Текст
. .. в
(5 3 ,.
2з532
#. n #.
t 3 2
5 3 "
5 3 2
3 " I
11 " t)
5 3 2 1
g
b
" з 5 t "
3 1 .а 3 :; I
"'U"-е,..'У""...е--- u .
313213
# .. ..
е .. . ..
.. #
.. u
-&---r......"п,
а 3 I 3
2 S 3 2
321231235
" з t
.:l 3 5
(2 t " 3 I 2 3 5 2 3 I Э 5) (:; э " з 2 I 5 11 " 3 ,. 1)
d I 1. 5 3 " I
3 # ..
I " 11 . I 2 3 " -е- .... --е- 3 " I 3 " '" 3 "
' .... .. n n .. .. JI
.. . е .. ..
... е е ..
u е .. ....
. э " 11 3 " I 3 ,. t :; 3 2 t " 3 5 " 3 t " 3 :; I " 3 "
t " I Э " I S 3 " ] " t Э " " 3 1 " Э 1 " Э 5 " 3 1 .. )
в аппликатурах rармонических миноров происходит вариабельное CMe
щение уже известных нам формул мажоров. Из них ясно, что в а, е, h увели
ченная секунда в правой руке иrрается первым, вторым (или третьим) паль
цами; четвертый работает либо на опоре (черная клавиша в е и h), либо на oд
ном уровне с третьим (на белых или черных клавишах). Л по секрету скажем,
что если есть возможность исключить четвертый палец вовсе, то при быстрой
иrpе смело пользуйтесь ею.
В качестве убедительноrо подтверждения этоrО положения сошлемся на
случайно попавшее нам в руки прошловековое портативное издание сонат
Ф.Шуберта (так называемое Neue ЛusgаЬе) фирмой Breitkopf & Hartel in
Leipzig. К сожалению, имя редактора на титуле отсутствует (какая необы
чайная для нашеrо времени скромность!), но предложенная им аппликатура
(возможно, что она принадлежит Шуберту, но доказательств этому нет) в
rармонических cis и fis (такты 53 55), rармоническом h (такты 174
176) финала Сонаты Л dur ор. 120 точь в точь соблюдает сформулирован
ные Вblше естественные законы употребления четвертоrо пальца. В указан
ных raMMax увеличенная секунда иrрается первым и вторым пальцами, а не
третьим и четвертым.
Начиная с es и вплоть до d вступают в силу некоторые специфические
законы в использовании четвертоrо пальца. Возьмем, к примеру, аппликатуру
левой руки. Если в es четвертый палец стоит на своем cTporo закрепленном «Фор
мулой» Ф. Шопена месте (111 ступень raMMbl), то в raMMax Ь, f, с, g, d он выпус
кается вовсе. Особый интерес представляют несколько своеобразные и (<nри
чудливые» варианты «пятипалой» аппликатуры с пропуском четвертоrо паль
ца в g и d.
В правой руке (<пятипалая» аппликатура с успехом применима в Ь
(об этом упоминает r. Нейrауз на странице 182 своей книrи «об искусстве
фортепианной иrры)} в связи с Шестнадцатой прелюдией Ф.Шопена). Однако
следует заметить, что по степени удобства она все таки второразрядна. В g и
d четвертый палец пропускается.
Интересна инеобычна перестройка rpynn пальцев в с и f, сообщающая
необходимое удобство в подкладывании nepBoro пальца. Во всех редакциях
«Блестящеrо рондо» К. Вебера (ор. 62), «Патетической» сонаты Л. Бетхо
вена. там, rAe встречается rармонический с, выписана ужасно неудобная,
но общепринятая аппликатура. Неудобство ликвидируется предложенной в
формуле аппликатурой.
Что касается мелодических миноров, то здесь разноrласий в аппликатуре
меньше. Правая рука полностью дублирует аппликатуры одноименных
мажоров за исключением с. Левая разнится с ортодоксальными апnли
катурами, как, впрочем, это наблюдалось и в мажорах и rармонических мино
рах, но она полностью соrласуется с «Формулой Шопена . .Пятипалый прин
цип здесь можно при менять лишь в начале и конце raMM:
82
'i5д
а 2 3 1 2 3 , 2 3 2 3 #: " 3 2 3 2
.. .. _. -е- n @" .. ..
"- #. ... е ... ..
"u -& u е
з 1 3 2 , 3 2 3 2 3 2 2 3 1 2 3
Миноры меnодичесft'не:
3 " 3 2 3
.. .. .. q..
е .... -&
"u" -е-
2 3 2 3 1 2 3
е (1) h
# 3 1 2 3 , . 3 2 3 " 1 II II 1
е .. .. " . .. .. .. .. .. ..
е - ..
5 3 2 5 3 2 ......L....L "u
(. .. 3 2 1 3 2 2 3 1 2 3 , 5) .
---тз---
2312з..53
2 1 3 2
... u е " #- .. 1". .. ..
321'.&32123'
u ....'U""
2 3 5
fis
( дл. 011:0"".1:1.. )(5 э) ( 2 I 3 2 t
3 t 2 3 IJt II :L t а 2 1 .5
е -..#.. "Q" - ..
. ..
(,
3
3
з (llл ;РО.10лжсНМII) ( д.,. UJ\ончаНИR )'S) (z)l ДЛJl ПрlJ.20J1ЖСНН. )
" "3123'IЗ2132 132
=== === ,)1- #.. - .. Q" .
.......8 J ..6....
... З2tIf.3212I:.1З.I 3
3)
#a ; 3 2
(3 2 1
.. .
3
:1 3
2 1
2
" 1
" 1
2
"
3 1
3 5
2
3
"
gis (2 3 2 3 5 2 3 2 3 5 1 3 2 1 3 2 .. 3 2 3 2 3 2 )
'#/'jj 2 3 2 3 2 3 .. 2 3 1 2 3 #: I 3 2 .. 3 2 3 2 3 2
JI.,"e .. Q"
.. . . е
#е ш , - .
. е ...
u .... "u ....
-. ... 3 2 1 5 3 2 .. 3 2 " 3 2 3 2 3 .. 1 2 3 I Т
3 2 1 2 3
. ..
I':i I 2 3 2 I
. , e - . ..
"32 2 b 2123
11 cl. "
. .. ........... ::=.. 1. "
.... .. .
zзr.tJЗ ЗtЗ2
I 2 3
" з 2 t 3 2
'1.- .
2
es
; c /.. ь 2
....
3
1 2 3
.. " q..
.. . .
-е- ".
1 3
I .. 3
2tЗ2ЗI
1 :1 3
( 3 1
2з,123
2 )
2 I....!......!... ДЛR ПРОАолжеНNR)
(! )( ДЛR о)(ончаlttul ')
(2 3 1 2 3
3)
(3
з 2
1 3
9 ... . v -&-
3 2 (Дп. ПРОАОJlжеННR)
" 3 f 2 3 1 S
2 t ) ( Дл. ОК I1Ч.Н". )
5) (3 2 1
5 3 2
1>. _
5
3
3
2
2
1)
f
"I 11 .
с
( s
2 3 1
1 2 S
" 3 ..
"' .. t е
3 ..
123532
.. e 11" е 1.- ,.
.. 3
2 1 -J
.. "I ,I.).
-е-
3
.. . ..
1 .. 3
2 1
.. .
.. 3
.. . ..
(5 1 2 3 S 1 3 2 3 2 1) d ( 1)
g
Р 1 2 3 1 2 3 .. 5 3 2 1 :1 3 2 1 B ' 2 3 1 " 3 , " 1 .. 3 2 1 3 2
" _е - е .. ,. .. .. _.. .. е 11" ,. .. '"
е ... .. ..
e:..... u -е- ... u u
..... .... "п 3 2 3 " 1 .. 3( ДJl. ПРОАОЛЖСНН. )
3 1 .. 3 2 I 3 2 (ДЛR ПРОАОЛJКt'НNIII J
2 I ( ДЛIII ОКОН"8НИJI. ) (2 I (Дл. окончанн. ) <а)
(2) (2 3 1 2 S З)
(2 3 1 а 3 1 3)
Приведенная формула служит наrлядным примером проверки удобной
аппликатуры для обеих рук не только в raMMax, но и в аналоrичных местах
из боrатейшей сокровищницы фортепианной музыки. Разумеется, исключе
ния возможны, но основной принцип должен оставаться неизменным.
Таким образом, мы воочию убедились, что европейская музыкальная
система тесно связана с эволюцией клавишноrо инструментария. Клавиатура
фортепиано периода формирования равномерно темперированноrо строя
явилась в н е ш н е й формой ero выражения, установив тем самым с и M
б и о з слышимоrо и видимоrо объектов с осязанием. Вам, любознательные,
следует как можно раньше уяснить для себя краткую, но очень важную
формулу: с л ы ш у симметрично орrанизованную музыкальную систему,
в и ж у симметрично орrанизованную клавиатуру фортепиано в неразрыв
ной связи с симметричным строением рук и пальцев, о с я заю клавиатуру
рояля и через это ощущение осознаю строrую симметричность позиций
в обеих руках.
Пианистам специалистам хотим дать очень важное наставление. В ми
ровой этюдной практике едва ли найдется какой либо иной более компакт
НblЙ по объему материал, чем raMMbI, разумеется, во всем их мноrообразии.
Овладев ведущим аппликатурным принципом, соединенным с естественной
83
и непринужденной постановкой рук (свободное падение ц е л ы х пальцев
от пястной косточки ладони с преодолением лишь той тяжести, какую
отдает механизм инструмента), в сущности, пианист технически всесторонне
осваивает рояль. Начинайте учить raMMbI от каждоrо последующеrо пальца.
а также трелями попарно сначала одной. затем двумя руками, и вы по
чувствуете, как за короткий срок можно при обрести солидный техническии
баrаж. Разучивая raMMbI медленно, следите за четким и БЫСТРblМ о Т С К o
к о м каждоrо пальца (здесь не помешает сравнение клавиаТУРbl с раскален
ной плитой). В быстрой иrре все движения уменьшаются до минимума (но
они ДОЛЖНbI бblТЬ!). Избеrайте шлепающих ударов пальцами. Не впавли
вайте пястные косточки ладони они должны быть Bcerna ВИДНbI.
Незнание raMM и элементарных апплика.турных основ не может дать ни
каких шансов на успех и настоящий проrресс в искусстве, пианистическом
в частности.
KTO TO, наверное. недоумевает: а зачем такие пианистические под
робности, например, духовикам? Флейтист знай себе высвистывай свои
rаммочки, а тромбонист выдувай свои rамища. Не будем здесь снова ДOKa
Зblвать необходимость владения фортепиано в большей или меньшей CTe
пени музыкантам любоrо профиля. Это общеизвестно. Но и среди пиа
нистов, учащих и учащихся, можно услышать порой такое мнение»: «Зачем
залезать в друrой oropon?. То теория, а то исполнительская практика.
разные области...» Вот в этом то И беда, что раЗНblе, да еще отrорожеННblе
npyr от npyra стеной немалой высоты. А должно быть не «разные области.). а
о б щ а я м узы к а л ь н а я н и в а.
Мноrие музыковеды теоретики не иrрают ни на каком инструменте.
Некоторые исполнители имеют весьма смутное представление о музыкаль
ной форме, теории музыки, rармонии и прочих как будто теоретических, а на
самом деле практических тонкостях. Допустимо ли это? А ведь такое He
естественное состояние музыки тянется уже не одно столетие, хотя, конечно.
ИСТИННblе музыканты, такие, как с. Танеев, с. Рахманинов, А. Рубинштейн.
е Прокофьев, Д. Шостакович. r. Нейrауз «спасают» музыку от унылой диф
ференциации.
Мы понимаем, что rлобальное развитие дифференциации труда во всех
областях человеческой деятельности науке, технике, ремесле и прочее
не моrло не отразиться на искусстве и, безусловно дифференциация труда
подняла на более высокую ступень различные виды деятельности в области
МУЗblКИ; те музыкальные произведения, K Topыe раньше входили в репертуар
виртуозов эстрады, теперь входят в педаrоrический репертуар учеников среп
ней школы: те учебники теории музыки, по которым учились наши деды и
прадеды. в наши дни выrлядят наивными. Все это верно. Но не пора ли BOC
хождение к высотам сочетать с уrлублением и расширением? То есть не пора
ли, воспитывая ученика, будущеrо музыканта профессионала, ликвидиро
вать тот разрыв между музыкальной теорией и практикой, который сущест
вует в преподавании в музшколах, училищах, консерваториях? Эти наши
строчки адресованы больше к учащим, чем к учащимся. Правда, мы не
надеемся, что наше «воззвание» заденет педаrоrические струны всей армии
преподавателей, да и навряд ли книrа дойдет до всех. Но мы знаем. что в
отдельных школах часть педаrоrов работает в этом же направлении. В Ha
шем учебнике, в каждой ero rлаве Мь! стараемся дать хоть какой то материал,
который Mor бы послужить связующим звеном для разобщенных теории и
практики. В данном случае им явились raMMbI, о которых мы должны дать
еще дополнительные свепения в связи со слуховым представлением.
Как известно, музыкальный слух бывает двух видов а б с о л ю T
Н Ы Й и о т н о с и т е л ь н ы й. Последний не знает абсолютной высоты OT
дельных звуков и тональностей, но все же звучание их ему небезразлично.
Подключив элементарные теоретические знания к предлаrаемой выше уни
версальной формуле аппликатуры raMM, а именно: постоянно реrистрируя
в своем сознании за инструментом и вне ero отдельные звуки, интервалы
и аккорды в их обязательном отражении, качество абсолютноro слуха посте
84
пенно явится само собой без всяких надуманных искусственных упражне
ний, в том числе ориентации на камертон, диапазон собственноrо rолоса,
тембр инструмента и так далее. Опыты показывают, что некоторые учащиеся
даже боятся себе в этом при знаться, так как уверены, что эта «исключитель
ная» способность даруется человеку от рождения, Тут, очевидно, нелишне
напомнить, что музыкантами не рождаются, а с т а н о в я т с я.
Если спектрозвуковая память связывается с тембром определенноrо
инструмента, то результатом подобноrо слуховоrо развития может явиться
менее ценный однотембральный абсолютный слух.
Спонтанному развитию фальсифицированноrо абсолютноrо слуха BeCb
ма способствуют практикуемые повсеместно занятия важными теоретиче
скими предметами (элементарная теория музыки. сольфеджио, rармония,
полифония) исключительно «под рояль» или пианино. Стоит только изме
нить тембр и учащиеся моментально теряются в правильном определении
заданноrо им звука (аккорда, ладотональности).
А подлинный абсолютный слух способен определять любые звучащие
тела в доступных музыкальному уху пределах колебаний (по свидетельст
вам современников этим качеством славился В. Моцарт).
у некоторых музыкантов настолько развит симбиоз слышимоrо, види
Moro и осязаемоrо, что они без особоrо труда MorYT различать на слух, не
видя инструмента и исполнителя, какими пальцами извлекаются те или иные
звуки, иrраются пассажные комбинации и так далее. По воспоминаниям
очевидцев известно, например, что этой уникальной способностью облада
ли Анна Есипова и Серrей Рахманинов великие русские пианиеты.
В этом смысле и постиrается в с е о б ъ е м л ю щ а я роль фортепиано
для МУЗblкантов любых специальностей, отмечаемая всеми выдающимися
художниками. Рояль исключительно BbIroAeH и удобен для проверки любой
музыкальной идеи. Не нужны ни оркестр, ни ансамбль. По своей KOHCTPYK
цИИ он также уникален в смысле вышеупомянутоrо симбиоза (человек
рука пальцы клавиатура механизм рояля звуки, их комбинации,
почерПНУТblе из натуральноrо звукоряда).
В связи с тем, что каждая ладотональность имеет некую с n е ц и Ф и ч
н о с т ь В звучании и только ей присущую краску, у мноrих музыкантов
возникает представление той или иной ладотональности как определенноrо
ц в е т а. Явление иначе называют синапсией или с и н о n с и е Й, в зави
симости от Toro, с какой точки зрения ero рассматривают с физиоло
rической или психолоrической. Поскольку речь идет о музыке, в которой
эстетическая сторона рассматриваемоrо вопроса более важна, оrраничимся
термином «цветной слух». Из истории музыки известно, что, например, такие
композиторы. как r. Берлиоз, Ф. Лист, Н. Римский Корсаков, А. Скрябин,
советский музыковед, академик Б. Асафьев, мастер колокольноrо звона
К. Сараджев обладали цветным слухом, хотя в определении цвета одних
и тех же ладотональностей моrли быть расхождения. Ниже приводится
сравнительная таблица синопсических ассоциаций А. Скрябина и Н. Рим
cl(oro KOpCaI(OBa.
Тональности
Цвет по А. Скря6ину*
C dur
G dur
красный
оранжевый
Цвет по Н. PиMCKOMY
Корсакову
белый
коричневый,
золотистый
желтый
розовый
синий
темно синий
D dur
A dur
E dur
H dur
желтый
зеленый
f'олубой
белесовато синий
· Миноры Скрябин считал эквивалентными параллельным мажорам.
85
Fis dur
Des dur
As dur
Es dur
B dur
F dur
синий
фиолетовый
пурпурно фиолетовый
серый, стальной
то же
красный
серо зеленый
темный, теплый
серо фиолетовый
серо синий
то же
зеленый
Несмотря на единый принцип Н. Римскоrо Корсакова и А. Скрябина изме
нение какоrо либо о Д н о r о цвета при перемене Ц е л о й тональности, бук
вальное сходство, как это видно из приведенной таблицы, обнаруживается
только в О, а тональности А и F прямо противоположно окрашены.
А вот как представляется цветозвуковой спектр ладотональностей европей
cKoro равномерно темперированноrо строя r. Виноrрадову одному из авторов
этой книrи.
Мажоры
с белый
Des черный
D красный (рубин)
Es морская синева
или синева небес
в ясный солнечный
день
Е морская волна (си
не зеленый )
F размытый водой
черный
Fis rнилoй вишни (тeM
ное бордо)
G зелень
As белесая пена бур
лящей морской волны
А желтый, солнечный
В черный
Н красноватый отлив,
чернеющий наподо
бие запекшейся крови
86
Миноры
с rолубовато
стальной, наподобие
морской пены
cis искрящийся
серебром, блеск
cHera на солнце
d желтоватый,
матовая желтизна на
слоновой кости
es затемненная си
нева (но dis по цвету
аналоrичен Fis)
е просветленная си
нева, холодная
f темный, наподобие
запекшейся крови
(темно красный, пе
реходящий в черный,
но сохраняющий
красный отлив, как
в Н)
fis светлое бордо
g rлубокий TeMHO
зеленый
gis цвет хвойных
деревьев ели,
соснЬ!
as белесый с дымкой
синевы, как
лесной пейзаж
средней ПОЛОСbl
России, наблюдае
мый издали
а белый, как С
Ь черный, как Des
h красный, как D
Близкие или
совпадающие
чвета спектра
c,As,E морская
пучина
d. А желтовато сол
нечный отлив
О, Fis, Н, f, fis, dis, h
красный отлив
С, а белый
Des, Ь, F, В черный
с различными OTTeH
ками
gis, g, G зелень раз
ных оттенков
Es, es, е синева раз
ных оттенков
cis серебристый,
блестящий
Подобноrо рода представления о ладотональностях. и отдельных звуках yxo
дят своими корнями В rлубокую старину. Известно, что Исаак Ньютон находил
общность между солнечным спектром и музыкальной октавой. Путем cpaBHe
ния отношений длин цветных участков спектра и отношений частот музыкаль
ной raMMbl он вывел математический закон соответствия определенных цветов
определенным музыкальным звукам: (см. рис. 4, 5 на вклейке).
Из приведенной таблицы видно, что звук до у Ньютона красный, ре фио
летовый, ми синий, фа rолубой, соль зеленый, ля желтый, си opaH
жеВblЙ.
А теперь, любознательные, сравните между собой все три таблицы. Вы
обнаружите для себя MHoro интересноrо и полезноl'O. Не сомневаемся, что
каЖДblЙ из вас сможет со временем выработать собственную ориrинальную сис
тему цветомузыкальных ассоциаций.
Значение цветомузыки в царстве живой природы достаточно велико. COBpe
менная медицина, к примеру, располаrает сведениями о том, что с ее помощью
можно вылечивать самые тяжелые человеческие недуrи.
А известно ли вам, читатели, что даже имена людей обладают определенной
ладотональной з в у ч н о с т ь ю? Такой случай запечатлен в румынском кино
фильме «Даркле» О замечательной певице (лирико драматическое сопрано)
одной из основоположников румынской вокальной школы. Коrда молодую певицу
привели для прослушивания к И. Брамсу, тот, услышав ее пение, сразу же подоб
рап для афиши, сообщающей о предстоящем выступлении певицы в театре, имя...
в ля мажоре Даркле (Darclee)*, вместо ее длинноrо и неудобноrо в произно
шении Хариклея Харикли Халтулари. С тех пор под этим именем Даркле BЫ
ступала во мноrих оперных театрах Европы (в том числе России) и Америки...
rоворя о темперации, мы упомянули 1722 rод rод выхода «Хорошо темпе
рированноrо клавира)} И. С. Баха. Примерно с этоrо времени начинает YCTaHaB
ливаться определенное о т н о ш е н и е как caMoro Баха, великолепно показав
шеrо «л и Ц о» каждой ладотональности, так и последующих композиторов,
исполнителей, теоретиков музыки к этому замечательному феномену. В бахов
ских прелюдиях и фуrах, к примеру, тональности Des (энrармонически
Cis), О, Es, В являются как бы выражением радостной устремленности, леrкости,
иrривости. Напротив, тональности es, Ь, h являются выражением траrическоrо
начала.
В эпоху так называемоrо «BeHcKoro классицизма», особенно в творчестве
В. Моцарта и Л. Бетховена, выбор ладотональностей уже был далеко не случаен.
Определенную эстетическую роль в этом сыrрала широкораспространенная «Teo
рия аффектов)} И. Маттезона 0681 1764) создателя одноrо из первых музы
кально энциклопедических трудов «Совершенный капельмейстер» (1739). Co
rласно этой теории тональность с, например, была предназначена для выявления
траrических чувств. В этом настроении выдержана Фантазия с Сонатой c moll
Моцарта.
В творчестве Бетховена наряду с c moll траrический оттенок приобретают TO
нальности cis (например, в финале «Лунной» сонаты), f (в «Аппассионате)), фи
нале Первой сонаты).
В эпоху романтизма в качестве траrической ладотональности выдвиrаются
две h и Ь. Именно в этих ладотональностях написаны Вторая и Третья сонаты
Ф. Шопена, первая часть «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта.
Умиротворенно элеrичен у Шопена Des (Ноктюрн, Прелюдия NQ 15, Колы
бельная) .
Это, так сказать, чисто внешний взrляд на отношение композиторов к окраске
ладотональностей. Большая rлубина обнаруживается, если мы попытаемся про
следить хотя бы несколько произведений из творчества вышеупомянутых aBTO
ров, написанных в одной тональности. Начнем с Моцарта. Полистайте, почитайте
и поиrраите ero сонатЬ! для фортепиано в D (NQ 6,9, 19), возьмите ero увертюру
к «Фиrаро», и вы обнаружите очень MHoro общеrо, сходноrо между интонациями.
· Звучность. почерпнутая от латинскоrо начертания A dur.
87
типом построения мелодики, наконец, в общем настроении и характере. Создается
впечатление, что одно произведенне как бы продолжает Apyroe.
А у Шопена встречаются даже одинаковые приемы в принципах мелодиче
CKoro развертывания и rармонии, например в Колыбельной и Ноктюрне Des.
Вот уж поистине каждая ладотональность это свой мир чувствований, пере
живаний. И не только. Средства, которыми воплощается этот СЛОжный мир, OKa
зываются порой очень схожими. Прекрасную обобщающую мысль по этому пово
ду высказал r. Нейrауз в книrе «Об искусстве фортепианной иrры», упоминае
мой нами выше. На страницах 218 219 он пишет: «...мне кажется, что т о н а л b
н О С Т И, В которых написаны те или друrие произведения, далеко не случайны,
что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым
эстетическим законам, приобрел и свою символику, свой смысл, свое выражение,
свое значение, свою направленность».
обязательно обращайте внимание на эту о б щ н о с т ь В произведениях
Toro или иноrо композитора, наблюдайте и ищите с м ы с л в том, что более т и
п и ч н о в средствах для Hero, а что нет, и вы приблизитесь к чудесным
тайникам МУЗblКИ, станете как бы сотворцом с ее создателем.
r л а в а VIII
Интервалы
Интервал .по поистине живая "леточ
ка му lЫКИ. В нем часто заключена самая
СО.1Ь ,'армонии.
Ребята! Прежде чем перейти к изучению интервалов. давайте припомним, чем
lаканчивалась маленькая шестая rлава без названия? Бы уже наверняка забыли о
неожиданно найденных двух крошечных зернышках ре и ля 6е"'ИОJlЬ. Здесь мы
начнем растить эти зернышки. из которых впоследствии должно вырасти «древо
познания» всей теории музыки. Но для этоrо необходимо очень внимательно OTHe
стись к при мерам 34. 35 в шестой rлаве. Советуем выучить их на всю жизнь, но
не механически. а живо представляя себе клавиатуру фортепиано.
В младших классах вы выучили: прима. секунда. терция. кварта. квинта. ceK
ста. септима. октава. нона. децима и так далее. Впрочем. после октавы. возможно.
не учили: это не беда. значит. выучите теперь. Вы узнали. что эти слова не что
иное. как порядковые числительные на латыни. что интервалы бывают чистые.
большие и маЛblе. увеличенные и уменьшенные. В натуральных ладах из увели
ченных и уменьшенных существует только тритон. то есть увеличенная
кварта и уменьшенная квинта (сокращенно ув. 4 и ум. 5).
В предыдущих rлавах мы старались объяснить с м ы с л этих исторически
возникших терминов. и здесь напомним о них снова.
На заре развития двухrолосия первыми созвучиями. получившими право на
существование. были октава и квинта как наиболее близкие унисону: затем присо
единили кварту как вывернутую «наизнанку» квинту. Повлияли. конечно. и MaTe
матические расчеты. Был создан термин: ч и с т ы й и н т е р в а л. Прима. OKTa
ва, кварта и квинта в теории музыки образуют rpynny чистых интервалов. Затем,
Korlla в двухrолосие стали пробираться терции и сексты. их назвали б о л ь ш и
м и и м а л ы м и. Позже всех созвучий появилась септима. да и то лишь одна
блаrозвучная (то есть на тон меньшая октавы). образованная известным вам
седьмым обертоном натуральноrо звукоряда: а меньшую на полутон долrое Bpe
мя не при знавали самостоятельным интервалом. считая фальшивой растроенной
октавой. Наконец. и септиму в обоих ее видах зачислили в rpynny больших и Ma
.1ЫХ интервалов. а заодно с нею секунду (большую и малую).
Мы уже сказали. что названия интервалов порядковые числительные. а
обозначили их арабскими цифрами. Римские цифры пошли на обозначение
ступеней raMM. Все это условность: она стала обычной. привычной и удобной:
поэтому незачем ее нарушать. Таких условностей MHOI'O в разных языках в любых
областях человеческоrо знания: например. мы rоворим «стеклянная пробка».
хотя пробка кора пробковоrо дерева. «ячменный кофе». хотя ячмень и кофей
ные зерна не имеют между собой ничеrо общеrо.
Интервалы. звуки которых взяты одновременно. назвали r а р м о н и ч e
с к и м и. У словно. метафорически их можно назвать з в у к о в а я в е р т и
к а л ь. Интервалы. звуки которых взяты последовательно. называют м е л о Д и
ч е с к и м и. У словно это з в у к о в а я r о риз о н т а л ь.
В rармонических интервалах верхний звук называют вершиной. нижний
основанием. Количество ступеней от основания до вершины. включая промежу
точные. определяется самим н а з в а н и е м интервала. От Hero и зависит к o
л и ч е с т в е н н а я. иначе с т у n е н е в а я. величина интервала.
Количество тонов и полутонов определяет к а ч е с т в е н н у ю. иначе т o
н о в у ю величину. Например. терция (вообще. всякая) ее ступеневая вели
чина три ступени: тоновая полтора тона в малой терции и два в большой.
89
Заучивать количество тонов и полутонов во всех интервалах это нудное и
неприятное занятие. Подсчитывать их, водя rлазом или пальчиком по клавишам,
как это делают мноrие начинающие ученики, тоже не стоит.
Расходясь поступенно в разные стороны клавиатуры сначала от ре, затем от
ля бемоль, вы сразу же заметите, что, скажем, идя от ре, получаются взаимоотра
жаемые звуки: до и ми, си и фа, ля и соль. То же самое произойдет, если мы возь
мем друrое «зернышко» ля бемоль. Получим соль бемоль (фа диез) и cи
бемоль (ля диез), ми бемоль (ре дuез) и ре бемоль (до дuез).
Если все хорошо усвоили взаимоотражаемость отдельных звуков и научи
лись представлять их не rлядя на клавиатуру, то леrко будет понять и взаимо
отражаемость интервалов. В этом деле nOMorYT следующие схемы:
6_
, .е
..... ......
I 5 I ; I ; I : I е I е I в :(; 19: ...
..... .... =-:
Ifl I;I=I:I:
..... ..... .;.
Схема пример 46 отражает строение белой клавиатуры. Знание ее необходи
мо. Она должна стать для вас а к с и о м о й. Это освободит от зубрежки, KOTO
рая все равно не приносит пользы.
Примечательно, что, перевернув эту схему пример «вверх тормашками», по
лучаем точно то же.
По аналоrии можно доrадаться, что подобную схему надо построить с учас
тием ля 6емоль:
7.
'';1'.
Ilt I
Понятно, что она отражает строение черной клавиатуры. Эту схему, как не
крутите, симметрии не получите, потому что положение ноты ля бемоль на пись
ме в скрипичном ключе не симметрично. И в этом есть своя закономерность.
Только положение звука ре в басовом ключе дает симметрию и на письме, и в pac
положении звуков клавиш на фортепиано. Что ж, на то он и ре (от лаТ. Rex
царь) .
При подстановке скрипичноrо ключа симметрия на письме остается, но в pac
положении звуков клавиш она примет друrую точку отсчета (какую именно, вы
поймете, познакомившись с rлавой об аккордах). Лишь при мер 46 симметричен
во всех отношениях. К HeMY TO мы и возвратимся, добавив уже известные
вам взаимоотражаемые черные звуки клавиши ноты:
t8.
,: t....
I I f: I : I ;: I I ::
Заметьте, что общее количество энrармонических замен в примере не превы
шает четырех диезов и четырех бемолей. в этом кроется ответ на вопрос, по
чему в музыке добаховскоrо периода и позже композиторы обычно оrрани
чивались небольшим количеством знаков максимум четырьмя (таков, напри
мер, выбор ладотональностей в Маленьких прелюдиях и фуrах, Инвенциях
И. С. Баха). Тональности с большим количеством знаков (5,6, 7) не использова
лись. В последующие века «злоупотребление» энrармонизмом белых и черных
клавиш рассеивало мирную атмосферу этой музыки, нарушало ее rармонич
ность, равновесие.
А теперь внимательно присмотримся и прислушаемся к обеим схемам. Каких
интервалов нет? Отсутствуют тритон, малая секунда, большая септима и малая
терция. Так в чем же дело? Видимо, недаром первый из них получил название
«дьявола в музыке», а последний пренебрежительно назвали «фальшивой OKTa
вой)}.
Вспомним натуральный звукоряд. К то не вспомнил, заrляните в эпиrpаф
rлавы «О звуке» и предложенное вам самостоятельное задание на построение
90
натураЛЬНОI"О звукоряда до двадцать четвертоrо обертона. Под каким номером
находится обертон, дающий увеличенную кварту? Под одиннадцатым, да еще со
знаком, показывающим сомнительную точность! Обертон большой септимы под
пятнадцатым, малой секунды под семнадцатым, а малой терции под девят
надцатым, то есть обертоны, фактически не воспринимаемые нашим слухом, но
безусловно существующие. Вспомните, что такое статика и динамика, покой и
движение, центробежная и центростремительная силы, и вам станет ясно
специфическое значение описываемых интервалов как в конструкции темпери
рованной системы. так и в создании музыкальных творений.
В построении мелодий вокальной музыки старых времен малые секунды и
терции встречаются довольно часто. Но тритон и большая септима избеrались
вовсе. Лишь MHoro позднее, коrда в свои права вступила энrармоническая систе
ма темперированноrо строя, они проникают в мелодику. Кстати сказать, и rap
монически все эти интервалы. кроме малой терции (выше мы уже rоворили
о ее акустическом обосновании), не употреблялись из за резкости звучания.
Однако практика, как всеrда в искусстве, опередила теорию. У же в семисту
пенном звукоряде существовали все интервалы, не находимые нашим слухом в
обертоновом ряду. Но отношение к ним еще долrое время оставалось весьма OCTO
рожным. В известной мере эта осторожность в применении малой секунды и
большой септимы в rармонической форме соблюдается до сих пор.
Итак, семиступенный звукоряд содержит в себе rpynny интервалов, полу
чивших название Д и а т о н и ч е с к и х (от zреч. dia через и tonos целый
тон, то есть идущая по целым тонам) *. Это будут: большие, малые, чистые и три
тон. Замечайте, никаких увеличенных и уменьшенных, кроме тритона (увеличен
ная кварта и уменьшенная квинта). Чтобы не выписывать лишний раз при меры,
возьмите схему пример 46 из этой rлавы, и вы увидите, что верхний и нижний ряды
затушеванных нот слева направо и «вверх тормашками') образуют raMMbI до мажор
и ля минор (помните, в rлаве «Нотное письмо» шла речь о взаимоотражении
скрипичноrо и басовоrо ключей). Обратите внимание: все интервалы вверх от TO
ники будут большими и два чистых (кварта и квинта); вниз все малые и снова
два ЧИСТblХ (квинта и кварта). Это правило как составная часть входит в ту
а к с и о м у, о которой мы rоворили, разбирая этот при мер. Конечно, оно же
действительно и для всех маЖОРНblХ raMM разных тональностей. Но вам необхо
димо знать расположение интервалов на различных ступенях raMMbl, а не только
на тонике. «Зубрежка!,) скажете вы. Ой, она ненавистна нам, как и вам.
Однажды на вопрос педаrоrа, на каких ступенях мажорной raMMbI находится
большая терция, ученик ответил: «145,). Слеrка ошалевший педаrоr. быстро овла
дев собой, дополнил: «В таком случае малые 2367,).
Нет. Зубрежка тут не помощник. Попробуем обратиться за помощью к лоrи
ке. Предполаrается, что читатели усвоили взаимоотражаемые звуки клавиши
нотЬ! из примеров 34, 35 «['лавы без названия') и взаимоотражаемые интервалы
из при мера 46 данной rлавы. Если не усвоили, то дело дальше не пойдет. Однако не
бросайте книrу, она вам еще приrодится... Соберите всю свою волю, терпение и Ha
стойчивость и внимательно посмотрите схему пример 46. Какая она красивая и
удобная. Можно залюбоваться! Ведь, кроме raMMbl до мажор, тут все взаимо
отражаемые звуки (верхний и нижний РЯДbl) и некоторые взаимоотражаемые
интервалы. Всех их семь, как семь ступеней звукоряда, семь диезов, семь бемо
лей. семь септаккордов (о них речь впереди). А если выйти за пределы музыки
столько же дней недели, столько же «чудес света,) (по представлениям древних
rpeKoB). А :цe чеrо «семь», придумайте сами.
Еще раз полюбуйтесь на пример схему 46. Смотрите. маленькое «зернышко»
ре взошло и дало стебель стволик на манер хлебных злаков из бамбука. HaBep
ное, все знают, что у этих растений стебель ствол коленчатый. Вот и у нашеrо
«стебелька» ре образовалось семь коленец. От каждоrо коленца отходят абсо
" Слово «диатоника.) можно объяснить двоя ко: как тетрахорд 'ш ре до ("и (основная
трактовка для rpeKoB) и как прилаrательное dia!Onikos растянутый. то есть растянутость интер
валов в тетрахорде, rде в зависимости от величины тонов (а их было несколько разновидностей)
менялось их суммарное соотношение в образовании интервалики.
91
.1ЮТНО симметричные росточки взаимоотражаемые интервалы. Причем взаимо
отражаемыми будут интервалы BepxHero и нижнеrо рядов затушеванных нот с HO
той ре (например, большие секунды pe JWU и дo pe, далее малые терции ре фа
и си ре, чистые квинты pe ля и соль ре и так далее). Напоминаем, сим
'\1етрия во всех отношениях (на письме и в расположении звуков клавиш нот)
здесь возникает то л ь К О В басовом ключе. Скрипичный взят для зрительноrо
сравнения с басовым при переворачивании «вверх тормашками» и в этом случае
симметрия в расположении звуков клавиш исчезает (обратите внимание на это
,1юБОПblтнейшее свойство).
Кроме 1'0"0, интервалы затушеванных нот (по басовому ключу) без cpaBHe
ния с нотой ре будут отражать с а м 11 с е б я, а в движении, начиная с четвер
Toro, они дают перестановку шуков клавиш нот (верхние становятся нижними
и наоборот) и, пятясь назад. образуют из них же новые интервалы инварианты:
большая терция. уменьшенная квинта и малая септима соответственно дадут
'\<Iалую сексту, увеличенную кварту и большую секунду.
Из всех этих интервалов особенно примечателен т р и т о н, удоБНblЙ нам
блаrодаря своей уникальной особенности. Это е д и н с т в е н н bI Й из всех ин
тервалов, КОТОРblЙ при перестановке звуков клавиш нот местами дает с а м с e
б я, то есть увеличенная кварта превращается в уменьшенную квинту и наобо
рот, а звучание при этом остается прежним. В отрыве от лада (акустически) эти
интервалы нераспознаваемы.
Вот какими необычными свойствами обладает т о т, к о r о так жестоко Ha
звали «д Ь Я В О Л О М В М У З bI К е». Если и соrласиться с этой устрашающей
кличкой, то все таки хочется придать ей некоторый доброжелательный оттенок
и выразить восхищение ero моrуществом и боrатейшими энrармоническими воз
можностями, создавшими такой ласкающий слух аккорд, как уменьшеННblЙ (о нем
речь впереди).
Такая перестановка, при которой вершина интервала делается ero OCHOBa
нием, и наоборот. получила название о б р а щ е н и е и н т е р в а л о в. Разу
меется, обращение интервалов применимо ко всем, а не только к тритону. Разни
ца будет заключаться в том, что друrие интервалы при обращении дают нечто
иное, и это нечто должно окончательно утвердить нашу а к с и о м у.
Что в диатоническом звукоряде два полутона это для всех уже давно
знакомая и незыблемая аксиома. Что в этих двух малых секундах звуки, их
составляющие. взаимоотражаемы (сu фа. дO Mи) также никто не COMHe
вается. Следовательно, интервалы cи a(} и :wu фа также взаимоотражаемы.
Сразу делаем их обращение (Мblсленно, на рояле, письменно, кому как удобно).
Убеждаемся. что малые секунды обращаются в большие септимы (дo cи и фа
_\oIи). и эти найдеННblе интервалы также взаимоотражаемые. Кому трудно сле
.'lить и за обращением и за отражением интервалов одновременно, рекомендуем
обратить внимание пока только на обращение.
Существенно также. что полутоны (маЛblе секунды) ушли вовнутрь YMeHb
шенной КВИНТbI и находятся снаружи увеличенной кварты.
Продолжаем «обследование», «кто в Koro» обращается. Малblе терции, вклю
чающие в себя малые секунды, pe -фа, cи pe и .\oI,, со_'lЬ, дя до. будучи
взаимо()тражаеМblМИ, обращаются в большие сексты также взаимоотражае
мые фа ре, pe cи и СОЛЬ МII, cJO _Vl. Поскольку мы обнаружили, что Ma
лые терции обращаются в большие сексты, то делаем вывод: большие терции
обращаются в малblе сексты. Причем большая терция дО ,\oIи, содержащая внутри
себя звук ре, анаЛОl'ИЧНО ero самоотражению превратится в себя же, то есть
тоже (JO MU. Заметьте, что терция большая будет как раз та, которая не содержит
внутри себя малой секунды. Таких терций на белой клавиатуре рояля еще будет
две на субдоминанте и доминанте, то есть фа ля и соль с:и. Они являются
взаимоотражаемыми, а при обращении дают взаимоотражаемые малые сексты.
Что касается чистой кварты, то в обращении она дает чистую квинту, а чис
тая прима чистую октаву. Таким образом, все ЧИСТblе интерваЛbl при обраше
нии не меняют cBoero качества они так и остаются чистыми.
Пианистам и непианистам необходимо научиться представлять себе клавиа
туру фортепиано. Вы же не забываете лица своих друзей, если не видите их целое
92
лето... Для тех, кому рояль не стал друrом, изучение музыки во всем ее объеме
будет затруднено.
Итак, если вы научились беrло представлять интервалику белой клавиатуры,
то ориентация в ладотональностях с большим количеством ключеВblХ знаков
будет значительно облеrчена. А кроме Toro. построение хроматических интеj1
валов и аккордов Д)lЯ вас также не составит особоrо труда.
Если KOMY TO удобно изучение интервалов в последовательном порядке.
npeД)laraeM таблицу интервалов на ступенях натуральноrо маЖОj1а:
.i9.
Интервалы на ступ""вх HaTypa.'LHoro мажора (C-dur)
CTYn@IO'l С@КУ"41о1 Т рц",и f{ ...рт.. Кемнты Секст... CenT"MW
1\
1
.., -е- -е- ..... -е- .... -е-
б. б. . . . . б. б.
1\
11
.., n
б. м. . . . . б ...
1\
111
..,
М. М. . . . м м.
1\
IV
..,
б. б. у. . . б. 6.
1\
V
tJ б. 6. . . . . 6. ..
1\
VI
.., б. м. . . . . м. М
1\ -е-
VII
.... м. М. . ум. М. ..
в практической части освоении мажорных rамм зеркал на фортепиано V 11 rлавы <<Лад. TO
нальность. raMMa.) шла речь О постоинном присутствии в них четырех пар симметричных интер
валов из взаимоотражающихся "JBYKOB: унисон (или октава). большая секунда (или малая септима).
большая терция (или малая секста). тритон в двух вариантах (увеличенная кварта или умень-
шенная квинта). Являясь Сlаrаемыми натуральноrо Jвукоряда и собствеНl10 музыкальной систе.
мы относительно самоотражающихся звукоклавишных центров ре и .1я (jеМО:lЬ. ука JaHHble ин.
тервалы лежат в точке акустическоrо золотоrо сечения и управляют статическим процессом наше.
ro музыкально эстетическото восприятия в любой rармонической вертикали. Иными словами то.
воря, вся красота звуковой rармонии подлинно художественноrо произведения сосредоточена имен.
но в них. Дwшмическии же процесс восприятия тесно связан с оставшимися тремя парами несим-
метричных в основе интервалов И"J за отсутствия самоотражаемых звукоклавишных центров. На
самом деле мы сталкиваемся с новым аспектом звукоклавишной симметрии (назовем ее IIн"ари-
антнои или бе.10тноситеЛЬНOIi), образующейся в двух «проемах» клавиатуры: ми фа и CU I)O. то
есть.там, rде нет черной клавиши, а вместо нее зазор. щель, пустота. Относительно этой <,пустоты» по
ЛУ'lасм парное отражение звуков клавиш; JKlI отра"JИТСИ в фа (соответственно си в (}О), ми бемо.JIЬ
в фа дие.1 (соответственно си (jемоль в дo диe.1), ре в соль (соответственно ля в ре), ре (jемол"
в сол,, дие.l (соответственно ля 6емол" в pe диe.ll и наконец до в ля (соответственно сош, в MIII.
Осями получившейся новой звукоклавишной симметрии будут перекрестно симметричные "JBY
ки клавиши cu cu (jeM{J.l', и фа дuе.1 фа. а все вместе взитое совпадает с уже известными вам
взаимоотражаемыми звуками клавишами (то есть изначальная симметрия не нсче'шет). Безотно
сительная (инвариантная) симметрии находит ир"ое проявление в движении 'JBYKOB (мелодиче
ские процессы), интервалов (разрешение диссонансов в консонансы). аккордов (связи).
А как же обстоит дело с интервалами на ступенях минора? Поскольку
rармонический минор имеет большее распространение, чем натуральный, преДJIа
raeM сначала изучить интервалы на ступенях rармоническоro минора:
9.
ИНТ р8аЛЫ на crYn HIIX rарМОНllческоrо MlfHopa ta moll)
50.
Ступенн Секунд... Терц",м К.ерты К.мнты Секст.., CenTMM...
" II
I
tJ б. М. ч. ч. М. б.
" ...
н
tJ м. М. ч. ум. б. м
"
111
""i) ... -т J ...
б. б. ч. уВ. б. б.
"
IV
""i)"""U" -т u -.r
б. М. УВ. ч. б. М.
"
V
""i) М. о. ч. ч. М. М.
"
УI
O)
УВ. б. уВ. ч. б. б.
" -,
УН
tJ I I
М. М. ум. ум. М. уМ.
Обнаружились новые интервалы, которые мы не встречали в диатониче
ском звукоряде. Действительно ли новые? И да, и нет... По своей орфоrрафии и по
звуковому значению в ладу новые, а взятые вне лада и без называния или напи
сания орфоrрафии старые. Проверьте. Сыrрайте, к примеру, на рояле звуки
дO Mи и спросите товарища, какой интервал? Конечно, он ответит, что большая
терция, а если у Hero абсолютный слух, то и ноты назовет. Вы можете возразить,
что у вас это не терция. Тоrда ваш товарищ, если он так же хорошо знает все raM
мы, как и вы, и обладает достаточно развитым внутренним слухом, соrласится
с вами: «Ну да, это может быть сu дuез мu, уменьшенная кварта на седьмой
ступени cis rармоническоrо (как в скорбно величественной «теме креста.) Фуrи
NQ 4 из 1 тома «Хорошо темперированноrо клавира.) И. с. Баха) или до фа
бемоль на третьей ступени As тоже rармоническоrо (как в кодах BToporo и Пя
Toro блестящих вальсов Ф. Шопена).). Обратите внимание: ладотональности cis
и As взаимоотражаемы, а дO Mи (фактически С) является неизменным центром
всей системы в целом...
А если такой же вопрос или аналоrичный вы зададите младшему товарищу.
который еще не постиr всех этих премудростей, но знает хотя бы ля минор rap
монический, то упростите ему задание: дайте настройку ero слуху в ля миноре,
а затем сыrрайте увеличенную секунду на VI ступени. Интересно, что он ответит?
В нашей таблице интервалов rармоническоro минора выделены три пары
таких интервалов. Вам, наши читатели, мы рекомендуем после сравнения rapMo
ническоrо минора с rармоническим мажором найти в мажоре эти три пары исклю
чительных интервалов и зафиксировать, в чем сходство и в чем различие в распо
.lожении их на ступенях мажора и минора. Для облеrчения этоrо исследования
HeMHoro подскажем вам. что соrласно закону зеркальной симметрии в rаrмониче
СКОМ миноре расположение интервалов будет противоположно rармоническому
мажору. Соотношение ступеней минора с тоникой ни в натуральном, ни в rapMo
ническом ладах не дает такой закономерности, как мажор. Зато здесь есть дpy
rая любопытная особенность: все интервалы, взятые вверх от повышенной VH CTY
пени, будут уменьшенными и малыми: вниз увеличенными и большими. В rap
моническом мажоре все интервалы, взятые вверх от VI пониженной ступени, будут
большими и увеличенными: вниз малыми и уменьшенными. Кроме Toro, сим
94
метричными (взаимоотражаемыми) интервалами окажутся: фа соль cJиез и ero
обращение соль диез фа в ля миноре с увеличенной секундой ля бемоль си
и ее обращением си ля бе_/Иоль в до мажоре. Составьте табличку всех энrармо
нических интервалов. Такие таблички и в миноре и в мажоре необходимо снаб
дить каким то подзаrоловком. Во всех учебниках эти интервалы называют х a
р а к т е р н bI М и. Этот термин представляется нам недостаточно освещающим
само явление и ero суть. Не лучше ли назвать их э н r а р м о н и ч е с к и м и.
Поскольку этот термин у нас уже применялся в отношении raMM. тонов и полуто
нов, отдельных звуков и тритонов.
Уточняем: энrармоническими называем интервалы, у которых тоновая вели
чина совпадает, а ступеневая нет; например, большая терция равняется YMeHb
шенной кварте, уменьшенная септима большой сексте и так далее.
В истории музыки весьма примечателен факт восприятия нашим слухом по
вышенной VH ступени rармоническоrо минора в сложившейся rармонической
структуре как настоятельно необходимой. Отсутствие повышения всеrда кажется
ошибкой. фальшью. Пониженная VI ступень rармоническоrо мажора желательна
и, может быть, желанна для нашеrо слуха, но вовсе необязательна. В этом эмоцио
нальном различии звука ля бемоль соль дuез в до мажоре ля миноре кроется
«тайна» «омажоривания» минора и «оминоривания» мажора. Разrадка же ее
в знакомом вам зеркальном отражении звуков, в данном случае raMM. Пришла по
ра поrоворить об этом явлении. Взrляните на следующий пример:
51.
а шо)) ril!lpMO"M"'eC8(M :
! :: : :: : : I
(C dur rapM.)
Нижняя строчка это восходящая rармоническая raMMa до мажор; Bepx
няя ее взаимоотражаемые звуки. Что они образуют? raMMY ля минор в проти
воположном движении, взятую от доминанты. Кому захочется узнать, какой Ma
жор отражает тот или иной минор, советуем обратиться к маrическому
квадрату на вклейке и вновь вдумчиво прочитать все, написанное о нем.
Возможно, у коrо нибудь возникнет недоумение, почему ля минор от ./Ии (V
ступени), а не от ля (I)? Дело в том, что такова система взаимоотражаемых
звуков европейскоrо равномеrно темперированноrо строя. Кстати сказать, в MY
зыкальной практике, начиная примерно с творчества И. С. Баха, очень часто ми
нор использовался именно от V ступени, а не от 1. Тоника в нашем обычном
представлении оказывалась как бы спрятанной в середине. О raMMax TaKoro
типа речь пойдет в rлаве «Лады народной музыки». Здесь же мы привели этот при
мер для Toro, чтобы предложить вам интересную и несколько необычную, но
наrлядную классификацию энrармонических интервалов на основе взаимоотра
жаемых звуков.
Конечно. KTO TO сообразил, что эта классификация наrляднее Bcero получится
лишь в двух уникальных парах rармонических ладотональностей до мажоре
ля миноре или фа диез мажоре ре диез миноре. Для удобства возьмем до
маЖОр J'lЯ минор:
52.
C dur:
. '. I ',С Ь: !I I.:.......R '. ; I
..... g
. '""" .....,
I пер.. " nil!lp. 111 nlll".
а IDОН; и:
.... I #:.... I I R ,'f -2.
.: ... , :.
..
........ #:;;. .....1' --е- ......
95
В приведенном при мере т р и пары энrармонических интервалов в rармони
чес ком до мажоре зеркально отражаются в т р е х парах аналоrичных интер
валов rармоническоrо ЛЯ минора (сравни верхнюю и нижнюю строчки при
мера). Причем все интервалы, строящиеся вверх от ля fjе МОЛI, в до мажоре.
будут у в е л и ч е н н ы м и; вниз у м е н ь ш е н н ы м и. Это же свойство
зеркально отразится и в ЛЯ миноре.
Обращаем ваше внимание на вторую пару интервалов в мажоре и миноре.
В существующих учебниках по элементарной теории музыки они исключаются
из rруппы характерных интервалов. Однако не будем спешить с выводами. OKOH
чательно вопрос о так называемых характерных интервалах прояснится. коrда
речь пойдет о разрешении их (см. далее с. 1(4).
Возникает вопрос: а не MorYT ли все интервалы стать увеличенными и YMeHb
шенными? MorYT, только прима не может быть уменьшенной. Естественно, что
увеличенный будет больше большor'о и чистоrо, а уменьшенный меньше Ma
лоrо и чистоrо. Предостереrаем против распространенной среди учащихся ошиб
ки, корень которой в предвзятом мнении: поскольку первый энrармонический
интервал, с которым познакомился ученик, был тритон, то есть увеличенная
кварта, равная уменьшенной квинте, то появляется соблазн каждый увеличен
ный интервал приравнивать к уменьшенному. Те, кто уже составил себе таб
личку энrармонических интервалов, свойственных rармоническому минору
и мажору, присмотритесь и прислушайтесь к двум парам этих интервалов: YBe
личенная секунда равняется малой терции, уменьшенная септима большой ceK
сте; увеличенная квинта малой сексте, уменьшенная кварта большой терции.
Увеличенный интервал обязательно равен малому, идущему вслед за ним, напри
мер увеличенная секунда равна малой терции. Уменьшенный интервал равен
большому, предшествующему, например уменьшенная септима равна большой
сексте.
Изредка в музыкальной литературе встречаются также уменьшенные и увели
ченные интервалы, равные чистым; например, мu fjеМОЛЬ СОЛh дие.з, до дuез
ля бемоль и так далее.
Повторяем, кроме уменьшенной примы, любой интервал может быть YBe
личенным и уменьшенным. Таким образом, к двенадцати действительно aKY
стически существующим независимо от лада интервалам прибавляется еще ДBe
надцать. Но их действитеЛЬНОСТh и действенность. а следовательно, и существо
вание проявляется т о л ь К О В О П Р е Д е л е н н о м л а Д у. Можно сделать
сравнение с омонимами. Возьмем, к примеру, слово «пассаж» (от фраНll. passage,
буквально проход, переход). Тринадцатое явление четвертоrо действия re
ниальной комедии Н. В. rоrоля «Ревизор» начинается знаменитой фразой жены
rородничеrо, которая, увидев Хлестакова на коленях, восклицает: «Ах, какой
пассаж!» Далее эту же фразу повторяет ее дочь -в начале четырнадцатоrо яв
ления Toro же действия. Наверное, всем понятен переносный смысл caMoro слова
«пассаж» да и всей фразы (неожиданное происшествие, странный оборот дела)
в этой мизансцене.
В больших rородах нередко встречаются ToproBbIe или деловые здания rале
реи, называемые пассажами, в которых по сторонам широкоrо прохода с OCTeK
ленным покрытием размещены маrазины или конторы.
А кто бывал на ипподроме и знаком с видами верховой езды, тот знает, что
пассаж это высокая ритмичная рысь.
Наконец, в фортепианной музыке (особенно в творчестве Ф. Шопена и
Ф. Листа) встречается множество виртуозных пассажей (звуковых последова
тельностей в быстром движении, требующих от исполнителя большой пальцевой
ловкости, rибкости и леrкости). Таких слов не только в русском языке, но и в лю
бом друrом множество. К ним привыкают, и они не мешают воспринимать
смысл речи.
В музыке несколько труднее. Но если ученик привыкнет (под руководством
опытноrо преподавателя, конечно) следить за лоrикой построения. напри
мер, raMMbI, интервалов, аккордов, то он не станет удивляться: зачем написан
фа дубль диез, коrда это обычное соль? А малыши иной раз удивляются и даже
обижаются на такие как будто ненужные сложности. Но после сравнения со сло
I}()
вами и буквами и они начинают понимать: ведь есть буквы, которые в разных сло
вах произносятся не одинаково.
Учащиеся с абсолютным слухом делают больше ошибок в определении на
слух энrармонических интервалов. чем ученики. не имеющие ero; их подводит
,.лышание абсолютной высоты отдельных звуков. То есть происходит смешение
чvвственноrо и лоrическоrо уровней восприятия звуковых комбинаций. Для rpa
MOTHoro музыканта важно привести эти два уровня в строrий порядок, а не подме
ЮtТЬ их.
Итак, интервалbl. распознаваеМblе и в ладу и вне ero, названные диатони
чески ми, мы можем назвать дополнительно а к у с т и ч е с к и м и. Энrар
монические интервалы, включая пару тритонов rармонических мажора и ми
Hopa, л а Д о в bI М и. Две пары этих интервалов, свойственных параллельным
rармоническим ладам. имеют, пожалуй, одинаковое распространение в мелоди
ческой и rармонической формах (в rармонической как составная часть aKKOp
дов), но об этом rоворить подробно нам еще рано.
Увеличенная секунда. например, почти обязательная принадлежность мело
дий восточноrо типа или стилизованных под восточные, как в творчестве
Н. Римскоrо Корсакова. А. Бородина. М. Балакирева. Шемаханская царица
из оперы (<Золотой петушок.), Индийский rocTb из оперы «Садко.) (обе оперы
Н. Римскоrо Корсакова). Песня половецкой девушки из оперы «Князь Иrорь»
А. Бородина. Если эти произведения пока еще не знакомы вам как музыкаль
ные, то наверняка (<Золотой петушок» А. Пушкина, древнерусские былины о
Садко, «Слово О полку Иrореве,) вы уже читали. И разве не заманчиво полюбив
шиеся по литературе фантастические и исторические персонажи увидеть (УСЛbl
шать) в музыке? Разве музыка не обладает способностью вызывать и зри
тельные впечатления? А для реализации их существуют оперные спектакли. COBe
туем вам достать клавиры и просмотреть хотя бы частично то, что доступно и cpaB
нительно леrко.
А вот Баркарола п. Чайковскоrо из «Времен rода» будет понятна вам всем,
и пианистам и непианистам. Обратите внимание на арпеджированный аккорд.
весь состоящий из малых терций и увеличенных ceKYHД. образец примене
ния увеличенной секунды в аккорде. Этот аккорд, в особенности в высоком
реrистре. как бы имитирует всплески волны. Как известно, баркарола это
и есть песня на воде; стало давно уже традицией употребление этоrо аккорда
во всякоrо рода «водяной музыке.). Тут и «Шехеразада» Н. Римскоrо Корсакова.
и «Море» К. Дебюсси. романс «Бахчисарайский фонтан» В. Власова и MHoroe
друrое, что предстоит вам услышать в концертных nporpaMMax в будущем.
Сейчас же обращаем ваше внимание на некоторые интервалы и на их oco
бенности. В частности, увеличенная секунда вместе со своим обращением
уменьшенной септимой создала такие возможности для «водяноrо аккорда.)
(уменьшенноrо септаккорда), которые дали ему право запросто перекоче
вывать из одной ладотональности в друrую и чувствовать себя как дома во всех
двадцати чеТblрех...
Друrой энrармонический интервал уменьшенная кварта также приме
чателен и как строитель мелодии. и как часть аккорда. Взrляните еще раз на
тему Фуrи NQ 4 из I тома «Хорошо темперированноrо клавира.) И. С. Баха,
а еще лучше постарайтесь услышать ее внутренним слухом. Пожалуй, это самая
короткая тема на свете... Разве не уменьшенная кварта придает ей скорбно
строrий. величественный характер? Или тема Фуrи NQ 20 из 11 тома «Хорошо
темперированноrо клавира.) Баха, которую также называют «темой креста.). так
как звуки в ней движутся крестообразно, но в отличие от предыдущей темы
Фуrи NQ 4 из I тома мелодические шаrи более размашисты? Разве не YMeHЬ
шенная септима является самым выразительным интервалом из всех в ней?
А вот пример из последней фортепианной сонаты л. Бетховена (NQ 32).
Ее rлавная тема плакатная, rHeBHo повелительная, призывающая к решительным
действиям. Она содержит в себе оба примечательных интервала уменьшен
ную кварту и уменьшенную септиму. Предлаrаем вам взять ноты и cbIrpaTb
четыре такта Allegro, чтобы мы не переписывали массу примеров из музыки.
которая всеrда должна быть под рукой.
97
Во времена Моцарта, Бетховена, а еще раньше Баха особенно часто nоль
зовались этими интервалами в построении мелодий. Позднее уменьшенная KBap
та в аккорде, который прозвали .шопеновским" за пристрастие Шопена к нему,
стала особенно знаменитой. Если вы cblrpaeTe только первый такт ero Прелюдии
NQ 20, то поймете, о чем речЬ.
Кроме энrармонических интервалов rармонических ладов, большое pacnpo
странение получила увеличенная секста. .Притворяясь» малой септимой преиму
щественно в аккордах, обманчиво звучащих как доминантсептаккорд, она создала
в аккордике MHoro эффектноrо, неожиданноI'О и красочноrо... Посмотрите «Бабу
Яrу» из «Детскоrо альбома» п. Чайковскоrо или ero же увертюру фантазию
«Ромео и Джульетта» (переход к <,теме любви»).
Несколько реже при меняется ее обращение уменьшенная терция.
Использование в музыкальной практике XIX XX веков интервалов YBe
:lИченной секстЬ! (ранее они в изобилии встречаются в творениях Моцарта)
и уменьшенной терции постепенно приобрело форму HeKoero стереотипа. Их при
менение в мелодике встречается HaMHoro реже, чем в rармонии. Зато в создании
эффекта эвуковоrо наnряж.ения в аккордах их роль достаточно велика.
В результате появления хроматических полутонов возникает звуковое Ha
пряжение. Это своеобразное поле хроматическоrо напряжения образуется BOKpyr
.1адовых устоев 1, 111, V ступеней. В совокупности эти ступени леrко себе пред
ставить в виде мажорноrо или минорноrо трезвучий. А теперь от каждой из ступе
ней отклоняйтесь одновременно на полутон вверх и вниз, и вы получите т р и
уменьшенные терции. Например, в fjs это будут: ми дuез соль 6екар, соль дllез
сu 6еМОЛh и си диез ре; в С сu ре 6емоль, ре дuе.з фа и фа дuез ля 6е
"ЮЛЬ. Обратите внимание: в С положение этих интервалов cTporo симметрично.
Интервалы си ре 6е_',fOЛЬ и ре диез фа являются взаимоотражаемыми; фа ди
ез ля бемоль содержит центральную ступень черноI'О звукоряда ля 6емоль.
Напоминаем, что, несмотря на абсолютное звучание этих интервалов как
больших секунд, называться они должны как терuии, то есть в их количественный
состав входит т р и ступени.
Итак, вы постепенно убеждаетесь, что белый звукоряд не одинок. Более
Toro, он, оказывается, не может существовать без черноrо. А оба они, помимо
симметричноrо расположения по отношению дру!' к друrу, обнаруживают взаим
ное притяжение (если брать двенадцать звуков клавиш нот в uелом) и оттал
кивание (если брать лишь семь звуков белоклавишной диатоники). Совсем как
в физике! Вспомните центробеж.ную и центростремительную силы...
Наш стебель постепенно растет... Он дал еще два интереснейших эеркаль
ных явления: а л ь т е р а ц и ю и х р о м а т и з м. О первом из них мы вскользь
упоминали в rлаве «Нотное письмо» (см. с. 36). Альтерация прочно связана с
ладом и ero устоями, то есть с семиступенностью; вне лада она немыслима.
Ее роль превращать т о н о в ы е тяrотения в n о л у т о н о вые. Особенно
ярко это качество ПРОЯВllяется в аккордике. Например, в С звук ре отстоит
на целый тон от ладовых устоев до и ми. Следовательно, появляется возмож
ность ero повышения и noнижения. А мож.но одновременно и повысить и пони
зить.
Кроме двенадцати увеличенных и уменьшенных интервалов, понадобились
еще некоторые Д в а ж. Д ы у 11 е л и ч е н н ы е и у м е н ь ш е н н ы е. К ним
относится дважды увеличенная кварта. Она возникла на центральной ступени чер
Horo звукоряда ля 6е.мОJIЬ, заставивши центр 6елоrо ре подняться на xpo
'\1атический полутон ре диI!З. Поверьте нам пока, как rоворят, а priori (не убе
:IИВШИСЬ на опыте), что 3'10 повышение центральной ступени белой клавиатуры,
она же 11 ступень С с натуральной и rармонической raMM), ЛОI'ически обоснова
но, а не теоретическаJl прихоть. Это станет для вас понятным, Korдa вы поэнаl(О
митесь в курсе rармонии с альтерированными аккордами.
По закону обращени" интервалов дважды увеличенная кварта обращается
в дважды уменьшенную квинту. но она применяется реже. Изучая те .же альте
рированные аккорды, вы поймете почему.
Если продолжать шуточное сравнение ре с «зернышком», которое пускает
росточки, то можно сказать: пустивши росточек сверху (ре диез), оно решило
98
для симметрии пустить росточек снизу (ре бемо_'1Ь). В применении к клавиатуре
фортепиано справа и слева. В результате обрастания хроматическими полуто
нами ре создало дважды увеличенную приму, следовательно и дважды увеличен
ную и дважды уменьшенную октавы. И эти как будто «чудаковатые» интервалы
оказались не искусственно выдуманными, а законно необходимыми. А. Скрябин,
фантаст и демиурr (творец) новой I'армонии, щедро и смело лепил изысканные
аккорды, в которых одна ступень оказывалась одновременно и повышенной и по
ниженной. И это явление относится к сфере альтерированных аккордов. По
скольку вам еще не пришла пора их изучать, возьмите для интереса в С на 11 ступе
ни квартсекстаккорд, знакомый вам еще по музrрамоте, и сдвиньте звук ре OДHO
временно на полутон вверх и вниз. Правда, красиво и интересно? Интересно во
всем: с одной стороны, образовавшийся звуковой комплекс (с дважды увеличен
ными при мой или октавой, а также с уменьшенной октавой) является «осколком»
JIJaKoMoro вам натуральноrо звукоряда и очень близок ему по звучанию: с друrой
стороны, это одновременное повышение и понижение дает взаимоотражаемые зву
ки клавиши. Слуховая и визуальная симметрия...
Вы уже заметили, какую важную роль во всех описанных превращениях
иrрает интервал малой секунцы. Являясь наименьшей единицей отсчета в темпе
рации, она к о пир у е т во всех своих проявлениях знакомый вам диатони
ческий оборот: УII 1 (или 111 IУ) обычноrо семиступенноrо мажорноrо зву
коряда. Вот почему она становится одинаково приrодной и в диатонике и в xpOMa
тике...
Итак. настал черед объяснить. что такое х р о м а т и з м (от реч. chroma
tism6s окраска) как явление и чем он отличается от альтерации.
В смысле м е х а н и з м а действия ничем: и там и там будет происхо
дить одно И то же действие движение на полутон вверх или вниз. Стоп!
Тут мы хотим предостеречь вас от часто встречающейся ошибки в школьной
rlрактике. Дело в том, что следует cTporo различать движение на д и а т о н и ч e
с к и й и х р о м а т и ч е с к и й полутоны. Диатонические полутоны образуются,
как известно, разными ступенями (например, 111 IУ, YII I в мажоре,
у VI, VII повышенной 1 в миноре). Х р о м а т и ч е с к и й полутон
это изменение (повышение или понижение) Д а н н о й ступени (например,
tJо до дllез, ре ре беМОЛh и так далее).
Таким образом, мы убеждаемся, что по отношению к ладу х р о м а т и з м
противоположен а л ь т е р а Ц и и и одновременно является как бы ее симмет
ричным отражением. Но если альтерации вне лада не бывает и мы постоянно ощу
щаем в альтерированных аккордах центростремительную силу, то хроматизм в Ka
кой то степени свободен от обязательной устремленности к ладовым устоям. По
этому он может леrко в ы в е с т и з а n р е д е л ы AaHHoro семиступенноrо
звукоряда, то есть привести к изменению BbIcoTHoro положения лада. Это явление
получило название м о д у л я Ц и я (см. с. 141). Более подробно оно изучается в
курсе ,'армонии. В данном случае модуляция показывает основные отличительные
свойства хроматизма от альтерации. Кроме Toro, следует добавить, что если ладо
вая альтерация создает напряжение в аккордике, то хроматизм создает напря
жение в мелодике. В элементарной теории музыки появление хроматических
звуков на фоне какой либо rармонии и не входящих в состав аккорда (в виде изме
ненных тонов) неудачно, по нашему разумению, назвали с л у чай н ы м и з н a
к а м и. Какие же они случайные, если они и есть желанные и необходимые в
смысле создания характерных особенностей в мелодии, в создании постепенноrо
напряжения и спада. В этом леrко убедиться на таких примерах. как революцион
ная песня «Смело, товарищи, в Hory» и украинский романс «Дивлюсь Я на небо».
Если отказаться от расцвечивающих мелодику хроматизмов в обоих примерах,
заменив их обычными диатоническими ступенями, исчезнет вся Художественная
прелесть, неповторимость мелоса в указанных образцах.
Увеличенная и дважды увеличенная октава ббльшая самой себя, (то есть
чистой) на полутон и тон дает энrармонизм с первым из интервалов, которые
получили название с о с т а в н ы х. Понятно, что их стали называть теми же по
рядковыми числительными на латыни: нона 9, децима 10, ундецима 11,
.1.уодецима 12, терцдецима 13, квартдецима 14, квинтдецима 15, то есть
99
октава через октаву. Чтобы не удариться в зубрежку тем, кому незнакомы эти Tep
мины и их смысл, для придания им смысла поможет этакое линrвистическое
соображение: все знают слова декада (десятидневка), дециметр (10 санти
метров), а все последующие числительные к слову «децима,) приставляют спереди
частицы, так как они обозначают простые числа: ун 1, дуо 2, терц 3,
кварт 4, квинт 5. Всем понятно, что это не новые интервалы, а те же ce
кунда, терция и так далее, взятые через октаву, через две или три октавы это
уже все равно. Следовательно, и эпитеты, обозначающие их качества, будут те же:
большие. малые и так далее... На всякий случай, для наrлядности, предлаrаем
табличку, показывающую соответствие составных интервалов простым.
Составные
нона
децима
ундецима
дуодецима
терuдецима
квартдецима
квинтдецима
9 ступеней
1 О ступеней
11 ступеней
12 ступеней
13 ступеней
14 ступеней
15 ступеней
Простые
секунда 2 ступени
терция 3 ступени
кварта 4 ступени
квинта 5 ступеней
секста 6 ступеней
септима 7 ступеней
октава 8 ступеней
Обращение составных интервалов производится следующим способом: Bepx
ний звук ведется на октаву вниз, нижний на октаву вверх. Получается точно
то же, что и при обращении простых интервалов.
Просмотрим еще раз все интервалы на ступенях диатоническоrо звукоряда
С с разных точек зрения. как rоворят, в разных аспектах: как соотношения ступе
ней лада, как составленные из взаимоотражаемых звуков, как маленькие взаимо
отражаемые комплексы, и, наконец (а может быть, не наконец, а прежде Bcero),
прислушаемся к ощущению впечатлению, какое они производят на наш слух в
своей rармонической форме.
у же была речь о малой секунде и большой септиме, которые позже всех
пробрались в созвучия. Проходили столетия, слух привыкал к ним. Постепенно
они становились более терпимыми для Hero, но все же такие эпитеты, как о с 1'
Р ы Й, рез к и й, наиболее подходят к ним, а не к друrим интервалам. Противо
положные эпитеты м я r к и й. с п о к о й н ы й, у с т о й ч и вый, с т а т и ч
н ы й лучше характеризуют друrие интервалы. Их назвали к о н с о н а н с а м и
(от франц. сопsопапсе созвучие), а противоположные Д и с с о н а н с а м и
(от фраlЩ. dissonance, от лат. dissono нестройно звучу). К консонансам
относят все чистые интервалы. большие и малые терции и сексты. Общепринято
делить консонансы на с о в ерш е н н ы е и н е с о в ерш е н н ы е. Совершен
НblМИ называют все чистые; несовершенными терции и сексты. Такая класси
фикация, возникшая исторически, обусловлена и математическими расчетами.
и длительным rосподством одноrолосной музыки.
В диатоническом звукоряде существуют следующие диссонансы: большие и
малые секунды, септимы и тритон. Секунды и септимы при любых условиях,
то есть в н е л а Д а и в л а Д е на различных ступенях не меняют своей
сущности, cBoero з н а ч е н и я. Не так обстоит дело с тритоном. Как известно,
он и увеличенная кварта (ув. 4) и уменьшенная квинта (ум. 5) в зависимости
от cBoero п о л о ж е н и я в л а Д е. Следовательно, секунда и септима (боль
шие и малые) имеют одно значение; назовем их а к у с т и ч е с к и м и Д и с с o
н а н с а м и. Тритон в силу своей «двуличности» (двойственноrо значения)
будет одновременно и акустическим и ладовым диссонансом. Именно эта двой
ственность и породила неясность (недоrоворенность) какие интервалы считать
характерными. Следует ли напоминать, что двойственность тритона возникла
вследствие энrармонизма.
А теперь взrлянем на природу консонанса и диссонанса с рассмотренных
выше точек зрения закона «золотоrо сечению) и симметрии, безраздельно
rосподствующих в европейской музыкальной системе.
100
Начнем с суммирования каждой пары отражен й звуков клавиш нот. Полу
чатся интервалы унисон (или октава), большая терция, тритон, малая септима,
большая секунда (или нона), снова тритон и малая секста (или терцдецима).
Обрашаем ваше внимание на то, что данный комплекс интервалов остается н e
и 1 м е н н ы м при любых комбинациях. Это леrко проверить, иrрая на рояле
обеими руками расходящиеся диатонические и хроматические rаммы зеркала.
Безусловно, музыкально эстетическая красота именно этих интервалов была под
сказана человеческому слуху реально ощутимым звучанием первоrо, BToporo, чет
BepToro, пятоrо. седьмоrо. BocbMoro, девятоrо. десятоrо. одиннадцатоrо и тринад
цатоrо обертонов. Из них девятый. десятый и одиннадцатый обертоны лежат в
акустической 10не «золотоrо сечения». Крайне интересно отметить. что в TBOp
честве классиков от Баха до ПРОКОфЬева опора на эти интервалы в строении
:\Iузыкальнои фактуры неукоснительно соблюдается именно в тех поворотных
пунктах, которые орrанизуют и реrулируют наше Ц е л о с т н о е музыкально
эстетическое восприятие. Критерий красоты равномерно темперированноrо
строя сосредоточен, как ни странно, в этих интервалах. Не проливает ли это обстоя
тельство свет на разрешение извечноrо, а теперь, возможно излишнеrо музыко
ведческоrо спора в рамках равномерной темперации о том, что считать KOHCOHaH
сом в музыке. а что диссонансом? Любой обертон шкалы, составляющий
специфический «чистый» звуковой фон С данным основным тоном, как это не
выrлядит парадоксальным с точки зрения школьной музыкальной теории, к о H
С О Н а н т е н. В рамках фортепиано, к примеру, достаточно сослаться на TBOp
чество Ф. Шопена. любое произведение KOToporo доказывает это положение с oco
бой убедительностью, а ero rлубочайшее до мелочей художественное знание
естественных законов акустики служит ключом в постижении искусства педали
зации.
Взrляните на клавиатуру рояля с противоположной стороны (как бы «из зер
кала»), поменяв соответственно цвет черных клавиш на белый, а белых на чер
НblЙ. Вы заметите, что в этом фокусе, несмотря на замену цвета, конфиrурация
клавиатуры останется н е и з м е н н о й. Место привычных двух черных при
обычном восприятии клавиатуры в данном случае займут белые СОДЬ ЛЯ,
а трех черных соответственно дo pe MlI. Тритон си фа подобно оборотню
в обоих случаях останется неизменным. Это позволяет сделать еще один пара
доксальный вывод о том, что Д и а т о н и к а и х р о м а т и к а, в сущности,
о Д н о и т о ж е явление, постиrаемое при восприятии в двух знакомых вам
ракурсах статике и динамике; разница лишь в том. к а к о й р я Д клавиш (бе
лый или черный) принять за основной. исходный для нашеrо визуальноrо и слу
XOBoro восприятия. Природа хроматики заложена в с цеп л е н и и (взаимо
действии) белоклавишной и черноклавишной диатоник. В противном случае
это rолая абстракция, порывающая с основным к р и т е р и е м проrpессивной
музыкальной теории художественной практикой. творчеством.
Итак, хроматика это мультиплицированная (от .1ат. ml1ltiplico YMHO
жаю. увеличиваю) диатоника, акустически и визуально закрепленная в конфиrу
рации клавиатуры рояля как некая данность со cTporo реrламентированным
количеством перестановок инвариантов двенадцатизвуковоrо комплекса. В любых
комбинациях (raMMbl. интервалы. аккорды) возникающая интервалика остается
с т а б и л ь Н О й.
Читатели. наверное, уже заметили, что в тематически последовательном
изложении материала книrи мы не придерживаемся строrих рамок, обуслов
ленных названием той или иной rлавы, а свободно перебрасываем мосты от
одной rлавы к друrой вперед и назад (так сказать, в перспективу и ретроспек
тиву книrи). Подобная взаимодополняемость необходима для достижения един
ства в поставленной цели: всесторонне обсудить избранный предмет исследо
вания курс элементарной теории музыки. Попутно отметим, что в музыкально
композиционном смысле такой прием. с одной стороны. сродни так называемой
. арrументативной технике имитационной полифонии (например, И. с. Баха), а с
друrой принципу монотематизма (например, в симфонических произведениях
Ф. Листа, С. Танеева, А. Скрябина) .
Давайте вернемся HeMHoro назад, к raMMaM, и обратим внимание на орrани
101
ческую связь общепринятых двух типов аппликатур (1, 2, 3 и 1, 2, 3, 4 пальцы
или наоборот) с приведенной выше перекрестной симметрией звуков клавиш нот.
Эта связь и даже некоторая взаимозависимость весьма примечательны. Они
вскрывают узаконенную равномерно темперированным строем с и с т е м у обра
зования мажорных raMM из двух перекрестно симметричных целотоновых лент
до ре мu фа диез со.7ь---дuез ля дuез и ре 6е_..fOЛЬ МlI 6емоль фа сол"
.::я сu, содержащих по три тритона каждая, не считая их обращений. Любая цe
лотоновая лента, взятая сама по себе, звучит устойчиво, ибо является eCTeCTBeH
ным отщеnлением (надстройкой) шкалы обертонов (седьмой, восьмой, девя
тый, десятый и одиннадцатый обертоны). Не случайно древние мастера ИСIlОЛЬ
зовали мелодические попевки для боя башенных, надвратных колокольных ча
сов, построенные именно на целотоновых лентах (например, бой часов на коло
кольне Киево Печерской лавры).
Подобно тому, как в окружающем нас мире нет ничеrо. кроме постоянно
движущейся материи, так и в ее отщеплении музыке объективно существует
лишь натуральный звукоряд. Все остальное, реrистрируемое нашим музыкаль
ным восприятием (фактура), есть не что иное, как к о м б и н а ц и я, всеrда
опирающаяся на обертоны и реrулируемая их количественным и качественным
состаВОМ.Такова вся классическая музыка.
Продолжаем наше ретроспективное исследование. Для образования HaTY
ральных мажоров необходим переход из одной целотоновой ленты в друrую.
Именно этим переходом создается уровень неустойчивости (за счет тритона и
неизбежноrо полутоновоrо тяrотения). Поскольку вся МУЗblкальная система
cTporo симметрична, а белоклавишная диатоника служит удивительно удобным
прообразом аналоrом rамм зеркал, этот уровень леrко создается. Звуки дo pe
ми в raMMe С взяты из целотоновой ленты дo pe M" фu iJuез соль диез
Jlя дuе.з и сами по себе звучат вполне устойчиво. Далее делается выход (смещение
на полутон) в противоположную целотоновую ленту ре 6емоль ми беМО_7h
фа соль ля сu. Последние четыре звука, содержащие тритон по краям, лишь
в сочетании с первыми тремя (oo pe J",U) и наличием полутоновоrо смещения
(от ми к фа), а также oKTaBHoro окаймления (ход cи дo) создают в нашем пред
ставлении понятия «устой.) «неустой» (собственно raMMa). Отдельно взятые
оба отрезка звучат вполне устойчиво.
Энrармонизм интервалов, полученных от совмещения двух диатоник
белоклавишной и черноклавишной, раскрывает интересную систему равенств,
соrласно которой малая септима является и н в а р и а н т о м большой терции,
тритон октавы (примы, унисона), большая секунда малой сексты. Иначе ro
воря, любой из этих интервалов равен изначально заданному основному тону
натуральной шкалы, являясь в то же время одной из составных частиц ero
колебательной волны. Нечто подобное обнаруживается в равенстве любоrо числа
из натуральноrо математическоrо ряда (по Пифаrору от единицы до девяти)
единице.
Следовательно, диссонанс неизбежно приравнивается консонансу. Весь воп
рос в том, к а к ero рассматривать в статике или динамике. В статике любой
интервал может быть воспринят как консонанс; в динамике нет.
В связи с этим небезынтересно отметить, что в поэзии, в частности в стихо
сложении, понятия консонанс и диссонанс идентичны (Советский энциклопе
дический словарь. М., 1980. С. 628).
В классической музыке диссонансы обязательно переходят в консонансы.
Такие переходы стали называть раз реш е н и е м. Основной принцип разре
шения диссонансов заключается в с е к у н Д о в ы х х о д а х, возникающих
внутри лада. Иначе rоворя, неустойчивые ступени тяrотеют в устойчивые: вводные
тоны УII ступень в 1, 11 ступень в I или 111 ступени, IY ступень в 111
(реже в У) ступень, У' ступень в У. Будучи основным принципом, данное
правило не является застывшей доrмой, как описывается во мноrих учебниках или
же используется в качестве HeKoero ритуала педаrоrами сольфеджистами при
настройке перед диктантом, пением по нотам и так далее. В процессе музыкаль
Horo развития (мелодJ1И, произведения в целом) устойчивость инеустойчивость
постоянно как бы о б м е н и в а ю т с я своими функциями, то есть диссонанс,
102
образованный с участием устойчивой ступени, может разрешаться в неустой
чивый консонанс, который в данном случае приобретает свойства устоя.
Итак, приступим к разрешению диссонансов натуральных ладов мажора и ми
нора. Начнем с тритона, как интервала, в котором почти о б я з а т е л ь н О е
тяrотение в ладовые устои выражено наиболее ярко. Ступени, образующие
уменьшенную квинту, стремятся в о в н У'т р ь, а увеличенную кварту в роз ь.
Поскольку тритоны В ладу являются взаимообратимыми интервалами, то при
разрешении они такж.е дадут взаимообратимые интервалы:
53.
C dur:
- --3..
.............
a Mol1 :
G
11
I
.
.
I
1 .
.;........
Такой принцип разрешения за малым исключением действителен для в с е х
увеличенных и уменьшенных интервалов. Первые при разрешении р а с ш и
р я ю т с я, в т о р ы е с у ж а ю т с я. В процессе разрешения ув. 5 и
ум. 4 расширение и сужение произойдет иначе, так как в звуках, образующих
эти интервалы, имеется один устой. Он по большей части остается на месте. Более
подробно об этом мы будем rоворить дальше, KorAa речь пойдет о разрешении так
называеМblХ характерных интервалов.
Секунда. образованная rлавными ступенями лада (субдоминантой и доминан
той), разрешается в терцию на 111 ступени. При этом V ступень остается на
месте; IУ ступень движется на секунду вниз. Кроме Toro, эта ж.е секунда может
быть разрешена скачком V ступени на кварту вверх (в тонику). Движение
IV ступени остается прежним. ПО такому образцу MorYT быть разрешены любые
секунды (на 1, 11, 111, V'и УII ступенях лада). Однако очень часто в музыке Bepx
ний тон секунды при разрешении идет на ступень вверх, а в народном мноrоrоло
сии на ступень вниз (в унисон).
Секунда на VI ступени по принципу CBoero тяrотения (VI У, УII I)
при разрешении даст кварту. Секунда на V ступени может разрешаться более CBO
бодно: V на месте, VI через УН ступень переходит в тонику; в последнем
случае минор мелодический, мажор натуральный:
М.
----- @
I t 1 I r!" R I .9. 1'" . I, !
I : i : I I . . I
: IV I IV I I I IП : I I 111 : VI : V :
: a moll:: : : : : ; : I
i I 1'<.-01 I '. I .п. I ,,-9'1. I#€ё
Септимы как о б р а Щ е н и я секунд при разрешении соответственно дают
и о б р а Щ е н н ы е интервалы, то есть сексты.
55'C dur:
I : :; I : I I : I :.' . I ::::
: : :....-' I -6- :
: V 1" I 11 : 11 : IV
I I I I I
a moll: I I I I
=:; I : I I .."l. I ..-"t. I
"П..f "П-..J>- :.....JI'
:
' (!, : ,
: : I
: VII : VI :
I I '
' 3 '
\lt} .I : I
IV
I
I :.'"
:....,р-
С появлением rармонических ладов возникает rpуппа характерных интер
валов.
103
56.
t= C dur: c
Ь,,:'" ;; &-'9 I ь=.у
....у ,
, 1 пdp. 11 ndpo!l
I
i 3. Mo1l: ,
. .. I #: . #: 11
:fFJ .........-&
b U :::=;
I
11
; Н' no!lpd
,
.
,
I ..........
. #: I
II.=- JI
Первая пара всем. наверное, хорошо знакома: это ув. 2 (ля бемоль си).
разрешающаяся в ч. 4 (соль до). и ее обращение ум. 7. разрешающаяся COOT
ветственно в квинту (до соль).
Вторая пара по недоразумению обычно исключается. очевидно. по той причи
не. что взятый сам по себе тритон во всех случаях звучит диссонантно, а ув. 2,
ум. 7. ув. 5 и ум. 4 лишь в ладу звучат диссонантно. а практически совпадают
с консонансами. Но вслушайтесь в необычное разрешение тритонов ля бемоль ре
(ув.4) и ре ля бемоль (ум. 5). Ля бемоль разрешается по обычному тяrоте
нию диатонических тритонов. а вот ре идет на б. 2 вверх. чем собственно и обра
зует характерное разрешение. отличное от диатонических сu фа и фа сu.
Именно разрешение и делае't их характерными.
Третья пара ЭТО ув. 5 (ля бемоль ми), разрешающаяся в б. 6 (соль
ии) и ее обращение ум. 4 (:ии ля бемоль), разрешающаяся соответственно
в м. 3 (.'Ии соль).
А теперь. зная взаимоотражаемость звуков, давайте все сказанное перевернем
как в зеркале (см. нижнюю строчку примера) . Вы уже доrадались: мы очутились
в rармоническом ля миноре. так как звуки дO Mи COДb в зеркале дадут ля до
,wи. Следите внимательно. Первая пара в отражении даст также ув. 2 (фа соль
диез), разрешающуюся в ч. 4 (ми ля), и обращение ум. 7 (соль диез фа).
разрешающуюся соответственно в ч. 5 (ля ми).
Вторая пара. почему то обычно считающаяся анаЛОrичной (?) диатониче
ским тритонам мажора, исключается из обихода «характерных» интервалов. хотя
акустическое разрешение в ней отсутствует. Сама по себе и при разрешении эта
пара зеркально отражает вторую пару rармоническоrо мажора. Сравните: ув. 4
(ре соль диез), разрешающаяся в б. б (до ля). является отражением ув.4
(ля бе,'Иоль ре), соответственно разрешающейся в соль мu (С). То же самое
произойдет и с третьей парой. Проделайте самостоятельно эту операцию. В pe
зультате получаем в параллельных С а по т р и пар ы характерных интер
валов.
Таким образом. зеркальность звуков и интервалов явилась объективным
доказательством т р е х пар н о с т и характерных интервалов в параллельных
ладах. В курсе элементарной теории музыки это понимание необходимо. так как во
всех отечественных и зарубежных учебниках царит неясность в определении
и классификации этих интервалов. В каком смысле они характерные? По фор
мальному акустическому совпадению (энrармонизму) с обычными диатониче
скими интервалами или качественно новым. живым интонационным связям. обра
зующимся при их положении и действии в ладу? Для понимания смысла мноrих
музыкальных явлений одинаково важно и то, и друrое.
Поскольку в расходящихся диатонических и хроматических rаммах зерка
лах возникает знакомый уже вам неизменный при любых комбинациях комплекс
интервалов, появляется еще одна возможность доказать равенство диатоники
и хроматики при помощи разрешения диссонансов в консонансы.
Возьмем, к примеру. седьмой и девятый обертоны. то есть м. 7 и б. 2. Данные
диатонические интервалы. помимо ув. б и ум. 3. о которых речь уже шла. можно
представить еще только в виде дважды увеличенной примы (она же дважды
увеличенная октава) дв. ув. 1 (дв. ув. 8) или дважды уменьшенной октавы
(дв. ум. 8). Построение этих «ужасающих» хроматических интервалов в ладу воз
можно только в «районах». rде располаrаются большие терции и их обраще
ния. В С внутри больших терций дO Mи. фа ля и соль си «спрятаны»
дв. ув. 1 ре беJ'Иоль ре диез, соль бемоль соль дuез и ля бемоль ля диез,
которые в них же (то есть в терции) и «расползутся». Кстати, этим подтверждает
104
ся возможность разрешения 11 ступени натуральноI'О мажора в 111 ступень, IV
в V; в интервалах соответственно верхний тон секунд, построенных на 1 и 111 CTY
пенях, становится возможным вести на диатоническую ступень вверх.
Поскольку рассматриваемые интервалы и их разрешения состоят из симмет
рично расположенных звуков, то в сумме, следовательно, они дадут полную ДBe
надцатизвуковую систему.
Присмотритесь к указанным интервалам и их разрешениям, СЫI'райте их на
рояле, соберите все вместе и вы убедитесь в том, что это именно так!
Итак, диатоника при определенных условиях (ЭНI'армонизм звуков, интер
валов) превращается в хроматику, а хроматика в диатонику!
Изучите вдумчиво следующий пример:
57.
! .) i I е:. !'
I "; -3-
I '-.....r -е- .
. .
, C;
' #... 1\ ;: 11
.
!>.--- . r
I> -::...... \} 11 ;
.) C'I'penKM f , у к езw.. ют
м ммтер.""О8.
8:Jl!мм.оотрежеемОст. З.УКО_
Постройте и разрешите данные интервалы в Fis. Сравните положение в темпе
рированной системе полученных интервалов и их разрешений с примером 57.
Стройте и разрешайте во всех ладотональностях данные интервалы. Какую
неизменную особенность вы заметили? ЧТО HOBOI'O привносит она в сравнении
с вышеизложенной характеристикой европейской темперированной музыкаль
ной системы?
Неустойчивые консонансы в ладу при разрешении также подчиняются
общим правилам тяrотения неустоев в устои.
58.
C dur:
.;
&:
a шоlI:
:- --:j,
G dur:
:::
--.......
C dur..
...........,
G dUr(mOll ' C dur:
1:5
............
Отход от обычноrо разрешения диссонансов и неустойчивых консонансов
может быть связан, как уже указывалось выше, с rармонией. В частности с ла
довыми «переменными функциями» (термин ю. Тюлина). Например. неустой
чивый консонанс Mи cu в С CTpOI'O по правилам должен разрешиться в малую
сексту Mu дo. Однако в условиях параллельноI'О а она (квинта MU CU) может пе
рейти в большую терцию фа ля на VI ступени. Таким образом, один и тот же
интервал в зависимости от нахождения eI'O в определенном ладу получает раз
личное разрешение. Это одинаково касается и консонансов и диссонансов:
59.
c dur.
tl k " 1 ::: I :':
........... --......... ---......'
...."
"u -9
'....../
Отношение к диссонансам на протяжении историческоI'О развития музыки
менялось. Ученики за свою коротенькую исполнительскую деятельность в школе
наверняка СМОI'ли заметить с т р о l' О е отношение классиков к диссонансам и бо
лее свободное обращение с ними композиторов последующих эпох. В этом смысле
важную роль СЫI'рало осознание, например, композиторами романтиками xyдo
жественных красот обертоновоI'О ряда:
105
6 0а J
. " ;
J : р .
(seтp' lr,alo)
j
...............
:J:
!
.
Задумывались ли вы кor"да нибудь, сколько поэзии, красоты, чувства таится
в интервалах этих поистине живых клеточках звуковоrо целоrо? Заrляните
в Ноктюрн Шопена Des (пример 60), и вы попадете в таинственный мир волшеб
ных звучаний, колеблющихся наподобие утренней морской пелены. Мелодичен
сам аккомпанемент, построеННblЙ исключительно на первом, третьем, четвер
том и пятом обертонах известноrо вам ряда. НО вот вступила мелодия. Запела Tep
ция лада. Ее сменила 11 ступень и звучание чуть чуть затуманилось. Но это лишь
на мrновение. Опорные ладовые ступени 1, 111, V, вступающие вслед за ней,
восстанавливают rармоническую ясность. А сколько рассыпанных диссонансов
жемчужин в феерическом пассаже репризы ложится на тот же обертоновый
ряд!
606
............. .
.
!
".
t:
..
106
t :
:J:.<I.
Здесь и тритон. и септима. и секунда. но все они с л и в а ю т с я. и мы поэто
МУ не ощущаем их как рез к и е диссонансы. Напротив, они ласкают слух, про
изводя впечатление у с т о й ч и в о с т и. Вот как чудесно удалось Шопену вопло
тить в мелодике и сопровождении Ноктюрна интервалы обертоны. Композитор
как бы убеждает нас, слушателей, в их непреходящей художественной красоте.
И МЬ! вместе с ним можем с полной уверенностью сказать, что интервал это
действительно живая клеточка музыки.
Мы часто rоворим: «Дары полей, дары садов...». Природа приносит нам свои
дары, питает пищей наше тело. А разве не драrоценный дар ее звучание HaTY
ральноrо звукоряда? Разве не посредством ero человек сумел создать прекрасней
шее из искусств м узы к у? Невозможно представить себе, какова бы была
жизнь без музыки. Служители Евтерпы, Аполлона и Орфея, давайте же беречь
ее, защищать от всяких абстракционизмов и прочих измов.
Итак, мы изучили интервалику, существующую в природе музыкальноrо
звука. Теперь нам предстоит изучить аккорды.
r л а в а IX
Аккорды
Весь вечер Ленский бы. рассеян.
То молчалив, то весел вновь;
Но тот. кто музою взлелеян,
Всеl"да таков: нахмуря бровь,
Садился он за клавикорды
И брал на них одни аккорды...
А. С. ПУlUкин
Аккорд (фраНl . accordl буква. ьно
соrласие.
Можете ли вы представить себе пьесу, созданную из одноrо арпеджирован
HOrO мажорноrо трезвучия'? А вот Р. BarHep создал. Слышали ли вы вступление
к ero опере <<Золото Рейна»? Мы не знаем, случайно или, исходя из каких то сооб
ражений, он выбрал звук Jии 6емоль. Если KTO TO заrорелся желанием поскорее
узнать эту музыку и кинулся на розыски клавира, не спешите: в переложении
на фортепиано эта превосходнейшая интродукция, конечно, не впечатляет.
На одном трезвучии без друrих вспомоrательных средств далеко не уплывешь ни
по Рейну, ни по Днепру. Р. BarHep привлекает для создания образа моrучей
реки оркестровые краски, динамику, реrистры.
у же давно все убеждеНbI в явном существовании мажорноrо трезвучия в
природе музыкальноrо звука. Оно, так сказать, плавает на поверхности оберто
HOBoro звукоряда; без особоrо труда извлекается из пионерских ropHoB, слышит
ся в ЗblЧНЫХ rудках, сиренах и прочее. О минорном трезвучии мы достаточно rOBo
рили в rлаве <,Лад, тональность, raMMa,). И в этой rлаве на основе взаимоотра
жаемости отдельных звуков и интервалов будет показана взаимоотражаемость
мажорноrо и минорноrо трезвучий, септаккордов и так далее.
Мы беседуем о трезвучиях, дали название rлаве <,Аккорды,), а еще не объяс
нили, что это такое в музыкальном смысле.
А к к о р д о м в классическом понимании обычно называют созвучие,
состоящее из трех звуков и более, расположенных обязательно по терциям.
Однако МУЗblкальная практика уже классическоrо периода давала об
разцы аккордики куда более сложные, чем трезвучия, септаккорды и друrие
созвучия, расположенные по терциям. В ХХ веке понимание аккорда, прин
ципов ero строения, а также устойчивости или неустойчивости резко измени
лось. Сейчас, по сути, возможен любой аккорд любой структуры как сам по
себе, так и в последовательности, что определяется прежде Bcero самой MY
зыкальной системой и интервальными соотношениями созвучий между co
бой (кварто квинтовое, TepЦOBo ceKCTOBoe и секундовое). В последнем
случае а к к о р д о м следует называть созвучие, состоящее минимум из
трех rолосов, которые MorYT сочетаться между собой по следующим четырем
принципам (в отдельности или совокупности):
терцово секстовый (или классический);
кваРТО КВИНТОВblЙ:
секундовый;
смешанный:
В нашу задачу входит изучение только классической аккордики. С нее
Мь! и начнем. Сразу будем изучать аккорды на ступенях raMM С а (HaTY
ральных и rармонических).
Необходимо закрепить некоторые общепринятые термины, касающиеся
строения аккордов, в данном случае трезвучий. Нижний тон называется
о с н о в н ы м, сокращенно примой, средний терцовым, сокращен
но т е р Ц и е й, верхний к в.и н т о в ы м, сокращенно к в и н т о й.
Примечайте, что термины прима, терция, квинта применяются теперь
108
не только в значении интервала, но и ОТДе"ЛЬНЫХ тонов аккорда. Путаницы
зто не внесет, каждый раз по тексту ясно. о чем идет речь.
Мажорное трезвучие характеризуется интервалом большой терции от
OCHOBHOrO до TepuoBoro тонов, минорное малой. Крайние тоны обоих
трезвучий образуют чистую квинту. Хотя мы будем заниматься построе
нием трезвучий в С а, потренируйтесь в быстром нахождении трезвучий
от любой из двенадцати клавиш. Предупреждаем, большой процент учащих
си делает ошибки в случаях, коrда требуются дубль знаки. Два случая мы вам
покажем, а остальные найдите сами. Например, в мажорном трезвучии
от мu дuе.з ученики, склонные к ошибкам, совершают их по разному; одни
rоворят и пишут мu дuез соль диез до, друrие мu дuе.з ля до (или
вместо до сu дuез). Второй случай: минорное трезвучие от звука СОЛh
бемоль называют соль бемоль сu бемоль ре бемоль (или соль бе
МОЛl> ля ре бемоль) .
Из своей еще короткой биоrрафии вы знаете, что ошибки ведут к He
приятностям, например снижению оценки. Хотя «на ошибках учатся,). но
все же раз совершенная она манит к повторению. Так уж лучше сделать
профилактику.
Естественно, что на I'лавных ступенях натуральноrо мажора находятся
мажорные трезвучия, а на rлавных ступенях атуральноrо минора ми
норные:
61. C dur:
.1 11
a molJ :
11111 1" 1t 1
На побочных ступенях мажора Н, HI, VI расположены минорные
трезвучия; на VH ступени, ('де находится ум.5 (знаменитый «дьявол»!)
и трезвучие, естественно, с уменьшенной квинтой. состоящее из двух взаи
моотражаемых терций.
62. C dur:
" 11 11111
Ero так и прозвали у м е н ь ш е н н о е.
В те далекие от нас времена, КОl'да тритон нарекли «дьяволом», оно вовсе
не применялось, а коrда стали применять, то в дьявола, тем более в музыке,
уже перестали верить, а за компанию и в Боrа. Поэтому такой rpозной
клички оно не получило.
Побочные ступени натуральноrо минора IH, VI, VH дают Ma
жорные трезвучия, 11 ступень уменьшенное трезвучие.
63. a тoll:
.1I1IlI
Поскольку в rлаве «Лад, тональность, ('амма» уже выяснилось, что па
раллельные мажор и минор имеют одинаковый звуковой состав, но с разной
нумерацией ступ ней, предлаrаем для наrлядности схему.
м " ж о р,
1 1I 1lI IV V VI VII VllI(I) 1I 1lI IV V VI
м и и О Р'
I 11 1lI IV V VI VII VllI (1)
NIoMH. УМ. меЖ. ММН. ММН. меж. МlIЖ.
Следовательно, натуральные лады мажора и минора имеют одинако
вый комплект трезвучий; три мажорных, три минорных, одно уменьшенное.
Но ступени, разумеется, не совпадают.
Подобно обозначению интервалов цифрами, трезвучия также можно
цифровать: 5.\, то есть терция между нижним и средним звуками, квинта
109
между крайними. Трезвучие можно также называть к в и н т а к к о р д о м,
но этот термин почt'му то редко применяется в теории музыки.
Аккорды, как и интервалы, имеют о б р а Щ е н и я. Трезвучие имеет Д в а
обращения. Первое возникает от переноса OCHoBHoro тона на октаву вверх:
поскольку между крайними звуками образуется интервал сексты (в мажоре малой,
миноре большой), а нижний и средний дают терцию (соответственно малую
и большую), первое обращение трезвучия получило название т ер Ц с е к с т а K
к о Р Д а (6.\), а сокращенно с е к с т а к к о р Д (Т 6 , II ti , IIl ь , DБ И так далее).
Помещенные впереди буква или цифра показывают, от трезвучия какой именно
ступени произведен данный секстаккорд.
6!I.
i В.,.
(с 1/8 II/ c
Второе обращение, возникающее от переноса нижнеrо звука секстаккорда
на октаву вверх, называется к в а р т с е к с т а к к о р Д о м (6 ): пишут также
с приставкой впереди буквы или цифры.
Следует предостеречь от возможных иноrда ошибок и недоразумений: при
переносе OCHoBHoro и терцовоrо тонов в друrую октаву они н е м е н я ю т своих
н а з в а н и й и Ф у н к Ц и й. Очутившись в положении нижнеrо звука, терцовый
и квинтовый тоны н е п р е в р а Щ а ю т с я в основные, как полаrают некоторые
учащиеся:
65.
, . 11
(f IУ: у с
'.
Это недоразумение тянет за собой ошибку в определении, к а к о й с т y
п е н и принадлежит т о или Д р у r о е обращение трезвучия. Сыrрайте следую
щий маленький пример и назовите аккорды:
66.
-I Аii il
Невнимательные ученики первый аккорд определяют как УII!;, третий
как 164, пятый как III Б , шестой как 116i. Конечно, получается rлупость.
Как будто люди не понимают смысла слов предлоrов <Ha» и «от»... Первый аккорд
действительно н а УII ступени raMMbl С, а является он первым обрашением
о т трезвучия V ступени; обозначается: V ti или О".
Рекомендуем всем потренироваться в подбирании аккордов, пока трезвучий
с обращениями, а в дальнейшем и всех септаккордов с обращениями в разных
ладотональностях с обязательным называнием их. Элементарным образцом MO
жет служить вышеприведенный пример.
В учебнике rармонии Н. Римскоrо Корсакова дана следующая любопытная
схема трезвучий белой клавиатуры для пояснения ближайшеrо родства тональ---
ностей по отношению к С а.
67.
До CO.ll.. "'. Ф.
fI le) I1 11 11 1."
Р.
До
I
\1
.i
У....
к Аанному CTpOIO r.. б'nМJКМ,",м СТРО"ММ будут:
До. pl". ....М. мм. Фа. сап.
До Ре Мм "'. Со"..
:1 ( ) .i U П #8 11 1* u=--===t
У".
110
о взаимоотражаемостИ этих трезвучий между собой ничеrо не сказано. По
этому вопрос о том, сознавал ли Римский Корсаков здесь действие закона сим
метрии или нет, остаеТСJl заraдкой. Во всяком случае, в ту пору вопрос о сим
метрии в теории музыки, как известно, не получил широкоrо распространения.
Поскольку в предыдущих rлавах 'мы вели речь о взаимоотражаемых звуках,
ладотональностях, интервалах, следовательно, и аккорды MorYT быть взаимоотра
жаемыми. Из опыта нахождения взаимоотражаемых звуков и интервалов обна
руживаем, что мажорные трезвучия rлавных ступеней С и Fis имеют своим OTpa
жением минорные трезвучия тех же ступеней а и dis. Минорные трезвучия 11,
111, VI ступеней С и Fis имеют своим отражением мажорные трезвучия УII,
YI, 111 ступеней а и dis. В этом зеркальном отражении м а ж о р а в м и н о ре
и наоборот воплотился закон зрительной и слуховой симметрии белой и черной
клавиатур в их комбинационном взаимодействии (поскольку на черной клавиа
туре возможно построить лишь два трезвучия, остальные, разумеется, будут
включать два звука белой клавиатуры фа или же энrармонически равный ему
ми диез и си, то есть образующие тритон). И только уменьшенное трезвучие
(УН ступень мажора, 11 минора) в обоих случаях rорделиво отражает само
себя и никакое друrое. В данной ниже схеме показаны взаимоотражаемые Tpe
звучия белой и черной клавиатур.
6 8 а 686
I :::: :::: : I I :: : : :: :j
Всем понятно. что при мер 68 представляет собой схему Н. Римскоrо
Корсакова, но иначе изложенную и по друrому поводу.
Нетрудно заметить, что, кроме зеркальных трезвучий, здесь есть зеркальность
отдельных звуков и некоторых интервалов. Найдите, каких и ['де?
Теперь нам необходимо рассмотреть, какие изменения внесет в аккордику
повышение УII ступени (rармонический минор) и понижение VI (rармониче
ский мажор). Поскольку каждая ступень лада входит в трезвучие в качестве
OCHoBHoro, терцовоrо и квинтовоrо тонов. следовательно, т р и трезвучия HaTY
ральных ладов получат следующие изменения: в миноре УII, V, 111 ступени, а
в мажоре VI, IV, 11 ступени.
or повышеНИJl VII ступени лада ее мажорное трезвучие превратилось в YMeHb
шенное, минорное на V ступени в мажорное, а мажорное на 111 ступени
приобрело необычно странное звучание, так что долrое время ero и вовсе не упот
реблЯJJИ. Повышение квинтовоrо тона в мажорном трезвучии создало увеличен
ную квинту, которая и дала название новому виду трезвучия у в е л и ч е н н о е.
Ero зачислили в диссонансы.
Что побудило повысить VH ступень в минорной ['амме? Очевидно, стремле
ние дать ей большую притяженность к тонике, как rоворит, «обострить тяrотение».
В таком виде минор прибрел некоторые черты мажора, получивши мажорную
доминанту и уменьшенное трезвучие на VH ступени.
Мажор не остался в долrу и любезно соrласИJJСЯ перенять некоторые черты
минора. Помните, в rлаве О ['аммах мы предложили вам самостоятельно COCTa
вить таблицу знrармонических интервалов, свойственных rармоническому минору
и попавших в rармоннческий мажор? Вот теперь она нам приrодилась. VI ступень
мажора .обострила ТJlrотение. посредством хроматическоrо полутона, прижав
шись к V ступени и освободив место для увеличенной секунды, как это имеет место
в rармоническом миноре.
Увеличенная секунда потянула за собой уменьшенную септиму, и обе они
сели на те же места,. что и в миноре. Подобно минору на IY ступени rapMo
ническоrо мажора возникло минорное трезвучие, а на 11 ступени уменьшенное.
И только увеличенное трезвучие возвышается на центральной ступени черной
1\\
клавиатуры, являясь своим точным отражением, если заменить ля 6емоль на
соль дцез. Этот энrармонизм наделил увеличенное трезвучие особенностями. KO
торых не имеет никакое друrое, а именно: оно энrармонически равно своим же
обращениям. Понятно почему: ув. 5 == м. 6, а ум. 4 == б. 3:
69.
'-1
I,.i
I.bll
4>-
(/-! )
Кроме Toro, существенно, что энrармонизм ля 6емоль соль дuе:1 повлиял на
изменение взаимоотражаемых аккордов.
70.
: :; :: : 1
Поскольку черная клавиатура имеет Bcero пять клавиш звуков нот, в ней
обнаруживается только одна пара взаимоотражаемых трезвучий: фа дцез ля
дцез до дuез и ре дuез фа диез ля диез. Она точь в точь копирует белокла
вишную пару до мu соль и ля до мu. Кто из ребят внимательно читал «rлаву
без названия», тот уже, наверное, сообразил, что указанные две пары трезвучий на
черных и белых клавишах представляют собой не что иное, как уникальный
образец з е р к а л ь н О О С е в о й с и м м е т р и и.
Уникальными эти две пары являются еще и в друrом смысле. Вы привыкли,
спускаясь на м. 3 вниз от I ступени мажора, находить параллельный минор на
VI. Это верно. И только данные две пары трезвучий ладотональностей (С а
и Fis dis) совмещают в себе каждая в отдельности пар а л л е л и з м и з е p
к а л ь н о с т ь. Друrие мажорные трезвучия в зеркальном отражении будут дa
вать обязательно друrие н е пар а л л е л ь н ы е минорные и наоборот; напри
мер, трезвучие ре фа дuез ля в отражении даст соль сu 6емоль ре и наобо
рот. а мu бемоль соль си бемоль фа дuеЗ _'lЯ до дuез и так далее. Проис
ходит это явление все по той же причине взаимоотражаемости звуков. При этом
сам данный звук и ero отражение cTporo определены, то есть ре в отражении даст
только ре, фа только си, фа диез си 6емоль и наоборот. и так BcerAa и во
всем будь то raMMbI, трезвучия, септаккорды... Вот почему желательно принять
как аксиому взаимоотражаемость всех звуков. Если вы этим хорошенько овла
деете, потренируйтесь в отражениях любых интервалов и трезвучий от белых и
черных клавиш. Это будет для вас прекрасной rимнастикой ума! Позднее, иrрая и
анализируя классическую музыку, вы поймете, какое важное значение в созда
нии целостной композиции приобретают зеркальные параллельность и непарал
лельность трезвучий ладотональностей.
Из Bcero вышеизложенноrо вы сообразили, что различных по звучанию, а сле
довательно и по построению, трезвучий существует Bcero четыре в музыкаль
ной системе: два консонирующих мажорное и минорное и два диссонирую
щих уменьшенное и увеличенное.
Прибавляя сверху еще одну терцию (малую или большую), получаем новое
созвучие, которое назвали с е n т а к к о р Д о м. Названия первых тре)!. '."нов в
нем такие же, как и в трезвучии, то есть о с н о в н о й, т ер Ц о вый и к в и H
Т О вый. Верхний тон получил название с е n т и м ы по интервалу, образован
ному основанием и вершиной. В диатоническом звукоряде насчитывают четыре
различных по :юучанию септаккорда. В белоклавишной диатонике два мажорных
трезвучия от звуков до и фа дают с прибавлением терции одинаковые септаккорды
с большой септимой по краям и мажорным трезвучием у основания: дO Mи
СОЛЬ СU и фа ля до мu. Они так и называются б о ль ш И е м а ж о р н ы е
с е n т а к к о р Д ы. Попутно обращаем ваше внимание, что указанные два септак
корда на белых клавишах зеркально отражают Apyr Apyra.
1 [2
Три минорных трезвучия с прибавлением терции, дающей малую септиму
к основанию, образуют м а л ы е м и н о р н ы е с е п т а к к о р Д ы. Из них два
септаккорда ре фа ля до и мu соль сu ре взаимоотразятся, а Tpe
тий ля до ми соль отразит сам себя.
Мажорное трезвучие от звука СОЛЬ с прибавлением терции образует м а л ы й
м а ж о р н ы й с е п т а к к орд. Если он в ладу на V ступени мажора или I'ap
моническоl'О минора, то el'o обычно называют д о м и н а н т с е п т а к к о p
Д о м, сокращенно обозначаемым D..
Если больших мажорных септаккордов в белоклавишной диатонике BCel'O
два, а малых минорных три, то малый мажорный септаккорд является
е Д и н с т в е н н ы м. Таким же единственным по звучанию будет el'o отраже
ние м а л ы й с у м е н ь ш е н н ы м трезвучием с е п т а к к о р д, образую
щийся на VH ступени С. По названию VH ступени (вводный тон) и септаккорд
назван в в о Д н ы м. Он содержит малую септиму по краям и уменьшенное
трезвучие у основания. В учебной практике el'o также называют п о л у у м е н ь
ш е н н ы м.
Итак, в диатонике существует четыре разных по звучанию септаккорда. AHa
ЛОl'ично отражению трезвучий септаккорды также имеют свои отражения в бело
клавишной диатонике. Если брать взаимоотражаемые трезвучия С а (см. при
мер 68), то на их основе можно найти взаимоотражаемые септаккорды. Для этоl'о
требуется к ряду трезвучий С прибавлять терцию сверху, а к ряду а снизу
(в примере они затушеваны):
71. н 111 1\" V УI УН
t : :: : : I "
УI V 1\" 111 Н УН
В I'армонических ладах появляется еще т р и разновидности септаккордов.
Введение ля 6емоль соль диез превратило большие мажорные септаккорды в
б о л ь ш О й с у в е л и ч е н н ы м трезвучием и б о л ь ш О й м и н о р н ы й,
которые стали также взаимоотражаемыми. Полууменьшенный превратился в
у м е н ь ш е н н ы й (с уменьшенной септимой и одинаковыми малыми терция
ми), став таким образом уникальным в звучании и отражающим только себя
септаккордом наподобие малоrо минорноl'О ля до мu с(}ль:
72.
/\
'"
.- с у_ел. Тр.
' # большой
у же давно известно, что, при равенстве звучания, ля 6емоль является при
надлежностью ОРфОl'рафии l'армоническоl'О С, а соль диез I'армоническоrо а.
По этому случаю проявите самостоятельность и активность: возьмите пример 71,
перепишите (затушевывать верхние и нижние ноты не нужно) и проставьте в
мажорном ряду бемоли во всех аккордах, содержащих ля, а в минорном диезы
80 всех аккордах, содержащих СОЛЬ. Затушуйте проставленные бемоли и диезы.
Заl'ОЛОВОК этоrо примера будет: «С е п т а к к о р Д ы н а с т у п е н я х м а ж o
р а и м и н о р а l' а р м о н и ч е с к их».
Естественно, что септаккорды имеют обращения, как и трезвучия, и обра
зуются таким же точно способом, как они. Цифровое обозначение их также
объясняется интерваликой.
113
73.
fl. JI
" "' 2
;; 3
Читается: квинт секст аккорд (6,,), терцквартаккорд (4\),
с е J( у н Д а к к о р Д (2). Если аккорды представлены в определенных ладото
нальностях, то к цифрам спереди приставляются соответствующие римские
цифры или буквы. в предшествующем примере в С это будет выrлядеть так:
16 (T65), 14 1 (Т4\), ' (T ), а в G, например, меняйте цифру 1 на IV, 8 е на
VI, в а на 111.
И также естественно, что диссонирующие аккорды (а их Macca, ведь KOH
сонирующих по школьной теории Bcero два мажорное и минорное трезвучия с
их обращениями) должны иметь разрешения. Кто усвоил разрешение интерва
лов, тот уже фактически и практически знает разрешение аккордов. Опять начнем
с тритона, следовательно, с уменьшенноrо трезвучия, которое разрешается в
терцию с удвоением ее основания или вершины. Иначе rоворя, терцовый тон
уменьшенноrо трезвучия идет или вверх или вниз. Полученное разрешение Ha
зывают неполным тоническим трезвучием.
7!i.
I ',. (H II
Увеличенное трезвучие на VI ступени rармоническоrо мажора разрешается
ходом нижнеrо звука на ступень вниз Ero зеркальное отражение увели
ченное трезвучие на 111 ступени rармоническоrо минора ходом BepxHero
звука на ступень вверх.
75.
Образцами разрешений всех септаккордов и их обращений (кроме большоrо
минорноrо и большоrо с увеличенным трезвучием) будут служить следующие
аккорды: О7 (V 7 ), УII 7 И 117 (малый минорный). Причем последний чаще приме
няется с переходом в О7 и ero обращения по следующей схеме «креста»:
'7
.+.,
"'з
Схема эта взаимообратима, на что указывают стрелки. Пусть, к примеру, Tpe
буется разрешить малый минорный септаккорд ре дJlез фа дuез ля дuез до
диеэ, образующийся на 11 ступени Cis. В схеме находим цифру 7, так как у нас
септаккорд, и определяем по стрелке, отходящей вниз, что он должен перейти
в доминантовый терцквартаккорд (то есть ре дuез фа дuез соль дuез сu
()иез). Но если бы нам требовалось разрешить не септаккорд, а одно из ero обра
щений, например терцквартаккорд, то, найдя в схеме ero цифровое обозначение
(4.1), мы определили бы по стрелке, теперь уже отходящей вверх, что он должен
перейти в доминантсептаккорд (то есть Jlя iJuез iJо дuез ре Juез фа дllез
перейдет в соль дuез си диез ре дuез фа диез). То же самое произойдет,
если брать друrие обращения ceKYHД и квинтсекстаккорды 11 ступени.
Обязательно потренируйтесь в построении, разрешении всех септаккордов и
их обращений от отдельных звуков и в определенной ладотональности. Обрати
11...
те внимание на то, что при разрешении любых септаккордов правила разре
шения интервалов сохраняются.
76а
I I . 11 I rr i 11 !l#> g' I
-в- -L
D., 'т D 6 Т D" Т D2 Т ь
5 Э
766
(Ъ (t>\!f e Iщ ;tв й I(I.JI . 11
4).
VII., 1 УII YII IG УII", Ib
'1
76в
11 Lr i It) !'t", а' 11 .а I Н. I !.h I
-в- -tf L
"., у" 1 Il y 16 11: у., 1 Il:< у 6 1
Э 5
Особое внимание уделите малому мажорному, малому минорному, полу
уменьшенному и уменьшенному септакккордам. Они наиболее распространены в
классической музыке. об особенностях последнеrо мы слеrка вам уже напоми
нали, KorAa предлаrали прислушаться к нему в Баркароле п. Чайковскоrо. Как
и увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд равен по звучанию своим же
обращениям (ум. 7 === б. 6, ув. 2 === м. 3). Те, Koro заинтересует научно теоретиче
ское обоснование этоrо уникальноrо ямения. пусть читают дальше; кому затруд
нительно можно пропустить.
В «r лаве без названия» мы выяснили, что звуки ре и ля 6е.моль отражают ca
ми себя и служат Ц е н т р а м и в образовании зеркально осевой симметрии
соответственно для белых и черных клавиш каждый в отдельности. Звуки фа и си
взаимоотражают Apyr Apyra и являются о сью симметрии черных и белых кла
виш. Собрав воедино эти четыре «винтика», на которых крепятся зеркальная,
осевая и радиальная симметрии, получаем один из уникальных септаккордов
уменьшенный. Блаrодаря симметричному строению звуков в этом аккорде CTaHO
вится возможным леrкий переход из тональностей белой клавиатуры в тональ--
ности черной и наоборот. Аналоrичным свойством частично обладают малый
мажорный и полууменьшенный септаккорды; частично потому, что в их состав
входит не два тритона, а Bcero лишь один. Самое интересное и важное в аспекте
теории и практики состоит в том, что на уникальности этих трех аккордов (а
уникальность в них создали тритоны) построено известное вам замечательное
явление э н r а р м о н и з м а в музыке, дающее большие возможности в Kpa
сочном сопоставлении отдаленных ладотональностей.
Весьма существенно научиться называть, не задумываясь, количество OДHO
типных аккордов (то есть содержащих тритон) данных (мажорных и минорных)
тональностей. Например, самоотражающийся малый минорный септаккорд ля
до .ми соль будет при надлежать шести ладотональностям из расчета, что он
встречается на 11, 111, VI ступенях натуральноrо мажора и 1, IV, V ступенях
натуральноrо минора. В результате получаем G, F, С, а, е, d.
Прибавление терции к септаккордам образует еще новый пяти звучный aK
корд, дающий нону между нижним и верхним звуками. Он получил название
н о н а к к орд. в музыкальной практике употребляется почти исключительно
нонаккорд V ступени ладотональности и реже друrих ступеней; обозначается
на письме О9. В натуральном мажоре он имеет большую нону, поэтому ero
назвали большим. в rармоническом миноре (и мажоре) нона малая COOTBeT
ственно название малый. В четырехrолосии пропускают обычно квинтовый тон
и TorAa звучат две взаимоотраженные большие терции белой клавиатуры С
соль си и фа ля. Кроме Toro, пятиrолосный О9 можно представить себе как
сумму взаимоотраженных звуков (фа соль ля си), трезвучий V и 11 ступеней
(соль си ре и ре фа ля). Разрешение нонаккордов осущестмяется по прин
ципу разрешения септаккордов. Нона идет на ступень вниз.
115
77;1
C dur (c mQll);
( !b)fL.
.. -&
V9 I
I ! ,I .
.........--..
1 11. .ршш <ру 11 а. .....
I1 alll
V 7
VII 7 V9 V
11
V9 6.З
6.З "11
77(,
: "'; i
Fis dur ; V D
Продолжая прибавлять, но теперь уже к нонаккорду, еще одну терцию CBep
ху, получим у н Д е Ц и м а к к о р д, далее т ер Ц Д е Ц и м а к к орд. Оба они
более свойственны современной музыке и в классике как самостоятельные созву
чия отсутствуют.
Если взять на фортепиано без предварительной настройки любые из paCCMOT
ренных аккордов, то по с n е Ц и Ф и ч е с к о й з в у к о в о й о к р а с к е мы
сравнительно леrко сможем ощутить, например, разницу в несколькО матовом,
затемненном звучании минорноrо трезвучия, малоrо минорноrо и малоrо YMeHb
шенноrо септаккордов и более светлом, остром звучании мажорноrо трезвучия.
малоrо мажорноrо и большоrо мажорноrо септаккордов. Таинственно, фантастич
но звучат увеличенное трезвучие, септаккорды уменьшенный, большой с YBe
личенным. Резок на слух большой минорный септаккорд. Эта специфическая
окраСКа в и з о л и р о в а н н о м о т л а Д а з в у ч а н и и получила название
Ф о н и з м а, берущеrо свое начало также в обертоновом ряде. Вспомните xapaK
терную звучность некоторых интервалов обертонов б 3, б. 2, м. 7, тритона, ч. 5.
Мы подробно на этом останавливались в связи с анализом Ноктюрна Des dur
Ф. Шопена (пример 60). Так, например, звучание большой терции на широком
расстоянии от баса, дающеrо обертоны, почти BcerAa связывается с представ
лением о мажорном трезвучии; фонизм малой септимы при тех же условиях
с представлением о малом мажорном септаккорде. Вот почему следует по возмож
ности быстро научиться реаrировать сначала на фонизм отдельных интервалов.
а затем трезвучий, септаккордов и их обращений. После этоrо важно научить
ся связывать все фонические представления с конкретными музыкальными образ
цами. Например, начало Третьей фортепианной сонаты Л. Бетховена ясно опи
рается на фонизм различных мажорных трезвучий (сильные доли nepBoro и
BToporo тактов), а начало Первоrо скерцо Ф. Шопена на фонизм TepЦKBapTaK
корда малоrо с уменьшенным. Подобная ориентация очень хорошо развивает
необходимый для музыканта а с с о Ц и а т и в н ы й уровень мышления, приучает
слышать иноrда с абсолютной точностью отдельные ладотональности и аккорды.
Одним из интереснейших свойств всех аккордов существующей музыкаль
ной системы является в з а и м о о т р а ж е н и е Ф о н о в. Так, например, любое
мажорное трезвучие в отражении обязательно даст минорное и наоборот, мажор
ный секстаккорд минорный квартсекстаккорд и наоборот, мажорный KBapT
секстаккорд минорный секстаккорд и наоборот. Из септаккордов т р и
малblЙ минорный, большой мажорНblЙ и уменьшенный отражают, как уже было
сказано, сами себя; малый мажорный полууменьшенный и наоборот, а большой
с увеличенным трезвучием большой минорный септаккорд и наоборот.
Таким образом, мы лишний раз убеждаемся, что знание природных законов
симметрии и золотоrо сечения приобретает исключительную важность в вопросе
n о с т и ж е н и я с м ы с л а музыки вообще и теории музыки (долженствующей
о т р а ж а т ь, а н е и с к а ж а т ь этот смысл) в частности. Это не только ключ
к унификации всех музыкальных явлений, но и высокий полет творческой фан
тазии, воображения. Настоящее знание этих законов может помочь в открытии
rлубоких тайников музыкальной формы и содержания. Каковыми бы ни были
116
любые музыкальные новации, общественная практика принимает лишь те, что
обусловлены самой при р о д о й. и. с. Бах, а затем венские классики
(ио rайдн, В. Моцарт, л. Бетховен) не создавали конкретных теорий, но в их TBOp
честве ясно ощутима природная, естественная конструкция темперированной
музыкальной системы, ее, так сказать, и з н а ч а л ь н а я и д е я (связь с ми
роз;,щнием). Музыка А. Скрябина поначалу казалась ультрамодернистской. Oд
на ко сеrодня она уже представляется дальнейшим продолжением и уrлублением
тех же естественных, природных конструкций и И Д е й классиков. То же мож
но сказать о творчестве С. Прокофьева.
Изученные нами явления симметрии в строении музыкальной системы (raM
мы, интервалы, аккорды) относятся к сфере м а ж о р а и м и н о р а. Из rлавы
«Лад, тональность, raMMa» вы уяснили, что свое неповторимо характерное звуча
ние мажор и минор приобрели блаrодаря победе темперации. Этот постепенный
процесс ее воцарения в европейской музыкальной культуре мы попытались кратко
отразить в таблице на с. 27 нашей книrи, которая так и называется «Схема eBpo
пейс кой равномерно темперированной двенадцатизвуковой мажоро минорной
системы в эволюции симметричных образований: от статики к динамике»...
Но музыка издавна не оrраничивалась да и теперь не оrраничивается только
этими ладами. Ведь до сих пор существуют третьтоновые и даже четвертьтоновые
системы темперации (например, на Востоке). Ладообразование это такой же
творческий процесс, как и сочинение музыки, то есть он бесконечен...
rлава х
Лады народной музыки
Симметрия есть фактор простоты. Простота симмет
ричных объектов обеспечивает им две важные роли:
применение симметричных форм как исходных и
стремление заменять сложные явления простыми.
Народная музыка славян в переводе на европейскую
темперированную систему реализует в подавляющем
большинстве случаев лишь одну симметричную систе
му (безразлично какую) из двух объединенных.
Помимо мажора и минора большое распространение получили так называе
мые лады народной музыки. Еще одноrолосная музыкальная практика cpeДHe
вековья оставила в наследие темперации восемь модусов, названия которых были
заимствованы из rреческой теории музыки и соответствовали областям Древней
rреции и Малой Азии.
С возникновением мноrоrолосия под влиянием народной музыки в XVI веке
количество модусов увеличилось до двенадцати.
78а) Dorlsch (1. Modu.) Hypodorl.ch (8. Modus)
в .. .. .. . 11
в .. Q ..
- ..
- :& "u
, Pbr;yrl,ch (8. Modus) HYPojlbryr l . ch ('iI. Modus)
.. в - . I
в .. ..
.. .. .. .. ..
. -u -& u
Lydlscb (5. Modus) Н YPolydlsch (в. Modu.)
Q .. . 11
.. е .. .. ..
- .. .. Q
-е- u ..
Mlxolydl.ch ('7. Modu.) Hypomlxolydl.ch (8. Modu.)
.. Q .. I
.. .. .. .. .. Q .. ..
. .. .
u ..
786).. (9. Modu.) Н ypoiollsch (10. Modus)
Aollsch
.. n ....
Q .. Q .. 11
.. .. ..
Q ..
8 ..
lOlllsch (11. Modus) HYPolonlsch (12. MOdus)
.. Q ..
В .. 8 8 .. Q
... u U "" .... u
Формально сами звукоряды вместе с названиями сохранились по сеrодняш
ний день, хотя их истинное звучание можно представлять себе лишь приблизи
тельно. С позиций нашеrо cOBpeMeHHoro восприятия они не отделимы от истори
чески сложившихся представлений о мажоре и миноре в рамках темперации и
являются как бы их видоизменением. Во всяком случае, в любом учебнике элемен
тарной теории музыки специфические особенности этих звукорядов рассматри
ваются как повышение или понижение отдельных ступеней натуральных мажора
и минора.
По воле музы истории Клио или по небрежности переписчиков средневековья,
коrда еще не было книrопечатания, известные вам названия древнеrреческих ла
дов дошли до нас в перепутанном виде. Эта путаница в течение веков «узакони
лась». И поныне эти названия бытуют в теории музыки.
Рассматривая указанные лады в рамках темперации, очень важно понимать,
что возникли они задолrо до нее и поэтому утратили свою внетемперационную
специфику звучания. Централизация натуральных ладов мажора и минора дала
118
им принципиа:ll..но новое. качество. позволяющее нашему слуху различать их без
труда.
Поскольку церковные лады. музыкальный фольклор явились в свое время
базой, на которой развилась и закрепилась темперация, постольку и сама темпе
рация со временем оказала влияние на фольклор. В результате стало возможным
приблизить некоторые характерные ладовые обороты, возникшие вне темперации,
к темперированному звучанию. Вот почему название «Лады народной музыки»
условно. Оrраниченность темперированной системы не в состоянии дать Bcero
мноrообразия ладов, существующих у разных народов разных стран. История
сохранила для нас любопытные сведения о том, что народы Древнеrо Востока,
не общавшиеся между собой, имели тем не менее общий звукоряд, получивший
в современной теории музыки название п е н т а т о н и к и (от реч. pente
пять и tonos тон). Полностью ero дает черная клавиатура фортепиано. Попро
буйте иrрать на ней, начиная, к примеру, от фа дuе.з: фа дuез соль дuез ля
дuез до дuез ре диез и так далее вверх и вниз, получится мажорная пентато
ника. Чем вызвана необычность в звучании по сравнению с мажором? Отсутствием
полутонов.
Обращаем ваше внимание, что черноклавишная пентатоника симметрична.
Она отражает сама себя.
79.
! I: :: :: :: : I
Можно предположить, что пятиступенность звукоряда явилась как бы OTpa
жением пяти пальцев человеческой руки. rораздо позднее в эпоху развитоrо инст
рументария reниальное изобретение черноrо и белоrо рядов фортепианных кла
виш, безусловно, также связано с пятью пальцами обеих рук как своеобразными
«рычаrами слепками» с них. Подробно на этом мы останавливались в «rлаве без
названию).
Хотя характерное пентатоническое звучание сохраняется, если пробовать
иrрать этот звукоряд от любой из пяти клавиш, в теории принято различать Д в а
вида пентатоники м а ж о р н у ю и м и н о р н у ю. Мажорную вы уже знаете.
Минорная пентатоника будет состоять из тех же клавиш, только от ре дuез: pe
диез фа диез соль диез л.я диез до дuез. Перевернувшисьна нашей оси фа
си, леrко находим на белых клавишах пентатонику (и не одну!>, симметричную
черноклавишной: iJо ре Мll СОЛЬ ЛЯ (мажорная) и ля до ре Мll СОЛЬ
(минорная). Обе они, подобно черноклавишной пентатонике, отражают только
себя. А вот оставшиеся на белых клавишах две пентатонические пары (от фа и
соль мажорные. а от ре и ми минорные) взаимоотражают Apyr Apyra.
Копирование этих звукорядов от друrих звуков клавиш нот неминуемо
повлечет за собой смешанные, но также cTporo симметричные комбинации из
белых и черных клавиш. Например, возьмемся строить мажорную пентатонику
от звука ре. Для начала проанализируем тоновый состав звукоряда. Это можно
сделать, пользуясь черноклавишной или белоклавишной пентатониками. Какая
для вас удобней, выбирайте сами! Везде получится одно и то же: для мажорной
пентатоники тон тон полтора тона тон полтора тона; для минорной
полтора тона тон тон полтора TOHa TOH (в пределах октавы).
Теперь строим мажорную пентатонику от ре. Получаем: ре ми фа диез
ля си ре. Подумай, какая пентатоника будет отражать ее в зеркале? Зная по
стоянное отражение всех звуков, нетрудно доrадаться. Это будет минорная пента
тоника вниз ре до си бемоль соль фа ре (основной тон здесь, разу
меется, соль). Как видите, закон симметрии действует и здесь, подобно тому. как,
вь! уже убедились. он действует безотказно в raMMax, интервалах, аккордах и
даже в аппликатуре. Потренируйтесь в нахождении симметричных пентатоник
от остальных звуков клавиш нот, и вы поймете, как это интересно.
11 ()
Из восьми модусов первый. третий. пятый и седьмой были как бы основными.
Их еще называли а Е т е н т и ч е с к и м и. то есть действительными. подлинны
ми. Они начинались и заканчивались основным тоном. В Древней rреции практи
ковалась также перестановка тетрахордов местами. Верхние четыре звука CTaHO
вились началом. а нижние концом. Таким образом. тоника попадала в центр
звукоряда, а такой лад перевертыш стали называть п л а r а л ь н ы м (от дат.
plagalis похищение). то есть основной тон как бы «украли» и «спрятали,) В cepe
,J.ине звукоряда.
За давностью лет и невозможностью точно перевести древнеrреческую запись
музыки на современную нотацию мы не знаем, как звучал дорийский лад. не знаем.
в действительности ли он начинался звуком. который впоследствии в нашей музы
кальной системе получил название ре. Но почему не пофантазировать на эту тему?
Ведь и ученые признают роль фантазии в науке. Позволим и мы себе эту роскошь.
нисколько не претендуя на научность.
Итак. Древняя rреция... Мноrие области с разнохарактерным населением:
суровые спартанцы. ионийцы. которых называли изнеженными, простодушные
ирные жители Аркадии. строrие доряне. KaKoe TO время (заrляните в историю!)
.'lOряне rосподствовали над всеми rреческими племенами. были rеrемонами. «зада
вали тон') в политической. социальной жизни. а может быть. и в искусстве. в част
ности в музыке. Может быть. звук, получивший наименование ре, и был началом
звукоряда дорян. Во всяком случае, вы уже убедились в ОСОООМ положении ступе
ни ре в нашем диатоническом, в применении к фортепиано. белоклавишном 'звуко
ряде. Особое положение занимает также и Д о р и й с к и й л а д: ему отведено
центральное место в белоклавишном семиступенном звукоряде. И, кроме Toro, в
'зеркале он отражает сам себя. Напоминаем, в музыкальной системе звук ре OTpa
жает сам себя. поступенно расходящиеся влево и вправо звуки от ре на белой
клавиатуре помимо собственноrо взаимоотражения давали также и отражение
интервалов. получавшихся в результате их простоrо сложения. Проверьте еще раз,
и вы убедитесь в том непреходящем чуде. которое преподнесли человечеству
при р о Д а и раз у м.
С победой темперации в первом модусе от ЗВУКd ре и пятом от звука фа во
избежание «дьявола.) фа СIl последний звук понижали на СII {jе.Ш)ЛI,. Это было
вызвано rосподством Bcero двух ладов мажора и минора. а не двенадцати MOДY
сов. Необходимо было свести все звукоряды к приблизительному совпадению с
:l.шжором и минором. Делалось это, во первых, для удобства, из соображений
транспозиции, чтобы в случае надобности, например. если rолос по диапазону не
Mor петь в данной ладотональности (или, как rоворят певцы. тесситуре). можно
было свободно без ущерба для произведения сдвинуть ero в удобную тональность:
BO BTOpЫX, в целях чистоты звучания: нетемперированное пение (вокал) стало
сопровождаться темперированным инструментарием; во избежание фальши HY
жен был по возможности точный ориентир. Им и явились сначала мажорный и
минорный лады. затем трезвучия и так далее.
В темперированном строе традиция считать симметричный звукоряд от звука
ре. отражающий сам себя, ц е н т р а л ь н ы м долrое время еще сохранялась.
Довлела. так сказать, ero и з н а ч а л ь н о с т ь. В скрипичной сонате d moll
И. С. Баха при ключе нет знаков: СII {jе.'I1п-11> выставлялся при нотах. Если произ
ведение писалось в друrой ладотональности с количеством знаков, большим, чем
один, знаков при ключе проставлялось в с е r Д а н а о д и н м е н ь ш е. И про
исходило это отнюдь не от невнимательности композиторов. а сохранившейся
традиции считать ре центральным звукорядом. Со временем. коrда в результате
rJерестановки верхней части звукорядов ре и фа в начало. а нижней в конец
образовались знакомые и привычные всем нам а и с. центр отсчета ладотональ
ностей соответственно с м е с т и л с я. но симметрия по прежнему осталась в
пределах белоклавишноrо звукоряда от ре.
Теперь будем поступенно расходиться от звука ре вверх и вниз, считая каж
д.ый последующий шаr в этом расхождении за основной тон Toro или иноrо семи
ступенноrо звукоряда. Получится следующая картина: семиступенному звукоря
д.у от звука J'I1Il будет соответствовать в отражении семиступенный звукоряд от
()О. звукоряду от фа звукоряд от си. звукоряду от CO.1h звукоряд от .1Я. Таким
120
образом, если всем ладам дать характеристику и соответствующее название, по
лучится, что фриrийский лад отражается в ионийском, подобно тому, как звук
.'ИИ отражает звук до и наоборот; лидийский лад по той же аналоrии взаимоот
ражаемости звуков отражается в локрийском (ero еще называют rипофриrий
ским) и, наконец, миксолидийский в эолийском.
ВО.
: : : :: : :: : '.: 1: : :: : :: :: : 1: :: : :: : :: : I
Теперь настал черед дать всем этим ладам характеристику. Поскольку в TeM
перированном строе победили два лада мажорный и МИНОVr-lЫЙ (они звучат
приблизительно точно, если, скажем, иrрать их от любоrо звука; прибавляются
лишь соответствующие К.ilючевые знаки), то остальные лады в современной теории
музыки принято различать относительно изменений тех или иных ступеней rла
венствующих двух ладов. Так как изменение может быть только одно, то такую
классификацию леrко понять и усвоить. Но прежде необходимо выяснить, какие
лады при надлежат мажору, а какие минору. В этом вопросе нам поможет ориента
ция на теРЦОВblЙ тон звукоряда; если это малая терция лад минорный, если
большая мажорный. Определяем теперь все лаДbl и одновременно выясняем,
чем каждый из них отличается от мажора или минора. Получим следующее: дo
рийский, фриrийский и эолийский минорные лады. Из них два лада эолий
ский И ионийский совпадают по звукоряду соответственно с натуральным ми
нором и мажором. от которых они отличаются лишь л о r и к о й мелодической
орrанизации. В мажоро миноре основополаrающую роль иrрают. как известно,
центробежная и центростремительная силы, а также функциональность (каждая
ступень cTporo определена и устремлена в тонику). Эолийский И ионийский лады
лишены этой ведущей роли Ц е н т р а л и з а Ц и и OCHOBHOI'O тона. Каждая из
ступеней при определенных условиях может взять на себя функции тоники. Это
интересное явление в рамках темперации нашло широкое отражение в так назы
ваемой «Теории переменных Функций» Ю. Тюлина. В композиторском творчестве
ярким примером может служить так наЗblваемая м о д а л ь н а я т е х н и к а
с характерным для нее высвобождением от функциональности и тоникализации.
Но это (в свете рассмотренных явлений европейскоrо равномерно темпериро
BaHHoro строя) довольно сложный и спорный вопрос, ч т о считать ладовой
переменностью, а ч т о м о Д а л ь н О С Т Ь ю. Во всяком случае, законы симмет
рии и «золотоrо сечению>, как в отношении музыкальной системы, так и в оrноше
нии творчества композиторов классиков, убедительно свидетельствуют о том. что
n о л н о r о высвобождения от функциональности и тоникализации быть н е
м о ж е т.
Мы оставляем этот вопрос на раЗМblшление тем, кто продолжит свое обучение
в музыкальном вузе, а пока возвращаемся к нашим ладам, чтобы определить их
отличительные свойства относительно мажора или минора.
Начнем с минорных ладов. Дорийский лад будет отличаться от натуральноrо
минора ПОВblшенной VI ступенью, фриrийский пониженной 11.
Перейдем к мажорным ладам. Лидийский лад будет отличаться от натураль
Horo мажора повышением IV ступени, миксолидийский понижением УН.
Таким образом, каждый лад, склоняющийся к мажору или минору, но имею
щий каЖДblЙ раз отличающуюся от них ступень, получил соответствующий Tep
мин. Дорийский лад иначе называют минор с дорийской секстой, минор с фриrий
ской секундой фриrийским ладом, лидийская кварта и миксолидийская септи
ма являются характерными признаками этих же мажорных ладов.
В профессиональном композиторском творчестве. указанные признаки ис
пользуются для создания мелодий, rармоний, передающих н а Ц и о н а л ь н У ю
с n е Ц и Ф и к у музыкальноrо фольклора Toro или иноrо народа. На практике
живое народное пение не подчиняется канонам темперации. Попытка отдельных
\2\
музыкантов вводить новые элементы нотной фиксации (полубемоли, полудиезы
и так далее) вносит только путаницу. На наш взrляд, достаточно иметь представ
ление о различии темперации и нетемперации, чтобы понять смысл вышеизложен
Horo. Ведь с точки зрения темперации все рассмотренные нами лады являются
не чем иным, как мноrократной ступеневой в а р и а Ц и е й привычных нам и
нашему слуху мажорноrо и минорноrо ладов.
В композиторском творчестве лады народной музыки нередко используются
ДЛЯ подчеркивания той или иной характерной краски, свойственной общему зву
чанию, например, народных инструментальных ансамблей, наиrрышей отдельных
инструментов. Такой прием обычно называют с т и л и з а ц и е й. Такова стили
зация звучания распространенных на Украине ансамблей (,TpOICTi музики» В TBOp
честве мноrих украинских советских композиторов.
А. ФМlIмппенlCО. 8тороА K8t!preT.
:. >-:>-:. >- =-- >. =-- h1=->-.:a...:..
....),
t ,
обилие подобных стилизованных приемов можно найти в мазурках Ф. Шопе
на. Предлаrаем вам проанализировать следующий пример самостоятельно с целью
определить, к а к и е л а Д ы народной музыки использовал великий польский
композитор.
Ор. 24, N 2
. . $ * . * . :1,
': :"m .
'riA\. ... ..
' .' .' . . .. с с с ::. ..={ с :
.
122
!'" > ." . > " . ::" ">
*' .. .* . .$
= g
o. . . . . .
в известной <Jlихорадушке» А. Дарrомыжскоrо сосуществуют как бы д в е
т о н и к и, Д в а у с т о я d и Р.
",."."
,:::l
Такой лад называют пар а л л е л ь н о п е р е м е н н ы м. В народной MY
зыке нередко встречаются образцы с друrим соотношением устоев, например
секундовым, квартовым.
Особую rpynny составляют лады с увеличенной секундой. Они характерны
для цыrанской, венreрской (стиль «вербункош»), восточной музыки. Попытка их
деления подобно предыдущим ладам на мажорные и минорные несостоятельна,
так как даже фонизм сопровождающих rолосов не может внести ясность в их
определение. Термины «дважды rармонический мажор» и «дважды rармонический
минор» не раскрывают с у т и явления, несмотря на удобство в смысле нахожде
ния этих ладов (в rармоническом мажоре понижается 11 ступень, в rармоническом
миноре повышается IV).
rораздо проще и леrче для слуха и мышления ориентироваться не на м е х a
н и ч е с к о е понижение или повышение ступеней звукоряда, а на и н т е р в а л,
в пределах KOToporo осуществляется ход на ув. 2. В музыкальной практике этим
интервалом является к в а р т а, в которой положение ув. 2 только о д н о, Ha
при мер, в ч. 4 ля ре возможно лишь ля си 6емоль до диез ре, а, скажем, в
ч. 4 ми ля ми фа соль диеЗ J/.Я.
Поскольку семиступенный звукоряд состоит из двух симметрично располо
женных кварт на расстоянии б.2. несложная операция заполнения их увеличен
ными секундами проделывается два раза. Например, возьмем семиступенный
звукоряд в пределах октавы дo дo. Разобьем ero на симметричные кварты с co
хранением, разумеется, разделяющей их б.2 до фа соль до. Заполним обе
кварты; получим: до ре 6емоль ми фа соль ля 6емоль сu до. Подобно
перестановке модусов, обе кварты MorYT поменяться местами, например вместо
до фа соль до возможно фа соль до фа. В этом случае получается Ba
риант приведенноrо выше семиступенноrо звукоряда с увеличенными секундами,
а именно: фа соль ля 6емоль си до ре 6емоль ми фа. Начало ero
действительно совпадает с началом минорной raMMbl и поэтому. естественно. нет
ничеrо удивительноrо, что с ориентировкой на Hero лад получил название «дважды
rармонический минор». Но как быть с первым ладом? Наше ухо привыкл к инто
нированию ув.2 только в верхнем тетрахорде rармонических ладов. Здесь же ув.2
попадает в начало и, rлавное, не звучит мажорно, а скорее минорно. Поэтому
оснований считать первый лад мажорным rораздо меньше, чем минорным. Пред
123
ставляется более верным называть подобные ЗВУКОРЯДbl л а Д а м и с у в е JI и
ч е н н bI М И С е к у н Д а м и.
А теперь давайте проделаем еше одну перестановку. Если второй из опи
санных выше звукорядов считать основным. а первый ПРОИЗВОДНblМ, то полу
чается тот же «дважды I'армонический» f. Но только заключен он не в пределах TO
нической октавЬ! фа фа, как обычно, а доминантовой дo дo. о rчеrо и получил
распространенное в учебниках определение д о м и н а н т о в bI Й Л а д. Всем
понятно, как он получился: взяли да и спрятали тонику в середину как в модусах,
а доминанту поставили на место тоники.
Доминантовые лаДbl характерны для миноров различных видов rармони
ческих, мелодических, дваЖДbl rармонических. смешанных. Замечательные образ
ць! ДОМ.lнантовоrо лада имеются в музыке Ж. Бизе (отдельные номера из оперы
«Кармен»). К. CeH CaHca «(цыlанскийй танец») и друrие.
К. CeH Сане. Цыrанскмй Танец
8,.. Moderalo quasi andanlino' [ Умеренно]
3
!
"!f p
"!f
I . :!I!! Р:..
Иноrда в учебной литературе, теоретических статьях некоторых МУЗblковедов
:\10ЖНО встретить в качестве примера. ИЛJIюстрирующеrо доминантовый лад, зна
менитое Адажио из Первоrо Бранденбурrскоrо концерта И. С. Баха. Нелепая
ошибка. в тридцати девяти тактах rениальной баховской музыки мы сталкиваемся
с уникальным скрешиванием п о л и Ф о н и ч е с к о й мысли, направленной
через всю часть как бbl в бесконечность, с космической бездной r а р м о н и и.
Вся фактура прочно опирается на cTporo функциональный бас, и в то же время
раз в и т и е МblСЛИ насквозь полифонично! Поскольку это Адажио в обработ
ке для фортепиано Ю. Тюлина под редакцией rениальной пианистки М. Юдиной
представляет собой библиоrрафическую редкость, мь! приводим ero полностью
в приложении к нашей книrе.
БезошиБОЧНblМИ ориентирами в тонально rармоническом движении здесь
служат симметрично расположенные к а Д а н с ы (от UТаЛ. cadenza или лат. ca
do падаю, оканчиваюсь меЛОДИКО I'армонический оборот. завершаюший MY
зыкальное построение и сообшающий ему большую или меньшую законченность).
Их Bcel'o два (см. такты 19 20 и 30 31); оба абсолютно одинаковы наподобие
клише разнятся лишь тональности: в первом случае а, во втором d. Порази
тельно, что в конструировании формы как процесса бесконечноrо развеРТblвания
И. С. Бах также доходит до клише. Сравните МУЗblКУ в тактах 9 19 и 20 30.
Ясно, что оба фраrмента идеНТИЧНbI по построению и течению мысли. Но давайте
тшательно проанализируем, все ли здесь идентично'? Начнем с тактов 9 19. Ли
ния басов на протяжении трех тактов. если не учитывать надстроечных aKKOpдo
вых каскадов, как будто звучит в rармоническом с. Подключая надстройку, заме
чаем, что в первом из трех анализируеМblХ тактов явственно '1вучит rармони
ческий g, во втором торжественно суровое сопоставление доминантовоrо и суб
доминантовоrо трезвучий натуральноrо С на фоне темы, идущей, как уже rOBo
рилось, в rармоническом с. в третьем достиrается соrласие. то есть в басах и Haд
,,:тройке всюду царствует rармонический с. Вы, наверное, почувствовали, какая
упорная борьба шла за победу rармонии над полифонией? Ведь только в одиннад
124
цатом такте пришло соrласование симфония в старом значении этоrо слова!
А какие причудливые аккордовые сочетания звучат здесь на выдержанных басах:
на четвертой восьмой в девятом такте вдруr мельком слышится O,, cis, вспо
моrательные rармонии на первой четверти в этом же такте образуют rроздья ce
кунд, которые при желании можно леrко расположить по терциям, превратив их
таким образом в ундецимаккорд rармоническоrо g с пропуском квинтовоrо тона
(звук ре).
В одиннадцатом такте с объективно воспринимается как некий итоr Bcero
предшествующеrо развертывания баховской мысли, начавшейся в А. Вспомните
теперь, какое минорное трезвучие тональность дает А в зеркальном отражении?
Ну, конечно же, с. Значит, Бах, хотел он Toro или нет, сознательно привел свою
МУЗblКальную мысль в ладотональное зазеркалье! Как же rладко ему удалось это
сделать?
В начале (первые два такта Адажио) Бах выстраивает звучание А как хорошо
знакомый вам обертоновый звукоряд. Далее (такт третий) на выдержанном басу
ля появляется один из самоотражающихся септаккордов музыкальной системы
уменьшенный вводный. после чеrо тремя аккордами (такт четвертый) подrотов
лен d (d: V 2 Tt; V 11,;), вступающий в пятом такте. D в свою очередь снова превра
щен композитором в обеРТОНОВblЙ ряд с тем, чтобы первый четырехтакт клише
точь в точь повторился квартой выше. Аналоrичные вещи произойдут и дальше:
сначала мы окажемся в g (квартой выше от d) и, наконец, в с (квартой выше
от g) зазеркалье А. Фантастика, да и только! Мысль клише развивается по
квартовому Kpyry МУЗblкальной системы со скрытым центром d внутри, а лоrика
сопоставлений трезвучий тональностей подчинена симметрии отражений их друr
в друrе. Разумеется, никакоrо доминантовоrо лада здесь нет.
В двенадцатом такте наступает перелом, ознаменованный как будто уходом
в субдоминанту с (появление УII 2 на месте субдоминантсекстаккорда). Тот факт,
что это именно субдоминанта, доказывает далее аналоrИЧНblЙ по клише двадцать
третий такт.
Происходит ряд таинственных мелькающих превращений: УI '! > с==
== V 117 а, кроме Toro, аккорд на пятой восьмой соль дuез ре фа Cи до
вносит в звучание уменьшенноrо вводноrо примесь малоrо с уменьшенным (энrар
монически: ля 6ем()ль ре фа до с внедренным тоном си) и подrотавливает по
закону симметричноrо отражения (звуков, интервалов, аккордов и фонов) звуча
ние малоrо мажорноrо септаккорда в тринадцатом такте (О; а). Канон (от
lреч. kan6n норма, правило форма мноrоrолосной музыки, основанная на
строrой имитации, то есть проведении начальной мелодии темы во всех rолосах; в
каждом последующем rолосе она вступает до Toro, как закончилась в предыду
щем) в верхнюю октаву, наслаивающийся на описанные превращения в rармонии,
как бы обволакивает всю ткань и делает едва заметной эту поистине фантасти
ческую мультиплицированную симметрию интонационной и формообразующей
сфер Адажио.
Именно симметрия дает возможность бесконечно плести фактуру в этом
произведении по rоризонтали и вертикали. Советуем проанализировать Адажио
до конца, выписав и сравнив между собой все созвучия, тональности, а также их
расположение в форме.
Снова ВО".шращаемся к осевой симметрии белых и чеРНblХ клавиш звуков нот.
Все уже хорошо.знают, что трем черным фа дllеЗ СО_'lь дllе.J ля дuез COOTBeTCT
вуют три белые до ре )иu. Соединив их вместе, получим фантастично и KaK TO
странно звучащий лад из целых тонов. И звуков в нем будет не семь, как мы при
выкли СЛblшать и видеть в предыдущих звукорядах, а Bcero шесть, так как октаву
по тонам можно разделить только на шесть частей. KTO TO уже, наверное, доrадал
ся и построил друrой целотоновый звукоряд на основе осевой симметрии. Ведь у
нас в запасе остались две чернушки ре 6емоль и ми бемоль с соответствующими
отражениями соль и ля. Прибавив к ним саму ось фа сu. получим второй шести
ступенный цеЛОТОНОВblЙ звукоряд ре бемоль мu 6еМОЛI> фа СОЛh ЛЯ СU
( pe 6e моль) .
Особенность положения этих звукорядов в музыкальной системе обусловлена
осевой симметрией: их только два, как не переставляй оба ряда.
125
По звучанию целотоновый звукоряд напоминает увеличенное трезвучие.
Именно поэтому он и получил название у в е л и ч е н н о r о.
В произведениях М. rлинки, Ф. Листа, п. Чайковскоrо целотоновая raMMa
характеризует сказочно фантастические, феерические образы.
; М. rnинка. "Руслан ... Людмила.. УверrЮрill
.5.(...... .".]
{ h:r:1
Увеличенный лад не имеет ярко выраженноrо мажорноrо или минорноrо
наклонения, хотя иноrда, опираясь на натуральный звукоряд, ero и пытаются
характеризовать как мажорный.
Аналоrичным образом разделив октаву не на шесть частей, как в предыдущем
увеличенном ладе, а на четыре, получим у м е н ь ш е н н ы й л а д, строящийся
на уменьшенном септаккорде, который, как все уже знают, состоит из сплошных
малых терций. Эти терции в уменьшенном ладе заполняются однозначно: тон
полутон, отчеrо эту raMMY нередко называют еще тон полутон. Ф. Лист,
М. rлинка, п. Чайковский, Н. Римский Корсаков в своих произведениях часто
использовали уменьшенный лад. Он создает характерную звучность, ассоциирую
щуюся как бы сневесомостью, прострацией, парением.
86.
h
armon'oso
Ф. Л"С1". Эrюд Ре бемоль м,ажор
(т. So)
2
5
з 2
, :Ji:
(т. do)
з
*
а роса rall.
5
=!i'
"
(т. d.)
'1=
. rm. d.)
126
.)
piii
"" "i
"
!-
':, .
:t; .
:f.:
!
fI . € .Ibl!- , ,Н
[О)
rir.
/71
04- -тт i !
*
:i!.
..
1
..L ..J.
/71
.
,jI:
. ..
Интересно отметить, что этот лад также симметричен в самых различных
комбинациях. С одной стороны, симметрию в нем составляют два минорных Te
трахорда на расстоянии тритона, например до ре МlI fjеМО_'1ь фа и фа дuе.з
соль дuез ля сu. В сумме они дают восемь ступеней. Поскольку в темпериро
ванной системе т р и таких уменьшенных лада (как и уменьшенных септаккор
дов), то от приведенноrо нами остальные два располаrаются на тон или полтона
(вверх или вниз зто безразлично). с друrой попобно трем уменьшенным
септаккордам два уменьшенных лада от звуков дО Nu бемоль фа iJuез ля и
до дuеЗ .'Иu соль сu 6еNОЛЬ будут взаимоотражаться, а один от звуков
сu ре фа ля 6емоль отразит сам себя.
Такое особое положение увеличенноrо и уменьшенноrо ладов дало основание
современному французскому композитору Оливье Мессиану считать их ладами
оrраниченной транспозиции, так как увеличенный лад в пределах темперации
можно транспонировать только один раз на м.2 вверх или вниз, а уменьшенный
дважпы на м.2 и б.2.
В пжазовой музыке существует особая raMMa с так называемыми «rолубыми»
нотами (их еще называют печальными). обычно ее сравнивают с натуральным
мажором, в котором 111, V и УН ступени оказываются пониженными.
1'17
(Major scale w1th Ыие notes)
t ;в ... Ioe ..
;в ..
.... u ЬЗ bs Ь.,
blue blue bIue
Леонард Бернстайн очень удачно сопоставляет фразу в натуральном мажоре
и ее же в «джазовой raMMe» с «rолубblМИ» нотами *:
R8a 88
,7 3
\ IJ ,J. Ш/ j J I "' . .) ш ;J
t . Р1!Ц
Осталась еще одна raMMa, не изученная нами, это хроматическая raMMa.
Она настолько значительна, что существенно повлияла на переосмысление нашеrо
двенадцатиступенноrо звукоряда. Вернее, не она повлияла, а творческая фантазия
музыкантов, заставившая нас воспринимать эту raMMY в новом свете или, как
rоворят, в новом ракурсе. Но сначала мы ее представим в классическом понима
НИИ, а затем в современном.
· Б е р н с т а й н Л. Музыка вceM. М., 1978. С. 157.
r л а в а ХI
Хроматическая raMMa
I
СhrоlП<! цвет, оттенок (i'Р"Ч.I.
Известно, что древние rреки сравнивали семь ступеней звукоряда с семью
основными цветами красками радуrи. а полутоны с различными их оттенками.
Можно воспользоваться этой поэтической аналоrией. Например, между красным
и оранжевым цветами находится рОЗОВblЙ, а между синим и фиолетовым лило
ВblЙ. Интересно также сравнить диатонические ступени с основными красками
цветами, а хроматические ПОЛУТОНbI с их оттенками.
raMMa, состоящая из одних полутонов, теряет свою ладовость. Позволим
себе вольное сравнение ее с водой. Вода бесформенна, но принимает форму cocy
да, в КОТОРblЙ ее поместили; в больших и больших масштабах озера, реки, MO
ря форму ей дают береrа. По этим формам очертаниям мы узнаем их на reorpa
фической карте. А как приятно бьшает на борту самолета с птичьеrо полета уви
деть эту живую картину rеоrрафию, начертанную самой при р о Д о Й, а не
рукой человека. Ну, это просто так, лирическое отступление...
А теперь поиrрайте хроматическую raMMY одной рукой, кто как умеет, а пиа
нисты обязательно соблюдайте следующее правило аппликаТУРbl: диатонические
полутоны Mи фа, cи дo и следующая за ними «чернушка» В восходящем дви
жении правой руки исполняются 1, 2, 3 пальцами; эта же аппликатура для
левой в нисходящем. Все остальные полутоны исполняются 1, 2 или 1, 3 паль
цами. Таким образом, четвертый палец не участвует. Вариант с участием четверто
ro пальца: три черные, начиная от фа дuез с ОПОЯСblвающими их белыми в BOC
ходящем движении правой руки: 3, 1, 2, 3, 4 пальцами; та же аппликатура в нисхо
дящем для левой руки от сu бемо-",ь.
Ну, наиrрались... rде же Вь! остановились? И откуда Вь! начинали'! Иrрай хоть
полдня, каждый волен остановиться rде ему заблаrорассудится. Убедились, что
не получается ни мажорноrо, ни минорноrо звучания. Правда. тот, кто уже обла
дает хотя бbl элементарно раЗВИТblМ I"армоническим слухом, может сказать: «А у
меня это мажор (или минор)! Сейчас я это вам докажу...» И докажет. сыrравши
хроматическую raMMy. на фоне какоrо либо аккорда. Посмотрите конец интродук
ции Сонаты NQ 8 Л. Бетховена, Этюд NQ 2 Ф. Шопена, «Полет шмеля» Н. Римско
ro KopcaKoBa из оперы «Сказка О царе Салтане,>.
Итак, монотонное, однообразное звучание хроматической raMMbI, в быстром
темпе такое удобное для изображения, например, завывания ветра или каких то
фантастических сказочныIx персонажей «.Ночь на Лысой rope» М. MycoprcKoro),
льющееся, подобно воде и подобно ей не имеющее своей формы, получает свою
форму очертание посредством аккордики. Изолированно от нее мажорность или
минорность хроматической raMMbI ПРОЯВJIяется лишь в правописании, сложив
шемся на основе родства ладотональностей. То есть в диатонической raMMe мажо
ра и минора каждую ее ступень, кроме УН в мажоре и II в миноре, при ни маем как
временную тонику с ее вводным тоном. Для образца возьмем raMMY С в восходя
щем движении:
R!>.
.. "П .. ,. .. . I
-е- # ... .. .
128
Как видно из при мера, неизменными остались диатонические полутоны. Все
диатонические ступени, кроме УII, получили свои вводные тоны. VI ступень как
терцовый тон трезвучия Р, pOAcTBeHHoro С, (<притянула» к себе сu 6емоль, то есть
УII ступень понизилась, а потом возвратилась к своему обычному виду. Ля дuез
было бы здесь неуместно, как УII ступень трезвучий ладотональностей Н и h,
которых нет в диатонике с.
90.
.. .. ". .. O
.. Ii "..
е.. 1>.
Как видно, все ступени понижаются, кроме V и, разумеется, 1. В нисходящем
движении хроматическая raMMa С получает все знаки, кроме фа дuез, свойствен
ные f, то есть тональности минорной субдоминанты. Фа дuез как вводный тон
доминанты, конечно, более уместен, чем соль бемоль.
Теперь можно составить правило, действительное для всех тональностей: в
хроматической raMMe мажора в восходящем движении все ступени повышаются,
кроме 111 и VI; УII ступень сначала понижается, затем возвращается к своему
натуральному виду (интересно сравнить это явление с четырнадцатым, пятнад
цатым и шестнадцатым обертонами натуральноrо звукоряда от звука до); в нисхо
дящем все ступени понижаются, кроме 1 и У; IУ ступень сначала повышается,
затем возвращается к своему натуральному виду.
Хроматическая raMMa в миноре сохраняет все хроматические знаки парал
лельноrо мажора с учетом известноrо вам уже давно порядка, по которому VI CTY
пень мажора превращается в 1 ступень минора. Для облеrчения действий при
письме и чтении хроматических raMM в миноре можно пользоваться правилом:
хроматическая raMMa в миноре имеет одинаковое правописание в восходящем и
нисходящем движении; 1 и V ступени остаются неизменными; 11 ступень сначала
понижается, затем возвращается к своему натуральному виду, то есть по правопи
санию нисходящеrо одноименноrо мажора.
Если идти в расходящемся или сходящемся движении от звуков ре или ля
бемоль по хроматической raMMe, то получаем взаимоотражаемые звуки клавиши
ноты. Кто еще не крепко усвоил их, может воспользоваться этим упражнением,
как наrлядным пособием. После усвоения советуем обратить внимание на xapaK
терную аккордику, получающуюся в результате сходящеrося или расходящеrося
движения двойными большими терциями (или малыми секстами). Возьмите
левой рукой в большой октаве б.3 дO MU и одновременно с ней ту же б.з дO MU в
третьей октаве. Сходитесь по хроматической raMMe, а затем расходитесь. Проана
лизируйте, какие аккорды получаются. Да все время одни и те же и, rлавное,
сплошь из взаимоотражаемых звуков клавиш нот! Вот чудо так чудо! Это большой
нонаккорд, увеличенное трезвучие и интересный терцквартаккорд, имеющий в
своем составе увеличенную сексту. Но это еще не все. Обратите внимание на то,
что любое из полученных созвучий обязательно укладывается в часть целотоновой
raMMbl (в часть, потому что целотоновая raMMa состоит из шести звуков, а в нашем
распоряжении имеется Bcero лишь четыре; но это не мешает мысленно восполнить
недостающие два звука, ведь имеющиеся у нас четыре звука BcerAa при надлежат
только одному из двух целотоновых звукорядов).
91.
( 5)
2 :: ::: : :::: :::: ::: !.::: :: ..1
( 5 1
В примере мы выписали хроматические большие терции по закону симметрии,
то есть так, как пару взаимоотражаемых интервалов без учета орфоrрафии, при
сущей той или иной ладотональности. Например, созвучие ре бемоль фа сu
ре дuез по звучанию большой нонаккорд, а записан в виде секстаккорда с YДBoeH
12Q
ной терцией одновременно повышенной и пониженной. Но это малосущественно.
rораздо важнее пони мать смысл энrармонизма этих созвучий, так как они «обслу
живают,) не одну, а MHoro ладотональностей. Именно в этом состоит уникальная
взаимосвязь хроматики и целотоновости.
По примеру сходящихся и расходящихся больших терций можно в качестве
упражнения брать в обеих руках любой интервал (кроме октавы), построенный
на одинаковых или разных ступенях инеобязательно повторяющийся в двух
парах rолосов (например, взять тот же интервал, но от друrих звуков с учетом
терцовости или без учета ee, это уж как кому понравится), и также сходиться
и расходиться, наблюдая при этом за аккордикой. Это у же настоящий путь к
самостоятельным творческим открытиям.
Любителям ультрасовременной музыки предлаrаем в качестве курьеза проде
лать следующий увлекательный эксперимент: взять верхнюю строчку из Этюда
NQ 2 Ф. Шопена и выписать ее в зеркальном отражении звук в звук, после чеrо
cbIrpaTb клавиша в клавишу, палец в палец. Очень забавно, не правда ли? Но столь
же и полезно.
53'*53523
5 3 S 3
з :\ 2 3
'.I3 54 .15З!'l
3 I '.1
з 5 3 5
3 5 3 5
з " 5
з :; 3 :;
з 5 3 :5
35.....5 "i5"3
в историческом развитии музыки все хроматические ступени постепенно
стали приобретать относительную независимость,ТО есть превращаться как бы в
диатонические, что значительно расширило рамки обычной диатоники, дало воз
'\10ЖНОСТЬ применять в ней любые трезвучия. септ и нонаккорды из чужих ладо
тональностей в данной. Так возникла Д в е н а Д Ц а т и с т у п е н н а я Д и а т o
н и ч е с к а я м а ж о р O M И Н О Р Н а я с и с т е м а. Началом ее принято счи
тать творчество С. П рокофьева.
Соната Я_ ч.1
93. Andanre dolce
. ;r r
"u
y
I.Ю
В приведенном примере наряду с основными трезвучиями лада. тоники и
доминанты В. появляются совсем далекие трезвучия тональности и хромати
ческие созвучия (например, трезвучия as и а, Е и f, 111 низкая ступень во втором
такте и друrие). Однако ясное начало в В, остановка на доминанте в четвертом
такте первоrо предложения, снова начало в В BToporo предложения в пятом такте
и своеобразный каданс в девятом все свидетельствует о rосподстве OCHOBHoro
.laдовоrо центра В. Такое широкое понимание лада получило еще название (,ладо
вая система с. ПРОКОфЬева».
Музыкальная практика ХХ века свидетельствует о том, что названная ДBeHaд
цатиступенная диатоническая система постепенно стала преобладать над обыч
ными мажором и минором. Происходит сложный процесс д и а т о н и за Ц и и
х р о м а т и к и. Но хроматическая raMMa в ее классическом 1l0нимании coxpa
нилась, разумеется, и в современной музыке.
Резюмируя сказанное в последних двух rлавах (,Лады народной музыки»
И «Хроматическая raMMa». приведем очень меткое высказывание Ф. Шопена:
«Музыка не имеет отечества; отечество ее вся Вселенная».
Итак, мь, изучили некоторые элементы МУЗblКИ ритм И метр. лад, интерва
.1bI, аккорды и теперь почти что во всеоружии можем приступить к изучению
r.laBHoro в МУЗblке.
r л а в а ХН
Мелодия
Тщетно. художни". ТЫ мнишь.
'!то творений твоих ты СО.щате,lЬ...
А. /(. т п. 7CТf>ti
Мелодия душа и сердце музыки.
Мелодия (от i!реч. melndia пение, напев, песня) это чудо природы и
творческоrо rения человека. Никто не знает, а может быть, и никоrда не узнает,
как она зарождается, формируется и появляется на свет. НИ Орфей, ни Аполлон.
ни кибернетика, ни даже ЭВМ не cMorYT объяснить этоrо. Зато, Korna она уже
появилась, мы можем приступить к изучению и анализу мелодии, ее строения,
движения. динамики (а динамика также есть движение), ритма. интервалики.
тембра и прочее. «А зачем? спросит нас KTO TO. Разве недостаточно. что она
услаждает наш слух эстетически, может умиротворять и возбуждать наш то мя
тежный, то уrнетенный дух. может развлекать и... MHoroe ей еще дано». Но мы
возразим: «А разве знание ботаники мешает нам воспринимать красоту цветка.
ero форму. краски, упиваться ero ароматом?»
Во всяком случае, мы попытаемся, не анатомируя, «не обрывая лепестков
цветка», изучить чудеса природы и художественноrо творчества человека
искусство музыки.
Дать точное исчерпывающее определение понятию мелодии довольно затруд
нительно. В разных учебниках. словарях, энциклопедиях оно формулируется по
разному. Должно быть, это происходит из за большоrо разнообразия т и n о в
мелодии. Например, одноrолосная и краткая народная песня, все же представ
ляющая собой законченное произведение; песня с аккомпанементом это уже
друrой тип мелодии: мелодия как зерно ячейка большоrо полифоническоrо произ
ведения фуrи, обрастающая друrими мелодиями: или мелодии темы COHaT
но симфонических циклов, лейтмотивы оперных персонажей: наконец (а может
бblТЬ. сначала?), пионерские зорьки, они же фанфары средневековых немецких
и французских rерольдов и, возможно, славянских rлашатаев.
Мы не при водим примеров ко всему перечисленному. Мы верим, что вы увле
чены му зыкой, что вы слышите ее не только, Korna иrраете сами и слушаете испол
нение друrих. Korna вас окружает тишина, разве вы не можете силой воображения
представить себе что нибудь из перечисленноrо нами. НО тут, действительно,
требуется некоторое усилие, следует покопаться в своем музыкальном баrаже.
И зазвучат любимые песня, романс или ария, тема фуrи, прелюда, сонаты, ИI'рае
мых или иrранных вами раньше.
Итак, произведите «смотр слушание» знакомых вам мелодий.
Мы часто rоворим: «музыкальная речь». Действительно, между музыкой и
словесной речью есть сходство. Речь в быту средство общения между людьми,
средство передачи информации, оформления мысли и слова, в данном случае
безразлично письменно или устно.
На одиннадцатом листе незавершенной теоретической работы <D. UUoneHa
«<Dортепианная метода» «<Une Methode de Piano»), которая вместе с инструктив
ными советами ученикам и исполнительскими ремарками в автоrрафах представ
ляет для обучающихся музыке (в частности, фортепианной иrре) большую цeH
ность, имеется ряд тезисов о связи доречевоrо истока музыки с речевой сферой.
Вот они:
ВЫfIOжеltllе .lWЫСЛII при nО.'Wощи :юу"о. Неоnределеltное слово челове"а
ЭТО .звук.
Выражеltие ltomei!O чувства посредством звv"ов.
132
Неоnределенный звук му.зыки. Искусство, проявляющееся R звуках, назы
вается музыкой.
Искусство управлять звуками.
Выражение наших мыслей звуками. Выражение наших воззрений при пOMO
щи звуков.
Слово родuлось u.з звука. Звук существовал до появления языка. Слово ЯR
:LЯется определенным родом .звука. Пользуясь звУКaJии. со:иJают му.зblКУ.
'. Один а6стра ировllННЫЙ :юук не создает музыки, как отдеДI,ное слово не
образует речи.
2. Чтобы создать му.зblКУ, нужно MHO O .звуков *.
Закономерно, хотя несколько метафорично выражение «музыкальная
мысль>}. В свете высказанных соображений попытаемся дать определение мело
дии: музыкальная мысль, выраженная одноrолосно в относительно закон
ченном построении по нормам той или иной музыкальной системы, назы
вается м е л о Д и е й.
ДВИЖl::ние звуков всех мелодий, которые вы вспоминали, вспоминаете, будете
вспоминать, иrрать и слушать, можно уложить (зафиксировать) в следующих
нормах: повторяющиеся одинаковые звуки, восходящее и нисходящее движение,
скачковое и плавное, чередующееся одно с друrим, можно сказать, волнообразное,
а также опевание AaHHoro звука окружающими ero сеКУНJJ.ами.
МОЩНblМ фактором в создании и развитии мелодии является с е к в е н Ц и я,
представляющая собой перемещение AaHHoro музыкальноrо материала на опреде
ленный интервал вверх или вниз.
Продолжим наше сравнение между музыкальной и словесной речью. Есть
сходство и есть различие. Речь, письменная и устная, обязательно имеет членение
на отдельные фразы, предложения, проявляющееся в интонациях rолоса. В запи
си они фиксируются знаками препинания. Музыка также имеет фразы, предложе
ния, имеет свои «знаки препинания>}. В нотной записи они не проставляются, но,
если исполнитель понимает смысл музыки, он их «проставляет» сам, только не
карандашом, а в и н т о н и р о в а н и и музыкальной фразы. Также и слушатель,
даже если он музыкально не образован, но чуток в своем восприятии музыки,
постиrает ее не как хаотически беспрерывный поток звуков, а членит их на отдель
ные построения. Раздел, образующийся между ними, называется Ц е з у рой
(от лат. caesura рассечение).
Каждое построение имеет окончание, которым частично или целиком (запя
тая или точка) завершается музыкальная мысль. Такие окончания называются
к а Д е н Ц и е й.
Есть каденции, так сказать, различноrо назначения и характера. Каденция,
дающая окончание на тонике, называется n о л н о й. Она создает впечатление
окончательной завершенности музыкальной мысли.
В. Моцарт. Куранта
9t.
"
з
u "Р".
" "
z
"
"
5 f 2 а
I . 3 t
Каденция, которая приходится на один из неУСТОЙЧИВblХ звуков (включая
V ступень она также может быть неустойчивой), называет,::я n о л о в и н н о й.
Такая каденция создает впечатление ч а с т и ч н о r о завершения музыкальной
МblСЛИ и требует обязательноrо продолжения.
· н н к о л а е в В. Шопен педаl'оr. М., 1980. С. 12 13.
I.В
А. Скр б"н. Препюд..я, ар.11 No5
95. Andantc cantabIlc
р
rubalo
I ""(т r
Роль "аденции в создании отдеЛЬНblХ построений музыкальноrо произведения
весьма значительна. Помимо своей разделительной функции, они MOI"YT иметь
с и м м е т р и ч н о е соrласование. то есть половинная каденция сообразуется
с полной и наоборот. Посмотрите «Сурок>) Л. Бетховена.
96. Allcgrctlo
р
Ich knm те schoIl durch ma.n..ches Lалd, 4 vec que 'а mar то'
",
und im merw8.'5 zu
] р
v
af
es sen fв.пd. а "ее
que 'а
mQr то'
..,
a "ее
q... ..,
А... "ес qиe 'а..
a
if
v
'!f
VtC CJ1'e 1« тА" тоС
..,
а иЕС qur .1,
a "ее
qиe 1(1.
a t1er. qш: 10 mar
134
Эта простенькая мелодия очень четко разделяется на две симметричные
части, которые вместе образуют относительно законченную мысль с половинной
каденцией в середине и полной завершающей в конце. Вторая половина в этом
примере воспринимается как ответ на первую. Такое построение получило назва
ние пер и о д а.
Приведенный образец периода наиболее распространен в классической
музыке. В самом простом варианте ero форма укладывается в четное количество
тактов 8. Подобный симметричный период может образоваться и с друrим KO
личеством тактов: 8 8, 16 16, реже 6 6.
В современной музыке также можно встретить при меры симметричных
периодов с непарным количеством тактов в каждой половине.
Приведенный при мер «(Сурок» л. Бетховена) представляет собой пер и о д
n о в т о р н о r о с т р о е н и я, поскольку вторая половина в нем повторяет
материал первой.
Однако может быть такой период, в котором вторая половина подобна первой,
но не тождественна.
Половина периода называется n р е Д л о ж е н и е м. Первое предложение
чаще Bcero завершается половинной каденцией, второе полной, в основной
ладотональности, или в друrой, если период модулирующий.
Предложение в свою очередь делится на более мелкие построения. наЗbl
ваемые фра з а м и. Если период симметричный, то предложение делится на
д в е фразы. Однако в музыке нередко встречаются несимметричные периоды; в
этом случае они делятся на произвольное количество фраз. В следующем примере
вы леrко найдете образцы Bcero перечисленноrо нами выше.
К. CeH CitHC. Арм. Долил.. из on.pltt ,.С8МС:ОН м Д_п..".."
97.
Andanfino [НrТОРОПАИВО] . :Вв
ro"oc
.1
1'.р srтp'
.
д....nип... dolcissiтo с CQnlabile (Ц.4'
.
OT
Kp
п.
са
A'f... W8 ..
: :
'З5
!
!-
136
ка" цве ТОМ
30
Р.
A.IIII ,,06 .]I.
.. Htll1
pw!
"8 po
Jm
"тоб
Но,
y
T. W" IIК. 11,
CII. 3"
о cy
diт.
..ей лас
WM
жrу
!
кой,
CTp,ac1' НЫМ IIЭО
ром.
rlnf.
д.
'М
rin/.
.IO Т.. мО" 8c r А",
a
i :р рр
. о
slring. [уоор..]
:JiI бw ТЬ'
му
.Н.
"O 8TO ри
C'nO
"f!SC.
r;l. (.амеДJlЯ.]
"!/"
8i1,
"то nЮ би
.!
"!f
Un росо piu lenlo [Несколько медленнее]
d I
I
" осе
,0.1 ;т r ....... .......
Ах! Н"Т снп CHe
" , ..........,
.--. ,
.., .. .. I
рр I
r- ..
IJ
CТM pil:J "Y
1
t Ir EtIJJ J)jIL
Жrу "их II.СН, naCK T.O О ЖМ.-.
ну!
lЛ
,, SC. plU &r sc.
т =v
Ai! ю! ОТ Co,li! сть" за М.... Р' Ю... ОТ с.,а сты, :JiII МИ
! ==
f
ро! ю! AJI:, жrу "ИJI: lIасИ. паси тнс. O "'.
! c, sc.
dim САМСОН
р
AiI ю... дo1....".... lIa. . те БА О бо Жt1 (ю)
J
t
В этом примере мелодия строится на повторяющихся одинаковых звуках
(такт 5 й). Далее следует плавное восходящее и нисходящее движение (такты
7 й, 8 й). заканчивающееся нисходящей диатонической секвенцией (такты <) й,
IО й) в Des. Все предложение диатонично и только I! досказывающие мотивы co
про вождения (такты 1I й. 12 й) вплетаются выразительные интонации rapM()
ническоrо лада.
Второе предложение поначалу точь в точь повторяет первое. Меняется лишь
ритмика в конце первой фраЗbl (восьмушка раздроблена на две шестнадцаТblе)
и начале второй (паузирование на сильной доле). Но исчезает диатоника, а вместе
с нею и устойчивость. которая царила в первом предложении. Изменена тональ
ность, появились восклицатель ые интонации (Ь шоll. rinf.), совпадающие с мело
дической вершиной. собственно к у л ь М И Н а Ц и е й и знакомой вам из rлавы
«Музыкальная система» точкой золотоrо сечения. ПОСJlеднее потребовало р а c
ш и р е н и я в рамках BToporo предложения за счет повтора кульминационной
фразы и nocTeneHHoro как бbl перерастания ее в связку ко второй части (собст
венно арии).
Вторая часть целиком выдержана в итальянской манере бельканто. о чем
свидетельствуют мелодика «широкоrо дыхания,), начало с вершины с постепенным
медленным спадом на протяжении Bcero предложения, повторяеМОI"О дваЖДbl
(см. тактЬ! с 1 ro по 8 й Un росо piiJ 'епto Des dur).
Второе предложение арии сплошь построено из секвенционных звеньев,
каждое из которых начинается характерным скачком на м.7 вверх с последующим
плаВНblМ чаСТИЧНblМ ее заполнением нисходящими поступенно звуками. Точка
золотоrо сечения в этом предложении так же) как и в первом, совпадает с мелоди
ческой вершиной, кульминацией. Это третье звено секвенции, начинаемой f (см.
начало 13 ro такта). Далее эти две <tаСП1 еще раз повторятся в несколько варьиро
нн
ванном виде. Причем изменения в основном коснутся сопровождения. В нем ,Ю
явятся хроматические проходящие звуки в быстром движении. Откуда они появи
лись доrадаться нетрудно. Это вторая часть аrии.
Но не только этими Быrазительными средствами добивается К. CeH CaHC
слитности и стронности целоrо. Если подсчитать точки золотоrо сечения в каждой
из частей арии и в их совокупности с точностью до четверти, то мь! убедимся в
удивительной симметричности всех построениЙ.
Первая часть насчитывает 31 такт Ha . Умножив 31 на 3, получаем 93 четвер
ти. Точка золотOI'О сечения припадает на начало 5t) и четверти (О,() 18. 93 ==
==57.474), то есть 20 й такт (57,474: 3== 19,158).
Во второй части 20 тактов на :' иначе "оворя, 80 четвертей или 1 ьО восьмых.
Попробуем узнать точку золотоrо сечения с точностью до одной восьмой. Полу
чаем 0,61 8. 160== 98,880. Разделив полученный результат на восемь (то есть Ta
кое количество восьмых, какое имеется в такте), обнаруживаем точку 30.'101'01"()
сечения в начале 13 ro такта (98,880: 8== 12,3(0). совпадающую со звуком C()Д'O
(jCMOJl/,.
А теперь интересно выяснить, "де же лежит точка золотоrо сечения в обеих
частях в целом. Для этоrо сложим количество четвертей первой и второй частей
(93 + 80 == 173), умножим на коэффициент золотоrо сечения 0,618. Получим
106,914. что совпадает как rаз с повтором первоrо предложения второй части.
Таким образом. точка золотоr'о сечения целоrо падает на начало BTOpOl'O предло
жения второй части.
Л вот еще одно интересное соотношение темпо , метроритма в этой арии с
точкой золотоrо сечения целоrо. Поскольку темп во второй части замедлен, а метр
( 3 4 ) б
изменен с 4 на 4 ,то восьмые длительности второи части при лизительно стали
равны четвертям первой. Это позволяет сложить 93 четверти первой части со
160 восьмыми второй. Получаем число 253. У множив ero на коэффициент 0.618,
имеем 156,354 (приблизительных четвертей в соотношении с первой частью арии).
Отсчитав данное количество четвертей от начала. получаем начало TpeTbcro
предложения второй части (скачок на м. 7).
KTO TO из вас наверняка сrlрОСИТ: «А зачем все это ПОДСЧИТblвать в музыке'!
Ради доказательства симметрии? Разве на слух нельзя определить, rде кульмина
ция целоrо и составляющих ero частей?» Конечно, можно! Только так и следует
поступать в своей слушательской и исполнительской практике; больше опираться
на художественное чутье, интуицию, не пренебреrая, разумеется, хорошим вкусом.
Мы приводим эти подсчеты 'lpOCTO ради доказательства т о ч н о с т и совпа
дений интуитивно ощущаемоrо с лоrически осознаваеМblМ в подлинно художсст
венном произведении.
В свободную минуту проверьте себя. Обратитесь к музыкальному произведе
нию, звучание KOToporo со всеми подробностями можете представить без нот, и
постарайтесь определить кульминаЦИОННblе точки, а затем с карандашом, бумаrой
и нотами подсчитайте правильность своих наблюдений. Если вы ошиблись не
беда. Начните все сначала и установите, в чем была ошибка. Не ленитесь анализи
ровать, и вы научитесь постиrать к р а с о т у целоrо, а это в свою очередь помо
жет приобрести, кроме rлубоких знаний в музыке, хороший вкус. Ведь недаром
среди музыкантов бытует мнение, что настоящее композиторское чутье заклю
чается в умении точно с л ы ш а т ь к У л ь М И Н а ц и и в создаваемом лроиз
ведении и верно выстроить их. Симметричная расстановка кульминаций залоr
верной ориентации нашеrо слуховоrо восприятия, которое не может подобно I'ла
зу сразу охватить целое (картину или здание), а лишь по мере повторения одних
и тех же составных ero частей, так сказать, ретроспективно оценить все вместе.
Правда. r. Нейrауз в своей книrе «Об искусстве фортепианной иrры)} (с. 66) упо
минает об апокрифическом (от i'реч. ap6kryphos тайный, сокровенный) письме
В. Моцарта, в котором великий композитор описал постижение музыкальноrо
целоrо в МJ'новенис:' ока. К счастью, это интересное письмо сохранилось и мы
процитируем ero по книrе французскоrо математика Жака Адамара «Исследова
I.N
ние психолоrии процесса изобретения в области математики» (М.: Советское
радио, 1970. С. 20): «Korna я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем распо
ложении I1J'ха или же путешествую в экипаже, или проrуливаюсь после хорошеrо
завтрака, или ночью, Korna я не Mory заснуть, мысли приходят ко мне толпой и с
необыкновенной леrкостью. Откуда и как приходят они? Я ничеrо об этом не знаю.
Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю; по крайней мере, так мне
rоворят друrие. После Toro, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоеди
няется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и opKeCT
ровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя I1J'ша Torna воспламе
няется, во всяком случае. если мне что нибудь не мешает. Произведение растет,
я слышу ero все более отчетливо, и сочинение завершается в моей rолове, каким
бы оно ни было длинным. Затем я ero охватываю единым взором, как хорошую
картину или красивоrо мальчика, я слышу ero в своем воображении непоследо
вательно, с деталями всех партий, как это должно зазвучать позже, но все цели
ком в ансамбле.
Если же при этом в процессе моей работы мои произведения принимают ту
форму или манеру, которые характеризуют Моцарта и не похожи ни на чьи друrие,
то, клянусь, это происходv.т по той же причине, что, например, мой большой и
крючковатый нос является моим, носом Моцарта, а не какоrо нибудь npyroro
лица; я не ищу ориrинальности и сильно бы затруднился определить свою манеру.
Совершенно естественно, что люди, имеющие различную внешность, оказываются
отличными npyr от npyra внутренне также, как и внешне».
Разумеется, описанные явления в приведенном письме следует отнести к
области исключений и при том редчайших!
Однако возвратимся к мелодии и посмотрим на нее rлазами симметричных
ухищрений, которые были описаны в предыдущих rлавах (отражение звуков,
обращение интервалов и тому подобное). в чистом виде все это можно встретить
в имитационной полифонии, особенно в канонах, которые, кстати сказать, так и
называются «зеркальными». Вот два любопытных при мера из «Руководства»
К. Кистлера:
ЭВа
с. R"in"cke
Nord.
vom orden, vomSu den, vonWesten "асЬ Ost.en, vonOsten nachWesten wJekJI.ngt.'swnhl arnbesten?
<:>
и
...
и
;
Siid.
986 En"rgisch
w. Tapp"rt
!
!
Переверните их «вверх ноrами» получится то же самое. Вот чудо! Как же
это так получилось? Ведь коrда слушаешь, вовсе не замечаешь, что музыка заду
мана справа налево и слева направо одинаково. Совершенно верно. Никто не
в состоянии, услышав один раз произведение, определить, что можно иrpать ero
с конца к началу и получится то же самое. Наше восприятие движется в одном
направлении и понадобится еще MHoro времени, чтобы осознать подобную экви
либристику! В действительности настоящие композиторы об этом специально не
заботятся. Хотя, как знать. Если вы откроете первую часть оrромной Двадцать
девятой сонатЬ! л. Бетховена для фортепиано (fiir das Наmmеr К1аviеr. ор. 106),
то в разработке найдете нечто подобное приведенному выше примеру.
r л а в а XIII
Моду ляция
rармония ОЧеНЬ трудно ула8ЛИв ется и
очень леrко нарушается.
Если вы внимательно смотрели и иrрали большинство примеров в нашей кни
re, то, наверное. обратили внимание, что в них часто при основной ладотонально
сти появляются переходы и отклонения в друrие. В теории музыки такое ЯWlение
получило название м о Д у л я Ц и я (от лат. modtllatio мерность, размерен
ность; закономерное изменение, перемена состояния).
Трудно себе представить какое либо произведение среднеrо или большоrо
масштаба, совершенно лишенное модуляций. Таким образом, модуляция является
одним из средств в конструировании музыкальной формы как процесса. Такие
произведения, как сонатина, соната, увертюра, симфония, квартет, инвенция, фуrа
и так далее не MorYT обойтись без модуляций.
Чрезвычайно мноrообразна роль модуляции внутри построений музыкально
художественноrо целоrо. В пределах изложения темы, например, применение
модуляции способствует обоrащению самыми разнообразными rармоническими
красками мелодии, особенно если при этом имеется смена лада минора на Ma
жор или мажора на минор. Она может служить средством в создании впечатляю
шеrо эффекта неожиданности, решительности, как, например, в последних шест
надцати тактах Пятой фортепианной сонаты л. БеТХОl>ена, или же настойчивости,
как в начале Двадцать первой и Двадцать третьей ero фортепианных сонат.
В серединных эпизодах типа разработки мноrих трехчаСТНblХ пьес, а также
в сонатных разработках модуляция uбязательно ЯWlяется ведущим средством;
с ее помощью осуществляется расстановка ладотональностей, служащих ориен
тирами в построении симметричных пропорций формы на малых и больших
участках.
Кроме Toro, модуляция может быть использована как средство в создании
динамических эффектов напряжения и спада. На этом, пожалуй, можно и OCTa
новиться, так как перечисление всех возможностей модулирования было бы слиш
ком длинным.
Наиболее важным моментом в любых процессах модулирования является то,
к а к и м е н н о произошла модуляция, кратковременна она или закреплена на
относительно продолжительное время. ч т о явилось С В Я З у Ю Щ и м звеном
(мелодическая фраза, отдельный аккорд или целая rармоническая последова
тельность) между исходной ладотональностью и конечной, или, может быть, оно
вовсе отсутствует. Все это нашло отражение в теории музыки, в частности в так
называемы.х т и пах т о н а л ь н ы х с о о т н о ш е н и й. Их оказалось Bcero
три. Первый вы уже хорошо знаете это модуляция. Остальные два следует
пояснить отдельно.
Если новая ладотональность не имеет четкоrо кадансовоrо закрепления. то
такое Явление получило название м о Д у л я Ц и о н н о r о о т к л о н е н и я.
В rлаве «Музыкальная система» вы уже проанализировали Седьмой прелюд A d\lr
Ф. Шопена. Вернитесь снова к нему, посмотрите 12 й такт, и вам станет ясным
смысл этоro длинноro термина. При этом обратите внимание, в к а к у ю ладо
TOНlUIbHOCTb по отношению к исходной отклоняется Шопен, к а к о е конкретно
созвучие он затронул для создания прямо таки целоrо поля напряжения к этой
ладотональности? После Toro. как вы внимательно посмотрите, cblrpaeTe и вслу
шаетесь, подумайте, почему при отклонении композитору понадобился именно
141
h moll'? С одной стороны, мя к о н т р а с т а исходному мажору. Верно. Но
'ЮИJ'райте для сравнения аналоrичным способом, как в Прелюдии Шопена. откло
нения в близкие минорные ладотональности. Поскольку речь о родстве их пойдет
впереди, мы подскажем вам: мя A d\lr родственными будут cis, fis и d.
После этоrо эксперимента мы надеемся, что Вь! придете к твердому убежде
нию: ни одна друrая минорная тональность по красоте перехода не сравнится
с избранной Шопеном. Почему'! Да потому, что в пределах этой маленькой прелю
дии жемчужины (шестнадцатитактовый период nOBTopHoro строения из двух
предложений) лишь отклонение в h реализует всеобщий принцип музыкальной
симметрии, лежащий в основе темперации все остаЛЬНblе отклонения разрушат
rармонию фОрМbI и содержания на всех ступеньках ее иерархической лестницы.
Иными словами, в какой бы исходной ладотональности (кроме центральных
в системе С а и Fis dis) ни было написано произведение (любоrо масшта
ба), в нем по мере развертывания музыкальной мысли о б я з а т е л ь но обнару
живается как бbl незримая связь, поле притяжения к основным центрам темпе
рированной системы С или Fis (MorYT быть, разумеется, и их параллели а и
dis это все равно). Притяжение может осуществляться посредством одноrо зву
ка, интервала или аккорда, а также их последовательности. Вариантов здесь MHO
жест во. При этом диезные ладотональности чаще rруппируются BOKpyr Ilентра Fis,
бемольные BOKpyr С.
К TO TO из вас может задать вполне резонный вопрос: «Так получается, что
в МУЗblке никакой модуляции в cTporoM школьном понимании нет?,} В rлобальном
СМblсле да. Все. так сказать, едино и в конечном счете любое произведение под
чиняется единству систеМbI, являясь ее как бы отснятым слепком особенно в Mexa
низме тончайших интонационно rармонических процессов. Даже крупные музы
калЬНblе произведения (например, Фантазии f moll, Скерцо b тoll Шопена,
«Марш энтузиастов') из кинофильма «Светлый путь,) И. Дунаевскоrо и друrие,
правда, имеющиеся в истории музыки в небольшом количестве), начинающиеся
в одной тональности, а заканчивающиеся в друrой, подчиняются всеобщему
принципу МУЗblкальной симметрии. Но это уже отдельный вопрос, ответ на KOTO
рый далеко отклонит нас от последовательноrо И'JЛожения материала r.1aBbI.
Если два построения в различных ладотональностях отделеНbI друr от друrа
завершающей каденцией, как, например, в начале «АппассионаТbI') Л. Бетховена,
то образуется с о n о с т а в л е н и е т о н а л ь н О С Т е й.
В классической музыке выработались определеННblе закономерности в
с р е Д с т в а х модулирования. Обычно встречаются модуляции в так называемые
р о Д с т в е н н bI е л а д о т о н а л ь н О С Т и.
Тональности, звукоряды которых имеют между собой наибольшее количество
общих звуков, называются р о Д с т в е н н ы м и или б л и з к и м И.
ВТОРИЧНblМ признаком родства является то. что тонические трезвучия близ
ких ладотональностей располаrаются на ступенях данной тональности. Сравним,
например, С и G. НазваННblе тональности имеют разницу в один ключевой знак.
Тоническое трезвучие С является трезвучием 'У ступени (субдоминантой) G.
В то же время трезвучие G явится доминантовым в С. Отсюда делаем вывод, что
эти тональности родственные.
НебеЗblнтересно отметить, что в темперированной МУЗblкальной системе по
аналоrии с двумя симмеТРИЧНblМИ парами трезвучий на белой или черной клавиа
турах рояля имеются такие же две пары симметричных ладотональностей, разу
\1еется, родственных по единству звукоряда между собой. Помните. мы в предыду
щих rлавах для удобства и краткости иноrда писали эти два слова через тире. то
есть трезвучие тональность, трезвучие ладотональность.
Из rлавы «Аккорды,) вы 'знаете, что трезвучие С зеркально отражается в
\1ИНОРНОМ трезвучии а, а трезвучие Fis в минорном трезвучии dis. Эти тональ
ности родственны между собой.
Поскольку все трезвучия на ступенях С и Fis в отражении дают толы,о те
трезвучия, которые имеются на ступенях белоклавишной и черноклавишной диа
тоники, то они и оказываются родственными по отношению к их центрам С и
Fis. Применительно к дру,'им отраженным трезвучиям ладотональностям, в COCTa
ве которых происходит смешение черных и белых звуков клавиш нот, этот закон
142
с точки зрения ортодоксальной теории степеней родства в существующих учеб
никах rармонии недействителен. Но так или это на самом деле? Отражает ли
музыкальная теория почастотные явления художественной композиторской прак
тики? Думается, что нет. Из уже достаточно подробно проанализированных
Адажио из Первоrо Бранденбурrскоrо концерта И. С. Баха, Седьмой прелюдии
Ф. Шопена отчетливо видно, насколько довлеет самодостаточность симметрично
орrанизованной темперированной музыкальной системы в них. Система степеней
родства в школьных учебниках в применении к классическому музыкальному
наследию не более, чем условность, большая натяжка, не отражающая сути проис
ходящих явлений в целостной композиции. Нынешнее состояние теории музыки
таково, что вопрос о родстве ладотональностей остается заrадочным и неразре
шенным по существу.
Мы считаем, что применение всеобщеrо закона симметрии к теории модуля
ций с прочной опорой на музыкальную классику со временем должно дать исчер
пывающий ответ на этот вопрос. Как иначе объяснить появление rорделивой TeMЫ
шествия в С (такты 21 36) в большом вступительном разделе Фантазии f moll
Ф. Шопена? Или окончание (в ней же) оrромной сонатной экспозиции в Ges, а
всей Фантазии в As'!
Почему в трехчастной композиции «Лебедя» К. CeH CaHca при исходной ла
дотональности G во втором преLLJJожении первой части сделано отклонение через
доминанту в h, а в середине два секвенционных звена даны соответственно в G и F
(вспомните: raMMbI G и F взаимно отражают друr дрУI'а; появление именно их в
среднем разделе (,Лебедя» в Ю:lчестве секвенционных мотивов знаменует симмет
ричный центр формы, и если -заменить F друrой тональностью, то целостность
разрушится) .
Подобные вопросы при исполнительском или слушательском анализе воз
никают постоянно, коrда мы задаемся целью раскрыть «секреты» в-заимодействия
музыкальных формы и содержания. И ответ на них следует искать в rосподстве
законов divina sectio и симметрии.
Попробуем теперь сравнить тональности С и fis. О:шаченные ладотональности
имеют разницу в три ключевых знака. На ступенях fis нет тоническоrо трезву
чия С. как и наоборот. Нет и друrих диатонических трезвучий, общих для обеих
ладотональностей. Поэтому школьная теория определяет их по степени родства
-':13лекими. Но посмотрите разработку Симфонии NQ 40 g moll В. Моцарта или
раздел h moll в Вальсе из оперы п. Чайковскоrо (,Ев,-ений Онеrин», в конце KOTO
poro сопоставляются в кадансе С и Fis, и на слух эта резкость не воспринимается
как отдаленное родство указанных трезвучий ладотональностей.
Итак, близкими, родственными к данной будут следующие ладотон,\Льности:
1 параллельная; 11 доминантовая; 111 параллельная к доминантовой;
IV субдоминантовая; V параллельная к субдоминантовой; VI тональность
минорной субдоминанты для rармоническоrо мажора и тональность мажорной
,J.оминанты для аналоrичноrо вида минора.
В музыкальной практике наиболее распространены модуляции в тональность
доминанты, обеих медиант (111 и VI ступени мажорноrо лада), VII натуральной
ступени для минора:
99. \II gro
.
M J
. *
л. Бетховен. РОНДО
I ==:J
1 ; . . ..... =}i' .. ·
:Q. *
'.В
М. rпИНК4. Жlt80рОНОК
100.
Andantlno [Довольно ПОДВНI"НО]
...............
. . . . . :I: . .
...............
. . . .!tiЪ. ,lmIl. V
v
.
.
slтUe
101. Andanlino (J :113)
и. 6P<illMC. XOPl!lll HtlR преllIOДМ"
i Т
tБ; : rr I *kr t: j
144
Jfrr [Jf J1
:.r I
r
102. Verleih' uns Frieden gnidil.'lich
и. С. Бах. Хорал N 91
(Милостиво Ааруй нам покой)
'='
'v
л п = ;
, p' 4 :,t ; I J J >:' I b J
'v
'='
'='
i
Модуляция в тональность субдоминанты в изложении тематическоrо MaTe
риала встречается чрезвычайно редко. Это обусловлено прежде Bcero кадансовой
ролью субдоминантовой ладотональности, которая, как правило, предшествует
закреплению основной. Блестящим и непревзойденным образцом подобной MOДY
ляции сопоставления MOryT служить популярные марши и. Дунаевскоro, а имен
но: упомянутый нами выше «Марш энтузиастов*, «Спортивный марш», в которых
куплет начинается в основной тональности, а при пев дается сопоставлением в
тональности субдоминанты.
Следует отметить, что в произведениях современных композиторов (С. Про
кофьев, д. Шостакович, Р. Щедрин, Б. Барток, К. Шимановский и друrие) наряду
с сохранением отдельных признаков классическоrо модулирования расширился
Kpyr родственных тональностей. Это даже привело к тому, что все двенадцать
ладотональностей существующей ныне п о л н о й х р о м а т и ч е с к о й д в e
н а Д Ц а т и з в у к о в о й м а ж о р O M И Н О Р Н О й с и с т е м ы стали poДCT
145
венными. Читатели, надеемся, сообразили, в чем тут дело, внимательно следя за
нашей мыслью от rлавы к rлаве.
В заключение давайте HeMHoro поrоворим о до мажоре. Если кто из вас иrрал
или слышал вальс с. Прокофьева «Отъезд Золушки на бал» из балета (<Золушка»,
тот, наверное, заметил, что в начале эта музыка минорная, чуть rрустная. И дейст
вительно, вальс написан в СОЛЬ миноре. Но BApyr rAe To в середине внезапно появ
ляется до мажор. Такое часто встречается у с. Прокофьева и не только у Hero...
Koe KTO из теоретиков связывал появление до мажора после блужданий по друrим
ладотональностям с приятным ощущением возвращения на родину, в родную сти
хию, родной дом. И небезосновательно. До мажор блаrодаря своему уникальному
cTporo симметричному (по оси и в зеркале) положению является Ц е н т р о м
всех ладотональностей. Все они как бы устремлены к нему, являясь своеобразны
ми к о п и я м и. Рождено это обстоятельство, конечно, не вымыслом, но с и M
М е т р и е й самой музыкальной системы.
А вот еще один пример И3 симфонической сказки с. Прокофьева «Петя И
волк», указывающий на исключительное положение до мажора в музыкальной
системе:
103. Апdапllпо (J=82)
.
r
'" >J!: >31<
>-
r'!f
r
siтile
>-
=-
f
*-
Здесь второе предложение изложено в тональности Es с последующим возвра
щением в исходный с.
Если произведение целиком пере носят в друryю тональность, то такое преоб
разование называется транспозицией. О ней и пойдет речь в следующей rлаве
нашей книrи.
r л а в а Х IV
Транспозиция
Транспuзиция (от tlО:I,)нелаr. Iransposilio пе
рестановка) перенесение.
Зачем нужна транспозиция? Влияет ли звучание произведения в друrой TO
нальности по сравнению с ориrиналом на ero характер и наше восприятие? Если
человек обладает абсолютным слухом и каждая ладотональность имеет для Hero
колористическое и эмоциональное значение, то, конечно, влияет. Но даже, если
человек и лишен этой особенности (то есть у Hero относительный слух), то ин
туитивно он чувствует изменение ТОН 1ЬНОСТИ знакомоrо произведения.
у нас уже шла речь в rлаве «Лад, тональность, ('амма» о цветном слухе, о
выразительном характере той или иной ладотональности, о неслучайности их
выбора композитором для воплощения cBoero художественноrо замысла. И все же
транспозиция нужна и практически при меняется не так уж редко. Нам она пред
ставляется обычным заурядным явлением или процедурой. Но было время, KorAa
она н е с у Щ е с т в о в а л а. Разве не интересно проследить. найти исторические
корни ее произрастания? Вы, наши дороrие читатели, уже научились мысленно
переноситься то на миллионы лет назад, KorAa еще не было жизни на нашей пла
нете (была, быть может, но не в привычных для нас формах про явления это
по теории rипотезе академика В. BepHaAcKoro основателя rеохимии, биоrеохи
мии и радиоrеолоrии). то в Древнюю rрецию с ее мифическими Орфеем и Апол
лоном и реалистическим Пифаrором, то в средневековье, KorAa rвидо из Ареццо
трудился над цветными линейками, чтобы сеrодня вам было леrко иrрать по нотам.
Вот и теперь, чтобы понять происхождение транспозиции и транспонирую
щих инструментов, нужно воображением вернуться в элоху rвидо, KorAa сущест
вовал звукоряд, доступный певческим rолосам, так как официально была признана
исключительно вокальная церковная музыка.
Ю .
HM3ICM
B"' OICMM
r---------
чам8ЫСWИ"
1.
н"'Зwмм . ..[
-&
, <>
Т.. I и! "е mi fa 501 la .J: :
2 Нат. I и! "е тl r 50! la I : :
,
и! , .
З. M r. I и т. Д. , I
.
",. Т.. ( и! .. Т.Д. 1
. :
s. Нато . и! . I
8.М... I , I
и ,
,. Т.'I и! J
По нашему современному «нотоисчислению» объем этоrо звукоряда прости
рался от СОлЬ большой октавы до ми второй. В нем существовало три полутона.
но один из них МU фQ принимался за п о с т о я н н ы Й, а друrие два счи
тались л е р е м е Щ е н н ы м и. Напоминаем, что о д и н из перемещающихся
полутонов возникал во избежание «дьявола» в музыке. Это, собственно, и привело
к существованию одной ступени в двух видах: в нашем названии си и сu бемоль,
а в те времена, KorAa кроме слоrовых названий уже были буквенные, COOTBeTCT
BeHHO, В сапе, durum или В quadratum и В mollis или В rotundum.
Следовательно, два перемещающихся полутона, о которых идет речь, были
cи cJo и ля сu бемоль.
)47
Во времена rвидо в целях большеrо удобства в смысле слуховой ориентации
л ю б о й полутон назывался мu фа, независимо от ero реальноrо в ы с о т н o
r о звучания. Прилеrающие к нему два тона снизу опять таки независимо от
BbIcoTHoro положения носили одинаковые названия дo pe и pe MU. Это xo
рошо приучало певчих к запоминанию одинаковых соотношений между звуками
в тех ('ексахордах (от zреч. hex шесть и chorde струна; шестиступенный
звукоряд в объеме сексты, rосподствовавший в профессиональной музыке Х 1 Be
ка), построение которых было аналоrичным, что сказывалось прежде Bcero в оди
наковых звуковых сОотношениях различных песнопений средневековья, ('eKcaxop
ды которых строились от разных звуков.
Еще с Древней rреции вплоть до нашеrо врt;.мени последовательность из
четырех звуков получила название т е т р а хор Д а, и он стал той ячейкой, из
которой лепилась вся музыкальная система. Вероятно, наиболее удобным для
интонирования оказался тетрахорд с полутоном наверху (существовали и сущест
вуют поныне друrие с полутоном внизу или в середине). Словом, самый удоб
ный, естественно, приобрел право r л а в н о r о. А наименование ero ступеней
до ре ми фа стало как бы к о д о м, обязательным для всех тетрахордов
одинаковоrо строения, но разной высоты. Таких одинаковых тетрахордов оказа
лось т р и в условиях существующей музыкальной системы: от звуков СОЛЬ, до и
фа. Но все они, повторяем, назывались до ре мu фа.
Как видите, совпадение этоrо тетрахорда с нашим современным было лишь в
одном случае, а два друrие при тех же названиях нот звучали один на кварту выше,
друrой на тот же интервал ниже.
Обращаем ваше внимание на образование с и м м е т р и ч н ы х пропорций
сначала в этих трех ('ексахордах, затем в тетрахордах. Напомним: тетрахорд
от звука до так относится к тетрахорду от звука фа, как тетрахорд от звука
соль к тетрахорду от звука до. В современной теории музыки это явление
ф Ф - Т D В
выразилось визвестнои ормуле ункциональных соотношении: S == Т . TpeTb
ей, четвертой и седьмой rлавах нашей книrи мы частично затраrивали этот
вопрос.
Отсюда, мы считаем, и возникло явление транспозиции в пределах oAHoro
песнопения (средневековье).
С установлением темперированной ладотональной системы транспозиция
приобрела совершенно иной смысл.
Транспозиция и модуляция, будучи явлениями н е о Д н о r о пор я Д к а,
имеют точки соприкосновения со сферой с и м м е т р и и.
Возьмем такой музыкальный микроорrанизм, как мелодия. Если в ее строение
входит секвенция и при том модулирующая, то отдельные звенья ее в COBO
купности дают пример микросимметрии. Она осуществилась посредством микро
транспозиции. (Просим извинения за такие, вероятно, антинаучные термины,
притом ниrде не бытующие, но мы надеемся, что они помоrут вам уяснить суть
разбираемоrо явления транспозиция модуляция.)
Переходим к макромасштабам, все время не забывая сравнивать с микро.
Если мелодию мы условились называть микроорrанизмом, то соната или сонатина
будут ДЛЯ нас макро. Хотя мы не объясняли строения сонатины, но из вашей
ученической исполнительской практики вы, наверное, знаете, что соната и COHa
тина имеют экспозицию и репризу и в репризе осуществляется транспозиция
побочной партии в rлавную тональность. Здесь уже явственно, яснее чем в модули
рующей секвенции, проявляется симметрия.
Явление транспозиции нашло яркое выражение в зарождающейся opKeCTpo
вой музыке. Речь идет о так называемых транспонирующих инструментах, сущест
вующих и поныне. нотация которых не соответствует реальному звучанию. Про
стейшая ('амма С, сыrранная, к примеру, на трубе или кларнете в строе В, реально
будет звучать как В. Соответственно иrрая ('амму С в друrих строях, например
на вал рне Р, анrлийском рожке, кларнете А, Es реально получат ('аммы F (вал
торна, анrлийский рожок), А, Es. Происходит это вследствие Toro, что С психоло
rически явился про с т е й шей для ориентации rаммой. Однако простейшей
rаммой, которую можно cbIrpaTb на том или ином транспонирующем инстру
148
менте, была именно та, что показывала ero строй. Были попытки объединить
реальное звучание инструмента с соответствующей нотацией, поскольку это
обстоятельство создавало и создает значительные трудности в чтении партитур.
Несмотря на это, аппликатурное удобство Toro или иноrо семейства инстру
ментов, позволяющее без труда подмен ять, скажем, кларнет А кларнетом В или
Es, до сих пор сохраняет традицию, по которой натуральный строй инструмента
всеrда ориентирован на психолоrически простейшую ладотональность С.
В исполнительской практике транспозиция широко применяется при HeCOOT
ветствиях тесситурных возможностей вокалиста или инструменталиста (напри
мер, сопрано меццо сопрано, скрипка виолончель и так далее) ориrиналу,
что затрудняет исполнение в ОрИI"инальной тональности и неизбежно требует пе
реi-lоса в друrую удобную тональность.
Существует три способа транспозиции. Первый заключается в том, что каж
дую ноту (звук) переносят на определенный интервал вверх или вниз. При этом
выясня , какая новая ладотональность возникает вследствие этоrо пере носа
и выставляют ключевые знаки новой ладотональности.
Особенно внимательно следует относиться к альтерированным ступеням.
Ну жно помнить, что альтерация в направлении пОвышения на простых ступенях
осуществляется с помощью диезов. На ступенях, имеющих бемоль, повыше
ние дает бекар, а на ступенях с диезом дубль диез. Например, повышение
IV ступени в g до дuез, в fis даст сu диез, а в gis до дубль дuез.
Второй способ это транспонирование на хроматический полутон вниз или
вверх. Удобство этоrо способа состоит в том, что все ноты на нотном стане остают
ся неизменными. Требуется лишь заменить знаки при ключе. Например, пусть
нужно транспонировать мелодию из g в gis. Если она написана в натуральном
ладе и не имеет хроматизмов, то при таком способе транспозиции в нотном
тексте не будет никаких изменений, следует только вместо двух бемолей в ключе
проставить пять диезов (разумеется, отличное знание raMM должно быть Ha
лицо) .
Транспозиция на хроматический полутон вверх и вниз возможна в том случае.
если указанный сдвиr дает n р а к т и ч е с к и при м е н я е м у ю тональ
ность. Например, в приведенном образце возможен транспорт т о л ь К О на
полутон вверх. При попытке применить такой способ транспозиции вниз из той же
тональности получим ges практически не применяемую тональность. Ясно, что
в этом случае она заменяется энrармонической, то есть fis.
Следовательно, транспозиция на хроматический полутон имеет о r р а н и
ч е н н о е применение. В одном единственном случае можно транспонировать
и вверх и вниз, а именно: из С и а. Тоrда попадаем в тональности с семью диезами
или бемолями. Тоже не сладко! У ж лучше переписать все заново, тоrда попадем
в тональности с пятью знаками, то есть применить первый способ транспозиции.
Третий способ состоит в подмене ключа и знаков тональности без переписы
вания нот. Определяем, на какой линейке HOTHoro стана находится тоника дaH
ной пьесы, переименовываем ее в тонику той тональности, в какую нам желательно
транспонировать. Затем ищем. подбираем. соображаем. в каком же ключе эта нота
получает необходимое нам название. Предположим, мы в С, и мелодия написана
в скрипичном ключе, то есть нота до на первой добавочной снизу. Желаем
транспонировать в Е. В каком же ключе нота ми имеет аналоrичное местопо
ложение? Подбирая, выясняем, что, выставив басовый ключ, получаем желаемую
транспозицию.
Продолжим эксперимент. Если выставить альтовый ключ, то нота до по
скрипичному ключу превратится в ноту ре малой октавы. Следовательно, TpaHC
позиция осуществилась в D. Если выставить теноровый ключ, та же нота,. превра
тится в ноту си большой октазы и транспозиция произойдет в Н.
Пользуясь всеми ключами, можно транспонировать во все тональности без
исключения. Употребляя таким образом подмену ключей, возможно из скрипич
Horo ключа осуществить транспорт в тональность на терцию выше, но двумя OKTa
вами ниже (звучание), переводя в басовый ключ; на септиму вниз, переводя в
альтовый ключ; на нону вниз. переводя в ТI:НОРОВЫЙ.
Но вот В чем вопрос: нужно ли это? Имеет ли это пр а к т и ч е с к и й
149
смысл? Альтист. MHoro иrрая в альтовом ключе. в конце концов при в ы к а е т к
нему и для Hel"O не составляет особоrо труда прочитать в нем запись. полученную
в результате транспозиции. То же относится к виолончелистам и тромбонистам.
которые в ы н у ж Д е н ы хорошо знать теноровый и басовый ключи. А вот пиа
нисту или дирижеру подобная транспозиция крайне неудобна. если только они по
совместительству не альтисты. не виолончелисты, не тромбонисты сразу. Отсюда
попытки оформления партитур только в трех ключах скрипичном. басовом и
альтовом. Но пока это не закрепилось.
Как видим, последний способ транспонирования плох тем. что дает в резуль
тате с м е н у р е r и с т р а. нарушающую пар а л л е л и 3 М нашеrо представ
ления. Поэтому в исполнительской практике (на фортепиано) он имеет оrрани
ченное применение.
Первый способ удобнее и имеет больший практический смысл. так как при
учает одновременно (мысленно и при иrре) п р е Д с т а в л я т ь raMMbI, ладо
тональности, интервалику. аккорды, ощущать фонизм аккордов, ориентироваться
в способах модулирования. Подбор удобной аппликатуры Jaкрепляет все это в
симбиозе. и произведение предстает в некоем н о в о м варианте. хотя по зву
ковым соотношениям все звучит так же. как и в основной тональности. Правда.
и здесь. как rоворят. «нет роз без шипов». Величайший пианист прошлоrо Иосиф
Левин писал: «Я не Mory мыслить произведение иначе. как только в той тональ
нести. в которой оно написано. Иноrда. если рояль настроен на тон ниже или на
полтона Вblше. я страшно теряюсь: мне кажется. что я беру неверные ноты.
Я инстинктивно начинаю транспонировать звуки куда следует, и получается пута
ница»*. TaKoro же мнения держался и друrой не менее знаменитый пианист Ио
сиф rофман: «Обладание качеством. известным под названием абсолютноrо
слуха... окаЗblвается нередко помехой делу... У Moero отца был абсолютный слух
замечательной остроты... он часто положительно не Mor узнать хорошо знакомое
произведение. если оно исполнялось в друrой тональности. настолько по иному
оно для Hero звуча..'IO»* * . С этим нельзя не считаться. В концертной ансамблевой
практике (вокалистам и инструменталистам) транспозицией следует пользо
ваться с большой осторожностью, чтобы не исказить задуманную композитором
специфическую звучность произведения.
Таким образом. в области транспозиции явление симметрии проявляется
однозначно в процессе формообразования. Этим, в частности. объясняется
краткость изложения материала данной rлавы. Подробное исследование бblЛО бы
здесь преждевремеННblМ.
Продолжая сравнение MaKpo и микроэлементов в музыке, перейдем к изуче
нию и пояснению Toro. что в теории музыки имеет название «м е л и з мы».
* л е в и н И. Основные принципы иrры Ila фортепиано. М.. 1978. С 24.
** r о Ф м а н И о с и ф. Фортепианная иrра. Ответы на вопросы о фортепианной иrrе. М..
1961. С. 77 78.
r л а в а XV
Мелизмы
м е л и з м а м и (от zреч. melismos песнь, мелодия) называются мелоди
ческие опевания, украшения мелодии, которые приобрели характер устойчивых
оборотов, стереотипных мелодических формул.
Если мы возьмем произведения старинных мастеров А. Вивальди,
Ф. Э. Баха, Ж. Рамо, Ф. Куперена и посмотрим их нотную запись, то увидим,
кроме нот, множество знаков и значков над нотами и рядом с ними. Композиторы
XIX века применяли их в значительно меньшем количестве, а в ХХ свели до
минимума.
Кто из вас не иrрал в школе инвенций, прелюдий и фуr и. С. Баха, сонатин
В. Моцарта и л. Бетховена, леrких сонат И. rайдна? Наверняка все. И все хорошо
себе уяснили из этоrо CKpoMHoro репертуара, что такое форшлаr в различных ero
видах, трель, мордент разных видов, rруппетто.
В старинной музыке, коrда исполнитель и композитор сочетались в одном
лице, количество мелизмов было rораздо большим, что объясняется rосподством
импровизации. С течением времени в результате разделения музыкантов «только
на исполнителей)} и «только на композиторов)} появляется необходимость точной
фиксации мелизматики.
Мелизматика (она же орнаментика) возникла еще в rлубокой древности до
изобретения нотации и, конечно, в первую очередь была тесно связана с rолосом.
С изобретением инструментария возникают n о Д р а ж а т е л ь н ы е приемы
различных мелоцических украшений, идущие опять таки от м е л о с а, п е н и я.
и н т о н а Ц и и. В эпоху средневековья орнаментика стала живо проникать в
rриrорианский хорал, несмотря на противодействие rлаварей церкви. Церковное
одноrолосное пение использовало преимущественно долrие протяжные звуки. Эта
монотонность, конечно, надоедала и исполнителям, и слушателям. Исполнители
по своему разумению дробили эти долrие, протяжные звуки на более мелкие.
которые окружали основной долrий тон.
В старинной инструментальной музыке, в которой в основном преобладали
ЩИПКОВblе (лютня) и клавишно щипковые (клавесин) инструменты, также обиль
но применялась мелизматика. Однако причина ее возникновения здесь была про
тивоположной вокальной мелизматике. Если в последней протяжный, долrий звук
дробился, то в инструментальной музыке мелизматика как бы способствовала
про Д л е н и ю звука, который на старинных инструментах быстро затухал.
И все таки, несмотря на то, что с течением времени все виды мелизмов приоб
рели как будто бы определенное значение в смысле их расшифровки. на практике
у разных исполнителей трактовка одних и тех же украшений по прежнему
допускает значительную свободу.
Влияние исполнительской практики сказалось на инструктивном редактиро
вании мноrих изданий сонат В. Моцарта и Л. Бетховена. Поэтому нередко, про
сматривая один и тот же текст, можно натолкнуться на одинаковое толкование
перечеркнутоrо и неперечеркнутоrо форшлаrов (см. пр. 105 а. б, в).
Разноrолосица в педаrоrической практике предпочтение одних редакций
перед друrими понуждает нас остановиться на наиболее распространенных
прием ах расшифровки мелизмов.
151
Итак, форшлаr (предудар), неперечеркнутый по традиции в
современном нотопечатании, продолжает существовать в издании старых MaCTe
ров. Однако по сути это никакой не форшлаr, так как исполняется за счет длитель
ности ноты, перед которой стоит, забирая половину ее на себя. Самым популяр
ным и знаменитым образцом может служить «Рондо в турецком стиле» из Сонаты
д-я мажор для фортепиано В. Моцарта. Во времена Моцарта и раньше ero употреб
ляли, считая, очевидно, неудобным «(неэтикетным» ) писать на фоне какоrо либо
аккорда чужую ему ноту, хотя в звучании нисколько не порицали это явление.
Пер е ч е р к н у т ы й фор ш л а r исполняется за счет предыдущей ноты,
а не той, перед которой он стоит. Оба форшлаrа пишутся в виде маленькой
нотки обязательно со штилем вверх, связываются с основной нотой маленькой
лиrой, причем перечеркнутый пишут мелкой длительностью (i.!) J""""l J П),
неперечеркнутый в зависимости от длительности основной ноты: j'lJ П J
Форшлаr может быть из нескольких звуков, идущих по raMMe и;;'и аккорду;
на любой интервал от OCHoBHoro звука; в музыке помпезноrо, торжественноrо
характера форшлаr может быть аккордом, предваряющим caMoro себя.
Неперечеркнутый форшлаr иначе называют Д о л r и м. Пере черкнутый
к о р о т к и м. Неперечеркнутый в настоящее время не применяется:
В. Моц"рт. Сон"та Дl1 ф п. до м"жор N I, ч. I
1О5а
"споли..те. :
[AII l1ro]
(/)
(Р)
В.Моц"рт. Сонат.. ДI1 ф п. до м"жор N 1, ч. 11
1056
! I : : f:
...enoпHJI TC. .
: r р r r r J, I r !
з з з з <1
105BLento В. Моца рт . "Расстав ание и встреча"
}I..п ,. .j)IQu! r j)q)jtЛrJlIЛJ bl
1.'
, Ь ' I
lIi!lрман) исполнени": ru 11. ..11 rjj т--J11
Al1dant sost nuto
8. Моцарт. Сцена..... lIРИ" для сопрано с оркестром
J
I J r
r 'r r ,. Р! t,J
J
r
пlJ и--]jlJ
. . ,
,
л. Бетховен. COHlIT8 N 19. РОНДО
105r )
.
! I ,::
152
! ,,n '.t" . . . · .
.) 1CnO'nN"eTC.:
10 5;1. .
::
л. Бетховен. СОНi!lТИНlI дл,. ф...п. COII" Noажор
Иоrанн Кванц немецкий флейтист и композитор в своей школе «Опыт py
ководства по иrре на поперечной флейте» (1752) одном из важнейших источ
ников сведений по музыкальной практике XVHI века писал: «Диссонансы BЫ
ражают страсти (Leidenschaften), консонансы их успокаивают, поэтому разреше
ние слеl1J'ет иrрать тише». В этом rлавный смысл долrоrо форшлаrа. В трехдоль
ном размере, например, ему отводится две трети длительности rлавной ноты.
Коrда у Леопольда Моцарта (отца Вольфrанrа) спросили, для чеrо форшлаrи
пишутся мелким шрифтом, он ответил: «Если написать крупную ноту, то испол
нитель может прибавить к ней еще один форшлаr, и тоrда может получиться BMe
сто диссонанса консонанс», то есть нота, входящая в rармонию. Поэтому перед
септимой форшлаr всеrда короткий.
т р е л ь (от uтал. trillo дребезжать) представляет собой быстрое повто
рение OCHoBHoro звука и прилеrающеrо к нему BepxHero (вспомоrательноrо
звука). Как правило, любая трель начинается с о с н о в н о r о звука, характери
зующеrо звено мелодическоrо хода. Особенно важно соблюдать это правило в
мотивных началах после предшествующей короткой ноты или скачка на боль
шой интервал вверх (распространенные случаи в музыке и. с. Баха, В. Моцарта,
Л. Бетховена, искажаемые мноrими исполнителями).
Трель, предшествующую любой остановке, мелодической опоре или устою,
а также все длинные трели на кадансовой доминанте лучше (и правильнее) начи
нать иrрать с верхней секунды.
Обозначается трель двумя буквами латинскоrо алфавита tr, которые ставятся
над нотой. Если трель короткая, то обозначение ее оrраничивается лишь этими
буквами, если же более длинная, то к буквам tr как их продолжение присоеди
няется волнистая линия tr . Если над знаком трели ставится какой либо
знак альтерации, то он всеrда относится к верхнему вспомоrательному тону.
Трель обычно имеет заключение, выписываемое мелкими нотами:
В. МОЦ"РТ. СОН"Т." дл.. ф п. ДО ....жор Н21. ".11.
106а[Лпdапtс)
:
! . . . f.
106б[Лп dапtс)
! Ф : ' ': '
t 3 I
153
Мор Д е н т (от U1'ал. mordente острый, кусающий) представляет собой
разновидность мелизма, состоящеrо из OCHoBHoro звука и BepXHero или нижнеrо
вспомоrательноrо с возвращением к основному.
Существуют следующие разновидности мордентов.
1. Про с т ой.... . образующийся из OCHoBHoro звука, вepXHero вспомоrа
тельноrо и возвращения к основному (то есть получается как бы один оборот
трели) .
л. 6етховен. COHIJTlII H 8, l Ч.
107.
f :
-u- v v V "u" "u V .......
.)
Ис"о "..тс.: , r r
B
2. Про с т о й пер е ч е р к н у т ы й , состоящий из OCHoBHoro звука,
нижнеrо вспомоrатеЛЬНОI'О и возвращения к основному.
Ф. Kyroep_H. "Fureurs Bachiqu_s. ("Les BaceanaIes,: 111)
""
.cno,n"..TC. ;
1086
rJ ) I J.
Ir'
и. С. 6..... KlavierUbung III (Дун N!Z)
_.
. . .. "' i.. . .. .. . ... .. ..
з. Д в о й н о й NW. то есть дважды повторяемая фиryра npoCToro.
И. С. Ба... 11 ..нвенц".
.)
"C"O .....C.: 'Vi. t #
1098
f :
J;IJ
д. С""рn"тт". Соната' с.. бемоn. мажор (К. 266; по 4S)
"C"O "..TC.: .
1096 ,'. .'
!
154
.
j "
. .
4. Д в о й н о й пер е ч ер" н у т ы й --+-, то есть дважды повторяемая фи
rypa простоrо перечеркнутоrо, как в примере 108.
Все виды мордентов исполняются за счет длительности OCHoBHoro звука (над
нотой KOToporo стоит знак мордента) . В простых и двойных мордентах верхний
вспомоrательный звук возможен на расстоянии большой и малой секундЬ! в зави
симости от ступени ладотональности. В перечеркнутом и двойном перечеркну
том нижний вспомоrательный звук в большинстве случаев находится на pac
стоянии малой секунды от OCHoBHoro звука.
Перечеркнутый мордент иrрается Bcerna одинаково, начинаясь одновременно
с басом. Простой мордент, по стаРИННblМ правилам, начинается с верхней секунды
и таким образом является вариантом длинноrо форшлаrа. Ero начало (как и пере
черкнутоrо) совпадает с басом, ударение, смысловой акцент приходится на первый
звук, на «rармонический конфликт».
Если верхняя секунда предшествует морденту в плавной мелодической
линии, то она не повторяется, и мордент начинается с основной ноты.
Мордент, начинающийся с верхней секунды, часто употребляется при OCTa
новке движения, являясь, подобно длинному форшлаrу, rармоническим задер
жанием с акцентом на верхней вспомоrательноЙ ноте, иrрающейся вместе с басом.
В бblСТРЫХ темпах, особенно при наличии в мелодии верхней секунды, эта послед
няя повторяется только при остановке движения (например, в пьесе Ф. Куперена
«Вязальщицы») .
В быстром темпе мордент часто звучит как триоль. Однако, например, в фина
ле Семнадцатой сонаты Л. Бетховена для фортепиано ero следует иrрать очень
быстро, с обязательной остановкой на последней ноте (акцент сохраняется на
первой ноте).
В очень быстром темпе Леопольд Моцарт предлаrает вместо трех нот MopдeH
та иrрать верхнюю секунду вместе с основной нотой, отпуская верхнюю раньше
(первые части Десятой сонаты В. Моцарта для фортепиано и Одиннадцатой
Л. Бетховена).
у Бетховена и вообще в произведениях композиторов XIX века мордент
иrрается с rлавной ноты. Особенно важно это правило соблюдать при исполнении
произведений Ф. Шопена, так как морденты у Hero имеют колористическое
значение и рассчитаны на слышание обертонов, идущих от баса (например, начало
Первоrо экспромта; здесь акцент приходится на первую ноту вместе с басом, а не
на третью, как обычно исполняют).
Во времена И. С. Баха двойной перечеркнутый мордент (или «долrий MOp
дент») применялся в rермании и Италии реже, чем во Франции. Более TOI'O, в
произведениях Баха знаки +, ..;. идентичны.
В нашу зацачу не входит описание всех случаев, а лишь тех, что бытуют в уче
нической практике. Желающих более подробно ознакомиться с данным вопро
сам отсылаем к книrе А. Бейшлаrа «Орнаментика в музыке» (М.. 1978).
r ру п п е т т о (от UТQЛ. gruppetto маленькая rpуппа) называется мелизм,
состоящий из OCHoBHoro звука в окружении BepxHero вспомоrательноrо. OCHoBHoro,
нижнеrо вспомоrательноrо, возвращения к основному и из четырех: BepxHero
вспомоrательноrо, OCHoBHoro, нижнеrо вспомоrательноrо, возвращения к OCHOB
ному. Знак rруппетто ставится над нотой или между нотами; в первом случае
rруппетто начинается с вepxHero вспомоrательноrо звука, а во втором с OCHOB
Horo (см. также окончание трелей в при мере 106).
155
Л. Бетховен. COH Ta N!!t. 11 част.
110.
tf! . ....."'
Обращает на себя внимание несколько необычная запись Л. Бетховеном
соотношения длительностей в этом rруппетто. Превращая шестнадцатую в Ma
ленькую нотку, композитор сохраняет за предыдущей полную длительность. He
сомненно, эта короткая нота должна быть исполнена певуче, ибо ее роль в данном
случае определяется мотивной принадлежностью к длительности предыдущеrо
звука и затактовой шестнадцатой. Это при мер TOHKoro переосмысления Бетхо
веном существовавших в ero эпоху правил пользования мелизматикой.
Правда, Бетховен в записи орнаментики часто бывает не слишком точен.
В следующем примере из Третьей фортепианной сонаты запись rpуппетто He
правильна. Ero свободное исполнение, предлаrаемое некоторыми редакторами,
равно как и формально верная расшифровка (К. Мартинсен) музыкально HeeCTe
ственны. Лишь четвертый вариант расшифровки (кстати сказать, общепринятый)
можно считать наиболее приемлемым.
111.
-) С"А C'-I r.n
r
Л. Бетховен. Соната Н!!3, 1 част. (43 46 TBI<ТЫ)
r J
8}
иеВерно
88 рно:
3
ИСnОnМ8М...:
Над знаками мелизмов и под ними MorYT стоять знаки альтерации: нижний
знак (диез, бемоль, бекар) соответствует нижнему звуку, верхний знак Bepx
нему звуку. rруппетто, написанное между нотами, начинается раньше или позже
в зависимости от характера музыки, от Hero же зависит и ero быстрота. В плав
ном течении мелодии ero лучше начинать не на половине длительности первой
ноты, а несколько позже, чтобы не создавать HOBoro ритмическоrо упора. После
длинной ноты оно иrрается значительно позже и при оживленном темпе иноrда
вместе с первой мелодической нотой превращается в квинтоль: (см. пр. 112 на
с. 157).
В. Moц pT. COH T Д". ф п. ре м жор N!!6, ".111
113 а Adall'lo cantabIle
р .,c. : f
MCnO'nH..TC8: I U
(' !
I
( --
s
r
l' "j'
("Т""rr
б [ В. Моцарт. COH T дл. ф п. ре м жор li!!б, ...11
113 A
!
. .
.спопи. .тс.: I I
!
156
л. Бетхов.н. COHlITlI N!:!Z, l часть
I
"Сnопи..'С.'
Небезынтересно отметить, что мелизматика, например, в творчестве л. Бет
ховена постепенно утрачивает типично украшательский смысл, становясь мотив
ной ячейкой, из которой рождаются ориrинальные по выразительности мелодиче
ские обороты.
Конечно, мелизматика иrpала значительную роль в построении мелодий в CTa
ринной музыке. В произведениях и. С. Баха, Ф. Э. Баха, Ф. Куперена, Ж. Рамо
rруппетто расшифровывалось как мелодический оборот из четырех звуков (см.
при мер 108). Начиная приблизительно с клавирноrо творчества В. Моцарта,
широкое распространение получает rруппетто из пяти звуков (см. пример 113
на с. 156).
rруппетто нередко сочетается с простым мордентом. В этом случае вся
фиrура исполняется за счет длительности OCHoBHoro звука, переходя обычно
в четырех звуковое rруппетто:
В. Моцарт. Соната д" " ф п. фа мажор H 15, Ч. 11
'" ... ..
j : J h ' !J i 1
. .
. I
.<.......<., ;.
в наше время из мелизмов в основном употребляются трель и форшлаr.
Мелодические обороты мордента и rруппетто выписывают нотами. Поистине уни
кальный образец трелей представляет собой «Поэма экстаза,) А. Скрябина, rAe
они становятся основной мотивной ячейкой в создании изысканной оркестровой
фактуры.
Симметрия в мелизматике наиболее ярко выражается в морденте, трели и
rруппетто. Это и понятно: помещенный в центре фиrуры вспомоrательный тон
(верхний или нижний) по бокам обязательно как бы опоясывается основными,
образуя строrую симметрию (мордент).
Комоинацию MHoroKpaTHbIx повторов из таких фиrур (как бы их мультипли
кацию) представляет собой известная уже вам трель.
В rруппетто из четырех звуков зеркально отражающиеся в движении звуки
выливаются в последовательную мелодическую линию. В пятизвуковом rруппетто
можно усматривать несколько симметричных образований как ДBaJ:КДЫ соеди
ненный мордент с основным звуком в середине и собственно пятизвуковое rруп
петто с парным расположением звуков от OCHoBHoro, помещенноrо в середине.
Все это тесно соприкасалось с азами построения мелодии, элементарные
мотивные ячейки которой ярко отражает мелизматика.
Таким образом, мелизматика являет собой при мер симметрии и зрительной,
и слуховой. В нотации существуют приемы ее сокращения, в некоторых случаях
лишающие произведение зрительной симметрии, однако без ущерба для ero зву
чания.
r лава XVI
Аббревиатура,
или Знаки сокраLЦения HOTHoro письма
Слово «аббревиатура» в переводе означает сокращение (abbreviattlra. uтал.).
В классической и народной музыке разных стран, разных национальностей
чрезвычайно часто употребляются повторения Bcero произведения целиком или
отдельных ero частей. Повторяемые части MorYT быть большими или меньшими
в зависимости от значения их в структуре формы. Простейшим образцом повтор
ности может служить куплетная форма песни или романса. В этом случае выпи
сывают один куплет, в конце KOToporo ставят знак реп риз ы (повторения)
:11 Текст песни или романса пишут в промежутке мt:жДУ нотными станами BO
К<J.1ЬНОЙ строчки И аккомпанемента. Первый куплет 1. Второй 2. И так далее
в зависимости от их количества. Если все повторения не имеют никаких измене
ний, то они оrраничиваются вышеуказанным знаком. Но чаLЦе Bcero последний
куплет имеет друrое окончание. В этом случае требуется дополнительное обозна
чение репризности: последний такт (или несколько их) одинаково исполняемых
куплетов сверху охватывается квадратной скобкой, цифры под которой указывают
количество одинаковых куплетов. Затем выписывают последний такт (или такты)
оконч ательноrо куплета с такой же скобкой и соответствующей цифрой. Напри
мер: ' . ,, 2. ". Такие обозначения получили название «воль
та» (знак, отмечающий различные окончания повторяющеrося раздела произве
дения). Само слово в перевопе с итальянскоrо обозначает «раз», то есть в
первый раз, во второй раз (или первая вольта, вторая вольта и так далее). Такие
же обозначения применяются и ДJlя инструментальной музыки с той разницей,
что, как правило, более одноrо повторения не бывает.
Большинство сонат И. rайдна, В. Моцарта, л. Бетховена имеют репризы
простые или с первой и второй вольтами. Но, увы. большинство педаrоrов ДJlя
спасения своих ушей и времени их ликвидируют. Однако можно доказать посред
ством нахождения точек «золотоrо сечения», например cOHaTHoro аллеrро в цe
.10М и ero отдельных чаLтей (rлавная и побочная партии), что отсутствие репризы
(пропуски ее) ведет к нарушению с т р у к т у р ы фор м ы и. следовательно,
искажает заМblсел композитора. Но это все, с позволения сказать, «высший пи
лотаж». И мы упоминаем об этом ДJlЯ самых любознательных, самых прилеж
ных...
Если повторение требуется не с начала пьесы, то .так репризы ставится в
начале повторяемоrо отрывка и в конце ero: 11: :11.
в трехчастной форме пьеСbl по образцу А В А 1, rде А I представляет собой
точное повторение А, после второй части В пишут: Оа Саро аl fine (с начала, бук
вально «с rоловы» до конца). Слово fine проставляют в конце первоrо А.
Это же обозначение может быть в сокращенном виде: Оа саро или о. с. а. f. Если А
имело реПРИЗbl, то в А I они опускаются. Если повторяемая часть идет не снача
ла, то над тактом, rде начинается реприза, ставят обозначение . что читается
segno (lIтал. сеньо знак, СИI'нал). Тоrда в конце средней части пишут: Аl S.,
О'аl S. Почти все классические скерцо и менуэты имеют подобные обозначения.
Повторяемая часть может иметь коду (uтал. coda. буквально хвост). Пи
шут ее в конце средней части; тоrда над ее концом должно быть обозначение:
d. С. е poi la coda (... а потом кода).
158
Уникальные обозначения имеются в двух мазурках Ф. Шопена: ор. 7 NQ 5
и ор. 68 NQ 4. В первой из них, состоящей Bcero из четырех строчек, в конце
написано: Оа саро senza fine (... без конца). Она подобна детской присказке про
попа и собаку. Во второй мазурке, более длинной и разнообразной по мелодии и
rармонии, при том же обозначении о. с. senza fine, все же редакция в середине,
примерно, ставит деликатные скобки (fine).
Кроме перечисленных выше крупных сокращений, возможны различные
мелкие.
Быстрое MHoroKpaTHoe повторение двух звуков мелкими длительностями
обычно сокращают и полностью не выписывают, что носит название т р е м о
л о (от u тал. tremolo, буквально дрожащий).
i:
Сокращенно пишется:
и..
I I:::': . ё .
На струнных инструментах применяется также тремоло, состоящее из быст
poro повторения одноrо и Toro же звука короткой длительности (что то вроде
репетиции на фортепиано):
117.
:
= lr r r 6LblD 8$
Uv
Если один такт повторяется несколько раз, то выписывают только первый,
а все остальные заполняют условным знаком:
118.
4 у r Ir I.I r LJ
7.
7.
7.
Большое количество тактов с паузами, например, в оркестровых партиях
обозначают одним тактом с соответствующей цифрой сверху:
119. вместо ПИWУТ:
1 " 8 ..л.. 8
t : I '
Если определенная rруппа нот повторяется в такте несколько раз, то такое
повторение обозначают параллельными косыми линиями:
120.
,: I
'<It; ...
При одинаковом MHoroKpaTHoM повторении oAHoro такта в оркестровых пар
тиях вместо повторноrо выписывания ставят знак У. и соответственно нумеруют
такты:
159
М. Е).,nак...рев. Симфоническая
121. (Andanlc macsloso)
': i Р. I :.
поэма" r4Ml!Ipa"
3 '"
}I }I
Длительное использование какоrо либо oAHoro приема исполнения (напри
мер, стаккато или портаменто) заменяют словом simile, то есть «так же», чтобы
не выписывать один и тот же штрих под всеми нотами:
AII l' d ,ato с. Р )(МОНИНО8. СWМфОНИЧ8СКlIJI nO MlIi "утес.
122а с
t/. .
fff
1226 Allcllro sostcnulo . .
I'
'I
f 3 3
То же относится и к педализации в фортепианной литературе, если она
в данном отрывке однотипная, например «запаздывающая» или «прямая».
При октавном удвоении какоrо либо rолоса, как уже упоминалось в rлаве
«Нотное письмо», чтобы не писать большоrо количества добавочных линеек
обозначают CoI8a. или сопвуа (то есть «с октавой»). Следует, однако, ПОм
нить, что, например, для флейтистов эта аббревиатура неприемлема, так как они
хорошо научены ориентироваться в большом количестве добавочных линеек:
А. ХIIЧIIТУРJlН. ВТОРIlJl СММфОНМJI, Ч. IV
Пмw@тс": Испо"н"етс. :
123. соп BV&
I r i r ". :'======
П..шетс. ИсnопМ"етс":
1 J J
con Bva
в фортепианной литературе очень распространен прием исполнения аккорда
не одновременно, а в быстрой последовательности. в этом случае пишут перед
аккордом вертикальную волнистую линию «<змейку» ), обозначающую особый
способ исполнения аккорда арпеджато (uтал. arpeggiato арфообразно). Ec
ли линия сплошная, то звуки аккорда берутся последовательно сначала левой,
затем правой рукой (на фортепиано, opraHe или арфе):
12' П..шетс.:
ИСПОIl""етс,,:
.... ........
...'
. .
!
( .
Если линии выписаны отдельно, то арпеджато производится обеими руками
одновременно:
125а П.шетс ,
Исnо"м"етс" :
! r:
._
..... ,
.. .
! = _:":i;;;:
L.:" == ::"'
..-"'- ... ...
.. ..., ..
.. ..-
. ....
160
с. Рахманинов. Jретиi4 концерт для ф п. с opK. Ч. 11
1256 [Lrnto]
125в с. Рахманинов. Второ" концерт ДII. ф п. сорк., ".11
[Adallio sostrnuto]
f':I
I
р
I
р
ИспоаняеТС8 :
[Adalllo sostrnuto]
в современной музыкальной литературе для фортепиано, арфы, баяна широ
ко распространен особый прием исполнения ['амм rлиссандо (от итал. glissando.
от франц. glisser скользить), при котором все промежуточные звуки (например,
по белой или черной клавиатуре рояля) берутся подряд одним быстрым скользя
щи м движением (В основном первым или третьим пальцами). Встречаются rлис
сандо двойными нотами терциями, секстами, октавами (их обычно иrрают
первым и пятым пальцами).
126а
J .
Пtfwеrсtl:
,I.,
=:: 1. Ь. =
..
, \ J
26JОживпенно и очень ритмнчио]
1 ... ,,
К. Дебюссн. ПреllЮДИJl
.
lOl
и очrк. ритмичио]
y
Итак, мы изложили, если не все, то MHoroe, что является э л е м е н т а м и
м УЗЫ к И. Теперь мы можем показать на отдельных примерах из музыки раз
ных эпох разных авторов, к а к, к а к и м о б раз о м тот ИЛИ иной элемент по
лучает свое конкретное воплощение.
r лава XVH
Фактура
Ф а к т у р а (от л а Т. factura обработка) конкретный вид музыкаль
ной «ткани», выраженный определенным с к л а Д о м, или иначе строение
музыкальной «ткани», учитывающее характер и соотношение составляющих ее
rолосов.
Слушая или иrрая какое либо произведение, мы каждый раз убеждаемся
в к о н к р е т н о й р е а л и з а Ц и и тех или иных элементов музыкальноrо
языка (в их отдельности или совокупности) в зависимости от творческоrо замысла
композитора. Разумеется, произведение предстает перед нами не как механи
ческий конrломерат выразительных средств музыки, но как полнокровное х у Д о
ж е с т в е н н о е Ц е л о е, rAe все элементы музыкальноrо языка становятся
rлубоко с у Щ н о с т н ы м и, приобретая некую «таинственную» взаимосвязь
и обусловленность. Скажем, нельзя поменять местами начало произведения и ero
продолжение (развитие), вместо сонатной экспозиции поставить репризу и так
далее.
Конечно, получается, что, например, одно и то же мажорное трезвучие, KOTO
рое, кстати сказать, также обладает фактурой в смысле некой структурной едини
цы (можно сказать даже и Д е и), предполаrает бесчисленное количество вариан
тов изложения, а все произведения при этом будут разные! В этом сказывается
в н е ш н е е проявление с м ы с л а фактуры. Ведь продолжение и развитие бу
дут обязательно разными. Но вот что интересно: во всех ухищрениях фактуры
композиторов классиков проявляется единый закон собственно строения темпе
рированной музыкальной системы.
Заметьте, например на таком инструменте, как фортепиано, в с е з а Д а н о
зар а н е е и звуки,"И интервалы, и аккорды. Инструмент настроен по сущест
вующему определенному способу. Но интонаllия и интерnретачия не .заданы. Tpe
буется еще исполнитель, чтобы воплотить это заданное в конкретное звучание,
и мь! слушатели очутимся в прекрасном идеализированном мире творческой
фантазии.
Вам никоrда не приходило в rолову, каким образом исполнитель пианист
в течение Bcero концерта иrрает довольно сложную проrрамму н а и з у с т ь?
Он переиrрывает за такой вечер миллионы и миллионы нот! Неужели все их мож
но запомнить! Фантастика да и только... На практике же дело обстоит куда проще:
настоящий музыкант запоминает не ноты (это было бы, конечно, невозможно и,
к счастью, не нужно; и вы никоrда не зубрите ноты, а лучше пытайтесь разrадать
с м ы с л). а специфические м узы к а л ь н ы е и Д е и.
Любое музыкальное произведение обладает о д н о й или н е с к о л ь К И М И
И Д е я м и. Скажем, Прелюдия NQ 1 из «Хорошо темперированноrо клавира»
и. С. Баха:
Andani. соп molo (J :10В)
127
(
;I')(
;1') ("11'" ..тil","",,)
163
J j. { .
mл
r-'-1
з
5 3 3
..
з
з
з
5
( .
$) $iтile
1М
[ , J j\ J I J, I p ," L
f f f f T T
( . *) (%).
$)
( . *)
в виде и Д е и ее можно представить себе следующим образом:
rармоинческая схема прелlOДНН до мажор
с /; d С r.
"
1 . V \.,
с
r 3Hr' jjt С 1".
[, = IV, II п ,3 : IV.".з [[.. II зV,
;\
\' II # 1 6
, ,
I Д Д
\', \;::. [У
т
У,
т
r
r r
r
Разлитая в мелодических пассажах секвенционная последовательность aK
кордов (собственно «моцартовское» разрешение с «шопеновским» вариантом дo
минантсептаккорда с секстой не в предполаrаемую тонику, а в минорный ceKCTaK
корд тональности, лежащей малой терцией выше) в одном из траrических этюдов
Ф. Шопена (ор. 25 NQ 11) в «снятом» виде представляется так:
129а .
з
165
1296
t:i
J
С;) I Jl ,.1 б:) 11;
j
D V\) '. пr "5(с)
1 в с за;J.СРЖ. ry 51 W.n;'( Des) !!!r."lr 5(e) 16 (' З8.'\ерж .
Подобную своеобразную «вытяжку>) из любоrо типа фактуры можно назвать
к о н с т р у к т и в н о й и Д е е й или каркасом. костяком музыкальноrо произ
ведения. Любая из идей постиrается на уровне Toro или иноrо с к л а Д а. В при
мерах из и. С. Баха и Ф. Шопена налицо rомофонно rармонический склад. то есть
аккордика с прочной опорой на бас (фактурная вертикаль). Причем Прелю
дия Баха выдержана целиком в этюдном плане (бас плюс rармоническая фиrу
рация). а ее костяк представлен в виде хорала. Подобный тип фактуры получил
еще название а к к о р Д о вый или а к к о р Д о в о Ф и r у р а Ц и о н н ы й.
Кроме Toro. оба примера (из Баха) являются замечательными образцами MOHO
ритмическоrо мноrоrолосия.
В шопеновском этюде фиrурация достиrает уровня индивидуализации: сквозь
прихотливые изrибы пассажей всеrда проrлядывает выразительный мелос. ДBe
три интонации и мы безошибочно можем определить. что это написал именно
Шопен. А какие rлубочайшие связи в ero творениях обнаруживаются с Бахом и
Моцартом. Шубертом и отчасти Бетховеном. Мир музыкально космических идей
этих величайших reниев человечества постоянно звучит в произведениях Шопена.
ярко и своеобразно преломляясь в ero самобытной и редчайшей по дару свыше
фантазии. В приведенном примере из Этюда ор. 25 NQ 11 Шопен по новому pac
цвечивает необычное для времен Моцарта энrармоническое разрешение доми
нантсептаккорда. Указанная последовательность взята Шопеном из знаменитой
моцартовской Фантазии c тoll. Но он ее не просто взял, а преобразил. творчески
переОСМblСЛИЛ, индивидуализировал. Добавление сексты к доминантсептаккорду.
ориrинальный смешанный тип фиryрации и неповторимое своеобразие дo
стиrнуто.
Кроме rомофоническоrо склада, в истории музыки выделяются полифониче
ский, подразделяющийся на имитационную и контрастную полифонию.
П о л и Ф о н и я (от lреч. polys мноrий, мноrочисленный и phone звук,
rолос) мноrоrолосный склад, основанный на е Д и н с т в е одновременно
развивающихся самостоятельных rолосов линий. Если последние равноправны и
совпадают по интонационно тематическому содержанию (различия лишь в о
в р е м е н и вступления rолосов), то перед нами так называемая и м и т а Ц и о H
Н а я п о л и Ф о н и я. ярчайшим образцом которой является фуrа (буквально:
беr) высшая форма полифонической музыки:
и. с. Ба". Фу... ре м"жор 1 Т. X.1.K '
00. J
: '''''0'' ю,'.о""о . "оЬ ' ''' (..., Р
: ,PJb; J
166
"
23
.. ,
2
'"
м
3
3
В фУf'е MHOf'OKpaTHO проводится одна и та же тема во всех f'олосах. Имита
ционные проведения темы перемежаются и н т е р м е Д и я м и (от лат. interme
dius находящийся посреди), в которых тема не проходит. Они обычно строят
ся в виде секвенций. ФУf'и пишутся на 2 6 и более rолосов. Встречаются фУf'и на
две, реже три темы. Великолепные образцы фУf' У и. С. Баха, r. Ф. rенделя,
В. Моцарта, л. Бетховена, Д. Шостаковича.
Если равноправные f'олоса различаются по интонационному содержанию, то
такой вид полифонии получил название к о н т р а с т н о й:
131. A"da"l. со" molo
: hд1 I I
Д. Бородин. Первый квартет,.ч. JJ
Но часто бывает так: f'олоса самостоятельны, но не равноправны. Один
выполняет функцию f'лавноf'О, OCHOBHOf'O; ДРУf'ие сопровождают ef'o:
С. С,nонимский. "Песни вольницы", NCl1
132.:."10 )=52
can'obil
тр
Вo]l АОХ...ttи КО
т.., СА)'
май, дру
ЖОК мОй пю...6е З""II4.
FP
"'р
.,
Таким образом, склад и фактура тесно связаны дру... с APYf'OM, но, разумеется,
не тождественны. Склад ЛОf'ическое начало (то есть абстраf'ированное), а
фактура конкретное (то есть материальное) выражение склада. Фактуру мы
слышим, то есть воспринимаем чувственно, а склад выводим ЛОf'ически. Нельзя
смешивать и взаимоподменять эти понятия.
Среди перечисленных основных складов часто встречаются смешанные,
что естественно ведет и к с м е ш а н н о м у типу фактуры.
Хорошая ориентация в музыкальных складах, понимание мельчайших изме
нений в фактуре в неразрывной связи с формой и содержанием произведения
чрезвычайно важны для каждоf'О ИСТИННОf'О музыканта. Формальная реrистрация
элементов фактуры пусть даже самая rрамотная ничеrо не дает для постижения
х у д о ж е с т в е н н о f' О С М Ы с л а Toro или ИНОf'О произведения. При всей
важности они (элементы) являются все же сопутствующим подлинному музы
кальному анализу материалом. В анализе стержнем, безусловно, служит с n е Ц и
Ф и ч е с к а я музыкальная и Д е я. Нередко она символична, а иноrда несет в
себе раЗf'адку конструкции целоf'О. Она может обнаруживаться в рамках TBOp
чества OAHOf'O или нескольких композиторов разных эпох и времен. У В. Моцарта.
167
например, помимо обильно встречающихся половинных и заключительных KaдaH
сов, как бы нейтрализующих ero индивидуальный стиль (ведь то же самое можно
встретить и у и. rайдна, и у л. Бетховена), почти во всех минорных произведе
ниях обязательно звучит следующий каданс с драматическим оттенком. Для Hero
характерен параллелизм чистых квинт на расстоянии полутона. Их даже так
и назвали в теории музыки (rармонии) «моцартовские». По этому кадансу
можно безошибочно определить стиль Моцарта:
В. Моцарт. Соната ре мажор, I ч.
133.
j
.4Jt-
..
з 4
5 .. з '"
3 1 2 1 3 "- 2 IJ
5 3 ':1 5
Конечно, он встречается и в творчестве Ф. Шопена, но в иной Ф а к т у р е,
а следовательно в ином с т и л е. В музыке Л. Бетховена, Ф. Шопена нет той
экономии средств. какая присуща Моцарту с ero минимумом их! Так, к примеру,
т р е х r о л о с и е в ero произведениях, можно сказать, н о р м а ДJlЯ самых Ha
сыщенных в фоническом отношении аккордов. У Л. Бетховена и Ф. Шопена фак
тура произведения более насыщенна (например, дублированием rолосов).
Достаточно переиrрать моцартовские скрипичные и клавирные сонаты, что
бы убедиться в том минимуме средств, которым виртуозно пользовался rениаль
ный творец «Дон Жуана» и «Волшебной флейты», и м а к с и м у м е с о Д е p
ж а н и я, вложенным в самые крохотные ero творения вроде нижеприведен
Horo недавно обнаруженноrо эскиза (собственно модулирующая прелюдия)
без тактовых черт, изданноrо в Будапеште Имре Шулеком в 1977 roдy (тактиро
вание и аппликатура выполнены r. В. Виноrрадовым):
13'*'.
(т. d.)
1 2
1 '" з 5
2 3 521.2
1 (т. ..) 3 2
168
роса (resc.
'"
)
cr sc:.
2912 '.I2IЗlи
231 3123123'8
t:
(т 5.)3 t 3 2 "З
.. iwrt
.> .> S
". rd
r
fJ
'12521 t21j,21 12321
5 5
:J
: :
l= i =
5
-е-5
2
2 3
5
5 3
"
2
"
2
2
5
8 t 11
3
"'о
2
3
ItJ9
(т. ..) (т. d.)
tr 1':1
2
3--1 2
Данный пример представляет собой, безусловно, черновой набросок, в HeKO
тором роде «заrотовку» KaKoro To неосуществленноrо или не дошедшеrо до нас
произведения. Об этом свидетельствуют: отсутствие тактовых черт, небрежности
в записи метроритма. Но эта внешняя зрительная неряшливость не лишает пьесу
rлубокой внутренней содержательности, не мешает ей существовать как BЫCOKO
художественному произведению. Впрочем, при соответствующих интерпретации
и настройке слушателей можно воспринимать данный эскиз и как самостоя
тельное произведение, и как преддверие чеrо то более KpYnHoro, масштаБНОI'О.
Моцартовская импровизация является прелюдированием типа фантазии (co
вершенно ясно, что в связи с возникшей необходимостью KaK TO именовать эту
композицию к ней, очевидно, для издания добавили отсутствующее в ориrинале
условное название «Прелюдия»). В самой композиции об этом свидетельствует
постепенность в установлении ладотональноrо центра (е). Начало как будто в F,
но как основная ладотональность он себя не оправдывает, а становится насыщен
ным альтерацией и хроматизмом субдоминантквинтсекстаккордом (с повышен
ным основным тоном) в а. Сквозь изысканную по красоте пассажную мелоди
ческую линию отчетливо проступает характерный для стиля Моцарта каданс в
миноре (а: IVtJ #' К6 4 О)_
Секстаккорд а, звучащий далее после разрешения уменьшенноrо TepЦKBapT
аккорда V 1 1 ступени. Kat( нельзя лучше подrотавливает почву для будущеrо е, KO
торый, начиная отсюда, rлавенствует до caMoro конца Прелюдии.
Соотношение тональностей а и е реализует классическую пропорцию:
Т S
D == Т' rne левая часть по закону симметрии отражает правую и наоборот. Ha
б М S -. Э
росок оцарта иллюстрирует правую часть пропорции Т и не случаи но. то,
безусловно, связано с последовательной однонаправленностью ПСИХОЛOl'ическоrо
процесса восприятия музыки: ведь обе тональности а и е MorYT быть пред
ставлены и по правой части пропорции, и по левой. Для восприятия необхо
димо избрать нечто определенное. И Моцарт выбирает правую часть пропорции,
то есть пропорцию каданса, окончания (из школьной rармонии известно, что
для определенности окончания модулирующей прелюдии необходимо отклониться
в субдоминанту конечной ладотональности).
Так что же, F в начале случаен? Нет! Обратимся к известной нам симметрии
ЗВУКОВ l\.лавиш нот. Трезвучие F в зеркальном отражении даст трезвучие е на бе
лой клавиатуре. в чем нетрудно заметить перекрестную симметрию функций
(Т, S и О) параллеЛЬНblХ C a. Иными словами. если а тоника, то е ее дo
минанта (натуральная в данном случае); если же С тоника, то F ее субдо
минанта. Отсюда следует, что субдоминанта и доминанта взаимоотражаемые
созвучия, то есть одно и то же, представленное в антипода".
Возвращаемся вновь к кадансу Моцарта. Констатируем, что на белой клавиа
туре рОЯ.1Я это единственная ПОС.1едовательность, дающая параллельные квин
170
ты на расстоянии полутона единицы темперации. У же упоминалось, что прием
этот бblЛ весьма любим !\10цартом в передаче драматическоrо и траrическоrо.
В акустическом СМblсле моцартовский каданс представляет собои смещение
на полутон вниз двух обертоновых рядов в cTporoM четырехrолосии, rде все харш,
терные диссонирующие интерваЛbl разрешены по вводнотоновому тяrотению по
лутонов вверх и вниз. Не в этом ли кроется разrадка выразительности данноrо
приема caMoro по себе; ведь он получается (,изъятым» И3 темперации.
Таким образом, скромный набросок Моцарта явился отражением всеобъем
лющей сущности равномерно темперированноrо строя в миниатюрной Фоrме. в
чем можно убедиться из дальнейшеrо анализа.
Мнимый F постепенно превращается II доминантсептаккорд В Ь по акусти
чес кому звучанию с наложением двух терций ля и :LЯ 6емоль(соль rJuез ля
6емо.7Ь) по rоризонтали. В функциональном отношении это уже известная
нам альтерирuванная субдоминанта (lV6:. lIt ) *.
Если с caMoro начала до каданса все cbIrpaTb на одной педали, кое rде KopreK
тируя rустую звучность низкоrо реrистра четвертьпедалью, то родство с COBpe
менным музыкальным мышлением обнаружится особенно ясно. Из пrактики ХХ
века известно, например. что джазисты импровизаторы очень любят доминант
септаккорд с наложением двух одновременно звучащих от OCHoBHoro тона Tep
ций большой и малой.
В подобных местах мноrих произведений Моцарта наблюпаются прорывы
в будущие столетия. Как здесь не вспомнить r. Чичерина, сказавшеrо: (,Моцарт
более композитор ХХ века, чем композитор XIX века, и более композитор XIX Be
ка, чем композитор XVHI века, от KOToporo он оторвался и ушел в будущее» **.
Боrатейшая импровизационность, свойственная творениям Моцарта вообще,
проявилась также в полном охвате Bcero диапазона клавесина в рамках KOpOT
кой импровизации. Об этом свидетельствуют разбросанные по крайним реrистрам
арпеджио, а также подчеркивание особой Вblразительности конечноrо звука
в диапазоне клавесина фа третьей октавы в восходящей, как вихрь, хромати
ческой raMMe.
Выразительные интонации Mll cи дo соль дllез с последующей про
ходящей rармонической последовательностью в е: VII V VH4.\ Т." acco
циируются как бы с моментом оцепенения. Невольно вспоминается образ KOMaH
дора, а также исповедь де Куинси «Suspiria de рrоfuпdis» ***, латинское выраже
ние «Memento mori! ****». Это не случайно. Указанная rармоническая последова
тельность стала своеобразным стереотипом символом в выражении траrическоrо
начала. Она широко использовалась, например, в произведениях л. Бетховена.
ПрерваННblЙ каданс в е ставит трезвучие С в точку «золотоrо сечения». Это
переломный момент в драматурrии всей Прелюдии.
Накопленная в результате стремительноrо пассажноrо движения альтерация
разряжается в парных речитативных мотивах тридцатьвторыми (попеременно в
партиях обеих рук).
Далее наступает каданс небывалой романтической чувствительности и OCTpO
ты С тонким обыrрыванием звуков фа iJ() дuез и JWU ре дuез. Последующие
мелодические пассажи выполнены Моцартом в баховской MaHere. В частности.
интонации, rруппировка нот rоднят их с «Хrоматической фантазией и фуrои»
И.с.Баха.
Наиболее распространенными языковыми средствами, применяемыми Mo
цартом в своих произведениях, будут следующие:
· в учебной I'армонии. как И'Jвестно. данную последовате.lh\ЮСТЬ рассм.привают в r.IaHe
«Альтерация аккордов двойнон доминанты'>. ТРdКТУЯ 1 уо.!! как ооу I(() d . 3драныи СМЫС;I nOJ1
с"азывает. что TepMI1H «а.lьтерированная субдоминаНТd'> в этом случае БОJlее уместен. та" "а" н
DDVI16. З альтерация терцовOI'О Т(та аккорда ("JBY" фа бекар) мнимы, в" :по диатоническая
ступень. Uтносить же эту альтерацию" аккорду не что иное. ка" искусстненная натяжка. разрушаю
щая смысл понятия «ладuвая альтерация.>.
.. Ч и '1 е р и н r. MoцapT. Л.. 11)71. С ]5 и далее.
... И J беJДНЫ Н"J:J.ыхаю (ЖI1".). Так называется исповепь де KVIHI<:II. '.аt"ЪЮ и ':lOiI\еннаЯ.
частью rlереве!lенная с aHI-ЛИИСКОI о БО!Сlером.
*..* ПОМНИ () СМt"rти! (.UII.).
171
подмена мажора одноименным минором (реже параллельным), создаю
щая ладовый контраст; почти все разработки в сонатных формах (первые части
сонат, симфоний) начинаются с такой как бы светотеневой подмены:
В. Моцарт. Соната до ",ажор I ч.
! I
! ;
j '
обязательное присутствие параллельных секстаккордов в пределах диа
тоники в чистом виде или скрытых в фиrурациях:
136а Н. M()llapT. Сонатало мажор Nnl,ч.I
J
...............
!
'---........---
!
172
В. Моцарт С()И .Т"" дО маЖUI' N21, фин""
'
! Ь:; . . .. .
. .
f
! .c, . I .
! ':: I
р
" .. . р :.. . . . С: : C c
f
р
и вот интересно. что почти все эти постоянно присутствующие «идеи TBOp
чества» Моцарта продолжают жить в творчестве последующих композиторов
романтической поры, например у Ф. Шопена.
Так, знаменитый «моцартовский каданс.) с параллельными квинтами HeOДHO
кратно встречается в Баркароле UUопена:
17.
#>
финале Сонаты си минор в обоrащенной фактуре с удвоениями rолосов (дуб
лировка) :
138
3
3
3
.
$ .
$
в той же Баркароле Шопена ладовая подмена мажора минором является oд
ной из ведущих идей произведения:
)
;;;
$)
)
174
А сколько параллельных секстаккордов в ero Этюде ор. 1 О NQ 4!
И().
Целый их каскад обнаруживаем в пассаже из первой части Сонаты си минор:
Иl .
!>
.
*
%).
*
в опере «Волшебная флейта» Моцарта есть одна очень интересная заrадоч
ная тема. Ее можно было бы назвать (,небесной», (,звездной», «темой времени»
или «темой часов»:
Н2 Andanle
i V'Ш
-
*
Оа':''::/О j"
7" I
1.2
Dret
3 Dame 50110 vOct
'l.ndanle
Ю.
Dret
Vl. pizz.
175
1
1\ . h j) h h " " I " "
loJ , , Ie. т SCh'wc b n JUch ;и'
КпаЬ chel1, junC', schon ho/d und wei
1\
,. .
Knab сЬеп, junr, schon hold und wei.. .с, ит schwe Ьсп euch в.u'
А ,
io
I I I
.. .;. .;.. -+ ..... .. .;.
folC'1 Ih.rem Ка le
sie wer den еи re FiJh rer
seln,
folC-l llu-em Ка le
if Р
Так отбивают часы течение жизни.
Впервые она появляется в конце квинтета (действие первое, N!' 5) у деревян
ных духовых и струнных (это также весьма характерная деталь оркестровки
подобных тем у Моцарта). Построение ее очень простое это обычная классиче
ская диатоническая секвенция из трех звеньев. Вскользь эта «звезднаю> тема зву
чит в финале первоrо действия в ответе Тамино (Ищу добра, простой любви)
на вопрос жреца (Куда идет отважный друr? Что ищет он в святом дворце?):
1'1.3.
Andanl. а I.mpo
1'1 " ,
ItJ rJ.r ЫеЬ ,
und Tu r end Е; (еп tum.
.... h,
eт-d,f"&,, in? Wa... suchstdu h1er 1т Hei 1I1" t.um?
KI.j j I
f..i: dolcr I I
FC'. 11>l ..n h
Ус.
10'<1.
Ее леrко можно узнать в вокальных фиоритурах второй rениальной арии
Царицы ночи и тональной (диатонической) секвенции, заключающей rлавную
партию первой части Сонаты F dtlr:
176
И!iа
ТосЬ t,er nim mer mebr,
50
bI5t
du
meln',
lТ1ei ne
if
р
11- ,.........., . ... . . . .
' '}" iC GЩ: ,1>_
Toch , t e r "1m mer mehr,
j :
.......
FI.
ОЬ.
mel пе ТосЬ
ter
nl.m
mer mehr
j
"'.. ..
. . ,
j ," .,: . : .. . "" . ' " . ,
Все это в а р и а Ц и и ОДНОЙ и Д е и в разных произведениях Моцарта.
А вот коrда у Ф. Шопена в Этюде ор. 25 NQ 9 вдруr встречаешься с ЭТОЙ Te
мой, то невольно возникает как бы связь времен и эпох:
177
AII lt'ro 8558; (; = "2)
....
f; : . . . . .. . . ..
I
. .
.
и тоrда понимаешь, что Шопен во MHoroM ученик Моцарта, и, конечно, он не
прошел мимо этих простых, на первый взrляд, красот ero музыки, как не прошел
мимо такой редко встречающейся у Моцарта последовательности (мы о ней упо
минали в связи с примером 129):
В. Моцарт а ФеНТlIЭИ. до минор
1М.
f
р
5
р
'!t
2
р
' '''' := = ---=''' :. -- = =
р
2.1
. .
. s
i i
р
2
8
s 8
. . pp
Шопен вывел ее наружу, обоrатил, разукрасил индивидуальной opHaMeH
тикой, стал часто применять.
178
1 7.
3
lз
tr
Т.,тро I
а
3
I
Подобные ('творческие заимствования>) можно было бы еще назвать «кочую
щими идеями темперации», настолько велико их использование самыми разными
композиторами в качестве устойчивых признаков европейской музыкальной сис
темы.
Вы можете сравнить уже приводимые нами Прелюдию NQ 1 из «Хорошо
темперированноrо клавира>) и. с. Баха (см. при мер 127) и «Лебедь» К. CeH CaHca
(см. нижеприводимый пример).
1 8. Adailo [М"АЛ"ИИО]
5
..
3
179
"
t
t
соn Ped
в обоих случаях в начале лежит одна идея: 1 112 ...:.... У6 5 1 (Бах),
V
1 112 { 1 (CeH CaHC).
у Баха все звучит очень cTporo, даже несколько аскетично (по cpeДHeBe
ковому), но в то же время и божественно.
у CeH CaHca фонизм тех же аккордов в последовательности простирается на
оrромный диапазон. Происходит изменение музыкальных пространства и BpeMe
ни они как бы увеличиваются в нашем слушательском сознании. Реrулярная
смена аккордов (а вместе с ними и фонов) во времени (Бах) превращается в
продление каждоrо из них (CeH CaHC). Если у Баха равновесие фиrуры (мелос)
и фона (аккорд), то у CeH CaHca приоритет мелодии. Фоны и их смена попадают
в зависимость от волнообразноrо мелодическоrо рисунка. Жесткий канон (Бах)
обретает небывалую романтическую свободу, широту (CeH CaHC). Но KOHCTPYK
тивная идея остается неизменной. Таким образом, фактура становится пока:ю
телем как самой конструктивной идеи, так и качественно разлиЧНОlО ее вопло
щения.
Проследите с этой точки зрения rенетическое родство Прелюдии NQ 1 из «Xo
рошо темперированноrо клавира» Баха и Этюда ор. 10 NQ 1 Шопена. Правда, у
Шопена сама идея несколько изменена, но родство с баховской Прелюдией есть. В
чем оно? Найдите сами. Поищите также и различные черты, характеризующие
индивидуальные стили Баха и Шопена каждоrо в отдельности.
По нашему rлубокому убеждению, именно в нахождении таких системати
чески встречающихся образно смысловых связей на уровне oAHoro произведения
или нескольких (в рамках индивидуальноrо стиля или исторически сменяющихся
стилей) заключена вся с у щ н о с т ь фактурноrо анализа и ero Ц е н н о с т ь
для музыкантов. Он поможет вам запомнить великое множество тlIких связей
через м и н и м у м творческих идей. Ищите!
Мы хотели бы заключить эту rлаву словами А. Пушкина:
с порядком дружен ум,
Учусь удерживать вниманье долrих M.
r л а в а XVIII
о музыкальной терминолоrии
Музыкальная терминолоrия охватывает различные области музыки: н о T
Н У юза n и с ь, Д и н а м и к у, т е м п, х а р а к т е р и с n о л н е н и я. с n o
с о б ы и с n о л н е н и я. некоторые общепринятые обозначения, касающиеся
различных явлений музыки.
Поскольку терминолоrия, относящаяся к динамике и способам исполнения,
была объяснена в rлаве «Нотное письмо») (они обозначаются на письме словесно
и знаками), мы опускаем здесь их рассмотрение.
Как известно, преобладающим языком в музыкальной терминолоrии стал
итальянский. То ли Аполлон с Орфеем постарались, то ли по каким друrим причи
нам, но экономически и политически отсталая страна Италия воцарилась rereMo
ном в музыке.
Обычным и естественным было то. что, например. Моцарт писал свои HeKO
торые оперы «<Свадьба Фиrаро»), «Дон Жуан»)) на итальянском. В те времена
пользовались небольшим набором терминов, что можно объяснить представитель
ством композитора и исполнителя в одном лице.
В домоцартовское время и ранее не существовало cOBpeMeHHoro обилия в
определениях темпа. Он зависел от метроритма. Считали, что длительности зву
ка
целая, половина, четверть и так далее
имеют абсолютную величину.
Однако субъективность, неточность этих представлений не вызывала сомнений.
Коrда длительности звуков и их соотношения потеряли свой арифметический
смысл, возникла необходимость в с л о в е с н о м определении их с к о р о с т и
(или т е м n а)
быстро, медленно, умеренно и так далее. Возможно, что первые
терминолоrические понятия возникли в связи с Д и н а м и к о й и т е м n о м.
Но И это не избавило в конечном счете от субъективизма: что одному быстро, дpy
rOMY
умеренно и всякие друrие степени восприятия.
В XIX веке дифференциация творчества усиливается: композитор
все pe
же исполнитель, исполнитель
все меньше композитор (или композитор, так
сказать, второсортный). Это явление породило обновление и прибавление новых
терминов. Появляется м е т р о н о м
изобретение Мельцеля. Как свидетель
ствуют документы, Бетховен, выражаясь современным языком, «приветствует ero
появление» и пользуется им охотнее. чем итальянскими терминами. Кроме Toro.
он вводит в последние фортепианные сонаты и вокальные сочинения родной He
мецкий язык, как бы стараясь пояснить исполнителю х а р а к т е р, э м о Ц и o
н а л ь н ы й с м ы с л свпей музыки. По ero стопам в этом отношении идут
Р. Шуман и Р. BarHep.
В ХХ веке уже мноrие композиторы в разных странах применяют термино
лоrию на родном языке: К. Дебюсси (Франция), Б. Бриттен (Анrлия), В. Люто
славский (Польша).
Наибольшее влияние на международную терминолоrию, пожалуй, оказал
К. Дебюсси. Утонченные. изысканные термины. так соответствующие ero музыке,
пленили нашеro А. Скрябина, который, не подражая Дебюсси, стал применять
францу зский язык, создавая свои термины, не менее изысканные инеобычные
применительно к своей музыке. И все же, несмотря на такое мноrоязычие, италь
янский продолжает сохранять свое rлавенствующее значение.
В нашей стране мноrие музыкальные издательства параллельно с иностран
ными терминами дают перевод на родной язык (русский. украинский и друrие).
18 ]
Термины обозначения темпа и ею изменений
Итальянские
термины
Их произношение
Их значение
медленно, слабо, тихо
Медленные темпы
lenlO
len (о ass31
lenlO di molto
largo
largo assai
largo di molto
largo un росо
adagio
grave
Умеренные темпы
апdаПlе
andante cantabile
andante maestoso
andante pastorale
andante vivace
andantino
moderato
allegretto
Быстрые RMnbl
allegro
vivo, vivace
Очень быстрые
presto. prestissimo
аЬЬапдопо
abbandonamente
3ccarezzevole
affettuoso
agilalO
amabile
аllа...
зllа marcia
alla polacca
amoroso
animato
appassionato
ardente
brillante
buffo
burlesco
cantabile
capriccioso
соп amore
соп anima
соп bravura
соп brio
соп calore
соп dolcezza
соп dolore
соп espressione
соп forza
соп fuoco
соп grazia
соп malinconia
соп moto
соп passione
соп spirilO
соп tenerezza
соп vigore
deciso
182
ленто
ленто асса и
Jlенто ди МОJlЬТО t
Jlapro
Jlapro асса и
Jlapro ди МОJlЬТО
ларro ун поко
адажио
rравз
андЗнтэ
аидантэ кантаБИJlе
андЗнтэ маэстозо
андантэ пасторiiле
андантз вивачэ
андантино
модэрато
3lUIеrpЭ'М'О
3lUIerpo
вИво. вивЗче
прЭсто, прэстИссимо
аб6андоно
аб6андонамэнтз
зккаРЭЦЦ3ВОJlЭ
аффеттуозо
аДJКитато
амаБИJIЭ.
3лли
3lUIи марчьа
аJIJIИ ПОJlикка и т. д.
а морОзо
анимато
апассьёнато
ардзнтэ
БРИJIJIЯНТЭ
буффо
БУрJl3СКО
кантаБИJlе
каприччьОзо
кон аморэ
кон анима
кон 6равура
кон брио
кон каJlОрЭ
кон. ДОJlьчэцца
кон ДОJlОрЭ
кон эспрессьёнэ
кон фОрца
кон фуiжо
кон rрацьи
кон малинкониа
..кон мото
кон пассьёнэ
кон спирито
кон тзнэрецца
кон виrбрэ
дэчизо
очень медленно
широко, медленно
очень широко
HeMHoro шире
медленно
значитеJlЬНО, торжественно, тижеJlО
шаrом, rpаl(иозное движение
медленно и певуче
медленно и величественно
медленно пастораJlЬНО
живо и nbIJIKO
скорее, чем andanle
умеренно, сдержанно
медленнее, чем allegro, и скорее,
чем andante
скоро
быстро, живо
быстро. в высшей степени быстро
удрученно, подавленно
..
ласково
сердечно
воз6у енно, ВЗВОJlНОванно
приитно
в роде (в духе)...
в xe марша
в xe nOJlbCKoro и т. д.
JlЮбовно
воодушевленно, оживленно
страстно
с жаром
БJlестище
комически
..
певуче
капризно
с любовью, JlЮбовно
с воодушевлением, с оживлением
блестище
с жаром
с жаром
нежно, миrко
с rрустью
с выражением
с СИJlОЙ
с orHeM
с rрацией
ме.,анхолично
IIQДВИJКИО
со страстью
С воодушевлением
с нежностью
с му жеством
решитеЛЬНfI
Итальянские
термины
Их значеlше
Их произношение
dolce
dolcissimo
dolente
doloroso
elegante
elegiaco
energico
eroico
espressivo
f1ebile
feroce
festivo
fiero
f resco
funebre
furioso
giocoso
gioioso
grandioso
grazioso
guerriero
imperioso
impetuoso
innocenle
lagrimoso
languido
lamenlabile
leggiero
leggierissimu
lugllbre
lusingando
maestoso
malinconico
marcalO
marciale
marziale
mesto
misterioso
parlando
paslOrale
patetico
pesanle
piangendo
pomposo
quielo
recitando
religioso
rigoroso
risoluIO
ruslico
scherzando
scherzoso
semplice
sensibile
serlOso
soave
soavemente
sonore
spianalO
spiriluoso
slrepiloso
leneramenle
tranquillo
vigoroso
дольчэ
дольчйссимо
долент:>
долорОзо
элеrантэ
эледжы!ко
энэрджико
эрОико
эспрэссйво
флебиле
фэрОчэ
фэстиво
фЫ;ро
фрЭско
фунэбрэ
ФурЬёэо
джьокоэо
джьойоэо
rрандиозо
rраltbёэо
ryэрьэро
импэрЬёэо
импэтуоэо
ИННОI.IЗНТЭ
лаrpимозо
ланryидо
ламэнтабиле
лэджьэро
ЛЭДЖЬериссимо
люryбрэ
люэинrандо
маэстоэо
малннконико
маркато
марчыtлэ
марцьИлэ
мЭсто
мистэрьёэо
парлиндо
пасторале
патэтико
пеэантэ
пьянджэндо
помrlОЗО
кьи3то
рэчитандо
рэлиджЫ>эо
риrорОэо
ризолюто
рустико
скэрцандо
скэрцоэо
сзмnличэ
сэнсйбиле
серьбэо
соавэ
соавэмэнтэ
сонорэ
спьянато
спиритуоэо
стрэпитозо
тэнэраментэ
транкуиллё
ВИJ'Oрбзо
миrко, неж.но
очень мяrко. очень нежно
rpYCTHO, жалобно
rpYCTHO, жалобно
иэящно, красиво
жалобно, rpycTHo
знерrично
rероически
выразительно
жалобно
дико
празднично
дико
свежо
похорон но
бешено
шутливо, иrpиво
радостно, весело
пышно, великолепно
rрациоэно
воинственно
повелительно
стремительно, бурно
невинно, просто
плачевно
с иэнеможением. бессильно
жалобно
пerKO
очень леrко
мрачно
льстиво
торжественно, величаво
меланхолично
подчеркивая
маршеобраэно
воинственно
печально
таинственно
roворя
пастушески
страстно
rрузно, тяжеловесно
плачевно
"еликолепно, с блеском
спокойно
рассказывая
бла rоrовейно
CTpol'O, точно
решительно
в сельском духе
шутливо
..
просто
чувствительно
серьезно
приветливо
..
звучно
с простотой
одухотворенно, одушеменно
шумно, бурно
нежно
спокойно
сильно, бодро.
183
Некоторые слова и термины,
часто встречаюuциеся в литературе
Итальянские
термины
Их зна'.ение
Их произношение
а cappella
а due (или а 2)
аllасса
t>ell
coda
':01
соте
con
tlivisi
е, ed
та
ПЩl
poi
quasl
recitativo (сокращ. recit )
segue
senza
simile
solo
soli
'асе
'асеl
tutti
unisono
voce
voci
а каппзлла
хором без инструментальноrо сопровож
дения
вдвоем (исполнять одну и ту же партию)
переход к следующей части без перерыва
хорошо
заключение
с
как
с
разделенные (однородным инструментам
или I'олосам ИСПОЛlIЯТЬ разные партии)
и
но
не
потом
"ак бы
речитатив (полупение, полуrовор)
одинаково (с предыдущим)
без
одинаково (с предыдущим)
один
множ. число ОТ соло (т. е. больше, чем
один солист)
молчи
молчит
все (напр., весь оркестр)
в унисон (т. е. исполнять одиу партию)
roлос
rолоса
а з
аттакка
бзн
кода
КОЛЬ
комз
КОН
дивизи
з, зд
ма
нон
пои
куази
рзчитативо
сзryз
сзнца
симиле
солё
соли
тачз
тачзт
тутти
унисоно
вочз
вочи
Послесловие
.__ в конце концов все сцеплено между собой, все
держится за руку, все повинуется тождествен-
ным невидимым началам, все имеет те же требо
вания, все причастно одной и той же душе,
одной и той же сущности в устрашающей и уди
вительной заrадке жи'зни.
Мори.- Метерлинк
Мы слушаем музыку или исполняем ее. Задумываемся ли мы над тем, как
осуществляется связь всех ее элементов? Во время caMoro воспроизведения или
эстетическоrо восприятия МУЗblКИ, конечно, нет. А в процессе изучения, анализа
ее, безусловно, да. Помоrают ли теоретические знания, умение анализировать BOC
произведению и восприятию музыки? Конечно, да, да, да!
Мы преподали вам курс элементарной теории музыки. Вслед за ним идет курс
rармонии, изучаемый в старших классах школы, музучилищах, вузах, а дальше
то, что раньше носило название э н ц и к л о n е Д и и, то есть анализ форм, поли
фония, инструментовка и оркестровка. И весь этот как будто rромозnкий баrаж
необходим исполнителю, хотя мноrие (а может быть, и не мноrие) музыканты
и неМУЗblканты склонны считать этот баrаж необходимым исключительно для
композиторов, музыковедов, историков и теоретиков, но необязательным для
исполнителей. Мы никак с этим не соrлашаемся. Если этот баrаж rруз лежит
мертвым баластом в чьем то сознании. то он не в помощь. Нужно научиться
и с n о л ь з О В а т ь ero.
Научное Мblшление и творческая фантазия. Творческая фантазия в искусстве
11 научное мышление. Разве обходится одно без npyroro? Нет! На том уровне
184
освоения музыки, на котором в настоящее время пребываете вы, наши дороrие
читатели, конечно, еще далеко и до Toro, и до друrоrо.
Предлаrая вам эту книrу, мы преследовали цель по казать не только н е ч т о,
существующее в музыке, но и рассказать, к а к о н о в о з н и к л о и к а к
о н о с в я з а н о с при р о Д о й и е е з а к о н а м и. Тема необъятна и, как
принято rоворить, еще ждет cBoero исследователя.
В рамках наших бесед мы сосредоточили свое внимание на в с е о б щ е м
з а к о н е с и м м е т р и и, стараясь по казать и доказать. к а к он воплотился
в различных явлениях музыки. Мы надеемся, что в дальнейшем своем музыкаль
ном образовании вы будете находить все новые и новые связи музыки с природой и
поймете, что истинное искусство нельзя отделить от нее. А коrда теряются
или нарочито рвутся эти связи, то исчезает искусство. Идеал к р а с о т ы, BO
площаемый, в частности, в явлениях симметрии, дан при р о Д ой...
Придя в концертный зал, никто не удивляется виду рояля или инструмен
там симфоническоrо оркестра. Действительно, все здесь обычно и относительно
просто: корпус рояля не что иное, как вместительный ящик, содержащий тяжелен
ную чуryнную раму с перекрестно натянутыми струнами и довольно несложную по
современным инженерным представлениям механику (клавиши, молотки и тому
подобное). То же самое и друrие инструменты. Все они, так сказать, мертвые
тела. Но вот появляется человек (исполнитель пианист или дирижер с opKeCT
рантами), и зазвучала музыка...
Мы поrружаемся в бесконечно таинственный, волшебный мир звуков. Очень
сложно описать необычайно тонкое, почти неуловимое чувство радости, OXBaTЫ
вающее нас при этом. И что характерно, каждый по своему ощущает эстетику
музыкальноrо -звучания в соответствии со своим з в у к о в ы м с о з е р Ц a
н и е м. Это таинственное столкновение живой материи (исполнитель) и
неживой (инструментарий), проекция nepBoro на второе рождает одно из KopeH
ных понятий, определяющих содержание музыки и н т о н а Ц и ю. Длителен,
очень длителен путь ее эволюционноrо развития от древнейших времен до наших
дней, от непосредственных зачатков человеческой речи до отвлеченноrо пред
ставления звуков с помощью неживых предметов (инструментов). Это поистине
м узы к а л ь н О е ч у Д о, обладающее красотой и безrраничной фантазией
нашеrо интеллекта...
Авторы не претендуют на исчерпывающее решение поставленных задач.
Часто нашей целью была самая постановка их. Мы хотели познакомить вас ближе
с Ф и л о с о Ф и е й т е о р и и м узы к и, пробудить интерес к ней. желание
Д у м а т ь и У з н а в а т ь все новое, связанное с музыкальным искусством.
Отдавая себе отчет внесовершенстве нашеrо труда (написанное можно было бы
дополнять, уточнять бесконечно, но, если поддаться такому соблазну, книrа
никоrда не увидит света), мы будем удовлетворены, если любознательные читате
ли найдут в нем пищу для cBoero ума и воображения, а также стимул к собствен
ным творческим поискам.
ПРllложение
АДАЖИО
Из первоrо Брвн...ен'урrсltllrll ItllHUepT8 и. с. Баха
1J1j
'-.....?
IR()
:..
:::.....;;;
peS1Ull1
187
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
И РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. А д а м а р Ж. Исследование психолоrии процесса И'Jобретения в области математики. M..
11)70.
2. А н Ф и л о в [. ФИJИка и музыка. М., 11)64.
.,. Б а л т ер r. Му Jыкальный словарь специальных терминов и выражений: немецко русский и
русско немецкий. М.. 11)76.
4. Б е р н с т а й н Л. MYJЫKa - BceM. М.. 1978.
5. Б ерш а д с к а я Т. Лекции по rармонии.- - Л.. 11)78.
(,. В ар r а Б., Д и м е н ь Ю.. Л О пар и Ц Э. Язык. музыка, математика. М.. 1981.
7. В а р т а н я н И. Звук слух мозr. Л., 11)81.
8. Веберн А. Лекuии о музы"е. Письма. М.. 1975.
9. В е й ль r. Симметрия М., 1968.
10. В и н о r р а д о в r. В. Место художественноrо эксперимента в музыке/ /Укр. музыковедение.
1976. Вып. 11 (на укр. яз.).
11. В и н о r р а д о в r. В. Художественный эксперимент и индивидуальный стиль композитора/ /
Теоретические проблемы C08eTCKOrO ИСКУССТВО'lНанин. Киев, 1977 (на укр. яз).
12. В и н о r р а д о в r. В. Индивицуальный стиль как ('образ aBTopa». Музыка. 11)77, NQ 2
(на укр. яз.).
1]. В и н о r р а д о в r. В. Музыкальная фактура как аспект исследования стиля/ /Укр. музыко-
ведение. 1977. Вып. 12 (на укр. яз.).
14. В и н о r р а Д о в r. В. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора (на при
мере симфоний Л. PeBYUKoro. Б. Лятошинскоrо, А. Штоrаренко): Автореферат канд. дисс.
Киев. 1982.
15. В и н о 1" Р а д о в r. В. Фортеllиано: Универсальная формула. Очерк по теории аппликатуры
в связи с <,Формулой Шопена9 и всепбщим законом симметрии. Иркутск, 1990.
1(,. В о д н е в В. r.. н а у м о в и ч А. Ф., Н а у м о в и ч Н. Ф. Математический словарь высшей
школы. М.. 1988.
17. r е р u м а н Е. Византийское му-зыкознание, Л.. 1988.
18. r и к Е. Я. Занимательные математические иrры. М., 1987.
19. r и к а М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М.. 11)]6.
20. r и л ь Д е В. Зеркальный мир. М., 11)82.
21. r л у ш к о в П.. К Р а с о в с к а Я Е. Элементарная теория музыки. Киев. 11)61 (на у"р. яз.).
22. r о л у б () в с к а я Н. О музы"альном исп{)лнительстве. Л.. 1985.
2]. r () р с к и й Д. ЛОI'ика и методолоrия науки. М., 11)(,7.
24. r о Ф м а н И. Фортепианная иrра. Ответы на вопросы о фортепианной иrре. М., 1961.
25. r о Ф Ф м а н Б. Корни теории относительности. М., 1987.
2(" r у л ы r а А. В. Искусство в век науки. М'о 1978.
27. 1- У л я н и Ц к а я Н. С. Введение в современную rармонию: Учебное п{)с{)бие. М., 1984.
28. Д и р а к П. А. М. Эволюция IПr.1ЯДОВ физиков на картину природы. Вопросы философии,
19(,]. NQ 1 2.
21). Д м и т р и е в И. С. Симметрия в мире молекул. Л.. 1976.
.Ю. Е в с ю к о в В. В. Мифы о вселенн()й. Новосибирск. 1988.
]1. З и м и н П. Н. Фортепиано в el'o прошлом и настоящем: Очерк истории струнных К1авиш
ных инструментов. М.. 19]4.
.'1. 3 и м и н П. Н. История фортепиано и е.-о предшественников М., 19()8.
.Н. И в а н о в С. Абсолютное зеркало. М.. 1986.
34. И r о ш е в Л. А. Зашифрованная музыка/ Число и мысль. BbIll. 9. М., 11)8(,.
35. И с х а н о в а - В а м б а Р. Системы мажора. минора и акустика/ f Проблемы му Jыкальной
науки. Вып. 6 М.. 11)85.
.,(,. К а с а т к и н В. Н. Чере'J Jaдачи к прor'раммированию Киев. 11)81).
]7. К о Р ы х а л о 11 а Н. П. ИнтерllретаllИИ му JЫКИ. Л.. 1979.
. 8. К Р а с и н с к а я Л., У т " и н В. Элементарная теории музыки. М., 198].
39. К р а с о в с к а я Е. М., В и н о r р'а Д о в r. В. Курс rармонии за фортепиано:
Методические советы ДЛЯ пеДal'оrов и студентов музыкальных училищ и консерваториii.
Киев. 198] (на укр. яз.).
188
40. К р У н т я е в а Т.О М о л о к о в а Н.. С т у л е ль А. Словарь иностранных му Jы,<альных
терминов. Л., 1974.
41. К Р ы м с к и й С. Б. Научное 'Jнание и лринцилы ero трансформации. Киев, 11)74.
42. К У з н е ц о в Л. А. Акустика МУ'Jыкальных инструментов: Слравочник. М., 1989.
43. Курс теории музыки / Общ. ред. А. Л. OcтpoBcKoro. Л., 11)78.
44. К у р т Э. Основы линеарноrо контрапункта. М., 1931.
45. К У Р т Э. Романтическая rармония и ее кризис в "Тристане» В3I'нера. М., 1975.
46. Л е в и н И. Основные лринципы иrры на фортепиано. М., 1978.
47. Л о с е в А. Ф. Дерзание дyxa. 1988.
48. Л у н а чар с к ий А. В. В мире музыки: Статьи и речи. М., 1971.
49. М а з е л ь Л. А., Р ы ж. к и н И. Я. Очерки по истории теоретическоrо МУЗЫКОjнания. М.,
вып. I й 11)34, вып. 2 й 1939.
50. М а з е л ь Л. А. Проблемы классической rармонии. М., 1972.
51. М а р у т а е в В. Приб:lИзительная симметрия в музыке, 'Проблемы му'Jыальнойй науки. Выл.
4. М., 1979.
52. М а р у т а е в М. А. О rармонии как закономерности/ /ПРИНl,I.ип симметрии. М., 1978.
53. М е д у ш е в с к и й В. В. О закономерностях и средствах худож.ественноrо воздействия MY
зыки. М., 1976.
54. М е с с н ерЕ. Основы композиции. М., 1968.
55. М и л ь ш Т е й н Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967.
56. М и Ф и т и ш е в К. Музыка в rимнастике. София, 1977 (на 60лr. из.).
57. М о и с е е в А. И. Звуки и буквы, буквы и цнфры...: Кн. Д!Iя внеклас. чтения у'/ащихся 8 1 О 1<11.
сред. шк. М., 1987.
58. Н а зай к и н с к и й Е. В. О лсихолоrии музыкальноro восприятия. М., 1972.
59. Н а зай к и н с к и й Е. В. Лоrика музыкальной композиции. М.. 1982.
60. Н а зай к и н с к и й Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
61. Н а у м а н Эм. Иллюстрированная всеобщая исторня музыкн/Под peLL Н. ФиндеЙ'Jена. СПб..
1897 1899. Т. 1 111.
62. Н е й l' а у з r. Об искусстве фортепианной ИI-ры. М.. 1961.
63. Н и к о л а е в В. Шопен ледаror. 1980.
64. О r о л е в е ц А. С. Введение в современное музыкальное мышлеНИt:. М.; Л., 1946.
65. О с т р О В С К И Й А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970.
66. Перельман Я.И. Занимательная физика: Кн. I я и 2 я. М., 1983.
67. П е т р о в с к и й А. В. Что мы знаеМ и чеrо не 'JНaeM о себе. М'о 198Н.
68. П л а т О н о в К. Занимательная психолоrия. М., 1986.
69. Поп л а в с к а я М. Увлекательная лалеонтолоrия. Киев, 1982.
70. П у х н а ч е в Ю. В. Заrадки звучащеrо металла. М.. 1974.
71. Пэр р и ш К., О У л д. 06разцы музыкальных форм от rриrорианскоrо хорала до Баха. Л.,
1975.
72. Р е т и Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968.
73. Р и м с к и й К о р с а к о в Н. А. Практический курс rармонии. М., 1952.
74. Роз е н о в Э. К. Статьи о музыке. Избранное/Сост., встул. ст., коммент. Н. Н. Соколова.
Общ. ред. Вл. В. Протолопова. М., 1982.
75. С е р l' е е в Б. Ф. Ум хорошо... . М., 1984.
76. Симметрия в природе. Тезисы докладов к совещанию: 25 29 мая 1971 r. Л'о 1971.
77. С к о р и к М. М. Ладовая система С. Прокофьева. Киев. 1969.
78. С к р е б к о в С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
79. С к р е б к о в а Ф и л а т о в а М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Струк-
тура. ФУНКLlИИ. М., 1985.
80. Советский энциклопедический словарь. М'о 1980.
81. Способ ин И.В. Элементарная теория МУJЫКИ. М., 1951.
82. С у х о т и н А. Ритмы и алrоритмы. М'о 1988.
83. Т а н е е в С. И. Подвижной KOHTparlYHKT cTpol'Oro письма. М., 1959.
84. Т а р а к а н о в М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке
(60 70 roAbl): Пути развития. М., 1988.
85. Труды rocynapcTвeHHoro института му Jыкальной науки. Сб. ра60Т комиссии по му Jыкальной
акустике. Вып. I-й, 2 й. М., 1925.
86. Т ю л и'\i Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фиrурации: В 2 x KH. М..
1976. 1977. Кн. I-я и 2-я.
87. У т и я м а Р. К чему пришла физика (От теории относительности к теории калибroвочных
полей). М., 191\6.
88. Ф у к с З. Основы техники f Ребенок за роялем. М., 1981.
89. Х о л о л о в Ю. О rармонии. М'О 1961.
90. Х О л о n о в Ю. Симметричные лады в теоретических снстемах Яворскоro и Мессианаj jМузыка
и современность. Выл. 7. М., 1971.
91. Х о л о п о в Ю. rармония: Теоретический KYpc. М., 1988.
92. Х о л о л о в а В. Фактура: Очерк. М.. 1979
93. Х о л о л о в а В. му'jьlкальный ритм: Очерк. М., 1980.
94. Х о N И Н С Ь К И Й Й. М. История rармонии и контрапункта: В 2 x KH. Киев, 1975. 1971).
Кн. I я и 2-я.
95. Ц в е т а е в а А. И.. С а р а д ж. е в Н. К. Мастер волшебноro звона. М'о 1988.
96. Ч и ч е р и н r. В. Моцарт: Исследовательский этюд/Общ. ред., вступ. ст., лримеч. Е. Ф. Брон-
фин. 5 e изд. Л., 1987.
189
97. Ш е р м а н Н. Формирование равномернu темперированноrо строя. М.. 1964.
98. Ш е с т а к о в В. п. rармония ка" эстетическая катеrория: Учение о rармонии в истории эсте
тической мысли. М., 1973.
9У. Ш м и Д т П. Ю. Занимательная зоолоrия: Очерки и наброски из жизни животноrо царства.
Части 1 я и 2 я. Л., 1924.
1110. Ш м и Д т Ш к л о в с к а я А. О воспитаllИИ пианистических HaBЫKOB. Л., 1971. (Изд. 2 e.
Л.. 1985).
1111. Ш о с т а к В. И. Природа наших ощущений: Кн. для внеклас. чтения учащихся 8 IU КЛ.
М.. 1988.
1112. Ш У ль n и н r. Б. Эта увлекательная химия. М'о 1984.
103. Э Ф р у с с и Е. Музыкальное воспитание начинающих пианистов в руках педаrOl'ов пианистов '/
Музыканту педаrOl)' I ПОД общ. ред. проф. rp. ПрокофЬева. М.; Л., 1933 1936.
1114. Юрьев Ф. Музыка cвeTa. Киев, 1971.
105. Я в о р с к и й Б. Л. Конструкция мелодическоrо процесса/ I Б е л я е в a Э к з е м n л яр.
с к а я С. Н.. я в и р с к и й Б. Л. Структура мелодии. М.. 1929.
106. Я в о р с к и й Б. Сюиты Баха для клавира. М.; Л., 1947.
107. Я в о р с к и й Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. l й. М., 1972. Т. 2 й. ч. l я. М.,
1987.
108. G r е е n е G. For whom and why does Ihe composer prepare а score'! / / J. of aeslelics а. arlcrilicism.
BaltinlOre, 1974, vol. .31, num. 4.
109. М о t I е D. (О i е t h е r d е 1 а М о t I е) HarnlOnielehre. Leipzig, 1977.
11U. R i е m а n Н. Geschichte der Ml1sik seil Beethoven; 1800 1900. Berlin Slutgart, 1901.
111. S с h 11 11 Z е W. Mozarls Melodik und Stil. Leipzig, 1957.
112. S t е i n L. StrucH,ral funktions of harmony Ьу Arnold SchoelJberg. Third impression. New
York (W. W. NonolJ & Соmрапу inc. London): Ernest ВеllП limited.. 1977.
113. Z е i s i 11 g А. Nel1e Lehre уоп den Proportionen des menschlichen Korpers. Leipzig, 1854.
114. Z i е g е n r ii с k е r W. А В С Musik: 444 Siitze zl1r Ml1siklehre. Leipzig, 1977.
115. Ш е в е л е в И. Ш.. М а р у т а е в М. А., Ш м е л е в И. П. Золотое сечение: Три взrляда на
"рироду rармонии. М., 1990.
оrЛАВЛЕНИЕ
п ре,)иСI08ие
4
rлава первая
Краткие сведении об искусствах различных ВИДОВ
5
rлава вторая
() "JBYKe
r лава третья
Музыкальная система
11
18
r лава четвер1"ая
Нотное письмо
29
r лава пятая
Ритм и метр
.'9
rлава шестая
rлава без названия
5(,
r лава седьмая
Лад. тональность. raMMa
Ы)
r лава восьмая
Интервалы
119
r лава девятая
Аккорды
IU8
r лава десятаи
Лады наrодной МУ"JЫКИ
118
rлава одиннадцатая
Хроматическаи raMMd
118
rлава двенадцатая
Мелодии
I.H
rлава тринадцатая
Модуляции
r лааа четырнадцата я
ТrаНСПО"JИЦИЯ
141
147
rлава пятнадцатая
Мелнзмы
151
rлава шестнадцатая
Аббревиатура. или Знаки сокращеННОl"О нотнш'о IlИсьма
r лава семнадцатая
Фактуrа
158
1 Ь'
rлава восемнадцатая
О музыкальной терминолоrии
П(J(' ,ес l.f..Нiиe
При.1Vжt?ние
Спиео" испО.%.10f10ННОU и peKOMt?m)veMOU диrЦЮТУРЫ
181
184
186
188
Книжно и.JdQHи
виноrРАДОВ rЕорrий ВАСИЛЬЕВИЧ
КРАСОВСКАЯ ЕвrЕНИR МИХАЙЛОВНА
ЗлНИМА 1ЕЛЬНАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
Редактор и. м и н с с в В. Художник д. Ч с р Н О С' а е 8. Худо.. редактор И. Д о Р о JI: О В а.
Тсх.н. ре.IIактор Е. Б n ю N е 11 т & n ь. Корректор л. р 3 6 ч с Н о К.
НБ Н. 2256
Сдано. набор 05.02.90. Подо. . ос... 14.03.91. Форм. бум. 10хI08",.. Бумarа ТНфДР)"lн3JI 16 1. rаринтура
wрифта таАмс. Печать С'nУбокзи. Псч. n. 12,25 (с вклейкой). Уел. псч. n. 12.25. Усл. к.Р.""ОТТ. 35,0. Уч. изд.
п. 11.26. Тнр"", 50 000 зю. Иэд. 16 8943. Зак. 938. Цена 2 р. 50 к.
Издатсльство .Советский IШWnО3I1ТОРJf.
103006, Москва, K , Садо."".Трнумфапьна. уп., 14--12
Отпсчатано с J'OТOBЫX диапозитивов
в ордсна TpYAoBoro KpacHuro ЗНid.МСНИ
Тверском полиrpафИЧССКОN комбииате
rOCYAapcтвcHHoro kОNитста СССР по печати
110024, <. Тверь. пр. Ленина, 5
[Виноrрадов, Е.Красовская
Занимательная
теория музыIии
МОСКВА
-СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР.
1991
' .. .;
i "
,. "1
, ,,"
'-
\'
", ,
.. '
4 .
.
'-
'''''''
I--''''
(
\
..
.' ,.
..;
, :
.:
"
'О'
.- .
---....... , ,
.
........... '\:
. . .
Рис.l
Естественн.,е
условия
акусти чески е
( природа)
.
Натуральн.,й
зву коряд
ОТ С
до конца
клавиатур.,
фОр"J"епиано
f:
I
1
.&
,
I I
IS-Й
v.Jt
Сводная
таблица
интервалов
в пределах
сов n'адения
удвоений
</исел
и зв уков
(oKTaBёI) и
несовпадения
(инвариантность
'-&
удвоения
чисел и звуков
совпадают
I
....0
'" "
. ...
",'"
п'"
(D Ж
<r
11 S(
0)"
'"
Jo
(D
'"
Искусственн.,е акустические условия, созданн.,е noporOM
перехода (т.е. единицей темерации =М.2; см. обертон., 11,12,13)
I
'и I
";.
m
I
tCI х""
=I
иХI
ж'"
",""
ш g. I
"'ш
Cl.ж'
'"
'" х I
удвоения чисел
:;; :;; I не совпадаюr
' с удвоениЯми
" "'. звуков в октаву
U
I
;'"
.
!6 t?..a. 28.!!:
.Q.
I
sa; 3Ч f
3 6 Ь:! 33 b
OO
19 d'.9 (1"1.10) (cf.IO) (Ч.II)
(:0.2.) (:0"'.2)( м.!>} (:о J:
) (:'1.")
('!.I,1.)
(: Ч. 5)
о
:s:
Q.
рождение дву" целотоновык .t,
лент (одна
полная в пределак
ч.8, друrая
неполна
)
(M.
)
M.6)
рождение всех инТервалов диатоники
ДИНАМИКА
(<1.8) (Ii.8) ('I.8) ('1.8)
Рис. 2 (ПРlШер 4)
ОС srZ>e:J 2
3 4 1{" {{'5 6175 1 У Ч/15 зJ-- ZB 5" оС
es.
5 27:} 3&s 4 1
1 1 У 19 3 Z8 5 Н O(j ..J
Zq) з Е5 е 1 (f's 1 r1 zr Ч/Ь 3* 2'Ю
3
4 б 1 f 16"'1 1 Y 4" :J' ::/ Zl!> g I о<> I 2': 3"
4[, 1 r 6 fis 1 У q/Js jR R,I'> 2[3 5" 0& gxs Z
"Е
1 r (f'5 1 У 4/15 3 Р 2" 511 511 0(/ gcs Z .3 4
jr
{f'S 19 4 11s 3 Л f!,13 5 Н ОС ОС sюбz Ю 8 Cs цС 1 F 6'-s
(,0 фes
2 6>з 8q F1 t ci б е1 -("4 1f!5;J flZ .'Iбs 'YJ
f0 2 :3
'-t F1 't)!I1 е1
Фt
Е-4 Р1
у1 ,fsq-t4
[;4 f1 \F1) I У1 лs" ..
3
fq 1 б У1 "SЧ iJЗ BZ 92.
F1 ,
!I1 ЖfJ 45 52 115 95'
6 f/1 лц А3 б
ff5 СО ао 65 "z С3 w" J1 15
+--4 f63 g
fi:!s ай
4:З !JZ :i5 ай 85
9
:J65
'z
96s ао 65 "z С3
ао
B5 "к. С3
15
f/Z
С3
d1
Рис. 3
СООТВЕТСТВИЕ СОЛНЕчноrо СПЕКТРА
МУЗЫКАЛЬНОЙ r АММЕ ПО НЬЮТОНУ
r j 1] Т l
I
] I ]
11
'::1:
::а
:z:
u
."
С.
::z=
СПЕКТР
Длина
ВОЛНbI 450
в ммк
500
550
600
650
700
750
Рис. 4
Расстояния rраниц цветов от точки Х
8
9
5
6
з
4
2
3
3 9
5 16
I
2
х
i
Рис. 5
't
... .. \ .3>
...
\'
.............
...=
.