МОСКВА 2014

УДК 75
ББК 85.14
В19

Исключительное право публикации альбома «Живопись эпохи Возрождения» принадлежит
ЗАО «ОЛМА Медиа Групп». Выпуск произведения без разрешения издателя
считается противоправным и преследуется по закону.
Авторы разделов:
Яйленко Е. В. «Итальянское Возрождение»,
Василенко Н. В. «Северное Возрождение».
На переплете использованы репродукции картин
Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем», Лиа ван Эйка «Портрет четы Арнольфини»,
Тициана «Конный портрет Карла V», Альбрехта Дюрера «Автопортрет».

В19

Василенко Н. В., Яйленко Е. В.
Живопись эпохи Возрождения / Н. В. Василенко, Е. В. Яйленко. — М.: ОЛМА Медиа Групп,
2014. — 448 с.: ил. — (Шедевры живописи).
ISBN 978-5-373-05230-6
Изобразительное искусство эпохи Ренессанса представляет собой одно из ярчайших явлений в истории мировой культуры. В этот период жили и творили великие художники и скульпторы, создавшие непревзойденные шедевры.
В альбоме представлены лучшие произведения мастеров итальянского и Северного Возрождения.
Для широкого круга читателей.
УДК 75
ББК 85.14

ISBN 978-5-373-05230-6

© ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», оформление, издание, 2013

Содержание
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 8
Е. В. Яйленко

У истоков Возрождения 17
Раннее Возрождение 65
Высокое Возрождение 153
Позднее Возрождение 239

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 257
Н. В. Василенко

Истоки 267
Нидерланды 279
Германия 367
Франция 425
Указатель имен художников
и произведений 446

ИТАЛЬЯНСКОЕ
ВОЗРОЖДЕНИЕ

Итальянское изобразительное искусство эпохи
Возрождения представляет собой одно из ярчайших
явлений в истории мировой культуры. В этот период
жили и творили великие художники и скульпторы,
создавшие непревзойденные произведения искусства. Никогда больше, ни до, ни после Возрождения,
не случалось такого, чтобы на протяжении сравнительно короткого в масштабах всеобщей истории отрезка времени — около 150 лет — жило и работало
так много необычайно одаренных, гениальных людей.
Если бы было возможно вывести точную математическую формулу, которая бы выразила соотношение
между количеством гениев и всех остальных людей,
живущих в один и тот же исторический период, для
Италии эпохи Возрождения такой показатель оказался бы максимальным. Уже одно это притягивает к ней
наше заинтересованное внимание, и нам хочется лучше узнать и ту эпоху, и ее удивительное искусство.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, или РЕНЕССАНС (от ит. «Rinascimento» —
«снова или заново рожденный») — эпоха в истории
европейской культуры XIII–XVI веков, в основу которой легла
идеологическая система, получившая название «гуманизм»
(от лат. «humanus» — «человечный»). Гуманистические
принципы утверждали достоинство и красоту человека,
формируя образ совершенной, свободной, творческой,
богоравной человеческой личности, что повлекло за собой
полный пересмотр всех основ искусства.

Никколо Пизано. Проповедническая кафедра.
Окончена в 1260. Баптистерий, Пиза
Уже сам термин «Возрождение» содержит в себе
указание на одну из важнейших особенностей итальянской культуры и искусства этого времени. Речь
идет, разумеется, о «возрождении античности», —
понятии тем более актуальном, что земля Италии
хранила — и хранит — множество напоминаний
о славном прошлом. Повсюду можно было видеть
руины огромных зданий, возведенных в пору расцвета Римской империи: в окружении средневековой
городской застройки возвышались стены полуразрушенных дворцов и грандиозных амфитеатров, распятия и церковные алтари античных храмов украшали интерьеры, приспособленные под христианское
богослужение. Воображение людей того времени постоянно устремлялось к замечательным памятникам
прошлого. Но если у поэтов и ученых эти впечатления органично соединялись с образами, почерпнутыми из книг древних авторов, вместе с ними складываясь в волнующие воображение картины жизни

8

Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф проповеднической кафедры. Окончена в 1260. Баптистерий,
Пиза

навсегда ушедшей эпохи, то художники и скульпторы преследовали иные цели. В их сознании произведения античного искусства представали, прежде всего, как образцы непревзойденного художественного
совершенства, тайна которого была скрыта в изумительных по красоте формах классических статуй и
рельефов.
Разумеется, сам по себе интерес к античности и
ее искусству не представлял чего-то нового и необычного. Отдельные вспышки такого интереса отличают художественную культуру всего западного
Средневековья — достаточно напомнить об искусстве
знаменитого «Каролингского Возрождения» (IX век).
Однако нигде увлечение классическим наследием не
проявилось с такой настойчивостью и так ярко, как в
Италии. Одним из примеров такого «возрождения до
Возрождения» может служить творчество скульптора
Никколо Пизано, работавшего в Тоскане в последней
трети XIII века. Рельефы созданной им проповеднической кафедры, которая и по сей день находится
в интерьере здания баптистерия в Пизе, обладают
отчетливо выраженным сходством с памятниками
древнеримской скульптуры. Несомненно, Пизано отталкивался от увиденных им античных образцов, преемственность от которых заявляет о себе в ясном и
упорядоченном пространственном построении рельефов и в характере пластической моделировки лиц и
складок одежд.
И ранний «классицизм» Никколо Пизано, и некоторые другие родственные ему явления можно
рассматривать как несомненное предвосхищение тех
художественных процессов, которые изменят облик
итальянского искусства уже в следующем столетии.
Однако по-настоящему движение Возрождения набрало силу лишь тогда, когда идея «подражания древним» вышла за рамки узкого круга профессионалов и
получила повсеместное распространение в качестве
общепризнанной и не подлежащей сомнению художественной доктрины.
Главное достоинство античных мраморов состоит в том,
что в них нашла свое наиболее полное и законченное выражение идея «подражания природе», еще в древности
провозглашенная в качестве основополагающей эстетической установки для всякой творческой деятельности. Она
проявила себя в той поразительной, доходящей до полного
иллюзионизма правдивости, с которой в камне или бронзе воссозданы физические особенности оригинала. В том
иллюзионизме, который позволяет угадывать в холодных
мраморных формах статуи телесные, полные дыхания жизни формы античной модели — воина или атлета, императора или императрицы.

«Великое совершенство» античных статуй вызывало не
только восхищение, но и стремление к подражанию им в
создании столь же совершенных произведений, соревнованию, к соперничеству с древними. Иными словами, следование древним образцам понималось не просто как заимствование готовых форм, но как умение работать по тем же
самым правилам и с соблюдением всех основополагающих
закономерностей того художественного канона, что был
принят в классическую эпоху.
Однако именно здесь и таилась главная трудность.
Ведь для того, чтобы хотя бы приблизиться к уровню
античных оригиналов, необходимо было отказаться от
уже ставших привычными норм и стереотипных технических приемов, внушенных и тысячелетней традицией
средневекового искусства, и индивидуальным творческим опытом. Более того — необходимо было радикальное изменение всего художественного мировоззрения,
определявшегося тогда совсем иными, чем в античности,
эстетическими требованиями. Так мы подходим вплотную к пониманию самой сути произошедших в эпоху
Возрождения глобальных перемен. Но нигде эти перемены не сказались с такой очевидностью, как в области
изобразительного искусства.
На протяжении длительного времени положение в
живописи определялось интенсивным византийским
влиянием, широко проникавшим на итальянскую почву
на протяжении всего XIII столетия. Сложившийся здесь
местный вариант традиции византийского искусства уже
в эпоху Возрождения получил наименование «византийской манеры».
Характерным примером «византийской манеры» может
служить огромный алтарный образ «Мадонна с Младенцем
на троне». Но на примере этой иконы можно также увидеть, как сквозь нивелирующую стилистику иконописи то
там, то здесь пробиваются ростки нового художественного
мировоззрения: типично византийские элементы художественного языка, такие как плоскостность форм и золотой
фон, сочетаются здесь с робкими попытками передать пластические объемы тела (особенно в нижней части фигуры
Богоматери). Изображение Богоматери с Младенцем в
центральном поле иконы по краям окружено поясом из
небольших прямоугольных композиций — клейм, содержащих в себе сцены земной жизни Марии. Благодаря обилию повествовательных подробностей и насыщенности
сюжетным действием они образуют выразительный контраст иконически-неподвижному изображению в среднике иконы.
Смысл дальнейшего развития итальянской живописи
на протяжении конца XIII – первой половины XIV века состоит в постепенном изживании византийских элементов, в
отказе от иконных принципов изображения и в выработке

9

Флорентийский мастер. Мадонна с Младенцем на
троне. 1270-е. Государ ственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
нового художественного языка, ведущего к появлению совершенно новой живописной формы — картины. Важным
звеном этого процесса служило творчество выдающегося художника Пьетро Каваллини, работавшего в Риме в последней четверти XIII века. Здесь ему приходилось выполнять
работы по обновлению позднеантичных стенных росписей,
мозаичных и фресковых циклов IV–V веков, украшавших
интерьеры римских базилик. Эта задача потребовала от художника усвоения тех элементарных технических навыков

10

в области построения живописного пространства и пластической моделировки изображенных фигур, которыми в совершенстве владели многие позднеантичные мастера.
Понятно, что и собственное творчество Каваллини
складывается под ощутимым влиянием впечатлений,
полученных от изучения образцов монументальной живописи IV–V веков. Около 1291 года художник приступает к оформлению римской церкви Санта-Мария ин
Трастевере, где создает цикл мозаичных композиций на
тему жизни Марии. В этих сценах отчетливо заметен отход от живописных принципов византийского искусства:
появляется ощущение глубины живописного пространства, фигуры становятся трехмерными, их позы и жесты
уточняются, а композиционное построение упорядочивается.
Новшества Каваллини впоследствии послужили основой для живописной реформы Джотто. Начиная с Джотто,
итальянские художники находили для себя возможным
изображать ветхозаветные и евангельские сцены в виде
вполне достоверных, чисто «земных» событий. Наивной,
но в общем точной оценкой произведений Джотто могло
бы послужить высказывание о том, что в них все происходит буквально «как в жизни», «как на самом деле». Этот
эффект был достигнут за счет ослабления религиознодогматического элемента (всегда ощутимого в византийском искусстве), но главным образом — благодаря применению новых художественных приемов построения пространства.
Поскольку изобразительная система Джотто принципиально ориентирована на воссоздание зримого облика реального мира, главное свойство которого заключается как
раз в пространственной протяженности, то упомянутым
приемам отводится в ней главное место. В своих композициях Джотто охотно прибегает к передаче перспективных
сокращений, показывая уходящие в глубину стены домов
или церковных зданий, любит изображать человеческие
фигуры в сложных ракурсах.
Пространство у Джотто — это реальная среда, где протекает действие библейских сюжетов, где отдыхают, спорят или неторопливо прогуливаются люди. Джотто и его
последователи осуществляли свои пространственные построения, двигаясь чисто эмпирическим путем, действуя
методом проб и ошибок, проще говоря — выполняя их,
что называется, «на глазок». Отсюда частые неточности
ракурса в композициях Джотто и его учеников, и отсюда
же — известная монотонность их однообразных перспективных конструкций. На смену этой ремесленной, еще
средневековой по самой своей сути, практике, осуществлявшейся с большим или меньшим успехом в зависимости от индивидуальных навыков каждого живописца,
должно было прийти нечто иное, что позволило бы при-

Пьетро Каваллини.
Принесение во Храм.
Около 1291.
Церковь Санта-Мария
ин Трастевере, Рим

Джотто.
Сошествие Святого духа
на апостолов.
1303–1313. Капелла
дель Арена, Падуя

11

Рафаэль. Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом). 1506. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

12

дать творческому процессу большую системность и унифицированность. Это произошло в начале XV века, когда
были открыты законы линейной перспективы, и именно
с этого времени можно вести непосредственный отсчет
истории искусства Возрождения. Открытие линейной
перспективы в 1410-х годах обозначает демаркационную
линию, межевой знак, резко отделяющий друг от друга
два исторических периода — Позднее Средневековье и
Раннее Возрождение.
Действие перспективы основывается на свойстве человеческого глаза, точнее — на его способности узнавать
глубину в изображении сходящихся линий. В системе
классической линейной перспективы все линии, параллельные друг другу (и одновременно перпендикулярные
картинной плоскости), должны сходиться в одной точке,
лежащей на горизонте. Благодаря открытию перспективы отныне стало возможным добиваться неведомой
прежде иллюзии глубины трехмерного пространства на
плоскости картины или фрески, а художники получили
универсальную и емкую формулу пространственного построения.
Если искусство Раннего Возрождения отмечено деятельной работой творческой мысли, занятой постоянным
поиском всего нового, овеяно духом непрекращающегося
творческого эксперимента, то следующий за ним исторический период, Высокое Возрождение, предстает нашему взору в образе идеально законченного, раз и навсегда
определенного целого, в котором воплотились все достижения предшествующего этапа. В творчестве Леонардо,
Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана соединились все наивысшие достижения искусства Раннего
Возрождения. Поистине классической ясностью и торжественной величественностью отмечены все выдающиеся произведения, принадлежащие этому периоду —
от «Тайной вечери» до росписей ватиканских станц
Рафаэля, от его «Сикстинской мадонны» до построек
Браманте. Показательно, что в эту пору ренессансное искусство как будто возвращается в свою первоначальную
среду, к той точке, откуда ведет свое начало новое художественное мировоззрение, — в Рим, так как большинство произведений Высокого Возрождения либо находятся здесь, либо — как та же «Сикстинская мадонна» —
были созданы в этом городе. Но даже в эту пору наивысшего подъема искусства Возрождения в героических,
эмоционально-взволнованных образах Микеланджело
уже звучит нарастающее предчувствие иной эпохи, которой будет суждено решительно отринуть классические
традиции.
Показательно, что первые симптомы кризиса со всей
отчетливостью проявляются именно в области построения живописного пространства. Уже в конце 1510-х

Донато Браманте (архитектор). Часовня-ротонда
Темпьетто. 1502–1503. Монастырь Сан-Пьетро-инМонторио, Рим
годов флорентийские художники Якопо Понтормо и
Россо Фьорентино выполняют несколько картин, в художественном строе которых обозначен резкий отход
от господствовавших в те годы эстетических критериев.
Пространственные планы в этих необычных картинах то
наползают друг на друга, так что картинная композиция
получает сходство с барельефом, то, напротив, непомерно
растягиваются в глубину, уводя взгляд зрителя в бесконечную даль. Масштабные соотношения между человеческими фигурами выглядят совершенно произвольными,
что усиливает ощущение нарочитой неясности, намеренной усложненности и запутанности, которые оставляют
эти странные произведения. Но в первой трети XVI века
под воздействием различных причин такое оптимистическое представление о мире уступает место новому мировоззрению, понимающему окружающий человека мир, да
и самого человека, уже совершенно по-другому. Эта перемена не замедлила выразиться и в искусстве, о чем свидетельствует широкое распространение в нем образов и

13

Микеланджело. Ливийская Сивилла. Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы.
1508–1512. Ватикан, Рим

14

Франческо Пармиджанино.
Мадонна с длинной шеей. 1534–1540.
Галерея Уффици, Флоренция

форм нового, антиклассического по своему духу, направления — маньеризма.
Несмотря на то, что художники-маньеристы
стремились максимально использовать творческий опыт своих предшественников, прежде
всего — Рафаэля и Микеланджело, заимствуя из
их картин готовые формулы решения самых разных живописных проблем, на деле они уходили
все дальше от достижений искусства Высокого
Возрождения. Однако было бы несправедливым
отмечать в художественной культуре середины и
второй половины XVI столетия лишь те симптомы, которые свидетельствуют об упадке искусства.
Так, необычайно высокой оценки заслуживает
деятельность Джорджо Вазари. Посредственный
художник, он, однако, снискал себе славу первого выдающегося историка искусства, выпустив
в 1550 году первое издание своего замечательного труда — «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (второе,
дополненное издание вышло в свет в 1568 году).
Благодаря Вазари в нашем распоряжении оказывается огромный массив фактических сведений,
обладающих огромной ценностью в глазах современных историков искусства: можно совершенно
определенно сказать, что без его труда научное
изучение всего искусства Возрождения было бы
просто невозможно.

У ИСТОКОВ ВОЗРОЖДЕНИЯ
1280–1410
Пьетро Каваллини 19
Реформа Джотт 22
Капелла дель Арена 25
Библия для неграмотных 28
Признание 42
Искусство Сиены 46
Симоне Мартини 50
Образ города 57
Интернациональный стиль 61

Тому обновлению, которое властно заявило о себе в самом начале XV века и которое
со временем получило гордое наименование
«Возрождение», предшествовала длительная
и упорная, занявшая почти полтора столетия
работа по овладению новыми изобразительными возможностями и поиску новых форм в искусстве. Начальный этап этого процесса связан
с первыми, еще робкими и несмелыми,
попытками преодоления сдерживающих оков
«византийской манеры» в самом конце
XIII века. Сквозь наслоения романских и готических стилевых форм, сквозь мощный пласт
византийской традиции в этом сложном процессе все ощутимее пробиваются ростки нового
и оригинального художественного мировоззрения, которому будет суждено послужить
основой для грядущего возрождения искусства,
наполненного пытливым интересом к человеку
и окружающему его миру.

Пьетро
Каваллини

В

ажнейшей особенностью итальянской школы живописи, отличающей ее от всех остальных европейских школ, явилось интенсивное развитие в ней
стенной живописи, главным образом, фрески. На протяжении XIV–XV веков итальянскими художниками было создано огромное число мозаичных и фресковых ансамблей.
Конечно, во многом здесь сказалась зависимость местной
школы от византийского искусства, в котором иконографическая схема монументальной декорации храма была разработана вплоть до мельчайших подробностей. В художественном строе этих ансамблей удержались элементы античного
иллюзионизма, проявившегося в убедительных пространственных построениях, в мастерских компоновках фигурных групп и в трактовке отдельных деталей. По-видимому,
первым мастером, который обратился к этому источнику,
был художник Пьетро Каваллини, работавший в Риме в последней трети XIII века и выполнивший в римских церквах
несколько живописных циклов.

ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ.
РОЖДЕНИЕ МАРИИ.
Около 1291. Церковь Санта-Мария ин Трастевере, Рим
Рассказа об этом событии нет в тексте канонических Евангелий, он появляется лишь в апокрифической литературе,
а затем в популярных сочинениях наподобие знаменитой
«Золотой легенды», составленной уже в XIII веке. Отдель-

20

ные подробности этой сцены свидетельствуют о внимательном изучении образцов позднеантичной живописи:
таково изображение водной струи, льющейся из чаши в
руках одной из служанок. Художественный язык иконописи не допускал появления таких мотивов, поражающих
своей жизненной непосредственностью, однако мы не
раз встретим нечто подобное в произведениях античных
мастеров.

«Украшая потолки и стены храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам
верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами… Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный
цветами, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света,
проникающими сквозь окна, то восхищается безмерной
красотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей Господних, представленных с помощью рисунка, то
ее охватывает чувство сострадания».
Монах Теофил. «Трактат об искусстве»

ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ.
РОЖДЕНИЕ ХРИСТА.
Около 1291. Церковь Санта-Мария ин Трастевере, Рим
О внимательном изучении античного искусства свидетельствует и эта композиция, пространственное решение
и изобразительная стилистика которой более напоминают о позднеантичных, нежели византийских образцах. Ее
художественный организм выстраивается в соответствии
с принципами жизненной естественности: иллюзорное
пространство в сцене Рождества кажется трехмерным,
а фигуры обретают объемность. В изображении играющего на флейте пастуха и его стада оживают интонации
античной буколической поэзии, посвященной сельским
будням.

21

Реформа
Джотто

О

б огромной роли, которую было суждено сыграть
Джотто ди Бондоне, можно судить уже хотя бы по
относительно большому числу дошедших до нас
сведений о его жизни и выполненных им работах. Художник
родился в промежутке между 1267 и 1275 годами. О его
ранних годах не сохранилось никаких достоверных сведений, хотя впоследствии молва изукрасила их множеством
легендарных подробностей, которые, в свою очередь, бережно сохранил Вазари. По-видимому, в 1300 году Джотто
находился в Риме, где выполнил настенную роспись лоджии Латеранского дворца папы и мозаику с изображением
Христа, идущего по волнам (Навичелла) в атриуме римского
собора Святого Петра. В 1301 году художник был упомянут
уже во Флоренции, и это первое известное нам достоверное
упоминание его имени, символическим образом совпавшее
с началом нового столетия, которое, бесспорно, можно было
бы назвать «столетием Джотто».

Джорджо Вазари
(1511–1574) — итальянский живописец,
архитектор и писатель.
Автор знаменитого
собрания «Жизнеописания прославленных
живописцев, скульпторов и архитекторов»,
основоположник
современного искусствознания.

ЧИМАБУЭ.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
НА ТРОНЕ
С ВОСЕМЬЮ
АНГЕЛАМИ
И ЧЕТЫРЬМЯ
ПРОРОКАМИ.
Около 1280. Лувр,
Париж
Хотя Вазари, желая подчеркнуть изумительную
одаренность Джотто, заявляет, что тот «не учился ни у кого, кроме как у
природы», восходящая
еще к эпохе Возрождения
традиция называет этого
мастера учеником флорентийского художника
Чимабуэ (настоящее имя
Ченни ди Пепо; около
1240 – около 1302). Под
руководством этого
мастера были выполнены монументальные
росписи храмов в Риме
(собор Святого Петра)
и в Ассизи, где принадлежащие ему фрески
украшают трансепт и хор
огромной базилики СанФранческо.

23

ДЖОТТО.
МАДОННА
НА ТРОНЕ.
1306–1310. Галерея
Уффици, Флоренция
Сопоставление произведения Чимабуэ
с этим алтарным
образом Джотто, от
которого его отделяют примерно три
десятка лет, позволяет оценить степень
новаторства более
молодого художника.
Иконографическая
схема, выработанная
византийским искусством, словно без
остатка растворяется
в этом поражающим
своей жизненностью
изображении Богоматери, восседающей
на троне с младенцем
на руках.

24

Капелла
дель Арена

В

ряду живописных циклов той эпохи центральное
место принадлежит выполненной Джотто росписи Капеллы дель Арена в городе Падуя. Свое наименование она получила от находящихся поблизости развалин римского амфитеатра («арены»). Выстроенная по
частному заказу богатого падуанского ростовщика Энрико
Скровеньи (отсюда ее второе название — «Капелла дельи
Скровеньи») в самом начале 1300-х годов, она была предназначена, тем не менее, для массовых богослужений. Вскоре
после возведения капеллы Джотто и его сотоварищи приступили к выполнению в ней фресковой росписи.
Датировка этого памятника остается спорной, колеблясь
в пределах целого десятилетия — с 1303 по 1313 годы.

ВНУТРЕННИЙ ВИД КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА.
Начало XIV века. Падуя

занимает изображение Страшного суда. Боковые стены и поверхность триумфальной арки покрывают фресковые росписи, умещенные в три горизонтальных ряда, которые тянутся

26

Роспись свода имитирует звездное небо, на фоне которого вы-

один поверх другого. Самый верхний ряд содержит сцены из

деляются медальоны с изображением Христа, Марии и еван-

жизни Иоакима и Анны и детства Марии, средний повествует

гелистов. Западную (входную) стену капеллы по традиции

о детстве и чудесах Христа, нижний посвящен Страстям.

«Джотто видел в искусстве то, что другим было
недоступно. Он принес естественное искусство… Он
явился изобретателем и открывателем великой науки,
которая была погребена около шестисот лет назад».
Лоренцо Гиберти

ДЖОТТО.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ИОАКИМА К ПАСТУХАМ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Первые сцены росписи возвращают нас к легендарным событиям, предшествовавшим появлению на свет Богоматери.
По преданию, будущий отец Марии, Иоаким, был изгнан
из храма за бездетность и разлучен с любимой женой Анной, после чего, горюя, отправился к пастухам.

27

Библия
для неграмотных

У

же на раннем этапе развития средневековой культуры
в ней сложился оригинальный взгляд на произведения
искусства как на некое подобие «Библии для мирян».
Иконы и стенные росписи должны были в наглядной форме доносить до верующих содержание основных христианских догматов и подробно знакомить их с историей земного существования и обстоятельствами кончины Христа,
Богоматери и святых. Фресковый цикл Джотто в известной
степени примыкает к этой традиции наглядного воспроизведения основ христианского вероучения. Но ему чужды
проповеднические интонации, равно как и склонность к
церковной догматике и отвлеченным умозрительным построениям. Художник не поучает, а скорее, рассказывает.
Всю совокупность сюжетных сцен в Капелле дель Арена
можно метафорически уподобить системе житийных клейм
византийской иконы. Но если в отношении иконографии
фресковый ансамбль капеллы действительно представляет
собой итальянскую версию традиционного типа византийской церковной росписи, то в отношении содержания и стиля, здесь заметен решительный отход от византийского прототипа. Сюжетной основой росписей Джотто послужила
«Золотая легенда», сочинение Якопо да Вораджине (середина XIII века). Однако в задачу Джотто не входило создать иллюстрацию к этому произведению. Его главной целью был показ евангельских эпизодов именно как событий, то есть того,
что было на самом деле, — а следственно, разворачивающихся в реальном мире, в сопровождении житейского антуража.
С этой целью Джотто ввел в свои композиции элементы пространственных построений и объемной формы, с появлением которых ощущение жизненной достоверности сцен резко
возросло. Тем самым он навсегда порвал с условностью художественного языка иконописи, выработанного византийским
искусством.

ДЖОТТО.
ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Эта сцена может послужить прекрасным примером того,
насколько чисто художественные интересы преобладали
у Джотто над догматическими соображениями и заботами
о соблюдении канонических норм сюжетной иконографии.

Две мужские фигуры справа не включены в основное
действие и не обладают ни малейшим символическим
значением. Однако их присутствие совершенно необходимо для построения законченной и уравновешенной
композиции, — ведь в противном случае центр тяжести
сместился бы влево, что вызвало бы у зрителя ощущение
асимметрии и несогласованности всего композиционного
ансамбля.

29

ДЖОТТО.
РОЖДЕСТВО.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
В интерпретации Джотто византийская иконография
«Рождества» облекается в такие изобразительные формы,
которые позволяют представить его как реальное событие.
Художник немного меняет точку зрения, отчего знакомые
подробности предстают в ином ракурсе, выступая как
реальное предметно-бытовое сопровождение действия.
Мы видим те же персонажи и те же предметы, что были у

30

Каваллини (см. с. 21), а до него у византийских художников — пастухов, их стада, сидящего на земле Иосифа, вола
и осла. Однако теперь задачей художника становится создание впечатления реальности характера происходящего,
и поэтому все эти образы воспринимаются под совершенно нехарактерным для византийского искусства впечатлением полноты бытия. Она выражается не только в таких
фундаментальных признаках джоттовского искусства, как
пространственность всей сцены и объемная трехмерность
каждой отдельной фигуры, но и через введение многочисленных подробностей бытового плана.

«Первое: живопись предназначена для того, чтобы
быть Библией для неграмотных; второе: живопись должна являть таинство воплощения логоса и, возбуждая память, представлять прошлое как настоящее; третье:
живописные образы должны пробуждать религиозные чувства более убедительно, чем слуховые, поскольку их можно
созерцать воочию».
Иона из Генуи. «Католикон» (XIII век)

ДЖОТТО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Фресковая композиция Джотто представляет основные
черты иконографии этого сюжета, сложившейся еще в
средневековом искусстве. Под навесом яслей восседают,
словно на троне, Мария с новорожденным Христом на руках, чуть поодаль — Иосиф, перед Божественным Младенцем стоит на коленях старый волхв, а за его спиной двое
других царей в роскошных нарядах несут свои дары.

31

ДЖОТТО.
БЕГСТВО В ЕГИПЕТ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Спасаясь от резни, устроенной в Вифлееме царем Иродом,
Святое семейство отправляется в Египет.
Это произведение Джотто — настоящий шедевр композиционной организации. Движение состоящей из нескольких фигур процессии разворачивается вдоль плоскости
переднего плана. Наш взгляд легко и без помех входит в
композицию, повинуясь направлению движения крайнего слева юноши. Затем, следуя за жестом его руки, он
плавно переходит на диагональную линию сбруи ослика,
на котором восседает Богоматерь, и, наконец, все по той
же восходящей траектории приходит к ее крайней правой

32

точке, где художник помещает голову Иосифа. То есть
зрительное прочтение композиции облегчается тем, что
Джотто заранее наметил в ней все траектории для движения нашего взгляда.
Общему впечатлению ясности и отчетливого художественного порядка содействует и тонко организованный пространственный ритм сцены. В соответствии с неизменным
для Джотто принципом выделения главного центральное
место в ней занимает изображение фигуры Богоматери,
очертания которой повторяются в абрисе размещенной на
заднем плане скалы. Свободное и ничем не заполненное
пространство по сторонам от Марии зрительно артикулирует ее доминирующее положение в композиции, в то же время позволяет замаскировать разницу масштабов между ее
фигурой и фигурами остальных участников этого шествия.

ДЖОТТО.
ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Одним из главных завоеваний джоттовского искусства можно считать интенсивное развитие в нем качеств максимальной наглядности, позволяющих добиваться исчерпывающей
ясности смысла живописного изображения. Композиции
Джотто с первого взгляда открывают свое содержание, так
что мы можем сразу же уловить суть конфликта и осознать
характер ролей всех вовлеченных в него персонажей.
Изобразительная поэтика этой композиции строится на
контрастах, на откровенном противопоставлении персонажей, олицетворяющих основные моральные свойства
человеческой личности, служащих своего рода персони-

фикацией добродетелей и пороков. Это последовательно
проводимое противопоставление позволяет донести до нас
идею вечной борьбы двух сил — Добра и Зла.
Справа в виде компактной группы представлены матери,
оплакивающие ужасную участь своих детей. Отчаяние на
их лицах и в их жестах не имеет черт индивидуального
переживания, это своего рода общая формула крайнего эмоционального накала чувств. Их патетической взволнованности противостоит фарисейское спокойствие приспешников Ирода. И, словно контрапункт этой трагической сцены,
в самом центре композиции возвышаются фигуры палачей,
с какой-то устрашающей решимостью выполняющих свое
страшное дело. Зрителю сразу становится понятной этическая подоплека всей сцены, у него не возникает сомнений
в том, кто из ее участников злодей, а кто — жертва.

33

ДЖОТТО.
КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Эта сцена из цикла фресковых росписей капеллы дель
Арена подтверждает устоявшуюся точку зрения, согласно
которой принципы изобразительной стилистики Джотто,
в целом призванной обеспечивать максимальное правдоподобие изображения происходящего, слабее всего проявляют себя в сценах, подчиненных незыблемым нормам
канонической иконографии. Достаточно взглянуть на
фигуру Христа, по пояс скрытую водой: она показана как
бы вне действия законов оптического преломления линий
погруженного в воду предмета. С другой стороны, Джотто,
отличавшийся на редкость острой наблюдательностью,

34

здесь словно нарочно «не замечает» несоответствия между
поверхностью потока и линией берега, который при таком
подъеме уровня воды был бы неминуемо затоплен.
Однако в этой сцене можно отметить признаки неповторимой джоттовской манеры, в частности, умение во всех
ситуациях выделять в изображенном главное по смыслу. Контуры двух симметрично расположенных скал на
втором плане, линии которых дополнительно выделены
противопоставлением их светлой поверхности темносинему фону, ведут наш взгляд к находящейся в самом
центре композиции фигуре Иисуса Христа. Его доминирующее положение подчеркнуто и тем, что именно к нему
устремлены взгляды всех участников таинства, а ровная
гладь воды служит своего рода оптической паузой, разделяющей Христа и остальных персонажей сцены.

ДЖОТТО.
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
В своих работах Джотто часто избирал такой тип многофигурной, композиции, где основному сюжетному действию сопутствует множество побочных эпизодов. На первый взгляд мелкие и незначительные, они в совокупности
представляют собой исключительно значимый фон. Вот
и здесь величие чудесного деяния Христа подчеркивают
полные изумления и волнения лица всех присутствующих
при воскресении Лазаря. Сюжетный драматизм достигает
высшей точки напряжения, концентрируясь в изображении павших на колени сестер Лазаря, Марфы и Марии, в
лицах и жестах свидетелей чуда, но особенно — в фигуре и
в кисти протянутой руки Иисуса Христа.

Как и всегда у Джотто, зритель оказывается словно бы в
эпицентре необыкновенного события. Фигуры Христа и
самого Лазаря отодвинуты к краям композиции, а центральное место в ней достается как раз свидетелям чуда,
которые мимикой и жестами спешат выразить охватившие
их переживания — глубокого потрясения и страха.
О жестах следует сказать особо. Они словно по цепочке
ведут наш взгляд вдоль всей композиционной схемы,
от одной фигурной группы к другой. Общее движение
начинает поднятая рука апостола слева от Христа, продолжает — кисть руки самого Спасителя, от нее как будто
получает заряд энергии всплеснувший руками персонаж
в зеленом одеянии, и, наконец, движение останавливается в руке человека, поддерживающего воскресшего
Лазаря.

35

ДЖОТТО.
БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
В Евангелии от Иоанна (2:1–12) рассказывается, как во
время брачного пира в Кане Христос превратил воду в
вино. Фреска Джотто представляет достаточно развитый
вариант иконографии этого сюжета. Ее многофигурная
композиция объединяет несколько сюжетных эпизодов.
Порядок их зрительного прочтения в целом совпадает с
развитием евангельского события, направляя наше внимание от фигуры сидящего слева Христа к помещенному на
противоположной стороне распорядителю пира. Но при
этом сами события происходят как будто бы в убыстренном темпе: Христос благословляет воду, которую все еще
продолжают наливать в кувшины, а распорядитель уже

36

пробует вино. За счет такого «сгущения» ткани повествования художнику удается добиться впечатления полной
смысловой ясности изображаемого в сочетании с демонстрацией его внутреннего, сакрального смысла.
Как всегда у Джотто, в картине возвышенное тесно связано с повседневным. Обилие занимательных сюжетных
деталей сообщает этой сцене почти жанровый характер:
мы с интересом разглядываем подробности интерьера,
изображения пирующих и слуг, их лиц и костюмов.
Обратим внимание на порядок размещения персонажей за
пиршественным столом. В соответствии со сложившейся
традицией Христос расположен слева, у края стола. Около
него сидят жених и апостол Петр. Но, стремясь избежать
несогласованности композиционного ансамбля, Джотто
создает своеобразный противовес их фигурам — в правой
части фрески он показывает сцену опробования вина.

ДЖОТТО.
ИЗГНАНИЕ ТОРГУЮЩИХ ИЗ ХРАМА.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Как и во многих других многофигурных сценах фрескового
цикла из капеллы дель Арена, действие здесь вынесено за
пределы храмового интерьера на расположенную перед
зданием площадь. (Между прочим, в полном соответствии
с исторической правдой, поскольку столы менял находились в наружном дворе Иерусалимского храма, «дворе
язычников».) Это позволило ввести в композицию целый ряд дополнительных эпизодов, в трактовке которых
Джотто обнаруживает свой незаурядный дар рассказчика,
умеющего разнообразить главное событие сюжета показом
сопутствующих ему мотивов. Мы можем составить вполне
ясное представление и о месте происшествия, и о роли всех

его участников. Но, в отличие от мастеров «интернациональной готики», порой терявших чувство меры в процессе
придумывания все новых и новых подробностей, призванных занимать воображение зрителя, Джотто никогда
не упускает из виду главного, жестко подчиняя ему все
остальное. Пример — изображение трехпролетного портика перед входом в храм. Оно не только усиливает пространственный характер сцены, но и, благодаря ритму своих
арочных пролетов, четко соотносится с порядком размещения фигур на переднем плане, дополнительно подчеркивая
центральное положение фигуры Христа. А примыкающая
к наружной стене храма небольшая проповедническая кафедра своим резким выступом обращает наше внимание на
группу столпившихся несколько поодаль фарисеев и священников, как раз в этот момент, согласно евангельскому
тексту, и замышлявших свои козни против Иисуса Христа.

37

ДЖОТТО.
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Композиционная схема этой фрески Джотто соединяет
отдельные черты византийского прототипа с совершенно
новыми мотивами, которые способны усилить столь важный для художника эффект достоверности происходящего.
Как и в византийском искусстве, Христос помещен у края
стола, на груди у него покоится голова любимого им Иоанна. Однако фигуры апостолов размещены по обе стороны

38

стола, благодаря чему композиция становится компактнее
и уравновешеннее, а ее ритмический рисунок усложняется.
Но самое важное состоит в том, что благодаря этому у художника появляется возможность наметить не только символическую, но и эмоциональную взаимосвязь между всеми
участниками тайной вечери. Теперь они могут беседовать,
обмениваться репликами и обсуждать происходящее.
Еще одно существенное новшество Джотто — выявление
пространственной среды действия за счет перспективно
трактованного изображения интерьера небольшой, аскетически обставленной комнаты.

ДЖОТТО.
ПРЕДАТЕЛЬСТВО ИУДЫ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Изображение сцены предательства помещено на левой
стороне триумфальной арки в капелле дель Арена. В трактовке этого евангельского события Джотто не отступает
от своей излюбленной манеры сообщать всему происходящему вид предельной наглядности и правдоподобия.
За спиной предателя показан силуэт дьявола, который
буквально подталкивает его к совершению нечестивого

поступка. В то же время этот изобразительный мотив зрительно воспринимается как некое подобие тени, отбрасываемой фигурой Иуды. При этом окарикатуренный профиль черта представляется в виде какого-то гротескного
повторения, уродливого эха профиля самого Иуды Искариота, получающего от первосвященников свои тридцать
сребреников. Стоит отметить и то, как удачно соотнесены
с изображением храмового портика фигуры двух стоящих
немного поодаль первосвященников: сходящие плоскости
верхних стен этой архитектурной кулисы как бы соответствуют развороту их фигур друг к другу.

39

ДЖОТТО.
ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Это одна из самых знаменитых «хоровых» сцен в росписях капеллы дель Арена. В ней показано более двух
десятков персонажей. Но и в изображении как будто
беспорядочно сгрудившейся толпы Джотто умеет выдержать общее впечатление художественного порядка. Он
проявляет себя в композиционной уравновешенности и
в акцентировке внимания на основном по смыслу повествования эпизоде. Центральное место занимает изо-

40

бражение поцелуя, выделенное не только композиционно,
но и колористически: ядовито-желтый цвет плаща Иуды
доминирует среди пестрой мозаики локальных цветовых пятен, образованной одеждами других участников
драмы. Обхватив Христа за плечи, Иуда, словно паук,
тянется к своей жертве, а та безропотно склоняет голову,
готовясь принять предательский поцелуй. Но именно
здесь достигает своей кульминации пафос всей сцены.
В противопоставлении благородного профиля Христа и
отталкивающе-безобразной физиономии предателя с удивительной ясностью реализуется извечная идея борьбы
двух сил — Добра и Зла.

ДЖОТТО.
ВОЗНЕСЕНИЕ.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
Именно Джотто впервые ввел в итальянское искусство тот
иконографический вариант изображения Христова воскресения, который было бы более правильным обозначить
как «вознесение» и который в последующем будет встречаться и у некоторых художников Северного Возрождения (например, в знаменитом «Изенгеймском алтаре»
Маттиаса Грюневальда (см. с. 395)). В этом случае главной
темой живописного произведения оказывается не столько

изображение серии земных событий, которые последовали
сразу же за воскресением, сколько апофеоза Христа, чья
фигура парит в небе, окруженная ореолом таинственного мистического света. Иногда подобные картины могут
включать ряд изобразительных мотивов, восходящих
к иконографии собственно воскресения (например,
спящих стражников). Джотто, однако, решает полностью
отказаться от повествовательной трактовки этого сюжета
и устраняет практически все подробности живописного
рассказа, чтобы переключить внимание зрителя на главное
событие — чудесное вознесение Христа, покидающего земные пределы ради встречи со своим Небесным Отцом.

41

Признание

Н

оваторское искусство Джотто пользовалось у его
современников большим успехом. Наверное, и сам
художник прекрасно осознавал, какую важную роль
ему довелось сыграть в искусстве его времени: недаром в выполненную им в конце жизни серию живописных изображений «знаменитых мужей» он не забыл включить и свой собственный портрет. Эта серия росписей Джотто находилась
в неаполитанском дворце короля Роберта Анжуйского, чьим
придворным живописцем художник был на протяжении
1328–1332 годов. Чтобы иметь возможность справиться с
поступавшими к нему отовсюду заказами, Джотто основал
обширную мастерскую, настоящую «фабрику искусства»,
участвовавшую в выполнении всех заказанных ему работ —
алтарных картин, фресковых циклов и т. д. Среди собранных
в этой мастерской художников встречаются и очень одаренные мастера, которые в совершенстве овладели живописной
манерой своего учителя.
Окруженный почестями и благоговейным вниманием современников, художник умер во Флоренции в 1337 году.

ВНУТРЕННИЙ ВИД ЦЕРКВИ
САН-ФРАНЧЕСКО.
XIII век. Ассизи
Давняя традиция, восходящая к времени Вазари, связывает с именем Джотто еще один важный памятник того времени — фресковые росписи продольного нефа огромной
церкви в городе Ассизи, посвященной святому Франциску

Ассизскому. Некоторые особенности этой росписи действительно обладают близостью к сохранившимся работам
Джотто: например, принцип размещения изолированных
сюжетных сцен (по три в каждом простенке) или интерес
художника к созданию насыщенного жанровыми подробностями повествования. Однако даже самое общее впечатление от росписи и от ее стиля препятствуют отождествлению ее автора с личностью Джотто.

43

44

МАСТЕР СВЯТОГО
ФРАНЦИСКА.
СВЯТОЙ ФРАНЦИСК
ПРОПОВЕДУЕТ
ПТИЦАМ.
Конец XIII – начало
XIV века. Церковь СанФранческо, Ассизи
Гуманный характер францисканского учения ярче всего
сказался в отношении Франциска к «братьям меньшим»,
животным и птицам. Во всех
проявлениях окружавшей
его природы он благоговейно
находил отражение божественной воли, и даже к мельчайшим и самым незначительным
существам обращался как
к ратьям: «братья цветы»,
«брат жаворонок».

 МАСТЕР СВЯТОГО ФРАНЦИСКА.
ИЗГНАНИЕ БЕСОВ ИЗ АРЕЦЦО.
Конец XIII – начало XIV века.
Церковь Сан-Франческо, Ассизи
Эта иллюстрирующая одно из самых достойных деяний
Франциска композиция достаточно ясно обнаруживает
отличие от индивидуального художественного стиля

Джотто. Ярче всего это проявляется в изображении построек игрушечного «города», спасенного Франциском
от злой напасти: хаотическое нагромождение компактных кубических построек которого, скорее, способно
навеять мысль о сходстве с ранним кубизмом Пикассо,
не имеет ничего общего с ясными и четкими пространственными построениями в росписях Капеллы дель
Арена.

45

Искусство
Сиены

Е

ще одним итальянским городом, в искусстве которого в самом конце XIII века ощутимо сказались признаки обновления, была Сиена. В ее изобразительном
искусстве прочно удерживались традиции византийской
иконописи.
Однако в творчестве местных художников византийское
влияние уравновешивалось впечатлениями, полученными
от знакомства с произведениями готического искусства, —
главным образом, книжными миниатюрами. Отсюда тот
удивительный сплав византийских элементов иконографии
и типично готической декоративности, который отличает
произведения лучших живописцев Сиены.
Первым крупным мастером местной школы живописи считают художника Дуччо ди Буонинсенью (около 1255–1319).
Его имя впервые упомянуто в источниках в 1278 году в связи
с выполнением работ по украшению книг, принадлежавших
сиенскому муниципалитету.
Навыки художника-миниатюриста сказываются и в сохранившихся алтарных образах Дуччо, несмотря на их колоссальные размеры.

Маэста (Maesta) — картина с изображением Марии во Славе с Младенцем в
окружении ангелов. Эта иконографическая
схема была очень популярна в XIII–XIV веках. Среди самых знаменитых художников,
воплотивших ее в своих произведениях,
следует отметить мастера Сан-Мартино
(Пиза, Национальный музей), Чимабуэ (Париж, Лувр; Флоренция, Уффици; Ассизи,
церковь Сан-Франческо), Джотто («Мадонна Оньисанти», Флоренция, Уффици),
Дуччо («Мадонна Руччелаи», там же) и,
наконец, «Маэсту» Дуччо, исполненную
для собора в Сиене (1311, музей собора) и
вдохновившую Симоне Мартини в его фреске «Маэста» в Палаццо Публико в Сиене.

СИМОНЕ МАРТИНИ.
МАДОННА С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ.
1315. Палаццо Пубблико, Сиена
Если алтарная композиция Дуччо навевает воспоминание
о церемонии парадных выходов византийских императоров, обставлявшихся с невероятной пышностью и торжественностью, то фреска его младшего современника и,
возможно, ученика Симоне Мартини проникнута куртуазным духом Западного Средневековья. Ее персонажи напоминают придворных, в почтительном ожидании будущих
милостей столпившихся у королевского трона. Воздействие французской готики ярче всего сказалось в трактовке образа Марии — теперь это молодая светловолосая
женщина, чей привлекательный образ отчасти напоминает
образ «прекрасной дамы», каким он был отражен в провансальской лирике XII–XIII веков.

47

ДУЧЧО.
МАДОННА С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ.
1308–1311. Музей собора, Сиена

ДУЧЧО.
МАДОННА С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ.
Фрагмент

Этот огромный алтарный образ Богоматери, «небесной
покровительницы» Сиены, был заказан художнику для
украшения главного алтаря сиенского собора, куда он был
с величайшими почестями водружен в июне 1311 года.

«И, быть может, нигде не проявился с такой силой коммунальный дух современного искусства раннего треченто, как
в следующем примечательном эпизоде сиенской истории: когда
Дуччо закончил в 1311 году Маэсту — большой алтарный образ, поражавший своей красотой, то картина эта была перенесена из мастерской художника в собор при огромном скоплении
народа, который принимал участие в торжественной процессии; городское движение было приостановлено, все лавки закры-

48

ты, колокольный звон, трубы и барабаны извещали о великой
победе искусства. И для сиенцев это была не только победа их
крупнейшего живописца, но и победа всего гражданского коллектива, стоявшего за его спиной. Так между художником коммуны
и ее гражданами протягивались тысячи живых нитей, делавших
творчество глубоко органическим процессом».
В. Н. Лазарев.
«Происхождение итальянского Возрождения»

Симоне
Мартини

П

очти непостижимое сочетание поэтического взгляда на мир с острой и тонкой наблюдательностью
присуще творчеству крупнейшего мастера Сиены
первой половины XIV века Симоне Мартини. Наиболее
ранние сведения о нем появляются с 1315 года, когда художнику было около тридцати лет. Возможно, он был учеником
Дуччо. Однако Симоне гораздо глубже воспринял стилистические формы готики. Его искусство отмечено чертами
придворной элегантности и рафинированного изящества,
каких мы не найдем ни у кого из современных ему итальянских живописцев. Поэтому искусство Симоне Мартини так
ценилось именно в придворной среде.
В 1317 году ему довелось посетить Неаполь, где находился
из самых ярких и блестящих королевских дворов Европы
того времени. В дальнейшем художник много работал в родной Сиене, а во второй половине 1330-х годов переселился
в Авиньон, где скончался в 1344 году.

СИМОНЕ МАРТИНИ.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
1333. Галерея Уффици, Флоренция
В изысканную атмосферу куртуазной церемонии в духе
Позднего Средневековья погружены персонажи знаменитого алтарного образа из Уффици, написанного Симоне
Мартини в сотрудничестве с художником Липпо Мемми
для алтаря Святого Ансания в городском соборе Сиены.
Эта картина словно бы в сгущенном виде демонстрирует
нам все стилистические особенности сиенской школы
живописи, среди которых важнейшей оказывается яркая
красочность колорита. В ней насыщенные темно-синий,
карминно-красный, пурпурный и пепельно-серый тона
предстают нашему взору среди ослепительного сияния золотого фона картины и нарядной позолоты ее обрамления.
В декоративных формах резной рамы отчетливо заявляет

о себе готическая направленность творчества художника,
одного из самых «готических» живописцев Италии своего
времени. Мы видим стрельчатые арки, тонкие вертикальные башенки-пинакли, резные детали, украшающие края
(так называемые краббы). Само событие Священной истории обретает здесь вид настоящей придворной церемонии
в духе Позднего Средневековья, обставленной с невероятной роскошью: облаченный в парчовое одеяние архангел
склоняется, словно придворный, перед восседающей на
инкрустированном троне Марией. Обе фигуры связывает
нанесенная золотыми латинскими буквами надпись —
цитата из Евангелия (в переводе означающая «Радуйся,
Благодатная, Господь с тобой»). Граненая ваза с лилиями
(символ чистоты Марии), стоящая на выстланном цветным мрамором полу, в центре композиции — еще одна
драгоценная подробность в декоративном ансамбле этого
изумительного по своей нарядности произведения.

51

СИМОНЕ МАРТИНИ.
СВЯТОЕ
СЕМЕЙСТВО.
1342. Галерея Уокера,
Ливерпуль
Эта картина, последнее
из дошедших до нас произведений Симоне Мартини, подтверждает его
репутацию как одного из
величайших колористов
в истории итальянской
живописи. Звучность
чистых и сияющих красок этой картины, колористический ансамбль
которой образован контрастным сопоставлением голубого, ярко-алого,
розового и темно-синего
цветов с сияющим золотом фона, чем-то сродни
яркому горению красок
в витражах готических
соборов.
Еще одна примечательная особенность этой
картины состоит в том,
что художник обнаруживает в ней совершенно
необычный для своего
времени интерес к показу
переживаний персонажей, душевных движений, выражающих себя
в исключительно разработанной мимике и жестикуляции. На лицах
Иосифа, который привел
к Матери потерявшегося
Сына, и самой Марии
застыло выражение упрека, но художник тонко
выделяет нюансы чувства:
гневный взгляд Иосифа
и негодующий жест его
руки оттенен мягким и
приветливым выражением
лица Богоматери, протяги-

52

вающей ладонь навстречу
Сыну и явно радующейся
тому, что все закончилось
благополучно. Ее выразительный жест подчеркивает адресованный Иисусу

вопрос, латинский текст
которого записан на страницах лежащей у нее на
коленях книги: «Fili, quid
fecisti nobis sic?» («Чадо,
что ты сделал с нами?»).

Крайней взволнованности
родителей противостоит душевная твердость
Христа, осознающего свое
Божественное предназначение.

СИМОНЕ МАРТИНИ.
РАСПЯТИЕ.
Начало 1340-х.
Королевский музей
изящных искусств,
Антверпен
Распятие сиенского
художника подтверждает репутацию Симоне
Мартини как великолепного мастера увлекательного и подробного
живописного рассказа,
умеющего с поразительным искусством оттенять
изображение главного
события показом множества сопутствующих ему
сюжетных эпизодов.
Высоко вознесенное над
землей распятие делит
иллюзорное пространство
картины на две равные
части с симметрично
расположенными в нем
фигурными группами.
В образах, составляющих
эти группы персонажей,
запечатлены, кажется,
все оттенки переживаний, мыслей и чувств,
которые владеют присутствующими при распятии
Христа, — от глумливого
веселья воинов до беспредельного, смертного отчаяния Богоматери. Мария
Магдалина склоняется на
колени перед распятием,
обнимая древко креста,
а один из палачей пронзает тело Христа копьем,
на лицах апостолов —
выражение горя и скорби.
Изображение искренних
и глубоких переживаний
придает всему изображенному жизненную
достоверность.

53

СИМОНЕ МАРТИНИ.
ПОРТРЕТ
ГВИДОРИЧЧО
ДА ФОЛЬЯНО.
1333. Палаццо Пубблико,
Сиена
Не в качестве предводителя наемного отряда, а
в виде идеального героя
рыцарских романов
предстает нашему воображению образ сиенского
полководца Гвидориччо
да Фольяно, за свои победы удостоившегося
чести быть изображенным
рукой лучшего сиенского живописца на стене
одного из залов Палаццо
Пубблико.

 СИМОНЕ МАРТИНИ.
ОТРЕЧЕНИЕ СВЯТОГО МАРТИНА ОТ ОРУЖИЯ.
Около 1315–1320. Капелла Сан-Мартино церкви
Сан-Франческо, Ассизи
Несмотря на постоянное политическое соперничество
Флоренции и Сиены за власть, между обоими городами
сохранялись тесные художественные связи. Сиенские
художники нередко выполняли заказы, поступавшие от
церковных общин и религиозных братств Флоренции.
Соприкосновение с флорентийской художественной
средой не прошло бесследно и для их собственного творчества, в котором под воздействием искусства Джотто
и его учеников постепенно развивалась тяга к повествовательности, вкус к составлению подробного живописного
рассказа, облеченного в форму фрескового цикла. Своеобразным «ответом» сиенской школы на все те новшества,
которые принесла с собой живописная реформа Джотто,
стала фресковая роспись Симоне Мартини в капелле
Сан-Мартино, расположенной в базилике Сан-Франческо

54

в Ассизи. Духовные идеалы Симоне Мартини лежат
в области рыцарской культуры Позднего Средневековья. Изображенные события из жизни Святого Мартина
в большей степени характеризуют его внутреннюю жизнь,
духовную эволюцию, чем его отношения с «внешним»
миром, как это было у Джотто. Отсюда более спокойная,
более сдержанная, чем у флорентийских мастеров манера
изложения.
Сын высокопоставленного римского военного, Святой
Мартин в юности также должен был пройти воинскую
службу, однако его успешной карьере помешало обращение к Богу. Этот эпизод жизни святого относится к моменту его обращения к Богу, когда Мартин, став христианином, отказывается взять в руки оружие и идти в сражение:
«Я Христов воин и не могу сражаться на войне».
Художник искусно передает выражение удивления, отпечатавшееся на лице императора, рядом с шатром которого
казначей отсчитывает деньги наемникам: прозаическая
подробность, которая была попросту немыслима в византийском искусстве.

55

СИМОНЕ МАРТИНИ.
ОТПЕВАНИЕ СВЯТОГО МАРТИНА.
Около 1315–1320. Капелла Сан-Мартино церкви
Сан-Франческо, Ассизи
Церемония отпевания святого проходит в интерьере изящной готической капеллы, все подробности архитектурного
облика которой тщательно воспроизведены художником.

56

С необыкновенной пристальностью наблюдения он отличает особенности ее декоративного убранства: витые
колонки, готические окна с ажурным переплетом, нервюрные своды.
Впечатление пышности изображенного интерьера усиливает красочная гамма росписи, которая основывается на
эффектных сочетаниях звучных локальных тонов: зеленого, красного, голубого.

Образ
города

С

иенцы гордились тем, что в их городе была установлена республиканская форма правления, видя в
этом свое немаловажное преимущество перед всеми остальными городами Италии, которые деспотически
управлялись монархами, «тиранами». Одной из форм выражения этих патриотических чувств стало намерение отцов
города увековечить память о достойных делах городского
правительства в виде фресковой росписи, заказ на выполнение которой был передан крупнейшему сиенскому живописцу середины XIV столетия Амброджо Лоренцетти. Фреска
Амброджо находится в зале заседаний городского Совета в
сиенском палаццо Пубблико — главном общественном сооружении города. Она была выполнена в 1338–1440 годах.
Написанная в назидание всем будущим правителям города,
эта композиция рисует образ всеобщего процветания, залогом которого должна выступать республиканская форма государственного устройства, «Доброе Правление».
По контрасту с ней, еще более отталкивающими и мрачными предстают проявления тирании, «Злого Правления»,
словно бы в предостережение показанные на стенах этого
же зала (фреска почти не сохранилась). Но картины последствий «Доброго Правления» покажутся не столь оптимистическими, если учесть, что спустя несколько лет после
окончания росписи в Сиену придет эпидемия чумы, уничтожившая в 1347–1351 годах около половины городского
населения Европы того времени. В 1348 году ее жертвой
стал и сам художник.

АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ.
ПЛОДЫ ДОБРОГО ПРАВЛЕНИЯ В ГОРОДЕ.
1338–1340. Палаццо Пубблико, Сиена
Типичный для средневекового искусства аллегоризм художественного языка в этой сцене сменяется живой повествовательной интонацией, при помощи которой воссоздана пестрая панорама жизни итальянского города XIV столетия.
Благодаря широкому охвату пространства она включает в
себя множество подробностей повседневного бытия. Фоном для всей этой пестрой и ни на минуту не замирающей
жизни служит достаточно точное изображение городского
пейзажа, в постройках которого опознаются сохранившиеся
до наших дней здания Сиены XIV столетия.

58

Сиенская республика (1147–1555) — город-государство
в Италии. Республика занимала южную часть Тосканы с
центром в городе Сиена. Ее экономический расцвет пришелся на XII–XIII века, когда республика стала одним из
крупнейших финансовых и торговых центров Италии и
Европы. С XIV века Сиенская республика оказалась расколота на несколько враждующих партий, борьба которых
за власть значительно ослабила государство и не позволила создать эффективную демократическую политическую
систему. В период Итальянских войн Сиена попала под
протекторат Испании, а попытка восстановления республиканского правления в 1552–1555 годах провалилась. После
потери независимости территория Сиены вошла в 1557
году в состав великого герцогства Тоскана.

59

АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ.
АЛЛЕГОРИЯ ДОБРОГО ПРАВЛЕНИЯ В ГОРОДЕ.
1338–1340. Палаццо Пубблико, Сиена
Задача художника состояла в том, чтобы в наглядной
форме выразить суть основных понятий, лежащих в основании республиканской формы правления. Их роль берут
на себя аллегорические фигуры, обозначающие моральные

60

добродетели — Благоразумие, Сила, Умеренность, Справедливость, Великодушие. В левой части фрески — своего
рода модель идеального государственного устройства,
покоящегося на согласии граждан: Справедливость выравнивает чаши весов, которые держит в руках Мудрость.
Нити, тянущиеся от этих весов, в руках Согласия, которое
передает их членам городского правления, Совету двадцати четырех.

Интернациональный
стиль Каваллини

Г

убительное воздействие эпидемии чумы 1348 года с
ощутимостью отозвалось во всех областях общественной и культурной жизни Италии второй половины XIV
века. В этот период развитие изобразительного искусства
словно приостанавливается: ситуация, когда одни мастера
внезапно умирают, а другие столь же внезапно оставляют
родину, спасаясь от чумы, крайне негативно сказалась на положении локальных художественных школ, утративших изза этого преемственность поколений художников.
Симптомы оживления художественной жизни начинают
проявляться лишь в последние годы XIV столетия, когда в
итальянское искусство проникают традиции «интернациональной готики» — космополитического направления, зародившегося во Франции и оттуда распространившегося на
всю остальную территорию Европы. Мастера «интернациональной готики» культивировали в своем творчестве на редкость утонченный художественный язык, в котором все выразительные возможности готического искусства были доведены до крайней степени. Стилистика позднеготического
направления в искусстве слагалась из двух противоположных
друг другу тенденций. С одной стороны, это необыкновенно
развитый вкус к утонченному декоративизму, к нарядности
живописных форм, переплетающихся между собой наподобие композиционной арабески. Художники любят изображать все, что несет на себе отпечаток богатой декоративной
фантазии: костюмы, ювелирные украшения, оружие, роскошные ткани. С другой стороны, искусство той эпохи дорожит
впечатлением правдоподобия: живописцы порой с необыкновенным мастерством передают индивидуальные особенности человеческих лиц, облика животных и растений.

ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
1423. Галерея Уффици, Флоренция
Ярким примером того, в какие нарядные формы облекалось
искусство «интернациональной готики», может служить
алтарный образ «Поклонение волхвов», написанный итальянским художником Джентиле да Фабриано по заказу
флорентийского банкира Палла Строцци. Взгляд зрителя
попеременно притягивают к себе то изображение праздничной кавалькады вдали, то пестрая толпа на переднем плане,
где разворачивается торжество поклонения. Художественный организм картины складывается наподобие мозаики из
множества мелких эпизодов и занимательных подробностей.

62

«Вся сила изобразительности,
все искусство и умение строить сосредоточены только в членении». «Мне
хочется, чтобы живописец был как
можно больше сведущ во всех свободных
искусствах, но прежде всего я желаю,
чтобы он узнал геометрию».
Альберти. «О зодчестве»

ЛОРЕНЦО МОНАКО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Около 1422. Галерея Уффици, Флоренция

Альберти Леон Баттиста (1404–
1472) — итальянский ученый, живописец, архитектор, теоретик искусства. Автор теоретических трактатов
«О статуе», «О живописи», «О зодчестве». В архитектуре использовал
античную ордерную систему, мотивы
древнеримских триумфальных арок
и аркад.

История евангельских волхвов принадлежала к числу
излюбленных тем «интернациональной готики», поскольку давала художникам редкую возможность продемонстрировать свою наблюдательность и искусство передачи
подробностей окружающего мира. В картине Лоренцо
Монако представлены все стилистические формы живописи «интернациональной готики»: фигуры неестественно
вытянуты и изогнуты наподобие языков пламени, складки
одеяний дробятся в мельчайших изгибах, а колорит приобретает отчетливо декоративный характер.

63

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1410–1500
Перспектива 67
Новый мир 71
Капелла Бранкаччи 73
Между готикой и Возрождением 79
Фра Анджелико 82
Разнообразие мира 93
Пьеро делла Франческа 96
Урбино 99
Образ античности 102
Камера дельи Спози 112
Образ человека 117
Новые краски 120
Образ природы 123
Доменико Гирландайо 133
Сандро Боттичелли 140
В царстве Венеры 147

Есть нечто глубоко символическое в том,
что начало нового периода итальянской и —
шире — всей европейской культуры совпадает
с началом нового века. Конечно, из этого
вовсе не следует, что развитие начинается
«с чистого листа», а все старое остается
в границах ушедшего столетия: расцвет
«интернациональной готики» приходится
как раз на начало XV века, да и впоследствии
элементы средневекового искусства еще не
раз заявят о себе. Однако все же именно
XV столетие стало первым веком Возрождения,
открыв собой необычайно богатый
художественными, равно как и всеми прочими
событиями период Нового времени. Уже
в первой четверти века признаки обновления
отчетливо проявили себя во всех трех видах
изобразительного искусства — архитектуре,
скульптуре и живописи. Но при этом за самим
обновлением искусства скрывается нечто
большее, чем простая реформа технических
средств или смена тематических принципов:
изменилось мировоззрение, другим стал строй
мыслей и чувств, а вместе с ним изменился
и взгляд на окружающий мир.

Перспектива

В

ряду важнейших событий в изобразительном искусстве первой трети XV века, обозначивших окончательный отход от принципов «интернациональной
готики», важнейшее место занимает уже упоминавшееся
открытие законов линейной перспективы. Честь этого открытия принадлежит флорентийскому ученому и архитектору, величайшему энтузиасту «классической древности»
Филиппо Брунеллески (1377–1446). Используя данные античной науки, которые он дополнил результатами самостоятельно проведенных исследований, Филиппо сумел не только открыть законы перспективы, но и дать им ясную формулировку. Во второй половине 1410-х годов он написал две
картины явно экспериментального характера с изображением самых знаменитых построек Флоренции — баптистерия
и палаццо делла Синьория, — показанных в перспективном
сокращении. Благодаря открытию Брунеллески художники
Раннего Возрождения получили в руки универсальную формулу построения трехмерного пространства на плоскости
картины или на стенной поверхности, если речь идет о фреске. При этом интересно отметить, что побочным следствием эксперимента Брунеллески стало произошедшее как будто невзначай, a propos, рождение совершенно нового жанра
живописи — архитектурного пейзажа, который достигнет
своих высот много позднее, лишь в искусстве XVIII века.
Выбор «архитектурной» тематики для обеих картин представляется вполне осознанным. Ведь именно на примере
изображения городских зданий, в архитектурном организме которых содержится четкое противопоставление вертикальных и горизонтальных линий, можно было лучше всего
продемонстрировать действие основного принципа линейной перспективы.

 МАЗАЧЧО.
ВОСКРЕШЕНИЕ СЫНА ТЕОФИЛА
И СВЯТОЙ ПЕТР НА КАФЕДРЕ.
Фрагмент (предположительно портрет
Филиппо Брунеллески)
«Филиппо Брунеллески (1377–1446) — итальянский архитектор, скульптор и ученый. Сын нотариуса. Учился и
работал во Флоренции. В 1401 году выполнил бронзовый
рельеф „Принесение в жертву Исаака“ (Национальный
музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф явился одним из первых шедевров
ренессансной скульптуры...
Грандиозный по тому времени восьмигранный купол,
возведенный Брунеллески в 1420–1436 годах над хором
флорентийского собора, — первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли.
Купол был построен без опирающихся на землю лесов; он
состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол
определил характерный силуэт Флоренции…
Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, соразмерность человеку его построек, жизнеутверждающая
сила его образов, сочетание монументальности и изящества, творческой свободы и научной обоснованности
замыслов мастера определили большое влияние Филиппо Брунеллески на последующее развитие архитектуры
Возрождения» (БЭС).

68

ПЬЕРО ДЕЛЛА
ФРАНЧЕСКА (?).
АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ.
Вторая половина XV века.
Герцогский дворец, Урбино
Одной из излюбленных тем в живописи Раннего Возрождения станет
изображение «идеального города»:
городского ансамбля, улицы и площади которого застроены зданиями
классической архитектуры.

Перспектива (от лат. «perspicio» — «ясно вижу») —
изображение на плоскости объемных предметов в соответствии с теми кажущимися изменениями величины,
очертаний, четкости, которые обусловлены степенью отдаленности их от зрителя; совокупность правил построения
изображений трехмерных предметов на плоскости. В зависимости от стиля и принятой в разные эпохи системы
пространственного видения перспектива принимает различные формы.

зонта; предметы уменьшаются пропорционально по мере
удаления их от переднего плана.
Воздушная перспектива — система изображения удаленных предметов, включающая смягчение их очертаний,
ослабленную передачу деталей, уменьшение контраста
и яркости цвета и другие приемы. Свое теоретическое
обоснование метод воздушной перспективы получил в
XVI веке в работах Леонардо да Винчи.

Прямая, или линейная, перспектива — вид перспективы, предполагающий единую точку схода на линии гори-

69

МАЗАЧЧО.
ТРОИЦА.
Около 1427. Церковь Санта-Мария
Новелла, Флоренция
Насколько эффективными были открытые Брунеллески приемы построения перспективного пространства,
показывает эта фресковая композиция
Мазаччо. Резкое перспективное сокращение линий цилиндрического свода
в капелле позади Распятия создает
у зрителя необыкновенно сильное
ощущение глубины ее иллюзорного
пространства.

70

Новый
мир

Н

есмотря на решительный разрыв с традицией готики, отдельные элементы готического стиля еще
долго удерживались в творчестве Брунеллески и
Донателло, препятствуя окончательному сложению нового
художественного языка. Этого, однако, нельзя сказать об искусстве их младшего современника, художника Мазаччо.
Жизнь Мазаччо была до обидного короткой даже по меркам того времени (художник не дожил и до 27 лет), а вся
творческая деятельность заняла примерно одно десятилетие. Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди
Симоне Кассаи) родился в 1401 году в небольшом тосканском местечке Сан-Джованни ди Вальдарно. До того, как в
1417 году молодой художник перебрался во Флоренцию, он
уже выполнил несколько живописных работ у себя на родине. В 1424 году он вступил в Братство Святого Луки —
профессиональное объединение живописцев; к этому же
времени относится и выполнение первых крупных заказов.
Композиции Мазаччо обозначают столь резкий и решительный разрыв с традициями «интернациональной готики»,
что свидетельствует о настоящей революции в искусстве.

МАЗАЧЧО.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ.
1426. Национальная галерея,
Лондон
Это изображение составляло
центральную часть большого многостворчатого алтаря
(ныне разрозненного), который был выполнен художником для церкви Санта-Мария
дель Кармине в Пизе. По
сравнению с персонажами
готического искусства героям
Мазаччо явно не хватает элегантности, и более того — они
даже могут показаться слишком «земными» для изображения на алтарной картине.
Однако именно это свойство
исключительной правдивости,
телесной плотности фигур
и составляет главную художественную особенность произведений Мазаччо.

72

Капелла
Бранкаччи

В

1427 году Мазаччо приступает к выполнению
цикла фресковых росписей в капелле Бранкаччи.
Заказчиком этой работы выступил знатный флорентийский гражданин Феличе Бранкаччи, а основной темой
для росписи послужили события из жизни апостола Петра.
Подобно Капелле дель Арена, этот памятник представляет собой эталон нового художественного языка. В нем с
какой-то непостижимой, почти сказочной легкостью и в то
же время с неподражаемым мастерством были виртуозно
разрешены все те живописные задачи, которые волновали
воображение современников Мазаччо, — в первую очередь, проблема изображения пространства. С проблемой
иллюзорно-достоверной передачи пространства тесно увязана другая успешно разрешаемая Мазаччо художественная
проблема, связанная с пониманием места и роли человека
в этом пространстве. Изображение человеческой фигуры
занимает центральное место в художественном космосе
Мазаччо. Рядом с Мазаччо над выполнением ряда сцен этого фрескового цикла работал позднеготический художник
Мазолино (Томмазо ди Кристофано Фини; 1383? – 1440?).

МАЗАЧЧО.
ЧУДО СО СТАТИРОМ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи
церкви Санта-Мария дель Кармине,
Флоренция

74

В Евангелии от Матфея (17:24–27) рассказывается о том,
как при входе в город Капернаум сборщик подати потребовал от Христа подать на храм. Христос велел Петру
поймать рыбу, во рту которой тот обнаружил серебряную
монету (статир), которую затем вручил сборщику подати.

Оптическое впечатление от этой сцены основывается
на том, что мы наблюдаем ее как будто бы издалека,
с удаленной точки зрения, благодаря чему глубина
ее иллюзорного пространства ощущается с особенной остротой.

75

МАЗОЛИНО.
ИСЦЕЛЕНИЕ ТАВИФЫ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви
Санта-Мария дель Кармине,
Флоренция
В деяниях апостолов (10:9–16) есть рассказ о том, как
апостол Петр возвратил жизнь доброй женщине Тавифе, скончавшейся незадолго до этого. На первый взгляд,
живописные характеристики этой сцены сближают ее с

76

аналогичными сценами у Мазаччо. Однако в «фокусе»
композиции здесь оказываются два совершенно случайных персонажа — флорентийские щеголи в модных
камзолах. В этом ярче всего проявляется готическая
природа художественного мышления Мазолино, который
оказывается чрезвычайно восприимчивым ко всякого рода
занимательным живописным подробностям, развлекающим внимание зрителя, но неспособным создать столь
же мощный «эффект правдоподобия», каким обладают
образы живописи Мазаччо.

МАЗАЧЧО.
ВОСКРЕШЕНИЕ СЫНА ТЕОФИЛА И СВЯТОЙ
ПЕТР НА КАФЕДРЕ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария
дель Кармине, Флоренция

МАЗАЧЧО.
ВОСКРЕШЕНИЕ СЫНА ТЕОФИЛА И СВЯТОЙ
ПЕТР НА КАФЕДРЕ.
Фрагмент

77

78

МАЗАЧЧО.
ИЗГНАНИЕ ИЗ РАЯ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария
дель Кармине, Флоренция

МАЗОЛИНО.
ГРЕХОПАДЕНИЕ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария
дель Кармине, Флоренция

Своей мощной пластичностью фигуры прародителей,
которых изгоняет из рая архангел с карающим мечом,
напоминают об образах античной скульптуры: благодаря
светотеневой моделировке их формы объемно круглятся.
Образ Евы — это само отчаяние: намеченные тенью провалы рта и глаз на ее лице придают ему сходство с трагической маской древнегреческого театра.

Изображение обнаженных человеческих фигур у Мазолино, напротив, возвращает нас к живописным схемам
эпохи готики. Искаженные пропорции человеческого тела
(особенно заметные в фигуре Евы), вялая пластическая
моделировка (отчего фигуры кажутся совершенно плоскими), отсутствие эмоционального взаимодействия между
обоими персонажами — Мазолино весь во власти готики.

Между готикой
и Возрождением

Х

удожественная реформа, осуществленная Брунеллески, Донателло и Мазаччо, была слишком радикальной для того, чтобы в одночасье завоевать множество сторонников. Ведь кругом работали мастера, сохранявшие приверженность готической традиции. Должно
было пройти не меньше двух десятилетий, прежде чем новый
художественный язык обрел повсеместное распространение, став всеобщим достоянием. Это случилось в середине
века, а пока что переходное время выдвинуло художников,
предпочитающих не столь резко порывать с прошлым, но
более склонных к компромиссу. Весьма характерной для тех
лет представляется фигура художника Пизанелло (Антонио
ди Пуччо ди Черрето; 1395–1455). Ученик и помощник
Джентиле да Фабриано, он много лет проработал при княжеских дворах Северной Италии, соприкоснувшись с царившей при них атмосферой придворно-рыцарской культуры. Отсюда тот специфический элемент куртуазности,
чисто светской галантности, который отличает его картины
и фрески.
Совсем иной случай представляет творчество флорентийского художника Паоло Уччелло (Паоло ди Доно; 1397–
1475). Горячий приверженец новаторского искусства
Мазаччо, он, однако, заимствует из него лишь одну составляющую — пространственные построения, — которую
и развивает в своем творчестве. Многие произведения
Уччелло оставляют ощущение того, что они были созданы
лишь с одной целью — проверить действие перспективы
на примере сколь возможно более трудной изобразительной задачи.

ПАОЛО УЧЧЕЛЛО.
ПОТОП.
1446–1448. Церковь Санта-Мария Новелла,
Флоренция

 ПИЗАНЕЛЛО.
ВИДЕНИЕ СВЯТОГО ЕВСТАФИЯ.
Конец 1440 – начало 1450-х годов. Национальная
галерея, Лондон

Кажется, что именно изображение перспективного пространства является здесь основной задачей художника:
следуя за сокращением перспективных линий, наш взгляд
устремляется в глубину композиции. При этом человеческие фигуры утрачивают самостоятельность и пластическую ценность, превращаясь в своеобразные «вехи»
живописной композиции.

Герой этой картины кажется каким-то сказочным воином
который очутился в заколдованном лесу, полном чудес,
населенном множеством животных. Обилие анималистических мотивов сближает эту картину с изобразительной
традицией Позднего Средневековья, в которой подобная
тематика играла важную роль, будучи составной частью
феодальной культуры с ее рыцарской геральдикой.

Фреска (от лат. «fresco» — «свежий») — живопись
водорастворимыми красками по сырой (свежей) штукатурке; произведение, выполненное в этой технике. Изначально работа над фреской шла в три этапа. Сначала
на сухую оштукатуренную поверхность наносился набросок — синопия. Затем часть композиции, которую
планировалось расписать в течение дня, покрывалась
поверх синопии тонким слоем штукатурки, и, прежде

80

чем штукатурка успевала высохнуть, она расписывалась впитывающимися в нее минеральными красками,
разведенными на воде, — так получалась «чистая
фреска». На заключительном этапе выполнялась «живопись по сухому» — высохший слой «чистой фрески»
прописывался в деталях красками, растертыми на
каком-либо связующем веществе (клее, яичном белке,
масле и т.п.).

81

Фра
Анджелико

Б

ольшой интерес вызывает творчество другого художника переходной эпохи, Фра Анджелико (Джованни
да Фьезоле; около 1400–1455), которому удалось
осуществить гораздо более удачный синтез готической стилистики и новых живописных приемов. Ровесник Мазаччо,
Фра Анджелико сохраняет тесные связи с традициями готики, однако некоторые особенности его картин и фресок — прежде всего, приемы построения их живописного
пространства, — свидетельствуют о горячем интересе к новаторскому искусству Мазаччо и Донателло. Этот художник,
носивший монашеский сан, славил Господа не только в молитве, но и в своих картинах: их по-праздничному яркие краски воссоздают образ дивного, прекрасного мира, отмеченного благодатью и проникнутого божественным началом.

ФРА АНДЖЕЛИКО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1440. Музей Сан-Марко, Флоренция
Готическое искусство довело до степени высшей законченности тип многостворчатого живописного алтаря —
полиптиха, составленного из отдельных створок с изображением сцен Священного Писания и фигур Христа,
Богоматери и святых. Фра Анджелико отступает от этой
традиции, показывая всех участников действия в пределах
единой пространственной среды.

83

ФРА АНДЖЕЛИКО.
НАРЕЧЕНИЕ ИМЕНИ СВЯТОГО
ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ.
До 1435. Музей Сан-Марко,
Флоренция

84

Трудно представить себе более органичное соединение готической условности и ренессансной точности воссоздания мира.
Грациозный изгиб фигур, изящество ликов, нежная гамма —
все эти живописные средства заимствованы из поздней готики.
Однако построение пространства кажется естественным.

ФРА АНДЖЕЛИКО.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
Около 1432–1433. Музей диоцеза, Кортона
В качестве одной из наиболее существенных примет
нового художественного мировоззрения в картине, написанной Фра Анджелико для украшения алтаря церкви Сан-Доменико в Кортоне, выступает перспективное
изображение пространства. Евангельское событие разворачивается под сводами лоджии, торцовая колоннада
которой показана в резком перспективном сокращении,
что значительно усиливает пространственный эффект. Да
и сам по себе мотив лоджии, оформляющей фасад здания,
восходит к формальному Раннего Возрождения. Колоннады портика организуют живописное пространство картины, образуя подобие сценической площадки, на которой
расположились Мария и благовествующий ей Гавриил.
Но хрупкое изящество их грациозных, почти кукольных,

фигур напоминает о приемах, принятых в готическом
искусстве. По-готическому декоративной представляется и красочная гамма, основанная на сочетании ярких
локальных цветов, среди которых доминирует нарядный
золотисто-желтый цвет.
Картина Фра Анджелико насыщена символическими
подробностями, толкующими разные аспекты темы Боговоплощения. Так, например, изображение невысокой
садовой ограды на втором плане представляет собой реминисценцию средневекового «закрытого сада» — символического обозначения девственности Марии и непорочного
зачатия. А изображение на заднем плане фигур Адама и
Евы, изгоняемых из Эдема, — намек на совершенный ими
первородный грех, ради искупления которого и является
в мир Спаситель. Его страдания спасут человечество, на
что указывает изображение колонны между Гавриилом
и Марией — к такой колонне будет привязан Христос во
время бичевания.

85

ФРА АНДЖЕЛИКО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Около 1451–1453. Национальная галерея искусства,
Вашингтон
Открытый мастерами «интернациональной готики» мир
светлого и радостного праздничного карнавала, в форму
которого облекается содержание евангельской легенды о
трех волхвах, вновь оживает в этой поздней картине Фра
Анджелико. Тема Эпифании, то есть Богоявления, трактуется в этой картине не только в содержательном плане,
она раскрывается с помощью всей совокупности примененных художником выразительных средств, в первую
очередь, колорита — ослепительно яркие краски воссоздают образ дивного мира, волшебно преображенного

86

Рождеством Спасителя. Стилистика картины содержит
в себе немало реминисценций позднеготического искусства: об излюбленных в готике изобразительных мотивах
напоминают миловидные лики и ярко-красочные одеяния персонажей, хрупкая грация их невесомых и почти
что кукольных фигур сохраняет отпечаток готической
условности. Изображение собаки на переднем плане картины в зеркальном отражении повторяет аналогичный
мотив в «Поклонении волхвов» Джентиле да Фабриано
(см. с. 62). Но здесь уже значительно точнее выстраивается иллюзорное пространство, появляются перспективные ракурсы, и евангельское событие, не утрачивая
ореола волшебной сказочности, обретает гораздо большее правдоподобие и естественность, как это было и у
Мазаччо.

ФРА АНДЖЕЛИКО.
ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ.
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция
Основное место в композиции произведения занимает
изображение человеческих фигур, приближенных почти
вплотную к переднему плану. Крупные и массивные, они
доминируют в пространстве фрески, переключая на себя
все зрительское внимание и оказываясь поэтому главным
средоточием смыслового значения произведения. Изображение архитектуры сведено к минимуму: художник
ограничивается лишь тем, что показывает изгиб стены
неглубокой апсиды, в которой находятся персонажи, и
невысокий алтарь с зажженным на нем огнем. Фигуры Ио-

сифа и Марии с их ритмически повторяющими друг друга
позами и отмеченными поистине ритуальной торжественностью жестами подводят наше внимание к смысловому
центру композиции, туда, где стоит Симеон с Младенцем
на руках. Особое внимание зрителя привлекает удивительно тонко показанное художником противопоставление
двух взглядов смотрящих друг на друга старца Симеона и
маленького Христа. Не само по себе принесение во храм,
но пророческое озарение Симеона — вот что на самом деле
является главной темой композиции. Эта тема озарения,
мгновенного просветления поддерживается и колористическим строем фрески, будто передающим некий отблеск
сверхъестественного мистического света, который чудесным образом лишает материю ее плотского начала.

87

ФРА АНДЖЕЛИКО.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ.
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция
Эта изумительная по силе своего художественного воздействия фреска являет пример достаточно внимательного
следования иконографической схеме сюжета преображения,
сложившейся в средневековом искусстве, но при этом содержит и ряд смысловых нюансов. Так, например, окруженная

88

ярким сиянием фигура Христа изображена с распростертыми руками, что служит для искушенного зрителя легко узнаваемым указанием на ожидающие Иисуса Страсти Господни.
Связь с темой распятия в этой работе Фра Анджелико
усилена еще и тем, что рядом с Христом показаны благоговейно взирающие на чудо Дева Мария и святой Доминик, помещенные на том же самом месте и в том же самом
порядке, как в картинах на тему Распятия представляют
Богоматерь и Иоанна Богослова.

ФРА АНДЖЕЛИКО.
ПОРУГАНИЕ ХРИСТА.
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция
Художник намеренно ограничивает возможности живописного рассказа, отказываясь от изображения палачей и
наблюдающего за ними Пилата (на их присутствие лишь
намекают некоторые подробности вроде кистей рук,
словно повисших в воздухе, и орудий пыток). Благодаря
этому все внимание зрителя концентрируется на фигуре

Христа. Особенность фрески состоит в том, что в ней
увенчанный терновым венцом Христос в торжественной
позе восседает на троне, действительно напоминая Царя
Иудейского. По краям композиции помещены фигуры
Богоматери и Святого Доминика, покровителя монастыря Сан Марко. Погруженные в размышления о том, что
как будто явлено им чудесным образом, они словно представляют собой образец духовной сосредоточенности и
благочестия, которому надлежит следовать и зрителю
этой фрески.

89

ФРА АНДЖЕЛИКО.
РАСПЯТИЕ
С ПОКЛОНЯЮЩИМСЯ
ЕМУ СВЯТЫМ
ДОМИНИКОМ.
Около 1442. Монастырь
Сан-Марко, Флоренция
Взгляд каждого, кто вступает во внутренний дворик
флорентийского монастыря
Сан-Марко, встречает эту
фреску. По замыслу художника или его заказчиков,
она, очевидно, должна была
настраивать всякого посетителя на благочестивый лад,
заставляя его в полном соответствии с основополагающим принципом монастырской жизни, забыть о земных
делах и помыслах. Художник
отказывается от демонстрации сопутствующих эпизоду
распятия подробностей, а
вместе с ними исчезает и тот
дух жанровой повествовательности, который обычно
отличает «Распятия» итальянского Раннего Возрождения. Все внимание зрителя
фокусируется на получившем почти эмблематическую
выразительность (которая во
многом сродни выразительности иконы) изображении
креста с пригвожденным
к нему телом Христа, оптическая экспрессия облика
которого повышается за счет
противопоставления торса
распятого Сына Божьего
серовато-синим тонам фона.

90

ФРА АНДЖЕЛИКО.
ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ.
1438–1440. Старая пинакотека, Мюнхен
Фрагмент алтаря из флорентийского монастыря СанМарко, представляет собой соединение средневековой
иконографии с ренессансными принципами изображения
человеческих фигур и окружающего их пространства.
Центральное место отведено изображению тела мертвого
Христа, которое сзади за плечи поддерживает Никодим.
Но несмотря на его присутствие, у зрителя складывается
впечатление, будто тело Христа преодолевает закон земного тяготения. При этом оно развернуто в пространстве
таким образом, что мы можем видеть все знаки крестных
мук. Позы Богоматери и апостола Иоанна зеркально повторяют друг друга, подчеркивая центральное положение
фигуры Спасителя.
Число участников сцены ограничено — нет ни спутниц
Марии, ни Иосифа Аримафейского, что, в сочетании с

почти ритуальной симметрией композиционного построения, сообщает картине сходство с византийскими
иконами. Это сходство усиливают и показанные как бы
вне пространственного ракурса, в виде плоских дисков,
золотые нимбы персонажей. (Столь явное следование
византийским образцам было, вероятно, продиктовано,
стремлением художника уйти от принятой в искусстве
Раннего Возрождения повествовательной трактовки евангельского события.)
Однако фигуры персонажей показаны вполне объемными,
а в изображении обнаженного торса Христа проступают
следы основательного знакомства художника с анатомией.
Края расстеленной на земле белой плащаницы показаны сходящимися в перспективном сокращении. Хорошо
заметно и то, что художник уделил особенное внимание
поиску внутреннего созвучия изобразительных мотивов
в картине. Так, наклону фигур Марии и апостола Иоанна
вторят закругляющиеся линии поверхности скалы, в которой найдет свое пристанище тело Спасителя.

91

ФРА АНДЖЕЛИКО.
NOLI ME TANGERE.
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция
Стремясь к более точному следованию за евангельским
рассказом, Фра Анджелико опускает изображения участников действия кроме двух, главных, фигур — вышедшего
из гробницы в скале Христа и Марии Магдалины. Узнав

92

Спасителя, она протягивает к нему руки, но Христос
мягко отстраняется от ее прикосновений. На теле Христа
видны следы ран, полученных при распятии (о нем же
напоминает и крещатый нимб вокруг его головы), в левой
руке у него мотыга: подробность, присутствие которой
способно объяснить внимательное чтение евангельского
текста, в котором сообщается, что Мария поначалу приняла явившегося ей Христа за садовника.

Разнообразие
мира

Х

удожники Раннего Возрождения демонстрируют
удивительную способность к наблюдению окружающего мира, любуясь его формами и красками,
всякий раз подмечая в нем все новые и новые, достойные
живописного воспроизведения подробности — лица, костюмы, подробности интерьера, пейзажи, населяющих их
зверей и птиц… Благодаря невероятному обилию таких
подробностей картины и фрески той эпохи подчас оставляют впечатление, что для их создателей религиозный сюжет
имел второстепенное значение, а главным было выразить
свое восхищение перед разнообразием мира. С открытием
законов линейной перспективы, для этого появляются все
возможности, а самой подходящей формой для живописного воплощения новых знаний о мире представлялась монументальная живопись. Одним из наиболее характерных
примеров «живописных энциклопедий» той эпохи служит
фресковая роспись капеллы Трех волхвов во флорентийском палаццо Медичи тосканского художника Беноццо
Гоццоли (1420–1497). Заказчиками росписи выступило
богатое флорентийское семейство Медичи.

94

БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ.
ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ.
1459–1460. Палаццо Медичи, Флоренция

 БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ.
ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ.
Фрагмент

Фресковая роспись Беноццо Гоццоли будто ковер покрывает все четыре стены небольшой капеллы, со всех сторон
обступая зрителя. В изображении совершенно невозможно
выделить композиционный и смысловой центр. Напротив,
нам начинает казаться, что этот центр повсюду, так как
каждая подробность одинаково важна для целого, наподобие мозаики составленного из сотен подробностей: одних
лишь фигур участников действия — около 150.

Триумфальную процессию, несущую богатые дары новорожденному Младенцу Христу, возглавляет всадник на белом коне. Это — изображение Пьеро Медичи, заказчика росписи. Введение портретных изображений в религиозные
композиции было обычным в практике того времени. Но
в данном случае отождествление Медичи с евангельскими
царями, пришедшими поклониться Христу, недвусмысленно намекало на политические амбиции этого семейства.

95

Пьеро
делла Франческа

В

середине XV столетия в итальянском искусстве происходят важные перемены. По удивительному совпадению в самом начале 1450-х годов одновременно
начинают свою творческую деятельность сразу несколько
необыкновенно одаренных мастеров. Это были Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина и
Джованни Беллини.
С именем каждого мастера из этой блестящей плеяды связан целый комплекс художественных достижений, способствовавших невиданному прогрессу искусства во второй
половине XV века. Самый старший из них, Пьеро делла
Франческа, родился около 1420 года в маленьком городке Борго Сан-Сеполькро, расположенном в Центральной
Италии. В 439 году Пьеро делла Франческа находился во
Флоренции, где он вместе с другими живописцами трудился
над выполнением фрескового цикла в церкви Сант-Эджидио,
ныне утраченного. Это известие проливает свет на вопрос о
происхождении его уникальной живописной манеры, особенности которой сформировались под воздействием самых
разных художественных впечатлений. Молодой Пьеро испытал огромное влияние монументального, торжественноспокойного стиля Мазаччо, но он не прошел мимо колористических опытов своего учителя, флорентийского художника Доменико Венециано, равно как он не остался равнодушным и к поискам нидерландских художников в области
живописной передачи световоздушной среды.

Картон — подготовительный рисунок
в натуральную величину для станковой
живописи, шпалер (гобеленов), фресок.
При создании фресок рисунок с картона
переводился на стену путем припудривания древесным углем маленьких отверстий (перфорации), сделанных по
контуру изображения. Благодаря применению картонов отпала необходимость
в создании синопий.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА.
Около 1460. Герцогский дворец, Урбино
В картине, посвященной одному из самых драматических
сюжетов Страстного цикла, мы не найдем изображения
непереносимых мучений Спасителя. Пьеро предпочитает
иной путь: роль основного выразительного фактора отведена пространству, ритм которого властно подчиняет себе
наше зрительное восприятие.

97

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА.
Около 1450. Национальная галерея, Лондон
Это произведение раскрывает еще одну грань таланта
Пьеро делла Франчески, обладавшего редчайшим даром
колориста. У него краска освобождается от своей функции
обозначения цвета предмета и превращается в важнейшее

98

изобразительное средство, с помощью которого художник
отображает неуловимые эмоциональные переживания, оттенки настроения и чувства.
Колористический ансамбль картины, построенный на
основе сочетания ярких холодных тонов (белого, розового, голубого, жемчужно-серого), создает образ наполненной светом, но все еще прохладной атмосферы раннего
южного утра.

Урбино

Н

а протяжении длительного времени Пьеро делла
Франческа работал в городе Урбино, где при дворе герцога Федерико да Монтефельтро сложилась
благоприятная атмосфера для развития его таланта. В глазах
своих современников Федерико представал как живое воплощение понятия идеального государя: талантливый политик и щедрый меценат, он был одним из образованнейших
людей той эпохи. Архитектор Лучано Лаурана построил
для него огромный дворец, где для научных бесед часто
собирались живописцы и ученые, архитекторы и поэты.
Центральной темой таких встреч нередко служило обсуждение вопросов, на первый взгляд далеких от искусства, —
например, вопросов математики, оптики или перспективы.
Важное место в таких обсуждениях занимал вопрос о гармонии пропорций. Нет сомнений в том, что и Пьеро делла
Франческа принимал активное участие в этих дискуссиях.
Для художника обсуждение подобных вопросов помогало
лучше уяснить для себя фундаментальные закономерности
его же собственного искусства, в основе которого лежат, по
сути, те же самые понятия.

100

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
АЛТАРЬ МОНТЕФЕЛЬТРО.
1472–1474. Пинакотека Брера, Милан

 ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
ПОРТРЕТ ФЕДЕРИКО ДА МОНТЕФЕЛЬТРО.
Около 1465. Галерея Уффици, Флоренция

Эту алтарную композицию, которая получила наименование Святого собеседования художник написал по заказу
урбинского герцога. Строго по центральной оси картины
возвышается фигура Богоматери, восседающей на троне
в окружении святых. Мария благоговейно сложила руки,
поклоняясь Младенцу Христу, покоящемуся у нее на
коленях.
У ног Мадонны застыл заказчик картины, Федерико да
Монтефельтро, показанный как «воин Христов», в полном
боевом облачении.

Художник достигает изумительного мастерства в подробной передаче облика модели. В сопоставлении с резким,
четко очерченным профилем Федерико пространство
пейзажа кажется стремительно убывающим в глубину:
контуры холмов вдали предстают лишенными четких
очертаний, они словно теряются в туманной дымке на
горизонте.
Однако над всей пейзажной панорамой в картине безраздельно господствует человек — правитель Урбино — Федерико да Монтефельтро.

101

Образ
античности

Н

еобычайно широкое распространение в искусстве
Раннего Возрождения получили сюжеты, связанные с историей и мифологией классической античности. Художники Возрождения по-разному открывали для
себя античность. Одни, как Пизанелло, горячо увлекались
рисованием с античной скульптуры. Для других, как для
Боттичелли, большей притягательностью обладали сочинения античных авторов. Однако никто не изображал античные мотивы так часто и с такой точностью, как это делал
Андреа Мантенья.

АНДРЕА
МАНТЕНЬЯ.
САМСОН
И ДАЛИЛА.
Начало 1500-х.
Национальная галерея,
Лондон
Эта картина выполнена
Мантеньей в необычной
технике. Написанная
темперой на доске, она
своими изобразительными формами очень
тонко имитирует облик
мраморного барельефа,
вдобавок помещенного
на фоне, поверхность
которого уподоблена
поверхности драгоценного минерала. Поздний,
«графический» стиль
Мантеньи с его культом
необыкновенно твердой
и неестественно жесткой,
доведенной до пределов
выразительности линии
находит здесь свое полное воплощение.
Андреа Мантенья изображает эпизод, когда
филистимлянка Далила
отрезает прядь за прядью
волосы на голове спящего в ее ногах Самсона,
доверившегося любимой
женщине и не ожидающего от нее обмана. На
переднем плане пространство решено по
законам перспективы,
тогда как задний план
лишен глубины и объемности.

103

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН.
Около 1475–1480. Лувр, Париж
Герой этой картины Мантеньи — святой Себастьян,
римский воин, принявший христианство и по распоряжению императора Диоклетиана расстрелянный из луков за отказ вернуться к языческому культу. Мучения Себастьяна кажутся непереносимыми,
однако твердость в вере позволяет ему мужественно
переносить страдания и тем самым восторжествовать над мучителями.

 АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН.
Около 1495. Национальная галерея искусства,
Вашингтон
Героиня поздней картины итальянского художника
Андреа Мантеньи демонстрирует столь изумительное самообладание, которое куда больше подошло
бы самоотверженным и исполненным гражданского
мужества героям римской истории, чем молодой
вдове из небольшого еврейского городка. Совершенно невозмутимо кладет она отрубленную ею голову
врага своего народа в мешок, который держит в руках
присевшая на край ложа служанка. Лицо служанки
выражает сложную гамму чувств, но ничего нельзя
прочитать на спокойном, не выражающем никаких
эмоций лике Юдифи, которая даже не удосуживается
взглянуть на своего поверженного врага.
Сложный пространственный разворот ее фигуры, который оказывается итогом взаимодействия
ряда разнонаправленных движений тела, сообщает
облику библейской героини ощутимое сходство с
античной статуей. Эту ассоциацию укрепляет и впечатление, которое зритель выносит из знакомства с
ее душевным состоянием, — она холодна и безучастна, поистине, как статуя, ко всему, что происходит
вокруг.
Интересная подробность: одно время картина находилась в собрании короля Карла I, казненного — тем же
способом, каким Юдифь умертвила Олоферна, — во
время английской буржуазной революции, будучи неким зловещим предзнаменованием участи владельца,
закончившего свои дни на эшафоте.

104

105

106

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Начало 1460-х годов. Галерея Уффици, Флоренция

 АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Фрагмент
Картина отличается поистине ювелирной тщательностью
художественного исполнения, которая выражается в
удивительно кропотливой проработке отдельных деталей
облика волхвов и окружающего их пейзажа. Художник
демонстрирует поразительное владение всеми техническими средствами, умея работать как в монументальной, так и
в камерной форме.

По всей видимости, небольшая картина Мантеньи, которая
в настоящее время образует центральную часть составленного уже в XIX веке триптиха, изначально была написана
для украшения небольшой капеллы в замке Сан-Джорджо
в Мантуе, куда Мантенья прибыл по приглашению герцога
Лодовико Гонзаги для службы при его дворе. Вместе с другими картинами Мантеньи, впоследствии объединенными
в триптих из Уффици, она могла находиться в нише крохотной апсиды капеллы, на что указывает небольшая вогнутость
ее поверхности, соответствующая изгибу стены апсиды.
Ее художественный строй в точно такой же степени, как
и у Фра Анджелико, отмечен соединением изобразительных приемов готического и ренессансного искусства,
но это соединение осуществлено художником с полным
осознанием присущих обеим традициям выразительных
возможностей, а потому с гораздо большей органичностью
и поразительной целостностью.

107

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
1450–1451. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Картина Андреа Мантеньи — одно из ранних обращений к
этой теме в среде итальянских художников, предпочитавших ей сюжет поклонения волхвов. Скорее всего, выбор
сюжета был вызван стремлением мастера к следованию
какому-то понравившемуся ему нидерландскому образцу:
в живописи Северного Возрождения история пастухов нашла свое выражение гораздо раньше, чем в изобразительном искусстве Италии. Возникает чувство, что Мантенья
на время попытался перевоплотиться в нидерландского
художника: с типичной для нидерландцев тщательностью
передан облик героев и зафиксирована буквально каждая
черта окружающего их ландшафта. Но способность к подробнейшему описанию множества деталей еще не соединена в этой работе со способностью к их синтезу. Впечатление поразительной дробности и разрозненности отдельных
изобразительных мотивов усиливается и за счет колорита
картины, в котором яркие локальные цвета переднего плана не находят отзвука в тонах окружающего пейзажа.

108

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
Фрагмент
Типично «нидерландская» особенность этой картины
проявляется в образах пастухов, пришедших поклониться Младенцу. В нашем восприятии с какой-то удвоенной
активностью фиксируется буквально каждая подробность
облика пастухов, точно воссозданная художником: прорехи на коленях, босые ступни, некрасивые и даже отталкивающие, но отмеченные выражением искренней религиозности лица (нечто похожее мы встретим в картине на тот
же сюжет нидерландского художника Хуго ван дер Гуса
(см. с. 321)).

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ.
1450-е годы. Национальная галерея, Лондон
Картина Мантеньи содержит своего рода иконографический канон этого евангельского эпизода, который иногда
также обозначается как «Борение в саду». Коленопреклоненный Христос обращается с молитвой к небесам, где ему
предстает видение ангелов, несущих орудия его грядущих
мучений — деревянное распятие, посох и колонну (к ней
Христос будет привязан во время бичевания). Внизу, у

110

подножия каменной площадки, показаны трое спящих
апостолов — Петр (слева), Иаков (с книгой в руке) и
Иоанн. Поодаль видна возглавляемая Иудой группа
первосвященников и книжников направляющаяся сюда с
римскими воинами, чтобы задержать Христа (следующий
по хронологии эпизод — взятие под стражу). Фоном всей
сцены служат городские постройки Иерусалима. В образе
показанного у Мантеньи города отчетливо просматриваются контуры реального прототипа, столицы византийской империи Константинополя, — «нового Рима» и «второго Иерусалима».

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
РАСПЯТИЕ.
Между 1457 и 1460. Лувр, Париж
Следуя примеру своих современников, нидерландских
мастеров XV столетия, Мантенья представляет евангельский сюжет в виде многофигурной сцены, участники
которой расположились по обе стороны от распятия на
узкой, вымощенной плитами площадке Голгофы. По
правую руку от Христа показаны Богоматерь с сопровождающими ее женщинами и в бессильном отчаянии
заламывающий руки любимый ученик Христа апостол
Иоанн, слева — воины, занятые дележом снятых с Иисуса одежд. В полном согласии с рассказом Евангелия от
Иоанна, они соревнуются в бросании костей («жребия»),

победивший в этом состязании получит тканый хитон
Христа. С характерной для тех же нидерландских мастеров способностью улавливать тончайшие нюансы индивидуального в облике и повадках персонажей Мантенья
воспроизводит буквально все подробности происходящего. Художник тщательно прорабатывает рельеф обнаженного тела Христа, прописывает мельчайшие складки на
его набедренной повязке, даже показывает струящуюся
по кресту кровь. Но все же картина Мантеньи — отнюдь
не повторение знакомых ему нидерландских образцов.
На всем в картине заметен отпечаток индивидуальных
художественных пристрастий мастера, в ряду которых
важнейшее место занимает интерес к передаче античных
мотивов, к изображению костюмов, оружия и доспехов
древних римлян.

111

Камера
дельи Спози

А

ндреа Мантенья родился в 1431 году. Его ранние годы
прошли в Падуе. С 1441 по 1448 годы он проходил
обучение в мастерской художника Скварчоне, а в
конце 1440-х начинает самостоятельную художественную
деятельность, которая продлилась более полувека (художник умер в 1506 году). Она представляется на удивление
разносторонней: на протяжении своей жизни Мантенья
написал множество картин и алтарных образов, выполнял
фресковые росписи, рисовал миниатюры и занимался изготовлением гравюр. В 1465 году художник приступил к работе над фресковым циклом, который был заказан ему семейством Гонзага, правившим в расположенной неподалеку от
Падуи Мантуе

Гонзага — синьориальный род наследных правителей
Мантуи с 1328 по 1708 годы. C 1433 года — маркизы
(маркграфы), с 1530 — герцоги. Начало возвышению
этой фамилии положил 60-летний Луиджи I (1268–1360)
с сыновьями Гвидо, Филиппино и Фельтрино. Власть в
Мантуе оставалась нестабильной до восшествия на престол третьего представителя династии — Лудовико I
Гонзага. Его сын Франческо I женился вторым браком на
Маргарите из рода Малатеста. А его сын Джанфранческо I в 1433 году приобрел титул маркграфов, который
также был женат на представительнице рода Малатеста.
В 1531 году Гонзага заключили брак с последней представительницей рода Палеологов, приобретя тем самым
Монферрат. Герцогское достоинство семья приобрела при
Федерико II в 1530 году от императора Карла V.
В XV – начале XVI века двор Гонзага был одним из центров итальянского Возрождения.

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ОБЩИЙ ВИД КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ.
1465–1474. Мантуя
Фресковые росписи Мантеньи украшают две стены и свод
небольшой по размерам «Комнаты супругов» (Камеры
дельи Спози), некогда служившей опочивальней, но впоследствии изменившей свое назначение и превратившейся
в один из парадных покоев дворца. Основной темой росписи служит прославление взаимного согласия и счастья
семейства Гонзага, различные картины из жизни которого
разворачиваются перед взором входящего в эту комнату.
Апология семейного счастья, особенно ценимого в том
веке, когда братоубийство было не редкостью, а правилом, — главная идея, лежащая в основе всего живописного
ансамбля Камеры дельи Спози.

113

114

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
СЕМЕЙСТВО
ГОНЗАГА.
КАМЕРА ДЕЛЬИ
СПОЗИ. Фрагмент
Пространственное построение сцены сближает ее с античным барельефом: все персонажи
выстроены в ряд вдоль
плоскости переднего
плана, словно бы для
того, чтобы облегчить
нашему взгляду чтение
композиции. Мы видим
восседающего в кресле правителя Мантуи,
Лодовико Гонзага,
к которому почтительно
склонился его секретарь, а рядом с ним —
его супругу Барбару
Бранденбургскую, их
детей и придворных.
Эта сцена — пример
удачного соединения
живописного изображения и реальной архитектуры Камеры дельи
Спози: полка камина,
трактованная как цоколь
помещения, в котором
находятся придворные
Мантуанского герцога.

115

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
СЕМЕЙСТВО ГОНЗАГА.
КАМЕРА ДЕЛЬИ СПОЗИ. Фрагмент
Демонстрируя мастерское владение средствами линейной перспективы, Мантенья создает здесь своего рода
«картину-обманку» — изображение иллюзорного окна,
расположенного как будто в самой середине свода. Художник уводит взгляд зрителя вверх, туда, где за невысокой
балюстрадой теснятся люди, с удивлением взирающие на
нас. Зритель и изображение словно меняются местами: мы
ощущаем себя в фокусе любопытных взглядов тех, кто находится наверху.

116

«Я умоляю тебя, прикажи Андреа Мантенье прийти и остаться
со мной. Я хочу принять его, показать
ему, обсудить и изучить с ним свою
коллекцию античных гемм, бронзовых
статуй и других прекрасных древностей…»
Из письма кардинала
Франческо Гонзага маркизу
Лодовико Гонзага

Образ
человека

Е

ще одной живописной формой, в которой нашли выражение важнейшие черты мировоззрения эпохи
Возрождения, стал портрет.
Во второй половине XV века этот жанр получает огромное
распространение, что выражается не только в росте числа
портретных изображений, но и в большом разнообразии их
типов: станковый портрет, скульптурный портрет, портреты заказчиков в религиозной живописи, «скрытые» портреты во фресках и алтарных картинах.
В этом наивном стремлении увековечить свой индивидуальный облик с необычайной яркостью сказалось свойственное людям того времени осознание ценности земного бытия: все, что относилось к повседневной жизни человека, в
массовом сознании представало важным и значительным,
вполне достойным живописного отображения.
Еще одним фактором, оказавшим влияние на распространение портрета в итальянском искусстве, стало знакомство итальянских художников с портретной живописью
Северного Возрождения. Произведения Яна ван Эйка,
Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена, Яна Мемлинга
и других нидерландских мастеров пользовались огромным
успехом у итальянцев за их чудодейственную способность с
иллюзорной точностью передавать все особенности внешнего облика человека вплоть до его мельчайших подробностей.

АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА.
МУЖСКОЙ
ПОРТРЕТ.
Около 1474–1475.
Национальная галерея,
Лондон
Величайшим портретистом в итальянском
искусстве Раннего Возрождения был Антонелло да Мессина (около
1430–1479). Уроженец
далекой Сицилии, он
обучался живописи в
Неаполе, где в середине
XV века могли находиться нидерландские
мастера и где воздействие нидерландского
искусства ощущалось
в значительной мере. Его
собственное творчество
складывалось под сильнейшим воздействием
нидерландского искусства, из которого он
заимствовал не только
приемы построения живописного изображения,
но даже и саму технику
живописи, — Антонелло
был первым из итальянских художников, кто
сумел в полной мере
оценить диапазон изобразительных возможностей, которые предлагала техника живописи
маслом. В лондонской
картине нередко усматривают автопортрет сицилийского художника.

118

ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ.
ПОРТРЕТ ДОЖА
ЛЕОНАРДО
ЛОРЕДАНО.
После 1501.
Национальная галерея,
Лондон
Джованни Беллини занимал должность официального художника Венецианской республики,
поэтому в его портретном творчестве мы встречаем изображения многих значительных лиц
города. Всем моделям
Беллини присущи черты
сословной исключительности, гордого сознания
своего достоинства,
но при этом художник
весьма точно передает
особенности их индивидуального облика.
Об этом можно судить
на примере портрета
дожа Леонардо Лоредано, которого современник охарактеризовал как
«человека справедливого
и человечного».

119

Новые
краски

С

огласно жизнеописанию Антонелло да Мессины,
которое приведено в книге Вазари, в молодые годы
этот сицилийский живописец совершил путешествие в Нидерланды, где будто бы имел возможность встречаться с Яном ван Эйком, изобретателем техники масляной
живописи. Великий нидерландский художник якобы открыл
молодому итальянцу секреты этой чудесной техники, которыми тот впоследствии поделился с другими итальянскими
мастерами.
Скорее всего, легенда была внушена впечатлением от непосредственного знакомства с картинами Антонелло, техническое исполнение которых действительно содержит в себе
столько типично нидерландских элементов, что их часто
принимали за работы Яна ван Эйка или Ханса Мемлинга.
До того как сицилийский художник ввел в широкое употребление приемы масляной живописи, итальянские мастера
пользовались техникой темперы.
В 1475 году Антонелло предпринял поездку в далекую
Венецию. Здесь он выполнил несколько живописных работ,
продемонстрировавших венецианским художникам весь
спектр возможностей новой техники, и среди них картина
«Святой Себастьян» из коллекции Дрезденской галереи.
Появление Антонелло в Венеции дало мощный импульс развитию местной школы живописи, а его самым преданным
последователем стал Джованни Беллини — величайший колорист в живописи Раннего Возрождения.

АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА.
СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН.
1476. Картинная галерея,
Дрезден
Облик героя этой картины
овеян безмятежным спокойствием, отмечен печатью
поэтически-созерцательного
восприятия жизни, — между
прочим, в полном противоречии с сюжетом картины.
Какой разительный контраст со стоической доблестью, которую показывает
в противостоянии с враждебным ему миром святой
Себастьян у Мантеньи (!)
(см. с. 105).

Темперная живопись — техника живописи, при которой сухие
натуральные пигменты
краски смешиваются
с эмульсиями — натуральными (разбавленный водой желток
цельного куриного
яйца, соки растений,
редко — только во
фресках — нефть) или
искусственными (высыхающие масла в водном
растворе клея, полимеры). Темперная живопись включает в себя
как письмо тонким
слоем, лессировками,
так и густое пастозное
письмо.

121

АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА.
СВЯТОЙ ИЕРОНИМ.
1475. Национальная
галерея, Лондон
Святой Иероним выполнил первый латинский перевод Библии
и составил комментарии к ней. В картине
Антонелло он предстает в облике ученого,
спокойно сидящего в
своем кабинете среди
полок, заставленных
книгами и предметами научного обихода.
Однако этот кабинет
странным образом
перенесен в интерьер
огромного готического
собора

Масляная
живопись — техника живописи,
при которой сухие натуральные
пигменты краски
смешиваются с
маслами (льняным,
ореховым и др.).
К концу XV века
масляная живопись
окончательно вытеснила темперную
живопись, так как
позволяла достичь
большей сочности
и блеска красок и
более тонких тональных оттенков.

122

Образ
природы

В

енецианцу Джованни Беллини, а вместе с ним и
всей венецианской школе живописи, было суждено сыграть исключительно важную роль в развитии
еще одного жанра живописи — пейзажа. Разумеется, и до
Беллини идиллические картины сельской природы нередко
привлекали к себе внимание художников: достаточно будет
вспомнить о пейзажных фонах в произведениях мастеров
«интернациональной готики». Но лишь в произведениях
Беллини и его венецианских последователей (в числе которых Джорджоне и молодой Тициан) изображение природы
обрело полноту художественного бытия, представая в одном
ряду с изображением фигур и фигурных групп.
Джованни Беллини родился в начале 1430-х годов.
Первоначальные навыки в искусстве живописи он получил
в художественной мастерской своего отца, Якопо Беллини.
Благодаря своей необычайной восприимчивости он легко
усваивал различные художественные влияния: после ранних
картин в «нидерландском» духе молодой живописец попал
под воздействие героического стиля Мантеньи, которое затем уступило место впечатлениям, полученным от знакомства с созерцательным искусством Антонелло да Мессины.
На основе этих различных направлений Джованни Беллини
сформировал свой собственный, глубоко индивидуальный
стиль, в котором гармонично сочетаются пристальность
наблюдения окружающего мира и тончайшая колористическая разработка его образов, типично нидерландская любовь к деталям и венецианский лиризм.
Его возвышенно-поэтическое искусство оказало огромное
воздействие на современную ему венецианскую живопись и
творчество художников следующего поколения.

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
ОПЬЯНЕНИЕ НОЯ.
Около 1513. Музей изящных искусств, Безансон
В качестве одного из основополагающих принципов христианской доктрины выступает поиск внутренних смысловых соответствий между сюжетами Ветхого и Нового
Заветов, и в этом смысле, как уже отмечалось, «Поругание
Ноя» (а именно так должно на самом деле звучать название этой картины Беллини) нужно рассматривать как
своеобразное пророчество о будущих Страстях Христовых. И поэтому едва ли стоит удивляться тому, как много в
этой картине подробностей, относящихся к теме виноградарства и виноделия: на земле стоит чаша с вином, рядом,
у головы Ноя, покоится большая виноградная гроздь, а
поодаль, на втором плане, можно рассмотреть ветви виноградной лозы, вероятно образующей укрытие от палящего
южного солнца. Все эти изобразительные мотивы прямо

124

или косвенно содержат в себе аллюзию на образ Христа,
которому Евангелие от Иоанна приписывает следующие
слова: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой —
виноградарь» (Ин., 15:1).
Спящий Ной распростерт на земле, вокруг него хлопочут почтительные сыновья, укрывающие наготу своего
отца, и лишь Хам, фигура которого расположена в центре картины, глумливо посмеивается над беспомощным
родителем. Фигуры Ноя и его сыновей плотно заполняют
неглубокое пространство этой картины, лишенной в отличие от большинства других произведений Беллини
пейзажного фона. Благодаря этому вся фигурная группа
переднего плана как будто еще ближе придвигается к
пространству зрителя, делая его невольным свидетелем
и даже соучастником всего происходящего, как это нередко бывало и в картинах с изображением Страстей Христовых, выполнявшихся тем же Беллини на протяжении
всей его жизни.

ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ.
РАСПЯТИЕ.
Около 1465. Музей Коррер,
Венеция
Картина Джованни Беллини
позволит нам сопоставить написанные на один и тот же сюжет
произведения двух крупнейших
мастеров Северной Италии второй половины Кватроченто. В отличие от Мантеньи (см. с. 111),
сочетавшего огромный художественный талант с пытливой
любознательностью археологалюбителя, его венецианский
сотоварищ явно не был увлечен
показом множества сопутствующих эпизодов, побочных сцен
и деталей. В картине Беллини
центральное место занимает
изображение распятия, перекладины которого равномерно делят
пространство картины на симметричные доли. Укрепленный на
тесно устланной плитами, как и
у Мантеньи, площадке исполинский крест несет бездыханное
тело распятого Христа, в изможденном облике которого видны
следы перенесенных страданий.
Ритуальная торжественность
этого исполненного скорбного
пафоса изобразительного мотива
контрастирует с открывающимися на заднем плане картины
идиллическими видами широкой
пейзажной панорамы. В изображении пейзажа Беллини обнаруживает склонность к показу
не отдельных его фрагментов,
как у Мантеньи, но целостной
природной среды, образованной
совокупностью ландшафтных
мотивов. Круглящиеся линии
дорог, очертания речных берегов
и контуры далеких гор в пределах широкой пейзажной панорамы связывает единый пространственный ритм.

125

ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
И СВЯТЫМИ
(АЛТАРЬ
САН-ДЖОББЕ).
1480-е годы. Галерея
Академии, Венеция
«Венецианскую» версию
традиционного типа картин «Святого собеседования» представляет этот
алтарный образ Беллини.
В оставляемом ею впечатлении огромная роль
принадлежит архитектуре. Когда картина находилась в церковном алтаре,
можно было видеть, что
форма пилястров на
картине повторяет облик
пилястров в обрамлении
реальной архитектуры
церковного интерьера. За счет этого перед
зрителем, проходившем
в интерьере церкви,
неожиданно открывалось
иллюзорное пространство
небольшой капеллы, в которой находятся Христос,
Богоматерь и святые.

126

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
(МАДОННА МОРЕЛЛИ).
После 1483. Академия Каррара, Бергамо
Этот молельный образ принадлежит к числу наиболее
совершенных в художественном отношении произведений Джованни Беллини. Восходящая еще к византийской
иконописи схема Умиление оказалась здесь преобразованной в сцену общения матери и ребенка. Художник тонко
выявляет нюансы душевных движений обоих персонажей
картины: Мария с печалью во взгляде взирает на Сына,
который пристально смотрит ей в лицо. Обе фигуры заключены в узкую пространственную зону, ограниченную

иллюзорным парапетом с прикрепленной к нему бумажкой (с подписью художника) на ближнем плане и высоким
пологом за спиной Богоматери. Благодаря контрастному
сопоставлению с выдвинутыми на передний план фигурами пейзаж на заднем плане картины начинает зрительно
уходить в глубину. Он насыщен светом и воздухом, согрет
солнечными лучами, золотистый блеск которых преображает обширный вид сельской природы в прекрасное
зрелище «рая земного». Но ему присуща и функция своеобразного символического «комментария», поясняющего
основные христианские догматы. Так, изображение окруженной высокой стеной крепости (turris) в правой части
пейзажа выступает здесь в качестве символа Богоматери,
иносказательного олицетворения ее чистоты.

127

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
СВЯТОЙ ФРАНЦИСК.
Около 1475. Собрание Фрик, Нью-Йорк
О сюжете этой картины Беллини до сих пор не утихают
споры, но, скорее всего, в ней показан момент стигматизации Святого Франциска, которому ему было ниспослано чудесное видение распятого Спасителя. После этого
Франциск обнаружил на своем теле знаки ран Христа
(стигматы). Беллини вполне осознавал, какой способностью к поэтическому преображению образов земного
бытия обладает солнечный свет. Потоки направленного,
сверхъестественно яркого света преображают пейзаж
в чудесное видение «земного рая», пронизанное интонацией экстатически-восторженного любования «райской»
красотой сотворенного Богом ландшафта.

128

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ.
Около 1480. Национальная галерея Каподимонте,
Неаполь
Эта картина — одно из высочайших достижений зрелого
периода творчества венецианского мастера. Косая изгородь
с прикрепленным к ней листком (cartellino; на нем можно
прочитать подпись художника), отделяет от нас небольшую, покрытую травой площадку, нечто вроде авансцены,
на которой разворачивается основное действие евангельской легенды. Это важнейшее новшество, нарушающее нормы иконографии: Христос и пророки впервые стоят не на
вершине горы, а на лугу. Такая инверсия, на первый взгляд
незначительная, видоизменяет весь порядок художественной организации картины и даже ее смысловое значение.
Три ученика написаны в одной плоскости с Христом, Илией
и Моисеем; традиционно их изображали на уступе горы ниже
Спасителя как свидетелей, но не участников сцены.

Благодаря горизонтальному формату пейзажный фон
картины получает большую, чем прежде, связность пространственного построения, пейзаж плавно и постепенно
разворачивается в глубину. Круглящиеся линии очертаний дорог, реки, холмов и изломов земной поверхности
уводят наш взгляд вдаль, к подножию далеких гор. Описанное в евангелии чудо предстает перед нами не в горных
сферах, как прежде, но на земле, его участники в буквальном смысле «нисходят на землю». А это, в свою очередь,
сообщает действию вид вполне правдоподобного события,
происходящего в окружении сельской природы, трактованной, конечно, идиллически. Мир земной и мир небесный не разделены теперь непреодолимой преградой и не
противостоят друг другу, но как будто сливаются воедино,
и их соединение преображает будничный вид сельского
пейзажа. Кажется, что сама природа в картине Беллини,
исполненная торжественного спокойствия и какой-то
эпической ясности ритма своей внутренней жизни, сопричастна божественному началу.

129

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ.
Около 1470. Национальная галерея, Лондон
Изобразительный строй «Моления о чаше» Беллини несет на себе признаки явного влияния произведения Мантеньи на ту же тему (см. с. 110). В целом, это типично
для картин раннего периода венецианского художника.

130

О воздействии на него при создании сурового искусства
падуанского художника свидетельствует, в частности,
подчеркнуто линейная трактовка форм с их отчетливыми, словно бы прочеканенными контурами и склонность к резким ракурсам и перспективным сокращениям
(особенно в изображении спящих на земле апостолов).
Однако при всем сходстве с картиной предшественника, беллиниевское «Моление о чаше» обладает рядом

индивидуальных особенностей и отличий, говорящих
о творческом прочтении образца и о попытке развить
лишь намеченное у Мантеньи — как в иконографии, так
и в сфере чисто изобразительного решения сюжета.
Вертикаль одиноко стоящей башни на холме вдали направляет наше внимание к изображению ангела, являющегося Христу в предрассветном небе. Этот изобразительный мотив восходит к содержащемуся в тексте Евангелия

от Луки (и только в нем) упоминанию об ангеле, который
«являлся же Ему… с небес и укреплял Его» (22:43). Сквозь
едва намеченный белилами силуэт ангельской фигуры
проступает синеватый тон небесной лазури, что вызывает впечатление чудесного и как бы тающего у нас на
глазах видения. В обеих руках ангел держит чашу — повидимому, не что иное, как изобразительное воплощение
обращенного к Христу призыва «испить чашу до дна».
С другой стороны, здесь содержится и намек на причастие,
тем более что и коленопреклоненная поза Христа облегчает такое символическое сближение.
Еще одно новшество Беллини в изобразительном осуществлении сюжета — значительное повышение роли природы
в художественном строе картины. В сравнении с пейзажем
в картине Мантеньи, где громоздящиеся друг на друга скалы и резкие изломы горных пород в совокупности рисуют
образ мертвенно-пустынной местности — «места греха»,
пространственная среда в картине Беллини представлена
с большей мягкостью. В ее трактовке даже звучат лирические интонации, ослабляющие впечатление мрачной
безнадежности сцены последней молитвы Христа перед
началом его мучений. Следует заметить, что Беллини
превосходит своего современника в тонкости наблюдения
природы, особенно в искусстве подмечать нюансы освещения. Поверхность облаков, перенимая свет зари, попеременно окрашивается то в розовый, то в светло-желтый тон.
С этим разлившимся вдоль горизонта золотистым сиянием зрительно соотносится изображение головы Христа,
предстающей на этом фоне в ореоле поистине мистического света (именно по этой причине художник отказывается
и от изображения традиционного нимба вокруг головы
Христа, присутствующего у Мантеньи): здесь он был бы
излишен. Пространство картины раздвигается вширь,
открывая взгляду виды далеких городов, испещренных
дорогами лощин и речных потоков, вместе составляющих
необычайно разработанную и включающую множество
мотивов пейзажную панораму.

131

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТА.
Около 1479. Государственные музеи,
Берлин
Поистине классическим совершенством изобразительного
языка отличается эта картина Беллини, в которой интерес к углубленной разработке иконографии соединился
с редким искусством изображения пейзажа. Незабываемое впечатление оставляет парящая в небе светоносная
фигура воскресшего Христа, в изображении которой один
современный исследователь проницательно усмотрел
«торжественное дыхание античности, воспоминание об

132

эллинизме». Христос изображен без традиционной в этом
иконографическом варианте воскресения мандорлы (сияния) — кажется, что само небо служит ему чем-то вроде
таинственного ореола благодаря розоватому свечению
облаков. Хотя власть мрака еще сильна и непроглядной
кажется темнота в распахнутом склепе, утренний свет уже
разгоняет тьму, и первые лучи падают на городские дома
и склоны горы на заднем плане картины.
Именно через противопоставление двух враждебных друг
другу сил, света и тьмы, особенную наглядность обретает
главная тема картины Беллини: прославление воскресения Христа, возвестившего зарю новой, христианской эры,
которая обещает человечеству грядущее спасение.

Доменико
Гирландайо

П

олитическая ситуация во Флоренции находилась
под жестким контролем семейства Медичи, которое во второй половине века сосредоточило в своих руках практически все нити управления городом. Апогей
их могущества — время правления Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1469–1492). Дальновидный политик, он был щедрым меценатом, искренне любившим искусство и старавшимся приблизить к себе одаренных художников и поэтов.
Типичная фигура для флорентийского искусства второй половины XV века — художник Доменико Гирландайо (1449–
1494). Специфическая особенность дарования Гир­ландайо,
отличавшегося редкой наблюдательностью, раскрылась
еще в годы обучения в ювелирной мастерской его отца.
В 1481 году в составе большой группы флорентийских художников Гирландайо был приглашен в Рим для росписи
Сикстинской капеллы в Ватикане, где выполнил фреску
«Призвание первых апостолов». Осенью 1485 года по
заказу приближенного Лоренцо Медичи — Джованни
Торнабуони, он приступил к росписи хора доминиканской церкви Санта-Мария Новелла. Фресковый цикл посвящен истории Иоанна Крестителя и Девы Марии. В нем
Гирландайо демонстрирует незаурядное мастерство живописного рассказа, переосмысливая Священную историю в
духе новеллистического повествования Кватроченто.

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
ИСТОРИЯ МАРИИ. РОЖДЕНИЕ МАРИИ.
1485–1490. Капелла Торнабуони церкви Санта-Мария
Новелла, Флоренция
Еще в искусстве Средневековья складывается традиция
изображения различных сцен из жизни Марии, а также ее
родителей, Иоакима и Анны. Порой они образуют достаточно обширные повествовательные циклы, сюжетным источником для которых служат апокрифические сочинения
наподобие «Протоевангелия Иакова» и составленной уже
в XIII веке знаменитой «Золотой легенды».
Эта фреска — превосходный пример жанрового прочтения христианской легенды. Местом действия оказывается
большой парадный зал флорентийского палаццо, городского дворца знатного горожанина (по всей видимости,
в этой сцене воспроизведен интерьер одного из помещений
во дворце заказчика росписи). Стены зала украшают деревянные панели с прочерченными на них узорами в стиле
all'antica, а под потолком вдоль всей поверхности стен
тянется скульптурный фриз с изображениями танцующих
путти с различными музыкальными инструментами (еще

134

одна «отсылка» к современности: подобный мотив убранства напоминает об образах флорентийского скульптора
Донателло). Латинская надпись под фризом гласит: «Рождеством твоим, Дева, радость возвещена всему миру».
Святая Анна возлежит на большой кровати и наблюдает за
тем, как служанки обмывают в купели только что появившуюся на свет Марию. Несколько знатных дам, пришедших проведать роженицу, выстроились в ряд в левой части
композиции. Во главе этой небольшой импровизированной процессии стоит девушка в нарядном, расшитом золотом платье — по всей видимости, дочь заказчика росписи.
Показывая совершенное знание человеческой анатомии
и правил прямой перспективы, художник уверенно строит
пространство интерьера с находящимися в нем людьми.
Впечатление глубины иллюзорного пространства авансцены призвана подчеркнуть лестница слева, изображенная
художником в перспективном сокращении и уводящая
взгляд вдаль.

  ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
ИСТОРИЯ МАРИИ. РОЖДЕНИЕ МАРИИ.
Фрагмент

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ.
1485–1490. Капелла Торнабуони церкви Санта-Мария
Новелла, Флоренция
Этот живописный рассказ о появлении на свет Иоанна
Крестителя представляет собой в высшей степени характерный для искусства Гирландайо пример прочтения
евангельской истории в жанровом духе. Нашему взору открывается небольшая комната, архитектурное убранство
которой — нарядные пилястры по углам, украшенный
кессонами потолок и тонко прочерченное обрамление
порталов — представляется совершенно типичным для
оформления жилых покоев состоятельных флорентийцев
того времени. Показанные в перспективном сокращении
стены и потолок огораживают площадку на переднем
плане, где показаны персонажи — лежащая на кровати
Елизавета, кормилица с маленьким Иоанном, хлопочущие
служанки и женщины, пришедшие навестить роженицу.
В их изображении живые и непосредственные интонации
жанрового повествования соединяются с интересом к воспроизведению разнообразнейшего житейского антуража.
Чтобы понять это, достаточно взглянуть, с какой при-

136

стальностью художественного наблюдения показаны
нарядные костюмы одетых по последней моде участников
действия, выстроившихся, словно на дефиле, вдоль переднего плана. Кульминацией бытописательских тенденций
в искусстве Гирландайо стало введение в композицию
портретных изображений членов семейства заказчика
росписи.
Наделение евангельских персонажей портретными
чертами вполне конкретных и всем известных людей как
нельзя лучше способствовало обмирщению религиозной
истории, выявлению в ней примет реального жизненного
события. К тому же это отвечало природе дара самого
Гирландайо, прирожденного портретиста, который
уже в ранние годы творчества отличался способностью
мастерски схватывать индивидуальное начало в облике людей. С обликом всех персонажей контрастирует
внешность молодой служанки, стремительно входящей
в комнату и «по флорентийскому обычаю» несущей
блюдо с фруктами на голове. Такие приметы ее облика,
как изящный абрис фигуры и легкая, скользящая походка
в сочетании с одухотворенным выражением лица заставляют вспомнить о персонажах Боттичелли — главного
соперника и конкурента Гирландайо.

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
ТАНЕЦ САЛОМЕИ И ПОДНЕСЕНИЕ ИРОДУ
ГОЛОВЫ ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ.
1485–1490. Капелла Торнабуони церкви Санта-Мария
Новелла, Флоренция
Эффект иллюзорного правдоподобия, которым обладает
изображенная архитектура у Гирландайо, обязан своим
происхождением использованию приемов линейной перспективы. Упругие дуги полуциркульных арок и выгнутые плоскости кессонированных сводов, составляющие
сложную комбинацию архитектурных мотивов в этой
композиции, показаны в безупречно точном перспективном сокращении. Изображение архитектуры отличается
здесь несколько холодноватым совершенством. Своей абстрактной, математически выверенной выразительностью
и системой пропорций эта «архитектурная сюита», скорее,
способна напомнить архитектурный проект, выполненный профессиональным зодчим. Пространственный ритм
фрес­ки властно подчиняет себе весь порядок ее композиционной организации. Столы, расставленные вдоль
стен, зрительно включаются в намеченное ими движение
в глубину, а небольшое пространство переднего плана, где

танцует Саломея, выделено стоящими с краю мощными
колоннами и перекрыто парусным сводом.
Но, восхищаясь мастерством изображения архитектурных
форм, нельзя не увидеть и того, что драматизм события
у Гирландайо существенно ослаблен: в сюжетном действии
преобладает ровный и спокойный тон неспешного повествования. Такое ощущение возникает в первую очередь
благодаря самой манере живописного рассказа. Художник
с одинаковым вниманием фиксирует и важные мотивы, и
несущественные детали, охотно останавливается на мелочах, уделяет внимание детальной обрисовке облика второстепенных персонажей. Пример — изображение Саломеи.
Ее фигура предстает нашему взгляду на фоне стоящего
немного поодаль стола и нескольких юношей в нарядных
костюмах возле него, — подробности, которые отвлекают
внимание зрителя от главного по смыслу образа. Еще более
эта присущая Гирландайо спокойная объективность проявляет себя в левой части композиции, где показана сцена
поднесения головы казненного святого царю Ироду и другим пирующим. Фигура коленопреклоненного посланца с
блюдом в руках, поглощенная множеством сопутствующих
ей изобразительных мотивов, зрительно не выделена среди
окружающих его фигур и потому теряется в толпе.

137

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
1488. Музей Оспедале дельи Инноченти
(Воспитательного дома), Флоренция
В изобразительном строе «Поклонения волхвов» Гирландайо, написанного по заказу настоятеля Воспитательного
дома, почти непостижимым образом соединились все
образные и стилистические признаки флорентийской
жи­вописи конца XV века. В нем стремление к одномоментному показу множества явлений окружающего мира
и избыточная декоративность сочетаются с глубоким
интересом к античному искусству, а ренессансные приемы
построения пространства — с типичной для нидерландских мастеров тщательностью в проработке подроб­ностей.

138

Центральное положение Марии с Младенцем подчеркнуто
изображением двускатной крыши на прямоугольных столбах. Этот изобразительный мотив у Гирландайо воплощает
идею связи времен, единства настоящего и прошедшего.
По сторонам от Мадонны расположились волхвы и их
свита, рядом с ними — Иоанн Креститель, указующий
жест руки которого зрительно направляет наше внимание
к главным героям сцены, Марии и Христу. В обрисовке облика этих — равно как и остальных — персонажей Гирландайо проявляет поразительную наблюдательность, фиксируя множество индивидуальных особенностей в чертах их
лиц, костюмах, жестах и повадках.
Стремясь расширить рамки изобразительной тематики
картины, Гирландайо использует найденный нидерландскими художниками прием «картины в картине», вводя

два дополняющих ее содержание евангельских мотива — избиение младенцев (слева) и благовещение пастухам (справа). В сцене избиения младенцев несколько
неожиданно оживают реминисценции изобразительного
языка, характерного для «интернациональной готики»,
например, декоративное сочетание локальных цветов —
желтого, зеленого, светло-синего, красного и розового.
В величественных зданиях Иерусалима опознаются
вполне конкретные римские прототипы: пирамида
Цестия, колонна Марка Аврелия, амфитеатр Флавиев
(Колизей). Сцена благовещения пастухам в правой части
картины, напротив, вызывает в памяти образы искусства
Северного Возрождения, в частности — аналогичный мотив пейзажного фона знаменитого «Алтаря Портинари»
(см. с. 321–322).

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
1485. Капелла Сассетти церкви Санта-Тринита,
Флоренция
Этот алтарный образ Гирландайо, выполненный
в 1485 году и явившийся наиболее ранним откликом
на появление во Флоренции знаменитой картины Хуго
ван дер Гуса на тот же самый сюжет («Алтарь Портинари»), отличает искусное соединение итальянских и ни­
дерландских элементов.
На стенке мраморного античного саркофага справа
начертаны слова из предсказания Сивиллы импера­
тору Августу, содержащие пророчество о рождении
Бога.

139

Сандро
Боттичелли

В

1480 году Доменико Гирландайо выполнил во фло­
рентийской церкви Оньисанти фреску с изображением Святого Иеронима в его ученом кабинете.
Незадолго до этого, в самом конце 1470-х годов, другой
флорентийский художник для той же церкви написал фигуру святого Августина. Возникла ситуация соперничества, и
Гирландайо приложил все усилия, чтобы превзойти своего
предшественника, молодого, но уже пользовавшегося известностью художника Сандро Боттичелли. Так определились два полюса художественной жизни Флоренции в ту
эпоху, представленные творчеством двух крупнейших флорентийских живописцев конца XV века.
Художник, чье творчество, по сути, завершает развитие
флорентийского искусства Раннего Возрождения, родился
около 1445 года во Флоренции в семье кожевника Мариано
Филипепи, а свое прозвище «боттичелло» («бочонок»)
унаследовал от старшего брата. Как и его будущий соперник
по ремеслу Гирландайо, он сначала обучался ювелирному
делу, а затем поступил учеником в мастерскую художника
Филиппо Липпи. В 1472 году он вступил в Братство Святого
Луки. В начале 1470-х годов он написал свои первые произведения. Его искусство начало пользоваться признанием у
современников.
В 1481 году по приглашению папы Сикста IV художник отправился в Рим, где принял участие в работе по выполнению фресковой декорации Сикстинской капеллы. Фрески
Боттичелли «Исцеление прокаженного и искушение
Христа» и «Сцены из жизни Моисея» достойно соседствуют с находящимися поблизости от них фресками Гирландайо,
Луки Синьорелли, Пьетро Перуджино и других художников
позднего Кватроченто.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЮДИФИ.
Около 1470. Галерея Уффици, Флоренция
Боттичелли не раз обращался к библейской истории
Юдифи, жительницы города Ветилуи, совершившей подвиг ради спасения родного города. Обманом проникнув

в лагерь ассирийцев, осадивших Ветилую, она вошла
в доверие к их предводителю Олоферну и убила его после
пира, устроенного в ее честь.
За Юдифью спешит служанка, несущая страшный трофей — отрубленную голову Олоферна. Вдали видна сцена
сражения: войско из Ветилуи гонит прочь неприятельскую
армию, благодаря Юдифи лишившуюся полководца.

141

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ МОИСЕЯ.
1481–1482. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим
Однажды Моисей увидел, как египтянин избивает еврея
(в это время иудейское племя испытывало значительные
притеснения со стороны египтян, действовавших так по

142

указанию фараона). Он вступился за соплеменника и убил
его обидчика, а потом, страшась возмездия, бежал прочь из
страны «в землю Мадиамскую», где произошла его судьбоносная встреча с дочерьми местного священника Иофора.
Однажды, остановившись у колодца, он оказался невольным
свидетелем того, как дочери священнослужителя Иофора,
пасшие его стада, попытались напоить своих овец и как

 САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ МОИСЕЯ.
Фрагмент

другие пастухи помешали им в этом. Моисей защитил
девушек и напоил их овец. Благодарный Иофор пригласил
его к себе в дом, где Моисей и остался жить. Впоследствии
он женился на Сепфоре, одной из дочерей Иофора, которая
родила ему сына. Моисей пас стада своего тестя, и вот тут
с ним и произошло первое из чудесных событий его жизни:
в пылающем терновом кусте ему явился Господь, сообщив-

ший, что Моисею предстоит вывести из Египта «сынов
Израилевых», спасая их от несправедливых притеснений.
Эта предыстория исхода из плена египетского подробно
изложена во фреске Боттичелли с ее поистине «ковровым»
плетением живописной композиции со следующими непосредственно друг за другом эпизодами, в которых изображение Моисея фигурирует не менее семи раз.

143

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
1489–1490. Галерея Уффици, Флоренция
В атмосферу экзальтированного мистицизма, исступленной средневековой религиозности переносит нас знаменитое «Благовещение» Боттичелли. Глядя на эту картину,
трудно поверить, что ее писал художник, за несколько лет
до этого находивший особенное удовольствие в том, чтобы
вникать во все тонкости античной мифологии. Предметный мир в ней сведен к минимуму: один лишь простой
деревянный пюпитр составляет все убранство комнаты
Марии. Уходящие в глубину линии монотонно расчерченного на квадраты пола и очертания дверного проема

144

составляют своего рода геометрический каркас картины.
Его несколько абстрактная, математически ясная выразительность по контрасту оттеняется неистовой линейной
стилизацией, выражающей себя в абрисах фигур и в беспокойном ритме складок их одеяний. Поза Гавриила кажется
шаткой и неустойчивой, пластика его скользящей фигуры
как будто еще удерживает в себе инерцию стремительного движения среди небесных просторов. Это ощущение
усилено изображением складок прозрачного плаща за его
спиной, рябь которых зрительно прочитывается как образ
вибрации окружающей его воздушной среды. Передача
благой вести проходит здесь на каком-то сверхчувственном уровне: не слово, а жест и взгляд оказываются носителями сакрального смысла.

САНДРО
БОТТИЧЕЛЛИ.
МИСТИЧЕСКОЕ
РОЖДЕСТВО.
Около 1500.
Национальная галерея,
Лондон
В изобразительном
строе этой картины
проявились не только
особенности творческой
эволюции художника,
в конце пути обратившегося к арсеналу форм
готического искусства,
но и те эсхатологические ожидания, которые
так ярко выразились
в духовной атмосфере
конца XV века. Греческая
надпись в верхней части
содержит основанное
на тексте Апокалипсиса
пророчество о мирном
времени, которое придет на смену правлению
Антихриста на земле
(намек на сожженного
проповедника Савонаролу). Рождение Спасителя
знаменует наступление
нового дня и победу над
дьяволом: на это намекает изображение света,
пробивающегося сквозь
кроны деревьев вдали,
и пронзенных шестами
чертей. Усложненной
догматической трактовке
евангельского события
в типично средневековом
духе соответствует и архаичный художественный язык картины, яркая
красочность которой, наряду с отсутствием перспективного построения,
сближает ее с образцами
живописи «интернациональной готики».

145

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Около 1477. Галерея Уффици, Флоренция
В этой огромной по размерам алтарной картине, написанной
по заказу близкого к Медичи флорентийского ростовщика
Гаспаре да Дзаноби Лами, изображены представители трех
поколений семейства Медичи, к концу столетия установив-

146

шего прочную авторитарную власть во Флоренции. В образе
пожилого волхва, благоговейно преклонившего колени перед Младенцем, представлен Козимо Старший — основатель
династии. Два других волхва, стоящие спиной к зрителю, —
его сыновья, Джованни и Пьеро. У левого края картины
горделиво высится фигура Лоренцо Великолепного, возле
которого собрались его друзья: поэт Анджело Полициано,
философ Пико делла Мирандола и другие.

В царстве
Венеры

П

ребывание в Риме, знакомство с ведущими живописцами той эпохи, обозначило рубеж в развитии таланта Боттичелли, который вступил в пору
своей творческой зрелости. 1480-е годы стали наиболее
плодотворными в жизни художника. В это десятилетие он
много работал на главных заказчиков Флоренции, семейство Медичи. Для украшения загородного дворца Лоренцо
ди Пьерфранческо, племянника Лоренцо Великолепного,
художник выполнил две свои самые знаменитые картины,
«Весна» и «Рождение Венеры». Главной героиней обеих картин оказывается языческая богиня красоты Венера.
Своеобразный «мини-цикл» произведений, посвященных
этой всевластной богине, заключает картина «Венера и
Марс». В начале 1490-х годов Боттичелли вступил в полосу
кризиса. На мироощущении художника глубоко сказались
драматические события во Флоренции последнего десятилетия XV века и символически завершившие эпоху Раннего
Возрождения: смерть Лоренцо Великолепного (1492), изгнание семейства Медичи из города (1494) и явление доминиканского монаха Савонаролы, ненадолго ставшего во главе Флоренции. Боттичелли до такой степени проникся покаянными идеями доминиканца, что «бросил живопись и, не
имея средств к существованию, впал в величайшее разорение», — писал Вазари. В последние годы жизни Боттичелли,
скончавшийся в 1510 году, работал над иллюстрациями к
«Божественной комедии» Данте.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ.
Около 1483–1485. Галерея
Уффици, Флоренция
Главная тема картины — появление Венеры на земле,
то есть сошествие на землю
самой любви, принявшей
образ молодой прекрасной
богини. Она плывет по морю
на раковине, подгоняемой
дыханием Зефира, а на земле
ее ждет Ора, которая спешит
накинуть ей на плечи покрывало и спрятать наготу:
ведь любовь — это загадка,
укрытая от понимания людей
извечным покровом тайны.
Венера легко балансирует
на острой грани раковины,
рискуя нарушить ощущение
хрупкого композиционного
равновесия в картине.
Художественному языку Боттичелли присуще тяготение
к орнаментальности, к претворению форм живой природы
в изысканные декоративные
мотивы, а роль основного выразительного средства в нем
выполняет линия контура,
то плавная и спокойная, то
нервная и гибкая. Особенной
элегантности и виртуозности
игра линий достигает в рисунке складок одежд, выступая
в качестве пластической метафоры взволнованного душевного состояния персонажей.

148

149

150

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
ВЕСНА.
Около 1478–1483. Галерея
Уффици, Флоренция
До Боттичелли итальянское искусство еще не знало мифологических
картин столь крупного размера
и с таким сложным аллегорическим
содержанием. Персонажи «Весны» — Венера, Зефир с Флорой,
Купидон, Меркурий и три Грации —
собрались на покрытой цветами
поляне посреди тенистого леса,
посвященного богине любви. Медленные, почти сомнамбулические
движения фигур, расставленных по
волнообразной траектории на узкой
полосе земли, производят впечатление некоего ритуального танца,
подчиненного единой музыкальной
мелодии и направляемого жестом
правой руки Венеры.

151

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1500–1520
Вечный город 155
Сикстинская капелла 195
Леонардо да Винчи 158
История человечества 198
Миланский период 161
Страшный суд 202
Леонардо во Флоренции 166
Андреа дель Сарто.
Годы скитаний 168
Золотая середина 205
Гений Рафаэля.
Венецианская школа.
Ранние годы 171
Джорджоне 210
Тайное значение 218
Флоренция.
Тициан.
Становление таланта 174
Торжество красок 222
Римские годы. Триумф 177
Образы природы 224
Ватиканские станцы 180
Богиня любви 228
Образы античности 184
В царстве Вакха и Венеры 231
Римский эпилог 187
Живописец королей 235
Микеланджело 192

Панорама итальянского искусства эпохи
Кватроченто поражает калейдоскопической
пестротой, редким и доведенным до совершенно немыслимых пределов разнообразием своих
составных частей: перед нашим взором проходит великое множество творческих идей и замыслов, одна яркая индивидуальность сменяет
другую, так что общая картина искусства находится как будто в непрестанном движении.
Но с наступлением следующего столетия ситуация в искусстве резко меняется: итальянское
Возрождение вступает в новую фазу своего развития. Весь строй изобразительного искусства
становится теперь возвышеннее и строже.
Мастера Высокого Возрождения обобщают
опыт своих великих предшественников. Но сам
образ живописной реальности, из которого
изгоняется все частное и преходящее, становится принципиально иным: изобразительное
искусство воссоздает не столько оптический
образ окружающего мира, сколько идеальновозвышенное, основанное на принципе гармонии
и отмеченное поистине божественным совершенством представление о нем.

Вечный
город

Н

а всем протяжении Высокого Возрождения Фло­
ренция и Венеция сохраняют свое значение ведущих художественных центров, но отныне несоизмеримо вырастает роль Рима. Именно этому городу принадлежат величайшие достижения искусства той эпохи. В годы
понтификата Юлия II (1503–1513) папская власть достигает апогея своего могущества. Энергичный и упорный Юлий
II со всей настойчивостью стремился проводить в жизнь
идею единого папского государства, которому подчинялись
бы все остальные государи тогдашней Европы. Риму в этих
грандиозных замыслах отводилась роль столицы мира, находящегося под управлением папы. Но для этого городу было
необходимо обрести новый облик. Эпоха Юлия II ознаменовалась появлением целого ряда грандиозных градостроительных проектов: начинается перестройка главной святыни католического мира, собора Святого Петра, возводятся
новые дворцовые корпуса в Ватикане, повсеместно строятся виллы и дворцы. Грандиозные замыслы Юлия II словно
бы предвосхищают, более того, во многом предопределяют
тот размах градостроительных мероприятий, которые были
осуществлены уже позднее, в эпоху барокко. Привлеченные
возможностью получения выгодных заказов, в Рим отовсюду устремляются художники, архитекторы и скульпторы.
В 1505 году в Рим приезжает Микеланджело, а спустя три
года сюда из Флоренции отправляется молодой Рафаэль.

СОБОР СВЯТОГО ПЕТРА.
(по эскизу Микеланджело).
Гравюра. 1569
Возведение нового здания собора Cвятого Петра стало
главным событием художественной жизни Рима в начале
XVI века. По первоначальному проекту, составленному
архитектором Донато Браманте (1444–1514), предусматривалось сооружение здания с центрическим планом
в форме греческого (то есть равностороннего) креста,

156

однако в дальнейшем эта архитектурная идея претерпела
ряд существенных изменений, столкнувшись с сопротивлением церковных кругов. Существующее в настоящее
время здание было в основном возведено Микеланджело,
который в 1546 году был назначен главным архитектором
собора, и закончено уже после его смерти, в 1593 году,
когда было завершено сооружение огромного купола.
На этой гравюре XVI века можно видеть, каким должен
был быть облик собора, не искаженный последующими
перестройками и добавлениями.

РАФАЭЛЬ.
ПОРТРЕТ ПАПЫ
ЮЛИЯ II.
Около 1512.
Национальная галерея,
Лондон
Необыкновенно яркая
личность папы оказала
влияние на весь ход развития искусства в эпоху
Высокого Возрождения.
Этот понтифик с фанатическим упорством
стремился к утверждению власти Рима над
другими городами и областями Италии, мечтая
о всемирном господстве
римской церкви и не
останавливаясь ни перед
чем в достижении своих
целей.
Храбрый воин и хитроумный дипломат, он в то
же время превосходно
разбирался в искусстве,
а его любимым живописцем был Рафаэль.
Чрезвычайно характерная подробность:
Вазари, упоминая об
этом портрете, замечает,
что он был «настолько
живой и похожий, что
при одном виде портрета
люди трепетали, как при
живом папе».

157

Леонардо
да Винчи

Л

еонардо родился в апреле 1452 года близ города
Винчи. Он был внебрачным сыном состоятельного
нотариуса Пьеро да Винчи и местной крестьянки,
но судьба оказалась к нему благосклоннее, чем к другим
незаконнорожденным: он воспитывался в доме отца и получил хорошее образование. Шестнадцати лет он переехал
во Флоренцию и поступил в художественную мастерскую
Андреа дель Верроккьо. Трудно было найти более подходящую среду для развития дарования Леонардо: его учитель
был человеком весьма разносторонних интересов, совмещавшим занятия живописью и скульптурой с изучением
математики и других точных наук. Именно в мастерской
Верроккьо определился энциклопедический характер интересов молодого Леонардо. Кажется, что его интересовало
буквально все, что попадало в поле его зрения: в огромном
корпусе леонардовских рисунков мы встречаем этюды драпировок и пейзажные наброски, анатомические зарисовки и
тщательные штудии внешнего облика животных и растений,
изображение человеческих лиц и сложных механических
конструкций. Среди этих рисунков встречается и целый
ряд набросков и эскизов к ранним картинам с изображением Мадонны, которые Леонардо выполнял на протяжении
1470-х годов.

ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
МАДОННА
С ЦВЕТКОМ
(МАДОННА БЕНУА).
Около 1478.
Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Первое впечатление от
этой картины порождено
ощущениями из области
эмоционального восприятия: камерный формат,
лирическая трактовка
традиционного сюжета…
Сакральный ореол как
будто исчезает: мы видим
молодую мать, играющую с ребенком. Но мнимая простота этой картины на самом деле есть не
что иное, как результат
поразительно искусного
сведения воедино всех
элементов ее изобразительного строя — композиции, рисунка, светотени и колорита, которые
словно растворяются
в художественном организме картины, так что
невозможно воспринять
один из них в отрыве от
всех остальных.

159

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
(МАДОННА ЛИТТА).
1490–1491. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

160

Как показали недавние исследования, эта картина была
почти полностью переписана кем-то из учеников или последователей Леонардо, которые порой доводили художественные приемы своего учителя до крайней степени
выразительности.

Миланский
период

В

начале 1480-х годов в жизненной судьбе Леонардо
произошли важные перемены: в 1482 году он переехал в Милан, где поступил на службу в качестве военного инженера к местному герцогу Лодовико Сфорца.
Ремесло живописца не могло обеспечить ему материального достатка, тем более, что художник имел обыкновение
подолгу работать над своими произведениями, на выполнение каждого из которых у него уходили месяцы и даже годы.
Кроме того, все отчетливее заявляли о себе естественнонаучные интересы Леонардо, у которого склонность к изучению природы и к всевозможным техническим изысканиям
начинает преобладать над стремлением к разрешению узких
художественных проблем. Поэтому он остался в Милане
почти на целых два десятилетия. Здесь он создал целый ряд
технических и градостроительных проектов. Новые обязанности занимали слишком много времени, и поэтому к живописи Леонардо обращался теперь лишь изредка. За годы,
проведенные в Милане, им были созданы лишь несколько
картин и портретов («Дама с горностаем», «Мадонна в
скалах», «Портрет музыканта» и другие), а также фреска
«Тайная вечеря».

ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
МАДОННА В СКАЛАХ.
1480-е годы. Лувр,
Париж
Сюжетом для этой
картины послужило
апокрифическое сказание о встрече в пустыне
Марии и Младенца
Христа с маленьким
Иоанном Крестителем
и архангелом Уриилом.
Изображенные в пейзажном фоне картины скалы в иносказательной
форме намекают на дев­
ственность и чистоту
Богоматери.
Выстраивая сложную
схему траекторий движений, жестов и направленных друг на друга
взглядов персонажей,
Леонардо сумел добиться
ощущение поразительного единства фигурной
группы.

162

ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
ДАМА С ГОРНОСТАЕМ.
1483. Музей Чарторыских,
Краков
Героиня этого портрета —
возлюбленная миланского
герцога Сфорца — Чечилия
Галлерани, на имя которой намекает изображение
зверька, сидящего у нее на
руках: слово «горностай» погречески читается как «gale».
Кроме того, горностай — одна
из эмблем рода Сфорца. Так
в картину проникают элементы изысканной куртуазной
культуры, выражающей себя
в намеках, смысл которых
открыт лишь для немногих
посвященных.

163

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
Около 1495–1497. Монастырь Санта-Мария
делле Грацие, Милан
Разница между произведением Гирландайо (см. с. 64), целиком
принадлежащего традиции Раннего Возрождения, и композицией
Леонардо огромна. Леонардовская «Тайная вечеря» обнаруживает
совершенно иное, чем у Гирландайо, понимание подхода к решению
изобразительных задач, который предвосхищает уже следующий этап
развития итальянского искусства — Высокое Возрождение.
Как и у Гирландайо, в картине Леонардо иллюзорное пространство
зрительно продолжает реальное пространство трапезной, однако их
соотношение много сложнее. Уходящие в глубину плоскости боковых
стен и потолка выступают как иллюзорное продолжение стен и потолка трапезной, однако не до конца совпадают с ними благодаря своему
несколько форсированному пространственному ракурсу. Вдобавок
стол с сидящими за ним фигурами расположен немного выше уровня пола трапезной, а фигуры показаны не в натуральную величину, а
слегка крупнее. Тем самым устраняется впечатление полного оптического единства реального и иллюзорного пространств, их взаимосвязь
усложняется, лишаясь однозначности. Сакральное действо не смешивается больше с делом житейским и повседневным и предстает более
важным, значимым.
Еще больше поражает впечатление предельной напряженности
сюжетной коллизии, которое оставляет фреска Леонардо. Оно достигается благодаря тщательно продуманной композиции живописного
рассказа о евангельском событии. Показан момент, когда Иисус только что произнес свои слова: «…один из вас, ядущий со Мною, предаст
Меня», и поэтому все композиционные траектории стягиваются к его
фигуре — не только оптическому, но и смысловому центру произведения. Одинокая и обособленная от остальных, дополнительно выделенная изображением окна за спиной Христа, попадающая в фокус
схождения перспективных линий, его фигура выступает как знак
незыблемого спокойствия и непоколебимой уверенности в правильности избранного пути. Пространственные «паузы» по сторонам от
нее зрительно прочитываются как образ наступившей сразу же за его
словами поистине «гробовой» тишины, сменившейся разноголосицей
недоуменных восклицаний и в унисон звучащего «не я ли?».
Каждая из фигур апостолов представляет собой определенный тип
экспрессии, с помощью языка мимики и жестов олицетворяющей
недоумение, гнев, испуг. Чтобы свести воедино все это разнообразие
душевных движений, Леонардо подчиняет изображение жесткой композиционной дисциплине. Можно заметить, что апостолы объединены
в группы, по трое в каждой, отчего в противопоставлении друг другу
их фигуры получают дополнительную выразительность. При таком
принципе композиционной группировки внутренний ритм действия
выявляется с поразительной наглядностью, более того — оно получает
возможность развития во времени. По сути, в каждой из групп представлена определенная стадия осмысления услышанных от Учителя
слов. Взрыв эмоций, эпицентр которого находится в центре стола, там,
где сидит Иисус, в виде ослабевающего эха докатывается до концов
стола, откуда, через жесты сидящих на его торцах апостолов, возвра164 щается к своему исходному пункту — фигуре Христа.

165

Леонардо
во Флоренции

В

1499 году французские войска, вторгнувшиеся в Ита­
лию, осадили и разрушили Милан. Лодовико Сфорца,
пытавшийся организовать сопротивление, был захвачен в плен и увезен во Францию, где вскоре скончался.
Оставшись без покровителя и, как следствие, без средств к
существованию, Леонардо отправился во Флоренцию, где
пробыл с 1500 по 1508 год. Важнейшим событием тех лет
стала для него работа над фресковой росписью во флорентийском палаццо делла Синьория, изображавшей эпизод
битвы между флорентийцами и миланцами при местечке
Ангиари в 1440 году.
Выполняя роспись, Леонардо не отказался от своей манеры
экспериментировать с красочными составами, и это послужило основной причиной того, что фреска не сохранилась
до наших дней. Мы можем судить о замысле Леонардо по его
сохранившимся наброскам и по более поздним копиям.

ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
МОНА ЛИЗА.
1503. Лувр, Париж
Этот портрет супруги флорентийского
купца Франческо дель
Джокондо может послужить классическим
образцом портретной
живописи Высокого
Возрождения: совершенной композиционной организации
живописного произведения сопутствует
сложная, углубленнопсихологическая трактовка главного образа.
Модель изображена
в легком пространственном развороте,
со взглядом, устремленным на зрителя.
Сложенные руки,
опирающиеся на подлокотник кресла, образуют основу композиционной вертикали,
которую завершает
изображение лица.
Формы лица модели
и особенно пейзажа
вдали моделированы
мягкой полупрозрачной тенью, воздушной
дымкой, «сфумато»,
которая скрадывает
четкость их очертаний,
тем самым искусно
воспроизводя оптический эффект размытых
контуров, возникающий при удалении в
пространстве.

167

Годы
скитаний

Л

еонардо не удалось добиться во Флоренции положения главного художника, получить статус лидера местной художественной школы. В первые годы
XVI века здесь все громче говорили о снискавших всеобщее восхищение работах Микеланджело, рядом с которым
Леонардо довелось трудиться при выполнении фресок в
палаццо делла Синьория, и с которым у него сложились
крайне неприязненные отношения. Уже всходила звезда
молодого Рафаэля. На этом фоне произведения Леонардо
должны были казаться архаичными, а применяемые художником технические средства — вызывать непонимание и
насмешки. В середине 1508 года Леонардо снова пришлось
покинуть родной город. В его жизни опять началась долгая
полоса скитаний, быстрых и как будто бесцельных: он жил
в Милане, около года провел в Романье на службе у Чезаре
Борджа, недолго пробыл в Парме.
В 1515 году Леонардо приехал в Рим, стремясь получить здесь
выгодный заказ. По-видимому, именно в этом городе была
написана последняя из сохранившихся картин Леонардо,
«Иоанн Креститель», после чего художник навсегда оставил живопись.
В 1517 году он принял приглашение короля Франциска I и
отправился во Францию, где умер два года спустя в королевском замке Амбуаз, окруженный почетом и уважением.

«Первое намерение живописца — сделать
так, чтобы плоская поверхность показывала
тело рельефным и отделяющимся от плоскости,
и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы;
такое достижение — или венец этой науки —
происходит от теней и светов, или, другими
словами, от светлого и темного. Итак, тот,
кто избегает теней, избегает славы искусства
у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи
ничего другого, кроме красоты красок, забывая
вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет».
Леонрадо да Винчи.
«Трактат о живописи»

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ.
Около 1513–1517. Лувр, Париж
Не строгий аскет и подвижник, но изнеженный подросток с развратной улыбкой — таким предстает Иоанн
Креститель в этой картине Леонардо. Кажется, что она
была написана художником с одной лишь целью — продемонстрировать, какие возможности таит использование
светотени для достижения эффекта объемности изображаемых форм.

169

ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
СВЯТАЯ АННА
С МАРИЕЙ
и МЛАДЕНЦЕМ
ХРИСТОМ.
Около 1515.
Лувр, Париж
На первый взгляд, здесь
воплощен обычный для
позднего Кватроченто
принцип жанрового истолкования религиозного сюжета — Младенец
Христос играет с ягненком, а святая Анна следит за внуком с невозмутимой улыбкой. Однако
жест встревоженной Богоматери, стремящейся
оторвать сына от развлечения, служит ключом
к пониманию скрытого
смысла картины: Марии
ведомо, что ягненок —
это жертвенный Агнец,
символ будущих мучений Спасителя.

170

Гений Рафаэля.
Ранние годы

Р

афаэль (Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года
в городе Урбино, затерянном среди долин и холмов
области Умбрии в Центральной Италии. Первым учителем и наставником Рафаэля был его отец, художник и поэт
Джованни Санти, рано умерший.
После его смерти Рафаэль некоторое время обучался у незначительного местного живописца Тимотео Вити, а затем,
в 1500 году переехал в город Перуджу и поступил в мастерскую знаменитого в то время живописца Перуджино (1500).
Здесь он пробыл до 1504 года. Стиль Перуджино оказал
огромное влияние на формирование индивидуальной манеры молодого Рафаэля, который в своих ранних картинах
нередко прямо подражал своему учителю. От времени начала 1500-х годов сохранились первые произведения Рафаэля,
представляющие собой еще робкие ученические опыты: аллегория «Сон рыцаря» и картина «Три грации» с их поэтически ясным и созерцательным образным строем.

Рафаэль.
АВТОПОРТРЕТ.
1508. Галерея Уффици, Флоренция
О необыкновенной привлекательности душевных
свойств Рафаэля и об огромном обаянии его личности
свидетельствует Вазари: «Как только наши художники…
начинали какую-ниб удь работу совместно с Рафаэлем,
так тотчас же они совершенно естественно объединя-

172

лись и пребывали в таком согласии, что при одном виде
Рафаэля рассеивалось любое дурное настроение и любая
подлая или злобная мысль вылетала из головы… А случалось это потому, что они в конце концов оказывались
побежденными его лаской и его искусством, но больше
всего добрым гением его натуры». Именно таким, мягким
и доброжелательным, выглядит Рафаэль на выполненном им автопортрете, на котором он запечатлен в воз­
расте 25 лет.

«Рафаэль Урбинский, который, изучая труды старых и новых мастеров, у всех заимствовал
лучшее и, собрав все это воедино, обогатил искусство живописи тем полным совершенством,
каким в древности отличались фигуры Апелеса и
Зевксиса, и даже, можно сказать, более того, если
бы только можно было показать их произведения
для сравнения с ним».
Джорджо Вазари. «Жизнеописания
наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих»

РАФАЭЛЬ.
МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ.
1504. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Эта ранняя картина Рафаэля свидетельствует о склонности художника к лирическому истолкованию традиционной живописной темы. Печальное выражение лика
Богоматери созвучно настроению пустынного пейзажа
на дальнем плане: хрупкие деревца, ровная гладь озера
и серебристые вершины далеких гор навевают меланхолическое чувство, которое лишь усиливают холодноватые
тона колорита картины.

173

Флоренция.
Становление
таланта

В

1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь он
пробыл с небольшими перерывами до 1508 года, время от времени ненадолго оставляя город для выполнения живописных заказов в Перудже и Урбино.
К этому времени Флоренция начинает понемногу утрачивать
свои позиции в искусстве, уступая их Венеции и, в особенности, Риму, куда со временем перебираются все одаренные
флорентийские художники, в их числе и сам Рафаэль. Однако
во Флоренции хранилось великое множество произведений
искусства, выполненных мастерами Раннего Возрождения,
от Мазаччо до Боттичелли, — настоящий свод всех художественных знаний и технических навыков, накопленных
«героической» эпохой Кватроченто. Изучение этих памятников стало лучшей художественной школой для Рафаэля,
который за время пребывания во «флорентийской академии» из робкого провинциального художника превратился
в мастера, уверенно владеющего всеми необходимыми ему
для работы секретами школы: приемами перспективы, светотеневой лепке объемов при помощи неуловимых градаций тона и построению живописной композиции.

РАФАЭЛЬ.
ОБУЧЕНИЕ МАРИИ.
1504. Пинакотека Брера,
Милан
Сюжет картины основывается на апокрифическом
предании: стремясь установить, кто из женихов юной
Марии достоин стать ее
супругом, первосвященник
велел им оставить на ночь
в храме свои посохи; утром
он обнаружил, что процвел лишь посох Иосифа,
который и был после этого
обручен с Марией.
Волнообразные очертания группы, в центре
которой выделяются
фигуры Марии, первосвященника и Иосифа,
находят отзвук в грациозных аркадах храма,
к которому зрительно
стягиваются перспективные линии картины. Изображение храма играет
в композиции картины ту
же роль, которая принадлежит замковому камню
в арочной конструкции:
если его убрать, гармония
нарушится и единое целое
распадется на отдельные
элементы. Словно демонстрируя свое владение
законами перспективы
и понимание ее смысла,
Рафаэль показывает храм
таким образом, что мы одновременно видим оба его
дверных проема и пространство за ними (ведь
слово «перспектива» в
пе­реводе означает как раз
«сквозное зрение»).

175

РАФАЭЛЬ.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
И ИОАННОМ
КРЕСТИТЕЛЕМ
(ПРЕКРАСНАЯ
САДОВНИЦА).
1507. Лувр, Париж
Изображение Мадонны
с Младенцем (к которому
иногда присоединяется
маленький Иоанн Креститель) становится излюбленной живописной
темой Рафаэля во флорентийские годы: таких
картин было написано
более полутора десятков,
причем каждый раз мастер видоизменял композицию, состав фигурной
группы и ее пространственное окружение.
Возникает впечатление,
что художник постоянно стремился обнаружить новые вариации в
пределах одной и той же
заданной темы, — словно
музыкант-виртуоз, открывающий для себя совершенно оригинальный
способ исполнения уже
хорошо известного музыкального произведения.
Идиллическая интонация этой картины
разительно отличает ее
от прототипа, на который
ориентировался Рафаэль — картины Леонардо
«Мадонна в скалах»
(см. с. 163), выполненной
двумя десятилетиями
раньше.

176

Римские годы.
Триумф

С

ледующий этап творческой деятельности Рафаэля
связан уже с Римом, куда художник переехал в самом
конце 1508 года. Его привлекла возможность получения выгодных заказов, которую сулило пребывание при
папском дворе.
Поначалу молодой провинциал не мог рассчитывать на
многое: Рафаэль принял участие в работе над украшением
папских покоев в Ватикане вместе с другими художниками.
Но уже очень скоро его произведения привлекли внимание
самого папы. Юлий II, увидев фресковую роспись Рафаэля,
пришел в такой восторг, что приказал уничтожить все, написанное в этих покоях другими художниками, и отдать весь
заказ целиком в руки Рафаэля. Фресковый ансамбль, созданный художником, украшает стены трех парадных покоев,
образующих анфиладу помещений в ватиканском дворце,
и примыкающего к ним «Зала Константина». Эти покои
получили наименования «станц» (от итальянского слова
«stanza» — «комната»): Станца делла Сеньятура, Станца
д'Элиодоро и Станца дель Инчендио.
В выполнении этой огромной работы Рафаэлю помогал обширный штат помощников и учеников.

178

РАФАЭЛЬ.
АФИНСКАЯ ШКОЛА.
1510–1511. Станца делла
Сеньятура, Ватикан, Рим
Дуги огромных арочных завершений, под которыми размещены
фрески, осмысляются Рафаэлем
наподобие обрамления воображаемого портала. За ним нашему
взору открывается удивительное
зрелище — ареопаг величайших
философов античной эпохи, собравшийся под сводами грандиозного здания, своей пространственной структурой напоминающего
храм. Здесь в атмосфере взволнованных споров и напряженной
умственной работы рождается
истина — божество, которому,
собственно говоря, и посвящен
этот «храм». В его архитектурном
образе узнаются черты так и не
осуществленного проекта собора
Святого Петра, выполненного
Браманте.

179

Ватиканские
станцы

Т

ематика росписей двух других станц, над выполнением которых Рафаэль и его мастерская трудились на
протяжении 1510-х годов, существенно меняется по
сравнению с росписями Станцы делла Сеньятура.
Их содержание теперь не имеет ничего общего с прославлением духовных возможностей человека, как это было в
«Афинской школе» и «Диспуте», — оно становится «идеологически выдержанным», поскольку целиком посвящено
показу важнейших событий церковной истории, способствовавших возвышению римской церкви и ее понтификов. При этом повсюду рассеяны легко понятные современниками намеки на актуальные события тех лет, а в образах
исторических персонажей нередко узнаются портретные
черты пап Юлия II и сменившего его Льва X, а также их приближенных.
Заметно меняется и живописный стиль произведений Ра­
фаэля: пространственные схемы в них усложняются, за счет
чего возникает иллюзия стремительного перспективного
движения в глубину, которое с небывалой прежде остротой
ощущается зрителем. Вместе с тем Рафаэль вводит в сцены
множество мотивов сюжетного действия.

РАФАЭЛЬ.
ОСВОБОЖДЕНИЕ АПОСТОЛА ПЕТРА
ИЗ ТЕМНИЦЫ.
1513–1514. Станца д'Элиодоро, Ватикан, Рим
Сюжет фрески восходит к Деяниям апостолов, а предпочтение, отданное святому Петру, совершенно понятно, —
этого святого считали первым римским епископом и,
следственно, основателем папского престола.

Пространство фрески разделено на три равные части,
каждая из которых содержит определенный эпизод повествования: ангел заходит в темницу, где заключен Петр,
и выводит апостола на свободу, после чего стражники поднимают тревогу.
Колористический строй фрески, в основе которого положено контрастное сочетание светлых и темных тонов,
внушен впечатлениями от знакомства с картинами венецианских художников.

181

182

РАФАЭЛЬ.
ПОЖАР В БОРГО.
Около 1516. Станца дель Инчендио, Ватикан, Рим

  РАФАЭЛЬ.
ПОЖАР В БОРГО.
Фрагмент

Сюжет фрески содержит прославление папской власти:
его основу составляет предание о том, как в IX веке в Риме
повелением папы был остановлен разрушительный пожар
(намек на Льва X и его попытки прекратить, «потушить»
церковные распри).

На переднем плане борются с огнем люди. Жест мольбы,
который одна из женщин обращает в сторону далекого
дворца папы, направляет наше внимание в глубину, где
наш взгляд замечает крохотную фигуру папы на балконе,
мановением руки останавливающего пожар.

Образы
античности

У

спех пришел к Рафаэлю еще тогда, когда он трудился
над украшением Станцы делла Сеньятура: Вазари говорит о «величайшей известности» художника, которому покровительствовал сам папа. Стремясь справиться
с выполнением поступавших к нему отовсюду заказов, он
все активнее привлекал к участию в работе своих помощников и учеников, как это делал в свое время еще Джотто. Этим
обстоятельством обычно объясняют то ухудшение качества
живописного исполнения, которое становится все более
заметным в поздних произведениях Рафаэля. Но нельзя не
заметить и другого: все более широкое привлечение труда
художественной мастерской, в состав которой входили и
весьма одаренные мастера (Джулио Романо, Себастьяно
дель Пьомбо), способствовало существенному расширению
тематического диапазона искусства Рафаэля и проникновению в него новых изобразительных мотивов. Услугами своей
мастерской во второй половине 1510-х годов Рафаэль пользовался, главным образом, при выполнении заказов на фресковые росписи, лучшей из которых стала, бесспорно, фресковая декорация на знаменитой римской вилле Фарнезина.

РАФАЭЛЬ.
ТРИУМФ ГАЛАТЕИ.
1517–1518. Вилла Фарнезина, Рим
Античный сюжет о безответной любви циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее вдохновил Рафаэля на
создание этой удивительной, совершенно «языческой» по

своему гедонистическому духу композиции. В ее отдельных подробностях проступает довольно неожиданное
сходство со знаменитым «Рождением Венеры» Боттичелли (см. с. 148–149), которую Рафаэль, конечно же,
хорошо знал.
Фреска была выполнена Рафаэлем при небольшом участии Джулио Романо

185

РАФАЭЛЬ.
ПОРТРЕТ ПАПЫ ЛЬВА X С КАРДИНАЛАМИ
ДЖУЛИАНО МЕДИЧИ И ЛУИДЖИ РОССИ.
1517. Галерея Уффици, Флоренция
Настоящий культ античной истории и культуры, сложившийся в духовной атмосфере Рима в начале XVI века, не

186

в последнюю очередь был обязан своим возникновением
личным пристрастиям папы Льва X. Сын знаменитого
Лоренцо Великолепного, он унаследовал от своего отца
задатки мецената и тонкое понимание искусства, а вместе с ними — настоящую страсть к коллекционированию
античных предметов. В портрете Рафаэля он представлен
за рассматриванием миниатюр в рукописи.

Римский
эпилог

О

дно из наиболее точных определений сути искусства Рафаэля принадлежит Александру Иванову.
Русский художник однажды проницательно заметил, что произведениям великого итальянца одновременно присущи «и грандиозность, и грациозность». Картина
мира во фресках Рафаэля поражает высочайшей степенью
согласованности составляющих ее элементов, стройное
единство которых оставляет то самое впечатление «грандиозности». Но при этом и каждая отдельная подробность
отличается совершенной законченностью и тщательностью
художественной отделки, «грациозностью». Мир, созданный гением Рафаэля, основывается на идеальных началах
гармонии и порядка и представляет собой своего рода живописную утопию, художественное воплощение мечты о совершенном устройстве мироздания.
В последние годы жизни интересы Рафаэля сместились в
область архитектуры — он выполнил несколько архитектурных проектов, часть из которых была осуществлена уже
после его смерти (например, вилла Мадама в Риме). Рафаэль
скончался 6 апреля 1520 года. Он умер в день своего рождения и был погребен в римском Пантеоне.

РАФАЭЛЬ.
ПОРТРЕТ БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ.
Около 1515. Лувр, Париж
Открытый, устремленный прямо на зрителя взгляд, спокойное лицо, твердо сжатые губы – таким предстает перед нами
герой этого портрета, Бальдассаре Кастильоне, просла-

188

вившийся как автор трактата «О придворном», в котором
излагаются этические философские воззрения той эпохи.
Об этом портрете Кастильоне написал на латыни элегию
от имени своей жены, Ипполиты Торелло, вынужденной
долгое время жить вдали от мужа. Ипполита разговаривает и шутит с портретом, как если бы это был живой человек, учит маленького сына Камилло узнавать отца.

РАФАЭЛЬ.
СИКСТИНСКАЯ МАДОННА.
1513–1514. Картинная галерея, Дрезден
Картина предназначалась для монастыря Святого Сикста
в городке Пьяченца. Глубокое эмоциональное впечатление, которое она оставляет, основывается, прежде всего,

на том, что традиционная идея искупительной жертвы
осмыслена здесь в человеческом плане: мать несет людям своего сына, при этом зная о той судьбе, которая его
ожидает. Уже в эпоху Возрождения было осознано значение этой удивительной картины: по словам Вазари, это —
«вещь поистине из ряда вон выходящая и единственная в
своем роде».

189

РАФАЭЛЬ.
НЕСЕНИЕ КРЕСТА.
Около 1517. Прадо, Мадрид
Рассказ об эпизоде, представленном в этой картине Рафаэля,
отсутствует в текстах всех четырех
канонических евангелий, ничего
не сообщающих о том, как Христос
падал под тяжестью креста. Однако уже в эпоху Позднего Средневековья широкое распространение
получила легенда о семи (позднее — о четырнадцати) остановках
Христа во время пути на Голгофу.
Другой эпизод, воспроизведенный
в картине Рафаэля, основывается
на легендарном рассказе о посещении Богоматерью места казни,
восходящем еще к тексту апокрифического Евангелия от Никодима,
откуда он был извлечен существенно расширившими его средневековыми теологами. На основании
этого рассказа художник вводит
дополнительный сюжетный мотив:
упавший под нестерпимой тяжестью распятия Христос оглядывается на свою мать, которая тоже в
изнеможении склоняется на землю,
протягивая руки к сыну. Сцена,
которая сообщает истории несения
креста проникновенную интонацию искреннего человеческого
чувства, в то же время содержит и
очевидную символическую подоплеку. Душевные муки Марии, еще
теснее сближающие ее с сыном на
его страстном пути, — не что иное,
как «imitation Christi», «подражание Христу», образец благочестия
для верующих, которым надлежит
принять близко к сердцу зрелище
нестерпимых мук и тяжких страданий Иисуса Христа.

«Картина эта [„Несение креста“]… чуть не погибла,
ибо, когда ее отправили морским путем в Палермо, буря разбила об утес корабль… который пошел ко дну… за исключением этой картины, уцелевшей в своем ящике, прибитом
морем к генуэзскому побережью, где ее извлекли на сушу, убе190

дившись, что это вещь поистине божественная… поскольку
даже ярость ветра и морской волны пощадили красоту этого
творения…»
Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих»

РАФАЭЛЬ.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ.
1517–1520.
Ватиканская
пинакотека, Рим
«Преображению» было
суждено стать последним произведением
Рафаэля. После смерти
мастера она стояла
у его гроба.
Рафаэль работал над
этим полотном, пользуясь помощью учеников,
и им же пришлось заканчивать его.
В картине дана совершенно иная, чем
прежде, трактовка
евангельского сюжета.
Мистическое преображение Иисуса получает
здесь признаки поразительного сходства
с изображением сюжета
воскресения Спасителя:
озаренная вспышкой
яркого света фигура
Христа свободно парит,
не касаясь земли, на
которой бессильно распростерты тела поверженных ниц апостолов.
Используя сложные
световые эффекты,
Рафаэль, без сомнения, также стремился
придать евангельскому
эпизоду вид истинно
чудесного события,
никоим образом не
связанного с порядком
земных явлений и происшествий.

191

Микеланджело

М

икеланджело Буонарроти родился 6 марта
1475 года в тосканском местечке Капрезе. У маль­
чика рано обнаружились творческие наклонности, но отец и прочие родственники не одобряли его желания избрать для себя стезю художника. Лишь убедившись в
том, что юный Микеланджело непреклонен в своих намерениях, отец отдал его в мастерскую Доменико Гирландайо.
Здесь мальчик пробыл не более года.
Гораздо более полезным для молодого художника было знакомство с собранием «многочисленных прекрасных древностей», принадлежавших Лоренцо Великолепному и хранившихся у него в саду. Здесь, среди античных мраморов, у
Микеланджело впервые проявились задатки скульптора.
Изучение классических статуй и рельефов, а также произведений мелкой пластики (гемм, монет, медалей и др.) помогало развитию навыков ваяния, приучая к пониманию
специфики работы с различными материалами. Здесь его
заметил Лоренцо Великолепный, который поселил молодого Микеланджело у себя дома и ввел в круг своих домашних
и близких людей. Молодой художник оказался вовлеченным в круг философских споров и обсуждений, которые
практиковались при дворе Медичи, а также познакомился с поэтами и философами, входившими в состав знаменитой Платоновской академии. После смерти Лоренцо
Великолепного и изгнания Медичи для Микеланджело начался период скитаний: он уехал в Венецию, затем около года
жил в Болонье, а с 1496 года обосновался в Риме. В 1501 году
после почти семилетнего отсутствия Микеланджело вернулся в родную Флоренцию и почти сразу же приступил к
выполнению своего шедевра тех лет — статуи Давида.

МИКЕЛАНДЖЕЛО.
ДАВИД.
1501–1504. Академия изящных
искусств, Флоренция
Изначально статуя предназначалась для
украшения контрфорса флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре. Однако специальная комиссия, ведавшая
украшением собора, приняла решение
установить ее на главной городской
площади, у стен палаццо Синьории,
в качестве символа свободы Флоренции
и в назидание ее правителям, чтобы
они правили городом так, как управлял
своим народом Давид.

«Искусства достигли в нем такого совершенства, какого не найдешь ни
у древних, ни у новых людей за многие и
многие годы. Воображением он обладал
таким и столь совершенным и вещи,
представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было
невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал…
чтобы никто не смог увидеть трудов,
им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы
являть его не иначе, как совершенным».
Джорджо Вазари.
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»

193

МИКЕЛАНДЖЕЛО.
СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО
(МАДОННА ДОНИ).
1504. Галерея Уффици, Флоренция
Для флорентийца Аньоло Дони, большого ценителя живописи Микеланджело выполнил тондо с изображением
Мадонны с Младенцем и Святого Иосифа. Это произ-

194

ведение сразу привлекает внимание энергичной лепкой
живописной формы, необычайной пластической энергией,
сосредоточенной в образах ее главных героев. Прирожденный ваятель, Микеланджело словно желает разрушить
границы картинной плоскости, акцентируя объемнопространственные качества изображения.
Картина сохранила старую резную раму, украшенную изображениями сивилл, пророков и Христа.

Сикстинская
капелла

В

1505 году папа Юлий II пригласил Микеланджело в
Рим. Здесь он должен был приняться за сооружение
огромной скульптурной гробницы для самого папы,
место для которой отвели в хоре старого собора Святого
Петра. Микеланджело активно взялся за дело: ездил на месторождения мрамора в Карраре подбирать материал, продумывал устройство гробницы. К сожалению, проект остался неосуществленным, так как папа в конечном итоге отказался от своей затеи. Отношения между папой и художником обострились, и после одного достаточно резкого столкновения Микеланджело тайно покинул город и вернулся во
Флоренцию. Юлий II пришел в ярость, узнав, что художник
посмел ослушаться его и оставить Рим без папского разрешения. Началась длительная переписка с флорентийскими
властями, в которой лейтмотивом звучало одно требование — выдать Микеланджело. Продолжать ссору с гневливым и жестоким Юлием II было крайне опасно, и поэтому
конфликт в итоге завершился тем, что Микеланджело явился
к папе, который в то время прибыл в Болонью, и «смиренно попросил у него прощения». Папа простил художника.
В 1508 году после возвращения в Рим Микеланджело по настоянию папы принимается за выполнение еще одного папского заказа — расписать фресками потолок Сикстинской
капеллы, находящейся в Ватикане.

ОБЩИЙ ВИД
РОСПИСИ
ПОТОЛКА
СИКС­ТИНСКОЙ
КАПЕЛЛЫ.
1508–1512. Ватикан,
Рим
Сикстинская капелла
была возведена во второй
половине XV века в годы
правления родного дяди
Юлия II, папы Сикста
IV, в память о котором и
была осуществлена вся
роспись Микеланджело.
В выполнении этой работы принимали участие
лучшие мастера второй
половины Кватроченто:
Боттичелли, Гирландайо,
Перуджино и другие.
Алтарная стена была расписана Микеланджело
позднее, в 1535–1541 годах (см. с. 203).
Согласно первоначальному плану, Микеланджело
должен был расписать
свод фигурами двенадцати апостолов, однако
вскоре он отказался от
этой идеи, справедливо
сочтя, что этого будет
явно недостаточно для
украшения столь обширной поверхности.
В окончательном виде
роспись Микеланджело
представляет собой цикл
символически связанных
между собой изображений
пророков, сивилл, предков
Христа, библейских сцен
и сцен из Книги Бытия.

196

197

История
человечества

Г

лавная тема фресковой росписи свода Сикстинской
капеллы, как уже сказано выше, — это библейская
история человечества, представленная в виде развернутого цикла последовательно сменяющих друг друга композиций, посвященных сюжетам Книги Бытия. Все происходящее овеяно духом героического величия: перед нашим
взором разворачиваются события, которые образуют самые
ранние этапы, первые шаги человеческой Истории — сотворение мира, создание человека, грехопадение. Мы почти
не найдем здесь ни изображений пейзажа, ни — за редкими
исключениями — животных и растений. В качестве сквозной живописной темы для всего цикла художник выбирает
изображение человеческой фигуры, решительно предпочтя
ей все остальные возможности. Прирожденный скульптор,
Микеланджело остается им и в своих живописных произведениях: мощная пластическая лепка фигур напоминает о
героических образах его монументальной скульптуры.
Обращает на себя внимание и то, что порядок следования
сюжетов в этом живописном цикле противоречит библейской хронологии, так что вся история прочитывается словно бы в обратном порядке. Когда мы заходим в помещение
капеллы, то первая сцена, которая предстает нашему взору
наверху — «Опьянение Ноя» — событие, завершающее
весь исторический цикл Микеланджело. Но, по-видимому,
такое размещение сюжетов следует определенной схеме,
основанной на философской идее восхождения от низшего
к высшему: от зрелища пьяного Ноя мы постепенно переходим к созерцанию потопа и наших прародителей, а уже от
них — к изображению Творца.

МИКЕЛАНДЖЕЛО.
СОТВОРЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА.
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы
Атлетическое сложение Адама поражает своим могуществом — перед нами один из тех исполинов, которых
стремился изображать Микеланджело, не видевший для
себя иной красоты в мире, чем красота человеческого тела.

Однако еще больше впечатляет то, с каким поразительным искусством Микеланджело удалось передать тонкое
ощущение «бессильной силы»: несмотря на мощь и силу
своих мускулов, Адам пока не умеет распоряжаться ими,
поскольку божественная десница не коснулась еще этой
«мертвой глины». Мгновение спустя прикосновение длани
Бога Отца вызовет к жизни — буквально вызовет! — первого человека на Земле.

199

(На с. 199)
МИКЕЛАНДЖЕЛО.
ИЗГНАНИЕ ИЗ РАЯ.
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы
В этой части фрески художник совмещает изображение двух
библейских сцен: совершение грехопадения и наказание за
этот проступок. Мощное дерево, которое туго обвивает змея
с женским ликом — коварный дьявол, — делит пространство
на две равные части. Огромное впечатление оставляет изображение прародителей в сцене изгнания из Рая.

200

МИКЕЛАНДЖЕЛО.
ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП.
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы
Зрелище вселенской катастрофы властно захватывает
воображение зрителя, потрясенного видом человеческих
страданий и тщетных попыток людей уйти от карающей
воли неба. В построении живописного пространства Микеланджело обнаруживает еще некоторую неопытность: оно

здесь как будто расслаивается на несколько пространственных зон, каждая из которых содержит какой-то определенный сюжетный мотив (отец, спасающий сына; люди, залезающие в лодку и т. д.). Точно так же и фигурные группы
при более внимательном рассмотрении предстают нашему
взгляду в виде простого сцепления пластически самостоятельных фигур: в этом сказались навыки Микеланджелоскульптора, не умевшего видеть модель в оптическом
единстве ее живописных и пластически-телесных свойств.

201

Страшный
суд

С

пустя много лет после окончания работы над росписью свода в Сикстинской капелле, в 1535 году,
Микеланджело вернулся сюда, чтобы написать на
алтарной стене грандиозное изображение Страшного суда.
Вопреки традиции, эта живописная композиция размещена
именно на алтарной, то есть западной, стене капеллы, тогда
как раньше такое изображение принадлежало восточной,
входной, стене храма. Устрашающая картина посмертного воздаяния за грехи и следующих за ним адских мучений
сразу же открывалась взорам тех, кто заходил в капеллу; во
время продолжительных богослужений она, словно жуткое
видение, стояла перед глазами людей, находившихся у алтаря, взывая к покаянию и отречению от земных благ.
Уже вскоре после завершения этой росписи она вызвала резкое осуждение церковников за вольную трактовку мотивов
христианской иконографии и, в особенности, за обилие в
ней обнаженной натуры.
Последние десятилетия своей жизни Микеланджело провел
в Риме. Здесь он выполнил еще несколько фресковых росписей (капелла Паолина в Ватикане), много работал в области
скульптуры, а с 1546 года выполнял многотрудные обязанности главного архитектора собора Святого Петра. Умер
Микеланджело в Риме в 1564 году.

«Говоря о созданных Микеланджело творениях,
современники часто употребляли слово „terribilita“,
что можно перевести как „устрашающая энергия“ —
созданные им героимеские и величественные образы
внушали благоговейный ужас».
О. В. Морозова. «Мастера и шедевры
европейской живописи»

МИКЕЛАНДЖЕЛО.
СТРАШНЫЙ СУД.
1535–1541. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим
Это зрелище вселенской катастрофы оставляет исключительно мрачное впечатление: никто не в силах уйти от
возмездия, даже на лицах святых застыл испуг. Словно
огромный поток, вереницы людей поднимаются к престолу, на котором восседает Христос, вершащий суд Божий.

203

МИКЕЛАНДЖЕЛО.
СТРАШНЫЙ СУД.
КАРАЮЩИЙ
ХРИСТОС.
Фрагмент росписи
алтарной стены
Сикстинской капеллы
Мрачный пафос этого
удивительного произведения достигает своей высшей силы в изображении
фигуры Христа, судящего
всех по делам их. Его мрачное лицо и особенно жест,
с помощью которого он
приводит в движение всю
картину Страшного суда,
не оставляют ни малейших
надежд на спасение.

204

Андреа дель Сарто.
Золотая середина

А

ндреа дель Сарто родился в 1486 году во Флоренции.
Первоначальное обучение он прошел у Пьетро ди
Козимо, изучал произведения Леонардо да Винчи,
Рафаэля, Микеланджело.
В 1506 году вместе со своим другом, художником
Франчабиджо основал собственную художественную мастерскую. Среди заказчиков были религиозные сообщества
и многочисленные монашеские братства, а также представители знатных флорентийских семейств, в том числе — герцог Оттавиано де Медичи. Около 1511 года Андреа дель
Сарто, возможно, побывал в Риме, а в 1518 году по приглашению короля Франциска I посетил Париж. Он скончался
во Флоренции в 1530 году во время эпидемии чумы.
Учениками дель Сарто были два крупнейших представителя первого поколения тосканских маньеристов — Россо
Фьорентино и Якопо Понтормо.

206

АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.
ДЕТСТВО ИОСИФА.
1515. Галерея Палатина, Флоренция

  АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.
МАДОННА У ЛЕСТНИЦЫ.
Около 1522. Прадо, Мадрид

Эта картина некогда составляла часть обширного живописного цикла на тему истории Иосифа, выполненного
флорентийским художником Андреа дель Сарто в сотрудничестве с другими мастерами, в том числе вместе с его
учеником Понтормо.
На полотне показаны начальные эпизоды жизненного
пути этого библейского героя: слева совсем юный Иосиф
рассказывает об увиденных им пророческих снах о подчинении ему луны и звезд, на заднем плане мы видим,
как братья продают его купцам, а в правой части картины
представлен неутешный отец Иосифа, старый Иаков, которому сообщают ложную весть о смерти сына, показывая
вымазанные кровью козла одежды Иакова, якобы растерзанного диким зверем.

«На пологих ступенях широкой лестницы расположилось
Святое семейство — Мария, поддерживающая младенца
Христа, который стремится сделать шаг навстречу ангелу, и Иосиф, благоговейно наблюдающий за идиллией.
Над головой Иосифа виднеется фигура уходящей вдаль
женщины с ребенком — это святая Елизавета с маленьким
Иоанном Крестителем. Картину отличает великолепно
подобранное сочетание крупных цветовых пятен. Деликатные тона — светло-лиловые, травянисто-зеленые — в
одеждах Иосифа и ангела противопоставлены… насыщенным красному и синему в одеяниях Мадонны. Выдвинутые на передний план крупные фигуры и пирамидальная
композиция заставляют вспомнить о произведениях Микеланджело» (из книги «Музей Прадо» Н. В. Василенко).

207

АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.
РОЖДЕНИЕ БОГОМАТЕРИ.
1508–1510. Сантиссима Аннунциата, Флоренция
К раннему периоду творчества Андреа дель Сарто относятся фресковые росписи на тему жития святого Филиппа
Беницци во внутреннем дворе монастыря Сантиссима Аннунциата во Флоренции, принесшие художнику, по словам
Вазари, «величайшую честь и славу» и поставившие его
в один ряд лучших мастеров того времени.

208

АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.
МАДОННА С ГАРПИЯМИ.
1517. Галерея Уффици, Флоренция
Эта картина — пример поразительного усвоения художником совершенно разных стилевых приемов. В ее
классически-ясном и уравновешенном композиционном
построении узнается воздействие уроков Рафаэля: стройная и величественная фигура Богоматери, держащей на
руках Младенца, возвышается на восьмигранном мрамор-

ном пьедестале, украшенном фигурками сидящих гарпий.
По сторонам от нее расположены фигуры святых Франциска и Иоанна. Но в картине заметно влияние Микеланджело: оно сказывается в пластичности и объемности
фигур, умело развернутых в пространстве, в насыщенности пластической жизнью и кажущихся вполне весомыми
складок их тяжелых одеяний. Однако торжественная
монументальность микеланжеловского прототипа смягчена насыщенной светотенью, которая напоминает о знаменитом «сфумато» Леонардо.

209

Венецианская
школа. Джорджоне

Д

жорджоне принадлежит особое место в истории
искусства Венеции. Cохранилось не более десятка его картин, а сведения о жизни художника
необычайно скудны, но именно с ним связывают начало
Высокого Возрождения в Венеции. Джорджо Барбарелли
да Кастельфранко (Джорджоне дословно — «Большой
Джорджо») родился в 1477 году в городке Кастельфранко.
Неизвестно, у кого он учился живописи и как складывалась
его художественная карьера. Однако согласно Вазари, решающее влияние на становление манеры художника оказали
случайно увиденные им произведения Леонардо: как и великий флорентинец, Джорджоне в своих картинах демонстрирует повышенную чуткость к выразительности темных тонов. В 1510 году Джорджоне умер от чумы. Ему было
34 года.

ДЖОРДЖОНЕ.
ЮДИФЬ.
Около 1500. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Как показали исследования, проведенные более 30 лет назад при
реставрации, некогда эта картина
служила створкой шкафа (на ней
сохранились следы отверстия для
ключей). В эрмитажную коллекцию
она поступила в 1772 году как работа Рафаэля (что интересно, «Юдифь
и Олоферн» Мантеньи (см. с. 104)
тоже долгое время считалась
произведением этого живописца,
в котором видели величайшего
мастера всех времен и народов и чьи
произведения рассматривали как
эталон художественного совершенства). В ней нельзя найти примет
подробного живописного рассказа:
здесь ничего не происходит. Как
и у Боттичелли, основной темой
картины оказывается изображение
не действия, но последующего за
ним и посвященного ему самозабвенного размышления. Юдифь на
этой картине полностью погружена
в стихию раздумий о содеянном.
Об этом говорит и вся ее исполненная спокойствия поза, и тот немой
«диалог», который выстраивается
между ней и головой лежащего у самых ее ног Олоферна, — гениальная
находка Джорджоне, сумевшего
на противопоставлении их ликов
построить весь сюжетный рассказ
в картине. Незабываемое впечатление оставляет контраст теплых
золотисто-желтых тонов, которыми
прописана ступня Юдифи, и состоящего из землисто-серых, пепельных
и зеленоватых оттенков, несколько
сумрачного тона лица Олоферна:
в этом противопоставлении кожа
героини кажется еще более живой
и прозрачной, а плоть Олоферна —
мертвенной и уже принадлежа­щей земле.

211

ДЖОРДЖОНЕ.
ИСПЫТАНИЕ МОИСЕЯ ОГНЕМ.
Около 1500. Галерея Уффици, Флоренция
Когда маленького Моисея, усыновленного дочерью
фараона, принесли к нему во дворец, Моисей сорвал с
царственной головы венец и бросил его на землю. Жрецы
советуют умертвить дерзкого младенца, но фараон, жалея
малыша, решает устроить испытание, чтобы узнать, дей-

212

ствительно ли он замышляет против него зло. Принесли
чашу с драгоценными камнями и золотом и чашу, наполненную пылающими углями. Оказавшийся как нельзя
кстати здесь ангел направляет ручку ребенка к углям (что
в глазах фараона означало отказ от притязаний на власть
и богатство), один из которых Моисей кладет себе в рот.
Невиновность младенца была доказана. Простой и безыскусный рассказ об этом событии и предлагает ранняя
картина Джорджоне.

ДЖОРДЖОНЕ.
СУД СОЛОМОНА.
Около 1500. Галерея Уффици, Флоренция
Эта картина — парная к «Испытанию Моисея огнем».
У них одинаковые размеры (89×72 см), композиционно
близкое построение, и, кроме того, в обоих произведениях
достаточно схожим образом обыгрывается тема справедливого суда (вполне возможно, что их заказчик занимал

какую-то судебную должность). Соломон мудро разрешил
спор двух женщин, делящих ребенка: он приказал разрубить младенца пополам; настоящая мать умоляла оставить его живым и согласилась отдать другой женщине.
Как и в «Испытании Моисея огнем», в этой картине
значительная роль отведена идиллическому сельскому
пейзажу, где в вечернем сумраке пастухи еще продолжают
пасти свои стада и где скользят по шпилям и крышам домов последние отблески света заходящего солнца.

213

ДЖОРДЖОНЕ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Начало 1500-х. Национальная галерея,
Лондон
Центральная тема картина Джорджоне — не столько
поднесение волхвами даров, сколько акт их поклонения
Младенцу и Марии. Венецианский художник показывает
эпизод Священной истории с удаленной точки зрения,
так что расстояние сильно уменьшает размеры и без того
некрупных фигур персонажей, за счет чего пластика их
почти невесомых тел получает несколько утрированный
характер движения, напоминающего движения марионеток. Они словно у нас на глазах превращаются в участников какого-то кукольного спектакля на тему «Рождества».
Мы видим нечто вроде старинного вертепа — пере-

214

движного кукольного театра, в котором ставились пьесы
религиозного содержания, чаще всего — как раз на тему
истории волхвов. Иными словами, Джорджоне выявляет
легендарную подоснову евангельского сюжета, предстающего в виде сказочного зрелища. Этому духу волшебной сказочности удивительно соответствует колорит
картины, в котором смело противопоставленные друг
другу и оттого взаимно усиливающиеся дополнительные
цвета — желтый и синий, красный и зеленый — предстают
яркими локальными акцентами. Их исключительно декоративный по своему характеру аккорд выявляет чисто
зрелищный аспект всей сцены у Джорджоне. Заметим,
что здесь уже не один, но все три волхва стоят на коленях
перед Младенцем, — словно они готовы совершить обряд
«проскинезы», распростершись перед ним, как перед восточным монархом.

«…В начале эпохи Возрождения живопись почти всецело подчинялась авторитету церкви. Позже живопись стала играть большую роль в украшении зала Дворца
дожей, а позже — в скуолах. Там художники ставили своей целью изображать богатую аристократическую жизнь Венеции. Когда живопись приобрела светский характер, ею стали украшать свои дома богатые венецианские граждане.
В XVI столетии на живопись не смотрели с тем почтительным уважением,
какое оказывают ей теперь. Она была почти так же доступна, как печать в наши
дни, и почти так же широко распространена. Когда венецианцы достигли высокого
уровня культуры, они поняли, что искусство может доставлять им удовольствие.
Зачем же идти для этого во дворец или в скуолы? Иметь картины у себя дома стало для венецианцев такой же потребностью, как для нас слушать музыку не только
в концертных залах…
…Джорджоне создал спрос на камерную живопись…»
Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения»

215

ДЖОРДЖОНЕ.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
Около 1505. Национальная галерея искусства,
Вашингтон
Пространственное построение картины обнаруживает
признаки сходства со «Святым Франциском» Джованни
Беллини (см. с. 000). Это скалистая площадка с темным
провалом пещеры и широко открывающаяся вдаль пейзажная панорама за ней. Однако композиционное решение
картины отличается большей мягкостью: плавные линии
пейзажа уводят взгляд зрителя к горизонту, где в синеватой дымке растворяются вершины покрытых снегом гор.

216

«Всем произведениям Джорджоне присуще общее настроение умиротворения и созерцательности, которое художник задает благодаря продуманному в мельчайших деталях, написанному чистыми цветами лирическому пейзажу.
Художник добивается здесь [„Поклонение пастухов“]
тончайшей световой гармонии, за которой кроется виртуозное владение приемами масляной живописи. Полупрозрачная дымка, обволакивающая мягкой вуалью очертания гор
на заднем плане, написана легкими лессировками, создающими
почти неуловимые переходы одного тона в другой…»
Н. В. Василенко.
«Вашингтонская галерея искусств»

ДЖОРДЖОНЕ.
ГРОЗА.
Около 1507. Галерея Академии, Венеция
«Маленький пейзаж на холсте с грозой, цыганкой и
солдатом», — это наиболее раннее упоминание о картине
Джорджоне, относящееся еще к 1530 году, ничего не дает
для понимания ее сюжета. В самом деле, что привело сюда,
в этот уголок рощи, ее героев — элегантно одетого юношу
и обнаженную женщину с ребенком? Уже более столетия
об этом ведутся споры, но ясно одно — главной темой
творчества Джорджоне оказывается изображение человека
в окружении природы.

217

Тайное
значение

Р

омантический образ Джорджоне — элегантного придворного, музыканта, донжуана, — во многом сложился под воздействием его картин, содержание которых
нередко имеет отношение к темам музыки и любви. Но этот
созданный пылким воображением Вазари образ заслоняет в
нашем сознании подлинный образ Джорджоне-художника.
А ведь с его именем связывают важнейшее новшество в венецианской живописи: переход к формам станковой картины, которая начинает заменять традиционные для искусства
Венеции XV века формы алтарной картины и многофигурной композиции, так называемой «истории». Произведения
Джорджоне предназначались для украшения частных покоев
венецианских палаццо, для живописного убранства кабинетов и спален венецианских патрициев и гуманистов.
Недостаток достоверных сведений о жизни и творчестве
Джорджоне обернулся большим количеством гипотез и
предположений. Так, до сих пор не установлено точное число принадлежащих ему картин: оно варьируется от шестидесяти до одной (!). Другая проблема — это содержание его
картин. Уже Вазари не мог отыскать никого, кто объяснил бы,
какой сюжет лежит в основе того или иного произведения художника. Скорее всего, Джорджоне сам придумывал сюжеты для своих картин, пользуясь мотивами, почерпнутыми из
различных источников, как античных, так и современных. Их
круг мог быть очень обширным и включать в себя поэтические произведения, философские трактаты и даже романы.

«Он изобретатель жанра этих легко передвигаемых
картин, не предназначенных для целей аллегорического,
либо исторического назидания: небольшая группа реальных мужчин и женщин в соответствующей обстановке
или на ландшафте, но облагороженная и утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека. Эти пятна искусно
смешанных красок, до сих пор послушно занимавших свое
место в архитектурной схеме, Джорджоне отделяет от
стены. Он вправляет их в рамки, так что люди могут
легко брать их с собою куда угодно, чтобы пользоваться
ими по желанию, как средством самообучения, утешения
или увеселения себя или поднятия своего духа».
Уолтер Патер.
«Школа Джорджоне».

ДЖОРДЖОНЕ.
ТРИ ФИЛОСОФА.
Около 1508. Музей истории искусства, Вена
Более понятным представляется содержание картины, носящей не совсем верное название «Три философа», герои
которой — юноша, мужчина средних лет в богатом восточном костюме и седовласый старец. В них усматривали
и аллегорическое изображение «трех возрастов» человека,
и олицетворение трех различных философских систем
(античной, арабской, ренессансной). Однако, скорее всего,
перед нами — три восточных волхва, ожидающих появления Вифлеемской звезды. Кроме того, исследование
картины в рентгеновских лучах показало, что один из ее
героев (мужчина в центре) изначально был темнокожим,
как часто изображали волхва Балтазара.

219

ДЖОРДЖОНЕ.
СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ.
Около 1510. Лувр, Париж
На фоне идиллического пейзажа изображены не­обычные
персонажи — двое юношей в костюмах начала XVI века и
две обнаженные нимфы, одна из которых стоит, опершись
на парапет источника, а другая восседает на траве спиной
к зрителю. Такое совершенно «невозможное» для повседневной жизни соседство переводит содержание картины
из области жанровой повествовательности в сферу аллегорического иносказания.

220

«За то, что душой нового движения в венецианской живописи был Джорджоне, говорят уже
одно то, что как раз в его творчестве таится
какое-то совершенно особое пламенение и одухотворенность. ‹…› Джорджоне творил образами,
а не идеями, но, разумеется, в его образах были
заключены прекраснейшие идеи, рожденные чрезвычайной его чуткостью и неугасимым пламенем
его души».
Александр Бенуа

ДЖОРДЖОНЕ.
ТРИ ВОЗРАСТА
(УРОК МУЗЫКИ).
1500–1501. Галерея Палатина, Флоренция
Атмосфера ритуального священнодействия окутывает
персонажей этой картины, в которой музыкальная тематика органично сплавлена с темой «трех возрастов» человека. Процесс обучения «житейской премудрости», передачи
знаний от одного поколения к другому — залог существования и развития всего человеческого рода, — предстает в
виде обучения музыкальной грамоте.

«Современники ценили Джорджоне не только как художника, но и как выдающегося музыканта. Увлечение музыкой наложило отпечаток на живописные произведения мастера: он вводит
тему музыки в круг сюжетов своих картин, музыкальная гармония проявляется и в общем строе его произведений. Музыку тогда называли «спутником радости», способом избавления от печалей и тягот жизни. Введение темы музыки придавало высокий
настрой образному содержанию работ Джорджоне, в которых
отсутствует драматическое действие».
О. В. Морозова. «Мастера и шедевры
европейской живописи»

221

Тициан.
Торжество красок

Т

ициан Вечеллио родился в маленьком городке
Кадор, который находится неподалеку от подножия
Альп, в самом конце 1480-х годов. Правда, Вазари,
по-видимому, со слов самого художника, называет другую
дату — 1477 год. По сведениям того же Вазари, в десятилетнем возрасте — то есть около 1500 года — Тициан был
привезен в Венецию и отдан в обучение Джованни Беллини.
Однако через несколько лет он оставил мастерскую учителя
и перешел к Джорджоне, только что заявившему о себе своими первыми картинами. В мастерской Джорджоне юный
Тициан провел несколько лет. За это время ему удалось до такой степени перенять манеру своего учителя, что уже современники путали их произведения: ситуация, сохранившаяся
и поныне, поскольку целый ряд картин молодого Тициана
иногда приписывают Джорджоне, и наоборот. Однако дарованию Тициана было тесно в узких рамках сюжетной поэтики, принятой в живописи Джорджоне — одни лишь темы
музыки и любви не могли удовлетворить пытливый интерес
молодого художника.
Уже вполне осознавая размеры своего дарования, Тициан
ищет случая громко заявить о себе, и вскоре такой повод
представился: в 1516 году община венецианской церкви
Санта-Мария Глориоза деи Фрари заказывает ему алтарный
образ на тему «Вознесение Богоматери».

ТИЦИАН.
ВОЗНЕСЕНИЕ
БОГОМАТЕРИ
(АССУНТА).
1516–1518. Церковь
Санта-Мария Глориоза
деи Фрари, Венеция
В качестве содержания алтарной картины, предназначенной
для украшения этого храма,
вполне могли послужить традиционные сюжеты, связанные
с темой Марии или же традиционное для итальянского искусства Раннего Возрождения
Святое собеседование, однако
Тициан решил по-иному. Выбранный им сюжет — покидая
землю, на которой толпятся
взволнованные происходящим
у них на глазах чудом апостолы, Мария возносится на небо,
где ее ожидает Бог Отец, —
позволил показать сложную
гамму чувств героев. Однако
за многообразием эмоциональных реакций стоит тонкий
художественный расчет, вся
«оркестровка» различных
мотивов проведена безукоризненно точно, так что в
итоге разрозненные поначалу
мотивы сливаются в единую
мощную по звучанию драматическую тему, кульминацией
которой служит вознесение
Богородицы к вечной жизни
и ее соединение с Творцом.
В изображении фигуры Богоматери с распростертыми
руками оживает иконографический тип Оранты, каким
он сложился еще в раннехристианском искусстве, а
сияние золотисто-желтого
фона в верхней части картины
навевает ассоциации с выложенной золотой смальтой
поверхностью конхи апсиды
в византийском храме.

223

Образы
природы

О

дну из тематических линий, уводящих к оригиналам
Джорджоне, в раннем творчестве Тициана представляют пасторальные образы (пасторальный в
переводе с греческого — «пастушеский»). Этот жанр, сложившийся под сильным воздействием античной литературы,
поэзии Феокрита и Вергилия, получил значительное распространение в художественной среде Венеции начала XVI века.
Мироощущение венецианцев, обитавших в одном из крупнейших городов Европы и потому рано столкнувшихся с отталкивающими проявлениями урбанизма, было вполне подготовлено к восприятию пасторального идеала с его призывом к изначальной простоте бытия. Ориентируясь на господствующие умонастроения и растущий спрос читательской аудитории, венецианские книгоиздатели в конце XV и в
первые годы XVI века выпустили в свет большое количество
буколических сочинений античных и ренессансных авторов,
что создало моду на пастушескую тематику. Одной из форм
ее проявления стало возникновение большого числа картин,
рисунков и гравюр с изображением сцен мирной сельской
жизни. Предпочтения венецианцев издавна принадлежали
изображениям природы идиллически-безмятежной и благоустроенной, но с началом XVI столетия подобные вкусы
заявили о себе с еще большей отчетливостью.
Хотя отношения с буколическим жанром складывались у
молодого Тициана достаточно сложно, пастораль, безусловно, представляет собой еще одну важную область его творчества. Мы очень рано встречаем у него мотивы густых рощ
и одиноких деревьев, живописных лужаек с пасущимися на
них стадами, пастухов и путников, то отдыхающих в тени, то
бредущих по дороге.

ТИЦИАН.
ТРИ ВОЗРАСТА.
Около 1513–1515. Национальная галерея Шотландии,
Эдинбург
В содержании этого произведения Тициана собственно пасторальные элементы причудливо соединились
с приметами аллегории. Ее характеризует соединение
пасторальной образности с философской проблематикой, раскрывающейся в идее трех возрастов человека,
где разные стадии жизни представлены в виде двух
спящих детей, музицирующей юной пары и старикаотшельника, одиноко размышляющего над двумя
черепами. Подобное соединение, несомненно, говорит
о присутствии иносказательного значения, что вызвало
к жизни ряд интерпретаций содержания картины. В ней
усматривали и выражение представления о всеразрушающем времени, и аллегорию сладострастия, соединенную с идеей недолговечности земных наслаждений.
Согласно еще одной точке зрения, ее персонажи являются героями пасторального романа древнегреческого
писателя Лонга «Дафнис и Хлоя». Что касается сцены
со спящими детьми и Эротом, который оберегает их сон,

то в ней можно обнаружить отражение представления
об изначальной предрасположенности человека к греховному вожделению, сопровождающему его с самых
ранних лет.
Точка зрения на картину Тициана как на аллегорию vanitas
vanitatum («суета сует») выглядит достаточно убедительной: мотив двух черепов, над которыми склонился старик,
служит ключом к такому толкованию. (Проводившиеся
рентгенологические исследования холста показали, что
изначально черепов было не два, а четыре.) В ренессансном искусстве их изображение (например, в сцене Распятия) выступало в качестве недвусмысленного символического напоминания о греховности человека, наказываемой
смертью. Это представляется возможным и в случае с
картиной Тициана, где мрачные приметы выразительно
оттеняют эротическую сцену на переднем плане. В данной
связи отнюдь не случайной подробностью оказывается то,
что паре молодых любовников, в чьем дуэте воплотилась
идея полноты чувственных наслаждений, в пейзажном
пространстве картины в качестве моральной альтернативы
противостоит здание церкви, хотя и отнесенное на задний
план, но все же хорошо заметное среди остальных мотивов
ландшафта.

225

ТИЦИАН.
ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ И ЗЕМНАЯ.
Около 1515–1516. Галерея Боргезе, Рим
Шедевр раннего творчества Тициана, в котором с начала
1510-х годов все заметнее проступали черты стилистического своеобразия, отличавшие его произведения от образцов
Джорджоне, — картина из римской галереи Боргезе, известная как «Любовь небесная и земная». В составленном
в XVII столетии инвентаре коллекции оно была обозначена
как «Красота обнаженная и одетая», однако большинство
исследователей до сих пор стремятся отыскать более точное
значение этого произведения венецианского художника.
Иногда ее рассматривали в связи с литературными источниками Ренессанса, однако значительно чаще в ее содер-

226

жании находят отзвуки популярных в эпоху Возрождения
идей неоплатонической философии. Сторонники этой
версии связывают изображенную сцену с изложенной в
платоновском «Пире» концепцией существования двух
Венер, небесной и земной, которые символизируют божественную и земную любовь. Первая (обнаженная фигура
справа) направляет помыслы к возвышенной красоте,
существующей вне пределов чувственно постигаемой
реальности, вторая — в сторону красоты, находящейся
в материальном мире и воспринимаемой органами чувств.
Представители другой точки зрения связывали содержание произведения Тициана с жизненными обстоятельствами заказчика, которым, скорее всего, был секретарь Совета
Десяти венецианец Никколо Аурелио, поскольку именно
его герб помещен на передней стенке саркофага, по краям

которого сидят обе героини. В 1514 году он женился на
вдове из Падуи, некоей Лауре Багаротто, и, как полагали
некоторые исследователи, женщина в нарядном белом
платье — это не кто иная, как сама невеста, показанная
вместе с покровительствующей ей богиней у священного
фонтана Венеры.
Как и в «Сельском концерте» Джорджоне (см. с. 220),
основу композиционной схемы этой картины составляет
изображение на переднем плане одетой и обнаженной фигур у водоема. Он расположен на площадке, вознесенной
высоко над уровнем идиллического аркадского пейзажа,
населенного крошечными фигурками пастухов, влюбленных и охотников. Произведение действительно содержит
ряд бесспорных аллюзий на тему супружества. Сидящая
слева женщина облачена в традиционное одеяние вене-

цианской невесты, состоящее из светлого платья с алыми
рукавами, пояса и перчаток. У нее в руках розы (один
цветок лежит рядом на краю саркофага), а на голове —
венок из листьев мирта, как и роза, издревле посвященного Венере и традиционно служившего символом брака;
это является дополнительным подтверждением гипотезы о выполнении картины в ознаменование заключения
супружеского союза.
Облик небесной Венеры у Тициана предстает в такой
степени очищенным от всего житейского, что получает вид
настоящего «моленного образа» языческой богини любви. В контрапостном положении фигуры богини Венеры,
в плавном пространственном развороте и в выразительном
характере контурного рисунка проступает сходство с произведениями классической скульптуры.

227

Богиня
любви

М

ифологическая тема занимает важное место в
произведениях венецианских художников. Особенной популярностью у них пользовались сюжеты, связанные с образом богини любви Венеры: еще на
заре века учитель Тициана, Джорджоне, написал картину с
изображением богини, безмятежно спящей посреди идиллического пейзажа, знаменитую «Спящую Венеру».
Это произведение установило своеобразный канон изображения Венеры в венецианском искусстве, и когда спустя
три десятилетия после Джорджоне к этой теме обратился
Тициан, он творчески использовал опыт своего предшественника. Тициан даже точно воспроизвел позу джорджониевской Венеры, которая, подогнув правую ногу, возлежит
на белых драпировках, чуть согнутой левой рукой прикрывая лоно. Благодаря столь ясному «цитированию», возникает впечатление, что «Венера Урбинская» мыслилась
художником как своеобразное продолжение темы, начатой
в «Спящей Венере», которую Тициан хорошо знал (по сообщению одного старого автора, он даже дописывал ее после смерти Джорджоне).
Однако можно отметить и ряд существенных отличий, самое главное из которых состоит в том, что Венера Тициана
предстает перед нами не в естественном окружении сельской идиллической природы, но в интерьере богатого патрицианского дворца, в атмосфере изысканной роскоши,
сменившей неприхотливую простоту ее прежнего сельского убежища. Богиня любви явлена нам в своей земной ипостаси, в повседневном обличье обыкновенной женщины.
Мы все время чувствуем себя в фокусе ее устремленного
на нас взгляда. Этот эффект достигнут за счет остроумного
приема — лицо богини слегка наклонено вправо, тогда как
глаза смотрят в противоположную сторону.

ДЖОРДЖОНЕ, ТИЦИАН
СПЯЩАЯ ВЕНЕРА.
Около 1508. Картинная галерея, Дрезден
Существует предположение, что это произведение Джорджоне было написано по случаю свадьбы заказчика картины, венецианца Джероламо Марчелло.
Действие здесь не просто сведено к минимуму — его нет
вообще. В отсутствии повествовательного начала фигура
обнаженной Венеры воспринимается в отрыве от несущей
с собой непрестанные изменения жизненной стихии, пред-

ставая как бы изъятой из течения исторического времени. Оно словно остановилось в этом безымянном уголке
ландшафта, божественным охранителем которого кажется
спящая богиня. Рентгенологические исследования этого
произведения выявили значительные изменения, которым
подвергся красочный слой в пейзажном фоне картины.
Было установлено, что на среднем плане, там, где сейчас
видна поросшая кустарником долина, раньше находилось
нечто вроде обширного озера. Впоследствии благодаря
Тициану, переписавшему в «Спящей Венере» дальний
план, картина еще больше изменила свой вид.

229

ТИЦИАН.
ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ.
Около 1537–1538. Галерея Уффици, Флоренция
Обнаженное тело богини любви светлым силуэтом рисуется на затененном фоне картины, властно притягивая
к себе взгляд зрителя. Темный полог кровати помещенный позади Венеры также зрительно выделяет фигуру,

230

как будто двигая ее на передний план. Благодаря такой
композиционной организации пластика человеческого
тела кажется особенно выразительной: четкой геометрике перспективы линий, выражающей себя в сочетании
вертикальных и горизонтальных линий изображенного
интерьера, тонко противопоставлен красивый абрис
фигуры богини, гибкие и упругие очертания ее обнаженного тела.

В царстве Вакха
и Венеры

П

оявление на свет трех знаменитых картин Тициана
на темы вакханалий и радостей любви связано с заказом, полученным им от правителя Феррары, герцога
Альфонсо д'Эсте, вознамерившегося украсить приватные
покои своего дворца произведениями наиболее знаменитых
современных художников. Первым в их ряду был выполнен
«Пир богов» Джованни Беллини. За ним должны были последовать композиции Рафаэля и флорентийского мастера
Фра Бартоломео, однако их участие в осуществлении столь
широкого задуманного проекта не состоялось. Заказ в итоге
перешел к Тициану, который за достаточно длительный период времени (около 5 лет) написал 3 свои «вакханалии».
Весьма существенным обстоятельством, предопределившим
характер окончательного результата, была предоставленная в
распоряжение Тициана письменная программа живописной
декорации кабинета герцога. Она строилась на гедонистическом прославлении радостей телесно-чувственного бытия и
основывалась на заимствованных из античной литературы
описаниях легендарных произведений искусства древних
(утраченных, а то и вовсе никогда не существовавших). Таким
образом, комплекс выполненных художником работ должен
был представлять собой своего рода реинкарнацию собрания
античной пинакотеки, словно бы чудесным образом избежавшей губительного воздействия всеразрушающего времени.
Обязательным условием выполнения картин для Альфонсо
д'Эсте было точное следование порядка их изобразительного
строя сюжетной канве античного описания, что предопределило близость произведений Тициана к классическим текстам.
Однако, сличая показанные во всех трех работах сцены с описаниями их прообразов у Катулла или Филострата, замечаешь,
с какой неуклонной настойчивостью художник старался освободиться от предписанного ему следования образцам.

ТИЦИАН.
ПОКЛОНЕНИЕ ВЕНЕРЕ.
1519. Прадо, Мадрид
Зависимость от предложенного художнику в качестве
руководства античного текста острее всего ощущается в самом первом произведении цикла — «Поклонение Венере».
Здесь едва ли не всякая, даже самая мельчайшая подробность ритуального праздника может быть описана в тех же
словах, что и у Филострата. Порой начинает казаться, что

232

витиеватое движение словесного ритма предопределило
даже особенности «арабесковой» композиции картины.
Занимательные эпизоды сюжетного рассказа сменяют друг
друга в таком же, как у Филострата, равномерном перечислении подробностей сельского праздника, завершающегося
поднесением нимфами своих даров Венере. У Тициана они,
правда, превратились в двух женщин в современных художнику одеяниях у подножия статуи богини, причем одна
из них держит в высоко поднятой руке зеркало, словно
ловя в него отражение подходящего сбоку зрителя.

ТИЦИАН.
ВАКХ И АРИАДНА.
1522–1523. Национальная галерея, Лондон
Согласно версии Катулла, безутешная Ариадна, покинутая
Тесеем, бродила по берегу моря, где ей повстречалось вакхическое шествие во главе с богом виноделия, восседавшим на запряженной пантерами колеснице. Пораженный
красотой Ариадны, Вакх полюбил ее с первого взгляда.
В «Вакхе и Ариадне» четко выделен главный в сюжетном
отношении эпизод встречи смертной женщины и небожителя. Его художественное решение отличается поразительной сложностью содержания и образной глубиной. Психологическое напряжение, исподволь нарастающее в группе

неистовствующих вакхантов и менад, достигает кульминации в стремительном порыве Вакха, выпрыгивающего
из колесницы навстречу возлюбленной. Его застывшая в
воздухе фигура фиксирует геометрический центр картины, связывая ее композиционные элементы в единое целое
и одновременно переводя зрительское внимание от сцены
оргии к одиноко бредущей вдоль берега Ариадне. Всеми
своими мыслями еще обращенная к прошлому, она уже
открыта навстречу будущему. Эта драматическая ситуация
перехода от одного этапа жизни к другому с удивительной ясностью выражена в пространственном развороте
ее фигуры, преобразующем прежнее движение вслед за
уплывшим Тезеем в мгновенный порыв навстречу божеству виноделия.

233

ТИЦИАН.
ВАКХАНАЛИЯ.
1520–1524. Прадо, Мадрид
Видоизменяя детали и последовательно устраняя из повествовательной структуры мифологический элемент,
Тициан преобразовал эпизод вакханалии в изображение
сельского праздника. Античные образы в композиции
легко и естественно сопрягаются с чисто жанровыми подробностями, на равных с ними выражающими суть разворачивающейся на глазах зрителя сцены. В этом плане
мадридская «Вакханалия» с характерной для нее свободой
трактовки темы занимает важное место в эволюции мифологической картины у Тициана.

234

Вакханалии (с лат. «bacchanalia») —
празднества в Древнем Риме в честь бога
Диониса (Вакха), со II века до н. э. приобретшие характер оргий. Нередко они
соединялись с диким, исступленным разгулом самых низших животных страстей
и сопровождались насилием и убийствами.
В 186 году до н. э. специальным постановлением Сената вакханалии были запрещены под страхом уголовного преследования,
однако тайно устраивались в некоторых
областях Южной Италии вплоть до времен
империи.

Живописец
королей

Т

ициана называли «королем живописцев и живописцем королей», и не без основания: среди его моделей мы находим едва ли не всех знаменитых и могущественных людей той эпохи. В портретах властительных
особ, написанных Тицианом, неизменно выражено высокое
достоинство модели. Но одновременно с удивительной зоркостью и тонкостью наблюдения изображены все черты ее
внешнего облика, порой отталкивающего, и особенности
поведения, так что понятие о социальном ранге изображаемого сочетается с острой и даже иногда неожиданной психологической характеристикой. При этом огромную роль
в создании эмоциональной атмосферы в картине играет
колорит. Меняясь от картины к картине, колористический
строй превращается в исключительно важное средство для
выражения тончайших душевных свойств модели и ее внутренних переживаний.
Зачастую именно колорит — то сумрачный, зловещий, то,
напротив, светлый и радостный служит эмоциональным камертоном в картинах венецианского художника. Тициана
справедливо относят к лику величайших колористов в мировой истории искусства. В его картинах краски не столько служат для выявления внешнего облика отдельных предметов, сколько передают оптическое впечатление о мире в
целом, являющемся нашему взору во всем богатстве своих
атмосферных и цветовых свойств.

ТИЦИАН.
КОННЫЙ ПОРТРЕТ КАРЛА V.
1548. Прадо, Мадрид
В этом произведении естественно сочетаются признаки
и художественные задачи сразу двух жанров живописи,
собственно портрета и исторической картины. Император Священной Римской империи представлен накануне

236

важнейшего события своей жизни — битвы при Мюльберге
(1544). В этом сражении — одном из эпизодов религиозных
войн XVI века — войска Карла V, фанатического сторонника Римской католической церкви, наголову разбили соединенную армию немецких князей, поддерживавших Лютера.
При этом образ императора лишен идеализации в духе
помпезного прославления земных владык, который будет
отмечен в аналогичных произведениях эпохи барокко.

ТИЦИАН.
ПОРТРЕТ КАРЛА V.
1548. Старая
пинакотека, Мюнхен
Тициан дважды посещал
императора в его резиденции в Аугсбурге и имел
возможность подолгу
беседовать с ним во время
портретных сеансов. Поэтому совсем неудивительно,
что он — проницательный
наблюдатель, — отметил
в облике Карла V черты
отрешенности и усталости
от мира. Спустя несколько
лет после окончания этой
картины в 1556 году Карл
V испанский разорвал все
связи с миром и удалился
в монастырь, передав престол своему сыну Филиппу.

237

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1520–1560
Маньеризм 241
Портреты Бронзино 247
Верность классическим идеалам 250

После 1520 года искусство итальянского
Возрождения вступает в новую фазу своего
развития. Период высочайших достижений,
охватывающий два первых десятилетия XVI
века, завершается, на смену ему приходит
иная эпоха. В конце концов, не так уж и важно,
какая дата обозначает рубеж между ними, —
это может быть и 1517 год, когда Леонардо
уезжает во Францию, и 1520-й (смерть
Рафаэля) и даже 1527-й — год знаменитого
Sacco di Roma, осады Рима, разрушенного и разграбленного имперскими войсками. Важно другое: те художественные идеалы, на которых
основывалось искусство Высокого Возрождения,
утрачивают свою привлекательность, уступая
место новым эстетическим ценностям.
Кризис в итальянском искусстве середины
и второй половины XVI веков был лишь одним
из проявлений общего духовного кризиса, с удивительной быстротой сказавшегося на мировоззрении той эпохи.

Маньеризм

Н

аиболее заметным симптомом кризиса в искусстве Позднего Возрождения стало появление в
нем нового художественного направления, получившего наименование «маньеризма» (от итал. maniera).
Зародившееся в римском и тосканском искусстве в самом
конце 1510-х годов, это направление быстро набрало силу на
протяжении следующего десятилетия, а к середине XVI века
оно уже практически безраздельно господствовало в изобразительном искусстве Центральной и Северной Италии
и вскоре перешагнуло через Альпы.
Суть художественной доктрины маньеризма состояла в том,
что понятие о «красоте», то есть идея будущего произведения,
не должно складываться под воздействием внешних впечатлений от окружающего мира; напротив, оно как бы внушается
художнику свыше, получает форму в его воображении и лишь
затем может быть перенесено в картину или фреску. Иначе говоря, — тот мир, который создает художник, не имеет ничего
общего с реальным миром людей и вещей. Художник строит
свой иллюзорный мир по совершенно иным законам, которые
могут показаться глубоко субъективными и произвольными,
рожденными необузданной и не знающей никакой меры фантазией, а не спокойным и трезвым рассудком.
Весь комплекс наблюдений, разнообразных натурных впечатлений, накопленных на протяжении предшествующей
маньеризму эпохи, оказался им невостребованным: отсюда
частые случаи искажения живописной формы, нарушения
пропорций и немыслимые пространственные построения
в картинах маньеристов. Изучение окружающего мира подменяется изучением произведений великих художников
прошлого — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.

242

ЯКОПО ПОНТОРМО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
1522–1523. Национальная галерея, Лондон

 ЯКОПО ПОНТОРМО.
ТРАПЕЗА В ЭММАУСЕ.
1525. Галерея Уффици, Флоренция

Эта картина флорентинца Понтормо (настоящая фамилия — Каруччи; 1494–1557) в полной мере позволяет
судить о том, как понимали задачи живописного рассказа представители маньеризма. В их картинах крайняя
субъективность художественного видения, выражающая
себя в намеренном искажении пропорций человеческого
тела и в произвольности пространственных построений,
сочетается, как правило, с общим настроением взволнованности и напряженности, граничащей с духовной
экзальтацией.
В картине Понтормо сам акт поклонения Младенцу почти
теряется среди множества других эпизодов повествования.
Более того, главная сюжетная линия как будто проходит в
стороне от рассказа о волхвах и о принесенных ими дарах.
Наше внимание сразу же переключается на изучение облика,
повадок и типов лиц персонажей, стоящих в толпе зрителей;
именно сюда, по сути, оказывается смещенным смысловой
центр картины. Следуя взглядом вдоль выстроенной как будто по цепочке многочисленной группы зрителей, мы то переносим наше внимание в глубину картины, на изображение
перспективно трактованной архитектуры, то снова обращаем
его на ближний план, где эмоциональный накал достигает
своего апогея — но опять же в толпе многочисленных зрителей, а не среди главных участников действия.

Существует несколько разновидностей изобразительного
решения сюжета трапезы в Эммаусе. Либо Христос с двумя учениками идет по дороге, ведущей в Эммаус, либо уже
восседает с ними за столом во время совместной трапезы.
Картина Якопо Понтормо написана для гостиницы
картезианского монастыря Чертоза дель Галлуццо близ
Флоренции (монахи этой обители представлены на заднем
плане картины).
Выбранный художником вариант иконографической
трактовки сюжета изначально содержал в себе возможность его прочтения в духе жанрового повествования, и
мы видим, что Понтормо не отказывается от нее: достаточно обратить внимание на иллюзорно-точное изображение
предметов, составляющих скромный натюрморт в картине, — хлеба, столовой посуды, сосудов для вина. Однако догматическое значение сюжета в глазах художника
несоизмеримо превосходило ценность жанровых мотивов
и деталей, характеризующих повседневный уклад жизни,
и поэтому окончательное впечатление от картины никак
не позволяет отождествить ее с произведением бытового
жанра. Более того, в ее изобразительном строе совершенно
неожиданно оживают реминисценции традиционной иконописи. Они отражены и в появлении символического ока
Троицы, и в композиционной симметрии, и во фронтальном развороте обращенной к зрителю фигуры Христа, и
даже в перспективном ракурсе, напоминающем о приемах
обратной перспективы.

243

ЯКОПО ПОНТОРМО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1527. Церковь
Санта-Феличита,
Флоренция
Эту картину можно рассматривать как своеобразный манифест маньеризма: Понтормо решительно
порывает с устоявшейся
традицией, отказываясь
от введения в картину
пейзажного фона или
архитектурной декорации,
построенной по правилам
прямой перспективы.
Фигуры действующих лиц
расположены в несколько
рядов, один поверх другого, так, что заполняют
всю плоскость картины.
Неустойчивая и шаткая
композиция Снятия с
креста, нервные, экспрессивные жесты персонажей, их отрешенносомнамбулические лица,
наконец, колорит картины, в котором преобладают холодные, резко
звучащие, пронзительные
тона (розовый, лимонножелтый, синий и зеленый)
создают особую, пронизанную мистическим
напряжением и духовной
экзальтацией атмосферу.

244

РОССО ФЬОРЕНТИНО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
1521. Городская пинакотека,
Вольтерра
Соединение безудержной
эмоциональности в обрисовке
духовного облика персонажей
со смелыми экспериментами в области формальнохудожественного языка — так
можно было бы определить
главную особенность картины
итальянского художника Россо
Фьорентино (1494–1540).
Странная картина — именно
таким оказывается первое впечатление от нее. Перекладины
помещенного строго в центре
картины креста подчеркивают геометрическую основу ее
композиционного построения,
но тем более стремительным и
даже неистовым кажется движение по сторонам от распятия
человеческих фигур, в совокупности образующих подобие
причудливой акробатической
пирамиды. Стоящие на трех
прислоненных к кресту лестницах персонажи снимают с него
мертвого Спасителя, однако
нам начинает казаться, что его
грузное тело чудесным образом
парит в воздухе, ибо усилий
поддерживающих Христа
людей явно недостаточно для
того, чтобы удерживать его на
весу. Не менее странным представляется и облик отдельных
персонажей, отмеченный приметами совершенно необыкновенной для искусства Возрождения мимической экспрессии.
Еще более способна поразить
воображение зрителя цветовая
гамма этой картины. На фоне
фиолетового неба художник
помещает настоящую мозаику
чистых локальных цветов.

245

РОССО
ФЬОРЕНТИНО.
МОИСЕЙ
ЗАЩИЩАЕТ
ДОЧЕРЕЙ ИОФОРА.
Около 1523. Галерея
Уффици, Флоренция
Скитаясь в пустыне
после убийства египтянина, Моисей увидел,
как пастухи гонят от
источника стадо семерых дочерей священника
Иофора. Тогда он сам
прогнал пастухов прочь
и напоил овец. Однако
в картине Россо Фьорентино библейский сюжет
предстает в виде пугающей своей жестокостью
и беспощадностью
схватки. Пространство
полотна утрачивает
ясную читаемость, разворачиваясь не в глубину, а словно бы рядами,
снизу вверх. Энергичная
пластика фигур, резкие
ракурсы и напряженные
позы придают живописному произведению
сходство со скульптурным рельефом. В этой
картине ощутимо
влияние героического
стиля Микеланджело,
но весь ее образнохудожественный строй
по своему духу антиклассичен и строится
на совершенно иных,
чем у мастеров Высокого Возрождения,
принципах.

246

Портреты
Бронзино

И

скусство маньеризма часто и, надо сказать, справедливо критикуют за утрату достижений мастеров Высокого Возрождения, но все же и этому направлению суждено было сказать новое слово и добиться
некоторых результатов. Интересный случай представляет
творчество флорентийского художника, ученика Понтормо,
Аньоло Бронзино (1503–1572).
На протяжении 1540–1560-х годов ему принадлежала ведущая роль в художественной жизни Флоренции; стилистика
его произведений — религиозных и аллегорических картин,
фресок, портретов — во многом определила характер развития флорентийского искусства середины – второй половины XVI века.
Наиболее значительную в художественном отношении
часть наследия Бронзино составляют написанные им портреты представителей семейства Медичи и флорентийской
знати. В них Бронзино вырабатывает устойчивую формулу
портретного изображения, тяготеющую к типологии парадного портрета, — модель бывает показана фронтально
или в легком боковом развороте, в поколенном или поясном формате, на нейтральном фоне или, напротив, перед
сложной перспективной декорацией. Основным свойством
портретной концепции Бронзино оказывается подчеркивание сословной принадлежности его моделей, их высокого
социального статуса.

АНЬОЛО БРОНЗИНО.
ПОРТРЕТ ЭЛЕОНОРЫ ТОЛЕДСКОЙ С СЫНОМ
ДЖОВАННИ.
1545. Галерея Уффици, Флоренция
Модели в портретах Бронзино практически лишены
яркой индивидуальной характеристики. Внимание
художника сосредоточено на показе чисто внешних
особенностей облика портретируемых, на изображении

248

аксессуаров, которые подчас приобретают какое-то самодовлеющее значение.
С изумительным мастерством Бронзино передает материальные качества изображаемых им объектов: мягкие
складки белой камчатой ткани платья, блеск жемчуга,
холодный, напоминающий блеск фарфора тон кожи.
Об изысканности образа Элеоноры Толедской свидетельствует и такая деталь, как помещенная на переднем
плане тонкая и гибкая кисть хрупкой руки.

АНЬОЛО БРОНЗИНО.
ПОРТРЕТ БИИ.
1503. Галерея Уффици, Флоренция
По обязанностям придворного художника Бронзино нередко приходилось писать детей — дочерей и сыновей герцога,
однако в их облике странным образом отсутствуют приметы
детского возраста: перед нами словно бы уменьшенные до

миниатюрных размеров взрослые модели. Исчезает присущая
детям непосредственность эмоциональных реакций, искренность переживаний и подвижность мимики — все будто бы
намертво сковано холодом чопорной придворной атмосферы.
Зато в облике девочки отчетливо проступают черты аристократизма, осознания своего высокого положения в обществе —
она в совершенстве владеет искусством «держать осанку», что
присуще людям, привыкшим все время быть на виду.

249

Верность
классическим
идеалам

В

о второй половине XVI века лишь венецианские художники демонстрируют, за немногими исключениями, стойкую приверженность классическим идеалам
искусства Высокого Возрождения. Несмотря на некоторые
военные и экономические неудачи, Венеция сумела и в эту
пору сохранить свои блеск и богатство. На ее набережных
и площадях пестрые карнавалы чередовались с пышными
праздниками и шумными процессиями. Впечатления от
этой «парадной» стороны венецианской действительности
отразились в многочисленных картинах художника Паоло
Веронезе (настоящая фамилия — Кальяри; 1528–1588), любившего изображать многолюдные застолья, «пиры», снискавшие ему славу непревзойденного мастера декоративной
живописи. Но и в сравнительно благополучной Венеции
нашелся художник, сумевший с удивительной силой выразить в своих картинах всю остроту противоречий эпохи.
Это Якопо Тинторетто (настоящая фамилия — Робусти;
1518–1594). Художник ярко выраженного драматического
темперамента, он в совершенстве владел приемами живописного языка маньеризма, хотя его творчество содержит в
себе и немало чисто венецианских черт, таких, как интерес к
изображению образов классической архитектуры.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Начало 1570-х годов. Национальная галерея, Лондон
Театральные ассоциации оживают в «Поклонении волхвов»,
принадлежащем кисти венецианского художника Паоло
Веронезе. Однако его «театр» совсем иного рода, чем у Джорджоне: мы видим нарядные декорации в виде классических
зданий, пышные костюмы, драгоценные дары и диковинных
животных. Внимание Веронезе привлекают такие подроб-

ности, которые свидетельствуют об экзотическом происхождении героев — длинные мантии, высокие тюрбаны, чисто
восточные типы лиц. Впечатление сценической зрелищности
усиливает колорит картины, построенный на противопоставлении насыщенных локальных цветов переднего плана,
где преобладают теплые тона, легким и воздушным тонам на
заднем плане. Стремление к созданию яркого и захватывающего живописного зрелища — главный «закон» творчества
Веронезе, именно такую цель преследует отбор изобразительных средств, продемонстрированный в этой картине.

251

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
БРАК В КАНЕ.
1562–1563. Лувр, Париж
Один из ранних биографов художника назвал эту картину
«великолепным театром». Она была написана по заказу
монахов-бенедиктинцев и некогда украшала трапезную
монастыря Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, откуда по
приказу Наполеона Бонапарта была перевезена в Лувр. Сюжет этой картины восходит к Евангелию от Иоанна (Ин.2:
1–11): на свадебном пиру в Кане Галилейской Христос совершил свое первое чудо, превратив воду в вино. Несмотря
на религиозную тематику, все происходящее обретает вид
яркого, праздничного зрелища. Это впечатление оставляет
уже изображение архитектурных кулис, на фоне которых
нашему взгляду открывается калейдоскопически яркое
и многоцветное представление — праздничное пиршество.

252

Изображение классической архитектуры, которой в трактовке Веронезе присущи признаки чисто римского величия,
даже помпезности, в композиционном построении картины
наделено функцией организующего начала. Невысокая
балюстрада на среднем плане и портики дорического ордера
по бокам огораживают неглубокое пространство наподобие
авансцены, где расположен стол и разворачивается основное действие. За столом разместились участники пира,
а позади них, на огороженной балюстрадой площадке, куда
ведут две лестницы по краям, суетятся занятые приготовлением и разносом пищи слуги. На заднем плане, на причудливых балконах, — зрители пышного праздника (разглядывающие его «с той стороны» картинного пространства,
в отличие от нас, созерцающих пир уже «с этой стороны»).
Такой художественный прием — введение фигур наблюдателей непосредственно в картинное пространство — усиливает зрелищный характер всего праздничного действа.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
БРАК В КАНЕ. Фрагменты
Другим способом рациональной организации живописного пространства картины стало выделение в нем главных
смысловых центров. Первенствующее место в картине
занимают Иисус с Девой Марией, сидящие в окружении
апостолов. На одной оси с фигурой Христа, но только
несколько выше, на балюстраде, показан еще один персонаж — мясник, разделывающий и приготовляющий агнца,
что должно символизировать будущую искупительную
жертву Спасителя. В правой части композиции своей статуарной позой и нарядным одеянием выделяется фигура
распорядителя пира, только что отпившего из чаши и с недоумением глядящего на нее. Наконец, у левого конца
стола сидят главные герои праздника — невеста и жених,
облаченный в богатый восточный костюм и с экзотической

чалмой на голове. Так в беспорядочном на первый взгляд
скоплении фигур (всего их насчитывается 138) выделяются три «опорные точки» для глаза, три основных смысловых и композиционных центра, на созерцании которых в
итоге и сосредотачивается наше зрительное внимание.
Интерес художника к разрешению трудных изобразительных проблем проявился и в трактовке отдельных мотивов
в картине. Веронезе мастерски пишет ткани одежд с их
разнообразнейшей фактурой и орнаментами, блестящее
стекло, металлические кубки, кувшины, цветные плитки
пола, мраморную поверхность колонн.
Художнику не чужд и юмор — комично выглядит кошка
на переднем плане, бесцеремонно разлегшаяся рядом с каменным сосудом. Едва ли это сам дьявол — именно такой
была символическая ипостась образа этого животного в
средневековом искусстве, — скорее, Веронезе хотел просто
развлечь зрителя еще одной занимательной подробностью.

253

254

ЯКОПО ТИНТОРЕТТО.
РОЖДЕНИЕ ИОАННА
КРЕСТИТЕЛЯ.
1550-е годы. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Подобные «интерьерные» сюжеты
давали ренессансным художникам,
начиная с Джотто, великолепный повод продемонстрировать
свое умение показать множество
примет повседневного быта. Вот
и картина венецианского художника Тинторетто может на первый
взгляд показаться чем-то вроде
бытовой сцены. Мы видим, как
суетятся кормилицы, как обращается к небесам с благодарственной
молитвой Захария, как лежащей
под расшитым пологом кровати
роженице служанка подносит питье. Однако видеть в композиции
Тинторетто, подобно картине Гирландайо, лишь жанровые подробности было бы непростительной
ошибкой. Между ним и Гирландайо — исторический промежуток
примерно в 100 лет, и за это время
понимание задач искусства кардинально изменилось.
В отличие от Гирландайо, в своем
стремлении к бытописательству
остававшегося типичным мастером
XV века, Тинторетто был заинтересован, прежде всего, в том, чтобы
внушить зрителю понятие о чудесном характере происходящего, он
стремится в первую очередь показать не внешние приметы события,
но его мистическую подоплеку.
Художник резко сокращает в картине число бытовых подробностей,
уделяя основное внимание организации ее композиционного построения и светотеневой режиссуре.
Резкие пространственные ракурсы,
контрасты света и тени, равно как
и напряженная красочная гамма,
рождают впечатление эмоциональной взволнованности, скрытого
напряжения мыслей и чувств.

255

ТИЦИАН.
ТРИ ВОЗРАСТА.
Около 1513–1515. Национальная галерея Шотландии,
Эдинбург
В содержании этого произведения Тициана собственно пасторальные элементы причудливо соединились
с приметами аллегории. Ее характеризует соединение
пасторальной образности с философской проблематикой, раскрывающейся в идее трех возрастов человека,
где разные стадии жизни представлены в виде двух
спящих детей, музицирующей юной пары и старикаотшельника, одиноко размышляющего над двумя
черепами. Подобное соединение, несомненно, говорит
о присутствии иносказательного значения, что вызвало
к жизни ряд интерпретаций содержания картины. В ней
усматривали и выражение представления о всеразрушающем времени, и аллегорию сладострастия, соединенную с идеей недолговечности земных наслаждений.
Согласно еще одной точке зрения, ее персонажи являются героями пасторального романа древнегреческого
писателя Лонга «Дафнис и Хлоя». Что касается сцены
со спящими детьми и Эротом, который оберегает их сон,

то в ней можно обнаружить отражение представления
об изначальной предрасположенности человека к греховному вожделению, сопровождающему его с самых
ранних лет.
Точка зрения на картину Тициана как на аллегорию vanitas
vanitatum («суета сует») выглядит достаточно убедительной: мотив двух черепов, над которыми склонился старик,
служит ключом к такому толкованию. (Проводившиеся
рентгенологические исследования холста показали, что
изначально черепов было не два, а четыре.) В ренессансном искусстве их изображение (например, в сцене Распятия) выступало в качестве недвусмысленного символического напоминания о греховности человека, наказываемой
смертью. Это представляется возможным и в случае с
картиной Тициана, где мрачные приметы выразительно
оттеняют эротическую сцену на переднем плане. В данной
связи отнюдь не случайной подробностью оказывается то,
что паре молодых любовников, в чьем дуэте воплотилась
идея полноты чувственных наслаждений, в пейзажном
пространстве картины в качестве моральной альтернативы
противостоит здание церкви, хотя и отнесенное на задний
план, но все же хорошо заметное среди остальных мотивов
ландшафта.

225

ТИЦИАН.
ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ И ЗЕМНАЯ.
Около 1515–1516. Галерея Боргезе, Рим
Шедевр раннего творчества Тициана, в котором с начала
1510-х годов все заметнее проступали черты стилистического своеобразия, отличавшие его произведения от образцов
Джорджоне, — картина из римской галереи Боргезе, известная как «Любовь небесная и земная». В составленном
в XVII столетии инвентаре коллекции оно была обозначена
как «Красота обнаженная и одетая», однако большинство
исследователей до сих пор стремятся отыскать более точное
значение этого произведения венецианского художника.
Иногда ее рассматривали в связи с литературными источниками Ренессанса, однако значительно чаще в ее содер-

226

жании находят отзвуки популярных в эпоху Возрождения
идей неоплатонической философии. Сторонники этой
версии связывают изображенную сцену с изложенной в
платоновском «Пире» концепцией существования двух
Венер, небесной и земной, которые символизируют божественную и земную любовь. Первая (обнаженная фигура
справа) направляет помыслы к возвышенной красоте,
существующей вне пределов чувственно постигаемой
реальности, вторая — в сторону красоты, находящейся
в материальном мире и воспринимаемой органами чувств.
Представители другой точки зрения связывали содержание произведения Тициана с жизненными обстоятельствами заказчика, которым, скорее всего, был секретарь Совета
Десяти венецианец Никколо Аурелио, поскольку именно
его герб помещен на передней стенке саркофага, по краям

которого сидят обе героини. В 1514 году он женился на
вдове из Падуи, некоей Лауре Багаротто, и, как полагали
некоторые исследователи, женщина в нарядном белом
платье — это не кто иная, как сама невеста, показанная
вместе с покровительствующей ей богиней у священного
фонтана Венеры.
Как и в «Сельском концерте» Джорджоне (см. с. 220),
основу композиционной схемы этой картины составляет
изображение на переднем плане одетой и обнаженной фигур у водоема. Он расположен на площадке, вознесенной
высоко над уровнем идиллического аркадского пейзажа,
населенного крошечными фигурками пастухов, влюбленных и охотников. Произведение действительно содержит
ряд бесспорных аллюзий на тему супружества. Сидящая
слева женщина облачена в традиционное одеяние вене-

цианской невесты, состоящее из светлого платья с алыми
рукавами, пояса и перчаток. У нее в руках розы (один
цветок лежит рядом на краю саркофага), а на голове —
венок из листьев мирта, как и роза, издревле посвященного Венере и традиционно служившего символом брака;
это является дополнительным подтверждением гипотезы о выполнении картины в ознаменование заключения
супружеского союза.
Облик небесной Венеры у Тициана предстает в такой
степени очищенным от всего житейского, что получает вид
настоящего «моленного образа» языческой богини любви. В контрапостном положении фигуры богини Венеры,
в плавном пространственном развороте и в выразительном
характере контурного рисунка проступает сходство с произведениями классической скульптуры.

227

Богиня
любви

М

ифологическая тема занимает важное место в
произведениях венецианских художников. Осо­
бенной популярностью у них пользовались сю­
жеты, связанные с образом богини любви Венеры: еще на
заре века учитель Тициана, Джорджоне, написал картину с
изображением богини, безмятежно спящей посреди идил­
лического пейзажа, знаменитую «Спящую Венеру».
Это произведение установило своеобразный канон изо­
бражения Венеры в венецианском искусстве, и когда спустя
три десятилетия после Джорджоне к этой теме обратился
Тициан, он творчески использовал опыт своего предше­
ственника. Тициан даже точно воспроизвел позу джорджо­
ниевской Венеры, которая, подогнув правую ногу, возлежит
на белых драпировках, чуть согнутой левой рукой прикры­
вая лоно. Благодаря столь ясному «цитированию», воз­
никает впечатление, что «Венера Урбинская» мыслилась
художником как своеобразное продолжение темы, начатой
в «Спящей Венере», которую Тициан хорошо знал (по со­
общению одного старого автора, он даже дописывал ее по­
сле смерти Джорджоне).
Однако можно отметить и ряд существенных отличий, са­
мое главное из которых состоит в том, что Венера Тициана
предстает перед нами не в естественном окружении сель­
ской идиллической природы, но в интерьере богатого па­
трицианского дворца, в атмосфере изысканной роскоши,
сменившей неприхотливую простоту ее прежнего сельско­
го убежища. Богиня любви явлена нам в своей земной ипо­
стаси, в повседневном обличье обыкновенной женщины.
Мы все время чувствуем себя в фокусе ее устремленного
на нас взгляда. Этот эффект достигнут за счет остроумного
приема — лицо богини слегка наклонено вправо, тогда как
глаза смотрят в противоположную сторону.

ДЖОРДЖОНЕ, ТИЦИАН
СПЯЩАЯ ВЕНЕРА.
Около 1508. Картинная галерея, Дрезден
Существует предположение, что это произведение Джорджоне было написано по случаю свадьбы заказчика картины, венецианца Джероламо Марчелло.
Действие здесь не просто сведено к минимуму — его нет
вообще. В отсутствии повествовательного начала фигура
обнаженной Венеры воспринимается в отрыве от несущей
с собой непрестанные изменения жизненной стихии, пред-

ставая как бы изъятой из течения исторического времени. Оно словно остановилось в этом безымянном уголке
ландшафта, божественным охранителем которого кажется
спящая богиня. Рентгенологические исследования этого
произведения выявили значительные изменения, которым
подвергся красочный слой в пейзажном фоне картины.
Было установлено, что на среднем плане, там, где сейчас
видна поросшая кустарником долина, раньше находилось
нечто вроде обширного озера. Впоследствии благодаря
Тициану, переписавшему в «Спящей Венере» дальний
план, картина еще больше изменила свой вид.

229

ТИЦИАН.
ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ.
Около 1537–1538. Галерея Уффици, Флоренция
Обнаженное тело богини любви светлым силуэтом рисуется на затененном фоне картины, властно притягивая
к себе взгляд зрителя. Темный полог кровати помещенный позади Венеры также зрительно выделяет фигуру,

230

как будто двигая ее на передний план. Благодаря такой
композиционной организации пластика человеческого
тела кажется особенно выразительной: четкой геометрике перспективы линий, выражающей себя в сочетании
вертикальных и горизонтальных линий изображенного
интерьера, тонко противопоставлен красивый абрис
фигуры богини, гибкие и упругие очертания ее обна­
женного тела.

В царстве Вакха
и Венеры

П

оявление на свет трех знаменитых картин Тициана
на темы вакханалий и радостей любви связано с зака­
зом, полученным им от правителя Феррары, герцога
Альфонсо д'Эсте, вознамерившегося украсить приватные
покои своего дворца произведениями наиболее знаменитых
современных художников. Первым в их ряду был выполнен
«Пир богов» Джованни Беллини. За ним должны были по­
следовать композиции Рафаэля и флорентийского мастера
Фра Бартоломео, однако их участие в осуществлении столь
широкого задуманного проекта не состоялось. Заказ в итоге
перешел к Тициану, который за достаточно длительный пери­
од времени (около 5 лет) написал 3 свои «вакханалии».
Весьма существенным обстоятельством, предопределившим
характер окончательного результата, была предоставленная в
распоряжение Тициана письменная программа живописной
декорации кабинета герцога. Она строилась на гедонистиче­
ском прославлении радостей телесно-чувственного бытия и
основывалась на заимствованных из античной литературы
описаниях легендарных произведений искусства древних
(утраченных, а то и вовсе никогда не существовавших). Таким
образом, комплекс выполненных художником работ должен
был представлять собой своего рода реинкарнацию собрания
античной пинакотеки, словно бы чудесным образом избежав­
шей губительного воздействия всеразрушающего времени.
Обязательным условием выполнения картин для Альфонсо
д'Эсте было точное следование порядка их изобразительного
строя сюжетной канве античного описания, что предопреде­
лило близость произведений Тициана к классическим текстам.
Однако, сличая показанные во всех трех работах сцены с опи­
саниями их прообразов у Катулла или Филострата, замечаешь,
с какой неуклонной настойчивостью художник старался осво­
бодиться от предписанного ему следования образцам.

ТИЦИАН.
ПОКЛОНЕНИЕ ВЕНЕРЕ.
1519. Прадо, Мадрид
Зависимость от предложенного художнику в качестве
руководства античного текста острее всего ощущается в самом первом произведении цикла — «Поклонение Венере».
Здесь едва ли не всякая, даже самая мельчайшая подробность ритуального праздника может быть описана в тех же
словах, что и у Филострата. Порой начинает казаться, что

232

витиеватое движение словесного ритма предопределило
даже особенности «арабесковой» композиции картины.
Занимательные эпизоды сюжетного рассказа сменяют друг
друга в таком же, как у Филострата, равномерном перечислении подробностей сельского праздника, завершающегося
поднесением нимфами своих даров Венере. У Тициана они,
правда, превратились в двух женщин в современных художнику одеяниях у подножия статуи богини, причем одна
из них держит в высоко поднятой руке зеркало, словно
ловя в него отражение подходящего сбоку зрителя.

ТИЦИАН.
ВАКХ И АРИАДНА.
1522–1523. Национальная галерея, Лондон
Согласно версии Катулла, безутешная Ариадна, покинутая
Тесеем, бродила по берегу моря, где ей повстречалось вакхическое шествие во главе с богом виноделия, восседавшим на запряженной пантерами колеснице. Пораженный
красотой Ариадны, Вакх полюбил ее с первого взгляда.
В «Вакхе и Ариадне» четко выделен главный в сюжетном
отношении эпизод встречи смертной женщины и небожителя. Его художественное решение отличается поразительной сложностью содержания и образной глубиной. Психологическое напряжение, исподволь нарастающее в группе

неистовствующих вакхантов и менад, достигает кульминации в стремительном порыве Вакха, выпрыгивающего
из колесницы навстречу возлюбленной. Его застывшая в
воздухе фигура фиксирует геометрический центр картины, связывая ее композиционные элементы в единое целое
и одновременно переводя зрительское внимание от сцены
оргии к одиноко бредущей вдоль берега Ариадне. Всеми
своими мыслями еще обращенная к прошлому, она уже
открыта навстречу будущему. Эта драматическая ситуация
перехода от одного этапа жизни к другому с удивительной ясностью выражена в пространственном развороте
ее фигуры, преобразующем прежнее движение вслед за
уплывшим Тезеем в мгновенный порыв навстречу божеству виноделия.

233

ТИЦИАН.
ВАКХАНАЛИЯ.
1520–1524. Прадо, Мадрид
Видоизменяя детали и последовательно устраняя из повествовательной структуры мифологический элемент,
Тициан преобразовал эпизод вакханалии в изображение
сельского праздника. Античные образы в композиции
легко и естественно сопрягаются с чисто жанровыми подробностями, на равных с ними выражающими суть разворачивающейся на глазах зрителя сцены. В этом плане
мадридская «Вакханалия» с характерной для нее свободой
трактовки темы занимает важное место в эволюции мифологической картины у Тициана.

234

Вакханалии (с лат. «bacchanalia») —
празднества в Древнем Риме в честь бога
Диониса (Вакха), со II века до н. э. приобретшие характер оргий. Нередко они
соединялись с диким, исступленным разгулом самых низших животных страстей
и сопровождались насилием и убийствами.
В 186 году до н. э. специальным постановлением Сената вакханалии были запрещены под страхом уголовного преследования,
однако тайно устраивались в некоторых
областях Южной Италии вплоть до времен
империи.

Живописец
королей

Т

ициана называли «королем живописцев и живопис­
цем королей», и не без основания: среди его моде­
лей мы находим едва ли не всех знаменитых и могу­
щественных людей той эпохи. В портретах властительных
особ, написанных Тицианом, неизменно выражено высокое
достоинство модели. Но одновременно с удивительной зор­
костью и тонкостью наблюдения изображены все черты ее
внешнего облика, порой отталкивающего, и особенности
поведения, так что понятие о социальном ранге изображае­
мого сочетается с острой и даже иногда неожиданной пси­
хологической характеристикой. При этом огромную роль
в создании эмоциональной атмосферы в картине играет
колорит. Меняясь от картины к картине, колористический
строй превращается в исключительно важное средство для
выражения тончайших душевных свойств модели и ее вну­
тренних переживаний.
Зачастую именно колорит — то сумрачный, зловещий, то,
напротив, светлый и радостный служит эмоциональным ка­
мертоном в картинах венецианского художника. Тициана
справедливо относят к лику величайших колористов в ми­
ровой истории искусства. В его картинах краски не столь­
ко служат для выявления внешнего облика отдельных пред­
метов, сколько передают оптическое впечатление о мире в
целом, являющемся нашему взору во всем богатстве своих
атмосферных и цветовых свойств.

ТИЦИАН.
КОННЫЙ ПОРТРЕТ КАРЛА V.
1548. Прадо, Мадрид
В этом произведении естественно сочетаются признаки
и художественные задачи сразу двух жанров живописи,
собственно портрета и исторической картины. Император Священной Римской империи представлен накануне

236

важнейшего события своей жизни — битвы при Мюльберге
(1544). В этом сражении — одном из эпизодов религиозных
войн XVI века — войска Карла V, фанатического сторонника Римской католической церкви, наголову разбили соединенную армию немецких князей, поддерживавших Лютера.
При этом образ императора лишен идеализации в духе
помпезного прославления земных владык, который будет
отмечен в аналогичных произведениях эпохи барокко.

ТИЦИАН.
ПОРТРЕТ КАРЛА V.
1548. Старая
пинакотека, Мюнхен
Тициан дважды посещал
императора в его резиденции в Аугсбурге и имел
возможность подолгу
беседовать с ним во время
портретных сеансов. Поэтому совсем неудивительно,
что он — проницательный
наблюдатель, — отметил
в облике Карла V черты
отрешенности и усталости
от мира. Спустя несколько
лет после окончания этой
картины в 1556 году Карл
V испанский разорвал все
связи с миром и удалился
в монастырь, передав престол своему сыну Филиппу.

237

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1520–1560
Маньеризм 241
Портреты Бронзино 247
Верность классическим идеалам 250

После 1520 года искусство итальянского
Возрождения вступает в новую фазу своего
развития. Период высочайших достижений,
охватывающий два первых десятилетия XVI
века, завершается, на смену ему приходит
иная эпоха. В конце концов, не так уж и важно,
какая дата обозначает рубеж между ними, —
это может быть и 1517 год, когда Леонардо
уезжает во Францию, и 1520-й (смерть
Рафаэля) и даже 1527-й — год знаменитого
Sacco di Roma, осады Рима, разрушенного и разграбленного имперскими войсками. Важно другое: те художественные идеалы, на которых
основывалось искусство Высокого Возрождения,
утрачивают свою привлекательность, уступая
место новым эстетическим ценностям.
Кризис в итальянском искусстве середины
и второй половины XVI веков был лишь одним
из проявлений общего духовного кризиса, с удивительной быстротой сказавшегося на мировоззрении той эпохи.

Маньеризм

Н

аиболее заметным симптомом кризиса в искус­
стве Позднего Возрождения стало появление в
нем нового художественного направления, полу­
чившего наименование «маньеризма» (от итал. maniera).
Зародившееся в римском и тосканском искусстве в самом
конце 1510-х годов, это направление быстро набрало силу на
протяжении следующего десятилетия, а к середине XVI века
оно уже практически безраздельно господствовало в изо­
бразительном искусстве Центральной и Северной Италии
и вскоре перешагнуло через Альпы.
Суть художественной доктрины маньеризма состояла в том,
что понятие о «красоте», то есть идея будущего произведения,
не должно складываться под воздействием внешних впечатле­
ний от окружающего мира; напротив, оно как бы внушается
художнику свыше, получает форму в его воображении и лишь
затем может быть перенесено в картину или фреску. Иначе го­
воря, — тот мир, который создает художник, не имеет ничего
общего с реальным миром людей и вещей. Художник строит
свой иллюзорный мир по совершенно иным законам, которые
могут показаться глубоко субъективными и произвольными,
рожденными необузданной и не знающей никакой меры фан­
тазией, а не спокойным и трезвым рассудком.
Весь комплекс наблюдений, разнообразных натурных впе­
чатлений, накопленных на протяжении предшествующей
маньеризму эпохи, оказался им невостребованным: отсюда
частые случаи искажения живописной формы, нарушения
пропорций и немыслимые пространственные построения
в картинах маньеристов. Изучение окружающего мира под­
меняется изучением произведений великих художников
прошлого — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.

242

ЯКОПО ПОНТОРМО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
1522–1523. Национальная галерея, Лондон

   ЯКОПО ПОНТОРМО.
ТРАПЕЗА В ЭММАУСЕ.
1525. Галерея Уффици, Флоренция

Эта картина флорентинца Понтормо (настоящая фамилия — Каруччи; 1494–1557) в полной мере позволяет
судить о том, как понимали задачи живописного рассказа представители маньеризма. В их картинах крайняя
субъективность художественного видения, выражающая
себя в намеренном искажении пропорций человеческого
тела и в произвольности пространственных построений,
сочетается, как правило, с общим настроением взволнованности и напряженности, граничащей с духовной
экзальтацией.
В картине Понтормо сам акт поклонения Младенцу почти
теряется среди множества других эпизодов повествования.
Более того, главная сюжетная линия как будто проходит в
стороне от рассказа о волхвах и о принесенных ими дарах.
Наше внимание сразу же переключается на изучение облика,
повадок и типов лиц персонажей, стоящих в толпе зрителей;
именно сюда, по сути, оказывается смещенным смысловой
центр картины. Следуя взглядом вдоль выстроенной как будто по цепочке многочисленной группы зрителей, мы то переносим наше внимание в глубину картины, на изображение
перспективно трактованной архитектуры, то снова обращаем
его на ближний план, где эмоциональный накал достигает
своего апогея — но опять же в толпе многочисленных зрителей, а не среди главных участников действия.

Существует несколько разновидностей изобразительного
решения сюжета трапезы в Эммаусе. Либо Христос с двумя учениками идет по дороге, ведущей в Эммаус, либо уже
восседает с ними за столом во время совместной трапезы.
Картина Якопо Понтормо написана для гостиницы
картезианского монастыря Чертоза дель Галлуццо близ
Флоренции (монахи этой обители представлены на заднем
плане картины).
Выбранный художником вариант иконографической
трактовки сюжета изначально содержал в себе возможность его прочтения в духе жанрового повествования, и
мы видим, что Понтормо не отказывается от нее: достаточно обратить внимание на иллюзорно-точное изображение
предметов, составляющих скромный натюрморт в картине, — хлеба, столовой посуды, сосудов для вина. Однако догматическое значение сюжета в глазах художника
несоизмеримо превосходило ценность жанровых мотивов
и деталей, характеризующих повседневный уклад жизни,
и поэтому окончательное впечатление от картины никак
не позволяет отождествить ее с произведением бытового
жанра. Более того, в ее изобразительном строе совершенно
неожиданно оживают реминисценции традиционной иконописи. Они отражены и в появлении символического ока
Троицы, и в композиционной симметрии, и во фронтальном развороте обращенной к зрителю фигуры Христа, и
даже в перспективном ракурсе, напоминающем о приемах
обратной перспективы.

243

ЯКОПО ПОНТОРМО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1527. Церковь
Санта-Феличита,
Флоренция
Эту картину можно рассматривать как своеобразный манифест маньеризма: Понтормо решительно
порывает с устоявшейся
традицией, отказываясь
от введения в картину
пейзажного фона или
архитектурной декорации,
построенной по правилам
прямой перспективы.
Фигуры действующих лиц
расположены в несколько
рядов, один поверх другого, так, что заполняют
всю плоскость картины.
Неустойчивая и шаткая
композиция Снятия с
креста, нервные, экспрессивные жесты персонажей, их отрешенносомнамбулические лица,
наконец, колорит картины, в котором преобладают холодные, резко
звучащие, пронзительные
тона (розовый, лимонножелтый, синий и зеленый)
создают особую, пронизанную мистическим
напряжением и духовной
экзальтацией атмосферу.

244

РОССО ФЬОРЕНТИНО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
1521. Городская пинакотека,
Вольтерра
Соединение безудержной
эмоциональности в обрисовке
духовного облика персонажей
со смелыми экспериментами в области формальнохудожественного языка — так
можно было бы определить
главную особенность картины
итальянского художника Россо
Фьорентино (1494–1540).
Странная картина — именно
таким оказывается первое впечатление от нее. Перекладины
помещенного строго в центре
картины креста подчеркивают геометрическую основу ее
композиционного построения,
но тем более стремительным и
даже неистовым кажется движение по сторонам от распятия
человеческих фигур, в совокупности образующих подобие
причудливой акробатической
пирамиды. Стоящие на трех
прислоненных к кресту лестницах персонажи снимают с него
мертвого Спасителя, однако
нам начинает казаться, что его
грузное тело чудесным образом
парит в воздухе, ибо усилий
поддерживающих Христа
людей явно недостаточно для
того, чтобы удерживать его на
весу. Не менее странным представляется и облик отдельных
персонажей, отмеченный приметами совершенно необыкновенной для искусства Возрождения мимической экспрессии.
Еще более способна поразить
воображение зрителя цветовая
гамма этой картины. На фоне
фиолетового неба художник
помещает настоящую мозаику
чистых локальных цветов.

245

РОССО
ФЬОРЕНТИНО.
МОИСЕЙ
ЗАЩИЩАЕТ
ДОЧЕРЕЙ ИОФОРА.
Около 1523. Галерея
Уффици, Флоренция
Скитаясь в пустыне
после убийства египтянина, Моисей увидел,
как пастухи гонят от
источника стадо семерых дочерей священника
Иофора. Тогда он сам
прогнал пастухов прочь
и напоил овец. Однако
в картине Россо Фьорентино библейский сюжет
предстает в виде пугающей своей жестокостью
и беспощадностью
схватки. Пространство
полотна утрачивает
ясную читаемость, разворачиваясь не в глубину, а словно бы рядами,
снизу вверх. Энергичная
пластика фигур, резкие
ракурсы и напряженные
позы придают живописному произведению
сходство со скульптурным рельефом. В этой
картине ощутимо
влияние героического
стиля Микеланджело,
но весь ее образнохудожественный строй
по своему духу антиклассичен и строится
на совершенно иных,
чем у мастеров Высокого Возрождения,
принципах.

246

Портреты
Бронзино

И

скусство маньеризма часто и, надо сказать, спра­
ведливо критикуют за утрату достижений масте­
ров Высокого Возрождения, но все же и этому на­
правлению суждено было сказать новое слово и добиться
некоторых результатов. Интересный случай представляет
творчество флорентийского художника, ученика Понтормо,
Аньоло Бронзино (1503–1572).
На протяжении 1540–1560-х годов ему принадлежала веду­
щая роль в художественной жизни Флоренции; стилистика
его произведений — религиозных и аллегорических картин,
фресок, портретов — во многом определила характер раз­
вития флорентийского искусства середины – второй поло­
вины XVI века.
Наиболее значительную в художественном отношении
часть наследия Бронзино составляют написанные им порт­
реты представителей семейства Медичи и флорентийской
знати. В них Бронзино вырабатывает устойчивую формулу
портретного изображения, тяготеющую к типологии па­
радного портрета, — модель бывает показана фронтально
или в легком боковом развороте, в поколенном или пояс­
ном формате, на нейтральном фоне или, напротив, перед
сложной перспективной декорацией. Основным свойством
портретной концепции Бронзино оказывается подчеркива­
ние сословной принадлежности его моделей, их высокого
социаль­ного статуса.

АНЬОЛО БРОНЗИНО.
ПОРТРЕТ ЭЛЕОНОРЫ ТОЛЕДСКОЙ С СЫНОМ
ДЖОВАННИ.
1545. Галерея Уффици, Флоренция
Модели в портретах Бронзино практически лишены
яркой индивидуальной характеристики. Внимание
художника сосредоточено на показе чисто внешних
особенностей облика портретируемых, на изображении

248

аксессуаров, которые подчас приобретают какое-то самодовлеющее значение.
С изумительным мастерством Бронзино передает материальные качества изображаемых им объектов: мягкие
складки белой камчатой ткани платья, блеск жемчуга,
холодный, напоминающий блеск фарфора тон кожи.
Об изысканности образа Элеоноры Толедской свидетельствует и такая деталь, как помещенная на переднем
плане тонкая и гибкая кисть хрупкой руки.

АНЬОЛО БРОНЗИНО.
ПОРТРЕТ БИИ.
1503. Галерея Уффици, Флоренция
По обязанностям придворного художника Бронзино нередко приходилось писать детей — дочерей и сыновей герцога,
однако в их облике странным образом отсутствуют приметы
детского возраста: перед нами словно бы уменьшенные до

миниатюрных размеров взрослые модели. Исчезает присущая
детям непосредственность эмоциональных реакций, искренность переживаний и подвижность мимики — все будто бы
намертво сковано холодом чопорной придворной атмосферы.
Зато в облике девочки отчетливо проступают черты аристократизма, осознания своего высокого положения в обществе —
она в совершенстве владеет искусством «держать осанку», что
присуще людям, привыкшим все время быть на виду.

249

Верность
классическим
идеалам

В

о второй половине XVI века лишь венецианские ху­
дожники демонстрируют, за немногими исключения­
ми, стойкую приверженность классическим идеалам
искусства Высокого Возрождения. Несмотря на некоторые
военные и экономические неудачи, Венеция сумела и в эту
пору сохранить свои блеск и богатство. На ее набережных
и площадях пестрые карнавалы чередовались с пышными
праздниками и шумными процессиями. Впечатления от
этой «парадной» стороны венецианской действительности
отразились в многочисленных картинах художника Паоло
Веронезе (настоящая фамилия — Кальяри; 1528–1588), лю­
бившего изображать многолюдные застолья, «пиры», сни­
скавшие ему славу непревзойденного мастера декоративной
живописи. Но и в сравнительно благополучной Венеции
нашелся художник, сумевший с удивительной силой выра­
зить в своих картинах всю остроту противоречий эпохи.
Это Якопо Тинторетто (настоящая фамилия — Робусти;
1518–1594). Художник ярко выраженного драматического
темперамента, он в совершенстве владел приемами живо­
писного языка маньеризма, хотя его творчество содержит в
себе и немало чисто венецианских черт, таких, как интерес к
изображению образов классической архитектуры.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Начало 1570-х годов. Национальная галерея, Лондон
Театральные ассоциации оживают в «Поклонении волхвов»,
принадлежащем кисти венецианского художника Паоло
Веронезе. Однако его «театр» совсем иного рода, чем у Джорджоне: мы видим нарядные декорации в виде классических
зданий, пышные костюмы, драгоценные дары и диковинных
животных. Внимание Веронезе привлекают такие подроб-

ности, которые свидетельствуют об экзотическом происхождении героев — длинные мантии, высокие тюрбаны, чисто
восточные типы лиц. Впечатление сценической зрелищности
усиливает колорит картины, построенный на противопоставлении насыщенных локальных цветов переднего плана,
где преобладают теплые тона, легким и воздушным тонам на
заднем плане. Стремление к созданию яркого и захватывающего живописного зрелища — главный «закон» творчества
Веронезе, именно такую цель преследует отбор изобразительных средств, продемонстрированный в этой картине.

251

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
БРАК В КАНЕ.
1562–1563. Лувр, Париж
Один из ранних биографов художника назвал эту картину
«великолепным театром». Она была написана по заказу
монахов-бенедиктинцев и некогда украшала трапезную
монастыря Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, откуда по
приказу Наполеона Бонапарта была перевезена в Лувр. Сюжет этой картины восходит к Евангелию от Иоанна (Ин.2:
1–11): на свадебном пиру в Кане Галилейской Христос совершил свое первое чудо, превратив воду в вино. Несмотря
на религиозную тематику, все происходящее обретает вид
яркого, праздничного зрелища. Это впечатление оставляет
уже изображение архитектурных кулис, на фоне которых
нашему взгляду открывается калейдоскопически яркое
и многоцветное представление — праздничное пиршество.

252

Изображение классической архитектуры, которой в трактовке Веронезе присущи признаки чисто римского величия,
даже помпезности, в композиционном построении картины
наделено функцией организующего начала. Невысокая
балюстрада на среднем плане и портики дорического ордера
по бокам огораживают неглубокое пространство наподобие
авансцены, где расположен стол и разворачивается основное действие. За столом разместились участники пира,
а позади них, на огороженной балюстрадой площадке, куда
ведут две лестницы по краям, суетятся занятые приготовлением и разносом пищи слуги. На заднем плане, на причудливых балконах, — зрители пышного праздника (разглядывающие его «с той стороны» картинного пространства,
в отличие от нас, созерцающих пир уже «с этой стороны»).
Такой художественный прием — введение фигур наблюдателей непосредственно в картинное пространство — усиливает зрелищный характер всего праздничного действа.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
БРАК В КАНЕ. Фрагменты
Другим способом рациональной организации живописного пространства картины стало выделение в нем главных
смысловых центров. Первенствующее место в картине
занимают Иисус с Девой Марией, сидящие в окружении
апостолов. На одной оси с фигурой Христа, но только
несколько выше, на балюстраде, показан еще один персонаж — мясник, разделывающий и приготовляющий агнца,
что должно символизировать будущую искупительную
жертву Спасителя. В правой части композиции своей статуарной позой и нарядным одеянием выделяется фигура
распорядителя пира, только что отпившего из чаши и с недоумением глядящего на нее. Наконец, у левого конца
стола сидят главные герои праздника — невеста и жених,
облаченный в богатый восточный костюм и с экзотической

чалмой на голове. Так в беспорядочном на первый взгляд
скоплении фигур (всего их насчитывается 138) выделяются три «опорные точки» для глаза, три основных смысловых и композиционных центра, на созерцании которых в
итоге и сосредотачивается наше зрительное внимание.
Интерес художника к разрешению трудных изобразительных проблем проявился и в трактовке отдельных мотивов
в картине. Веронезе мастерски пишет ткани одежд с их
разнообразнейшей фактурой и орнаментами, блестящее
стекло, металлические кубки, кувшины, цветные плитки
пола, мраморную поверхность колонн.
Художнику не чужд и юмор — комично выглядит кошка
на переднем плане, бесцеремонно разлегшаяся рядом с каменным сосудом. Едва ли это сам дьявол — именно такой
была символическая ипостась образа этого животного в
средневековом искусстве, — скорее, Веронезе хотел просто
развлечь зрителя еще одной занимательной подробностью.

253

254

ЯКОПО ТИНТОРЕТТО.
РОЖДЕНИЕ ИОАННА
КРЕСТИТЕЛЯ.
1550-е годы. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Подобные «интерьерные» сюжеты
давали ренессансным художникам,
начиная с Джотто, великолепный повод продемонстрировать
свое умение показать множество
примет повседневного быта. Вот
и картина венецианского художника Тинторетто может на первый
взгляд показаться чем-то вроде
бытовой сцены. Мы видим, как
суетятся кормилицы, как обращается к небесам с благодарственной
молитвой Захария, как лежащей
под расшитым пологом кровати
роженице служанка подносит питье. Однако видеть в композиции
Тинторетто, подобно картине Гирландайо, лишь жанровые подробности было бы непростительной
ошибкой. Между ним и Гирландайо — исторический промежуток
примерно в 100 лет, и за это время
понимание задач искусства кардинально изменилось.
В отличие от Гирландайо, в своем
стремлении к бытописательству
остававшегося типичным мастером
XV века, Тинторетто был заинтересован, прежде всего, в том, чтобы
внушить зрителю понятие о чудесном характере происходящего, он
стремится в первую очередь показать не внешние приметы события,
но его мистическую подоплеку.
Художник резко сокращает в картине число бытовых подробностей,
уделяя основное внимание организации ее композиционного построения и светотеневой режиссуре.
Резкие пространственные ракурсы,
контрасты света и тени, равно как
и напряженная красочная гамма,
рождают впечатление эмоциональной взволнованности, скрытого
напряжения мыслей и чувств.

255

северное
ВОЗРОЖДЕНИЕ

Северное Возрождение получило свое название
по аналогии с Итальянским Ренессансом. Однако по
духу искусство Нидерландов, Германии и Франции
XV–XVI веков было совсем иным. Новое итальянское
искусство подразумевало возрождение античности,
переосмысление памятников прошлого, возвращение
их к жизни в обновленных художественных формах.
На Севере же все было иначе. Здесь мастера опирались на опыт Средневековья, достижения романского
и готического искусства. По сути, это было Возрождение без античности и даже вопреки классической
традиции. И действительно, дух Средневековья всегда ощутим в произведениях северных мастеров. Их
истоки — монументальное величие подобных неприступным цитаделям романских церквей и невесомая
красота устремленных ввысь вопреки всяким законам
тяготения готических соборов.
Это не значит, что Север был равнодушен к античному наследию. Напротив, известно немало
примеров, когда увлечение классической традицией перерастало в яркие художественные подъемы,
которые, увы, вспыхнув, очень скоро сходили на
нет. Таков был прославленный «Каролингский Ренессанс» (IX век) при дворе Карла Великого и «Оттоновское Возрождение» во время правления Оттона III (X век). В пору готического искусства самые,
пожалуй, поразительные произведения — скульптуры Марии и Елизаветы восточного портала собора
в Реймсе (1260–1260). Они настолько совершенны
и близки по духу и форме к классическим памятникам, что невольно хочется найти для них прямую
аналогию в античном искусстве. Подобные вспышки интереса к замечательным памятникам прошлого, своеобразные «цитаты» классического наследия
время от времени дают о себе знать в романском и
готическом искусстве. Но почти всегда они носят
локальный характер. Многие из них можно назвать
придворными ренессансами, поскольку главный
импульс исходил зачастую от самого монарха, желавшего видеть свой двор центром науки и образования. И, как следствие, утвердить авторитет великого правителя, обставив должным образом свое
почитание.
Такие «Возрождения до Возрождения» дали основание полагать, что как такового Ренессанса на северной почве вовсе и не было. То, что происходило в
XV веке в Нидерландах, Германии и Франции, можно
назвать лишь «осенью Средневековья», зрелой фазой
европейского искусства, которое сформировалось на
протяжении нескольких веков подготовительной работы.

258

Встреча Марии с Елизаветой. XIII век. Собор, Реймс
Однако все же невозможно отрицать, что искусство XV века в Нидерландах носило качественно
новый характер. Античность — только одна сторона
Ренессанса как культурного явления. Другая — и не
менее важная — совершенно новое видение и оценка
окружающего мира, которое находит свое отражение
в произведениях искусства. Это «открытие Мира и
Человека», как охарактеризовал Возрождение немецкий исследователь Якоб Буркхардт. Открытие во всей
полноте новизны и очарования, наполненное пытливым интересом и радостным духовным подъемом.
В отличие от Италии, где деятельная работа творческой мысли охватила все виды искусства, включая
архитектуру, скульптуру, монументальную и станковую живопись, на Севере значительные изменения
происходят лишь в сфере живописи. Точнее сказать,
поначалу только в алтарной картине и портрете. Архитектура и скульптура будто остаются «за кадром»,
в этом одна из важнейших особенностей северного искусства XV–XVI веков.

В живописи же качественно новые изменения происходят на всех уровнях: в технике письма, подходе к
цвету и форме, выборе сюжета. Знаменательным событием стало усовершенствование Яном ван Эйком
техники масляной живописи. Новая техника открыла
обширные возможности для северных художников.
Цвет яркий, сочный, будто горящий внутренним свечением, наполняет картины нидерландских мастеров.
Подобно застывшей эмали мерцают украшения на
одеждах святых, солнечные блики играют на медной
домашней утвари, отливают прохладным блеском на
расцвеченной кобальтом керамической посуде. Это
настоящий праздник и радостный гимн цвету.
Еще одна отличительная черта Северного Ренессанса заключена в том, что идеи гуманизма, ставшие
основой Итальянского Возрождения, дают о себе знать
на Севере сравнительно поздно. Порвав со средневековым спиритуализмом, итальянские мастера нашли
опору в наследии античности. Вдохновенные образы
Высокого Возрождения в Италии наполнены красотой и созерцательным покоем великих памятников
классического искусства. На Севере наследие Средневековья и религиозная мысль отнюдь не утратили своей актуальности. Экспрессивность, связанная с религиозным мистицизмом, линеарность и вытянутые пропорции, ломкие складки одежд, золотые фоны — эти
атрибуты художественного языка Средневековья —
лишь постепенно вымываются из северной живописи.
Круг сюжетов картин северных мастеров продолжает
оставаться церковным, равно как по-прежнему неизменна и иконография. Вплоть до Реформации доминирует не самостоятельная картина, а створчатый алтарь — сложная композиция, составленная из многих
отдельных частей, где каждому изображению отведена
определенная подчиненная роль в общем ритуальном
повествовании.
Но все же вера и здесь претерпевает некоторые изменения. Духовной основой Северного Ренессанса
стало так называемое Devotio moderna («Новое благочестие»), религиозно-философское мировоззрение, почерпнутое из трудов ученых-мистиков. Его
главная идея: Бог пребывает во всех вещах, даже в
очень простых. Человек соприкасается с Божественным не только в церкви или во время молитвы, но
каждую минуту, созерцая окружающий мир. Каждый
предмет, вплоть до самых что ни на есть повседневных, — важная часть мироздания. Он самоценен, поскольку своим существованием прославляет деяния
Творца. Руководствуясь такой философией, человек
заново открывал для себя мир, во всей его полноте и
гармонии. Поэтому особенностью северного искус-

ства на самом раннем этапе становится внимание к
деталям в изображении природы и интерьера. Покой
и красота — вот главные ценности Северного Возрождения.
Дивные ландшафты на нидерландских картинах
хочется рассматривать неустанно. Невозможно не
любоваться лугами, поросшими цветами и зеленью,
плавными линиями пологих холмов и неспешными
изгибами рек, вьющимися вдаль, к линии горизонта.
Интерьеры алтарных картин северных мастеров полны тщательно выписанными предметами быта, каждый из которых не только совершенен, но заключает
в себе скрытый символический подтекст. Картина
на религиозную тему, будь то, например, сцена Благовещения или изображение Мадонны в интерьере,
включает бытовые детали, привычные для обыкновенного горожанина в его повседневной жизни. Человек XV века не только восхищался красотой и совершенством рисунка, чистотой и звонкостью красок, но
и мог считывать символическое значение, заключенное в изображении каждого предмета. Рукомойник с
прозрачной водой и висящее рядом белоснежное полотенце напоминали о чистоте и непорочности Девы
Марии. То же означает и ветка с цветами лилии в расписанном кобальтом керамическом кувшине. Примеров можно привести немало, и все они свидетельствует: человек эпохи Северного Ренессанса, постепенно
освобождаясь от средневекового восприятия мира,
заново создавал для себя картину мироздания.
Истоки нового искусства Нидерландов, Франции
и отчасти Германии — общие. Еще в XIV веке при дворах королей и крупных феодалов происходит расцвет
искусства книжной миниатюры. Молитвенники, часословы, исторические хроники и переводы античных
авторов пышно украшаются иллюстрациями. Иллюминированные рукописи предоставляли художнику
большую свободу в выборе тем, чем церковные картины. Особенно в этом плане интересны циклы календарных миниатюр, где каждому времени года соответствовали картины различных придворных развлечений или крестьянских трудов. В календарях впервые
заявляет о себе новый образ природы. Появляются
многочисленные мотивы, которые потом будут использовать художники XV века: крупные фигуры на
переднем плане, противопоставленные панорамному
ландшафту вдали; пологие холмы, расходящиеся наподобие кулис; пейзаж у горизонта, подернутый голубой дымкой. Эти приемы позволяли создать иллюзию
глубокого пространства, пусть и «построенного» эмпирическим путем из отдельных частей, но претендующего на определенную целостность.

259

Последователь Робера Кампена. Мадонна с младенцем у камина. 1440-е годы. Национальная галерея, Лондон

260

Мастер Бусико. Видение Бога царю Давиду.
«Часослов маршала Бусико». Около 1405–1408.
Музей Жакмар–Андре, Париж

Клаус Слютер. Пророк Моисей.
«Колодец пророков». 1394–1406.
Монастырь Шанмоль, Дижон

Надо сказать, что развитие северного искусства
происходило неравномерно. Прекрасные памятники, дышащие свежестью и новизной художественной формы, могли быть лишь всплеском творчества
одного-единственного мастера и не повлечь за собой
существенных изменений в традиционной канве религиозного искусства. Такова судьба великолепного
скульптора Клауса Слютера. Для монастыря Шанмоль
близ Дижона он выполнил две большие работы: украсил портал статуями герцога Бургундского Филиппа
и его жены Маргариты Фландрской, а также изваял
так называемый «Колодец пророков». Этот массивный шестигранник, окруженный фигурами стоящих
пророков, служил когда-то основанием для большого Распятия. Скульптуры пророков по сторонам массивного колодца являют собой символ религиозного
горения и духовной мощи. Под широкими свободными складками одежд чувствуются умело очерченные

тела. Могучая сила монументального произведения,
дух большого искусства выделяет фигуры Слютера
среди скульптурных произведений поздней готики с
ее манерно утонченным «мягким стилем».
К великому обновлению на Севере первыми пробудились Нидерланды, пережив небывалый художественный расцвет в XV веке. Сменяют друг друга ярчайшие мастера, создавая произведения, слава
которых эхом отзывается в других странах Европы.
Что удивительно, живопись Нидерландов этого времени, при всем многообразии оттенков дарования
художников, отличается небывалой целостностью
и единством идеи. Смысл этого последовательного развития заключается в постепенном овладении
предельной точностью и правдоподобностью в передаче натуры. Показательно, что сначала художники осваивают в совершенстве умение достоверного
изображения предметов и лишь потом уделяют дол­

261

Ян ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439. Музей Гронинге, Брюгге

262

жное внимание пространственным проблемам и перспективе.
Важным звеном этого процесса стало творчество
Робена Кампена (Флемальского мастера), работавшего в 20–30-е годы XV века в Турне. В его картинах религиозный сюжет впервые обогащается «зарисовками»
из реальной жизни. Мадонна, греющая руку у камина,
прежде чем прикоснуться к Младенцу, спокойный уют
домашнего интерьера, городская улочка, видная из открытого окна, — тонко подмеченные детали усиливают эмоциональное восприятие религиозной картины.
Новшества Робера Кампена получили развитие в работах Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена.
Гентский алтарь Ван Эйка — самое замечательное
свидетельство расцвета искусства Нидерландов. Это
произведение носит универсальный характер, являя
картину мира небесного и земного в неповторимой
гармонии и красоте форм. По сути, в нем аккумулированы все открытия и новшества северного искусства,
которые потом определят развитие живописи на многие десятилетия. Здесь есть прекрасные пейзажи, правдивые портреты, тихие домашние интерьеры и блистательные изображения Спасителя, Мадонны, христианских святителей. Под его кистью разрозненные,
казалось бы, картины створчатого алтаря обретают
единство и замысла, и художественного воплощения.
Отдельная сфера творчества Ван Эйка — портрет. Еще
не претендуя на глубокую психологическую характеристику своей модели, великий мастер чрезвычайно
точно передает особенности внешности человека.
Его младший современник Рогир ван дер Вейден
посетил Италию, однако это путешествие нисколько
не сказалось на его стиле. Наоборот, он возвращается
почти что триумфатором, настолько сильно итальянцы были поражены совершенством северной манеры
письма. Самодостаточная независимость нидерландского искусства от Италии сохранится вплоть до конца
ХV века. Что касается Рогира, его живопись в сравнении с картинами Ван Эйка лишена безмятежной созерцательности. В его работах проступает сильное религиозное начало, приемы реалистичного изображения
формы он подчиняет эмоциональным переживаниям.
В Брюсселе под руководством Рогира работала
большая мастерская. Его картины, известные во всей
Европе, особенное значение имели для Германии. Тип
рогировской Мадонны с характерным овальным ликом можно встретить на многих картинах и гравюрах
немецких художников.
Предметный мир и мир эмоциональный до поры
сосуществовали рядом, переплетясь воедино лишь во
второй половине XV века в работах Хуго ван дер Гуса.

Индивидуальность его таланта — в умении изобразить
совсем особый мир, где доминируют резкая смена настроения и порывистые движения. В его алтарных
картинах есть место для возвышенных ангельских
образов и реалистичных изображений крестьянских
типажей, необычайно жизненных и вместе с тем одухотворенных. Ван дер Гус делает шаг вперед, обогащая
религиозные картины непосредственными переживаниями простых людей. Тем самым он расширяет рамки
церковной картины, сближая небесное и земное не на
уровне бытовых символов, а при помощи эмоциональных переживаний. Глядя на его картины, начинаешь
понимать, откуда берет свои истоки необычное дарование Босха и бытописание Питера Брейгеля Старшего.
Во второй половине XV века живопись в Нидерландах приобретает определенный размах. Такие
крупные художники, как Ганс Мемлинг и Герард
Давид, возглавляли большие мастерские. Вокруг
них начинают объединяться многочисленные анонимные художники, которые тиражируют наиболее удачные композиции ведущих живописцев.
Этот процесс был стихийным и длительным. Даже
в середине XVI века встречаются узнаваемые ком-

Хуго ван дер Гус. Смерть Марии.
Около 1470–1471. Музей Гронинге, Брюгге

263

Герард Давид. Поклонение волхвов.
1515–1520. Национальная галерея, Лондон
позиционные схемы и художественные приемы.
Тем ярче на фоне творчества консервативных мастеров выделяются ни с чем не сопоставимые работы Босха.
Картины Босха похожи на мистическую арену,
где ведут вековую борьбу силы Добра и Зла. По своему мировосприятию они часто бывают созвучны
средневековому мышлению. Здесь тоже доминирует
язык аллегорий и символов, а во главу угла ставится моральное нравоучение. Только у него иносказания обращаются к народному фольклору и суевериям, наполненным потайными страхами и ужасными
фантазиями. В то же время достижения Босха в области пейзажа и бытовых наблюдений важны для
формирования жанровой живописи XVI века. В этом
его роль созвучна с деятельностью Питера Брейгеля
Старшего.
Искусство Нидерландов как законченное и целостное явление оказало огромное влияние на немецкую
живопись. XV век для Германии — это эпоха створчатых алтарей. Большие и малые складни, разнообразные по иконографии и композиции, буквально наводняют церкви. В одном интерьере большого собора
могло быть до 40 алтарей! В такой ситуации искусство
как бы оказывалось в заложниках у церковной картины. Однако в отдельных крупных городах намечаются качественные изменения в живописи и скульпту-

264

ре. Так, в Кёльне в первой половине XV века работал
талантливый живописец Стефан Лохнер, по легенде,
состязавшийся в мастерстве с самим Ван Эйком; в
Ульме в середине столетия — Ганс Мульчер, мастерски владевший формой. Во второй половине XV века
привлекают внимание Михаэль Пахер, чья живопись
отличается натурализмом и сложными ракурсами, и
Мартин Шонгауэр, прославленный гравер из Кольмара, автор многих композиций, ставших позднее классическими.
Все эти мастера подготовили расцвет немецкого
искусства на рубеже XV–XVI веков, приход Альбрехта Дюрера и Ханса Хольбейна Младшего. Все произведения этого периода отмечены поистине классической ясностью и идеальной законченностью образов.
Причем к художественным процессам подключаются
гуманистическая мысль и религиозное обновление
Реформации.
Во Франции значительную роль играла книжная
миниатюра. Рукописная книга с красочными иллюстрациями была неотъемлемой частью досуга монар-

Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз.
Около 1448. Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн

Михаель Пахер. Алтарь Отцов Церкви. Около 1482. Старая пинакотека, Мюнхен
ха и его придворных лиц, причем личность заказчика
играла для французского искусства решающую роль.
Ярчайший тому пример — Франциск I, пригласивший в страну целую плеяду знаменитых итальянских мастеров, и даже самого Леонардо. Искусство

итальянского маньеризма, попав на французскую
почву, получило творческое развитие. В сравнении
с Высоким Ренессансом маньеризм был кризисом,
но для Франции он открыл новые художественные
возможности.

ИСТОКИ
Книжная миниатюра 269
Братья Лимбурги 272
Створчатый алтарь 275

В XIV веке сложно выделить единый художественный центр в искусстве Севера. В поисках
работы и выгодных заказов мастера путешествуют, оседая при дворах французских
королей или же крупных феодалов. Так складывается искусство франко-фламандского круга,
где французское и нидерландское начала тесно
переплетены друг с другом. Причем основная
роль в творчестве художников того времени
принадлежит книжной миниатюре и створчатому алтарю, хотя в ранний период искусство
книжной миниатюры развивается все же гораздо быстрее и плодотворнее, чем живопись на досках. Главная особенность франко-фламандской
миниатюры XIV века — отказ от золотого
или нейтрального фона. Вместо него листы
рукописных книг украшают прекрасные лирические пейзажи, написанные яркими чистыми
красками.

Книжная
миниатюра

И

ллюминированная рукопись — важнейший пред­
мет обихода просвещенного феодала. Религиозные
и светские книги, украшенные иллюстрациями
в полный лист, представляли собой настоящие произведе­
ния искусства.
В миниатюрах рукописей XIV века впервые намечается
пе­реход от плоскостного изображения к пространству
и объему. Прежде всего, этот процесс ощутим на примере
пейзажа, который под умелой рукой живописца приобрета­
ет характер реального места действия. В результате фигуры
становятся объемными, в ландшафте же ощутима слитность
переднего и заднего планов. Неточности в передаче пер­
спективных сокращений окупаются чистотой цвета и жиз­
ненностью образов.
Со временем обретя самостоятельное значение, книжная
миниатюра в конце XIV века оказала существенное влияние
на станковую живопись.

ЖАКМАР ДЕ ЭСДЕН.
БЕЗУМЕЦ.
«Псалтырь герцога
Беррийского».
Около 1386.
Национальная
библиотека, Париж
Одним из самых одаренных мастеров франкофламандского круга был
Жакмар де Эсден. Ему
приписывают различные
неравнозначные по уровню исполнения произведения, среди которых
выделяется часослов,
выполненный для знаменитого мецената герцога
Беррийского. Эта миниатюра иллюстрирует
Псалом 52, 5: «Неужели
не вразумятся делающие
беззаконие, съедающие
народ мой, как едят
хлеб, и не призывающие
Бога?» На абстрактном
фоне со стилизованным пейзажем изображен полуобнаженный
безумец. В одной руке
он держит шутовскую
колотушку, а другой
подносит ко рту хлеб.
Миниатюра была исполнена Жакмаром в ранний период творчества,
поэтому здесь преобладает еще орнаментальносимволическая трактовка пейзажа как фона,
позднее мастер откажется от такого подхода и
обратится к изображению реального пейзажа.

270

МАСТЕР БУСИКО.
БЕГСТВО В ЕГИПЕТ.
«Часослов маршала
Бусико».
Около 1405–1408.
Музей Жакмар–Андре,
Париж
В миниатюрах этого
часослова проявляется
тонкое, поэтическое восприятие мира. Фантастические мотивы сочетаются с впечатлениями,
навеянными реальной
земной природой.
Огромное восходящее
солнце занимает почти
все небо. Оно явлено
здесь как знак, своеобразный символ эпохи
Нового Завета, который
художник повторяет из
иллюстрации в иллюстрацию. Заметно стремление мастера наполнить
пейзаж событийными
подробностями: за холмом видна крестьянская
хижина, лебедь плавно
скользит по водам озера,
а совсем вдали едва различима фигурка пастуха,
присматривающего за
стадом овец.

271

Братья
Лимбурги

В

ершиной расцвета рукописной книги на рубеже
XIV–XV веков стало творчество братьев Лимбургов.
Ренессансное и средневековое гармонично сочета­
ется в их миниатюрах, являя новую неповторимую и пре­
красную картину мира. Единое, гармоничное пространство
с плавными переходами от переднего плана к заднему и зна­
ние законов перспективы — одно из главных новаторств
Лимбургов. Яркие краски, любовь к детали, декоратив­
ность — это было и у их предшественников, но теперь как
знак нового в искусстве исчезает плоскостность компози­
ции, появляется пространственная глубина.
Братья Поль, Эрман и Жеаннекен Лимбурги родились в
Неймегене (Брабант) в 1380-х годах. Рано осиротев, они от­
правляются учиться ювелирному делу в Париж. Очевидно, в
этом братьям помог их дядя Жан Малуэль, известный худож­
ник при дворе Филиппа Бургундского. Эпидемия чумы 1399
года вынудила их покинуть Париж. Сначала они работали
при бургундском дворе, а после смерти Филиппа перешли
на службу к его брату — герцогу Беррийскому, крупнейше­
му собирателю и меценату своего времени, для которого
уже давно выполняли отдельные заказы. Здесь они создают
три великолепные рукописи. «Роскошный часо­слов» —
самая известная из них.
Часослов начинался календарем с миниатюрами, изобра­
жающими традиционные для каждого месяца работы или
празднества, и знаки зодиака, так называемые «Времена
года». Далее следовал набор библейских чтений и молитв,
совершавшихся в определенные часы дня. Им не удалось за­
кончить все иллюстрации: в 1416 году Лимбурги умерли от
эпидемии чумы. Завершил рукопись французский художникминиатюрист Жан Коломб во второй половине 80-х годов
XV века.

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ.
ФЕВРАЛЬ.
«Роскошный часослов герцога Беррийского».
1411–1416. Музей Конде, Шантийи
На фоне запорошенного снегом зимнего пейзажа изображен крестьянский двор с домом, загоном для овец и пасекой. Самая трогательная, пожалуй, и самая знаменитая
деталь этой миниатюры — крестьяне, греющиеся у огня в

небольшой хижине с нехитрым убранством. Многие иллюстрации часослова отличает наблюдательность к деталям
повседневной жизни крестьян, в этом их характерная особенность и прелесть. Морозная атмосфера зимнего месяца
будто соткана из продуманно чередующихся переливов
холодных цветов: серебристо-серого, ярко-голубого
и основного белого. Каждая миниатюра календаря
заверша­ется вверху полукругом с календарем и знаками
зодиака. Здесь — Водолей и Рыбы.

273

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ.
АПРЕЛЬ.
«Роскошный часослов герцога Беррийского».
1411–1416. Музей Конде, Шантийи
Миниатюры, посвященные светским праздникам и развлечениям, наполнены духом куртуазности и подробностями придворного быта. Роскошные костюмы и головные
уборы, упряжки лошадей — богатое поле для раскрытия
колористических талантов художников. На иллюстрации

274

к месяцу апрелю изображена сцена обручения: изящно
одетый молодой человек готовится надеть кольцо на палец
своей будущей невесте, она же с готовностью протягивает
ему руку. Рядом подруги невесты собирают ранние цветы
на лугу. Все в миниатюре дышит радостью и восторгом —
это гимн беззаботной молодости и весеннему обновлению
природы. Характерная особенность иллюстраций — замок
на заднем плане. Иногда это может быть реальная архитектурная постройка, как, например, изображение Луврского дворца в миниатюре к октябрю (см. с. 434).

Створчатый
алтарь

В

озрождение на Севере затронуло и живопись, причем
живопись религиозную, то есть церковные картины.
Еще в готическую пору, в XIV веке, складывается тип
алтаря, который был наиболее удобен для литургии. Его
главная особенность — подвижные створки, которые наве­
шивались по сторонам от центральной картины или короба
с деревянной скульптурой. В зависимости от того или иного
церковного праздника расписанные с обеих сторон створки
можно было открывать или закрывать, меняя картины в со­
ответствии с темой богослужения.
Большую часть времени такой алтарь стоял закрытым. На
его внешней, более скромной, будничной стороне изобра­
жались фигуры святых или, например, сцена Благовещения.
Поводом для открытия алтаря мог быть большой церковный
праздник или день памяти патрона — покровителя храма.
Тогда верующим открывались торжественные и красочные
картины праздничной стороны, богато украшенной золо­
том и тончайшей замысловатой деревянной резьбой.
Со временем складни стали очень большими. В раскры­
том виде они могли достигать в ширину более трех метров.
Изображения святых почти в человеческий рост не только
поражали своей масштабностью и убедительностью, но и
создавали у верующего ощущение реального присутствия в
церкви персонажей евангельской истории.
В створчатом алтаре, как уже говорилось, могли сочетать­
ся резная скульптура и живописные створки. Таков чудес­
ный складень, исполненный по заказу Филиппа Смелого
для аббатства Шанмоль близ Дижона, где мастер франкофламандского круга М ельхиор Брудерлам расписал створки,
а резчик из Нидерландов Жак де Барзе виртуозно исполнил
резную скульптуру для внутренней части алтаря.

276

МЕЛЬХИОР
БРУДЕРЛАМ.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
ВСТРЕЧА МАРИИ
И ЕЛИЗАВЕТЫ.
ПРИНЕСЕНИЕ
ВО ХРАМ.
БЕГСТВО
В ЕГИПЕТ.
Внешние створки
алтаря. 1394–1399.
Городской музей
изящных искусств,
Дижон
Радостная и звучная
живопись створок
близка по манере
исполнения к миниатюрной живописи.
Брудерлам изобретательно использует
замысловатые архитектурные постройки, чтобы добиться
целостного восприятия всей череды сцен,
которые, сменяя друг
друга, складываются
в стройное повествование. Средневековый принцип, когда в
одной картине изображалось несколько
обособленных библейских событий,
у Брудерлама сохраняется. Однако ему
удается преодолеть
механическую многосоставность ранних
памятников. Его рассказ подчинен логике
и ритму, красочные
сюжеты в интерьере
чередуются с лирическими картинами
природы.

277

Нидерланды
Ганс Мемлинг 323
Робер Кампен
Мистическое обручение
(Флемальский мастер) 281
святой Екатерины 327
Бытовая символика
Образ человека 330
в религиозной картине 284
Иероним Босх 335
Ян ван Эйк 288
Размышления о мирских
Гентский шедевр 292
пороках 338
Роль донатора. Небесное
«Почетный профессор
и земное 296
кошмаров» 341
Пейзаж 299
Евангельские темы 346
Портреты Ван Эйка 302
Квентин Массейс 349
Рогир ван дер Вейден 305
Питер Брейгель Старший 352
Страшный суд 309
Времена года 356
Поклонение волхвов 312
Народная мудрость 359
Дирк Баутс 316
«Мужицкий» художник 362
Хуго ван дер Гус 320

Душой Северного Возрождения становится искусство Нидерландов. На рубеже XIV–XV веков
художники так называемых «нижних земель»
создают красочный и необыкновенный живописный мир, где наследие готического искусства гармонично сочетается с духом нового мировоззрения и новациями в области живописи. Работая
в технике масляной живописи, нидерландские
мастера добиваются поразительной чистоты
цвета и ошеломляющей точности в передаче
фактуры реальных предметов. Сам факт открытия масляных красок долгое время приписывался Яну ван Эйку, который на самом деле лишь
усовершенствовал новую живописную технику.
В это время тематика большинства картин
продолжает оставаться религиозной, однако
створчатый алтарь из разрозненных картин
превращается в слитное произведение. Затем
как самостоятельный жанр выделяются сначала портрет, а потом пейзаж и картины на
бытовую тему.
Изобразительные приемы, открытые нидерландскими мастерами, пережили не только эпоху Возрождения, но и шагнули далеко за рамки
страны, оказав влияние на искусство соседней
Германии и даже Италии.

Робер Кампен
(Флемальский
мастер

П

редшественником великих Яна ван Эйка и Рогира
ван дер Вейдена был таинственный Робер Кампен,
чья фигура — одна из самых занимательных искус­
ствоведческих загадок. Еще в XIX веке исследователям уда­
лось выделить группу картин, близких друг другу по стилю.
Было ясно, что художник, исполнивший произведения столь
высокого качества, сыграл значительную роль в формиро­
вании нидерландского искусства. Однако ответить на все
вопросы, связанные с авторством картин, удалось не сразу.
Сначала художника стали называть Флемальским мастером,
ошибочно предположив, что он родом из Флемаля — местеч­
ка близ Льежа. Позднее его личность соотнесли с Робером
Кампеном (около 1375–1444), влиятельным живописцем
своего времени, работавшим в Турне.
Творчество Робера Кампена приходится на первую четверть
XV века. Его искусство продолжает быть преимущественно
церковным: он пишет маслом как большие створчатые ал­
тари, так и камерные складни для домашнего поклонения.
Но осмысление религиозных тем становится иным. Робер
Кампен сочетает небесное и земное, помещая Деву Марию
и святых в интерьер бюргерского дома XV века, в особую
домашнюю атмосферу, где горящий камин, опрятная мебель,
спокойный городской пейзаж за окном создают ауру уюта и
спокойствия. Хотя художник еще не владел последовательно
приемами линейной перспективы, он виртуозно работал с
освещением, был внимателен к тому, как падает свет, как ло­
жится тень от предмета. В пристальном интересе к объекту
изображения, в желании мастера передать его подлинную
фактуру и верный объем чувствуется любопытство перво­
открывателя нового живописного мира.

РОБЕР КАМПЕН.
ТРОИЦА.
Диптих.
Левая створка.
Начало
1430-х годов.
Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Створки диптиха сохранили оригинальную декоративную
раму с золотым геометрическим орнаментом по красному
фону. Это яркое обрамление контрастирует с приглушенной
живописной гаммой
прохладных тонов.
На левой створке —
изображение Троицы: Бог Отец держит
на руках мертвого
Христа, у плеча которого парит голубь —
Святой Дух.
Смерть Спасителя
стала искупительной
жертвой, и на смену
Ветхому Завету пришел Новый Завет.
Об этом событии
символически напоминают скульптурные фигурки на
подлокотниках трона
Бога Отца: торжествующая аллегория
Церкви слева в виде
женщины в короне и
повергнутая Синагога с другой стороны
со сломанным копьем и завязанными
глазами.

282

РОБЕР КАМПЕН.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
У КАМИНА.
Диптих. Правая
створка. Начало
1430-х годов.
Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург
На правой створке
изображена, казалось
бы, обыкновенная
сцена из домашнего
быта — мать с ребенком у очага. Особенно трогательно, что
Мария греет руку
у камина, прежде
чем прикоснуться
к Младенцу. Этот
жест — своеобразный
«мостик», объединяющий мирское и сакральное. Помещая
изображение Мадонны с Младенцем в
атмосферу повседневного, Робер Кампен
создает у молящегося
неповторимое ощущение сопричастности
происходящему, будто
его мирской дом тоже
может осенить своим
присутствием Дева
Мария. И вместе с тем
в картине многое выходит за рамки тихого
уютного интерьера —
зрителю явлен мир
идеальный в своем
совершенстве и простоте, наполненный
скрытой символикой
бытовых предметов.

283

Бытовая символика
в религиозной
картине Каваллини

Х

удожники Северного Возрождения переносят ре­
лигиозную картину в реальный, привычный для че­
ловека XV века мир. Это может быть интерьер ком­
наты или городской пейзаж, открывающийся из окна, с тра­
диционными средневековыми домами под остроконечными
крышами или шпилями готических соборов на заднем пла­
не. Однако в этом мнимом «обмирщении» не так уж много
мирского, как кажется на первый взгляд. За каждым пред­
метом повседневного обихода, таким простым и понятным,
скрывается другое, символическое значение, хорошо знако­
мое благочестивому верующему XV века. Так, рукомойник,
наполненный прозрачной водой, и белоснежное полотенце
рядом — неизменные атрибуты Благовещения — напоми­
нают о чистоте Девы Марии и таинстве непорочного зача­
тия. То же означает и ветка лилии в руке архангела Гавриила
или просто на столе в расписанном кобальтом кувшине.
Неслучайны и подсвечник со свечой: как подсвечник под­
держивает свечу, так и Богоматерь — опора для Христа.
Скрытый комментарий можно найти и на подлокотниках
резных кресел или в архитектурном обрамлении. Это могут
быть, например, фигурки львов, так как верили, что львица
рождает детенышей мертвыми и лишь через три дня воз­
рождает их своим рычанием к жизни.
Иными словами, не только иллюзорный мир религиозной
картины, но и реальный окружающий мир свидетельство­
вал верующему человеку XV века о событиях евангельской
истории, являя непрестанно свои знаки и символы через
простые и привычные предметы.

ГАНС МЕМЛИНГ.
МАДОННА
НА ТРОНЕ
С МЛАДЕНЦЕМ
И ДВУМЯ
АНГЕЛАМИ.
Около 1480. Галерея
Уффици, Флоренция
Одна из излюбленных
композиций Ганса Мемлинга — Мадонна с Младенцем, сидящая в открытой беседке на фоне
ковра с замысловатым
растительным узором.
Художник неоднократно
изображал так Мадонну
среди святых, погруженную в безмолвное Святое
собеседование. В данной
работе он представил Деву
Марию и ангелов, играющих с маленьким Христом.
В картине необычно много
ренессансных мотивов — классическая арка с
цветочными гирляндами,
фигурки пути на колоннах.
Тончайшая техника масляного письма, любовь
и внимание к детали,
убедительная передача
фактуры предметного
мира и необыкновенные по
своей красоте пейзажные
фоны — неотъемлемые составляющие произведений
Мемлинга. Реальность во
всей ее полноте и мельчайших подробностях приобретает под кистью мастера
сакральное значение.

285

РОБЕР КАМПЕН.
АЛТАРЬ МЕРОДЕ.
Около 1430. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Центр триптиха — сцена Благовещения. К читающей Мадонне приближается архангел Гавриил, готовый сообщить
благую весть. В луче света, проходящем через круглое

286

окошко, видна фигурка Младенца Христа с Распятием,
устремленная к Деве Марии.
Атмосфера картины наполнена теплом и уютом домашнего интерьера. Каждый предмет выписан с такой тщательностью и вниманием к мельчайшим деталям, что невольно
возникает ощущение его особого неповторимого значения
для раскрытия сакрального смысла религиозной картины.

«Алтарь Мероде» — один из первых примеров в нидерландской живописи, когда сцена Благовещения перенесена в обстановку мирского жилища.
На боковых створках изображены портреты заказчиков
алтаря и святой Иосиф, плотничающий в своей мастерской. Самостоятельные изображения Иосифа очень
редки в истории искусства, а здесь ему отведена створка

целиком. Столярные инструменты, гвозди, клещи могут
напоминать о крестных муках Спасителя, как атрибуты
Страстей Господних. Святой Иосиф мастерит мышеловки,
и это неслучайно: в понимании человека XV века мышеловка означала ловушку для дьявола.

287

Ян
ван Эйк

Я

н ван Эйк родился неподалеку от Маастрихта в не­
большом городке Маасейк между 1390 и 1400 года­
ми. Сведений о раннем творчестве художника до нас
почти не дошло. Однако к 1422 году он был уже достаточно
известным мастером при дворе голландского графа Иоанна
Баварского. Смерть покровителя вынуждает Ван Эйка ис­
кать новую работу. В 1425 году он переезжает в Лилль, где
становится придворным живописцем бургундского герцога
Филиппа Доброго. На этой службе художнику довелось по­
путешествовать. Вместе с дипломатической миссией он от­
правляется вести переговоры о женитьбе герцога сначала в
Испанию, затем в Португалию. Там миссия наконец увенча­
лась успехом, и инфанта Изабелла Португальская стала не­
вестой Филиппа. Известно, что Ван Эйк написал портрет
инфанты, который, увы, не сохранился.
Впечатления от долгого путешествия, природа Испании, ко­
лорит южной культуры, несомненно, оказали влияние на жи­
вопись Ван Эйка, особенно на его палитру. Отголоски впе­
чатлений от путешествия чувствуются в яркой насыщенной
цветовой гамме и пейзажах картин знаменитого Гентского
алтаря. Возвратившись в Нидерланды в 1430 году, мастер
уже не предпринимал дальних путешествий. Большую часть
жизни Ян ван Эйк прожил в Брюгге, где в 1441 году скончал­
ся и был похоронен в церкви Святого Доната.

ЯН ВАН ЭЙК.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
Около 1434–1436.
Национальная галерея
искусства, Вашингтон
В «Благовещении», левой створке ныне утраченного триптиха,
сложно переплетаются реалии
мира земного и возвышенный
отпечаток мира Божественного.
Земное проглядывает в каждой
скрупулезно переданной детали
вещественного мира: точном воспроизведении мельчайших нюансов интерьера средневекового
храма, драгоценном изобилии
одеяний архангела Гавриила и
даже в самой концепции изображения, где соблюдены все законы
перспективного построения пространства.
Однако в этом, на первый
взгляд, безупречно выстроенном
«реалистичном» мире царят
мистические законы, не подвластные логике земной материи. Головы Марии и Гавриила
почти достигают уровня капителей с замысловатым орденом —
пришедшим в храм верующим
Мадонна и архангел показались
бы настоящими гигантами.
Хотя храмовое пространство
обозначено достаточно абстрактно, судя по круговому обходу
колонн за спиной Марии, можно
предположить, что сцена изображена в алтаре и перед нами
настоящее мистическое видение,
вызванное, вероятно, силой
горячей молитвы священника во
время службы. И тогда сияющие
земным блеском вещественных
драгоценностей одежды Гавриила воспринимаются всего лишь
как метафора, намек на подлинное сияние Царства Небесного,
которое лишь отчасти отражается в сияющих переливах крыльев архангела.

289

290

ЯН ВАН ЭЙК.
БОГОМАТЕРЬ
С МЛАДЕНЦЕМ
НА ТРОНЕ
ВО ХРАМЕ.
Триптих. Раскрытый
вид. 1437. Картинная
галерея, Дрезден
Небольшой домашний
алтарь примечателен
тем, что был подписан и
датирован самим мастером. На раме центральной картины по-латински
написано: «Иоханнес де
Эйк меня выполнил и
завершил в лето Господне
1437». И далее: «Als ich
kann» — «Как я смог».
В последних словах звучат одновременно смирение и гордость художника
своей мастерски исполненной работой.
К теме изображения Мадонны в интерьере церкви
Ван Эйк обращался много
раз. Это трогательные, камерные, предназначенные
для домашнего поклонения образы, написанные
тонко, с особым тщанием
и любовью, часто в технике миниатюры, мельчайшими, виртуозными
мазками. Образ Мадонны,
который Ван Эйк создает
в своих произведениях,
исполнен чистоты и обаяния юности. Дева Мария трогательна в своей
хрупкости и миловидной
простоте.

291

Гентский
шедевр

Й

одокус Вейдт, один из влиятельнейших и богатейших людей Гента, пожелал украсить свою фамильную капеллу в церкви Святого Иоанна (так первоначально назывался собор Святого Бавона) большим живописным алтарем. В 1432 году Ян ван Эйк исполнил этот
алтарь, получивший позднее название Гентского и ставший
одним из самых прекрасных шедевров мирового изобразительного искусства.
Судя по надписи на раме, работу над алтарем Ян начинал
вместе со своим братом Губертом. Долгое время искусствоведы старались определить, какова роль каждого из братьев
в его создании. Сейчас принято считать, что Губерт лишь начал работу и что почти целиком ее выполнил Ян.
Гентский алтарь представлял собой большой деревянный
складень, резное обрамление которого, к сожалению, утрачено. Ошеломителен живописный контраст между будничной и праздничной сторонами алтаря. В закрытом виде
живопись створок, исполненная почти монохромно, завораживает зрителя тончайшими нюансами цветовых сочетаний, выверенной ритмикой композиции и каким-то особым неземным ощущением покоя, создавать который умел,
пожалуй, только гений Ван Эйка. Когда же алтарь открыт,
спокойная созерцательность сменяется ощущением красочного праздника: звонкие, мажорные цвета являют красоту
и великолепие мира во всем его богатстве и многообразии.
С равнозначным вниманием и любовью художник живописует мир природы, подчеркивая индивидуальность каждого
растения, будь то ландыши, маргаритки, розовые кусты или
виноградная лоза. И столь же трепетно он передает детали
предметного мира — фактуру ткани, блеск драгоценных
камней, мерцающее бликами золото.

Ян ван Эйк.
ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ.
Закрытый будничный
вид. Около 1425–1432.
Собор Святого Бавона,
Гент
В нижнем ряду порт­
реты Йодокуса Вейдта
и его жены Елизаветы.
Заказчики алтаря, предстоят в молитвенных
позах перед статуями
двух святых — Иоанна
Крестителя и Иоанна
Богослова, написанных
монохромно в технике «гризайль». Выбор
святых неслучаен: Иоанн
Креститель был на тот
момент патроном церкви,
а Иоанну Богослову была
посвящена капелла, для
которой предназначался
алтарь. Ярусом выше
изображена сцена Благовещения, которая отмечает начало евангельской
истории. Просторный
интерьер, куда помещены фигуры архангела
и Девы Марии, лишен
какой-либо обстановки
за исключением рукомойника и белого полотенца — традиционных
символов непорочности
Мадонны. Композицию
завершают изображения
ветхозаветных пророков
и пророчиц, чьи фигуры в сложных ракурсах
умело вписаны в арочное
пространство.

293

294

ЯН ВАН ЭЙК.
ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ.
Раскрытый праздничный вид.
Около 1425–1432. Собор Святого
Бавона, Гент
Композиция алтаря в раскрытом виде
разделена на два яруса. Вверху на богатом
троне в пурпурных одеяниях и папской
тиаре восседает Христос — владыка и
грозный Судия. С одной стороны от
Него — погруженная в чтение Святого
Писания Дева Мария, а с другой — Иоанн
Предтеча. Эти три фигуры составляют
центр композиции, они монументальны
и величественны, драпировки их одежд,
ложащиеся широкими и тяжелыми
складками, создают объем и иллюзорную
глубину пространства. Музицирующие
и поющие ангелы продолжают композицию, а завершают ее фигуры прародителей — Адама и Евы. В нижнем ярусе
изображена сцена Поклонения агнцу. На
алтаре в окружении ангелов стоит жертвенный агнец — символический прообраз
Спасителя. Перед ним фонтан с живой
водой, вечный источник жизни. Слева —
языческие философы, ветхозаветные
пророки и мудрецы, среди них Вергилий
и Данте. Справа — персонажи Нового
Завета: апостолы, церковные деятели, мученики. Кажется, будто церковь небесная
и земная слились в едином молитвенном
преклонении, созерцая открывшееся пред
ними мистическое видение.
Было время, когда створки с Адамом и
Евой заменили копиями, где их изобразили в кожаных передниках, поскольку набожный австрийский император Иосиф
II, посетивший собор Святого Бавона в
1781 году, не смог стерпеть нецеломудренной наготы прародителей. К счастью,
позднее подлинные створки были возвращены на свое изначальное место. А вот
крайняя нижняя створка в правом нижнем ряду, к сожалению, была похищена в
1934 году и ныне заменена копией.

295

Роль донатора.
Небесное и земное

Н

ебесное и земное вступают в диалог не только на
уровне проникновения атрибутов повседневности и городских мотивов в религиозные картины.
Заметно возрастает значение донатора, лица, заказавшего
алтарный образ. Ранее его скромная фигурка, несоизмеримо
малая (в три-четыре раза меньше, чем фигура святого), терялась среди пышных одежд небесного покровителя. Теперь
же ситуация целиком меняется: портреты заказчиков в религиозных картинах соизмеримы с изображениями святых
патронов. Причем роль этого человека в обществе, его мирское занятие, уровень благосостояния подчеркивается богатыми одеяниями, атрибутами профессии и, конечно же,
портретностью изображения. Образ заказчика становится
конкретным, ярким, интересным своим психологизмом.
Реальный земной человек оказывается в идеальном мире алтарной картины и становится подлинным свидетелем мис­
тического видения.

ЯН ВАН ЭЙК.
МАДОННА КАНОНИКА ВАН ДЕР ПАЛЕ.
1436. Музей Гронинге, Брюгге
Картина была написана для собора Святого Донациана
в Брюгге по заказу Георгия ван дер Пале, каноника этого
собора. Мадонна восседает на троне в хоре романской
церкви. Ее одежды красивыми рельефными складками

спускаются на ступени, покрытые узорчатым ковром.
Перед Марией предстоят святой Донациан, небесный
покровитель собора, и святой Георгий, патрон каноника,
который указующим жестом представляет его Мадонне.
Ван Эйк выступает в этой картине как виртуозный колорист. Многочисленные солнечные блики отражаются
в блестящих доспехах святого Георгия и играют на золотом шитье одежд святого Донациана.

297

ЯН ВАН ЭЙК.
МАДОННА КАНЦЛЕРА РОЛЕНА.
Около 1436. Лувр, Париж
На картине изображен бургундский канцлер Николас
Ролен, один из влиятельнейших и богатейших людей
при дворе Филиппа Доброго, известный не только как
умный политик, но и как щедрый меценат. Коленопреклоненный канцлер предстоит в молении перед Мадонной и благословляющим его Младенцем. Взгляд зрителя

298

постепенно переходит от фигур донатора и Марии на
переднем плане к небольшому цветущему садику и, далее, к городскому пейзажу. Извилистая река устремляется вдаль, к самому горизонту, а перекинутый через нее
арочный мост соединяет холмистые берега, на которых
раскинулся средневековый город.
Многие искусствоведы тщетно пытались отождествить
пейзаж с реальным городом, угадывая в нем то Льеж, то
Утрехт. Очевидно, Ван Эйк написал здесь образ идеального города.

Пейзаж

В

искусстве Северного Возрождения пейзажу отводится особое место. Холмистый ландшафт с рекой и
опрятными домиками на заднем плане — романтический фон для основного изображения. Эта живописная
кулиса как бы живет своей самостоятельной, независимой
жизнью: по улочкам прогуливаются горожане, скачут всадники, крестьяне возвращаются домой проселочной дорогой, кое-где на холмах видны фигурки пастухов. Городские
постройки — дома, соборы — изображены с мельчайшими
подробностями и настолько реально, что невольно хочется
видеть в них уголок конкретного города. Однако это собирательные образы некого идеального города, где величественный собор и другие строения олицетворяют святой град
Иерусалим, или ландшафта, прекрасная цветущая природа
которого напоминает об утраченном рае.
В искусстве исторических Нидерландов пейзаж не выделился, подобно портрету, в самостоятельный жанр, хотя
среди северных мастеров было много талантливых пейзажистов — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус,
Ганс Мемлинг. В их манере исполнения пейзажа чувствуется та же тщательность и стремление к достоверности, как
и в изображении предметов интерьера.

300

ЯН ВАН ЭЙК.
МАДОННА КАНЦЛЕРА
РОЛЕНА.
Фрагмент
Самая знаменитая пейзажная «цитата» из нидерландской живописи.
Воображаемый «портрет»
средневекового города,
каким он, наверное, в
идеале виделся художнику.
С высокого парапета, на
котором стоят две фигурки,
обширный ландшафт открывается сразу, целиком.
Это зрелище захватыв ает
и восхищает, невольно поражаешься, насколько тщательно выписана каждая,
даже самая незначительная,
деталь.
Живописная холмистость
ландшафта неслучайна. Художнику XV века, не владевшему еще в совершенстве законами перспективы,
было гораздо легче таким
образом писать глубокое
пространство. Холмы здесь
как естественные преграды, преодолевая которые,
взгляд зрителя устремляется к горизонту. У самого же
горизонта горы и деревья
подернуты голубоватой
дымкой, мы видим их
будто сквозь слой воздуха
и света. Этот изобразительный прием можно назвать
световоздушной имитацией
перспективы.

301

Портреты
Ван Эйка

П

о-видимому, именно Ян ван Эйк, чьи портретные
работы оказали влияние даже на творчество итальянских мастеров, был создателем жанра светского портрета в Нидерландах.
Одно из самых необычных и загадочных творений художника «Портрет четы Арнольфини» — первый в истории искусства пример двойного светского портрета. Интересно,
что художник переносит эстетику скрытой символики из
церковной картины в светскую. Каждый предмет в комнате,
где изображена супружеская пара, имеет определенное значение. Единственная горящая свеча в люстре напоминает о
постоянном присутствии Бога, туфли и собака на переднем
плане — символы супружеской верности, садик за окном и
фрукты на подоконнике, возможно, повествуют о райской
жизни до грехопадения Адама и Евы.

ЯН ВАН ЭЙК.
ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ.
1433. Национальная галерея, Лондон
Обосновавшийся в Брюгге итальянский купец Джовани
Арнольфини и его молодая жена Джованна Ченами стоят
друг напротив друга. Их руки соединены в знак обручения или, по другой версии, бракосочетания. На заднем

плане почти в центре картины видно висящее на стене
зеркало, в нем отражается сама пара и еще две фигуры
на пороге комнаты, очевидно свидетели происходящего. Одним из них, вполне возможно, мог быть сам Ван
Эйк, поскольку над зеркалом на стене художник оставил
подпись на латыни: «Иоханнес де Эйк был здесь 1434».
Рама зеркала украшена десятью медальонами со сценами
Страстей Христовых.

303

ЯН ВАН ЭЙК.
ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА АЛЬБЕРГАТИ.
Между 1431 и 1432. Музей истории искусства, Вена
Ван Эйк стремился изобразить человека таким, каков он
есть. Нисколько не идеализируя натуру, он создает богатый, одухотворенный образ: с портрета смотрит пожилой
мужчина, умудренный жизненным опытом, немного усталый, со спокойным выражением лица. Интересна цветовая
гамма: на нейтральном темном фоне светлым пятном доминирует лицо кардинала и ярко-красным — его одеяние.

304

«То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их
старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может
теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило,
что даже Италия, страна искусств, была поражена
его блеском».
Карел ванн Мандер

Рогир ван дер
Вейден

Р

огир ван дер Вейден был учеником Робера Кампена и
младшим современником Яна ван Эйка. В его живопи­
си идеи нового искусства подчинены религиозной
созерцательности. Он не стремится, как Ван Эйк, во всей
полноте изобразить красоту земного и предметного мира.
Каждая рогировская картина на религиозную тему — это
мистическое видение, одухотворенное и рафинированное.
Рогир родился в Турне около 1400 года. Отец его был скульптором, и, вероятнее всего, молодой художник тоже начинал как скульптор. Свои первые шаги как живописец он
сделал в мастерской Робера Кампена. Переехав в 1432 году
в Брюссель, Рогир очень скоро становится известным и
уважаемым мастером. Здесь он провел почти всю свою
дальнейшую жизнь, лишь в 1450 году уже в зрелом возрасте совершив путешествие в Италию. Однако, как уже говорилось, искусство великого Рима и Флоренции — родины
Итальянского Возрождения, не оказало ощутимого влияния
на Рогира. А вот итальянцы были очарованы произведениями нидерландского мастера. Умер Рогир ван дер Вейден в
1464 году.

306

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1435. Прадо, Мадрид
В этой работе сказывается опыт Рогира, почерпнутый
в скульптурной мастерской отца: картина напоминает
живописное изображение рельефа. Такое впечатление усиливает задник, решенный как узкое пространство деревянного короба, куда обычно помещали скульптуру в створчатых алтарях. При этом персонажи очень активны в своих
эмоциональных переживаниях. Заломленные руки, слезы,
сложные ракурсы — все это вместе создает сложную драматическую композицию. В центре — мертвый Христос.
Изгиб его тела близко повторен в фигуре падающей без
чувств Богоматери.

(На с. 308)
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
СВЯТОЙ ЛУКА, РИСУЮЩИЙ МАДОННУ.
1435. Музей изящных искусств, Бостон
На переднем плане — Мадонна, кормящая грудью Младенца, и евангелист Лука, рисующий ее портрет. Святой
Лука считался покровителем всех живописцев, поэтому
гильдии художников обычно носили его имя. Произведение создано под впечатлением от «Мадонны канцлера
Роллена» Яна ван Эйка (см. с. 298). Особенно близок к
ней по композиции пейзаж на заднем плане с извилистой
рекой и две фигурки на лоджии, которые как бы приглашают зрителя обратить свой взгляд к городской панораме.
Известно несколько копий с этой картины, одна из которых хранится ныне в Государственном Эрмитаже (СанктПетербург).

307

308

Страшный
суд

В

эпоху Средневековья каждый верующий человек
ощущал близость Второго пришествия, и почти в
каждой церкви было изображение, напоминающее
о Христе — грозном Судие, милостивом и карающем. В искусстве Северного Возрождения, особенно в Нидерландах
и Германии, тема Страшного суда находит свое развитие.
Сложившаяся в Средние века композиция, хотя более развернутая и дополненная, сохраняется и в XV веке. Попрежнему царящую в ней атмосферу торжественной мрачности художники теперь еще и усиливают драматическими
цветовыми решениями.
В картинах Страшного суда всегда присутствуют два противоположных полюса: царство света — врата, ведущие в рай,
куда войдут праведники, и царство тьмы — пасть адова, где
будут обречены на вечные страдания грешники. В центре архангел Михаил, отделяющий души праведников от тех, кто погряз в грехах. Над ним на радуге восседает Христос, из уст которого, согласно тексту «Апокалипсиса» — одной из древнейших книг Нового завета (дословно — «Откровения»),
написанной, как гласит христианская традиция, святым
апостолом Иоанном Богословом в страшное время преследования христиан, — исходит меч. Созерцая такую картину,
верующий должен был осознать неизбежность Страшного
суда, оценить свою земную жизнь и определить свое место
в день Второго пришествия: либо подле светлых солнечных
врат рая, либо на пороге в огненную пучину ада.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
СТРАШНЫЙ СУД.
1446–1452. Капелла госпиталя, Бон
Монументальный полиптих из девяти створок был выполнен по заказу бургундского канцлера Ролена для
капеллы алтаря госпиталя в Боне, основанного самим
заказчиком, и, что случается крайне редко, с момента
создания ни разу ее не покидал. В раскрытом виде пред

310

зрителем предстает ошеломляющая в своей подробности и красочности сцена Страшного суда, где художник
наглядно демонстрирует время, когда будут взвешены
деяния человеческие.
Композиция делится на два яруса. В верхней части,
охваченной огненным сиянием, Христос-Судия восседает на радуге. Правой рукой он благословляет праведников, а левой — отстраняет грешников. Ниже — Богоматерь и Иоанн Предтеча молятся о спасении душ, позади

них апостолы и святые. В центре под фигурой Христа —
архангел Михаил, он взвешивает души, отделяя праведников от грешников. Парящие вокруг него ангелы
трубят в трубы, пробуждая души к суду. Самое светлое
место в картине — левая крайняя створка, где в виде
готического портала, залитого солнечными лучами, изображены врата рая. И самое мрачное, контрастное с ним
место — правая створка, где грешники ввергаются в адову пасть. Причем не черти, не иная темная сила, а сами

грешники, скатываясь, тянут друг друга вниз, в бездну
огненной геенны.
Удивительно, насколько легко Ван дер Вейден решает проблемы сложной многофигурной композиции, насколько
умело он оперирует масштабом, как ритмично чередует
цветовые пятна. Торжественность и необратимость происходящего здесь сливаются в единый смысловой аккорд.
По силе впечатления эта картина напоминает музыкальную симфонию со звучным финалом.

311

Поклонение
волхвов

Ш

ирокое распространение в искусстве Нидер­
ландов XV века получили сцены из детства
Иисуса, особенно Рождество и Поклонение
волхвов. В Евангелии события, связанные с рождением
Христа и его детством, описаны не очень подробно.
Источником недостающих фактов, связанных с рождением
Христа, стало апокрифическое Евангелие от Иакова и мистические откровения знаменитых провидцев, например
Бригитты Шведской. Именно оттуда мы узнаем, что Мария
родила Христа безболезненно и что от Младенца сразу после рождения исходило яркое сияние. Рядом были вол и
осел, согревшие его своим дыханием, когда Богоматерь положила свое дитя в ясли. Мария разрешилась от бремени в
пещере, но рядом была колонна, о которую она оперлась во
время родов. Все эти детали, хоть и не упомянутые в четырех
канонических Евангелиях, неизменно присутствуют в картинах Рождества и Поклонения волхвов периода позднего
Средневековья и Возрождения.

ГЕРАРД ДАВИД.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Около 1490. Галерея Уффици, Флоренция
На рубеже XV–XVI веков мастерская Герарда Давида
была одной из самых успешных в Брюгге. Отсюда произведения нидерландской живописи экспортировались
в страны Европы, завоевав там ранее признание. Давид
остается верен художественной традиции своих знаменитых предшественников. Он учился у Мемлинга, у которого

заимствовал манеру письма, отличающуюся подробно
и любовно выписанными деталями интерьера и одежд,
а также лирический фантазийный пейзаж на заднем плане.
Особенно хорошо художнику удается передать нюансы
освещения — смягчая яркие цвета. Он достигает богатых
живописных эффектов.
Для сцены «Поклонения волхвов» Давид выбирает классическую форму — Дева Мария держит Младенца Христа на
коленях, с двух сторон к ней приближаются волхвы, подносящие свои щедрые дары новому Царю Иудейскому.

313

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ
(АЛТАРЬ СВЯТОГО КОЛУМБА).
Около 1450–1456. Старая пинакотека, Мюнхен
Триптих до начала XIX века находился в капелле церкви
Святого Колумба в Кёльне, отсюда его второе название.
Алтарь посвящен детству Христа: по сторонам от главной
картины с Поклонением волхвов изображены сцены Благо-

314

вещения и Принесения во храм. Сквозь полуразрушенные
стены хлева виднеется залитый солнцем городской пейзаж,
а на переднем плане богато одетые волхвы подносят свои
дары новорожденному Христу. Один из волхвов — крайний справа — возможно имеет черты портретного сходства
с бургундским герцогом Карлом Смелым. Позднее волхвы
будут пониматься как цари трех известных тогда частей
света. Мельхиор, самый старший, — властитель Европы,
Каспар — Азии, Бальтазар, самый младший, — Африки.

Алтарь (лат. «altaria» от «altus» — «высокий») — жертвенник. В христианских храмах — столы («престолы») для
совершения таинства, в средневековых католических соборах —
монументально-декоративные стенки. Алтарем называют также
всю восточную часть храма, отделенную алтарной преградой,
а в православных храмах с XIV—XV веков — иконостасом.
Створчатые алтари появились еще в IX веке, а в XIV получили
особое распространение. Они могли состоять из двух (диптих),
трех (триптих) или нескольких (полиптих) створок.

315

Дирк Баутс

Т

ворчество Ван дер Вейдена весьма значимо для дальнейшего развития северного искусства. Его композиционные решения и художественные приемы легко
узнаются в живописи нидерландских и немецких мастеров
второй половины XV века.
Дирк Баутс (Боутс) был художником, искусство которого
сформировалось под влиянием Рогира. Возможно, он даже
был его учеником, поскольку ранние работы Баутса очень
близки к произведениям Ван дер Вейдена. Однако Баутс отнюдь не ограничивается подражанием, его оригинальный
живописный стиль достоин самой высокой оценки. Ему
удалось соединить возвышенную созерцательность религиозной картины и убедительный рассказ о реальном мире.
Многие персонажи Баутса портретны, в их чертах совсем
нет идеализации. С наблюдательностью на грани проницательности художник выбирает подходящие типажи для героев своих картин. Точно так же Баутс легко и органично
вписывает небольшие натюрморты в религиозные сцены.
Полупрозрачные бокалы темного стекла, глиняная посуда,
оловянные тарелки с цветными солнечными бликами по
краям, надломленный простой крестьянский хлеб — все это
вносит в восприятие церковной картины толику реального
мира, заставляя зрителя глубже сопереживать происходящему.
О жизни Баутса известно совсем немного. Предположитель­
но он родился в Харлеме около 1415 года. В 1457 году переехал в Лёвен, где выполнил два своих самых известных произведения: алтарь «Таинство Святого причастия» для капеллы в церкви Святого Петра и диптих «Правосудие Оттона
III» для городской ратуши. Умер Дирк Баутс в Лёвене
в 1475 году.

ДИРК БАУТС
СПРАВЕДЛИВОСТЬ.
ИСПЫТАНИЕ ОГНЕМ ГРАФИНИ
ПЕРЕД ОТТОНОМ III.
ПРАВОСУДИЕ ОТТОНА III.
1468–1475. Королевский музей изящных искусств,
Брюссель
В 1468 году городские власти заказывают у живописца
серию картин на тему правосудия, которые должны были
украсить собою ратушу Лёвена. Но по этому заказу художник успел выполнить лишь парную картину, объединенную общим сюжетом — «Правосудие Оттона III».

317

ДИРК БАУТС.
ТАИНСТВО СВЯТОГО ПРИЧАСТИЯ.
1464–1467. Церковь Святого Петра, Лёвен
Алтарь был заказан Баутсу членами братства Святого
причастия. Центральная картина — «Тайная Вечеря», а по
сторонам изображены четыре сцены из Ветхого Завета,

318

которые толковались как прообразы будущего Таинства
евхаристии (причащения): встреча Авраама и Мельхиседека, иудейская пасха, сбор манны, ангел, приносящий еду
пророку Илие в пустыне.
В работе над алтарем Баутсу помогали два теолога, вероятно, поэтому богословская программа алтаря столь сложна
и оригинальна. Для главной картины выбран момент само-

го Таинства евхаристии, когда Христос преломляет хлеб и
говорит ученикам: «Приимите, ядите; сие есть Тело Мое»
(Мк, 14:22).
Композиция картины совершенна с точки зрения построения перспективы и уравновешенности композиции. Апостолы изображены в идеальном, равномерно
освещенном пространстве, они будто застыли в меди-

тативной сосредоточенности, внимая словам Иисуса
Христа.
На створках со сценами из Ветхого Завета символика
повествования сочетается с удивительными пейзажными
фонами. Причем фигуры и ландшафт органично соединены: пейзаж у Баутса не просто красивый, поэтический
фон, а место действия.

319

Хуго ван дер Гус

И

скусство Нидерландов второй половины XV века, с
одной стороны, еще очень близко по духу к творениям Ван Эйка и Ван дер Вейдена, все еще исполнено спокойствия, благочестивой набожности и созерцательной медитативной тишины. Но вместе с тем в работах
главных мастеров этого периода — Хуго ван дер Гуса и Ганса
Мемлинга — звучат новые мотивы. Картины створчатых алтарей обретают единство, становятся монументальным повествованием, сравнимым по силе воздействия на зрителя
с фресковой живописью. А реализм и достоверность в изображении предметов обогащается новым интересом к эмоциям и переживаниям человека. Особенно ярко эта тенденция находит воплощение в живописи Хуго ван дер Гуса.
Этот художник работал в Генте, здесь он в 1467 году вступил
в гильдию живописцев, а в 1474 году стал ее деканом. О жизни художника известно совсем немного, родился он предположительно в Брюсселе между 1435 и 1440 годами. Ван
дер Гус не только писал створчатые алтари, но и занимался
украшениями по случаю торжеств в Брюгге (1468) и Генте
(1471–1472). Возможно, поэтому некоторые картины мастера выделяются неординарной композицией, построенной будто театральная сцена, но с необычной точкой зрения;
монументальностью и выразительной патетикой жестов.
В 1477 году Хуго удаляется в монастырь под Брюсселем.
Он не сразу принимает постриг, а живет среди монахов как
светское лицо, продолжая писать картины, и время от времени совершает небольшие путешествия. Конец жизни Ван
дер Гуса был омрачен тяжелой депрессией, он умер в монастыре около 1482 года.

ХУГО ВАН ДЕР ГУС.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ
(АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ).
Триптих. Центральная часть. Между 1474
и 1478 годами. Галерея Уфицци, Флоренция
Томмазо Портинари был агентом флорентийского банка
Медичи в Брюгге. Он заказал знаменитым художникам
города несколько произведений: Ганс Мемлинг исполнил
парные портреты Томмазо и его жены, а Хуго ван дер Гус
написал для флорентийской церкви Святого Эгидия один
из самых прекрасных алтарей в северном искусстве.
Центральная картина триптиха посвящена поклонению
Младенцу. Исполненная благоговения и нежности Мария
стоит на коленях перед своим новорожденным сыном. Ее
молчаливой молитве вторят ангелы с яркими разноцвет-

ными крыльями, облаченные в богатые священнические
одеяния. Рядом в порыве простодушного восторга преклонили колени пастухи, ведомые ангелом (благовестие
пастухам изображено в правом верхнем углу картины).
Художник создает необычную интерпретацию сакральной
сцены, где соседствуют покой и эмоциональность, мистическое и реальное. Выражение благоговейной созерцательности на лицах ангелов контрастирует с непосредственной
радостью и восхищением пастухов. Слева от Девы Марии
видны осел и бык, а за ними едва различим на темном фоне
самый загадочный персонаж картины — дьявол со сверкающими глазами и когтистой лапой. Замечательная деталь
на переднем плане картины — цветы в керамической вазе
и в стеклянном стакане: лилии означают девственность
Марии, ирисы и гвоздики — ее будущую скорбь и крестные
страдания Христа, водосбор — Святой Дух.

321

322

ХУГО ВАН ДЕР ГУС.
ТОМАЗО ПОРТИНАРИ С СЫНОВЬЯМИ,
СО СВЯТЫМИ АНТОНИЕМ И ФОМОЙ
(АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ).
Триптих. Левая створка. Между 1474 и 1478 годами.
Галерея Уфицци, Флоренция

ХУГО ВАН ДЕР ГУС.
МАРИЯ БАРОНЧЕЛЛИ С ДОЧЕРЬЮ,
СО СВЯТЫМИ МАРГАРИТОЙ И МАГДАЛИНОЙ
(АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ).
Триптих. Правая створка. Между 1474 и 1478 годами.
Галерея Уфицци, Флоренция

На боковых створках алтаря предстает все семейство Портинари вместе со своими святыми покровителями. На левой
панели триптиха святой Антоний аббат (седобородый старец с традиционными атрибутами — посохом с Т-образной
ручкой и колокольчиком) и святой Фома сопровождают
заказчика алтарного образа Томмазо и его сыновей.

На правой створке мы видим жену Томмазо, Марию Маддалену, и его дочь Маргериту вместе со святыми Маргаритой Антиохийской, попирающей дракона, и Марией
Магдалиной, которая держит в руке свой традиционный
атрибут — сосуд с драгоценным миром, которым она помазала ноги Иисуса Христа.

Ганс
Мемлинг

Р

одился Мемлинг около 1440 года в городе Зелиген­
штадт неподалеку от Франкфурта. Возможно, буду­
щий художник начал свое обучение на родине, а позд­
нее провел некоторое время в мастерской Рогира ван дер
Вейдена. В 1465 году Мемлинг переезжает в Брюгге и ста­
новится главой большой живописной мастерской. Его кар­
тины пользуются популярностью не только в Нидерландах,
но и за их пределами. В живописи Мемлинга чувствуются
уверенность и свобода зрелого мастера, за которыми стоит
богатый опыт предшественников. Ганс Мемлинг был талант­
ливым пейзажистом, поэтому ему легко удавалось объеди­
нять в одну картину с помощью пейзажа сцены евангельской
истории, превращая повествование в единое панорамное
зрелище. Самый яркий тому пример — картина «Семь ра­
достей Марии», написанная для капеллы собора в Брюгге.
В раке Святой Урсулы из госпиталя Святого Иоанна худож­
ник создал свой вариант городского пейзажа.

ГАНС МЕМЛИНГ.
СЕМЬ РАДОСТЕЙ МАРИИ.
1480. Старая пинакотека, Мюнхен
Разновременные события из жизни Марии и Христа
соединены большим панорамным пейзажем. Скалистые
холмы, замысловатые фантазийные постройки, град
Иерусалим в центре — если присмотреться, все имеет
свое место в подробном и неспешном рассказе о собы-

324

тиях Евангельской истории. Левая сторона повествует
о Благовещении, Рождестве, путешествии волхвов.
В центре композиции, на переднем плане, спешившиеся
волхвы подносят свои дары Младенцу Христу. Справа
изображены события, случившиеся после Распятия, —
Воскресение Христово, сошествие Святого Духа, Вознесение и успение Богоматери. А вдали, у горизонта,
на подернутых туманной дымкой скалах — искушение
Иисуса Христа.

«Представьте себе перенесенное в живопись ювелирное
мастерство, в котором ясно ощутима рука ремесленника —
чеканщика и гранильщика, гравера и миниатюриста, иллюстратора псалтырей, который строго и с чисто монашеским
вдохновением выполняет княжеский заказ, притом обладая уже

весьма зрелым опытом и потому достигая самых ослепительных
эффектов. В этой среде всегда выделяется Мемлинг — самобытный, единственный, непорочный и чарующий, как цветок, корень
которого невозможно отыскать и который не дал побегов».
Эжен Фромантен. «Старые мастера»

325

ГАНС МЕМЛИНГ.
РАКА СВЯТОЙ УРСУЛЫ.
1489. Музей Мемлинга, госпиталь Святого Иоанна,
Брюгге
Рака представляет собой ларец в виде изящной готической
капеллы, где вместо витражей вставлены живописные
сцены из истории о святой и ее спутницах — одиннадца-

326

ти тысячах дев. По легенде, Урсула не захотела выходить
замуж за язычника и попросила отсрочить свадьбу на три
года, чтобы совершить паломничество в Рим.
Самые интересные картины по сторонам ларца повествуют о ее путешествии. В сопровождении своих подруг Урсула посещает Кёльн, Базель, Рим. Архитектура
большинства городов вымышленная, за исключением
Кёльна.

Мистическое
обучение святой
Екатерины

И

жизнь, и художническая карьера Мемлинга были
стабильными и успешными. Однако его изуми­
тельное искусство, не лишенное романических
интонаций, стало основой красивой легенды, возникшей в
трудах биографов XVIII–XIX веков. Она повествует о том,
что Мемлинг в юности участвовал в битве при Нанси в
1477 году и, возвратившись в Брюгге, нашел приют в госпи­
тале Святого Иоанна. И будто бы потом в благодарность за
участие в его судьбе художник написал для иоаннитов ряд
великолепных произведений. В красивом рассказе есть лишь
малая доля истины: Мемлинг действительно много работал
для госпиталя Святого Иоанна, ныне являющегося музеем в
его честь.
Прекраснейший алтарь с «Мистическим обручением свя­
той Екатерины» создан как раз для госпиталя. На раме
грандиозного триптиха сохранилась подпись и дата на ла­
тыни: «Opus Johannis Memling anno MCCCCLXXIX»
(Произведение Иоганна Мемлинга год 1479). Будучи пер­
вым живописцем Брюгге, Мемлинг с законной гордостью
обозначал свои произведения. Творчество Ганса Мемлинга,
скончавшегося в Брюгге в 1494 году, стало итоговым для
всей нидерландской живописи XV века.

ГАНС МЕМЛИНГ.
МИСТИЧЕСКОЕ ОБРУЧЕНИЕ СВЯТОЙ
ЕКАТЕРИНЫ (АЛТАРЬ ДВУХ ИОАННОВ).
1474–1479. Музей Мемлинга, госпиталь Святого
Иоанна, Брюгге
Одной из самых почитаемых в XV веке святых жен была
Екатерина. Не пожелав принять земного жениха, святая

328

посвятила себя жениху небесному. Темой центральной
картины триптиха является мистическое обручение
Екатерины с Младенцем Христом. Узкое пространство,
где расположились читающая Мадонна, Иоанн Креститель, Иоанн Богослов, святая Варвара и два ангела,
наполнено покоем и умиротворенностью. На боковых
створках — история двух Иоаннов, Крестителя и Бо­
гослова.

«На протяжении XVIII–XIX веков о жизни Мемлинга
складывались многочисленные легенды, рисующие образ беззаботного, легкомысленного молодого человека, ушедшего в
солдаты, раненного в битве при Нанси (1477), когда были
окончательно разбиты войска герцога Бургундии Карла Смелого. Рассказывали о спасении художника монахами госпита-

ля Святого Иоанна в Брюгге, в знак благодарности которым
и были написаны многие картины Мемлинга. Однако документы, обнаруженные в XX веке, разрушили этот романтический миф».
А. Ю. Королева
«Мастера нидерландской живописи»

329

Образ
человека

Ч

еловек эпохи Ренессанса не только открывает за­
ново мир во всей его полноте и многообразии, он
переосмысляет свое место в нем, потому интерес к
портретному жанру неслучаен. Помимо донаторских изо­
бражений на больших религиозных композициях и скрытых
портретов, когда заказчик представлен в виде какого-либо
персонажа евангельской истории, пишутся и самостоятель­
ные портреты. Для такой картины в первую очередь важен
образ настоящего, живого человека со свойственными толь­
ко ему особенностями черт лица. Так проявляется внимание
к индивидуальности, неповторимости человека как венца
божественного творения. Вот почему портрету Северного
Возрождения свойствен веризм — изображение модели без
тени идеализации: перед нами предстает образ реального че­
ловека в конкретный момент времени. В ранних портретах
не стоит искать тонкий психологизм, они примечательны
именно достоверностью передачи облика портретируемо­
го. Чаще всего это погрудное изображение в трехчетверт­
ном развороте на нейтральном фоне. Нидерландские худож­
ники достигают подлинного совершенства в развитии этой,
казалось бы, однотипной композиции. В редких случаях, как,
например, в отдельных портретах работы Ван Эйка, взгляд
направлен на зрителя, и тогда возникает неожиданный эф­
фект контакта с портретируемым.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
ПОРТРЕТ ФРАНЧЕСКО Д,ЭСТЕ.
Около 1460. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Художник подчеркивает особенности лица портретируемого — плотно сжатые губы, выступающие скулы, нос с

едва заметной горбинкой. Светлый фон контрастирует
с черным цветом одежд. Так складывается немного напряженный образ серьезного, сосредоточенного человека.
В руках юноша держит молоток и кольцо. К сожалению,
исследователям пока не удалось точно определить значение этих предметов.

331

332

ГАНС МЕМЛИНГ.
ДИПТИХ МАРТИНА ВАН НЬЮВЕНХОВЕ.
1487. Музей Мемлинга, госпиталь Святого Иоанна,
Брюгге
 ЯН ВАН ЭЙК.
ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА В КРАСНОМ ТЮРБАНЕ.
1433. Национальная галерея, Лондон
На темном фоне ярким пятном выделяется головной
убор — красный, живописно повязанный тюрбан. Но все
же центром картины является лицо мужчины, будто выхваченное прихотливым лучом света из непроницаемого
мрака фона. В пытливом взгляде, направленном прямо на
зрителя, чувствуется воля и требовательность властного
человека. Образ оказался настолько выразительным, что
многие были склонны видеть в этой картине автопортрет
художника.

Диптихи, на которых даритель в молитвенной позе представал перед Мадонной, были, очевидно, довольно распространенными. Однако лишь немногие из них сохраняли
целостность композиции. Такие изображения наполнены
символами и эмблемами, понятными и близкими заказчику. Так, на витражных окнах со стороны Мадонны по­
мещен герб Ньювенхове с девизом «Есть причина»,
а с противоположной стороны, на створке с заказчиком, —
его небесный покровитель — святой. Мартин, делящийся
плащом с бедняком. Интересная деталь: на стене за плечом
Богоматери висит зеркало, в котором отражаются силуэты
Марии и Ньювенхове. Создается впечатление, будто все
персонажи диптиха находятся в одной комнате.

333

ДИРК БАУТС.
МУЖСКОЙ
ПОРТРЕТ.
1462. Национальная
галерея, Лондон
По свидетельствам современников, Дирк Баутс был одним из самых
одаренных портретистов
XV века. К сожалению,
сохранился один его
самостоятельно выполненный портрет, на
котором изображен мужчина средних лет с очень
выразительным лицом.
Вряд ли его можно назвать красивым, однако
невольно проникаешься
симпатией к этому человеку с добрыми глазами.
Общему восприятию покоя и умиротворенности
способствуют колорит
картины, построенный
на золотисто-охристых
тонах, и проникающий из открытого окна
теплый солнечный свет.
А за окном виден подернутый голубоватой
дымкой романтический
городской пейзаж.

334

Иероним
Босх

И

ероним Босх, пожалуй, одна из самых загадочных
личностей в истории мирового искусства. Не одно
поколение искусствоведов и историков пыталось
дать свою интерпретацию его творчества, выдвигая раз­
личные теории, которые порой были больше похожи на
мистические изыскания, нежели на научные объяснения.
Действительно, рассматривая алтари и картины Босха, на­
полненные загадочными фигурами, сложными живопис­
ными аллегориями и аллюзиями, порой вымышленными,
зачастую устрашающе инфернальными, невольно задаешь
себе вопрос: как в воображении живописца возникли все
эти образы, что было источником его вдохновения? Единый
ответ на него, как это часто случается, найти невозможно.
Вероятнее всего, Босх черпал свои образы из окружающе­
го мира, народной культуры. Жизнь простого человека, не
защищенного от неожиданностей и превратностей повсед­
невности, была наполнена борьбой добра и зла. Искушения
и соблазны соседствовали со скромностью и добродетелью,
и именно эта переплетенность светлого и темного в мельчай­
ших подробностях и нюансах становится постоянной темой
живописи Босха.
Хиеронимус Антонисзон ван Акен был потомственным
живописцем, имя Босх художник заимствовал из названия
города, где он родился около 1460 года, — Хертогенбоса в
Северном Брабанте. Навыки живописца Босх освоил в се­
мье. С самых ранних работ проявляется интерес художника
к произведениям на светские темы с морализаторским под­
текстом.

336

  ИЕРОНИМ БОСХ.
УДАЛЕНИЕ КАМНЕЙ
ГЛУПОСТИ
(ОПЕРАЦИЯ ГЛУПОСТИ).
До 1500. Прадо, Мадрид
В этой картине Босх высмеивает
глупость, которая часто становится легкой жертвой обмана
и шарлатанства. В XV веке бытовало широко распространенное
мнение, что можно поумнеть,
удалив наросты глупости на
голове. Жертвой такой операции
стал мужчина в белой рубашке,
решивший в одночасье обрести
мудрость. Изображениям «лекарей» и «больного» сопутствуют
несуразно использованные предметы — это знаки их глупости:
вместо шляпы на голове у лекаря воронка, а к поясу приторочен
глиняный кувшин, женщина же,
вместо того чтобы читать книгу,
задумчиво водрузила ее себе на
голову.

ИЕРОНИМ БОСХ.
КОРАБЛЬ ДУРАКОВ.
Около 1500. Лувр, Париж
Влекомое по течению, никем
не управляемое судно, чьи пассажиры беззаботно предаются
разгулу, не думая о завтрашнем
дне, тоже толковалось в XV веке
как символ глупости. Все персонажи пестрой компании на
корабле нарочито некрасивы.
Пресытившись вином, монах
и монашки не поют, а горланят
какую-то песню. Общий настрой
картины с ее темным колоритом
и пустынным пейзажем грустен,
даже безысходен.

337

Размышления
о мирских
пороках

О

чевидно, чтобы продолжить свое обучение жи­
вописи, молодой Босх отправился в Харлем
и Делфт, познакомился с искусством Ван дер
Вейдена и Баутса. Примерно в 1480 году он возвратил­
ся в Хертогенбос уже сформировавшимся живописцем.
Позже Босх вступил в братство Богоматери, члены кото­
рого занимались благотворительностью и вели просвети­
тельскую деятельность. Возможно, именно под влиянием
идей братства у художника развилась склонность к карти­
нам с морализаторским подтекстом. Причем выбранную
тему Босх старался раскрыть максимально полно, баланси­
руя на грани между ремеслом живописца и философской
назидательностью мыслителя. Большинство его произве­
дений, даже на аллегорическую тему, полны бытовых под­
робностей и занимательных деталей.

ИЕРОНИМ БОСХ.
БРОДЯГА (БЛУДНЫЙ СЫН).
Не ранее 1510. Музей Бойманса ван Бейнингена,
Роттердам
Усталый, изможденный путник бредет по дороге, символизирующей жизненный путь человека. На своем пути

бродяга встречает мало светлого и радостного. Он видит
жизнь простых людей, наполненную праздностью и развратом, их убогий быт, дома с прохудившимися крышами
и покосившимися ставнями. Если бы не чудесный лирический пейзаж с пологими холмами, наполненный теплыми красками и прозрачным серебристым воздухом, картина воспринималась бы как очень грустная аллегория.

339

ИЕРОНИМ БОСХ.
СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ.
Между 1475 и 1480. Прадо, Мадрид
Когда-то картина служила крышкой стола. Ее центр в виде
круга трактован как всевидящее око Господа, о чем свидетельствует надпись: «Берегись, берегись, Бог все видит».
Если бы не подписи, изображения семи смертных грехов
можно было бы принять за жанровые сценки — настолько
жизненно и правдоподобно Босх передает характер персонажей и среду их обитания. По углам картины в кругах
художник изобразил «Четыре последние вещи», которые
ожидают человечество в конце времен, — смерть, Страшный суд, ад и рай.

340

«Босх — это не кошмар
и галлюцинации. Он увлекателен
и головокружителен. Он стремится не устрашить, но зачаровать, оторвать человека от
земли, вызывая к жизни сюрреальные миры… Босх ведет для себя
самого и всех нас игру странную
и захватывающую — игру марионеток для взрослых…»
Л. Крестовский

«Почетный
профессор
кошмаров»

Б

осх не датировал свои картины и лишь некоторые из
них подписывал. Хронология его творчества воссо­
здана на основе анализа стиля мастера. В период рас­
цвета, на рубеже XV–XVI веков, художник создает несколько
грандиозных триптихов, самых загадочных и знаменитых из
его произведений. Здесь Босх предстает как великий мастер
многофигурных композиций. Совершенно по-новому трак­
туя изображение пространства, он выбирает точку зрения
сверху, отказываясь порой даже от перспективных построе­
ний. Таким оцбразом композиция раскрывается перед зри­
телем сразу, целиком, во всей полноте и подробностях рас­
сказа.
Повествовательные циклы больших триптихов наполнены
алхимическими и астрономическими символами, философ­
скими притчами и заимствованными из народного фолькло­
ра сатирами. Босх хорошо знал современную ему литературу
и богословские труды, народную культуру с ее популярны­
ми нравоучительными пословицами, фантастический мир
Средневековья. В этих источниках мастер находил вдохнове­
ние для своих неожиданных, зачастую устрашающих образов.
Инфернальные картины пыток, где среди немыслимых ин­
женерных построек беснующиеся уродливые существа ис­
тязают несчастных грешников, поразили современников
художника. И не только их: влияние босховских фантазий
находит резонанс в близкой нам современной культуре.
Сюрреалисты восхищались творчеством Босха, называя его
«почетным профессором кошмаров».

ИЕРОНИМ БОСХ.
ВОЗ СЕНА.
Около 1500. Прадо, Мадрид
«Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него
сколько может», — гласит старинная нидерландская пословица. Именно этот аллегорический образ взят Босхом
за основу для главной картины складня. Отвратительные
монстры, полулюди-полуживотные, тянут огромный воз
с сеном, от которого толпящиеся со всех сторон люди
стараются ухватить хоть немного. Упоенные жадностью,
забыв обо всем, они дерутся, калечат друг друга, валятся
под колеса воза. Знатная парочка, оказавшаяся сверху на

342

сене, казалось бы, счастлива, однако счастье этих господ и
их слуг порочно: демон с павлиньим хвостом, играющий
на носу-трубе, увлечет их в ад.
На боковых створках изображены рай и ад: будто воз
движется от первородной непорочности к справедливому
воздаянию за совершенные грехи. Лирический пейзаж
рая сменяется в картине ада застилающим горизонт беспросветным пламенем, на фоне которого развертывается
настоящий театр пыток.

  ИЕРОНИМ БОСХ.
ВОЗ СЕНА.
Фрагмент

ИЕРОНИМ БОСХ.
САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ.
Около 1510. Прадо, Мадрид

344

Самое необычное и загадочное по символике произведение мастера. Однозначного его толкования не существует.
На внешних створках в технике «гризайль» написана

земная сфера в третий день творения. В раскрытом виде
триптих представляет собой фантастическую панораму
«сада любви», обрамленную картинами сотворения Евы,
слева, и ада, справа.

Центральная часть триптиха посвящена теме любви. Это
картина ложного рая, где любовь небесная, чистота жизни
до первородного греха забыты ради плотского наслаждения.

345

Евангельские
темы

Б

осх всегда стремился подчеркнуть в человеческом ха­
рактере самое основное, оттого многие образы его
нарочито гротескны. Даже картина на религиозную
тему у него превращается в фантасмагорический театр и па­
рад характеров. Однако недружелюбный, полный скрытых
соблазнов и опасностей мир вдруг преображается в заво­
рожительную сказку, когда художник изображает пейзаж.
Образ природы у Босха дышит чистотой и свежестью вос­
приятия. Краски сочные и живые, мазок легок и выразите­
лен. Весь ландшафт будто наполнен прозрачным серебри­
стым воздухом, сквозь который проступает изумительный
романтический пейзаж. Невольно поражаешься богатству
дарования живописца, его умению видеть мир разнообраз­
ным. Скончался Босх в 1516 году.

ИЕРОНИМ БОСХ.
СВЯТОЙ ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ
В ПУСТЫНЕ.
Около 1505. Музей Хосе Ласаро Гальдиано,
Мадрид

В поздний период творчества Босх несколько раз обращается к изображениям святых, которые примером своей
праведной жизни должны наставлять мирян. На этой
картине Иоанн Креститель указует зрителю на агнца как
символ Христа на пути к спасению.

347

ИЕРОНИМ БОСХ.
НЕСЕНИЕ КРЕСТА.
1515–1516. Музей изящных искусств, Гент
Христа, несущего крест, окружают отвратительные рожи —
стража, разбойники, фарисеи. Даже священник, увещевающий разбойника раскаяться, похож на инфернального
персонажа. Единственный светлый образ — затерявшийся в
левом углу лик святой Вероники. И все же Христос одинок
в этой толпе, он сам несет свою крестную ношу, не находя ни сочувствия, ни сострадания. Тема смирения в этой
необычной картине звучит совсем безысходно.

348

«К мотиву спасения полного глупости и зла мира через самопожертвование Христа художник обращался
постоянно. „Несение креста“ — одно
из самых великих и новаторских творений не только в наследии Босха,
но и в контексте всего европейского
искусства».
О. В. Морозова.
«Мастера и шедевры
европейской живописи»

Квентин
Массейс

В

лияние нидерландских мастеров первой половины
XV века на художников следующих поколений неоспоримо. И не только живописцы оказались в этом
ареале, вся ценностная шкала восприятия предметов искусства заказчиками и знатоками тоже зачастую опиралась
на Золотой век нидерландской живописи. Примером тому
могут послужить легенды о многих талантливых мастерах.
Квентина Массейса, например, полагали учеником Рогира
ван дер Вейдена, хотя он родился в 1466 году, через два года
после смерти прославленного предшественника. Эта легенда, как и многие подобные выдуманные истории, связывает имена художников воедино не случайно: ученичество
у Рогира в глазах современников придавало Массейсу особенную значимость.
Творчество этого художника, родившегося в 1465 или
1466 году в Лёвене, связано с Антверпеном, иногда его даже
называют «первым представителем антверпенской живописи». Он был уважаемым и знаменитым мастером, во время своего путешествия в Нидерланды его посещал Дюрер.
Работы Массейса, испытавшего огромное влияние нидерландских мастеров XV века, наполнены покоем и любованием предметным миром. И хотя его композиции под влиянием гравированных образцов становятся гораздо сложнее, а
цветовая гамма нюансированнее, по духу он остается близок
к таким художникам, как Мемлинг или Баутс.
Творчество самого Квентина Массейса, скончавшегося в
1530 году, оказало значительное влияние на нидерландскую
и немецкую живопись.

КВЕНТИН МАССЕЙС.
МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ.
1529. Лувр, Париж
Картины Массейса на религиозную тему
высоко ценились при жизни художника.
Вероятнее всего, лиричные образы, не лишенные определенной доли сентиментальности, импонировали его современникам.
Трогательный порыв, с которым маленький
Христос обнимает мать, прижимаясь к
ее щеке, невольно заставляет вспомнить
широко почитаемый в православной традиции образ Богоматери Умиления. Тема
ласкания Младенца, радости материнства
и вместе с тем затаенная печаль, предвосхищающая Его будущие крестные муки,
— одна из важнейших для христианского
мировосприятия. Кроме того, в этой картине раскрывается в полной мере колористический талант Массейса.
Богатый колорит, построенный на нюансированных сочетаниях теплых коричневых и охристых тонов с серебристосерым и голубым, эффектно дополняет
эмоционально-лирический строй произведения.

 КВЕНТИН МАССЕЙС.
МЕНЯЛА И ЕГО ЖЕНА.
1514. Лувр, Париж
Эту картину можно назвать ранним примером жанровой
живописи, которая во второй половине XVI века станет
излюбленной темой во Фландрии и северных провинциях Нидерландов. Создается впечатление, что Массейс
выбрал лавку менялы лишь для того, чтобы изобразить
во всех подробностях ее богатый предметный мир. Дей-

350

ствительно, доминирует интерес к особенностям фактуры различных вещей. Блеск металла, прозрачные грани
стеклянного бокала, кожаные переплеты книг и глубокий
цвет тканей — живописать все это явно доставляет Массейсу истинное удовольствие. По сути, художник очень
близко подходит здесь к натюрморту как самостоятельному жанру.
Круглое зеркало на переднем плане, в котором отражается
часть комнаты и окно, — цитата из картины Яна ван Эйка
«Портрет четы Арнольфини» (см. с. 303).

351

Питер
Брейгель Старший

Р

одился Питер Брейгель предположительно в 1525 году,
возможно, в городе Бреда, в Брабанте. Свое обучение
он начал как график при мастерской Питера Кука ван
Алста в Антверпене.
Известно, что в ранний период творчества на молодого художника сильное впечатление произвели эстампы с картин
Иеронима Босха, по их мотивам он даже сделал ряд собственных вариаций-зарисовок. Желая завершить образование, художник предпринимает путешествие в Италию
(1551–1552). По дороге он делает ряд пейзажных зарисовок, запечатлевая горные пейзажи Альп и виды Тироля.
Брейгель постигает природу и восхищается ею, его рисунки
с широкими ландшафтными панорамами грандиозны. Это
совершенно новое видение окружающего мира, отличное
от старонидерландской традиции, где пейзаж был лишь красивым романтическим фоном. Под кистью Брейгеля он обретает самостоятельное значение.
Другой темой творчества мастера стало бытописание народной жизни. Непопулярные ранее сцены из быта простолюдинов, их повседневные труды и радости становятся
лейтмотивом живописи Брейгеля. В ранний период художника занимал пестрый мир народного фольклора и шумные
крестьянские праздники.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ.
1563. Музей истории искусств, Вена
Библейская легенда о постройке Вавилонской башни
стала знаменитой притчей о человеческой гордыне.
Задумав построить башню «высотою до небес», люди
прогневали Господа, и в наказание Бог смешал их языки. Не понимая друг друга, они не смогли продолжить
строительство — весь их титанический труд оказался
тщетным.
Брейгель переносит события легенды в реалии современного ему времени. Свою башню он «возводит» на берегу

гавани большого оживленного города. Громадина постройки воспринимается несуразной на фоне реалистичного
городского ландшафта.
Кажется, строительство в самом разгаре — на переднем
плане камнетесы обрабатывают глыбы камней, на ярусах
суетятся рабочие. Но вместе с тем в очертаниях башни нет
гармонии: каждый этаж выглядит незаконченным, созидание соседствует с разрушением, словно художник изначально стремится подчеркнуть всю несуразность и ненужность этой «грандиозной» постройки.
Примечательно, что в качестве прототипа для своей Вавилонской башни Брейгель выбирает Колизей — символ
былого величия прежней Римской империи.

353

354

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
БИТВА МАСЛЕНИЦЫ И ПОСТА.
1559. Музей истории искусств, Вена
На площади фламандского городка разворачиваются традиционные народные
гулянья в честь проводов Масленицы
перед началом Поста. В сатирическигротескном облике показывает Брейгель
главных персонажей — дородного крестьянина верхом на бочке, изображающего Масленицу, и тощую старуху в поношенном тряпье, олицетворяющую Пост.
Подстать сражающимся и их «оружие»:
Масленица держит наперевес вертел со
свиной головой и курицей, Пост же собрался обороняться лопатой, на которой
приютились сиротливые селедки. Битва
вот-вот начнется, а вокруг тем временем кипит обыденная городская жизнь.
Калеки, нищие, ряженые, играющие дети,
торговцы, монахи — все они образуют
единый динамичный образ населения
средневекового города без прикрас, как
он есть.

355

Времена года

Б

рейгель жил и работал в больших городах — экономических центрах того времени — сначала в
Антверпене, потом в Брюсселе. Естественно, он не
мог оставаться равнодушным к непростой политической
ситуации, которая сложилась в стране к началу 1560-х годов. Нидерланды боролись против испанского владычества. Накал этого противостояния выливается у Брейгеля в
ряд картин, сравнимых по силе трагического напряжения с
мрачными фантазиями Босха. В таких работах, как «Триумф
смерти» и «Безумная Грета», Брейгель пытается показать,
что человеческому разуму не под силу вместить все ужасы и
бедствия чудовищных войн.
Преодолеть мрачные настроения художнику удается,
лишь снова обратившись к пейзажному жанру. В 1565 году
Брейгель создает свой знаменитый цикл «Времена года».
Более точное его название «Двенадцать месяцев». Тема
сама по себе не новая, во многих вариациях воспроизведенная в средневековых часословах, получает у него неожиданное осмысление. Простодушное восхищение и любование
красотой природы, творения Божьего, свойственное средневековым миниатюристам, отступает. Брейгель подходит
к пейзажу как мыслитель и философ. Его ландшафты порой
глубоко лирические, порой исполненные героического пафоса, всегда связаны с деятельностью человека. Труд в гармонии с природой — вот в чем предлагаемый Брейгелем выход из кризиса, связанного с войной и раздорами.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
БЕЗУМНАЯ ГРЕТТА.
1562. Музей Майера ван ден Берга, Антверпен
Внимание привлекает фигура женщины в центре картины. Будто одержимая, несется она вперед, оставляя
позади бедствия и несчастья. Именно ее образ дал название картине. Символический смысл, который вложил
Брейгель в композицию, однозначно истолковать нелегко.

Это может быть и персонификация зла, и воплощение порочности человеческих страстей, и даже аллегорическое
изображение ереси. Как бы то ни было, в своей картине,
исполненной в беспокойных красно-коричневых тонах,
художник сумел передать устрашающую силу энергии
разрушения.
«Безумная Грета» — одна из трех фантастических картин,
которыми Брейгель подытожил свой «внутренний диалог»
с великим Босхом.

357

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
ОХОТНИКИ НА СНЕГУ.
1565. Музей истории искусств, Вена
Самая знаменитая картина из серии «Времена года». Ее
композиция строится необычным образом — от возвышенности на переднем плане к низине вдали и далее, к
горам на горизонте. На фоне заснеженного пейзажа выделяются фигуры охотников со сворой собак; открываю-

358

щаяся зрителю панорама дышит умиротворенностью и
безмятежностью; спокойствием и уютом наполнена раскинувшаяся в низине деревушка. Художнику точно удалось передать особенности зимнего пейзажа. Весь ландшафт с темными ломкими силуэтами деревьев наполнен
свежестью прозрачного морозного воздуха. Тщательная
выписанность каждой детали заставляет воспринимать
мир как чудесно явленное человеческому глазу творение
Бога.

Народная
мудрость

В

1500 году Эразм Роттердамский, великий гуманист и
ученый эпохи Северного Возрождения, начинает публикацию народных пословиц и поговорок. Сначала
были изданы латинские изречения, потом фламандские и,
наконец, немецкие. Этот дух энциклопедизма нашел отражение в литературе и живописи XVI века. Затрагивает он
и творчество Брейгеля. Художник пишет несколько больших картин, где с пристрастием увлеченного собирателя
изображает небольшие энциклопедии народных пословиц
и детских игр. Место действия — городской или сельский
пейзаж, написанный с высокой точки зрения. На его фоне
разворачивается грандиозное повествование, разбитое на
небольшие сценки. Брейгель ведет свой живописный рассказ максимально достоверно, уделяя внимание мельчайшим
подробностям детских игр или фразеологизмам поговорок.
Причем у каждой сценки есть и символический подтекст.
Художник, используя народную мудрость, создает рассказ
о человеческих слабостях и пороках. Его живописное повествование лишено драматизма, это жизнь людей, совершающих каждый день одни и те же ошибки.
Брейгель не писал портретов. Но многие из его произведений очень напоминают собирательный портрет общества, в
котором жил художник. Большинство персонажей трудно
назвать красивыми — это отнюдь не приукрашенные типажи, живо и остро передающие особенности того или иного
человеческого характера. Каждая фигурка — это частица
большой мозаики, собранные воедино кубики этой мозаики
дают нам собирательный образ современников Брейгеля.

360

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
ПОСЛОВИЦЫ, ИЛИ СИНИЙ ПЛАЩ.
1559. Музейный центр Берлин-Далем,
Берлин
Картина является своего рода энциклопедией народных поговорок XVI века, которые
Брейгель иллюстрирует буквально, превращая изображение в парад абсурдных и
несуразных занятий, которым персонажи
картины предаются с завидным упорством
и терпением. На самом же деле каждое действие имеет вполне конкретное символическое значение: в знак супружеской измены
женщина накидывает на плечи мужу голубой плащ; бедняк не может свести концы
с концами, как не может, растянувшись на
столе, схватить руками две булки; святотатствующий монах пытается прикрепить ложную бороду Христу; незадачливый крестьянин старается пробить головой стенку. Весь
мир поставлен с ног на голову, как перевернутый глобус над входом в сельское жилище. Значение некоторых пословиц перекликается с современными, например, с такими,
как «биться головой об стену», «водить за
нос» или «садиться между двух стульев».
Однако есть ряд поговорок, которые вышли
ныне из обихода и таким образом утратили
актуальность, поэтому расшифровать их
порой нелегко.

361

«Мужицкий»
художник

П

итера Брейгеля называли «мужицким» художником за его неустанный интерес к образу простолюдина. В ранних картинах, посвященных пословицам
и поговоркам, Брейгель в основном высмеивал пороки и слабости человека. В поздний период мастер расширил тематику жанровой живописи, изображая сцены из повседневного быта людей, как, например, в картинах «Крестьянский
танец» и «Крестьянская свадьба». Но вместе с тем он не
оставляет размышлений о месте человека в мире и правильном выборе жизненного пути, о чем свидетельствует полотно «Притча о слепых», где художник иллюстрирует знаменитый библейский сюжет.
Скончался Питер Брейгель в 1569 году, в Брюсселе. Его
творчество завершило эпоху нидерландского Возрождения.
Он смог соединить воедино традиции ранней религиозной
живописи и меняющийся, витальный дух современного ему
человека, передать национальное своеобразие простонародья, его кипучую, неистощимую жажду жизни.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
КРЕСТЬЯНСКИЙ ТАНЕЦ.
Около 1567. Музей истории искусства, Вена
Композиция наполнена безудержной энергией и радостью
праздника. Пестрым вихрем несутся фигуры танцующих,
будто стремящихся вырваться за пределы изображения,
локальные цветовые пятна акцентируют пульсирующий
ритм энергично движущихся танцоров. Картина настолько
активно воздействует на зрителя, что невольно начинаешь

слышать музыку, смех, громкий разговор и проникаешься природным, наивным ощущением восторга. Танец как
лейтмотив картины является кульминацией сельского
праздника. Вокруг танцующих Брейгель изобразил другие
нехитрые крестьянские развлечения — хмельное застолье
с неизбежной пьяной дракой, фривольно целующуюся
парочку, ссорящуюся семейную пару на заднем плане.
Примечательно, что Брейгель выступает в этом произведении скорее не как моралист, а как сторонний наблюдатель,
стремящийся запечатлеть жизнь во всей ее полноте.

363

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
КРЕСТЬЯНСКАЯ СВАДЬБА.
1567. Музей истории искусств, Вена
Карел ван Мандер (1548–1606), автор биографических
очерков о немецких и нидерландских художниках, отмечал, что Брейгель очень любил бывать на сельских
свадьбах и праздниках. Вероятно, художник был очень
внимательным наблюдателем, поскольку сумел с особенной достоверностью перенести в свои картины подробности крестьянского быта. Так, не сразу бросается

364

в глаза, что застолье написано на фоне необмолоченного,
собранного в большие скирды зерна. Необычный фон
становится символом плодородия, залогом благополучия
новой семьи, а сама свадьба происходит, скорее всего, в начале осени, сразу же по окончании работ на полях. Фигура
невесты выделяется на фоне большого зеленого полотна.
Это ее праздник — день отдыха от каждодневных хлопот.
Кто является женихом, можно только гадать, поскольку
Брейгель не выделил его, подобно невесте, среди остальных гостей. Возможно, это молодой и нарядный мужчина
в левом углу картины, разливающий вино по кувшинам.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
ПРИТЧА О СЛЕПЫХ.
1568. Национальный музей и галерея Каподимонте,
Неаполь
В основе картины, написанной в необычной технике —
темпера по холсту, лежит евангельская притча о слепце,
который идет неведомо куда и не видит близкой погибели: «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму»
(Мф. 15:14). У Брейгеля незрячий поводырь слепых калек,
падая, увлекает за собой всю цепочку. Эти люди беспомощны вместе точно так же, как были бы беспомощны
по одиночке. Ужас застыл на их лицах. Здесь достигают
своей вершины гениальный дар Брейгеля обобщения и

его умение выразить драматическую коллизию или иносказание через ритмику жестов и движения. Невольно
задумываешься о том, что привело этих людей к такому состоянию. Жестокая несправедливость или же их
собственные страсти и пороки? Художник размышляет
о судьбах человечества, о пассивном безволии, утрате
радости жизни, нежелании видеть собственные ошибки
и исправлять их. Выход из трагического тупика художник
видит в гармонии с природой: на заднем плане раскинулся
чудесный идиллический деревенский пейзаж, который,
в контрасте с передним планом, дает надежду на развитие
и обновление. Принято считать, что «Притча о слепых» —
это завещание Питера Брейгеля, предупреждение, которое
он оставил человечеству.

365

ГЕРМАНИЯ
Черты нового искусства 369
Мартин Шонгауэр 372
Альбрехт Дюрер 375
Автопортреты 378
Алтарные картины 381
Непревзойденный мастер гравюры 384
Портретист-философ 384
Маттиас Грюневальд 390
Реформация и немецкое Возрождение 398
Лукас Кранах Старший 401
Красота нагого тела 404
Портрет, еще портрет... 407
Ханс Хольбейн Младший 410
Придворный портретист 413
Дунайская школа 418
Ханс Бальдунг Грин 421

Обновление искусства, связанное с творчеством Альбрехта Дюрера, произошло в Германии на рубеже XV и XVI веков. По времени
оно почти совпало с Высоким Возрождением
в Италии, но по эстетическому наполнению
было совсем иным. Дюрер стал первым северным мастером, который, посетив Италию,
воспринял влияние законодателей Ренессанса.
До него не одно поколение живописцев творило, опираясь лишь на художественное наследие
эпохи Средневековья и опыт нидерландцев.
Но не только творческий гений Дюрера сыграл роль в этих переменах. Распространение
книгопечатания, а позднее реформаторская
деятельность Мартина Лютера — вот два
важных фактора, которые изменили художественные процессы в Германии. Печатная
продукция сделала искусство доступнее,
а Реформация способствовала формированию
нового мировоззрения, где во главу угла самой
христианской веры ставятся не церковные пышные ритуалы, а повседневный труд
и честная мирская жизнь в согласии
с Божьими заповедями.

Черты нового
искусства

XV

век в Германии — это время створчатых алтарей. Великолепные картины, написанные
на створках, служили зачастую обрамлением
для грандиозных скульптурных композиций. Именно в алтарной живописи происходят первые открытия в области
пейзажа и обновления формы. Но художественные процессы в Германии XV века противоречивы. Новое и архаичное
свободно уживаются друг с другом.
Для многих художников природа все еще — лишь условный фон библейского повествования. Причем вместо неба
на праздничной стороне алтаря мастер клал сплошное золото с геометрическим орнаментом. Но в работах отдельных мастеров возникает стремление изобразить пейзаж
как единое гармоничное пространство. Таковы прекрасная
картина морского путешествия в алтаре Святой Марии
Магдалины работы швабского художника Лукаса Мозера
и реальный облик города Женевы на створке складня алтаря Святого Петра, исполненного базельским живописцем
Конрадом Вицом.

ЛУКАС МОЗЕР.
ПУТЕШЕСТВИЕ МАРИИ МАГДАЛИНЫ
(АЛТАРЬ СВЯТОЙ МАРИИ МАГДАЛИНЫ).
Внешняя створка. 1431. Церковь Святой Марии
Магдалины, Тифенборн
В раскрытом виде алтарь являет резную золоченую композицию — вознесение святой Марии Магдалины. Самая
же интересная живопись — на внешних створках, одна из

370

которых повествует о путешествии Марии Магдалины
в Марсель.
Прекрасный морской пейзаж открывается вдали. Спокойные, почти прозрачные воды моря, подернутые легкой
рябью, создают неповторимый живописный эффект.
Композиция поражает слитностью пространства, безупречным чувством масштаба и тонким колористическим
решением. Это первый в немецкой живописи морской
пейзаж.

КОНРАД ВИЦ.
ЧУДЕСНЫЙ УЛОВ РЫБЫ
(АЛТАРЬ СВЯТОГО ПЕТРА).
1444, Музей искусства и истории, Женева
На одной из четырех сохранившихся створок алтаря Святого Петра, чуть ли не самого необычного произведения
в Германии первой половины XV века, изображено призвание Христом Петра к апостольскому служению. Кар-

тина особенно интересна своим панорамным пейзажем на
заднем плане с видом Женевcкого озера и знамя Савойи
на кавалькадой всадников. Конрад Виц первым поместил
сюжет из евангельского повествования в реальный, не вымышленный пейзаж.
Каждый персонаж картины обладает индивидуальностью:
с вниманием и любопытством мастера художник пишет
отражение рыбаков в зеленоватой воде и изображает испуг
Петра, плывущего к Христу.

371

Мартин
Шонгауэр

О

дним из значительных немецких мастеров до прославленного Дюрера был Мартин Шонгауэр. Со­
временники восхваляли его как талантливого живописца, однако оказалось, что особенно важным для мастеров
следующего поколения стало его графическое наследие.
Шонгауэр родился около 1440 года в живописном эльзасском городке Кольмаре в семье ювелира. По всей вероятности, свое обучение он начал в родном городе у Каспара
Изенманна, в мастерской которого царила атмосфера
увлеченности искусством Нидерландов. Поэтому выбор
им Брюсселя (откуда тогда управлялись Нидерланды) для
традиционного путешествия молодого художника того
времени не был случайным. Очень сильное впечатление на
Шонгауэра произвело творчество работавшего там Рогира
ван дер Вейдена. Отныне в его живописных и графических
работах будут явно прочитываться мотивы рогировского искусства. Дальнейший путь будущего мастера лежал в Кёльн,
крупнейший художественный центр Германии XV века, и в
Испанию. Примечательно, что Италия остается за пределами интересов Шонгауэра. Его творчество целиком опирается на искусство Средних веков и традицию Нидерландов.
В 1489 году Шонгауэр возвращается в Кольмар и создает
мастерскую, из которой выходят многочисленные алтарные
картины. Большой популярностью пользовались гравированные листы Шонгауэра, наиболее значимые из которых
были созданы после 1470 года.
Шонгауэр умер в 1490 году. Многие мотивы из его гравюр
были повторены в работах граверов, живописцев и даже
скульпторов конца XV— начала XVI веков.

МАРТИН
ШОНГАУЭР.
РОЖДЕСТВО.
Гравюра на меди.
Около 1471
Под сводом полуразрушенной готической
капеллы коленопреклоненная Мадонна
молится перед новорожденным Младенцем. Композиция
напоминает небольшие
театральные подмостки, где руины осмыслены как естественные
кулисы. В просветах
арочных окон и сводов
виден ангел, принесший благую весть
пастухам, и, ближе,
сами пастухи, созерцающие чудо рождения
Спасителя. Сложная
композиция гравюры,
благодаря связанности
переднего и заднего
планов, сразу воспринимается как единое
целое. Поражает выразительное многообразие штриха — от почти
черного в глубоких
тенях до плавных переходов серого в заломах
тканей одежд.

373

МАРТИН
ШОНГАУЭР.
МАДОННА
В БЕСЕДКЕ
ИЗ РОЗ.
1473. Церковь
Сен-Мартен,
Кольмар
Это единственная из
дошедших до нас датированная картина
мастера.
Небольшая закрытая беседка, наполненная цветущими,
благоухающими
розами, напоминает
о библейском hortus
conclusus («закрытом
садике») — одном
из символов непорочности и чистоты
Девы Марии. Мадонна предстает перед
зрителем как любящая мать, ласкающая
дитя, и одновременно
символизирует собой
триумфирующую
Церковь: на ее голову парящие ангелы
возлагают корону.
Важную роль в восприятии картины
играет обрамление
в виде резного орнамента: музицирующие ангелы, кажется,
наполняют пространство нежной, неземной музыкой.

374

Альбрехт
Дюрер

Д

юрер стал первым немецким художником, который
открыл Ренессанс именно в итальянском понимании — как возрождение и исследование античного
искусства. Однако итальянские влияния сплавляются в его
творчестве с элементами немецкого средневекового мистицизма. Из этого союза рождается совершенно новое,
поистине чарующее искусство, исполненное гармонии и
экспрессии. К тому же Дюрер обладал универсальностью
дарования и горящим интересом к постижению мира, которые были характерны для таких гениев эпохи Возрождения,
как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо. Он занимался графикой, живописью, писал стихи, а свои размышления об искусстве изложил в теоретических трактатах. И, пожалуй, ни
один из мастеров до Дюрера не путешествовал так много.
Альбрехт Дюрер родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге.
Начав обучение у отца-ювелира, он переходит позднее в
мастерскую известного живописца и резчика по дереву
Михаэля Вольгемута. В 1490 году художник отправляется в
свое первое путешествие. Сначала он посещает Кольмар в
надежде познакомиться с Мартином Шонгауэром, однако
ему не удалось застать мастера в живых. Затем едет в Базель
и, задержавшись в городе на два года, много работает в технике ксилографии и гравюры на меди. Из значительных путешествий раннего периода следует отметить посещение
Страсбурга, где Дюрер пишет один из своих автопортретов,
и Венеции, где он впервые соприкасается с итальянским искусством, как говорится, «вживую».
По возвращении в Нюрнберг в 1495 году Дюрер открывает
свою мастерскую, где по его рисункам создаются многочисленные гравюры. Их тиражи расходятся по всей Европе.

376

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ВИД ТРЕНТО.
1494. Акварель. Кунстхалле, Бремен

  АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
АДАМ И ЕВА.
Гравюра на меди. 1504

По дороге в Венецию Дюрер пишет ряд прекрасных акварельных пейзажей. Это панорамные виды небольших
городов, тихие, почти всегда безлюдные улочки, подернутые дымкой. Листы представляют собой не только дивные по колористическому и композиционному решению
топографические зарисовки художника, в них чувствуется
интерес к нюансам освещения и передачи световоздушной
перспективы. Оставляющие у зрителя ощущение удивительной свежести акварели Дюрера — одни из самых
ранних в западноевропейском пейзажном жанре.
Позднее в творчестве немецкого мастера появится несколько этюдов, где пристальный гений художника изображает
растения чуть ли не с ботанической подробностью.

Принципы изображения нагого тела, особенности ракурса,
убедительная передача движения — вот проблемы, которые интересовали Дюрера. Еще в молодости он копировал гравюры Андреа Мантеньи, покоренный сложными
ракурсами и стремительными движениями изображенных
талантливым итальянским художником фигур. После
поездки в Италию Дюрер увлекается изучением пропорций человеческого тела, стремясь найти некий алгоритм
изображения, построенный на сочетании геометрических
форм. И, как видно в гравюре «Адам и Ева», ему удается,
преодолев определенную графическую сухость ранних
работ, создать композицию с удивительно естественными
в своих жестах, в своем движении нагими фигурами.

377

Автопортреты

Н

емногие художники Возрождения проявляли столь
явный, как у Дюрера, интерес к автопортрету. По
сути, он создал первую в западно-европейском
искусстве серию автопортретов, опередив великого Рем­
брандта, который на протяжении всей жизни стремился
запечатлеть на полотне свой меняющийся облик. В череде автопортретов Дюрера выражено новое, ренессансное
осмысление роли живописца в художественном процессе.
Интерес мастера к этапам собственного духовного развития,
своеобразная гордость и торжественная репрезентация достигнутого — все это сливается в единое изобразительное
повествование. Благодаря автопортретам мы можем судить,
как видел и оценивал себя художник, что представлялось ему
наиболее важным.
Первый автопортрет Дюрер нарисовал, еще будучи мальчиком. В 1493 году, находясь в Страсбурге, он снова пишет
себя и посылает картину домой, отцу («Автопортрет с
остролистом», Лувр, Париж). В облике двадцатидвухлетнего художника уже чувствуется уверенность и горделивое
достоинство, рядом с датой он помещает комментирующую
подпись: «Идет мое дело, как небо велело». В следующих
автопортретах, 1498 и 1500 годов, Дюрер не только изображает себя человеком с высоким общественным статусом, он
философски осмысляет личность художника как творца.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
АВТОПОРТРЕТ.
1498. Прадо, Мадрид
Этот автопортрет написан художником после первого путешествия в Италию. Под окном на стене видна
подпись с пояснением: «Я написал это с себя. Мне было
двадцать шесть лет. Альбрехт Дюрер». Поза художника
спокойна и уверенна, фигура почти целиком заполняет

изобразительное пространство, взгляд направлен прямо на зрителя. Одной рукой он опирается на парапет,
а за его левым плечом в окне открывается холмистый
романтический пейзаж.
Большое значение Дюрер придает своему костюму, он одет
очень модно, даже по-щегольски. Очевидно, художник
хотел подчеркнуть определенный уровень своего положения в обществе и заявить о себе как о самостоятельном
состоявшемся мастере.

379

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
АВТОПОРТРЕТ.
1500. Старая пинакотека, Мюнхен

380

Со времен Средневековья в такой манере изображали Христа. Дюрер же здесь утверждает ренессансное осмысление
роли художника в обществе как самостоятельной личности.

Алтарные
картины

В

1505–1507 годах Дюрер совершает второе путе­
шествие в Италию. Большую часть времени худож­
ник снова проводит в любимой Венеции, где пишет
«Праздник четок», один из своих прекраснейших алтарных
образов. Под влиянием живописной культуры венецианцев
колорит дюреровских картин обретает необычайную цве­
товую гармонию, богатство нюансов и стройный ритм цве­
товых аккордов.
Период после возвращения из Италии — пора творческой
зрелости художника. Он много работает, в частности, пишет
большие алтарные картины. Однако постепенно алтарная
живопись отступает на второй план. Дюрер мыслил себя
художником, творцом, подходил к созданию своих произве­
дений как мыслитель. А при исполнении церковных картин
ему всякий раз приходилось сталкиваться с волей заказчика.
К тому же в начале XVI века в Германии художник все еще
воспринимался многими как ремесленник и его работу оце­
нивали исходя из размеров картины и количества исполь­
зованных красок. Не менее важно, что творческий гений
Дюрера уже заметно перерос традиционный створчатый
алтарь с регламентированным набором сцен. Написанный в
1511 году для Нюрнбергской богадельни по заказу Матиаса
Ландауэра алтарь «Поклонение Святой Троице» не просто
грандиозен, он оригинален и необычен для алтарных кар­
тин. В следующие годы художник по большей части уделял
внимание графическим работам и портретам.

«Самой яркой звездой немецкого XVI столетия, а, может быть, и вообще
немецкого искусства был Альбрехт Дюрер — великий живописец, гравер, первый на германской почве художник-универсал вполне ренессансного типа».
Нина Дмитриева

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ПАУМГАРТНЕРОВСКИЙ АЛТАРЬ.
Около 1498–1503. Старая пинакотека, Мюнхен
Центром большого триптиха стала сцена Рождества. Коле­
нопреклоненные Мария и Иосиф созерцают новорожден­
ного Младенца, окруженного ангельским хором. Стремясь
создать динамичную картину, Дюрер выбирает необычно
резкое сокращение перспективы, стремительно влекущее
взгляд зрителя в глубину полотна, к прекрасному идил­

382

лическому пейзажу и фигурам на заднем плане. Мажор­
ный колорит из ярких цветовых пятен создает в картине
настроение ликующего праздника, созвучного радости
прихода в мир Спасителя.
Интересная особенность алтаря — обилие донаторских
портретов. Двум святым на боковых створках — Геор­
гию и Евстафию — Дюрер придал портретные черты
заказчиков — братьев Паумгартнеров, а по сторонам от
Марии и Иосифа изобразил все семейство с гербовыми
щитами у ног.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ПРАЗДНИК ЧЕТОК.
1506. Национальная галерея, Прага
«После создания этой картины Дюрер писал: „Я заставил
умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я
хорош, но в живописи не умею обращаться с красками“.
Алтарный образ был написан для церкви немецкой об­
щины в Венеции, по заказу „Братства венков из роз“, или
„Братства четок“, официально признанного папой Сик­
стом IV в том же году, когда создавалась картина. Ее сю­
жет связан с использованием монахами-доминиканцами

в молитвенной практике четок с красно-белыми звенья­
ми. Белый цвет символизировал чистоту Девы Марии, а
красный — страдания Христа. Символическим выражени­
ем четок были венки из роз (звуковое совпадение risario
(„четки“) с названием цветков роз).
Перед Марией и Младенцем преклонили колени римский
папа Юлий II и германский император Максимилиан I, на
заднем плане перед деревом художник написал свой ав­
топортрет. Музицирующий ангел у ног Марии навеян об­
разом венецианского алтаря Джованни Беллини, которым
Дюрер восхищался до благоговения» (из книги О. В. Мо­
розовой «Мастера и шедевры европейской живописи»).

383

Непревзойденный
мастер гравюры

В

период с 1511 по 1514 год Дюрер создает ряд боль­
ших графических циклов, выполненных в технике
ксилографии — гравюры на дереве. Выходит второй
вариант «Апокалипсиса» (первый увидел свет в 1498 году),
вслед за ним две серии гравюр на тему Страстей Христовых,
так называемые «Большие Страсти» (12 листов) и «Малые
Страсти» (36 листов), а также цикл «Жизнь Марии».
Изумительная точность штриха и разнообразие светотене­
вых нюансов, экспрессия и выразительность образов, убе­
дительность эмоций и ясность композиции — эти качества
были замечены современниками и принесли графическим
творениям Дюрера заслуженную популярность. Его листы
расходились по всей Европе и были излюбленными объекта­
ми коллекционирования, копирования и подражания.
В 1513–1514 годы художник создает три свои самые зна­
менитые гравюры на меди, так называемые Meisterstiche
(«мастерские») гравюры. Это «Рыцарь, Смерть и Дьявол»,
«Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Все три листа
объединяет общая идея: представить различные жизненные
пути, разные формы реализации духовных и интеллектуаль­
ных возможностей человека — воина, мыслителя и творца.

385

АЛЬБРЕХТ
ДЮРЕР.
МЕЛАНХОЛИЯ.
Гравюра на меди. 1514
Самую знаменитую
гравюру Дюрера можно
назвать его духовным
автопортретом. Крыла­
тый гений, погруженный
в глубокое раздумье,
символизирует меланхо­
лию — один из темпера­
ментов, который в эпоху
Ренессанса связывали
с любовью к размыш­
лению, с талантами
в области ремесел, ис­
кусства и науки. Однако
создавая столь много­
значный символический
образ, мастер, скорее
всего, хотел передать
глубину переживаний
художника. Наверное,
он знал, что вдохновение
свыше перемежается
с тоскливым ощущением
одиночества.

(На с. 385)
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
РЫЦАРЬ, СМЕРТЬ И ДЬЯВОЛ.
Гравюра на меди. 1513
Скорее всего, при создании гравюры Дюрер использовал
сюжет трактата Эразма Роттердамского «Руководство
для воина Христова» (1503). Если следовать буквально
тексту морально-этического сочинения великого гумани­
ста, рыцарь здесь — образ истинного христианина, кото­
рый, преодолевая все трудности, неуклонно держит

386

путь к «небесному замку», или царству небесному. Рыцарь
(или «Всадник», как называл гравюру сам Дюрер) в латах с мечом — сама целеустремленность и убежденность
в правильности избранной цели. В трактате Эразма сказано:
«Non est fas vespicere» («Нельзя оглядываться»), и Рыцарь
Дюрера остается равнодушным к увещеваниям Смерти,
которая, показывая песочные часы, пытается убедить его
в быстротечности жизни и ценности земных наслажде­
ний. Не замечает Рыцарь и Дьявола, неуклонно идущего
следом и ожидающего малейшего неверного шага, чтобы
увлечь его в пучину соблазна.

Портретистфилософ

В

1514 году Дюрер становится придворным художни­
ком императора Максимилиана I и получает от него
неслыханную по тем временам привилегию — еже­
годное пособие в сумме 100 гульденов. Для императора
Дюрер создает монументальную гравюру с изображением
триумфальной арки, концепцию которой разработал старый
друг художника Виллибальд Прикгеймер. Ее строительство
должно было стать своеобразным памятником правления
Максимилиана I. Но помпезное искусство в имперском сти­
ле было для Дюрера, скорее, обязанностью, чем объектом
вдохновения. В тот же период он пишет ряд великолепных
портретов современников, создав собирательный образ но­
вого человека, чья личность сформировалась под влиянием
набиравших силу прогрессивных идей Реформации.
После смерти Максимилиана I Дюрер в 1519 году отправ­
ляется в свое последние путешествие в Нидерланды. Его це­
лью было получить аудиенцию у Карла V и подтвердить свою
денежную привилегию. Поездка превратилась в настоящий
триумф, столь велика была к тому времени слава художника.
Особенно теплая встреча ждала Дюрера в Антверпене — с
Эразмом Роттердамским, чей гравированный портрет он
создал позднее в 1526 году. Во время путешествия Дюрер
сделал много дорожных зарисовок, которые стали основой
живописных и графических работ по возвращении мастера
в Нюрнберг.
В последние годы жизни Дюрер занимался составлением
теоретических трактатов об искусстве, стремясь поделиться
своим художественным опытом и размышлениями. Одна из
самых важных для него идей — приблизить изобразитель­
ное искусство к реальной жизни.
Умер Альбрехт Дюрер в Нюрнберге 6 апреля 1528 года.

388

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ПОРТРЕТ ИМПЕРАТОРА МАКСИМИЛИАНА I.
1519. Музей истории искусств, Вена

  АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ЧЕТЫРЕ АПОСТОЛА.
1526. Старая пинакотека, Мюнхен

Художник изобразил императора почти в профиль, на
зеленом фоне, в богатых одеждах, отороченных мехом,
с геральдическим символом, гранатом, в руке. В позе,
осанке, горделивом взгляде Максимилиана чувствуется
надменность. Император мечтал о славе и величии, но так
и не смог короноваться в Риме.

Этот диптих — дар Дюрера родному Нюрнбергу. На двух
створках почти в полный рост изображены фигуры четы­
рех апостолов — Иоанна, Петра, Марка и Павла. Картины
сопровождены цитатами из Нового Завета, предостере­
гающими от ложного толкования Священного Писания и
других заблуждений.

389

Маттиас
Грюневальд

К

орни средневекового искусства в Германии были
слишком мощными и разветвленными, чтобы Воз­
рождение (в итальянском понимании этого явления)
могло легко привиться на немецкой почве. Экспрессивный,
порывистый, сверхэмоциональный язык художественных
творений воспринимался здесь гораздо яснее, чем гармо­
ничный покой классических форм. Даже Дюрер, изучивший
законы перспективы и пропорций, все равно оставался нем­
цем, когда речь шла о выразительности линии и философскомистическом настрое. Искусство Маттиаса Грюневальда
в этом плане — нечто совершенно уникальное.
Матис Готхарт-Нитхарт, позднее называемый Маттиасом
Грюневальдом, родился около 1480 года в Вюрцбурге.
Сведений о его обучении не сохранилось. Художник рабо­
тал преимущественно как алтарный живописец — до нас
дошло несколько написанных им створчатых алтарей и раз­
розненные фрагменты складней, причем самые ранние ра­
боты датируются 1503 годом.
Картины Грюневальда мгновенно узнаваемы, они сразу же
выделяются нарочитой, если не гипертрофированной экс­
прессией и, казалось бы, совершенно несопоставимой с
этим деликатностью цветовых решений. Смысловые истоки
его творчества следует искать в трудах средневековых ми­
стиков, постигавших Священное писание в своих видениях,
и в непростой ситуации, сложившейся в немецких землях
в период крепнущей Реформации, с которой переплелась
кровопролитная Крестьянская война 1524–1526 годов.
Скончался Маттиас Грюневальд в 1528 году. Его имя было
надолго предано несправедливому забвению.

МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
РАСПЯТИЕ.
Около 1511–1520. Национальная галерея искусств,
Вашингтон
Грюневальд стремился рассказать языком живописных об­
разов, насколько невыносимо тяжел был путь искупления,
пройденный Спасителем во имя спасения человека. Весь

арсенал художественных средств — нервный, прерыви­
стый рисунок, яркие, контрастные сочетания тревожных
цветов, реалистично воспроизведенная агония человече­
ского тела — вовлечен им, чтобы заставить зрителя со­
переживать. Эта нацеленность на эмпатию — активное
сопереживание радостным и трагическим событиям жизни
Христа и Марии — пожалуй, главное достоинство живопи­
си Грюневальда.

391

392

МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ
АЛТАРЬ.
Закрытый вид. 1510–1515.
Музей Унтерлинден, Кольмар
Одна из тем, к которой Грюневальд
обращался не раз, — изображение рас­
пятого Христа. Художник пишет его
мертвым, едва испустившим дух после
мучительной агонии. Самое яркое во­
площение эта тема нашла в Изенгейм­
ском алтаре, созданном для монасты­
ря Святого Антония неподалеку от
Кольмара. Этот святой почитался как
великий целитель, и складень пред­
назначался для больничной часовни
монастыря. В закрытом состоянии
центральная часть алтаря являет
Голгофу с распятым Христом. Рядом
с крестом — падающая без чувств Бого­
матерь, которую поддерживает святой
Иоанн Богослов, и молящаяся Мария
Магдалина, а также агнец у Его ног —
символ крестной жертвы Спасителя.
Никогда еще до этого в истории искус­
ства не было создано настолько траги­
ческого образа. Крест, прогибающийся
под тяжестью тела Христа, будто не в
силах вынести бремя грехов человече­
ских, которые Спаситель добровольно
возложил на свои плечи. На боковых
створках — патроны церкви святые
Антоний и Себастьян, а в пределе изо­
бражена сцена Положения во гроб.

393

МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ АЛТАРЬ.
Первое раскрытие. 1510–1515. Музей Унтерлинден,
Кольмар
Трагическая картина Голгофы сменяется при первом рас­
крытии алтаря праздничными сценами Благовещения,
Рождества и Воскресения, но изображение в пределе оста­
ется прежним — Положение во гроб — как неотступное
напоминание о крестной смерти Спасителя.
Сцена Рождества решена как Поклонение Младенцу.
Это светлый гимн радости, воспевающий приход в мир

394

Спасителя. Хор ангелов, расположившийся под резным
балдахином готической капеллы, исполняет хвалебную
песнь в честь Младенца и Девы Марии. Ликующую,
звенящую музыку символизируют в картине необыкно­
венно светоносные краски. Фигуры ангелов буквально
растворяются в лучистом сиянии божественного света.
Грюневальд изображает сцену Рождества как момент
славы и наивысшей радости Девы Марии. Он помещает ее
и Младенца в окружение некоего идеального мира — про­
образа Небесного Иерусалима. Именно в картине Рож­
дества особенно ощутимо переплетение ренессансного
и средневекового в живописи Грюневальда. Художник

умело пользуется светотенью, в изображении предметов
чувствуется реалистическая достоверность, а в построении
композиции — убедительная пространственная глубина.
Однако ренессансное начало часто у Грюневальда под­
чиняется акцентированной напряженности всех чувств и
эмоций — будь то радость или страдание. Это обостренное
мировосприятие выражается в яркой, светящейся цвето­
вой гамме, живой мимике и выразительной жестикуляции
всех персонажей.
Прекрасна картина Воскресения, где восставший из
гроба Христос поднимается ввысь, осиянный незем­
ным светом. Его лик едва различим в ярком свечении,

он одновременно и часть этого сияния, и его источник.
Палитра свечения соткана из тончайших цветовых от­
тенков. Здесь гений Грюневальда достигает предельного
мастерства в работе с цветом, и написанный красками
материальный свет воспринимается как свет духовный.
Как уже говорилось, алтарь был написан для монастыря в
небольшом городке Изенгейме, посвященного святому Ан­
тонию. В город отовсюду стекались паломники, жаждав­
шие исцеления от своих тяжких недугов. Они молились у
главного алтаря монастырской церкви, и преображенные
чудесным светом картины Грюневальда внушали себе на­
дежду на исцеление.

395

МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ АЛТАРЬ.
Второе раскрытие. 1510–1515.
Музей Унтерлинден, Кольмар
Когда алтарь раскрывается целиком, становится виден
короб с деревянными обильно золочеными фигурами,
исполненными искусным мастером Николасом Хагенауэ­
ром. В центре на троне восседает патрон монастыря святой
Антоний, а по сторонам от него — святые Августин
и Иероним. В пределе находятся скульптурные изображения
Иисуса Христа и двенадцати апостолов. Короб обрамляют
живописные створки, исполненные Грюневальдом. Они

396

посвящены сценам из жизни святого Антония: слева — по­
сещение Антонием святого Павла-Отшельника, справа —
искушение святого Антония. Первая створка изображает
неспешный диспут двух мудрецов на фоне прекрасного,
первозданного пейзажа. Здесь снова раскрывается пре­
красный колористический дар Грюневальда, однако теперь
это гармония серебристо-серых и зеленовато-коричневых
тонов. В картине много трогательных деталей, напри­
мер, лань, ласкающаяся к ногам Павла. Вторая створка,
наоборот, лишена покоя: святого Антония жестоко истя­
зают отвратительные демоны — порождения жутчайших
кошмаров. Каждый из них символизирует всевозможные
искушения и пороки, подстерегающие человека на жиз­
ненном пути.

397

Реформация
и немецкое
Возрождение

Т

очкой отсчета начала Реформации в Германии приня­
то считать 31 октября 1517 года, когда Мартин Лютер
вывесил на дверях Замковой церкви в Виттенберге
свои знаменитые 95 тезисов против индульгенций. Он от­
рицал противопоставление духовенства мирянам, мона­
шество, культ святых, ангелов, икон. В своей критике католи­
цизма Лютер даже усомнился в необходимости самой церк­
ви как посредницы между Богом и человеком. На основе
учения Лютера в ряде стран Европы, в том числе и в немец­
ких землях, сформировалось новое религиозное течение —
протестантизм. Реформация и связанное с ней новое, рефор­
мированное мировоззрение затронули все слои общества и,
конечно же, повлияли на культурно-художественную жизнь.
Художники начинают осознавать себя самостоятельными
творцами, не скованными жесткими рамками церковного
канона.
Тематика живописных произведений становится шире,
появляются картины на мифологические сюжеты, само­
стоятельные пейзажи. Но самые решительные изменения
произошли в жанре портрета, который становится одним из
самых востребованных. Образ нового человека, независи­
мого, уверенного в себе, гордящегося своим материальным
достатком, достигнутым неустанным честным трудом, и
трезво оценивающего свои силы и возможности, становит­
ся лейтмотивом многих портретов этого времени. Главная
цель таких портретов — запечатлеть облик человека с пре­
дельным веризмом, точно следуя натуре, оставить его под­
линную внешность для потомков, будучи максимально чест­
ным перед ними, самим собой и перед Богом.

ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ.
ПОРТРЕТ МАРТИНА
ЛЮТЕРА.
1521. Государственные
художественные
собрания, Веймар
Кранах подружился с Мар­
тином Лютером во время
пребывания великого ре­
форматора в Виттенберге.
С тех пор художник не раз
писал его портреты, самые
ранние из них относятся
как раз к 1520–1521 годам.
Кранах всегда пишет Лю­
тера на нейтральном фоне,
в простой одежде, так,
чтобы внимание зрителя
было сосредоточено на его
лице — некрасивом, хотя
и по-своему выразитель­
ном, одутловатом, с плотно
сомкнутыми волевыми
губами и живыми глазами.
В этих предельно натура­
листичных портретах нет
и тени идеализации или
украшательства. Стрем­
ление запечатлеть модель
с максимальной жизнен­
ной достоверностью не
подразумевает пока про­
никновения в духовный
мир портретируемого.

399

ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ ЭРАЗМА РОТТЕРДАМСКОГО.
1523. Лувр, Париж
Идеи немецкого гуманиста Эразма Роттердамского,
в частности о свободе воли, косвенно повлияли на фор­
мирование протестантизма. Эразм занимал невиданное
для своего времени положение в обществе. Большую роль
здесь сыграло уже довольно широко распространенное

400

книгопечатание — произведения философа расходились
по всей Европе. Хольбейн был знаком с Эразмом и по
просьбе гуманиста иллюстрировал его сочинение «Похва­
ла глупости», вышедшее в 1515 году. Неудивительно, что
кисти Хольбейна принадлежат самые лучшие портреты
Эразма Роттердамского. В них художник стремится под­
черкнуть характер занятий ученого-гуманиста, изобра­
жая его или с книгой, погруженным в размышления, или
пишущим, за работой.

Лукас Кранах
Старший

В

историю искусства Лукас Зундер вошел под фамили­
ей Кранах по названию города в Южной Франконии,
где художник родился в 1472 году. Обучение он начал
в мастерской отца, тоже живописца, а продолжил в путеше­
ствии по Дунаю и во время пребывания в Вене (1503–1504).
В ранних работах Кранаха, особенно в религиозных карти­
нах, фоном служат лирические пейзажи с горами и живо­
писными долинами. Эта тема получит дальнейшее развитие
в произведениях художников Дунайской школы (Альбрехта
Альтдорфера и др.).
Очевидно, Кранах сумел довольно быстро заявить о себе как
о состоявшемся художнике, поскольку уже 1508 году он ста­
новится придворным художником Фридриха Мудрого, сак­
сонского курфюрста, основателя знаменитой Дрезденской
галереи. Художник переезжает в Виттенберг и создает здесь
большую мастерскую. Свои картины он помечает гербом,
дарованным курфюрстом, — изображением крылатой змеи.
Виттенберг становится родным городом для Кранаха, здесь
он уважаемый, состоятельный горожанин, член городского
совета, а позднее даже бургомистр.

ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ.
ИОГАНН
КУСПИНИАН.
1502–1503. Собрание
Оскара Рейнхардта,
Винтертур
Иоганн Куспиниан был
видной фигурой при
дворе императора Макси­
милиана I. Он выполнял
дипломатические миссии,
занимался издательской
деятельностью, истори­
ческими исследованиями
и уже в 27 лет был глав­
ным ректором Венского
университета. У Кранаха
получился на редкость
свежий и лирический
образ молодого ученого,
человека с возвышенной
душой и слегка гордели­
вого. Портрет написан
в теплых тонах — золо­
тистом, насыщенном
коричневом, красном. Его
общий настрой прекрасно
гармонирует с роман­
тическим пейзажем на
заднем плане. Существует
парный портрет юной,
шестнадцатилетней жены
Иоганна Куспиниана,
Анны. Эти портреты по
праву считаются одними
из лучших в немецкой
живописи той эпохи.

 ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
ГОЛГОФА.
1503. Старая пинакотека, Мюнхен
Художник изображает Голгофу в необычном ракурсе.
Он смещает традиционный эмоционально-смысловой
центр, распятие, в сторону и пишет Христа почти
в профиль, а лицо одного из разбойников оказывается
вообще скрытым от зрителя. Напряжение тревожной,
драматической композиции усиливается темным фо­
ном: небом с тяжелыми предгрозовыми тучами и бес­

402

покойным силуэтом деревьев, колышимых ветром. Ка­
жется, будто Богоматерь и Иоанн Богослов совершенно
одиноки в своем глубоком переживании трагедии. Уже
сейчас, в ранний период, Кранах использует акцентиро­
ванные детали, чтобы создать особое настроение в кар­
тине. Например, завивающиеся складки набедренной
повязки Спасителя или беспокойный рисунок стелю­
щегося по земле одеяния Девы Марии. Это — предвест­
ники нового стиля в искусстве — маньеризма, который
со временем все ярче будет проявляться в живописи
Лукаса Кранаха.

403

Красота
нагого тела

К

ак и его сюзерен, Кранах был сторонником Ре­
формации, дружил с Лютером и Филиппом
Меланхтоном. Художник был своим человеком в
кругу университетской профессуры, общался с ученымигуманистами, поэтому был не чужд вошедшему тогда в моду
увлечению классической литературой и мифологией. Кранах
создает ряд картин на античные сюжеты, он изображает трех
граций, Венеру с купидоном, Аполлона и Диану. Однако не­
которая готическая скованность, удлиненные пропорции,
излишняя графичность в трактовке живописцем классиче­
ских образов превращают античных богинь в куртуазных
барышень, надевших шляпку, но забывших о платье.

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
ВЕНЕРА И КУПИДОН.
1509. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Это самая ранняя картина художника на
мифологический сюжет и первое изобра­
жение Венеры с купидоном в немецком
искусстве. На темном фоне золотистым
сиянием проступает нагое тело богини. Ее
формы геометрически совершенны, она
скорее похожа на скульптуру, написанную
красками. Венера придерживает купидона,
готового вот-вот пустить стрелу и поразить
чье-то сердце любовью. Стихи, сопрово­
ждающие картину, предостерегают: «Всеми
силами гони купидоново сладострастие.
Иначе твоей ослепленной душой овладеет
Венера».

(На с. 406)
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
АДАМ И ЕВА.
Около 1528. Галерея Уффици, Флоренция
К теме изображения прародителей Кранах
обращался много раз. Как правило, праро­
дители у него изображены в саду Эдема и
запечатлен миг грехопадения — Ева сры­
вает яблоко с древа познания Добра и Зла
и предлагает его Адаму. Кажется, что в этой
композиции Кранах стремится подражать
Дюреру, но впечатление от его диптиха
совсем иное. Целью Дюрера было найти
правильные пропорции и убедительно изо­
бразить нагое тело. Кранах же стремится
не столько к анатомической достоверности,
сколько к выражению утонченного, интел­
лектуального эротизма. Удлиненные фигу­
ры Адама и Евы отчетливо выделяются на
темном фоне, их позы не лишены театраль­
ности, а жесты сознательно акцентированы.
Создавая подобные образы, Кранах высту­
пает уже как предвестник маньеризма. Осо­
бенно ощутимы маньеристичекие ноты в
поздних кранаховских «Венерах», которые,
будучи популярными среди знати, в боль­
шом количестве тиражировались мастер­
ской художника.

405

406

Портрет,
еще портрет...

Н

аивысшее мастерство Кранаха-живописца со­
храняется в работах портретного жанра. Он
создает целую галерею образов современников,
пишет разнообразные портреты — от небольших, интим­
ных, до парадных, как например, парные портреты герцо­
га Генриха Благочестивого и Катерины Макленбургской.
Очень сильно различаются женские и мужские образы ки­
сти Кранаха. Первые — нежные, трепетные, исполненные
очарования; вторые почти всегда являют образ мирского
человека, уверенного в себе, несколько приземленного, но
очень сильного.
Мастер дожил до глубокой старости, он запечатлел себя в
позднем автопортрете за три года до смерти, все еще пол­
ным сил и энергии. Художник умер в 1553 году в Веймаре,
куда он последовал за впавшим в императорскую опалу кур­
фюрстом. Его дело продолжили два сына Ханс и Лукас, из­
вестный как Лукас Кранах Младший.
Следует помнить: существует много картин с крылатой
змейкой, чье авторство принадлежит мастерской, а не само­
му Кранаху. Как правило, они написаны гораздо слабее, чем
работы великого мастера, хотя и повторяют излюбленные
им сюжеты.

 ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
1526. Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург
На картине изящно, по
последней моде того
времени одетая дама с
завитыми волосами. Так
могла выглядеть лишь
женщина, принадлежащая
к высшим слоям общества.
Некоторые исследователи
склонны полагать, что это
портрет Сибиллы герцоги­
ни Саксонской, к которой
Кранах питал очень боль­
шое уважение.

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
АВТОПОРТРЕТ.
1550. Галерея Уфицци, Флоренция
На этой картине художнику больше семидесяти лет. Одна­
ко мы видим не дряхлого старика, тоскующего по ушед­
шей молодости, перед нами предстает человек, чей жиз­
ненный путь был успешным; он смог добиться положения
в обществе, уважения, стабильности и благополучия.

408

Изображая себя, Лукас Кранах выбирает самый
характерный для эпохи Реформации тип портрета,
когда главный акцент делается на лице и руках портрети­
руемого.
Лицо художника с выразительными чертами лица и
длинной седой бородой выделяется светлым пятном на
серебристо-сером фоне стены. Этот эффект дополняет
непроницаемо-черный массивный кафтан с широкими
складками тяжелой ткани.

409

Ханс Хольбейн
Младший

В

иртуозный портретист Ханс Хольбейн Младший
умел создать живописный образ человека очень до­
стоверно, без тени лести и вместе с тем полный досто­
инства и внутренней красоты. Портреты явились вершиной
творчества художника.
Ханс Хольбейн Младший родился в Аугсбурге в 1497 или
1498 году. Начав обучение в мастерской отца, он в 1514 году
переезжает в Базель, крупнейший культурный центр того
времени, где начинается его карьера как большого худож­
ника. Первая крупная работа Хольбейна — цикл иллю­
страций к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского.
Одновременно он много работает в технике ксилографии
(гравюры на дереве) для известного базельского издателя
Фробера. Помимо портретов и иллюстраций в этот период
он создает несколько религиозных картин, занимается деко­
рацией интерьеров и росписью фасадов.
В своей живописи Хольбейн проявляет безупречное чув­
ство формы, ясность построения композиции, мастерское
использование палитры.

ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ БУРГОМИСТРА ЯКОБА МАЙЕРА.
1516. Художественный музей, Базель
Уже в возрасте 19 лет Хольбейн написал парный портрет
бургомистра Базеля Якоба Майера и его жены. Получить
заказ от такого влиятельного лица для молодого худож­
ника было большой честью. Хольбейн написал Майера

в ренессансном интерьере: за спиной бургомистра видна
колонна и украшенный растительным орнаментом золо­
ченый антаблемент (верхняя часть здания, лежащая на ко­
лоннах). Хотя портрет небольшой, он оставляет впечатле­
ние монументальной картины, настолько представительна
массивная фигура Майера. Во всем его облике чувствуется
основательность и природный прагматизм преуспевающе­
го бюргера.

411

ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
МАДОННА БУРГОМИСТРА МАЙЕРА
(ДАРМШТАДСКАЯ МАДОННА).
1525–1526. Дворцовый музей, Дармштадт
Якоб Майер был убежденным приверженцем католи­
цизма, поэтому в период становления протестантизма
он заказ ывает монументальный канонический алтар­
ный образ в знак своего несогласия с реформацион­
ным движением. Композицию картины можно назвать

412

традиционной — Мадонне с Младенцем предстоит сам
бургомистр, его первая жена, к тому времени уже умер­
шая, его вторая жена и дочь. В образе читаются влияния
итальянского и нидерландского искусства. От Италии —
монументальность фигур, идеальная геометричность
построения композиции и арочное завершение с рако­
виной. От Нидерландов — портретность и внимание
к детали. По образному строю эта картина сравнима
с «Мадонной каноника Ван дер Пале» Яна ван Эйка
(см. с. 297).

Придворный
портретист

В

1526 году Хольбейн едет в Англию. Рекомендательные
письма Эразма Роттердамского помогают ему быстро
устроиться в Лондоне, быть принятым при королевском дворе. Его слава как портретиста быстро растет. Среди
написанного в то время особенно интересен «Портрет
Томаса Мора».
Вернувшись на несколько лет в Базель, в 1532 году Хольбейн
окончательно переезжает в Лондон. Сначала он работает
для купцов Ганзейского союза, украшая росписями их резиденцию в английской столице, а затем становится придворным художником Генриха VIII. Это время, когда Хольбейн
создает свои лучшие портреты. Целая галерея образов лондонской знати и, конечно же, самого короля выходят из-под
кисти художника. Секрет популярности Хольбейна как портретиста — в том, что он умел выделить и показать в каждом что-то особенное, не отступая при этом от жизненной
правды. Его живопись отличается деликатной моделировкой
и светоносной насыщенностью цвета. Знание творений мастеров Итальянского Возрождения и творческое их осмысление привносит в живопись Хольбейна ноты героизма и
монументальности.
В 1543 году Хольбейн умер от чумы. Его можно назвать последним живописцем немецкого Ренессанса.

ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ КРИСТИНЫ ДАТСКОЙ.
1538. Национальная галерея, Лондон
Один из самых нежных и женственных
портретов Хольбейна изображает Кристину
Датскую, семнадцатилетнюю вдову герцога Миланского. Портрет был написан для
Генриха VIII, который после смерти своей
третьей жены подыскивал кандидатуру для
четвертого брака. Кристина Датская позировала Хольбейну всего три часа. С натуры
художник сделал только многочисленные
карандашные наброски, а сам портрет написал уже по возвращении в Лондон. Увидев
портрет, король, по словам современников,
сразу же влюбился в Кристину.

  ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ ГЕНРИХА VIII.
1539–1540. Национальная галерея
старого
искусства, Рим
Хольбейн как придворный художник много
раз писал короля и его семью. Это и ростовые монументальные полотна, и сцены
приемов в тронном зале, и небольшие
камерные портреты. Почти всегда в этих
произведениях царит предельное внимание
к предметному миру. Фактура тканей, детали украшений, элементы туалетов выписаны со скрупулезной тщательностью, очень
естественно и в цветовой гамме, подобранной с изящным вкусом.

414

415

ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ ТОМАСА МОРА.
1527. Собрание Фрик, Нью-Йорк
Томас Мор был покровителем Хольбейна в период
первой лондонской поездки. Когда художник приехал
в Лондон во второй раз, Мор был уже в опале, а вскоре ему предстояло взойти на плаху. Хольбейн пишет
великого гуманиста и лорда-канцлера в период пика

416

его придворной карьеры. Он выбирает тип парадного
портрета, изобразив Мора в богатом бархатном облачении, отороченном мехом, с рыцарской цепью. Мы видим
важного общественного деятеля и мыслителя, однако
в выражении его лица, особенно во взгляде, чувствуется
усталость человека, обремененного государственными
заботами. Портрет был очень популярен, его копировали; в частности, в музее Прадо (Мадрид) хранится
копия работы Рубенса.

ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОСЛЫ.
1533. Национальная галерея, Лондон
Этот двойной портрет одно из лучших произведений Хольбейна. На нем изображены французские посланники — дипломат Жан де Дентевиль и епископ Жорж де Сельв. Их
окружают многочисленные предметы, в которых прочитываются общие интересы и увлечения друзей, — музыкальные инструменты, необычной конструкции солнечные
часы, глобус, книги.
Фигуры мужчин импозантны, лица исполнены достоин-

ства. Они демонстрируют предметный мир, связанный с их
интересами, будто предлагают свой вариант жизненного
уклада, где гармонично сочетаются vita activa («активная
жизнь») и vita contemplativa («жизнь созерцательная»).
Однако, даже пребывая в гармонии, не стоит забывать о
бренности всего земного. В напоминание об этом в нижней
части картины изображен анаморфозис (геометрическое
искажение) человеческого черепа. Лишь приставив под
определенным углом к картине зеркало, можно увидеть
череп в реальных пропорциях. Тем значительнее его роль
как символа быстротечности земной жизни.

417

Дунайская
школа

Т

ермины «Дунайский стиль» и «Дунайская школа» появились в последнее десятилетие XIX века.
Так немецкий писатель Теодор фон Фриммель охарактеризовал направление в живописи, возникшее в начале XVI века на придунайских землях между городами
Регенсбургом и Веной. Здесь тогда сложилась совершенно
новая и свое­образная школа пейзажной живописи. Ее неординарность — в оригинальном подходе к изображению
природы. Настроение, с которым написаны романтические
лесные ландшафты, с холмами и рекой вдали, почти всегда
неспокойно. Появляется интерес к природе в динамичном
состоянии — резкому ветру, тяжелому небу с предгрозовыми тучами, позднему закату с пламенеющим солнцем.
Скрытый драматизм передается порывистой манерой письма и острой выразительностью рисунка.
Самым ярким представителем Дунайской школы был
Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538), живший и работавший в Регенсбурге. В его картинах религиозный или мифологический сюжет зачастую лишь повод, чтобы изобразить лирический полуфантазийный-полуреальный пейзаж.
Альтдорфер впервые создает картины природы без тематической подоплеки. Они проникнуты духом романтизма:
то тут, то там видны руины, скрывающиеся в густой листве,
полуразрушенный мостик или очертания средневекового
замка вдали. Художник создает неповторимую атмосферу,
где мистическое и реальное, сплетаясь, образуют единый таинственный мир.

АЛЬБРЕХТ
АЛЬТДОРФЕР.
ДУНАЙСКИЙ
ПЕЙЗАЖ С ВИДОМ
НА ЗАМОК
В ОКРЕСТНОСТЯХ
РЕГЕНСБУРГА.
1520-е годы. Старая
пинакотека, Мюнхен
На картине изображен
средневековый замок
Верт на берегу Дуная,
неподалеку от Регенсбурга. Он, будто драгоценность, покоится в
долине, к которой ведет
затерявшаяся среди лесов
извилистая дорога. За
замком видны подернутые воздушной дымкой
Альпы и спокойные
воды Дуная. Все дышит
покоем и умиротворенностью, лишь ветер гонит
по небу беспокойные
облачка. Альтдорфер
часто пишет на переднем
плане большие деревья,
от них резкий переход
от переднего плана к заднему кажется особенно
эффектным. Художник
несколько раз совершал
большие путешествия
по берегам Дуная и к
австрийским Альпам.
Поэтому впечатления
от реальной природы,
воплощенные на холсте
сияющими красками,
сливаются воедино с его
творческим видением и художественной
фантазией. В результате
возникает мистическая,
завораживающая атмосфера пейзажей Альт­
дорфера.

419

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР.
БИТВА АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО
С ДАРИЕМ III ПРИ ИССЕ.
1529. Старая пинакотека, Мюнхен
Эта большая панорамная картина — самое известное
произведение художника. Вверху доски — картуш, где
повествуется о победе Александра над персидским царем Дарием в 333 году до н. э. Нижняя часть композиции

420

целиком посвящена сражению: среди многочисленных
войск выделяется колесница мчащегося в бой Александра.
Альтдорфер написал греков в броне немецких рыцарей,
а персов изобразил в восточных одеяниях. Тем самым событие древней истории приобрело окраску более близких
ему по времени Крестовых походов.
Выше художник изобразил панорамный альпийский пейзаж, залитый лучами заходящего солнца, и беспокойное,
грозное небо.

Ханс Бальдунг
Грин

В

творчестве Ханса Бальдунга Грина на излете немец­
кого Возрождения переплелись ренессансные традиции и средневековые реминисценции. Грин Бальдунг
(известный как Ханс Бальдунг Грин) происходил из аристократической швабской семьи. Около 1502 года, в возрасте
17 лет, он поступил в мастерскую Дюрера и за 2 года многому научился у великого нюренбергского живописца. Уже
в 1505 году художник пишет большую картину «Рыцарь,
Смерть и молодая девушка», в которой проявляются особенности его творческого стиля — динамичная композиция, порывистые движения, интерес к сложным ракурсам.
Покинув мастерскую Дюрера, Бальдунг Грин обосновался в Страсбурге, здесь он провел большую часть жизни, за
исключением поездки во Фрайбург, где трудился над главным алтарем для городского собора. Исключительно разнообразный художник, он занимается не только живописью, но также много рисует, работает в технике гравюры.
Интересно, что в произведениях Грина много линеарности,
декоративности, преувеличенной гротескности, то есть
черт, идущих от искусства Средневековья. Вместе с тем в вытянутых пропорциях фигур и ярко переданных эмоциональных переживаниях персонажей ощутим дух уже следующего
за Ренессансом стиля — маньеризма. Может быть, поэтому
Грин часто обращается к аллегории. Одна из излюбленных
им тем — быстротечность жизни, недолговечность физической красоты — нашла воплощение во многих произведениях («Смерть, целующая девушку», «Семь возрастов женщины» и др.). Однако произведения Грина даже со столь мрачными аллегориями исполнены удивительным чувством цвета и тончайшими колористическими переходами. Именно
поэтому его иногда называют «северным Корреджо».
Умер Грин в 1545 году.

ХАНС БАЛЬДУНГ ГРИН.
ТРИ ВОЗРАСТА И СМЕРТЬ.
1539. Прадо, Мадрид
Молодая девушка не подозревает еще, как быстротечна
ее юность и недолговечна красота. Женщина в возрасте
уже знает, что смерть неотступно следует рядом, ведя счет
каждой прожитой минуте и ожидая своего рокового часа.
Художник напоминает, насколько краток путь от свойственной юности беззаботной радости до унылой поры
старческого увядания.

422

ХАНС БАЛЬДУНГ ГРИН.
МУЧЕНИЧЕСТВО
СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА.
1507. Германский национальный музей, Нюрнберг
Центром большого триптиха является сцена с изображением мученичества одного из самых почитаемых христианских святых Себастьяна, осужденного на смерть за свою
веру. Фигура святого, будто нарочито смещенная влево,
оставляет пространство для живописной группы зрителей

и палачей, а за спиной мученика, по ренессансной традиции, художник изобразил себя — в зеленом хитоне. Согласно легенде, именно за пристрастие к ярко-зеленому,
травянистому цвету Ханс Бальдунг получил прозвище
«Грин» («Зеленый»).
Уже здесь, в одной из ранних работ, раскрывается талант
художника как великолепного колориста. Контрастная
цветовая гамма одежд персонажей соседствует с тонкими
нюансированными цветовыми переходами в изображении
пейзажа на заднем плане.

423

ФРАНЦИЯ
Раннее Возрождение. Жан Фуке 427
Портреты Фуке 430
Франциск I 433
Франсуа Клуэ 436
Школа Фонтенбло 440

В 1517 году Леонардо да Винчи по приглашению Франциска I уезжает во Францию.
В 1520 году, в день своего 33-летия, умирает
Рафаэль. Многие исследователи именно от
этих дат отсчитывают начало маньеризма
как одного из признаков общего духовного
кризиса в итальянском искусстве. Во Франции же с эпохой маньеризма соотносится
один из блестящих художественных подъемов. Основоположниками нового стиля в
художественном творчестве Франции стали
итальянцы Россо Фьорентино, Франческо
Приматиччо и Никколо дель Аббато.
Следует, однако, отметить, что определенные ренессансные тенденции во французском
изобразительном искусстве проявились почти столетием раньше, к середине XV века.
Свидетельство этому — работы живописца
и миниатюриста Жана Фуке.
Почти все значительные французские художники того времени были придворными живописцами. Сменявшие друг друга короли Франции своими эстетическими предпочтениями
и неизменным стремлением прославить себя
в произведениях искусства вносили всякий раз
что-то новое в художественную жизнь.

Раннее
Возрождение.
Жан Фуке

С

именем этого художника связано начало ренессансного искусства во Франции. Жан Фуке жил и работал
при дворе двух королей, Карла VII и Людовика XI,
и создал прекрасную галерею портретов, ряд чудеснейших
иллюминированных рукописей, алтарные картины. Родился
художник в Туре около 1420 года. В 1446 году он отправляется в Рим, где знакомится с итальянским искусством, и, вернувшись на родину, привозит много новых художественных
впечатлений и идей, которые позже нашли блестящее отражение в его творчестве.
Фуке известен прежде всего как миниатюрист. В своих иллюстрациях к «Часослову Этьена Шевалье», «Иудейским
древностям» и «Большим французским хроникам» он создает ряд прекрасных пейзажей и реалистичных зарисовок из
жизни Франции того времени. Многие из миниатюр мастера
отличаются достоверностью в передаче реалий повседневных трудов во Франции и церемоний французского двора.
Все его композиции отличаются безупречным знанием перспективы и продуманной уравновешенностью. Несомненно,
это стремление к идеально выверенному изображению пространства Фуке приобрел под влиянием итальянского искусства, в частности, он хорошо знал трактаты Леона Альберти
о перспективе. До нас дошло также несколько алтарных
картин, созданных Фуке. Это диптих, подаренный Этьеном
Шевалье своему родному городу Мелену, и «Пьета», украшающая приходскую церковь в Нуане (см. с. 424).

ЖАН ФУКЕ.
ЭТЬЕН ШЕВАЛЬЕ СО СВЯТЫМ СТЕФАНОМ
(МЕЛЕНСКИЙ АЛТАРЬ).
Левая створка. Около 1450. Государственные музеи,
Берлин
Ныне разрозненные, эти створки представляли раньше
единое целое. Заказчик диптиха, Этьен Шевалье, был
казначеем при дворе Карла VII. Он изображен на левой

428

створке вместе со своим небесным покровителем — святым Стефаном. Святой, положив руку на плечо казначею,
покровительственным жестом представляет его Мадонне.
Этим жестом и позой моления Этьена Шевалье выражена
связь между двумя на первый взгляд независимыми друг
от друга картинами.
Фоном для изображения служит прекрасный ренессансный интерьер. Причем у основания пилястр легко читается
имя заказчика, написанное лентообразно несколько раз.

ЖАН ФУКЕ.
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ В ОКРУЖЕНИИ
АНГЕЛОВ (МЕЛЕНСКИЙ АЛТАРЬ).
Правая створка. Около 1450.
Королевский музей изящных искусств, Антверпен
На правой створке представлены Мадонна с Младенцем в
окружении ангелов. Хотя это и парная картина к донаторскому портрету Этьена Шевалье, она совсем иная по ко-

лориту: здесь все построено на сине-бело-красной гамме.
Цветовой контраст между двумя створками поразителен,
будто небесное и земное сознательно противопоставлены
друг другу.
Лику Мадонны приданы черты Агнес Сорель, возлюбленной Карла VII. Красавица Агнес пользовалась большим
влиянием при дворе и слыла законодательницей мод.
Смелый наряд с одной обнаженной грудью, который изобразил Фуке на картине, был одним из ее нововведений.

429

Портреты Фуке

Ф

уке был великолепным портретистом. Еще во время итальянского путешествия он написал портрет
папы Евгения IV, который, к сожалению, дошел до
нас лишь в более поздних повторениях. В своей наблюдательности, в стремлении достоверно передать внешность
человека Фуке близок к живописцам Нидерландов. Его портреты демонстрируют социальный статус заказчика, в некоторой степени в них присутствует даже психологическая характеристика портретируемого. Особенно удачным с точки
зрения психологизма можно считать портрет Карла VII.
В качестве фона на своих портретах Фуке часто выбирает
ренессансный интерьер. Это кадрированное пространство,
где видна лишь часть декора, но тем не менее такой художественный прием удивительным образом структурирует фон
и позволяет лучше сконцентрировать внимание зрителя на
фигуре портретируемого.
Точная дата смерти Жана Фуке неизвестна. Предполо­жи­
тельно он умер между 1477 и 1481 годами. Его творчество
стало очень важным для дальнейшего развития французского искусства, особенно книжной миниатюры и портретного
жанра.

ЖАН ФУКЕ.
АВТОПОРТРЕТ.
Около 1456. Лувр, Париж
Это первый портрет в истории французского искусства. Рисунок исполнен тонкой иглой, которая, процарапывая слой коричневой эмали,
обнажала черную, предварительно
нанесенные на медную пластину.
Из за округлой формы медальона
и его двуцветного решения кажется,
будто видишь отражение художника
в зеркале.

ЖАН ФУКЕ.
ПОРТРЕТ КАРЛА VII.
Около 1445. Лувр, Париж
С трудом верится, что это «Самый
победоносный король Франции», как
гласит надпись на раме портрета. Он
изображен безучастным и меланхоличным. В его позе чувствуется усталость,
в выражении лица — скука.

431

ЖАН ФУКЕ.
ПОРТРЕТ ЖУВЕНЕЛЯ ДЕЗ ЮРСЕНА.
Около 1455. Лувр, Париж
Жувенель дез Юрсен, один из влиятельнейших людей
своего времени, был канцлером при Карле VII и Людо-

432

вике XI. Фуке написал его массивную фигуру в красном
одеянии на фоне украшенной золоченым ренессансным
узором стены. Сочетание красного и золота придает портрету торжественность и парадность, чувствуется, что он
написан так, чтобы максимально подчеркнуть значимость
изображенной персоны.

Франциск I

В

1515 году королем Франции становится Франциск I.
Честолюбивый монарх, желавший видеть свой двор
просвещенным и утонченным, приглашает из Италии
ученых и художников. У короля не было постоянной резиденции, двор кочевал. «Теперь мы должны были следовать за
двором, и это было непрекращающееся мученье», — жалуется в своей автобиографии итальянский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини, работавший одно время при дворе
французского монарха. Неудивительно, что в такой ситуации
Франциск I начинает активно отстраивать королевские резиденции — Лувр, Фонтенбло, замки Луары. Для перестройки средневекового замка Фонтенбло были приглашены итальянцы — архитектор Себастьяно Серлио и живописцы
Россо Фьорентино из Флоренции и Франческо Приматиччо
из Мантуи. Эти талантливые мастера привезли с собой порывистый и утонченный дух маньеризма, который оказался
весьма подходящим для королевского двора Франции с его
стремлением к гламурному изяществу и стал определяющим
для искусства французского Возрождения.

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ.
ОКТЯБРЬ.
«Роскошный часослов герцога Беррийского».
Около 1411–1416. Музей Конде, Шантийи
Как уже говорилось ранее, в миниатюрах братьев Лимбург появляются пейзажи с достоверным отображением
конкретной местности. В частности, в «Октябре» осенние
крестьянские работы происходят на фоне Лувра — ре-

434

зиденции французских королей, бывшей средневековой
крепости. Замок в том виде, как его запечатлели братья
Лимбурги, просуществовал как раз до правления Франциска I. Уже в 1528 году по его приказу была разрушена признанная устаревшей Большая башня Лувра. А в 1546 году
под руководством французского архитектора Пьера Леско
начинается перестройка средневекового замка в ренессансный королевский дворец, который и в дальнейшем
неоднократно менял свой облик.

ЖАН КЛУЭ.
ПОРТРЕТ КОРОЛЯ ФРАНЦИИ ФРАНЦИСКА I.
Между 1525 и 1530. Лувр, Париж
На этом большом парадном портрете Франциск I изображен таким, каким он хотел себя видеть, — великим
монархом в вычурно пышном одеянии, надменным
и недоступным в своем величии. На темно-красном фоне

золото одеяния короля выделяется ярким торжественным
аккордом. Автор картины был придворным живописцем
и, очевидно, написал немало портретов. К сожалению,
о его деятельности нам известно совсем немного. Однако
портрет Франциска I исполнен мастерски. В нем чувствуется влияние искусства Нидерландов, но рисунок у Клуэ
гораздо мягче, оттого в образе меньше графической сухости и нарочитого веризма.

435

Франсуа Клуэ

К

ак и его отец, Франсуа Клуэ был придворным художником. Родился Франсуа в Туре около 1480 года, а
жизнь его прошла в Париже, где у него была большая мастерская, выполнявшая самые различные заказы, от
миниатюр и портретов до больших декоративных композиций по случаю придворных приемов и празднеств.
Франсуа Кулэ оставил несколько десятков блестящих карандашных портретов своих современников, причем карандашный портрет у него превращается из подготовительной штудии в самостоятельное произведение. В, казалось бы, простых рисунках ощущается такая сила выразительности, что
современники сравнивали его произведения с творчеством
Микеланджело.
Живописные портреты Клуэ отличаются насыщенностью
цвета, в них прослеживается влияние Ханса Хольбейна
Младшего, который также стремился передать духовный
мир портретируемого, проникнуть в сферу его внутренних
переживаний.
Франсуа Клуэ скончался в Париже в 1572 году.

ФРАНСУА КЛУЭ.
ПОРТРЕТ ЕЛИЗАВЕТЫ АВСТРИЙСКОЙ,
КОРОЛЕВЫ ФРАНЦИИ.
Около 1571. Лувр, Париж

В исполненном в теплых золотисто-коричневых тонах
портрете, написанном сразу после коронации 1570 года,
художник смог предать обаяние и прелесть семнадцатилетней королевы.

437

ФРАНСУА КЛУЭ.
ПОРТРЕТ МАРГАРИТЫ
ВАЛУА,
ДОЧЕРИ ГЕНРИХА II.
Около 1560. Музей Конде,
Шантильи
Слава о карандашных портретах
Франсуа Клуэ распространилась
далеко за пределы Франции. Испанская королева пожелала видеть его
рисунки, которые художник «умеет
исполнять отменно». Собственно,
Клуэ ввел моду на карандашные
портреты: их начинают подносить
как посольские подарки, брать в поездки, составлять из них альбомы.

  ФРАНСУА КЛУЭ.
КУПАЮЩАЯСЯ ДАМА.
Около 1570. Национальная галерея искусства,
Вашингтон
Прекрасная дама, сидящая в ванне, — возможно, Диана де Пуатье, фаворитка Генриха II. Диана была старше
короля на 20 лет, но, несмотря на это, сумела надолго
сохранить его пылкую любовь. Во время правления
Генриха II она, по сути, являлась настоящей королевой,
оттеснив на второй план жену монарха — Екатерину
Медичи. Говорят, Диана и в преклонном возрасте была
хороша собой и выглядела очень молодо. Правда, Диана

438

де Пуатье умерла несколько ранее времени написания
портрета, но и оно тоже определено предположительно.
Впрочем, существует также версия, что художник хотел
изобразить в этой картине чувственный образ современной Венеры.
За спиной купальщицы открывается домашний интерьер — с повседневными заботами прислуги, наполненный
движениями и звуками, что резко контрастирует с фигурой этой идеально-прекрасной и задумчиво-отрешенной
женщины.
На бортике ванной, чуть ниже левой руки женщины,
Франсуа Клуэ оставил свою подпись. Это одна из двух дошедших до нас подписных картин мастера.

439

Школа
Фонтенбло

К

огда в начале 1530-х годов во Францию по приглашению Франциска I приехали Джованни Батиста да
Якопо, прозванный Россо Фьорентино, и Франческо
Приматиччо, на их родине эпоха Ренессанса, как уже говорилось, была позади. Они стали глашатаями маньеризма, под
знаком которого и состоялось французское Возрождение.
Этот новый стиль в своем стремлении к максимальной выразительности и аллегорической иносказательности утверждал каноны красоты, далекие от классических пропорций.
Обнаженным телам греческих богинь теперь придается
утонченность, их позам — некоторая манерность. Диану
или Венеру наделяют небольшой аккуратной головкой, удлиненной шеей, продолговатым торсом с маленькими округлыми грудями и несколько тяжеловатыми бедрами. Этот
тип повторяется во всех произведениях, которые в истории
искусства относят к Школе Фонтенбло, будь то станковая
живопись, фреска или лепная декорация.
Главное произведение, которое дало название этой школе, — галерея Франциска I в замке Фонтенбло. Работы над
галереей велись с 1533 по 1544 год. Ее декор сочетает деревянные панели, стукковые рельефы, фресковые росписи, геральдические картуши, объединенные в цельную, продуманную композицию.
Убранство галереи Франциска I и живопись, созданную во
Франции под влиянием искусства итальянских маньеристов,
принято называть первым стилем Школы Фонтенбло. Эти
картины с аллегорическими мотивами и мифологическими
сюжетами иногда с трудом поддаются толкованию.
Помимо итальянцев Фьорентино, Приматиччо и присоединившегося к ним позднее Никколо дель Аббато, над оформлением галереи работали и французские мастера.

НЕИЗВЕСТНЫЙ
ХУДОЖНИК.
ДИАНА-ОХОТНИЦА.
1550–1560. Лувр,
Париж
Диана — одна из самых
любимых античных богинь художников Школы
Фонтенбло. (Возможно
также, что это аллегорический портрет Дианы
де Пуатье).
Здесь у нее совсем
мальчишеская фигура,
выделяющаяся светлым
пятном на фоне пасмурного пейзажа. Обнаженная богиня отправляется
на охоту: у ее ног гончая,
за плечом колчан со
стрелами.

441

РОССО ФЬОРЕНТИНО.
ОБУЧЕНИЕ АХИЛЛА.
1530-е годы. Галерея Франциска I, Замок Фонтенбло,
Фонтенбло
Галерея Франциска I, очень длинное и узкое помещение
(64×6 м), распологавшееся на первом этаже замка, соединяла покои короля с капеллой Святой Троицы. Живопись
галереи исполнена преимущественно Россо Фьорентино,
тогда как стукковый декор принадлежит работе Франческо Приматиччо и его помощников.

442

Многие картины представляют собой аллегорические композиции, иносказательно повествующие о достоинствах
Франциска, однако и сюжетам на мифологические темы
в программе галереи отведена немалая роль. Так, в картине
«Обучение Ахилла» изображен прославленный античный
герой во время охоты со своим наставником — кентавром
Хироном.
Динамичные разнонаправленные движения главных и
второстепенных персонажей картины создают сложный
композиционный ритм, отличающий большинство произведений эпохи маньеризма.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
ПОРТРЕТ ГАБРИЭЛЬ Д’ЭСТЕ И ГЕРЦОГИНИ
ДЕ ВИЛЛАР.
Около 1594. Лувр, Париж
Дело Франциска I продолжил Генрих IV. При нем уже французы и
фламандцы продолжали украшать резиденцию в Фонтенбло. В это
время создается ряд рафинированных эротических картин, исполненных тайных смыслов и скрытых намеков. Подобные произведения являются отражением нравов и быта придворной культуры того
времени.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК.
ПОРТРЕТ ГАБРИЭЛЬ Д’ЭСТЕ С СЕСТРОЙ.
1590-е годы. Галерея Уффици, Флоренция
Одна из обнаженных женщин в ванной — Габриэль д’Эсте, возлюбленная короля. Вероятно, замысловато скрещенные пальцы
сестер изображают кольцо как тайный намек на связь и вероятность
женитьбы Генриха IV на Габриэли.

443

ЖАН КУЗЕН.
ЕВА — ПЕРВАЯ ПАНДОРА.
Около 1550. Лувр, Париж
При взгляде на эту картину можно вспомнить о «Спящей
Венере» Джорджоне (см. с. 229) или «Венере Урбинской»
Тициана (см с. 230). Но в картине Жана Кузена нет умиротворенности плавных линий классических форм. Его

444

интересует другая выразительность, чувственная и манерная; теплым, нежным тонам при изображении тела он
предпочитает холодновато-серебристые. И снова картина
носит аллегорический подтекст. Эта прекрасная женщина — одновременно и Ева, вовлекшая в грех мужчину,
после чего последовало изгнание из рая, и Пандора, выпустившая в мир несчастья и беды, от которых и поныне
страдает человечество.

Список дополнительных иллюстраций
На с. 16 — ДЖОТТО. ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя. Фрагмент
На с. 64 — ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
1480. Церковь Оньисанти, Флоренция. Фрагмент
На с. 117 — АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. МАРИЯ
АННУНЦИАТА. Около1476. Национальный музей, Палермо.
Фрагмент
На с. 152 — ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
Около 1470. Галерея Уффици, Флоренция. Фрагмент
На с. 168 — ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ, СВЯТОЙ АННОЙ И МАЛЕНЬКИМ
ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ (Бурлингтонский картон).
1508. Национальная галерея, Лондон. Фрагмент
На с. 198 — МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПРОРОК ЗАХАРИЯ.
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы. 1508-1512.
Ватикан, Рим
На с. 238 — ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. СЕМЬЯ ДАРИЯ ПЕРЕД
АЛЕКСАНДРОМ ВЕЛИКИМ. 1565–1568. Национальная
галерея, Лондон. Фрагмент
На с. 266 — БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ. ИЮЛЬ. «Роскошный
часослов герцога Беррийского». 1411–1416. Музей Конде,
Шантийи. Фрагмент

На с. 278 — ХУГО ВАН ДЕР ГУС.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ (АЛТАРЬ МОНФОРТЕ).
Около 1468–1470(?). Государственные музеи, Берлин.
Фрагмент
На с. 375 — АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. КУСОК ДЕНА.
1503. Акварель, гуашь. Альбертина, Вена. Фрагмент
На с. 384 — АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. СВЯТОЙ ИЕРОНИМ
В КЕЛЬЕ. Гравюра на меди. 1514. Фрагмент
На с. 398 — ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
ПОРТРЕТ ИОГАННА ТВЕРДОГО САКСОНСКОГО.
1509. Национальная галерея, Лондон. Фрагмент
На с. 404 — ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. МИЛОСЕРДИЕ.
1534. Музей Всех Святых, Шаффхаузен.
Фрагмент
На с. 407 — ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
ЮДИФЬ С ГОЛОВОЙ ОЛОФЕРНА.
Около 1530. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фрагмент
На с. 421 — ХАНС БАЛЬДУНГ ГРИН. ДВЕ ВЕДЬМЫ
ПОГОДЫ. 1523. Штеделевский художественный институт,
Франкфурт-на-Майне. Фрагмент
На с. 424 — ЖАН ФУКЕ. ПЬЕТА. Около 1444. Приходская
церковь, Нуан. Фрагмент

Указатель имен художников и произведений
Альтдорфер, Альбрехт
Битва Александра Македонского
с Дарием III при Иссе, 418, 420
Дунайский пейзаж с видом на замок
в окрестностях Регенсбурга, 419
Бальдунг Грин, Ханс
Две ведьмы погоды, 421
Мученичество святого Себастьяна,
422–423
Три возраста и Смерть, 422
Баутс, Дирк
Мужской портрет, 334
Справедливость. Испытание огнем
графини перед Оттоном III.
Правосудие Оттона III, 317
Таинство Святого причастия, 316,
318–319
Беллини, Джованни
Воскресение Христа, 132
Мадонна с Младенцем
(Мадонна Морелли), 127
Мадонна с Младенцем и святыми
(Алтарь Сан-Джоббе), 126
Моление о чаше, 123, 130–131
Опьянение Ноя, 124

Портрет дожа Леонардо Лоредано, 119
Преображение, 129
Распятие, 125
Святой Франциск, 128
Босх, Иероним
Бродяга (Блудный сын), 339
Воз сена, 342, 343
Корабль дураков, 337
Несение креста, 346, 348
Сад земных наслаждений, 341, 344–345
Святой Иоанн Креститель в пустыне,
347
Семь смертных грехов, 340
Удаление камней глупости
(Операция глупости), 335, 336
Боттичелли, Сандро
Благовещение, 144
Весна, 2, 150–151
Возвращение Юдифи, 141
Мистическое Рождество, 145
Поклонение волхвов, 140, 146
Рождение Венеры, 147, 148–149
Сцены из жизни Моисея, 142–143, 143
Браманте, Донато
Часовня-ротонда Темпьетто, 13

Брейгель Старший, Питер
Безумная Грета, 357
Битва Масленицы и Поста, 352, 354–355
Вавилонская башня, 353
Крестьянская свадьба, 364
Крестьянский танец, 363
Охотники на снегу, 256, 257, 356, 358
Пословицы, или Синий плащ, 359, 360–361
Притча о слепых, 362, 365
Бронзино, Аньоло
Портрет Бии, 249
Портрет Элеоноры Толедской с сыном
Джованни, 247, 248
Брудерлам, Мельхиор
Благовещение. Встреча Марии
и Елизаветы. Принесение во храм.
Бегство в Египет (внешние створки
алтаря), 275, 276–277
Ван дер Вейден, Рогир
Поклонение волхвов (Алтарь святого
Колумба), 312, 314–315
Портрет Франческо д,Эсте, 331
Святой Лука, рисующий Мадонну, 308
Снятие с креста, 305, 306–307
Страшный суд, 309, 310–311

Ван дер Гус, Хуго
Мария Барончелли с дочерью, со
святыми Маргаритой и Магдалиной
(Алтарь Портинари) (триптих, правая
створка), 322
Поклонение волхвов (Алтарь
Монфорте), 278
Поклонение пастухов (Алтарь
Портинари) (триптих, центральная
часть), 320, 321
Смерть Марии, 263
Томазо Портинари с сыновьями,
со святыми Антонием и Фомой
(Алтарь Портинари) (триптих, левая
створка), 322
Ван Эйк, Ян
Благовещение, 288, 289
Богоматерь с Младенцем на троне
во храме (триптих, раскрытый вид),
290–191
Гентский алтарь (закрытый будничный
вид), 293
Гентский алтарь (раскрытый
праздничный вид), 292, 294–295
Мадонна каноника Ван дер Пале, 297
Мадонна канцлера Ролена, 296, 298,
299, 300–301
Портрет кардинала Альбергати, 304
Портрет Маргариты ван Эйк, 262
Портрет человека в красном тюрбане,
332
Портрет четы Арнольфини, 302, 303
Веронезе, Паоло
Брак в Кане, 6–7, 7, 252, 253
Поклонение волхвов, 251
Семья Дария перед Александром
Великим, 238
Виц, Конрад
Чудесный улов рыбы (Алтарь святого
Петра), 369, 371
Гирландайо, Доменико
История Марии. Рождение Марии, 133,
134, 135
Поклонение волхвов, 138
Поклонение пастухов, 139
Рождество Иоанна Крестителя, 136
Тайная вечеря, 64
Танец Саломеи и поднесение Ироду
головы Иоанна Крестителя, 137
Гоццоли, Беноццо
Шествие волхвов, 93, 94, 95
Грюневальд, Маттиас
Изенгеймский алтарь (второе
раскрытие), 396–397
Изенгеймский алтарь (закрытый вид),
392–393
Изенгеймский алтарь (первое
раскрытие), 390, 394–395
Распятие, 391
Давид, Герард
Поклонение волхвов (1515–1520), 264
Поклонение волхвов (около 1490), 313
Джорджоне
Гроза, 210, 217
Испытание Моисея огнем, 212
Поклонение волхвов, 214–215
Поклонение пастухов, 216

Сельский концерт, 218, 220
Спящая Венера, 228, 229
Суд Соломона, 213
Три возраста (Урок музыки), 221
Три философа, 219
Юдифь, 211
Джотто
Бегство в Египет, 32
Брак в Кане Галилейской, 36
Введение во храм, 29
Внутренний вид капеллы дель Арена, 26
Возвращение Иоакима к пастухам,
25, 27
Вознесение, 28, 41
Воскрешение Лазаря, 35
Избиение младенцев, 33
Изгнание торгующих из храма, 37
Крещение Христа, 34
Мадонна на троне, 22, 24
Оплакивание Христа, 16
Поклонение волхвов, 31
Поцелуй Иуды, 40
Предательство Иуды, 39
Рождество, 30
Сошествие Святого духа
на апостолов, 11
Тайная вечеря, 38
Дуччо
Мадонна с ангелами и святыми,
46, 48, 49
Дюрер, Альбрехт
Автопортрет (1498), 378, 379
Автопортрет (1500), 380
Адам и Ева (гравюра на меди), 377
Вид Тренто, 376
Кусок дерна, 375
Меланхолия (гравюра на меди), 386
Паумгартнеровский алтарь, 381, 382
Портрет императора Максимилиана I,
388
Праздник четок, 366, 383
Рыцарь, Смерть и Дьявол (гравюра
на меди), 385
Святой Иероним в келье (гравюра
на меди), 384
Четыре апостола, 387, 389
Каваллини, Пьетро
Принесение во Храм, 11
Рождение Марии, 20
Рождение Христа, 19, 21
Кампен, Робер
Алтарь Мероде, 284, 286–287
Мадонна с Младенцем у камина
(диптих, правая створка), 283
Троица (диптих, левая створка), 281,
282
Клуэ, Жан
Портрет короля Франции Франциска I,
435
Клуэ, Франсуа
Купающаяся дама, 436, 439
Портрет Елизаветы Австрийской,
королевы Франции, 437
Портрет Маргариты Валуа, дочери
Генриха II, 438
Кранах Старший, Лукас
Автопортрет, 408

Адам и Ева, 406
Венера и купидон, 405
Голгофа, 401, 403
Женский портрет, 409
Иоганн Куспиниан, 402
Милосердие, 404
Портрет Иоганна Твердого
Саксонского, 398
Портрет Мартина Лютера, 399
Юдифь с головой Олоферна, 407
Кузен, Жан
Ева — первая Пандора, 444
Леонардо да Винчи
Благовещение, 152
Дама с горностаем, 163
Иоанн Креститель, 169
Мадонна в скалах, 162
Мадонна с Младенцем (Мадонна
Литта), 158, 160
Мадонна с Младенцем, святой Анной
и маленьким Иоанном Крестителем
(Бурлингтонский картон), 168
Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа),
159
Мона Лиза, 166, 167
Святая Анна с Марией и Младенцем
Христом, 170
Тайная вечеря, 161, 164–165
Лимбурги, братья
Апрель («Роскошный часослов герцога
Беррийского»), 272, 274
Июль («Роскошный часослов герцога
Беррийского»), 266
Октябрь («Роскошный часослов
герцога Беррийского»), 433, 434
Февраль («Роскошный часослов
герцога Беррийского»), 273
Лоренцетти, Амброджо
Аллегория «Доброго Правления»
в городе, 57, 60
Плоды «Доброго Правления» в городе,
58–59
Лохнер, Стефан
Мадонна в беседке из роз, 264
Мазаччо
Воскрешение сына Теофила и святой
Петр на кафедре, 68, 76, 77
Изгнание из рая, 78
Мадонна с младенцем, 71, 72
Троица, 70
Чудо со статиром, 74–75
Мазолино
Грехопадение, 78
Исцеление Тавифы, 73, 76
Мантенья, Андреа
Внутренний вид камеры дельи Спози,
113
Моление о чаше, 102, 110
Поклонение волхвов, 106, 107
Поклонение пастухов, 108, 109
Распятие, 111
Самсон и Далила, 103
Святой Себастьян, 104
Семейство Гонзага (фрагмент росписи
камеры дельи Спози), 112, 114–115,
116
Юдифь и Олоферн, 105

Мартини, Симоне
Благовещение, 50, 51
Мадонна с ангелами и святыми, 47
Отпевание Святого Мартина, 56
Отречение Святого Мартина
от оружия, 55
Портрет Гвидориччо да Фольяно, 54
Распятие, 53
Святое семейство, 52
Массейс, Квентин
Мария с Младенцем, 350
Меняла и его жена, 349, 351
Мастер Бусико
Бегство в Египет («Часослов маршала
Бусико»), 269, 271
Видение Бога царю Давиду
(«Часослов маршала Бусико»), 261
Мастер святого Франциска
Внутренний вид церкови
Сан-Франческо, 43
Изгнание бесов из Ареццо, 44, 42
Святой Франциск проповедует
птицам, 45
Мемлинг, Ганс
Диптих Мартина ван Ньювенхове,
330, 333
Мадонна на троне с Младенцем
и двумя ангелами, 285
Мистическое обручение святой
Екатерины (Алтарь двух Иоаннов),
327, 328–329
Рака святой Урсулы, 326
Семь радостей Марии, 323, 324–325
Мессина, Антонелло да
Мария Аннунциата, 117
Мужской портрет, 118
Святой Иероним, 120, 122
Святой Себастьян, 121
Микеланджело
Всемирный потоп (фрагмент росписи
потолка Сикстинской капеллы),
200–201
Давид, 193
Изгнание из Рая (фрагмент росписи
потолка Сикстинской капеллы), 199
Ливийская Сивилла (фрагмент
росписи потолка Сикстинской
капеллы), 14
Общий вид росписи потолка
Сикстинской капеллы, 195, 196–197
Пророк Захария (фрагмент росписи
потолка Сикстинской капеллы), 198
Святое семейство (Мадонна Дони),
192, 194
Сотворение человека (фрагмент
росписи потолка Сикстинской
капеллы), 199
Страшный суд, 202, 203
Страшный суд. Карающий Христос, 204
Мозер, Лукас
Путешествие Марии Магдалины
(Алтарь святой Марии Магдалины)
(внешняя створка), 370
Монако, Лоренцо
Поклонение волхвов, 63

Неизвестный мастер
Встреча Марии с Елизветой (декор
собора в Реймсе), 258
Диана-Охотница, 441
Портрет Габриэль д’Эсте и герцогини
де Виллар, 440, 443
Портрет Габриэль д’Эсте с сестрой, 443
Собор Святого Петра (гравюра), 156

Тинторетто, Якопо
Рождение Иоанна Крестителя, 250,
254–255

Пармиджанино, Франческо
Мадонна с длинной шеей, 15

Тициан
Венера Урбинская, 230
Вознесение Богоматери (Ассунта),
222, 223
Конный портрет Карла V, 235, 236
Портрет Карла V, 237
Спящая Венера, 228, 229

Пахер, Михаель
Алтарь Отцов Церкви, 265

Уччелло, Паоло
Потоп, 80

Пизанелло
Видение святого Евстафия, 79, 81

Фабриано, Джентиле да
Поклонение волхвов, 61, 62

Пизано, Никколо
Поклонение волхвов (рельеф
проповеднической кафедры), 8
Проповедническая кафедра, 8

Флорентийский мастер
Мадонна с Младенцем на троне, 10

Понтормо, Якопо
Поклонение волхвов, 242
Снятие с креста, 244
Трапеза в Эммаусе, 243
Последователь Робера Кампена
Мадонна с младенцем у камина, 260
Пьеро делла Франческа
Алтарь Монтефельтро, 99, 100
(?) Архитектурный пейзаж, 67, 68–69
Бичевание Христа, 96, 97
Крещение Христа, 98
Портрет Федерико да Монтефельтро, 101
Рафаэль
Автопортрет, 172
Афинская школа (станца делла
Сеньятура), 177, 178–179
Мадонна Конестабиле, 171, 173
Мадонна с Младенцем и Иоанном
Крестителем (Прекрасная садовница),
174, 176
Несение креста, 190
Обучение Марии, 175
Освобождение апостола Петра
из темницы (станца д'Элиодоро), 181
Пожар в Борго (станца дель Инчендио),
180, 182, 183
Портрет Бальдассаре Кастильоне, 188
Портрет папы Льва X с кардиналами
Джулиано Медичи и Луиджи Росси,
186
Портрет папы Юлия II, 155, 157
Преображение, 191
Святое семейство (Мадонна
с безбородым Иосифом), 12
Сикстинская Мадонна, 187, 189
Триумф Галатеи, 184, 185
Сарто, Андреа дель
Детство Иосифа, 206
Мадонна с гарпиями, 209
Мадонна у лестницы, 205, 207
Рождение Богоматери, 208
Слютер, Клаус
Пророк Моисей («Колодец
пророков»), 261

Фра Анджелико
Noli me tangere, 92
Благовещение, 85
Наречение имени святого Иоанна
Крестителя, 84
Поклонение волхвов, 3, 86
Положение во гроб, 82, 91
Поругание Христа, 89
Преображение, 88
Принесение во храм, 87
Распятие с поклоняющимся ему
святым Домиником, 90
Снятие с креста, 83
Фуке, Жан
Автопортрет, 431
Мадонна с Младенцем в окружении
ангелов (Меленский алтарь), 427, 429
Портрет Жувенеля дез Юрсена, 430, 432
Портрет Карла VII, 431
Пьета, 424
Этьен Шевалье со святым Стефаном
(Меленский алтарь), 428
Фьорентино, Россо
Моисей защищает дочерей Иофора,
241, 246
Обучение Ахилла, 442
Снятие с креста, 245
Хольбейн Младший, Ханс
Мадонна бургомистра Майера
(Дармштадская Мадонна), 410, 412
Портрет бургомистра Якоба Майера, 411
Портрет Генриха VIII, 415
Портрет Кристины Датской, 414
Портрет Томаса Мора, 416
Портрет Эразма Роттердамского, 400
Послы, 413, 417
Чимбуэ
Мадонна с Младенцем на троне
с восемью ангелами и четырьмя
пророками, 23
Шонгауэр, Мартин
Мадонна в беседке из роз, 372, 374
Рождество (гравюра на меди), 373
Эсден, Жакмар де
Безумец («Псалтырь герцога
Беррийского»), 270

ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Альбом
Авторы текста и составители:
Наталья Владимировна Василенко
Евгений Валерьевич Яйленко

Ведущий редактор И. А. Монахова
Дизайн обложки А. Ф. Щавелев
Дизайн Е. Э. Алексеевой
Компьютерная верстка: О. О. Тарвид, А. В. Майоровой

Подписано в печать 20.07.2013. Формат 70×100 1/8.
Бумага мелованная. Гарнитура «Петербург». Печать офсетная.
Усл. печ. л. 72,24. Тираж 4000 экз. Изд. № 13-11071. Заказ № к 2004.
ЗАО «ОЛМА Медиа Групп»
129085, РФ, Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 3, пом. I, комн. 5.
Почтовый адрес: 143421, Московская область, Красногорский район,
26-й км автодороги «Балтия», бизнес-парк «Рига Лэнд», строение 3.
www.olmamedia.ru
Отпечатано в Китае.