NIKOLAI NIKULIN
THE GOLDEN AGE OF THE NETHERLANDISH
PAINTING
15th CENTURY
MOSCOW «IZOBRAZITELNOYE ISKUSSTVO» PUBLISHERS. 1982


ББК 85.143(3) Н65
Оформление и макет художника А.М. Юликова Редактор З.П. Челюбеева
„ 4903020000-116 01
Н 024 (01)-82 ^‘öl
024 (01)-82
©Издательство „Изобразительное искусство" , 1982
Все репродукционные фотосъемки произведены с изданий, вышедших до 1973 года.


Содержание
Вступительная статья
7
Братья Лимбург
48
Робер Кампен
58
Турино-Миланский часослов
88
Губерт ван Эйк 92
Ян ван Эйк 94
Рогир ван дер Вейден 158
Петрус Кристус 210
Дирк Боутс 218
Иос ван Вассенхове 236
Гуго ван дер Гус 238
Ганс Мемлинг
260
Мастер легенды о ев. Люции 290
Мастер легенды о св. Марии Магдалине
292
Герард Давид
294
Альберт ван Оуватер
306
Гертген тот Синт Янс 308
Иероним Босх 322
Summary
383
Синхроническая таблица
384
Библиография
386
Список иллюстраций 388
List of plates 394


НИДЕРЛАНДЫ И БУРГУНДИЯ В XV ВЕНЕ
ГРАНИЦЫ СОВРЕМЕННЫХ ГОСУДАРСТВ
СЕВЕРНОЕ МОРЕ
/ J ' VA /
/ Г” ч \ !
\ ,-лгггА
'V"\J • AfiP«y
) *s
КОРОЛЕВСТВО ФРАНЦИЯ
ФРАНЦИЯ
Территория Бургундии Территории под влиянием Бургундии
Границы между королевством Франции и Германской империей
Границы провинции
ИТАЛИЯ


v V т столетие вошло в историю искусств как золотой век нидерландской живописи. Это была эпоха, давшая миру многих гениальных художников. Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлинг и другие оставили десятки неповторимых шедевров, которые и сейчас, через пять столетий после их создания, не потеряли своей художественной ценности и поражают исключительным мастерством исполнения. Картины нидерландских художников завораживают чистотой и возвышенной одухотворенностью образов, мастерством рисунка и композиции, волшебным сиянием красок, сохранивших в
первозданной свежести свою прозрачность и яркость. Они раскрывают перед нами удивительный и прекрасный мир, в котором неисчислимое богатство явлений действительности
предстает во всей полноте и многообразии.
К сожалению, в музеях Советского Союза нидерландское искусство представлено ограниченным числом памятников. Поэтому картины нидерландских художников известны В нашей стране гораздо меньше, чем, например, произведения итальянского Ренессанса. Настоящее издание представляет собою подробную публикацию нидерландских
картин. Его цель — ознакомить любителей с одним из самых замечательных разделов
искусства прошлого.
* * *
Нидерландами („Низовые земли“) называли территорию на побережье Северного моря
в бассейнах рек Шельды, Мааса и Рейна. Долгое время здесь не существовало единого
самостоятельного государства. В XI — XIV веках это был ряд феодальных владений, мало связанных друг с другом и нередко враждовавших между собою. Они тяготели, в зависимости от своего географического положения, к Германии или Франции. Города наиболее
богатых областей Фландрии и Брабанта - Гент, Ипр, Брюгге, Лувен - уже в XIII веке славились богатством купцов и трудолюбием ремесленников. Лучшие в Европе сукна, шерстяные ткани, кружева, оружие, ювелирные изделия создавались в Нидерландах. Выгодное географическое положение делало эти города торговыми центрами Европы. Торговые пути из Англии и стран Балтийского моря проходили через Нидерланды на юг, восток и запад. Все это способствовало блестящему расцвету хозяйственной жизни страны. Здесь рано начали складываться капиталистические отношения.
Развитие городов протекало в сложных условиях и было связано с острой классовой борьбой. Ремесленники и другой бедный люд города, подвергавшиеся жестокой эксплуа¬


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
тации, боролись против богатой патрицианской верхушки. Внутренние противоречия осложнялись вмешательством феодальных владык, стремившихся подавить городские вольности и удержать контроль над городами в своих руках. В ХШ — XIV веках здесь почти непрерывно продолжались восстания и войны, в которых бюргерство шаг за шагом укрепляло свое положение.
В конце XIV века произошло объединение Нидерландов под властью Бургундии. Герцоги Бургундские были отпрысками французской королевской фамилии Валуа. Филипп Смелый (1342 — 1404) получил Бургундию в качестве лена от своего отца,короля Франции Иоанна Доброго. После женитьбы на единственной дочери графа Фландрского он стал владыкой Фландрии. Бургундия и ее столица Дижон были местом деятельности Филиппа Смелого и его сына Жеана (Иоанна) Бесстрашного (1371 — 1419). Все больше укрепляя свою власть, герцоги стремились отделиться от Франции и сумели превратить вассальную зависимость в пустую формальность. Искусная дипломатия, а иногда и сила позволяли им постепенно завладеть всеми нидерландскими землями. Сын Жеана, Филипп Добрый (правил с 1396 — 1467), даже перенес свою столицу на север, во Фландрию. После поражения французских войск в битве при Азенкуре в 1415 году Франция и ее столица Париж находились в состоянии глубокого упадка. Теперь двор Филиппа Доброго стал центром культурной жизни, куда стягивались лучшие художественные силы со всех концов страны. Потребности герцога и его придворных в произведениях искусства были велики, поэтому живописцы, скульпторы, ювелиры получали множество выгодных заказов и создали большое число первоклассных произведений.
После битвы при Нанси в 1477 году, где войска последнего герцога Бургундского Карла Смелого были разгромлены, а сам он пал на поле боя, Бургундское государство потерпело крах. Последняя представительница Бургундского дома Мария вышла замуж за герцога Максимилиана, и Нидерланды перешли под власть Габсбургов. Значение этого события сказалось в следующую эпоху, в XVI веке, когда наступил новый этап борьбы нидерландского народа за свою независимость. В этих исторических условиях нидерландские города продолжали быстро и успешно развиваться, богатеть. Самосознание бюргерства укреплялось, формировалась высокая и своеобразная городская культура. Необычайный подъем переживала музыка. Нидерландские музыканты и композиторы считались лучшими в Европе. Им подражали в разных странах. Большие успехи сделала поэзия, а также духовная и светская драматургия. Непременной особенностью жизни городов были мистерии, религиозные шествия, различные церковные представления, разыгрывавшиеся во время праздников. В этих театрализованных действиях нередко участвовали широкие массы населения. С другой стороны, на подмостках уличных театров ставили веселые и грубоватые фарсы, моралите, в которых находили выражение народный юмор, народная мудрость.
Однако развитие городов проходило под сильным воздействием феодальной власти. Нидерландские города не сумели освободиться от нее, как это произошло, например, в Италии. Решительного переворота в социальной, политической и культурной жизни здесь


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
не было. Нидерландское бюргерство скорее приспосабливалось к феодальной системе, чем разрушало ее. Отсюда стойкость элементов средневековой культуры, большая роль церкви, проявлявшаяся во всех областях духовной жизни нидерландских городов. Этим
же объясняется специфика нидерландского искусства ХУ столетия, в частности живописи, которая впитала в себя традиции поздней готики и надолго сохранила религиозный характер.
Если Италия стала колыбелью Ренессанса и родиной нового искусства, то как же
расценивать культуру XV столетия в Нидерландах? Несмотря на существенные различия,
нидерландское и итальянское искусство имеют очень много общего. На это обстоятельство обратили внимание еще в XIX веке, когда пробудился интерес к старой живописи и
были вновь открыты многие художники XV столетия. Ян ван Эйк был назван родоначальником Северного Возрождения. В первые десятилетия нашего века, в связи с общими тенденциями зарубежного искусствоведения, произошла переоценка понятия Возрождения вообще, и Северного Возрождения в частности. Большинство специалистов стали
рассматривать старую нидерландскую живопись как последнюю вспышку средневековья, осень средневековья. Спор на эту тему продолжается и в наши дни. Советские историки
искусства заняли в нем определенную позицию. По их мнению, нидерландская живопись —
явление по сути своей ренессансное, ибо реальный мир и реальный человек стали главным
объектом изучения художников. Нидерландская школа, подобно итальянской, ПО-СВОему сделала вклад в развитие реалистических методов изображения действительности.
Итальянское искусство XV века было наиболее последовательным и завершенным
выражением Ренессанса. Античное наследие послужило для него фундаментом. Идеи
гуманизма пронизывали его. „Человек - мера всех вещей“, этот принцип отчетливо
проявлялся во всех религиозных и светских произведениях итальянских художников. Произошел резкий разрыв со средневековым спиритуалистическим мышлением, с традициями средневекового искусства. Нидерландские живописцы работали в иных условиях. Они не могли опереться на наследие античности. Идеи гуманизма получили распространение в Нидерландах значительно позже. Напротив, существовала стройная система религиозных верований и представлений. Поэтому обновление искусства здесь пошло по пути иному, чем в Италии. Резкого разрыва с традициями средневековья не было. На протяжении всего XV века картины нидерландских художников сохраняли традиционный репертуар сюжетов, приверженность к старым иконографическим нормам и религиозной символике. Сохранились многие художественные приемы. Фигуры, например, оставались вытянутыми, угловатыми. Складки одежды сохранили в себе готические ритмы и изломы. Построение пространства долго изобиловало перспективными неточностями. Однако элементы готики и другие черты старого в нидерландской живописи не составляли ее сути. Как бы ни отличалась она от классического ренессансного искусства Италии, их роднит главное — светлое, радостное, человечное мировоззрение.
XV век был эпохой не менее мрачной и страшной, чем предшествующие столетия средневековья. Нидерландские хроники сохранили повествования о непрерывных войнах,


10
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
раздиравших страну, об эпидемиях чумы и холеры, которые уносили ежегодно десятки тысяч жизней. Голод, невежество, жестокость, бесчеловечность, корысть не только не уменьшались, но, наоборот, увеличивались, и было отчего прийти в отчаяние, ощутить непрочность и зыбкость человеческого бытия. Тем более удивительно, что в эту эпоху нидерландское искусство создает образы, очищенные от грубости, зла и грязи. В них воплотилось все самое хорошее, о чем думали люди той эпохи: мечта о лучшей жизни, надежда на справедливость, тяга к прекрасному и совершенному, мысль о торжестве красоты и гармонии в мире, о целесообразности всего происходящего. Картины нидерландских художников возвышенны и чистосердечны, трогательны, как прекрасная сказка.
Искусство не стало светским, оно по-прежнему оставалось глубоко набожным, но сама вера претерпела значительные изменения, утратила суровость и аскетизм средневековья. Исследователи связывают изменения в нидерландской живописи с религиозным обновлением - распространением в Северной Европе новых религиозно-философских идей. Сперва учение мистиков с их „Новым благочестием44 (Devotio modern), затем пантеизм, ярче всего проявившийся в философии Николая Кузанского, оказали воздействие на искусство.
„Всякое творение, как таковое, совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажется менее совершенным. Милостивейший Бог всему сообщает бытие в‘ту меру, в какую его могут принять писал Николай Кузанский в одном из своих сочинений.
„Бог, который един, пребывает в единой Вселенной; Вселенная пребывает в универсальной совокупности вещей, определяясь в них. Таким путем мы понимаем, что Бог... существуя в единой Вселенной . . . пребывает во всех вещах” (Николай Кузанский. Сочинения в двух томах. М., 1979, Т.1, С. 102, 109). Эти слова невольно вспоминаются при взгляде на картины старых нидерландских мастеров. Художники обратились к миру и воспели его красоту, видя во всех явлениях действительности проявление божества и божественного порядка. Субъективно их действиями руководила вера, объективно они открывали мир и делали его предметом своего творчества.
Идею божественного и прекрасного они выражали с помощью повседневного, будничного. Художники никогда не занимались натуралистическим копированием жизни. Обыденная реальность преображается в нидерландском искусстве в поэтическое зрелище. Предметы и явления, природа и люди — элементы прекрасного мироздания, все части которого совершенны. Поэтому нидерландские картины, что бы они ни изображали, всегда возвышенны. Каждая, пусть самая маленькая деталь, дерево, цветок, травинка, каждый человек исполнены особого смысла, являются выражением высшей гармонии, порядка и красоты.
Сияющие, подобно драгоценностям, краски, мастерство рисунка и композиции усиливают это впечатление. Каждый квадратный сантиметр картины поражает прелестью новизны, непосредственностью, которых не знала до тех пор европейская живопись.
В отличие от современного итальянского искусства, где господствовал сильный, смелый, свободный человек, а все остальное было подчинено ему, для нидерландских


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
11
художников человек — лишь равноправная часть прекрасной действительности. Он редко
наделен героическими чертами, он скромен, тих, благочестив, не внушает ни страха, ни
трепета. Он живет в уютных комнатах, гуляет в цветущих лесах и лугах, спокойно общается со своими собратьями. Он соразмерен вселенной и органически входит в нее, не утверждая себя и не претендуя быть ее грозным хозяином.
В Италии в XV веке искусство опиралось на всестороннее развитие естественных и точных наук. Открытия геометрии, оптики и математики помогли разработать научно обоснованные законы перспективы, создать учение о пропорциях. Успехи анатомии помогли художникам правильно изображать человеческое тело. В Нидерландах науки не были столь развиты, и художники ощупью, интуитивно решали проблемы, вставшие перед ними. Во многом они отставали от своих итальянских собратьев, но во многом опередили их. Разработка проблемы солнечного света, изображение игры теней, атмосферы — все это волновало нидерландцев гораздо раньше, чем итальянцев. И, наконец,
усовершенствование техники масляной живописи и широкое введение ее в практику
искусства является заслугой нидерландских мастеров, в частности крупнейшего из них — Яна ван Эйка.
В 20 - 30-е годы XY века нидерландская живопись - уже сложившееся явление, с ярко выраженными чертами национальной самобытности. Ни архитектура, ни скульптура не достигли в этот период столь высокого уровня, Отчасти это объясняется тем, что широкое строительство, характерное для XII — XIII веков, теперь велось уже не столь интенсивно. В основном лишь достраивали и украшали ранее начатые здания. Здесь рано возникла потребность в станковых картинах. В значительном количестве стали создаваться
алтари, складни, отдельные картины на дубовых досках. XV век в Нидерландах можно
считать эпохой становления станковой живописи, которая раньше появлялась здесь лишь эпизодически. Формирование ее происходило удивительно быстро, истоки ее прослеживаются с трудом, и в этом смысле нидерландская живопись представляет собою феномен,
В XIV веке мы наблюдаем лишь отдельные очаги нового искусства и не столько в самих Нидерландах, сколько в культурных центрах других государств, куда уезжали нидерландские художники в поисках богатых и знатных заказчиков. Они работали при дворе французских королей, выполняли заказы герцога Беррийского и герцога Бургундского. Они несли свое мастерство в другие страны, но использовали и местные достижения.
Так возникли своеобразные франко-нидерландские или бургундско-нидерландские очаги нового искусства, отчетливо выделяющиеся на фоне поздней готики, господствовавшей во всей Европе. Во Франции, с которой у Нидерландов были политические и культурные связи, в XIV веке сложилась блестящая школа миниатюры, имевшая куда боль- шее значение, чем станковая живопись, в те времена еще очень консервативная и мало- численная. Иллюстрированные рукописи изготовлялись для церкви, для королевских библиотек, для крупных феодалов и для богатых горожан. Кроме религиозных книг — молитвенников и часословов, сочинений отцов церкви, большой популярностью пользовались хроники, переводы античных и ренессансных авторов - Петрарки, Боккаччо,


к
12
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
басни Эзопа, сатиры Лукиана, поэзия Вергилия и Овидия и другие светские сочинения.
С середины столетия в миниатюрах наметился отход от плоскостности к объему и пространству, от линии — к использованию цвета и освещения, от абстрактных форм — к конкретной реальности. В этом процессе большое значение имело влияние итальянского искусства Проторенессанса, в частности в приемах передачи пространства, пейзажа, интерьеров, человеческих фигур. Наиболее ранний памятник нового направления — „Библия Карла Vй (1371, Гаага, Музей Меерманно-Вестренианум), украшенная миниатюрами Жана Бондбля, нидерландца из Брюгге. Один из листов изображает заказчика, подносящего рукопись Карлу V, королю Франции. Здесь примечательна и острая индивидуализация лиц и умение передать перспективное сокращение предметов, объемность фигур.
Итальянское влияние видно и в творчестве Жакмара де Эсдена, в 80 — 90-х годах XIV века выполнявшего заказы брата короля, герцога Жана Беррийского. Страстный библиофил и коллекционер, герцог Беррийский заказал Жакмару четыре часослова. В их иллюстрациях отчетливо видны заимствования композиционных приемов и иконографии у итальянских мастеров, главным образом у сиенцев. Миниатюры Жакмара становятся самостоятельными живописными произведениями, не подчиненными декоративно-орнаментальной задаче украшения книги. Пейзажи обогащаются реалистическими мотивами, пространство приобретает ясно ощутимую глубину.
Много новшеств внес в развитие миниатюры анонимный Мастер Часослова маршала де Бусико (до 1416, Париж, Музей Жакмар-Андре). Его пейзажи отличаются большой тонкостью цветовых отношений, а интерьеры обогащаются множеством бытовых деталей.
Однако самыми замечательными мастерами франко-фламандской миниатюры были нидерландцы по происхождению братья Поль, Эрман и Жеаннекен Малуэль, обычно известные как братья Лимбург. Они создали „Великолепный часослов герцога Беррийского*4 (около 1413 — 1416, Шантильи, Музей Конде). Наибольший интерес представляют иллюстрации к календарю, сцены придворного быта, сезонные полевые работы. Сцены трудовой жизни крестьянства развертываются то на фоне городских стен Парижа, то в окрестностях различных замков. Художник создает настоящие небольшие картины, проникнутые тонким чувством природы. Он улавливает различия колорита зимы, лета и осени, впервые подмечает и передает тени от предметов и фигур, с большой естественностью и правдоподобием передает детали. Творчество братьев Лимбург было высшей точкой развития миниатюры и подготовило расцвет живописи XV века.
Что касается картин, написанных на дереве, их в Нидерландах было в XIV веке чрезвычайно мало. В наши дни сохранились лишь единичные образцы, причем принадлежность нх к нидерландской или французской школе до сих пор вызывает споры. В 1398 году Жан Малуэль, дядя братьев Лимбург, выполнил для монастыря Шанмоль близ Дижона в Бургундии картину „Мученичество св. Дионисия** (Париж, Лувр). Она архаична по композиции, имеет золотой фон и напоминает ранние итальянские иконы. Неожиданно реалистически охарактеризованы мощная фигура палача с занесенным топором и зрители, смотрящие на казнь. Как полагают исследователи, эти фигуры дописаны Анри Белыноэом,


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
закончившим картину после смерти Малуэля в 1415 году. Происходивший из Брабанта
Бельшоз работал в Дижоне у бургундского герцога Жеана Бесстрашного. Уроженец Ипра Мельхиор Брудерлам (около 1360 — около 1409) расписал створки большого резного алтаря, находившегося в монастыреШанмоль близ Дижона (1391 — 1399, ныне — Дижон, Городской музей). На правой створке объединенные в одну композицию сцены „Сретение44 и „Бегство в Египет*4, а на левой — „Благовещение44 и „Встреча Марии и Елизаветы44. Стилистически эти картины близки к миниатюрам. Следуя в изображении зданий и пейзажа итальянским образцам, художник в то же время внес в них новые черты: он умело
разворачивает пространство в глубину, населяет пейзаж фигурами. Живопись створок
яркая, звучная, радостная.
Брудерлам едва ли не единственный крупный мастер, который оставался на родине,
во Фландрии, и только временами покидал ее. Как правило, художники, работавшие в XIV и начале XV века на территории Нидерландов, создавали малоинтересные памятники провинциального характера.
Брудерлам был предшественником живописцев XV века. Многие их достижения
предвосхитил в своем искусстве и другой замечательный нидерландец, уроженец Гарлема, скульптор Клаус Слютер (умер около 1406). Он работал сперва в Брюсселе (с 1379), а
потом, в 1385 году, был приглашен в Дижон, где создавал скульптуры для основанного
Филиппом Смелым монастыря шанмоль. На портале церкви — усыпальницы бургундских герцогов — он изваял статуи Филиппа и его жены Маргариты Фландрской рядом с фигурами святых, которые представляют чету герцогов Мадонне, помещенной на центральном
столбе. Статуи приобрели самостоятельное значение по отношению к архитектуре. Остроиндивидуальны лица, под складками одежд хорошо ощущается тело. Все это резко отличает новаторский стиль Слютера от его предшественников.
Самая знаменитая скульптура Слютера — „Колодец пророков44 (Дижон, Городской
музей), служивший когда-то основанием для большой группы „Голгофа" (ныне не сохранилась) и стоявший во дворе монастыря. Чрезвычайно выразительны своими мощными,
даже грубоватыми формами фигуры пророков по сторонам шестигранного столба. Моисей — суровый, могучий старец, охваченный вдохновением, скорбный, согбенный Даниил и другие поражают острой жизненной правдой. Когда-то эти фигуры были раскрашены, частично позолочены и производили впечатление еще более сильное, чем сейчас.
Смелый реализм Слютера также был предвестником будущих изменений в нидерландском искусстве. Произошли они, однако, не в скульптуре, а в живописи.
К сожалению, до наших дней дошло совсем немного памятников старонидерландской живописи. Часть их погибла от времени, часть унесли пожары и разрушения многочисленных войн. В особенности пагубные последствия имело так называемое иконоборчество — мощное движение народных масс, произошедшее в 60-е годы XVI века, на первом этапе нидерландской буржуазной революции. Народ, возбуждаемый протестантскими проповедниками, выступил против католицизма. Алтарные картины и различная церковная утварь, в которых восставшие видели предметы ненавистного католического


к
I 4 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
культа, были разбиты и разрушены. Поэтому в наше время нидерландские картины очень редки. Но и то, что сохранилось, представляет собою огромную художественную ценность. Одним из первых, кто решительно встал на новые позиции, был живописец Робер Кампен (Флемальский мастер). Его деятельность протекала во втором и третьем десятилетиях XV века в городе Турне. Художник не покидал Нидерландов, вырос в значительной степени на местных традициях и в полной мере может считаться национальным нидерландским мастером. Ранние его работы несколько архаичны (,Положение во гроб“, Лондон, собрание Сейлери; „Обручение Марии“, Мадрид, Прадо; „Рождество Христово**, Дижон, Городской музей). В них заметны связи с лучшими достижениями миниатюры, от которой Робер Кампен воспринял наивную радость повествования и безукоризненную тщательность выполнения деталей. С другой стороны, многое в развитии Робера Кампена определил его контакт с дижонской скульптурой и местной школой Турне. Отсюда традиционные позы, скульптурная крепость форм и объемов, складки одежд, словно вырезанные из дерева. Особенно четко прослеживаются связи Робера Кампена с Жаном Малуэлем, Анри Бельшозом и другими мастерами бургундского круга.
Однако суть творчества художника состоит не в развитии им традиций XIV века. Его заслуга в преодолении наследия прошлого и в создании принципиально нового искусства, выражающего новое художественное мировоззрение. Религиозная тематика получает в искусстве Робера Кампена жанровую интерпретацию, какой раньше не знало искусство европейских стран. Отвлеченные религиозные представления, символы воплощаются в понятные, простые, повседневные формы. Тяга к земному становится определяющей. Он изображает реальных людей в реальной будничной обстановке, в окружении тысячи обыкновенных вещей („Благовещение*4, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; „Мадонна с младенцем у камина**, Лондон, Национальная галерея и другие).
Робер Кампен - самый демократичный из нидерландских живописцев XV века. Выросший в бюргерской среде и для нее творивший, почти не затронутый влиянием придворно-аристократической культуры, он создал искусство простое, лишенное изысканности и аристократизма. Рисунок его ранних работ несколько неуклюжий и жесткий. Герои его картин - нидерландские бюргеры — массивные, коренастые, плотные; предметы — тяжеловесные, крепко сколоченные,
Восхищенный материальным миром, Робер Кампен с увлечением изображал множество обыденных вещей. Они переполняют, перегружают его картины. Художник рассматривал их пристально, в упор, рисовал не торопясь, тщательно подчеркивая объем, вес, фактуру поверхности. Роль предметов в картинах Робера Кампена принципиально иная, чем в искусстве предшествующей эпохи. В средневековом искусстве правдиво изображенные детали должны были придать убедительность общей религиозной концепции произведения. У Робера Кампена они начинают играть самодовлеющую роль, создавая реальную картину мира. В этом новизна Кампена, и в этом он принадлежит искусству нового времени. Он стремился, хотя и не всегда успешно, добиться единства, обобщить детали И фигуры, но окончательно это было сделано только Яном ван Эйком на следую-


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ I ^
щем этапе развития нидерландской живописи. Другим новшеством Робера Кампена было
изображение интерьера. Герои его картин действуют в конкретной обстановке нидерландского жилища XV века. Кампен не знал законов линейной перспективы, пространство его
комнат представляется порой не всегда убедительным, зато художник умел воссоздавать атмосферу быта до такой степени реально, что зритель чувствует себя побывавшим в помещении, изображенном на картине. Робер Кампен совершенно отказался от золотого фона, столь характерного для искусства предшествующей эпохи. За окном его комнат видны либо голубое небо с облаками, либо — в зрелых работах — изображения домов или
I
Фламандский город в XV веке. Миниатюра из „Хроники Карла Великого ". 1460 Брюссель, Королевская библиотека
целых улиц, воскрешающие для нас жизнь средневекового города. Робер Кампен наполняет пространство своих интерьеров воздухом, любуется бликами света на поверхности предметов, игрой солнечных лучей, проходящих через переплет окна, изображает сложные тени, образуемые взаимодействием нескольких источников света. Все эти проблемы
впервые возникают в его творчестве.
Колорит Кампена яркий, свежий, несколько холодноватый. Он любил сочетания широких пятен красного и синего цветов повышенной звучности, рядом с которыми, как искры, вспыхивают то тут, то там беспокойные мелкие пятна разных цветов. Краски ложатся густым, плотным слоем.
Особенно важны для истории искусства работы Робера Кампена, возникшие до его знакомства с творчеством Яна ван Эйка. Они наиболее самобытны и знаменуют собой


I
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
l6
ранний этап развития новой нидерландской живописи. Позже Робер Кампен попал под влияние Яна ван Эйка. Композиция его работ упорядочивается, соотношение пространства и предметов, человека и среды приходит в равновесие („Дева Мария у камина", Мадрид, Прадо; „Мадонна во славе со св. Петром и св. Августином“, Экс-ан-Прованс, Музей Гране).
Несколько портретов, приписываемых Роберу Кампену, показывают новаторство художника и в этой области. Он решительно отказывается от условной профильной схемы изображения, характерной для предшествующей эпохи. Может быть, одновременно с Яном ван Эйком он создает новый тип композиции, ставший образцом для последующего искусства: погрудное изображение человека в три четверти, на нейтральном фоне, иногда с включением кистей рук. Голова заполняет почти все пространство картины и всегда отличается высокой степенью реальности. Пластика лица хорошо проработана. Морщины, строение кожи, волосы художник прорисовывает со скрупулезной точностью.
Портреты Робера Кампена как бы отражают процесс становления самосознания человеческой личности. Выражение смирения и набожности вытесняется чувством собственного достоинства.
Люди, изображенные Робером Кампеном, — не аристократы, во всяком случае, не воспринимаются таковыми. У них скромный, простой, типично бюргерский облик, не богатая, но добротная одежда. Совершенно отсутствует попытка идеализировать внешность. Напротив, зафиксированы даже самые некрасивые, самые неприятные черты, отчего каждый человек, каждый образ неповторимо индивидуален („Мужской портрет", „Женский портрет11, Лондон, Национальная галерея; „Портрет толстого мужчины“, Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея).
Робер Кампен оказал огромное влияние на последующее искусство. Его произведения произвели впечатление на Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и на многих художников из других европейских стран, недаром они явились предметом многократного
подражания.
Множество проблем связано не только с творчеством Робера Кампена. Большинство
художников, а также сохранившихся произведений периода становления нидерландской
живописи вызывают споры и сомнения. Так, старший брат Яна ван Эйка Губерт представляется фигурой далеко не ясной. Более или менее определенно ему приписывают картину „Явление ангела женам-мироносицам“ (около 1420, Роттердам, Музей Бойманса- ван Бенингена), но и она, как полагают многие исследователи, написана совместно с Яном, причем Губерту относят наиболее архаические части композиции. Несомненно лишь одно: „Явление ангела женам-мироносицам“ представляет собою произведение переходной эпохи, где во взаимодействии старого и нового формируются принципы нидерландского реализма.
В этом процессе немаловажное значение имел другой памятник: так называемый „Турино-Миланский часослов". Семь из многочисленных миниатюр, его украшающих, выделяются замечательным мастерством и близки по стилю к некоторым работам братьев


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
ван Эйк. Скорее всего это ранние работы Яна, однако некоторые ученые склонны считать их автором неизвестного последователя великого художника. Как бы то ни было, лучшие миниатюры „Турино-Миланского часослова" являются произведениями нового стиля.
Достаточно сравнить их с иллюстрациями братьев Лимбург, чтобы понять, какой большой
путь проделала нидерландская живопись за сравнительно короткий срок.
Миниатюры „Великолепного часослова герцога Беррийского", сами по себе бывшие большим достижением искусства той эпохи, отличались острым реализмом в изображении отдельных мотивов, которые, однако, художник не всегда умел объединить. В целом
} Г * , I j/"
П
II
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
Вид гавани Антверпена. 1520. Рисунок серебряным карандашом Вена, Альбертина
композиция представляла собою как бы сумму деталей, сохраняя плоскостность и орна- ментальность, характерную для периода интернациональной готики. В „Турино-Милан- ском часослове" мы обнаруживаем нечто принципиально иное. Реализм деталей сменяется здесь реализмом образа. Лист приобретает единство и глубину. В изображении „Путешествие св. Юлиана и св. Марты" фигуры органически связаны с пространством, здесь много воздуха, света, ощутим свежий морской ветер, дующий над волнами. Художник создает картину мира, отличающуюся удивительной целостностью. То же можно отметить и в других листах, изображают ли они природу, как „Благодарственная молитва на берегу моря", или интерьер, как „Рождество св. Иоанна Крестителя4*. Правда, в трактовке человеческих фигур художник все еще связан с прошлым: фигуры удлиненные, плоские, позы и движения манерные, изысканная же игра складок ярких одежд создает чисто готи-


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
ческий линейный ритм и их расположение образует своеобразный декоративный узор.
Работы братьев Лимбург и Робера Кампена, миниатюры „Турино-Миланского часо- слова“ — все это только первая проба сил, после которой новое нидерландское искусство развернулось во всем своем блеске. Самым значительным свидетельством его расцвета является знаменитый Гентский алтарь братьев ван Эйк (1432, Гент, собор св. Бавона). Это был памятник, который определил развитие живописи на многие десятилетия. По сути дела, он представляет собою целую картинную галерею — двадцать пять картин, в которых насчитывается свыше двухсот пятидесяти персонажей. Вместе с тем это всеобъемлющая картина мировоззрения эпохи. Алтарь не имеет себе равных в нидерландском искусстве по широте замысла и энциклопедичности содержания. Несмотря на отсутствие полного композиционного единства и разномасштабность фигур на различных створках, он все же представляет собой единое грандиозное целое.
Подобно рельефам готических соборов, он объединяет мир небесный и землю, реальных людей и небожителей, охватывает историю человечества в том виде, как она трактовалась церковью, от прародителей Адама и Евы до спасения людей искупительной жертвой Христа. Однако в произведениях средневекового искусства бренная, греховная Земля противопоставлялась небу, подчеркивалось ничтожество людей перед величием бога. В Гентском алтаре все по-иному. Нагие фигуры Адама и Евы, символизирующие ЧеЛОВечеСТВО, поставлены В ОДИН ряд С Богом-Отцом — явление, невиданное до того в нидерландском искусстве. Пейзажи алтаря вдохновенные ГИМНЫ, ПрОСЛаВЛЯЮЩИе При*
роду. Изображение земли и неба, гор и долин, лесов и полей,цветов,животных,птицдоста-
вляет художнику радость. Живая действительность властно проникает ВО ВС6 ЧАСТИ алтаря.
ГеНТСКИЙ алтарь Проникнут новым, отличным от средневекового отношением к миру. Сохраняя религиозную символику, Ян ван Эйк воодушевлен пантеистическим прославлением божества, проявляющегося для него во всех вещах и живых существах, распространенного во всей вселенной. ,Он создает образ прекрасной действительности — воплощение высшей красоты и совершенства мироздания.
Он воспевает красоту вселенной, утверждает высокое значение человека, живущего в гармоничном единстве с природой. Каждая частица мира драгоценна для него. Это является главной темой алтаря, в этом заключается причина того, что алтарь, да и вообще все наследие Яна ван Эйка сохранили силу своего художественного воздействия в наши дни, когда для многих непонятна его сложная религиозная символика.
Являясь одним из величайших произведений искусства прошлого, Гентский алтарь представляет собою наиболее яркое выражение лучших достижений нидерландской живописи XV века. Одновременно он воплотил в себе основные особенности творчества Яна ван Эйка, художественное кредо которого и в дальнейшем осталось неизменным. Лейтмотивом всех произведений Яна ван Эйка является признание реального мира, его утверждение, более того, восторженное преклонение передним. Редко кто из художников прошлого умел с таким искусством преображать обыденное в прекрасное, будничное — в


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи 1£
мечту, повседневное - в сказку. Восхваление реальности превращается у Яна ван Эйка в
молитвенное отношение к ней.
По сравнению со своими предшественниками Ян ван Эйк создает более целостную и совершенную картину мира. Мы отмечали, что у братьев Лимбург композиция состояла как бы из отдельных, великолепно увиденных кусков. Робер Кампен не всегда справлял-
1П
Собор Онзе-ливе- Враузкерк в Антверпене. Северная башня. 1521-1530
ся с многочисленными, загромождающими картину деталями. Ян ван Эйк даже в ранних своих работах („Мадонна в церкви“, Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея) достигает редкой упорядоченности и единства. Предметы и фигуры составляют неразрывное целое с интерьером и окружающей средой, и это как бы соответствовало взаимосвязи и неделимости явлений мира. Правда, пространство в картинах Яна ван Эйка даже в зрелый период творчества не всегда построено правильно с точки зрения законов перспективы („Мадонна канцлера Ролена“, Париж, Лувр; Гентский алтарь и другие). Единство пространства достигается у него не столько с помощью изучения законов геометрии и оптики и применения этих знаний при написании картины, сколько на основе эстетической законченности и совершенства общего впечатления от произведения. Эйку было органически присуще чувство прекрасного, он обладал инстинктом


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Эйка - маленькие, незначительные фигурки. Они занимали второстепенное, боковое место в картине, оттесненные божественными персонажами. Этим подчеркивалось ничтожество человека перед величием бога. Художники не стремились к точной передаче портретного сходства.
Совсем иное мы видим у Яна ван Эйка. Выполненные им изображения дарителей удивляют прежде всего тщательностью передачи индивидуальных особенностей внешности, а иногда и черт характера. Круг дарителей в произведениях Яна ван Эйка значительно расширился. До него, как правило, изображали высокопоставленных особ — королей, графов или крупных деятелей церкви. В Гентском алтаре появились портреты простых бюргеров. Постепенно менялось место, которое занимали дарители в картине. В Дрезденском складне даритель помещен на боковой створке. Престарелый каноник ван дер Пале (,,Мадонна каноника ван дер Пале“, Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге) находится уже совсем близко к Мадонне. Наконец, канцлер Ролен („Мадонна канцлера Ролена“, Париж, Лувр) показан лицом к лицу с Мадонной, причем фигура его ничуть не меньше фигуры Богоматери. В этом проявилось новое отношение к человеку, новое понимание его значения и места в мире. И все же творческие возможности художника при изображении дарителей были в значительной мере скованы традиционными условностями. Он должен был подчеркивать молитвенные жесты, соблюдать известную сдержанность в характеристике портретируемых. Талант Яна ван Эйка смог проявиться в полной мере при создании им портретов в собственном смысле этого слова, не связанных с религиозной живописью. Замечательные достижения великого художника в этой области сделали его одним из основоположников портретного искусства Западной Европы.
До наших дней дошло около восьми портретов, признанных бесспорными работами
Яна ван Эйка. Это почти половина всех его сохранившихся картин. Несомненно, первоначально их было значительно больше. В этих портретах перед нами предстает целая галерея современников художника. Среди них — кардиналы, дворяне, бюргеры, купцы, ремеслен- ники. Все портреты невелики по размерам, отличаются тщательностью исполнения. Ян ван Эйк умел сосредоточить внимание на главном. Он избегал второстепенных подробностей или каких-либо украшений. Его портреты предельно просты по композиции. Обычно они представляют собою погрудные изображения в трехчетвертном повороте, показывающие ЛИЦО, плечи, иногда кисти рук, которые очень выразительны. Фигуры точно вписаны в четырехугольное пространство рамы и приближены к первому плану. Нейтральный фон способствует выявлению главного. Художник передает объем, массу, вес фигур. Люди на его портретах выглядят уверенными в себе, спокойными и значительными. Подчеркнуты достоинство, ум, но нет героизации, нарочитого выделения признаков общественного положения или власти, что было отчасти свойственно итальянскому портрету эпохи Возрождения. В творчестве ван Эйка складывается нидерландский вариант ренессансного портрета, выражающего высокое представление о человеческой личности. Этот тип портретной композиции сохранялся в Европе, особенно в северных


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
23
странах, довольно долго. Не будет преувеличением видеть в Яне ван Эйке предшественника голландского реалистического портрета XVII века.
В ближайшие годы после смерти Яна ван Эйка в Нидерландах не было художников, равных ему по таланту. Не сразу нашлись и такие, которые в полной мере могли бы оце-
НИТЬ и развить все намеченные им достижения. Дальнейшая эволюция нидерландской живописи была сложной, противоречивой и отнюдь не представляла собою плавного, последовательного движения вперед по пути, намеченному великим мастером. Наиболее крупной художественной индивидуальностью следующего поколения был брюссельский городской живописец Рогир ван дер Вейден, достигший творческого расцвета примерно через полтора-два десятилетия после Яна ван Эйка.
Рогир ван дер Вейден многое воспринял от своего гениального предшественника. Он
В совершенстве владел техникой масляной живописи, умел строить трехмерное пространство, изучил искусство объемной лепки фигур, передачи света, воздуха и многое-многое другое. Иногда он не боялся прямых заимствований у Эйка. Например, его знаменитая в
свое время картина ,,Св. Лука, рисующий Мадонну“ (варианты в Бостоне, Ленинграде,
Мюнхене и Брюгге) с некоторыми изменениями повторяет „Мадонну канцлера Ролена“ Яна ван Эйка. Но эти заимствования, продиктованные временем, в общем лишь подчеркивают ИНУЮ направленность искусства Рогира ван дер Вейдена. Его творчество знаменует
собою постепенный отход от радостного, пантеистического прославления действительности. Если у основоположников нидерландского искусства человек и окружающий его
мир выступают в неразрывном единстве, если Робер Кампен испытывал наивный восторг перед каждым предметом, а Ян ван Эйк открыл непреходящую красоту всех явлений ЖИЗНИ И гармоническое совершенство человеческой личности, то Рогир ван дер Вейден
словно отрекается от многого, что было важно и дорого для его предшественников.
Произведения Рогира подчеркнуто спиритуалистичны и вызывают воспоминания
об искусстве поздней готики. Однако вряд ли можно назвать Рогира архаичным художником. Он действительно обращался к проблемам средневекового искусства, но диалектика его творчества такова, что решение этих проблем на новой основе обогатило нидерландскую живопись и вывело Рогира в области, не затронутые Яном ван Эйком.
Уже в ранних работах художественное кредо Рогира выражено со всей определенностью. „Снятие с креста4* (Мадрид, Прадо) демонстрирует аскетическую отрешенность художника ОТ богатства и многообразия явлений действительности. Он как бы закрывает глаза на красоты природы и решительно заменяет пейзаж золотым фоном, подобно тому как ЭТО делали средневековые мастера. Он обладал реалистическим умением передавать предметы и вещи, уроки Яна ван Эйка не прошли для него даром. Однако все это не радует его, он сосредоточивает свое внимание на другом — на изображении человеческих фигур. Композиция строится подобно рельефам готических соборов: фигуры расположены в плоскости первого плана, они четко лепятся в безвоздушном пространстве, освещенные ярким светом. Готическая традиция улавливается в строгом ритме жестких, напряженных линий, определяющих контуры тел и острые, удлиненные складки ниспадающих одежд.


24 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир скуп и экономен в изобразительных средствах, но то, чем он пользуется, — отточено, продумано и применено безошибочно, с высшим артистизмом.
Отвергнув многообразие и многокрасочность окружающей жизни, он углубился в мир не менее богатый и сложный - в мир человеческих чувств, эмоций и переживаний. Герои его картин совсем не похожи на спокойных, безмятежных и уравновешенных
VI
Жакмар де Эсден Благовещение. Миниатюра из „Часослова герцога Беррийского‘4 XIV век Брюссель, Королевская библиотека
VII
Жакмар де Эсден. Бегство в Египет. Миниатюра из „Часослова герцога Беррийского“.
XIV век Брюссель, Королевская библиотека
людей Яна ван Эйка. Акцентированные движения и повороты тел, резкие жесты, мимика, искажающая лица, позволили Рогиру создать атмосферу невиданной душевной напряженности. Никогда еще не умели нидерландские художники так зримо передавать состояние волнения, растроганности, благоговения, молитвенного экстаза, смирения, горя, ужаса, тоски, сочувствия, печали. Острый, законченный язык форм, выверенность каждой детали позволили Рогиру ван дер Вейдену создать как бы формулы выражения различных эмоций. Сопоставляя фигуры, он из отдельных слагаемых создавал сцены редкой выразительности и драматизма.
Найдя свой путь в искусстве, Рогир ван дер Вейден и в дальнейшем не изменил ему. Его творчество ясно демонстрирует отход от мира чувственного, реального и усиление спиритуалистического начала. Он совершенствует и углубляет приемы передачи эмоций,


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ 2^
его произведения становятся все более аскетическими и строгими. Торжествует линеарное начало, композиция обретает большую цельность и ясность. Путешествие в Италию не оказало большого влияния на Рогира: в ту пору он был уже сложившимся мастером. И все же отмечают отдельные заимствования им композиционных приемов итальянского
искусства („Оплакивание Христа", Флоренция, Уффици). В подчеркнутой симметрии
VIII
Мастер Часослова маршала де Бусико. Видение Давида. Миниатюра иэ „Часослова маршала де Бусико". До 1416 Париж, Музей Жакмар-Андре
IX
Мастер Часослова маршала де Бусико. Бегство в Египет. Миниатюра из „Часослова маршала
де Бусико". До 1416 Париж, Музей Жакмар-Андре
крупных полуфигур так называемого „Триптиха семейства Брак“ (Париж, Лувр) также сказались влияния Италии, хотя пейзаж второго плана алтаря соответствует нидерландской традиции.
Духовная напряженность и религиозное чувство возрастают в большом полиптихе
„Страшный суд“ (Бон, Капелла Госпиталя). Различие искусства Рогира ван дер Вейдена и
Яна ван Эйка становится особенно ясным при сравнении этого произведения с Гентским
алтарем. Оба полиптиха являются выражением отношения художников к миру, их пред¬
ставлений о судьбах человечества. Для Яна ван Эйка все это воплотилось в светлой, опти-
мистической сцене „Поклонение агнцу“, основная идея которой — спасение людей с помощью жертвы Христа. Рогир же обратился к освященной традициями средневековья теме Страшного суда — неотвратимой, грозной, безысходной доле всех смертных.


2Ó
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Величественная, упорядоченная композиция, строгая симметрия застывших, словно оцепеневших фигур придают полиптиху Рогира торжественный и несколько мрачный характер. Все здесь далеко от полнокровной, праздничной красоты Гентского алтаря. Небесная сфера, населенная небожителями, резко отличается от земли — юдоли скорби и печали. Суровая, голая, каменистая, пустынная, испепеленная зноем и почти лишенная растительности полоска почвы внизу выглядит схематично и условно. Она совсем не похожа на землю Яна ван Эйка, изображенную в Гентском алтаре как райский сад. На этом унылом фоне обнаженные и словно дрожащие от холода фигуры воскресающих людей выглядят беспомощными, слабыми и затерянными. Даже праведники, поднимающиеся по райским ступеням, не обретают уверенности в себе, хотя они прощены и приобщены к вечному блаженству. На лицах грешников — безысходное отчаяние и ужас, которые Рогир передал с помощью выразительной мимики и жестов. Как далеки эти жалкие человечки от гордо утверждающих себя прародителей рода людского на створках Гентского алтаря! Мысль о торжестве греха на земле Рогир ван дер Вейден подчеркивает, опустив вниз чашу весов в руках архангела Михаила, на которой находится грешник: зло перевешивает добро — таков мрачный смысл этой детали. Фигуры грешников и праведников, хотя и составляют группы, кажутся отделенными одна от другой. Люди для Рогира — не человечество, а сумма изолированных личностей. Каждый человек одинок во вселенной и сам должен отвечать за свои грехи.
Основная направленность искусства Рогира ван дер Вейдена заметна в „Страшном суде" особенно ясно, несмотря на отчетливо проявляющееся мастерство художника в передаче трехмерного пространства, жанровой конкретизации фигур, знание анатомии, умелое изображение предметов, тканей, одежд и растений.
В последний период творческой деятельности Рогира ван дер Вейдена его искусство претерпело некоторые изменения, оно стало мягче и поэтичней. В этом смысле характерны алтарь „Поклонение младенцу Христу“, („Алтарь Бладелена“, Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея) и алтарь „Поклонение волхвов“ (или „Алтарь Колумба“, Мюнхен, Старая Пинакотека).
Немало сделано Рогиром ван дер Вейденом в области портрета. Он является одной из главных фигур европейского портретного искусства. Подобно Яну ван Эйку, он оставил некоторое число изображений дарителей, включенных в картины религиозного содержания (портреты канцлера Ролена и его супруги на створках „Страшного суда“, портрет Бладелена в алтаре его имени и другие). Рогир ван дер Вейден является изобретателем нового типа портрета-диптиха, в котором на одной створке помещалось полу- фигурное изображение Мадонны с младенцем, на другой - портрет. Впоследствии такие диптихи широко распространились в Нидерландах и других странах Европы.
Станковых портретов ему приписывают больше, чем какому-либо другому живописцу XV столетия. Большинство относится к поздней поре его творчества.
Диапазон заказчиков Рогира ван дер Вейдена был значительно уже, чем у Яна ван Эйка. Он портретировал в основном представителей знати, бургундских и итальянских


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
27
герцогов, дворян, состоятельных бюргеров из городской верхушки и почти всегда стремился подчеркнуть их высокое общественное положение. Общие черты построения
портретов Рогира соответствуют схеме, разработанной Яном ван Эйком и Робером Кам-
пеном: небольшие размеры, погрудное в трехчетвертном повороте изображение человека на нейтральном фоне. Однако на этом сходство кончается. Ян ван Эйк давал спокойную, всестороннюю характеристику личности. На портретах Рогира лежит печать той же духовной напряженности, что и на его сюжетных произведениях. Объективная передача внешности не была важна для него. Он стремился уловить в облике человека наиболее характерные черты, выделял, заострял, усиливал их, пользуясь в основном средствами выразительного линеарного рисунка, однако и колорит играл в его портретах важную роль.
Особую выразительность имели цветные фоны — зеленые, синие, почти белые.
Характеристики людей на портретах Рогира ван дер Вейдена острые, отточенные, напряженные, иногда почти гротескные („Портрет Франческо д’Эсте“, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Он подчеркивает манеру держаться, использует для раскрытия характера движения пальцев рук.
Сохранилось несколько женских портретов его работы.
Роль Рогира ван дер Вейдена в развитии нидерландской и вообще европейской ЖИВОПИСИ В значительной мере связана с организованной им в Брюсселе мастерской. Отличный руководитель и педагог, обладавший практическим умом и деловой сметкой, он
наладил широкое производство произведений искусства, которые выполнялись с помо-
шью учеников и подмастерьев и затем находили большой спрос у многочисленных любителей. Картины Рогира распространялись по всем городам Нидерландов, их везли в Испанию, Германию, Францию, Италию И даже далекую Прибалтику. Иногда местные живописцы, например в Испании, создавали собственные произведения по образцам Рогира ван дер Вейдена.
Воздействие Рогира ван дер Вейдена на искусство середины и второй половины XV
века было очень велико. И все же путь, по которому он шел, был Не единственным. Многообразие творческих поисков всегда оставалось важной особенностью развития нидерландской живописи. Многие, даже не столь значительные мастера сумели сказать
свое слово и выразить свою индивидуальность.
Примерно на десять лет моложе Рогира был единственный прямой последователь Яна ван Эйка - Петрус Кристус. Первые его работы близки учителю. Более того,Кристус, по-видимому, дописал некоторые картины, оставшиеся незавершенными после смерти Эйка: „Св. Иероним в келье“ (Детройт, Институт искусств), „Мадонна со святыми“ (Нью- Йорк, собрание Фрик). Но, развивая традиции основоположников нидерландского искусства, художник значительно отошел от них. Быть может, главное в эволюции Петруса Кристуса — это сужение точки зрения на мир. Для Яна ван Эйка вселенная грандиозна, и отблеск ее бесконечного многообразия лежит на каждом предмете, на каждом существе. Даже индивидуальные портреты работы Эйка несут на себе печать величия мироздания. Рамки мира Петруса Кристуса более ограничены и тесны, человек существует вне


28
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
связи с огромной вселенной. Нередко действие замыкается в четырех стенах помещений.
Предметы, мелкие детали быта, растения, изображенные с присущей нидерландскому искусству любовной точностью, наполняют картины Кристуса. Но не столько восхищение высшей красотою мира заложено теперь в них, а скорей любознательность и интерес к повседневным подробностям жизни. Все это отчетливо проявляется в наиболее известной картине Кристуса „Св. Элигий“ (Нью-Йорк, собрание Роберта Лемана). Образ святого обретает бытовую окраску, и вся сцена становится будничной настолько, что картина заставляет вспомнить произведения голландских жанристов, возникшие два столетия спустя.
Кристус хорошо владел приемами передачи пространства, перспективой. Он умел связать фигуры с окружающей средой, однако по отношению друг к другу эти фигуры выглядят у него изолированными, как бы замкнутыми в себе, быть может, потому, что художник никогда не старался сделать их активными, подчеркнуть действие.
Претворив в своем творчестве уроки Яна ван Эйка, Кристус не прошел мимо наследия Рогира ван дер Вейдена. Иногда он варьирует композиции последнего („Оплакивание Христа**, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), но ему совершенно чужда душевная напряженность образов Рогира. Напротив, герои Кристуса спокойны, почти бесстрастны. Они не выражают своих чувств, своих характеров, они пассивны и внешне, и внутренне.
Петрус Кристус внес некоторые новшества в портретное искусство. Впервые в нидерландской живописи от стал изображать людей не на нейтральном фоне, а в реальном пространстве, показывая в глубине архитектуру комнаты или другого помещения. Он достиг более тесного контакта между изображенным на портрете человеком и зрителем.
В основном творчество Петруса Кристуса падает на середину века. Поздние его произведения дают мало нового.
К тому же поколению относится другой, более значительный мастер — Дирк Боутс, испытавший некоторое влияние Кристуса и, подобно ему, использовавший наследие Яна ван Эйка. Но в гораздо большей степени Боутс был связан с Рогиром ван дер Вейденом, в особенности на раннем этапе своего развития. У Боутса есть, например, картины на евангельскую тему, построенные совершенно в духе Рогира — фигуры в обрамлении арок, украшенных резными скульптурами (Мадрид, Прадо). Композиции „Снятия с креста** (хранящаяся ныне в Канаде), „Оплакивания Христа** (Париж, Лувр) и других картин также восходят к Рогиру. Произведения Боутса лишены, однако, остроты рисунка и драматической напряженности, свойственных Рогиру. Они спокойны, серьезны, торжественны. Много внимания художник уделял проблеме пространства и взаимоотношению человеческих фигур с окружающей средой. Так, в центральной части алтаря „Таинство причащения** — „Тайная вечеря** (Лувен, церковь св. Петра) мы встречаемся с первой в нидерландском искусстве попыткой продуманного построения пространства с помощью перспективы. Комната воспринимается как замкнутый объем, наполненный светом, в котором четко рисуются фигуры, причем это не комната вообще, а конкретное


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
29
помещение, наблюденное художником и изображенное им с возможной точностью.
Стремление к конкретности в передаче вещей и предметов характерно для Боутса. Он был внимательным наблюдателем, хорошим рассказчиком, и все же его повествование лишено внешней занимательности. Готически удлиненные фигуры малоподвижны,
их жесты кажутся скованными, их связывает не столько действие, сколько общее настроение важности происходящего события, общее душевное состояние. Человеческая индивидуальность теряет для Боутса свою ценность, его в большей степени занимает вся
группа в целом, в облике его героев появляется что-то схожее: подчеркнутый вертика-
лизм рельефных фигур, сходный тип чуть удлиненных лиц. Много внимания уделял Дирк Боутс пейзажу, который у него был не просто фоном, а играл важную роль (боковые створки алтаря „Таинство причащения**). Пейзаж хорошо связан с фигурами, передний план и даль составляют неразрывное единое целое. Такого единства нидерландским художникам редко удавалось достигнуть. Эффекты солнечного света, игра теней делают пейзажи Боутса живыми и естественными. Природа под его кистью становится носителем
настроения, то элегического, то лирического, в зависимости от основного сюжета картины.
Портретов Боутса сохранилось немного, тем не менее они относятся к лучшему из того, что создал художник. Он развивает найденный Петру сом Кристусом тип портрета,
изображающего человека в помещении, но идет несколько дальше. Внутреннее пространство комнаты связывается у него с пейзажем, видимым в открытом окне („Мужской портрет**, 1462, Лондон, Национальная галерея). Люди на портретах Дирка Боутса так же
спокойны и пассивны, как в его сюжетных картинах. Они погружены в размышления,
внутренне сосредоточены. Внимание к индивидуальным особенностям внешности не отвлекает художника от изображения богатой душевной жизни. Боутс является создателем первых ИНТИМНЫХ портретов в нидерландском искусстве XV века.
В середине и второй половине XV века в Генте несколько лет работал уехавший
затем в Италию художник Иос ван Вассенхове (Иос ван Гент). Хотя произведений его сохранилось немного, они дают достаточное представление о своеобразии его творчества. Художник эмоциональный, обладавший большой свободой в построении композиции, не
лишенный декоративного вкуса и изящества, смелый колорист, он подготовил почву для
третьего великого мастера золотого века — Гуго ван дер Гуса.
Гуго ван дер Гус был тесно связан с основоположниками нидерландской живописи
и продолжал их дело. Но на фоне многочисленных эпигонов Яна ван Эйка, Робера Кам-
пена и Рогира ван дер Вейдена его искусство выделяется ярко выраженными индивидуальными чертами. Гуго ван дер Гус никогда не был рабом традиций. Он воспринимал их не пассивно, а творчески, умел вдохнуть в них новую жизнь и открыл тем самым НОВЫЙ этап в развитии нидерландской живописи. Его путь в искусстве характеризуется непрерывными исканиями. Не останавливаясь на достигнутом, Гус не признавал готовых рецептов ИЛИ штампов ни для композиционных решений, ни для изображения фигур или деталей. К теме Поклонения волхвов, например, он возвращался несколько раз, и каждый раз по-новому. Стремление к правде определяло его поиски.


30 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
X
Жан Мануэль (умер 1415). Мученичество св. Дионисия. 1398 Париж, Лувр
В процессе открытия мира, который составляет сущность нидерландской живописи, Гус занял особое место. В его картинах земная жизнь отражена по-новому, он открыл неизвестные ранее аспекты воплощения ее в искусстве. Подобно Яну ван Эйку, он был восхищен красотою мироздания, но достиг большей степени реальности в его изображении. Действительность, преображенная у Яна ван Эйка в прекрасную мечту, кажется у Гуса менее отвлеченной, более земной и многоплановой. Она выступает в подлинном своем обличье, как нечто сложное и противоречивое, не становясь от этого менее величественной и значительной („Алтарь Портинари“, Флоренция, Уффици).
Ясная гармония образов Эйка, основанная на равновесии духовного и материального начала, уступает у Гуса место душевному напряжению, доходящему иногда до трагического звучания. Однако духовная энергия героев Гуса имеет иную основу, чем у Рогира ван дер Вейдена. Отвернувшись от ценностей материального мира, Рогир переносил проблематику своего искусства в умозрительную сферу. Переживания героев Гуго ван дер
Гуса реальны, человечны, они более земные и конкретные. Естественностью движений, поз и мимики персонажи картин Гуса превосходят героев Рогира, и от этого их образы становятся полнокровней, сложней. Гус совершенно отказывается от условных, иногда
доходящих до гротеска формул, которые Рогир выработал для выражения каждой эмоции. Не формулы, а наблюдения жизни, живого человека дали Гусу богатый материал. Он отлично знал строение человеческого лица, понимал специфическую выразительность


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ^ I
рук и с помощью движения пальцев мог показать возбуждение, смятение, душевную борьбу и другие чувства. Он всегда умел запечатлеть глубоко личные, идущие ИЗ недр человеческого сердца переживания. Тончайшие душевные порывы не ускользали от него. Первый в нидерландском искусстве XV века Гуго ван дер Гус создал подчеркнуто
демократические образы простых людей, которые резко отличаются от традиционных персонажей христианского искусства - святых, Мадонны, ангелов. Он увидел следы тяжелой работы, отпечаток нужды и голода, которые трудная жизнь накладывает на
внешность человека. Но при этом мощные фигуры пастухов, крестьян, ремесленников
XI
Мельхиор Брудер- лам (около 1360 - около 1409). Благовещение. Встреча Марии и Елизаветы. Створка алтаря. 1391-1399 Дижон, Городской музей
XII
Мельхиор Брудер- лам (около 1360 - около 1409). Сретение. Бегство в Египет. Створка алтаря. 1391-1399 Дижон, Городской музей
в картинах Гуса наделены чувством собственного достоинства и силы. Таким образом, художник утверждает новую тематику в своем творчестве. Свежесть воображения, оригинальность художественного мышления, острая наблюдательность привели к тому, что из искусства Гуго ван дер Гуса почти исчезли готические реминисценции, которые заметны у Яна ван Эйка и в особенности у Рогира ван дер Вейдена. Его фигуры не столь удлиненны, складки одежд утратили угловатость и сухость, под ними стало ощущаться человеческое тело. Гус как бы преклоняется перед телесными формами - крупными, весомыми, материальными, с хорошо вылепленными объемами. Среди мастеров XV века он, быть может, лучше других знал анатомию и превосходил в этой области даже Яна ван Эйка: обнаженные фигуры Адама и Евы из сцены „Грехопадение** (Вена, Картинная галерея художественно-исторического музея) Гуса построены значительно точнее и свободней,


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
чем аналогичные фигуры, расположенные справа и слева в раскрытом Гентском алтаре.
Гус обрел большую свободу в изображении пространства, которое не воспринимается теперь как фон для действия, разыгрывающегося на первом плане картины. Оно превращается в среду, где живут люди, оно не членится на отдельные сферы, естественно связывается с фигурами, наполняется светом и воздухом. Пейзажи Гуса тесно связаны с основным действием и подчеркивают общее настроение, господствующее в картине. Бескрайние дали, уходящие к горизонту, выглядят очень естественно. В них больше земного, конкретного, чем в величественных ландшафтах Яна ван Эйка, который придавал природе характер всеобщности, поднимал ее до масштабов вселенной. Подобно Эйку, Гус обогащает свои картины многочисленными наблюдениями действительности. С не меньшим искусством писал он растения, цветы, ткани, различные предметы.
Гуго ван дер Гус был замечательным рисовальщиком. Если бы его картины лишить цвета, они все равно сохранили бы силу своего воздействия благодаря тонкому, точному, уверенному рисунку. И все же талант живописца составлял основу дарования Гуса. Он любил холодные, прозрачные, сияющие краски - голубую, белую, синюю, пользовался розовыми и серебристыми тонами. Колорит служил у него не столько для выявления строения предметов и тел, сколько для подчеркивания настроения, эмоций и общего
драматического напряжения сцены. Цвет стал выразителем переживаний, средством раскрытия душевного состояния действующих лиц („Успение Богоматери**, Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге).
Во второй половине XV столетия, после того как со сцены ушли Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус и Дирк Боутс, развитие великой традиции, заложенной Яном ван
Эйком и Робером Кампеном, вступило в завершающую стадию. Ганс Мемлинг, последний
великий художник века, уже не открывает новых путей, не ставит острых проблем. Он
как бы подводит итог всему сделанному до него, создает гениальный сплав из достижений предшественников. Приверженность к традиции и установившимся в нидерландской живописи приемам не мешала Мемлингу сохранить творческую индивидуальность. Эмоциональная напряженность, драматизм и патетика Рогира ван дер Вейдена были чужды
ему. Мемлинг не обладал и страстным темпераментом Гуго ван дер Гуса. Созданные им образы отличаются уравновешенностью и спокойствием. Они грациозны и женственны,
выражают безмятежное душевное состояние. Мемлинг любил чистые созвучия красок,
спокойную симметрию форм. Главная и, пожалуй, самая привлекательная особенность
дарования Мемлинга — лиризм. Именно этой особенности художник обязан своей популярности, она выделяет его из среды других нидерландских живописцев XV века.
Если рассматривать произведения Мемлинга в хронологическом порядке, можно заметить, что искусство его становится все более спокойным и уравновешенным, формы — все более соразмерными, образы — нежней, чище и просветленней. Но в то же время усиливается однообразие композиционных и живописных приемов: традиционные формы как бы теряют динамику развития, превращаясь в застывший незыблемый канон. Это таило в себе большую опасность для художников последующего поколения. Искусство


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Мемлинга стояло близко к грани, за которой следовало полное окостенение традиции, создание штампов и трафаретов. Но великое дарование художника не позволяло ему
перейти эту грань. Кризис начался после смерти Мемлинга, на рубеже XV — XVI столетий.
Завершил развитие нидерландской живописи XV века Герард Давид, возглавивший школу Брюгге после смерти Мемлинга и занимавший в ней ведущее положение вплоть до
20-х годов последующего столетия. В творчестве Герарда Давида заметно влияние Дирка
Боутса. Он проявлял интерес и к наследию Яна ван Эйка, которое в этот период пользовалось широкой популярностью. Немало заимствовал Герард Давид у своего непосредственного предшественника, Ганса Мемлинга, хотя в целом его торжественные, пышные
композиции лишены мягкости и грации мемлинговских картин. Герард Давид, несомненно, обладал качествами незаурядного живописца и рисовальщика, сохранил высокое профессиональное мастерство, все же в его творчестве, особенно в поздних работах, новатор
ство окончательно уступает место эпигонству и консерватизму.
Роль Ганса Мемлинга и Герарда Давида в развитии нидерландской живописи определяется не только их личным творчеством. Они были руководителями и организаторами
больших мастерских. Имея многочисленных учеников и подмастерьев, они, подобно
Рогиру ван дер Вейдену, наладили широкое изготовление произведений искусства, удовлетворяющих растущий спрос на произведения живописи. В эти годы значительно расширился круг заказчиков и даже бюргеры начали приобретать картины для своих домов.
Если во времена Яна ван Эйка и Робера Кампена создавались немногочисленные, чрезвычайно ценные алтари по заказам высокопоставленных лиц, то теперь новые заказчики получают иную, более доступную для них продукцию: художники пишут уменьшенные и упрощенные варианты созданных ими же больших композиций и с помощью учеников повторяют их для продажи (Герард Давид. „Мария, обнимающая мертвого Христа
Ленинград, Эрмитаж).
Такое положение привело к появлению большого количества произведений, выполненных на высоком профессиональном уровне, однако совершенно утративших свежесть мировосприятия, присущую творениям Яна ван Эйка, Робера Кампена или Гуго ван дер Гуса. Это алтарные образы, в высшей степени набожные, торжественные, проникнутые молитвенным настроением, построенные на основе выработанных ранее иконографических типов, композиционных норм и живописных приемов. Отсюда застылость фигур, скованность форм, трафаретность образов. Все это очень долго сохранялось в нидерландском искусстве, например схемы, сложившиеся в мастерской Герарда Давида, удержались почти до середины XVI столетия в творчестве таких консервативных мастеров,
как Адриан Изенбрандт или Амброзиус Бенсон. Понадобились очень большие усилия
художников следующего поколения, чтобы освободиться от них.
Возросшее в конце века число художников, работавших самостоятельно и с помощью мастерских, привело к тому, что до наших дней дошло значительное количество картин, авторы которых неизвестны; в то же время в сохранившихся документах, например в списках гильдий святого Луки различных городов, имеется ряд имен живописцев,


34
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
чьих работ мы не знаем. В некоторых случаях исследователи условно соединяют несколько близких по стилю произведений в одну группу и дают ей имя какого-нибудь мастера или условное обозначение, например, Мастер Тибуртинской сивиллы, Мастер св. Гудулы, Мастер Поклонения Ханенко и тому подобное, по какому-нибудь главному произведению группы либо по характерному признаку манеры художника (Мастер вышитой листвы).
XIII
Клаус Слютер (умер около 1406). Портал церкви монастыря 111 ан моль в Дижоне со статуей герцога Филиппа Смелого. Около 1391-1397
XIV
Клаус Слютер (умер около 1406). Портал церкви монастыря Шанмоль в Дижоне со статуей супруги герцога Филиппа Смелого. Около 1391-1397
п| В
^ щ
■у
Шё.|» ^
тШ
Эти многочисленные анонимные художники, изучение творчества которых в наши дни
только начинается, были, как правило, последователями больших живописцев. Под влиянием Рогира ван дер Вейдена развивался работавший в конце XV — начале XVI века в Брюгге и Брюсселе Мастер легенды о св. Марии Магдалине. Ему приписывают картины
с изображением сцен легенды об этой святой (хранятся в музеях Будапешта, Копенгагена
и Филадельфии), а также целый ряд других произведений, в числе которых несколько образов „Мадонны с младенцем" (одна из них в Ленинграде, Эрмитаж), повторяющих Богоматерь из картины Рогира ван дер Вейдена „Св. Лука, рисующий Мадонну**.
В традициях Рогира ван дер Вейдена и Ганса Мемлинга работал анонимный художник из Брюгге (конец ХУ века) Мастер легенды о св. Люции. Его главное произведение — алтарь на тему из жизни этой святой хранится в церкви св. Якова в Брюгге. Отличный


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи 3 5
образец творчества Мастера легенды о св. Люции — огромный многостворчатый складень,
изображающий Мадонну на троне, — был выполнен по заказу таллинских бюргеров и
хранится сейчас в Художественном музее Эстонской ССР (Таллин).
Гуго ван дер Гусу подражал Мастер Брауншвейгского диптиха („Св. Бавон“, Брауншвейг) и гораздо более талантливый Мастер Девы среди дев, названный так по картине,
XV
Клаус Слютер (умер около 1406). Пророк Захария. Фрагмент „Колодца пророков" из монастыря Шанмоль в Дижоне. Около 1395-1406 Дижон, Городской музей
XVI
Клаус Слютер (умер около 1406). Пророк Моисей. Фрагмент „Колодца пророков** из монастыря Шанмоль в Дижоне. Около 1395-14-06 Дижон, Городской музей
изображающей Марию среди святых дев (Амстердам, Риксмузей).
К концу XV века не только увеличилось количество художников и мастерских, ИЗГОТОВЛЯВШИХ картины. Искусство получило более широкое распространение, чем раньше, стали возникать новые художественные центры. В начале столетия их было всего лишь несколько, в основном в Южных Нидерландах, во Фландрии и Брабанте. Братья Ян и Губерт ван Эйк работали в Генте и Брюгге, Робер Кампен — в Турне, Рогир ван дер Вейден — в Брюсселе. Мастера, происходившие из других провинций, приезжали на юг и развивались под влиянием фламандского искусства. Так случилось, например, с Дирком Боутсом, осевшим в Лувене.
В конце века начинает играть существенную роль в развитии искусства Антверпен, а также голландские города — Гарлем, Утрехт и Хертогенбос. Голландия долгое время


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
была отсталой в экономическом и культурном отношении провинцией. Ее искусство не отличалось своеобразием, в нем господствовали готические традиции. Карель ван Мандер, уроженец Гарлема, пытался в своей „Книге о художниках”, вышедшей в 1604 году, обосновать появление голландской школы живописи в XV веке, но это было лишь проявлением местного патриотизма. Искусству Голландии было суждено достигнуть наивысших
XVII
Рогир ван дер Вейден.
Портрет Филиппа Доброго, герцога Бургундского Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
достижений и сложиться в национальную школу в XVII веке, когда для этого появились соответствующие предпосылки. Ранее она дала лишь отдельных интересных мастеров,
которых можно рассматривать как предшественников будущего расцвета.
В Утрехте существовала местная школа миниатюристов. Обычно же талантливые
голландские художники уезжали на чужбину, формировались и работали там. Можно напомнить в этой свяэи деятельность братьев Лимбург в Париже и Клауса Слютера в Дижоне. Во второй половине XV века в Голландии появилось несколько художников,
отличавшихся своеобразием и ставивших новые, интересные проблемы. Но и они, как правило, проходили хорошую школу в Южных Нидерландах.
Ван Мандер считал родоначальником северонидерландской школы Альберта ван Оуватера, работавшего в Гарлеме, и всячески прославлял его. В наши дни существует


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
лишь одна приписанная Оуватеру с большей или меньшей достоверностью картина
„Воскрешение Лазаря“ (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея).
Судя по этому произведению, Оуватер проделал ту же эволюцию, что и его земляк Дирк Боутс. Приехав на юг, он попал под влияние Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Боутса. Художественная индивидуальность Оуватера, видимо, сформировалась во Фланд-
XV111
Рогир
ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого, герцога Бургундского Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
рии, и специфические голландские черты слабо прослеживаются в его творчестве.
Гораздо интересней был другой уроженец Северных Нидерландов, работавший
в Гарлеме, ученик Оуватера Гертген тот Синт Янс. За свою короткую жизнь он многое успел, и если пытаться выделить в нидерландской живописи голландские черты, то успеш- нее всего это можно сделать в творчестве'Гертгена. Очевидно, более демократическая атмосфера жизни в Северных Нидерландах оказала воздействие на его живопись.Картины Гертгена проще, естественней, чем творения основоположников нидерландского искусства. Они утратили возвышенно-вселенский характер, религиозные сюжеты приблизились к зрителю, к повседневности, стали жизненно убедительными, иногда почти жанровыми. Своеобразный бюргерский дух господствует в творениях Гертгена. Образы обретают простодушие, бесхитростность, но сохраняют теплоту чувств. Он как бы утверждает бюргер-


38
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
ский быт — уют, заботливо сохраняемый порядок в обиходе и одежде, скромность, рачительность. Он создает в своих картинах не столько молитвенное настроение, сколько атмосферу высокой нравственности („Семейство Христа в церкви**, Амстердам, Риксмузей; „Мадонна с младенцем**, Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея). Отдельная личность, индивидуальные черты характера человека не играли в искусстве Герт- гена решающей роли. Надаром внешность героев его картин имеет много общего. Овальные головы яйцеобразной формы с широко расставленными глазами и маленьким ртом повторяются во многих его произведениях.
Гертген не оставил индивидуальных портретов. Зато он справедливо считается родоначальником голландского группового портрета. Заказчиком наиболее значительных его произведений было гентское Братство св. Иоанна. Групповые портреты братьев-иоан- нитов Гертген включал в создаваемые им религиозные композиции, и они смотрятся там обособленно, как картина в картине. Несомненно, эти портреты отразили дух бюргерского коллективизма, крепнувший в Северных Нидерландах. Братья-иоанниты в картинах Гертгена — коллектив, сплоченный едиными интересами — общей заботой о собственном имуществе, собственных капиталах, о благоустройстве города, равно как и заботой о спасении души. Эти портреты были своеобразным выражением группового самосознания, правда, не широких народных масс, а бюргерской верхушки, занимавшей в городах господствующее положение.
Стремление к показу единства коллектива породило однообразие характеристик. Позы и жесты не дифференцированы, лица одинаково спокойны, единообразны монашеские одежды. Однако не приходится упрекать художника В неразрешенных проблемах. Важно уже то, что он их впервые ставит и открывает тем самым новую область искусства — групповой портрет.
Гертгену принадлежит много новшеств в композиции. Он смело строил пространство, уделял много места пейзажу („Св. Иоанн Креститель в пустыне", Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея). Для выявления фигур первого плана он использовал резкие контрасты света и тени. Он создал первую известную нам ночную сцену, изобразив ярко освещенные фигуры, выступающие из мрака („Рождество Христово", Лондон, Национальная галерея). Позже это новшество Гертгена породило множество подражаний и послужило прообразом для ряда ночных сцен вплоть до XVII века.
И еще одно важное новшество должно быть отмечено: Гертген поднимает вопрос, которого почти не касались художники XV века, — о взаимоотношении добра и зла в мире. В его картинах появляются грубые, гротескные, иногда трактованные с большим юмором образы злодеев, противопоставленные положительным героям, носителям идеи добра („Сожжение останков св. Иоанна Крестителя**, Вена, Картинная галерея художественно-исторического музея). Но эта проблема была в полной мере поставлена другим художником, которого можно было бы назвать последним мастером XV и первым XVI веков, — Иеронимом Босхом, который, как и Гертген, был также уроженцем Голландии.
Искусство Босха на первый взгляд кажется очень необычным. Ничего похожего не


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
было до него в нидерландской живописи. Странными, страшными, иногда смешными выглядят его картины. То повсюду кишат фантастические адские чудища, порожденные диковинной фантазией художника, то вдруг открываются залитые солнечным светом пейзажи ослепительной красоты, то возникают остро и точно подмеченные жанровые
сцены. Противоречивое искусство Босха сочетает в себе элементы средневекового мировоззрения и гениальные новшества, архаические пережитки и откровения, много давшие последующему искусству.
Босх начал свой творческий путь в провинциальной среде, далеко от передовых
художественных центров. Он прежде воспринял консервативные традиции средневекового универсализма и только потом имел контакты с наследием великих нидерландских мастеров.
Интересен вопрос о роли адских персонажей в его картинах. Не Босх первый ввел
в искусство изображения чертей. Эти изображения занимали существенное место в сред- невековом искусстве. В романских, а позднее готических соборах имелись изображения нечистой силы, различных уродов, зверей, фантастических масок. Они были связаны
с фольклором, отражали народные суеверия. Их причудливые формы были результатом наивно-поэтического осмысления мира. Особенностью произведений такого рода было переплетение реального с фантастическим. Рядом с чертями и диковинными зверями
часто встречались изображения крестьян за работой, ремесленников, монахов, нищих.
Иногда они имели дидактический смысл, должны были смешить, развлекать и поучать. Иногда включали в себя элементы сатиры, являлись намеками на общественные пороки,
были пародийными изображениями людей различных сословий. Нечто похожее встречалось в орнаментации средневековых рукописей. Все это, несомненно, было одним из источников искусства Босха. В значительной мере контактом со средневековыми гротескными произведениями объясняются своеобразие художественного языка Босха, характер его образов, тематика его картин, в которой большое место занимает фольклор - пословицы, поговорки, притчи.
В произведениях Босха содержится большое число символов и аллегорий, смысл
которых неясен нам, ибо представления, верования и суеверия, породившие эти образы,
умерли сотни лет назад. Истоки этих верований лежали в глубокой древности, в легендах раннего христианства, поздней античности, Востока. Босх связан также с различными суевериями, распространенными в XV веке - веке процессов ведьм, еретических движений, астрологии, алхимии.
Следует отметить, что место, которое занимали фантастические персонажи в общей системе средневекового искусства и в творчестве Босха, принципиально различно.
В период расцвета средневековой культуры искусство было подчинено церковной догме, выражало систему религиозного мировоззрения. Произведения искусства строились согласно этой системе. В средневековом соборе, например, каждая деталь занимала строго определенное место, и само пространство мыслилось не как простая протяженность. Все измерения имели символический характер и приобрели религиозно-космичес-


40 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
кий смысл. Собор своими пропорциями и украшениями выражал представления об устройстве мироздания, о высших силах, управляющих вселенной. Фигуры нечистой силы допускались в соборы как представители адских сил или греховного материального мира. Поэтому они помещались в строго определенных местах: в углах, коридорах, на резных спинках сидений, на капителях колонн, на водостоках.
XIX
Дворец герцогов Бургундских в Дижоне
Если же эти фантастические персонажи входили в скульптурные или живописные композиции, украшавшие собор, то и в этом случае они занимали место, соответствующее Выработанным веками иконописным изобразительным нормам. Примером такого рода являются Страшные суды на тимпанах соборов. Все в них было подчинено строгому порядку: верх — область божественных сил, ниэ — ад, область низменного, греховного,
ДЬЯВОЛЬСКОГО, урОДЛИВОГО. Человек занимал среднюю ступень между небом и адом.
Греховная земля почти не находила места в подобных изображениях. Между отдельными частями сложной иерархической лестницы существовали непереходимые грани. Традиция изображения Страшных судов с незначительными изменениями сохранилась и в нидерландском искусстве XV столетия. Ян ван Эйк, Петрус Кристус, Рогир ван дер Вейден,
Ганс Мемлинг и другие изображали ад, но и у этих художников адские персонажи Не ВЫ¬


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ф!
ходили из определенного им готическим и позднеготическим искусством места.
Иероним Босх во многих отношениях мыслил средневековыми категориями. Одна из главных черт, сближающих его искусство со средневековым, - космический характер
его картин, дающих всеобъемлющую концепцию мира. Это прежде всего касается больших триптихов, представляющих целую мировоззренческую программу. Мы находим в
них изображения рая, земли, где обитает грешное человечество, и ада - области тьмы,
греха, зла. Тут же изображены основные религиозные представления о мировой истории:
падение ангелов, создание первых людей, изгнание из рая, страшный суд, наказания в аду
и прочее. Но, обратясь к средневековой традиции, Босх решительно нарушил иконо- графические нормы, характерные для средневековья, — черти, адские чудища,низменные, греховные силы заполняют почти все пространство картины. Они покидают строго определенное им в средневековой иерархии место, выступают на первый план, увеличиваются в размерах, становятся главным в картине. Непереходимые грани между отдельными ступенями канонической иерархии уничтожаются. Высшие, небесные, божественные силы и низменное, земное, греховное, адское у него переплетаются, взаимопроникают, борются За иконографическими новшествами кроется глубокий мировоззренческий смысл.


42
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
XV век был периодом разложения средневековой культуры, когда под влиянием общественного развития рождались новые идеи, разъедавшие сложное здание средневековых верований. В Нидерландах новые идеи первоначально выступали в старом обличье, деформировали средневековые представления, будучи не в силах еще освободиться от них. Один шаг в этом направлении сделал Ян ван Эйк, признав в своем творчестве красоту действительности, право на ее изображение и восхваление. Босх идет дальше. Он открывает доступ в картину всему низменному, отрицательному, противопоставляет его высшим силам и, не снимая греховности негативных качеств, которыми наделило эти низменные явления средневековье, утверждает их.
Ян ван Эйк и близкие ему мастера видели мир как царство божественной гармонии, как проявление высшего разума, целесообразности красоты. Позиция Босха была иной, по-иному смотрел он на мир. Его взгляд острый, скептический, иногда недобрый. Он замечал недостатки действительности, несправедливость и глупость, царящие в человеческом обществе, то, что Ян ван Эйк не считал достойным изображения. Босх иногда критиковал пороки, иногда выступал как моралист, мир представлялся ему бессмысленным и. страшным. Действительность для него — арена борьбы добра и зла, глупости и разума, высших и низменных сил. А поскольку он мыслил средневековыми категориями, долго
сохранявшимися в Нидерландах, конфликты, существующие в мире, сводились для него
к борьбе божественных и адских сил, к изображению человеческих грехов и наказания их
в аду, после Страшного суда. Тем самым Босх открыл совершенно новый аспект изображения действительности, над которым не задумывались ни Ян ван Эйк, ни итальянские
художники Ренессанса. До Босха искусство Возрождения лишь утверждало земной мир и человека, Босх прибавляет к этому отрицание и осуждение недостатков общественной жизни и делает это в единственно возможной в те времена форме, говорит на единственно понятном людям той эпохи языке, с помощью аллегорий, символов, иносказаний, обращаясь к фольклору и суевериям.
Таким образом, при всех его странностях, при всей связи со средневековым Босх
сделал свой неповторимый вклад в открытие мира и человека - в широкий и многослойный процесс создания ренессансного искусства, развивавшийся в Европе в XV — XVI
веках.
При всей фантастичности искусства Босха исследователи единодушно отмечают в нем острый интерес к миру и подчеркивают большие достижения художника в области пейзажа и бытового жанра. Картины Босха стоят как бы на грани выхода из церковной сферы. Они подготавливают появление в начале XVI столетия пейзажей и бытовой живописи как самостоятельных светских жанров искусства.
Стремление к освобождению из сферы влияния церкви прослеживается и в других областях духовной жизни Нидерландов. Значение новшеств Босха станет особенно ясным, если сопоставить его творчество с театром, который был ведущей областью культуры того времени. Театр был доступен для широких народных масс, он объединял литературу (драматургию), музыку, живопись (декорации) и другие виды искусства, влиял на них.


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Известно, что некоторые картины Робера Кампена, Ганса Мемлинга и других связаны
с театром. Возможно, сцена „Поклонение агнцу** в Гентском алтаре Яна ван Эйка сделана по образцу мистерии.
Крупнейший исследователь средневековой иконографии Эмиль Маль в статье, по-
священной влиянию театра на искусство, привел множество интересных сопоставлений и
даже пытался объяснить все реалистические новшества искусства XV века влиянием
театральных постановок. Однако речь должна идти скорее о параллельных путях развития того и другого, в соответствии с изменениями всей культуры, и, конечно, не без
обоюдного влияния.
Театр нередко был источником вдохновения для Босха. Сам художник, его отец и дядя оформляли мистерии, поставленные Братством Богоматери города Хертогенбоса,
членами которого они, вероятно, являлись. Многие сохранившиеся картины Босха на-
веяны театральными постановками. Тема „Воз сена** использовалась в театре. Моралите „Корабль дураков** могло послужить образцом для одноименной картины Иеронима
Босха. Черти в его произведениях нередко одеты в театральные костюмы, что отмечали
еще старинные писатели. Отдельные сцены мистерии, изображавшие страсти Христа, разыгрывались актерами в гриме с изуродованными, покрытыми шрамами лицами. Эти актеры стремились произвести на зрителя впечатление с помощью утрированных жестов,
судорожных движений и острохарактерной мимики лиц. Такие сцены могли вдохновить
Босха на создание картин типа „Несение креста** (Гент, Музей изящных искусств).
Основной тип театрального искусства средневековья, мистерия, возникла как специфически церковное представление. Ее содержание - изложение всей системы средневекового мировоззрения. Сцена, на которой разыгрывалась мистерия, очень похожа на композицию космических картин Босха. Верхняя часть — рай, низ — ад, середина — область
жизни человека. Ад оформлялся в виде огромной пасти или корабля. И это мы находим
у Босха.
В XV веке, в связи с общими культурно-историческими изменениями, значительный сдвиг произошел и в театральном искусстве. Мистерия увеличилась в объеме, обогатилась
комическими и бытовыми элементами. Язык мистерии приобрел большую народность.
Декорации стали более правдоподобными. Во всем этом была громадная возможность
развития чисто светской драматургии. Действительно, уже в XV веке из мистерии вы-
деляются — сперва в качестве отдельных частей, а потом приобретают самостоятельное значение — светские жанровые сцены: фарс, моралите. Можно заметить, что пути развития театрального искусства и живописи на рубеже XV — XVI веков необычайно сходны.
Становление этих двух видов нидерландской культуры облегчает понимание основных процессов их развития, а также некоторых деталей. Если проследить, какую роль играли адские персонажи в театральных постановках, то становится несколько яснее вопрос о значении их в картинах Босха.
В театральных постановках XIV и XV веков почти ни одна сцена не обходилась без участия черта. Фигура черта, еще в те времена, когда драматическая постановка не вышла


44
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
из церкви на городскую площадь, не являлась только носительницей зла, орудием божественного наказания. Сущность черта соединяла комплекс различных элементов. Прежде всего черт был персонажем комическим, забавным. Даже в тех случаях, когда он наказывал грешников, он вызывал смех у зрителя своими глупыми или остроумными выходками. Массовость средневекового драматического искусства была причиной того, что народное творчество ярко проявлялось на подмостках театра, и носителем этих демократических, народных элементов драмы были прежде всего персонажи низменного, греховного, адского - черти, а позднее - шуты. В произносимых ими речах звучал народный юмор — пословицы, поговорки, шутки. Вся чертовская, адская часть мистерии была пародией на божественный порядок, на царство Христа. Черти разыгрывали пародийные мессы. Иногда пародия чертовских представлений перерождалась в острую критику церковных порядков, принимала политическую окраску, Нередко черт был пародией на влиятельных лиц, деятелей церкви или политики. Впоследствии, когда из мистерии выделилась светская драма, черт превратился в дурака или шута, игравшего столь важную роль в театре, литературе и живописи XVI и XVII веков. Чертовские сцены стали одним
из источников происхождения светской политической и сатирической драматургии.
Все эти явления, разумеется, проявлялись ярче, наглядней и ясней в театральных
постановках, чем в живописи. В творчестве Босха наблюдаются отдельные аналогии с
театром. Многие его картины изобилуют сатирическими и морализирующими мотивами,
иногда затрагивающими социальные темы.
Зачатки сатиры, которые мы находим у Босха, родственны творчеству писателей-
сатириков предреформационной эпохи, представителей так называемой „шутовской
литературы44, однако художник стоит на ранней по сравнению с ними ступени развития.
Себастиан Брант в своей поэме „Корабль дураков'* или позже великий гуманист Северной Европы Эразм Роттердамский в „Похвале глупости” бичуют уходящий мир феодализма, высмеивают порожденную им глупость, пронизывающую все поры общества.
У Босха глупость выступает еще как проявление греха, он в большей степени связан
с религиозным мышлением. Черт у Босха только начинает превращаться в дурака, и рога на его голове еще не трансформировались в шутовскую шапочку с бубенчиками. По сути
же дела у писателей-сатирюсов и у Босха проблематика творчества близкая. Она отражает
специфику Северного Возрождения, характеризующуюся религиозно-этической направленностью деятельности его лучших представителей. Босх изображал мир в кривом зеркале своего искусства искаженным, уродливым, страшным, в лучшем случае смешным. Созерцание этого мира порождает у зрителя тягостное чувство отчаяния и страха. Но было ли мировоззрение Босха безысходно пессимистическим, как об этом часто пишут в наши дни? Конечно, наивные суждения современников Босха, видевших в мастере веселого шутника, поверхностны и несправедливы. Следует отметить, что ирония, скепсис и мрачное отчаяние художник распространяет лишь на изнанку жизни, иа грехи и глупость человечества. Прекрасная природа, на фоне которой развивается действие, написана в совсем иной манере, отличной от гротескных фигур людей и монстров. Так же и


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
45
писатели-сатирики редко создавали положительные образы. Их целью было отрицание
старого, стремление обличать его пороки и тем самым содействовать утверждению нового.
Вряд ли правы исследователи, которые видят в произведениях Босха лишь выражение кризиса нидерландского искусства в конце XV века. На самом деле его творчество является переходным этапом к следующей эпохе, с ним свяэаны лучшие достижения XVI столетия. Как было уже сказано, Босх подготовил появление самостоятельного пейзажного и бытового жанров. Кроме того, существовала целая школа подражателей, создавших множество вариаций на темы его картин. Сатирический дух продолжал жить в этих произведениях. Многие из них погибли, так как делались в непрочной технике — темперой на холсте, многие были уничтожены, потому что цензура в конце XVI века разрешала
лишь развлекательную сатиру. Многие не привлекали внимания ученых, ибо имели ремесленный характер. Они выходили из мастерских мелких живописцев, были предназначены
для народа и особой изысканностью не отличались. Однако их существование позволило
некоторым исследователям говорить о наличии в Нидерландах сатирического жанра живописи.
Этот жанр существовал на втором плане в годы господства так называемого рома-
низма (от слова „Roma“ — Рим). Романизм - течение, зародившееся в начале XVI века и основанное на подражании итальянским образцам, — значительно расширил тематику
нидерландской живописи. В частности, лишь теперь художники стали широко использо-
вать мифологические сюжеты. Обнаженное человеческое тело, которое в XV столетии
можно встретить лишь в единичных картинах, превратилось в объект изучения и постоянного изображения. Художники обратились также к проблемам перспективы, сложного движения фигур, построения монументальных композиций, разработанным мастерами
Высокого Возрождения в Италии.
Но романисты в большинстве случаев использовали отдельные, формальные стороны итальянского искусства, превратив их в незыблемую норму. Безоговорочное, некритическое следование итальянским образцам таило большие опасности. Хотя романизм не отличался однородностью и по-разному проявлял себя на различных этапах развития, он
был с самого начала эклектическим течением, неспособным соединить в единое целое достижения итальянского Возрождения с местными традициями. И лишь крупнейший
художник XVI века в Нидерландах — Питер Брейгель Старший, широко, гуманистически
образованный человек, хорошо знавший итальянскую живопись, сумел органически переработать достижения итальянского Ренессанса в своем творчестве.
Брейгель жил в годы подготовки Нидерландской революции, когда обострилась социально-политическая борьба, и не мог не откликнуться на злободневные вопросы современности. В этой области он неизбежно столкнулся с наследием Босха, ибо только Босх и его последователи имели опыт изображения социальных тем. У Босха были испытанные способы трактовки этих тем: гротеск, сатира. Проверенные на практике, всегда имевшие успех, эти способы вдобавок позволяли избежать нападок цензуры. Гротеск и сатира, различные иносказания в те времена были понятны широким слоям населения.


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Фантастика и чертовщина, пословицы и поговорки, притчи являлись неотъемлемой частью мировоззрения народных масс, воспитанных на религиозных суевериях. Таким образом, использование традиций Босха было естественным результатом направленности искусства Брейгеля. Правда, то, что у Босха было лишь в зародыше, проявляется у Брейгеля шире, теряет постепенно характер религиозной морали и дается в плане светском, общественном. Превращение черта в шута завершается. Но без знакомства с наследием Босха, без переработки и дальнейшего его развития Брейгель, вероятно, не стал бы истинно национальным мастером.
Таким образом, искусство золотого века, созданное Яном ван Эйком и Робером Кампеном, прошло на протяжении столетия сложный путь развития. Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлинг и Гертген тот Синт Янс представляют разные его грани и разные периоды. Иероним Босх завершил расцвет искусства XV века и подготовил новый, следующий этап нидерландской живописи.
Искусство золотого века представляет собою законченное, очень целостное явление, отличающееся высоким своеобразием. Оно относится к лучшему, что было создано европейскими народами прошлого в области культуры. Недаром западноевропейская живопись до конца XIX века шла по пути, указанному ренессансными мастерами Италии и Нидерландов.
Особое значение живописи золотого века состоит в том, что она до сих пор не
утратила своей привлекательности, является частью современной культуры и ВХОДИТ В
сокровищницу мирового искусства.


Братья Лимбург
Brothers of Limburg
Робер Кампен
Robert Campin Турино-Миланский часослов
Heures de Turin-Milan Губерт ван Эйк
Hubert van Eyck
Ян ван Эйк
Jan van Eyck
Рогир ван дер Вейден
Rogir van der Weyden
Петру с Кристу с
Petrus Christus
Дирк Боутс
Dirk Bouts
Иос ван Вассенхове
loos van Wassenhowe Гуго ван дер Гус
Hugo van der Goes Ганс Мемлинг
Hans Memling
Мастер легенды о св. Люции
Master of the Legend of Ste Lucy
Мастер легенды о св. Марии Магдалине Master of the Legend of Mary Magdalen
Герард Давид
Gerard David
Альберт ван Оуватер Albert van Ouwater
Гертген тот Синт Янс
Geertgen tot Sint Jans
Иероним Босх
Hieronymus Bosch


Братья Лимбург
Братья Лимбург
Братья Поль, Жеаннекен (Жане) и Эрман (Герман)
Малуэль, больше известные как братья Лимбург,
происходили из города Лимбурга (Лимбрихта), а по
другим сведениям из Неймегена в Гельдерне. Поль
был старшим. Предположительно дата его рождения - 1385—1386 годы. Жеаннекен и Эрман родились несколько позже. Их отец был резчиком по дереву, дядя со стороны матери — художник Жан Малуэль, придворный живописец герцогов Бургундских. Рано лишившиеся родителей (отец умер в 1399 году), братья
были воспитаны дядей, который отправил их в Париж
для обучения ювелирному делу. В Париже, бывшем
тогда общеевропейским центром художественной и
культурной жизни, братья получили превосходную профессиональную подготовку, усвоили прогрессивные тенденции искусства своей эпохи и сделались
мастерами международного класса. Их творчество
справедливо относят не только к нидерландской, но и
к французской (парижской) школе. Братья покинули
Париж в 1399 году, спасаясь от эпидемии чумы, и после полугодового пребывания в Брюсселе обосно-
вались при бургундском дворе. После смерти герцога
Филиппа Смелого они перешли на службу к Жану Беррийскому, не позже, чем в 1411 году, для которого
уже давно выполняли отдельные заказы. Умерли
братья в феврале или марте 1416 года во время очередной эпидемии.
Документы гласят, что в 1413 году они сделали
миниатюры для „Прекрасного часослова44 (сейчас в Нью-Йорке, в Метрополитен-музее), а в 1416 — для „Великолепного часослова**, находившегося в сокро-
вищнице герцога. Последний относится к лучшим
памятникам европейской миниатюрной живописи.
Иллюстрации часослова являются результатом совместного труда братьев, возможно, потому в манере исполнения отдельных листов ощущается некоторая
разница. Но это не нарушает художественной цель¬
ности и единства всего цикла. Братья Лимбург во
1-6 Великолепный часослов
герцога Беррийского
Велснь (тонкий пергамент из телячьей кожи), акварель. 29 х 21 *
Шантильи, Музей Конде
Исполнен около 1413-1416 года.
Часословами, или часовниками, назывались широко распространенные в XIII — XVI веках в европейских странах рукописные книги. Они содержали тексты некоторых церковных служб (часов), календари и
украшались миниатюрами. „Великолепный часослов герцога Беррийского44 является одним из самых выдающихся памятников такого рода. Он был выполнен братьями Полем, Жеаннекеном и Эрманом Лимбург для Жана Французского, герцога Беррийского (1340—1416), известного государственного деятеля, мецената, страстного любителя и коллекционера произведений искусства.
Впервые „Великолепный часослов** упомянут в инвен- тарях герцога Беррийского в 1416 году, но как незаконченный. Рукопись содержит 129 миниатюр, и лишь 65 из них было выполнено в мастерской братьев Лимбург.
Очевидно, работа была прервана смертью братьев. Остальные миниатюры созданы только в 1485—1489 годах, по-
видимому, Жаном Коломбом. 1489 год считается годом завершения работы над часословом. Рукопись сменила
многих владельцев во Франции, Нидерландах, Италии.
В 1855 году она была приобретена известным коллекционером, герцогом Омалем, и попала в замок Шантильи, где впоследствии был образован Музей Конде.
Главную ценность часослова составляют миниатюры
„Времена года**, изображающие занятия людей в разные месяцы. Они построены по одной схеме: сверху, в полукруге, показаны знаки Зодиака, соответствующие тому или иному месяцу. Ниже - прямоугольные миниатюры с различными сценами.
Календарь открывается миниатюрой, посвященной январю. Как обычно было принято в часословах, она изображает сцену пира. За столом, уставленным яствами,
пирует Жан, герцог Беррийский со свитой. Герцог в синем с золотом одеянии и меховой шапке, несколько крупней других. Его личность идентифицирована по другим
миниатюрам и портретам. Как полагают, герцог беседует с Мартином Гужем, епископом Шартрским,
также известным любителем книг и коллекционером. Герцог обращается к епископу со словами: Approche, approche (Ближе, ближе), которые написаны золотыми
буквами на стене. Слева, на втором плане, возможно,
Поль Лимбург (в сером колпаке). Рядом с ним — его
братья. На первом плане, спиной к зрителю - стольники,
Размеры дамы в сантиметрах.


I
Великолепный часослов герцога Беррийского. Месяц январь


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Братья Лимбург
многом связаны с готическим искусством. Известная плоскостность изображения, сочетание отдельных мотивов без выделения главного, некоторая орнамен- тальность рисунка - все это унаследовано ими от прошлого.
Особенно архаичны сцены придворной ЖИЗНИ! Пира (месяц январь), обручения жениха и невесты (апрель), кавалькады в лесу (май), СОКОЛИНОЙ ОХОТЫ (август). Элегантные кавалеры и дамы в пышных одеждах, сшитых по последней моде того времени, церемонно И торжественно беседуют между собой либо грациозно
движутся верхом на конях. Сверкают драгоценности,
сияют красный шелк, синий бархат. На фоне зеленых
лугов или леса красиво выделяются плоские пятна
разноцветных плащей, белые, синие, красные ГОЛОВ-
ные уборы. Художник демонстрирует великолепное чутье декоратора: все сливается в яркое, красочное зрелище. Фигуры кавалеров и дам удлиненные, вытянутые, с маленькими головами, тонкими белыми
руками и длинными гибкими пальцами. Ткани одежд струятся ВНИЗ плавными ДЛИННЫМИ складками.
В усложненном ритме ломких линии читаются музыкальность И изящество, унаследованные от поздней
готики. Эту группу миниатюр пытались связать
с творчеством старшего из художников.
Иные черты отличают изображения сельской жизни и сезонных работ: февраль — зима, июнь — сенокос,
июль - жатва. Никогда еще в нидерландском искус¬
стве природа не изображалась с такой конкретностью,
непосредственностью и свежестью, С такой ЛЮбОВЬЮ. Вместо орнаментального фона, характерного для
миниатюр предшествующей эпохи, появились голубое
небо, воздушная среда, солнечный свет. Не всегда удачны попытки передать глубину и пространство, почва по-прежнему круто поднимается вверх, а линия горизонта высока. И все же художник достиг большего пространственного единства и ясности, чем зто
было в миниатюрах, посвященных празднествам.
разрезающие дичь, и виночерпий. На синем плаще послед* него золотая эмблема герцога Беррийского - листья померанца и буквы VE. Хлебодар у торцовой стороны стола в красном с белым одеянии занят своим делом. Посуда, стоящая на столе, напоминает драгоценные предметы, перечисленные в инвентарях коллекции герцога. Над герцогом балдахин из красного шелка с вытканными изображениями медведя и лебедя. Сочетание СЛОВ spurs'* (медведь) и „cegne4* (лебедь) дает имя святой
Урсины, покровительницы герцога. Считается, что две левретки на столе, а также белая охотничья собака на первом плане не выдуманы художником, а действительно Существовали при дворе. На стенах зала в глубине висят шпалеры со сценами из Троянской войны. Над сценой пира, в полукруге, — знаки Зодиака: Козерог и Водолей, ниже — колесница солнца.
Вторая миниатюра изображает месяц февраль. Ее тема - зима, зимняя стужа и занятия людей в морозный
день. Женщины греются у очага, овцы тесНЯТСЯ В ЗаГОНв, согреваясь друг о друга. Крестьяне в лесу заняты заготовкой топлива. Вся земля запорошена только что выпавшим
снегом. Белый и синий, основные цвета миниатюры,
хорошо передают ощущение холода. Сверху, в полукруге - знаки Зодиака: Водолей и Рыбы.


2
Великолепный часослов герцога Беррийского. Месяц февраль


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Братья Лимбург
Поразительны по своей точности конкретные пейзажи различных местностей Франции, включающие изображение знаменитых построек. Зимний холод и зной летнего дня, специфическое состояние атмосферы, присущее каждому времени суток, прозрачную прохладу струящейся в реке воды - все умели передать братья Лимбург. Главное же, чем подкупают эти листы, — любовь к различным явлениям действительности: предметам, деталям костюмов, подробностям архитектуры, животным, растениям, травам, цветам, деревьям. Художник попадает под обаяние нового мироощущения, послужившего основой расцвета
нидерландской живописи XV века. Он открывает
красоту будничной жизни, приемлет повседневный
быт и тем самым приоткрывает путь в тот мир, куда
несколько позже решительно вступит Ян ван Эйк.
Сходные черты имеют и другие миниатюры. Здесь мы также обнаруживаем будничные, сезонные занятия
людей: пахоту — март, сев озимых —октябрь, охоту—
декабрь. Однако эти листы отличают большое пространственное единство и особое мастерство в передаче солнечного света, воздуха, теней, световоздуш-
ной среды. В этом смысле художник опережает своих современников и вторгается в совершенно новую для
европейского искусства область.
Исследователи, отметившие различия в манере выполнения отдельных листов „Великолепного часослова”,
не решились тем не менее высказаться более опреде¬
ленно и выделить работы каждого брата среди всей
массы миниатюр. Для этого мало оснований, и часослов в целом представляет собою памятник единого стиля.
Исключительно высоко живописное мастерство бра-
тьев Лимбург. Краски, которыми они работали, свежие и яркие, чистые и прозрачные. Они напоминают пронизанные солнцем цветные стекла средневековых витражей. Пятна синего и желтого, белого и зеленого,
розового и фиолетового цветов создают исключитель-
Четвертая миниатюра — месяц апрель. На фоне цветущей природы происходит сцена обручения: изящная девушка подставляет руку, а юноша готовится надеть кольцо на ее палец. При торжестве присутствуют родственники жениха
и невесты. Две девушки спешат собрать полевые цветы, чтобы поздравить молодых. Яркие синие, красные, белые
пятна ниспадающих плащей, высокие, причудливых форм головные уборы, иногда украшенные развевающимися
птичьими перьями, создают ликующее настроение весеннего праздника. Справа,укрытые городской стеной,
зацвели фруктовые деревья. Вдали, за рощей, рыбаки закинули сети в излучине реки Орж. У горизонта поднимаются башни замка Дурдан.
Относительно имени жениха и невесты нет единого мнения. Возможно, художник изобразил обручение
заказчика часослова Жана Беррийского с Жанной Бульон- ской, его будущей второй женой, происходившее в 1389
году. Существует и другая гипотеза; жених - принц Шарль Орлеанский, а невеста Бонна де Берри, внучка
герцога Беррийского.
Вверху знаки Зодиака: Овен и Телец.


3
Великолепный часослов герцога Беррийского. Месяц апрель


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Братья Лимбург
ные по красоте и звонкости сочетания. В значительной мере ощущение радости, которое зритель испытывает, разглядывая миниатюры, возникает благодаря их красочному богатству.
Пятая миниатюра — месяц июнь — представляет сцену сенокоса. Исследования показали, что художник изобразил конкретное место — Париж. В глубине видны остров Сите, окруженный стеной королевский дворец,
круглые башни, крытые голубой черепицей, - Консьер- жери, Башня часов и, наконец, готическое кружево фасада
Сен-Шапель. Действие происходит, возможно, на небольшом островке Жюиф, существовавшем рядом с Сите
и засыпанном в 1578 - 1604 годах при строительстве Нового моста. Очевидно, пейзаж, изображенный художником, открывался с левого берега Сены из Нельского
отеля, существовавшего в XV веке там, где сейчас стоит здание Института Франции. Нельский отель был парижской резиденцией Жана Беррийского. Несомненно, художники, сопровождавшие своего патрона в поездках, не раз останавливались в этом здании. Вверху знаки
Зодиака: Близнецы и Рак.
Восьмая миниатюра -- месяц август. На первом
плане видна пышная кавалькада, отправляющаяся на соколиную охоту. Во главе - сокольничий с атрибутами
охоты — птицами и длинным шестом, в сопровождении собак. На конях, возможно, герцог Беррийский и его
свита. В глубине, у стен замка Этамп, происходит уборка
зерна на полях. Уставшие крестьяне купаются в реке
Жьен. В прозрачной воде ясно видны забавные фигурки пловцов и ныряльщиков.
Вверху знаки Зодиака: Лев и Дева.
Десятая миниатюра - месяц октябрь, когда идут осенние полевые работы - сев озимых. В глубине вид
набережной Сены и Луврского дворца. Выстроенный первоначально королем Филиппом Августом около 1200
года, Луврский замок был перестроен Карлом V, братом герцога Беррийского, в конце XIV столетия. Однако уже в 1527 году Франциск I возвел на месте старых зданий
новый ренессансный замок, сохранившийся до нашего времени.
Миниатюра братьев Лимбург дает точную картину того, как выглядел Лувр в конце XIV — начале XV века до многочисленных последующих построек. Башни и стены
дворца, ныне исчезнувшие, художник, по-видимому, рисовал из окон Нельского отеля.
Вверху знаки Зодиака: Весы и Скорпион.


4
Великолепный часослов герцога Беррийского. Месяц июнь


5
Великолепный часослов герцога Беррийского. Месяц август
Братья Лимбург


6
Великолепный часослов герцога Беррийского. Месяц октябрь


Робер Кампен
Робер Кампен /Флемальский мастер/
В XIX веке, когда возрос интерес к старой нидерландской живописи и началось ее систематическое изучение, исследователи обнаружили группу картин чрезвычайно высокого качества и очень близких по стилю.
Подписи ни одна картина не имела, но, несомненно,
все они были выполнены каким-то выдающимся
нидерландским мастером, работавшим в первую четверть XV века. Имя этого мастера с достаточной достоверностью не удалось установить до наших дней. Выдвигались различные гипотезы, шли дискуссии, а так как документальных данных почти не сохранилось, ученые опирались в основном на стилистический
анализ.
Вильгельм Боде, известный немецкий искусствовед, в 1887 году условно назвал художника Мастером алтаря Мероде по главному произведению этой группы — триптиху „Благовещение”, находившемуся тогда в собрании графов Мероде в Бельгии (сейчас в Нью-Йорке, в Метрополитен-музее). На правой створке алтаря „Благовещение“ изображен св. Иосиф, делающий мышеловки. Отсюда возникло другое распространенное в XIX веке название — Мастер с мышеловкой. Высказывались предположения об имени художника, иногда фантастические. Так, Отто Зеек считал автором картин Маргариту ван Эйк, легендарную сестру Яна и Губерта ван Эйков.
Первое серьезное исследование посвятил художнику Хуго фон Чуди (1898). Он составил список работ, который мало изменился вплоть до наших дней, и впервые назвал их автора Флемальским мастером.
Это название возникло из ошибочного предположения, согласно которому три картины, хранящиеся в Штеделевском институте (Франкфурт-на-Майне), происходят из аббатства Флемаль около Льежа.
X. фон Чуди впервые заговорил о стилистической близости Флемальского мастера к Рогиру ван дер Вейдену, не умаляя, однако, его самобытности. Существенная ошибка X. фон Чуди заключалась в
7> в Рождество Христово
Дерево, масло. 87 х 70 Дижон, Городской музей
Сцена сочетает два евангельских эпизода: рождество Христа и поклонение пастухов. В центре, над младенцем, Иосиф держит свечу, прикрывая ее рукой. Эта деталь, заимствованная художником из современных мистерий —
театрализованных церковных представлений, означает, что действие происходит ночью. Свеча имеет и другое,
символическое значение: Иосиф выступает как отец- кормилец, охраняющий огонек, который только что родился.
У правого края картины - две богато одетые женщины в тюрбанах, персонажи апокрифической легенды:
Зелемия и Саломея. Они были призваны к Богоматери в качестве акушерок. Первая подтвердила, что младенец
родился без греха, вторая потребовала доказательств, и
тотчас ее рука отсохла. Однако, прикоснувшись к Христу, Саломея исцелилась. Эта история описана на
белых лентах, которые видны в руках женщин. На одной: Virgo peperit filium (Дева родила сына), на другой; Gredam
qum probavero (Уверую, когда ясно представлю). Маленький ангел, летящий над Иосифом, советует: Та puerum ei
sanaberis (Коснись младенца и исцелишься).
Сцена происходит перед хижиной, через разломанную стену которой видны осел и бык, согласно Евангелию
обогревавшие Христа в яслях своим дыханием. У двери, на втором плане, три пастуха в одеждах, современных
Роберу Кампену. Один из них держит в руках волынку - музыкальный инструмент, употреблявшийся в XV веке. Пейзаж в глубине позволяет узнать определенное время года - ветви и сучья голые, без листьев, и время дня - деревья отбрасывают на поля длинные тени. Такая точность в изображении природы является новшеством
Кампена.
Отдельные части картины подвергались в прошлом реставрации. Кораблик, плывущий по заливу, переписан в XIX веке.
Куплена для музея в Дижоне в 1828 году как картина Ганса Мемлинга.


6о ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
хронологии: Флемальский мастер работал не после Яна ван Эйка и Рогира, как он полагал, а до них и был не последователем, а предшественником этих великих мастеров. Однако, как бы то ни было, именно X. фон Чуди заложил основу для исследований в более позднее время.
Название Флемальский мастер сохранилось до сих пор и широко бытует в наши дни. В XX веке появилось множество книг и статей о художнике. В 1902 году, в
связи с выставкой нидерландского искусства в
Брюгге, Юлен де Лоо, профессор Гентского универ¬
ситета и крупнейший знаток старого нидерландского
искусства, предложил имя Жака Даре. Продолжая
поиски, Юлен де Лоо обнаружил картины Даре и убе¬
дился, что они далеки от работ Флемальского мастера,
хотя несут на себе следы его влияния. Тогда возникло
новое имя - Робер Кампен, художник из Турне,
учитель Даре и Рогира ван дер Вейдена, очень известный в свое время мастер. Он родился около 1375 года, в 1410 году получил гражданство в Турне и стал городским живописцем, обладателем большой мастерской, в которой выполнялись многочисленные заказы,
в частности декоративные работы. Кампен пользовался авторитетом, имел много учеников. В 1423 году он участвовал в восстании против патрициата Турне и после победы горожан вошел в состав нового городского совета. Когда же новый режим был свергнут, Кампена подвергли преследованиям. Умер он в 1444 году.
Гипотеза о том, что Флемальский мастер и Робер Кампен — одно лицо, наиболее серьезна из всех и очень хорошо аргументирована. Несмотря на все возражения, она выглядит самой правдоподобной. Ее приняли и поддержали многие специалисты (М.Розес, В. Конвей, Ф. Винклер и другие).
В 1928 — 1930 годах коллекционер и торговец карти¬
нами из Брюгге Э. Рендере решительно отверг гипотезу
о Кампене и приписал все работы Флемальского мае-


Рождество Христово. Фрагмент


62 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
9,ю Злой разбойник на кресте
Дерево, масло. 133 х 91
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
XXI
Собор Нотр-Дам в Турне
Картина представляет собою фрагмент створки некогда громадного триптиха (возможно, 230 х 370), выполненного Робером Кампеном и не дошедшего до наших дней. Мы знаем о нем лишь по уменьшенной копии (Ливерпуль, Галерея Уокера). На центральной части было изображено „Снятие с креста“, по другим предположениям — „Распятие", по бокам — разбойники.
Нераскалвшийся разбойник Гистас, распятый согласно евангельской легенде одновременно с Христом, находился
в верхней части правой створки алтаря. Ниже его фигуры видны срезанные фигуры зрителей.
Гримасничая, они наблюдают последние судороги умирающего разбойника. Слева сохранился небольшой кусочек пейзажа с домиками и дорогой, уходящей вдаль.
Обнаженное тело разбойника показано на золотом орнаментированном фоне совершенно в иной манере, чем
тело Адама в Гемтском алтаре. Резкий изгиб торса, вы- вернутые руки и ноги напоминают скорей фигуры из
„Мученичества св. Дионисия" Жана Мануэля и Анри Бель- шоза. Таким образом, фрагмент указывает на связь
Робера Кампена с предшествующим искусством. Четкая объемная моделировка тела заставляет вспомнить скульптуру, с которой художник был связан и часто ею ВДОХНОВЛЯЛСЯ.
На обороте доски фрагмент фигуры святого под балдахином, написанной в гризайли. Эта часть картины сильно пострадала. Раскрыта из-под записей в 1870 году, тера молодому Рогиру ван дер Вейдену. Большинство Куплена в 1840 году.
специалистов выступили против Рендерса, в частности против его методов анализа, указывая на значительное
образное отличие картин Флемальского мастера и
Рогира. На эту тему писали Ж. Дестре (1922),
Э. Мишель (1930), Р. Фрей (1932), П. Роллан (1932),
В. Шене (1938), Ш- де Тольнай (1938) и многие другие.
А. Бэрроуз (в 1933 и в 1938) опровергал идентичность
Рогира и Флемальского мастера с помощью лучей
рентгена. Наконец, Э. Панофски в своей монументальной истории нидерландской живописи (1953) очень обоснованно отстаивал самостоятельную творческую индивидуальность художника.
В настоящее время в большинстве музеев картины
Флемальского мастера выставлены под именем Робера


о
Злой разбойник на кресте


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
Кампена, и почти все искусствоведы, В ТОМ числе и советские (Н. Гершензон-Чегодаева, 1972), поддерживают эту гипотезу, хотя споры еще не завершены окончательно. В прошлом, когда нидерландское искусство было недостаточно изучено, основоположниками ЖИВОПИСИ XV столетия считались братья ван Эйк. Теперь картина существенно изменилась. Рядом с Яном ван Эйком, крупнейшим мастером своей эпохи, встает самобытная фигура его старшего современника Робера Кампена. Именно Кампен попытался впервые сформулировать новую концепцию нидерландского искусства и проложил пути в будущее. Свою художественную карьеру Робер Кампен начал раньше Яна ван Эйка и независимо от него. В работах, которые ПО СТИЛЮ определены как ранние, например „Рождество Христово" (около 1420 — 1425, Дижон, Городской музей), ЯСНО различима связь с предшествующим искусством. Перегруженная композиция, высокая ЛИНИЯ горизонта, удлиненные фигуры, острые складки одежд, наивные ленты С надписями, висящие в воздухе, — все это заставляет вспомнить франко-фламандскую миниатюру XIV века, которая послужила для Кампена отправной точкой. Вместе с тем художник демонстрирует небывалую наблюдательность: поразительно правдивы отдельные детали, удивляют живостью головы и фигуры пастухов. Вся группа связана общим переживанием и настроением. Особенно хорош пейзаж: далекий город на берегу моря, прозрачный воздух ясного вечера и длинные тени, которые падают от деревьев на землю.
Зрелые произведения Робера Кампена знаменуют собою резкий разрыв с традициями искусства предшествующей эпохи. Тематика его картин остается религиозной. Но, обращаясь к божеству и прославляя его, художник открывает божественное начало в реальной действительности, которая властно вторгается в его творчество. В триптихе „Благовещение14 (около 1427 - 1428, Нью-Йорк, Метрополитен-музей)


10
Злой разбойник на кресте. Фрагмент


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
действие перенесено в интерьер, воспроизводящий жилище XV века. Дева Мария и другие персонажи своим обликом и одеждой напоминают нидерландских горожан. Картина превращается в повествование об обычной повседневной жизни. Прозаическая обстановка и реальные предметы совершенно лишены средневекового спиритуализма, не несут в себе ничего специфически иконописного, хотя по традиции имеют скрытый символический смысл.
Сцена проникнута чувством глубокого благочестия.
Трогательное восхищение всем, что художник изобра¬
жает, передается зрителю. Любовно, старательно,
заботливо, вплоть до последней детали, прорисован
каждый предмет. Фактура тканей, блеск металла,
объем и весомость фигур, специфика каждой вещи -
все учтено мастером.
Однако законы классической перспективы неизвестны ему. Глубина пространства передается с помощью сопоставления округлых предметов, построение которых не всегда правильно. Перегруженная фор-
мами и фигурами композиция кажется тяжеловесной.
Картинам Кампена присуща своеобразная бюргерская
простота, отличающая его от аристократической
элегантности Яна ван Эйка. Подобно Эйку, Кампен был замечательным мастером цвета. Колорит его
картин несколько холодноватый с преобладанием
красных и синих тонов. Кампен писал в новой технике
масляной живописи, позволявшей достигнуть цветовых эффектов исключительной тонкости. Он умел передать игру света на поверхности металла, рефлексы
на стене, сложные тени, которые падают от предметов,
освещенных несколькими источниками света.
Два больших алтаря Робера Кампена дошли до нас
только в виде фрагментов или копий. „Снятие с
креста** известно по копии (Ливерпуль, Галерея
Уокера) и фрагменту правой створки, изображающему злого разбойника на кресте (1430 — 1432, Франк- фурт-на-Майне, Штеделевский институт), „Богоматерь
и - хз Троица. Богоматерь с младенцем.
Св. Вероника
Дерево, масло. 149 х 61, 160 х 68,151 х 61 Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
Три картины ^сохранившегося алтаря, согласно преданию
происходившего из аббатства Флемаль, по которому Кампен получил условное имя Флемальский мастер. Фигуры отличаются величественной монументальностью. Объемная, почти скульптурная трактовка форм подчеркивает их материальность, сдержанные жесты и лица выражают необычную для Кампена патетику. Быть может, поэтому в старину обе створки приписывали Рогиру ван
дер Вейдену, для которого было характерно стремление передать человеческие эмоции. Но от Рогира картины
отличает совсем иная гамма красок.
Надпись на „Троице": Sancti trifnjitas vnvs devs (Святая
Троица-единый Бог).
Написанная гризайлью, серым по серому, „Троица" напоминает скульптуру. Робер Кампен одним из первых
стал имитировать скульптуру средствами живописи на своих алтарях, взамен резных деревянных или каменных
фигур, украшавших складни предшествующей эпохи. Впоследствии этот прием широко использовали многие
нидерландские живописцы, начиная с Яна ван Эйка, кончая Гансом Мемлингом и мастерами XVI века. „Трои-
ца“ Кампена была чрезвычайно популярна. Ее повторяли и ей подражали Гуго ван дер Гус, Жан Белльгамб, Колен
де Котер и другие художники. Кампен продемонстрировал высокое чувство пластичности. Гармонический ритм
линий и красок организует композицию. Правда, в обнажен ной фигуре Христа ощутимы некоторая застылость и
угловатость форм, унаследованные от готического искусства.
На обороте „Богоматери с младенцем" находится изображение „Скорбящей Богоматери", но более позднее, быть может, записанный оригинал.
Декоративный узор фона на картине „Богоматерь с младенцем" напоминает японские рисунки. Легкий
светло-малиновый фон покрыт бледным золотым узором. Сказочные животные с человеческими лицами, когтистыми лапами грифонов, геральдические эвери чередуются с
лучащимися кругами. Ореол над головой Мадонны не похож на обычные традиционные нимбы. Он представляет
собою золотой круг, украшенный вправленными в него крупными драгоценностями.
Богоматерь и св. Вероника стоят на зеленой лужайке,
усыпанной цветами. Здесь можно обнаружить целую коллекцию цветов, растущих на полях европейского


II
Троица
LI
Богоматерь с младенцем


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
с младенцем**, „Св. Вероника** и „Троица** (там же) — все, что осталось от другого алтаря. Это были монументальные произведения. Величественные фигуры, рельефно вылепленные формы свидетельствуют о связи Кампена со скульптурой, которой художник нередко вдохновлялся. Известно, что в Турне существовала практика, когда живописец давал скульптору Предварительный рисунок, по которому алтарь выполнялся из дерева или камня и затем расписывался живописцем. Такие работы приходилось выполнять и Кампену. Вероятно, отсюда скульптурная крепость
форм, четкость объемов, ощутимая в его произведе¬
ниях, а также жесткий рисунок излома складок
одежд, которые словно вырезаны из дерева.
На основании стилистических признаков исследователи расположили произведения Кампена в хронологический ряд. К ранним относятся работы, имеющие
архаические черты, связанные с миниатюрой и скульптурой. Они наиболее самобытны и открывают собою развитие нидерландской живописи XV века. Кампен создавал их, не зная еще о Яне ван Эйке. Более того,
Ян ван Эйк, как сейчас выяснилось, использовал ОПЫТ
Кампена в Гентском алтаре при изображении интерьера в сцене „Благовещение**. Затем мощное влияние
Эйка накладывает отпечаток на творчество Кампена.
„Мадонна с младенцем у камина“ (Лондон, Национальная галерея) примыкает еще к „Благовещению” („Алтарь Мероде**), те же черты мы отмечаем в правой створке диптиха - „Мадонна с младенцем” (Ленинград, Эрмитаж). Левая же его СТВОрка — „Троица” — связана с Гентским алтарем. Исследователи говорят о сходстве в трактовке образа Бога-
Отца в этих произведениях.
Б дальнейшем влияние Яна ван Эйка проявляется в картинах Кампена с еще большей ясностью. Единственная датированная его работа, боковые створки
триптиха, изображающие Деву Марию у камина и заказчика (1438, Мадрид, Прадо), значительно от-
севера: фиалки, маргаритки, лютики, ландыши и другие переданы с точностью иллюстрации к ботаническому
атласу.
Когда-то доска, на которой написана св. Вероника, была
распилена и находящееся на ее обратной стороне изображение „Троицы" отделено. Теперь оно существует как самостоятельная картина.
Приобретены В 1849 году в Ахене у Игнаца ван Хоутхема.


ij Св. Вероника


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
ч-ie Благовещение. Так называемый „Алтарь Мероде". Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 61 х 64, боковые створки - 61 х 26 каждая Нью-Йорк, Метрополитен-музей
личается от ранних картин художника. Под влиянием
Эйка из искусства Кампена исчезают архаизмы,
упорядочивается композиция, в которой нет былой
перегруженности. Фигуры становятся благообразней, элегантней. Лица их уже не простонародны. Но, утратив демократическую простоту образов, Кампен
лишается значительной части своей самобытности, его
грубоватый реализм сглаживается, теряет остроту.
Теми же чертами отмечена „Мадонна во славе“
(Экс-ан-Прованс, Музей Гране).
С другой стороны, в поздних произведениях Кампена чувствуется большая связь с работами другого великого мастера, Рогира ван дер Вейдена, который был его учеником. Именно эта связь заставила некоторых исследователей ошибочно отнести работы Кампена к
раннему творчеству Рогира.
Кроме сюжетных произведений, Роберу Кампену при¬
писывают несколько портретов. Правда, их атрибуция
и датировка уже давно вызывают споры и разногласия специалистов. Эти портреты, поражающие остротой и жизненной правдой, занимают важное место в развитии нидерландского реалистического искусства. Поскольку они не датированы, трудно сказать, является ли Кампен новатором или просто продолжателем достижений Яна ван Эйка в портретном искусстве.
Наиболее вероятными работами Кампена являются „Мужской портрет" и парный к нему „Женский портрет** (Лондон, Национальная галерея), „Портрет музыканта" (Нью-Йорк, собрание Магнии), „Портрет мужчины со сложенными руками" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). К этому списку хотелось бы прибавить одно из самых удивительных явлений портретного искусства XV века „Портрет толстого мужчины" (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея). Все они отличаются от достаточно условных профильных портретов XIV века исключительной точностью в передаче индивидуального сходства и
Триптих известен под названием „Алтарь Мероде“, так как до поступления в нью-йоркский музей долгое время
находился в собрании графов Мероде в Бельгии.
На центральной части - сцена „Благовещения". Архангел
Гавриил сообщает Деве Марии о скором рождении Христа. В луче света, пробивающемся слева через круглое окно, — символ Святого Духа, видна фигурка младенца с крестом: Кампен стремится наглядно продемонстрировать будущее рождение Христа. Такая интерпретация легенды не под-
держивалась официальной церковью и была чрезвычайно редкой в искусстве.
Символическое значение имеют изображения медного
умывальника и полотенца. Они намекают на чистоту и непорочность Девы Марии. Аналогичный смысл заключают
в себе цветущие белые лилии. Фаянсовая ваза, в которой они стоят, покрыта странным орнаментом, напоминающим
буквы. Делались попытки, не увенчавшиеся, однако, успехом, их прочесть и даже определить как анаграмму
Кампена. Подсвечник и свеча олицетворяют Богоматерь и Христа: мать поддерживает сына, как подсвечник свечу.
На правой створке - св. Иосиф за работой в своей мастерской. Присутствие Иосифа, патрона простых людей,
хранителя семейной морали, в сцене „Благовещения** — явление чрезвычайно редкое, очевидно, связано с распространением культа святого во времена Кампена. Мышеловка у окна имеет богословский смысл: „Смерть Христа означает победу над дьяволом, как если бы он проглотил приманку мышеловки. Он наслаждался смертью Христа, как палач. Но то, чем он наслаждался, привело его к собственной гибели. Крест Господа бога стал мышеловкой для дьявола ..— эти слова блаженного Августина объясняют значение мышеловки.
За окном видны дома, являющиеся, по-видимому, изображением какого-то конкретного города. По одним предположениям, это Аррас, по другим — Гент.
На левой створке — коленопреклоненная фигура (лицо повреждено), которую интерпретировали как заказчика алтаря, члена купеческой семьи Ингельбрехтс из города Малина. Гербы этого семейства изображены на окнах, в центральной части складня. Фигура донатора по
масштабу больше, чем Богоматерь, что необычно в нидерландском искусстве. Женщина на втором плане, ло-види- мому, супруга дарителя.
Маленькая фигурка у раскрытой двери стены в глубине


ц Благовещение. Центральная часть алтаря


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
черт, присущих только данной конкретной личности. Энергичная лепка лица, твердый рисунок показывают незаурядное мастерство художника. Человек предстает перед нами на портретах таким, каким он был на самом деле, без всякого приукрашивания. Под- черкиваются даже некрасивые черты внешности.
Люди, которых изображал Кампен, - не аристократы, это бюргеры, прозаически смотрящие на мир, однако сознающие собственное ДОСТОИНСТВО И свое возросшее значение в жизни общества. В общем, ВСв Портреты, написанные Кампеном, ПО своей художественной концепции близки к работам Яна ван Эйка, они лишь несколько архаичней, прозаичней и поэтому могут быть рассмотрены как предшествующая Эйку ступень развития нидерландского искусства.
Таким образом, значение Робера Кампена состоит в том, что он наряду с Яном ван ЭЙКОМ бЫЛ ОСНОВОПОЛОЖНИКОМ реалистической живописи XVeeica
в Нидерландах. Именно он первым встал на новый
путь и подготовил почву для Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и других. Но затем он попал под влияние своего великого современника, и его твор*
ЧССТВО влилось в общее русло развития нидерЛЯНДС-
кого искусства.
трактовалась по-разному: то как автопортрет ХУДОЖНИКЕ, ТО как изображение слуги, то как герольда. Видели в нем и нотариуса по брачным делам, который заключал брачный договор донаторов.
Триптих очень хорошо сохранился. Он написан с применением новой В те времена техники масляной живописи на меловом грунте, отчего краски приобрели сияющий, светозарный блеск. Манера письма несколько НапОМИНЕбТ Традиционные приемы, поэтому раньше делались ошибочные заключения о том, что художник работал темперой. Кампен умел использовать все преимущества масла.
Поверхность картины то гладкая, подобно эмали, ТО шероховатая (цветы И травы). В других случаях он употреблял тонкую кисть и выписывал волосы так тщательно,
словно серебряным карандашом.
Тяжелые одежды Иосифа он проработал деревянной РУКОЯТКОЙ КИСТИ, ЧТОбы создать рельефный рисунок, а
потом сгладил его. Фасады домов были написаны сперва
в темном тоне, затем ПОКРЫТЫ бвЛЫМ, Через КОТОРЫЙ просвечивает нижний слой краски. Одним СЛОВОМ, Техника письма отличается богатством, разнообразием
и высоким мастерством.
Проведенные недавно исследования обнаружили следы творческих поисков художника. Как оказалось, окна
в стене на центральной части алтаря были püHêê ЭНаЧИТбЛЬ* но ниже; переделаны ножки скамьи и так далее.
В окнах вначале был золотой фон, в процессе работы Кампен заменил его на голубое небо. Последнее особенно важно, так как отражает преодоление художником
средневековых традиций. Вероятно, Нв Сразу ПОЯВИЛАСЬ КЯ левой створке фигура жены донатора. Под ее платьем Обнаружены следы зеленой травы газона, чего нет под
одеждой других персонажей.
Алтарь „Благовещение" был очень популярен в XV веке. Существует несколько копий с него. В 1427 году Ян ван Эйк посетил Турне и, очевидно, ознакомился С творчеством Кампена. По-видимому, новшества алтаря поразили великого художника, И, как полагают специалисты, под их впечатлением он изменил интерьер в „Благовещении" Гентского полиптиха, приблизив его к интерьеру Робера
Кампена.


15
Благовещение. Центральная часть алтаря. Фрагмент


Благовещение. Левая створка алтаря. Фрагмент
Робер Кампен
i6
Есть предположение (М. Фринта), что створка с заказчиком выполнена другим художником.
В 1820 году триптих был куплен в Брюгге принцем д’Арембергом, от которого по наследству перешел к семье Мероде. В 1957 году приобретен для Метрополите
музея.


Мадонна с младенцем у камина. Фрагмент
19
Робер Кампен
19,20
Мадонна с младенцем у камина
Дерево, масло. 63 х 49 Лондон, Национальная галерея
Мадонна с младенцем изображена в бюргерском жилище XV века. Мебель, ставни окна, пол, выложенный шашками, отдельные предметы — все соответствует тому времени. Мадонна повернулась спиной к камину, и экран, закругленный вверху, защищает ее от жара.
Предметы, как обычно в изображениях XV века, имеют символический смысл. Раскрытая книга на скамье обозначает божественную мудрость Марии. Львы на скамье - возможно, символ святой Девы как вместилища мудрости. Тип лида Мадонны характерен для Кампена и не встречается у других художников. Широкий лоб, большой нос, массивные скулы делают облик Мадонны простоватым. „Бюргерская Мадонна" — так определили исследователи созданный Кампеном образ. Крепкая, коренастая, спокойная, словно довольная комфортом, который ее окружает, занимается Мадонна своим младенцем. Связь ее с высшим, божественным миром
совершенно не подчеркнута.
За окном слева виден городской пейзаж, изображенный, как всегда у Кампена, с поразительной конкретностью. Жизнь городской улочки передана со всеми подробностями, не забыт даже кровельщик, производящий ремонт крыши одного из домов.
Картина была обрезана сверху и справа и затем увеличена приставками: около 3 см сверху и 9 см справа. Таким образом, чаша и шкафчик — новые.
Исследования в лучах рентгена показывают авторские изменения. Например, глаза младенца первоначально были повернуты в другую сторону.
Приобретена из собрания брата герцога Пармского в 1875 (?) году А. Сомзее и перевезена в Брюссель. В 1902- в собрании Эгню, в 1903 - куплена Г. Солтингом. Завещана Национальной галерее в 1910 году.


20
Мадонна с младенцем у камина


7»
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
21-24 Троица. Мадонна с младенцем.
Диптих
Дерево, масло. 34,3 х 24,5 каждая створка Ленинград, Эрмитаж
Створки диптиха связаны между собою тематически.
Правая — Мадонна с младенцем у камина — посвящена детству Христа. Левая - „Троица" - изображает его мертвым на руках Бога-Отца, рядом с которым парит Святой Дух в виде голубя. Изображение Троицы, отвлеченное, застылое, основано на традиционной иконописной схеме, выработанной в предшествующие столетия. Однако тиара Бога-Отца напоминает аналогичную деталь Гентскоп
алтаря Яна ван Эйка. Небольшие скульптуры на подлокотниках трона обозначают: женская фигура с короной на
голове и крестом в руке - Христианскую церковь
(слева). Над нею пеликан, кормящий своею крОВЬЮ детенышей, — символ, связанный с Христом-искупителем.
Справа Синагога, падающая женщина с завязанными глазами и сломанным копьем в руках. Над нею львица,
рычанием пробуждающая детенышей. Этот символ, так же как и изображение пеликана, взят из средневекового трактата „Физиолог". Там рассказывается, что львица
рождает детенышей мертвыми и через три дня лев вызывает их к жизни рычанием. Средневековье видело в этом
образ временной смерти Христа и его воскрешение Богом-Отцом через три дня.
Богоматерь с младенцем находится в бюргерском жилище] XV века. Ее жест истолковывали по-разному. Вероятнее всего, она греет ладонь у камина, чтобы холодным прикосновением руки не обеспокоить младенца. Полотенце
и умывальник символизируют чистоту Марии.
Диптих поступил в Эрмитаж в 1843 году из собрания РУССКОГО дипломата Д. П, Татищева, который приобрел
его, вероятно, в Испании.


21
Троица. Левая створка диптиха
ZZ
Мадонна с младенцем. Правая створка диптиха


Троица. Фрагмент
Робер Кампен
1
Ш I
t , ijfjfc ;
jpx |'iUH|
и » 1
.
wJM I
]
\
ik


ц Мадонна с младенцем. Фрагмент


82
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Робер Кампен
,26 Св. Иоанн Креститель и заказчик алтаря. Дева Мария у камина. Боковые створки триптиха так называемого „Алтаря Верля“. 1438
Дерево, масло. 101 х 47 каждая створка Мадрид, Прадо
На нижней части картины имеется латинская надпись :
Апо milleno с quater х ter octo hie fecit effigiem (dep?) ingi minister henricus werlis magister coloniensis (B 1438 году это изображение достойного магистра заказал Генрих Верль, кельнский магистр). По имени заказчика картину часто называют „Алтарь Верля“. Генрих Верль происходил из Вестфалии и был профессором Кельнского университета. Он занимал также высокую должность в ордене миноритов, принимал участие в церковном совете в Базеле В 1441 году. Умер в Осанбрюке в 1461 году. Он много раз приезжал в Турне, где у миноритов был свой
дом, и, очевидно, был хорошо знаком с Робером Кампеном.
Створки „Алтаря Верля" характеризуют поздний период творчества Кампена. Повлияв своими ранними работами на Яна ван Эйка, он затем сам попал ПОД воздействие великого художника, утратив при этом значительную ДОЛЮ самобытности. Фигуры в „Алтаре Верля“ изящны и утонченны, они лишились будничной простоты, присущей раннему творчеству Кампена. Построение перспективы
интерьера стало более упорядоченным, количество предметов сократилось, они не загромождают более комнату.
Колорит стал праздничным.
За окном в пейзаже правой створки изображена башня,
из-за которой раньше картину ОШИбОЧНО СЧИТВЛИ Изображением святой Варвары (башня — ее символ).
Выпуклое зеркало на стене (левая створка) повторяет
аналогичную деталь из „Портрета семейства Арнольфини" 1434 года. Возможно, Кампен заимствовал эту деталь у Яна ван Эйка, которому в старое время ошибочно
приписывались эти створки.
Приобретены Карлом IV, королем Испании. В 1824 году из Аранхуэса переданы в Прадо.


25
Св. Иоанн Креститель и заказчик алтаря. Левая створка
Дева Мария у камина. Правая створка
zb
ДДя
[у/ \ /


Робер Кампен
Мадонна во славе со св. Петром и св. Августином
Дерево, масло. 48 х 31,6 Экс-ан-Прованс, Музей Гране
Позднее произведение мастера. Богоматерь с младенцем восседает на троне, вознесенном на небеса. Подобным образом она описана в „Откровении св. Иоанна":
„ ... окутанная солнцем с полумесяцем у ног" (12,1). На углах трона — фигурки Христианской церкви и Синагоги.
Справа внизу - св. Петр в тиаре с ключом, Слева - св, Августин с книгой и своим обычным атрибутом - сердцем в руках. Заказчик картины, судя по облачению, аббат-августинец, В нижней части орнаментальной рамы имеется изображение его герба, однако герб определить
не удалось, и донатор не идентифицирован.
Картина была завещана музею в Экс-ан-Провансе в 1863
году Жаном-Батистом-Мари де Бургиньоном де Фабрегуль


ч
Мадонна во славе со св. Петром и св. Августином


86
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Робер Кампен
28 Портрет толстого мужчины
Дерево, масло. 28,5 х 17,7 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
Некоторые исследователи пытались доказать, что на портрете представлен Никколо Строцци. Обоснованием
тому приводился бюст последнего работы Мино да Фьезоле. Однако эта гипотеза отвергнута.
В настоящее время личность изображенного идентифицирована с Робером де Масмином (умер в 1430). Это был дворянин, служивший у герцога Иоанна Бесстрашного.
Он был канцлером и генералом. Стал рыцарем ордена Золотого Руна в 1430 году, однако орденской цепи нет на
портрете. Личность де Масмина определена на основании сравнения портрета с похожим рисунком из Аррасского
сборника, где указано имя изображенного.
Но и эта гипотеза разделяется не всеми.
Другой экземпляр этого портрета хранится в Лугано, в
собрании барона Тиссена. Он хуже сохранился, но, возможно, ближе по стилю к работам Кампена. Предположение, что в Лугано оригинал, а в Берлине повторение, косвенно подтверждает рентгенограмма последнего, отличающаяся от рентгенограмм других работ Кампена.
В конце XIX века картина считалась работой Яна ван Эйка и была куплена в Лондоне в 1901 году для берлин-
ского муэея кайзера Фридриха.


2 8 Портрет толстого мужчины


29,30 Турино-Миланский часослов
Рождество св. Иоанна Крестителя
Турин, Муниципальный музей
Путешествие св. Юлиана и св. Марты
Сгорела в 1904 году
Около 1400 года в мастерской художника Жакмара де Эсдена был изготовлен по заказу герцога Жана Беррий- ского „Прекрасный часослов Богородицы". Но самая существенная часть этой рукописи не была завершена. Успели лишь написать текст, сделать обрамление, а миниатюры не были выполнены. От Жана Беррийского незаконченный часослов в 1413 году перешел к его приближенному, дворянину Робине д’Этампу. Последний оставил
себе лишь ту часть, где имелись миниатюры. В настоящее время она находится в Национальной библиотеке в
Париже.
Другая, особенно интересная для нас половина часослова переходила из рук в руки, некоторое время, вероятно,
была у Виллема IV Баварского, графа Голландии. Несколько художников дописали недостающие миниатюры.
Затем эта часть была разделена. Один фрагмент ее находился в Королевской библиотеке в Турине и погиб
при пожаре 1904 года. Другой некоторое время был в Милане в собрании князя Тривульцио, а затем оказался
также в Турине, в Муниципальном музее, где хранится по сей день. Оба туринских фрагмента вошли в историю
искусств под названием „Турино-Миланский часослов" Он содержит интереснейшие миниатюры, разделенные
сейчас на несколько групп в соответствии со стилистическими признаками. Из них наибольшую ценность представляет группа из семи листов исключительно высокого
художественного качества.
Сразу же после первой публикации (фрагмент из Турин- ской библиотеки опубликован П. Дюрье в 1902, миланская часть — Юлен де Лоо в 1911 году) миниатюры были связаны с творчеством братьев ван Эйк. Датировали их 1416 - 1417 годами. Однако в 1918 году М. Дворжак отверг авторство братьев ван Эйк и предположил другую датировку — тридцатые годы XV века. По мнению М. Дворжака, эти семь миниатюр — голландского происхождения. Ш. де Тольнай поддержал и развил мысль М. Дворжака (1932,1939). Он даже предложил имя возможного автора — Альберт ван Оуватер. Эту гипотезу поддержали некоторые другие исследователи, многие же были против. Дискуссия на эту тему продолжается уже много лет, К. Р. Пост (1919), В. Конвей (1921), М. Фрид- лендер (в нескольких работах), Ф. Винклер (1925),
О. Кербер (1937), Г. Беенкен (1941) и другие высказались
в пользу ранней датировки миниатюр и приписывали их


29
Турино-Миланский часослов. Рождество св. Иоанна Крестителя


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
то Губерту, то Яну ван Эйку, в зависимости от позиции каждого автора по отношению к творчеству братьев, к вопросу, кого из них считать более крупным и более
прогрессивным. В пользу авторства Яна высказались недавно такие крупные исследователи, как Э. Панофски (1958), А. Шатле(1956), А. Шастель (1957) и другие.
Л. Балдасс (1952) считал автором миниатюр последова¬
телей Яна ван Эйка.
Спор далеко не закончен, и твердого ответа на все вопросы, возникающие в связи с миниатюрами, не найдено.
К группе из семи листов относятся:
„Рождество св. Иоанна Крестителя", „Путешествие св.
Юлиана и св. Марты".


3°
Турино-Миланский часослов. Путешествие св. Юлиана и св. Марты


Губерт ван Эйк (?)
Губерт ван Эйк
До наших дней дошло очень мало документальных сведений, касающихся Губерта ван Эйка. Его имя упоминается в денежных счетах города Гента, о нем пишут путешествовавшие по Нидерландам иностранцы и местные любители искусств, однако все это свидетельства, лишь косвенно относящиеся к личности мастера. Даже самый веский документ - надпись на раме об участии художника в создании Гент- ского алтаря — в последние годы поставлен под сомнение: возможно, она появилась в более позднее время. С давних пор идут споры о том, существовал ли Губерт вообще и какова его роль в развитии нидерландской живописи. В 1933 году бельгийский исследователь Э. Рендере выпустил книгу, в которой категорически отрицал существование Губерта. Его поддерживали некоторые другие ученые, например П. Фиренс, М. Броквелл. Однако целый ряд специалистов выступили с критикой концепции Рендерса:
П. Файдер, М. Дюверже, Г. Беенкен в 1937 году, Юлен де Лоо, Ф. Винклер и Э. Мишель в 1934 году. Некоторые склонны были ставить Губерта выше Яна: В. Конвей (в 1921), И. Метер (в 1934) и другие.
В настоящее время существование Губерта ван Эйка, старшего брата Яна, признано крупнейшими специалистами, и его творчество рассматривается во всех историях нидерландского искусства. Однако круг работ, приписанных ему, невелик. „Явление ангела женам-мироносицам** (Роттердам, Музей Боймансаван Бенингена), „Благовещение** (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и, возможно, некоторые наиболее архаичные части Гентского алтаря - вот основные
произведения, которые предположительно связывают с Губертом, причем принадлежность их художнику постоянно вызывает сомнения и споры. Творческая личность Губерта вырисовывается рядом с Яном
весьма неопределенно.
Годился Губерт, по-видимому, в Маасэйке, между 1370 и 1390 годами. С начала 1420-х годов он жил в Генте, где и умер в 1426 году.
31 Явление ангела женам-мироносицам
Дерево. 71,5 х 89
Роттердам, Музей Бойманса - ван Бенингена
Авторство Губерта ван Эйка признано большинством исследователей, однако весьма вероятно участие Яна в работе над этой картиной. Новаторский стиль Яна заметен в трактовке фигуры ангела и среднего воина, возможно, ИМ же написаны небо и дали у горизонта. Поэтому иногда картину определяют как работу братьев ван Эйк.
Сюжет заимствован из Евангелия: три Марии приходят К могиле Христа, чтобы умастить тело умершего миррой,
но застают гробницу пустой. Ангел, явившийся женам- мироносицам, сообщает им о воскрешении Христа. Когда-то картина имела боковые створки, ныне утраченные. Сейчас можно заметить у правого края изображение золотых лучей, источник которых находился на исчезнувшей створке. Герб в правом нижнем углу картины
принадлежит Филиппу де Комнину, крупному политическому деятелю, который был советником герцога
Бургундского Карла Смелого. Комнин известен также как автор хроник своей эпохи. Этот герб, несомненно, дописан во второй половине XV века, когда картина была
во владении Комнина.
Поступила в составе коллекции ван Бенингена в 1958
году.


З1
Явление ангела женам-мироносицам


Ян ван Эйк
Ян ван Эйк
Дата рождения Яна ван Эйка установлена предположительно, между 1390 и 1400 годами. Происходил он из небольшого города Маасэйка, расположенного на
реке Маас близ Маастрихта. В 1422 году он был уже
известным, почитаемым мастером и находился на
службе у графа Голландии Иоанна Баварского. Он
выполнял работы для замка голландских графов в
Гааге. После смерти Иоанна Баварского в 1425 году
Ян переехал в Брюгге, но уже 19 мая 1425 года мы
находим его в Лилле, где он стал придворным живо-
писцем властителя Нидерландов бургундского гер¬
цога Филиппа Доброго.
Последний высоко ценил Яна как живописца, а также давал ему ряд поручений дипломатического характера: в 1427 году Ян ездил в Испанию, где вел переговоры о браке своего патрона с испанской принцессой
Изабеллой, дочерью Хаиме И, графа Ургельского.
Переговоры не были удачны, и в 1428 году Ян вновь едет на Пиренейский полуостров, в Португалию,
чтобы договориться о браке Филиппа с другой титуло-
ванной невестой - Изабеллой Португальской. Он написал портрет Изабеллы, к сожалению, не сохранив- шийся. После опасного морского путешествия,
посетив по пути Лондон, посольство благополучно возвратилось с инфантой, и в 1430 году состоялась свадьба.
Известно, что Ян ван Эйк был женат, его супругу
звали Маргаритой, родилась она в 1406 году.
У Яна и Маргариты ван Эйков было десять детей. Жил художник в разных городах: Лилле, Турне, Генте и
главным образом в Брюгге, где в 1431 году купил
дом. Умер он 9 июля 1441 года в Брюгге и был похоронен близ церкви св. Донациана. На следующий год
его тело перенесли внутрь церковного здания.
Можно заметить, что сохранившиеся сведения о
художнике относятся к последнему периоду его жизни и творчества. Начало пути, период обучения, ранние работы — все совершенно неясно и поэтому
32 	Мадонна в церкви
Дерево, масло. 32 х 14 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
Исполнена около 1420 — 1427 годов. Вероятно, картина когда-то представляла собою створку диптиха, на другой части которого мог быть изображен донатор. Это предположение подтверждается некоторой асимметрией
композиции: Мадонна обращена вправо. Кроме того, в Антверпене (Королевский музей изящных искусств) хранится старинная копия картины, имеющая створку
с изображением коленопреклоненного донатора.
Судя по стилю, картина написана Яном ван Эйком,
вероятно, до Генте кого алтаря и является самой ранней из известных живописных работ мастера.
В XIX веке существовала ныне не сохранившаяся рама,
на которой имелась надпись: Floss floriolorum Appelfris j Mater Нес Est Fïlia j Pater Hic Est JVatus j Quis Audivit Talia j
Deus Homo Natus Etc et (Ты цвет цветов Мать-дочь, Отец- сын / Кто слышал о таком / Бог родил человека), являющаяся началом второй строфы средневекового гимна
Рождества Христова. Надпись доказывает, что картина
является одновременно образом Мадонны и содержит намеки на воплощение и рождение Христа. Солнечный свет, проникающий через окна и наполняющий пространство церкви, имел символическое значение: пятая строфа упомянутого выше гимна гласит: ,,Как солнечный луч,
проходя через стекло, не повреждает его, так и Пресвятая Дева осталась девственницей, какой она и была". Тот же смысл имеет изображение Благовещения над головою
Мадонны в виде рельефа, в первой нише хора. Во второй нише — коронование. За второй нишей, позади хора, два ангела возносят хвалу Богоматери словами гимна,
написанного на раме. На самом верху видно изображение распятия.
На тунике Богоматери раньше читался текст, бывший также частью текста на раме Дрезденского триптиха, на Гентском алтаре около изображения Богоматери и на
раме „Мадонны каноника ван дер Пале".
Готический собор, в котором является Мадонна, несет в себе черты реальных построек — церкви Сен-Дени или
собора в Генте, однако не является их точной копией. Существует символическая связь Мадонны и собора:
Мадонна выступает здесь как олицетворение Христианской церкви. Подобная трактовка образа Богоматери была распространена в искусстве XV века.
Поступила из собрания Сюрмонд в 1874 году.


Мадонна в церкви
}2


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Ян ван Эйк
вызывает много споров. Возможно, Ян ван Эйк начал свою деятельность с миниатюры. Об этом прямо говорит один итальянский источник, относящийся, правда, к XVI веку* Мы знаем, кроме того, что в городе Маасэйке, на родине Яна, существовали монастыри, бывшие центрами производства рукописей, украшенных миниатюрами. Наконец, особенности стиля многих картин Яна свидетельствуют о его связях с миниатюрой. Однако достоверных миниатюр
Яна не сохранилось. Листы из „Турино-Миланского часослова", связанные с его творчеством, вызывают много споров.
Спорны и ранние живописные работы Эйка. Возмож¬
но, он написал некоторые части в картине „Явление
ангела женам-мироносицам“ Губерта (Роттердам,
Музей Бойманса-ван Бенингена).
Возможно, сотрудничал с братом и в других случаях. Ясно одно: в период до создания Гентского алтаря происходило формирование Яна ван Эйка-художника. Он учился и вырабатывал основные принципы своего искусства. Как сложившийся мастер Ян ван Эйк предстает перед нами в Гентском алтаре (Гент, собор св. Бавона). Это произведение с наибольшей ясностью раскрывает основные аспекты творчества великого художника. Ян ван Эйк здесь — истинный мастер Северного Возрождения. Он не столько порывает с традициями прошлого, сколько приспосабливает их для своих целей. По замыслу, алтарь дает всеобъемлющую картину представлений о мире, боге и человеке. Однако средневековый универсализм теряет
в творчестве Эйка отвлеченный, символический характер и наполняется конкретным, земным содержанием. Живопись внешней стороны боковых створок, видимая в обычные, непраздничные дни, когда алтарь хранили в закрытом виде, особенно поражает своей жизненностью. Здесь помещены фигуры дарителей — реальных людей, современников
художника. Эти фигуры являются первыми образ-
33_54 Гентский алтарь. 1432
Дерево, масло. Общая высота около 3,5 метра, ширина в раскрытом виде около 5 метров. Размеры отдельных частей. В закрытом виде: а) Наружная часть боковых створок: 1) 35 х 70, 2) 78 х 38, 3) 78 х 38,
4) 35 х 70,5) 120 х 70,6) 120 х 38, 7) 120 х 38, 8) 120 х 70,9) 147 х 51,10) 145 х 51,
11) 145 x51,12) 147 x51 б) В раскрытом виде: 1) 38 х 38,2) 160 х 38, 3) 160 х 69,4) 165 х 71,5) 208 х 79,6) 165 х 71, 7) 160 х 69, 8) 38 х 38,9) 160 х 38,
10) 145 х 51,11) 145 х 51,12) 135 х 236,
13) 145 x51,14) 145 x52.
Гент, собор св. Бавона
Алтарь в закрытом виде
Алтарь в раскрытом виде


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
цами портретного искусства в творчестве Яна ван Эйка. Сдержанные, почтительные позы, молитвенно сложенные руки придают фигурам некоторую скованность. И все же это не мешает художнику достигнуть поразительной жизненной правды и целостности образов.
Иодокус Вейдт - солидный и степенный человек. На
поясе его висит объемистый кошелек, говорящий о
состоятельности владельца. Неповторимой характерностью отличается лицо Вейдта. Художник передает каждую морщинку, каждую жилку на щеках, редкие, коротко подстриженные волосы, вздувшиеся H2 висках вены, морщинистый лоб С бородавками, мясистый подбородок. Не осталась незамеченной даже Индивидуальная форма ушей. Маленькие заплывшие
глаза Вейдта смотрят недоверчиво и испытующе.
В них читается большой жизненный опыт.
Столь же выразительна фигура супруги заказчика. Длинное худое лицо с поджатыми губами ВЫражавТ холодную строгость И чопорное благочестие.
Иодокус Вейдт и его супруга - типичные нидерландские бюргеры, сочетающие набожность с расчетливым
практицизмом. Под маской строгости и благочестия, которую они носят, скрыты трезвое отношение к ЖИЗНИ И аКТИВНЫЙ, деловой характер. Их принадлежность к бюргерскому сословию выражается столь
остро, что эти портреты вносят в алтарь своеобразный аромат эпохи. Фигуры дарителей как бы связывают реальный мир, в котором находится стоящий перед
картиной зритель, с миром, изображенным на алтаре.
Лишь постепенно художник переводит нас из сферы земной в сферу небесную, постепенно развивает свое
Повествование.Коленопреклоненные дарители обра¬
щены к фигурам святых Иоаннов. Это не сами святые,
а их изображения, изваянные людьми ИЗ КЗМНЯ.
В верхнем ярусе, вознесенная над дарителями, возникает сцена „Благовещения**. И эта сцена развертывается в сугубо земной обстановке. Простая низкая
Часто алтарь называют „Поклонение мистическому агнцу“ ИЛИ „Поклонение агнцу“, по главной сцене, состоящей из пяти картин нижнего яруса, видимых при раскрытых створках. В центре на пурпурном алтаре — белый агнец, ИЗ Груди которого струей бьет кровь в золотую чашу, - олицетворение Христа и его жертвы во имя спасения человечества. Надпись: Ессе agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ce агнец божий, который несет грехи мира).
Ниже — ИСТОЧНИК ЖИВОЙ ВОДЫ, СИМВОЛ христианской веры с надписью: Шс est fот aqve vite procedens de sede dei et agni (Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога И Агнца) (Апокалипсис, 22,1).
Коленопреклоненные ангелы окружают алтарь, к которому со всех сторон приближаются святые, праведники И Праведницы. Справа — апостолы во главе с Павлом и ВарНаВОЙ. Правее ~ служители церкви: лапы, епископы, аббаты, семь кардиналов и различные святые. Среди
последних — св. Стефан с камнями, КОТОРЫМИ ОН бЫЛ побит, согласно легенде, и св. Ливии — патрон города
Гента с вырванным языком.
Слева - груши персонажей Ветхого завета и язычников, прошенных церковью. ПрОрОКИ С КНИГЭМИ В руках, философы, мудрецы — все, кто, согласно церковному учеНИЮ, Предсказал рождение Христа. Тут же античный
поэт Вергилий и Данте. В глубине слева — шествие святых мучеников и святых жен (справа) с пальмовыми ветвями,
символами мученичества. Во главе правого ШвСТВИЯ — Святые Агнеса, Варвара, Доротея и Урсула.
Город У горизонта - небесный Иерусалим. Однако многие его постройки имеют сходство с реально существовавшими зданиями: Кельнским собором, церковью св.
Мартина в Маастрихте, сторожевой башней в Брюгге И другими. На боковых створках, примыкающих к сцене ,Д10КЛ0НеНИе агнцусправа — отшельники и пилигримы - старцы В ДЛИННЫХ одеждах С посохами в руках. Надписи; Peregrini Sti и Нeremite Sti. Отшельников возглавляют св. Антоний и св. Павел. За ними, в глубине, видны Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов вы- ДеЛЯеТСЯ мощная фигура СВ. Христофора. Рядом с ним,
возможно, св. Иодокус с раковиной на шляпе.
На левых створках - кавалькада всадников - воинов Христовых. Надпись на раме: Chris ti milites. Во главе ИХ СВ. Виктор или св. Мартин (?), св. Георгий и св. Себастьян СО знаменами. На щите последнего надпись: D[ominv]s


IOO ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Ян ван Эйк
комната с каменным полом лишена украшений. Вечерний свет струится из маленьких окон, падает на серые оштукатуренные стены, на блестящую посуду в стенном шкафу, на латунный умывальник в нише и висящее рядом полотенце. Под лучом солнца искоркой вспыхивает стеклянный сосуд, стоящий на подоконнике. Настроение тишины, спокойствия и уюта господствует в комнате. Через раскрытое окно видна уличка нидерландского города — высокие многоэтажные дома с остроконечными крышами и ясное вечернее небо над ними.
Сцена „Благовещения", разделенная рамами на четыре части, составляет тем не менее единое целое. Единство композиции обусловлено главным образом правильным перспективным построением интерьера, в котором происходит действие. Ян ван Эйк значительно превзошел Робера Кампена ясностью изображения пространства. Вместо нагромождения предметой и фигур, которое мы наблюдали в аналогичной сцене Кампена („Алтарь Мероде"), картина Яна ван Эйка покоряет строгой упорядоченностью пространства, чувством гармонии в распределении деталей. Художник не боится изображения пустого пространства, которое наполняется у него светом и воздухом, а фигуры теряют тяжеловесную неуклюжесть, обретая естественность движений и поз.
Строгая и скромная живопись закрытого алтаря является своеобразным введением к его центральным картинам. Когда створки раскрываются, зритель словно переносится из мира земного, будничного в мир небесный, СИЯЮЩИЙ И сказочно прекрасный. Торжественно восседает на троне величественная фигура Бога-Отца, определяя собою центр композиции.
Черты его лица строго симметричны и идеально прекрасны. Бесстрастен устремленный вперед взгляд. Голова, окруженная сиянием, выделяется на ЗОЛОТОМ фоне. ХОЛОДНЫМ блеском сверкает серебряная тиара. Драгоценными камнями усыпаны большая застежка
fortis adonay sabaot ve.... efmanvJell.H.S + XR. Agla (различные имена Бога-Отца, Христа и мистическое слово
„агла")-
Неоднократно делались попытки доказать, что персонажи этой, а также крайней левой створки — , Драведные судьи“ (надпись; Jvsti jvdius) — портреты конкретных исторических деятелей: герцогов Фландрии или Карла Великого, св. Людовика, короля Артура и других. По старинному Преданию, восходящему к XVI веку, два всадника на
крайней левой створке - автопортреты Яна и Губерта ван Эйков, однако в наши дни это предание исследователями взято под сомнение.
Торжественная церемонность шествия, пышные одеяния, сверкающий металл лат, драгоценности - все это напоминает обстановку празднеств при дворе бургундских герцогов, в которых Ян ван Эйк принимал участие в качестве придворного художника.
Пейзаж в глубине этих створок напоминает природу Португалии, которую Ян ван Эйк посетил в свое время.
Поднимающиеся ввысь скалы сильно выветрены и покрыты трещинами. Ясно различимы составляющие их горные породы. Апельсиновые деревья,пальмы,кипарисы
и другие южные растения отличаются от растительности северных стран, изображенной в центре.
В верхнем ряду над сценой „Поклонения агнцу<с, в центре, фигура на троне с хрустальным скипетром в руке. Над головой надпись: +Hic е[stj Devs pote[п] tissimvs р[rojp-
[ter] divinaf m] maiestate[m] + svfmmvs] o[mn] i[v]m optifmvsI pfrojpfter] dvlcedifni]s bo[n] itatefm] - remv- nerator liberalissimus propter jmmensam largitatem (Это Бог всемогущий в божественном величии + наивысший из всех в сладостной благости (своей) милосерднейший воздаятель в безмерной щедрости своей).
Внизу : Vita • sine * morte * in • capite . Ivven[t]vs ♦ sf i]ne • senectvte• ifn] fronte. gavdivfm] s[i]nfe] merore • 0* dextris Secvritas s[i]n[ej • tifmjore ♦ a • sinistfrijs • + (Жизнь без смерти в голове, молодость без старости спереди, радость без омрачения справа, покой без страха слева).
Эта фигура соединяет в себе иконографические признаки Бога-Отца: папская тиара на голове, скипетр в руке, вышитая надпись Sabawt (Саваоф) и Христа: мирская корона у ног. На парчовом фоне видна фигура пеликана, своей кровью питающего птенцов, - символ Христа. Вокруг пеликана надпись: Ihesvs Xrs (Иисус Христос).


37
Ян ван Эйк
Гентский алтарь. Наружная сторона. Окно с видом на городскую улицу


104
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
XXII
Старый Гент
на груди и корона у подножия трона. Правая рука Бога-Отца поднята вверх, левая держит скипетр ИЗ прозрачного хрусталя. В этой более чем двухметровой картине каждая деталь выполнена художником с ювелирной тонкостью и столь тщательно, что зритель ощущает мягкость тканей, холод металла, хрупкость хрусталя.
Главное, чем поражает Гентский алтарь, — исключительное цветовое богатство. В верхнем ярусе, в центре, пламенеет рубиново-красное пятно туники Бога- Отца, обрамленное синим платьем Марии, черными и красными с золотом мантиями ангелов, отороченными горностаевым мехом. Глубокий сочный цвет одежд подчеркивается матовым сиянием жемчужин, переливами зеленых изумрудов, синих сапфиров и других драгоценных камней. В распределении цветовых пятен, в строгой упорядоченности расположения фигур господствует своеобразный музыкальный ритм. Кажется, что из алтаря исходит величественная, торжественно льющаяся мелодия. Чтобы усилить
Эта фигура вместе с голубем, олицетворяющим Святой Дух, который виден ниже, на небе в сцене „Поклонение агнцу“, и агнцем составляет троицу.
Слева от Бога-Отца - Богоматерь, справа св. Иоанн Креститель, под драгоценным плащом которого видны власяница и босые ноги.
Над Марией надпись: Нес e[st] sole +
of rm jem Stellarvf m] disposiciofnjefmj
if njvef njitf vrj p[rijor caf njdor ef stj ef njim Ivf cisj feterjn- [a)e + specfvjlfvjm sfijnfej mcfvjla dei (Она прекраснее
солнца и превосходнее сонма звезд, в сравнении со СВетОМ — она выше Ибо она есть отблеск вечного света и чистое зерцало величия Божия) (Премудрости Соломона, 7,29, 26). Над св. Иоанном Крестителем надпись: +Шс Cf est] baptista iohfarm] es maior hof m]if n]e par angf ejlis
svmf mja ewaf njgelii sado apf ostojlorf rmj vox stief njttvf m] pfrop] hetarvfm] lucema mvnfdijdf (Это
Иоанн Креститель превыше человека, равный ангелам, НаМЛуЧШб6 поле жатвы закона Евангелия, глас апостолов,
молчание пророков, светоч мира, свидетель Господа). Затем следуют поющие ангелы с надписью: Melos deo lavs р[er]hen[п] is gra[tia]r[vm] acf tjio (Песня вечная хвала благодарение за МИЛОСТИ Божии) и музицирующие ангелы с надписью: Lavdafnjt evfmj in cfhjordis et organo (Славят Его на струнах и органе).
Необычным для нидерландского искусства является изображение ангелов без крыльев, как молодых людей в роскошных одеждах. Пол в обеих сценах выложен каменными плитками, узор которых образует то крест, то агнца, то инициалы Христа, то мистическое слово agla (из начальных букв еврейских слов atha gebir leilam adonai).
Верхний ряд замыкают слева и справа обнаженные фигуры прародителей Адама и Евы с надписями: Adam nos in mortem praecipitat (Адам низвергает нас в смерть), Eva occidendo obfvit (Ева падением навредила).
Вверху, в полукружиях в виде рельефа, - две мелкофигурные сцены, изображающие последствия греха прародителей. Над Адамом жертвоприношение Каина и Авеля, над Евой - убийство Авеля Каином.
В целом иконография Гентского алтаря восходит к средневековым „космическим" произведениям искусства, выражавшим представление о мироздании и божественном порядке во вселенной. Один из авторов XVI века


39
Гентский алтарь. Наружная сторона. Портрет заказчика Гентского алтаря Иодокуса Вейдта. Фрагмент
т к 1
ff' Яь
|| . jЯ[
T- rtl * '
^■Д. ^üÉl
L nHL я
Ж
W&M ШРНЙ J' J
ч——'
t :^ЬеЫ^
ï*®l
Цпз?й
С"
V .
1
А


I об ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
музыкальное настроение, художник ввел в композицию группы музицирующих ангелов, которые производят гораздо более живое впечатление, чем центральные фигуры. Это красивые юноши в длинных ни-
спадающих одеждах. Ангелы стоят перед резным
пюпитром с нотами и поют. Движения удлиненных
фигур, тонких рук с гибкими пальцами исполнены
грации и изящества. Каждый увлечен музыкой и по-
своему проявляет отношение к ней. Голоса сливаются в гармоническое звучание хора. Пению аккомпанирует ангел, сидящий у органа. Задумчиво склонив
голову, полузакрыв глаза, слушает он медленно замирающее звучание аккорда. Солнечный свет сотнями рефлексов играет на резных украшениях и оловянных трубках органа, золотит перехваченные драгоценным обручем пушистые волосы. Позади
органа стоят ангелы с виолончелью и арфой. Они не
играют, а только следят за музыкой, качая головами
и отбивая такт кончиками пальцев в ожидании конца
паузы, после которой их инструменты должны при¬
соединиться к другим.
Ясно, что живописец, написавший эту сцену, был
человеком большой духовной культуры, обладал тонким вкусом и художественным чутьем. Вероятно, он был хорошо знаком с музыкой, которая в Нидерландах в XV веке достигла больших успехов, и, возможно, сам был музыкантом. Прародители рода челове-
ческого, Адам и Ева, замыкающие верхний ярус по краям, изображены просто, не как небожители, а как
представители мира земного. Не видно ни драгоценных камней, ни ярких одежд. Однако предшествующее нидерландское искусство не знало столь совершенной передачи обнаженного тела. Конечно, современный зритель может обнаружить неточности в
анатомическом строении тел, фигуры могут показаться ему несколько застылыми. Но нас поражает острота видения художника, сумевшего передать
мельчайшие подробности: складки кожи, вздувшиеся
писал, ЧТО когда-то у Гентского алтаря была пределла,
изображающая наказание грешников в аду, выполненная Яном ван Эйком, но не сохранившаяся. Это упоминание, оспариваемое, правда, многими современными исследователями, свидетельствует о связях Эйка со старыми традициями. Обычно указывают литературный источник, которым мог вдохновляться Ян ван Эйк, — Апокалипсис. По мнению бельгийского исследователя Ф. Петерса, алтарь изображает апокалиптическое видение: Христос-
агнец объединяется с Богом-Отцом, Святым Духом, Богоматерью, ангелами, святыми и праведниками, принеся себя в жертву в благодарность за спасение людей после Страшного суда, когда преображенное человечество
и преображенная земля пребывают в мире и вечном блаженстве. Другим источником могла быть „Золотая
легенда*' („Legenda aurea") Якопо да Вараджина и литурги ческие тексты праздника Всех святых. Этот праздник
приобрел особую популярность в XV веке, когда усилился интерес К СВЯТЫМ, считавшимся покровителями простых
людей-тружеников.
Следуя средневековой иконографии и ПОЧТИ Нб Нарушая ее основных элементов, Ян ван Эйк сумел воплотить В алтаре новые представления о ценности мира, человечес- КОЙ ЛИЧНОСТИ, послужившей ОСНОВОЙ обновления нидерландского искусства XV века.
В будничные дни алтарь хранили закрытым, так ЧТО была видна лишь живопись внешней его части.
В центре нижнего яруса изображены Иоанн Креститель
(слева) и Иоанн Богослов (справа). Первому из них в XV веке была посвящена церковь, второму - капелла, где
стоял алтарь. Однотонный серый цвет фигур делает ИХ похожими на скульптуру, высеченную из камня. Художник следовал здесь старинной традиции: в предшествующую эпоху алтари украшали скульптурой. В нижних углах портреты заказчиков Иодокуса Вейдта и его супруги. Вейдт (умер около 1439) был бюргером города
Гента, известным своим богатством и предпринимательством. Он имел несколько домов, поместья, играл видную роль В Общественной жизни города. Так, в период с 1433 по 1434 год он занимал должность бургомистра Гента. Жена Вейдта, Изабелла (Елизавета) Борлют умерла
в 1443 году.
Четыре картины верхнего яруса занимает сцена „Благо- ВещеНИЯ". Архангел Гавриил предупреждает Деву Марию


40
Гентский алтарь. Наружная сторона. Портрет жены И. Вейдта Изабеллы Борлют. Фрагмент
ЩШг
jSf ' «ИГ
. *
1 1 ■’Н
$


1о8 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
сосуды, волосяной покров, рисунок мышц и так далее. Фигуры Адама и Евы выглядят выпуклыми, они как бы окружены воздухом. Иллюзия трехмерного пространства столь велика, что Адам кажется выходящим из ниши: его правая нога словно выступает вперед из картины. Нижний ярус внутренней части Гентского алтаря является одной большой картиной, написанной на пяти створках: в центре - сцена „Поклонения агнцу4*, по бокам и в глубине - шествие праведников, апостолов, служителей церкви, святых, пилигримов, мучеников, направляющихся к алтарю, где находится жертвенный агнец. Если
в верхнем ярусе поражает блеск драгоценностей и
богатых одежд, сцена „Поклонения агнцу“ привле¬
кает удивительным богатством и разнообразием
растений. Пейзаж залит ярким солнечным светом.
Первый план занимает широкий зеленый луг. Среди травы видны ландыши, маргаритки, одуванчики, фиалки, ЛИЛИИ, Ирисы и другие цветы. Луг уходит
далеко в глубину, где зеленеют небольшие рощицы,
леса, лужайки и заросли кустов. Растительность и на
заднем плане передана во всей своей пышной красоч-
ности: цветущие розы чередуются с виноградными
кустами, ель растет рядом с буком, видны вишни и смоковницы. Можно легко определить вид каждого растения — с такой тщательностью прорисованы каждый листочек, каждый лепесток цветка. Современные
ученые насчитали в Гентском алтаре более тридцати видов растений и констатировали, что многие изображения могли бы послужить хорошей иллюстрацией
к специальному ботаническому атласу.
Далеко у горизонта в воздушной голубизне тают синие холмы и горы. На фоне чистого, ясного неба вырисовываются очертания церквей и башен города.
Это небесный Иерусалим, однако многие его построй*
ки имеют сходство с реально существовавшими зда- ниями. Пейзаж залит ярким светом, умело переданы воздушные тени и сложная игра солнечных лучей.
о скором рождении Христа. Около архангела слова:
gratia plana deus tecum (Славься, благодатная! Господь с тобой), около Девы Марии — ответ (надпись перевернута)
Ессв ancilla domini (Вот служанка господа). Между их фигурами — окно с видом на городскую улочку. По пре- Данию, это улица Гента, на которой жил заказчик алтаря
Иодокус Вейдт. Рядом ниша с умывальником и полотенцем. Эти предметы символизируют чистоту Девы Марии. Сверху наружная часть алтаря заканчивается тремя полукружиями. В них находятся изображения пророков и
сивилл. Слева пророк Захария, надпись: Sacharias. За его
спиной: ExvHa satis filia syion jvbila ecce rex tvvs venit (Радуйся, дочь Сиона, и ликуй. Вот идет твой Царь),
справа - Михей, надпись: Micheas. За его спиной: Ex te egredietvr pvi sit dominator in israel (От тебя произойдет
Тот, Кто будет властителем в Израиле); в центре Кумекая И Эритрейская сивиллы, которые, согласно легенде, пред-
сказали рождение Христа. Надпись слева: S... Eritrea На бандероли: NU mortale sonans afflata es nvmine celso
(He так зазвенев, как у смертных, вдохновленная волею свыше) (Вергилий, Энеида, VI, 50). Справа: S ... . Cvmana
На бандероли: Rex altissimus adveniet per secvla fvtvrus scilicet in came (В будущем Царь высочайший придет
непременно во плоти).
Наружная часть алтаря выполнена однотонными крас- ками, почти гризайльно. Вероятно, по первоначальному
замыслу художника вся эта роспись должна была походить на скульптуру. При исследовании алтаря бельгийские
ученые обнаружили, что фигуры в сцене „Благовещения11 были сперва изображены в таких же нишах, с обрамле- нием, как фигуры нижнего яруса. В процессе работы над
алтарем художник переписал окружение архангела и Марии. Вместо условного обрамления появились комната
и предметы в ней, напоминающие интерьеры Робера Кампена. Сцена стала более живой. Все же фигуры сохранили однотонную окраску, имитирующую скульптуру. Только лида архангела и Марии слегка оживлены розовым цветом.
Сдержанный колорит наружной части алтаря, облик действующих лиц, будничность обстановки резко контрастируют с праздничной красотой росписей его внутренней части. Подобно тому как сцена „Благовещения” имеет смысл предупреждения о рождении Христа и наступлении христианства, закрытый алтарь, по замыслу


I I о ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
Пространственное построение сцены „Поклонения агнцу“ весьма своеобразно и во многом связано с традициями миниатюрной живописи. Пейзаж изображен как широко расстилающаяся панорама, видимая с высокой точки зрения. Линия горизонта проходит почти у верхнего края картины. Группы фигур расположены друг над другом и слабо связаны с пейзажем, который скорее является фоном для людей, чем средой, в которой они действуют. Единая перспектива отсутствует. Картина представляет собой как бы гигантскую мозаику, составленную из отдельных деталей, отдельных фигур, групп, предметов.
Каждую часть можно рассматривать как самостоятель¬
ную маленькую картину, и в то же время большое
число подробностей не нарушает цельность изображе¬
ния. Все детали хорошо согласованы.
Сосредоточив свое внимание на изображении действительности, Ян ван Эйк создал предпосылки для возникновения в Нидерландах светского искусства. В
этом смысле он шел по одному пути с итальянскими
живописцами Возрождения. Однако у него были
свои методы изображения реального мира. Итальянцы, изучая и передавая действительность, хотели создать ее синтетический, обобщенный образ. Каждое
явление интересовало их как результат определенных
закономерностей, существующих в мире. Отсюда
Стремление ИТаЛЬЯНСКИХ ХУДОЖНИКОВ К СТРОГОМУ Пространственному построению картины, к созданию
научно разработанной системы передачи действительности. В Нидерландах такой системы не было. Гениальная интуиция Яна ван Эйка заменяла ему научный
подход к изображению природы. В своих картинах он как бы суммировал множество наблюдений, передавая тысячи явлений во всем их разнообразии и неповторимости. Он уступал итальянцам в мастерстве
композиционного построения, но непосредствен-
ностью восприятия и глубиной чувства превосходил своих итальянских собратьев по профессии. В боко-
художника, должен был подготовить зрителя к тому, что предстоит ему увидеть на внутренней стороне створок. Уже более ста лет продолжается дискуссия о том, какие части алтаря выполнил Ян ван Эйк, какие - Губерт.
В 1823 году на рамах наружных створок алтаря после
расчистки поэдних записей была обнаружена старинная латинская надпись:
fPic tor ] Ubertus Eyck mayor quo nemo repertus
incepit pondusqe Johannes arte secundus
I perfect t] Jodoci vyd prece fretus
versu sexsta mai vos collocat acta turn
(Начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет.
Дело закончил Ян — в искусстве второй В мае (шестого) вас, гордый ценой,
Иодок Вейд этот зовет посмотреть).
Здесь же имеются цифры: MCCCLL XVVVVIL
Таким образом, надпись дает дату завершения: май 1432 года, имя заказчика и говорит о работе братьев ван Эйк
над алтарем. Старший, Губерт, мог участвовать в создании полиптиха только в самом начале, так как умер в 1426
году. Ян ван Эйк, младший брат, в течение двух лет (с момента переселения в Брюгге в 1430 гору до 1432 года)
завершил работу. Однако последние исследования, проведенные в 1950-х годах в лаборатории Королевского
института художественного наследия в Брюсселе, показали, что, хотя рамы и относятся ко времени создания алтаря, надписи на них могли появиться несколько
позже, возможно, в XVI веке. Кроме того, надпись не содержит ни слова о том, какова доля каждого брата в работе, какие части выполнил Ян, какие Губерт. На
эту тему высказывалось множество предположений.
Были попытки выдвинуть на первый план Губерта, оставив Яну второстепенную роль. Однако внимательным стилистический анализ заставил большинство исследователей считать алтарь в основном произведением Яна ван Эйка. Иногда допускали возможность, что Губертом задуман лишь общий план и он участвовал в выполнении наиболее архаических частей; изображения Бога-Отца, Марии, Иоанна Крестителя и, возможно, отдельных участков сцены „Поклонения агнцу44. Фигуры, приписанные Губерту, трактованы в отвлеченном религиозном плане, торжественны, их удлиненные пропорции восходят
к готическому искусству.


42
Гентский алтарь. Богоматерь. Фрагмент


43
Гентский алтарь. Поющие ангелы. Фрагмент
Ян ван Эйк


44
Гентский алтарь. Музицирующий ангел. Фрагмент


I 14 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
вых створках, которые примыкают к сцене „Поклонения агнцу“, построение пространства более искусное, и живопись отличается еще большим блеском и совершенством. Высказывалось предположение, что эти части выполнены позже центральной сцены и отражают творческий рост художника. На створках изображен южный пейзаж, напоминающий природу Португалии, которую Ян посетил в свое время.
В глубине поднимаются ввысь скалы, сильно выветренные, покрытые трещинами и мхом. Ясно различимы составляющие их горные породы. Вдали видны
изумрудная зелень леса, апельсиновые деревья, густо
увешанные плодами. Растут пальмы. Стройные кипа¬
рисы вытягивают свои острые вершины в синеву неба.
Все цветет. Пронизанный солнечными лучами, благо¬
ухает воздух.
Алтарь поражает разнообразием человеческих типов, богатством мимики, характерностью лиц и жестов. Святые жены, появляющиеся в глубине из-за цвету-
щих кустов, рисуются на фоне темной зелени бледно-
голубыми, розовыми, лиловыми и синими тонами
своих одежд. Их изящные удлиненные фигуры едва касаются почвы и тихо скользят по траве, словно
лишенные веса и массы. Напротив, фигуры первого
плана удивительно материальны и выглядят столь
жизненно, что не раз предполагали их портретное сходство с современниками Яна ван Эйка. Еще более
выразительны фигуры на боковых створках. „Воины
Христовы“ и „Праведные судьи“ (слева) — также
портреты. Сейчас в этом никто не сомневается.
Спор идет лишь о том, кто именно здесь изображен.
Все они на конях, закованы в латы. Сверкающий
металл панцирей и шлемов, яркие полотнища знамен, блестящие золотые украшения, драгоценные ткани и мех одежд создают праздничную и радостную картину, быть может, навеянную пышными турнирами, которые художник мог видеть при дворе бургундского
герцога.
Тщательный анализ техники исполнения алтаря выявил единство живописных приемов в различных его частях, поэтому стало трудно говорить об участии двух мастеров
в работе над полиптихом. В наши дни мнение специалистов все более и более склоняется в пользу одного автора — Яна ван Эйка. Не исключено, что стилисти-
ческие различия отражают творческий рост Яна, потому что работа над алтарем могла продолжаться много лет.
Художник был вынужден неоднократно прерывать ее.
С точки зрения творческих поисков Яна особенно
интересны авторские изменения композиции или рисунка отдельных деталей, обнаруженные в нескольких местах с помощью фотографирования алтаря в инфракрасных лучах. И все же вопрос об участии братьев ван эйк в создании Гентского полиптиха на данном этапе развития
науки не может считаться решенным окончательно. Исследования 1950-х годов внесли известную ясность в другую проблему, связанную с алтарем. В композиции центральной его части заметно несоответствие в масштабах фигур и построении пространства верхнего и нижнего
ярусов. Это дало повод предположить, что первоначально в мастерской Эйков существовали разрозненные станко-
вые картины, которые потом были искусно соединены в Гентский алтарь. Однако никаких следов такого
комбинирования обнаружить не удалось, и современный алтарь, вероятно, полностью соответствует первоначальному замыслу автора.
За свое более чем пятисотлетнее существование алтарь неоднократно подвергался реставрации и не раз вывозился
из Гента. Так, в XVI веке его реставрировал известный утрехтский живописец Ян ван Скорель.
С момента окончания, с 1432 года, алтарь был помещен в церкви св. Иоанна Крестителя, впоследствии переимено- ванной в собор св. Бавона в Генте. Он стоял в фамильной капелле Иодокуса Вендта, которая первоначально
находилась в крипте и имела очень низкий потолок. Капелла св. Иоанна Богослова, где сейчас выставлен
алтарь, находится над криптой.
19 августа 1566 года алтарь пршллось перенести в помещение ратуши, чтобы спасти его от иконоборцев. В 1584
году он был возвращен, а в 1587 поставлен на место.
В 1781 году были проданы изображения Адама и Евы, как „не соответствующие приличиям". В 1794 году французы, оккупировавшие Бельгию, вывезли в Париж


45
Гентский алтарь. Жертвоприношение Каина и Авеля. Адам. Убийство Каином Авеля. Ева


46
Гентский алтарь. Поклонение агнцу


48 Гентский алтарь. Поклонение агнцу. Фрагмент


49
Гентский алтарь. Крайняя левая створка. Фрагмент.
Предполагаемые портреты Губерта и Яна ван Эйк
Ян ван Эйк
четыре центральные картины. Остальные части алтаря, спрятанные в ратуше, оставались в Генте. После крушения
наполеоновской империи вывезенные картины вернулись на родину ив 1816 году были воссоединены. Но почти в то же время продали боковые створки, долго переходи-
вшие из одной коллекции в другую и, наконец, в 1821 году попавшие в Берлин. После первой мировой
войны по Версальскому мирному договору все створки Гентского алтаря были возвращены в Гент.
В ночь на 11 апреля 1934 года в церкви св. Бавона произошла кража. Боры унесли створку, изображающую справедливых судей. Обнаружить пропавшую картину не
удалось до наших дней, и сейчас она заменена хорошей копией.
Когда началась вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение в Южную Францию, откуда
нацисты перевезли его в Германию. В 1945 году алтарь обнаружили в Австрии в соляных копях близ Зальцбурга
и вновь перевезли в Гент.
Для проведения сложных реставрационных работ, которых требовало состояние алтаря, в 1950 — 1951 годах была создана специальная комиссия экспертов из
крупнейших реставраторов и искусствоведов, под
руководством которой проходили сложные исследования и реставрационные работы: с помощью микрохимического анализа изучен состав красок, ультрафиолетовыми, инфракрасными и рентгеновскими лучами определены авторские переделки и чужие наслоения красок. Затем со многих частей алтаря удалены поздние записи, укреплен красочный слой, произведена расчистка загрязненных участков, после чего алтарь вновь засиял всеми
своими красками.
Алтарь всегда был чрезвычайно популярен, о нем постоянно писали, им восторгались, делали с него копии, подражали ему. В 1558 году испанский король Филипп II поручил художнику Михаэлю Кожи исполнить большую копию, которая сейчас хранится в разрозненном виде в музеях Берлина, Гента и Мюнхена. Кроме того, сохранилась картина другого знаменитого нидерландского художника — Яна Госсарта, скопировавшего центральную часть алтаря (сейчас в Прадо, в Мадриде).


122 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
В облике святых пилигримов и отшельников (справа) больше типических черт, чем индивидуальных. Это мощные, величественные старцы, заросшие волосами, с длинными бородами и суровыми, фанатически устремленными вперед взглядами. Сильные и решительные, они всем своим видом как бы утверждают незыблемость и справедливость своей веры, своих убеждений, своих чаяний и ожиданий. Мы верим, что они готовы преодолеть любые трудности для достижения своих целей. С другой стороны, тесно связанные с окружающей цветущей природой, они
воспринимаются как неотъемлемая часть большого,
прекрасного, мудро устроенного мира - часть главная и наиболее совершенная. Иными словами, облик
героев Лна ван Эйка обретает человекоутверждающие,
ренессансные черты.
Гентский алтарь был началом целой эпохи в нидерландском искусстве. Он открыл художникам новые горизонты, новые пути творческих поисков, стал
школой для многих живописцев.
К числу ранних произведений, созданных Яном ван
Эйком, по-видимому, в годы работы над Гентским алтарем, относится небольшая картина „Мадонна в
церкви“ (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея). Поэтическая мечта художника о
совершенном человеке, живущем в прекрасном мире, с такой полнотой выраженная в алтаре, нашла здесь
свое дальнейшее развитие. Мадонна стоит под высокими сводами готической церкви. В прозрачном воздухе четко вырисовываются тончайшие архитектурные украшения, светятся разноцветные стекла
витражей. Сбоку, сквозь узкие арки окон проникают
солнечные лучи, наполняя помещение золотистым светом. Церковь превращается в волшебное царство
спокойствия и умиротворения, в котором пребывает
Мадонна, погруженная в тихую задумчивость. Тщательностью выполнения картина напоминает миниатюру. Грациозный изгиб фигуры Мадонны,


Гентский алтарь. Воины Христовы. Фрагмент
■р
Ш
щшШшШШШ 1
щ
Г Jj
aTwJ ^
* GKr# шУ^ ж
да w
^ул .5ИКР^Г-
v| ^НШр ЖъЯу
1ЙЯИУ/С с j
f * 4 7?k ll1 ll
Ls 1
1
ШьЩ Sr ■
■ 1
№ Wi l


I24 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
длинные складки ее плаща, готическая архитектура церкви - все эти черты, роднящие картину с искусством предшествующей эпохи, заставили исследователей датировать ее примерно 1427 годом.
Вероятно, в эти же годы написано Яном ван Эйком „Благовещение” (Вашингтон, Национальная галерея). Церковь, изображенная в картине, в деталях напоминает конкретные постройки, но в целом является ПЛОДОМ фантазии художника. Любовно и бережно прорисованы резные капители колонн, каменные переплеты и обрамления окон, в которых тускло
светятся маленькие круглые стекла или сияют
витражи. Строгий ритм устремленной вверх архитектуры подчеркивает изящество стройных удлиненных фигур архангела и Марии. Сосредоточенные радостные лица и грациозные жесты рук соответствуют возвышенности момента. Краски сверкают эмалевым
блеСКОМ. Затейливый символический узор на камен-
НЫХ плитах пола вторит изысканному рисунку золотого шитья, одежды архангела, а рядом с Марией распускаются нежные цветы лилии ослепительной белизны и чистоты.
Едва ли не самым значительным после Гентского
алтаря произведением Яна ван Эйка является „Мадонна каноника ван дер Пале” (1436, Брюгге,
Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге).
Живописное мастерство художника достигло здесь своей вершины. В легком сумраке помещения освещенные неравномерно предметы мерцают и
блестят. Глубокий пурпурный тон плаща Богоматери
сочетается с бархатистым голубым ЦВ6Т0М вв ШИТЬЯ. ЗолОТИСТО-желтые и оливково-зеленые пятна ПОВТОРЯЮТСЯ в узоре ковра и балдахина. Сияет тяжелая синяя мантия св. Донациана, покрытая искрящимся золотым узором. Мягкий дневной свет золотит локоны Марии, освещает цветы, которые она протягивает младенцу, падает на сине-белые плитки пола, на узор ковра, отражается от цветного мрамора колонн.


Гентский алтарь. Отшельники. Пилигримы


Гентский алтарь. Отшельники. Фрагмент
Ян ван Эйк


54 Гентский алтарь. Отшельники. Фрагмент
,Èi
5V-S* .' .4 - v '<-’-v.i4
т? а.


128 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
55- 57 Мадонна канцлера Ролена
Дерево, масло. 66 х 62 Париж. Лувр
Ян ван Эйк умел передать сложную игру рефлексов и бликов, возникающую при освещении предметов несколькими источниками света. Так, дрожащие огоньки свечей, которые держит в руках св. Донациан,
Отражаются в бесчисленных украшениях его одежды.
Тысячи рефлексов и разноцветных искорок возникают на зеркальной поверхности золотых лат св. Георгия.
Среди праздничного великолепия всей сцены, рядом
с изящной фигурой св. Георгия грузный и неуклюжий
каноник выделяется своей будничностью. Он стар,
его крупная голова, почти без шеи, втянута в плечи.
Сухая, пергаментная кожа, кое-где покрытая
пушистыми седыми волосами, обтягивает череп. На висках пульсируют вздувшиеся СКЛерОТИЧеСКИб В6НЫ, и кажется, что кость просвечивает сквозь тонкую желтоватую кожу. Болезненные мешки набухли под
глазами. Тяжелый, дряблый подбородок спускается
на грудь. Маленькие глазки каноника смотрят проницательно. В линиях сжатого рта, в том, как крепко держат цепкие пальцы книгу, чувствуется характер
властный и жесткий.
Тонко, продуманно характеризует Ян ван ЭЙК изображаемого человека И создает замечательно острый,
запоминающийся образ. Внешность каноника не
вызывает у нас симпатии, и все же эта фигура не ПРОИЗВОДИТ неприятного впечатления. Благоговейная любовь Яна ван Эйка ко всем проявлениям действительности, ко всем существам, населяющим землю,
распространилась на каноника ван дер Пале. Введенный в картину, он становится чатсью ее прекрасного мира.
Интересный портрет дарителя имеется и в „Мадонне канцлера Ролена“ (Париж, Лувр). Здесь изображен крупный исторический деятель, канцлер бургундского герцога Николас Ролен. Он повернулся к Мадонне,
причем обе фигуры находятся на одном уровне и одинаковы по размеру, В этом проявилось новое
Написана около 1435 года.
Заказчик картины Николас Ролен, француз по национальности, родился в Отене в 1376 году, умер в 1462. Происходил из небогатой и незнатной семьи, однако благодаря собственной энергии добился в 1442 году высокого поста канцлера Бургундии и Брабанта. Он вел государственные дела по поручению герцога Филиппа Доброго и прославился как ловкий политик, умный финансист, заслужив при
этом славу не очень благочестивого человека. Известен Как меценат. В 1445 году он основал госпиталь в Боне
(Бургундия), для которого заказал полиптих „Страшный суд“ Рогиру (1446). Портрет Ролена имеется на створке
полиптиха Рогира, а также на одной из миниатюр
„Хроники знаменитых властителей Эно“, приписываемой Рогиру.
Мадонна предстает рядом с канцлером как царица Небесная, венчаемая золотой короной, которую несет
маленький ангел. В небольшом садике (символ рая, другое значение - символ девственности) у зубчатой
стены цветут различные растения, из которых выделяются белые лилии, символизирующие чистоту Мадонны.
Слева на капителях пилястр, поддерживающих арки лоджии, видны скульптурные группы, изображающие библейские сцены: изгнание Адама и Евы из рая,
жертвоприношение Каина и Авеля и опьянение Ноя. Город в пейзаже в глубине безуспешно пытались
отождествить ТО С Льежем, то с Маастрихтом, то с Утрехтом, то с Отеном, то с Женевой и многими другими. Очевидно, Ян ван Эйк изобразил идеальный, фантастический город, но, как это часто бывало, основывал СВОЮ фантазию на конкретных впечатлениях, полученных им ВО ВрСМЯ путешествий. Башня, видимая между колонкой
и головкой младенца, напоминает Утрехтскую башню. Картина, вероятно, была заказана для собора в Отене,
в котором находилась до 1800 гопа.


Мадонна канцлера Ролена


5b Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент
Ян ван Эйк


57 Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент
Ш'М
i H'\f


132 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
58-60 Мадонна каноника ван дер Пале. 1436
Дерево, масло. 122 х 157
Брюгге, Городской музей изящных искусств
(Музей Грунинге)
отношение художника к человеку, новое понимание его места в мире. Позади Мадонны и канцлера, за резными колоннами из яшмы и агата, поддерживающими мраморные своды помещения, виден пейзаж — огромный разнообразный и прекрасный мир. Лентой изви* вается река, уходящая К горизонту. Лодки и барки плывут по воде, омывающей острова и заросшие лесом берега. Голубые горы, покрытые снегом, закрывают горизонт. На берегах реки расположен бОЛЬШОЙ ГОрОД. Черепичные крыши его домов
розовеют в лучах заходящего солнца. По узким улочкам, по каменному мосту снуют люди в разноцветных одеждах. Неповторима каждая деталь пейзажа, все говорит о восторженном отношении художника к миру. Все изображено столь правдиво, что зритель чувствует себя КЭК бы ПОбЫВаВЩИМ В городе, изображенном художником.
Алтарь из Дрезденской галереи, датированный 1437
ГОДОМ, очень мал, удобен для переноски И, ОЧвВИДНО, предназначался ДЛЯ использования во время путешествий. Сцена „Благовещения4* на внешней стороне его
бОКОВЫХ створок выполнена монохрОМПО И ЯВЛЯбТСЯ
имитацией скульптуры. Однако они не имеют вида монументальных каменных статуй, которыми художник украсил створки Гентского алтаря. В соответствии С миниатюрными размерами Дрезденского складня фигуры архангела и Марии изображены как изящные резные статуэтки из слоновой кости.
В целом живопись внешней части алтаря с ее сдержанной красочностью подобна скромному украшению шкатулки С драгоценностями. Картины, скрываемые за ней, таковы, СЛОВНО ХУДОЖНИК ПИСАЛ ИХ Не крас- ками, а расплавленными самоцветами. В средней части алтаря изображена Мадонна с младенцем, восседающая на резном троне между двумя рЯДЭМИ разноцветных КОЛОНН ИЗ ЯШМЫ и мрамора. На створках видны боковые НбфЫ ТОЙ Ж6 ЦбрКВИ, В которых расположились святые и даритель. Ювелир¬
на раме внизу имеется надпись: De Paid huius ecclesiae CanoniCUS per lohannem de Eyckpictorem; et fundavit hic duas capellanias de gremio chori domini MCCCCXXXUIJ, completum Anno 1436 (Это произведение приказал сделать магистр Георгий де Пала, каноник этой церКВИ, при посредстве Йоханна де Эйка-живописца и основал здесь две капеллы попечением паствы в году 1434, закончено в 1436 году). Другие надписи на раме ре ЛИГИ* 03Н0Г0 характера относятся к святым персонажам картины. Внизу: Sane ms Donacianus archiepiscopus (Св. Донациан архиепископ); SaHCtUS GëOrglUS ïïlileS Xristi (СВ. Георгий воин Христа). В верхней части надпись, связанная с Мадонной: Ясс e[stj spedosior sole svpferj o[mn) em stellatvfmj disposiciofnjefmj luci c[omj pa[raj ta i[n]ve[n] itvr p[n) or cafnj dor efstj efn] iïYi IvfClSj f et€f]' tlfdje + speefyj l[yfm sfijnfej maefv] if det (Она прекраснее солнца И превосходнее сонма звезд, в сравнении со светом - она выше. Ибо она есть отблеск вечного света и чистое зерцало величия Божия) (ПрвМуДрОСТИ СОЛОМОН 7, 29, 26). Этот же текст имеется на изображении СВ. Mapf В КОМПОЗИЦИИ „Поклонение агнцу44 в Гентском алтаре и картине, хранящейся в Берлин-Далеме „Мадонна в церкви44. Справа надпись, относящаяся к св. Георгию:
Natus capadocia xristo mïlitavit mitndi fugieftS ОСХй CeSUS triumphavit hic draconem stravit (Родился в КаппадОКИИ, сражался за Христа; избегал мирской праздности; убитый - восторжествовал. Одержал победу и дракона победил). Слева о св. Донациане: Solo panu nonus fratmm mersus vivvs redditur et renatUS awhiepiSCOpUS ïeïïliS COnstituitor qui nunk deo fruitur (Он рОДИЛСЯ девЯТЫМ ИЗ братьев близнецов, один. Тонул, но остался живым. Возрожденный, ОН стал первым архиепископом Реймса и ныне радуется Богу). На одной из частей доспела св. Георгия на груди слово AdoYioi (Господь). На ленте, поддерживающей волосы Богоматери, - нечитаемая
надпись.
Внизу на кресте, который держит СВ. Донациан, сокращенное обозначение имени Христа: XRIHS
В углах рамы имеются гербы ВВН Двр ПаЛв И СвМЬИ Карлейнс, из которой происходила мать каноника.
Ван дер Пале стал каноником церкви св. Донациана в Брюгге 20 августа 1410 года. Он был известен своими способностями. Умер в 1443 году после тяжелой, почти
десятилетней болезни. Похоронен В ЦврКВИ СВ. ДОНаЩШЦ


Мадонна каноника ван дер Пале
5а


44 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
ная тонкость исполнения является особенностью алтаря. Краски мерцают и переливаются. Можно без конца любоваться прекрасными лицами, золотыми латами архангела, его радужными крыльями, игрою света на ОКОННЫХ стеклах. Поразителен крохотный пейзаж, видимый в окне за спиной св. Екатерины. Эта маленькая деталь, всего несколько квадратных сантиметров величиной, уводит нас в далекий мир, где Многоэтажные постройки города чередуются с небольшими домиками и холмами, и вдали у горизонта, на расстоянии многих и многих километров, поднимаются горы под бескрайним синим небом. Солнечный
луч, проникающий в помещение из окна, ПрОНИЭЬШавТ
пышные волосы св. Екатерины, поблескивает на украшениях короны, искрится В бОЛЬШОМ ДрЗГОЦбН- ном камне на рукоятке меча и рассеивается в прозрачном воздухе собора. Все предметы выполнены столь ТОНКО, ЧТО можно рассматривать их в лупу. Увеличение не обнаруживает ни одного неуверенного мазка,
НИ ОДНОЙ ошибки в рисунке. Наоборот, оно открывает
новые, еще более интересные подробности.
К 1437 году относится и одна из самых ЛюбОПЫТНЫХ картин Яна ван Эйка - „Св. Варвара** (Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Башня — эмблема св. Варвары - отнесена художником на второй план и показана как реальная постройка — огромное, еще не завершенное готическое здание, процесс строительства которого изображен с большим знанием дела.
Эта маленькая картина — редкость не ТОЛЬКО В творчестве Яна ван Эйка и вообще в искусстве XV века, так как художник ограничился лишь тщательно выполненным во всех деталях рисунком, нанесенным на меловой грунт тонкой КИСТЬЮ. ВОЗМОЖНО, ПОЗЖв ОН собирался писать масляными красками, но, быть может, картина была задумана именно в настоящем своем виде. Как бы то ни было, мы имеем дело с
очень редким, блестящим по выполнению образцом
где служил многие годы. Кроме картины, подарил в эту церковь еще ценный реликварий.
Действие происходит в апсиде романской церкви. Мадонна с младенцем восседает на троне, на подлокотниках которого видны резные статуэтки: слева — Каина И Авеля, ниже — Адама, справа — Самсона, раздирающего пасть льву, внизу - Евы. В руке у Мадонны цветок. Она протягивает его младенцу, который держит В руках попугая, возможно, символизирующего человеческую душу. Слева — св. Донациан, патрон церкви, для которой предназначалась картина.
Атрибут святого - колесо с пятью свечами. Согласно Легенде, еще ребенком он тонул в реке и был спасен
колесом, которое опустили в воду его родители. На
Донациане роскошное облачение С ВЫТКаННЫМИ фИГураМЙ святых. Среди них апостолы Петр и Иоанн. Справа - св. Георгий, ВОИН В доспехах. Он представляет Мадонне каноника, который получил свое имя в честь этого святого. На щите за спиной св. Георгия заметно слабое отражение фигуры. Возможно, это автопортрет Яна ван
Эйка.
Состояние сохранности картины хорошее, но, по-види- мому, во время последней реставрации 1933 — 1934 годов были смыты некоторые подробности. Сравнивая старые фотографии с картиной, врач-дерматолог констатировал, что с губы каноника и щеки около основания носа исчезли характерные наросты — результаты кожных Заболеваний, скрупулезно запечатленные ван Эйком. Исследование картины с помощью инфракрасных лучей, проведенное в последние годы, обнаружило авторские изменения композиции. Рисунок левой руки младенца { был изменен, отчего движение стало более естественным. Изменения затронули также пальцы левой ноги младенца Первоначально картина находилась на алтаре св. Петра и св. Павла в церкви св. Донациана в Брюгге. В 1547 году Мария Венгерская, правительница Нидерландов, безуспешно пыталась ее купить. В середине XVIII века картину перенесли в сакристию церкви, в 1794 году по распоряжению Наполеона ее увезли в Париж, откуда вернули в 1815 году, после чего картина попала в Город* ской музей Брюгге. Есть много копий и повторений как целой КОМПОЗИЦИИ, так И отдельно фигуры каноника.
Существует даже золотая статуэтка, воспроизводящая
группу св. Георгия с донатором.


50
Мадонна каноника ван дер Пале. Фрагмент
ÊÊSÊÊÊi
Не
;; ;
Ж 1Я\ "
Ж Я
Ш ж V Я
ЯШ \ \


136 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Ян ван Эйк
рисунка — техникой, которой суждено будет играть все возрастающую роль в искусстве Западной Европы в последующие века.
Ли ван Эйк является создателем жанра светского портрета в Нидерландах. Эпизодически появлявшиеся ранее отдельные портретные изображения не отнимают у художника пальму первенства в этой области. Даже Робер Кампен, оставивший несколько великолепных портретов, скорей всего шел по стопам Яна ван Эйка, И вопрос, кто из них раньше проявил себя В ОбЛЭСТИ этого жанра, все еще остается открытым. Портреты Яна ван Эйка невелики по размерам, ПРОСТЫ И УДИВИ- тельно жизненны. По*видимому, самый ранний из них — так называемый „Портрет кардинала Альбер- гати“ (Вена, Картинная галерея художественноисторического музея). На крохотной доске, величиной чуть больше страницы настоящего альбома, изображен пожилой мужчина в красной кардинальской мантии. Крупная, ничем не покрытая голова, массивный торс выдвинуты на первый план и легко обозримы. Все здесь просто, все ясно, и вместе С тем портрет оказывает поразительное воздействие на зрителя: кажется, что в тесном четырехугольнике рамы возникает живой человек, не созданный с помощью кисти и красок, а существующий самостоятельно. Он словно живет, дышит, думает. Умение придать всему, что Ян ван Эйк изображал, почти немыслимую реальность, составляло сущность его искусства и особенно ясно проявилось в портретах. Верный себе, художник внимательно исследовал внешность кардинала: черты лица, морщины и складки кожи, редкие седые волосы, рисунок глаз, очертание рта и многое-многое другое зафиксировано почти с фотографической точностью.
Однако все эти натуралистические подробности ОДу- хотворены Эйком, преображены волшебством его искусства и подчинены художественному образу. Внешняя, показная сторона ЖИЗНИ людей почти не


6о
Мадонна каноника ван дер Пале. Фрагмент


138 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
занимала Яна ван Эйка. Он не подчеркивал высокое общественное положение, богатство или власть. Его интересовало другое. В портрете кардинала Альбер- гати МЫ ВИДИМ усталого пожилого человека, погруженного в задумчивость. Спокойный, УМНЫЙ И ДОбрО* желательный взгляд, весь скромный и простой облик сохраняют неповторимое, только ему присущее выражение. Художник даже пытается в какой-то мере раскрыть чувства и переживания кардинала, проникнуть в его психику. Конечно, портреты Яна ван Эйка не являются психологическими в современном понимании ЭТОГО слова. Однако поиски индивидуального в облике человека, несомненно, подготавливали почву для великих художникОВ-ПСИХОЛОГОВ последующих поколений.
По-видимому, каждому портрету предшествовал подготовительный рисунок. До наших дней дошел ТОЛЬКО ОДИН ИЗ НИХ — ПреВОСХОДНЫЙ портрет все того же кардинала АльбергатИ (ДрвЗДвН, ГрЗВЮрНЫЙ кабинет), выполненный, вероятно, с натуры. Это ЛИШЬ первое непосредственное впечатление художника от модели, первый шаг на пути СОЭДаНИЯ Образа. ТОНКИМИ, уверенными линиями серебряного карандаша подробно зафиксированы особенности внешности кардинала. На фоне рядом с ГОЛОВОЙ ЗЭМвТНЫ МНОГО* ЧИСЛеННЫе надписи, отмечающие цвет волос, глаз, носа, губ.
Другой ранний портрет Яна ван Эйка, так называемый „Тимофей** (1432, Лондон, Национальная галерея), является попыткой передать душевное состояние человека. Неизвестный юноша задумчив, глаза его рассеянно смотрят вдаль, рука машинально сжимает рукопись. Мечтательные раЗМЫШЛеНИЯ, В КОТОрые ПОГРУЗИЛСЯ юноша, сделали его облик одухотворенным, преобразили некрасивое лицо с коротким широким носом, выступающими скулами и ввалившимися щеками.
Годом позже был выполнен „Портрет человека в
6i- 66 Дрезденский триптих. 1437
Дерево, масло. Центральная часть - 33,1 х 27,5, боковые створки - 33,1 х 13,6 (размеры живописной части каждой створки вместе с оригинальной рамой)
Дрезден, Картинная галерея
Подписан и датирован на раме средней части внизу: Johannes de Eyck те fecit et complevit Anno Domini MCCCCXXXVII. AlS. ixK xan. (Иоханнес де Эйк меня выполнил и завершил в лето Господне 1437. Как я сумел). Эта маленькая надпись была обнаружена при расчистке рамы в 1958 году. До открытия даты большинство специалистов ОТНОСИЛИ алтарь К раннему периоду творчества Эйка. На рамах имеются длинные наДПИСИ, ОТНО- сящиеся К Мадонне И святым, цитаты из Библии и Евангелия.
На центральной части на раме: Нес est speciosior sole + sup [er] ofmnjem dispo si tionefm] stellarufm], luci compafra] ta ifnjvefnjitfvrj prior . . . (Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд, в сравнении со светом — она выше) (Премудрости Соломона, 7, 29); Cafn]dor efstj enifmj luc[ij S etemae + specfvj Ivm s[ine] macula Dei maies- tütiS €St (ИбО ОНа есть отблеск вечного света и чистое зерцало величия Божия) (Премудрости Соломона, 7,26) Ego qvasi vitis frvctificavi svavitatefm) odoris: e[t] flores mei ffrv] ctvs honoris + honestatis. Ego mfate] r pvlchraê dilfêj Cftt] OfnJ 15 tUnoris + magnitvdinis + sanctae spei (Я как виноградник источаю сладостный аромат, и мои цветы - это плоды славы И ДОбрОПОрЯДОЧНОСТИ. Я мать прекрасной любви, страха, величия, СВЯТОЙ НаДвЖДЫ). На баНДерОЛИ в руках младенца: Discite а те, quia mitis sum et humiUs СОГйе (Научитесь у меня, ибо Я кроток и смирен сердцем)
(Евангелие от Матфея, XI, 29).
На раме левой створки внутри: Hic est archangelvs pnneeps militiee angelorvm, cvjvs коПОГ pmeStüt beneficia p[öj pfuj loru(mJ e[t] orfatijo pferj dveit ad rêgna COelomfmJ. Hi[c] archangelvs Michael Dei nvnrifvj s de a[n] imahfvj s jvstis:
Graf tiaj Dei ille Victor in coeUs resedit. A Pacibvs (Это архангел, ВОЖДЬ небесного воинства, его слава превосходит других. Он благодетель людей, его молитва ведет
в царство небесное. Это архангел Михаил, ПОСЛаНвЦ бога во имя праведных душ; божьей милостью восседает он в небесах как победитель).
На раме правой створки внутри:
Virgo prudem anelavit ad sedem sideream,
Ubi locum praeparavit. Linquens öïbis QrefflTl,
Gramum sibi reservavit, ventilando paleam.
Disciplinis est irnbuta puella coelestibus,
Nuda nudum ast secuta certis Christum passibus,
Dum mundanis est êXUtü eet.


61 Дрезденский триптих закрытый. Благовещение. Архангел Гавриил
п 6z Дрезденский триптих закрытый. Благовещение. Дева Мария


я
алтаря
64 Дрезденский триптих раскрытый. Центральная часть. Мадонна с младенцем
65 Дрезденский створка. С в.


140 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
тюрбане** (1433, Лондон, Национальная галерея).
Здесь все направлено на то, чтобы выделить лицо.
Широкие складки красного тюрбана и темный кафтан с меховым воротом служат ему обрамлением. Лицо - самая светлая и наиболее выписанная часть портрета.
Ясно видны многочисленные тонкие морщины и жилки на коже, складки около рта. Острый, внимательный взгляд направлен прямо на зрителя. Это новый прием, которым художник активизировал выражение лица и установил своеобразную связь между зрителем и человеком, изображенным на картине.
Единственный из сохранившихся женских портретов изображает жену художника (1439, Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге).
С портрета смотрит на нас худощавая строгая жен-
щина с длинным носом, большим ТОНКИМ ртом И острым подбородком. Голову ее украшает модный
белый чепец.
Дважды портретировал Ян ван Эйк итальянского купца Арнольфини. Первый портрет (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея) - обычное погрудное изображение, отличающееся, как всегда у Эйка, неповторимой характерностью в передаче внешности. В выражении узкого лица с длинным носом есть что-то лисье. Маленькие, хитрые, чуть скошенные бегающие глазки смотрят в сторону из- под полуопущенных век. В тонкой улыбке изогнулся рот, руки цепко держат письмо. Арнольфини — человек быстрого ума, хитрый, расчетливый и веселый.
Его живой темперамент особенно выявляется в
сравнении с мечтательным и вялым Тимофеем. Так
в каждом человеке умел художник подметить самое
характерное.
Другой портрет Арнольфини работы Яна ван Эйка изображает итальянского купца с супругой. Он представляет собою явление, необычайное в искусстве XV столетия. Ни один нидерландский художник не
(Мудрая дева вознеслась к звездному престолу, где она Приготовила себе обитель. Покидая землю,
Она всего лишь уверенно последовала за Христом, Отринув все земное . ..)
При закрытых створках алтаря, на внешней их части,
видна сцена „Благовещения**; архангел Гавриил и Дева Мария, изображенные в виде изящных статуэток, монохромно, серым по серому.
Все три створки раскрытого алтаря имеют единую композицию: Мадонна с младенцем восседает на троне в центре
собора романской архитектуры. На створках изображены боковые нефы того же собора, в которых слева находятся
архангел Михаил и коленопреклоненный донатор.
Имени донатора установить не удалось. Однако, по-види-
мому, принадлежал он к семейству Джустиниани из
итальянского города Генуи. На правой створке св. Екатерина Александрийская в короне со своими обычными атрибутами: мечом в руке и колесом у ног,
орудиями пыток, которым ее подвергли.
Собор, в котором происходит действие, ие является реальной постройкой. В центре над капителями колонн статуи святых. На подлокотниках трона — четыре бронзовые группы: Авраам и Исаак, Давид и Голиаф, пеликан
и феникс.
В 1696 году картина находилась в известной коллекции Ябаха как произведение Губерта ван Эйка, в 1754 — в Королевской галерее в Дрездене и числилась тогда как произведение Альбрехта Дюрера (запись в инвентаре).
С 1840 - Губерт ван Эйк. В 1906 году Карл Фолль назвал Яна ван Эйка автором алтаря.


Дрезденский триптих. Центральная часть. Мадонна с младенцем
W{ lebmé


142 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
67 Св. Варвара. 1437
Дерево, масло. 34 х 18,5
Антверпен, Королевский музей изящных
искусств
создал тогда ничего подобного. Это „Портрет семей-
ства Арнольфини** (1434, Лондон, Национальная
галерея), изображающий двух молодых людей в рост, в комнате. Средневековая символика сохраняется, но острый интерес художника к миру как бы отодвигает ее на второй план. Любовно изображенные вещи
и помещение играют важную роль в картине. Дейст¬
вующие лица в окружении домашней обстановки
выступают как владельцы определенных материаль¬
ных ценностей. Это их имущество, их дом. Вещи
говорят об образе жизни хозяев, подчеркивают ИХ
бюргерские добродетели - бережливость, скромность, опрятность, любовь к порядку. Так проявляется в картине новая бюргерская мораль. Религиозное благочестие уступает место благочестию земному,
Житейскому. Ян ван Эйк вводит зрителя в частную
жизнь людей, показывает красоту повседневного.
Тем самым он открыл новые ВОЗМОЖНОСТИ изобразительному искусству. Эти возможности полностью реализовались лишь в XVII веке, когда было создано
много подобных картин.
Характеристика творчества Яна ван Эйка была бы неполной без учета некоторых произведений, не
дошедших до наших дней, но известных по рассказам
старых писателей. Один из них сообщает о картине, изображавшей даму за туалетом, кисти Яна ван Эйка.
Такая картина была не чем иным, как произведением
на бытовую тему. Великий художник и в этой области опередил своих современников, так как бытовая ЖИВОПИСЬ выделилась в Нидерландах в самостоятельный жанр лишь в XVI веке.
Сведения, сообщаемые старинными писателями, ДОПОЛНЯЮТ наше представление Об Яне ван Эйке и
в другом отношении. Итальянский гуманист
Бартоломео Фацио писал в „Книге о знаменитых мужах“, что Ян с увлечением занимался геометрией.
В той же книге говорится о картине Яна, изображав* шей землю в форме круга, где были точно показаны
Подписана и датирована. На оригинальной раме внизу: Johfann] es de Eyck me fecit. 1437 (Иоханнес де Эйк меня сделал. 1437).
Святая Варвара обычно изображалась художниками и скульпторами XV — XVI веков с небольшой башней (как бы моделью башни) в руках. Это был обычный ее символ.
Согласно легенде святая была заключена в башню за принадлежность свою к христианству. Ян ван Эйк изменяет иконографию. Его святая Варвара показана на Первом плане С пальмовой ветвью в руках — символом мученичества. Башня видна в глубине как реальная
готическая постройка. Художник изображает завершение Строительства и демонстрирует обширные познания в
строительной технике и архитектуре.
Картина представляет собою уникальное явление в старой
нидерландской живописи с точки зрения техники исполнения. На хорошо загрунтованной меловым грунтом
доске кончиком тонкой кисти нанесен коричневатый рисунок, предельно разработанный во всех деталях и
законченный. Большинство исследователей утверждают, что это лишь первый, подготовительный этап живописи, за которым должна была последовать основная работа
масляными красками. Но существует и другое предположение, согласно которому „Св. Варвара** вполне завершена и Ян ван Эйк не предполагал продолжать работу над нею. Сторонники этой гипотезы ссылаются обычно на то; что немногочисленные известные подготовительные рисунки нидерландских мастеров, да и самого Яна ван
Эйка, не делались столь подробными и разработанными. Следует, однако, признать, что вопрос этот окончательно
не разрешен.
На небе заметны следы голубой раскраски, которая не относится ко времени Яна ван Эйка и появилась значительно позднее. Возможно, эта картина описана ван Мандером в 1604 году в „Книге о художниках** как находящаяся в коллекции Лукаса де Хере. В XVIII веке она была в Гарлеме, в частном собрании, затем сменила НИСКОЛЬКО владельцев и в 1826 году попала в коллекцию
бургомистра Антверпена М.Ф. Эртборна, который завещал! ее в 1841 году антверпенскому Королевскому музею
вместе со своей замечательной коллекцией старого нидерландского искусства, послужившей основой этого
музея.


Ó7
Св.Варвара


144 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
XXII!
Ян ван Эйк
Портрет кардинала Альбергати Рисунок серебряным карандашом Дрезден, Гравюрный кабинет
различные местности, оживленные фигурками людей и пейзажами. То было, несомненно, подобие совре- менных географических карт.
Эксперименты художника в области технологии
масляных красок не оставляют никаких сомнений в его познаниях в химии. Его произведения демонстрируют обстоятельное знакомство с миром
растений и цветов.
Сведения о дипломатической деятельности, о многочисленных путешествиях открывают нам еше одну
сторону жизни Яна ван Эйка.
Так складывается образ замечательного человека, наделенного разнообразными способностями, живым воображением, любознательностью. В характере
интересов Яна ван Эйка и в его многообразной
деятельности есть что-то общее с художниками итальянского Возрождения.
68 Портрет кардинала Альбергати
Дерево, масло. 34 х 27,5 Вена, Картинная галерея художественноисторического музея
Исполнен в 1431 - 1432 годах.
Никколо Альбергати родился в 1375 году в Болонье, вступил в орден картезианцев и был избран епископом Болоньи в 1417 году. В 1426 году стал кардиналом и пользовался особым доверием папы Мартина V. Девять раз он предпринимал путешествия в различные страны
со специальными заданиями папы. Так, в 1431 году Альбергати вел переговоры во Франции и Англии с целью заключения мира между этими странами, подготовившие окончание Столетней войны и Аррасский мир. Кардинал Альбергати прославился своим рвением в
исполнении религиозных обрядов, благочестивостью.
В 1431 году он побывал в Генте и Брюгге. Как полагают,
именно здесь во время краткого свидания с кардиналом Ян ван Эйк сделал подготовительный рисунок серебряным карандашом к портрету (Дрезден, Гравюрный кабинет). Краткие надписи на лимбургском диалекте,
которыми снабжен рисунок, обозначают основные цвета будущего живописного портрета.
Недавно были высказаны сомнения в правильности идентификации лица, изображенного на портрете. Сохранились сведения, что Альбергати, будучи кардина-
лом, не носил кардинальского облачения, предпочитая скромную рясу картезианского монаха, что не соответствует портрету. Была предположена иная идентификации на портрете изображен приближенный бургундского герцога Гильом III де Вьен, первый рыцарь ордена Золо*
того Руна, умерший в 1434 году. Если это так, то портрет выполнен до 1430 года, когда был учрежден этот орден ибо Ян ван Эйк написал свою модель без ордена.
По другим предположениям, на портрете изображен англичанин Генри Бофон. Все эти предположения нельзя считать доказанными, однако они сильно поколебали
уверенность в том, что прежняя идентификация изображенного как кардинала Альбергати правильна.
Портрет впервые упомянут в инвентарях коллекции наместника Нидерландов эрцгерцога Леопольда- Внльгельма в 1659 году. Затем он попал в венское
собрание Габсбургов.


68
Портрет кардинала Альбергати


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
69 Так называемый „Тимофей*4. 1432
Дерево, масло. 34,5 х 19 Лондон, Национальная галерея
Подписан и датирован: ActufmJ а[п]о d[omi]o Ш 1432.10. die octobrisM johfanne] de еуск (Сделано Иоханном де Эйк в лето Господне 1432, в десятый день октября). Эта ПОДПИСЬ находится внизу, на каменном парапете. Здесь же слово TVMWEOI (греч. — Тимофеос) и девиз Leal
sovvenir (франц. — На верную память).
Греческая надпись „Тимофей" с давних пор понималась как имя изображенного. Предполагали, что он юрист,
затем ученый-гуманист, бумага в руке — намек на профессию ученого. Спорили о том, фламандец он или француз.
В последние десятилетия толкование надписи „Тимофей" как имени юноши было подвергнуто сомнению. Лингвистический анализ показал, что надпись вряд ли может обозначать имя и скорей всего является сочетанием двух
слов, обозначающих девиз „Я почитаю бога“. Однако
с этим согласны не все. Есть предположение, что юноша -
музыкант, служивший при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго. Его звали Гильом Дюфе или Жиль
Бишуа, а надпись „Тимофей" введена для хвалебного сопоставления юноши со знаменитым древнегреческим
музыкантом Тимофеем из Милета, который был хорошо известен в Нидерландах.
Окончательного решения всех этих вопросов не найдено.
Портрет был приобретен в 1857 году художником С. Россом в Мюнхене. Его ранняя история неизвестна.


Так называемый Тимофей**


148 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк
70 Портрет человека в тюрбане. 1433
Дерево, масло. 25,5 х 19 Лондон, Национальная галерея
Подписан и датирован. На оригинальной раме вверху любимое изречение Яна ван Эйка: Aac ixh ха-п (Как я сумел), и внизу надпись: Iohes.de. Еуск.те.fecit, anno. MCCCC.33.2L ostobris. (Йоханн де Эйк меня сделал, в лето Господне 1433,21 октября).
Личность изображенного определить не удалось. Предполагали, что это автопортрет художника, так как взгляд направлен прямо на зрителя. Однако подобный взгляд характерен и для некоторых других портретов работы Яна ван Эйка. Другое, не подтвержденное фактами предположение, ЧТО человек в тюрбане - тесть Яна, отец его жены Маргариты, ибо в чертах лица жены,
известных нам по портрету работы Яна 1439 года, есть НеЧТО Общее С этим персонажем.
Головной убор, напоминающий восточный тюрбан, на самом деле модная в XV веке шапка (chaperon) со свисающим концом материи. Тот же головной убор мы встречаем В так называемом портрете „Тимофея". Здес
материя не свисает вниз, а обмотана широкими
складками вокруг головы.
В 40 — 50-х годах XVII века портрет находился в энаме) ТОЙ коллекции Арундель, затем несколько раз сменил
владельцев И В 1851 году 0ЫЛ приобретен Национально! галереей.


70 Портрет человека в тюрбане


Портрет Маргариты ван Эйк. Фрагмент
7*
Ян ван Эйк
71>72 Портрет Маргариты ван Эйк. 1439
Дерево, масло. 32,5 х 26
Брюгге, Городской музей изящных искусств
(Музей Грунинге)
Подписан и датирован. На оригинальной раме вверху: Conivnx mem те complevit anno 143917 ivnij (Супруг мой Ян меня закончил 17 ИЮНЯ 1439). Внизу: (A] etas теа triv [т] AfnJorvfmJAac ixh xah (Возраст мой тридцать три
года. Как я сумел).
Маргарита ван ЭЙК родилась в 1406 году. Ее девичья фамилия и происхождение неизвестны. Вероятно, она вышла замуж ранее 1434 года, когда рОДИЛСЯ ее ПерВЫЙ
сын.
В XVIII веке портрет принадлежал гильдии художников города Брюгге, и, как рассказывают современники, его ежегодно выставляли во время праздника СВ. Луки В капелле, принадлежавшей художникам.
Около 1800 года портрет попал В коллекцию П. ван Леде, который в 1808 году подарил его ГОрОДУ БрЮГГе.


72
Портрет Маргариты ван Эйк


73
Портрет семейства Арнольфини. Деталь. Подпись Яна ван Эйка
Ян ван Эйк
7з 7б Портрет семейства Арнольфини. 1434
Дерево, масло. 82 х 59,5 Лондон, Национальная галерея
Подписан и датирован. На стене, под зеркалом: Johannes de Eyck fuit hie 1434 (Иоханнес де Эйк был здесь 1434). Джованни Арнольфини, член богатой купеческой семьи из итальянского города Лукки, поселился в Брюгге в 1420 году как представитель банкирского дома Медичи. АрнОЛЬфИНИ пользовался там большим влиянием. Герцог Бургундский Филипп Добрый возвел его в рыцарское достоинство. Умер Дж. Арнольфини в Брюгге в 1472 году. Его жена Джованна Ченами также происходила из Лукки. В 1490 году она была еще жива. Супруги были членами религиозного Братства сухого дерева в Брюгге, к которому принадлежали некоторые художники, в частности
Петрус Кристу с.
Картина не всегда считалась портретом супругов Арнольфини. В XIX веке в ней видели сцену гадания: хиромант предсказывает даме судьбу ожидаемого ею ребенка.
В ПОСЛеДНИС ГОДЫ появилась гипотеза о том, что настоя¬
щий портрет Арнольфини не сохранился, а данная
картина — автопортрет художника С жеНОЮ МаргарИТОЙ. Эта гипотеза вызвала резкие возражения, тем более что существует подписанный Эйком портрет его жены, не похожий на женщину из лондонской картины.
По мнению Э. Панофски, картина изображает обряд бракосочетания. Люстра с горящей свечой и статуя св.
Маргариты на кресле - брачные символы. Молодые люди, соединив руки, клянутся быть верными друг Другу. Жених подтверждает клятву жестом поднятой кверху руки. В XV столетии подобная клятва могла заменить обряд венчания в церкви с участием священника.
В круглом выпуклом зеркале, висящем на стене позади молодых людей, видны их спины и фигуры двух людей, входящих в комнату. Вероятно, это свидетели, присутствующие на брачной церемонии. Один из них — художник, о чем говорится в надписи на стене. В круглой раме зеркала десять изображений страстей Христовых: „Моление о чаше", „Взятие под стражу", „Христос перед Пилатом", „Бичевание", „Несение креста", „Распятие", „Снятие с креста",Положение во гроб", „Сошествие во ад", „Воскресение". Четки, висящие на стене, — символ благочестия, щетка — символ чистоты, собака у ног олицетворяет верность, туфли, вероятно, имеют то же
значение. Постель — символ супружества. Лежащие H3 Окне апельсины — символ райского блаженства. Произведенный недавно анализ картины в инфракрасных лучах


Портрет семейства Арнольфини


75
Портрет семейства Арнольфини. Фрагмент
Ян ван Эйк
показал авторские изменения, возникшие в ходе работы Яна ван Эйка над портретом. Художник изменил положение пальцев и поворот руки юного Арнольфини, добиваясь большей выразительности жеста.
В 1950-х годах была проделана последняя реставрация картины. Расчистка старых записей не всеми, однако,
признается удачной. Реставраторов упрекают в чрезмерной и неоправданной смелости, повлекшей утрату
некоторых оригинальных частей.
В конце XV века портрет был собственностью испанского дворянина дона Диего де Гевара. Старинные описания
говорят, что в те времена картина имела створки с гербом и девизом этого дворянина. Затем де Гевара
подарил портрет правительнице Нидерландов Маргарите Австрийской, в инвентарях которой он упомянут под 1516 годом. После смерти Маргариты в 1530 году он
числился в инвентарях королевы испанской Марии
Венгерской (1538). Очевидно, Маргарита, покинувшая
Нидерланды после завершения срока своего правления, перевезла портрет в Испанию. В 1789 году он был еще
в Испании и украшал дворец Карла III в Мадриде. Во время наполеоновских войн какой-то французский
генерал вывез картину из Испании, ив 1815 году она была обнаружена в Брюсселе английским генералом
Дж. Хеемом, который купил ее и привез в Лондон. Портрет поступил в Национальную галерею в 1842 году.
Существует еще один портрет Джованни Арнольфини, логрудный, хранящийся в Берлин-Далеме, в Картинной
галерее государственного музея,


76
Портрет семейства Арнольфини. Фрагмент


I 56 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Ян ван Эйк и Петрус Кристус (?)
XXIV
Ян ван Эйк (?)
Дама за туалетом. Деталь картины Виллема ван Хекта, изображающей галерею антверпенского коллекционера Корнелиса ван дер Геста. 1628 Нью-Йорк, коллекция ван Берг
77 Св. Иероним в келье
Дерево, масло. 20 х 12,5 Детройт, Институт искусств
Св. Иероним, один из отцов церкви, считался покровителем людей умственного труда и гуманистов. Он изображен в рабочем кабинете ученого XV века. На нем красная кардинальская мантия и шапка. У ног его лев. На полках и столе книги, письменные принадлежности, песочные часы, колба с химическим препаратом, астролябия И Другие Инструменты. На сложенной бумаге на столе
надпись: Reuerendissimo in Christo partri et domino, domino leronimo tutuli sancte crucis in Iherusalewi prisbytew C2X- dinali (Достопочтеннейшему отцу и господину во Христе ГОСПОДИНУ Иерониму пресвитеру Санта Кроче ин Джеру- залеме, имеющему титул кардинала).
Надпись дала возможность предположить, что картина бЫЛа Заказана кардиналом Никколо Альбергати, который
в 1426 году был назначен папой Мартином V пресвитером церкви Санта Кроче ин Джерузалемс в Риме.
Картина сперва была приписана Петрусу Кристусу. Думали, ЧТО она была выполнена по неизвестному оригиналу Яна ван Эйка. Позже возникло предположение,
разделяемое сейчас большинством СПеЦИОЛИСТОВ, ЧТО ЯН начал работу, а Кристус завершил ее после смерти Яна В 1441 ГОДУ* Некоторые части, выполненные с меньшим
мастерством, казалось, подтверждали это. Однако после реставрации 1956 года, когда были удалены записи,
казавшиеся участками более слабыми по выполнению,
И дата 1442, заговорили о том, что это ранняя работа Яна ван Эйка периода до 1432 года. Наконец, недавно была выдвинута еще одна гипотеза. Автор картины тот же, что и автор семи лучших миниатюр „Турино-Мил ан-
ского часословам.
Подобная картина упоминается в старых инвентарях КОЛЛеКЦИИ Лоренцо Медичи во Флоренции под 1492 ГОДОМ как работа Яна ИЗ Брюгге И В Венеции, в коллекции Антонио Пасквалино (1529).
Астролябия первоначально была изображена несколько правей и потом переписана, что можно заметить ПрОСТЫМ глазом.
Согласно старому преданию картина происходит из Италии. В XIX веке она была в частном собрании в Север ной Германии и приобретена ДЛЯ детройтского Института искусств на распродаже в Берлине в 1925 году.


77
Св. Иероним в келье


Рогир ван дер Вейден
Рогир ван дер Вейден
78,79 Снятие с креста.
Центральная часть триптиха
Дерево, масло. 220 х 262
Мадрид, Прадо (передана на временное
хранение из Эскориала)
Рогир ван дер Вейден, называемый часто на французский лад Роже де ля Пастюр, — второй по значению и по одаренности нидерландский художник XV века после Яна ван Эйка.Широко известный еще при
ЖИЗНИ, он не был забыт в последующие столетия, как
многие его современники. Однако документы и све¬
дения о Рогире, сообщаемые старыми писателями,
не всегда точны и достаточно противоречивы, что по¬
родило впоследствии много споров как о биографии
художника, так и его творческом пути. Карель ван
Мандер, например, в своей знаменитой „Книге О художниках** (1604) ошибочно упоминал двух Рогиров: одного - „живописца из Брюгге**, другого -
„живописца из Брюсселя**. В источниках XVI века
упоминается еще Рогир из Лувена. Ошибочным также
представляется рассказ ван Мандера И ДРУГИХ СТйрИН- НЫХ Писателей Об Обучении Рогира у Яна ван Эйка. Фрагментарность и недостаточная точность сведений
о Рогире ван дер Вейдене в значительной мере способ-
ствовали возникновению ожесточенной дискуссии по поводу его раннего творчества. В 1931 году
Э. Рендере опубликовал сенсационное исследование,
в котором утверждал, что в начале своей художест¬
венной карьеры Рогир ВЫПОЛНИЛ Группу работ,
приписываемых Флемальскому мастеру (Роберу
Кампену). Доказательства Рендерса строились в
основном на детальном сравнении картин этих мастеров. Действительно, отдельные подробности и некоторые предметы В обОИХ СЛУЧЭЯХ ОЧбНЬ ПОХОЖИ И даже как будто идентичны. Однако гипотеза Рендерса,
поддержанная некоторыми другими исследователями, сразу же вызвала энергичные ВОЭраЖбНИЯ бОЛЬШИН- СТВЙ специалистов. Рендерса упрекали прежде всего
в одностороннем, формальном подходе к творчеству
Флемальского мастера и Рогира, при котором ОбрЛЗ- ный строй и идейная направленность совершенно не учитывались. По сути своей, это совершенно различ- ные художники. Первый — смелый реалист и новатор,
В инвентарях Эскориала от 1575 года, где находилась картина, упомянуты боковые створки, не сохранившиеся до нашего времени. На них было изображение Воскре-
сения Христа и Четырех евангелистов. Датируется ранним периодом творчества Рогира примерно 1437 — 1438 годами. Мертвое тело Христа держит св. Иосиф Аримафейский (В центре) и св. Никодим (справа). Упавшую в обморок Богоматерь поддерживает св. Иоанн,
позади которого Мария Клеопова и Мария — сестра Лазаря. Мария Магдалина — у правого края. На ее поясе
надпись: Jesus Maria. Человек в глубине, позади нее, держит сосуд с благовониями для умащения мертвого
тела. Наверху, на лестнице за крестом, — слуга с гвоздями В руках. На первом плане слева внизу череп Адама,
который согласно легенде находился на Голгофе. „Снятие с креста**, одна из самых знаменитых картин
Рогира, оказала очень большое влияние на многих последователей и подражателей. Об этом можно судить
ПО большому числу сохранившихся копий И повторений. Существовала подобная картина Робера Камдена (копия сохранилась в Ливерпуле), но вопрос о том, кто первым разработал данную композицию, остается нерешенным.
В верхних углах картины имеются маленькие изобра- ЖСНИЯ самострелов — знак того, что когда-то она лринад-
лежала стрелковой гильдии. По старинному преданию, „Снятие с креста” находилось в капелле гильдии в церкви
Нотр-Дам-ор-Виль в Лувене. Затем она упоминается KJK находящаяся в Бенше в капелле Марии Венгерской, наместницы Испании в Нидерландах. После 1546 года
картина была отправлена в Испанию все той же Марией Венгерской ее племяннику Филиппу II, королю Испании. Оригинал находился во дворце Эль Прадо в Мадриде, в 1574 году был передан в Эскориал, где находился до 1939 года. С того времени он в Прадо. В Эскориале вместо оригинала сейчас хранится хорошая копия xvi века работы Михаэля Кокси.


78
Снятие с креста


l6o ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
восхищенный красотою действительности, прок лады- вающий новые пути в искусстве. Его творчество проникнуто трезвым отношением к миру и связано с бюргерскими идеалами. Второй знаменует своим творчеством следующий этап развития нидерландского искусства. Он совсем лишен демократизма, присущего Кампену, утончен, аристократичен, а главное, последовательно подчиняет в своем творчестве материальную сторону мира религиозной идее. Сходство же, действительно имеющееся в картинах обоих мастеров, объясняется ТбМ, ЧТО РОГИР бЫЛ учеником Флемальского мастера. В наши дни гипотезу Рендерса следует считать опровергнутой, и она
почти не имеет последователей.
Рогир ван дер Вейден родился в Турне в 1399 или 1400 году. Его отец, Генри де ля Пастюр, был рвЗЧИ- ком по дереву. Очевидно, Рогир начал свою карьеру как ювелир и скульптор. Документ от 1426 года
сообщает, что „метру Роже де ля Пастюру было поднесено ВИНО ОТ города Турне в качестве вознаграждения за работу**.
В 1427 году Рогир начал свое обучение в мастерской Робера Кампена, наиболее значительного художника Турне. Наконец, В 1432 году ОН был принят В ГИЛЬ* дию живописцев этого города. Вскоре Рогир переехал
в Брюссель, на родину жены. Он постепенно занял ведущее положение в художественной ЖИЗНИ города, разбогател И получил звание городского живописца.
Самым знаменитым его творением считали серию
картин для Брюссельской ратуши С изображением сцен правосудия Траяна. Выполненные в 1436 году, эти картины погибли в конце XVII века.
Имеется некоторое количество документов, прОЛИ-
вающих свет на деятельность Рогира, в 1439 - 1440 годах он раскрашивал скульптурный рельеф для францисканской церкви в Брюсселе, в 1441 — резного дракона, которого носили в религиозной процессии. Раскрашивал он статуи и в 1458 — 1459 ГОДах.


79
Снятие с креста. Фрагмент


I 62 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
во -83 Св. Лука, рисующий Мадонну
Холст (переведена с дерева), масло. 102,5 х 108,5 Ленинград, Эрмитаж
В 1450 году Рогир ван дер Вейден предпринял путе- шествие в Рим. Маршрут путешествия неизвестен, однако есть основания предполагать, что художник
побывал, кроме Рима, в Ферраре и Флоренции. В
архиве сохранился документ о выплате Рогиру денег
за картины, написанные для герцога Лионелло д’Эсте. Картину „Мадонна с младенцем и святыми” (Франк - фурт-на-Майне,Штеделевский институт) связывают с посещением Флоренции. Итальянские гуманисты Чириако из Анконы и Бартоломео Фацио оставили восторженные отзывы о художнике. Герцог Миланский Франческо Сфорца отправил в Нидерланды для обучения живописца Дэанетто Бугатто, снабдив его рекомендательным письмом к герцогу Бургундскому. Этот художник учился в мастерской Рогира в 1461 — 1463 годах.
Умер Рогир ван дер Вейден 18 июня 1464 года в
Брюсселе. Два его сына, Ян и Питер, также избрали
художественные профессии; первый стал ювелиром,
второй — живописцем.
Рогир ван дер Вейден не подписывал и не датировал своих произведений. Поэтому границы его наследия и творческая эволюция определены лишь приблизительно, на основании сравнительного анализа картин. Перед исследователями стояло много трудностей в связи с необходимостью определить взаимоотношение Рогира с его современниками, в частности с соучеником его по мастерской Робера Кампена — Жаком Даре. Затем пришлось отсеять большое количество копий с произведений зрелого периода творчества Рогира, находящихся во многих музеях мира. Однако в ряде случаев подобные копии или варианты дают отличное представление о несохра- нившихся оригиналах и выполнены с замечательным
совершенством близкими к Рогиру ван дер Вейдену
мастерами. Их художественное значение велико.
Таковы четыре повторения композиции „Св. Лука,
рисующий Мадонну” (Бостон, Ленинград, Мюнхен,
Картина посвящена эпизоду легенды о св. Луке Евангелисте, сделавшем портрет Мадонны и младенца Христа. Эта легенда греческого происхождения и восходит к XI веку. В XII веке она распространяется в западных странах. Изображения св. Луки, рисующего Мадонну, стали появляться в европейском искусстве с XIV века. Гильдии
художников считали Луку своим покровителем и помещали изображения святого в своих капеллах.
Возможно, Рогир придал лицу св. Луки собственные черты. Лука изображен в костюме врача, который носили
в XV веке. Трон Мадонны намекает на ее будущую роль царицы небесной, в то время как резные фигурки Адама и Евы на ручках трона показывают, что Мария и ее сын
выступают как новые Адам и Ева, как искупители греха прародителей рода человеческого. Рядом со св. Лукой -
бык, его обычная эмблема. Раскрытая книга является намеком на Евангелие, которое Мадонна диктовала
Луке. Садик у стены - Hortus conclusus - напоминает о чистоте Мадонны. Два маленьких персонажа, стоящих
у зубцов стены спиною к зрителю, заимствованы из картины Яна ван Эйка „Мадонна канцлера Ролена“. По-видимому, это фигурки Иоахима и Анны. В целом композиция также отражает влияние упомянутой картины Яна ван Эйка. Пейзаж второго плана включает изображение города, который пытались отождествить со средневековым Брюсселем.
Существует множество копий и вариантов этой картины. Из них три лучшие находятся в Бостоне (Музей изящных искусств), Мюнхене (Старая Пинакотека) и в Брюгге (Городской музей).
Издавна идет спор, какой из этих четырех вариантов — оригинал, какие - копии. Многие исследователи склонны считать оригиналом картину из Бостона, однако скорее всего оригинал не сохранился, и все четыре картины - превосходные повторения XV века.
По преданию, оригинал картины был выполнен по заказу гильдии св. Луки в Брюсселе и помещен на алтарь в капелле художников. История ленинградского варианта восходит к началу XIX века, когда картина находилась в Испании и украшала один из монастырей, опустошенный ВО время войны 1812 года. По-видимому, тогда же ее разделили на две части, существовавшие затем самостоятельно. Правая часть „Св. Лукаи - хранилась в коллекции нидерландского короля Виллема II в Брюсселе и


8о
Св. Лука, рисующий Мадонну


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
XXV
Портрет Рогира ван дер Вейдена Рисунок из „Аррасского сборника4* Рисунок пером Аррас, Библиотека аббатства Сен-Вааст
приписывалась Мемлингу. В 1850 году ее приобрели для Эрмитажа.
Левая половина — „Мадонна с младенцем** — находилась
в 1881 году в собрании барона Бернонвиля и приписывалась Яну ван Эйку. В 1884 году парижский торговец
картинами А. Бер приобрел эту половину на распродаже в Париже и привез ее в Петербург. Обе половины, предварительно переведенные с дерева на холст, были
соединены в 1884 году в единую композицию реставратс рами Эрмитажа.
Брюгге). Оригинал, по-видимому, не дошел до наших
дней. Его относят к ранним работам из-за сходства
с произведениями Яна ван Зйка.
Ранние работы Рогира ван дер Вейдена говорят о связи его с пластикой. Старые авторы сообщали, что он
начал как скульптор, прежде чем стать живописцем.
Сочетание этих профессий характерно для нидерландского искусства начала XV века: статуи раскрашивал
Робер Кампен, да и Рогир не раз занимался тем же.
Нередко в живописных произведениях встречались имитации скульптуры. Мы отмечали это в Гентском и Дрезденском алтарях Яна ван Эйка. Однако Эйк,
очарованный многообразной красотой мира, далеко
отошел от пластики. Рогир же тесней связан с ней. Самое знаменитое из сохранившихся ранних его произведений - центральная часть большого алтаря
„Снятие с креста“ (Мадрид, Прадо) настолько близка
к скульптуре, что не раз ошибочно рассматривалась как имитация средневекового рельефа. В плоском
пространстве первого плана, ограниченном золотым


Св. Лука, рисующий Мадонну. Фрагмент
Рогир ван дер Вейден


168 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
фоном, резко выделяются немногочисленные крупные фигуры — удлиненные, угловатые, очерченные четкими жесткими линиями. Формы их, обобщенные, строгие, подчинены общей логике, общему ритму КОМПОЗИЦИИ. Рогир стремился К ЯСНОСТИ построения и повышенной драматической выразительности, обращая главное внимание на передачу эмоций. Он концентрировал внимание на лицах и руках, которые СТаЛИ У Него ВЫраЭИТеЛЯМИ чувств и переживаний. Краски картины чисты и прозрачны, напоминают эмаль. На ЗОЛОТОМ фоне выделяются яркие цвета одежд. Несмотря на рельефность фигур, они воспринимаются как плоские пятна. В целом колорит
подчинен общему композиционному ритму, обретает
эмоциональную выразительность и повышает Общее
впечатление от картины.
Изолированные от окружающего фигуры и группы
людей играли всегда главную роль в картинах Рогира.
Даже в тех случаях, когда в глубине появляется пейзаж, внимание сосредоточивалось на персонажах Первого плана, природа же, изображенная весьма
искусно, в лучших традициях Яна ван Эйка, не
являлась средой обитания людей. ОНА ИГрЭЛД ЛИШЬ роль фона, служила аккомпанементом к основному
действию.
К числу подобных работ относятся два СрдВНИТвЛЬНО небольших, НО очень характерных для художника алтаря - „Алтарь св. Марии“, состоящий из „Оплакивания Христа“ в центре и двух сцен „Святого семейства**, а также „Явления Христа Марии“ по бокам (первые две в Гранаде, третья в Нью-Йорке).
Второй, более поздний, „Алтарь св. Иоанна Крести-
теля“ также состоит из трех частей; „Крещение** - в центре, „Рождество св. Иоанна Крестителя**, „Смерть св. Иоанна Крестителя** — по бокам (Берлин-
Далем, Картинная галерея государственного музея).
В этих алтарях примечательно обрамление КАЖДОЙ сцены. Рогир ван дер Вейден создал живописную
84-86 Алтарь св. Иоанна Крестителя.
Так называемый „Алтарь Мирафлорес“.
Триптих с фиксированными створками Дерево, масло. 77 х 48 каждая створка Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
Датировка триптиха неясна. Его относили сперва к числу ранних работ. В настоящее время большинство специалистов называют дату после 1450 года.
Левая часть - „Рождество св. Иоанна Крестителя". Св. Елизавета в глубине на кровати. На первом плане Дева Мария (?) ПОДНОСИТ св. Захарию младенца Иоанна, тот
записывает в книгу имя новорожденного. На колоннах обрамляющего портала - статуи апОСТОЛОВ, а вверху,
В архивольте, сцены, связанные с основным сюжетом.
В центре - „Крещение Христа". Св. Иоанн Креститель производит обряд крещения, обнаженный Христос стоит
в водах реки Иордан. Ангел держит его одежды. В Небесах ПОЛуфигура Бога-Огца и Святой Дух в виде голубя.
На бандероли надпись - цитата из Евангелия от Матфея (III, 17). На архитектурном обрамлении статуи апостолов,
сверху, в архивольте, евангельские сцены, СВЯЭаННЫв СО CD. Иоанном Крестителем.
Правая часть - „Смерть СВ. Иоанна Крестителя". На первом плане Саломея принимает из рук палача голову
святого. На втором плане — следующий ЭПИЗОД ЛвГвНДЫ*. коленопреклоненная Саломея передает Ироду и ИрОдиаде ГОЛОВУ СВ. Иоанна. На колоннах по бокам статуи
апостолов, В архивольте - сцены, также связанные со св. Иоанном.
Предположение, что триптих ПРОИСХОДИТ ИЗ МирафЛ0рвС& ^около Бургоса), не подтверждается фактами.
ЕСТЬ Документы о том, что алтарь со сценами из жизни св. Иоанна Крестителя работы Рогира был подарен в 1476 году церкви св. Якова в Брюгге итальянским купцом, но неясно, относится ЛИ ЭТО К ДВИНОЙ КарТИНв. До Поступления в Берлинский музей триптих был раэрОЗНбН — „Рождество св. Иоанна" и „Крещение** привезли в начале XIX Века В Лондон из Испании. Затем картины были
в коллекции нидерландского короля Виллема И, при распродаже которой в 1816 году приобретены для берлинского музея. Вскоре после этого была куплена в Англии и третья часть.


84 Алтарь св. Иоанна Крестителя. Левая часть. Рождество св. Иоанна Крестителя


85
Алтарь св. Иоанна Крестителя. Центральная часть. Крещение Христа
Рогир ван дер Вейден


86 Алтарь св. Иоанна Крестителя. Правая часть. Смерть св. Иоанна Крестителя


172
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
XXVI
Вид интерьера Капеллы Госпиталя в Боне.
В глубине по центру алтарь Рогира ван дер Вейдена „Страшный суд41
имитацию каменных порталов, украшенных затейливой резьбой и скульптурами, явно навеянными
готическим искусством. Благодаря перспективному
построению создается иллюзия объемности порталов, что помогает художнику определить пространство
первого плана, представляющее собою своеобразную
сценическую площадку, где происходит действие. Фигуры выдвинуты вперед, их готическая удлиненность, сухие аскетические формы контрастируют
с пейзажем и сценами второго плана, которые в ряде случаев подробно разработаны и поражают своей жизненностью. Впоследствии контраст между первым
и вторым планами в его картинах смягчается, но почти никогда не исчезает совсем („Благовещение”, Париж, Лувр).
Образцом сложившегося стиля Рогира ван дер Вейдена
является „Страшный суд” (Бон, Капелла Госпиталя), грандиозный как по замыслу, так и по размерам полиптих. Обращаясь к излюбленной теме средневекового искусства, Рогир внес значительные
87-93 Страшный суд. Полиптих
Сцена Страшного суда изображена на девяти секциях, имеющих собственные рамы.
Три центральные секции - высокая в середпе и низкие по бокам - неподвижны. Они закрывались двумя верхними створками н четырьмя боковыми - по две справа и слева. Масло, дерево. Центральная часть - 220 х 190, высота боковых створок - 137; общая ширина раскрытого полиптиха - 549; ширина трех центральных секций - 237; две верхние секции по 74 х 46 каждая Бон (Бургундия), Капелла Госпиталя
На центральной части раскрытого алтаря вверху -
Христос судящий, восседающий на радуге и опирающийся ногами на земную сферу. Справа от него на золотом фоне неба надпись - цитата из Евангелия от Матфея (II, 34 и 41).
Правой рукой он благословляет праведников, левой отстраняет грешников. Рядом с его головой лилия и меч,
символы чистоты и справедливости. Справа и слева от него, на створках, ангелы, несущие орудия страстей. Под Христом — св. Михаил с крыльями из павлиньих перьев.
В руках его весы, на левой чаше которых - праведник, над ним слово Virtutes (добродетели), на правой - греш-
ник, обозначенный словом Peccata (грехи). Четыре парящих ангела трубят, воскрешая мертвых. Справа и
слева на облаках Богоматерь и св. Иоанн Креститель, за ними фигуры апостолов и святых. Внизу растрескивающаяся земля и обнаженные фигуры воскресших мертвых. Праведники отправляются налево, в рай, грешники,
которых значительно больше, направо, в ад. Две фигуры грешников (под св. Иоанном Крестителем) напоминают Адама и Еву из фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи
церкви дель Кармине во Флоренции.
Вход в рай изображен в виде портала на левой створке. Архангел приглашает праведников подняться по ступеням
мимо колонн, увитых виноградной лозою. На правой створке грешники низвергаются в адскую пропасть, из которой поднимаются языки пламени. Рогир отказался
от обычного в подобных случаях изображения чертей.
При закрытых створках видны шесть секций. Вверху,
В двух из них, сцена „Благовещения", выполненная
в гризайли и имитирующая скульптуру в шипах. Ниже, также в нишах, статуи святых Себастьяна и Антония
с обычными для них атрибутами. Первый пронзен стрелами. Он считался защитником от чумы, поэтому появление его образа в алтаре, заказанном для госпиталя, вполне уместно. Второй — с колокольчиком, посохом и свиньей у ног. Ему был первоначально посвящен госпиталь.
На боковых створках внешней части помещены портреты заказчиков алтаря. Слева Николас Ролен (1376 — 1462). Канцлер Бургундии и Брабанта, советник герцога Филиппа Доброго, известный политик и финансист, он основал в 1443 году госпиталь в Боне. Рядом с канцлером
его герб, поддерживаемый ангелом. На правой створке портрет Гигон де Сален, второй жены Николаса Ролена.


8? Страшный суд. Полиптих в закрытом виде. Левая створка
88 Страшный суд. Полиптих в закрытом виде.
Правая створка
нян
ЯНН


89
Страшный суд. Полиптих в раскрытом виде


90
Страшный суд. Фрагмент
Рогир ван дер Вейден
Она вышла замуж около 1411 года и умерла в 1470. Ее
герб также поддерживает ангел.
Полиптих выполнен между 1446 и 1451 годами, когда
был освящен госпиталь. Во всяком случае, он был завершен в 1452 году, когда папа Николай V изменил патрона госпиталя. Им стал вместо св. Антония св. Иоанн Крести-
тель, однако на внешней створке сохранилось изображение прежнего патрона, уже написанное к этому времени.
Стилистические особенности картин не противоречат этой дате.
Замысел и основная работа по созданию алтаря принадлежат Рогиру, но, несомненно, ему помогали ученики и
помощники.
Возможно, сцена „Благовещения" выполнена целиком
другой рукой. Исследователи полагают, что сам Рогир
написал главные фигуры центральной части и портреты дарителей на створках. Остальные фигуры и боковые створки писали помощники. Однако плохая сохранность
алтаря мешает судить об этом. Картины во многих местах
поврежпены, имеют поздние записи. Вся живопись внеш-
ней части была отделена, а три боковые секции справа и одна внутренняя слева в главной части переведены с
дерева на холст. С момента создания полиптих не покидал Капеллы Госпиталя в Боне.


Страшный суд. Фрагмент


92
Страшный суд. Фрагмент
Рогир ван дер Вейден


93
Страшный суд. Фрагмент


178 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Рогир ван дер Вейден
изменения в традиционную иконографию. И все же в его творчестве нет произведения, более связанного с готикой, более торжественного и мрачного. Композиция строго иератична. Верх — сфера небесная, где на ЗОЛОТОМ фоне восседают величественные, застылые фигуры небожителей. Низ — сфера земная. Там развертывается мрачное зрелище воскрешения мертвых. Традиционные изображения рая (слева) и ада (справа) замыкают композиции по сторонам. „Страшный суд“ написан, ПО-ВИДИМОМу, ПОСЛе посещения художником Италии. Но знакомство С картинами мастеров ИТАЛЬЯНСКОГО Ренессанса почти не отразилось В этом произведении. Рогир ТВ6РД0 стоит на СВОИХ ПОЗИЦИЯХ И Не изменяет им. Итальянские мастера, и по-своему Ян ВЯН ЭЙК, ОТОбражаЛИ видимое многообразие мира. Рогир в большей степени исходил из религиозной идеи. Ян охватывал естественные СВЯЗИ вещей и явлений, Рогир — ДУХОВНЬЮ. Реалистические детали были для него не целью, а средством придания убеДИТвЛЬНОСТИ ОбЩСЙ КОНЦеПЦИИ Произведения.
„Страшный суд“ вместе С тем был своеобразным итогом формальных ИСКаНИЙ ХУДОЖНИКа. Он долгое время отрабатывал приемы изображения фигур, НО не за счет разнообразия ПОЗ И жестов, а, наоборот,
С помощью создания ТИПОВЫХ СХвМ.
Если ван ЭЙК освободил нидерландскую ЖИВОПИСЬ ОТ средневековых СХвМ И ДЭЛ ей первый импульс свободного развития, то Рогир, чье влияние на мастеров второй ПОЛОВИНЫ XV века было определяющим, вновь ввел ее в русло нормативов, на новой основе создал традицию, властно подчинявшую себе многих художников. „Страшный суд“ знаменует собой начало
ЭТОГО процесса.
Большой ПОЛИПТИХ отражает не столько ТВОрЧеСКИв поиски Рогира, СКОЛЬКО использование им всего арсенала художественных средств, накопленных за предшествующие годы, является воплощением его
94-9б Христос с Мадонной и святыми.
Так называемый „Триптих семейства Брак“
Дерево, масло. Центральная часть 33,5 х 62, боковые створки - 35 х 27 (размеры без рамы)
Париж, Лувр
Исполнен после 1450 года.
Центральная часть — Христос с земной сферой, слева Богоматерь, справа СВ. ИОЯНН Богослов со своим обычны! атрибутом — чашей. На левой створке св. Иоанн Креститель С КНИГОЙ, на фоне в пейзаже сцена крещения ХрИСТЯ. На правой створке СВ. Мария Магдалина с сосудом. Над каждой из фигур надписи - евангельские тексты, относящиеся К изображенным.
На оборотной стороне боковых створок слева череп И разбитый кирпич, герб семейства Брак И цитата из Екклезиаста (XI, 1-2); справа крвСТ И ЖеНСКИЙ Герб, соединяющий В себе геральдику Брака и его супруги Катерины Брабантской. На кресте надпись: Mirez-vom si orgueiUeux et aVêïS
Mon corps fu beaux ore est viandê Ó (V6TS)
(Смотрите же вы, гордые и жадные, мое ТвЛО было прекрасно, а теперь оно корм для червей).
Триптих целиком выполнен РОГИрОМ ван дер Вейденом. Возможно, триптих заказан Жаном Браком из Турне (умер в 1452 году), но не исключено, ЧТО ЗЯКЯЗЧИЦеЙ бЫЛ2 его вдова, Катерина Брабантская, пожелавшая ПОЧТИТЬ память скончавшегося супруга. Череп и мрачные надписи на обороте подтверждают ЭТО предположение.
Картина упоминалась у ПОТОМКОВ СеМЬИ Брак последний раз несколько позже 1586 года, ПОСЛ0 ЧеГО, ВерОЯТНО, была увезена из Фландрии и приобретена аНГЛИЙСКИМ священником. Затем поступила в собрание Эванса (Лондон), ПОТОМ была В собрании на севере Англии, в коллекции сэра Вестминстерского, Переша К дочери последнего Теодоре Гест. Приобретена ДЛЯ ЛуВрЯ В 1913 ГОДУ ОТ Клейнбергера.


04 Христос с Мадонной и святыми


95
Христос с Мадонной и святыми. Левая створка. Св. Иоанн Креститель
Рогир ван дер Вейден


96
Христос с Мадонной и святыми. Правая створка. Св. Мария Магдалина
(DXRIX €WfÜ X(R1€J)IT МВШТ) VTiÖf'Tl ГНЯШ (HSTlUl t-’T VXIT pf-ï>tS ]\)V


182
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
97 Распятие. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 101 х 70, боковые створки - 101 х 35 каждая. Размеры включают частично оригинальную раму, закрывающую живопись Вена, Картинная галерея художественноисторического музея
совершенного мастерства. Важной особенностью
„Страшного суда“ было участие в его создании
учеников, которые выполнили по указаниям и
эскизам учителя значительную часть работы. Впоследствии такой метод станет характерным для многих известных нидерландских художников.
Схема наружных створок „Страшного суда“ восходит к аналогичным изображениям Гентского алтаря. Небольшая сцена „Благовещение" занимает, как и там, верхнюю часть, однако Рогир делает шаг назад по сравнению с Эйком. Он отказывается от изображения интерьера и вновь трактует фигуры архангела
и Девы- Марии как скульптуры в нишах.
По бокам святых, изображенных в виде каменных
статуи, занимающих центр нижнего яруса, изображены коленопреклоненные заказчики алтаря. Рогир проявляет себя здесь как незаурядный портретист,
точно передает сходство, но его дарители более офи-
циальны и в большей степени проникнуты духом
религиозного долга, чем дарители Гентского алтаря.
Нельзя сказать, что путешествие в Италию совсем не отразилось на творчестве Рогира ван дер Вейдена. Оно
лишь не смогло изменить основной направленности
его искусства. „Положение во гроб“ (Флоренция,
Уффици) свидетельствует о композиционных заимствованиях у Фра Беато Анджелико. В небольшой
„Мадонне с младенцем и святыми" (Франкфуртца-
Майне, Штеделевский институт) можно обнаружить следы знакомства с творчеством Доменико Вене- циано. Обе картины выполнены, вероятно, в Италии.
Но и после возвращения на родину Рогир вспоминал
свои итальянские впечатления. Композиция триптиха „Христос с Мадонной и святыми" (так называемый
„Триптих семейства Брак", Париж, Лувр) навеяна
итальянскими образцами. Симметричное расположе¬
ние крупных, выдвинутых на первый план полуфигур
свидетельствует об этом. В главном же Рогир остается
верен себе. Сущность картины составляет душевное
Сцена видна как бы через три окна: такое впечатление создает роспись рамы, иллюзорно имитирующая тени.
Боковые створки, очевидно, не закрывались и имели
жесткое крепление с центральной частью.
Центральная часть - Христос, распятый на кресте, подножие которого обнимает Богоматерь, за нею св. Иоанн. Обычно на этом месте изображали Марию Магдалину.
Рогир ван дер Вейден несколько изменил традицию. Заказчики алтаря, стоящие на коленях справа, не
определены. Холм Голгофы не показан. В глубине виден Иерусалим.
Левая створка - св. Мария Магдалина с сосудом.
Правая створка св. Вероника с платом, на котором виден отпечаток лика Христа. Пейзаж во всех трех
створках единый. Такое построение триптиха, по-види- мому, разработано Рогиром впервые. Донаторы отделены
от креста только углублением в почве. Это также необычно. Почти всегда донаторов изображали на створках.
Состояние триптиха хорошее, утрат мало. Поврежден низ платья св. Вероники, переписана левая пятка Христа.
В 1659 году картина упоминается в коллекции эрцгерцога Леопольда-Вильгельма как произведение анонимного
мастера, откуда позже поступила в Картинную галерею
венского музея.


97
Распятие. Триптих


184 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
98 — IOO Таинства. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть 200 х 97, боковые створки - 119 х 63 каждая Антверпен, Королевский музей изящных искусств
напряжение погруженных в молитвенную тишину святых. Фигуры, лица, руки, складки одежды трактованы в обычной манере Рогира.
Прекрасный пейзаж, являющийся фоном, разработан, несмотря на это, очень подробно. У горизонта поднимаются поросшие зеленой растительностью горы, спокойно текут вдаль полноводные реки. Города И деревни возникают то тут, то там. Редкие путники, пешком или на конях, неторопливо путешествуют по ПОЛЯМ И лесам ПОД голубым солнечным небом. Пейзаж завораживает своею сказочной красотой. Интерес к пейзажу не исчезает в поздних произведениях Рогира, хотя изображение человеческих чувств и
ЭМОЦИЙ ПО-прежнему остается лейтмотивом его
искусства.
К лучшим работам этого времени относится так называемый „Алтарь Бладелена“ (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея), на его Центральной части изображено „Поклонение младенцу
Христу”. Прежняя суровость стиля Рогира смягчилась.
Нежное, лирическое настроение пронизывает картину.
Душевную напряженность ранних работ сменила тихая задумчивость, В КОТОРУЮ ПОГруЖбНЫ учаСТНИКИ СЦ6НЫ. Все стало задушевно, интимно и человечно.
Иными словами, художник нашел новые аспекты передачи человеческих переживаний. Фигуры стали естественней, движения — более свободными. Исчезли
почти гротескная мимика и резкие жесты. Люди и
окружающее пространство обрели большую СВЯЗЬ, ХОТЯ К полному единству фигур и среды, как это
было у Яна ван Эйка, Рогир никогда не стремился.
Другая знаменитая поздняя работа художника — „Алтарь Колумба” (Мюнхен, Старая Пинакотека). Сцена „Поклонения волхвов” превращается здесь
В торжественное зрелище. Роскошно, по последней моде одетые волхвы напоминают придворных, присутствующих на приеме. Снисходительный младенец разрешает им находиться рядом со своей особой.
Центральная часть: сцена происходит в готической церкви, отдаленно напоминающей собор св. Гудулы в Брюсселе. Христос на кресте, у подножия креста — Богоматерь,
СВ. Иоанн Богослов и две Марии. В глубине священник у алтаря поднимает чашу - это главное таинство евхаристии. Над ним ангел с бандеролью и скульптура, изображающая Мадонну с младенцем.
Остальные шесть таинств изображены в боковых нефах собора. На левой створке, слева направо, — крещение, конфирмация, исповедь. На правой створке — рукоположение, брак, соборование. Над каждой сценой шесть
ангелов в одеждах соответствующих литургических
цветов, ангелы держат бандероли С текстами, ОТНОСЯЩИМИСЯ к таинствам. Тексты имеют ссылки на источники,
в основном на Библию.
В верхних углах каждой створки над арками гербы:
справа ■- фамильный герб Шевро, слева - еПИСКОПСТВа Турне. На основании гербов установлено имя заказчика
Жана Шевро(ОКОЛО 1400 — 1460). Он стал епископом Турне с 1436 года и был очень влиятельным человеком
при бургундском дворе.
Его портрет на левой створке — фигура епископа, который совершает конфирмацию. Другой заказчик, также
изображенный на левой створке между сценами таинств, Пьер де Раншикур (умер в 1499), епископ Арраса с 1463
года.
Картина приписана Рогиру большинством исследователей, НО Существует мнение, что ее могли выполнить помощ-
ники или ученики (Г. Беенкен, Э. Панофски). Очевидно, сомнения вызваны не совсем хорошим состоянием сохранности живописи: переписаны головы примерно у десяти фигур, одна фигура добавлена. Это сделано после 1475 года.
Гербы говорят, что триптих происходит из Турне и, может быть, предназначался для местного собора. Он был
приобретен в Дижоне в 1826 ГОДУ у НаСЛвДНИКОВ Президента бургундского парламента Пирара Флорентом ван Эртборном, чья коллекция была завещана в 1841 году
Антверпенскому музею.


9е
Таинства. Триптих


zoo
Таинства. Триптих. Центральная часть. Распятие. Таинство евхаристии


l88 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
Один из волхвов имеет портретные черты герцога Карла Смелого. По-видимому, в картине отразились впечатления Рогира ван дер Вейдена от придворных
церемоний, в которых он — главный живописец
Брюсселя - участвовал по приглашению своих заказ-
чиков-аристократов. Однако торжественность сцены
не исключает пронизывающего ее лирического
настроения, а спокойное достоинство волхвов
сочетается с естественностью выражения чувств.
По-прежнему сцена развертывается в плоскости
первого плана, на фоне архитектуры и пейзажа.
Мерный и ясный ритм движения, жестов, складок
одежд усиливает величавость фигур и значительность события. Одежды трактованы в основном обобщенно. Они только примерно определяют форму тел. Но зато Рогир почти не уступал Яну ван Эйку в искусстве
изображения деталей - драгоценностей, оружия,
посуды, растений. Интерьер наполняется светотенью.
Особую прелесть придает картине колорит: яркие
сверкающие тона плаща Марии, винно-красные,
лимонно-желтые и серо-коричневые пятна ОДвЖДЫ волхвов. В отличие от Эйка колорит Рогира не был призван выражать красоту реального мира. Цвету теперь была уготовлена иная роль: он призван был усиливать общее эмоциональное напряжение действия,
выражать настроения и чувства действующих лиц.
Таким образом, в области колорита Рогир приходит к новым решениям, которые позже будут развивать его последователи.
Портреты Рогира относятся к лучшим образцам этого
жанра в нидерландском искусстве XV века. Они не
подписаны, не датированы и еще с большим трудом
поддаются хронологической систематизации, чем сюжетные произведения художника. К ранним относят
„Портрет молодой женщины*4 (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея). В нем ощутимо воздействие Робера Кампена и Яна ван Эйка, выражающееся в объективной жизнеутверждающей
Iо1 юз Поклонение младенцу Христу.
Так называемый „МиддельбурГСКИЙ алтарь", или „Алтарь Бладелена". Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 91 х 89, боковые створки — 91 х 40 каждая Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
Относительно датировки алтаря не существует единого мнения. По-видимому, он написан между 1446 - 1452
годами, однако называют и более позднюю дату — после
1456 года. Средняя часть - „Поклонение младенцу Христу". Справа в черной одежде, модной при бургундском дворе в XV веке, заказчик алтаря Питер Бладелен (умер в 1472), крупный государственный деятель, исполнявший обязанности казначея бургундского герцога. Около 1444 года он основал город Миддельбург. Пейзаж в глубине по традиции считается изображением улички
Миддельбурга и замка, принадлежавшего Бладелену. Сцена „Поклонения младенцу”, вероятно, основана на
тексте „Видения св. Бригитты41, которая видела свет свечи, заглушаемый сиянием, исходящим от младенца (свеча
в руке св. Иосифа). Большая колонна, изображенная между фигурой Иосифа и Марии, часто встречающаяся
в аналогичных композициях, старонидерландских художников, описана в „Размышлении" Псевдо-Бонавентуры.
Богоматерь во время родов опиралась на нее. Два отверстия в подземелье на первом плане объясняют обычно старинной легендой о подземелье в Вифлееме, где появился на свет Христос.
На левой створке - сивилла Тибуртинская, которая объясняет императору Августу небесное видение —
Мадонну на троне, предсказывая грядущее рождество Христа, На стеклах окна — императорские орлы. Две из
трех мужских фигур левее Августа, как предполагают, имеют портретные черты современников Рогира - Жака
ле Февра из Реми и Пьера де Бофремона.
Правая створка — „Видение трех волхвов". Вифлеемская
звезда является им в виде младенца Христа. Это изображение, очень редкое в искусстве XV века, основано на
„Золотой легенде44 Якопо да Вараджина, равно как и сцена второго плана — омовение волхвов на берегу реки перед отправлением в Вифлеем.
На внешней стороне боковых створок - сцена „Благовещения44 (в гризайли). Особенностью сцены является ее
нетипичность для старой живописи: изображение архангела справа, а Марии — слева. В руках архангела бандероль со словами молитвы: AvegraПа . . . (Радуйся, благодатная ... )
Принадлежность триптиха кисти Рогира признается всеми
специалистами, однако стиль „Благовещения" на внешних сторонах боковых створок несколько отличается от


loi Поклонение младенцу Христу. Центральная часть
s Я Щи
■щ
р я
tl
Ш Я. тЯ
1 л


90 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
характеристике модели. Все просто и естественно в этом портрете. Спокойная поза, безмятежный, задумчивый взгляд ясных глаз. Здоровьем, молодостью и женским обаянием дышит лицо. Белая накрахмаленная ткань головного убора подчеркивает бархатистую гладкость и чистоту кожи. Рогир ван дер
Вейден как бы воплощает здесь ренессансный принцип
единства душевного и телесного начала человеческой
личности - „в здоровом теле здоровый дух“.
Однако в других своих портретах он создает совсем
иные образы. „Портрет Франческо д’Эсте“ (Нью-Йорк,
Метрополитен-музей) — образец зрелого стиля
художника. Объективное изображение внешнего
сходства не является теперь главной задачей Рогира. Прежде всего он хочет выразить душевное начало и основные черты характера — волевую напряженность,
утонченную нервную организацию. Темные одежды и
светлый, почти белый фон подчеркивают изящный силуэт небольшой головы, посаженной на длинную шею ..Скуластое, аскетически худое лицо одухо-
творено. Тонкие, подвижные пальцы рук несут в
себе заряд нервной энергии. Художественные средства Рогира лаконичны, почти скупы. Каждая линия
предельно выверена и точна, каждое движение кисти
ложится в цель, рисунок придает формам чеканную остроту. Тем самым достигается невиданная выразительность образа.
Если Эйк давал объективную характеристику модели, то Рогир начинает выражать свое, личное отношение к ней. Это становится определяющим в его портретах
и придает им черты известного сходства, хотя все они
изображают разных людей, разные характеры и темпераменты.
,,Портрет рыцаря ордена Золотого Руна со стрелой*4
(Брюссель, Королевский музей изящных искусств),
как и большинство портретов Рогира, изображает представителя нидерландского дворянства. Высокое
общественное положение подчеркнуто не столько
остальных картин. По-видимому, эта часть алтаря выполнена помощниками Рогира. Предполагается, что алтарь был заказан для церкви Миддельбурга, но полной уверенности в этом нет.
Приобретен Берлинским музеем у торговца картинами Нивенхейса в 1834 году.


102 Поклонение младенцу Христу. Левая створка
г о 4 Поклонение младенцу Христу. Правая створка


I92 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Рогир ван дер Вейден
атрибутами — орденом и стрелою, сколько осанкой, утонченной манерой держаться. Не власть и силу, а рыцарственное достоинство выражает облик юного дворянина. С безошибочным вкусом находит художник простое и единственно возможное решение
композиции. Голова точно вписана в четырехугольное
пространство рамы, хорошо определен жест руки.
Колорит, сочетающий пятна красного, темно-синего
и оливкового тонов, дополняет характеристику
модели.
Иногда Рогир вообще отказывается от аксессуаров
и деталей, не изображает даже рук, сосредоточивая
все внимание на голове. Таков „Портрет ПОЖИЛОГО человека** (Лугано, коллекция Тнссен-Борнемиша, замок Рохонш). Некрасивое одухотворенное лицо,
Скорбная складка губ говорят о сложной внутренней
жизни и большом жизненном опыте. Обращенный
в сторону взгляд исполнен грусти, трвВОГИ И ббС- ПОКОЙСТВа. В Нем читается понимание сложных проблем человеческого бытия, порожденное долгими
и невеселыми размышлениями.
„Портрет Филиппа де Круа“ (Антверпен, Королевский музей изящных искусств), „Портрет Жана де Гро“
(Чикаго, Художественный институт), „Портрет Лорана Фруамона** (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), „Мужской портрет** (Нью-Йорк,
Метрополитен-музей) и некоторые другие составляли когда-то части ДИПТИХОВ, на других створках которых было изображение Мадонны с младенцем. Этим
объясняются жесты рук, молитвенно сложенных
перед грудью.
Кроме раннего берлинского портрета неизвестной Женщины, сохранилось еще несколько женских
портретов, относящихся к зрелой поре творчества художника. Лучшие из них хранятся в Национальных галереях Вашингтона и Лондона. Построенные примерно по одной схеме, они изображают знатных дам
в модных костюмах. Рогир, правда, обыгрывает
104 —107 Поклонение волхвов.
Так называемый „Алтарь Колумба**. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 138 х 153, боковые створки - 138 х 70 каждая Мюнхен, Старая Пинакотека
Датируется поздним периодом творчества Рогира,около 1458 — 1459 года.
Центральная часть — сцена „Поклонения волхвов".
Мария с младенцем в развалинах хлева, Волхвы Бальтазар, Каспар и Мельхиор справа. Крайний правый волхв, по-видимому, имеет портретное сходство с Карлом Смелым, герцогом Бургундии. Слева св. Иосиф, еще левее заказчик алтаря с четками. Личность донатора определить не удалось. На первом плане виден Провал В почве, быть может, погреб, в котором, по преданию, Богоматерь родила Христа. Здания в городе, в глубине,
напоминают аналогичные ПОСТрОЙКИ В „Алтаре БЛЗДе- лена*** На этом основывалось отвергнутое ныне предположение, ЧТО ЭТОТ алтарь также был заказан Бладеленом.
На левой створке - „Благовещение". Архангел Гавриил
сообщает Деве Марии о СКОрОМ рОЖДеНИИ ХрИСТЗ. На первом плане — белая лилия, символ чистоты МадОННЫ. НаДПИСЬ ОКОЛО архангела: Ave gratia plena . . . (Радуйся,
благодатная...).
На пюпитре Девы Марии резной рельеф, изображающий
Грехопадение, иносказательно обозначающее, ЧТО МарИЯ выступает как искупительнида первородного греха ЛЮД&И. На Правой створке — принесение младенца Христа в храм“. Надпись:NuilC dimittis (Ныне отпущаеши).
Картина оказала большое влияние на художников, как нидерландских, так и немецких. Имеется много ее копий
и повторений.
Триптих „Поклонение волхвов** находился в капелле Ц6РКВИ СВ« Колумба в Кельне, хотя неясно, заказан ли
он для нее. Капелла была основана Гудертом фон дер Вассервасом около 1483 года. В 1808 году известные кол* лекционеры старой живописи братья Буассере приобрели триптих. В 1827 году из коллекции братьев он поступил В Мюнхенскую галерею.


104 Поклонение волхвов. Центральная часть
1уо***1
щ -
л р ■
:цг.1ЯУ iTts
Ur Т
\~w


194 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
лишь головные уборы, не останавливаясь подробно на платье, и оживляет портреты какой-нибудь эффектной деталью туалета (красный с золотой пряжкой пояс в портрете из Вашингтона). В этих портретах
Рогир предстает перед нами во всеоружии своего
блестящего мастерства. Законченность его стиля
соответствует изысканному и утонченному облику
дам. Он не дает мелочной характеристики. Его
художественный язык лаконичен, точен и ясен.
Четкая линия определяет овал лица, абрис носа и глаз. Черты лица несколько обострены, стилизованы в соответствии с представлениями художника о красоте. Глаза его женщин всегда удлиненные и чуть раскосые, шеи длинные, руки маленькие с тонкими
пальцами.
Рогир ван дер Вейден был художником, проявившим
себя в разных областях творчества. Ему приписывают великолепные миниатюры, из которых особенно интересен лист, изображающий торжественную церемонию передачи Жаном Вокленом рукописи перевода
сочинения Жака де Гиза „Хроника знаменитых властителей Эно“ Филиппу Доброму, герцогу Бургундии (Брюссель, Королевская библиотека). Миниатюра
сочетает в себе элементы жанровой композиции и
группового портрета.
Влияние Рогира ван дер Вейдена на нидерландских
художников было исключительно велико. Почти все
мастера конца XV и начала XVI века так или иначе оказались в сфере его воздействия. За пределами Нидерландов можно отметить последователей Рогира
в Германии, Испании, Франции и других художественных центрах.
Мастерская Рогира послужила прообразом для многих художников - Ганса Мемлинга, Франса Флориса,
Мартина де Фоса и других, работавших уже в XVI
веке, и, наконец, для великого живописца XVII столетия — Питера Пауля Рубенса.


1 о^ Поклонение волхвов. Центральная часть. Фрагмент
\гМ
!’;
/; v-
А '
"Tz Jtk
у
щ
r'J
<


io6
Поклонение волхвов. Левая створка. Благовещение
Рогир ван дер Вейден


107 Поклонение волхвов. Правая створка. Принесение младенца Христа в храм


198
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
ю8 Портрет молодой женщины
Дерево, масло. 47 х 32 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
По стилю, по сходству с портретами Робера Кампена и
по костюму портрет датируют примерно 1435 годом. Имеющийся на обороте доски герб относится к более
позднему времени и не помогает идентифицировать
личность дамы. На основании отдаленного сходства с „Портретом Маргариты ван Эйк“ Яна ван Эйка возникли
предположения, что Рогир представил здесь свою супругу Елизавету Гофферт. Согласно другому, столь же необоснованному предположению,на портрете изображена дочь бургундского дворянина Бодуэна де Ланнуа, которого в свое время портретировал Ян ван Эйк. Никаких документальных данных о даме найти не удалось. Картина находилась в XIX веке в собрании русской княгини
Салтыковой и была продана Берлинскому музею в 1905 году.


Портрет молодой женщины
юб


200
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
юр Портрет Франческо д’Эсте
Дерево, масло. 30 х 20 Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Долгое время изображенного на портрете ошибочно определяли как герцога Феррарского Лионелло д’Эсте, потом Мелидузе д’Эсте. Настоящая идентификация сделана по живописному изображению на обороте доски. Там имеются герб семейства Эсте, принятый с 1432 года, и непонятная надпись, в которой выделяется слово Francisqus (Франциско). Франческо д’Эсте (умер после 1475) был незаконным сыном герцога Лионелло. В 1444 году примерно в четырнадцатилетнем возрасте его отправили для обучения и воспитания в Брюссель, и почти вся его жизнь прошла во Фландрии. Судя по возрасту изображенного и прическе, портрет мог быть написан около 1460 года в Брюсселе, а не во время путешествия Рогира в Италию в 1450 году, как предполагали ранее. Франческо держит в руке кольцо и молоток, который, возможно, является знаком власти. Некоторые должностные лица на портретах того периода были снабжены молотком. Почти все специалисты считают портрет собственноручной работой Рогира. Предположение об авторств Дзанетто Бугатто, итальянца, учившегося у Рогира или Ганса Мемлинга, вряд ли соответствует действительности В XIX и начале XX века портрет находился в частных собраниях в Англии, откуда перешел в США. Майкл Фридзем, последний владелец, завещал его в 1931 году Метрополитен-музею.


Портрет Франческо д’Эсте
109


202
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Рогир ван дер Вейден
Портрет пожилого человека
Дерево, масло. 32 х 26
Лугано, коллекция Тиссен-Борнемиша,
замок Рохонш
Предположение о том, что это часть диптиха, ныне отвергнуто. Пытались отождествить изображенного с Питером Бладеленом, потом с Пьером де Боффремоном, графом деШарни (умер около 1472).
Основанием для этого было сравнение с портретом из
так называемого „Аррасского сборника44 (Аррас, аббатство Сен-Вааст), представляющего собою собрание портретных рисунков. На похожем портрете указано имя Пьера де Боффремона, известного деятеля XV века. Он имел девиз: „Больше горя, чем радости44. В 1432 году он был правителем Бургундии. Источники описывают его как человека высоконравственного, благородного,
рыцарственного. Он стал кавалером ордена Золотого Руна с 1430 года. Однако на портрете изображен без
орденской цепи, что поставило под сомнение всю гипотезу. В XIX веке портрет находился в различных частных собраниях Германии. В 1959 1960 годах в собрании
Тиссен в Лугано.


1X0
Портрет пожилого человека


204 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
г Портрет рыцаря ордена Золотого Руна со стрелой
Дерево, масло. 39 х 28
Брюссель, Королевский музей изящных
искусств
На шее рыцаря массивное ожерелье с орденом Золотого Руна. Символическое значение стрелы истолкованию не поддается. Раньше портрет ошибочно считали изображением Карла Смелого, герцога Бургундского.
Согласно другому предположению это Антуан Б у ргунд- ский, незаконный сын Филиппа Доброго, „Великий бастард Бургундии", получивший орден Золотого Руна в 1456 году. Однако это предположение опровергается сравнением с двумя другими сохранившимися его портретами. Третья гипотеза, выдвинутая недавно, но также не доказанная: на портрете изображен Хуан Португальский, герцог Коимбры, принц Антиохии, который стал
кавалером ордена Золотого Руна в 1456 году.
Портрет куплен для БрюССбЛЬСКОГО МуЗбЯ В 1861 ГОДУ у торговца картинами Нивенхейса.


Ill
Портрет рыцаря ордена Золотого Руна со стрелой


2o6
ЗОЛОТОЙ
ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден
2 Женский портрет
Дерево, масло. 37 х 27 Вашингтон, Национальная галерея
Личность изображенной неизвестна, быть может, это придворная дама из свиты бургундского герцога. Датировка неопределенная. В XIX веке портрет находился В частных собраниях в Германии. В 1937 году вместе с коллекцией Меллона поступил в Национальную галерею
Вашингтона.


I I 2
Женский портрет


20 8
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Рогир ван дер Вейден (?)
из Жан Воклен преподносит книгу
Филиппу Доброму, герцогу Бургундии
Пергамент, акварель. 44 х 31 Брюссель, Королевская библиотека
Миниатюра представляет собою фронтиспис манускрипта - перевода сочинения Жака де TvL32i9Annales illustiwn
principwn Hannoniae (Хроника знаменитых властителей Эно), который был начат Жаном Вокленом для Филиппа Доброго в 1446 году. Фронтиспис датируется примерно этим же годом. Миниатюра является редким образцом бытового жанра и изображает торжественную церемонию
при дворе бургундского герцога. Герцог Филипп Добрый, в темном одеянии, с орденом Золотого Руна на шее, стоит
под балдахином. Рядом с ним его юный сын, граф де Жароне, будущий герцог Бургундии Карл Смелый.
Изображения придворных также портретны. Некоторые поддаются идентификации. Слева от герцога — Николас Ролен и Жан Шевро. Первого Рогир портретировал в
алтаре „Страшный суд“ (Бон), второго - в алтаре „Таинства" (Антверпен).
Чрезвычайно высокая по своим художественным ка- чествам, эта миниатюра приписана Рогиру большинством
исследователей. Сомневаются в этом немногие. Некоторые, правда, считают, что Рогир выполнил только рисунок,
раскрашенный затем кем-то другим.


“3
Жан Воклен преподносит книгу Филиппу Доброму, герцогу Бургундии


Петрус Кристус
Петрус Кристус
и4 Оплакивание Христа
Дерево, масло. 98 х 188
Брюссель, Королевский музей изящных
искусств
Петрус Кристус родился около 1410 года в местечке Барле, в герцогстве Брабант (в наши дни — голландско-бельгийская граница, северней Антверпена).
Нет никаких сведений о годах его юности и раннем
творчестве. Предположения о жизни в Голландии,
основанные на стиле его ранних картин, пока не
подтвердились документами. Известно, что в 1444
году Кристус получил звание мастера в Брюгге.
Большинство специалистов полагают, что еще до этой
даты он обосновался в городе и, возможно, учился у Яна ван Эйка. Во всяком случае, почти несомненно, что он закончил некоторые незавершенные работы Яна, оставшиеся после смерти последнего в 1441
году. Дальнейшая жизнь Кристуса прошла в Брюгге,
где он и умер в 1472 или 1473 году.
„Святой Иероним в келье“ (Детройт, Институт искусств), предполагаемая ранняя работа Петруса Кристуса, еще не дает о нем ясного представления -
в основе ее лежит замысел Яна ван Эйка. Она может
лишь говорить о тесной связи и преемственности, обоих мастеров. Зрелые произведения художника
также свидетельствуют об этой преемственности.
Но, восприняв от Эйка живописные приемы, технику
письма маслом и отдельные изобразительные мотивы, Петрус Кристус, по существу, отошел от художественной концепции своего великого предшественника.
Его „Св. Элигий“ (Нью-Йорк, собрание Роберта Лемана) — почти жанровая вещь, переносящая нас в обстановку XV века. Зритель как бы оказывается
у окна небольшой лавочки, где св. Элигий, покровитель ювелиров, занят своим ремеслом. Он почти неотличим от молодых людей, зашедших в лавочку купить кольца, все одеты в костюмы XV века, а нимб
над головой святого едва заметен. Убранство лавочки
зафиксировано с документальной точностью. Ювелирные изделия выставлены на полках для продажи, весы и гири видны на прилавке. Выпуклое зеркало
отражает улиду, на которую выходит окно, и
В центре картины Богоматерь, плачущая над телом Христа, у левого края Мария Магдалина.
В композиции и отдельных фигурах заметно сильное влияние Рогира ван дер Вейдена. Так, фигура Богоматери
повторяет аналогичную фигуру из большого „Снятия
с креста" Рогира (Мадрид, Прадо).
По мнению М. Фридлендера, это позднее произведение
Кристуса, когда он отошел от традиций Яна ван Эйка, поддавшись воздействию Рогира.
Сохранность хорошая.


rr4
Оплакивание Христа


212 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Петрус Кристус
115 Св. Элигий. 1449
Дерево, масло. 98 х 85 Нью-Йорк, собрание Роберта Лемана
прохожих, идущих мимо. Бытовая интерпретация реЛИГИОЗНОЙ сцены приблизила героев картины к зрителю, они стали доступней, проще, обыденней и утратили ореол высшей божественной красоты, окружавший героев Яна ван Эйка.
„Св. Элигий“ — произведение исключительное в искусстве XV века, предвосхищающее появление бытовой живописи в будущем. В целом творчество Петруса Кристуса более традиционно. Он варьирует обычные для нидерландского искусства ТвМЫ.
Картина „Оплакивание** (Брюссель, Королевский музей изящных искусств) отдаленно напоминает мадридское „Снятие с креста** Рогира ван дер Вейдена. Кристусу были ЧУЖДЫ рИТМИЧеСКЭЯ уПОрЯДО* ченность форм, подчеркнутый линейный рисунок И общий напряженный драматизм Рогира. Его композиция СПОКОЙНа. Фигуры изолированы одна ОТ ДРУГОЙ, независимы В СВОИХ ДеЙСТВИЯХ. Мария Магдалина (слева) совершенно отключена от центральной группы, равно как И две фигуры справа. Горе и другие переживания выражены С ПОМОЩЬЮ УСЛОВНЫХ жестов, формальных, неубедительных.
Общее впечатление от картин Петруса Кристуса, которое определяется бесстрастной ЗасТЫЛОСТЫО фигур, не меняется при взгляде на его портреты. Их сохранилось несколько, причем два датированы 1446 годом — „Портрет Эдварда Граимстона” (КорЭМбери, собрание герцога Веруламского) и „Портрет картезианского монаха“ (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Кристус точно передает индивидуальные ЧврТЫ ЛИЦЗ, детали одежды, И все же герои его портретов обретают некое фамильное СХОДСТВО. ВОЗМОЖНО, ОДИНаКОВЫе позы, одинаковые жесты и повороты голов, а также направленный прямо на зрителя взгляд способствуют этому. Душевный мир человека, его переживания мало интересовали художника. Он сосредоточивал свое внимание главным образом на внешности, не забывая, однако, показать окружающее пространство.
Внизу подпись: petr.xri те. fecit.а. 1449 (Петр. Хри меня запечатлел в 1449) и марка в форме сердца. XRI — сокращение греческого имени Христа, которое художник использовал для своей подписи.
Св. Элигий (около S88 - 659) начал как золотых дел мастер В Париже, позже стал епископом и оказывал большое влияние на религиозную ЖИЗНЬ страны. Проповедовал Евангелие в языческих областях Нидерландов. Считался покровителем золотых дел мастеров. Изображен как ювелир В своей лавочке - мастерской. Справа, в глубине, на полках образцы его изделий. Молодые люди в костюмах середины XV столетия, ВврОЯТНО, ЖбНИХ И Невеста, пришли к Элигию купить кольцо. Выпуклое зеркало В правом нижнем углу отражает улицу перед окном мастерской И фигуры ПеШвХОДОВ.
Предположение, что Кристус изобразил здесь ЭПИЗОД ЛегеНДЫ О СВ. Годеберте и св. Элигии, сейчас отвергнуто.
Возможно, картина заказана корпорацией золотых дел мастеров Антверпена для украшения ЗЛТарЯ СВОеГО СВЯТОГО патрона. Была собственностью семьи баронов Оппенгейм в Кельне. При распродаже коллекции Альберта Оппенгейма в Берлине в 1914 году куплена для Буша из Майнца, затем попала В СОбраНИв РОбврТЗ Лемана в Нью-йорке.


5
Св.Элигий
н \ у \ /I
■V/ V/ х
л
. i - .-ibgÊM ê Jfll^'U 1 Ж#, шН ИПг тГ Гщи». л fjJ
щ
* |J*_, :«Гт **t жi. л* MQL (1 * * ’s&a


14 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Так, на портрете Эдварда Граймстона человек помещен в комнату с круглым окном и низким потолком. Пространство интерьера тесное, фигура словно выталкивается на первый план из глубины, приближается к зрителю, который как бы входит в мир изображенного на портрете и вступает в контакт С ним.
Петрус Кристус
16 Портрет Эдварда Граймстона. 1446
Дерево, масло. 36 х 27
Корэмбери, собрание герцога Веруламского
Подписан на оборотной стороне: Xri. те fecit А 1446 Petrus (Хри. меня запечатлел в году 1446 Петрус). Личность изображенного определена с помощью гербов. Эдвард Граймс тон, англичанин, был послан в 1445 году английским королем Генрихом VI в Нидерланды для заключения торгового договора. Был в Брюсселе также в 1446 году. Возможно, на пути в Англию останавливался
в Брюгге, где его портретировал Кристус.


Портрет Эдварда Граймстона
2 1 6


2l6
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Петрус Кристус
17 Портрет картезианского монаха. 1446
Дерево, масло, темпера. 29,2 х 20,3 Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Подписан и датирован: Petrus. xri. те. fecit Ао 1446 (Петрус Хри. запечатлел меня в 1446). ВОЗМОЖНО, фрагмент религиозной композиции. Предполагают, что нимб вокруг ГОЛОВЫ монаха позднего происхождения. Личность изображенного установить не удалось, однако, ПО неподтвержденной гипотезе, это картезианский монах-теолог Дионисий Лувенский (1409 - 1471). Одним из аргументов в пользу такой идентификации служит изображение мухи на парапете. Дионисий Лувенский описывал В СВОИХ Трудах Красоту природы, начиная с самых мелких
существ — насекомых. Но муха могла быть намеком на бренность всего живого, так как ее часто изображали на черепе в качестве символа смерти. Муха трактовалась
также как символ греха и зла.
Возможно также, что портрет изображает св. Бруно,
основателя картезианского ордена, КОТОрЫЙ бЫЛ ПрИ* числен к лику святых около 1514 года.
Портрет находился в XIX веке в собрании вице-короля Майорки дона Рамона де Омса, потом у маркиза Дос Акуаса из Валенсии (около 1916), затем В СОбраНИИ М. Кнедлера и позже Ю. Ваха в Нью-Йорке, откуда ПОСТУПИЛ В Метрополитен-музей. ,


Портрет картезианского монаха
“7


Дирк Боутс
Дирк Боутс
Дирк Боутс родился между 1410 и 1420 годами, возможно, в Гарлеме, как об этом пишет Карель ван Мандер в своей „Книге о художниках**. Ничего не известно о его юности, об учителях. Лишь в 1447 году он упомянут в документах города Лувена, в связи с женитьбой на местной горожанке Катерине ван дер Брюгхен, принесшей ему солидное приданое. Не очень ясно, относится ли к Дирку Боутсу упоминание В документах о „Дирке Альбрехте**, который жил в Лувене в 1442 году. С 1447 года до смерти, насту»
пившей в 1475 году, Боутс, по-видимому, не покидал
Лувена, и его биография прослеживается лучше. Есть
документы о заказанных ему произведениях, а также
о 	двух его сыновьях, Дирке и Альберте, которые
стали художниками.
В оценке наследия Боутса существуют резкие расхождения. Автор основной монографии о художнике, В.Шёне, пытался приписать ему ряд работ, якобы относящихся к раннему, гарлемскому периоду творчества, большинство же специалистов с этим не согласились. Некоторые исследователи склонны выделить из круга картин Боутса несколько произведений и приписать их анонимному художнику, получившему условное наименование Мастер Брабантской жемчужины (от алтаря „Поклонение волхвов** из мюнхенской Пинакотеки), который, возможно, идентичен с Дирком Боутсом Младшим, сыном художника. Другие называют еще одного анонимного живописца в качестве возможного автора некоторых спорных работ — Мастера Взятия Христа под стражу, прозванного так по одноименному произведению из мюнхенской Пинакотеки. Однако преобладает мнение, что обе эти группы картин следует вернуть самому Боутсу.
Как бы то ни было, существуют несомненные,
подтвержденные документами работы Боутса, на
которых основывается наше представление о нем.
Это прежде всего многочастный алтарь „Таинство
lie-121 Таинство причащения.
Триптих, боковые створки которого
состоят из двух частей. 1464-1467
Дерево, масло. Центральная часть — 180 х 151; каждая из боковых створок — 88 х 71 Лувен, церковь св. Петра
Алтарь в целом изображает Таинство причащения. На центральной части — „Тайная вечеря44. Иконография этой сцены отличается от традиционной трактовки ее в XV веке. Вместо обычного рассказа о предсказании Христом предательства Иуды („Один из вас предаст меня44) Боутс изобразил учреждение таинства евхаристии.
Персонаж за колонной справа в центральной композиции - возможно, автопортрет художника. Две фигуры слева, за окном — заказчики алтаря.
Четыре композиции на боковых створках посвящены легендам из Ветхого завета: „Встреча Авраама и Мельхиседека44 (Книга Бытия, гл. 14) и „Пасхальная трапеза1* (ИСХОД, гл. 12) (слева)j „Сбор манны" (Исход, гл. 16) и
„Ангел, приносящий еду Илье в пустыне" (I Книга царей, гл. 19) (справа).
Эти сцены, начиная со средних веков, рассматривались как прообразы евхаристии, В 1898 году в церковных архивах Лувена был обнаружен контракт о написании алтаря 15 марта 1464 года, заключенный между Дирком Боутсом и местным Братством святых таинств. Гонорар назначался В 200 рейнских флоринов. Определялись сюжеты, и, что особенно любопытно, два профессора
теологии Лувенского университета должны были помогать художнику в разработке иконографии. Дирк
Боутс обязывался не брать никаких других работ до завершения алтаря. Находка контракта представляет собою исключительный случай в истории нидерландского искусства. Тем более поразительно, что была найдена и расписка Дирка Боутса от 1468 года, в которой он собственноручно подтверждает получение гонорара от Братства. К сожалению, и контракт и расписка погибли во время пожаров в 1914 и 1940 годах. В контракте указывается, что на внешней части боковых створок также должна была быть живопись, которая, однако, не была выполнена. Предполагают, что две фигуры в темных одеждах XV века слева в сцене „Авраам и Мельхиседек44 — портреты профессоров Лувенского университета, консультировавших художника. По другому предположению, это свидетели, присутствовавшие при подписании контракта между художником и Братством.
В сцене „Пасхальная трапеза44 стол, характерный для XV столетия, на одной плоской ножке с крестовинами внизу. На столе стеклянная посуда брабантской работы. В XVIII Веке алтарь ошибочно приписывали то Квентину Массейсу,


118 Таинство причащения. Центральная часть триптиха. Тайная вечеря


tig
Таинство причащения. Центральная часть. Тайная вечеря. Фрагмент. Предполагаемый автопортрет Дирка Боутса
Дирк Боу тс
то Гансу Мемлингу, то Рогиру ван дер Вейдену. После публикации контракта авторство Боутса было восстановлено.
С момента создания алтарь находился в капелле церкви св. Петра в Лувене. Возможно, в XVIII веке створки были проданы И попали в коллекцию Беттендорфа в Брюсселе, откуда в 1814 году перевезены в Экс - ля-
Шапель. Затем створки „Авраам и Мельхиседек4* и „Сбор манны" приобрели известные коллекционеры
братья Буассере. Из их коллекции в 1827 году обе створки приобрел Людовик I Баварский, от которого они перешли в мюнхенскую Пинакотеку. „Пасхальная
трапеза" и „Ангел, приносящий еду Илье в пустыне" оставались в коллекции Беттендорфа и были куплены
в 1834 году Берлинским музеем. В 1919 году по Версальскому мирному договору, завершившему первую мировую войну, створки были возвращены в Бельгию, и алтарь воссоединен в церкви св. Петра в Лувене.
В 1942 году, во время второй мировой войны, гитлеровцы вывезли алтарь. В 1945 году он был обнаружен в
Австрии американскими войсками и возвращен в Лувен. В 1945 году створки были подвергнуты реставрации и тщательному изучению в Королевском институте
художественного наследия (Брюссель).
Эти исследования, в частности, позволили точно выяснить первоначальное расположение сцен на створках, пред-
ставлявшееся до этого спорным. Порядок расположения сцеи был установлен в результате изучения структуры
дерева и указания в контракте, что первоначально каждая створка составляла единую доску. Совпадения волокон дерева позволили окончательно решить этот вопрос.


uo Таинство причащения. Правая створка. Сбор манны


222 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боутс
причащения**, выполненный в 1464 - 1467 годах для церкви св. Петра в Лувене и до сих пор хранящийся там в небольшой капелле.
В центре алтаря изображена „Тайная вечеря**, по
краям - библейские сцены, сюжеты которых пони¬
мались как прообразы таинства причащения. В сцене
„Тайная вечеря** все подчинено строгому расчету.
Пространственное построение интерьера ясное,
упорядоченное. Точно вычерчены диагонали балок
потолка и шашек пола. В соответствии с перспективным сокращением они сходятся в одной точке, в центре, и как раз там находится голова Христа, подчеркнутая крестообразным узором двери. Неподвижно и прямо восседает он посреди апостолов.
Тип его лица восходит к картинам Рогира ван дер
Вейдена, но Христос Боутса совершенно утратил
душевную напряженность: он созерцателен, но не
драматичен.
Общей перспективе подчинен квадрат стола, покрытый белой скатертью, на которой в строгом порядке
расставлена посуда. За столом симметрично, неподвижно, как статуи, рассажены апостолы. Их связывают в единую группу не действие, не жесты, а
своеобразная общая духовная атмосфера, единство
переживаний. Иератический покой царит в комнате. Все словно оцепенели, потрясенные возвышенностью момента. Яркий свет льется из высоких окон,
наполняя пространство, создавая игру теней и бликов.
В боковых створках действие разыгрывается в пейзаже. И здесь Боутс находит новые, интересные решения. „Сбор манны** — ночная сцена. Приближающаяся
утренняя заря заставляет вспыхнуть красным цветом
облака на небе. Холмистые дали в сцене „Встреча Авраама и Мельхиседека** овеяны утренней свежестью. Везде пейзаж превращается из фона в равноценный элемент картины и играет роль не менее важную,
чем человеческие фигуры. Он увеличивается в
размерах, становится носителем настроения.


1 2 1
Таинство причащения. Левая створка. Встреча Авраама и Мельхиседека


224 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боутс
Исчезает традиционное членение на три плана, пространство обретает единство и обобщенность. Роль Б оутса в развитии пейзажа была высоко оценена еще его современниками, восторженно отзывавшимися об этой стороне творчества художника.
Небольшой по размерам алтарь „Поклонение волх-
вов“ (Мюнхен, Старая Пинакотека) получил название
,, Брабантская жемчужина** из-за удивительной
красоты колорита и мастерства исполнения. Он
отлично сохранился, и краски, свежие, сверкающие,
покоряют зрителя своей чистотой. Спокойным,
созерцательным настроением проникнута сцена
поклонения. Готически удлиненные фигуры волхвов
в роскошных одеяниях красиво рисуются на фоне пейзажа. Тщательность выполнения деталей говорит о связи художника с миниатюрой. Об этом же говорят нежность рисунка и богатство мелких наблюдений. Прекрасны пейзажи на боковых створках алтаря.
Речная долина, через которую переходит св. Христо¬
фор, озарена светом заходящего солнца, пробиваю*
ишмся сквозь тучи. Солнечные пятна вспыхивают на
покрытой рябью поверхности вод, сверкают вдали у горизонта. Поэтичен ландшафт другой створки, где св. Иоанн Креститель окружен зеленью лугов и кустарников, распустившимися цветами. Голубое
небо сияет над ним, а горы у горизонта пропадают в
туманном мареве. Единство природы и человека,
которого добился Боутс, было большим его
достижением.
Его искусство элегично, лишено драматизма. Даже самым трагическим картинам присуще спокойное бесстрастие. Таковы „Мучение св. Эразма" (Лувен,
церковь св. Петра) и „Мучение св. Ипполита** (Брюгге,
собор Спасителя). Святые безропотно переносят
пытки, свидетели казни невозмутимы и почти не реагируют на происходящее. Они малоподвижны, торжественно-благочестивы. Молитвенная сосредоточенность свойственна героям Б оутса в гораздо
122 Мучение св. Эразма. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 81,8 х 80,6, боковые створки - 81,8 х 34,2 каждая Лувен, церковь св. Петра
Центральная часть - палачи накручивают на специальное
приспособление кишечник св. Эразма. В глубине — судьи.
Левая створка - св. Иероним в епископском облачении со львом у ног.
Правая створка — св. Бернар с епископским посохом и
поверженным дьяволом.
В разные времена триптих подвергался реставрациям и
отдельные части его переписаны.
Заказан, вероятно, Братством святых таинств Лувена
для церкви св. Петра до 1466 года.


122
Мучение св. Эразма. Триптих ■


22Ó ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боутс
123 Мучение св. Ипполита. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 91 х 91, боковые створки - 91 х 40 каждая Брюгге, собор Спасителя
большей степени, чем это бьло у Яна ван Эйка и даже
Гуго ван дер Гуса.
В 1468 году Дирк Боутс получил заказ на изготовление серии больших назидательных картин для городской ратуши Лувена — „Суд императора Оттона 111“ (Брюссель, Королевский музей изящных искусств).
По традиции они должны были помещаться в зале суда,
чтобы напоминать судьям о справедливости, честности
и беспристрастности судопроизводства. Боутс работал
над ними до самой смерти и успел завершить лишь
одну из пяти заказанных картин - „Испытание ОГНем“. Другую — „Казнь графа" — дописали его последователи. Обе связаны единым сюжетом — легендой о правосудии императора Оттона III.
Согласно легенде императрица оклеветала графа, отказавшего ей во взаимности. Невинно осужденный
граф был казнен. Его вдова, выдержав испытания
огнем, восстановила справедливость, после чего
истинная виновница — императрица — была сожжена
на костре.
Эти поздние произведения свидетельствуют об известной эволюции Дирка Боутса. Чуть живей стали жестикуляция и мимика. Чувства и переживания с большей интенсивностью стали пробиваться сквозь внешнюю сдержанность лиц. Действие в целом получило большую бытовую убедительность. Усилился элемент повествовательности. Фигуры увеличились в размерах, и все же художник не сумел до конца преодолеть некоторой их индифферентности : пассивность и спокойствие поз сохранились.
Лица придворных в свите Оттона III имеют черты конкретных людей, очевидно, заказчиков картины, лувенских бюргеров, и представляют собой великолепные портреты, дающие хорошее представление о мастерстве Дирка Боутса в этой области. Они тем более интересны, что сохранился всего один его станковый портрет, если не считать фрагмента не дошедшего до наших дней алтаря с изображением
Исполнен около 1470 года.
Центральная часть — казнь св. Ипполита, которого раздирают на части за приверженность к христианству. Этот эпизод описан в „Золотой легенде" иначе: святого волокли по улице два всадника.
На правой створке — эпизод из жизни св. Ипполита, однако не совсем ясно, какой именно: либо Ипполит,
рассказывающий о своей вере императору, либо император приказывает святому отказаться от своих убеждений,
либо сановник пытается защитить святого.
На левой створке - коленопреклоненные заказчики
алтаря: Ипполит Бертоз (умер в 1502), советник Филиппа Доброго, герцога Бургундского, и его первая жена Елизавета ван Кеверсвенк. Редкое в нидерландском искусстве XV века парное изображение дарителем без святых
покровителей. Существует предположение, что и на этой створке первоначально должна была быть сцена из
жизни св. Ипполита, но потом, в процессе работы, замысел! изменился.
На оборотной стороне створок гризайльное изображение св. Ипполита и св. Елизаветы, покровителей заказчиков
алтаря, внизу гербы донаторов.
В начале XVI века к триптиху были добавлены еще две створки с гризайльными изображениями св. Карла
Великого и св, Маргариты - патронов Карла Бертоза, сына заказчика алтаря и его жены Маргариты. Их гербы
помещены под пьедесталами святых.
Триптих приписывали то мастерской Боутса, то Мастеру Брабантской жемчужины, то Мастеру Взятия Христа под стражу. Большинство исследователей склонны считать его работой самого мастера. Есть предположение, что лица донаторов написал Гуго ван дер Гус.


Мучение св. Ипполита. Центральняя часть триптиха. Казнь св. Ипполита
123



228 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боутс
124-127 Суд императора Оттона III.
Две картины
Дерево, масло. 324 х 182 каждая Брюссель, Королевский музей изящных искусств
донатора (Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
„Мужской портрет** (1462, Лондон, Национальная
галерея) представляет мужчину в высокой шапке и
строгом красном кафтане. Худое, скуластое лицо,
некрасивое, усталое, однако в линиях рта, в больших
темных глазах столько доброты и мягкости, что
зритель сразу же проникается симпатией к этому
неизвестному человеку. Дирк Боутс фиксирует индивидуальные черты внешности и характера, ничего не упрощая, ничего не упустив. При этом он придает облику юноши спокойную сосредоточенность. Поза неподвижна, задумчивый ВЗГЛЯД устремлен в пространство. Этот человек столь же пассивно-созерцателен, столь же погружен в себя, как и многие
персонажи религиозных картин художника. В нем нет, однако, горделивой отрешенности героев Рогира. Он Проще, ближе К зрителю. Фигура как бы выдвинута на первый план серой оштукатуренной стеною,
ограничивающей пространство. Но интерьер отнюдь не замкнут в себе. Он связан с далеким сельским пейзажем, виднеющимся за окном. Единство
пространства и фигуры, световоздушной среды и
колорита - вот те новшества, которые художник внес в портретное искусство.
Дирк Боутс имел многих последователей. Среди них
должен быть упомянут его сын Альберт. В основном он создавал многочисленные вариации на темы картин отца („Тайная вечеря**, Брюссель, Королевский музей
изящных искусств), но не обладал ни его одарен¬
ностью, ни размахом.
Влияние Дирка Боутса ощутимое творчестве многих
живописцев, в частности Альберта ван Оуватера,
Гертгена тот Синт Янса и Герарда Давида.
Сюжет картин был предложен Дирку Боутсу лувенским богословом, доктором Яном ван Хегтом, который займ- ствовал его из старинной хроники Готфрида фон Витербо
(умер в 1191), пересказанной хронистом XV века.
„Казнь графа**. Эта картина включает три сцены: на
первом плане казнь невинно осужденного графа. Вдова берет его голову из рук палача. В глубине, слева, шествие
графа к месту казни, справа императрица клевещет Оттону III, желая отомстить графу, отвергнувшему ее чувства.
„Испытание огнем" („Суд божий"). На троне император Оттон III, перед ним коленопреклоненная графиня с
головой своего мужа и раскаленным бруском железа в руках. По средневековому обычаю, подвергавшийся
„божьему суду" должен был пройти испытания, изображенные Боутеом. Согласно легенде графиня осталась
невредимой после испытания огнем и тем самым доказала невиновность своего казненного супруга. В глубине —
сожжение на костре виновницы происшедшего -
императрицы.
Смысл обеих картин - торжество справедливости.
Свита Оттона III — портреты лувенских бюргеров. Картины были заказаны Боутсу 20 мая 1468 года городом
Лувеном для зала суда вновь отстроенной ратуши. Кроме того, он должен был написать „Страшный суд" и еще две картины на тему справедливости. Очевидно, в качесгве
образца для этого цикла послужили похожие картины Рогира ван дер Вейдена в Брюссельской ратуше (не сохранились). Боутс выполнил сперва „Страшный суд“
(завершен в 1470), затем „Испытание огнем" (завершен 25 июня 1473). Картину „Казнь графа" Боутс закончить не успел, он скончался 6 мая 1475 года. Ее дописал, по-
видимому, Дирк Боутс Младший, сын художника. Для оценки картин в 1480 году приезжал в Лувен Гуго ван
дер Гуо.


230 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боу тс
„Испытание огнем" было установлено в большом зале ратуши в 1473 году, „Казнь графа44 - в 1481. Картины находились там до XVII или XVIII века, а затем были перенесены в новый зал суда, где их увидел в 1826 году принц Виллем Оранский и пожелал иметь в своей коллекции. Его отец, нидерландский король Виллем I, приобрел обе картины в том же году. Из брюссельской галереи принца ИХ перевезли В 1841 ГОДУ в Гаагу, в королевскую галерею, после того как принц стал королем Виллемом II. После распродажи коллекции в 1850 году картины попали В Брюссельскую картинную галерею (1861).


230 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боутс
„Испытание огнем44 было установлено в большом зале ратуши в 1473 году, „Казнь графа" — в 1481. Картины находились там до XVII или XVIII века, а затем были перенесены в новый зал суда, где их увидел в 1826 году
принц Виллем Оранский и пожелал иметь в своей коллекции. Его отец, нидерландский король Виллем I, приобрел обе картины в том же году. Из брюссельской галереи
принца их перевезли в 1841 году в Гаагу, в королевскую галерею, после того как принц стал королем Виллемом П.
После распродажи коллекции в 1850 году картины попали в Брюссельскую картинную галерею (1861).


I 2b
Суд императора Оттона III. Испытание огнем. Фрагмент
Дирк Боутс
4v’S v:>'


Суд императора Оттона III. Испытание огнем. Фрагмент


234 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Дирк Боутс
128 Мужской портрет. 1462
Дерево, масло. 31 х 20 Лондон, Национальная галерея
Справа вверху на стене дата -1462.
Личность изображенного установить не удалось.
Картина хорошо сохранилась.
В 1838 году находилась в собрании Адерса в Лондоне и числилась работой Ганса Мемлинга, потом перешла в коллекцию поэта Роджерса. В 1856 году куплена Перком. Подарена Национальной галерее в 1875 году.


гз8
Мужской портрет


Иос ван Вассенхове /Иос ван Гент/
Иос ван Вассенхове /Иос ван Гент/
129 Поклонение волхвов
Холст, масло. 109,2 х 160 Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Иос ван Вассенхове родился, возможно, между 1435 и 1440 годами. Умер после 1478 года. Стал мастером в Антверпене в 1460 и в Генте в 1464 году. Архивы города Гента содержат отрывочные сведения о нем, главным образом о выполнении декоративных работ и об участии в жизни местной гильдии художников. До 1476 года Иос ван Вассенхове отправился в Рим,
затем был в Урбино. Тамошнее Братство святого таинства выплатило в 1473 — 1474 годах деньги за картину „Причащение апостолов** (Урбино, Палаццо
Дожей) некоему Юсту из Гента, как об этом сказано в документе. Поскольку картина эта явно фламандская по стилю, ученые предположили, ЧТО ЮСТ ИЗ Гента и Иос ван Вассенхове — одно лицо. Ему приписывают ряд произведений, выполненных в Италии. Среди НИХ портреты прославленных людей, находившиеся в кабинете герцогского дворца в Урбино
(сейчас в Лувре), два портрета герцога Федериго да
Монтефельтро (Виндзорский замок в Англии и Урбино, Палаццо Дожей) и аллегории СВОбОДНЫХ искусств, выполненные В сотрудничестве с итальянцами в 1475 - 1476 годах. В настоящее время
„Риторика** и „Музыка** находятся в лондонской
Национальной галерее.
Самые значительные свои произведения Иос ван Вассенхове выполнил в Генте до отъезда в Италию. Они наиболее самобытны и не затронуты итальянскими влияниями, как поздние его работы. Сперва, по-видимому, написана „Голгофа** (Гент, собор св.
Бавона) - большой триптих с множеством фигур
на фоне широкого пейзажа. Художник проявляет стремление к повествовательности. Он хороший рассказчик и заставляет зрителя сцену за сценой
рассматривать происходящие на Голгофе события.
После отъезда в Италию Иос ван Вассенхове акклиматизировался там, усвоил приемы и творческий метод СВОИХ южных собратьев, что заметно в поздних его
портретах и аллегориях.
Справа, на ложе, Мадонна с младенцем, за нею СВ. Иосиф] левее — коленопреклоненный волхв. В центре — стоящи» второй волхв с хрустальной земной сферой в руках. 1 Третий волхв, элегантный юноша в модном одеянии, принимает от слуги золотой кубок, чтобы подарить его младенцу. Слева группа зрителей, очевидно, спутники волхвов. Они не допущены в помещение, где происходит]
поклонение. Это зал разрушенного дворца царя Давида, На Пороге которого, по преданию, родился Христос. В
глубине на полу видны инструменты св. Иосифа. Фигуры в его картинах стройные, удлиненные, с худыми?
лицами и изящными движениями. Колорит светлый, КраСКН ПОДОбраны С большой изысканностью и создают
декоративный эффект. ,
Картина, возможно, самая ранняя ИЭ известных работ художника и написана до его отъезда в Италию, в период
С 1466 по 1468 год. I
Картина стоит особняком в нидерландском искусстве, та
как написана не на дереве, а на холсте, который ПОЧТИ Ш | употреблялся в XV веке в качестве основы для живопися! Иос ван Вассенхове пытался найти новое решение компо|
эшш. Он сдвинул центральную фигуру Мадонны с младенцем вправо, оставил большие незаполненные
промежутки пространства между группами и придал действию торжественную медлительность.
Последнее, правда, было характерной чертой творчества Гуго ван дер Гуса, так же как и подчеркивание эмоционального начала, проявляющееся у обоих мастеров. Гус, возможно, был учеником Носа ван Вассенхове, но тогда следует допустить, что последний был новатором, а первый ЛИШЬ реализовал его достижения. Но, может быть,
Иос ван Вассенхове попал под влияние своего ученика? Ответить на этот вопрос исследователи до сих пор не
могут из-за ограниченного числа сведений о художниках. Находилась сперва в коллекции герцогов де Фриаз,
затем В монастыре св. Клары в Медине дель Помар (Бургос). В 1922 году была в коллекции Зелигмана в Париже, откуда попала в Америку в коллекцию Блуме»
таль (Нью-Йорк) и завещана владельцами Метрополитен- музею в 1941 году.


29
Поклонение волхвов


Гуго ван дер Гус
Г уго ван дер Г ус
История жизни Гуго ван дер Гуса известна очень мало. Мы располагаем лишь отрывочными сведениями о нем. Неизвестно даже, откуда он происходил. Возможно, местом его рождения было местечко Тер Гус в Зеландии. Старинные писатели называли также Лейден, Антверпен и Брюгге, но скорее всего он родился в Генте, где и работал с 1467 по 1475 год. Дата рождения предположительно устанавливается
как 1440 год. Юношеские годы, период обучения
художника, его учителя — все это совершенно забыто. Впервые Гус упоминается в источниках города Гента в 1465 году. Два года спустя он получил права мастера, а в 1474 году стал деканом Гентской ГИЛЬДИИ живописцев. Примерно в эти годы он достиг
наивысшей славы и почета. Его знали не только
В Нидерландах, но и в других странах. Итальянцы за-
каэывали ему алтари. Пятьдесят лет спустя Альбрехт
Дюрер назвал его крупнейшим нидерландским ХУДОЖНИКОМ наряду С Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом.
Художественная деятельность Г уса была очень разнообразна. Он выступал как декоратор; в 1468 году его пригласили принять участие в украшении города Брюгге ПО случаю свадьбы герцога Карла Смелого и
Маргариты Йоркской. Позже, в 1471 - 1472 годах, он
оформлял торжества по случаю въезда в город Гент Карла Смелого И НОВОЙ графини Фландрской и получил плату большую, чем другие живописцы.
Очевидно, его роль в этих работах была ведущей.
К сожалению, ни одна ИЗ картин не дошла до наших дней. Написанные на холсте темперой и расставленные вдоль пути следования праздничного кортежа, картины, очевидно, были заброшены после окончания празднества. Он написал много картин с гербами
ПОКОЙНОГО Филиппа Доброго, создал и другие произ-
ведения подобного типа. Карель ван Мандер в „Книге
о художниках4* рассказал о „СНЯТИИ С Креста** И изображении сидящей Богоматери из церкви св.
i3o Мадонна с младенцем.
Триптих
Дерево, масло. 30 х 23,5 Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
Раннее произведение Гуса.
Боковые створки триптиха выполнены другой рукой.
На них изображен даритель (слева) со своим святым покровителем св. Виллемом. По гербу удалось определить его имя — Виллем ван Овербеке (умер в 1529). Он был секретарем Большого совета города Малина. Рядом со
св. Иоанном (справа) жена Виллема - Иоанна де Кейэер (умерла в 1517). Их бракосочетание состоялось 5 февраля
1472 года, уже после создания центральной части триптиха.
На обороте боковых створок серым по серому сцена „Благовещения*.
На сохранившейся старой раме в центре гербы заказчиков На СТВОрках И в центре неоднократно повторяется их
девиз: En Esperance (Надежда).
ПолусЬигурное изображение Мадонны с обнаженным
младенцем на руках представляет собою видоизмененную левую часть композиции „Св. Лука; рисующий Мадонну**
Рогира ван дер Вейдена. Этот иконографический тип Мадонны был широко распространен в середине и второй
половине XV века в Нидерландах.
Сочетание образа Мадонны с младенцем и портретов дарителей также ВОСХОДИТ К Рогиру, который впервые ввел в искусство подобную композицию, развивавшуюся затем Дирком Боутсом и Гансом Мемлингом. Цветок гвоздики в руках младенца Христа имеет символическое значение, он является намеком на кровь, которую Христу
придется пролить в конце своей жизни.
Триптих поступил в Штеделевский институт в 1830 году.


130
Мадонна с младенцем. Триптих. Центральная часть


240 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гуго ван дер Гус
ijl- 133 Грехопадение. Оплакивание Христа. Диптих
Дерево, масло. 35,5 х 23,2 каждая створка Вена, Картинная галерея художественноисторического музея
Якова в Брюгге, об алтаре на тему легенды о св. Екатерине, находящемся в одном из монастырей Гента, и других произведениях. Упоминал о несохра- нившихся работах Гуса А. Дюрер. Лишь в копиях дошла до нас знаменитая в свое время „Встреча Давида и Абигайли“, которую художник написал
масляными красками на стене дома одного бюргера
в Генте.
Около 1475 года, а может быть, позже Гус поступил
в августинский монастырь Рооде, неподалеку от
Брюсселя, и провел там свои последние годы,
омраченные тяжкой душевной болезнью. Благодаря
монаху-августинцу, брату Гаспару Оффхейсу, автору хроники монастыря Рооде, написанной около 1560 года, мы имеем некоторые сведения об этом периоде
ЖИЗНИ художника. Правда, записки брата Оффхейса и
других старинных писателей не всегда заслуживают
доверия. Например, наивное объяснение причин болезни Гуса завистью по отношению к Яну ван Эйку, искусство которого он не смог превзойти,
вряд ли следует принимать серьезно. Но рассказ о ТОМ, ЧТО художник И в стенах монастыря продолжал свою деятельность, чрезвычайно интересен. Он выполнял заказы высокопоставленных особ, его посещал в
монастыре будущий император священной Римской империи эрцгерцог Максимилиан Габсбург. Во время
приступов душевной депрессии монахи, как могли,
ухаживали за Гусом и музыкой пытались отвлечь его внимание от мрачных мыслей. Умер Гус в 1482 году
В монастыре Рооде. В последующие века художника
забыли, и многие его произведения приписывали другим мастерам. Вновь интерес к творчеству Гуса пробудился В конце XIX столетия.
Творческая биография Гуса спорна, имеет множество пробелов и неясностей. Ни одна его картина не подписана и не датирована. Произведения, упомянутые в документах (кроме „Алтаря Портинари“). не дошли ДО наших дней. Отправной точкой для изучения
Раннее произведение художника.
Левая створка - „Грехопадение*4. В райском саду под древом познания змий (ящерица с женской головой) искушает Адама и Еву, предлагая им попробовать запретный плод. Правая створка — „Оплакивание Христа**. Слева, на первом плане, Мария Магдалина, правей, над телом Христа, Богоматерь и св. Иоанн. Справа - св.
Никодим. Над головой Христа - св. Иосиф. В глубине — святые жены.
Необычной для искусства XV века является комбинация тем искушения и грехопадения в одном диптихе. Общая идея обеих створок заключается в изображении жертвы ХрИСТа, СВОИМИ страданиями и смертью искупающего
первородный грех Адама и Евы.
На оборотной стороне левой створки гризайлью — серым по серому изображение св. Женевьевы с книгой, свечой В руках И фигурой черта, пытающегося задуть свечу.
Внизу, на обрамлении, имитирующем каменную нишу,
надпись: Sancta Genov efа.
Вверху, в виде рельефа, история Каина и Авеля. В настоящее время изображение св. Женевьевы отпилено и
существует отдельно. На обороте другой створки следы герба - орел на щите, держащий двух дикарей. В настоящее время сохранились лишь ноги последних.
Поступила в Картинную галерею венского музея ИЗ бывшего собрания эрцгерцога Леопольда-Вильгельма.
В Эрмитаже (Ленинград) хранится хорошая копия
правой створки „Оплакивание Христа".


Св. Женевьева
Ч1
ж мета
AS


Грехопадение. Левая часть диптиха
Гуго ван дер Гус


43
Оплакивание Христа. Правая часть диптиха


244 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гуго ван дер Гус
134 	Поклонение волхвов.
Так называемый „Алтарь Монфорт“.
Центральная часть триптиха
Дерево, масло. 150 х 247 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
творчества Гуса послужило его самое знаменитое и бесспорное произведение — „Алтарь Портинари“, написанный между 1473 и 1475 годами (Флоренция, Уффици). Стилистический анализ и сравнительное изучение тех или иных картин позволили приблизительно реконструировать общую картину развития Гуса, однако полного единодушия в этом вопросе не существует. Так К. Эттингер отказался от общепринятой хронологии и выделил из творчества Г уса несколько картин, приписав ИХ анонимному Мастеру Лихтенштейнского алтаря — ХУДОЖНИКУ, КОТОРЫЙ, вероятно, помогал Гусу В последние годы жизни в монастыре Рооде. Гипотеза Эттингера принята далеко
Не ВСеМИ специалистами, однако ее появление дока¬
зывает шаткость наших представлений о старом
нидерландском искусстве вообще и творчестве Гуса
в частности.
К числу ранних работ Гуса относят несколько изображений Мадонны с младенцем (Франкфурт-на-Майне,
Штеделевский институт И другие), В которых творческая индивидуальность мастера уже заявляет о себе, Пробиваясь через унаследованные от Рогира ван дер
Вейдена композиционные схемы. Гус как бы
очеловечивает традиционную тему НИДврлаНДСКОГО искусства. Его Мадонна утрачивает величие, она не
царица небесная, а земная женщина с простым
миловидным лицом, одухотворенным глубокой задумчивостью. Младенец на ее руках крупный, подвижный, в упор смотрит на зрителя и словно
приветствует его взмахом руки, в которой зажата
красная гвоздика.
Как вполне сложившийся художник Гуго ван дер Гус
предстает перед нами в небольшом диптихе из Вены.
На левой створке изображена сцена грехопадения. Вместо всеобъемлющего КОСМИЧесКОГО П6Й32.ЖЗ Гус Изображает уютный уголок южной природы. В его
произведениях природа существует для людей, соотносится с ними, а не с грандиозной вселенной,
Исполнен до .Алтаря Портинари", то есть до 1476 года.
В центре Богоматерь с младенцем Христом, справа - три волхва, пришедшие поклониться младенцу и принесшие ему ЗОЛОТО (чаша на камне, на первом плане), мирру и
ладан. Рядом с волхвами их свита. Слева коленопреклоненный Иосиф, участвующий в церемонии приема волхвов. Слева в глубине — прибытие кортежа волхвов, в центре за окном - пастухи со стадами овец (возможно, намек на сцену благовестил пастухам).
Зрители, смотрящие через окно на младенца Христа, Вероятно, имеют портретные черты и изображают
современников Гуса.
Бородатый человек в шапке, видимый в глубине между фигурами Богоматери и коленопреклоненного волхва, как полагают многие ученые, автопортрет ван дер Гуса. Боковые створки алтаря, изображавшие „Рождество", Обрезание Христа", не СОХраНИЛИСЬ. О НИХ ДаЮТ Представление старые копии работы Мастера из Франкфурта (Антверпен, Королевский музей изящных искусств; Вена
Картинная галерея художественно-исторического музея). Верхний выступающий прямоугольник в центре срезан примерно на ширину 10—15 см. Видна лишь нижняя часть одежды ангелов, изображенных на нем.
Картина сохранила оригинальную раму, на которой остались железные крепления от утраченных боковых
створок.
Алтарь получил свое название от монастыря МонфорТ Дб Лемос в Северной Испании, где он находился до поступления В Музей кайзера Фридриха в 1913 году.


г 34 Поклонение волхвов. Центральная часть триптиха


246 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гуго ван дер Гус
135 	- 141 Рождество Христово. Так называемый „Алтарь Портинари“. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 249 х 300, боковые створки - 249 х 137 каждая Флоренция, Уффици
как это было у Яна ван Эйка. Сцена происходит в цветущем райском саду: благоухающая растительность, теплый ласковый солнечный свет окружают Обнаженные фигуры прародителей рода человеческого. Анатомическое строение их тел показано с большим знанием дела, рисунок мышц, кожного покрова, волос очень точен. Фигуры отнюдь не
идеализированы: большие ступни ног и кисти рук
делают облик Адама и Евы простым, человечным. Создавая диптих, Гуго ван дер Гус сознательно ПрО- тивопоставил правую створку левой. Безмятежное
спокойствие, дарящее в раю, блеск И ИЭОбИЛИб ПрИ- роды подчеркивают напряженный драматизм сцены „Оплакивания”. На первом плане - неподвижно
Застывшее, измученное мертвое тело Христа. Смерть
учителя потрясла учеников и близких. Это люди
разных возрастов и разных характеров. По-разНОМу ведут ОНИ себя. Суров И сдержан умудренный опытом
Иосиф. В мрачное отчаяние погружен Никодим.
Покрасневшие от слез глаза Марии Магдалины ВЫ- деляются на бледном, искаженном скорбью лице.
В безнадежной тоске сцепила она пальцы рук, сдерживая свои чувства. В то же время юная девушка на втором плане ведет себя со всей непосредственностью, присущей ее возрасту. Она всплеснула руками, словно
изумленная неожиданным и страшным зрелищем.
Выразительны фигуры безутешной Богоматери и скорбящего Иоанна Евангелиста.
Чувства людей переданы более убедительно, чем это умел делать Рогир ван дер Вейден. Нет излишней жестикуляции и преувеличенной МИМИКИ ЛИЦ, ПОЗЫ И движения более свободны. Человеческие фигуры составляют основу композиции, пейзажа почти нет.
Только унылый голый холм Голгофы да ОДИНОКИЙ черный крест на фоне темного неба видны вдали. Но сколько тревоги, мрачного и трагического пафоса ВНОСИТ этот маленький пейзаж в картину, как соответствует он общему настроению оплакивания!
Алтарь выполнен между 1473 и 1475 годами. Центральная часть — Богоматерь и ангелы поклоняются новорожденному младенцу Христу. Слева св. Иосиф, справа, в глубине, пастухи, пришедшие поклониться Христу. За НИМИ, В пейзаже, сцена благовестил пастухам.
На первом плане вазочка с цветами, сосуд испано-маври-
танской работы, так называемая „альбарелло". В НбЙ огненная лилия, символ мученической крови Христа, и
три так называемые „мечевые лилии" (по-русски сабель- | ник) - намек на боль, пронзившую сердце Марии. В
стакане семь цветков колокольчика, символизирующих бОЛЬ И глубокое страдание Марии („Семь страстей Марии4^
Между фигурой Богоматери и св. Иосифа, за колонкой, на которую, согласно апокрифическому Евангелию, Богоматерь опиралась во время родов, видны осел и бык над ЯСЛЯМИ. Над головами животных, под крышей разрушенной постройки, едва различимое в темноте изображение дьявола: сверкающие глаза, пасть с клыками и
когтистая лапа.
Существует предположение, что эта деталь введена Гуго
В картину на основании „Золотой легенды" Якопо да Вараджина, где рассказывается о видении св. Гуго, аббап монастыря Ключи. Св. Гуго приснился демон, явившим
на землю накануне рождества Христа, чтобы првДОТВра- тить это событие. Однако козни дьявола не удались. Вероятность использования видения св. Гуго в „Алтаре
Портинари“ подтверждается тем, что сам художник , носил имя Гуго. Здание романской архитектуры на
втором плане, по-видимому, дворец бибЛвЙСКОГО Ц8рЯ Давида, находившийся в Вифлееме, где родился ХрИСТОС. На левой створке — коленопреклоненный заказчик Томмазо Портинари И его СЫНОВЬЯ Антонио и Пигелло,
сопровождаемые святыми покровителями св. Фомой и св. Антонием Отшельником с его обычными атрибутами-
колокольчиком и четками.
На левой створке в глубине мы видим пейзаж, освещен- НЫЙ утренними лучами восходящего солнца. Холодный осенний ветер овевает пологие холмы. На фоне светлого прозрачного неба рисуются обнаженные ветви деревьев. Торжественная тишина в природе созвучна настроению людей. Дарители — члены итальянского семейства Портинари — Застыли в традиционных молитвенных позах. Изображая дарителей, Гус раскрывается как вдумчивый 1кий портретист. Особенно привлекательны детские


ns „Алтарь Портинари" в закрытом виде. Благовещение.
Левая створка. Дева Мария
I 36 „Алтарь Портинари** в закрытом виде. Благовещение. Правая створка. Архангел Гавриил


’ 3ö ,Алтарь Портинари“ в раскрытом виде.
Центральная часть. Рождество Христово. Поклонение младенцу Христу


2ф0 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гуго ван дер Гус
Каждая деталь этого маленького диптиха выполнена
чрезвычайно тщательно. Он является одновременно
шедевром рисунка и живописи. Краски сверкают,
как отполированная эмаль. Холодные синие и белые
тона сочетаются с красными, лиловыми и зелеными
пятнами. Колорит усиливает взволнованность действия, повышает эмоциональную выразительность образов.
Среди произведений Гуса есть картины различных размеров — от самых маленьких до громадных алтарей. Он мог писать с ювелирной ТОНКОСТЬЮ, унаследованной от мастеров миниатюры, и создавал
монументальные произведения. К числу последних
относится так называемый „Алтарь Монфорт“
(Берлин-Далем, Картинная галерея государственного
музея). Эта громадная картина, почти пять метров в ширину при раскрытых створках и полтора в
высоту, знаменует собою начало нового этапа в
нидерландской живописи. Ни Ян ван Эйк в столь же
большом Гентском алтаре, ни Рогир ван дер Вейден в „Снятии с креста“ не достигли той степени монументальности и патетической мощи образов, которой
удалось добиться Гусу. Действие медленно развивается в торжественном, величавом ритме. Фигуры, почти в натуральную величину, весомые, материальные,
объемные, наполняют пространство. Их взаимоотношения с архитектурой естественны, кирпичная стена здания срезана сверху рамой и соразмерна с людьми, стоящими перед нею. Волхвы, Мария, Иосиф
распределены в разных планах, отчего усиливается ощущение глубины.
Высшим достижением творчества Гуго ван дер Гуса
был знаменитый „Алтарь Портинари“ - самое
значительное произведение нидерландского искусства второй половины XV века. Он создан в годы расцвета таланта художника и представляет собою квинтэссенцию наиболее существенных достижений Гуса.
По размерам алтарь еще больше, чем триптих из
лица, выражающие наивную непосредственность и свежесть чувств, присущие юному возрасту.
Томмазо ди Фолько Портинари (около 1432 — 1501) —
флорентийский купец, представитель банка Медичи в Брюгге, куда прибыл в 1460 году. В 1465 году он стал
главою местного филиала банка, заняв место своего предшественника Анжело Тани. В 1469 году Портинариi Тани ездили во Флоренцию с отчетом о своей деятельности. Там в 1470 году Портинари женился на четырнадцатилетней Марии Маддалене Барончелли. Верну-
вшись в Брюгге, прожил там до 1497 года. На правой створке - супруга Томмазо Портинари Мария Барончелли (1456 1495) с дочкой Маргаритой. Их сопровож
дают св. Мария Магдалина с сосудом в руке и св.
Маргарита, у ног которой виден дракон. Мария Барончелли и ее супруг Томмазо Портинари имели десять дет)
На обороте боковых створок гризайльно, серым по сер< му, представлена сцена „Благовещения4*.
Алтарь был заказан Гусу Томмазо Портинари для большого алтаря церкви св. Эгидия. Долгое время находило в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, откуда в 1900 году поступил в Уффици.


.Алтарь Портинари". Центральная часть. Рождество Христово. Фрагмент


250 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гуго ван дер Гус
Монфорта, более монументален и смел по замыслу. Даже при закрытых створках алтаря, когда видна лишь традиционная сцена „Благовещения" бросается в глаза самобытность искусства Гуса. Фигуры архангела Гавриила и Девы Марии, выполненные в гризайли, серым по серому, великолепно вылеплены пластически и погружены в мягкую светотень глубоких ниш. Они отнюдь не являются имитацией каменной скульптуры, как это было в аналогичных случаях у Робера Кампена, Яна ван Эйка и других художников. Они живут и действуют, лица их
одухотворены. Каждый жест, каждое движение
выразительны. Напряженные линии контура фигур,
ритмично струящиеся складки одежд словно несут
в себе заряд нервной энергии. Искусство Гуса патетическое, воодушевленное, рожденное душевной
борьбой. Он всегда умел воплотить в образах своих
героев собственную мятущуюся душу, свои эмоции
и переживания.
Раскрытый алтарь необычен по композиции. Действие развивается не в плоскости первого плана или
параллельно ему, как в большинстве картин XV века,
а по двум пересекающимся диагоналям, уходящим в глубину. Крохотная фигурка Христа лежит в центре
пересечения этих диагоналей. Она выделена пустым
пространством и является смысловым центром картины, Богоматерь, Иосиф, пастухи, ангелы обступили младенца. Между их фигурами спереди остается
просвет, который словно предназначен для зрителя. Подойдя к картине, мы включаемся в общий круг участников поклонения, и только сосуды с цветами
изолируют нас от происходящего. Однако Гус вовсе не превращает сцену в будничное, повседневное событие. Для него рождество Христа - чудесное
явление. Младенец и ангелы — существа небесные.
Находясь на земле, они не соприкасаются с ее обитателями. Рядом с крупными, объемными, очень конкретными и очень материальными фигурами


252 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Гуго ван дер Гус
142,143 Поклонение пастухов
Дерево, масло. 97 х 245 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
людей маленькие изящные ангелы возникают как прекрасные бесплотные видения. Они выделены размерами и цветом - холодными голубыми и белыми тонами.
Таким образом, Гус отличает божественный мир от
реального, не распространяя, подобно Яну ван Эйку,
небесную благодать на землю. Но, отделяя земное от
божественного, он утверждает действительность и
раскрывает ее с невиданной дотоле жизненной прав¬
дой. Дело не только в убедительной материальности
фигур, характерности их внешности. Художник по-
новому сумел раскрыть переживания участников
сцены. Богатство оттенков чувств на грустном лице Марии, серьезная сосредоточенность Иосифа, экстатический восторг простодушных пастухов, тихая задумчивость ангелов создают атмосферу напряженной духовной жизни, пронизывающую алтарь.
Впервые в нидерландском искусстве Гуго ван дер Гус смело обратился к образам простых людей.
Иосиф с его крупной, заросшей волосами головой и
большими, натруженными руками напоминает ремес-
ленника, прожившего долгую, нелегкую жизнь, испытавшего многие тяготы и невзгоды. Его фигура, несомненно, навеяна конкретными наблюдениями
художника, внимательно изучавшего жизнь. Поразительна внешность пастухов, пришедших поклониться младенцу Христу. Их тела покрыты грубой и грязной
домотканой одеждой, нечесаные волосы всклокочены, кожа лиц обожжена солнцем и выдублена холодными ветрами. Пастухи - дети природы, совершенно чуждые городской цивилизации, вышедшие из самых
бедных слоев общества. Гус утверждает их образы в искусстве, тем самым оправдывает явления, считавшиеся до него презираемыми и низменными. Это
нововведение имело важные последствия для дальнейшего развития нидерландской живописи. Именно Гус положил начало новому представлению о простом человеке, о его достоинстве и месте в мире.
Произведение последних лет творчества художника.
В центре - Богоматерь и св. Иосиф, между ними колы- бель. Ангелы и пастухи поклоняются младенцу.
В центре, в яслях, на белой простыне — маленький обнаженный младенец Христос, от которого исходит яркое
сияние, освещающее все кругом: крупные фигуры Богоматери и Иосифа, маленьких, грациозных ангелов. Подобный эффект освещения, разработанный Гусом
еще в „Алтаре Портинари“, используют позже его многочисленные последователи в ночных сценах „Рождества
Христова**.
Исполненная спокойной радости, стройная, изящная,
с благородными чертами лица Мария и благообразный Иосиф противопоставлены стремительно выбегающим из
глубины пастухам, чьи грубые черты и резкие движения выражают восторженное изумление перед чудом рождества Христа. Через окно справа в помещение вливается холодная серость пасмурного зимнего дня.
Справа, сквозь окно, виден пейзаж со сценой благовестил пастухам.
Две фигуры пророков обрамляют по краям сцену, они
стоят как бы перед сценической площадкой, ниже ее и видимы поэтому лишь по пояс. Отдергивая занавес,
ОДИН из них жестом руки обращает внимание зрителя на происходящее. Взгляд его напряженно-взволнованных, воспаленных глаз выражает экстатическое состояние,
в котором рождаются видения и пророчества. Необычайно длинный формат картины был поводом для предположения, не являлась ли она пределлой большого
алтаря, что, однако, сомнительно. Изображение двух пророков, раскрывающих занавес, свидетельствует о связи картины с современным театром. По-видимому, она навеяна сценой из мистерии, разыгрывавшейся в рождественские праздники.
Поступила в Музей кайзера Фридриха в 1903 году от инфанты Марии-Кристины Бурбонской из Мадрида. До этого выставлялась в Музее Тринидад в Мадриде как
произведение Лукаса ван Лейдена.


142
Поклонение пастухов


254 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гуго ван дер Гус
Боковые створки составляют единое целое с центральной сценой. Пейзаж в глубине является продолжением пейзажа центральной части. В области изображения природы Гуго ван дер Гус вновь выступает как новатор. Он умел уловить настроение, присущее определенному времени года, особенности дневного
или вечернего освещения.
Привезенный заказчиками в Италию, алтарь произвел
сенсацию среди местных художников. Доменико
Гирландайо взял его за образец для одной из своих
картин. Другие живописцы внимательно изучали
произведение своего северного коллеги.
К позднему периоду творчества Гуго ван дер Гуса относится „Поклонение пастухов” (Берлин-Далем,
Картинная галерея государственного музея).
Формат картины необычайно длинный, композиция своеобразна: сцена поклонения развивается подобно представлению на театральных подмостках. Следует отметить, что нидерландское искусство с первых
СВОИХ шагов было связано с театром. Художники часто оформляли мистерии, живые картины, проектировали костюмы для участников церковных
процессий. Иногда религиозные представления ставили по образцу знаменитых картин. Известно, например, что в 1458 году в Генте разыгрывалась
постановка по Гентскому алтарю Яна ван Эйка.
Таких примеров можно привести немало. Не исключено, что своеобразие трактовки сцены поклонения
пастухов у Гуса навеяно современными театральными представлениями. Но Гус создал не просто иллюстрацию к театру. Он лишь использовал сценические принципы для воплощения своего замысла:
поклонение пастухов представлено в картине как видение пророков, предсказавших это событие задолго до рождества Христа.
Незадолго до смерти, терзаемый тяжелым недугом,
художник создал „Успение Богоматери” (Брюгге,
Городской музей изящных искусств (Музей Гру-


256 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Гуго ван дер Гус
144 Успение Богоматери
Дерево, масло. 147,6 х 121,1
Брюгге, Городской музей изящных искусств
(Музей Грунинге)
нинге). Это последнее произведение Гуса выполнено в состоянии болезненного экстаза и выражает его душевное состояние. В центре, на ложе, выделяется фигура усопшей Богоматери, видимая в резком перспективном сокращении. Вокруг нее теснятся апостолы. Тяжелые формы их тел, подчеркнутые немногочисленными крупными складками простых одежд, кажутся застылыми. И При ЭТОМ ПОЗЫ ИХ странно беспокойны; изогнуты торсы, головы запрокинуты, пальцы рук шевелятся. Никогда еще Гусу не удаваЛОСЬ Передать С помощью движения рук столь
разнообразные душевные переживания. Не менее
выразительны головы, в которых Гус запечатлел
неповторимое своеобразие характеров, возрастов,
темпераментов, настроений. Но На всех ЛИЦАХ ЛеЖИТ Печать ТОСКИ, У всех одинаково отрешенный, остановившийся взгляд, в котором скорбь переходит в
безысходное отчаяние. Тяжелое, мрачное ЧУВСТВО Объединяет всех и господствует в картине.
Гус очень мало внимания уделил изображению предметов и интерьера, сосредоточивая внимание на фигурах людей. Они составляют основу картины, их группировка определяет построение композиции.
Рисунок фигур разработан чрезвычайно подробно.
Однако основная сила „Успения Богоматери** - в колорите, построенном на сочетании холодных тонов. Сверху, в голубом сиянии, спускается Христос, окруженный ангелами. Эта группа срезана сверху рамой и как бы наплывает на нижние фигуры. Сияние падает на синеватые ткани кровати, на синее одеяние
Мадонны, ее мертвенно-синее лицо. И все пространство наполняется синим светом, в котором неестественно сверкают голубые, зеленые, желтые и серые пятна одеяний апостолов.
Картина выражает неуравновешенное душевное состояние художника, болезненную, экстатическую напряженность его психики. Это ставит ВВ ОСОбНЯКОМ В НИДерЛаНДСКОМ искусстве, но отнюдь не свидетель-
Исполнена художником незадолго до смерти.
В середине Богоматерь на смертном одре, окруженная апостолами. Над ее изголовьем Христос среди ангелов. Согласно апокрифическому Евангелию апостолы, находи- вшиеся в разных концах земли, были чудесным образом Перенесены К постели Богоматери в момент ее смерти.
Справа, в глубине, св. Петр берет свечу из рук св. Фомы. Св. Иоанн, слева, склонился к ложу. На первом плане св. Иаков Младший, который согласно „Золотой легенде** бЫЛ ПОХОЖ на Христа. Идентификация остальных апостолов затруднительна.
По-видимому, Гус не сразу пришел к ОКОНЧаТбЛЬНОМУ решению композиции. Существуют известные в копиях ранние версии картины (В Берлине, Лондоне и других) с иным расположением фигур. Ложе Богоматери было
изображено параллельно первому плану, фигура ХрИСТЗ в облаках отсутствовала, группа апостолов была раз- рознсна. По сравнению С несохранившимися работами эта картина более целостна по замыслу, фигуры Марии и Христа стали центральными, доминирующими в компо-
зиции, ложе значительно укоротилось благодаря рбЗКОМУ перспективному сокращению.
С0СТ0ЯНИС ЖИВОПИСИ хорошее, несмотря на старые реставрации, одна из которых была проделана в 1865 году.
В XIX веке картина ошибочно приписывалась Яну ван Скорелю. В настоящее время признана всеми как оригинал Гуса.
Обстоятельства заказа картины неизвестны. Она на- ХОДИЛДСЬ В аббатстве де Дюк В Брюгге, затем, возможно,
в Музее Центральной школы. Около 1804 года ее передали в ратушу, а в 1828 году в Музей Академии.


44 Успение Богоматери


258 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Г уго ван дер Г ус
ствует об упадке мастерства Гуса, о его творческом
кризисе, как об этом иногда пишут.
В хронике монастыря Рооде сказано, что Гус был
хорошим портретистом. Однако ни одного портрета
его работы не сохранилось. Многие персонажи его сюжетных картин имеют портретные черты, нам известны также великолепные портреты донаторов на створках его алтарей, но нет ни одного портрета в собственном смысле этого слова. И все же Гус оставил заметный след в развитии портретного жанра.
Об этом свидетельствуют хотя бы уже упомянутые
портреты семейства Портинари.
К числу лучших из изображений донаторов относится
фрагмент погибшего алтаря с портретом молодого мужчины (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Гуго ван
дер Гус не внес почти ничего своего в традиционную
схему композиции таких портретов. Подчеркнуто
молитвенная поза, обычный поворот в три четверти, скромная темная одежда — все это было уже с начала
XV века. Однако человеческая индивидуальность
раскрывается у него по-новому. Гус более, чем кто- либо из нидерландских художников, соотносил каждую личность с действительностью, с жизнью. Его
герои естественней, реальней7 чем, например, герои
Яна ван Эйка, который видел в каждом человеке частицу божественного мироздания. Люди на портретах Гуса неповторимо индивидуальны. И дело не
только в характерной внешности (во фрагменте из Нью-Йорка — худой, с ввалившимися щеками небри- тый юноша), это люди со своими мы елями, страстями,
переживаниями. Первое, что стремится раскрыть
Гус, — богатая духовная жизнь. Печать глубоких размышлений, беспокойная, лихорадочная работа мысли, приносящая не успокоение, а душевный
разлад, лежит на каждом лице, запечатленном
художником.
В этом их сходство, объясняемое, вероятно, тем, что портреты Гуса несут на себе отражение его собственного душевного мира.
145 Мужской портрет. Фрагмент
Дерево, темпера. 31,8 х 26,7 овал Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Написан около 1475 года.
Картина представляет собою изображение неизвестного
донатора, находившееся на створке не дошедшего до наших дней алтаря. Характерная молитвенная поза с
руками, сложенными перед грудью, подтверждает это. Поворот головы вправо позволяет думать, что это фрагмент левой створки триптиха или диптиха.
Многочисленные старые реставрации несколько изменили характер изображения. Так, пейзаж за окном переписан,
живопись на небе новая. После недавних расчисток на голове обнаружилась ранее записанная тонзура, говоряща
о принадлежности изображенного к священному сословию. В XIX столетии портрет ошибочно приписывали
Антонелло да Мессина.
В прошлом веке находился в различных частных коллек-
циях Франции, в начале XX века попал в собрание Хавемейер в Нью-Йорке, откуда в 1929 году постудил в
Метрополитен-музей.


Мужской портрет. Фрагмент


Ганс Мемлинг
Ганс Мемлинг
Наиболее знаменитые произведения Ганса Мемлинга
хранятся в городе Брюгге, почти на тех же местах,
где они находились в XV веке. Их окружает романти¬
ческая обстановка средневекового города: узкие
улички, сонно текущие каналы, многочисленные
соборы и монастыри, мало изменившиеся на протя¬
жении столетий.
Романтика старого Брюгге, быть может, послужила
основой для множества легенд о Мемлинге, которые
сложились в XVIII и XIX веках в сочинениях Декана,
Виардо, Михиеля. Эти легенды стали как бы неотъем¬
лемой частью наследия художника и до недавнего
времени пользовались широкой популярностью. В общих чертах они сводятся к следующему. В юности
Мемлинг вел беззаботный, легкомысленный образ
жизни и за свои похождения был взят в солдаты. Он
участвовал в войнах, испытывал жестокие лишения.
В 1477 году, после битвы при Нанси, в которой были разгромлены силы бургундского герцога Карла
Смелого, Мемлинг возвратился в Брюгге, изможденный и израненный. Напрягая последние силы, он дошел до дверей госпиталя св. Иоанна, позвонил в колокольчик и упал без чувств. Монахи, хозяева
госпиталя, подобрали и вылечили его. Выздоровлению
Мемлинга способствовал трогательный роман с одной из монахинь, ухаживавших за ним. Поправившись, художник зажил тихой затворнической жизнью и
отблагодарил иоаннитов целым рядом своих произведений. Так рассказывает легенда. В действительности все обстояло иначе.
Несколько десятилетий назад исследователи (Дж. Уил
и другие) обнаружили документы, проливающие некоторый свет на биографию художника. Мемлинг
был зажиточным бюргером, жизнь которого протекала
без особой романтики. Он обладал значительным состоянием, домами, получал хорошие деньги за свои произведения и не имел необходимости обращаться
к иоаннитам за помощью, не был он и солдатом.
146-151 Страшный суд. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 221 х 160,5, боковые створки 223,5 х 72,5 каждая Гданьск, Поморский музей
Исполнен между 1466 - 1473 годами.
На внешней стороне боковых створок изображены даритель и его супруга около скульптурных изображений
Мадонны с младенцем и архангела Михаила, побеждающего сатану. Рядом с дарителями их гербы, по которым
удалось идентифицировать их личности.
Анжело Якопо Тани — итальянец, представитель банкир
ского дома Медичи в Брюгге. С 1455 года возглавлял брюггский филиал этого банка, на этой должности в 1465 году его сменил Томмазо Портинари. В 1467 — 1469
годах был в Лондоне, где вел дела банка. После 1480 года жил во Флоренции и умер в 1492 году. Катарина Таналыг
супруга Тани. Их бракосочетание состоялось в 1464 году. Очевидно после этой даты был заказан алтарь.
На створках открытого алтаря слева - врата рая, где на хрустальных ступенях св. Петр встречает праведников.
Над входом, в центре, Христос на троне, агнец у его ног, и символы евангелистов по бокам. На тимпане вверху
сцена сотворения Бвы. По бокам вокруг пилястр статуи ветхозаветных пророков и царей.
В центре - сцена Страшного суда. Сверху Христос судящий, на радуге, окруженный апостолами и ангелами. Слева и справа от головы его — лилия и раскаленный меч
символы чистоты и справедливости. Фигура Христа
повторяет почти точно аналогичную фигуру из „Страшного еуда“ Рогира ван дер Вейдена (Бон). Ниже архангел
Михаил, взвешивающий души праведников и грешников. Лицо сидящего на левой чаше весов праведника имеет портретные черты Томмазо Портинари, чьи портреты
Мемлинг делал несколько раз. Исследования показали, что эта голова написана после завершения работы над алтарем на месте другой ранее существовавшей, которая была записана — покрыта слоем асфальта и свинцовых белил. Причины этих переделок остались неизвестными.
Проведенное в 1966 году фотографирование алтаря в инфракрасных лучах показало наличие авторских переделок, появившихся в ходе работы. Так, первоначально
архангел Михаил смотрел прямо перед собою, затем Мемлинг переписал глаза таким образом, что теперь взгляд обращен вниз на весы. Справа от архангела черти,
загоняющие грешников в ад, слева сцена воскрешения мертвых и праведники. В глубине изображена борьба
ангела и черта за душу только что воскресшего человека. Правая створка изображает наказание грешников в аду.


14“ Страшный суд. Триптих в закрытом виде Правая створка. Архангел Михаил и супруга заказчика
146 	Страшный суд. Триптих в закрытом виде. Левая створка. Мадонна с младенцем и заказчик алтаря


150 Ст]
Пр
иде.
Страшный суд. Триптих в раскрытом виде. Центральная часть алтаря


2Ó2 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Me мл инг
XXVII
Вид старого Брюгге.
Собор Нотр-Дам и старинные дома
Весной 1473 года только что написанный алтарь был
погружен на английский корабль, зафрахтованный Том- мазо Портинари для поездки из Брюгге в Италию.
Корабль был захвачен гданьским каперским судном, а алтарь подарен собору св. Марии в Гданьске. Он находил- ся там постоянно, в капелле ратства св. Георгия. Лишь
в 1807 году во время наполеоновских войн его вывезли во Францию и выставляли в Лувре. В 1816 году картина
была возвращена на место. Во время второй мировой войны гитлеровцы увезли алтарь в Германию. В 1945
году он был спасен советскими войсками и до 1956 года
хранился в Ленинграде в Эрмитаже, после чего возвращен
Польской Народной Республике. Сейчас он экспонируется в Поморском музее в Гданьске.
Дата рождения Мемлинга (Мемлинка) — 1433 год -
установлена предположительно. Происходил он из
Германии и родился, по-видимому, в Зелингенштадте, в окрестностях города Франкфурта-на-Майне. Однако существует гипотеза, что имя его происходит от
деревни Момлинген, расположенной около города
Ашаффенбурга в Майнцском епископатстве. По всей вероятности, учился он на родине, затем, для пополнения своего образования, предпринял путешествие
за границу, как часто делали молодые люди его
времени. Ганс Мемлинг отправился в Нидерланды.
Не исключена возможность, что в конце 1450-х годов он приехал в Брюссель, где поступил в мастерскую
Рогира ван дер Вейдена в качестве ученика или под-
масгерья. Влияние произведений Рогира чувствуется
во многих работах Мемлинга.
В 1466 году, как об этом упоминают документы,


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
XXVIII
Госпиталь св. Иоанна в Брюгге (Музей Ганса Мемлинга). Старый вход со стороны канала
Мемлинг уже в Брюгге. В 1467 году он вступил в гильдию св. Луки и примерно с 1468 по 1486 год был первым художником города, пользовался широкой популярностью и получал много заказов как от
сограждан, так и от иностранцев, которые его высоко
ценили. Под его руководством работала мастерская, из которой выходило большое число картин.
Умер Мемлинг 11 августа 1494 года в Брюгге и был
похоронен в церкви св. Жиля.
Мемлинг был высоко оценен современниками. Об
этом можно судить по старинной записи о его смерти,
где художник назван „самым искусным и самым
лучшим живописцем христианского мира“. Однако уже в конце XVI века его имя было почти забыто. Карель ван Мандер в своей „Книге о художниках"
едва упоминает о нем. В XIX веке пробудился интерес
152 Св. Христофор СО СВЯТЫМИ
и заказчики алтаря. Так называемый „Триптих Мореля‘4 1484
Дерево, масло. Центральная часть - 121 х 153, боковые створки 121 х 69 каждая Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
Исполнен в 1484 году. Дата обозначена на раме каждой из трех частей внизу.
На внешней части боковых створок в нишах серым по серому изображены св. Иоанн Креститель с агнцем и
крестом и св. Георгий, поражающий дракона.
На центральной части в середине - св. Христофор, переносящий младенца Христа через поток. Рядом с ним — св.
Эгидий и св. Маврикий, которым была посвящена капелла в церкви св. Якова, где находился алтарь. На левой
створке — заказчик алтаря Виллем Морель (умер в 1501), знатный бюргер из Брюгге. В 1478 и 1483 годах он был
бургомистром, в Н89 году казначеем города. С ним пять сыновей. Святой покровитель Виллем из Малуэля в латах
и со знаменем виден позади донатора. Исследование с помощью рентгеновских лучей обнаружило, что между
двумя фигурами сыновей первого плана был написан еще один. Три мальчика верхнего ряда были дописаны
позже, на втором этапе работы Мемлинга над алтарем.
На правой створке дарительница Барбара ван Фленер- берг (умерла в 1499), жена Виллема Мореля. Всего
Морели имели восемнадцать детей, из них одиннадцать
дочерей, которые изображены рядом с матерью.
Позади них - покровительница св. Варвара с башней.
Имена донаторов удалось установить по их портретам работы Мемлинга, хранящимся в брюссельском Музее
изящных искусств. Состояние сохранности хорошее. Алтарь был заказан Виллемом Морелем для церкви св. Иакова в Брюгге. В 1578 году церковь передали кальвинистской общине, картину перенесли в госпиталь св. Иоанна. В 1751 году алтарь упоминается как находящийся в зале собраний попечителей госпиталя. В 1794 году
французы вывезли его в Париж, откуда в 1816 году он вернулся в Брюгге и был передан в Академию.


Св. Христофор со святыми. Центральная часть триптиха
х5*


Мадонна со святыми. Триптих. Деталь. Предполагаемый автопортрет Ганса Мемлинга Лондон, Национальная галерея
Ганс Мемлинг
154,155 Мистическое обручение
СВ. Екатерины. Триптих. 1479
Дерево, масло. Центральная часть — 172 х 172, боковые створки — 172 х 79 каждая Брюгге, госпиталь св. Иоанна (Музей Ганса Мемлинга)
На оригинальной раме внизу подпись и дата: Opus Johan- nis Memling anno MCCCCLXXIX (Произведение Иоганна Мемлинга 1479 года).
Центральная часть; Богоматерь с младенцем на троне,
левей ангел, играющий на органе, справа другой ангел, держащий перед Мадонной книгу мудрости. На первом плане слева св. Екатерина Александрийская со своими обычными атрибутами — мечом и колесом, Она протягивает младенцу руку, и тот надевает ей на палец
кольцо, осуществляя обряд мистического обручения. Справа св. Варвара с книгой, за ней башня, ее атрибут.
В глубине (слева) св. Иоанн Креститель и (справа) св. Иоанн Богослов. В пейзаже, соответственно, сцены из
жизни св. Иоанна Крестителя: проповедь, взятие под стражу, сожжение тела святого по приказанию Юлиана
Отступника в Себасте. За фигурой св. Иоанна Богослова, в пейзаже, сцены из его жизни: святой крестит в маленькой капелле философа Кротона, за ним видны два ученика и жена; святого ведут на лодку для отправки на остров Патмос*, его мученическая смерть в кипящем
котле с маслом. Дома города в глубине напоминают постройки старого Брюгге.
На капителях колонн скульптурные изображения: видение Захарии, рождение и определение имени Иоанна, воскрешение Друзианы, евангелист без вреда для себя
пьет отравленное вино, от которого умерли жрецы Диакы. Справа, в глубине, в пейзаже, за колонной, фигура в длинном черном плаще и черной шапочке, возможно, автопортрет Мемлинга, однако он несколько отличается от
аналогичного автопортрета из триптиха ,,Мадонна со святыми44 (Лондон, Национальная галерея).
Существует предположение, что лицам св, Екатерины и св. Варвары придано портретное сходство с Марией Бургундской и Маргаритой Йоркской.
Тема „Мистическое обручение св. Екатерины**, впервые введенная Мемлингом в нидерландское искусство, позже
была повторена другими художниками, например Адриа-
ном Изенбрандтом. Композиция повторяет построение упомянутого алтаря из Лондона „Мадонна со святыми".
На правой створке - „Смерть св. Иоанна Крестителя . Справа Саломея, принимающая на блюдо голову святого. В глубине, в помещении под аркой, пир Ирода и танец Саломеи. В пейзаже, на берегу реки, крещение Христа. Левая створка - св. Иоанн Богослов на острове Патмос.


154 Мистическое обручение св. Екатерины. Центральная часть триптиха
лП*Я|
Ш* Ж^..^ \|рЦ
у /\ тИ ш
&ч
ДисЦ
■ ' Ш ш
vüb Щ
if - \
ЯН Г-ж '• JewTi
ж
Яг.;- SH ;«1 1Л 1 X
1 1 ". ' %
t \ ffl HV> fl
U w ---'t " *
" 1J v^IL} ü\J^^hP4
* * I 4J R к- ' цЦ
А*с*\лМ*
я ;ЙЯ г Я я
' ^Хд0- >p-v^ v г 9
in k m^Bï r^i


268 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
к старой нидерландской живописи, и первым, кто привлек внимание любителей, был Мемлинг. С тех пор он пользуется широкой и заслуженной славой. Мемлинг завершил развитие живописи XV века, закрепил ее успех и подготовил почву для новых исканий в XVI веке. Он унаследовал от своих предшественников живой интерес к миру и новые
изобразительные средства - искусство построения
пространства, светотень, а также замечательные
секреты нидерландской живописной техники. Он стал
интерпретатором достижений великих живописцев
периода расцвета нидерландской школы.
Уже в ранних работах Ганс Мемлинг демонстрирует
свое высокое мастерство. Триптих „Мадонна со
святыми** (около 1468, Лондон, Национальная
галерея) характеризуется единством замысла, ясностью построения. Все три створки составляют единое целое, хорошо разработана перспектива. Фигуры
искусно соединены с пейзажем и скомпонованы в
группы более гармонично, чем это было у Дирка Боутса. В их расположении господствуют симметрия
и размеренный ритм, создающие ощущение возвы-
шенного спокойствия. Идеализируя фигуры, Мемлинг никогда не впадал в банальность. Он всегда умел остаться правдивым и серьезным. Мадонна, святые жены, ангелы грациозны, нежны. Мужчины элегантны.
Драгоценности, изысканные туалеты, модные при-
чески придают сцене блеск и торжественность.
В другой ранней работе — „Страшный суд“ (Гданьск,
Поморский музей) — Мемлинг смело заимствует
композицию и многие фигуры из большого полиптиха
на ту же тему Рогира ван дер Вейдена (Бон, Капелла Госпиталя). Однако драматический пафос Страшного суда смягчается. Грозный и мрачный рассказ о последних днях человечества превращается у Мемлинга в
идиллическое повествование, которое не столько пугает, сколько зачаровывает зрителя изяществом
фигур, миловидностью лиц, утонченностью движений.
Святой записывает свои видения, которые представлены в глубине так, как они рассказаны в Апокалипсисе.
Можно различить поклонение трону могущества Господи* (4, 5), под которым появляются четыре апокалиптических
всадника (4,1-8). В глубине ангел с книгой и ногами в виде огненных колонн (10). Вверху в небе женщина, одетая солнцем, и дракон с семью головами (12, 1—5).
На внешней стороне боковых створок слева - заказчики алтаря Якоб де Куник и Антоний Зегерс со своими святы-
ми покровителями св. Яковом и св. Антонием-аббатом. Донаторы были братьями-попечителями госпиталя св.
Иоанна. Алтарь заказан братьями Мемлингу в 1475 году и завершен в 1479 году. Якоб де Куник известен как
биржевой делец и предприниматель. Справа — возглавлю- шие госпиталь св. Иоанна Агнес Казенбруд и Клара ван
Хульзен, рядом со св. Агнесой и св. Кларой.
Состояние живописи алтаря хорошее.
До 1637 года алтарь находился в церкви госпиталя св.
Иоанна в Брюгге. В 1704 году во время наполеоновской оккупации его временно вывезли в Париж. Возвращен
в 1815 году. В 1817 году был подвергнут реставрации.
1
è


Мистическое обручение св. Екатерины. Правая створка триптиха. Св. Иоанн Богослов на острове Патмос. Фрагмент


2JO ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
156-158 Семь радостей Марии. 1480
Дерево, масло. 81 х 189 Мюнхен, Старая Пинакотека
XXIX
Готический портал капеллы св. Крови в Брюгге
Даже изображая грешников и ад. художник остается
верен себе. Фигуры грешников мало отличаются от
праведников. Они столь же привлекательны и грациозны. Длинная вереница их обнаженных тел кажется
красивой гирляндой. Движение падающих в бездну
почти не ощущается. Они словно застыли в воздухе в различных положениях. Сцены, разыгрывающиеся В аду, скорей диковинны, чем страшны, и напоминают
своеобразную театральную постановку. Возможно,
Мемлинг вдохновлялся мистериями, разыгрывавшимися на улицах нидерландских городов в праздничные дни. Сцена рая из „Страшного суда“
более соответствовала дарованию художника, и она
относится к лучшему из того, что было им создало.
Не средневековая аскетическая отрешенность от всего ЭеМНОГО нашла здесь свое отражение. Наивное
представление художника о рае согрето теплотой
Традиционное название „Семь радостей Марии" не совсем точно. Темой картины является жизнь Христа и Марии.
Эпизоды располагаются следующим образом: благовещение, благовестив пастухам, рождество Христово, явление звезды волхвам, посещение волхвами царя Ирода, путешествие волхвов и поклонение Иисусу Христу, обратное путешествие волхвов мимо города, избиение младенцев, легенда о чудесно прорастающем зерне, искушение Христа!
(в глубине), воскресение, святые жены у гроба Христа, явление Христа Магдалине, Эммаус, св. Петр, идущий по
водам, явление Христа Марии, вознесение Христа, сошествие св. Духа на апостолов, успение и вознесение Марии.
Внизу, слева, изображен донатор с сыном, справа, на коленях, его жена. Около них, на стене, фамильный герб,
увенчанный шлемом. Оригинальная рама, утраченная ныне, имела надпись: Jnt. Jaer 1480. So. Was.Dit. Were.
gegevefn].DtnAmbachte. van den. van d Ъеег.
Pieter. Bultins. F.JorisJJudevetter. en.coopman. en. van. Jonc-
uwe catelene, Syn wyf* Goedevoerts. van Ryebeke. Dochter.
Из надписи ясно, что картина была подарена в 1480 году Питером Бултином и его женой Катериной ван Рюбеке собору в Брюгге, чтобы там поместили ее в капелле
корпорации кожевников.
В 90-х годах XVIII века корпорация преподнесла картину
австрийскому наместнику Брабанта, затем она последовательно переходила в коллекции Богарне, Бирона и братьев Буассере (1813). Король Людовик I Баварский
купил ее в 1827 году.


156
Семь радостей Марии


157 Семь радостей Марии. Фрагмент
Ганс Me мл инг


Семь радостей Марии. Фрагмент
t58


274 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
ххх
Скульптура на воротах госпиталя св. Иоанна в Брюгге (Музей Ганса Мемлинга)
человеческого чувства. Мечтательное настроение
господствует в этой части алтаря. Раи в представлении Мемлинга — сказочное царство, полное света, ярких
чистых красок, спокойствия и ясности. Прекрасные
существа пребывают в этом царстве в состоянии тихой и просветленной радости.
Портреты дарителей на боковых створках алтаря,
несмотря на то что они несколько пострадали при реставрации в начале XVIII века, характеризуют Мемлинга как большого мастера портретного искусства. Точность характеристик и большая жизненная
правда - их отличительная черта. В этих ранних портретах мы ощущаем не только огромный интерес художника к людям. Здесь уже в полной мере проявляется качество, сделавшее Мемлинга впоследствии
одним из самых популярных портретистов в
Нидерландах, - доброжелательное отношение к
159, 160 Мадонна с младенцем.
Портрет Мартина ван Ньювенхове. Так называемый „Диптих Мартина ван Ньювенхове“. 1487
Дерево, масло. 44 х 33 каждая створка Брюгге, госпиталь св. Иоанна (Музей Ганса Мемлинга)
Подобные двустворчатые складни, на одной створке которых изображалась Мадонна с младенцем, на другой даритель в молитвенной позе, впервые появились в
творчестве Рогира ван дер Вейдена. Мемлинг также неоднократно писал их. Однако , Диптих Мартина ван
Ньювенхове** самый знаменитый, к тому же сохранившийся в целости, тогда как другие разделены.
Левая створка: „Мадонна с младенцем". На раме внизу
имеется надпись: Hoc opus fieri fecit Martinus de Newen- hoven anno dm 1487 (Это произведение заказал исполнить Мартин ван Ныивенхове в 1487 году). Позади Мадонны в окнах, на цветных стеклах, изображены слева герб заказ*
чика с девизом Л у a cause (Есть причина), справа св. Георгий, убивающий дракона, и св. Христофор, переносящий младенца Христа через реку.
Яблоко в руке Мадонны - символ первородного греха, свершенного прародителями люден в раю, и одновременно символ искупления этого греха Христом, которому суждено принести себя в жертву во имя человечества. Круглое зеркало на стене позади Мадонны, вероятно,
символизирует чистоту Мадонны („зеркало без пятна“).
В зеркале отражаются Мадонна и Ньювенхове, как бы
находящийся в той же комнате.
На правой створке портрет дарителя Мартина ван Ньювенхове. Он родился в 1463 году в Брюгге, умер в 1500
году там же. Принадлежал к знатному семейству и играл весьма важную роль в городской жизни. Был одним из
попечителей госпиталя св. Иоанна, членом городского совета (в 1492), бургомистром Брюгге (в 1497). Согласно надписи внизу на раме Мемлинг изобразил
Мартина ван Ньювенхове в возрасте 23 лет: Апо vero etatis sue 23. Справа, вверху, на цветных стеклах окна, изображен покровитель донатора св. Мартин, отрезающий
часть своего плаща, для того чтобы отдать ее замерзающему нищему.


159 Мадонна с младенцем. Левая створка диптиха
й п.
HOC’OPVS' FIERI * EBCIT* M«imT4V5b*N«W£NHOveN - Д^О*рММ+8А


276
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
XXXI
Резные кресла кавалеров ордена Золотого Руна в соборе Спасителя в Брюгге
человеку. Не пытаясь льстить заказчикам, он сумел
показать их достоинство, сумел выявить привлекательные черты в облике и характере этих людей, Основные стороны искусства Мемлинга, проявившиеся в „Страшном суде“, — дар рассказчика и
портретиста, лиризм, хорошее владение живописными средствами — нашли дальнейшее развитие в последующих произведениях. Мастерство рассказчика
Мемлинг развил и углубил в картинах „Страсти Христовы” (Турин, Галерея Сабауда) и „Семь радостей Марии“ (1480, Мюнхен, Старая Пинакотека), По обилию подробностей (последняя картина
включает свыше двухсот действующих лиц!), по особенностям построения пространства и ювелирной тонкости выполнения эти картины связаны с миниатюрой. Художник объединил различные евангельские
эпизоды в одной композиции при помощи искусно


i6o Портрет Мартина ван Ньювенхове. Правая створка диптиха


278 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
XXXII
Ганс Мемлинг Рака св. Урсулы Брюгге, госпиталь св. Иоанна (Муэей Ганса Мемлинга)
построенного пейзажа. Он заставляет зрителя сцену
за сценой прослеживать просто и бесхитростно развертывающийся рассказ. Действующие лица одеты в современные художнику костюмы, архитектура напоминает постройки XV столетия. Все выглядит занимательно, убедительно и красиво. Исследователи указывают на тесную связь этих картин с театром: по-видимому, мистерии и костюмированные религиозные шествия, разыгрывавшиеся в нидерландских городах в дни церковных праздников, послужили для Мемлинга импульсом при создании „Страстей Христо- вых“ и „Семи радостей Марии“.
Мемлинга мало привлекали героические, суровые и мужественные образы.
В этом смысле „Страшный суд“ стоит несколько особняком. Лирическому дарованию Мемлинга более соответствовала его излюбленная тема — Мадонна с младенцем. К ней он неоднократно обращался, и в
161-165 Рака святой Урсулы. 1489
Рака представляет собою островерхий дубовый ларец, напоминающий по форме готическую капеллу, предназначенный для хранения реликвий, связанных со св. Урсулой.
Размеры: высота - 87, длина - 91, ширина - 33 Крышка украшена шестью медальонами, по три на каждой стороне. Два, диаметром 18 см, изображают св. Урсулу с девами и коронацию Мадонны, четыре, диаметром по 11,5 см, - музицирующих ангелов.
На торцовых сторонах - Мадонна с младенцем и коленопреклоненными монахинями и св. Урсула, покрывающая плащом дев. Обе по 45,5 х 18 см. На длинных боковых сторонах история св. Урсулы и одиннадцати тысяч дев - шесть композиций по 37,5 х 25,5 см каждая. Брюгге, госпиталь св. Иоанна (Музей Ганса Мемлинга)
Выполнена по заказу брюггского госпиталя св. Иоанна. Торжественное открытие состоялось 28 октября 1489
года в день св. Урсулы в присутствии епископа Жана де Бардемакера Сарентского.
Легенда о св. Урсуле была популярна в XV — XVI веках в европейских странах и вдохновляла многих худож-
ников. В венецианской Академии хранится, например,
замечательная серия картин на эту тему работы Витторе Карпаччо.
История св. Урсулы рассказана в „Золотой легенде14, книге, широко распространенной в XV столетии и переведенной на многие языки. Автором ,,Золотой легенды44
был ученый монах Якопо да Вараджина, живший в XIII веке. Он собрал и обработал в виде стихотворной поэмы
на латинском языке многочисленные легенды о святых, жизни Христа и Богоматери, дал описание христианских
праздников.
В своих картинах для раки св. Урсулы Мемлинг почти буквально следует истории, рассказанной Якопом да
Вараджина. Согласно легенде Урсула была дочерью царя Бретани по имени Маурус. Ее руки искал сын могущественного короля Англии Этелий. Урсула, бывшая христианкой, не желала выходить замуж за язычника. Чтобы не испортить отношения с Англией, она попросила трехлетнюю отсрочку для паломничества в Рим, куда ее должны были сопровождать десять дев из самых благородных семейств. Урсула и каждая из дев имели по тысяче сопровождающих. С этого момента начинается повествование в картинах Мемлинга.
Первая изображает прибытие кораблей с одиннадцатью тысячами дев в город Кельн. Урсула сходит на берег, ее принимает принцесса Сигилинда. На втором плане, справа, в комнате, которую художник изобразил без
передней стенки, виден другой эпизод легенды — сон Урсулы. Ангел, явившийся ей, пророчествует о мучениях, которые она должна претерпеть после возвращения из
Рима. Архитектура второго плана показывает хорошее


i6i
Рака св. Урсулы. Приятие кораблей с одиннадцатью тысячами дев в город Кельн


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
XXXIII
Канал в старом Брюгге
знание художником кельнских построек. Очевидно, Мемлинг посетил когда-то этот город. Он точно передает
внешний вид знаменитого Кельнского собора, который в XV веке не был достроен и не имел высоких башен,
составляющих в наши дни основу его силуэта. Здесь же здания соборов св. Мартина, св. Северина и башня.
Вторая композиция представляет прибытие св.
Урсулы в Базель. Матросы спускают паруса, а девы высаживаются на берег после длительного путешествия
на кораблях вверх по Рейну. На этот раз архитектура Базеля фантастическая.
ней его искусство нашло свое наивысшее выражение.
Мемлинг знаменит своими Мадоннами — он создавал
их на протяжении всей своей творческой деятельности с неизменным успехом. Все они мало отличаются
одна от другой, мастер не любил менять композицию
и был верен своим постоянным художественным приемам. Он изображал Мадонну во весь рост, на
троне, в окружении святых и ангелов (так называемый „Триптих Флоренс**, 1472, Брюгге, госпиталь св. Иоанна) или создавал погрудные изображения Богоматери (например, Мадонна из „Диптиха Мартина ван
Ньювенхове**, 1487, Брюгге, госпиталь св. Иоанна).
Мадонны Мемлинга, изящные, задумчивые и нежные,
с розовато-бледными лицами и золотистыми волосами, излучают спокойствие и очарование. Они сидят под сводами готических храмов или в комнатах,
окруженные восточными коврами, парчой, бархатом.


162 Рака св. Урсулы. Прибытие в город Базель


282 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Г анс Мемлинг
XXXIV
Интерьер госпиталя св. Иоанна в Брюгге (Музей Ганса Мемлинга)
Иногда над ними изображены гирлянды из цветов и
ангелы, напоминающие амуров, несомнеино, займет* вованные Мемлингом из итальянского искусства (Флоренция, Уффици; Вена, Картинная галерея
художественно-исторического музея). В глубине
видны окна с сияющими цветными стеклами витра-
жей, а еще дальше — пейзаж, тихий и поэтичный, гармонирующий С ровным, однообразным настроением всей картины. Зеленые лужайки чередуются с
группами деревьев, берега отражаются в тихих водах озер и рек, по которым плывут белые лебеди, а на
горизонте поднимаются ввысь, в голубое небо,
остроконечные башни готических построек.
Едва ли не самым характерным произведением, в
котором Мемлинг с особой ясностью воплотил свои
художественные идеалы, является алтарь с изображением Мадонны на троне в окружении святых — „Мистическое обручение св. Екатерины** (1479,
Брюгге, госпиталь св. Иоанна). Художник не стремился по-новому строить картину и использовал свои старые приемы: композиция строгая, уравновешенная, с симметричным расположением фигур и групп.
Третья картина повествует о пребывании св. Урсулы в Риме. Святая изображена на коленях перед благословляю- щим ее палой римским Кириаком. Здесь же, справа, обращенный в христианство жених Урсулы Этелий принимает крещение.
Легенда продолжается на трех картинах противоположной стороны раки»
Четвертый эпизод - суда с девами спешат обратно в
Базель. Согласно легенде, остановившись в Базеле, девы обратили его население в христианство.
Пятая и Шестая картины составляют как бы одно целое. На фоне панорамы города Кельна развертывается
сцена мученической смерти св. Урсулы и ее спутниц.
Слева прибытие кораблей, которые привезли Урсулу,
Этелия, римского папу Кириака с прелатами и дев. Воины- яэычники убивают прибывших из луков и арбалетов.
Справа, у палатки яэычников-гуннов, их вождь в рыцарских доспехах. Согласно легенде, вождь гуннов был
поражен красотой св. Урсулы, которая, однако, с негодованием отвергла его предложения и умерла от стрел,
выпущенных в нее язычниками.
На торцовой стороне раки Мемлинг изобразил нечто Вроде апофеоза ев. Урсулы. Бе большая фигура видна
в центре, в руках стрела, обычный символ святой, полы плаща покрывают и как бы защищают толпу маленьких фигурок, спутниц и последовательниц Урсулы.


г6з Рака св. Урсулы. Пребывание в Риме


164
Рака св. Урсулы. Избиение язычниками св. Урсулы и ее спутников в городе Кельне
Ганс Мемлинг


16) Рака св. Урсулы. Смерть св. Урсулы в городе Кельне


286 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
Святые вдохновенно сосредоточенны. Их лица миловидны, удлиненные фигуры грациозны. Точный рисунок четко определяет формы, создает затейливую игру складок ниспадающих одежд. Ослепительно сияют краски — белые, розовые, синие плащи,
шитая золотом парча, яркие ковры, голубое небо,
видимое сквозь разноцветные мраморные колонны. Картина очаровывает и завораживает, как прекрасная сказка, как нечто светлое и возвышенное, как чудвС- ное видение. В старину любители искусства очень образно определили впечатление от этой картины:
СЛОВНО художник побывал в раю и увиденное там ВОПЛОТИЛ В ЖИВОПИСИ.
Ганс Мемлинг шел по своему творческому пути
ровно и уверенно, без метаний, неравномерных успехов или неудач. Его искусство урЯВНОВСШСННО, красиво, лишено страсти и жестокости. В Брюгге, в
госпитале иоаннитов, хранится самое прославленное
произведение Мемлинга — рака святой УрсуЛЫ (148Р), небольшой ларец, выполненный в готическом стиле.
На его стенках и крышке помешена серия картин
Мемлинга. Темы этих картин — легенды о путешествиях, приключениях и трагической гибели св. Урсулы. Маленькие, напоминающие миниатюру изображения выполнены С виртуозным мастерством. Персонажи —
миловидные, грациозные девы, элегантные рыцари,
живут и действуют в сказочном, гармонически Прб- красном мире. Мягко И спокойно льется рассказ, переходя из одной картины в другую. Мемлинг -
лирик и мечтатель — достиг в этих произведениях
вершины своего поэтического таланта.
Искусство Мемлинга-портретиста нашло развитие
В многочисленных портретных работах, которых
сохранилось свыше двадцати пяти. В этой области художник добился больших успехов, в значительной мере способствовал развитию нидерландского портретного искусства и подготовил его расцвет в XVI веке. Впервые в нидерландском портретном ИСКус-
i66,167 Портреты Томмазо Портинари и его супруги
Дерево, масло и темпера. 44 х 33,5
каждый портрет
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Исполнены около 1472 года.
Молитвенные жесты рук заставили предположить, ЧТО портреты, может быть, являются боковыми створками триптиха, центральная часть которого, вероятно, Мадонна с младенцем, не сохранилась.
Сведения о Томмазо ди Фолько Портинари (около 1432 — 1501) и его жене Марии Маддалене Барончелли (1456 - 1495) изложены в аннотации к „Алтарю Портинари" Гуго
ван дер Гуса (с. 248).
Оба Портрета супругов Портинари были приобретены
парижским коллекционером Гольдшмидтом у антиквара во Флоренции, позже они продавались в Нью-Йорке.
В 1913 году подарены Метрополитен-музею Б. Альтманом.


166 Портрет Томмазо Портинари


288 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ганс Мемлинг
стве он широко использовал пейзаж в качестве фона и сделал его средством, помогающим глубже раскрыть образ человека.
Мемлинг портретировал различных людей: нидерландских бюргеров, купцов из итальянской колонии
города Брюгге, приезжих англичан. Он изображал их
либо в виде дарителей, включая в религиозную
композицию, либо создавал индивидуальные портреты. Во всех случаях он умел точно передать сходство и черты характера портретируемых.
Мемлинг смотрел на людей спокойным, человеколюбивым ВЗГЛЯДОМ, ОН верил В ИХ благородство и
доброту, всегда изображал их с неизменной добро-
желательностью. Тем самым он по-своему выразил
новое отношение к человеку, присущее эпохе Возрождения. Среди лучших работ Мемлинга следует назвать портреты Томмаэо Портинари и его жены (около 1472, Нью-Йорк, Метрополитен-музей),
„Портрет молодого человека** (около 1475, Лондон, Национальная галерея), „Портрет Мартина ван Нью- венхове“ (правая створка диптиха, 1487, Брюгге,
госпиталь св. Иоанна) и многие другие.


ió7 Портрет Марии Маддалены Барончелли, супруги Томмаэо Портинари


Мастер легенды о св. Люции
Художник, работавший в Брюгге в конце XV столетия и создавший в 1480 году алтарь на сюжет легенды о св. Люции (хранится в церкви св. Якова в Брюгге). Этот мастер был близким последователем Рогира ван дер Вейдена, Ганса Мемлинга и развивал их традиции. Он испытал также влияние Гуго ван дер Гуса. Возможно, побывал в Испании. Раньше его называли Брюггский мастер 1480 года.
Картину „Легенда о святой Люции“ М. Фридпендер взял за основу для выявления и определения круга работ анонимного художника, условно названного им
Мастером легенды о св. Люции. Художник этот, не-
сомненно, брюггский: в пейзаже, на правой, третьей
части картины изображены собор Нотр-Дам и башня
города Брюгге.
К тому же надпись вверху имеет брюггскую орфографию. По стилю мастер примыкает к школе Ганса
Мемлинга и олицетворяет своим творчеством завер¬
шение традиций искусства XV века. Фигуры в его
картине схематичны, неподвижны. Действие лишено драматизма, развивается медленно. Женские типы заимствованы у Ганса Мемлинга и Яна ван Эйка.
Мастер легенды о св. Люции
i68 Легенда о св. Люции. 1480
Дерево, масло
Брюгге, церковь св. Якова
Сверху надпись: Dit was ghedaen int jaer MCCCCENDE LXXX (Это было сделано в году 1480).
Большая горизонтальная картина состоит из трех разделенных колонками сцен, представляющих эпизоды легенды о св. Люции. Сюжет заимствован из „Золотой
легенды" Якопо да Вараджина. Св. Люция жила в Сиракузах и была казнена в 304 году при императоре
Диоклетиане. Согласно легенде она происходила из
знатного семейства и, когда ее мать тяжело заболела, совершила паломничество к могиле св. Агаты. В знак благодарности за чудесное исцеление Люция и ее мать, принявшие христианство, стали раздавать имущество
бедным. Этот эпизод изображен в первой, левой части картины, репродуцированной в нашем альбоме.
Бедняки и нищие с чашками в руках стоят слева на втором плане.
Жених Люции, узнав, что она раздала свое богатство, донес на нее римскому консулу. Второй эпизод изображает вынесение приговора св. Люции консулом, сидящим
на троне. Однако стража, пытавшаяся схватить Люцию, не смогла этого сделать, так как Святой Дух сделал ее не-
имоверно тяжелой, и даже тысяча пар волов была не в состоянии сдвинуть ее с места, что изображено в третьем эпизоде. Тогда святая была умерщвлена мечом.


i8 Легенда о св. Люции. Фрагмент


Мастер легенды о св. Марии Магдалине
Анонимный художник, работавший в конце XV — начале XVI века в Брюгге и Брюсселе. Возможно, являлся придворным портретистом Габсбургов. Ему приписывают картины на тему легенды о св. Марии Магдалине, которые хранятся в музеях и коллекциях Будапешта, Копенгагена, Филадельфии, Шверина, Вены. В ранних работах художника Проявляется СИЛЬНОе ВЛИЯНИе Рогира ван дер Вейдена. Иногда его произведения являются повторением или вариантом Известных картин Рогира. Примером может служить „Мадонна с младенцем** (Ленинград, Эрмитаж). Позже Мастер легенды о св. Марии Магдалине испытал воздействие Барента ван Орлея, Иоса ван клеве и других.
Были ПОПЫТКИ отождествить ЭТОГО мастера с Бернаром ван дер СтоктОМ И ПИТврОМ ВЭН КОНИНКСЛОО.
Мастер легенды о св. Марии Магдалине
Мадонна с младенцем
Холст, переведена с дерева, масло. 31,8 х 21,4 Ленинград, Эрмитаж
Композиция картины восходит к пол у фигурным изображениям Мадонны С младенцем, в большом числе создававшимся различными художниками в конце XV века. Они в свою очередь происходят от картины Рогира ван дер Вейдена „Св. Лука, рисующий Мадонну“. в руках младенца яблоко, символизирующее грехопадение и
искупленный грех.
Картина поступила в Эрмитаж в 1922 году из Строганов- СКОГО дворца-музея В Петрограде. В коллекцию Строгановых попала в XIX веке.


Мадонна с младенцем


Герард Давид
Герард Давид
Подобно многим нидерландским мастерам XV —
XVI веков Герард Давид долгое время был совершенно забыт, и только в конце прошлого столетия историки искусств вновь обратили внимание на его картины. Он родился в Оудеватере (в Голландии) около 1460 года. В 1484 году упомянут в регистре гильдии живописцев Брюгге и с тех пор там работал, заняв центральное положение среди местных живописцев после смерти Ганса Мемлинга. В 1515 году
вступил в антверпенскую гильдию св. Луки, вновь
упомянут в Брюгге в 1521 и 1523 годах и умер там
же в 1523 году.
Несмотря на то что ряд работ Герарда Давида написан в XVI столетии, его творчество целиком связано с
предшествующим искусством. Обращаясь то к Гансу
Мемлингу, то к Рогиру ван дер Вейдену, то к Гуго
ван дер Гусу, то к Дирку Боутсу, но более всего к Яну ван Эйку, Герард Давид внимательно изучал их
наследие и, основываясь на полученных впечатле¬
ниях, создавал свои картины. Он был искусный
эклектик» виртуозно владевший мастерством живописи, рисунка и композиции. Герард Давид достойно
завершил великие традиции XV столетия.
Ранний период деятельности художника остается
самым неясным. Возможно, какое-то время он учился в Гарлеме, в некоторых его работах заметно родство с Гертгеном тот Синт Янсом. Однако расцвет
его искусства наступил в Брюгге, под явным воздействием Ганса Мемлинга. „Мадонна с младенцем на троне“ (Париж, Лувр) представляет собою вариацию аналогичной композиции Мемлинга. Торжественная
поза Богоматери, симметрично обрамляющие ее
ангелы, архитектура фона и пейзаж в глубине — все повторяет Герард Давид с ученическим усердием, но более тяжеловесно, утратив значительную долю
грации и лиризм своего предшественника.
Алтарь „ Рождество 'Христово" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) заставляет вспомнить творчество
170 Рождество Христово. Триптих
Холст (переведена с дерева), масло, темпера. Центральная часть - 89,6 х 71,1, боковые створки - 89,6 х 31,4 каждая Нью-Йорк,
Метрополитен-музей
Вероятно, позднее произведение художника.
Центральная часть — Богоматерь и Иосиф поклоняются младенцу, лежащему в колыбели. Его согревают своим
дыханием бык и осел согласно „Зерцалу праведной жизни" Псевдо-Бонавентуры. Ангелы в левом верхнем углу — мотив, заимствованный у Гуго ван дер Гуса,
влияние которого вообще заметно в этом триптихе. Справа, за стеною, видны фигуры пастухов, пришедших
поклониться младенцу.
На левой створке коленопреклоненный заказчик алтаря
со св. Иеронимом, около которого лев, его обычный спутник. Около донатора - свинья, атрибут св. Антония-
аббата.
На правой створке дарительница со св. Винцентом. Она
с короной, шпагой и колесом, которые обычно являются атрибутами ев. Екатерины.
Около 1920 года, когда триптих находился в коллекции Уррутиа в Мадриде, внешняя часть боковых створок была
отделена при переводе с дерева на холст и теперь сущест- вует самостоятельно в Риксмузее в Амстердаме. Здесь изображен лесной пейзаж, сюжет, редкий в нидерланд-
ском искусстве.
Находилась в частном собрании в Мадриде, затем перевезена в Америку. Поступила из собрания Д.С. Бейча
в Нью-Йорке.


Рождество Христово. Триптих. Центральная часть
■*1гв*япа


296 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Герард Давид
171,172 Суд Камбиза. 1498
Дерево, масло. 182,3 х 159,3 каждая картин*] Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
Гуго ван дер Гуса и Яна ван Эйка. Герард Давид обладал незаурядным даром пейзажиста. Две створки алтаря „Рождество Христово** (Амстердам, Рикс- музей) посвящены природе. В них совсем нет человеческих фигур. Лишь изображения осла и быка, обычных участников сцены рождества, связывают, да и то чисто формально, эти створки с центральной частью.
Природа у Герарда Давида утратила грандиозную
КОСМИЧНОСТЬ пейзажей Яна ван Эйка. Он как бы
вводит зрителя в чащу леса, под раскидистые ветви
зеленых деревьев. Пышная листва нависает сверху,
заслоняет солнце, создавая легкий полумрак и
настроение полуденной тишины. Подобный ТИП интимного пейзажа встречался чаще у художников Северных Нидерландов, выходцев из Голландии,
тогда как мастера Фландрии и Брабанта продолжали
писать грандиозные, всеобъемлющие картины мира.
Наиболее знаменитые работы Герарда Давида напи- саны В период между 1498 — 1509 годами. К ним относится диптих, выполненный для ратуши в
Брюгге, — „Суд Камбиза** (Брюгге, Городской музей
изящных искусств (Музей Грунинге). Это большая назидательная картина, повествующая о наказании
неправедного судьи. Множество действующих лиц
имеют портретное сходство с современниками художника. Фигуры хорошо нарисованы, тщательно про* моделированы. Детально охарактеризовано место
действия. Но драматизм сцены Герард Давид передать на смог. Лица людей спокойны, ЖвСТЫ СКОВаННЫ, оцепенело И неподвижно стоят зрители в сцене казни,
бесстрастно созерцая, как палачи неторопливо сдирают кожу с осужденного. Педантично, с ХОЛОДНЫМ любопытством участника хирургической операции запечатлел художник это чудовищное зрелище.
Быть может, самым характерным произведением
Герарда Давида является „Крещение Христа**
(Брюгге, Городской музей изящных искусств( Музей
Картина принадлежит к широко распространенному в Нидерландах типу назидательных изображений, которые] украшали стены ратуш и залов суда* Их содержание
наглядно повествовало о праведных и неправедных делах, осуждало пороки и должно было воздействовать
на судей, вершивших в зале правосудие, призывая их к
справедливости* Содержание таких картин было как религиозным, так и светским. Давид обратился в данном
случае к античной тематике.
Сюжет заимствован из Геродота, в варианте Валерия
Максима.
На одной картине изображена сцена, когда персидский
царь Камбиз приказывает арестовать Сизамна, неправедного оуДЫО» Царь изображен слева, среди придворных и
воинов. Он перечисляет по пальцам грехи судьи. Сиэами справа, еще в кресле судьи, но его хватает один из воине
Юноша в красной шапке слева сбоку — быть может, Оттон, сын и наследник Сизамна. По бокам кресла два
медальона, П0-ВИДИМ0МУ, воспроизводящие знаменитые камеи из коллекции Медичи.
Выше гербы Филиппа Доброго герцога БургуНДСКОГО И Жанны Арагонской. Над спинкой кресла дата — 1408 И две гирлянды, поддерживаемые амурами. Вдали, в
просветах между колоннами, видны площадь и улица, где различима сценка: человек, дающий взятку судье. Слева - здание, напоминающее торговые ряды в Брюгге


298 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Герард Давид
Грунинге) — серьезная, спокойная композиция, проникнутая благочестием и набожностью. Все здесь торжественно, величаво, как на церковной службе.
На первом плане выделяются фигуры Христа и Иоанна Крестителя. Рядом — ангел, держащий одежды Христа. Крепко и неподвижно, словно колонны,
стоят они на фоне пейзажа, изолированные один от
другого. Даже общее действие - обряд крещения -
не связывает их. Спокойны лица, застыли взгляды,
замерли жесты прекрасно написанных рук. Взволнованность или напряжение, страсти или душевные движения — все это было чуждо художнику.
Крупные, рельефные фигуры находятся в странном
противоречии с миниатюрной трактовкой деталей.
Любовно прорисована узорчатая ткань пышного одеяния ангела. Во всех подробностях описывает Герард Давид пейзаж, не забывая ни одного цветка,
ни одного лепесточка, ни одной травинки. Он любует-
ся кругами, расходящимися на гладкой поверхности прозрачной ВОДЫ, шероховатостью древесных стволов, голубым небом. Колорит картины яркий,
сверкающий. Ее поверхность блестит подобно эмали. Но за всем этим кроется скорее виртуозное мастерство искушенного художника, чем творческое
воодушевление первооткрывателя, постигающего
красоту мироздания.То, что было для Яна ван Эйка откровением, стало для Герарда Давида формулой.
И все же, консервативное в целом, творчество Герарда
Давида включает в себя несколько интересных, неожиданных для него картин. В „Мадонне с младенцем44 (ранее — собрание Паннвитц в Хартекам-
пе) образ Богоматери совершенно лишен торжественной условности, обычной для художника. Вся сцена ВЫГЛЯДИТ трогательно живой, интимной. Жесты
естественны, обстановка буднична: Мадонна кормит
младенца похлебкой, а он занят игрой с веткой
вишни. Предметы, которые Ян ван Эйк преображал волшебной силой своего искусства в сверкающие
На другой картине — в присутствии царя Камбиза Сизамн подвергается страшной казни, с него сдирают кожу.
Справа, в глубине, в открытой галерее, сын Сиэамна Оттон, сидящий в кресле, на спинке которого растянута
снятая с отца кожа. Зал, в котором происходит казнь,
тот же, что и в сцене ареста, но изображен с другой точки зрения. Над входом гербы Фландрии и Брюгге.
Было высказано не подтвердившееся, однако, предположение, что диптих является намеком на историческое
событие: казнь брюггского эшевена, бравшего взятки во время мятежа Брюгге против Максимилиана в 1488 году.
Ранее соединенный, диптих существует сейчас в виде отдельных картин.
Примерно С 1498 года ДИПТИХ хранился В ратуше Брюгге,
в 1794 году, во время оккупации города французами,
отправлен в Париж, откуда возвращен в 1816 году И вновь помещен в ратуше. В 1828 году передан в Музей
Академии.


*73
Крещение Христа. Центральная часть триптиха. Фрагмент
Герард Давид
173,174 Крещение Христа. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 127,9 х 96,6, боковые створки - 132 х 43,1 каждая Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
Исполнен до 1508 года.
Центральная часть — в центре обнаженный Христос, стоящий по колено в реке Иордан. Св. Иоанн Креститель производит обряд крещения. Слева ангел с туникой
Христа. Над Христом — Святой Дух в виде голубя, выше В облаках Бог-Отец. На втором плане слева проповедь
св. Иоанна в пустыне; справа, среди деревьев, св. Иоанн указывает своим ученикам на Христа.
Растения и цветы переданы с большой точностью, что дало ВОЗМОЖНОСТЬ современным ботаникам определить их.
Башня на втором плане напоминает церковь Иерусалима
в Брюгге.
На левой створке — заказчик алтаря Ян де Тромп с сыном Филиппом. За НИМИ СВ, Иоанн Евангелист.
На правой створке - Елизавета ван дер Меерш, первая жена донатора, и ее дочери Адевик, Анна, Жанна и Агнес.
Позади них св. Елизавета Венгерская.
На оборотной стороне створок: слева - Мадонна с
младенцем, справа - вторая жена донатора Мадлен Кордьс со своей старшей дочерью Корнелией. Позади них св.
Мария Магдалина. Сквозь окно вид на внутренний ДВОРИК здания. В противоположность существовавшей традиции изображения оборота створок выполнены не в гризайли,
а многоцветно.
Высказывалось отвергнутое сейчас предположение, что
пейзаж выполнен другим ХУДОЖНИКОМ.
В 1520 году триптих был подарен членами семьи Яна де Тромпа Братству судейских писцов города Брюгге для капеллы церкви св. Василия. Около 1797 года перешел в Музей Центральной школы Брюгге, около 1804 - в ратушу и около 1828 поступил в Музей Академии.


174


302 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
драгоценности, здесь просты. Герард Давид открыл
в них земную, будничную красоту. Такие миски из
ГЛИНЫ, деревянные ложки и караваи хлеба с под¬
горевшей коркой появятся лишь в конце XVI
столетия в картинах Питера Артсена и Питера
Брейгеля Старшего.
Поздний период творчества художника не очень ясен. Как руководитель большой мастерской он имел множество учеников, подражателей И КОПИИСТОВ.
Среди работ их как бы растворяется позднее творчество Герарда Давида и отграничить его очень трудно.
Кроме ТОГО, мастер иногда повторяет собственные
произведения в уменьшенном и упрощенном вариан¬
те, которые, в свою очередь, вновь и вновь копировали
подражатели („Мария, обнимающая мертвого Христа“, Ленинград, Эрмитаж).
Герард Давид
Мадонна с младенцем
Дерево, масло. 33 х 27,5
Ранее была в собрании
Паннвитц в Хартекампе около Гарлема
Мадонна кормит супом младенца, играющего у нее на коленях. Вишневая ветка с семью ягодами в руках младенца Христа — символ семи радостей Марии. Яблоко, лежащее на столе, - символ первородного греха и одно- временно символ искупления его Христом. Хлеб - тело
Христово. Необычна для нидерландского искусства конца XV — начала XVI века бытовая интерпретация сцены. Появление жанровых мотивов в творчестве Давида
исследователи связывают с влиянием Квентина Массейса, которое художник испытал в конце своей творческой
деятельности.
Картина соответствовала духу времени и пользовалась
широкой популярностью, о чем свидетельствуют ее многочисленные копии. Была в собрании Паннвитц в Хартекампе ОКОЛО Гарлема В Голландии и вместе с этой коллекцией, возможно, перевезена в Бразилию. Местонахождение в настоящее время неизвестно.


175 Мадонна с младенцем


Мария, обнимающая мертвого Христа. В обрамлении XVII века
176
Герард Давид
176,177 Мария, обнимающая мертвого Христа
Дерево, масло. 16,2 х 11,4 Ленинград, Эрмитаж
Эта картина представляет собой уменьшенное повторение центральной части большого алтарного образа „Оплакивание Христа" Давида (Лондон, Национальная галерея). Подобных повторений известно немало, но среди них
эрмитажная картина обладает наиболее высокими художественными качествами и, вероятно, написана
Давидом собственноручно. Ее отличают тонкая, почти миниатюрная живописная техника, изысканный колорит,
точный, уверенный рисунок.
ВеСКНМ аргументом В пользу оригинальности картины
являются авторские изменения рисунка, возникшие
в процессе работы художника над картИНОЙ, КОТОрЫб заметны на плече и руке Христа, а также на руке Марии. Изменения свидетельствуют о творческих поисках
мастера, добивавшегося наилучшего композиционного решения и записавшего неудавшийся рисунок. Сейчас линии этого рисунка можно обнаружить только с помощью фотографирования картины в инфракрасных лучах.
Поступила в Эрмитаж до 1797 года, источник поступления неизвестен.


177 Мария, обнимающая мертвого Христа


Альберт ван Оуватер
Альберт ван Оуватер
178 	Воскрешение Лазаря
Масло, дерево. 122 х 92 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
Альберт ван Оуватер родился в первой половине XV века, возможно, в Оудеватере, около Гуды, умер во второй половине века в Гарлеме, где работал между 1440 — 1475 годами. Единственное его сохранившееся произведение „Воскрешение Лазаря“ (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея) изображает вопреки всем традициям чудо воскрешения в интерьере романского собора. Построение пространства, светотень, колорит явно связаны с традициями
Яна ван Эйка, произведения которого Оуватер, по-
видимому, внимательно изучал. Большое стилисти¬
ческое сходство можно отметить также с картинами
Дирка Боутса.
Карель ван Мандер прославлял Оуватера как пей- эажиста, но об этой стороне творчества мастера мы
можем составить лишь отдаленное представление по
поздним копиям его утраченных картин.
Была сделана попытка (В. Р. Валентинер) приписать Альберту ван Оуватеру ряд произведений анонимного
Мастера Тибуртинской сивиллы, но эта гипотеза не
была поддержана специалистами. Согласно другой маловероятной гипотезе Оуватер - автор замечательных миниатюр ,,Турино-Миланского часослова** и
родоначальник голландской пейзажной живописи (М. Дворжак).
Среди мастеров XV века голландского происхождения, таких, как Петрус Кристус, Дирк Боутс, Герард Давид, Альберт ван Оуватер интересен тем,
что, пройдя выучку на юге, он единственный вернулся
в родную Голландию и основал в Гарлеме мастер-
скую, где учил молодых живописцев на основе лучших достижений фламандской живописи, Среди наиболее значительных его учеников должен быть
упомянут Гертген тот Синт Янс.
Эпизод евангельского повествования о воскрешении
Христом умершего Лазаря трактован Оуватером вопреки традиции, в интерьере романского собора, архитектура которого, расположение арок и окон, напоминает интерьер из „Мадонны каноника ван дер Пале" Яна ван Эйка. Но архитектура здесь более плоская, более темная; красота
и яркость мрамора колонн мало интересуют Оуватера. Особенностью картины является также интерпретация
легенды о Лазаре как аллегории, перекликающейся со
сценами Страшного суда. Присутствующие разделены на две группы: слева праведники - группа спутников
Христа, справа сомневающиеся, неправедные, носители идеи зла. Св. Петр, стоящий позади воскресшего Лазаря,
жестом руки как бы отделяет одних от других, осуждал зло и неверие. Иными словами, художник обращается
к проблеме добра и зла, осуждая зло, изображает носителей греха уродливыми, почти гротескными, изгибаю- щимися и беспокойном движении.
На втором плане, за решетчатой дверью, видна многочисленная толпа зевак, которые присутствуют при чудесном событии. Приобретена в 1889 году в Генуе.


Воскрешение Лазаря
178


Гертген тот Синт Янс
Гертген тот Синт Янс
179 	Семейство Христа в церкви
Дерево, масло. 137 х 103 Амстердам, Рикс музей
Гертген тот Синт Янс родился между 1460 и 1465 годами, вероятно, в Лейдене. Умер до 1495 года, вероятно, в Гарлеме, прожив всего 27—28 лет. Место его рождения установлено по гравюре Теодора Матама (около 1625), воспроизводящей одну из картин Гертгена. На этой гравюре имеется надпись, указывающая на Лейден — родину художника — „Гертген Лейденский". Предполагают, что учился он у Альберта Оуватера в Гарлеме, затем некоторое
время был в Брюгге. В списках гильдии миниатюри-
стов этого города за 1475 - 1476 годы упоминается о
..Гертгене Голландце**. Основной источник сведений
о Гертгене - „Книга о художниках" ван Мандера, но сведений этих ничтожно мало. Ван Мандер рассказы-
вает о длительной связи художника с гарлемским
монастырем св. Иоанна. В этом монастыре Гертген жил и работал, не вступая, однако, в орден. Лучшие его работы выполнены по заказу братьев-иоаннитов,
а имя художника, вернее его прозвище, переводится
на русский язык как „Маленький Герард из Братства
св. Иоанна".
Во всех своих произведениях, начиная с первых
шагов творчества, Гертген тот Синт Янс проявлял
хорошее знание лучших достижений фламандской живописи. Вероятно, он познакомился с ее образцами
еще до обучения у Оуватера. Судя по стилю, к ранним
работам Гертгена относится „Семейство Христа в Церкви** (Амстердам, Риксмузей). Трактовка пространства, в частности интерьер собора, в котором
происходит действие, симметричное расположение
фигур, их некоторая застылость, безличие и многое другое напоминают „Воскрешение Лазаря" Оуватера. Действующие лица празднично торжественны, но при
всем этом сцена выглядит очень непосредственно —
в ней есть что-то от повседневной жизни. Это впечатление создается некоторой дробностью в распределении фигур: крупные персонажи первого плана не
связаны с мелкими фигурками в глубине, которые
Написана около 1475 — 1480 года.
Иногда картину называли ,Аллегория искупительной жертвы Христа*4. На первом плане, слева, Мадонна с
младенцем Христом и св. Анной, справа — св. Елизавета с младенцем Иоанном Крестителем. Выделение этих
фигур является нарушением иконографической традиции,
существовавшей в нидерландском искусстве, так как родственники Иоанна Крестителя были боковой ветвью
семейства Христа. Эта особенность композиции, очевидно, связана с пожеланиями заказчиков - членов Братства
св. Иоанна в Гарлеме, для которого писал свою картину Гертген.
На капителях колонн изображены библейские сцены,
В глубине, на алтарном столе, стоит резная деревянная скульптура, Дертвоприношение Авраамам.
Расположение фигур, интерьер, типы лиц говорят о связи Гертгена с его учителем Альбертом Оуватером, ПОД влиянием которого выполнена картина.
Сохранность неравномерная. Много записей, особенно в левом нижнем углу.
В 1808 году картина была куплена на аукционе в Роттердаме как произведение Яна ван Эйка.


179
Семейство Христа в церкви


310 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гертген тот Синт Янс
i8o 	Поклонение волхвов. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть 111 х 69, боковые створки - 71 х 38,5 каждая Прага, Национальная галерея
повернуты спиною к зрителю и заняты своим делом. Тут появляются чисто жанровые мотивы: церковный слуга-карлик гасит свечи, дети непринужденно расселись на каменных плитках пола прямо посреди
собора и заняты игрой, ни на кого не обращая
внимания. Торжественная оцепенелость главных
действующих лиц как бы смягчается обыденными
предметами, в изобилии их окружающими. Тут
книга, очки, корзиночка для припасов. Христос и
Иоанн ведут себя с непосредственностью, присущей их возрасту, - это настоящие младенцы, с несмышлеными лицами и характерными жестами. Атмосфера,
окружающая фигуры, пронизана светом, краски
чистые, светящиеся.
„Семейство Христа14, очевидно, относится к числу первых самостоятельных произведений художника. „Поклонение волхвов** (Прага, Национальная
галерея) — образец его зрелого творчества. Это мону-
ментальный триптих с большими фигурами, крепко вылепленными светотенью. В трактовке форм,
построении композиции и общем подходе к теме
заметно сильное влияние Гуго ван дер Гуса, в особенности ощутима связь с „Алтарем Монфорт“ этого художника. Контакт с творчеством Гуса характерен
для зрелых работ Гертгена.
Репрезентативная сцена первого плана подчеркивается поэтическим пейзажем в глубине, в котором открываются удивительно живые сценки. Тут и спутники
волхвов, отдыхающие, привалясь к стене домиков,
и кавалькада, движущаяся через мост; комичные фигуры в тюрбанах отражаются в голубом зеркале
воды. Тут и разряженный мальчик-паж, старательно
несущий огромное чужое копье, и всадник-негр, беседующий со встречными пешеходами. Произведения нидерландского искусства всегда поражают убедительностью передачи явлений действительности.
И все же Г ертген вновь и вновь заставляет нас
изумляться свежестью его восприятия жизни.
Исполнен в 1490 - 1495 годах.
Центральная часть — ,ДТоклонение волхвовм. В глубине городской пейзаж, на улицах города расположилась свита ВОЛХВОВ.
Левая створка — на первом плане донатор со своим патроном св. Бавоном. Св. Бавон — покровитель города
Гента, он в латах, с обычными атрибутами - мечом и соколом (святой Бавон считался также покровителем
охотников).
Правая створка — коленопреклоненная дарительница и
св. Адриан в латах, с мечом и наковальней в руках. Одной
ногой он опирается на льва. На втором плане павлин, сидящий в садике на краю бассейна. Павлин - символ бессмертия и воскрешения, садик — девственности.
Живопись боковых створок некоторые исследователи пытались приписать другому художнику, НО ЭТО предположение опровергается большинством специалистов. На внешней стороне боковых створок „Благовещение", написанное серым по серому. Однако эта часть триптиха плохо сохранилась. От фигур архангела Гавриила и Девы Марии остались лишь фрагменты.
Их головы и верхняя часть туловища утрачены, так как створки в прошлом обрезаны примерно на 40 см сверху. Средняя часть также изменена. Очевидно, утрачена фигура
св. Иосифа, находившаяся левей Мадонны, а вся картина имела иной формат. В Национальной галерее Праги
картина с 1797 гопа. Сначала числилась произведением неизвестного художника. Приписана Гертгену тот Синт Янсу в 1910 году.
Существуют другие варианта этой композиции, приписанные Гертгену. Они находятся в Амстердаме, Винтертуре и Кливленде.


180 Поклонение волхвов. Центральная часть триптиха


312 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гертген тот Синт Янс
Главное и наиболее прославленное произведение художника — большой алтарь „Снятие с креста**, к сожалению, дошел до нас только частично. Сохранилась лишь правая двусторонняя створка, разделенная
теперь на две самостоятельные картины (Вена, Картин¬
ная галерея художественно-исторического музея).
Ее внутренняя часть изображает „Оплакивание
Христа**. Несимметричное расположение фигур,
построение пространства по диагоналям, уходящим вглубь, напоминают картины Гуго ван дер Гуса.
Ясный вечерний свет, объединяющий сцену, и геометрическая чистота контуров определяют единство
композиции. И все же первый план противопо-
ставлен второму: фигуры близких Христа охвачены
тихой скорбью, в то время как под крестами на Голгофе царит беспокойное оживление. Палачи, уродливые, кривляющиеся, с отталкивающей внешностью, грубо и цинично делают свое страшное дело.
Они являются олицетворением зла, жестокости и бесчеловечности, царящей на земле. Такое же противопоставление имеет место в сцене „Сожжение
останков св. Иоанна Крестителя" на внешней стороне
той же створки. Здесь носителями зла являются Юлиан Отступник и другие язычники, его приближенные, а также палачи, бросающие в огонь кости
святого. Их утрированно зверская внешность
является едва ли не первым образцом характеристики отрицательных персонажей в нидерландском
искусстве.
Другим значительным новшеством Гертгена являются портреты заказчиков, братьев-иоаннитов. Это не
традиционные коленопреклоненные донаторы, поме-
щенные где-то сбоку, с молитвенным трепетом
взирающие на происходящее. Теперь они являются участниками действия. Они прячут кости святого, несут их к городу. Другая группа иоаннитов выходит
из городских ворот со знаменами - они устроили
торжественное шествие в честь обретения мощей
181,182 Оплакивание Христа.
Сожжение останков св. Иоанна Крестителя. 1484
Дерево, масло. 172 х 139 каждая Вена, Картинная галерея художественно-исторического музея
Исполнены в 1484 году.
Картины представляют собою изображения двух сторон
створки большого алтаря, на центральной части которого
была сцена „Снятая с креста". Этот алтарь заказало Герт- гену Братство св. Иоанна в Гарлеме в 1484 году. Он
украшал гарлемскую церковь иоаннитов. В 60-х годах XVI века алтарь был уничтожен иконоборцами, за исключением правой его створки. Позже эта створка была
распилена, и изображения двух ее сторон существуют сейчас самостоятельно.
„Оплакивание Христа" - внутренняя сторона. На первом плане тело Христа, окруженное его близкими. В глубине
палачи закапывают тело разбойника, распятого одно- временно с Христом.


L ö i Оплакивание Христа


3 14 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гертген тот Синт Янс
Иоанна. Каждый иоаннит — конкретное лицо.
Облачение и знаки различия дают понятие о ранге и
монастырской должности отдельных персон. Особен¬
но интересен портрет двенадцати братьев-иоаннитов
в центре у раскрытого саркофага. Они спокойно
стоят компактной группой и совершенно изолирова¬
ны один от другого. Даже причастность к спасению
останков святого не связывает их. Для Гертгена еще не существует основной проблемы группового портрета, решение которой через столетие потребовало столько усилий от голландских художников, - проблемы создания образа единого коллектива,
охваченного одними мыслями, чувствами, интере¬
сами, единым делом. Гертген наивно и просто
соединяет вместе несколько индивидуальных портретов. Очень точно передает черты лиц. Но одинаковые позы, повороты голов, скованные жесты рук, похожая монашеская одежда создают однообразие. От портретов Гертгена прямой путь ведет
к первым светским портретам такого типа, возникшим в XVI столетии в Северных Нидерландах. И хотя
их создатели сделали большой шаг вперед, сумев
преодолеть рамки церковного искусства, приемы трактовки человеческой личности и коллектива в целом мало отличались от приемов Гертгена.
Разнородные группы людей и разновременные
события объединены в картине с помощью пейзажа. Общему единству впечатления помогают правильное
соотношение между фигурами и группами, умелое
построение пространства и понимание перспективы. Правда, в колорите Гертгену не удалось избежать известной пестроты.
Несколько позже написана небольшая замечательная
картина „Св. Иоанн Креститель в пустыне*4 (Берлин- Далем, Картинная галерея государственного музея). Фигура и пейзаж составляют здесь неразделимый
сплав. Художник добился редкого единства компози¬
ции, колорита, освещения и более того — настроения.
„Сожжение останков св. Иоанна Крестителя** — внешняя сторона. На ней представлено несколько различных
сюжетов из истории останков св. Иоанна. События хронологически развиваются из глубины к первому плану. Слева, на втором плане, погребение тела святого. Далее
следует эпизод спасения головы св. Иоанна благочестивой женой Ирода. В середине - нахождение костей св. Иоанна
и частичное спасение их монахами, которые стали основателями ордена иоаннитов. Справа вверху — шествие
иоаннитов навстречу монахам, несущим спасенные кости. Внизу главная сцена — сожжение костей св. Иоанна по распоряжению Юлиана Отступника.
Группа иоаннитов в центре у саркофага представляет собою групповой портрет заказчиков. Две другие портретные группы в глубине. Все они в орденском облачении, длинных одеждах и шапочках. Рыцари имеют на груди
золотые звезды,
Карель ван Мандер упоминает картины в своей „Книге о художниках1* (1604) как уже распиленные и находящиеся „у командора в большом зале нового домаи в Гарлеме. В 1635 году они были в собрании короля
Карла I Английского, которому подарены нидерландским посланником, затем в собрании эрцгерцога Леопольда-Вильгельма, откуда и поступили в Венский
музей.


182 Сожжение останков св. Иоанна Крестителя


3 I 6 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гертген тот Синт Янс
183 Св. Иоанн Креститель в пустыне
Дерево, масло. 42 х 28 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
Святой уединился в тихом лесном уголке. Это не-
молодой некрасивый человек, типично простонарод¬
ной внешности, в грубой незатейливой одежде. У него
костлявые, знавшие тяжелую работу руки. Он
сгорбил худые сутулые плечи, машинально потирает
одна о другую неуклюжие ступни босых ног. Цвету¬
щий, благоухающий лес окружает его. Солнце золотит
зеленые травы и листву деревьев. Лепестки растений тянутся к свету. Все радуется теплу, журчит ручей, порхают птицы и бабочки. Св. Иоанн погружен в невеселые размышления и в думах своих далек от
окружающего, но его тихая грусть созвучна с поэти¬
ческой тишиной природы.
Поиски оптического единства увенчались успехом
в другой картине Гертгена „Рождество Христово** (Лондон, Национальная галерея). Это первая ночная сцена В нидерландской живописи. Среди непроглядного мрака ночи возникает сияющая фигурка младенца. Она словно излучает ослепительный свет, который,
распространяясь во все стороны, выхватывает из мрака лицо Богоматери, фигуры ангелов. Свет как
бы обретает формообразующую силу, определяет
основные акценты композиции и главные фигуры, создает настроение тихой рождественской ночи.
Гертген усложняет и разнообразит свою задачу,
введя в картину второй источник света - за окном, далеко у горизонта, пролетает над горою сверкающий ангел, неся благовестив пастухам.
В творчестве Гертгена особняком стоят картины,
которые исследователи ставят в связь с Предрефор- мационными идеями, распространившимися в конце
XV и начале XVI столетия. В одной из них, „Христос-
мученик4* (Утрехт, Музей архиепископа), художник
отказывается от пейзажа, вновь возрождая средневековый золотой фон, на котором с потрясающей
точностью , до осязаемости выпукло представлена
обнаженная фигура Христа-мученика. Истерзанное
тело, израненная кожа, покрытая каплями красной
Св. Иоанн Креститель — патрон ордена иоаннитов, среди
которых жил художник.
Небольшая по размерам картина предназначалась, по- видимому, для частного, домашнего употребления. Это
новый тип композиции, распространившийся в конце XV века, тогда как в первые его десятилетия преобладали
монументальные алтари для церквей и монастырей. Лирическая трактовка пейзажа, умение соединить человека с окружающей природой, интимность переживаний- все зти особенности исследователи расценивают как первые чисто голландские черты в искусстве Нидерландм Поступила в Музей кайзера Фридриха в 1902 году. До этого была в Англии, в частном собрании.


ï83
Св. Иоанн Креститель в пустыне


318 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гертген тот Синт Янс
крови и блестящая от пота. Колени Христа надломились, торс согнулся под непосильной тяжестью креста, страдающий взгляд с тоской обращен к зрителю. Нестерпимое страдание подчеркнуто многочисленными предметами, имеющими символическое
значение, — орудиями страстей, которые несут
плачущие ангелы.
„Мадонна с младенцем44 (Берлин-Далем, Картинная
галерея государственного музея) по композиции
восходит к аналогичным произведениям Рогира ван
дер Вейдена, однако совершенно иная по образному строю. Гертген идеализировал внешность Мадонны в соответствии со своими представлениями о женс-
КОЙ красоте. Миловидное овальное лицо, чуть раскосые глаза, небольшой рот выражают нежность,
ласку, заботу, все проникнуто теплотой материнского чувства. Облик Мадонны одновременно возвышен и
очень человечен, скромен, прост, в нем есть что-то
наивное, но нет божественной исключительности, присущей мадоннам Рогира. Младенца Гертген изобразил с подкупающей бесхитростностью, это
совсем дитя, с полуоткрытым ртом и вытаращенными глазами. Подобные картины Гертгена справедливо считают выражением вкусов и идеалов нидерланд-
ского бюргерства конца XV века.
Гертген тот Синт Янс работал недолго, но чрезвычайно плодотворно. Он оставил много учеников и
последователей. Гарлемские, и не только гарлемские,
мастера долгое время следовали-его образцам. Среди них несколько анонимных художников, имеющих условное обозначение Мастер Брауншвейгского
диптиха, Мастер легенды о св. Люции и другие. Они были непосредственными продолжателями дела Гертгена. Влияние его сказалось и позже, в XVI веке, у Яна Мостарта, Якоба Корнелиса ван Остзаенена и
некоторых других живописцев.
184 Христос-мученик
Дерево, масло. 24,5 х 24 Утрехт, Музей архиепископа
Христос в терновом венце, залитый кровью, держит в руках крест. Он поднимается из открытой гробницы.
Справа — Богоматерь, позади нее, правее, — голова св. Иоанна Евангелиста; слева, внизу, - Мария Магдалина. Плачущие ангелы несут орудия страстей: гвозди, копье,
губку с уксусом.
Картина хорошо сохранилась.


184 Христос-мученик


320 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Гертген тот Синт Янс
Рождество Христово
Дерево, масло. 32 х 26 Лондон, Национальная галерея
Младенец лежит в яслях полуразрушенного хлева, над ним склонились ангелы, Мария и животные: бык и осел.
Справа, в глубине — св. Иосиф. Слева сцена благовестил пастухам. Одна из первых в нидерландском искусстве
ночных сцен с разработкой эффектов ночного освещения
Поступила в 1917 году из собрания Кауфмана в Берлине.


i8; Рождество Христово


Иероним Босх
Иероним Босх
Принято считать, что Иероним Босх родился около
1450 года. Настоящее его имя Иероним Антонисзон
ван Акен, однако некоторые картины художник
подписывал „Босх“, заимствовав это второе имя от
места своего рождения, города Хертогенбоса в Север¬
ном Брабанте.
Члены семейства ван Акен, возможно, выходцы из
Ахена, известны в городе с XIII века. Дед Иеронима,
Ян ван Акен (умер 1454), был живописцем. Отец Босха, Антоний ван Акен (умер 1478), два его дяди и один из братьев также были живописцами. Мать
происходила из семьи резчика. Таким образом, Босх
с самого раннего детства приобщился к профессиональным художественно-ремесленным традициям, существовавшим в его семье.
Для правильного понимания искусства Босха немало-
важное значение имеет факт связи его с религиозным
братством Lieve Vrouwe Broedershap (буквально
Братство нашей любимой Госпожи), посвященным
Богоматери. Это братство, основанное в Хертогенбосе в 1318 году, включало в себя монахов и светских людей. По традиции, существовавшей со средневековых времен, культурная и общественная жизнь
европейских горожан в значительной мере разви- валась в рамках подобных организаций.
В XV веке Братство Богоматери начало терять чисто
религиозную окраску. В его деятельность на первый
план стали выдвигаться благотворительные цели, и, что еще более важно, многие члены братства попали под влияние предреформационных идей. Изменения
в жизни Братства Богоматери произошли под воздействием другого братства Broeders van het gemeene Сеуеп (Братство совместной жизни), члены которого появились в Хертогенбосе в 1424 году. Это была
гораздо более радикальная организация, ставившая
под сомнения некоторые важные положения католицизма. Их воззрения, сочетавшие мистицизм с
зачатками гуманизма, бельгийский историк А. Пиренн
i86 	Поклонение волхвов
Дерево, масло. 74 х 54 Филадельфия, Музей искусств
Исполнена в 1480 - 1485 годах.
На первом плане три волхва поклоняются младенцу Христу, которого держит на коленях Богоматерь. За нею
св. Иосиф. В развалинах хлева бык и осел, а также пастухи, пришедшие поклониться младенцу. В небе
рождественская звезда, которая обычно не изображалась в XV веке в композициях на эту тему. На одеянии волхва*
негра Каспара, стоящего справа на первом плане, выткана сцена сбора манны. По мнению Ш. де Тольная, манна — намек на Христа („Я хлеб мира** — Евангелие от Иоанна). Грешное человечество (пастухи) не понимают смысла происходящего события и значения Христа-спасителя в мире.
Возможно, самый молодой волхв представляет собою автопортрет Иеронима Босха. Всеми исследователями
признается как ранняя работа художника. Происходит из коллекции графа Элленборо, затем была в собрании
Джонсона, вместе с которым поступила в Филадельфий-
ский музей.


[86 Поклонение волхвов


324 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
XXXV
Портрет Иеронима Босха Рисунок из „Аррасского сборника*4 Рисунок пером
Аррас, Библиотека аббатства Сен-Вааст
187 	Христос перед народом
(„Се человек**)
Дерево, масло. 75 х 61 Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
Христос выведен на каменный помост перед народом. Позади него Понтий Пилат, изо рта которого исходит
надпись: Ессе Homo (Се человек). От толпы, беснующейся у помоста, исходит другая надпись: eufmj
(Распни его). На щите воина в толпе - ящерица, на знамени в глубине — полумесяц, символы неверия и ереси. На каменной кладке помоста надпись: Salvanos
defmjptor (Спаси нас, Христос-искупитель). Рентгеновские исследования картины показали, что раньше в лево»
нижнем углу находилось изображение донатора, записан- ное в старину. Эти слова как бы исходили из его уст и
означали славословие Христу.
Поступила в Штеделевский институт в 1917 году из
собрания Р. <Ьон Кау4>мана в Берлине.
назвал „зародышем разрыва со старой теологической
церковной традицией**. Резкое осуждение коррупции
католического духовенства звучало в проповедях этого братства. Кроме благотворительной деятельности, Братство совместной жизни занималось организацией типографий, изданием книг, устройством
школ. В одной из таких школ в Хертогенбосе несколько лет учился великий гуманист и деятель реформации Эразм Роттердамский.
Мы не знаем, однако, в какой мере разделял Босх
идеи и воззрения членов этого братства, но по их
деятельности можно судить о духовной атмосфере, в которой развивался художник.
В документальных источниках Босх упомянут
впервые как „ Иероним-живописец“ в 1480 году. Запись 1481 года говорит о его браке с Алейд ван Мервей, происходившей из знатной семьи. Этот брак


187 Христос перед народом („Се человек**)


326 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
188 	Удаление камней глупости
Дерево, масло. 48 х 35 Мадрид, Прадо
ввел Босха в патрицианские круги города и принес
ему благосостояние. В 1484 году он получил в наслед¬
ство от родственников жены небольшое замельное
владение в Оиршоте, неподалеку от Хертогенбоса.
Вероятно, он немало времени прожил там и, вдохно¬
вленный красотою природы, нередко изображал
пейзажи этих мест.
Архивы Братства Богоматери сохранили некоторые документы, касающиеся художественной деятельности Босха. Он расписывал алтари для капеллы
братства в церкви св. Иоанна. К сожалению, эти
алтари были вскоре переписаны. Для той же капеллы
Босх проектировал росписи цветных стекол, резной крест, делал наброски медных светильников (все работы эти также не сохранились). Документальные
сведения открывают нам личность Босха, сейчас
известного лишь как живописец, с иной стороны.
Они говорят о многообразии его художественных
интересов, о связи его с прикладным искусством
и ремеслами.
Отношение к Босху менялось в течение веков.
Старые авторы, знатоки и любители искусства, писавшие о художнике в XVI - XVII веках, считали Босха шутником, странным чудаком и выдумщиком. По ИХ словам, он фантаст, изображавший забавные дьявольские сценки, страшные и смешные одновременно. Очень большой интерес к Босху проявлялся в Испании. Там и в Португалии сложились лучшие коллекции картин художника. С XVII по XIX век о Босхе
писали немного, отчасти потому, что испанские и португальские коллекции были малодоступны для
любителей и знатоков.
Серьезное изучение искусства Босха началось с
последних лет XIX и в XX столетии. Были опубликованы репродукции его картин, хранящиеся в Испании (К. Юсти). Внимательно исследовано все
наследие художника, оригиналы отделены от много¬
численных копий, ошибочно приписанных Босху.
По-видимому, относится к числу ранних работ Босха. Картина имеет морализующий смысл. Она является
сатирическим изображением врачеи-шарлатанОВ И ВЫСМ6Я* вает не только обман, но и человеческую глупость. В XV
столетии было широко распространено суеверное представление о том, что можно излечить человека от безумия,
вырезав жировые наросты глупости на его черепе. Этим Суеверием пользовались шарлатаны. Операция головных
камней высмеивалась в шуточных стихах, в лубочных гравюрах, на подмостках народного уличного театра. Известна веселая история о Лубберте из Реймбуха, откуда Обманутый Лубберт отправляется вырезать себе шишку
глупости, чтоб излечиться от нее.
Любопытно, что на картине Босха имеется надпись:
Meester snijt die К eye ras
Myne name js Lubbert das (Мастер вырезает камни, мое имя Лубберт), Связь картины Босха с фольклором
несомненна.
Из рапы на голове оперируемого вместо камня появляе?
ся тюльпан — символ обмана. В пейзаже, недалеко от
головы лекаря, видны виселица и колесо, символы смерти и наказания за грехи.
Круглая КОМПОЗИЦИЯ, быть может, должна была придать,
по замыслу художника, характер всеобщности всему происходящему: мир — царство лжи и глупости.
Оригинальность картины признана большинством исследователей.


188
Удаление камней глупости


328 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
189 	Шарлатан
Дерево, масло. 53 х 65 Сен-Жермен-ан-Ле, Городской музей
Была сделана первая попытка установить хронологию
картин художника (М. Фридлендер, Г. Глюк,
Л. Балд асе). В те же годы пытались истолковать
содержание его произведений. Их связывали со
средневековой литературой, легендами, проповедями,
поверьями (Г. Дольмейер, М. Госсарт). Однако
конкретных заимствований установить не удалось.
Был изучен большой материал о связях творчества Босха с фольклором, подчеркивали сатирический характер МНОГИХ его работ и отражение в них
общественной жизни Нидерландов (Л. Метерлинк,
Р. ван Бастелар).
В последние годы Босх стал едва ли не самым популярным и загадочным западноевропейским
художником прошлого. О нем написаны десятки
КНИГ, СОТНИ статей И популярных брошюр. Любопытно, что ни один художник не воспринимался столь различно. Каждый автор высказывает о нем собственные мысли, и никакого намека на согласованную
оценку пока не наблюдается. Его работы истолко- ВЫВалИ В СВЯЗИ С алхимией и учением об элементах природа (Ж. Комбе), в связи с астрологией (А. Пиглер,
Л. Брандт-Филипп), объясняли фантастические образы
художника больной психикой (А.Шовьер, Г. Зедль- мейер), наркотическими галлюцинациями
(Р. Делвей).
Ряд авторов видит в Босхе предшественника современного сюрреализма. По их мнению, творчество
художника представляет собою чисто психический
автоматизм, посредством которого выражается функционирование мысли вне всякой эстетической или моральной оценки. Босх в своих картинах якобы
материализует подсознательные неуловимые видения,
рожденные изначальными инстинктами, а ДЛЯ исследования его произведений подходят методы современного психоанализа, разработанные 3. Фрейдом
(Ш. де Тольнай). Босх рисуется то правоверным
католиком, то еретиком.
Картину толкуют как морализующую сценку.
Хитрый шарлатан занимает внимание толпы фокусами,
В то время как его сообщник отрезает у присутствующих
кошельки. Этот сюжет имеет параллели во фламандском фольклоре и современной литературе. Так, в стихотворении Яна ван Стейвортса встречается описание похожей
сцены.
Картину толковали как часть утерянного триптиха, который в закрытом виде изображал четыре элемента природы
и четыре человеческих темперамента в четырех одина- КОВЫХ КРУГЛЫХ КОМПОЗИЦИЯХ, расположенных попарно
друг над другом. Согласно такому толкованию в связи с алхимией (Л. Брандт-Филипп) шарлатан — изображение
элемента воды, флегматичного темперамента, планеты Луны. Но это толкование принято далеко не всеми
исследователями.
Картину первоначально считали оригиналом, однако в наши дни она рассматривается как старая копия с не- сохранившегося раннего произведения Босха. Есть еще копии худшего качества, а также рисунок предварительный набросок К картине (Париж, Лувр).


89
Шарлатан


33° ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
190-192 Семь смертных грехов
Дерево, масло. 120 х 150 Мадрид, Прадо
1
Смятение в умах специалистов вызвала высказанная недавно гипотеза о связях Босха с учением еретической секты Братья и сестры свободного духа (В. Френгер). Эта ересь существовала на Западе с XIII века в разных местах, в частности в Нидерландах. Члены братства считали, что они могут жить в состоянии райского блаженства, так как Святой Дух снизошел на них. Секта проповедовала культ Адама—
союз между чувственным и духовным, между
эротизмом, философией и религией. Прототипом
этого, по мнению братства, была невинная любовь Адама и Евы до грехопадения. Поэтому они проповедовали культ наготы, жизнь, близкую к природе,
своего рода симбиоз между человеческим и раститель¬
ным миром. Философские взгляды секты перекли-
кались с неоплатонизмом, учением итальянских гуманистов Марсилио Фичино и Пико делла Миран-
дола. Загадочные картины Босха якобы отражают
учение секты, а некоторые из них заказаны ее магистром. Эта гипотеза была отвергнута большинством
специалистов. Значение ее состоит главным образом
в оживлении интереса к Босху, так как она вызвала появление целого ряда новых книг и статей, где была дана развернутая критика основных ее положений и
опубликованы новые интересные данные о связи
Босха с фольклором, народными верованиями и представлениями (Д. Бакс). Все же никакой новой исчерпывающей оценки творчества художника до сих
пор выдвинуто не было.
Сейчас, однако, для всех несомненно, что Босх был великолепно знаком с современной ему богословской
литературой, как ортодоксальной, так и неортодок¬
сальной. Он знал легенды о святых, описания видений,
в частности широко известное в Европе еще с XII века „Видение Тундхала“, где рассказывается о пребывании в аду ирландского короля Тундхала. Он
знал „Золотую легенду“Якопо да Вараджина, книгу,
в которой собраны многочисленные жития святых и
Подписано: Iheronimus Bosch
Раннее произведение художника.
Возможно, когда-то это была расписанная крышка стола. <
Центральная круглая композиция напоминает глаз (Всевидящее око Бога), в зрачке глаза изображен Христос- страдалец. Надпись: Cave,cave d[omi]п[и]s videt (Берегись, j
берегись, Бог видит), От него во все стороны идет сияние, i Далее расположенные по кругу сцены семи смертных
грехов. Каждый грех обозначен надписью и трактован в виде занимательной жанровой сцены: 1га (гнев) драка
опьяненных мужчин; Superbia (тщеславие) - горожанка примеряет головной убор перед зеркалом, которое
держит черт; Luscuria (вожделение) молодые люди в шатре предаются любовным утехам j Accidia (лень) —
ленивый монах спит, вместо того чтобы бодрствовать и молиться; Guia (обжорство) - сцена обжорства, монахиня подает кушанья; Avaritia (корыстолюбие) — неправедный
судья, подкупленный злодеем, готов осудить бедняка;
Invidia (зависть) — ссора соседей.
В этих сценах действующие лица носят костюмы различных слоев общества, все же вместе является обобщенной картиной жизни человечества, погрязшего в грехах.
В углах картины на темном четыре круглые композиции, изображающие „четыре последние вещи**, то есть ТО, ЧТО, ПО христианскому учению, произойдет в конце существования рода человеческого; смерть, страшный
суд, ад и рай. На лентах между ними надписи, объясняющие происходящее: Gem absque eomilio efstj et sine
prudentia utina[m] sapere[n] t et ifnj Tettigerefn) t as novissi [m] a providere[n] t Deutero [nom] inufm/ (Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они
рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!) (Второзаконие, 32,28 сл.).
Ahsondfa]т feciejm) теа[т) ah eis:et considerabo novissi [т]а еогит. (Сокрою лицо Мое от них, увижу, какой будет конец их) (Второзаконие, 32, 20).
Смерть - изображение богатого бюргера, умирающего в своей комнате. Священник отпускает ему грехи, монахи
читают молитву. Смерть в виде скелета со стрелою в руке появляется из-за спинки кровати. Наверху ангел и черт, борющиеся за душу умирающего.
Страшный суд построен Босхом по традиционной схеме. Христос, судящий в окружении святых и ангелов в
небесах, внизу земля с воскресающими мертвецами.


Семь смертных грехов


33 2 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
XXXVI
Собор св. Иоанна в Хертогенбосе
многие другие подобные сочинения. Босх был в курсе достижений современных ему наук, а также
был хорошо знаком с алхимией, астрологией, народной медициной. Он имел понятия об инженерном и строительном деле, о чем свидетельствуют его картины, изобилующие изображениями алхимических и
астрологических символов, машин, архитектурных сооружений и многого другого. Он знал музыку и постоянно изображал музыкальные инструменты в
самых неожиданных сочетаниях. И что самое главное,
он был знатоком народной мудрости — пословиц, поговорок, загадок, притч, легенд, народных песен,
представлений народного театра. Одним словом, Босх
был образованнейшим человеком своей эпохи, живо всем интересовавшийся и претворявший все, что знал и видел, в своеобразные, ни на что не похожие художественные образы.
Все произведения Босха объединяет одна общая
тема - борьба высших и низменных, божественных и адских сил, тема греха и глупости, господствующих
Рай также традиционная композиция. Святой Петр И ангелы встречают праведников у райских врат. Вверху
Христос на небесном троне в окружении ангелов.
Ад — первое изображение преисподней в творчестве Босха.
Оно является ключом к толкованию других картин на этот сюжет, так как художник снабдил надписями различные виды наказания, которым подвергаются осужденные
за разные грехи. Гневные распяты на доске, их режут мечами, скупых варят в котле с расплавленными моне-
тами. Тщеславным черт подносит зеркало, и в это же время страшная адская жаба забирается им на колени.
Сладострастники прикованы к постели, на которую карабкается страшное хвостатое чудище, напоминающее
ящера.
Лодырей куют на наковальне. Обжор и пьяниц кормят
всякой нечистью — змеями, лягушками, червями. Завист* ников рвут собаки. Иногда сближают изображение ада у 5 осла С описаниями преисподней в широко известной
тогда книге „Видение Тундхала", в которой ирландский король описывает свой сон - пребывание в аду. Однако
прямых параллелей между ЭТИМИ ДВУМЯ ПрОИЗВёДвНИЯМИ не существует.
Радиальные грани между отдельными сценами центральной картины вызвали предположение о том, что картина первоначально не была задумана как круглая. Существующее решение возникло в процессе работы.
Большинством специалистов картина признана оригиналом Босха. Лишь некоторые сомневаются в этом,
указывая на неуверенность штриха, которая обычно объясняется молодостью художника.
В XVI столетии картина находилась у испанского короля
Филиппа И, по словам очевидцев, в его комнате, рядом с парной композицией „Семь таинств“. В 1574 году ее упоминают в описях Эскориала.


юг Семь смертных грехов. Обжорство


334
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
XXXVII
Антониус ван дер Вейнгард Город Хертогенбос Гравюра XVI века
* А
на земле, и наказания за грехи в загробном мире.
Поскольку картины Босха не датированы, и документов, относящихся к ним, не сохранилось, хронология творчества художника неясна и вызывает много
споров. Необычайная иконография усложняет
проблему.
В наши дни специалисты выработали на основании
стилистического анализа общую схему развития
художника, разбив его искусство на три периода: юношеский, зрелый и поздний. В ранних работах чувствуются некоторая неуклюжесть композиции,
неуверенность в живописи. Для второй половины
XV столетия они выглядят архаичными. В то время Босх еще не приобщился к лучшим традициям нидер-
ландского искусства. Они связаны либо с миниатюрой, либо с творчеством провинциальных мастеров типа Яна ван Акена, деда художника. Все эти черты можно обнаружить в ранней картине „Поклонение
волхвов** (Филадельфия, Музей искусств). На первый взгляд, здесь все обычно. Поклонение происходит около полуразрушенного хлева с животными -
быком и ослом. Седобородый Иосиф с почтительной
скромностью приветствует пышно разодетых волхвов, которые принесли дары младенцу. И все же Босх вносит совершенно новый акцент в эту популярней-


i$2 Семь смертных грехов. Тщеславие


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
I
193
Корабль дураков
Дерево, масло. 57,8 х 32,5 Париж, Лувр
шую тему христианского искусства. Пастухи, выглядывающие из-за стены, не понимают, что происходит. Они смотрят то на младенца, то на животных, полагая, что все связано с быком и ослом. Вдалеке, у горизонта, расстилается меланхолический болотистый пейзаж с городом — обыденная, безразличная ко всему природа. Ни равнодушный мир, ни люди не
понимают значения чудесного события — рождества
Христа, которому суждено стать спасителем рода
человеческого, такова грустная мысль Босха.
Человечество, погрязшее в грехах, отвергает Спасителя и в картине ,,Се человек44 (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Измученный пытками,
истощенный, подавленный и словно надломившийся,
Христос стоит перед народом. Он с грустью смотрит
на толпу, и тягостная мысль о бесплодности попыток искоренить эло, царствующее в мире, угнетает его
больше, чем физические мучения. Перед ним беснует-
ся распоясавшаяся толпа. Вытаращенные глаза, открытые рты, хрящеватые носы, злые, демонические лица, тощие или заплывшие жиром фигуры — они воспринимаются как единое многоголовое, многорукое чудовище, хрипящее, воющее, шипящее, КОЛЮЧее, уродливое. Оно колется концами торчащих пик и
костлявых пальцев, оно жжется огнем факелов и
требует крови. Толпа подчинена власти дьявола, знаки которого видны повсюду. Это и ящерица на щите воина и идол на перилах моста. Городской
пейзаж на втором плане виднеется как в тумане. По
пустынной площади слоняются одинокие горожане, они стоят группой у дома, на стене которого вывешен
флаг с полумесяцем — знаком сатаны. И только слева,
в нижнем углу, где когда-то было изображение
дарителя, записанное в старину, видна надпись ЗОЛОТЫМИ буквами; „Спаси нас, Христос-искупитель“ -
крик, исходящий от кого-то, понимающего истинный
смысл события.
Теме греха и глупости в мире посвящены ранние
Исполнена, вероятно, около 1500 года.
В 1494 году появилась знаменитая поэма Себастиана
Бранта „Корабль дураков1*, острая сатира на глупость, злоупотребления и другие пороки мира. Однако нет прямой связи картины Босха с сочинением Бранта.
У нее есть местные, нидерландские источники, и прежде всего фольклор — стихи, песни, живые картины, ставив-
шиеся на площадях городов бродячими актерами.
В Нидерландах существовало шутовское общество „Голубой корабль**. Голубой цвет — цвет обмана, глупости, измены. Сохранилось стихотворение Якоба ван Остворен-
са „Голубой корабль" 1414 года и другие подобные стга, в которых описывается корабль с пассажирами, почти
в точности соответствовавшими персонажам, населяющим корабль Босха. Возможно, художник в аллегоричео
кой форме выразил воззрения шутовской гильдии „Голубой корабль”. Корабль - утлая ладья, никем не
управляемая, плывет по житейскому морю. Представители различных слоев общества — духовенство, бюргеры, крестьяне, предающиеся разгулу, плывут неизвестно
куда. Вишни и лютня - СИМВОЛЫ распутства. То же означает и ореховый куст на мачте, пустой сосуд на копье, вымпел с полумесяцем — энаком сатаны.
Сохранность картины не слишком хорошая. Куст на мачте увеличен в более позднее время, второй план пострадал.
Подарена Лувру Камиллом Бенуа в 1918 году.


>9J
Корабль дураков


ЗЗ8
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
194 *98 Воз сена. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 140 х 100, створки - 147 х 66 каждая Мадрид, Эскориал
XXXVIII
Воз сена. Анонимная гравюра XVI века
картины Босха на светские темы. Это уже почти
жанровые произведения, и только иносказательный
смысл, символика, аллегории или скрытая мораль
отличают их от того, что в наши дни принято называть
бытовой живописью. Во всяком случае, они являются
предшественниками таковой. Среди них „Удаление
камней глупости“ (Мадрид, Прадо). Доверчивый бюргер позволяет шарлатану-медику произвести операцию головных камней, которые, по представлению средневековых обывателей, являлись источником безумия. Поскольку главные персонажи одеты
в монашеские рясы, картина из аллегории глупости,
из осуждения и осмеяния шарлатанов-врачей превращается в острую антиклерикальную сатиру. Человеческие фигуры трактованы довольно схематично. Жесты скованы, условны складки одежд. Навязчивы
и примитивны символы: воронка (дурацкий колпак),
книга на головах лекаря и его сообщницы. Все в
целом аллегория глупости.
Босх, как всегда, стремится придать единичному явлению характер всеобщности: сцена заключена в круглую рамку, что напоминает земную сферу,
Произведение среднего периода творчества Босха.
На левой створке подпись: Iher
На внешней стороне боковых створок изображение
бродяги, идущего через мир. Его преследует злая собака- олицетворение зла. В траве лежат кости — символ бренности всего земного. Бродяга не замечает, что мостик, на который он должен вступить, надломлен и не выдержит его тяжести. Эта картина напоминает аналогичную композицию более позднего времени (Роттердам, Музей Бойманса —ван Бенингена).
На левой створке - падение ангелов, сотворение Евы, грехопадение и изгнание из рая.
Центральная часть — воз сена, ведомый дьяволами, напра- вляется в ад. За возом представители светской и церковной власти и большая толпа простолюдинов. На первом
плане — шарлатан, сцена гадания по руке и монахи, прячущие сено. В небесах Бог-Отец. Правая створка
„Ад".
Первое толкование триптиха было сделано в 1605 году монахом братом Хосе де Сигуэнца, который видел идею
картины в словах пророка Исайи; „Всякая плоть - трава, и вся красота ее как цвет полей" (XL, 6) и в псалме: „Дни
человека — как трава; как цвет полевой, так и он цветет4* (СИ, 15). Брат де Сигуэнца видел в ,,Возе сена" изображение алчности, жажды земных благ и славы.
Монстры, которые тянут воз, - олицетворения грехов и
пороков. Завязка происходит на левой створке, в раю, где Адам и Ева совершают первородный грех. Центральная часть - последствия греха прародителей, приводящие в ад. Воз сена олицетворяет изменчивость земных благ.
Это толкование в общих чертах принято и в наши дни С некоторыми уточнениями.
Существует народная фламандская пословица: „Мир - это воз сена, и каждый старается урвать с него сколько
может“. Представление о сене как символе всего преходящего было вообще широко распространено в Нидерландах. Существуют стихи, театральные постановки и гравюры, правда, более позднего времени, свидетельствующие об этом.
Наказания погрязшего в грехах человечества в аду расшифровываются с помощью ранней композиции Босха
,Дд“ в картине „Семь смертных грехов" (Мадрид, Прадо), где имеются соответствующие подписи. Женщина с жабой на ногах олицетворяет тщеславие. Раздираемый собаками


194
Воз сена. Триптих в закрытом виде. Бродяга


Воз сена. Триптих в раскрытом виде. Центральная часть
*97
196


34° ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
некий глобус. Бескрайний пейзаж с высокой линией
горизонта подчеркивает это ощущение.
Глупость для Босха была родственна греху, являлась
проявлением греха. Такая мысль отчетливо выражена
в картине „Семь смертных грехов** (Мадрид, Прадо).
Художник отказывается от трактовки грехов в виде
абстрактных аллегорий. Все у него очень конкретно,
выхвачено из жизни, все очень занимательно и похоже
на сценки народного театра, которые разыгрывали на улицах нидерландских городов. Каждая сценка снабжена соответствующей подписью на латинском языке. Гнев является результатом извечного человеческого
порока — пьянства. Два охмелевших крестьянина
теряют разум и набрасываются друг на друга с
оружием. Женщина безуспешно пытается удержать одного из них. Босх раскрывает порок с помощью таких деталей, как деревянные туфли, брошенные
на земле, табурет на голове у одного из дерущихся
и прочее, но в еще большей степени с помощью гротеска. Он изображает фигуры дерущихся подчеркнуто уродливыми. Толстые животы, кривые ноги,
искаженные лица делают наружность носителей греха отталкивающей. На фоне цветущего пейзажа в очаровательной сельской местности они выглядят особенно
непривлекательными. Пейзаж у Босха обретает удивительно конкретные черты: небольшая ферма в глубине кажется написанной с натуры или, во всяком
случае, на основании точных впечатлений художника.
Столь же конкретен интерьер в следующей сценке: „Тщеславие**, или „Гордость**. Представлена комната
в голландском доме с характерной обстановкой той
эпохи. Все подробности написаны с большим знанием
дела, причем Босх, несомненно, учел опыт Робера Кампена, пионера в данной области. В этом несколько
сумеречном интерьере женщина примеряет перед
зеркалом модный головной убор. Зеркало же держит
перед нею черт. Таким образом, для осуждения греха тщеславия Босх выбирает злободневную тему, волно-
на первом плане - зависть. Проглоченный чудовищем - обжорство. Тащимый чертями - гнев. Олень в этой же
группе намек на сладострастие. Воин, въезжающий в
ад на быке, - вор, обокравший церковь, (грех, считавшийся очень тяжким): в его руке церковная чаша. На втором
плане черти строят башню тщеславия, на которой сидит зимородок — олицетворение этого греха.
Сохранность триптиха не очень хорошая. Много разрушений живописного слоя и старых записей: группа за возом сена (слева), участки в пейзаже, пара на возу, лицо
ангела.
В сцене „Ада** есть авторские изменения, возникшие
в процессе работы, свидетельствующие об оригинальности картины. В Прадо есть другой вариант триптиха, почти
идентичный) но подписанный в центральной части. Иная манера живописи заставляет думать, что это копия с
оригинала из Эскориала.
В XVI веке триптих упомянут среди картин короля Испании Филиппа II, получившего его от дона Фелипе де
Гевара. В 1574 году передан в Эскориал.


Воз сена. Центральная часть триптиха. Фрагмент


342 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
199 Бродяга
Дерево, масло. Круг, вписанный в восьмиугольник. Диаметр - 70,6 Роттердам, Музей Бойманса - ван Бенингена
вавшую многих бюргеров той эпохи, — чрезмерное увлечение некоторых женщин модой. Осуждение переплетается с назиданием, моралью, поучением. Иногда грехи обретают социальную окраску. В „Скупости" неправедного судью подкупают богатеи, и он осуждает бедняка, хотя жалоба того справедлива. Лень олицетворена спящим монахом, который предается ничегонеделанию вместо трудов праведных,
здесь можно видеть антиклерикальный намек. И так
в каждой из семи сценок. Все действующие лица
одеты в костюмы XV века, ситуации чрезвычайно
жизненны, рассказ отличается занимательностью,
остротой, он нагляден и поучителен.
Составляя сумму человеческих пороков как фатальное следствие недостойной жизни, Босх, как всегда,
говорит конкретным языком о вещах, имеющих всеобщий характер. Сцены расположены по кругу и сменяют одна другую, составляя бесконечный круговорот в вечном течении времени. Диск благодаря
светотени производит впечатление сферы, художник
имеет в виду всю землю и все человечество. Но грехи подлежат наказанию, и не один из них не скроется от возмездия. В центре диска - полуфигура Христа,
от которого во все стороны расходятся золотые лучи
на розовом фоне. Христос воскресший находится как бы в зрачке громадного глаза, который видит все.
Картина ,,Корабль дураков" (Париж, Лувр) относится
к следующему, зрелому периоду творчества Босха, характеризующемуся свободой композиционного
построения. Рисунок становится более беглым и
выразительным, мазок обретает гибкость, художник в совершенстве овладевает живописной техникой. Тема „Корабля дураков" та же: осуждение и осмеяние
пороков человеческого общества, зла и глупости,
господствующих в мире. Представление о „корабле"
было широко распространено еще во времена средневековья. Существовали понятия „Корабль Господень" и „Корабль дьявола", олицетворявшие доброе
Позднее произведение художника, варьирующее изображение на внешней стороне створок триптиха „Воз сена“.
Объяснение сюжета картины разными авторами несходно и спорно. Многие (Г. Глюк, М. Фридлендер,Ш. де Тольнай
и другие) связывают сюжет с евангельской притчей о блудном сыне.
Таверна и корыто, из которого едят свиньи, действительно
упоминаются я Евангелии. Пытались определить смысл происходящего как выбор жизненного пути (Ш. де
Тольнай). Блудный сын глядит еще назад, на место своей порочной жизни, однако движется в противоположном
направлении. Существует другое толкование. Это не блудный сын, а просто бродяга. Он стар, несет на спине
короб разносчика. Очевидно, он не заходил в таверну, так как собака обнюхивает его как незнакомого. Собака и
лобное место на втором плане - символы зла. Особенно много в картине намеков на грех сладострастия. На это
намекает таверна: дурной дом, голубятня, птичья клетка, пустая бочка и копье — сексуальные символы (Д. Бакс). Кошачья шкурка, рваный костюм бродяги и его обувь
указывают на расточительство и мотовство, ложка - на пьянство. Свиная лапка - возможно, намек на беззаботность (Д. Бакс), а может быть, амулет, приносящий счастье (Ш. де Тольнай).
Бродяга олицетворяет (по Д. Баксу) человека, окружен-
ного элом. Круглая композиция придает происходящему космический характер: все происходит в мировой сфере.
Пытались видеть в чертах лица бродяги портретное сходство с Босхом.
Существует толкование картины в связи с астрологией
(А. Пиглер, Л. Брандт-Филипп). Согласно этой гипотезе
изображен человек, рожденный под знаком Сатурна - „Дитя Сатурна", которому при рождении определено
тяжелое существование. Он олицетворяет меланхоличес- кий темперамент и элемент землю. Он идет от дурного дома через зло к завершению своей судьбы на лобном
месте. Хромающая походка — признак Сатурна. Корова за забором - символ земли. Картина в целом (по Л. Брандт- Филипп) — часть триптиха, в котором были изображены
четыре элемента, четыре темперамента. Однако это толкование признается не всеми.
До поступления в коллекцию Бойманса - ван Бенингена картина была в частных собраниях Австрии.


199 Бродяга
j
Ж
\\
L J ' л
СХ'ь.
■
rp„% * -J» ' k
"Л . > ^1 mi
I ЩШт
ix ч^ри^зз*
■ * >* • i~*
Ж.ЖЯКЗ I


344 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
2ОО — 207 Страшный суд. Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 164 х 127, боковые створки - 163,7 х 60 каждая Вена, Галерея Академии изобразительных искусств
и злое начала. Эти понятия имели обобщающий смысл: все праведники или все грешники находятся в одном корабле. Его пассажиры - представители различных
слоев общества. Монах и монахиня занимают центральное место, на мачте примостился шут в дурацком колпаке, пьющий вино. Композиционным построением картины Босх подчеркивает неустойчивость и
эфемерность корабля, бессмысленность происходя¬
щего. Фигуры, плоские, уродливые, напоминают
гротескные маски. Они кривляются, кричат, буи-
ствуют, рискуя перевернуть корабль. Каждая фигура,
каждый предмет имеют символическое значение и намекают на человеческие пороки; невоздержанность, обжорство, пьянство, разврат, тщеславие.
В зрелый период творческой деятельности Босх
создал свои наиболее знаменитые произведения, к числу которых относятся так называемые большие триптихи. Первый из них — „Воз сена“ (Мадрид,
Эскориал). Основной замысел произведения исходит
из Страшных судов. Босх выражает здесь свои представления о мире и о человечестве и старается придать образам всеобъемлющий характер. Новой является
лишь тема — аллегория сена, олицетворяющая
жизненные блага, из-за которых люди губят друг друга, вместо того чтобы разделить их поровну и
жить в согласии. Аллегория сена была широко распро¬
странена в фольклоре, в современной литературе,
Босх ввел ее в живопись.
Повествование начинается на левой створке, где
изображен рай. Бог создает в раю прародителей чело¬
вечества Адама и Еву. Одновременно зло входит в
мир: падшие ангелы превращаются в демонов и
страшных чудовищ, люди не выдерживают искушения
и изгоняются из рая после грехопадения. В цветущих садах рая среди благоухающих трав распускаются цветы зла, их клюют птицы, разнося повсюду
отравленные семена.
В центре триптиха изображена судьба человечества -
Триптих, вероятно, датируется началом позднего периода
творчества Босха.
Левая створка: вверху — Бог-Отец и сцена падения ангел ов, которые по мере падения превращаются в адские
чудища; ниже райский сад, сцены сотворения Евы (на первом плане), искушения и изгнания из рая. Таким
образом, левая створка повествует о зарождении зла в мире, о первородном грехе прародителей человечества.
Последствия греха — в центре.
Центральная часть - „Страшный суд“ и „Ад“ (внизу), где происходит наказание погрязшего в грехах человечества. С помощью раннего изображения ада („Семь смертных грехов", Мадрид, Прадо), где Босх снабдил
основные сцены подписями, удалось истолковать значение отдельных персонажей венского триптиха. Обжорство - толстый грешник (слева), которому черт вливает в рот
нечистоты из бочки. Сладострастие (группа выше) — демоны сопровождают грешницу со свечой, атрибутом
развратницы. Там же расположено ложе, которое окружают черти. Скупость - группа с человеком, проткнутым копьем. Лень (в центре) - грешники в адской кузнице.
Гнев (в середине, на первом плане) — большая группа адских воинов в латах и грешников7 разрезаемых на
части. Тщеславие, быть может, олицетворяет ползущая женщина, оседланная чертом, на шлейфе которой сидит мужчина. Множество намеков на грех сладострастия
имеется во всех частях картины. Это и толстый человек с раной на животе (на первом плане), ощипанная птица с юношей, жернова — символ мужского и женского
начала, пустой сосуд - женское начало (в середине, на втором плане). Сцена на мосту изображает наказание нарушителя семейной чести. Его везут адские судьи. Правая створка — „Ад**. Основное место занимает изображение адского суда. Князь тьмы восседает на троне под аркой, украшенной жабами. Над ним мучаются грешники в чертовой купальне. Возможно, сцена навеяна театральными постановками XV века (Д. Бакс).
В большинстве случаев группы, отдельные фигуры и предметы этой части изображают грех сладострастия.
В качестве возможного литературного источника изобра-
женил ада обычно указывают „Видение Тундхала“,
В этом сочинении имеется описание похожего адского
моста, гигантов, изображенных на втором плане правой створки, и других деталей.


200
Страшный суд. Триптих в закрытом виде.
Левая створка. Св. Яков Старший


203 Страшный суд. Триптих в раскрытом виде. Центральная часть


34 6 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
XXXIX
Фигуры строителей и химеры на крыше собора св. Иоанна в Хертогенбосе
потомков изгнанных из рая прародителей. Зло, тщеславие, жадность, трусость, жестокость — все
смертные грехи буйствуют на грешной земле. Сверху,
с небес, Христос, окруженный сиянием, печально наблюдает за падением человечества. Огромный воз
сена медленно движется в ад, везомый монстрами.
На возу музицирующий юноша и девушка, словно отключившиеся от суеты окружающей их действительности и изображенные Босхом с явной симпатией.
Рядом с ними ангел и дьявол, позади куст орешника
и другие эротические символы. Очевидно, эта группа является аллегорией выбора жизненного пути; молодым людям представляется возможность
следовать за ангелом или за дьяволом.
За возом движется бесконечная кавалькада. Император, короли, епископы на конях, за ними дворяне, богатые бюргеры и бедняки. Сбоку на воз бросаются
На внешней части боковых створок триптиха изображены
св. Яков Старший, покровитель Нидерландов и Испании, и св. Бавон. Гербовые щиты в готическом обрамлении под фигурами святых остались ненаписанными, таким
образом, о заказчиках алтаря нет никаких данных. Виселица на холме позади изображения св. Якова —
эпизод из легенды об этом святом. Он был несправедливо
обвинен и повешен, после чего воскрес. Об этом рассказывает „Золотая легенда4* Якопо да Вараджина.
Посох в руках св, Якова и раковина на его шапке означают, что он совершил паломничество к гробу
Господню. Черви и различная нечисть у его ног, сцена убийства в глубине и другие детали обозначают все
злое и плохое в мире, через которое должен пройти святой. Аналогичное значение имеет окружение св.
Бавона на соседней створке. На руке св. Бавона — сокол, его обычный атрибут.
В старой литературе триптих не расценивался как оригинал Босха. Предполагали, что это уменьшенное повторение несохранившегося алтаря „Страшный суд",
заказанного Босху в 1504 году Филиппом Красивым (Г. Хейманс). Однако сейчас считают, что фрагмент этого алтаря, хранящийся в мюнхенской Пинакотеке (Ш. де
Тольнай), не имеет сходства с венским триптихом. Последний недавно подвергся реставрации, открывшей
авторские изменения рисунка, которые являются веским доказательством его оригинальности.
Триптих происходит из галереи эрцгерцога Леопольда-
Вильгельма.


2об Страшный суд. Центральная часть триптиха. Фрагмент
Иероним Босх


207
Страшный суд. Центральная часть триптиха. Фрагмент


35° ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
обезумевшие люди. Они попадают под колеса,
убивают друг друга и не останавливаются ни перед
чем, лишь бы добыть себе клок сена. Жирные монахи
(на первом плане) набивают сеном мешки. Тут же
шут, бродячий лекарь-шарлатан и другие персонажи,
уже встречавшиеся у Босха. Босх, великолепный
рассказчик, развивает основную тему в отдельных
занимательных эпизодах. Многочисленные символы
скупости и жадности видны повсюду.
Повествование завершается на правой створке. Здесь человечество, погрязшее в грехах, попадает в ад и получает заслуженное наказание. Страшные картины
ада Босх рисует столь убедительно3 столь заниматель-
но, словно видел все собственными глазами. Он
впервые передает эффект ночного пожара — горящий
город у горизонта багровыми отблесками пламени освещает всю сцену. По сравнению с тем, что было
раньше, изображения чертей усложняются. Появляется смесь человеческих фигур с животными, птицами, растениями, и складывается тот мир демонов, которым так знаменит художник.
Композиция триптиха построена очень умело, живописная манера Босха усовершенствовалась, мазок стал легким, текучим, краски обрели прозрачность.
Многочисленные фигуры, повсюду разбросанные на
фоне золотистого сена и солнечного пейзажа, воспринимаются как маленькие, живые красочные пятна,
и вся картина имеет большую выразительную силу.
На внешней стороне боковых створок Босх изобразил фигуру бродяги с коробом. Иногда эту фигуру называют разносчиком, иногда блудным сыном или
аллегорией старости. Но никто не знает, что подразумевал художник на самом деле. Ясно одно, это странник, идущий через мир, который предлагает ему
два возможных пути, обозначенных на втором плане
двумя сценками. Слева - разбойники, убивающие
свою жертву, справа — беззаботный танец крестьян,
проходящий, однако, под виселицей, видной на
208 — 213 Искушение св. Антония.
Триптих
Дерево, масло. Центральная часть — 131,5 х 119, боковые створки — 131,5 х53 каждая Лиссабон, Национальный музей старого искусства
На средней части слева внизу подпись: Iheronimus Bosch. Выполнен между 1490 — 1505 годами.
На внешней стороне боковых створок изображены:
слева - взятие Христа под стражу (на первом плане св. Петр, отрубающий ухо стражнику) и справа - несение
креста (на первом плане раскаявшийся и нераскаявшийся разбойники). Обе сцены выполнены в гризайли и помещены в обрамления, напоминающие окна.
Алтарь в раскрытом виде посвящен искушению св. Антония. Предполагают, что литературными источниками для
Босха были нидерландское издание „Золотой легенды" Якопо да Вараджина, вышедшее в Гуде в 1478 году, и
перевод „Жития Отцов церкви*4 св. Афанасия, выпущен- ный в Цволле в 1490 году. Рассказ о св. Антонии начи-
иается на левой створке: черти поднимают его в воздух, и (второй эпизод) святого, в обмороке после падения,
уносят друзья. Двое из них в монашеских рясах ордена св. Антония. Третий имеет, как считают специалисты, портретное сходство с Босхом.
Отдельные фигуры и предметы толкуются разными авторами не одинаково. Однако все сходятся на том, что
символика Босха изображает зло и связана с семью смертными грехами. Демоны, окружающие св. Антония в воздухе, рыбы, корабли7 жабы, обезьяны и тому подобное - демоны сладострастия. Они искушают святого. Дом на втором плане, вход в который образуют ноги гиганта,- дурной дом. Четыре демона в монашеских рясах, отпра-
вляющиеся туда, олицетворяют порочное духовенство (Д. Бакс). Птица-выпь на первом плане слева, пожирающая своего детеныша, вылупляющегося из яйца, является
символом, противоположным символическому изображению христианской церкви в виде пеликана, который собственной кровью кормит своих младенцев (Ш.
Кутллер). Черт с письмом в клюве, возможно, навеян народными театральными постановками. Под мостом происходит чтение договора, заключенного с чертом.
В средней и правой частях триптиха (по мнению Д. Бакса) происходят события, описанные в нидерландском варианте .Жития Отцов церкви**. Св. Антоний покидает
свою пещеру и приходит к реке, в которой купается
прекрасная принцесса. Она уговаривает святого пойти
вместе в ее город, где она обещает ему небесное блаженство. (Город, возможно, тот, что изображен на втором
плане правой створки.) Вместе с принцессой св. Антоний


2о8
Искушение св. Антония. Центральная часть триптиха


352
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
XL
Фигуры строителей и химеры на крыше собора св. Иоанна в Хертогенбосе
горизонте. Путник отбивается от злой собаки — животного зависти — и готовится вступить на мостик,
доска которого надломлена. В греховном, глупом, неустроенном мире человека не ждет ничего хорошего, таков смысл этой картины Босха.
Несколько лет спустя художник почти в точности
повторит эту композицию, еще больше обобщив заключенный в ней смысл. „Бродяга** (Роттердам, Музей Бойманса*ван Бенингена) - изображение
идущего странника, который сам должен выбрать
свой путь без участия ангела или дьявола. Босх создает почти жанровую сцену, в которой действительная жизнь играет определяющую роль. Образ бродяги
конкретен и правдив, наделен чертами реального человека. Окружающий пейзаж также реален. Полу-
развалившаяся сельская постройка, далекая низменная равнина как бы воскрешают родную художнику Голландию. Правда берет здесь верх над символикой и морализующей тенденцией, и только круглая форма композиции придает происходящему всеобнщй
занимается раздачей еды и питья беднякам, оказывает помощь больным, страждущим и калекам. И только
когда принцесса попыталась соблазнить святого, он понял, что все происходящее - наваждение сатаны. Он обратился
с молитвой к богу — и город погрузился в адский огонь
(второй план центральной части). Жители города превратились в монстров, принцесса - в ведьму, св. Антоний
бежал в свою пещеру, преследуемый демонами.
Главная сцена центральной части — исцеление больных
св. Антонием, который не замечает их дьявольской сущности. Он стоит на коленях перед алтарем, благословляющим жестом подняв руку над больным. Святой появляется второй раз в глубине, в келье, где он указывает на
распятие как на источник спасения от нечистой силы.
На большой полуразрушенной башне в виде рельефа
изображены библейские сцены.
Сверху — получение Моисеем законов на горе Синайской
и танец вокруг золотого тельца. Ниже - посланцы Авраама несут из Ханаана огромную кисть винограда. Сова, вылетающая из дыры, — символ зла. Отдельные
фигуры и группы чертей вокруг главной сцены означают,
*
по-видимому, порочное человечество, погрязшее в грехах, Справа - дурной дом (его символы; меха и голубятня)*
В доме предаются порочным удовольствиям монах с девицей. Группа ниже - олицетворение различных грехов.
Мать с ребенком на крысе — пародия на бегство в Египет (Д. Бакс). Рядом с нею адские волхвы. Черт, читающий требник, — пародия на мессу („черная", дьявольская
месса).
Были попытки толковать отдельные фигуры и символы с точки зрения связи их с алхимией, астрологией и магией (Ш. Кутллер, Ж. Комбе и другие), однако эти толкования нуждаются в дополнительных доказательствах.
На правой створке изображена сцена искушения св. Антония так, как она рассказана в нидерландской версии „Жития Отцов церкви". Стол и окружающие его демоны - олицетворение греха чревоугодия. Слева от святого обнаженная женщина — грех сладострастия. В целом изображение греховного человечества на внутренних
створках алтаря противопоставлено изображению страстей Христовых на его внешних частях: грехи людей искупаются жертвой Спасителя.
Алтарь, возможно, предназначался для одного из госпиталей св. Антония, хотя это предположение не подтвер-


Искушение св. Антония. Левая створка триптиха
2. I О
Искушение св. Антония. Правая створка триптиха
209


354
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
хы
Иероним Кок
Тщеславие. Гравюра из серии
„Семь смертных грехов4*. 1558. По рисунку
Питера Брейгеля Старшего
ждается фактами. Монахи ордена св. Антония занимались благотворительной деятельностью и лечением больных. Они исцеляли „антонов огонь“, распространенное в XV веке заболевание, и лечили венерические болезни, особен- но свирепствовавшие в годы, когда был написан алтарь.
Обилие сексуальных символов и намеков на грех сладострастия объясняется актуальностью этого вопроса.
Алтарь пользовался большой популярностью, о чем свидетельствуют многочисленные копии, варианты и повторения конца XV, XVI и XVII веков.
Первые сведения об алтаре относятся к 1523 году, когда он был куплен неким Дамиао де Гоесом. Возможно,
имеппо этот алтарь король Испании Филипп II передал в 1574 году в Эскориал, а немного позже в Португалию.
В 1913 году алтарь находился во дворе Аида в Лиссабоне, затем как дар короля Мануэля поступил в музей этого
города.
характер. Бродяга движется как бы в земной сфере.
От многочисленных Страшных судов, которые писал художник, сохранились лишь отдельные части, и среди них большой фрагмент (Мюнхен, Старая Пинакотека), возможно, оставшийся от алтаря,
заказанного эрцгерцогом Филиппом Красивым
в 1504 году. Целиком сохранился лишь один „Страшный суд“ (Вена, Галерея Академии изобразительных
искусств), наиболее мрачное произведение художника. Он построен по схеме, ставшей уже обычной; рай на левой створке со сценой падения ангелов на
небе и историей прародителей рода человеческого
на первом плане. Тут сцены создания Евы, искушения
и изгнания из рая. На правой створке — ад. Отличие от других работ Босха состоит в том, что адские сцены здесь распространяются и на центральную часть,
почти заполняя ее. Христос судящий оказался далеко


Искушение св. Антония. Центральная часть триптиха. Фрагмент


2 I 2
Искушение св. Антония. Центральная часть триптиха. Фрагмент
Иероним Босх


213 Искушение св, Антония. Центральная часть триптиха. Фрагмент


358 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ живописи
Иероним Босх
214-21б Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос
Дерево, масло. 62 х 41 Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
в вышине, почти вытесненный разбушевавшимися на земле страстями. Мириады демонов заполняют обожженную пламенем и содрогающуюся в землетрясении почву. Во мраке полыхают далекие пожарища, и словно адский пламень опалил все своим горячим
дыханием. Демоны копошатся, снуют туда и сюда,
суетятся, пытая и мучая грешные души за содеянное.
Мучения осуществляются по строго разработанной
программе, в соответствии со степенью И характером греха: обжор кормят нечистотами, лодырей подковывают, жестоких режут на части. Все одновременно и
страшно И ДИКОВИННО, Фантазия Босха, как это ни
парадоксально, привязана к реальности. Его черти
наделены жизненной убедительностью, они столь же занятны И смешны, СКОЛЬ ужасны, И вызывают одновременно омерзение и любопытство. Босх заставляет ЗрИТСЛЛ С невольным интересом разглядывать
кошмарных старух с птичьими лапами и кошачьими
ушами, ползучих рыб, танцующих жаб И МНОГОв
другое.
Суетливая возня чертей в сцене „Страшного суда"
чем-то напоминает греховные деяния людей, изображенных на центральной части алтаря „Воз сена". Действительно, демоны Босха - фантастические
пародии на существа, живущие в природе, а преис- П0ДНЯЯ — пародия на глупый земной, человеческий мир. Только в аду ДО нелепости утрируются бессмысленность, злоба, жестокость, подлость и НИЗОСТЬ.
„Страшный суд“ можно как-то понять, истолковать и
объяснить, в некоторых же других своих работах Босх задает почти неразрешимые загадки. К числу их относится самый знаменитый складень „Сад земных наслаждений" (Мадрид, Прадо), поздняя работа, в
которой художник выступает во всеоружии своего
мастерства. Этот триптих издавна ЯВЛЯвТСЯ ОбЪвК-
том споров.
Рай, как всегда, занимает левую створку. Земля,
Исполнена в 1485 — 1490 годах.
Справа внизу подпись: Iheronimus Bosch.
Сюжет картины — пребывание св. Иоанна на острове Патмос, где ОН был занят писанием Евангелия. Гора, на которой стоит ангел, диктующий святому, - гора Апока* липсис, перед ней Иоанн имел видение небесного Иерусалима. Фантастический город в глубине, вероятно, является Иерусалимом. Некоторые исследователи усматривали связь его построек с конкретными зданиями. Так, П. Вешар пытался отождествить этот город с Нимеге- НОМ. ГОрЯЩНЙ КОрабЛЬ В море — намек на конец света и
гибель мира, о котором повествует Апокалипсис (8,9).
Демон внизу, справа, также связан с АпокаЛИПСИСОМ (9) 10). Возможно, фигура демона заключает в себе сатирический намек, Очки на его носу обозначали слепоту и глупость, обычно с помощью этой детали высмеивали
ученых и клириков.
Фигура св. Иоанна развивает и варьирует аналогичную фигуру ИЗ картины немецкого художника М.Шонгауэрэ
на ту же гему. Пейзаж в глубине является одним из лучших изображений прирооы в творчестве Босха и предвосхищает дальнейшее развитие пейзажной живопю
в XVI веке.
На оборотной стороне картины имеется круглая гризаш- ная КОМПОЗИЦИЯ. На темном фоне диск, в центре которег
пеликан на одинокой скале, кормящий грудью своих птенцов, - олицетворение жертвы Христа во имя людей, Вокруг изображение страстей Христовых.
Бескрайний пейзаж и круглая форма диска, витающего 9 бесконечности, придают изображенному характер все- ОбЩНОСТИ. По В. Френгеру, Босх вдохновлялся здесь
идеями Братства свободного духа и показал идею трех мировых эпох; согласно учению Иоахима де Фиоре темный фон, где проступают очертания демОНОВ, — царство Бога-Отца (царство страха), цикл страстей - царство Сына, пеликан (любовь) — царство Святого Духа
Гроссмейстер братства, якобы считавший себя пророком Святого Духа, велел изобразить себя в виде св. Иоанна ш другой стороне картины. Однако такое толкование не
встретило поддержки и вызвало резкую критику. Возможно, картина является створкой диптиха, другая
половина которого не сохранилась.
Поступила в берлинский музей в 1907 году из собрания
В. Фуллера в Милане.


Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос
ZJ4


360 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
вода, живые существа и первый человек созданы.
Бог занят созданием Евы. Райский сад заполнен
самыми разнообразными животными, растениями и
представляет собою словно выставку образцов
творения. Слоны и жирафы пасутся рядом со сказочными единорогами, пальмы растут среди фантастических минеральных образований. Босх с любознательностью естествоиспытателя изображает весь этот пестрый мир живности и как бы воспроизводит неудачные эксперименты творца: в воде кишат трехголовые ящерицы, плавают крылатые птицы. По траве ходят трехголовые птицы. Двуногая собака
скачет по лугу. Одновременно в раю зарождается
зло. Животные начинают пожирать друг друга, и в
фонтане жизни поселяется сова — символ зла. Фонтан, сверкающий шар, из которого поднимаются полу-
кристаллы, полурастения, увенчан сверху полу*
месяцем — символом ереси и неверия.
Центр фонтана одновременно является центром всей
створки. Ему соответствует изображение адского
человека-дерев а со сгнившим, дуплистым туловищем
на правой створке. Точно так же фигуру Бога-сози- дателя в раю повторяет фигура Сатаны-разрушителя в аду. Он восседает на троне и заглатывает души
грешников, уничтожая их. Таким образом, створки обрамляют центр и знаменуют собою начало и конец всего, что там происходит.
Великолепная по живописи центральная часть
триптиха напоминает яркий ковер, по которому разбросано множество цветов. Сотни фигур людей и животных, изящных, грациозных, движутся в
легком танце и составляют необычайной красоты
хоровод. Краски сияющие, нежные, праздничные. Яркий свет заливает сцену. Это прекрасное видение
не что иное, как обман и наваждение, под которым
кроются грехи и пороки. Так объясняли картину
старые авторы. Действительно, в картине много символов греха, особенно греха плотского; раэлич-


Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос. Фрагмент


362 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
ные плоды, рыбы, ягоды и прочее. Символы заимствованы из народных сказов, мистической литературы и алхимии.
У горизонта, посреди пруда роскоши, возвышается фонтан адюльтера, потрескавшийся металлический шар с полумесяцем. Рога из розового мрамора - символ греха и ереси. У горизонта цветут цветы абсурда, поднимаются замки тщеславия, комбинации растений, скал, фруктов, кристаллов. Они напоминают диковинные ювелирные изделия.
В центре, вокруг фонтана молодости, движется
пестрое шествие: обнаженные люди едут верхом на
животных, порхают бабочки, спешат четвероногие.
Тут же птицы, рыбы, растения, цветы, стеклянные сферы, плоды. Все это - круговорот страстей, проходящих через лабиринт наслаждений. Некоторые
фигуры и группы поражают своей красотой и
изяществом форм, которые трудно предположить у Босха.
На внешней стороне боковых створок изображена
земная сфера, витающая в темных пространствах
космоса. Внутри ее возникают странные образования. Как полагают, Босх дает здесь картину третьего дня творения. Бог-творец едва заметен в левом верхнем
углу. Он где-то очень далеко, и земная сфера изображена словно видимая с огромного расстояния. Поразителен рисунок клубящихся облаков в верхней
ее части. Он чем-то напоминает современные фотографии поверхности нашей планеты, сделанные со
спутников.
Кроме „Страшных судов** и других картин, посвященных возмездию за грехи, Босх создал ряд
произведений на тему искушения святых. В них ОН ставил проблему выбора правильного пути в момент, когда человеческая личность сталкивается со злом, выступающим в образе нечистой силы.
Самая значительная из этих картин - триптих
„Искушение св. Антония“ (Лиссабон, Национальный


2i6 Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос. Оборотная сторона картины. Страсти Христовы


364 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
2X7-225 Сад земных наслаждений.
Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 220 х 195, боковые створки - 200 х 97 каждая Мадрид, Прадо
музей старого искусства). На трех створках святой изображен несколько раз. Он проходит разные стадии искушения. Всевозможные демоны, олицетворяющие разные грехи и пороки, пытаются его одолеть. Антония то поднимают в воздух и обессиленного сбрасывают на землю (слева), то искушают вином и обнаженной красавицей (справа), то разыгрывают перед ним ДЬЯВОЛЬСКУЮ мессу (в центре). Однако он всегда
находит выход и, обратившись к Христу, носителю истинной веры и добра, рассеивает злые Чйры. Б OCX дает ПОНЯТЬ, ЧТО речь идет не ТОЛЬКО О внешних источниках, из которых зло обрушивается на Антония.
Это внутренняя борьба В душе человека, раздирающая и истощающая его больше, чем физические мучения. Святой погружен в глубокую задумчивость, И ВСб вокруг происходит не то наяву, не то в его воображении, как страшное и странное наваждение, как ДИКОВИННЫЙ бред. Манера исполнения триптиха
соответствует такому впечатлению.
Фигуры чертей и адских мОНСТрОВ ВЫГЛЯДЯТ НвВССО* МЫМИ призраками, которые словно плавают в тающей атмосфере пейзажа. Рисунок Босха острый, каллиграфический, точный и выразительный.
Кончиком ТОНКОЙ КИСТИ он фиксирует мельчайшие детали. Мелкие мазочки сверкают, искрятся, придавая ужасным видениям какую-то своеобразную КрЯСОТу. Вслед за „Искушением СВ. Антония" аналогичная тема возникает у Босха в разных вариантах. В картине „Св. Христофор" (Роттердам, Музей БоЙмаНСй-Ваи Бенингена) герой преодолевает физические трудности во имя торжества добра. Другие святые умерщвляют ПЛОТЬ, ведут праведную жизнь. Таков св. Иероним
из одноименной картины (Гент, Музей изящных искусств), бросившийся на колючки обнаженным телом, чтобы не поддаться соблазнам. Демоны бессильны перед его стойкостью. Таков погрузившийся В размышления св. Иоанн Креститель (Мадрид, Музей Хосе Ласаро Гальдиано).
Исполнен в 1500 - 1510 годы.
Из Всех произведений Босха это самое неясное. Споры вызывает толкование отдельных деталей и символов^ также содержание триптиха в целом. Его называли по- разному; „Сад земных радостей44, „Сад сладострастия1*, „Сад наслаждений", „Тысячелетнее царство".
Первое описание и толкование сделано в 1605 году
монахом братом Хосе де Сигуэнца в ,Д4стОрИИ Ордена СВ. ИерОНИМа". ОН видел в содержании триптиха мораль
но-поучительный смысл: грех, возникающий в раю (на
левой створке) и охватывающий ЧвЛОВечебТВО (В ЦеНТрС алтаря), подвергается наказанию в аду (правая CTBOpKll). ОДНаКО В. ФреНГер (1947) рассматривал развитие действа
в алтаре в обратном порядке и считал, что в содержат»
его заложен оптимистический СМЫСЛ! ЧвЛОВвЧеСТВО выходит из ада, очищается в чистилище и Приходит К раЙСКОМу блаженству, к тысячелетнему царству. По мнению В. Френгера, триптих выражает программу еретической секты Братьев и сестер свободного духа.
В настоящее время концепция В. ФрСНГбра Отвергнута почти всеми специалистами, которые Принимают 3Я ОСНОВу традиционное толкование, предложенное братом Сигуэнца. Отдельные детали И фигуры объясняют с теню зрения алхимии - ЛОЖНОЙ доктрины, которая отделяет людей от спасения наряду С ГрвХаМИ (Ж. KOMÖe). Ш. ДС Тольнай и Д. Бакс привлекали к анализу карТИНЫ МеЩ современного психоанализа. Многие исследователи ПШрОКО Обращались к фольклору, пословицам, стихам, поговоркам, пьесам народного театра. Однако никому не удалось найти литературный или какой-либо другой
источник, лежащий в ОСНОВв ТрИПТИХВ. ЭТО СДвЛЯНО ЛШШ для отдельных деталей и сцен.
На Внешней части боковых створок изображено создана мира, а именно третий день творения. Вверху и внизу цитаты из Библии на бандеролях: Jpse dixit et fam su(nji (Сам сказал и сделалось) (ПсаЛТЫрЬ, 32,9), JpSB ШШШ1 et creata su[n] t (Сам велел и они СОТВОрШШСь) (ПсаЛТЫрЬ 148, 5). В центре, на фоне мрака бесконечного космоса, В Хрустальной Сфере (СИМВОЛ хрупкости вселенной), возникают странные растительно-минеральные образования (поШ. де Тольнаю — сексуальные символы).
На левой створке раскрытого триптиха помещен эемНШ рЯЙ, В КОТОрОМ Центральное место занимает сцена соэда-
ния Евы. Вместе с Евой в мир входит плотский грех (по


ziy Сад земных наслаждений. Триптих в закрытом виде. ая Создание мира


219
Сад земных наслаждений. Триптих в раскрытом виде. Центральная часть
г: 1 и
■Р ,
КЖУ V * LJ
Wr *
=*"ЗыК$Е ’ ip> fHHP
jlf*1 ’ gk
pop
. 1
г
fc* * *
Л
ÜU


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
Одна из лучших картин, посвященных святым отшельникам, — „Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос“ (Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея). Святой как зачарованный слушает ангела, который диктует ему слова Священного писания. Маленький демон — саранча с человеческой головой, туловищем в панцире, со скорпионьим хвостом — безуспешно пытается отвлечь его. Обращает на себя внимание пейзаж второго плана. Он мог бы быть самостоятельной картиной, столько в нем целостности,
единства и настроения. Морской залив с плывущими
кораблями омывает низкие берега, на которых расположен большой город. Неяркий свет короткого северного дня освещает башни соборов и крыши домов. Ровная линия горизонта, пологие холмы,
плоские равнины заставляют вспомнить природу
Голландии.
На протяжении своей творческой деятельности Босх
неоднократно обращался к теме страстей Христовых.
Особенно интересно позднее „Несение креста“ (Гент,
Музей изящных искусств). ХрИСТОС, ИЭМУЧеННЫЙ И придавленный тяжестью креста, стоит зажатый в
толпе стражников. Все пространство картины плотно заполнено полуфигурами и головами ЛЮДеЙ, НвТ НИ пейзажа, ни свободного пространства. Христос
задыхается, ему тесно, душно, и все, что происходит, словно возникает в воображении. Закрыв глаза, он пытается освободиться от навязчивого страшного
видения. Из мрака возникают острые профили, лица
в три четверти и в фас. Оскаленные зубы, вытаращенные глаза, гримасы злобы. Это уже не черти из ранних картин Босха, напоминавшие персонажей театра, это
люди, сборище злодеев, мерзавцев, разбойников. И они олицетворяют пороки с большей силой, чем когда-либо у Босха. Он как бы выработал формулу зла, лаконичную, выразительную.
Он деформировал лица и вместе с тем лишил их
материальных качеств — весомости и плоти. Они как
В. Френгеру, наоборот, человечество обретает свободу и благодать). Кактус за Адамом — древо жизни (Ж. Комбс). Пальма со змеем - древо познания добра и зла. Повсюду видны знаки противоестественной жизни — уродливые Существа, которые пожирают друг друга. Ящерица с
тремя головами в болоте и яйцо с трещинами, в котором гнездятся птицы, — алхимические символы (Ж. Комбе). Точно в центре — фонтан жизни, полукоралл, полу- готическая постройка с полумесяцем - символом дьявола. В центре основания отверстие, в котором сидит
сова. X. де Сигуэнца считал ее изображением ПТИЦЫ мудрости. По В. Френгеру, круглое основание — глаз, сова В Зрачке — пункт для сосредоточения, который мистики
использовали, чтобы довести себя до состояния транса.
По Д. Баксу, фонтан _ сексуальный символ, Ж. Комбе
видел в этом сооружении олицетворение сексуальной жизни материи.
Центральная сцена вызвала особенно противоречивые толкования. Чаше всего ее понимают как изображение человечества, погрязшего в плотском грехе. Фра Сигуэнщ
видел здесь моральную проповедь и даже призывал размножить картину с целью „воспитания души11. Красоту И Изящество фигур, радостный характер всей сцены
объясняли тем, что Босх изобразил дьявольское наваждение, содержащее, однако, в себе греховность, призванное сбить с толку человеке. В. Френгер, напротив,
увидел в центральной сцене картину Тысячелетнего царства, высшего невинного Ars amandi (Искусство любвн), проповедовавшегося Братьями свободного духа. В правом
нижнем углу, по его мнению, изображен Якоб де Альмен- гин, гроссмейстер секты. Рядом с ним „вторая Ева“ с яблоком в руке. Вся картина — выражение программы секты, райское состояние, в котором пребывает освобожденное человечество.
Обнаженные фигуры мужчин и женщин разных рас, животные, растения, минералы, заполняющие широкий пейзаж, заключают в себе скрытый смысл. В центре - кавалькада вожделений (страстей) вокруг источника молодости. Ж. Комбе видит в источнике алхимический МОТИВ эликсира ЖИЗНИ, В источнике купаются женщины
с воронами на головах, символизирующими неверие. Павлины олицетворяют тщеславие; ибисы - птицы,
питающиеся мертвой рыбой, — прошедшие радости. Животные в кавалькаде: львы, леопарды, быки, олени,


221
Сад земных наслаждений. Центральная часть триптиха. Фрагмент
■ А
X
>
V
V
/ w
■ V
|Pv
НЯГ If
♦
1
ft ж г Д


222
Сад земных наслаждений. Центральная часть триптиха. Фрагмент
кабаны, ослы, козы, верблюды, фантастические грифоны и единороги - символы сладострастия (Д. Бакс) и других грехов (Л. Балдасс). Свиньи олицетворяют обжорство, львы — гнев и так далее. В глубине виден лабиринт
страстей с прудом, в котором плавает огромная сероголубая растрескавшаяся сфера фонтана-адюльтера. На ней расположились акробаты. Вокруг пруда четыре холма* башни, В которых живут влюбленные. Эти башни сочетают растительные и минеральные формы. Конусы, цилиндры,
полумесяцы, рога — эмблемы МУЖСКОГО И ЖёНСКОГО начала (В. Френгер, Д. Бакс) или алхимические символы
(Ж. Комбе).
Прозрачные трубы в разных частях картины - также, вероятно, олицетворения женского начала (В. Френгер) или ртути (Ж. Комбе) — женского элемента в алхимических Представлениях. Плоды, рыбы, птицы также могут
иметь алхимический смысл. По Ш. де Тольнаю, вишни, земляника, малина, виноград означают страсти, желания -
символы плодородия. Так они объяснены в среднбвеко- вых и античных толкованиях снов. Рыбы тоже означают сладострастие и, кроме того, тоску, печаль. Человек, Несущий раковину с влюбленными, - обманутый муж (Д. Бакс). Юноша в башне из коралла и мужчина, несуш рыбу, - противоестественные грехи (Д. Бакс). Пара в
похожем на фрукт шаре — разврат. Стеклянные сферы - намек на прозрачность порока. Ш. де Тольнай приводит В ЭТОЙ СВЯЗИ фламандскую пословицу („Счастье как
стекло - очень легко разбивается"), по-иному объясняющую стеклянные предметы. Сова олицетворяет ересь,
ворона — неверие, чайка — лицемерие, бабочки — непостоянство. Мышь в стеклянной трубе — ложные
доктрины.
Даже цвет, возможно, имеет скрытый смысл. Согласно учению алхимиков красный цвет обозначал вершину творческого процесса, синий считался цветом обмана К злокозненности.
Существует множество других толкований отдельных
деталей картины, однако все они сделаны лишь пред- ( положительно и часто противоречат друг другу. *
Правая створка, изображающая ад и наказание за грехи, f имеет литературные прообразы, и прежде всего „ВидйДО J Тундхала“,нидерландский вариант которого появился
В Хертогенбосе В 1484 году. Босх изображает ад в соот- , ветствии с „Видением Тундхала“ как царство льда и огне.


37° ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
мерзостные надутые пузыри, сверкающие то синюш- ным трупным блеском, то радужно переливающиеся в неровном освещении. Кажется, небольшое усилие и Христос прогонит этот тяжкий бред, но он пассивен, сознает свою обреченность и необходимость нести ДО конца на своих плечах человеческое зло.
Искусство Босха мало изменялось ДО самого КОНЦа его творческой деятельности. По-прежнему художника волновали проблемы добра и зла в мире, но гротескные образы чертей уже не занимали централь-
ного места в картинах. В „Блудном сыне“ их не было
вовсе, в „Несении креста*4 их роль ВЗЯЛИ на Сббя реальные злодеи. В лучшем произведении позднего периода - триптихе „Поклонение волхвов" (Мадрид,
Прадо) — их тоже нет. Сцена поклонения выполнена
в соответствии с традицией, почти так же, как это
делали Рогир ван дер Вейден ИЛИ Гуго ВЭН Двр Г УС. Но В дверях хлева появляются неизвестные ранее
персонажи, то ли демонические двойники волхвов, то
ли лжемессия с руками, скованными цепью. Они ВЫ-
ступают здесь носителями зла, однако не имеют облика монстров.
Огромный прекрасный мир окружает хижину-хлев,
где происходит поклонение. Это один из лучших пейзажей Босха, цветущий, залитый солнечным светом. Он дает представление о просторах и красотах
природы, о многообразии земной жизни. Но и тут
встречаются проявления зла. То всадники начинают сражение, то страшная волчица с окровавленной пастью, словно бредовое видение, нападает на путников. То еретическая скульптура возникает на стене, в том месте, где Иосиф сушит пеленки у костра. И все же нечистой силы, которую мы привыкли видеть
В картинах Босха, здесь не найти. Преобладающим
становится другое, правдивое изображение людей и природы. Кривое зеркало искусства Босха, подмечавшее ТОЛЬКО изнанку жизни, ее недостатки и теневые
стороны, как бы выпрямляется и уже почти не
Оттуда же происходит фигура голубого птицеголового сатаны, заглатывающего грешников, и адский МОСТ В глубине. Другими источниками для Босха могли быть
книга Ars monendi (Искусство умирать), появившаяся в 1488 году, и „Большой календарь пастухов" 1493 года
(Л. Балдасс).
Истолкованию отдельных сцен помогает ранняя картина
Босха „Семь смертных грехов" (Мадрид, Прадо), где
имеется изображение ада с соответствующими НаДПИСЯМИ. По аналогии группа вокруг трона птицеподобного дьявола
определяется как тщеславие. На краю отверстия, под Сатаной, изображен человек, испражняющийся золотыми
монетами, — намек на ересь алхимических Превращении (Ж. Комбе). Сцена около упавшего стола — гнев. Пригвожденный К столу - игрок в кости (Ж. Комбе,
Л. Балдасс). Благословляющая рука, проткнутая ножом, - милосердие Спасителя, которое грешники
уничтожают (Ж. Комбе). Человек, терзаемый собаками,- зависть (Л. Балдасс). Справа — заключение договора С ДЬЯВОЛОМ (Ж. Комбе), подписать который грешника
заставляет свинья в монашеской рясе. Другой дьявол, с жабой на голове, держит алхимические египетские
тексты. Третий, чудище в шлеме, с отрезанной НОГОЙ, — алхимический символ фиксации ртути (женского цаЧШ1а) „отрезать ногу, чтобы перестала двигаться**, так
говорили алхимики. Д. Вакс, В противоположность этому, видит здесь олицетворение сладострастия; В. Френгер - намек на жадность клерикальных КРУГОВ. КОНЬКИ НЯ замороженном водоеме — символ мужского начала, так ЖС как и ножи. Но для Ж. Комбе нож, стрелы, копья — алхимические знаки. Гигантское ухо со стрелой - эмблема несчастья (Ш. де Тольнай), или знак глухоты (Ж. Комбе). Справа, возле большого фонаря, - наказание за жадной»
(Л. Балдасс) или воровство церковного имущества.Ill Дё Тольнай толкует ад как страшный сон художника, чей автопортрет он видит в человеке, облокотившемся на край разбитого яйца. Для В. Френгера в аду происходит возрождение вселенной с помощью трех инструментов, которые упали из рая вместе с Люцифером и проклятыми ангелами. Но Д. Бакс и Ш. де Тольнай считают, что арфа, лютня, волынка в аду стали инструментами казни грешна-
ков, в основном за грех сладострастия, и являются сексуальными символами. Для Ж. Комбе это инструменты хвалы богу, которыми грешники пренебрегали


Сад земных наслаждений. Правая створка. Ад. Фрагмент
“4


372
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
XLII
Иероним Кок
Гнев. Гравюра из серии
„Семь смертных грехов**. 1558. По рисунку
Питера Брейгеля Старшего
Ш • Ir
"-L ‘j • fT 'Mrbi i
j/F 1
tor
lei
лгтДД. i|f"| ' У
■л А
ШЖ4т
TVMJSNT
. — "•* * *««•« NIGWïCVNT JANBV* V E.NA.
** ***** Jbistn / Hi \nitftrf 6л mart J/ < r* vmtfi /Wr/ **zJ5jUj)
vémX.
искажает мира, передает его с большей томностью. Такие тенденции в позднем творчестве художника интересны как важный этап его собственной эволю-
ции. Еще большее значение они имели для будущего. Это был МОЩНЫЙ импульс, вдохновивший художников XVI столетия на создание пейзажей и жанровых
картин. Пройдет немного времени, и живописцы возьмут из наследия Босха все лучшее, рациональное, отшелушив средневековые пережитки. В этом
объективное значение творчества художника.
Интересно отметить, что жанровая тематика уже
разрабатывалась Босхом, однако, к сожалению, его картины,, Шествие слепых”, „Битва Масленицы и
Поста" не сохранились и известны только по рас¬
сказам современников. Полвека спустя великий
последователь Босха — Питер Брейгель Старший — вновь обратился к тем же сюжетам и создал прослав-
В ЖИЗНИ. В. Френгер считает их воспоминанием о гармоя
рая. Партитура, по которой поют дьяволы, - брачная
музыка Братьев свободного духа.
Странный монстр, человек-дерево, стоящий в середине,
также толкуется по-разному. В. Френгер считает его при- шедшим в ветхость, разбитым земным яйцом на дерева*
ных конечностях. Бакс видит в нем гигантского гуся С отсеченной головой - намек на варварские развлечена
и обычаи. В яйце находится дьявольская таверна с эротической эмблемой - волынкой. Колдунья-служанка у
бочки имеет головной убор в виде полумесяца, в котора Изображали папессу в старинных игральных картах.
Голова чудища - возможный автопортрет Босха, перед которым развертывается адское видение (0. Бенеш). На
голове диск с ведьмами , демонами и лешими И ВОЛЫНКА, олицетворяющие мужское и женское начало (Д. Бакс). Ноги человека-дерев а стоят в двух лодках: искусства и природы (Ж. Комбе), которые, по Ш. де Тольнаю, имеют значение „синие лодки разрушения"
Цвет створки, изображающей ад, темный внизу, С Преобладанием белого в середине и красный вверху, отражай различные стадии варки ртути (женского элемента) по
учению алхимиков, В. Френгер ВИДИТ в аду символику четырех элементов: деревня у горизонта - земля,потоп- вода, мельница со светящимися КРЫЛЬЯМИ — ВОЗДУХ, вулканы и пожар — огонь. Д. Бакс считает, ЧТО зона вверху, отделенная полукругом, — чистилище из „Видов
Тундаала".
Состояние сохранности триптиха не очень хорошее, во многих местах имеются утраты, изъяны и поздние залип
особенно на стыках досок основы.
Заказчик и обстоятельства появления триптиха неизвестны. Впервые он упомянут в коллекции приора орда св. Л го дона Фернандо, побочного сына знаменитого герцога Альбы. Из этой коллекции он попал во владенк испанского короля Филиппа II и в 1S93 году передан в Эскориал. Сейчас временно выставлен в Музее Пр&ДО.


zi* Сад земных наслаждений. Правая створка. Ад. Фрагмент


374 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
2z6 Несение креста
Дерево, масло. 76,5 х 83,5 Гент, Музей изящных искусств
ленные картины на темы своего предшественника. Кроме Питера Брейгеля, в XVI веке наследие Босха в той или иной мере развивали в области пейзажа
Иоаким Патинир и Херри Мет де Блее, в области
бытовой живописи - Квентин Массейс, Маринус
Роймерсвале и Лукас ван Лейден. Было множество
любителей чертовщины Босха, но они, как правило,
заимствовали лишь развлекательную сторону его
искусства. Более существенное значение имело
использование традиций Босха в печатной графике.
По мотивам его картин и рисунков создавали десятки лубочных гравюр, снабженных нравоучительными надписями. В Антверпене издательство Иеронимуса Кока занималось этим долгое время. В период подготовки Нидерландской буржуазной революции
такие гравюры сыграли немаловажную роль в деле
распространения новых идей среди широких масс нидерландского народа.
Позднее произведение художника, 1515-1516 годов.
В центре Христос, несущий крест, окруженный стражей. В левом нижнем углу — св. Вероника с платом, на кото
ром отпечатался лик Христа. В правом верхнем углу- монах, уговаривающий раскаяться разбойника, приговоренного к распятию вместе с Христом. Ш. де Тольнаи видит в картине олицетворение кошмарного сна Спасителя о судьбах человечества, сочетающего ужасное и
комичное, что, по 3. Френду, вообще свойственно снам. В прошлом картина была чуть уменьшена по углам.
В 1956 - 1957 годах картина подверглась реставрации и расчистке.
Поступила в музей в 1903 году.


2z6 Несение креста


376
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
227-232 Поклонение волхвов.
Триптих
Дерево, масло. Центральная часть - 138 х 72, боковые створки - 138 х 33 каждая Мадрид, Прадо
Исполнен около 1510 года.
Подписан на центральной части слева внизу: Iheronimus
bosch.
Последний из сохранившихся больших триптихов Босха.
На внешней стороне боковых створок изображена гризайлью „Месса папы св. Григория", которому согласно
легенде явился Христос, окруженный орудиями страстей.
Коленопреклоненный папа стоит перед алтарем, над которым виден Христос-мученик. Сцены страстей изображены
вверху на полукруглом обрамлении в виде рельефа; моление о чаше, взятие Христа под стражу, Христос перед
Пилатом, бичевание Христа, венчание тернием, шествие ш Голгофу со св. Вероникой, которая несет плат с отпечат-
ком лика Христа и, наконец, вверху - распятие, выходящее за пределы рамы. Эти сцены словно оживают во время молитвы ев. Григория. Распятие дополнено фигурой дьявола, уносящего душу злого разбойника, и небольшой сценой справа: бюргер показывает ребенку
повесившегося Иуду. Возможно, персонаж в черном
одеянии левей папы Григория - отец заказчика триптиха. Справа, на первом плане, коленопреклоненная фигура.
Кто она — неясно, но, может быть, это римлянка, усомнившаяся в чуде из легенды о мессе св. Григория (В. Френгер).
На центральной части раскрытого алтаря перед полуразрушенным хлевом происходит сцена поклонения. Перед
Мадонной волхв Бальтазар на коленях, он торжественно обращается к младенцу, как будто служит мессу. Ему прислуживают второй волхв Мельхиор и третий — Каспар
со своим слугои-негром. Ювелирная золотая скульптура, которую они подносят Мадонне, изображает жертвоприношение Авраама. Она является намеком на будущую жертву Христа. Это украшение давит собою жабу ереси.
На мантии Мельхиора вышита библейская сцена посещения царицей Савской царя Соломона, событие, намекающее на путешествие волхвов в Вифлеем. Под нею другие
изображения: жертвоприношение Маноя и благовестив о рождении св. Иоанна Крестителя, предшественника
Христа. На сосуде с миром в руках Каспара три героя просят воды у библейского царя Давида — параллель „Поклонению волхвов**. На крышке скульптурная фигурка пеликана, символ Христа. На краю одежды Каспара видны изображения птиц — чудовищ с человеческими головами, поедающих фрукты. Они, по мнению


227 Поклонение волхвов. ei
Триптих в закрытом виде.
Месса папы св. Григория


ов. Триптих 229 Поклонение волхвов. Триптих в раскрытом виде. Центральная часть
Левая створка, к алтаря
230 Поклонение волхвов. Триптих
в раскрытом виде. Правая ств< Св. Агнеса и супруга заказчик!
алтаря
' F’L!b***


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Иероним Босх
Ж. Комбе, так же как земляника в руках Каспара и лебедь на шлеме в правом нижнем углу, являются эроти- ческими символами: Каспар, вновь обращенный в
христианство негр, сохраняет еще в своей сущности злое начало.
Полуобнаженная фигура в красной мантии и тюрбане, с золотой цепью, сковывающей руки, с язвой на ноге в дверях хижины-хлева, по мнению Ш. де Тольная, - иуд
ский мессия. По Ж. Комбе, это ересь, подглядывающая за верующими. По Л. Брандт-Филипп — иудейский мессия,
пораженный проказой и превратившийся в антихриста. Всадники в глубине в пейзаже, по Ш. де Тольнаю, свита
волхвов, по Л. Брандт-Филипп — воинство, идущее по стопам антихриста на последний бой в конце света.
Повсюду в пейзаже фигурки, сценки и знаки - свидетельства зла: хижина с эмблемой лебедя, к которой направляется пара, языческий идол с полумесяцем на голове.
В глубине композиции — дома и башни Иерусалима. Картина свидетельствует об овладении Босхом достижениями нидерландского искусства; построение пространства напоминает композицию „Рождества" Робера Кампена (Дижон, Музей), а фигура Богоматери имеет отдаленное сходство с „Мадонной канцлера Ролена“ Яна ван Эйка (Париж, Лувр).
Центральная часть триптиха пользовалась в XV и XYI веках большой популярностью. Сохранилось много ее
старых копий и повторений.
На левой створке изображен св. Петр с ключами и колено-
преклоненный даритель. По семейному гербу удалось установить имя дарителя. Его звали Петер Бронкхорст.
Его девиз написан над гербом: Een voer al (Один за всех). В глубине, в руинах постройки (по Л. Брандт-Филипп - зто развалины дворца Соломона или Давида), св. Иосиф сушит у костра пеленки. На арке входной двери жаба, внизу - демоны, символы зла в мире. Тот же смысл имеют танцующие поселяне.
На правой створке — св. Агнеса с книгой. Позади нее
белый агнец, рядом с которым лежит белый посох доброго пастыря, который должен защищать человечество от зла. Медведь и волчица, нападающие на путников в глубине, — олицетворение этого зла. Коленопреклоненная дарительница Агнеса Бошейсе
изображена на первом плане. Справа ее герб.
Триптих того же названия упоминался в 1660 году в


23i Поклонение волхвов. Центральная часть триптиха. Фрагмент


232
Поклонение волхвов. Правая створка триптиха. Фрагмент
Иероним Босх
капелле Благостной Богоматери в Хертогенбосе, на
родине Босха. Но, вероятно, то была другая картина, так
как по другим сведениям „Поклонение волхвов" было конфисковано в 1568 году герцогом Альбой у его
владельца Яна де Каземброта, жившего неподалеку от
Брюсселя. Позже Альба подарил триптих Филиппу II -
королю Испании, который отправил его в 1574 году
в Эскориал. Поступил в Прадо в 1839 году.


Summary
Синхроническая таблица Библиография Список иллюстраций List of plates


Summary
Known in the history of arts as the Golden Age of Netherlandish- Painting the 15th century was
an era when scores of unique masterpieces were created by such great artists as Jan van Eyck,
Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Robert Campin, Hans Memling, Hieronymus Bosch and others — masterpieces which even now, after 500 years, still fully retain their uniqueness and
artistic value. One cannot but feel enchanted by the mastery of their composition, sublime inspiration of the images and magic radiance of the colours which have remained originally bright
and fresh, opening to us innumerable scenes of a marvelously rich world in all its diversity and completeness.
The great Netherlandish painters knew how to turn the prose of life into poetry, the hum-drum reality into a dream, the commonness of life into a fairy-tale. The sublime images of their creation
became a truthful expression of supreme beauty and perfection of life.
There are comparatively few works by Netherlandish painters in possession of the Soviet
museums which explains the fact that they are much less known in this country than, for instance, the Italian Renaissance artists. This edition, therefore, is a detailed publication of the Netherlandish painting aiming to give the arts lover a more complete picture of a most remarkable art of the past.
The general outline of the 15th century Nethelandish painting is given in the introduction to be then followed with chapters devoted to various great artists of the Golden Age. Each reproduction
is supplied with a commentary containing such Information as date, size and shape, attribution,
iconographic data. If/when the interpretation of such or other facts concerning the pictures has proved controvercial the commentary is provided with opinions of different authors. Given is also
the history of the works through various arts collections. The book is completed with a brief bibliography on the Netherlandish arts of the 15th century.


Синхроническая таблица
Даты жизни ведущих живописцев XV века в Нидерландах и других странах Европы
Нидерланды Германия Франция Италия
Поль Лимбург Мастер Бертрам
около 1385-1386— 1367—1415
1416
ЭКеаннекеи Лимбург
после 1386—1416 Эрман Лимбург
до 1398—1416
Губерт ван Эйк
между 1370 и 1390— 1426
Ли ван Эйк
между 1390-1400— 1441
Робер Каылен
(Флемальский мастер)
около 1375—1444
Рогир ван дер Вейден
(Роже де ля Пастюр)
1399 или 1400—1464
Альберт ван Оуватер
середина XV века
Петрус Кристус
около 1410—1472 или 1473
Дирк Боутс
между 1410 и 1420— 1475
Иос ван Вассенхове
(И ос ван Гейт)
между 1435 и 1440— посте 1478
Мастер Франке
первая половина XV века
Лукас Мозер
первая половина XV века
Конрад Виц (Витц)
между 1400 и 14Ю—*около 1447
Стефан: Лохиер
между 1410 и 14L5— 14-51
Ганс Мульчер (Мультшер) около 1400—14S7
Ганс Плейденвурф
около 1420—1472
ЭКан Фуке
около 1420—между 147-7 я 1-481
Джентилле да Фабриано около 1370—1427
Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) 1401—1428
Фра Беато Анджелико
(Джованни да Фьезоле) около 1400—1455
Андреа дель Кастаньо
около 1421—1457
Доменико Венециано
начало XV века— 1461
Фра Филиппо Лилпи
около 1406—1469
Паоло Уччелло (Паоло ди Доно) 1397—1475
Аытонелло да Мессина
около 1430—1479


Гуго ван дер Гус
около 1440—1482
Ганс Мемлинг
около 1433—1494
Мартин Шонгауэр
между 1435 н 1440- 1491
Гертген тот Синт Янс
между 1460 и 1465— до 1495
Михаэль Пахер
около 1435—1498
Иероним Босх (Иероним Антонисзон ван Акен)
около 1450—1516
Михаэль Вольгемут 1434—1519
Герард Давид
около 1460—1523
Ганс Гольбейн Старший около 1465—1524
Матис Грюневальд
(Г отхардт-Нитхардт)
между 1460-1470- 1528
Альбрехт Дюрер 1471—1528
Альбрехт Альтдорфер
около 1480—1538
Питер Брейгель Старший между 1525-1530— 1569
Ганс Гольбейн Младший
1497 или 1498—1543
Лукас Кранах Старший 1472—1553
Никола Фроман
около 1435 —
Ангерран Шаронтон около 1410-
Симок Мармион
около 1425—
Жак Клуэ Старший умер 1500
Жан Бурдишон
около 1457 1521
1484
1489
Пьеро делла Франческа 1489 между 1416 к 1420—
1492
КоэимоТура
1429 или 1430—1495
Гирландайо ди Томмазо
Бигор ди
1449—1494
Андреа Мангенсья 1431—1506
Джентиле Беллини
около 1429—1507
Сандро Боттичелли
(Алессандро ди Мариано
Ф>илипепи)
1445—1510
Джорджоне (Джорджо Бар-
барелли да Кастельфранко) около 1477—1510
Джованни Беллини
около 1430—1516
Леонардо да Винчи 1452—1519
Рафаэль (Раффаэлло Санти около или Санцио)
1483—1520
Лука Синьорелли
около 1445-1450— 1523
Витторе Карпаччо
около 1445—около 1526
Микеланджело Буонарроти 1475—1564
Синхроническая таблица 385


Библиография*
Общие труды
Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. М., 1972.
Климов Р.Б.
Начальная пора нидерландского Возрождения. — „Искусство",
1960, №5.
Климов Р.Б., Ротенберг Е.И. Искусство Нидерландов. — В кн.; Всеобщая история искусств. М., 1962, т. 3.
Левинсон-Лессинг В.Ф.
Искусство Нидерландов. — В кн.; История искусства зарубежных стран. М., 1963, т. 2.
Мандер, Карель ван.
Книга о художниках (пер. с голл.). М. — Л., 1940.
Никулин Н.Н.
Нидерландская живопись XV — XVI веков в Эрмитаже (каталог). Л., 1972.
Семенов-Тян-Шанский П,П.
Этюды по истории нидерландской живописи на основании ее образцов, находящихся в публичных и частных собраниях Петербурга. СПб., 1885 — 1890, ч. 1-2.
Фромантен, Эжен.
Старые мастера (пер. с франц.).
М., 1966.
Burger IV.,
Die Malerei in der Niederlanden von 1400-1550, München, 1925.
Convay W. M.,
The van Eyck’s and Their Followers, London, 1912.
Genaille R. ,
La peinture dans les anciens Pays- Bas. De Van Eyck a Brieghel, Paris, 1954.
Genaille R4
L’art flamand, Paris, 1965.
Gelder H. E. van,
Kunstgeschiedenis der Nederlanden, Utrecht — Antwerpen, 1954—1956, deel 1—3.
* Список основной литературы Наиболее полный список литературы дает библиографический справочник; Hall Н. van, Repertorium voor de Geschiedenis der Nederlandsche; Schilder- en Graveerkunst, sedert het begin der 12de eeum tot het eind van 1932*s. Gravenhage, deel 1, 1936; deel 2, 1949.
Fierens-Gevaert H.,
Les Primitifs flamands, Bruxelles, I— IV, 1908—1912.
Fier erts P.,
L’art en Belgique, du moyen age a nos jours, Bruxelles, 1957.
Friedlünder M. J.,
Von Van Eyck bis Brueghel, Berlin, 1916 (1921, Köln 1956).
Friedlünder M. J.,
Die altniederlündische Malerei, I— XIV, Berlin—Leiden, 1924—1937 (Brussel, 1967—1976).
Hoogewerff G. J.,
De Noord-Nederlandsche Schilderkunst, ’sGravenhage, 1936— 1947, deel 1—5.
Lassaigne J.,
La peinture flamande. Le siècle de Van Eyck, Genève, 1957.
LOhneysenff. W. von,
Die altere nicderiandischc Malerei. Künstler und Kritiker, Eisenach— Kassel. 1956.
Panofsky E.y
Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Cambridge (Mass.), 1953. vol. 1—2.
Puyvefde L. van,
La peinture flamande au siècle des van Eyck, Paris, 1953.
Schone W,,
Die grossen Meister der
niedcrlündischen Malerei des XV Jahrhundcrts, Leipzig (1939).
VoilK.,
Die altniederlandische Malerei von Jan van Eyck bis Memling, Leipzig, 1906, (1921).
Wilensky R. fi„
Flemish Painters 1430—1830,1—и, London, 1960.
Winkler F.,
Die aitniederlandische Malerei,
Berlin, 1924.
WurzbachA. von,
Niederiandisches Künstler-Lexikon, deel 1-3, Wien-Leipzig, 1906—1911.
Памятники нидерландской живописи XV века издаются национальным центром по изучению фламандских примитивов (Брюссель) в многотомной серии:
Les primitifs flamands. I. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle.
Братья Лимбург
Стародубова В.
Братья Лимбург. Времена года. М., 1974.
Longnon J., Cazelles R.,
Les Trés riches Heures du Due de Berry, Paris, 1970.
Malo H.,
Les Trés riches heures du Due de Berry, Paris, 1933.
Porcher J.,
Les Trés riches heures du Due de Berry, Paris, 1960.
Робер Кампен
Destrée J.,
Le Maitre de Flémalle, Paris, 1930.
Frinia M. 5.,
The genius of Robert Campin, Fans, 1966.
Renders E.,
la solution du problème van der Weyden—Flémalle—Campin, 1—2, Bruges, 1931.
Tolnay Ch. de,
Le maïtre de Flémalle Robert Campin et les frères van Eyck, Bruxelles, 1939.
Tschuditi, von,
Der Maïster von Flémalle, “Jahrbudi der Preussischen Kunstsammlungen”, XIX, 1898.
Winkler F.,
Der Maïster von Flémalle und Rogier van der Weyden, 1913.
Турино-Миланский часослов Durrieu P„
Heures de Turin, Paris, 1902.
Hulin de Loo G.,
Heures de Milan, Bruxelles, 1911.
Губерт и Ян ван Эйк
Егорова К. С.
Ян ван Эйк. Мм 1965.
Baldass L. von,
Jan van Eyck, London—New York, 1952.
Beenken H.,
Hubert und Jan van Eyck, München, 1941 (1943).
Bruyn J.,
Van Eyck problemen, Utrecht, 1957.


Библиография 3 87
Coremans Р.,
L’Agneau Mystique au Laboratoire. Les primitifs flamands. III. Contributions a l’étude, 2. Anvers, 1952.
Dvorak M.t
Das Rëtsel der Brüder Van Eyck, München, 1925.
Renders E.,
Hubert van Eyck, personnage de légende, Paris-Bruxelles, 1933.
Jan und Hubert van Eyck. Documenten. Utrecht, 1954.
Scheewe L.,
Hubert und Jan van Eyck. Ihre literarische Würdigung bis ins 18. Jahrhundert, Haag, 1933.
Schmarsow A,,
Hubert und Jan van Eyck, Leipzig, 1924.
Tolnay Ch. de,
Le Retable de l’Agneau Mystique des Van Eyck, Bruxelles, 1938.
Weak W, ƒƒ. ƒ.,
Hubert and Jan van Eyck. Their Life and Work, London—New York, 1908.
Рогир ван дер Вейден
Никулин Н.
Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Мадонну. М.—Л., 1964.
Beenken Н.,
Rogier van der Weyden, München, 1951.
Davies M.,
Rogier van der Weyden, London, 1972. Des tree J
Roger de la Pasture van der Weyden, t. 1-2, Paris-Bruxelles, 1930.
Musper H. T.,
Untersuchugen zu Rogier van der Weyden, und Jan van Eyck, Stutgart, 1948.
Winkler F.y
Der Meister von Flemalle und Rogier van der Weyden, Strassburg, 1913.
Петрус Кристус
Weak W. H. J.,
Peintres brugeois. Les Cristus,
Bruges, 1909.
Дирк Боутс
Den is V.,
Thierry Bouts, Bruxelles, 1957.
Schóne W..
Dieric Bouts und seine Schule, Berlin- Leipzig, 1938.
Гуго ван дер Гус
Denis V.,
Hugo van der Goes, Bruxelles, 1956.
Destrée J..
Hugo van der Goes. Paris-Bruxelles. 1914.
Knipping J. B.t
Hugo van der Goes, Amsterdam- Leipzig, 1941.
La walleye J.,
Hugo van der Goes, Bruxelles, 1962. Oettinger K,,
Das Ratsel der Kunst des Hugo van der Goes, ,,Jahrbuch der kun- sthistorisehen Sammlungen in Wien”, N. F., XII, 1938.
Winkler F.
Das Werk des Hugo van der Goes, Berlin, 1964.
Ганс Мемлинг
Baldass L, von,
Hans Memling, Wien, 1942.
Fridlandêf M. J.,
Memling, Amsterdam, 1950.
Gorti M.t
L’opera complctta di Memling, Milano, (1969).
Lambotte P.,
Hans Memling der Meister des Schreins des HI. Ursula, Wien, 1939.
Герард Давид
Bodenhausen E. von,
Gerard David und seine Schule, München, 1905.
Boon K. G.,
Gerard David, Amsterdam, 1946.
Гертген тот Синт Янс
Balet L.,
Der Frühollander Geertgen tot Sint Jans, Denhaag, 1910.
Hassler J. J.,
Geertgen tot Sint Jans, Utrecht, 1930. Vogelsang W.,
Geertgen tot Sint Jans, Amsterdam, 1940.
Иероним Босх
Фомин Г,
Иероним Босх. М., 1974.
Baldass L.,
Hieronimus Bosch, Wien, 1943 (1959, 1968). Leipzig, 1971.
BaxD.,
Ontciifering van Jeron Bosche., ’sGravcnhagc, 1948-1949.
Boschère J. de,
Jerome Bosch et le fantastique, Paris,
1962.
Brandt-Philip L„
Bosch, NCW-York, 1955-1956.
Cinotti M.,
L’opera completta di Bosch, Milano, 1966.
Cftauvière A,,
Introduction a une étude psychopathologique du fantastique dans Г oeuvre de Hieronimus Bosch, Paris, 1965.
Combe J.,
Jérómc Bosch, Paris, 1946 (1957).
Dellvey R..
Bosch, Genève, 1960.
Dollmayr H,,
Hieronimus Bosch und die Dar- stellung der Vier Letzten Dinge in der niederiandischen Malerei des XV und XVI Jahrhunderts, “Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses”, XIX, Wien, 1898.
Fraenger W.,
Hieronymus Bosch, Dresden, 1975. Friedlitnder M. J.,
Hieronimus Bosch, Den Haag, 1941. Gaunt W.,
A fifteenth century Surrealist: Hieronimus Bosch, “Studio”, 1938.
Gossart M. G.,
Jéröme Bosch “le faiseur de Diable” de Bois-le-Duc, Lille, 1907.
Justi C.,
Die Werke des Hieronimus Bosch in Spanien, “Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen”, X, Berlin, 1889.
Pigler A.,
Astrology and Jerome Bosch, “Burlington Magazine”, XCII, 1950.
Tolnay Ch. de,
Hieronimus Bosch, New-York, 1966.


Список иллюстраций
Иллюстрации во вступительной статье
I Фламандский город в XV веке. Миниатюра из „Хроники Карла Великого". 1460
Брюссель, Королевская библио-
11 Альбрехт Дюрер (1471—1528)
Вид гавани Антверпена. 1520
Рисунок серебряным карандашом Вена, Альбертина
ш Собор Онзе-ливе-Врауэкерк в Антверпене. Северная башня. 1521— 1530
IV Старый Утрехт
V Ратуша в Брюсселе. 1401—1455
VI Жакмар де Эсден Благовещение. Миниатюра из „Часослова герцога Беррийского“. XIV век
Брюссель. Королевская библиотека
VII Жакмар де Эсден
Бегство в Египет. Миниатюра из „Часослова герцога Беррий- ского". XIV век
Брюссель, Королевская библиотека
VIII Мастер Часослова маршала де Бусико
Видение Давида.
Миниатюра из „Часослова маршала де Бусико". До 1416
Париж. Музей Жакмар-Андрс
IX Мастер Часослова маршала де Бусико
Бегство в Египет.
Миниатюра из „Часослова маршала де Бусико". До 1416
Париж, Музей Жакмар-Андре
X Жан Малуэль (умер 1415) Мученичество св. Дионисия. 1398
Париж, Лувр
XI 	Мельхиор Брудерлам (около 1360— около 1409)
Благовещение. Встреча Марии и
XIII Клаус Слютер (умер около 1406) Портал церкви монастыря Шанмоль в Дижоне со статуей герцога Филиппа Смелого. Около 1391-1397
XIV Клаус Слютер (умер около 1406) Портал церкви монастыря Шанмоль в Дижоне со статуей супруги герцога Филиппа Смелого. Около 1391—1397
XV Клаус Слютер (умер около 1406) Пророк Захария. Фрагмент „Колодца пророков" из монастыря Шанмоль в Дижоне.
Около 1395—1406
Днжон, Городской музей
XVI Клаус Слютер (умер около 1406) Пророк Моисей. Фрагмент „Колодца пророков” из монастыря Шанмоль в Дижоне.
Около 1395—1406
Дижон, Городской музей
XVII Рогир ван дер Вейден
(1399-1400-1464)
Портрет Филиппа Доброго,
герцога Бургундского
Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
XVIII Рогир ван дер Вейден (1399-1400—1464)
Портрет Карла Смелого, герцога Бургундского
Берлин-Далем, Картинная галерея государственного муэея
XIX Дворец герцогов Бургундских в Дижоне
XX Замок графов Фландрии в Генте
Братья Лимбург
Поль, Жеаннекен (Жане),
Эрман (Герман) Малуэль
I—6 Великолепный часослов герцога Беррийского
Робер Кампен
(Флемальский мастер)
(около 1375—1444)
XXI Собор Нотр-Дам в Турне*
7, 8 Рождество Христово
Днжон, Городской музей
7 Рождество Христово
8 Пейзаж. Фрагмент
9, I о Злой разбойник на кресте. Фрагмент створки несохранившегося триптиха
Франкфурт-на-Майне. Штеде-
левский институт
9 Злой разбойник на кресте
ю Лица зрителей, фрагмент
it—1з Троица. Богоматерь с младенцем. Св. Вероника
Франкфурт-на-Майне, Штеде-
левский институт
I г Троица. Внешняя сторона створки „Св. Вероника44
12 Богоматерь с младенцем
13 Св. Вероника. Внутренняя сторона створки
14-18 Благовещение. Так называемый „Алтарь Мероде". Триптих
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
14 Благовещение. Центральная часть
15 Умывальник. Фрагмент центральной части алтаря
16 Голова супруги заказчика алтаря. Фрагмент левой створки
17 Заказчики алтаря. Внутренняя сторона левой створки
18 Св. Иосиф за работой в своей мастерской. Внутренняя сторона правой створки
19,ао Мадонна с младенцем у камина
Лондон, Национальная галерея
19 Пейзаж за окном. Фрагмент алтаря
го Мадонна с младенцем у камина
Елизаветы.
Створка алтаря. 1391—1399
Дижон, Городской музей
XII 	Мельхиор Брудерлам (около 1360- около 1409)
Сретение. Бегство в Египет. Створка алтаря. 1391 —1399
Дижон, Городской музей
Шантильи, Музей Конде
1 Месяц январь
2 Месяц февраль
3 Месяц апрель ^ Месяц июнь
5 Месяц август
6 Месяц октябрь
2i-2^ Троица. Мадонна с младенцем. Диптих
Ленинград, Эрмитаж
21 Троица. Левая створка диптиха
22 Мадонна с младенцем. Правая створка диптиха
«Римскими цифрами обозначены иллюстра- ции. помещенные в статье о художнике.


Список иллюстраций 389
23 Фрагмент „Троицы"
24 Фрагмент „Мадонны с младенцем"
25,26 Св. Иоанн Креститель и заказчик алтаря. Дева Мария у камина. Боковые створки триптиха так называемого „Алтаря Верля". 1438
Мадрндт Прадо
25 Св. Иоанн Креститель и заказчик алтаря Генрих Верль. Левая створка „Алтаря Верля“
26 Дева Мария у камина. Правая створка „Алтаря Верля“
2? Мадонна во славе со св. Петром и св. Августином
Экс-ан-Прованс, Музей Гране
28 Портрет толстого мужчины
Берлин-Да л ем. Картинная галерея государственного музея
Турино-Миланский часослов
29,30 Турино-Миланский часослов
29 Рождество св. Иоанна Крестителя
Турин, Муниципальный музей
39 Путешествие ев, Юлиана и св. Марты
Лист сгорел в 1904 году
Губерт ван Эйк (?)
(между 1370-1390—1426)
31 Явление ангела женам- мироносицам
Роттердам, Музей Бой маиса- ван Бснингена
Ян ван Эйк
(между 1390-1400—1441)
XXII 	Старый Гент
XXIII Ян ван Эйк
Портрет кардинала Альбергати
Рисунок серебряным карандашом Дрезден, Гравюрный кабинет
XXIV Ян ван Эйк (?)
Дама за туалетом. Деталь картины Виллема ван Хекта, изображающей галерею антверпенского коллекционера Корнелиса ван дер Геста. 1628
Нью-Йорк, коллекция ван Берг
32 Мадонна в церкви
Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
33—54 Гентский алтарь. 1432
Гент, собор св. Бавона
33 Гентский алтарь в закрытом виде
34 Гентский алтарь в раскрытом виде
35—40 Картины и фрагменты закрытого Гентского алтаря
35—38 Благовещение. Картины верхнего яруса
35 Архангел Гавриил
36 Дева Мария
37 Окно с видом на городскую улицу
38 Ниша с умывальником
39 Лицо заказчика алтаря Иодокуса Вейдта. Фрагмент картины нижнего яруса
40 Супруга заказчика алтаря Изабелла Борлют. Фрагмент картины нижнего яруса
41—54 Картины и фрагменты раскрытого Гентского алтаря
41—45 Картины и фрагменты верхнего яруса
41 Бог-Отец. Фрагмент фигуры в центре
42 Лицо Богоматери. Фрагмент фигуры левой створки
43 Поющие ангелы. Фрагмент левой створки
44 Музицирующий ангел. Фрагмент правой створки
45 Алам. Жертвоприношение Канна и Авеля. Левая крайняя створка.
Ева. Убийство Авеля Каином. Правая крайняя створка
46—54 Картины и фрагменты нижнего яруса
46 Поклонение агнцу. Центральная картина алтаря
47 Растения. Фрагмент центральной картины
48 Город у горизонта. Фрагмент центральной картины
49 Апокрифические портреты Губерта и Яна ван Эйк. Фрагмент створки „Праведные судьи"
50 Праведные судьи. Воины Христовы. Левые створки
51 Фрагмент створки „Воины Христовы"
52 Отшельники. Пилигримы. Правые створки
53 Фрагмент створки „Отшельники"
54 Растения. Фрагмент створки „Отшельники"
55—57 Мадонна канцлера Ролена
Париж, Лувр
55 Мадонна канцлера Ролена
56 Канцлер Николас Ролен. Фрагмент
57 Мадонна. Фрагмент
58—60 Мадонна каноника ван дер Пале. 1436
Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
58 Мадонна каноника ван дер Пале
59 Каноник Георгий ван дер Пале. Фрагмент
60 Лицо каноника Георгия ван дер Пале. Фрагмент
6i —66 Дрезденский триптих. 1437 Дрезден, Картинная галерея
61,62 Благовещение. Алтарь в закрытом
виде
61 Архангел Гавриил. Внешняя сторона левой створки
62 Дева Мария. Внешняя сторона правой створки
65—65 Алтарь в раскрытом виде
63 Архангел Михаил и заказчик алтаря. Внутренняя сторона левой створки
64 Мадонна с младенцем. Центральная часть
£5 Св. Екатерина Александрийская. Внутренняя сторона правой створки
66 Мадонна с младенцем
67 Св. Варвара. 1437
Антверпен. Королевский музей изящных искусств
68 Портрет кардинала Альбергати
Вена. Картинная галерея художе- ствснно-нсторнчсского музея
6д Так называемый „Тимофей". 1432
Лондон, Национальная галерея
70 Портрет человека в тюрбане. 1433
Лондон, Национальная галерея
71,72 Портрет Маргариты ван Эйк. 1439
Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
71 Лицо Маргариты ван Эйк. Фрагмент портрета
72 Портрет Маргариты ван Эйк
73—76 Портрет семейства Арнольфини. 1434
Лондон, Национальная галерея
73 Подпись Яна ван Эйка.
Деталь
74 Портрет семейства Арнольфини
75 Люстра. Фрагмент
76 Лицо Джованни Арнольфини. Фрагмент


390 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Ян ван Эйк и
Петрус Кристус (?)
77 Св. Иероним в келье
Детройт, Институт искусств
Рогир ван дер Вейден
(Роже де ля Пастюр)
(1399 или 1400—1464)
XXV 	Портрет Рогира ван дер Вейдена. Рисунок из „Аррасского сборникам
Аррас, Библиотека аббатства
Сен-Вааст
XXVI 	Вид интерьера Капеллы Госпиталя в Боне. В глубине по центру алтарь Рогира ван дер Вейдена „Страшный суд“
78,79 Снятие с креста. Центральная часть триптиха
Мадрид, Прадо (передана на вре- мснное хранение из Эскорнала)
78 Снятие с креста
79 Богоматерь, св. Иоанн Богослов, святые жены. Фрагмент
8о—83 Св. Лука, рисующий Мадонну
Ленинград, Эрмитаж
80 Св. Лука, рисующий Мадонну di Вид городской улицы. Фрагмент
82 Мадонна. Фрагмент
83 Лицо св. Луки. Фрагмент
84-86 Алтарь св. Иоанна Крестителя.
Так называемый „Алтарь Мира- флорес“. Триптих с фиксированными створками
Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
84 Рождество св. Иоанна Крестителя. Левая часть
85 Крещение Христа. Центральная часть
86 Смерть св. Иоанна Крестителя. Правая часть
87—93 Страшный суд. Полиптих
Бон (Бургундия), Капелла Госпиталя
87,88 Алтарь в закрытом виде
87 Архангел Гавриил из „Благове- щения“. Заказчик алтаря Николас Ролен. Св. Себастьян. Внешняя сторона левой створки
88 Дева Мария из „Благовещения".
Св. Антоний. Супруга заказчика алтаря. Внешняя сторона правой створки
89 Алтарь в раскрытом виде
90 Лицо Гигон де Сален, супруги заказчика алтаря Николаса Ролена. Фрагмент правой створки закрытого алтаря
91 Заказчик алтаря Николас Ролен. Фрагмент левой створки закрытого алтаря
92 Грешник. Фрагмент центральной части алтаря
93 Грешники. Фрагмент центральной части алтаря
94—96 Христос с Мадонной и святыми. Так называемый „Триптих семейства Брак"
Париж, Лувр
94 Триптих в раскрытом виде
93 Св. Иоанн Креститель. Левая створка
96 Св, Мария Магдалина, Правая створка
97 Распятие. Триптих
Вена, Картинная галерея художественно-исторического музея
98—100 Таинства. Триптих
Антверпен, Королевский музей
изящных искусств
98 Триптих в раскрытом виде
99 Таинства: крещение, конфирмация, исповедь. Левая часть
1 	оо Распятие. Таинство евхаристии. Центральная часть
I о I—I о з Поклонение младенцу Христу. Так называемый „Миддельбургский алтарь“, или „Алтарь Бладелена". Триптих
Берлин-Далем, Картинная галерея
государственного музея
х оI Поклонение младенцу Христу. Центральная часть
юг Сивилла Тибуртинская объясняет императору Августу небесное видение—Мадонну на троне. Внутренняя сторона левой створки
103 Видение трех волхвов. Внутренняя сторона правой створки
104—107 Поклонение волхвов. Так называемый „Алтарь Колумба", Триптих
Мюнхен, Старая Пинакотека
104 Поклонение волхвов. Центральная часть
105 Волхв. Фрагмент центральной части
юб Благовещение. Внутренняя сторона левой створки
107 Принесение младенца Христа в храм. Внутренняя сторона правой створки
ю8 Портрет молодой женщины
Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
109 Портрет Франческо д’Эсте
Нью-Йорк, Мстрополитсн-муэсЯ
ito Портрет пожилого человека
Лугано, коллекция Тиссен-Борне-
миша, замок Рохонш
111 Портрет рыцаря ордена Золотого Руна со стрелой
Брюссель, Королевский музей
изящных искусств
1X2 Женский портрет
Вашингтон, Национальная галерея
Рогир ван дер Вейден (?)
из Жан Воклен преподносит книгу Филиппу Доброму, герцогу Бургундии
Брюссель, Королевская библио-
Петрус Кристус
(около 1410-1472 или 1473)
114 Оплакивание Христа
Брюссель, Королевский музей
изящных искусств
115 Св. Элигий. 1449
Нью-Йорк, собрание Роберта
Лемана
иб Портрет Эдварда Граймстона.
1446
Корэмбери, собрание герцога Всруламского
117 Портрет картезианского монаха. 1446
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Дирк (Дирик) Боутс
(между 1410 и 1420—1475)
118—121 Таинство причащения. Триптих. 1464—1467
Лувен, церковь св. Петра
пб Тайная вечеря. Центральная часть 119 Предполагаемый автопортрет Дирка Боутса. Фрагмент центральной части триптиха


Список иллюстраций 3 91
по Сбор манны. Внутренняя верхняя часть правой створки
121 Встреча Авраама и Мельхиседека. Внутренняя верхняя часть левой створки
122 Мучение св. Эразма. Триптих
Лувен, церковь св. Петра
123 Мучение св. Ипполита. Центральная часть триптиха. Казнь св. Ипполита
Брюгге, собор Спасителя
24—127 Суд императора Оттона III. Две картины
Брюссель, Королевский муэей
нзящныл искусств
124 Казнь графа. Первая картина
125 Испытание огнем (,,Суд божий”) 1473. Вторая картина
126 Свита Оттона III. Фрагмент второй картины
12? Свита Оттона III. Фрагмент второй картины
128 Мужской портрет. 1462
Лондон, Национальная галерея
Иос ван Вассенхове (Иос ван Гент)
(между 1435 и 1440—после 1478)
135—141 Рождество Христово. Так называемый „Алтарь Портинари“. Триптих
Флоренция} Уффнцн
133,136 Благовещение. Алтарь в закрытом виде
135 Дева Мария. Внешняя сторона левой створки
136 Архангел Гавриил. Внешняя сторона правой створки
137—139 Алтарь в раскрытом виде
137 Св. Фома, св. Антоний Отшельник и заказчик алтаря Томмазо Портинари с сыновьями. Внутренняя сторона левой створки
i3fl Рождество Христово. Поклонение младенцу Христу. Центральная часть
139 Св. Мария Магдалина, св. Маргарита и супруга заказчика алтаря с дочерью. Внутренняя сторона правой створки
140 Пастухи. Фрагмент центральной части
141 Вазочка с цветами. Фрагмент центральной части
1^.2,1^3 Поклонение пастухов
Берлин Далем, Картинная галерея государственного музея
Поклонение пастухов
1^3 Пастухи. Фрагмент
XXXII
XXXIII
XXXIV
146— г 51
146.147
146
147
148—150 1^.8
49
4°
151
152
129 	Поклонение волхвов
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Гуго ван дер Гус
(около 1440—1482)
130 Мадонна с младенцем. Цент¬
ральная часть триптиха
Франкфурт-на-Майне, Штсде- левский институт
133 Грехопадение. Оплакивание Христа. Диптих
Вена, Картинная галерея худо- жественно-исторического музея
131 Св. Женевьева. Внешняя сторона левой створки
132 Грехопадение. Внутренняя сторона
левой створки
133 Оплакивание Христа. Внутренняя сторона правой створки
134 Поклонение волхвов. Так называемый „Алтарь Монфорт". Центральная часть триптиха
Берлин-Далем, Картинная галерея государственного музея
144 Успение Богоматери
Брюгге, Городской музей изящных искусств (Муэей Грунинге)
145 Мужской портрет. Фрагмент
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Ганс Мемлинг
(около 1433—1494)
XXVII Вид старого Брюгге. Собор Нотр- Дам и старинные дома
XXVIII Госпиталь св. Иоанна в Брюгге (Музей Ганса Мемлинга). Старый вход со стороны канала
XXIX 	Готический портал капеллы св. Крови в Брюгге
XXX Скульптура на воротах госпиталя св. Иоанна в Брюгге (Музей Ганса Мемлинга)
XXXI Резные кресла кавалеров ордена Золотого Руна в соборе Спасителя в Брюгге
*53
154» 155
154
155
156—158
156
157
158
Ганс Мемлинг. Рака св. Урсулы Брюгге, госпиталь св. Иоанна (Музей Ганса Мемлинга)
Канал в старом Брюгге
Интерьер госпиталя св. Иоанна в Брюгге (Музей Ганса Мемлинга)
Страшный суд. Триптих
Гданьск. Поморский муэей
Алтарь в закрытом виде
Мадонна с младенцем и заказчик алтаря Анжело Якопо Тани. Внешняя сторона левой створки
Архангел Михаил, побеждающий сатану, и супруга заказчика алтаря Катарина Танальи. Внешняя сторона правой створки
Алтарь в раскрытом виде Рай. Левая створка Страшный суд. Центральная часть
Ад. Правая створка
Праведники в раю. Фрагмент левой створки
Св. Христофор со святыми и заказчики алтаря. Центральная часть так называемого „Триптиха Мореля“. 1484
Брюгге, Городской музей изящных искусств (Музей Грунинге)
Предполагаемый автопортрет Ганса Мемлинга. Деталь левой створки триптиха „Мадонна со святыми44
Лондон, Национальная галерея
Мистическое обручение св. Екатерины.
Триптих. 1479
Брюгге, госпиталь св. Иоанна (Музей Ганса Мемлинга)
Мистическое обручение св. Екатерины. Центральная часть Фрагмент правой створки триптиха „Св. Иоанн Богослов на острове Патмос“
Семь радостей Марии. 1480
Мюнхен, Старая Пинакотека
Семь радостей Марии Рождество Христово и коленопреклоненный заказчик алтаря Питер Бултин с сыном.
Фрагмент
Избиение младенцев. Фрагмент


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
392
159, гбо Мадонна с младенцем. Портрет Мартина ван Ньювенхове. Так называемый „Диптих Мартина ван Ньювенхове". 1487
Брюгге, госпиталь св. Иоанна
(Музей Ганса Мемлинга)
159 Мадонна с младенцем. Левая створка диптиха
160 Портрет Мартина ван Ньювенхове. Правая створка диптиха
161—165 Рака святой Урсулы. 1489
Брюгге, госпиталь св. Иоанна
(Муэей Ганса Мемлинга)
161 Прибытие кораблей с одиннадцатью тысячами дев в город Кельн
162 Прибытие в город Базель
163 Пребывание в Риме
164 Избиение язычниками св. Урсулы, Этелия, папы римского Кириа- ка и дев в городе Кельне
165 Смерть св. Урсулы в городе Кельне
166,167 Портреты Томмазо Портинари и его супруги
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
166 Портрет Томмазо ди Фолько Портинари
167 Портрет супруги Томмазо Портинари Марии Маддалены Барончелли
173,174 Крещение Христа. Триптих
Брюгге, Городской музей изящных искусств (Муэей Грунинге)
173 Фрагмент центральной части триптиха
174 Крещение Христа. Центральная часть триптиха
175 Мадонна с младенцем
Ранее была в собрании Панн- витц в Хартекампе около Гар-
лема
176,177 Мария, обнимающая мертвого Христа
Ленинград, Эрмитаж
176 Картина в обрамлении XVII века
177 Мария, обнимающая мертвого Христа
Альберт ван Оуватер
(первая половина XV века— вторая половина XV века)
178 Воскрешение Лазаря
Берлин-Далем, Картинная галерея
государственного музея
Гертген тот Синт Янс
(между 1460 и 1465—до 1495)
Мастер легенды о св. Люции
168 Легенда о св. Люции. Фрагмент. 1480
Брюгге, церковь св. Якова
Мастер легенды о св. Марии Магдалине
iöp Мадонна с младенцем
Ленинград, Эрмитаж
Герард Давид
(ОКОЛО 1460-1523)
170 Рождество Христово. Триптих. Центральная часть
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
171,172 Суд Камбиза. 1498
Брюгге, Городской муэей изящных искусств (Музей Грунинге)
171 Арест неправедного судьи Сизамна
172. Казнь неправедного судьи Сизамна
179 Семейство Христа в церкви
Амстердам, Риксмузей
х8о Поклонение волхвов. Триптих. Центральная часть
Прага, Национальная галерея
181,182 Оплакивание Христа. Сожжение останков св. Иоанна Крестителя. 1484
Вена, Картинная галерея худо-
жественно-исторического
музея
181 Оплакивание Христа. Внутренняя сторона створки
182 Сожжение останков св. Иоанна Крестителя. Внешняя сторона створки
183 Св. Иоанн Креститель в пустыне
Берлин-Далем. Картинная галерея государственного музея
184 Христос-мученик
Утрехт, Музей архиепископа
185 Рождество Христово
Лондон, Национальная галерея
Иероним Босх (Иероним
Антонисзон ван Акен)
(ОКОЛО 1450—1516)
XXXV Портрет Иеронима Босха. Рисуш из „Аррасского сборника”
Рисунок пером
Аррас, Библиотека аббатства i
Сен-Вааст
XXXVI Собор св. Иоанна в Хертогенбосе
XXXY11 Антониус ван дер Вейнгард.
Город Хертогенбос. Гравюра XVI века
I
XXXVIII Воз сена. Анонимная гравюра XVI века
XXXIX Фигуры строителей и химеры на крыше собора св. Иоанна в Хертогенбосе
XL Фигуры строителей и химеры на крыше собора св. Иоанна в Хертогенбосе
XLI Иероним Кок
Тщеславие. Гравюра из серии „Семь смертных грехов”. 1558. По рисунку Питера Брейгеля Старшего
XLII Иероним Кок
Гнев. Гравюра из серии „Семь смертных грехов”. 1558. По рисунку Питера Брейгеля Старшего
186 Поклонение волхвов
Филадельфия, Музей искусств
187 Христос перед народом („Се человек")
Франкфурт-на-Майне, Штеле- левския институт
х88 Удаление камней глупости i
Мадрид, Прадо j
I
189 Шарлатан
Сеи-Жермен-ан-Ле, Городской ,
музей
1
190—192 Семь смертных грехов '
Мадрид, Прадо t
190 Семь смертных грехов
191 Обжорство. Клеймо
192 Тщеславие. Клеймо
193 Корабль дураков
Париж, Лувр
194—198 Воз сена. Триптих
Мадрид, Эскориал


Список иллюстраций
393
Алтарь в закрытом виде. Бродяга. Внешняя сторона боковых створок
Алтарь в раскрытом виде
Рай. Падение ангелов, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из рая. Внутренняя сторона левой створки
Воз сена. Центральная часть Ал. Внутренняя сторона правой створки
Общество на возу сена.
Фрагмент центральной части алтаря
Бродяга
Роттердам. Музей БоП маиса
ван Беиингена
Страшный суд. Триптих
Вена, Галерея Академии
изобразительных искусств
Алтарь в закрытом виде
Св. Яков Старший. Внешняя сторона левой створки Св. Бавон. Внешняя сторона правой створки
Алтарь в раскрытом виде
Рай.- Внутренняя сторона левой створки
Страшный суд. Ад. Центральная часть
Ад. Внутренняя сторона правой створки
Монстры. Фрагмент центральной части алтаря
Монстры. Фрагмент центральной части алтаря
Монстры. Фрагмент центральной части алтаря
Искушение св. Антония.
Триптих
Лиссабон, Национальный музей старого искусства
Искушение св. Антония. Центральная часть Искушение св. Антония. Внутренняя сторона левой створки
Искушение св. Антония. Внутренняя сторона правой створки
Монстры. Фрагмент центральной части алтаря
Монстры. Фрагмент центральной части алтаря
Монстры. Фрагмент центральной части алтаря
214—216 Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос
Берлин-Далем, Картинная
галерея государственного музея
2X4 Св. Иоанн Евангелист на острове Патмос
215 Ангел, диктующий св. Иоанну Евангелисту Евангелие. Фрагмент
2t6 Страсти Христовы. Оборотная сторона картины
217— 	225 Сад земных наслаждений. Триптих
Мадрид. Прадо
217 Алтарь в закрытом виде. Создание мира. Внешняя сторона боковых створок
218— 	220 Алтарь в раскрытом виде
ai8 Рай. Создание Евы. Внутренняя сторона левой створки
2 19 Сад земных наслаждений. Центральная часть
220 Ад. Наказание за грехи.
Внутренняя сторона правой створки
221 Фрагмент центральной части алтаря
222 Фрагмент центральной части алтаря
223 Фрагмент центральной части алтаря
224 Фрагмент правой створки алтаря „Ад“
225 Фрагмент правой створки алтаря »Ад“
226 Несение креста
Гент. Музей изящных искусств
227—232 Поклонение волхвов. Триптих
Мадрид, Прадо
227 Алтарь в закрытом виде. Месса папы св. Григория. Внешняя сторона боковых створок
22Ö—230 Алтарь в раскрытом виде
228 Св. Петр и заказчик алтаря Петер Бронкхорст. Внутренняя сторона левой створки
229 Поклонение волхвов. Центральная часть
230 Св. Агнеса и супруга заказчика алтаря Агнеса Бошейсе. Внутренняя сторона правой створки алтаря
231 Иерусалим. Фрагмент центральной части алтаря
232 Голова супруги заказчика алтаря. Фрагмент правой створки алтаря


List of plates
Illustrations in the text
p. 6 Map of the Low Countries
I Flemish Town in the 15 th Century Miniature in grisaille from the Chroniques de Charles le Grand. 1460
Bibliothèque royale de Belgique, Brussels
II 	Albrecht Durer 1471-1528
View of the Antwerp Haven. 1520 Silver point drawing
Albertina, Vienna
III Northern tower of the Cathedral of the Holy Virgin at Antwerp. 1521-20
IV View of medieval Utrecht
V Building of the City Hall at Brussels.
1401 -SS
VI, VII Jacquemart de Hesdin
Annunciation and Flight into Egypt Miniatures from the Heitres du due de Berry 14 th century
Bibliothèque royale dc Belgique, Brussels
VIII, IX Master of the Heures du Maréchal Boucicaut
Vision of David and Flight into Egypt Miniatures from the Heures du Maréchal Boucicaut Before 1416
Musée Jacquemart-André, Paris
X Jean Malouel Died 1415 Martyrdom of St Denis C. 1398
Musée du Louvre, Paris
XI, XII Melchior Broederlam Active 1360-1409 Painted panels for the Retable. 1392-99 The Annunciation. Meeting of Mary and Elizabeth
The Visitation. The Flight into Egypt Musée des Beaux-Arts, Dijon
XIII Claus Sluter Died c. 1406 Statue of Duke Philip the Bold of Burgundy decorating the portal of the ducal chapel at the Chartreuse de
Champmol, Dijon, C. 1391-97
XIV Claus Sluter Died c. 1406 Statue of Duchess of Burgundy decorating the portal of the ducal chapel at the Chartreuse de Champmol, Dijon.
C. 1391-97
XV, XV
Claus Sluter Died c. 1406 Zacharias and Bust of Moses, details from the Well of Moses at the Chartreuse de Champmol, Dijon, C. 1391-1406
XVII Rogier van der Weyden
Portrait of Duke Philip the Good of Burgundy
Musée communal des Beaux-Arts, Bruges
XVIII Rogier van der Weyden
Portrait of Duke Charles the Bold of Burgundy
Gem&ldegalerie der Staatlichen Museen, Berlin-Dahlem
XIX 	The Chateau of Dukes of Burgundy at Dijon
XX 	The Chateau of Counts of Flanders at Ghent
XXI 	Notre-Dame at Tournai
XXII 	View of medieval Ghent
XXIII Jan van Eyck Cardinal Albergati Silver point drawing
Kupferstichkabinett, Dresden
XXIV Willem van Haecht
The Gallery of Cornells van der Gust Detail: van Eyck’s painting Lady Making Her Toilet. 1628
Van Bergh Collection, New York
XXY Portrait of Rogier van der Weyden Drawing in the Recueil d*Arras
Bibliothèque de I’abbayc Saint-Vaast, Arras
XXVI View of the Hdtel-Dieu at Beaune with the Altarpiece of the Last Judgement by Rogier van der Weyden
XXVII View of medieval Bruges. Spire of Notre- Dame and old gabled houses
XXVIII Hópital Saint-Jean at Bruges (Hans Memling Museum)
Former entrance from the side of the canal
XXIX Gothic portal of the Confrérie du Saint- Sang at Bruges
XXX The sculpture on the walled-up gateway of the Höpital Saint-Jean at Bruges (Hans Memling Museum)
XXXI 	Woodcarved chairs of the Knights of the Golden Fleece at Saint-Sauveur, Bruges
XXXII 	Hans Memling Shrine of Ste Ursula
H&pital Saint Jean (Hans Memling
Museum). Bruges
XXXIII Canal in medieval Bruges
XXXIV Infirmary of the Höpital Saint-Jean at Bruges (Hans Memling Museum)
XXXV 	Portrait of Hieronymus Bosch
Drawing from the Recueil d’Arras
Bibliothèque de I’abbaye Saint-Vaast. Arras
XXXVI 	Höpital Saint-Jean at s’Hertogenbosch
XXXVII Antonius van der Wyngaerde View of s’Hertogenbosch 16th century engraving
XXXVIII TheHaywain
16th century anonymous engraving
XXXIX Gargoyles and the figures of masons on the roof of Saint-Jean at s’Hertogenbosch
XL Gargoyles and the figures of masons on the roof of Saint-Jean at s’Hertogenbosch
XLI Superbia (Vanity)
Engraving by Hieronymus Cock after the drawing by Pieter Bruegel the Elder from the series The Seven Deadly Sins. 1558
XLI I Ira (Anger)
Engraving by Hieronymus Cock after the drawing by Pieter Bruegel the Elder from the series The Seven Deadly Sins. 1558
Brothers of Limburg
Pol, Hennequin and
Herman de Malouels
I—6 Trés Riches Heures du due de Berry
Water colours on vellum paper. 29 x 21*
Musée Condè. Chantilly
I The Month of January a The Month of February
3 The Month of April
4 The Month of June
5 The Month of August
6 The Month of October
Robert Campin
(Master of Flemalle)
C. 1375-1444 7 Nativity
Oil 	on panel. 87 x 70
Musée des Beaux Arts, Dijon
Ö Landscape. Detail from the Nativity
j Fragment with the Good Thief
Triptych with the Descent from the Cross Oil on panel. 133 x 91
Staedelsches Kunstinstitut. Frankfurt am Main
г о Fragment with the Good Thief
11 The Holy Trinity. Exterior of Ste Veronica
Oil on panel. 149 x 61
Stacddsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main
12 The Virgin and Child
13 Ste Veronica. Interior of the panel
* All measurements are given in centimetres


List of plates
395
14—X 8 The Annunciation. The so-called Merode Altarpiece Triptych
Oil on panel. Centrepiece 61 * 64, each panel 61 x 26
Metropolitan Museum of Art, New York
14 The Annunciation. Centrepiece
15 Donor and His Wife. Left panel
16 St Joseph in His Workshop. Right panel
17 Detail from the Donor and His Wife
18 Detail from the Annunciation
ip,20 The Virgin and Child Before a Fire-screen
Oil on panel. 63 * 49 National Gallery, London
19 Landscape Seen Through the Window,
Detail
20 The Virgin and Child Before a Fire-screen
21—24 The Holy Trinity. The Virgin and Child. Diptych
Hermitage, Leningrad
21 The Holy Trinity. Left panel of a diptych
22 The Virgin and Child by the Fireplace. Right panel of a diptych
23 Detail from the Holy Trinity
24 Landscape Seen Through the Window. Detail from the Virgin and Child
25,26 St John the Baptist, and the Donor. The Virgin Before a Fire-screen The panels of the so-called Werle Altarpiece . 1438
Oil on panel. Each panel 101 * 47
Museo del Prado. Madrid
25 St John the Baptist and Donor Heinrich van Werl. Left panel
26 The Virgin and Child Before a Firescreen. Right panel
27 Virgin Enthroned in Heaven, with Sts Peter and Augustine and the Donor
Oil on panel. 43 У 31.6
Musée Granei, Aix-cn-Provence
2Ö Portrait of a Fat Man
Oil on panel 28.5 * 47.7 Gemilldegalerie der Staatlichcn Museen, Berlin-Dahlem
Heures de Turin-Milan
29,30 Heures de Turin-Milan
29 The Birth of St. John
Water colours on parchment Museo Civico, Turin
30 Sts. Julian and Marthe in a Sailboat Was burnt in 1903
Hubert van Eyck (?)
Between 1370/90-1426 31 The Three Marys at the Tomb
Oil on panel 71.5 x 89 Boymans-van Beuningen Museum, Rotterdam
Jan van Eyck
Between 1390/1400-1441
32 The Virgin in the Church
Oil on panel. 32 x 14
Cemaidegaleric der Siaatlichen Museen,
Berlin-Dahlem
33—54 Ghent Altarpiece. 1432
Si Davo, Ghent
33 Ghent Altarpiece closed
34 Ghent Altarpiece opened
35 St Gabriel
36 The Yirgin
37 Panoramic Landscape Seen Through the Window
38 Towel and a Vessel and a Basin
39 Detail from the portrait of the Donor Jodocus Vyd (Josse Vijdt)
40 Detail from the portrait of Isabella, the
donor's wife
41 God the Father. Detail
42 The Virgin. Detail
41 Angels Singing. Detail
44 An Angel Playing Organ. Detail from the
Angels Making Music
45 Adam and Eve
46 The Adoration of the Lamb
4|.7 Greenery. Detail from the Adoration of the Lamb
48 A Town Seen in the Distance. Detail from the Adoration of the Lamb
49 An Apocryphal portrait of Hubert and Jan van Eyck. Detail from the Just Judges
50 The Just Judges and the Knights of Faith
51 Detail from the Knights of Faith
52 The Hermits and the Pilgrims
53,54 Details front the Pilgrims
55 Virgin and Child with Chancellor Rolin
Oil on panel. 66 * 62 Musée du Louvre. Paris
56 Chancellor Nicholas Rolin. Detail from the Virgin and Child with Chancellor Rolin
57 Virgin. Detail from the Virgin and Child with Chancellor Rolin
58 Virgin and Child with St Donation, St George and Canon van der Paele. 1436
Oil on panel. 122 * 157
Musèe communal des Beaux-Arts, Bruges
59 Canon van der Paele. Detail from Virgin and Child with St Donation, St George and Canon van der Paele
60 Face of the Canon van der Paele. Detail from Virgin and Child with St Donation, St George and Canon van der Paele
61—66 Triptych of Dresden. 1437
Oil on panel. Centre panel 33.1 * 27.5, each wing including the original framing
33.1 X 13.6
Gemaidegalerie, Dresden
61,62 Triptych of Dresden closed. Wings (exterior) showing an Annunciation
61 St Gabriel, Left wing
62 The Virgin. Right wing
63—66 Triptych of Dresden opened
63 St Michael and the Donor. Left wing
64 Virgin and Child. Centre panel
65 Ste Catherine of Alexandria. Right wing
66 Virgin and Child
67 Ste Barbara. 1437
Oil on panel. 34 x I8.S
Musée Royal des Beaux-Arts, Antwerp
68 Cardinal Albergati
Oil on panel. 34 * 27.5 Kunsthistorisches Museum, Vcinna
69 “Tymotheos”. 1432
Oil on panel. 34.5 x 19
National Gallery, London
70 Portrait of a Man with a Turban. 1433
Oil on panel. 25.5 * 19
National Gallery. London
71,72 Portrait of Margaret van Eyck. 1439
Oil on panel. 32.5 * 26
Musée communal dcs Beaux-Arts, Bruges
71 Detail from the Portrait of Margaret van Eyck
72 Portrait of Margaret van Eyck 73—76 Arnolfini and His Wife. 1434
Oil on panel. 82 x S9.S National Gallery, London
73 Jan van Eyck’s signature Detail
74 Arnolfini and His Wife
75 Chandelier. Detail
76 Giovanni Arnolfini’s Face. Detail
Jan van Eyck and
Petrus Christus (?)
77 	St Jerome in His Cell. 1442
Institute of Arts, Detroit
Rogier van der Weyden
(Rogelet de la Pasture)
1399/1400-1464
78 Descent from the Cross. Centre panel of a triptych
Oil on panel. 220 x 262
El Escorial, exhibited at the Museo del
Prado, Madrid
79 Detail from the Descent from the Cross


ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
396
8о—83 St Luke Painting the Virgin
Oil on canvas (transferred from wood).
102.5 x 108.5 Hermitage, Leningrad
80 St Luke Painting the Virgin
81 Cityscape
8a Detail from St Luke Painting the Virgin
83 St Luke’s Face. Detail
84—86 St John Altarpiece
Oil on panel. Each panel 77 x 48
Gemaldegalerie der Staatlichcn Musccn, Berlin-Dahlem
84 The Nativity of St John. Left panel
85 The Baptism of Christ. Centre panel
86 The Execution of St John. Right panel
87—93 Altarpiece of the Last Judgement
Oil on panel. Centre panel 220 * 190, extreme panels, height 137; width (when
opehed) 549
HÓiel-Dieu, Beaune (Burgundy)
87 St Gabriel from the Annunciation. The Donor Nicolas Rolin. St Sebastian. Exterior of the left panel
88 The Virgin from the Annunciation. St Anthony. The Donor’s Wife. Exterior of the right panel
89 Yiew of the altarpiece when opened
90 Face of the Chancellor Rolin’s Wife. Detail from the exterior of the right panel
91 The Donor Nicolas Rolin. Detail of the left panel
92,93 Details from the centre panel
94—96 Altarpiece of Jean de Bracque
Oil on pane). Centre panel 33.5 * 62; each panel 35 x 21
Musée du Louvre, Paris
94 View of the triptych when opened
95 St John the Baptist. Left panel
96 The Mary Magdalen. Right panel
97 Triptych with Christ on the Cross and the Mouriers
Oil on panel. Centre panel 101 * 70; each panel 101 x 35
Kunsthistorisches Museum, Vienna
98—100 Altarpiece of the Sacraments
Oil on panel. Centre panel 200 * 97; each panel 119 x 63
Musée Royal des Beaux-Arts. Antwerp
98 View of the triptych when opened
99 Baptism. Confirmation. Confession. Left panel
100 Eucharist. Centre panel
101—103 Altarpiece of Pierre Bladelin, or the Middelburg Altarpiece
Oil on panel. Centre panel 91 x 89; each panel 91 x 40
Gemaldegalerie der Slaatlichen Museen, Beriin-Dahlem
101 The Adoration of the Infant Christ. Centre panel
102 The Tiburtina Explains to the Emperor Augustus a Vision of Madonna Enthroned. Left panel
103 Vision of the Three Kings of Orient.
Right panel
104—107 Altarpiece of St Columba
Oil on canvas (transferred from wood).
Centre panel 138 x 159; each panel 138x70
Alte Pinakothek, Munich
104 The Adoration of the Magi. Centre panel
105 Figure of the Magian Gaspar. Detail from the Adoration of the Magi
106 The Annuciation. Left panel
107 The Circumcision. Right panel
108 Portrait of a Young Woman
Oil on panel. 47 * 32
Gemaldegalerie der Staatlichcn Musccn, Beriin-Dahlem
109 Portrait of Francesco d’Este Oil on panel. 30 x 20
Metropolitan Museum of Ari, New York
no Portrait of an Aged Man
Oil on panel. 32 * 26
Thysscn-Bornemisza Colleccion (Schloss Rohoncz Foundation). Lugano
in A Knight of the Golden Fleece Holding an Arrow
Oil on panel. 39 * 28
Mu sees Royaux dcs Beaux-Arts, Brussels
I ra Portrait of a Young Woman Oil on panel. 37 x 27 National Gallery of Ari, Washington
Rogier van der Weyden (?)
113 Jean Vauquelin Presenting to Philip the Good, Duke of Burgundy Dedication Miniature of the Chroniques du Hainaui
Water colours on parchment. 44 * 31 Bibliothèque royale de Belgique. Brussels
Petrus Christus
Between 1410-1472/3
114 Lamentation over the Dead Christ Oil on panel. 98 x 188
Musées Royaux de? Beaux-Arts, Brussels
1x5 St Eloy. 1449
Oil on panel. 98 x 85
Robert Lehman Collection. New York
116 Portrait of Edward Grymeston. 1446
Oil on panel. 36 * 27
National Gallery, London
117 A Carthusian. 1446
Tempera and oil on panel. 29.2 x 20.3
Metropolitan Museum of Art, New York
Dirk (Dierick) Bouts
Between 1410/20-1475
118—121 Altarpiece of the Holy Sacrament
Oil on panel. Centre panel 150 x isi; each panel 88 x 71
Collegiale Church of St Peler. Louvain
n8 The Last Supper. Centre panel
119 Apocryphal portrait of Dirk Bouts. Detail from the centre panel
120 Gathering of the Manna in the Desert. Upper panel of the right shutter
121 Abraham and Melchisedek. Upper pane! of the left shutter
122 Martyrdom of St Erasmus. Triptych
Oil on panel. Centre panel 81.8 x 80.6;
each panel 81.8 x 34.2
Collegiale Church of Si Peter, Louvain
123 The Execution of St Hippolytus. Centre panel of the Altarpiece of the Martyrdom of St Hippolytus
Oil on panel. 91 x 91
Saint Sauveur’s Cathedral, Bruges-
124—127 Two panels with the Justice of Emperor
Otto III
Oil on panel. Each panel 324 x 182 Musées Royaux des Beaux-Aris,
Brussels
124 The Execution of an Earl. Left panel
125 The Trial by Fire (The Divine Justice). Right panel. 1473
126,127 Details from the Trial by Fire
128 Portrait of a Man. 1462
Oil on panel. 31 x 20
National Gallery, London
Joos van Wassenhove (Joos van Ghent)
Between 1435/40-1478
129 The Adoration of the Kings
Tempera on canvas (transferred from
wood). 103.2 x 160
Metropolitan Museum of Art, New York
Hugo van der Goes
C. 1440-1482
130 The Virgin and Child. Centre panel of a triptych
Oil on panel. 30 * 23.5
Staedelsches Kunstinstitut, Frankfurt am
Main
131—133 Vienna Diptych
Oil on panel. 35.5 * 23.2 Kunsthistorisches Museum, Vienna
131 Ste Genevieve. Exterior of the right pand
132 The Fall of Man. Left panel
133 The Lamentation. Right panel
134 	The Adoration of the Kings. Centre panel of the so-called Monforte Altarpiece Oil on panel. 150 x 247 Gemaldegalerie del Staatlichcn Musccn,
Beriin-Dahlem
135—141 Portinari Altarpiece
Oil on panel. Centre panel 249 x 300;
each panel 249 * 137
Galleria degli Uffizi, Florence
135 	The Virgin. Exterior of the left panel


List of plates 3 97
136 Archangel Gabriel. Exterior of the right panel
137 St Thomas, St Anthony the Hermit and the Donor Tommaso Portinari with His
sons. Interior of the left panel
138 The Nativity. Centre panel
139 The Mary Magdalen, Ste Margaret and the Donor’s Wife with Daughter. Interior of the right panel
140 The Shepherds. Detail from the centre
panel
141 Vase with Flowers. Detail from the centre panel
142 The Nativity
Oil on panel. 97 x 245
Ccmttldcgalcric dcr Staatlichen Museen,
Berlin-Dahlem
156-158 The Seven Joys of Mary. 1480 Oil on panel. 81 x 189 Alte Pinakothek, Munich
156 The Seven Joys of Mary
157 The Nativity with the Donor at Prayer. Detail from the composition
158 Massacre of the Innocents. Detail from
the composition
159,160 The so-called Diptych of Martin van Nieuwenhove. 1487
Oil on panel. Each panel 44 x 33
Höpiml saim-Jean (Hans Memiing
Museum), Bruges
159 Yirgin and Child. Left panel
160 portrait of Martin van Nieuwenhove.
Right panel
143 The Shepherds. Detail from the Nativity
144 The Death of the Virgin
Oil on panel. 177.6 x 121.1
Musêc communal des Beaux Arts, Bruges
145 Portrait of a Man
Tempera on panel. 31.8 * 26.7 (oval)
Metropolitan Museum of Art, New Vork
Hans Memiing
C. 1433-1494
146—151 Altarpicce of the Last Judgement
Oil on panel. Centre panel 221 x 160.5;
each panel 233.5 * 72.5 Museum pomorsKie, Gdansk
146 Madonna and Child with the Donor Angelo Tani. Exterior of the left panel
147 The Archangel Michael and Catharine, Wife of the Donor. Exterior of the right panel
148 Heaven. Left panel
149 Christ in Glory. Centre panel
150 Hell. Right panel
151 The Entry into Paradise. Detail from Heaven
152 Altarpiece of St Christopher. Centre panel. 1484
Musée communal des Beaux-Arts. Bruges
153 Apocryphal Portrait of Hans Memiing. Detail from the Altarpiece of the Virgin Enthroned with Saints. Left panel
National Gallery, London
161—165 Shrine of Ste Ursula
Height 87. length 91, width 33; each
picture 37 x 25.5
HOpital Saint-Jean (Hans Memiing
Museum), Bruges
161 Arrival or Ships with Eleven Thousand
Virgins on Board into Cologne
162 Landing in Basel
163 Siege at Rome
164 Attack by the Huns at Cologne
165 Martyrdom of Ste Ursula
166 Tommaso di Folko Portinari. Left panel of a diptych
C. 1472
Tempera and oil on panel. 44 x 33.5
Metropolitan Museum of Art, New York
167 Mari Maddalena Baroncelli, Tommaso Portinari’s Wife. Right panel of a diptych
Tempera and oil on panel. 44 x 33.5 Metropolitan Museum of Art, New York
Master of the Legend of Ste Lucy
168 The Legend of Ste Lucy. Detail 1480
Oil on panel Saim-Jacques, Bruges
Master of the Legend of Mary
Magdalen
169 Madonna and Child
Oil on canvas (transferred from wood).
31.8x21.4
Hermitage, Leningrad
154,155 Altarpiece of the Virgin Enthroned with Saints and Angels. 1479
Oil on canvas (transferred from wood). Centrepiece 171 x 172; each panel 172 x 79
HOpital Saint-Jean (Hans Memiing Museum), Bruges
154 The Mystic Marriage of Ste Catherine. Centrepiece
155 Detail from Sr John the Evangelist on Patmos. Right panel
Gerard David
C. 1460-1523 '
170 Altarpiece of the Nativity. Centrepiece Oil and tempera on canvas (transferred from wood). 89.6 x 71.1 Metropolitan Museum of Arl, New York
171,172 Diptych. Two Justice Panels. 1498 Oil on panel. 182.3 x 159.3 Musée communal des Beaux-Arls, Bruges
171 Cambyses Arresting the Jude Sisamnes. Left panel
172 Execution of Sisamnes. Right panel
173,174 Altarpiece of the Baptism of Christ Oil on panel. 127.9 к 96.6
Musée communal des Beaux-Arfs, Bruges
173 Verdure. Detail from The Baptism of Christ
174 The Baptism of Christ
175 The Virgin and Child
Oil on panel. 33 x 27.5 Formcly ш von Pannwitz Collection,
Hartcckamp, near Haarlem
176,177 Lamentation (in the 17lh century framing)
Oil on panel. 16.2 * 11.4 (without
framing)
Hermitage, Leningrad
Albert van Ouwater
Active in the 15th century
178 The Raising of Lazarus
Oil on panel. 122 * 92
Gemaidegalerie der Slaallichen Museen. Berlin-Dahlem
Geertgen tot Sint Jans
Between 1460/65-1495
179 The Holy Kindred in a Church
Oil on panel. 137 x 103
Rijksmuseum. Amsterdam
180 Altarpiece of the Adoration of the Magi. Centrepiece
Oil on panel. 71 x 69 N&rodni galerie, Prague
181 Right Shutter of the High Altar of the Order of St John at Haarlem. Obverse. The Lamentation. 1484
OH on panel. 172 * 139 Kunsthistorisches Museum, Vienna
182 Right Shutter of the High Altar of the Order of St. John at Haarlem. Reverse. Julian the Apostlete ordering the Bones of St John the Baptist to be Burned
183 St John the Baptist in the Wilderness
Oil on panel. 42 x 28
GemMldegalerie der Staatlichen Museen,
Berlin-Dahlem
184 Christ as the Man of Sorrows
Oil on panel. 24.5 x 24 Musée episcopal, Utrecht
185 	The Nativity
Oil on panel. 32 x 26 National Gallery, London


398 ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
Hieronymus Bosch
(or Hieronymus van Aeken)
C. 1450-1516
166 The Adoration of the Magi
Oil on panel. 74 x 54 Philadelphia Museum of Arts
187 Christ Shown to the People
Oil on panel. 75 x 61
Staedelsches Kunstinstitut, Frankfurt am
Main
188 The Extraction of the Stone of Madness
Oil on panel. 48 x 35
Museo del Prado. Madrid
208—213 Altarpiece of the Temptation of St Anthony
Oil on panel. Centrepiece 131.5 x 119;
each shutter 131.5 * 53
Museu Nacional de Arte Amiga, Lisbon
208 Scene of the Temptation of St Anthony. Centrepiece
209 Scene of the Temptation of St Anthony. Left shutter
210 Scene of the Temptation of St Anthony. Right shutter
2n—213 Monsters. Details from the centrepiece
214—216 St John the Evangelist on Patmos Oil on panel. 102 x 41
Gemaldegalerie der Staatlichen Museen. Berlin-Dahlem
215 An Angel Dictating the Gospel to St John the Evangelist. Detail
216 Scenes from the Passion. The reverse
189 The Prestidigitator
Oil on panel. 53 x 65
Musée municipal, Saint-Germain-en-Laye
190—192 The Seven Deadly Sins
Oil on panel. 120 x 150 Museo del Prado, Madrid
191 Gula (Gluttony), Composition from the Seven Deadly Sins
192 Superbia (Vanity). Composition from the Seven Deadly Sins
193 The Ship of Fools
Oil on panel. 57.8 x 32.5 Musée du Louvre, Paris
194-198 Altarpiece of Hay Waggon
Oil on panel. Centrepiece 140 * 100; each shuucr 147 x 66 El Escortal, Madrid
194 The Pedlar. Exterior of the Shutters
195 Garden of Eden. Left shutter
196 The Hay Waggon. Centrepiece
197 Hell. Right shutter
198 On the Hay Waggon. Detail from the centrepiece
Г99 The Prodigal Son
Oil on panel. Diam. 70.5 (tondo in a
hexagon)
Boymans-van Bcunmgen Museum, Rotterdam
217—225 Altarpiece of the Garden of Delights.
1500-10
Oil on panel. Centrepiece 220 x 195; each
ShUltcr 220 * 97
Museo del Prado, Madrid
217 Triptych closed, showing the Creation of the World
2iB Garden of Eden. Left shutter
219 Centrepiece
220 Hell. Right shutter
221—223 Details from the centrepiece 224,225 Details from Hell
226 Christ Carrying the Cross
Oil on panel. 76.5 * 83.5
Museum voor Schone Kunsten, Ghent
227—232 Altarpiece of the Adoration of the Magi
Oil on panel. Centrepiece 138 x 72; each shutter 138 x 33
Museo del Prado, Madrid
227 Altarpiece closed, showing the Mass of the Pope St Gregory
228 St Peter and the Donor Pieter Bron- ckhorst
Interior of the left shutter
229 Adoration of the Magi. Centrepiece Interior of the right shutter
230 Ste Agnes and Agnes, the Donor’s Wife Interior of the right shutter
231 Jerusalem. Detail from the centrepiece
232 The Donor's Wife Detail from the
right shutter
200—207 Altarpiece of the Last Judgement
Oil on panel. Centrepiece 164 * 127; each
shutter 163.7 x 60 CemaJdegalcric dcr Akodemie der
Bildenden Kunste, Vienna
200 St James the Greater. Exterior of the left shutter
201 St Bavo. Exterior of the right shutter
202 Garden of Eden. Left shutter
203 The Last Judgement. Hell. Centrepiece
204 Hell. Right shutter
205—207 Monsters. Details from the centrepiece


Николай Николаевич Никулин
ЗОЛОТОЙ ВЕК НИДЕРЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XV ВЕК
Художник А.М. Юли ков
Фотосъемка Ю.Г. Григорова и О.Ю. Григорова Редактор и художественный редактор З.П. Челюбеева Технический редактор Л.П. Богатова Корректоры Т.А. Вальдина, Л.И. Гордеева,
ИА. Радченко
ИБ 687
Сдано в набор 14.07.80. Подписано в печать 10.03.82 А05555. Изд. №20-31.60x100/8. Офсет Бумага мелованная 148 г. Гарнитура Таймс Уел. печ. л. 60,77. Уч-издл. 48.32 Дополнительный тираж 20 000. Заказ 00110-Е Цена 15 руб. 90 коп.
Издательство „Изобразительное искусство"
Москва 129272, Сущевский вал, 64 Япония. Фирма „Топпан"