Теория музыки для чайников - Пилхофер М., Дэй Х.

Автор: Пилхофер М. Дэй Х.

Теги: теория и философия музыки музыка теория музыки музыкальное образование серия для чайников

ISBN: 978-5-04-220203-2

Год: 2025

Похожие

Классическая музыка для "чайников"

Элементарная теория музыки

Детям о музыке

Текст

Теория
музыки
4-е издание

Майкл Пилхофер,
Холли Дэй

УДК 78.01
ББК 85.31
П32

Music Theory For Dummies
Michael Pilhofer, Holly Day
For Dummies® trademark is the exclusive property of Wiley and is used under license
Original English language edition
Copyright ©2019 by John Wiley & Sons, Inc. All rights reserved including the right of
reproduction in whole in part in any form. This translation published by arrangement with
John Wiley & Sons, Inc.
Теория музыки для чайников ©2025 by John Wiley & Sons, Inc. Все права,
включая право на воспроизведение, защищены полностью или частично
в любой форме. Этот перевод опубликован по соглашению с John Wiley & Sons, Inc.
Wiley, the Wiley Publishing Logo, For Dummies, Для чайников, Dummies Man and related
trade dressare trademarks or registered trademarks of John Wiley and Sons, Inc. and/or
itsaﬃliates in the United States and/or other countries. Used by permission.
Wiley, логотип the Wiley Publishing, For Dummies, «Для чайников», Dummies Man и
связанные с ними элементы являются зарегистрированными товарными знаками
John Wiley and Sons, Inc. и/или ее филиалами в США и других странах.
Используется с разрешения.

П32

Пилхофер, Майкл.
Теория музыки для чайников / Майкл Пилхофер, Холли Дэй ;
[перевод с английского А. Дрозд]. — 4-е издание. — Москва :
Эксмо, 2025. — 320 с. — (Для чайников).
ISBN 978-5-04-220203-2
Перед вами — полный и доступный курс теории музыки, от основ чтения нот и ритма до гармонизации мелодий и анализа музыкальных форм.
Книга предназначена как для абсолютных новичков и музыкантов-самоучек,
желающих восполнить пробелы в знаниях, так и для опытных исполнителей,
не владеющих нотной грамотой. Очередность тем «от простого к сложному»
позволить изучать материалы выборочно либо последовательно. Материал
рассчитан на изучение за инструментом (гитарой, фортепиано и др.) и содержит информацию, равноценную нескольким годам обучения в музыкальной
школе.
УДК 78.01
ББК 85.31

ISBN 978-5-04-220203-2

Содержание

Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Об этой книге . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Нелепые предположения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Значки, используемые в этой книге . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
За пределами книги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Куда направиться . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

ЧАСТЬ 1 ЗНАКОМСТВО С ТЕОРИЕЙ МУЗЫКИ . . . . . . . . . . . . . . 19

Глава 1
Что вообще такое теория музыки? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Рассмотрим истоки теории музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прольем свет на основы теории музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Понимание основ: ноты, паузы и такты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Манипуляции нотами и их сочетания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Изучение музыкальной формы и композиций . . . . . . . . . . . . .
Взгляните, как теория может помочь занятиям музыкой . . . . . . . . . .

22
23
23
24
25
26

Глава 2
Определение длительности нот . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Встреча с ритмом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Распознавание нот и длительностей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Изучаем, из чего состоит нота . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Смотрим на длительности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Посмотрим на целые ноты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Переходим к половинным . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Рассматриваем четверти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Изучение восьмых нот и далее . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Удлинение нот точками и лигами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Использование точек для увеличения длительности ноты . 36
Связываем ноты с помощью лиги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Сочетание всех длительностей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5

Глава 3
Сделаем паузу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Знакомство с паузами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Целые паузы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Половинные паузы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Четвертные паузы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Восьмые паузы и далее . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Удлинение паузы с помощью точек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Отработка долей с нотами и паузами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Глава 4
Вводим понятие размера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Расшифровка размеров и тактов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Легкая работа с простыми размерами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Использование тактов для счета в простых размерах . . . . . . 49
Практикуемся в подсчете долей в простых размерах . . . . . . 52
Работа с составными размерами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Использование тактов для счета в составном размере
54
Практикуемся считать доли в составном размере . . . . . . . . . 55
Чувство пульсации в смешанных размерах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Короткий разговор о дирижировании . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Доли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Фразировка, артикуляция и динамика
60
Подача сигналов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Глава 5
Игра с ритмом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Создание схемы акцентов и синкопа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Расстановка акцентов: понимание общих правил . . . . . . . . . .
Синкопа: попадаем в слабую долю . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Знакомство с затактами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Изучаем нерегулярные ритмические деления: триоли и дуоли . . .
Эффект неожиданности при помощи триолей . . . . . . . . . . . .
Работа с дуолями . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62
63
63
66
67
67
68

ЧАСТЬ 2 СОЕДИНЯЕМ НОТЫ ВМЕСТЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Глава 6
Музыкальные ноты (и где их найти) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Встреча с нотным станом, ключами и нотами . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Скрипичный ключ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Басовый ключ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нотные станы, объединенные акколадой, и «до» первой
октавы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6

72
73
74
74

Ключи «до»: альтовый и теноровый . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Определение полутонов, целых тонов и знаков альтерации . . . . . . 76
Работа с полутонами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Двигаясь по целым тонам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Изменение высоты тона знаками альтерации . . . . . . . . . . . . . . 80
Ищем ноты на фортепиано и гитаре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Поиск ноты на фортепиано . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Поиск ноты на гитаре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Использование мнемоники для запоминания нот . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Глава 7
Овладение мажорными и минорными гаммами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Следуя схеме мажорной гаммы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Работа с мажорными гаммами на фортепиано и гитаре . . . . 90
Прослушивание мажорных гамм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Открываем все, что могут предложить схемы минорных гамм . . . . 94
Играем натуральные минорные гаммы на фортепиано
и гитаре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Как развлечься с гармоническими минорными гаммами
на фортепиано и гитаре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Создаем великолепную мелодию с мелодическими
минорными гаммами на фортепиано и гитаре . . . . . . . . . . . . . 98
Прослушивание минорных гамм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Глава 8
Ключевые знаки и квинтовый круг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Понимание квинтового круга и распознавание мажорных
ключевых знаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Диезы: съел и больше не проси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Бемоли: потолстеешь раза в два . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Поиск минорных ключевых знаков и относительных миноров . . . 106
Визуализация ключевых знаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
До мажор и натуральный ля минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Соль мажор и натуральный ми минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Ре мажор и натуральный си минор
109
Ля мажор и натуральный фа-диез минор . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Си/до-бемоль мажор и натуральный
соль диез/ля-бемоль минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Фа-диез/соль-бемоль мажор и натуральный
ре-диез/ми-бемоль минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Ля-бемоль мажор и натуральный фа минор . . . . . . . . . . . . . . . 112
Ми-бемоль мажор и натуральный до минор . . . . . . . . . . . . . . . 113
Си-бемоль мажор и натуральный соль минор . . . . . . . . . . . . . 113
Фа мажор и натуральный ре минор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Глава 9
Интервалы: Расстояние между тонами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Разбор гармонических и мелодических интервалов . . . . . . . . . . . . . 115
Ширина: подсчет линеек и промежутков . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Вид: с учетом полутонов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Названия интервалов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Рассмотрим примы, октавы, кварты и квинты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Чистая прима . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Увеличенная прима . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Октава . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Кварта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Квинта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Распознавание секунд, терций, секст и септим . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Секунда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Терция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Секста и септима . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Построение интервалов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Определяем ширину . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Определяем вид . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Рассмотрим большие и чистые интервалы в гамме до мажор
132
Знакомимся с составными интервалами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Создание составного интервала . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Возвращение составного в статус простого . . . . . . . . . . . . . . 135
Нэшвилльская номерная система . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Глава 10
Построение аккордов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Создание трезвучий с тремя тонами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Основной, терцовый и квинтовый тон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Минорные трезвучия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Увеличенные трезвучия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Уменьшенные трезвучия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Переходим к септаккордам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Малый минорный септаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Доминантсептаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Малый септаккорд (также называемый малый
с уменьшенной квинтой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Уменьшенный септаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Большой минорный септаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Посмотрим на все трезвучия и септаккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Ля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Ля-бемоль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Си . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Си-бемоль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

До . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
До-бемоль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
До-диез . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Ре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Ре-бемоль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Ми . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Ми-бемоль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Фа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Соль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Соль-бемоль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Изложение и обращение трезвучий и септаккордов . . . . . . . . . . . . 163
Смотрим на широкое и тесное расположение . . . . . . . . . . . . 163
Распознаем обращенные аккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Изучение расширенных аккордов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Нонаккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Малые нонаккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Нонаккорды с повышенным квинтовым тоном . . . . . . . . . . . . 169
Нонаккорд с пониженным квинтовым тоном
169
Нонаккорд с пониженным тоном септимы на фортепиано 170
Увеличенные нонаккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Ундецимаккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Терцдецимаккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Глава 11
Аккордовые последовательности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Обзор диатонических аккордов, хроматических аккордов
и минорных ладов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Аккордовые последовательности и их названия . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Смотрим на аккордовую последовательность
в мажорных тональностях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Смотрим на аккордовые последовательности
в минорных тональностях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Добавление септаккорда к трезвучию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Смотрим (и слушаем) аккордовые последовательности
в действии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Применение знаний об аккордах к фейк-букам и табам . . . . . . . . 186
Переход в новую тональность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Создание музыкальной каденции с помощью аккордовой
последовательности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Автентическая каденция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Плагальная каденция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Ложная каденция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Полукаденция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

ЧАСТЬ 3 МУЗЫКАЛЬНОЕ САМОВЫРАЖЕНИЕ
ЧЕРЕЗ ТЕМП И ДИНАМИКУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Глава 12
Создание разнообразного звучания с помощью
темпа и динамики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
198
198
199
200
202
202
204
206

Задаем темп музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Установление универсального темпа: minim . . . . . . . . . . . . .
Поддержание постоянного темпа с помощью метронома .
Перевод обозначений темпа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ускорение и замедление: изменение темпа . . . . . . . . . . . . . . .
Работа с динамикой: громко и тихо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Смотрим на другие динамические обозначения . . . . . . . . . .
Изучение динамики педалей фортепиано . . . . . . . . . . . . . . . .
Смотрим на артикуляционные обозначения для других
инструментов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

207

Глава 13
Тембр инструмента и акустика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Углубляясь в тембральную окраску . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Атака звука: начальное звучание ноты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Тембр: слушаем спектр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Затухание: слушаем финальный звук ноты . . . . . . . . . . . . . . . 214
Формирование группы: урок акустики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

ЧАСТЬ 4 МУЗЫКАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ
ЧЕРЕЗ ФОРМУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Глава 14
Строительные блоки музыки: ритм, мелодия,
гармония и песенная форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

Установление ритма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Формы мелодии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Дополняем мелодию гармонией . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
Работа с музыкальными фразами и периодами
225
Объединение музыкальных частей для создания формы . . . . . . . 226
Одночастная форма (А) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Двухчастная форма (AB) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Трехчастная форма (ABA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Концентрическая форма (ABCBA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Глава 15
Опираясь на классические формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
231
232
233
234
235
236
237
238
239
239
239
239
240

‑

Контрапункт как классическое откровение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Разберемся в сонате . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Начнем с экспозиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Переход к чему то новому: разработка . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Отдых в репризе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Разбираем Рондо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Создаем фугу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Объединение форм в симфонии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Наблюдаем за другими классическими формами . . . . . . . . . . . . . . .
Концерт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Дуэт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Этюд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Фантазия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Глава 16
Знакомство с популярными жанрами и формами . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
242
242
246
249
249

Прочувствовать джаз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12-тактовый блюз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Развлекаемся с роком и поп-музыкой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Импровизируя с джазом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Двенадцатитоновые композиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ЧАТЬ 5 ТОП-ДЕСЯТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

Глава 17
Десять часто задаваемых вопросов о теории музыки . . . . . . . . . . . . 255
255

Почему теория музыки так важна? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Если я уже умею играть, зачем утруждать себя изучением
теории? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Почему так много внимания в теории музыки уделяется
фортепианной клавиатуре? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Есть ли быстрый и простой способ научиться читать ноты? . . . . .
Как мне узнать тональность по ключевым знакам? . . . . . . . . . . . . .
Могу ли я переложить музыкальное произведение в другую
тональность?
Не помешает ли изучение теории музыки моей способности
импровизировать? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нужно ли мне знать теорию, если я просто играю на барабанах? .
Откуда взялись 12 нот? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как знание теории поможет запомнить музыкальное
произведение? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

256

256
257
258
259
259
260
260
261

Глава 18
Десять ключей к чтению музыкальной партитуры . . . . . . . . . . . . . . . 262

Основы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нотная тетрадь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Полная партитура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мини-партитура
Учебная партитура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Фортепианная партитура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Короткая партитура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вокальная партитура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Табулатура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Генерал-бас . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

263
263
263
264
264
264
265
265
265
266

Глава 19
Десять музыкальных теоретиков, о которых вам
следует знать . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
.

Пифагор (582–507 до н э ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Боэций (480–524 н э ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Герберт Орильякский/папа Сильвестр II (950–1003) . . . . . . . . . . . 270
Гвидо Д Ареццо (990–1040) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
Никола Вичентино (1511–1576) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Христиан Гюйгенс (1629–1695) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
Арнольд Шенберг (1874–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
Гарри Парч (1901–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Роберт Муг (1934–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

Глава 20
Десять музыкальных движений, которые изменили историю . . . . 276
.

276
278
279
280
281

‑

800 год — Англия, григорианское песнопение . . . . . . . . . . . . . . . . .
1100 год — Органум/Европейская полифония . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1649 — Англия, диггеры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17 век: Италия, опера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1789–1799: Французская революция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1913 — Атональная музыка и «Весна священная» Игоря
Стравинского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1950–1990: Латинская Америка и Пиренейский полуостров,
«Nueva Canción» (движение «Новая песня») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1960 е: Движение за гражданские права в США . . . . . . . . . . . . . . .
1980 е: Эстонская поющая революция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2010–2012: Арабская весна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

281
283
284
285
286

ЧАСТЬ 6 ПРИЛОЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

Приложение A Аудио-треки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Приложение B Таблица аккордов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
Приложение C Глоссарий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Указатель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304

Об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Посвящение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Благодарности авторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Благодарности издателя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

319
319
319
320

Вступление

‑

чем вы думаете, когда слышите фразу «теория музыки»? Возникает ли в голове образ учителя музыки из начальной школы, который наблюдает за вами из-за рояля? Или, возможно,
в памяти всплыли воспоминания о том, как позже, на теоретических
занятиях, студенты колледжа настойчиво пытались записать звуки
терменвокса? Если какая то из подобных идей близка к вашему представлению о теории музыки, надеюсь, эта книга станет приятным сюрпризом.

Для многих музыкантов-самоучек идея о теории кажется пугающей
и даже несколько обреченной на провал. В конце концов, если вы уже
умеете читать гитарную табулатуру и играть некоторые гаммы, зачем
смешивать то, что вы уже знаете, с теорией?
Даже самые элементарные знания по теории музыки дают информацию, необходимую вам для расширения диапазона и способностей
как музыканта. Умение читать ноты позволяет играть тот или иной тип
музыки, а некоторые базовые знания о последовательности аккордов
могут помочь в написании собственной.

Об этой книге
‑

«Теория музыки для чайников», 4 е издание, предназначена для того,
чтобы дать все, что вам нужно знать, чтобы научиться в совершенстве
отбивать ритм, читать партитуры и предугадывать, как должна продолжаться песня, независимо от того, читаете ли вы партитуру чужого
произведения или пишете свою собственную.
Каждая глава настолько самостоятельна, насколько это возможно.
Другими словами, не обязательно читать каждую главу, чтобы понять,
о чем идет речь в следующей. Тем не менее, чтение глав подряд поможет, поскольку знание теории музыки строится от простых понятий
к сложным.

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

В книге мы рассмотрим множество тем — от изучения основ длительностей и размеров до гармонизации мелодии и изучения стандартных
форм, которым следует большая часть популярной и классической музыки. Так что, если вы новичок в мире музыкальной теории, не стоит

спешить с чтением. Читайте ее, сидя за фортепиано, или с гитарой, или
с любым другим инструментом, который находится рядом, и останавливайтесь каждую пару страниц, чтобы применить на практике прочитанное. Если бы вы посещали музыкальные занятия, информации
отсюда хватило бы на несколько лет, поэтому, если вы не усвоите все
за один-два месяца, можно воздержаться от самобичевания.

Нелепые предположения
Мы предполагаем, что если вы читаете эту книгу, то вы любите музыку, отчаянно хотите понять ее и все, что с ней связано. Вы помешаны
на сложном танце идеального выбора темпа и расположения тонов. По
крайней мере, предполагаем, что у вас завалялась пара томиков с нотами, которые раньше раздражали, или в углу дома стоит старое фортепиано, с которым вы хотели бы повозиться.
Эта книга написана для следующих типов музыкантов (которые, честно говоря, представляют полный перечень):
Абсолютный новичок: Мы написали эту книгу с намерением, чтобы она сопровождала начинающего музыканта
с самых первых шагов в чтении нот и настукивании ритмов вплоть до его первых реальных попыток сочинять
музыку, используя теоретические принципы Начинающим музыкантам следует начать с части 1 в начале книги
и просто продолжать читать, пока не дойдете до задней
обложки Книга составлена в соответствии с планом
занятий, который предлагается на курсах теории музыки
в колледже

Ученик, который отошел от занятий музыкой: Эта книга
также может быть полезна музыканту, который в детстве
брал уроки игры на инструменте и до сих пор помнит, как
читать ноты с листа, но который никогда не знакомился
с принципами построения гамм, основами импровизации или джема с другими музыкантами Многие люди
принадлежат к этому лагерю, и, к счастью, если вы тоже
относитесь к ним, то эта книга предназначена для того,
чтобы мягко вернуть вас к радости музицирования Она
покажет, как выйти за рамки ограничений, связанных
с воспроизведением музыкального произведения,
и по-настоящему начать импровизировать и даже писать
свою собственную музыку

Вступление

Опытный исполнитель: Эта книга также предназначена
для опытных музыкантов, которые уже знают, как играть
музыку, но так и не научились читать ноты, кроме как по
базовой фейк-книге1 или нотной тетради Если это описание вам подходит, начните с части 1, поскольку в ней
конкретно рассматриваются значения нот, используемые
в нотной записи Если вы уже знакомы с понятиями восьмых нот, четвертных нот и так далее, часть 2 может стать
хорошей отправной точкой В этой части книги мы описываем весь нотный стан и сопоставляем его как с клавиатурой фортепиано, так и с грифом гитары для удобства
пользования
.

Значки, используемые в этой книге

Иконки — это удобные маленькие графические изображения, предназначенные для указания на определенные типы информации. В этой
книге можно найти следующие значки; они удобно расположены на
полях слева.
Иконки показывают советы и информацию, которые помогут вам понять ключевые понятия и сэкономить время.
СОВЕТ

‑

Когда мы обсуждаем что то, что может вызвать затруднения или сбить
с толку, мы используем этот значок.
ОСТОРОЖНО

Этот значок указывает на техническую информацию; можно пропустить ее, если захотите.
ПРИМЕЧАНИЕ

‑

Когда мы выдвигаем какую то точку зрения или предлагаем информацию, которую, по нашему мнению, следует навсегда запомнить, мы
добавляем этот значок.

ЗАПОМНИТЕ

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Этот значок указывает на звуковые дорожки, относящиеся к теме,
обсуждаемой в книге в данный момент. Доступ к звуковым дорожкам можно получить на www.dummies.com/go/musictheory.

«Fake book» — сборник песен, в котором есть только мелодия, текст и изменения аккордов
в соответствующих ритмах. Как правило, в нем нет аранжировки, вступлений или концовок, никаких
конкретных инструкций о том, «как» играть песню. — Прим. пер.

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

За пределами книги

В дополнение к информации и рекомендациям по теории музыки, которые мы приводим в этой книге, вы получите доступ к еще большему
количеству онлайн-материалов по адресу: Dummies.com. Ознакомьтесь с онлайн-шпаргалкой по этой книге, чтобы получить полезную
информацию о названиях нот в США и Великобритании, размерах,
аккордовой последовательности и многом другом. Просто зайдите на
страницу www.dummies.com и найдите «Шпаргалку по теории музыки
для чайников».

Куда направиться

Если вы только начинаете изучать музыку или хотите начать с чистого листа, ознакомьтесь с частью 1. Если вы уже знакомы с основами
ритма и хотите просто научиться читать ноты, перейдите ко части 2.
Если вы опытный музыкант, который хочет научиться импровизировать и начать писать музыку — в части 3 рассматриваются основы аккордовых последовательностей, гаммы и каденции. Вы также можете
ознакомиться с частью 4, в которой рассматриваются различные музыкальные формы, к которым можно применить свои собственные
музыкальные идеи.

‑

Расслабьтесь и получайте удовольствие от изучения теории музыки.
Прослушивание, исполнение и сочинение музыки — одни из самых
приятных занятий, которые можно попробовать. «Теория музыки для
чайников», 4 е издание, возможно, и написана учителями, но мы обещаем, что никакие тираны, следящие за часами, не появятся у вас на
пороге, чтобы проверить, как быстро вы справляетесь с книгой! Мы
надеемся, что чтение книги доставит вам такое же удовольствие, как
нам — ее написание. Расслабьтесь, читайте, а затем отправляйтесь
в свое собственное музыкальное приключение.

Вступление

ЗНАКОМСТВО
С ТЕОРИЕЙ
МУЗЫКИ

В ЭТОЙ ЧАСТИ

Познакомьтесь с основами теории музыки
.

Разберитесь в нотах и паузах
.

Прочитайте размеры

Разберитесь в ритмах и их паттернах

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Немного знакомимся с историей
музыки
» Знакомимся с основами теории музыки
» Выясняем, как теория может повлиять
на исполнение

Гл а в а 1

Что вообще такое теория
музыки?

дна из самых важных вещей, которую следует помнить о теории — то, что сначала появилась музыка. Она существовала
тысячи лет, прежде чем появилась теория, объясняющая, чего
люди пытались достичь, когда били в барабаны. Поэтому никогда не
думайте, что нельзя стать хорошим музыкантом только потому, что
никогда не посещали занятий по теории. На самом деле, если вы хороший музыкант, то, скорее всего, уже знаете многое. Возможно, вы
просто не знакомы с терминологией или техническими тонкостями.

Концепции и правила, составляющие теорию музыки, во многом похожи на грамматические правила, регулирующие письменную речь
(которые также появились после того, как люди успешно научились
друг с другом разговаривать). Точно так же, как способность записать
речь позволяла людям, находящимся далеко, «слышать разговоры
и истории так, как задумывал автор, возможность записывать музыку
позволяет музыкантам читать и исполнять композиции именно так,
как задумал композитор. Обучение чтению нот во многом похоже на
изучение нового языка, вплоть до того, что человек, свободно владеющий этим языком, может «слышать музыкальный «разговор», читая
нотную запись.

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

Множество людей в мире не умеют ни читать, ни писать, но все равно
прекрасно могут выражать свои мысли и чувства устно. Точно так же
многие музыканты-самоучки с развитой интуицией так и не научились

1 Что вообще такое теория музыки?

‑

читать или писать ноты и считают саму идею изучения теории музыки
утомительной и ненужной. Однако, подобно прорывам в образовании, которые могут произойти при обучении чтению и письму, теория
музыки может помочь музыкантам освоить новые техники, исполнять
музыку в незнакомых стилях и развить уверенность, необходимую им
для того, чтобы пробовать что то новое.

Рассмотрим истоки теории музыки

Судя по тому, что могут сказать историки, к тому времени, когда древний мир только начинал формироваться — примерно в 7000 году до
н. э., — музыкальные инструменты уже достигли сложных форм, которые сохранились и в наши дни. Например, на некоторых найденных костяных флейтах того периода до сих пор можно играть, и на них
были записаны небольшие отрывки, которые могут услышать современные слушатели.

Аналогичным образом, пиктограммы и погребальные орнаменты
свидетельствуют о том, что к 3500 году до н. э. египтяне использовали
арфы, а также кларнеты с двойной тростью, лиры и свою собственную
версию флейты. К 1500 г. до н. э. хетты из северной Сирии модифицировали традиционную египетскую конструкцию лютни/арфы и изобрели первую двухструнную гитару с длинным грифом, украшенным
резьбой, колками в верхней части грифа и полой декой для усиления
звука перебираемых струн.

‑

О древней музыке множество вопросов остается без ответа: например,
почему множество разных культур создали так много одинаковых тональностей совершенно независимо друг от друга. Многие теоретики
пришли к выводу, что определенные сочетания нот просто кажутся
слушателям правильными, а другие — нет. Таким образом, теорию музыки можно очень просто определить как поиск: как и почему музыка
звучит правильно или неправильно. Другими словами, цель теории
музыки — объяснить, почему что то звучит именно таким образом,
и как этот звук можно сыграть снова.

‑

Многие люди считают Древнюю Грецию настоящей родиной музыкальной теории, потому что древние греки основали целые философские и научные школы, построенные на изучении всех аспектов
музыки, которые тогда были известны. Даже Пифагор (любитель треугольников) взялся за дело, создав 12 тонную октавную гамму, подобную той, которую музыканты и композиторы используют до сих пор
(см. главу 7). Он сделал это с помощью первого квинтового круга (см.
22

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

главу 8) — приема, который до сих пор свято чтим музыкантами из
всех слоев общества.

Другой известный греческий ученый и философ, Аристотель, — автор
многих книг по теории музыки. Он создал элементарную форму нотной записи, которая использовалась в Греции и последующих культурах почти тысячу лет после его смерти.
На самом деле в Древней Греции было заложено так много основ для
музыкальной теории, что существенные изменения казались не нужными вплоть до эпохи европейского Возрождения почти 2000 лет спустя. Соседи и завоеватели Греции были более чем счастливы включить
греческую математику, естественные науки, философию, искусство,
литературу и музыку в свою культуру.

Прольем свет на основы теории музыки

‑

Пускай было бы здорово быть одним из тех людей, которые могут сесть
за любой инструмент и прекрасно сыграть без какой либо подготовки,
большинству требуется какое то структурированное обучение, будь
оно с учителем или с пособием. В следующих разделах мы рассмотрим
основную информацию, необходимую для того, чтобы начать учиться
читать ноты, играть гаммы, понимать ключевые знаки, подбирать аккорды и сочинять музыку с использованием разных форм.

Понимание основ: ноты, паузы и такты
Научиться читать ноты для музыканта очень важно, особенно для того,
кто хочет поделиться своей музыкой с другими музыкантами или узнать, что играют другие. Изучая основные элементы, такие как длительность записанной ноты (см. главу 2), музыкальные паузы (см. главу 3), размеры (см. главу 4) и ритм (см. главу 5), вы становитесь на путь
овладения музыкой. Все эти элементы объединяются, чтобы создать
основу, которая позволит вам читать, исполнять и изучать музыку.

лава

1 Что вообще такое теория музыки?

Манипуляции нотами и их сочетания

Умение читать ноты как в скрипичном, так и в басовом ключах, а также находить ноты на фортепиано и на гитаре — двух наиболее распространенных инструментов для обучения, — имеет решающее значение
для создания и изучения музыки. В главе 6 вы получите об этом полную информацию.
Научившись читать ноты на нотном стане, вы сможете определить
ключевые знаки музыкального произведения, которые представляют
собой группу символов, указывающих, в какой тональности написана
песня. Можно использовать квинтовый круг, чтобы научиться читать
ключевые знаки с первого взгляда, подсчитывая диезы или бемоли
в ключевых знаках. Подробнее о ключевых знаках и квинтовых кругах
можно прочитать в главе 8.

После знакомства с ключевыми знаками, вы будете готовы перейти
к интервалам, аккордам и аккордовым последовательностям, которые
создают сложность музыкального звучания — от приятного и успокаивающего до напряженного и требующего разрешения. Как мы уже
говорили, в главе 9 вы создадите гаммы и аккорды, используя простые
или сложные интервалы: мелодические и гармонические. В главах 10
и 11 показано все, что нужно знать о построении аккордов и аккордовых последовательностей, а также о том, как создавать и использовать
расширенные аккорды.

СВЯЗЬ КЛАВИАТУРЫ И НОТНОЙ ЗАПИСИ

‑

До эпохи Возрождения в музыкальных технологиях произошло
немного по-настоящему инновационных изменений Струнные, деревянные духовые, рожковые и ударные инструменты существуют
уже тысячи лет, и хотя их строение и техника игры претерпели множество усовершенствований, по сути, это были те же инструменты,
которыми пользовались люди древних культур Только в 1300 х
годах появился совершенно новый музыкальный интерфейс — клавиатура

С изобретением клавиатуры было положено начало современной
нотной грамоте — письменной музыке Связь между клавиатурой
и нотной грамотой окрепла из-за простоты создания музыки для
целых оркестров на клавиатуре Кроме того, большинство новых работ на заказ было создано для клавишных инструментов, поскольку
публика считала клавишные наилучшим инструментом
Французские композиторы XV века начали добавлять к нотным

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

станам столько строк, сколько им было нужно (подробнее о нотном
стане читайте в главе 6) Они также писали музыку с несколькими
станами, которая исполнялась одновременно на разных инструментах Поскольку на клавиатуре доступно множество нот, стали
использоваться отдельные станы для партий левой и правой руки
Станы записывают в басовом и скрипичном ключе

Как отмечается в главе 10, клавишные также обладают преимуществом: на них невероятно легко подбирать аккорды К XVII веку стан
с пятью линейками стал стандартом для большинства музыкальных
инструментов, — вероятно, потому, что музыкантам было проще
и дешевле печатать только один вид листов, на которых можно
писать музыку За последние четыре столетия система практически
не изменилась и, вероятно, не изменится до тех пор, пока на сцене
не появится новый, более привлекательный инструментальный
интерфейс

Изучение музыкальной формы
и композиций

Большая часть популярной и классической музыки написана в определенной форме. Форма — это структурный план, используемый для
создания определенного типа музыки. Строительные блоки формы
включают в себя музыкальные фразы и периоды (которые мы рассмотрим в главе 14), а ритм, мелодия и гармония играют важную роль
в создании жанра или стиля музыкального произведения.

Когда вы садитесь писать музыку, нужно выбрать, какой форме вы
собираетесь следовать: например, классической или популярной.
Можно выбрать из множества различных классических и популярных форм, включая сонаты, концерты, шестнадцатитактовые блюзы
и куплетно-припевную форму (главы 15 и 16 содержат много информации о формах, с которыми можно столкнуться). Можно создать разнообразное звучание в любой выбранной вами форме, играя с темпом,
динамикой и тембром звучания инструмента (подробнее смотрите главы 12 и 13).

лава

1 Что вообще такое теория музыки?

Взгляните, как теория может помочь
занятиям музыкой

Если бы вы не были достаточно осведомлены, то могли подумать, что
музыка — нечто, что может начинаться с любой ноты, продолжаться
там, где ей заблагорассудится, и прекращаться всякий раз, когда исполнителю захочется выпить стакан чая со льдом. Хотя и правда многие люди бывали на музыкальных представлениях, которые следуют
подобному стилю «сочинения», по большей части такие представления сбивают с толку, раздражающе потакают прихотям и кажутся несколько бестолковыми.

Единственные люди, которые могут хорошо спонтанно начать джем, —
это те, кто знает музыку достаточно хорошо, чтобы располагать аккорды и ноты рядом друг с другом, чтобы они были понятны слушателям.
И поскольку музыка по своей сути является формой общения, цель —
установить контакт со слушателями.

Знакомство с теорией музыки также невероятно вдохновляет. Ничто
не опишет то чувство, которое испытываешь, когда в твоей голове загорается лампочка и ты внезапно понимаешь, что можешь сложить блюзовую мелодию из 12 тактов и превратить ее в действительно хорошую
песню. Или когда слушаете классическое музыкальное произведение
и чувствуете, как не терпится исполнить его в первый раз. Или когда
вы впервые садитесь поджемить со своими друзьями и обнаруживаете
уверенность в том, что вы можете взять инициативу в свои руки.

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

ЗАПОМНИТЕ

Неоспоримый факт для музыканта таков: ты получаешь от музыки
то, что в нее вкладываешь. Если хочешь уметь играть классическую
музыку, нужно уметь читать нотный текст и знать, как держать ровный ритм. Если планируешь стать рок-гитаристом, знание того, какие
ноты вам нужно сыграть в том или ином ключе, особенно важно. Знание того, как играть музыку, требует большой личностной дисциплины, но, в конце концов, оно того стоит. Плюс, конечно, играть музыку — это весело, а уметь хорошо играть музыку — невероятно весело.
Все любят рок-звезд / джазменов / Моцарта.

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Понимаем ритм, доли и темп.
» Изучаем длительности нот
» Подсчитываем (и прохлопываем) различные ноты
» Знакомимся с лигами и нотами с точкой
» Комбинируем и считаем длительности
нот

Гл а в а 2

Определение длительности
нот

‑

очти все брали когда нибудь уроки музыки: официальные платные уроки у местного учителя по фортепиано или, по крайней
мере, обязательные для посещения базовые занятия по музыке
в государственной школе. В любом случае, мы уверены: хотя бы однажды вас просили отбивать ритм, пусть даже хлопая в ладоши.

Возможно, в то время урок музыки казался вам довольно бессмысленным или служил лишь отличным поводом стукнуть соседа по
парте по голове. Однако именно со счета нужно начинать знакомство с музыкой. Без четкого ритма не под что танцевать или кивать
головой. Хотя все остальные составляющие музыки (высота звука,
мелодия, гармония и так далее) чертовски важны, без ритма песни
на самом деле не существует.

Все вокруг подчиняется ритму, в том числе и вы сами. Музыкальный
ритм — последовательность регулярных или нерегулярных импульсов.
Самое главное, что все стремятся найти в песнях, — это ритм. К счастью, записанная музыка позволяет легко интерпретировать произведения других композиторов и воссоздавать ритм, который они задумали для своих песен.
В этой главе мы познакомимся с основами подсчета нот и определения
ритма, такта и темпа.
Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

2 Определение длительности нот

Встреча с ритмом

Ритм — пульсация, которая делит время на равные отрезки. Хорошим
примером может послужить тиканье часов. Каждую минуту секундная
стрелка тикает 60 раз, и каждый из звуков создает ритм. Если ускорить
или замедлить движение секундной стрелки, поменяется темп ритма.
Ноты в музыке указывают, что играть во время каждого из тиков. Другими словами, ноты сообщают, как долго и как часто следует воспроизводить определенную музыкальную высоту — низкий или высокий
звук, издаваемый определенной нотой, — в рамках ритма.

‑

Если думать о слове «нота в контексте музыки, на ум может прийти
звук. Однако в музыке одно из основных применений нот заключается
в том, чтобы наиболее точно объяснить, как долго голос или инструмент должны удерживать определенную звуковысотность. Это определяется длительностью ноты, которая обозначается размером и формой. Вместе с тремя предыдущими параметрами длительность ноты
определяет, какой ритм сложится у получившегося музыкального произведения. От этого зависит, будет ли песня звучать быстро и весело,
медленно и мрачно или будет развиваться каким то другим образом.
При попытке понять, как правильно отбивать ритм, очень пригодятся
как ритмические (толстые, цилиндрические, из твердой древесины),
так и барабанные палочки. Если есть пара, возьмите. Если нет, то можно для той же цели хлопать ладонью по бонго или просто по столу.

ЗАПОМНИТЕ

В конечном счете, «слышать ритм в голове (или «чувствовать ритм
в теле) абсолютно необходимо во время исполнения музыки, независимо от того, читаете ли вы ноты или джемите с другими музыкантами.
Единственный способ справиться с основной задачей — практиковаться, практиковаться, практиковаться. Следовать ритму — то, чему
нужно научиться, если вы хотите преуспеть в исполнении.

СОВЕТ

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Возможно, самый простой способ научиться работать с постоянным
ритмом — купить метроном. Они довольно дешевые (возможно, получится найти приложение для смартфона). Даже самый плохой метроном прослужит вам долгие годы. Прелесть метронома в том, что
можно настроить его на широкий диапазон темпов — от очень-очень
медленного до быстрого, словно колибри. Если использовать метроном на занятиях, особенно если читаете по нотам, можно установить
ритм на любую удобную скорость и постепенно ускорять до заданной
композитором скорости, когда определитесь с ритмом произведения.

Распознавание нот и длительностей

Если подумать о музыке как о языке, то ноты подобны буквам алфавита — они являются основой построения музыкального произведения.
Изучение того, как длительности нот соотносятся друг с другом в нотном тексте, так же важно, как знание высоты звука, потому что если
вы измените длительности нот, то в итоге получите совершенно другое
произведение. Когда музыканты говорят об исполнении музыкального произведения «в стиле» Баха, Бетховена или Филиппа Гласса,
они в той же мере говорят об использовании ритмической структуры
и темповых характеристиках произведения конкретного композитора,
что и о любых конкретных сочетаниях аккордов или мелодических решениях.
В этом разделе мы более подробно рассмотрим ноты и то, из чего они
состоят. Мы также обсудим основы длительностей. Для получения более подробной информации о нотах ознакомьтесь с главой 6.

Изучаем, из чего состоит нота
Ноты состоят из трех конкретных частей: головки, штиля и флажка
(см. рисунок 2–1).

Флажок — маленькая линия, которая исходит из верха или
низа штиля Флажки есть у восьмых и меньших длительностей

Головка — круглая часть ноты Она есть у каждой ноты

»
»

Штиль — вертикальная линия, прикрепленная к головке
ноты Штили есть у восьмых, четвертных и половинных
нот

РИСУНОК 2–1:
У целой ноты
есть головка;
у четвертной
ноты есть головка и штиль;
а у восьмой
ноты есть
головка, штиль
и флажок

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

Штили могут быть направлены как вверх, так и вниз, в зависимости от
того, в какой части нотного стана они расположены (подробнее о нотном стане вы узнаете в главах 4 и 6). От того, направлен ли штиль вверх
или вниз, длительность ноты не зависит.
2 Определение длительности нот

Вместо того, чтобы рисовать отдельный флажок к каждой ноте, ноты
с флажками также можно соединить друг с другом с помощью ребер,
которые являются просто более удобным обозначением флажков. Например, на рисунке 2–2 показано, как можно записать две восьмые
ноты: каждую со своим флажком или соединенными ребрами.
РИСУНОК 2–2:
Можно записать
восьмые ноты
с отдельными
флажками или
соединить их
.

ребрами

На рисунке 2–3 показаны четыре шестнадцатые ноты с флажками,
сгруппированные тремя различными способами: по отдельности, двумя парами, соединенными двойными ребрами, и соединенные одним
двойным ребром. Не имеет значения, как их записывать; при воспроизведении они звучат одинаково.

РИСУНОК 2–3:
Все три группы
шестнадцатых
нот, записанные тремя
различными
способами, при
воспроизведении звучат
одинаково

Аналогичным образом можно записать восемь тридцать вторых нот
любым из способов, показанных на рисунке 2–4. Обратите внимание, что у всех нот три флажка (или три ребра). Использование ребер
вместо отдельных флажков на нотах — всего лишь попытка навести
порядок в нотной записи, которая в противном случае выглядела бы
хаотично. Ребра помогают музыкальным исполнителям, позволяя
увидеть, где находятся более долгие ноты. Вместо того, чтобы смотреть
на шестнадцать разрозненных шестнадцатых нот, при чтении с листа
легче увидеть четыре группы из четырех шестнадцатых нот, соединенных ребрами.

РИСУНОК 2–4:
Подобно
восьмым и
шестнадцатым
нотам, тридцать
вторые ноты
можно записывать отдельно
или «связывать»
вместе

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Смотрим на длительности

Как вы, наверное, помните из школьных занятий или уроков музыки, у каждой ноты — собственная длительность. Позднее мы подробно рассмотрим каждый тип нот, а пока взгляните на рисунок 2–5, где
показано большинство типов нот, с которыми можно столкнуться
в нотном тексте, расположенных таким образом, чтобы длительности
в каждой строке были одинаковыми. Вверху находится целая нота,
ниже — половинные ноты, затем четвертные ноты, восьмые ноты
и, наконец, шестнадцатые ноты внизу. Каждый уровень «нотного
дерева равен остальным. Например, длительность половинной ноты
равна половине целой, а длительность четвертной ноты равна четверти целой.

РИСУНОК 2–5:
Каждый уровень нотного
дерева длится
столько же
долей, сколько
любой другой
уровень

СОВЕТ

Еще один способ думать о нотах — представить целую ноту в виде пирога. Легко, потому что она тоже круглая. Чтобы разделить пирог на
четвертинки, разрежьте его на четыре части. Разрезав пирог на восемь
частей, вы получите восьмые ноты и так далее.

В зависимости от размера музыкального произведения (см. главу
4) меняется длительность, эквивалентная одной доле. В наиболее распространенном размере, 4/4, целая нота удерживается в течение четырех долей, половина — в течение двух, а четверть — в течение одной
доли. Восьмая нота длится полдоли, а шестнадцатая — всего четверть
доли в размере 4/4.

Часто четверть ноты равна одной доле. Если вы поете «MA-RY HAD
A LIT-TLE LA-MB» или «В ЛЕ-СУ РО-ДИ-ЛАСЬ Е-ЛОЧ-КА» каждый слог составляет одну долю (можно отхлопывать их), и каждая доля
составляет одну четвертную ноты, если песня звучит в размере 4/4. Мы
подробнее поговорим о размерах и, соответственно, о подсчете долей
в главе 4.

Г
лава

СОВЕТ

2 Определение длительности нот

Посмотрим на целые ноты
Целая нота длится дольше всех остальных нот. На рисунке 2–6 показано, как это выглядит.

РИСУНОК 2–6:
Целая нота
представляет
собой полый
овал

В размере 4/4 целая нота звучит целых четыре доли (подробнее о размерах читайте в главе 4). В течение четырех полных долей не нужно
ничего делать нотой, только взять и удерживать ее. Вот и все.

ХЛОП два три четыре, ХЛОП два три четыре, ХЛОП два три четыре

«ХЛОП означает хлопок в ладоши, а «два, три, четыре» — то, что вы
произносите вслух, удерживая ноту в течение четырех долей или счета
до четырех.

РИСУНОК 2–7:
Если три
целые ноты
стоят подряд,
каждая из них
сопровождается собственным
«счетом до
четырех»

Обычно, подсчитывая длительность нот, нужно хлопать или стучать,
обозначая ноту, и произносить вслух оставшиеся доли. Доли целых
нот подсчитываются, как показано на рисунке 2–7:

Еще лучше для измученного музыканта — наткнуться на двойную
целую ноту. Вы нечасто их увидите, но когда это случится, они будут
выглядеть как рисунке 2–8. Обычно они используются в медленных
процессиях или в средневековой музыке. Когда вы увидите двойную
целую ноту, вы должны удерживать ее в течение целых восьми счетов,
вот так:
ХЛОП два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь

РИСУНОК 2–8:
Удерживайте
двойную целую
ноту на протяжении восьми
счетов

Так же можно обозначить ноту, которая длится восемь долей, связав
вместе две целые ноты лигой. Мы обсудим лиги позже в этой главе.
32

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Переходим к половинным
Логика подсказывает, что после целой по длительности ноты следует, конечно, половинная нота, или половинка. Половинная держится
вдвое меньше по времени, чем целая. Половинные ноты выглядят так
же, как ноты на рисунке 2–9. Когда вы считаете половинные ноты по
рисунку 2–9, это звучит примерно так:
ХЛОП два, ХЛОП два, ХЛОП два

РИСУНОК 2–9:
Удерживайте
половинную
ноту вдвое
меньше, чем
целую

Поскольку самая длинная нота на рисунке 2–9 — половинная, досчитывать нужно только до цифры два.
ЗАПОМНИТЕ

Если за целой нотой, за которой следуют две половинные, как показано на рисунке 2–10, вы считаете три ноты следующим образом:
ХЛОП два три четыре, ХЛОП-два, ХЛОП-два

РИСУНОК 2–10:
Целая нота,
за которой
следуют две
половинные

Рассматриваем четверти
Разделив целую ноту, которая составляет четыре доли, на четыре, вы
получите четвертную ноту (или четверть) длительностью в одну долю.
Четверти выглядят как половинные, за исключением того, что головка ноты полностью закрашена, как показано на рисунке 2–11. Четыре
четвертные ноты считаются следующим образом:
ХЛОП ХЛОП ХЛОП ХЛОП

лава

2 Определение длительности нот

РИСУНОК 2–11:
Каждая из этих
четырех четвертей длится одну
долю

Поскольку самая длинная нота — четвертная, можно считать только
до единицы. Четыре четвертные ноты, стоящие вместе, составляют
одну целую ноту.

ЗАПОМНИТЕ

ХЛОП два три четыре, ХЛОП, ХЛОП, ХЛОП два

Предположим, вы заменили одну из четвертных нот на целую, а другую — на половинную, как показано на рисунке 2–12. В этом случае
вы считаете ноты следующим образом:

РИСУНОК 2–12:
Сочетание
целых, половинных и четвертных нот
становится все
ближе к тому,
что вы найдете
в музыке

Изучение восьмых нот и далее
Когда нотная запись включает восьмые и более короткие ноты, зрелище становится немного пугающим. Обычно всего одной или двух
групп восьмых нот в нотной записи недостаточно, чтобы напугать начинающего ученика, но когда тот же ученик открывает страницу, на
которой полно восьмых, шестнадцатых или тридцать вторых нот, то он
сразу понимает, что впереди еще много работы. Почему? Потому что
обычно эти ноты быстрые.
Восьмая нота, показанная на рисунке 2–13, длится как половина четвертной ноты. Восемь восьмых нот длятся столько же, сколько одна
целая нота, значит, восьмая нота длится половину доли (в размере 4/4).

РИСУНОК 2–13:
Восьмая нота
удерживается на одну
восьмую от того
времени, что
держится целая
нота

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Как может существовать половина доли? Легко. Топайте ногой, обозначая доли, и хлопайте в ладоши дважды на каждый топ.
ХЛОП-ХЛОП ХЛОП-ХЛОП ХЛОП-ХЛОП ХЛОП-ХЛОП

Или можно считать следующим образом:
ОДИН-и ДВА-и ТРИ-и ЧЕТЫРЕ-и

Цифры обозначают четыре доли, а «и» — половину доли.

Просто представьте, что каждый удар метронома — восьмая нота, а не
четвертная. Значит, четвертная нота теперь длится два удара, половинная — четыре удара, а целая нота длится восемь ударов метронома.

Аналогично, если перед вами нотная запись с шестнадцатыми нотами,
то каждая шестнадцатая может быть равна одному удару метронома,
восьмая — двум ударам, четвертая — четырем ударам, половинная —
восьми ударам, а целая нота будет равняться шестнадцати таким ударам.
Шестнадцатая равняется четверти четвертной ноты, значит, она длится одну шестнадцатую часть от того времени, что длится целая нота.
Шестнадцатые выглядят как ноты на рисунке 2–14.

РИСУНОК 2–14:
Шестнадцатая
нота играется
вдвое меньше,
чем восьмая

Если перед вами нотное произведение с тридцать вторыми нотами,
как показано на рисунке 2–15, помните, что тридцать вторая нота равна одному удару метронома, шестнадцатая нота равна двум, восьмая
нота равна четырем, четвертная нота равна восьми, половинная нота
равна шестнадцати, а целая нота равна тридцати двум ударам. Вы будете рады, что тридцать вторые ноты будут встречаться не так уж и часто.

РИСУНОК 2–15:
Тридцать вторую ноту надо
держать в два
раза меньше,
чем шестнадцатую

лава

2 Определение длительности нот

Удлинение нот точками и лигами
Иногда требуется увеличить длительность ноты. В письменной музыке
есть два основных способа так сделать: точки и лиги. Каждый из них
описан в следующих разделах.

Использование точек для увеличения
длительности ноты

Иногда можно встретить ноту, за которой следует маленькая точка,
называемая удлиняющей точкой. Она указывает на то, что длительность ноты увеличена на половину от ее первоначальной длительности. Чаще всего нота с точкой используется, когда половинная нота
должна звучать в течение трех четвертей, а не двух, как показано на рисунке 2–16. Другой способ подумать о точках — представить, что они
заставляют ноту длиться в течении трех более коротких длительностей
вместо двух.

РИСУНОК 2–16:
Половинная
нота с точкой
держится
в течение
половины времени, которое
нужно держать
обычную половинную ноту

Менее распространенной, но все же применяемой, является целая
нота с точкой. Такая нота с точкой означает, что длительность целой
ноты увеличивается с четырех до шести долей.

‑

ПРИМЕЧАНИЕ

Если рядом с нотой находятся две точки, длительность ноты увеличивается еще на четверть от первоначальной, сверх увеличения на
половину, обозначенного первой точкой. Половинная нота с двумя
точками длится две доли плюс одна доля плюс полдоли, или три с половиной доли. В современной музыке такой тип нотации встречается
крайне редко, но композитор Рихард Вагнер в 1800 х годах очень любил использовать ноты с тремя точками.

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Связываем ноты с помощью лиги

Другой способ продлить звучание ноты — соединить ее с другой нотой
с помощью лиги, как показано на рисунке 2–17. Лиги соединяют ноты
одинаковой высоты, создавая одну удерживаемую ноту вместо двух отдельных. Когда увидите лигу, просто сложите ноты вместе. Например,
четвертная нота, соединенная лигой с другой четвертной нотой, равна
одной ноте, удерживаемой в течение двух долей:

ХЛОП — два!

РИСУНОК 2–17:
Две четвертные
ноты, соединенные вместе
лигой, равны
одной половинной ноте

ОСТОРОЖНО

Не путайте связующую лигу с фразировочной. Они похожи, за исключением того, что фразировочная соединяет две ноты разной высоты.
(Подробнее о фразировочных лигах вы узнаете в главе 12.)

Сочетание всех длительностей
Вам едва ли встретится много музыкальных произведений, полностью
состоящих из нот одной длительности, поэтому нужно попрактиковаться работать с различными длительностями.
Четыре упражнения, показанные на рисунках 2–18, 2–19, 2–20 и 2–21,
помогут запомнить ритм и заставить мозг автоматически фиксировать
длительность каждой ноты. Каждое упражнение содержит пять групп
(или тактов) по четыре доли в каждой. Такты обозначаются вертикальными линиями, которые называются тактовыми чертами и будут более
подробно описаны в главе 4.
В упражнениях вы хлопаете в ладоши на каждый «ХЛОП» и проговариваете цифры вслух. Если «ХЛОП-ХЛОП» пишется через дефис,
делайте по два хлопка за долю (другими словами, два хлопка за время
одного обычного хлопка).

Г
лава

СОВЕТ

Чтобы облегчить себе выполнение каждого упражнения, начинайте
считать, а затем приступайте к хлопкам после того, как досчитаете до
четырех.

2 Определение длительности нот

Упражнение 1
ХЛОП ХЛОП ХЛОП ХЛОП | ХЛОП два три ХЛОП | ХЛОП два три
четыре | ХЛОП два три четыре | ХЛОП ХЛОП ХЛОП четыре

РИСУНОК 2–18:
Упражнение 1

Упражнение 2
ХЛОП два три четыре | ХЛОП два три четыре | ХЛОП ХЛОП три
ХЛОП | ХЛОП два ХЛОП четыре | ХЛОП два три четыре

РИСУНОК 2–19:
Упражнение 2

Упражнение 3
ХЛОП ХЛОП-ХЛОП ХЛОП четыре | ХЛОП два три четыре | ХЛОП
два три ХЛОП | ХЛОП-ХЛОП ХЛОП три четыре | ХЛОП два ХЛОП
четыре

РИСУНОК 2–20:
Упражнение 3

Упражнение 4
ХЛОП два ХЛОП четыре | ХЛОП два три ХЛОП | ХЛОП два три
четыре | раз ХЛОП три четыре | ХЛОП два три четыре

РИСУНОК 2–21:
Упражнение 4

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Считаем длительность пауз
» Ставим точки рядом с паузами, чтобы
удлинить
» Сочетаем ноты и паузы

Гл а в а 3

Сделаем паузу

ногда самыми важными аспектами разговора являются вещи,
которые не были сказаны. Точно так же ноты, которые не играются, обладают решающим значением в музыкальном произведении.

Такие тихие «ноты» вполне уместно называются паузами. Когда в музыкальном произведении появляется пауза, не нужно делать ничего,
только продолжать во время нее считать доли. Паузы особенно важны,
когда записывается музыка, чтобы ее исполнили другие люди — и когда вы играете по нотам произведения других композиторов, — потому
что паузы делают ритм музыкального произведения гораздо более точным, чем можно было бы сделать, используя только ноты.

Паузы особенно помогают в произведениях для нескольких инструментов. Паузы позволяют исполнителю легко считать доли и идти
в такт с остальными участниками ансамбля, даже если инструмент исполнителя вступает в игру позже. Аналогично, в фортепианной музыке
паузы велят левой или правой руке — или обеим — прекратить играть.

Не позволяйте названию ввести вас в заблуждение. Паузы в музыкальном произведении — это что угодно, только не время для сна. Если не
продолжать неуклонно считать во время длящейся паузы, как вы делаете, когда играете ноты, невозможно будет рассчитать время, и в итоге
произведение развалится.

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

3 Сделаем паузу

Знакомство с паузами
Представляйте себе паузы как пробелы между словами в письменной
речи. Если бы этих промежутков не было, вы бы просто увязывали
одно длинное слово в неразборчивую речь.

ЗАПОМНИТЕ

В музыкальных паузах нет хлопков (нот для инструментов или голосов). Их нужно просчитывать в уме. Только не забудьте прекратить
играть, пока считаете.

На рисунке 3–1 показана относительная длительность пауз, варьирующаяся от целой паузы наверху до шестнадцатой паузы внизу. Наверху — целая пауза, под ней — половинная, затем четвертные, восьмые
и шестнадцатые паузы. Мы обсудим каждую из этих пауз в следующих
разделах.

РИСУНОК 3–1:
Каждый
уровень этого
дерева пауз
длится столько
же долей,
сколько любой
другой

Целые паузы

Точно так же, как целая нота, целые паузы длятся четыре доли (в наиболее распространенном размере — 4/4; все, что нужно знать о размерах, смотрите в главе 4). Посмотрите на рисунок 3–2, где приведен
пример целой паузы.

РИСУНОК 3–2:
Целая пауза
выглядит как
перевернутая
шляпа

СОВЕТ

Целая пауза выглядит как перевернутая шляпа. Можно вспомнить, как
она выглядит, представив, что это шляпа, которую сняли и положили
на стол, поскольку пауза будет долгой.

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Для уставшего музыканта еще лучше, чем двойная целая нота — очень
редкая двойная целая пауза, которую можно увидеть на рисунке 3–3.
Столкнувшись с одной из них (обычно в произведении с размером
4/2), не нужно ничего играть в течение восьми долей.

РИСУНОК 3–3:
Двойная целая
пауза будет
встречаться
редко

Половинные паузы

Если целая пауза длится четыре доли, то половинная пауза — две. Половинная пауза выглядит так, как показано на рисунке 3–4.

РИСУНОК 3–4:
Половинная
пауза длится
вдвое меньше,
чем целая

СОВЕТ

Как и целые паузы, половинные тоже выглядят как шляпы. Однако
половинная пауза расположена правильно, потому что у владельца не
было времени положить ее на стол.
Взгляните на ноты и паузы на рисунке 3–5. Если бы вы посчитали мелодию в размере 4/4, она звучала бы примерно так:
ХЛОП два три четыре ХЛОП два ПАУЗА два

РИСУНОК 3–5:
Целая нота, половинная нота
и половинная
пауза

Четвертные паузы
Разделите целую паузу на четыре части или половинную паузу на две,
и получите четвертную паузу. Четвертная пауза, показанная на рисунке 3–6, длится одну четверть от того времени, что длится целая пауза.

лава

3 Сделаем паузу

РИСУНОК 3–6:
Четвертная
пауза, написанная в виде
своеобразной
закорючки,
похожа на
беззвучную четвертную ноту

На рисунке 3–7 показаны целая и половинная ноты, разделенные двумя четвертными паузами. Ритм на рисунке 3–7 можно прохлопать следующим образом:
ХЛОП два три четыре ПАУЗА ПАУЗА ХЛОП два

РИСУНОК 3–7:
Две четвертные
паузы между
нотами

Восьмые паузы и далее

Восьмые, шестнадцатые и тридцать вторые паузы легко узнать, потому
что все они имеют маленькие флажки-завитушки, немного похожие
на аналогичные им ноты, как мы объясним в главе 2. Вот краткое описание различного количества флажков, которые есть у нот и пауз:
Один флажок: восьмая нота и восьмая пауза; смотрите
рисунок 3–8

Два флажка: шестнадцатая нота и шестнадцатая пауза;
смотрите рисунок 3–9

Три флажка: тридцать вторая нота и тридцать вторая пауза; смотрите рисунок 3–10
.

РИСУНОК 3–8:
Восьмая пауза —
штиль и один
завивающийся
флажок

РИСУНОК 3–9:
Шестнадцатая
пауза — два
завивающихся
флажка

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

РИСУНОК 3–10:
Тридцать вторая
пауза встречается очень
редко, у нее три
завивающихся
флажка

Как можно представить, считать восьмые паузы может быть так же
сложно, как и соответствующие им ноты. Восьмая пауза длится в два
раза меньше, чем четвертная, что обычно меньше целой доли. Восемь
восьмых пауз составляют целую паузу.

СОВЕТ

Использование метронома для счета нот и пауз может помочь сыграть
музыкальное произведение. Можно поставить метроном так, чтобы
его удары соответствовали любой составляющей ритмического рисунка. В большинстве случаев может показаться естественнее, что четвертная нота равна одному удару, но чтобы не думать о половине доли,
вы также считать равной одному удару восьмую. Тогда четвертная нота
будет равна двум ударам, половинная нота — четырем, а целая нота —
восьми ударам. Соотношение между различными нотами и паузами
всегда остается неизменным, независимо от того, сколько ударов метронома приходится на целую ноту.
Шестнадцатая пауза похожа на ту, что показана на рисунке 3–9. Она
имеет длительность, равную одной шестнадцатой от целой паузы. Другими словами, шестнадцать шестнадцатых пауз составляют целую паузу.
Вероятно, с таким вы никогда не столкнетесь, но все равно нужно
уметь распознавать тридцать вторые паузы. Тридцать вторая пауза, показанная на рисунке 3–10, равна одной тридцати второй от того времени, что длится целая пауза. Таким образом, тридцать две тридцать
вторых паузы составляют целую паузу.

Удлинение паузы с помощью точек
В отличие от нот, паузы никогда не соединяют лигой, чтобы сделать их
длиннее. Однако, к паузам добавляются точки, если требуется увеличить их длительность. Как и в случае с нотами, если вы видите, что за
паузой следует точка, длительность паузы увеличивается на половину
от ее первоначальной длительности. (Подробнее о точках и лигах читайте в главе 2).

лава

3 Сделаем паузу

На рисунке 3–11 показана половинная пауза с точкой, которая длится
как половинная пауза плюс половина от половинной паузы. Четвертная пауза с точкой удлиняется еще на половину от четвертной паузы.
РИСУНОК 3–11:
Удерживайте
половинную
паузу с точкой
в течение половинной паузы
плюс половины
от половинной

паузы, что
составляет три
четвертных
паузы

Отработка долей с нотами и паузами

Лучший способ по-настоящему услышать, как паузы влияют на музыкальное произведение, — взглянуть на них вперемешку с нотами. Чтобы избежать путаницы, в следующих упражнениях будем использовать
только четвертные ноты.

Пять упражнений, приведенных на рисунках 3–12, 3–13, 3–14, 3–15
и 3–16, — то, что нужно, чтобы попрактиковаться в запоминании ритма и заучить все виды нот и пауз, заставив мозг считывать их автоматически. В каждом упражнении — три такта по четыре доли в каждом.

В каждом такте упражнений по четыре доли (размер 4/4), прохлопывайте ноты и считаете паузы вслух. Начните считать, а затем начинайте
хлопать — после того, как досчитаете до четырех.

ЗАПОМНИТЕ

Упражнение 1
ХЛОП ХЛОП ХЛОП ХЛОП | Раз два три четыре | ХЛОП два три ХЛОП

РИСУНОК 3–12:
Упражнение 1

Упражнение 2
Раз два три четыре | ХЛОП два ХЛОП четыре | ХЛОП два три ХЛОП

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

РИСУНОК 3–13:
Упражнение 2

Упражнение 3
Раз ХЛОП три ХЛОП | Раз два три четыре | ХЛОП два три ХЛОП

РИСУНОК 3–14:
.

Упражнение 3

Упражнение 4
Раз два ХЛОП ХЛОП | Раз два три четыре | ХЛОП ХЛОП ХЛОП
четыре

РИСУНОК 3–15:
Упражнение 4

Упражнение 5
Раз два три четыре | ХЛОП два три ХЛОП | Раз два ХЛОП ХЛОП

РИСУНОК 3–16:
Упражнение 5

лава

3 Сделаем паузу

» Знакомимся с тактами и размерами
» Понимаем разницу между простыми
и составными размерами.
» Знакомимся с асимметричными размерами
» Изучаем основы дирижирования

Гл а в а 4
Вводим понятие размера

сли вас беспокоить, как отследить, где именно вы оказались
в длинном музыкальном произведении, не волнуйтесь. Гении,
придумавшие нотную запись, нашли способ упорядочить поток
нот и пауз. Вам просто нужно ознакомиться с размерами и устройством
музыкального нотного стана, включая концепцию тактов. В этой главе
объясняется все, что вам нужно знать.

Расшифровка размеров и тактов
В нотной записи сразу после ключа и ключевых знаков (подробнее
о ключевых знаках читайте в главе 8) в начале нотного стана вы увидите пару цифр, одна из которых написана над другой.
Пара чисел называется размером, который, кстати, является основной
темой этой главы. Размер сообщает о двух вещах:
Количество долей в каждом такте: верхнее число
в размере указывает количество долей, которое нужно
считать в каждом такте Если верхнее число равно трем,
то каждый такт содержит три доли

На какую длительность приходится одна доля: нижнее
число в размере обозначает, какой тип ноты равен одной

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

доле — чаще всего это восьмые и четвертные ноты Если
нижнее число равно четырем, то одной доле равна четвертная нота Если это восьмерка, то доля соответствует
восьмой ноте

Рисунок 4–1 показывает три часто встречающихся размера.
РИСУНОК 4–1:
Три типичных
размера, которые называются
«три четверти»,

«четыре четверти» и «шесть
восьмых»

Нотная запись содержит следующие два основных типа размеров,
о которых мы поговорим позже в этой главе 1 :

Простой: в случае простых размеров доли в одном такте
музыкального произведения можно разбить на двухчастные ритмы

Составной: В составных размерах доли разбиваются на
трехчастные ритмы 2
.

ЗАПОМНИТЕ

Такт — это фрагмент музыкального произведения, отмечаемый двумя
вертикальными линиями в начале и конце. Каждый такт в музыкальном произведении содержит столько долей, сколько позволяет размер.
Например, если вы играете в размере 4/4, то каждый такт в этом музыкальном произведении содержит ровно четыре доли (на что указывает
верхняя цифра в размере), которые заполняются нотами или паузами.
Если размер равен 3/4, то в каждом такте будет три доли, как показано
на рисунке 4–2. Единственное исключение из этого правила — когда
используются затакты (подробнее о затактах см. главу 5). С помощью
нот делается акцент на первой доле каждого такта, на доле «раз». Музыканты называют это сильной долей.

РИСУНОК 4–2:
Учитывая размер 3/4, каждый
такт содержит
три доли, а четвертная нота
равна одной
доле

В русскоязычной традиции простой размер — 2/4, 2/8, 3/4, 3/8.
В русскоязычной традиции далее идет «сложный размер», который складывается из двух
или более простых однородных размеров: 4/4, 6/8 и т. д.

1
2

лава

4 Вводим понятие размера

Счет тактов — отличный способ убедиться, что вы исполняете музыкальное произведение в соответствии с ритмом, выбранным композитором. Как мы разъяснили в главах 2 и 3, непрерывный счет долей
в голове во время исполнения невероятно важен для того, что звучит.
В музыке все зависит от времени. Вы, должно быть, настолько освоились с ритмом, присущим всему, что вы играете, что даже перестали
осознавать, что считаете доли.

ЗАПОМНИТЕ

Легкая работа с простыми размерами
Проще всего считать простые размеры, потому что ритм «раз-два»
в музыкальном произведении кажется слушателю и исполнителю наиболее естественным. Следующие четыре признака указывают на то,
что размер простой 1:
Каждая доля делится на две равные части Если на
одну долю приходится больше одной ноты, они всегда
группируются так, чтобы составлять одну долю Эта
особенность наиболее очевидна, когда применяется
к восьмым и нотам меньшего размера В простом размере две восьмые ноты всегда соединяются вместе
палочкой, называемой ребром, как и четыре шестнадцатые ноты или восемь тридцать вторых нот (Если у вас
две шестнадцатые ноты и одна восьмая нота, то эти три
ноты, которые равны одной доле, также соединяются
вместе ребром ) Рисунок 4–3 показывает последовательность того, как ноты объединяются в простом
размере

Нота, на которую приходится одна доля, должна быть без
точки Мысленно считая нотный текст, вы будете считать
только ноты без точек, которые делятся на два Обычно
значит, что вы считаете четвертные ноты, но также половинные, целые и, иногда, восьмые ноты

Например, в размере 4/4 вы будете мысленно считать
«раз-два-три-четыре» и так далее В размере 3/4 — «раздва-три»; в размере 2/4 — «раз-два»

1
Здесь и далее — описание в соответствии с англоязычной традицией, хотя комментарии,
например, о группировке, применимы к записи в любом случае. Прим. о русскоязычном
наименовании размеров см. ранее — прим. ред.

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Верхнее число не делится на 3, за исключением случаев,
когда оно само равно 3 Например, 3/4 и 3/8 считаются
простыми размерами, в то время как 6/4, 6/8 и 9/16 таковыми не являются (поскольку они делятся на 3; это
сложные размеры)

Количество долей одинаково во всех тактах В каждом
такте в простом размере одинаковое количество долей
на протяжении всего произведения После того, как вы
освоитесь со счетом, вам не нужно беспокоиться ни
о чем, кроме как о том, чтобы ноты в песне полностью
следовали долям
.

РИСУНОК 4–3:
Каждый
уровень дерева
равен любому
другому,
и несколько нот
в пределах одной доли всегда
группируются
вместе, чтобы
они равнялись
одной доле

В следующих разделах объясняется, как использовать такты для счета
в простых размерах, и дается некоторая практика счета.

Использование тактов для счета в простых
размерах

Такты помогают исполнителям отслеживать, в каком месте музыкального произведения они находятся, и воспроизводить соответствующий ритм. В простом размере такт — место, где можно почувствовать
истинный ритм музыкального произведения, даже если вы просто читаете ноты, не играя их.
В простом размере акцент делается на первой доле каждого такта.
Вот несколько распространенных примеров простых размеров (некоторые из которых мы опишем в следующих разделах):

4/4: Используется в популярной, классической, рок-музыке, джазе, кантри, блюграссе, хип-хопе и хаусе

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

4 Вводим понятие размера

»
»
»

3/4: Используется в вальсах, кантри и западных балладах

2/2: Используется в маршах и медленно движущихся
процессиях

2/4: Используется в польках и маршах
3/8: Используется в вальсах, менуэтах, кантри и западных балладах

Счет в размере 4/4
Если на нотном стане стоит размер 4/4, как на рисунке 4–4, доли отсчитываются следующим образом:
РАЗ два три четыре РАЗ два три четыре РАЗ два три четыре

РИСУНОК 4–4:
Размер 4/4
соответствует
характеристике простых
размеров

Нижняя цифра 4 в размере на рисунке 4–4 указывает на то, что доля
соответствует четвертой ноте, а верхняя цифра 4 указывает на то, что
каждый такт содержит четыре доли, или четыре четвертные ноты.
Поскольку в популярной музыке часто используется размер 4/4,
в англоязычной традиции его часто называют обычным размером
(common time). Зачастую вместо того, чтобы писать «4/4», некоторые
композиторы просто ставят большую «С».

СОВЕТ

Счет в размере 3/4
Если размер музыкальной строки равен 3/4, как на рисунке 4–5, доли
отсчитываются следующим образом:
РАЗ два три РАЗ два три РАЗ два три

РИСУНОК 4–5:
Размер 3/4
подходит под
характеристики простых
размеров

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Счет в размере 3/8
Если размер равен 3/8, то первая нота в такте, какой бы она ни была,
играется с небольшим акцентом. На рисунке 4–6 первая нота является
восьмой.

РИСУНОК 4–6:
Размер 3/8
подходит под
характеристики простого
размера

Вы отсчитываете ритм музыки, показанной на рисунке 4–6, следующим образом:
РАЗ два три РАЗ два три РАЗ два три

ЗАПОМНИТЕ

Размеры 3/8 и 3/4 имеют почти одинаковую ритмическую структуру
в том, что касается отсчета долей. Однако, поскольку в 3/8 используются восьмые ноты вместо четвертных, восьмые ноты соответствуют
долям.

Счет в размере 2/2

Если размер равен 2/2 (он также называется alla breve — от ит. «короче, наскоро»), то доля приходится на половинную ноту. А поскольку
верхнее число определяет, что такт содержит две доли, понятно, что
в каждом такте — две половинные ноты, как показано на рисунке 4–7.

РИСУНОК 4–7:
В размере 2/2
половинная
нота соответствует доле,
и каждый такт
содержит по
две доли

Запись на рисунке 4–7 считается так:
РАЗ два РАЗ два

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

Размеры с 2 в качестве основной доли широко использовались в средневековой и досредневековой музыке. Музыка того периода использовала ритмическую структуру, называемую тактус (позже получившую
название миним), которая была основана на ритме сердцебиения человека.

4 Вводим понятие размера

Практикуемся в подсчете долей в простых
размерах
Используя информацию из предыдущих разделов, потренируйтесь
считать доли (не ноты), показанные на рисунках 4–8, 4–9, 4–10, 4–11
и 4–12. Когда будете считать доли вслух, не забудьте слегка подчеркнуть первую долю. Если хотите бросить себе вызов, попробуйте простукивать ноты, одновременно считая доли вслух.
Упражнение 1
РАЗ два три четыре | РАЗ два три четыре | РАЗ два три четыре

РИСУНОК 4–8:
Упражнение 1

Упражнение 2
РАЗ два три | РАЗ два три | РАЗ два три

РИСУНОК 4–9:
Упражнение 2

Упражнение 3
РАЗ два три | РАЗ два три | РАЗ два три

РИСУНОК 4–10:
Упражнение 3

Упражнение 4
РАЗ два три | РАЗ два три | РАЗ два три

РИСУНОК 4–11:
Упражнение 4

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Упражнение 5
РАЗ два | РАЗ два | РАЗ два

РИСУНОК 4–12:
Упражнение 5

Работа с составными размерами
Составные размеры немного более путанные, чем простые. Вот краткий список правил, которые помогут сразу определить, когда вы имеете дело с составным размером:
Верхнее число делится поровну на 3, за исключением
размеров, где верхнее число равно 3 Любой размер
с верхним числом 6, 9, 12, 15 и т д , кратным 3, является
составным размером Однако 3/4 и 3/8 не являются
составными размерами, поскольку верхнее число равно
3 (это простые размеры, которые мы обсуждали ранее)
Наиболее распространенные составные размеры — 6/8,
9/8 и 12/8 Пример приводится на рисунке 4–13

Каждый такт делится на три составляющие Три восьмые
ноты, как и шесть шестнадцатых, соединены друг с другом ребрами На рисунке 4–14 показана «тройнаягруппировка нот, используемая в составном размере

РИСУНОК 4–13:
Размер 6/8
является
составным

РИСУНОК 4–14:
Составной
размер делит
ноты на группы
по три

В следующих разделах объясняется, как использовать такты для счета
в составных размерах, и даются упражнения.

лава

4 Вводим понятие размера

Использование тактов для счета
в составном размере
Основополагающее различие между музыкой в простом размере и музыкой в составном размере заключается в том, что они ощущаются
по-разному как при прослушивании, так и при исполнении.

ЗАПОМНИТЕ

В составном размере акцент ставится не только на первой доле каждого такта (как в простом размере); на каждой последующей доле также
делается немного более легкий акцент. Таким образом, в каждом музыкальном такте в размере 6/8 есть две отчетливо выраженные доли,
в размере 9/8 будет три акцента, а в размере 12/8 — четыре.
Вот несколько примеров составных размеров (некоторые из них мы
рассмотрим в следующих разделах):
6/8: Используется в музыке мариачи
12/8: Встречается в 12 тактовых блюзах и ду-вопе
‑

»
»
»

9/4: Используется в джазе и прогрессивном роке

Чтобы определить количество акцентов в такте с составным размером,
разделите верхнее число на три. Это поможет вам определить ритм
музыки, которую вы играете, и, следовательно, определить, где расставить акценты. Например, в музыкальном произведении 6/8 надо
ставить ударение в начале каждого такта, но также можно сделать небольшой акцент в начале второй группы восьмых нот в такте.

СОВЕТ

Счет в размере 6/8
В составном размере 6/8 акценты ставятся на первой и второй группе из трех восьмых нот. Например, ритмические акценты на рисунке
4–15 могут выглядеть следующим образом:
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть

РИСУНОК 4–15:
Подчеркните
первую ноту
в каждой группе
из трех восьмых
нот в размере
6/8

Счет в размере 9/4
Если речь идет о необычном размере, например, 9/4 (пример показан
на рисунке 4–16), можно считать доли следующим образом:
54

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

РАЗ два три ЧЕТЫРЕ
пять шесть СЕМЬ восемь девять

РИСУНОК 4–16:
Размер 9/4
является
составным
размером

Практикуемся считать доли в составном
размере
Используя информацию из предыдущих разделов, потренируйтесь
считать доли на рисунках 4–17, 4–18 и 4–19. Считая доли вслух, не забудьте слегка подчеркнуть первую долю и сделать дополнительные акценты на долях, которые обычно располагаются после каждой третьей.
(Примечание: «и в ритмических рисунках предназначены для того,
чтобы передать ритмичность некоторых нот внутри доли. Мы признаем, что этот метод не является научным, но он должен дать вам общее
представление о том, как считать доли в разных размерах.)
Упражнение 1
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ-и пять шесть | РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть |
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть

РИСУНОК 4–17:
Упражнение 1

Упражнение 2
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ-и-пять-и-шесть-и | РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять
шесть | РАЗ два три ЧЕТЫРЕ-и-пять-и-шесть-и

РИСУНОК 4–18:
Упражнение 2

Упражнение 3
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть СЕМЬ восемь девять | РАЗ два три
ЧЕЫТРЕ-и-пять-и-шесть-и СЕМЬ восемь девять

РИСУНОК 4–19:
Упражнение 3

лава

4 Вводим понятие размера

Чувство пульсации в смешанных размерах
Смешанные размеры обычно содержат пять или семь долей, в отличие
от традиционных двух-, трех- и четырехдольных группировок, представленных ранее в этой главе (как часть простых и сложных размеров). Смешанные размеры распространены в традиционной музыке
всего мира, в том числе в европейской народной музыке, и в восточной (особенно индийской) популярной, и фолк-музыке.

ЗАПОМНИТЕ

Исполняя или слушая музыкальное произведение со смешанным размером, можно заметить, что пульс песни ощущается и звучит совсем
не так, как в музыке, написанной в простом или составном размере.
Музыка в размерах 5/4, 5/8 и 5/16 обычно по ощущению делится на две
пульсации — либо две доли плюс три доли, либо наоборот. Последовательность акцентов не обязательно должна повторяться от такта к такту; единственной константой является то, что каждый такт по-прежнему содержит пять долей.
Например, на рисунке 4–20 ритм определяется расположением половинных нот в каждой группе, в результате чего акценты приходятся на
третью долю в первом такте и на четвертую долю во втором такте, вот
так:
РАЗ два ТРИ четыре пять | РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять

РИСУНОК 4–20:
В этом примере
в размере 5/4
акцент приходится на
следующие
доли: первая,
третья, первая
и четвертая

На рисунке 4–21 соединение восьмых нот показывает, где должны
быть акценты — на первой восьмой ноте каждой группы нот. Вот как
это выглядит, если произнести это вслух:
РАЗ два ТРИ четыре пять | РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять

РИСУНОК 4–21:
В этом примере
с размером
5/8 акцент
приходится на
следующие
доли: первая,
третья, первая
и четвертая

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Музыка в размерах 7/4, 7/8 и 7/16 выглядит как запись на рисунках
4–22 и 4–23. Опять же, структура акцентов не обязательно должна
оставаться неизменной от такта к такту.
РИСУНОК 4–22:
В этом примере
в размере 7/4
акцент приходится на
следующие
доли: первая,
четвертая, пер.

вая и пятая

РИСУНОК 4–23:
В этом примере
в размере 7/8
акцент приходится на
следующие
доли: первая,
четвертая,
шестая, первая,
третья и пятая

Если бы размер был 7/4, как показано на рисунке 4–22, доли следовало
бы считать следующим образом:
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть семь | РАЗ два три четыре ПЯТЬ
шесть семь

Вот как отсчитывается размер, равный 7/8, как показано на рисунке
4–23:
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять ШЕСТЬ семь | РАЗ два ТРИ четыре ПЯТЬ
шесть семь

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

Смешанные размеры считаются «сложными» только с западной точки
зрения. Эти необычные размеры регулярно использовались на протяжении всей истории и по всему миру, в том числе в Древней Греции
и Персии. Их также до сих пор можно услышать в болгарской народной музыке. Самые разные современные западные композиторы и ансамбли, такие как Стив Альбини, Бек, Дэйв Брубек, June of 44, Эндрю
Ллойд Уэббер, Фрэнк Заппа, Pink Floyd, Йо Йо Ма, Бобби Макферрин и Stereolab использовали смешанные размеры. Целый жанр рока,
называемый математическим роком, основан на использовании смешанных размеров, например, 7/8, 11/8, 13/8 и так далее — чтобы отойти от стандартного для рока размера 4/4.

4 Вводим понятие размера

Короткий разговор о дирижировании
Любой, кто видел выступление оркестра или ансамбля, видел, как действует дирижер. Очевидно, что тот должен начать выступление и поддерживать темп, но что еще делают дирижеры, когда размахивают палочкой?

В то время как вы, зрители, находитесь в идеальном положении для
того, чтобы слышать оркестр целиком, отдельные участники оркестра
полностью поглощены звучанием ближайших к ним инструментов,
из-за чего невероятно легко сбиться с ритма, пытаясь следить за ходом
исполнения, просто следуя нотам. Однако, благодаря позиции дирижера, стоящего перед оркестром, музыкант может слушать все произведение так, как оно должно быть услышано, и синхронизирует партии всех исполнителей друг с другом на той громкости и скорости, как
они должны играть — почти как студийный инженер, настраивающий
микширование на протяжении всего живого выступления.
Дирижер выдерживает темп оркестра в целом и отдельных исполнителей, а также дает указания солистам и инструментальным партиям.
Дирижеры накладывают личный отпечаток на каждое исполняемое
музыкальное произведение, решая, насколько громко должна звучать
каждая часть, когда ускоряться или замедляться, и даже предлагают
способ ведения смычка, используемый струнными. Одно и то же музыкальное произведение может исполняться несколькими оркестрами, и каждый из них будет звучать немного по-разному в зависимости
от решений, принятых дирижером. В отличие от отдельных участников оркестра, дирижер обязан знать музыкальное произведение целиком и, как правило, знать особенности игры на каждом инструменте
в оркестре, чтобы физически продемонстрировать музыкальные концепции остальным членам ансамбля.
Хотя было бы невозможно продемонстрировать здесь все, что нужно
знать, чтобы стать дирижером, ниже приводится интерпретация некоторых основных движений дирижера.

Доли
Дирижеры обычно показывают доли размера правой рукой, а левая
рука остается, чтобы показывать знаки различным инструментам, давать указания оркестру или его частям, когда играть громче или тише.
Большинство дирижеров используют палочку, чтобы обозначать доли,
просто потому, что людям, сидящим в задних рядах оркестра, легче ее

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

видеть. Первым дирижером, который использовал палочку, был немецкий дирижер Луи Шпор в 1820 году. До использования дирижерской палочки дирижеры часто стучали по полу тростью, чтобы подчеркивать доли. Подобная практика привела к смерти французского
композитора XVII века Жана-Батиста Люлли, который ударил себя
тростью в ногу и впоследствии умер от гангрены.

Основные движения палочки или трости — горизонтальные и вертикальные, при этом палочка или правая рука всегда показывают доли.
Основной принцип заключается в том, что в воздухе есть воображаемая точка, в которую попадает движение — эта точка называется «иктус». Иктус имеет решающее значение, поскольку указывает размер,
используемый в композиции, где следует останавливаться, и на расстановку акцентов в каждом такте. На рисунках с 4–24 по 4–26 иктус — это (1) на рисунке.

РИСУНОК 4–24:
Когда дирижер
использует
такую схему,
оркестр должен
играть в размере 2/2 или 2/4

РИСУНОК 4–25:
Когда дирижер
использует
такую схему,
оркестр должен
играть в размере 3/4 или 6/8

лава

4 Вводим понятие размера

РИСУНОК 4–26:
Когда дирижер
использует
такую схему,
оркестр должен

играть в размере 4/4

Во многих классических произведениях используется несколько размеров, поэтому поддержание ритма для ансамбля — это не просто
многократное указание долей палочкой. Дирижер должен точно знать,
когда размер поменяется, и вносить необходимые изменения именно
тогда, когда они должны произойти.

Фразировка, артикуляция и динамика

‑

В то время как правая рука держит ритм, левая работает независимо от
нее, отмечая другие аспекты музыки, такие как фразировка, динамика и артикуляция. Чтобы повести в оркестре крещендо, дирижер медленно или быстро поднимает левую руку, чтобы продемонстрировать,
с какой скоростью должно нарастать крещендо, а для диминуэндо
опускает руку, чтобы оркестр играл тише. «Подпрыгивающая» левая
рука в воздухе указывает на стаккато (короткие, отрывистые ноты),
в то время как плавное движение используется для обозначения легато
(плавных пассажей). В каком то смысле похоже на то, как если бы дирижер рисовал в воздухе звуковые волны, чтобы продемонстрировать,
чего он или она хочет от оркестра.
Дирижеры также полагаются на язык тела и мимику, чтобы передавать указания. Дирижеры часто имитируют необходимые движения
смычка струнников, чтобы усилить музыкальную выразительность
и интенсивность или показать вибрато; они также могут имитировать
движения перкуссионистов при игре на определенных ударных инструментах, демонстрируя необходимый тип ритма. Некоторые дирижеры проговаривают ритм во время исполнения, открывая и закрывая
рот в такт музыке, произнося нейтральные или бессмысленные звуки,
например «БУМ-бум БУМ-бум». Многие дирижеры дышат вместе со
своими валторнистами или деревянными духовыми, как будто они
тоже играют на инструменте.

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Подача сигналов

Когда дирижер внезапно указывает на музыканта или секцию инструментов, — как правило, на секцию или исполнителя, которые молчали, пока играл остальной оркестр, — это называется вступительным
сигналом, и музыкант или секция должны немедленно заиграть. Еще
одно движение, которое может выглядеть как подача сигнала, — когда вы видите, что дирижер «подзывает» определенную часть оркестра.
Такое движение обычно означает, что он или она просит эту секцию
придать больше громкости или чувственности своему звучанию.
Лучшие дирижеры обычно чаще ориентируются на индивидуальную
интерпретацию произведения, чем на жесты, и у них есть собственные
жесты, которые они используют, чтобы передать то, что они пытаются
добиться от музыканта в отношении конкретного произведения, нет
никаких официальных жестов. Однако, поскольку дирижер так тесно
сотрудничает с оркестром во время репетиции, к тому времени, когда
оркестр будет готов к выступлению перед публикой, музыканты будут
достаточно хорошо знакомы с «языком» дирижера, чтобы точно знать,
чего он от них требует.

лава

4 Вводим понятие размера

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Поймем, почему музыка иногда сбивается с ритма
» Усиливаем выразительность с помощью затакта.
» Смешиваем элементы с помощью триолей и дуолей

Гл а в а 5

Игра с ритмом

равила, по которым выбираются ноты и паузы, могут показаться строгими, но даже самый поверхностный слушатель понимает, что музыка — не сила, управляемая
роботами-перкуссионистами и гигантскими щелкающими метрономами. Если бы мир был идеально упорядоченным организмом, в котором каждое живое существо двигалось бы в идеальном ритме, вся музыка звучала бы одинаково. Однако даже самое здоровое человеческое
сердце время от времени замирает — как и музыка.
Задача композиторов и теоретиков музыки заключалась в том, чтобы
перевести такие пропущенные доли в письменную форму, чтобы отклонения естественным образом вписывались в партитуру. В этой главе объясняется все, что нужно знать о работе с ритмом.

Создание схемы акцентов и синкопа

Пульс, лежащий в основе музыки, называется ритмом. В некотором
смысле, ритм — это все. Он определяет, как люди танцуют под музыку, и даже то, что они чувствуют, когда слышат ее. Ритм влияет на то,
будоражатся люди, взвинчиваются, испытывают умиротворение или
расслабляются, слушая музыку. Когда произведение записывается на
бумаге, группировка нот в такте (музыка, заключенная между двумя

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

тактовыми чертами), отражает характер ритма, которым будет обладать произведение. Музыкант чувствует этот естественный пульс, когда исполняется музыка и отсчитываются доли.

Расстановка акцентов: понимание общих
правил
Как правило, самый сильный акцент приходится на первую долю такта. Если в такте больше трех долей, обычно следующая сильная доля
приходится на середину такта. Существует множество теорий о том,
почему мозг, по-видимому, требует, чтобы музыка была разбита на части по две-три доли (не в последнюю очередь из-за того, что ритм музыки, как правило, похож на биение человеческого сердца). Но никто
так и не пришел к единому мнению о том, почему музыка должна быть
разбита именно таким образом.

В музыкальном произведении с четырьмя долями в каждом такте, например, в размере 4/4, на первую долю ставится сильный акцент, а на
третью — относительно сильный. Доли будут считаться следующим
образом:
ОДИН два ТРИ четыре

Музыкальное произведение, написанное в размере 6/8, с шестью долями в каждом такте, считается следующим образом:
ОДИН два три ЧЕТЫРЕ пять шесть

Подробнее о размерах читайте в главе 4.

Синкопа: попадаем в слабую долю

Синкопа — это, попросту говоря, намеренное нарушение двух- или
трехдольной схемы акцентов. Музыканты чаще всего создают синкопу, ставя акцент на ноте, не приходящейся на долю, т. н. «слабую»
долю.
В размере 4/4 общая схема акцентов такова: первая и третья доли сильные, а вторая и четвертая слабые. Другими словами, акцентированные
доли, например, в начале или в середине такта, являются сильными,
а неакцентированные доли, как правило, слабые.

лава

5 Игра с ритмом

Итак, если у вас есть музыкальное произведение, похожее на пример
на рисунке 5–1, то четвертная пауза, находящаяся в месте естественной сильной доли, считается точкой синкопы в музыке. Акцент делается на четвертой доле такта, а не на третьей, которая акцентируется
как обычно, что создает ритм, отличный от того, который обычно используется в размере 4/4. Такт будет считаться так:

РАЗ-два-три-ЧЕТЫРЕ

РИСУНОК 5–1:
Такт с синкопой

На рисунке 5–1 нарушена естественная расстановка акцентов. Счет
РАЗ-два-(три)-ЧЕТЫРЕ непривычен для слуха, потому что хочется
услышать несуществующую четвертную ноту, которая передавала бы
сильную долю в середине такта.

ЗАПОМНИТЕ

Делая то, что нарушает естественный ритм, делая акцент или снимая
его без последующего воспроизведения сильной доли, вы создаете
синкопу.
Люди нередко ошибочно полагают, что синкопа состоит из витиеватых, сложных ритмов с большим количеством шестнадцатых и восьмых нот, как бывает в джазовой музыке, но это не обязательно так.
Например, рисунок 5–2 показывает ряд восьмых нот, а затем шестнадцатых и тридцать вторых.

РИСУНОК 5–2:
Эти примеры
могут показаться сложными,
но в них нет
синкопы

Тот факт, что рисунок 5–2 демонстрирует напряженный ритм, не обязательно означает, что эти ритмы содержат синкопу. Как можно увидеть по знакам акцентирования, сильная доля по-прежнему сохраняется на счет «одини «четырев обоих тактах, что является нормальной
сильной долей в размере 6/8.
Даже если музыкальное произведение содержит целый такт из восьмых нот, оно не обязательно содержит синкопу. Каждая восьмая нота
имеет последующее ритмическое разрешение. Другими словами,
сильная доля по-прежнему находится в том месте такта, в котором она
и должна быть, на акцентированных нотах, показанных на рисунке. То
же самое верно для группы шестнадцатых нот подряд. Они не синко-

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

пированы, поскольку даже если у вас есть несколько необычных нот,
на которые не приходится сильная доля, в итоге все всегда приходит
к разрешению, например, следующий такт в размере 4/4:
РАЗ два ТРИ четыре

Вот еще один пример того, как ритм разрешается в размере 6/8:
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ пять шесть

Теперь взгляните на ритм на рисунке 5–3. Внутри каждой рамки располагается точка синкопы — в тактах, которая дает следующий ритм:
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ раз ДВА три ЧЕТЫРЕ

РИСУНОК 5–3:
Здесь показаны
два места, где
расположение
нот создает
синкопу

Естественные акценты в обоих тактах были смещены, в результате чего
ритм намеренно звучит бессвязно.

Итак, должна ли синкопа включать тщательно подобранную паузу или
акцентированную ноту? Ответ — и то, и другое. Если изменить точку
зрения на то, где возникает сильная доля, то образуется точка синкопы, потому что она смещает те места, где расположены сильные и слабые доли.
Попробуйте считать доли, слушая «Satisfaction» группы Rolling Stones,
и вы услышите несколько отличных примеров синкопы.
СОВЕТ

лава

5 Игра с ритмом

Знакомство с затактами

‑

До сих пор вам приходилось следовать правилу, согласно которому на
каждый такт в размере 4/4 приходится по четыре доли. Представьте,
что каждый такт подобен кувшину с водой, который нужно наполнять до краев, не переливая, — в итоге может не хватить и вы рискуете
что нибудь пролить. Таково правило.
Но, как и у любого хорошего правила, у данного есть исключение. Речь
идет о затакте, который является необычным тактом в начале музыкального произведения, как показано на рисунке 5–4. Такой такт является затактовым.

РИСУНОК 5–4:
Четвертная
нота, стоящая
отдельно в первом такте, — это
затакт

В затакте, показанном на рисунке 5–4, есть только одна доля вместо
трех (учитывая, что пьеса исполняется в размере 3/4). С этого момента произведение следует правилам, которые предполагаются в размере
3/4 — вплоть до самого конца, где внезапно оказывается такт, похожий на пример на рисунке 5–5.

Заключительный такт — вторая часть затакта: последние две доли
считаются оставшейся частью первого такта. Другими словами, последний такт «исправляет» то, что казалось неправильным в первом,
и, следовательно, перед нами произведение, написанное по всем правилам теории музыки.

РИСУНОК 5–5:
Последний
такт песни
«подхватил»
оставшиеся две
доли из первого
затакта

Как и во многих случаях, связанных с теорией музыки, вопрос использования затактов в основном носит характер условности. В случае
с примером 5–5 слушатель не обязательно узнает, что последний такт
не закончен, если только он не крайне внимателен. Обычно только
композитору приходится беспокоиться о том, чтобы уравновесить затакт с помощью последнего такта.

СОВЕТ

В современной музыке, особенно в рок-музыке, все еще может быть
затакт, но не обязательно придерживаться идеала и заканчивать его
в последнем такте. Зачастую музыканты начинают песню с затакта, но
последний такт все равно оказывается полным.

ЧАСТЬ 1 Знакомство с теорией музыки

Изучаем нерегулярные ритмические
деления: триоли и дуоли

Другой способ привнести интерес в звучание и ритмическое разнообразие — использовать особые ритмические деления (также называемые особым ритмическим делением или метрически обособленным).
Неровный ритм — любой, где доли разделены не так, как задано размером. Наиболее распространенное из таких делений называется триоль — три ноты, соединенные вместе, становятся равны двум нотам
той же длительности. Вторым наиболее распространенным типом неровного ритма является дуоль, представляющая собой две объединенные ноты, каждая из которых по длительности равняется трем нотам
того же вида.

ЗАПОМНИТЕ

Неровное разделение нот, такое как триоли и дуоли, позволяет создавать более сложные ритмы, чем обычно позволяет «регулярный» размер.
В следующих разделах мы более подробно рассмотрим триоли и дуоли.

Эффект неожиданности при помощи
триолей
Допустим, хочется быстро сыграть небольшую последовательность
из трех нот там, где обычно играется одна четвертная. Если хочется
сыграть четное количество нот в своей последовательности в размере
4/4, можно использовать пару восьмых нот, или четыре шестнадцатых
ноты, или восемь тридцать вторых нот. Но что, если хочется сыграть
нечетное количество нот и абсолютно необходимо, чтобы нечетное
количество нот было равно одной доле?
Ответ таков: надо сыграть триоль, которая получается, когда нота, которая обычно делится на две равные части, делится на три равные части. Как выглядит четвертная нота, разделенная на триоли, показано
на рисунке 5–6.

РИСУНОК 5–6:
Когда четвертная нота
в размере 4/4
делится на три
равные ноты,
получается
триоль

лава

5 Игра с ритмом

Хороший способ подсчитать доли при воспроизведении триолей —
произнести номер доли, за которым следует слово триоль (состоящее
из двух слогов), не забыв разделить исполняемую триоль на три равные
части.

СОВЕТ

Например, такты на рисунке 5–7 будут отсчитываться следующим образом:
РАЗ два ТРИ-три-оль четыре РАЗ-три-оль два ТРИ-три-оль четыре
РИСУНОК 5–7:
Отрывок,

в котором
используются
как четвертные
ноты, так
и триоли

Можно отобразить триоли двумя способами: с цифрой 3, написанной
над группой из трех нот, или с помощью скобки, а также номера. Смотрите на триольную нотацию как на означающую «три ноты во временной интервал, соответствующий двум».

Работа с дуолями
Дуоли работают как триоли наоборот. Композиторы используют дуоли, когда хотят поместить две ноты в тот временной интервал, где
должны быть три.

Примером может послужить деление четвертной ноты с точкой на две
восьмые вместо трех восьмых, как происходит в музыкальном такте
в сложном размере (подробнее о сложных размерах читайте в главе 4).
Хороший способ посчитать дуоли — считать вторую ноту в каждой
паре как «и» вместо того, чтобы присваивать ей числовое значение, как
было бы с любой другой долей в сложном размере.
Доли, показанные на рисунке 5–8, считаются следующим образом:
РАЗ два три ЧЕТЫРЕ-и РАЗ-и ЧЕТЫРЕ пять шесть

РИСУНОК 5–8:
ККаждая дуоль
длится столько
же, сколько
нота с точкой,
которую она
заменяет

СОЕДИНЯЕМ
НОТЫ ВМЕСТЕ

В ЭТОЙ ЧАСТИ

Узнайте о нотном стане, скрипичном и басовом
ключах и названиях нот

Познакомьтесь с музыкальными интервалами,
гаммами и аккордами

Разберитесь с квинтовым кругом
и соотношениями между тональностями
и аккордами

Определите и создайте аккорды
и последовательности аккордов

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Знакомимся с нотным станом, ключами
и нотами
» Понимаем полутона, тона и знаки
альтерации
» Применяем знания о нотном стане
к игре на фортепиано и гитаре
» Запоминаем ноты с помощью мнемотехники

Гл а в а 6

Музыкальные ноты
(и где их найти)

зобретение Иоганном Гуттенбергом европейского печатного станка в 1450 году многие считают официальным концом
темных веков в Европе. Его изобретение позволило обычным
людям обзавестись книгами, и одновременно стали печататься ноты
для обычных музыкантов. Вскоре люди, обладающие небольшими музыкальными знаниями, смогли самостоятельно освоить все принципы
теории музыки, ранее недоступные тем, кто не имел отношения к религиозным институтам или высшим учебным заведениям.
По мере того, как росло мастерство «обычного» музыканта, возрастала
и потребность в новых нотах. Когда композиторы поняли, что могут
получать приличную прибыль, продавая множество отпечатанных на
машинке копий своих произведений вместо одной тщательно отрисованной от руки копии за раз, они начали наводнять рынок новыми
композициями.

‑

Эволюция в конечном счете привела к стандартизации нот. В течение
многих лет композиторы были вольны использовать столько линеек
нотного стана, сколько могли захотеть, но к 1500 м годам пятистрочный нотный стан, который музыканты используют сегодня, постепенно стал общепринятым — по крайней мере в Европе.

лава

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

В данной главе рассказывается о нотных станах и о том, где на них располагаются ноты, а также о понятиях полутон, тон и знаки альтерации.
Если вы ими овладеете, это позволит вам не только ориентироваться
в нотном тексте, но и даже начать учиться импровизировать.

Встреча с нотным станом, ключами
и нотами

РИСУНОК 6–1:
Два основных
нотных стана:
стан со скрипичным ключом
(слева) и басовым ключом
(справа)

Ноты и паузы в музыке записываются на линейках, которые музыканты называют нотным станом. Стан состоит из пяти параллельных
горизонтальных линий с четырьмя промежутками между ними, как
показано на рисунке 6–1.

Ноты и паузы записываются на линиях и в промежутках стана. Конкретные музыкальные ноты, которые обозначаются каждой линией
и промежутком, зависят от того, какой ключ стоит в начале стана.
Можно встретить любой из следующих ключей (хотя первые два являются наиболее распространенными):

»
»
»

ЗАПОМНИТЕ

Скрипичный ключ
Басовый ключ
Ключ «до», например, альтовый и теноровый ключи

Представьте себе каждый ключ в виде графика высот, или тонов, показанный в виде нот, нанесенных на пять строк и четыре промежутка.
Каждая высота названа в честь одной из первых семи букв алфавита:
A, B, C, D, E, F, G, A, B, C… 1 Так продолжается бесконечно, названия нот повторяются по мере того, как высоты повторяются в октавах.
При переходе от ля к соль тон повышается, и каждая восьмая нота, на
которой вы возвращаетесь к начальной букве, означает начало новой
октавы.

1
Следует отметить, что в русскоязычной традиции обозначение буквами отличается: так,
B = си-бемоль, H = си. В англоязычной традиции H не используется, пишется B-бемоль.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

В следующих разделах вы найдете более подробную информацию
о ключах по отдельности и вместе (объединенных так называемой акколадой). Мы также рассмотрим ключ «до» и случаи, когда он встречается.

Скрипичный ключ
Скрипичный ключ предназначен для более высоких нот. На фортепиано он содержит ноты выше «до» первой октавы, то есть все ноты, которые на фортепиано вы играете правой рукой. На гитаре скрипичный
ключ обычно является единственным ключом, который придется читать. Большинство деревянных духовых инструментов, высокие медные духовые и скрипки используют только скрипичный ключ. Музыка
для любого инструмента, который издает звуки верхнего регистра, то
есть высокие звуки, написана в скрипичном ключе.
Скрипичный ключ также иногда называют ключом «соль» или ключом G. Обратите внимание, что форма самого скрипичного ключа напоминает стилизованную букву G. Петля на скрипичном ключе также
огибает вторую строку на нотном стане, на которой располагается нота
соль, как показано на рисунке 6–2.

РИСУНОК 6–2:
Скрипичный
ключ всегда
говорит вам
о том, что соль
находится на
второй линии
нотного стана

Ноты расположены в скрипичном ключе на строках и промежутках
в порядке возрастания высоты тона, как показано на рисунке 6–3.

РИСУНОК 6–3:
Ноты в скрипичном ключе

лава

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

Басовый ключ

На фортепиано в басовом ключе записываются более низкие ноты —
которые ниже «до» первой октавы, включая все ноты, которые вы
играете на фортепиано левой рукой. Музыка обычно пишется в басовом ключе для низких духовых инструментов, например фагота, низких медных инструментов, таких как туба, и низких струнных инструментов, например бас-гитары.

Другое название басового ключа — ключ «фа» или ключ F. Закругленная верхняя часть ключа частично огибает то место, где находится нота
фа, а рядом стоят две точки, которые обрамляют ноту фа, как показано на рисунке 6–4. (Ключ также немного похож на букву F курсивом,
если дать волю фантазии.)

РИСУНОК 6–4:
Две точки
басового ключа
обрамляют ноту
фа на стане

Ноты в басовом ключе расположены в порядке возрастания, как показано на рисунке 6–5.

РИСУНОК 6–5:
Ноты в басовом
ключе

Нотные станы, объединенные акколадой,
и «до» первой октавы

РИСУНОК 6–6:
Совмещенные
нотные станы
содержат как
скрипичный,
так и басовый
ключи, объединенные
добавочными
линейками
и «до» первой
октавы

Совместите скрипичный и басовый ключи, и вы получите нотные станы, объединенные фигурной акколадой, как показано на рисунке 6–6.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

До первой октавы расположена на одну линейку ниже, чем можно расположить на стане скрипичного ключа и на одну линейку выше, чем
в басовом. Линии нет ни в одном, ни в другом ключе. Поэтому она помещается на добавочной линейке. Добавочные линейки — линейки,
написанные над басовым и под скрипичным ключами, которые необходимы для соединения двух ключей. Совместите их вместе, и ноты
плавно, не прерываясь, перетекут из одного ключа в другой.

Ключи «до»: альтовый и теноровый

Иногда можно встретить явление под названием ключ «до» или
ключ С. Ключ «до» — подвижный ключ, который можно разместить
на любой линии стана. Линейка, проходящая через центр ключа C, независимо от того, какой линейкой, считается нотой «до» первой октавы, как можно увидеть на рисунке 6–7.

РИСУНОК 6–7:
Обратите внимание, как при
перемещении
до меняются
названия нот на
стане

Ключи «до» в классической нотации предпочтительны для инструментов диапазонами, которые располагаются прямо над или под «до»
первой октавы. Вместо того, чтобы постоянно переключаться между
скрипичным и басовыми ключами, музыкант сможет играть по одной
нотной строке.
До того, как ноты были стандартизированы и позволяли легко воспроизводить широкий диапазон тонов, чаще использовались ключи «до».
Сегодня обычно используются только следующие из них:
Альтовый ключ: «до» первой октавы — на третьей линейке; чаще всего используется для написания музыки для
виолы

Теноровый ключ: помещает «до» на вторую сверху линейку; чаще всего используется при написании музыки
для виолончели, тромбона и фагота
.

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

Определение полутонов, целых тонов
и знаков альтерации

В западной музыке октава разбита на двенадцать тонов, называемых
полутонами. Но музыкальная гамма содержит семь нот, что означает,
что некоторые расстояния между нотами в гамме составляют один полутон, а некоторые — по меньшей мере два полутона. Другими словами, при построении гамм некоторые полутоны пропускаются. (Подробнее о гаммах читайте в главе 7.)
Когда музыканты говорят о нотах до, ре, ми, фа, соль, ля и си, они имеют в виду натуральные ноты, то есть те, которые соответствуют белым
клавишам на клавиатуре. Белым клавишам клавиатуры были присвоены натуральные буквенные обозначения, которые оказались нотами
гаммы до мажор, начинающимися с C («до»). Однако, поскольку вы
имеете дело с музыкальным словарем, состоящим из двенадцати полутонов, на клавиатуре также есть пять черных клавиш, повторяющихся
снова и снова, которые представляют собой полутона, которые пропущены в гамме до мажор. Черные клавиши были добавлены гораздо
позже, чем оригинальные белые, чтобы помочь создать более совершенные музыкальные гаммы на фортепиано.

Перемещение на целый тон на фортепиано или гитаре означает, что
вы перемещаетесь на два полутона от исходного положения. Полутоны и тоны — это интервалы, которые мы обсудим в главе 9. Понимание разницы между тонами и полутонами важно при работе со схемами, используемыми для построения гамм и аккордов (рассмотрено
в главах 7 и 10 соответственно).

Вы также используете полутоны, когда сталкиваетесь со знаками альтерации, используемыми для повышения или понижения натурального тона. Таким образом, когда рядом с нотой стоит диез, она повышается на полтона; когда рядом стоит бемоль — понижается.
Вам нужно немного больше информации? В следующих разделах мы
более подробно расскажем о полутонах, тонах и знаках альтерации.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Работа с полутонами

В западной музыкальной нотации наименьшая разница между двумя
тонами — полутон. Используя фортепианную клавиатуру в качестве
ориентира, выберите клавишу, нажмите ее, а затем нажмите клавишу,
расположенную рядом (слева или справа). Независимо от того, черная
это клавиша или белая, высота звука изменится на полтона. Демонстрацию принципа смотрите на рисунке 6–8.

РИСУНОК 6–8:
Здесь показаны
полутона слева
и справа от
клавиши ми на
фортепиано

Как можно увидеть на рисунке 6–8, если вы сыграете ми на фортепиано, а затем полтона влево — получится ми-бемоль/ре-диез. Полтона
вправо — ми-диез/фа.

Полутоны на гитаре еще проще и понятнее: каждый лад равен полутону. Вы просто перемещаетесь на любой гитарной струне на один лад
вверх или на один лад вниз от начальной точки, и такое перемещение
на один лад равно полутону. Движение вниз по грифу (по направлению к грифу гитары) дает бемоль (рисунок 6–9), в то время как движение вверх по грифу (по направлению к корпусу) дает диез (рисунок
6–10).

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

Строго говоря, высота звука — непрерывный спектр, поскольку он
определяется частотой вибрации (см. главу 13). Следовательно, между
последовательными полутонами на самом деле существует множество
других микротональных звуков. Западная музыкальная нотация признает только разделение высоты звукоряда на полутоны. В отличие от
восточной музыки, где ситары и струнные инструменты без ладов используют четверть тона. Четверть тона — высоты, расположенные на
полпути между каждым полутоном.

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

РИСУНОК 6–9:
Переход от
чистого соль
к соль-бемолю/

фа-диезу на
гитаре

РИСУНОК 6–10:
Переход от
соль-бемоля/
фа-диезу
к чистому соль
на гитаре

ЗАПОМНИТЕ

Когда музыкант говорит о том, что нота становится с бемолем, значит,
нужно сдвинуться на полтона влево от чистой ноты; если она с диезом,
вы знаете, что нужно сдвинуться на полтона вправо. Каждая черная
клавиша на фортепиано имеет два названия: ее можно называть бемолем белой клавиши справа от нее или диезом белой клавиши слева от
нее. Неважно, как она называется. Хотя ми-бемоль и ре-диез записываются по-разному, они имеют одинаковую высоту звука. Ноты с одинаковой высотой звучания называются энгармоническими.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Двигаясь по целым тонам

Следуя логике, согласно которой полтона на фортепиано или гитаре —
это расстояние в одну клавишу или лад от начальной точки (см. предыдущий раздел), совершенно закономерно, что тон должен находиться
на расстоянии в две клавиши или лада от начальной точки.
Допустим, вы начинаете с ми на клавиатуре. На целый тон левее от ми
будет ре, как показано на рисунке 6–11.

РИСУНОК 6–11:
Переместившись на один
тон или на
два полутона
влево от ми на
фортепиано,
вы окажетесь
на ре

Между тем, целый тон вправо от ми — это фа-диез, как показано на
рисунке 6–12.
На гитаре целый тон получается с помощью движения по грифу на два
лада вверх или вниз.

СОВЕТ

Расстояние между последовательно расположенными белыми клавишами фортепиано ми и фа, а также си и до равно шагу в полутон, в то
время как расстояние между остальными белыми клавишами (соль-ля,
ля-си, до-ре, ре-ми, фа-соль) равно тону. Это потому, что фортепиано
спроектировано в соответствии с гаммой до мажор.

РИСУНОК 6–12:
Переместившись на один
полный тон или
на два полутона
вправо от ми на
фортепиано,
получите
фа-диез

лава

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

РАЗМЫШЛЕНИЯ ИЗОБРЕТАТЕЛЯ РОБЕРТА
МУГА ОБ АЛЬТЕРНАТИВАХ КЛАВИАТУРЕ

«Я думаю, что создание звука — зрелая технология Используя
аналоговые и цифровые технологии, можно создавать практически
любой звук, который только можно представить, дешево и просто
Чего у нас нет, так это действительно хороших новых интерфейсов
для воспроизведения — мы по-прежнему работаем по тому же
принципу, что и электронные органы Те же клавиатуры, которые
использовались в электронных органах 60 лет назад, используются
и сегодня, разница очень мала Они ощущаются одинаково, и, по
сути, органные клавиатуры, разработанные в 1935 году, работают
лучше, чем большинство современных клавиатур Клавиатура — это
только отправная точка, особенно если вспомнить о том, как люди
любят двигаться, нажимать и прикасаться к ней при воспроизведении музыки Я думаю, что поле для разработки действительно
сложных, по-настоящему ориентированных на человека устройств
управления обширно

Но проблема для разработчиков инструментов заключается в том,
что люди не хотят расставаться с клавиатурами Миллионы людей
знают, как играть на фортепиано Так получается, когда вы учитесь
музыке Если бы люди в возрасте 30, 40 или 50 лет начинали осваивать новое устройство управления, им пришлось бы практиковаться
так же много, как в детстве, когда они учились играть на фортепиано Это похоже на клавиатуру Дворака, на которой можно печатать
на 20–30 процентов быстрее, чем на обычной Qwerty-клавиатуре
Это может сделать любой, но очень немногие люди пользуются ею,
потому что взрослым требуется потратить время на обучение Мама
не научит тебя печатать на клавиатуре Дворака У большинства
взрослых и так полно дел, и они не собираются заново учиться
печатать Так что с новыми альтернативными контроллерами ситуация похожая Их разработка — половина работы, а другая половина — труд музыкантов, разрабатывающих технику взаимодействия
с новыми интерфейсами, на что уйдут десятилетия»

Изменение высоты тона знаками альтерации

Знаки альтерации — обозначения, используемые для повышения или
понижения натуральной ноты на нотном стане на полтона. Они применяются к ноте на протяжении всего такта, пока не появится еще

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

один знак альтерации. Можно использовать различные типы знаков
альтерации:

»
»
»
»
»

Диезы
Бемоли
Дубль-диезы
Дубль-бемоли
Бекары

Чтобы узнать больше о знаках альтерации и о том, что с ними делать,
продолжайте читать.

Повышение тона с помощью диезов
Диез показан на рисунке 6–13.

РИСУНОК 6–13:
Диез выглядит
как знак решетки или фунта

Диез ставится перед нотой на стане, чтобы указать, что нота повышается на полтона, как показано на рисунке 6–14.

РИСУНОК 6–14:
Ля-диез, черная
клавиша справа
от ля, находится
на полтона
выше от ля

На рисунке 6–15 показан ми-диез (энгармонизм фа). Ми-диез на полтона выше ми.

РИСУНОК 6–15:
От ми до
ми-диез

лава

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

Использование бемолей для понижения высоты
тона
Символ бемоля показан на рисунке 6–16.

РИСУНОК 6–16:
Бемоль немного
похож на строчную букву «б»

Бемоль действует прямо противоположно диезу: он понижает ноту на
полтона, как показано на рисунке 6–17.

РИСУНОК 6–17:
Ля-бемоль,
черная клавиша
слева от ля,
находится на
полтона ниже
ля

На рисунке 6–18 показан ми-бемоль. Ми-бемоль находится на полтона ниже по высоте от ми.

РИСУНОК 6–18:
От ми до ми-бемоля

Двойная альтерация тона с дубль-диезами
и дубль-бемолями

Периодически вам будет встречаться дубль-диез или дубль-бемоль,
показанные на рисунке 6–19.

РИСУНОК 6–19:
Дубль-диез выглядит как буква
Х, а дубль-бемоль — просто
как два бемоля
рядом

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Слева на рисунке 6–19 — дубль-диез, справа — дубль-бемоль.
Дубль-диез поднимает натуральный тон на два полутона — или на целый тон — в то время как дубль-бемоль понижает ноту на два полутона — или на целый тон.

Отмена диезов и бемолей с помощью бекара
Возможно, вы слышали о диезах и бемолях, но что такое бекар (рисунок 6–20)?

РИСУНОК 6–20:
Бекар отменяет
поставленный диез или
бемоль

ЗАПОМНИТЕ

Когда рядом с нотой стоит бекар, это означает, что любой диез или бемоль, которые уже действуют (либо указаны в ключевых знаках, либо
в том же такте; информацию о ключевых знаках смотрите в главе 8),
отменяются для остальной части такта. Другими словами, вы должны
играть натуральную версию ноты, не используя диез или бемоль, даже
если стоял дубль-диез или дубль-бемоль.

Ищем ноты на фортепиано и гитаре
Иногда во время игры на инструменте просто невозможно вспомнить,
где какая нота, особенно если вы новичок. Но не волнуйтесь. Можно
использовать рисунки из этого раздела в качестве удобного справочника, когда вспомнить не получается. Мы сфокусируемся на нотах
для фортепиано и гитары, потому что эти два инструмента наиболее
распространены для самостоятельного освоения, когда впервые учатся
музыке.

Поиск ноты на фортепиано
На рисунке 6–21 показана клавиатура фортепиано, по размеру чуть
больше трех октав. Соответствующие ноты на нотном стане обозначены на клавиатуре. (Более подробно о нотном стане мы говорили ранее
в этой главе). Обратите также внимание на положение рук, указанное
над клавиатурой (Пр. р. для правой руки и л. р. для левой).

лава

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

РИСУНОК 6–21:
Фортепианная
клавиатура,

сопоставленная
с нотами на
нотном стане

Поиск ноты на гитаре

Проблема с сопоставлением грифа гитары с записанными нотами
заключается в том, что ноты повторяются по всему грифу, а наличие
большого количества вариантов для воспроизведения нот разными
способами может привести к путанице. Итак, мы разбили гриф гитары
на три не повторяющиеся части, чтобы они соответствовали нотам на
нотном стане, остановившись на 12 ладу (на котором обычно изображены две точки). 12 лад также известен как октавная точка, что означает, что это та же нота, что и на открытой струне, только на одну октаву
выше. Нота, сыгранная на 12 ладу, — та же, что и на открытой струне,
только на октаву выше.
На рисунках с 6–22 по 6–24 показаны ноты первых трех ладов гитары,
затем следующих пяти и затем следующих четырех.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 6–22:
Положение
первой струны
называется от-

крытым, то есть
ни один лад не
зажат Здесь
показаны ноты
первых трех
ладов гитарного
грифа

Г
лава

‑

РИСУНОК 6–23:
Ноты с 4 го по
8 й лады

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

‑

РИСУНОК 6–24:
Ноты с 9 го по
12 й лады

Использование мнемоники
для запоминания нот
Существует огромное количество глупых способов запомнить порядок
следования нот на нотном стане. На самом деле, у нас, вероятно, их
достаточно, чтобы написать целую книгу. В этом разделе мы приводим
лишь несколько, которые помогут вам разобраться. Не стесняйтесь
придумывать свои собственные мнемоники (помощники по запоминанию), которые помогут вам все упорядочить.
Вот простой способ запомнить порядок нот, расположенных на линейках скрипичного ключа, начиная с первой строки, на ми, и продвигаясь вверх через соль, си, ре и фа на верхней строке нотного стана:

Мигрировала Соль на Сицилию Регистрировать Фамилию

Мирно Солдат Сидел, Репку, Фыркая, ел

Ноты в промежутках между линейками скрипичного ключа легко запомнить. Английское слово FACE (лицо) соответствует буквам, обозначающим ноты начиная с фа и заканчивая ми в верхней части стана.
Все пользуются этим словом, и на самом деле нет смысла пытаться

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

придумать сложную фразу, когда ЛИЦО прямо перед вами смотрит
вам в… ну, вы поняли.
Вот несколько мнемонических правил для запоминания нот на линейках басового ключа, начиная с нижней ноты соль и заканчивая ля
вверху:

»
»
»

Go Buy Donuts For Al
Good Boys Do Fine Always
Great Big Dreams For America

Солнце Сияло, в Речке Фантазировали Лягушки

‑

Что касается пропусков между линейками басового ключа, просто запомните что нибудь из следующего:

»
»
»

All Cows Eat Grass
All Cars Eat Gas
Alley Cats Eat Garbage

Лягушка Допрыгала, Мишку Солью посыпала

лава

6 Музыкальные ноты (и где их найти)

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Понимаем схемы мажорных тональностей
» Знакомимся с минорными тональностями
» Послушаем звуковые дорожки на сайте www.dummies.com/go/musictheory

Гл а в а 7

Овладение мажорными
и минорными гаммами

оворя простыми словами, гамма — это любая группа последовательных нот, которая становится материалом для части или всего
музыкального произведения. Можно было бы написать целую энциклопедию о различных типах гамм, используемых в музыке по всему
миру, но, поскольку эта книга в первую очередь посвящена западной
музыкальной традиции, мы ограничимся в этой главе тем, что рассмотрим два наиболее часто используемых типа — мажорную и минорную
гаммы.

ЗАПОМНИТЕ

Невозможно переоценить, насколько важно знать гаммы для исполнения. Кроме того, недостаточно уметь проигрывать гаммы взад-вперед,
вверх-вниз. Чтобы успешно импровизировать или сочинять музыку,
нужно знать, как совершать скачки на инструменте и при этом попадать на все нужные ноты гаммы.

Допустим, вы выступаете с группой музыкантов. Если вы знаете, в какой тональности играет остальной оркестр, и вам известны все ноты,
которые находятся в пределах этой тональности (гаммы определяются тональностями — можно прочитать гораздо больше о тональностях
и их ключевых знаках в главе 8), то не составит труда просто прикоснуться к этим нотам. На самом деле, можно целый день болтаться
в нужном ключе и звучать похоже на Карлоса Сантану или Луи Армстронга.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Следуя схеме мажорной гаммы

Несмотря на то, что каждая мажорная гамма содержит разный набор
нот, каждая гамма строится по одному и тому же принципу. Специфическая структура интервалов мажорной шкалы — это то, что делает их
мажорными гаммами.

Полутон: перемещение на одну клавишу фортепиано
влево или вправо, или на один гитарный лад вверх или
вниз

Тон: перемещение на две клавиши фортепиано влево или
вправо, или два гитарных лада вверх или вниз
.

По высоте звука полутон составляет ровно 1/12 октавы. Тон равен ровно 1/6 октавы, или 2 полутонам.
Каждой из восьми нот мажорной гаммы присваивается ступень в соответствии с порядком их расположения в гамме:
‑

1 я нота: тоника
‑

2 я нота: верхний (нисходящий) вводный тон
‑

3 я нота: медианта
‑

4 я нота: субдоминанта
‑

5 я нота: доминанта
‑

6 я нота: субмедианта или нижняя медианта
‑

7 я нота: нижний (восходящий) вводный тон
8 я нота: тоника
‑

»
»
»
»
»
»
»
»

‑

1 я и 8 я ноты, тоники, определяют название гаммы. (Гаммы, в которых используются одни и те же начальные ноты, называются одноименными. Например, до мажор и до минор — это одноименные,
потому что они оба начинаются с ноты до.) По отношению к тонике
остальные ноты в гамме обычно относятся к цифрам с 2 до 7 (поскольку 1 и 8 уже заняты тоникой). Каждое из этих чисел представляет собой
ступень гаммы, и их последовательность из целых тонов и полутонов
определяет тональность.
‑

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

Мажорные гаммы строятся по схеме ТТПТТТП, что означает тон, тон,
полутон, тон, тон, тон, полутон. Мы подробно обсудили полутоны
и тоны в главе 6, но вот краткое напоминание:

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

‑

1 я и 8 я ноты с одинаковым названием, потому что представляют собой одну и ту же ноту — на 8 ноте звукоряд повторяется. Вы не услышите от музыканта о восьмой ступени в гамме — он вернется к первой
ноте, тонике.

ЗАПОМНИТЕ

СОВЕТ

‑

Так, например, играя музыкальное произведение в тональности до
мажор, в которой последовательно присутствуют ноты до, ре, ми, фа,
соль, ля, си и до, и кто то просит вас сыграть 4 ю и 2 ю ноты гаммы, вы
сыграете фа и ре. И вы сделаете то же самое, если вас попросят сыграть
субдоминанту и верхний вводный тон.

‑

Освоение гамм —прежде всего распознавание схем на инструменте.
Если вы посмотрите на клавиатуру или гриф гитары, сможете увидеть,
где находится 1 я, 2 я, 3 я, 4 я, 5 я, 6 я, 7 я и 8 я ноты гаммы? Если
вам назовут гамму и предложат сыграть последовательность 5–3–2–
1–6–4–5–8, знаете ли вы, ноты нужно сыграть? Через некоторое время вы сможете ответить «да» на все эти вопросы по всем 12 основным
гаммам. Вот как этого добиться:
Представьте себе каждую гамму и то, как она расположена на инструменте

»
»

Знайте название и номер каждой ноты в каждой гамме

Умейте воспроизводить последовательности нот, когда
вам задаются тональность и номер

Только когда вы сможете выполнить все три действия для двенадцати мажорных гамм, можно перестать практиковаться играть гаммы.
В следующих разделах мы объясним, как работать с мажорными гаммами на фортепиано и гитаре, и покажем вам звуковые дорожки мажорных гамм.

ПРИМЕЧАНИЕ

Мажорная гамма, или диатоника, является самой популярной и ее
легче всего распознать при воспроизведении. Такие песни, как «Happy
Birthday» и «У Мэри был барашек» написаны в мажорной/диатонической гамме.

Работа с мажорными гаммами
на фортепиано и гитаре
‑

Если бы кто нибудь попросил вас сыграть гамму до мажор на фортепиано, вы бы сыграли то, что изображено на рисунке 7–1.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Обратите внимание на стрелку, указывающую на тоны на рисунке —
каждая мажорная гамма, с которой вы работаете, соответствует этой
схеме в зависимости от гаммы, используя различные комбинации черных и белых клавиш на фортепиано.

Чтобы сыграть на фортепиано любую мажорную гамму, начните с клавиши фортепиано, которая является названием гаммы. Например, для
ля мажорной гаммы вы начинаете с ноты ля. (Если вы не запомнили
ноты на фортепианной клавиатуре, обратитесь к главе 6.) Затем сыграйте схему мажорной гаммы: ТТПТТТП. Гамма заканчивается на
той же ноте, с которой начиналась, только на октаву выше.

РИСУНОК 7–1:
Гамма до мажор,
как и все мажорные гаммы,
следует схеме
ТТПТТТП

Играть гаммы на гитаре даже проще, чем на фортепиано. Гитаристы
представляют, что гриф гитары разделен на блоки по четыре лада,
и, в зависимости от того, в какой тональности вы хотите играть, ваша
рука располагается над этим блоком ладов. Каждый четырехладовый
блок содержит по две октавы в пределах этой гаммы.

‑

Мажорные гаммы на гитаре воспроизводятся в соответствии с паттерном, показанным на рисунке 7–2, в порядке следования нот. Запомните: 8 я нота (тоника) первой октавы служит 1 й нотой (тоникой)
второй октавы.

лава

СОВЕТ

Чтобы ознакомиться с мажорной гаммой для каждого ключа, обратитесь к главе 8, в которой приведены ключевые знаки и показаны гаммы на стане в каждом ключе. Чтобы услышать все основные гаммы,
прослушайте звуковые дорожки, перечисленные в следующем разделе
«Прослушивание основных гамм».

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

Чтобы сыграть каждую гамму на гитаре, начните с нужного лада на
первой струне (ближайшая струна, когда вы держите гитару — это
нижняя струна «ми»), чтобы сыграть гамму ми мажор:

»
»
»
»

Открытая струна: ми

»
»
»
»
»
»
»
»
»
»

4 й лад: соль©/ля¨

‑

1 й лад: фа
‑

2 й лад: фа©/соль¨
‑

3 й лад: соль

‑

РИСУНОК 7–2:
Мажорная гамма идет вверх
и вниз по грифу
гитары

‑

5 й лад: ля
‑

6 й лад: ля©/си¨
‑

7 й лад: си
‑

8 й лад: до
‑

9 й лад: до©/ре¨
‑

10 й лад: ре
‑

11 й лад: ре©/ми¨
‑

12 й лад: ми
‑

13 й лад: фа

‑

Чтобы сыграть на гитаре мажорные гаммы, нужно просто следовать
схеме гаммы вдоль грифа. Тональность определяется по первым и последним нотам гаммы, поэтому, если вас попросят сыграть гамму до
мажор, просто начните играть с 8 го лада. Здесь нет черных и белых
клавиш — просто один и тот же паттерн повторяется вдоль грифа снова и снова. (Чтобы увидеть ноты на первых 12 ладах гитары, обратитесь
к главе 6.)

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

ПРИМЕЧАНИЕ

Фактическая звуковысотность нот на гитаре на одну октаву (12 полутонов) ниже, чем в записи. Это несоответствие объясняется тем, что
большинство нот написано для фортепиано, поэтому ноты, точно записанные для гитары, располагались бы ниже нотного стана. На фортепиано первая октава используется чаще, поэтому расположена на
нотном стане посередине. Если бы композиторам приходилось писать
гитарные партии так, как они реально звучат, пришлось бы использовать слишком много добавочных линеек, и партия сбивала бы с толку.

Прослушивание мажорных гамм

Звуковая дорожка

Гамма

Ля мажор

Ля-бемоль мажор

Си мажор

Си-бемоль мажор

До мажор

До-бемоль мажор

До-диез мажор

Ре мажор

Ре-бемоль мажор

Ми мажор

Ми-бемоль мажор

Фа мажор

Фа-диез мажор

Соль мажор

Соль-бемоль мажор

Г
лава

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Прослушайте онлайн треки с 1 по 15, чтобы услышать каждую из основных гамм, сыгранных на фортепиано и гитаре. Обратите внимание,
что фа-диез и соль-бемоль, ре-бемоль и до-диез, а также си до-бемоль
все являются энгармонизмами, то есть гаммы звучат одинаково, но записаны по-разному, как, например, си и до-бемоль мажор.

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

Открываем все, что могут предложить
схемы минорных гамм
Когда звучит термин минорные гаммы, может сложиться впечатление, что они не так важны, чем великолепная коллекция мажорных
гамм, которую мы рассмотрели ранее в главе. Или можно подумать,
что минорные гаммы предназначены только для грустных, плаксивых
песен. Но правда в том, что аранжировки и тона (или звучание нот),
доступные в минорных гаммах, разделенных, в зависимости от композиции, на натуральные, гармонические и мелодические минорные
гаммы, могут быть гораздо более разнообразны для композитора, чем
одни только мажорные гаммы.

ЗАПОМНИТЕ

Несмотря на то, что каждый тип минорной гаммы содержит свой набор
нот, каждый тип гаммы составлен определенным образом. Эти специфические схемы размещают минорные гаммы в их маленькой нише.
У всех ступеней минорных гамм те же названия, что и в мажорной. 1
У каждой из восьми нот минорной гаммы есть название:
1 я нота: тоника

8 я нота: тоника

‑

»
»
»
»
»
»
»

‑

2 я нота: верхний (нисходящий) вводный тон
‑

3 я нота: медианта
‑

4 я нота: субдоминанта
‑

5 я нота: доминанта
‑

6 я нота: субмедианта или нижняя медианта

‑

7 я нота: субтоника натуральная седьмая ступень (в натуральном миноре) или вводный тон (в гармоническом
и мелодическом виде минора)

‑

В гармонической и мелодической минорной гаммах 7 я ступень называется вводным тоном. В мелодической минорной гамме 6 я ступень
называется субмедиантой.

ПРИМЕЧАНИЕ

В следующих разделах мы обсудим натуральные, гармонические и мелодические минорные гаммы и то, как играть их на фортепиано и гитаре.
В англоязычной традиции 7 я ступень в миноре также называется субтоникой.
‑

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Играем натуральные минорные гаммы
на фортепиано и гитаре
Натуральные минорные гаммы следуют интервальной схеме ТПТТПТТ, которая расшифровывается как тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон. Название гаммы определяется первой (и последней) нотой в гамме.

ЗАПОМНИТЕ

‑

Натуральная минорная гамма соответствует одноименной мажорной
гамме, но с понижением 3 й, 6 й и 7 й ступеней на полтона. Так, например, если кто то попросит вас сыграть натуральную гамму ля минор
на фортепиано, вы составите ее по схеме, показанной на рисунке 7–3.
Та же схема применяется для каждой ноты выше и ниже на гитарном
грифе. Натуральные минорные гаммы на гитаре воспроизводятся по
схеме, показанной на рисунке 7–4. Воспроизводите ноты в порядке
нумерации, указанном на рисунках. Первая нота обозначается цифрой
1, показанной на первой струне ми.

РИСУНОК 7–3:
Натуральная
гамма ля минор
на фортепиано

РИСУНОК 7–4:
Минорная гамма
на гитаре

лава

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

‑

Как и в случае с мажорными гаммами, чтобы сыграть на гитаре натуральные минорные гаммы, нужно просто перемещать схему с рисунка
7–4 вдоль грифа гитары, создавая любую минорную гамму, какую захотите. Любая нота, с которой вы начинаете на верхней (нижней ми)
струне, является тоникой и, следовательно, дает название гамме. Если
кто то попросит вас сыграть, например, гамму ля минор на гитаре, вы
будете играть по схеме, показанной на рисунке 7–5.

Как развлечься с гармоническими
минорными гаммами на фортепиано
и гитаре

‑

Гармоническая минорная гамма — это вариация натуральной минорной гаммы (которую мы обсуждали в предыдущем разделе). Она образуется, когда 7 я нота натурального минора повышается на полтона.
Тон не указывается в ключевых знаках; он повышается с использованием знаков альтерации (диезов, дубль-диезов или бекаров). Можно
прочитать о знаках альтерации в главе 6.

РИСУНОК 7–5:
Натуральная
гамма ля минор
на гитаре

‑

Чтобы сыграть гармоническую гамму ля минор на фортепиано, нужно
составить гамму так, как показано на рисунке 7–6. Обратите внимание, как меняется гамма, когда вы переходите на 7 ю ступень.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 7–6:
Гармоническая
гамма ля минор
на фортепиано

Если вы пишете музыку и хотите использовать гармоническую минорную гамму, сначала напишите гамму в натуральном миноре (см. предыдущий раздел), а затем вернитесь и добавьте знак альтерации, который повышает 7 ю ступень на полтона.
‑

СОВЕТ

Играть гармонические минорные гаммы на гитаре просто. Вам просто
нужно расположить схему, приведенную на рисунке 7–7, над основой
(тоникой) позицией, в которой вы хотите играть. Переместите его на
другую тонику, чтобы сыграть гамму в другой тональности.

РИСУНОК 7–7:
Обратите
внимание, как
меняется схема
для гитары,
когда вы добавляете полтона
к 7-й ступени
гаммы

Тональность всегда определяется первой и последней нотами гаммы,
поэтому, если вас попросят сыграть на гитаре гармоническую ля минорную гамму, вы сыграете то, что показано на рисунке 7–8.

РИСУНОК 7–8:
Гармоническая
ля минорная
гамма на гитаре

лава

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

Создаем великолепную мелодию
с мелодическими минорными гаммами
на фортепиано и гитаре

‑

Мелодическая минорная гамма является производной от натуральной
минорной гаммы (подробности смотрите в предыдущем разделе «Воспроизведение натуральных минорных гамм на фортепиано и гитаре»).
В мелодической минорной гамме 6 я и 7 я ноты натуральной минорной гаммы повышаются на полтона. Однако имейте в виду, что при
понижении они возвращаются к натуральному минору.

‑

ОСТОРОЖНО

‑

Гамма сложная, поэтому повторим: увеличивая звуковысотность при
воспроизведении, вы поднимаете 6 ю и 7 ю ступени натурального
минора на полтона, но в частях того же произведения, где звуковысотность понижается, ноты играются в соответствии с натуральным
минором. Гаммы, в которых 6 я и 7 я ступени являются бемольными
в натуральном миноре, требуют бекаров для повышения этих двух ступеней.

‑

Чтобы сыграть вверх мелодическую ля минорную гамму на фортепиано, играйте, как показано на рисунке 7–9. Обратите внимание, как
меняется гамма, когда вы добавляете полтона к 6 й и 7 й ступеням.

‑

При написании музыки в мелодической минорной гамме композиторы используют схему натурального минора, а затем добавляют знаки
альтерации, которые впоследствии изменяют любые восходящие 6 ю
и 7 ю ступени.
‑

СОВЕТ

РИСУНОК 7–9:
Мелодическая
гамма ля минор
на фортепиано
в восходящем
движении

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Самое замечательное в игре на гитаре то, что нужно запомнить только
один шаблон для каждого типа гаммы — и готово! Чтобы сыграть на
гитаре восходящую мелодическую минорную гамму, воспроизведите
схему, показанную на рисунке 7–10. Чтобы сыграть восходящую мелодическую гамму ля минор на гитаре, смотрите схему на рисунке 7–11.
И, конечно, в нисходящем движении как на фортепиано, так и на гитаре вы возвращаетесь к натуральному ля минору.

РИСУНОК 7–10:
Обратите
внимание,
как меняется
схема, когда
6 и 7 ступени
повышаются на
полтона

РИСУНОК 7–11:
Мелодическая
восходящая
гамма ля минор
на гитаре

лава

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

Прослушивание минорных гамм

Прослушайте онлайн аудио-треки с 16 по 60, чтобы услышать каждую
минорную гамму, сыгранную на фортепиано и гитаре.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

100

Аудио-трек

Гамма

Натуральный ля минор

Гармонический ля минор

Мелодический ля минор

Натуральный ля-бемоль минор

Гармонический ля-бемоль минор

Мелодический ля-бемоль минор

Натуральный ля-диез минор

Гармонический ля-диез минор

Мелодический ля-диез минор

Натуральный си минор

Гармонический си минор

Мелодический си минор

Натуральный си-бемоль минор

Гармонический си-бемоль минор

Мелодический си-бемоль минор

Натуральный до минор

Гармонический до минор

Мелодический до минор

Натуральный до-диез минор

Гармонический до-диез минор

Мелодический до-диез минор

Натуральный ре минор

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Аудио-трек

Гамма

Гармонический ре минор

Мелодический ре минор

Натуральный ре-диез минор

Гармонический ре-диез минор

Мелодический ре-диез минор

Натуральный ми минор

Гармонический ми минор

Мелодический ми минор

Натуральный ми-бемоль минор

Гармонический ми-бемоль минор

Мелодический ми-бемоль минор

Натуральный фа минор

Гармонический фа минор

Мелодический фа минор

Натуральный фа-диез минор

Гармонический фа-диез минор

Мелодический фа-диез минор

Натуральный соль минор

Гармонический соль минор

Мелодический соль минор

Натуральный соль-диез минор

Гармонический соль-диез минор

Мелодический соль-диез минор

лава

7 Овладение мажорными и минорными гаммами

101

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Исследуем квинтовый круг
» Изучим мажорные и минорные тональности
» Научимся распознавать мажорные
и минорные ключевые знаки

Гл а в а 8

Ключевые знаки
и квинтовый круг

начале большинства музыкальных произведений стоит группа
диезов или бемолей, расположенных справа от размера. Они называются ключевыми знаками и указывают, в какой тональности написано произведение.

Если знать тональность песни или гамму, из которой взят набор нот,
использованных для создания композиции, которую вы играете, вам,
возможно, будет легче читать ноты. Можно заранее определить ноты,
основываясь на своих знаниях гамм и нот в этих тональностях. Кроме того, в ситуации, когда вы играете с другими музыкантами, если вы
знаете, в какой тональности вы играете, можно предугадать аккорды
или куда движется мелодия. Это почти то же самое, что знать, какое
слово будет следующим — или, по крайней мере, какой ограниченный
набор слов может оказаться следующим, — и составить предложение.
В этой главе вы узнаете о Пифагоровом квинтовом круге и о том, как
с его помощью читать ключевые знаки. Вы также узнаете все о ключевых знаках и о том, как распознать их с первого взгляда. Наконец,
мы завершаем главу обсуждением мажорных и минорных ключевых
знаков и соответствующих им минорных и мажорных тональностей.

102

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Понимание квинтового круга
и распознавание мажорных ключевых
знаков
В шестом веке до нашей эры греческий ученый и философ Пифагор решил попытаться упростить всем жизнь, стандартизировав или,
по крайней мере, проанализировав музыкальную настройку. Он уже
обнаружил взаимосвязь между высокими частотами и длиной струн
и определил, что такое октава, поэтому следующим логичным шагом
он счел стандартизацию настройки.
Он разделил круг на 12 равных частей, как часы. Результат его эксперимента в итоге стал известен под названием «квинтовый круг», который используется до сих пор. Каждой из 12 точек по окружности было
присвоено значение высоты тона, которое примерно соответствует современной системе октавы с 12 полутонами. С тех пор западные теоретики музыки обновили квинтовый круг Пифагора, вариант которого
представлен на рисунке 8–1.

РИСУНОК 8–1:
Квинтовый круг
показывает соотношение между мажорными
тональностями
и параллельными к ним
минорным

Создание и использование квинтового круга — основа современной
западной музыкальной теории, именно поэтому мы так много говорим о нем в книге. На рисунке 8–2 показана несколько иная версия
квинтового круга, чем на рисунке 8–1. Первый рисунок может быть

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

В математических терминах единицей измерения, используемой в таком круге, являются центы, где 1200 центов равны одной октаве. Таким образом, каждый полутон делится на 100 центов.

8 Ключевые знаки и квинтовый круг

103

использован для того, чтобы помочь вам научиться распознавать ключевые знаки с первого взгляда, подсчитывая диезы или бемоли после
размера; о том, как это сделать, вы узнаете из следующих разделов.

РИСУНОК 8–2:
Квинтовый круг
показывает,
сколько диезов
и бемолей
содержится
в ключевых
знаках и гаммах
каждой тональности

ЗАПОМНИТЕ

Каждая из двенадцати ступеней круга на самом деле является пятой
нотой в гамме предыдущей ступени, поэтому она называется квинтовым кругом. Например, пятая нота, или доминанта, в гамме до мажор
(и минор) — соль. Если посмотреть на квинтовый круг на рисунке
8–2, вы увидите, что соль — это следующая нота, стоящая справа от
до. Если продолжить движение по часовой стрелке, то обнаружится,
что доминанта гаммы соль, ре, является следующей точкой, и так далее
по кругу. (Можно найти полный обзор гамм в главе 7.)
Помимо того, что круг является вашим лучшим другом в расшифровке ключевых знаков, он также незаменим при написании музыки, поскольку его продуманное устройство помогает при составлении
и гармонизации мелодий, построении аккордов и переходе к разным
тональностям в композиции.

ЗАПОМНИТЕ

Невозможно не подчеркнуть, насколько полезно знать квинтовый
круг и композиторам, и исполнителям, и изучающим теорию музыки.
Все, что мы можем сделать, это повторять это снова и снова: запомните квинтовый круг и используйте его.

Квинтовый круг поможет понять, какие диезы и бемоли встречаются
в разных тональностях. Название тональности, которую играют, — это
буква, расположенная за пределами окружности. В следующих разделах обязательно обратите внимание, что порядок диезов и бемолей,
приведенный в мнемонике, в точности соответствует порядку, в котором они записаны в ключевых знаках.

104

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Диезы: съел и больше не проси

Чтобы определить, сколько диезов будет в каждой тональности, отсчитайте по часовой стрелке от до в верхней части круга. До мажор
считается нулем, поэтому в нем нет диезов. Соль мажор — 1, поэтому
в нем один диез. Играя на фортепиано гамму соль мажор, вы нажимаете только на белые клавиши, пока не дойдете до седьмой ступени и не
нажмете на диез, в данном случае фа-диез. У ре мажора два диеза, у ля
мажора — три и так далее по кругу. Числовое значение каждой ноты
в правой части круга показывает, сколько диезов содержится в данной
тональности, которая определяет гамму. Смотрите рисунок 8–3, чтобы
увидеть, что диезы как бы «поднимаются» наверх.

РИСУНОК 8–3:
Диезы расположены в ключевых знаках по
«возрастанию»

Диезы всегда появляются в определенном порядке в каждой тональности: фа, до, соль, ре, ля, ми, си. Можно легко запомнить этот набор диезов, используя мнемоническую фразу: «фа до соль ре ля ми си — съел
и больше не проси».

Например, если вы играете песню в тональности си мажор, то благодаря квинтовому кругу знаете, что в си-мажоре пять диезов. А из мнемонического правила, что диезы — фа-диез, до-диез, соль-диез, ре-диез
и ля-диез, потому что знаки всегда расположены в таком порядке. Если
вы играете в тональности ре-мажор, в которой два диеза, эти диезы —
фа-диез и до-диез, потому что съел… Если у вас есть мнемоническая
фраза лучше, чем та, которую мы предлагаем, смело ее используйте.

Бемоли: потолстеешь раза в два

Для мажорных гамм с бемолями надо двигаться против часовой стрелки по кругу квинт, начиная с до, числовое значение знаков в котором
равно нулю. Таким образом, в тональности фа мажор один бемоль,
в тональности си-бемоль мажор — два бемоля и так далее. На рисунке
8–4 показано, что бемоли как бы «спускаются» вниз.

Г
лава

СОВЕТ

8 Ключевые знаки и квинтовый круг

105

РИСУНОК 8–4:
Бемоли расположены в ключевых знаках по
«убыванию»

Как и диезы, бемоли в каждой тональности появляются в определенном порядке: си, ми ля, ре, соль, до, фа. Мнемоника, которую мы
предлагаем здесь, звучит как продолжение предыдущей: «си ми ля ре
соль до фа — потолстеешь раза в два», что, как вы, вероятно, заметили,
прямо противоположно порядку диезов в круге (подробнее смотрите
предыдущий раздел о диезах). Легко запомнить, что первый бемоль —
всегда си-бемоль, потому что сам знак бемоль выглядит как буква b
(которой обозначается нота си).

СОВЕТ

Так, например, в тональности соль-бемоль мажор, которая находится на расстоянии шести шагов от до мажора на круге, шесть бемолей
в гамме: си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, ре-бемоль, соль-бемоль
и си-бемоль. В тональности си-бемоль мажор, которая находится
в двух шагах от до мажора в верхней части круга — си-бемоль и ми-бемоль.

Поиск минорных ключевых знаков
и относительных миноров
Квинтовый круг работает для минорных тональностей так же, как
и для мажорных. Минорные тональности обозначены строчными буквами внутри квинтового квинт, показанного на рисунке 8–1.

ЗАПОМНИТЕ

Минорные тональности на внутренней стороне круга являются параллельными минорными тональностями для мажорных, расположенных
на внешней стороне круга. Параллельный минор и его основная тональность имеют одинаковые ключевые знаки. Единственное различие заключается в том, что гамма параллельного минора начинается
с другой тоники, или первой ноты. Тоника, или начальная точка, параллельного минора находится на минорную терцию — или три полутона — ниже, чем тональность параллельного ему мажора.

106

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Например, параллельная минорная тональность до мажора — ля минор (см. рисунок 8–1, квинтовый круг, где до мажор находится снаружи, а ля минор — внутри круга). Тоника тональности ля минор — это

ля, которая находится на три полутона левее до на фортепиано или на
три лада ближе к верхней части грифа на гитаре.
Мнемоника «съел и больше не проси», которую мы описывали ранее
в этой главе, остается неизменной, когда вы имеете дело с минорными
тональностями. В ключевых знаках нет разницы между мажорной тональностью и параллельной к ней минорной.

В нотной записи параллельный минор — это нота, расположенная на
одной линейке или в промежутке ниже ноты мажорной тональности.
До находится на третьем промежутке в скрипичном ключе, а ля, ее параллельный минор, — на втором промежутке, под ней.

СОВЕТ

На фортепиано или гитаре мажорный аккорд и относительный к нему
минорный аккорд сочетаются хорошо, как хлеб с маслом. Во многих
песнях используется такая последовательность аккордов, потому что
она просто хорошо звучит. (Подробнее об аккордах и последовательностях читайте в главах 10 и 11).

Визуализация ключевых знаков
Независимо от того, знакомы ли вы с тональностями недавно или вы
старые друзья, повторение никогда никому не повредит. В следующих
разделах мы приводим краткое описание мажорных и натуральных
минорных тональностей, а также ноты гаммы в этих тональностях
на пару октав. Поскольку в этой главе основное внимание уделяется
квинтовому кругу, мы располагаем ключевые знаки в соответствии
с ним, а не в алфавитном порядке. Надеемся, знакомство с ключевыми
знаками еще больше укрепит ваше музыкальное мастерство.

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

Пусть вас не смущает слово натуральный, используемое для описания
минорных тональностей в этом разделе. Как объяснялось в главе 7, существует несколько разновидностей минора.

8 Ключевые знаки и квинтовый круг

107

До мажор и натуральный ля минор
На рисунке 8–5 показана тональность до мажор, а на рисунке 8–6 показан натуральный ля минор, параллельный минор для до мажора.

РИСУНОК 8–5:
Ключевые знаки
и гамма до
мажор

РИСУНОК 8–6:
Ключевые
знаки и гамма
натурального ля
минора

Как видите, в до мажоре и натуральном ля миноре одинаковые ключевые знаки (то есть нет ни диезов, ни бемолей) и одинаковые ноты
в гамме, потому что ля минор — это параллельный натуральный минор до мажора. Единственная разница заключается в том, что гамма до
мажор начинается с до, в то время как гамма натурального ля минора
начинается с ля.

Соль мажор и натуральный ми минор
На рисунке 8–7 показана тональность соль мажор, а на рисунке 8–8
показана тональность натуральный ми минор, параллельный минор
к соль мажору.

РИСУНОК 8–7:
Ключевые знаки
и гамма соль
мажор

РИСУНОК 8–8:
Ключевые
знаки и гамма
натуральный ми
минор

108

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Теперь вы добавили один диез (фа) к ключевым знакам. На следующей
остановке (ре) их два (фа и до, потому что потолстеешь…). Продолжайте добавлять диезы, пока не дойдете до конца квинтового круга.

Ре мажор и натуральный си минор
На рисунке 8–9 показана тональность ре мажор, а на рисунке 8–10
показана тональность натуральный си минор, параллельный минор ре
мажора.

РИСУНОК 8–9:
Ключевые
знаки и гамма ре
мажор

РИСУНОК 8-10:
Ключевые
знаки и гамма
натуральный си
минор

Ля мажор и натуральный фа-диез минор
На рисунке 8–11 показана тональность ля мажор, а на рисунке 8–12
показана тональность натуральный фа-диез минор, параллельный минор к тональности ля мажор.

РИСУНОК 8–11:
Ключевые
знаки и гамма ля
мажор

РИСУНОК 8–12:
Ключевые
знаки и гамма
натуральный
фа-диез минор

лава

8 Ключевые знаки и квинтовый круг

109

Ми-мажор и натуральный до-диез минор
На рисунке 8–13 показана тональность ми мажор, а на рисунке 8–14
показана тональность натуральный до диез минор, параллельный минор к тональности ми мажор.

РИСУНОК 8–13:
Ключевые знаки

и гамма ми
мажор

РИСУНОК 8–14:
Ключевые
знаки и гамма
натуральный
до-диез минор

Си/до-бемоль мажор
и натуральный соль диез/ля-бемоль минор
На рисунке 8–15 показаны тональности си мажор и до-бемоль мажор.
На рисунке 8–16 показаны тональности натуральный соль-диез минор
и натуральный ля-бемоль минор.

РИСУНОК 8–15:
Ключевые знаки
и гаммы
си мажор
и до-бемоль
мажор

РИСУНОК 8–16:
Ключевые
знаки и гаммы
натуральный
соль-диез минор и натуральный ля-бемоль
минор

110

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Смущает двойное название? Взгляните на клавиатуру, и вы увидите,
что для до бемоля не существует черной клавиши. Вы увидите белую
клавишу: си. До-бемоль и си являются энгармонизмом, звучат они
одинаково, но называются по-разному. Все ноты в тональности си мажор и до-бемоль мажор звучат абсолютно одинаково — просто для них
используется разная нотная запись. То же самое касается натурального соль-диез минора и натурального ля-бемоль минора — те же ноты,
только разные нотные обозначения.

Фа-диез/соль-бемоль мажор
и натуральный ре-диез/ми-бемоль минор
В предыдущих разделах вы, возможно, заметили, что с каждой остановкой на квинтовом круге к тональности добавляется один диез. С этого
момента количество бемолей в ключевых знаках будет уменьшаться по
одному, пока не вернется к положению «в зените» (до мажор/ля минор).
На рисунке 8–17 показаны тональности фа-диез мажор и соль-бемоль
мажор. На рисунке 8–18 показаны тональности натуральный ре-диез минор и натуральный ми бемоль минор. Снова энгармонизмы (см.
предыдущий раздел)!

РИСУНОК 8–17:

В предыдущих разделах вы, возможно, заметили, что с каждой остановкой на цветовом круге к клавише добавляется один диез. С этого
момента количество бемолей в тональности будет уменьшаться, пока
она не вернется в положение «в зените» (до мажор/ля минор).
На рисунках 8–17 показаны тональности фа-диез мажор и соль-бемоль мажор. На рисунках 8–18 показаны тональности натуральный
ре-диез минор и натуральный ми-бемоль минор. Дополнительные
гармонические эквиваленты (смотрите предыдущий раздел)!

РИСУНОК 8–18:
Ключевые
знаки и гаммы
натуральный
ре-диез минор
и натуральный
ми бемоль
минор

лава

8 Ключевые знаки и квинтовый круг

111

До-диез/ре-бемоль мажор и натуральный
ля-диез/си-бемоль минор
На рисунке 8–19 показаны тональности до-диез мажор и ре-бемоль
мажор. На рисунке 8–20 показаны тональности натуральный ля-диез
минор и натуральный си-бемоль минор.
РИСУНОК 8–19:
Ключевые знаки

и гаммы до-диез
мажор и ре-бемоль мажор

РИСУНОК 8–20:
Ключевые
знаки и гаммы
натуральный
ля-диез минор
и натуральный
си-бемоль
минор

Это последние из тональностей-энгармонизмов, которые следует запомнить, обещаем. Кроме того, это последние тональности с диезами
в ключевых знаках. В остальных разделах вы работаете только с бемолями, продолжая подниматься по левой стороне квинтового круга.

ЗАПОМНИТЕ

Ля-бемоль мажор и натуральный фа минор
На рисунке 8–21 показана тональность ля-бемоль мажор и тональность натуральный фа минор, параллельный минор к тональности
ля-бемоль мажор.

РИСУНОК 8–21:
Ключевые знаки
и гаммы ля-бемоль мажор
и натуральный
фа минор

112

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Ми-бемоль мажор и натуральный до минор
На рисунке 8–22 показана тональность ми-бемоль мажор и тональность натуральный до минор, параллельный минор к тональности
ми-бемоль мажор.
РИСУНОК 8–22:
Ключевые знаки
и гаммы ми-бемоль мажор

и натуральный
до минор

Си-бемоль мажор и натуральный соль
минор
На рисунке 8–23 показана тональность си бемоль мажор и тональность натуральный соль минор, параллельный минор к тональности
си бемоль мажор.

РИСУНОК 8–23:
Ключевые знаки
и гаммы си-бемоль мажор
и натуральный
соль минор

Фа мажор и натуральный ре минор
На рисунке 8–24 показана тональность фа мажор и тональность ре натуральный минор, параллельный минор к тональности фа мажор.

РИСУНОК 8–24:
Ключевые
знаки и гаммы
фа мажор
и натуральный
ре минор

лава

8 Ключевые знаки и квинтовый круг

113

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Разберемся с различными видами
интервалов
» Разберем интервалы от примы до
октавы
» Создадим свои собственные интервалы
» Посмотрим, как интервалы соотносятся с мажорной гаммой
» Углубимся в составные интервалы
» Послушаем аудио-треки на www.
dummies.com/go/musictheory

Гл а в а 9
Интервалы: Расстояние
между тонами

‑

асстояние между двумя музыкальными тонами называется интервалом. Даже если вы никогда раньше не слышали, чтобы слово «интервал» использовалось применительно к музыке, слушая
любые произведения, вы замечали, как интервалы взаимодействуют
друг с другом. Если вы когда либо играли сами или даже просто случайно ставили кофейную чашку на клавиатуру фортепиано так сильно, что из инструмента вырывалось несколько резких нот, вы наверняка работали с интервалами. Гаммы и аккорды создаются на основе
интервалов. Музыка приобретает богатство звучания благодаря интервалам. В этой главе мы рассмотрим типы интервалов, наиболее часто
используемые в музыке, и обсудим, как интервалы используются при
построении гамм и аккордов.

114

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Разбор гармонических и мелодических
интервалов
Существует два типа интервалов:
Гармонический интервал — звучит, если сыграть две ноты
одновременно, как показано на рисунке 9–1

Мелодический интервал — звучит, если сыграть две ноты
раздельно во времени, одну за другой, как показано на
рисунке 9–2
.

РИСУНОК 9–1:
Гармонический
интервал — это
две ноты,
исполняемые
одновременно

РИСУНОК 9–2:
Мелодический
интервал — это
две ноты, исполняемые одна
за другой

Строение интервала (и это касается как гармонических, так и мелодических интервалов) определяется двумя факторами:

»
»

Шириной
Видом

В следующих разделах мы объясним, что мы подразумеваем под каждым из них.

Ширина: подсчет линеек и промежутков
Первым шагом при определении интервала является расстояние между нотами в том виде, в каком они записаны на нотном стане. Ширина
интервала зависит от количества строк и промежутков, содержащихся
в нем. Музыканты и композиторы используют разные названия для
обозначения количества интервалов:

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

9 Интервалы: Расстояние между тонами

115

»
»
»
»
»
»
»
»

Секунда
Терция
Кварта
Квинта
Секста
Септима
Октава

Ширина интервалов определяется суммой линеек и промежутков,
составляющих интервал. Необходимо подсчитать каждую линейку
и каждый пробел между нотами, а также линейки или промежутки, на
которых расположены ноты. Знаки альтерации роли не играют.
Взгляните на рисунок 9–3, чтобы увидеть пример того, как легко определить ширину интервала. Если начать с верхней или нижней ноты
и подсчитать все линейки и промежутки, содержащиеся в интервале на
рисунке, включая те, на которых расположены ноты, получится цифра
пять. Таким образом, интервал на рисунке 9–3 имеет ширину, равную
пяти — то есть, перед нами квинта. Поскольку ноты написаны вместе
и исполняются одновременно, это гармоническая квинта.

ЗАПОМНИТЕ

Прима

РИСУНОК 9–3:
Пять линеек
и промежутков
в общей ширине
указывают на
то, что этот
интервал —
квинта

На рисунке 9–4 показана мелодическая секунда. Обратите внимание,
что диез перед фа абсолютно никак не влияет на ширину интервала.
Ширина интервалов зависит только от количества линеек и промежутков. (О знаках альтерации можно прочитать в главе 6.)

РИСУНОК 9–4:
То, что первая
нота фа-диез,
не влияет на
ширину интервала

На рисунке 9–5 показаны интервалы от примы (две одинаковые ноты)
до октавы (две ноты находятся на расстоянии одной октавы друг от
друга) и все интервалы между ними. Диезы и бемоли использованы

116

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

просто так, но помните, что они не имеют значения, когда речь заходит о ширине интервалов.

РИСУНОК 9–5:
Мелодические
интервалы
слева направо:
прима, секунда,
терция, кварта,
квинта, секста,
септима и октава

Что делать, если интервал занимает более одной октавы? В этом случае
он называется составным интервалом. Как и в случае с шириной всех
интервалов, нужно подсчитать линейки и промежутки. В примере, показанном на рисунке 9–6, ширина интервалов равна десяти, и поэтому
он называется децима. (Далее в этой главе мы более подробно рассмотрим составные интервалы.)

ЗАПОМНИТЕ

РИСУНОК 9–6:
Составной
интервал,
общая ширина
которого равна
десяти, называется децимой

Вид: с учетом полутонов
Вид интервала зависит от количества полутонов между двумя нотами.
В отличие от ширины интервалов (см. предыдущий раздел), знаки альтерации (диезы и бемоли), которые повышают или понижают высоту
звука на полтона, влияют на вид интервала. (Подробнее о полутонах
и знаках альтерации читайте в главе 6.) Вид интервала придает ему особое звучание.
Каждый из интервалов, показанных на рисунке 9–7, имеет одинаковую ширину, но звучат они по-разному, потому что у каждого из них
разный вид.

РИСУНОК 9–7:
Все эти интервалы являются
квинтами, но так
как вид у них
разный, звучат
они по-разному

Воспроизведите звуковую дорожку 61, чтобы услышать различия между интервалами, которые имеют одинаковую ширину (квинта), но разный вид.

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

117

Для описания видов используются следующие термины и их сокращения:
Большой (б ): Большая секунда содержит два полутона
между нотами, большая терция содержит четыре полутона, большая секста содержит девять полутонов, а большая септима содержит одиннадцать полутонов между
нотами

Малый (м ): Малая секунда содержит один полутон между
нотами, малая терция содержит три полутона, малая
секста содержит восемь полутонов, а малая септима
содержит десять полутонов между нотами

Чистый (ч ): Относится к гармоническому виду прим,
октав, кварт и квинт (которые мы опишем позже в этой
главе)

Уменьшенный (ум ): Содержит на полтона меньше малого
или чистого интервала

Увеличенный (ув ): Содержит на полтона больше большого или чистого интервала

ЗАПОМНИТЕ

Названия интервалов

Чистый (ч ) можно использовать только с примами, квартами, квинтами и октавами

Большой (б ) и малый (м ) можно использовать только
с секундами, терциями, секстами и септимами (которые
мы обсудим позже в этой главе)

Уменьшенный (ум ) можно использовать с любым интервалом, за исключением примы

Увеличенный (ув ) можно использовать с любым интервалом
.

ЗАПОМНИТЕ

Каждый интервал получает полное название от сочетания ширины
и вида интервала. Например, можно встретить большую терцию или
чистую квинту. Вот возможные комбинации, которые вы используете
при описании интервалов:

118

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Рассмотрим примы, октавы, кварты
и квинты
Примы, октавы, кварты и квинты имеют одинаковые характеристики,
поскольку для обозначения их вида используются термины «чистый»»,
«увеличенный» или «уменьшенный». (Более подробную информацию
смотрите в предыдущем разделе «Вид: с учетом полутонов»).

Чистая прима

Чистая мелодическая прима — это, пожалуй, самое простое, что можно сыграть на инструменте (за исключением паузы, конечно). Вы
просто нажимаете клавишу, берете или выдуваете одну и ту же ноту
дважды. Можно играть примы на большинстве струнных инструментов, потому что одна и та же нота повторяется на инструментах более
одного раза, например, на гитаре (пятый лад на нижней струне ми совпадает с открытой струной ля).
В музыке, написанной для нескольких инструментов, чистая гармоническая прима возникает, когда два (или более) человека играют одну
и ту же ноту в одной и той же манере на двух разных инструментах.

Увеличенная прима
Чтобы сделать из чистой примы увеличенную, вы добавляете полтона
между нотами. Чтобы увеличить расстояние между нотами на полтона,
можно изменить любую из нот в паре.

Интервал от си-бемоль до си называется увеличенной примой (или
увеличенным унисоном) — примой, потому что названия нот совпадают (обе си), и увеличенной, потому что интервал на полтона больше,
чем в чистой приме.

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

Уменьшенной примы не существует, потому что независимо от того,
как вы меняете приму с помощью знаков альтерации, вы все равно добавляете к интервалу полтона.

9 Интервалы: Расстояние между тонами

119

Октава
Когда у вас есть две ноты с интервалом в восемь линеек и промежутков, получается октава. Чистая октава во многом похожа на чистую
приму (см. предыдущий раздел «Чистая прима») в том смысле, что воспроизводится одна и та же нота (на фортепиано это была бы одна и та
же белая или черная клавиша на клавиатуре). Единственное различие
заключается в том, что две ноты разделены 12 полутонами, включая
начальную ноту, которая находится либо выше, либо ниже начальной
точки.
В чистой мелодической октаве на рисунке 9–8 двенадцать полутонов
между нотами.
Чтобы сделать чистую октаву увеличенной, увеличьте расстояние между нотами еще на полтона. На рисунке 9–9 показана увеличенная октава от ми до ми диеза. Это получилось из-за повышения верхней ноты
на полтона, так что между первой и последней нотами оказалось тринадцать полутонов. Также можно увеличить октаву, понизив нижнюю
ноту ми на полтона до ми-бемоль.

РИСУНОК 9–8:
Эти две ноты
ми составляют
чистую октаву

РИСУНОК 9–9:
Эти две ноты
образуют
увеличенную
октаву

120

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Чтобы уменьшить октаву, нужно уменьшить расстояние между нотами
на полтона. Например, на рисунке 9–10 показано, как верхняя нота
понижается на полтона, так что между первой и последней нотами
остается всего 11 полутонов. Вы также можете поднять нижнюю ноту
на полтона, чтобы создать еще одну уменьшенную октаву.

РИСУНОК 9–10:
Эти две ноты
образуют
уменьшенную
октаву

Кварта

Кварты — это пары нот, разделенные четырьмя линейками и промежутками. Все кварты на белых клавишах фортепиано являются чистыми по виду и содержат пять полутонов между нотами, за исключением
кварты от фа до си, которая содержит шесть полутонов (что делает ее
увеличенной квартой). Сравните пары нот в рисунке 9–11 на клавиатуре, чтобы понять, что мы имеем в виду.

РИСУНОК 9–11:
Кварты,
показанные на
стане, с особой
(увеличенной)
квартой фа—си,
обведенной
кружком

На рисунке 9–12 показана связь между каждой квартой на клавиатуре. Обратите внимание, что в отличие от остальных, клавиши фа и си
включают между собой шесть полутонов.

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

121

РИСУНОК 9–12:
На клавиатуре
каждая натуральная кварта
является чистой

(за исключением интервала
между фа и си)

Поскольку увеличенные кварты на полтона больше, чем чистые, можно создать чистую кварту между нотами фа и си, либо повысив нижнюю ноту до фа-диез, либо понизив верхнюю ноту до си бемоля.

Если натуральная кварта чистая, добавление одинаковых знаков альтерации (диеза или бемоля) к обеим нотам не изменит вид интервала,
получится чистая кварта. Между ре диезом и соль диезом умещается
столько же полутонов (пять), сколько между ре диезом и соль диезом
или ре бемолем и соль бемолем, как показано на рисунках 9–13 и 9–14.
Если одна нота меняется, а другая — нет, вид интервала поменяется.

РИСУНОК 9–13:
Добавление
знаков альтерации к обеим
нотам в чистой
кварте не изменит того, что это
чистая кварта

Квинта
Квинты —пары нот, разделенные пятью линейками и промежутками
(как показано на рисунке 9–15). Квинты довольно легко распознать
в нотной записи, потому что это две ноты, разделенные ровно двумя
линейками или двумя промежутками.

122

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 9–14:
Можно увидеть
тот же принцип,
что и на рисунке
9–13

РИСУНОК 9–15:
Квинты имеют
интервал в пять
линеек и промежутков

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

123

Все квинты на белых клавишах фортепиано являются чистыми квинтами, то есть интервал содержит семь полутонов. Однако, как вы,
наверное, догадались, интервал между си и фа — это уменьшенная
квинта, которая, оказывается, звучит так же, как увеличенная кварта. Между этими двумя нотами всего шесть полутонов, независимо от
того, переходите ли вы от фа к си или от си к фа.

Можно создать чистую квинту между фа и си, добавив еще полтона —
либо изменив си на си-бемоль, либо повысив фа до фа-диеза. На этот
раз альтерация увеличивает размер интервала.

Опять же, как и в чистой кварте, если квинта чистая (во всех случаях,
кроме фа и си, естественно), добавление одинаковых знаков альтерации к обеим нотам в интервале не меняет ее вида. И, как и в случае
с квартами, если изменить знаком альтерации только одну из нот, вид
действительно изменится.

Распознавание секунд, терций, секст
и септим
Секунды, терции, сексты и септимы характеризуются использованием терминов «большая», «малая», «увеличенная» и «уменьшенная» для
определения их вида. (Для получения дополнительной информации
ознакомьтесь с предыдущим разделом «Вид: с учетом полутонов»).

ЗАПОМНИТЕ

Большой интервал, уменьшенный на полтона, становится малым, в то
время как большой интервал, увеличенный на полтона, становится
увеличенным. Малый интервал, увеличенный на полтона, становится большим, а малый интервал, уменьшенный на полтона, становится
уменьшенным.
Понятно, что ничего не понятно, правда? Не волнуйтесь. В следующих
разделах мы расскажем все, что нужно знать. Кроме того, в таблице
9–1 приведены интервалы от примы до октавы. Обратите внимание,
что в таблице идентичность самого интервала зависит от его ширины,
то есть от того, сколько линеек и промежутков включено в общий интервал.

124

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Секунда

Когда перед вами две ноты интервала шириной в две линейки и промежутка, это секунда, как показано на рисунке 9–16. Секунды довольно
легко распознать — это две ноты, расположенные рядом друг с другом,
одна на одной строке, а другая в промежутке.

Интервалы от примы до октавы

ТАБЛИЦА 9–1

Количество полутонов
между нотами

Название интервала

Чистая прима/уменьшенная секунда

Увеличенная прима/малая секунда

Большая секунда/уменьшенная терция

Увеличенная секунда/малая терция

Большая терция/уменьшенная кварта

Чистая кварта/увеличенная терция

Увеличенная кварта/уменьшенная квинта

Чистая квинта/уменьшенная секста

Увеличенная квинта/малая секста

Большая секста /уменьшенная септима

Увеличенная секста/малая септима

Большая септима/уменьшенная октава

Увеличенная септима/чистая октава

Увеличенная октава

РИСУНОК 9–16:
Все эти три
сочетания нот —
секунды

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

125

Если между секундами находится один полутон (одна клавиша фортепиано или один гитарный лад), то интервал равен малой секунде (м. 2).
Если между секундами находятся два полутона (один тон или две соседние клавиши фортепиано или гитарные лады), интервал составляет
большую секунду (б. 2).
Например, интервал между ми и фа составляет малую секунду, поскольку между этими двумя нотами находится полтона (см. рисунок
9–17).

РИСУНОК 9–17:
Интервал
между ми и фа
составляет
малую секунду,
поскольку
содержит всего
полтона

Между тем, интервал между фа и соль — это большая секунда, потому
что между этими двумя нотами находится уже два полутона (один тон),
как показано на рисунке 9–18.

РИСУНОК 9–18:
Интервал между
фа и соль —
это большая
секунда, потому
что он содержит
два полутона

Большая секунда становится малой, если уменьшить ее ширину на
полтона. Можно уменьшить ее ширину, либо понизив верхнюю ноту
на полтона, либо повысив нижнюю ноту на полтона. Оба хода сокращают расстояние между нотами до полутона (одна клавиша фортепиано или один гитарный лад), как показано на рисунке 9–19.

РИСУНОК 9–19:
Превращение
большой секунды в малую

Малую секунду можно превратить в большую, увеличив размер интервала на полтона. Можно увеличить размер интервала, либо повысив

126

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

верхнюю ноту на полтона, либо понизив нижнюю на полтона. Оба
действия увеличивают расстояние между нотами до двух полутонов
(две клавиши фортепиано или три гитарных лада).

ЗАПОМНИТЕ

Единственное место, где между секундами на белых клавишах находится полтона, — это переход от ми к фа и от си к до — две точки на
клавиатуре, где между двумя белыми клавишами нет черных клавиш.
Добавление одного и того же знака альтерации к обеим нотам натуральной секунды не меняет ее вида. Все секунды, показанные на рисунке 9–20, являются большими.

РИСУНОК 9–20:
Большие
секунды

Все секунды, показанные на рисунке 9–21, являются малыми.

РИСУНОК 9–21:
Малые секунды

Увеличенная секунда (ув. 2) на полтона больше, чем большая секунда.
Другими словами, между нотами оказывается три полутона. Вы превращаете большую секунду в увеличенную, либо повышая верхнюю
ноту, либо понижая нижнюю на полтона, как показано на рисунках
9–22 и 9–23.

РИСУНОК 9–22:
Превращение
большой секунды в увеличенную секунду

РИСУНОК 9–23:
Превращение
большой секунды в увеличенную секунду на
фортепиано:
от фа до соль
диеза и от фа
бемоля до соль

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

127

Уменьшенная секунда на полтона меньше, чем малая секунда, значит,
между нотами нет тона. Это одна и та же нота. Уменьшенная секунда
является энгармонизмом чистой примы. Энгармонизм означает, что
вы играете одни и те же две ноты, но обознаются две ноты по-разному.

Терция
Терции возникают, когда у вас есть интервал, содержащий три линейки и промежутка, как на рисунке 9–24.
Если терция содержит четыре полутона, она называется большой терцией (б. 3). Большие терции располагаются между си и ми, фа и ля
и соль и си. Если терция содержит три полутона, она называется малой
терцией (м. 3). Малые терции располагаются между ре и фа, ми и соль,
ля и си и си и ре. Рисунок 9–25 показывает большие и малые терции
на нотном стане.

РИСУНОК 9–24:
Терции
расположены
на соседних
линейках или
промежутках

РИСУНОК 9–25:
Большая и малая терция на
стане

Большую терцию можно превратить в малую, если уменьшить размер
интервала между нотами на полтона, составив в общей сложности три
полутона между нотами. Можно уменьшить размер интервала, либо
понизив верхнюю ноту на полтона, либо повысив нижнюю ноту на
полтона (см. рисунок 9–26).

РИСУНОК 9–26:
Превращение
большой терции
в малую

128

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Малую терцию можно превратить в большую, добавив к интервалу
еще полтона, либо — как вы уже догадались — повысив верхнюю ноту
на полтона, либо понизив нижнюю ноту на полтона, как показано на
рисунке 9–27.

РИСУНОК 9–27:
Превращение
малой терции
в большую

Как и в случае с секундами, квартами и квинтами, один и тот же знак
альтерации, добавленный к обеим нотам терции (как большой, так
и малой), не меняет ее вид; добавление знака альтерации только к одной из нот терции меняет ее вид.

Увеличенная терция (ув. 3) на полтона больше, чем большая терция,
с пятью полутонами между нотами. Начните с большой терции и поднимите верхнюю ноту на полтона или опустите нижнюю ноту на полтона. На рисунке 9–28 показаны увеличенные терции. Увеличенная
терция также является энгармонизмом чистой кварты — это одни и те
же ноты, которые обозначаются по-разному.

РИСУНОК 9–28:
Превращение
большой терции
в увеличенную
терцию

Уменьшенная терция на полтона меньше малой терции. Начиная с малой терции, либо поднимите нижнюю ноту на полтона, либо опустите
верхнюю ноту на полтона, составляя интервал в два полутона (см. рисунок 9–29).

РИСУНОК 9–29:
Превращение
малой терции
в уменьшенную
терцию

Секста и септима
Когда перед вами две ноты с интервалом в шесть линеек и промежутков, как на рисунке 9–30, это секста. Ноты в сексте всегда разделены
либо двумя линейками и промежутком, либо двумя промежутками
и линейкой.

РИСУНОК 9–30:
Гармонические
сексты

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

129

Если перед вами две ноты с интервалом в семь линеек и промежутков,
как на рисунке 9–31, это септима. Септимы всегда состоят из пары
нот, которые находятся как на линейках, так и в промежутках. Они
разделены либо тремя линейками, либо тремя промежутками.

РИСУНОК 9–31:
Гармонические
септимы

Построение интервалов
Чтобы построить любой интервал при создании музыкального произведения нужно отступить на определенный шаг вверх или вниз от
заданной ноты. Затем вы определяете вид интервала. Мы подробно
рассмотрим каждый из этих шагов в следующих разделах.

Определяем ширину
Определить ширину легко, особенно на бумаге. Например, для интервала прима просто выберите ноту. Затем рядом с первой нотой поставьте другую, точно такую же.

РИСУНОК 9–32:
Октавы от
ноты соль
(охватывающие
два ключа,
с обозначением до первой
октавы)

Хотите увеличить интервал до октавы? Поместите вторую ноту ровно
на семь линеек и промежутков выше или ниже первой, чтобы общая
ширина составляла восемь линеек и промежутков, как показано на рисунке 9–32.

Как насчет кварты? Поставьте вторую ноту на три промежутка и линейки выше или ниже первой, чтобы общий интервал составлял четыре линейки и промежутка. А квинта? Поместите вторую ноту на четыре
промежутка и линейки выше или ниже первой ноты, чтобы общая ширина интервала составляла пять линеек и промежутков.

130

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Определяем вид

Второй шаг к созданию интервала — решить, каким будет его вид. Допустим, ваша первая нота — ля-бемоль. И предположим, вы хотите,
чтобы ваш интервал был чистой квинтой от ля-бемоль. Сначала подсчитайте ширину, необходимую для пятого интервала, то есть добавьте
еще четыре промежутка и линейки к начальной ноте, в результате чего
общее количество линеек и промежутков составит пять, как показано
на рисунке 9–33.

РИСУНОК 9–33:

Вычисляем ширину,
необходимую
для создания
чистой квинты
от ля бемоля

РИСУНОК 9–34:
Если поставить
бемоль ко
второй ноте
в соответствии
с первой, получится чистая
квинта

РИСУНОК 9–35:
Построение
увеличенной
квинты вниз от
ля начинается
с определения
ширины интервала

Затем нужно изменить вторую ноту, чтобы получилась чистая квинта.
Поскольку все квинты чистые до тех пор, пока обе ноты имеют одинаковые знаки альтерации (за исключением си и фа), чтобы сделать
ноты чистой квинтой, вам нужно поставить бемоль ко второй ноте так,
чтобы она соответствовала первой, как показано на рисунке 9–34.

Если хотите, чтобы получилась увеличенная квинта (сокращенно ув.
5) вниз от ля, вы отсчитываете еще четыре линейки и промежутка от
ля, чтобы в общей сложности получилось пять линеек и промежутков,
а затем записываете ноту ре. Посмотрите рисунок 9–35.

Теперь вы изменяете добавленную вами ноту, чтобы увеличить интервал. Как вы теперь знаете, обычная квинта становится увеличенной,
когда к интервалу добавляется дополнительный полутон (7 + 1 = 8 полутонов), поэтому вам следует понизить нижнюю ноту до ре бемоля,
как показано на рисунке 9–36.

РИСУНОК 9–36:
Добавление
знака альтерации увеличивает
интервал

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

131

Чтобы построить уменьшенную квинту (сокращенно ум. 5) вверх от ля,
добавьте еще четыре линейки и промежутка, чтобы в общей сложности
получилось пять линеек и промежутков, а затем записываете ноту ми.

Наконец, измените добавленную ноту, чтобы уменьшить интервал.
Квинта становится уменьшенной, если от чистой квинты убирают
полтона (7–1 = 6 полутонов), поэтому следует понизить верхнюю ноту
до ми бемоля, как показано на рисунке 9–37. (Обратите внимание, что
уменьшенная квинта — это то же самое, что увеличенная кварта — оба
интервала состоят из шести полутонов.)

РИСУНОК 9–37:
Добавление
знака альтерации создает
уменьшенную
квинту

Рассмотрим большие и чистые интервалы
в гамме до мажор

Гамма на самом деле — это не что иное, как определенная последовательность интервалов, начинающаяся с первой ноты гаммы, или
тоники. Освоение интервалов и их видов — первый шаг к овладению
гаммами и аккордами. (Подробнее о мажорной и минорной гаммах
читайте в главе 7.)
Таблица 9–2, в которой в качестве примера использована гамма до мажор, иллюстрирует взаимосвязь между первой нотой и каждым интервалом, используемым в мажорной гамме.

132

Интервалы в гамме до мажор
Интервал от тоники

Название ноты

Первая нота (тоника)

Чистая прима

До

Вторая нота

Большая секунда (б 2)

Ре

Третья нота

Большая терция (б 3)

Ми

Четвертая нота

Чистая кварта (ч 4)

Фа

Нота

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Таблица 9–2

Интервал от тоники

Название ноты

Пятая нота

Чистая квинта (ч 5)

Соль

Шестая нота

Большая секста (б 6)

Ля

Седьмая нот

Большая септима (б 7)

Си

Восьмая нота

Чистая октава (ч 8)

До

Нота

На рисунке 9–38 показаны интервалы из таблицы 9–2. Интервалы
располагаются в одинаковом порядке в любой мажорной гамме. В мажорной гамме выше тоники располагаются только большие и чистые
интервалы. Знание этого может значительно облегчить определение
вида интервалов. Если верхняя нота интервала находится в мажорной
гамме нижней ноты, он должен быть большим (если это секунда, терция, секста или септима) или чистым (если это прима, кварта, квинта
или октава).
Прослушайте аудио-трек 62, чтобы услышать простые интервалы
в гамме до мажор.

РИСУНОК 9–38:
Простые интервалы в гамме до
мажор

Знакомимся с составными интервалами

‑

Словосочетание «составной интервал» может показаться несколько
сложным и пугающим — возможно, из-за самого слова «составной».
Однако суть в том, что построение составных интервалов не будет для
вас чем то совершенно новым, если вы знакомы с любым другим интервалом, который мы обсуждаем в этой главе.
Составной интервал отличается от других тем, что он не ограничен одной октавой, как простой интервал. Составной интервал может быть
растянут на несколько октав, хотя ноты аккордов чаще всего берутся
из двух соседних октав. В следующих разделах описывается, как создать составной интервал и вернуть его в статус простого.

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

133

Создание составного интервала
Как подступиться к составному интервалу? У вас есть два варианта:
Рассчитайте расстояние между нотами интервала в полутонах, как в случае с децимой на рисунке 9–6

Возьмите составной интервал, поместите обе ноты
в одну октаву, подсчитайте ширину этого интервала, а затем прибавьте семь к ширине полученного интервала
.

Вот пример того, как создать составной интервал, используя второй
метод: Взгляните на простые интервалы в гамме до мажор на рисунке
9–38. Теперь превратите каждый из них в составной интервал, добавив
октаву ко второй ноте в каждом примере. Когда мы добавляем октаву к большой секунде (б. 2), большая нона (б. 9). Когда мы добавляем октаву к большой терции (б. 3), она становится большой децимой
(б. 10). Чистая кварта (ч. 4) становится чистой ундецимой (ч. 11), а чистая квинта (ч. 5) становится чистой дуодецимой (ч. 12). Вид интервала
остается прежним — все, что было сделано, это добавлена дополнительная октава к ширине (+7). (см. рисунок 9–39).

РИСУНОК 9–39:
Большие
составные интервалы в гамме
до мажор

ЗАПОМНИТЕ

СОВЕТ

134

Первая нота в простых интервалах на рисунке 9–38 точно такая же, как
и первая нота в составных интервалах на рисунке 9–39. Вторая нота
в составном интервале — та же нота, что и вторая нота в простом интервале на рисунке 9–38, только на одну октаву выше. Вид каждого интервала остался прежним, но ширина увеличилась на одну октаву, или
на исходное число плюс 7.
Если бы вы увеличили расстояние между нотами еще на целую октаву,
вы бы просто добавили 7 к номеру размера, чтобы отразить ширину
интервала: большая 16, большая 17, чистая 18, чистая 19, большая 20,
большая 21 и чистая 22.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Возвращение составного в статус простого
Определение ширины и вида составного интервала очень похоже на
процесс, который можно использовать для построения составного
интервала (см. предыдущий раздел). Просто сократите составной интервал до простого, поместив обе ноты в одну октаву, либо переместив
первую ноту вверх, либо вторую вниз.
Вот как это работает: на рисунке 9–40 показан составной интервал неизвестных ширины и вида. Если вы подсчитаете все линейки и промежутки (10) между двумя нотами (до и ми-диез), чтобы определить
ширину, то вам не нужно сокращать интервал до простого. Однако
многим легче оценить ширину и вид интервала, если ноты расположены ближе друг к другу на стане.

РИСУНОК 9–40:
Исходный составной интервал неизвестных
ширины и вида

Теперь сократите составной интервал до простого, просто приблизив
две ноты друг к другу так, чтобы они находились в одной октаве. Можно либо поднять первую ноту на октаву выше, как показано на рисунке 9–41, либо понизить вторую ноту на октаву ниже, как показано на
рисунке 9–42.

РИСУНОК 9–41:
Уменьшение
составного
интервала до
простого

РИСУНОК 9–42:
Еще один способ уменьшить
составной
интервал до
простого

В сокращенном виде интервал, изображенный на рисунке 9–42, равен
терции. Когда вы берете большую терцию и повышаете верхнюю ноту
на полтона или понижаете нижнюю ноту на полтона, интервал становится увеличенной терцией (ув. 3). Добавьте октаву, и ширина и вид
составного интервала будут равны ув. 10 (увеличенная децима), или
ширина и вид простого интервала плюс 7. Вид не влияет на смещение
октавы — меняется только ширина.

лава

9 Интервалы: Расстояние между тонами

135

Нэшвилльская номерная система

‑

Одна из замечательных особенностей освоения всех музыкальных
гамм заключается в том, что это значительно облегчает игру с другими музыкантами. Большинство сессионных и студийных музыкантов
используют систему под названием Нэшвилльская номерная система
(Nashville Number System, или NNS), которая предназначена как для
того, чтобы облегчить игру с другими музыкантами, так и для того, чтобы практически без усилий переложить музыку в новую тональность.
Эта система была создана тенором из Иордании Нилом Мэтьюзом
в конце 1950 х годов, который первоначально разработал ее для группы, чтобы использовать в студии. Поскольку вокальная группа проделала огромную работу в качестве бэк-вокалистов для сотен исполнителей, начиная от Элвиса Пресли и заканчивая Пэтси Клайн и Нилом
Янгом, было важно быстро менять тональность в соответствии с материалом и музыкантом. Позже мультиинструменталист Чарли Маккой
адаптировал систему, основанную на цифрах, к записям аккордов, что
в итоге привело к созданию Нэшвилльской системы обозначения аккордов, используемой музыкантами по всему миру сегодня.
В Нэшвилльской номерной системе все ноты в тональности обозначаются по их диатоническому номеру в гамме, а не по их официальному
буквенному названию. Итак, например, давайте посмотрим на гамму
до мажор в таблице 9–3.

Клавишник, разучивающий со своей группой новую песню, может
крикнуть: «Сыграйте 1, 4, 5, 4 в тональности до». Если вы разбираетесь в гаммах, то, вероятно, понимаете, что он имеет в виду до, фа, соль
и фа, просто потому что до мажор — это простая в исполнении гамма.
Однако, если он передумает и скажет: «Давай попробуем в тональности ля», можно либо сойти с ума, пытаясь совершить перестановки
в уме, либо, если вам знакома Нэшвилльская номерная система, можно просто переключиться на тональность ля и сыграть 1, 4, 5, 4 в этой
гамме, или ля, ре, ми, ре (показано в таблице 9–4).
В русскоязычной традиции используется нумерация ступеней или аккордов с использованием римских цифр (I, II, III и т.д.; т.н. римская
нотация), если речь идет о теории музыки.

136

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Таблица 9–4

Нэшвилльская номерная система для гаммы
до мажор
NNS

Нота

Ступень гаммы

До

Тоника

Ре

Верхний (нисходящий) вводный тон

Ми

Медианта

Фа

Субдоминанта

Соль

Доминанта

Ля

Субмедианта

Си

Нижний (восходящий) вводный тон

8/1

До

Тоника

Нэшвилльская номерная система
для мажорной гаммы
NNS

Нота

Ступень гаммы

Ля

Тоника

Си

Верхний (нисходящий) вводный тон

До#

Медианта

Ре

Субмедианта

Ми

Доминанта

Фа#

Субмедианта

Соль#

Нижний (восходящий) вводный тон

8/1

Ля

Тоника

Г
лава

Таблица 9–3

9 Интервалы: Расстояние между тонами

137

Освоение гамм имеет решающее значение при использовании Нэшвилльской номерной системы, но все равно следует ее знать, чтобы успешно импровизировать с другими музыкантами или следовать
примеру лидера группы или автора песен. Это особенно удобно при
аккомпанементе вокалистам, поскольку у большинства певцов гораздо более ограниченный музыкальный диапазон, в котором им удобно
петь, чем у вас, как у инструменталиста.

‑

Помимо импровизации и выступления в группе, знание Нэшвилльской номерной системы значительно упрощает составление записей.
Во-первых, вам не нужно записывать ноты на нотном стане или даже
на гитарных табуляторах. Например, если бы вы посмотрели на полные ноты песни «У Мэри был барашек», вы бы увидели что то похожее
на то, что показано на рисунке 9–43.

РИСУНОК 9–43:
Ноты к первым
четырем тактам
«У Мэри был
барашек»

Обратите внимание, что над каждым тактом аккорды написаны просто буквой. Это позволяет музыкантам-аккомпаниаторам либо вступить, либо показать аккорды, доступные для импровизации. Если вы
записываете эти аккорды для аккомпанирующего гитариста, можно
использовать гитарные табы, чтобы показать звучание этих аккордов
(см. рисунок 9–44).

РИСУНОК 9–44:
Гитарная табулатура к первым
четырем тактам
«У Мэри был
барашек»

Теперь, если бы вы использовали Нэшвилльскую номерную систему,
вы могли бы еще больше упростить эту схему аккордов, выразив ее
просто как:
1

138

(тональность до)

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Опять же, прелесть использования NNS для групп музыкантов заключается в том, что, если вы хотите сменить тональность, в которой играете, просто сообщите, что переходите на другую тональность, вместо
того чтобы придумывать совершенно новые ноты или гитарные табулатуры для каждого отдельного музыканта. Числовая запись остается
точно такой же.
Также легко указать, когда нужно изменить большой аккорд, как показано в таблице 9–5. Например, чтобы указать малый аккорд, поставьте
тире после номера (например, Cm в тональности до мажор = 1-).
Также легко обозначить, если нужно альтерировать мажорный аккорд,
как показано в таблице 9–5. Например, чтобы обозначить минорный
аккорд, можно поставить «-» после цифры (как, например, Cm в тональности до мажор = 1-).

В русскоязычной традиции принята другая запись: большой латинской буквой обозначается мажор (например, C), а маленькой — минор
(например, c). Таким образом, (Сm (до-минорный аккорд) будет записан в только как c).

Альтерация в Нэшвилльской номерной системе
Вид аккорда

Пример

- = минорный

7 = доминантсептаккорд

∆= мажорный септаккорд

1∆

° = уменьшенное трезвучие

1°

°7 = уменьшенный септаккорд

1°7

°M7 = уменьшенный мажорный септаккорд

1°M7

+ = с повышенным квинтовым тоном

ø7 = полууменьшенный септаккорд

1 ø7

+7 = увеличенный септаккорд

1+7

+M7 = увеличенный мажорный септаккорд

1+M7

Г
лава

Таблица 9–5

9 Интервалы: Расстояние между тонами

139

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Разберемся с мажорными, минорными, увеличенными и уменьшенными
трезвучиями
» Рассмотрим все виды септаккордов
» Разберем трезвучия и септаккорды
» Изучим обращение и изложение
трезвучий и септаккордов
» Рассмотрим расширенные аккорды
» Послушаем аудио-треки на сайте
www.dummies.com/go/musictheory

Гл а в а 10
Построение аккордов

ккорд — это, попросту говоря, три или более ноты, исполняемые вместе или, в случае арпеджио, одна за другой. Согласно
такому простому определению, удар кофейной чашкой или
локтем по трем или более клавишам фортепиано одновременно тоже
создает аккорд — возможно, звучит не особенно музыкально, но технически все равно им является.

‑

Как непосвященному, так и опытному исполнителю построение аккордов иногда может показаться волшебством. Есть что то совершенно прекрасное и удивительное в том, как отдельные ноты в аккорде
дополняют друг друга. Большинство людей не оценят правильно сыгранный аккорд, пока не услышат, как «неправильные» ноты вступают в противоречие друг с другом, — например, когда кофейная чашка
ударяется о клавиатуру и создает плохо построенный аккорд.
В большинстве западных музыкальных произведений аккорды состоят
из последовательных интервалов в терцию, то есть каждая нота в аккорде на терцию отстоет от предыдущей и/или последующей (смотрите главу 9, если нужно вспомнить интервалы). Рисунок 10–1 ил-

140

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

люстрирует две последовательности терций, чтобы показать, что мы
имеем в виду.

РИСУНОК 10–1:
Две последовательности
терций, один
на линейках,
другой в промежутках

ЗАПОМНИТЕ

С аккордами, основанными на интервалах в терцию, все ноты будут
расположены либо на линейках, либо в промежутках, располагаясь
одна над другой, как в примерах на рисунке 10–1.

Создание трезвучий с тремя тонами
Трезвучия, состоящие из любых трех тонов одной гаммы, являются
наиболее распространенным типом аккордов, используемых в музыке. Вот различные типы трезвучий, с которыми вы, вероятно, будете
работать:

»
»
»
»

Мажорные
Минорные
Увеличенные
Уменьшенные

В следующих разделах мы представим информацию об трезвучиях, но
сначала мы познакомим вас с тем, что такое трезвучия и из чего они
состоят.

Основной, терцовый и квинтовый тон
Термин трезвучие относится к аккордам, которые содержат три разных тона и состоят из терций. Нижняя нота трезвучия называется основным тоном, или примой. Аккорды содержат название основного
тона, как в примере аккорда до, показанного на рисунке 10–2.

лава

10 Построение аккордов

141

РИСУНОК 10–2:
Основной тон
аккорда до
мажорного
трезвучия (основным тоном
может быть
любое до)

Воспроизведите аудио-трек 63, чтобы услышать основной тон аккорда
до.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Вторая нота трезвучия является терцовым тоном, или терцией (подробнее об интервалах читайте в главе 9). Третья нота аккорда называется так потому, что она находится на расстоянии терции от начального
тона аккорда. На рисунке 10–3 показаны основной тон и мажорный
терцовый тон аккорда до.

РИСУНОК 10–3:
Основной и мажорный терцовый тон аккорда
до мажорного
трезвучия

Воспроизведите аудио-трек 64, чтобы услышать основной и мажорный терцовый тон аккорда до мажорного трезвучия.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Терцовый тон аккорда особенно важен при построении аккордов, потому что именно вид терции определяет, с мажорным или минорным
аккордом вы имеете дело. (Подробнее о видах интервалов мы поговорили в главе 9.)

Последняя нота трезвучия — квинтовый тон, или квинта. Нота называется квинтой, потому что она пятая от основного тона, как показано
на рисунке 10–4.

РИСУНОК 10–4:
Основной
и квинтовый
тон аккорда
до мажорного
трезвучия

Воспроизведите аудио-трек 65, чтобы услышать основной и квинтовый тон аккорда
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

142

Соедините основной, терцовый и квинтовый тоны, и у вас получится
трезвучие, подобное тому, что показано на рисунке 10–5.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 10–5:
До мажорное
трезвучие

Воспроизведите аудио-трек 66, чтобы услышать трезвучие до мажор.

Построение трезвучий
Построение трезвучий с помощью подсчета полутонов
Мажорное =

Основной тон + 4 полутона + 3 полутона (7
полутонов от основного тона)

Минорное =

Основной тон + 3 полутона + 4 полутона (7
полутонов от основного тона)

Увеличенное =

Основной тон + 4 полутона + 4 полутона (8
полутонов от основного тона)

Уменьшенное =

Основной тон + 3 полутона + 3 полутона (6
полутонов от основного тона)

Построение трезвучий с помощью ступеней гаммы
1, б 3, ч 5

Минорное =

1, f 5 1, м 3, ч 5

Увеличенное =

1, 3, s5 1, б 3, ув 5

Уменьшенное =

1, f3, f5 1, м 3 , ум 5

Мажорное =

Таблица 10–1

В следующих разделах вы узнаете, как создавать различные трезвучия:
мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное. В таблице 10–1
приведена удобная схема, которая поможет вам разобраться в формулах.

лава

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

10 Построение аккордов

143

Мажорные трезвучия

Поскольку трезвучия состоят из интервалов, на них влияет вид интервалов (подробнее о ширине и видах смотрите в главе 9). Ширина между нотами, составляющих трезвучие, — интервалы основного, терцового и квинтового тона, но именно вид интервала между каждой нотой
изменяет звучание трезвучия.
Мажорное трезвучие содержит приму, большую терцию и чистую
квинту. Можно построить мажорные трезвучия двумя способами. Мы
опишем каждый метод в следующих разделах.

Способ с подсчетом полутонов
Можно отсчитать полутона между нотами, чтобы построить мажорное
трезвучие, используя формулу:
Основной тон + 4 полутона + 3 полутона (или 7 полутонов от
основного тона)

На рисунке 10–6 показан до мажор на клавиатуре фортепиано. Схема
остается неизменной независимо от основного тона, но она выглядит
сложнее, если взять не до мажор. Обратите внимание на последовательность полутонов между основным, терцовым и квинтовым тоном.

РИСУНОК 10–6:
До мажор на
клавиатуре

Метод примы, большой терции и квинты

Второй способ построения мажорных трезвучий — просто взять первую, третью и пятую ноты из мажорной гаммы.
‑

Например, если кто то попросит вас записать фа мажорное трезвучие,
вы сначала запишите ключевые знаки для тональности фа мажора, как
показано на рисунке 10–7. (Подробнее о ключевых знаках смотрите
в главе 8.)

144

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 10–7:
Ключевые знаки
фа мажора

Затем записываете трезвучие на стане, используя фа в качестве основного тона, как показано в рисунке 10–8.
РИСУНОК 10–8:
Составьте
трезвучие фа
.

мажор

Если нужно создать ля-бемоль мажорное трезвучие, вы бы сначала
записали ключевые знаки для ля-бемоль мажора, а затем построили
трезвучие, как показано на рисунке 10–9.

РИСУНОК 10–9:
Трезвучие
ля-бемоль
мажор

Минорные трезвучия
Минорное трезвучие состоит из примы, малой терции и чистой квинты. Как и в случае с мажорными трезвучиями, можно строить минорные трезвучия двумя различными способами, как мы увидим в следующих разделах.

Способ с подсчетом полутонов
Как и в случае с мажорными трезвучиями (см. предыдущий раздел),
можно отсчитать полутоны между нотами, чтобы создать минорный
аккорд, используя эту формулу:

Основной тон + 3 полутона + 4 полутона (7 полутонов от основного
тона)

Рисунок 10–10 показывает до минор на клавиатуре фортепиано, а рисунок 10–11 — на стане. На рисунке 10–10 обратите внимание на последовательность полутонов между примой, терцией и квинтой.

лава

10 Построение аккордов

145

РИСУНОК 10–10:
До минорное
трезвучие на
клавиатуре

РИСУНОК 10–11:
До минорное
трезвучие на
нотном стане

Метод примы, малой терции и квинты

Второй способ построения минорных трезвучий — взять приму, минорную или малую терцию (значит, надо понизить третью ступень мажорной терции на полтона) и квинту из мажорной гаммы.
Например, для фа минорного трезвучия напишите ключевые знаки фа
мажора, а затем постойте трезвучие, как на рисунке 10–12.
РИСУНОК 10–12:
Трезвучие фа
минор с терцовым тоном,

Если бы вы хотели построить аккорд ля-бемоль мажор, надо было написать ключевые знаки тональности ля-бемоль мажор и добавили бы
бемоль к терцовому тону, как показано на рисунке 10–13.

РИСУНОК 10–13:
Трезвучие
ля-бемоль
минор понижает
терцовый тон на
полтона

146

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Увеличенные трезвучия

Увеличенные трезвучия — мажорные трезвучия, в которых квинтовый
тон поднят на полтона, что создает слегка диссонирующее звучание.

Увеличенное трезвучие — набор больших терций с четырьмя полутонами между нотами.
Можно построить увеличенное трезвучие от до (записанное как
Caug / ув53 до ув. 5/3 от до1, от которой строится аккорд — например,
Iув.5/3) подсчитав полутоны между интервалами, например, так:

СОВЕТ

Основной тон + 4 полутона + 4 полутона (8 полутонов от основного
тона). Увеличенное трезвучие от до показано на рисунках 10–14 и 10–
15.

ЗАПОМНИТЕ

Используя метод, заключающийся в том, чтобы сначала начать с мажорных ключевых знаков, а затем построить аккорд, вы должны запомнить формулу для построения увеличенных аккордов:
Увеличенное трезвучие = I + III + V повышенная

РИСУНОК 10–14:
Увеличенное
трезвучие до на
клавиатуре

РИСУНОК 10–15:
Увеличенное
трезвучие до на
стане

Таким образом, первая и третья ступени мажорной гаммы в аккорде
остаются прежними, но пятая ступень мажорной гаммы поднимается
на полтона.

ОСТОРОЖНО

Здесь важно отметить, что V повышенная не означает, что нота обязательно будет диезной. Просто квинтовый тон, пятая ступень гаммы,
повышается на полтона.

зд. и далее — сначала англоязычная традиция записи аккордов, включающая тон, затем русскоязычная, где нота не указывается, поскольку больше принято
указывать ступень римским номером

лава

10 Построение аккордов

147

‑

Поэтому, если кто то попросит вас записать увеличенное трезвучие
от фа, сначала поставьте ключевые знаки для фа, а затем запишите
трезвучие на стане, используя фа в основного тона и подняв пятую
ступень на полтона, как показано на рисунке 10–16.

РИСУНОК 10–16:
Увеличенное
трезвучие от
фа

Если нужно создать увеличенное трезвучие от ля бемоль, вы бы проделали все то же и получили трезвучие, похожее на то, что показано
на рисунке 10–17. Обратите внимание, что чистая квинта от ля бемоль — ми-бемоль. Учитывая ключевые знаки, вы должны добавить
бекар к квинте, чтобы сделать ми чистой.

РИСУНОК 10–17:
Увеличенное
трезвучие от
ля-бемоля

Уменьшенные трезвучия

Уменьшенные трезвучия — минорные трезвучия, в которых квинта
понижена на полтона. Уменьшенные трезвучия — это наборы малых
терций с тремя полутонами между интервалами.
Можно построить уменьшенное трезвучие от до (записывается как как
Cdim, ум5/3), подсчитав полутона между интервалами, вот так:
Основной тон + 3 полутона + 3 полутона (6 полутонов от основного
тона). Уменьшенное трезвучие до показано на рисунках 10–18 и 10–19.

СОВЕТ

РИСУНОК 10–18:
Уменьшенное
трезвучие от до
на клавиатуре

148

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 10–19:
Уменьшенное
трезвучие от до
на нотном стане

ЗАПОМНИТЕ

Используя метод, заключающийся в том, чтобы сначала начать с ключевых знаков мажора, а затем построить аккорд, следует запомнить
формулу для построения уменьшенных аккордов:
Уменьшенное трезвучие = I + III минорная + V пониженная

Таким образом, первая ступень мажорной гаммы остается прежней,
но третья ступень мажорной гаммы и пятая ступень мажорной гаммы
понижены на полтона.

ОСТОРОЖНО

Здесь важно отметить, что термины III минорная и V пониженная не
означают, что эти ноты обязательно будут бемольными. Эти ноты являются всего лишь третьей и пятой нотами гаммы, пониженными на
полтона.
‑

Поэтому, если кто то попросит вас записать уменьшенное трезвучие
от фа, вы сначала напишите ключевые знаки для фа мажора, а затем
запишите свое трезвучие на стане, используя фа в качестве основного
тона и опустите терцию и квинту на полтона, как показано на рисунке
10–20.

РИСУНОК 10–20:
Уменьшенное
трезвучие от
фа

Если нужно построить уменьшенное трезвучие от ля-бемоль, вы бы
проделали тот же процесс и получили трезвучие, похожую на то, что
показано на рисунке 10–21.

РИСУНОК 10–21:
Уменьшенное
трезвучие от
ля-бемоль

Обратите внимание, что чистая квинта в ля-бемоль мажоре — это
ми-бемоль, так что понижение квинты дает дубль-бемоль.

лава

10 Построение аккордов

149

Переходим к септаккордам

Добавляя еще одну терцию над квинтовым тоном трезвучия, вы выходите за пределы страны трезвучий. Теперь перед вами септаккорд.
Септаккорды получили свое название потому, что последний, третий
интервал — это септима, построенная от основного тона.
Существует несколько видов септаккордов. Ниже приведены шесть
наиболее часто используемых септаккордов:

»
»
»
»

Большой мажорный септаккорд

»
»

Уменьшенный септаккорд

Малый минорный септаккорд
Доминантсептаккорд
Малый септаккорд (также называемый малый с уменьшенной квинтой)

Большой минорный септаккорд

Самый простой способ понять, как строятся септаккорды, — представить их как трезвучие с присоединенной к нему септимой. Рассматривая септимы таким образом, можно увидеть, что септаккорды на
самом деле являются всего лишь вариациями четырех трезвучий, рассмотренных ранее в этой главе. Названия аккордов подскажут вам, как
сочетать септиму с трезвучием.

СОВЕТ

В следующих разделах вы узнаете, как строить различные септаккорды:
мажорные, минорные, доминантные, уменьшенные и другие. В таблице 10–2 собрана вся информация о том, как создавать септаккорды.

150

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Построение септаккордов
Построение септаккордов с подсчетом полутонов
Большой мажорный
септаккорд =

Основной тон + 4 полутона + 3 полутона + 4
полутона (11 полутонов от основного тона)

Малый минорный
септаккорд =

Основной тон + 3 полутона + 4 полутона + 3
полутона (10 полутонов от основного тона)

Доминантсептаккорд =

Основной тон + 4 полутона + 3 полутона + 3
полутона (10 полутонов от основного тона)

Малый септаккорд =

Основной тон + 3 полутона + 3 полутона + 4
полутона (10 полутонов от основного тона)

Уменьшенный септаккорд =

Основной тон + 3 полутона + 3 полутона + 3
полутона (9 полутонов от основного тона)

Большой минорный
септаккорд =

Основной тон + 3 полутона + 4 полутона + 4
полутона (11 полутонов от основного тона)

Построение септаккордов со ступенями мажорной гаммы
Большой мажорный септаккорд =

I, III, V, VII

Малый минорный септаккорд =

I, ¨III, V, ¨VII

Доминантсептаккорд =

I, III, V, ¨VII

Малый септаккорд =

I, ¨III, ¨V, ¨VII

Уменьшенный септаккорд =

I, ¨III, ¨V, ¨VII

Большой минорный септаккорд =

Г
лава

Таблица 10–2

I, ¨III, V, VII

10 Построение аккордов

151

Большой мажорный септаккорд
Большой мажорный септаккорд состоит из мажорного трезвучия
с большой септимой, построенной от примы. На рисунке 10–22 показано, как сначала построить мажорное трезвучие, используя пример до
мажора из предыдущей главы.

РИСУНОК 10–22:
Трезвучие до
.

мажор

Теперь добавьте большую септиму сверху, как это делается на рисунке
10–23. В результате получится:
Большой мажорный септаккорд до = трезвучие до мажор +
интервал большая септима

РИСУНОК 10–23:
Большой
мажорный
септаккорд до
(Cmaj7 / бБ7
от до)

Си — это большая септима от основного тона трезвучия. Обратите
внимание, что она также находится на расстоянии большой терции
(четыре полутона) от квинты трезвучия.

Малый минорный септаккорд
Малый минорный септаккорд состоит из минорного трезвучия с построенной от примы малой септимой. Используя пример до минорного трезвучия из предыдущей главы, вы сначала создаете минорное
трезвучие, подобное тому, что показано в рисунке 10–24.

РИСУНОК 10–24:
До минорное
трезвучие (Cm /
М53 от до)

Теперь добавьте малую септиму сверху, как это делается на рисунке
10–25. В результате получится:
Малый минорный септаккорд до = минорное трезвучие до + малая
септима

152

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 10–25:
Малый минорный септаккорд
от до (Cm7 /
мМ7 от до)

Си-бемоль находится на расстоянии малой септимы (десять полутонов) от основного тона трезвучия. Это также малая терция (три полутона) от квинты трезвучия.
Чтобы построить малый минорный септаккорд, используя ступени
мажорной гаммы, вы берете первую, пониженную третью, пятую и пониженную седьмую ступени гаммы.

Доминантсептаккорд
Доминантсептаккорд, иногда называемый малым мажорным септаккордом, состоит из мажорного трезвучия с малой септимой, построенной от основного тона, как показано на рисунке 10–26. Формула для
этого септаккорда такова
Доминантсептаккорд = мажорное трезвучие от до + малая септимы

РИСУНОК 10–26:
Доминантсептаккорд до
(C7 / мБ7 от
до/ или D7)

Десять полутонов находятся между примой и малой септимой, а три
полутона отделяют квинту трезвучия от малой септимы.

Чтобы построить Доминантсептаккорд, используя ступени мажорной
гаммы, вы выбираете первую, третью, пятую и пониженную седьмую
ступени гаммы.

Г
лава

ОСТОРОЖНО

Доминантсептаккорд — единственный септаккорд, который по своему названию не раскрывает связь между трезвучием и септимой. Вам
просто нужно запомнить это. И не путайте большой мажорный септаккорд с доминантсептаккордом. Большой мажорный септаккорд
всегда пишется как бБ7, в то время как доминантсептаккорд пишется
как мБ7, но чаще — D7.

10 Построение аккордов

153

Малый септаккорд (также называемый
малый с уменьшенной квинтой)
Малый септаккорд (или малый с уменьшенной квинтой) — уменьшенное трезвучие с малой септимой, построенной от примы. Его альтернативное название говорит обо всем, что вам нужно знать, чтобы
его построить.
Малый говорит о том, что септима будет малой, или в десяти полутонах от основного тона, как показано на рисунке 10–27.
Уменьшенная квинта в названии говорит о том, что в нем будет уменьшенное трезвучие, которое, как и малый минорный септаккорд, имеет
пониженную терцию, но также имеет пониженную квинту, как показано на рисунке 10–28.

РИСУНОК 10–27:
Прима и малая
септима малого
септаккорда
(суменьшенной
квинтой)

РИСУНОК 10–28:
Уменьшенное
трезвучие от до

Сложите их вместе, и у вас получится малый септаккорд (малый
с уменьшенной квинтой), как показано на рисунке 10–29.

РИСУНОК 10–29:
Малый септаккорд от до

Чтобы построить малый септаккорд, используя ступени мажорной
гаммы, возьмите первую, пониженную третью, пониженную пятую
и пониженную седьмую ступени гаммы.

154

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Уменьшенный септаккорд
Уменьшенный септаккорд состоит из трех последовательных малых
терций. Название также дает четкое представление о том, как должен быть построен аккорд. Точно так же, как с большим мажорным
септаккордом, который является мажорным трезвучием с большой
септимой, и с малым минорным септаккордом, который является
минорным трезвучием с малой септимой, уменьшенный септаккорд
является уменьшенным трезвучием с уменьшенной септимой, построенной от основного тона. Можно увидеть уменьшенную септаккорд
на рисунке 10–30. Формула для уменьшенного септаккорда выглядит
следующим образом:
Уменьшенный септаккорд
уменьшенная септима

уменьшенное

трезвучие

до

РИСУНОК
10–30:
Уменьшенный
септаккорд до
(Cdim7 / мМ7
от до)

Чтобы построить уменьшенный септаккорд, используя ступени мажорной гаммы, вы выбираете первую, пониженную третью, пониженную пятую и дважды пониженную седьмую ступени гаммы.

Большой минорный септаккорд
Название «большой минорный» не должно сбивать с толку. Первая
часть названия говорит вам о том, что верхняя часть аккорда, септима,
является большой септимой, построенной от основного тона, а первая
часть названия говорит вам о том, что нижняя часть аккорда, трезвучие, является минорным.
Поэтому, чтобы создать большой минорный септаккорд, начните
с минорного аккорда, как показано на рисунке 10–31.

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

Обратите внимание, что к септиме в уменьшенном септаккорде добавлен дубль-бемоль, поэтому уменьшенная септима в этом аккорде — си-дубль-бемоль. Однако, как и в случае с интервалами, важно
написание — независимо от того, какие знаки альтерации возникают,
септаккорд до обязан содержать до, ми, соль и си.

10 Построение аккордов

155

РИСУНОК
10–31:
Минорное
трезвучие до

Затем добавьте свою большую септиму, как на рисунке 10–32. Формула следующая:

Большой минорный септаккорд = до минорное трезвучие + большая
септима
РИСУНОК 10–32:

Большой
минорный
септаккорд до
(Cm/M7 / бМ7
от до)

Чтобы построить большой минорный септаккорд, используя ступени
мажорной гаммы, вы выбираете первую, пониженную третью, пятую
и седьмую ступени гаммы.

Посмотрим на все трезвучия
и септаккорды

В этом разделе представлены все типы трезвучий и септаккордов, которые мы обсуждаем в этой главе, в порядке их появления и для каждой тональности. Рисунки с 10–33 по 10–47 иллюстрируют трезвучия и септаккорды. Вы также можете прослушать аудио-треки с 67 по
81, чтобы услышать трезвучия и септаккорды в действии.

Ля

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

156

Воспроизведите трек 67, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
ля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие,
уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК 10–33:
Трезвучия
и септаккорды
от ля

Ля-бемоль
Воспроизведите трек 68, чтобы услышать трезвучия и септаккорды
от ля бемоля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

РИСУНОК
10–34:
Трезвучия
и септаккорды
от ля-бемоля

Си

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 69, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
си: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие,
уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.Р

РИСУНОК 10–35:
Трезвучия
и септаккорды
от си

лава

10 Построение аккордов

157

Си-бемоль
Воспроизведите трек 70, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
си-бемоля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

РИСУНОК
10–36:
Трезвучия
и септаккорды
от си-бемоля

До

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 71, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
до: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие,
уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

РИСУНОК
10–37:
Трезвучия
и септаккорды
от до

До-бемоль

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

158

Воспроизведите трек 72, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
до-бемоля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Примечание: до-бемоль — это энгармонизм к си. Аккорды здесь звучат точно так же, как аккорды от ноты си, но для полноты звучания мы
включаем также до бемоль.

РИСУНОК
10–38:
Трезвучия
и септаккорды
от до-бемоля

До-диез
Воспроизведите трек 73, чтобы услышать трезвучия и септаккорды
от до-диеза: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

РИСУНОК
10–39:
Трезвучия
и септаккорды
от до-диеза

Ре

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 74, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
ре: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие,
уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

РИСУНОК
10–40:
Трезвучия
и септаккорды
от ре

лава

10 Построение аккордов

159

Ре-бемоль
Воспроизведите трек 75, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
ре-бемоля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

РИСУНОК
10–41:
Трезвучия
и септаккорды
от ре-бемоля

Ми

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 76, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
ми: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие,
уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.РИСУНОК
10–42:

РИСУНОК
10–42:
Трезвучия
и септаккорды
от ми

Ми-бемоль

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

160

Воспроизведите трек 77, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
ми-бемоля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК
10–43:
Трезвучия
и септаккорды
от ми-бемоля

Фа

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 78, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
фа: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие,
уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.РИСУНОК
10–44:

РИСУНОК
10–44:
Трезвучия
и септаккорды
от фа

Фа-диез

Г
лава

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 79, чтобы услышать трезвучия и септаккорды
от фа-диеза: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

10 Построение аккордов

161

РИСУНОК
10–45:
Трезвучия
и септаккорды
от фа-диеза

Соль
Воспроизведите трек 80, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
соль: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд,
уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

РИСУНОК
10–46:
Трезвучия
и септаккорды
от соль

Соль-бемоль
Воспроизведите трек 81, чтобы услышать трезвучия и септаккорды от
соль-бемоля: мажорное трезвучие, минорное трезвучие, увеличенное
трезвучие, уменьшенное трезвучие, большой мажорный септаккорд,
малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

РИСУНОК
10–47:
Трезвучия
и септаккорды
от соль-бемоля

162

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Изложение и обращение трезвучий
и септаккордов
Вот загадка: когда трезвучие больше не кажется идеальной маленькой
стопкой терций, построенной от примы? Ответ: когда изложено широко, или в обращении. Изложение относится к способу расположения
аккордов. Более подробно об изложении и обращении мы поговорим
в следующих разделах.

Смотрим на широкое и тесное расположение

Иногда ноты трезвучия распределяются на две или более октавы, при
этом различные части переставляются таким образом, что, например,
прима может нести самую высокую по звучанию ноту, или терция,
или квинта могут нести самую низкую по звучанию ноту. Ноты все
те же (например, до, ми, соль) — они просто расположены на октаву
или даже на две октавы выше или ниже того места, где вы ожидали бы
их услышать в обычном трезвучии. Когда все ноты аккорда находятся
в одной октаве, считается, что аккорд расположен тесно.
На рисунке. 10–48 показан аккорд до мажор в тесном изложении.

РИСУНОК
10–48:
Трезвучие до
мажор в тесном
изложении

Аккорд на рисунке 10–49, однако, также является трезвучием до мажор, но с широким изложением, что означает, что не все ноты в аккорде расположены в одной октаве.
Оба аккорда на рисунках 10–48 и 10–49 имеют одни и те же ноты,
содержащиеся в трезвучии, но в последнем случае терция была поднята на целую октаву от своего тесного расположения. Оба аккорда
по-прежнему считаются находящимися в основном положении, поскольку основной тон, до, по-прежнему является самой низкой нотой
трезвучия.

РИСУНОК
10–49:
Трезвучие
до мажор
с широким
изложением

лава

10 Построение аккордов

163

Распознаем обращенные аккорды
Если самая низкая по звучанию нота аккорда не является основным
тоном, аккорд считается обращенным. Вот возможные варианты обращения трезвучия:

Первое обращение: если терция аккорда является самой низкой по
звучанию нотой, то аккорд находится в положении первого обращения, секстаккорда (трезвучие) или квинтсекстаккорда (для септаккордов) Рисунок 10–50 показывает аккорд до мажор в первом
обращении, с тесным (в той же октаве) и широким (в разных октавах) изложением

Третье обращение: когда септима аккорда является самой низкой по звучанию, этот аккорд находится в третьем обращении, секундаккорда На рисунке 10–52 показан
большой мажорный септаккорд до в третьем обращении
.

Второе обращение: когда квинта аккорда является самой
низкой по звучанию нотой, аккорд находится во втором
обращении, квартсекстаккорда (если это трезвучие) или
терцквартаккорда (для септаккордов) На рисунке 10–51
показано до мажорное трезвучие во втором обращении
.

РИСУНОК
10–50:
Аккорд до
мажор в первом
обращении, тесное и широкое
изложение

РИСУНОК
10–51:
Аккорд до мажор во втором
обращении, тесное и широкое
изложение

РИСУНОК
10–52:
Большой
мажорный
септаккорд
до в третьем
обращении, тесное и широкое
изложение

164

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Итак, как узнать обращенные аккорды? Все просто: они не расположены на расстоянии терций. Чтобы узнать, какой это аккорд, нужно
снова переставить аккорд по терциям. Существует только один способ разложить аккорд на терции, поэтому не нужно угадывать порядок
нот. Однако может потребоваться немного терпения.
Посмотрите, например, на три обращенных аккорда, показанных на
рисунке 10–53.
РИСУНОК
10–53:

Обращенные
аккорды

РИСУНОК
10–54:
Упорядочиваем
обращенные
аккорды по
терциям

Если вы попытаетесь переместить ноты вверх или вниз по октавам
(чтобы переставить их так, чтобы все они были расположены на расстоянии терций), то в итоге получится фа-диез мажорное трезвучие,
уменьшенный септаккорд от фа-диеза и ре мажорное трезвучие (см.
рисунок 10–54).

ДВОЙНОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ

В дополнение к методам, которые мы рассмотрим в этой главе, вы
также можете создать аккорд с помощью удвоения, что просто
означает, что у вас появится несколько версий примы, терции,
квинты или даже септимы аккорда Например, мажорное трезвучие
до по-прежнему остается до мажорным трезвучием с двумя до, если
в нем есть хотя бы по одному ми и соль Оно также остается мажорным трезвучием до, если в нем несколько ми или соль; однако чаще
всего используется удвоение основного тона

Реорганизовав аккорды, вы сможете увидеть, что первый пример был
мажорный квартсекстаккорд в фа диез мажоре, потому что квинтовый
тон был самой низкой нотой в аккорде. Вторым примером был уменьшенный септаккорд от соль, но в обращении терцкварта, потому что
в самом низу располагался квинтовый тон. Третьим примером был
секстаккорд в ре мажоре (первое обращение трезвучия) потому что
внизу был терцовый тон аккорда.

лава

10 Построение аккордов

165

Изучение расширенных аккордов

Наиболее часто используемые аккорды в западной музыке — это
трезвучия, которые состоят из терций. Трезвучия состоят из примы
(основного тона), терции и квинты. Если вы добавите еще одну ноту,
то получите септиму, и аккорд будет состоять из первой, третьей, пятой
и седьмой ступеней гаммы. Но на этом дело не заканчивается! Можно
продолжать брать все более и более крупные аккорды, добавляя все
больше терций, пока у вас в буквальном смысле не закончатся клавиши на фортепиано (или струны на гитаре) или пока у вас не закончатся
пальцы. Эти более длинные и сложные аккорды, построенные из терций, называются расширенными аккордами.
Точно так же, как при построении трезвучий и септаккордов (см.
разделы, приведенные ранее в этой главе), ширина каждого аккорда,
построенного в гамме, остается неизменной, но вид или сам аккорд
меняется в зависимости от того, какие ноты в аккорде повышены или
понижены на полтона по сравнению со ступенью мажорной гаммы.
(Подробнее о ширине и видах смотрите в главе 9.)
Когда вы создаете расширенные аккорды, следует понимать, что можно найти гораздо больше возможных перестановок. Однако, чтобы все
не выглядело слишком нелепо, мы просто дадим вам несколько примеров для работы.

ПРИМЕЧАНИЕ

Хотите узнать обо всех возможных расширенных аккордах? Представьте кодовый замок: когда у вас есть три ноты для работы, как в трезвучиях, у вас только четыре различных способа построения аккорда:
мажорный, минорный, увеличенный и уменьшенный. Когда вы работаете с септаккордами, у вас шесть способов построения аккордов:
большой мажорный септаккорд, малый минорный септаккорд, доминантсептаккорд, малый септаккорд, уменьшенный септаккорд и большой минорный септаккорд. Когда вы добавляете еще одну, две или три
ноты, появляется еще больше вариантов.
Поскольку эта книга посвящена не только построению аккордов,
в следующих разделах мы ограничимся наиболее часто используемыми вариациями расширенных аккордов, уделяя больше внимания
нонаккордам, которые довольно широко используются в поп-музыке
и джазе. Мы также выделяем только пару ундецимаккордов и терцдецимаккордов, поскольку у большинства людей руки меньше, чем у пианиста Фэтса Уоллера, и им трудно взять все ноты.

166

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Нонаккорды

Нонаккорд — это аккорд, к которому добавлено на одну терцию больше, чем к септаккорду. У него более громкое и полное звучание, чем
даже в трезвучии или септаккорде. Так, например, C9M, состоящий
из первой, третьей, пятой, седьмой и девятой ступеней гаммы до мажор, — это всего лишь наш аккорд CM7 на рисунке 10–37, с еще одной
терцией, добавленной сверху. В результате получился аккорд CM9, который можно увидеть на рисунке 10–55 1.

РИСУНОК
10–55:
Аккорд СМ9
(нонаккорд
от до)

Нонаккорд образуется путем объединения первой (основной), третьей, пятой, пониженной седьмой и девятой ступеней мажорной гаммы и записывается путем добавления большой терции к доминантсептаккорду. Например, в гамме до мажор вы пишете C9. Итак, если бы
мы построили нонаккорды для каждой мажорной гаммы в квинтовом
круге, это выглядело бы как аккорды на рисунке 10–56. (Подробнее
о квинтовом круге читайте в главе 8.)

РИСУНОК
10–56:
Нонаккорды для
всех мажорных
гамм

Т.е. к малому мажорному септаккорду от ноты до прибавили еще одну
малую терцию. В русскоязычной традиции принято указывать не ноту, от которой
строится аккорд, но ступень (римской цифрой). Получается, в записи будет не С9,
а I9. То же касается и обращений.
1

лава

10 Построение аккордов

167

Малые нонаккорды

Малые нонаккорды образуются путем сочетания первой, пониженной
третьей, пятой, пониженной седьмой и девятой ступеней мажорной
гаммы, или малого минорного септаккорда с добавлением большой
ноны. Используемое обозначение — mint 9 или m9. Так, например,
малый нонаккорд до будет записываться как Cmin9 или Cm9, в зависимости от того, кто записывает. Если бы мы построили малые нонаккорды для каждой мажорной гаммы, следуя квинтовому кругу, результат выглядел бы так, как показано на рисунке 10–57.

РИСУНОК
10–57:
Малые нонаккорды для всех
мажорных гамм

Большие нонаккорды

Большие нонаккорды образуются путем объединения первой, третьей,
пятой, седьмой и девятой ступеней мажорной гаммы — или путем добавления большой ноны к большому мажорному септаккорду — и записываются как Ma9 или M9. Посмотрите рисунок 10–58, чтобы увидеть, как это выглядело бы, если бы мы создали большие нонаккорды
для каждой мажорной гаммы, в порядке следования по квинтовому
кругу.

РИСУНОК
10–58:
Большие
нонаккорды мажорных гамм

168

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Нонаккорды с повышенным квинтовым тоном
Нонаккорд с повышенным квинтовым тоном образуется путем объединения первой, третьей, повышенной пятой, пониженной седьмой
и девятой ступеней мажорной гаммы и записывается как 9©5, например,
в C9©5. Интересно, как бы это выглядело, если бы мы создали нонаккорды с повышенным квинтовом тоном для каждой мажорной гаммы?
Что ж, не стоит больше гадать. На рисунке 10–59 показаны нонаккорды
с повышенным квинтовым тоном, следующие по квинтовому кругу 1.

РИСУНОК
10–59:
Нонааккорд
с увеличенной
квинтой во
всех мажорных
гаммах

Нонаккорд с пониженным квинтовым тоном
Нонаккорд с пониженным квинтовым тоном образуется путем объединения первой, третьей, пониженной пятой, пониженной седьмой
и девятой ступеней мажорной гаммы. Когда вы записываете нонаккорд с пониженной квинтой для определенной гаммы, вы добавляете
9/5. Например, нонаккорд с пониженным квинтовым тоном до записывается как C9¨5 или C9–5. Рисунок 10–60 показывает, как это выглядело бы, если бы мы построили нонаккорды с пониженным квинтовым тоном для каждой мажорной гаммы, следуя квинтовому кругу.

РИСУНОК
10–60:
Нонаккорды
с пониженным
квинтовым
тоном для каждой мажорной
гаммы

В русскоязычной традиции принято указывать повышение тона знаком +
с указанием тона. Например, I9 5+.

лава

10 Построение аккордов

169

Нонаккорд с пониженным тоном септимы
на фортепиано
Когда вы объединяете первую, третью, пятую, пониженную седьмую
и пониженную девятую ступени мажорной гаммы или берете доминантсептаккорд и добавляете к нему уменьшенную нону, вы получаете
нонаккорд с пониженным тоном септимы. Нонаккорд с пониженным
тоном септимы для фортепиано записывается как 7–9 или 7/9, например, C7–9 или C7¨9. Чтобы увидеть нонаккорд с пониженным тоном
септимы в каждой мажорной гамме, ознакомьтесь с рисунком 10–61.

РИСУНОК
10–61:
Нонаккорд
с пониженным
тоном септимы

Увеличенные нонаккорды
Можно создать увеличенный нонаккорд, объединив первую, третью,
пятую, пониженную седьмую и повышенную девятую ступени мажорной гаммы аккорда, или доминантаккорд плюс большая нона. При
написании этого аккорда к его названию следует добавить 9+ или 7
+ 9. Увеличенный мажорный нонаккорд до будет выглядеть как C9+
или C7 + 9. Если бы мы построили увеличенные нонаккорды в каждой
мажорной гамме, следуя квинтовому кругу, это выглядело бы как рисунок 10–62.

Ундецимаккорды

Точно так же, как нонаккорд получается, когда вы накладываете пять
терций одна на другую (см. предыдущие разделы), ундецимаккорд получается, когда вы соединяете шести терций. Ундецимаккорды можно
построить по-разному, но поскольку они используются редко, мы рассмотрим только два из них — ундецимаккорды и увеличенные ундецимаккорды.

170

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК
10–62:
Увеличенные
нонаккорды

Можно создать ундецимаккорд, объединив первую, третью, пятую,
пониженную седьмую, девятую и одиннадцатую ступени мажорной
гаммы. Для обозначения ундецимаккорда после гаммы напишите 11,
например, C11 для гаммы до мажор. Посмотрите рисунок 10–63, чтобы увидеть несколько примеров ундецимаккордов.

РИСУНОК
10–63:
Ундецимаккорды для всех
мажорных гамм

Чтобы построить увеличенный ундецимаккорд, объедините первую,
третью, пятую, пониженную седьмую, девятую и повышенную одиннадцатую ступени мажорной гаммы. При написании увеличенного
ундецимаккорда к названию аккорда добавляется 11+ или 7aug11, например, C11+ или C7aug11 для гаммы до мажор. Увеличенные ундецимаккорды для всех мажорных гамм приведены на рисунке 10–64.

РИСУНОК
10–64:
Увеличенные
ундецимаккорды

лава

10 Построение аккордов

171

Терцдецимаккорды
Здесь мы рассмотрим только три наиболее распространенных варианта: терцдецимаккорд, терцдецимаккорд с пониженной ноной и терцдецимаккорд с пониженными ноной и квинтой. Мы сосредоточимся
на трех, потому что именно с ними вы, скорее всего, столкнетесь. Они,
вероятно, являются наиболее гармоничными из десятков возможных
вариантов.

ПРИМЕЧАНИЕ

Чем больше терций вы соберете в аккорд, тем больше вероятность того,
что в итоге получится диссонирующий аккорд. На самом деле, многие
музыканты рассматривают терцдецимаккорды (и далее) аккорды просто в теории, поскольку они знают, что они существуют, знают, как
их строить, но никогда не будут использовать их при написании или
исполнении музыкального произведения.
Терцдецимаккорд состоит из семи терций: первой, третьей, пятой, пониженной седьмой, девятой, одиннадцатой и тринадцатой ступеней
мажорной гаммы, или С11 с еще одной большой терцией сверху. Записать его для гамм довольно просто. Все, что вам нужно сделать, это
добавить к гамме цифру 13. Таким образом, С13 будет означать терцдецимаккорд в гамме до мажор. Рисунок 10–65 содержит терцдецимаккорды для всех мажорных гамм.

РИСУНОК 10–65:
Терцдецимаккорды

.
Терцдецимаккорд с пониженной ноной состоит из первой, третьей,
пятой, пониженной седьмой, пониженной девятой, одиннадцатой
и тринадцатой ступеней мажорной гаммы и записывается как 13¨9,
например, C13¨9 для гаммы до мажор. Смотрите рисунок 10–66, где
приведены все возможные терцдецимаккорды с пониженной ноной.

172

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

РИСУНОК
10–66:
Терцдецимаккорд с пониженной ноной

Терцдецимаккорд с пониженными ноной и квинтой состоит из первой, третьей, пониженной пятой, пониженной седьмой, пониженной
девятой, одиннадцатой и тринадцатой ступеней мажорной гаммы.
Можно записать его как 13(¨9, ¨5), например, С13(¨9, ¨5) для гаммы до
мажор. На рисунке 10–67 показаны все возможные терцдецимаккорды с пониженными ноной и квинтой.

РИСУНОК 10–67:
Терцдецимаккорды с пониженными ноной
и квинтой

лава

10 Построение аккордов

173

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Освоим диатонические и хроматические аккорды, а также минорных лады
» Познакомимся с аккордовыми последовательностями и их обозначениями
» Изучим использование септаккордов
» Научимся пользоваться фейк-буками
и табуляциями
» Посмотрим краткий обзор модуляции
» Научимся использовать аккордовую
последовательность для создания
каденций
» Прослушаем аудио-треки на сайте
www.dummies.com/go/musictheory

Гл а в а 11

Аккордовые
последовательности

ак вы, наверное, уже догадались, создание музыки примерно
так же далеко от случайного набора нот, как написание книги от
случайного вытаскивания букв из набора для игры в «Скрэббл».
Можно найти примерно столько же правил для составления произведения, сколько и для составления предложения, и в этой главе мы покажем вам еще несколько.
Анализируя основную часть западной гармонической музыки, вы начинаете замечать определенные закономерности в построении аккордовых последовательностей. Любой аккорд может перейти в любой
другой аккорд в тональности; однако некоторые последовательности
аккордов используются чаще, чем другие. Почему? Просто они звучат
лучше. Очевидно, что переходы являются естественными закономерностями, которые нравятся как слушателям, так и композиторам, по-

174

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

этому одни и те же закономерности постоянно появляются в популярной музыке, классике, роке, джазе и так далее.
Теоретики музыки обратили внимание на эти закономерности и разработали набор правил, касающихся аккордовых последовательностей. Эти правила, которые мы обсуждаем на протяжении всей главы,
чрезвычайно полезны при написании песен.

Обзор диатонических аккордов,
хроматических аккордов и минорных
ладов

В западной музыке ключевые знаки указывают, какие ноты можно
использовать в данном произведении. Поэтому, если перед вами произведение, написанное в до мажоре, единственными семью нотами,
которые могут появляться (в любом порядке), являются до, ре, ми, фа,
соль, ля и си (с добавлением редких диезов или бемолей в качестве знаков альтерации). Если произведение — в ля мажоре, то единственными нотами, которые будут звучать, будут ля, си, до диез, ре, ми, фа-диез
и соль-диез (опять же, с возможными знаками альтерации). Аккорды
также будут составлены из некоторой комбинации тех же семи нот для
каждой тональности.

Минорные тональности немного сложнее, потому что девять нот потенциально могут поместиться в одной минорной тональности, если
включить мелодические и гармонические минорные гаммы (просмотрите главу 7, если вам непонятны виды минорных гамм).
Поскольку натуральные, мелодические и гармонические гаммы преподаются как отдельные, музыканты часто ошибочно полагают, что
при сочинении музыки необходимо придерживаться только одного из
этих типов минорных гамм. Увы, к сожалению тех, кому нравятся простые правила построения музыки, все обстоит иначе.

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

Аккорды, построенные на семи нотах основной тональности, называются диатоническими аккордами. Аккорды, построенные на нотах, не
входящих в основную тональность, называются хроматическими аккордами.

11 Аккордовые последовательности

175

Самый простой способ представить аккорды, построенные в минорных тональностях, — это осознать, что каждый набор ключевых знаков подразумевает только одну минорную гамму. Одним из аспектов
минорных тональностей является гибкость VI и VII ступеней звукоряда.

СОВЕТ

VI и VII ступени могут располагаться в гамме двумя различными способами, в зависимости от того, что лучше звучит в контексте произведения. Зачастую в одном и том же музыкальном произведении используются две разные версии этих ступеней, или ладов. Таким образом,
минорная гамма потенциально содержит девять нот, как показано на
рисунке 11–1.

РИСУНОК 11–1:
Гамма ля минор,
включающая
гармонические
и мелодические
ладовые ступени

Обратите внимание, что использование стрелок указывает, где VI и VII
ступени либо повышены (стрелка вверх), либо не изменены (стрелка
вниз).

Аккордовые последовательности
и их названия
Трезвучия, соединенные вместе и образующие ряд аккордов, называются последовательностями. Аккордовые последовательности составляют практически всю западную гармоническую музыку. (Подробнее
о трезвучиях можно прочитать в главе 10.)

ЗАПОМНИТЕ

176

При разбивке музыкального произведения на последовательности
аккордов римские цифры обозначают различные ступени звукоряда.
Заглавные римские цифры обозначают аккорды с мажорным трезвучием, а строчные римские цифры обозначают минорные аккорды.
Другие специальные символы указывают, уменьшен ли аккорд (°) или
увеличен (+), как можно видеть в таблице 11–1.

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Таблица 11–1

Основные обозначения аккордов
Тип аккорда

Формат римских цифр

Пример

Мажорный

Заглавные

Минорный

Строчные

Увеличенный

Строчные с°

vii°

Уменьшенный

Заглавные с +

III+

Присвоение названий и номеров аккордам
Поскольку название аккорда происходит от его основного тона, вполне естественно, что прима каждого аккорда, расположенного в пределах гаммы, также будет содержать ступень гаммы вместе с ее названием. Другими словами, название аккорда говорит вам о том, что это за
аккорд, основываясь на примарном тоне, в то время как номер аккорда
говорит вам о том, что он делает, основываясь на тональности.
Например, рассмотрим гамму до мажор. Каждой ноте гаммы до мажор
присваивается номер ступени гаммы и название, например:
Номер и название ступени
гаммы

Нота

1 Тоника

до

2 Верхний вводный тон

ре

3 Медианта

ми

4 Субдоминанта

фа

5 Доминанта

соль

6 Субмедианта

ля

7 Нижний вводный тон

си

8/1 Тоника

до

Когда вы строите трезвучия в гамме до мажор, каждому трезвучию
присваивается ступень основного тона в его названии, как показано
на рисунке 11–2.

РИСУНОК 11–2:
Тонические
трезвучия в гамме до мажор

лава

11 Аккордовые последовательности

177

Смотрим на аккордовую последовательность
в мажорных тональностях
Таблица аккордовой последовательности в гамме до мажор выглядит
следующим образом:
Номер/название ступени гаммы

Нота

I Тоника

до

ii Верхний вводный тон

ре

iii Медианта

ми

IV Субдоминанта

фа

V Доминанта

соль

vi Субмедианта

ля

vii° Нижний вводный тон

си

(I) Тоника

до

Поскольку нижний вводный тон представляет собой уменьшенное
трезвучие, рядом с римской цифрой стоит символ °.

Рисунок 11–3 по-новому представляет гамму до мажор, на этот раз
под основным тоном каждого трезвучия написаны названия аккордов
(а над ними написаны их сокращенные названия, такие как CM или
Dm). Заглавная буква M в сокращенном названии аккорда (например,
в CM) означает мажор, а строчная буква m (например, в Em) — минор 1.

РИСУНОК 11–3:
Трезвучия,
содержащиеся
в тональности
до мажор

Как показано на рисунке 11–3, последовательность аккордов естественным образом следует схеме возрастания по гамме, начиная с тоКак уже говорилось ранее, в русскоязычной традиции также используется
обозначение заглавной/строчной буквы для различения мажора/минора соответственно.

178

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

нической ноты, в данном случае на рисунке 11–4 показаны трезвучия,
содержащиеся в тональности ми бемоль мажор. Восемь нот, составляющих тональность ми-бемоль мажор, используются для создания
восьми аккордов, показанных на рисунке 11–4.

РИСУНОК 11–4:
Трезвучия,
содержащиеся
в тональности
ми бемоль
мажор

Обратите внимание, что последовательность мажорных и минорных
аккордов одинакова для до мажора и ми бемоль мажора. На самом
деле, она одинакова для каждой мажорной тональности. Поэтому,
если вы скажете, что аккорд — это аккорд ii (*второе трезвучие в мажоре), другие музыканты автоматически поймут, что речь идет о минорном трезвучии.
В таблице 11–2 приведены общие последовательности аккордов для
мажорных тональностей. На месте пронумерованного трезвучия также
можно представить септаккорд. (Можно прочитать больше о септаккордах в разделе «Добавление септаккорда к трезвучию».)

Таблица 11–2

Распространенные аккордовые
последовательности в мажорных тональностях
Аккорд

Ведет к

Может появляться где угодно и вести к чему угодно

I, V или vii° аккорды

iii

I, IV или vi аккорды

I, ii, V или vii° аккорды

I или vi аккорды

I, ii, iii, IV или V аккорды

vii°

I аккорд

Мажорные тональности могут содержать минорные аккорды.
ЗАПОМНИТЕ

лава

11 Аккордовые последовательности

179

Смотрим на аккордовые последовательности
в минорных тональностях
К сожалению, при работе с минорными тональностями построение
трезвучий гораздо сложнее, чем с мажорными. VI и VII ступени гаммы
варьируются в зависимости от того, используются ли в музыке ноты
натурального минора, гармонического минора или мелодического минора. Таким образом, почти для всех минорных трезвучий в VI и VII
ступенях существует больше возможностей для построения аккордов,
чем в мажорной гамме. Таким образом, если вы смотрите на музыкальное произведение, написанное в до миноре, возможные аккорды
в этой тональности будут такими же, как на рисунке 11–5.

РИСУНОК 11–5:
Возможные
трезвучия
в тональности
до минор

Хотя возможны любые аккорды из рисунка 11–5, наиболее распространенные варианты, используемые традиционными композиторами, приведены на рисунке 11–6.

РИСУНОК 11–6:
Возможные
ступени гаммы,
используемые
в до миноре

Обратите внимание на рисунке 11–6, что верхний вводный тон и нижний вводный тон трезвучия уменьшенные, что приводит к сочетанию
естественных, гармонических и мелодических гамм при создании этого набора аккордов. Ни в одном из аккордов не используется VI ступень, поэтому эти два аккорда появляются только в натуральной и гармонической минорных гаммах.

СОВЕТ

Возможно, следует запомнить, что при повышенной VII ступени V
и vii° ступени мажорной и минорной гамм с одинаковым буквенным
названием идентичны.
В таблице 11–3 приведены общие аккордовые последовательности для
минорных аккордов. Любое из трезвучий в таблице 11–3 с добавлением септаккордов также допустимо на месте трезвучия. Заключенные
в скобки аккорды используются реже, но все же приемлемы и будут
работать в последовательности.

180

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

ТАБЛИЦА 11–3

Распространенные аккордовые
последовательности в минорных тональностях
Аккорд

Ведет к

i аккорды

Может появляться где угодно и вести
к чему угодно

ii° (ii) аккорды

i, V (v) или vii° (VII) аккорды

III (III+) аккорды

i, iv (IV), VI (#vi°) или vii° (VI) аккорды

iv (IV) аккорды

i, V (v) или vii° (VII) аккорды

V (v) аккорды

I или VI (#vi°) аккорды

VI (#vi°) аккорды

i, III (III+), iv (IV), V (v) или vii° (VII) аккорды

vii° (VII) аккорды

i аккорд

Минорные тональности могут содержать мажорные аккорды.
ЗАПОМНИТЕ

Добавление септаккорда к трезвучию
Конечно, нельзя забывать о септаккорде (возможно, вы захотите ознакомиться с ними в главе 10, чтобы освежить их в памяти). Добавляя дополнительный септаккорд к обычному трезвучию, вы получаете
комбинацию символов аккорда трезвучия и символа септаккорда.
При работе с последовательностями, в которых используются септаккорды, вы увидите символы, подобные приведенному на рисунке 11–7.
Этот символ обозначает малый септаккорд (с уменьшенной квинтой).

РИСУНОК 11–7:
Этот символ
означает, что
аккорд является
малым септаккордом

В таблице 11–4 приведены римские цифры, которые композиторы используют для описания септаккордов.

лава

11 Аккордовые последовательности

181

Таблица 11–4

Обозначения септаккордов
Тип септаккорда

Римские цифры

Пример

Большой мажорный септаккорд

Заглавные + 7

IM7 -> I7

Большой минорный септаккорд

Заглавные + M7

Малый минорный септаккорд

Строчные + 7

iii7

Малый септаккорд

Строчные + 7

ii7

Уменьшенный септаккорд

Строчные + °

vii°7

Имейте в виду, что «M7» в I и IV аккордах встречается чаще в популярной музыке — классические музыканты, как правило, используют
в записи только обозначение «7». На рисунке 11–8 показаны септаккорды, основанные на до мажоре.

РИСУНОК 11–8:
Септаккорды до
мажор

Принимая во внимание натуральную, гармоническую и мелодическую
гаммы, можно составить 16 септаккордов в минорной тональности.
Септаккорды, показанные на рисунке 11–9, используются чаще всего.

РИСУНОК 11–9:
Септаккорды до
минор

В таблице 11–5 собраны в одном месте обозначения мажорных и минорных трезвучий и септаккордов.

182

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Мажорные и минорные трезвучия и септаккорды
Септаккорды, основанные на
мажорных
гаммах

Септаккорды, основанные на
минорных
гаммах

IM7

ii7

III

III+

iii7

IIIM7

IVM7

iv7

©vi°

vi7

VIM7

vii°

©vii°

VII

vii7

©vii°7

Трезвучия
мажорной
гаммы

Трезвучия
минорной
гаммы

ii°

iii

Редкие
аккорды,
основанные
на минорных гаммах

Смотрим (и слушаем) аккордовые
последовательности в действии
В этом разделе мы покажем несколько музыкальных примеров, чтобы на практике ознакомиться с правилами построения аккордовой
последовательности. (Можно прочитать об этих правилах в предыдущем разделе «Присвоение названий и номеров аккордам».) Обратите
внимание, что, когда мы говорим об аккордах, мы говорим не только
о составлении трезвучий и септаккордов, но и об отдельных нотах, из
которых состоят аккорды.
Взгляните на народную песню «Лондонский мост», отрывок из которой показан в рисунке 11–10.

Г
лава

Таблица 11–5

11 Аккордовые последовательности

183

РИСУНОК 11–10:
Первые семь
тактов «Лондонского моста»

Обратите внимание, что в первых двух тактах песни используются
ноты, входящие в трезвучие до мажор (до, ми и соль), что делает до
мажор I трезвучием. В третьем такте первым аккордом является аккорд G7 (соль, си, ре и фа). Четвертый такт возвращается к аккорду C/I
и к аккорду G7/V в седьмом такте.
Судя по общей последовательности аккордов в таблице 11–2, следующим аккордом должен быть аккорд I или vi. Смотрите рисунок 11–11,
чтобы узнать, что будет дальше.

РИСУНОК 11–11:
«Лондонский мост»
возвращается
к I аккорду

184

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Пример, показанный на рисунке 11–12, представляет собой английскую народную песню «Ярмарка в Скарборо». Здесь используются менее традиционные версии некоторых аккордов минорной гаммы: III,
IV и VII аккорды. Схема последовательности все еще сохраняется: i аккорд переходит к VII аккорду, III — к IV, а затем еще один III — к VII
аккорду. I/i аккорд может появиться в любом месте музыкального произведения — и в данном случае он, безусловно, присутствует.

РИСУНОК 11–12:
Нотный лист
для «Ярмарки
в Скарборо»

‑

Как и во всем, что касается музыки и искусства в целом, вы являетесь
создателем произведения и можете сами решать, хотите ли вы следовать правилам или попробовать что то совершенно другое. Однако
таблицы 11–2 и 11–3, приведенные ранее в этой главе, являются хорошей отправной точкой для знакомства с принципом, как аккорды
сочетаются друг с другом. Просто ради интереса попробуйте сыграть
или просто прослушать следующие последовательности аккордов,
чтобы почувствовать, насколько легко создать из них отличную песню — или, по крайней мере, отчасти приличную поп-композицию.

СОВЕТ

лава

‑

Воспроизведите дорожку 85, чтобы услышать последовательность аккордов i-III–VI–III–VII-i-v7 i (Am-CM-FM–CM-GM-Am-Em7-Am)
в ля миноре.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Воспроизведите трек 82, чтобы услышать последовательность аккордов I–V-I (GM-DM-GM) в соль мажоре. Воспроизведите трек 83, чтобы услышать последовательность аккордов I-ii-V–I-iii-V-vii°-I (CMDm-GM–CM-Em-GM-Bdim-CM) в до мажоре. Воспроизведите трек
84, чтобы услышать последовательность аккордов i-iv-V–VI-iv-vii°-i
(Fm-Bflatm-CM-DflatM-Bflatm-Edim-Fm) в фа миноре.

11 Аккордовые последовательности

185

Применение знаний об аккордах
к фейк-букам и табам
‑

Если вы когда нибудь брали в руки фейк-бук (их существует великое
множество), вы наверняка видели нотные тетради. Нотные тетради
содержат ровно столько информации, сколько нужно исполнителю,
чтобы грамотно сыграть песню, указав ведущую мелодическую линию
и отметив основные аккорды под мелодическими линиями или над
нотами, чтобы дополнить гармонию либо прямым аккордом, либо импровизацией. На рисунке 11–13 приведен краткий пример.

РИСУНОК 11–13:
Образец нотной
тетради

Фейк-буки отлично подходят для работы над чтением нот и импровизацией в определенной тональности. Часто в гитарных фейк-буках
нотные тетради обозначают аккорды табулатурой, или табами. На рисунке 11–14 показан гитарный таб для аккорда ми мажор.

Читая гитарные табы, просто положите пальцы на гитарный гриф, где
находятся маленькие черные точки, и готово — получится нужный
аккорд. Линии на рисунке обозначают гитарные струны, а нижняя
струна ре находится в крайнем левом углу. Гитарные табы в нотных
тетрадях также содержат название аккорда, написанное рядом с табуляцией, что еще больше облегчает импровизацию или предугадывание
нот, которые логически могут быть включены в мелодическую линию.

РИСУНОК 11–14:
Гитарный таб
для аккорда ми
мажор

186

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Переход в новую тональность
Иногда музыкальное произведение временно переходит в новую тональность. Этот процесс называется модуляцией. Модуляция распространена в традиционной классической музыке, и длинные части
симфоний и концертов почти всегда исполняются по крайней мере
некоторое время в другой тональности, обычно в близкой тональности, параллельной или одноименной к оригинальной тональности.
Ключевые особенности музыкальных произведений, конечно, остаются прежними, но виды аккордов и римские цифры, присвоенные
им, совершенно разные, что приводит к совершенно иному ряду последовательностей аккордов.

СОВЕТ

Если обнаружите, что музыкальное произведение внезапно содержит последовательности аккордов, которые вы не ожидали услышать
в этой тональности, возможно, произошла модуляция. Множество неожиданностей в произведении или новые ключевые знаки, вставленная в середине произведения, — подсказки, что музыкальный материал совершил модуляцию.

Излюбленный способ модуляции в современной поп-музыке — переместить материал на целую ступень вверх, например, с фа мажора
в соль мажор (многие теоретики музыки называют это модуляцией
«водителя грузовика», поскольку это похоже на переключение на более высокую передачу). Если хорошо помните ключевые знаки, работа
с модуляцией внутри фрагмента обычно не представляет проблемы.

Создание музыкальной каденции
с помощью аккордовой последовательности

Каденция — это любое место в музыкальном произведении, которое
ощущается как окончание. Каденция может относиться к сильной,
финальной точке, например, в конце песни или даже части или отрывка, но она также может означать небольшую остановку, которая наступает в конце отдельной музыкальной фразы.

Конечно, музыкальное произведение можно закончить, просто остановившись, но, если эта остановка не «имеет смысла» для слушателей,
они вряд ли будут довольны. Заканчивать песню на неправильной ноте
или нотах — все равно что обрывать разговор на полуслове, и большинство слушателей недовольно реагируют на то, что песня просто
обрывается, вместо того чтобы закончиться должным образом.

лава

11 Аккордовые последовательности

187

ЗАПОМНИТЕ

Универсальная концовка дает подсказки в музыке с помощью последовательности аккордов, которые говорят слушателю о том, что конец песни близок. Подобно окончанию истории (или предложения,
абзаца, главы или книги), музыкальная концовка «имеет смысл»,
если соответствует определенным ограничениям или правилам. Как
и в случае с традицией, касающейся принципа построения истории,
ожидания в разных музыкальных жанрах или традициях могут различаться.

‑

Конечно, если вы пишете музыку, вы не обязаны следовать каким либо правилам каденции, в том числе правилам, которые
должны обеспечить некоторый уровень комфорта и удовлетворения слушателей. Но не сделав это, будьте готовы, что разъяренные
толпы с факелами в руках после выступления помчатся за вами домой. Не говорите, что вас не предупреждали.

Основой большинства музыкальных произведений является гармоническая кульминация, когда фраза начинается с первого аккорда
и следует по серии последовательностей аккордов, чтобы закончиться
на IV или V аккорде, в зависимости от жанра (в популярной музыке
чаще используется IV–I, а в классической — V–I) и одного из типов
каденции (подробнее о различных типах аккордов читайте в главе 10).
В произведении может быть два аккорда или сто, оно может длиться
3 секунды или 45 минут, но, несмотря ни на что, в итоге достигнет IV
или V аккорда, прежде чем вернуться к I аккорду.

ЗАПОМНИТЕ

В музыке прослеживается непрерывность напряжения и разрядки, при
этом аккорд I ступени является точкой покоя или разрядки, а каждый
аккорд, ведущий к возвращению к аккорду I ступени, является точкой
напряжения. Последовательность из двух аккордов между аккордом IV
или V и аккордом I называется каденцией.
Если хорошенько вдуматься, то всю историю западной музыки можно
охарактеризовать как I–V-I или I–IV–I. От музыки периода барокко
до рок-н-ролла эта формула абсолютно верна. Что действительно удивительно, так это то, что благодаря этой простой формуле получилось
так много песен, звучащих совершенно по-разному. Это возможно,
потому что ноты и аккорды в тональности могут быть расположены
самыми разными способами.
Вот четыре типа каденций, обычно используемых в западной гармонической музыке:

»
»

188

Автентическая каденция
Плагальная каденция

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

»
»

Ложная каденция
Полукаденция

Мы обсудим каждую из этих каденций в следующих разделах.

Автентическая каденция

Автентическая каденция — самая ожидаемая по звучанию каденция,
и поэтому она считается самой сильной. В автентической каденции
гармонической кульминацией музыкальной фразы, которая начинается с аккорда I /i и заканчивается каденцией, является аккорд V; каденция возникает при переходе от аккорда V /v к аккорду I /i. Фраза,
входящая в автентическую каденцию, по сути, заканчивается на аккорде V /v, и песня либо полностью заканчивается на этом аккорде,
либо начинается новой фразой с аккорда I/i.
Пример автентической каденции можно найти в треке 86. В музыке
используются два типа автентических каденций:

»
»

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Совершенная автентическая каденция (PAC)
Несовершенная автентическая каденция (IAC)

В следующих разделах мы приводим информацию о каждом из них.

Совершенная автентическая каденция
В совершенной автентической каденции или PAC, как ее часто называют теоретики музыки, любящие аббревиатуры, два аккорда, составляющие каденцию, находятся в своих основных положениях, что означает (как мы обсудили в главе 10), что нота в нижней части аккорда
является основным тоном (в честь которой назван аккорд).
Самая сильная каденция создается, когда второй аккорд, аккорд I /i,
имеет основной тон как вверху, так и внизу. Такая каденция создает
эффектное завершение произведения.
Обратите внимание: на рисунке 11–15 верхняя нота в I аккорде совпадает с нижней, что делает основной тон аккорда одновременно и самой высокой, и самой низкой нотой аккорда.

Г
лава

РИСУНОК 11–15:
Совершенная
автентическая
каденция (PAC)

11 Аккордовые последовательности

189

Послушайте трек 87, чтобы получить пример совершенной автентической каденции.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Несовершенная автентическая каденция

Последовательность V–I аккордов, состоящая из аккордов в обращении — аккордов, в которых прима, терция и квинта не находятся
в идеальном порядке, — называется несовершенной аутентичной каденцией. (IAC).
Разница между совершенной (см. предыдущий раздел) и несовершенной каденцией проиллюстрирована на рисунке 11–16. Обратите
внимание, что совершенная заканчивается основным тоном аккорда
в основном положении, а несовершенная каденция заканчивается аккордом в обращении.

РИСУНОК 11–16:
Разница между
совершенной
и несовершенной каденциями

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Послушайте трек 88, чтобы почувствовать разницу между совершенной автентичной каденцией и несовершенной аутентичной каденцией.

Плагальная каденция

Гармоническая кульминация плагальной каденции — это, в конечном
счете, аккорд IV/iv трезвучия, причем каденция возникает, когда он
переходит в I/i трезвучие. Возможные варианты плагальных каденций
включают сочетания IV-I, iv-i, iv-I и IV-i.
Эта структура возникла в средневековой церковной музыке, в основном вокальной, и поэтому часто упоминается как каденция «Аминь».
Если вы знакомы с григорианскими песнопениями или даже со многими современными гимнами, вы наверняка слышали каденцию
«Аминь».

190

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

Неудивительно, что эта каденция обычно возникает в тот момент, когда певчие поют двухаккордное «А-мен».
«О, благодать», музыка к которой показана в рисунке 11–17, содержит
отличный пример плагальной каденции.

РИСУНОК 11–17:
Плагальная
каденция в «О,
благодать»

Послушайте трек 89, чтобы услышать пример плагальной каденции.
Плагальные каденции обычно используются для завершения фразы,
а не в самом конце, потому что они звучат не так убедительно, как совершенные каденции.
На рисунке 11–18 приведены еще два примера плагальных каденций.

РИСУНОК 11–18:
Еще два примера плагальных
каденций

Послушайте трек 90, чтобы услышать еще два примера плагальной каденции.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

лава

11 Аккордовые последовательности

191

Ложная каденция
Ложная каденция (иногда называемая прерванной каденцией) достигает предельной точки напряжения на V/v аккорде, как и в автентической каденции, но затем переходит в нечто иное, чем тонический
аккорд I/i. Отсюда и название «ложная каденция». Вы думаете, что
вот-вот вернетесь к аккорду I трезвучия, но этого не происходит.
Ложная каденция идет от аккорда V/v к любому аккорду, кроме аккорда I/i. Ложные каденции считаются одними из самых слабых, потому
что они вызывают ощущение незавершенности.

Самая распространенная ложная каденция, используемая в 99 случаях из 100, — аккорд V/v, который переходит в аккорд vi/VI трезвучия.
Фраза выглядит и ощущается так, как будто она вот-вот закончится
аккордом I ступени, но вместо этого она переходит к vi, как показано
на рисунке 11–19. VI или vi — это наиболее распространенный второй
аккорд, используемый в ложных каденциях, потому что он разделяет
две ноты с аккордом I и, таким образом, усиливает «обман», когда слушатель ожидает услышать I.

РИСУНОК 11–19:
Ложная каденция

Послушайте дорожку 91, чтобы услышать пример ложной каденции.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

Полукаденция
В случае полукаденции (половинной каденции) музыкальная фраза
заканчивается в точке напряжения, на самом V/v-аккорде. В основном
она длится до аккорда V ступени и останавливается, в результате чего
музыкальная фраза кажется незаконченной. Каденция получила свое
название потому, что кажется, что она еще не завершена.
Наиболее распространенная форма полукаденции возникает, когда
аккорду V предшествует аккорд I во втором обращении (когда квинтовый тон аккорда является самой низкой по звучанию нотой; см. гла-

192

ЧАСТЬ 2 Соединяем ноты вместе

ву 10). Такая схема позволяет получить два аккорда с одинаковой басовой (нижней) нотой, как можно увидеть на рисунке 11–20. Первый
такт рисунка показывает расположение на клавишах, а второй — голосоведения.

РИСУНОК 11–20:
Полукаденции звучат не
совсем законченно

Послушайте трек 92, чтобы услышать пример полукаденции.
ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

лава

11 Аккордовые последовательности

193

МУЗЫКАЛЬНОЕ
САМОВЫРАЖЕНИЕ
ЧЕРЕЗ ТЕМП
И ДИНАМИКУ

В ЭТОЙ ЧАСТИ…

Разбирайте и используйте динамические
обозначения
.

Разбирайтесь в изменениях темпа

Познакомьтесь с тембром инструмента
и акустикой

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Научимся отслеживать темп
» Научимся управлять громкостью с помощью динамики
» Послушаем аудио-треки на сайте
www.dummies.com/go/music

Гл а в а 12
Создание разнообразного
звучания с помощью
темпа и динамики

сем известно, что создание хорошей музыки — нечто большее,
чем просто составление набора нот. Музыка в такой же степени
связана с общением, как и с созданием звуков. И для того, чтобы
по-настоящему донести информацию до своей аудитории, нужно привлечь внимание, вдохновить и вызвать у слушателей эмоциональный
отклик.

Темп (скорость) и динамика (громкость) — два инструмента, с помощью которых можно превратить тщательно выверенные ноты на бумаге в элегантный променад «Венгерской рапсодии № 2» Листа, стремительное разнообразие этюдов Шопена или, в более современном
контексте, медленную жутковатую мелодию Ника Кейва «Red Right
Hand».

Темп и динамика — обозначения в музыкальном предложении, которые подсказывают, должны ли вы испытывать гнев, радость или
грусть, когда исполняете музыкальное произведение. Эти обозначения
помогают исполнителю рассказать аудитории историю, придуманную
композитором. В этой главе мы поможем вам ознакомиться с обоими
понятиями и сопровождающими их обозначениями.

лава

12 Создание разнообразного звучания

197

Задаем темп музыки

Темп означает «время», и когда говорят о темпе музыкального произведения, имеется в виду скорость, с которой развивается музыка.
Однако значение темпа не обязательно заключается в том, насколько быстро или медленно можно сыграть музыкальное произведение.
Темп задает основное настроение. Музыка, исполняемая очень-очень
медленно, или grave, может вызвать крайне мрачное ощущение, в то
время как музыка, исполняемая очень-очень быстро, или prestissimo,
может казаться маниакально радостной и яркой. (Мы объясним эти
итальянские термины, наряду с другими, далее в этом разделе.)

ПРИМЕЧАНИЕ

Роль темпа можно оценить, если учитывать, что первоначальная цель
большинства музыкальных произведений заключалась в том, чтобы
сопровождать танец. Часто движения ног танцоров и положение тела
задавали темп музыки, и музыканты следовали за танцорами.

‑

До XVII века композиторы не имели реального контроля над тем, как
их произведение будет исполняться другими, особенно теми, кто никогда не слышал исполнение их создателя. Только в 1600 х годах композиторы начали использовать темповые (и динамические) обозначения в нотах. В следующих разделах объясняется, как появился темп
и как он используется в музыке сегодня.

Установление универсального темпа: minim

Первым человеком, написавшим серьезную книгу о темпе и времени
в музыке, был французский философ и математик Марен Мерсенн.
С раннего детства Мерсенн был одержим математикой и ритмами,
которые управляли повседневной жизнью — например, сердцебиение
животных, стук копыт лошадей и взмахи крыльев различных видов
птиц. Эта одержимость привела к его интересу к области теории музыки, которая в то время все еще находилась в зачаточном состоянии.
В 1636 году, когда была опубликована его книга «Всемирная гармония» («Harmonie universelle»), Мерсенн представил концепцию универсального музыкального темпа, названного «миним» (в честь его религиозного ордена), который был равен биению человеческого сердца,
примерно 70–75 ударам в минуту. Кроме того, Мерсенн предложил
разделить свой minim на более мелкие части, чтобы композиторы могли добавлять больше деталей в написанную ими музыку.

198

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

Музыкальное сообщество встретило minim Мерсенна с распростертыми объятиями. С тех пор как несколько сотен лет назад появилась
нотная запись, композиторы пытались найти способ точно сыграть
темп, необходимый другим музыкантам для надлежащего исполнения
их письменных произведений. Музыкантам понравилась концепция,
потому что наличие общего блока ритма для репетиций облегчало
отдельным музыкантам исполнение растущего канона музыкальных
стандартов с совершенно незнакомыми людьми.

Поддержание постоянного темпа
с помощью метронома
Несмотря на то, что вы, возможно, видели в фильмах ужасов «Два
злобных глаза» Дарио Ардженто и фильмах Альфреда Хичкока, у тикающего ящичка в форме пирамиды есть назначение, помимо превращения людей в безмозглых зомби.

Занятие с метрономом — лучший из возможных способов научиться
поддерживать постоянный темп на протяжении произведения, и это
один из самых простых способов согласовать темп исполняемого произведения с темпом, задуманным композитором.
Впервые метроном был представлен в 1696 году французским музыкантом и изобретателем Этьеном Лулье. Первый прототип состоял из
простого утяжеленного маятника и назывался хронометром. Однако
проблема с изобретением Лулье заключалась в том, что для работы
с такими медленными ударами, как 40–60 ударов в минуту, устройство
должно было быть не менее 6 футов в высоту.

Лишь более 100 лет спустя два немецких мастера, Дитрих Николаус
Винкель и Иоганн Непомук Мельцель, независимо друг от друга разработали пружинную конструкцию, которая сегодня является основой
для аналоговых (неэлектронных) метрономов. Мельцель был первым,
кто запатентовал готовое изделие, и в результате его инициалы были
нанесены на стандартный знак tempo, MM = 120. MM — это сокращение от метронома Мельцеля, а 120 означает, что в пьесе должно звучать
120 ударов в минуту, или 120 четвертных нот.
Как и концепция minim (см. предыдущий раздел), метроном был тепло встречен как музыкантами, так и композиторами. С тех пор, когда
композиторы писали музыкальное произведение, они могли указывать музыкантам точное количество ударов в минуту, которое должно быть воспроизведено. Метрономные обозначения были нанесены
на рукоятку, чтобы музыканты знали, на какую частоту настраивать

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

12 Создание разнообразного звучания

199

метрономы. Например, четвертная нота = 96 или ММ = 96 означает,
что в данной песне должно звучать 96 четвертных нот в минуту. Эти
обозначения до сих пор используются в основном для настройки электронных метрономов, особенно для классических и авангардных композиций, требующих точного хронометража.

Перевод обозначений темпа
Несмотря на то, что метроном был идеальным изобретением для помешанных на контроле, каким, например, был Бетховен, большинство
композиторов были рады вместо этого использовать растущий словарный запас обозначений темпа для общего описания темпа произведения. Даже сегодня композиторы все еще используют те же итальянские
слова для описания темпа в музыке. Эти слова написаны по-итальянски просто потому, что, когда они вошли в обиход (1600–1750), основная часть европейской музыки была написана итальянскими композиторами.
В таблице 12–1 приведены некоторые из наиболее стандартных обозначений темпа в западной музыке, которые обычно указываются над
размером в начале музыкального произведения, как показано на рисунке 12–1.

Таблица 12–1

200

Общепринятые обозначения темпа
Обозначение

Описание

Grave

Самый медленный темп; очень торжественный и очень,
очень медленный

Largo

Медленный похоронный марш; очень серьезный
и мрачный

Larghetto

Медленно, но не так медленно, как largo

Lento

Медленно

Adagio

Неторопливо; вспомните выпускные и свадебные
марши

Andante

Темп ходьбы, близкий к первоначальному «миниму»

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

Обозначение

Описание

Andantino

Быстрее, чем andante; вспомните «Walking After
Midnight» Пэтси Клайн или любую другую одинокую
ковбойскую балладу, которая придет вам в голову

Moderato

Золотая середина; не быстро и не медленно, а умеренно

Allegretto

Умеренно быстро

Allegro

Быстро, бойко, весело

Vivace

Живо, быстро

Presto

Очень быстро

Prestissimo

Как можно быстрее; вспомните «Полет шмеля»

РИСУНОК 12–1:
Allegro означает, что музыка
будет звучать
в быстром
темпе

Чтобы внести некоторую ясность, модифицирующие наречия, такие как molto (очень), meno (меньше), poco (немного) и non troppo
(не слишком), иногда используются в сочетании с терминами для
обозначения темпов, перечисленных в таблице 12–1. Например, если
в музыкальном произведении указано, что темп — poco allegro, это означает, что произведение следует играть «несколько быстро», тогда как
poco largo означало бы «несколько медленно».

СОВЕТ

Если у вас есть метроном, попробуйте настроить его на разные скорости, чтобы получить представление о том, как разные музыкальные
произведения могут воспроизводиться при разных настройках.
Воспроизведите трек 93, чтобы услышать примеры 80 (медленных),
100 (умеренных) и 120 (быстрых) ударов в минуту.

ЗВУКОВАЯ
ДОРОЖКА

лава

12 Создание разнообразного звучания

201

Ускорение и замедление: изменение темпа
Иногда к определенной музыкальной фразе в песне добавляется другой темп, чтобы выделить ее среди остальных. Ниже приведены некоторые изменения темпа, с которыми вы, вероятно, столкнетесь в написанной музыке:
Accelerando (accel ): Постепенно играйте все быстрее
и быстрее

»
»
»

Stringendo: Сразу играйте быстрее

Calando: Играйте медленнее и мягче

Doppio movimento: Играйте фразу в два раза быстрее
.

Ritardando (rit , ritard , rallentando или rall ): Постепенно
играйте все медленнее и медленнее

В конце музыкальных фраз, в которых был изменен темп, можно увидеть темп, который указывает на возврат к первоначальному темпу
произведения.

Работа с динамикой: громко и тихо
Динамические обозначения указывают, насколько громко или тихо
должно звучать музыкальное произведение. Композиторы используют динамику, чтобы донести до слушателей, как должно «ощущаться»
музыкальное произведение, например тихо, громко или агрессивно.
Наиболее распространенные динамические обозначения, от самых
мягких до самых громких, приведены в таблице 12–2.

ЗАПОМНИТЕ

202

Динамические обозначения могут быть размещены в начале или в любом другом месте музыкального произведения. Например, в музыке,
показанной на рисунке 12–2, pianissimo (pp) означает, что произведение следует играть очень тихо, пока вы не перейдете к следующей
динамической пометке. Fortissimo (ff) означает, что остальная часть
отрывка должна звучать очень громко.

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

Таблица 12–2

Обозначение

Аббревиатура

Описание

Pianissimo

Играть очень тихо

Piano

Играть тихо

Mezzo piano

Играть умеренно тихо

Mezzo forte

Играть умеренно громко

Forte

Играть громко

Fortissimo

Играть очень громко

РИСУНОК 12–2:
Динамические
обозначения
здесь означают,
что вы должны
играть первый
такт очень тихо,
пианиссимо,
а второй очень
громко, фортиссимо

Общепринятая динамическая нотация

Постепенные изменения
Иногда, разбирая музыкальное произведение, можно обнаружить
одну из пометок из таблицы 12–3, прикрепленную к музыкальной
фразе или музыкальному фрагменту, обычно длиной от четырех до
восьми тактов.

Распространенные модифицирующие фразы
Аббревиатура

Описание

Crescendo

cresc

Играть, постепенно увеличивая силу звука

Diminuendo

dim

Играть, постепенно уменьшая силу звука

Обозначение

На рисунке 12–3 длинное cresc., обозначаемое знаком <, означает постепенное воспроизведение отрывка все громче и громче, пока вы не
достигнете конца crescendo.

Г
лава

Таблица 12–3

12 Создание разнообразного звучания

203

На рисунке 12–4 знак > под фразой означает, что вы должны играть
выделенное постепенно все тише и тише, пока не дойдете до конца
diminuendo.

РИСУНОК 12–3:
Сrescendo
означает, что
нужно играть
постепенно
все громче
и громче, пока
не дойдете до
конца знака <

РИСУНОК 12–4:
Diminuendo, или
decrescendo,
в данном случае
означает, что
нужно играть
постепенно все
тише и тише до
конца знака >

Еще одна распространенная пометка, с которой вы, вероятно, столкнетесь в нотной записи, — лига, которую можно увидеть на рисунке
12–5. Точно так же, как при невнятной речи, когда слова слипаются,
при воспроизведении музыкального произведения все ноты должны
«сливаться» друг с другом. Лига выглядит как дуга, соединяющая ноты.

РИСУНОК 12–5:
Лига над группой нот

Смотрим на другие динамические
обозначения
Вероятно, вы не увидите ни одного из приведенных ниже обозначений в музыкальном произведении от начального до среднего уровня,
204

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

но для более продвинутых произведений можно найти одно или два
(перечисленных в алфавитном порядке):

»
»
»
»
»
»
»
»
»

Agitato: Взволнованно, взбудораженно
Animato: Воодушевленно
Appassionato: Страстно
Con forza: Напористо, с силой
Dolce: Нежно
Dolente: Печально, с великой грустью
Grandioso: Величественно
Legato: Плавно, с нотами, перетекающими одна в другую
Sotto voce: Вполголоса

ФОРТЕПИАНО: УНИВЕРСАЛЬНЫЙ
ИНСТРУМЕНТ КОМПОЗИТОРА

С момента создания фортепиано стало универсальным инструментом для сочинения музыки, потому что почти каждая нота, с которой
вам хотелось бы поработать, находится на клавиатуре прямо перед
вами Большинство фортепиано имеют по меньшей мере семь октав
для работы, а некоторые концертные — восемь

Вы хотите сочинять музыку для фагота? Неплохо подойдут нижние
регистры фортепиано Пьесы, написанные для струнных, легко
воспроизводятся в среднем и верхнем регистрах В отличие от большинства других инструментов, на фортепиано можно воспроизводить аккорды и несколько нот одновременно — хорошо подходит,
чтобы попытаться понять, как в итоге будет звучать то оркестровое
произведение, которое вы пишете для нескольких инструментов

То, что фортепиано было изобретено итальянцем Бартоломео
Кристофори, могло повлиять на то, что большая часть обозначений
темпа и динамики — итальянские слова С первого дня появления
фортепиано на итальянском рынке композиторы находили новые
способы написания музыки на этом невероятно гибком инструменте

лава

12 Создание разнообразного звучания

205

Изучение динамики педалей фортепиано

Дополнительные динамические обозначения связаны с использованием трех ножных педалей, расположенных в основании фортепиано
(некоторые фортепиано имеют только две педали). Стандартные педали современного фортепиано — слева направо:
Левая педаль (педаль una corda или пиано): На большинстве современных фортепиано левая педаль подтягивает
молоточки внутри фортепиано ближе к соответствующим струнам Поскольку молоточкам приходится
преодолевать меньшее расстояние, чтобы дотянуться
до струн, скорость, с которой они ударяют по струнам,
уменьшается, и, следовательно, громкость получаемых
нот становится намного тише
.

В большинстве современных роялей на каждую ноту
приходится по три струны, поэтому при нажатии клавиши
молоточек ударяет по всем трем одновременно Левая
педаль называется una corda («одна струна»), потому
что она перемещает все молоточки вправо, так что они
ударяют только по одной из струн Это заметно снижает
громкость звука на две трети
Средняя педаль: если она имеется (на многих современных фортепиано есть только две внешние педали), то
средняя педаль выполняет множество функций, в зависимости от модели инструмента На некоторых американских фортепиано эта педаль при нажатии придает
нотам жестяной звук, напоминающий фортепианный
хонки тонк На некоторых других фортепиано в качестве
средней педали используется педаль сустейна для низких частот Она работает как педаль сустейна, но только
для басовой половины клавиатуры фортепиано Тем
не менее, у других фортепиано, — в частности, у многих
концертных фортепиано — в качестве средней педали
используется педаль состенуто, которая позволяет бесконечно держать одну или несколько нот, в то же время
позволяя воспроизводить последовательные ноты без
сустейна
.

‑

206

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

Правая педаль (или сустейн, или демпфер): Действие
педали демпфера прямо противоположно тому, что следует из названия — при нажатии на эту педаль демпфер
внутри фортепиано приподнимает струны и позволяет
воспроизводимым нотам звучать естественным образом
Это создает эффект звенящего эха для отдельных нот
и аккордов (его можно услышать, например, в самом
конце песни The Beatles «A Day in the Life») Демпферная
педаль также может создать мешанину из звуков — если
слишком долго играть с нажатой педалью
.

В нотной записи вся музыкальная фраза, которую необходимо изменить с помощью педалей, заключена в горизонтальные скобки, а название используемой педали указано рядом или под ней. Если номер
педали не указан, подразумевается, что следует выбирать правую педаль.

ЗАПОМНИТЕ

Например, на рисунке 12–6 «Ped.» означает, что во время этого отрывка необходимо нажать на правую педаль (обычно это ножная педаль, которая находится справа). Разрывы в скобках (обозначенные
символом ^) означают, что в этих местах вы ненадолго снимаете ногу
с педали.

РИСУНОК 12–6:
Динамика
педалей
показывает вам,
какую педаль
использовать
и как долго ее
удерживать

Смотрим на артикуляционные обозначения
для других инструментов
Хотя большинство артикуляционных обозначений считаются универсальными, то есть применимыми ко всем инструментам, некоторые из
них предназначены специально для конкретных музыкальных инструментов. В таблице 12–4 перечислены некоторые из этих обозначений
и соответствующие им инструменты.

лава

12 Создание разнообразного звучания

207

Таблица 12–4

Артикуляционные обозначения
для конкретных инструментов
Название

Что это значит

Струнные инструменты
Martellato

Короткий удар, исполняемый очень короткими движениями смычка

Pizzicato

Щипки по струне (или нескольким) пальцами

Spiccato

Легкое, подпрыгивающее движение смычка

Tremolo

Быстрое воспроизведение одной и той же
последовательности нот на струнном инструменте

Vibrato

Небольшое изменение высоты звука на одной и той же ноте, создающее вибрирующий,
дрожащий звук

Валторна
Chiuso

С заглушенным раструбом (для создания
более ровного, приглушенного эффекта)

Вокал

208

A capella

Без музыкального сопровождения

Choro

Припев песни

Parlando or parlante

Пение в разговорном, ораторском стиле

Tessitura

Средний диапазон, используемый в вокальном произведении

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

ОТ КЛАВЕСИНА К ФОРТЕПИАНО

Концепция использования динамических обозначений в нотах
возникла примерно в то же время, что и фортепиано, и на то были
веские причины До изобретения Бартоломео Кристофори фортепиано в 1709 году большинство композиторов были вынуждены
писать большую часть своих произведений для клавесина — инструмента, не способного легко воспроизводить тихие и громкие звуки

Вот почему так сложно было варьировать звучание: внутреннее
строение клавесина повторяет струнный инструмент Однако, вместо непосредственного контакта пальцев со струнами (как в случае
с гитарой или скрипкой), клавесины оснащены внутри щипковым
механизмом При нажатии определенной клавиши механизм нажимает на соответствующую струну Независимо от того, насколько
сильно или мягко вы нажимаете на клавиши инструмента, громкость
остается практически одинаковой

Хотя фортепиано очень похоже на клавесин, на самом деле оно совсем другое Фортепиано оснащено рычажно-молоточковым механизмом, который ударяет по каждой струне с той же силой, с какой
это делает палец человека, нажимающий на клавишу фортепиано;
тот факт, что молоточек ударяет по струне при каждом нажатии клавиши, является причиной того, что фортепиано считается перкуссионным инструментом Фортепиано позволяло воспроизводить как
тихие, так и громкие звуки на одном и том же инструменте и, следовательно, в одном и том же музыкальном произведении Именно изза этой гибкости фортепиано изначально называли gravicembalo col
pian e forte, или «клавесин с мягким и громким звучанием» Позже
название было сокращено до pianoforte и, наконец, просто piano

лава

12 Создание разнообразного звучания

209

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Изучаем смешение тембров
» Знакомимся с акустикой

Гл а в а 13
Тембр инструмента
и акустика

‑

ы когда нибудь задумывались, почему во многих песнях в качестве ведущего инструмента не используется туба или фагот, или
почему так много замечательных партий для инструментов отдают фортепиано и гитаре? Ладно, может быть, вам не приходило это
на ум, но, если вы решитесь заняться написанием музыки, наверное,
стоило бы задуматься.

Простое объяснение, почему одни инструменты используются как ведущие, а другие — нет, заключается в том, что человеческое ухо более
благоприятно реагирует на более высокие звуки, чем на низкие. Обратите внимание, что именно в этом диапазоне высоких частот лепечут
младенцы и маленькие дети, поют птицы и шумят практически все
счастливые создания. Люди не могут не наслаждаться этими звуками — это часть человеческого устройства.

‑

Высокие ноты также создают ощущение непосредственности. Можно
играть на виолончели до тех пор, пока не отвалится рука, но материал
не будет звучать так настойчиво и живо, как если бы тот же отрывок
был сыгран с той же скоростью на скрипке. Точно так же, когда вы
пытаетесь донести какую то идею в разговоре, особенно важную, тон
вашего голоса, как правило, поднимается к более высоким регистрам,
а не опускается в низкие. Вот почему ведущие инструменты иногда называют говорящими инструментами.
В этой главе мы рассмотрим, что представляет собой тембр инструмента
и что заставляет каждый инструмент звучать именно так, как он звучит.
Мы также обсудим основы акустики и гармоники инструментов и объясним, почему небольшие ансамбли и оркестры составлены именно так.
210

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

Углубляясь в тембральную окраску
Тембр (тембральная окраска) или характер инструмента складывается
из трех основных компонентов:

»
»
»

Атака звука
Спектр (или гармоническое содержание)
Затухание

Именно эти три фактора отличают звучание каждого инструмента от
других. Даже если вы слушаете музыку через динамики автомагнитолы, можно сразу определить, на каком инструменте играют, просто
прислушавшись. Каждый из этих факторов мы обсудим в следующих
разделах.

Атака звука: начальное звучание ноты

Атака звука — самый первый звук, который вы отмечаете, когда слышите ноту, и, возможно, это самый отличительный аспект ноты, исполняемой на инструменте. У скрипки, фортепиано и гитары атаки
отличаются. Вот краткое описание каждой из них:

Фортепиано: Каждый раз при нажатии на клавишу фортепиано, крошечный молоточек ударяет одновременно
по трем металлическим струнам, создавая красивый
звонкий звук Еще удивительнее открывать фортепиано
и слушать, как звучит каждая нота, когда звук не заглушают передняя панель или крышка
.

Скрипка: Слушая, как играют на скрипке, в первую же
микросекунду вы понимаете, что это за инструмент, по
быстрому, резкому звуку, с которым смычок проводит по
струне Красиво, мгновенно и безошибочно узнаваемо
Даже не осознавая первую крошечную точку соприкосновения, вы слышите именно ее Если замедлить запись
скрипичного соло любого виртуоза, можно услышать великолепный, знакомый скрежет в начале каждого удара
смычком
.

лава

13 Тембр инструмента и акустика

211

Гитара: Характерной особенностью гитары является небольшой резкий звук, при переборе металлических струн Однако,
он куда менее выражен, если используются нейлоновые
струны Различные типы струн отчасти обусловливают
разнообразие стилей игры музыкантов на гитаре Рок-,
поп- и кантри-песни обычно исполняются на гитарах с металлическими струнами, потому что металлические струны обеспечивают приятное, четкое и агрессивное звучание В классической музыке, фламенко и большей части фолк-музыки
используются гитары с нейлоновыми струнами, потому что
атака получается гораздо мягче, что делает звучание богаче
.

ЗАПОМНИТЕ

Скорость нажатия на клавиши может играть не менее важную роль
в звучании инструмента: перебирание струн на клавесине происходит
быстро и резко, что сильно отличается от томного проведения смычком по струнам контрабаса.

Тембр: слушаем спектр

Тембр, или гармоническое наполнение, — то, что определяет спектр
каждой исполняемой ноты. Если убрать атаку звука и затухание из звучания некоторых инструментов с помощью цифрового оборудования,
обнаружится множество удивительных сходств между инструментами.
(Можно прочитать о затухании в следующем разделе.)
Например, тембр и диапазон высоты звука у флейты и скрипки почти
идентичны, но из-за того, что на одной из них играют смычком, а в другую дуют, начальная нота каждой отдельной крайне отличается и определяет эти инструменты по первым звукам, длящимся доли секунды.

ЗАПОМНИТЕ

212

Однако гармоники — или звуковые волны — у некоторых инструментов кардинально отличаются друг от друга просто из-за их строения.
Например, гармоническое содержание между нотой на гитаре и той же
нотой на фортепиано совершенно различные, потому что одна нота на
гитаре — это щипок одной струны, а одна нота на фортепиано — удар
молоточком по трем струнам.
Любой звук, независимо от источника, вызывается вибрацией. Без
вибрации звука не существует. Колебания заставляют вибрировать
и частицы воздуха рядом с источником, а эти частицы воздуха, в свою
очередь, заставляют вибрировать частицы рядом с ними, и так далее,
создавая звуковую волну. Подобно волне на воде, чем дальше распространяется звуковая волна, тем слабее она становится, пока полностью не исчезнет. Однако, если исходная вибрация создает достаточно
сильную волну, она в итоге достигает ушей и воспринимается как звук.

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ «ЕСТЕСТВЕННЫХ»
ЗВУКОВ С ПОМОЩЬЮ СИНТЕЗАТОРОВ

‑

Когда были разработаны первые синтезаторы, дизайнеры пытались
воссоздать «естественные» инструменты, а не «синтезировать»
звуки (например, плоский, искусственный звук синтезатора 1970 х
годов) Разработчики синтезатора обнаружили, что самая большая
проблема в том, чтобы добиться естественного звучания, заключалась не в воспроизведении тембра другого инструмента — на чем
инженеры сосредоточились с самого начала, — а в воспроизведении
атаки звука и затухания каждого инструмента В конце концов, им
пришлось записывать сэмплы инструментов на синтезаторы, чтобы
звуки можно было отличить друг от друга

‑

Вы слышите звуки, потому что воздух воздействует на ваши барабанные перепонки, заставляя их вибрировать. Затем эти вибрации анализируются вашим мозгом и отмечаются как музыка, уличное движение,
пение птиц — что угодно. Поскольку звуковые волны воспринимаются уникальной барабанной перепонкой и расщепляются уникальным
мозгом каждого, велика вероятность, что никто из людей не может услышать один и тот же звук в точности так же, как кто то другой.
Каждое полное колебание звуковой волны называется циклом. Количество циклов, совершаемых за одну секунду, называется частотой вибрации. Одним из наиболее заметных различий между двумя звуками
является разница в высоте звука; частота звука определяет его высоту.
Частота измеряется в герцах, где один герц (Гц) равен одному циклу
в секунду. Тысяча герц называется килогерцем и записывается как
1 кГц. Высокочастотная вибрация создает высокую ноту; низкочастотная вибрация создает низкую ноту.

Инструменты приобретают особое звучание, потому что их звуки складываются из множества различных тонов, звучащих вместе на разных
частотах. Например, одна нота, исполняемая на фортепиано, на самом
деле состоит из нескольких тонов, звучащих вместе на слегка отличающихся частотах или кратных базовой частоте. Музыкальная нота,
создаваемая камертоном, называется чистым тоном, потому что она
состоит из одного тона, звучащего только на одной частоте.

Г
лава

СОВЕТ

Диапазон слышимости человека составляет от 16 Гц до 16 кГц. Частоты нот, которые можно воспроизводить на фортепиано, варьируются
от 27,5 Гц до чуть больших, чем 4 кГц.

13 Тембр инструмента и акустика

213

Затухание: слушаем финальный звук ноты

Затухание — это заключительная часть звучания ноты на инструменте.
Вот два типа затухания на инструменте:
Импульсивное: Импульсивное затухание относится к инструментам, на которых необходимо играть непрерывно,
или импульсно, чтобы они продолжали звучать Звуки
воспроизводятся и сразу же начинают затухать, пока
следующая сыгранная нота не запустит процесс заново
Типичными примерами инструментов с импульсивным
затуханием являются инструменты, которые воспроизводятся щипками или ударами, такие как гитара, большинство ударных инструментов и фортепиано

Устойчивое: При устойчивом затухании вибрирующая
часть инструмента, такая как корпус флейты, кларнета
или другого инструмента в форме колонки, непрерывно
возбуждается, так что звук остается в более или менее
устойчивом состоянии до тех пор, пока звучит нота
Инструменты, создающие устойчивый тон, — смычковые
инструменты, такие как скрипки и другие смычковые
струнные инструменты, деревянные духовые инструменты, инструменты со свободным язычком, такие как
аккордеон, и духовые инструменты
.

Формирование группы: урок акустики
В следующий раз, когда вы пойдете смотреть выступление оркестра
или группы, или даже когда будете смотреть по телевизору выступление одной из этих групп на вечерних шоу, обратите внимание на то,
где исполнители сидят по отношению друг к другу. Обратите особое
внимание на то, какой инструмент является «ведущим».

214

ЧАСТЬ 3 Музыкальное самовыражение через темп и динамику

Изучая оркестр или группу, вы, вероятно, заметите две вещи:
Все исполнители, играющие на одних и тех же инструментах, сидят вместе, особенно в оркестре Это не
потому, что все они будут играть на одном и том же музыкальном инструменте, а потому, что, когда вы соединяете
две скрипки, флейту или кларнет, они звучат громче
и насыщеннее Если вы соедините десять, то группа создаст стену звука
.

Кстати, такая расстановка — одна из причин, по которой
играть на инструментах очень сложно Сами по себе
они не особенно сложны в исполнении, но зачастую
приходится играть в точной синхронизации с другими
исполнителями
.

ОСТОРОЖНО

Ведущие инструменты стоят впереди всех остальных,
особенно в акустическом исполнении Такая расстановка
полезна с точки зрения громкости и восприятия: звуковые волны от инструментов, расположенных впереди
ансамбля, будут слышны на микросекунду раньше, чем
от остальной группы, и, следовательно, будут восприниматься как более громкие, потому что вы услышите их на
долю секунды раньше, чем остальные
.

Во время выступления оркестра лучше всего сидеть прямо за дирижером, но достаточно далеко, чтобы быть с ним на одном уровне.
Дирижеры выстраивают оркестр на каждом выступлении так, чтобы
слышать, что именно исполняется. Аналогичным образом, опытному
звукорежиссеру в этой ситуации будет довольно легко записать выступление оркестра. Установите микрофоны прямо там, где стоит дирижер, и вы запишете музыкальное произведение именно так, как оно
задумывалось.

Г
лава

СОВЕТ

Принцип применим и к обычной группе, состоящей из
четырех человек Если вы хотите, чтобы вокалиста было
слышно поверх гитар, убедитесь, что усилитель, передающий его голос, расположен ближе к аудитории, чем
гитарный и басовый усилители

13 Тембр инструмента и акустика

215

МУЗЫКАЛЬНОЕ
ВЫРАЖЕНИЕ
ЧЕРЕЗ ФОРМУ

В ЭТОЙ ЧАСТИ

Познакомьтесь со структурой различных видов
музыки
.

Изучите различные формы и жанры музыки

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Разбираем ритм, мелодию и гармонию
» Учимся понимать музыкальные фразы
и периоды
» Учимся выбирать и обозначать части
произведения

Гл а в а 14
Строительные блоки музыки:
ритм, мелодия, гармония
и песенная форма

оворя о музыкальной форме, мы подразумеваем структурный
план, используемый для создания определенного типа произведения. Например, если вы хотите написать сонату, нужно следовать
определенной структуре. Хотя такие элементы стиля, как основная
мелодия, тема и тональность, будут полностью зависеть от вас, то, как
части сонаты — начало, середина и финал, — сочетаются друг с другом, с самого начала определяется условиями самой сонатной формы.

Во многих отношениях знание, как работает форма, делает сочинение
музыки чрезвычайно простым. В конце концов, шаблон уже существует — вам просто нужно заполнить пропуски. Настоящая трудность заключается в том, чтобы выделить вашу конкретную сонату, фугу или
концерт из всех других музыкальных произведений, написанных
в этой форме.

Определения формы и жанра во многом совпадают, но это два разных понятия. Жанр — скорее то, как звучит музыка, независимо от
ее структуры; примерами могут служить джаз, поп, кантри и классика
(хотя есть и определенные формы, уникальные для классической музыки).

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

14 Строительные блоки музыки:

219

Проблема определения форм в современной музыке заключается
в том, что новая музыка все еще развивается. Студенты, изучающие
музыкальную форму в XXI веке, возможно, вскоре будут изучать первопроходцев, выступающих против математического 4/4 рока, таких
как Стив Альбини, наряду с композиторами Филипом Глассом и Бетховеном.
В этой главе мы точно объясним, что мы имеем в виду, когда говорим
о «музыкальной форме», и обсудим некоторые из наиболее распространенных музыкальных форм, с которыми можно столкнуться.

Установление ритма

ЗАПОМНИТЕ

Нельзя говорить о форме и жанре, не поговорив о ритме, который является самым основным элементом музыки. Можно написать музыкальное произведение без мелодической линии или без гармонического
сопровождения, но невозможно написать музыкальное произведение
без ритма — если, конечно, ваша «музыка» не представляет собой одну-единственную устойчивую ноту без изменений высоты тона.

Часто ритм отличает один жанр от другого, например, показывая разницу между альтернативным роком и панк-роком. Поставьте любую
песню Son Volt или Wilco чуть быстрее, и вы сможете разместить результат в том же разделе музыкального магазина, что и Ramones и Sex
Pistols. Измените ритм, присущий песне, даже песне Sex Pistols, и вы
сможете превратить ее в что угодно — от танго до вальса. Настолько
ритм важен для жанра.

Ритм действует в музыке как созидательная сила несколькими различными способами. Он создает основной импульс песни, как описано
в первой части этой книги. Ритм — это та часть песни, в такт которой вы постукиваете пальцами ног и киваете головой. Размер помогает распределить ноты по группам, используя размер, и определяет
повторяющийся характер сильных и слабых долей, которые заметно
двигают композицию. (Отдельные такты в музыкальном произведении определяют размер; подробнее о тактах см. в главе 4.) Этот импульс создает у слушателя узнавание и ожидания, так что теоретически
можно обрушить на слушателя множество неожиданных, звонких нот
и аккордов и при этом сохранить ощущение связи со своей аудиторией, поддерживая ее в том же устойчивом ритме.

220

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Реальный ритм, который воспринимается при прослушивании, обычно называют поверхностным ритмом. Зачастую, когда люди говорят,
что им нравится ритм популярной песни, они имеют в виду, что им
нравится поверхностный ритм, который может быть просто ритмическим рисунком на барабанах. Иногда поверхностный ритм совпадает
с глубинной пульсацией песни (ритм определяется размером, который
определяет все музыкальное произведение), особенно в поп-музыке,
где ударные и басовые партии обычно следуют основному ритму. Но
иногда из-за синкопирования (которое подчеркивает «сбивчивые»
удары) поверхностный ритм и пульсация не совпадают.
Важную роль при обсуждении скорости ритма произведения играет
темп. Будет ли музыка звучать быстро и оживленно или мрачно и медленно? Скорость, с которой исполняется музыкальное произведение,
определяет общее восприятие музыки. Редко можно услышать веселую песню, исполняемую медленно и тихо, или грустную песню, исполняемую на скорости «Полета шмеля» (подробнее о темпе читайте
в главе 12).

Формы мелодии

Чаще всего мелодия — та часть песни, которая не выходит у вас из головы. Мелодия — это ведущая составляющая песни, та часть, вокруг
которой строится гармония, и та часть, которая дает такое же представление об эмоциях произведения, как и ритм. (Для получения дополнительной информации обратитесь к последующему разделу, посвященному гармонии.)
Большая часть выразительной силы мелодии зависит от направленности звука вверх или вниз. Высота звука песни повышается, и это может сделать ее звучание более напряженным или живым; высота звука
песни понижается, и это может придать этой части песни более меланхоличный или мрачный оттенок. Форма изменения высоты звука
называется его контуром.
Вот четыре распространенных вида мелодического контура:
Арка
Волна
Обратная арка
Линеарный
Г
лава

»
»
»
»

14 Строительные блоки музыки:

221

Контур означает, что мелодия имеет определенную форму; форму мелодии особенно легко определить, когда ноты находятся прямо перед
вами. Возможности построения мелодических фраз с помощью всего
лишь четырех основных контуров практически безграничны. (Под построением мелодических фраз мы подразумеваем начало с I аккорда,
переход к IV или V аккорду и окончание на I аккорде; смотрите главу
11 для получения дополнительной информации об аккордовой последовательности.) Для получения дополнительной информации о сочинении музыки лучше всего начать с книги «Музыкальная композиция
для чайников» Скотта Джарретта и Холли Дэй (Уайли).
На рисунке 14–1 показан музыкальный фрагмент в форме арки. Обратите внимание, как мелодическая линия в скрипичном ключе сначала поднимается по высоте от нижней точки к верхней, а затем снова
опускается, образуя арку. Когда музыка постепенно повышается, это
приводит к увеличению напряжения в этой части композиции. Чем
ниже звук в подобной плавной арке, тем больше снижается уровень
напряжения.

РИСУНОК 14–1:
В контуре арки
высота нот
повышается,
а затем понижается

На рисунке 14–2 показан отрывок мелодии с волновым контуром.
Обратите внимание, как линия мелодии поднимается и опускается,
и снова поднимается, и снова опускается — в точности как несколько
волн.

РИСУНОК 14–2:
В волновом
контуре
высота мелодии
поднимается
и опускается,
поднимается
и опускается,
как волны на
море

222

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

На рисунке 14–3 изображена мелодия с контуром обратной арки. Возможно, вы заметили, что музыка на рисунке 14–3 очень похожа на
изображенную на рисунке 14–1. Единственное отличие заключается
в том, что мелодическая линия в 14–3 понижается по тону, а затем повышается до конца фразы. Таким образом, фраза звучит расслабленно
и спокойно, но в ней нарастает напряжение по мере того, как арка поднимается к концу фразы.
РИСУНОК 14–3:
В контуре
обратной арки

высота тона
начинается
с высокой, затем понижается,
а затем снова
повышается

На рисунке 14–4 показан пример музыки с линеарным контуром.
Основная мелодическая линия, по сути, разворачивается вокруг центральной ноты произведения — в случае с музыкой на рисунке 14–4,
это ля. Линеарный контур во многом напоминает волновой, за исключением того, что движение выше и ниже центральной ноты минимально и постоянно возвращается к этой центральной ноте. Традиционная
народная музыка часто использует подобный мелодический узор.

РИСУНОК 14–4:
Линеарный
контур строится вокруг
центральной
ноты

Любая мелодическая линия в музыкальном произведении, как правило, относится к одной из вышеперечисленных категорий контуров.
Попробуйте наугад взять нотный фрагмент и самостоятельно проследить мелодический рисунок, чтобы понять, что мы имеем в виду.

Г
лава

ЗАПОМНИТЕ

Диапазон мелодии определяется интервалом между самыми высокими и самыми низкими нотами в произведении. Нарастание и спад напряжения часто пропорциональны ее диапазону. Мелодии с узким диапазоном, как правило, содержат лишь незначительное музыкальное
напряжение, в то время как мелодии с широким диапазоном, скорее
всего, будут обладать большим уровнем напряженности. По мере расширения диапазона в произведении возрастает вероятность повышения уровня напряженности.

14 Строительные блоки музыки:

223

Дополняем мелодию гармонией

Гармония — та часть произведения, которая дополняет музыкальные
идеи, выраженные в мелодии (подробнее о мелодии читайте в предыдущем разделе). Зачастую, создавая гармонию на основе мелодической
линии, вы, по сути, заполняете недостающие ноты в последовательности аккордов, используемых в песне. Например, взгляните на простую
мелодическую строку, показанную на рисунке 14–5.

РИСУНОК 14–5:
Простая мелодическая строка
в тональности
до мажор

Можно дополнить гармонию на рисунке 14–5, просто взяв ноты I и V
аккордов и расположив их в басовой линии, как показано на рисунке
14–6.

РИСУНОК 14–6:
Гармония для
мелодической
линии в тональности до мажор

Проще говоря, гармония — это построение аккордов, которые представляют собой тона, исходящие из гаммы, в которой написан материал. (Подробнее об аккордах можно прочитать в главе 10.) Гармония
также зависит от порядка следования самих аккордов, а также от того,
как фраза завершается с помощью V–I или IV–I каденций (подробнее
о каденциях читайте в главе 11).

ЗАПОМНИТЕ

224

Консонантные гармонии звучат стабильно и приятны для слуха, например, аккорд I трезвучия в конце фразы. Диссонансы звучат нестабильно и неприятно для слуха; они могут звучать неправильно или
казаться противоречивыми, пока не разрешаться в консонанс. Напряженность в песне можно создать с помощью гармонии, создавая диссонанс, часто добавляя дополнительные интервалы поверх трезвучия,
чтобы создать септимы, ноны и так далее. (Подробнее об интервалах
читайте в главе 9). Многие септаккорды представляют собой диссонансы. Композиторы также используют напряженность между консонансом и диссонансом, чтобы создать ощущение начала и конца
материала.

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Работа с музыкальными фразами
и периодами

Двумя составляющими музыкальной формы являются фразы и периоды. Музыкальная фраза — наименьшая музыкальная единица с определенным началом и концом. Большинство музыкальных фраз состоят из аккорда I ступени, переходящего в IV или V и заканчивающегося
снова на I. Теоретически, между первым аккордом I и аккордом IV или
V могут быть тысячи последовательностей аккордов. Однако за это
время можно потерять аудиторию.

Музыкальные фразы подобны предложениям в абзаце — точно так же,
как большинство читателей не хотят продираться сквозь тысячи строк
текста, чтобы понять смысл предложения, большинство вслушиваются в музыкальную идею, выраженную во фразе, и им становится скучно, если кажется, что вы просто блуждаете между аккордами, не приходя ни к какому решению.
Итак, какой длины должна быть музыкальная фраза? На самом деле
все зависит от композитора, но обычно длина фразы составляет от двух
до четырех тактов. В пределах этого интервала фраза начинается, проходит через одну или несколько последовательностей аккордов и возвращается к I ступени. (Ознакомьтесь с главой 11, чтобы узнать больше
о последовательности аккордов.)

‑

Когда композитор действительно хочет, чтобы вы поняли, что группа
тактов должна быть связана во фразе и воспроизводиться как важная
единица — что то вроде тематического предложения в эссе, — он или
она связывает фразу изогнутой линией, называемой фразировочной
лигой, как показано на рисунке 14–7. Обратите внимание, что фраза
начинается и заканчивается на I трезвучии или мажорном трезвучии от
соль. (Цифры над римскими цифрами обозначают пальцы пианиста;
о них не беспокойтесь.)

РИСУНОК 14–7:
Обратите
внимание на
фразировочную
лигу в басовом
ключе

лава

14 Строительные блоки музыки:

225

ОСТОРОЖНО

Не путайте фразовые линии и лиги. Фразировочная связывает воедино
всю музыкальную фразу, или только небольшую часть фразы. (Если
вы хотите прочитать о связующих лигах, перейдите к главе 2. Мы также
обсудили лиги в главе 12.)1

Фраза представляет собой наименьшую единицу музыкального произведения, заканчивающуюся каденцией. Следующая более крупная
единица, используемая в музыкальной форме, — период. Музыкальные периоды образуются, когда две или три музыкальные фразы соединяются вместе. В случае музыкальных периодов первая музыкальная фраза заканчивается полукадансом (заканчивается аккордом V/v),
а вторая фраза заканчивается автентической каденцией (заканчивается аккордом V/v, переходящим в аккорд I/i). Мы рассмотрели каденцию в главе 11.
Полукаденция используется как запятая в предложении, а автентическая каденция заканчивает связанные фразы точкой.
На рисунке 14–8 показан пример музыкального периода.

СОВЕТ

РИСУНОК 14–8:
Музыкальный
период состоит
из связанных
фраз

Объединение музыкальных частей
для создания формы
Разделение музыки на части происходит, когда вы связываете два или
более периода, которые звучат так, будто они соотносятся друг с другом. (Обсуждение периодов смотрите в предыдущем разделе.) У них
есть общие гармонические точки соприкосновения, схожие мелодические линии и схожая ритмическая структура. У них могут быть и другие сходства. Части могут быть дополнительно соединены друг с другом для создания музыкальных форм.

Авторы указывают разницу между понятием, которое не существует в русскоязычной
традиции: «фразовые линии»; фразировочные лиги могут быть любой длины.

226

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

‑

Композиторы обычно присваивают музыкальным частям в композиции алфавитные обозначения: A, B, C и так далее. Если какая то часть
повторяется в песне, повторяется и ее буква. Например, ABA — это
популярная композиция в классической музыке, где вступительная
тема или основная музыкальная идея, проходящая через произведение (обозначенная как A), исчезает во время части B и повторяется
в конце.

А вот в контрастной форме, где появляются разные музыкальные
разделы, которые могут сильно отличаться друг от друга, формы AB
предоставляют безграничные возможности. Можно увидеть повторяющиеся разделы, уникальные фрагменты или любую комбинацию
того и другого. Например, рондо — популярная форма в классической
музыке — состоит из одного повторяющегося фрагмента и нескольких
других, которые звучат по одному разу. Тогда рондо будет обозначаться «ABACADA» и так далее.
Можно даже столкнуться со сквозной формой, которая вообще не
повторяется: ABCDEF… Эта форма создает так называемое сквозное
музыкальное развитие.
В следующих разделах мы опишем некоторые из наиболее распространенных форм, которые встречаются в музыкальных произведениях.

РЭЙЧЕЛ ГРАЙМС, КОМПОЗИТОР,
О ГРАНИЦАХ ФОРМЫ

«В школе существует тенденция к дидактическому подходу к теории, поэтому складывается впечатление, что разрешены только
определенные последовательности аккордов, а все остальные —
нет В этом смысле поп-музыка очень поучительна Существуют
определенные ожидаемые стандарты, например, вам не разрешается переходить к VI аккорду после перехода к IV или V — вы просто
должны перейти к I, и почти не встречается отклонений от этого
шаблона Я думаю, что самая большая проблема для студентов и тех,
кто изучает теорию музыки, состоит в том, чтобы признать, что для
них были заложены определенные основы в том, что касается того,
что звучит ˝правильно˝ в западной музыке, но отклонения от этих
основ и шаблонов все еще допустимы»

лава

14 Строительные блоки музыки:

227

Одночастная форма (А)
Одночастная форма, также известная как форма A или неразрывная
форма, является простейшей структурой и также иногда упоминается
как форма арии или балладная форма. В одночастной форме простая
мелодия повторяется с небольшими изменениями, чтобы уместить
разные слова, как в строфической песне типа «У старого Макдональда
была ферма». В этой песне повторяется одна и та же музыкальная линия, но слова меняются с каждым куплетом.
Одночастная форма чаще всего встречается в народных песнях, колядках или других коротких песнях с ограниченной тематикой и движением. Формы А встречаются только в одной разновидности. Они могут быть длинными или короткими, но всегда обозначаются как A (или
AA, или даже AAA).

Двухчастная форма (AB)

Двухчастная форма состоит из двух контрастирующих разделов, которые функционируют как противоположные утверждения. Схема может быть простой — AB, как в песне «My Country, ’This of Thee». Или,
например, в менуэтах, где обычно используется форма AABB, второе
A и второе B являются вариациями первых A и B.
В двухчастной форме, использовавшейся в эпоху барокко, схема может включать смену тональности, обычно на тональность пятой ступени, если произведение написано в мажорной тональности. Часть
А начинается в одной тональности и заканчивается в тональности пятой ступени, в то время как часть В начинается в новой тональности
и заканчивается в исходной. Каждая часть повторяется, следуя форме
AABB.

Трехчастная форма (ABA)
Произведения часто пишутся в форме ABA, известной как трехчастная
форма или тернарная / третичная форма. Эта простая форма создается путем варьирования и повторения мелодии. Например, «Twinkle,
Twinkle, Little Star» содержит мелодию, варьирует ее, а затем повторяет
заново (из чего создается форма ABA). Часть B здесь можно назвать
мостиком, или связующим звеном между двумя частями A.

228

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Вот как работает трехчастная форма:
Первая часть, A, может быть сыграна один раз или сразу
же повторяться

Средняя часть, B, представляет собой контрастную
часть, то есть отличается от первой части

Последняя часть такая же или очень похожа на первую, А

МУЗЫКАНТЫ РАЗМЫШЛЯЮТ О ТОМ,
КАК УЗНАТЬ, КОГДА ПРОИЗВЕДЕНИЕ
ОКОНЧЕНО

Стив Райх (композитор): «Когда я начинаю, у меня всегда есть
приблизительное представление о том, сколько времени нужно
на работу с музыкальным произведением, будет ли оно длинным
или коротким Все зачастую зависит от того, кто заказывает произведение Сколько именно времени оно займет, сколько минут
в итоге продлится — все это определяется музыкальной интуицией,
которая для меня является основой сочинения музыки, и, думаю,
для большинства композиторов тоже Другими словами, намечается
количество частей, которые будут использованы, и основные гармонии, которые будут использоваться в частях, а остальное детально
прорабатывается в основном интуитивно, путем прослушивания
самой музыки»

Барри Адамсон (Nick Cave and the Bad Seeds): «Думаю, наступает
момент, когда все критерии соблюдены, а также иногда возникает
мгновенное ощущение, что ты не писал песню, и она — нечто совершенное и отдельное от тебя, потому что, когда слышишь законченную вещь и ты не можешь вспомнить, как она создавалась»

Момус (он же Ник Карри): «Я работаю очень быстро Концепция,
лирические ноты, структура аккордов, басовая партия, перкуссия,
дополнительные аранжировки, вокал, сведение Обычно все это
делается за одну сверхконцентрированную сессию продолжительностью около восьми часов Работа на целый день Все заканчивается, когда получается то, что нравится, вот так просто Для меня
важно не оставлять вещи незавершенными Мне нравится быстро
принимать решения и доводить дело до конца Вероятно, это одна из
причин, по которой я настолько плодовитый»

лава

14 Строительные блоки музыки:

229

‑

Джон Хьюз III (создатель саундтреков): «Для меня? Я не знаю
Думаю, это моя самая большая проблема Знаю, что и другие музыканты тоже не знают, когда остановиться Так что, как правило,
я чувствую, что лучшие произведения — те, над которыми уже не
нужно продолжать работать Обычно, если я продолжаю что то
добавлять, снова и снова менять, это, вероятно, уже мертво и неправильно в своей сути Обычно с любимыми делами я справляюсь
очень быстро, и чем дольше я на них зацикливаюсь — не знаю, то ли
это просто потому, что мне это надоедает, то ли еще что, — но я просто понимаю, когда что то уже доведено до конца»

.Мика Вайнио (Pan Sonic): «Когда мы почувствуем, что песня сносная»

Трехчастная форма ABA расширяет идею утверждения и завершения,
возвращая к первой части. В этой форме используются как контраст,
так и повтор. Поп-музыка часто является вариацией ABA, называемой
AABA, в то время как блюз часто является AAB. Форма AABA используется в таких песнях, как «Over the Rainbow».

Концентрическая форма (ABCBA)
Музыка, написанная в форме арки, состоит из трех частей: A, B и C.
В виде арки A, B и C воспроизводятся последовательно, а затем часть
B воспроизводится во второй раз, непосредственно после C, и песня
заканчивается воспроизведением части A.

Композитор Бела Барток использовал концентрическую форму во
многих своих произведениях, в том числе в «Фортепианном концерте
№ 2» и «Скрипичном концерте № 2». Более поздние примеры — «The
Desert Music» Стива Райха и «Biblical Violence», Hella.

230

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Изучаем контрапункт и его появление
» Рассматриваем множество классических и устоявшихся форм

Гл а в а 15

Опираясь на классические
формы

‑

Золотой век классической музыки, с конца 1700 х до середины
1800 х годов, композиторы яростно конкурировали друг с другом за создание новых, более ярких музыкальных произведений.
С внедрением фортепиано классическими исполнителями существующие способы исполнения музыки могли бы получить дальнейшее
развитие, включая контрапункт, при котором для создания мелодии
и гармонии используются обе руки. В этой главе мы расскажем о развитии контрапункта и его использовании в различных классических
формах и жанрах, от сонат и рондо до фуг, симфоний и многого другого.

Контрапункт как классическое
откровение
Самым известным достижением Золотого века классической музыки
стало появление контрапункта как популярной музыкальной техники.
Композиторы того периода начали писать музыку для левой руки, которая была такой же сложной, как и материал, написанный для правой. Музыка, которую они создавали для левой руки, зачастую в точности отражала то, что играла правая рука.

лава

15 Опираясь на классические формы

231

До классического периода басовая партия в большинстве музыкальных произведений ограничивалась простым мелодическим сопровождением. Такое ограниченное использование басовой партии было
заимствовано из музыки католической церкви, где орган использовал
простые басовые партии для аккомпанемента вокалистам.

Изобретение контрапункта не только улучшило мелодичность музыкальных аранжировок, но и размыло границы того, где именно заканчивается мелодия и начинается гармония. Почти все композиторы — классики, использующие формы, рассмотренные в этой главе,
обращались к контрапунктам в своей музыке — даже правши. Рисунок
15–1 показывает пример контрапункта.

Разберемся в сонате

РИСУНОК 15–1:
Пример контрапункта из
произведения
И С Баха «Aus
meines Herzens
Grunde» («Из
глубины моего
сердца»)

‑

Соната была самой популярной формой, использовавшейся
композиторами-инструменталистами с середины 18 го века до начала
20 го века. Многие считают ее первым настоящим отрывом от литургической музыки, которая оказала такое влияние на западную музыку,
начиная со Средневековья и заканчивая эпохой барокко.
Сонаты основаны на песенной (трехчастной) форме ABA, что означает, что они состоят из трех определенных частей: экспозиция, разработка (развитие) и заключительная часть. (Подробнее о песенной форме и других распространенных формах читайте в главе 14.) Истинная
гениальность сонаты заключается в том, что ее структура не только позволяет нарушать многие правила базовой теории музыки, но и поощряет такое неповиновение. В сонате вполне допустимо переключаться
на новую тональность и размер в середине. В следующих разделах мы
расскажем о трех частях сонаты.

232

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Начнем с экспозиции
В первой части сонаты, называемой экспозицией, представлен основной тематический материал музыкальной формы, или каждой отдельной части музыкального произведения. Эта часть также часто делится
на две тематические части:
Первая часть: Как правило, в первой части изложения
представлена основная тема или музыкальная «нить»,
связывающая произведение воедино Эта первая часть
обычно является отрывком, который больше всего запоминается

Вторая часть: Вторая часть экспозиции является «отражением» первой части, в том смысле, что она во многом
похожа на первую часть, но немного изменена
.

Включите сонату до минор, op.13, Бетховена чтобы получить наглядный пример этих двух определенных частей, или посмотрите на отрывки из той же сонаты, показанные на рисунках 15–2 и 15–3.

РИСУНОК 15–2:
Отрывок из
вступительной
темы первой
части Сонаты
до минор, op 13
Бетховена

РИСУНОК 15–3:
Отрывок из
второй части
Сонаты до
минор, op 13,
который является отражением
первой темы

лава

15 Опираясь на классические формы

233

‑

Переход к чему то новому: разработка
Вторая часть сонатной формы, которая называется разработкой, часто
звучит так, как будто принадлежит совершенно другому музыкальному произведению. В этой части можно перейти к другим тональностям
и исследовать музыкальные идеи, которые полностью отличаются от
оригинальной темы.
Нередко эта часть сонаты является самой захватывающей. Здесь можно включить крупные аккорды и усилить напряжение, используя более сильный ритм и большее разнообразие интервалов (количество
ступеней между нотами).
На рисунке 15–4 показан отрывок из разработки Сонаты до минор,
op.13.

РИСУНОК 15–4:
Отрывок из
второй части,
или разработки,
Сонаты до
минор, op 13
Бетховена

234

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Отдых в репризе

После бурного развития сонаты кажется естественным остановиться
на том, с чего начали. Третья и заключительная часть сонаты — это реприза, в которой композиция возвращается к первоначальной тональности и музыкальной теме, выраженной в первой части, и все подытоживает. На рисунке 15–5 показан отрывок из заключительной части
Сонаты № 8 до минор, op.13 Бетховена.

РИСУНОК 15–5:
Отрывок из
третьей части
Сонаты № 8
до минор, op 13
Бетховена

лава

15 Опираясь на классические формы

235

Разбираем Рондо

Рондо расширяют свободу самовыражения, присущую сонатной
форме (см. предыдущий раздел), позволяя объединить еще более разрозненные музыкальные фрагменты в общую музыкальную секцию.
Формула рондо — ABACA. Технически, с помощью рондо можно
бесконечно добавлять совершенно новые фрагменты — с разными тональностями или размерами — к определенному произведению, при
условии, что вы продолжаете связывать их с открывающей темой. Первая часть «Турецкого рондо» Моцарта, используя такую форму, связывает воедино более шести различных музыкальных идей. Отрывок
смотрите на рисунке 15–6.

РИСУНОК 15–6:
Отрывок из
первой части
«Турецкого рондо» Моцарта

236

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Создаем фугу

Другой важной музыкальной формой, пришедшей из классического
периода, стала фуга, окончательно разработанная Бахом, хотя она существовала примерно столетие до этого. Фуга — это высокоразвитая
форма имитационного контрапункта, в которой две (или более) музыкальные линии используют одну и ту же тему, либо на одной высоте,
либо в переложении. Фуги формируются сменой нот в скрипичном
и басовом ключах, где звучит основная тема и задается ритм произведения, в результате чего возникает ощущение вопроса и ответа.
Обратите внимание, например, на рисунке 15–7, как восьмые и шестнадцатые ноты появляются сначала в одном ключе, а затем в другом,
в результате чего оба ключа поочередно отвечают за гармонию (восьмые ноты) и мелодию (шестнадцатые ноты) музыки.

РИСУНОК 15–7:
Отрывок из
Фуги до мажор
Баха

лава

15 Опираясь на классические формы

237

Объединение форм в симфонии

Буквально симфония означает гармоничное сочетание элементов.
В музыке симфония — музыкальное произведение, сочетающее
в себе несколько различных музыкальных форм и обычно исполняемое оркестром.
Традиционно симфония состоит из четырех музыкальных форм (самостоятельных разделов внутри одного музыкального произведения):

ОСТОРОЖНО

»
»
»

Сонатное аллегро, или быстрая соната

Сочетание сонаты и рондо

Медленная часть (свободный выбор)
Менуэт (короткое, величественное музыкальное произведение, исполняемое в размере 3/4)

Идея симфонии заключается в том, что она гармонично сочетает в себе
множество музыкальных форм, поэтому вышеупомянутая схема не является абсолютно монолитной.

‑

Симфоническая форма оставляет широкое поле для музыкальных
экспериментов. Некоторые произведения, созданные в этой форме,
являются самыми долговечными и узнаваемыми произведениями
классической музыки, когда либо записанными. Самой известной из
них, конечно же, является Симфония № 5 (op. 67) Бетховена, вступительная строка которой, «Бу-бу-бу-БУМ», является, пожалуй, самой
широко известной вступительной темой музыкального произведения.
На рисунке 15–8 представлена запись этой легендарной темы.

238

РИСУНОК 15–8:
Бу-бу-буБУ М

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Наблюдаем за другими классическими
формами
Классические формы, описанные в следующих разделах, долговечны
и важны. Они в большей степени определяются количеством исполнителей, участвующих в представлении, чем официальной структурой
исполняемой музыки или ролью самих исполнителей.

Концерт

Концерт — это произведение, написанное для сольного инструмента
в сопровождении оркестра. В концерте часто участвуют суперзвезды
классической музыки, например, пианист Ланг Ланг и скрипач Ицхак Перлман. Солисты часто имеют такой же вес, как и давно умершие
композиторы.

Дуэт

‑

Любой, кому приходилось бывать на уроках по фортепиано, наверняка играл дуэт, то есть музыкальное произведение, написанное для двух
человек. Дуэт обычно состоит из двух пианистов или пианиста и вокалиста. Когда используются другие инструменты, такие как бас-гитара
и скрипка, или какая либо другая комбинация, чаще всего применяется термин дуо.

Фортепианные дуэты чаще всего используются в качестве учебных пособий, когда ученик играет основную мелодическую линию, а более
продвинутый пианист — более сложный аккомпанемент.

Этюд

Этюд — короткая музыкальная композиция, основанная на определенном техническом аспекте музыки, например, гаммах, предназначенная для того, чтобы помочь исполнителю обучиться музыкальной
технике.

лава

15 Опираясь на классические формы

239

Фантазия

Фантазии имеют свободную форму и создают впечатление полной
импровизации и божественного вдохновения, и чаще всего они написаны для сольного инструмента или небольшого ансамбля. Современный эквивалент жанра фантазии — фри-джаз.

240

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Разбираемся с блюзом
» Возглавляем чарты с роком и поп-музыкой
» Возвращаемся к джазу

Гл а в а 16
Знакомство с популярными
жанрами и формами

бсуждать форму, когда речь идет о популярной музыке, сложно, потому что термином часто злоупотребляют. Думайте
о форме как о специфическом способе построения музыкального произведения, с определяющими правилами построения этого
типа музыки (например, классические формы, рассмотренные в главе 15). Жанр, с другой стороны, относится к стилю песни, например,
к используемым инструментам, общему тону музыки и т. д.
Однако некоторые популярные современные музыкальные жанры
существуют достаточно долго, и в их общей структуре можно увидеть
определенные закономерности. К этим жанрам относятся:

»
»
»
»

Блюз
Фолк/рок/поп-музыка
Поп-музыка
Джаз

Более подробно об этих жанрах и формах мы расскажем в следующих
разделах.

лава

16 Знакомство с популярными жанрами и формами

241

Прочувствовать джаз

‑

Блюз — первая по-настоящему народная американская музыка
(не считая уникальной музыки коренных американцев до европейского вторжения). Структура блюза является общим предком практически всех других направлений американской популярной музыки,
оказав влияние на весь мир. На рубеже 20 го века филд-холлер, церковная музыка и африканская перкуссия объединились в то, что сейчас известно как блюз. К 1910 году слово «блюз» получило широкое
распротранение.

В блюзовой музыке используется песенная, или трехчастная, форма
из трех частей, которая соответствует схеме AABA из I, IV и V аккордов звукоряда. (Можно прочитать о форме в главе 14.) Секция B — это
переходный, контрастный раздел, который готовит слушателя или
исполнителя к возвращению оригинальной части А. (Многие люди
жалуются, что в рок-музыке используются только три аккорда: I, IV
и V. Что ж, все началось с блюза!)

ЗАПОМНИТЕ

Блюз почти всегда исполняется в размере 4/4, с отбиванием ритма либо
обычными четвертными нотами, либо восьмыми нотами и с сильными ударениями как на первой, так и на третьей доле каждого такта.

‑

Наиболее распространенными типами блюзовых песен являются
12-тактовый, 8-тактовый, 16-тактовый, 24 тактовый и 32 тактовый
блюз. «Такт» означает, сколько тактов используется в каждом стиле
блюза (подробнее о тактах читайте в главе 4). Если у вас блюзовое
настроение, ознакомьтесь с приведенными ниже разделами, чтобы
узнать больше об этих распространенных типах блюзовых композиций.

12-тактовый блюз

242

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

‑

Название говорит само за себя: в 12-тактовом блюзе *(или блюзовом
квадрате) у вас 12 музыкальных тактов для работы. В каждом куплете 12 тактового блюза (можно использовать столько куплетов, сколько захотите, но обычно в композиции из 12 тактового блюза их три
или четыре) третий сегмент из 4 тактов используется для завершения
предыдущих 4 тактов. Окончание первого аккорда в конце куплета
может означать окончание песни. Или, если 12 й такт — это V-аккорд, переход к I-аккорду сигнализирует о том, что вы возвращаетесь

к началу песни, чтобы повторить последовательность для другого куплета. Если песня продолжается новым куплетом, то V-образный аккорд в конце песни называется поворот/turnaround.

ЗАПОМНИТЕ

‑

Наиболее часто используемый шаблон — читаемый слева направо,
начиная сверху вниз — для 12 тактового блюза выглядит следующим
образом:
I

V/I (поворот/
turnaround)

‑

Итак, если бы вы играли 12 тактовый блюз в тональности до, вы бы
сыграли его так:
C

G/C (поворот/
turnaround)

Если вы сможете взять эти аккорды в таком порядке, у вас получится классическая песня Мадди Уотерса «You Can’t Lose What You Ain’t
Never Had». Замените тонический аккорд (I) на ля (AAAA DDAA
EDAE /A), и у вас получится «Crossroads Blues» Роберта Джонсона.
‑

Если вы играете 12 тактовый блюз в минорной тональности, вот общий шаблон, который следует использовать:
ЗАПОМНИТЕ

v/i (поворот/
turnaround)

лава

16 Знакомство с популярными жанрами и формами

243

‑

Знаменитая и всеми любимая вариация Каунта Бейси на тему 12 тактового блюза содержит элементы как мажорной, так и минорной тональностей, как показано здесь:
I

v/I (поворот/
turnaround)

8-тактовый блюз
‑

‑

Восьмитактовый блюз похож на 12 тактовый — в нем просто более короткие куплеты и несколько иное использование последовательности
аккордов. Вот стандартная схема, используемая для 8 тактового блюза:
I

V/I (поворот/
turnaround)

16-тактовый блюз
‑

‑

Другой вариацией основного 12 тактового блюза является 16 тактовый блюз. Если 8 тактовый блюз на четыре такта короче 12 тактового
блюза, то 16 тактовый блюз, как вы, наверное, догадываетесь, намного
длиннее.

244

‑

В 16 тактовом блюзе используется та же базовая структура аккордов,
что и в 12 тактовом блюзе, причем 9 й и 10 й такты указаны дважды,
вот так:
I

V/I

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

‑

24 тактовый блюз
‑

‑

Аккордовая последовательность 24 тактного блюза похожа на традиционную последовательность из 12 тактового, за исключением того,
что длительность каждого аккорда удваивается, вот так:
I

V/I (поворот/
turnaround)

‑

32 тактовые блюзовые баллады и кантри

‑

Блюзовый ритм с 32 тактами — вот, где можно увидеть истинные корни
рока и джаза. Эта расширенная версия 12 тактового блюза имеет структуру AABA, также называемую песенной формой, которая была принята рок-группами в 1960 х годах. Этот шаблон также называется моделью SRDC: Утверждение/ Statement (A1), Повторение/Restatement
(A2), Завершение/Departure (B) и Заключение/Conclusion (A3).
‑

Типичная схема исполнения 32 тактового блюза может выглядеть
примерно так:
(A1)

(A2)

(B)

(A3)

лава

V/I

16 Знакомство с популярными жанрами и формами

245

‑

Когда блюз только начинал свой путь, 32 тактовый блюз был далеко
не так популярен среди «настоящих» блюзовых исполнителей, как
12 тактовая структура, отчасти потому, что он не так хорошо сочетался
с короткой лирикой в форме вопроса и ответа, характерной для блюза. Однако это хорошо подходило для жанра кантри-музыки, и Хэнк
Уильямс (старший) использовал эту конструкцию в таких песнях, как
«Your Cheatin’ Heart» и «I’m So Lonesome (I Could Cry)». Фредди Фендер использовал эту структуру в своих хитах «Wasted Days and Wasted
Nights» и «Before the Next Teardrop Falls».

‑

Однако, когда эта особая блюзовая структура была подхвачена такими
фигурами как Ирвинг Берлин и Джордж Гершвин, многое — а возможно, и все — из истинной сути блюза исчезло в получившейся музыке. 32 тактовый блюз превратился в такие популярные песни, как
«Frosty the Snowman» и «I Got Rhythm».
‑

32 тактовый блюз также был значительно изменен благодаря вмешательству других композиторов, получивших классическое образование, которые смешали идеи сонаты и рондо (см. главу 15) с традиционным американским блюзом. Результатом стало создание песен,
звучащих не в стиле блюз, в которых использовались такие аспекты
классической музыки, как возможность менять тональность во время
переходной части песни.

Развлекаемся с роком и поп-музыкой

‑

Большинство ранних рок- и поп-песен имеют структуру 12- и 32 тактового блюза (смотрите разделы ранее в этой главе). Песня Чака Берри «Johnny B. Goode» — это один из вариантов 12 тактовой блюзовой
структуры, используемой в роке, как и «19th Nervous Breakdown» группы Rolling Stones. The Beach Boys были мастерами 32 тактовой структуры, использовав ее в таких песнях, как «Good Vibrations» и «Surfer
Girl». The Beatles также использовали эту структуру во многих своих
песнях, включая «From Me to You» и «Hey Jude». В песнях Джерри Ли
Льюиса «Great Balls of Fire», The Righteous Brothers «You’ve Lost That
Loving Feeling» и Led Zeppelin «Whole Lotta Love» также используется
32 тактовая структура AABA. В поп-музыке с 32 тактами музыка разбита на четыре секции по 8 тактов. Такие песни, как «Ain’t Misbehavin»
Фэтса Уоллера и «It Don’t Mean a Thing» Дюка Эллингтона, основаны
на 32 тактовой структуре AABA, в то время как Чарли Паркер использовал рондо (ABAC) для 32 тактовой вариации в таких песнях, как
«Ornithology» и «Donna Lee».

246

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Сложная форма AABA на самом деле должна называться формой
AABAB2 (но это не так), потому что в этой форме после того, как вы
сыграете первые 32 такта, вы переходите ко второму разделу бриджа
(B2), который возвращает вас к началу песни, чтобы повторить исходные 32 такта песни. The Beatles — «I Want to Hold Your Hand», The
Police — «Every Breath You Take», Boston — «More Than a Feeling»,
а также песня Тома Петти и The Heartbreakers «Refugee» — все они
следуют этому образцу. Структура куплета-припева (также называемая формой ABAB) сегодня является наиболее широко используемой
формой в рок- и поп-музыке. Форма куплета-припева соответствует
структуре текста, который к нему прилагается. Вы, конечно, можете
написать инструментальную пьесу по той же схеме, что и в рок- или
поп-песне с куплетом-припевом, но сама структура получила свое название из-за того, как слова в песне сочетаются друг с другом.

ФЕНДЕР ОТКРЫВАЕТ МИР РОКА
.

‑

Настоящий разрыв между блюзом и роком произошел, когда в конце
1940 х годов на рынке появились первые электрогитары Лео Фендер создал свою первую монолитную электрогитару, предшественницу Telecaster, в своем гараже в округе Ориндж, штат Калифорния,
примерно в то же время, когда Лес Пол работал над аналогичным
дизайном в Нью-Йорке Оба дизайна были в значительной степени
основаны на прототипах монолитных корпусов Адольфа Рикенбахера, которые появлялись в музыкальной индустрии с 1930 х годов
Электрогитара предоставила возможность использовать такие
музыкальные приемы, как сустейн и дисторшн, которые ранее были
недоступны среднестатистическому блюзмену с акустической
гитарой

Песни с куплетами и припевом строятся следующим образом:
Вступление (Introduction): Вступление задает настроение и обычно является инструментальным, хотя иногда
оно может включать в себя декламацию, как в песне
Принса «Let’s Go Crazy»

Куплет (Verse): С первого куплета начинается история
в песне

Припев (Chorus): Припев — это самый запоминающийся
лирический момент в песне, ее хук

Куплет (Verse): Другой куплет продолжает историю

лава

ЗАПОМНИТЕ

16 Знакомство с популярными жанрами и формами

247

Припев (Chorus): Второй припев усиливает хук

Припев (Chorus): Заключительный припев повторяет оригинальный припев до затухания или просто обрывается
на аккорде I

»
»

Переход (Bridge): Переход, который может быть инструментальным или лирическим, обычно встречается в песне только один раз и создает контраст с повторением
куплетов и припевов

‑

Типичная структура рок- и поп-песен, как мы ее здесь описываем, —
это IVCVCBC. И точно так же, как в 12 тактовой структуре блюза,
в качестве аккордов используются I, IV и V аккорды.

МАРК МАЛЛМАН, МУЗЫКАНТ:
О ПРАВИЛАХ

‑

Не позволяйте теории сбить вас с толку Теория — инструмент, который вы используете, чтобы достичь желаемого Просто помните, что
вы — хозяин музыки Но в то же время теория — язык, который позволит вам более решительно и легко общаться с другими музыкантами
Иногда у меня возникает необходимость привлечь дополнительного
басиста, и я беру ребят, у которых отличная техника, они знают все
мелодии, но у них нет теоретической подготовки Я кричу: «Давайте поднимемся на V ступень!по ходу песни, и у них уходит целая
вечность на то, чтобы понять, что мы делаем, а я не могу с такими
работать Каждый музыкант должен знать основы теории музыки,
такие как гаммы и принцип действия ритма, — самые простые вещи,
которые можно освоить за неделю Знать их — все равно что знать
все секреты успеха Super Mario Brothers В группе происходит
какое то волшебство, когда каждый понимает, к чему ведет другой
участник, и нельзя ощутить волшебство, не зная теории

Тысячи, а может быть, даже миллионы популярных песен следуют
этой структуре. «Ob-La-Di, Ob-La-Da» группы Beatles, «Sex Bomb»
Тома Джонса, «The Gambler» Кенни Роджерса, «Poker Face» Леди Гаги
и «Lose Yourself» Эминема — все это примеры такой структуры, используемой в современной поп-музыке. По-настоящему удивительно
то, насколько разные друг от друга песни, будь то в силу текста или
самой музыки, могут отличаться друг от друга звучанием.

248

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

Импровизируя с джазом

Истинным духом джаза всегда была импровизация, что затрудняет
определение истинной конструкции джаза. Цель джаза — создать новую интерпретацию устоявшегося произведения (называемого стандартом) или развить устоявшееся музыкальное произведение, изменив
мелодию, гармонии или даже ритмическую гамму. Похоже, что смысл
джаза в том, чтобы отойти от формы.

Самый верный способ определить, как строится джаз, — это взять основную идею блюзовых вокализаций — вокал «вопрос-ответ» — и заменить голоса различными инструментами, составляющими джазовое звучание: медными, басовыми, ударными (включая фортепиано)
и духовыми, а также другими, недавнее включение — электрогитара.
Например, в Диксиленд-джазе музыканты по очереди исполняют ведущую мелодию на своих инструментах, в то время как остальные импровизируют контрмелодии, или контрастные второстепенные мелодии, которые звучат на заднем плане.

Единственный предсказуемый элемент музыки в жанре джаз — за исключением фри-джаза, где не существует четких правил, но используются джазовые инструменты, — это ритм. Вся джазовая музыка,
за исключением фри-джаза, использует четкий, правильный размер
и сильно пульсирующие ритмы, которые слышны на протяжении всей
музыки.

ЗАПОМНИТЕ

Двенадцатитоновые композиции

Двенадцатитоновая музыка, также известная как серийная техника, — это композиционный прием, изобретенный австрийским композитором Арнольдом Шенбергом в 1921 году под сильным влиянием атональных композиций Белы Бартока и Игоря Стравинского.
Двенадцатитоновые композиции основаны на двенадцатитоновой
хроматической гамме, в которой каждая нота отделена от следующей
полутоном, в отличие от диатонической гаммы, которая представляет собой структуру из восьми нот, обсуждаемую в большей части этой
книги. Самое интересное в двенадцатитоновых композициях заключается в том, что, пока вы следуете вариациям рисунка, построенного
на главном звукоряде, можно переходить в разные октавы, чтобы разнообразить композицию. Цель двенадцатитоновой композиции — использовать каждый тон в хроматической гамме, прежде чем повторять

лава

16 Знакомство с популярными жанрами и формами

249

ноты. Каждая последовательность из двенадцати нот называется «тональным рядом», а двенадцатитоновые композиции, по сути, являются вариациями первого представленного тонального ряда.
Допустим, ваш тональный ряд начинается на си и заканчивается на
фа, как показано на рисунке 16–1.
РИСУНОК 16–1:
Первый тональный ряд, или
основной ряд
.

(P-form)

После того, как изложен первый тональный ряд, или основной ряд
(P-form), вторая вариация может быть обращением исходного рисунка, в котором вы снова начинаете с си. В первой серии вы не спускаетесь на полтона вниз на второй ноте, а поднимаетесь на полтона на
второй ноте. Это называется обращенной формой, или I-формой, как
показано на рисунке 16–2. По сути, все, что вы делали в первом рисунке, вы меняете в обратном порядке, что приводит вас к фа на октаву
выше, чем в начале.

РИСУНОК 16–2:
Обращенная
форма, или
I-форма

Другой способ расположения нот называется ретроградным рисунком,
или R-формой. Здесь вы начинаете с последней ноты первого тонального ряда (фа) и снова представляете всю строку в обратном порядке,
заканчивая на си, как показано на рисунке 16–3.

РИСУНОК 16–3:
Ретроградный
рисунок, или
R-форма

Последняя часто используемая форма — ретроградная инверсия
(RI-форма) — это когда вы берете R-форму и делаете шаги, прямо противоположные тем, которые вы делали в ретроградной схеме. Итак,
начиная с высокой фа, вы понижаетесь на три полутона (заканчивая
на ре), что в точности противоположно тому, что вы делали в R-форме,
где вы начинали с фа и поднимались на три полутона до ля бемоль, как
показано на рисунке 16–4.

250

ЧАСТЬ 4 Музыкальное выражение через форму

РИСУНОК 16–4:
Ретроградная
инверсия, или
RI-форма

Хотя возможно множество других комбинаций, это три основных композиционных приема, используемых в двенадцатитоновых композициях. Пожалуй, самым известным современным двенадцатитоновым
композитором является Филип Гласс, чьи уникальные двенадцатитоновые композиции широко использовались в саундтреках к фильмам
«Северная звезда» (1977), «Кэндимен» (1992), «Шоу Трумэна» (1999)
и «Часы» (2002).

лава

16 Знакомство с популярными жанрами и формами

251

ТОПДЕСЯТЬ

В ЭТОЙ ЧАСТИ…

Узнайте ответы на часто задаваемые вопросы
о теории музыки

Узнайте о различных способах представления
музыкальной партитуры

Познакомьтесь с предысторией некоторых из
самых важных авторов, внесших значительный
вклад в теорию музыки

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Узнаем, чем для вас может быть полезна теория музыки
» Рассмотрим некоторые из наиболее
часто задаваемых вопросов о теории
музыки

Гл а в а 17
Десять часто задаваемых
вопросов о теории музыки

озможно, вы перешли к этой главе только для того, чтобы посмотреть, соответствуют ли ваши десять главных вопросов приведенным здесь. Без социологического исследования вряд ли
можно точно узнать, что происходит в головах всех людей, тянущихся
к музыке, но мы попытались. В этой главе мы постараемся ответить на
вопросы, которые нам чаще всего задают о музыкальной теории, в том
числе о том, почему она важна для изучения музыки и чего поможет
достичь.

Почему теория музыки так важна?
Теория музыки помогает людям лучше понимать музыку. Чем больше
вы знаете о теории, тем лучше вы понимаете музыку и тем лучше будете играть и сочинять (если это в ваших силах). Похоже на обучение чтению и письму: навыки помогают вам лучше общаться. Они абсолютно
необходимы? Нет. Они чрезвычайно полезны? Да.
Всего один пример: умея читать ноты, в точности узнать, что хотел передать композитор в написанном им музыкальном произведении, независимо от того, сколько лет вас разделяет.

лава

17 Десять часто задаваемых вопросов о теории музыки

255

Если я уже умею играть, зачем утруждать
себя изучением теории?

Множество людей в мире не умеют ни читать, ни писать, но все же
могут выражать свои мысли и чувства устно. И точно так же многие
музыканты-самоучки с развитой интуицией так и не научились читать или писать ноты. Многие из них считают теорию музыки скучной
и ненужной.

‑

Однако проблема носит образовательный характер. Обучение чтению
и письму позволяет сделать шаг вперед. Точно так же теория музыки
может помочь музыкантам освоить новые техники и стили, с которыми они никогда бы не столкнулись самостоятельно. Это придает им
уверенности в том, что они могут пробовать что то новое. Короче говоря, изучение теории музыки делает вас более умным музыкантом,
независимо от того, играете ли вы, учитесь или сочиняете музыку.

Почему так много внимания в теории музыки
уделяется фортепианной клавиатуре?

Клавишный инструмент, такой как фортепиано, имеет ряд преимуществ перед другими инструментами — во всяком случае, в том, что
касается сочинения музыки. Вот они:
Все, что вам нужно, находится прямо перед вами Главное
преимущество клавишного инструмента в том, что раскладка клавиатуры такова, что восходящие и нисходящие
ноты располагаются прямо перед вами по четкой прямой
линии К тому же, на ранних этапах, когда только создавалось фортепиано, ноты соответствовали тем нотам,
которые уже использовались в нотной записи Таким
образом, чтобы подняться на полтона, вам просто нужно
было перейти на одну клавишу с того места, с которого
вы начали Такая ясность была и остается чрезвычайно
полезной в процессе создания композиции

Любой может создавать музыкальные звуки на клавиатуре с первой попытки С клавиатурой не нужно практиковаться во владении смычком или учиться правильно дуть
в мундштук — и никаких мозолей на кончиках пальцев

256

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Клавиатура обладает огромным диапазоном Количество
октав, которые можно использовать на клавиатуре, не
ограничено Трех-четырех октав предшественника фортепиано, клавесина, было достаточно, чтобы охватить
диапазон музыки, исполнявшейся в 16 веке По мере того,
как клавесин вдохновлял создание других инструментов,
таких как виргиналь, спинет, клавикорд и, в конечном
счете, фортепиано, к базовой форме добавлялось
все больше октав, пока клавиатура не превратилась
в восьмиоктавного концертного монстра, используемого
сегодня
.

Есть ли быстрый и простой способ
научиться читать ноты?

‑

Помогает ли что нибудь облегчить обучение чтению нот? Конечно.
Всем студентам-первокурсникам, изучающим музыку, дается пара несложных мнемоник, которые помогут им запомнить строки и пробелы
в высоких и басовых ключах.
Вот лишь несколько мнемонических приемов, на которые стоит обратить внимание (и если вам больше нравится придумывать свои собственные фразы, попробуйте!).
Если вам необходимо запомнить буквенную нотную нотацию, можно
воспользоваться следующими мнемониками на английском языке:

»
»

Скрипичный ключ (снизу вверх)

»
»

Басовый ключ (снизу вверх)

Ноты на линейках: Every Good Boy Deserves Fudge
(EGBDF) Ноты в промежутках: FACE (английское слово
«лицо»)

Ноты на линейках: Go Buy Donuts For Alan (GBDFA) Ноты
в промежутках: All Cows Eat Grass (ACEG)

Для запоминания нот на линейках в скрипичном ключе на русском
языке можно использовать мнемонику: Мигрировала Соль на Сицилию Регистрировать Фамилию.

лава

17 Десять часто задаваемых вопросов о теории музыки

257

Как мне узнать тональность
по ключевым знакам?

Определение тональности музыкального произведения — настоящее
золото, особенно для музыкантов, которым неудобно следовать нотной записи нота за нотой, но которые хотят звучать так, как будто они
знают, что делают, с самого начала, а не слоняться без дела, пока не
выяснят, что играют другие музыканты.

Если вы знаете, в какой тональности написано музыкальное произведение — мажорной или минорной, — вы уже на пути к определению
тональности. Немного потренировавшись, вы обычно можете определить, мажорное это произведение или минорное, прослушав всего
один или два такта песни. Вот несколько простых правил:
Если в ключевых знаках нет диезов или бемолей, пьеса
написана в до мажоре (или ля миноре)

Если в ключевых знаках есть один бемоль, пьеса написана в фа мажоре (или ре миноре)

Если в ключевых знаках более одного бемоля, пьеса
написана в ключе второго с конца знака

Если в ключевых знаках есть диезы, возьмите ноту последнего диеза и поднимитесь от нее на одну ноту выше
Если последний диез — ре-диез, то тональность — ми
мажор Если фа-диез, то тональность — соль мажор

Параллельный минор тональности находится на терцию
ниже мажора Переместившись на три соседние клавиши, черные или белые, влево — или на три лада вверх по
грифу гитары — вы попадете в параллельный минор

Чтобы узнать больше о мажорной и минорной тональностях, перейдите к главам 7 и 8.

258

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Могу ли я переложить музыкальное
произведение в другую тональность?
Чтобы переложить музыкальное произведение в другую тональность,
можно просто переместить каждую ноту в произведении вверх или
вниз на один и тот же интервал. Например, чтобы переложить песню,
которую вы уже знаете в тональности соль мажор, в тональность до мажор, вам нужно переместить все звуки вверх на чистую кварту или вниз
на чистую квинту.

Другой способ переложить песню — узнать ступени гаммы оригинального музыкального произведения, а затем сыграть те же ступени
в новой тональности. «Музыкальная композиция для чайников», написанная Скоттом Джарретом и Холли Дэй (Уайли), позволяет более
глубоко погрузиться в вопрос переложения музыки.

Не помешает ли изучение теории музыки
моей способности импровизировать?
Изучение теории музыки абсолютно не повлияет на ваши навыки
импровизации! Изучение правильной грамматики не помешало вам
использовать сленг или ругательства, правда? А если серьезно, то понимание основ музыкальной теории, особенно последовательности
аккордов и ступеней гаммы, значительно облегчит игру с другими музыкантами и импровизацию.

лава

17 Десять часто задаваемых вопросов о теории музыки

259

Нужно ли мне знать теорию, если я просто
играю на барабанах?
Многие барабанщики, особенно начинающие, понимают свою роль
как то, что они определяют ритм и поддерживают его, а все остальные
следуют их примеру. Однако по-настоящему хороший барабанщик
понимает, что он также является частью группы. Он признает, что для
игры со всеми остальными, ему, как и другим членам группы, нужно
знать, как работают размеры и значения нот, а также как использовать
темп и динамику, чтобы наилучшим образом соответствовать каждой
отдельной песне. Барабанщик, который играет громко и быстро или
тихо и медленно весь концерт, становится скучным. Исполнитель,
который умеет все микшировать, может играть громко, мягко, быстро
и медленно, добавляет контраст и делает музыку намного интереснее.

Откуда взялись 12 нот?
Существует множество теорий о происхождении двенадцати нот, используемых в современной музыке. Некоторые люди думают, что их
происхождение связано с математикой. Число двенадцать легко делится на числа 2, 3 и 4, что позволяет легко разделить тона между октавами.
Другие теоретики утверждают, что Пифагор, грек с острова Самос, испытывал культурное почтение к числу и поэтому создал свою версию
квинтового круга с двенадцатью точками на нем.
Если бы композиторы строго придерживались модели сольфеджио
(подробнее о сольфеджио читайте в главе 19) и отказались от пифагоровского квинтового круга (ознакомьтесь с главой 8), то в сегодняшней
модели было бы девять точек. Однако лучший ответ на вопрос о происхождении нот дает Шенберг, который сказал, что в гамме двенадцать нот просто потому, что 1 плюс 2 равно 3. Во многих не западных
культурах в музыкальных системах гамм и октав больше или меньше
тонов.

260

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Как знание теории поможет запомнить
музыкальное произведение?
Если вы знаете гаммы, аккорды и интервалы, можно применить всю
эту информацию к любому музыкальному произведению, которое
вы учитесь играть. Понимая форму и композиционные приемы, используемые в произведении, вы проще запомните материал для выступлений, как сольных, так и в группе. Знание того, как построено
музыкальное произведение, позволяет легче предугадать, что должно
произойти в нем дальше.

Еще один хороший способ выучить музыкальное произведение — разделить его на мелкие части, а затем проигрывать каждую из этих маленьких частей до тех пор, пока вы не сможете сыграть их по памяти.
Как мы обсудили в главах 15 и 16, многие музыкальные произведения
состоят из фрагментов — музыки, которая используется снова и снова,
лишь с небольшими вариациями.

СОВЕТ

лава

17 Десять часто задаваемых вопросов о теории музыки

261

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Узнаем, как читать ноты
» Рассмотрим различные типы нот

Гл а в а 18
Десять ключей к чтению
музыкальной партитуры

дна из главных причин, по которой теория музыки вообще
существует, заключается в том, что музыканты могут записывать композиции для исполнения другими музыкантами. Даже
если те никогда не слышали оригинального произведения, если они
умеют читать ноты, они могут сыграть произведение в точности так,
как задумал композитор. До тех пор, пока люди умеют читать нотную
грамоту, это музыкальное произведение теоретически может воспроизводиться музыкантами в разных странах мира бесконечно.
Можно найти множество различных способов представления музыкального произведения, в зависимости от того, сколько музыкантов
или музыкальных инструментов задействовано, есть ли в произведении вокал или даже если сложное произведение было сокращено до
того, что начинающий музыкант может сыграть в первый раз. Мы суммируем некоторые музыкальные обозначения, которые можно увидеть в разделах ниже.

262

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Основы
Хотя многие из основных концепций теории музыки кажутся почти
универсальными, способ написания самих нот, как правило, соответствует стандартам общества, ответственного за их создание. Поэтому, в зависимости от того, для какой части света композитор пишет
музыку, можно найти партитуры, которые предназначены для чтения
слева направо, справа налево или в вертикальных колонках. Однако
в этой книге основное внимание уделяется только европейскому стандарту нотной грамоты, который всегда читается слева направо, как
письмо.

Нотная тетрадь

Нотная тетрадь состоит из мелодии музыкального произведения —
обычно популярного и легко узнаваемого — и чаще всего содержит
только одну нотную строку. Текст песни часто пишется под нотами,
а названия аккордов или схемы аккомпанемента — в верхней части ноты. Нотные тетради — отличный и быстрый способ научиться
играть песню на гитаре. Можно найти множество коллекций популярных музыкальных композиций, так называемых фейк-буков (fake
books), для тех, кто просто хочет знать, как играть свои любимые песни, не утруждая себя запоминанием гамм или чтением нот.

Полная партитура

Полная партитура — это музыкальная партитура, содержащая ноты
для каждого инструмента, используемого в исполнении. Как правило,
в полной партитуре для каждого инструмента есть свой нотный стан,
потому что инструменты обычно исполняют музыкальные партии,
которые немного отличаются друг от друга. Скорее всего, вы увидите
или используете полную партитуру для любого спектакля, в котором
участвует большой ансамбль музыкальных исполнителей, например
оркестр или марширующая группа.

лава

18 Десять ключей к чтению музыкальной партитуры

263

Мини-партитура

Миниатюрная партитура — это просто любая музыкальная партитура,
размер которой был значительно уменьшен по сравнению с ее первоначальным размером. Но не обманывайтесь — это не обязательно означает, что миниатюрная партитура маленькая по объему. Некоторые
печатные миниатюрные партитуры имеют размер обычной музыкальной партитуры, просто они были уменьшены по сравнению с очень
большими оригинальными партитурами.
Большинство миниатюрных партитур изготавливаются таким образом
для портативности, особенно очень большие, и очень часто из чисто
эстетических соображений для коллекционеров оригинальных музыкальных композиций.

Учебная партитура

Учебная партитура — это печатная партитура с дополнительными
академическими пометками и аналитическими комментариями, добавленными к нотам. Скорее всего, вы найдете учебные партитуры
в сборниках нот-антологий.

Фортепианная партитура

Фортепианная партитура — это, конечно же, музыкальное произведение, предназначенное для исполнения на фортепиано. Музыка, которая изначально могла быть написана для нескольких инструментов,
может быть сжатой или упрощенной, чтобы ее можно было поместить
в ноты для скрипичных и басовых ключей.

264

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Короткая партитура

‑

Для многих композиторов короткая партитура обычно является первым шагом к созданию полной партитуры. Она содержит основную
гармонию и мелодию музыкального произведения, на основе которых
композитор может создать произведение для нескольких инструментов и голосов. Большинство коротких партитур никогда не публиковались и не использовались кем либо, кроме автора оригинала.

Вокальная партитура

Вокальная партитура — это музыка, написанная специально для вокалиста, почти как комбинация фортепианной партитуры и нотной
тетради. Все музыкальное сопровождение сведено к фортепианной
партитуре, вокальные партии написаны на отдельных нотных станах,
а слова расположены под вокальной частью.

Табулатура

‑

Табулатура (или табы) разработана специально для гитары и баса. Однако вместо использования нот, речей и станов в табулатуре используются цифры в формате ASCII (American Standard Code for Information
Interchange, стандарт сокращений из букв латинского алфавита, цифр,
некоторых специальных знаков). Эти цифры обозначают номер лада,
на котором нужно играть, и располагаются на четырех или шести линиях, обозначающих струны инструмента. Ограничение табулатуры
заключается в том, что у композиторов нет возможности записать
конкретные длительности нот, поэтому часто ритм песни зависит от
музыканта, исполняющего ее, что может привести ко множеству замечательных интерпретаций одного и того же произведения. Но плюсом
является то, что в табулатуре используются символы ASCII, поэтому
записывать музыку и делиться ею с людьми в Интернете безумно просто. Можно получить гораздо больше информации о чтении табулатур
в книгах «Музыкальная композиция для чайников» Скотта Джарретта и Холли Дэй (Уайли) и «Гитара для чайников», 4 е издание, Марка
Филлипса и Джона Чаппелла (Уайли).

лава

18 Десять ключей к чтению музыкальной партитуры

265

Генерал-бас

Генерал-бас — это малоиспользуемая форма нотации, в которой указывается только басовая нота произведения, а цифры указывают количество интервалов (ступеней звукоряда), необходимых для аккомпанемента, написанного выше или ниже ноты. Так, например, если
у вас на нотном стане написана нота фа, а цифры 6 и 4 написаны под
этой нотой, это будет означать, что аккомпанемент должен звучать на
кварту и сексту ноты выше фа (или на си и ре). Генерал-бас широко
использовался в музыке барокко и очень редко используется сегодня.

266

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Посмотрим, кто оказал наибольшее
влияние на теорию музыки
» Рассмотрим эволюцию теории музыки

Гл а в а 19
Десять музыкальных
теоретиков, о которых
вам следует знать

‑

волюция музыкальной теории и нотной грамоты почти так
же удивительна, как и эволюция человеческой письменности.
Современная нотная грамота чем то похожа на эсперанто, который понимают многие люди. Люди во всем западном мире, а также
в большей части Восточного мира знают, как эффективно общаться
друг с другом с помощью нот, теории аккордов и квинтового круга.
В этой главе мы познакомим вас с десятью музыкальными теоретиками, которые помогли нам определить наш взгляд на музыку или полностью изменили его.

лава

19 Десять музыкальных теоретиков

267

Пифагор (582–507 до н. э.)
‑

Любой, кто когда либо посещал занятия по геометрии, слышал о Пифагоре. Он был одержим идеей, что все в мире можно свести к математической формуле и что числа сами по себе являются высшей реальностью. В результате Пифагор придумал всевозможные уравнения
для вычисления различных величин. Он особенно известен своей теоремой.
Самое замечательное в древнегреческой культуре то, что изучение науки, искусства, музыки и философии считалось одним большим занятием. Поэтому не было ничего странного в том, что такой человек, как
Пифагор, обратил свое внимание на музыку и попытался разработать
математические теории для ее определения.
Поскольку лира была самым популярным инструментом того времени, вполне естественно, что Пифагор использовал ее и другие струнные инструменты для создания рабочей модели того, что впоследствии
получило название Пифагорейского круга, который впоследствии
превратился в квинтовый круг.
Согласно легенде, Пифагор взял кусок струны от лиры, потянул за
нее, измерил ее тон и частоту вибрации, а затем разрезал эту струну
пополам и произвел новый ряд измерений. Он назвал разницу между
частотой вибрации первой и второй струны октавой, а затем приступил к разбиению октавы на 12 равномерно распределенных единиц.
Каждой точке по окружности было присвоено значение высоты звука,
и каждое значение высоты звука было ровно на октаву выше или ниже
соседней ноты.
Проблема с Кругом Пифагора заключалась в том, что он не был музыкантом. Несмотря на то, что Круг был математически обоснован
и представлял собой удивительный концептуальный прорыв, некоторые из предложенных им «настроек» были не особенно приятны для
слуха. Кроме того, из-за различий в размере звуковых волн, о которых
он (и все остальные, жившие 2500 лет назад) не знали, его октавы быстро теряли гармонию по мере удаления от начальной точки. Например, высокое до, настроенное на его чистые квинты, определенно не
гармонировало с низким до, потому что в его системе вы немного сбивались с тона с каждой новой октавой.
В течение следующих 2000 лет музыканты и теоретики в равной степени концентрировались на усовершенствовании этого Круга, сохранив
двенадцать точек и форму без изменений, но они изменили некоторые из его «идеальных» квинт, используя пифагорейские точки, что-

268

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

бы создать Круг, который был гораздо более удобным для музыкантов
и слушателей. Чтобы ознакомиться с современным квинтовым кругом, смотрите главу 8.

Боэций (480–524 н. э.)
Если бы не римский государственный деятель и философ Аниций Манлий Северин Боэций, вклад греков в теорию музыки, возможно, был
бы полностью утрачен, как и большая часть европейской музыкальной истории. Боэций был замечательным человеком, посвятившим
свою короткую жизнь изучению греческой математики, философии,
истории и теории музыки. Он был первым ученым после Пифагора,
который попытался связать высоту звука с вибрацией звуковых волн.
Боэций не довольствовался тем, что сидел дома и писал книги, и его
самый амбициозный проект был также и одним из самых продолжительных. Он начал путешествовать по сельской местности Западной
Европы с музыкальными писцами, которые записывали народную музыку различных людей, населявших местность. Благодаря этой работе
вы и сегодня можете услышать, какую музыку играли и пели сельские
жители в тот период времени.

К сожалению, прежде чем Боэций смог написать свою собственную
полностью оформленную оперу, или перевести все труды Платона
и Аристотеля, или придумать объединяющую теорию для объяснения
греческой философии (все это было его целью на всю жизнь), он был
брошен в тюрьму по обвинению в занятиях магией, святотатстве и государственной измене.
Несмотря на смертный приговор, Боэций продолжал писать и в тюрьме.
Его последней работой был «De consolatione philosophia» («Утешение философией»), трактат размером с новеллу о том, что величайшие радости
в жизни заключаются в том, чтобы достойно относиться к другим людям
и узнавать как можно больше об окружающем мире во время жизни.
Вплоть до XII века многие тексты Боэция были стандартными для чтения
в религиозных и образовательных учреждениях по всей Европе.

Г
лава

ПРИМЕЧАНИЕ

В официальной музыке традиционно не было текстов песен; музыка
с текстами считалась низкопробной и эстетически безвкусной. По
иронии судьбы, изучение обычной музыки привело Боэция к тому,
что он начал писать песни с текстами, рассказывающими историю, —
идея, которая однажды приведет к появлению высоколобого музыкального жанра: оперы.

19 Десять музыкальных теоретиков

269

Герберт Орильякский/папа Сильвестр II
(950–1003)
Герберт Орильякский, позже известный как папа Сильвестр II, родился в Аквитании. В детстве он поступил в бенедиктинский монастырь
Святого Жеральда в Орильяке и получил там начальное образование.
Высокоинтеллектуальный заядлый читатель Герберт так быстро поднялся в рядах монастыря, что поползли слухи о том, что он получил
гениальность от дьявола.

С 972 по 989 год Герберт был настоятелем королевского аббатства
Сен-Реми в Реймсе, Франция, и итальянского монастыря в Боббио
(Италия). В Сен-Реми он преподавал математику, геометрию, астрономию и музыку, используя метод Боэция, позволяющий преподавать
все четыре дисциплины одновременно в рамках системы, называемой
квадривиум. В то время законы музыки считались божественными
и объективными, и важную роль играло изучение взаимосвязей между
музыкальным движением небесных сфер, функциями тела, звуками
голоса и музыкальных инструментов.
Герберт возродил для своих учеников древнегреческий инструмент
под названием монохорд, с помощью которого можно было вычислять музыкальные вибрации. Он был первым европейцем после падения Рима, который разработал стандартное обозначение нот в тонах
и полутонах. Он много писал об измерениях органных труб и в итоге
спроектировал и построил первый музыкальный орган с гидравлическим приводом (в отличие от сирен с гидравлическим приводом на
римских аренах). По своим характеристикам он превосходил любой
другой церковный орган, сконструированный ранее.

Гвидо Д.Ареццо (990–1040)

‑

Гвидо Д.Арреццо был монахом-бенедиктинцем, который провел первую часть своего религиозного обучения в монастыре Помпоза, Италия. Находясь там, он осознал, как трудно певцам запоминать ноты
григорианских песнопений, и решил что то с этим сделать. Он переработал невменную нотацию (ранние нотные обозначения), используемую в григорианском песнопении, и создал свой собственный
музыкальный коллектив для быстрого обучения григорианским песнопениям. Благодаря своей работе он привлек к себе положительное
внимание своих руководителей. Однако он также вызвал неприязнь со
270

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

стороны других монахов в своем собственном аббатстве и вскоре оставил монашескую жизнь, перебравшись в город Ареццо, где не было
официального религиозного ордена, но было много достойных певцов, которые отчаянно нуждались в обучении.

Находясь в Ареццо, он усовершенствовал нотный стан. В начале он
добавил размеры, чтобы исполнителям было легче успевать друг за
другом. Он также разработал сольфеджио, вокальную систему гамм,
в которой использовались шесть тонов, в отличие от четырех, использовавшихся греками, — ут (позже замененное на до), ре, ми, фа, соль
и ля, — которые размещались в определенных местах на нотном стане.
Позже, когда диатоническая гамма была объединена с «гвидоновой
гаммой», как ее иногда называют, звук си завершил октаву (что впоследствии сделало возможным «Звуки музыки»). Микролог, написанный в кафедральном соборе в Ареццо, содержит методику преподавания Гвидо и его заметки о нотной грамоте.

Никола Вичентино (1511–1576)

‑

Никола Вичентино был итальянским музыкальным теоретиком эпохи
Возрождения, чьи эксперименты с дизайном клавишных и настройкой с одинаковым темпераментом соперничали с экспериментами
многих теоретиков 20 го века. Около 1530 года он переехал из Венеции
в Феррару, родину музыкальных экспериментов. Некоторое время он
работал преподавателем музыки у герцога Эсте, чтобы прокормить
себя, пока писал трактаты об актуальности древнегреческой музыкальной теории в современной музыке и о том, почему, по его мнению, вся
система Пифагора должна быть выброшена в окно. Современники одновременно обожали и поносили его за пренебрежение к 12 тоновой
системе, и его приглашали выступать с докладами о своих убеждениях
на международных музыкальных конференциях.
Вичентино поразил музыкальный мир еще больше, когда, чтобы еще
раз доказать несостоятельность диатонической гаммы, он разработал
и изготовил свою собственную микротональную клавиатуру, которая
соответствовала музыкальной гамме его собственного изобретения,
названной впоследствии архиклавесин. На архиклавесине каждая
октава содержала 31 тон, что позволяло воспроизводить акустически
приемлемые интервалы в каждой тональности, что почти на 200 лет
опередило использование хорошо темперированной клавиатуры среднетонового строя, используемой сегодня. К сожалению, он сконструировал всего несколько инструментов и, прежде чем его работа получила успех, умер от чумы.

лава

19 Десять музыкальных теоретиков

271

Христиан Гюйгенс (1629–1695)
Христиан Гюйгенс сделал для науки и научной революции 17 века не
меньше, чем Пифагор для математики. Гюйгенс был математиком,
астрономом, физиком и теоретиком музыки. Его открытия и научный
вклад ошеломляют и хорошо известны.

‑

В последние годы жизни он сосредоточил свой огромный ум на проблеме темперирования средних тонов — системы настройки музыкальных инструментов — в музыкальной гамме и разработал свою
собственную 31 тоновую гамму, которую представил в своих книгах
«Слова о цикле гармоники» и «Новый цикл гармоники».
В этих книгах он разработал простой метод расчета длины струн для
любой обычной системы настройки, разработал использование логарифмов при расчете длины струн и размеров интервалов и продемонстрировал тесную взаимосвязь между настройкой на средний тон
и равномерным темпераментом звучания в 31 тон.

‑

Несмотря на то что люди в научном сообществе аплодировали гению
Гюйгенса, люди в музыкальном мире еще не были готовы (и до сих пор
не готовы) отказаться от своей пифагорейской 12 тоновой шкалы. Таким образом, помимо нескольких экспериментальных инструментов,
построенных по его расчетам, основной принцип, заимствованный из
его теорий, заключался в перестройке и перенастройке инструментов
таким образом, чтобы 12 тонов могли, наконец, составить настоящую
октаву.

Арнольд Шенберг (1874–1951)

‑

Арнольд Шенберг был композитором австрийского происхождения,
который иммигрировал в США в 1934 году, спасаясь от преследований нацистов. В первую очередь он известен своими исследованиями
атонализма и 12 тональных музыкальных систем (или сериализма), но
Шенберг также был опытным художником-экспрессионистом и поэтом.
Сочинения Шенберга не были хорошо приняты в его родной стране.
Пресса объявила его «сумасшедшим» после того, как услышала исполнение «Струнного квартета № 2, соч. 10». Его пьеса «Лунный Пьеро»,
в которой женщина то пела, то бессвязно рассуждала о колдовстве на
фоне, казалось бы, конкурирующих инструментов, была названа бер272

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

линскими критиками «жуткой и сводящей с ума». Его музыка, наряду
с американским джазом, в конечном счете была объявлена нацистской
партией «дегенеративным искусством».

‑

На протяжении всей карьеры Шенберга в его творчестве было много изобретений. В его симфонической поэме «Пеллеас и Мелисанда»
прозвучало первое известное записанное глиссандо для тромбона. Его
опера «Моисей и Арон» была первой, в которой были использованы
как его эксперименты с 12 тональным рядом, так и атональность. Его
самая масштабная композиция «Gurrelieder» объединяла оркестр, вокал и диктора — для оригинального исполнения произведения потребовалось более 400 исполнителей. Даже сегодня его яркие композиции
кажутся тревожными, хаотичными, красивыми и удивительно современными.

Гарри Парч (1901–1974)

‑

В возрасте 29 лет Гарри Парч собрал сочиненную им за 14 лет музыку,
основанную на том, что он называл «тиранией фортепиано» и 12 тоновой гаммой, и сжег все это в большой железной печи. В течение
следующих 45 лет Парч посвятил всю свою жизнь созданию звуков,
которые можно найти только в микротональных гаммах — тонах, расположенных между нотами, используемыми на клавишах фортепиано.

‑

Парч разработал сложные теории интонации и воплощения для их исполнения, в том числе 43 тоновую гамму, с помощью которой он создал большинство своих композиций. Поскольку доступных инструментов для исполнения 43 тоновой гаммы не существовало, Парч сам
собрал около 30 инструментов.

К числу его замечательных инструментов относятся кифары I и II,
похожие на лиру инструменты, изготовленные из стеклянных стержней, которые воспроизводили плавные звуки на четырех аккордах; два
хромлодеона, язычковые помповые органы, настроенные на полную
октаву в 43 тона с общим диапазоном более пяти акустических октав;
суррогатная кифара, с двумя рядами по восемь струн и выдвижными
стеклянными стержнями под струнами в качестве демпферов; и две
адаптированные гитары, в которых использовалась скользящая пластиковая планка над струнами, причем одна струна была настроена
на шестиструнный унисон с соотношением частот 1:1, а другая — на
десятиструнный аккорд, три верхние ноты которого находятся на расстоянии нескольких микротональных колебаний друг от друга.

лава

19 Десять музыкальных теоретиков

273

Оркестры Парча также использовали необычные ударные инструменты, такие как суббасовая маримба эроика, в которой использовались звуки, вибрирующие на такой низкой частоте, что слушатель
скорее «чувствует» ноты, чем слышит их; мазда маримба, состоящая
из настроенных лампочек, вставленных в розетку; зимо-ксил, который издавал громкие, пронзительные крики, вибрируя подвесными
бутылками из-под ликера, колпаками от автомобильных колес и перекладинами для весел; и трофеи войны, которые состояли из артиллерийских гильз, банок с химическими растворами Pyrex, высокого деревянного бруска, низкого бруска для маримбы, пружинных стальных
флекситонов (пистолетов-пулеметчиков) и тыквы.

Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007)

‑

Наибольшее влияние Штокхаузена как теоретика лучше всего ощущается в тех музыкальных жанрах, которые возникли непосредственно из
его учения. В 1950 х годах он помогал развивать такие жанры, как минимализм и сериализм. Большая часть «краут-роковой» сцены 1970 х
годов была создана его бывшими студентами в Национальной консерватории Кельна в Германии. Его учения и композиции также оказали большое влияние на музыкальный ренессанс Западного Берлина
1970 х годов (среди известных личностей были Дэвид Боуи и Брайан
Ино).
В конечном счете, Штокхаузена можно считать отцом эмбиентной
музыки и концепции вариативной формы, при которой пространство
для выступления и сами инструменталисты рассматриваются как часть
композиции, и изменение даже одного элемента исполнения меняет
все представление.
Он также повлиял на политональную форму в музыке, при которой
музыкальное произведение можно читать вверх ногами, слева направо
или справа налево. Или, если в композицию в таком виде включено
несколько страниц, они могут воспроизводиться в любом порядке по
желанию исполнителя. Как сказал бывший студент и композитор Ирмин Шмидт: «Штокхаузен научил меня, что музыка, которую я играю,
принадлежит мне, а сочинения, которые я пишу, предназначены для
музыкантов, которые должны их исполнять».

274

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Роберт Муг (1934–2005)
Хотя никто точно не знает, кто изготовил первую гитару с ладами или
кто на самом деле разработал первую настоящую клавиатуру, историки музыки знают, кто создал первый коммерчески доступный синтезатор с правильной высотой звука: Роберт Муг. Он широко известен как
отец клавишных синтезаторов, а его инструмент произвел революцию
в звучании поп-музыки и классической музыки с того самого дня, как
инструмент появился в 1966 году.

‑

Он специально разрабатывал клавишные для всех, от Венди Карлос до
Сан Ра и The Beach Boys, и даже работал с такими выдающимися композиторами, как Макс Бранд. К сожалению, Муг не был величайшим
бизнесменом — или, возможно, он просто был очень щедр на свои
идеи, — и поэтому единственный патент, связанный с синтезаторами,
который он когда либо подавал, был на так называемый фильтр нижних частот.

Когда он впервые начал создавать синтезаторы, его целью было создать музыкальный инструмент, который воспроизводил бы звуки,
отличные от всех предыдущих инструментов. Однако, когда люди
начали использовать синтезаторы для воссоздания «настоящих» звуков инструментов, он разочаровался в инструменте и решил, что
единственный способ заставить людей работать с «новыми» звуками — полностью отказаться от устаревшего интерфейса клавиатуры.
Поэтому его компания Big Briar, базирующаяся в Северной Каролине,
начала работать над дизайном терменвокса Leon Theremin, чтобы создать MIDI-терменвокс, который был разработан таким образом, чтобы исключить интервалы между каждой нотой, но при этом сохранить
тембр каждого отдельного инструмента.
Помимо создания инструментов, Муг также написал сотни статей
о будущем музыки и музыкальных технологий для различных изданий, включая Computer Music Journal, Electronic Musician и Popular
Mechanics. Его идеи намного опередили свое время, и многие из
его предсказаний, например, из статьи в журнале Music Journalist
1976 года, в которой он предсказывал появление MIDI-инструментов
и сенсорных клавиатур, уже сбылись.

лава

19 Десять музыкальных теоретиков

275

В ЭТОЙ ГЛАВЕ
» Посмотрим, как музыка объединила
людей по всему миру
» Посмотрим, какое влияние на музыку
оказали текущие события

Гл а в а 20
Десять музыкальных
движений, которые изменили
историю

рудность составления списка из десяти лучших революционных
произведений музыки или музыкальных движений заключается
в том, что многое из того, что современная западная цивилизация знает о революции в музыке, очень ограничено. История полна
таких людей, как испанский священник Диего де Ланда, посвятивший
свою жизнь уничтожению литературы и истории майя, или император
Юпитер, уничтоживший все нехристианские тексты и музыкальные
партитуры в библиотеке Антиохии, или Чингисхан, который, как известно, разграбил и уничтожил библиотеки Ирана и Ирака. Нижеследующее можно рассматривать лишь как неполный список некоторых
революционных техник, изменивших музыку в целом, а также некоторых революционных музыкальных произведений, изменивших мир.

800 год — Англия, григорианское
песнопение

Григорианское песнопение может показаться не революционной формой музыки, поскольку его история и использование почти неразрывно связаны с Римской католической церковью — оно даже названо

276

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

в честь папы Григория I, которому приписывают популяризацию этой
формы. Однако, поскольку музыка была такой важной частью церковных служб, и на западную цивилизацию так сильно повлияло то, что
было разрешено ранней Церковью, а что нет, вполне логично, что ее
появление стало отправной точкой для многих музыкальных инноваций и революций.

В те далекие времена, когда все развлекательные мероприятия проводились вживую, одной из многих причин, по которой многие люди
приходили на церковные службы, была развлекательная ценность —
в строительство средневековых церквей было вложено много труда
и денег, в результате чего были построены огромные красивые здания
с потрясающей акустикой для хоровых выступлений. В IX веке папа
Григорий I начал собирать гимны из небольших сельских церквей
и отобрал лучшие для использования в стандартных церковных службах по всей Европе. Поскольку в то время музыкальные инструменты
в церкви были запрещены, все собранные гимны исполнялись а капелла, как правило, исключительно мужским хором. Хотя большинство теоретиков музыки оспаривают утверждение о том, что папа Григорий I изобрел григорианское песнопение, хорошо известно, что этот
человек был истинным меломаном и посвятил большую часть своей
жизни поиску, коллекционированию и распространению музыки
в широких массах.
Отличительной особенностью григорианского хорала является то, что
он исполняется монофонически а капелла. В монофонии одна музыкальная строка исполняется одним или несколькими голосами без
контрастной гармонии. Чем больше голосов вы объединяете в монофонию, тем громче получается музыка, а когда вы используете певцов
с несколькими тонами, эта единая строка приобретает большую глубину и резонанс. Короче говоря, она идеально подходит для акустики
большого, полого интерьера готического собора.
Церковь активно пропагандировала григорианское песнопение, и особенно император Священной Римской Империи Карл Великий, который, по-видимому, был большим поклонником этого стиля, требовал,
чтобы духовенство исполняло только григорианские песнопения на
своих службах под страхом смерти. К тому времени, когда папа Стефан V пришел к власти в 885 году, григорианское пение распространилось по всей Англии, Германии, Скандинавии, Исландии, Финляндии
и восточным католическим землям Польши, Моравии и Словакии.

Одним из самых важных побочных эффектов сбора гимнов в этих
маленьких сельских церквях стало осознание того, что не существует стандартизированного способа записи музыки, поэтому все песни, чтобы сохранить их для потомков, должны были быть записаны

лава

20 Десять музыкальных движений, которые изменили историю

277

‑

с использованием какой то универсальной системы. В конечном счете, эти эксперименты с музыкальной транскрипцией привели к изобретению епископом Гвидо Д. Ареццо сольфеджио, которое стало первой повсеместно используемой (и понятной) системой нотной записи
в Европе после Римской империи.

1100 год — Органум/Европейская
полифония

‑

Вскоре после изобретения и быстрого распространения сольфеджио
композиторы — по-прежнему в основном представители элиты Римской католической церкви — начали добавлять небольшие гармонические изыски в мелодическую линию григорианского хорала. Пускай
люди вполне могли исполнять эти гармонические росчерки, большинство певцов, использующих ноты, этого не делали. Если певцы были
частью церковного хора 12 го века, они, безусловно, не добавляли записи самостоятельно. Приемы, названные органумом, или полифонией, представляли собой музыкальное произведение, содержащее более
одной певческой партии, а именно мелодию плюс гармонию. Некоторые из первых экспериментов с записанным органумом были созданы самим Гвидо Д›Ареццо, что показывает, насколько он был уверен
в своей новой системе универсальной музыкальной транскрипции.

В ранней европейской полифонии использовалось несколько типов
органума. Существует параллельный органум, в котором все участники хора поют одни и те же ноты, но в разных октавах. В свободном органуме верхние (самые высокие) и нижние (самые низкие) голоса хора
могут по-разному брать ноту, при этом мелодию продолжает сильная
средняя часть хора. В мелизматическом органуме Нотр-Дам нижний
голос может отличаться от мелодии как по тону, так и по ритму, в то
время как в мелизматическом органуме Сен-Мартиаль эти вариации
выражены в верхнем голосе.
Если рассматривать их в контексте современной музыки, они не кажутся огромными скачками в композиционном стиле, но тот факт,
что все эти крошечные штрихи теперь можно записать на нотном листе, чтобы другие хоры могли почти идеально их исполнить, вероятно, стал огромным стимулом для композиторов придумывать более
интересные и выразительные композиции. Также уместно отметить,
что примерно в то же время, когда Д’Ареццо представил свою систему сольфеджио, витражи были усовершенствованы, и церковь начала
устанавливать огромные витражи в своих соборах, превращая посещение местной церкви как в визуальное, так и в слуховое событие.
278

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

1649 — Англия, диггеры

Диггеры начинали как группа из 15 фермеров-протестантов и землевладельцев, которые решили создать свою собственную коммуну
и изолироваться от остальной Англии, в частности от власти монархии
и Англиканской церкви. Основанная квакерским активистом Джерардом Уинстенли, организация Диггеры (или «Истинные Левеллеры», как их еще иногда называют) верила в экономическое равенство
и строгое уравнивание социального порядка. Они считаются первым
европейским социалистическим/анархистским сообществом после
Римской империи, и, хотя они были относительно небольшим сообществом, состоявшим из групп ферм, разбросанных по всей Англии,
влияние их идей, и особенно их музыки, продолжалось на столетия
дольше, чем их жизни.

В 1649 году диггеры разбили огороды на общей земле в графстве Суррей и вывесили объявления о бесплатном мясе, напитках и одежде для
всех, кто присоединится к их общине и поможет обрабатывать общую
землю. Их цель состояла в том, чтобы привлечь достаточное количество граждан присоединиться к землекопам (диггерам) и пожертвовать своими небольшими участками земли для того, чтобы весь район
стал частной коммунальной собственностью. Поскольку владение
собственностью приравнивалось к власти, это сделало Диггеров влиятельным политическим деятелем, поэтому местные власти вмешались
и выгнали Диггеров из Суррея. В течение следующих нескольких лет
в других частях Англии появились небольшие общины Диггеров, но
к 1651 году движение прекратилось, в основном из-за вмешательства
правительства. Ушедшие, но не забытые — более 300 лет спустя группа
мимов из Сан-Франциско, называвшая себя Диггерами, разбила лагерь в парке Золотые ворота, раздавала бесплатную еду, одежду и проповедовала прохожим о социализме, анархии и радостях аграрного
образа жизни.

Одним из удивительных наследий недолговечных Диггеров является их гимн протеста, сочиненный Уинстенли, под названием «Песня
диггеров». Квакеры перенесли этот гимн в Новый Свет, где он был
принят амишами, меннонитами и другими аграрными религиозными группами, а позже — рабочими движениями в США, Великобритании и Советском Союзе. Английский фолк-певец Леон Россельсон
записал гимн под названием «You Noble Diggers All», а поп-группа
Chumbawamba включила его в свой альбом 1988 года «English Rebel
Songs 1381–1914».

лава

20 Десять музыкальных движений, которые изменили историю

279

17 век: Италия, опера

‑

Несмотря на то что сегодня опера представляется как нечто, что в основном ценится элитными музыкальными потребителями, впервые
появившись на сцене, она предназначалась для всех. Точно так же,
как у древних греков был театр, у римлян Колизей, в Елизаветинской
Англии — спектакли, у итальянцев 17 века была опера. В то время как
большинство оперных постановок изначально были представлены
в домах покровителей — например, первая признанная итальянская
опера «Дафна», которая впервые была показана частным образом
в 1598 году в поместье композитора Якопо Корси, — после первого
представления вы могли увидеть и услышать ту же самую оперу в многократном исполнении по всей Италии. Кукольники часто основывали
свои представления на популярных операх, воспроизводя живое сценическое представление в миниатюре к удовольствию детей и взрослых. Качество оперы определяется не костюмами, не декорациями
и не качеством певцов, а тем, что все представление исполняется на
протяжении всего спектакля. Если в спектакле есть какие то важные
речевые партии, то постановка относится к музыкальному театру.

Несмотря на то, что опера предназначалась для массового потребления, это не означает, что создатели оперы, в частности итальянской
оперы, не стремились к невероятно высоким достижениям в своих
произведениях. Первоначальная цель итальянской оперы состояла
в том, чтобы объединить сложную поэзию с не менее сложной музыкой с целью развития сюжетной линии, чтобы в итоге вы получили синтез всех популярных развлекательных жанров. Таким образом,
опера действительно предназначалась для всех — для поклонников великой музыки, для поклонников великой литературы, для поклонников красивых декораций и костюмов. Также нет никаких правил относительно того, какая музыка должна быть в опере, и именно поэтому
ее основная форма сохранилась на протяжении сотен лет и эволюционировала для создания впечатляющих рок-опер, таких как «Иисус
Христос-суперзвезда», и комических опер, таких как «Микадо» (и его
экранизации, наполненной лаунж-музыкой, «Крутой Микадо»).

280

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

1789–1799: Французская революция
Многие считают Французскую революцию временем зарождения
современной песни протеста, поскольку появились песни, которые
можно было легко выучить и адаптировать к происходящему. В этих
песнях легко заменялись имена собственные, а также названия конкретных событий и мест. Они сочинили идеальную маршевую песню
для толпы революционеров.

Пожалуй, самой известной из этих песен является «Карманьола»
1792 года, которая в настоящее время считается официальной песней
Французской революции. Имя оригинального композитора утеряно,
но мелодия, часто сопровождавшаяся дикими танцами, распространилась среди французских крестьян, подобно лесному пожару. Во
время революции эта песня была превращена в боевой клич во время битвы при Жемаппе в 1792 году вместе с другой популярной песней — «Марсельезой». В том же году тысячи крестьян взяли штурмом
парижский дворец Тюильри, распевая «La Carmagnole», и вынудили
Людовика XVI и его супругу бежать из дворца.
После революции «Марсельеза»стала национальным гимном Франции, ее часто поют вместе с «Карманьолой».

1913 — Атональная музыка
и «Весна священная» Игоря Стравинского

Атональная музыка — это музыка без тонального центра, что просто
означает, что она не настроена ни на какую тональность. Арнольд
Шенберг, Бела Барток, Игорь Стравинский и Леон Киршнер — одни
из наиболее известных композиторов классической атональной музыки, в то время как джазовые музыканты, такие как Дюк Эллингтон
и Эрик Долфи, сочинили множество фри-джазовых пьес без тонального центра.

лава

20 Десять музыкальных движений, которые изменили историю

281

‑

Однако в начале 20 го века основная аудитория классической музыки
почти не имела контакта с атональными композициями. Барток, хотя
сейчас и считается влиятельным атональным композитором, в период своего расцвета был более известен тем, что искал и воспроизводил
восточноевропейскую народную музыку, и большинство его атональных композиций слышали только те, кто активно их искал. Шенберг
был еще одним атональным композитором, сейчас считающимся
влиятельной фигурой, но в то время, когда он был профессором Второй Венской музыкальной школы, большая часть его работ в области
атональности считалась скорее академическим исследованием, чем
попыткой создать музыку для широких масс. Фактически, заявленной
целью создания атональной музыки Второй венской школой было
преодоление «кризиса тональности» в популярной музыке.
Атональная музыка зарождалась на мрачных андеграундных музыкальных сценах университетов и галерей в течение нескольких десятилетий к тому времени, когда Игорь Стравинский представил ее публике на парижской премьере своего самого известного оркестрового
произведения «Весна священная» в 1913 году. Известно, что это выступление привело к ожесточенным столкновениям между представителями высшего класса, которые пришли послушать красивую и доступную музыку, и «богемной» группой, которая любила все новое, потому
что очень ненавидела существующий статус-кво.

«Музыка всегда звучит на следующей ноте от той, которую вы ожидаете», — написал один раздраженный критик. Также неоднократно
комментировалось необычное использование фаготов для высокой
вступительной части мелодии, а также «агрессивные» пульсирующие
ритмы, которые, по-видимому, вдохновили человека, сидевшего непосредственно за музыкальным критиком Карлом Ван Вехтеном, начать
стучать в такт по голове известного журналиста. Хотя последующие
представления «Весны священной» не привели к массовым беспорядкам, как это произошло на премьере, зрители по-прежнему испытывают тревогу, смятение и восторг от композиции, в том числе поколения
детей, которые навсегда проассоциируют оркестровую композицию
с мирными травоядными динозаврами, которых терроризирует мародерствующий тираннозавр Рекс из диснеевской “Фантазии”».

282

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

1950–1990: Латинская Америка
и Пиренейский полуостров,
«Nueva Canción» (движение «Новая
песня»)

Nueva canción — это музыкальное движение, зародившееся почти одновременно в Аргентине, Чили и Испании и распространившееся по
всему Пиренейскому полуострову в Европе и повсюду в Латинской
Америке. Его сугубо политические тексты, положенные на музыку,
традиционную для данного региона, отражали беспокойство иберийских народов в условиях диктатуры Испании при Франко и авторитаризма Португалии при Салазаре, в то время как в Латинской Америке
«нуэва кансьон» сосредоточилась на том, чтобы избавиться от последних пережитков европейского колониализма.

Как в Европе, так и в Латинской Америке музыка была неразрывно
связана с революционной политикой и рабочими движениями. Музыканты часто подвергались тюремному заключению, «исчезновению»,
ссылке, пыткам и вопиющим убийствам со стороны различных правых диктатур за свою музыку. Музыка чилийского автора песен Виктора Хары намного пережила своего композитора — во время переворота Пиночета в Чили Хара вместе с тысячами других протестующих
был доставлен на стадион «Чили», где его пытали и расстреляли. При
Пиночете записи «нуэва кансьон» были изъяты и уничтожены, а радиостанциям было запрещено воспроизводить эту музыку. Даже традиционные андские инструменты были запрещены в попытке полностью искоренить музыку «новой песни». Этот период в истории Чили
известен как apagón cultural — культурное затмение.
Однако, как неоднократно показывала история, политическое вмешательство и подавление не всегда разрушают песню или идею. Спустя
сорок лет после того, как она была впервые записана, песня чилийской
певицы Виолетты Пара «Gracias a la Vida» («Спасибо жизни») обрела
новую жизнь в качестве гимна украинской оранжевой революции, понятного даже на другом конце планеты. Тем временем аргентинский
фолк-певец Атауальпа Юпанки прошел путь от политического изгнания со своей родины в 1931 году до приглашения французского правительства написать пьесу в ознаменование двухсотлетия Французской
революции в 1989 году.

лава

20 Десять музыкальных движений, которые изменили историю

283

‑

1960 е: Движение
за гражданские права в США

‑

Пожалуй, в США нет более знакомых публике песен протеста, чем
песни движения за гражданские права. Вероятно, это связано с тем,
что большинство песен, которые сейчас считаются официальным каноном защиты гражданских прав, были превращены в стандарты лучшими исполнителями блюза, джаза и фолка 20 го века.
Несмотря на то, что песня Билли Холидей «Strange Fruit», посвященная
линчеванию, появилась задолго до самого движения за гражданские
права, многие считают ее официальной песней движения. Несмотря
на то что сингл был запрещен к выпуску в эфир в 1939 году, это была
настолько удивительная и мощная песня, что она все равно разошлась
тиражом более миллиона копий. В 1965 году Нина Симон записала
свою собственную мощную, суровую версию этой песни, в результате
чего некоторые музыкальные критики немедленно назвали ее «Песней
века». Мрачная, угрюмая джазовая пьеса Джона Колтрейна «Alabama»
была написана после того, как он услышал о четырех маленьких девочках, погибших при взрыве в церкви в Бирмингеме, штат Алабама,
и, возможно, является одной из немногих узнаваемых песен протеста
без текста.

И наоборот, другой песней, иллюстрирующей движение за гражданские права, была очень радостная песня Кертиса Мэйфилда «People
Get Ready», которая несла в себе основную мысль о том, что хорошие
времена не за горами, так что вам лучше подготовиться к ним. Также на
эту тему была написана песня Сэма Кука «A Change Is Gonna Come»,
предположительно вдохновленная его собственным опытом выступлений в залах только для белых по всей Америке. Эти чувства также отражены в тексте гимна контркультуры фолк-исполнителя Боба
Дилана «The Times They Are A-Changin’». Но, пожалуй, ни в одной
песне не было сказано об этом лучше, громче или смелее, чем у ярого
общественного активиста и самопровозглашенного лидера афроамериканского движения Джеймса Брауна. Браун написал «Say It Loud,
I’m Black and I’m Proud» во время поездки во Вьетнам, чтобы развлечь
военнослужащих — эта песня стала гимном движения за гражданские
права благодаря своим многочисленным вариантам и по сей день.

284

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

‑

1980 е: Эстонская поющая революция

Возможно, одной из самых удивительных революций последних лет
стала эстонская поющая революция, которая достигла своих целей —
стать независимой от Советского Союза — в основном ненасильственными, мирными средствами.

В условиях российской, а затем и Советской оккупации на протяжении веков эстонцам запрещалось петь свои традиционные песни или
даже говорить на своем языке. Однако вместо того, чтобы позволить
своей родной культуре погибнуть, народ Эстонии хранил свои песни,
литературу и язык в тайне до 1869 года, когда издатель Иоганн Вольдемар Яннсен организовал первый праздник песни в рамках подпольного движения национального пробуждения Эстонии. В первом фестивале приняли участие более 800 певцов, и все песни были исполнены
на эстонском языке.
Российские власти не обратили особого внимания, возможно, потому, что в мирном фестивале участвовало слишком много людей, чтобы они могли отреагировать таким образом, который не вызвал бы
негативной огласки. Через несколько лет были организованы второй
и третий фестивали, а к четвертому фестивалю в 1891 году в хорах также участвовали женщины. Через несколько лет к нам присоединились
сотни детей, и к тому времени уже никто ничего не мог сделать, чтобы
помешать народу Эстонии петь.

Хоры продолжали неуклонно расти на протяжении Первой и Второй мировых войн, пережили несколько жестоких и устрашающих
пропагандистских кампаний Сталина, направленных против певцов и эстонского национализма в целом. Несмотря на угрозы ареста
и тюремного заключения в соответствии с новым законодательством,
каждый год от 20 000 до 30 000 певцов демонстративно исполняли
эстонские народные песни, а остальные жители страны стекались на
ярмарку, чтобы посмотреть и подпевать. Поднимая над собой запрещенный эстонский флаг во время пения, они продолжали выступать
мирно и ненасильственно даже в самые худшие времена.
В 1988 году музыканты, участвовавшие в Тартуском фестивале поп-музыки, представили оригинальный материал, а также исполнили запрещенные традиционные песни, что вызвало чувство национальной
идентичности, когда десятки тысяч зрителей взялись за руки и запели вместе. На последующие фестивали съезжались политики со всего
мира, чтобы поддержать эстонское дело и стать свидетелями певческих фестивалей, особенно хоров, в которых приняли участие целых
10% населения Эстонии.

лава

20 Десять музыкальных движений, которые изменили историю

285

В 1991 году, после того как Конгресс Эстонии и Верховный Совет
официально отменили советское законодательство и провозгласили
Эстонию независимым государством, советские танки вторглись в республику в попытке подавить эстонское национальное движение. Они
специально атаковали радиовышки, транслировавшие эстонскую музыку, чтобы поддержать население, и сотни эстонцев приняли ответные меры, создав ненасильственный живой щит вокруг радиостанций,
через который танки не могли бы проникнуть, не вызвав военного
гнева остального мира. В том же году новое российское руководство
официально признало независимость Эстонии и других государств
Балтии.

2010–2012: Арабская весна

‑

Несмотря на то что во многих арабских государствах пение и танцы
считаются постыдными, популярная музыка, в частности хип-хоп
и рэп, процветает как подпольное музыкальное движение. В 1990 х
годах арабские общины за пределами Ближнего Востока, особенно
в Германии и Франции, даже основали звукозаписывающие лейблы,
специализирующиеся на турецком, палестинском и тунисском рэпе,
с участием исполнителей, которые не выступали на радио в своих
родных странах и были едва известны за пределами своих непосредственных поклонников. Американская хип-хоп и рэп-музыка также
контрабандой ввозилась в арабские государства, где поклонники контрабандного жанра делали множество копий, чтобы раздавать их друзьям.

Многое изменилось с началом Арабской весны, которая началась, когда тунисские протестующие свергли президента Зина аль-Абидина бен
Али. Практически в одночасье аналогичные акции протеста прошли
в Египте, Йемене и Марокко, большинство из которых были организованы молодыми мужчинами и женщинами, которые чувствовали,
что у них нет права голоса в правительстве, состоящем из стареющих
теократов. Одним из многих неоднократно поднимавшихся вопросов
была проблема централизации искусства, музыки и молодежной культуры в целом, и в результате, возможно, самым неизгладимым впечатлением внешнего мира от «Арабской весны» стали сотни музыкальных
концертов, которые спонтанно вспыхнули по всему Ближнему Востоку. Саудовские рэперы, такие как Dark2Men, впервые выступили на
публике, не опасаясь немедленного тюремного заключения, так же как
и тунисская El General, марокканская El Haqed и палестинская DAM.

286

ЧАСТЬ 5 Топ-десять

Хотя многие из целей «Арабской весны» все еще не были достигнуты,
произошло то, что музыка протеста арабских государств успешно достигла слуха как местного населения, так и остального мира. У многих
арабских групп теперь есть каналы на YouTube, которые регулярно пополняются новыми песнями и видео, что дает им уверенность в том,
что аудитория знает об их существовании. Хип-хоп музыка арабской
весны стала голосом сопротивления, направленным против бедности,
насилия, употребления наркотиков и социального неравенства.

лава

20 Десять музыкальных движений, которые изменили историю

287

ПРИЛОЖЕНИЕ

В ЭТОЙ ЧАСТИ

Найдите список аудио-треков

Взгляните на таблицы аккордов
.

Просмотрите глоссарий

Приложение A
Аудио-треки
Ниже приведен список композиций с аудиосопровождением
к этой книге, которые можно найти на сайте www.dummies.com/go/
musictheory. Можно загрузить эти композиции на свой компьютер
и слушать их во время чтения книги

‑

ТАБЛИЦА A 1 Список треков
Рисунок

Глава

Описание

Гамма ля мажор на фортепиано
и гитаре

Гамма ля-бемоль мажор на фортепиано и гитаре

Гамма си мажор на фортепиано
и гитаре

Гамма си-бемоль мажор на фортепиано и гитаре

Гамма до мажор на фортепиано
и гитаре

Гамма до-бемоль мажор на фортепиано и гитаре

Гамма до-диез мажор на фортепиано и гитаре

Гамма ре мажор на фортепиано
и гитаре

Гамма ре-бемоль мажор на фортепиано и гитаре

Гамма ми мажор на фортепиано
и гитаре

риложение

Трек

A Аудио-треки

291

Трек

292

Рисунок

Глава

Описание

Гамма ми-бемоль мажор на фортепиано и гитаре

Гамма фа мажор на фортепиано
и гитаре

Гамма фа-диез мажор на фортепиано и гитаре

Гамма соль мажор на фортепиано
и гитаре

Гамма соль-бемоль мажор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ля минор на
фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма ля минор на
фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ля минор на
фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ля-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма ля-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ля-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ля-диез минор
на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма ля-диез минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ля-диез минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма си минор на
фортепиано и гитаре

ЧАСТЬ 6 Приложение

Рисунок

Глава

Описание

Гармоническая гамма си минор на
фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма си минор на
фортепиано и гитаре

Натуральная гамма си-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма си-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма си-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма до минор на
фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма до минор на
фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма до минор на
фортепиано и гитаре

Натуральная гамма до-диез минор
на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма до-диез минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма до-диез минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ре минор на
фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма ре минор на
фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ре минор на
фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ре-диез минор
на фортепиано и гитаре

риложение

Трек

A Аудио-треки

293

Трек

294

Рисунок

Глава

Описание

Гармоническая гамма ре-диез минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ре-диез минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ми минор на
фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма ми минор на
фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ми минор на
фортепиано и гитаре

Натуральная гамма ми-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма ми-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма ми-бемоль
минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма фа минор на
фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма фа минор на
фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма фа минор на
фортепиано и гитаре

Натуральная гамма фа-диез минор
на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма фа-диез
минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма фа-диез
минор на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма соль минор на
фортепиано и гитаре

ЧАСТЬ 6 Приложение

Трек

Рисунок

Глава

Описание

Гармоническая гамма соль минор
на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма соль минор
на фортепиано и гитаре

Натуральная гамма соль-диез
минор на фортепиано и гитаре

Гармоническая гамма соль-диез
минор на фортепиано и гитаре

Мелодическая гамма соль-диез
минор на фортепиано и гитаре

Интервалы шириной в квинту

Простые интервалы в гамме до
мажор

Основной тон аккорда до мажор

Основной и терцовый тон аккорда
до мажор

Основной и квинтовый тон аккорда до мажор

Трезвучие до мажор

РИСУНОК 10–33

AM, Am, Aaug, Adim, AM7, Am7, A7,
Am7(f5), Adim7, AmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–34

AfM, Afm, Afaug, Afdim, AfM7, Afm7,
Af7, Afm7(f5), Afdim7, AfmiMA7 на
фортепиано

РИСУНОК 10–35

BM, Bm, Baug, Bdim, BM7, Bm7, B7,
Bm7(f5), Bdim7, BmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–36

BfM, Bfm, Bfaug, Bfdim, BfM7, Bfm7,
Bf7, Bfm7(f5), Bfdim7, BfmiMA7 на
фортепиано

риложение

A Аудио-треки

295

296

Трек

Рисунок

Глава

Описание

РИСУНОК 10–37

CM, Cm, Caug, Cdim, CM7, Cm7,
C7, Cm7(f5), Cdim7, CmiMA7 на
фортепиано

РИСУНОК 10–38

CfM, Cfm, Cfaug, Cfdim, CfM7,
Cfm7, Cf7, Cfm7(f5), Cfdim7,
CfmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–39

CsM, Csm, Csaug, Csdim, CsM7,
Csm7, Cs7, Csm7(f5), Csdim7,
CsmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–40

DM, Dm, Daug, Ddim, DM7, Dm7,
D7, Dm7(f5), Ddim7, DmiMA7 на
фортепиано

РИСУНОК 10–41

DfM, Dfm, Dfaug, Dfdim, DfM7,
Dfm7, Df7, Dfm7(f5), Dfdim7,
DfmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–42

EM, Em, Eaug, Edim, EM7, Em7, E7,
Em7(f5), Edim7, EmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–43

EfM, Efm, Efaug, Efdim, EfM7, Efm7,
Ef7, Efm7(f5), Efdim7, EfmiMA7 на
фортепиано

РИСУНОК 10–44

FM, Fm, Faug, Fdim, FM7, Fm7, F7,
Fm7(f5), Fdim7, FmiMA7 на фортепиано

РИСУНОК 10–45

FsM, Fsm, Fsaug, Fsdim, FsM7, Fsm7,
Fs7, Fsm7(f5), Fsdim7, FsmiMA7 на
фортепиано

РИСУНОК 10–46

GM, Gm, Gaug, Gdim, GM7, Gm7,
G7, Gm7(f5), Gdim7, GmiMA7 на
фортепиано

РИСУНОК 10–47

GfM, Gfm, Gfaug, Gfdim, GfM7,
Gfm7, Gf7, Gfm7(f5), Gfdim7,
GfmiMA7 на фортепиано

ЧАСТЬ 6 Приложение

Рисунок

Глава

Описание

Последовательность аккордов
в соль мажоре

Последовательность аккордов
в до мажоре

Последовательность аккордов
в фа миноре

Последовательность аккордов
в ля миноре

Автентическая каденция

Совершенная автентическая
каденция

Разница между совершенной
и несовершенной автентическими
каденциями

Плагальная каденция

Еще две плагальные каденции

Ложная каденция

Полукаденция

80 ударов в минуту (00:00) 100
ударов в минуту (00:12) 120 ударов
в минуту (00:20)

риложение

Трек

A Аудио-треки

297

Приложение B
Таблица аккордов
Приложение служит кратким справочником по аккордам для фортепиано и гитары. Оно охватывает все клавиши и показывает аккорды
каждой тональности до VII степени. Мы приводим список аккордов
для фортепиано, за которыми следуют аккорды для гитары.

СОВЕТ

Сложность построения таблиц гитарных аккордов заключается в том,
что один и тот же аккорд может быть построен по-разному, в самых
разных местах грифа. Чтобы упростить задачу, мы включаем только
те аккорды, которые не выходят за пределы семи верхних ладов грифа
гитары.
Для фортепиано тональности, в которых нужно играть аккорд, обозначены серым цветом. Для гитары черные точки указывают, куда класть
пальцы на лады. Буква «X» над струной означает, что вы не играете на
этой струне. Буква «О» над струной означает «открыто», что означает,
что вы играете на струне, но не зажимаете ее. Кроме того, для каждой
таблицы гитарных аккордов высота каждой открытой (на зажатой)
струны слева направо равна (низкому) ми, ля, ре, соль, си, (высокому)
ми.

298

ЧАСТЬ 6 Приложение

Приложение C
Глоссарий
аккомпанемент: Использование дополнительной музыки для поддержки основной мелодической линии.
атональность: Музыка, которая не выдержана в тональности и не организована диатонически.
увеличивающая точка: Точка, поставленная после ноты или паузы, которая увеличивает ее значение наполовину по сравнению с первоначальным значением. См. нота с точкой и пауза с точкой.
тактовые черточки: Вертикальные линии в письменной музыке, которые разделяют ноты на различные группы нот и пауз в зависимости от
используемого размера.
басовый ключ: Записывается на нижнем нотном стане. Басовый ключ
устанавливает высоту нот на линейках и промежутках стана ниже до
первой октавы.
ребро: Полоса, используемая (вместо флажка) для соединения основ
восьмых нот и нот меньшего размера.
доля: Одна из серий повторяющихся, последовательных ритмических
пульсаций в музыке. Каждая пульсация также называется долей.
бридж: Контрастная музыкальная часть между двумя похожими музыкальными фрагментами. Также иногда называется секцией B.
каденция: Окончание музыкальной фразы, содержащее моменты покоя или снятия напряжения.

вопрос-ответ: Когда солисту отвечает другой музыкант или группа музыкантов.
аккорд: Одновременное звучание по крайней мере двух тонов или нот.
аккордовая последовательность: Переход от одного аккорда к другому,
обычно в установленном порядке.
хроматическая гамма: Музыкальная гамма из 12 тонов, отстоящих друг
от друга на один полутон. См. диатоническая.

риложение

C Глоссарий

299

составной размер: Размер, количество долей в котором может быть поровну разделено на трети (6/8, 9/4 и так далее), за исключением любого размера, в котором в качестве верхнего числа размера используется
цифра 3 (например, время 3/4 или 3/8).
alla breve: Другое название размера 2/2.
диатоническая гамма: Соответствует нотам, расположенным в данной
тональности. Например, в произведении, написанном в до мажоре,
до, ре, ми, фа, соль, ля и си являются диатоническими тонами, а все
остальные ноты, используемые в произведении, являются не диатоническими, или хроматическими. См. хроматическая.
нота с точкой: Нота, за которым следует увеличивающая точка, означает, что длительность ноты в полтора раза превышает ее нормальную
длительность.
пауза с точкой: Пауза, за которой следует увеличивающая точка, означает, что длительность паузы в полтора раза превышает ее нормальную
длительность.
сильная доля: Первая доля музыкального такта.
дуоль: Пара соединенных нот, используемых в составном размере для
разделения доли, которая должна состоять из трех равных частей, на
две равные части.
флажок: Изогнутая линия, добавляемая к штилю ноты для обозначения пониженной ритмической длительности. Флажки эквивалентны
ребрам. См. ребро.
форма: Общая форма, организация или структура музыкального произведения.
жанр: стиль или манера исполнения музыки.
объединенный нотный стан: Сочетание станов для игры на басовом
и скрипичном ключах. См. басовый ключ и скрипичный ключ.
полутон: Наименьший интервал в западной музыке, обозначаемый на
фортепиано перемещением одной соседней клавиши, черной или белой, влево или вправо от начальной точки, или на гитаре перемещением на один лад вверх или вниз от начальной точки.
гармония: Тона, звучащие одновременно таким образом, что получаются аккорды и последовательности аккордов.
гомофония: Уровни музыкального произведения, такие как мелодия
и аккомпанемент.
300

ЧАСТЬ 6 Приложение

импровизация: Спонтанное музыкальное творчество.
интервал: Расстояние между двумя тонами.
тональность: Ступень гаммы музыкального произведения, которая
обычно определяется начальным и конечным аккордами песни и порядком следования тонов и полутонов между ступенями тонического
звукоряда. (Тональность до, например, может быть представлена первой до в гамме и до на октаву выше нее.)
нотная тетрадь: Сокращенная мелодия с нотными обозначениями аккордов, обычно для рок-музыки или джаза, на которой основано музыкальное исполнение.
такт: Фрагмент написанной музыки, заключенный в две вертикальные
полоски и содержащий столько долей, сколько указано в верхнем числе размера.
мелодия: Последовательность музыкальных тонов, обычно различной
высоты и ритма, которые в совокупности имеют различимую форму
и значение.
метр: Организация ритмических рисунков в композиции таким образом, что регулярный, повторяющийся ритмический ряд продолжается
на протяжении всей композиции.
«до» первой октавы: Нота до, расположенная на одну строчку ниже нот
высоких частот или на одну строчку выше нот низких частот. См. нотный стан и объединенный нотный стан.
нотация: Использование письменных или печатных символов для
представления музыкальных звуков.

нота: Символ, используемый для обозначения длительности звука,
а при размещении на нотном станке — высоты звука.
октава: Два тона, охватывающие восемь различных диатонических тонов, которые имеют одинаковое качество звучания и одинаковые названия в западной музыке.
затакт: Вступительные ноты, помещаемые перед первым тактом музыкального произведения.
высота звука: Высокий или низкий тон, создаваемый одной частотой.
полифония: Уровни различной мелодической и ритмической активности в рамках одного музыкального произведения.
пауза: Символ, используемый для обозначения периода тишины.

риложение

C Глоссарий

301

ритм: Последовательность регулярных или нерегулярных импульсов
в музыке.
гамма: Последовательность нот в порядке возрастания или убывания,
представляющая высоту тона, начинающуюся и заканчивающуюся на
тонике этой тональности.
партитура: Печатная версия музыкального произведения.
простой размер: Размер, в котором сильные доли каждого такта делятся
на два, как в случае с 4/4.
нотный стан: Пять горизонтальных параллельных линеек с четырьмя
промежутками между ними, на которых написаны ноты и паузы.
синкопа: Намеренное нарушение двух- или трехтактного ритма, чаще
всего путем выделения слабой доли или ноты, которая не попадает
в такт.
темп: Скорость ритма в музыкальном произведении.
тембр: Уникальное качество звука, издаваемого инструментом.
размер: Обозначение, указанное в начале музыкального произведения,
в виде двух цифр, таких как 3/4, которые обозначают количество долей в каждом такте и показывают, длительность какой ноты составляет одну долю. Верхнее (или первое) число указывает, сколько долей
приходится на такт, а нижнее (или второе) число указывает, на какую
длительность приходится доля.
тональный: Песня или музыкальный фрагмент, упорядоченный по тональности или гамме.
тональный ряд: Набор неповторяющегося расположения тонов в определенной последовательности, которая повторяется с изменениями
ритма и высоты звука на протяжении всей композиции.
тоника: Первая ступень диатонической гаммы.
скрипичный ключ: Символ, написанный в начале верхнего нотного
стана. Скрипичный ключ определяет высоту нот на линейках и промежутках стана, расположенных над до первой октавы.
трель: Когда исполнитель быстро чередует две ноты на расстоянии
тона или полутона друг от друга.
триоль: Используется в простом размере для разделения доли, которая
должна состоять из двух равных частей, на три равные части.

302

ЧАСТЬ 6 Приложение

поворот (turnaround): Последовательность аккордов, возвращающая
к началу песни.
целый тон: Интервал, состоящий из двух полутонов, обозначаемый на
фортепиано перемещением двух соседних клавиш, черных или белых,
влево или вправо от начальной точки, или на гитаре перемещением
двух ладов вверх или вниз по грифу от начальной точки.

риложение

C Глоссарий

303

Указатель

‑

A
а капелла, 188, 252
аккорды ля
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 142, 268–269, 290
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 142, 268, 290
аккорды ля бемоль
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154

304

ЧАСТЬ 6 Приложение

‑

размер 2/2 (сокращенный размер), 38,
40, 48, 305
размер 2/4, 38, 41, 48
размер 3/2, 41
размер 3/4, 36, 38–39, 41, 48
размер 3/8, 38–41
размер 4/4 (обычный размер), 17–18,
36–41, 48, 52–53, 222
размер 5/4, 45
размер 5/8, 45
размер 6/4, 44
размер 6/8, 42–44, 48, 52–53
размер 7/4, 45–46
размер 7/8, 46
8 тактовый блюз, 224
размер 9/4, 42–43
размер 9/8, 44
размер 12/8, 42
12 тактовый блюз, 222–223, 226
16 тактовый блюз, 224
«19th Nervous Breakdown,226
24 тактовый блюз, 224
32 тактовый блюз, 225–226

септаккорды, 142, 270, 292
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 134–136, 142, 269, 292
тональность и гамма ля бемоль мажор,
101
тональность и гамма натуральный
ля бемоль мажор, 99
A-форма (одночастная форма), 207
тональность и гамма ля мажор, 98,
123–124
тональность и гамма ля минор, 96,
169
тональность и гамма натуральный
ля диез минор, 100
темп, 183
accelerando (accel ), 183
знаки альтерации, 65, 70–72
дубль-бемоли, 72
дубль-диезы, 72
бемоли, 71
интервалы и, 105–106
бекары, 72
диезы, 70–71
аккомпанемент, 305
акустика, 195–196
adagio, 182
Адамсон, Барри, 208
agitato, 185
«Ain’t Misbehavin,’226
форма арии (одночастная форма),
207
«Alabama,257
Альбини, Стив, 46
allegretto, 182
allegro, 182
альтовый ключ, 65
«О, благодать,174
амбиент-музыка, 249
каденция «Аминь», 173–174

Цифры

‑

аккорды си
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 142, 271–272, 291
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 142, 270–271, 291
аккорды си бемоль
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 143, 272–273, 293
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 143, 272, 293

‑

тональность и гамма си бемоль
мажор, 99, 101
тональность и гамма натуральный
си бемоль минор, 100
тональность и гамма натуральный си
бемоль минор, 97
Бах, И С , 212, 216–217
балладная форма (одночастная
форма), 207
штриховые линии, 24, 305
Барток, Бела, 209, 228, 255
Бейси, Каунт, 223
басовый ключ (ключ фа), 63–64, 76,
235, 305
Beach Boys, 226
ребра (нот)
определение, 16, 305
флажки vs , 16–17
Beatles, 187, 226, 228
доли, 13–15
отстукивание, 47–48
определение, 14, 51, 305
стук ритмическими палочками, 14
«слышатьили «чувствовать», 14
в размере, 36–38, 41–42
метрономы, 14–15
расставление акцента, 52
поверхностный ритм, 200–201
синкопа, 52–54
размер и, 17–18
Бек, 46
Бетховен, 213–215, 218
«Before the Next Teardrop Falls,225
Бен Али, Зин аль-Абидин, 259
Бердин, Ирвинг, 225
Берри, Чак, 226
«Biblical Violence,209
двухчастная (конрастная) форма,
206–207
блюз, 222–225
8 тактовый блюз, 224
12 тактовый блюз, 222–223, 226
16 тактовый блюз, 224
24 тактовый блюз, 224
32 тактовый блюз, 225–226
Боэций, Аниций Манлий Северин, 244

риложение

andante, 182
andantino, 182
animato, 185
appassionato, 186
Арабская весна, 259
контур арки, 202
форма арки, 209
archicembalo, 246
Аристотель, 8
искусственное деление
(иррациональный ритм), 55–57
атональная музыка, 255–256, 305
атака звука, 192–193
аудио-треки
доступ к, 3
список, 263–266
мажорные гаммы, 82
минорные гаммы, 88–90
увеличивающие точки См точки
увеличенные (aug; A) интервалы, 107
«Aus meines Herzens
Grunde(«Из глубины моего сердца»),
212
автентические каденции, 172–173
несовершенные автентические
каденции, 173
музыкальные периоды и, 205
идеальные автентические каденции,
172–173

C Указатель

305

306

аккорды до
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 151–154
септаккорды, 138–141, 143, 274–275,
294
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 133–135, 140, 143, 273–274,
294
аккорды до бемоль См также аккорды
си
септаккорды, 143–144, 275–276, 295
трезвучия, 143–144, 275, 295
тональность и гамма до бемоль мажор,
99
тональность и гамма до мажор, 96
аккордовая последовательность, 162–
163, 166, 169
интервалы в, 120
Нэшвилльская номерная система,
123–124
на клавиатуре, 79–80
названия и номера ступеней гаммы,
161–163
септаккорды внутри, 166
тонические трезвучия, 162
трезвучия внутри, 163
тональность и гамма до минор
аккордовая последовательность, 166
ступени гаммы, 164
септаккорды внутри, 166
трезвучия внутри, 164
тональность и гамма натуральный до
минор, 101
аккорды до диез
ундецимаккорды, 155

ЧАСТЬ 6 Приложение

нонаккорды, 152–154
септаккорды, 144, 277–278, 296
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 144, 277, 296
тональность и гамма до диез мажор,
100
тональность и гамма натуральный
до диез минор, 98
каденция, 170–176
Автентическая каденция, 172–173, 205
Ложная каденция, 175
определение, 305
полукаденция, 175–176, 205
гармоническая цель, 171
плагальная каденция, 173–175
calando, 183
вокал вызов и ответ, 216, 225, 228,
305
«Кэндимен(фильм), 230
«A Change Is Gonna Come,257
Карл Великий (король), 252
chiuso, 188
аккордовая последовательность, 10,
159–176
каденция, 170–176
определение, 161, 305
примеры, 167–169
фейк-буки, 169
в мажорных тональностях, 162–163,
165–167
в минорных тональностях, 164–167
нотные тетради, 169
модуляция, 170
ступень гаммы, 161–162
табы, 169–170
аккорды, 10, 127–157 См также
интервалы; ключевые знаки;
названия специфических аккордов
таблицы для гитары, 290–304
таблицы для фортепиано, 268–289
хроматический, 160
определение, 127–128, 305
диатонический, 160
удвоение, 150
расширенные аккорды, 150–157
гармония и, 204
.

Бостон, 226
бревис (двойные целые ноты), 18–19
бревис (двойная целая пауза), 29
бридж, 207, 222, 227, 305
Браун, Джеймс, 257
Брубек, Дейв, 46

использование тактов для счета, 43
con forza, 186
концерты, 219
дирижирование, 46–49
артикуляция, 49
баритон, 47–48
доли, 47–48
инструменты для дирижирования,
47, 49
динамика, 49
схемы, 48
фразировка, 49
консонантные гармонии, 204
контур, 201–203
контур арка, 202
контур обратная арка, 202
центральный контур, 203
контур волна, 202
контрастная (двухчастная) форма,
206–207
Кук, Сэм, 257
Корси, Якопо, 254
контрмелодии, 228
конрапункт, 211–212
crescendo (cresc ), 184–185
Кристофори, Бартоломео, 186, 189
«Crossroads Blues,223
четвертные ноты, 15, 17–18, 20, 23
четвертные паузы, 30, 32
Карри, Ник, 208
сокращенный размер (размер 2/2
time), 38, 40, 48, 305
циклы, 194

аккорды ре
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 144, 279, 297
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 144, 149–150, 278–279,
297
аккорды ре бемоль См также аккорды

риложение

обращенные аккорды, 148–150
ключевые знаки и, 160
мажорные аккорды
и относительные миноры, 95
названия и номера, 161–162
Нэшвилльская номерная система,
123–126
септаккорды, 136–147
трезвучия, 128–136, 142–147
разложение, 147–148
choro, 188
хроматические аккорды, 160, 305
Chumbawamba, 254
квинтовый круг, 8–10, 92, 237, 244
центы, 92
мажорные тональности, 92–102
минорные тональности, 92, 95–102
происхождение, 92
пифогорейские запятые, 244
полезность, 93
движение за гражданские права, 257
классические музыкальные формы,
211–219
концерт, 219
контрапункт, 211–212
дуэт, 219
этюд, 219
фантазия, 219
фуга, 216–217
рондо, 215–216
соната, 212–215
симфония, 217–218
ключи
басовый ключ, 76, 305
ключи до, 64–65
определение, 62
изобретение клавиатуры и, 10
скрипичный ключ, 63, 75–76, 308
Колтрейн, Джон, 257
обычный размер (размер 4/4), 17–18,
36–41, 48, 52–53, 222
составной размер
определение, 36, 305
упражнения для изучения, 43–44
критерии для, 41–42
характерные типы музыки, 42

C Указатель

307

308

ЧАСТЬ 6 Приложение

двойные целые ноты (бревис), 18–19
двойные целые паузы (бревис), 29
ноты с двумя точками, 23
удвоение аккордов, 150
слабая доля, 36, 52, 306
барабаны, 237
дуэт, 219
дуоль, 55, 57, 306
Дилан, Боб, 257
динамика, 11, 179, 183–188
продвинутая терминология, 185–186
дирижирование, 49
динамические обозначения, 183–184
духовые, 188
модифицирующие фразы, 184–185
педали фортепиано, 186–188
струнные инструменты, 188
вокал, 188

E
Аккорды ми
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 145, 282, 299
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 145, 281, 299
аккорды ми бемоль
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 145–146, 283–284, 300
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 145–146, 282–283, 300
тональность и гамма ми бемоль мажор,
101
аккордовая последовательность, 163
трезвучия в, 163
тональность и гамма натуральный
ми бемоль минор, 99–100
тональность и гамма ми мажор, 80–81,
98
тональность и гамма натуральный
ми минор, 97
8 тактовый блюз, 224
‑

до диез
септаккорды, 145, 280–281, 298
трезвучия, 145, 280, 298
тональность и гамма ре бемоль мажор,
100
тональность и гамма ре мажор, 97
тональность и гамма натуральный ре
минор, 101
тональность и гамма натуральный ре
диез минор, 99–100
DAM, 259
Правая педаль (сустейн; демпфер), 187
«Дафна», 254
Dark2Men, 259
«A Day in the Life,187
«De consolatione philosophia(«Утешение
философией») (Боэций), 245
затухание, 194–195
Ложная каденция (прерванная
каденция), 175
тридцать вторые ноты, 16–17, 22
тридцать вторые паузы, 30–31
«The Desert Music,209
диатонические аккорды, 160, 305
диатонические гаммы См также
major ключевые знаки и гаммы
диггеры (истинные левеллеры), 253–
254
«Песня диггеров,254
уменьшенные (dim; d) интервалы,
107
diminuendo (dim ), 184–185
диссонансные гармонии, 204
дисторшн, 226
диксиленд-джаз, 228
dolce, 186
dolente, 186
Долфи, Эрик, 255
доминанты, 78, 83, 93
«Donna Lee,226
doppio movimento, 183
точки (увеличивающие точки)
определение, 305
ноты с точками, 22–23, 306
паузы с точками, 32, 306
ноты с двумя точками, 23

F
f (forte), 184
аккорды фа
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 145–146, 284–285, 301
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 131, 133–136, 145–146,
284, 301
Ключ фа (басовый ключ), 63–64, 76,
235, 305
тональность и гамма фа мажор, 101
тональность и гамма фа минор, 169
тональность и гамма натуральный
фа минор, 101
аккорды фа диез
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 146, 286, 302
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 146, 149–150, 285–286,
302
тональность и гамма фа диез мажор,

99–100
тональность и гамма натуральный
фа диез минор, 98
фейк-буки, 169, 240
«Фантазия(фильм), 255
фантазия, 219
Фендер, Фредди, 225
Фендер, Лео, 226
ff (fortissimo), 183–184
квинты
увеличенные квинты, 113, 119
составление аккордов и, 129
определение, 111
уменьшенные квинты, 112–113, 119
чистые квинты, 112–113, 118–120
размер 5/8, 45
размер 5/4, 45
флажки (нот), 15–17, 306
флажки (пауз), 30–31
бемоли
отмена, 72
удвоение, 72
полутоны, 66, 69
в каждой тональности, 93–95
интервалы и, 105–106
мнемоники для, 95
обзор, 71
forte (f), 184
fortissimo (ff), 183–184
размер 4/4 (обычный размер), 17–18,
36–41, 48, 52–53, 222
кварты, 118
увеличенные кварты, 110, 113
определение, 110
уменьшенные кварты, 113
чистые кварты, 110–111, 113, 120
фри-джаз, 228
свободный органум, 253
Французская революция, 255
частота, 194
«From Me to You,226
«Frosty the Snowman,225
Фуга до мажор (Бах), 217
фуга, 216–217
полная партитура, 240

риложение

восьмые ноты, 15–17, 20–21
восьмые паузы, 30–31
El General, 259
El Haqed, 259
электрогитара, 226
ундецимаккорды, 154–155
Эллингтон, Дюк, 226, 255
Eminem, 228
энгармонизм, 67, 99, 115
вступительный сигнал, 49
эстонская поющая революция,
258–259
этюд, 219
«Every Breath You Take,226
расширенные аккорды, 150–157
определение, 150
ундецимаккорды, 154–155
нонаккорды, 151–154
терцдецимаккорды, 156–157

C Указатель

309

310

аккорды соль
ундецимаккорды, 155
нонаккорды, 152–154
септаккорды, 146–147, 149–150,
287–288, 303
терцдецимаккорды, 156–157
трезвучия, 146–147, 287, 303
ключ соль (скрипичный ключ), 63, 75–
76, 235, 308
аккорды соль бемоль См также
аккорды фа диез
септаккорды, 147, 288–289, 304
трезвучия, 147, 288, 304
тональность и гамма соль бемоль
мажор, 99–100
тональность и гамма соль мажор,
97, 169
тональность и гамма натуральный
соль минор, 101
тональность и гамма натуральный
соль диез минор, 99
«The Gambler,228
Чингисхан, 251
жанры, 221–230
blues, 222–225
определение, 11, 200, 221, 306
джаз, 228
поп, 226–228
ритм, 200
рок, 226–228
двенадцатитоновая музыка, 228–230
Герберт Орильякский, 245
Гершвин, Джордж, 225
Гласс, Филип, 230
«Good Vibrations,226
«Gracias a la Vida(“Thanks to the
Life”), 257
объединенный нотный стан, 64, 306
grandioso, 186
grave, 180, 182
«Great Balls of Fire,226
Григорианское пение, 251–252
Григорий I (папа), 252
Граймс, Рейчел, 206

ЧАСТЬ 6 Приложение

Гвидо д’Ареццо, 246, 252–253
«Гитара для чайников(Филлипс
и Чапелл), 242
гитара
атака звука, 192
таблица аккордов, 290–304
электрогитара, 226
полутоны, 67
мажорные гаммы, 80–81
минорные гаммы, 83–88
ноты на, 73–75
открытые струны, 74
высота звука относительно
фортепиано, 81
табы, 169–170, 242, 290–304
тембр, 193 12th fret, 73
тоны, 68
«Gurrelieder,248
Гутенберг, Иоганн, 61

H
половинные ноты, 17, 19, 22–23
половинные паузы, 29, 32
полутоны, 65–68
знаки альтерации, 66, 70–72
определение, 66, 306
ноты с бемолями и диезами, 66, 69
в гаммах, 65
мажорные гаммы, 78
минорные гаммы, 83
на гитаре, 67
на клавиатуре, 66
полукаденция, 175–176, 205
гармонические квинты, 105
гармоническая цель, 171
гармонические минорные гаммы,
84–86
аудио-треки, 88–90
на гитаре, 85–86
на клавиатуре, 85
«Harmonie universelle(Мерсенн), 180
гармония, 203–204, 306
клавесин, 189

Янсен, Иоганн Вольдемар, 258
Хара, Виктор, 256
джаз, 228
«Иисус Христос — суперзвезда,254
«Johnny B Goode,226
Джонсон, Роберт, 223
Джонс, Том, 228
Jordanaires, 123
Иовиан (император), 251
июнь 44, 46

K
Ключевые знаки, 91–102
аккорды и, 160
квинтовый круг, 9, 92–102, 237, 244
определение, 9, 91, 306
распознавание, 235–236
мажорные тональности, 92–102
минорные тональности, 95–102
модуляция, 170
клавиатурва См фортепиано
и клавиатура
килогерц, 194
Кирхнер, Леон, 255
.

«I Got Rhythm,225
«I Want to Hold Your Hand,226
IAC (несовершенная автентическая
каденция), 173
иктус, 47
I форма (форма обращения), 229
«I’m So Lonesome (I Could Cry),225
несовершенная автентическая
каденция (IAC), 173
импровизация, 236–237, 306
прерванная каденция (ложная
каденция), 175
паттерн интервалов, 78, 83
интервалы, 10, 103–126
составные, 106, 121–123
определение, 65, 103, 306
квинты, 111–113, 118–120
кварты, 110–111, 113, 118, 120
гармонические, 104
мелодические, 104
названия, 107
Нэшвилльская номерная система,
123–126
октавы, 108–109, 113, 118, 120
ширина, 106–107, 118–119
вид, 104–107, 118
секунды, 112–115, 120
септаккорды, 113, 117, 120
сексты, 113, 117, 120
терции, 113, 115–117, 120, 127–128
примы, 108, 113, 120
форма обращения (I форма), 229

контур обратной арки, 202
обращенные аккорды, 148–150
нерегулярные ритмы (иррациональные
ритмы; искусственное разделение),
55–57
«It Don’t Mean a Thing,226

L
«La Carmagnole,255
«La Marseillaise,255
Леди Гага, 228
Ланда, Диего де, 251
Лан Лан, 219

риложение

головка (ноты), 15
Hella, 209
герц, 194
«Hey Jude,226
Холидей, Билли, 257
гомофония, 306
«Часы(фильм), 230
Хьюз, Джон, III, 208
Гюйгенс, Христиан, 247

C Указатель

311

Ма, Йо Йо, 46
Мельцель, Иоганн Непомук, 181
большие интервалы, 107, 120
мажорные ключевые знаки и гаммы,
78–82, 92–102
ля бемоль мажор, 101
ля мажор, 98
аудио-треки, 82
си бемоль мажор, 99, 101
до бемоль мажор, 99
до мажор, 96
до диез мажор, 100
хроматические аккорды, 160
ре бемоль мажор, 100
ре мажор, 97
диатонические аккорды, 160
ми бемоль мажор, 101
ми мажор, 98
фа мажор, 101
фа диез мажор, 99–100
бемоль, 93–95
соль бемоль мажор, 99–100

312

ЧАСТЬ 6 Приложение

соль мажор, 97
схемы интервалов, 78
на гитаре, 80–81
на клавиатуре, 79–80
параллельные гаммы, 78
ступени гаммы, 78–79
диезы, 93–94
тоника, 78–79
Моллман, Марк, 227
martellato, 188
«Mary Had a Little Lamb,125
математический рок, 46
Мэтьюс, Нил, 123
Мейфилд, Кёртис, 257
Маккой, Чарли, 123
Макферрин, Бобби, 46
среднетоновый строй, 247
такты
доли и, 51–52
определение, 24, 36, 51, 306
затакты, 54–55
размеры и, 36
медианта, 78, 83
мелодические минорные гаммы,
86–88
аудио-треки, 88–90
на гитаре, 87–88
на клавиатуре, 87
мелодия, 201–203, 306
meno, 182
Мерсенн, Марен, 180
метр, 200, 306
метроном, 14–15, 31
mezzo forte (mf), 184
mezzo piano (mp), 184
«Micrologus(д’Ареццо), 246
микротональные гаммы, 249
микротональные звуки, 66
до первой октавы, 64, 307
средняя педаль, 187
MIDI-инструменты, 250
«Микадо,254
миниатюрные партитуры, 240–241
половинные ноты, 17, 19, 22–23
половинные паузы, 29, 32
minim (тактус), 40

larghetto, 182
largo, 182
нотная тетрадь, 169, 240, 306
вводный тон (вводные ноты), 78, 83
Led Zeppelin, 226
добавочные линейки, 64
legato, 49, 186
lento, 182
«Lettre Touchant le Cycle
Harmonique(Гюйгенс), 247
Льюис, Джерри Ли, 226
«London Bridge,167–168
«Lose Yourself,228
правая педаль (педаль демпфер),
187
Луи XVI (король), 255
Лулье, Этьен, 181 фильтр нижних
частот, 249
Люлли, Жан-Батист, 47

значение и польза, 7–8, 11–12, 227,
233–234
импровизация и, 236–237
запоминание и, 238
происхождение, 8–9
музыкальные формы, 199–209
форма арки, 209
двухчастная форма, 206–207
классическая, 211–219
определение, 11, 199, 306
гармония, 203–204
названия, 206
ограничения, 206
мелодия, 201–203
музыкальные периоды, 205–206
музыкальные фразы, 204–205
одночастная форма, 207
свободная форма, 206
ритм, 200–201
трехчастная форма, 207, 209
музыкальная нотация, 9, 239–242
определение, 307
фейк-буки, 169, 240
генерал-бас, 242
полная партитура, 240
основы, 9–10
изобретение клавиатуры и, 10
нотные тетради, 169, 240
миниатюрные партитуры, 240–241
происхождение, 8
фортепианная партитуры, 241
короткие партитуры, 241
учебные партитуры, 241
табы, 169–170, 242
вокальные партитуры, 241
музыкальные периоды, 205–206
музыкальные фразы, 204–205
«My Country, ’Tis of Thee,207

N
Нэшвилльская номерная система
(NNS), 123–126
Гамма ля мажор, 123–124

риложение

минимализм, 249
малые интервалы, 107
минорные ключевые знаки и гаммы,
82–90, 92, 95–102
натуральный ля минор, 96
натуральный ля диез минор, 99–100
аудио-треки, 88–90
натуральный си бемоль минор, 100
натуральный си минор, 97
натуральный до минор, 101
натуральный до диез минор, 98
натуральный ре минор, 101
натуральный ре диез минор, 99–100
натуральный ми бемоль минор, 99–100
натуральный ми минор, 97
натуральный фа минор, 101
натуральный фа диез минор, 98
натуральный соль минор, 101
натуральный соль диез минор, 99
гармонические гаммы, 84–86
интервальные схемы, 83
мелодические гаммы, 86–88
натуральные гаммы, 83–84
ступени гаммы, 83
моды гаммы, 160
менуэт, 218
moderato, 182
модуляция, 170
molto, 182
монохорд, 245
Муг, Роберт, 69, 249–250
«More Than a Feeling,226
«Moses und Aron,248
движения, 217–218
Моцарт, 215–216
mp (mezzo piano), 184
Muddy Waters, 223
«Музыкальная композиция для
чайников(Джарретт и Дэй), 202, 236,
242
музыкальная теория
сконцентрирована на клавиатуре,
234–235
определение, 8
барабаны и, 237
основы 9–11

C Указатель

313

314

«Ob-La-Di, Ob-La-Da,228
октавы, 62, 118, 244
увеличенные октавы, 108–109, 113
определение, 108, 307
уменьшенные октавы, 109, 113
чистые октавы, 108–109, 113, 120
«Old McDonald Had a Farm,207
Одночастная форма (A форма;
форма арии; балладная форма;
неразрывная форма), 207
онлайн-ресурсы
аудио-треки, 3, 263–266
шпаргалки, 3
опера, 245, 254
органум (полифония), 252–253
«Ornithology,226
«Over the Rainbow,209

Гамма до мажор, 123–124
альтерация аккордов, 125–126
происхождение, 123
использование, 124–125
натуральные минорные гаммы, 83–84
аудио-треки, 88–90
на гитаре, 83–84
на клавиатуре, 83–84
натуральные ноты, 65
невменная нотация, 246
размер 9/8, 44
размер 9/4, 42–43
«19th Nervous Breakdown,226
нонаккорды, 151–154
увеличенные, 154–155
мажорные, 152–153
минорные, 152
с пониженной квинтой, 153–154
с пониженой ноной, 154
NNS См Нэшвилльская номерная
система
non troppo, 182
«Северная звезда(фильм), 230
ноты, 9, 13–25 См также названия
конкретных нот
расположение на гитаре, 73–75
расположение на клавиатуре, 73
расположение на нотном стане, 63–65
компоненты, 15–17
определение, 14, 307
ширина, 153
с точками, 22–23
черты, 14
полутоны, 65–68, 70–72
мнемоники для запоминания, 75–76
натуральные ноты, 65
длительность нот, 14, 17–25, 36
затакт, 36, 54–55, 307
почему двенадцать, 237
целые тоны, 68–69
мелизматический органум Нотр-Дам,
253
Novus cyclus harmonicus (Гюйгенс), 247
движение nueva canción, 256–257

ЧАСТЬ 6 Приложение

P
p (piano), 184
PAC (совершенная автентическая
каденция), 172–173
Парра, Виолета, 257
параллельный органум, 253
параллельные гаммы, 78
Пакер, Чарли, 226
parlando (parlante), 188
Парч, Гарри, 248–249
Поль, Лес, 226
«Pelleas and Melisande,248
«People Get Ready,257
чистые интервалы, 107, 120
совершенная автентическая
каденция (PAC), 172–173
Перлман, Ицхак, 219
P-форма (основной ряд), 229
фраза, 205
pianissimo (pp), 183–184
piano (p), 184
партитура для фортепиано, 241
фортепиано и клавиатуры

Q
квадривиум, 245
четвертные ноты, 15, 17–18, 20, 23
четвертные паузы, 30, 32
четвертной тон, 66
восьмые ноты, 15–17, 20–21
восьмые паузы, 30–31

добавление черных клавиш, 65
преимущества, 234–235
альтернативы, 69
универсальный инструмент
композитора, 186
атака звука, 192
таблица аккордов, 268–289
полутоны, 66
клавесин vs , 189
изобретение, 10
мажорные гаммы, 79–80
минорные гаммы, 83–85, 87
музыкальная нотация и, 10
ноты на, 73
динамика педалей, 186–188
синтезатор, 249–250
тембр, 193
тоны, 68–69
затакт, 36, 54–55, 307
«Pierre Lunaire,247–248
Pink Floyd, 46
высота тона
знаки альтерации, 65, 70–72
ключи и, 62
контур, 201–203
определение, 14, 307
полутоны, 65–68
мелодия и, 201
четверти, 66
центральный контур, 203
pizzicato, 188
плагальная каденция, 173–175
poco, 182
«Poker Face,228
Police, 226
полифония, 252–253, 307
политональная форма, 249
поп, 226–228
pp (pianissimo), 183–184
prestissimo, 180, 182
presto, 182
основной ряд (P-форма), 229
чистый тон, 194
Пифагор, 8, 92, 237, 243–244
пифогорейские запятые, 244

диапазон, 203
«Refugee,226
Райх, Стивен, 208–209
паузы, 9, 27–33 См также названия
конкретных пауз
определение, 27, 307
упражнения для изучения, 32–33
флажки, 30–31
обзор, 27
длительность, 28–31
ретроградное обращение (RI-форма),
229–230
ретроградный паттерн (R-форма), 229
ритм, 9, 51–57
доли, 51
определение, 13, 307
жанры и, 200
нерегулярные ритмы, 55–57
джаз, 228
затакт, 54–55
расставление акцентов, 52
поверхностный ритм, 200–201
синкопа, 52–54
темп и, 201
ритмические палочки, 14
ритмическое разрешение, 53–54
Рикенбекер, Адольф, 226
RI-форма (ретроградное обращение),
229–230
Righteous Brothers, 226
ritardando (rit ; ritard ; rallentando
[rall ]), 183
«Весна священная,255

315

316

«Satisfaction,54
«Say It Loud, I’m Black and I’m
Proud,257
ступени гаммы, 78–79, 83, 161, 236
гаммы, 10, 77–82 См также
интервалы
определение, 307
полутоны, 65–68
мажорные гаммы, 78–82
минорные гаммы, 82–90
Нэщвилльская номерная система,
123–126
«Scarborough Fair,168
Шмидт, Ирмин, 249
Шёнберг, Арнольд, 228, 237, 247, 255
партитуры, 240–241, 307
секунды
увеличенные секунды, 113, 115
определение, 112–113
уменьшенные секунды, 113, 115
большие секунды, 113–114, 120
минорные секунды, 113–115
целые ноты, 15, 17–18, 23
целые паузы, 28–29
шестнадцатые ноты, 16–17, 21–22
шестнадцатые паузы, 30–31
серийные композиции
(двенадцатитоновая музыка), 228–
230, 247–249
размер 7/8, 46
размер 7/4, 45–46
септаккорды, 136–147
увеличенные, 113
общепринятые, 136

ЧАСТЬ 6 Приложение

определение, 117, 136
уменьшенные, 113, 137, 140–141
доминантные, 137, 139
удвоение, 150
обращенные аккорды, 148–150
большие мажорные, 113, 120, 137–138
малые минорные, 113, 137–139
малые 5, 137, 139–140
большие минорные, 137, 141
«Sex Bomb,228
диезы
отмена, 72
удвоение, 72
полутоны, 66, 69
в каждой тональности, 93–94
интервалы и, 105–106
мнемоники для, 94
обзор, 70–71
записанная музыка, стандартизация, 61
короткие партитуры, 241
Симон, Нина, 257
простой размер, 36–38, 307
размер 6/8, 42–44, 48, 52–53
размер 6/4, 44
16 тактовый блюз, 224
шестнадцатые ноты, 16–17, 21–22
шестнадцатые паузы, 30–31
сексты
увеличенные сексты, 113
определение, 117
уменьшенные сексты, 113
большие сексты, 113, 120
малые сексты, 113
лиги, 23, 185, 205
левая педаль (педаль una corda), 187
модель сольфеджио, 237, 246,
252–253
Соната до минор, op 13 (Бетховен),
213–215
соната, 212–215
песенная форма (трехчастная
форма), 207, 209, 212, 222, 225
правая педаль, 187
sotto voce, 186
изложение, 147–148
spiccato, 188
‑

рок, 226–228
Роджерс, Кенни, 228
Rolling Stones, 54, 226
Rondo Alla Turca, 215–216
рондо, 206, 215–216
основной тон, 128–129
Россельсон, Леон, 254

T
табы (табулатура), 169–170, 242, 290–
304
тактус (minim), 40
Тартуский фестиваль поп-музыки,
258
темп, 11, 179–183
изменение, 183
определение, 14, 180, 307

‑

метроном, 181
minim, 180
обозначения для, 181–183
ритм и, 201
теноровый ключ, 65
децима, 106
трехчастная форма, 207, 209, 212, 222,
225
тесситура, 188
Термен, Лев, 250
терции
увеличенные, 113, 116–117
составление аккордов и, 127–129
определение, 115–116
уменьшенные, 113, 117
большие, 113, 115–116, 120
малые, 113, 115–116
терцдецимаккорды, 156–157
тридцать вторые ноты, 16–17, 22
тридцать вторые паузы, 30–31
32 тактовый блюз, 225–226
размер 3/8, 38–41
размер 3/4, 36, 38–39, 41, 48
трехчастная форма (тернарная форма;
третичная форма; песенная форма),
207, 209, 212, 222, 225
размер 3/2, 41
хорошо написанная музыка, 206
лига, 23, 205
тембр, 193–194, 307
размер, 9, 35–46 См также конкретные
размеры
смешанные, 44–46
составные, 36, 41–44
схемы счета, 47–48
определение, 35–36, 307
такты и, 36
длительность нот и, 17–18
простые, 36–41
«The Times They Are A-Changin,’257
Tom Petty and the Heartbreakers, 226
тональный, определение, 307
тембр, 11, 191–195
тональные ряды, 229, 307
тоника, 78–79, 83, 95, 120, 307
перемещение, 236

риложение

Шпор, Луи, 47
Органуме Сен-Мартиаль, 253
staccato, 49
стандарты, 228
нотные станы
ключи, 63–65
определение, 62, 307
направление штилей, 16
объединенный акколадой, 64
изобретение клавиатуры и, 10
добавочные линейки, 64
стандартизация нотной записи, 61
штили (нот), 15–16
Стефан V (папа), 252
Stereolab, 46
Штокхаузен, Карлхайнц, 249
«Strange Fruit,257
Стравинский, Игорь, 228, 255–256
stringendo, 183
строфические песни, 207
учебные партитуры, 241
субдоминанта, 78, 83
субмедианта, 78, 83
верхний вводный тон, 78, 83
поверхностный ритм, 200–201
«Surfer Girl,226
сустейн, 226
педаль сустейна (дэмпфер), 187
Сильвестр II (папа), 245
симфония, 217–218
Симфония No 5 (Бетховен), 218
синкопа, 52–54, 201, 307
синтезатор, 249–250

C Указатель

317

Вагнер, Ричард, 23
Уоллер, Фэтс, 226
«Wasted Days and Wasted Nights,225
контур волна, 202
Уэббер, Эндрю Ллойд, 46
целые ноты, 15, 17–18, 23
целые паузы, 28–29
«Whole Lotta Love,226
целые тоны
определение, 308
дубль-диезы и дубль-бемоли, 72
мажорные гаммы, 78
минорные гаммы, 83
на гитаре, 68
на клавиатуре, 68–69
Уильямс, Хэнк, 225
Винкель, Дитрих Николас, 181
Уинстенли, Джерард, 253–254

скрипичный ключ (ключ соль), 63, 75–
76, 235, 308
тремоло, 188
трезвучия, 128–136, 142–147
увеличенные, 130, 133–134
составляющие тоны, 128–129
определение, 128
уменьшенные, 130, 135–136
удвоение, 150
обращенные аккорды, 148–150
мажорные, 130–132
минорные, 130, 132–133
изложение, 147–148
трель, 308
триоль, 55–56, 308
модуляция «водителя грузовика», 170
«Шоу Трумана(фильм), 230
поворотный, 222, 308

U
левая педаль (педаль una corda или
пиано), 187
сквозная форма (одночастная форма),
207
прима, 108, 113, 120
слабая доля, 52
верхний регистр, 63

Вайнио, Мика, 208
Ван Вехтен, Карл, 255
вариативная форма, 249
структура куплет-припев, 226–227
vibration, 193–194
vibrato, 188
Вичентино, Никола, 246–247
скрипка, 192–193
vivace, 182
вокальные партии, 241
изложение, 147–148

318

ЧАСТЬ 6 Приложение

Y
«You Can’t Lose What You Ain’t Never
Had,223
«You Noble Diggers All,254
«Your Cheating Heart,225
«You’ve Lost That Loving Feeling,226
Юпанки, Атауальпа, 257

Z
Заппа, Фрэнк, 46

Об авторах

Майкл Пилхофер — бывший преподаватель теории музыки и перкуссии в музыкальном колледже Макнелли Смит в Сент-Поле, штат
Миннесота. Более тридцати лет он профессионально занимается музыкой, и выступал с Джо Ловано, Мэриан Макпартленд, Кенни Уилером, Дэйвом Холландом, Биллом Холманом, Уиклиффом Гордоном,
Питером Эрскином и Джином Бертончини.

Холли Дэй — преподаватель по написанию текстов в Open Book Writing
Collective в Миннеаполисе. Она писала о музыке для многочисленных
изданий, включая Guitar One, Music Alive!, Computer Music Journal, The
Oxford American и Mixdown magazine. Среди ее предыдущих книг —
«Музыкальная композиция для чайников», «Шакира», «Путеводитель
для инсайдеров по городам-близнецами», «Прогулки по городамблизнецам».

Посвящение
Вольфгангу и Астрид, с большой любовью.

Благодарности авторов
Особая благодарность всем музыкантам и композиторам, которые нашли время в своем очень плотном графике, чтобы поделиться с нами
своими мыслями о написании музыки: Стиву Райху, Филипу Глассу,
Ирмину Шмидту, Барри Адамсону, Джонатану Сигелу, Джону Хьюзу III, Нику Карри, Эндрю Берду, Рэйчел Граймс, Кристиану Фредериксону, Пан Соник, Марк Маллман и покойному доктору Роберту
Мугу. Огромное спасибо каждому из вас.
Мы также выражаем огромную благодарность редакторам и сотрудникам Wiley: редактору проекта Крисси Гатри, исполнительному редактору Линдси Лефевер и техническому рецензенту Митци Вестре. Мы
также благодарим нашего агента Мэтта Вагнера.

Особая благодарность Тому Дэю за продюсирование аудио-треков для
книги и художнику рок-плакатов Эмеку за то, что он продолжает вдохновлять своими работами.

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в
электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции
или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без
получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги
или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и
гражданскую ответственность
Издание для досуга
ДЛЯ ЧАЙНИКОВ

Пилхофер Майкл
Дэй Холли
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ ЧАЙНИКОВ

4-е издание
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Начальник отдела М. Терёшина
Руководитель направления Н. Новикова
Ответственный редактор П. Ясиньски
Менеджер проекта О. Каминская
Научный редактор М. Ляпунова
Художественный редактор А. Гусев
Компьютерная верстка Т. Лукина
Корректоры А. Торохова, А. Зотина
Страна происхождения: Российская Федерация
Шы`арушы ел: Ресей Федерациясы
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Россия, г. Москва, ул. Зорге, д. 1, стр. 1, эт. 20, каб. 2013. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
{ндіруші: «Издательство «Эксмо» ЖШ~
123308, Ресей, Мскеу аласы, Зорге кшесі, 1-й, 1-рылыс, 20 абат, 2013-каб.
Тел.: 8 (495) 411-68-86. Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-магазин : www.book24.kz
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
~азастан Республикасына импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
ТОО РДЦ Алматы, Алматы, ул. Домбровского, 3«а», литер Б, офис 1.
Дистрибьютор жне ~азастан Республикасында німге ша`ымдар
абылдау жніндегі кіл: «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Алматы ., Домбровский кш., 3 «а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92. E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»:
www.eksmo.ru/certiﬁcation
Техникалы реттеу туралы РФ занамасына сай басылымны сйкестігін растау
туралы мліметтерді мына адрес бойынша алу`а болады: http://eksmo.ru/certiﬁcation/
Произведено в Российской Федерации
Ресей Федерациясында ндірілген
Сертификаттау`а жатпайды

Дата изготовления / Подписано в печать 17.10.2025.
Формат 70x1001/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 25,93.
Тираж
экз. Заказ

16+