БУ А Л О

ПОЭТИЧЕСКОЕ

искусство

ГОСЛИТИЗДАТ

УK/^WHm^SfltC^OFe КА
библиотека*
бург ул . Бардина, 21
Й0 Е9Ш £ £ пая
книгох РАНЕНИЕ

Кшшч. г.увдыд, в ы д а ч ---------------'dM U Л Z48S '

J

\

ПРОВЕРЕНО 2 0 П
—

-■

—

-

Б З с Р

а л ц п /У

Б УА ЛО
*****
П О Э Т И Ч Е С К О№

и с к у с с т Во
П иралова

П еревод С. С. Нес
под р е д а к ц
В ст упи/пел
П ри м еч I

;

, ,

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

' ^

N

ЛИТЕРАТУРА»

М осква 1937

• ' в А э ЛИ O.TFt«A [
Д 'к а к,ух- ъ . к в ы /
« . <> Э.
lit

I

Переплет, титул, ш м уц-т ит ула
и заставки худ. Л. Коджак

„■'Л
4 JV \

: ■ V*
*•■ , И

‘ .V.‘ t
v r*'
*>*"•

.л * * .* Л
. - 'А О
3
v $ > " '

Госудлрст! —м- «• учреждение культуры
О 'Р Е Л О К С Х С ./* о б Л И С Т И

♦С*С}.дловокая оЛли^теяя
меж национальная бнблч;^тт:ка*
620146 r.E»rtTfcp>tw« vpr V” •* -ин*. 28
К Н И Г О У * ^

,iH g

КАРТЕЗИАНСТВО И «ПОЭТИКА» БУАЛО
I
XVII век является преимущественно веком картезианства.
Картезианская философия определяла оснозные течения науч­
ной, философской и художественной мысли той эпохи. Пре­
следуемое французским «просвещенным» абсолютизмом, кар­
тезианство овладевало, однако, всеми передовыми умами
французской буржуазии. Выступившее на рубеже француз­
ского Возрождения, с одной стороны, и абсолютизма — с
другой, философское учение Декарта представляет теоретиче­
ское обобщение всего научного опыта, накопленного со вре­
мен Возрождения.
Возрождение открыло новую эпоху в истории человече­
ства. Погле мрачного ергдневековья человечество пробуди­
лось к светлой и яркой творческой деятельности. Высту­
пивший тогда молодой класс буржуазии своей практической
деятельностью, ре^люционизнрова^ „действительность, от­
крывая новые радркиые перспективы-,п^ред человечеством,
т о м и в ш и м с я . w rc*il феодализма, и.средневекового католи-

цизма. Мистико-романтический дух средневековья уступает
место оптимизму Ренессанса. Отчаяние, уныние, религиозномистическиГ дурман сменяются страстной жаждой жизни, сти­
хийным и необузданным порывом к тЕорче'ской деятельности,
к борьбе. Вместо аскетизма и схоластики, душивших
человеческую мысль, возникает бурное умственное кипение.
И философия, и естествознание, и искусство — все обла­
сти человеческой деятельности подверглись животворящему
обновлению, обогащению духом Ренессанса и критиче­
ской проверке человеческим разумом. Философия Декарта
была идейным завершением французского Ренессанса. С дру­
гой стороны, с нее начинается новейшая история француз­
ской буржуазной мысли.
В отличие от итальянского Возрождения, высгупившего
с самого начала как демократическое и открыто оппози­
ционное феодализму буржуазное движение, французское В оз­
рождение вследствие значительной отсталости французской
буржуазии по сравнению с итальянской, не сопровожда­
лось такой острой классовой борьбой, общественными по­
трясениями и конфликтами, как в Италии и в Англии.
В Англии буржуазия через Возрождение пришла непосред­
ственно к революции. Во Франции же буржуазия созрела
для революционного выступления, лишь пройдя промежуточ­
ную и длительную стадию абсолютизма.
Вся эта противоречивость позднего французского Воз­
рождения, с одной стороны, и двойственность французской
буржуазной мысли XVII века — с другой, отразились в фи­
лософии Декарта. В отличие от великих английских мысли­
телей эпохи английского Возрождения и буржуазной рево­
люции, выступивших с самого начала как последовательные
и «прирожденные» материалисты («материализм — прирожден­
6

ный сын Великобритании», — Маркс), философское учение
Декарта отличается резко выраженной дуалнеточностью.
Цельности и последовательности мировоззрения первых анг­
лийских мыслителей, их материалистическому монизму про­
тивостоит противоречивость, двойственность, философский
дуализм Декарта. Этот факт находит объяснение в слабости,
недоразвитости, отсталости, по сравнению с Англией, фран­
цузских буржуазных отношений и буржуазной культуры.
Представляя собой итог научной и философской мысли
буржуазии со времен Ренессанса и объявляя ожесточенную
войну средневековой поповско-католической схоластике и
философско-иезуитскому мракобесию, учение Декарта носит
на себе следы влияния и отпечаток той же самой средневе­
ковой схоластики и метафизики, против которых он непри­
миримо боролся. Декарт не в состоянии был подняться до
последовательного материалистического монизма.
Философия Декарта объединяет два противоположных
и взаимно враждующих метода: материализм и идеа­
лизм. Идеалистическая метафизика и механический материа­
лизм у него идут рука об руку. Душа и тело у Декарта
абсолютно обособлены. Они существуют самостоятельно и
независимо друг от друга. Резксе противопоставление ф зической и психической жизни у Декарта носит на себе,
несомненно, отчетливый отпечаток средневековой метафи­
зики. Духовный мир у него совершенно отъединен от ма­
териального, материальный — от духовного. Между ними —
пропасть. Это противопоставление духа и материи пони­
мается Декартом как необходимый факт, естественно и логи­
чески вытекающий из самой природы вещей.
Но Декарт вошел в историю философии не только как
философ-дуалист, но и как создатель особой метафизической
7

системы рационалистического идеализма, выводящей позна­
ние мира априорным путем, при помощи одного лишь разума,
основного и единственного фактора познания действитель­
ности. Чувственное и рациональное познание мира у Декарта
противопоставлены; они исключают друг друга. Поэтому
декартовский рационализм метафизичен в своей основе и
по существу. «Тела, — заявляет Декарт, — собственно говоря,
познаются не чувствами или способностью представления,
а одним только разумом. Они становятся известными
не
благодаря тому, что их видят или осязают, но благодаря то­
му, что их разумеют мыслью. Правота присуща не
чувству, а одному лишь разуму, отчетливо восприни­
мающему вещи» (Декарт, «Начала философии;, стр. 4).
Разум же не имеет другого мерила, кроме самого себя.
Декарт устанавливает абсолютное и безраздельное власт­
вование разума. Таким образом, принцип самодостоверности
мышления, абсолютизирование
разума
пронизывают
с
начала д о конца всю философию Декарта. Весь объективный
мир подвергается критическому анализу разума. На эгой
основе Декарт строит грандиозную рационалистическую на­
учную систему. По Декарту, разуму подчинены все челове­
ческие знания: и естествозна!ше, и наука об обществе, и
втика, и эстетика. В противоположность эмпирико-синтетическому методу величайшего английского философа-материалиста Бэкона, декартовский , научный метод аналитико-рационалистичен. Весь мир у Декарта подвергается
научному и философскому анализу на основе установленных
разумом истин и положений. В этом анализе Декарт исходит
из априорных рационалистических положений. Он не прове­
ряет их опытом, а просто опирается на них при анализе
любых явлений. Подобное возвеличение разума сыграло
8

огромную положительную роль в эпоху безраздельного гос­
подства средневековой схоластики и метафизики. Декартова
философия имела мощное отрезвляющее действие и нанесла
удар средневековой мистике. Она была важной ступенью
в развитии буржуазного самосознания. Она во многом
определила дальнейшие пути развития буржуазного фило­
софского и естественно-научного миросозерцания. Лучшие
ее стороны расцвели в эпоху Просвещения в философии
великих материалистов, которые разработали и углубили мате­
риализм Декарта, отбросив его идеалистическую метафизику11

Вопросы эстетики занимают незначительное место в фи­
лософском наследии Декарта. Письм1 к современному ему
французскому писателю Бальзаку 1, относящиеся к раннему
периоду деятельности Декарта, — главное произзедение, где
он развил свои взгляды на искусство. Больше Декарт к
эстетическим проблемам не гозвращался, но и этих писем
достаточно для того, чтобы определить основные положения
картезианской эстетики.
Из имеющихся трех писем первое представляет для нас
наибольший интерес. В нем Декарт, говоря о творчестве
Бальзака, видит ценность этого творчества в том, .что
«безупречность выражения господствует там, подобно тому
1 Б а ль за к Ж а н -Л у и -Г ё з (1597—1654) — один из основателей
Французской академии. Основной его литературный жанр —
письма. Его творчество отличалось изысканностью и изящест­
вом формы и языка, при неглубоком содержании. Бальзак
оказал значительное влияние на литературу эпохи класси­
цизма.
9

как в теле — здоровье, которое лишь тогда совершенно, когда
■оно меньше всего дает себя чувствовать» Ч
Для нас несущественно, соответствует ли эта оценка дей­
ствительным качествам писем Бальзака, — этою по существу
незначительного писателя. Нам важно это замечание само
ло себе. Художественное совершенство Декарт ставит в
зависимость от того, насколько изобразительные средства,
язык, стиль произведения сливаются в одно органическое
целое, в котором мы не ощущаем «швов» и «спаек».
Высшим критерием художественности, по Декарту, является
единство стиля, подчиненность всех средств выражения еди­
ной задаче. Таков обязательный для всякого художника
закон, без соблюдения которого немыслима подлинная кра­
сота в искусстве. Декарт говорит:
,
«Изящество и изысканность в нем блещут, как красота
у идеально прекрасной женщины, красота, заключающаяся
не в блеске какой-либо отдельной части, но в совершенной
гармоник всех частей, вместе взятых, так чтобы пи одна
часть не преобладала над другой из опасения, что пропор­
ция, не будучи строго соблюдена, нарушит тел
самым
совершенство целого» 2.
Итак, строгая симметрия, гармоничность переходов одной
части в другую, их безусловная соразмерность — вот обя­
зательные условия художественности. Симметрия, гармония,
единство — таковы основные принципы картезианской эсте­
тики. Художник должен им безусловно подчиняться. Есте­
ственно, эта триединая формула не могла способствовать
1 Descartcs. Oeuvres Completes, publiees par Cousin, VI, p. 189.
Paris, 1824.
2 Idem, pp. 189-190.
10

в создании произведений острых, напряженных, призывающих
к борьбе.
Таким образом, выдвинутые Декартом художественные
принципы предполагают такую художественную практику,
которая не была формой активного противодействия поды­
мающегося класса — господствующему.
Из анализа декартовой эстетики
логически вытекает,
что признаком художественного несовершенства является
все то, что нарушает триединую формулу — гармонию, сим­
метрию, единство. Поэтому всякое неравенств:», асимметрия,
смешение художественных жанров, то есть привнесение в
данный литературный жанр некоторых особенностей д р у ­
гого, — воспринималось как художественное несовершенства
Декарт определяет четыре типа этого несовершенства.
Первый тип — когда изящество формы сопровождается у б о ­
жеством мысли и содержания. Второй тип — когда, наобо­
рот, богатство и великолепие мысли, сила творческого ума
художественно воплощены в неряшливой форме. К третьей
категории принадлежат произведения с установкой не иа
эстетический эффект, а только на простое сообщение мыс­
лей автора. К четвертому типу художественного несовер­
шенства относятся произведения тех авторов, которые зло­
употребляют иностранными словами, мудрствуют, ищут какихто особых и необычайных способов выражения, загромож­
дают свои произведения смешными иносказаниями, условно
поэтическими оборотами, софистическими аргументами или
глупыми хитросплетениями >. Именно этот тип вызывает
у Декарта наибольшее презрение. И это не случайно.
Картезианство, для которого характерны рационалистиче1 Idem, р. 191.

И

ская простота, я^сность, точность, математичность логиче­
ских построений, относится резко враждебно ко всему тому,
что усложняет мысль, загромождает и затуманивает ненуж­
ными украшениями и выкрутасами. На эту сторону о со ­
бенно сильное влияние обращал, как мы увидим ниже,
Буало в своем «Поэтическом искусстве».
Этим четырем типам несовершенства Декарг противо­
поставляет гармоническое сочетание богатства мысли, вну­
треннего содержания художественного произведения с изя­
ществом и совершенством его формы.
Одна из существенных сторон картезианства — последо­
вательная систематизация и четкая формулировка различных
законов и правил, которым подчиняется деятельность разума.
Отсюда и попытки строго регламентировать художествспно-творческий процесс, и выработка многочисленных эсте­
тических предписаний, подчиняющих искусство разуму.
Поскольку разум является для Декарта единственным
критерием истины, а математика, конструирующаяся в
сфере чистого мышления, представляет собою науку наук и
должна лежать в основе всех отраслей человеческого знзния,
постольку математичность, то есть ясность, отчетливость,
аналитичность теоретического мышления, Декарт считает
необходимым также в области философии и эстетики.
Художник должен излагать свои мысли строго математиче­
ским языком. Каждое произведение искусства должно быт^
таким же стройным, ясным и отчетливым, как и математи­
ческая формула.
Наряду с этим Декарт выдвигает как необходимое условие
художественного произведения обоснование и защиту ка­
кой-либо идеи. Искусство должно убеждать, и в этом одна
из главных его задач. Это качество Декарт находит в пись­
12

мах того же Бальзака, которые «содержат нечто более
возвышенное, чем обычно письма к друзьям, тем более, чго
его аргументация часто не уступает доводам, которые про­
возглашали древние ораторы в своих речах перед народом»,
и далее Декарт упоминает «об исключительном и превосход­
ном искусстве убеждать, которое является. вершиной и со­
вершенством красноречия».
При исследовании картезианской эстетики было бы абсо­
лютно неправильно игнорировать то стремление к худож е­
ственной правде, которую Декарт ищет и обнаруживает в
письмах Бальзака. Эту важную сторону обходили вниманием
буржуазные исследования, посвященные Декарту. Между
тем, в реалистических тенденциях эстетики Декарта мы
должны видеть те рациональные зерна, которые впоследствии
были восприняты теоретиками великой реалистической шко­
лы XVIII—XIX столетий во Франции. Тенденции эти по су ­
ществу нарушают стройность рационалистических построений
картезианства. Они, несомненно, основываются на материа­
листических сторонах этой системы. Такая противоречивость
эстетических принципов объясняется двойственностью всего
картезианства. Рационалистическая триединая формула Д е ­
карта несогласуема с его требованием правдивого отобра­
жения действительности. Если принцип композиционного
единства, единства идейного и художественного замысла про­
изведения в одинаковой степени нужен как для рационали­
стического восприятия и отображения действительности, так
и для реалистического, то принципы симметрии и гармо­
нии во что бьг то ни стало — неприложимы в реалисти­
ческом творчестве. Рационалистическая схема рвется при
соприкосновении с жизненной правдой, с действитель­
ностью.
13

Декарт высоко ценит у Бальзака именно его стремление
к правде. В противовес многим другим современным ему
художникам, Бальзак, по Декарту, не прикрашивает жизнь
и не наделяет ее теми чертами, которыми она не обладает. У
Бальзака одно единственное стремление —везде быть правди­
вым. Что бы ни изображал он,— пороки ли привилегирован­
ных, или добродетели «простых» людей,— он не боится гово­
рить одну лишь правду. Гражданское мужество Бальзака осо­
бенно дорого Декарту в эпоху, когда «развращенность чело­
веческоро рода» сделалась столь повсеместной и угрожающей.
С проблемой правды мы встретимся позже и в поэтике
Буало. Но если Декарт вкладывает в нее большое социальное
содержание, то у Буало, как мы увидим ниже, эта проблема
приобретает в значительной степени отвлеченный характер.
III
Буало является тем крупнейшим критиком и теоретиком
искусства, который сделал картезианскую философию основой
целой эстетической системы. Буало, не примыкая открыто
к картезианству, воспринял только его рационалистический
идеализм, отвергнув самую существенную, революционную
сторону картезианской философии — материализм. Рацио­
налистический идеализм, то есть метафизика Декарта, сд е­
лался теоретической основой эстетики Буало.
Эстетическая система Буало, так же как и философия Д е ­
карта, имеет ярко выраженный и подчеркнуто двойствен­
ный, компромиссный характер. Компромиссность философди
Декарта выразилась в ее дуализме, компромиссность и двойстгекьость эстетики Буало — в примирении двух социаль­
ных начал: буржуазного и аристократического. Если декар­
14

товский материализм имел революционизирующее значение,
то его метафизика, допускавшая существование бога, легко
мирилась с существующим порядком вещей. И не случайно,
что именно на основе этой метафизики выросла научно-?сгетическая и художественная школа, призванная оправдать
■существующий общественный порядок и культуру эпохи
абсолютизма. ■ >.
t i c
XVII
столетие во Франции является веком абсолютизма
в его классической французской форме. В XVII столетии
буржуазия Франции еще не была достаточно экономичегси
сильной и политически зрелой для того, чтобы свергнуть
старый социальный порядок, сковывающий развитие произ­
водительных сил общества. С другой стороны, феодальная
аристократия и дворянство не были настолько обессилены,
чтобы покорно отступить перед новым поднимающимся
классом. Французский абсолютизм как раз и явился той
экономической и общественно-политической фэрмой, в кото­
рой противоположные интересы буржуазии и дворянства
разрешались временным компромиссом, причем гегемония
оставалась за дворянством. В эпоху абсолютизма изживает
себя, экономическая замкнутость феодального строя. Расплленкость феодального хозяйства и вытекающая отсюда эко­
номическая и политическая слабость Франции по мере раз­
вития буржуазных отношений преодолевается; на емгну
ей приходят резко выраженная централизованность полити­
ческой власти в лице абсолютного монарха и строгая
регламентированность экономической жизни страны. Основ­
ные звенья французской экономики подвергаются строгому
регулированию со стороны королевской власти.
Абсолютистская реформа Ришельё, допустившего, в и з­
вестных формах, крупную буржуазию к государственной
15

власти и наряду с этим .урезавшего многие привилегии ф ео­
дальной аристократии, однако, не приостановила углубления
противоречий между буржуазией и дворянством. Д о поры до
времени буржуазия мирилась с абсолютистским режимом;
подспудно, однако, накоплялись силы, на новой основе
росли новые противоречия, которые смогли найти разреше­
ние только| в революционном взрыве конца XVIII века.
Французский абсолютизм обрел свой официальный ху до ­
жественный стиль в лице классицизма. Классицизм как ху­
дожественный метод распространялся на всю художествен­
ную практику той эпохи: и на театр, и на музыку, и на
живопись. Все искусства несли на себе отпечаток куль­
туры абсолютизма. Централизации политической власти и
строжайшей регламентации экономической жизни страны со­
ответствовали в области искусства такое же централи­
зованное руководство и регламентация всей художествен­
ной деятельности той эпохи. Знаменитая Академия, ос­
нованная кардиналом Ришелье, олицетворяла весь дух
культуры абсолютизма. На эту Академию возлагалась от­
ветственная задача направлять д о малейших деталей твор­
чество поэтов и драматургов. Эстетический кодекс Ака­
демии — это как бы , абсолютный закон, распространяв­
шийся на всю художественную практику.
Эстетическая система Буало дала наиболее четкую фор­
мулировку принципов художественной культуры класси­
цизма, явилась теоретическим осмысливанием существовав­
шей художественной практики и закреплением ее метода
в нерушимый кагон. Художественная же культура этой
эпохи имела ярко выраженный дЕогственный характер и не
являлась ни чисто буржуазной, как ее истолковывает Фриче,
ни чисто аристократической, как утверждает Плеханов.
16

Основное произведение Буало «Поэтическое искусство»
(L’art poettque) виитало
в
себя
художественные
идеи
французского классицизма.
«Поэтическое искусство»
в
сфере литературных вопросов — «как бы абсолютная ис­
тина в последней инстанции». Подобно тому как абсолют­
ная монархия олицетворялась в безраздельной и могучей
власти французского короля, так в области
искусства
Буало выступает как некоронованный король, как власти­
тель дум всего литературного мира эпохи классицизма.
Каждое слово, каждая строфа «Поэтического искусства»
Буало, этого всесильного законодателя классического Пар­
наса, являлись последним и высшим художественным за­
коном, которому все должны были подчиняться.
В этой поэме буржуазное мировоззрение и буржуазная
художественная культура
переплетаются
с
элементами
аристократической художественчой культуры. Дворянский
эстетический кодекс и буржуазные художественные принци­
пы так органически переплетаются у Буало, что трудно
определить чему он отдает предпочтение.
Эта небольшая поэма, являющаяся научно-эстетическим
трактатом, охватила огромное количество художественных
проблем своего времени, по своему влиянию и значению
далеко переросла рамки XVII столетия и распространила
свое влияние на художественную практику французской
буржуазии XVIII и даж е XIX столетия.
Здесь, однако, необходимо указать, что и французский
классицизм не представлял собою ч?гц-лнбо
абсолютно
единого. В нем , было два течения: / одно — возглавляемое
Корнелем, другое — Расином и Буало. Характерная осо­
бенность первого течения состо и т -ф /т ^ с, что в ,нем мы
находим более ясно выраженные,тенденции к реализму
Л

Л т

/С ,

и стремление вырваться из сковывающей творчество при­
дворно-аристократической оболочки (Корнель). Второе тече­
ние— ортодоксально-классическое, которое всеми своими
корнями глубоко вросло в культуру абсолютизм!.

IV
На первый взгляд кажется странным связывать карте­
зианскую философию и французский классицизм Фило­
софия Декарта объективно революционизировала действи­
тельность, звала на борьбу против средневековья и схо­
ластики; благодаря ей материя, рассматриваемая раньше
лишь как атрибут духа, утвердилась в философии как само­
стоятельная и независимая субстанция. Картезианство с
самого начала вызвало преследования; сам Декарт эми­
грировал в Голландию и провел всю свою жизнь изгнан­
ником. С другой стороны, классицизм не только не пресле­
дуется абсолютизмом, но, наоборот, становится господствую­
щей художественной школой.
Однако, кажущаяся пр;тивою л эжность мгжду картезиан­
ством и классицизмом при более близком анализе исчезает.
Конечно, нельзя и отождествлять картезианство с класси­
цизмом, как это делает крупнейший французский исследова­
тель эстетики Декарта Эмиль Кранц!, но ошибочно было
бы и противопоставлять их.
Однако, вспомним о двойственной природе картезиан­
ства и о двойственной природе абсолютизма. Класси­
цизм же, стиль эпохи абсолютизма, «профильтровал» фи­
лософию Декарта. Революционно-критическая сторона кар­
1 Emile Krantz, Essal sur I’esth^tlque de Descartes, Paris, 1888.
18

тезианства была отброшена деятелями классицизма. На­
оборот, все «приемлемое» . в картезианском учении, все,
что не входило в конфликт с духом абсолютизма — то есть
в основном
рационалистическая метафизика
Декарта, —
было освоено французским классицизмом и сделалось теоре­
тическим обоснованием его.
Сложная операция «фильтрования» картезианства и бы­
ла с огромным мастерством произведена Буало в его зна­
менитой поэме. Буало обошел все революционное у Д е ­
карта, усвоив! у него один лишь рационалистический метод.
Конкретно картезианство проявилось в эстетике Буало
прежде всего в том, что все его учение насквозь про­
питано декартовским рационализмом. По Буало, разум —
основное начало и главный критерий прекрасного. Здесь
Буало слепо следует за Декартом. Исходя из декартов­
ского рационализма, он чисто рационалистически устанав­
ливает огромное количество правил и утверждает их как
необходимый, безусловный и «вечный» канон худож ест­
венности. Понимание прекрасного у Буало так же мета­
физично, как метафизична система Декарта. Так же как
Декарт, Буало вытравляет из действительности все то,
что Способно в какой-то мере оспаривать первенство у
разума, и этим в первую очередь является чувственное
познание, восприятие и отражение действительности. По
Декарту, верно только то, что мы можем познавать чи­
стым мышлением, а всякое другое (чувственное) позна­
ние ошибочно и неизбежно приводит к заблуждению. Х у­
дожественно в искусстве лишь то, что исходит от разу­
ма и основывается на нем, — вторит Декарту Буало. От­
сюда и та апология разума и здравого смысла, которой
пронизано все его «Поэтическое искусство».
2*

19

Только здравый смысл и разум в (состоянии научить
поэтическому искусству. К ним должно стремиться все;
лишь они могут предостеречь художника от .всего низ­
кого, недостойного, от «чрезмерного». Даже драматическое
действие должно развиваться только соответственно за­
конам разума.
Этот разум неподвижен, вечен и абсолютен, [но люди
иногда забывают о нем. В эпоху же Людовика, «королясолнца», роль разума столь же высока, как и у древних,
давших непревзойденные образцы искусства. Расин, сле­
дуя за Буало, в предисловии к <«Ифигении» .объясняет
успех своего творчества только тем, что послушно сле­
довал указаниям и советам разума и ,здралого смысла.
Он пишет:
«Основываясь на том действии, которое произвело в
нашем театре все то, что я заимствовал у Гомера или
Еврипида, я с радостью утверждаю, что разум и здра­
вый смысл были одинаковы во все ,века. Вкус Парижа
оказался подобным вкусу Афин».
V
Необходимо, однако, отмегить одно существенное раз­
личие между рационализмом Декарта и рационализмом
Буало. И тот и другой утверждают разум: первый — как
высший критерий познания действительности, второй —
как высший критерий прекрасного. Рационализм Буало был
направлен к закреплению и увековечению существующей
художественной практики классицизма и ограждал искус­
ство от каких бы то ни было демократических тенден­
ций.
20

Подобно тому как картезианский рационализм изгоняет
из философии чувственное познание, так и рационалисти­
ческая эстетика Буало вытравляет из искусства страсть,
воображение и вообще все чувственные моменты. По­
этому резонерство, рассудочность является одной из о с­
новных особенн ости классицизма. Искусство должно об ъ ­
яснять, анализировать, доказывать. Его задачей является
изображение отдельных явлений не с помощью драмати­
ческого действия, а скорее с помощью рассуждения о
действиях или анализа абстрактной их «сущности». По- j ,
этому эстетический рационализм Буало, как и весь фран­
цузский классицизм, отличается ярко выраженной статич- »
ностыо, отсутствием какого-либо движения. Раз картезиан­
ством отрицается чувственное познание, раз на этом основа­
нии Буало вытравляет его и из искусства, а мы знаем,
что только познание на основе чувственного опыта рас­
крывает нам явления в их движении, — отсюда логически сле­
дует, что эстетическая система Буало в его определяющих
положениях не предполагает драматического действия, дви­
жения, а узаконяет статическую, «разговорную драму».
Таким образом, с помощью картезианского рационализма
Буало закреплял в искусстве консервативные и реакционные!
(придворно-аристократические) стороны классицизма.
Законным детищем рационалистического метода Буало
являются его абстрактные эстетические обобщения. По­
добно тому как у Декарта мы напрасно будем искать
в его метафизике раскрытия реальных связей и отношений действительности, так и у Буало большинство его/
художественных рецептов и канонов отвлеченны и ме-f
тафизичны. Вся литература классицизма и ее главное зве­
н о — драматургия очень далеки от того, чтобы раскры21

вать перед нами реальную действительность. Художники
стремятся создать «обобщающие», «вечные», вневременные
и внепространственные идеи и образы. Сами герои клас­
сической драмы — это обобщенные или персонифицирован­
ные идеи. Их образы возникают у художника не на
основе наблюдения конкретных личностей или героев, не
на основе познания действительности чувственным опы­
том, практикой, а в результате сугубо рационалистиче­
ских суж дений о высших и абсолютных категориях любви,
ревности,
невинности, мести, ненависти и т. д . Эти
образы лишены конкретного жизненного содержания, но,
по Буало, они верны, потому что являются продуктом
разума.
j
Эстетическая система Буало, как мы уж е говорили, ха­
рактеризуется еще и особой склонностью к худож ест­
венной регламентации. Последняя построена на чисто рацио­
налистической основе. Классицизм был эпохой регла­
ментации художественного творчества, подобно тому как
абсолютизм — эпохой экономической, хозяйственной регла­
ментации. Регламентация — господствующий стиль всей х о ­
зяйственной и культурной жизни страны. Ей в одинаковой
степени подчиняется как купец или промышленник, так и
художник или драматург. За строжайшим регулированием
всех областей хозяйственном практики следовало не менее,
а, может быть, еще более строгое регулирование практики
художественной. Все подчинялось высшей воле и разуму.
Регламентация — основа хозяйственной реформы кардинала
Ришельё. Регламентация — прямая противоположность зна­
менитому революционному лозунгу буржуазии — lalssez
faire — lalssez passer. В век абсолютизма хозяйственная рег­
ламентация, регулирующая и дисциплинирующая практиче*
22

скую деятельность страны, играла, несомненно, положитель­
ную рюль. Д о поры до времени эта регламентация как исто­
рически необходимая и неизбежная хозяйственная форма
имела прогрессивное значение.
Однако, реформа Риш?льё превратилась в свою ссбсгьенную противоположность и из толкача экономического разви­
тия страны превратилась в его тормоз.
Тем не менее ошибочно думать, что положительной для
той эпохи роли хозяйственной регламентации соответство­
вала в такой же степени положительная роль регламентации
художественной. То, что в области экономической действи­
тельно выступало как положительное явление, хотя и для
сравнительно небольшого отрезка времени, в области куль­
турной н в частности художественной играло отрицатель­
ную роль. И действительно, художественная регламентация
Буало скорее замораживала искусство, творческие силы
художника, чем дисциплинировала его. Регламентирование
поэтических жанров чрезвычайно суживало рамки худож е­
ственного творчества и убивало всякую инициативу, напра­
вленную к обогащению художественной практики, к боль­
шему разнообразию художественных форм и жанров. Регла­
ментация Буало, разработанная в рационалистическом плане,
как: и вся его эстетическая система, направлена была к
исключительно узкому кругу поэтических форм класси­
цизма — трагедии, комедии, оды, баллады и других. Все,
что выходило или прорывало эти ограниченные рамки,
строго осуждалось, а ведь уже и тогда, наряду с (буржуазнодворянским классицизмом, была ^другая, более или менее
демократическая струя в искусстве. Против нее как раз
н были направлены сатирические строки Буало в «Поэтиче­
ском искусстве». И не в строжайшей регламентации х у ­
23

дожественных жанров необходимо искать положительные
стороны эстетической системы Буало, а в тех действительно
прогрессивных тенденциях в классицизме, направленных к
правдивому отображению действительности, к реализму, ко­
торые все-таки проявлялись в «Поэтическом искусстве».
VI
Произведем теперь краткий разбор самой «Поэтики»
Буало. В ней, как в зеркале, отражена двойственность са­
мого французского абсолютизма, который нельзя рассма­
тривать как чисто дворянскую политическую систему; в
нем причудливо переплетаются,реакционно-аристократическиё
тенденции с некоторыми прогрессивно-буржуазными, сли­
ваясь в органическом .единстве. С одной стороны, Буало
отдает огромную дань дворянской эстетической культу­
ре, с другой,»— на основе картезианства он выдвигает
те положительные художественные принципы,
которые
впоследствии вошли в железный фонд буржуазного реа­
лизма. Что касается нашей литературы, то можно ска­
зать, что советский писатель и поэт может почерпнуть
много ценного из этого лаконичного катехизиса класси­
цизма.
Направленное на защиту и обоснование классицизма в
литературе «Поэтическое искусство» ревниво
оберегает
клгссицизм от всяких посторонних и чуждых влияний,
от вторжения в него таких художественных элементов,
которые нарушали бы его величаво-спокойньгй и торже­
ственно-возвышенный стилы. Поэтому Буало больше всего
преследует демократические и плебейские тенденции
в
искусстве. И действительно, демократическое, плебейское
24

«

искусство, искусство народных «низов» находилось в осзком противоречии с изящным, изысканным, благородным
искусством классицизм!.
Чуждайтесь низкого оно всегда уродство;
В простейшем стиле всё ж должно быть благоролаво.
Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,
Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;
Плодя безвкусицу своих острот вульгарных,
Ворвался на П а р т е жаргон рядов базарных:
Распущенность стиха он тотчас ввел в закон,
И Табареном стал великий Аполлон.
Пускай не загрязнит вас этот стиль убогий.
Изящный стиль Маро — вот образец ваш строгий;
Оставим шутовство забавникам с P o n t-N e u f...1
Совершенная гармония и изящество должны пронизывагп все творчество художника. Нельзя допускать ничего,
что в малейшей мере вносило бы дисгармонию в благо­
родные, отточенные, величавые и спокойные линии клас­
сицизма.
Пусть грубых звуков стык отталкивает вас:
И полный мыслей стих, и благородство духа
Не могут нравиться, коль звуки ранят у х о 2.
Совершенная гармония и изящество, как мы видели из
первого письма Декарта Бальзаку, являются одним из
основных условий прекрасного. Эти условия лежат также
в основе «Поэтики» Буало. Кажущаяся незыблемость аб­
солютизм:! внушала мысль о том, что наступило цар­
1 «Поэтическое искусство». Песня I.
2 Jbldein.
25

ство гармонии. Искусство должно было подчеркнуть и
увековечить эту гармонию. Могла ли здесь итти речь о
больших страстях, трагических конфликтах,
социальных
столкновениях? Они, разумеется, разрушили бы эстетиче­
ские каноны классицизма, гармоническое единство и изя­
щество его формы и качественно относились бы уж е к
ноьоД эпохе, к новому стилю, к новому искусству, ко­
торые не замедлили бы появиться. А пока Буало, вы­
соко и гордо неся знамя классицизма, требовал, чтобы
все беспрекословно и рабски подчинялись ему.
Буало д о конца выдерживает этот строгий и важный тон
поэтического Ликурга. Он с одинаковой яркостью выступает
как против ярмарочных зрелищ Pont Ncuf'a,
так
и
против spectacle grossler «рифмоплета
из-за
Пиренеев»,
то есть Лопе д е Вега. Что противопоставляет всему этому
Буало? Догадаться не трудно:
Хотите ль нравиться и век не утомлять?
По нраву нам должны героя вы избрать,—
С блестящей смелостью и с доблестью великой,
Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой
И чтобы, подвиги являя нам свои,
Как Александр он был, как Цезарь, как Луи...
... Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,
А в описаниях и пышен, и богат.
Блистать изяществом — заслуга для поэтов.
Но берегите стих от низменных предметов *.
Идейная направленность всех этих поучений Буало видна
сама собой. Цезаризм французского классицизма здесь вы­
ступает в наиболее яркой и законченней форме.
1 «Поэтическое искусством Песня III.
26

В разные периоды своего становления буржуазия поразному относилась к культуре античного мира. Так, в
эпоху итальянского Возрождения было две струи в сфере
восстановления художественных памятников древности и
подражания им. Одна — буржуазно-демократическая, дру­
гая— аристократическая. Представители пергой обращались
к культуре древней Греции в самую славную ее эпоху—
к золотому веку Перикла — и оттуда черпали тематику и
сюжеты, истолковывая их в плане нового революционнодемократического мировоззрения нарождающейся буржуа­
зии. Вторые обращались, главным образом, к аристократи­
ческим и абсолютистским эпохам древности. Позже, в эпоху
фраьцузского абсолютизма, мы видим прямое продолжение
этой придворно-аристократической струи в «возрождении»
культуры древнего мира. Здесь преобладает римский цеза­
ризм. Литература одевает своих героев в тогу Цезаря,
Октавия, воскрешает милитаристический культ Александра
Македонского. Здесь классицизм послушно выполнял возло­
женную на нею «королем-солнцем» функцию. Этим по
существу и ограничивалось в эпоху абсолютизма «подража­
ние древним» и «возрождение» античной культуры.
Совсем иную картину представляет возрождение культа ан­
тичного мира в эпоху французской революции и в эпоху
непосредственно ей предшествующую. Тогда одевали в ан­
тичную мантию героев-республиканцев и обращались, глав­
ным образом, к демократическим и революционным сюжетам
древней Греции и Рима. Итак, на разных этапах своего раз­
вития буржуазия по-разному относилась к культуре древ­
ности. Причем наиболее поверхностной и наименее ценной
представляется трактовка искусства древности классициста­
ми не только в плане содержаний и тематики;, но и в плане
27

подчеркнуто-абстрактного и рационалистического понимания
культуры античного мира.

VII
Поэтика Буало впитала в себя основные противоречия
классицизма. Будучи в основном дворянско-аристократиче­
ской, она таила в себе зачатки здоровых тенденций, которые
реализовались в дальнейшем , в эпоху расцвета буржуаз­
ной культуры. Эти тенденции пролагали доро.у реалистиче­
скому стилю и были унаследованы следующим, уже револю­
ционным, поколением буржуазии — французскими просвети­
телями XVIII столетия и в частности Дидро. Какими путя­
ми осуществилась эта преемственность, какие обнаружились
течении в использовании этого наследства, как на .этой
почве развернулась борьба в просветительском лагере и
как, наконец, французская буржуазия пришла к новому, уже
революционному, классицизму эпохи Великой французской
революции, — все эти вопросы выходят за пределы данной
статьи. Поэтому мы ограничимся сжатым разбором здоровых
сторон «Поэтики» Буало, представляющих для нас эсобмй
интерес.
В первую очередь необходимо отмстить известное тяготе­
ние к реализму, которое наметилось в «Поэтике» Буало
и впоследствии было углублено и развито французскими прэсветтелями. Так, Буало говорит, что « rlen n’est beau que
le vral»
(«прекрасно только правдивое»). В условиях
XVIII века и французского просветительства эта фор­
мула выступает как классическая формула реализма, в то
время как в условиях классицизма это лишь тенденция к
реализму. Правда, о которой здесь говорит Буало, пони-

мастся им абстрактно, не заполняясь конкретным жизнен­
ным содержанием. Тем не менее и в этом абстрактном
понимании правды мы обнаруживаем здоровую и положи­
тельную попытку преодолеть тот ложно-классический стиль,
который давил на все искусство XVII столетия, стремление
выйти за пределы условной парадности придворного искус­
ства и приблизить художника к действительной жизни.
Третью песню «Поэтики» Буало начинает строками, где
выражена глубокая мысль, находящаяся в резком противо­
речии со всей направленностью классицизма:
В искусстве воплотясь, и чудише, и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья;
Так и Трагедия, чтоб нас очаровать,
Эдипа кровь и боль спешит нам показать,
Отцеубийцею Орестом нас пугает
И, чтобы развлекать, рыданья исторгает.
И дальше Буало обращается к художникам с призывом
пронизывать свое творчество страстью и создавать произ­
ведения, которые бы волновали и трогали. Такому творче­
ству он противопоставляет художников с «холодной рассу­
дительностью» и «пустой риторикой», творчество которых
способно лишь оттолкнуть от искусства. Выдвинутые здесь
Буало очень глубокие и верные положения несомненно на­
ходятся, в кричащем противоречии не только со всей худож е­
ственной практикой классицизма, но и с идейной направ­
ленностью самой «Поэтики». С одной стороны, возрождение
цезаристских идеалов в искусстве, с другой — поры!з к ж из­
ненной правде^; с одной стороны, отрицание больших стра­
стей, трагических конфликтов, с другой — защита их; с
29

одной стороны, защита рационалистической «разговорной
драмы», по существу замораживающей и отталкивающей
зрителя, с другой — отрицание ее; с одной стороны, рассказ
об окровавленном Эдипе или о трагическом матереубийстве
Ореста, с другой — стремление к действенному их отобра­
жению.
Столь же сужеино и абстрактно, как правду! в искусстве,
Буало рассматривает и проблему подражания природе. Здесь
мы находим знаменитый лозунг просветителей XVIII столе­
тия: «Imltez la belle nature» (((Подражайте прекрасной при­
роде») в его первоначальной, зародышевой форме. Однако,
понимание этой формулы у классицистов и у французских
просветителей глубоко различно. Если последние вкладывали
в него очень широкое содержание, разумея под природой
все многообразие бытия, не исключая и общественных явле­
ний, то классицисты удостаивают вниманием лишь человече­
скую природу, да и то разумея под «человеком» лишь пред­
ставителя XVII века — рационалиста. Поэтому было бы за­
блуждением искать в знаменитых стихах Буало:
Que la nature done soit votre etude unique
(Пусть изучение природы будет вашим единственным занятием)
или:
Jamals de la nature II ne faut s'^carter
(Никогда не следует удаляться от природы)
то понимание природы, которое появилось позже, в эпоху
просвещения.
Немецкий теоретик искусства Штейн в своем труде о
«Происхождении новейшей эстетики» совершенно правильно
определяет это узкое понимание природы как придворно­
аристократическое. Он говорит:
30

«Под этим Буало вовсе не разумеет .подлинную природу,
а лишь природу человеческую. Последняя, очевидно, пред­
стает перед ним вполне персонифицированно в лице вели­
кого короля, в лице К онде и им подобны х»1.
Итак, человеческая природа, по Буало, находит свое вопло­
щение просто-напросто в героях Версаля. Правда, здесь
Штейн, правильно указывая на аристократическое содержание
этой формулы, не раскрывает в то ,же время ее противо­
речивости. Так, Буало, призывая подражать великим монар­
хам: Александру, Цезарю, Людовику, тут же указывает
в качестве объекта художественного отображения и на
чисто человеческие страдания Эдипа и на ужасную траге­
дию Ореста.
Мы упоминали, что одной из характерных особенностей
картезианства является стремление к максимальной ясности,
отчетливости и простоте изложения. Эти характерные тен­
денции картезианства сказались и в «Поэтике» Буало и
проявились во всем французском искусстве той эпохи.
Простоту, ясность, отчетливость изложения, так же как
и законченность и завершенность художественной формы,
Буало выдвигает как обязательные и безусловные прин­
ципы искусства Указывая на французского писателя эпохи
Возрождения Малерба как j a художника, отвечающего этим
качествам, Буало говорит:
Идите же за ним, и пусть пленяет вас
И чистота его, и ясность легких фраз.
Ведь если темен стих и мысль дана неясно,
Ум тотчас устает, работая напрасно.
1 R . Stein. Die Entstehung der neueren «Asthetlk», S-^32. Stutt­
gart, 1886.
31

Эта упорная, последовательная и непримиримая борьба
за ясность и чистоту языка, за доходчивость искусства
и является тем лучшим, чего Буало достиг в свое'й, Поэтике».
Приведенные стихи в максимально ясной и законченной
форме, выпукло и ярко выражают полную большого со ­
держания художественную идею.
1
,
Положительные художественные принципы, выдвинутые
Буало, легли в основу последующей эпохи буржуазного
искусства. Ими пронизано творчество величайших фран­
цузских художников-реалистов.
В частности борьба Буало за язык полна для нас значения:
И самый звучный стих меня не увлечет,
Коль слово невпопад иль спутан оборот;
Вовек не примирюсь ни с пышным варваризмом,
Ни в вычурном стихе с надменным солецизмом.
Не зная языка, достойнейший поэт
Писакой выглядит,—другого слова нет...
...Спешите медленно; уверенность умерьте
И двадцать раз стихи прочтите и проверьте;

f

Шлифуйте вновь и вновь, дней не щадя своих;
Отбросьте многое, порой прибавя стих.

Все эти замечательные строки Буало звучат убедительно
и в наше время, когда в советской литературе идет борь­
ба за чистоту и художественное совершенство языка.
Не меньше интереса, чем вопрос о5 языке, представляет
для нас отношение Буало к художественной критике и пи­
сательской самокритике. Стихи, посвященные критике, и до
сегодняшнего дня не потеряли своей актуальности.
Боитесь критики, публичного сужденья?
Так критикуйте же себя без снисхожденья.
Невежество всегда любуется
собой...
32

...Но друга от льстеца умейте отличить.
Тот хвалит вас в глаза, кто вас чернит пред светом;
Не за хвалой должны вы гнаться — за советом...
...Глупец всегда найдет в кретине восхищенье
VIII
Из этого краткого анализа «Поэтики» Буало не трудно
убедиться, что основной ее дух — подчеркнутая сдержан­
ность, искание «меры», умеренность развиваемых ею идей.
Если учение Декарта сыграло объективно революционизи­
рующую роль в борьбе против культуры средневековья,
то у Буало картезианство тускнеет, превращаясь в более
или менее умеренно прогрессивный либерализм. Таким обра­
зом, «Поэтика» Буало представляет уже шаг назад по отно­
шению к картезианству, не говоря уже о других, более
заостренных современных
ему французских буржуазных
течениях.
Весь французский классицизм — и Корнель, и Расин, и
Буало — собственно говоря, и р ы л тем умеренным тече­
нием во французском искусстве, которое органически вли­
валось в общий поток культуры эпохи абсолютизма. Буало
наиболее ясно, отчетливо, ^стройно и убедительно отразил
идеи, которые носились в воздухе и которыми жил весь
век Ришелье и Людовика XIV.
Известно, что в идейной жизни XVII столетия была яркая
буржуазная струя, представленная1 в философии Гассенди, в
искусстве — Мольером. Картезианская философия относилась
к философии Гассенди так, как французский классицизм
Корнеля, Расина и Буало — к гениальной драматургии Моль­
1 «Поэтическое искусством Песня I.
3

Пуало

33

ера. И у тс|х и у других имеются общие черты, но если
Гассенди и Мольер являются достаточно сложившимися
буржуазными идеологами, то этого никак нельзя сказать
о Декарте, Корнеле, Расине и Буало. Как в философии
Декарта, так и в творчестве классицистов нашла отраж е­
ние вся противоречивость роста и утверждения бур ж уаз­
ных отношений, сказавшаяся в том, что тысячи нитей еще
связывали буржуазию с дворянством и средневековьем.
В нашем очерке невозможно было затронуть целый ряд
проблем, раскрытие которых ещ е полнее обрисовало бы
содерж ание и идейную направленность искусства эпочи
классицизма. Так, здесь нами не было подробно освещено
влияние картезианства на художественное творчество клас­
сицистов; мы ограничились лишь беглыми характеристиками
и замечаниями. Не затронут нами и не менее важный воп­
р о с — о продолжении картезианских художественных тра­
диций в буржуазном искусстве XVIII столетия и в част­
ности у некоторых французских просветителей (Вольтер).
Картезианская эстетика дает теоретический ключ к пони­
манию целок художественной эпохи во французском искус­
стве — эпохи классицизма. И поскольку французский клас­
сицизм не остался изолированным художественным явле­
нием, а оказал, как известно, могущественное влияние иа
искусство других европейских стран, постольку и исследо­
вание об эстетике Декарта и Буало поможет нам раскрыть
сущность классицизма в целом.
Д . Гачев

Е> У А Л О

ПОЭТИЧЕСКОЕ

и с к у с с т в о

n E С

П Е Р

H

A

B A ^

Взирая на Парнас *, напрасно рифмоплет
В художестве стиха достигнуть мнит высот,
Коль он не озарен с небес незримым светом,
Когда созвездьями он не рожден поэтом:
Таланта скудостью стеснен он каждый час,
Не внемлет Ф е б 2 ему, артачится П егас3.
О вы, кто шествуют, горя опасной страстью,
Дорогой остряков, тернистой по несчастью,
Не смейте над стихом бесплодным изнывать,
Не чтите за талант охоту' рифмовать,
Страшитесь прелести, неверной, хоть и милой,
И взвесьте вдумчиво ваш ум и ваши силы.
Природа щедрая талантами цвегег,
Но каждому певцу особый дар дает:
39

Один вольет в стихи любовной страсти пламя,
Другой же просвистит стрелою в эпиграмме;
Малерб4 прославил нам героев и бойцов,
Ракан 5; Филиду6 пел, леса и пастушков,
Но часто льстивый ум в кичливости чрезмерной
Не может сам себе найти оценки верной:
Так тот, кого Фаре8 звал другом7, чья рука
Марала углем стих на стенках кабака,
Решился невпопад воспеть на голос дикий
Исход израильтян, победный и великий,
Но, Моисею9 вслед бродя в пустыне, он
Навек для нас исчез в воде, как фараон10.
Какой ни взять сюжет, высокий иль забавный,
Смысл должен быть Ьсегда в согласьи с рифмой плавной.
Напрасно кажется, что с ним в войне она:
Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна.
Коль тщательно искать, то вскоре острый разум
Привыкнет находить ее легко и разом;
Рассудка здравого покорствуя ярму,
Оправу цепную она дает ему.
Но, коль небрежным быть, она расправит шею,
Взбунтуется, и мысль влачится вслед за нею.
Любите ж мысд'ь, в стихах, пусть будут ей одной
Они обязаны и блеском, и ценой.
40

I

Нередко многие в припадке вдохновенья
Без смысла здравого творят произведенья;
Позором для себя поэты в наши дни
Сочтут, коль мог другой помыслить, как они.
Бегите лишнего: Италии крикливой
Блестящих сумасбродств оставим блеск фальшивый.
По скользкому, как лед, опасному пути
Вы к смыслу здравому всегда должны иттн.
Кто путь покинул сей, — немедля погибает:
Путь к разуму один, другого не бывает.
Случается подчас: увлекшийся поэт11
Hie в силах, исчерпав, оставить свой сюжет.
Коль замок встретит о н ,— опишет вид фасада;
Здесь привлечет его вниманье колоннада,
Там — лестница, подъезд, там — коридор большой,
А то в теми — балкон с решеткой золотой.
Опишет потолков круги он и овалы,
«Фестоны тут одни, одни лишь астрагалы»12,
И двадцать пропустить страниц я буду рад,
Чтоб выбраться скорей, спасаясь через сад.
Бегите этого бесплодного избытка,—
Пустых подробностей запутанного свитка:
Не нужно лишнего, оно обуза кииг,
И ум насыщенный его отвергнет вмиг.
Тому писать нельзя, кто сам границ не знает.
41

Иной, боясь греха, в тягчайший грех впадает;
Был вялым этот стих, — дубовым сделан он;
Длинноты я убрал, но смысл мой затемнен.
Боясь прикрас, один одежды с муз срывам
Другой, боясь низин, за облака взлетает.
Любовь читателей желаете привлечь?
Как можно более разнообразьте речь:
Ведь слишком ровный стиль, все время монотонный,
Хоть и блестит порой, — зевок рождает сонный.
Читают мало тех, кто докучать рожден,
Кто ноет, как псалтырь, нас погружая в сон.
Как счастлив тот поэт, что с легкостью завидной
Летит от умных строк к насмешке безобидной!
Сих баловней небес читатель чтит любой.
На книги их Барбен13 имеет спрос большой.
Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство;
В простейшем стиле всё ж должно быть благородство.
Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск14,
Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;
Плодя безвкусицу своих острот вульгарных,
Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных:
Распущенность стиха он тотчас ввел в закон,
И Табареном1Г> стал великий Аполлон.
Во всех провинциях бурлеск разлил заразу,
Мещанам и князьям придясь по праву сразу:
42

Ведь есть охотники и до плохих острот,
И даже д’Ассуси16 читателей найдет.
Но наконец двору приелся стиль развязный
И сумасбродный стих, столь пошло безобразный;
Все поняли: простак — не то, что плоский шут,
И лишь в провинции теперь Тифона17 чтут.
Пускай не загрязнит вас этот стиль убогий.
Изящный стиль Маро18 — вот образец ваш строгий;
Оставим шутовство забавникам с Pont-N euf19,
Но также ложен путь, которым шел Бребеф20:
Не надо громоздить, и даже при Фарсале21,
«Из трупов сотни гор, исполненных печали».
Верней бгрите тон и будьте всякий раз
Без фраз возвышены, приятны без прикрас.
Вам вкус читателя не должен быть мерилом.
Храните строгий счет в размере легкокрылом,
Чтобы словесный строй с цензурой совпадал
И, полустих крепя, передохнуть давал;
Но бойтесь гласный звук поставить рядом с гласным:
Они столкнутся вдруг зиянием ужасным.
Вам гармоничных слов богатый дан запас;
Пусть грубых звуков стык отталкивает вас:
И полньп мысли стих, и благородство духа
Не могут нравиться, коль звуки ранят ухо.
43

В те дни, когда возник во Франции Парнас,
Сперва каприз один законом был для нас,
И рифма лишь, замкнув случайных слов сплетехгье,
Нам заменяла метр, и ритм, и украшенья.
Но все ж для мастерства, в тот грубый век, Виллон
У темных мастеров сумел открыть закон.
Маро23 за ним вослед ввел в моду Триолеты24,
Балладе дал расцвет ,и рифмовал куплеты,
Рефренам25 правильным Рондо26 он подчинил
И новые пути для рифмы проложил.
По новым методам писал Ронсар27 ученый,
Ломая, правя все, вводя свои законы,
Везде признание встречая весь свои век,
Но он творил, — француз, — как римлянин и грек.
И вот прошли года; судьбою прихотливой
Педантски вычурный низвергну г стиль спесивый;
Поэт надменный нал и в прахе распростерт,
Читаем меньше, чем Берто или Депорт28.
И вот пришел Малерб и первый дал французам
Стихи, подвластные размера строг™ узам;
Он силу правильно стоящих слов открыл
И Музу правилам и долгу подчинил.
Очищенный язык уж е не резал слуха,
Но плавностью ласкал разборчивое ухо,
44

Изящно двигался его стихов поток,
И 'речь не прыгала меж разностопных строк.
И всеми признан был руководитель верный,
И даже в .наши дни он образец примерный.
Идите же за ним, и пусть пленяет вас
И чистота его, и ясность легких фраз.
Ведь если темен стих и мысль дана неясно,
Ум тотчас устает, работая напрасно,
И слов пустых бежит: боится он труда
Иттк за автором, что прячется всегда.
Немало есть умов, чьи путаные мысли
Как будто облаком густеющим повисли,
И солнцу разума — его не разогнать.
Учитесь мыслить вы, затем уже писать.
Идет за мыслыо речь; яснее иль темнее
И фраза строится по образцу идеи;
Что ясно понято, то четйо прозвучит,
И слово точное немедля набежит.
Как ни пьянило б вас, поэты, вдохновенье,
Вы к языку должны питать благоговенье:
И1 самый звучный стих меня не увлечет,
Коль слово невпопад иль спутан оборот;
Вовек не примирюс
* шом,
солецизмом29.
Ни в вычурном сти
»

Не зная языка, достойнейший поэт
Писакой выглядит, — другого слова нет.
Творите, не спеша, хоть гонят вас приказом30,
Не хвастайте, что стих у вас родится разом:
Бег торопливых строк, случайных рифм союз
Являют не талант, а только скверный вкус.
Милей мне ручеек прозрачный, с дном песчаным,
Текущий медленно по травяным полянам,
Чем бешеный поток, что, дыбясь и ярясь,
Несет в своих волнах каменья, ил и грязь.
Спешите медленно; уверенность умерьте
И двадцать раз стихи прочтите и проверьте;
Шлифуйте вновь и вновь, дней не щадя своих;
Отбросьте многое, порой прибавя стих.
Ведь мало, коль сверкнет нам огоньком блестящим
Порою ум в труде, ошибками пестрящем.
Заботьтесь, чтобы все на месте было в нем,
Средина ладила б с :началС>м и концом.
Пускай изысканно подобранные части
Сольются здесь в одно, покорны вашей власти;
Сюжета вашего не путайте основ
В погоне суетной за блеском чуждых слов.
Боитесь критики, публичного сужденья?
Гак критикуйте же себя без снисхожденья.
Невежество всегда любуется собой.
46

Пусть будет зоркий друг суровым вам судьей,
Наперсником мечты, хранителем зачатков
И ревностным врагом всех ваших недостатков.
Г. ним авторскую спесь должны вы позабыть,
Но друга от льстеца умейте отличить.
Тот хвалит вас в .глаза, кто вас чернит пред светом;
Не за хвалой должны вы гнаться — за советом.
Льстец любит покричать, сил не щадя своих:
В экстаз впадает он, любой услыша стих;
Прелестно, дивно все, все слух его ласкает;
В восторге плещет он, от нежности рыдает.
Он фимиам кадить всегда и всем привык,
Но с правдой не в ладу напыщенный язык.
А мудрый друг суров, и вам без сожаленья
Покоя он не даст, увидев прегрешенья;
Он оборотов вам тяжелых не простит;
Неверно ставший стих на место возвратит;
Им будет изгнана надутая эмфаза31;
Гут смысл ему претит, а там коробит фраза;
Туманен для него кой-где порядок! слов;
Вот здесь двусмысленность он прояснить готов.
Лишь настоящий друг все судит столь сурою .
Но трудно убедить писателя иного:
Стоять за каждый стих считает долгом он
И критикой такой бывает оскорблен.
47

Вы скажете: «Вот здесь вульгарно выраженье».—
«Ах, сударь, для него прошу я снисхожденья»,—
Ответит он сперва. «Здесь холоден ваш стих,
Я б выбросил его». — «Он лучше всех других». —
«Тут оборот плохой». — «Все мрут от восхищенья».
Такой поэт упрям в безмерном самомненьи;
Ничтожные словца, что вам коробят слух,
Он, точно титул, чтит, к советам вашим! глух.
Послушать же его, — он судей уважает,
К нему суровым быть всегда он позволяет;
Но все учтивости— один обман и лесть:
Он ими ловит вас, чтоб вам стихи прочесть.
Вас бросив тотчас же, гордясь своим талантом,
Хвост распускать пойдет пред недалеким франтом,
Которых множество; читателей-глупцов
В наш век немало есть, Как и невежд-Певцов.
Не всё в провинции с такими жить друзьями:
Меж герцогами их найдем и меж князьями.
И даже при дворе нередко пошлый стих;
Горячих находил поклонников своих.
Стрелой сатиры я отмечу заключенье:
Глупец всегда найдет в кретине восхищенье.

П Е С Н Я

ВТО РАЛ

Пастушка в праздники не пышностью блистает:
Она рубинами волос не украшает,
Блеск золота с игрой алмазов не сольет,
Но лучший свой убор на поле соберет.
Вот так Идиллия, без пышного убора,
По стилю скромная, но милая для взора,—
Наивна и гцюста в наряде легких слов,
Не терпит тяжести напыщенных стихов.
Она волнует нас, она ласкает ухо
И велеречием не устрашает слуха.
Но часто рифмоплет в Идиллии такой,
С досадой отшвырнув цевницу и гобой,
В пылу своих безумств, как бы готовясь к бою,
Среди Эклоги32 нас вдруг оглушит трубою.
От страха Пан спешит укрыться в тростниках,
И нимфы в ужасе скрываются в волнах.
Другой же, предпочтя язык убогий черни,
4*

51

В уста пастушек вдруг влагает речь о скверне,
И грубый стих его, лишенный красоты,
Во прахе ползает, чуждаясь высоты.
Пусть вспомнят, кай Ронсар петь вздумал на свирели:
По-варварски его Идиллии звенели,
И, не щадя ушей, переиначил он
Лисидаса в Пьеро, Филиду — в Туанон.
Меж этих крайностей пойдем путем открытым:
Нас поведут по нем Вергилий33 с Феокритом34,
Ведь сами Грации им диктовали стих,
Так будем изучать и днем, и ночью их.
По их лишь образцам мы можем научиться,
Как нам без пошлостей на землю опуститься,
Петь Флору36 и поля, Помону35, тишь садов
И состязания на флейте пастушков,
И радости любви, и нежный цвет Нарцисса67,
И Дафну*8, скрытую корою грубой тисса,
«Так, чтоб и консула достойными порой
Казались тишь лесов и цветик полевой»3э,
Вот в чем в Идиллиях изящество и сила.
В одежде скорбной вдов, роняя вздох, уныла,
Элегия струит над гробом слезный ток.
В ней нет парения, хоть тон ее высок.
Она поет печаль и радость двух влюбленных
И нежит, и гневит любовниц оскорбленных.
Но мало быть певцом, чтоб сообщить стихам
Всю сложность этих чувств: влюбиться нужно вам.
52

Я ненавижу тех, кто музе несвободной
Велит раздуть огонь блестящий, но холодный;
Кто в хвори стиховой, в припадке чувств пустых
Рифмует яростно лишешшй страсти стих.
Нежнейший их порыв — слова из скучной Книги:
Они способны лишь влачить свои вериги,
Благословлять свой плен, страданья обожать,
И ссору меж умом и чувством раздувать.
Не этот стих влагал Амур в уста Тибулла40,
Когда любовь т о ю неволила и гнула;
Или Овидию41, внушая нежный звон,
Уроки чудные давал искусства он.
В Элегии всегда пусть сердце управляет.
Вот Ода к небесам полет свой устремляет;
Надменной пышности и мужества полна,
С богами речь ведет в своих строках она;
На состязаниях, подняв барьер атлетам,
Дарит первейшего и лавром, и приветом;
Ахилла42 в Илион43 кровавого ведет
И Шельду44 под ярмо Людовику дает;
То, соревнуясь вдруг с прилежною пчелою,
За медом на цветы летит она порою;
Веселье, празднества поет своим стихом,
Ириды45 поцелуй, похищенный тайком,
В котором нежная, от прихоти пьянея,
Отказывает вдруг, чтоб тем увлечь сильнее.
Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:
Прекрасной смятостью красив ее наряд.
53

Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный
В самих страстях блюдет порядок догматичный,
Кто подвиги поет, заботясь лишь о том,
Чтоб даты ие забыть и жить в ладу с числом!
Историк высохший, такой поэт боится
В стихах взять раньше Даль, чем Лилль46 не покорится,
И тощий стих его, точней, чем Мезерэ47,
Уже заставил пасть валы вокруг Кургрэ48.
С ним делит Аполлон огонь свой скуповато.
Сей прихотливый бог, как говорят, когда-то,
Французских рифмачей желая извести,
Законы строгие в Сонет решил внести:
Дал двух катренов он единый сгрой в начале,
Чтобы две рифмы в них нам восемь раз звучали;
В конце шесть строк велел искусно поместить
И на терцеты их по смыслу разделить. '
В Сонете вольности нам запретил он строго:
Счет строк ведь и размер даны веленьем бога;
Стих слабый никогда| 'не должен в нем стоять,
И слово дважды в нем не смеет прозвучать.
Зато и красотой Сонет богат единой:
Сонет без промахов — поэмы стоит длинной.
Но тщетно мнит создать его поэтов рой:
Не дался никому сей феникс49 дорогой;
Поройтесь у Гомбо, Мальвиля и Мэнара50:
Средь тысячи едва найдется сносных пара.
А тех, что у Пельтье51, никто и не прочтет,
И у Серей52 на вес их лавочник берег.
54

Как мысли уложить в .предписанной ограде?
Размер или велик, иль слишком мал, к досаде.
Вот Эпиграмма — та доступней, хоть тесней:
Острота с парой рифм — ю т всё, что надо в ней.
Мы сами острых слов издавна не знавали:
Их из Италии поэты наши взяли.
Фальшивый блеск острот толпу пленил собой,
И на приманку все набросились гурьбой.
Успех у публики их множил час от часа,
И вот они толпой пошли на штурм Парнаса.
Сперва дух шуточек в наш Мадригал53 проник,
Сонета гордого затронул он язык,
Трагедия сочла его приманкой милой,
Он влез в Элегию, в ее напев унылый.
Остротами герой пересыпает стих,
Острят любовники в признаниях своих,
Все пастушки теперь острят напропалую
И шутку предпочесть готовы поцелую.
У слов— двоякий смысл; фривольности острот
И в ттрозе, как в стихах, оказан был почет;
Здесь адвоката речь с их помощью цветиста,
Там клирик сыплет их в слова евангелиста.
Но потрясенный ум, прозревший вдруг, совсем
И навсегда изгнал их из серьезных тем:
Он доступ запретил им. в Прозу, в Оду, в Драму,
Из милости для них оставя Эпиграмму.
Для Эпиграммы нам не звукопись нужна, —
Ей нужен блеск ума — тогда пленит она.
55

Так кончились у нас разлад и суматоха.
Но все ж и при дворе мы встретим скомороха,
Пустых забавников, буффонов и шутов,—
И всяк игрою слов, как встарь, разить готов.
Но Муза иногда настроена лукаво,
Со словом пошалить она имеет право,
И слова смысл двойной употребить не грех,
Держась границ, чтоб вас не подняли на смех;
Но все ж одних осгрог и шуток будет мало,
Чтоб с блеском заострить вам Эпиграммы жало.
Сверкает каждый жанр особой красотой:
Нас — галльское! — Рондо пленяет просготой
И блеском своего стариннейшего склада.
Порой причудам рифм обязана Баллада.
Он проще — Мадригал, но в нем изящней слог:
Любовь и нежность в нем вздыхают между строк.
Не для злословия, а чтоб явиться миру,
Избрала Истина оружием Сатиру.
Люцилий51 первый дал урок стихом своим:
Он зеркало поднес к твоим порокам, Рта.
За добродетель мстил он богачам кичливым,
За честных бедняков — бездельникам ленивым.
Гораций55 смех смешал с отравой пополам,
Был беспощаден он к распутным и глупцам,—
И горе каждому, чье имя, яд впивая,
Могло войти в стихи, размера не ломая.
А темный Персий Флакк56 в крутых своих стихах,
Давя, заботился о смысле, не словах.
50

У площадных витий взял Ювенал57 уменье
Растить гиперболы58 в язвительном глумлеиьи.
Ужасной истиной его стихи живут,
И все ж красоты в них сверкают там и тут:
С Капреи59ль вссть придет, и он свергает рьяно
Все изваяния свирепого Сеяна*50,
Сенаторов ли он, бледнеющих льстецов,
На грозный гонит суд бичами гневных слов,
Иль, раскопав до дна страстей латинских тину,
Поденщикам за грош сбывает Мессалину61, —
Всегда слепит глаза огонь его стихов.
Прилежный ученик сих древних мастеров,
Один Ренье62 средь нас творит, им подражая,
Красою свежею сквозь ветхий стиль блистая.
О, если б он в стихах, с их солью и огнем,
Не так бы часто муз водил в публичный дом!
О, ест и б не терзал он слух людей приличных
Кабацкой дерзостью, игрою рифм циничных!
Пусть скромность языка латинянам чужда,—
Благопристойности французы ждут всегда:
Их вольность малая приводит в возмущенье,
Коль дерзок оборот иль грязно выраженье.
Дух целомудрия в Сатире я ищу.
Кто забывает стыд, тому я не прощу.
Француз-лукавец, друг насмешливого стиля,
Езял у Сатиры смех для шуток Водевиля63.
Нескромен он, цо мил; ой с песенкой журчит
57

И, ширясь на ходу, из уст в уста бежит.
Дитя веселья он; в ,11см явен дух; 'народа:
Б нем проявляется французская свобода.
Но все ж для зубоскальств граница есть всегда
Всевышний не предмет для шуток, господа;
Безбожье шуткам тем содействует немало
И к Гревской площади64 приводит зубоскала.
Но вса ж и в песенке искусство быть должно;
Мы видим иногда, что случай и вино
Вдруг музу разожгут; укажем для примера
На бесталанный стих вульгарного Линьера65;
И, если удалось вам срифмовать подчас,
Пусть это гордостью не опьяняет вас.
Куплетик накропав, иной шутник при этом
Готов себя навек вообразить поэтом;
Спать не ложится он, не выкроив Сонет,
А по утрам строчит экспромты сей поэт.
И чудо, если он в припадке самомненья,
Печатая потом нелепые творенья,
В начале сборника портрет не ставит свой,
Увенчан лаврами Нантейлевой66 рукой.

П

Е

С

н

Я

IT Р Е Т Ь Л

.

.

.

.

R искусстве воплотясь, и чудище, и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращснье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья;
Так и Трагедия, чтоб пас очаровать,
Эдипа67 кровь и боль спешит нам показать,
Отцеубийцею Орестом68 нас пугаег
И, чтобы разыскать, рыданья исторгает.
О вы, кого огонь сценический объял,
Кто жаждет для стихов восторгов и похвал,—
Хотите ль написать свое произведенье
Так, чтоб весь Париж спешил на представленье,
Чтоб похвала была на языкй у в сех,!
Чтоб двадцать лет спустя вас баловал успех?
Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает,
61

И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.
Но если ваша речь в безумной страсти час
Сладчайшим ужасом не наполняет нас
И не родит в душе смущенной состраданья,—
Напрасны все слова, ученость и старанья:
Пустой риторикой ваш зритель охлажден,
Она скучна ему; усталый, дремлет он;
Он аплодировать не станет; он тоскует
И с полным правом вас бранит и критикует.
Чтоб зрителя пленить и тронуть — вот секрет:
Нас выдумкой своей пусть завлечет поэт.
Старайтесь с первых строк, обдуманным зачином,
Сюжет наметить нам в движении едином.
Смешон мне тот актер, irro мямлит и везет,
Не в силах сразу нам раскрыть событий ход;
Интриги медленной едва таща сплетенья,
Не развлеченье он дает, а утомленье.
Уж лучше имя бы свое склонял нам он,
Твердя, что он — Орест или Агамемнон69,
Ч)ем , всякой ерунды нагромождая горы,
Уму не говоря, слух утомлял: и взоры.
Не бойтесь же скорей раскрыть сюжет нам свой.
Пусть в рамках действие предстанет предо мной.
За Пиренеями порой рифмач70 удалый
Всего в один лишь день вгоняет лет немало
62

И в диком действии собьггья гоннт вскачь:
И юноша-герой — в финале бородач.
Но нас, кто разума законы уважает,
Лишь построение искусное пленяет:
Пусть все свершится в день и в месте лишь одном,—
И в зале до конца мы зрителей найдем.
Невсроятшям нас не мучьте, ум тревожа:
И правда иногда на правду непохожа.
Чудесным вздором я ate буду восхищен:
Ум не волнует то, чему не верит он.
Что видеть нам нельзя, пусть нам рассказ! изложит;
Живое действие в нас впечатленья множит,
Но вкус разборчивый нередко учит нас,
Что можно выслушать, но должно скрыть от глаз.
Пусть с каждым действием интрига нарастает
И без труда в конце развязку обретает:
Всегда наш ум сильней бывает поражен,
Когда, интригою искусно спуган, он,
Вдруг истину открыв, увидит в изумленьи
Людей и действие в нежданом освещеньи.
Трагедией народ в Элладе называл
Простой и грубый хор, где каждый танцовал
И Вакху пел хвалы, надежду выражая
На плодовитость лоз, на тучность урожая.
63

Вино пьянило всех. И был, взамен венца,
Козел наградою для лучшего певца.
И Феспис71 первым был, кто, весь испятнан соком,
Прошел по городам в дурачестве высоком:
Актеров развозя, одетых кое-как,
Пленял он зрелищем невиданным зевак.
Эсхил72 расширил хор, ввел персонажи в массу,
Изящной маскою сменил певцу гримасу,
Подмостки легкие над зрителем взметнул
И действующих лиц в котурны73 всех обул.
,И, наконец, Софокл74, 'свой распрямляя гений,
Вложил гармонию в небрежность выражений,
Вознес торжественность; пленяя слух и взор,
Во все события вовлек он шумный хор.
Он эллинам помог достичь высот прекрасных,
Куда напрасно Рим в порывах рвался властных.
Как действо адское театр был осужден
У нас святошами и строго запрещен.
Но кучка странников однажды в воскресенье
Дала впервые нам в Париже представленье;
И, в глупой простоте, усердия полна,
Играла господа и ангелов она.
64

Но просвещение над мраком воссияло:
Святой бестактностью все это нам предстало;
Незваных книжников изгнал тогда закон;
Вновь Гектор75 к нам пришел, Ахилл, Агамемнон.
От маски навсегда освободив актера,
Французский наш театр ввел скрипку вместо хора.
Игрою нежных чувств волнуя нашу кровь,
Театр наш заняла, как и роман, любовь.
Сей страстью роковой нетрудно для искусства
Проникнуть в сердце нам и ранить наши чувства.
Пусть любит ваш герой, но мой совет таков:
Не делайте из всех слащавых пастушков.
Ахилл любил не так, как Тирсис и Филена76,
И Кира77 превращать не нужно в Артамена78.
Не доблесть и не мощь в сей страсти роковой,
А слабости свои являет нам герой.
Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен,
Но все ж без слабостей его характер ложен.
Ахилл пленяет нас горячностью своей,
Но если плачет он — его люблю сильней.
Ведь в этих мелочах природа оживает,
И правдой разум наш картина поражает.
Природе следуя, мы видим как закон,
Что жаден, и спесив, и горд Агамемнон,
5

Буало

65

Что чтит Эней79 богов. Пусть сохранит искусство
Для каждого его особенные чувства.
И нравы стран и лет вам нужно изучать:
Ведь климат на людей не может не влиять.
Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной
Французским духом Рим, как в «Клелии»80 бездарной.
Французов в римлян вам не следует рядить:
Катону81 ли льстецом и Бруту82 ль фатом быть?
Роману легкому читатель все прощает,
Когда его сюжет веселый занимает:
Быть строгим ни к чему, хоть там ошибок тьма,—
Но сцена требует и 'правды, и ума.
Законы логики в театре очень жестки. "
Вы новый тип взвести хотите на подмостки?
Извольте сочетать все качества лица
И образ выдержать с начала до конца.
Бывает, что поэт, гордящийся собою,
Своп дает черты и качества герою:
Гасконцы все, коль сам гасконцем был поэт;
И Ю ба83 говорит точь-в-точь, как Кальпренед84.
Поймите ж мудрую природу человечью:
Страсть каждая у нас своей владеет речью;
Гнев горд, — надменные слова ему нужны,
Но скорби жалобы не столь напряжены;
66

Напыщенная речь высокого героя
Гекубе85 не к лицу, когда пылает Троя;
Зачем твердит она йелепо о стране,
Где страшный Танаис86 к Эвксинской льнет волне87?
Для декламатора нужна надутость эта,
Но пышный этот хлам не нужен для поэта.
Должны и вы печаль щемящую познать;
Чтоб начал плакать я, должцы) и вы рыдать.
Трескучие слова, что слышим мы порою,
Не сердцем рождены, (охваченным тоскою.
В театре критийов немало зорких есть,
Там нелегко стяжать успех, признанье, честь;
Там разом всех сердец не завоюет слово;
Ошикать вас всегда немало ртов готово.
Вас всякий вправе там, лишь уплатя за вход,
Звать фатом иль глупцом весь вечер напролет.
Чтоб вкусам угодить, должны вы извиваться
И шею скромно гнуть, и даже унижаться,
На чувства добрые быть щедрыми должны,
Солидны, глубоки, приятны и умны, —
Все новой выдумкой партеру угождая,
Красотами стиха из мига в миг порхая.
Слог легким должен быть, затейливым сюжет,
Чтоб долго в памяти остаться л ю г' цоэт.
Вот в чем особенность
кровавой.
5*

\

\

Но выше, чем она, встал Эпос величавый.
О важном действии он долго речь ведет;
В основу миф кладя, он вымыслом живет;
Чтоб нас очаровать, не знает он предела:
Всему он придает лицо, ум, душу, тело,
И все достоинства обожествляет он:
Венера — красота, искусство — Аполлон;
Не туча гром несег рукой вооруженной, —
То ужас шлет земле Юпитер разъяренный;
Пугая моряков, не буря губит флот,
А гневный Посейдон, сам повелитель вод;
И Эхо здесь — не звук, что отражает дали,'
А нимфа, что струит Нарциссу сгон печали.
Поэт лишь в Эпосе себе обрел простор
Высокой выдумкой пленять наш 'Ум и взор.
Он, украшая все, плененный красотою,
Цветы ее всегда находит под рукою.
Не поразит нас факт обычный и простой,
Что буря поднялась над бездною морской
И, в ярости своей растя и свирепея,
К далеким берегам забросила Энея, —
Но трогает всегда и поражает нас
Своею выдумкой эпический рассказ,
Что месть несег свою судам из Ил иона
Среди морских пучин суровая Юнона;
Что гонит их Эол88 от Италийских вод,
68

Открыв темницу бурь, ветров и непогод;
И что сам Посейдон, трезубцем потрясая,
Вдруг водворяет мир от края и да. Края,
Спасая корабли от ярости морской.
Да, слабым был бы стих без выдумки "такой.
Поэзия мертва, когда в стихах ленивых
Поэт копирует историков спесивых.
Напрасно авторы, надменные подчас,
Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,
Пытаясь заменить в усердии излишнем
Богов фантазии — святыми и всевышним,
Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,
Туда, где Вельзевул89 царит и Люцифер90.
В кощунстве этом нет ни Красоты, ни) славы:
Христовы таинства не служат для забавы.
Евангелье гласит: «с молитвой на устах
Спасенье заслужи, покаявшись в грехах», —
А ваши выверты фантазии презренной
Вид басни придают сей истине священной.
Один сюжет у вас: как хитроумный бес
Дерзает воевать с самим царем небес
И часто господу наносит пораженье,
Героя отвратив от вечного спасенья.
Вот Тассо91, говорят, достигнут был успех.
Ему я не судья. Хоть он любимец всех
69

И хвалит век его, все ж гёнигою) счастливой
Он не прославил бы Италии хвастливой,
Когда бы сатане путь истины святой
Молитвой не открыл столь набожный герой,
Когда б Peiro, Аргон, Танкред92 не оживляли
Своим присутствием торкватовой печали.
Для христианского сюжета я готов
Не ждать поклонника языческих богов.
Но для простых поэм смеющейся картины
Вам мифов избегать не вижу я причины.
Зачем из царства вод Тритонов93 изгонять,
У Парок94 ножницы и пряжу отнимать?
Пускай везет Харон95 последнею дорогой
Царей и пастухов в ладье своей убогой.
Так не робейте же, не бойтесь сих; прикрас:
Читатель любит их, хвалить он будет вас.
Ведь этак запретят — сей час не за горами—■
Фемиду90 рисовать с повязкой и весами,
Войну с железным лбом, с воздетой дланыо Страх,
И Время, что бежит, неся часы в руках.
Как на язычество, в безумстве ослепленья
На Аллегорию97 уже идет гоненье.
Пусть балует святош невежество хвалой,
Но мы отбросим страх, и глупый, W'смешной,
70

И, в христиан рядясь, не сотворим убого
Из бога истины — лжи суетного бога.
Миф много нам дарит, и звучностью имен,
Рожденных для стихов, наш слух ласкает он:
Улисс98, Агамемнон, Ахилл с Идоменеем,
Елена, Менелай, Парис, Тезей с Энеем99.
Как скуден тот поэт, как мал его! талант,
Коль он назвать готов героя — Гильдебрант!
Ведь именем таким, избрав любую тему,
Способен сделать он лишь варварской поэму.
Хоште ль нравиться и век н|е утомлять?.
По нраву нам должны героя вы избрать, —
С блестящей смелостью и с доблестью великой,
Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой
И чтобы, подвиги являя нам свои,
Как Александр100он был, как Цезарь101, как Луи к»2, —
Но не как Пэлиник103 иль браг его презренный:
Нам скучен дух рубак', живущих лишь нзменой.
Событьями нельзя перегружать сюжет.
Ахилла грозный гнев взял темою поэт,
И вся наполнена сим гневом Илиада.
А от избытка тем предмет бедней для взгляда.
71

Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,
А в описаниях и пышен, и богат.
Блистать изяществом — заслуга для поэтов,
Но берегите стих от низменных предметов.
Безумцу некому не смейте подражать104,
Кто изумленных рыб надумал рисовать,
Чтоб видели они картину перехода
Чрез море Чермное еврейского народа.
К чему писать дитя, что матери своей
Таскает камешки, раз пять вбегая к ней?
От этих мелочей родится утомленье.
Найдите правильный объем произведенья;
Пусть будет очень прост вначале наш рассказ;
Пегаса оседлав, не оглушайте нас,
Громовым голосом покорный слух расстроив:
«Я буду петь сейчас героя из героев»105.
Что после криков сих дать автор сможет нам?
Гора рождает мышь. Один позор и срам!
Поэтов я люблю искусных и умелых,
Без этой похвальбы и завываний смелых.
Как просто и легко начнет поэт такой:
«Воспеты битвы здесь и набожный герой,
Кто плыл в Авзонию от берегов фригийских
И первый смог достичь владений Лавинийскнх!»106
Здесь муза вся в огае глазам не предстоит
72

И, чтобы много дать, нам малое сулит,
А дальше чудеса она нам обещает
И о латинянах оракулом вещает,
Рисует Ахерон и Стикс107, и мрай зыбей,
И гордых цезарей уводит в Элизей108.
Вводите много лиц в движение рассказа;
Будь все в нем радостно, будь мило 'все для глаза;
Ведь сразу можно быть высоким и шугить,
А скучным пафосом — лишь ненависть вселить.
Милей мне Ариост109 в Еещах своих комичных
Стиха унылого творцов меланхоличных,
Что не позволят ввек, подозревая зло,
Веселым Грациям разгладить их чело.
Чтоб нравились его певучие размеры,
Гомер, природы друг, взял пояс у Венеры.
Он прелесть новую всему кругом дарит,
Разнообразит речь, ничем не утомит.
Сокровища лежат в его стихе крылатом:
Что ни затронет он, все тотчас будет златом.
Согрета речь его живительным теплом,
Он избежал длиннот на всем пути своем.
Пусть не приглажено его произведенье,
Но сам сюжет нашел достойное теченье.
Предвзятых замыслов в нем нет, но и без них
Свободно движется к развязке каждый стих.
73

Любите же его, но только всей душою;
Полезно опьянеть поэмою такою!
Но вещь блестящую, в которой всё живет,
Ни прихоть, ни каприз вовек не создает.
Тут нужен долгий труд. С работою такою
Не справится школяр неопытной рукою.
Бывает иногда, что жалкий рифмоплет,
Случайно вдохновясь, призывный рог берет
И, надуваясь весь несбыточной мечтою,
Глушит внезапно всех поэмою плохою.
Гоняет музу он; на совесть и на1 страх
То прыгает она, то мчится впопыхах.
Коптит его огонь, шипящий и зловонный,
Без пищи гаснет он, ума и чувств лишенный.
Таланту своему он рукоплещет сам,
И сам себе курить согласен фимиам.
Напрасно публика полна к! нему презренья:
Никто не выведет его из заблужденья.
Вергилий рядом с ним фантазии лишен,
Гомеров вымысел плохим находит он;
Пусть век не оценил его талант и гений,
Потомство оценить их сможет, без сомнений.
Пока безумец ждет, чтоб взялся мир за! ум
И вытащил на свет творенья гордых дум,
Они лежат в пыли, в глубокой тьме сарая,
Печально от мышей и сырости страдая.
74

Оставим их в тиши друг с другом враждовать;
Мы будем нашу речь спокойно продолжать.
В Афинах некогда большой успех Трагедий
Комедию создал среди других наследий.
Насмешник острый, грек — любитель шуток злых —
Отравой напитал слова острог своих,
И етал'и с этих гор для шутки злоязычной
Ум, вдохновенье, честь добычею обычной.
Здесь доблесть осмеяв и выставив на смех,
Прославленный поэт рождал себе успех.
Сократа в «Облаках»110 он вывел пред толпою,
Чтоб хохотал народ, довольный сам собою.
Но злости наконец поставил суд предел:
Себе на помощь он закон призвать сумел,
Пресек разнузданность заботливым декретом
И лица называть впредь запретил поэтам;
Поэт комический с тех пор уж не дышал
Старинной злобою, а только развлекал.
Тут стал учить Менандр111, питомец вечной славы,
В комедиях своих без желчи' и отравы.
В их зеркале никто себя не узнавал,
Смеялся над собой, себе рукоплескал;
Не раз на свой портрет, отделанный отлично,
Не узнавая, льстец смотрел здесь безразлично,
75

И хохотал скупец нередко над скупцом,
Не зная, что он сам являлся образцом.
Чтоб нравиться могла Комедия народу,
Наставницей избрать вам надобно природу.
Кто проникал умом в глубины душ людских
И постигал сердца, читая тайны их, —
Тому понятны фаг, скупец и расточитель,
Ревнивец и простак, и ловкий обольститель;
На сцену их легко он поведет толпой,
И будет говорить, и будет жить любой.
В Комедии должны быть образы простыми,
Но нужно написать их красками живыми.
Природа в творчестве причудлива своем
И в сердце каждого горит другим огнем;
Вдруг в жесте, в пустяке она себя являет,
Но не всегда ее, не всякий распознает.
Меняет время всё: иной с годами нрав,
И люди разных лет различных ждут забав.
У юноши кипят безмерные желанья;
Изменчив он в мечтах, не терпит ожиданья;
Советы злят его, порок к: себе влечет,
И в наслажденьях он границ не признает.
Он в зрелом возрасте становится умнее:
Средь знати трется он, средь тех, кто посильнее.
70

Ударов и невзгод пытаясь избежать,
Он любит средь интриг о будущем гадать.
А п скудной старости одной он поли мечтою:
Сокровища копить неверною рукою;
Спокойствие познав, он больше не спешит
И хвалит прошлый век, а нынешний бранит;
Ворчит на новшества и юность порицает
За чувства пылкие, которых он не знает.
Так выбирайте же заботливо язык:
Не может говорить, как юноша, старик.
Двор изучите вы и город изучите:
Здесь много образцов, их пристально ищите.
И, может быть, Мольер, изображая их,
Сумел бы победить всех авторов других,
Когда б уродцев он не рисовал норою,
Стремясь быть признанным вульгарною толпою.
Он в шутовстве ушел; Теренцию112 взамен
Учителем его стал просто Табарен.
И сквозь мешок, куда Скапен113 залез постыдно,
Того, кем «Мизантроп»111 был создан, мне не видно.
Пусть вздохам и слезам Комедия чужда
И мук трагических не знает никогда,
Но все ж не дело ей на площади публичной
Гупую чернь смешить острогою циничной.
Пусть тонко и смешно острит ее поэт,
77

К развязке пусть легко он приведет сюжет.
Пусть с разумом всегда идет интрига в ногу,
Без глупых лишних сцен, прямую взяв дорогу.
Порой возвыситься здесь должен стиль простой;
Пусть украшает речь изящных шуток рой.
Искусно увязав все действия и части,
Здесь тонко показать нам надо силу страсти.
Но пусть же здравый смысл над шуткою царит,
Пусть от природы вас ничто не отдалит.
Примером будет вам Теренция картина:
Седой отец бранит влюбившегося сына;
Тот, выслушав урок и тотчас позабыв,
К любовнице спешит, беспечен и игрив.
Нет, это — не портрет, а жизнь. В такой картине
Живет природы дух — в седом отце и сыне.
Я автора люблю, что правдою одной
Желает нас пленить,— мне мил поэт такой, —
И зрители его за правду уважают.
А мнимым острякам, что щедро проливают
В зал грязь острот плохих с водою пополам,
Дорогу в балаган я jyiKja^v к! шутам.
Пусть на Pont-N euf они, спор и возню затеяв,
Безвкусным шутовством чаруют всех лакеев.

П Е С Н Я

ЧЕТВЕРТАЯ

Жил во Флоренции однажды врач плохой115,
Убийца опытный и самохвал большой.
Немало причинил страданий он когда-то:
То брат оплакивал отравленного брата,
То сын, осиротев, проклятьями грозил;
Кто умирал больным, a K*rd в расцвете сил.
Он насморк объявлял опаснейшим плевритом,
И бешенством — мигрень, и кашель — дифтеритом.
Но вот с позором он покинул город сей.
Оставшийся в живых один из всех друзей,
Любитель зодчества, аббат чудаковатый,
Помог ему тогда, в свой дом приняв богатый.
И оказалось вдруг — был зодчим коновал:
Он, точно сам Мансар116, искусство это знал,
Хулил салона вид, нашел места светлее
Для 'вестибюля он и темной галлереи,
Он лестнице внизу другой бы вид придал.
6

Буало

81

4

Д руг согласился с ним и мастера призваЛ.
Исправил мастер все, одобрив это сразу.
Прибавить должен я к забавному рассказу,
Что старый душегуб расстался навсегда
С опасным ремеслом, линейку взяв тогда,
Науку лекарей оставив Галиену117.
Прославить можем мы такую перемену:
Гроза своих больных, бездарный коновал,
Свой обретя талант, хорошим зодчим стал.
Пример сего врача привел я в назиданье:
Быть лучше плотником, коль ваше в том призванье,
И пользу приносить всегда трудом своим,
Чем быть писателем вульгарным и плохим.
В искусстве ранги есть; здесь можно, без сомненья,
И во вторых рядах добиться уваженья.
В одной поэзии — обязан знать поэт —
Меж средним и плохим различья вовсе нет.
Коль холоден поэт, то он плохой писатель:
Пеншена119 с Буайэ 'isготов сравнять читатель.
Уж всеми позабыт Рампаль и Менардьер,
Как и Маньон, Суэ, Корбен и Ламорльер120.
Шут выкинет порой забавнейшую штуку,
Холодный же поэт лишь навевает скуку;
Милей мне Бержерак121, бурлеск его милей
Мотена и его морозящих речей.
82

Пусть грубой лести вас не опьянит отрава;
В своих углах засев, поклонников орава
Готова вам кричать: «О чудо!» Но порой
Окажется рассказ пустейшей чепухой:
При свете ярком дня он не выносит взоров,
Достошг не похвал и славы., а укоров.
Печален и суров удел таких творцов:
Прославленный Гомбо122 лежит у продавцов.
Считайтесь с мненьем всех, советуясь при этом,
Способен даже фат помочь порой советом.
Коль Аполлон порой к стихам покличет вас,
Не торопитесь всем их прочитать тотчас.
Страшитесь походить на тех писак свирепых,
Чтецов усерднейших своих стихов нелепых.
Что пристают ко всем, к знакомым и чужим,
Прохожих изводя своим стихом плохим.
Не даст убежища от музы их презренной
Ни божий храм святой и ни алтарь священный.
Я вам уже сказал: любите строгий суд,
Рассудку покорясь, свой исправляйте труд,
Но глупого отнюдь не слушайте сужденья.
Так неуч иногда в припадке самомненья
Ваш отвергает труд; без всяких дальних слов
В нем лучшие стихи он осудить готов.
Напрасно спорить с ним, опровергать стараться,—
Невежеством своим он жаждет любоваться;
6*

83

Хоть ясности лишен бессильный ум его,
Но мнит, что упустить не может ничего.
Его советам вняв, мечтая о спасенье,
Утопите тотчас свое произведенье.
Вам надобно избрать почтенного судью:
Кто вверил разуму и знанью мысль свою,
4 eii верный карандаш легко найдет, конечно,
Те слабые места, что скрыли вы беспечно;
От всех сомнений он ваш ум освободит,
Все колебания смешные разрешит;
Покажет вам, что ум в порыве вдохновенья
Порою рушит все оковы и стесненья,
И, как всегда, искусств стеснительный канон
Сумеет побороть самим искусством он.
Хороших критиков судьба нам дарит скупо.
Тот в рифмах знает толк, но рассуждает глупо;
Тот, отличась в стихах и всех стремясь учить,
Не мог Вергилия с Луканом124 различить123.
Писатели, моим внемлите поученьям!
Хотите нас пленить своим произведеньем?
Так Муза вам должна высокий навык дать
Приятное всегда с полезным сочетать.
Читатель мудрый — враг пустых произведений,
Он пользу извлекать привык из развлечений.
Коль в творчестве всегда душа творца видна,
Пусть в светлых образах нам предстает она.
84

Как уважать могу тех авторов опасных,
Кто, чести изменив, в твореньях любострастных
Постыдно нравственность забудут и подчас
Хотят в своих стихах пленить пороком нас?
Я вовсе не из тех безрадостных аскетов,
Что превращать хотят в простых ханжей поэтов,
В Химене видя грех, Родриго осудив,
Всей прелести любви поэзию лишив. '
Ведь даже страсть тогда, коль скромны описанья,
Не вызовет в душе постыдного желанья.
Дидоны125 красоту, и стоны, и любовь,
Ошибки осудив, готов воспеть я вновь.
Поэт, воспев любовь пристойными стихами,
Разврата никогда не сеет между нами:
Огнем греховным он не опалит сердец.
Пусть добродетель чгит в своей душе певец.
Хоть благороден ум, но низменные чувства
Всегда заметны нам в созданиях искусства.
Особенно чужда вам зависть быть должна:
Безумное дитя вульгарных душ она.
Возвышенный поэт тревог ее не знает,
Пороком этим лишь посредственность страдает.
Она соперница великих, славных дел;
Порочить тайно их — таков ее удел;
Величью равной стать она всегда желает,
85

Чтоб этого достичь, величье принижает.
Интригами себя нельзя пятнать певцу,
Не грязною тропой стремиться нам к венцу.
Отдавшись творчеству, не будьте лишь поэтом:
Быть надо подданным и жить в ладу со светом.
Вам недостаточно лишь книгой нас пленить,
Вы и беседовать должны }тие[гь, и жить.
Творите, как поэт, для ставы и почета,
Забыв о прибылях, не ведая расчета.
Да, вправе честный ум, конечно, без стыда
Доходы извлекать из своего труда;
Но как противны мне хваленые поэты,
Что, к славе охладев, спешат добыть монеты,
Сдав творчество в залог, торгуясь с продавцом,
Искусство детая продажным ремеслом.
Покуда наша мысль была еще немая
И разум не учил, законы создавая,
В др>емучие леса, в погоне за едой,
Инстинктам следуя, стремился род людской;
Не право и не ум, а варварская сила,
Рождая произвол, в те времена царила.
Но вот явилась речь и, слух очаровав,
Жестоких варваров смягчила грубый нрав;
Разбросанных в лесах людей соединила,
86

Построив города, валами окружила;
В защиту слабых дав закона острый меч,
Разгул насилия она смогла пресечь.
Плодом поэзии был этот лад чудесный. .
Отсюда и дошел до нас рассказ известный,
Что тигров и других, очаровав, зверей
Напевом укрощал во Фракии126 Орфей127,
Что камни Амфион128 сдвигал своей игрою,
И улеглись они' фиванскою стеною.
Гармония, родясь, творила чудеса,
Оракулом в стихах вещали небеса,
И Аполлон свой ныл в часы молитв священных
Стихами изливал из уст жрецов смиренных.
Затем как мужества достойнейший пример
Героев древности стал воспевать Гомер.
А Гезиод129 учил в стихах красноречивых,
Как ранний урожай сбирать с гголей ленивых.
Дух мудрости живет во множестве трудов;
Явив себя земле при помощи стихов,
Он истиной своей народы побеждает:
Пленяя песней слух, сердца затем пленяет.
И Музам в Греции курили фимиам:
Благодеянья их ценить умели там, —•
Простой народ их чтил, искусство почитая,
Повсюду алтари в их честь сооружая.
Но вот пришла нужда и пошлость привела;
Парнас и честь забыл, и славные дела.
87

К наживе мерзкой страсть воспламенила чувства,
И загрязнила ложь создания искусства;
Фривольные певцы, с лотка пуская речь,
Стремились лишь барыш из слов своих извлечь.
Гоните сей порок, столь мерзкий и позорный.
Коль к золоту влечет вас голод необорный,
Бегите светлых мест, тех, где ГТермес130 течет:
На этих берегах богатство не живет.
Поэту мудрому, как и герою, верьте, —
Дарует Аполлон лишь славу и бессмертье.
Быть может, скажут мне: коль Муза голодна,
Не может славою насытиться она;
Поэт, живя в нужде, от голода страдая,
В желудке по ночам ворчанье ощущая,
Взлететь на Геликон181 едва ли будет рад.
Но был тем Гораций сыт, что видал Менад,
Не ждал он, кай Колльте132 и прочие поэты,
Обеда жалкого в награду за сонеты.
А если и не так, все ж редко кто из нас
Убогой нищетой печалит наш Парнас.
Нет места в наши дни пугливым, рабским чувствам:
Звезда счастливая сияет над искусством,
И мудрый государь заботится всегда,
Чтоб истинных заслуг не мучила нужда!
88

О Муза, всех певцов его насыти славой:
Оно ценнее, чем любой урок твой правый;
Пусть будет км Корнель133 опять воспламенен,
Воскреснув, нового пусть пишет Сида он;
Пусть служит государь наш образцом Расину134,
Чтоб снова создал он высокую картину;
Пусть имя короля, что на устах у дам,
Прославит Бансерад135 по нашим городам;
Пусть в честь него Сегре136 играет на свирели,
И стрелы эпиграмм острей промают цели.
Кто Энеидою137 нас новой подарит,
Вослед тебе на Рейн летя, король Алкид?'
Кто славу воспоет на лире стоголосой,
Заставив двигаться деревья и утесы?
Кто нам изобразит Батавию138 в беде,
Что топит, чтоб спастись, сама себя в воде?
И кто расскажет нам о воинах сраженных,
Под солнцем Мастрихта139 картечью погребенных?
Но в Альпах в этот миг, гремя на целый свет,
Героя славит вновь труба его побед.
Солеи и Доль его покорены рукою,
Сожженный Безансон дымится под скалою.
Где те воители, что вздумали б дерзнуть
Потоку преградить его державный путь?
Не бегством ли своим его сдержать желают?
Не честыо ли свой страх и свой позор считают?
80

О, сколько сбитых сген и взятых городов,
И славы урожай — венец его тру доз I
Поэты, чтоб воспеть подобные деянья,
Утроить нужно вам восторги и старанья.
Что до меня, кто жил всегда сатирой злой,
11е смея овладеть ни лирой, ни трубой,
Я буду поощрять— вы убедитесь сами —
На славном поприще вас взглядом и речами;
Что ДАузе юной дал, взошедшей на Парнас,
Гораций мудрый, — всё я сохраню для вас;
Я разожгу ваш пыл и ум, к трудам готовый,
Вам издали венок я покажу лавровый.
Простите же меня, что в рвении своем,
Как сторож преданный, слежу я за стихом,
Что вмиг от золота отличу мишуру я,
У скверных авторов ошибки атакуя:
Несносный критик я, ко очень нужен вам,
Хотя, браня других, творю неважно сам.

ПРИМЕЧАНИЯ

К ПЕСНЕ ПЕРВОЙ

1 П а р на с — тора в Греции, посвященная в древности Аполлону
и девяти музам.
2 Ф еб -А п о лло н — бог солнца, покровитель искусств.
3 П егас — в древнегреческой мифологии крылатый конь,
олицетворение поэтического вдохновения.
4 М а лер б Ф р а н суа (1555— 1628) — поэт, преобразователь
французского языка, очистивший его от архаизмов и
инородных слов. Дальше (песнь 1, страница 44 и след.)
Буало перечисляет,
несколько
преувеличивая,
его за­
слуги.
ь Р а ка н (1589—1670) — поэт, автор галантных пасторалей
(«Les Bergeries»).
« Ф илиоа — ставшее нарицательным имя пастушек в пасто­
ралях и идиллиях XVII — XVIII веков.
7 Д р у г Ф аре. Имеется в виду Сент-Аман (1594— 1661), ав­
тор драмы «Mol'se sauve» («Спасенный М оисей»).
8 Ф аре (1600 — 1646) — один из первых членов Французской
академии, мало талантливый поэт, автор книги «L'honnete
liomme»; друг Сент-Амана.
9 М оисей. Намек на драму Сент-Амана «MoTse sauvo». («Спа­
сенный М оисей»).
10 У т онут ь, к а к ф араон. Имеется в виду библейское пре­
дание о переходе евреев через Красное (Чермное) морг, кото­
рое расступилось и дало им возможность перейти по дну;
93

преследовавший их фараон с войском был затоплен вновь
сомкнувшимися волнами.
11 У влекш ийся поэт . Имеется в в и ду Скюдери (1605— 1667),
в поэме которого «Аларих» около пятисот сш хов посвящено
описанию дворца.
12 А ст рагалы — украшения, заканчивающие верхнюю часть
колонны. Цитата из поэмы Скюдери.
13 Б арбен — известный в ту эпоху книгопродавец и изда­
тель в Париже.
14 Б у р л е с к — burlesque — стиль, чрезмерно
насыщенный
грубым комизмом. Этот стиль был очень популярен в первой
половине XVII века (до 1660 г.).
15 Табарен — шут шарлатана Мондора, продавца лекарств,
торговавшего в старину на Pont-Neuf. Табарен привлекал п о­
купателей пестрым нарядом и своими шутками.
10 Д 'А ссуси (1604— 1679) — виднейший представитель стиля
burlesque (см. выше', известный своими экцентрическими по­
хождениями не меньше, чем своими стихами.
17 Тифон. — или «Гигантомания» — произведение Скаррона
(1610— 1660), написанное в стиле burlesque, одним из главных
представителей которого был Скаррон.
18 М и р о К л е м а н (1495— 1544) — выдающийся французский
поэт эпохи Ренессанса; его песни и баллады нашли многих
подражателей. Маро переводил Катулла, Овидия, Вергилия и
др.
10
P o n t - N e u f — «Новый мост» — мост в Париже, построен­
ный в начале XVII века. В старину на нем находились лавки,
балаганы и театры марионеток.
20 Бребеф (1610—1661) — французский поэт и переводчик
римских классиков.
21 Ф арсала — город в Северной Греции, где Цезарь раз­
бил Помпея. Одноименная поэма латинского поэта Лукана была
переведена Бребефом и подвергалась нападкам за преувели­
ченность описаний.
• 22 В й л л о н Ф р а н суа (1431— 1489) — знаменитый франдузский
поэт, один из лучших лириков.
23 М аро — см. примечание 18-ое.
21 Т риолет — восьмистрочное стихотворение, в котором
94

первая строка повторяется на четвертом и седьмом месте,
а вторая на восьмом.
25 Рефрен - слова, повторяющиеся после каждой строфы
песни; припев.
20 Р ондо — особая форма лирического стихотворения, со­
стоящего из тринадцати стихов; после девятого и тринадца­
того повторяется начало первого стиха.
27 Ронсар Пьер (1542— 1585) — французский поэт; известен
своими одами, элегиями и поэмами; поклонник греческой и
римской литературы.
28 Депорт (1546—1606) и Берто (1552—1611) — француз­
ские поэты, ученики Ронсара, следовавшие древнеклассическим
образцам.
29 С олецизм — неверный оборот.
Х от ь гон ят вас приказом . Намек на Скюдери, извиняв­
шегося за небрежность своих стихов одной и той же фразой:
«Мне дан приказ кончить».
31 Эм ф аза — напыщенное выражение чувства.
к П ЕС Н Е ВТО РО Й

32 Э клога — маленькая пастушеская песня.
83 В ергилий М а р о н (70-19 гг. до нашей эры) — знаменитый
римский поэт. Особенно известны его «Энеида», «Георгики»
и «Эклоги».
34 Ф еокрит — древнегреческий поэт, живший около 250 г.
до нашей эры; автор идиллий.
35 П омона — древнеримская богиня плодовых садов.
8б Ф лора — у древних римлян богиня цветов и весны.
37 Н а р ц и сс— в древнегреческой мифологии юноша, не­
обыкновенной красоты, влюбившийся в свое отражение в воде
и умерший от этой любви. Из его крови, по преданию, вырос
цветок, названный его именем.
»
ж Д аф на — в древнегреческой мифологии нимфа, которую
боги спасли от преследования Аполлона, превратив ее в де­
рево. О Дафне, так ж е как и о Нарциссе, рассказано в «Ме­
таморфозах» Овидия.
95

39 Цитата из 4-й эклоги Вергилия (кн. 3).
40 Т и б у л л А льб ий ( 5 5 - 1 9 гг. до нашей эры) — римский поэт,
автор многочисленных элегий.
41 О видий Н а зо н (родился в 43 г. до нашей эры, умер в
17 г. нашей эры) — знаменитый римский поэт, автор «Мета­
морфоз».
42 А х и л л или А х и л л е с — один из героев древнегреческого
эпоса Гомера «Илиада».
43 И л и о н — Троя, в древности — главный город малоази­
атской области Троады; место действия войны, воспетой Го­
мером в «Илиаде».
44 Ш ельда (Эско) — река в Бельгии.
45 И рида — посланница богов, превращенная в радугу.
4fi Д о л ь , Л и л л ь — города во Франции.
47 М езерэ (1610—1683) — автор «Истории Франции», при­
дворный историограф.
48 К урт рэ — город в Бельгии.
49 Ф еникс — по древнеегипетской мифологии птица, сго­
равшая при приближении смерти и снова возрождавшаяся
из своего пепла; эмблема вечного обновления.
60 Г о м б о , М а льв и ль, М э н а р — французские поэты первой
половины XVII века; в свое время пользовались извест­
ностью, но сколько-нибудь заметных следов в литературе не
оставили.
61 П ельт ье — мало известный французский поэт середины
XVII века.
62 Серей — книгопродавец в Париже.
63 М а д р и га л — мелкое стихотворение с установкой на ост­
роумие; стихотворный комплимент.
64 Л ю ц и ли й — римский сатирик, жпвший во II веке до нашей
эры.
55 Г о р а ц и й Ф ла к к -К ь и н т (65—8 гг. до нашей эр ы )—
знаменитый римский поэт, автор од, сатир и книги «И с­
кусство поэзии», из к Л орой Буало нередко заимствует
мысли.
50 П ерсий Ф л а к к -А в л (34—62 гг. нашей эры) — римский
писатель, автор знаменитых сатир, бичующих нравы сов­
ременного ему общества.
96

67 Ю венал Д ецим -Ю ний — римский сатирик. Жил прибли­
зительно с 60 по 130 г. нашей эры. До нас дошло шестнад­
цать его сатир, отличающихся очень резким обличением нра­
вов.
'•& Гипербола — преувеличение.
69 К а п р ея — остров
Капри (Италия), местопребывание
римского императора Тиберия (14—37 гг. нашей эры).
60 Сеян (I век нашей эры) — наместник римского импе­
ратора Тиберия, жестокий и властолюбивый правитель Рима
(о нем говорит Ювенал в X сатире).
61 М ессалина В а лер и я (I век нашей эры)—‘ первая жена
римского императора Клавдия, прославившаяся своим развра­
том и жестокостью.
62 Ренье М ат ю рен (1573—1613) — поэт-сатирик; считается
творцом французской классической сатиры; язык его сатир
очень резок и смел.
63 Водевиль. В XVII веке так назывались песенки, слага­
вшиеся о разных лицах. Публика нередко добавляла свои куп­
леты. Постепенно в XVIII веке эти песенки превратились в
пьесы для театра.
04 Г ревская п л о щ а д ь — место казни в Париже. В XVII веке
там был сожжен молодой поэт Пьер Пти за «нечестивые»
стихи.
65 Л и н ь е р (1628— 1704) — французский сатирик.
06 Н ант ейль (1623—1678) — знаменитый французский гра­
вер.
К ПЕСН Е Т Р Е Т Ь Е Й

«7 Э дип — фиванский царь, трагическая судьба которо­
го послужила темой для многих известных трагедий древ­
ности (в частности Софокла). Согласно преданию, Эдип
невольно сделался убийцей своего отца и мужем своей
матери, за что он сам и весь его род были прокляты бо­
гами.
68 Орест — один из героев древнегреческого эпоса, сын
микенского царя Агамемнона.
7

Пуало

97

69 А га м е м н о н — царь Микен; согласно древнегреческому
эпосу Гомера, предводитель греков в Троянской войне; один
из любимых героев греческого эпоса.
то З а П ирен еям и п о р о й риф м ач. Имеется в виду Лопе
де Вега (1562— 1636), знаменитый испанский драматург.
71 Ф еспис (VI век до нашей эры) — древнегреческий поэт.
72 Э с х и л (525—456 гг. до нашей эры) — крупнейший древ­
негреческий поэт-трагик, считавшийся родоначальником дра­
матического искусства. До нас дошло семь трагедий (всего
написано их около девяноста).
73 К о т ур н ы — маленькие ходули; обувь, принятая в антич­
ном театре, увеличивавшая рост актеров.
74 С оф окл (A W — 405 гг. до нашей эры) — величайший древ­
негреческий трагик. Написал более ста трагедий. До нас дошло
семь, в основе которых лежат греческие мифы.
75 Г ект ор — один из героев древнегреческой эпической
поэмы «Илиада», сын троянского царя Приама, храбрейший
защитник Трои и вождь троянцев.
76 Тирсис и Ф и лен а — обычные имепа пастушков во фран­
цузских пасторалях и идиллиях.
77 h u p (умер в 529 г. до нашей эры) — основатель древней
персидской монархии. Ставился как полководец, завоевал все
страны от Индии до Э гейского моря.
78 А ргпам ен — герой одноименного романа г-жи Скюдери
(1650 г.).
79 Э н е й — один из героев Троянской войны, считающийся
основателем римского государства. Его странствия в поисках
нового отечества после падения Трои описаны Вергилием в
поэме «Энеида>».
80 «К л е л и я » — роман Кальпренеда.
81 К а т о н (95—47 гг. до нашей эры) — римский патриций,
сторонник республики, боровшийся против Цезаря.
82 Б р ут (85—42 гг. до нашей эр ы )— римский полити­
ческий деятель, сторонник республики. В 44 г. организовал
заговор против Цезаря и принимал участие в его убий­
стве.
83 Ю ба — герой романа Кальпренеда «Клелия».
8‘ К а льп р ен ед (1614— 1663) — французский поэт и писатель.
98

85 Г екуба — одна из героинь иИлиады», жена троянского
царя Приама, мать Гектора.
86 Танаис — древнее название реки Дона.
87 Э вксинская в о л н а . Понтом Эвксинским в древности
греки называли Черное море.
88 Э о л — в древнегреческой мифологии бог ветров, пове­
литель бурь.
89 В ельзевул — в христианских легендах одно из названий
дьявола или сатаны (произошло от древнехалдейского БаалЗебуб — «бог ядовитых мух»),
90 Лю циф ер - по библейским преданиям, имя ангела, вос­
ставшего против бога и свергнутого в преисподнюю, где он
стал царем «злых духов»; одно из имен дьявола.
91 Тассо Торкват о (1544—1595)— знаменитый итальянский
поэт.
9- Рено, А ргон, Т анкред — герои поэмы Тассо «Освобож­
денный Иерусалим»!.
93 Трит он — в древнегреческой мифологии морской бог,
изображавшийся в виде человека с рыбьим хвостом.
9* П арки — в древнегреческой мифологии богини судьбы,
дочери Зевса, прядущие нить жизни и перерезающие ее нож­
ницами, когда приходит час смерти.
95 Х арон — в древнегреческой мифологии перевозчик те­
ней умерших через реку в подземном царстве.
ж Ф ем ида — в римской мифологии богиня правосудия,
изображавшаяся с повязкой на глазах и весами в руках; впос­
ледствии — аллегорическое изображение правосудия.
97 А лле го р и я — иносказание.
98 Улисс или Одиссей — царь острова Итаки, один из главных
героев древнегреческих эпических поэм («Илиада» и .«Одис­
сея». За свой ум был прозван «хитроумным».
93 И доменей, Е лен а, М енелай, Парис, Тезей, Э н ей — герои
«Илиады^.
10° А лександр М акедонский (356 —323 гг. до нашей эры) —
царь Македонии, величайший полководец древности,
101 Ц езарь К а й -Ю ли й (100—44 г г / До нашей эр ы )— зна­
менитый полководец, первый римский \ император, убитый
сторонниками республиг"
7*

102 Л у и . Разумеется король Людовик XIV.
103 П о л и н и к — сын фиванского царя Эдипа (см. выше),
после смерти которого царствовал в Фивах вместе со своим
братом Этеоклом и был изгнан последним.
104 Б е з у м ц у н е к о м у не см ейт е подраж а т ь. Намек на
драму Сент-Амана «Mol'se sauve» (см. песнь I, страница 4 0).
Цитата из поэмы Скюдери «Аларих».
I06 Приводится начало «Энеиды» Вергилия.
1°7 С т икс и А х е р о н — в древнегреческой мифологии реки
в подземном царстве, через которые переправлялись души
умерш их.
los Э л и з е й или Э л и з и у м — название рая в античном мире.
109 А р и о ст или А р и о ст о (1474— 1533)—знаменитый италь­
янский поэт.
но « О б л а к а » — комедия Аристофана (444—380 гг. до нашей
эры), величайшего автора комедий в древней Греции, в ко­
торой выведен Сократ (469—399 гг. до нашей эры), знамени­
тый греческий философ.
ш М ен а н д р (342—290 гг. до наи’^й эры) — древнегрече­
ский драматург.
112 Т еренций (185—159 гг. до нашей эры)— римский писа­
тель; оставил шесть комедий.
п3 С к апен — действующее лицо комедии Моллера «Про­
делки Скапена»; тип интригана.
114
« М и за н т р о п », — комедия Мольера (1622—1673), знаме­
нитого французского драматурга.
К П ЕСН Е ЧЕТВЕРТОЙ

115
Ж и л во Ф ло р ен ц и и однаж ды врач п л о х о й ... Буало
имеет в виду врача Клода Перро, с которым он находился в
больш ой вражде.
но М ансар — известный архитектор той эпохи.
Н" Г а л и е н (131—201 гг. нашей эры) — знаменитый древ­
негреческий врач.
не Б у а й э (1618—1698) — французский писатель и драма­
тург.
100

119 П енш ен — посредственный французский поэт середины
и копна XVII века.
120 Р ам паль, М енардьер, М аньон, Суэ, К орбен, Л ам орльер —
посредственные французские писатели и поэты XVII века.
121 Сирано де Берж ерак (1620 —1655) — французский пи­
сатель, автор комической истории государств на луне и на
солнце.
122 Гомбо. См. песнь II, страница 54.
123 Не м ог В ер ги ли я с Л у к а н о м различит ь. Намек на
Корнеля, заявлявшего, что предпочитает Лукана Верги­
лию.
124 Л у к а н М а р к-А н н и й (39—65 гг. нашей эры) — римский
поэт; казнен Нероном за участие в заговоре; лучшее его про­
изведение из дошедших до нас — «Фарсалия».
125 Д идона — согласно античной мифологии, основатель­
ница Карфагена. В поэме Вергилия «Энеида» — возлюбленная
Энея.
га Ф ракия — древнее название страны в Греции (Эллада)
на север от Македонии.
Орфей — имя мифического певца в древней Греции;
песни его имели магическую силу, в частности — укрощали
диких зверей.
128 А мф ион — в древнегреческой мифологии парь фиван­
ский, чья игра на лире обладала магической силой; камни при
звуках его игры сами сложились в стены Фив. Фивы — один
из важнейших городов древней Греции, главный город Бео­
тии, провинции средней Греции.
129 Г е зи о д — греческий поэт, живший около 770 г. до на­
шей эры.
130 Пермес — река в Средней Греции (Беотия), посвящен­
ная музам.
131 Г еликон — гора в Средней Греции, бывшая, согласно
греческой мифологии, местопребыванием муз и Аполлона.
132 К олльт е (1598—1659) — французский поэт.
133 К орнель (1606—1684) — знаменитый французский драма­
тург. Одной из лучших его трагедий считался «Сид»- В своем
творчестве Корнель не придерживался канонов классицизма,
проповедуемых Буало.
101

134 Р асин (1639— 1699)—знаменитый французский драматург,
крупнейший представитель французского классицизма.
Бансерад (1613—1691)—французский придворный поэт,
автор известных сонетов.
13(1 Сегре (1624 —1701)—французский поэт, автор эклог.
>37 «Э н е и д а » — знаменитая эпическая поэма Вергилия, в
которой описаны странствия одного из мифических героев
Троянской войны — Энея (см. примечание 70).
138 Б а т а ви я — древнее название Голландии. Намек па на­
воднение 1672 г., когда голландцы сами разрушили все плоти­
ны, чтобы избежать нашествия французов.
139 М а ст р и хт — город в Голландии.

СОДЕРЖАНИЕ
Д . Гачев. Картезианство и «Поэтика» БуаЛо 5
БУА'ЛО. П О Э Т И Ч Е С К О Е ИСКУССТВО

Песнь
Песнь
Песнь
Песнь

п е р в а я ........................................................ 37
в т о р а я ........................................................ 49
т р е т ь я ........................................................ 59
четвертая..........................• ......................79

П р и м е ч а н и я ........................................................91

Р е д а к т о р Г. Ш е н г е л й
Технический ред акто р F. Н ови ков
К о р р е к т ры Ю. С т р у ж е с т р а х и О . К р о н г а у з
З а к . и зд. 443. И н д . Х-ООв. Б 00. Т и р . 10 ООО
У полном оченны й
Главлита №
Е-1СОС5
О т п е ч а т а н о на б у м а г е К р а с н о в и ш е р с к о г о
б у м а ж н о г о к о м б и н а та и м ен и М е н ж и н с к о г о
Ф о р м ат п е ч . б у м а г и 7 2 X ^ 0 в '/за д о л ю
3 ‘/4 п еч л. 4.06 у ч е т . а в т . л . 8,86 а в т . л .
С д ан о в п р о и з в о д с т в о 17 о к т я б р я 1936 г.
П о д п и с а н о к п еч ат и 10 м а я 1937 г о д а .
Ц ен а кн и ги 1 р у б . 50 к о п . П е р е п л е т 75 к о п .
К а л у г а , т в п . М о с о б л п о л и г р а ф а . З а к . 2877.
Н аб л ю д ен и е з а н аб о р о м Н . Л а р и о н о в а .
Н аб л ю д ен и е з а п е ч а т ь ю
С. Горбунова.
Н а б л ю д ен и е з а п е р е п л е т н о - б р о ш ю р о в о ч н .
работам и Н. Г ри гор ьева

www.somb ru

*

00399166*