Эстетика Канта - Афасижев М.Н.

Проблема целесообразности в философии Канта
Учение Канта о прекрасном, или специфике эстетического суждения
Типология предметов эстетического восприятия
Влияние Канта на теорию и практику немецкого искусства конца XVIII и начала XIX в.
Автор: Афасижев М.Н.
Теги: философия эстетика кант
Год: 1975
Похожие
Немецкая эстетика XVIII века
Эстетика Иммануила Канта и современность. (Сборник статей по материалам V Кантовских чтений. Калининград—Светлогорск, 1990 год)
Немецкая эстетика XVIII века
Эстетика
Текст
                    ЛКАДЕМИЯ НАУК СССР
Серия «Из всторни мировой нультуры»
М. Н. АФАСИЖЕВ
ЭСТЕТИКА
КАНТА
0
ПЗДЛТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1'.і75

Эстѳтіша Канта —одно из непрйвходящнх достгокс-
внй мнровой эстѳтичѳской мысли доиарксового пе-
риода — окааала огромное вдияниѳ на формированиѳ
эстетических взглядов фнлософов последующих поко-
леннй. В книгѳ с познций соврѳмѳнной марксистско-
денлнской эстетики рассматривается учениѳ Каита об
искусствѳ н эстетическом восприяпш.
Ответственвын редактор
доктор философских наук
М. Ф. ОВСЯННИКОВ
A ' 38—75НП g) Издательство «Наука*, 1975 г.

ВВЕДЕНИЕ
Вѳлнкий немецкий философ Иммапунл Капт родился
22 апреля 1724 года в Кенигсберге (ньшѳ Калининград).
Предки его были выходцами из Шотлапдии. Отец, Иоган,
был седѳльным мастером. В его семьѳ царил дух бла-
гочестия, добросовестного отношеняя к своим обязанно-
стям и бережливости.
Большое влияние па правствепное развитиѳ Канта
оказала его мать, Рѳгина, которая с дотства приучала
сьгаа ліобить и понимать красоту окружающего мира, при-
роды.
Девяти лет Канта отдали в школу богословского на-
правлеішя, по окончавии которой он поступил на тѳоло-
гичѳский факультет Кенигсбергского университета. Одна-
ко теология не особенно привлекала юношу. В универси-
тетѳ он увлекся философией и естествспными науками.
Окопчив в 1744 году уішверситет, Кант в дальнѳйшѳм
должен был сам содержать сѳбя, так как родителп его
к этолгу врѳмени умерли.
С 1746 по 1755 год он служил домапгаим учитѳлѳм
в семьях местпых аристократов. Эти годы были запол-
пены напряжепной работой над фплософскими и ѳстест-
веппонаучяыми проблемами. В результате Капт пишет
свою пѳрвую диссѳртацию и после запцпы ее получает
право иреподавать в университете. До 1756 года он за-
щпщает еще две диссертации и получает право на про-
фессуру, которую, однако, ему предоставшга только в
1770 году. Впоследствии Капт дважды избирался ректо-
ром увиверсптета.
Кант читал лекции не только по многим разделам
философяи — мотафизикѳ, моральпой философии, логике,
по и по физпке, математике, географии, аптропологии и
дажо по воеішому искусству — фортификации. В процес-
се преподавашія этих дисциплип философ нѳ только стре-
3

мился передать слушателям свои разпосторонпио знанпя,
по п старался пробудитъ в них стремление и вкус к
самостоятельному мышлению и творчеству. По отзывам
совремеішиков, слышавпшх Канта (например, Гердера),
его лекции всегда были интереспы и по содержаншо, и по
форме, отличались не только глубокпм лнанием предмета,
ло и ясностью, живостью изложеішя самых трудных
проблем.
В 1797 году после сорокадвухлетней напряженной
преподавательской деятельности Кант по состоянпю здо-
ровья вынуждеп был отказаться от пое, a еще через
песколько лет прекратил и научныѳ исследовапия.
Кант умер 12 фѳвраля 1804 года. Люди разных сосло-
вий и званий составили многочисленную похоропную про-
цесспю, шѳдшую за гробом философа, ибо Капт пользо-
вался большой известностью и уважением свопх сограж-
дап.
Жизпь Канта нсбогата впешними событиями. Но нѳ
такова творческая биография великого пемецкого филосо-
фа. Она наполпепа напряженными псканиямп истины,
драматическпм развитием его концепций и идей.
Начав свою научпую деятѳльпость как сторонпик ес-
тествеипопаучного матерпалпзма п последователь лейбпи-
цѳвско-волъфской идеалпстпческоп фплософии, Кант затем
создает свою «критпческуго философпго», сочетавшую в
себѳ элѳментьг материализма п идсолпзма. Еще в «докри-
тическпп» пориод Кант выдвинул зпамспитую космогони-
ческую гипотезу о происхождепии солнечной спстемы.
В последугощиѳ годы он разработал философскую систе-
му, которая послужила исходным пунктом п основой
классической иемецкой философии, ставшеи пспосредст-
венным философским предшествепником маркспзма.
Фплософскую систему Канта завершает «Крптпка спо-
собпости суждеппя», в которой излагаются его эстетпче-
ские воззрения. Одиако эстетика Капта пе только завер-
шает, но во мпогом и объясняет его теорию позиания
и этику. Поэтому влияние Капта па послсдующее разви-
тие эстетики по уступает его влнянию на теорию позпа-
ния и этику, a no утверждеиию пекоторых исследоватѳ-
лей Капта — даже и превосходпт его. Многио немсцкнѳ
философы считали, что «Критика способности суждения»
является краеуголыіым кампем в зданми кантовскоп мыо
ли и в философских построепиях сго последователсй.
4

Эстетика Канта — одиы из важнейшпх этапов разви-
тия эстетических учений. На оспове достижений фило-
софской мысли прошлого он создал оригипальпую копцѳп-
цию эстетичѳского восприятия и эстетической деятельно-
сти, которая оказала огромноѳ влляние нѳ только на
последующую немецкую, по и почти на всю мировую
эстетину. На Канта опирались или с ним полемизирова-
ли прсдставители различпых идеалистических, биологи-
ческих, социологяческих, религиозпых и тому подобпых
фплософских направлепий и школ. Многиѳ совремѳнные
теоретнки рассматривают Канта не только как зачинате-
ля эстстики классического немецкого идеализма, но и как
предтечу едва ли пѳ всех основпых паправлений в совре-
мопной буржуазной эстетике. Вот почему анализ основ-
ных проблѳм буржуазной эстѳтшш целесообразно начи-
пать с эстетики Каыта, ибо им были впервые наиболее
четко поставлены многие важнешпие проблемы, характер-
ные для последующего развития европейской эстетики.
Прогрессивные стороны философии Канта по праву
сделали его одпой из важнейших фягур в классичеокой
пемецкой философии, которая после материалистической
переработки ее К. Марксом и Ф. Энгельсом служит даль-
нѳйшему развитпю философской мысли.
В. И. Лепин, развивая марксистскую философию в эпо-
ху революционного прѳобразования капиталистического
общества в социалистическое, поставил задачу дальней-
шего диалѳктико-материалистического анализа и освоения
силыіых сторон философии прошлого, в том числе и
Канта. Это ие может не относиться и к эстетике пемсц-
кого философа.
В эстетике Канта отразились протпворечия феодаль-
ного строя и парождавшихся в его недрах буржуазных
отпошсшій, a такжѳ протпворѳчия между паукой и ис-
кусством, между искусством и моралыо, между производ-
ствспиой и эстетической деятелыюстыо. Пытаясь осмыс-
лить п преодолеть эти протнворсчпя, Капт проделал ог-
ромиую работу по выяспепшо функции эстетического в об-
Ществе.
Эстстпка Капта припадлежит пе только пстории эсте-
тических учений, она активпо участзует в движении со-
времепной эстетпческой мысли за рубежом. В силу этого
п^ред марксистской эстетикой паряду с проблемой оцен-
кп исторііческого значения эстетики иемецкого философа
5

(что бодеѳ или менее успешно осуществлено) стоит проб-
лема исследования ее влияния или трансформацип ее в
современной буржуазной эстетике.
Разумеется, эти проблемы тесно связаны. Решѳние их
8ависит от выяснения в свете соврѳменных достижений
науки того объективного вклада, тех непреходящих по-
ложений в эстетике, которые былн сформулировапы Им-
нануилом Каптом.
Марксистская эстетика неодпократпо обращалась к эс-
тетике Канта и выработала определенпыс традпцни еѳ
аиалвза и оценки. При этом основной целью обычно
ставилась интерпретация эстетики Канта в цѳлом: оііре-
деление ее мѳста и роли в его философской системе,
установление влияния на Канта достижений предшест-
вующей эстетики, новаторство и оригиналыюсть его эсте-
тичѳских идѳй, показ соцнальной обусловленности эстети-
ки Канта ж т. д. Поэтому дальнейтпее исследованпе эсте-
тики Каята в свете достигнутых результатов в изучении
трудов этого философа может (а возможно, и должпо)
телерь развиваться на основе проблемдого подхода к ее
методологичѳским установкам и отдельным положениям.
Попыткой такого рода и является данный очерк.
0 влияиии Канта на последующую пемецкую и совре-
меняую буржуазную эстетику будет сказапо в соответст-
вующих разделах. Пока же отметим, что іюдлинное дости-
жениѳ немецкого философа в развптии эстетичеекой мыс-
ли связано с материалистическими и диалектическими
моментами его философии. 11 посколъку слабые стороны
остетики Канта ужѳ получили вполпе аргумеитированную
критику в нашей паукс, то в дапном очерке полпсе осве-
щепы еѳ положительныѳ сторовы.
При работѳ над очерком автору помогли работы про-
фѳссора В. Ф. Асм>гса и консультации с профессором
М. Ф. Овсяпппковым, которым он выражаст свою искрен-
нюю лризнательность.
ПРОВЛЕМА ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ
В ФИЛОСОФИИ КАНТА
Проблемы эстетики напболее последоватольно и многосто-
ронно рассматриваются Кантом в его «Критике способжь
сти суждепия», общей задачеп котороп было исследова-
6

іше целесообразности пркроды и способов еѳ отражения
человеком. Эта «Критика», третья по счету, завершала по-
строепие философской системы и была написана в целях
объединения науки и этики.
Припципы и возможности паукп были обоснованы в
«Критике чистого раэума». В «Критике практического ра-
зума» были устаповлѳпы природа и цели разума, кото-
рый обусловливал постулаты этикн. Такпм образом, кан-
товская философская систѳма в противоречии с предшест-
вующей ей традицией основывалась нѳ па дифферѳнциа-
ции структуры объокта (будь то природа, материальная
или идеальная субстанция ит. д.),ана своеобразии струк-
туры субъекта, на различешш осповных свойств чѳловѳ-
ческой психики или дупга '.
Основиыми свойствами души Кант считал способность
познания, желания, a также возможность испытыватъ чув-
ство удовольствия и нѳудовольствия. Они осуществляются
соответствующнми им высшими оргавами — рассудком,
разумом и способностью суждения, действугощими на ос-
нове своих априорных принцнпов каждый в своеи сфере:
рассудок — применитѳльно к природѳ, равум — к свободе
или ирактическому поведеішю человека, a рефлектирую-
щая способпость суждѳния — к искусству.
«Критика способности суждѳппя*, хотя и написапа
последыей, помещаѳтся Кантом между двумя предыду-
щимп «Критнками» и призвапа объединитъ в одно систем-
пое целоѳ рассмотрениѳ природы как мира явлеішй и сво-
боды как проявлепия в душе и поведсппи человека
евободы, независимой от мнра явлепий природы и обуслов-
ленноіі закономерпостями, действующими в областн сворх-
чувствеппого и, следователыто, непостпгаемого мира «ве-
ідсмі в себе». Ибо, по Канту, «областъ попятия природы
под одппм закоподательством и область понятия свободы
под другим совершенно обособлепы друг от друга глубо-
коіі пропастью ... Попятпе свободы пичего не определя-
1 Это пыло следстпнем «коперннковского пореворота» в гносеоло-
гпн, осуществлспттого Кавтом в «критнчоскпй» перпод его дея-
тельностп. Согласпо освовному припципу его теорші ііозпаіілн,
но оПъекты опроделяют формы нх воспрнятня человоком, a, nao-
Порот, прнродн познавателыіых спогобностей человека обуслоп-
липаот гпособ, которым объекты поздействуют на вего, яллнются
и мыслятся им. Этим лоложенпом Кант пытался утвсрдить актив-
пый характрр субъѳкта позваппя, ію ппадал при этом в кран
иость из-за ыедооценки объективной обусловлеппостп позванпя.
7

от в отношении теоретического позиания природы; ноия-
тио природы точпо так же ничего не опредѳляет в от-
иошеіши практических законов свободы; и в этом смысле
иевозможно перекинутъ мост от одной области к другой» '.
N В этом противопоставлении мира матернальпого и мира
Уіуховного отразился общий педостаток домарксовой
философии, ее неспособиость понять сознание как свойст-
во или функцию высшей формы органпзации матерпи —
мозга человека. Поэтому попытками «связать» духовное
и материальное, верпее, теоретически обосновать эту очо-
видную связь в человеке и различаются по своим оттен-
кам мпогочислеппые идеалистические паправления в фи-
лософип прошлого и настоящего.
Кант стремился обосповать связь п взаимодействиѳ
духовного и материального посредством своего учепия о
делесообразности. Он считал, что осповапия для челове-
чоской деятельностн хотя и лежат в мпре сверхчувст-
венном, действия людей происходят в мире явлепий (так
как человек — тоже явление), которые на оспове припи-
сываемой им целесообразпости илп содействуют, или пре-
пятствуют действиям человека, a в конечном итоге — его
свободе.
Кант утверждал, что «действие согласно понятшо сво-
боды есть копечпая цель, которая <...> должна сущест-
вовать, для чего и предполагается условие возможности
ее в природе (субъекта как чувствснно воспринимаемого
гущества, a именно как человека). To, чтб предполагает
это условие a priori ... дает пам в понятии целесооб-
разности природы посредствующее попятие между поня-
тиями природы и понятием свободы, которое делает воз-
можным переход от чистого теоретическош [разума] к
чистому практическому...» (5, 196—197). Отсюда, согласно
теории познания Канта, природа должпа рассматриваться
іі теоретическп, н телсологически. «Во всяком исслѳдова-
пии природы,— ппсал Кант,— разум по праву взывает
сначала к теории и лишь поздпее к определепию цели» (5,
68). Дело в том, что научноѳ познанис, по Канту, может
рассматривать природу лишь как «механпческий агрегат»
нричип и действий, причинно-слѳдствепных отпошений еѳ
1 Иммапуил Іхант. Сочинения в шести томах, т. ,5. М., «Мысль»,
1966, с. 196. В дальнеіішем ссылкп па это пздание будут даваться
в текстѳ в скобках с указанием номѳра тома п страпицы.
8

явлений. Рассмотрение же природы с точки зрения еѳ
целесообразпости выходит за пределы научного позпания
п «допускает лшпь телеологический, a никак не физико-
механический способ объяснения, по крайнѳй мере для
чеяявеческого разума» (5,91).
Только творец природы, если бы ои существовал, мог
знать ее цели или определяющие основания всех ее про-
цессов и действий. Но человеку ничего не известпо о су-
ществовании их, и поэтому он не имеет никакого права
усматривать в природе какие-либо внутрепне присущие
сй? иммапентные целп. Но тогда, по Канту, природа нѳ
может не представляться как мир случайных причиппо-
следственных явлений. Чтобы избежатъ этого, Кант реша-
ется на введениѳ «тонкого антропоморфизма» как прип-
пппа рассмотрения природы, допускает возможность не-
коего разума, целью которого являются деиствия природы
по апалогии с разумом человека, при помощи которого
оп устапавливает цели своих дѳйствий. чЦвли имеют пря-
мое отношение к разуму, будь то чужому или нашему
собственпому. Но чтобы усмотреть их в чужом разуме,
мы должны положить в основу паш собственный разум,
по крайпей мерѳ в качестве его апалога, так как бсз
иего они вовсе не могут быть представлены»,— ппсал
Капт (5t 95). Как видим, Кант пытался преодолеть пс-
достатки мехапистического рассмотрепия природы, и осо-
бенпо живых оргапизмов, которое благодаря успехам в
остествознании XVIII в. становилосъ в то время гос-
подствующим методом рассмотрения ирироды человека п
общества.
Однако мехашщизм все же, по справедливому утверж-
дению В. Ф. Асмуса, «остастся для Капта идеалом тоо-
рстического естествозиания <...> В то же врѳмя Кант с
болыпой настойчивостью выдвинул перед философией и
перед теорией позпания вопрос о целесообразоостп форм
органической природы. Он с редкой проницателыіостыо
показал, что паука не может остаповиться перед загад-
кой целесообразпости и пе вправе сложпть перед пой
своо оружие причишюго теоретического исследовапия п
объяснения» ].
1 В. Асмус. Проблема целесообразвости в учонпи Канта об орга-
нпческой природе u в эстетике.— В кн.: Иммануил Кант. Сочине-
ния в шести томах, т. 5t c. 24—25.
Ѳ

В наотоящсе время с выдающимися успѳхами естест-
веяных наук, исследующих сущность неорганичѳских и
органических форм природы, особенно с внедрснием ма-
тематических, физпческих, химических, кибернетических
и других методов исследования структур в фуніщий био-
лопгчѳских организмов, станавится очевидно, что телео-
логичѳский принцип объяснения жизнп давпо отошел в
прошлое. Кант был прав, когда болъшие надежды возла-
гая на науки (механику и физпку), основной целъю ко-
торых было установление причинпо-следственных отноше-
ннй явлешш природы. Ибо в прияципе в мире пет бес-
причлнных явлений и процессов, и это характерно для
всех форм н уровпей как неживой, так н живой природы.
Однако, как показала современная наука, формы про-
явления причинно-следственных взаимодейетвий зависят
от формы движения материи, на уровне которой они
проявляются. Так, на уровнях механическоа и физической
форм движения причинные связи и взаимодействия про-
являются иначе, чем на уровнях биологической вгли об-
щѳственной форм. При этом устаповлено, что хотя выс-
шая форма движения и основана на низшей, однако к
ней ие сводится.
Оеобенно характерно это для биологической, a тѳм
болсе для обществеігаой формы движения. Уже биологи-
чоскпс закопы «выражагот не простые суммы элементар-
иых актов взаимодействия между молекулами, атомами,
a чрозвычайно усложненные процессы, включагощие тожо
оргашічески целостные груптгы таких актов <...> Биоло-
гическпо закопы пе являются простыми следствиями из
физическпх законов» К Закопомериости же развития об-
щества тем более не сводятся к бпологическим законам.
Зто выяснение спецификн проявлетгая причинно-следст-
вепных отношешти и законов живой и пеживой природы
стало возможпым благодаря совремспным успехам естест-
вснпых п философских наук.
Фплософскпе обобщения Канта опирались в первую
очерсдь на достижения механпкп п физнки, т. е. тех
иаук, которые нсследовалн наиГюлее простые формы дви-
жоппи матерпи и успехи которых в то время были наи-
і М. Ф. Ведспов п /?. И. Кремяпский. Принцип структурности в сов-
рвменнон биологии и его позпатщтелыюе зпаченне.— В кн.: Сов-
ремеппыв проблсмы теории познания диалектнческого матерііа-
лпзма, т. 1. М., 1970, с. 216—217.
10

более очевидны. Поэтому именпо их гірииципы исследо-
ваняя н были отождествлены Каитом с едннственно воз-
можным научпым подходом к нсслодовапию природы. Там
же, где они оказывались бессильны, нанример прп ис-
следовании живых организмов, Кант продлагал использо-
вііть телѳологический принцип их объясиеішя как «хоро-
ший эвристический принцип», который «хотя u ne делает
сііособ их возннкповения более понятвым», ибо им пелъзя
«пользоваться для объяснепня самой природш (5, 441),
тем нѳ менѳе все же может служить общим, априорным
пришщдом для объяспепия еѳ сложных явлений, a кмѳн-
110 — живых организмов как причинно-обусловленпых це-
лями некоего «верховного существа».
Таким образом, отрицая го> сущѳству телеологичесідій
способ объясдения природы, как не обоснованный и науч-
по пе докааанный, Каыт превращал ѳго в условяый спо-
соб рассмотрѳния ce выспшх форм и явлений. Там, где
псчерпываются возможности научного (механистического)
способа нсслѳдования, там, по Канту, начинается тѳлео-
логический способ объяснения.
Справедливо признав мехаішстнческий метод объяс-
нения жизни недостаточным, Кант в силу ограничешюстл
современвых ему знаний о происхожденни, структуре и
функциях ждвых организмов пе смог обосповать объек-
тивную необходимостъ предлагаемого им способа рассмот-
рендя биологических оргализмов как целесообразно уст-
роенных и фулкционирующпх п вопрос об адекватпости
иредполагаемого им метода предмету исслодования оста-
вил открытым.
В светѳ современных достпжепии философии п естѳст-
всііііых наук очевндпо, что рассмотрение живых организ-
мов как целесообразно устроеішых и фулкционирующвх
является однпм из принципов исследования. Ибо «харак-
тер причинных взаимодействпи живых систѳм имеет свои
специфические особепности, в частности активное прелом-
лепие виешних воздействий внутрешшші факторами, цик-
личпость обратных прпчиниых связей, их приспособитель-
ную направленность, включающую известную продѳтер-
мипнрованность результатов действия, их условдую
н отлосителъную целесообразность <...> Совремеішое био-
логпческое позпание <...> отвергло „телеологическии
ириицип44, но оно подчеркнуло особую оргапическую дс
термшшровапностъ процессов живых систем, которая
11

соответственно фиксируется в „биологичѳском мышлении",
как функционалъно-целевой или просто целевой подход,
как признание статистичности, вероятности знапия, диа-
лектически соединяющего необходимость и случайность
процессов живых систем, их инвариаитпость и способ-
пость создавать новое» !.
Отсюда то, что Кант устаповил как гипотетический
способ рассмотрения живых организмов, совремепной нау-
кой па основе ппой, материалистпческой интерпретации
используется как один из научно обосповапвых подходов.
Поэтому еслп отбросить гипотезу о верховном существе и
агностпцизм Канта в отношенпп возможностей науки
постигпуть причинпость в пропсхожденші п действии жи-
вых организмов, то «сама найденная им форма, структу-
ра апалпза, его подход оказываются порой неожиданно
... совпадающими с тем, к чему пршпла в теоретико-
позпавательном отношении не только физнка, но и совре-
менная биология» а.
Многиѳ суждения Канта о характерѳ живых органпз-
мов и методах его познания звучат вполнѳ современно
даже и терминологически. Немецкий философ писал, что
органическое тело есть такос целое, которое не сводится
к его отдельным органам, и в отличиѳ от продуктов не-
органической природы опо есть «нечто организованное
и себя само организующее <...> оргапическое тело нѳ есть
только мехаігазм, обладающий лишь движущей силой, оно
обладает и формирующей силой, и притом такой, какую
оно сообщает матерпп, не имегощий ее (органпзует ее),
следовательно, обладает распрострапяющейся
(fortpflanzende) формирующей силой, которую пельзя объяснить
олпой лишь способностью движения (мехапизмом) » (5,
399-400).
II совремепные ученые, разрабатывающие методы ио
следованпя сложпых систем, копстатирутот, что живой ор-
гаппзм является напболее очевидным примером «орга-
низоваипой сложностп».
Аптппомпяs мехаппстпческого и телеологпческого
подходов прп псследовашга живых оргапизмов, сформу-
1 II. Т. Фролов. Природа современпого биологического познания.—
«Вопросы фплософип». 1972, № Н, с. 38—30.
1 Там же, с. 33.
8 Антпномня — правомериость двух одішаково обосиовапііых суж-
деипи.
12

лпрованная Каптом, в современной теории систем разрѳ-
шается путем сочетания мехапистического и «организ-
мического» подходов. Поэтому общую теорию спстем
можно рассматривать «как попытку объединить механи«
стическпй и оргапизмический подходы с тем, чтобы вос-
пользоваться преимуществами каждого пз них» 1. Это
диалектическое сочетаниѳ методов исследовапия в биоло-
гии было установлено не без учета того, что продслапо
Кантом в обосноваиие возможности использоваішя этих
методов в пзучеыии процесса позпапия.
Но ограішчив механистический и телеологическпй ме-
тоды анализа явлений природы, Кант рассматривает, ка-
кпм образом на основе телеологического метода можно
устаповить субординацию или иерархию целей, которыѳ
мы ириписываем природе. И здесь он различает отпоси-
тельпую и внутреннюю целесообразность природы.
Относителыіой, случайной или внешней целесообраз-
ностыо Кант называл такое пересечеппе явлений природы,
каждое из которых имеет объективиую или впутреннюю
целесообразность, во соединение которых ne является про-
явлением объективпой необходимости, например когда
обпаруживается пригодность одних явлеиий природы для
друтих (рост травы для пипщ животных, размпожение
травоядных животных для обеспечеппя существования
хищных зверей и т. д.). По категорическому суждению
Канта, «требовать таких приспособлепші и ожидать от
ирпроды такой цели <...> показалось бы нам самим дер-
зостыо и пеобдумаиностью» (5t 394). Внутрепнеи целесо-
образностью, по Капту, обладают лігаіь оргашгчсскпс про-
дукты природы, в которых «öce есть цель и в то же
время средство» (5,401).
Среди живых организмов, по мысли Канта, выспшм
является человек, который хотя и являстся «звепом в
цепп целей природы», тем не мепее есть высшее (по
сравпению с другими организмами) проявление ее цели.
<<3десь, па земле, человек — последняя цель творения,
ибо здесь он едипствеыпое существо, котороѳ может со-
ставпть понятие о целях и из агрегата целесообразно
сформировашіых вещей составить с помощью своего разу-
^а систему целей» (5, 459). И так как человек представ-
Л. Рапопорт. Математпчсскпе аспекты абстрактпых снстем.—
В кн.: Исследовапия по общпм теоршш систем. М., I960, с. 88.
13

ляет собой последпюю, высшую цель природы, все другиѳ
целп как бы подчиняются eu. Цѳляші жѳ природы в от-
ношении человека Кант счптает его счастье и культуру.
Понятиѳ счастья, по определенто Канта, есть идея та-
кого состояиия человека, которое оп стрѳмится достигнуть
в жизли. Но оно невозможно, так как, во-первых, чело-
век мепяет своѳ понятиѳ счастья, а, вснвторых, «его при-
рода не такова, чтобы где-либо остановиться и удовлет-
вориться достигнутым в обладании п в наслаждѳнии» (5,
463). Да и практически счастья достигнуть трудно, так
как человек, подобно другим животным, нѳ избавлен от
дѳйствпя стихвйных разрушительных сил природы — бо-
лезней, пожаров, наводнений и т. д. К этому ещѳ при-
бавляются и действия людей противно их природным
задаткам, которыѳ прнводят к страданиям от гнѳта влас-
ти, варварских войн и т. д. В рѳзультатѳ получается,
что вместо достижения счастья человек «работает над
разрушением своего собственного рода» (там же).
В этом y Канта проявляется критическоѳ отношенне
к современному общественному устройству, котороѳ, прав-
да, он рассматривает не как временное, a как постоян-
ное условие жизни людей. Уже сама по себѳ фиксация
того положения, что в рѳзулътато своей деятельности лгоди
приходят к противоположным рѳзультатам, свидѳтельст-
вует о попимании Кантом противоречквости обществен-
ігого развитпя, поішматга, преодолевающем просветитель-
пую точку зренвя на развитие общества, согласно кото-
рой разумная деятелъпость людой в масштабѳ общества
неизбежпо должна привссти к точной реализации ѳѳ це-
лей. В результатѳ Капт приходит к выводу, что счастьѳ
ввпду педостижимостп его нѳ может быть целью приро-
ды в человеке. «Следователъпо,— резюмируѳт ont— из всех
сго целеп в природе остается только формальное, субъек-
тивное условпе, a именпо способность вообще ставить
себѳ цели и <...> пользоватъся природой как средством ...
и это, следовательно, можно рассматривать как ее послед-
ііюю цсль» (5, 464).
Способность человека ставить перед собой какие-либо
цели Капт пазывает культурой '. Отсюда «только культура
вПриобретенпе (Ilervorbringung) разумпъш существом способноо-
тн ставить любые цолн вообщѳ (значпт, в его свободе) — это
кулътура» (5, 404). Нодъзя яо ирнзпать, что нрн определетш по-
14

может быть послѳдней целыо, которую ьш имеѳм оспова-
яие приппсать првроде в отношении человеческого рода
(а не его собственпое счастьѳ на земле...)....» (там же).
Цо чтобы действителъпо содействовать культуре человека,
необходимо соединение культуры как умения, т. е. субъ-
ективиого свойства человека, и воспитания (дисцжллины),
которое. способствует освобождепию воли от деспотизма
влечений u животвых потребностей.
Пріг этом Капт понимал, что развитиѳ природных за-
датков, превращение пх в культуру человека воэможпо
лппіъ в «гражданском обществе». Ибо бед давлеташ впеш-
иих факторов, без объективной необходимости человек не
стапет развивать свою культуру или свое умение ставить
цели и добиваться их реализации. Философ проявил вер-
иое попимание зависимости развития сиособностей людей
от их лоложения в обществе — от нх прппадлежности к
разпым антагонистическим классам общества.
«Умѳние,— писал Кант,— может развиваться в челове-
ческом роде не иначе как под влияннем неравенства меж-
ду людьми, так как большинство людей удовлетворяет свои
потрѳбности как бы механически, нѳ нуждаясь для этото
в особом искусстве, обеспечивая удобства и досуг других,
которые занимаются менее необходимыми областями куль-
туры — паукой и искусством — и держат первых в угне-
тепии, оставляя на их долю тяжѳлый труд и скудныѳ
удовольствия, хотя и на этот класс постепенно распрост-
раняѳтся кое-что нз культуры высших классов» (5, 465).
Кант постпг противоречивость общественного разви-
тия, в котором отрицательныѳ стороны диалектически свя-
запы с положитѳльными.
Кант вскрывает пекоторые обществеяные противоре-
чия, в условиях и в зависимости от которых протекаот
культурная, т. е. целесообразная, деятелъность людей.
Его замечанпя по этому поводу свидѳтельствуют, что Кант
нятия культуры Кант верно выдслил ее папболее существепиую
гтороиу. В настоящсе время существует несколько сот опредолг-
ний культуры, но определѳнне кулътуры как продукта целесооб-
разной деятелъностя, даниое Каятом, отшодь нв устарело. В из-
вестной степени оио предвосхитнло марксистскуго характеристя-
ку труда как практической деятельиости, которой предшествует
и которую ваправляѳт мыслнмый, ндеалъный результат этой дея-
тсльности.
15

прозорлпво увпдел мпогпо недостатки фѳодального общѳ-
ства и зарождаюпщхся в нем буржуазпых общѳственных
отношснпй. И тем не менеѳ он считал, что при всех
недостатках и противоречиях, в которых находится чѳ-
ловек в гражданском обществе, целью природы в отно-
шении человека является его культура. Но так как куль-
тура есть способность человека ставить цели и действо-
вать согласно нм, используя при этом окружающую при-
роду как средство, то, по сути, человек становится сво-
бодным по отношению к природе и его существоваииѳ
как моралъного существа «имеет в себе самом высшую
цель, которой, насколько это в его сплах, он может под-
чипить всю природу...» (5, 469). С одной стороны,
чѳловек, как природное существо, подчипеп законам при-
роды, пбо в природе «нет ничего такого, для чего
определяющее основапие, находящееся в ней самой, пѳ
было бы в свою очередь обусловлено; это правильно нѳ
только по отношению к природе вне нас (материальной),
по и к природе в нас (мыслящей)...» (5, 468). С другой
с/гороны, человек, рассматриваемый как «вещь в себе»,
действует согласно делям, зависящим не от природных
условий, a определяемых нравственными принципами,
обусловлепвымп его сверхчувствепными способностями
или миром свободы.
Следовательно, человек, по Канту, существо, подчи-
пяющееся законам, действующим на двух отличных друт
от друга уровнях,— природы и свободы, или физическом
и духовном. Связь между ними, как ужѳ было сказано,
возможпа посредством учения о целесообразности приро-
ды и человеческой дсятельиости. Звеном, объединяющим
мнр природы и мир свободы, является, по Канту, эс-
тетпческая деятельпость, сфера которой в зависимости от
степенп удалеппя от природы и приближения к свѳрх-
чувствсппому мнру свободы разіфаничивается на иссле-
довапие эстетичсского воспрііятия прекрасиого и возвъь
шенного в прпроде, на теориіо художественного творчест-
ва и апализ функций искусства в обществе. В соответ-
ствии с этпм и рассмотрепие эстетики Капта в дапном
очоркс также будет слсдовать логике и схеме изложения
фнлософом ее осііовных положений и проблем.
16

УЧЕНИЕ КАНТА О ПРЕКРАСНОМ,
ИЛИ СПЕЦИФИКЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОГО СУЖДЕНИЯ
Орпгинальность эстетики Канта во многом обусловлена
его общеп методологией рассмотрения взаимодействия
субъекта и объекта в их теоретическом, практическом и
эстетическом отношениях к действительпости.
Нарушая предшествующую традицию, Кант в тѳорин
познаішя исходил из принципа, согласно которому нѳ
объекты определяют формы их восприятия человеком,
а, паоборот, прпрода познавательных способностей челове-
ка обусловливает способ, которым объект воздействует
па него, является ему и мыслится им. Но стремясь выя-
вить первостепенную роль активности субъекта в ѳго от-
ношениях к объектам познаняя, Кант рассматривал поз-
нание вне общественной практики и истории его возник-
новепия как в общем плане, так и в частностях.
И тем не менее, несмотря на эту односторонность
Канта при рассмотренин основополагающей роли деятель-
ности в познании, его философия открывала пшроіше
возможности для исследования внутреннего мира челове-
ка, его структуры и функций.
Как уже говорилось, «Критика способности суждения»,
в которой рассматривались проблемы эстетической дѳя-
тельности, завершала построение кантовской системы
псследования способностей человека. Цѳлью ее было объ-
сдішение мира природы и мира свободы, которые, по прн
знанию Канта, оказались отделепы друг от друга глубо-
кой пропастью. Но в ходѳ выполнения этой задачи Кавт
выігужден был решить проблему специфики способности
суждения вообще и эстетической способности суждення в
частности, так как прежде чем установпть, что объединяет
сііособпость суждения с рассудком и разумом, пеобходя
мо было точно установить то, что ее с нпми разъединя-
ет. A так как самыми сущсственно важпьтаи свойства-
ми рассудка п разума являются их априорпыо (полу-
чеиные до и пезавіісимо от опыта) прішцнпы, делатощие
их самостоятелъными, то вопрос о специфике способпостн
суждения, йо Канту, заключастся в определенпп того
аириорпого припдппа, на основе которого фупкцпопирует
способпость суждения. Этоіі проблемс п посвящсна значп-
тельная доля «Критикп способносты суждения»
17

Ho ещѳ на основѳ двух предшествующих «Крптпк»
Кант установил, что способность суждеішя но являстся
самостоятельной познавателыіой способпостью, ибо «опа в
отличие от рассудка не дает понятий, a в отлпчпе от
разума нѳ дает идѳй о каком-либо прсдмете...» (5,
107). Каковы жѳ тогда функдии способпости суждепия?
В зависимости от условий лозвания онн различны. A нмен-
но если дапо общее — принцип или закон, то способпость
суждения лодводит под пего особенііое (частный, эмпи-
рический закон) и определяѳт его. Такое суждепиѳ назы-
ваѳтея определяющим и находится в подчинѳнии y pac-
судка, a следователыю, пе имеет априорных принципов
и ле самостоятельво.
Но если сознапию дано только особенпое, частпое,
a общее не дапо и его пужно найти, то способность
суждения выступает лишь как рефлектирующая К Это
зпачит, что воспринимая мыогообразные формы природы,
эмпирпчѳскне завоны которых рассудком усматриваются
как случаиные, способность суждения всѳ жѳ стремится,
согласно своей функции, найтн им нѳчто общее — закон
пли принцип. A так как общѳе рассудком нѳ дано, то
«такой трапсцендентальпый првшцип рефлектирующая
способпость суждения может дать себѳ как закоп только
сама, a не занмствовать его со стороиы (пначе она была
оы определяющей способностью суждения) ...» (5t 178).
Принципом, который рефлектирующая способпость
суждення сама себѳ устанавливает, является прннцип
целесообразности — особый способ рассмотрения частных
эмпирических законов или предметов как системы, спе-
циально соответствующей характеру восприятия челове-
ка. При этом могут быть два случая. В одном — восприня-
тый предмѳт соотпосится с разумом в соответствии с его
понятиѳм о цели. Таково суждениѳ об объективяой це-
лесообразности всех явлепий природы, илп телеологиче-
скоѳ2. Опо пе имеет своего априорного принципа, так
как пользуѳтся прпнцппами разума, и поэтому, как и
1 Рефлектировать — обращать созпапне на самое себя, размышлять
о своѳм психяческом состоянпи.
2 Согласно Канту, объектнвность телеологического суждеішя чисто
услоона. Ибо понятиѳ реальной цѳли природы лѳжпт полностъю
за предолами суждення н является лпшь «эвристическим прин-
цяпом», позволяющпм рассматрпвать прнроду как рааумво в от-
иошевни нашего восприятия органнаованыую снстему.
18

определяющая способность суждения, нѳ может быть по-
стаізлено рядом с рассудком и разумом.
В другом случае, ѳсли предмет воспринимается целе-
сообразпым только в отношепип к познавательным спо
собностям единственно лшпь с точки зрения соответст-
впя им (а пѳ с целыо познания), сужденнѳ о нем будет
эстртическим суждением рефлексин.
Эстетическая способпость суждения пршгасывает при-
роде не реалъную, a лшпь формальную, или «техниче-
скуго», цслесообразпость, т. е. способность еѳ согласовы-
ваться с формами восприятия субъекта. «Следовательно,
нанмепование эстетическое суждение об объекте сразу
же указывает, что хотя данное представление соотносптся
с объектом, но в суждении имеется в виду опредѳление
пе объекта, a субъѳкта и его чувства» (5, 127). Ив всех
суждений, по заключению Канта, только эстетическая спо-
собность суждения, или вкус, имеет свой априорный прин-
цип, отличный от соответствугощпх пришщпов рассудка
и разума и являющийся условиѳм особото восприятмя
объектов природы (т. е. восприятия их как технически
целесообразных). Именпо благодаря вкусу способность
суждения может быть вклгочена в систему способностеи
души.
Установив это формальное равноправие вкуса, Кант
в дальнейшем подробно рассматривает его специфику я
фупкцпи в разделе «Аналитика эстетической способности
суждения». Специфика эстетического суждеиия, по Канту,
состоит в том, что при определешга, «прекрасно ли нечто
илп нет, мы соотпосим представленне пе с объектом по-
средством рассудка радп познанвя, a c субъектом п его
чувством удовольствия тга ноудовольствия посрѳдством
воображенпя (быть может, в связи с рассудком)» (5,
203).
Отсюда качественным отличпем эстетического суждс
ния от логического служит то, что oijo не является по-
зпаватслъным суждением и что его оггределяющим основа-
плем служит не объективвое, a только субъектшшое
°сцоватшо. Ибо при эстотичоской оценке предмета или
ого представления оно соотностггся и сопоставляется нс
с иопятиямп о нем, a co всей способпостыо представле-
ппй, ощущение которой является одним нз важпых состоя-
ппіі дупги человека. Нѳ будучи познавателышм, эстетп-
^еское суждепио вызывает особое чувство при восприя
І9

тни предмета оценки. Но так как эстетическое суждение
о прекрасном все жѳ соотносится с рассудком, хотя и нѳ
осповывается на его понятиях как логическое, Кант ана-
лизирует его так же, как и логическое,— по качеству,
количеству, по отношению к целям и по модальности
удовольствия от предмета суждения.
Качественной особенностью эстетического удоволъст-
вия является его бескорыстпе во всех отношениях или
полпая незаинтересованность в предмете оценки. Поэто-
му, утверждает Капт, «для того, чтобы сказать, что пред-
мет прекрасен, и доказать, что y мепя есть вкус, важно
пе то, в чем я завишу от существованпя предмета, a to,
чтб я делаю из этого представлеппя в себе самом.
Каждый должен согласиться, что то суждение о кра-
соте, к которому примепшвается малейший интерес,
очепь пристрастно и не есть чистое суждение вкуса»
(5, 205).
Какям жѳ видам интереса может быть противопостав-
лено эстетическое удовольствие как абсолютно незапнте-
ресованное? Прежде всего приятному, которое возникает
в рѳзультате восприятия предметов, вызывающих такое
ощущение, которое возбуждает желапие обладать этими
предметами, a обладаппе дает наслаждегше ими. Это ути-
литарное отношение к предметам в целях потреблеппя
их Кант справедлпво считает отдельным от эстетическо-
го отношенпя к нпм. Поэтому в отличпе от ощущеппй,
вызываемых утплитарным ііотреблением предметов, эсте-
тическое удоволъствие Кавт предлагает пазывать чув-
ством. «...Словом чувство,— ппсал он,— будем обозпачать
то, что всегда должно оставаться только субъективпым и
что, безусловно, не может составлять представленпе о
предмете)) (5, 207).
Но справедлпво разграпичіів позпавательное, утили-
тарпое и эстетпческое отношепие человека к действи-
телыюсти, Кант неправомерно разрывает и противопостав-
ляет объектнвпое и субъективное в этих отпошениях. Это
особенио показательно па примере, приводимом им самим:
«Зелспыа цвет луга относптся к объективному ощущепию
как воспринимание предмѳта [впешпего] чувства; по при-
ятпость его отпосится к субъективному ощущению, по-
средством которого никакой предмет не представляется...»
(там же). Здесь Кант, очепь топко уловив разпицу меж-
ду познавательным и оцепочным отношением к одному и
20

тому же предмету, в данном случаѳ к зѳленому лугу,
неправомерно разрывает их, хотя очевидно, что оценоч-
пое отношение возникает на основѳ представления пред-
мета и воздействия его образа, возпикающего в резуль
татѳ восприятия и опознания предмета оценки. Само по
себе «субъективное ощущение» или эстѳтическое чувство
внѳ связи с объектом или его представлением возник-
нуть так же нѳ может, как не может фортепьяпо играть
без пианиста.
Далее, по Канту, эстетическоѳ удовольствие отличает-
ся не только от приятпого, по и от полезного и хоро-
шего, ибо последниѳ также связаны с каким-либо прак-
тическим иптересом в отношении к предметам, обладаю-
щцм этимп свойствами.
Если ощущение приятного возможно при восприятип
предметов, например, природы, назначение которых неиз
вестно, то отношение к предмету как к хорошему длл
чего-то или хорошѳму само по себе определяется поняти
ем о цели этого предмета и осповано на удовольствии
от существования этого предмѳта, на интересе к нему
(что, по Канту, исключает эстетическое отношениѳ к
этому предмету).
Таким образом, приятное и полезное отличаются от
эстетического чувства удовольствия тем, что они связаиы
с интересом к предмету. В области человеческих отна-
шений такой интерес (правда, на более высоком — беско-
рыстном или сверхчувственном — уровне) представляет
собой морально доброе, как имеющее цель в самом себе,
которое самим фактом существования вызывает в людях
удовольствие.
«И приятное, и доброе,— ппсал Кант,— имеют отно-
шение к способности желанпя п заключают в себе: пѳр-
^оѳ — патологически обусловленное (побуждениями, sti-
niulos), a второе — чистое практическое удовольствие,
которое определяется не толъко представлением о предме-
те, но также и продставляемой связью субъекта с суще-
ствоваппем предмета. Нравится ие только предмет, но и
суіцествоваіше его» (5, 210). To н другое удовольствио
нѳ свободно, связывает субъект плп с природой его вло
^еиий, или с ого практическими питересами. И только
эстетическоѳ удовольствпе есть полиостыо бескорыстпос
Удовольствие.
Таким образом, качественный анализ? проделаппыи
21

философом, установил, что удовольствне, связанное с суж-
денпем вкуса, свободно от всякого интереса. Этим оно от-
личается от приятного, выражающего желание обладать
ирвдметом, от полезного и моралъно доброго, также свя-
заипых с существовапием и назначеннсм оцениваемых
иредметов. «...Суждение вкуса есть чисто созерцательное
(contemplativ) суждепие, т. е. такое, которое, будучп без-
различным к существовашпо предмета, лишь связывает
его свойства с чувством удовольствия и неудоволъствия»
(там же).
Спѳцифика удовольствия, связанного с суждением
вкуса, становится еще более очевидной после количест-
венного алализа удовольствия в соотношении с прпятным
и хорошим. Эст?тическое удовольствие отличается от при-
ятного тем, что оно основывается не на личвом чувстве,
a требуѳт при оценке прѳкрасного согласия всех. Соци-
алыіый момент здесь подчиняет индивидуальпые склоппо-
сти. От хорошего эстетическое удовольствие отличается
тем, что притязаѳт на единодушие оценок предмета без
помощи понятия о нем.
На чем же основана тогда всеобщность суждения вку-
са? Ответ на это связан с разрешением вопроса о том,
что первично — сужденис вкуса о предмете или чувство
удовольствия, вызываемое им. Если предположить, что су-
ждение вкуса основывается на чувстве удовольствия или
неудовольствия, рассуждает Кант, то «такого рода удо-
вольствно было бы только приятностьго в чувствепном
ощущении и поэтому могло бы по своей природе иметь
лишь частную значимость, так как оно зависело бы иепо-
срѳдствеппо от предстапления, с помощью которого пред-
мѳт даетсяъ (5, 218—219). Позтому единственно возмож-
пым субъективно всѳобщим является, по Капту, душевиое
состояние или состоянпе чувства свободной нгры гтозна-
вательных способностей, возникающее при восприятші
прѳдмета. «Всеобщей сообщаемостью» это состояпие со-
гласовапности и игры воображеняя и рассудка обладает
потому, что только при этом предварителъном условии
возможно познапне вообще. «Но еслп лошанпя должпы
быть годными для сообідения, то и душевпоѳ состояпие,
т. е. расположепие позиавателыгых сил к познанию вооб-
ще, a именно пропорцпя, пужная им для того или пного
представлеігая (посредством которого пам дается пред-
мет), чтобы сделать из него познание,— также должио
22

обладать всеобщѳй сообщаемостью, ибо без пее как субъ-
ектпвпого условия поанания не могло бы возникнуть и
познание как действие»,—писал Кант (5, 243). Отсюда
едипственпым определяющим критерием эстетического
суждения или вкуса является свободная игра познава-
тслъных способностей, субъективно ощущаемая как чув-
ство удовольствия.
В таком случае реакция аппарата познания на пред-
мет или представление его «предшествует [чувству] удо-
вольствия от этого предмста и служит основанием этого
удовольствия от гармонии познавателъных способностей...*
(5, 220). Как видим, при решении вопроса о детермина-
ции эстетического чувства Кант отдаот решающее пред-
почтение всеобщей социалъной деятельности человека,
каковой, безусловно, является процесс познания.
Рассматрнвая соотпошение чисто личного удовольст-
вия от непосредственного восприятия предметов (прият-
ного) и эстетического удоволъствия, возбуждаемого дея-
телъностьго способностей познанпя, Капт поставил первоо
в зависимость от второго. Но он не разрывал и пе про-
тивопоставлял пх как песовместпмые, так как попимал,
что человек обладает сложной, биосоциальпой структу-
рой, в которой биологическое начало хотя и подчинено
ѳго общественпым функциям, тем не мопео присутствуст
в качестве его необходимой осповы. «Приятное ощуща-
ют и жпвотпые, лишенные разума; красоту — только
люди, т. е. жнвотные, по паделенные разумом, однако
не только как разумпые существа, как таковые (каковы,
панример, духи), но вместе с тем п как животпые»,—
писал Кант (5, 211).
Вместе с тем пемецішіі фплософ понимал и обратную
завпспмость эстетического чувства от бпологпчсскдх по-
трооностей человека. Имся в виду потребпость в пище, оп
снраведливо считал, что «только тогда, когда потреб-
ность удовлствореиа, можпо распознать, кто из мпогих
пмоет вкус п кто нет» (там же). Это положеппе, соглас-
ио которому возпшшовеіше эстотичсского восприятия и
зстетпческой деятельностп вообще возможио лишь на
базо удовлетвореиия биолопіческпх потребпостоп человс-
Ь'а, впослодствпн было обосповапо К. Марксом и развито
к сопременнон научной эстетике.
По какова, по Капту, фуптщпя эстетичоской деятоль-
иостп, каковы прпчины ее вознпкиовепия? Это весьма
23

важные вопросы, ибо ответ, данный на них Кантом, ос-
тавил заметный след в дальнейшѳм развитии мировой
эстетической мысли.
Как известно, Кант не призпавал ппкаких впешпих
целей эстетической деятельности человека и в то жѳ
время считал ее для всех необходимой. В этом — паибо-
лее оригинальиая черта эстетики немецкого мыслителя.
«Целесообразность без цели»— этот смелый парадоксаль-
ный ответ на одип из кардинальных вопросов эстетики
на долгоѳ время стал центральным вопросом мпогих по-
следующих и современных зарубежных зстетическнх тео-
рий. Но проследим ход рассуждений Капта при обоснова-
пии этого положеиия.
Поскольку эстетическое удовольствис, по Капту, сво-
бодпо от всяких внешних интересов и не является со-
путствующим компонентом познания или практических
иптересов, то единственной его целъю может быть лвшь
оно само, «а имеппо [стремлепие] сохранить само это
состояпие представления и деятельность познаватольпых
способностей без дальпейпгах намеренпй. Мы задержива-
емся на рассмотрении прекрасного, так как это рассмот-
репис само себя усиливает и воспроизводит...» (5, 225).
Такое состояние эстетического созерцания возможно,
по Капту, лпшь при суждепии о форме предметов, a в
искусстве — при воспрпятии рисунка (в живописи) или
при сужденіш о композиции (в музыке). Оио обусловлено
природой способностей, участвующих в сужденип вкуса,
и иаходптся в прямоп зависимости от цели и механизма
эстетической деятельности. Эстетпчоская деятольпость,
согласно Капту, это деятслыіость способностей познания
без конкретной целп познания. Кант на;іывает ее «зако-
номерпостыо без закоиа», когда воображение свободно,
ибо пе подчипяется представленню продмета, а, паоборот,
стимулпруется им, и в то жс время «само собой законо-
мерпо», ибо дсйствует не в ущерб нормам рассудка, a в
соответствии с нимн. Рассудок жо в отвст па это при-
ходит в состояпие свободной закономерности, пли, что
одно и то же, в состояпие целесообразпости без цели,
верпсе, без внешпой дели, так как именпо его свободное,
согласно своой структуре, функциопирование возбуждаѳт
чувство удовольствия, которое, по Капту, и составляет
истиниую, виутрепиюю цель эстетической деятель-
иости.
24

Парадоксальность эстетической деятельпости, по Кан-
ту, состоит в том, что она пользуѳтся иознавательпыми
способностями, но меняет их характеристики почтп на об-
ратные: продуктивноѳ воображение здесь становится зако-
номерным, так как оно согласуется с рассудком, дающим
закопы, a рассудок — свободным, так как он не ограни-
чеп каким-либо определепным понятием. Это пропсходит,
по Канту, потому, что и в эстетической и в познава-
тсльной деятельности участвуют одни и те же способпо-
сти, хотя и с различной целью. Если в позпании целью
является предмет и его свойства, то в эстетичсской дея-
тельности — субъект и его чувства.
Резкоѳ противопоставление Кантом объекта и субъек-
та, приведшее к абсолютпому лишению астетического вос-
приятия познавательной функции, во многом обусловлено
его попиманием природы способностей познания, с одноіі
стороны, и стремлением выделить функции эстетпческой
деятельпости в чистом виде — с другой. Поппмание кате-
горий как бессодержательных форм рассудка — этого од-
иого из компопептов мехапизма эстетического восприя-
тия — обусловило понимание эстетпческого восприятия
как гармонической игры способиостсп позпапия, изоли-
рованной от познавательных и прагматических фупкций.
Ио при этом не следует забывать, что бесцельпоѳ или
чистое функциоігаровапиѳ познавательных способиостей
происходпт лишь при эстетическом созерцанип прпроды,
иели которой человѳку неизвестны и лшпь могут припи-
сываться ей для удобства познаштя. Поэтому «форма-
лнзм» Канта при нахождепии критерпев оцепки предмс-
тов природы (предметов, цель^ которых неизвестна) нс
лишен реального основания. В самом деле, если мы вос-
ирппимаем явлепия природы эстетически, a не с познава-
тольной или утилитарной целыо, то что кроме формы —
Фигур и цвета этих явлѳний нас может прпвлечь? Что же
касается восприятия человеком продуктов кулътурной,
т. е. цѳлесообразной, деятельности людей, то они оценн-
ьаются, согласно Канту, не только с точіш зренпя воз-
Дс^ствия их па субъект своей формой, но в первую оче-
редь с точки зрепші их практического назначения или
совершенства.
ІІо каким образом возможио как бы взаимопропик-
^овепие воображепия и рассудка ири эстетической дея-
тельности?
25

И почему их гармония является пепременным услови-
ем возбуждения чувства удовольствия?
Установив, что эстетическое удоволъствпе является
следствием воздѳйствия на чувствеігность гармонической
игры воображения и рассудка, Кант оставил открытым
вопрос о том, как же возможііа эта гармовия познава-
тѳльных способностей, следствием которой является поло-
жительное чувство. A ведь имевло этат вопрос является
действительно ключовым, ибо от ето решения зависит ус-
тановление первопританы эстетического сужденпя по от-
ношеншо к чувству удовольствия и неудовольствия,
т. е. той проблемы, которую немецкнй философ выдвег-
нул как основополагагощую для понимания природы эо
тетической деятельности.
Предпосылки решения этого основного вопроса эстети-
ческои деятелытости связаны с общей теорией познапня
Канта, вернее, с выяснением природы познавательных
способностей вообще и характера их функщюннрования.
Поскольку же основной функцией аппарата познаиия яв-
ляется именяо познание, a эстетическая деятелъиость яв-
ляется побочпой и использует уже сложивпгаеся способ-
ности познашгя, то природу позішвательиых оргапов воз-
можпо постигнуть лишь путем рассмотревия их прямого
пазначения.
Исследовашпо возможности осуществлеігая познаішя
посвящѳна «Критика чистого разума». Познаппе, по Кап-
ту, осуществляется в результате соединения данных чув-
ствепности, или созерцания предметов, и априорпых, из-
начальных категорий рассудка.
Основнои ггробломой теории позпанпя Каита является
рсшепие вотгроса о возможиости соотиетствия конкретно-
чувственпого и абстрактно-общего в процессе познания—
проблсмы, которая ещѳ с античньтх времен бьтла камием
преткповения для фшіософов. Главная трудность заклю-
чалась в устаиовлении того, как образуются общпе попя-
тия, какова нх прпрода. Предшсствовавшая Каиту фило-
софия пѳ смогла решить этой проблемы. He решил ее и
Капт. Но он близко подошел к истине и создал предпо-
сылки для ігоішмания происхождетшя общих потштий.
По Капту, «существуют два осповішх ствола челове-
ческого познапіія, вырастающне, быть может, из одного
общего, но неизвестного нам кория, a имепно чувствеп-
ность и рассудок; посредством чувствеипости предметьА
нам даются, рассудком же оня мыслятсяъ (3, 123—124).
26

Что же объеднняет эти «крайние звенья» человеческоіі
души? Очевидно, нѳчто общее как с категориями рассуд-
ка, так и с представлениями предметов. Такои снособпо-
стью, которая одповременно выступает и чувственной и
ннтеллектуальной, является способпость воображешш.
Имеыно опа в своей деятельности соотносит эмпиричс-
скую чувственяость с категориями рассудка, без чего не-
возможно позпание вообще, ибо рассудок, по Канту, есть
пустая, бессодержательная форма. Делает это воображе-
іше с помощью «посрсдствующего представления», плп
трансценденталъной (выходящей за пределы опыта) схе-
мы, которая в отличие от конкретного иредставления
(иак данного чувственности), есть и «продукт и как бы
монограмма чистой способпости воображения a priori» (3,
223), т. е. тот способ мысленного построения идеалъного
предмета (предмета вообще или образца этого предмета),
лсжащий в основе чистого или всеобщего понятия этого
предмета и составлятощий необходимоо условие для его
опознания, осущѳствляемого в акте соотнесепия последпего
с его идеальным прототипом!.
Таким образом, «само „чистое", т,априорноеи, доопыт-
ное вс«общее рассудочноѳ понятие оказывается в конеч-
ном счете лишь застывшим, окостеневппш слепком живой
творческой, но субъективно-произвольпой продуктивной
дсятельности воображения» 2.
Соотпошение воображения и рассудка можно ло анало-
гии выразить в современных терминах взаимодействпя
функции и структуры, и тогда стапет более ясным, на-
сколько близко подошел Кант к решению вопроса о причп-
пе «ссовпадения» и возможностп гармошш воображения
как деятельпой функцпи и рассудка как структуры, в ко-
торой отложились наиболее тиішчыые формы деятельности
воображения. A так как деятельность воображенпя в ос-
повном заключалась в соединенип образов предметов с по-
нятиями рассудка, то с позиций соврсметшой паукп воз-
можпо представить ne толъко как осуществлялся «перевод»
1 «Понятие о собаке означает правило, согласно которому моо во-
оПраженяе может парисовать четвероногоѳ жпвотпоѳ в общеи
виде. не будучи ограничевным каким-лнбо еднпичным частиим
облітком, даввым мне в опыте. или же какпм бы то вп было воз-
можпьш образом in concreto» (3, 223).
M. Бородай. Поображенде u теория познанпя. М., «Высшая піко-
ла», 1966, с. 36.
27

втих образов в «схемы» продуктивного воображения, a за-
тем и в ііонятия (т. е. генезис понятий рассудка), но и
почему в каждом отдельном актѳ позпапия достигаѳтся
«узнавапие» чувственных созерцаний соответствующими
им понятиями,— ведь понятия есть пе что иное, как «оксь
стеневшие», некогда живые созерцания.
Великой догадкой Канта было то, что всем ходом
своих рассуждений он прншел к выведению форм позпа-
иия из припципа деятѳльпости и ііодчинепия, в конечном
итоге, познания практической деятельности, которая
действительпо является основоп и важпейшим определяю-
щим фактором возпикновения и развития всех форм че-
ловеческого знапия.
Современной наукой, опирающѳйся на диалектнко-ма-
тѳриалистическую меюдологию, болеѳ или мѳнеѳ точпо
установлен характер зависимости форм чувственности и
понятпй от практической деятслъпости человека как в
филогенезѳ, так и онтогенезе, в процоссе которых
«структура и способы практических действий с вещами
постепепно отлагались в мозгу в виде структуры и спо-
соба умственных действий с идѳальными моделями вещей.
Логика практических действий пересаживалась в голову
a превращалась в логику мышлепия <...>
; Человек приобрел исключительную по своей роли в
жизни способность мыслепио оперировать идеальными мо-
делями вещей, не имея их в руках, не прикасаясь к
ним. Возникла спосюбность к воображению — этому вели-
кому дару, сыгравшѳму колоссальную роль в творческой
дѳятельпости человечества. Мысленные действия пе могут
возншшуть сами по себе (или спонтаняо, как утверждал
Кант.— Л/. А.). Опи есть ые что ипое, как пѳресажен-
иые в голову и преобразованные в ней практическиѳ
действпя. Как показали психологические исследовапия,
аналопічпым образом идет процесс исследоЕания и y pe-
бенка. Из способов воздействпя людей па вещи ті друг иа
друга вырастали способы связп мыслей, логика мышле-
яия» {.
u Поппмаппе действителыюй пеобходпмостп возпшшо-
вения всех форм духовной и практической деятельпостн
возможно лшпъ с позиций диалектико-материалнстиче-
4 А. Г. Спиркин. Позппкповсшіс созиания человека.— В к».: Про-
блемы сизпаиня. Маториалы снмпозиума. М., 1966, с. 20, 22.
28

ской теории отражения, которая при рассмотрении взаи-
моотпошений человека с окружающей его средой при-
держивается методологического припципа — анализиро-
рать пх в неразрывной связи и взаимообусловленности и
выводить все формы духовпой и практической деятельно-
сти как необходимый результат этого взаимодействия.
A ипаче певозможно объяспить, как возник «субстрат
всех способностей» человека и чем обусловлены формы и
цсли его фупкционирования. Ипаче (мы это паходим y
Kama, да и не толъко y него) они могут представлять-
ся как бы врожденными.
Рациональный вывод, который из этого следует, на-
правлеп против абсолютизации роли практики в форми-
ровании склонностей и способностей человека. Практи-
ка, имеющая в своей основе целесообразное функциони-
ровапие определенных биологических структур человека,
во мпогом задается и, следовательпо, ограпичивается па-
раметрами этой структуры. Еслп априоризм Каита в отно-
шении форм познапия и эстетической деятельностп трак-
товать в плане зависимости функции от структуры, то
упрекать философа можно лишь в том, что он не сосре-
доточил впимания на рассмотрении дпалеічтшш взапмо-
действпя и взаимозависимости этих категорий. A это не-
пзбежпо привело к тому, что Кант не объясняет и даже
»е ставит проблемы социальной пеобходпмости возпнкно-
псния эстетического функционироваиия познавательпых
способностей человека. И это попятпо, ибо без пстори-
ческого рассмотрения этой проблемы иевозможпо поиять
причину возникновения потребности в эстетической дея-
тельности. Только диалектическое рассмотрение соотно-
іпепия разлпчных потребностей человека в процессе раз-
вития общества способно указать правп.тьпые путп ее ре-
шеиия.
Офор^швшись на заро становлелия общества лишь как
средство более успешного (по сравненпю с животными)
приспособления к условиям внешней среды, познаватель-
иая деятельность мозга человека постенепно, вместѳ с
развитием общества выходила из плеиа грубых биологи-
ческих потробностей. И по мере увеличепия «свободпого
времени» человека в нем все более и более развивалась
Фупкциопальная потребность в пеутилптарной актпвно-
(,ти, на базе которой возникает эстетическая деятель-
пость, вначале тесио связанная с формамп трудовой дея-
29

тѳльпости, а впоследствии дифференцировавшаяся в разі
личных видах искусства как специфической формы эстѳі
тического отпошения человека к действительности. I
У Канта же диалектика еще не стала основным пршм
ципом рассмотрения проблем эстѳтики, как это впослед-І
ствин мы находим y Гегеля. Она в каптовской система
находится еще в зародышевом состоянии. I
IIa более плодотворное выяснение специфики эстетич
чѳского отпошепия чѳловѳка к действительности в филсн
софии Канта накладывала известноѳ ограничепиѳ его обн
щая целевая установка, обпщй подход к эстетической]
деятельности как к соѳдинитѳльному звену между миромЗ
природы и свободы, a к эстѳтике —как к вспомогателм
ной части его философской системы. Особеняо наглядно]
это проявилось в учении Канта о воввышенном.
КАНТ 0 ВОЗВЫШЕННОМ I
Дальнѳшшш этап перехода от природы к сверхчувствѳн-
ному миру обосновывается Калтом в его учении о воз-j
вышенном. :
Вначале Кант устанавливает общиѳ черты прекрасно-
го н воавышенного. Как прекрасное, так и возвышенное
определяѳтся но на основе чувственного удовольствия и
не на основе логического суждения, a сужденпем реф-
лѳксии. Поэтому и удоволъствие от прекрасного и возвы-
шеішого связало не с ощущением приятного и не с оп-
редоленными понятиями. Однако и по объекту, н
по механизму восприятия их, и по чувствам, вызывае-
мым этими объектами, прекрасное и возвышенноѳ раз-
личпы.
Прекраспое в природе связано с формой предмста,
a возвышенпое — с бесформенлым и чрезмерпым. Пре-
красное при восприятии соотпосится воображением с рас-
судком, возвышениое — с разумом. Восприятие прекрас-
пого возбуждает игру высших способностей познаштя —
рассудка и воображения, что приводит к «чувству повы-
шеппя жизнедеятельности»; восприятиѳ же возвышенного,
наоборот, подавляѳт жизпедеятольность человека как при-
родного сущсства, возбуждая при этом его духовиыѳ чув-
ства, стимулирует дѳятельность его воображеиия.
ЭО

Прекрасное свяэано с оценкой качества, возвышен-
цое — количества. «Основание для прѳкрасного в природе
мы должны искатъ вне нас, для возвышенного жѳ —
только в нас и в образѳ мыслѳй, которын вносит возвы-
піеняое в представлепиѳ о природе...» (5, 252). A отсюда
ирп восприятии красоты природы хотя и пе происходит
познания еѳ явлений, но все же обогащается понятие о
ней, так как эстетичѳское восприятиѳ природы, котороѳ ос-
іювано на пришщпе субъективной целесообразпости (т. е.
ео способности вызватьпгру познавательных способно-
стей), заставляет человека задуматься о возможности объ-
ективной целесообразности природы. «Следоватѳльпо,—
писал Кант,— самостоятельная красота прнроды па самом
деле расширяет хотя и нѳ нашѳ познаниѳ объектов приро-
дыэ но все жѳ иаше понятие о природе, a нменно [о при-
родѳ] просто как механизмѳ, [расширяет] до понятия о
пей как об искусстве, что побуждаѳт нас к глубоким исслѳ-
дованжян о возможности такой формы» (5, 251—252). Воз-
вышенное же в природѳ не ведет к пониманюо природы,
a воздействуѳт на человека и указывает ему па цѳ-
лесообразность в самом человекѳ, нѳзависимо от при-
роды.
Приступая к исследованиго возвьппешюго как эстети-
ческой категории, Кант применяет при этом тот же метод,
что и при исследовашга прекрасного, т. е. рассматривает
возвьппенное по его качеству, количеству, отношению п
модалыіости. Ибо «как суждениѳ эстетической рефлекти-
рующей способности суждения удовольствие от возвышен-
пого, так же как и от прекрасного, должно быть по
количеству общезначимым, по качеству — лшпенным ип-
тереса, по отношению — давать представлениѳ о субъек-
тпвной целесообразпости, a no модальности — пред-
ставлять эту целесообразность как пообходимую»
(5,252).
Метод рассмотрѳния возвышеиного отличается y Кан-
та лшаь последовательпостью рассмотрения этих призпа-
ков: если исслодование прекрасного начииается с опрѳдв-
лепия его по качеству, то анализ возвытенного пачина-
ется с исслѳдовавия колячѳства как главного момѳита
эстетического сужденпя о возвьппѳнном. При этом Кант
пачинает о обоснованпя делепия возвышеішого па мате-
матическое и на динамичоское возвышенпоо соответствеп-
по мсханизму деятельностп впутреннего мира человека.
31

Если при восприятии возвышенпого в природе воображѳ-
ние соотносит его представление с позпавательной сшь.
собностью, то суждепие об этом представлеипи на основѳ1
целесообразного движѳния души, которое оно вызвало, бу-
дѳт матекатическим возвышепиым. Если жѳ представле-
ние о ворвышенвом будет соотнесено воображением со
способностью желания, то оно будѳт называться дипами-
чѳсквм. В первом случае возвышенное рассматривастся
как всличина, во втором — как сила. Понятие величнны
связано о познаннем, понятие силы — с практическим со-
отношением сил природы и человека.
Кант так определял возвышенное с точки зрѳпия ве-
личииы: «Возвышенным мы называем то, что безусловно
велико» (5, 253), т. е. велико помимо всякого сравнения
данпого явления природы с друтими еѳ явлениями. На-
пример, воспринимаемый нами океан вѳлик безотноситель-
нс к другим океанам, которые, может быть, более велики.
При суждешш о возвышсппом не пропсходит ни познапия
данного явления (т. е. представлсние о нѳм пе соотно-
сится с понятиями рассудка), ни определепия его объек-
тивной целесообразности.
Основу суждения о возвышенном, так жѳ как и о пре~
красном, составляет субъективная целесообразность пред-
ставления по отношению к способности суждения. Соглас-
HQ Канту, в основе эстетического суждения величины лѳ-
жит субъективное мерило — представлениѳ о величине без
всякого практического интерѳса к объекту. Объект вызы-
вает удовольствие от сознания субъективной целесообраз-
ности в примепснии познавательиых способностей, заклю-
чающейся в расшпрепии воображения при восприятии
возвышенного. Что же касается самого объекта суждѳния,
то в доступной созерцашію природе, по Канту, нет пи-
чего само по себе возвышенного, ибо «все то, что можот
быть дано в природе, каким бы большим мы нп считали
ѳго в нашем суждеыип, может быть низведено до беско-
вечпо малого, если рассматривать его в ппом отношеппи,
и, наоборот, нет пичего столь малого, что в сравпении с
ѳще меныпими масштабами нелъзя было бы увеличить в
пашем воображешш до мировоіі всличины. Телескопы
далп нам богатый матернал для того, чтобы сделать пер-
воѳ замечапие, a мпкроскопы — второе» (5, 256).
Воображепис чсловека может продвигаться и в сторо-
ну увелпчеыия, и в сторопу уменьшения созорцаемоіі
32

природы бссконечпо, a разум человска стремнтся мыслнть
исіо эту бескопечность в обс стороны как бескоііечность
едішого целого и притязаст, по словам Канта, на облада-
лиѳ «реалыюй идео», :>тоіі «абсолютпой целокупностл».
Поэтому, по Канту, возвышенны нс предметы природы
сами по себе, a «расположение духа», которое возникает
цод влияшіем представлеиия о них и пробуждает в чело-
вске сверхчувствеішые способности постигать то, что ирс-
вышает возможностн чувствеппого воспрпятия прпродііых
явленпй.
Но каковы все же должпы быть величипы природоых
явлениіі, чтобы вызвать чувство возвышенпого, и каков
способ его определения? Возвышенное, по Капту, пе мо-
жет быть установлепо посредством попятия о числе (это
было бы математическпм опрсделением), a познается толь-
ко в созерцании (по глазомеру, уточпяет Капт) и, следо-
вательно, является субъективно, a не объективпо устанав-
ливаемым. Поэтому если для математического определе-
ния величин нет предела наиболыпего, так как паращива-
пие чиссл в принципе может быть бесконечным, то для
эстетического созерцання наибольшеѳ имеется. Оно обус-
ловлено способностыо восприятия природы, которое иѳ
бесконечно, ибо пмеется предел возможности удерживать
в созпапии образ целого природного явлсшія с помощыо
воображенпя.
По теории позпания Канта, способпость воображения
оперировать количеством связана с ого способностью
схватывания результатов восприятия природы внешними
чувствами, т. е. во времени и простраіістве, и соедине-
пия их в одно обозримое целое. Поэтому способность
воображенпя в соединении с чувственвостью и является
критерпем «эстетически наибольшей основной меры оп-
ределения величин» (5, 258). Опо нечто среднее между
конкретыым единичным образом и бесконечностью их.
«В самом дсле,— писал Капт,— когда схватываниѳ дохо-
дит до того, что схваченные спачала частичные пред-
ставленпя чувствепного созерцания в воображепии ужо
пачинают гаспуть, a воображениѳ тем времѳпом перехо-
Дит к схватыванию большего числа [представлений], то
опо па одной сторопе теряет ровно столъко, сколько вьш~
грывает иа другой, и в соедипении пмеется печто наи-
большее, дальше которого оно ужѳ идти нѳ может» (там
Же), ибо эстетическое суждепие о величине «показывает
2 М. Н. Афасижев
33

величину безотносительную, насколько душа может воо
принять ее в созерцаввв» (там жѳ) !.
Поэтому эстетвческое определение велнчвн нмеет «аб-»
сояютную меру, болъше которой субъентмвно (длн субъ-'
екта, его рассматривающего) ничто невозможно... оно
приводит к вдее возвышенного и порождает то волнение,
которого не может вызвать математячесЕое определевве
велпчив числамв», и которое «показывает всегда только
относитедьную велжчипу через сравнение еѳ с другимн
величипамп того же рода, эстетическоѳ жѳ показывает
величвну безотносвтельнуіо...» (5, 257—258), пржчем
«велвчина, которая охватывается здесь, может возрастать
до какоа угодію стеяешг, еслв только ова может быть
воображенпем соединеыа в одно целое» (5t 259).
Учвтывая все это, Кант првходвт к выводу, что воз-
вышенные чувства могут вызвать не продукты трудовой
деятельяоств, где человеческая цель опредѳляет ях раз-
меры в формы, и нѳ такие природные предметы, как жи-
вотные, например лошадв, ыазначенне которых из прак-
тики известио, a лишь явлення грубои, дикой пряроды,
в то лншь в том случае, если с восприятием нх не свя-
заны волнення из^за их реальной опасяости, т. е. только
в той степепи, в какой они представляют собоѵ «ведв-
чину».
Но благодаря чему, спрашивает Кант, образуетсв эс-
тетическая ворма, служащая «основаняем общезеачжмого
удоводьстввя в определеввв велжчин, ш притом в опре-
делешшу доведевяом до несоответстввя нашеи способно-
сти воображенжя в взображевкв понятия о величине?»
(5, 260). Такой нормой явдяетея, по его мнению, беско-
вечвое как целое, в сравнении с которым все другоѳ ігадо.
Но такое цедое человек может дишь мыедить, a ве пред-
1 Наприиер, «дабы испытать все водненнѳ от велпчивы пирамнд, нѳ
вадо подходать слішшон блязко в вим, во н не надо отходить or
вжх слжпншас д&декэ. В саиом деле, еслв илходиться сдмшком
далѳко, то схватываемые частв (камни пирашід, расподоженныѳ
друг иад другом) будут представляться лшиь смутпо л пред-
ставленлѳ о ппх нѳ окажет итткакого влняния па эстетическоѳ
сужденжѳ субъекта. Если же находиться слншком бдшвко, то длж
глааа вужво некотороѳ время, чтобы завершжть схватыванже от
основалия до верпшны; ио прн. схватываниж всегда отчасти гас-
пут первые [впечатленля], преждѳ чем воображеяне восприняло
последние, п соедпненяе тгакогда нѳ бывает полным» (5, 258—
259),
34

ставлять, ибо одо намного лревышает шасштаб» его спо-
собдостл восщшятия и воображедия.
Расіпдряясь до возмояишх пределов цри восприятяи
иозвышедлых явледий природы, воображение убеждается
в своем бессллди расширяться до бесконечности и дать
представление о таких явлениях. Поэтому «лрирода воз-
вышелла в тех своих явлепиях, созерцаяяе которых вно-
сит ндею ее бесконечдостя. Это может имегь место толь-
ко благодаря пссоответстдию дажѳ величайших усилий
лашего воображания при опредолеігаи воличнны какого-
шзбудь лредмета» (5, 262), что «заставляет судить как о
возвышенном не столько о лредмете лря определеннн ѳго,
сколъко о расположешш дулш» (5, 263), при котором во-
ображение соотносится с разумом и субъективпо соответ-
ствует его идеям.
Капт полностью отрхщает валячде возвышенпого в ок-
ружающем человска мире прпроды п категорически ут-
верждает, что «истдддую возвышелпость дадо искать толь-
ко в душе того, кто высказываст суждение, a де в объ-
екте лряроды, суждепие о котором дает довод для такого
расположеігая y псго» (там жѳ).
Такдм образом, суждедде о возвышелном в дриродѳ
как эстетическое характеризуется тем, что в результате
его усталавливается, что «вся снла воображоиня все жѳ
несоразмерна ддеям разума» (там же). Суждедие о воз-
вышеппом, до Кадту, в кодечдом счете указываѳт да яе-
обходимость «дрдвестд лонятде дрдроды к сверхчувствед-
пому субстрату (лежащему в основе ее, a такжѳ в основѳ
нашей способпости мысллть)...» (там же).
Послс одределепия фудкщш количества, лежащей в
основе суждепня о возвышеином, Кант лереходит к опре-
делеишо качества удовольствля в суждении о возвышея-
лом.
Согласдо Калту, разуму дрисущ декдй закод, до ко-
торому каждое явледие, дандое чедовѳку в созерцадии,
как бы соотлосится с неизменной мерой, a шіеддо — о
абсолютпым целым, по отдошедию к которому всявоѳ до-
ступдое восприятию явление де можѳт дѳ быть абсолютно
малым. При этом соотнеселди, как уже было сказано,
обдаруждвается, что человеческое воображедие даже щга
сго макснмальном надряжедии не может от созерцания
дандого явления распшриться до такой стедели, чтобы
достигдутъ дзображедия этого абсолютдого целого, т. о.
2* 35

пзображсння идеп разума. Но одповрсмсппо с ощущением
ограннчепиостп своего воображенпя человек чувствуѳт и
свое вазначепие — стремпться к этому целому. Отсюда
возникает чувство уважения человека (а в его лице и
всего человеческого рода) к своему назпачению — достиг-
нуть по сути своей недостижпмого. При этом происходит
перепесенпе уважения на объект, вызвавший это чувство.
При соотношении объекта, вызвавшего чувство уважеиия
своими размерами, с пепзмеримо превосходящей его идеей
цѳлого делается паглядпым превосходство познавательных
способностей человека, стремящихся к постижению этого
целого над максимальвой способностью чувствеппости,
возможпости которой ограпичиваются способностыо вос-
принимать лишь этот объект, в даниом случае, правда,
превосходящий другие явлепия. «А именно все, что при-
рода как предмет [внешних] чувств пмест для пас ве-
ликого, счптать малым в сравнении с идеями разума —
это для нас закон (разума) и отпосится к нашему па-
значению; и то, что возбуждает в нас чувство этого
сверхчувственного назначения, согласуется с этим зако-
вом»,— писал Капт (5, 265).
Такпм образом, чувство возвышенпого — это сложпоѳ
чувство, сочетающее в себе чувство неудовольствия от
несоответствия возможностей воображения и разума при
воспрпятпи возвышепного в природе и удовольствия, выз-
ванного этим же весоответствием, так как опо же под-
творждает но только ограпиченность возможностей чув-
ственпого восприятия человеком врироды, по и его спо-
собность выйтп за пределы чувственного восприятия к
постижепию сверхчувственного мпра посредством разума
человска.
Каков жо механизм восприятпя возвышеппого? В от-
личие от восприятия прекраспого, при котором душа на-
ходится в «спокойном созерцании», при восприятии или
представлепии возвышенного в прпроде она чувствуот
себя «взволнованпот. Это волнение похончо па потрясе-
пие, на быструю смону огталкиваппя п прптяженпя вос-
принпмасмого объекта. Отталкпвашш — ибо возвышсп-
пый предмет побуждает воображение расшпряться до
бесконечиости, толкаст его в бездпу, угнетает чувствен-
иость; прнтяжспия — пбо оп вызывает стремлеппе вообра-
жепия к пдеям разума о сверхчувствсмшом. Таким обра-
зом, эстстпческое сужденио о возвышсшюм «представляет
ІЮ

лншь субъективиую игру самих душевпых сил (воображе-
ігая п разума) через пх коптраст как гармоппческую».
И «так же как воображение и рассудок в оценко прс-
красного порождают свопм одиподушием субъективную
целесообразпость душевпых сил, так и воображепие и
разум через столкповепие мсжду собой порождают ту же
целесообразпость, a пменно чувство того, что мы имеом
чистый, самостоятельный разум или способность опреде-
лять вслпчшіы, превосходство которой можно сдслать па-
глядным, только [показывая] недостаточпость той способ-
пости, которая в изображении велпчин (чувственпо вос-
принимаемых предметов) сама безгранична» (5, 266).
Таким образом, при восприятии возвышеппого прояв-
ляется ограпиченность оргапов чувств человека в его по-
пытках отразить абсолютное целоѳ и мощь его иптеллек-
туальпых сил, разума, способного своими тідеями постиг-
путь это абсолютно цолое, как и многое другое, недо-
ступное чувствеппому восприятию.
Что же касается динамически возвышепдого, то оно,
по теории Капта, приппсывается прпроде не как величи-
пе, a как силѳ. Существеппым признаком сил природы,
рассматрпваемых как возвышеиные, являѳтся их способ-
пость впушать страх. Поэтому, >твсрждаст Кант, «для
эстѳтпческой способпости суждения природа может счи-
таться силой, стало быть, дипамически возвышенным, липп>
поскольку она рассматривается как предмет страха» (5,
268). Но одного этого условия еще недостаточпо. Более
того, кто действительно боится, тот вообщѳ пѳ можѳт су-
дить о природе эстетическп, так как это или соответ-
ствует, или противоречит интересам людей.
«Кто боится, тот вообще пе может судить о возвы-
шепном в природе, как не может судить о ирекрасном
тот, кто во власти склонности и влечения» (5Э 269).
Возвышенвым сила природы представляется тогда,
когда в сужденип о ней человек ее находит страшной, по
при этом не испытывает реальпого страха за свою жизпь
и судьбу. Более того, страшные па впд предметы приро-
ды (гром, вулкаиы, ураганы и т. д.), иазываемыѳ возвы-
шсннымп, при их созерцапии «увеличивают душевную
силу сверх обычпого и позволяют обнаружить в себе
совершеппо др>того рода способность сопротивлепия, ко-
торая даст пам мужество померяться [силами] с кажу-
щимся всемогуществом природы» (там же).
87

Подобыо тому как выявлепие ограшпепііостп возмож-
ностей чувствеиіюго восприятия матсматически возвышічі-
ііого приводит к обнаружеігаю мощц разума, так и вос-
приятие динампчески возвышенлого дает человеку воз-
можность почувствовать свое физическое бессплпе перод
граыдиозпыми стихішпыми силами природы н в то жс
время пробуждает в человекс гордость за человеческніі
род. Чувство ігревосходства над природой возвышаетея
над страхом перед ее могучпмн явлениями. «Следователь-
но,— резюмирует Капт,— природа называется здесь воз-
вышенной только потому, что она возвышает воображе-
пие до изображения тех случаов, в которых душа может
ощущать возвышенность своего пазпачсния по сравнению
с природой» (5, 270).
Правда, назначение человека и его способпостей при-
надлежит отчасти и природе в виде задатков этпх спо-
собпостсй, однако, как справедливо считает Кант, это
только исходный материал. Развитио п упражяепне па-
шей природы «предоставляется нам и возлагается иа
иас» (там же).
В заключение своего апализа динамически возвышен-
ного Каыт, как и при рассмотрении математически воа-
вышенного, приходит к выводу, что силы природы самп
по себе не являготся возвышенпыми, a служат лишь по-
водом для возникновения чувства возвышенного в душе
человека, которое и переносптся на явлення природы,
возбудившие это чувство.
«Следовательно,— утверждает Кант,— возвышенпость
содержится не в какой-либо вещи в природе, a только
в нашей душе, поскольку мы можем созпавать своо пре-
восходство над природой в нас9 a тем самым и над прп-
родой вне нас (насколько она на нас влияет). Все, что
вызывает в иас это чувство,— a сюда надо отнести 0
могущество природы, котороѳ возбуждает наши силы,—
называется поэтому (хотя и в переносном смысле) воз-
вышенным...» (5,272—273).
Но несмотря на этот субъективизм, в учении Канта о
возвышенном проявилась вера философа в человека, в сго
прсвосходство над могучими силами прпроды. По замеча-
нию В. Ф. Асмуса, «в учепии Кавта о динамически воз-
вышенном сказался высокий гуманнзм его философского
мировоззрения» 1.
1 В. Ф. Асмус. Иммавунл Кавт. М., «Наука», 1973, с. 477.
38

В самом деле, по утверждению Канта, способпость к
суждепию о возвышенном связана с нравствепными чув-
ствами человека и заключается «имонно в том, что вме-
сте со здравым рассудком можно ожидать y каждого че-
ловека и требовать от него, a именпо в задатках чувства
(практических) идей, т. с. морального чувства» (5, 274).
Возможпость требовать правильного суждения о возвы-
шсппом основывается здесь па наличил y каждого чело-
вска моралъпого чувства. При воспрпятип возвышенного
человск более, чем при созерцаіши любых других пред-
метов — приятных, полезпых или прекраспых, прпбли-
жается к миру пдей, ііреодолевая (п отчасти подавляя)
ограшпіенпость чувственного ііостижсния мпра.
«Расположениѳ дупш к чувству возвышсжного,— пп-
сал Кант,— требует восприимчивости ее к идеям; ведь
пмешю в песоответствии природы с пдсями, стало быть,
только при паличии этого яесоответствия и при усиліга
воображения рассматривать природу как схему для пих
состоит то, что отпутивает чувственпость и в то же врс-
мя привлекает [нас], так как [здесь] разум оказывает
прпнудительное воздействиѳ ва чувственяость, для того
лтпь, чтобы расширить ее в соответствии со своей соб-
ствешіой областыо (практической) и заставить ее загля-
нуть в бесконечность, которая для чувственяости пред-
ставляет собой бсздну» (5, 273).
ТИПОЛОГИЯ ПРЕДМЕТОВ
ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
Заверіпив рассмотрение чувства возвышеішого, Кант по
сутн завершил типологию чувств человека. Нерархня
этой типологии создается им на основаиии отяошения че-
ловека к сверхчувственяому миру, цели которого пости-
гаются толъко разумом. Фнлософ разграничил уровпн
чувств чѳловека в зависимостп от характера целесообраз-
ности, лежащей в их основе. A уж в завнсимости от этих
чувств он определил и предмсты, которые, по его тсории,
являются поводом для возникновеиия различных чувств
человека. Приятное, прекрасное, доброе означают, по Кан-
ту, результаты соотношония представления прсдмета с
чувством удовольствия.
89

«По отпошепию к чувству удовольствия ііредмет віож-
по причпслпть или к приятному, или к прекрасному, или
к возвышенномуу или к (безусловно) доброму»,— писал
Кант (5,275).
Эту структуру илп псрархию чувств человека и вызы-
ваюпщх эти чувства способноетей познания можно изо-
бразить для паглядности следующпм образом:
Способности познанпя
Воображевиѳ п разум
Воображение п рассудок
Ощущения
Чувства челопека
Моральпоо чувство, чувстии
возвышенпого
Чувство прекрасного
Чувство прпятиого
Самым низшим из чувств, как видим, является ощу-
щениѳ приятпого. По теории познаппя Канта, ощущѳния
вызывает материя воспринпмаемого предмета, форму ко-
торого определяют априорныѳ формы познания. «To в
явлѳнии, что соответствует ощущениям, я называго его
материей <...) хотя материя всех явлспий дана пам только
a posteriori, форма их цѳликом должна для них иаходить-
ся готовой в нашей душе a priori и потому может рас-
сматриваться отделъно от всякого ощущепия» (3, 128).
Неправомерно лишив внешшш мнр качественной оп-
рвдѳлепности и качествеппого разнообразия, Кант страш-
но обеднил сго и поставил в завпспмость от субъекта п
ѳго структуры восприятия не толъко возможности его по-
ѳнания, но п эстетического отношепия к нему. Лишенная
качествепного богатства природа — как она восприпима-
ется сама по себе — выступает, по мпениго философа, как
серая количѳственная однородность.
иПриятное,— утверждал он,— как мотив желапий всѳ-
гда однородно, откуда бы опо пи происходило п как бы
специфическп различны пи были представления ([впеш-
вого] чувства и ощущения, рассматрпваемого объектпв-
но). Поэтому при оценке влиянпя его па дупгу всо дело
сводится к количеству [впешпих] возбуждений (одповре-
мѳнных или следующпх друг за другом) и, так сказать,
лишь к магсе ощуіцеиия прпятного, слсдоватсѵіыю, его
40

можно объясппть только через посредство количества.
Приятпое пе содействует культуре, a относится только
к наслаждению» (5, 275). И так как для возникновения
ощущения приятного нѳ требуется функционирования ор-
гаиов позианпя, то «приятное ощущают и животпыѳ, лп-
шеппые разума» (5, 211).
Чем же отличается от прпятного сосѳдствующее с ним,
верпее, возникающее пад пим чувство прекрасного?
«Прекрасное,— утверждает Кант,— напротив, требует
представления о том или ином качестве объекта, кото-
рое также может быть понято и сведено к понятиям
(хотя в эстетическом суждении оно не сводится к ним);
ц оно содействует культуре, так как учит в то же время
обращать внимание на целесообразность в чувстве удо-
вольствия» (5, 275—276).
Чувство прекрасного возпикает в результатѳ свобод-
иой игры воображенпя и рассудка. В чувстве прекрас-
ного происходит освобождеппе от давления природпой
чувственности человека. Но не в результате подавления
его, как это характерно для чувства возвышенного. Это
различие весьма паглядно из сравнения определепий Кан-
том прекрасного и возвышенпого.
Шрекрасно то, что нравится просто в суждепии <...>
оно должно нравиться без всякого интереса» (5,276),
т. е. нѳ посредством ощущения виѳшних чувств.
«Возвышенно то, что непосредственпо нравится в
силу своего противодействия интересу [выешних]
чувств» (5,277), ибо возвышенное, как ужѳ было пока-
зано, преодолѳвая ограпиченность возможностей чувст-
веняого познания природы, рассматривается «как при-
годноо для возможного сверхчувственного применения
его» (5,276).
И наконец, абезусловно доброе, о котором судят субъ-
ективно по внушаемому им чувству... отличается... пред-
ставлением о безусловно принуждающем закопе главным
образом модальностью основанпой на априорных поняти-
ях пеобходымостп...» (там же).
Суждение о безусловно добром относится ужѳ не к
эстетической, a к чпсто иителлектуальной способностп
суждеппя, и опо приписывается пс природе, a свободе в
определяющем, a ne в чнсто рефлектирующем (как прп
эстетическом восприятип) суждеппп. Для морального чув-
ства в более зпачительлой стспеіш, чем для возвышеппо-
41

FD, характерно преодолепие препятствия со стороны чув-
ственности; более того, одним из существенных признаков
•го и является имспно ощущепие состояпия превосход-
ства над чувственностью. По мненшо Kama, из всех видов
удовольствия «едппственно лишъ удовольствие от прекрас-
жого есть пезапшересовашіое и свободпое удоволъствиѳ,
іак как здесь никакой шітерес — пи пнтерес [внепгаих]
чувств, im интерес разума — пе въшуждает [у пас ] одоб-
реяия» (5, 211).
Такнм образом, для удовольствия, возникающего пря
созерцании прекрасного в природе, характерпой и сущест-
веяной особенностъю является свобода от паучлого я
практпческою отношения к пей, т. е. свобода <ют», a ne
€для». Ho «вследствие этого свобода представлена в боль-
шей мере в игре, чем при закономерпом делеъ (5, 278) f
т. е. деле, которым должеп занпматься каждый человек,
шбо оно «естъ подллнное свопство нравственности челове-
жа, где разум должеп прпнуждать чувствепность...»
(там же).
Такова специфика чувства прекрасного, посколъку оно
■оэтшкает прн восприятии явлений природы, целесообраз-
ность которых неизвестна. Ибо толъко при суждении о
ннх, по Канту, возможно чистое сужденпс вкуса и как его
результат — возникновение чувства прекраспого.
Специфпка чувства прекрасного в ряду других чувств
ягриводит и к отличшо его предмета от ігредметов оцешш
на оспове чувства приятного, возвышениого и морально
доброго. Поэтому типолопга чувств соответствует и типо-
логяя объектов этих чувств, и подобпо тому как для типо-
лопш чувств было характерно движение от приятпого к
евѳрхчувственному, так и соответствующим этим чувствам
объектам свойственно «испарепие» их предметности. На-
пример, приятное пемыслимо без предмета, материякото-
рого воздѳйствует на чувственность человека. Чувство
прѳкрасного возбуждаѳтся толъко формой предметов вос-
прдатия. Чувство возвышенного тожѳ связано с восприя-
тиѳм предметов природы, но они дают лшпъ повод для
возшшенного состояния душн человека, ибо «истинпуго
вовіышешіость надо искатъ только в душѳ того, кто вы-
скааывает суждвпие, a нѳ в объекте природы <...>» (5t263).
И иаконец, морально доброе имеет предметом суждения
не ярироду, a свободу, т. ѳ. детерминируетсА уже не ми-
ром явяений, a областыо сверхчувственпого.
41

Отсюда прпятпое связадо с миром явленип п осповано
ла ощутцении чувствениости, прекрасное свободпо от чув-
гтвенности. возвьппѳбнос господствует над ним, a мора.ть-
по доброе полностью отделяется от него, ибо оно завер-
шает переход от необходимости природы к свободе илп
иеобходимостн сверхчувствеппого мира («априорных по-
нятиях необходимости»), постигаемого разумом. В мораль-
ііо добром свобода от чувственности, свобода «от» перехо-
дит в свободу «для» (для высшего блага). В ряду чувств
человека эстетическое связывает пеобходимость прпроды
(в том чнсле и ирироды в человеке) с его свободой как
моралыюго существа.
О возможностях эстетического объединения мира при-
роды и свободы будет сказано далыие. Теперь же попы-
таемся оцепить работу, проделаішую немецким филосо-
фом для определения специфнки эстстического удоволь-
ствия.
Кант в отличие от некоторых свонх предшественни-
ков в эстетике не стремился свести эстетическое нн к
познанию (как, например, Баумгартен), ші к нравствен-
ности (как многие просвстнтели). Достоинством метода
Канта при рассмотрении эстетического чувства и эстетк-
ческой деятельности вообщс является рассмотренве их в
системе других чувств и способностей человека.
Каит — родоначальник немецкого классического идеа-
лизма, заслугой которого было создание философской си-
стемы и разработка диалектнческого метода как способа
организации этой скстемы. В философии Гегеля, как из-
вестно, педостатки философской системы уже грозшш по-
хороиить достоинства его диалектического мѳтода. У Кан-
та же диалектнческяй метод рождала его фшюсофская
система. И если «логика» Гегеля содержала изложенио
диалектики в ее чистом впде, a затем уже обрасталл
системои в его учеыии о прпроде и обществе н исчерпы
вала себя в этом, то дналектическне идеи Канта вырас-
тали из его системы, ые будучи выделены в чистом виде,
как y Гегеля. Поэтому они пемыслимы внѳ его философ-
ской системы.
Отличительной особеішостью философии Канта было
также то, что он строил систему па основе способно-
стей человека и их возможпостей в теоретической, эсте-
тической и практическоіі сферах деятельности. Поэтому и
в эстетнке Кант шел от аиализа не объекта, a субъекта,
43

ne искусства (как, Винкельмап, Лессинг п другие), a субъ-
екта восирпятия и творца его. Но имеппо jto, no нашему
мпеппю, способствовало тому, что именно Капт сделал длн
эстетики гораздо больше, чем его предшсственнпки. Ибо
пе зная природы человечсской потребностп в эстетиче-
ской деятелъпости, пе рассматривая фушщию ее в соот-
ношенші с другими потребностями человека, т. е. пе рас-
крывая причин появления эстетической деятельности,
иевозможно понять п само искусство как результат и
выспшй продукт этой деятельности.
Капт шел нѳ от аиализа искусства, a от выявленпя
необходпмости, приведшей к появлению искусства!.
И необходимость эту он выводил в результате системпого
рассмотрепия природы и способов функционировапия че-
ловеческпх способностей.
Кант, разумеется, был ограпичен совремепными ему
науками о человеке. Поэтому нѳпреходящая ценность его
эстетиіш в цѳлом заключаотся пе столько в раскрытии
конкретных мѳханизмов фупкционировапия человоческих
способпостей при эстетической деятельности, сколько в
определепии общего прииципа их соотіюшепия п взаимо-
действия, разграничении их уровпей и установлепии их
иорархии. Это проявилось и в учении Канта об эстетиче-
ском восприятии и об пскусстве. Кант отдѳлял эстети-
ческоѳ чувство от чувства прпятного, связапітого с потро-
блепием воспринимаемых предметов. Эстетические сужде-
ния он делил па эмпирическиѳ и чистые. «Порвыѳ — это
те, которые высказываются о прпятпом п пеприятном в
предмете... a вторыѳ — о красоте его; первые суть суж-
дѳния чувствования (материалыше эстетическпѳ сужде-
ния) и только вторыѳ (как формалыше) — собствепно
суждеітая вкуса.
Следовательпо,— резюмирует Кант,— суя«дсппс бывает
чистым лишь в том случае, еслп к его опредоляющему
основапию нѳ прамешивается пикакое чпсто эмпприческоѳ
удовольствие» (5, 226).
1 Отлпчая критику искусства от паукп об искусстве, Кант совор-
шенпо справедлвво отдавал предііочтенпѳ науке. Ибо критик оцѳ-
іишаст произведение псіихства в завпспмости лпшь «от рефлек-
сии субъскта о своем собствошіом состоянии (удовольствия или
пеудовольствия) с отказом от всех предшісаний и лравил» (5,
208). Наука жѳ свои іюложспия в отпотешга искусствя «выподит
из прнроды... способіюстеіі как познаватЬльпых сіюсобностеи
вообще» (там же).
44

Прпводя прпмеры, показывающие, чти возбуждает чс-
ловека, Кавт ограпичивается предметами, воспришшаемы-
ми зрением и слухом, очевпдпо справедливо считая, что
обопяпие, осязапие u вкусовые ощущепия вообще как
ощущенпя фпзиолоптческпе не подлежат даже обсуждс-
ііиіо. Что же касается цвета и звуков, то Капт приводит
различные мнеігая о пих, обсуждая вопросы: можно лп
счлтать зелеиый цвет луга сам по себе или звук скрипкп
по сравпению с шумом прекраспыми? Можно ли считать
ощущения цвета и звука прекрасными, есла опи являгот-
ся чистыми цветами и звуками?
Условием для оцепки различных звуков и цветов как
прекраспых, по Канту, является их общезначимость для
каждого. Таким общезпачимъш условием при эстетиче-
ском суждспии является гармоническая игра воображе-
ппя и рассудка. И если ощущение способно возбудить
оживление познавательных способпостей, то оно может
быть признано прекраспым. Поэтому только те звуіш п
цвета, по мысли Капта, могут считаться прекраспыми,
которые могут быть назвапы чистыми, ибо «это опреде-
лениѳ касается уже формы, и оно едннствспное, что мо-
жет быть с достоверностыо сообщено всем об этех пред-
ставлениях, так как качество сампх ощущений пельзя
во всех субъектах признавать порождающим единоду-
шие...» (5,227).
Обусловленность суждений о звуках и цветах игрой
познавательных способностей возможна и в том случае,
если «предположить, что цвета — это равномерно следую-
щио друг за другом удары (pulsus) эфира, так же как
звуки — удары приводимого в колебателыюе движениѳ
воздуха, и.самое главное, что душа воспринпмает ... нѳ
только воздействие их ... по и правильную игру впечат-
лепий путом рефлексии (стало быть, форму в связи раз-
личных представлеішіі),—то цвет и звук были бы нѳ
только ощущеииями, но уже и формалыіъгм определением
едииства мпогообра.шого в ппх; тогда оші и сами по себѳ
могли бы быть прпчпслены к красоте» (там же).
Каит здесь следует аптпчной эстетпко и во многом
продвосхшцает определеннс прпроды эстетпческой ппфор-
маціш как единства многообразиого, лсжащего в оспове
рптмических образопашій как прцроды, так п пскусства.
ІІодобпые находки фплософа не случайпы, a вытекают
из его способа рассмотриішя взаимодеііствия субъекта и
4*

объекта в эстетпчсской деятельности. Определив эстети-
ческую деятельвость как оптимальное функциональное со-
стояігнс субъекта, возникающеѳ в резулыате свободаого
(согласпо его структуре) функционирования, Кант под
этпм углом и рассматривал в прнроде и обществе то,
что может вызвать это состояіше и нѳ мешает ему.
A пмспно — цвет, если его можно рассматрпвать как един-
ство в многообразии, чистоту цвета, поскольку ощущепиѳ
ого <ше нарушается и не прерывается пикаким посто-
ронним ощущепием» (там же). Но это возможно в основ-
пом прп воспрпятпи формііт ибо толъко она адекватпа
струтстуре позпавателъных способностей человека (опи,
по Канту, есть формы), и игры, вбо только она ѳсть наи-
более одекватное состояпие познавателъных способностей
чсловека при эстетическом фупкционированни их. Отсю-
да в прсдмсте эстетического восприятия цвет подчипяется
форме. содействуя еѳ выявлению, a звук — композищш.
«Любая форма предметов чувств (внегапих чувств н
опосредствовапно также впутренпего чувства) есть или
фигура (Gestalt), или игра; в последием случае или игра
фигур (в прострапстве — мимика и танец), илв только
игра ощущений (во времепп). Возбуждающее действие
красок или приятпых звуков пнструмепта может быть до-
бавлепо, ио истннный предмет чистого суждения вкуса
составляет в первом случае рисунок, в послѳднем — ком-
позидия; a to, что чистота красок в звуков или же их
мпогообразие п различиѳ способствуют, как кажется, кра-
соте, означает, что ови как бы прибавляют нечто одно-
родноо к удовольствню от формы нѳ столько потому, что
оіш самл по себе приятны, сколько потому, что они делают
форму более точной, более определенной и болеѳ нагляд-
пой н, кроме того, своей прпвлекательпостью оживляют
представление, возбуждая и поддерживая впиманиѳ к са-
мому предмету» (5,228—229).
Каковы же предметы эстетического восприятия в при-
роде? Это такде предметы, по определению Канта, кото-
рые целесообразпы только по отношеншо к возиожностн
пх восприятия в с прѳдставлением о которых нѳ связы-
вается пикакой объективпой цели илн назпачѳиня пред-
мета. Другими словами, это красота природьц которая
нравится сама no себе, без всякого попятия о ней. Кант
отграличивает эстетическое отношение не только от ути-
литарно-фнзиологическоіх), но и от научного, познаватель-
46

пого a вообщс прагматнческого. Например, «цвегы — это
свободная красота в прнроде <...> Мпогиеотицы (попугай,
колибри, райская птица), мпожество морских моллюсков
сами по себе суть такая красота, которая не присуща иіі
одному предмету, оііределяемому по понятиям в отноше-
бин его цели: онл нравятся необусловлешіо (frei) и сами
ио себе» (5, 233). К свободиой красотс относятся Каптом
и орнамепт, и пепрограммная музыка. H только в «оцен-
ке свободной красоты (по одной лншь форме) сужденпѳ
вкуса есть частое сужденде»,— утверждает Кант (тамже).
Многиѳ последователи Канта усмотрели в этом поло-
женин осиовпое кредо фнлософа и, одпосторонне пптер-
прѳтируя его теорню эстетического восприятня, разраба-
тывали свои идеалистическио п формалпстіічсскпе теории
эстетического. Они ие припимали во вшташте, что по-
ложение о свободиой красоте — это лишь (хотя п очснь
важный!) момент суждемпя вкуса н что соответствует
оп лишь восприятпю явлепнй природы, целесообразность
которых яеизвестна. Но если прѳдмет воспрпятия создаи
искусствеппо или служит для какой-либо практической
цели, то чистоѳ суждение невозможно.
В связи с этим Капт различает два вида красоты —
свободную и обусловленную, или привходящую. Свобод-
ная красота является результатом чистого суждения вку-
са при восприятии таких свободяых от практическоп це-
лесообразности предметов, как цветы, птицы с яркон
окраской, орнамент, ивструментальная музыка и т. д. При-
входящей же красотой обладают предмсты, назначение
которых известно. Это разделение видов красоты ведет к
разрешению проблемы связи науки и нравственности по-
средством эстетической деятельности.
Определив специфику эстетического чувства как не-
утнлитарного свободного функционировапия или опти-
мального по отношению к собственной природе состоя-
ния, в результате которого возникает эстетическое чувст-
во удовольствия как основной критерий эстетической
способности суждения, Каит, согласно своему главному
намерению, приступает к рассмотренжю ещѳ предваритель-
но постулированлой ее фупкции, а имеипо способиости
эстетической деятельности объединять мир науки или про-
роду с мпром нравственноста нля свободы.
Что касается связи и общностя эстетической деятель-
ности с научным познанием, то уже из предыдущѳго ясио,
47

что эстстическая дсятельпость сходна с пей по объекту
(ирсдмсты прпроды и продукты труда), моханпзму и про-
цессу пх восприятпя. Разпнца только в том, что в пауч-
пом позшшии представлеппе о предмете соотносится с
понятпям о псм, a в эстетическом суждснпи — с идеей
его нормы плп воображаемым образом. Кромѳ того, при
исследовашш эстетической способпости суждения Кант
руководствовался тем же методом, который он примѳнил
для определения логических функций суждения, т. е.
функщш, выполпяемых сужденисм в научном познанпи.
A возможность применепия сходных методов познапия
при пзучепии разных объектов, предметов природы или
иродуктов труда песомненно свидетельствует и о сходствѳ
атих объектов.
Каким же образом эстетическая деятельность соотно-
сится с разумом и основанной на нем правственвостыо?
В основном при восприятпи предметов, обладагощих «об-
условлепной красотой», т. е. таких предмѳтов, которыѳ
подводятся под понятио цели, так как созданы для ее
реализаціш или служат ей по своей природе. Обуслов-
лешюи же, или привходящей, красотой обладают те пред-
меты суждеппя вкуса, которые обладают объективной цѳ-
лесообразностью, т. е. природные явлеігая (например,
домашпие животные), используемые человеком для свопх
целеи, пли же продукты трудовой деятельности как про-
дукты культуры, т. е. целесообразной деятельпости лн>-
дей. Прп этом, по Канту, «объективпая целесообразность
бывает или внешней, т. е. полезностъю, или внутренней,
т. е. совершенством предмета» (5, 230).
Как ужѳ говорилось, немецкий философ исключил по-
лезные предметы из сферы эстетического. Таким жѳ об-
разом оп поступпл и с предметами, обладающими совер-
шепством, так как, чтобы судить о совѳршенствѳ вѳщей,
т. е. «для того, чтобы представить себе объективпую
цолесообразность в вещи, зарапѳе должпо быть дано по-
нятпе о том, чем должна быть вещь» (там же). Суждепия
же на оспове понятий нѳ являются эстетическими. Поэто-
му, счіітал Капт, «совершепство не вынгрывает от красо-
ты п красота пе выпгрывает от совершенства» (5, 234).
И тем ие менее при воспрпятнн вещей, обладающпх об-
условленной красотой, происходит «складъгвание» двух
состояшіп дупга человека, соответствующих состояниям
при позііавателыюй и эстетической деятельпостп. И таі;
48

как «при сравнеппи через понятне того представлсппя,
Цосредством которого пам дается предмет, с объектою
(в отношеиии того, чем он должеп быть) неизбежно со
поставление его также и с ощущением в субъекте (кур
сив мой.— М. А.)% то, если оба душевных состояния со
Гласуются между собоп, выигрывает вся способпость силы
представлений» (5, 234—235).
Таким образом, еслп по своей форме предмет, имею
щий объективную целесообразность, соотвотствует и усло
впям эстетнческого восприятпя (т. е. способеп вызвать
эстетпческое удовольствпе), то суждспис вкуса о субъек
тивной целесообразности такого предмета пе только воз-
можно, по и пеобходимо, хотя и подчипяется суждепшо
разума о его объѳктивной и внутренней целесообразности.
Правда, в этом случае правила, на основе которых оцени-
ваются таіше предметы, это «пе правпла вкуса, a только
правила согласовапия вкуса с разумом» (5, 234). Впро-
чем, Кант предусматривает случап, когда предметы, обла
дающие объѳктпвной целесообразностыо, могут быть объ
ѳктом чистого суждѳния вкуса.
«Суждение вкуса только в том случае было бы чистым
в отношенин предмета с определенной виутреппей цслью,
ѳсли бы тот9 кто высказывает это суждепне, или не имел
бы никакого понятия об этой цели, или в своем суждепии
абстрагировался от нее» (5, 235).
В учении Канта о двух видах красоты и о соотвст-
ствующих при пх восприятии душевных состоянпях че-
ловека происходит соотношение сферы эстетической со
сферамп природы и практпки. Бсли сравнить эти сферы
с точки зрения проявления целесообразности как соеди-
нительного звеііа в них, то, по Канту, в природе целесо-
образиость проявляется как мнимая (т. е. паделяемая
для удобства позпания природы), в эстетической деятель-
ности — как субъективная, a в практическоіі деятельности
людей — как реальпая, или культура. Эта типология объ-
ектов по способу рѳализации в них принцнпа цслесооб-
разностп свидетельствует, что только в практической дея-
тельности людей, a именпо в деятельности, в которой
цель предшествует результату и предполагает его, ѳдин-
ственно толъко в такой деятельности, определяемой Кан-
том как искусство (будь то трудовая деятельпость илп
художественное творчество), и возможпо осуществление я
демонстрация целесообразпости. «В самом дѳлѳ,— писал
49

Кант,— лпгаь в произведениях искусства мы можем осо-
;шать каузальность разума в отношении объектов, которые
моэтому называются целесообразныміі или целями* (5,
140). Только после этого целесообразіюсть переноснтсн
аа прнроду для удобства познания. Исходя из этого, Капт
подчинял теоретнческую деятельность практлческоіі.
И если его доводы в этом отпошении не бесспорны, то
его результат является важпейшим вкладом в понимаппе
роли практики в обществепяой жизни, которое паиболсе
полное научноо решение віюследствии нашло в филосо-
фии марксизма.
Однако тнпологией предметов природы и продуктов
трудовой деятельности пе ясчерпывается все налвчие объ-
ектов эстетического суждения. Особое месго в этом ряду
занимают организмы природы. Ибо, по Канту, «организмы
единствепяые [предметы] в природе, которые, есліі даже
их рассматривают саыкх по себе и беютносителыю іс
друтим вещам, надо мыслить возможвымн только как цели
ее и едивственио которые, следователыю, дают понятвю
цели — пе практической цели, a цела природы — объек-
тивную реальность...» (5,401).
Венчает этот ряд — сам человек, в отличие от всех
предметов являющийся не только объектоы, ио и субъек-
том эстетического суждення.
Как одил иа объектов эстетического суждення, чело-
век зависит от тех же условнй, какие справѳдливы и для
других жввых оргапизмов. Сужденяѳ о них основывается
на идее нормы, соответствие с которои характеризует
образ чедовечѳского тела, красивой лошади, собакн и т. д.
По Канту, при эстетическом восприятии таких предметов
их образы соотносятся не с понятиямн и категориями
рассудка, a c пекпми прообразамж этих предметов нлн
с идеей их нормы, адекватной виду этих предметов во-
обще, но изображеыпой конкретпо.
Как же сформнровалась эти прообразы, служащие эта-
лонами при оцеіше объекта восприятия? В резулътате дея-
тѳльности вооображения, которое умеет *как бы наклады-
вать один образ па другой и через конгруэнтвость мыогих
образов одного и того же рода получать нечто средиее,
служащее общим мерилом для всех» (5, 238). Это поло-
жение Канта удивительным образом соотносится с совре-
менньши теоршши, в которых восприятне рассматривает-
ся как процесс елнчения восиринятого образа с модедями-
â0

эталонами, образовавшимнся в прошлой деятельности и
хранящнмися в памяти ипдивида 1.
Процесс образования эталопов, являющихся критерием
оценко подобных предметов при их эстетическом воспри-
ятии, Кант рассматрнвает па примсре образованжя пред-
ставлепля об идсальпой фигуре человека. «Кто-то видѳл
тысячу вэрослых мужчин. Если ое захочет судить об ш%
пормальной величинс, определяемой путем сравнения, то
воображение (по моему мненню) иакладываѳт огромшх-
число образов (может быть, всю эту тысячу) друг на дру-
га; и если мне будѳт позволепо применить адесь аналоппо
с оптическпм пзображеннем, то в пространстве, гдѳ соеди
нится болыпнпство из них, и внутри тех очертаний, гдс
часть наиболеѳ густо покрашена, становится заметвоп
средняя беличина, которая и по высоте, и по ширине
одилаково удалена от крайних границ самых больших
и самых малепышх фигур. И это ссгь фигура красивого
мужчипы. (Можно было бы то же самое получить меха-
ішчески, еслн измерить всю эту тысячу, сложить высоту
всех, a также пгарину (и толщину) самое по себе н
сумму разделить па тысячу. Но воображениѳ делает эти
путем динамического эффекта, который воанпкает из мно-
гократного схватывания такнх фигур органом внутренне
го чувства)» (там же).
Как видпм, несмотря lia пекоторую мсханистичность
попимания процессов воспрнятия, философ высказал весь-
ма плодотворную мысль об опредоляющей роли прошлой
деятельности, практики для формирования критериов
оцепкн предметов. Но допуская, что «идся нормы должна
для фигуры особого вида животпых заимствовать свон
элемепты из опыта» (5,237), Кант в то жѳ время, отда-
вая данъ апрпоризму, утверждал, что «эта идея нормы
выводнтся пе ва заимствованиых нз опыта пропорций как
определенных правил; наоборот, только в соответствии с
пей становятся возможвьши правила суждения» (5, 239).
Ибо, по Канту, «величаишая целесообразность в конструи-
ровашш фигуры, которая была бы годной в качествѳ все-
общего мѳрила эстетической оценкя каждой особи отого
вида, образ, которой как бы прѳднамеренно полоясен в
основу тѳхники природы и которому адекватен только вид
1 См., например: Я. М. Амосов. Модедировапне мышлѳнжя н псвхи-
ки. Киев, 1965; П. В. Зинченко. Восориятне и действиѳ. М., 1967.
51

в целом, a не каждая особь в отделыюсти,— все же нахо-
дятся только в ндее того, кто высказывает суждепие;
одпако эта пдея со всеми своими пропорциями, как эсте-
тическая идея, может быть нзображена в впде образца
пполпо in concreto» (5,237—238). Такпм образом, сужде-
ние о живых органпзмах, по Канту. обусловлено в каждом
человеке — «вкус должеп быть личной способностью» (5,
236) — паличием y него врождеііпых идей и приобретеп-
пым опытом их восприятия и эстетпческой оцепки, в ре-
зультате чего y него возпикает конкретноо изображенио
идеи пормы для данного рода животных или образ краси-
вои лошадп, собаки и других животных.
Что же касается человека, то суждение о нем па осно-
ос только идеи нормы педостаточно, так как «эта идея
вовсе не поллый прообраз красоты в данпом родѳ, a толь-
ко форма, которая составляет непременпое условиѳ
всякой красоты, стало бытц только правильность в изо-
бражеиии рода» (5, 239). Однако перефразируя известную
латипскую поговорку, можно сказать, что достаточное для
изображения быка педостаточно для изображения Юпитѳ-
ра. Ведъ эстетическое суждение, будучи сужденпем о фор-
ме предмѳтов, a в дапном случае о фигуре различных
животных, применимо к человеку только как к прпродво-
му существу. Но так как человек является в то же время
и существом нравственпым, то суждениѳ о нем только
как о природном существе с точки зрсния лишь «правиль-
пости в изображении рода» является хотя и чисто эсте-
тическим суждепием, но недостаточным.
Человек должен оцениваться не только эстетически
(как природноѳ существо), но и телѳологически (как
существо нравственное). Поэтому чтобы полностью
охватить в суждении о человеке его природпый и духов-
ный уровнп, «требуются две вещи: во-первых, эстетичѳ-
ская идея нормы (Normalidee) — едиішчное созерцапие
(воображепия), которое представляет морило суждепия
о человеке как прсдмете, принадлежащем к особому виду
животпых; во-вторых, идея разума, которая делает цели
человечества, поскольку опи не могут быть предстнвлеііы
чувствеппо, припципом суждспия о той пли иной фпгуре,
через которую эти цели раскрываются в явлспип как ее
действие» (5, 237). Поэтому одна лишь правилі.ность в
нзображепви человека? и особсшю его лица, пе толъко
иедостаточиа, но и можст доходить до карикату[»ы, еслп
52

она будет иедаптпчпо подчеркпваться в пем. Более того,
правильные черты лнца, по Канту, ne подходят для выря-
жепия духовно одарешюго мира человека 1.
Ha ociiOBG определеішя условпн, пеобходимых длл
оценкн человека как целостного, биосоциального сущест
ва, т. е. существа, с одиой сторопы, природного или прн-
надлежащего к «особому виду животиых», a c другой —
существа правствешюго и свободпого2, рассматриваемого
как «человек, которыіі разумом может сам определяті.
себе своп делп» (5, 237), Кант устаповпл, что «только
человек, следовательпо, может быть пдеалом красоты, так
же как среди всех предметов в миро [только] человек
в его лпце как мыслящее существо (Intelligenz) может
быть идеалом совершепства» (там же).
Таким образом, суждеиие о человеке как идеале кра
соты сочетает в себе чистое суждение вкуса и суждешю
о внутренпем, духовном миро, т. е. суждение о его прав-
ственности. При этом суждениѳ о субъективной целесооб-
разности, или вкус, подчипяется объективпой, болсѳ того,
сверхчувственной целесообразности, т. е. морально добро-
му, или, другими словами, формальный критерий суждѳ-
ния вкуса подчиняется содѳржательиому критерию
нравствеппости. Отсюда, по заключению философа, «суж-
депия на основе такого мерила никогда пе могут быіі>
чисто эстетическими» (5, 240) и вызывают к себе боль-
шой пнтерес людей.
Копкретпый акт восприятия идеала красоты требует
от человека напряжепия всех его душевпых сил, ибо при
1 «Считают, что y челопека с совершенно правпльными чертамн ли-
ца, которого художпик попросил бы служить ему моделью, лицо
обычно иевыразитедыіо <...> Опыт свпдетельствует также, чтл
совершенно правильные черты лица обычно выдают только по-
сродственного по своему внутренпему содержанпю человска, вс
роятно <...> потому, что если ппкакиѳ душевныѳ задатки не выші
той пропорции, какая пужна только для того, чтобы создать сво
бодного от недостатков человека, то здесь уже нельзя ожидать
того, что называется гением, в котором природа отступает, по
видимому, от свонх обычпых соотпошений душсвных снл в польз>
одной из них» (5, 239). Здесь Кантом явно отдается прѳдпочте-
нии ромаптпческому герою, идсал которого ужѳ вачинал вытес-
иять уравповешснпые образцы античнои классикп.
1 «0 человеке <...> как моральном существѳ ужѳ нельзя спраши-
вать, для чего (quem in finem) ou существует. Его существова-
нпо имеет в себо самом высшую цель, которой, насколько это в
его сіілах, оп может подчиннть всю природу...» (5, 469).
53

этом происходит восирнятио чсловека как телесиого су-
щества, так и его духовности, нравственяостіг. Но чтобы
«видимое выражение нравствепных идей, которые внут-
рсппе властвуют над человеком...— душсвпую доброту,
или чистоту, или твердость, или спокойствие u т. д.—
сделать как бы видимой в телесном выражонип (как деп-
ствии впутреппсго), необходимо соедшіение чистых идей
разума с великой силой воображѳпия y того, кто хочет
лншь судить о пих, и тем более y того, кто хочет их
изображать»,— утверждает Кант (там же).
Как видно, мехапизм воспрпятші идеала красоты схо-
ден с восприятием возвышешіого в прароде. Разнпца лпшь
в объекте восприятпя- Если ири сужденпи о возвышен-
пых явлсниях прнродЫ возвышенпым было лишь состоя-
ние душевных сил субъекта, настроенных па восприятие
сверхчувственпого, a ne па вызвавпгае это состояние силъг
прнроды, то суждение об пдеале красоты человека пмест
своим предметом это сверхчувствепное !. Им, по Канту,
является «человек, но рассматриваемьш как ноумеп; он
единственное существо ггрироды, в котором мы можем со
сторопы его собственпых свойств познать сверхчувствен-
ную способность (свободу) и даже закон каузальности
вместе с объектом ее, который оно может ставить себе
как высшую цель (высшее благо в мире)» (5, 468—469).
Но так как идеп разума нѳ поддаются изображению 2t
то проявление моральностп в конкретных действиях лго-
дей есть проявлепие ее черсз тѳлесное или природное,
собственно через депствия фигуры человека и чсрты его
лица. Ибо только опп дапы эстетическому созерцанию че-
ловека. Значениѳ же поступков людей само по себе ііѳ
проявляется, a постигается и оцепивается разумом в ре-
1 Кант утверждал, что «само по себе цѳдесообразно (морально)
доброѳ в эстетической оценке должно быть представлено не столь-
ко прекраснъш, сколъко воэвышенным, так что оно вызывает в
яас скорее чувство уважѳния (которое пренебрсгает [впсшпнми]
возбужденпями), чем чувство любвн н дружеского благорасполо-
жспия, так как человѳчесная прнрода согласуется с моральпо
добрым нѳ сама по себе, a только через принуднтедъное воздейст-
впс, которое разум оказываот па чувствѳнностъ* (5, 281).
2 «Для того чтобы докааать реальвость нашнх понятий.— ппсал
Кант,— всегда требуются созердання (...) Но если требуют. чтобы
была доказана объектнвпая реальность понятий разума. т. е. пдей...
то хотят чего-то невозможного. нбо никак нельзя дать какпе-либо
созерцашш, которыѳ соответствовади бы этим ндеям» (5, 373).
*4

8ультате воспрпятия действий человека па основе эстети-
ческого суждеппя о них. Отсюда, ааключает Кант, «пре-
краспое есть символ дравствоппо доброго» (5, 375),
Символическпй способ изображенпя понятия в отли-
чие от схематпческого (когда поиятшо рассудка соответ-
ствует априорное созерцание) характеризуется тем, что
под попятие разума, которому адекватпо пе может соот-
ветствовать нпкакое чувствелное созерцавие, все жѳ под-
водится эмгшрпческое созерцаппе, содержащее «косвевнос
пзображепие» этого понятпя посредством аналогии.
«Так,—приводпт пример Капт,— монархическое государ-
ство можно представить как одушевленііос тѳло, если оно
управляется ио внутреннпм народным законам, илн жѳ
как машнпу (папример, ручную мельницу), если оно
управляется отдельной абсолютной волей, ло в обоих слу-
чаях опо прсдставлепо толысо символическт (5, 374).
Такпм образом, поскольку пдеп разума содержат в
себе попятце о сворхчувствеппом и являются вследствиѳ
этого «не поддающимися демонстрации», как недоступ-
ныѳ восприятию вообще, то между прекраспым и правст-
венным имеотся лишь аналогпя, a ne тождество!. Опо
проявляется в том, что как в проиессе эстетической спо-
собпости суждепия удовольствие ссть результат нозаип-
тересованного восприятия формы предмета и обязательно
для всех, так и формы практическпх максим разума (как
всеобщвх заколодателъств) апрнорп определяют удоволь-
ствие, которое такжо пе осповывается на каком-либо ин-
тересе, хотя впоследствии и вызывает его. Но возбудив
1 «1. Прпкрасвое нравнтся непосредствепно (по только в рефлектя-
рующем созерцанни, а-не в понятии в отличие от нравственнос-
ти). 2. Оно вравится беа есякого интереса (правственно доброе
хотя и необходнмо связывается с некоторым ннтересом, но не
с такнм, который предшествует суждевяю об удоводьствжи, a c
таким, который только удовольствием и вызывается). 3. Свобода
воображения (следовательво, чувственностп вашей способпостн)
в суждении о прекрасном представляется как согласующаяся е
закономерностью рассудка (в моралыіом сужденяи свобода воли
мысдится как согласнѳ воли с самой собой по общвы. законам
разума). 4. Субъективный прняцил суждения о прекрасяом вред-
ставляется как всеобщий, т. е. как знатнмый для каждого, но нн-
кдкнм общим попятием вѳ обозначается (объективный прннцнп
моральпости такжѳ прианается всеобщим, т. е. для всех субъев-
тов, a также для всех поступков одвого и того же субъектд, но
прн этом обозначается общии понятием)» (5, 376).
55

своимн идеями интерес моральпого чувства, разум пе мо-
жет дать идеям объективпос обосяование, нбо им являет-
гя недоступный воспрпятию и представлеепю сверхчувст-
всипый субстрат прпроды, проявленпем которого и явля-
ются, по Канту, способности человека, в том чпслѳ и
эстетические1. Поэтому разум для подтверждеішя того,
что всякое пезависпмое от какого-лпбо интѳреса удоволъ-
ствно должпо свпдетельствовать о закономерном соответ-
ствии ему продуктов природы, обращается к прекрасному
в прнроде, т. е. прпроде, как соответствующей субъектив-
ной целесообразности способпостп ее восприятия. Отсюда
Кант даже делает вывод о том, что эстѳтичѳский идтерес
к красоте природы «находится в родстве с моральным;
и тот, кто питает интерес к прекрасному в прнроде, мо-
жет проявлять его лишь постольку, поскольку оп еще до
этого прочпо основал свой интерѳс па правственио доб-
ром. Следовательно, есть осповаппе предполагать, что y
того, кого непосрѳдственно интересует красота природы,
пмеются по крайней мере задатки морально доброго об-
раза мыслей» (5, 315). Ибо «восхищение природои, кото-
рая показывает себя в своих прекрасных продуктах как
искусство... и как целесообразность без цели» (5, 316),
пробуждает в человеке «внутреннее чувство целесообраз-
ного состояния души» (5, 309). И «так как мы нигдо
вовпе пе паходим цели,— писал Каит,— мы, естественно,
ищем ее в нас самих, a именно в том, что составляет
конечную цель иашего бытия —в [нашем] моральном
пазначении...» (5, 316).
При восприятип же предметов, обладающих привходя-
щей красотой, т. е. как объективной, так и субъѳктив-
пой целесообразпостью (напри>іер, продукты труда, соот-
ветствующие по форме условиям восприятия их как пре-
краспых), происходит соедипепие эстетического удоволь-
ствия с интеллектуальиым.
Поэтому при суждепии о предмете, обладающем при-
входящеіі красотон, он соотпосится не с идеей его нормы
или образом воображепия, как это происходит при эсте-
тнческом суждении, a с понятием о его цели. Воспрпятио
прп этом подчиияется пе правилам вкуса, a правилам
1 «...Оба ппда идей — ндеіі разума п эстстіпіосгчМіе идои - долж-
ны иметь сіюи прииципы, гт притом в разуме: первые — п объек-
тнввых, a вторые — в еубъектіівных принцииах ѳго пріімепепіш»
(5, 364).
56

«согласования вкуса с разумом, т. е. прекраспого с доб-
рым, благодаря чему прекраспое становится прпгодным в
качество инструмента для цели в отпошопип доброго»
(5, 234). Наиболеѳ полно этот прпнцил осуществляется,
как мы ужѳ виделп, при сужденип об идеале красоты,
в которой природпое в человеке служнт реализацией его
нравствсішых принципов посредством его деятельности в
обществе. Таким образом, человек пе только к внепшен
ему прнроде, по и к ариродѳ в пем. самом относится как
к средству достпженая нравствеппой цели — всеобщего
блага в мире.
Рассмотренпем условий восприятпя идеала прекрасно-
го Капт завершает типологию предметов восприятия или
суждепия. Однако именно они, эти предметы, в основном
определяют характер чувств, вызываемых в человеке яри
их восприятии, a не наоборот, как утверждал Кант. Из
приводимой здесь таблицы видно, что предметы опреде-
ляют не только качество, ло и сложпость чувств, a эта
сложпость зависит от того, что в чувствах сочетаются про-
явлепия целссообразности на уровпе явлений природы и
свободы, т. е. на физическом и духовном уровнях. .
Предметы восприятпя
Человек как цель при-
роды и как моральное
существо
Жпвыѳ органнзмы, прн-
носящие пользу
Продукты целесообраз-
ной деятельпости людей
Могучиѳ» грозныѳ явле-
пия природы
Яодеиия прітроды
Нредметы прпроды
Структура
вопприятия
Моральное «азиа-
чение, фпгура
Назвачеішоі
фпгура
Назначенпѳ,
форма
Бѳсформенность,
безмѳрпость
Форма
Матѳрия
Чувства, вызывасмые
предыетами восприятня
Морально доброе чув-
ство, чувство про-
красвого
Чувство полезного,
чувство прекрасяого
Чувство полезного,
чувство прскрасного
Чзлвство возвышеипого
Чувство прекрасного
Чувство приятного
От приятпого до морально доброго — такова перархия
чувств по степепи сложности и значимостп для человека.
Наиболее развитый вкус человека, если рассматривать его
в цѳлом, т. е. с учетом этой иерархии, определяется Каи-
том как «в сущности способпость суждепия о чувствсп*
57,

вом воплощешш нравственных идей» (5, 379). Отсюда
устанавливаются и условня его формирования, ибо «ясно,
что петпішой пропедевтикой к утверждеппю вкуса служит
развнтиѳ нравственных идей и кулътура морального чув-
ства; только в том случае, когда чувственпость приведе-
на в согласие с этим чувством, настоящий вкус можот
прялять ояределенную, нсизиенную форму» (там жс).
В самом деле, если человѳк не осозпает цѳли своого
существовапия, то как оп может оценивать то, что мешает
(например, грубая чувствениость) или способствует ой?
Зстетичсскоѳ суждение как гармопическое фупкциониро-
вание способностсй познапия цеппо не само по себе как
нсточпик эстетического удовольствия, a тем, что оно
упражпяет и развивает способности познапия, приводит
нх в состоянио целесообразности (хотя и без копкретпой
цели), т. е. в состоялие, следугощим этапом которого мо-
жст быть или паучное познанпе, или жѳ выявление объ-
вктисной целесообразности предметов впсшпего мира, или
содействие самопознанию, т. е. позпанпю своего назначе-
ния в нем.
Итоги своих рассуждешій об эстотическом воспрпятин,
или вкусе, Кант подводит в «Диалектдке эстетической
способиости суждепия», где оп сформулировал свою пиа-
мепитую аптиномию вкуса:
«1. Тезис. Суждениѳ вкуса пѳ основывается на попя-
тиях, вначс ыожпо было бы о нем диспутцровать (решать
€ иомощью доказателъств).
2. Антитезис. Суждение вкуса основывается на попя-
тіях, ипаче, несмотря на их разлпчие, пельзя было бы о
них даже спорить (притязать на необходимое согласне
другпх с данпым суждепием)» (5, 359).
Противоречиѳ между тезисом и антнтезисом, по Кан-
ту, нллюзорно, так как попятие в каждом из пих борстся
в разиом смысле: в пѳрвом — как пояятие рассудка,
во втором — разума. Согласно первому тезису, каждый че-
ловек пмеет свой вкус, ибо он судит па оспове своего
чувства удоволъствия, происходящего от соотнесепня и
гармоппческой пгры представлений восприпимаемых пред-
мстов с попятиями рассудка без конкрѳтной цели позпа-
внА их. С этой точки зрения, вкус каждого человека —
этв его личное дело, и «в этом смысле оно было бы по
свсей зпачимости ограничоно только индпвидуумом, вы-
скюывающим суждение: предмет есть для меня предмет
18

удовольствпя, для другого дело может обстоять ипаче;
каждый имеет свой вкус» (5, 360).
Но что тогда объедипяет людѳй, пмеющих сходныо
вкусы? Есть ли что-либо объективное, nu зависящее от
лпчиых склонпостой и пастроеннй, а, паоборот, даже оп-
ределяющее их? A если есть, то в чсм оно зашпочается,
спрашивает Капт. В том ли, что «субъекты случайно ор-
гапизовапы одпнаково; либо следует допуститъ, что суж-
дсние вкуса естъ, собственпо, скрытое суждениѳ разума
об обнаружсниом в какой-то вещи совершепстве»?
(5, 367). Hu в том, іш в другом. Дело в том, что эстети-
ческое суждспно не пзолпровано от рассмотренпя отпо-
шеігай субъекта и объекта с точки зреиия принтщпов
разума. Поэтому^ согласно Капту, «совершепно очевидпо,
что в суждешш вкуса заключается и более пшрокоо отпсь
шетгае представлсігая об объекте (а вместе с тем и о
субъекте), па чем мы осповываем расшпрспие этого вида
суждеиий как пеобходпмых для каждого...» (5, 360).
Общезначимость эстетических сужденпй основываст-
ся, как было уже показапо, на принцнпе субъекттівной
целесообразности природы в отпошении познаватсльпых
способностеп челопска. Прпрода и условия эстетнческого
фупкционировання этих способностей в качестве явлений
определяются как «сверхчувственный субстрат человече-
ства» или как «неопределенная идея сверхчувственного
в пао> (5, 361) \ Оісюда, заключает Капт, протпворечиѳ
между тезисом и аптитезисом мпимое, обя эти утверждѳ-
ния разведевы па разные уровни и справедлпвы сами по
себе. «Поэтому в тезисѳ следовало бы сказатъ: суждениѳ
вкуса ве основывается на определенных понятиях; в ан-
титезисе же: суждение вкуса всѳ же основывается на по-
нятии, хотя и неопределенном (а именно на понятии
0 сверхчувственяом субстрате явлепий)...» (там же).
Таким образом, протнворечие, антиномия чистого тесь
ретического и практического разума разрешается в поль-
зу априорных, a не эмпирических принцЕпов. A так как
эти принципы «внеземного» происхождешія, то п соответ-
ствующие им способпости, по Канту, «заставляют пао
1 «Только субъектнвный прпвцип, a имеппо пеопределенная идся
свѳрхчувственного в вас, может быть указан как едннственный
ключ к разгадке зтой даже в сыошс истокох скрытой от нас спо-
собиостн, но далее ужѳ ничем иедьзя сделать его понятныт,—
висал Кант (5, 361).
59

протпв волп смотреть за предслы чувственпого п искать
точку соедипепия всех пашпх апрпориых способностей в
сверхчувственном...» (5, 362).
В учеппп о субъскте художествѳнпого творчества бу-
дут подробно рассмотрепы возможпости пптерпретации
сверхчувствепной осповы всех человеческпх способиостей.
Пока же отметнм, что антипомия вкуса замыкает круг
целссообразпых явлепий — явлспий природы и способно-
стей человека и прячет концы и пачала этой целесооб-
разпости в пепостигаемом сверхчувственном мирѳ. И толь-
ко основаігаѳ среднего звена —- эстетической деятелыіо-
сти — паходится в пределах посюстороннего мира, a еѳ
определяющий, апрпорный припцип — это субъектпвпый
принцпп целесообразиости, прпзваппый соединпть два не-
известных — мнимую целосообразность прпроды и целесо-
образпость сверхчувственного мира как основания свобо-
ды человека.
_ Именио поэтому эстетика Канта сравігательно с дру-
гими звепьями его философской системы мепьше постра-
дала от крайпостей метафизики и агностицизма, прису-
щих ей в целом, п в нзвестпой степени преодолевала их.
Основополагающим прднципом эстетической деятельности
в целом и в ѳѳ копкретных проявлопиях является, по
Канту, состояпие оптималъной, или гармонической, сво-
бодпой деятѳльности высших позпавательиых способпо-
стей человека, которая и служит критерием эстѳтической
оцепкп предметов природы и продуктов общественпой дея-
тельпостп людей (в зависимости от их способпости
вызвать гармоническуде деятельность органов позпаиия
человека).
Рассмотрениѳ условий и пеобходимых качеств объскта
зстетпческого восприятия привело Канта к определению
его как «единства мпогообразного», сочотапия порядка
п беспорядка, оригипальпого и ордипарпого. A системноо
рассмотрение человеческих потребностей, функцпй и ии-
тересов позволило философу провести тоичайший анализ
п дифференциацию человѳческих эмоций и чувств, рас-
смотреть возможпые их сочетания в практической дся-
тельностп человека.
Заслугой Канта являѳтся установлѳние иерархии уров-
пей утилитарности или целесообразпости в отпошении че-
ловека к внешнему мнру в процессе осуществления нм
разных впдов деятельности. Так, в своем стремленип вы-
G0

делить уровень «чпстого» эстетпческого отпошеппя Капт
справедливо отграничил его от грубо утилитарпого, по-
требительского отношення к действительностп. Что жс
касается познавательпого отношепия к пей, то Кант и
здесь в отлнчие от просветптелеп пе сводпл эстетическую
деятельность к позпапию, a сумѳл найтп грани и отде-
ляющие его от эстетической деятельности, n связывающис
с ней. Эстетическая деятсльпость, по Канту, осуществля-
ется на оепове функционирования выспгах позпаватель-
ных способностей п в чистом виде возможпа только при
восприятии предметов, о которых ничего по известно (или,
как писал философ, объектнвпая целесообразность которых
иеизвестпа) и форма которых способна вызвать свободную
игру воображения и рассудка. Если же воспринимается
предмет или живоѳ существо, назначение которых извест-
по, то эстетическое суждение (о формѳ этпх предметов)
подчиняется телеологическому суждению о пих (т. е. суж-
дспию о цели этих предметов).
Таким образом, Капт выдѳлил в эстетической деятель-
ности человека два основных уровпя — содержательнып и
формальный, илп, вернее, функциональный.
В методологическом значении важпость этого откры-
тия Капта невозможпо переоценить. Огромное познава-
тельное зпачепиѳ его проясняется только в настоящеѳ
время, в связи с успехами общественных и естественно-
научных дисциплин о человеке, об уровнях и перархии
ѳго потребностеп и иптересов.
Чтобы разобраться в этом, сделаем небольшоо отсту-
плениѳ в современпуто пауку, на фоне достижений кото-
рой будет болеѳ ясно предвосхищепие пемецкнм филосо-
фом ее позднейших открытпй.
Возпикповенио эстетического отношѳния человека к
действителыюсти во всех его формах — от эстетической
деятсльпости до эстетического созерцания,— безусловііо,
связапо с пеобходимостью удовлетворония реальпой по-
требпости, природу которой возможпо устаповптіэ лишь
при рассмотреігап деятслытостіі чсловека в процессе его
взаимодействия со средой, ее отражспия и. творчсства но-
вого.
Согласио маркспстско-лонинскон теории познапші, про-
цесс отражеішя действптсльпостн как в практнчоской, так
п в духовно-теоретичсскон деятелыюсти пмеет две взапмо-
связапиыо п взаимообусловлеппые стороны — пспхпче-
61

скую и матерііальлую. Психическое при этом обусловли-
вается способом и характером взаимодействия двух мате-
риальных систем — человека как биосоцпального сущест-
ва и природно-общѳственяой срѳды. Отсюда психическое
в человеке является результатом его практической дея-
тельпости и предпосылкой для дальпейшего взаимодейст-
вия со средой в целях удовлетворения потребностей.
Эти общефплософские, методологичоские положения
теорпи отражения конкретиаируются в системном подходе,
Еоторый установпл ряд важпых положепий, явдяющюсся
объектпвпымп характеристиками для всяких снстем, в том
числе и для такой сложной, какой являѳтся человек.
Важнейшим методологнческим пршщипом систсмлого
исследования являѳтся рассмотропие всякой сложной си-
стѳмы в ее диалектическом взапмодействии со средоа,
ибо «подлинным предметом паучного аиализа может бытъ
только взаимодействующая система» *. При этом устапов-
лѳво, что в повсдешш сложпых систем в измепяющейся
среде для них характѳрна определенная устойчивость —
способность поддерживать диламическое равновесие со
средой (гомеостазис). Оно достигаотся посредством опти-
малыюго соотпошения измепеппй ввешпеп среды л впут-
решшх условий. Динамическая устойчлвость сложныхси-
стем осуществляется посредством самоуправления или
фупкцпонирования компелсаторных обратпых связей. Са-
моуоравление же в свою очередь пропсходит на базѳ
обмена систем со средой нѳ толъко веществом и энергией,
но также п ипформациеа, что возмождо благодаря струк-
турной общностп, или изоморфности самоуправляющихся
снстем и среды.
Таішм образом, каждая сложная самоуправляемая си-
стѳма, какой является каждый живой организм, связана
со средой и гепетически, и функционально.
Все эти общпѳ положеиия системного подхода справед-
ливы и для человека, как биосощіальыого сутцества.
Еще И. П. Лавлов устаповил, что «грапдиозная слож-
ность высшнх, как и низших, оргаііпзмов остается су-
ществовать как целое толъко до тех nop, пока все ее
составляющеѳ тонко и точно связано, уравновѳшено меж-
ду собой и окружающими условшши» 2.
* Я. А. Лономарее. Психнка и янтуицяя. Мм 1957, с. 142.
* И. 27. ПавАое. Пояя. собр. соч., т. 3. ÄL- Лм 1951, с. 25.
62

Ho u y дивампческой снстомы исключятельной слож-
ностн (отделысый человек или общѳство в цѳлом) гоме-
остазнс припимает особый характер и вовсе не своднтся
к сохрапсішю простого равновесия со средой. Протпв та-
кого представлевия о деятельпости человека справедошво
возражагот некоторые философы, считая, что механическя
трактуемый гомеостазис но может объясннть такпе сферы
психяческой деятельности, как игра, научноѳ исследова-
ние и вообще творчество и т. д.
Некоторые ученые гомеостазис трактуют весьма шяро-
KOt и такое толкование вполло примѳнимо для характе-
ристики всей чоловеческой деятельности и позпапля,
Напрямер, И. Земад считает, что «позяаниѳ является ору-
дием для более совершенного гомеостазиса, для достиже-
ния уравновешивания между человеком и природой.-
Уравновешивапие здесь надо понимать не как пассивное
црислособление к природе, a как активвыіі процесс прак-
гического преобразования ее» 1. При этом необходимо от-
метить, что взанмодеиствие ультраслояшой системы со сре-
дой все более и более опосредуется взаимодействием ев
внутренних структур. Поэтому чем сложнее система, тем
менъше еѳ поведение жестко детермиппруется попосред-
ственпъшн внепшими причинами, и y нее появляется вну-
тренняя спонтанная или нѳ мотивированная яепосредст-
веняо внепшнми воздействиями активвость, которая no от-
вошеняю к этим последннм н кажется неутилитарнон, но
на самом деле с такой же необходимостыо является детер-
минироваяной внутренними потребностями организма.
Вообще определевие утилятарности и. кѳутгогатарностж
действиа такой сложной системы, какон является человеи,
не может быть общим, a должяо быть диффѳренплрован-
ным в соответствиж со всеми его подсистемами. Налрв-
мер, по отношеяию к биологнческим потрсбностям духов-
ные запросы человека являются относителъно неутилиг
тарными.
Возможно предполоясить, что в сложяои системѳ су-
ществует определенная иерархия, соответственяо которой
высшая снстема всегда является по отпошеняю к низшей
отпосительно неутплптарпой, хотя фуикциовлровавиѳ
каждой системы необходимо и в отношении ее потреб-
1 И. Земан. Познаняе п информацвя. Гносеологнческиѳ пробдемы
кибернетшш. Мм 1966, с. 45.
63

ностеп целесообразно (шш, как бы сказал Кант, «целесо-
образпо без цели»), т. е. утилитарно. В поддержашш го-
меостазпса всякого биологического оргаипзма, включая и
человечсский, осуществляомого па базе обмона со средой
веществом, эпергией п ипформацией, участвуют все уров-
ни органпзма, так как каждое явление действнтелъпости,
каждый материалышй объект содержат воздействующие
на живой оргаішзм вещества, энерпш п пнформацию как
свои псразрывпыс связаппыс сторопы. Но соотношепио
потребностей, как и соотношенпе возможпостей их удов-
летворения, исторпчески измеичиво н зависит от многах
факторов общественной жизпи.
Напрпмср, добыча пвщи является основной непосред-
ственной деятельностью всякого животного оргапизма.
Такой же она была и для человека на ранних ступенях
его развнтпя. Но с возпикновением государства, развитпем
производства и науки она все более и более опосредст-
вуется другпми видами обществениой деятельиостп. Более
того, возникает огромное количество таких занятий, про-
фессий, которые весьма и весьма отдалепы от непосред-
ственной добычи и производства утилитарных пред-
мстов.
Диалектика общественной жизни привѳла к тому, что
из непосредственпой и главной цели деятельности потреб-
ление материальных благ для отдельного человека пре-
вращается в средство для обеспечения более высоких н
сложных сфер обществепной деятельпости, налример на-
учного пли художсственпого творчества. Это привело к
тому, что в процессе опосрѳдствования и усложнения об-
щественпой практиіш ииформацпопный обмеп человека со
средой из подчиненяого средства обеспечения бпологиче-
ских потребноотей постепеппо превращался в самостоя-
тѳльную сферу деятельности. Его удельный вес в жпзни
каждого человека и в обществе в целом неуклопно воз-
растает. A поскольку усложнепие общественной деятель-
ности и срѳды человѳка привело к усложпепшо п струк-
туры ѳго мозга ', то в человеке одной из фундаменталь-
ных потребностсй становится потребность в оптимальном
«Специфпчѳскп человечѳская физпологичѳская деятелъность моз-
га есть и такой жѳ мѳре общественяый продукт, как спрцифичес-
кая человеческая психнческая деятельиость» (Д. И. Дубровский.
Мозг u психика.— «Вопросы философии», 1968, № 8, с. 133.
64

функционировании этой структуры или в «игре» их, как
сказал бы Кант.
Остаповимся на этом подробнее. Функциональныѳ по-
требности вообщѳ присущи всем уровням и структурам
человека. В этом проявляѳтся фупдамѳптальная законо-
мерность, согласно которой физиологические структуры
живого организма образуются в результате длптельно-
ного — постоянного или периодического — функциониро-
вапия. Но вознпкпув и сформулировавпгась, любая жи-
вая структура должпа фупкционпровать с определенной
периодичностью, длительностыо п пптепспвностыо, пормы
которых возниклп в процессе становления этой структу-
ры и зависят от места, которое эта структура заиимает
в системе организма, и от еѳ роли в поддержанип усло-
вий пормальной жизнсдеятельности, особепно гомеостази-
са. В результате суммации фупкцпональпых потребностей
происходят их сложпые можструктурные и межуровневые
взаимодействия, равнодействующая которых влияет па
мотппацию поведеппя живого существа в целом.
Функцпоналыіые потребпостіі могут удовлетворяться
в процессе естествеппой жизпедеятелъности. У животных,
как правило, они реализуются в процессо добычи пищи
лли жѳ в процессс обучепия молодых особей. У чѳловека
его функцпональные потребпости могут удовлетворяться
в его трудовоп деятельпости, еслп в этом процессѳ функ-
цпопируют все его уровіга п спстомы. Но это пе всегда
достижпмо при одпостороппем — физическом или умствен-
боаі — труде. В силу разделенпя труда в классовом об-
ществе, достигающего в совремеппую эпоху небывалых
размеров, одпостороннее фупкциоппровапио человека ста-
ло привычпым. Особепно это характерно для каиитали-
стической формацпп, но в той пли иной стѳпепи было
присуіие п прошлым социалыіым системам. Исторически
прогрессивное разделение труда на умствеппый и фнзиче-
с-кий a впоследствип ставдартизация п улпфикация как
в сферо физпческого, так во миогом и в области умст-
всппого труда прпвелп к возппкповспню таких форм дея-
тельности, которые удовлетворяли потробность в свобод-
ном, оптимальпом функциоігаровашпг заторможенных в
процессе труда физиолопіческих структур мозга человека
h ого оргаиизма в целом.
Оптимальпое фупкциоігароваппе мозга возможпо лишь
прп поступлеігап в него определенной оптимальпой ин-
3 М. Н. Афасижоо
65

формации. Необходимость получения разнообразной ип-
формации из внопшей среды и гармонического функцшь
нирования в ответ на неѳ все большѳ и болыпе осозпа-
ется многями учеными в качестве одной из важдейших
потребпостѳй организма человека. Исследования психофп-
зиолопга в условиях изоляции от внешних раздражсний
(при полетах в космос, при испытаниях в сурдокамере)
зафиксировалн отрицательное воздействие изоляцпи па
психику человека.
Как сложная самоуправляемая система, человок пс-
пользует информацшо для осуществлеиия программы воз-
действия на окружающую среду в целях удовлетворепвя
своих разпообразных потребностей и моделироваиия ожп-
даемых результатов своих действий. При этом существеи-
ную роль играет головной мозг, которыи ігатогрирует
вегетативную, поведенческую и психическую актпвность
организма. Но эту сложпейшую функциго головпой мозг
способен осуществать только при определснном, опти-
иальпом режиме фупкциопированпя составляющих сго
структур. Этот реяшм зависит от поступлепия в мозг
информацпи из впешпего мира, с одной стороны, и из
внутреппей среды органпзма, его эмоциоиальных ком-
плексов и памяти — с другой.
Советские психологи считагот, что в процоссо взаимо-
действия человека и среды любая реакция организма осу-
ществляет одповременно два основпых прпспособительных
эффекта: первичный, служащий для обеспечения опти-
мального поведения организма в окружающей средо в
процессе удовлетворения основпых потребностей, и вто-
ричпый, обеспечивающий поддержапие оптималъного ре-
яшма работы мозга, что необходимо для успсшпого осу-
ществлепия первичного приспособлепия. Яспо, что при-
способительная эффективпость высшед нервиой деятель-
ности тем выше, чем в болъшей мере условиые рсакции,
вызванпые для обеспечения первичного приспособптель-
ного эффѳкта, осуществляют одновременпо и жслаемыи
вторичный эффект.
Другими словами, информациоппая активность чело-
века одновремеппо паправлѳна на решениѳ двух задач —
позпавателыюй л фушщиопальной. Первая обеспечивает
усвоепие пеобходимой информации для выработки соответ-
ствующсго поведепия чсловека в различных ситуащіях,
вторая способствует достижению оптимальпого уровня
66

функдиопирования пейродинамической структуры мозга н
организма человека в целом.
Каково же зпачение этих методологических положѳнии
тѳории отражения для решения проблѳмы возпикповешія
эстетической деятельности, ее структуры вообще и ео
функций в обществе?
Человеческий организм и его высший орган — мозг
складывались одновременно с возникновѳнием чоловече-
ского общества в процессе его борьбы за существование.
В долгом и драматическом состяэании с природой в тру-
довой деятельности, в преодолении трудностей возникали
пеобходимые функции организма, обеспечиваемые соот-
ветствующими физиологическими структурами.
Псрвобытные люди основпое время отдавали тяжѳло-
му п опасному труду по добыче пищи — охоте на диких
зверей, a впоследствии — скотоводству и земледелию.
В процессе духовного и практического освоения природы
возішкало представлепие об окружающем человека мире
и познание своѳй собственной природы. «Воздействуя
...на внешпюю природу и пзмепяя еѳ, оп (человек.—
М. А.) в то же время изменяет свою собственную приро-
ду. Он развивает дремлющие в пей силы н подчиняет
игру этих сил своей собственной власти» '.
Вместе с трудовой деятельпостью по добычо и созда-
ппю материальных благ ужѳ в первобытную эиоху воз-
иикла я развивалась и эстетическая деятельпость чело-
вска, тесно связанная с познавательной, магической или
религиозпой н т. д. Причем эстетическая деятельпость
тогда часто паходила выражение в форме трудовой дея-
телыюсти. Это особенно заметно в народных тапцах и
первобытной живошіси, хотя с самого начала они служи-
ли не утилитарной цели, a познавательной (этягощенной
магическим и религиозиым иалетом) и фупкциопальной.
При этом фупкциопальная причина возникновения этой
деятѳльности человеком, как правило, не осознавалась и
мотивировалась внешними целями — только магическими,
ритуалыгыми, религиозными и т. д.
В процессе исторического прогресса общества происхо-
дит развитие и дифференциация потрѳбностей и форм
общественной практики для их удовлетворения. Бсли в
1 К. Маркс іі Ф. Энгельс. Соч., т. 23, с. 188—189.
3* 67

первобытном обществѳ материальные, духовные и функ-
циопальныѳ потребности удовлѳтворялпсь в процессе тру-
довой деятельности, то впоследствии всѳ болеѳ и болѳѳ
резкое разделение труда на физический и духовный,
a также разлнчная специализация внутри них привелн к
односторонности (содержатѳльной и функциональпой)
каждого из видов деятелъности. И только в искусствѳ
наиболее полно и гармонично реализовывались духовныѳ
(познавательные, идеологические, нравственные) и функ-
циональные потребности людеа, которые в каждом виде ио
кусства представляют их своеобразное взаимодействие па
всех уровнях —- физическом, эмоциональном или ценност-
ном.
Как впдим, эстетическая потребность имеет сложную
структуру. Верхний, мотивационный слой еѳ охватывает
уровень сознания и ценностных ориентаций человека,
a нижний — всѳ функционалъныѳ уровпи человека — от
сферы его подсознания до физической организации в це-
лом. В эстѳтической потребности сочетаются духовныѳ и
фупкциональныѳ потребности человѳка.
Эстѳтическая потребность возникает, с одной стороны,
как стремление человека преодолеть или решить гносео-
логические, этические, идеологические проблемы, a сдру-
гой — как выражение им необходимости в оптимальной
для его оргапизма функционалытой деятельности, котсн
рая в силу объективных условий невозможна в самой
обыдепдоп жпзпп.
Весьма неблагоприятныѳ условия для жизнедеятель-
ности человека создал капптализм.
Одпим из отрицателышх последствий развития бур-
жуазпого производства, наряду с отчужденпем трудяпщх-
ся от материальных и духовных благ, является резкое
функциональиое обеднепие труда в результате его широ-
кой мапшпизации. Капиталистический способ производст-
ва обеспечил ѳго высокую производительпость, но, быст-
ро вытеснжв рѳмесленпое производство, исключил эстети-
чѳское отношение из трудового процесса. Рабочий лишил-
ся творческой инициативы, которой обладал ремесленник.
Расчленив труд на простыѳ механпческиѳ опѳрации, про-
цесс капиталистического производства подчинил рабочего
машипному ритму и превратил его в придаток конвейера.
К. Маркс писал: «Магаинный труд, до крайности захва-
тывая нервную снстему, подавляѳт многостороппюю игру
68

мускулов и отнимает y человека всякую возмояшость сво-
бодной физической и духовной деятельности» К
Враждебность буржуазного общества гармоническому
развитию человека почувствовали и отмѳчали еще те фи-
лософы, эстетики и художипки, деятельность которых cqb-
пала с зарождснпем и развитиѳм буржуазных обществен-
пых отношешш. Это во многом и определило их надежду
на искусство н вообще па эстетическую деятельность как
иа средство гармонического и свободного развития
людей.
Каит одним из первых фплософов зафиксировал от-
чуждешіе эстетическод деятсльпости от трудовой, обус-
ловленное разделеннелі труда ла мануфактурном пред-
приятин, которое всс болес вытсспяло в тот период ре-
меслеішое производство. Быстро распозпав антигумапную
сущность иового способа производства, Кант, a вслед за
ипм и Шпллер стали оГюсновывать иеобходимость эсте-
тическон деятелыюстп и искусства в том числе и как
сферы, компепспрующей моиотонную однообразпость тру-
да. Таіс, Кант, характерпзуя состояпие рабочего в про-
цсссе труда, запятие которым, по его мнеппю, «само по
себе пеприятно (обремепнтельпо) и привлекает только
свопм рсзультатом» (5, 319), утверждал, что лишь в эсте-
тпческой деятелыюстп человск свободен, хотя его «сво-
бода представлена в большей мере в игре^ чем при за-
кономорном деле» (5, 278). Шпллер ппсал, что в усло-
впях буржуазиого пропзводства «человек не способен раз-
впть гармоншо своего существа, и, вместо того чтобы
выразить человечпость своей прпроды, он стаповится лишь
отпечатком своого заиятпя, своей паукп» 2.
Таішм образом, потребность в эстетичоской деятель-
постп и в прошлом и в пастоящем вытѳкает из необхо-
димостп гармошіческого развития чсловека. Деятельность
человека должна одповременно преследовать по кранпой
мсре две цоли: содержатслыіуіо (позпавательнуто, идеоло-
гпческую, правственную п т. д.), или общественную,
п собственно фупкцпоиалміую, которая связана с потреб-
ностью оптимальпого функциоігарования всех физиологи-
ческпх уровней человека, что, как правило, пѳвозможно
1 Іі. Маркс и Ф. Энгельс. Сочм т. 23, c. 434.
2 Ф. Шиллер. Собр. соч. в 7 томах, т. 6. М.т Гослитиздат, 1957, с. 265—
266.
69

в основной трудовой деятельности. Фушщнональные по-
трѳбности— ато собственно потребности биологические, по
реализуются они в общественной среде, в которой живет
человек, и в этом смысле ею обусловлены и от нес за-
висят. Общѳственеые или содержательные моменты чело-
вѳческой деятельности неразрывно связаны с материаль-
ными, физиологическими. Мыслительный процесс — это
одновременно и идеальный и физиологическин, или обще-
ственньш и биологический.
Но так как существующие формы утилитарной дея-
тѳльности не обеспѳчивают гармонического взапмодейст-
вия двух уровней — социального и биопсихического, то
это взаимодействие достигается только в разных впдах
эстетической деятельности. В художественшш творчествѳ
и при восприятии произведепий искусства достигается
одноврѳмепное удовлетворение общественных н бпологпче-
ских (функциональпых) потребностсй, так как произведе-
лие искусства илп художественный образ болеѳ, чем дру-
гиѳ предметы, способны вызвать целостную реакцпю, вклю-
чающую в сѳбя оценочноо позпание жизпи и вызывающую
эмоциональпый подъем и пережпвания (что является
субъективным пережпванием оптималъного функцпониро
вания нейродинамических структур мозга).
Таким образом, потребность в гармоническоіі деятель-
ности и отсутствие вследствие исторически обусловлеп-
иых ограничений возможностей достижения этого в трудо-
вой жизни привелн к возникновению специфическоп об-
ласти деятельности — искусства во всех его видах и жан-
рах — от танцев до музыки, живописи п литературы.
В них в неравных долях сочетаются содержательныѳ и
фушщиональныс момепты. Но как бы ни были различпы
их соотношения, присутствие этих двух моментов со-
ставляет специфическую особенность эстетпческой ип-
формации в искусстве.
Каждый вид искусства содержит пнформацию о впсш-
псм объекте (о мире, людях, их чувствах и пережива-
ииях) и является такой организадией материала — по-
сителя этой ипформации, что одноврѳменно с ее вос-
приятием (точнее, в резулътате этого восприятия) в
псрцептшшых оргапах и в мозгу человека возппкаст та-
коо возбуждение, такие пейродипамические процессы, ко-
торые ощущаготся» грубо говоря, как чувство удовлетво-
рения, ыаслажденпя, вдохновения нли пафоса.
70

Отсюда идут различия в языках науки и искусства.
Язык науки не учитывает эмоциональную составляюіцую
научной информации. Более того, в соответствии о основ-
ной функцией науки ученые стремятся к большей адек-
ватностп псследуѳмого объекта и исключѳнию эмоцно-
пального отношения к рѳзультатам научного исслѳдова-
ния. Впрочем, когда отсутствует строго иаучноѳ объек-
тивное обоснование научных открытий, ученые зачастую
ссылаются ла свое чувство, и тогда вместо критерия
пстинности врѳменно может выступать чувство красоты
научной формулы, теоремы или графического изображе-
ігая их и т. д.
Для языка же пскусства важна его способность выз-
вать определенный уровень активизации органов восприя-
тия и пейродинамических структур мозга. Это может
быть достигнуто опредѳленпой, обычно иптуитивно опре-
деляемой художником мерой соотношения между мате-
риальным н смысловым аспектами организуемой им ин-
формацид. В этом смысле искусство воздѳйствуѳт не
только на сознапие и цеппостные ориентации человека,
по и на более глубокий психофизиологический уровѳвь
его.
Если условно разделить пнформацию в искусстве па
содержательную и формальпую, то станет более или
Menée объяспимым воздействие на нас искусства прошлого
и настоящего, котороѳ при повторном и даже многократ-
иом восприятип его, казалось бы, исчерпало его конкрет-
ную шіформацию, яо продолжает доставлять нам эстѳти-
ческое наслаждение. Искусство воздействует ритмом, цвѳ-
том, гармоппей красок, звуков, липий и т. д. и возбуж-
дает процессы в пейродппамических структурах мозга
человека, которыѳ ощущаются и интерпретируются им как
эстетическая эмоцпят как эстетическое чувство.
Таким образом, признаком эстетической ннформации
является ее структурвая сложпость — сочетапие в нсй кон-
кретной ипформацпи об объектѳ (будь то предмѳт вообщѳ
пли произведепие искусства) со специфнкой формальной
организацын ее материального носителя, a критерием ее
воздействия является эстетическая эмоция, которая яв-
ляется результатом возбуждеішя материальных структур
мозга. В созпании человека, восприпимающего произве-
депие искусства, этот процесс нерасчленим. Например,
прн созерцапші живоппси осозиапие и оцепка содержапия
71

картины, а такжѳ художественных средств еѳ воплоще-
ния — композиции, мастерства выполпения, колорита и
др.— это сложный процесс, протекающий па разных уров-
нях сознания. Эстетическая информация при восприятии
как бы разводится по тем нли иным уровням сознания
человека — сложпого биосоциального существа.
Определенным (в пдоалѳ оптималъным для воспрня-
тия и воздействия) образом организованпая матерпаль-
ная структура эстетической информации или знака воз-
действует на его перцептпвныѳ органы, напримср на
зрение, и вызывает в конечном итоге определенныіі
уровень возбуждепия нейродинамических структур мозга.
Это создает условия для более активного восприятия и
оценки того зпачения, которое несет в себе эстетиче-
ская ипформация. При этом активизация нейродинамиче-
ских структур мозга приводит к стимулировапию ассо-
циаций, связанных со значением или содержанием ху-
дожественного образа. В результате возникает то сложное
чувство, которое является эстетическим переживанисм.
Качественная определеппость его зависит от мпогих усло-
вий, но в осповном определяется зпачепием эстѳтической
ипформации и оргапизацпей ее матерпальпого носителя.
Капт уловил эту сложность эстетической потребпости
и эстетической информации в искусстве. Но, как было по-
казанот собствеппо чисто эстетическим он считал лигаь
функциональную составляющую в эстетической потребно-
сти, которая действительно имеет целью вызвать оптп-
мальное функционирование структур мозга. Зиачениѳ же
эстетической ипформации, ее смысл Кант отпосил к сфе-
рѳ познапия, тем самым отрывая содержательную сторо-
пу эстетического отношения от функциопальпой. На
самом деле — это две стороны одпой медали, хотя при вос-
нриятии эстѳтического объекта его смысловой и его функ-
циональный уровни, как ужѳ говорилось, разводятся со-
ответственно уровням восприятия чѳловека. Это было аб-
солютизировано немецким философом и сказалось не
только на его теории эстетического восприятия, но и на
теории художественного творчества и на его понимании
роли искусства в обществе.

ТЕОРИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Теория художественного творчества Канта оказала ог-
ромное влияние на современную ему теорию и практику
искусства, a также и па последующее развитие в западно-
европейской эстетике представлепий о творцах искусства.
Это объясняется фундаментальностью исходных посылок
при анализс специфики продуктивной эстетичсской дея*
тельности, оригинальностью копцепции субъекта худо-
жѳствепного творчества, раскрытием механизма творче-
ского процесса и определенпем специфики художествен-
ного творчества по сравнению с другими видами деятель-
ности.
Специфика художествепного творчества рассматрива-
ется Кантом в системе его учения о целесообразности
природы и человѳческой деятельпости вообще. В связп с
этим он отграничивает попятие искусства как ііроявлс-
иие всякой разумпой, целесообразпой деятелытостп (тру-
да вообще) от действий природы, целесообразпость кото-
рых устапавливать человеку пе под силу, хотя он может
для удобства познания рассматривать ее как организовап-
ную и действующую целесообразно.
«Искусство отличастся от природы, как делаиис (face-
re) от деятельности или действовапия вообщѳ (agere),
a продукт или результат искусства отличается от про-
дукта природы, как произведение (opus) от действия
(effectus).
Искусством по праву следовало бы назвать только
созидаігае через свободу, т. е. через пропзвол, который
полагает в основу своей деятельности разум»,— ппсал
Кант (5, ЗІ8). Сравппвая, например, действия пчел с
человеческой деятельностыо, философ справедлпво утвер-
ждал, что, песмотря па удивптельную согласованность и
кажущуюся целесообразность, работа пчел является лишь
апалогом искусства, ибо пчелы «не псходят из соображе-
ния разума», как люди, a руководствуются лішіь инстинк-
том. Далее, дифференцируя уже саму человеческую дея-
тельность как искусство вообще, Кант различал в ней
практическую сторопу и теоретическую, отличал умениѳ
от знапия. Практическая деятельпость предполагает оп-
ределеппое мастерство, умепие создавать те или пыыѳ
вещи. В этом смысле искусством является практиче-
73

ская способность, оспованная на определенном навыке
или мастерстве, т. е. личной способности работника тру-
да реалпзовать зпание того, как падо создать тот или
иной продукт. Таким образом, в этом смысле «к искус-
ству относится только то, дажѳ совершеннейшее знавио
чего ве дает сразу умения сделать его» (там же).
Но для созданяя художественного произведения и это-
го недостаточяо. Мастерства как сноровки, умения лить
следовать шаблонам, т. е. работать по заранее данным
образцам, еще далеко не достаточно для создания выдаю-
щвхся произведений нзящного искусства. Отсюда, «искус-
ство отличается и от ремесла; первое пазывается сво-
бодным, a второе можно также назвать искусством для
шаработка. На первое смотрят так, как если бы опо могло
оказаться (удаться) целѳсообразным только как игра,
т. е. как занятие, которое приятно само по себе; на вто-
роѳ смотрят как на работу, т. е. как на занятиѳ, кото-
рое само но себе неприятно (обременнтельно) и прл-
влекаст толъко своим результатом (например, заработ-
ком), стало быть, можно принудить к такому занятию»
(5, 319).
Поэтому одним из основных поводов к появлепию
эстетической деятельпости, по Канту, является бегство
от всех форм однообразнои практической деятелъности,
«когда опыт кажется нам слишком будиичным» (5,330).
Противопоставляя свободноо искусство ремѳслу, немецкий
философ паходит, что толъко в эстетической деятельпо-
сти индивид свободен, хотя его «свобода представлена
в болъшей мере в игре, чем при закономерном деле%
(5, 278).
Но анализируя характер свободы как основного прип-
ципа разлячия между ремеслом и искусством, Кант всѳ
же отмечает, что свобода в искусствѳ это вовсе нѳ аб-
солютный произвол; и для создаяня искусства пеобходи-
мо нечто принудительное и обязателъпое 1. Поэтому он
осуждает тех теоретиков, которыѳ «полагают, что они луч-
«Jîo яе будет лпшпвм отметнть, что во всѳх свободяых нскусствах
всѳ жо требуется нечто принудительное, ііпи, как говорят, неко-
торый механиам, беа чего дух, который в искусствѳ должен бытъ
соободным н едннственло который оживляет щюнзведеыие, был
бы лншен тела н совершеняо улетучился бы (как, папрпмер, в
поэзия правпльность и богатство языка, a таіоке просодия и сти~
хотворяып размер) »,— писал Капт (5, 319).
74

ше всего будут содействоватъ свободнону искусству, есля
избавят его от всякого принуждения и из труда превра-
тят его просто в игру» (5, 319).
Каковы же, по Канту, природа и фупкции художест-
веняого творчества?
Тѳория художественного творчества Капта органично
связана с его теорией эстетического воспряятия и явля-
ется дальнейшим шагом в конкрѳтизации его общей кон-
цешщи эстетической деятельности. В ней совершается
переход от рассмотрсния условий эстетического воспрпя-
тпя предметов к рассмотрению условий, необходимых для
создания художествеппых пропзведений как выспшх про-
дуктов эстетической деятельности человека.
Как уже было отмечено, художественнос творчсство
предполагает следование опредеденным правплам. Но не-
смотря на это, подллдпоо искусство должпо быть таким
жѳ непринужденным и естественным, как п природа,
должно быть создапо так, чтобы в псм «незаметно было
и следа тою, что правило неотступно стояло перед гла-
зами художника и налагало оковы на его душевпые си-
лы» (5, 322).
Как же это достигается и что определяет художест-
вснноѳ творчество? To жѳ, что и эстетическнй вкус че-
ловека, a имеішо целесообразное расположеипе и фупк-
циопирование ѳго позпавательных способностей. «Но так
как без предшествующего правнла ira одно произвсдеппѳ
нельзя назвать нскусством, то природа в субъекте (и
благодаря расположению его способпостей) должна да-
вать искусству правила, т. е. изящное искусство возмож-
но только как произведение гепия»,— утверждал Кант
(5, 323).
Поэтому правило, лежащее в основѳ изящпого пскуо
ства, это правило нѳопределенное, ибо опо осповало бо
на понятиях. Отсюда талалт создавать без опрсделенных
правил печто орнгниальное есть один из важпеішшх
призпаков истиппого художпика. Но так как «орпгиналъ-
ной может быть и бессмыслица, то его произведения долж-
пы в то же время быть образцами, т. е. показателънымщ
стало быть, сами должны возпикнуть пе посредством иод-
ражания, но другим должны служить для подражапия,
т. е. мерилом или правилом оценки» (там же).
Одной из особенностей искусства по сравпениго с пау-
кой Капт считал прииципиальную недоступность для каж-
75

дого человека стать его творцом. В пауко может пре-
успеть каждый, в искусстве — только избраиные. При
этом Кант пе отрицал, что и для открытий в науке ну-
жен великий ум, но великий ум, по его мнению, отлп-
чается от обыішовенного, заурядпого ума только степепыо
развитпя, a искусство спецпфично, основано на врожден-
ной неповторнмой особенпости человека. «Итак, в науч-
ной областп величайший изобретатель отличается от жал-
кого подражателя и учепика только по степспи, тогда
как от того, кого природа наделила способностью к изящ-
пым искусствам, он отличается специфически»,— утвер-
ждал Кант (5, 325).
Таішм образом, тгений — это талапт (природное даро-
вание), который дает искусству правило. Поскольку та-
лапт, как прирожденная продуктивпая способность ху
дожнпка, сам припадлежит к природѳ, то можно было бы
сказать п так: гений — это прирождеппые задатки дуіпп
(ingenium), через которые природа дает пскуеству пра-
вило» (5, 322—323). Но какие это особые задатки, ко-
торые отличагот гения или художппка от других людей?
Иміі оісазываются те же способпости дупга, что и y про-
стых смертпых, a имепно воображопие и рассудок, толь-
ко расположенные пли соотпосящиеся друт с другом осо-
бым образом, необходимым для эстетической деятель-
постп.
«Итак, способпости души, соединение которых (в оп-
ределеппом соотношепии) составляот генищ— это вообра-
жеппе п рассудок» (5, 333). Поэтому «гений ость об-
разцовая оригшіальиость природного дарованпя субъекта
в свободном применепип своих позпавателыіых способпо-
стей» (5? 335).
Положепие Канта о том, что в эстетической деятоль-
пости участвуют высшпе познавательные способности,
противостоит самым разллчным теорпям об иррацпоналъ-
пой уппкалъпости художника, которые широко представ-
лепы в буржуазиой эстетике.
В чем же суть художественного творчества? По Кан-
тут «геппй как талапт к искусству предполагает опре-
деленноѳ попятие о произведеіпга как цели, стало быть
раесудок, по также (хотя и неопределеппое) представ-
лспис о матерпале, т. о. о созерцапии, для изображення
этого поиятпя, стало быть, [предполагает] отношеиие во-
ображеішя к рассудку...» (5, 334).
76

Как и при эстетичоском созерцании, в художествен-
ном творчествѳ осуществляется «пепринуждеігаая, нѳ-
преднамерепная субъективная целесообразность в свобод-
ном соответствии воображеиия с закон[омер]ностью рао
судка» (5, 335). Но при этом воображеіше не под-
чиняѳтся рассудку и вовсе пе стремится иллюстрировать
его попятия соответствующими им представлениями. От-
сюда «гений проявляется не столько в осуществлении на-
меченной цели при изображѳнии определенного понягия,
сколько в изложеиии или выражении эстетических идейъ
(5,334-335).
Под эстетической идеей Капт попимает «представле-
ние воображения, которое дает повод много думать, при-
чем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое
понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно,
никакой язык не в состояпии полностью достигнуть его и
сдѳлать его понятпым.—Нетрудпо видеть,—поясняет
Кант,— что такая идея противоположна (pendant) идее
разума, которая, наоборот, есть попятие, которому нпка-
кое созерцание (представлепиѳ воображения) нѳ может
быт адекватным» (5, 330). Эта способность к изображе-
нию эстетических идей, реалпзовакпая в произведении
искусства, составляет отлпчительный призпак, который
Капт назвал его духом.
«Духом в эстетнческом значении называется оживля-
ющий приицип в душе. To, посредством чего этот прин-
цип оживляет душу, материал, которым он для этого
пользуется,— это то, что целесообразно прпводит душев-
ныѳ силы в движение, т. е. в такую игру, которая сама
поддѳрживает себя и даже увеличиваст силы для этого»
(там же).
В художествеппом творчестве, по Канту, происходит
сплавление в единое неразрывное целое природпого и
сверхприродпого и тем самым совершается движениѳ и
переход от мира явлений к миру сущностей или от пер-
вой, чувственной природы ко второй, сверхчуветвеннон
природе. Другими словами— от бесцельного гармопиче-
ского фуикционирования воображения и рассудка к осоз-
панию морального назначения или нравственпой целесо-
образности в рѳзультатѳ попыток воображения изобразить
идеи разума. Ибо «воображение (как продуктивная спо-
собность познания) очень сильно в созидапии как бы
другой природы из материала, который ему даѳт дейст-
77

витѳльная прпрода», прѳвращая этот матерпал «в нечто
совершѳнно другое, a именно в то, что прѳвосходит при-
роду» (5, 330—331).
Художественное произведениѳ должпо быть доступно
созсрцанию, и в этом смысле оно изображает различныѳ
предметы и действия людей как чувственно воспршгамае-
мые явления. Но, справедливо утверждаѳт Кант, содер-
жаниѳ произведения не сводится к простому копированпю
жпзни, опо должно имсть определенный смысл, духовное
зпачение, которое непосредственно неизобразимо, a явля-
ется обобщающим результатом изображения в произведе-
пии искусства конкретиых событий и поступков лгодей.
И в этом смыслѳ идеи произведений искусства как целе-
сообразныѳ представления воображения от уровня чувст-
венно созерцаѳмых явлений поднимают человека до умо-
постигаемого смысла их нлн, по словам Канта, «стремят-
ся к чсму-то лежащсму за пределами опыта и таким об-
разом пытаются приблизнться к изображению понятий
разума (иптеллектуальных идей), что придаѳт им види-
мость объективной реальности» (5, 331). При этом непо-
средствеппым предметом изображепия может быть не
только то, для чего «имеются примеры в опыте, как,
например, смерть, зависть и все пороки, a также любовь,
слава и т. п., но и что выходит за пределы опыта»,
a именпо представлепные наглядно «идеи разума о певп-
димых существах, царство блаженпых, преисподнюю, веч-
пость, творспие и т. п.» (там же), т. е. все, что являлось
во времеиа Канта предметом и светского, и религиозного,
и нарождающегося тогда романтического искусства, но
6ojree всего — двух последних направлешш.
В определении содержапия художественного творчест-
ва Кант находится в русле идѳализма, идущего ещѳ от
Платона. Но в отличие от древнегреческого идеалиста
(который считал, что содержанием искусства являются
идеп, но выраженныѳ нѳ непосредственно, a опосредован-
ію через создаппые по их образцам предметы природы и
вещи вообще, т. е. посредством подражапия вещам, ачѳ-
])ез пих и их идеям) Кант не принял тѳорию отраже-
пия даже в идеалистической интерпретации. Ибо, соглас-
110 его общей копцепции познания и деятельности, чѳло-
век препмуществѳняо нѳ отражает мир, a творит его. Но
верно подчеркивая активпый характер человеческой дѳя-
тельности во всех сфѳрах обществепнои жизни, Кант но-
78

справедливо умалял зависимость практики от объекгнв-
ных, матѳриадьных условий и возможностей.
Кант не учитывал общественных детерминант искус-
ства. В то же время он отрицал и роль субъективных
намерений художпика как ѳдинствѳнной причины созда-
вия произведений искусства. Этим самым он впадал в
другую односторонность, выводя необходимость эстетиче-
ской деятельности только из природы субъекта. По мпе-
пню философа, «в произведениях гения правила дает при-
рода (субъекта), a не заранеѳ обдуманная цель искуо
ства (создать прекрасное) » (5, 364—365).
Это особенно резко сказалось в теории художествеп-
пого творчества, a имеппо: в абсолютизации одаренности
художника и нодооценкѳ общественной среды в формиро-
вапии его творческих способностей, в пршшжѳнии эстетп-
чсской значимости конкретно-чувственной действптельпо-
стн в искусстве и в сведении ее роли лишь к средству
выражения идей разума. В учении Канта о художествен-
ном творчестве принцип «целесообразное без цели», ко-
торый определял условия и цели эстетичѳского восприя-
тіія природы, сменяется гтриндипом, который можно было
бы по аналогии называть «целесообразное (в эстетиче-
ском восприятпи явлений) для цели (изображения идеп
разума)».
В произведенпях искусства, по Канту, всѳ должно
быть «соразмерно с идеей» и подчинено ее выражению.
Само по себе это положеігае не вызывает возражонпй,
если под идеей понимать не умопостигаемую идею разу-
ма вообще, a конкретный смысл, вытекающий из содер-
жания произведепия искусства. Но именно в теорип ху-
дожественного творчества Канта тендепция «объеднни-
тельную» функциго искусства (т. е. его возможпости
объединить мир явлений и мир сущпостей) сдслать основ-
ной фупіщией его проявилась паиболее отчетливо,
в ущерб рассмотренпго ее спсцифических особениостей и
задач. Здесь более явно обозначилось «прокрустово ло-
же» гносеологического идеализма пемецкого фплософа. Но
если стремиться к материалистической трактовко мыслеіі
Канта по этому поводу — a только такой подход и может
быть болеѳ плодотворным,— то моягао найти в них пе
мало сіграведливого отпосительно возможности искусства
в преобразоватга природного материала для пзобразитель-
но-выразительпых целей духовного содержапия челове-
79

ческой жиэни, в том числе и его нравствѳпных принди-
пов и идеалов. Речь идет о таком содержании, которое
вследствиѳ своей специфичности может лишь в «том или
ииом представлепип выразить неизреченпое в душевном
состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость» (5,
334) не ç помощью обыденного языка и языка науки,
a посрѳдством художественпых образов.
Из теории эстетической дѳятѳльности Капта можно
вывѳсти п весьма ваншый методологический припцип от-
носительно соотпошепия духовного и практического
acne ктов в ней. В человечоской, a особепно в эстѳтиче-
скоіі деятельности, по Канту, преодолсвается или должна
преодолеваться обособлопность чисто теоретического под-
хода к мнру или знания о нем от прагматического от-
ношеппя к пему, т. о. от умепия людей применить это
зпапие для целесообразной деятелытости во вссх обла-
стях обществеиной жизни. Поэтому эстетпческая деятѳль-
ность является высшим синтѳзом духовно-практической
дѳятельности, так как опа осуществляется по принципам
более высоким, чем ремесленпое пропзводство, a именно
по припципам, ояределяющим эстѳтическоѳ фупкциопи-
роваппе и нравственное пазпачение человека. Целью его
является пѳ создапиѳ узко утилитарпых предметов по-
треблсппя, a свободноѳ, но в то же время целесообраз-
но с иравствѳпной точкн зренпя направлѳнное поведѳнпѳ
субъекта эстетической деятельпости (все равно в процес-
ce творчества или восприятия его результатов). Поэтому
в процессе эстетической деятельности человек находится
в таком состояшга, которое отвечает условиям, необхо-
димьвг для счастья человека, которое, по мнению Канта,
недостижимо в реальной ясизии. Понятиѳ счастья «есть
идея состояния, которой человек хочѳт сделать адекват-
ным свое состояние при чисто эмпирических условиях
(что певозможпо) » (5, 462).
Эстетпческое состояниѳ как наиболее оптимальное из
всех видов состояпий содействует культуро человека и
доставляет чувство удовольствия. И оно как гармонпче-
ское состояниѳ наиболее предпочтительпо, если бы было
нормой реальной жизни, a нѳ только искусства.
Это противоречие между формами деятельпости в тру-
де и пскусствѳ с точки зрения оценки характера про-
цесса и его влняпия на самочувствие и развитие чело-
века, как уже было сказапо, отражало современноѳ
80

Капту отчуждениѳ эстѳтических моментов от трудовой
деятельности, поляризацию производства и искусства.
Вмссте с тем это побуждало к их сравнению и оцѳнко
в планѳ перестройки общества согласно оптимальным эта-
лонам и формам, присущим эстотической деятельности
как способам перехода к пока что иллюзорному функ-
ционпровашію и иллюзорному разрешению различных
противоречий мѳжду трудом и свободой.
Каит сам не рассматривал перспѳктив рѳалъного раз-
решѳнвя намеченных им противоречий, но они были столь
ясны, что для его последователей и первого из них —
Фридрпха Шиллера оставалось толъко сделать эти на-
праптвающпеся выводы и более дѳтально конкретизиро-
вать результаты проявлений открытых Кантом противо-
речий и более активно искать выход из них в конкрет-
но-исторических условиях того времени.
Но верпемся к теорпи художественного творчества
Капта. Одппм из прппцппиальпых положений ее являет-
ся мысль о неосозпаваемости художником своего твор-
ческого процесса. Это положеппе логичпо следует из оп-
ределеігая художника как исключптельно природного да-
ровапия.
Представленпе о неуправляемости и бессознательности
художественного творчества имеет давние традицин в ми-
ровой эстетпке. Так, в эстетикѳ Платона значительная
роль в творческом процессѳ художппка отводится вдох-
новению. Но обусловленность эстетической деятельпости
эмоциональным подъѳмом художпика древнегрѳческий
философ рассматривал как стпхийпую, экстатическую
одержимость, стимулпруемую по социальной средои его,
a якобы являющуюся следствием прпобщепия творца в
потусторопнему прекрасному миру идей. Этим самым
источник активности человсческой чувствепио-практиче-
ской деятельпости в эстетпке Платона оторваи от еѳ
рсального поситсля — человека и пеправомерно вынесея
во впѳ его.
Мпогиѳ из осповпых тспдепций аптпчпых концепций
эстетической деятельности человека проявляются в уче-
»иs об искусстве Аристотеля. Причпной возннкновения
пскусства Аристотель считал врожденпую страсть к под-
ражаппю природе, т. с. свойство, обусловленное психо-
физиологическими особешіостями человека. И поскольку
целью искусства, по Аристотелю, является катарсис —
81

очшцение человека от нежелательных аффектов в про-
цессе восприятия художѳствѳнного произведения, сопро-
вождаіощѳгося эмоциональной разрядкой, то и крнтерием
для «подражательного» искусства служит не столько
впопшяя дрирода, сколъко внутренняя потребность чело-
века. Искусство в отличиѳ от дѳятельности, в процессѳ
которой нѳчто воспроизводится, Аристотелъ относил к
творчеству, котороо создаѳт «то, что можот быть или нѳ
быть*, и «восполняет то, что недостает от природш.
При этом «принцип создаваемого,— утверждает фило-
соф,— заключается в творящем лице, a нѳ в творнмом
предмете, ибо искусство касается пе того, что существу-
ет или возникает по необходимости, a такжѳ не того,
что существует в природе» х.
Что жѳ это за принцип, заклгочѳнный в творящем
лице и определяющий особенности искусства? Этим прип-
ципом, по Аристотелю, является творчѳство согласно фор-
мам, которые свойствспны духовной организации худож-
ника. («Через искусство возникают то вѳщи, форма кото-
рых яаходится в душе», или «создающей прпчиной, с ко-
торой пачинается движение... при возниквовенив через
искусство, является форма, находящаяся в душе»2.)
Таким образом, источником всякой активностп, в том
числе и эстетической деятѳльности человека, Арпстотелъ,
подобно Платону, считал первопричивную активпость
«формы форм» — некоего начала, стоящего над материей.
В этом проявилась неспособпость древнегреческой фпло-
софии найти истинный источник движопия материи н че-
ловеческой практики вообще.
Кант, как было показано выше, в новых условпях
попытался на основѳ совремепного ему уровпя знаиип о
природе человѳка репшть проблему природы и пршщи-
пов, лежащих в основѳ человеческих способностей и форм
их дсятельности. И если осповной тѳзис о врождеппо-
сти творческих способпостей к искусствУ и о бессозпа-
тельпости процесса создания художественных произведе-
нлй y Канта сохранился неизменным, то в определенпи
функций и характера взаимодействия способностей ху-
дожника, в конкретизации механизма творческого процес-
са и его направленности — одним словом, в установлопии
1 Автнчпые мыслдтелп об нскусстве. М., «Искусство», 1938, с. 143.
8 Там же, с. 131.
82

специфики художественного творчества немецкий фило
соф пошел значительно дальшѳ античных философов и
внес сущѳствешіый вклад в мировую эстетику, падолго
определив и в этой области основные проблѳмы и магп-
стральпыо паправления в их решепни.
Одной из таких проблем, поставленных Кантом, явля-
стся проблема принципиальной неописуемости художни-
ком и вообще неформализуемости творческого процесса
в искусствѳ по сравненпю с процессом научного откры-
тия. «Гѳний,— утвѳрждал Кант,— сам не можѳт описать
пли паучно показать, как он создает свое произведепис;
в качестве природы он дает правило; и поэтому автор
произведепия, которым он обязап своему геншо, сам нѳ
знает, каким образом y пего осуществляются идеи для
этого, и не в его власти произвольно или по плану при-
думать их и сообщпть их другим в таких предписаниях,
которые дѳлали бы и других способными создавать подоб-
ные же произведения» (5, 323—324). Ученый же, спра-
ведливо утверждал Кант, может продемонстрировать
ход своей мысли, в результате которой он сделал от-
крытие.
«... Ньютон,— ггасал Кант,— все свои шаги, которые
оп должен был сдѳлать от пѳрвых начал геометрии до
своих веляких п глубоких открытий, мог представить со-
вершеппо наглядными нѳ только себѳ самому, но и каж-
дому другому и предпазначить их для преемства; по ни-
какой Гомор или Виланд не может показать, как гюяв-
ляются и соединяются в его голове полиые фантазии u
вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что оп сам
не зпает этого и, следователъно, не может научить этому
никого другого» (5, 324—325). Правда, и в наукѳ ход и
процесс открытия можпо продемонстрировать лшпь зад-
пим числом. При этом подобпые отчѳты, как показала
практпка, пе могут обучпть других людей дѳлать па>^ч-
пые открытия. Истина конкретна, и знание общпх осо-
бенностей творческого процесса в пауке пе может само
do себе гарантировать плодотворную деятельпость в пей,
так же как, папример, знапие формальной логики далеко
не достаточно для того, чтобы мыслить логично.
Но Капт прав в том отношении, что по своей приро-
де искусство в отличие от науки пользуѳтся языком об-
разовт который невозможно тождествепно перевести иа
обыденный язык или язык пауки, т. е. невозможно вссм
83

объяспить на дискурсивном, основанном па логическом
рассуждении языке, как зарождалось и создавалось про-
изведениѳ живописи, музыки, поэзии, хотя таких попы
ток в истории искусства было немало. Язык искусства,
a значит, и его содержапие принципиально непереводп-
мы, и поэтому все, что пишут по поводу своего творче-
ства художники, является лшпь побочным материалом
для попимания повода, истории возникновения конкрет-
ных произведений искусства, вспомогательным материа-
лом для понимания творческого процесса их созидания
и завѳршения. Это ясно осознавал, например, крупнеп-
пшй писатель XX столетия Томас Манн, который создал
цикл статей и очерков «0 себе и собственном творче-
стве (1906—1954)». В наиболее значительном из очер-
ков — в «Истории „Доктора Фаустуса"», который писа-
тель пазвал «Романом одного романа», чѳтко сформули-
рована задача подобного рода размышлеиий о творчествс,
a именно — «восстановить для себя и для своих друзей
историю „Фаустуса" в той нерасторжимой связи с па-
тиском и сумятицей внешпих событий, которая выпала
ей в удел» ].
Что же касается демонстрации формированпя за\гыс-
ла и хода его воплощення в процессе творчества в за-
кончеппоѳ художественное произведение, то на это не-
который свет могут пролить сохранившпеся вариапты от-
дельных частей произвѳдения. Но в основном законченноэ
произведение искусства и есть тот развернутый во вре-
мсни и прострапстве, зафиксированный в языке данногэ
вида искусства процесс творчества, который одновремен-
но дѳмонстрирует и «что» в пем содержптся и «как»
оно создается, a тем самым возбуждаот y читателя или
зрителя тот процесс сотворчества, который необходим для
эстетического восприятия любого произведепия искусства.
Поэтому, чтобы передать всѳ то, что художник хотел
сказать в данном произведепии, нужно, по словам Тол-
стого, воспроизвести весь творческий процесс от начала
до конца. Кроме того, если в науке очень важно передать
результаты творческого открытия для его послѳдующего
использовапия в науке и производстве, то подражания и
разного рода дублирования конкретпого художественного
произведѳния пе способствуют развитию искусства, a уве-
1 Томас Манн. Собр. соч. в десятіі томах, т. 9. М., ГИХЛ, I960, с. 202.
84

личивают количество серых подражательных произведе-
гаш, ибо оригипальность — и в этбм Кант безусловпо
прав — одно из необходимых качеств шедевров. Повторѳ-
ния в искусстве в сущности нѳ только нѳвоаможны без
потери художественных достоинств, по и не нужны, хотя
на практике пх избежать почти не удается. История ис-
кусств убедительно свидетельствует, что на каждоѳ истин-
но оригипальпое произведепие приходится много посред-
ственпых. Да п сама оригинальность того или иного про-
изведения пскусства может быть осозпана толъко на фоне
тех и в сравиении с теми, которые такимн качествами нѳ
обладают.
Кроме того, каждое пропзведение искусства как про-
дукт определенпой художествеппой кулътуры пе можѳт
не вклточать паряду с новыми чертамп тех или иных
традпцпонных элемептов содержания и формы, стилевых
и языковых особеппостей. Ибо развитиѳ в искусстве,
как и в любой сферѳ обществеппого производства и
созпаппя, осуществляется впачале путем усвоеппя, a за-
тем уже путем переработки и развития упаследоваппого
от прошлого.
Это понимал и Каит. Имепио поэтому он утверждал,
что «орпгппальпость талапта составляет существенный
(но не едіінственньш) элемент характера гепия» (5, 326).
Важпым и пообходимым условием художествепного
творчества Кант считал овладепие художпиком опреде-
лепной школой и манѳрой изложения. Исходя из этого,
фплософ неправомерпо отрывал форму от содержапия ис-
кусства, утверждая, что траднцпи и вообще культура мо-
гут повлиять только па форму, т. ѳ. па способ выявло-
нпя содержаппя, котороо дается только природой худож-
ника п ве обусловливается его общественпой средой.
«Гепий,— ппсал Кант,— может дать лпшь богатыіі ма-
териал для произведеігай изящпого пскусства; обработка
его и форма требуют воспитаппого школой талапта...»
(там же).
Разграничивая уровни творческого субъекта в пскус-
стве, Капт наиболео существеішып, содержательный уро-
вепь его относил к проявленшо природпого талаита ху-
дожпика, a поверхпостпый — к созиательпой работе пад
оформлением этого содержапия, ибо, по его миешно, «фор-
ма пе есть, так сказать, дело вдохповепия плп свобод-
пого порыва душевпых сил, a ость результат медлепиых
S3

и дажѳ мучительных поправок, чтобы соразмерить ее с
ныслью и вместе с тем не дать ущемить свободу игры
душевных сил» (5, 329). Поэтому в работе над формой
художественного пронзведения его создатель руководст-
вуется своим вкусон. «Для того, однако,— ппсал Кант,—
чтобы прндать эту форму пронзведению изящного искус-
етва, трѳбуется только вкус, с которым художник, после
того как он поупражнялся и развил его на различных
образцах искусства нли природы, сообразует свое пропз-
ведение и послѳ некоторых, часто нелегких, попыток уго-
дитъ вкусу находит ту форму, которая его удовлетворяет...»
(там же).
В настоящее время уже никто не станет отрицать
роль врожденных способпостей человека как один из фак-
торов, определяющих его профессиональную ориентациго.
Выявлено, напрнмер, что «слабый тип» нервной системы,
характеризующийся низким порогом чувствительностп,
наиболеѳ благоприятеп для людей искусства, так как
обусловливает более обострспную восприимчивость к
цветовьш, звуковым раздражителям среды, к моднфика-
циям формы предметов п т. д. В этом отношешш при
всей его абсолютизацни положение Канта о врожденпо-
сти способностей к искусству не лишено основапня. Но
отрицаплѳ им роли субъективного момента в работе пад
содержанием художествеппого произведения пичем не оп-
равдано. Оно связапо с отрицанием социальных стиму-
лов, которые, однако, как об этом свидетѳльствует нсто-
рия искусства, зачастую играют главпую роль в побу-
дительпых мотдвах к художсствеиному творчеству.
Но, как видпо, Капт вовсе по отрпцает необходимость
сознательной работы в процоссе создания художествон-
ных пронзведсний. И если способности к творчеству в ио
кусстве, по его теории, являются врожденными, то вкус
художника или его способпость суждения как «способ-
ность приспособлять воображение к рассудку» (5, 337)
основаны на актпвной работе его созпаппя. Имепно вкус
заставляет художника считаться с публикой, для кото-
рой он, собственно, и создает свои произведения. В этом
смыслѳ Капт решительно подчиняет художника публике.
«Вкус, как и способпость суждения вообще, есть дис-
цпшгана (или воспитание) гения, которая очень подре-
зывает ему крылья п делает его благонравпым или от-
шлифоваішым; в то жо время вкус руководнт им, [пока-
86

зывая], куда и как далеко он может идтп, оставаясь
при этом целесообразным...» (5, 337).
Таким образом, при решѳнии проблемы соотпошеиия
пндивидуальпого (природного) и общественного (со-
циального) в художественном творчестве Кант, отдавая,
может быть, слигаком преувелБченную дань первому, всѳ
ясе подчинял его второму, т. е. ставил природпоѳ в за-
висимостъ от социалъного. В зтом смысле учениѳ Канта,
как будет показано, противостоит многим современным
теориям о безответственности, абсолютной свободѳ и пол-
пом произволе творчества художника.
Вкусу как сознателъному элѳменту пронзведешш ис-
кусства Кант придает и важнеашую — организационнуго
и упорядочивающую функцию, ибо в противном случаѳ
«всс богатство воображения в его пе основанной на за-
копах свободв не порождает ничего, кроме нелепости»
(там же). И лишъ только потому, что «вкус вносит
япюсть и порядок в полноту мыслей... он делает идси
устойчивюга, способными вызывать длительное и всеоб-
шее одобрепие, быть преемницами других [идей] и по-
стояяпо развивать культуру» (там же). Отсюда катего-
ричсское суждепиѳ о приоритѳте вкуса над орипгааль-
ностью.
Но если оригипальность — главноѳ в искусстве, то ка-
ков же механизм передачи художествсппых достижений
из поколения в поколепие?
Кромѳ культуры вкуса, развитпе которой болеѳ или
менее объективпо обусловлено и зависит от всѳобщего
одобрепия, нужно появлениѳ художпика. A это — упи-
кальное событие, ибо уметгаѳ в пскусстве «каждому не-
посредственно дается из рук прпроды, следовательно,
с ппм п умирает, пока природа снова не одарит точпо
так же кого-нибудъ другого, кому достаточно лишь при-
мера, чтобы дать осознанному в себе таланту проявпть
себя подобным же образом» (5, 325).
Против этого трудно что-лнбо возразитъ. Появлеппо
пстиниых художников пеуправляемо: пока еще трудпо с
определешюстью сказать, какова действительпая роль
врождетіых психофизиологичѳских особенностей челове-
ка и каковы определяющие факторы общественной среды,
пробуждающие в нем художественпыѳ склонности и по-
буждающпе его к образному отражеиию действительпости
п выражепию средствами искусства своих стремлений и
87

идеалов. Так что сказанное Кантом по этому поводу до
сих nop в осповном сохрапяет свою силу и соврѳмѳппая
наука о художественном творчестве пока не может ра-
дикально опровергнуть традиционное представлениѳ о ху-
дожнике как об исключительно редком и ярком даро-
вании.
Но если природа талапта уникальна, то как, по Каи-
ту, происходит его влияниѳ на других художников? По-
средством резонапса или отклика их на идеи произве-
дѳния гепия. «Трудно объяснитц как это возможно,— пп-
сал Кант.— Идси художипка вызывают сходпые идеи y
его ученика, если природа спабдила последпего тем жѳ
соотношением способностей души. Образцы пзящпого ис-
кусства служат поэтому единствеппыми средствами пере-
дачи этих идей потомству...» (5, 325—326).
He рабское подражаппе, ne обезьянничанье должно
лежать в основе влияпия гениального художпика на дру-
гих, хотя бывает и такое, a влияиие примера, пробуж-
дающего в другом гениальпом художнике не столько
стремлепие к подражанию, сколько к созданию собствен-
ного, такого же самобытного и оригинального произве-
дения.
«Таким образом,— заключает Кант,— произведениѳ
гения (по тому, что в произведепии следует приписать
гению, a не возможпой выучке или школе) — это пример
не для подражапия (ипаче в пем было бы утеряпо то,
что в пем есть гепий и что составляет дух произведе-
пия), a для иреемства со стороны другого гения, в ко-
тором оно пробуждает чувство собствеппой оригииально-
сти и стремление быть в искусстве свободным от припу-
дительности правил такпм образом, чтобы само искусство
благодаря этому получило повое правило п тем самым
талант проявил себя как образцовый» (5, 335).
Но развитие искусства — это лишь одна сторона эсте-
тической культуры общсства. Другую же ее сторону со-
ставляет функционирование произведепий чскусства и их
роль в обществепной жизни.
88

ПРИРОДА И ФУНКЦИИ ИСКУССТВА
Рассматривая природу искусства, согласно утверждѳнию
Канта, «прѳжде всего необходимо точно определить раз-
личиѳ между красотой природы, для суждѳния о которой
требуется лишь вкус, и красотой [произведения] искус-
ства, для возможности которой <...> требуется гепий»
(5,327).
Отличие красоты от искусства определяется характс-
ром проявления целесообразности в них. Что касается
природы, то, как уже было отмечено раныпе, целесооб-
разность проявляется в ней двумя способами. Во-первых,
как субъективная целесообразпость при восприятии явле-
ний природы, объективная целесообразпость которых не-
извѳстна. В этом случае критерием оценіш являѳтся фор-
ма этих явлеппй, т. е. способпость еѳ вызвать гармопи-
ческую игру воображения и рассудка. Во-вторых, как объ-
ективная и одноврѳменно субъѳктивная целесообразпость,
которая характерна при эстетическом суждении об оду-
шевленных предметах (например, о лошадиплпчёловеке),
когда во внимание принпмается но только форма, по и
назначениѳ их. В этом случае «телеологпческоѳ суждепие
служит для эстетического основой и условием» (5, 328),
ибо при восприятии явлепий, целесообразность которых
известпа или предполагается таковой, необходимо, по сло-
вам Канта, «мыслить предмет посредством логпчески обу-
словленного эстетического суждепия» (там же). Таковы
возможиые варианты суждення о целесообразностп пли о
красоте природы.
«Но если предмет выдаѳтся за произведение искусст-
ва и как таковой должен быть признан прекраспым, то,
ввиду того что пскусство всегда предполагает цель в при-
чинѳ (и ее каузальности), следует прѳжде всего положить
в основу понятие о том, челі должна быть эта вещь;
и так как соответствие мпогообразия в вещи впутренно-
му назначению ее как цели есть совѳршенство вещи, то
в суждении о красоте [произведения] искусства всегда
должно приниматься во впимапие и совершепство вещи,
о чем при суждении о красотѳ природы (как таковой)
пе спрашиваѳтся» (5,327).
Но кромѳ различия в отношепии проявлепия целессь
образности в природѳ и искусстве мѳжду ними сущѳст-
вуѳт различие и по способу бытия.
89

«Красота в природе — это прекрасная вещъ, a красота
в искусство — это прекрасное представление о вещи»,—
шісал Кант (там же). Отсюда относительпая самостоя-
тельность нскусства, его свобода по отношению к своим
предметам изображения.
Наиболее характерпо это проявляется в том, что
«изящное искусство обнаруживает свое превосходство
пмеппо в том, что оно прекраспо описываѳт вещи, кото-
рые в природе беэобразны и отвратителъны. Фурии, бо-
лезни, опустошения, вызваппые войпой, и т. п. могут
быть прекрасно описаны как нечто вредное и дажѳ пре-
красно изображены на картнне» (5, 328). Исклгочение
Кант делает только для безобразного, которое, вызывая
своим видом отвращение, уничтожает этим эстетическое
удовлетворениѳ человека. Так, по мнению Канта, «ваяниѳ
исключает ыз числа своих твореннй непосредственное изо-
бражение безобразных предметов... и поэтому оно по-
пволяет изображать, например, смерть (в виде прекрасно-
го гения), воинскую доблесть (в Марсѳ) с помощью ал-
легорин или атрнбутов, имеющих приятный внд» (Г>,
328—329). Здесь Кант, безусловпо, следует эстетикѳ клас-
сицизма, которая пыталась канонизировать и возвести в
абсолют теорию и практику аптвчного искусства, навя-
зывая извлеченные из них правила современному искус-
ству.
Но в выражении красоты природы и искусства, по
Капту, паряду с различиями есть и общее, ибо 4гкрасотой
вообще (все равно будет ли она красотой в природѳ нли
красотой в пскусстве) можно пазвать выражение эстети-
ческих идей; разница лишь в том, что в изящпои пс-
кусстве эту идею должно породить понятие об объекте,
a в прекрасной природе, для того чтобы возбудить и со-
общить идою, выражением которой считается объект, до-
статочно одпой лишь рефлексии о данном созерцании, бѳз
понятия о том, чем должен быть предмѳт» (5, 337—338).
Кроме того, общим для природы и искусства является
пршщип целесообразности, песмотря па то что в природѳ
целесообразность проявляется как мнимая, т. е. приписы-
ваемая ѳй, a в искусстве — как субъективная, т. е. вы-
зывающая пгру позпавательных способностей субъѳкта.
Но так как прп создании произведения искусства *пра-
вила дает природа (субъекта)» или «то, что в субъектѳ
есть чистая (bloss) природа..., т. е. сверхчувственный
00

субстрат всех вго способностей» (5, 365), to, no Канту,
возможно предположить, что в основе естественной красо-
ты природы, рассматриваемой как нскусство (а именно
как создание некоего разумного творца), и в основе пзящ-
ного искусства, создаішого художником, лежит пѳкий об-
щий принцип, выступающий в эстетическом сужденид как
общий критерий их красоты. «Природа прекрасна,— ут-
верждал Кант,—если она в то жѳ время походит па ис-
кусство; a искусство может быть названо прекрасным
только в том случае, ѳсли мы сознаѳм, что оно искусст-
во и тѳм не менеѳ кажется наи природой» (5, 322). Отсю-
да при эстетическом восприятии природы ее нѳобходимо
наделять цедесообразностью, a при восприятии искусства
забывать о ней и представлять художественное произве-
депие как бы природным явлѳнием. Таішм образом, Кант
рассматривал природу как квазиискусство, a пскусство
как квазиприроду. Уточняя свою мысль, Кант указывал,
что «цѳлесообразность в произведении изящного искусст-
ва хотя и предпамеренна, тем не менеѳ не должна ка-
заться преднамеренной, т. е. иа изящпоѳ искусство надо
смотреть как па природу, хотя и сознают, что оно искус-
ство» (там же).
Но определяя условия эстетического восприятия п
природы и искусства, Кант не забывает о цели и прпро-
ды и искусства в отпошепии человека, т. с. о том, как
то и другое содействуют развитию і^ультуры. Разппца
между природой и искусством в содѳйствии культуре за-
ключается в том, что природа как явление можст содей-
ствовать развитшо лишь физической культуры человека,
a искусство как пзображение идеи разума содействует
преимуществеппо впутреппей, духовной культуре челове-
ка. И в этом случаѳ Кант подчеркивает важпуго роль фор-
мы в искусстве, ибо только она, по его мнеыпго, может
вызвать эстетическое чувство в результате гармопической
игры воображения и рассудка.
Такое оптимальное функционировапие способностей по-
зпания хотя и по имеет своей цѳлью познание, тем ве
ыевсе развнвает его, способствует затем выполненню его
непосредственпой функции и вообще содействует повыше-
нию культуры человека как способности ставить в своей
практической деятельпости различные цели и достигать
их. При этом Капт противопоставляѳт эстетическое чувст-
во как иителлектуальпое, вернее, как возбуждасмос шггел-
9і

лектуальными способностями чѳловека, чувственному ощу-
щению, возникающему в результате функционирования
низпгах, биологических уровней. «Во всяком изящном ис-
кусстве,— писал Кант,— ведь главное — форма, которая
для паблюдения и оцепки цолесообразпа, когда удоволь-
ствие есть также культура и располагает дух к идеям
... a не материя ощущеппй (то, что действует возбуждаю-
ще или трогает), когда важно только иаслаждсппе, кото-
рое ничего не оставляет для (in) идеи, притупляет дух и
постепоппо делает продмст противным, a душу — педоволь-
пой собой и прихотливой из-за созпапия своего располо-
жеппя, пецелесообразного в сужденип разума» (5t 344).
Кант счптал, что, только будучи связанным с мораль-
пымп идеями, содействуя правствеиньш целям, пскусство
может выполнять свои фупкцип паиболее оптпмально, пГ>о
«пстиппой пропедевтпкой к утвержденпю вкуса служит
развптпе правствсшіых пдей и культура морального чув-
ства; только в том случае, когда чувствеппость приводе-
на в согласие с этим чувством, настоящий вкус мож^т
припять определенную, пеизмеппую форму» (5, 379). Но
отражая состояпие искусства своего времени и приававая
все болыпее усиление функцпи пскусства как компепса-
ции отсутствпя пеобходимых социальных условпіі гармо-
иического развития людей, Кант коистатпровал, что изяід-
ные нскусства, «ссли их так пли иначе не связывают с
моральнмми идеями... служат тогда толъко для раз-
влечеппя, потребпость в котором растет тем больше, чем
больте пользуются им...» (5, 344).
Исходя пз этого, на перрое место пз всех пскусств
Капт ставил поэзпю, ибо она более других видов нскус-
ства эстетически возвышастся до идей «и не стремптся с
помощью пзображения, рассчитапного на чувства, пспод-
тишка пападать па рассудок и запутывать ero» (5, 346).
Ha последнее место фплософ ставпл музыку, которая, по
его мпеппю, дальше всех отстает от целей и задач разу-
ма, мепьше всего содействует культуре человека.
«Еслп жо оцеішвать пзящпыо искусствп по той куль-
туре, какую они дают душе, a мерилом брать обогащсііие
способпостен... то в этом смыслс из всех изящных ис-
кусств музыка занимает пизшее место... так как опа
имеет доло только с ощущепиями» (5, 348). При этом
Кант, следуя традиции аптпчпой эстетики рассматривать
музыку как средство возбуждения различных полезпых
92

эффектов в человеке, признает ее благотворное для здо-
ровья человека действие.
Хотя Кант, как мы убедились, всячески подчсркпвал
различиѳ между эстетическим удовольствием и телесны-
ми ощущепиями, различие это скорей относится к источ-
пику возникновения их (первое — от восприятия формы
предметов, второе — непосредственно от самих предмо-
тов)э a нѳ к конѳчному результату. «Удовольствпе
(Vergnügen) (пусть даже причина его заключается в идеях)
всегда, по-видимому, состоит в чувстве поощрения всей
жпзнедеятельности человека, стало быть, и физического
состояпия, т. е. здоровья; так что Эпикур, которып вся-
кое удовольствие в сущности выдавал за телесное ощуще-
ние, в этом отношении, быть может, и не был не прав...»
(5,349).
Говоря конкретно о музыке, которая, по мпепию фи-
лософа, ведет от ощущеігай к неопределенным идеям,
Кант утверждал, что «оживление... телесное, хотя оно
и возбуждается идеями дупга, и что чувство здоровья
благодаря соответствующему этой игре движению впутрен-
них органов составляет всѳ почитаемое столь тонким и
одухотворенпым удовольствиѳ оживленного общества. Нѳ
суждение о гармонии в звуках... которая с своей кра-
сотой служит [здесь] только необходимым средством,
a повышенная жизнедеятельпость в теле, аффект, кото-
рый приводит в движеппе внутренниѳ оргапы п дпафраг-
му,— одним словом, чувство здоровья (которое без тако-
го повода обычпо и не ощущается) — вот что составляет
удовольствие, которое паходят в том, что можпо помочь
телу также через душу и пспользовать ее в качестве ис-
целителя тела» (5, 351).
Таким образом, Кант пе впадает в узкую одпосторон-
пость при рассмотрении функции искусства, a стремится
выявить всю сложность и взаимодействие различпых уров-
ней человека при восприятии произведепий искусства. Но
и здесь, как и в остальных случаях, не отрицая гедони-
стической, компепсаторной и терапевтическойфункций^а
первый плаи он ставит социальную функцию, a именно
способность искусства повышать общую культуру чело-
века.
Таким образом, при рассмотрении и решении всех ос-
новных проблем эстетики социальное, общественноѳ Кант
ставил выше личного, природного. Методологическая цен-
пз

пость подобных выводов особенно замѳчательпа при срав-
нении их с последующимп теориями буржуааных эстетп-
ков, которые вьшячивали природное, биологическоѳ в че-
ловеке и ставили его выше социального, общественного.
В эстетпке Канта отразились и пекоторые характѳр-
ные для его времѳші особеппости воздѳйствия искусст-
ва на различпыѳ классы людей. Поэтому философ вовсе
нѳ склопеп был усматривать в завятиях искусством толь-
ко пользу для повышения культуры человека. Он видѳл
и отрпцательныѳ стороны воздействия искусства в случае
прѳвращепия общения с ним в самоцѳль и форму утон-
чеиіюго развлечения. Очевидпо, под влиянием Руссо Кант
считал, что занятия науками и искусствами смягчают
«грубость и неистовство» склонностѳй чоловека, связан-
пых с его животным началом, и этим самым делают че-
ловека более цивилизовандым, но чрезмерное увлечениѳ
ими, характервое для высших классов, не способствует
нравственному совершенствованию людсй, a даже в из-
вѳстиои степени прѳпятствует ему. «Нельзя отрицать,—
писал Кант,— перѳвес зла, которым осыпают нас утончеп-
ность вкуса, доходящая до идеализации его, и даже рос-
кошъ в науках — питательная среда для тщѳславия...»
(5, 466). Упрек Канта явпо обращен к аристократическим
кругам, которые в осповном и могли в то время иметь
пзощрсппые эстетические вкусы, ибо только опи имолп
привьгчку и возможность постоянпого общения с искус-
ством, занятиѳ которым превращали в средство развлечения.
Таким образом, Кант в своей эстетике отразил некото-
рые противоречия, связанпые с фупкционированием ис-
кусства в классовом обществе. Более детально и пшроко
эта проблема нсследована одним из последователей Кан-
та — гениальпым пемецким поэтом Фридрихом Шиллером.
ВЛИЯНИЕ КАНТА
НА ТЕОРИЮ И ПРАКТИКУ НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА
КОНЦА XVIII И НАЧАЛА XIX В.
При всей своей оригипальпости и самобытности эстетика
Капта создавалась нѳ на пустом месте. Ф. В. Асмус
убедительпо показал, как песправедливы многие исслѳдсь
ватели эстетики Капта, которые видели в нем «абсолют-
94

ную исходную точку движения» 1 в развития пемецкой
классической эстетшш. Он выяснил, что в разработке ас-
тетических проблем Кант слѳдовал и определенным тра-
дициям, сформировавппшся в современной ему пѳмецкой
и эарубежной (особенно английской) эстетнке. Поэтому,
по заключению Асмуса, «будучи началом эстетнкн клас-
сичѳского идеализма, эстетика Канта одновременпо была
и завершением немѳцкой эстѳтикн, развивавшейся в тече-
ниѳ сорока лет до Канта. Предшественниками и совре-
иенниками Канта в эстетике былн, кроме Баумгартепа,
Mefiep, Зудьцер, Мѳндельсон, Випксльман, Лессипг» 2.
Но тем не мепое эстетика Капта положила пачало
новому направлению в мировой эстетикѳ. Кант был однгш
из инициаторов в создании философской эстетпки, т. е.
эстетики, рассматриваемой как часть или звено целостион
философской системы.
Отсюда как оригинальность и глубина идей Канта, так
и его способ или метод систѳішого обоснования п пссле-
дования эстетичѳскнх проблем оказали огромное и подчас
неподдающѳеся точяому учету влияние не только иа по-
следующих немецких теоретиков и практиков искусст-
ва — Шиллера, Гёте, Шеллинга, романтиков, Гегеля п дру-
гих, но и па многие .направления мировой эстетическоЁ
мысли.
Особенно зпачительпоѳ воздействие идей Канта пспы-
тал на сѳбе Фридрих Шиллер (1759—1805).
В начале творческого пути немецкий поэт, следуя ре-
волюционно-демократическим традициям просветителей,
выступал в своих поэтических и теоретических сочинѳ-
пиях как страстный борец ігротив феодально-монархиче-
ского режима. Но неприятиѳ рѳволгоционного путп пре-
образования современного ему общества, выражавшееся в
осуждеиии фраяцузской революции, привело Шпллера к
отказу от многих гоношеских радикальных устремлений.
В связи с этим изменились взгляды Шяллера на роль и
пазначѳние искусства п эстетической деятельеости в об-
ществе. Этому во многом содействовало изучепиѳ эстѳти-
кн Канта.
Ноэ как справѳдливо отметил В. Ф. Асмус, влияние
кеппгсбергского мыслителя па поэта осуществлялось в той
1 В. Ф. Асмус. Иммаиуил Кант, с. 396,
1 Там жс, с. 397.
95

степѳни, в какой оно отвечало его собственным устрем-
леппям и исканиям. Это подтверждает, например, тот
факт, что в статье «Театр, рассматриваемый как нравст-
всипое учреждение», написанной Шиллером до выхода
каптовской «Критикн способности суждения», ужѳ имеют-
ся зародыпш позднейпшх его взглядов на искусство.
В ией особѳнпо ярко проявились просветителъные теидеп-
цип, согласпо которым «театр есть общий канал, по кото-
рому от мыслящей, лучшей части народа струптся свет
истпны, мягкимп лучами распрострапяясь затем по всему
государству» \ илп «театр развертывает перед пами раз-
нообразпое зрелпщѳ человеческих страданий» 2. Шиллер
нѳ сомневался в том, как «вѳлпка и многообразна за-
слуга тсатра в деле нравствеппого просвещения; пе мепь-
ше em заслуги п в области просвещеігая умствепного» 3.
Вместе с тем в этой же статье высказываются взгля-
ды на театр и искусство вообще, которые характерны
для каптовского перпода в теоретнческом развитии Шил-
лера. В частности, это относится к высказываниям поэ-
та о красотѳ как соединительпом звене между грубой
чувствепностью и отвлеченной умствеппой деятельностью
человека, компенсирующей крайности этих состоянпй.
«Наша прпрода,—ппсал Шшілер,— равно ие способна
как слншком долго пребывать в животпом состояшш, так
и слпшком долго предаваться утопченной умствеиной ра-
боте. Она потребовала поэтому средпего состоятшя, где
соедішплпсь бы обе крайности, где резкое напряжснпе
умерялось бы мягкой гармопией и облегчался поочерѳд-
ный переход одпого состояния в друтое. Это полезное дело
совершает эстетпческое чувство, пли чувство красоты» 4.
Уже в этой статье Шиллер критикует — правда, ещо_
абстрактпо — современные ему формы общественпой прнк-
тики, которые не развивают культуру человека и своим
одпообразпем и монотоппостью угнетают потребпости че-
ловека в разиообразной и пнтересной деятельности, что
приводпт к компепсации ее в других, даже аптиобществеп-
ных способах развлечения. «Человеческая природа,— пи-
сал Шпллер,— не выпосит вечпой и непрерывной пытки
деловых запятий <...> утомленный папряжепием труда,
1 Фридрих Шиллер. Собр. соч., т. 6, с. 22.
2 Taм жо, с. 20.
3 Там ÎKC. с. 21.
4 Там же, с. 15.
96

терваемый вечной потребностью в деятельности, человеь
жаждет более высоких, более утонченньтх удовольствпй
илв безудержно набрасывается на дикие, разрупштельные
для общественного спокойствия развлечения...» !
В перпод увлечепия эстетпческими идеями Канта Шил
лер в соответствіш со своими намерениями стремился
обосновать фупкции искусства как средства разрешения
современііых поэту политическпх и социальиых противо-
речпй, прспятствующих гармоішческому развптпю чело
века. При этом, слѳдуя Канту, Шиллер ко многому под-
ходит со свопм собствеппым мпением, раскрывая смысл
отдельных положений философа своеобразно и подчас
размывая четкпе границы важнейших понятий его эсте-
тики. Шиллер вслед за Кантом признает, что «всеобщий
источник всякого, в том числе и чувствеппого, удоволь-
ствия есть целесообразность» 2, a источником эстетическо-
го удовольствия является особое удоволъствие, которое
возникает при воспрпятип целесообразпости вещей. (Прав-
да, в отличие от Капта целесообразность он считал объ-
ективной, a не субъективной.)
Так же как и Кант, Шиллер эстетическое подчиняет
моральному («пет целѳсообразпости более важной длянас,
чем целѳсообразность моральная, и ничто не может бытъ
вышѳ удовольствия, доставляемого нам ею» 3). НоШиллѳр
нѳ согласен с Кантом, который, по его мнению, «выстав-
ляет песколько страппое утвержденпе, что всякая красота,
подчиненная понятпю цели, не есть чистая красота; что,
стало быть, арабеска и все подобное ей представляет собой
красоту болеѳ чпстую, чем высшая человеческая красо-
та» 4. Призпавая, что философ справедливо разграпичива-
ет логическоѳ и эстетическое, поэт приходпт, однако, к вы-
воду, что здесь совершеппо нѳправильно понято существо
красоты.
Шиллер стрѳмится не только форму и вызываемоѳ ею
чувство бескорыстного удовольствия, по и содѳржание и
вызываемое им чувство цслесообразпого пли морально доб-
рого (в случас восприятия человека) объедпппть в поня-
тпе красоты. В статье «Каллий, или о красоте» поэт под-
робно аргументирует положение, согласно которому сво-
! Taм же. с. 24.
2 Taм >ке, с. 28.
3 Там же, с. 32.
4 Там же, с. 71.
1/'>4 М. Н. Афлсижсо
97

бода в явлении тождѳственна с красотоЙ. В примѳнении
к чѳловѳку это утверждение свидѳтѳльствуѳт о том, что
Шиллер дополняет Канта, который счптал, что объѳктом
эстетичѳского суждепия в чѳловекѳ можѳт быть лишъ ѳго
фигура. Что жѳ касается оценки внутрѳннѳго мира чело-
века, его нравственпости, то тут начинается ведомство
разума, который один лишь и можѳт оценпть стѳпень
нравственпого совершѳнства человека, т. ѳ. степень при-
ближения его к идеалу чѳловѳка вообщѳ. Шиллер жѳ счи-
тал, что между нравственным и природным в человѳкѳ
может быть нѳ только противоречие (это абсолютизиро-
вал Кант), что в отдѳльных случаях они могут совпадать,
и человек поступаѳт морально, нѳ насилуя и нѳ припуж-
дая к тому своих природных склонностей и влечений,
a на основѳ свободного согласования их. Отсюда моралъ-
ный поступок тогда лишь ѳсть прекрасный поступок,
когда пмеѳт вид самопроизвольпого дѳйствия природы.
Одним словом, свободноѳ дѳйствиѳ есть прекрасноѳ дей-
ствие лшпь в том случае, когда автономия души совпа-
дает с автономиѳй в явлении.
На этом осповапии максимум совѳршенства в натурѳ
чѳловека есть его моральная красота, ибо она имеет ме-
сто лишь тогда, когда исполнениѳ долга сделалось ѳго
природой. Что же касаѳтся искусства, то в понятие о
его красоте Шиллер включаѳт не только форму (как
Кант), но и содержание искусства. Для него важно, как
и чтб изображает художник. По ІПиллѳру, в искусстве
«форма прекрасного — только свободноѳ изъявление ис-
тины, целесообразности, совершенства» !.
Однако Шиллѳр нѳ долго придѳрживался высказанно-
го здесь мпения. Уже в «Разрозненных размышлепиях о
различных эстѳтичѳских прѳдметах» он писал: «Приятное
ne достойно искусства, a добро во всяком случаѳ пѳ яв-
ляѳтся его целью; ибо цслъ искусства — развлекать...» \ Бо-
лее того, оппраясь на установленные Кантом различия
между нравствѳнным и прекраспым, Шиллер пошел дажѳ
дальше философа в устаиовлении различпых взаимоот-
нотений этих катѳгории. И в этом отношоппи оп пѳ
столько развивал идѳи Канта, сколько обобщал практнку
совремепного ѳму искусства. Напрпмер, по Шиллеру, воз-
1 Фридрих Шиллер. Собр. соч., т. 6, с. 100.
2 Там же, с. 223.
дЬ

можна полная противоположность катѳгорий нравственно
го u іірекрасного в одном предмѳтѳ («прѳдмет по внут-
роннему своему существу можѳт возмущать моральное чув-
ство и, однако, доставлять удовольствие при созѳрцании, бу-
дучи прекрасным» !). Кант же, скорѳѳ всѳго, был склонѳн
нѳ противопоставлять нравственноѳ и прекрасноѳ, a про-
водить между ними аналогию («прѳкрасноѳ ѳсть символ
нравствѳнно доброго»). Поясняя свою мысль, Шиллѳр при-
водит примѳр, который мог бы послужить вполнѳ обычным
сюжетом для романа или, скажѳм, драмы: «Мы можем
презирать наслаждения, которыѳ развратник сделал на-
зпачением своей жизни, и все жѳ одобрять его ум в выбо-
ре средств и последовательность в правилах* \ (Эти слова
достаточпы, например, для общей характеристики образа
Дон-Жуана.) Таким образом, Шиллер приходит к выводу,
что «вкус и свобода бегут друг от друга и что красота ос-
повывает свое господство лишь на гибели героических
доблестей»\
Короче говоря, противоречпе между нравственностью
п прекрасным в человеке во времена Канта и Шиллера
стало очевидным, ѳсли ещѳ нѳ острым. Потому-то про-
блема взаимосвязи эстетического и этического и явилась
предметом теоретического рассмотрения философами того
времени, и в частности Каптом и Шиллером, которыо
однимп из первых поставпли проблему их различия и
взаимосвязи. И в той степени, в какой им удалось пока-
зать взапмоотчуждѳние прекрасного и нравственности, они
объективно отразили в свопх тѳорпях реальное противоре-
чие между ними в ту псторнческую эпоху, когда идеалы
прошлого были обесцепепы, a na шену еп^е пе пришли,
да и не могли прийти равноценные им. Буржуазная
эпоха, вытеснив религиозные идѳалы и рыцарский дух
среднпвековья, так и не смогла протпвопоставпть им неч-
то подобное по масштабам влияния.
Правда, субъектпвпо Капт стремплся эстѳтическую дея-
тельпость соедиппть с нравственными целями и даже под-
чипить им. Но, как уже было показано, объѳктпвное рас-
смотрение этой проблемы не позволило ѳму сделать это,
и дальше установлеппя аналогии между эстетическим и
1 Там же, с. 225.
* Там жѳ.
1 Там же, с. 282.
4* Ю

нравственным Кант нѳ пошѳл. Нѳ намного далыпѳ в этом
смысле продвинулся н Шиллер после своей попытки отож
дествнть моральное н прекрасноѳ.
Отождествление нравствѳнности и красоты в тѳх ус-
ловиях было бы явной и нѳправдоподобной натяжкой. По-
>тому в попсках утрачѳнного идѳала и возникает обра-
щение к античности (Винкельман), a такжѳ бегство от
противоречпй реальпой действптольности в идѳализпро-
ванную прпроду (Руссо) или в иллюзорный, мистический
мир (ромаптики). Таким образом, этот процѳсс отражался
и в теории и практике искусства. И характерной реак-
цией в искусстве было не только отражѳние обмѳльча-
ния идсалов и гѳроев, пропитанных прозаичѳским духом
среды, но и измснепие роли самого искусства — в нем
всѳ более и более возрастаѳт ѳго компѳнсаторно-развле-
катѳльная функция.
Насколько далѳко зашло искусство в этом направленип
ужѳ в те времена, можно судпть по высказываниям Рус-
со. В письме к Деламберу, посвящонном роли театра в
жизни общества, оп писал: «При первом же взглядѳ на
это учреждение я вижу, что театр предназначен для раз-
влечения, и если в самом деле человеку нужны развлече-
ния, согласитѳсь по крайней мѳрѳ, что онп позволительны
лшпь в той мѳре, в какой опп необходимы, и что беспо-
лезное развлѳчениѳ есть зло для сущсства, чья жизнь так
коротка, чье время так драгоцопно» '.
Прямой врѳд тѳатра Руссо усматривал в изображѳнии
различпых страстей и пороков, которые, по его мпснию,
расслабляют души и делают людей песпособными на граж-
данские подвиги. («Бросает в дрожь нри одпой лпшь мыс-
ли о тех злодѳйствах, которыми уг;рашают французскую
сцену для развлечспия парода»2.)
Такоѳ усиление развлѳкатѳльной функцип искусствл
было рѳакцией па застоіі отжпвающих феодальных инсти-
тутов и на плоский прозаизм нарождающихся буржуаз-
ных отношений. Искусство в этих условиях стаповится
иллюзнѳй, в которой симулируются увлекательная жизнь,
интѳрѳсная деятельность и героические поступки. Прті
этом очень часто нравственныѳ пормы, казалось бы под-
лежащие утверждѳпию срѳдствами искусства, как это и
1 Жан~Жак Руссо. 06 нскусстве. М.— Л., «Искусство», 1У59, с. 121
2 Там жѳ, о. 136.
100

было ранъше, весьма легко и даже успленно припоси-
лись в жертву изображению различных волнующііх и опас-
яых отклонений от неѳ.
Все это мучительно переживалось пѳредовыми мысли-
тѳлямп и художниками того времени, и особенно Ф. Шил-
лѳром. Ни y кого из его современпиков с такой бѳспо-
щадной правдивостью и с обостренной чуткостью ко всему
враждѳбному чѳловеку нѳ отразились противоречия капи-
талистического способа производства и образа жнзпи, ещѳ
только зарождавшиеся в то время. Мпогос из того, что
в полный голос негодованпя и протѳста было произнесено
Шиллѳром на зарѳ нового времени, во мпогом справедли-
во и для совремѳнного буржуазного общѳства.
Но критикуя отдѳльные стороны современного ему об-
щества, Шиллер отвергал революционный путь его прѳ-
образования, пскал иныѳ возможности преодолепия тех
противоречий общественной жизни, которые мешали гар-
моничѳскому развптию человека. Особенно болыппѳ на-
дежды в этом отпошении он возлагал на искусство.
Наиболее отчетлпво это проявилось в основном трудс
Шиллѳра — «Письмах об эстетическом воспитании челове-
ка». Лѳптмотивом этого замѳчатѳльного произведеиия яв-
ляется выявлепие враждѳбпости совремепиого поэту об-
щества истиыному, высокому искусству. Сам дух и грубый
утилитаризм нарождавшихся тогда буржуазных отпоше-
ний дѳлали искусство как бы излишним и отодвигали его
за граиицы основных потребностей людѳй.
«Течение событий,— писал Шиллер,— придало духу
времепп направленне, которое все болео п болсе угрожаѳт
удалением его от искусства идеала. Это искусство должпо
покинуть действительпость и с достойной смелостыо
подняться над потрѳбностью, ибо оно — длтя свободы о
хочет получать предписанпе от духовиых требоваішп, a ue
от материальной потребности. Ныне же господствует по-
трѳбность и подчиняет своему тпраническому ярму падшеѳ
человечество. Польза является великим кумиром вре-
мени, которому должны служить все силы и покоряться
все дарования (курсив мой.— М. А.). На этих грубых
весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лв-
шоииое поощрѳішя, оно исчезает с шумного торжища
века» 1.
1 Фридрих Шиллер. Собр. соч., т. 6, с. 253.
101

И тем ne мспее именпо искусству поэт отводил рѳша-
ющую роль в преодолепии этого духа века. Одыако рас-
сматривая функцию пскусства, Шиллѳр опрѳдѳлял ее в
зависимостп от принадлежпости людей к классам и от
уровпя их культуры. Несколько схематизируя и утрируя
нѳдостатки ішзших и высшпх классов, Шиллѳр утверждал,
что «в низшпх и болѳе мпогочпсленных классах мы встрѳ-
чаемся с грубыми и беззаконными ипстинктами, которыѳ
... спешат с неукроіимой яростью к животпому удо-
влетворепию» 4. Но поэт осуждает и высшие классы. По его
мнѳнню, «цпвилнзованныѳ классы представляют нам еще
более отвратительноѳ зрелище расслабленпя и порчи ха-
рактера, которыѳ возмутительны тем более, что источни-
ком их является сама культура» \ Такпм образом, заклю-
чает Шиллер, и отсутствиѳ культуры, и чрезмерноѳ усвоѳ-
ние ее одинаково плохо, ибо «дитя природы, сбросив око-
вы, становится неистовьш, питомец искусства — становит-
ся негодяем» а.
Здесь явно сказываѳтся руссоистская тенденция осуж-
дѳния буржуазной формы культуры, которая паряду с
прогрессивпымп чѳртами денствительпо оказывалась ис-
точнпком многих социальных противоречий, папример меж-
ду ростом производительных сил и увеличением эксплуа-
тации трудящихся, ростом богатства, a также культуры
вообще и тендепцией к материальному и духовпому об-
ншцанию населения, ростом возможпостсй во всех облас-
тях общественной жизни и певозможностью их исполь-
зовать на благо парода. Но эти противоречия, свойст-
венные буржуазпому обществу, Шиллером воспринимались
как протпворѳчия всякого государства и всякой цивили-
зации вообще. Отсгода абстрактность критики современно-
го ему общества и отказ от попыток даже представить
возможность практического прѳобразовапия его в более
совершенноѳ общество. Корепъ зла усматрпвался в самом
прогрессе общества, a не в его исторически обусловлен-
ной и прѳходящей форме.
Но иссмотря на это, Шиллер подмѳтпл и зафиксиро-
вал дийствнтельпо враждебиые искусству конкретные п
в осповиом прпсущие именно буржуазному обществу осо-
1 Фридрих Шиллер. Coup, соч., т. 6, с. 261.
1 Ta м же, с. 2G2.
3 Taм ;ки.
102

бѳнности. Например, он правильно увидел их в разделении
труда и односторонпей специализации, достпгпшх именпо
в капиталистическом способѳ пропзводства небывалого до
сих nop в истории уровня.
Это прпвело, по мпепию поэта, к одпосторонвему раз-
витию ппдивидов, ибо «усложвившийся государствеппый
механизм потребовал более строгого разделепия сословий
и занятий» !. В связи с этим Шиллер высказал замсча-
тельную мысль, значѳпие которой особенно справедливо
для соврѳмеппого буржуазного общества. «Тепѳрь,— писал
он,— оказались разобщенными государство и церковь, за-
коны и нравы; наслаждениѳ отделилось от работы, сред-
ство от цели, усилиѳ от награды. Вечпо прикованпый к
отдѳльному малому обломку целого, человек сам становпт-
ся обломком; слыша вечно одпообразпый шум колеса, ко-
тороѳ он приводит в двпжепие, чоловѳк не способен раз-
вить гармонию своего существа, п, вместо того чтобы
выразить человечность своѳй природы, он становится лишь
отпечатком своего занятия, своей паукп» 2.
Но дав столь реалистическую критику отчуждеппя
человека от гармонической деятельности в совремеппом
ему обществе, Шиллер не видит реальпых путей преодо-
лѳыия этого отчуждѳния. «Красота должна вывести людей
на истинный путь» 3,— таков вывод Шпллера.
Вслед за Каптом поэт ставит определенпе красоты в
зависимость от ее фупкционалъпого пазначепня и отсю-
да стремится вывести общуго идею красоты из понятия
человеческой природы, вернее, из потребностп его в гар-
монической дѳятѳльности как состоянии, напболее соответ-
ствующем этой природе. A так как в условиях односто-
ронности трудовой и научной дѳятельности такое функ-
ционирование возможно, как это устаповил Капт, в игрѳ,
то отсюда, по Шиллѳру, «предмѳт побуждения к игрѳ...
в обпшрнейшѳм смысле слова пазывастся красотой» 4.
Примепяя понятие красоты как компѳнсации односто-
ронпости к низшпм и высшим классам, Шиллер утвѳр-
ждал: «Чувственного человека красота ведѳт к формѳ и к
мышлѳніпо, духовного человска красота направляѳт об-
1 Там жѳ, с. 264.
2 Там же, с. 265—266.
3 Там жѳ, с. 279.
4 Там же, с. 298.
108

ратно к материи и возвращает чувственному мпру* \
«Эстетическое состояние», или игровая деятелыіость, y
Ши.ілера становится плодотворнейшим стимулом для
познания, воспитания нравственпостп и вообщѳ паиболее
достойной человека деятельности. Болѳе того, оно высту-
иает и критерпем сго человечности. M чтобы это, пако-
нец, высказать раз павсегда,— писал поэт,— человек игра-
ет только тогда, когда он в полном значении слова человек,
и on бывает вполне человеком лишъ тогда, когда играет»
(курсив мой.— M. A.) 2.
Последующѳе развитие буржуазного общества и ѳго ис-
кусства в полной мере выяснило утопичность подобных на-
дежд на искусство. Но если и до сих nop они ие изжиты,
то во времена Шнллера, a затем в романтизме и трудах его
теоретиков эта падежда расцветала пышным цветом.
Большоѳ влияппс эстетика Канта — Шиллера оказала
на одного из теоретиков романтизма — Фридриха Шеллин-
га (1775-1854).
Подобно Канту, Шеллинг эстѳтикой завѳршаѳт свою
философскую систѳму. Оп считал, что предмѳт эстѳтики —
искусство является венцом развития мирового духа.
Изучопию этапов этого развития посвящѳны предыдущие
работы Шѳллипга, и особенно его «Система трансцендѳн-
талъного идеализма». Как и y Канта, искусство y пего
вьтполняет объединительную функцпю между объективным
п субъективным, созиательным и бессознатѳльным, сво-
бодой п необходпмостью. Близки к кантовским и рассуж-
дения Шѳллинга о соотпогаении природы и искусства,
созпательного и бессознательпого в процессе творчества
художника-гения и др. Вместе с тѳм для эстотнки Шел-
линга характерпо влияниѳ идей Платона, склонность к ре-
лигиозпому мистшщзму и мифологизму. Так, кантовскую
мысль об автономности эстѳтического ІПѳллинг доводит до
крайности и, по справедлпвому замечанию М. Ф. Овсян-
нпкова, «гораздо резче, чѳм Кант, старается изолировать
иск*усство от практикп, политики и морали» \
Искусство y Шеллинга превращается в пекую высшую
рѳалыюсть, в зримое изображепие бога или же первооб-
1 Фридрих Шиллер. Собр. соп., т. 6, с. 309.
2 Там жѳ, с. 302.
5 Д/. Ф. Овсянников. Эстетическая концспция Шеллпнга и нѳмец-
кий ромаптпзм.— В кп.: Ф. В. Шеллипг. Фолософпя нскусства. М.,
«Мысль», 1966, с. 30.
104

разов, трактуемых в духѳ платоповских идей. «Непосред-
ственпая порвопричпна всякого искусства есть бог,—ут-
верждал фплософ.—- Ведь бог чсрез свое абсолютное тож-
дество есть псточпик всякого взаимопропикповепия
реального и ндеального, в котором корешітся всякоѳ ис-
кусство. Или: бог есть псточник идей. Только в боге про-
бывают пзначальные идеи. Искусство же есть изображе-
ппе псрвообразов; птак, бог есть иепосредственпая
первопрпчшіа, конѳчная возможиость всякого искусства,
оп сам источник всякой красоты» *.
В подобиых рассуждепиях Шеллвнга топут те дпалек-
тическио моменты его учения, которые затем будут раз-
виты в пемоцкой эстетпке, и особенно в эстетике Гегеля.
В известной степени эстетика Шеллпнга отступала от ду-
ха критицизма и строгости паучного обоснования своих
положений, которыми была проникпута эстетика Капта.
Своеобразпоѳ влияниѳ пекоторые идеи Капта оказали
и па Гётс (1749—1832). В первую очередь следует отме-
тить, что Гёте разделял взгляд па впутрепнее сходство
между миром искусства и миром явлепий природы, ко-
торый распростраиплся в то время в Гермаігаи. He без
воздействия Канта Гётѳ пришел и к гпосеологическому
агностицизму, согласно которому познание действитѳль-
ности ограничено сферой человеческого опыта. «Мы ии-
чего нѳ зпаем о мире вно его отношеиия к человеку; мы
не хотим никакого искусства, которое не было бы скол-
ком с этих отношеиий»,—з^тверждал он2. Но во взглядах
Гёте на искусство высказано столъко плодотворпого и
оригинальпого, что, говоря об эстетике великого немец-
кого поэта, более справедливо подчѳркивать их самобыт-
ность, a нѳ зависимость от кого бы то ни было. Тем бо-
лсс что все, что говорил Гёте как ученый об искусстве,
он соотносил со своей практикой генпального художтгака.
Критическуго оцепку каптовская эстетика получила и
в эстетике Гегеля (1770—1831), философия которого была
высшей точкой подъема не только немецкого классиче-
ского идеализма, но и всей домарксовой фплософии в
целом. В своих «Лекциях по эстетике» Гегелъ посвятил
особый раздол эстстико Канта. По его заключению, «опа
представляет собой нсходную точку для истинного попи-
1 Ф. В. Шеллипг. Философня искусства, с. 85—86.
2 Гёте. Собр. соч. в 13 томах, т. 10. Мм Гослнтиздат, 1937t c. 726.
5 М. Н. Афасижоо
103

мания прскраспого a нскусствѳ. Одпако, лшпь преодолевая
нодостатки каптовской философии, это пониманпе могло
проложить себе путь и прийти к осозпапию подлипного
одинства необходимости и свободы, особенного и всеобще-
го, чувственного и разумпого» 1 в искусстве. Гегель кри-
тиковал Канта за субъективпзм понимання прекрасного
и обосповывал копцепцию прекрасного путем преодоления
противоречий между субъектом и объектом, чувственным
и интеллектуальным, практическим и теоретическим, со-
держаннем и формой, которые он рассматривал истори-
чески, связывая с моментами развития прекрасного раз-
личныѳ виды искусства прошлого.
Сохранив все наиболее ценвое в эстетлкѳ Канта, Ге-
гель обогатил мировую эстетическую мысль диалектиче-
ским методом рассмотрения природы, функдий и нстория
искусства. Однако эстетика Гегеля но разрешила многие
проблемы, поставлѳнпые родоначальником немецкого клас-
сического идеализма. Так, Гегель, спяв всго гносеологиче-
скую проблематику философии Канта, ляквидировал «вещь
в себе» и отождествил природу и дух, верпее, представил
природу как порождениѳ некой идеальной субстаиции,
ндеи. В результате реальные противоречия между субъ-
ектом и объектом в познании, практикѳ п эстетической
деятельности прѳдставлены Гегелем как мпимые.
В известной степени Гегель задержал рѳшѳнис постав-
лепных Кантом гпосеологических проблем в философии и
встетике. Это видно из трактовки Гѳгелем прекрасного в
жскусстве. Если Калт разделял прекрасноѳ в природе и
ш нскусстве как вещь и представление об этой вещи, то
Гегель онтологизировал понятие прѳкраспого в искусст-
ве, утверждая, что «художественно прекрасное есть идея
с тем специфическим свойством, что она является инди-
видуальной действительностъю, выражаясь ппаче, она есть
индивидуальноѳ формировапие действительности, облада-
ющее специфическим свойством являть через себя идею» 2.
Прекрасное в искусстве, согласно эстетикѳ Гегеля, явля-
ется лишь одним из пройдепных этапов развития мпрового
духа.
Насколъко современнсе и яснее постаповка проблешд
была y Канта, видно хотя бы из слѳдугощего сго опре-
деления:
1 Гегель. Остетитса, т. 1. М., «Искусство*, 1968, с. 60.
1 Там же, с. 79.
106

«Красота в природе — это прекрасная вещь^ a красота
в искусствѳ — это прекрасное представление о вещи»
(5,327).
По сути дела, Гѳгѳлъ обошел проблему эстотического
восприятия y Канта, которая, как было показано выше,
внесла так много методологически плодотворного для по-
следующего исследования структуры и функции эстети-
ческого восприятия и не устарела во мпогом и в паши
дпи.
В эстетике Гегеля имеготся два важнейших преиму-
щества по сравнению с Кантом. Во-первых, рассмотрениѳ
искусства как процѳсс развития его видов и жанров.
Во-вторых, рассмотрение искусетва как содержательной
формы, которая входит «в один общий круг с религиеі
и фплософией и является только одвим из сітособов осозпа-
пия и выражения... глубочайших человеческих интересов,
всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства
народы вложили свои самые содержателыше внутренниѳ
созерцания и представлення, искусство часто служит клю-
чом, a y некоторых пародов единствепным ключом, для
пояиманпя их мудроетн и религии» \
Особенно паглядйо преимущество содержательного
подхода к искусству проявляется в гегелевской тѳории ху-
дожественного творчества. Как ужо было отмѳчопо, мпо-
ше нз положений Канта о художественном творчестве
были далеѳ развиты в немецкой эстетикѳ Шиллером, ро-
мантш<ами и Гегелем. Последпий, как и Кант, решающую
роль в художественном творчестве отводил фантазии. Он
утверждал, что «источником художествепных произведе-
ний является свободная деятельностъ фантазии, которая
в создаігап своих воображасмых образов еще более сво-
бодпа, чем сама природа» 2.
Но в отлпчие от Канта Гегѳль дифференцирует поня-
тия «генпя» и «талапта». Под гением он понимает об-
щую способность к искусству. «Гений,— пишет он,— есть
ссеобщая способность к создапию подлиниых художест-
вѳнных пропзвѳденвй, равно как и энергия, благодаря ко-
торой оп развпвает и упражняѳт эту способность» 3.
В противовес Канту, считавшему способиости гония
врождеинъши, данпыми от природы, Гегель подчеркнвает
1 Там же, с. 13—14.
2 Там жс, с. 11.
3 Там же, с. 294.
5* 107

субъективную сознательную активность гения в художе-
ственном творчѳстве, «ибо духовно производить может
лишь самосознательный субъект, ставящий себѳ целью со-
здание такого творения» \ Но Гегель не отрицает и опре-
делеипых врожденных наклоиностей к художественному
творчеству и пазываот «талантом» или особыми специфи-
ческими способпостями то, что одного побуждает к игрѳ
па скрипке, другого — к пению и т. д.
По его мпению, искусство «требует специфических за-
датков, существенный момент которых составляет природ-
ное дароваппе»2. Для полноцеппого художественпого
творчества, по мнению Гегѳля, необходимо сочетаниѳ об-
щих способпостей и специфических задатков, ибо «с од-
ним лшпь талантом можно достигнуть успехов только в
некоторой совершеппо изолированиой области искусства,
и для своего полпого завершения в самом себе талант
требует той общей способности к искусству, того одушев-
ления, котороѳ составляет отличительпую черту одного
лишъ гепия. Талант без гепия не памного возвышается над
уровнем голой виртуозности» 3.
В процессе художествепного творчества, в состоянии
вдохновения общие и специфическиѳ способпостп худож-
пика паходятся в диалектическом взаимодействии, при-
чем побудительным стимулом к художественному творчѳ-
ству является не пустая прихоть или памерение творить,
a «истинное вдохновение возникает поэтому при наличии
какого-пибудь определеппого содержаиия, которым овла-
девает фантазия, чтобы дать ему художествепноѳ выраже-
ние, и вдохновѳниѳ есть само это состояпие деятельного
формирования как в субъективном впутреннем мире, так
и в объективпом выполнѳшга художествѳнного произве-
деиия» 4.
Выдвижениѳ на пѳрвый план содержательности как
пстинной причнпы художественного творчества, подчѳр-
кивание вѳдущей роли сознатѳлъных усилий в творческом
процессѳ являются болъшой заслугой Гегеля.
В определении роли и функции искусства в эстетике
Гегеля отразилось и отрицательное влияние на пего со-
временпого ему общества. Философ считал, что п совре-
1 Гсгелъ. Эстетика, т. 1, с. 294.
> Там жѳ, с. 295.
8 Там же, с. 294—295.
4 Там жѳ, с. 298.
108

менном ему нскусстве в осповпом смягчается противоре-
чие между челопеком и обществом, мѳжду том как, по его
мпеппю, «пстинпой задачеіі искусства является осозпа-
пис выспіих пптересов духа» ! и воплощепие их в прекрас-
ных образах. Но подобіюе состояпие было характерпо,
по Гсголю, для искусства прошлого, в эпоху антпчпости.
XIX же век, по его утверждешпо, пто «время страстей и
эгоистпчсскпх пптерссов», «запутапное состоянпе граж-
дапской и политпческой жизпи», когда «ум человека по-
ставлеп иа службу этим тяжелым условиям и мелким пп-
тересам дпя», a «сам иптеллект всецело предался паукам,
полезиым лшпъ для достижоиня подобпого рода практи-
ческпх целей» 2. В результате искусство лишено той важ-
пой и серьезной роли, которую оно играло в эпоху антич-
ности и во времена позднего средневековья. «Поэтому,—
заключал Гегель,— паше время по своему общему состоя-
нию пеблагоприятно для искусства» 3.
В условпях тотальной несвободы индивпдов в системѳ
буржуазлого государства при господстве в пем прозаиче-
ского утплитаризма в общестзеипой жизии «искусство,—
по мнеиию философа,— смягчает серъезность обстоятсль-
ства и сложный ход действителыюй жизни, опо разгоняет
скуку паших праздпых часов...» *.
Таким образом, многие прѳдставители иемецкого клас-
сического идеализма в той или ипой формо зафпксиро-
вали враждебность буржуазного общества гармоническо-
му развптию человска, обосновали функцшо искусства как
средства разрешелия противоречий между буржуазиой
роальпостью и потребпостями чсловека в свободной, гармо-
нической деятельпости.
Эта явпо утошічсская надежда па искусство положила
пачало одпой из характерных тепденций для всей после-
дующей буржуазпой эстетики — преувеличеігаю роли ис-
кусства в лшзпи общества и приниженню пауки и созна-
ния вообще, что, как правило, сопровождалось стремле-
пием к изоляции эстетической деятелыіостп, к изоляции
искусства от друтих форм обществеппого созиапия — по-
литики, морали и науки.
1 Там же, с. 19.
2 Тлм же, с. 1В.
я Там же, с. 17.
* Tum же, с. 10.
109

Последующее развитие эстетикв в условпях нараста-
ния социальных и политпческих противорѳчий капитали-
стического общества привело буржуазных пдѳологов к от-
казу от достнжений фнлософни прошлогс, особенно от еѳ
элементов материализма п диалектики. Это проявилось в
игнорированли социальной обусловленности пскусства, в
принижении роли созпания и непомерном преувеличенил
врожденных способностей художника и неосознаваемого в
творческом процессе.
Особенно это характерно для А. Шопенгауэра (1788—
I860), философия которого является как бы переходным
этапом от классической к современной буржуазной фило-
софии. Шопенгауэр был одним из первых, кто положил на-
чало биологизадии и психологизации всех социалыгых от-
пошений в обществе. По его концепцип, все явления при-
роды и общества есть проявление некой мировой воли. Эта
воля «сама по себе бессознательна и представляет собой
лишь слепой, неудержимыа порыв,— такой она проявля-
ется еще в неорганичѳской и растителъной природе и еѳ
законах, как и в растительлой части нашеи собствснной
жизни» 1. В человеке воля проявлодтся в видѳ стихвйных
(например, полового) влечений, нѳзависимых от созпаппя.
Шопепгауэр, песомпеппо под влжянием Канта (кото-
рого в отличиѳ от других своих предшѳствепников, па-
пример Гегеля, высоко чтил), считал, что эстетическое от-
ыошеннѳ человека к действительности возникает при его
осврбождении от личных желаний, от воли, представляю-
щей выражение коренных, в том чнсле и биологическнх,
влеченнй. Поэтому для него «проблема метафизики пре-
красного может бытъ выражена очень просто, имеппо: как
возможны удовольствия и радостъ от предмета без какого-
либо отпошения к нашему хотению» 2.
Они возникагот, по теории Шопенгауэра, потому, что
при эстетическом созерцанпи человек восприннмает фор-
Агу нредметов. «Решение этой проблемьц данвое мной. та-
ково, что в прекрасном мы всегда воспринимаем сущѳст-
веиныѳ и изначальныѳ формы одушевлепноп и неодушев-
ленпой природы, т. е. платоновы идеи ее, и что условием
такого восприятия являотся существеппый коррелят пдеп,
чистый от воли субъект позпапия, т. е. чистая шітелліі-
1 А. Шопенгауэр. Поли. собр. соч., т. 1. М., 1900т с. 283.
2 Там же, т. 3t c. 730.
110

гепция бѳз памерепий и цели» \— утворждал философ
под влиянием Платона и Канта.
Более других людей пеобходимой чертой для эстетичо-
ского восприятия действителъностн и художествѳнного
творчества, по мнепиго Шопепгауэра, обладает художпик
(«благодаря своей объективиости, гепий с болыпой ясио-
стью видит то, чего другие не видят вовсе»2). Отсюда
Шопепгауэр, как и Кант, противопоставлял художествен-
ное творчеетво научному позпапию. Но в отличие от Кап-
та он высоко превозлосил возможности искусства перед
наукой и прямо утверждал, что «нскусство можст давать
нам больше откровений, чем все науки, взятыѳ вместе»8.
Может показаться, что Шопенгауэр, призпавая познава-
телънуіо функцию искусства, которуго недооценивал Кант,
болес справедлпв к искусству. Одпако это только видимость.
В конце концов познавательная способность искусства нѳ
ггдет y него далыпе восприяпш формы, по пе формы пред-
метов, как y Канта, a формы как первосущности, формы,
лишенпой материального субстрата и понпмаемой в пла-
тоновском смысле. Искубство, по мнеииго Шопепгауэра,
«показывает нам только (форму, которая, если бы опа
дана была в совершенстве и со всех сторон, уже и была
бы самой идеей. Изображение такіш образом тотчас жо
отводит нас от индивидуума к чистой форме... такоѳ
разъединопие формы от материи п прштадлежит к самому
существу эстетяческого произведепия искусства, так как
цель последнего нменно и естъ — прпвести пас к позпаиию
(платоповой) пдеи*\
Возвращение к платошжской копцепции фупкции пс-
кусства было шагом пазад по сравпепию с эстетикой Кап-
тат в которой рассматривается соотношение материи и
формы реалъных предметов в зстетическом восприятии.
ВооГице с Шопенгауэра в буржуазиой эстетике пача-
лось третирование сознания и разума и преувеллчешіе
значетгая шітуиции, бессознательпой воли — словом, лич-
пых свойств художпика в художествешіом творчестве,
a такжо лшпеппя искусства его социальных функции и
зпачеиия.
1 Там же, с. 737.
2 Там же, с. 739.
я Там же, с. 7-11.
* Там же, с. 743.
111

КАНТ И СОВРЕМЕННАЯ
БУРЖУАЗНАЯ ЭСТЕТИКА
Влияние Канта на буржуазную эстетику весьма значи-
тѳльно. Правда, порой трудпо точно опрѳделить, чтб y co-
времепиых западных фплософов пепосредствеппо связа-
но с эстетикой Канта, что обусловлено косвенным влпяпи-
ем его идей и тенденцин, породившпх мпогочислепные мо-
дификацип осповпых концепцпй кенигсбергского мысли-
теля, и что в трудах современных буржуазных эстетиков
в результато отражения тех же явлѳний, на которых со-
средоточил внимание Кант, совпало с результатами его
анализа эстетической деятельности.
Одпа из главных причин влияния Капта па ігоследую-
щую и совремеиную буржуазную эстетику заключается в
сго попытке обосиовать специфику эстетической деятель-
ьости на уровне общефилософских проблем, т. е. рассмат-
ривать эстетическоѳ в систѳме философии в соотношении
с научным познанием, правственностью, чувственностыо
и полезпостью. Однако не только способ рассмотрения, по
и добытыо им результаты оказали и продолжают оказы-
вать огромпое воздействие на тѳории и взгляды современ-
ных эстетиков. Особенпо это отпосится к опрѳделению
Кантом эстетического чувства как «незаиптересованпого
удовольствпя», «целесообразного без цели», a также к оп-
ределспию способпости эстѳтической деятельпости объеди-
пять «разъединенные» уровни человека, различные сферы
его деятельпости, словом, содействовать его гармоничному
развитию, компенсируя объективныѳ ограничения такого
развития в действительпости.
Таким образом, два момента в исслѳдовапип эстетиче-
ской деятельности, выполненном Кантом (выделенио спе-
цифики и обосновапиѳ ее автономности от науки, от по-
лезного, от морали, во-первых, и наделение еѳ функцией
объѳдииѳпия тѳории и практики, необходимости и свобо-
ды, рационального и эмоциональпого, объективного и субъ-
ективного, во-вторых), дали толчок двум основпым теи-
депциям в буржуазной эстетике: рассмотрению искусства
н эстетической деятельности как изолированных от других
социальпых сфер и стремлению представить их как пана-
цею от всех социальных противоречий буржуазпого об-
щества. Если во времепа Канта теоретическоѳ обоспова-
нвѳ специфики и пезавнсимости искусства было явлепием
112

прогрессивным и направленным против подчинения искус-
ства религии, политикс феодального государства, меценат-
ского отногаения к искусству, то в дальпейшем опо при-
вѳло к теории «искусства для искусства», к более или
мепее последовательной изоляции искусства от общест-
венной жпзнп, от ее актуальпых проблем.
Этой линпп в эстетике противостопт и с пей полемн-
зирует другая тепдепция, выражающая заинтересованное
отиошепие к искусству как к средству, призваппому вы-
полиять различныо полсзпые функцип в обществе, вплоть
до разрешепия многих его прогиворечий.
Рассмотрим взгляды пскоторых представителей той и
другой лпнни в буржуазной эстетике.
Особеино большое влпяпие на буржуазную эстетику
оказало и оказывает определение Каптом эстетпческого
чувства как «иезаинтересоваппого удовольствия», «целе-
сообразного без цели», a также его стремлепие обосио-
вать па этой основе специфпку искусства, для которого
характериа свободная, гармонпческая деятельпость спо-
собяостей субъекта.
«Только y Канта мы находим разработанный в дета-
лях довод о том, что область эстетического отличастся от
области морали, полезности и науки потому, что эстетичо-
скоѳ состояние ума глубоко отличается от воспрпятпя,
дающего удовольствие, от полезпого, доброго и от пстпны.
Кант сформулировал знаменитый тезис, согласпо которо-
му эстетическая реакция составляет пезаинтересовашюѳ
удовольствие» !,— пишет один из современпых буржуаз-
ных исследователей Капта Р. Вэллек. Он справедливо
считает, что многиѳ моменты и положепия эстѳтики Канта
впервые были сформулпровапы сщс до пего. «Ho y Кан-
та,— пишет Вэллек,— впервые аргументы былп спстема-
тичѳски применѳны для защпты эстетичѳской сферы от
различных сторон: против сеисуализма и сведения пскус-
ства к удовольствиго, против эмоциопализма и точки зре-
ния на пскусство как на стимул или эмоцию, протпв мо-
рализма столетней давностп, который сводит искусство н
форме полезного, и против иптеллектуализма, который ви-
дит в пскусстве только нлзгаий, более доступный путь
1 R. Wellek. Aesthetics and Criticism.— In: The Philosophy of Kant
and Our Modern World. New York, 1957, p. 68.
113

позванпя, второго сорта (как мееее систематическуго) фи-
лософию» \
H a оспове всего этого Вэллек приходит к выводу, что
Кант, a не кто иной является основателем современной
эстетики, ибо оп сформулировал ее центральныѳ пробле-
мы, a имеппо воіірос о спецификѳ искусства, о соотноше-
нии объективпого и субъективного в эстетическом сужде-
нпи, о соотношешш искусства и природы, о соотношешга
общего и частного в искусстве и, накопец, о соотношении
в нем эстетаческого и этического.
Болсе того, Вэллек считает, что «вею всеобщуіо исто-
рию астетики после Канта можно рассматривать как се-
рию дискусспй, отверження и развития каитовской
мыели» \
В зтом, разумеется, есть некотороѳ преувеличение, но
в действительности почти каждый сколъко-нибудь крун-
ный эстетик так или иначе испытал — в позитивном или
вегативном смысле — влияние осиовоположника класси-
ческой немецкой эстетики.
Нссомнепно влияние Капта, например, на Бенедстто
Кроче (1866—1952), одного из крупнѳйших буржуазных
встетиков. Кроче считал, что эстетика Канта является от-
правным пунктом развития многих направлений в бур-
жуазпой эстетнгсе, в том чясле н ѳго собственной эстети-
ческой теории. По меениго Г. П. Предвечного, кантанство
сквозит чутьлине вовсех основных положениях эстетики
Кроче. И действительпо, подобно Канту, италъянский эс-
тѳтик утверждает, что «эстетический факт представляет
собои... форму, п толъко форму»s. Вслед за Кантом
Кроче выступает против выполнения искусством какой-
либо лежащей вне его «чистои имманентности» цели, a
иментто против познаватѳльной и идеологической функцни
искусства. По его мнениго, «абсурдно... стараниѳ оты-
скать цель искусстваък, ибо «искусство так же независи-
мо от полезного или морали, как и от науки» в. Цель жѳ
искусства, по Кроче, своднтся к выражѳнию в нем лишь
чисто субъективной «лиричѳской интуиции» художника.
1 R. Wellek. Aesthetics and Criticism, p. 69.
* Ibid., p. 77.
* Б. Ироче. Эстетика как наука о выраженил п как общая лингви-
стика, ч. 1, Теория. М., 1920, с. 19.
* Там же, с. 57.
* Там же, с. 59.
114

Лишение искусства содержателыюсти и гипертрофи-
рованное .выпячивание его формы — характерная черта в
современной буржуазной эстетике. Многие еѳ представп-
тели при этом апеллировали к тѳнденциозно и одпосто-
роняе понимаемой эстетике Канта.
По мнепию В. Ф. Асмуса, «именно па пое оігаралисіг
впоследствии теоретики н эстетики формалпстпческого
направления. К Канту восходит эстетический формализм
Гѳрбѳрта, ученика Герберта — Роберта Циммермана и
ученика Циммермана — немецкого музыковеда Эдуарда
Ганслика. От Канта ясе в конечном счете ведут свое тгро-
исхожденпе формалистические тѳории эстетиков-пеокан-
тианцев — Германа Когена, Бродера Христиансена, Иона-
са Кона» х.
К пим можпо отнестп и многих других известных
буржуазных тѳоретиков искусства, на которых в той или
иной степени оказала воздѳйствие эстетика Канта. Так,
фрапцузский эстетик Анри Бѳргсон (1859—1941), несом-
ненно во многом нод влляішем Канта, резко противоио-
ставлял фушщии логического позпания и художествентю-
тот творчества, искусства и практической деятельности.
При этом для него, как и для Шопенгауэра, характерио
нриняжение возможпостей науки по сравненпю с ролъго
искусства в жизни людей. Что же касается аналпза твор-
ческого процѳсса, то здесь концѳпщгя французского фило-
софа очень близка к кантовской: Бергсон придает решаю-
щее значение оригинальности конечного продукта творчй-
ского процесса, который протекаѳт в основном бессозна-
тельно. Как и Кант, Бергсон сводил ролъ сознательного в
художественвом творчестве к оформлению и воплощѳнпю
левыразимого в полной мере в языке искусства содержа-
ния, которое само является гіродуктом интуитиввой дся-
тельности художника2. В результате французский эстетпк
1 В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII вока. Мм «ТІскусство»,
1962, с. 285.
2 «Приаоавая извѳстную роль интеллектуальных операцнй в вопло-
щеішн художественяого замысла,—лишет исследователь эстетп-
ки Бергсона А. Новиков.- Бергсон в то жѳ время в капествс ісо-
реиного условня творчества, в качестве причипы и исходпоп точ-
ки художествопяого нзображения выдвигает сверхнптеллоктуаль-
ноѳ начало — иррацнональную эмоцлю, алогпчвую іштунцию.
(...) Поэтому природа творчества, согласно духу фцлософіш Бергсо-
ва. вненвтеллектуальна, пррацнопальна, интуитпвна в самой своей
осиове» {А. /Іоѳиков. Фнлософия Анрп Боргсояа и модерппстская
111

сводпт споцифику и цель искусства к самовыражениго
художпика, отрицая его социальную функцпю. Эстетика
Бергсона — еще одпп шаг к субъектпвизму и пррациона-
лизму в эстетике. Он критпчѳски относился к многим про-
грессивпым сторопам пемецкой классическоіі эстстики и
развпвал еѳ слабые субъективпо-идеалистические сто-
роны.
Несомпсппое и более вепосредственноѳ влияние Капт
оказал на неокаптианскую философию и эстетику, воз-
пикшую в середипе XIX в. Так, исходя из кантовской фп-
лософии создавал свою эстетнку одии из видпых предста-
вителей нсокаптпанства — Э. Кассирѳр (1874—1945). Ис-
кусство он рассматривал как спмволическую форму, дав
толчок этпм самым развитшо символических концепций
искусства.
Мпогимп буржуазными философами Кант рассматри-
ваотся как предтеча одного из самых влиятельпых па-
правлепии в современной буржуазной философии — экзи-
стенциалпзма. Напрнмер, Г. Шрэдэр утверждает, что
Капт оказал огромпое воздействиѳ на экзистендиализм и
особенпо на Хайдеггера, Ясперса и Сартра. «Две главцыо
темы в экзистепциализме — субъективизм и трансцен-
дептализм идут прямо от Канта и используются в кан-
товском духе. Упор на свободе, первѳнстве морали и фор-
мализмс в экзистенциальпой философии также производ-
ны от Капта» 1,— пишет Г. Шрэдер.
И в самом деле, в эстотикѳ экзистешщализма мы па-
ходим прямые ссылки на идеи пемецкого фплософа. Так,
обосповывая свою концещию художествеппого образа и
вообще прокрасного как ирреальных, т. е. воображаемых,
объектов, Сартр ссылается на Канта, на его положепие о
незаігаторесованности человека при эстетическом восприя-
тпи в реальном существовании предметов эстетического
суждения. И так как содержапио искусства идеально, т. е.
то. что опо отражает, не прпсутствуѳт реально, то, по
Сартру, «эстетическое восприятие произведения искусства
может вызвать рѳальпое наслаждепиѳ вслѳдствпѳ воспри-
ятия прреальных предметов, отраженных в нем. Вот от-
куда пдет эта знамешітая пезаиптересованность эстетиче-
;;стетнка.— В кп.: Буржуазная эстетика сегодня. Мм «Искусство»,
1970, с, 24).
1 С. Schrader. The Philosophy of Existence.— In: The Philosophy of
Kant and Our Modern World. New York, 1957, p. GO.
110

ского вндепня. Bot почему Кант мог сказать, что ему все
равно, существует или нет предмет, поскольку оп воспри-
нят как прекрасный» 1. Но рассматрпвая фупкции искус-
ства, Сартр критикует Каита за то, что тот, по его мне-
нию, сводил роль нскусства лишь к стимулированию сво-
бодпой игры воображенпя. Однако, по Канту, свободпая
игра воображенпя и рассудка возпикает y человека лишь
прп созерцаніш объектов природы, цоль которых пеизве-
стпа. Именно это и вызывает состояпве субъективной це-
лесообразиости. Что же касается искусства, то Капт при-
зпавал в пем палпчпе цели, которую он видел в содейст-
вии развитию культуры человека. Поэтому критика Канта
фрапцузским фплософом пе совсем справедлива.
Эстетика Канта оказала влияние и на другие паправ-
лепия в современной эстетике. Например, отмечается вли-
япие пекоторых положений ее и на неотомистскую эсте-
тпку.
Таким образом, сходство многих положепий Канта с
некоторыми тенденциямп в современной буржуазной эсте-
тике обпаружить нѳтрудно. Особенпо же отчетлпво они
проявшгась в решепии гиосеологических проблем эстетп-
ки. Здесь, по заключенпю М. Ф. Овсяшшкова, особенно
характерны «две тепденцин: одпа из них склоняется к
истолкованию искусства как явления созпапня, оторван-
ного от мира, другая — к иптерпретации его как чистоіі
формы, формотворчества» 2. Обе они, как видпо, соотвст-
ствуют основным положениям эстетики Канта. Но в бур-
жуазпой эстетике имеются и другиѳ тенденции. «Буржу-
азная эстетика,— пишет М. Ф. Овсяншіков,— давно рао
сталась с идееи „чистого искусства", искусства для
искусства. Постоянныѳ динамичѳские связи между искус-
ством и обществом, активпоо взаимовлпяние пскусства и
социально-культурной среды признают даже те предста-
вители буржуазно-эстетической мысли, которыѳ запимают
отчетливо выраженную антисоциологическую позицпго и
прѳдпочитают исследовать искусство с точки зрения им-
мапелтных закоиов его развнтия» 3.
1 /. P. Sartre. L'Imaginitre. Psychologie Phenomenalogique de
l'Imagination. Paris, Edition Gallimard, 1940, p. 242.
2 M. Овсянников. Современные буржуазныѳ идеалистическпе кон-
цепцни искусства.— В кн.: Критика освоввых направленнй совре*
меіліоц буржуазной эстетики. М., «Искусство», 1068, с. 17.
3 М. Овсянников. Предисловие к сб.: Буржуазиая эстетика сегод-
ня. М., «Наука», 1970, с. 4.
111

Отсюда коицепцням, рассматрнвающим эстетическую
деятольность (в том числе и искусство) как сфѳру спе-
цпфическую и изолированную от соцпальных проблем че-
ловека, постепенпо в буржуазной эстетикѳ все болсе и
болеѳ противопоставлялись и с ниии полемизировалп не-
которые паправленвя, рассматривающие эстетическую
деятельпость как средство разрѳшеішя, снятия или ком-
пспсацип различных социалъно-психологических и дажѳ
психофизиологических противорѳчий между человѳком и
окружающей его современной буржуазной действитель-
ностью.
Если рассмотреть эволюцию решения проблемы фупк-
ций эстетической деятельпостн в истории буржуазной эс-
тетики начиная с Канта, то нетрудно убедиться, что при-
знание Кантом автономности эстетической деятѳлъности
человека и независнмости ее от различных общественных
сфер, и тем болеѳ от сугубо личных, физиологических
потребпостей человека, постепенно, по мере нарастаппя
противоречий в капиталистическсш мире, вытеснялось
рассмотрением эстетической деятельности как спаситель-
вого средства, компенсадии неудовлетворенных социаль-
но-психологических и психобиологических потребностей
человека, как средства примпрения или иятеграции чело-
века с окружающей его и враждебной ему буржуазной
сродои.
Особснно это характерно для эстетики прагматизма и
для фрейдизма.
Однп нз осыователей прагматизма Джои Дьюн (1859—
1952) отразил в своей философпл противоречия между
потребпостыо человека в гармонической деятельпости и
односторонним функционироваднем его в условиях бур-
жуазного производства. Но тем нѳ мепеѳ он иѳ стремшіся
к радпкальпому решспию выявленного им противоречия
и лншь упоаал на такое прѳобразование трудовой дея-
тедьдости, при котором она проннкнется игровыми эле-
ментами, которые будут приближать еѳ к эстетическои и
таким образом сделают ее творческой и иитересной.
В книгѳ «Природа человека и поведение. Введепне в со-
цпальную психологию» амернкапский фнлософ пытается
репшть проблему преодоления отрицательных последст-
вяй отчуждения труда в рамках каппталистического спо-
соба производства. Оставляя в сторонѳ классовые и со-
цяальжьполитическиѳ аспекты этого отчуждения, Дьюи
148

сосредоточивается главпым образом на отрицательпых
психофизиологических проявлениях, являющихся следст-
вием дѳйствия механизма отчуждепия на каждого трудя-
щегося. Отсюда и одпосторопность анализа такого струк-
турно-сложного, детерминированного всей капиталпстпчс-
ской системой феномена, каким является отчужденпе; от-
сюда и утопичность выводов, предложений, могущих, по
мненшо Дьюи, в значительной степени преодолеть протп-
воречия, порождаемые буржуазной формой пропзводства.
Все свои надежды па восстановление нарушенной «есте-
ственеой гармонин» человека со средой Дьюи возлагаег
на игру и искусство. «Синтез искусства п игры,— пишет
Дьюи,— заключается в том, чтобы включать в реализовы-
вать импулъсы способом, совершенно отличньгм от тех,
которые имеют место и используются в обычпой деятель-
ности» 1.
При этом для сохранения равновесия в случае не-
хватки активпости и разнообразия в трудовой деятольно-
сти искусство и игра должпы стимулировать человеческий
организм, a после чрезмерпых нагрузок и напряжений —
успокаивать его. В этой развлекатѳльпо-компепсаторской
фупкцин искусства Дьюп впдит его назначение п даже,
более того, его важнейшнй, моральныи смысл.
Наиболее всестороппе проблему функции пскусства
Дыои рассмотрел в книге «Искусство как опыт», издап-
ной в 1934 г. В пей справедливо утверждается, что ис-
кусство зависит от всей обществѳнной деятелъпости, тес-
но свяэано с актуалъными социальными проблемами и де-
терминнровано кулътурой в целом как по своей форме,
так н по содержаниго. Отсюда роль искусства в жизни лго-
дей можно понять, только анализируя конкретпые соцп-
альные условия его фупкциопирования. Однако целъго
этой кпиги являотся стремление теоретически обосповать
функцию искусства как средства достижепия гармонпче-
ского единства всех члепов совремепного буржуазпого об-
щества. «Произведенпя искусства, не оторваппые от со-
циальной жизни, доставляющие наслаждение обществу,
воспевают единство коллектнвной жизнп. Вместо с тем
они оказывают огромпую помощь создапиго единства» 2,—
утверждает Дьюи. Утопичвость этих падежд подтверж-
1 /. Dewey. Human Nature and Conduct. An Introduction to Social
Psychology. New York, 1930, p. 162.
2 /. Dewey. Art as Experience. New York, 1934, p. 12.
119

дается всем последующим ходом общественного развития,
дальпейшим още большим обострением соцпальных про-
тпворечпй буржуазною общества (и особенпо в Америкѳ,
па родипе Дыои), которые, согласно копцепции амери-
капского фнлософа, должны были бы быть преодолены с
помощью пскусства.
Одпим па современных последователей Дьюи является
извѳстпый амерпканский эстетик Томас Манро. Развивая
утилитарпый подход к исследоваиию фулкций искусства
в совремеппую эпоху, он стремится обосповать их научпо,
прибегая с этой цслью к прагматической философии, к так
называемому патуралистическому гумапизму. «Натурали-
стическпй гуманпзм,— заявляѳт он,— опредѳляѳт место
всѳх чсловеческих цеппостей в сфере опыта, в жизни. Он
относится скептически к утверждениям о сверхъестест-
венной трансцѳвдептальпой фуикции искусства <...> С точ-
ки зреппя патуралистического гуманпзма, всѳ цѳнности в
искусствс, как и в других продуктах культуры, детермп-
нпруются качеством опыта, который помогаѳт произво-
дить их либо прямо в эстетичсском воспрпятии, либо кос-
веппо — посредством содействия развитию духовных спо-
собностей и гармопии личпости» \ Вслед за Дьюи Мапро
отрицает теорню искусства для искусства, a также тсо-
рии, согласио которым искусство является выражением
идеи прекрасного или сводится к объектам, вызывающим
лишь чувство удовольствия. Он выступает против декре-
тированпя каких-либо односторопнпх функций искусства,
справедлнво считая, что оии могут быть выведепы лишь
посредством анализа определенной совокупности общест-
венного опыта пли практикп. различпые применения ко-
торых вызывагот соответствугощиѳ им модификащга фуик-
ций искусства.
«Что касается искусства, было бы ошибочяым прѳдпо-
ложѳние, что данноѳ художествепноѳ произведепие долж-
по иметь пекуго простую, постоянную цѳль илп предназ-
пачепиѳ <...> Многиѳ произведения искусства, очевидпо,
подвижны и измепчивы в своих фупкциях»2,—пишет
Мапро.
Относительный характор фупкций искусства амерп-
кансішй эстѳтик обосиовывает зависимостью их по только
1 Th. Munro. Toward Science in Aesthetics. New York, 19.50, p. 255—
256.
2 Ibid., p. 245. .
120

от определенного тппа культуры даппого общества, по и
от такпх обыкповсппых призпаков человска, как, напри-
мер, возраст. Установленне закономерности и обуслов-
ленлости в отношоігаи искусства пеобходимо М*анро для
доказательства полезности, утплптартюсти его фуикцпй.
«Искусство,— утверждает он,— часто помогает человеку
выжить, и опо пмеѳт бпологическую функцию в такой же
степени, как и эстѳтпчеекую» \
В итогѳ Манро подчиняѳт все другпѳ фупкцни искус-
ства пнструмептальпой фупкщш, т. е. достпжению паи-
более оптпмальных вариантов этого «обществеішого опы-
та», содействию паиболеѳ полезпому, целесообразпому
опыту («good experience»). Прп этом, по Мапро, содер-
жание фушщий искусства может варьпроваться в зависи-
мости от разнообразных видов «общественного опыта», ко-
торому опо способствует, и выступать то как срсдство
его стимуляции, то как средство духовпого роста и гармо-
пнческого развития человека, a подчас и как способ бег-
ства в воображаемый мпр в целях иллюзорного изжива-
ния тех мыслей и желаний, удовлетворение которых в
действительпости невозможно.
Стремлепие рассматрпвать исіх>гсство как папацею от
социалышх болезней буржуазпого общества в еще боль-
шей мере характерпо для фрейдизма, представляющего
крайнюю, низшую точку сползания буржуазной эстетики
с высот, достигнутых буржуазпой философией в период
ее классической эпохи от Канта до Гегеля.
Сопоставление Канта и Фрейда в плане решения ими
функций эстетического восприятия и эстетической дея-
тельности оаглядно демонстрирует ту эволюцию, которую
претерпела эстетика эпохи империализма.
Почти всѳ основные понятия н категории, характер-
пые для эстетики Канта, мы находим и во фрейдизме:
«чувство удовольствия и пеудовольствия», «фантазия»,
«воображение». Как н Кант, Фрейд рассматривает соотпо-
шеіше между созпапием, моралью п чувственпостыо в эс-
тѳтической деятелыіостп, апалпзирует роль формы в про-
цессе восприятия искусства и т. д. Но решепие всех этих
проблем Фрейдом и его последователями глубоко отлпчно
от каптовского. В этом петрудио убедиться даже при са-
мом беглом зпакомстве с фрейдистской эстетикой.
1 Ibidem.
121

При рассмотрении функций эстетической деятельностп
Фрейд псходил из определенного представления о внут-
рением мире человека как целостной системы. Структура
впутреннего мира человека и динамика его поведения,
согласпо концепции Фрейда, заключаются в следую-
щем. Коренными движущпми силами каждого пндивида
являются бессознательные сексуальные и агрессивные
влечения («Эдипов комшіекс»), которые сдерживаютсясо-
зпанием человека и его совестью, являющейся внутрен-
ним прѳдставителем общественных норм поведения. Чело-
век стремится толъко к удовлѳтворѳнию своих влечений
«бессозиательпого* или жить по «принципу удовольст-
вия», по цивилизация бѳспощадно подавляет этп влечѳ-
ния, принуждая его жить согласно «принципу реаль-
ности», этичѳским и эстетическим устаповкам общества.
Возникает копфликт между человеком и обществом, кото-
рый проявляется в драматическом столкііовепии и борь-
бе «природпого» пачала в человекѳ с вторгшѳйся в его
внутренний мир системой запретов, павязапных общест-
вом. Причем с ростом культуры и процессом цивилизации
давлепие общественных институтов настолько возрастает,
что это, по убеждению Фреада, приводит к неизбежным
патологическим осложнениям и массовым душевным расст-
ройствам. Нанболсе пормальным разрешением этого про-
тиворечия между человеком и цивилизацией Фрейд счп-
тал «сублимацию» — переключение, возвьппѳние части
эпергии влечений «бессозпатѳльного» в различные фор-
мы культуриой деятельпости.
Одним из существенных элементов достояния культу-
ры Фрейд считал искусство, которому и отводил особую
роль в жизни людей. Искусство, по мнѳнию Фрейда, пред-
ставляет единствепную область общественной жизпи, гдо
чѳловѳчество может удовлетворить свою неистребимуго
жажду к удовлетвореппю агрессивных и аморальныхвле-
чений, проявление которых в жизни так строго пресле-
дуется. Искусство — это приятное средство смягчения
конфликтов между человеком и окружагощим миром, пе-
кая сфера, гдѳ царит свой закон — «пршщип удовольст-
вия», в противовес «принщшу реалъности», которыхі ру-
ководствуются все общественпыѳ институты государства.
Отрицая теорию «искусства для искусства», Фрсйд от-
вел искусству роль своеобразиой отдушины для пизмеп-
пых и порочных влечепий и чувств. Ои считал, что пс-
122

кусство представляет собой суррогат удовлетворения са-
мых древнпх влечений человека и примиряѳт людѳй с
жертвадог, которыѳ они ирияосят кулътуре.
Таким образом, функция пскусства Фрейдом крайяѳ
вульгаризирустся, сводится к тсрапевтическому средст-
ву изживания, вернее, временного ослаблѳішя папора сек-
суальных и агрессивных влочений на созналиѳ чѳловека.
A вследствие этого неправомерно отрпцается свойство ис-
кусства отражать действительпость и активно воздейство-
вать на обществениую жизнь.
Вознпкновепие художественного творчсства, по теории
Фрейда, связапо с вытеспепием из области сознатѳлыіоа
жизни влечений, иротиворечащпх «принципу реалъпо-
сти» — этическим и эстѳтичѳским иормам общества, с ко-
торыми, выйдя из детского возраста, человек не может ио
считаться. Но так как, по Фрейду, замепа «пришцгаа удо-
вольствия» «припцнпом реальности» пе означаѳт вопсе
устранения ♦принципа удоволъствин», то и «комплскс
Эдипа» полностью не искореплется, a сохрапяется в «бес-
сознательном» под жестоклм гнетом «цензуры» сознаппя.
Как компенсация этого возникает страсть к играм, кото-
рая виоследствии переходит в склонность к фантазирова-
нию. Источпик фантазии, согласно тоории Фрейда, иахо-
дотся в «бессознательном» — этом основном вместилище
психической энергии человска. Отсюда эстетическое чув-
ство прц воспрпятии искусства является всего лишь «зама-
нивагощей премпей» и «преддверием паслаждеігая»,верпее,
времепным ослабленнем давления бессознателыгых влече-
нив «Эдипова комплекса» ва сознанне человека. Сущность
искусства, отличающая его от другпх форм выражешія
«бессозпатслыіого», по Фрейду, состопт лпшь в формаль-
ных особенностях, дающих человеку предварительное иа-
слаждение перед более глубоким наслаждением свопм
«бессознательным». A зваченне отражаемых явлеетий жпз-
нв в искусстве отнесено к впешпей оболочке, якобы прп-
крывающей «истннное» содержанпе произведений искусст-
ва. Поэтому и эстетическоѳ свойство художественных
пропзведепий, по теории Фрейда, приобретает чисто мас-
кировочиое значеиие. Все люди якобы лицемерят, вос-
хшцаясь искусством, a на самом деле они при этом лре-
следуют цели более «серьезныеі — стремятся к запретпьш
источликам наслаждения, связанпым со своим «Эдиповыч
комплексом».
123

Искусство Фрейдом неправомерпо объявляется всѳго
лишь средством иллюзорпого удовлетворения эгоистиче-
ских, честолюбивых и, самоо главпое, сексуальных стрем-
лений людей.
Таким образом, даже беглое знакомство с фрепдизмом
дает представлеппе о том, насколько сильно снижается
фупкция эстетпческоіі деятелыюстп в психоаналитиче-
ской эстетике. Еслп y Канта эстетпческая деятельность
связывалась с функционированием высших позиаватель-
ных способвостей, оптнмальное состояние которых вызы-
вает чувство удовольствия, то y Фрейда аппарат сознания
подчиняѳтся бессозиательным влечениям, стремящимся к
реализации согласно своему «пршщипу удовольствия».
Если y Канта эстетпческое нѳ только не противоречит
моральным припщшам человека, но, наоборот, может слу-
жить мостиком к нему (нравственное в человѳке являет-
ся, по Канту, предпосылкой способпости воспринимать
прекрасное в прнроде), то y Фрейда этические установки
общества всегда являются антагопистами эстетнческой
дѳятельности человека, которая, собственно, и возникает
как преодоление ограничений цпвилизованного общества.
В тепдеіщии же рассматривать эстетическую деятель-
ность как свободную от трудовой п научиой деятельно-
стп, как деятельность игровую или пллюзорную Кант и
Фрейд имеют нечто общее. Здесь y них, правда псь
разпому, отразился тот факт, что в условиях буржуазпо-
го общества эстетическая деятельность человѳка может
реалпзовываться только в противоречии с существующи-
ми сугубо утилитарнымп целями, которым более или
мспее подчиняются все формы обществепной деятель-
ности.
Для совремепных последователей фрейдизма особснно
характерно стремление подчпнить эстетическую деятель-
ность разрешенню социальных проблем буржуазного об-
щества. Одним из самых популярных в буржуазной эсте-
тике в настоящее время является то направление фрѳй-
дизма, которое связано с именем одного из бывших уче-
ников и соратпиков Фрейда — швейцарского психпатра
Карла Юнга, создавшего свой вариант психоапализа —
«глубинную психологию». Пытаясь преодолеть субъекти-
визм и теорию сексуальности классического фрейдпзма,
Юнг создал свое учешіе о структуре и мотивах поведе-
иия человека, которое послужило основой для сго тео-
124

рии художественного творчсства п фуикции искусства в
жизни людей.
Ревизшо фрейдовского пспхоаиалпза Юнг иачал с
разработки своей концепции бессознательного. Бессозна-
тельное, по его теорнп, состоит из личпого бессознатель-
пого, зависимого от жпзненного опътта человека, забытого
или вытеспенпого за іюрог сознапия, и коллектпвпого бес-
сознательпого, вознпкшего из наследственной структуры
мозга. Психнку человека составляет комплекс бессозпа-
тельпых п созпательных фупкций в пх сложном единст-
ве. Каждын человек имеет две конкурирующие устапов-
ки — впсшпюю, орпептпроваяную иа среду («персона»),
іі внутреннюю, обусловленную бессознательпым («анп-
ма»). Иптепсивность психологическпх процессов, согласно
Юнгу, определяется «либидо», под которым оп в отличие
от Фрейда попимает вообще вгякую психическую, a ne
только сексуальную энергию.
Однон из функцпй пспхики человека Юнг считает со-
здание образов (в том числе и образов в пскусстве), в ко-
тором принпмают участие все уровни личности. И в завп-
симостп от преобладания различных уровней психпки об-
раз может быть «лпчным» и выражать «личпо бсссозна-
тельноѳ содержание п лично обусловленпое состояние
сознанпя» u «исконпым», илп «архетипом», который одп-
паково присущ целым народам и эпохам п проявляется в
главііейших мифологических мотивах, которые «общи всем
расам и всем временам».
Подобно Канту, Юнг склопен связывать содержаиие
образов в мифологии и искусстве с природным в худож-
нике, с фпзиологической струістурой его. Всякий образ,
в том числе образ искусства, не столько изображает объ-
екты, сколько отражает состояние субъекта, являясь лигаь
аоводом для его внутрепней деятельпости. Отсюда внут-
решшй мир человека определяет содержапие созпаппя в
болыпей степепи, чем впешний мир. Например, всякую
идею Юпг определял как копкретизацито и осозпапие чо-
ловеком свосго «пскоппого образа» или архстипа, a ne как
отражение свойств действительности в его сознапни (на-
помним, что и y Капта идеи —это пе отражение дейст-
вительности, a регулятивные пришщпы человеческой дея-
тельпостп). Как и Кант, Юяг считает, что идея образу-
ется из слияпня понятия с чувствепностыо п что зачастую
это приводит к образованию символов, которые выступа-
125

ют в качестве восредников между иптедлектом и чувст-
вснпостыо.
Особенно бллзко к кантовскому опредсление Юнгом
специфнкп эстетического чувства. Он разграничивает чув-
ственное, или конкретное, ощущение и ощущепие абст-
рактное, которое присуще главным образом художнику.
Сравшівая неэстетическое и эстетическое восяіриятие
цветка, Юнг первое обусловливает «обонятельными пер-
цепцшши» и мыслямп о нааиаченші его частей, a также
о ботаничѳской классификацин. Второе же, эстетическоо
восприятие выаывает лдшь абстрактное ощущение, сво-
бодное от всех вышеуказанных лризнаков цветка. Абст-
рактное ощущенио является целью и результатом «эстети-
ческой установки ощущения».
Но если, по Канту, способпости человека обусловлены
априорно заданноа, неизвестно как образовавшейся струк-
турой его природы, то Юнг пытается рассмотреть послед-
нюю генетически. При этом ол высказывает весьма ннте-
ресную мысль о возникновенни тех или иных анатомиче-
ских структур человека как следствис их типического
функционированііяи «Если встать на ту точку зреиия,—
утверждает он,— что определенная анатомическая струк-
тура возпикла под воадействием условиіі окружающей
среды на живое вещество, то исконный образ, в его устой-
чивом и общераспространенном проявлении, будет соот-
ьетствовать столь же всеобщему и устоичнвому внешнему
воздействию, которое именно поэтому должно иметь харак-
тер естествеиного закоиа» !. Это в общеметодологическом
пдане вполне справсдливо для любого биологического ор-
ганизма, структура которого неизбежно возникает под влия-
ігаем постояиных рѳакций и действий в ответ на постоян-
иые или «тшшчные» воздействия внешнен среды.
Но этот, по терминологип Юнга, «естѳственный закон»
претерпевает существенные изменепия в человеческом об-
ществе. Исторически прогроссирующее усложнепие общѳ-
ственной деятельвости человека и ѳго среды приводит к
такому разнообразию и столъ сложвой динамике их взап-
моотиошеиин, что природные предпосылки и предраспо-
ложепия биологичоской структуры человека все более п
болеѳ становятся зависимымп от обществепиой среды a
* Е.-Г. Юнв. Иэбраілтые труды по аиалптическон психологии. Пси-
хологическиѳ типы. М., 1929, с. 432.
126

законов ее развития. Совремепной паукой установлегю,
что фпзиологический субстрат мозга принимает различ-
ные динамическпе состояпия и структуры в связи с харак-
тером деятелъности теловека, который безусловно зависит
от обществениои среды его существовапия. Сознание че-
ловека, поиятийпое и образиое отражение им деиствитель-
пости возігакают как результат и предпосылка практи-
чески духовпой деятелыгости человека.
Юнг же стремится к обосноваппю содержания психи-
ческпх процессов человока непосредственно его биологи-
ческоіі структурой. При этом, не будучи в состояшш объ-
ясігать дспствительную связь между физиологическими и
психическими илн содержательнымн процессами (пробле-
ма, над решением которой бьется соврѳменная наука),
Юнг просто смешивает или дажѳ отождествляет их с по-
мощью промежуточпой ступени архетипа. При этом он
преследует и другуго цель — попытку обосновать споптан-
ную, т. е. пе зависящую от внепптей среды, активность
человека.
Согласно Юнгу, художниками (а также мистиками —
мечтателями и фантазерами) становятся преимуществен-
но «иррационалыше» тииы. Они мало обращают внима-
иия на реальпуго действитѳльность, погруженные в созер-
цапие своих видений, основой которых является их «архе-
тпп» — родовой опыт человечества.
Какова же функция искусства по теории Юнга? Опа,
как п следует ожидать, полностъго предопредѳлеиа юнгов-
ской теорпей личности и подчппепа достижепию пормаль-
нои или оптимальной жизнедеятельностн человека в про-
цессе поддержаігая его пснхофизпологического равновесня
со средой.
Таким образом, несмотря иа различпые вариапты,
психоапалптической теоріга искусства присуща тенденция
к определсніпо закономерностей худбжественного творче-
ства бессознательнымн, по сутв дела блологнческпми вле-
чениямп художпика. A отсюда при определетга фупкцин
пскусства в жпзни общества пеизбежпо следуот свсдспиѳ
его ролтт лишь к символическому удовлетворению этих вло-
чепий п вообще к средству разретеття многих социалыгых
протпворечип между человеком и буржуазпой средой.
Подобные утоштческие надежды на искусство возлагал
и пзвестнытт буржуазпый эстетик Герберт Рид. Во многиж
свопх статьях и книгах он, полемизітруя с марксизмом.
127

развил теорию, согласно которой не экономические п по-
литические отношения, a эстетическая деятельность яко-
бы является главным фактором, объсдипяющим всех члс-
иов общества. И осповной порок буржуазного общества
Г. Рид видит не в эксплуатации трудящихся, нѳ в отчуж-
дении от них материальпых благ, a лишь в том, что в ус-
ловпях современного буржуазного производства происхо-
днт притуплениѳ чувственности y основпой массы трудя-
щихся. Отсюда популярность такпх видов «досуга», как
спортивный ажиотаж, азартпые игры, исступленне на
дансиигах, употребленпе ііаркотпков, отсюда жо и пепо-
мерное культивпрованне пустой развлекательности «мас-
сового искусства», нагнетаниѳ ужасов в кино и телеви-
деыип.
Все это, справедлшю счнтает Г. Рид, мало способству-
ет развитию природных эстетическпх наклонностей и спо-
собностей людей. A так как, по Риду, именно эстетиче-
ская деятельность является определяющим фактором нор-
мального фупкционнрования общества, то выводы его
весьма пс утешительпы. По прогнозу Г. Рида, буржуазная
цивилизация должна непзбежно все глубже и глубже по-
грузпться в варварство. Задержать этот процесс может
лишь искусство, которое является по своей прпроде сим-
воличсскнм воплощением бессознательных влечений че-
ловека, открытых Фрейдом. Функция пскусства, таким
образом, и здесь трактуется как средство компенсации
неудовлетворенных в жизни желаний человека, времѳппо
ослабляющее психосоциалыіые конфликты его с окружаіо-
щей буржуазной действителыюстью.
Подобная критика современпой капиталнстической ци-
вилизации характерна u для многпх других буржуазных
ученых, философов и теоретиков искусства. Например,
Мак-Олей также прнходит к выводу, что в современном
буржуазном обществе невозможпо нормальное фупкцио-
кирование искусства, ибо это общество характеризуется
игиорированием высоких духовпых цепностей, засилием
бизнеса во всех сферах жнзни. В этпх условиях функціш
»скусства постепенно сводятся к бессмысленной активио-
стп, простой стимуляции чувствепности и эмоций. Основ-
ную причину этого автор видит в дезорганизацпи u обед-
веіши личности в условиях буржуазного строя в силу его
ускоренной индустриализации и разрыва с традпционны-
ми формами и функцпями духовной культуры. Таким об-
Ш

разом, и здесь все сводится к критике технического про-
гресса без попыток социалъпо-полптического анализа при-
чин общего крпзнса буржуазного искусства.
Рассмотрение функций искусства в подобном контек-
сте характерно и для индийского философа Мукерджи. Оп
крптикует современную буржуазпую нпдустрнализацлю,
в спстеме которой подчиненпѳ ритму машин ведет к поте-
ре эмоционально-эстетического едппства человека с окру-
жающим миром, к опасному физическому переутомленшо
и духовному обедненшо человека, к упадку его как лич-
іюсти вообще. Но из этой во многих своих частностях
справедливой крптики буржуазного общества делается не-
правомерно узкий вывод о том, что прнчпны крпзпса
коренятся не в экономических и полнтических основах ка-
питалистического сііособа производства, a в расстройство
эстетической деятельности под влиянием научно-техниче-
ского прогресса. Поэтому только на искусство возлагает-
ся функция защиты физпческого и духовиого здоровья че-
ловечества, сохраненпя и развития его культуры. И хотя
автор вполнѳ отчетливо видит неспособность буржуазно-
го искусства осуществлять такие функцпи, другого пути
снасения человека он не находит.
Такая «эстетическая оппозиция» технпческому про-
грессу в условпях капиталистического общества, вера в
спасптельпую роль эстетической деятельностп как средст-
ва разрешения социальных противоречий памереино или
певольно подменяет подлипно научную постановку этоіі
проблѳмы. Точка зрения на искусство как на средство
«объедияеппя» и примирения человека с окружающей сго
социальной средой характерна для многих буржуазных
учспых. Например, А. Хоуэлл считает, что эстетнческоо
единство человека со средой являѳтся его основным же іа-
нпем, стпмулирующлм его жпзненные силы и определяю-
пщм его отношенне к пронзведенпям пскусства как к сред-
ству достижения этого единства.
Несколько пначе пытается ставпть проблему определе-
ния функции искусства америкаиский эстетик М. Ризср.
Оп исходит из того, что концепции искусства зависят от
разных факторов — теоретического уровня наук вообще,
политики и дажѳ географических условий. Но главный
фактор, определяющий характер учения об искусстве,—
социальныѳ особенности общества. Руководствуясь этнмн
криторпями, Ризер делит мир на три части: Советский
129

Союз н страны социалпзма, которые разрабатывают тео-
рию социадистического реализма как главного направле-
ішя развития пскусства; европейские страпы и Латинская
Америка, в которых иреобладает феноменологические н
экзистенциалистские точкп зрения на природу и фупк-
ции искусства; страны английского языка, применяющне
для нсследования различных проблем искусства логику,
семантику с упором на лннгвистический анализ художе-
ственных произведений. Отмечая характерпые особенио-
стн каждого пз этпх подходов к искусству, Ризер счита-
ет, что коренное различие между советской и буржуаз-
пой эстетикоп заключается в том, чта первая основной
ценностью искусства определяет его содержание, вто-
рая — его форму. Вывод вполне в духе каптианства.
Ризер отмечает далее, что это различие в понимании
искусства приводит к столь же противоположным взгля-
дам на функцшо его в обществе. В странах социализма
пскусство рассматривается как средство воспитания чело-
века и познання мира. Эти функции не могут осуществ-
ляться за счст воздействпя на человека одной только
формы произведения искусства. A в некоторых случаях,
призпает Рпзер, форма может и мешать этому, как, на-
прамер, в абстрактной живопяси илп в литературе сюр-
реаллзма. Но, продолжает Ризер, точка зрения на искус-
ство как на средство позяаігая мира и воспитания челове-
ка давпо устарсла и стала консерватпвной. На западо
она давно преодолена. Здесь господствуют эстетические
теории, тесно связанные с философским скептицизмом н
релятивизмом. Цель искусства многими буржуазпыми тѳо-
ретиками все больше и болыпе сводится лигаь к ипдиви-
дуалистическому наслаждению его форікальными особен-
иостями.
«Реализм п формалпзм сегодня являются не только
двумя полгосами художественной практшш, но также и
двумя соперничающимп теориями пскусства, домпнирую-
іщтми на Востоке и Заігаде»,— отмечает Ризер. Затем он
пытается покааать преимущество формализма в пскусстве
тга примере абстрактной жнвописп. С одной сторопьт,
М. Ризер утверждает, что абстракхщоппзм знамепует воп-
лощенпе пового принціша в художественном творчестве,
согласпо которому искусство является нѳ отражегагем ре-
альности, a его аналогом. A с другой,— противореча это-
му, он повторяет общеизвестную концепциго самовыраже-
130

ния, которая состоит в воплощеніш впутреннего содср-
жанпя мысли илп чувства художнпка в пронзведенпе ио
кусства, воспрннимаемое как упорядочепноѳ (организо-
ванііое) целое.
Подобный отказ от реалпзма и стремление к обоснова-
нпю субъективпого пролввола в искусстве своиственлы
многим направлениям современной буржуазной эстетики.
ІІногда в этом проявляется своеобразный пассивный про-
тест лротив буржуазной действительности, уклопение от
апологетического ее язображення в художественном твор-
честве, a порой — и отрицаниѳ ѳѳ норм моралп п идеа-
лов вообще. Особенію заметно нногиѳ пз этих традлций
проявшгась в теорпп и практике сюррѳалтаяа. По словам
одного из нсследователей сюрреаливма — франдузского
вскусствоведа Ива Дюплесси, целью этого ладравлеігая п
искусстве является «освобождение человека от гнета
слишком утнлитараоп цивилнзащш». С самого начала ос-
вобождеяие это предполагалось осуществить не путем ре-
альной борьбы в рсальпой жпзпи, a посредством бегства
от жизни в некую «высшую реалъность», или сюрреаль-
ность, приобщенис к которой достигается посредством по-
гружепия в различные психологические состояпия, пе
контролируемые сознапием. Сюрреалисты пыталнсь в про-
цессе творчества пмитировать духовноѳ расстройство, на-
пример паранойю. Это, по мненшо одного из современных
представителей сюрреалнзма — Сальватора Далп, дает ху-
дожнику, поэту или скульптору «метод лараноической
критики» действительностп, состоящей в произвольпом
использовании ее элементов для воплощения «безумнои
иррациональности)) в продуктах сюрреалистического твор-
чества.
Основную функцию искусства многиэ представптелп
сюрреализма видят в отридапни цивилизаипп и современ-
ной культуры вообще, в возвращении человека к псрво-
бытной прпмнтивности. Вслед. за Фрейдом они рассматри-
вали созпапие человена как результат влпянпя (в ос-
новном отрицателыюго) соцпалыкш среды, a боссозна-
тельпое — как подавляемое этой средоіі его естест-
венноѳ начдло. Отсюда целью искусства провозглагаалось
символическоѳ проявлеиие этѳго «бессозііательного» че-
ловека.
Стремленлѳ свести все фумкцли искусства лпшь к вы-
ражению внутреннего мира человека, вплоть до его бноло-
131

гпческпх шістішктов, прпсуще многпм другпм буржуаз-
чым теорпям пскусства. Особенно отчетливо эта тенден-
цня проявлястся в разлпчных концепцпях пскусства как
спмволпческом вьфажепии впутрешшх пмпульсов, эмоций,
бессозпательных желанпй и пррациопальных побуждеппй
человека. Это характерно и для неокантианской эстетикн.
Например, один из стороияпков неокантиапства Э. Бал-
лард утверждает, что объектом эстетпческого воспрпятия
могут быть только спмволы искусства, воплощающие
скрытые от поверхностного наблюдателя движения внут-
реннего мнра художпика, его сповидения и грезы, но в
осповііом — его комплексы любви и ненависти. Роль сим-
волов заключается в восстановлении необходимого балан-
са этих первобытпых импульсов в человеке, воспринимаю-
щем произведення пскусства. Автор далее стремптся до-
казать, что имеппо современные тѳченпя абстрактпого
искусства являются «метафизическим вьтражением» при-
митпвпых стремлепий человека, подавляемых современ-
пой цпвилизацней.
Интерес к эстетике Канта проявляется в постояниом
стремлешш буржуазных философов более тщательпо разо-
браться в ней, выявить ее позитивпое значение для со-
врсмспшіков или обосповать с ее помощью то плп пные
положенпя совремепной буржуазпон эстетики. Поэтому
книги п статыі, посвященные эстетике Каита, появляются
довольно часто, при этом многио из них ие только рас-
сматрпвают эстетику Канта, но и стремятся выясиить
характер н масштабы ее влияпия па совремеиные направ-
лення в буржуазной эстетике и ее отделыіых прсдста-
внтелей.
Полностыо рассмотреть влияпие Капта па совремеп-
пую буржуазпую мысль — задача очень трудоемкая. Здесь
опа только намечена. Но п сказаппого достаточно, чтобы
дать представлеппе о том, какое огромпое воздействнѳ
остетпческие идеи Капта оказали и оказывают на совре-
мепную буржуазиую культуру.
* * *
Эстетика Канта, иесмотря на присущие ей идеалнстпче-
скпе моменты, является одним из самых значителыіых
достижсппй в истории домарксовой эстетическоіі мыс-
ли. По сравпепию с предшествующими ему теориямн
Капт более высоко поднял методологпчесшш уровень рас-
132

смотрения проблем эстетики, включив еѳ в свою фшіософ-
скую систему как завершающую часть. Эстетика y Канта
стала последним средством решѳния философскпх про-
блем, не разрешимых обычным путем. Этим самым Капт
положпл начало эстетпзму буржуазной философпп, особен-
іто наглядпо проявившемуся в феноменологии п экзистеп-
циалнзме и свидетельствующему о кризисе буржуазной
фплософскоп мысли.
Но еслп философия проигрывала, обращаясь к эстетп-
ке как к последпему средству решенпя основных онтоло-
гических и гносеологических проблем, то эстетика, наобо-
рот, используя категориалыіый аппарат философип, под-
нималась на уровень ее достижений в познашш прпроды
и человека. Последнее особенно характерно для эстетпки
Канта. По сравнению с теорией познапия немецкого фп-
лософа и учением о морали его эстетика более свободна
от крайностей агностицизма и априоризма. Этому способ-
ствовало и то, что имепно эстетика, по замыслу Канта,
должна была примирить крайности его двух первых
«Крптик».
Непреходящей цѳнностью обладают не только общеме-
тодологяческиѳ достижения Канта в рассмотренни проб-
лем эстетикн, но и конкретные результаты рассмотрения
специфики эстетического восприятия и художественного
творчѳства. Многиѳ положенпя Канта в этих областях
послужллп началом дальнейшего рассмотрения п развн-
тия их в последующей немецкой и европейской эстетпче-
ской мыслп.
В сравненип с достиженпями классической пемецкой
эстетпкн в лице Капта и особенно Гегѳля, обобщившего
и далее развившего многиѳ плодотворные диалектнческпѳ
догадкп своих предшественнпков, ряд направлеппй со-
временпой буржуазной эстетики представляет собой эклек-
тический набор субъектпвистских и произвольиых поло-
жсний, пе связанпых сколько-нибудь последовательноіі
методологией. К тому же онп осложняются иррацпоналлз-
мом и биологизмом в трактовке природы и функций
эстетическлх потребностей и интересов человека, мисти-
фикацией его художественных способностѳй. Наиболее
ярко это проявилось во фрейдизме и его миогочислен-
ных современных разновидностях.
Марксистско-ленинская философияискусства, сочетаю-
щая в себе подлипную научность и историзм в подходе и
133

трактовке всех пробдем эстетикн, в том числе и эстети-
кп прошлого, отвергая слабые стороны системы Канта, по
достоинству оценивает его плодотворные ндеи и использу-
ет их в развитии современной научяой эстетики. В то же
время марксизм-ленинизм репгательно выступает цротив
лженаучпых и пеадекватных иетерпретацпй буржуазны-
мп фплософами прогрессивпой эстетики прошлого, и осо-
бешю такоп противоречивой и сложной, a следователыю,
логко поддающейся различным искажениям, каксш, не-
сгімнешіо, является эстетика Канта.
Несмотря на это, эстетика Канта служит поистине
сокровищницей идей. К ней будут всегда так или ииаче
возвращаться современныѳ и будущие эстетики и — тако-
во воздействие глубоких и оригинальпых учений!—
всегда будут находить пищу для новых, более основатель-
ыых толкований ее и плодотворных размышлеішй о сущ-
БОсти эстетического, о природе генпя в искусстве, о красото
природы, a в конечном итоге — о человеке, его возможно-
стях u пазначеппи па земле.

ЛИТЕРЛТУРЛ
Маркс К. п Энгедьс Ф. Нсмецкая
идсологвя.— В кв.: К. Маркс ш
Ф. Энгелъс. Соч., В8Д. 2-е, т. 3.
ЭнтельсФ. Людввг Фейербах и ко-
нсц классяческоЛ псмсцкой фвдо-
софпи,— В кп. Н. Марке в
Ф. Эквельс. Соя., вад. 2-е, т. 21.
Леввв В. И. Конспект кввгв Ге-
гелп «Лекцни no всторвв филосо-
фявх — В кв.: В. И. Ленин.
Полн. собр. соч., т. 29.
Лснвв В. И. Матерѵалвам п эыпв-
рвокрвтвцвам.— В кн.: В. И. Ле-
нин. Полв. собр. соч., т. 18.
Кивт II. Сочшіепвя в шсстя томах.
Под общ. ред. В, Ф. Асмуса,
В. А. Гулыгв в Т. И. ОАзсрмана.
Т. 1—в. М., «.Мысяы», 1963—1966.
Асмус В. Ф. Имыапувл Каят. M.f
«Наука», 197.1.
Боллоюв Н. И. Эстетичсскоо в фв-
лософпп Капта.— В кп.: Эсте-
твческое. М., «Искусство», 1964.
Бородай Ю. М. Воображенве в тео-
рия познаявя (Крвтвческвв очерк
кантовского ученвя о продуктвв-
вой способвоств воображетшя),
М., «Высшая пткола», 1966.
Гегель Ф. В. Эстетика. В четырех
томах, т. 1. М., «Искусство»,
* 1968.
Гулыга Л. В. Место встетпкв в фи-
лософской системе Каита.— В об.:
Философвя Капта н совремев-
вость. М., «Мысль», 1974.
Зивсдьчипская Л. Я. Огтътт марк-
спстской критяки эстетикв Кан-
та. М.—Л.. Гос. ипд-во, 1927.
Овсяіганков М. Ф., Смирнова 3. В.
Очсрки лсторпв »стетпческпх уче-
вяй. М., Изд-во AX CCCP, 1963.
Шеллинт Ф. В. Философвя "вскус-
ства. М., «Мысль», I960.
Швалер Ф. Собранве сочвнеттвй
в 7 томах, т. 6, М„ Гослвтвздпт,
1957.
Фвлософвя Кавта ■ совремевяость.
М., «Мыслы>, 1974.
Bartthélemy-Madaule M. Bergson
adversaire de Kant. Paris, 1966.
Basen V. Essai Critique sur
L'Esthétique de Kant. Paris, І896.
Cassirer E. Rousseau, Kant, Goethe.
Princeton, 1945.
Davenport M. Kant and Mari ta in
on the Nature of Art.—
«British Journal of Aesthetics*, vol.
12, N 4.
Genova A. C. Kant's Transcendental
Deduction of Aesthetic
Judgement.— * Journal of Aesthetics
and Art Criticism», v. 30, N 4.
Handy W. I. Kant and the
Southern New Critics. Austin, І9ПЗ.
Klassen S. Gründlingen der
Kantischen Aesthetic. Oslo, 1942.
Menzcr P. Kants Ästhetik m Ihrer
Entwicklung. Berlin, 1962.
Miller R. D. Schiller and the Ideal
of Freedom. Oxford, 1970.
Sartre J.-P. L'Imaginaire.
Paris. 1940.
Wellek R. Aesthetics and
Criticism.— In: The Philosophy of
Kant and Our Modern World.
New York, 1957.
Wolf Б. M. Etude du Bole de
L'Imagination dans la
Connaissance chez Kant, Carcassonn, 194Э,

СОДЕРЖЛНИЕ
Введенпе 3
Проблема целесообразности в философии Канта 6
Ученпе Канта о прекрасиом, плн спедифнке эететического
суждення 17
Кант о возвышенном 30
Тнлологпя предметов эстетвческого восприятня 39
Теорпя художественного творчества 73
Прпрода п функцив нскусства 89
Влиянне Канта на теорвю и практнку немецкого пскусства
конца XVIII и начала XIX в. 94
Кант п современпая буржуавная эстетика 112
Литература . 135
Марат Нурбиевич Афасижев
ЭСТЕТИКА КАНТА
УтвержОепо к печати
ревколлсгисй серии научпо-популярных издапий Академии -наук СССР
Редактор В. К. Ннзковскнй
Художник D. И. Гаврплов
Художественный редактор В. А. Черпсцов
Техппческпе редакторы Б. Н. Евтяігова, И. П. Жмуркппа
Корроктор II. С. Княжицкая
Сдано в наОор 12/VI-1975 г. Подписано к печати 5/ХТ-197Г» г.
Рормат 84x108'/». Бумага типографснлл jsß 2. Усл. печ. л. 7,14.
^ч.-пзд. л. 7.5. Тираж 78 000. Т-18339. Тпп. эак. 2І91. Цсна \Ъ котт.
Издательство «Наука». 103717 ГСП, Москва, К-62, ПодсосенскиЙ пер., 21
2-я тип. иядательства «Няука». 121099, Москиа, Г-99. Шубинскип пср., 10