Введение
АНГЛИЯ
Бэкон
Гоббс
Локк
Бёрк
Хом
Шефтсбери
Хатчесон
Юм
Смит
Рид
Хогарт
Рейнольдс
Библиография
ФРАНЦИЯ
Декарт
Корнель
Пуссен
Буало
Ларошфуко
Сент-Эвремон
Библиография
Эстетика французского Просвещения
Дюбо
Монтескье
Вольтер
Д’Аламбер
Дидро
Кондильяк
Гельвеций
Баттё
Руссо
Кондорсе
Библиография
ГЕРМАНИЯ
Лейбниц
Готтшед
Баумгартен
Винкельман
Менгс
Зульцер
Мендельсон
Лессинг
Форстер
Библиография
Эстетика «Бури и натиска»
Гаман
Гердер
Ленц
Бюргер
Гейнзе
Библиография
ИТАЛИЯ
Торквато Тассо
Галилео Галилей
Джованбаттиста Марино
Эммануэле Тезауро
Даниэле Бартоли
Джан Винченцо Гравина
Джамбаттиста Вико
Лодовико Антонио Муратори
Пьетро Метастазио
Эустахио Дзанотти
Джузеппе Баретти
Джузеппе Парини
Библиография
ИСПАНИЯ
Лопе де Вега
Грасиан. Перевод
Фейхо-и-Монтенегро
Ховельянос
Библиография
ГОЛЛАНДИЯ
Библиография
РОССИЯ
Феофан Прокопович
В.Н. Татищев
A.Д. Кантемир
B.К. Тредиаковский
М.В. Ломоносов
A.П. Сумароков
Г. Н. Теплов
Д.А. Голицын
П.П. Чекалевский
И.Ф. Урванов
B.И. Баженов
Ф.В. Каржавин
Н.А. Львов
Н.И. Новиков
M.H. Муравьев
H.M. Карамзин
Н.П. Николев
П.А. Плавильщиков
А.Н. Радищев
Г.Р. Державин
Библиография
Список иллюстраций
Содержание
Текст
                    Редактор-составитель II тома
В. П. ШЕСТЛКОВ


ВВЕДЕНИЕ азвитие капиталистических отношений в Европе, обо- Рстрение и усложнение классовой борьбы, расцвет абсолютистских государств, сыгравших прогрессивную роль, но превратившихся вскоре в тормоз исторического развития,— таковы особенности исторического периода, ставшего периодом буржуазных революций. В условиях этого времени сложилась богатая духовная культура, в которой нашли отражение борьба, интересы, потребности различных социальных сил, В силу ряда исторических причин Англия и Франция играли главную роль на мировой арене. Вместе с тем в Италии, Испании, Германии, Голландии, России экономическая, политическая и духовная жизнь была также очень интенсивной. В особенности это относится к Германии, к России. Здесь также шел процесс формирования капиталистических отношений, велась ожесточенная борьба против фео- 5
дальных устоев. В России большого размаха достигло крестьянское освободительное движение. Эстетические памятники XVII — XVIII веков представляют большой интерес. В напряженной и сложной борьбе прокладывали себе путь материалистические эстетические идеи, одерживали верх реалистические и гуманистические принципы в искусстве и литературе. Богатая социально-историческими событиями эпоха не могла не вызвать к жизни различных художественно-эстетических концепций. Характерно, что внутри отдельных течений и стилей имелось множество оттенков и различных вариантов. Основными художественными течениями XVII века были барокко и классицизм. Что касается самой эстетики XVII века, то здесь положение несколько сложнее. Прежде всего нужно отметить, что барокко не выдвинуло ни одного теоретика, который мог бы сравниться, например, с Буало. Здесь мы имеем дело, как правило, с фрагментарными высказываниями. Поэтому часть теоретиков искусства вообще склонна считать, что барокко и не является каким-то более или менее определенным стилем со своим строго сформулированным эстетическим кодексом. Но главное заключается в том, что не все эстетические концепции XVII века (а это имело место и в другие исторические периоды) непосредственно связываются с определенными художественными течениями эпохи. В самом деле, к какому течению можно отнести эстетическую концепцию Бэкона или Гоббса, или Спинозы? Указанные мыслители или вскользь затрагивают эстетическую проблематику, или же развивают ее как часть своей философской системы. И только через опосредствующие звенья эстетические теории такого рода связываются с искусством своей эпохи. Видимо, нет оснований отождествлять историю эстетики с теорией искусства, игнорировать ее относительную самостоятельность. Однако непосредственная связь эстетической концепции с определенным художественным течением — явление довольно частое. Примером такой непосредственной связи является классицизм как доминирующее художественное течение и строго определенная эстетическая доктрина XVII века. Методология Декарта, его рационалистическая теория познания составляют непосредственный философский фундамент искусства и эстетики классицизма. Классицизм зародился в Италии. Затем получил распространение в других странах. Его возникновение связано с формированием абсолютистских государств. Теоретическую разработку своих основных принципов и их наиболее яркое воплощение в художественной практике классицизм получил во Франции, классической стране абсолютизма. Абсолютизм выступил здесь «как цивилизующий центр, 6
как объединяющее начало общества»*. Абсолютная монархия во Франции поистине явилась «...горнилом, в котором различные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, которое позволило городам променять свое средневековое местное самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть гражданского общества»**. Абсолютная монархия как диктатура дворянства достигла своего апогея в царствование Людовика XIV. Попытка непокорной части дворянства в союзе с буржуазией (заговор Фронды 1649—1653) воспротивиться завершению централизации власти потерпела крах: Ришелье и Мазарини жестоко подавили это движение. Прогрессивная роль абсолютизма оборотной стороной имела усиление эксплуатации крестьян, утяжеление налогового бремени, что приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, жестоко подавляемым королевской властью. Блестящая культура абсолютизма, отражавшая интересы дворянства и буржуазии, создавалась за счет беспощадного ограбления народа. Ее благами пользовались лишь верхушечные слои общества. Социальная база культуры и эстетики абсолютизма сильно сузилась по сравнению с культурой Возрождения. Это нашло свое выражение в пренебрежительном отношении к народному искусству, к известным достижениям художественной культуры средних веков (например, романская и готическая архитектура), к примитивному искусству с его богатством фантазии, непосредственностью и человечностью. Все это было вынесено классицистами за пределы эстетического как наследие варварских времен. Упрочение абсолютизма означало победу принципа универсальной регламентации во всех сферах жизни, начиная от экономики и кончая духовной жизнью. Всякий самостоятельный почин, всякая свободная инициатива решительно подавлялись. Долг — вот основа поведения человека. Регламентирующая и ограничивающая сила выступает в форме безличного разума, которому должен подчиниться индивид, действовать, следуя его велениям и подавляя чувственность. Подчинение государству, исполнение государственного долга —высшая добродетель индивидуума. Человек, таким образом, мыслился уже не как свободный, а подчиненный определенным, чуждым ему нормам и правилам, ограниченный неподвластными ему силами. Мануфактурное производство своим широко разветвленным разделением труда разрушает утопическое представление гума- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, 2-е изд , т. 10, стр. 431. ** Там же, стр. 431—432. 7
нистов о безграничных возможностях универсального и гармони^ ческого развития человека. Расцвет производства, покровительствуемый абсолютизмом, способствовал развитию точных наук, в том числе математики, астрономии, физики, а это, в свою очередь, способствовало победе рационализма в философии. Не случайно властителем дум в это время становится Ренэ Декарт (1596—1650), изложивший в «Рассуждении о методе» (1637) методологию рационализма. В этом трактате Декарт сформулировал четыре правила «для руководства ума»: «Первое — никогда не принимать за истинное ничего, что я не познал бы таковым с очевидностью, иначе говоря, тщательно избегать опрометчивости и предвзятости и включать в свои суждения только то, что представляется моему уму столь ясно и столь отчетливо, что не дает мне никакого повода подвергать их сомнению. Второе — делить каждое из исследуемых мною затруднений на столько частей, сколько это возможно и.нужно для лучшего их преодоления. Третье — придерживаться определенного порядка мышления, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного, предполагая порядок даже и там, где объекты мышления вовсе не даны в их естественной связи. И последнее — составлять всегда перечни столь полные и столь общие, чтобы была уверенность в отсутствии упущений»*. Как видим, одним из важнейших требований картезианской философии является требование строгой систематизации и выработка канонов и правил, под которые подводится вся деятельность разума. Таковы классовые и гносеологические корни эстетики классицизма. Основоположниками классицизма во Франции историки литературы считают Шаплена, аббата Добиньяка и Франсуа Малерба. Последний отличился своей критикой прециозной поэзии и требованиями следовать в поэтическом творчестве логике и разуму. Малерб пытался строго регламентировать французское стихосложение. Основные принципы классицизма были сформулированы Декартом в его трех письмах к Гез-де-Бальзаку, а также в других сочинениях. Согласно мнению Декарта искусство должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума. Ясность, четкость анализа должны определять композицию и внутреннюю структуру *Ренэ Декарт. Избранные произведения. М., 1950, стр. 27J. 8
художественного произведения. Главная задача художника убеждать силой и логикой мыслей. На материале драматургии принципы эстетики классицизма разрабатываются Корнелем и Расином в их предисловиях и критических выступлениях. Наибольшую известность как теоретик классицизма получил Никола Буало (1636—1711), автор стихотворного трактата «Поэтическое искусство» (1674). Трактат состоит из четырех частей. В первой части говорится о высоком призвании поэта, его моральной ответственности, о необходимости овладения поэтическим мастерством; во второй — анализируются лирические жанры: ода, элегия, баллада, эпиграмма, идиллия; в третьей, являющейся средоточием общеэстетической проблематики, дается изложение теории трагедии и комедии; в заключительной части Буало возвращается снова к поэту, анализирует этические проблемы творчества. В своем трактате Буало выступает и как теоретик искусства, и как литературный критик. Одним из главных требований Буало выдвигает следование античным образцам. Такого рода требование сужало возможности искусства. Античность Буало использует для борьбы не только против барокко, но и против всех демократических реалистических тенденций в искусстве. Отсюда понятно его отрицательное отношение к бурлеску, к буффонаде Табарена, к творчеству Мольера и Лафон- тена. Разум, по Буало, верховный принцип в искусстве. Свой блеск и достоинство произведение черпает в разуме. Ясность, отчетливость, а именно то, что наиболее легко улавливается разумом,— суть наиболее важные признаки красоты. Ясной должна быть идея произведения, ясно ее воплощение, ясны и отчетливы части и вся архитектоника произведения. Требования простоты и ясности были направлены против вычурного жеманного искусства аристократической элиты. Однако ясность и отчетливость Буало проводит с такой догматичностью, что не остается места для отображения конкретного многообразия жизни. Принцип подражания природе у Буало теряет тот многомерный материалистический реалистический смысл, какой он имел у Аристотеля. Художник должен подражать природе, очищая ее от первоначальной грубости, возвышая ее до разума. Да и красота природы, по Буало, не представляет качество самой природы. Красота вносится в мир неким духовным, разумным началом, и произведение искусства как продукт разумной деятельности поэтому ставится выше природы. Буало, таким образом, стоит на идеалистических пози 9
циях. Здесь он явно отходит от материалистических принципов эстетики Возрождения. G абстрактно-метафизических позиций Буало решает вопрос о способе типизации. Искусство, по его мнению, изображает лишь общее родовое, поэтому типичное совпадает с родовым понятием. При этом исчезает проблема правдивого воспроизведения жизни, образы лишаются убедительности, выразительности и действенности, они превращаются в олицетворения абстрактных понятий и идей. Печать сословной ограниченности лежит на теории трагедии и комедии Буало. Между этими жанрами устанавливается строжайшая иерархия. В трагедии изображаются важные общественные дела, которые вершатся великими людьми, царственными особами, полководцами. Основным конфликтом в трагедии является столкновение чувства и долга. Согласно поэтике Буало комедия должна изображать низкое и порочное, то, что по его мысли, встречается, главным образом, в жизни народа. Цель комедии — развлечение. И в трактовке комедии и в понимании комедии Буало упускает самое главное — правдивое отражение реальных исторических конфликтов, обнаруживает пренебрежительное отношение к народным массам. Опираясь на априорные законы разума, Буало формулирует ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Эти правила он рассматривает как закон самого разума. К числу такого рода правил он относит правило трех единств: места, времени и действия. Точно так же Буало считал, что требования стройности, ясности композиции, четкости языка, изгнание из оборота слов с локальной или профессиональной окраской являются требованиями самого разума, поскольку произведение, его выразительно-изобразительные средства обращаются не к чувству, а к рассудку. Принципы эстетики классицизма разрабатывались во Франции и на материале изобразительных искусств. Роже де Пиль в книге «Сравнение художников» утверждает верховную власть принципов разума, «благородство» вкуса. Художник Лебрен требует предпочтения рисунку перед краской, заявляя, что только рисунок отличает живописца от маляра. В этом также выражено стремление классицистов к изображению общего. При всех недостатках, при всей исторической ограниченности эстетика классицизма все же была шагом вперед в художественном развитии человечества. Руководствуясь ее принципами, Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен и другие крупные писатели Франции XVII века создали выдающиеся художественные произведения. В культе разума классицистов содержится положительный момент. Ставя разум на пьедестал верховного судьи в области худо- 10
жественного творчества, классицисты тем самым наносили сокруши- тельный удар феодальной иерархии, феодально-религиозной авторитарности в теории и практике искусства. Возвышая разум, сторонники принципов классицизма устраняли авторитет, священное писание, церковное предание из сферы художественного творчества. Несомненно прогрессивным было требование Буало исключить из искусства христианскую мифологию с ее мистической чепухой. Своей борьбой против феодально-сепаратистских стремлений части французского дворянства классицисты косвенно подготавливали путь к победе буржуазной гражданственности, отражая, опять-таки косвенно, стремление нарождающейся буржуазии к уничтожению сословных различий. Не случайно Корнель и Расин пользовались большой популярностью в эпоху первой буржуазной французской революции. Патриотизм, чувство долга, чувство общественности, подавление эгоистических страстей, героизм, благородство — таковы идеи, которые пропагандировало искусство классицизма. И хотя эти идеи были выражены в исторически ограниченной форме, требование классицистов, чтобы искусство было значительным по своему содержанию, не потеряло своего значения до нашего времени. Правила искусства, сформулированные классицистами (требование четкой характеристики типа, стройности композиции произведения, разграничения видов и жанров искусства, ясности и последовательности языка, правдоподобия и достоверности изображенного и т. д.), будучи очищены от их догматической окраски, имеют рациональный смысл и заслуживают внимательного изучения. Французский классицизм оказал мощное влияние на теорию и практику искусства других стран. У французов были последователи в Англии (Драйден), Германии (Готтшед), России и других странах. В каждой стране классицистическая доктрина преломлялась в согласии с социальными и национальными особенностями данной страны. * * * Эстетические теории эпохи Просвещения составляют грань той идеологии, которая сложилась в ходе освободительного движения буржуазии в XVII—XVIII веках, то есть в период ранних буржуазных революций. В своей борьбе против феодально-абсолютистских порядков буржуазия опиралась на поддержку всей массы народа, ибо за исключением дворянства и духовенства в ликвидации феодальных порядков были заинтересованы все слои общества, в особенности крестьяне и ремесленники. Степень участия третьего сосло- 11
вия в антифеодальном движении определяла степень революционности этого движения. Субъективно просветители не выдвигали революцию как средство преобразования мира, объективно же они осуществляли идеологическую подготовку революции. Просвещение — это своеобразная идейная революция буржуазии, в ходе которой было выковано духовное оружие, направленное на свержение феодально-абсолютистских порядков. Социально-политическую направленность идеологии Просвещения с исчерпывающей полнотой определили Маркс, Энгельс и Ленин. Так, Энгельс, имея в виду французских просветителей, указывал, что эти великие люди просвещали головы для приближавшейся революции и сами выступали крайне революционно. В работе «Святое семейство» дан блестящий очерк англо-французского материализма XVII—XVIII веков, раскрыто философское содержание Просвещения. Наконец, В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы отказываемся» охарактеризовал основные черты идеологии Просвещения. Ленин указал на три главные черты просветительной идеологии: горячая вражда к крепостному .праву и всем его порождениям; защита просвещения, самоуправления, свободы; отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян, вера в то, что ликвидация крепостничества принесет с собой «общее благосостояние». При всей своей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы, которые им ставила эпоха. Когда буржуазия пришла к власти, когда капитализм утвердился как новая форма общественности, выяснилось, что «царство разума», за утверждение которого боролись просветители, оказалось идеализированным царством буржуазии, что «вечная справедливость» нашла воплощение в буржуазной юстиции, что естественное равенство ограничилось формальным равенством граждан перед законом, а существеннейшим из прав человека стала частная собственность. При всем этом просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии, и их иллюзии относительно того, что они сполна выступают от имени всего страждущего человечества, имели историческое оправдание. Во-первых, они в известной мере действительно выражали интересы трудящихся, во-вторых, отрицательных сторон капитализма они не могли по-настоящему заметить, так как противоречия капитализма не выявились в то время с достаточной отчетливостью и остротой. Заблуждения просветителей заключались прежде всего в том, что они в основу нового разумного общества клали частную собственность, полагая, будто на этой основе возможно утвердить гармоническое сочетание личных и общественных интересов. История, 12
однако, показала, что частная собственность неизбежно порождает антагонизмы. Об этом догадывались и сами просветители — не случайно они общественную гармонию выводили не из механики экономических отношений, а из нравственных побуждений «естественного человека», то есть идеализированного буржуа или «гражданина», добровольно в силу одних моральных принципов поступающегося личными интересами ради всеобщего блага. Человек, эта частица общества, у просветителей выступает в двух планах: как эгоистическое существо, преследующее материальные выгоды, и как «аллегорическое, юридическое лицо», или как «буржуа» и «гражданин». «Реальный человек, — разъясняет Маркс,— признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный человек — лишь в образе абстрактного citoyen»*. В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, который реально складывается при капитализме. Но гражданин — это абстракция, некое должное. Идеалистичность такой интерпретации характера общественных связей в буржуазном обществе очевидна. В сущности просветители делают главную ставку на воспитание. На путях морально-политического и эстетического воспитания они пытаются достичь преобразования общества. Они хорошо понимают, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, между влечением и долгом, между личностью и обществом. В значительной степени они надеялись разрешить эти противоречия путем эстетического воспитания. Отсюда возникает у них убеждение, что искусство способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить «человека» в «гражданина». Идея о высоком воспитательном значении искусства в одинаковой степени характерна для Локка и Гельвеция, Шефтсбери и Винкель- мана, Дидро и Лессинга. С точки зрения воспитания нового человека, «гражданина», просветители рассматривают эстетические категории: прекрасное, возвышенное, грацию, гармонию, вкус; в этом же свете трактуются проблемы сущности и назначения искусства, реализма, конфликта, характера и т. д. Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы последнего переосмысляются ими в свете новых задач. Главным мотивом эстетических трактатов Просвещения является защита искусства высокого гражданского и положительного пафоса, защита принципов художественной правды и гуманизма. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 405. 25
Эстетические теории Просвещения имеют определенные общие черты, вместе с тем они имеют и специфические особенности, отражающие своеобразие тех стран, где они развивались. Здесь необходим анализ конкретной исторической ситуации. Основные идеи эстетики Просвещения возникли и получили развитие в Англии, и это не случайно. В XVII—XVIII веках Англия была передовой капиталистической страной в области экономического развития. Она была центром развития буржуазной культуры, литературы и искусства, родиной философского материализма нового времени, реализма в эстетике. Во введении к английскому изданию «Развития социализма от утопии к науке» Энгельс указывает, что борьба европейской буржуазии против феодализма достигла своей высшей точки в трех решающих битвах. Первой была протестантская реформация в Германии; эта борьба велась в значительной степени под флагом религии. Второй — английская революция XVII века, нашедшая себе готовую идеологическую форму в кальвинизме. Французская революция 1789 года была третьим восстанием буржуазии, но первым, которое совершенно сбросило с себя религиозные одежды и в котором борьба была проведена на открытой политической почве. Таким образом, одной из особенностей английской революции XVII века было то, что буржуазия здесь боролась под идеологическим знаменем пуританизма. В силу этого в Англии сложилась своеобразная ситуация: материализм стал аристократическим течением, а религиозная идеология — течением буржуазным. Это обстоятельство объясняется не только тем, что буржуазия победила в революции под знаменем религии; здесь нужно отметить, что религия служила для буржуазии орудием подавления низших сословий; наконец, религия непосредственно использовалась ею в качестве средства борьбы против материализма. По поводу английского материалистического учения Энгельс замечает: «Вместе с Гоббсом оно выступило на защиту королевской прерогативы и самодержавия и призывало абсолютную монархию к укрощению этого puer robustus sed malitiosus*, то есть народа. Также и у последователей Гоббса — Болингброка, Шефтсбе- ри и пр.— новая, деистская форма материализма оставалась аристократическим, эзотерическим** учением, и поэтому оно было ненавистно среднему классу не только за то, что являлось религиозной ересью, но и за то, что было связано с антибуржуазным политическим направлением. Вот почему, в противоположность материализму * Здоровенного и злонравного малого. ** Сокровенным, предназначенным только для посвященных.—Примечания ред. цитируемого издания. 14
и деизму аристократии, именно протестантские секты, которые доставляли и знамя и бойцов для борьбы против Стюартов, выставляли также главные боевые силы прогрессивного среднего класса и еще сейчас образуют становой хребет «великой либеральной партии»*. В этой оценке находится ключ к пониманию особенностей английского Просвещения в целом и эстетики английского Просвещения в частности. Во Франции и Германии XVIII века буржуазная революция была еще впереди. В Англии и революция и школа материалистов- деистов к концу этого периода — уже пройденный этап. Поэтому перед английскими просветителями не стояла проблема подготовки буржуазной революции, как это было во Франции. У них была более скромная задача: закрепить компромисс, получивший свое выражение в «славной революции». Поэтому они были более консервативны, скорее склонны к компромиссу, чем к радикальным действиям. Если принять во внимание, что английский буржуа добился признания прежде всего на путях экономической деятельности, то станет ясно, почему английские просветители очень реалистичны и трезвы в оценке имущественных отношений и мало склонны к политическому идеализму. Не случайно Англия стала родиной политической экономии. Черты умеренности, склонности к компромиссу, реалистичности в оценке материального фактора, свойственные английскому Просвещению в целом, нашли свое яркое проявление и в английской эстетике того времени, равно как в искусстве и литературе. Основная особенность эстетики английского Просвещения состоит в том, что она преимущественно опирается на сенсуалистические эмпирические принципы, подчас близкие материализму. Для нее характерна также антипуританская направленность. Известно, что пуританское движение отрицательно относилось к искусству, в особенности к театру. По мнению пуритан, театр отвлекает от молитвы, развивает лень и разврат, способствует разорению людей и нарушению дисциплины и т. д. Английские теоретики и моралисты искусства стремятся преодолеть этот примитивный аскетизм пуритан. Наконец, типичным для этой эстетики является откровенно морализующая направленность, доходящая до полного смешения этических и эстетических категорий. Эстетические идеи английского Просвещения подготавливаются еще до революции XVII века. В этой связи необходимо сказать несколько слов об эстетических идеях Бэкона и Гоббса. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 22, стр. 311. 15
Фрэнсис Бэкон (1561 — 1626) явился родоначальником английского материализма и опытных наук нового времени. Его философия органически связана с успехами естествознания и общим подъемом в области культуры. Она направлена против идеалистического мировоззрения, носит ярко выраженный антисхоластический характер и теоретически обосновывает пути, ведущие к покорению природы. Эстетическая теория Бэкона, не лишенная религиозных наслоений, в основном все же направлена против пуританского осуждения искусства. В этом пункте Бэкон сходится во взглядах с гуманистом Сиднеем, который в своем трактате «Защита поэзии» подверг сокрушительной критике памфлет пуританина Госсона «Школа злоупотреблений», где искусство квалифицировалось как занятие безнравственное, ведущее к пороку. В противоположность пуританизму Бэкон доказывает, что поэзия как один из важнейших видов искусств коренится в интеллектуальных способностях человека. Ум, отмечает Бэкон, имеет три способности: память, воображение и рассудок. На первой способности основывается история, на второй — поэзия, на третьей — философия. Следовательно, поэзия имеет свои истоки в природе человеческого ума. Поэзия возвышает ум, доставляет человеку наслаждение своей гармоничностью и музыкальностью, сообщает событиям возвышенный и героический характер. Поэтам, говорит Бэкон, мы обязаны больше, чем философам тем, что в своем творчестве они смогли выразить стремления, глубокие чувства людей, дать картины обычаев и пороков человеческого общества и т. д. Всячески защищая поэзию от нападок пуритан, Бэкон в то же время ставит ее ниже науки и философии. Бэкон различает три вида поэзии — повествовательную, драматическую и аллегорическую. Предпочтение философ отдает последней, ибо она подходяща для выражения научных истин и воплощения нравственных идеалов. Как видим, Бэкон деятельность поэтического воображения старается подчинить практическим задачам. Это соответствует практической направленности всей философии английского материалиста. В своих «Очерках» Бэкон посвящает один из них проблеме прекрасного. Красота для Бэкона — объективное свойство природы. Бэкон дает новую интерпретацию эстетическим понятиям в соответствии с новыми художественными течениями. Прежде всего он выступает против идеализации античности, что было характерно для Возрождения. Он выступает против попыток найти идеал абсолютной красоты. Сущность красоты, по Бэкону, заключается в «прелести движений». Основным условием красоты является «необычность 16
в пропорциях». Нетрудно заметить, что здесь философ усваивает некоторые эстетические принципы барокко, причем здесь его привлекают те положения, которые направляют искусство по линии реализма. В своих рассуждениях об архитектуре Бэкон делает главный упор на утилитарной стороне. Поэтому он отдает предпочтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то и другое. В эстетике Бэкона ценно то, что источник художественного творчества он видит в природе. Искусство для него — способ познания природы. Философ энергично подчеркивает воспитательное значение искусства. Эстетические идеи Бэкона получили дальнейшее развитие у Томаса Гоббса (1588—1679), которого Маркс назвал «систематиком бэконовского материализма»» Гоббс с беспощадной последовательностью делает выводы из принципов механического материализма. Природа, человеческое общество, сам человек и его духовная жизнь рассматриваются философом с точки зрения механики и математики. С позиций механического материализма Гоббс подходит и к решению эстетических проблем. Вслед за Бэконом Гоббс рассматривает вопрос о фантазии как непременном условии поэтического творчества. Однако рассудительность, то есть рациональное мышление, философ ставит явно выше фантазии, а, стало быть, науку выше искусства. По его мнению, способность суждения как логическая форма мышления и без фантазии есть ум, в то время как фантазия без способности суждения не является умом. Поэтому Гоббс считает неуместным пользоваться в рассуждении метафорами. Вопрос о природе фантазии Гоббс решает следующим образом. Реально существуют только материя и движение. Внешние тела или объекты давят на соответствующий каждому ощущению орган человека. Это давление, продолженное внутрь, при посредстве нервов и других волокон тела, достигает мозга и сердца, вызывает здесь сопротивление. Так как это усилие направлено во вне, то оно и кажется нам чем-то находящимся во вне. Вот это кажущееся, или этот призрак, и есть ощущение. Для глаза — это ощущение света или цвета, для уха — ощущение звука, для ноздрей — ощущение вкуса и т. д. Все эти чувственные качества являются лишь разнообразными движениями материи внутри вызывающего их объекта, движениями, при посредстве которых он различным образом давит на наши органы. Точно так же и в нас, испытывающих давление, эти качества являются не чем иным, как разнообразными движениями. 2 История эстетики, т. II 17
Следовательно, ощущение — это лишь призрак, вызываемый движением находящихся вне нас объектов. Действие, оказанное объектом на органы чувств, не прекращается немедленно. Это значит, что хотя ощущение больше не существует, образ, или представление, остается, оно становится лишь менее отчетливым. Это неясное представление есть то, что мы называем воображением, или фантазией. «Таким образом,— заключает Гоббс,— воображение может быть определено как представление, остающееся и постепенно ослабевающее после акта восприятия»*. Гоббс рассматривает различные виды образов фантазии: сновидения, представления памяти и др. Общим для всех этих образов фантазии, по Гоббсу, является то, что все они возникают на основе полученных органами чувств возбуждений от внешних объектов. Так, например, наши органы чувств один раз нам представляют фигуру горы, в другой раз — цвет золота; воображение соединяет затем эти два представления в одно, в представление о золотой горе. Таким же способом образуется представление о воздушных замках, химерах и других чудовищах, которым ничего не соответствует в природе, но отдельные элементы которых были в разное время восприняты нашими органами чувств. Последовательность представлений может быть хаотичной, как в сновидениях, или строго определенной, как в рассуждении, где предшествующая мысль необходимо вызывает последующую. В поэзии представления упорядочены, но порядок здесь более свободный, что придает поэтическим созданиям «экстравагантность» и привлекательность. Таким образом, поэтическая деятельность как разновидность познавательной деятельности не представляется Гоббсу какой-то тайной. Она есть низший род познания, но в ее основе лежат те же естественноматериальные процессы, как и в научном познании. Как видим, философ истолковывает природу эстетического творчества с материалистических позиций. Но материализм его метафизический, механистический. Ограниченность материализма Гоб- бса проявляется в том, что все образы истолковываются им как принципиально отличные от объектов, как призраки. Все качественное многообразие мира философом относится к субъекту, объект же мыслится лишь в одном аспекте — движении. Мир оказывается лишенным красок, звуков, запахов и т. д. С позиций механистического материализма подходит Гоббс к ряду других эстетических понятий, в частности к категории пре- * Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.— Л., 1926, стр. 223. 18
красного. Прекрасное, согласно его точке зрения, имеет смысл лишь в отношении к человеку. Последний же (такова его изначальная природа) побуждается только эгоизмом, стремлением к самосохранению и наслаждению. Все вещи, которые являются предметом наших стремлений, мы обозначаем, поскольку они являются объектом нашего вожделения, общим именем «благо»; все те, которых мы избегаем, мы обозначаем как «зло». Вещь является благой, если она по ее достижении доставляет нам удовольствие. Та же самая вещь, если мы ограничиваемся только ее созерцанием, называется прекрасной- «Красота,— говорит Гоббс,— есть совокупность тех свойств какого- нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от него блага... Красота есть признак будущего блага. Если мы красоту наблюдаем в действиях, то мы называем ее добродетелью. Если эта красота заключается в форме, то мы ее называем красотой формы. И она нравится в силу одного представления — еще до достижения того блага, предвестником которого она является»*. Таким образом, понятие прекрасного рассматривается Гоббсом в связи с чувствами самосохранения и наслаждения, как кардинальными свойствами человеческой природы. Понятие блага, а, следовательно, и понятие красоты, согласно Гоббсу, меняются в зависимости от обстоятельств, места и времени и т. д., то есть носят относительный характер. Этот момент философ возводит в абсолют, что ведет к субъективизму в трактовке критерия прекрасного. Дальнейшее развитие эстетические идеи в Англии получают после буржуазной революции XVTI века, закончившейся, как известно, компромиссом между буржуазией и дворянством. Представителем этого нового этапа развития философской мысли является Джон Локк (1632—1704), родоначальник английского Просвещения. Джон Локк не написал ни одного специального трактата по эстетике. К искусству он относился с предубеждением, если не пренебрежительно. И тем не менее он положил начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения. Здесь решающую роль сыграли следующие гносеологические положения Локка: нет врожденных идей, процесс познания возникает в опыте и на базе опыта, разум человека с самого начала представляет собой «чистую доску», нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в чувствах. Эти теоретико-познавательные принципы были положены в дальнейшем рядом эстетиков в основу анализа эстетических понятий: вкуса, прекрасного и т. д. * Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.—Л., 1926, стр. 182. 19 2*
Есть еще одна важная проблема эстетики, которой Локк уделил большое внимание,— это проблема эстетического воспитания. Рассмотрена она в связи с его общей педагогической теорией, и в частности с теорией нравственности и воспитания. Этика Локка индивидуалистична. Главным мотивом человеческого поведения он считает правильно понятый личный интерес. Все нравственные понятия не врождены человеку, а приобретаются на основе опыта и наблюдения. Опыт свидетельствует, что человек всегда стремится к счастью. Но личное счастье достижимо только в том случае, если человек считается с интересами других. Кардинальным положением Локка является мысль о возможности сочетания личных и общественных интересов в условиях существующего, то есть буржуазного общества. Идеалом воспитания для Локка является джентльмен, человек, умеющий без ущерба для других мудро и с выгодой вести свои дела. Он сын того дворянина, который усвоил дух буржуазного предпринимательства. Педагогическая теория Локка, как видим, отличается практицизмом и утилитаризмом. Главное в воспитании — достижение успеха в деловой практике, а для успеха необходимо скорее не образование само по себе, а воспитание характера — твердого и последовательного. Этому, по мнению Локка, способствует физическое развитие молодого человека. Не случайно Локк уделяет большое внимание фехтованию, верховой езде как средствам физического воспитания. Вместе с тем Локк — против обучения музыке, живописи, поэзии: «...мы мало видели,— говорит он,— чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе»*. В этом отрицательном отношении к художественному воспитанию намечается та враждебность буржуазного предпринимательства искусству, которая полностью выявится в дальнейшем. Нужно сказать, что эмпирические и сенсуалистические идеи Локка наталкивались на традиции классицизма, которые в Англии имели большой вес почти в течение всей первой пол овины XVIII века. Александр Поп, а позже Рейнольде, первый в поэзии, второй в живописи, отстаивали рационалистические принципы классицизма. Александр Поп (1688—1744) — выдающийся представитель поэзии в английской литературе XVIII века. В 1711 году он опубликовал «Опыт о критике», поэму, в которой изложил главнейшие принципы поэтики классицизма. Поп в своих взглядах на поэзию выступает как приверженец доктрины французского теоретика классицизма Буало. Поп перевел на английский язык «Илиа- * Д. Локк. Педагогические сочинения. М., 1939, стр. 196. 20
ду» и «Одиссею» Гомера в стиле классического «хорошего вкуса». Писатели древней Греции и древнего Рима, по мнению Попа, своими произведениями дали высшие образцы поэтического творчества. Задача поэзии заключается в том, чтобы подражать природе, но природа должна быть облагорожена. Уродливому и дисгармоничному не должно быть места в поэзии. Поп дает предписание избегать смещения жанров, которые у него строго делятся на «высокие» и «низкие». Классицизм Попа нельзя считать строго последовательным. Так, вопреки канонам поэтики классицизма, он охотно культивирует «низкие» жанры. Далее, он считает, что новые авторы иногда могут превосходить древних. Вопреки догмам классицизма, Поп высоко ценит Шекспира. Классицизм Попа тесно связан с идеями английского Просвещения. Сторонником просветительского классицизма в Англии был также Джозеф Аддисон (1672—1719), писатель, драматург, автор ряда «опытов» по эстетике. Свои эстетические взгляды он изложил в очерках «Характеристика вкуса», «Удовольствия воображения», опубликованных в журнале «Зритель». Аддисон считает «абсолютно необходимым соблюдать в поэзии единство места, времени и действия», а также ряд других правил эстетики классицизма. Вместе с тем он выдвигает некоторые эстетические принципы, характеризующие его как просветителя. Так, он энергично подчеркивает значение эмоционального момента в сфере эстетического. Опираясь на обычный психологический опыт, Аддисон характеризует эстетическое чувство и указывает на его объективный источник. Этим источником «радостей воображения» Аддисон считает «великое» или «грандиозное» (безграничное водное пространство, громадные массивы гор, высокие скалы и т. д.), «новое» (необычные формы природы,, например, всякие уродства) и «прекрасное» (гармоническое, пропорциональное, симметричное и т. д.). Указанные объективные признаки эстетического, согласно Аддисону, служат лишь своего рода толчком, порождающим радости моральные, интеллектуальные и религиозные; сама по себе природа эстетически нейтральна: это бог нас создал такими, чтобы мы наслаждались его творениями. Эстетический вкус Аддисон определяет как такую способность души, которая воспринимает «все прекрасное с удовольствием и все несовершенное с неудовольствием». Эту способность он считает в какой-то степени «врожденной». Поскольку Аддисон подчеркивает большое значение эмоционального начала в сфере эстетического, отмечает важную роль воображения в художественном творчестве и восприятии, а при анализе эстетических категорий исходит из 21
чувственного опыта, то можно сказать, что в своей эстетике он выходит за рамки классицизма и следует по пути обоснования эстетических принципов Просвещения. Однако Аддисон не отличается ни глубиной мысли, ни основательностью в аргументации, что объясняет, почему он не сыграл большой роли в развитии эстетики английского Просвещения. Громадную роль в развитии эстетики не только английского, но и французского и немецкого Просвещения сыграл современник Аддисона Шефтсбери (1671—1713). Шефтсбери кладет начало особой линии в развитии английского Просвещения, отличной от той, зачинателями которой были Гоббс и Локк. Последние сделали попытку объяснить нравственные и эстетические понятия, исходя из принципа эгоизма, расчета, интереса. Шефтсбери выразил решительное несогласие с этой точкой зрения. Он отверг положение Гоббса о «естественном состоянии» как состоянии неукрощенного своеволия, где человек человеку волк. Согласно Шефтсбери, человек по природе не своекорыстное, а благожелательное существо, склонное к общительности и альтруизму. Человеку врождено «моральное чувство» (moral sense), благодаря которому он способен различать добро и зло, красоту и уродство. Человеку нравится прекрасное и претит безобразное, он одобряет добродетель и порицает порок в силу лишь своей природы, а не вследствие каких-либо сложившихся условий. По мере развития нравственно-эстетического чувства человек все больше становится нравственным художником, виртуозом в добродетели. Это тот идеал гармонически развитой личности, который может получить осуществление в современных условиях, поскольку единство личности и общества, но мнению Шефтсбери, есть реальный факт. Такая социальная гармония коренится в самом устройстве мира. Весь космос, согласно Шефтсбери, представляет собою прекраснейшую гармонию, а диссонансы и зло существуют лишь в отдельных частях его и призваны разве оттенять красоту целого. Поскольку главным вопросом для этического и эстетического учения Шефтсбери является социальная гармония, то не случайно в центре его эстетики находится проблема прекрасного. Прекрасное, по Шефтсбери, является реальностью. Однако не в том смысле, что она коренится в материи. Последняя сама но себе не содержит порядка и формы, но, скорее, уродлива. Жизнь, порддок, форма привносятся в нее из области духа. Этот дух, или мировая душа, и есть источник всяческой красоты и формирующего начала. Шефтсбери различает три ступени красоты. Низшей ступенью является красота предметов, человеческого тела; более высокой сту- 22
пенью красоты является все, что относится к области духовной жизни. Так, гармония наклонностей и страстей являет собой не только добродетель, но и красоту. Напротив, все грубочувственное, нарушающее гармонию аффектов, уродливо. К духовно-прекрасному относятся благородные поступки, склонности, побуждения. Высшей ступенью красоты является тот источник, из которого исходит живой, формирующий принцип — бог. Бог — главная причина и источник всей красоты, физической и духовной. На всех этих рассуждениях лежит отпечаток платонизма. Тот бог, о котором говорит Шефтсбери как об источнике красоты и формирующем принципе, ничего общего не имеет с христианским представлением о боге. У Шефтсбери — это некая разумная и формирующая сила, мировой порядок. Короче говоря, Шефтсбери — деист. К христианской ортодоксии он относился отрицательно, резко критиковал религиозное ханжество. Особенно резко выступал он против религиозного фанатизма. Шефтсбери не приемлет христианство из-за скрытой проповеди эгоизма. Истинная добродетель должна основываться не на обещании наград, а на бескорыстии. Поэтому сама нравственность должна быть пробным камнем религии, а не наоборот. Свободомыслие Шефтсбери, не лишенное симпатий к материализму, было воспринято мыслителями-атеистами различных стран Европы. Как видим, платонизм Шефтсбери служит ему средством борьбы с идеологией пуританизма. Критика пуританизма идет у Шефтсбери не только по линии морали, но и эстетики. Как мы уже отметили, пуританизм со своей проповедью аскетизма был враждебен эстетическому принципу. Шефтсбери реабилитирует искусство, проклятое пуританами. Он прославляет красоту мира, гармонию Вселенной. Здесь отражается переход английской буржуазии от аскетических крайностей революционного периода к практическому освоению завоеваний революции. Требования Шефтсбери обратиться к реальному миру, оценить его красоту, стремление найти красоту в мировом порядке, а зачатки эстетического чувства — в психологических свойствах человека — все это отражает, во-первых, практическую направленность английской буржуазии послереволюционного периода, во-вторых подтверждает мысль Энгельса, что Шефтсбери был одним из тех мыслителей, у которых ярко проявились материалистические тенденции, получившие выражение в форме деизма. Характеризуя эстетические воззрения Шефтсбери, мы не можем не коснуться проблемы взаимоотношения эстетического и этического. Шефтсбери не согласен с пуританами в том, что моральное несовместимо с эстетическим, что искусство отвращает от доброде- 23
тел и и истины. Мир сам по себе есть воплощение красоты. Но эта красота доступна не всякому. Она постигается только тем, кто добрт в ком налицо внутренняя гармония, кто добродетелен. А это значитг что самым верным путем к нравственному есть путь постижения прекрасного. Шефтсбери утверждает, что «красота и добро одно и то же». Тезис Шефтсбери об органической связи между красотой, добром и истиной является чрезвычайно ценным. Подчеркнув мысль о воспитательном значении искусства, Шефтсбери указал тем самым путь Дидро и немецким просветителям, которые вслед за Шефтсбери требовали от произведения искусства показать «красоту добродетели». Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с таким пиететом относились к английскому просветителю, идеи которого подверглись у них существенному преобразованию в духе политического радикализма. Шефтсбери оказал большое влияние на дальнейшее развитие эстетики английского Просвещения. Его учение развивает другой английский философ Фрэнсис Хатчесон (1694—1747) в своем основном произведении «О происхождении наших идей о красоте и добродетели» (1720). Исходным пунктом для Хатчесона является положение Шефтсбери о врожденном предрасположении человека к порядку и гармонии, одинаково проявляющемся в добродетели и красоте. Это чувство благосклонности в нравственном мире аналогично всеобщему тяготению в мире физическом. Нравственное и эстетическое суждение не зависит от соображений пользы: добродетель и красота вызывают непосредственное удовольствие. Само удовольствие от прекрасного не зависит от знания предмета, от представления о его пользе. Подобно тому, что всякое удовольствие не зависит от воли человека, так и любование прекрасным объектом не зависит от того, знаем ли мы его или нет, имеем ли мы представление о его полезных свойствах или не имеем. Хатчесон несколько отходит от рационализма своего учителя, так как желание, аффект, влечение он объявляет основными факторами в нравственной деятельности и эстетическом восприятии. Познанию здесь отводится второстепенная роль. Эстетика Хатчесона отличается сенсуалистическими чертами, хотя он полемизирует с Гоббсом и Локком, отстаивая идею прирожденной предрасположенности человека к добру и прекрасному. Сенсуализм Хатчесона заключается в подчеркивании значения аффекта во всем том, что касается эстетического чувства, которое он определяет как способность получать представление о прекрасном. Под прекрасным же он понимает представление о предмете, сопровождающееся чувством прекрасного. 24
Исследуя объективные условия прекрасного, Хатчесон указывает на симметрию, единство в многообразии, гармонию, являющуюсяг по его мнению, воплощением единства в многообразии звуков. Как и Шефтсбери, Хатчесон рассматривает мир как воплощение порядка и совершенства. Несмотря на то, что в мире существуют объективные основы красоты, он все же не всеми воспринимается одинаково как прекрасный. Благодаря действию закона ассоциации одни и те же предметы воспринимаются с неодинаковой степенью удовольствия или неудовольствия. В этом Хатчесон видит источник многообразия вкусов. Влияние на вкус обычаев, привычек и воспитания не является, по мнению Хатчесона, решающим, ибо в конце концов эстетическое чувство является врожденным. Мы наблюдаем у Хатчесона известное противоречие. С одной стороны, он уделяет много внимания анализу психологических сторон восприятия прекрасного, в чем проявляется характерный для английской эстетики сенсуализм. С другой стороны, он отходиг от материализма. Своими положениями о независимости эстетических суждений от представления о пользе Хатчесон оказал сильное влияние на Канта. Особое место в эстетике английского Просвещения занимает Вильям Хогарт (1697—1764), выдающийся мастер английской реалистической живописи и теоретик искусства XVIII века. Его основной труд — «Анализ красоты» (1753) стал быстро известен за пределами Англии. Эстетические принципы Хогарта носят ярко выраженный материалистический характер. Природу он считал единственным источником художественного творчества и призывал кропотливо изучать ее, а не заниматься слепым подражанием даже лучшим образцам искусства. Вместо христианской и античной мифологии Хогарт выдвигал в качестве объекта художественного воплощения материал современной жизни. Он выступил с резкой критикой принципов классицизма, которые проповедовали Поп и Королевская Академия. Материализм Хогарта ярко проявился в его попытках найти объективные признаки прекрасного. Гармоническое сочетание единства и многообразия — вот основной признак прекрасного, согласно Хогарту. Такое соединение единства и многообразия он увидел в змеевидной линии. Красота предметов утилитарного назначения, по его мнению, заключается в их целесообразности. Эстетические проблемы Хогарт решает не спекулятивным путем. Он пристально наблюдает явления природы, обстоятельно изучает предметы практического назначения, основательно изучает практику мирового искусства. Одним словом, Хогарт пытается построить науку эстетику на прочных основаниях наблюдения и опыта, про- 25
должая материалистические традиции английской философии XVII — XVIII веков. Хогарт оказал сильное влияние на развитие современной ему материалистической эстетики. Вместе с тем он еще при жизни подвергся резкой критике со стороны эстетиков идеалистического направления. Наиболее рьяным противником Хогарта был Джошуа Рейнольде (1723—1792), один из теоретиков, во многом разделявший идеалистические положения классицизма. Рейнольде считал, что художник должен изображать «идеальную красоту», а не природу как таковую. Последняя, по его мнению, представляет хаотическое скопление различных предметов и явлений и поэтому нуждается в упорядочивающей деятельности художника. Творец из этого хаоса должен извлечь некую идею, некое представление о совершенном и воплощать их. В своей художественной практике Рейнольде отходил от абстрактно-идеализирующих принципов, проповедуемых им в теоретических выступлениях. Но как теоретик, Рейнольде стоял в явной оппозиции к материалистическим традициям английской эстетики XVII—XVIII веков. Наиболее выпукло сенсуалистическо-материалистические тенденции английской эстетики XVIII века обнаружились у Эдмунда Б ё ρ к а (1729—1797), изложившего свои взгляды по вопросам эстетики в книге «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757). Бёрк высоко ценил Локка и делает попытку применить его гносеологические принципы для анализа эстетических чувств. Все чувства, с его точки зрения, возникают из опыта. Поскольку органы чувств имеют одинаковое строение у всех людей, постольку ощущения у всех одинаковы, или, по крайней мере, обладают незначительными различиями. То, что глазам одного кажется светом, то кажется светом глазам другого. Это положение относится к горькому, теплому, холодному, мрачному и т. д. Бёрк, таким образом, пытается найти закономерности вкуса, физиологии и психологии органов чувств. О вкусах, стало быть, можно спорить, ибо в их основе лежит определенная закономерность. Если же говорят, что о вкусах нельзя спорить, то под этим разумеется следующее: «никто не может точно сказать, какое будет получено удовольствие или неудовольствие вкусом определенного единичного человека от определенной единичной вещи. Об этом, конечно, нельзя спорить». Все отклонения от единообразия ощущений имеют свою основу в телесных расстройствах, привычках, предрассудках. Ощущения составляют только одну из способностей человека. Наряду с ощущением существуют еще две способности — сила воображения и сила суждения. 26
Благодаря способностям воображения люди могут свободно комбинировать картины, формы, фигуры и порядок их расположения. Удовольствия, получаемые от воображения, также отличаются одинаковостью у всех людей. Такие чувства, как любовь, скорбь, страх, гнев, радость — связаны с нравами, характером и поступками людей. Эти чувства образуются посредством способности суждения. Таким образом, вкус образуется от деятельности трех способностей человека: чувства, силы воображения и силы суждения, причем основу составляют чувства. Первая часть «Исследования» Бёрка посвящена анализу чувства возвышенного и прекрасного. Здесь он идет по пути психологического исследования. По его мнению, человеческая природа имеет два существенных, различных по своей природе стремления: одно есть стремление к самосохранению, другое — к общительности. На первом покоится возвышенное, на втором — прекрасное. Нас наполняет робостью и страхом все то, что кажется нам угрожающим. Представление о боли и страх являются основами возвышенного. Однако страх только тогда доставляет удовольствие, если он не связан с непосредственной опасностью. Бёрк утверждает, что нам нравится все, что зовет к участию, к соревнованию, к подражанию. В физическом мире образов, тонов, цветов и форм нас влечет все мягкое, нежное, чистое, изящное, прелестное и т. д. Одним словом, все, что возбуждает любовь, есть прекрасное. Каковы же объективные условия прекрасного? Один из разделов трактата посвящен доказательству того, что ни пропорциональность, ни полезность, ни совершенство не совпадают с прекрасным (эти положения были впоследствии приняты Кантом). Бёрк перечисляет семь объективных признаков красоты: 1) относительная малость предметов; 2) гладкость поверхности предметов; 3) разнообразие в расположении частей; 4) это отношение частей должно быть таким, чтобы переход от одной части к другой был постепенным; 5) нежное строение; 6) чистая, светлая, но не резкая и блестящая окраска; 7) если что-нибудь должно быть окрашено ярко, то такая краска должна сочетаться с другими, чтобы особенно не выделяться. Все указанные признаки прекрасного Бёрк детально исследует, приводя много самых различных иллюстраций. Как и при характеристике возвышенного, он ограничивается психологическим аспектом. Следовательно, его эстетика построена на базе эмпирической психологии. В этом отношении он является одним из зачинателей так называемой экспериментальной эстетики. 27
Бёрк оказал сильное влияние на Гердера и Канта. Ряд положений последнего прямо совпадает с положениями Бёрка: всеобщность вкуса, разграничение полезного, совершенного и прекрасного, отрицание за математическими отношениями условия красоты. Основной недостаток эстетики Бёрка, как и всех английских теоретиков искусства XVIII века, состоит в том, что человек рассматривается как биологическое существо с вечными психологическими свойствами. Общественное содержание эстетических категорий им не исследуется. Историческое значение Бёрка было двойственным. «Исследование» Бёрка, как мы показали, отличается чертами демократизма и материалистического сенсуализма. Но тот же Бёрк был автором гнусного памфлета на французскую революцию «Размышление о революции во Франции» (1790), восторженно принятого немецкими реакционными романтиками. Этой книгой Бёрк положил начало аристократической реакции на французскую революцию, отобразив страх английской буржуазии перед грандиозным размахом революционных событий во Франции. Сенсуалистическо-эмпирические тенденции эстетики английского- Просвещения отчетливо проявились также у философа Генри X о м а (1696—1782), изложившего свои воззрения в трехтомной книге «Элементы критики» (1762—1765). В своих исследованиях Хом всецело опирается на сенсуализм. Локка и в качестве исходного момента выдвигает опыт. Мы ни о чем не можем составить представление без чувственных впечатлений, поэтому о врожденных идеях не может быть и речи. Что касается различия содержания опыта, то оно проистекает из различия чувств, которые делятся на высшие и низшие. К первым относятся зрение, слух, ко вторым — осязание, вкус и обоняние. Однако местопребыванием самих ощущений являются не органы чувств, а душа. В качестве «эмпирического» доказательства этого положения Хом ссылается на старого инвалида, который чувствовал боль в пальцах правой, руки, потерянной на поле боя. Высшие чувства образуют связь между областью материальных ощущений и разумного мышления. Этот связующий момент и образует область эстетических впечатлений. Для того, чтобы вызвать эти впечатления, и были созданы различные виды искусства. Для правильного понимания важнейших принципов изящных искусств необходимо исследовать высшие чувства, то есть зрение и слух. Все чувства, высшие и низшие, способны воспринимать качества как приятные или неприятные. Если предметы производят приятное впечатление на высшие чувства, то эти предметы мы называем прекрасными, если неприятное — уродливыми. Хом указывает, что причиной ощущений являются вещи, но, по его утверждению, ощу- 28
щения не дают нам основания сделать заключение о качествах самих вещей. Например, дерево вызывает у нас приятные ощущения своей формой и красками, но форма и краски не есть свойства самого дерева, хотя причиной ощущений является именно оно. Хом исходит из концепции «первичных» и «вторичных» качеств. К категории вторичных качеств и относится прекрасное. Чувство прекрасного есть вкус. Для ценителя искусства, говорит Хом, очень важно точно знать, какие предметы низменны или возвышенны, достойны или недостойны и т. д. Следуя традициям английского Просвещения, Хом связывает эстетические категории с этическими. По мнению Хома, существует два рода прекрасного: прекрасное само по себе и прекрасное в отношении человека. Второе предполагает представление о пользе, и оно постигается разумом, в то время как прекрасное первого рода — чувствами. Объективными условиями прекрасного первого рода являются следующие признаки: правильность, единообразие, порядок и простота. В этих требованиях нет ничего оригинального. Новое у Хома заключается в попытке дать психологическое истолкование восприятиям указанных признаков прекрасного. Будучи сторонником сенсуализма Локка, Хом отмечает тот факт, что эстетическое чувство зависит от опыта, воспитания и рефлексии. В отличие от Шефтсбери и Хатчесона, Хом много рассуждает об искусстве, основную задачу которого Хом усматривает в смягчении нравов. Хом делает" попытку классифицировать искусство на виды и жанры и определить различные искусства с точки зрения их выразительности. Интересна данная философом характеристика категории возвышенного. Своим учением о возвышенном Хом выражает стремление расширить сферу искусства. Египетские пирамиды, римский храм святого Петра, беспредельный простор лазурного неба поражают нас, в частности, тем, что здесь мы воспринимаем предметы и явления колоссальных размеров. Само душевное движение, именуемое возвышенным, качественно отличается от чувства прекрасного: чувство возвышенного серьезно и приковывает все внимание человека, в то время как чувство прекрасного радостно и захватывает только часть нашего сознания. Хом приводит большое количество примеров возвышенного из произведений Шекспира, Мильтона и других писателей. Страсти и эмоции тогда вызывают чувство возвышенного, когда в них, помимо грандиозной интенсивности, мы видим и наличие правильности, пропорциональности и порядка. Так, месть не относится к возвышенным эмоциям, ибо в ней мы не видим указанных 29
качеств. Противник классицизма, Хом предупреждает не смешивать героически-высокого с напыщенностью, высокопарностью и в этом плана критикует Корнеля, Расина и Вольтера. Критика классицизма, данная Хомом, его требования правдивости и естественности в искусстве, подчеркивание педагогической стороны искусства, разъяснение ряда эстетических понятий вроде «грации», «достоинства» оказали влияние на Лессинга, Гердера, Шиллера, Канта (последний при характеристике возвышенного тоже приводит в качестве примера египетские пирамиды и храм святого Петра). Говоря об английской эстетике XVIII века, мы не можем не упомянуть Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора басни «Ропщущий улей, или мошенники, ставшие честными». Вопросы эстетики Мандевиль затрагивает вскользь в связи с характеристикой буржуазного общества, которое мыслится им как единственно возможная форма общественности. Мандевиль продолжает линию Гоббса и Локка и подвергает сокрушительной критике общественную, в частности моральную, теорию Шефтсбери и его сторонников. Он' отвергает тезис Шефтсбери о существовании природной предрасположенности человека к добру и красоте. Сами понятия добра и красоты он считает фикциями. «Я попытался доказать,— пишет Мандевиль,— что прекрасное и честное (pulchrum et honestum), действительно существенная и внутренняя ценность вещей, большей частью также непрочна и изменчива, как изменчивы люди и обычаи, что, таким'образом, те заключения, которые выводятся из предполагаемой ценности вещей, не имеют вовсе значения и что высокие представления о природных добрых задатках человека являются лишь вредными, так как они ведут лишь по ложной дороге и часто химеричны»*. Далее Мандевиль утверждает, что все мотивы человеческого поведения коренятся в эгоизме. Мандевиль действительно отметил слабые стороны концепции Шефтсбери, ее необоснованный оптимизм, прекраснодушие и даже слащавость. Шефтсбери не замечал противоречий буржуазного обще* ства, его пороков. Однако сам Мандевиль не вышел за границы буржуазного горизонта. Разбалтывая тайны буржуазного общества, он увековечивает противоречия и язвы капитализма, считая их лежащими в природе человека. Проблемы взаимоотношения личности и общества в моральном и эстетическом плане ставят и многие другие английские философы XVIII века. Так, Адам Смит в «Теории нравственных чувств» и Давид Юм решают эти проблемы, выдвигая понятие так называемой «симпатии». * «Книга для чтения по истории философии», т. 1. М., 1924, стр. 343. 30
Давид Юм (1711—1776) опубликовал в середине XVIII века ряд эстетических работ: «О норме вкуса», «О трагедии», «О красноречии», «О деликатности вкуса и страсти». Занимая скептическую позицию по отношению к божественной субстанции, защищая деизм и подвергая критике доказательства бытия бога, Юм сближается с просветителями. Не случайно французские мыслители XVIII века сочувственно воспринимали именно· эту сторону воззрений английского скептика и агностика. Но как последовательный субъективный идеалист, Юм порывает всякую связь с Просвещением, поскольку английское Просвещение так или иначе поддерживало материалистические и сенсуалистические традиции. В эстетике Юм крайний субъективист и релятивист. Для него- уже не существует никаких объективных основ прекрасного. «Красота не есть свойство самих вещей: она существует только в сознании наблюдающего, и каждое сознание замечает особую красоту. Один субъект может замечать безобразие там, где другой воспринимает красоту. Каждая личность должна покориться собственному чувству, не преследуя регулировать чужое. Искать действительную красоту и действительное уродство такая же бесплодная затея, как пытаться установить истинно сладкое или истинно горькое. Согласно состоянию организма один и тот же предмет может быть сладок или горек, и пословица правильно определила: бесплодно спорить о вкусах»*. Выставляя субъективно-идеалистический тезис в качестве основы для обсуждения эстетических проблем, Юм фактически ликвидировал эстетику как науку. И хотя его отдельные положения интересны, в целом концепция не является состоятельной. Упадок английской эстетической мысли явственно проявился в работах Беркли, сторонника субъективного идеализма, и Рида* основателя шотландской школы «здравого смысла». В книге «Исследование о человеческом духе на основе здравого смысла» Томас Рид (1710—1796) пытается подвергнуть критике субъективизм и скептицизм Юма. В другой книге — «Опыт об умственных способностях» Рид наряду с гносеологическими вопросами ставит вопросы эстетические. Проблема вкуса, прекрасного решается Ридом с точки зрения первичных данных сознания, представляющих собой трансформацию «морального чувства» Шефтсбери, поскольку эти самые первичные данные сознания выступают вроде- своеобразно врожденных самоочевидных истин. Уровень философско- эстетического исследования у Рида снижается до степени представлений обыденного сознания или «здравого смысла». * David Hume. Essays moral, political and literary. London, 1904,. p. 234—235. 31
Такова схематическая картина развития английской эстетической мысли. Труды, относящиеся к направлению сентиментализма в английской эстетике, не занимают большого места в английской эстетике XVIII века. В известной мере интересны высказывания поэта сентименталиста Юнга, подвергшего критике классицизм, выдвинувшего теорию двух родов гения: оригинального и подражательного. Юнг подчеркивает большое значение самобытности творческого субъекта, роли чувств и воображения в творческом процессе. Особенно яростно он нападает на всякого рода «правила». Сентиментализм — важный этап в развитии английского искусства, получивший всеевропейский резонанс (руссоизм, «буря и натиск»), но он не выдвинул крупных теоретиков. Таким образом, эстетика английского Просвещения отражает стремление и интересы английского буржуа, победившего в революции. Отсюда ее оптимистический тон, умеренность, трезвость в оценке реально-материальных факторов, склонность к эмпиризму — сенсуализму. Этим она способствовала утверждению реалистического искусства. Английская эстетика, однако, не заметила ряда существенных проблем художественной практики. Например, она явно просмотрела появление реалистического романа (Дефо, Свифт, Фильдинг). На высоте оказались лишь сами писатели. Так, Фильдинг в многочисленных отступлениях на страницах своего романа — «История Тома Джонса найденыша» развивает очень глубокие мысли относительно романа как новой категории искусств. При всех недостатках английская эстетика эпохи Просвещения сыграла положительную роль. Она послужила отправным пунктом для эстетики французского и немецкого Просвещения. Во Франции культура Просвещения явилась своего рода прологом буржуазной революции XVIII века. Эта революция была, по характеристике Энгельса, третьим великим восстанием буржуазии против феодализма. Особенность этого восстания состояла в том, что оно сбросило с себя религиозную мантию, во-первых, и было доведено до окончательного сокрушения аристократии, во-вторых. Это обстоятельство определило боевой, наступательный, бескомпромиссный и радикальный характер идей французских просветителей. Известно, что вторая половина XVIII века характеризуется разложением феодально-абсолютистских порядков и ростом экономической и политической мощи третьего сословия. Это нашло свое отражение и в развитии французского искусства XVIII века. 32
Если официальное искусство этого периода отказывается от значительных тем и начинает обслуживать салоны высшего света, то искусство третьего сословия, порожденное в еликим идеологическим течением, получившим название Просвещения, выдвигает новый комплекс идей: вера в вечный прогресс, культ разума и науки, свобода личности, беспощадная критика старого режима, церкви, религии и абсолютистского государства. Характеризуя просветительное движение во Франции, Ф. Эн-г гельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего»*. К плеяде французских просветителей относятся самые выдающиеся умы XVIII века — Вольтер, Монтескье, Дидро, Гольбах, Гельвеций, Руссо и др. Несмотря на всю сложность и противоречивость, идеология французского Просвещения характеризуется общей антифеодальной направленностью. Просветители резко критикуют абсолютистские порядки, католическую церковь, средневековую схоластику, религиозное мракобесие. Для борьбы с ненавистными им феодальными порядками они используют в качестве идейного оружия пропаганду естественнонаучных и философских знаний, художественную литературу, театр, живопись и т. д. В плане борьбы со старыми порядками просветители вырабатывают новые эстетические понятия, вкусы, идеалы, теории. Эстетические концепции французского Просвещения характеризуются полемической заостренностью и страстностью, стремлением поставить искусство и литературу на службу политической борьбе. Французские просветители широко использовали сенсуалистические, материалистические традиции эстетики английского просвещения. Причем эти традиции во Франции заостряются и углубляются. Эстетические идеи французского Просвещения подготавливаются уже в первой половине XVIII века. В это время выходит в свет большое количество эстетических и искусствоведческих трактатов, где, с одной стороны, продолжают пропагандироваться принципы классицизма, а с другой—выдвигаются новые идеи, близкие к идеям Просвещения. Здесь прежде всего следует упомянуть о трактате аббата Д ю б о (1670—1742) «Критические размышления о поэзии и * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 16. 3 История эстетики, т. II 33
живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы доказать «истинность правил». Правила здесь упоминаются по инерции. Применение или неприменение их, согласно Дюбо, одинаково безразлично, когда речь идет об оценке художественных произведений. Пытаться оценить картину или поэму путем рассуждений, указывает Дюбо, все равно что пытаться измерить окружность линейкой. Поэтому публика ближе к правде в своих эстетических суждениях, чем специалисты: первая исходит из непосредственного чувства, вторые руководствуются рассудком и применением правил. Так получается потому, что искусство имеет свою основу в чувствах, эмоциях и аффектах человека. И назначение искусства состоит в том, чтобы возбуждать и трогать чувства, облагораживать людей. Дюбо отмечает, что предметы и явления действительной жизни могут огорчать нас, но, будучи изображенными в искусстве, доставят эстетическое наслаждение, ибо «впечатление, произведенное подражанием, не серьезно». Поэтому неважно, какие предметы или явления изображаются. Даже неинтересное в природе может получить величайшую ценность как художественное явление. Таким образом, Дюбо выдвигает мысль о «незаинтересованности» эстетического принципа как его специфической особенности. Художественное творчество зависит от гения. Однако здесь играют известную роль и физические условия: телесная конституция, климат и почва (здесь Дюбо предваряет Монтескье). Обычаи и нравы хотя и оказывают влияние на художника, но они сами не произведут гения, если будут физические условия неблагоприятными. Дюбо предвосхитил некоторые идеи Лессинга о границах между поэзией и живописью. Он подробно анализирует специфические черты и эстетические возможности этих видов искусства. Дюбо еще не порывает окончательно со старыми догмами классицизма, еще не отрицает роли разума и в творчестве и в восприятии, но в то же время подчеркивает громадную роль во всем этом чувств, ставя их выше правил. Большой популярностью во Франции и Германии пользовался ШарльБаттё (1713—1780), автор трактата «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746). Баттё развивает идею Дюбо о том, что существует единый принцип во всех искусствах. Правда, Баттё более четко определяет свою приверженность догмам классицизма. Не случайно Дидро, Лессинг и в особенности Гердер резко критиковали Баттё — для них он был продолжателем дела Буало. Но такая оценка не совсем точна. Действительно, Баттё исходит из принципа подражания природе 34
(это и есть общий принцип для всех видов искусства) и, что самое главное, говорит о подражании «извящной природе», то есть природе такой, какова она могла бы быть, очищенной от всего случайного, идеализированной. Однако у Баттё появляются идеи, которые выходят за рамки академической эстетики. Он подчеркивает эмоциональную сторону искусства. Цель подражания по Баттё — «нравиться, приводить в движение, трогать, одним словом, доставлять удовольствие»*. Это — новый момент, правда, более энергично подчеркнутый Дюбо. Недостаток эстетической теории Баттё (это отмечал Лессинг) заключается в том, что он, сводя все искусства к единому принципу, упускает из виду их специфику, в частности специфику поэзии и изобразительных искусств. Баттё идентифицировал их, что потом было канонизировано Кайлюсом, отчасти Винкельманом. Громадную роль в подготовке идей материалистической эстетики Франции XVIII века сыграл Кондильяк (1715—1780). Кондильяк перенес на французскую почву и переработал сенсуалистические принципы Локка. При этом он устранил «рефлексию» Локка как источник знания и попытался вывести его полностью из внешнего опыта. Принцип сенсуализма Кондильяк попытался применить к анализу происхождения искусств. Происхождение последних он связывает с возникновением языка как средства общения. Танцы живопись, драма, согласно Кондильяку, возникли из потребности сообщения о случившемся или из желания передать другим свои чувства. Эти идеи Кондильяк развил в книге «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746). В «Трактате об ощущениях» (1754) Кондильяк анализирует понятие прекрасного. «Слова благо и красота,— говорит Кондильяк,— выражают качества, благодаря которым вещи содействуют нашим удовольствиям. Следовательно, всякое чувствующее существо обладает относительными, соответствующими ему идеями блага и красоты. Действительно, мы называем хорошим все то, что нравится запаху или вкусу, и красивым — все, что нравится зрению, слуху или осязанию»**. Далее Кондильяк подчеркивает, что «польза усиливает благо и красоту», что «новизна и редкость тоже усиливают их»***. Сенсуалистическое толкование категории прекрасного роднит Кондильяка с традициями английской эмпирической эстетики. Правда, в отличие от английских эстетиков XVII века, Кондильяк вовсе не касается структуры эстетического объекта. * Баттё. Начальные правила словесности, т. 1. М., 1806, стр; 85. ** Э. Б. Кондильяк. Трактат об ощущениях. М., 1935, стр. 240. *** Там же, стр. 241. 35 з*
Кондильяк оказал влияние на эстетику французского Просвещения в основном своими теоретико-познавательными идеями, которые смыкались с принципами материализма. Основоположником просветительного движения во Франции стал Вольтер (1694—1778). Разум и наука — таков его девиз. Весь свой громадный талант он отдал борьбе против ненавистных ему феодально-абсолютистских порядков, против католической церкви, религиозного обскурантизма и средневековой схоластики. В своей борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драма, философские романы, стихи для него такое же оружие борьбы с мракобесием, как публицистика, антиклерикальный памфлет, философский трактат или популярная статья на естественнонаучную тему. Вольтер принадлежит к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, какой свойствен просветителям более позднего времени: его политическим идеалом является «просвещенная монархия», он не атеист, а деист; признавая существование бога в виде некой сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стрит в стороне от него, Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от материализма. Все это нашло отражение в его эстетических взглядах. Взгляд на искусство у него просветительски рационалистический. «Истинная трагедия,— говорит он,— есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием»*. В своих трагедиях он и пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость («Гебрах»), тираноборство («Брут»), осуждение фанатизма («Магомет»). В предисловии к «Альзире» он говорит, что почти во всех его произведениях можно будет найти человечность. Противоречивость эстетики Вольтера состояла в том, что он новое содержание, новый комплекс буржуазно-просветительных идей все время пытается воплотить в классическую форму. Расин и Корнель для Вольтера — непререкаемые авторитеты. В трактате «Храм вкуса» (1733) он отстаивает рационалистический канон классицистов. В предисловии к трагедии «Эдип» он защищает и теоретически обосновывает соблюдение классических правил о трех единствах. Показательна в этом плане защита Вольтером Попа, английского сторонника доктрины классицизма. Отсюда же следует и противоречивое отношение к Шекспиру. «У Шекспира,— говорит Вольтер,— был гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, * Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II. М., 1955, стр. 297. 36
но у него не было ни малейшей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил»*. Таким образом, в теоретических трудах Вольтер не смог окончательно освободиться от старых эстетических канонов. В своих же философских повестях и романах он идет по пути просветительского реализма. Интерпретируя доктрины классицизма, Вольтер все время пытается сформулировать строгие правила для искусства. Это касается не только защищаемых им трех единств в драматургии. Аналогичные правила он пытается сформулировать и для эпической поэзии. Так, в трактате «Об эпической поэзии» он говорит, что в эпической поэме должно изображаться действие «единое и простое» и «захватывающее», в ней не место «нагромождению чудовищных приключений». Далее он говорит о таких проявлениях красоты, которая «нравится всем народам». Вместе с поисками абсолютных правил и абсолютной красоты Вольтер в то же время говорит о постоянной изменчивости вкусов. «Если сама природа столь разнообразна, то как же можно подчинить общим законам искусства, над которыми так властен быт, то есть величина непостоянная?»** В «Философском словаре» имеется статья Вольтера «О воображении», где рассматриваются его различные виды. В особенности интересны разделы, где говорится об активном воображении и его роли в художественном творчестве. Заслуживает внимания также известное выражение Вольтера «все жанры хороши, кроме скучного»***, опровергающее догму классицизма об иерархии жанров. Эстетические воззрения Вольтера не только противоречивы, но они подвергались эволюции. По мере приближения к революции они приобретали все более радикальный характер. Отчасти это было связано с влиянием Дидро. К первому периоду французского Просвещения принадлежит также крупный писатель и всемирно известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689—1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, то есть признавал существование сверхприродного, божественного первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о боге он отвергал самым решительным образом. Как и Вольтер, Монтескье испытал сильное влияние английской философской мысли XVII—XVIII веков (Локк и др.). Он усвоил и развил эмпирические, сенсуалистические положения английского материализма, социологические и политические концепции английских просветителей, их эстетические идеи. Монтескье * «Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II, стр. 299. ** Вольтер. Избранные сочинения, кн. III. СПб., 1914, стр. 171. *** Там же, стр. 176. 37
развивал учение об опытном происхождении знания, критиковал агностицизм и идеализм, признавал объективность истины. Исключительно плодотворной была идея Монтескье о существовании всеобщей закономерности мира. «Законы в самом широком значении этого слова,— писал Монтескье,— суть необходимые отношения, вытекающие из природы вещей; в этом смысле все, что существует, имеет свои законы: они есть и у божества, и у мира материального, и у существ сверхчеловеческого разума, и у животных, и у человека»* . Как социолог Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов. В своих сочинениях Монтескье критиковал феодально-абсолютистские порядки, выдвигая в качестве идеального строя конституционную «просвещенную» монархию. Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в написанном для «Энциклопедии» при участии · Дидро трактате «О вкусе в произведениях природы и искусства», в «Персидских письмах» и в книге «О духе законов». Подобно всем другим просветителям, Монтескье придает большое значение воспитательной роли искусства. Искусство, по Монтескье, имеет громадное значение в нравственно-политическом воспитании человека. Как все на свете, так и воспитание имеет свои законы. Последние зависят от вида правления: в монархиях их предметом будет честь, в республиках — добродетель, в деспотиях — страх. Нужно сказать, что сам философ осуждает деспотизм и явно сочувственно относится к республиканской системе воспитания, где главной добродетелью считается «любовь к законам и отечеству»**. Монтескье выступает против пуританско-аскетических тенденций в отношении к искусству. «Наши сочинители моральных рассуждений, с такою строгостью запрещающие нам посещать театры, этим достаточно убеждают нас в силе той власти, которую имеет музыка над душой человека»***. Музыка, отмечает Монтескье, пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду, то есть смягчает нравы, как об этом много писали английские эстетики-просветители. Суровый ригоризм по отношению к искусствам, согласно Монтескье, ничем не оправдан. * Ш. Монтескье. Избранные произведения. М., 1955, стр. 163. ** Τ а м же, стр. 191. *** Τ а м же, стр. 196. 38
Этим же стремлением преодолеть аскетизм проникнут и «Опыт о вкусе» Монтескье — трактат, написанный под влиянием английской сенсуалистической эмпирической эстетики. Душа, говорит Монтескье, ярче всего проявляется в удовольствиях. Эти различные удовольствия и составляют предмет вкуса, как-то: прекрасное, хорошее, приятное, нежное, изящное, возвышенное и т. д. Поэзия, живопись, скульптура, архитектура, музыка, танцы, различные виды игр и, наконец, произведения природы доставляют нам удовольствия. В этой связи Монтескье дает определение вкуса. Последний «есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом»*. Важно далее отметить, что Монтескье ставит вопрос о взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при виде полезного предмета, говорит Монтескье, мы называем его хорошим; когда же нам «доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным»**. Здесь делается попытка выявить специфику эстетического принципа. Но в отличие от Канта, Монтескье еще не противопоставляет пользу и красоту как жесткие антиномии. В дальнейшем Монтескье делает попытку определить объективные условия прекрасного. Здесь он идет по пути психологического наблюдения, как это встречалось у английских эстетиков эпохи Просвещения. Душа «любит»: порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Этим условиям, по Монтескье, отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового. Величие Монтескье заключается в том, что он рассматривает искусство в связи с большими общественными проблемами, указывает на связь эстетической деятельности с различными сторонами социальной жизни людей, политическим строем. В этом отношении представляет большой интерес вывод Монтескье о том, что «сатирические сочинения совсем неизвестны в государствах деспотических»***. На общие социологические положения Монтескье (например, роль географической среды) опирались в дальнейшем многие эстетики и теоретики искусства (Винкельман, Гердер и др.). Самую глубокую разработку эстетические принципы французского Просвещения получили у французских материалистов XVIII века. Вообще просветительное движение во Франции XVIII века нашло свое наиболее полное и последовательное выражение в теоретической и практической деятельности Ламетри, Гольбаха, Гель- * Ш. Монтескье. Избранные произведения, стр. 738. ** Τ а м же, стр. 737. *** Τ а м же, стр. 327. 39
веция и Дидро — представителей второго этапа французского Про - свещения. Французские материалисты XVIII века подвергли глубокой всесторонней и страстной критике все политические институты, учреждения и идеологические устои абсолютизма: государственные и правовые учреждения, церковь, теологию, философский идеализм и метафизику, идеалистическую эстетику и этику. Но они занимались не только разрушительной работой. Критика старого режима и его духовной опоры осуществлялась во имя создания новых общественных порядков и новых духовных ценностей. Их гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы, равенства, справедливости, научного прогресса, развития производства и техники и т. д. Одним словом, французские материалисты XVIII века ставили своей целью утвердить в мире «царство разума и справедливости». Строительство нового мира они, разумеется, не могли себе мыслить без борьбы за нового человека. Нужно было воспитать человека с новыми чертами характера, новой моралью, новыми эстетическими идеалами и эстетическими вкусами. Не случайно они так много уделяли внимания вопросам искусства и эстетики, связывая художественно-эстетические проблемы с важнейшими проблемами своей эпохи. Наиболее ярко отличительные особенности и противоречия эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного талантливого представителя эстетики французского Просвещения Дени Дидро (1713-1784). Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель, человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне образованный, обладавший тонким эстетическим вкусом и четкой политической программой, философ-материалист, соединявший в своем лице величие мыслителя и гений художника, он достиг таких глубин проникновения в философско-эстетическую проблематику своего времени, как ни один мыслитель Франции XVIII века. Хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Идеям англичан он придавал столь политически заостренную форму, что они вряд ли могли принять их после такой метаморфозы. Англичане говорили о том, что искусство смягчает нравы и в этом плане имеет нравственное значение. Дидро принимает это положение, но у него оно разрастается в целую программу революционно-демократического воспитания граждан. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, выпятить смешное—вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец»*. * Д. Дидро., Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 252—253. 40
Дидро не только подчеркивает моральное значение искусства, но прямо указывает на то, что искусство должно выносить «приговор над пороком и злом», «устрашать тиранов», а художник обязан быть «наставником» рода человеческого. Искусство, по Дидро, должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и мужества, воодушевлять их и вести за собой. Эти задачи может решить лишь то искусство, которое отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или живописи,— говорит Дидро,— должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо»*. Прообразами такого искусства Дидро считает живопись Шардена и Греза. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится сделать искусство демократическим, отстаивает право на изображение в искусстве жизни простых людей, с их печалями и радостями. Классицизм отводил место третьему сословию только в мире комического. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро полемизирует с адептами классицизма, защищая права и интересы третьего сословия. Искусство, по Дидро, только тогда обретет надлежащее нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нравственно-политического воспитания общества. Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость. Дидро резко критикует Буше за отсутствие правдивости в его картинах. В «Салоне 1761 г.» по поводу пасторалей и пейзажей Буше Дидро восклицает: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов! У этого художника есть все, кроме правды»**. Но Дидро критикует не только содержание аристократической живописи, но и ее форму. Так, в «Салоне 1767 г.» он подвергает критике жеманность и манерность аристократического стиля. Он резко отрицательно относится к так любимой классицистами аллегории. «Аллегория,— пишет Дидро,— редко бывает величественна,— почти всегда она холодна и туманна»***. Что касается классицистического принципа регламентации, то, по мнению Дидро, «правила приводят искусство к рутине». * Д. Дидро. Собрание сочинений, т. II, стр. 548. ** Там же, т. VI, стр. 41. *** Там же, стр. 549. 41
Идеалистической эстетике классицизма Дидро противопоставляет свою концепцию, основанную на материалистической гносеологии. Исходным пунктом этой эстетики является следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства»*. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал. Классицисты тоже говорили о подражании природе, но не всякая натура для них была моделью искусства, а только очищенная от первоначальной грубости, или так называемая «изящная» природа. В полном соответствии с принципами механистического материализма Дидро отрицает наличие в природе порядка или беспорядка, нормального или ненормального — все причинно обусловлено. «В природе,— говорит Дидро,— нет ничего неправильного. Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть»**. Хотя такая точка зрения несет на себе отпечаток созерцательности, поскольку природа рассматривается здесь в отрыве от человеческой практики, все же для своего времени она была шагом вперед по пути материалистического истолкования природы. Применительно к искусству она служила философской основой реализма. Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду. Как это явствует из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом, изучения человека во всех его сложных этических, социально- бытовых, профессиональных и других связях и опосредствовани- ях. Человеческий характер обусловлен возрастом, полом, профессией, общественным строем, общественным положением, степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют не только на духовные качества человека, но и на физические. Художник должен тщательно их изучать, чтобы наиболее правдиво воссоздать образ человека. Ученикам живописи, обучающимся рисованию в Лувре, он советует бросить эту «лавочку манерности». «Ищите,— говорит он,— * Д. Дидро. Собр. соч , т. VI j стр 540. ** Τ а м ж с, стр. 212. 42
уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях»*. Отношение Дидро и к античному искусству резко отличается от догматического и идеалистического истолкования эллинской традиции классицистами. Дидро указывает на то, что классицисты пренебрегают природой ради античности и вследствие этого становятся холодными, безжизненными, неспособными постичь тайные законы природы. «Мне кажется,— говорит Дидро,— что следовало бы изучать античность, дабы научиться видеть природу»**. Искусство у Дидро рассматривается как деятельность, сходная с научным познанием. «Красота в искусстве,— пишет он,— имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету»***. Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения. По мнению Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает — поэтом. К кому же принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие. Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так, в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»****. Здесь явно обнаруживается ориентация на зеркальное отражение предметов и явлений, на адекватность, строгую точность воспроизведения действительности. В этом же смысле нужно понимать отождествление красоты с истиной (красота — соответствие образа предмету). Вместе с тем у Дидро имеются такие высказывания, которые совершенно противоположны только что приведенному. Так, в «Парадоксе об актере» Дидро говорит: «...нельзя слишком близко подражать природе, даже прекрасной природе, даже правде, и... есть границы, в которых нужно замкнуться»*****. В том же сочинении он еще резче высказывает аналогичную мысль: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком пони- * Д. Дидро. Собр. соч., т. VI, стр. 216. ** Τ а м же, т. VI, стр. 190. *** Там ж е, т. V, стр. 168. **** Там же, т. VI, стр. 213. ***** хам ж е, т. V, стр. 632. 43
мании превратилась бы в пошлость... Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую возвеличенному актером. Вот в чем чудо»*. Эта противоречивость высказываний Дидро не является случайной непоследовательностью мысли. Она отражает противоречивость эстетики эпохи Просвещения в целом. В своей политической программе Дидро исходит из возможности гармонического сочетания личных и общественных интересов при сохранении института частной собственности. Однако эта гармония, по мнению Дидро, может быть обретена на путях известного самоограничения реального буржуа. Чтобы стать «гражданином», буржуа должен в известной мере подавить свои естественные инстинкты, отречься от своекорыстия. Следовательно, гармонический общественный порядок вовсе не складывается в ходе естественного хода вещей, а, напротив, устанавливается вопреки ему. Отсюда и возникает идеализация буржуазии. Нельзя было сплотить третье сословие под знаменем буржуазии, исходя из ее практических, эгоистических стремлений. Необходимо было представить интересы буржуазии как выражение общечеловеческих гражданских интересов и стремлений. В искусстве это означало изображение буржуа как в виде известного образца и нормы, идеализированным. Вследт ствие этого искусство не могло ограничиться простой фотографической копией действительности. Поэтому правдивость означает в рассуждениях Дидро не показ обыденной повседневной жизни в ее прозаическом, а в приподнятом, концентрированном, идеализированном виде. Противоречие, таким образом, состоит в том, что при изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натуралистическая тенденция, а когда того же буржуа стремятся представить в виде олицетворения добродетели и гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом и, в конце-концов, склоняется к идеалу. Это очень ярко проявляется в его концепции типизации. Свою точку зрения на процесс типизации Дидро высказал в «Парадоксе об актере». Вот что он пишет по этому поводу: «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их * Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 580. 44
наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет, а поэтому никто себя в нем не узнает»*. Как видим, способ типизации у Дидро сводится к устранению индивидуальных черт, к фиксированию лишь одной стороны характера. Дидро, стало быть, возвращается к методу абстрактно-логической типизации классицистов. Да он и сам об этом говорит: «...нужно немного умерить нашу выспренность, подрезать слегка ходули и оставить все почти таким, как оно есть»**. Рассматривая искусство как средство пропаганды просветительных идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме. По его мнению, в драме должен занять законное место новый герой, то есть человек из третьего сословия. Ни старая трагедия, ни комедия Дидро не удовлетворяют. Трагедия изображала общественные катастрофы и страдания великих людей, а комедия — смешное и порочное. Классицистическому театру с его античными сюжетами, дворянскими героями и господством абстрагирующего разума Дидро противопоставляет театр с обыденной тематикой, обыкновенными средними людьми и патетикой третьесословного быта. В связи с этим он выдвигает новые жанровые категории: 1) веселая комедия, бичующая порок и глупость; 2) серьезная комедия, изображающая олицетворение добродетели и долга; 3) буржуазно-мещанская трагедия, призванная изобразить домашние дела и несчастья; 4) высокая историческая трагедия, посвященная изображению общественных событий и злоключениям великих людей. Серьезная комедия и мещанская трагедия образуют средний род, составляющий как бы сердцевину драматургии. Акцент Дидро делает именно на этих двух жанрах. По убеждению Дидро, только такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека с его реальными интересами, может стать «школой нравственности», ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер, обстоятельства своей собственной жизни. Соответственно новому идейному содержанию должна измениться и форзна этой драмы. Надо, чтобы положения сделались главным объектом изображения, а характеры — только побочными. Это требование направлено против классицистических канонов, согласно которым в театре должны изображаться лишь характеры, олицетворяющие какие-нибудь качества человека. Задача театра, согласно Дидро,— показать движение ситуаций, их столкновение, а через показ ситуаций воздействовать на человека. Требование показа не характеров, а положений было шагом вперед в развитии реалистического театра. Но оно представляет * Д Дидро. Собр. соч., τ V, стр 596. ** Τ а м же, стр. 633. 45
собой и слабое место эстетики Дидро: ратуя за «типичность» обстоятельств, он забывал о «типичности характеров». Большой интерес представляет концепция актерской игры, развит ал Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс», по Дидро, состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный актер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга». «Он,— говорит Дидро,— плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую он не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувстуя, замирает в ваших объятиях»*. Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным наблюдателем, но ни в какой мере не чувствительным. Играющий «нутром», играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска, то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу. Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро выступает перед нами как просветитель. Спектакль уподобляется гармоничному общественному порядку. «Чувствительный» актер, повинующийся только своему инстинкту, так же нарушает гармонию целого, как тот человек, который руководствуется исключительно эгоистическими страстями, соображениями личной пользы и расчета. Истинный актер — это гражданин, отрекающийся в интересах целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов. Эстетическая теория Дидро составляет вершину во французском Просвещении. В художественной практике Дидро идет еще дальше. Так в «Племяннике Рамо» Дидро предвосхищает некоторые черты реализма XIX века. Есть еще одно чрезвычайно важное высказывание Дидро, оказавшееся пророческим. «Прекрасная вещь — экономические науки, — говорит Дидро,— но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами подмышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий вас, чужд гениальному»**. Здесь, как мы видим, довольно определенно высказана мысль о враждебности капитализма искусству и красоте. В ряде других высказываний Дидро также имеются проблески понимания противоречивости капиталистического прогресса. Однако * Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 577. ** Τ а м же, т. VI, стр. 503. 46
с всесторонней критикой противоречий цивилизации выступил не Дидро, а другой видный французский просветитель — Руссо. Большой вклад в'развитие эстетики французского Просвещения внес Жан Д'Аламбер (1717—1783), выдающийся математик и философ, один из редакторов «Энциклопедии». В своих философских воззрениях он не пришел к последовательному материализму и атеизму, оставшись на позициях сенсуалиста-скептика. В трудах «Разговоры с Д 'Аламбером», «Сон Д'Аламбера» Дидро подверг критике своего коллегу за непоследовательно научное решение коренных философских вопросов. Материалистические тенденции философии Д'Аламбера получили наиболее четкое выражение в его эстетической теории. Как и другие представители просветительной эстетики, Д'Аламбер выдвигает на первый план воспитательное значение искусства. В статье «Женева» (она написана для «Энциклопедии» при участии Вольтера) Д'Аламбер выразил удивление, что в Женеве находятся под запретом театральные представления, и решительно призвал к открытию театров, считая их «школой нравственности». Вопрос о природе искусства Д'Аламбер решает с позиций материалистического сенсуализма. Искусство — это подражание природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко, по его мнению, проявляется в живописи и скульптуре и менее всего в музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия и архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения. Выразительный характер искусств покоится на их изобразительности. Эта верная мысль Д'Аламбера обстоятельно им аргументирована. Наиболее подробно проблемы эстетики Д'Аламбер разработал на материале музыки. Он принял живое участие в знаменитой «Войне буффонов» — спорах между сторонниками итальянской народной музыкальной комедии (буффонисты) и сторонниками фран- зузской придворной музыки (антибуффонисты). Д'Аламбер, Грим, Руссо, Гольбах выступили на стороне буффонистов. Энциклопедисты боролись за демократическое реалистическое искусство, воспитывающее людей в духе гражданских доблестей. Борьбу за новое искусство они связывали с борьбой за политическую свободу. Эту мысль четко сформулировал Д'Аламбер в трактате «О свободе музыки» (1760). Д'Аламбер выступил также как музыкальный критик и теоретик. В этом плане представляют большой интерес его сравнительный анализ итальянской и французской музыкальной драмы, его полемика о взаимоотношении мелодии и гармонии. В противоположностьРамо Д'Аламбер выдвигал на первый план мелодию, примыкая в данном вопросе к точке зрения Руссо. Изучение практики развития искусства своего времени послужило 47
для Д'Аламбера исходным пунктом в разработке теории эстетического вкуса. К блестящей плеяде эстетиков французского Просвещения относится Клод Адриан Гельвеций (1715—1771), философ-материалист, автор гениальных книг «Об уме» (1758) и «О человеке, его умственных способностях и его воспитании» (1773). Исчерпывающую характеристику материалистической философии дал К. Маркс. «У Гельвеция, который тоже исходит из Локка,— писал Маркс,—материализм получает собственно французский характер. Гельвеций тотчас же применяет его к общественной жизни (Гельвеций. «О человеке»). Чувственные впечатления, себялюбие, наслаждение и правильно понятый личный интерес составляют основу всей морали. Природное равенство человеческих умственных способностей, единство успехов разума с успехами промышленности, природная доброта человека, всемогущество воспитания — вот главные моменты его системы»*. Сказанное К. Марксом о Гельвеции имеет прямое отношение к характеристике общественной теории французских материалистов XVIII века в целом, так как эта теория получила наиболее полное выражение как раз у Гельвеция. Маркс, далее, указывает на связь общественных воззрений французских материалистов с позднейшими социалистическими и коммунистическими теориями. Своеобразие Гельвеция как эстетика заключается в том, что в отличие, например, от Дидро, Вольтера, Монтескье он не занимается вопросами эстетики специально, так же как не занимается теорией искусства. Он не был и художественным критиком. В центре внимания Гельвеция социально-политические, социологические и этические проблемы. Лишь в связи с этими проблемами Гельвеций затрагивает и проблемы эстетики. При этом следует, однако, отметить, что литературу вопроса, состояние искусства своего времени Гельвеций знал превосходно, ему были известны все важнейшие работы по эстетике древности и нового времени. Свои эстетические идеи Гельвеций развил на основе материалистического сенсуализма. Это явствует из его трактовки наиболее общих категорий эстетики — прекрасное, возвышенное, эстетический вкус и т. д. Прекрасное — это то, что производит на большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного, не будучи болезненными, должны быть достаточно сильными и яркими. Такого рода ощущения возникают, например, при созерцании пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием, однако, подробно не анализируется. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 144. 48
Возвышенное — это то, что производит на нас еще более сильное впечатление, чем прекрасное. Кроме того, к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство почтения или «начинающегося страха». Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов своей грандиозностью вызывают у нас чувство боязни и начинающегося страха, ибо боязнь и страх ассоциируются всегда с представлением о силе и могуществе. Гельвеций более подробно характеризует возвышенное, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что он как моралист главное внимание уделяет проблеме воспитания великого и сильного характера. А великий и сильный характер — это и есть одно из проявлений возвышенного. Эстетический вкус Гельвеций связывает с ощущением и интересом. «Существует скрытая зависимость между вкусами народа и его интересами»,— пишет Гельвеций *. Вкусы полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа: «... только в века свободы, когда появляются великие люди и великие страсти,— говорит Гельвеций в другом месте,—народы действительно восхищаются благородными и смелыми чувствами» **. Как видим, Гельвеций связывает проблему вкусов с важнейшими социально-политическими и нравственными проблемами эпохи. Это характерная черта всех французских просветителей. Искусство Гельвецием также рассматривается в свете великих вопросов времени. Он полемизирует с Дюбо и Монтескье, искавшими причины развития искусства в физических и климатических условиях. «Физическое положение Греции осталось неизменным: почему же современные греки так отличаются от прежних?» — спрашивает Гельвеций ***. На этот вопрос Гельвеций дает такой ответ: «Все различия в уме и характере народов следует приписывать различию государственного устройства, а значит, причинам духовного порядка» ****. А отсюда делает и более частный вывод: искусство, его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы правления и нравов народа т. е. определяются не материальными, а духовными факторами. Идеалистический характер такого рода аргументов, очевиден. Далее Гельвеций рассуждает о сущности искусства. Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого искусства есть в природе модель. Что воспроизводит архитектура или музыка? Ведь их совершенство не зависит от сходства с внешними предметами. Кроме живописи и скульптуры, «почти во всех * Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 105. ** Τ а м же, стр. 106. *** Там же, стр. 261. **** Там же, стр. 256. 4 История эстетики, т. II 49
других областях,— отмечает Гельвеций,— совершенство произведений искусства заключается в приукрашенном подражании природе» *. Положение о необходимости «приукрашивания» природы только внешне напоминает соответствующий тезис классицизма. В сущности Гельвеций ведет речь о творческом воспроизведении действительности. В этой связи он подробно говорит о «силе абстракции», которой как раз и пользуется художник. Он разлагает предметы, наново слагает их и создает из них новые предметы. В этом, по Гельвецию, заключается украшение природы. Речь, таким образом, идет о творческом преображении действительности и ее обобщенном воспроизведении. Лишь на этом пути художник и достигает правды. В духе «Парадокса об актере» Гельвеций замечает, что трагическое действие на сцене не есть простое воспроизведение того, что действительно происходило. Это совершенно различные вещи. Вопрос о критерии искусства Гельвеций решает в свете своего понимания задач искусства. Последнее имеет своей целью — вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство действует и на ум. Следовательно, цель искусства состоит в идейно-эмоциональном воспитании человека, в воспитании у него способности правильно понимать свой интерес. Какое же искусство может нравиться, и, следовательно, воспитывать человека? Только правдивое,— отвечает философ. «Фальшивый сам по себе образ, — отмечает он,— не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз, я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель» **. Демократизм эстетической концепции Гельвеция проявляется и в его теории гения. От природы люди все равны. Природа в этом отношении делит поровну свои дары. Талант и гений — это общее достояние. Они вовсе не являются дарами натуры. «Гениальные люди,— пишет Гельвеций,— являются продуктами условий, в которых они находятся» ***. По существу Гельвеций, однако, не прав, поскольку отрицает наличие природных задатков (это и отметил Дидро в своем разборе книги «О человеке»). При всех недостатках и исторической ограниченности эстетика Гельвеция является большим вкладом в науку. Она проникнута гуманизмом, направлена на защиту реализма в искусстве, преисполнена утверждающего пафоса. В буржуазных историях эстетики имя Гель- * Гельвеций. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. М., 1938, стр. 323. ** Τ а м же, стр. 322. *** Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 365. 60
веция, как правило, не упоминается. Это большая несправедливость по отношению к его наследию. Ж а н-Ж а к Руссо (1712—1778) — самый радикальный писатель и мыслитель французского Просвещения. В его творчестве нашли яркое отражение интересы и чаяния плебейских слоев третьего сословия. Во всей своей многогранной деятельности он всегда руководствовался идеалами республики, свободы и равенства. При этом он требовал равенства не только в области политических прав, но распространял это требование и на имущественные отношения. Руссо возглавил то литературное направление во Франции XVIII века, которое получило название сентиментализма (руссоизма). Писатели-сентименталисты, как известно, выступили в защиту чувства, эмоционального начала, противопоставив их «разуму». Культ задушевно личного, безыскусно простого, скромного, искреннего, естественного — вот что характерно для писателей этого направления. Все их произведения исполнены чувствительности, прекраснодушия, изобилуют сердечными излияниями и описаниями интимных переживаний. Не случайно Руссо и сентименталисты другим литературным формам предпочли «исповеди», интимные письма. Сентименталисты подвергли резкой критике не только феодально- абсолютистские порядки, но и ту «цивилизацию», которая складывалась вместе с утверждением капиталистического способа производства. Капитализм вместе с «благами» культуры нес все тяготы нового рабства для эксплуатируемого третьего сословия. Отсюда должно быть понятным, почему Руссо и его последователи выступили с критикой материализма энциклопедистов, их концепции правильно понятого интереса. Во всем этом руссоисты видели апологию эгоизма и проявление равнодушия к страданиям угнетенных низов. Одним из главных вопросов, который подвергается обсуждению в различных трудах Руссо, —это вопрос о социальном неравенстве и путях его преодоления. В социальном неравенстве писатель видит главный источник зла. На вопрос, поставленный Дижонской академией: способствовало ли возрождение науки и искусства улучшению нравов — Руссо в своем «Рассуждении о науках и искусствах» (1750) дал отрицательный ответ. По мере совершенствования науки искусств, говорит Руссо, происходит все большая порча нравов. По его мнению, естественное состояние гораздо выше цивилизованного. Цивилизация породила тунеядство и роскошь, эгоизм и ложь. Современное искусство прежде всего ответственно за нравственную деградацию человека. «Как вы думаете,— спрашивает Руссо,— что изображают выставленные на всеобщее обозрение в наших садах статуи, а в галереях картины — лучшие произведения искусства? Защитников отечества или, быть может, еще более великих людей — тех, кто 51 4*
обогатил его своими добродетелями? О нет, это образы всех заблуждений сердца и ума, старательно извлеченные из древней мифологии и слишком рано предложенные вниманию наших детей,— без сомнения, чтобы перед глазами у них были собраны образцы дурных поступков, еще прежде, чем они выучатся читать»*. Пуританско-аскетические взгляды на искусство Руссо высказывает также в «Письме к д'Аламберу о зрелищах» (1758). В «Письме», как и в «Рассуждении», развивается мысль о развращающем характере искусства. Но здесь появляются и новые идеи. Прежде всего следует отметить, что огонь критики Руссо направляет против театра классицизма и жеманного искусства рококо. Писатель не щадит и Мольера. Главный упрек против него состоит в том, что комедиограф осмеивал порок, но не научил нас любить добродетель. На первый вгляд кажется, что Руссо как бы начинает соглашаться с Вольтером, Дидро и другими просветителями в том, что искусство, проникнутое высокой моралью, может способствовать нравственному воспитанию. Он даже говорит о будущем истинно народном театре, где найдут свое воплощение гражданские добродетели. Однако по существу Руссо мало верит в театр как «школу нравственности». Мир искусства — это условный, иллюзорный мир. Невозможно, указывает Руссо, чтобы добродетель театрального героя породила желание у реального человека совершать нравственные поступки. Эти идеи Руссо приводят его к противопоставлению этического и эстетического, к обособлению эстетического принципа, якобы способствующего моральной деградации человека. Руссоистское противопоставление морали и искусства основывается прежде всего на критическом отношении к искусству господствующих классов. Критикуя безнравственное искусство верхов, Руссо в силу своих максималистских тенденций доходит порою до полного осуждения искусства как такового. В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству этого искусства Руссо противопоставляет естественность, простоту, «мужественную и сильную красоту» подлинного искусства, связанного с жизнью народа. В этом плане он ставит проблему об отношении рисунка и краски в живописи. Для него главное в искусстве — содержание, концепция. Последние как раз находят свое выражение в рисунке. Рисунок, по мнению Руссо, сообщает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональное содержание живописи. В эстетике Руссо большое место занимают проблемы музыки. «В музыкальном словаре», в трактате «Опыт о происхождении языков» * Жан-Жак Руссо. Избранные сочинения. М., 1961, стр. 60. 52
Руссо высказывает свои критические замечания по адресу современной музыки. Он не приемлет аристократические принципы музыкальной эстетики. В своих статьях о музыке он говорит о том, что душой музыки является мелодия, как рисунок в живописи. «Мелодия, подражая модуляциям голоса,—говорит Руссо,—выражает жалобы, крики страдания или радости, угрозы, стоны; в ее сферу входят все вокальные знаки страстей. Она подражает интонации языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определенным душевным движениям. Она не только подражает — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной. Вот откуда сила музыкальных подражаний; вот откуда власть пения над чувствительными сердцами»*. Что касается гармонии, то она, по мнению Руссо, играет подчиненную роль. Она может помогать мелодии разными способами, но, будучи выдвинутой на первый план, она накладывает узы на мелодию и лишает ее тем самым энергии и выразительности. Эта идея, высказанная Руссо в полемике с Рамо, сторонником гармонии, сохраняет свое значение до настоящего времени. Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведений жизни. От всех искусств он требует правды, то есть верности природе. Следует отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы с таким воодушевлением восприняли идеи Руссо. Эстетические взгляды Дидро, специальные исследования Руссо о музыке, драматургическая теория Мерсье составляют кульминационный пункт эстетической мысли французского Просвещения. Немецкая классическая эстетика, частью которой является и эстетика Просвещения,— сложное и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII века и заканчивается вместе с разложением немецкой классической философии. Бросается в глаза резкое противоречие между политической и экономической отсталостью Германии и высоким полетом мысли, которая развивалась в этих поистине жалких условиях. Немецкое искусство, а также немецкая классическая эстетика являются составной частью идеологического развития всей буржуа- * Ж а н-Ж а к Руссо. Избранные сочинения, т. I, стр. 256. 53
зии, то есть имеют интернациональный характер. Вместе с тем не нужно забывать о их специфически немецких чертах. Развитие духовной культуры в Германии проходило в условиях экономической и политической отсталости. Вследствие этого в немецкой идеологии отразились грандиозные события эпохи, и это определило величие постановки ряда важнейших теоретических вопросов; но поскольку решение этих вопросов осуществлялось в условиях немецкой действительности, то даваемые немецкими мыслителями ответы носили чисто умозрительный характер и часто отличались мелочностью. Всемирно историческое величие в постановке вопросов и буржуазно-идеалистическая ограниченность в их решении — такова характерная черта немецкой просветительской эстетики, равно как поэзии и философии. В разной степени это противоречие свойственно всем немецким теоретикам искусства, начиная с Баумгартена, кончая Гегелем. Принято считать, что основателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714—1762). По своим общефилософским предпосылкам Баумгартен непосредственно примыкает к Христиану Вольфу. Вольф, однако, в своей системе вопросы эстетики не рассматривает. Баумгартен сделал попытку восполнить этот пробел. Гносеология Баумгартена распадается на два раздела: эстетику и логику. Первая представляет собой теорию «низшего» чувственного познания, вторая — высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин «эстетика» (Aesthetica), что одновременно трактуется как чувство, ощущение и познание. Стало быть, если логика является наукой о законах мышления, то эстетика — наукой о чувственном познании. Совершенство, познанное чувствами, есть красота. То, что противостоит этому совершенству, есть безобразное. Баумгартен пытается определить объективную основу прекрасного Этой основой, по его мнению, является совершенство, то есть соответствие вещей их понятию. Совершенство наличествует как в чистом познании (разум), неясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей совершенство выступает в трех аспектах: как истина, красота, добро. Одна и та же сущность, следовательно, воспринимается по-разному. Здесь происходит аналогичное тому, как воспринимается поющая птица: для слуха она звук, для зрения — форма и краска.Баумгартен здесь следует английской традиции, но различая эстетические, моральные и теоретико-познавательные категории. Пытаясь конкретизировать понятие красоты, Баумгартен указывает на гармонию частей и целого как на существенный признак прекрасного. 54
Учениками Баумгартена были Мейер, Эшенбург, Эбергард, Зуль- цер, Моритц и Моисей Мендельсон. Действительным основателем немецкой эстетики Просвещения является Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768), автор знаменитой «Истории искусства древности» (1764). Прежде всего Винкельман выступил как историк и систематизатор античного искусства. По его мнению, существует только одно искусство, а именно — искусство древних эллинов. Кто хочет стать великим в каком-нибудь искусстве, должен черпать вдохновение и заимствовать образцы из богатейших источников греческого искусства. Единственный путь стать великими и, если угодно, неподражаемыми, говорит Винкельман, это подражать древним. Только в античных памятниках искусства можно найти не только подлинные образы природы, но идеальную красоту. Винкельман является сторонником идеальной красоты в искусстве. Идеал в толковании Винкелъмана означает устранение всякой природной ограниченности. Отличительной чертой этого идеала являются «благородная простота» и «спокойное величие». Винкельман сравнивает идеальную красоту с чистой водой, черпаемой из источника; чем меньше в ней вкуса, тем она здоровее, поскольку она очищена от всяких посторонних примесей. Винкельман касается вопроса об идеальной красоте при характеристике группы Лаокоона. Невозмутимость, стоическое спокойствие, мужественное терпение при страшной телесной боли — вот что видит в этой скульптурной группе пылкий эллинист. Как глубина морская, говорит Винкельман, остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу. Величие греческого человека Винкельман усматривает в его стоическом равнодушии, в том, что он одерживает внутреннюю победу над страданием и насилием. Конкретным воплощением своего идеала Винкельман считает Лаокоона. Канон красоты Винкелъмана базируется на «созерцательном покое» (выражение Маркса) греческих богов и героев. Правда, Винкельман говорит о выражении и действии как моментах прекрасного, но в них же он видит и угрозу красоте. Во избежание этой опасности древние мастера, замечает Винкельман, скорее отклонялись от истины, чем от красоты. Стало быть, красота Винкельманом ставится выше истины и выражения. Поэтому он явно отдает предпочтение пластическим искусствам, поскольку в них, полагает он, решаются прежде всего задачи воспроизведения красоты, а не выражения истины. В изобразительных искусствах Винкельман на первый план ставит контур, рисунок, объявляя колорит, краску чем-то второстепенна
ным. Вообще пластичность и художественность Винкельманом полностью отождествляются. Характерно, что в своем анализе античного искусства Винкель- ман ориентируется на древнегреческие образы, как более демократические, а не йа римские. Все его симпатии на стороне демократических Афин. Расцвет пластических искусств в древней Греции Винкельман ставит в связь с политической свободой. Он указывает, что Фидий и другие крупные античные мастера создали такие выдающиеся произведения не только благодаря таланту, прилежанию, счастливому влиянию нравов и климата, но прежде всего благодаря чувству свободы, которая всегда возвышает душу и внушает ей величие вещи благодаря общественному признанию, а не наградам меценатов. Здесь Винкельман явно выступает против классицизма XVII века, опиравшегося, как известно, на императорский Рим. Уже сам этот факт примечателен, ибо он характеризует Винкельмана как человека демократических убеждений. Все его рассуждения по поводу красоты, а также его идеализация древнегреческой демократии про^ никнуты страстной тоской по свободному отечеству. Он твердо убежден, что идеал красоты человека имеет своей почвой демократический строй и что красота расцветает только там, где свобода. В этой связи понятна его борьба против придворного искусства и против меценатства. Высказывания Винкельмана о значении античной классики, о ее героическом содержании и демократическом характере, его мечты о целостности героической и прекрасной личности проникнуты антифеодальными устремлениями. Винкельман был одним из первых немецких теоретиков искусства, выразившим с неподдельным пафосом негодование по поводу порядков феодальной Германии. Не случайно великие мыслители немецкой классики Лессинг, Форстер, Гердер, Гете так восторженно восприняли идеи Винкельмана. Винкельман положил начало буржуазно-революционному классицизму последнего десятилетия XVIII века, классицизму, воспевавшему античную демократию, в которой, по словам Маркса, «гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»*. Эстетический идеал Винкельмана характеризуется внутренней противоречивостью. С одной стороны, в нем содержится страстный * К. Маркс и Ф. Э н г е л ъ с. Сочинения, т. 8, стр. 120. 56
протест против уродств феодального общества, против тех условий, которые разрушают личность и препятствуют развитию искусства большого этического пафоса и гражданского содержания. С другой стороны, этот идеал отличается чертами созерцательности, пассивности. Положительный человек Винкельмана не борец, не деятельное существо, а стоик, мужественно преодолевающий все муки и страдания, проистекающие из внешнего мира. Идеальный герой Винкельмана только внутренне преодолевает насилие и гнет, лишь в духе он достигает полной свободы. Стоическая невозмутимость этого героя делает его пассивным, неспособным на какое-нибудь действие, склонным к примирению с существующим порядком вещей. Вследствие этого идеал красоты Винкельмана приобретает характер оторванности от жизни и утопичности. Сама категория прекрасного трактуется Винкельманом в высшей степени абстрактно. С этим связана у него проповедь аллегоричности в изображении гражданских доблестей. Ориентация только на общетипическую красоту приводит его к отходу от жизненной правды, к отрыву идеала от действительности, к затушевыванию реальных противоречий. Эта слабая сторона концепции Винкельмана резко обнаружилась в то время, когда закончился героический период буржуазного общества. Теоретические положения Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII столетия. Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Фактически Лессинг является основоположником немецкой эстетики, литературной критики и теории литературы. Он заложил основу буржуазной драмы в немецкой литературе. Лессинг представляет собой подлинный образец революционно- демократического теоретика и писателя той эпохи. Его своеобразие как просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Борьбу за реализм в искусстве Лессинг начал в «Письмах о новейшей немецкой литературе» (1759—1765). Основной удар он здесь наносит немецкому классицизму, главным представителем которого в Германии был Готтшед, проповедовавший теорию Буало и художественную практику Корнеля и Расина. В условиях немецких карликовых государств классицизм, со своей ориентацией на придворное общество и абсолютизм, неизбежно приводил к апологии гнусных порядков самодержавия и патриархальщины. Но в пылу полемики Лессинг 57
не заметил положительных сторон деятельности Готтшеда, видел в нем только защитника абсолютизма, с чем мы не можем согласиться. Разработке принципов реализма посвящено теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон» (1766), составившее эпоху в развитии немецкой классической эстетики. В этом произведении Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана, с его пониманием сущности греческого миросозерцания как торжества духа над телесными страданиями. Ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, Лессинг доказывает, что греки никогда «не стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали: стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. В классицизме Лессинг усматривает наиболее резкое проявление стоически рабского сознания. Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг вместе с тем объявляет все стоическое несценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене,— говорит Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление» *. В противоположность концепции классицистов, Лессинг отстаивает мысль о том, что «искусство в новейшее время черзвычайно расши- ширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность» **. Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в борьбе с классицизмом и Винкельманом. Идеалом Лессинга является Фил октет Софокла. Страдания Фил октета не делают его настолько слабодушным, чтобы он решился простить своим врагам и позволил им использовать себя для их своекорыстных целей. «Стоны его,— продолжает Лессинг,— стоны человека, * Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, стр. 406. ** Τ а м же, стр. 397, 58
а действия — действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга» *. Как видим, Лессинг ставит проблему гармонического сочетания личных и гражданских интересов. Тут он полностью разделяет точку зрения, характерную для всех просветителей. Поскольку искусство должно воспроизводить эту гармонию личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только показом облагороженной, статичной, абстрактно-обобщенной природы, то есть показом лишь героического в человеке. Его задача не в меньшей мере заключается также и в выявлении человеческого в герое, то есть в изображении индивидуально-неповторимого, дисгармонического. Выполнение первой задачи — область пластических искусств, реализация второй — сфера поэзии. В пластике сосредоточены специфические особенности античного искусства, а в поэзии — отличительные черты нового искусства. Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско- эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ типизации. Это, полагает Лессинг, область живописи, то есть всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести уродливое, истинное и выразительное и т. д. Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент. В силу свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота, главный предмет всех известных нам пластических искусств. Поэзия же имеет свои особые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осущест- * Лессинг. Избранные произведения, стр. 407. 59
вляется косвенно, при помощи действий. Отсюда Лессинг делает вывод, что поэт должен совершенно отказаться от изображения телесной красоты. Зато поэзия превосходит пластические искусства в других отношениях. Живопись, например, может передать, главным образом, существенное, всеобщее. Поэт же в состоянии воплотить не только сущность, но и индивидуальные, случайные черты, а также передать явления в их временном состоянии. Таким образом, Лессинг полагает, что всякое искусство способно передать правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различны. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусств, Лессинг настаивает на проведении строгой демаркационной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени способна изобразить мировые связи, развитие действия во времени, нравы, обычаи, страсти. Как сторонник действия Лессинг склонен видеть красоту не в созерцательном покое, а в борьбе, в деятельности и страстном возмущении против несправедливости и зла. Прекрасный человек для него не тот, кто стоически переносит страдания, а тот, кто протестует, сражается и побеждает. Пластические искусства не способны все это выразить в надлежащей мере, ибо они воспроизводят видимый материальный мир, пользуясь материальными средствами (камнем, бронзой, красками и т. д.). Чувственно воспринимаемая действительность, воспроизводимая средствами пластики, представляется вследствие этого как косное начало, лишенное движения и жизненности, свободное от внутренних противоречий и борьбы. В отличие от пластических искусств, поэзия сосредоточивается не на телесном мире, а на духовном, где царят движение, борение, страсть, антагонизм, жизнь. Так складываются у Лессинга зачатки идеалистической диалектики, которые получают завершение у Гегеля. Таким образом, апология поэзии у Лессинга связана с его стремлением отстоять в искусстве и прежде всего в литературе принципы реалистического метода. Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1767—1769). В этом произведении Лессинг на анализе постановок гамбургского театра разрабатывает общие вопросы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет задачи искусства: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наобо- 60
рот, безобразие последнего» *. Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности». «Все виды поэзии,— говорит он в другом месте,— должны исправлять нас» **. В свете этих высказываний становится понятным, почему Лес- синг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается теоретиками искусства XVIII века как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительных идей. Поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», то есть классицистами. «Поэтика» Аристотеля для него столь же непогрешима, как «элементы» Эвклида. «Что касается трагедии,— учение о которой время пощадило почти, вполне, я надеюсь,— пишет Лессинг,— неопровержимо доказать, что она не может отступать ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в той же мере удалится от своего совершенства» ***. Эти иллюзии Лессинга аналогичны тем, которые разделяли впоследствии якобинцы, полагая, что они строят не буржуазное общество, а восстанавливают античный полис. С точки зрения «правильно» понятой античности Лессинг самым резким образом выступает против французского классицизма. Своими противниками, говорит он, я избрал «французских писак, а между ними в особенности г. Вольтера». По своей идейной направленности Вольтер был близок Лессингу, но французский просветитель не мог освободиться от симпатий к художественному методу классицистов, хотя по идейному содержанию он далек от них. За эту непоследовательность Лессинг и критикует своего французского коллегу. Однако главные удары немецкий просветитель наносит Корнелю, Расину и Буало как представителям феодально-абсолютистской эстетики. Возражая Буало, Лессинг пишет: «Я уже давно держусь такого мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу. Если же пышность и этикет обращают людей в машины, то дело поэта опять превратить эти машины в людей» ****. Таким образом, здесь речь идет не только о критике эстетических канонов, но, прежде всего, о критике абсолютистских порядков вообще как порядков, уродующих человека. * Лессинг. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936, стр. 133. ** Τ а м же, стр. 285. *** Τ а м же, стр. 369. **** Там же, стр. 228. 61
Лессинг решительно ратует за демократизацию театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал. Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости. «Не может,— говорит он,— быть великим то, что неправдиво»*. С этой точки зрения он осуждает неестественность, напыщенность, аффектацию театра классицизма, неправдоподобие его характеров, выспренность и манерность языка классицистической трагедии, ложное величие ее конфликтов и ситуаций. В этой связи он отвергает «тиранические правила» знаменитых трех единств, которым рабски следовали классицисты. Что означает правдивость в толковании Лессинга? Есть ли это простое копирование натуры? На последний вопрос Лессинг дает отрицательный ответ: «Сочинять и подражать, имея в виду определенную цель,— говорит Лессинг,— это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать» **. Если искусство свести к простому подражанию, то оно «становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора»***. Для Лессинга правдивость не сводится ни к фактической, ни к исторической достоверности. «Ведь драматический поэт,— говорит Лессинг,— не историк... Историческая истина для него не цель, а лишь средство, ведущее к цели» ****. Он даже допускает исторический анахронизм. Факты, обстоятельства места и времени — во всем этом поэт может отступать от исторической истины. «Во всем, что не относится до характеров,— пишет Лессинг,— он может отступать, насколько хочет. Только характеры священны для него; придать им больше силы, представить их в более ярком свете — вот все, что он может прибавить от себя». Свое понимание художественной правды Лессинг сформулировал особенно отчетливо в следующем высказывании: «В театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но то, что не сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях. Цель трагедии более философская, чем истории»*****. Из приведенных высказываний четко вырисовывается концепция просветительского реализма, как она изложена Лессингом. Лессинг полагает, что истина и правда в искусстве не в воспроизведении * Лессинг. Гамбургская драматургия., стр. 118. ** Τ а м же, стр. 133. *** Там же, стр. 266. **** Там же, стр. 46. ***** Там же, стр. 76. 62
истории, не в индивидуализации, а в типичной «родовой» основе· характеров и ситуаций. В основе реализма — типовая логика характеров. «Мы,— говорит Лессинг,— смотрим на факты как на нечто случайное, как на нечто такое, что может быть общим для нескольких лиц»*. В этой концепции реализма бросается в глаза известный антиисторизм немецкого просветителя, игнорирование им локальной окраски, беззаботность по отношению к местным условиям, национальной специфике. Лессинг исходит из просветительского понимания природы человека как «человека вообще». Основным недостатком реализма Просвещения является игнорирование исторической конкретности. В этом состоит отличие просветительного реализма от буржуазного реализма XIX века. Лессинг, таким образом, не смог выйти за границы своей эпохи и разделил общие недостатки, свойственные всему Просвещению. Историческая ограниченность Лессинга проявляется и в том, что« он не смог подняться до материалистического мировоззрения. По меткому выражению Меринга,- «Лессинг остановился на пороге материализма». Здесь немецкий просветитель уступает Дидро. И тем не менее Лессинг был самым прогрессивным писателем и теоретиком искусства Германии второй половины XVIII века. Плебейско-демократические тенденции эстетики немецкого Просвещения получили наиболее яркое выражение уИоганна Георга Адама Форстера (1754—1794). Форстер — эта один из величайших и благороднейших людей Германии XVIII века. По универсализму своих интересов, по широте и оригинальности мысли, по литературному дарованию он не уступает ни Лессингу,. ни Гердеру, ни Гете, а по радикализму своих политических убеждений даже превосходит их. Он был первым немецим писателем и ученым,, который от слов перешел к делу. В качестве вице-президента рейн- ско-немецкого конвента Форстер принимал активное участие в деятельности немецких якобинцев. Форстер прошел сложный путь идейных исканий. Под конец, жизни он стал революционным демократом якобинского толка, и по своим философским воззрениям вплотную подошел к материализму и атеизму. Как и все просветители, Форстер считал, что искусство имеет своей целью пропаганду передовых идей. «Каждое произведение,— пишет он,— должно быть поучительным; оно должно обогащать нас новыми сочетаниями идей, будить в нас чувство прекрасного, упражнять, изощрять, укреплять наши духовные силы, показывать нам * Лессинг. Гамбургская драматургия, стр. 130. 63
в ярком свете и живом изображении понятия действительного в образах возможного» *. Вопрос об отношении искусства к действительности Форстером решается в материалистическом духе. «Природа и история,— говорит он,— вот неиссякаемые источники, из которых черпает поэт; но его внутреннее чувство формирует эти представления и дает им новую жизнь как изображениям возможного» **. Отстаивая материалистический тезис о том, что искусство есть воспроизведение жизни, Форстер вместе с тем подчеркивает, что природа облагораживается чистым огнем поэзии, а не просто копируется. «В очищении» природы решающую роль играет воображение. Форстер — один из первых немецких теоретиков, выступавших с идеей революционно-демократического толкования античности. Идеям Винкельмана — Лессинга Форстер придал ярко выраженный плебейски якобинский характер. В этом плане заслуживает внимания его статья в защиту «Богов Греции» Шиллера. «Греция,— говорит Форстер в этой статье,— была для нашего духа больше, чем матерью и кормилицей» ***. Свое преклонение перед античностью Форстер выразил в статье «Искусство и эпоха» (1789). Греция, по Форстеру, страна красоты, меры ж образец демократической общественной жизни. В таких условиях достигло исключительных успехов греческое искусство, ибо оно обращалось к народу, а не служило забавой для своекорыстных меценатов. Искусство воспевало тогда гражданские добродетели, чувство патриотизма и общественного долга. Форстер указывает, что при деспотических порядках и господстве христианского спиритуализма искусство чахнет. Форстер считает феодальные порядки и его опору — христианскую религию враждебными искусству, красоте и гармоническому развитию человека. Феодализм — это собрание уродств и безобразия,— говорит Форстер. Сам собою напрашивается вывод о необходимости уничтожения такого общественного строя. Эллинизм Форстера представляет собою форму выражения его революционно-демократических убеждений. В античных преданиях Форстер ищет образцы для своего революционно-демократического гуманизма. Форстер много путешествовал, что расширило его кругозор и подвело к более историческому подходу к явлениям общественной жизни. Это сказалось на его интерпретации античности. Он, например, считал, что античность возродить нельзя. Для него Греция — «корми- * «Немецкие демократы XVIII века». М., 1956, стр. 231. ** Τ а м же, стр. 230. *** Там же, стр. 229. 64
лица», но он считает неправильным и «требование всю жизнь оставаться в обществе своей кормилицы, всегда смиренно внимать ее сказаниям и никогда не сомневаться в ее непогрешимости» *. В этом отношении Форстер был более реалистичным, чем якобинцы, пытавшиеся построить жизнь по античному образцу. Форстер представляет собою кульминационный пункт немецкого Просвещения в том отношении, что из буржуазно-освободительного движения он сделал самые радикальные выводы, какие только можно было сделать в Германии конца XVIII века. Он же указал истинный путь борьбы — непосредственное практическое действие. В этом его громадная заслуга как человека, публициста, писателя и ученого. Еще при жизни Лессинга в Германии оформляется литературное движение, получившее название «Бури и натиска». Это течение представляет собою немецкий вариант английской «литературы чувств» (Томсон, Юнг, Стерн) и руссоизма, то есть немецкую разновидность Просвещения, а не его противоположность, как утверждают буржуазные исследователи. «Буря и натиск» — крайне пестрое, сложное и противоречивое идеологическое явление. Наряду с Гаманом, Гейнзе, Бюргером к этому движению примыкали молодые Гете и Шиллер. Наиболее видным теоретиком «штюрмеров» был Иоганн- Готфрид Гердер (1744—1803). Не обладая твердостью характера и цельностью революционно-демократических убеждений Лессинга, Гердер тем не менее, как и его старший коллега, страстно ненавидел феодальные порядки Германии и всю жизнь боролся с феодальной идеологией, со схоластикой и католической церковью. Как Лес- синг, он причислял себя к спинозистам. Под конец жизни он выступил с резкой критикой своего учителя Канта по вопросам теории познания и эстетики. Большой заслугой Гердера является то, что он первый из немецких мыслителей подробнейшим образом останавливается на характеристике исторической роли народа. В этом свете он и решает проблемы эстетики. В своих трудах: «Очерки о новейшей немецкой литературе» (1766— 1767), «Критические рощи» (1769), «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773), «О Шекспире» (1773) и др.— Гердер выдвигает принцип исторического подхода к явлениям искусства. Он доказывает, что поэзия — продукт деятельности не отдельных «утонченных и развитых натур», а целых народов. В поэзии каждого народа отражаются его нравы, обычаи, условия труда и быта. Каждое явление искусства * «Немецкие демократы XVIII века», стр. 229. 5 История эстетики, т. II 65
может быть понято только при изучении тех условий, в которых оно возникло. Гердер не склонен отдавать предпочтение грекам. У каждого народа, говорит он, есть свои поэты, равные Гомеру. «Могли ли бы,— спрашивает Гердер,— Гомер, Эсхил, Софокл написать свои произведения на нашем языке и создавать их при наших нравах? Никогда». Гердер считает народное творчество неистощимым источником всякой поэзии. Поэтому он собирает песни гренландцев, татар, шотландцев, испанцев, итальянцев, французов, эстонцев и т. д. Он говорит о свежести, смелости, выразительности народных песен. Он рекомендует прислушаться к «голосам народов» и призывает собирать народные песни. Гердер при этом подчеркивает, что истинный вкус формируется не при дворе меценатов, не в высшем обществе, а в народе. Только народ является носителем подлинно здорового вкуса. Гердер призывает к изучению национального своеобразия искусства, обращает внимание на необходимость изучения немецкой старины. Большая заслуга Гердера состоит в том, что он поставил вопрос о необходимости приблизить вопросы теории искусства к народу. В своей эстетической концепции Гердер отразил подъем народно- освободительного движения, которое имело место не только в Германии второй половины XVIII века, но и в других странах (Франция, Россия и др.). Применяя метод исторического анализа искусства, Гердер приходит к выводу, что правила трех единств вполне понятны для условий греческой драмы. Однако эти правила вовсе неприменимы для нового времени. В связи с этим он превозносит Шекспира за его реализм и свободу от всякой регламентации. Характерно, что при анализе творчества Шекспира Гердер опять-таки исходит из учета тех условий, в которых жил и творил великий английский драматург. С легкой руки Гердера Шекспир превратился в знамя драматургии штюрмеров. В «Геце фон Берлихенгене» Гете чувствуется влияние Шекспира. Гердер в своей эстетике отстаивает реалистические принципы. Это сказывается прежде всего в его понимании красоты. «Причина красоты,— говорит он,— должна необходимо находиться в живой природе» *. Красоту он определяет как «просвечивание, форму, чувственное выражение совершенства». Исключительно глубоким произведением Гердера является его «Калигона» (1800), направленная против «Критики способности суждения» Канта. «Калигона» относится к тому периоду, когда разразившаяся революция во Франции крайне обострила эстетические споры и между немецкими теоретиками. Гердер, как большинство прогрес- * Härders Sämtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822, S. 48. 66
сивных мыслителей того времени, восторженно приветствовал события Французской революции и дольше всех оставался верным ее идеалам. Нет поэтому ничего удивительного в том, что он до конца жизни отстаивал гуманистические традиции классической немецкой эстетики. Не случайно он выступил против реакционно-мистических тенденций романтиков, которые развивали Ваккенродер, Тик и другие. С гуманистических позиций он выступил и против эстетики Канта, построившего свою теорию на «неэмпирическом» человеке. Красота, по Гердеру, всегда что-нибудь выражает и соответствует какой-нибудь цели. «В основе всего прекрасного,— пишет Гердер,— лежит истина, всякая красота должна вести к истине и добру» *. Источник возвышенного Гердер ищет в объективной действительности, в жизни, а не в субъекте, как это делал Кант. Гердер как мыслитель и писатель был страстным противником всего абстрактно-схоластического, мистического, мертвого. Дальнейшее развитие эстетика немецкого Просвещения получила у Шиллера и Гете. Одной из особенностей немецкой просветительской эстетики было то, что материалистические тенденции в ней не нашли такого полного развития, как в Англии, Франции и России. Зато идеи историзма и диалектики здесь были обстоятельно разработаны (Лессинг, Гердер, Форстер), впоследствии систематизированы и развиты дальше в немецкой классической философии. В эстетической мысли Германии XVIII века обстоятельно раскрыта связь между категориями эстетики и важнейшими социально- политическими проблемами эпохи. Немецкие эстетики XVIII века глубоко поставили проблемы народности и реализма. Все это вместе взятое объясняет то прочное влияние, которое немепкая эстетика Просвещения оказала на развитие эстетической мысли других стран, в особенности Рсссии. Идеи немецких просветителей не потеряли своего значения до настоящего времени. * * * В настоящей книге, наряду с памятниками эстетической мысли Англии, Германии и Франции, публикуются также разнообразные материалы, характеризующие эстетическую мысль Италии, Испании, России в данную эпоху**. В соответствующих вступительных статьях к разделам и авторам даны обстоятельные характеристики этих мате- * Härders Sämtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822. S. 56. ** Новые переводы отмечены в тексте двумя звездочками против фамилии переводчика.— Прим. ред. 67 5*
риалов. Мы отсылаем читателя к этим обзорам. Здесь мы можем только заметить, что указанные материалы, за исключением русских, до последнего времени не получали должного освещения в литературе по истории эстетики. Они не были в надлежащей мере выявлены. Здесь предстоит еще большая исследовательская работа. В настоящем издании сделаны самые первые шаги в этой области. Передовая эстетическая мысль XVII—XVIII веков развивалась в направлении все более глубокого осознания природы и закономерностей эстетического познания и эстетической деятельности, проблем эстетического воспитания. Высокая идейность, гуманизм, жизненная правдивость, народность, осознание общественного значения искусства — вот те важнейшие эстетические принципы, которые так или иначе разрабатывались в трудах Шефтсбери, Хогарта, Дидро, Руссо, Лессинга, Гердера, Ломоносова, Радищева и многих других выдающихся мыслителей XVII — XVIII веков. Все эти принципы близки и понятны людям нового мира, строителям коммунизма. Мы берем эти принципы на вооружение в нашей борьбе за коммунистическую культуру, в борьбе против современной буржуазной реакционной идеологии. Мы являемся действительно законными наследниками тех высших ценностей, которые были созданы лучшими умами, прошлого. М. ОВСЯННИКОВ
АН ГЛИ-Я
Английская революция XVII века явилась событием общеевропейского значения: она возвестила рождение капиталистического строя, указав путь исторического развития для других стран Европы, где так же, как и в Англии, сложились объективные предпосылки для установления буржуазных порядков. «Революции 1648 и 1789 годов, —писал К. Маркс,— не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба. Они представляли не победу определенного класса общества над старым политическим строем; они провозглашали политический строй нового европейского общества. Буржуазия победила в них; но победа буржуазии означала тогда победу нового общественного строя, победу буржуазной собственности над феодальной, нации над провинциализмом, конкуренции над цеховым строем, дробления собственности над майоратом, господства собственника земли над подчинением собственника земле, просвещения над суеверием, семьи над родовым именем, предприим- 71
чивости над героической ленью, буржуазного права над средневековыми привилегиями» *. Хотя революция XVII века закончилась в Англии компромиссом между дворянством и буржуазией, все же историю нельзя было повернуть вспять: страна прочно стала на путь капиталистического развития. Буржуазия завоевала большие права. Вся идейная жизнь Англии XVII, а также XVIII веков, прямо или косвенно, в той или иной форме отражает процесс подготовки и проведения этой революции или связана с осмыслением ее социально-экономических и политических результатов. Своеобразие духовного развития Англии XVII века заключается в том, что буржуазная идеология здесь получила религиозное оформление. Идейные противоречия выражались в столкновении религиозных доктрин. Пуритане требовали очищения английской церкви от всего того, что хотя бы внешне напоминало католическую церковь. На самом деле, борьба велась против абсолютизма и его духовного оплота — англиканской церкви. Пуританизм послужил основой ряда политических теорий того времени. На почве пуританизма выросло творчество великого английского писателя Джона Мильтона. С общим социально-экономическим и политическим подъемом Англии XVII века связано творчество великих английских философов материалистов — Ф. Бэкона, Д. Гоббса, Д. Локка. Эти мыслители оказали громадное влияние на философию других стран. Научная и политическая деятельность Фрэнсиса Бэкона в период подготовки революции XVII века отвечала потребностям класса буржуазии, а также обуржуазившегося дворянства, заинтересованных в развитии производства, техники и росте естественных наук. Бэкон по праву считается родоначальником английского материализма и опытных наук нового времени. Наука, по Бэкону, должна дать человеку власть над природой, увеличить его могущество и улучшить его жизнь. Провозглашенный им индуктивный метод был направлен на выработку научного миропонимания, основанного на точных данных опыта и рациональной обработке опытных данных. Продолжатель Бэкона Томас Гоббс разработал основные положения механистического материализма в соответствии с уровнем, характером и задачами науки того времени. Теоретическая и политическая деятельность Гоббса непосредственно связана с революцией XVII века. Под влиянием политических событий Гоббс разработал теорию общественного договора. При всех недостатках теория общественного договора нанесла сокрушительный удар теологическим концепциям общества и государства. * К. Маркс и Ф. Энгельс Сочинения, т· 6, стр, 115. 72
Слабым пунктом философии Гоббса была проблема перехода от чувственных данных к рациональному мышлению. Эту проблему стал разрабатывать Джон Локк. Он постарался показать, как возникают понятия и идеи из ощущений и восприятий. Этим самым Локк заложил основы материалистического сенсуализма. Исходя из локковского сенсуализма французские материалисты разработали материалистическую теорию познания. Из учения Локка исходили также Беркли и Юм, которые разработали локковский сенсуализм в идеалистическом духе. Ленин отметил это, указав, что из Локка вышел не только Дидро, но и Беркли. Бэкон, Гоббс и Локк явились самыми крупными представителями эстетической мысли Англии XVII века, хотя ни один из них не написал специальных трудов по теории искусства и эстетике. Вопросы эстетики ставятся ими, главным образом, в связи с разработкой теории познания или каких-либо разделов конкретных наук. Как это видно из приводимых материалов, Бэкон и Гоббс ставят наиболее общие эстетические проблемы: прекрасное, уродливое, природа творческой фантазии, гносеологические вопросы искусства, значение искусства в духовной жизни людей и другие. БэкониГоббс указывают на практическое значение художественного познания, которое, правда, представляется менее совершенным и эффективным, чем научное. Это очень распространенный взгляд на искусство в XVII веке. Такого же взгляда придерживаются Декарт, Лейбниц и другие философы. Характерно для Бэкона и Гоббса также и то, что они подходят к художественной деятельности с материалистических позиций. Эта деятельность им не представляется чем-то таинственным, непостижимым. В данном случае они продолжают материалистические традиции эпохи Возрождения. Что касается Бэкона, то он вообще очень близок к теоретикам Возрождения по способу мышления, по характеру подхода к искусству. Лишь в некоторых пунктах он расходится с ними, особенно во взглядах на прекрасное, на природу художественного обобщения. Джон Локк — родоначальник философии английского Просвещения и английской просветительской эстетики. Однако проблемы эстетики он разрабатывает в связи с теорией познания и педагогикой. Локка интересует прежде всего процесс возникновения идей и понятий из опытных данных. Эстетические представления, понятия, вкусы затрагиваются им косвенно. Непосредственно Локк обсуждает только вопросы эстетического воспитания, к которому подходит чисто утилитарно. По его мнению, оно имеет смысл лишь постольку и в той мере, поскольку способствует формированию «джентльмена», своего рода «бизнесмена» XVII века. Разумеется, эстетическое воспитание имеет определенный практический смысл. Однако Локк это понимает иногда 73
узко утилитарно, что, впрочем, не мешает ему отстаивать идею гармонического развития человека. Высшего расцвета английская эстетическая мысль достигает в эпоху Просвещения. Просветительство — основное и самое передовое духовное течение в Англии конца XVII — XVIII веков. Английские просветители выступили как идеологи класса буржуазии. Несмотря на буржуазно-ограниченный характер просветительства, оно было явлением прогрессивным. По поводу просветителей Ленин заметил, что они были воодушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области». Далее, Ленин указывал, что они защищали просвещение, самоуправление, свободу. «Наконец, третья характерная черта «просветителя» это — отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще не были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» *. Ленин подчеркивал, что просветителей нельзя - представлять в качестве защитников своекорыстных интересов буржуазии. Противоречия капиталистического способа производства, когда писали просветители, еще не выявились. Поэтому они искренне верили во всеобщее благоденствие, которое якобы наступит с победой нового строя. Идеи английского Просвещения сложились не до, а после революции. Этим объясняется тот факт, что мир английским просветителям кажется уже «устроенным». Задачи преобразования мира они не ставят, ибо этот процесс им представляется завершенным, поскольку революция уже позади. Нужно учесть еще одно обстоятельство. Английская буржуазия еще до революции завоевала довольно прочные позиции в экономике. Не удивительно поэтому, что английские просветители, за редким исключением, не отличаются политическим радикализмом, но зато питают повышенный интерес к механике имущественных отношений. Не случайно Англия явилась родиной А. Смита, Д. Рикардо и других выдающихся экономистов. Просветительное движение в Англии прошло ряд этапов. Оно включало различные по содержанию тенденции. Внутри лагеря Просвещения, а также между просветителями и их противниками шла ожесточенная борьба, которая завершилась победой консервативных, или попросту реакционных сил. Доказательством тому может служить широкое распространение в Англии XVIII века субъективно-идеалистических философских систем Беркли и Юма. * В. И. Л е нчи н. Сочинения, 4-е изд., т. 2, стр. 472« 74
Борьба в английской эстетике XVII — XVIII веков затрагивала прежде всего общеэстетические вопросы: происхождение, объективные основы и сущность эстетических чувств, вкусов, эстетических понятий, соотношение субъективных и объективных сторон в эстетическом (прекрасное, возвышенное и др.), критерий эстетических суждений, соотношение этического и эстетического, воспитательная роль искусства и т. д. Короче, вопрос шел об отношении эстетического сознания к действительности. Одна группа эстетиков (Бэкон, Гоббс, Локк, Хогарт, Бёрк и др.) решала эту проблему с позиций материалистического сенсуализма, другая (Юм, Беркли и др.) — с позиций идеалистического сенсуализма. Нужно отметить, что материалистические тенденции в английской эстетике получили наиболее яркое выражение и обоснование. В этом — секрет того плодотворного влияния, которое английская эстетика оказала на развитие эстетической мысли других стран. Наряду с общими философско-эстетическими проблемами в Англии того времени живо обсуждались вопросы, касающиеся непосредственно перспектив развития искусства и литературы. Сюда, например, относится вопрос о классицизме. Одна часть английских эстетиков и теоретиков искусства с теми или другими оговорками принимала положения классицистической доктрины (А. Поп, Адди- сон, Рейнольде), другая — отвергала их (Хогарт, Бёрк и др.). Следует при этом сказать, что английские эстетики переосмысляли принципы классицизма в духе идеологии Просвещения, то есть защищали просветительный классицизм. Оба названных круга вопросов, несомненно, были внутренне связаны. В конечном счете, борьба велась между материализмом и идеализмом в эстетике. Несмотря на все колебания и отклонения от материализма, в целом эстетика английского Просвещения сформулировала и обосновала принципы материалистического сенсуализма, была направлена на защиту реализма в искусстве. Английские просветители энергично подчеркивали мысль о тесной связи этических и эстетических принципов. На этой основе ими была разработана мысль о высоком воспитательном значении искусства. Эстетика английского Просвещения оказала мощное влияние на эстетическую мысль различных стран Европы. Французские и немецкие мыслители,— такие, как, например, Руссо, Дидро, Кант, Лессинг, Гердер,— в выработке буржуазной идеологии и эстетики опирались на опыт англичан. Не случайно труды английских мыслителей широко пропагандировались в различных европейских странах. «...Что касается идей,— писал Ф. Энгельс,—которые французские философы XVIII века, Вольтер, Руссо, Дидро, Д'Аламбер и другие, 75
сделали столь популярными, то где первоначально зародились эти идеи, как не в Англии! Никогда не следует допускать, чтобы Мильтона, первого защитника цареубийства, Алджернона Сидни, Болинг- брока и Шефтсбери вытеснили из нашей памяти их более блестящие французские последователи!» * Идеи английского Просвещения оказали также влияние и на русских мыслителей XVIII века. Сочинения Гоббса, Локка, Шефтсбери и других английских философов, моралистов и эстетиков были известны русским писателям и ученым XVIII века. Прогрессивные идеи английского Просвещения (материализм, жизнеутверждающий пафос, прославление красоты труда, гуманизм) близки и понятны советским людям, строящим новое, коммунистическое общество. М. ОВСЯННИКОВ БЭКОН 1561-1626 Фрэнсис Бэкон - философ-материалист, страстный борец против средневековой схоластики, «родоначальник английского материализма и всей современной экспериментирующей науки»**. Современник Шекспира, Бэкон родился в Лондоне, в семье высокопоставленного сановника. При Якове I Бэкон достиг высших чинов и должностей. Одно время был канцлером Англии. В 1621 году он оставляет политическую деятельность и остаток своей жизни всецело посвящает науке. Основные произведения Бэкона — «Нравственные и политические очерки» (1597), «О достоинстве и приращении наук» (1605), «Новый Органон» (1620). Изложенное в афористической форме учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности. Но вместе с тем он был убежден, что человек в своей деятельности должен опираться не на священное писание, а на собственные силы. Мыслитель требовал отказа от бесплодной схоластики и обращения к природе как предмету исследования, к опыту и эксперименту как средствам познания. Наука является силой, поскольку она дает возможность овладеть природой. Бэкон справедливо считается основателем индуктивного метода в философии нового времени. Сочинение «Новый Органон» (или «Новая логика») в отличие от «Органона» Аристотеля, основано не на дедукции, силлогизме, как это было у Аристотеля, а на индукции, опирающейся на наблюдение и опыт. Этот метод есть постепенное восхождение от единичных чувственных данных к обобщениям. Новая логика должна явиться орудием позна- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 386. ** К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 142. 76
ния природы и вместе с тем обеспечить власть человека над природой. Для этой цели надо освободить человека от предрассудков, или «идолов», как их называет философ. В учении об идолах ярко проявилась антисхоластическая направленность философии Бэкона. Философское учение Бэкона является дальнейшим развитием философских теорий Возрождения. Вместе с тем здесь намечаются черты, характерные для англо-французского материализма XVII—XVIII веков (механицизм и т. д.). Этот «переходный» характер философии Бэкона нашел свое отражение и в его эстетической концепции. В опыте «О красоте» философ, с одной стороны, продолжает ренессансные традиции, с другой — отходит от них. Красота — это свойство явлений и предметов, а не трасцендентная сущность. Красота природы выше того, что может дать искусство. В этих положениях проявляется приверженность Бэкона традициям Возрождения. Но, в отличие от теоретиков Возрождения, Бэкон не склонен считать прекрасное единственным объектом художественного воспроизведения. Дурное и безобразное также могут иметь место в искусстве. Бэкон утверждает, что нет тождества целого и частей: части в отдельности могут быть некрасивы, а вместе взятые вызывать приятное впечатление. Бэкон против поисков идеальной, совершенной красоты. Интересны рассуждения Бэкона о фантазии как необходимой предпосылке художественного творчества, о различных видах поэзии, о практическом значении аллегорической поэзии. В эстетических высказываниях Бэкона большая роль отведена практическому значению искусства, которое выступает у философа или как вид познания или как вид практической предметной деятельности, усиливающих могущество человека. Философ не привержен строго определенному художественному направлению. Он ставит вопрос об искусстве как инструменте, служащем благу человека. Гуманистический характер эстетической теории Бэкона очевиден. НРАВСТВЕННЫЕ И ПОЛИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ XLII. О красоте Добродетель, подобно прекрасной воды брильянту, имеющему больше игры, когда он вделан в изящную оправу без украшений, тоже несравненно лучше выказывается в теле соразмерном, но в котором преобладает скорее достоинство, внушающее уважение, нежели изнеженная, женственная красота, действующая на одни глаза. Весьма красивые люди редко обладают высшими достоинствами. Природа, создавая их, по-видимому, ревностнее стремилась к достижению правильного целого, чем высокого совершенства. Вот почему чаще всего они скорее свободны от недостатков, чем наделены великим умом или 77
возвышенной душой, и ревностнее желают блистать внешними прелестями, чем более действительными достоинствами. Но это правило допускает исключения, между прочим Цезарь Август, Тит, Веспа- сиан, Филипп IV, король французский (прозванный Красивым), Эдуард IV, король Английский, афинянин Алкивиад, Измаил, шах Персидский,—все эти лица обладали великой высокой душой, хотя и были красивейшими людьми своего времени. В деле красоты отдают предпочтение красивым формам пред красивым цветом, и красоте движений лица и всего тела — даже пред красотой форм. Итак, то, что есть более всего обольстительного в красоте, не может быть выражено живописью* Последняя не в силах также передать ни того одушевления живого лица, ни того сильного впечатления, какое оно производит при первом взгляде. Нет также красивого человека, который, в целом, был бы безусловно без недостатков. Трудно было бы сказать, кто был безумнее — Апеллес или Альбрехт Дюрер, из коих один хотел составить идеальную и совершенную красоту при содействии геометрических размеров, а другой — соединением прекраснейших черт, какие он только в состоянии был отыскать в различных лицах. Такая красота, я думаю, понравилась бы только живописцам, изобразившим ее, и я не верю, чтобы художник мог когда-либо создать идеальное лицо, красотой своей превосходящее все реальные лица; и если бы ему удалось даже это, то это было бы чистой случайностью, подобно тому, как музыкант сочиняет прелестную арию, не руководствуясь никаким правилом, кроме своего чувства и вкуса. Простое наблюдение показывает, что встречается много лиц, части которых в отдельности вовсе не красивы, но в совокупности производят приятное впечатление. Если верно наше вышеприведенное замечание, что сущность красоты состоит в прелести движений, то нет ничего удивительного в том, что встречаются особы зрелого возраста более приятные, чем молодые; это подтверждается словами Эврипида: «Осень красивых особ все еще приятна». Юноши не могут так прилично держать себя, как зрелые люди; присущая им грация обусловливается отчасти тем, что извиняется их юным возрастом. Красота похожа на первые летние плоды, легко портящиеся и негодные для сбережения. Обычные плоды красоты суть легкомыслие в юности и раскаяние в старости. Но если она такова, какою ей надлежит быть, то возвышает блеск добродетели и заставляет краснеть порок. XLIII. О дурноте и безобразии Некрасивые или безобразные люди обыкновенно стоят al pari с природой; она обидела их, и они ее обижают, отплачивая ей тем же: ибо, как говорит само Писание, обыкновенно они лишены естествен 78
ности. Не подлежит сомнению, что между телом и душой существует естественное соотношение; и если природа уклонилась в одном, то есть повод опасаться, что она отклонилась и в другой. Но так как человек обладает правом выбора относительно формы своей души, то и при неизменности его телесных недостатков последние могут быть затемнены живым светом науки и добродетели, как слабое сияние звезд поглощается блеском солнца. Поэтому на дурноту и безобразие следует смотреть не как на неизбежный признак злой природы, но только как на условие, редко остающееся без действия. Кто знает за собой личный недостаток, от которого не может освободиться и который поминутно подвергает его презрению, тот постоянно побуждается к усилиям оградить себя от этого презрения. Вот почему безобразные люди обыкновенно весьма смелы, во-первых, ради собственной защиты, а во-вторых, по привычке, та же причина делает их более умными и проницательными относительно недостатков других, чтобы быть готовым на отпор и отплату. К тому же само безобразие предохраняет их от зависти людей, имеющих естественное преимущество пред ними в этом отношении и полагающих, что они всегда будут вправе презирать их, как только это им захочется. Их естественная невыгода усыпляет соперников и соискателей, считающих их неспособными к возвышению и убеждающихся в противном только по занятии теми высокого места. Поэтому для высшего ума безобразие оказывается орудием для возвышения и представляет действительное преимущество. Монархи имели в былые времена, да и теперь имеют в некоторых странах, большое доверие к евнухам, потому что люди, часто подвергающиеся всеобщему презрению, обыкновенно отличаются большей верностью своему единственному покровителю; но доверие, которым их удостаивают, касается только унизительных поручений: на них смотрят скорее как на хороших шпионов и ловких доносчиков, чем на способных министров и талантливых генералов. То же самое случается и с безобразными людьми, и по той же указанной нами причине: потому что, если только они обладают силой и энергией духа, то решатся на все, чтобы отделаться от презрения, будет ли это путем добродетели или путем преступления. Нечего поэтому удивляться тому, что эти обиженные природой лица делаются иногда великими людьми, как Агезилай, Зонгир (Зенги), сын Солимана, Эзоп, Гуаска, президент Перу; к этим лицам, быть может, можно было бы присоединить Сократа и многих других. XLJV. О строениях Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи. Вот почему следует отдавать в них пред- 79
почтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то, и другое. Излишние диковины, которые заводят в них, чтобы сделать их более прятными для глаз, уместны только в волшебных замках поэтов, потому что они дешево им обходятся. Кто решается на постройку прекрасного здания в местности неудобной и неприятной, тот добровольно помещает себя в тюрьму. Заметьте, что под именем неудобной местности я разумею не только такую, где воздух нездоров, но и такую, где он неровен, как это можно заметить на многих прелестных площадках, разбросанных по холмам, окруженных высокими горами, со всех сторон открытых солнцу, между тем как ветер подымается на них вихрями, вследствие чего ощущаются такие сильные и быстрые смены тепла и холода, что вам кажется, будто вы живете в двух разных местностях. Но что более всего портит положение дома, это, конечно, неумеренный климат.К этому можно присоединить отдаленность рынков и плохие пути сообщения. Если вы любите жить весело, то найдете, что плохое соседство еще более ухудшит ваше положение. Я опускаю многие другие предметы, делающие жилище неприятным, как недостаток воды, леса, тени, как бесплодная и дурная земля. Я присоединяю сюда неровность почвы страны, отсутствие приятных видов и недостаток поблизости мест, где можно было бы поохотиться с борзой собакой и за птицей. Следует также иметь в виду, чтобы дом не находился ни слишком близко, ни слишком далеко от моря, или чтобы он стоял у судоходной реки, но не подвергался бы ее наводнениям. Если он будет слишком удален от больших городов, то это может повредить вашим делам; а если будет слишком близко, то может встретиться недостаток в провизии или последняя вздорожает. И хотя невозможно удовлетворить разом всем этим требованиям, все же полезно всех их помнить и точно обсудить, чтобы избрать лучшее. Правда, что если имеется несколько помещений, то придется расположить их таким образом, чтобы недостающее в одном встречалось в другом. Я напомню по этому случаю, что Лукулл прекрасно ответил Помпею, когда последний спросил его, любуясь в одном из его домов великолепными галереями и комнатами, светлыми и просторными, лучше которых ничего нельзя было себе представить: «Конечно, это превосходное летнее помещение; но что вы будете делать зимой?» На это Лукул сказал: «Что буду делать? Не считаете ли вы меня глупее тех птиц, которые постоянно меняют свое местопребывание, когда естественное чувство подсказывает им о близком приближении зимы?» Переходя теперь к расположению самого дома, мы последуем примеру Цицерона, когда он, сочиняя несколько книг о красноречии, в первой предлагает правила для него, а во второй его усовершенствование. Итак, мы опишем дворец государя и представим небольшую модель его; ибо, странное дело, в настоящее время в Европе можно встретить 80
огромные здания, как Ватикан, Эскориал и многие другие, едва имеющие сколько-нибудь обширную залу. Вот почему вполне совершенный дворец должен состоять из двух отдельных половин: одна для пиршеств, как повествуется в книге Эсфирь, и другая для чиновников или домашних служителей, так, чтобы обе вместе служили и для пышных приемов, и для жительства. Но я разумею, чтобы по лицевой стороне здания обе половины составляли одно целое и чтобы, будучи различны внутри, они были одинаковы снаружи. При этом мне хотелось бы, чтобы посредине возвышалась красивая башня в виде купола, а в отделении, предназначенном для пиршеств, помещалась бы большая зала, вышиной футов в сорок; по ней же расположены были покои, в которых можно было бы одеться и приготовиться в дни праздников и торжеств. Что касается до другой половины, где находятся помещения для служителей, то я желал бы, прежде всего, чтобы она состояла из залы и домовой церкви, разделенных между собой. Для большего украшения необходимо, чтобы в конце здания было два кабинета: один зимний, другой летний. Под обеими половинами должны находиться кухни, службы, кладовые и проч. Возвращаясь к башне, хорошо было бы, если бы она была двухэтажная, по восемнадцати футов высоты в каждом этаже, с балюстрадой кругом, обставленной для красоты несколькими статуями. А также очень было бы хорошо, если бы обе половины были разделены и чтобы из нижнего этажа была проведена в верхний винтовая, сквозная лестница, которую можно обставить деревянными, золочеными статуями и на самом верху устроить какую-нибудь красивую платформу. В случае надобности она может служить помещением, если вы не предназначите какого-нибудь отделения внизу для будничной залы, так как в противном случае вам придется устроить, чтобы служители ваши обедали после вас, потому что кухонный запах будет подыматься вверх, как в отдушину. Вот все, что касается до передней стороны здания, в котором я считаю вышину первой лестницы в шестнадцать футов на одном уровне с нижним этажом. Позади дома должен быть построен двор, в четырех углах которого четыре прекрасные лестницы вели бы на маленькие башни, выступающие вперед из общей ограды здания и пропорциональные с нижними его частями. Двор этот не должен быть вымощен для предупреждения чрезмерного отражения теплоты летом и холода зимой. По бокам его можно, впрочем, провести несколько аллей, а в середине вымостить несколько дорожек; пространство между ними засеять травой, которую гладко обрезать, но не слишком низко. Отделение, предназначенное для пиршеств и празднеств, должно составить из пышных галерей с множеством окон, раскрашенных различными изображениями и равно отстоящих одно от другого с внешней стороны, направ- 6 История эстетики, т. II 81
ляясь кругом к помещению прислуги. В этом отделении будут комнаты для приема гостей и для беседы с ними, устроенные таким образом, чтобы они были теплы зимой и прохладны летом. Нередко встречаются прекрасные дома, до такой степени открытые и с таким множеством окон, что вы не найдетесь тотчас же, куда вам поместиться, чтобы спастись от холода или солнца. И хотя я весьма одобряю кривые окна, но прямые кажутся мне еще лучшими, вследствие единообразия, необходимого со стороны улиц. Первые, правда, весьма пригодны для беседы, помимо того, что они защищают от ветра и солнца; тем не менее, я не хотел бы, чтобы их было более четырех, выходящих на двор. Позади этого первого двора необходимо, чтобы существовал другой, небольшой и соразмерный, который был бы окружен садом. В нем должны быть устроены аркады и павильон, в котором можно было бы летом укрыться в тени. Окна его должны выходить в сад, а самый двор гладко вымощен для предохранения от сырости. Вместе с этим, среди двора должен быть поставлен фонтан или какая-нибудь прекрасная статуя. Сооружения с обеих сторон могут служить для отдельных помещений, подобно галереям. Если случится вдруг заболеть государю или кому-нибудь из вельмож, то в одной из таких галерей было бы весьма прилично поселить больного, при предположении, что вблизи имеются комнаты, передние, кабинеты и гардеробные. Это относительно второго этажа. Что же касается до нижнего, то в нем должна быть галерея на столбах, а другая, такая же, в третьем этаже, чтобы иметь возможность пользоваться видом и свежестью сада. В двух углах более всего выдающейся стороны должно быть устроено по превосходному кабинету, с изящным полом, обоями и хрустальными окнами. Если позволят обстоятельства, то хорошо было бы, если бы в верхнем этаже устроен был фонтан в стене, откуда была бы проведена вода всюду. Вот все, что я имел в виду сказать относительно модели дворца, но для большего его украшения я посоветовал бы, чтобы пред входом в него устроено было три двора: первый в виде луга, окруженного простой стеной, второй, окруженный зубчатой стеной, и третий, квадратный, огражденный одними только террасами, сверху покрытыми свинцом, внутри же поддерживаемый колоннами и арками. Что касается до кладовых, то они должны быть в некотором отдалении и сообщаться с дворцом невысокими галереями. Бэкон. Собрание сочинений. Часть вторая. Пер. П. А. Бибикова. СПб, 1874; стр. 452—459 82
ГОББС 1588-1679 Выдающийся представитель английского материализма XVII века Томас Гоббс был современником английской революции, положившей начало новому этапу английской истории. По выражению Маркса, Гоббс был «систематиком бэконовского материализма». Мир, согласно Гоббсу, состоит из совокупности тел. Все свойства этих тел, изменения, происходящие в них — суть результаты движения тел и их элементов. Все разнообразие форм движений философ сводит к механическому движению. Общество, человек, его духовная жизнь — все объясняется Гоббсом с точки зрения законов механического движения. Механистический материализм Гоббса — не исключение для его времени. Все философы XVII века, стоявшие на позициях материализма или близкие к материализму, разделяли механистический, метафизический взгляд на природу, общественную жизнь и человека. Такие воззрения Гоббс вынес не из Оксфордского университета, где процветала схоластика. На формирование мировоззрения Гоббса оказали влияние идеи Коперника, Галилея, Кеплера, Гарвея. Во время неоднократных поездок за границу Гоббс ознакомился с атомистической теорией Гассенди, математическими идеями Декарта. Главные труды Гоббса — «О гражданине» (1642), «Левиафан» (1651), «О теле» (1655), «О человеке» (1658). В них он развивает материалистическое учение и затрагивает ряд эстетических проблем: о фантазии, о прекрасном и безобразном и другие. С позиций механистического материализма Гоббс решает проблему прекрасного. С его точки зрения, прекрасный предмет — это предмет, свойства которого дают основание ожидать от него блага. Понятие прекрасного, равно как и безобразного, ставятся Гоббсом в зависимость от того, в каком отношении свойства предметов находятся к чувству самосохранения человека. Чувство самосохранения трактуется философом как изначально присущее биологическое свойство человеческой природы и понимается им как свойство абсолютно неизменное. Пытаясь конкретизировать понятие прекрасного, Гоббс пространно говорит о гармонии звуков, сочетании цветов и т. д. Известное место занимают у Гоббса рассуждения о фантазии как предпосылке поэтического творчества. Творческий процесс Гоббс интерпретирует в духе механистического материализма, как это хорошо видно из приводимых текстов. Важно отметить, что Гоббс пытается дать естественнонаучное объяснение художественной деятельности, но, в силу слабого развития физиологии и психологии того времени, верное решение этого вопроса было невозможно. Эстетические воззрения Гоббса, несмотря на их историческую ограниченность, сыграли положительную роль в развитии эстетической мысли. Влияние .Гоббса испытал Дидро. 83 6*
ЛЕВИАФАН ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. О ЧЕЛОВЕКЕ Глава VIII. О достоинствах, обычно называемых интеллектуальными, и о противостоящих им недостатках Достоинство вообще во всякого рода субъектах есть нечто, что ценится за отличие и состоит в сравнении. Ибо если все было бы одинаково во всех людях, ничто бы не восхвалялось. И под интеллектуальными достоинствами всегда подразумеваются такие умственные способности, которые люди хвалят, ценят и желают обладать ими. Все эти способности идут под общим названием «большой ум», хотя это самое слово «ум» употребляется также, чтобы отличить одну определенную способность от всех других. Эти достоинства бывают двух сортов: природные и благоприобретенные. Под природными я понимаю не то, что человек имеет от рождения, ибо от рождения человек имеет лишь ощущение, а в отношении этого люди так мало отличаются друг от друга и от остальных животных, что ощущение нельзя считать среди достоинств. Под природным я подразумеваю лишь тот ум, который приобретается практикой, опытом, без метода, культуры и обучения. Этот природный ум состоит главным образом в двух вещах: быстроте воображения (т. е. быстрое следование одной мысли за другой) и неустанной устремленности к какой-либо избранной цели. Наоборот, медленное воображение составляет тот умственный дефект или недостаток, который обычно называется косностью, тупостью, а иногда другими именами, обозначающими медленность движения или трудность быть приведенным в движение. И это различие в быстроте обусловлено различием человеческих страстей. Некоторые люди любят или не любят одну вещь, другие— другую, и потому у одних людей мысли протекают одним путем, у других — другим, и людей различно задевают и ими различно замечаются те вещи, которые проходят через их воображение. И так как в этом последовательном ряде человеческих мыслей ничего нельзя заметить в вещах, о которых люди думают, за исключением или того, в чем они сходны между собой, или того, в чем они различаются между собой, или того, для какой цели они служат, или того, как они служат этой цели, то о тех людях, которые замечают сходства вещи, в случае если эти сходства таковы, что их редко замечают другие, мы говорим, что они обладают большим умом, под каковым в данном случае подразумевается большая фантазия. О тех же, которые замечают их различия и несходства, что является различением и распознаванием и суждением между вещью и вещью, то, в случае если такое различе- 84
ние нелегко, говорят, что они обладают хорошей способностью суждения, и в частности в беседах и деловых вопросах, где должны быть различены времена, места и лица, это качество называется рассудительностью. Первое, т. е. фантазия, не сочетающаяся со способностью суждения, не восхваляется как достоинство, но последнее, являющееся способностью суждения и рассудительностью, восхваляется как нечто самостоятельное и без соединения с фантазией. Помимо необходимости сочетать с хорошей фантазией способность различения времени, места и лиц, требуется также частое приспособление мыслей к их цели, т. е. к некоторому применению, которое должно быть из них сделано. При наличии этих данных тот, кто обладает этим качеством, будет иметь большой запас сходств, которые будут нравиться не только потому, что они будут иллюстрировать его разговор и украшать его новыми и меткими метафорами, но также благодаря оригинальности этих метафор. Однако без постоянства и устремленности к определенной цели большая фантазия есть своего рода сумасшествие. Этого рода сумасшествие мы наблюдаем у тех, кто, начиная разговор, отвлекается от своей цели всякой вещью, которая ему приходит в голову, и запутывается в столь многих и длинных отступлениях и парантезах, что совершенно теряет нить разговора. Для этого рода сумасшествия я не знаю специального имени. Однако причиной его являются иногда недостаток опыта, благодаря чему человеку представляется чем-то новым и редким то, что другим не представляется таковым, иногда — малодушие, благодаря чему человеку кажется чем-то великим то, что другие люди считают мелочью, а все, что ново и велико и потому считается подходящей темой для разговора, отвлекает человека от намеченного им направления его беседы. В хороших поэмах, будь то эпические или драматические, точно так же в сонетах, эпиграммах и других пьесах, требуются как суждение, так и фантазия, но фантазия должна больше выступать на первый план, так как эти роды поэзии нравятся своей экстравагантностью, но они не должны портить впечатления отсутствием рассудительности. В хорошей истории должно выступить на первый план суждение, ибо высокое качество работы по истории состоит в ее методе, в ее истинности и в выборе действий, которые наиболее выгодно знать; фантазии здесь нет места, разве лишь в украшении стиля. В похвальных речах и сатирах фантазия преобладает, так как задачей является не найти истину, а восхвалить или посрамить, что делается путем сопоставлений с благородным и низким. Способность суждения лишь подсказывает, какие обстоятельства делают какое- либо деяние похвальным или преступным. 85
В увещаниях и защитах требуются суждения или фантазия в зависимости от того, служат ли соответствующей цели лучше всего истина или сокрытие истины. В доказательстве, в совете и во всех тех случаях, когда серьезно ищут истину, суждение — все, разве только что иногда приходится для облегчения понимания начать с какого-нибудь подходящего сходства, и постольку применяется фантазия. Однако метафоры в этом случае абсолютно исключены, ибо раз мы видим, что они откровенно обманывают, то было бы явным сумасшествием допускать их в совете или рассуждении. Если в каком бы то ни было разговоре явно сказывается отсутствие рассудительности, то как бы экстравагантна ни была сказывающаяся в нем фантазия, весь разговор будет считаться показателем отсутствия ума у говорящего. Так никогда не будет, когда в разговоре явно обнаруживается рассудительность, хотя бы фантазия была ограничена как никогда. Тайные мысли человека простираются на все вещи: священные, светские, чистые, бесстыдные, серьезные и-легкие, не вызывая чувства стыда или осуждения, но в словесном разговоре это можно сделать постольку, поскольку суждение считает это допустимым в зависимости от времени, места и лиц. Анатом или врач может высказать или писать свое суждение о нечистых вещах, ибо это делается не для развлечения, а для выгоды, но если другой человек стал бы писать свои экстравагантные или забавные фантазии о тех же самых вещах, то он уподобился бы человеку, который, упав в грязь, пришел бы и представился в таком виде хорошему обществу. Вся разница между первым и вторым случаями состоит в том, что во втором случае отсутствует рассудительность. Точно так же в явно игривом настроении ума и в знакомом обществе человек может играть звуками и двусмысленными обозначениями слов, и это очень часто при состязаниях, исполненных необычайной фантазии, но в проповеди или публичной речи, или перед незнакомыми людьми, или перед людьми, которым мы обязаны уважением, не может быть жонглирования словами, которое не считалось бы сумасбродством; и разница тут тоже лишь в отсутствии рассудительности. Так что там, где не хватает ума, дело заключается не в отсутствии фантазии, а в отсутствии рассудительности. Способность суждения поэтому без фантазии есть ум, но фантазия без способности суждения не является таковым [...]. Томас Гоббс. Левиафан или материя, форма и власть государства церковного и гражданского. Пер. А. Гутермана. М., 1936, стр. 76—79 [...]. 86
локк 1632-1704 Основоположником английского Просвещения справедливо считается философ Джон Локк, которого Энгельс назвал «сыном классового компромисса 1688 г.»* Одной из больпшх заслуг Локка является обоснование им принципа материалистического сенсуализма. Он решительно выступил против декартовской концепции «врожденных идей». Все познание, по Локку, возникает из опыта. Душу ребенка он сравнивал с «чистой доской», на которую опыт наносит соответствующие письмена. Опыт бывает внешний (ощущения) или внутренний (рефлексия, самонаблюдение). Внешние и внутренние восприятия — суть единственные источники всех наших идей. Эти мысли Локк развил в своем главном сочинении «Опыт о человеческом разуме» (1690). Основное влияние на эстетику английского Просвещения, а так же на эстетические теории французского Просвещения Локк оказал своей теорией познания, разработанной на базе материалистического сенсуализма. Локку принадлежит разработка педагогической теории. В этой связи он затронул проблемы эстетического воспитания. Идеалом Локка является «джентльмен», деловой человек, умеющий мудро, с выгодой для себя вести свои дела. Эстетическое воспитание, по Локку, должно преследовать чисто практическую цель, т. е. способствовать формированию делового человека. Джентльмен сочетает в себе буржуазную предприимчивость, активность с аристократической внешностью и манерами. Все, что выходит за границы этого, Локк считает бесполезным; поэтому он против обучения детей музыке, живописи, поэзии, ибо все это бесполезно для «дела». Вместе с тем Локк ставит вопрос о «грации», о гармонии внешней и внутренней культуры человека. Эти идеи обнаруживают связь философии Локка с традицией Возрождения. МЫСЛИ О ВОСПИТАНИИ Стихи § 174. Если изложенные соображения могут быть высказаны против писания детьми в школе латинских сочинений, то еще больше возражений, и притом более веских, я могу выдвинуть против писания ими стихов, стихов всякого рода; ибо если ребенок не обладает поэтическим талантом, то самая неразумная вещь на свете — мучить его и заставлять его тратить время на то, в чем он никогда не может иметь успеха; если же у него есть поэтическая жилка, то мне представляется самой странной вещью на свете, когда отец склонен сам поощрять и развивать ее в нем или разрешает это делать другим. *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVIII, 1940 стр. 260. 87
По-моему, родители должны стараться заглушить эту склонность, подавить ее, насколько возможно; я не знаю, из какого соображения отец может желать, чтобы сын его стал поэтом, если он не хочет, чтобы тот пренебрег всеми остальными профессиями и делами. Да это еще не самое худшее; ибо если он окажется удачным стихотворцем и приобретет репутацию остроумца, то, подумайте только, в какой компании и в каких местах он будет, по всей вероятности, растрачивать свое время и — даже более того — свое состояние; ибо мы мало видали, чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе. Там приятный воздух, но бесплодная почва, и мы имеем очень мало примеров тому, чтобы кто-нибудь увеличил свое наследственное состояние за счет собранных там плодов. Поэзия, игра, которые обычно идут об руку, сходны еще в том отношении, что они редко кому приносят какие-либо выгоды, кроме тех, кому нечем другим кормиться. Состоятельные люди почти всегда оказываются в проигрыше; и хорошо, если они отделываются более дешевой ценой, чем потеря всего или значительной части своего состояния. Если поэтому вы не хотите, чтобы ваш сын молол вздор перед всякой веселой компанией, без которой подобные франты не находят полного вкуса в своем вине и не знают,' как убивать свое вечернее время; если вы не хотите, чтобы он растрачивал свое время и состояние на то, чтобы развлекать других, и презирал те грязные акры, которые оставлены ему предками, то я думаю, что вы не будете сильно заботиться о том, чтобы он сделался поэтом или чтобы школьный учитель посвятил его в искусство стихотворства. Но если кто-нибудь желает, чтобы его сын обладал качествами поэта, и думает, что изучение поэзии разовьет в нем фантазию и способности, то он должен согласиться, что для этой цели чтение превосходных греческих и римских поэтов гораздо полезнее, чем сочинительство плохих собственных стихов на чужом языке. А тот, кто желает отличаться в английской поэзии, навряд ли, я думаю, усмотрит путь к этому в том, чтобы первые свои опыты делать в форме латинских стихов. Локк, Педагогические сочинения. Пер. 10. М. Давид- сона. М., 1939, стр. 195—196 § 196. Помимо того, что может приобретаться учением и из книг, джентльмену необходимо обладать некоторыми другими, внешними талантами; они приобретаются упражнением и поэтому требуют времени и помощи учителя. Танцы Танцы сообщают детям на всю жизнь изящество движений и — что важнее всего — мужественность и приличную уверенность в себе; 88
поэтому я считаю, что учить их танцам никогда не может быть слишком рано, если только они уже достаточно выросли и окрепли, чтобы быть способными к этому занятию. Но вы должны непременно пригласить хорошего учителя, который знает и умеет учить изящному и приличному— тому, что придает свободу и непринужденность всем движениям тела. Если учитель этому не учит, это хуже, чем если бы его вовсе не было; ибо природная неуклюжесть лучше искусственной, обезьяньей, позировки; и я думаю, что гораздо пристойнее снимать шляпу и раскланиваться на манер порядочного сельского джентльмена, чем на манер плохого танцмейстера. Что же касается самой пляски и танцевальных фигур, то я им не придаю никакого значения или самое малое значение, лишь в той мере, в какой они повышают изящество общих манер. Музыка § 197. Считают, что музыка имеет нечто родственное с танцами, и умение хорошо играть на некоторых инструментах многими высоко ценится. Но молодому человеку нужно затратить так много времени, чтобы достичь хотя бы посредственного искусства в музыке, и, кроме того, она часто вовлекает в столь дурную компанию, что, по мнению многих, гораздо лучше обойтись без нее: и среди способных и деловых людей я так редко слышал, чтобы кого-либо хвалили и ценили за выдающиеся достижения в музыке, что, по моему мнению, среди всех вещей, которые когда-либо включались в список светских талантов, ей можно было бы отвести последнее место. Нашей короткой жизни не может хватить на то, чтобы овладеть всем; да и душа не может быть вечно занята приобретением знаний. Слабость нашей конституции, как духовной, так и физической, требует, чтобы мы часто получали передышку; и поэтому человек, желающий часть своей жизни провести с пользой, должен значительную ее часть отдавать отдыху и развлечениям. Во всяком случае вы не должны отказывать в этом молодым людям; иначе вы подобной чрезмерной торопливостью сделаете их преждевременными стариками, и вам угрожает неприятность свести их в могилу или подвести ко второму детству раньше, чем вы бы этого желали. Я думаю поэтому, что время и труд, посвященные серьезным занятиям, должны употребляться на самые полезные и важные вещи и с применением самых легких и кратких методов, какие только могут быть придуманы; и, может быть, один из немаловажных секретов воспитания заключался бы, как я уже говорил выше, в том, чтобы превращать физические упражнения в отдых от умственных упражнений и обратно. Я не сомневаюсь, что разумный человек, который хорошо вдумается в характер и наклонности своего воспитанника, сможет кое-что сделать в этом смысле. Ибо тот, кто устал от учебных занятий 89
или от танцев, вовсе не желает немедленно лечь спать, а только заняться чем-либо другим, что бы доставило ему развлечение и удовольствие. Но об одном следует всегда помнить, а именно, что ничто не может явиться развлечением, если оно делается без удовольствия. § 198. Фехтование и верховая езда считаются столь необходимой частью воспитания, что если пренебрегать ими, это было бы сочтено за большое упущение; верховая езда, которой учатся большей частью только в больших городах, является с точки зрения здоровья одним из лучших упражнений, какие можно иметь в этих местах удобства и роскоши; и пока джентльмен живет в этих местах, оно должно занять соответствующее место среди его занятий. Верховая езда сообщает человеку твердую и грациозную посадку в седле и умение дрессировать своего коня, заставлять его разом останавливаться, быстро поворачиваться и становиться на дыбы; поэтому она полезна для джентльмена как в мирное, так и в военное время. Но достаточно ли она важна, чтобы обращать ее в серьезное дело, и заслуживает ли она того, чтобы отнимать у джентльмена больше времени, чем следовало бы тратить его на этот тяжелый спорт, если исходить исключительно из интересов здоровья,— все это я предоставляю решать родителям и воспитателям; но последним полезно при этом вспомнить, что о какой бы части воспитания ни шла речь, наибольшая мера времени и прилежания должна быть уделена тому, что будет вероятнее всего иметь наибольшее значение и наиболее частое применение в обычном течении и обстоятельствах той жизни, для которой предназначается молодой человек. § 200. Таковы мои мысли относительно обучения и внешних талантов джентльмена. Самая великая вещь — это добродетель и мудрость. Nullum numen abest si sit prudentia*. Научите джентльмена господствовать над своими наклонностями и подчинять свои влечения разуму. Если это достигнуто и благодаря постоянной практике вошло в привычку, то самая трудная часть задачи выполнена. Чтобы привести молодого человека к такому результату, я не знаю лучшего средства, чем любовь к похвале и одобрению, которую, поэтому, следует вселять всеми мыслимыми способами. Сделайте его душу возможно более чувствительной к чести и позору; и когда вы этого добились, вы тем самым вложили в него начало, которое будет влиять на его поступки и в вашем отсутствии и с которым нельзя и сравнивать страх перед незначительной болью, причиняемой розгой; оно явится тем настоящим стволом, на котором впоследствии привьются истинные принципы морали и добродетели. * «Там, где есть мудрость, не нужна никакая небесная сила» (лат.).— Ю в е н а л. Сатиры, X, 365 и XIV, 315. 90
Живопись § 203. Из всех.искусств я бы отдал предпочтение искусству живописи, если бы против нее не выдвигались кое-какие доводы, на которые трудно возразить. Во-первых, плохая живопись — одна из самых скверных вещей на свете; а для того чтобы достичь сносного умения в этом искусстве, требуется слишком много времени. Если кто-либо обладает природной склонностью к живописи, может возникнуть опасность, что ради нее он забросит все остальные, более полезные, занятия; если же у него нет никакой склонности к ней, то все время, труд и деньги, которые должны быть на нее затрачены, окажутся выброшенными на ветер. Другая причина, по которой я против занятия джентльмена живописью, заключается в том, что это развлечение связано с сидением на месте и больше занимает душу, чем тело. Более серьезным занятием для джентльмена я считаю учение: а когда оно требует перерыва и перемены, то надо заниматься физическим упражнением, которое дает отдых мыслям и укрепляет здоровье и силы. По этим двум соображениям я не сторонник живописи. Там же, стр. 213—217 О ВОСПИТАНИИ РАЗУМА § 30. ...Склонность сваливать в одну кучу вещи, между которыми можно заметить какое-либо сходство, является противоположной погрешностью разума, которая непременно будет вводить его в заблуждение и подобным смешением вещей мешать уму получать отчетливые и точные представления о них. Подобия § 32. К этому последнему недостатку позвольте мне присоединить другой, родственный ему, по меньшей мере по имени; это — наклонность ума при возникновении какого-либо нового понятия сейчас же отыскивать подобие, чтобы сделать его яснее для себя; это, быть может, хороший прием, полезный при объяснении наших мыслей другим, но ни в коем случае не является правильным методом внедрения верных понятий о чем-либо в нас самих, так как уподобления всегда хромают в каком-либо пункте и недостаточны с точки зрения того строгого соответствия, которое должно существовать между нашими представлениями о вещах и самими вещами, если мы хотим мыслить правильно. Конечно, эта наклонность делает из людей импонирующих говорунов, ибо в разговоре самыми приятными всегда считаются те люди, которые умеют вкладывать свои мысли в умы других людей с величайшей непринужденностью и лег- 91
костью; при этом неважно, правильно ли построены их мысли и находятся ли они в согласии с реальными вещами. Мало есть людей, которые озабочены самим учением; больше людей думает о том лишь, чтобы оно легко давалось. Люди, которые своими речами действуют на воображение слушателей, возбуждая у последних представления с такой же быстротой, с какой течет поток его слов, получают одобрение в качестве говорунов: они только и слывут за людей с ясной мыслью. Ничто не содействует этому в такой мере, как уподобления: применяя их, люди думают, что они сами лучше понимают благодаря тому, что их лучше понимают другие. Но одно дело правильно мыслить, и другое дело уметь излагать надлежащим образом, с достаточной ясностью и с достаточным эффектом свои мысли — правильные или неправильные — другим. Хорошо подобранные сравнения, метафоры и аллегории, в соединении с методом и порядком, производят этот эффект лучше, чем что бы то ни было, так как, будучи заимствованы от объектов уже известных и для разума уже привычных, они воспринимаются немедленно, как только они высказаны, и, принимая соответствие между ними и предметом, ради объяснения и истолкования которого они приведены, люди думают, что и предмет благодаря этому становится понятным. Так фантазия сходит за знание, и красиво сказанное ошибочно принимается за нечто обоснованное. Я не говорю это с целью осудить метафоры или с намерением устранить это украшение речи; я имею здесь дело не с риторами и ораторами, а с философами и любителями истины, которым я позволю себе предложить нижеследующее правило для проверки того, действительно ли они, направляя в целях усовершенствования своего знания свои мысли на какой-либо предмет, представляют себе предмет таким, каков он есть сам по себе. Установить это мы можем, наблюдая за тем, не пользуемся ли мы, при уяснении предмета для самих себя или при объяснении его другим, только заимствованными представлениями и посторонними по отношению к предмету идеями, которые мы прилагаем к данному предмету в порядке приспособления ввиду известного соответствия или воображаемого сходства с ним. Образные и метафорические выражения хороши для иллюстрации менее ясных и менее привычных идей, с которыми ум еще не вполне освоился; но в таком случае ими пользоваться нужно для иллюстрации идей, которыми мы уже обладаем, но не для описания тех, которых у нас еще нет. Такие заимствованные и метафорические идеи могут следовать за реальной и несомненной истиной, могут оттенять ее, если она найдена; но они ни в коем случае не должны становиться на ее место и приниматься за нее. Если все наше изыскание не пошло дальше сравнений и метафор, то мы можем 92
быть уверены, что скорее фантазируем, чем знаем, и еще не проникли внутрь, в реальность вещи, какова бы она ни была, а довольствуемся тем, что доставляет нам наше воображение, а не сами вещи. Там же, стр, 266—268. БЁРК 1729-1797 Английский философ и политический деятель Эдмунд Бёрк сформулировал сенсуалистически-материалистические тенденции английской эстетики XVIII века. Свои взгляды он изложил в книге «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1756). Бёрк анализирует эстетические чувства, исходя из гносеологических позиций Локка, т. е. считая, что все чувства, в том числе и эстетические, возникают из опыта. Наряду с ощущениями, существуют еще две способности человека: сила воображения и сила суждения. Благодаря деятельности этих трех способностей возникают все эстетические представления и формируется вкус человека. Путем психологического исследования Бёрк подходит к выяснению категорий прекрасного и возвышенного. По мнению Бёрка, человеческая природа имеет два важных стремления: стремление к самосохранению и стремление к общительности. На первом покоится возвышенное, па втором — прекрасное. Бёрк подробно анализирует объективные признаки прекрасного.Он насчитывает семь признаков такого рода. Основной недостаток эстетической концепции Бёрка заключается в том, что человек рассматривается как чисто биологическое существо с неизменными психологическими свойствами. Вследствие этого социальный аспект эстетических категорий у Бёрка игнорируется. Эстетика Бёрка оказала сильное влияние на немецких мыслителей (например, на Гердера, Канта). ФИЛОСОФСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ НАШИХ ИДЕЙ О ВОЗВЫШЕННОМ И ПРЕКРАСНОМ ВВЕДЕНИЕ О вкусе [...] Чтобы пресечь всякую возможность суесловия, я заявляю, что под словом вкус разумею не что иное, как ту способность или 93
те способности души, на которые воздействуют произведения воображения и изящные искусства или которые образуют суждения об этих произведениях и искусствах. Таково, я полагаю, наиболее общее определение этого слова, определение, менее всего связанное с какой-либо частной теорией. А моя цель в данном исследовании состоит в том, чтобы выяснить, подчиняется ли воздействие на воображение каким-нибудь правилам, настолько общим для всех, настолько обоснованным и определенным, что по поводу их можно делать удовлетворительные умозаключения. И я полагаю, что такие правила вкуса действительно существуют, как бы это ни казалось парадоксальным тем, кто на основании поверхностного взгляда воображает, будто вкусы настолько различаются по своему характеру и по степени, что не существует ничего более неопределенного. Сколько мне известно, все естественные способности человека, связанные с внешними предметами, суть: чувства, воображение и способность суждения. Начнем с чувств. Мы полагаем, и не без основания, что, поскольку строение органов чувств почти или совсем одинаково у всех людей, то и способ восприятия у всех людей одинаков или имеет лишь незначительные отличия. Мы уверены, что то, что кажется светом одному глазу, будет казаться светом и другому; то, что представляется сладким одному нёбу, будет сладким и для другого; то, что является темным и горьким для этого человека, также будет темным и горьким для того человека, и подобным образом мы заключаем относительно большого и малого, твердого и мягкого, горячего и холодного, шершавого и гладкого и вообще о всех естественных качествах и действиях тел. Если же мы допустим, что чувства различных людей представляют им различные образы вещей, то такой скептицизм сделает пустым и напрасным всякое умозаключение, в том числе и то самое скептическое умозаключение, внушившее нам сомнение в согласованности наших восприятий. Но поскольку едва ли можно сомневаться в том, что тела вызывают одинаковые образы у всего рода людского, то необходимо также допустить, что наслаждения и страдания, которые некий предмет причиняет одному человеку, он причинит и всему человечеству, если только он действует естественно, просто и своими лишь собственными силами. Потому что если мы станем это отрицать, нам нужно будет допустить, что одна и та же причина, действующая одним и тем же способом на субъекты одного рода, окажет на них разное воздействие, что было бы совершенно абсурдно. Рассмотрим же здесь чувство вкуса, в частности и потому, что интересующая нас способность получила свое название от этого чувства. Все люди соглашаются в том, чтобы называть уксус кислым, мед сладким и алоэ горьким, и, поскольку все они находят эти качества в данных 94
предметах, они нимало не расходятся в определении их действия по отношению к наслаждению и страданию. Все они одинаково называют сладость приятной, а кислоту и горечь неприятными. Здесь не существует никакого различия во мнениях, и это становится очевидным из согласия всех людей в употреблении метафор, заимствованных у чувства вкуса. Кислое настроение, горькие слова, горькие проклятия, горькая судьба — выражения, хорошо и вполне понятные всякому. И так же хорошо понимают нас, когда мы говорим: сладостные мечты, сладкий голос, сладкий сон и тому подобное. Правда, всем известно, что в силу обычая и некоторых иных причин существует много отклонений от естественных наслаждений и страданий, связанных с различными вкусовыми ощущениями; тем не менее человек всегда способен отличить естественную вкусовую склонность от приобретенной. Для иного часто табак имеет лучший вкус, чем сахар, а уксус предпочтительнее молока; однако он не спутает вкусовых ощущений, ибо не сочтет табак и уксус сладкими и знает, что только привычка приучила его нёбо к этим необычным наслаждениям. Даже с таким, человеком можем мы говорить о вкусах, причем с достаточной определенностью. Но если бы нашелся человек, заявивший, что для него табак имеет вкус сахара и что он не может отличить молоко от уксуса или что табак и уксус сладкие, молоко горькое, а сахар кислый, мы сразу же решили бы, что органы этого человека не в порядке и что его нёбо совершенно испорчено. С подобным человеком мы также не стали бы говорить о вкусах, как не стали бы рассуждать о количественных отношениях с человеком, который отрицал бы, что все части одного предмета, взятые вместе, равны целому. Мы даже не скажем, что у такого человека ложные представления, мы просто назовем его безумным. Исключения подобного рода в обоих случаях нисколько не наносят ущерба общему правилу и не вынуждают нас заключить, что люди имеют разные мнения о количественных отношениях или о вкусе предметов. Поэтому, когда говорят, что о вкусах не спорят, это означает только то, что никто не может точно ответить, какое наслаждение или страдание получит некий данный человек от вкуса некоего данного предмета. Об этом действительно нельзя спорить; но мы можем спорить, и притом с достаточным основанием, по поводу вещей, которые по своей природе приятны или неприятны человеческим чувствам [...]. Это согласие всех людей не ограничивается одним лишь чувством вкуса. Основа наслаждения, получаемого посредством зрения, также является общей для всех. Свет приятнее темноты. Лето, когда земля одета зеленью, небеса светлы и ясны,— приятнее зимы, когда все принимает совсем иной вид [...]. Никто, я уверен, не считает, 95
что гусь красивее лебедя или так называемая фризская курица превосходит павлина. Следует также заметить, что зрительные наслаждения несравненно меньше, чем вкусовые, осложняются, смешиваются и изменяются всевозможными неестественными привычками и ассоциациями; потому что зрительные наслаждения обычно в большей степени замкнуты в самих себе и редко изменяются по соображениям, не зависящим от зрения как такового [...]. Но на нёбо вещи не воздействуют столь непосредственно, как на зрение; они обычно соприкасаются с ним в виде пищи или лекарства и благодаря своим питательным или лечебным свойствам они нередко, в силу этих ассоциаций, постепенно изменяют вкус. Так, опиум приятен туркам благодаря вызываемым им сладостным сновидениям. Голландец наслаждается табаком, который погружает его в приятное оцепенение. Спиртные напитки радуют наше простонародье, потому что они прогоняют заботы и все раздумья о будущих или настоящих бедах. Все эти вещества остались бы в совершенном небрежении, если бы их свойства ограничивались только вкусом. Но все они, равно как чай и кофе и некоторые другие вещи, попали на наш стол из аптеки и принимались для здоровья задолго до того, как с ними стало связываться представление об удовольствии. Действие лекарства заставляет нас часто его употреблять, а частое употребление, связанное с приятным действием, делает в конце концов приятным и самый его вкус. Однако это ни в коей мере не опровергает наших рассуждений, ибо в конечном счете мы отличаем естественную вкусовую склонность от приобретенной [...]. Таким образом, наслаждения, получаемые всеми чувствами, зрением и даже вкусом —этим наиболее капризным из всех чувств — одинаковы для всех людей, высоких и низких, образованных и невежественных. Помимо представлений и связанных с ними страданий и наслаждений, воспринимаемых чувствами, человеческая душа сама обладает своего рода творческой способностью, выражающейся в том, что она произвольно воссоздает образы вещей в том же порядке и таким способом, как они воспринимались органами чувств, или же соединяет образы новым способом и в ином порядке. Эта способность называется воображением, и к ней относится все, что мы называем остроумием, фантазией, вымыслом и т. д. Однако следует заметить, что воображение не способно создать что-либо совершенно новое, оно может лишь изменять порядок представлений, полученных им от органов чувств. Итак, воображение представляет собою обширнейшую область наслаждений и страданий, поскольку на нем зиждутся наши опасения и надежды и все связанные с ними страсти; и все, рассчитанное на то, чтобы внушить воображению благодаря 96
какому-либо первичному естественному впечатлению эти основные представления, должно иметь примерно одинаковую силу относительно всех людей. Ибо, коль скоро воображение зависит от наших чувств, оно может получать от образов удовольствие или неудовольствие на том лишь основании, что и чувства получают удовольствие или неудовольствие от внешней действительности. А следовательно, между воображением людей должно существовать такое же близкое соответствие, как и между их чувствами. Небольшое раздумье убедит нас, что так оно и есть в действительности. Но, помимо страдания и наслаждения, вызываемых свойствами естественного предмета, воображение может испытывать наслаждение еще и от сходства между подражанием и оригиналом. Всякое наслаждение, получаемое воображением, вызывается, я полагаю, одной из этих причин. И эти причины действуют почти одинаково на всех людей, потому что их действие покоится на естественных основаниях, а не на каких-то особенных привычках или преимуществах [...]. Итак, поскольку воображение склонно наслаждаться главным образом сходством, все люди согласны в этом вопросе в той мере, в какой простирается их знание представленных или сравниваемых вещей. Основы этого знания во многом случайны, так как оно зависит от опыта и наблюдения, а не от силы или слабости какой-либо естественной способности. И именно из этого различия в знаниях проистекает то, что мы не вполне точно называем различием во вкусах. Человек, не знакомый со скульптурой, видит варварского идола или какое-то весьма несовершенное скульптурное произведение; он поражен и испытывает наслаждение, потому что видит нечто похожее на человеческую фигуру, и, целиком поглощенный этим сходством, совсем не обращает внимания на недостатки статуи. И я уверен, что ни один человек, видящий впервые подражательное произведение, не обратит на это внимания. Предположим, что спустя некоторое время этот новичок столкнется с более искусным произведением такого же рода. Теперь он уже будет смотреть с презрением на то, чем прежде восхищался; он и тогда восхищался не отличием статуи от человека, но ее общим, хотя и неточным, сходством с человеческим образом. То, что его восхищало в разное время в этих столь различных фигурах, остается неизменным: и хотя его знания расширились, его вкус остался тем же. До сих пор его ошибка коренилась в недостатке знания искусства, что проистекало из его неопытности. Но его ошибка может также корениться и в недостатке знания природы. Ибо возможно, что упомянутый человек остановится на этом, и образцовое создание великого гения доставит ему не больше удовольствия, чем заурядное произведение посредственного худож- 7 История эстетики, т. II 97
ника. Так происходит не от недостатка лучшего или высшего вкуса, но потому, что не все люди наблюдают человеческую фигуру с достаточным вниманием, чтобы затем правильно судить о подражании ей. [...] В той мере, в какой вкус принадлежит воображению, его основание одинаково для всех людей. Нет разницы ни в том, как они получают впечатления, ни в источниках этих впечатлений. Разница имеется лишь в степени, что зависит от двух основных причин: от большей степени естественной чувствительности или от более близкого и долгого созерцания предмета. Поясним это на примере чувств, между которыми существует то же различие. Предположим, что перед двумя людьми поставили очень гладкий мраморный стол; оба ощущают, что он гладок, и обоим он поэтому нравится. До сих пор их мнения совпадают. Но предположим, что перед ними поставили другой стол, а затем третий, причем каждый последующий глаже предыдущего. Весьма вероятно, что эти люди, согласные между собой в определении гладкости и в получаемом от нее удовольствии, разойдутся во мнениях, когда им придется определить, какой стол лучше отполирован. Здесь и обнаруживается большое различие между вкусами, когда людям приходится сравнивать избыток или недостаток чего-либо, что определяется не мерой, а степенью. Когда возникает такое различие, вопрос решить нелегко, если только избыток или недостаток не бросаются в глаза. Если мы расходимся во мнении относительно двух количеств, мы можем прибегнуть к общему мерилу, которое решит вопрос с предельной точностью; и благодаря этому, я полагаю, математические знания обладают большей определенностью, чем любые другие. Но в вещах, избыток которых нельзя определить как большее или меньшее, например, гладкость и шероховатость, твердость и мягкость, темнота и свет, оттенки цветов — различие легко устанавливается, когда оно значительно, а не ничтожно, потому что здесь отсутствует общее мерило, которое, пожалуй, никогда не будет открыто. В этих сложных случаях, если острота чувств обоих людей одинакова, преимущество будет иметь тот, кто проявит большее внимание и кому такие вещи более привычны. В случае со столами полировщик мрамора сможет определить точнее других. Но, несмотря на это отсутствие общего мерила для решения многих споров, относящихся к чувствам и их представителю — воображению, мы находим, что основания этого являются общими для всех и что разногласия не возникают до тех пор, пока мы не рассматриваем превосходство или различие вещей, что уводит нас уже в область суждения. Пока мы занимаемся только чувственно воспринимаемыми качествами вещей, мы, по-видимому, едва ли касаемся чего-либо, кроме 98
воображения. По-видимому, мы так же мало чего касаемся, кроме воображения, когда речь идет о страстях, потому что, в силу естественного сочувствия, их испытывают все люди, не прибегая к помощи разума, и их справедливость признается в каждой груди. Любовь, горе, страх, гнев —все эти страсти, в свою очередь, воздействуют на каждую душу, и они воздействуют непроизвольно или случайно, но в силу определенных, естественных и одинаковых оснований. Но, поскольку многие произведения воображения не ограничиваются представлением чувственно воспринимаемых предметов или влиянием на страсти, но захватывают нравы, характеры, действия и намерения людей, их отношения, добродетели и пороки, они тем самым вторгаются в область суждения, которое развивается благодаря вниманию и привычке к размышлению. Все это составляет значительную часть области вкуса; и недаром Гораций посылает нас для обучения в философские школы и в свет. Ту же определенность, какую мы можем обрести в морали и науке жизни, получаем мы из того, что относится к ним в подражательных произведениях. В самом деле, то, что называется вкусом в узком смысле слова и на самом деле есть не что иное, как более совершенная способность суждения, состоит главным образом из нашего умения следовать обычаям, из соблюдения условий места и времени и приличия вообще, что только и можно усвоить в школах, куда нас посылает Гораций. Вообще же, мне кажется, то, что называют вкусом, не есть простое понятие, но оно составляется из восприятия первичных наслаждений чувств, вторичных наслаждений воображения и из заключений разума по поводу различных отношений между ними, а также по поводу человеческих страстей, нравов и действий. Все это необходимо, чтобы образовать вкус, и основание всего этого одинаково для каждой человеческой души. Ибо, коль скоро чувства суть источники всех наших представлений и, соответственно, всех наших наслаждений, то, если они не являются неопределенными и произвольными, общее основание вкуса будет одинаковым для всех, а потому существует достаточный фундамент для рассуждений и умозаключений на эту тему [...]. Прежде чем оставить этот предмет, я не могу не остановиться на довольно широко распространенном мнении, будто бы вкус является самостоятельной способностью души, обособленной от способности суждения и воображения, своего рода инстинктом, благодаря которому мы воспринимаем некое произведение естественно, с первого взгляда, без предварительного размышления о его достоинствах и недостатках. В той мере, в какой дело касается воображения и страстей, оно действительно, я уверен, мало зависит от разума; но там, где речь идет о расположении, приличии, соответствии, 99 7*=
короче, о том, в чем лучший вкус отличается от худшего, там, я убежден, действует рассудок и ничто иное. Он же далеко не всегда действует внезапно, а если он и действует внезапно, то часто далеко не правильно. Люди с лучшим вкусом нередко изменяют свои первые и опрометчивые суждения, которые душа так охотно образует сразу же, питая отвращение к неопределенности и сомнению. Известно, что вкус (чем бы он ни являлся) совершенствуется точно так же, как наша способность суждения, а именно, благодаря расширению наших познаний, пристальному вниманию к предмету и частому упражнению. Если у тех, кто не прибегает к этим методам, вкус принимает быстрые решения, то такие решения всегда ненадежны; а своей быстротой они обязаны самонадеянности и опрометчивости, а не какому-то внезапному озарению, которое мгновенно рассеивает мрак их души. Но те, кто развивали вид знания, составляющего предмет вкуса, те обрели постепенно и привычным путем не только основательность, но и быстроту суждения, как это бывает при применении тех же методов в других случаях. Сперва они вынуждены складывать буквы, но в конечном итоге они достигают легкого и быстрого чтения. Однако эта быстрота действия вовсе не служит доказательством того, что вкус является обособленной способностью. Всякий, я уверен, кто следил за ходом диспута по вопросам, не выходящим за пределы одного лишь чистого разума, не мог не заметить, с какой чрезвычайной быстротой проходит весь процесс доказательства, вскрываются основания, выставляются и опровергаются возражения, делаются выводы из посылок; почти с такой же скоростью действует и вкус. Но и здесь, по-видимому, действует не что иное, как обычный разум. Выискивать новые основания для каждого отдельного явления и бесполезно и в высшей степени противно философии. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Г л а в а II. Страдание и наслаждение Для того чтобы сколько-нибудь сильно возбудить страсти взрослых людей, необходимо, по-видимому, чтобы назначенные для этой цели предметы были не только новыми, но могли бы в силу каких-то иных причин вызывать страдание или наслаждение. Страдание и наслаждение суть простые понятия, не поддающиеся определению. Людям не свойственно ошибаться в своих чувствах, но они очень часто неверно их именуют и неправильно рассуждают о них. Многие считают, что страдание неизбежно возникает при устранении какого- либо наслаждения, а наслаждение — при прекращении или уменьшении страдания. Я же склонен полагать, что страдание и наслаждение 100
в их простейших и естественных воздействиях имеют положительный характер и существование одного из них нимало не зависит от другого. Человеческая душа часто, я даже думаю, в большинстве случаев, пребывает в состоянии, которое не является ни страданием, ни наслаждением и которое я называю состоянием безразличия. Когда из этого состояния я перехожу в состояние действительного наслаждения, мне, по-видимому, нет нужды осуществлять этот переход через посредство какого-либо страдания. Если, находясь в таком состоянии безразличия, или расслабленности, или покоя, или назовите его как угодно, вы неожиданно услышите музыкальный концерт, или, предположим, вашему взору предстанет некий предмет красивой формы, окрашенный в яркие живые цвета, или, скажем, ваше обоняние усладится ароматом розы, или же, если, не испытав перед этим жажды, вы выпьете приятного вина или вкусите какое-то лакомство, не ощущая голода, то несомненно, что с помощью этих различных чувств — слуха, обоняния и вкуса — вы испытаете наслаждение. Однако если я осведомлюсь о состоянии вашей души перед этими удовольствиями, вряд ли вы скажете мне, что испытывали некое страдание. Или после того, как вы удовлетворили свои различные чувства этими различными наслаждениями, сможете ли вы сказать, что наступило какое-то страдание только потому, что наслаждение полностью прекратилось? Предположим, с другой стороны, что на человека, пребывающего в том же состоянии безразличия, обрушивается жестокий удар или ему приходится выпить горькое питье, или уши его оглушает резкий пронзительный звук. При этом не происходит устранения наслаждения, и, тем не менее, каждое чувство, претерпевшее подобное воздействие, испытывает весьма ощутимое страдание. Могут сказать, пожалуй, что в подобных случаях страдание возникает из устранения наслаждения, которое человек испытывал перед тем, хотя это наслажденце было столь незначительным, что его можно обнаружить лишь при устранении. Но мне это представляется мудрствованием, не имеющим основания в природе. Ибо, если перед страданием я не испытываю вполне определенного наслаждения, я не смею заключать, что нечто подобное действительно существует, поскольку наслаждение только тогда наслаждение, когда оно ощущается. То же самое и с равным основанием можно сказать и о страдании. Я никогда не смогу убедить себя, что наслаждение и страдание суть просто отношения, которые могут существовать лишь благодаря их противопоставлению друг другу; по моему мнению, вполне очевидно, что имеются положительные страдания и наслаждения, которые совершенно не зависят друг от друга. Это ясно подтверждают все мои чувства. Моя душа вполне определенно различает эти три состояния: безразличия. 101
наслаждения и страдания. Я могу обнаружить каждое из них без всякой мысли об его отношении к чему-либо. Кай мучается приступом колик, он действительно испытывает страдание; но вздерните его на дыбе, он почувствует еще большее страдание. Но разве страдание от пытки возникло из устранения какого-то наслаждения? Или разве приступ колик может быть то наслаждением, то страданием, в зависимости от того, как нам угодно его рассматривать? Глава IV. О противоположности между утехой и наслаждением Но можем ли мы поэтому утверждать, что устранение или уменьшение страдания всегда мучительно или что прекращение или ослабление наслаждения само по себе сопровождается наслаждением? Ни в коей мере. Положение, выдвинутое мною, заключается лишь в следующем: во-первых, имеются наслаждения и страдания положительные и независимые по своей сущности; во-вторых, чувство, проистекающее из прекращения или уменьшения страдания, не имеет достаточного сходства с положительным наслаждением, чтобы мы могли признать в нем ту же природу или обозначить его тем же наименованием; и, в-третьих, по той же причине, устранение или ограничение наслаждения не имеет никакого сходства с положительным страданием. Очевидно, что первое чувство (при устранении или смягчении страдания) по своей природе весьма далеко от скорби или неприятного ощущения. Это чувство, столь приятное во многих случаях, но в то же время весьма непохожее на положительное наслаждение, не имеет, сколько мне известно, никакого названия, что, однако, не мешает ему быть вполне несомненным и отличным от всех прочих чувств. Совершенно очевидно, что всякий вид удовлетворения или наслаждения, как бы он ни отличался по своему способу воздействия, имеет положительное качество для души того, кто его испытывает. Само переживание, несомненно, положительное, но причина его может быть, как, например, в данном случае, своего рода отнятием. И было бы уместно различить каким-нибудь термином два понятия, столь определенных по своей природе, как наслаждение, существующее безотносительно само по себе, и наслаждение, которое не может существовать безотносительно, а именно — без отношения к страданию. Было бы весьма странно, если бы мы смешивали эти переживания, столь отличные по своим причинам и столь разные по воздействиям, потому лишь, что простонародное словоупотребление поместило их под одним общим наименованием. Всякий раз, когда мне приходится говорить об этом роде относительного наслаждения, я называю его утехой, и я буду стараться не употреблять этого слова ни в каком ином смысле. Я знаю, что это слово обычно не употребляется в данном особенном значении, но полагаю, 102
что лучше взять уже известное слово и ограничить его значение, чем ввести новое, которое, возможно, не войдет так хорошо вязык[.,.]. Итак, я применяю слово утеха, чтобы выразить ощущение, сопровождающее устранение страдания или опасности, тогда как, говоря о положительном, наслаждении, я буду по большей части называть его просто наслаждением [...]. Глава VI. О страстях, относящихся к самосохранению Большинство понятий, способных произвести сильное впечатление —будь то просто страдание или наслаждение или их видоизменения, — может быть довольно точно сведено к следующим двум разделам: самосохранению и общественности; и назначение всех наших страстей — отвечать целям того или другого. Страсти, относящиеся к самосохранению, связаны главным образом со страданием или опасностью. Понятия страдания, болезни и смерти наполняют душу ужасом; тогда как жизнь и здоровье, хотя и делают нас способными к восприятию наслаждения, однако сами по себе не производят столь сильного впечатления. Таким образом, страсти, относящиеся к сохранению индивидуума, связаны в основном со страданием и опасностью и являются наиболее сильными из всех страстей. Глава VII. О возвышенном, Все, что так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т. е. все, что так или иначе ужасно, или относится к ужасным предметам, или воздействует подобно ужасу,— все это является источником возвышенного, т. е. производит сильнейшее волнение, которое способна испытывать душа. Я говорю сильнейшее волнение, потому что убежден, что представления о страдании много сильнее представлений, относящихся к наслаждению. Несомненно, что терзания, которым мы можем быть подвергнуты, оказывают значительно большее действие на тело и душу, нежели любые наслаждения, какие мог бы измыслить самый искусный сластолюбец или каким могли бы предаваться самое живое воображение и самое здоровое тело с тончайшей чувствительностью. Я, например, очень сомневаюсь, чтобы можно было найти человека, который согласился бы купить жизнь, полную самых совершенных удовольствий, ценою жестоких мук в конце ее, вроде тех, каким правосудие подвергало в течение нескольких часов последнего злосчастного цареубийцу во Франции *. Но насколько страдание превосходит наслаж- * Имеется в виду Робер Дамиан (Damiens, 1714—1757), покушавшийся в 1757 году на жизнь Людовика XV; после жестоких пыток он был четвертован.—Прим. ne рев. 103
дение по силе воздействия, настолько смерть вообще является более волнующим душу понятием, чем страдание. Потому что можно найти очень мало страданий, даже самых утонченно жестоких, которые не предпочитались бы смерти. Более того, страдание становится, можно сказать, более мучительным именно потому, что его считают предвестником этого царя ужаса. Когда опасность или страдание слишком приближаются к нам, они не способны дать никакой утехи и попросту ужасны. Но на некотором расстоянии и с некоторыми видоизменениями они могут быть и бывают утешительными, что мы испытываем ежедневно. Причину этого я постараюсь выяснить в дальнейшем. Глава X. О красоте Страсть, относящаяся к продолжению рода, как таковая, есть просто сладострастие. Это ясно видно на примере животных, страсти которых меньше осложнены примесями, чем наши, и которые преследуют свои цели более прямо, нежели мы. В своих сотова- варищах они замечают единственное различие — половое различие. Правда, они держатся своего собственного вида предпочтительно перед всеми остальными. Но это предпочтение, на мой взгляд, возникает не из чувства красоты, которую они будто бы обнаруживают в своем виде, как полагает г. Аддисон, но из какого-то иного закона, воздействующего на них; такое заключение можно сделать благодаря явному отсутствию разборчивости у них в отношении особей, ограниченных пределами их вида. Но человек — существо, приспособленное к большему разнообразию и сложности отношений,— соединяет эту обычную страсть с понятием общественных качеств, которые направляют и возвышают вожделение, присущее ему, как и прочим животным. А так как в отличие от них ему не дано жить вполне свободно, то ему следует иметь нечто такое, что бы обусловило его предпочтение и определило его выбор. Это должно быть некое чувственное качество, ибо никакое иное не может произвести действия так быстро, сильно и наверняка. Итак, предмет этой смешанной страсти, которую мы зовем любовью, есть красота другого пола. Люди стремятся вообще к другому полу как к таковому согласно общему закону природы; но они пленяются отдельными лицами благодаря личной красоте. Я называю красоту общественным качеством, потому что, если женщины и мужчины, и не только они, но и другие животные (а таких много) вызывают в нас, когда мы их наблюдаем, чувства радости и наслаждения, то в нашей душе возникает нежность и привязанность к ним: нам нравится, чтобы они были около нас, и мы охотно вступаем с ними в некоторые отношения, 104
если только у нас нет веских оснований для противного. Но каково предназначение этого, во многих случаях я бессилен установить. Ибо я не вижу большего основания для связи между человеком и некоторыми животными, имеющими столь прелестный наряд, чем между ним и некоторыми другими, которые совершенно лишены такой привлекательности или обладают ею в ничтожной степени. Но возможно, что Провидение даже в этом различии имело в виду некую великую цель, хотя мы и бессильны постичь ее, ибо его мудрость — не наша мудрость, а наши пути — не его пути. Глава XI. Общество и одиночество Вторая отрасль общественных страстей связана с обществом в широком смысле. В этой связи я замечу, что пребывание в обществе как таковом, без каких-либо особо благоприятствующих обстоятельств, не приносит нам положительного наслаждения. Но совершенное и абсолютное одиночество, т. е. полное и постоянное исключение из всякого общества, является самым большим положительным страданием, какое только можно вообразить. Поэтому, когда мы сравниваем наслаждение от общества в широком смысле и страдание от абсолютного одиночества, страдание, несомненно, берет верх. Но наслаждение от какого-либо особого общественного удовольствия намного перевешивает неудобство, вызываемое отсутствием этого удовольствия, так что более сильные ощущения, относящиеся к особым обществам, суть ощущения наслаждения. Хорошая компания, живой разговор, прелести дружбы дают душе большое наслаждение; с другой стороны, временное одиночество само по себе приятно. Это, видимо, может служить доказательством того, что мы являемся созданиями, предназначенными как для размышления, так и для действия, коль скоро одиночество, как и общество, имеет свои услады; тогда как из предшествующего наблюдения мы можем заключить, что жизнь в полном одиночестве противоречит целям нашего бытия, ибо едва ли даже представление о смерти вызывает в нас больший ужас. Глава XII. Симпатия, подражание и самолюбие Страсти, именуемые общественными, являются сложными, и они разветвляются на многообразные формы соответственно многообразию целей, которым они назначены служить в великой цепи общества. Три главных звена в этой цепи суть симпатия, подражание и самолюбие. Глава XIII. Симпатия Благодаря первой из этих страстей мы относимся с участием к делам других; мы тронуты, когда они тронуты, и почти никогда не 105
остаемся безразличными зрителями того, что люди делают или испытывают. Ибо симпатию следует рассматривать как своего рода замену, вследствие которой мы оказываемся на месте другого человека и подвергаемся во многих отношениях тем же воздействиям, что и он. Таким образом, эта страсть либо может иметь свойства страстей, относящихся к самосохранению, быть обращена к страданию, и в этом случае она явится источником возвышенного, или же она может обратиться к понятиям наслаждения, и, следовательно, к ней приложимо все, что было сказано об общественных чувствах, относящихся как к обществу в широком смысле, так и к некоторым особым его разновидностям. Именно благодаря этому главным образом поэзия, живопись и другие изящные искусства переносят свои страсти из одной груди в другую и часто способны вцлести утеху в бедствие, несчастье и даже самую смерть. Давно уже замечено, что предметы, которые неприятно потрясли бы нас в действительности, могут явиться источником высших наслаждений, будучи представлены в виде трагедии или в каком-либо подобном изображении. Когда это обстоятельство было установлено-, оно послужило основанием для многих дальнейших рассуждений. Чувство удовлетворенности обычно приписывалось, во-первых, утешению, которое мы получаем от сознания, что столь плачевная история — всего лишь вымысел, и, во-вторых, размышлению о том, что мы сами избавлены от зла, представленного нашему взору. Однако я боюсь, что в этом случае, как это слишком часто бывает в исследованиях такого рода, причина чувства, возникающего просто из механического строения наших тел или из естественного склада и состава наших душ, приписывается определенным разумным умозаключениям по поводу предстоящих нам предметов. Ибо я полагаю, что влияние разума на возникновение наших страстей далеко не так обширно, как это обычно считается. Глава XIV. Действие симпатии при бедствии других Для того чтобы рассмотреть соответствующим образом вопрос о воздействии на нас трагедии, мы должны предварительно выяснить, как действуют на нас чувства наших ближних, терпящих бедствие. Я убежден, что, наблюдая несчастия и страдания других, мы испытываем какую-то и притом немалую утеху. Ибо как бы ни выглядело это переживание внешне, но если оно не отвращает нас от некоторых предметов, если оно, напротив, заставляет нас приблизиться к ним, если оно удерживает нас возле них, то, как мне представляется, мы испытываем при созерцании предметов такого рода утеху или своеобразное наслаждение. Разве мы не читаем под- 106
линные истории о подобных событиях с тем же наслаждением, что и романы и поэмы, где события вымышлены. Нам никогда не будет так приятно читать о благоденствии какой-либо империи и величии какого-либо государя, как о разрушении Македонского государства и бедствиях, испытанных его несчастным властелином. Такая историческая катастрофа трогает нас столь же сильно, как и вымышленное разрушение Трои. Причем наша утеха значительно усилится, если страдальцем будет некий превосходный человек, падающий под ударами несправедливой судьбы. Сципион и Катон оба были добродетельны, но нас значительно глубже волнует жестокая смерть одного и гибель великого дела, которому он был предан, чем заслуженный триумф и непрерывное благоденствие другого. Ибо ужас — это страсть, которая всегда приносит утеху, если она не затрагивает нас слишком близко, а сожаление — страсть, сопровождаемая наслаждением, потому что она возникает из любви и общественной привязанности. Всякий раз, когда природа предназначает нас для какой-нибудь деятельной цели, страсти, воодушевляющей нас на это, сопутствует утеха или некое наслаждение, каково бы ни было содержание этой цели. И поскольку наш создатель назначил, чтобы мы были связаны узами симпатии, он укрепил эту связь сообразной утехой, и тем более там, где наше сочувствие особенно нужно,— в бедствиях ближних. Если бы эта страсть была просто болезненной, мы бы старательно избегали всех людей и всех мест, которые могут возбудить ее, как действительно поступают некоторые, столь погруженные в праздность, что они не выносят никаких сильных впечатлений. Но дело обстоит далеко не так для большей части человечества: ни одно зрелище мы не наблюдаем с большей охотой, чем какое-либо необычное и тяжкое горе. Так что, находится ли несчастье перед нашими глазами или мы обращаем свой взор назад, в историю, оно всегда приносит нам утеху. Это, однако, не чистая утеха, но смешанная с немалой долей неприятного чувства. Утеха, которую мы находим в подобных вещах, препятствует тому, чтобы мы стремились избегать картины несчастья, а ощущаемое нами страдание побуждает нас избавиться от него, облегчив тех, которые страдают. И все это предшествует логическим умозаключениям и происходит благодаря инстинкту, который без нашего содействия движет нас к своей собственной цели. Глава XV. О воздействии трагедии Так обстоит дело с действительными горестями. Что же касается подражательного изображения бедствий, то единственное различие состоит в наслаждении, получаемом от действия самого подражания. 107
Ибо оно не бывает настолько совершенным, чтобы мы не заметили, что оно есть подражание, и не испытали от этого некоторого удовольствия. И в иных случаях мы в самом деле извлекаем из этого источника такое же-, если не большее наслаждение, как и из самого предмета. Однако, я думаю, мы очень ошибемся, если припишем сколько- нибудь значительную часть удовольствия от трагедии тому соображению, что трагедия есть обман, а ее представление не содержит в себе ничего действительного. Чем больше приближается она к действительности и заставляет нас забывать о вымысле, тем совершеннее ее воздействие. Но какого бы рода ни было это воздействие, оно никогда не сможет соперничать с воздействием истинного события. Выберите день для представления самой возвышенной и волнующей трагедии, какая только есть у нас, назначьте самых любимых актеров, не пожалейте расходов на постановку и декорации, объедините высшие усилия поэзии, живописи и музыки, и затем, когда вы соберете всех зрителей, в тот самый момент, когда их ожидание достигнет высшего напряжения, сообщите им, что на соседней площади собираются казнить некоего высокопоставленного государственного преступника. В мгновение ока пустота театра наглядно докажет нам относительную слабость подражательных искусств и провозгласит торжество действительного сочувствия [...]. Глава XVI. Подражание Вторая страсть, относящаяся к общественности,— это подражание, или, если угодно, стремление подражать и проистекающее отсюда наслаждение. Эта страсть возникает из той же причины, что и сочувствие. Ибо, как сочувствие заставляет нас проявлять участие к переживаниям людей, так эта страсть побуждает нас перенимать их действия. И следовательно, мы находим наслаждение в подражании и во всем, что относится к нему, как таковому, безо всякого вмешательства разума, но единственно по причине нашего естественного склада, который провидение создало таким образом, чтобы мы получали или наслаждение или утеху в зависимости от природы предмета, так или иначе соответствующего целям нашего бытия. Именно подражание — несравненно больше, чем наставление,— дает нам возможность все познать, а то, что мы познаем таким образом, усваивается не только с большим успехом, но и с большей приятностью. Оно определяет наши привычки, наши мнения, наш образ жизни. Оно служит одной из самых сильных связей внутри общества и является своего рода взаимной уступчивостью, которую люди проявляют в отношении друг друга, не стесняя себя при этом, и которая чрезвычайно лестна для всех. Именно в подражании заключено 108
одно из главных оснований силы живописи и многих других изящных искусств. И поскольку оно имеет, благодаря своему влиянию на наши привычки и страсти, такое большое значение, я попытаюсь здесь установить правило, на основании которого можно со значительной степенью определенности выяснить, когда нам следует объяснять силу воздействия искусства подражанием или нашим наслаждением вследствие умения подражателя, а когда — сочувствием или иной причиной, связанной с ним. Если предмет, изображенный в поэзии или живописи, таков, что у нас не может возникнуть никакого желания увидеть его в действительности, тогда я могу с уверенностью сказать, что его сила в поэзии или живописи есть следствие силы подражания, а в самом предмете не заключено никакой действенной причины. Так обстоит дело с большинством картин, которые художники называют натюрмортами. Здесь хижина, навозная куча, самые низкие и заурядные предметы кухонной утвари способны доставить нам наслаждение. Но если предмет картины или стихотворения таков, что мы хотим скорее увидеть его в действительности, тогда, какое бы необычное чувство он в нас ни вызывал, мы можем быть уверены, что сила стихотворения или картины коренится больше в природе самого предмета, нежели просто в действии подражания или в признании искусства подражателя, даже самого превосходного. Аристотель так много и так основательно сказал о силе подражания в своей Поэтике, что дальнейшее рассуждение на эту тему излишне. Edmund Burke. A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1958, p. 12—27, 32—50. Пер. Ю. Левина** хом 1696-1782 Генри Хом, лорд Кеймс, шотландский философ и эстетик, представитель сенсуалистически-эмпирической тенденции в эстетике английского Просвещения. Свои эстетические взгляды он изложил в книге «Элементы критики» {Эдинбург, с 1762 по 1765 год вышли три тома). Хом вслед за Локком отрицает врожденные идеи. Основой всех представлений являются ощущения, различное содержание опыта, по мнению Хома, определяется различием чувств. Последние делятся на три категории, где эстетические впечатления занимают некую среднюю ступень между областью ощущений и областью разумного мышления. 109
Хом различает прекрасное само по себе и прекрасное в отношении. Прекрасное первого рода постигается непосредственно чувствами, второго рода — разумом. Хом дает классификацию искусств и устанавливает отличительные черты различных видов и жанров искусства с точки зрения их выразительности. Своей критикой эстетики классицизма, требованием правдивости и естественности в искусстве, признанием большой воспитательной роли искусства Хом привлек внимание ряда крупнейших эстетиков Германии: Лессинга, Гердера, Шиллера, Канта. ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ Глава III. О прекрасном Термин «прекрасное» в собственном его смысле применяется по отношению к предметам, познаваемым зрением. Предметы же, познаваемые посредством других внешних чувств, бывают приятными, как, например, звуки музыкальных инструментов, или как гладкость и мягкость каких-либо поверхностей. Однако приятное, которое мы называем термином «прекрасное», есть свойство предметов зримых. Из всех предметов, которые мы познаем с помощью органов чувств, сложнее всего предметы, воспринимаемые зрением. И в самом деле, даже в наипростейшем из них мы различаем цвет, форму, длину, ширину, толщину. Так, дерево состоит из ствола, ветвей, листьев; у него есть цвет, величина, а иногда ему присуще движение. Благодаря каждой из этих воспринимаемых по отдельности частей оно представляется нам прекрасным — и особенно прекрасным потому, что все эти части слиты в единое целое! Необычайна красота человеческой фигуры, являющей собой сочетание бесчисленных свойств и элементов прекрасного, принадлежащих отдельным частям фигуры —- разнообразию окраски, разнообразным движениям и позам, росту и т. п., словом, всему, что объединено в один сложный объект, с огромной силой поражающий наш взгляд. Именно поэтому словами «прекрасное», «красота», обозначающими качества предметов зримых, мы нередко характеризуем и то, что нам особенно приятно. Образуя фигуру речи, мы говорим: «прекрасный голос», «прекрасная мысль» или «прекрасное выражение», «прекрасная теорема», «прекрасное достижение науки или искусства»... Мы, разумеется, понимаем, что восприятие прекрасного, таящего в себе множество разнообразных свойств, сопровождается эмоциями столь же разнообразными. Однако эти разнообразные эмоции, поро- 110
ждаемые красотой, имеют одну общую черту: они приятны и радостны. Внимательно исследуя красоту зримых предметов, мы обнаруживаем два ее типа. Один из них обозначим термином «внутренняя красота», ибо она присуща самим предметам, рассматриваемым отдельно, безотносительно к какому-либо другому предмету. Другой тип назовем «красотой относительной», ибо она основана на соотношении разных предметов. Красота внутренняя постигается через ощущения: чтобы воспринять красоту раскинувшего свои ветви дуба или быстро текущей реки, требуется только видение, тогда как восприятие соотносительной красоты сопровождается пониманием и размышлением. Просто глядя на прекрасный инструмент или прекрасную машину, мы воспринимаем их внутреннюю красоту, пока не узнаем, каково их назначение и полезность. Словом, внутренняя красота — это красота самодовлеющая, а относительная — это красота средств, ведущих к какой-либо хорошей цели. Эти два разных типа прекрасного схожи одной важной чертой: оба они воспринимаются как свойства, принадлежащие какому- нибудь определенному предмету. Это понятно, когда мы говорим о внутренней красоте; труднее понять, когда мы имеем в виду красоту относительную. Полезность, например, может сделать плуг объектом восхищения или желания. Но почему же полезность этого плуга можно воспринять как красоту, как прекрасное?.. Здесь следует вспомнить о переносе понятий; благодаря этой возможности мы красоту следствия мысленно переносим на его причину и тогда мы обнаруживаем красоту самой причины. Таким образом, предмет, лишенный собственной внутренней красоты, воспринимается нами как красивый благодаря тому, что он полезен. Древняя готская башня, сама по себе не обладающая красотой, покажется нам прекрасной, как только мы вспомним, что она предназначалась для защиты от врагов. Жилой дом, построенный без соблюдения правил, тем не менее прекрасен, если подойти к нему с точки зрения его удобств. Отсутствие у дерева правильной формы и симметричности не помешает нам признать его прекрасным, как только мы узнаем, что оно приносит вкусные плоды. Когда оба типа прекрасного сочетаются в одном предмете, он кажется нам восхитительным. Любая часть человеческого тела обладает обоими типами прекрасного. Изящные пропорции и стройность беговой лошади радуют взоры всех людей — отчасти благодаря симметричности животного, отчасти благодаря его полезности. Красота полезности, прямо пропорциональная степени полезности, примеров не требует. Красоту же внутреннюю, весьма, как ill
я сказал, сложную, истолковать трудно, если не проанализируешь каждый из составляющих ее элементов. Дерево прекрасно благодаря своему цвету, форме, высоте, движению. Это значит, что оно обладает множеством разнообразных элементов прекрасного и чтобы составить ясное представление о красоте их сочетания, следует каждый из них рассмотреть отдельно. Красота цвета слишком известна, чтобы нуждаться в объяснении. Разве светлый и яркий цвет золота и серебра не делает их прекрасными в наших глазах? Сложнее оценить красоту формы, ибо источник ее — разнообразные условия ее существования. Например, увидев какое-либо тело в его целостности, мы понимаем, что красота формы этого тела покоится на таких свойствах, как простота и правильность. Рассматривая же части этого тела в их отношении друг к другу, мы делаем вывод, что красота его складывается из единообразия, пропорциональности, упорядоченности. Красота движения — это тема, которая заслуживает специальной главы. Специальная глава предназначена и для рассмотрения величия, которое мы отличаем от прекрасного в собственном его значении. Что же касается простоты, то мне следует сделать несколько беглых замечаний, которые будут полезными при исследовании красоты отдельных предметов. Множество предметов, теснясь в нашем мозгу, исчезают бесследно, разрушая внимание и не производя на нас сколько-нибудь значительного впечатления. Мы не в состоянии разглядеть облик единичного предмета, когда видим его в сопокупности с другими, и он вследствие этого не поглощает всего нашего внимания. По той же причине, впечатление, производимое предметом, дробящим наше внимание множественностью своих частей, чрезвычайно отличается от впечатления, получаемого от более простого предмета, воспринимаемого нами целиком с одного взгляда. Чрезмерно сложные части нам приходится рассматривать последовательно одну за другой; множество следующих друг за другом впечатлений не могут слиться в одно целое, ибо они не единовременны, поэтому они никогда не воздействуют на наш разум так полно, как одно цельное впечатление, полученное с одного взгляда. Все это подтверждает, что произведениям искусства необходима простота, которой не достичь при сложности деталей и обилии орнаментов; это, кроме того, говорит также о том, что простота особенно необходима в произведениях возвышенных и величественных. Разум, прикованный к красоте высшего порядка, никогда не станет снисходить к красоте низшего порядка. Поэтому самые лучшие художники во все века руководствовались своим тяготением к простоте. Но чем же объясняется такое обилие украшений в некоторых произведениях искусства? А все 112
дело в том, что писатели и архитекторы, которым не дано достичь вершин прекрасного, тщатся восполнить отсутствующую гениальность созданием множества красот низшего порядка. После этого введения я приступаю к анализу красоты тела, возникающей благодаря указанным выше свойствам—правильности, единообразию, пропорциональности, упорядоченности, простоты. Думаю, излишне спрашивать, почему эти свойства делают тело прекрасным; наиболее правильно предположить, что сама природа создала человека так, чтобы он наслаждался этими свойствами видимого мира и тем самым соответствовал ее мудрым и добрым целям. Каковы эти конечные цели, ни один, пожалуй, автор не брался объяснить, хотя вопрос этот чрезвычайно важен. Однако очевидно, что наслаждение названными выше свойствами умножает красоту окружающих нас предметов, и это, разумеется, ведет нас к счастью,— цели, о которой создатель проявляет свою заботу. Правильность такого вывода доказывается тем, что наш вкус к этим свойствам не случаен, а постоянен и всеобщ, что он действительно присущ нашей природу. В то же время нельзя пренебречь тем обстоятельством, что правильность, единообразие, упорядоченность и простота, взятые даже и в отдельности, делают наше восприятие более живым и увеличивают нашу способность полно охватывать образы вещей. Если бы эти вещи были лишены тех свойств, о которых мы здесь говорим, нам потребовалось бы более напряженное внимание, чтобы их запечатлеть. Что касается пропорциональности, то это свойство в какой-то степени направлено к полезной цели. Среди животных, например, наиболее пропорциональные оказываются и наиболее сильными и активными. Но гораздо чаще прекрасные, радующие наши взоры пропорции, не имеют никакого отношения к пользе. Авторы, пишущие об архитектуре, требуют, чтобы колонны были пропорциональными, и указывают на различие пропорций дорических, ионических и коринфских колонн. Но ни один архитектор не станет утверждать, что более точные пропорции полезнее, чем менее точные и менее приятные. Никто также не скажет, что длина, ширина и высота, придающие комнатам прекрасные пропорции, предназначены для того, чтобы сделать эти комнаты более удобными. Итак, говоря о конечном назначении пропорциональности, я вновь подтверждаю то, что уже сказал раньше, а именно: пропорциональность — это свойство, способствующее нашему счастью, ибо оно увеличивает красоту видимых нами предметов. Постепенная замена простых форм сложными формами и щедрыми украшениями происходит по-видимому во всех изящных искусствах. Подобный процесс мы наблюдаем и в развитии наших манер: некогда простые и искренние, они стали теперь неестественными ивы- 8 История эстетики, т. II 113
чурными. Современные произведения литературы отличаются многословием, чрезмерным обилием эпитетов, фигур речи и пр. В музыке чувство принесено в жертву роскошной гармонии и трудным ритмам. У людей высших классов развился вкус (употребляя слово в его прямом значении) к острым приправам, ко всякого рода смесям. Французы, привыкшие видеть нарумяненные щеки женщины, считают безжизненным природный румянец. Та же тенденция наблюдалась и в развитии изящных искусств в античности. Многие развалины греческих зданий свидетельствуют о принадлежности последних к дорическому стилю; вслед за этим стилем в годы, когда архитектура достигла зенита славы, развился ионический стиль; затем в моду вошел стиль коринфский. В Греции здания этого стиля стали воздвигать по-видимому после того, как в ней обосновались римляне. В конце концов утвердился смешанный стиль со всеми его экстравагантностями, и место простоты заняли изысканность и декоративность. Можно ли предвидеть, какие вкусы будут преобладать в дальнейшем? Ведь мода подобна непрерывно движущемуся потоку, а вкусы непременно меняются вместе с ней. Когда входят в моду пышные и обильные украшения, простота начинает казаться безжизненной и безвкусной. Найдется ли какой- либо гениальный художник, который пожелает возродить простоту античности, когда эти украшения превратятся в непреодолимое препятствие для развития искусств? Ныне как будто окончательно определено различие между первичными и вторичными свойствами материи. Долго считали, что тепло и холод, запах и вкус — это присущие телам свойства. Теперь открыли, что это все — ощущения, вызываемые разными телами в чувствующем субъекте. Цвет, который представляется нам свойством материи, существует только в мозгу воспринимающего его человека. Свойства такого рода столько же обязаны своим существованием лицу воспринимающему, сколько и вещам. Мы именуем эти свойства вторичными. Они отличаются от формы, протяженности, твердости—свойств, которые мы называем первичными, так как они присущи самим предметам и не зависят от нашего восприятия. Это различие в свойствах влечет за собой любопытный вопрос — является ли прекрасное первичным или же вторичным свойством вещей? Когда речь идет о красоте цвета, ответить на этот вопрос нетрудно. Коль скоро цвет — качество вторичное, существующее только в восприятии зрителя, следовательно, и красота цвета существует только в восприятии. Такой вывод мы делаем и в отношении полезности, которая, безусловно, является концепцией разума, возникшей не 114
благодаря зрительному восприятию, а пониманию назначения вещи. Вопрос еще сложнее в отношении красоты правильности. Если правильность — первичное свойство, не таковым ли является и ее красота? Однако было бы неверным вывести подобное заключение, ибо само понятие прекрасного принадлежит воспринимающему субъекту. Тот или другой предмет прекрасен, ибо таковым его воспринимает видящий его человек. Возможно, что этот самый предмет существу другой породы представляется безобразным. Красота, следовательно, существование которой зависит столько же от воспринимающего ее субъекта, сколько от воспринимаемого объекта, не является ни в том, ни в другом случае свойством прирожденным. И поэтому нам кажется остроумным замечание поэта, сказавшего, что красота не в любимой, а в глазах поэта. Эти рассуждения весьма основательны. Остается только один повод для сомнений и колебаний. Ведь чувственный опыт подсказывает нам другой вывод: исключительная целесообразность природы говорит о том, что красота и цвет составляют принадлежность вещей и, подобно форме и протяженности, являются присущими им свойствами. Механизм природы нам неведом. И когда природа, выполняя свое намерение, избирает один какой-нибудь метод действия, мы можем быть уверены, что для нее существует некая вполне определенная конечная цель, которой другими методами не достичь. Красотой множества предметов мы обязаны природе. Однако бесконечное число разнообразных предметов обязано своей красотой искусству и культуре. Наслаждению ими способствует производство, могучий дополнительный стимул к обогащению наших полей, к росту мануфактур. Но значение производства невелико, если говорить о тех связях, которые возникают в обществе между отдельными индивидуумами благодаря действию удивительного механизма природы; качества ума и сердца образуют самые црочные и самые постоянные связи. Окружающая же нас внешняя красота, находящаяся в поле нашего зрения, широко способствует образованию этих связей. Во всяком случае она в самой высокой степени способствует развитию духовных качеств, укрепляя тем самым общение между людьми, взаимную доброжелательность и поддержку, словом, все, что составляет основу жизни общества. Глава IV. О величественном и возвышенном Природа замечательным образом выделила нас из всего животного мира не только тем, что дала нам прямую походку, но и наградив нас восприимчивым и всеобъемлющим умом. Тем самым она причислила нас к миру великого и возвышенного. Океан и небо, захвали 8*
тывая наше внимание, производят глубокое впечатление. Вельможи, чтобы вызвать к себе уважение, облачаются в просторное и пышное платье. Слон, хоть он и громоздок, нравится нам своими большими размерами. Высота предметов производит на нас не меньшее впечатление, чем их величина. Статую божества или героя мы воздвигаем на высоком месте. Дерево, растущее на краю обрыва, кажется нам прекрасным, если смотреть на него снизу. Для верховного судьи мы водружаем трон, для председателя суда — кресло с высокой спинкой. Небо повсюду высоко над нами, ад всегда глубоко внизу. Нас потрясает сочетание больших размеров с высотой. Вспомним Альпы и пик Тенериф: первые впечатляют величиной, второй — высотой. Эмоции, порождаемые предметами больших размеров, не схожи с эмоциями, порождаемыми предметами высокими. Большой предмет вызывает у лица, увидевшего его, желание увеличить собственные размеры... Высокий предмет вызывает иное желание: человек стремится дотянуться до него, приподнимается на цыпочки. Большие предметы и предметы высокие, рассматриваемые в их отношении к эмоциям, которые они вызывают, мы соответственно именуем величественными и возвышенными. Слова «величественное» и «возвышенное» мы употребляем двояко: обычно они означают качества или особенности предметов, вызывающие в нас соответствующие эмоции. Этими же словами мы называем и сами эмоции. Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно проанализировать впечатление, произведенное на нас величиной предмета. Для этого необходимо абстрагировать данное качество от всех прочих. Абстрагирование— нелегкий духовный процесс, поэтому лучше всего для нашего опыта избрать, если возможно, какой-нибудь простой, не красивый и не безобразный объект — к примеру, большую кучу песку, развалины какого-нибудь большого здания, груду камней, собранных вместе, чтобы напомнить о битве, происходившей в этом месте, или о каком-нибудь другом выдающемся событии. Взятый в миниатюре, такой объект оставит нас равнодушными; большие же его размеры произведут на нас впечатление, которое окажется более глубоким, если объект будет так велик, что прикует к себе наши взоры и не даст нашему вниманию отвлекаться на что-то другое. Простой объект такого рода может быть приятным, однако нет оснований называть его величественным. У него нет права на это название, разве только он обладает, помимо больших размеров, другими качествами, способными сделать его прекрасным. Качества эти — правильность, пропорциональность, упорядоченность, цвет. 116
И если их много, то в сочетании с большими размерами предмета они в силах придать последнему величественность. Так, собор святого Петра в Риме, огромная пирамида в Египте, Альпы, вздымающиеся над облаками, огромное пространство моря и больше всего ясное и безмятежное небо, не только велики по размерам, но и необычайно прекрасны. А с другой стороны, сверхогромный кит, который на вид неприятен, нисколько не величествен. Большое здание, приятное своими пропорциями и правильностью, величественно, а здание, большее, чем это, но лишенное правильности, ни в какой степени не величественно. Полк, построенный в боевом порядке, являет собой величественное зрелище, чего никак нельзя сказать об окружающей его беспорядочной толпе, хотя, возможно, в ней вдвое больше людей, чем в этом полку. Полк, в котором все люди в одинаковой форме, а все лошади—одинаковой масти,— величественная и, следовательно, устрашающая картина, а полк, в котором беспорядочно смешаны и цвет солдатской формы и масть лошадей, не может никого устрашить. Таким образом, большие размеры или большая протяженность есть та особенность, которая отличает величественное от прекрасного; приятное есть род, тогда как прекрасное и величественное — виды. Ощущение величественного, при внимательном его изучении, служит дополнительным доказательством высказанных выше положений. Всякий, хоть раз лицезревший величественный объект, знает, сколь приятно ощущение величественного. И если это так, то и причина, вызвавшая это ощущение, не в меньшей степени приятна. Свойства величественного и прекрасного различаются между собой не меньше, чем эмоции, вызываемые ими. Ранее мы уже отметили, что разнообразные чувства прекрасного похожи тем, что все они радостны и приятны. Чувство возвышенного носит другой характер: предмет больших размеров и приятный захватывает все наше внимание, наполняет сердце яркими чувствами, но хоть и чрезвычайно приятные, эти чувства скорее серьезны, чем радостны. И благодаря этому различию, и в языке нашем существуют разные слова для обозначения различных эмоций и чувств. Эмоции, вызываемые цветом, правильностью, пропорциональностью, упорядоченностью, так схожи между собой, что их вполне можно именовать одним и тем же общим термином, то есть чувством прекрасного; эмоции, вызываемые предметами величественными, столь отличны от чувства прекрасного, что заслуживают и термина особого. Хотя правильность, пропорциональность, упорядоченность и цвет способствуют не только возникновению прекрасного, но и возникновению величественного, однако эти качества для величественного не столь существенны. Выскажем в первую очередь не- 117
сколько немаловажных замечаний. Вспомним, во-первых, что разум, не будучи полностью занят малым предметом, может в то же время внимательно изучать все мельчайшие его детали. Когда же перед нами крупный или же протяженный объект, разум наш целиком поглощен самыми главными и поражающими наше внимание частями этого объекта, а его мелкие или незначительные части нами вовсе не замечаются. Во-вторых, вспомним, что два одинаковых предмета не кажутся одинаковыми, когда мы смотрим на них с разных дистанций. Поэтому и правильность самого предмета и пропорциональность его частей в какой-то степени ускользают от нашего взгляда точно так же, как ускользают от него и неправильности какого-нибудь очень большого предмета, весьма заметные в малом. Эти наблюдения позволяют установить, что величественное удовлетворяется меньшей степенью правильности и других качеств, чем прекрасное. Проделаем следующий опыт. Приближаясь к небольшому конической формы холму, мы тщательно обозреваем его со всех сторон и оказываемся весьма чувствительными к малейшим нарушениям в нем правильности и пропорциональности. Предположим теперь, что холм заметно увеличивается — и мы тотчас же становимся менее чувствительны к его правильности и он кажется нам менее красивым. Однако он не перестанет казаться приятным, ибо, утрачивая красоту, он приобретает величественность. И в конце концов, превратившись в огромную гору, наш холм, совершенно утратив красоту, предстает во всем своем величии. Поэтому холм восхитителен, если он своей правильной формой хоть сколько- нибудь напоминает конус. Не менее восхитительна и горная цепь, хотя она значительно лишена пропорциональности и порядка. От небольшой поверхности мы ждем гладкости; глядя на большую равнину, мы не обращаем никакого внимания на некоторые ее неровности. Словом, для величественного не менее, чем для прекрасного, весьма существенны правильность, пропорциональность, упорядоченность и цвет. Однако в большом предмете они уже не так необходимы, как в малом. Все это помогает понять, почему созерцание ландшафта, изобилующего разнообразнейшими предметами, переполняет нас восторгом. Многие из этих предметов прекрасны, другие величественны. Восхитительны бегущая река, раскинувший свои ветви дуб, круглый холм, широкая долина; и даже дикие острые скалы или оголенная роща, сами по себе неприятные, составляя контраст всему окружающему, увеличивают красоту ландшафта. Прибавьте к этому зелень полей, контрасты света и тени, величественный шатер неба, и вас не удивит, что столь огромное количество великолепных объектов до пределов расширит ваше сердце, наполнив его сильнейшим ощущением величественного. Тот, кто 118
видит все это, переживает восторг, не знающий границ, заставляющий забывать о необходимости строгого порядка и правильности. Ему нравится это огромное разнообразие и он столь очарован великолепием окружающего, что он не удовлетворяется меньшей красотой и нечувствителен к бесформенному. То же самое можно в какой-то степени применить и к произведениям искусства. В небольшом здании неприятны малейшие неправильности. В великолепном дворце, в большом готическом храме неправильности менее заметны. Мы прощаем такие небрежности в эпической поэме, каких не допустили бы в сонете или эпиграмме. Несмотря на возможные допущения неправильности, мы должны помнить, что упорядоченность и правильность есть краеугольные принципы для произведений искусства, и неукоснительно следовать положению Лонгина —- «в произведениях искусства мы требуем точных пропорций, в созданиях природы — величия и великолепия». Все сказанное выше можно с успехом отнести к понятию возвышенного. В частности, возвышенное так же, как величественное, есть вид приятного. Если прекрасный предмет находится на высоком месте, он выглядит более приятным и вызывает в нас эмоцию, которую можно назвать чувством или ощущением возвышенного. Естественно при этом, что от предметов, расположенных высоко или в отдалении, мы не ждем такой совершенной правильности., упорядоченности, пропорциональности, как в предметах, находящихся вблизи. Henry Home. Elements of criticism. New-York and Chicago, 1855, p. 108—114, 129—134. Пер. Ε. Корниловой** ШЕФТСБЕРИ 1671-1713 Антони Эшли Купер граф Шефтсбери — выдающийся представитель английского Просвещения. С юности Шефтсбери был воспитан на идеях Локка, приятеля своего деда. Много занимался изучением классической древности, при этом его особенно интересовал античный идеал гармоничной личности. В сборнике «Характеристики людей, нравов, мнений и времен» (1711), который содержит этюды об энтузиазме, остроумии и юморе, о добродетели и заслуге, о моралистах, Шефтсбери рассматривает, главным образом, вопросы морали и эстетики. В учении о морали Шефтсбери обнаруживает идеалистические тенденции. Учению Гоббса и Локка об относительности этических принципов, о том, что мораль базируется на интересе и определяется обстоятельствами, Шефтсбери противопоставляет свою теорию абсолютной морали. 119
Критерием этической ценности поведения людей Шефтсбери считал не последствия их поступков, а намерение. Он постулирует существование «врожденного морального чувства». В то же время он последовательно проводил мысль о том, что мораль вовсе не нуждается в религиозной санкции, и резко критиковал религиозное ханжество, в чем проявился отход от этического идеализма. Этические категории Шефтсбери тесно связывает с эстетическими, полагая, что добро и красота — одно и то же. Он решительно отвергал пуританскую догму о том, будто бы красота отвращает от добродетели. Весь мир Шефтсбери представляется прекрасно и гармонично устроенным, где диссонансы и уродство существуют только в отдельных частях его. При рассмотрении категории прекрасного Шефтсбери требовал обратиться к здешнему миру, понять красоту его, призывал искать красоту в мировом порядке. Все это характеризует Шефтсбери как мыслителя, не чуждого материализму, хотя эти симпатии к материализму выражены средствами платоновской терминологии. Шефтсбери постоянно подчеркивал воспитательное значение искусства. Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с похвалой отзывались об английском эстетике и моралисте. Шефтсбери оказал большое влияние на английских мыслителей. ХАРАКТЕРИСТИКИ ЛЮДЕЙ, НРАВОВ, МНЕНИЙ И ВРЕМЕН ТРАКТАТ V. МОРАЛИСТЫ* Философская рапсодия [...] Я больше не буду сопротивляться страсти, растущей во мне к объектам природы, где ни искусство, ни причуда или каприз человека не испортили их истинный облик нарушением изначального состояния. Грубые скалы, мшистые пещеры, дикие гроты и бушующие водопады во всей устрашающей красоте самой дикой природы захватывают воображение и проявляют свое великолепие более, чем это свойственно роскошным садам — этой формальной пародии на природу [...]. Но скажи мне, я умоляю тебя, как получается, что, за исключением нескольких философов, подобных тебе, единственные люди, которые способны так же увлечься и так же стремятся к лесам, рекам или морским берегам — это ваши бедные простые влюбленные? * Трактат изложен в форме диалога двух собеседников — Теокла и Фило- кла.— Прим. ред. 120
— Не относи этого,— ответил он,— к одним только влюбленным- Разве не то же самое относится к поэтам, и всем, кто наблюдает природу, а также к искусствам, копирующим ее? Короче, разве эта не верно в отношении тех, кто является возлюбленными Муз или Граций? — Однако,— сказал я,— на всех тех, кто глубок в этом романтическом плане, смотрят, ты знаешь, как на людей, либо лишенных рассудка, либо погруженных в меланхолию, либо переполненных энтузиазмом. Мы всегда пытаемся вернуть этих людей из уединения. И, признаюсь, часто, когда я замечал, что мое воображение- ид ет по этому пути, я пытался понять, что именно овладевало мной в то время, как я был страстно поражен подобными объектами. — Неудивительно,— ответил он,— мы в замешательстве, когда преследуем тень вместо сущности. Если мы способны верить в то, к чему привело нас наше рассуждение, то все, что в природе прекрасна или чарующе, является только слабой тенью той первой красоты. Итак, если всякая истинная любовь зависит от разума и является только созерцанием красоты — такой, какая она есть в действительности, или такой несовершенной, какой она выглядит в объектах, которые поражают разум,— как может здравый смысл придерживаться этого и удовлетворяться абсурдным наслаждением, доступным только чувству? — Тогда,— сказал я,— у меня больше нет причин бояться тех красот, которые вызывают меланхолию, как, например, места, уже названные, или эти торжественные рощи. Больше я не буду избегать трогательных звуков музыки или отказываться созерцать очаровательные черты прекраснейшего человеческого лица. — Если уж ты,— возразил он,— такой знаток в этой новой любви, то ты, будь уверен, никогда не станешь преклоняться перед, красотой искусства, за исключением тех случаев, когда она связана с оригиналом, и не станешь стремиться к наслаждению иному, чем рациональному. Я — таков и берусь ответить за себя. Однако я был бы вполне удовлетворен, если бы ты немного понятнее объяснился относительно этой моей ошибки, которой ты, по-видимому, боишься. Поможет ли тебе, если я скажу, что абсурдность заключается в поисках наслаждения где-то помимо любимого субъекта? Вопрос, я должен признаться, все еще загадочен. Вообрази затем, милый Филокл, что ты захвачен красотой океана, который ты видишь бушующим вдали, и тебе приходит в голову повелевать им, и, подобно некому могущественному адмиралу, обуздать владыку моря,—не будет ли эта фантазия несколько абсурдной? — Весьма абсурдной, действительно. Вероятно, следующее, что я сделаю, согласно этому сумасбродству, это — найму какую-нибудь 121
барку и отправлюсь в свадебное путешествие по-венециански, чтобы вступить в брак с морской стихией, которую я с таким же успехом мог бы назвать своей собственной. — Не лучше ли предоставить это другим,— ответил Теокл,— и ты обнаружишь, что наслаждение этого рода отличается от того, которое естественно проистекает от созерцания красоты океана. Жених Дож, который в своем величественном одеянии паритна груди своей возлюбленной, обладает меньшим, чем бедный пастух, который с нависшей скалы или края какого-нибудь высокого мыса, свободно вытянувшись, забывает о своих пасущихся овцах, восхищаясь ее красотой. Но ближе к делу и разъяснению проблемы. Предположим, Филокл, что, наблюдая такую местность, как эта восхитительная долина, которую мы видим внизу, тебе следовало бы ради наслаждения будущим требовать собственности или владеть землей. — Алчная прихоть,— возразил я,— была бы такой же совершенно абсурдной, как и другая тщеславная прихоть. — О Филокл!— сказал он,—можно я· разъясню это немного и выслушаешь ли ты меня еще раз? Предположим, что ты очарован, явно очарован красотой тех деревьев, в тени которых мы отдыхаем, и тогда тебе ничего так сильно не захотелось бы, как отведать их восхитительных плодов. А получив от Природы какую-то определенную привлекательность, эти желуди или деревянные ягоды становятся столь же вкусны, сколь садовые фиги или персики, и впоследствии, как только ты вновь посетишь эти гроты, ты будешь искать наслаждения в них, погружаясь в новые удовольствия. — Такая прихоть была бы корыстной и расточительной и такой же абсурдной, по моему мнению, как и любая из предыдущих. — Тогда не можешь ли ты в таком случае,— сказал он,— восстановить в памяти какие-либо другие формы нашей житейской суеты, где восхищение красотой может привести к таким неожиданным последствиям. — Я действительно опасался,— сказал я,-— чем это закончится, и был полон страха, что ты заставишь меня в конце концов поразмыслить о некоторых потребностях человека, которые ведут за собой ряд настойчивых желаний, стремлений и надежд. Нет подходящего объяснения, я вынужден сознаться, твоему разумному и утонченному созерцанию красоты. Пропорции этой живой архитектуры, сколь они ни прекрасны, не вызывают ничего подобного сосредоточенности или усердию. Чем больше на них смотришь, тем дальше они от того, чтобы удовлетворять при простом рассмотрении. Пусть то, что дает удовлетворение, производит впечатление диспропорциональности, или совсем не соответствует своей цели,— 122
порицайте, если вам этого хочется, но, однако, оно естественно. Итак, ты Теокл, насколько я понимаю, становишься обвинителем Природы, осуждая естественное наслаждение. — Мы оба далеки от того,— сказал он,— чтобы осуждать радость, которая дается Природой. Но, когда мы говорили о наслаждении этими лесами и панорамами, мы относили их совсем к другой категории, отделяя от той, куда относятся низшие существа, которые охотятся в этих местах и находят здесь пищу по своему выбору. Все же мы тоже способны наслаждаться вкусной пищей и ощущать все другие удовольствия чувств, которые присущи и им. Но не сюда, мой Филокл, мы договорились отнести нашу добродетель и, следовательно, наше наслаждение. Будучи разумными, мы должны поместить его, пожалуй, в те умы, которые действительно были оскорблены и лишены понимания истинного добра, и обратились в нелепых поисках наслаждения добром к объектам чувства, а не к тем объектам, которые они могли бы правильно назвать своими, к категории которых, насколько я помню, мы отнесли все, что было действительно красиво, благородно или хорошо". — Итак,— сказал я,— по-твоему, Теокл, как я понимаю, красота и добро все-таки одно и то же. — Это так,— сказал он. И, таким образом, мы вернулись снова к предмету нашего разговора, который шел вчера утром. Выполнил ли я свое обещание показать тебе истинное добро, я не знаю. Но, не сомневаюсь, я сделал бы это успешнее, если бы я был в поэтическом экстазе, или применил бы иной способ, чтобы возбудить в тебе глубокие размышления о природе и наивысшем гении. Мы доказали силу божественной красоты и создали для самих себя объект, достойный и доставляющий истинное наслаждение. — О Теокл!— сказал я,— как хорошо я помню рассуждения, в которые ты меня вовлек в то утро, когда обнаружил мою любовь к этой таинственной красоте. Ты действительно хорошо выполнил свою часть условия, и можешь претендовать на то, чтобы я стал прозелитом. Если в этом случае существует какая-либо кажущаяся экстравагантность, я вынужден утешиться, как умею, и считать, что всякая сильная любовь и восхищение есть энтузиазм. «Увлечения поэтов, возвышенность ораторов, восторг музыкантов, чрезмерное напряжение виртуозов — все только энтузиазм! Даже само познание, любовь к искусствам и редкостям, дух бродяг и искателей приключений, храбрость воина, героизм — все, все энтузиазм!» Довольно, я рад, что я стал таким новым энтузиастом, посредством способа, ранее мне неизвестного. — А я,— ответил Теокл,— рад, что ты называешь эту нашу любовь энтузиазмом, приписывая ей силу других страстей. Разве 123
существует прекрасный и разумный экстаз, внушающий энтузиазм и увлечение в других областях, таких, как архитетура, живопись, музыка, и должен ли он расцветать здесь? Существуют ли чувствог при помощи которого все достоинства и совершенства воспринимаются, и разум, при помощи которого это высшее совершенство и достоинство понималось бы? Так ли это нелепо включить сюда энтузиазм и увести его от тех второстепенных и жалких объектов к этому оригинальному и всестороннему? Посмотри, как обстоит дело во всех других областях искусства и науки. Как трудно стать в какой-то мере знающим! Как долго вырабатывается истинный вкус! Сколько вещей шокирует, сколько вызывает отвращение вначале, а позже становятся известными и признаются прекраснейшими! Ведь не сразу мы обладаем вкусом, которому открываются эти истоки красоты. Нужны труд, и страдания, и время, чтобы вырос естественный гений, всегда такой одаренный или выдающийся. Но кто когда-нибудь думает об обработке этой почвы или совершенствовании какого-либо чувства или ощущения, которые природа могла дать именно такими? И удивительно, что мы оказываемся столь ограниченными, поставленными в тупик и растерянными среди всего этого, слепыми к этой высшей среде, к этим благороднейшим образам? [...]Где путь к постижению прекрасного? Необходимы ли учеба, наука, т. е. познание, чтобы понять то, что прекрасно? И нужны ли знания и образование, когда вопрос стоит об истинно прекрасном? В живописи существуют такие оттенки и мастерские штрихи, которые невежественный человек не сможет понять и примет их за недостатки. Также и в архитектуре — нарочитая простота, в музыке — хроматическая форма и искусная смесь диссонансов вызовут его отрицательное отношение. Но разве нет ничего, что явилось бы ответом на эти вопросы? — Следует признаться,— произнес я,— что я тоже некогда был одним из невежественных людей, неспособных оценить оттенки, безыскусственность или диссонансы, о которых идет речь. И я представить себе не мог, что в природе могут существовать подобные шедевры. Обычно я свободно выражал свое неодобрение с первого взгляда. Но теперь мне кажется, что я должен отправиться на поиски того прекрасного, которое скрыто в неизведанных глубинах. Я совершенно убежден, что мои прежние эстетические чувства были весьма поверхностными. Я никогда не искал самой красоты, а только то, что представлял себе прекрасным; и, по-видимому, я как бы скользил по поверхности, воспринимая только внешние проявления прекрасного. Подобно другим, не задумывавшимся над такими вопросами, я счи- 124
тал прекрасным то, что мне нравилось, а то, что приносило мне радость, — благом. У меня никогда не возникало сомнений, можно ли любить то, что мне нравилось, я думал только о наслаждении, которое получал. Я не утруждал себя размышлениями о сущности предметов, я никогда не колебался при их выборе. — Тогда начинай,— сказал он,— и выбирай. Посмотри, какие это объекты, и которому из них ты отдал бы предпочтение, которому оказал бы честь, выразив свое восхищение, преклонение и любовь. А они отблагодарят тебя в свою очередь. И ценность твоей личности, Филокл, будет установлена так же, как и ценность этих объектов. Наличие в них опустошенности или насыщенности отразится в эстетическом наслаждении, которое ты получишь. Заметь, в каких предметах заключается главное совершенство, где царит красота, где она наиболее полная, совершенная [...]. Рассмотри эти виды земной красоты и все, что кажется прекрасным и способно привлекать. Рассмотри все, что действительно представляет собой красоту, совершенство и добро, а также и то, что стоит весьма близко к этим категориям. — Масса металла, пространство земли, толпа слуг, груда камней, человеческое тело с определенными линиями и пропорциями — является ли это наивысшим видом прекрасного? И в таком случае, заложена ли красота только в чем-то вещественном, а в поступках, в жизни людей ее нет?.. — Постой, постой,— сказал я,— мой милый Теокл, ты забрался в такие выси, что мне это недоступно. Если ты хочешь, чтобы я сопровождал тебя, то, умоляю, упрости свой стиль и говори более понятным языком. — Итак,— заявил он, улыбаясь,— как бы ты ни восхищался другими видами прекрасного, но я знаю, милый Филокл, ты не такой поклонник богатства, чтобы видеть в нем большую красоту, особенно, если это грубая форма или масса. А вот в медалях, монетах, резьбе, статуях и любых, хорошо выполненных произведениях ты можешь открыть красоту и восхищаться ее проявлением. — Верно,— сказал я, — но все же это не относится к металлу. Не получится ли тогда, что металл или другой материал становится прекрасным в зависимости от тебя? — Нет. — А искусство? — Конечно. — Тогда искусство является красотой? — Верно. — И искуство есть нечто такое, что придает красоту?— Это одно и то же. — Тогда действительно прекрасным является не то, чему приданы черты прекрасного, а то, что само излучает красоту? — По-видимому, так.— Следовательно, первое прекрасно лишь при условии обладания вторым, а в случае утраты этого второго оно перестает быть прекрасным?— Должно 125
быть так.— Следовательно, говоря о чем-то вещественном, можно утверждать, что красота приходит и уходит?—Мы это видим. — И вещь не является причиной ее появления или исчезновения? — Нет.— Тогда вещи нельзя приписать первопричину красоты? — Нельзя.— И вещь не может выступать как причина красоты?— — Никоим образом. — И неспособна управлять и регулировать самое себя? — Нет, не способна.— Не может иметь намерений и располагать собою? — И это невозможно.— Тогда, не должно ли нечто, выражающее пожелания вместо вещи, направляющее и повелевающее ею, быть первопричиной ее красоты? — Несомненно.— Что же это? — Разум, я думаю, а что бы это могло быть еще? — Вот все,— сказал он,— что я объяснил тебе ранее.— «Прекрасное, красивое, привлекательное никогда не заключено в веществе, а в искусстве и замысле, никогда не заключено в самой вещи, а в форме и в способности приобретать форму». Разве это не доказывается прекрасной формой и не об этом ли говорит красота замысла, когда он поражает тебя? Что же это, что поражает тебя, если не замысел? Что вызывает у тебя восторг, если не разум или его деятельность? Только разум способен придавать форму. Все, что лишено разума— отвратительно, а материя, лишенная формы — сама уродливость. — Тогда из всех форм,— сказал я,— те, согласно твоей схеме, являются самыми лучшими и относятся к высшему разряду прекрасного, которые обладают способностью создавать другие формы. Отсюда, мне кажется, их можно назвать созидательными формами. В таком случае, я охотно соглашусь с тобой, и с удовольствием отдам предпочтение самому человеку, а не любым другим видам прекрасного, созданного человеком. Дворцы, экипажи и поместья, по-моему, никогда не победят в соревновании с индивидуальными живыми формами из плоти и крови. Что касается других, мертвых форм природы, металлов и камней, как бы бесценны и ослепительны они не были, я решительно против их великолепия. И я смотрю на них, как на формы низшей категории, даже в их самом высшем величии, когда они претендуют на право противопоставить себя красоте человека и назойливо используются женщинами как украшение. — Разве ты не замечаешь,— ответил Теокл,— что ты установил три степени или разряда прекрасного?— Каким образом? — Изволь: первый — мертвые формы, как ты правильно их назвал, формы, которым присуща определенная модель и которые созданы человеком или природой, но не обладают способностью создавать новые формы, действовать или мыслить.— Верно.— Следующий, второй вид — это формы, которые созидают, то есть обладающие разумом и способные действовать и творить.— И это верно. Следовательно, 126
наблюдается некая двойная красота. Но следует различать форму, влияющую на сознание, и сам разум. Первый вид представляется низким и презренным по сравнению с этим вторым, от которого неживая форма приобретает свой свет и силу красоты. Например, что значит просто тело, хотя и тело человека правильных пропорций, если отсутствует внутренняя форма, а разум — неполноценен и уродлив, как у идиота или дикаря? — Эту классификацию я тоже могу понять, но где же третий разряд?— спросил я. — Наберись терпенья,— ответил он,— и проверь, полностью ли ты оценил все значение красоты, относящейся к этому второму разряду. Иначе как ты сможешь понять силу любви или обладать способностью наслаждения? Скажи мне следующее, прошу тебя. Когда ты впервые назвал эти созидающие формы, не думал ли ты о каких-либо других их производных, кроме неживых, таких, как дворцы, монеты, бронзовые или мраморные статуи людей? Или ты думал о чем-то более близком к жизни? — Я мог бы легко добавить,— сказал я,— что эти наши формы обладают тем преимуществом, что они способны производить другие живые формы, подобные им самим. Но это их качество, я считаю, получено от другой высшей формы. И оно не может быть определено как качество их [собственными] способностями, если действительно существует высшее искусство или некое подобие художника, направляющего их руку и превращающего их в инструменты своего творчества. — Удачная мысль,— сказал он,— ты предотвратил упрек, которого, как мне казалось, тебе едва ли удалось бы избежать. Но ты, сам того не зная, открыл третий разряд прекрасного, который включает не только формы, называемые просто формами, но даже и созидающие формы. Ведь мы сами — замечательные архитекторы и можем показать, как неживые предметы приобретают форму и стиль под влиянием наших рук. Но эта форма уже способна оказывать влияние даже на разум, она заключает в себе все виды красоты, созданные разумом, и, следовательно, представляет собой принцип, первопричину и источник всего прекрасного. — По-видимому, это так. — Из этого следует, что любой вид прекрасного, относящийся к нашему второму разряду форм, или любой производный вид из этого ряда — все это входит исключительно, главным образом и изначально в этот последний разряд наивысшей и абсолютной кра- соты[...]. Так, архитектура, музыка и все, что создано человеком, относится к этому последнему разряду. 127
— Верно,— сказал я,— и таким образом возвышенный энтузиазм влияет на наши стремления. Различные проявления форм получают все от нас, и без нас — они ничто. Несомненно, мы имеем честь быть оригиналами. — Ну, а теперь скажи-ка,— возразил Теокл,— являются ли эти произведения архитектуры, скульптуры и тому подобного произведениями самой высокой красоты или существуют еще лучшие и более значительные? — Мне такие неизвестны,— ответил я. — Подумай, подумай еще,— сказал он.— И оставь в стороне все то, что ты только что считал шедеврами, созданными чьей-то рукой. Подумай, какие творения еще более непосредственно производятся нами и могут еще более правильно считаться созданными нами. — Я теряюсь,— сказал я на этот раз,— ты должен говорить яснее, чтобы помочь мне понять. — А как могу я помочь тебе? — спросил он.— Не хочешь ли ты, чтобы я за тебя знал, что непосредственно — твое собственное и находится исключительно в тебе самом и исходит от тебя? — Ты имеешь в виду мои чувства,— сказал я. — Конечно,— ответил он.— И, кроме твоих чувств,— твои намерения, принципы, взгляды, поступки — все, что заключено в них прекрасного и благородного, все, что является результатом твоего восприятия, ума, знаний и воли. Сюда же относится все, что таится в твоем сердце, милый Филокл, или порождено твоим разумом, который, подобно другим родителям, никогда не утомляется, а приобретает силу и энергию в деятельности. Ты и сам, мой друг, уже доказывал это своими многочисленными творениями, не страдая от того, что твоя деятельность была столь плодотворна и активна. И ты должным образом развил свою прирожденную склонность к деятельности. И вот, я не могу не восхищаться плодовитым гением и красотой первоисточника, но радуюсь за «потомство», которое прекрасно теперь и будет таким всегда. Я принял комплимент и пожелал (я сказал ему это), чтобы дело действительно обстояло так, как ему кажется, и чтобы я мог честно оценить его уважение и любовь. Отныне мои стремления будут заключаться в том, чтобы становиться прекрасным, согласно его пониманию прекрасного, и впредь я буду делать все, что могу, чтобы увеличить число этих чудесных детей разума, которых породило такое высокое наслаждение и союз с самым прекрасным и лучшим. Но ты, Теокл,—продолжал я,—должен помочь моему напряженному разуму и выступить в качестве акушерки для этих идей, иначе, боюсь, они погибнут при рождении. 128
— Ты хорошо поступаешь,— ответил он,— уделяя мне роль только акушерки, так как разуму, познавшему себя самого, можно помочь, как ты говоришь, только при рождении. То, что разум несет в себе не один плод, заложено в нем природой. И только тот разум, который создал его, мог передать ему эту способность. И именно этот высший разум, как мы уже доказали, является первоначальным по отношению ко всему, созданному человеческим разумом, так же, как и по отношению ко всему прекрасному. — Настаиваешь ли ты тогда,— сказал я,— что эти дети разума — идеи и представления о прекрасном, справедливом и честном (вместе с остальными подобными идеями), являются врожденными? — Анатомы,— сказал он,— говорят, что яйца, находящиеся в любом живом теле, согласно замыслу природы, уже имеются в зародыше до рождения. Вопрос о том, когда — до, при или сразу после рождения, или через некоторое время — формируются те или иные элементы, органы чувств или сами чувства, представляет, без сомнения, интерес, но не имеет-большого значения. Вопрос состоит в том, даны ли упомянутые представления природой или искусством? Если только природой, то время их появления несущественно. И я не стану спорить с тобой, хотя ты будешь отрицать, что сама жизнь — от природы, так как представляется, что она — следствие, а не предшествование моменту рождения. Но в чем я уверен, так это в том, что жизнь и ощущения, сопровождающие жизнь, приходят, когда бы то ни было и только от природы и ниоткуда больше. А если тебе не нравится слово природный, давай заменим его, например, словом инстинкт, и будем называть инстинктом все, чему учит природа, исключая искусство, культуру или науку. — Согласен,— сказал я. — Оставив тогда,— сказал он,— все эти утонченные размышления виртуозам, анатомам и богословам, мы можем спокойно утверждать (причем, все они согласятся с нами), что некоторые органы, в частности размножения, созданы природой. А дан ли природой, думаете вы, какой-либо инстинкт для их использования впоследствии? или знание и опыт подскажут их применение? — Он дан,— сказал я, поразмыслив.— И этот инстинкт или представление обладает такой силой в данном случае, что было бы абсурдом считать его естественным как у людей, так и у других существ. Как ты уже поучал меня, к ним относится не только зарождение нового, но для их появления на свет предусмотрены и самые разнообразные и почти бесконечные средства и методы создания условий. В качестве таких мер мы можем рассматривать ухищрения диких животных, что является доказательством их будущего влече- 9 История эстетики, т. II 129
ния, предварительного понимания или зародыша ощущений (если я вправе употребить слово, сказанное тобой вчера). — Можешь употребить это выражение,— сказал Теокл.— Я попытаюсь доказать тебе, что это же предварительное понимание, но высшего порядка, присуще и человеку. — Докажи, прошу тебя,— сказал я.— Я так далек от того, чтобы обнаружить в себе такое предварительное понимание прекрасного и красивого в том смысле, который вкладываешь ты, что мне кажется, до последнего времени я едва ли знал что-либо подобное в Природе. — Каким же образом понял бы ты, что видишь внешнюю человеческую красоту, когда такой объект во всей своей жизненной красоте появился перед тобой впервые в утреннюю пору среди этих лесов? Или, может быть, ты думаешь, что ты не останешься равнодушным и не установишь различия между этой формой и любой другой, если тебе заранее не были бы даны указания? — Едва ли я имею право,— ответил я,— защищать это последнее положение, после того, что я утверждал ранее. — Итак,— сказал он,— чтобы не иметь никаких преимуществ по сравнению с тобой, я оставляю эту ослепительную форму, которая обладает такой силой многогранной красоты. Я буду останавливаться отдельно на каждом из составляющих ее простых видов красоты, производящих этот удивительный эффект при соединении воедино. Ведь ты согласишься, без сомнения, что нет никакой тайны в красоте объектов, то есть того, что обычно называют неизъяснимым, непостижимым «нечто», присущим красоте. А это «нечто» относится к очертанию, цвету, движению или звучанию. Давайте опустим три последние свойства и зависящие от них эффекты и рассмотрим очарование, заключенное в простейшем свойстве,— очертаниях. Нет необходимости усложнять вопрос рассуждением о скульптуре, архитектуре или замыслах тех, кто создал чудесное искусство в результате такого познания красоты. Вполне достаточно, если мы рассмотрим простейшие фигуры, например круглый шар, куб или их окраску. Почему даже ребенка радуют эти фигуры с первого взгляда? Почему отдают предпочтение окружности или шару, цилиндру или обелиску и отвергают неправильные, по сравнению с этими формы? — Я склонен утверждать,— ответил я, что определенным формам свойственна естественная красота, которую глаз обнаруживает сразу же. — Существует ли тогда,— сказал он,— естественная красота фигур? И не является ли она такой же естественной, как ее воздействие? Как только в поле зрения попадают какие-то формы или слух улавливает звуки, то непосредственно констатируется прекрасное 130
и распознаются красота и гармония. Как только узнают о поступкахт как только становится известно о склонностях и пристрастиях человека (что одновременно воспринимается и чувствами), то тотчас же некое внутреннее око видит и распознает прекрасное и стройное, приятное и восхитительное и отделяет его от низкого, гнусного или презренного. Как можно тогда утверждать, что, «поскольку эти различия заложены природой, то и само распознание — естественное и зависит от одной только природы?» — Если все было бы так, как он изобразил,— сказал я ему,— to никогда не возникло бы разногласий между людьми относительно поступков и поведения, то есть о том, что является низким, а что — достойным, что красиво, а что безобразно. Но теперь мы обнаружили вечное несовпадение мнений у людей, различия между которыми в основном зависят от принятой точки зрения. Один утверждает, а другой отрицает, что то или это является правильным или достойным. — И даже это,— заметил он,— говорит в пользу того, что существуют определенные правила и приличия в поступках, поскольку в этом споре постоянно предполагаются определенные понятия правил и приличий. Но если люди не приходят к соглашению относительно предметов, то сам предмет — в абсолютном согласии. Точно так же не может быть и единого мнения в отношении других видов красоты. [...] Почему бы красоте не быть объектом чувства? Укажи мне, прошу тебя, в силу каких причин, где или в чем это может все же иметь место, по твоему мнению? Разве не прекрасное вызывает чувство и поддерживает его позднее в страсти, называемой любовью? Скажи также, что именно прекрасное вызывает чувство и поддерживает его позднее в страсти, называемой голодом... Ты не скажешь этого. Мне кажется, тебе неприятно это предположение. Испытывая удовольствие от хорошей еды, вы все же избегаете называть прекрасными вкусные блюда. Вряд ли вы одобрили бы нелепую прихоть некоторых знатных древних римлян, которые находили особую прелесть в куске жареного мяса, если были уверены, что это мясо птиц, имевших ранее красивое оперение и чудесно певших при жизни. Вместо того, чтобы доставить вам удовольствие, подобная историческая справка, вероятно, вызвала бы у вас потерю аппетита, по мере того, как вы углублялись в подробности происхождения этого мяса, а также тайны кухни, в попытке узнать те формы и изменения, которым оно подверглось до появления на этом изыскан- ном и роскошном столе. Но, хотя процесс приготовления пищи неприятен, следует признать, что используемые материалы, такие, например, которые посту- 131 9*
пают из сада, действительно прекрасны и красивы в своем особом роде. Точно так же вы не станете отрицать красоту лугов или красоту цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке. И все же, как бы не были хороши эти творения Природы — сверкающие травы или серебристые мхи, цветущий тимиан, дикие розы или жимолость — их прелесть не привлекает соседние стада, не восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества,— ими руководит голод, а прозрачный ручей утоляет жажду лучше, чем грязная лужа, и какая-нибудь личинка может стать объектом внимания, несмотря на всю ничтожность. Внешний вид не может оказывать значительного воздействия, если он не вызывает размышлений, определенного суждения, если он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет чувственность. Согласен ли ты с этим, милый Филокл? Или тебе хотелось бы наделить животных разумом и способностью размышлять, чтобы дать им возможность высшего наслаждения? — Нет, это не так,— сказал ему я. — Тогда,— заметил он,— если животные не способны постигнуть прекрасное и наслаждаться им, так как они — только животные, обладающие способностью осмыслить лишь немногое доступное им, то отсюда следует, «что точно так же и человек не может понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же восприятия. А то прекрасное и то добро, которыми человек наслаждается, относится к высшей категории, причем, активное участие принимают его разум и здравый смысл». В этом заключается его преимущество, его интересы более высокой ступени, его склонность, к добру и счастью. Только на этом основана его одаренность (или отсутствие ее), заложенная в нем способность наслаждаться или отсутствие такой способности. Если его восприятие — не испорченное, чистое, благородное, возвышенное, то такой же будет его деятельность, отношение и наслаждение. Поэтому низменное восприятие, всецело подчиненное чувству, никогда не победит в соревновании, да и не способно состязаться с чистым восприятием высокого интеллекта в постижении прекрасного. Подобным же образом объекты, вызывающие первое, нельзя сравнить с теми, которые привлекают и очаровывают высокий интеллект. И не становится ли очевидно, насколько более прекрасны переживания, связанные с воздействием объектов высшего порядка на чистый 132 .
интеллект и неизмеримо выше степень наслаждения, сообщаемого истинным добром и великодушием? Ты, Филокл, наверно, согласишься, что если наслаждение не затрагивает область разума, то это переживание само по себе не может быть прекрасным. Но существуют еще такие источники наслаждения, как дружба, уважение, благодарность, искренность, доброта и вся внутренняя красота; кроме того, известно наслаждение, доставляемое специальными причинами, самим обществом и всем, что связано с достоянием и счастьем человечества. Естественно, следует признать прекрасное и в деятельности и относиться к ней с должным уважением, с удовлетворением отмечая добро, а также развитие чувства прекрасного. — Итак, Филокл,— продолжал он после короткой паузы,— итак, я решился высказать свои суждения о красоте перед таким строгим судьей и таким эрудированным знатоком, как ты. Начав беседу с проблемы прекрасного в Природе, я с удовольствием решился последовать вместе с тобой далее в поисках определения прекрасного, его влияния на нас, утверждения того, что красота создает величайшее добро, давая чистое и естественное наслаждение. И если мы не зря потратили наше время и не прошли понапрасну через эту неисследованную область, то наши настойчивые поиски должны нас убедить, что нет ничего более возвышенного, чем красота. Эта красота не является характеристикой внешнего облика, и она существует только при наличии способности мыслить и рассуждать и раскрывается только при помощи этой способности в изучении своей сущности, как единственного объекта, достойного этого. Все, что лишено разумного начала, представляется оку разума пустотой и тьмой. Все это исчезает и становится неопределенным, когда приписывается посторонним объектам, но расцветает и приобретает естественную силу, когда становится предметом размышления. Таким образом, именно пытливый разум, бегло отмечая наличие других предметов, проходя мимо привычного (где остается лишь тень красоты), настойчиво проникает к источнику прекрасного, изучает главное в облике и структуре всего разумного. Вот так, Филокл, возможно, проходит наше развитие и мы становимся до некоторой степени художниками. Стараясь «познать самих себя и то, что представляет собой фактор, способствующий развитию, мы, наверное, много приобретаем и углубляем интерес к себе самим». Это знание не приобретается при созерцании предметов или внешней формы, пышных зрелищ, при изучении владений и почестей. Нельзя же высоко ценить благоденствующего художника, который извлекает выгоду из созерцания всего этого. 133
И тот и только тот будет мудрым и одаренным человеком, кто, не обращая внимания на все это, пытается создавать новое, применяя что-то совершенно отличное от уже созданного из камня или мрамора. Перед его мысленным взором находятся более верные образцы, и он действительно становится творцом своей жизни и своей судьбы, имея внутреннюю поддержку, заключающуюся в закономерности, согласованности и гармонии... Sh aftesbury. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times etc., vol. II. London, 1900, p. 124— 137, 142—144. Пер. H. Витт** ХАТЧЕСОН 1694-1747 Фрэнсис Хатчесон — видный английский моралист и эстетик. Был профессором в Глазго. В «Исследовании о происхождении наших идей о красоте и добродетели» (1725) он систематизирует и развивает идеи своего учителя Шефт- сбери. Исходным пунктом этической и эстетической теории Хатчесона является «моральное чувство» — врожденная способность человека различать добро и зло, красоту и безобразие. Как и Шефтсбери, Хатчесон указывал на внутреннее единство этических и эстетических категорий. Поэтому понятие «морального чувства» выступает для него как общее для анализа и моральных и эстетических явлений. Специфичность эстетического чувства, по Хатчесону, заключается в том, что оно не связано ни разумом, ни желаниями человека, т. е. оно бескорыстно. Эстетический объект вызывает непосредственное удовольствие. Говоря об эстетическом объекте, Хатчесон указывал на два случая. Во-первых, когда он выступает как нечто безусловное, абсолютное. В этом смысле прекрасны приятные очертания форм и в первую очередь те, где есть единство в многообразии. Сюда относятся творения природы, геометрические фигуры, произведения искусства и т. д. Другой случай, когда мы наблюдаем сходство копии с оригиналом. Так, точно воспроизведенный и уродливый предмет кажется прекрасным. Здесь мы имеем дело с относительной, или сравнительной красотой. Признавая врожденный характер способности человека различать красоту и уродство, Хатчесон вместе с тем констатирует разнообразие вкусов, объясняя его законом ассоциации. Следовательно, Хатчесон рассматривает не только объективные, но и субъективные стороны эстетического. Положение Хатчесона о незаинтересованном характере эстетического чувства впоследствии было воспринято Кантом. 134
ИССЛЕДОВАНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ НАШИХ ИДЕЙ О КРАСОТЕ И ДОБРОДЕТЕЛИ Глава 6. О всеобщности эстетического чувства Внутреннее чувство не может быть непосредственным источником страдания I. Ранее мы упоминали, что прекрасное имеет прямое касательство к некоей «способности восприятия», и, следовательно, коль скоро нам неведомо, как велико число разных чувств у животных, мы не можем утверждать, что в природе существует предмет, о котором позволительно сказать: «Он вовсе лишен красоты». Ведь может случиться, что он нравится какому-то существу, одаренному способностью восприятия. Но предмет нашего исследования — человек, и прежде чем говорить о всеобщности чувства прекрасного или всеобщем согласии относительно оценки единства, уместно решить сначала, не является ли само чувство прекрасного причиной того, что некоторые предметы, представляясь нам неприятными, тем самым заставляют нас страдать: ведь другие наши чувства оказываются болезненными именно потому, что сопровождаются ощущением неприятного. Многие из предметов, не вызывающих в нас удовольствия, действительно лишены красоты. Но нет такого предмета, который бы, не будучи источником зла и не выглядя хуже по сравнению с другими, был бы неприятен по своей природе. Однако же некоторым запахам, вкусу или звукам свойственно воздействовать на наши внешние чувства неприятно и тем самым вызывать отвращение. Другим же, напротив, свойственно вызывать ощущения приятные. При созерцании предметов, которые не вызывают в нас неприятных представлений, к нашему эстетическому чувству никогда не примешиваются неприятные или болезненные ощущения, в особенности тогда, когда мы не видели ничего, что было бы лучше этих предметов. Безобразие — это либо полное, либо частичное отсутствие красоты там, где мы ожидали лицезреть прекрасное. Простолюдину, к примеру, нравится плохая музыка, ибо он и не слыхал хорошей. Тончайший слух не оскорбляется настраиванием инструментов в оркестре, ежели оно не слишком назойливо, ибо мы и не ждем, чтобы оно звучало гармонично. В то же время нас раздражают малейшие диссонансы, когда исполняется музыкальное произведение, ибо в этом случае мы ждем звуков, исполненных гармонии. Беспорядочное нагромождение камней не возмущает наш вкус, тогда как неправильности архитектурного строения, которому по нашему разумению надлежит быть прекрасным, действуют на нас не- 135
приятно. Ныне форму некоторых предметов мы полагаем безобразной. Между тем, не знай мы или не требуй более прекрасных форм, она не отвращала бы нас, хотя, возможно, удовольствие, некогда ею доставляемое, было меньшим, чем то, которое вызывают в нас формы, восхищающие нас ныне. Чувству прекрасного должно непременно сопутствовать удовольствие, а отнюдь не горесть и отвращение, являющиеся постоянными спутниками разочарования. Влияние ассоциации идей на наш вкус II. Встречаются люди, чьи лица с первого взгляда нам не нравятся, причем не потому, что в этих лицах есть какое-то уродство, которое, разумеется, может оттолкнуть, а потому, что мы не находим в них искомой красоты, или же потому, что мы приписываем себе способность по выражению глаз и мимике угадывать в человеке дурные свойства. В доказательство того, что наша неприязнь не обязательно вызвана отталкивающей внешностью, вспомним: иной раз после долгого знакомства с этими самыми людьми мы убеждаемся в мягкости их характера, доброте, веселости, и тогда телесная форма, заключающая в себе эти качества, перестает казаться нам неприятной. Если же какой-либо объект по природе своей неприятен и причинил нам боль или вызвал отвращение, он навсегда останется для нас неприятным, даже если мы какими-либо разумными соображениями попытаемся преодолеть отвращение к нему. Некоторые объекты приводят нас в ужас. Здесь часто воздействует на нас не их форма, а то, что, узрев их, мы начинаем страшиться за себя или за близких, потому что разум или какие-либо ошибочные ассоциации заставляют нас опасаться этих объектов. Между тем, когда опыт и разум освободят нас от страха перед ними, большинство таких объектов, поначалу вызывавших в нас ужас — хищные звери, например, грозное море, скалистые ущелья или тенистые мрачные долины,— могут даже доставлять нам удовольствие своим видом. III. Далее мы убеждаемся, что некоторые объекты, не предназначенные природой на то, чтобы радовать нас, могут благодаря ассоциации идей восприниматься как приятные и восхитительные. Но бывает и обратное, когда в нас по какой-то случайной ассоциации просыпается отвращение к объектам, отнюдь не отвратительным. Именно в таких ассоциациях следует искать причину того странного отвращения, которое некоторые люди испытывают, скажем, к свиньям, к змеям разной породы, к некоторым насекомым, хотя все они, возможно, даже и красивы. Нельзя объяснить подобное отвращение чем-либо другим, кроме как случайными ассоциациями, связанными с этими существами. 136
Всеобщность эстетического чувства IV. Чтобы осознать всеобщность чувства прекрасного, возникающего у всех людей при созерцании многообразия, сочетаемого с единством, обратимся к нашему опыту. Мы признаем, что все люди разумны, и хотя немногие способны на сложные умозаключения, зато решительно все способны усваивать простейшие истины. Эстетическое чувство в большей или меньшей мере также присуще всем людям. Ведь всем нравится единство, а не отсутствие этого качества, хоть и не всегда возможно оценить его преимущества. В то же время, по мере того как возрастают духовные способности человека и его умение воспринимать и сравнивать между собой более сложные идеи, люди все больше наслаждаются единством и самыми сложными его проявлениями как в природе, так и в произведениях искусства. Теперь посмотрим, возможно ли, чтобы у человека вовсе отсутствовало эстетическое чувство. Мы провели очень немного опытов, касающихся восприятия простейших мелодий, ибо, как только мы встречались со слухом, неспособным улавливать более сложные мелодии, каковы, к примеру, мелодии наших песен, мы такими опытами себя не затрудняли. Но, обращаясь теперь к предметам зримым, мы спрашиваем: найдется ли человек, который, составляя план постройки своего дома, изберет для него форму трапеции или какую-либо другую неправильную форму, если это не будет требоваться необходимостью или соображениями удобства? Разве кто-нибудь поставит непараллельно противоположные стены или же воздвигнет их неравными по высоте? И кто использует для дверей и окон кривые линии и форму трапеции и многоугольников, хотя, применяя их, вероятно, можно выгадать время и сэкономить деньги на оплату рабочим, нанимаемым для того, чтобы они придавали камням и дереву правильные формы. Стремление к единству заметно даже в самых экстравагантных модах. Это стремление сказывается, например, в том, что бока у платьев всегда делаются одинаковой длины, что одежда всегда соответствует форме человеческого тела. Живопись обладает красотой соотносительной, ибо картины напоминают предметы, которым присуща красота природная, внутренняя. Как уместно здесь вспомнить Горация, осудившего излишества поэтических описаний словами: Sed non erat his locus*. Вряд ли найдется чудак, на которого пятна, появившиеся на полотне от пролитых на него жидких красок, произведут приятное впечат- * Но им не было места (лат.). 137
ление. А кому придутся по вкусу расположенные на разной высоте окна одинакового размера? Или неправильная форма окон? Кто станет любоваться неравными по длине руками или ногами возлюбленной или разными ее глазами и несимметричным лицом? Однако следует признать, что в последнем случае, так же как и во многих других, заинтересованность в объекте парализует наше эстетическое чувство, и, созерцая высокие душевные качества, мы пренебрегаем несовершенствами внешних. Только подлинная красота есть источник наслаждения V. Итак мы, возможно, решим, что вселенной глубоко присуще многообразие, сочетаемое с единством. Поэтому мы с готовностью признаем эти качества главным принципом прекрасного, творимого искусством. Мы даже устанавливаем, что ни один предмет не может мыслиться нами как прекрасный, ежели он не отвечает требованиям правильности и единства. Но мы ошибаемся·, приняв за величайшую красоту то, что еще далеко от совершенства, ибо это есть лишь та степень прекрасного, которая может нравиться, а, кроме нее, существует еще более высокая, но не замечаемая нами степень прекрасного. Наше эстетическое чувство право, когда мы наслаждаемся прекрасным. Бывает, однако, что ложные предрассудки мешают нам стремиться к созерцанию некоторых объектов, хотя это доставило бы нам еще большее наслаждение. Гот, например, заблуждался, когда, полагаясь на вкусы, привитые ему воспитанием, считал совершенной архитектуру своего народа. Из-за внушенной ему вражды к римлянам он полагал их строения безобразными и стремился разрушить их вроде того, как разрушают здания католических храмов наши реформаторы, ассоциирующие религиозные идеи и предрассудки с архитектурой зданий, предназначенных для богослужений. И все же в том, чем любуется гот, есть подлинная красота, ибо она покоится на многообразии, сочетаемом с единством: ведь колонны, на которые опираются строения готов, подобны одна другой, и подобны не только сечением, но и высотой и орнаментом. Их своды, не представляя собой единой кривой, суть части подобных друг другу и равных по размеру кривых. Даже в постройках индейцев заметно стремление к единству, а многие из восточных народов, хоть они и отличаются от нас, тяготеют к правильности так же, как тяготели к ней римляне. На имеющихся у нас индийских ширмах, обогащающих ограниченное воображение наших дам понятием безобразного, природа отражена неточно и скудно. Они действительно лишены той красоты, 138
которая покоится на пропорциональности частей и верности природе . И все же нельзя отказать в красоте и единстве отдельным их частям, где многократно изображается гротескно изогнувшееся человеческое тело. Причудливые рисунки эти кажутся нам приятными, и они нравятся нам своим подобием человеческому образу. Красота истории VI. Существует красота, о которой, собственно, надлежало бы упомянуть несколько ранее. Но и здесь говорить о ней уместно, ибо вкус к ней и наслаждение ею присущи всем народам и всем людям, старым и молодым в равной мере. Красота эта есть красота истории. Всем известно, как томительно изучать историю по подшивкам газет, хотя в газетах рассказывается о тех же событиях, что и в трудах историка. Высокое наслаждение историей может быть уподоблено наслаждению поэзией. Источник его и там и здесь один — художественность стиля, умелая обрисовка характеров, умное раскрытие тайных причин разнообразных противоречивых и на первый взгляд несовместимых поступков, четкая характеристика государственных интересов, разоблачение хитроумных заговоров, влекущих за собой различные вредоносные действия и всякого рода перемены,— словом, все, сочетаемое вместе единством замысла, что есть даже в баснях и без чего баснями не заинтересуешь детей. VII. Сказанное выше безусловно будет понято всеми, если мы в нашем исследовании всеобщности эстетического чувства будем постоянно напоминать, что там, где еще нет красоты величайшей, можно все же обрести красоту подлинную, что есть бесчисленное множество различных форм, несхожих между собой и все же обладающих единством. Понятия прекрасного могут быть разными у разных людей, и, тем не менее, все согласно признают единство качеством, обязательным для предмета, полагаемого нами прекрасным. Мы знаем, что даже наиболее далекие от цивилизации народы считают это качество обязательным для архитектуры, садоводства, одежды, меблировки домов. Единство всем приятно, просто ради удовольствия созерцать его. Francis Hutcheson. An Inquiry into the Origin of our Jdeas of Beauty and Virtue. London, 1726, p. 72—78. Пер. Ε. Корниловой** 139
ЮМ 1711-1776 Английский философ, психолог, историк, экономист, моралист и эстетик Давид Юм в области философии стоял на позициях субъективного идеализма и агностицизма. Юм считал неразрешимым вопрос о том, существует ли внешний мир или не существует. Единственно достоверными знаниями являются, по Юму, лишь знания математические. Все остальные науки опираются на опыт, но последний сводится к впечатлениям наших чувств («ощущения») и впечатлениям внутренней деятельности души («рефлексии»). Причины, вызывающие эти впечатления, принципиально непознаваемы. От этих двух видов впечатлений зависят идеи памяти и идеи воображения. Причинное отношение, согласно Юму, не представляет собою объективной связи, оно есть результат психологической привычки. Психическая жизнь — это непрерывный поток восприятия. Следовательно, не существует ни материальной, ни духовной субстанции. Эти субъективно-идеалистические, агностические положения являются исходными для Юма в анализе эстетических проблем. Прекрасное и уродливое для него не имеют объективных основ, они коренятся в разуме. Говорить об истинно прекрасном или истинно уродливом, согласно Юму, столь же нелепо, как говорить об истинно сладком или истинно горьком. Для того, чтобы приблизиться к «норме оценки» прекрасного или безобразного, не остается ничего другого, как развивать вкус утонченного ценителя — критика; однако нет объективного критерия в эстетических суждениях. Юм принимает положение: «о вкусах не спорят». Такого рода идеи Юм развивает в трактате «О человеческой природе», в очерке «О норме вкуса» (1739—40) и других. Субъективно-идеалистические, релятивистские идеи Юма используются в современной реакционной эстетике для обоснования и теоретической защиты антиреалистического искусства. О НОРМЕ ВКУСА Совершенно очевидно, что один человек не сможет охватить того огромного разнообразия вкусов и мнений, которое существует в мире. Заметить разницу вкусов в узком кругу своих знакомых способны люди даже самых ограниченных знаний, а также лица, воспитанные под одним и тем же руководством и с детства усвоившие одни и те же предрассудки. Но тех, кто способен расширить свой кругозор и исследовать вкусы народов, живущих в дальних странах и в прошлых веках, особенно сильно поражают огромная непоследовательность и противоречивость в этом вопросе. Мы способны называть «варварством» все то, что резко отличается от нашего соб- 140
ственного вкуса и понимания, но очень быстро убеждаемся, что этот бранный эпитет относится к нам самим. Наконец, поражает огромная самоуверенность, самомнение и столь сильная убежденность всех сторон, что в такой борьбе мнений трудно вынести для себя какое-либо позитивное решение. Если разнообразие вкусов очевидно даже при самом поверхностном рассмотрении, то при исследовании выясняется, что это разнообразие в действительности еще сильнее, нежели кажется. В вопросе о прекрасном и безобразном мнения людей часто разнятся, даже несмотря на то, что их образ мыслей в общем одинаков. На любом языке существуют слова, одни из которых выражают порицание, другие одобрение, и люди, говорящие на одном языке, вынуждены согласиться с их значением. В литературном труде все единодушно одобряют изящество, пристойность, простоту, вдохновение и порицают напыщенность, аффектацию, холодность и ложное великолепие, но когда критики подходят к вопросу детально, это кажущееся единодушие исчезает и оказывается, что они придавали своим выражениям весьма разное значение. Во всех вопросах, касающихся мнения и науки, имеется обратное положение; расхождения между людьми тут чаще обнаруживаются в общем, нежели в частностях, и фактически в меньшей степени, чем кажется. Разъяснение терминов обычно кладет конец спору, и спорящие стороны к своему собственному удивлению приходят к выводу, что они спорили, будучи в то же время в основном солидарны в своих суждениях. Те, кто обосновывают мораль больше чувством, нежели разумом, склонны понимать вопросы этики согласно первого замечания и поддерживать мнение о том, что во всех вопросах поведения и манер люди в действительности отличаются значительно сильнее, чем это кажется на первый взгляд. В самом деле, очевидно, что писатели всего мира и во все века единодушно одобряли справедливость, человечность, великодушие, благоразумие, правдивость и порицали противоположные качества. Есть писатели и даже поэты, от Гомера до Фенелона, чьи творения рассчитаны главным образом на то, чтобы услаждать чувства воображения, которые стремятся внушить одни и те же моральные принципы и одобрять или порицать одни и те же добродетели и пороки. Такое замечательное единодушие обычно приписывается влиянию здравого смысла, сохраняющего у людей во всех этих случаях одинаковые чувства и не допускающего тех споров, которым столь сильно подвергаются абстрактные науки. Поскольку это единодушие действительно существует, такой довод можно считать удовлетворительным. 141
Но мы также должны допустить, что в известной мере это кажущееся единогласие в отношении нравственности можно объяснить самим характером языка. Слово «добродетель», имеющее эквивалент на любом языке, означает похвалу, тогда как «порок» — порицание. Будет грубой ошибкой приписывать термину, воспринимаемому всеми в положительном смысле, значение отрицания или придавать ему значение одобрения, когда слово должно предполагать осуждение. Главные поучения Гомера никогда не встретят возражения, но совершенно ясно, что, рисуя отдельные картины нравов и показывая героизм Ахиллеса и осторожность Улисса, он приписывает значительно больше жестокости первому, коварства и лукавства второму, нежели это позволил бы себе Фенелон. У греческого поэта глубокомысленный Улисс, казалось, наслаждается ложью и обманом, прибегает к ним часто без всякой нужды или какой-либо выгоды. Но у французского автора эпической поэмы более щепетильный сын Улисса готов скорее подвергнуть себя самым большим неминуемым опасностям, нежели уклониться от подлинной истины и правдивости. Поклонники и последователи Алькорана настойчиво утверждают, что моральные поучения, пронизывающие все это дикое и нелепое произведение,— прекрасны. Но при этом полагают, что арабские слова, соответствующие английским, например: беспристрастность, справедливость, умеренность, кротость, милосердие — это слова, которые вследствие их постоянного употребления на том языке всегда воспринимаются в положительном смысле, и было бы величайшим невежеством, не в смысле нравов, но в смысле языка, употреблять их в качестве иных эпитетов, кроме выражающих похвалу и одобрение. Но узнать, действительно ли тот, кто претендует на роль пророка, достиг праведного чувства нравственности, можно было бы, если бы нам позволили присутствовать на его проповеди, и тогда мы быстро установили бы, что он воздает похвалы таким примерам предательства, бесчеловечности, жестокости, мести, фанатизма, какие совершенно несовместимы с цивилизованным обществом. По-видимому, здесь нет твердого критерия правого и неправого, который следовало бы принимать во внимание, и всякое действие порицается или одобряется лишь в той мере, в какой оно полезно или вредно истинно правоверным. Читать общие этические наставления — заслуга поистине очень не велика. Кто бы ни поучал всяким нравственным добродетелям, фактически не идет дальше слов. Люди, которые создали слово «милосердие» и применяли его в хорошем смысле, тем самым внушали заповедь «будь милосерден» более доходчиво и гораздо более действенно, чем это делает человек, претендующий на роль законодателя или пророка, выдвигающий 142
такой принцип поведения (maxim) в своих литературных трудах. Выражения, которые, наряду с другими значениями, содержат в себе некоторую степень порицания или одобрения, менее всего могут быть извращены или ошибочно применены. Естественно, что мы ищем норму вкуса, то есть норму, позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти, по крайней мере, какое-то решение, которое бы дало возможность одобрить одно чувство и осудить другое. Существуют философские системы, совершенно отрицающие возможность успеха такой попытки и говорящие о невозможности когда-либо достигнуть какой-нибудь нормы вкуса. Утверждают, что между суждением и чувством разница очень велика. Всякое чувство правильно, ибо чувство не имеет иной ссылки, как на само себя, и является всегда реальным, где бы человек его ни осознавал. Но все определения этого понимания не правильны, так как они имеют ссылку на то, что выше их самих, а именно на реальный факт и не всегда подчиняются той норме. Из тысячи различных мнений, имеющихся у разных людей относительно одного и того же предмета, существует одно и только одно справедливое и верное: вся трудность состоит в том, чтобы его установить и подтвердить. И, наоборот, множество разных чувств, вызванных одним и тем же объектом, будут все правильны, ибо ни одно чувство не отражает того, что в действительности представляет этот объект. Оно лишь означает определенное соответствие или связь между объектом и органами или способностями разума, и если этого соответствия в действительности не существовало, то возможно, что такого чувства никогда и не было. Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать его другим. Искать истинно прекрасное или истинно безобразное также бессмысленно, как стремиться установить истинно сладкое или истинно горькое. В зависимости от склонности определенных органов один и тот же объект может быть приятным и неприятным, о чем справедливо свидетельствует поговорка «о вкусах не спорят». Вполне естественно и даже совершенно необходимо распространять эту аксиому как на интеллектуальный, так и на физический вкус. Таким образом, здравый смысл, который так часто расходится с философией, особенно с философией скептического характера, оказывается, подсказывает, по крайней мере в одном случае, аналогичное решение. 143
Хотя эта вошедшая в поговорку аксиома, видимо, подтверждалась здравым смыслом, однако, разумеется, каждый вид здравого смысла опровергает ее или, по крайней мере, способствует ее видоизменению и ограничению. Отстаивать равенство гения и изящества Ожилби и Мильтона или Боньяна и Эддисона столь же нелепо, как утверждать, что нора крота высока, как Тенериф, или водоем подобен океану. Хотя, возможно, найдутся люди, отдающие предпочтение первым авторам, но такой вкус никто не принимает во внимание, и мы без колебания объявляем мнение этих людей, претендующих на роль критиков, нелепым и смехотворным. Принцип естественного равенства вкусов, следовательно, совершенно забывается, и хотя мы его допускаем в некоторых случаях, когда объекты кажутся близкими к аналогии, все же он представляется нам нелепым парадоксом или, пожалуй, явным абсурдом при сравнении таких несравнимых объектов. Разумеется, никакие правила композиции не устанавливаются путем априорного рассуждения и не могут считаться абстрактными выводами разума, сделанными, исходя из срав.нения тех склонностей и связи идей, которые являются вечными и неизменными. Они основываются на том, на чем базируются все прикладные науки, т. е. на опыте, и представляют собой не что иное, как общие замечания относительно того, что, по всеобщему мнению, доставляет удовольствие во все времена и во всех странах. Многие шедевры поэзии и даже красноречия основаны на лжи и вымысле, на гиперболах, метафорах и неправильном употреблении или искажении подлинного значения слов. Контролировать вспышки фантазии и сводить каждое выражение к геометрической истине и точности больше всего противоречило бы законам критики, так как создало бы труд, который опытом всего мира был бы признан самым неприятным и неинтересным. Хотя поэзия никогда не может соответствовать точной истине, все же она должна подчиняться законам искусства, раскрывающимся автору через его дарование или наблюдения. Если некоторые небрежно или сумбурно пишущие авторы и нравились, то они нравились не своим нарушением закона и порядка, а вопреки этим нарушениям, так как обладали другими достоинствами, которые поддерживались справедливой критикой, и сила этих достоинств была способна одолеть порицание и принести разуму удовлетворение, компенсирующее недовольство, вызванное этими недостатками. Ариосто нравится; но не своими чудовищными и невероятными вымыслами, не своим причудливым смешением серьезного и комического, не слабой связанностью своих рассказов, а постоянными 144
разрывами повествований. Он очаровывал силой и ясностью выражения, находчивостью и разнообразием своих выдумок, правдивым изображением переживаний, особенно веселого и любовного характера, и как бы его недостатки ни ослабляли наше чувство удовлетворения, они не способны уничтожить его полностью. Если бы мы действительно получали удовольствие от тех частей его поэмы, которые называли неудачными, это не помешало бы критиковать ее вообще, но лишь препятствовало особым отдельным принципам критики, которые оценили бы такие факты как отрицательные, выдавать их за достойные всеобщего порицания. Если их находят приятными, то они не могут быть плохими, и пусть наслаждение, которое они приносят, будет всегда столь неожиданным и необъяснимым. Хотя все общие законы искусства основаны только на опыте и наблюдении обычных человеческих чувств, нам, однако, не следует предполагать, что во всех случаях чувства людей будут подходить под эти законы. Более тонкие волнения духа очень чувствительны и деликатны по своему характеру, и чтобы заставить их заиграть с легкостью и точностью соответственно с их общими установленными принципами, требуется стечение многих благоприятных обстоятельств. Малейшая внешняя помеха или малейший внутренний беспорядок в таких пружинах мешает их движению и приводит к нарушению действия всего механизма. Когда мы совершаем такого рода опыт и испытываем силу прекрасного или безобразного, мы должны тщательно выбирать надлежащее время и место и подвести мысленный образ к соответствующей ситуации и обстановке. Для этого необходима полная ясность разума, способность восстанавливать в памяти мысль, надлежащее внимание к объекту; если какого-нибудь из этих условий будет не доставать, наш опыт окажется ошибочным, и мы не в состоянии будем судить о всеобъемлющей и универсальной красоте. Связь, которую природа установила между формой и чувством, станет во всяком случае более неясной и потребуется еще большая точность, чтобы проследить и разглядеть ее. Установить ее влияние мы сумеем не столько по действию каждого отдельного прекрасного творения, сколько по продолжительному восхищению, какое вызывают эти творения, пережившие все причуды моды и стиля, все ошибки невежества и зависти. Тот же Гомер, услаждавший две тысячи лет назад Афины и Рим, еще поныне вызывает восхищение Парижа и Лондона. Никакие смены климата, правительства, религии и языка не в силах были затмить его славу. Власть и предрассудок могут придать временную популярность бездарному поэту или оратору, но его репутация никогда не будет прочной и общепризнанной. 10 История эстетики, т. II 145
Когда потомство или иноземцы будут исследовать его произведения, очарование их рассеется, и недостатки выступят в своем истинном виде; обратное происходит с подлинным гением: чем дольше его произведения принимаются и чем шире они распространяются, тем восхищение ими искреннее. Зависть и ревность имеют слишком много места в узком кругу людей, и даже близкое знакомство с личностью гения может ослабить восхищение, вызванное его произведениями, но когда эти препятствия устранены, творения прекрасного, способные вызывать чувства радости, непосредственно оказывают свое воздействие, и до тех пор, пока мир их принимает, они сохраняют за собой власть над человеческим разумом. Из этого следует, таким образом, что при всем разнообразии и причудах вкуса существуют определенные общие принципы одобрения и порицания, чье влияние внимательный глаз может проследить во всех проявлениях разума. Некоторые отдельные формы или качества, идущие от оригинального устройства внутренней структуры, рассчитаны на то, чтобы доставлять удовольствие, другие, наоборот,— вызывать недовольство; и если они не достигают своего эффекта в том или ином отдельном случае, это объясняется возможным нарушением или несовершенством данного органа. Человек в состоянии лихорадки не стал бы утверждать, что его вкус способен определять привкусы; точно так же больной желтухой не будет претендовать на то, чтобы судить об оттенках красок. Каждое живое существо может быть в здоровом и больном состоянии, и надо полагать, что только в первом случае мы получим истинную норму вкуса и чувства. Если при здоровом состоянии такого органа у людей будет полное или почти полное единство чувства, мы можем, следовательно, вынести представление об абсолютной красоте; точно так же, воспринимая внешний вид объекта при дневном свете, глаз здорового человека принимает его цвет за подлинный и настоящий, даже несмотря на то, что цвет считается просто иллюзией чувств. Немало и нередко встречается недостатков во внутренних органах, мешающих или ослабляющих воздействие тех общих принципов, от которых зависит наше чувство прекрасного или безобразного. Хотя некоторые объекты, в силу склада [нашего] ума, естественно рассчитаны на то, чтобы доставлять удовольствие, не следует ждать, однако, что это удовольствие каждый индивидуум будет испытывать в равной степени. Встречаются отдельные случаи и ситуации, которые или дают неверное освещение этим объектам, или мешают подлиннику передать правильное чувство и восприятие. Одна явная причина, почему многие не испытывают правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке той утончение
ности воображения, которая необходима для передачи чувствительности более утонченных эмоций. На эту утонченность воображения претендует каждый, каждый говорит о ней и свел бы до ее нормы всякий вкус или чувство. Но, поскольку мы стремимся в этом очерке сочетать какую-то ясность понимания с ощущениями чувства, нам следовало бы дать более точное определение утонченности, чем это пытались делать до сих пор. И чтобы не копаться в слишком глубоких философских источниках, мы обратимся к известному произведению «Дон Кихот». Я хочу позволить себе судить о вине с добрыми намерениями,— говорит Санчо эсквайру с огромным носом.— Качество это передается в нашей семье по наследству. Двое моих родственников были однажды вызваны для дегустации вина, находящегося в большой бочке. Предполагалось, что вино прекрасно, ибо оно было старым и из хорошего сбора винограда. Один из родственников попробовал его и после обстоятельного размышления объявил, что вино было бы хорошим, если бы не слабый привкус кожи, который он почувствовал в нем. Другой, используя- те же средства дегустации, также высказал свое суждение в пользу вина, но отметил в нем сильный привкус железа. Вы не можете себе представить, как потешались над их суждениями. Но кто смеялся последним? Когда бочка с вином опустела, на дне ее нашли старый ключ с привязанным к нему кожаным ремешком. Эта история может служить для нас поучительным примером удивительного сходства духовного и физического вкуса. Хотя можно с уверенностью сказать, что прекрасное и безобразное еще больше, чем сладкое и горькое, не составляют качества объектов, а всецело принадлежат внутреннему или внешнему чувству, однако следует допустить, что в объектах существуют определенные качества, которые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощущения. Итак, поскольку эти качества можно обнаружить в незначительной степени или можно смешать и спутать одно с другим, часто бывает, что такие мизерные качества не влияют на вкус, или вкус не способен различать отдельно все оттенки привкусов в том сумбурном состоянии, в котором они представлены. В тех случаях, когда органы настолько утончены, что от них ничего не ускользает, и в то же время так точны, что способны схватывать каждую составную часть данной смеси, тогда мы это называем утонченностью вкуса, независимо — применяем ли мы эти термины в литературном или в метафорическом смысле. В данном случае, следовательно, выведенные из принятых образцов, а также из наблюдений того, что нравится или не нравится, общие принципы прекрасного являются полезными, 147 10*
когда представлены отдельно и в высокой степени. Но если те же самые качества в том же составе находятся в меньшей степени и не вызывают у органов человека заметного удовольствия или неудовольствия, тогда мы этого человека исключаем из претендентов на такую утонченность вкуса. Создать эти общие правила или общепризнанные образцы сочинения — это все равно, что найти ключ с кожаным ремешком, который подтвердил суждение родственников Санчо и смутил тех, кто претендовал на роль экспертов и осудил этих родственников. Хотя винную бочку никогда не опорожняли до дна, однако вкус одного дегустатора был в той же степени тонким, в какой вкус другого был ослаблен и испорчен, но доказать превосходство вкуса первого каждому присутствующему было бы труднее. Точно так же, хотя шедевры литературы никогда не систематизировались и не сводились к общим принципам, хотя никогда не признавались идеальные образцы, все же обычно существовали разные степени вкуса, и суждение одного человека предпочиталось суждению другого. Но не так-то просто заставить молчать плохого критика, который всегда мог отстаивать свое личное чувство и не соглашаться со своим противником. Но когда мы представляем ему открыто признанный принцип искусства, когда мы иллюстрируем этот принцип примерами, чье действие, с точки зрения его собственного частного вкуса, признано им подходящим к этому принципу, когда мы доказываем, что тот же принцип можно применить к данному случаю, в котором он не осознал и не почувствовал его воздействия, тогда этот критик должен сделать вывод, что недостаток — в нем самом и что ему недостает утонченности, необходимой для того, чтобы в любом произведении правильно почувствовать, что в нем прекрасно и что безобразно. Совершенством всякого чувства или способности признано считать умение точно схватывать самые мельчайшие объекты, не давая ничему ускользнуть или остаться незамеченным. Чем меньше объекты воспринимаемые глазом, тем тоньше этот орган и тем сложнее его работа и компоновка. Хороший вкус проверяется не на сильных привкусах, но на смешении мелких составных частиц, входящих в эту смесь. В этой смеси мы все же чувствуем каждую частицу, несмотря на ее мизерность и на то, что она находится в смешении с другими частицами. Точно так же быстрое и острое восприятие прекрасного и безобразного должно считаться совершенством нашего интеллектуального вкуса; человек не может быть удовлетворен собой, пока он подозревает, что любая красота или безобразие не прошли мимо него в рассуждении незамеченными. В этом случае совершенство человека 148
и совершенство чувства ощущения находятся в единстве. Очень утонченный вкус нередко может стать большим неудобством как для самого человека, так и для его друзей. Но тонкий вкус к остроумию и прекрасному должен быть всегда желанным качеством, ибо это источник всех самых утонченных и самых невинных наслаждений, воспринимаемых человеческой натурой. На этом сходятся чувства всего человечества. Где бы вы ни находили утонченность вкуса, несомненно, такой вкус будет встречен с одобрением; и наилучший способ его найти — обратиться к тем образцам и принципам, которые были единогласно приняты и подтверждены вековым опытом народов. Но хотя между различными людьми относительно утонченности вкуса существует естественно большая разница, ничто так не способствует дальнейшему усилению и развитию этой способности, как упражнение в данной области искусства, а также частые исследования и размышления над отдельными видами прекрасного. Когда объекты любого вида впервые представляются нашему взору или воображению, испытываемые при этом чувства бывают туманны, сумбурны и разум не способен в полной мере оценить их достоинства и недостатки. Один вкус не может воспринимать несколько отдельных превосходных черт произведения и еще в меньшей мере может отличать особый характер каждой и определить ее качество и степень. Если произведение признано в общем и целом прекрасным или безобразным, это максимум того, что можно ждать. И даже такое суждение человек, не искушенный в этом деле, сможет вынести с большой неуверенностью и оговоркой. Но когда этот человек приобретает опыт в данной области, ощущения его становятся более точными и правильными, и он не только становится способен воспринимать красоту и недостатки каждой части, но отметит отличительные особенности каждого качества и выразит соответственно свою похвалу или порицание. Ясное и определенное чувство будет сопровождать его на протяжении всего исследования объектов, и он распознает эту самую степень и характер одобрения или порицания, которое естественно способна вызвать каждая часть. Туман, казалось, прежде обволакивавший объект, теперь рассеивается; орган начинает более совершенно действовать и может безошибочно определить достоинства всякого произведения. Одним словом, точно так же, как ловкость и умение приобретаются опытом в ходе исполнения всякой работы, так и способность судить о работе приобретается тем же путем. Опыт настолько полезен для распознавания прекрасного, что прежде чем судить о какой-либо значительной работе, нам необходимо неоднократно, внимательно прочитать и вдумчиво рассмотреть это произведение в различных аспектах. 149
Когда впервые рассматривается какое-либо произведение, оно рассматривается поверхностно и бегло, что нарушает подлинное чувство прекрасного. Соотношение частей не распознается; истинный характер стиля слабо различается; отдельные достоинства и недостатки кажутся путанными и неотчетливо представляются воображению. Не говоря уже о том, что существуют виды прекрасного, которые, будучи цветистыми и внешне привлекательными, нравятся сначала, но, когда обнаруживается их несовместимость с правдивым выражением разума и чувства, они быстро приедаются, а затем с пренебрежением отвергаются, во всяком случае в значительной степени утрачивают свою ценность. Практически невозможно предположить какой-либо порядок прекрасного, если часто не проводить сравнений между отдельными видами и степенями прекрасного и не определить их соотношения. Человек, которому никогда не приходилось сравнивать различные виды прекрасного, в сущности совершенно не компетентен высказать какое-нибудь мнение относительно того или иного представленного ему объекта. Только путем сравнения мы устанавливаем эпитеты похвалы или порицания и узнаем, какую степень следует приписать каждому эпитету. Самая грубая мазня содержит в себе некоторую яркость красок и точность подражания, что очень далеко до произведений подлинной красоты, но и она могла бы воздействовать на разум крестьянина или индейца, вызвав у них огромный восторг. Вульгарнейшие баллады не лишены полноты гармонии и естественности, и никто, кроме человека, осведомленного в вопросах эстетики, не определит, что элементы их формы грубы, а содержание неинтересно. У человека, хорошо знакомого с лучшими образцами такого рода изящного искусства, неполноценность художественного произведения вызывает чувство боли, и поэтому, такое произведение называют безобразным. Что касается наиболее законченного объекта, с которым мы знакомимся, то, естественно, предполагается, что он достиг вершины совершенства и получает право на самое высокое одобрение. Только тот, кто привык понимать, исследовать и оценивать отдельные произведения, вызывающие восхищение в разные века и у разных народов, может оценить достоинства представленного его взору творения и отвести ему надлежащее место среди произведений человеческого гения. Но чтобы критик был в состоянии выполнить эту задачу в более полной мере, он должен быть свободен от всяких «предрассудков» и не принимать ничего во внимание, кроме самого объекта, представленного ему на рассмотрение. Следует отметить, что каждое 150
произведение искусства, чтобы произвести надлежащее воздействие на разум, должно рассматриваться с определенной точки зрения и не может соответствовать в полной мере вкусу того человека, чья ситуация, реальная или воображаемая, не подходит к той ситуации, какую требует это произведение. Оратор, выступающий перед определенной аудиторией, должен учитывать уровень ее способностей, интересов, мнений, чувств и предрассудков, в противном случае он напрасно будет рассчитывать на свое влияние среди слушателей и на симпатию с их стороны. В случае, если даже аудитория предприняла бы против него некоторые выпады, какими бы необоснованными они ни были, он не должен проходить мимо этого неблагоприятного факта, и прежде чем приступить к предмету своего выступления, должен постараться расположить к себе симпатии аудитории и добиться ее благосклонности. Чтобы дать правильную оценку этой речи, критику, живущему в другом веке или принадлежащему к другому народу, читающему эту лекцию, следует иметь в виду все эти обстоятельства и поставить себя в положение слушателей. Точно так же, когда какое-нибудь произведение обращено к обществу, то независимо от своих дружеских или враждебных чувств к его автору, я должен отвлечься от этих чувств и считать себя человеком вообще, забыть, если возможно, свою индивидуальную сущность и свои личные обстоятельства. Тот, кто находится во власти предрассудков, не отвечает этому условию. Он упорно сохраняет свою естественную позицию и не поддерживает точку зрения, которую выражает данное произведение. Если же произведение обращено к людям другого века или другого народа, критик не принимает во внимание особенностей их взглядов и предрассудков, и, будучи воспитан в нравах своего века и своей страны, он опрометчиво порицает то, чем любовались люди, на которых, в сущности, это произведение и было рассчитано. Если это произведение рассчитано на широкую общественность, критик никогда в достаточной мере не расширяет своего понимания и не забывает своих интересов как дружеских, так и враждебных, и своей роли противника или комментатора. Таким образом, его чувства искажены, ни прекрасное, ни безобразное не оказывают на него того воздействия, какое он испытал бы, если бы соответствующим усилием своего воображения на какой-то момент забыл о себе. Поскольку его вкус явно отклоняется от истинной нормы, всякое доверие к нему утрачивается, и он в результате теряет авторитет. Хорошо известно, что во всех вопросах, представленных на рассмотрение, предубеждение пагубно влияет на здоровое суждение 151
и искажает всю интеллектуальную работу; оно не менее противоречит хорошему вкусу и не менее порочит наше чувство прекрасного. В обоих случаях контролировать такое влияние должен здравый смысл, и в этой отношении, как и во многих других, разум составляет, если не существенную, то, по крайней мере, необходимую часть вкуса для проявления этой второй способности. Во всех наиболее прекрасных и талантливых произведениях существуют взаимная связь и соразмерность частей. Человек не сможет постигнуть ни прекрасного, ни безобразного, если его мысль не способна в достаточной мере охватить все эти составные части и сочетать их друг с другом с тем, чтобы понять гармонию и единство целого. Каждое произведение искусства имеет также определенный предел или цель, для которой оно предназначено, и его совершенство оценивается в зависимости от большей или меньшей степени соответствия этой цели. Цель красноречия — убеждение; цель истории — обучение; цель поэзии — доставлять наслаждение, воздействуя на чувства и воображение. Эти цели мы обязаны постоянно иметь в виду при рассмотрении любого произведения и должны суметь определить, насколько применяемые средства соответствуют своим целям. Кроме того, каждый вид произведения, даже самого поэтического, есть не что иное, как цепь проблем и размышлений, не всегда, правда, самых верных и точных, но все же правдоподобных и внушающих доверие, хотя и приукрашенных фантазией. Персонажи, введенные в трагедию или эпическую поэму, должны быть показаны рассуждающими, размышляющими, принимающими решения и действующими соответственно своему характеру и обстоятельствам; и, не имея своего суждения, не имея вкуса и выдумки, нечего надеяться на успех в столь тонком деле. Излишне упоминать, что те же блестящие способности, помогающие в развитии разума, ясности концепции, точности распознавания, быстрого восприятия, также являются существенными факторами в проявлении правильного вкуса и неизменно способствуют ему. Редко или, пожалуй, никогда не бывает, чтобы здравомыслящий человек, имеющий опыт в какой-либо области искусства, не смог бы судить о его красоте, и очень редко можно встретить человека, который бы имел правильный вкус, но не обладал здравомыслием. Следовательно, хотя принципы вкуса универсальны и почти, если не вполне, идентичны у всех людей, однако не многие способны вынести суждение о каком-либо произведении искусства или утвердить свое собственное чувство в качестве нормы прекрасного. Органы внутреннего ощущения редко бывают настолько совершенными, чтобы главные принципы могли выполнить свою роль 152
полностью и вызвать ощущение, соответствующее этим принципам. Они или неполноценно работают, или нарушаются вследствие какого-то расстройства и поэтому вызывают чувство, которое можно считать ложным. Когда критик не обладает чувством тонкого понимания, он выносит суждение, не различая особенностей, находясь лишь под впечатлением более резко и более явно выраженных качеств данного объекта; тонкие штрихи он не замечает и не принимает во внимание. В тех случаях, когда опыт ему ничего не подсказывает, его суждения неясны и неуверенны. В тех случаях, когда он не пользуется методами сравнения, самые пустые произведения искусства, заслуживающие, скорее, названия плохих, являются предметом его восхищения. У критика, находящегося во власти предрассудка, все его природные чувства извращены. Когда же у него недостает здравого смысла, он не способен распознать прекрасные произведения, созданные расчетом и разумом, являющиеся самыми высокими и самыми прекрасными. Поскольку те или иные недостатки вообще свойственны людям, следовательно, и истинные суждения об изящных искусствах, даже в периоды их наибольшего расцвета, встречаются очень редко. Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного. Но где найти таких критиков? По каким признакам их узнать? Как отличить их от лиц, претендующих на роль подобных критиков? Все это сложные вопросы, и они, по-видимому, приведут нас обратно к тому же состоянию неуверенности, из которого по ходу нашего очерка мы старались выйти. Однако если мы рассмотрим это правильно, то это уже будет относиться к области факта, но не чувства. Одарен ли какой-то отдельный человек здравым суждением и тонким воображением, свободен ли он от предрассудка, может быть часто предметом спора и подвергаться широкому обсуждению и исследованию, но то, что такой человек представляет ценность и достоин уважения, с этим нельзя не согласиться. В тех случаях, когда возникают эти сомнения, люди могут сделать не более, чем в других спорных вопросах, поставленных перед ними, — они должны привести самые веские аргументы, какие подсказывает им сообразительность, признать где-то существующую истинную и окончательно установленную норму за реально существующий факт и должны терпимо относиться к тем, кого привлекает другая норма, отличающаяся от их нормы. Для этой цели достаточно, если мы докажем, что не у всех людей вкус одинаков и что некоторые личности, как бы 153
ни трудно было их выделить особо, будут в общем признаны всеми, как имеющие преимущество над другими. В действительности, однако, трудность найти норму вкуса даже в отдельных случаях не так уж велика, как нам представляется. Хотя спекулятивно мы можем с готовностью открыто признать определенный критерий в науке и отрицать его в чувстве, в первом случае удостоверить этот критерий, выявленный на практике, должно быть значительно труднее, чем во втором. Теории абстрактной философии и системы мудрой теологии господствовали в течение одного века: в последующий период они были всеми разбиты, их абсурдность была доказана. Другие теории и системы заняли их место; последнее было занято в свою очередь их преемниками и, как показал опыт, ничто так не подвержено случайным и модным преобразованиям, как эти претендующие на научность решения. Не то происходит, когда мы имеем дело с прекрасными произведениями поэзии и прозы. Правдивые выражения страсти и характера, несомненно, в короткий срок завоюют общественное признание, которое сохранят за собой навсегда. Аристотель и Платон, Эпикур и Декарт могут последовательно сменять друг друга, но Теренций и Вергилий сохраняют свою всеобщую неоспоримую власть над умами человечества. Абстрактная философия Цицерона утратила свое влияние, но страсть его красноречия и поныне восхищает нас. Хотя люди утонченного вкуса встречаются редко, однако в обществе их легко отличить по здравому пониманию и превосходству их способностей по сравнению с остальными. Широкое влияние, приобретаемое этими людьми, способствует распространению того живого одобрения, с каким они встречают всякое высокоталантливое произведение и оказывают ему обычно предпочтение. Многие люди, предоставленные сами себе, лишь слабо и туманно воспринимают прекрасное, однако и они способны почувствовать вкус ко всему красивому, если на это обратят их внимание. Всякий раз, когда подлинный поэт или оратор становится предметом восхищения, причиной этому является какое-то новое изменение [взглядов]. Хотя предрассудки некоторое время могут превалировать, но никогда они не бывают едины в прославлении соперника подлинного гения и в конечном счете уступают силе природы и справедливого чувства. Таким образом, если цивилизованная нация может легко ошибиться в выборе своего философа, то она никогда долго не ошибалась в своих чувствах к любому эпическому писателю или драматургу. Но, несмотря на все наши старания установить стандарт вкуса и примирить противоречивые восприятия людей, все же остаются два источника, порождающие различия, которые в сущности недоста- 154
точны для того, чтобы стереть все границы между прекрасным и безобразным, но которые часто создают разную степень нашего одобрения или порицания. Один источник — это разные склонности отдельных людей; другой — это особые нравы и мнения нашего века и страны. Главные принципы вкуса человеческой натуры одинаковы. В тех случаях, когда суждения людей разнятся, это обычно можно объяснить некоторым недостатком или отклонением в способностях, предрассудком или недостаточностью опыта, или же недостаточно утонченным вкусом; и имеется справедливое основание одобрить вкус одного человека и признать негодным вкус другого. Но когда имеется такое различие, а во внутреннем развитии или во внешней ситуации при этом все совершенно безупречно с обеих сторон... в этом случае некоторая степень различия суждений является неизбежной, и напрасно мы будем искать норму, с помощью которой мы могли бы примирить противоречивые чувства. Молодого человека, чьи чувства горячи, больше тронут любовные и нежные образы, чем человека более зрелого возраста, который находит удовольствие в мудрых философских размышлениях о поведении в жизни и воздержании от страстей. В двадцать лет любимым писателем может быть Овидий, в сорок — Гораций и в пятьдесят,— быть может, Тацит. В таких случаях мы напрасно бы пытались проникнуться чувствами других, лишая себя склонностей, свойственных нам по природе. Мы выбираем себе любимого писателя так, как выбираем друга, исходя из склонности и расположения. Радость или страстность, чувство или рассудочность — какая бы из этих черт больше всего ни преобладала в нашем характере, она создает особое взаимопонимание между нами и писателем, с которым у нас имеется сходство. Одному больше нравится величественность, другому нежность, третьему насмешливость. Один обладает сильной чувствительностью к недостаткам и исключительно скрупулезен в том, чтобы все было правильно, другой, с более живым чувством прекрасного, способен простить двадцать нелепостей и недостатков за один возвышенный патетический штрих. Этот человек особенно обращает внимание на сжатость, энергию. Он наслаждается завершенным богатым и гармоничным выражением. На одного производит впечатление простота, на другого — вычурность. Комедия, трагедия, сатира, оды — все они имеют своих приверженцев, отдающих предпочтение одному из этих отдельных видов литературного творчества. Одобрить лишь один вид или стиль литературной работы и отвергать все остальные — позиция явно ошибочная для критика. Но не испытывать склонности к тому, что соответствует нашему личному складу характера и расположению, почти невозможно. Эти 155
явления неизбежны и не вредны, а следовательно, никогда не станут предметом спора, ибо нет такой нормы, по которой о них можно было бы судить. Поэтому во время чтения нам больше доставляют удовольствия картины и характеры, которые напоминают нам предметы, встречающиеся в нашем веке и в нашей стране, чем описания их в условиях других нравов. Нам нелегко примириться с простотой нравов древних веков, когда мы читаем о принцессах, которые носят из ручья воду, и о королях и героях, готовивших себе пищу. Вообще мы не считаем изображение подобных нравов ошибкой писателя, это не портит произведения, но это нас не волнует. Поэтому комедия не легко переносится из одного века в другой, от одного народа к другому. Французу или англичанину не нравится «Девушка с Андраса» Теренция или «Клиция» Макиавелли, где красивая женщина, вокруг которой развивается вся пьеса, ни разу не появляется перед зрителями и находится все время за сценой; это подходит к скрытному нраву древних греков и современных итальянцев. Человек, изучающий и мыслящий, способен принять во внимание эти особенности нравов, но обычная аудитория никогда не в состоянии настолько абстрагироваться от своих обычных представлений и чувств, чтобы наслаждаться столь чуждыми ей изображениями. И здесь возникает мысль, которая может оказаться полезной при рассмотрении знаменитого спора относительно изучения древности и современности, в котором мы нередко обнаруживаем, что одна сторона прощает всякую кажущуюся нелепость у древних, идущую от нравов определенного века, а другая не допускает этого или допускает лишь как апологию автору, но не произведению. На мой взгляд, надлежащие границы в этом вопросе редко устанавливались между спорящими сторонами. В том случае, когда изображены всякие несущественные особенности нравов, подобно вышеупомянутым, их, разумеется, следует допускать, и человек, которого они шокируют, обнаруживает явное доказательство ложной изысканности и утонченности. «Памятник» поэту, который «прочнее меди»*, должен был бы рассыпаться подобно простому кирпичу или глине, если бы люди не учитывали постоянных изменений, происходящих в нравах и обы- * Ссылка на слова Горация: «Создал я памятник меди нетленнее, Пирамидальных высот, царственных, выше он». «Оды», кн. III, ода 30. Пер. Н. И. Шатерникова. 156
чаях, и не допускали бы ничего, кроме того, что соответствует господствующей в настоящее время моде. Следует ли нам отбрасывать в сторону изображения наших предков из-за того, что они носили рюши и кринолины? Но когда в произведении искусства понятия морали и приличий меняются от одного века к другому и порочные нравы описываются без надлежащей критичности, это должно искажать данную поэму и сделать ее подлинно безобразной. Я думаю, что было бы неправильно проникаться такими тенденциями. Я способен извинить поэта, принимая во внимание его век, но наслаждаться его произведением никогда не смогу. Недостаточность человечности и благопристойности, выпукло показанная в персонажах, созданных некоторыми древними поэтами, иногда даже Гомером, а также авторами греческих трагедий, значительно снижает достоинства их знаменитых творений и заставляет отдавать предпочтение произведениям современных авторов. Нас не интересуют судьбы и чувства таких примитивных героев, мы не склонны устанавливать грани в запутанном клубке порока и добродетели. И какое бы снисхождение мы ни оказывали автору, учитывая его предрассудки, мы не можем заставить себя проникнуться его чувствами цли испытывать симпатию к персонажам, которых мы просто считаем отрицательными. Другое дело, когда мы говорим о принципах морали как о всякого рода спекулятивных мнениях. Эти принципы находятся в постоянном движении и изменении. Сын избирает иную систему, нежели отец. Более того, едва ли найдется человек, который мог бы похвастаться большим постоянством и единообразием в этом вопросе. Какие бы спекулятивные ошибки ни обнаруживались в области изящной словесности любого века или любой страны, они лишь незначительно снижают ценность таких произведений. Нужен только определенный поворот мысли и воображение, чтобы заставить нас вникнуть во все господствовавшие в то время взгляды и понять чувства и выводы, вытекающие из этих взглядов. Но огромное усилие требуется для того, чтобы изменить наше суждение о нравах и вызвать чувства одобрения или порицания, любви или ненависти, отличающиеся от чувств, к которым за долгое время привык наш разум. В том случае, когда человек уверен в высокой нравственности той нормы морали, исходя из которой он выносит свое суждение, он по праву ревностно относится к ней и не станет на время менять свои, идущие от сердца чувства, в угоду какому бы то ни было писателю. Из всех спекулятивных ошибок в гениальных произведениях самыми простительными являются те ошибки, которые относятся 157
к религии. Никогда не следует судить о культуре или мудрости какого-либо народа или даже отдельных лиц по грубости или утонченности их теологических принципов. К тому здравому смыслу, который руководит людьми в обычных условиях жизни, не прислушиваются в религиозных делах, которые, как полагают, стоят вне познания человеческого разума. Поэтому критик, стремящийся дать правильное представление о древней поэзии, не должен принимать во внимание все нелепости религиозных взглядов язычников, и наше потомство должно, в свою очередь, отнестись к своим предкам так же снисходительно. Ни одному поэту никогда нельзя ставить в вину никакие религиозные принципы до тех пор, пока они остаются просто принципами и не овладевают им настолько, что бросают на него тень «фанатизма» или «суеверия». Когда же это происходит, они разрушают чувства морали и нарушают естественные грани порока и добродетели. Поэтому, согласно вышеупомянутому принципу, они являются вечными позорными пятнами, и никакие предрассудки и ложные взгляды века не в силах их оправдать. Для романо-католической религии важно внушить жгучую ненависть ко всякому другому религиозному культу и представить всех язычников, магометан и еретиков в качестве объектов божественного гнева и возмездия. Хотя такие чувства в действительности очень порочны, фанатики считают их добродетельными и изображают в своих трагедиях и эпических поэмах в виде некоторого рода священной доблести. Этот фанатизм изуродовал две очень хороших трагедии французского театра «Полиевкт » и «Аталия», где неумеренное стремление к особым формам поклонения обставлялось невообразимой пышностью и придавало героям главенствующий характер [...]. Религиозные принципы также являются недостатком во всяком произведении изящного искусства, когда они доходят до суеверия, религиозных предрассудков и вторгаются во всякое чувство, каким бы далеким от религии оно ни было. Нельзя извинить поэта за то, что обычаи его страны отягощались столь многими религиозными обрядами и церемониями, что никакая область жизни не была свободна от этого ярма. В произведениях Петрарки сравнение его возлюбленной Лауры с Иисусом Христом всегда должно казаться смешным. Не менее курьезно у очаровательного ловеласа Боккаччо звучат в совершенно серьезном тоне воздаяния благодарности всемогущему богу и дамам за оказанную ими помощь в защите его от врагов. Essays moral, political and literary by David Hume. London, 1903, p. 231—255. Пер. Φ. Вермель** 158
СМИТ 1723-179Q Адам Смит известен прежде всего как один из выдающихся представителей английской политической экономии. Но, кроме того, он и автор значительных работ по этике. Его книга «Теория нравственных чувств» (1759) составляет важную веху в развитии английской социологической и этической мысли XVIII века. Своеобразие этической концепции Смита заключается в том, что основой нравственного, а также этического критерия различных этических принципов он считает чувство симпатии. В связи с анализом нравственного сознания Смит затрагивает ряд важнейших эстетических проблем. Подобно Хатчесону, он считает эстетическое наслаждение свободным от интереса. Воспринимая эстетический объект, указывает Смит, мы находимся в состоянии простого любования им. И только в конечном счете мы принимаем во внимание связанное с ним понятие о пользе. Смит указывает, что и в основе эстетического переживания также лежит чувство симпатии. Прочитав какое-нибудь стихотворение, мы можем не испытать удовольствия. Но, вызвав этим же стихотворением удовольствие другого, мы начнем сами испытывать аналогичное чувство. Таким образом Смит пытается рассматривать эстетическое чувство как социальное чувство. Далее Смит говорит о зависимости эстетических вкусов от «моды» и «обычая». Мода определяет не только изменения в костюме, мебели, но и в наших представлениях о прекрасном и безобразном. Считая, что мода искажает естественную природу вещей, он видит в ней необходимую форму развития художественной культуры. Здесь философ сталкивается с трудным вопросом, который так и оставляет открытым. С одной стороны, кажется, что вкус зависит от тех условий, в которых человек живет, поэтому нет необходимости искать в самих предметах и явлениях основу для их оценки. И в то же время Смит замечает, что полезность какой-либо формы, ее соответствие с целью, которая определила ее, делают эту форму приятной независимо от обычая. Заслуга Смита заключается в том, что он сформулировал трудную проблему, отказавшись решить ее односторонне. Научный спор о том, есть ли красота в нетронутых человеком естественных предметах или они эстетически нейтральны, а все определяется общественными условиями, — этот спор мог быть решен лишь на основе более высокого уровня развития наук. 169
ТЕОРИЯ НРАВСТВЕННЫХ ЧУВСТВ ЧАСТЬ ПЯТАЯ О ВЛИЯНИЯ ОБЫЧАЯ И МОДЫ НА ЧУВСТВО ОДОБРЕНИЯ ИЛИ НЕОДОБРЕНИЯ В ДЕЛЕ НРАВСТВЕННОСТИ Глава I. О влиянии обычая и моды на наши понятия о красоте и безобразии Кроме приведенных нами причин, существуют еще другие, которые оказывают существенное влияние на наши нравственные чувства: они послужили основанием для многих ложных и вредных понятий о том, что заслуживает похвалы и что достойно осуждения, понятий тем не менее господствовавших в различные эпохи между различными народами. Причины эти суть обычай и мода, оказывающие влияние на все наши суждения, какого бы они ни касались предмета. Когда мы часто видим одновременно два предмета, то воображение приучается легко переноситься с одного на другой: как только представляется один, то за ним немедленно следует другой. Связь между ними в нашей мысли кажется естественной, наши представления о них вытекают одно из другого. Хотя бы в сближении их не было ничего действительно прекрасного, мы находим некоторую неестественность в разделении их, если они раз связаны обычаем. Каждый из них кажется нам неуклюжим и неуместным без другого, который обыкновенно сопровождает его. Мы не находим того, чего ожидали, и обычный порядок наших представлений возмущается. Одежда кажется нам неудовлетворительной, если в ней недостает какого-нибудь из бесполезных украшений, которое мы привыкли встречать, и отсутствия одной пуговицы достаточно, чтобы вызвать в нас неприятное чувство. Если же между двумя предметами существует естественная связь, то обычай усиливает необходимость ее и служит причиной, что иное соотношение между ними более неприятно для нас, чем это было бы без такого оправдания обычаем. Люди, привыкшие обращаться с вещами изящными и искусно сделанными, чувствуют более сильное отвращение к вещам грубым и неуклюжим. Но если в сближении двух предметов нет естественности, то мода заглушает эту неестественность и искореняет в нас сознание о ней. Люди, привыкшие к беспорядку и неопрятности, вскоре теряют всякое чувство опрятности и изящества. Покрой одежды и прическа, смешные для чужеземца, вовсе не кажутся такими народу, который принял их. Мода отличается от обычая или, вернее, она представляет особенный род обычая. Моду составляет не то, чему следуют все люди, но чему следуют лица, занимающие более высокое положение 160
в обществе. Ловкость, изящество, обаяние, свойственные внешнему виду знатных людей, так же как богатство и великолепие их костюма, придают, так сказать, особенную прелесть всякой форме, какую они придают своей одежде: пока формы эти употребляются ими, до тех пор они связываются в нашем воображении с представлением чего-то прекрасного и чарующего; вследствие этого мы находим их изящными и приятными сами по себе, хотя бы лично мы не имели к ним никакого отношения. Но как только формы эти оставляются теми, кто заставил нас любоваться ими, то они немедленно теряют в наших глазах всю свою прелесть и очарование: затем, когда они принимаются народом, то нам кажется, что последний запечатлевает их своею грубостью и неуклюжестью. Всякий согласится, что одежда и мебель находятся под безусловным влиянием моды и обычая. Но влияние этих условий не ограничивается такою узкою областью: оно простирается и на прочие предметы вкуса, на музыку, на поэзию, на архитектуру. Что касается до одежды и домашней обстановки, то мода на них постоянно меняется; и так как в настоящую минуту находят смешным то, что пятьдесят лет тому назад восхищало вас, то мы по опыту знаем, что такая-то мебель или такой-то костюм обязаны своим существованием обычаю и моде; поэтому и красота их длится недолго. Мода на костюм, самым лучшим образом придуманный, продолжается не более года; если он и носится дольше этого срока, то не потому чтобы он был в ходу. Мода на мебель изменяется менее быстро, ибо мебель представляет вещь более прочную и более ценную; тем не менее, в пять или шесть лет и в этом отношении происходит полный переворот, и каждому человеку, в продолжение своей жизни, приходится видеть несколько таких переворотов. Произведения прочих искусств нравятся дольше, и если они созданы удачно, то мода на них почти не изменяется. Изящное здание может считаться таким много веков. Песня, сохраняемая преданием, может пройти последовательно через несколько поколений сряду. Великая поэма может сохраниться на вечные времена и определить собой на многие столетия слог, вкус и форму подобного рода произведений. Немногим людям случится в продолжение своей жизни увидеть изменение моды в этом отношении. Весьма немногим также людям известны в достаточной степени различные обычаи древних народов, чтобы они могли принять их, или, по крайней мере, беспристрастно сравнить с обычаями их времени и их страны. Немногие, наконец, люди согласятся признать, что обычай и мода оказывают сильное влияние на их понятия о прекрасном в различных отраслях искусств: нередко полагают, что все соблюдаемые в них правила вытекают из здравого смысла и самой природы, а не из привычки и пред- 11 История эстетики, т. II 161
рассудка. Однако же достаточно самого поверхностного наблюдения, чтобы убедиться в противном и чтобы признать, что влияние моды и обычая на одежду и на мебель не сильнее, чем на создания архитектуры, музыки и поэзии. Есть ли, например, возможность указать разумное основание, почему дорический венец (капитель) должен лежать на колонне в восемь поперечников вышиною, почему ионический завиток (волюта) должен венчать колонну в девять поперечников, а коринфский лиственный венец — колонну в десять поперечников? Установление подобных правил может быть объяснено только привычкою и обычаем.- Так как глаза привыкли к определенным размерам, связанным с известным украшением, то они были бы поражены отсутствием подобной связи. Каждому архитектурному ордеру принадлежат свойственные ему украшения, перемещение которых не может не произвести дурного впечатления на человека, знакомого с правилами этого искусства. Некоторые архитекторы уверяют даже, что изящный вкус древних до такой степени верно указал на украшения, свойственные каждому ордеру, что лучших и выдумать невозможно. Трудно, однако же, предположить, как бы ни были приятны эти украшения, чтобы они одни только соответствовали тем или другим размерам или чтобы невозможно было в отдаленные времена найти тысячи других, которые находились бы в таком же полном согласии с теми же размерами. Но если обычай установил какие-либо особенные правила для сооружений и если правила эти не безусловно скверны, то нет никакой причины заменять их другими, столь же хорошими, и даже более изящными и приятными. Человек показался бы смешным, если бы явился в общество в костюме, которого никто не носит, хотя бы костюм этот был более удобен и приятен, чем тот, который освящен обычаем или модой; таким же точно образом нам кажется неприличным отделывать наши квартиры иначе, чем это всеми принято, хотя бы новые украшения и заслуживали предпочтения. Древние риторы воображали, что сама природа предназначила известный размер стиха для каждого отдельного рода произведений и что этот размер удачнее выражает характер, чувство или страсть, которые изображались в нем, что такой-то стих приличен для серьезного рода, а такой-то для шуточного и что всякий другой будет оскорблением вкуса. Однако же опыт новейших народов, по-видимому, противоречит этому положению, считавшемуся весьма правдоподобным: английский шуточный стих одинаков с героическим стихом во французском языке. Трагедии Расина и Генриада написаны тем же размером, как следующий стих: Let me have your advice in a weighty affair... 162
Напротив того, французский шуточный стих почти одинаков с английским героическим стихом в десять слогов. Обычай связал для целого народа серьезные, благородные и возвышенные представления с известным размером стиха, между тем как другой народ тем же размером говорит о веселых, забавных и шуточных предметах. На английском языке ничего не может быть смешнее трагедии, написанной александрийскими стихами, а на французском — такого же произведения, написанного стихами в десять слогов. Человек, отличающийся особенными дарованиями, вводит некоторые изменения в правила каждого искусства и дает новые образцы в поэзии, музыке и архитектуре. Подобно тому, как одежда изящного и богатого человека уже вследствие этого только нравится, вызывает удивление и подражание, как бы она странна ни была, таким же точно образом дарования талантливого художника могут породить пристрастие к новому, ему только свойственному роду, и ввести последний в моду, каким бы искусством он ни занимался. В последние пятьдесят лет музыка и архитектура испытали в Италии значительные изменения вследствие подражания оригинальным образцам некоторых великих художников в этих искусствах. Квин- тилиан упрекал Сенеку в том, что тот испортил вкус римлян и осквернил суетными украшениями строгую мысль свою и мужественное красноречие. Салюстию и Тациту делались такие же упреки, только в другом роде: говорилось, что они ввели в употребление слог, который, несмотря на свою удивительную сжатость, изящество, выразительность и даже поэтичность, был лишен прелести, простоты и естественности и давал знать о тягостной работе, употребленной на его отделку. Как велики, однако же, достоинства, заглушающие своей прелестью столько недостатков! Между тем как одного писателя восхваляют за то, что он очистил вкус своего народа, самая большая, быть может, похвала, какую можно сделать другому писателю, состоит в том, что он испортил вкус своей страны. Поп и Свифт ввели в английский язык — один относительно длинных, другой относительно коротких стихов — новые формы, отличные от тех, которые были в употреблении до них в рифмованных произведениях поэзии. Изящество Бутлера уступило место простоте Свифта; неукротимый пыл Драйдена и правильность, нередко утомительная и лишенная изящества, Аддисона в настоящее время не служат образцами, между тем как постоянно стараются подражать силе и точности Попа. Обычай и мода оказывают свое влияние не на одни только произведения искусств. Они оказывают также влияние и на суждения наши о красоте естественных предметов. Какие разнообразные и противоположные формы принимаются за красоту в различных 163 11*
породах! Размеры, которые мы ищем в одном животном, противоположны размерам, которые нравятся нам в другом. Каждая порода в природе имеет .свое устройство и особенную красоту, совершенно непохожие на устройство и красоту других пород. На этом основании ученый иезуит Бюфье воображал, что красота каждого предмета состоит вообще в форме и в цвете, свойственных тому классу предметов, к которому он принадлежит. Поэтому красота каждой черты человека состоит, так сказать, в среднем удалении от всех неприятных черт, поражающих нас в наших ближних. Красивый нос, например, не должен быть ни слишком длинен, ни слишком короток, ни слишком широк, ни слишком узок: он должен равно отстоять от этих крайностей и отличаться от каждой из них менее, чем отличаются они друг от друга. Такую форму природа намеревалась, по-видимому, дать всем носам, хотя она и отклоняется от нее на тысячу ладов и редко воспроизводит ее в точности, но с этой формой все ее отклонения и ошибки постоянно сохраняют некоторое сходство. Если с одного и того же оригинала снимают несколько копий, то все они имеют между собой некоторое сходство, но в то же время каждая из них более похожа на оригинал, чем на остальные копии. Все они запечатлены сходными чертами с оригиналом, самые неудачные из них суть те, которые имеют меньшее число таких черт; и хотя бы немногие только копии были хороши, тем не менее самые верные из них все же больше похожи на самые неверные, чем сходны между собою самые неверные. Таким же точно образом в каждой породе существ самые прекрасные черты суть те, которые служат, так сказать, образцом для всей породы и имеют наибольшее сходство со всеми существами, из которых состоит порода. Уроды же, напротив того, более всего безобразны и всегда отличаются чем-нибудь особенным и чрезвычайным; они менее всего походят на большинство существ, составляющих породу. Вследствие этого красота, хотя и крайне редкая, ибо весьма немногие существа одарены вполне средними, так сказать, формами, в другом отношении есть вещь самая обыкновенная, ибо она состоит из совокупности наиболее общих форм. Поэтому обычные формы, в чем бы то ни было, суть самые приятные, и нужна привычка наблюдать и исследовать каждый род предметов, чтобы уметь судить о их красоте и знать о ее обычных, общих формах. Самое точное и изысканное знание красоты человеческой породы совершенно бесполезно, чтобы судить о цветах, о лошадях или о всяком другом разряде предметов: по той же причине в различных климатах, в которых разнообразие обычаев видоизменяет различным образом общие черты человеческой породы, понятия о красоте оказываются тоже весьма различны. Красота варварийской лошади не похожа на красоту, ценимую в английской 164
лошади. Как не похожи понятия о красоте лица и тела человеческого у различных народов! Белый цвет кожи считается в Гвинее уродством, а толстые губы и сплюснутый нос принимаются за красоту; у некоторых народов уши, висящие до плеч, вызывают восхищение. В Китае на женщину смотрят как на урода, если она обладает настолько большой ногой, что может удобно ходить. Некоторые американские дикари сжимают головы своих детей четырьмя дощечками и давят еще нежные и гибкие кости, чтобы придать голове совсем квадратную форму. Европейцы удивляются подобным варварским обычаям, которыми некоторые миссионеры объясняют особенную неразвитость народов, принявших эти обычаи. Но, порицая их, они забывают, что большая часть европейских женщин в продолжение почти столетия и до самого последнего времени заключала в такого рода тиски прекрасные естественные формы своего тела и что, несмотря на неудобства и даже на вытекавшие из них болезни, обычаи эти находятся в полном ходу между самыми образованными народами. Остроумный и глубокомысленный Бюфье принял эту систему относительно прекрасного. По его мнению, действие, производимое красотой, состоит в согласии с привычками, сделанными в нашем воображении обычаем относительно каждого разряда существ. Я не могу, однако же, принять, чтобы наше чувство красоты внешних форм основывалось безусловно на обычае: полезность каждой формы, ее соответствие с целью, которая определила ее, вызывают наше одобрение и делают форму приятной независимо от обычая. Одни цвета приятнее для нас, чем другие, и сразу более нравятся нашему зрению. Гладкая поверхность нравится нам более, чем шероховатая, и разнообразие — более, чем скучное однообразие. Разнообразие последовательное, в котором каждый новый предмет вызывается предыдущим, в котором все соседственные части как бы связаны между собой естественною зависимостью, гораздо приятнее, чем беспорядочная куча предметов, не имеющих никакого отношения друг к другу. Тем не менее, хотя я и далек от мысли, чтобы обычай был единственной причиной приятного чувства, производимого на нас красотой, я допускаю эту остроумную теорию и не могу себе представить внешней формы, самой прекрасной, которая могла бы нравиться, если она противоречит тому, что мы привыкли видеть, ни такой безобразной формы, которая бы не нравилась, если она освящена обычаем и если мы привыкли встречать ее в каждом отдельном существе всей породы. Адам Смит. Теория нравственных чувств. Пер. П. А. Бибикова. СПб., 1868, стр. 253—261 165
РИД 1710—1796 Томас Рид, английский философ, основатель шотландской школы философии «здравого смысла». Окончив Эбердинский университет, Рид работал библиотекарем, затем в течение 15 лет был провинциальным священником. С 1752 года занимал кафедру философии в Эбердине. После ухода в отставку Адама Смита Рид занял кафедру философии в Глазго. В своей главной работе «Исследования о человеческом духе на основе здравого смысла» (1764) Рид исследует вопросы познания. Эстетические воззрения Рида изложены в его книге «Опыт об умственных способностях» (1785). Рид решительно выступал против субъективизма и скептицизма Юма. Он справедливо указывал на то, что скептические выводы Юма с логической необходимостью вытекают из принципов локковского сенсуализма. В этой связи он подвергает критике локковское учение об идеях, его теорию суждений и т. д. Рид верно подметил слабые стороны локковского сенсуализма и в особенности его концепции вторичных качеств. Но вместо того, чтобы с позиций материалистической теории познания преодолеть непоследовательность Лок- ка, Рид выступил против сенсуализма вообще, против учения об ощущениях как исходном пункте познания объективной действительности. Согласно воззрениям Рида, познание внешнего мира базируется не на ощущениях, полученных извне, а на первичных данных сознания. Такая постановка вопроса вела философа к идеалистическим выводам, родственным тем, какие сделал Юм. Таким образом, философская концепция Рида внутренне противоречива, половинчата. Это сказалось и на его эстетической концепции. Рид приходит к выводу, что в душе присутствуют первичные эстетические суждения, позволяющие непосредственно отличать прекрасное от безобразного. В приводимых нами главах «О вкусе», «О прекрасном» из книги «Опыт об умственных способностях» Рид излагает свои взгляды на эти эстетические категории. ОПЫТ ОБ УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ Г л а в а I. О вкусе 1. Вкусом называется та способность разума, благодаря которой мы можем распознавать прекрасное в природе и наслаждаться им, а также и всем лучшим, что создано искусством. Понятие внешнего вкуса, то есть способности различать и давать свою оценку различным видам пищи, является метафорическим применением данного термина для выражения внутренней способ- 166
ности разума, при помощи которой мы определяем, что прекрасно, а что уродливо в разнообразных наблюдаемых объектах. Подобно тому, как реагируют органы вкуса, реагируем и мы на различные предметы: одни вызывают у нас отвращение, а другие заставляют нас наслаждаться, к большинству же из них мы относимся безразлично или неопределенно. На наш вкус в значительной степени оказывают влияние привычки, ассоциации, а также и принятая точка зрения. Эта очевидная аналогия между внешним и внутренним вкусом во все периоды и почти во всех языках (или в наиболее развитых) привела к распространению термина «внешний вкус» на такую способность разума, которая заставляет наслаждаться прекрасным, а к уродливому и безобразному относиться с отвращением. При трактовке вкуса как интеллектуальной способности разума мне хотелось бы сделать несколько замечаний, во-первых, относительно природы этой способности, и, во-вторых, относительно воспринимаемых объектов. В случае внешних вкусовых ощущений мы руководствуемся убеждением и размышлением для того, чтобы разграничить испытываемое нами приятное ощущение и вызывающее его. качество объекта. И ощущение и качество одинаково называются «вкусом», и поэтому их смешивают не только непосвященные, но даже и философы. Вкусовое ощущение, возникающее, когда я пробую что-либо вкусное, относится к области сознания, а определенное реальное качество объекта является причиной его возникновения. Эти два понятия называются одинаково не из-за сходства в их сущности, а потому, что одно является признаком другого, и потому, что в повседневной жизни их обычно не различают. Этот вопрос уже был подробно рассмотрен при обсуждении вторичных качеств объектов. Но следует снова обратиться к этому вопросу, поскольку с ним связана яркая аналогия внутреннего и внешнего вкуса. Созерцая прекрасное, мы можем отличить приятное переживание, вызываемое объектом у нас, от качества объекта, которое является причиной этого переживания. Когда я слышу музыкальную мелодию, которая доставляет мне удовольствие, то я говорю: она прекрасна, она превосходна. Но эти замечательные качества заключены не во мне, они — в музыке. А вызываемое чувство удовольствия нельзя приписать музыке, оно и возникает у меня. Вероятно, я не смогу объяснить, что именно в этой мелодии приятно моему слуху, как я не смогу объяснить, что именно, свойственное данной пище, вызывает приятные вкусовые ощущения. Но какое-то определенное качество пищи приятно мне на вкус, 167
и я называю ее замечательно вкусной. Такое же качество есть и в мелодии, которая мне нравится, и я называю ее прекрасной или превосходной. На это следует обратить внимание, так как среди современных философов сейчас модно сводить все наши восприятия к простым чувствам или ощущениям данного человека, без какой-либо связи с внешним объектом. Согласно мнению этих философов можно сделать вывод, что в огне нет тепла, вкусное кушание не обладает вкусом, а ощущения тепла и вкусовых качеств присущи лишь самому человеку, который воспринимает эти качества. Подобным же образом утверждается, что никакому объекту не свойственно прекрасное, а существует только чувство или ощущение прекрасного у человека, воспринимающего объект. Язык и здравый смысл опровергают эту теорию. Даже ее сторонники оказываются вынужденными использовать язык, который находится в явном противоречии с ней. Выше уже было показано, что эта теория в применении к второстепенным качествам объекта не имеет под со.бой прочной основы. Те же аргументы говорят о несостоятельности этой теории и применительно к качеству прекрасного в объектах или к любому из тех качеств, с восприятием которых связано понятие о хорошем вкусе. Нельзя отрицать существования некоторых качеств объекта, которые, удовлетворяя требованиям хорошего вкуса, не являются важнейшими, вследствие чего заслуживают название скрытых качеств. Мы испытываем их воздействие, не догадываясь о причине, и они-то представляют собой нечто, созданное природой для оказания подобного воздействия. Но все же этот случай нельзя считать обычным. Наше суждение о прекрасном во многих случаях значительно яснее. Произведение искусства может казаться прекрасным самому несведущему человеку, даже ребенку. Оно нравится ему, хотя он не знает почему. Для того же, кто в совершенстве понимает это произведение и воспринимает каждую деталь его, как органически входящую в общий комплекс, прекрасное не представляет загадки: он все полностью осознает, то есть из чего она состоит и как она на него воздействует. 2. Мы можем заметить, что, хотя все вкусовые ощущения, воспринимаемые языком и нёбом, можно разделить на приятные, неприятные и безразличные, тем не менее, среди приятных ощущений есть большое разнообразие не только в степени, но и в качестве. И так как мы не располагаем соответствующими названиями для всех различных видов вкусовых ощущений, мы различаем их по веществам, которые обладают каждым данным вкусом. 168
Точно так же и все объекты нашего внутреннего вкуса можно разделять на прекрасные, неприятные и безразличные. Причем прекрасное отличается большим разнообразием не только в степени, но и в видах: красота природы, стихотворения, дворца, музыкальной пьесы, прекрасной женщины — можно перечислить и многое другое. И для всех этих различных видов прекрасного у нас нет других названий, кроме названий различных объектов, с которыми они связаны. В связи с большим разнообразием прекрасного как по степени, так и по видам, не должно казаться странным, что философы строили различные системы его изучения и расчленения его на простые компоненты. Они провели много верных наблюдений в этой области, но из любви к простоте они свели прекрасное к меньшему числу принципов, чем допускает сущность явления, так как имели в виду лишь некоторые отдельные виды прекрасного и пропускали другие. Прекрасное может быть морального порядка и природного: в объектах чувств и интеллекта, в произведениях людей и в творениях бога, в неодушевленных предметах, в диких животных и разумных существах, в конституции тела человека и его разума. Не может быть истинного совершенства, которое не воспринималось бы как прекрасное человеком, способным его понять. Ведь перечислить- компоненты прекрасного так же трудно, как и перечислить составные элементы истинно совершенного. 3. Вкусовые ощущения могут считаться верными и совершенными, если мы с удовольствием принимаем пищу, годную для питания организма, и с отвращением относимся к тому, что не годится. И, очевидно, природа намеренно наделила нас способностью распознавать, что подходит для пищи и питья и что нет. Дикие животные руководствуются в выборе добычи исключительно своим вкусом. И они выбирают пищу, которую природа предназначила для них, и редко ошибаются, если их не вынудит на это голод или искусный обман. Также и у младенцев вкус не бывает извращен: из простых естественных продуктов они выбирают наиболее полезные. Аналогичным образом и наш внутренний вкус может быть назван верным и совершенным, если мы воспринимаем все прекрасное с удовольствием и с неудовольствием относимся к уродливому. Как в отношении внешнего вкуса, так и в том, что касается внешнего вкуса, замысел природы не менее ясен. Все совершенное обладает истинной красотой и очарованием, которые доставляют удовольствие тем, кто способен понимать его красоту; и эта способность является тем, что мы называем хорошим вкусом. Человек, который в силу какого-либо умственного расстройства или из-за плохих привычек восхищается тем, что не содержит истин· 169
ного совершенства, или тем, что безобразно уродливо, имеет извращенный вкус. То же самое можно сказать о том, кто предпочитает вместо полезной пищи пепел или золу. Как нам приходится признать нарушенными вкусовые ощущения в одном случае, так по тем же причинам следует считать чувство вкуса извращенным — в другом. Поэтому существует понятие верного и хорошего вкуса и вкуса дурного и извращенного, так как вполне очевидно, что из-за скверного воспитания, дурных наклонностей или плохого окружения люди могут находить удовольствие в подлости, грубости, плохих манерах и прочих извращениях. Утверждать, что такой вкус не испорчен, не менее абсурдно, чем сказать, что болезненная девица, получающая удовольствие от жевания древесного угля или табака, обладает таким же верным и хорошим вкусом, какой присущ здоровым людям. 4. Очень большое влияние как на внешний, так и на внутренний вкус оказывают сила привычек, склонности и случайные ассоциации. Эскимос может находить большое удовольствие в питье, приготовленном из китового жира, а канадец может наслаждаться вкусом собачьего мяса. Основную пищу камчадалов составляет тухлая рыба, и иногда они вынуждены ограничивать свое питание древесной корой. Вкус рома или зеленого чая может вызывать у некоторых людей сначала тошноту, также, как ипекакуана. Но они же смогут позже находить приятное в том, от чего ранее отказывались. Видя такое разнообразие внешнего вкуса, вызываемое обычаями, средой или, возможно, строением организма, мы не должны удивляться, что те же причины вызывают и не меньшее разнообразие вкуса в понимании прекрасного. Например, жителю Африки нравятся толстые губы и плоский нос; представители некоторых племен вытягивают уши, пока они не будут висеть до плеч; женщины одной народности красят лицо, а другой — мажут до блеска жиром. 5. Те, кто считают, что в вопросе вкуса не существует никаких норм в природе, и понимают поговорку «о вкусах не спорят» в самом ее буквальном смысле, становятся на зыбкую почву. С таким же успехом можно выступить против любого положения истины. В силу предрассудков целые нации воспитываются на вере в чудовищные нелепости. И какие основания утверждать, что вкус подвержен в меньшей мере извращению, чем, скажем, суждение? Действительно, следует признать, что люди различаются больше по чувству вкуса, чем по тому, что мы обычно называем суждением. Поэтому можно полагать, что они будут больше склонны к извращению своего вкуса в вопросах прекрасного и безобразного, чем в суждениях относительно верного и ошибочного. 170
Если мы примем все это во внимание, то ясно, что объяснить разнообразие вкусов нетрудно, хотя и существует мерило истинной красоты и, следовательно, хорошего вкуса. Также легко объясняется и разнообразие и противоречивость мнений, хотя и здесь имеются нормы истины и, следовательно, верного суждения. 6. Более того, если подходить к вопросу со всей строгостью, то легко обнаружить, что в каждом проявлении вкуса так или иначе заложено суждение. Когда человек признает прекрасным дворец или поэму, то он высказывает нечто положительное по поводу этой поэмы или дворца, но каждое утверждение или отрицание представляет собой суждение. И мы не можем дать лучшее определение понятия суждения, чем назвать его утверждением или отрицанием одного объекта сравнительно с другим. В вопросе о суждении я уже имел возможность показать, что суждение подразумевается в каждом осмыслении наших ощущений. У нас сразу возникает убеждение в существовании воспринимаемого качества объекта, будь то цвет, звук или форма; то же самое относится к восприятию прекрасного или безобразного. Если сказать, что восприятие прекрасного является лишь способностью нашего сознания независимо от убеждения в совершенстве объекта, то неизбежным выводом будет следующий: когда я утверждаю что поэма Вергилия «Георгики» прекрасна, то я не имею в виду поэму, а только то, что касается меня самого и моих чувств. Почему, в таком случае, я должен употреблять слова, выражающие противоположное тому, что я думаю? Мои слова, в соответствии с обязательными правилами построения фразы, имеют только одно значение, а именно: то, что я называю прекрасным, заключено в поэме, а не во мне. Даже те, кто считает прекрасное просто чувством человека, воспринимающего прекрасное, все же испытывают необходимость внести ясность, как будто бы прекрасное является исключительно качеством объекта, а не воспринимающего. И трудно понять, почему все люди должны выражать свои мысли подобным образом, а не верить в то, что они говорят. Это, следовательно, противоречит общепринятому мнению, выраженному в словах и состоящему в том, что прекрасное не заключено в объекте, а является лишь чувством человека, воспринимающего прекрасное. Философы должны очень осторожно выступать против здравого смысла и, если они посягнут на него, то они впадут в явное заблуждение. Наше суждение о красоте на самом деле не является сухим и отвлеченным, подобно математическим и метафизическим истинам. 171
Согласно природе нашего разума суждение у нас возникает вместе с доставляющим удовольствие чувством (или эмоцией), которое мы никак иначе не можем назвать как чувством прекрасного. Это чувство прекрасного, подобно другим нашим чувствам, предполагает не только восприятие или эмоцию, но и мнение о каком-либо качестве объекта, вызывающем эту эмоцию. В объектах, которые нам нравятся, мы всегда находим истинное совершенство, какое-то превосходство по сравнению с теми объектами, которые нам не нравятся. В одних случаях эта высшая степень совершенства воспринимается отчетливо и может быть выделена; в других случаях мы имеем только общее представление о каком-то совершенстве, но определить его не в состоянии. Прекрасное первого рода можно сравнить с первичными качествами, воспринимаемыми нашими внешними ощущениями, прекрасное второго рода — со вторичными качествами. 7. Прекрасное или безобразное в объекте возникает в зависимости от его природы или структуры. Поэтому, чтобы постигнуть прекрасное, мы должны понять его источник — природу или структуру прекрасного. В этом отличие внутреннего вкуса от внешнего. Наш внешний вкус может обнаружить качества, которые не зависят от какого-либо предшествующего восприятия. Так, я могу слышать звук колокола, хотя я раньше ничего похожего и не слышал. Но невозможно воспринять прекрасное в объекте, не познав сам объект или, по крайней мере, не представив его себе. По этой причине д-р Хатчесон относит чувство прекрасного (или гармонии) к отраженным или вторичным чувствам, так как прекрасное не может восприниматься до тех пор, пока сам объект не будет воспринят какой-то другой способностью мышления. Таким образом, чувство гармонии и мелодии звуков предполагает наличие внешнего чувства слуха и является вторичным по отношению к последнему. Человек, глухой от рождения, может быть хорошим ценителем различных видов прекрасного, но о гармонии и мелодии он, конечно, не будет иметь ни малейшего представления. То же самое относится к прекрасному, заключенному в форме или цвете, постигнуть которое невозможно при отсутствии способности воспринимать форму и цвет. Глава IV. О прекрасном Прекрасное находится в объектах столь разнообразных и столь различных по характеру, что трудно определить, из чего оно состоит, и что может быть общим для всех объектов, его содержащих. 172
В объектах, воспринимаемых ощущениями, мы находим прекрасное в цвете, в звуке, в форме, в движении. Прекрасное может быть также в речи, в мысли, в искусстве, в науке; наконец, прекрасное — в поступках, в чувствах, в качествах характера. В вещах столь различных, таких непохожих есть ли какое-либо, одинаковое для всех, качество, которое мы могли назвать прекрасным? Что же общего может быть в разумной мысли и в форме части материи, в абстрактной теореме и в остроумном выражении? Я, по крайней мере, не в состоянии увидеть какое-либо однотипное качество во всех этих различных вещах, называемых прекрасными, которое было бы им присуще. Кажется, что нет ни малейшего сходства между прекрасным в теореме и прекрасным в музыкальном отрывке, но и то, и другое может быть прекрасным. По-видимому, виды прекрасного настолько разнообразны, насколько разнообразны заключающие его объекты. Но почему же вещи настолько различные называются одинаково? Не может быть, чтобы этот факт не объяснялся какой-то причиной. Если в самих вещах нет ничего общего, то они должны иметь что-то общее в отношении к нам или к чему-либо, что побуждает нас дать им общее название. Для всех объектов, которые мы называем прекрасными, характерно два общих момента, которые, по-видимому, обязательны в нашем чувстве прекрасного. Во-первых, при восприятии, или даже при воображении, прекрасных объектов, они вызывают определенное приятное чувство или эмоцию; во-вторых, это приятное чувство сопровождается предположением или уверенностью в том, что эти объекты действительно обладают качествами прекрасного или совершенного. Я не берусь судить, связано ли то наслаждение, которое мы испытываем, созерцая прекрасные объекты, с уверенностью в их совершенстве или оно объединяется с этой уверенностью доброй волей нашего создателя. Пусть читатель обратится к рассуждениям д-ра Прайса относительно этой проблемы, которая, несомненно, представляет интерес, и прочтет главу вторую из его обзора по вопросам морали [...]. Thomas Reid. Essays on the Powers of the Human Mind. Edinbourgh, 1803, p. 495—506, 527. Пер. H. Витт** 173
ХОГАРТ 1697—1764 Английский художник и теоретик искусства Вильям Хогарт изложил свои эстетические взгляды в книге «Анализ красоты» (1753). Он выступил с резкой критикой эстетических принципов классицизма, решительно возражая против педантичных классицистических «правил» и ортодоксального «вкуса», пропагандируемого Королевской академией. Хогарт недвусмысленно заявлял, что имеет обыкновение «ставить природу выше лучших произведений искусства». Он был против использования в живописи «затертых, избитых сюжетов библии или нелепых историй о языческих богах». Общей материалистической тенденции эстетики Хогарта соответствует его стремление найти объективные условия и признаки прекрасного. Основным признаком красоты Хогарт считал гармоническое сочетание единства и разнообразия. Однообразие утомляет, лишь разнообразие придает предметам и явлениям живость и привлекательность. Однако разнообразие должно обладать цельностью или единством. Примером гармонического сочетания единства и разнообразия Хогарт считал волнистую, змеевидную линию, которая, по его мнению, представляет собою высшую степень «красоты и привлекательности». Для предметов практического пользования существенным признаком красоты Хогарт считает целесообразность. Хогарт оказал сильное влияние не только на английское искусство, но и эстетическую мысль Англии (Бёрк и др.). Однако были и противники эстетических взглядов Хогарта, например известный художник Рейнольде. АНАЛИЗ КРАСОТЫ Гл а в а I. О соответствии Соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого. Это настолько очевидно, что даже наше зрение, этот великий вожатый на пути к познанию красоты, находится под столь сильным влиянием замысла, что, когда сознание благодаря целесообразности той или иной формы предмета находит ее красивой, хотя с других точек зрения она не является таковой, глаз становится нечувствительным к отсутствию красоты в данном предмете и даже находит его приятным, особенно если в течение некоторого времени привыкнет к нему. С другой стороны, хорошо известно, что формы очень красивые часто кажутся отвратительными, если они получили неверное при- 174
менение. Так, витые колонны, несомненно, красивы, но так как они вызывают в нас представление о слабости, то будучи неправильно применены для поддержки чего-либо грузного или кажущегося тяжелым, они перестают нравиться нам. Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью. Именно это обстоятельство установило размеры и пропорции стульев, столов, вообще всякого рода утвари и предметов домашнего обихода. Именно оно определяет размеры колонн, арок, поддерживающих большие тяжести, видоизменяет архитектурные ордера, а также определяет размеры окон, дверей и т. п. Как бы велико ни было здание, ступеньки лестницы и подоконники должны сохранить в нем свою обычную высоту, иначе они, потеряв свою целесообразность, утратят также и свою красоту. В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем — так тесно связаны оба эти понятия! Общие размеры частей человеческого тела приспособлены к тем функциям, которые эти части предназначены выполнять. Торс — наиболее объемная часть, благодаря тому, что она должна больше всего вместить; бедро больше голени, потому что оно должно управлять ногой и ступней, в то время как голень управляет только ступней, и т. д. Соответствие частей в сильной степени определяет также и характерные особенности предметов; так, например, скаковая лошадь по своим качествам и внешним признакам столь же отличается от кавалерийской, как фигура Геркулеса отличается от фигуры Меркурия. Все размеры частей тела скаковой лошади наиболее соответствуют предназначенности ее к быстрому бегу, благодаря чему она приобретает согласующийся с ее характером тип красоты. Для примера предположим, что красивая голова и грациозно выгнутая шея кавалерийской лошади присоединены к туловищу скаковой вместо ее собственной удлиненной головы с вытянутой шеей: это обезобразит и изуродует лошадь, вместо того чтобы сделать ее красивее, потому что наше сознание осудит это, как явное несоответствие. У Геркулеса работы Гликона все части превосходно соответствуют представлению о предельной силе, допускаемой структурой человеческого тела. Спина, грудь и плечи состоят из крупных костей, и мускулы соответствуют предполагаемой действенной силе верхней части туловища; но так как для нижней части требовалось меньше силы, здравомыслящий скульптор, вопреки всем современным правилам равномерного увеличения каждой части, начал постепенно 175
уменьшать величину мускулов вниз, по направлению к ногам. По той же причине он сделал окружность шеи больше любой части головы, в противном случае такая фигура была бы обременена излишним весом, который бы явился помехой для силы, а следовательно, и характерной для данного случая красоты. Эти кажущиеся ошибки, которые свидетельствуют о превосходном знании древними анатомии, так же как о их рассудительности, нельзя обнаружить в литых копиях этой фигуры у Гайд-парка. Нынешние унылые гении полагают, что сумели исправить эти очевидные диспропорции. Этих нескольких примеров достаточно, чтобы дать представление о том, что я имею в виду под красотой соответствия или целесообразности. Глав а П. О разнообразии Как велика роль разнообразия в создании красоты, можно видеть по природному орнаменту. Форма и окраска растений, цветов, листьев, расцветка крыльев бабочек, раковин и т. п. кажутся созданными исключительно для того, чтобы радовать глаз своим разнообразием. Все чувства наслаждаются им и в равной мере питают отвращение к однообразию. Слух раздражается от беспрерывного повторения одной и той же ноты, так же как глаз, устремленный в одну точку или в унылую стену. Однако когда глаз пресыщается сменой разнообразия, он находит успокоение в известной доле однообразия; даже ровная поверхность становится приятной, если она правильно введена и противопоставлена разнообразию, дополняя его. Здесь, как и везде, я имею в виду организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство. Заметьте, что постепенное сокращение — один из видов разнообразия, который создает красоту. Пирамида, уменьшающаяся от своего основания к вершине, спираль или волюта, постепенно суживающаяся к середине,— красивые формы. Предметы, которые кажутся построенными по этому принципу, хотя на самом деле не являются таковыми, все равно красивы: вид перспективы, особенно перспективы зданий, всегда приятен для глаза. Маленький кораблик, двигаясь вдоль берега на уровне нашего глаза, может пройти все расстояние до пункта А в границах двух линий, проведенных на равном расстоянии по его основанию и вершине. Но если кораблик выйдет в море, то линии эти начнут постепенно сближатьсц в пункте В и сойдутся в пункте С, расположенном 176
на линии соединения моря с небом, называемой горизонтом. Эти соображения о красоте перспективы, благодаря кажущемуся изменению устойчивых форм, я полагаю, могли бы оказаться приемлемыми для тех, кто не занимался изучением перспективы. Глава III. О единообразии, правильности или симметрии Можно вообразить, что основная причина красоты заключается в симметрии частей предмета. Но я твердо убежден, что это господствующее мнение вскоре окажется лишенным каких бы то ни было оснований. Здесь, конечно, может идти речь о весьма важных свойствах, таких, как правильность, соответствие и полезность, но все они мало отвечают задаче радовать глаз именно своей красотой. Человеку с самого детства свойственна любовь к подражанию, и глаз часто радуется, равно как и удивляется имитации и восхищается точностью копии; но, в конце концов, любовь к разнообразию всегда берет верх, и подражание скоро надоедает. Если бы единообразие фигур, частей или линий было действительно главной причиной красоты, то чем правильнее они бы выглядели, тем большее удовольствие доставляли бы глазу. Однако это далеко не соответствует истине, и после того, как наше сознание однажды убедилось в том, что части соответствуют друг другу с наивысшей точностью, которая дает возможность целому соответственно стоять, двигаться, погружаться, плавать, летать и т. п. без потери равновесия, то глазу приятно видеть, как предмет сдвигается или поворачивается для того, чтобы нарушить это однообразие. Так, вид большинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет больше удовольствия, чем фас. Отсюда ясно, что мы получаем удовольствие не благодаря точному сходству одной стороны с другой, а от сознания, что они совпадают на основе соответствия с замыслом и целесообразностью. Когда голова красивой женщины немного повернута, вследствие чего нарушается точное соответствие между обеими сторонами лица, а легкий наклон придает ему еще большее разнообразие по сравнению с прямыми и параллельными линиями полного фаса,— на такое лицо смотреть всегда приятнее. Так и говорится, что это изящный поворот головы. Постоянное правило для композиции в живописи — избегать однообразия. Когда в жизни мы смотрим на здание или на любой другой предмет, мы имеем возможность, переменив место, смотреть с той стороны, с которой он нам больше нравится. В результате художник, если ему предоставлен выбор, берет его в ракурсе, 12 История эстетики, т. II 177
а не фронтально, так как это более приятно глазу из-за того, что однообразность линий уничтожается перспективой, причем смысл соответствия не нарушается. А когда художник по необходимости вынужден показать здание с фасада со всем его однообразием и параллелизмом, он обычно ломает (таков термин) этот неприятный внешний вид, поставив перед домом дерево или бросив на него тень воображаемого облака, или использовав какой-либо другой предмет, который бы отвечал той же цели — придать разнообразие или, что то же самое, нарушить однообразие. Если бы предметы, однообразные на вид, доставляли удовольствие, разве следовало бы тогда прилагать столько усилий, чтобы придавать контрастирующее разнообразие всем частям статуи? ...Короче, все то, что кажется целесообразным и соответствует большим намерениям, всегда удовлетворяет наше сознание, а потому и нравится. К этому разряду относится и единообразие. Оно оказывается в какой-то мере необходимым, когда нам надо дать представление об устойчивости в покое и движении. Однако глаз наш будет больше радоваться разнообразию, если этих целей можно с тем же успехом достичь с помощью нечетного количества частей. Как приятно ощущение устойчивости, сообщаемое нашему глазу тремя изящными тумбами стола или тремя ножками стоячей лампы, или прославленным треножником древних. Таким образом, вы видите, что правильность, единообразие или симметрия нравятся только тогда, когда создают представление о целесообразности. Глава IV. О простоте или ясности Простота без многообразия совершенно пресна и в лучшем случае разве что не вызывает неудовольствия. Но если к ней присоединяется многообразие, тогда она нравится, потому что повышает удовольствие от многообразия, предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью. Нет предмета, состоящего из прямых линий, который, при небольшом количестве частей, был бы так многообразен, как пирамида. Ее непрерывно изменяющаяся форма от основания к вершине при любом положении глаза (без того, чтобы она казалась однообразной при движении глаза вокруг нее) давала ей во все времена преимущество перед конусом, почти одинаковым с разных точек зрения и изменяющимся только в зависимости от света и тени. Крыши, монументы и большинство композиций в живописи и скульптуре остаются в форме конуса или пирамиды, как в наиболее 178
подходящих по своей простоте и разнообразию границах. По этой же причине статуи всадников нравятся больше, чем отдельные фигуры. Творцы (а они работали втроем) одной из самых лучших существующих скульптурных групп, какие только создавались античными или современными мастерами (я имею в виду Лаокоона и его двух сыновей), предпочли допустить нелепость, сделав сыновей вдвое меньше отца,— хотя по всем другим признакам это взрослые люди,— только для того, чтобы уложить свою композицию в рамки пирамиды. Таким образом, если бы умелому плотнику пришлось делать деревянный футляр для предохранения скульптуры от порчи либо для ее перевозки, он сразу бы заметил, что вся композиция легко укладывается в пирамидальную форму и будет в ней хорошо упакована. Шпили обычно делали исходя из конусообразной формы, но для того, чтобы они не казались слишком простыми, круглое основание конуса заменяли различными многоугольниками, но с четным количеством сторон, вероятно, в целях единообразия. Однако можно сказать, что эти формы были избраны архитекторами исходя из формы конуса. В его границы могут укладываться также и целые композиции. Все же нечетные числа имеют, по-моему, преимущество перед четными, так как многообразие приятнее однообразия. Это справедливо даже тогда, когда и то и другое отвечает своему назначению, как в том случае, когда оба многоугольника могут быть вписаны в тот же круг, или, иными словами, когда обе композиции лежат в границах конуса. Не могу не заметить, что Природа во всех проявлениях своей фантазии, если позволено будет так выразиться, там, где деление на четные и нечетные числа является несущественным, чаще всего предпочитает нечетные; как, например, в зазубринах листьев, лепестков, цветах и т. д. Овал, тоже благодаря сочетанию разнообразия с простотой, в такой же степени предпочтителен перед кругом, как треугольник перед квадратом или пирамида перед кубом. Эта фигура, суживающаяся с одной стороны наподобие яйца, а потому и более многообразная, отбирается автором среди прочего многообразия, как обрамляющая черты красивого лица. Когда овалу придается форма несколько более конусообразная, чем яйцо, в нем еще более четко проявляется соединение этих двух наиболее простых, многообразных фигур. Природа особо отличила по его очертаниям ананас, одарив его богатым мозаичным орнаментом, составляющимся из противопоставленных друг другу змеевидных линий и, как их называют садов- 179
ники, «очок», которые создают разнообразие и сами по себе, потому что в каждом из них имеется по две впадины и одно округлое возвышение. Если бы могла быть найдена более изящная и в то же время простая форма, чем эта, вероятно, здравомыслящий архитектор сэр Кристофер Рен не избрал бы ананасы для завершения обеих сторон фасада собора св. Павла. Быть может, шар и крест, хотя это и красивая многообразная фигура, которая венчает собор, не заняли бы доминирующего места, если бы здесь не были замешаны религиозные соображения. Таким образом, мы видим, что простота придает красоту даже многообразию, делая его более доступным восприятию. Ее следует всегда изучать в произведениях искусства, так как она предупреждает путаницу в изящных формах, как это и будет показано в следующей главе. Глава V. О сложности Живой ум всегда склонен быть в действии.. Искания — дело всей нашей жизни; даже независимо от их цели они доставляют нам удовольствие. Каждая возникающая трудность, которая на какое-то время замедляет и прерывает наши искания, дает своего рода толчок уму, повышает удовольствие и превращает то, что иначе казалось бы тяжелым трудом, требующим усилий,— в забаву и развлечение. В чем заключалась бы прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других излюбленных развлечений без постоянно присущих им частых неожиданностей, трудностей и разочарований? Каким неудовлетворенным возвращается охотник, если заяц недостаточно помучил его, и, напротив того, каким оживленным и радостным, если какой-нибудь старый хитрый русак сбил всех с толку и даже опередил собак! Эта любовь к преследованию ради преследования заложена в нашей натуре, и, несомненно, имеет свою нужную и полезную цель. У животных она, по-видимому, инстинктивна. Гончая ненавидит зверя, которого преследует с таким страстным нетерпением; и даже кошка отваживается выпустить из своих когтей добычу для того, чтобы продлить преследование ее. Разрешать самые трудные задачи — приятная работа для ума; аллегории и загадки, как бы они ни были малозначительны, развлекают ум; а с каким наслаждением следим мы за хорошо сплетенной нитью пьесы или романа, и удовольствие наше возрастает по мере того, как усложняется сюжет, и мы чувствуем себя окончательно удовлетворенными, когда в конце концов он распутывается и все становится ясным. 180
Глаз тоже получает наслаждение подобного рода от извилистых аллей, змеящихся речек и всех тех предметов, форма которых, как мы увидим впоследствии, составлена главным образом из того, что я называю волнообразными и змеевидными линиями. Сложность формы я определяю как такое своеобразие составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью; удовольствие, которое этот процесс доставляет сознанию, возводит ее до наименования красоты. Справедливо было бы поэтому сказать, что самое понятие привлекательности более непосредственно зависит от этого правила (сложности), чем от пяти других, за исключением многообразия, которое на самом деле включает в себя как это, так и все остальные... В. X о г а ρ т. Анализ красоты. Пер. П. В. Мелковой. Л.-М., 1958, стр. 141—153. Глава VI. О величине Формы больших размеров, даже неприятные по своим очертаниям, в силу своей величины все же привлекают к себе наше внимание и вызывают наше восхищение. Огромные бесформенные скалы таят в себе устрашающую прелесть, а обширный океан внушает трепет своей необъятностью. Но когда глазу предстают красивые формы огромных размеров, то наше сознание испытывает удовольствие и страх переходит в чувство благоговения. Как торжественны и красивы рощи высоких деревьев, большие церкви и дворцы! Разве даже одинокий старый разросшийся дуб не вызывает в нас почтительного чувства? Виндзорский замок может служить благородным примером воздействия величины. Огромные размеры его отдельных частей как на расстоянии, так и вблизи поражают глаз своим необыкновенным величием. Величина в соединении с простотой делают его одним из прекраснейших зданий в нашем королевстве, хотя он и лишен правильности какого-либо одного архитектурного стиля. Фасад старого Лувра в Париже также замечателен своими размерами. Старый Лувр считается лучшим образцом здания во Франции, хотя там есть много равноценных ему зданий, а быть может, и превосходящих его во всех отношениях, за исключением величины. Кто не испытывает удовольствия, рисуя в своем воображении здания, которые украшали некогда Нижний Египет, представляя их себе неразрушенными и декорированными гигантскими статуями? Слоны и киты нравятся нам своим неуклюжим величием; даже рослые люди уже одним своим видом вызывают к себе уважение. 181
Больше того, большой рост человека составляет качество, часто возмещающее недостатки в его телосложении. Одеяния государственных деятелей всегда делаются широкими и свободными, потому что придают величие их внешности, приличествующее людям, занимающим самые высокие посты. Мантии судей отличаются достоинством, внушающим к себе глубокое уважение, что достигается огромным количеством затраченной на них материи. Когда приподымают шлейф мантии, получается красивая изогнутая линия, протягивающаяся от плеч судьи к рукам несущего шлейф. А когда этот шлейф слегка отбрасывают в сторону, он обычно ниспадает, образуя большое количество разнообразных складок, которые опять-таки радуют глаз и привлекают его внимание. Величественность восточных одежд, далеко превосходящая европейскую, зависит в такой же мере от количества ткани, как и от ее ценности. Одним словом, размеры придают изящному величие. Однако следует избегать преувеличения, иначе размеры станут громоздкими, тяжелыми либо смешными. Широкий массивный парик, напоминающий львиную гриву, заключает в себе нечто благородное и придает выражению лица не только достоинство, но и проницательность... Однако если этот парик будет чрезмерно велик, то он превратится в карикатурный; если же его наденет себе на голову не подходящий для этого человек, он опять-таки будет вызывать смех. Неуместные и несовместимые излишества всегда вызывают смех; особенно когда форма этих излишеств не отличается изяществом, то есть когда они однообразны по своим очертаниям. [...] Так как вышеизложенные правила являются основой нашего труда, то для того, чтобы сделать их более понятными, мы расскажем, как они применяются в повседневной жизни и как их можно обнаружить в любой нашей одежде. Мы увидим, что не только модные дамы, но и женщины всех сословий, о которых говорят, что они мило одеваются, испытали силу указанных правил, не подозревая об их существовании. 1. Прежде всего женщины думают о целесообразности, зная, что их платья должны быть полезны, удобны и соответствовать их возрасту: богатое, воздушное, свободное — в соответствии с тем, какими бы они хотели казаться по платью. 2. Единообразие в одежде согласуется, главным образом, с целесообразностью и, кажется, распространяется не дальше обыкновения делать одинаковыми оба рукава и надевать башмаки одинакового цвета. Если единообразие отдельных частей платья не оправдывается целесообразностью, женщины всегда называют его скучным. 182
Именно по этой причине, имея возможность выбирать любые формы для украшения своей персоны, те из них, кто обладает лучшим вкусом, избирают неправильные, считая их наиболее привлекательными. Так, например, никогда не выбираются две мушки одного размера и не помещаются на одной и той же высоте; одна мушка тоже никогда не помещается в середине одной из частей лица, если только это не вызвано желанием скрыть какой-либо недостаток. Одно перо, цветок или драгоценный камень обычно прикалываются сбоку прически; если же такое украшение помещают спереди, то во избежание педантизма его ставят косо. Одно время существовала мода носить два спускающихся на лоб локона одинакового размера и на одинаковом расстоянии. Мода эта, вероятно, возникла потому, что вид свободно ниспадающих на лоб локонов очень красив. Локон, падающий на висок и благодаря этому нарушающий правильность овала лица, имеет слишком возбуждающий вид для того, чтобы быть пристойным, что очень хорошо известно женщинам легкого поведения. Но если локоны чопорно спускаются попарно и на равном расстоянии, они теряют желаемый эффект и не заслуживают, чтобы их любили. 3. Разнообразие одежды как по цвету, так и по форме является предметом постоянных забот людей молодых и веселых. Тем не менее: 4. Чтобы пестрота наряда не нарушала впечатления от истинного разнообразия, на помощь для ограничения излишеств призывается простота, которая часто используется с таким искусством, что природная красота выигрывает еще больше. Я не знавал таких людей, которые превзошли бы квакеров в соблюдении этих правил простоты и естественности. 5. Переизбыток в одежде всегда был излюбленным принципом. Так, иногда те части одежды, которые поддавались значительному увеличению, доходили до таких нелепых размеров, что при королеве Елизавете вышел закон, запретивший увеличивать размеры брыж- жей. Не менее убедительным примером необычайной любви к широкой одежде могут служить размеры современных кринолинов, не связанных ни с удобством, ни с изяществом. 6. Красота сложности заключается в изобретении изогнутых форм, подобных старинным головным уборам, которые украшают головы сфинксов [...], либо подобных современному лацкану, когда он отогнут вперед. Каждая часть одежды, построенная на применении этого правила, будет благодаря ему «иметь вид» (как это называют); и хотя требуется умение и вкус для того, чтобы хорошо выполнить подобные изгибы, мы видим, как они повседневно применяются с успехом. 183
Правило это рекомендует также скромность в одежде. Одежда должна возбуждать наши ожидания и не слишком скоро удовлетворять их. Поэтому тело, руки и ноги должны быть прикрыты и только кое-где должны намеками сквозить через одежду. Лицо же может оставаться открытым и тем не менее будет постоянно вызывать наш интерес без помощи маски либо вуали, потому что громадное многообразие сменяющихся обстоятельств заставляет наш глаз и сознание непрерывно наблюдать за бесчисленной сменой выражений, на которые лицо способно. Как скоро надоедает невыразительное лицо, даже если оно красиво! Тело же, не обладая этими преимуществами лица, скоро пресытило бы глаз и, будучи постоянно выставленным напоказ, оказывало бы не больше воздействия, чем мраморная статуя. Но когда оно искусно одето и задрапировано, глаз за каждой складкой видит то, что сам представляет себе. Так, рыболов — если мне позволено будет такое сравнение — предпочитает не видеть рыбу, которую ловит, до тех пор, пока она не будет окончательно поймана. Там же, стр. 156—157, 159—161 РЕЙНОЛЬДС 1723-1792 Художник, организатор и первый президент Королевской Академии искусств, учрежденной в 1768 году, Джошуа Рейнольде был также крупным теоретиком искусства. В журнале «Досужий» он опубликовал ряд статей, в которых полемизировал с Хогартом, не называя, правда, его имени. Большой интерес представляют его «Речи», которые он произносил ежегодно перед учениками Академии. С 1769 по 1790 год Рейнольде произнес 15 речей, где изложил свою эстетическую доктрину, коснувшись также и профессиональных вопросов изобразительного искусства. Эстетическая теория Рейнольдса противоречива, а порой эклектична. Однако симпатии Рейнольдса по отношению к классицизму совершенно очевидны. Он настойчиво требовал, чтобы художник постоянно извлекал из сложной и многообразной природы «чистую идею», «познавал истинные формы природы вне их случайного искажения». Цель художника, по Рейнольдсу,— воспроизведение «идеальной красоты», «совершенства», ибо сама природа — это не только ее формы как таковые, но и «устройство человеческого сознания и силы представлений». В своих речах Рейнольде постоянно выдвигал как главный принцип «общую идею природы», из которого должен исходить настоящий художник. Это означает, что в процессе творчества важно выявить общее, родовое 184
Отклонение от этого принципа вело бы к воспроизведению случайного, хаотического. Поскольку общее познается разумом, то он должен играть в творчестве первую роль. Рейнольде придавал большое значение «правилам», которые, по его мнению, являются путами лишь для тех, кому не хватает гения. Наряду с этими идеалистическими положениями, характерными для эстетики классицизма, Рейнольде выдвигал и такие, которые выходят за рамки классицизма. В этом отношении показательно его требование к художнику настойчиво изучать природу, ибо, подчеркивает Рейнольде, «природа является и должна быть источником, который один неисчерпаем и из которого проистекает все совершенство». Рейнольде говорил о необходимости точно воспроизводить явления жизни. Он выступал против напыщенности, требуя от художника естественности и простоты, которые достигаются в результате точного наблюдения и опыта. Таким образом, доктрина классицизма была трансформирована Рейнольд сом в соответствии с национальными особенностями развития искусства и общественной жизни в своеобразный английский вариант просветительского классицизма. ИЗ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ТРИНАДЦАТАЯ РЕЧЬ, ПРОИЗНЕСЕННАЯ ПРИ РАЗДАЧЕ НАГРАД 11 декабря 1786 года Господа! Открывать красоты, замечать недостатки в произведениях больших мастеров, сравнивать метод одного мастера с методом другого — далеко не маловажная задача, поставленная перед критикой; это не что иное, как познание искусства через самих художников. Такой способ исследования можно упрекнуть в двух недостатках: он слишком узок и неточен. Для того чтобы установить границы и принципы живописи, необходимо, чтобы этот вид искусства и эти принципы рассматривались в их соотношении с принципами других искусств — я говорю о тех, что воздействуют на воображение. Сравнив эти принципы, связанные между собой тысячью аналогий, мы приступаем к иному сопоставлению, а именно к сравнению этих принципов с принципами человеческой природы, для которой и предназначается действие искусства. Когда это сравнение одного искусства с другими и всех искусств с природой человека сделано к нашему удовлетворению, можно с уверенностью сказать, что наше задание выполнено. Такой способ критики наиболее совершенен и положителен, ибо он опирается на известную, непреложную природу вещей. [...] Базируясь на основном принципе, общем для всех искусств, к которым относится эта 185
речь, я наблюдаю, что они стремятся главным образом воздействовать на две наших способности — воображение и чувство. Все теории, претендующие на управление и контроль над искусством, теории, которые следуют ложно-рациональному принципу и совершенно игнорируют то действие, какое тот или иной предмет производит на воображение,— ложны и ошибочны. Ибо, как бы смел ни был этот принцип, основа истины — в воображении. Именно воображение и нужно волновать. Если вы этого достигаете, я провозглашу ваше заключение правильным; в противном случае — не пытайтесь защитить ваше положение. Оно ложно, ибо цель не достигнута. Только должное действие является свидетелем правильности ваших методов. В жизни, как и в искусстве, действует мудрость, которая, будучи далекой от того, чтобы противоречить чистому разуму, в то же время и не приравнивается к нему; она господствует над ним, она предшествует развитию его дедукций, находясь на границе с интуицией, она тотчас достигает желаемых результатов. Человек, обладающий этим свойством, чувствует и познает истину, несмотря на то, что он не всегда, .быть может, дает себе в этом ясный отчет, ибо он не может вызвать в памяти и собрать весь материал, откуда берет начало его чувствование; может случиться, что большое количество наблюдений, очень сложных объектов, которые очень малы и зависят от очень пространной системы, соединяясь, формируют принцип, на основании которого и ведется суждение. С течением времени эти наблюдения забываются, но впечатление живет и делает свое дело. Это впечатление является результатом опытов, собранных за всю нашу жизнь. Обычно они накопляются помимо нас — неизвестно где и когда. Но каким бы способом это ни достигалось, эта масса наблюдений должна превалировать над разумом; последний, будучи обращен лишь на какой-нибудь единый случай, рискует охватить только часть предмета. Если бы в каждом отдельном случае нам приходилось входить в теоретические дискуссии прежде, чем перейти к действию, жизнь остановилась бы и искусство стало бы немыслимым . Таким образом, мое мнение таково, что наши первые мысли, то есть действие, производимое на наш ум окружающими нас предметами, которые мы видим впервые, никогда не должны забываться, и именно потому только, что они первые, необходимо их тщательно сохранять. [...] Несправедливое недоверие к воображению и чувству, предпочтение узких, односторонних теорий и принципов, в которых ничто не исходит от природы воображения и от получаемых человеком впечатлений,—: вот с чем я хочу бороться. Ведь именно в этих 186
впечатлениях живут начала подлинного разума и, под видом глубокого чувства,— глубокие причины и основы вещей. Без сомнения, разум должен решать последним, но заметьте, что в этот последний момент решения он показывает нам, в какой степени он принадлежит чувству, чтобы быть услышанным. Хотя я уже много раз говорил о той односторонней идее искусства, что ограничивает его пределами чистого подражания, тем не менее следует добавить, что намерение сделать из него лишь предмет опыта может так его ограничить, что будет совершенно исключена возможность применения науки, которая одна придает достоинство и открывает горизонты искусства. Отыскивать положительные основы науки — не значит ограничивать ее. Это уже в достаточной степени доказано успехом экспериментальной философии, и это отнюдь не против разума, а лишь против ложной .системы суждений, основанной на одностороннем восприятии предметов. [...]Не чувства сбивают нас с пути, а ложное умозрение. Когда такой человек, как Платон, говорит о живописи как об искусстве чистого подражания, когда он добавляет, что удовольствие, доставляемое нам искусством, проистекает от сознания сходства, он вводит нас в заблуждение своим слишком узким взглядом на вещи. Бембо, прославляя самого Рафаэля, которого наш энтузиазм возводит до божества, тоже следует этой узкой точке зрения, столь ложной в искусстве. Поп разделяет тот же взгляд в своей эпитафии Кнеллеру. Он восхваляет в нем лишь подражание. Я не сочту мое время потерянным, если мне удастся утвердить в вас мнение о том, что должна быть истинная цель ваших стремлений. Я попрошу у вас позволения поделиться с вами некоторыми мыслями по этому вопросу: я надеюсь доказать вам, что придерживаюсь непреложной истины,— что не только живопись не должна рассматриваться как искусство подражания, в котором главное, это иллюзия, но что, напротив, она есть и должна быть чем-то совершенно отличным от подражания видимой природе. Быть может, этот вид искусства отдален от общей идеи подражания в такой же степени, в какой утонченная цивилизация, нас окружающая, отдалена от грубой природы. [...] Люди с интеллектом низкого уровня всегда предпочтут подражание. Самое возвышенное стремление искусств, мы знаем это по опыту, не доходит до умов абсолютно некультивированных. Утонченный вкус является плодом воображения и воспитания. Отзывы о произведении художника, который всегда и везде ищет совета, лишь подчеркивают необходимость для художника распознавать 187
характер, вкус, знания в искусстве тех, к кому он обращается. Человек несведущий, без всякого образования, вроде того, который критиковал Апеллеса, может судить дельно лишь о том, как хорошо, натурально изображены сандалии на картине, или вроде старой служанки у Мольера, сумевшей воспринять только смешное. Но чтобы судить о произведении высокого мастерства, надобно, чтобы критик сам обладал тем же возвышенным вкусом, что и автор произведения. Для того чтобы объяснить этот принцип путем сравнения с другими искусствами, я приведу вам несколько примеров, указывающих на то, что эти искусства, как и наше, совершенно исключают узкую идею природы, точно так же, как и ограниченные теории, базирую- щиеся на этом ложном принципе; на этих принципах я хочу показать, что искусства эти отнюдь не подражание, то есть воображение предмета в «натуральном» виде, а плод воображения, то, что любит и отыскивает воображение. Быть может, этот принцип легче всего можно познать путем следующей аналогии: каждое искусство служит для подкрепления истины, установленной другим искусством. В то время как художник занят изучением других искусств, он извлекает из них пользу для своего, применяя к нему все принципы лишь путем известной их перестановки. Искусство само по себе настолько далеко отклоняется от индивидуальной природы и непосредственных к ней отношений, что многие искусства в самой своей основе имеют это отклонение. Без сомнения, это не совсем правильно в отношении живописи и скульптуры: элементы этих видов искусства существуют в природе, как таковой, и в точном отображении того, что мы видим. Но стоит только немного приподняться, чтобы познать, что эта обязанность подражания, являясь первой стадией опыта, далеко не является высшей ступенью на лестнице совершенства. Поэзия действует на те же свойства и способности души, что и живопись, лишь несколько иными путями. Предмет обоих искусств — отвечать всем естественным склонностям ума. Само существование поэзии зависит от той свободы, которую она получает, уходя от настоящей природы, дабы удовлетворить потребности нашего ума иными средствами — мы знаем по опыту — дать нам это удовлетворение. Для этого она пользуется исключительно искусственным языком, установленными размерами, которым обычно, в повседневной жизни, человек не говорит. Будь то размер любого метра, будь то гекзаметр или какой-либо иной размер, употребительный в греческом или латинском языках, будь то стихи рифмованные или белые, разрезанные паузами и ударениями, как в новых языках,— все эти способы равно удалены 188
от природы, равно противоречат обыкновенному языку. Принцип такого произведения — сделать его как можно более далеким от природы, сделать его более искусственным, чтобы придать ему больше совершенства. Этот принцип — в чувстве пропорций, гармонии и единстве. По этому принципу, при наличии стиля и размера,, не соответствующих обычной разговорной речи, необходимо, чтобы и в самих чувствах произошли соответствующие изменения, чтобы они сами поднялись над обычной природой — с тем, чтобы согласовать отдельные части произведения и придать ему единство. А для того, чтобы в этой системе отдаления от природы все было гармонично, нужно, чтобы и сама манера читать эти поэтические произведения, и тон, каким они произносятся, были столь же необычными, как необычны и сами слова, из которых это произведение составлено. Отсюда, естественно, возникает мысль об искусной модуляции голоса, что с наибольшим успехом применяется, по моему мнению, в речитативе итальянской оперы, а также, правда, в несколько иной форме, в хоре античного театра. И когда наиболее сильные страсти, глубокая скорбь и даже смерть выражаются пением и речитативом, я не думаю, чтобы критика оказалась права, если осудит подобные выражения чувства под предлогом, что они отходят от природы. Если естественно, что наши чувства и наше воображение очаровывают пение, музыка, поэзия, танцы (каждое из этих искусств, взятое в отдельности, не является естественным в вульгарном смысле этого слова), то вполне понятно и согласовано с разумом, что нас также будет очаровывать и сочетание поэзии, музыки, танцев в величественной и великолепной обстановке, предназначенной выражать чувства зрителя. Нужно ли, чтобы разум противодействовал этому и говорил бы нам, что мы не должны любить то, что мы знаем, что любим. Чтобы он мешал нам чувствовать это умноженное искусство. На этом, мне кажется, и основывается дозволение художникам и поэтам сметь все. Ибо, что может быть смелее применения в искусстве таких способов, для которых природа не дает никаких образцов? Итак, менее всего основной целью искусства должно быть рабское подражание. Напротив, все, что мы видим и слышим ежедневно, все, что нам знакомо в той или иной мере, лишь в очень незначительной степени является областью искусств, будь то в поэзии или в живописи. Следуя выражению Шекспира, надобно, чтобы ум был перенесен «поверх невежественного настоящего» в прошедшие века. [...] 189
ИЗ VI РЕЧИ 10 декабря 1774 г. Все выводить из прирожденных способностей, не быть обязанным благодарностью друг другу — это похвала, которую высказывают люди, не думающие особенно много о том, что они говорят другим, а иногда и самим себе.[...] Я со своей стороны считаю[...], что подражание на первых ступенях искусства необходимо, а также считаю, что изучение других мастеров (что я здесь называю подражанием) могло бы продолжаться в течение всей нашей жизни, без того, чтобы можно было бояться его расслабляющего действия на наше сознание или помехи достижению той оригинальности, которую должно, без сомнения, иметь каждое произведение.[...] Мы совершенно убеждены, что красота форм, выражение чувств, искусство композиции, даже способность придать произведению искусства впечатление величия для зрителей, в настоящее время находится в высокой мере под властью правил. Эти качества некогда считались только воздействием гения, и справедливо, если мы будем считать гениальность не даром, а результатом точного наблюдения и опыта.f...] Изобретательность — одна из главных отличительных признаков гения, но если запросить опыт, мы найдем, что, изучая изобретения других, мы сами научаемся изобретать, как, читая мысли других, мы сами учимся думать.[...] Сознание, охватывающее все сокровища старого и нового искусства, поднимается тем выше и будет тем более плодовито, чем больше число тщательно собранных и основательно проработанных им понятий. [...] Если я, таким образом, и рекомендую изучать искусство по художникам, то из этого нельзя делать вывода, что изучение природы должно быть из-за этого поставлено на второй план; я принимаю это изучение, не исключая другого. Природа является и должна быть источником, который один неисчерпаем и из которого проистекает все совершенство. Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, что оно открывает наше понимание, сокращает нашу работу, и что оно сообщает нам результат того опыта, который был произведен теми великими людьми в поисках великого и прекрасного в природе... Разумный подражатель не удовлетворится простым наблюдением того, что составляет различный метод и дарование каждого мастера; он проникнет в план построения, он изучит разделение освещения, 190
средства, которыми достигается действие, как искусно теряются некоторые части в глубине, другие снова смело выделены и как это во взаимодействии себя подчеркивает и изменяет согласно намерению художника и плану произведения. Он не только удивляется колориту, но изучает также все художественные приемы, которыми одна краска повышает соседнюю.[...] Из VII РЕЧИ 10 декабря 1776 г. Успех вашей художественной деятельности зависит от вашего собственного прилежания, но прилежание, которое я вам главным образом рекомендовал, есть прилежание не рук, а сознания... Гений и вкус по обычному восприятию очень родственны один другому; разница заключается только в том, что в гении присоединяются упражнение и способность к выполнению, или же, что вкус когда к нему добавляются эти способности, меняет свое имя и становится гением. [...] Первое понятие, с которым мы встречаемся, рассматривая содержание искусства или вкуса, есть тот руководящий принцип, о котором я так часто говорил в предыдущих речах: общая идея природы... Мое понятие природы охватывает не только формы, которые производит природа, но также, как я хотел бы их назвать, своеобразие, внутреннее строение и устройство человеческого сознания и силы представлений. Обозначения: «красота» или «природа», являясь общими понятиями, выражают, хотя и различным способом, то же самое. [...] Если кто думает, что следовать надо только природе в более узком смысле слова, тот приписывает слишком мало значения нашей силе представления^...] Все что нравится, содержит нечто, родственное сознанию, и потому в высшем и лучшем смысле слова естественно^...] Это чувство природы или правды, должно быть, особенно культивируемо учителями искусства. Две ошибки, которые раньше[...] особенно влияли и были особенно вредны для художников, заключались в том, что, по одной, вкус и гений считались не имеющими ничего общего с рассудком, а по другой — индивидуальное бралось вместо природы.[...] «Мастера искусства об искусстве», т. 2. Перевод А. Вейнбрук. М.— Л , 1936, стр. 103—109, 122—124 101
БИБЛИОГРАФИЯ 1. Общая литература К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. М., 1957, стр. 379—380. Верцман И. К проблемам реализма в эстетике просвещения. В кн.: «Реализм XVIII века на Западе». М., 1936, стр. 11—26. Геффдинг Г. Учебник истории новой философии. Пер. с нем. с предисл. Л. Аксельрод. М., Госиздат, б. г., стр. 81—102. Α η с e s с h i L. L'estetica dell empirismo inglese. Vol. I. Bologna, «Alfa», 1959. Bosanquet B. History of aesthetik. 2 ed. Lond., Sonnenschein, 1904, XXIII, 502 p. Draper J. W. Eighteenth century English aesthetics. A bibliography. Heidelberg, 1931, 140 p. Hippie W. J. The beautiful, the sublime and the picturesque in XVIII century British aesthetic theory. Garbondale, Southern Illinois uni v. press, 1957, VI, 390 p. Mirabent F. La estética inglesa del siglo XVIII. Barcelona, 1927, 272 p. Stephen L. History of English thought in the XVIII century. Vol. 1—2. Lond., Putnam, 1927. Τ h i e 1 k e K. Literatur -und Kunstkritik in ihren Wechselbeziehungen. Ein Beitrag zur englischen Aesthetik des 18. Jahrhunderts. Halle a./S., Niemeyer, 1935, 125 S. Zart G. Εinfluss der englischen Philosophen seit Bacon auf die deutsche Philosophie des XVIII. Jahrhunderts. Berl., Dümmer, 1881, IV, 239 S. II. Литература к отдельным авторам Бэкон Сочинения: Bacon F. The works collected a. ed. by J. Spedding, R. L. Ellis and D. Heath. Vol. 1—14. Lond., 1857—1874. Бэкон. Собрание сочинений. Пер. П. А. Бибикова. Ч. 1—2. СПб., 1874. Бэкон. Новый органон. М., Соцэкгиз, 1938, XVI, 244 стр* Б э ко н. Новая Атлантида. Пер. 3. Е. Александровой. Статья и примеч. Ф. А. Коган-Бернштейн. 2 изд. М., изд-во Акад. наук СССР, 1962, 243 стр. Бэкон. О принципах и началах. Пер. А. Н. Гутермана. М., Соцэкгиз, 1937. 79 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 360—361. Быховский Б. Бэкон и его место в истории философии. «Под знаменем марксизма», 1931, № 6, стр. 73—108. Г е ρ ц е н А. И. Письма об изучении природы. Письмо VI. В кн.: Герцен А. И. Избранные философские произведения, т. 1. [М.], 1948, стр. 239—270. История философии в 4-х томах, т. I. М., Изд. Акад. наук СССР, 1957, стр. 361—372. Мельвиль М. Н. Френсис Бэкон. М., «Знание», 1961, 46 стр. (Всесоюзн. об-во по распространению полит, и науч. знаний). 192
Милонов К. К. Философия Фр. Бэкона. [М., изд-во «Новая Москва», 1924], 176 стр. Морозов M. М. Бэкон. В кн.: «История английской литературы», т. 1,вып. 1. M.—JL, 1943, стр. 289—296. (Акад. наук СССР. Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького). Фишер К. Реальная философия и ее век. Франциск Бэкон Веруламский. 2 изд. СПб., 1870. VI, 360 стр. Шупина В.М. Взгляды Фр. Бэкона на право, мораль и церковь. «Ученые записки Московского обл. пед. ин-та», 1955, т. 22, вып. 2, стр. 77—120. Cochrane R. С. Francis Bacon in early eighteenth century English literature. «Philological quarterly»,. 1958, vol. 37, № 1, p. 58—79. De Mas Б. Bacone e Vico. Torino, «Philosophia», 1959. Gibson R. W. Francis Bacon. A bibliography of his works and of Baconiana to the year 1750. Oxford, 1950, XVII, 396 p. McMahon F. O. Francis Bacon's essay «Of Beauty». PMLA, 1945, sept., vol. 60, № 3. Patrick J. M. Francis Bacon. [Lond.], Longmans, Green, [1961], 43 p. Wallace K. R. Francis Bacon on communication and rhetoric. Chapel Hill, univ. of North Carolina press, 1943, IX, 277 p. Г об б с Сочинения: Hobbes Th. The English works. Ed. by W. Molesworth Vol. I—XI, Lond., 1839—1845. Г о б б с Т. Избранные сочинения. Пер. А. Гутермана. Предисл. А. Деборина. М.—Л., Госиздат, 1926, XXVIII, 276 стр. Г о б б с Т. Философские основания учения о гражданине. Пер. с латин. В. Погосского. С предисл. С. А. Котляревского. М., Леман и Плетнев, 1914, XXIV, 269 стр. Г о б б с Т. Левиафан, или материя, форма и власть государства церковного и гражданского. Предисл. А. Ческиса. [М.], Соцэкгиз, [1936], 503 стр. Литература : Маркс К. и Энгельс Ф. Святое семейство. Сочинения, 2 изд., т. 2, стр. 143. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 100. В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960, стр. 549. Быховский Б. Э. Психофизическое учение Томаса Гоббса. «Вестник коммунистической академии», 1928, № 26 (2), стр. 80—112. Вейцман Е. М. Великий английский материалист Томас Гоббс. М., «Знание», 1960. 47 стр. Деборин А. М. Томас Гоббс. В кн.: Деборин А. М. Очерки по истории материализма XVII—XVIII вв. 3 изд. М.—Л., 1930, стр. 18—40. История философии в 4-х томах, т. I. М., изд-во Акад. наук СССР, 1957, стр. 374—382. Ческис А. А. Томас Гоббс. Родоначальник современного материализма. (Его жизнь и учение). М., «Красная новь», 1929, 138 стр. D 'Alessandre. Il problema pedagogico di Hobbes. Palermo, 1953. J e s s ο ρ T. Ε. Thomas Hobbes. [Lond.], Longmans, Green, [1960], 40 p. BibL p. 34-40. 13 история эстетики» т. II 193
Lubienski Ζ. Die Grundlagen des etisch-poli tischen Systems von Hobbes. München, 1932, 302 S. McDonald H. a. Hargreaves J.M. Thomas Hobbes. A bibliography. Lond., Bibl. society, 1953, XVII, 85 p. Peters R. Hobbs. [Harmondsworth], Penguin books, [1956], 271 p. Thorpe de Witt G. The aesthetic theory of Thomas Hobbes. Ann Arbor, univ. of Michigan, 1940, IX, 339 p. Л о к к Сочинения: Locke J. Philosophical works. Ed. by St. John, vol. 1—2. Lond., Bell, 1889. Локк Дж. Мысли о воспитании. Пер. [и предисл.] П. Вейиберга. СПб., журн. «Русская школа», 1890, XVI, 246 стр. Локк Д ж. Опыт о человеческом разуме. Пер. [и предисл.] А. Н. Савина. М-, 1898, XVI, 736 стр. Локк Д ж. Педагогические сочинения. Пер. Ю. М. Давидсона. Вступит. статья А. Ф. Шабаевой. Под ред. И. Ф. Свадковского. М., Учпедгиз, 1939, 320 стр. Локк Д ж. Избранные философские произведения. В 2-х т. (Вступит, статья И. С. Нарского], т. 1—2. М., Соцэкгиз, 1960. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 380—381. Зайченко Г. А. Философия Джона Локка. ΑΙ., «Знание», 1959, 32 стр. (Всесоюзн. об-во по распростр. политич. и лаучн. знаний). Литвинова Ε. Ф. Джон Локк, его жизнь и философская деятельность. СПб., «Общественная польза», 1892, 77 стр. Царский И. С. Философия Джона Локка. М., изд-во Моск. ун-та, 1960, 63 стр. Серебренников B.C. Учение Локка о прирожденных началах знания и действия. СПб., 1892, IX, 358 стр. Cranston M. Locke. [Lond.], Longmans, Green, [1961]. 38 p. Bibl. p. 35—38. Fechtner Ε. John Lockes «Gedanken über Erziehung». 2 Aufl. Wien, Holder, 1908, 64 S. Mac Lean К. John Locke and English literature of the 18-th century. New Haven, Yale univ. press, 1936, VIII, 176 p. Tinivella G. Bacone e Locke. Milano, Bocca, 1939, 225 p. Tuveson E.L. The imagination as a means of grace: Locke and the aesthetics of romanticism. Berkeley, California univ. press, 1960, 218 p. Bibl. Yolton J.W. John Locke and the way of ideas. [Lond.], Oxford univ. press, 1956, X, 235 p. Bibl. p. 209—232. Б ё ρ к Сочинения: Burke Ε. The works. Ed. by W. King a. F. Laurence. Vol. 1 — 16. Lond., Rivington, 1803—1827. Burke E. On taste. On the sublime and beautiful. Reflections on the French revolution. N. YM Collier, 1909, 443 p. 194
Burke Ε. A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. Ed. with an introd. and notes by J. T. Boulton. Lond., Rout- ledge, 1958, CXXX, 197 p., Bibl. p. 179—182. Литература: К. Маркс и Φ. Энгельс об искусстве, т. I. М., 1957, стр. 398—399. Самсонов Н. В. История эстетических учений, 2 изд., ч. 2. М., [1915], стр. 80—90. Трофимов П. С. Возвышенное и прекрасное в эстетике Э. Берка. В кн.: «Из истории эстетической мысли нового времени». М., 1959, стр. 3—23. Чернышевский Н. Г. Избранные философские сочинения, т. I. M.t 1950, стр. 223. Monk S. H. The sublime. A study of critical theories in XVIII century England. Ann Arbor, univ. of Michigan press, [1960], IV, 250 p. Trume H. Beitrage zur Geschichte des Geniebegriffs in England. Halle. a./S.f Niemeyer, 1927, IX, 102 S. Χ ο m Сочинения: Home H. Elements of criticism, vol. I—III. Basel, 1790. Л uinepamypa : Neumann W. Die Bedeutung Homes für der Ästhetik. 1894. Norden J. Die Ethik Henry Homes. Ein Beitrag zur Geschichte der englischschottischen Moralphilosophie im 18. Jahrhundert. Halle a. S., 1895, 81 S. Wohlgemuth J. Henry Homes Aesthetik. Rostock, 1893. Шефтсбери Сочинения: Schàftesbury A. Characteristics of men, manners, opinions, times. Ed. with an introd. and notes by J. M. Robertson, vol. 1—2. Lond., Richards, 1900. Литература : Ел истратова A.A. Шефтсбери и Мандевиль. В кн.: «История английской литературы», т. I, вып. 2. М.—Л., 1945, стр. 292—301. (Акад. наук СССР. Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького). Bandini L. Shaftesbury. Etica e religione, la morale del senümento. Bari, Laterza, 1930, XXXII, 232 p. Brett R. L. The third earl of Shaftesbury. A study in XVIII century literary theory. Lond., Hutchinson, 1951, XII, 240 p. Fowler T. Schàftesbury and Hutscheson. Lond., Low, 1882, VIII, 240 p. Morpurgo T. G. La nozione di «Gusto» nel secolo XVIII. Shaftesbury e Addison. «Rivista di estetica», 1962, maggio-agosto, anno 7, fasc. 2, p. 198—228. Spicker G. Die Philosophie des Grafen von Shaftesbury. Freiburg, Troemer, 1872, XVI, 377 S. Weiser Ch. F. Schàftesbury und das deutsche Geistleben. Lpz., Teubner, 1916, XV, 564 S. Wolff Ε. Shaftesbury und seine Bedeutung für die englische Literatur des XVIII.. Jahrhunderts. Tübingen, Niemeyer, 1960, 238 S. Bibl. S. 231—234. 195 13*
Хатчесон Сочинения: Hutcheson F. An inquiry into the origin of our ideas of beauty and virtue. Lond., 1725. . Литература: Fowler T. Shaftesbury and Hutcheson. Lond., Low, 1882, VIII, 240 p. Scott W. R. Francis Hutcheson. His life, teaching and position in the history of philosophy. Cambridge, univ. press, 1900, XX, 296 p. Юм Сочинения: H urne D. The philosophical works. Ed. by T. H. Green and T. H. Grose, vol. 1-4. Lond., 1875-1878. Hume D. Essays: moral, political and literary. Lond., Richards, 1903, 624 p. Hume D. The letters. Ed. by J. Y. T. Greig, vol. 1—2. Oxford, Clarendon press, 1932. Литература: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960, стр. 549. Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. Поли. собр. соч., 5 изд., т. 18, стр. 26—28, 63, 101—102. Михаленко Ю. П. Философия Д. Юма — теоретическая основа английского позитивизма XX века. М., 1962, 149 стр. (Акад. наук СССР, Ин-т философии). Сабинина М.В. Давид Юм. Его жизнь и философская деятельность. СПб., 1893, 79 стр. (Жизнь замечательных людей). Basson A. H. David Hume. [Harmondsworth], Penguin books, [1958], 183 p. Giarrizzo G. David Hume politico e storico. [Torino], Einaudi, 1962, 277 p. Jessop T. E. Bibliography of David Hume and Scottish philosophy. Lond., Brown, 1938, XIV, 201 p. Laird J. Hume's philosophy of human nature. Lond., Methuen, 1932, IX, 312 p. McNabb D. David Hume, his theory of knowledge and morality. Lond., Hutchinson, 1951, 208 p. Smith N. K. The philosophy of David Hume. A critical study of its origins and central doctrines. Lond., Macmillan, 1941, XXIV, 568 p. С m и τ Сочинения: Smith A. The theory oî moral sentiments. Lond., 1759. Смит А. Исследование о природе богатства народов. Вступит, статья и ком- мент. В. С. Афанасьева. М., Соцэкгиз, 1962, 684 стр. Смит А. Теория нравственных чувств... Пер. П. А. Бибикова. СПб., тип. Глазунова, 1868. 516, IV стр. Литература : Маркс К. Теории прибавочной стоимости.—M арке К. и Энгельс Ф. Сочинения, 2-е изд., т. 26, ч. 1, стр. 42—132. (Глава III. А. Смит). 196
Ленин В. И. Три источника и три составных части марксизма.— Поли. собр. соч., 5 изд., т. 23, стр. 45. Заррин П. И. Английская классическая буржуазная политическая экономия (А. Смит. Д. Рикардо). М., Соцэкгиз, 1958, 142 стр. Cropsey J. Polity and economy. An interpretation of the principles of Adam Smith. Hague, Nijhoff, 1957. XII, 101 p. H a 1 d a η e R. B. Life of Adam Smith. Lond., Scott, 1887. 161, X p. Bibliogr. p. 1-Х. Ο η с k e η Α. Α. Smith und Immanuel Kant. Lpz., Duncker und Humblot, 1877. XII, 276 S. Рид Сочинения'. Reid Th. Works. Ed. by W. Hamilton a. H. С. Mansel. Vol. 1—2. Edinburgh, 1846—1863. Литература". Jones Ο. M. Empiricism and intuitionism in Reid's Common sense philosophy. Oxford, univ. press, 1927. Sciacca M. F. La filosofia di T. Reid. Con un'appendice sui rapporti con Galluppi e Rosmini. Napoli, Perrella, 1935. 247 p. X о г a ρ τ Сочинения: Hogarth W. The works. [Ed.] by J. Trubler, vol. 1—2. Lond., Griffin, 1821. Hogarth W. The analysis of beauty. With the rejected passages from the manuscript drafts and autobiographical notes. Ed. with an introd. by J. Burke. Oxford, Clarendon press, 1955, LXII, 244 p. X о г a ρ τ В. Анализ красоты. Вступит, статья, примеч. и ред. пер. М. П. Алексеева. Л.—М., изд-во «Искусство», 1958, 338 стр. Литература: Алексеев М. П. Вильям Хогарт и его «Анализ красоты». Вступит, статья. В кн.: Хогарт В. Анализ красоты. М.—Л., 1958, стр. 7—116. Сидоров А. А. Уильям Хогарт (1697—1764). М.—Л., изд-во «Искусство», 1946, 24 стр. Read S. Ε. Bibliography of Hogarth. Books and studies, with an introd. essay on trends in Hogarth criticism 1764—1940. Chicago, De Paul univ., 1941, III, 32 p. Sala G. A. William Hogarth. Painter, engraver and philosopher. Lond., Smith, 1866, 318 p. Рейнольде Сочинения: Reynolds J. Discourses on art. Introd. by R. Lavine. N. Y., [Smith, 1961), 254 p. Литература: Бенсюзан С. Рейнольде. Пер. Ε. Боратынской. M., Ленковский, [1910], 80 стр. Виппер Б. Р. Английское искусство. Краткий исторический очерк. М., Изд-во музея изобр. иск. им. А. С. Пушкина, 1945, 64 стр., илл. 197
Burke J. Hogarth and Reynolds. A contrast in English art theory. Lond., Oxford univ. press, 1943, 37 p. Graves A. a. Gronin W. A history of the works of sir Joshua Reynolds. Vol. 1—4. Lqnd., 1899-1901. H i lies F. W. The literary career of sir Joshua Reynolds. Cambridge, univ. press, 1936, XX, 318 p. Hudson D. Sir Joshua Reynolds. A personal study. With Reynold*s journey from London to Brentford. Lond., Bles, [1958], XII, 27 p. Bibl. p. 252—253. Northcote J. The life of sir Joshua Reynolds, 2 ed., vol. 1—2. Lond., 1818. Ortlepp P. Sir Joshua Reynolds. Ein Beitrag zur Geschichte der Ästhetik des 18. Jahrhunderts in England. Strassburg, Heitz, 1907, XI, 84 S. Osborn M. Joshua Reynolds. Bielefeld u. Lpz., Velhagen u. Klasing, 1908, 132 S. Waterhouse E. K. Reynolds. Lond., Trübner, [1941], X, 126, 300 p.
ФРАНЦИЯ
£ С Τ Ε ТИКА ФРАНЦУЗ С КОГО КААС С "ИЩИ ЭМ А лассицизм представляет собой художественное направление, охватывающее в равной мере искусство и литературу на рубеже средних веков и нового времени. Говоря более точно, классицизм есть отражение эпохи абсолютной монархии и дворянско-чиновничьего строя, на котором эта монархия была основана. Обращение к искусству Греции и Рима, являющееся характерным признаком эпохи Ренессанса, само по себе еще не может быть названо классицизмом, хотя оно уже заключает в себе многие черты этого направления. Классицизм складывается в определенную доктрину там, где бьющая через край общественная энергия эпохи Возрождения ослабевает и наследником этого революционного времени становятся монархические династии. Королевская власть укрепляет свое господство над подданными, опираясь на военную силу, множество чиновников и особую идеологию бюрократического, полицейского порядка. 201
В истории Франции абсолютная монархия играет двойственную роль. С одной стороны, она, по словам Маркса, выступает в качестве «цивилизующего центра», «основоположника национального единства». Подчинив себе дворянство, королевская власть устанавливает порядок, выгодный для буржуазии и способствующий развитию капитализма. С другой стороны, та же монархия является страшным тормозом прогресса, поскольку она допускает только движение сверху, подавляя всякий признак самостоятельности во всех классах общества и способствуя жестокой эксплуатации народных масс, теряющих постепенно одну позицию за другой. Даже в экономической области быстро возникает застой вследствие господства монополий. Той же двойственностью отличается культурная политика абсолютной монархии и ее эстетическая доктрина — классицизм. Для монархических дворов характерно стремление подчинить все художественные силы централизующей организации. Первые академии возникли в Италии и представляли собой добровольные объединения гуманистически мыслящих людей. Всесильный канцлер Людовика XIII кардинал Ришелье превратил их в орудие абсолютной власти, создав прежде всего официальный центр в области литературы и языка — Французскую академию. В XVII веке при Людовике XIV, главном представителе европейского абсолютизма, были созданы также Академия художеств (1648) и другие подобные организации. В этих центрах культуры совершалась большая работа по созданию единого литературного языка, освобождению его от провинциальных особенностей и остатков старины, разработке правильной литературной речи, классификации жанров и т. д. Аналогичной деятельностью была занята Академия художеств, объединившая наиболее видных живописцев и теоретиков искусства. В целом вся эта деятельность имела прогрессивное значение. Тем не менее успехи национальной культуры в рамках официального классицизма были отмечены целым рядом недостатков. Само обращение к античному, главным образом римскому образцу, еще насыщенное живым энтузиазмом в эпоху первых гуманистов, превратилось теперь в мертвое педантство, враждебное подлинно национальной традиции, идущей из глубины народных масс, которые сохранили множество средневековых обычаев, сказаний и мифов отдаленной старины. С точки зрения теоретиков классицизма, все это подлежало искоренению как остаток варварских времен вместе с наследием готики в архитектуре и наивным реализмом примитивов в живописи. Основной идеей академии была правильность формы, доведенная до абсолютной чистоты и потому безжизненная. Обя- 202
зательное раболепство перед троном и зависимость от придворных чинов ставили ощутимые преграды свободному развитию художественного гения. Классицизм имеет много общего с рационалистическим движением в области философии. Во Франции главным представителем рационалистической метафизики стал Декарт, сторонник механистического материализма в своих естественнонаучных взглядах и одновременно дуалист, признававший наличие особой «нематериальной» субстанции, помимо природы Декарт не создал собственной эстетической теории, но в его письмах есть попытка определить понятие красоты и дать некоторое обоснование принципов классицизма — правильности, ясности, чистоты. Идеалом Декарта было мышление по законам математики — mathesis universalis,— и эта тенденция удивительно совпадала с общей направленностью господствующей идеологии эпохи абсолютизма, стремлением к точной регламентации во всех областях культуры и жизни. Теория страстей Декарта отдает должное непосредственным движениям души, связанным с возбуждением тела внешними раздражителями. Вместе с тем Декарт выдвигает идеал рациональной гармонии, известного порядка в деятельности страстей. На этом принципе основаны и его замечания о роли трагического. Отсюда заметная аналогия между рационализмом картезианцев, как называли последователей Декарта, и теорией классической трагедии, театром Корнеля и Расина. Хотя в качестве основы здесь берутся принципы поэтики Аристотеля, они рационализируются и упрощаются в духе математического идеала картезианцев. Так, например, доводятся до педантской точности знаменитые «три единства» (места, времени и действия), хотя в таком виде они вовсе не были известны греческому театру. «...Несомненно, — писал Маркс в письме к Ф. Лассалю,— что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля» *. В поэзии классицизм выдвигает на первый план рациональную разработку темы согласно известным правилам (l'invention). Эпоха классицизма — это век школьных кодексов поэтического искусства, * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXV, 1936, стр. 394. 203
для которых образцом служило «Послание к Пизонам» римского поэта Горация. Понятие дисциплины стоит в центре этих поэтических систем. Наиболее ярким образцом является «Поэтическое искусство» Буало (1674) — трактат, изложенный в прекрасных стихах и заключающий в себе много верных, хотя и слишком общих идей. Таково прежде всего обращенное к поэту требование подчинить свое творчество законам разумной мысли. Обдумать надо мысль и лишь потом писать. Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите*... Таким образом, Буало выдвигает первенство содержания в поэтическом искусстве, хотя этот принцип выражен у него в слишком односторонней форме — в форме абстрактного подчинения чувства разуму. Буало призывает следовать истине, изучать природу, он выступает против всего неестественного, напыщенного. Однако природа в представлении теоретиков классицизма должна быть подвергнута некоторому очищению и даже исправлению в духе большей правильности. Особенно важную роль играет формальный закон выбора тех явлений природы, которые соответствуют цели художника. Нельзя смешивать жанры, высокое с низким, благородное с простонародным. Все должно быть на своем месте, все подчиняется единому закону и иерархии ценностей. Аналогичные тенденции присущи классицизму в изобразительном творчестве. Французская академия художеств была призвана разрабатывать формальные правила виртуозного искусства. Выдающийся художественный критик этого времени Фреар де Шамбре в сочинении «Идея усовершенствования живописи» (1662) утверждает, что ценителями искусства могут быть только «ученые, которые судят о вещах так же, как геометры». Идея усовершенствованной живописи противостоит стихийной художественной практике. Вся история искусств должна быть подвергнута точному анализу, чтобы выяснить наилучшие методы изображения. Знаменитый Роже де Пиль составил даже математическую таблицу достижений каждого живописца. Французская академия собиралась на регулярные заседания, где видные художники в присутствии учеников разбирали картины из королевской коллекции Лувра. На этих заседаниях выступал даже всемогущий министр Людовика XIV — Кольбер. Среди художников наибольшим весом пользовался Лебрен. Его анализы картин * Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 62. 204
Пуссена основывались на классификации, подобной той, которая выдвинута Фреаром. Все распределяется здесь по категориям замысла, пропорции, цвета, выразительности и композиции. Анализ картин знаменитых художников, с точки зрения формальных правил композиции, выражения, рисунка и цвета, заключали в себе сочинения секретаря академии Тетлена («Свод правил», 1680) и Роже де Пиля («Сравнение художников», 1708). Согласно этим кодексам искусства, от художника прежде всего требовалось «благородство замысла», выдумки. Сюжет картины обязательно должен был иметь назидательную ценность. Поэтому особенно высоко ценились всякого рода аллегории, в которых более или менее условно взятые.образы жизни непосредственно выражали общие идеи. Самым высоким жанром считался «исторический», куда входили античная мифология, сюжеты из знаменитых литературных произведений, из библии и т. п. Все остальное: портрет, пейзаж, сцены реальной жизни — считалось «малым жанром». Книга Фелибьена «Беседа о жизни и творчестве наиболее замечательных художников старого и нового времени» дает точную градацию жанров, начиная с исторического и кончая натюрмортом, как самым незначительным. Что касается выразительности (l'expression), то она подвергалась подробному и точному анализу. Лебреном была разработана целая рецептура, основанная на соответствии известных движений лица и жестов определенным душевным состояниям. Главной чертой экспрессии считалось благородство позы, жеста, выражения лица. Все низкое отметалось, как и в поэзии. Только совершенное в природе достойно изображения. Если допускались какие-нибудь контрасты высокого и низкого, то всему было указано свое место. Некоторые реальные, живые черты считались позволительными в изображении второстепенных персонажей, слуг, рядовых воинов, свиты. Пропорции тел должны были сообразоваться с античным каноном, и главным достоинством Пуссена в академических разборах оказывалось то, что многие его фигуры непосредственно напоминают те или другие древние статуи. Сама природа, с точки зрения классицизма, нуждалась в исправлении на античный лад. Под именем античности понималось в основном наследие римской художественной культуры, почти единственно известное в те времена и более отвечавшее идеалам абсолютной монархии, чем греческое искусство. В тесной связи с указанными принципами классицизма стоит идея Лебрена о первенстве рисунка над колоритом. По его словам, рисунок есть компас живописи. Фелибьен называет рисунок «первым и самым важным в живописи». 205
Понятие о композиции, сложившееся на почве классицизма, носило слишком отвлеченный характер. Группировка фигур и связывающее их движение должны были непосредственно выражать логические части «замысла». Случайность, своеобразие, черты реальной жизни не допускались как пустые подробности, отвлекающие от главного — рациональной мысли. В общем, с точки зрения академической доктрины, законы прекрасного носили отвлеченный и формальный характер. Они сводились, в конце концов, к требованиям простоты, ясности, логического порядка, даже вопреки конкретному многообразию живой действительности. Таким образом, исторически полезная роль классицизма состояла в развитии сознательного момента, присущего всякому подлинному художественному творчеству, в обосновании роли рационального познания для деятельности художника. Но в силу исторических условий эта тенденция принимает слишком сухой и рассудочный оттенок. В искусстве классицизма сознательность творчества превращается в механическую целесообразность. Сама идея первенства мысли, содержания переходит в свою противоположность — безжизненный формализм. Если искусство этой эпохи создало непреходящие художественные ценности, то этим оно обязано тому, что правила классицизма не соблюдались с абсолютной точностью и живая жизнь находила себе дорогу в творчество художника. Л. РЕЙНГАРДТ ДЕКАРТ 1596-1650 Рене Декарт не принадлежит к тем людям теоретического мышления, которые видели в искусстве и поэзии что-то родственное их философии. Напротив, основная тенденция Декарта, в высшей степени важная для развития науки и техники, не является прямым продолжением общего направления мысли эпохи Возрождения, носившей эстетическую окраску даже в геометрии или теории света (ср., например, «золотое сечение» Луки Паччоли, оптику Леонардо и т. п.). Декарт утверждал принцип ясной и отчетливой мысли в качестве критерия истины. Он обосновал все последующие успехи научного знания, показав, что предметная действительность может быть нами воссоздана в мысли или на деле при помощи техники, при условии, если наука способна пояснить рациональные основания, на которых основано устройство любого предмета. Для этой цели все постороннее, неопределенное, многообразное должно быть изгнано из осно- 206
ваний науки или оставлено в стороне. Совершенно естественно, что с этой точки зрения весь чувственный мир, с которым неразрывно связаны искусство и поэзия, является своего рода помехой на пути науки и цивилизации. Рационализм Декарта, исторически необходимый в качестве отрицания туманной натурфилософии эпохи Возрождения, был односторонним, ибо не учитывал роли чувств в процессе познания, основывался на идеалистической метафизике. Основная черта философского мировоззрения Декарта — дуализм. Декарт допускал два независимых друг от друга начала: нематериальную «мыслящую субстанцию» и материальную «протяженную субстанцию». Маркс, характеризуя дуализм Декарта, говорит: «Он совершенно отделил свою физику от своей метафизики. В границах его физики материя представляет собой единственную субстанцию, единственное основание бытия и познания»*. Неудивительно, что физика Декарта была одним из источников материалистической философии XVIII века. В метафизике, то есть учении о бытии, и в теории познания Декарт остался идеалистом. Так, он признает существование бога как высшей субстанции наряду с «мыслящей» и «протяженной». В теории познания Декарт объявляет самой достоверной из всех истин факт существования мысли, сознания. Критерий истины он видит в ясности и отчетливости мышления. Исходным пунктом всей его философии является положение: «я мыслю, следовательно, я существую». Это положение признается философом единственной достоверной опорой знания, в котором, согласно Декарту, главную роль играет не ощущение, а разум. Несмотря на отрицательное отношение Декарта к чувственному познанию мира, его влияние на развитие эстетической теории было значительным. Идеи Декарта совпали с господствующим направлением мысли XVII века, эпохи абсолютной монархии и перестройки всей общественной жизни на основе бюрократического централизма. Начиная с правления Ришелье, и особенно при Людовике XIV, вся система культуры проникается идеалом «ясности и порядка». Все реально-многообразное, оригинальное и фантастическое казалось вредной оппозицией, которую во всяком случае необходимо свести к минимуму. Тем не менее теории искусства, построенные на этих основаниях, представляют собой значительное явление в истории развития эстетики. Какое участие в этом движении умов принял сам Декарт? Это вопрос сложный. Роль непосредственного влияния Декарта преувеличивалась, но несомненным остается тот факт, что между философским рационализмом и эстетической доктриной, связанной с именами Буало в поэзии и Лебрена в живописи, существует большая внутренняя связь. Сам Декарт не оставил никаких значительных следов своего отношения к эстетическим проблемам времени. Его ранняя работа «Компендиум музыки» (1618) еще недостаточно самостоятельна, она в общем повторяет те математические мотивы, которые были известны в эстетике Возрождения. Наиболее попу- * К.Маркс иФ. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 140. 207
лярным свидетельством совпадения взглядов Декарта с общей тенденцией классицизма являются его мысли о литературном стиле, высказанные в письмах о писателе Гезе де Бальзаке, который наряду с Малербом был одним из старейших представителей пуризма — тенденции очищения французского языка от хаотического многообразия XVI века. Здесь Декарт высказывается в пользу правильности, чистоты и силы выражения в языке. Некоторым влиянием, несомненно, пользовался и его «Трактат о страстях» (1649). Главной проблемой трактата является опасное и вместе с тем благотворное действие так называемых аффектов, то есть стихийных реакций человека на окружающий мир. Цель состоит в том, чтобы «страсти» людей, не будучи совершенно подавлены, были как бы гармонизированы, приведены в состояние возвышенной умеренности, которая является нравственным идеалом Декарта. Этот трактат имел прямое влияние на самого значительного представителя классицизма в живописи — Лебрена. В своем сочинении «О методе изображения страстей» Лебрен переводит картезианскую характеристику отдельных страстей на язык изобразительной физиогномики, создавая как бы нормы движений, жестов и других выразительных моментов композиции, допустимых в живописи с точки зрения возвышенного идеала, очищенного от всего лишнего и низкого. Влияние Декарта стало особенно значительным во второй половине XVII века. Это было влияние посмертное, связанное, скорее, с общим математическим духом картезианства, чем с отдельными положениями этой философии. Но, несмотря на влияние Декарта, которое после 1660 года даже вызвало появление во Франции картезианской «партии», его учение тогда еще не получило официального признания. Напротив, по доносам профессоров Сорбонны оно неоднократно подвергалось запрещениям, даже имя Декарта нельзя было упоминать в печати. Открытое провозглашение картезианства как основы эстетики относится уже к первой половине XVIII века. Наиболее значительным представителем ее был Андре, автор сочинения «Опыт о прекрасном» (1741). [СУЖДЕНИЕ ПО ПОВОДУ НЕСКОЛЬКИХ «ПИСЕМ» ГОСПОДИНА БАЛЬЗАКА] Сударь! С какой бы целью я ни читал эти «Письма», чтобы их изучать серьезно или просто, чтобы развлечься, они так мне нравятся, что я не нахожу в них ничего, заслуживающего порицания, и мне даже нелегко сказать, какое из всех их замечательных свойств особенно достойно похвалы. Ведь этим «Письмам» свойственна чистота языка, как телу человека здоровье: здоровье считают превосходным тогда, когда оно о себе не напоминает. Кроме того,они отличаются изяществом и прелестью, подобными красоте истинно прекрасной 208
женщины: красота эта состоит не в той или иной отдельной черте, а в такой соразмерности и гармонии всех черт, что ни одна из них не может быть выделена особо, иначе остальные окажутся несовершенными как ей несоответствующие. В людях, встречаемых на каждом шагу, бывает при всех их родимых пятнах и других внешних недостатках очень легко выделить красивые черты. Если и эти отдельные черты так часто удостаиваются величайшей похвалы, то насколько же большей похвалы заслуживает красота, совершенная во всех отношениях, если она встретится. По тем же соображениям, когда я рассматриваю произведения других авторов, я часто могу отметить в них множество достоинств, особенно заметных на фоне некоторых недостатков; и так как достоинства эти усердно восхваляются, то мне делается лишь понятнее, насколько больше заслуживают похвалы достоинства этого произведения, где они ничем не испорчены. Если у других авторов подбор слов и изысканный их порядок и доставляют, может быть, порой удовлетворение слуху читателя, то чаще всего убогий смысл произведения, непоследовательность пространной речи обманывают ожидания внимательных умов. Если, наоборот, слова, исполненные глубокого смысла, богатство и благородство мысли иногда и пленяют восприимчивые умы, то очень часто они их и утомляют чрезмерно сжатым и неясным стилем изложения. Если некоторые, занимающие середину между двух этих крайностей, строго выполняют основное правило построения речи — излагать лишь факты, то они отличаются такой суровостью стиля, что взыскательные читатели не питают к ним вкуса. Наконец, если некоторые авторы устремляют свое искусство на остроты и игру слов, то почти все они напрасно стремятся создать изящество речи, увлекаясь мнимым величием устаревших слов или звучанием слов чужеземных, или новыми словами, еще не набравшими силы, или смешными двусмысленностями, или поэтическими вымыслами, ложными заключениями, детскими уловками; все эти пустяки могут нравиться людям серьезного склада не более, чем нелепые выходки фигляров или обезьяньи трюки. В этих же «Письмах» богатство изысканной речи, которая одна лишь может полностью удовлетворить читателей, не распыляет и не заглушает силу аргументов, достоинство суждений, которые сами по себе достаточно весомы, не умаляется скудостью выражений, а высочайшего полета мысли, далекие от повседневной жизни, в совершенстве выражены обыденными словами, давно ставшими общеупотребительными. Из столь счастливого сочетания мысли и формы возникают легкость и изящество, не менее отличные от тех искусственных приемов, которыми часто привлекают среднего чита- 14 История эстетики, т. II 209
теля, чем естественные краски прелестной молодой девушки от румян и белил молодящихся старух. Все это — о способе выражения мысли, который один лишь и заслуживал бы рассмотрения в этом роде литературы, если бы эти «Письма» не являли собой более высокого образца, нежели те, что обычно посылают друзьям. Но «Письма» часто трактуют темы не менее высокие, чем речи, которые произносили публично древние ораторы, и поэтому необходимо кое-что сказать о том необыкновенном искусстве убеждения, которое обычно неотделимо от красноречия. Искусство это у других авторов имело свои достоинства и недостатки. В древние времена, до развития цивилизации, раньше чем в мире появились раздоры, когда язык еще охотно выражал движения неиспорченной души, красноречие возвышенных умов отличалось некоей божественной силой, источником которой были стремление к истине и обилие чувств. Эта сила вывела из лесов полудиких людей, создала законы, основала города, способна была одновременно и убеждать, и царствовать. Но в дальнейшем красноречие у греков и римлян в результате злоупотребления им — словесных состязаний на площадях, обилия речей — утратило свою силу. Оно стало достоянием людей заурядных, которые, не надеясь убедить слушателей в честном бою одним лишь оружием правды, стали прибегать к софизмам, к словесным ловушкам, лишенным смысла; хотя они и обманывали нередко людей неосторожных, но в ораторском искусстве могли состязаться со своими предшественниками не более, чем если бы дезертиры стали состязаться в истинном мужестве с храбрыми солдатами. Они пускали иногда в ход свои искусственные доводы в защиту правды, но, так как они особенно добивались славы своего искусства, поддерживая низкие дела, я считаю их самыми жалкими из людей: ведь они смогли приобрести известность как искусные ораторы, лишь прослыв одновременно нечестными людьми. А господин Бальзак все, что начинает излагать, подкрепляет столь основательными доводами, объясняет на столь выразительных примерах, что более всего восхищает меня то, что удивительное его искусство не ослабляет ни силы его стиля, ни порывов его души; пользуясь изящными украшениями последнего столетия, он сохраняет силу и величие былого красноречия. Он не злоупотребляет простодушием читателя, но приводит обычно столь ясные аргументы, что они внушают полное доверие широкой публике; в то же время его доводы столь солидны и истинны, что чем читатель умнее, тем скорее автор убеждает его главным образом потому, что он всегда доказывает лишь то, в чем вполне убежден сам. 210
Хотя он знает, что и правдивые рассуждения могут иногда быть украшены парадоксами, и в некоторых местах он чрезвычайно осторожно и умело обходит опасные истины, его произведения отличаются некоей благородной откровенностью, которая достаточно ясно показывает, что нет для автора ничего несноснее лжи. Отсюда проистекает, что, описывая пороки знати, он не испытывает рабского стр.аха перед власть имущими, а говоря о ее добродетелях, не пытается, вопреки истине, их порочить. Если же он ведет речь о себе самом, то он не боится презрения, рассказывая о своих болезнях и физической слабости; не боится и зависти, не скрывая заслуг своего ума. Мне известно, что многие могут дурно истолковать это. Ведь пороки в наше время так распространены, а добродетели так редки, что всякий раз, как один и тот же результат может проистекать и от честного, и от бесчестного побуждения, люди не сомневаются в том, как его истолковать: они судят на основании того, что чаще встречается. Обратите внимание на то, что господин Бальзак откровенно показывает в своих произведениях не только хорошее, но и дурное, как у себя самого, так и у других, и Вы никогда не подумаете, что в одном человеке могут существовать два столь противоположных характера: злобное бесстыдство, когда он пишет о низких поступках других, и трусливая лесть, когда он говорит о чужих заслугах; низость души, когда он пишет о своих слабостях, и жажда славы, когда он рассказывает о своих достоинствах. Не проще ли предположить, что он говорит то, что думает, не желая ничего скрывать из любви к истине и из врожденного благородства. Эту откровенность ума, поднявшегося над посредственностью, этот характер, достойный античности, оценят справедливые потомки, даже если теперь завистливые современники откажутся признать столь высокие достоинства у живого человека. Но такова испорченность рода человеческого: в обществе развращенных молодых людей рассматриваются как недостаток чистота и сдержанность, и почти все в наше время считают откровенность и правдивость большим недостатком. Гораздо охотнее выслушивают ложные обвинения, чем заслуженную похвалу, особенно, если выдающиеся люди захотят рассказывать о себе: тогда, если они говорят правду, это относят за счет непомерной гордости; если замалчивают или извращают факты, это рассматривается как сдержанность. Таким-то способом и нашли себе великолепную пищу известные книжонки, направленные против господина Бальзака. К этому основному обвинению они прибавили некоторые другие, необоснованные и вздорные, насколько это возможно, но согласованные с основным обвинением. Неподготовленный средний читатель верит 211 14*
им, но особенно вопиющим представляется мне то, что многие, которые считают себя «величиной», оказались на том же уровне, что и рядовой читатель. Descartes. Oeuvres publiées par Adam et Tannery, ν. I. Correspondance. Paris, 1897, p. 5—10. Пер. И. Лифшиц** ИЗ ПИСЬМА ДЕКАРТА К МЕРСЕННУ [определение красоты, ее относительность] Теперь относительно вашего вопроса, возможно ли установить критерий красоты; вопрос этот идентичен другому вашему вопросу, который вы задали мне ранее, а именно, почему один звук нам много приятнее другого, хотя, казалось бы, определение красивого более относится к области такого чувства, как зрение. Но вообще-то и самые представления о красивом и приятном суть лишь выражение нашего понятия о предмете, а поскольку суждения людей о предметах столь несхожи между собой, то, стало быть, не может быть и речи о безусловном мериле красивого или приятного. Я не смогу вам лучше растолковать это положение, чем я уже однажды его объяснил в моем исследовании о Музыке; и поскольку книга у меня под рукой, я позволю себе привести здесь эти слова: Inter objecta sensus, illud non animo gratissimum est, quod facillime sensu perciptur, neque etiam quod difficillime, sed quod non tam facile, ut naturale desiderium, quo sensus feruntur in objecta plane non impleat, neque etiam tam difficulter, ut sensum fatiget*. Так, например, для глаза много легче понять узор цветника при такой его разбивке, когда все его участки являют собой фигуры одного или двух видов, расположенные в строго определенной последовательности, чем ежели бы узор цветника слагался из десяти или же двенадцати видов фигур, расположенных без всякой видимой системы: но из того, однако, никоим образом не следует, что в силу этого мы можем провозгласить один цветник абсолютно более красивым, нежели другой, так как на вкус одних красивее цветник с фигурами трех видов, по мнению других, приятнее цветник с фигурами четырех или пяти различных видов и т. д. * Речь идет о «Compendium musicae». Декарт приводит здесь конец положения 2-го из этой книги: «Среди предметов ощущения наиболее приятным для души является не то, что легче всего воспринимается ощущением, и не то, что воспринимается труднее всего, а то, что воспринимается не на столько легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получала сразу свое полное удовлетворение, и не столько трудно, чтобы ощущение утомлялось».— Прим. пер. 212
То же, что придется по вкусу большему числу людей, можно просто назвать наиболее красивым, такое название никак нельзя будет рассматривать как нечто безусловное. Подобно всему вышесказанному, один и тот же мотив, от звуков которого одним хочется тотчас же пуститься в пляс, у других может вызвать слезы. Ибо все здесь зависит исключительно от того, какие представления оживляет этот мотив в нашей памяти. Так те, кому ранее довелось насладиться танцами под звуки такой мелодии, лишь только заслышав похожий мотив, уже тотчас и помышляют о том, как бы пуститься в пляс; и, напротив, те, кому ни разу не приходилось прежде слышать мелодию гайярды и кому однажды доведется пережить какое-либо огорчение под звуки этой мелодии, непременно опечалятся, заслышав вновь этот мотив. Это столь очевидно, что я полагаю так: коли однажды пять или шесть раз нещадно отхлыстать собаку под звуки скрипки, то коль скоро она в другой раз заслышит тот же мотив, то тотчас начнет визжать и бросится прочь. Там.же, стр. 132—134. Пер. Н. Розенталь** COGITATIONES PRIVATAE [о воображении] Подобно тому как воображение пользуется фигурами для постижения тел, так интеллект пользуется некоторыми чувственно ощущаемыми телами для фигурального изображения духовного, например, ветром, светом. Вот почему, предаваясь более высокому философствованию, мы можем посредством такого познания вознести ум свой на высоту. Могло бы показаться удивительным, почему столь важные суждения бывают находками в писаниях поэтов больше, чем в писаниях философов. Причина та, что поэты писали благодаря энтузиазму и силе воображения: есть в нас искры знания, как в кремне,— их философы извлекают посредством разума, но посредством воображения они высекаются и сверкают ярче. Там же, т. X, стр. 217> Пер. |В. Зубова**] ИЗ «ТРАКТАТА О МУЗЫКЕ» I. Предмет музыки есть звук Цель ее — доставлять радость и возбуждать в нас разнообразные аффекты. Кантилены же могут получаться и печальные, и радостям
ные; и неудивительно, если они столь различны: ведь сочинители элегий и трагедий нравятся тем больше, чем большую печаль они в нас вызывают. Средств к достижению цели, или аффекций звука,— два главных, а именно: его различия в отношении длительности, или времени, и в отношении интенсивности, связанной с высотою и низостью звука. Ведь качеством самого звука, от какого тела и каким образом он получается более приятным, этим пусть занимаются физики. Одно это, видимо, делает для нас человеческий голос приятнейшим, ибо он всего более сообразен нашим жизненным духам. Потому же, может быть, и голос лучшего друга приятнее, чем голос врага — по причине симпатии или диспатии аффектов; происходит это на том же основании, на каком, говорят, овечья шкура, натянутая в барабане, не издает звука при ударе, если в другом барабане звучит шкура волчья. IL Предварительные замечания 1. Все ощущения способны сопровождаться тем или иным удовольствием. 2. Для этого удовольствия требуется определенное соотношение между предметом и ощущением. Вот почему, например, оглушительный звук ружья или грома явно не годится для музыки, а именно потому, что он вредит ушам, как вредит чрезмерный блеск солнца глазам, прямо глядящим на него. 3. Предмет должен быть таков, чтобы достигал он ощущения не слишком затрудненно или смутно. Вот почему, например, слишком запутанная фигура, пусть она и будет правильной (такова матрица в астролябии), не нравится взору столько же, сколько другая, состоящая из более однородных линий (таковой обычно бывает сетка в той же самой астролябии). Причина та, что в последнем случае ощущение находит больше удовлетворения, чем в первом, где имеется многое, им достаточно отчетливо не воспринимаемое. 4. Тот предмет воспринимается ощущением легче, в котором различие частей меньше. 5. Мы называем менее различающимися частями предмета в целом те, чья пропорция друг в отношении друга меньше (разность между которыми меньше). 6. Их пропорция должна быть арифметической, а не геометрической. Причина та, что в арифметической пропорции не приходится обращать внимание на многое, поскольку разности всюду одинаковы, а оттого ощущение не столь утомляется, воспринимая отчетливо все, что в ней содержится. 214
7. Среди предметов ощущения наиболее приятным для души является не то, что легче всего воспринимается ощущением, и не то, что воспринимается труднее всего, а то, что воспринимается не настолько легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получала сразу свое полное удовлетворение, и не столько трудно, чтобы ощущение утомлялось. 8. Наконец, следует заметить, что во всех вещах наиболее приятно разнообразие. Τ а м ж е, стр. 89—92. ПеР· |В. Зубова**| ИЗ «РАССУЖДЕНИЯ О МЕТОДЕ» [о красноречии] Я весьма почитал красноречие и влюблен, был в поэзию; но я полагал, что и первое, и второе, скорее, дарования ума, чем плоды учения. В ком наиболее сильна способность рассуждать и кто лучше всего переваривает свои мысли, чтобы сделать их. ясными и понятными, те могут всегда наилучшим образом убедить других в том, что они предлагают, хотя бы они говорили только на нижнебретонском наречии и никогда не изучали реторики. Подобно этому и те, чьи вымыслы наиболее приятны и кто умеет выражать их наиболее красочно и нежно, непременно станут наилучшими поэтами, хотя бы искусство поэзии и было им неведомо. Ренэ Декарт. Избранные произведения. Пер. В. Соколова. М., 1950, стр. 263—264 КОРНЕЛЬ 1606-1684 Пьер Корнель — великий французский драматург, создатель так называемой классической трагедии, наиболее яркого выражения художественной культуры XVII века. Пьесы Корнеля, и прежде всего знаменитый «Сид» (1636), а также «Гораций» (1639), «Цинна» (1639), «Полиевкт» (1640) и другие, в течение целого века были предметом оживленной борьбы сначала потому, что принципы Корнеля еще не проложили себе дорогу, потом в качестве знамени устаревшего классицизма, против которого выступает демократическая эстетика Просвещения (Лессинг), писатели эпохи «Бури и натиска», наконец, романтики начала XIX столетия. 215
Будучи глубоко поэтической натурой, Корне ль, вместе с тем, обладал строгим умом теоретика. Деятельность его носила характер сознательной реформы драматургического стиля, вытесняющего еще не свободную от хаотической барочной сложности и пестроты драматургию его предшественников Гарнье, Арди и других. Корнель является автором небольших трактатов по теории драмы и критических разборов собственных произведений. Следуя примеру авторов известных поэтических трактатов XVI века Триссино, Скалигера, Паоло Бени, он комментирует «Поэтику» Аристотеля, стараясь вывести из нее формальные законы драмы, способные сделать ее более правильной. Этим французская классическая трагедия XVII века отличается от английской драматургии эпохи Шекспира или испанской школы Л one де Бега и Кальдерона, то есть последних явлений культуры высокого и умирающего Возрождения. Основная тенденция эстетики Корнеля совпадает с общим движением умов времени Ришелье и самостоятельного правления Людовика XIV (с 1660 г.), хотя в этот последний период автор «Сида» был уже стар и оттеснен на задний план славой его более молодого соперника Расина. В качестве основателя классической трагедии Корнель отражает господствующую тенденцию XVII столетия — эпохи развития централизованного регулярного государства, новой философии и науки в духе Декарта, возвещающей победу рациональной необходимости над многообразием чувственных данных. В этом смысле характерно, что из двух важных принципов трагического сюжета, указанных Аристотелем,— правдоподобия и необходимости, Корнель придает большее значение последнему, даже в ущерб правдоподобию (в более мелком, обычном смысле слова). Целью искусства является, в глазах Корнеля, не удовольствие вообще, а удовольствие, получаемое согласно правилам, на основе «законов». На место простого «нравится» приходит необходимое отношение сознания к тому, что оно одобряет. Зритель должен уйти из театра без всяких противоречий и сомнений. Очищающую роль трагедии, аристотелевский «катарсис» Корнель толкует как своего рода предупреждение возможных нравственных болезней: понимая причину этих болезней, выставленную напоказ в трагедии, мы можем устранить и следствия. Источником трагического является, с точки зрения Корнеля, чрезмерное развитие страсти, а урок, извлекаемый зрителем, состоит в понимании необходимости держать свои побуждения в узде. Этому принципу соответствуют обычные конфликты корнелевских трагедий. Некоторые параллели, которые можно провести между взглядом великого французского драматурга и «Трактатом о страстях» Декарта, не лишены основания, хотя непосредственной связи здесь нет. Отсюда следует, что общая тенденция классицизма в теории и практике Корнеля совпадала с государственной идеей и культурной политикой Ришелье, Но это совпадение было весьма относительным и условным, ибо, при всех своих ограниченных сторонах, мировоззрение Корнеля выходит далеко за пределы того, что было необходимо всесильному министру для утверждения монархии. Отсюда неизбежность конфликта между Корнелем и официальной академией, 216
осудившей лучшее произведение драматурга «Сид» в особом «Мнении академии о Сиде», написанном рукой ее секретаря Шаплена. Дело в том, что классицизм Корне ля был слишком возвышенным и строгим для писателей-чиновников, толпившихся в передней Ришелье, а с другой стороны, в нем слишком много неукротимой человеческой энергии. Вопреки своим античным симпатиям Корнель ввел в классическую трагедию значительные элементы испанской драмы с ее быстрым развитием действия. Он не просто доказывает неизбежность торжества строго регламентированного монархического порядка, но отдает должное и его противникам, рисуя идеал более высокого общественного синтеза, в котором разумный правитель не терзает своих подданных, как деспот и тиран, а признает за ними их человеческие права. Корнель во многом не соглашается и с Аристотелем, ссылаясь на исторический опыт веков, прошедших после Софокла и Эврипида. Впоследствии Корнель был избран членом Французской академии (1647), но он изведал тяжесть другого конфликта — конфликта с изменившимся вкусом публики. Во второй половине XVII века напряженность исключительной, преувеличенной страсти героев Корнеля казалась уже чем-то устаревшим. Так называемая «школа 1660 года», школа Буало и Расина, возникшая на почве окончательно победившей абсолютной монархии, понимала классицизм в более изощренном и условно правильном духе. РАССУЖДЕНИЯ О ТРАГЕДИИ И О СПОСОБАХ ТРАКТОВАТЬ ЕЕ СОГЛАСНО ЗАКОНАМ ПРАВДОПОДОБИЯ ИЛИ НЕОБХОДИМОСТИ [...] Трагедия посредством сострадания и страха очищает страсти. Положение это принадлежит Аристотелю, и мы узнаем из него, во-первых, что трагедия возбуждает сострадание и страх, и, во-вторых, что посредством сострадания и страха она очищает страсти родственные изображенным. Первое он объясняет довольно подробно, но ни слова не говорит о втором, так что из всех составных частей, которые он употребляет в своем определении, это — единственное, остающееся без разъяснения. [...] Как бы там ни было, я считаю более уместным разобрать то, что он сказал, чем стараться отгадать то, что он хотел бы сказать. Правила, которые он установил, могут помочь нам понять и те, которые он хотел установить; изучив то, что до нас дошло, мы можем представить себе и то, что до нас не дошло. «Мы чувствуем сострадание,— говорит Аристотель,— к тем, которых видим под бременем незаслуженного ими несчастья, и страшимся, чтобы нас не постигло такое же несчастье, когда видим, что его испытывают нам подобные». Следовательно, сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастьи; следующий же за состраданием страх относится к нам. И вот, это положение дает 217
возможность заключить, каким способом трагедия достигает очищения страстей. Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх — к желанию избежать этого несчастья; желание — к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, в наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление, и все это по тому простому, но естественному и несомненному соображению, что для избежания следствия нужно устранить причину. Такое объяснение не понравится тем, кто строго придерживается комментаторов Аристотеля; но последние, как известно, настолько расходятся друг с другом в толковании этого положения, что Паоло Бени приводит двенадцать или пятнадцать различных мнений, которые затем и опровергает, выдвигая собственное -свое толкование. Мнение его во многом совпадает с вышеприведенным, но он распространяет действие сострадания и страха лишь на королей и принцев, вероятно потому, что трагедия может поселить в нас страх только к такому бедствию, которое постигает нам подобных, а так как она обрушивает его только на королей и принцев, то и действие страха должно распространяться лишь на лиц этого звания. Но, без сомнения, Бени слишком буквально понял выражение «нам подобные» и упустил из виду, что в Афинах, где представлялись пьесы, из которых Аристотель берет свои примеры и на основании которых он строит свои правила, не было королей. [...] Правда, главными действующими лицами в трагедии обыкновенно являются короли, а у зрителей нет скипетров и, по-видимому, нет повода страшиться несчастий, грозящих венценосцам, но ведь эти короли — люди, и они, как и зрители, подвергаются бедствиям в порывах страстей, от которых не свободны и зрители. Они дают даже повод к справедливым умозаключениям людей разных состояний, как высшего, так и низшего круга; зрителю легко сообразить, что если король, предаваясь без меры честолюбию, любви, ненависти, мщению, впадает в такое великое несчастье, что возбуждает в нас сострадание, то тем более он сам, простой человек, должен держать в узде подобные страсти из страха, чтобы они не повергли его в такое же несчастье. Да, сверх того, нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того знамениты и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей. [...] Чтобы облегчить способы вызвать сострадание и страх, Аристотель делает указания на то, какие лица и какие события по преимуществу способны вызывать и то, и другое. По этому поводу я делаю предположение — на самом же деле оно действительно так и есть,— 218
что публика в театре состоит не из злых и не из святых, а из людей обыденной честности, и не в такой степени стоящих под защитою строгой добродетели, чтобы к ним не было доступа страстям, а вместе с тем и бедствиям, в которые увлекают эти страсти людей, слишком им поддающихся. Сделав такое предположение, рассмотрим, какого рода людей исключает этот философ из трагедии, а потом перейдем вместе с ним к тем, которые, по его мнению, обладают всеми необходимыми для действия трагедии условиями. Во-первых, он не хочет, «чтобы человек вполне добродетельный из благополучия впадал в несчастье», и утверждает, что «это не вызывает ни сострадания, ни страха потому, что несправедливо». Подобная ситуация вызывает, скорее, негодование и ненависть к тому, кто заставляет страдать, чем сострадание к страждущему, и что чувство негодования, свойственное трагедии только в крайне умеренной степени, может даже заглушить то чувство, которое она должна возбуждать. [...] Он не хочет также, чтобы «злой человек от несчастья переходил к благополучию, потому что такой исход не только не может породить ни сострадания, ни страха, но не может даже тронуть тем естественным чувством радости, которым наполняет нас благополучие главного действующего лица, привлекающего к себе нашу благосклонность». Падение злодея в несчастье удовлетворяет нас вследствие отвращения, которое мы к нему питаем; но так как это только справедливое наказание, оно нисколько не возбуждает в нас сострадания и не поселяет в нас никакого страха, тем более что мы — не такие злодеи, как он — неспособны к подобным преступлениям и не можем страшиться столь пагубного исхода. Остается, таким образом, найти середину между этими двумя крайностями, избрав человека, который не был бы ни вполне добродетелен, ни вполне зол и который по вине своей или по человеческой слабости впадает в несчастье, которого он не заслуживает. Для примера Аристотель указывает на Эдипа и Фиеста; но тут я решительно не понимаю его мысли. На первом, по-моему мнению, не лежит вины в отцеубийстве, потому что он не знает своего отца, он только с излишней горячностью оспаривает путь у незнакомца, не желающего уступить ему. [...] Но допустим, что Эдип был виновен; я все- таки не вижу, очищению какой страсти способствует его судьба и в чем мы можем исправиться на его примере. Что же касается Фиеста, то я не могу открыть в нем ни обыденной честности, ни той вины без преступления, которая повергает его в несчастье. Если мы станем рассматривать его до начала трагедии, носящей его имя, то это — кровосмеситель, обольщающий жену своего брата; если же мы будем рассматривать его в самой трагедии, то это — человек 219
прямодушный, примирившийся со своим братом и положившийся на его слова. В первом случае он очень преступен; в последнем — он очень добродетелен. Если мы припишем его несчастья совершенному им кровосмешению, то это такое преступление, на которое зрители не способны, и их сострадание к нему не вызовет у них очищающего страха, так как в Фиесте они не будут видеть себе подобного. Если же мы сочтем причиной его бедствия прямодушие, известный страх может последовать за нашим состраданием, но он очистит разве только прямодушную доверчивость к слову примирившегося врага, которая является, скорее, качеством честного человека, чем порочной привычкой; но такое очищение способно только изгнать искренность из всякого примирения. Итак, говоря откровенно, я вовсе не понимаю этого примера. Скажу больше: если в трагедии происходит очищение страстей, то оно должно осуществляться только тем путем, на который я указываю; но я сомневаюсь, чтобы оно свершилось даже в таких трагедиях, которые удовлетворяют всем выставленным Аристотелем условиям. Последние имеются в «Сиде», и они вызвали большой успех пьесы. Родриго и Химена обладают требуемой честностью, они доступны страстям, и именно эти страсти составляют причину их несчастий, так как они несчастны лишь в той мере, в какой они питают страсть друг к другу. Их вовлекает в бедствие такая человеческая слабость, которой мы можем быть подвержены так же, как и они. Их несчастье, бесспорно, возбуждает сострадание; и слезы, которые оно вызвало у зрителя, не оставляют в том никакого сомнения. Это сострадание должно было бы вызвать у нас страх перед возможностью подобного бедствия и очистить нас от того избытка любви, который причиняет несчастье Родриго и Химене и заставляет нас жалеть их; но я не знаю, чувствуют ли зрители этот страх и очищает ли он нашу страсть; боюсь, что рассуждение Аристотеля по этому предмету является лишь теоретически прекрасной идеей, которая на самом деле никогда не осуществляется. Ссылаюсь на тех, которые видели представления «Сида»; пусть они заглянут в тайники своего сердца, проверят, что их растрогало в театре, и скажут, ощутили ли они этот сознательный страх, и исправил ли он в них страсть, причинившую бедствие, которому они Сострадали. [...] Впрочем, как ни трудно признать действительность и значение этого очищения страстей при посредстве сострадания и страха, мы все-таки можем согласиться с Аристотелем. Мы должны только сказать, что, говоря о сострадании и страхе, он не имел в виду требовать, чтобы оба эти чувства вызывались бы каждой трагедией, и что, по его мнению, достаточно одного из них, чтобы вызвать очищение страстей, с той разницей, однако, что сострадание не может 220
его произвести без страха, страх не может его произвести без сострадания. Смерть графа в «Сиде» не вызывает у нас никакого сострадания и все же может очистить нас от той горделивой зависти к славе ближнего, которую мы видим в графе, тогда как все сострадание наше к Родриго и Химене не предохранит нас от порывов пылкой любви, делающей их предметом нашей жалости. Зритель может испытывать сострадание к Антиоху, к Никомеду, к Ираклию, но, пока он чувствует одно сострадание и не боится впасть в подобное же несчастье, он не излечится ни от какой страсти. Напротив, Клеопатра, Прузий, Фока не вызывают сострадания; но страх несчастья подобного или близкого тому, какое их постигло, может очистить в матери упорное желание владеть тем, что принадлежит ее детям, в муже — слишком большую уступчивость второй жене в ущерб детям от первого брака, во всех — жадное стремление насильно завладеть состоянием или саном другого; и все это — в соответствии с положением каждого и с тем, что он в состоянии предпринять. Огорчение, испытываемое Августом в «Цинне», и его нерешительность могут произвести то же действие при посредстве сострадания и страха; но, как я уже сказал, не всегда бывает, что те, которым мы сострадаем, несчастны по своей вине. Когда они невинны, наше сострадание не вызывает никакого страха, и если мы иногда чувствуем в таком случае страх, очищающий наши страсти, то он обыкновенно вызывается другим действующим лицом, а не тем, которому.мы сострадаем. Такое объяснение может быть подтверждено самим Аристотелем, если мы хорошенько взвесим причины, по которым он исключает события, не допускаемые в трагедии. Он не говорит «такое-то событие не свойственно трагедии, потому что возбуждает только сострадание и вовсе не порождает страха, другое потому, что вызывает только страх и не возбуждает никакого сострадания», но он отвергает их потому, как он выражается, «что они не возбуждают ни сострадания, ни страха», и этим дает нам понять, что они не нравятся ему вследствие отсутствия и того, и другого и что если бы они порождали одно из этих чувств, он не отказал бы им в своем одобрении. Ссылки его на «Эдипа» утверждают меня в этой мысли. Он говорит, что в этой трагедии соединены все необходимые условия; однако же бедствия Эдипа возбуждают только сострадание, так как я не думаю, чтобы у кого-нибудь из зрителей вместе с сожалением мог зародиться страх убить своего отца и жениться на матери. Если представление этой трагедии может вызвать у нас некоторый страх и если этот страх способен очистить в нас какую-нибудь порочную или достойную порицания наклонность, то он очистит стремление предугадывать будущее, воспрепятствует прибегать к предсказаниям, которые обыкновенно только повергают нас в предсказанное несчастье бла- 221
годаря тем стараниям, которые мы прилагаем, чтобы избежать его. В самом деле, несомненно, что Эдип никогда не убил бы отца своего и не женился бы на матери, если бы отец и мать, которым оракул предсказал, что это случится, не навлекли на него этого несчастья из опасения, чтобы оно не совершилось. Таким образом, не только Лай и Иокаста будут виновниками ощущаемого зрителем страха, но страх этот может родиться от мысли о преступлении, совершенном ими за сорок лет до начала представляемого действия, и возбуждается в нас не главным действующим лицом, а другими персонажами, а также действием, стоящим вне трагедии. В заключение установим правило, что совершенство трагедии состоит в возбуждении сострадания и страха при посредстве главного действующего лица, каким является Родриго в «Сиде» и Плацид в «Феодоре», но что это не представляет такой безусловной необходимости, чтобы нельзя было пользоваться разными лицами для возбуждения этих двух чувств, как мы это видим в «Родогунде», или действовать на зрителя только одним из этих чувств, как в «Полиевкте», представление которого возбуждает только сострадание без всякого страха. Русский пер. В. Покровского в кн.: А. П. Сумароков. Избранные драматические произведения. «Русская классная библиотека», под ред. А. Н. Чудинова, вып. XIV. СПб..., стр. 132—139. Новая, редакция перевода И. Лилеевой (по изд. P. Corneille. Oeuvres completes, v. I. Ed. Marty — Laveaux, P., 1862)** РАССУЖДЕНИЯ О ТРЕХ ЕДИНСТВАХ - ДЕЙСТВИЯ, ВРЕМЕНИ И МЕСТА [...] Я полагаю, что единство действия в комедии заключается в единстве интриги или препятствий, с которыми встречаются намерения главных действующих лиц, а для трагедии — в единстве опасности, независимо от того, преодолевают ли ее герой или гибнет в борьбе с нею. Я не отрицаю этим возможности ставить героя перед несколькими опасностями в трагедии и вводить несколько интриг или препятствий в комедию, лишь бы только одно из них необходимо влекло за собой другое. Тогда освобождение от первой опасности не завершит собою действия, потому что само это освобождение повергает героя в новую опасность; так же точно развязка первой интриги не успокоит действующих лиц комедии, потому что самая эта развязка запутывает их в сети новой интриги. Я не припоминаю у древних примера множественности связанных друг с другом опасностей, где бы при этом не было нарушено единство действия; из моих же пьес укажу на «Горация» и на «Феодору», в который двойственность опасности является недостатком, так как вовсе не было надобности, чтобы Гораций, выйдя победителем, убил свою сестру и чтобы Феодора, избежав насилия, предал» 222
себя мученической смерти; я думаю, что не ошибусь, если скажу, что смерть Поликсены и Астианакса в «Трояде» Сенеки представляют такого же рода неправильность. С другой стороны, выражение — «единство действия» не следует понимать в том смысле, что трагедия должна дать зрителям одно обособленное действие. Избранное действие должно иметь начало, середину и конец; и эти три части не только представляют собой каждая отдельное действие, входящее в состав главного, но, кроме того, каждая из них может заключать в себе новые действия с такой же степенью подчинения. Таким образом, должно быть только одно полное действие, успокаивающее ум зрителя; но полным оно может сделаться не иначе, как при посредстве нескольких других его слагающих и возбуждающих в зрителе приятное ожидание дальнейшего хода пьесы. Это последнее особенно необходимо в конце каждого акта, чтобы создать непрерывность действия. Нет надобности, чтобы зритель в точности знал все, что делают лица пьесы в промежутке между актами, ни даже как действуют они, когда отсутствуют на сцене; но необходимо, чтобы каждый акт оставлял ожидание чего-то, что должно произойти в следующем акте. Если бы вы спросили меня, что делает Клеопатра в «Родогунде» после сцены с сыновьями во втором акте, до свидания с Антиохом в четвертом, я очень затруднился бы ответом, да и не считал бы себя обязанным отдавать в этом отчет; но конец второго акта трагедии подготовляет зрителя к знакомству с усилиями двух братьев достигнуть власти и укрыть Родогунду от ядовитой ненависти Клеопатры. Все это развивается в третьем акте, конец которого, в свою очередь, подготовляет зрителя к попытке Антиоха повлиять на враждующих женщин сначала на одну, потом на другую. Третий акт подготовляет так же поступки Селевка, которые он совершит в четвертом акте. Эти поступки вызовут жестокое решение его матери, Клеопатры, а вместе с тем и ожидание того, что она предпримет в последнем акте [...] Говоря, что нет надобности отдавать отчет в том, что делают действующие лица в то время, когда они находятся не на сцене, я нисколько не отрицаю, что это может быть иногда вполне уместным; полагаю только, что этого нельзя поставить автору в обязанность; он должен прибегать к разъяснению только в том случае, когда происшедшее за сценой может способствовать пониманию того, что происходит перед зрителем. Так, я ничего не говорю о том, что делает Клеопатра со второго до четвертого акта, потому что все это время она могла не делать ничего такого, что имело бы значение для подготовляемого мною главного действия; но с первых же стихов пятого акта я разъясняю, что в промежуток между двумя последними актами она совершила убийство Селевка, и разъясняю это потому, что поступок этот составляет часть главного действия. Последнее обстоятельство дает мне повод заметить, что нет никакой надобности, чтобы все частные действия, приводящие к действию главному, происходили на глазах у зрителя; поэт должен избирать из них только такие, которые ему особенно выгодно развернуть на сцене по красоте представляемого им зрелища, по силе и движению страстей или по каким-либо другим привлекательным особенностям, и скрывать другие за сценой, излагая их зрителю в рассказе или давая ему знать о происшедшем каким-нибудь искусным способом; в особенности же обязан он всегда помнить, что все события должны иметь между собой такую связь, чтобы последствия вытекали из предшествовавших поступков и чтобы все имело своим источником протазис, заканчивающийся первым актом. Правило это хотя и ново и несогласно с обычаем древних, может быть, однако же, подтверждено двумя ссылками на Аристотеля. Во-первых, «большая разница, говорит он, между событиями, которые совершаются одно после другого, и такими, когда одно событие совершается по причине другого». В «Сиде» мавры появляются после смерти графа, а не вследствие его смерти; 223
это — недостаток трагедии. Во-вторых, Аристотель прямо говорит, что «все, происходящее в трагедии, должно вытекать по необходимости и по вероятию из того, что ему предшествовало». [...] Связь между сценами, соединяющая все частные действия каждого акта, составляет большое украшение драматического произведения и много способствует образованию непрерывности действия вследствие непрерывности представления; но во всяком случае это — только украшение и не может быть возведено в правило. Древние не всегда употребляли этот прием, хотя у них акты состоят большею частью только из двух или трех сцен и им гораздо легче было соблюдать связь между сценами, чем нам, помещающим в одном акте от девяти до десяти сцен. У Софокла, например, предсмертный монолог Аякса не имеет никакой связи ни с предшествующей, ни с последующей сценой. [...] Ученые нашего века, взявшие себе за образец трагедии древних, еще более пренебрегали этой связью; довольно бросить взгляд на трагедии Бюханана, Гроциуса и Гейнзиуса, чтобы убедиться в этом. Мы же в такой степени приучили к ней наших зрителей, что они не пропустят ни одной не подготовленной заранее сцены, не отметив ее в числе недостатков; глаз и ухо неприятно поражаются такой отрывочностью даже раньше, чем разум успеет сделать заключение. Четвертый акт «Цинны» стоит ниже других именно потому, что не удовлетворяет этому требованию; и вот то, что прежде никогда не составляло непременного требования, возводится теперь в правило, вследствие постоянного и настойчивого применения на практике. [...\ Хотя действие драматического произведения должно быть единым, но в нем следует различать две части: завязку и развязку. «Завязка составляется,— говорит Аристотель,— частью из того, что произошло за сценой до начала изображаемого действия, частью же из того, что происходит на сцене; остальное принадлежит развязке. Перемена счастья действующих лиц составляет перелом между этими двумя частями. Все, что ей предшествует, относится к первой, самый же перелом, с тем, что за ним следует,— ко второй». Завязка зависит вполне от выбора и богатства воображения поэта, а потому для нее нельзя дать правил, разве, кроме того, что все в ней должно быть построено на основании правдоподобия или необходимости. [...] Прибавляю к этому совет, как можно менее углубляться в события, случившиеся до представляемого действия. Подобные рассказы вызывают обыкновенно нетерпение, так как их не ожидают; кроме того, они обременяют ум слушателя, принуждая его загружать свою память тем, что происходило за десять или двенадцать лет, чтобы понять представление. Но рассказы о событиях, наступающих и происходящих за сценой со времени начала действия, всегда производят хорошее вцечатление, потому что их ожидают с некоторым любопытством, и они составляют часть представляемого действия. Одна из причин, доставивших «Цинне» так много похвальных отзывов, поставивших эту трагедию выше всех других моих произведений, заключается в том, что в ней нет рассказов о прошлом, так как рассказ Цинны Эмилии о своем заговоре представляет, скорее, украшение, ласкающее ум зрителей, чем необходимый перечень подробностей, который они обязаны знать и запечатлеть в памяти для понимания того, что произойдет дальше. Эмилия уже достаточно пояснила зрителям в двух первых сценах, что Цинна составил заговор против Августа с целью отомстить за смерть ее отца, и если бы Цинна сказал ей просто, что заговорщики готовы к завтрашнему дню, он ровно столько же подвинул бы действие, как и той сотней стихов, в которых он передает и свою речь к ним и общее их решение. Бывают интриги, ведущие свое начало от самого рождения героя, как это мы видим в «Геракле»; но такое напряжение поэтического ума требует также необыкновенного напряжения внимания у зрителя и часто мешает полному наслаждению на первых представлениях,— до того оно утомляет его. 224
В развязке следует избегать двух вещей: неподготовленной перемены намерений героя и развязки при помощи машины (deus ex machina). Немного нужно искусства, чтобы кончить пьесу, когда лицо, создававшее препятствия стремлениям главных действующих лиц, отступает в пятом акте, не будучи к тому вынуждено никакими важными причинами. [...] Не более искусства требует и машина, когда она является для того только, чтобы спустить бога, улаживающего все дела как раз в то время, когда действующие лица не знают, как в них разобраться. Таково появление Аполлона в «Оресте» Еврипида. [...] Оно не имеет никакого основания в ходе вещей и потому является порочной развязкой. [...] Правило единства времени основывается на словах Аристотеля: «Трагедия должна ограничивать продолжительность своего действия одним круговоротом солнца или стараться не намного превышать его». Эти слова дали повод знаменитому спору, следует ли исходить из протяжения дня в двадцать четыре или в двенадцать часов: каждое из этих мнений имеет значительное количество сторонников. Что касается меня, то я нахожу, что есть сюжеты, которые так трудно заключить в столь небольшой отрезок времени, что я не только предоставил бы им полных двадцать четыре часа, но даже воспользовался бы правом, которое дает этот философ, несколько превысить время и без стеснения увеличил бы его до тридцати часов. [...] Многие возражают против этого правила и считают его тираническим. Они были бы правы, если бы оно основывалось только на авторитете Аристотеля; но что заставляет принимать его — это здравый смысл, на который оно опирается. Драматическое произведение есть подражание или, лучше сказать, изображение человеческих поступков, но не подлежит сомнению, что изображение тем совершеннее, чем больше оно походит на оригинал. Представление длится два часа, и сходство было бы полным, если бы представляемое действие не требовало бы больше времени, чтобы казаться правдоподобным. Поэтому мы будем останавливаться ни на двенадцати, ни на двадцати четырех часах, но постараемся ограничивать продолжительность действия как только возможно, для того чтобы представление было более правдоподобным и совершенным. [...] В особенности мне хотелось бы предоставить продолжительность действия воображению зрителей и никогда не указывать занимаемое действием время, если того не требует сюжет, особенно же тогда, когда вероятность этого действия несколько натянута, как в «Сиде», иначе это только обнаружит, что оно ведется слишком поспешно. Даже если необходимость соблюдать единство времени и не отразилась вредно на пьесе, какая надобность отмечать при открытии занавеса, что солнце восходит, что в третьем акте наступает полдень, а в конце последнего акта закат? Это будет натянутость, которая может только докучать зрителям. Достаточно, чтобы была установлена возможность действия в течение того времени, в которое его заключают, и чтобы зрителю нетрудно было сообразить продолжительность этого времени без всякого умственного напряжения. Даже в тех действиях, которые имеют такую же продолжительность, как и представление, было бы весьма нежелательно отмечать, что от одного акта до другого прошло уже полчаса. Когда избранное нами действие требует более продолжительного времени, например, десяти часов, я хотел бы, чтобы восемь из них, которых нам не хватает, протекали в промежутках между актами и чтобы каждый акт имел такую продолжительность действия, которая равна продолжительности его представления; это особенно важно, когда между сценами существует непрерывная связь, потому что сцена не может допустить пустого промежутка между двумя сценами. Думаю, однако, что пятый акт, по особенному преимуществу, имеет некоторое право несколько ускорить ход событий так, чтобы та часть действия, которую он представляет, занимала в действительности больше времени, чем требуется на ее представление. Причина здесь та, .что зритель испытывает нетерпение поскорее увидеть конец, и если этот конец 15 История эстетики, т. II 225
зависит от действующих лиц, ушедших со сцены, то всякий разговор, какой вы вложите в уста оставшихся на сцене людей, ожидающих известий об отсутствующих, будет только томить и казаться вялым. [...] Так, Сид не смог бы в действительности сразиться с доном Санчо за то время, пока инфанта ведет разговор с Леонорой и Химена с Эльвирой. Я это видел, но не остановился перед необходимой поспешностью, примеры которой в значительном числе мы можем найти и у древних. Когда конец действия зависит от лиц, не покидающих сцену и не заставляющих ожидать о себе известий, как в «Цинне» и в «Родогунде», то пятый акт не имеет надобности в этом преимуществе, потому что тогда все действие происходит на глазах у зрителей. Другие акты не допускают подобных отступлений. [...] Относительно единства места я не нахожу никакого указания ни у Аристотеля, ни у Горация. На этом основании некоторые полагают, что такое правило установилось только как следствие единства времени и что место можно распространять на такое расстояние, какое человек может пройти туда и обратно за двадцать четыре часа. Мнение это несколько своевольно, так как, предположив, что действующие лица ездят на почтовых, пришлось бы на двух сторонах сцены изобразить Париж и Руан. Мне хотелось бы для полного удовлетворения зрителя, чтобы представляемое перед ним в течение двух часов действие могло бы произойти за два часа и чтобы то, что он видит на сцене, которая во время представления не меняется, могло быть сосредоточено в одной комнате или в одной зале, смотря по выбору; но часто это так неудобно, чтобы не сказать невозможно, что сама необходимость заставляет изыскивать некоторое расширение для места, как и для времени. Я в точности выполнил правила единства места в «Горации», в «Полиевкте» и в «Помпее», но для этого нужно либо выводить только одну женщину, как в «Полиевкте», либо чтобы две женщины были так дружны и имели такие общие интересы, которые бы делали их неразлучными, как в «Горация», либо чтобы они имели случай, как Клеопатра во втором акте трагедии «Помпеи» и Корнелия в пятом акте той же трагедии под влиянием естественного любопытства выходить каждая из своего покоя и появляться в большой дворцовой зале в тревожном ожидании известий. Совсем не то в «Родогунде»: интересы Клеопатры и Родогунды слишком различны, чтобы они могли изъяснять тайные свои мысли в одном и том же месте. [...] Вот почему первый акт этой трагедии должен был происходить в передней у Родогунды, второй — в комнате Клеопатры, третий — в комнате у Родогунды, четвертый мог бы начаться тут же, но конец его, разговор Клеопатры с сыновьями, непременно должен был быть отнесен в другое место. Для пятого необходим большой зал, в котором могло бы поместиться множество народа. [...] Древние, заставлявшие своих царей выступать на городской площади, могли без труда строго соблюдать правило единства места; однако Софокл нарушил его в «Аяксе», который, оставив сцену в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое перед этим покинул. Мы не осмеливаемся выводить так же, как и древние, королей и принцесс из их покоев; а так как часто различие и противоположность интересов лиц, живущих в одном и том же дворце, не допускают, чтобы они поверяли свои тайны в одной и той же комнате, то нам необходимо найти другое понимание единства места, если мы хотим сохранить его во всех наших пьесах; иначе пришлось бы осудить многих авторов, имеющих огромный успех. Я держусь того мнения, что надо стараться достигать безусловного единства места, насколько это возможно; но так как оно не мирится со всяким сюжетом, я готов охотно согласиться, что действие, происходящее в одном и том же городе, удовлетворяет единству места. Это не значит, что я хочу, чтобы театр Ш
представлял весь этот город,— это было бы несколько обширно,— но только два или три отдельных места, заключенных в его стенах. Так, действие «Цинны» не выходит из пределов Рима и совершается частью в покоях Августа, в его дворце, частью в доме Эмилии. [...] В «Сиде» больше отдельных мест действия, но все они находятся в пределах Севильи. Без сомнения частая перемена места действия является некоторой вольностью. Чтобы несколько упорядочить перемену места действия, когда она все же неизбежна, следует соблюдать две вещи: во-первых, никогда не менять места действия в одном и том же акте, но только из акта в акт, как это делается в первых трех действиях «Цинны»; во-вторых, эти два места не должны иметь надобности в различных декорациях и ни одно из них не должно быть называемо; обозначается только общее место, в котором оба они находятся, как Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. п. Это поможет ввести в заблуждение зрителя, который, не видя ничего, что могло бы его навести на мысль о различии мест, не заметит необходимости перемены без особенно тонкого критического размышления, на которое немногие способны, так как большинство горячо приковывается к представляемому действию. [...] Вот мое мнение, или, если хотите, моя ересь относительно главных положений драматического искусства: я не умею лучше согласовать древние правила с новыми требованиями. Не сомневаюсь, что нетрудно найти лучшие способы, и я с готовностью последую им, когда они будут испытаны на практике с таким же успехом, какого удостоились те, которые я применял в моих произведениях. Там же. Пер. В. Покровского, стр. 139—151, новая редакция перевода И. Лилеевой (по изд. P. Corneille. Oeuvres completes, v. I, 1862)** ПУССЕН 1594-1665 Никола Пуссен — известный французский художник, наиболее выдающийся представитель классицизма в живописи XVII века. На развитие классицизма оказали огромное влияние не только его картины. В письмах и высказываниях художника по вопросам теории искуссва, записанных его первым биографом Беллори*, были сформулированы мысли Пуссена о целях и возможностях живописи, которая, по его мнению, есть «подражание всему, что существует под солнцем». Рационалистическая доктрина, лежащая в основе классицизма, была своеобразно и ярко претворена в творчестве Пуссена. Героическая возвышенность и ясность, логическая стройность образа должны лежать в основе художественного произведения. Форма лишь выражение идеи произведения и подчинена ей (теория модусов). Главное в произведении — точная и ясная разработка замысла, поэтому интеллект, а не эмоции — основное в творчестве и в восприятии искусства. * В е 1 1 о г i. I е vite de'pittori, scultori ed architetti moderni. Roma, 1672. 227 15*
Один из современных английских ученых Энтони Б лент доказал, что «теоршг модусов», сыгравшая такую большую роль в эстетике Пуссена, была им заимствована из опубликованной в 1585 году в Венеции книги, посвященной теории музыки. Тем не менее эта теория получила оригинальное развитие у Пуссена и именно в его интерпретации оказала большое влияние на развитие искусства в XVII веке. ИЗ ПИСЬМА К ШАНТЕЛУ Из Рима, 24 ноября 1647 г. [...] Если картина «Моисей, найденный в водах Нила», которой владеет господин Пуанте ль, Вам понравилась, разве это доказательство того, что я делал ее с большей любовью, чем Ваши картины? Разве Вы не видите, что лишь природа самого сюжета вызвала этот эффект и Ваше расположение и что вещи, которые я трактую для Вас, должны быть изображены в другой манере? В этом и заключается все искусство живописи. Простите мне мою вольность, если я скажу, что Вы показали себя поспешным в суждениях, которые Вы сделали о моих работах. Правильность суждения — вещь очень трудная, если в этом искусстве не обладаешь большой теорией и практикой, соединенными вместе. Судьями должны быть не наши вкусы только, но и разум. Вот почему я хочу предупредить Вас о важной вещи, которая научит Вас, что следует подмечать в изображении живописных сюжетов. Наши славные древние греки, изобретатели всех прекрасных вещей, находили много модусов, при помощи которых они производили чудеснейшие эффекты. Это слово «модус» означает просто разум или же меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая любую вещь, чтобы не выйти за известные пределы и соблюдать во всем известную сдержанность и умеренность; следовательно, эта сдержанность и умеренность не что иное, как определенный и твердый порядок, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность. Так как модусы в искусстве древних представляли собой сочетание многих вещей, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное, главным образом тогда, когда составные части, входившие в это целое, соединялись пропорционально, что давало им силу вызывать в душах зрителей различные страсти. Отсюда происходит то, что мудрые древние приписывали каждому модусу особое, свойственное только ему действие. Поэтому они называли дорический модус крепким, важ- 228
ным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих и полных мудрости*. А переходя к предметам приятным и радостным, они применяли фригийский модус, чтобы добиться тех мельчайших модуляций, той остроты формы, которыми они превосходят все другие модусы. Эти две манеры — и никакие иные — пользовались похвалой и одобрением Платона и Аристотеля: находя все другие бесполезными, они почитали этот модус, сильный, неистовый, очень строгий и приводящий людей в изумление. Я надеюсь меньше чем в год написать какой-либо сюжет, следуя фригийскому модусу. Сюжеты ужасных войн подходят к этой манере. Они хотели также применить лидийский модус для вещей печальных, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни строгостью фригийского. Иполидийский модус отличается некоторой нежностью и мягкостью, которые наполняют радостью души зрителей. Он подходит для сюжетов божественных, славы и рая. Древние изобрели также ионийский модус, с помощью которого они изображали пляски, вакханалии и празднества, ибо он по природе радостен. Хорошие поэты прилагали большие старания и чудесное мастерство для того, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованиями речи. Вергилий следовал этому во всей своей поэме, так как он для каждого из трех типов речи пользуется соответствующим звучанием стиха с таким мастерством, что кажется, будто при помощи звука слов он показывает перед Вашими глазами вещи, о которых он говорит; ибо там, где он говорит о любви, видно что он искусно подобрал слова нежные, приятные для слуха и в высшей степени изящные; там же, где он воспевает боевые подвиги или описывает морское сражение или же приключения на море, он выбирает слова жесткие, резкие и неприятные, так что когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас. Если бы я написал для Вас картину в этой манере, Вы вообразили бы, что я Вас не люблю. Если это не потребовало бы, скорее, сочинения книги, нежели писания письма, то я бы Вас осведомил о многих важных вещах, которые следует наблюдать в живописи, дабы Вы как следует узнали, насколько я стараюсь познать самого себя, чтобы Вам угодить. [...] «Письма Пуссена». Пер. Д. Аркиной. М.-Л., 1939, стр. 150—151 * Латинское слово modus означает также и музыкальный лад.—Прим. ред. 229
ИЗ ПИСЬМА К ДЕ ШАМБРЕ В Риме, 1 марта 1665 г. [об особенностях живописи] Сударь, наконец, нужно попробовать проснуться после столь долгого молчания. Нужно дать себя услышать, пока еще пульс хоть немного бьется. У меня была полная возможность прочесть и обсудить Вашу книгу о современной идее живописи. Это была самая нежная пища для моей удрученной души. И я обрадовался тому, что Вы первый из французов открыли глаза тем, кто видит только глазами других, заблуждаясь ложными общими суждениями. Итак, Вы разогреваете и размягчаете жесткую и трудно обрабатываемую материю таким образом, что впредь может найтись некто, кто под Вашим руководством сумеет дать нам что-то свое на благо живописи. Рассмотрев то распределение прекрасного искусства на отдельные части, которое сделал сеньор Франсуа Юниус, я осмелился вкратце здесь изложить, как я это понимаю. Во-первых, необходимо знать, что это такое, этот вид подражания, и его определить. Определение Это подражание всему, что находится под солнцем, выполненное при посредстве линий и красок на некоторой поверхности; его цель — наслаждение. Принципы, которые каждый разумный человек может принять: Нет ничего видимого без света. Нет ничего видимого без прозрачной среды. Нет ничего видимого без очертаний. Нет ничего видимого без цвета. Нет ничего видимого без расстояния. Нет ничего видимого без органа зрения. То, что за этим следует, не может быть заучено. Это — присуще самому художнику. Но прежде всего — о содержании. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не должно быть получено от мастера. Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбирать сюжет, способный воплощаться в наиболее прекрасной форме. Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте, грации, живописи, к костюму, правдоподобию, проявляя во всем строгое суждение. Эти последние части — от художника, и им нельзя научиться. Это — золотая 230
ветвь Вергилия, которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведет к ней судьба. Эти девять заповедей содержат много прекрасных вещей, достойных быть написанными хорошей и мудрой рукой, но я прошу Вас рассмотреть эту маленькую пробу и сказать мне Ваше мнение о ней без всяких церемоний [...] Там же, стр. 194—195 [мысли об искусстве, записанные Беллори] 1.0 следовании образцам хороших мастеров Теория и упражнения должны быть соединены в практике. Пока не сделаешься последователем определенного учения, дух не может достичь творческой силы, которая является только в результате долго продолжавшихся занятий. Молодой человек часто сбивается с пути и редко достигает цели, если истинное руководство и хорошие примеры не указывают ему более краткие методы и более близкую цель. 2. Определение живописи и предметов ее изображения Живопись есть не что иное, как изображение действий человека; только они (эти действия) предназначены для воспроизведения. Все остальное не имеет самостоятельной ценности для подражания и допускается как дополняющее, не как главное, а как второстепенные элементы картины; таким образом, могут быть изображены не только действующие звери, но и другие предметы. 3. Насколько искусство опережает натуру Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы. Свет познания, получаемый в учении, рассеянный здесь и там, в различных людях, местах и временах, только в своем целом приводит к искусству. Весь свет (познания) или даже большая часть его никогда не соединяются в одном человеке. 4. О движении Два фактора владеют душою зрителя: движение и стиль. Первое так захватывающе и действенно, что Демосфен дает ему предпочтение перед всеми риторическими ухищрениями. Марк Тулий называет его языком тела; Квинтилиан приписывает ему такую силу и зна- 231
чение, что он без него считает мысли, доказательства, выражения лишенными убедительности, линии и краски также теряют без него свою выразительность. 5.0 сочетании линий и красок Живопись становится прекрасной, когда ее наиболее сложные средства выражения соединяются с самыми примитивными при помощи переходных, так что линии и краски сопоставлены не слишком мягко и не слишком резко. В этом смысле можно говорить о согласованности и враждебности красок и ограничивающих их линий. 6. О некоторых видах искусства большого стиля. О предмете изображения, замысле и стиле Искусство величественного стиля складывается из четырех элементов: содержание, его толкование, построение и стиль. Первое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен величественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как подчиненное. Художник должен не только проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его обработать, чтобы, согласно характеру сюжета, привести к блеску и совершенству. Те же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает это в силу ограниченности своего разума. Следует презирать безобразные и низменные темы, делающие невозможной их художественную обработку. Что касается толкования, то последнее есть дело разума, который пытается проникнуть в существо вещей. Так, например, Гомер и Фидий трактовали олимпийского Зевса как того, который одним мановением потрясает вселенную. Рисунок предмета должен выражать его понимание. Композиция, или построение отдельных частей, может быть достигнута не упражнением, совершаемым искусственно и с трудом, а должна приближаться к естественному. В заключение, стиль есть индивидуальная манера, обыкновение писать и рисовать так, как это вытекает из особенности таланта каждого человека, из понимания и воплощения идеи. Этот стиль, который иначе называют манерой или вкусом, зависит от природы так же, как и ум. 232
7. Об идее красоты Понятие прекрасного нельзя смешивать с предметом изображения, если последний, насколько возможно, к этому не подготовился, эта подготовка состоит из трех вещей: порядка, меры и исполнения или формы. Под порядком подразумевается расстояние между частями, мера имеет отношение к количеству, форма состоит из линий и красок. Порядка, соблюдения интервалов и естественного расположения частей недостаточно, если не присоединить к этому меру, которая позволит каждой части придать величину, пропорциональную фигуре в целом, и если, кроме того, не уделить внимания форме, придавая грацию линиям и добиваясь мягкой согласованности переходов от света к тени. Из всего сказанного становится очевидным, что красота не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой. Отсюда вывод, что живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере, а также, что она в большей мере предназначена для того, чтобы выразить понятие прекрасного, нежели какое-либо иное. Поэтому некоторые утверждают, что именно это подлинный признак и мерило для всех хороших художников, а живопись в своем постоянном стремлении к красоте как бы королева искусств. 8. О новизне Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой. 9. Чем можно возместить недостатки сюжета Если художник хочет вызвать восхищение в душах, не имея под руками подходящего материала, пусть он не вводит в свою картину никаких редкостных и неожиданных предметов. Вместо этого пусть обратит он свой разум на то, чтобы сделать свое произведение поразительным благодаря совершенству выполнения, чтобы можно было сказать: materiam superbat opus* 10. О форме предметов Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением; некоторые вызывают смех, другие отчаяние, и этому соответствует их форма. * Работа преодолевает материю (лат.). 233
11. О прелести красок Краски в живописи — словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии. В е 11 о г i. Vite de'pittori, scultori ed architetti moder- ni. Roma, 1728, p. 300—302. Пер. В. Вольской** БУАЛО 1636-1711 Никола Буало-Депрео — поэт и теоретик французского классицизма. Самым известным произведением Буало является его стихотворный трактат «Поэтическое искусство» (1674), написанный как подражание «Науке поэзии» Горация. В этой книге, своеобразном поэтическом кодексе XVII века, Буало дал полное и обобщенное выражение доктрины классицизма. Пушкин, который называл «Поэтическое искусство» «кораном» и «уложением» литературы, писал: «Буало-поэт, одаренный мощным талантом и резким умом, обнародовал свое уложение, и словесность ему покорилась»*. Действительно, влияние «Поэтического искусства» было очень большим во всех странах Европы, вплоть до конца XVIII века. Буало жил в эпоху, когда на интеллектуальную жизнь Франции все большее влияние оказывал Декарт. В известном смысле Буало также был картезианцем, хотя неправильно было бы рассматривать его эстетику как простой вывод из уроков Декарта. Одним из основных положений эстетики Буало является чрезвычайно высокая оценка роли разума в искусстве. Разумное начало господствует над чувством и воображением. Следовать разуму — это значит все подчинить содержанию, смыслу: Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!** Но если, с одной стороны, господство содержания над формой Буало понимает слишком отвлеченно, рационалистически, то, с другой стороны, главное для него — это совершенное мастерство, правильный метод, применение формальных средств для того, чтобы наилучшим образом отразить это содержание. Единство формы и содержания представляется в этой системе взглядов большей частью чисто внешним отношением. Речь идет о техническом мастерстве, виртуозности. С классицизмом XVII века несовместима мысль о том, что совершенство и ясность формы не всегда свидетельствуют с безусловной точностью о глубине содержания, что произведения, формально несовершенные, нередко бывают обаятельнее в поэтическом отношении, чем виртуозные создания, напи- * А. С. Π у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1949, стр. 310. ** Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 57. 234
санные по всем правилам искусства. Отсюда презрение Буало и всей его школы к наивным произведениям народной поэзии, средневековому искусству и т. д. Это объясняет также отношение Буало к Мольеру, которого он очень ценил, но вместе с тем ставил ему в вину чрезмерную близость к народному театру. Буало считал, что для достижения идеала в искусстве надо руководствоваться строгими правилами, которые могут быть выведены из некоторых ясных положений. Он не сомневался в том, что существует абсолютная красота и, следовательно, существуют незыблемые понятия о ней. Буало часто повторяет, что поэт должен подражать природе, что мера художественности его произведения есть не что иное, как мера истинности его содержания и правдоподобия его картин. Эти положения, однако, нельзя понимать в смысле позднейшей, более развитой теории реализма. Отождествляя восприятие прекрасного с познанием истины посредством разума, или, во всяком случае, неясно различая эти понятия, Буало считает эстетическое наслаждение и художественное творчество чем-то дополнительным, простым украшением прозы жизни. Образы поэта суть лишь красочная одежда, в которую облекается рациональная идея. Отсюда понятно, что эти образы должны быть заманчивы, приятны. Следуя Горацию, Буало выдвигает перед поэтом задачу совместить полезное с приятным, следовать разумной цели и в то же время нравиться. Излагая в поэтических картинах полезную мысль, поэт должен изображать природу вещей в более привлекательном виде, он должен облагораживать ее. Тем самым будет исполнена высшая функция искусства — нравиться и поучать, незаметно для читателя, воспитывать его в моральном духе, увлекая его воображение. Таким образом, хотя Буало и считает, что поэт должен подражать природе, реализм этот носит отвлеченный характер. Проповедь условности во имя правды — основное противоречие классицизма XVII века. Теоретическая слабость эстетики классицизма объясняется исторической ограниченностью его общественной основы. Мировоззрение Буало не выходит за пределы кругозора абсолютной монархии с ее строго регламентированным государственным устройством, основанным на иерархии сословий. Соответственно этому и в области эстетической все располагается по ступеням, возвышающимся одна над другой. Их не полагается смешивать, верхнее и нижнее никогда не переходит одно в другое. Согласно теории Буало, героические деяния и благородные страсти являются достоянием «высоких» жанров. Простые люди не имеют доступа в эту сферу, их обыкновенная жизнь принадлежит более «низким» жанрам. Смешивать то и другое нельзя. С этой точки зрения все виды народного творчества стоят для Буало за порогом подлинного искусства. У Буало нет никакого интереса к разнообразным формам художественного творчества других народов, кроме французского, да и французская национальная традиция не представляет для него большой ценности по сравнению с идеалом высокого эстетического развития, извлеченным из опыта греков и римлян. В конце XVII века возник знаменитый «спор древних и новых», в котором Буало был главой литературной партии, стоявшей за безусловную власть клас- 236
сической традиции. Тех же взглядов придерживался великий французский драматург Расин. Противоположная сторона (одним из наиболее влиятельных представителей ее был Шарль Перро) доказывала, что в истории существует очевидный прогресс и что в эпоху более развитого государственного порядка и рациональной науки нельзя довольствоваться уроками греков, которые были в сущности первобытным народом, не знавшим более высокой культуры. В этом споре каждая из борющихся сторон старалась выдвинуть не только литературные аргументы. Ведь этот вопрос касался также сравнительной оценки современности — эпохи «короля-солнца» Людовика XIV. Письмо Буало к Перро, помещенное в нашем издании, рисует литературный компромисс, которым закончилась полемика между ними, хотя различные отголоски «спора древних и новых» переходят и в XVIII столетие. ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО [искусство и разум] Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе; Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он — властелин ее, она — его раба. Коль вы научитесь искать ее упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинись привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему. Но чуть ей волю дать — восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом. Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Не следуйте ему. Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. Буало. Поэтическое искусство. Пер. Э. Ли- нецкой. М., 1957, стр. 56—57 236
[о ясности поэтического замысла] Иной в своих стихах так затемнит идею, Что тусклой пеленой туман лежит над нею И разума лучам его не разорвать,— Обдумать надо мысль и лишь потом писать! Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите; Но если замысел у вас в уме готов, Все нужные слова придут на первый зов. Законам языка покорствуйте, смиренны, И твердо помните: для вас они священны. Гармония стиха меня не привлечет, Когда для уха чужд и странен оборот. Иноязычных слов бегите, как заразы, И стройте ясные и правильные фразы. Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет, Что по наитию строчить стихи начнет. Там же, стр. 62 [об этической и воспитательной роли искусства] Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным. Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает. Поэты, в чьей груди горит к театру страсть, Хотите ль испытать над зрителями власть, Хотите ли снискать Парижа одобренье И сцене подарить высокое творенье, Которое потом с подмостков не сойдет И будет привлекать толпу из года в год? Пускай огнем страстей исполненные строки Тревожат, радуют, рождают слез потоки! Но если доблестный и благородный пыл Приятным ужасом сердца не захватил 237
И не посеял в них живого состраданья, Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья! Не прозвучит хвала рассудочным стихам, И аплодировать никто не станет вам; Пустой риторики наш зритель не приемлет: Он критикует вас иль равнодушно дремлет. Найдите путь к сердцам: секрет успеха в том, Чтоб зрителя увлечь взволнованным стихом. Пусть вводит в действие легко, без напряженья Завязки плавное, искусное движенье. Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ И только путает и отвлекает нас! Он словно ощупью вкруг темы главной бродит И непробудный сон на зрителя наводит! Уж лучше бы сказал он сразу, без затей: — Меня зовут Орест иль, например, Атрей,— Чем нескончаемым бессмысленным рассказом Нам уши утомлять и возмущать наш разум. Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти. За Пиренеями рифмач, не зная лени, Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене. В начале юношей выходит к нам герой, А под конец, глядишь,— он старец с бородой. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке: Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет. Невероятное растрогать неспособно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно: Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам. Не все события, да будет вам известно, С подмостков зрителям показывать уместно: Волнует зримое сильнее, чем рассказ, Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз. Там же, стр. 76—7& Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой, Нас должен волновать и трогать ваш герой. 238
От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден! Великие дела он должен совершать Подобно Цезарю, Людовику под стать, Но не как Полиник и брат его, предатель: Не любит низости взыскательный читатель. Там же, стр. 87 Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной, Порочным помыслам и грязи непричастной: Сурового суда заслуживает тот, Кто нравственность и честь постыдно предает, Рисуя нам разврат заманчивым и милым. Но я не протяну руки ханжам постылым, Чей неотвязный рой по глупости готов Любовь совсем изгнать из прозы и стихов, Чтобы отдать во власть несносной скуке сцену. Поносят за соблазн Родриго и Химену, Но грязных помыслов не может вызвать в нас О заблужденьях чувств возвышенный рассказ! Я осуждаю грех пленительной Дидоны, Хотя меня до слез ее волнуют стоны. Там же, стр. 100—101 [о комедии] Коль вы прославиться в Комедии хотите, Себе в наставницы природу изберите. Поэт, что глубоко познал людей сердца И в тайны их проник до самого конца, Что понял чудака, и мота, и ленивца, И фата глупого, и старого ревнивца, Сумеет их для нас на сцене сотворить, Заставив действовать, лукавить, говорить. Пусть эти образы воскреснут перед нами, Пленяя простотой и яркими тонами. Природа, от своих бесчисленных щедрот, Особые черты всем людям раздает, Но подмечает их по взгляду, по движеньям Лишь тот, кто наделен поэта острым зреньем. Там же, стр. 92 239
Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак, Но унизительно Комедии серьезной Толпу увеселять остротою скабрезной. В Комедии нельзя разнузданно шутить, Нельзя запутывать живой интриги нить, Нельзя от замысла неловко отвлекаться И мыслью в пустоте все время растекаться. Порой пусть будет прост, порой — высок язык, Пусть шутками стихи сверкают каждый миг, Пусть будут связаны между собой все части, И пусть сплетаются в клубок искусный страсти! Природе вы должны быть верными во всем, Не оскорбляя нас нелепым шутовством. Пример Теренция тут очень помогает; Вы сцену помните: сынка отец ругает За безрассудную — на взгляд отца — любовь, А сын, все выслушав, бежит к любимой вновь. Пред нами не портрет, не образ приближенный, А подлинный отец и подлинный влюбленный. Комический поэт, что разумом ведом, Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном. Там же, стр. 94—95 ИЗ ПИСЬМА К ГОСПОДИНУ ПЕРРО, ЧЛЕНУ ФРАНЦУЗСКОЙ АКАДЕМИИ [...] Но теперь, когда между нами восстановлены дружеские отношения и нет ни тени враждебности и горечи, позвольте мне, как вашему другу, спросить у вас, какие причины побуждали вас в течение столь долгого времени гневаться и нападать на самых прославленных авторов древности? Быть может, вам кажется, что у нас уделяют слишком мало внимания хорошим современным писателям? Но с чего вы взяли, что они находятся в пренебрежении? В каком еще веке так охотно рукоплескали новым хорошим книгам? Подумайте только, какие похвалы выпали на долю трудов Декарта, Арно, Николя и множества других превосходных философов и богословов, появившихся во Франции за последние шесть — десять лет в таком изобилии, что один лишь перечень их произведений мог бы составить отдельный небольшой том! А если говорить только о тех сочинителях, которые 240
особенно близко касаются нас с вами, то есть о поэтах, то подумайте, какую славу стяжали Малерб, Ракан, Менар! Как восторженно были встречены творения Вуатюра, Сарразена, Лафонтена! Какими почестями — если мне позволят так выразиться — были осыпаны Корнель и Расин! И как все восхищались комедиями Мольера! Вы сами, сударь, можете ли вы пожаловаться на то, что не было воздано по заслугам вашему «Диалогу между Любовь и Дружбой», вашей «Поэме о живописи», вашему «Посланию о господине де Лакентини» и другим Вашим отличным сочинениям? Правда, ваши героические поэмы не встретили горячего приема. Но действительно ли это несправедливо? И разве вы сами не признаетесь в своих «Параллелях», что даже лучшая из этих поэм изобилует шероховатостями и натяжками, которые делают ее чтение невозможным? Что же побуждает вас так восставать против древних? Боязнь, что подражение им испортит наших сочинителей? Но станете ли вы отрицать, что наши величайшие поэты обязаны успехом своих творений именно такому подражанию? Станете ли вы отрицать, что именно у Тита Ливия, Диона Кассия, Плутарха, Лукана и Сенеки Корнель почерпнул лучшие свои сюжеты и нашел те высокие идеи, которые помогли ему создать новый род трагедии, неизвестный Аристотелю? Ибо, с моей точки зрения, только так и следует рассматривать его самые совершенные произведения для театра, где он, выходя из рамок, установленных этим философом, думает не ρ том, чтобы рождать в зрителях ужас и сострадание, а о том, чтобы величием мыслей и красотой чувств вызывать восхищение, которое многим людям, в особенности молодым, куда доступнее, чем подлинно трагические страсти. Наконец, завершая этот несколько затянувшийся период и стараясь не отклоняться от хода рассуждения, я спрашиваю у вас, сударь, разве вы не согласны, что Расина воспитали Софокл и Еврипид? Можете ли вы не признать, что тонкостям своего искусства Мольер научился у Плавта и Теренция? Чем же в таком случае объяснить ваше ожесточение против древних? Мне кажется, я как будто начинаю понимать ваши мотивы. По-видимому, вы некогда встретили в свете кое-кого из тех лжеученых, которые, наподобие президента из ваших «Диалогов», изучают древних, чтобы обогатить свою память, и, не обладая ни умом, ни правильным суждением, ни вкусом, ценят их только потому, что они древние. Они считают, что истинный разум способен говорить лишь по-гречески или по-латыни, а если произведение написано на менее благородном языке, этого уже достаточно, чтобы его осудить. Эти нелепые почитатели древности восстановили вас против всего, что в ней есть поистине изумительного: вы не могли себя заставить разделить чувства столь неразумных людей, даже когда 16 История эстетики, т. II 241
сами по себе эти чувства вполне разумны. Такова, судя по всему, причина, толкнувшая вас написать «Параллели». Вы решили, что, обладая умом, которого эти люди лишены, без труда сможете, при помощи некоторых, как будто основательных, доводов разбить ваших неискусных и слабых противников. Вам это настолько удалось, что, не вмешайся в сражение я, поле боя — если так дозволено выразиться — осталось бы за вами, поскольку лжеученые не смогли, а истинные ученые, по причине несколько преувеличенного высокомерия, не сочли нужным вам ответить. Позвольте мне, однако, напомнить Вам, что великие писатели древности обязаны своей славой не одобрению истинных или ложных ученых, а непрестанному и единодушному восхищению разумных и утонченных людей всех веков и народов, людей, среди которых были и такие, как Александр Македонский или Цездрь. Позвольте мне также сказать, что среди наших современников Гомером, Горацием, Цицероном и Вергилием наслаждаются не только, как вы полагаете Схревелиусы, Пераредусы, Мена- гиусы и, применяя выражение Мольера, прочие ученые на «ус». По моим наблюдениям, особенно восхищаются творениями этих великих писателей люди, наделенные недюжинным умом, равно как и люди, занимающие самое высокопоставленное положение. Если бы мне пришлось перечислить их, вас удивило бы, сколь многие из них носят прославленные имена, ибо вы нашли бы в этом списке не только Ламуаньона, д'Агессо, Тревиля, но и Конде, Конти, Тюренна. Так неужели, сударь, столь утонченный человек, как вы, не может разделить вкус столь утонченных людей, как они? Конечно, может; и мы с вами придерживаемся не таких уж несходных взглядов, как вы полагаете. Действительно, что именно вы стараетесь установить в ваших многочисленных поэмах, диалогах и рассуждениях о древних и современных писателях? Не знаю, правильно ли я понял вашу мысль, но мне кажется, что она сводится к следующему. Вы стремитесь доказать, что наш век, или, точнее говоря, век Людовика Великого, по достижениям в области всех искусств и по расцвету изящной словесности не только может сравниться со всеми самыми блестящими веками древности, даже с веком Августа, но и превосходит их. Вам это может показаться странным, но я должен сказать, что полностью с вами согласен и что, если бы мои недуги и многочисленные занятия не отнимали всего моего времени, я охотно взялся бы за перо, чтобы подтвердить это положение. Правда, я употребил бы иные доказательства, чем вы, потому что у каждого свой способ доказывать, и, кроме того, внес бы ряд оговорок, не сделанных вами. Я не стал бы противопоставлять, как это сделали вы, нашу нацию и наш век всем другим нациям и всем другим векам, вместе взятым. 242
Такая затея, по моему мнению, обречена на провал. Я исследовал бы поочередно другие нации и другие века и, тщательно взвесив то, в чем они выше нас, и то, в чем мы их превосходим, смог бы, без сомнения, неопровержимо доказать наши над ними преимущества. Дойдя до века Августа, я сразу же честно признал бы, что у нас нет ни героических поэтов, ни ораторов, способных выдержать сравнение с Вергилием и Цицероном; я согласился бы, что наши лучшие историки меркнут рядом с Титом Ливием и Саллюстием; я не стал бы так же защищать нашу сатиру и элегию, хотя у Ренье есть великолепные сатиры, а у Вуатюра, у Сарразена, у графини де Сюз — прелестные элегии. Но вместе с тем я показал бы, что в трагедии мы значительно превосходим римлян, которые могут противопоставить множеству прекрасных французских трагедий несколько скорее напыщенных, чем глубоких декламаторских произведений предполагаемого Сенеки, а также «Тиеста» Вария и «Медею» Овидия, имевших в свое время некоторый успех. Я указал бы на то, что в этом веке не только не было ни одного комического поэта, превосходящего наших, но вообще не было ни одного, чье имя стоило бы запомнить, поскольку Плавт, Цецилий и Теренций умерли в предшествовавшем веке. Я отметил бы, что если у нас нет такого несравненного одописца, как Гораций — единственный лирический поэт римлян,— то имеется достаточно сочинителей, не уступающих ему ни в изяществе, ни в точности выражений, сочинителей, чьи труды, взятые вместе, потянут на весах поэтических достоинств, быть может, не меньше, чем пять книг од, оставшихся нам от этого великого стихотворца. Я отметил бы, что есть такие роды поэзии, в которых римляне не превосходят нас по той простой причине, что они вообще не имели о них представления, как, например, поэмы в прозе, называемые нами «романами»; в этой области у нас есть превосходные образцы, если не говорить, конечно, о заключенной в них сомнительной морали, почти всегда порочной и опасной для молодых душ. Я смело стал бы утверждать, что если взять век Августа на всем его протяжении, то есть от Цицерона до Корнелия Тацита, то мы не найдем среди римлян ни одного философа, которого можно было бы, с точки зрения знания физики, поставить рядом с Декартом и даже Гассенди. Я доказал бы, что по широте и глубине познаний Варрон и Плиний — их единственные ученые писатели — кажутся ничтожными в сравнении с нашими Биньонами, Скалигерами, Сомезами, отцом Сирмоном и отцом Пето. Я с удовольствием отметил бы вместе с вами ограниченность их сведений в области астрономии, географии и навигации. Я предложил бы назвать мне хотя бы одного хорошего римского зодчего, не считая Витрувия, который к тому же, скорее, неплохой уче- цый архитектор, чем искусный строитель, хотя бы одного хорошего 243 16*
скульптора, хорошего живописца-римлянина, ибо все, кто прославился в этих областях, были греками из Европы или Азии, приехавшими показать римлянам свое искусство, о котором те не имели, можно сказать, ни малейшего понятия. Между тем, весь мир сейчас любуется произведениями Пуссена, Лебрена, Жирардона, Мансара и говорит о них. Я мог бы добавить к этому многое другое, но, думается мне, и того, что сказано, достаточно, чтобы вы поняли, как бы я обошелся с веком Августа. Если бы от сочинителей и искусных мастеров мне пришлось перейти к героям и высоким властителям, я, возможно, вышел бы из положения с еще большим успехом. Во всяком случае мне, безусловно, нетрудно было бы показать, что Август римский ни в чем не превосходит Августа французского. Из всего вышеизложенного вам должно быть ясно, сударь, что в сущности мы придерживаемся одинаковых взглядов на то уважение, которое должно быть оказано нашей стране и нашему веку, только рассуждаем на этот счет не одинаково. И, нападая на «Параллели», я нападал не на содержащиеся в них мысли, а на высокомерную и презрительную манеру, с которой ваши аббат и шевалье говорят о писателях, достойных, с моей точки зрения, даже когда мы их укоряем, высочайшего и почтительнейшего уважения и восторга. Таким образом, чтобы упрочить наше согласие и в корне уничтожить повод для возможных распрей, нам обоим следует теперь окончательно излечиться, вам — от чрезмерного желания унижать славных писателей древности, мне — от излишней склонности бранить дурных или даже посредственных писателей нашего времени. И к этому мы должны приложить все наши усилия. Но даже если мы и не достигнем этого, все же обещаю вам, что я, со своей стороны, ничем не нарушу нашего примирения и, если только вы не заставите меня читать «Хлодвига» или «Девственницу», предоставлю вам критиковать сколько вашей душе угодно «Илиаду» и «Энеиду»; я буду восхищаться ими, не настаивая на том, чтобы вы воспылали к ним той страстной любовью, похожей на обоготворение, которой от вас требуют, судя по вашей жалобе в одной из поэм, и которую, по-видимому, действительно испытывал к «Энеиде» Стаций, обращавшийся к себе так: ...Nec tu divinam Aeneida tenta: Sed longe sequere, et vestigia semper adora*. Там же, пер. Э. Линецкой, стр. 178—188 * И не посягай на божественную «Энеиду», но долгие годы следуй ей и поклоняйся ее следам (лат.). 244
ЛАРОШФУКО 1613-1680 Франсуа де Ларошфуко — один из крупнейших деятелей аристократической оппозиции против самодержавия во Франции, выдающийся писатель эпохи классицизма. Известен главным образом своими «Размышлениями и моральными правилами», впервые изданными в 1664 году. В них отразился психологический опыт его поколения — участников борьбы против тирании Ришелье и Мазарини. Ларошфуко происходил из старой дворянской мятежной фамилии. В 1632 году Ришелье отнял у него управление провинцией Пуату. При Мазарини Ларошфуко участвовал в движении Фронды, но с установлением самостоятельного правления Людовика XIV он понял неудачу дворянской оппозиции, ее неспособность подняться над политическим горизонтом светских интриг и мятежей. В начале 60-х годов XVII века Ларошфуко переходит на сторону двора, то есть централизованной национальной монархии. Углубившись в ученые и литературные занятия, он создает особый род философского произведения, состоящего из кратких, отточенных до совершенной ясности афоризмов (maximes). Ларошфуко является представителем материалистического течения в философии XVII века. Из опыта политической борьбы его времени он делает выводы, неблагоприятные для господствующей церковной морали. В его изображении человек всегда следует своим интересам — все остальное является наивностью или лицемерием. Эту мысль, развитую впоследствии просветителями XVIII века, особенно Гельвецием, Ларошфуко доводит иногда до парадокса. Но обвинение в том, что «Максимы» свидетельствуют о черствости души их автора, есть обычное ханжество защитников идеализма. В действительности взгляд Ларошфуко отнюдь не лишен возвышенного характера и прежде всего он отличается величайшей честностью. Маркс ценил эту мужественную честность и свободный диалектический ум замечательного писателя XVII века, далекого от всякого школьного педантства и мещанской узости. Эстетические идеи Ларошфуко, достаточно ясно выраженные в приводимом нами отрывке, являются развитием его общего взгляда на противоречия человеческого сознания. Ларошфуко различает две противоположные тенденции в человеческом познании, представленные вкусом и умом. Внутри самой эстетической сферы эта противоположность повторяется в виде вкуса — пристрастного, слишком тесно связанного с нашими интересами, с нашим собственным существом, и вкуса более общезначимого, влекущего нас к истине. Но разница эта относительна. И то, что является недостатком в одном отношении, может быть достоинством в другом. Оттенки вкуса многообразны, а ценность его суждений меняется. Есть, впрочем, некий «хороший вкус», прокладывающий себе дорогу к объективной истине, отчасти в силу определенности самой природы человека, отчасти вследствие развития наших знаний, ума. Но такое «сияние хорошего вкуса» сквозь множество наслоений моды, обычаев и предрассудков можно заме- 245
тить в людях очень редко. Особенно извращают суждения вкуса наши узкие интересы. Тем не менее вывод Ларошфуко не безнадежен. Он не сомневается в существовании объективного критерия вкуса и подчеркивает лишь трудность этой проблемы и множество неблагоприятных условий, мешающих хорошему вкусу победить косность, стоящую на его пути. О ВКУСЕ Есть люди, у которых больше ума, чем вкуса, и есть такие, у которых больше вкуса, чем ума; но у вкуса больше различных оттенков, и он более прихотлив, чем ум. Самый термин «вкус» — многозначен, и оттого легко можно запутаться в его различных значениях; не следует смешивать «вкус» как интерес, любовь к чему-либо, которая нас влечет к определенным предметам и занятиям, и «вкус» — чувство красивого, изящного, благодаря которому мы, следуя определенным канонам, познаем свойства предметов и учимся распознавать их. Можно любить комедию, не обладая вкусом, столь утонченным и изысканным, дабы достойно судить о ней, и можно, напротив, обладать вкусом, столь отменным, чтобы, не любя комедии, достойно о ней судить. Есть «вкусы» — склонности, которые исподволь приближают нас к чему-либо, с чем мы сталкиваемся на нашем пути, и есть «вкусы»— стремления, которые всецело поглощают нас своей силой и долго- временностью. Есть люди, которые выказывают извращенный вкус во всем; и есть такие, что превратно судят лишь о некоторых вещах, и судят метко и справедливо о том, в чем они сведущи. Есть люди, у которых — особые пристрастия к чему-либо, эти люди сами понимают, что их пристрастия — дурны, и пересиливают себя, дабы не поддаться им. Есть люди, у которых ни в чем нет твердых вкусов; случайные обстоятельства направляют их выбор; эти люди переменчивы в силу своего легкомыслия; они испытывают удовольствие или скуку, в зависимости от того, что говорят их друзья. Другие ко всему подходят предвзято, они — рабы своих вкусов, и никогда им не изменяют. И есть, наконец, такие, которых волнует все хорошее и коробит от всего дурного, их суждения ясны и справедливы, и их здравый смысл и понятие направляют выбор их вкуса. 246
Есть люди, которые судят обо всем, с чем они встречаются в жизни, подчиняясь голосу смутного инстинкта, природа которого им самим неведома, и всегда делают верный выбор. Последние высказывают более вкуса, чем ума, потому что их самолюбие и их расположение духа не торжествуют над естественными свойствами их природы; все их усилия направлены воедино, обо всем они судят равно непредубежденно. От этой согласованности всех усилий и происходит ясность их суждений о предметах и событиях и правильность представлений о них. Но вообще-то в жизни встречается мало людей с твердыми вкусами, не зараженными вкусами общества: люди подражают примерам и склоняются перед обычаями, и весь тот вкус, которым они обладают, заимствован ими таким путем. При всем том богатстве различных оттенков вкуса, которое мы отметили выше, хороший вкус такого свойства, которому под силу дать оценку любой вещи, которому известна ее подлинная ценность и который может решать в этой области все вопросы без исключения, является большой редкостью и почти не встречается в действительности: наши познания слишком ограниченны, и счастливое обладание всеми качествами, необходимыми для трезвого суждения о предметах, обычно присуще нам лишь, когда речь заходит о том, к чему мы не имеем непосредственного отношения. Как только дело касается нас самих, нашему вкусу становится не под силу трезво оценивать происходящее, он теряет это важное свойство, предубеждение сковывает его, все, к чему мы причастны, неизбежно предстает перед нами в ином свете, каждый человек смотрит по-разному на то, что его непосредственно касается, и на то, к чему он совершенно не причастен; тогда честолюбие и расположение духа торжествуют над нашим вкусом и увлекают его вниз, по наклонной плоскости, они накладывают свой отпечаток на все наши привычные представления о предметах, они надолго превращают наши суждения в непоследовательные и расплывчатые; наш вкус нам изменяет, мы более не властны над ним, он меняется непроизвольно, и одно и то же мы воспринимаем в столь различном свете, что под конец перестаем узнавать то, что сами же видели и пережили. La Rochefaucauld. Maximes. Paris, Ε. Flammarion ed., p. 256—259. Пер. под редакцией И. Лилеевой** 247
СЕНТ-ЭВРЕМОН 1613-1701 Шарль де Сен-Дени де Сент-Эвремон, которого иногда называют «Вольтером XVII века», принадлежал к старой французской аристократии. После участия в движении Фронды и двукратного заключения в Бастилию он вынужден был в 1661 году покинуть свою страну, которая вступила в период утверждения абсолютной монархии. Сент-Эвремон не пожелал примириться с Людовиком XIV и жил в Лондоне до конца своих дней. В истории литературы и эстетической мысли XVII столетия ему принадлежит особое место. Сент-Эвремон является как бы связующим звеном между эпохой Возрождения и просветительным движением XVIII века. Продолжатель традиции «вольнодумцев», эпикуреец, последователь философии Гассенди, он смело защищал свои взгляды в темные времена господства иезуитского благочестия. Эстетические взгляды Сент-Эвремона изложены им в сочинениях «О древней и новой трагедии» (1679), «О трагедиях» (1676—1677), «О наших комедиях» (1676—1677), «Об операх» (1676—-1677), «Защита некоторых пьес Корнеля» (1676—1677), «О чудесном в поэмах древности» (1685) и др. Названия эти говорят о том, что Сент-Эвремон уделял большое внимание драматургии. В XVII веке проблемы психологии и морали, наиболее близкие ему, как мыслителю, находили свое выражение, главным образом, на сцене. В Лондоне Сент-Эвремон познакомился с традицией английского театра, который он имел возможность сравнить с французской классической трагедией. Будучи человеком XVII столетия, Сент-Эвремон во многом предвосхищает идеи той реформы театра, которая совершилась в середине следующего века под влиянием Дидро и Лессинга. Сравнивая эстетику Сент-Эвремона с требованиями французской классической трагедии, которая, при всех ее достоинствах, стремилась создавать сверхчеловеческие образы добра и зла, мы видим, что его позиция более, гуманна, более близка к масштабу обыкновенного человека. Тремя основными критериями оценки в искусстве Сент-Эвремон считал природу, здравый смысл и хороший вкус. Нам нужно, говорит он, на сцене возвышенное, но человеческое. Естественность характеров и положений не должна быть нарушена той исключительной силой драматических событий, которая привлекает внимание зрителя. У Сент-Эвремона мы находим также некоторые черты столь важной для всего последующего развития эстетики идеи «гения» как творческой личности. В литературе классицизма, у Буало, совершенство произведения основано на соблюдении разумных правил. Будучи в оппозиции ко всей системе официального рационализма, Сент-Эвремон выдвигает на первое место вкус — более свободную и гибкую категорию. Вкус представляется ему уже отчасти в историческом свете. Он подвержен изменению, он развивается, связан с духом народа и не может быть сведен к совокупности абстрактных норм. 248
О ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ТРАГЕДИИ Никогда еще не существовало столько правил о том, как писать хорошие трагедии, но хороших трагедий теперь пишут так мало, что приходится ставить на сцене все старые. Аббат д'Обиньяк, помнится, создал трагедию по всем законам, которые он установил для театра; эта трагедия не имела успеха, но ее автор везде рассказывал, что он единственный из современных драматургов, который точно соблюдает наставления Аристотеля. Я отдаю должное господину д'Обиньяку, говорит Принц, за то, что он так верен правилам Аристотеля, но я никак не могу простить правилам Аристотеля, что из-за них мосье д'Обиньяк написал такую плохую трагедию. Надо сознаться, «Поэтика» Аристотеля — превосходная работа. Но не существует ничего столь совершенного, что могло бы служить законом для всех времен и всех народов. Декарт и Гассенди открыли истины, которых Аристотель не знал. Корнель обнаружил такие возможности театра, которые были неведомы Аристотелю. Наши философы нашли ошибки в его физике. Наши поэты увидели заблуждения «Поэтики». Нам, по крайней мере, некоторые его положения кажутся ошибочными. Ведь с тех пор все изменилось. Боги и богини, их ненависть и благоволение были причиной всего необычайного и возвышенного в пьесах древних, и самые сверхъестественные происшествия не казались невероятными народу, в понимании которого боги и люди составляют одно общество. Почти всегда богами владели человеческие страсти, а люди ничего не предпринимали, не посоветовавшись с богами, и ничего не могли добиться, не заручившись их помощью. При таком смешении божественного и человеческого все казалось возможным. Но теперь все эти чудеса кажутся неправдоподобными. Мы забыли своих богов, и боги забыли нас; а если, желая в какой-то мере подражать древним, некий драматург показал бы на нашей сцене ангелов и святых, то набожным людям автор показался бы богохульником, а вольнодумцы сочли бы его дураком. [...] Но предположим, что наши богословы предоставят театру свободу в использовании священных тем, и эти темы будут изображены так, что даже наименее набожные воспримут их со смиренной покорностью; все же несомненно, что самые святые учения, величайшие христианские подвиги и самые полезные истины породят трагедии, которые едва ли будут иметь успех. Дух нашей религии прямо противоположен духу трагедии. Смирение и терпение наших святых — это совсем не те качества, которые требуются в театре от его героев. Какое рвение и какую силу внушает небо Неарку и Полиевкту, и что только не совершают эти 249
новообращенные христиане, чтобы оказаться достойными своей веры. Любовь и очарование молодой, горячо любимой супруги не могут поколебать Полиевкта. Благоразумные рассуждения Феликса трогают его еще меньше. Полиевкт бесчувствен к просьбам и угрозам, смерть во славу бога ему желаннее, чем другим — жизнь для своих богов. Тем не менее, то, что было бы прекрасной проповедью, стало бы ничтожной трагедией, если бы не сцены Полины и Севера, одушевленные совсем иными чувствами, иными страстями; они спасли репутацию автора, которую чуть не погубили христианские добродетели наших мучеников. Изображая священные темы, театр лишается всей своей привлекательности, а священные темы на сцене теряют свое религиозное воздействие. Собственно говоря, предания Ветхого Завета гораздо больше подошли бы к нашей сцене. Совсем другое впечатление, чем Полиевкт и Неарк, производили бы Моисей, Самсон, Иисус Навин. Чудеса, которые они творили, чем-то близки природе театра. Но мне кажется, что священники сочли бы надругательством· над святыней изображения на сцене этих священных историй, которые, однако, они постоянно упоминают в своих разговорах, в своих книгах, в своих проповедях. Чудесный переход Красного моря, солнце, остановившее свой бег по молитве Иисуса Навина, армии, обращенные в бегство Самсоном при помощи ослиной челюсти; во все эти чудеса не поверят в пьесе, хотя в них верят, слушая Библию. Но раз им не будут верить в пьесе, то скоро начнут сомневаться и в правдивости Библии. Если согласиться с моими доводами, то в театре надо ограничиться совершенно естественными, не выдающимися событиями и показывать такие поступки героев, которые мы считаем свойственными людям, но которые вызывают восхищение как поступки необыкновенные и возвышенные. Одним словом, нам нужно великое, но человеческое; в человеческом нужно избегать посредственного, в великом— невероятного. Я не хочу сравнивать «Фарсалии» с «Энеидой». Я знаю, что они несравнимы. Но Помпеи, Цезарь, Катон, Курион, Лабиен у Лукана выше Юпитера, Меркурия, Юноны, Венеры и всех остальных богинь и богов у Вергилия. Великие люди в изображении Лукана прекраснее и трогательнее бессмертных Вергилия, Вергилий наделяет богов человеческими слабостями, чтобы сделать их доступными пониманию людей. Лукан возвышает своих героев так, что их можно сравнивать с богами: Victrix causa Deis placuit, sed victa Catoni*. * «Боги были за победителя, но Катон за побежденного» (лат.). — Лукан. Фарсалии, 1, 128. 250
У Вергилия боги стоят ниже героев, у Лукана герои равны богам. Мне кажется, что трагедии древних очень повезло бы, если бы она лишилась своих богов и заодно своих оракулов и прорицателей. Из-за этих богов, оракулов и прорицателей в театре древних царил дух суеверного ужаса, который способен заразить человеческий род тысячью заблуждений и навлечь на него еще большие беды. Трагедию в Афинах, оказывающую на душу зрителей такое впечатление, должен был защищать скорее Платон, чем Аристотель. Разве трагедия греков, которая с необычайной силой выражала чувства ужаса и жалости, не стала школой страха и сострадания, где учились только страшиться опасностей и оплакивать несчастья? Мне трудно поверить, что человек, который привык лишь ужасаться при виде чужого горя, может быть стойким в своих бедах. Может быть поэтому-то афиняне и стали так чувствительны к страху, и совершенно естественно, что дух ужаса, с таким искусством внушаемый в театре, проник в их армию. В Спарте и Риме, где гражданам показывали только примеры доблести и твердости, народ был гордым и смелым в боях и твердым и постоянным в треволнениях республики. С тех пор, как в Афинах создали искусство страха и скорби, эти чувства, которым учили на представлениях, стали проявляться во время войн. Таким образом, дух суеверного ужаса привел к поражению армии, а дух скорби привел к тому, что люди печалились по поводу своих несчастий, вместо того, чтобы попытаться противостоять им. Но как можно говорить о стойкости, если в этой жалостливой школе сострадания учили только отчаиваться? Ведь там показывали примеры непоправимых несчастий, а герои пьес не отличались мужеством. Стремление все оплакивать привело к тому, что в театре показывали не столько подвиги добродетели, сколько горе и несчастье. Опасаясь, что человек, воспитанный на почитании героев, не ощутит жалости к людям, попавшим в беду, и чтобы глубже запечатлеть чувства страха и горя, в представление вводили хоры детей, девушек, старцев, которые каждое событие сопровождали возгласами ужаса или рыданиями. Аристотель представлял себе вред, который такой театр мог принести афинянам, но он думал помочь делу, предложив некое очищение, о котором до сих пор никто не слыхивал и смысл которого, по-моему, он сам хорошенько не понимал; и разве есть что- нибудь более смехотворное, чем создать средство, которое обязательно вызывает болезнь, а затем предложить другое, которое, мо- 251
жет быть, но не наверное, принесет исцеление; разбередить душу, а затем пытаться успокоить ее рассуждениями, заставляя ее понять, в каком постыдном состоянии она пребывала? Среди тысячи людей, присутствующих в театре, найдется может быть шесть философов, которых смогут успокоить эти мудрые и полезные размышления. Но остальные не будут заниматься рассуждениями, и можно быть уверенным, что большинство людей, привыкнув к тому, что видят в театре, привыкнут и к одному из этих злополучных чувств. В современных представлениях нет этих недостатков театра античности, так как у нас чувство страха никогда не превращается в суеверный ужас, который приводит к малодушию. Наш страх — это чаще всего только довольно приятное беспокойство, напряженное ожидание и горячий интерес, который возбуждают полюбившиеся нам герои пьесы, вызвавшие наше сочувствие; почти то же самое можно сказать о нашем отношении к чувству жалости. Мы очищаем это чувство от всякой слабости и оставляем ему все, что в нем есть доброго и человечного. Похвально, когда сожалеют о несчастливой судьбе великого человека; похвально, когда он вызывает у нас сочувствие и может даже исторгнуть у нас слезу. Но надо, чтобы сквозь эти нежные и великодушные слезы глаза видели бы не только его несчастья, но и его доблести и чтобы с грустным чувством жалости у нас соединялось чувство радостного восхищения, которое рождает в нашей душе желание подражать герою. В новой трагедии нужна была любовь, чтобы побороть мрачную безысходность, которая осталась нам от старой трагедии с ее суеверием и страхом. И действительно, нет другой страсти, которая так побуждала бы ко всему благородному и великодушному, чем настоящая любовь. Можно струсить перед ничтожным врагом и стерпеть от него обиду, но защищать до последнего вздоха тех, кого любишь, от самого опасного врага. Самые слабые и робкие животные, которым природой предназначено жить в вечном страхе и спасаться бегством от своих врагов, эти животные, чтобы защитить предмет своей любви, бесстрашно идут навстречу любой опасности. Пыл любви придает мужество тем, у кого его нет. Но, сказать по правде, наши авторы использовали это прекрасное чувство не лучше, чем древние — чувство страха и жалости. Ибо, за исключением восьмидесяти пьес, где это чувство удачно изображено, в нашем театре любящие и любовь переданы одинаково плохо. Там, где мы должны были бы показать самые благородные чувства, мы показываем жеманную нежность; а то, что должно быть трогательным, выходит у нас вялым. Иногда мы думаем, что нам удалось передать очарование наив- 252
ности и естественности, а на самом деле мы впадаем в вульгарную и постыдную простоту. Превращая королей и императоров в идеальных любовников, мы делаем их смешными. И, заставляя их жаловаться и вздыхать, когда для жалоб и вздохов нет причин, мы делаем их глупыми любовниками и глупыми монархами. Очень часто в нашем театре самые великие герои выражают свою любовь как пастушки, и невинность своего рода сельской любви заменяет им славу и доблесть. Если какая-нибудь актриса обладает искусством трогательно жаловаться и плакать, мы заставляем ее проливать слезы даже в тех местах, где требуется суровость; и, если она нравится больше всего тогда, когда она растрогана, то ее уделом будет скорбь, независимо от того, нужно это по пьесе или нет. Мы хотим, чтобы любовь была то наивной, то нежной, то печальной, не считаясь с тем, подходит ли ей наивность, нежность или печаль; ведь желая, чтобы в пьесе всюду царила любовь, мы ищем разнообразия в проявлениях любви, не давая разнообразия самих чувств. Я надеюсь, что придет время, когда мы сумеем правильно использовать это чувство, которое изображается сейчас слишком обыденным. Чувство, которое должно смягчать чересчур грубые или чересчур мрачные обстоятельства, которое должно затрагивать благородные стороны души, укреплять мужество, возвышать ум, не всегда способно к показной нежности или глупой простоте. Тогда нам не придется завидовать древним. Только при очень большой нелюбви к нашему веку можно требовать, чтобы трагедии Софокла и Еврипида служили образцами для пьес нашего времени. Я не хочу сказать, что эти трагедии не обладали качествами, благодаря которым они понравились афинянам. Если бы кто-нибудь смог передать на французском языке шедевр древних, «Эдипа», во всей его силе, то я смею думать, что ничто не показалось бы нам более грубым, более мрачным, более противоположным истинным человеческим чувствам. У нашего века есть по крайней мере то преимущество, что нам дозволено ненавидеть пороки и любить добродетель. В театре древних самые большие преступления совершали боги, и поэтому эти преступления вызывали уважение зрителей и никто не осмеливался назвать плохим то, что было отвратительным. Когда Агамемнон, чтобы умиротворить гнев богов, принес в жертву свою собственную дочь, дочь, нежно любимую, это варварское жертвоприношение рассматривалось как пример благоговейного смирения, как пример покорности богам. 253
Если бы в то время у кого-нибудь еще сохранилось настоящее чувство человечности и он возроптал бы против жестокости богов, то его сочли бы богохульником; чтобы показаться благочестивым и покорным богам, следовало быть жестоким к людям и, подобно Агамемнону, совершать насилие над самой природой и над своей любовью. Tantum Religio potuit suadere malorum*,— говорит Лукреций об этом варварском жертвоприношении. В наше время в театре изображают жизнь людей без вмешательства богов, и это в сто раз полезнее всему народу, каждому человеку. Ведь в наших трагедиях негодяи будут вызывать ненависть, а герои восхищение. Редко, когда преступление останется безнаказанным, а добродетель невознагражденной. Хорошие примеры, которые мы преподаем народу в театре, чувства любви и восхищения героизмом, дополняющие облагороженные чувства страха и жалости, приведут нас к совершенству, о котором говорил Гораций: Опте tulit punctum qui miscuit ultile dulci**, что невозможно, если следовать правилам древней трагедии. В заключение я хочу высказать следующую мысль, которая может показаться дерзкой: самое важное в трагедии — это передать величие души, которое возбуждает у нас восхищение. Это восхищение возвышает ум, возбуждает мужество, вызывает благородные порывы души. Sain t-E ν г е m о η d. Oeuvres, publiées par Des Maizeaux, vol. III. Amsterdam, 1739, p. 297—298, 299—311. Пер. A. Парнаха** БИБЛИОГРАФИЯ /. Общая литература К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 375—376. Белинский В. Г. [ред.] Горе от ума. Комедия в 4-х д., соч. А. С. Грибоедова. 2 изд. СПб., 1839. В кн.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х томах, т. I. М., 1948, стр. 461—463. Белинский В. Г. [рец. ] Сочинения Державина. Статья II. В кн.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х томах, т. II. М., 1948, стр. 513—514. * Религия может причинить такое зло (лат.). ** Тот заслуживает общего одобрения, кто сумел соединить приятное с полезным (лат.). 254
Белинский В. Г. Мысли и заметки о русской литературе. В кн.: Б е- линский В. Г. Собр. соч. в 3-х томах, т. III. М., 1948, стр. 56—57. Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903, 16 стр. И в а н о в И. И. Французский классицизм. М., 1901, 72 стр. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. [Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова]. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1963, 436 стр. История французской литературы, т. I. М.— Л., Изд-во Акад. наук СССР, 1946, стр. 335—586. Мокульский С. С. Французский классицизм. В кн.: «Западный сборник». Под ред. В. М. Жирмунского, т. 1. М.— Л., 1937, стр. 9—52. Плеханов Г. В. Искусство и литература. Вступит, статья М: Розенталя. Ред. и коммент. Н. Ф. Бельчикова. М., Гослитиздат, 1948, стр. 342—346. Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. T. I—V, P., Domat, 1952—1956. В a i 11 y A. L'école classique française. Les doctrines et les hommes. (1660— 1715). 5 éd. P., Colin, 1947. 214 p. Borgerhoff Ε. В. The freedom of French classicism. Princeton, uni v. press, 1950. XI, 266 p. Bourgoin A. Les maîtres de la critique au XVIIe siècle. P., Gamier, 1889. 349 p. В r a y R. La formation de la doctrine classique en France. Lausanne — Genève, Payot, 1931. 389 p. Ernst F. Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland. Wien, Amalhea-VerL, 1924. 153 S. Lapcevic D. La philosophie de l'art classique. P., 1927, 124 p. Moore W. G. French classical literature. [Lond.], Oxford univ. press, 1961, 174 p. Morn et D. Histoire de la littérature française classique (1660—1700). Ses caractères véritables, ses aspects inconnus. 4 éd. P., Colin, 1950. 427 p. Ρ e y r e H. Qu'est-ce que le classicisme. Essai de mise au point. P., Droz, 1942. 223 p. S a u 1 η i e r V. L. La littérature française du siècle classique. Nouv. éd. revue. P., Presses univ. de France, 1963, 128 p. S о r e i 1 A. Introduction à l'histoire de l'esthétique française. Contribution à l'étude des théories littéraires et plastiques en France de la Pléiade au XVIIIe siècle. Nouv. éd... Bruxelles, 1955. 152 p. (Acad. royale de langue et de littérature française de Belgique). Tapie V.-L. Baroque et classicisme. P., Pion, [1957]. 383 p. Wright G. H. French classicism. Harvard univ. press, 1920. II. Литература к отдельным a в m ο ρ а м Декарт Сочинения: Descartes. Oeuvres publ. par Ch. Adam et P. Tannery, t. 1—12. et suppl. P., Cerf, 1897—1913. Descartes. Correspondance. Publ. avec une introd. et des notes par Ch. Adam et G. Milhaud, t. 1—6. P., Presses univ. de France, 1936—1956. 255
Декарт Р. Избранные произведения. Ред. и вступит, статья В. В. Соколова. [M.Ji Госполитиздат, 1950, 712 стр. Литература: Маркс К. и Энгельс Ф. Святое семейство. Сочинения, 2 изд., т. 2, стр. 144—145. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр* 381. В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960, стр. 350, 547—548. Асмус В. Ф. Декарт. М., Госполитиздат, 1956, 371 стр., илл. Быховский Б. Э. Философия Декарта. М.—Л., изд-во Акад. наук СССР, 1940, 166 стр. Г а ч е в Д. Декарт и эстетика. «Под знаменем марксизма», 1937, № 8, стр. 93— 109. Кранц Э. Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм. Пер. М. Славинской. Под ред. и с предисл. Ф. Д. Батюшкова. СПб., Д902. 214 стр. Boorsch J. Etat présent des études sur Descartes. P., Les belles lettres, 1937, X, 196 p. Des с arte s. [Recueil]. [P.], Ed. de minuit, 1957, 493 p. L a η s ο η G. L'influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française. In: L a η s ο η G. Etudes d'histoire littéraires. P., 1929, p. 58—96. Lewis G. Descartes et Poussin.— «Dix-septième· siècle», 1954, № 23. Lewis G. L'individualité selon Descartes et le problème de l'inconscient et le cartésianisme. P., Vrin, 1950, 252 p. Mesnard P. Essai sur la morale de Descartes. P., 1936, 234 p. Prenant L. Esthétique et sagesse cartésiennes.— «Revue d'histoire générale de la civilisation», 1942, № 10. Racek J. Contribution au problème de l'esthétique musicale chez René Descartes.— «Revue musicale», 1930, nov., № 109, p. 289—301. S e b b a G. Descartes and his philosophy. A bibliographical guide to the literature (1800—1958). Vol. 1— Athens, univ. of Georgia, 1959, 393 p. S e b b a G. Some open problems in Descartes research.— «Modern language notes», 1960, vol. 75, № 3, p. 222—229. Обзор литературы о Декарте. К о ρ н е л ь Сочинения: Corneille P. Oeuvres. Nouv. éd. par Ch. Marty — Laveaux. T. 1—12. P., 1862—1922, Корнель П. Избранные трагедии. [Пер. под ред. А. А. Смирнова. Вступит. статья и коммент. Н. А. Сигал]. М., Гослитиздат, 1956. XXXII, 352 стр. Литература: Балашов Н. Пьер Корнель. М., изд-во «Знание», 1956, 32 стр. Сигал Н. А. Пьер Корнель. 1606—1684. М., изд-во «Искусство», 1957, 123 стр. Böhm J. Die dramatischen Theorien Pierre Gorneilles. Berl. Mayer, M üb 1er, 1901, VIII, 152 S. В ray R. La tragédie cornélienne devant la critique classique. P., 1927, 59 p. 256
Cretin R. Les images dans l'oeuvre de Corneille. P., Champion, 1927, XV, 393 p. Dorchain A. Pierre Corneille. Nouv. éd. revue et corr. P., Gamier, 1918, 504 p. Dort В. Pierre Corneille, dramaturge. [P.], Arche, [1957], 156 p. L a η s ο η G. Corneille. P., Hachette, 1898, 206 p. Legouis P. Corneille and Dryden as dramatic critics. In: Seventeenth century studies, presented to sir Herbert Greerson. Oxford, 1938, p. 269—291. Lemaître J. Corneille et la poétique d'Aristote. P., 1888, 84 p. Picot E. Bibliographie cornélienne ou description raisonnée de toutes les éditions des oeuvres de Pierre Corneille. P., Fontaine, 1876, XV, 552 p. Пуссен Сочинения: Poussin N. Lettres. Préc. de la vie de Poussin par Félibien. P., Wittmann, 1945, 176 p. Никола Пуссен (1594—1665). Пуссен о себе и об искусстве. [Письма и отрывки из высказываний Пуссена]. В кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 1. М., 1937, стр. 563^588. Пуссен Н. Письма. Пер. Д. Г. Аркиной. М.— Л., «Искусство», 1939, 208 стр. Литература: Вольская В. Н. Пуссен. М., изд-во Гос. музея изобр. искусств им. А. С. Пушкина, 1946, 191 стр. илл. Bialostocki J. Poussin i teoria klasycyzmu. Wrosïaw, Zaklad narod., 1953 122 s. Du Colombier P. Poussin. P., Crès, 1931, 24 p., ill. Félibien A. Entretiens sur Nicolas Poussin. P., Roches, 1930. Grautoff 0. Nicolas Poussin, sein Werk und sein Leben. Bd. 1—2. München, 1914. LemonnierH. L'art français au temps de Richelieu et de Mazarin. 2 éd. P., Hachette, 1913, VI, 420 p. Nicolas Poussin. Ouvrage publ. sous la dir. de A. Chastel, t. 1—2. P., 1960. Материалы международного коллоквиума, поев. H. Пуссену (1958, Париж). Poussin et son temps. P., Floury, [1947], 79 p. Ларошфуко Сочинения: La Rochefoucauld F. de. Oeuvres complètes. Nouv. éd. par A. Chas- sang, t. 1—2. P., 1883—1884. La Rochefoucauld F. de. Oeuvres complètes. Ed. établie par L. Mar- tin-Chauffier, rev. et augm. par J. Marchand. Introd. de R. Kanters. [P., Gallimard, 1957]. XLVIII, 930 p. (B-que de la Pléiade). Ларошфуко Ф.де. Мысли, изречения и поучения. Пер. С. А. Касаткина. СПб., Суворин, 1901, VIII, 95 стр. Толстой Л. Н. Ларошфуко и другие французские мыслители. М., «Посредник», 1912, 16 стр. 17 История эстетики, т. II 257
Ларошфуко Φ. де. Максимы и моральные размышления. Пер. Э. Линец- кой. [Вступит, статья Т. Хатисовой]. М.— Л., Гослитиздат, 1959, XXVI, 96 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М.,1957, стр. 374—^375. Разумовская М. В. Ларошфуко и Фронда. В кн.: «Литература и эстетика». Л., 1960, стр. 5—25. Bourdeau J. La Rochefoucauld. P., 1895, 204 p. Vinet A. Les moralistes français des XVI. et XVII. siècles. 2 éd. P., Fischbacher, 1904, VIII, 449 p. Б y a л о Сочинения'. Boileau Despréaux N. Oeuvres. Avec notice, notes et variantes par A. Pauly, t. 1—2. P., 1894. В о i 1 e a u-D espréaux. Oeuvres complètes. T. 1—7. P., 1934—1943. Б y a л о. Поэтическое искусство. [Пер. Э. Л. Линецкой. Вступит, статья и коммент. Н. А. Сигал]. М., Гослитиздат, 1957, 231 стр. Литература: К ρ а н ц Э. Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм. Пер. М. Славинской. Под ред. и с предисл. Ф. Д. Батюшкова. СПб., 1902, 214 стр. Мокульскип С. С. Буало. В кн.: «История французской литературы», т. 1. М.— Л., 1946, стр. 523—538. Сигал H.A. «Поэтическое искусство» Буало. В кн.: Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 7—52. Aarnes Α. Boileau og diktenkunsten. Oslo, Grundt Tanum, 1961, 183 s. Albalat A. L'art poétique de Boileau. P., 1929, 167 p. (Les grands événements littéraires). Bellessort A. Sur les grands chemins de la poésie classique. P., 1914, 368 p. В r a y R. Boileau, l'homme et l'oeuvre. P., Boivin, 1942, 174 p. В г о d y J. Boileau et Longinus. Genève, Droz, 1958, 164 p. Brunetière F. L'esthétique de Boileau. In: В r u η e t i è r e F. Etudes critiques sur l'histoire de la littérature française. Sér. 6. P., 1911, p. 153—191. Deschanel E. Le romantisme des classiques. Sér. 4. P., 1891, 337 p. L a η s ο η G. Boileau. 2 éd. P., Hachette, 1900, 206 p. Magne E. Bibliographie générale des oeuvres de Nicolas Boileau-Despraéux: et de Gilles et Jacques Boileau, t. 1—2. P., Giraud — Badin, 1929. M о r η e t D. Nicolas Boileau. P., éd. C.-L., [1941], 206 p. Pellegrini G. Boileau e le dottrini estetiche del secolo di Louigi XIV Firenze, 1937. Stein К. H. Ober den Zusammenhang Boüeau's mit Descartes. —«Zeitschrift für Philosophie und philosoplische Kritik», 1885, Bd. 86, S. 199—275. Сочинения Sain t-E vremond Ch. Oeuvres avec la vie de l'auteur par M. Des Maizeaux. T. 1—9. [Amsterdam], 1753. 258
Sain t-E vremond G h. Ouevres mêlées. Rev., annot. et présc. d'une histoire de la vie et des ouvrages de l'auteur par Ch. Giraud. T. 1—3. P., Techener, 1865. Sain t-E vremond G h. Oeuvres, mises en ordre et publ. avec une introd. et des notices par R. de Planhol. T. 1—3. P., Cité des livres, 1927. Литература Barnwell H. T. Les idées morales et critiques de Saint-Ε vremond. P., Presses univ. de France, 1957. 234 p. Lafargue M. S aint-E vremond ou le Pétrone du XVIIe siècle. P., Soc. d'éd. extérieures et coloniales, [1945]. 96 p. Mollenhauer E. S aint-E vremond als Kritiker. Greifswald, 1914. VI, 126 S. Petit L. La Fontaine et Saint-Ε vremond ou La tentation de l'Angleterre. Toulouse, Privat, 1953. 413 p.
Э С Τ Ε ТККА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ рг ^l похой Просвещения принято называть период под- 1 ^\ готовки к буржуазно-демократической революции ^^-—^4] во ФранЧии XVIII века. В других странах Европы <j Ш1 связь между революцией и Просвещением была ме- ψ Шу нее ясной и последовательность во времени другая. W ^^г В Англии просветительное движение следует за ^^—^^ революционными бурями «великого бунта» 1642— 1649 годов и классовым компромиссом 1698 года. В Германии Просвещение отделено от революции 1848 года целым столетием. В России борьба просветителей предшествовала революционной ситуации 1861 года, закончившейся крестьянской реформой, проведенной сверху самодержавным правительством. Тем не менее, несмотря на все исторические и местные особенности, движение идей, известное в каждой из этих стран под именем просветительного движения, имеет некоторые общие черты. Говоря о русском просветителе Скалдине, Ленин писал: «Как и просветители западно-европейские, как и большинство литератур- 260
ных представителей 60-х годов, Скалдин одушевлен горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области. Это первая характерная черта «просветителя». Вторая характерная черта, общая всем русским просветителям,— горячая защита просвещения, самоуправления, свободы, европейских форм жизни и вообще всесторонней европеизации России. Наконец, третья характерная черта «просветителя» это — отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще не были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому»*. Тем самым Ленин обрисовал главные особенности того исторического типа, который называется просветителем: вражда к крепостничеству, средневековой, отсталости, борьба за «европейские», то есть передовые по тем временам буржуазные формы жизни, защита интересов народа, главным образом крестьянства, «исторический оптимизм». Эта характеристика применима не только к истории русской культуры. французское Просвещение, представленное блестящими именами Вольтера, Монтескье, Руссо, славной школой материалистических мыслителей — Дидро, Гельвеция и Гольбаха, является классическим типом подобного общественного движения^, Энгельс говорит: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего»**. Дальнейший ход истории показал, что действительным содержанием этого «царства разума» было идеализированное буржуазное общество. Просветители еще не видели и не могли видеть его противоречий. Отсюда историческая и классовая ограниченность их духовного горизонта, хотя из этого вовсе не следует, что они защищали корыстные интересы буржуазии. Роль искусства и художественной литературы в просветительном движении была очень велика. Главным идеологическим оружием феодальной реакции является религия с ее аскетической моралью, враждебной всякому наслаждению жизнью, всякой чувственности. Хотя в классический век абсолютизма, при Людовике XIV, * В. И. Ленин. Сочинения, т. 2, стр. 472. ** К. Маркс иф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 16. 261
искусство и литература пользовались некоторым покровительством двора, они подвергались нападкам со стороны ханжей и вынуждены были оправдывать свое назначение при помощи особой эстетической теории, согласно которой задача искусства — подниматься над чувственным миром, обуздывать страсти посредством рациональных правил художественного творчества. Чтобы понять место искусства в рамках дворянско-чиновничьего мировоззрения, достаточно вспомнить презрение к актерам, которые по традиции счита* лись врагами религии и не подлежали церковному погребению, достаточно вспомнить травлю, которой подвергался Мольер и т. п. Год смерти Людовика XIV (1715) был началом быстрого изменения общественных настроений. В эпоху Регентства, когда сложился так называемый стиль «рококо», права чувственности выступают на первый план. Искусству уже не приходится извиняться за свое обращение к эмоциям. Передовая общественная мысль находит в образах художественной литературы великое средство для наглядного, живого, убедительного, доступного широкому кругу людей распространения новых взглядов на мир окружающей природы и человека. Театр становится трибуной нации, «школой нравов». Наконец, широкое развитие получает новая отрасль научной литературы — эстетика. Само развитие ее свидетельствовало о том, что общественная мысль обратилась к человеку как существу, обладающему не только отвлеченным разумом, но и чувствами и телесными потребностями, существу, способному не только жить, но и наслаждаться жизнью. Широкое распространение эстетической литературы в XVIII веке было одним из признаков сенсуализма эпохи Просвещения, ее материалистической окраски вообще. Телесная организация человека есть основа его духовной жизни, и с этим должен считаться тот, кто хочет развить в своем народе общественное начало. Не холодная казенная мораль, а живые образы искусства, возбуждающие страсти и вместе с тем очищающие их, более всего пригодны для воспитания людей. На этой идее основано знаменитое сочинение аббата Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719). Сенсуалистические идеи развивал и Кондильяк в своем «Опыте о человеческом знании» (1746). Но особенно важно в этом смысле значение эстетики Гельвеция. Рассматривая человека как телесное существо, эстетика Просвещения способствовала развитию реализма в искусстве и прямо про- поведывала его, особенно в лице Дидро, автора знаменитых критических очерков о живописи XVIII века («Салоны»). Дидро был также теоретиком драмы нового типа, стремившейся преодолеть абстрактную противоположность отвлеченной морали человеческим страстям, присущую эстетике классицизма. Рассматривая искусство как 262
явление реальной человеческой жизни, просветители видели его зависимость от общества, «среды». Но так как человек в конечном счете оставался для них только естественным существом, то на первый план выдвигалась его связь с природой и влияние географических условий (Дюбо, Монтескье). В действительности сущностью человека, по известному определению Маркса в «Тезисах о Фейербахе» является «совокупность всех общественных отношений»*, которые образуют вторую, подлинную природу человека. Но для того чтобы прийти к такому взгляду, нужно понять эти отношения в их необходимом развитии, основанном на производстве и воспроизводстве материальной основы человеческого общества. В силу глубоких исторических причин подобная точка зрения была еще недоступна писателям XVIII века. Их кругозор ограничен образом буржуазного человека-собственника, изолированного товаропроизводителя, вступающего в отношения договора с другими лицами на основе взаимных интересов. Материализм просветителей сохраняет метафизический характер. Как уже говорилось выше, общественно-историческое содержание понятия «человек» еще отсутствует. Он остается для них частью природы, материальным телом, ограниченным со всех сторон своими физическими интересами и потребностями. Такая точка зрения создавала огромные трудности при переходе от оправдания материальных интересов людей к обоснованию общественного идеала, т. е. к демократическим, гражданским целям Просвещения. И здесь просветители вынуждены были отказаться от своего материалистического исходного пункта, обратившись к мотивам идеалистического характера. В области эстетики это также имело свое отражение. Характерным противоречием эстетики просветителей является колебание между требованием реализма и возвращением к условности «классического века». Такова, например, позиция Вольтера, которая заставила Лессинга полемизировать одновременно против эстетики Корнеля и классицизма вольтеровских трагедий. У Дидро в ходе развития его эстетических взглядов также проявляется тенденция к обоснованию холодного рационального идеала, противостоящего чрезмерной чувствительности и патологическому развитию страстей. Особенно наглядно эта позиция проявляется в «Парадоксе об актере». Подобные противоречия были следствием тех исторических границ, в которых вынуждена была оставаться мысль таких гениальных людей, как Дидро. Эти противоречия нашли себе выражение также в искусстве эпохи Французской революции (переход * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, стр. 3. 263
от «чувствительного» реализма Греза к гражданскому классицизму Давида и его школы). Противоречия французского Просвещения привели к кризису его, полемике йежду большинством просветителей и Руссо. В философских взглядах Руссо антагонизм физического и морального человека, спор между «человеком» и «гражданином» ведет к прямым идеалистическим выводам. Руссо до некоторой степени возвращается к аскетическому отрицанию искусства, иногда высказывает идеиг способные вызвать одобрение ханжей и реакционеров («Спор о театре», 1758). В действительности эта реакционная форма скрывает более демократическую тенденцию Руссо, которая сделала его предшественником революционеров-якобинцев. По существу, полемика Руссо направлена только против испорченного искусства, развращенного связью с богатством, льстящего и отравляющего души людей. Это демократическое содержание выражено в эстетических взглядах Руссо с потрясающей силой. И все же Руссо не находит другого выхода из противоречий цивилизации, кроме религиозного. Поэтому его движение вперед по отношению к общим идеям просветителей носит двойственный характер. Своей критикой прогресса, в том числе и развития искусства, Руссо оказал громадное влияние на всю общественную мысль конца XVIII века. Кант и Шиллер признавали себя его учениками. Последователь Руссо во Франции, Себастьян Мерсье прямо становится на сторону трудящихся. Робеспьер с трибуны Конвента объявляет себя сторонником руссоистской религии высшего существа, благословляющей бедных и осуждающей богатых эгоистов. В годы высшего подъема французской революции материализм основного направления французских просветителей считался подозрительным как философия богатых тунеядцев. Но Руссо оказал также большое влияние на Шатобриана и других противников революции. Несмотря на то, что критика недостатков просветительной мысли со стороны новых общественных течений второй половины XVIII века во многом справедлива, нужно признать, что в руссоизме французской литературы конца столетия так же, как в английском предро- мантизме (Юнг, Вудидр.) и в немецком движении «Бури и натиска», были заметные реакционные черты. Историческая роль эстетики французского Просвещения громадна. Наследие этой эпохи является важным звеном в развитии реализма как теории всякого подлинного искусства, включающей в себя и широкий кругозор передового общественного идеала. Эстетика французского Просвещения связана с идейными завоеваниями эпохи подъема буржуазной демократии на Западе. Она имела большое 264
влияние за пределами Франции. Так, Лессинг и Гердер во многом следуют за Дидро. Гете и Шиллер преклоняются перед его исключительным дарованием. Гегель комментирует блестящую диалектику «Племянника Рамо» в своей «Феноменологии духа». Эстетика французского Просвещения имела также значительное влияние на передовую русскую мысль XVIII — начала XIX века. Л. РЕЙНГАРДТ ДЮБО 1670-1742 Аббат Жан-Батист Дюбо был одним из наиболее ранних представителей эстетики французского Просвещения. Его «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), несомненно, близки к материалистическому направлению XVIII века. Дюбо во многом является предшественником Гельвеция. Исходным пунктом «Критических размышлений» является сенсуализм, преобладание чувственного начала над рациональным. Ничто не имеет такой власти над людьми, как непосредственные движения их страстей. Самое страшное для человека — это неподвижность чувств. Освобождая нас от нее, искусство оказывает громадную услугу обществу. Вызывая волнение сердца, оно в то же время успокаивает сильные страсти. С этой точки зрения, Дюбо несколько исправляет традиционное учение о «подражании природе». Он считает, что подражание всегда действует на нас слабее, чем сам предмет. Поэтому дело не просто в искусстве подражания, а в том, чтобы посредством этого подражания вызвать в нас страсти, подобные тем, которые пробудило бы зрелище реального предмета: «Подражание не взволнует нас, если этого не может сделать сама изображенная вещь». Следовательно, важнее всего содержание искусства, именно такое содержание, которое способно затронуть наши интересы. Одна из существенных сторон книги аббата Дюбо — его учение о зависимости художника от внешней обстановки, в которой автор «Критических размышлений» различает «причины физические» и «причины моральные». К последним относятся общественные условия. Дюбо изучает их на примере четырех великих эпох истории искусства — Греции до Филиппа Македонского, Рима при Цезаре и Августе, Италии во времена Юлия II и Льва X, Франции при Людовике XIV. Общий вывод его таков: подъем искусства, достигнутый благодаря «моральным причинам», завершается непонятным упадком, хотя люди, казалось бы, физически остаются теми же, «гений в искусстве и науке» на время исчезает, и только «революция веков» снова воскрешает его к жизни. Что касается «причин физических», то здесь имеется в виду влияние географической среды и телесного развития людей. Особенности различных наций, говорит Дюбо, объясняются «воздухом, которым они дышат». Именно аббату 265
Дюбо принадлежит наиболее значительное изложение теории влияния климата на нравы, имевшей такое большое распространение в метафизическом материализме эпохи Просвещения. Несмотря на ряд заблуждений, характерных для этого времени, в «Критических размышлениях о поэзии и живописи» содержится немало ценных идей. Дюбо оказал большое влияние на французских и немецких авторов XVIII века, писавших о проблемах эстетики. КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ КНИГА ПЕРВАЯ Глава III. О том, что главное достоинство поэм и картин заключается в подражании предметам, которые могли бы вызвать в нас подлинные страсти. Страсти, которые вызывают в нас эти подражания, только кажущиеся Если реальные и подлинные страсти, доставляющие нашей душе сильнейшие переживания, так непостоянны и причудливы (ибо счастливые мгновения, которые они заставляют нас пережить, сменяются печальными днями), то, быть может, искусство сумело бы найти средство для того, чтобы отделить неприятные последствия большинства страстей от того приятного, что в них содержится? Быть может, искусство могло бы создать явления некоторой новой природы? Не могло ли бы оно создавать искусственные страсти, способные занимать нас в тот момент, когда мы их чувствуем, но неспособные причинять в дальнейшем реальные огорчения и подлинные страдания? Поэзия и живопись достигают этого. Я не берусь утверждать, что первые живописцы и первые поэты или другие художники, способные делать то же самое, были так дальновидны, и что в своем труде они ставили перед собой такие утонченные цели. Люди, впервые применившие купанья, не думали о том, что они станут средством исцеления от некоторых болезней; они купались для того, чтобы освежиться во время жары, но позднее ванны были признаны полезными для восстановления здоровья при определенных болезнях. Так и первые художники и поэты, очевидно, думали только о том, чтобы угодить нашим чувствам и нашему воображению, и, работая ради этого, нашли средство возбуждать в нашем сердце искусственные страсти. Все самые полезные для общества изобретения были сделаны случайно. Но как бы там ни было, но эти фантомы страстей, которые поэзия и живопись умеют в нас возбудить, волнение, которое они вызывают, представляя нам свои подражания, удовлетворяют наши потребности, занимая нас. 266
Поэзия и живопись возбуждают в нас эти искусственные страсти, предлагая нашему вниманию изображение таких предметов и явлений, которые способны вызвать в нас подлинные страсти. Так как впечатление, производимое на нас этими подражаниями, относится к тому же роду, что и впечатление, вызываемое в нас предметом, которому подражает художник или поэт, и так как первое отличается от второго только меньшей силой, то подражание должно возбудить в нашей душе страсть, похожую на чувство, которое мог бы возбудить в нас сам предмет подражания. Копия предмета должна, так сказать, вызвать в нас копию страсти, которую мог бы возбудить сам предмет. Но так как впечатление, производимое подражанием, не столь глубоко, как впечатление от самого предмета, и так как впечатление от подражания лишено подлинной серьезности, так как сознание не заблуждается относительно подлинности переживаемых чувств (что мы объясним ниже), и, наконец, так как впечатление, производимое подражанием, живо затрагивает только чувственное начало души, то оно быстро исчезает. Это поверхностное впечатление, вызванное подражанием, исчезает без прочных последствий, которые могли быть результатом впечатления от самого предмета, которому подражал художник или поэт. Все легко понимают смысл различия между впечатлением, которое производит сам предмет, и впечатлением, производимым его подражанием. Подражание, даже самое превосходное, имеет только искусственное бытие, оно живет только заимствованной жизнью по сравнению с силой и активностью природы, заключенной в предмете подражания. Воздействие на нас реального предмета совершается во имя той силы, которую он имеет от самой природы вещей. «Namque iisquae in exemplum assumimus, subest natura et vera vis: contra omnis imitatio ficta est»,— говорит Квинтилиан*. Вот откуда происходит наслаждение, которое Поэзия и Живопись дарят людям. Вот почему мы с удовольствием смотрим на картины, достоинства которых заключаются в том, что они предлагают нашему взору роковые приключения, которые вызвали бы у нас трепет, если бы мы встретились с ними в реальной жизни, потому что, как говорит Аристотель в своей «Поэтике»: «на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов. И чем лучше они изображены, тем с большей жадностью мы на них смотрим»**. То же самое можно сказать о подражании в поэзии. * «Ведь в основе того, что мы воспринимаем как образ, лежит природа и подлинная сила; в противоположность им всякое подражание создано искусственно» (лат.). Квинтилиан. Воспитание оратора, X, 2, 11. ** Аристотель. Поэтика, 1448 в, пер. В. Аппельрота. 267
Наслаждение, испытываемое от подражания, созданного художниками и поэтами,— это наслаждение чистое, тогда как в жизни подобные переживания могли быть для нас тягостными. Оно не сопровождается! теми неприятными переживаниями, которые следуют в жизни за серьезными волнениями. Примеры еще лучше помогут разъяснить мою мысль, которую, я боюсь, нельзя изложить достаточно точно только при помощи рассуждений. «Избиение младенцев» должно вызвать самые зловещие мысли в воображении тех, кто видел в жизни разъяренных солдат, убивающих детей на груди у окровавленных матерей. Картина Лебрена, где мы видим изображение этого трагического события, нас волнует и печалит, но не лишает покоя: картина вызывает сочувствие, но она не заставляет сокрушаться по-настоящему. Или другой пример — зрелище такой смерти, как смерть Федры: молодая принцесса принимает яд и погибает в ужасных мучениях, обвиняя себя в жестоких преступлениях,— тема тяжелая, потрясающая. Пройдет несколько дней, прежде чем развеются мысли, черные и роковые, которые, конечно вызывает подобный спектакль в нашем воображении. Трагедия Расина, представляющая нам подражание этому событию, волнует и трогает нас, но не оставляет зародыша долгой грусти. Мы наслаждаемся нашими переживаниями, не опасаясь того, что они будут длительными. Так, не повергая нас в действительную печаль, пьеса Расина исторгает слезы из наших глаз. Волнение доходит, так сказать, только до поверхностных слоев сердца, и мы хорошо знаем, что поток наших слез прекратится вместе с представлением гениального вымысла, вызвавшего их. Мы с удовольствием выслушиваем самых несчастных людей, если рассказ об их злоключениях передан кистью художника или поэта, но, как замечает Диоген Лаэрций, мы их слушали бы с отвращением, если бы они сами стали нам рассказывать о своих невзгодах: Itaqueeos, qui lamentationes imitantur libenter, qui autem verre lamentantur, hos sine voluptate audimus*. Художник и Поэт огорчают нас настолько, насколько нам этого хочется, они могут заставить нас полюбить их героев и героинь настолько, насколько нам это нравится, но мы не сможем управлять нашими чувствами, их пылкостью и длительностью, если нас поразят несчастья, послужившие моделью для благородного художника. Du Bos. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, vol. I. Dresde, 1760, p. 24—30. Пер. M. Инденбаум** * Итак, мы охотнее внимаем тем, кто подражает страданиям, а тех, кто· воистину страдает, мы слушаем с меньшим наслаждением (лат.). 268
КНИГА ВТОРАЯ Глава I. О гении вообще Назначение поэзии и живописи — трогать и нравиться, так же, как назначение красноречия — убеждать. «Стихи должны быть не только красивы,— говорит Гораций слогом законодателя, чтобы придать больше веса своим словам,— нужно еще, чтобы эти стихи волновали сердце и действительно рождали в нем чувства, которые стремятся вызвать»: Non satis est pulchra esse Poëmata, dulcia sunto, Et cumque volent animum auditoris agunto. Художникам Гораций сказал бы то же самое. Поэма, как и картина, не может произвести этого впечатления, если обладает только одним достоинством: правильной и изящной формой. Прекрасно написанная картина, прекрасная по композиции, по стилю поэма часто бывают холодными и скучными произведениями. Для того чтобы· какое-нибудь произведение искусства нас трогало, нужно чтобы тонкость рисунка, правдивость колорита в картине и богатство ритмов и рифм в стихотворении придавали бы жизнь образам, которые сами по себе могут нас привлекать и волновать: Ars enim cum a natura profecta sit, nisi natura moveat et delectet nihil sane egisse videatur*. Если герои трагического поэта не интересуют меня ни своим характером, ни своими приключениями, пьеса покажется мне скучной, хотя бы она была написана гладко и не грешила против так называемых правил драматургии. Но если поэт излагает события, описывает положения, изображает характеры, которые увлекают меня так же, как история Пирра и Полины, то пьеса растрогает меня до слез, и я признаю, что художник, который так играет моим сердцем,— человек, способный создать нечто божественное: Ше per extensum funem mihi posse videtur Ire Poëta, meum qui pectus inaniter angit, Irritât, mulcet, falsis terroribus implet**. Сходство чувств, созданных воображением поэта, с чувствами людей, действительно находящихся в таком же положении, как вымышленные герои, величие образов, задуманных поэтом уже до того, как он взял в руки перо или кисть, являются крупнейшим достоинством поэм и картин. * Цицерон. Об ораторе, кн. 3. ** Гораций. Послание первое, кн. 2. 269
По замыслу художника или поэта, по возникшим у него мыслям и образам, в которые воплотился этот замысел и которые способны нас волновать, мы и отличаем великого художника от простого ремесленника, даже, может быть, и более искусного в исполнении. Искуснейшие стихотворцы еще не являются величайшими поэтами; искуснейшие рисовальщики еще не художники. Изучая работы великих мастеров, мы видим, что правильная и красивая форма являлась не целью искусства, а только средством обнаружить красоты высшего порядка. Эти великие мастера соблюдали правила, чтобы очаровать нас неизменным правдоподобием, способным заставить нас забыть, что мы проливаем слезы только над вымыслом. Они выполнили свой замысел с блеском, чтобы расположить нас к своим героям красотой образа или слога.—Они хотели привлечь наше зрение и слух к предметам, которые должны затронуть нашу душу. Так, оратор, подчиняясь предписаниям грамматики и риторики, не стремится заслужить похвалу за правильное и блестящее построение речи (эти качества еще не убеждают), но старается внушить нам свои мысли силой доводов или величием образов, а искусство учит его пользоваться ими разумно. Но чтобы творить, надо обладать врожденным даром, а чтобы создать хорошее произведение, нужны еще долгие годы учения. Человек, лишенный воображения и творящий, не размышляя, не заслуживает имени творца: «Ego, рогго пес invenisse quidem credo, qui non judicavit»,—сказал Квинтилиан о творчестве*. Правила, которые уже стали рецептами,-— это путеводители, указывающие дорогу только издали; применять предписания, извлеченные из этих слишком общих законов, даже величайшие гении научаются только после долгого опыта. «Будьте всегда возвышенны,— говорят эти правила,— и никогда не заставляйте скучать ваших зрителей, читателей и слушателей». Это мудрейшие изречения, но человек, лишенный врожденного дарования, ничего не сумеет сделать с этими предписаниями, и даже величайший гений не сможет в один день научиться их применять. Итак, надо говорить о даровании и об опыте, которые создают художников и поэтов. Если у людей нет божественного восторга, благодаря которому художники становятся поэтами, а поэты — художниками, если у них нет, по выражению Перро, «этого огня, этого божественного пламени, разума нашего ума и души нашей души»**, то и те, и другие останутся на всю жизнь жалкими ремесленниками, заслуживаю- * Квинтилиан. О воспитании оратора, кн. 3, гл. 3. ** Перро. Послание гения к г-ну Фонтенелю. 270
щими поденной платы, но не преклонения и наград, подобающих знаменитым художникам в просвещенных странах. О подобных ремесленниках еще Цицерон говорил: «Quorum opera, non quorum artes emuntur»*.—Они знают только приемы своего ремесла, которым можно выучиться, как можно выучиться любому ремеслу. Посредственными художниками и поэтами могут стать самые обыкновенные люди. Мы называем гениальностью — способность, полученную человеком от природы, способность делать легко некоторые вещи, которые другие люди делают плохо, даже прилагая большие усилия. Люди делают то, к чему они способны, так же легко, как они говорят на родном языке. Человек с прирожденным военным гением, способный стать, благодаря опыту, великим полководцем,— это человек, устроенный так, что храбрость нисколько не лишает его присутствия духа, а присутствие духа нисколько не умаляет храбрости. Это человек, обладающий здравым смыслом, живым воображением и не теряющий этих качеств, даже когда его охватывает жар, сменяя внезапный холод, леденящий сердце в минуту опасности, как при лихорадке. В этой горячке, забывая опасность, такой человек видит, рассуждает и принимает решение, словно спокойно сидит в палатке. Так, с первого взгляда он видит неверный маневр неприятеля, а другие командиры, старше его, долго еще не могут разобрать причину этого маневра или его ошибку. Это присутствие духа, о котором я говорю, нельзя приобрести: это врожденное свойство. Смерть пугает тех, кто не воодушевляется при виде врага; а те, кто слишком возбуждены, теряют присутствие духа столь нужное, чтобы ясно видеть происходящее и решить, что нужно предпринять. Как бы человек ни был умен в спокойном состоянии, он никогда не будет хорошим полководцем, если при виде врага оробеет или, наоборот, придет в ярость. Вот почему столько людей прекрасно рассуждают о войне, сидя у себя в кабинете, и теряются на поле сражения. Вот почему столько людей всю жизнь воюют и не способны научиться командовать. Я знаю, что побуждаемые понятием чести и соревнованием люди, по природе робкие, часто совершают поступки, достойные прирожденных храбрецов. А отчаянные храбрецы умеряют свой пыл и подчиняются командирам, запрещающим им наступать. Но люди легче управляют своими ногами, чем воображением. Хотя военная дисциплина и может удержать удальца в рядах, а робкого на посту, ♦Цицерон. Об обязанностях, кн. I. 271
она не может помешать их крови кипеть и, по выражению Монтеня, душе одного идти вперед, а душе другого отступать. В минуту опасности ни тот, ни другой уже неспособны сохранять присутствие духа и ясность мысли, которую даже римляне восхваляют в Ганнибале: «Plurimum consilii inter ipsa pericula»*. В этом и заключается дар настоящего полководца. Вышесказанное применимо ко всем занятиям. Чтобы вести крупные дела, расставлять людей на посты, которые им подходят, заниматься медициной, даже играть в карты, для этого всего нужно дарование. Природа распределила способности между людьми так, чтобы люди были необходимы друг другу, потому что потребности людей — это главная связь между членами общества. Природа выбрала одних и наделила их способностью хорошо выполнять работы, не выполнимые для других, а этих последних наделила способностью, в которой отказала первым. Одни блистательно одарены в известной области, другие в той же области способны к прилежанию и вниманию, столь необходимому для тщательного исполнения. Первые необходимы вторым как руководители, вторые нужны первым как исполнители. Природа распределила богатства между своими детьми неравно, но не пожелала никого обделить, и человек, лишенный всяких способностей, встречается так же редко, как всеобъемлющий гений. «Совсем глупые люди так же редки, как уроды»,— говорит человек, прославившийся как величайший воспитатель детей: «Hebetes vero et indociles non magis secundum naturam hominis eduntur, quam prodigiosa corpora et monstris insigna»**. Провидение, казалось, наделило некоторыми дарованиями и склонностями больше одни народы, чем другие, для того чтобы установить между народностями такую же зависимость друг от друга, какую она столь тщательно установила между отдельными людьми. Потребности побуждают людей объединяться и народы — завязывать друг с другом сношения. По воле провидения, народы принуждены обмениваться результатами своей деятельности и творчества, так же как они обмениваются различными плодами своих земель, и стремятся к общению друг с другом, да и отдельные люди объединяются из тех же побуждений: чтобы достичь благосостояния или улучшить свою жизнь. Различие даровании порождает разнообразные склонности, и предусмотрительная природа влечет людей к предназначенному ею поприщу и тем стремительней, чем больше препятствий им нужно прео- * «Присутствие духа среди опасностей» (лат.). Тит Ливии, кн. 21. ** К в и н τ и л и а н, кн. I, гл. 2. 272
долеть, чтобы осуществить свое призвание. Человеческие наклонности так различны только потому, что люди движимы одной и той же силой — влечением своего дарования: Castor gaudet equis ovo prognatus eodem Pugnis, quos capitum vivunt totidem studiorum Millia*. Откуда это различие? Тот же философ говорит: «Спросите у каждого человека отдельно; только он сможет вам ответить: ведь у каждого свои способности, не похожие на способности другого: некоторые столь же противоположны, как белое и черное». Seit genius natale comes qui tempérât astrum, Naturae Deus humanae, mortalis in unum Quodque caput, vultu mutabilis, albus et ater**. Вот почему поэт, даже не соблюдающий обычных правил, нравится, а другой соблюдает их и все-таки не нравится: In quibusdam virtutes non habent gratiam, In guibusdam vitia ipsa délectant***. Природный характер людей является причиной того, что одни нравятся даже недостатками, а другие не нравятся даже достоинствами. [...] Там ж е, т. II, стр. 1—13. Пер. А. Ромма** МОНТЕСКЬЕ 1689-1755 Выдающийся французский философ, литератор, социолог, один из основоположников французского Просвещения XVIII века Монтескье принадлежит к старшему поколению просветителей. Его наиболее значительными сочинениями являются философский роман «Персидские письма» (1721), «Размышления о причинах величия и падения римлян» (1734), «О духе законов» (1748). Свои взгляды на искусство Монтескье, изложил в незаконченной работе «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства». Она была написана для знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. «Опыт о вкусе» составляет * Гораций. Сатира I, кн. 2, стихи 26, 27. ** Гораций. Послание 2, кн. 2. *** Квинтилиан. О воспитании оратора, кн. II, гл. 3. 18 История эстетики, т. II 273
только часть статьи «Вкус», напечатанной в VII томе этого издания. В посмертном издании сочинений Монтескье эта работа была дополнена главами, найденными в архиве философа. «Опыт о вкусе» написан в форме размышлений и содержит ряд важных для своего времени мыслей. Так, Монтескье выдвигает положение о незаинтересованности удовольствия, получаемого от созерцания произведений искусства. Во введении он пишет: «Испытывая удовольствие при виде полезного для пас предмета, мы называем его хорошим; когда нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным». Быть может, возникновению этой теории способствовало опубликование во Франции (1745) в переводе Дидро сочинения Шефтсбери «Опыт о достоинстве и добродетели», в котором английский философ писал о полезном как о единственной основе прекрасного. Монтескье как бы полемизирует в Шефтсбери, следуя в этом за учеником Шефтсбери Хатчесоном. Причинами, вызывающими удовольствие, автор «Опыта о вкусе» считает любопытство, порядок, симметрию, разнообразие, контрасты, удивление. Монтескье обосновывал положение о познавательной роли искусства и о собирательном значении художественного образа, о зависимости вкуса от наших оргавов чувств. Однако Монтескье лишь вскользь касается общественной роли искусства («Дух законов»). В основном он ограничивается выяснением зависимости восприятия от неизменных природных данных человека, рассматривая вкус как общечеловеческую внеисторическую категорию. ОПЫТ О ВКУСЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА Об удовольствиях души [...] Вот самое общее определение всякого вкуса, каким бы он ни был, хорошим или плохим: вкус—это то, что привлекает нас к предмету посредством чувства. Но не следует думать, что вкус не распространяется на понятия духовного порядка: познание их доставляет такое наслаждение душе, что оно является единственным счастьем, доступным некоторым философам. Мы познаем посредством идей и чувств и получаем удовольствие и от идей, и от чувств, хотя мы и противопоставляем идею чувствам, но, познавая какой-нибудь предмет, мы одновременно его и ощущаем, и нет в духовном мире ничего, чего душа не воспринимала бы или не считала бы, что воспринимает, а следовательно, нет и ничего, чего она не ощущала бы. Ш. Монтескье. Избранные произведения. Пер. О. Моисеенко. М., 1955, стр. 740 274
Об удовольствиях порядка Недостаточно показать нам большое количество предметов, необходимо показать их в известном порядке, ибо тогда мы вспоминаем о виденном, начинаем представлять то, что увидим, и бываем счастливы размахом своей мысли и своей проницательностью. Но когда нам показывают произведение, где нет порядка, мы чувствуем, как ежеминутно нарушается и тот порядок, который сами стремимся туда внести. Последовательность, созданная автором, и та, которую создаем мы, приходят в столкновение. Мы ничего не запоминаем, ничего не предвидим. Мы унижены разбродом своих мыслей и той пустотой, которая получается в результате, испытываем ненужное утомление и не в состоянии получить никакого удовольствия. Вот почему всегда следует упорядочить даже самый беспорядок, если цель заключается не в том, чтобы его показать или выразить. Так, живописцы располагают группами изображаемые фигуры, в частности, баталисты помещают на переднем плане картины ясно выделяющиеся фигуры, а на заднем плане, в глубине, дают хаотическое смешение предметов и тел. Об удовольствиях разнообразия В предметах нужен порядок, но нужно также и разнообразие, иначе душа томится, так как похожие предметы кажутся ей одинаковыми, и мы не испытываем ни малейшего удовольствия, если показанная нам часть картины похожа на ту, которую мы видели ранее, ибо она не даст нам впечатления новизны. И так как красота произведений искусства, являющаяся отражением красоты природы, заключается только в том удовольствии, которое она нам доставляет, необходимо внести в это удовольствие возможно больше разнообразия. Необходимо показывать душе предметы, которые она не видела, чтобы возбуждаемое в ней чувство отличалось от того, которое она только что испытала. Так, например, повести нравятся нам разнообразием сюжетов, романы — разнообразием чудесных событий, театральные пьесы — разнообразием страстей; люди же, способные учить других, всячески стараются избегать монотонности изложения. Длительное однообразие делает все невыносимым; одинаковое построение периодов в речи производит гнетущее впечатление, однообразие размера и рифм вносит скуку в длинную поэму. Если от Москвы до Петербурга действительно провели знаменитую дорогу, то путешественник, едущий между двумя рядами ее деревьев, должен погибать от скуки, а тот, кто долго путешествовал по Альпам, 276 18*
спустится в долину, пресыщенный самыми живописными ландшафтами, самыми очаровательными видами. Душа любит разнообразие, но как мы уже говорили, любит его лишь потому,- что она создана видеть и познавать; необходимо, следовательно, чтобы она могла видеть, а разнообразие этому способствовало бы. Иными словами, необходим предмет, достаточно простой, чтобы его легко было воспринять, и достаточно разнообразный, чтобы своим видом доставлять удовольствие. Некоторые предметы только кажутся разнообразными, а на самом деле не таковы, другие, наоборот, при кажущемся однообразии очень разнообразны. Готическая архитектура кажется очень разнообразной, но нагромождение мелких орнаментов утомляет глаз; мы не можем отличить один орнамент от другого, а их количество не позволяет сосредоточить внимание на каком-нибудь из них. Таким образом, эта архитектура производит неприятное впечатление именно в тех деталях, которые призваны ее украшать. Здание готического стиля — своего рода загадка, при виде его мы испытываем то же замешательство, что и при чтении неясно написанной поэмы. Напротив, греческая архитектура кажется однообразной, но так как она обладает нужными элементами и в нужном количестве, мы видим как раз то, что можем воспринять без утомления и скуки, следовательно, этой архитектуре присуще то разнообразие, которое позволяет созерцать ее с удовольствием. Необходимо, чтобы крупные предметы состояли из крупных частей: у высоких людей должны быть длинные руки, у больших деревьев — толстые ветви, а горная цепь должна распадаться на горы различной величины. Это в природе вещей. Греческая архитектура, состоящая из немногих, но крупных элементов, подражает великим творениям природы, вот почему мы ощущаем известное величие, которое господствует здесь во всем. Так, живописцы располагают большими пятнами свет и тень на картинах, а изображаемых ими людей делят на группы по три- четыре человека; в этом они подражают природе: многолюдная толпа всегда дробится на части. Об удовольствиях симметрии Я сказал, что душа любит разнообразие, однако в большинстве случаев ей нравится своего рода симметрия. Здесь как будто кроется противоречие. Вот как я объясняю его. Когда мы смотрим на предметы, одной из основных причин нашего удовольствия является та легкость, с которой мы их воспри- 276
нимаем, и если симметрия нам нравится, то это потому, что она избавляет нас от усилия, помогает нам и, так сказать, наполовину сокращает наш труд. Отсюда вытекает общее правило: симметрия приятна всюду, где полезна, и может способствовать восприятию. Но там, где симметрия бесполезна, она пресна, ибо убивает разнообразие. Итак, предметы, которые мы видим в последовательном порядке, должны быть разнообразны, ибо воспринимаются легко; напротив, те из них, которые представляются нашему взгляду одновременно, должны быть расположены симметрично. Мы охватываем одним взглядом фасад здания, цветник и т. д., поэтому в них вносится симметрия, которая нравится нам, облегчая восприятие целого. Такие предметы должны быть не только просты, от них требуется также цельность и увязан- ность всех второстепенных деталей с главной.частью. За это мы тоже любим симметрию: она создает единое целое. В природе вещей, чтобы целое производило впечатление законченности, и, воспринимая это целое, мы не желаем видеть в нем ни одной части, далекой- от совершенства. Вот еще одна причина, в силу которой мы любим симметрию: от нее зависит уравновешенность как гармония произведения. Здание с единственным крылом или с одним крылом короче другого столь же незакончено, как и туловище без руки или с одной рукой короче, чем другая. О контрастах Душа любит симметрию, но также любит и контрасты. Эта мысль нуждается в пояснении. Например, если природа требует от живописца и скульптора симметрию в изображаемых фигурах, то она, наоборот, вынуждает их строить на контрастах положения этих фигур. Одна нога, поставленная так же, как и другая, одна часть тела, расположенная одинаково с другой, невыносимы; причина заключается в том, что такая симметрия почти всегда приводит к однообразию поз, как это наблюдается в готическом искусстве, где все фигуры похожи одна на другую. Таким образом, произведения искусства лишаются всякого разнообразия. Более того, природа не создала нас в каком- нибудь одном положении и, наделив нас жизнью, не размерила наших движений и действий, словно мы китайские болванчики; и если церемонные, неестественные люди невыносимы, то что же сказать о подобных произведениях искусства? Итак, положения фигур следует строить на контрастах, особенно же в произведениях скульптуры, так как этот вид искусства, холодный по своему характеру, может выразить страсть лишь посредством контрастов и поз. 277
Как мы уже говорили, разнообразие, которое пытались внести в готическое искусство, сделало его однообразным. Нередко случалось, что разнообразие, которого стремились достигнуть путем контрастов, превращалось в симметрию и удручающее однообразие. Это наблюдается не только в отдельных произведениях скульптуры и живописи, но и в стиле некоторых писателей, которые каждую фразу строят на контрасте начала и конца, прибегая к вечным антитезам. Таковы св. Августин и другие авторы, писавшие на испорченном латинском языке, а также кое-кто из наших современников, как, например, Сент-Эвремон. Вечно одинаковые, вечно однообразные обороты речи чрезвычайно неприятны. Постоянные контрасты переходят в симметрию, а неизменная нарочитость противопоставлений превращается в однообразие. Ум черпает здесь так мало нового, что стоит вам прочесть одну часть фразы, как вы уже угадываете другую; вы видите противопоставленные друг другу слова, но сделано это по одному шаблону; вы встречаете стилистические приемы, но они всегда одинаковы. Многие живописцы впадают в ошибку, строя без разбора на контрастах все сюжеты своих картин. Таким образом, при взгляде на какую-нибудь фигуру, сразу же угадываешь положение соседней. Это постоянное разнообразие превращается в какое-то повторение подобных друг другу фигур. К тому же природа, которая нагромождает вещи в беспорядке, не прибегает к аффектации постоянного контраста и не все тела приводит в движение, а тем более в движение вынужденное. Она слишком разнообразна для этого; одни она оставляет в состоянии покоя, другим придает различные виды движений. Если познающая часть души любит разнообразие, то часть ее, наделенная даром ощущения, стремится к нему столь же сильно, ибо душа не может долго выносить одних и тех же состояний: она связана с телом, которое их не терпит. Для возбуждения души необходимо, чтобы нервная жидкость растекалась по нервам, после чего происходят два явления: утомление нервов и приостановка движения нервной жидкости или ее исчезновение из тех мест, где она протекала. В конечном счете все нас утомляет, в особенности же сильные наслаждения: от них всегда отказываются с тем же удовольствием, с каким им предавались, так как фибры души, бывшие их проводниками, нуждаются в покое; надо использовать другие, более способные нам служить и, так сказать, распределить работу. Чувства утомляют, но не чувствовать — значит погрузиться в полную апатию, которая действует на душу угнетающе. Всему 278
этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. Об удовольствии неожиданности Склонность души к вечному разнообразию служит источником всех удовольствий, доставляемых удивлением. Это чувство приятно нам ввиду быстрой смены впечатлений: мы неожиданно что-нибудь видим или ощущаем или неожиданным для нас является самый способ восприятия. Предмет может нас поразить своей необычайностью, а также новизной и неожиданностью; в двух последних случаях к основному чувству примешивается еще чувство дополнительное, порождаемое новизной и неожиданностью. Вот этим и привлекают нас азартные игры: в них таится постоянная смена неожиданностей. Этим же нравятся нам и салонные игры: в них также кроется смена неожиданностей, вызванная ловкостью в соединении со случаем. По той же причине нам доставляют удовольствие и театральные пьесы: действие развертывается в них постепенно, они скрывают события до тех пор, пока те не случаются, всегда готовят нам новые неожиданности и часто задевают наше самолюбие, показывая события такими, какими мы должны были бы их предвидеть. Наконец, мы обычно читаем литературные произведения только потому, что они приберегают для нас приятные неожиданности и восполняют пустоту разговоров, почти всегда вялых и неспособных произвести подобное впечатление. Удивление может быть вызвано самим предметом или нашей точкой зрения на него, так как мы видим предмет крупнее, мельче или же отличным от того, каким он является в действительности, а иногда мы видим предмет таким, каков он есть, но к нашему восприятию примешивается дополнительная мысль, которая нас поражает. Такова мысль о сложности, о способе или времени изготовления этого предмета, о человеке, его создавшем, или же о каком- нибудь другом обстоятельстве, которое ассоциируется с представлением об этом предмете. Светоний описывает злодеяния Нерона с хладнокровием, которое нас поражает, почти заставляя верить, что автор не испытывает перед ними никакого ужаса. Неожиданно он меняет тон и говорит: «Мир терпел это чудовище в течение четырнадцати лет и, наконец> сверг его» (Tale monstrum per quatuordecim annos perpessus terrarum orbis, tandem destituit». Светоний, VI, 40). Все это вызывает в уме различные виды удивления: нас удивляет у автора изменение 279
стиля, новый образ мыслей, изображение в немногих словах одного из величайших переворотов в истории. Таким образом, мы испытываем множество разных чувств, и они волнуют нас, доставляя нам удовольствие. Нарастание удивления Понятие о великой красоте появляется тогда, когда какой-нибудь предмет вызывает сначала незначительное удивление, а затем это удивление не исчезает, а, наоборот, нарастает и обращается в восхищение. Картины Рафаэля не производят с первого взгляда особого впечатления: художник настолько хорошо подражает природе, что сперва бываешь так же мало удивлен, как и при виде самого оригинала, в котором нет ничего неожиданного. Что же касается какого- нибудь менее талантливого живописца, то необычайная экспрессия, слишком яркий колорит, причудливость поз поражают в его произведениях с первого взгляда, потому что мы не привыкли встречать их в жизни. Можно сравнить Рафаэля с Вергилием, а венецианских живописцев, со свойственной их фигурам искусственностью поз,— с Луканом. Вергилий, более естественный, не производит вначале особого впечатления, чтобы лишь сильнее поразить впоследствии. Лукан, наоборот, поражает вначале, а затем это впечатление слабеет. Пропорциональность знаменитого собора св. Петра такова, что сперва он не кажется громадным, так как вначале мы не знаем, из чего следует исходить, чтобы судить о его размерах. Будь он уже, мы были бы поражены его длиной; будь он короче, нас удивила бы его ширина; но постепенно мы начинаем понимать, насколько он велик, и наше удивление становится все сильнее. Собор св. Петра можно сравнить с Пиренеями: пытаясь их измерить, взор открывает за горами новые горы и все более теряется в пространстве. Нередко случается, что мы испытываем. удовольствие, когда не можем разобраться в своем чувстве и видим предмет, совершенно отличным от того, каким мы его себе представляли. Это порождает чувство удивления, которое мы не в силах побороть. Приведем пример. Купол собора св. Петра огромен. При виде Пантеона, самого большого римского храма того времени, Микеланджело сказал, как известно, что желает создать подобный, поместив его в воздухе. Итак, он построил по этому образцу купол собора св. Петра, но сделал пилястры столь массивными, что, возвышаясь, подобно горе, над головой, купол все же кажется легким для созерцающего его глаза. Мы колеблемся между тем, что видим, и тем, что знаем, и испытываем удивление перед этим сооружением, одновременно огромным и легким. Там же, стр. 742—747, 751-752 280
О правилах Все произведения искусства основаны на общих правилах. Это путеводные нити, которые никогда не следует терять из виду. Подобно законам, всегда справедливым в своей сущности, но почти всегда несправедливым на практике, правила, неоспоримые в теории, могут стать ложными при их применении. Живописцы и скульпторы установили пропорции человеческого тела и взяли голову за основную меру длины. Однако из-за различных поз, которые им приходится придавать телам, они постоянно нарушают эти пропорции; так, например, вытянутая рука бывает гораздо длиннее согнутой. Никто никогда не знал теории искусства лучше Микеланджело, и никто так свободно с ней не обращался. Лишь в немногих архитектурных произведениях этого художника, безусловно, соблюдены пропорции, но, обладая точным знанием всего, что может доставлять удовольствие, он как бы владел особым искусством при создании каждого своего произведения. Хотя следствие всегда зависит от основной причины, к ней примешивается столько побочных причин, что каждое следствие имеет в некотором роде отдельную причину. Таким образом, искусство дает правила, а вкус — исключения; вкус подсказывает нам, в каких случаях искусству нужно подчиняться, а в каких — его надо подчинять. Там же, стр. 755—756 О ДУХЕ ЗАКОНОВ КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ Глава VIII. Объяснение одного парадоксального мнения древних, относящихся к воспитанию нравов Полибий, рассудительный Полибий, говорит нам, что музыка была необходима для смягчения нравов обитателей Аркадии, которые жили в стране суровой и холодной, и что жители Кинета, пренебрегавшие музыкой, превзошли в жестокости всех прочих греков, так что не было города, где совершалось бы столько преступлений, как у них. Платон не побоялся даже сказать, что нельзя внести никакого изменения в музыку, которое не повлекло бы за собой соответственного изменения в государственном устройстве. Аристотель, который написал свою «Политику», кажется, только для того, чтобы противопоставить свои идеи идеям Платона, согласен, однако, с ним в мнении о важном влиянии музыки на нравы. Теофраст, 281
Плутарх, Страбон — все древние писатели разделяли эту точку зрения. И это у них не необдуманное мнение, а одно из основных начал их политики. Так они создавали законы, так, думали они, надо управлять государствами. Полагаю, что я буду в состоянии объяснить это. Надо иметь в виду, что в греческих городах и особенно в тех, главным занятием которых была война, всякий труд и всякая профессия, которые имели целью денежный заработок, считались недостойными свободного человека. «Большая часть ремесел,— говорит Ксенофонт,— калечит тела людей, занимающихся ими, они заставляют сидеть в тени или близ огня и не оставляют времени ни для общения с друзьями, ни для участия в государственных делах». Ремесленники стали гражданами в некоторых демократиях только в пору разложения последних. И Аристотель, сообщая нам об этом, утверждает, что благоустроенная республика никогда не дает им права гражданства. Земледелие тоже считалось делом рабским, и занимался им обыкновенно какой-нибудь покоренный народ: илоты у лакедемонян, периэки у критян, панесты у фессалийцев и другие порабощенные народы в других республиках. Наконец, всякая мелкая торговля считалась у греков постыдной. Она заставляла гражданина оказывать услуги рабу, постояльцу, иностранцу, мысль об этом возмущала свободолюбие эллина, и Платон в своих «законах» требует наказания для гражданина, занявшего- ся торговлей. Таким образом, греческие республики были в очень затруднительном положении. Они не хотели, чтобы граждане занимались торговлей, земледелием, ремеслами, но не хотели также, чтобы они проводили время в праздности. Граждане не имели никаких других занятий, кроме гимнастических и военных упражнений. На греков надо поэтому смотреть как на общество атлетов и воинов. Но эти упражнения, столь пригодные для воспитания людей грубых и диких, требовали противовеса в других занятиях, способных смягчить нравы. Музыка как искусство, действующее на душу через посредство органов тела, была очень подходящим для этого средством. Она занимает середину между телесными упражнениями, которые делают людей жестокими, и отвлеченными умствованиями, которые делают их нелюдимыми. Нельзя сказать, чтобы музыка внушала добродетель. Это было бы непостижимо, но она противодействовала ожесточающему влиянию грубого учреждения, и в области воспитания отводила и для души место, которого у нее без этого не было бы. Предположим, что среди нас есть общество людей, до того страстно любящих охоту, что они ею одной только и занимаются. Нет сомнения, что такое занятие подействовало бы на них ожесточающим 282
образом. Но если бы эти люди, кроме того, получили бы. еще и вкус к музыке, то вскоре в их обращении и нравах мы заметили бы некоторое различие сравнительно с прежним. Наконец, обычные упражнения греков возбуждали в них лишь грубые страсти: суровость, гнев, жестокость. Музыка же пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду. Наши сочинители моральных рассуждений, с такою строгостью запрещающие нам посещать театры, этим достаточно убеждают нас в силе той власти, которую имеет музыка над душой человека. И если бы обществу, о котором я говорил, дали одни барабаны и трубы, то, не правда ли, поставленной цели было бы труднее достигнуть, чем если бы ему дали более нежную музыку. Древние поэтому были правы, отдавая в определенных обстоятельствах предпочтение тому или другому средству воздействия на нравы. Но почему же, спросят, отдавать предпочтение музыке? Потому что изо всех чувственных удовольствий она менее всего способна повреждать нравы. [. . .] . Ш. Монтескье. Избранные произведения. Пер. А. Горнфельда и М. Ковалевского. М., 1955, стр. 194—196 ВОЛЬТЕР 1694-1778 Великий французский просветитель, борец против крепостничества и клерикализма Франсуа-Мари Аруэ Вольтер был автором философских трактатов, эпических поэм, лирических произведений, трагедий, романов и повестей. Он родился в семье судебного чиновника. Уже в юности Вольтер дважды подвергался заключению в Бастилию (один раз за памфлет, направленный против регента Филиппа Орлеанского; в другой раз—за ссору с аристократом де Роганом). Высланный из Франции, он жил в Лондоне, где познакомился с английской общественной мыслью. Слава его как писателя росла с каждым днем, многие европейские монархи старались привлечь его на свою сторону. С другой стороны, и сам Вольтер думал, что ему удастся склонить какого-нибудь короля-философа к осуществлению прогрессивных реформ, но в конце концов убедился в тщетности этих надежд. Он поселился в замке Ферне на границе Франции и Швейцарии. Отсюда Вольтер поддерживал «Энциклопедию» Дидро. Отсюда же он отправился в свое последнее путешествие в Париж, куда долгое время въезд ему был запрещен. Вольтер умер в Париже, окруженный поклонением французского общества. Церкви не удалось вырвать у него предсмертное покояние. Великий писатель был тайно похоронен в глухой деревушке Шампани. Во время революции тело его было перенесено в Пантеон, но после падения Наполеона толпа Ж
«золотой молодежи» опустошила гробницу Вольтера и развеяла его прах по ветру. В мировоззрении великого просветителя, несомненно, была сильная материалистическая тенденция, но эта тенденция наталкивалась на его несогласие· с механическим материализмом XVIII века и его неспособность решить более- глубоко, диалектически ряд сложных вопросов. Вольтер остался деистом,, сохранив общее согласие с основным направлением французского просветительного движения в лице Дидро, своего младшего друга. В области эстетики мировоззрение Вольтера так же двойственно. С одной, стороны, он отходит от строгих норм придворного классицизма, отдавая должное могучему реалистическому гению Шекспира и признавая разнообразие вкусов, определяемых условиями жизни людей. В «Философском словаре» (1764> Вольтер приходит к выводу, что прекрасное следует отличать от целесообразного- и что признаком красоты является способность нравиться, доставлять удовольствие. В драматургии и философских романах Вольтер временами соприкасается с сентиментальным направлением в литературе XVIII века, то есть открывает дорогу в искусство эмоциональному началу. В «Рассуждении об эпической поэзии» (1728) он подчеркивает историческую изменчивость художественной культуры народов в связи с переменами в области «воображения», которые, в свою очередь, зависят от исторических событий. «В искусствах, зависящих непосредственно от воображения,— говорит он,— совершается столько же революций, сколько бывает их в государствах; они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые рамки». С другой стороны, Вольтер опасался, что отсутствие твердых правил может привести к идейному хаосу. Как в моральной области ему необходим бог в качестве основы нравственного миропорядка, так ив области эстетики он в конце- концов возвращается к отвергнутому им самим понятию внеисторической нормы вкуса. Отсюда его критика Шекспира, вызвавшая законное осуждение со стороны Лессинга, отсюда также возвращение к правилам классицизма на сцене. Отказ от «трех единств» фрацузской классической трагедии XVII века Вольтер считал «литературной ересью». В целом в эстетике Вольтер колебался между признанием зависимости вкусов от исторического содержания и сохранением абстрактной нормы прекрасного. Диалектическое решение этого вопроса осталось за пределами его кругозора. ВКУС (Философский словарь) Г л а в а I От слова вкус, в значении — внешнее чувство, способность распознавать свойства пищи, на всех известных нам языках произошла метафора, где тем же словом вкус обозначена способность 284
воспринимать красоты и погрешности во всех искусствах: такое распознавание свершается мгновенно, подобно тому, как наш язык и нёбо тотчас различают на вкус отведываемую пищу; и тут и там распознавание опережает мысль. Вкус в искусстве восприимчив ко всему хорошему и стремится к нему, с возмущением отвергает все плохое, как и вкус в пище; часто затрудняется он в выборе и блуждает в потемках, не зная, должно ли вообще ему благосклонно отнестись к тому или иному предмету суждения. Чтобы воспитать вкус, нужно время и сила привычки. Отменный вкус — это не только способность распознавать, прекрасно ли произведение, и не просто сознание того, что произведение в целом прекрасно, но и способность чувствовать это прекрасное, испытывать волнение при встрече с ним. Отменный вкус — это не просто способность интуитивно чувствовать прекрасное, не только безотчетное волнение при встрече с ним, но и умение разбираться в мельчайших тонкостях. При всей быстроте такого распознавания ничто не должно ускользнуть; и в том лишнее, свидетельство родства вкуса, воспринимающего произведения искусства, и вкуса, распознающего свойства пищи. Подобно тому как гурман тотчас учует и незамедлительно различит на вкус смешение двух ликеров, так и человек со вкусом, знаток, с одного взгляда распознает смешение двух стилей, он заметит погрешности, соседствующие с красотами, он придет в благоговейный трепет от слов старика Горация, отвечающего на вопрос Юлии: «Но что же должен был он сделать?» Умереть... И невольно поморщится от следующей строчки: Иль в дерзновении предсмертном — одолеть. (К о ρ н е л ь. «Гораций», действие III, явление IV) Подобно тому как под дурным вкусом в пище мы понимаем пристрастие лишь к чрезмерно пряным и изысканным приправам, точно так же дурным вкусом в искусствах мы считаем поклонение одним лишь искусственным красотам и нечувствительность к естественной красоте. У того, кто предпочитает кушанья, противные остальным людям, извращенный вкус — это своего рода недуг. У того же, кто увлекается сюжетами, которые претят всем здравомыслящим людям, кому кривлянье милее благородства, а жеманство и напыщенность приятнее простоты и естественности, у того —превратный вкус в искусствах, и это уже болезнь духа. 285
Вкус к искусствам труднее поддается развитию, нежели вкус физический, вкус к пище. Нередко мы в конце концов начинаем любить те кушанья, к которым некогда испытывали отвращение, однако природа вообще так распорядилась, что все люди на земле умеют чувствовать, какая пища им необходима. Но для воспитания духовного вкуса в искусствах, времени требуется несравненно больше. [. . .] Говорят, о вкусах не спорят; и это утверждение справедливо, если при этом подразумевается лишь вкус — физическое чувство, то есть отвращение, которое вызывают у нас некоторые кушанья, и особое пристрастие к определенным блюдам, —несомненно, о таких вот вкусах не спорят, так как не в нашей власти устранить дефекты вкусовых органов. Иначе обстоит дело в искусствах: поскольку здесь имеются очевидные красоты, то и, стало быть, бывает хороший вкус, который эти красоты тотчас распознает, и дурной вкус, который проходит мимо них; и тут часто удается исправить ошибочные представления, от которых и происходит превратный вкус. · Бывают, конечно, души черствые, умы извращенные, которые ничто и никто не может ни растрогать, ни наставить на путь истинный; с ними не следует спорить о вкусах, потому что у них вкуса вообще нет и в помине. Вкусу дано быть судьей в оценке тканей, драгоценностей, экипажей и многих подобных вещей, которые никак нельзя отнести к изящным искусствам; такой вкус, пожалуй, правильнее будет назвать прихотью. Не вкус, а, скорее, прихоть вызвала к жизни все новейшие моды. У целой нации также может вдруг испортиться вкус; обычно это несчастье постигает ее после долгих лет совершенства во вкусах. Боязнь подражания нередко толкает служителей искусства на поиски окольных путей; они отдаляются от прекрасной природы, которую удалось тонко уловить их предшественникам. Их усилия и ухищрения скрывают на время недостатки их произведений. Публика, падкая до всяческих новшеств, валом валит за ними, но столь же быстро пресыщается, и тогда на смену приходят новые художники, которые заходят еще дальше в своем желании понравиться публике и еще больше отдаляются от пр»ироды, нежели их предшественники. Так гибнет вкус. Со всех сторон вас преследуют новшества, а их, в свою очередь, незамедлительно вытесняют другие новшества; публика уже больше не знает, чего ей придерживаться, и тщетно сожалеет о веке хорошего вкуса, которого, увы, уже не воротить. Хороший вкус тогда уподобляется тайному кладу, который лишь немногие светлые умы все еще верно хранят наперекор толпе. 286
Существуют обширные страны, где вкус никогда не достигал высот совершенства: это — те страны, где само общество далеко от совершенства, где мужчины и женщины не собираются вместе для просвещенных бесед и где некоторые виды искусства, вроде скульптурного и живописного изображения одушевленных существ, запрещены церковью. Когда просвещенное общение людей крайне незначительно, происходит застой в умах, притупляется острота суждений, и тогда людям не на чем воспитывать свой вкус. Когда многие виды искусств вообще не развиты, остальные редко находят благоприятную почву для своего процветания, потому что все виды искусств — звенья одной цепи, и между ними прямая зависимость. Глава II Но существует ли вообще хороший и дурной вкус? Да, несомненно, хотя по своим взглядам, нравам и обычаям люди весьма несхожи между собой. В любом жанре у того человека самый хороший вкус, кто тщится воссоздать облик природы с наибольшей достоверностью, выразительностью и изяществом. Но не является ли и само понятие изящества чем-то произвольным? Нет. Изящество состоит в том, чтобы придать образу воссоздаваемых предметов больше жизненности и мягкости, избежав грубости. Возьмем, к примеру, двух людей, из которых один груб, другой же деликатен —вне сомнения, второй будет обладать и большим вкусом. [...] Бывают красоты общие, очевидные для всех эпох и народов, но бывают также и красоты частного характера. Так, выразительная речь для всех убедительна; горе всегда трогательно; гнев всюду неистов; благоразумие повсюду спокойно и рассудительно; но частности, которые могут понравиться гражданину Лондона, на жителя Парижа могут не произвести ни малейшего впечатления; англичане намного лучше справятся и со сравнениями и метафорами из морской жизни, чем парижане, которым вообще редко доводится видеть корабли. Все, что касается гражданских свобод англичанина, что говорит о его правах, об обычаях его народа, произведет на него более сильное впечатление, чем на француза. Определенные климатические условия в стране с холодным и сырым климатом вызовут к жизни особый стиль в архитектуре, мебели, покрое одежды; вкус этот сам по себе весьма хорош, но вместе с тем совершенно неприемлем, скажем, для Рима или для Сицилии. 287
Феокрит и Вергилий в своих эклогах восхваляют прохладную сень и свежесть вод, Томсону же в описании времен года пришлось обратиться к совсем иным краскам. У просвещенной, но малообщительной нации есть свои недостатки, достойные осмеяния, совершенно отличные от недостатков нации, известной остроумием и общительной до навязчивости. Сообразно с этим и жанр комедии у обоих народов получит различное развитие. Не сходны будут поэзия народа, который обратил женщину в затворницу, и поэзия страны, в которой женщина пользуется неограниченной свободой. Но вместе с тем во веки веков будет справедливо утверждение, что Вергилию лучше удались созданные им сцены, чем Томсону, и что на берегах Тибра у людей вкуса было намного больше, чем у их собратьев на берегах Темзы; что безыскусственные сценки, описанные в Pastor fido, на голову выше пасторалей Ракана; что, наконец, Расин и Мольер — божества в сравнении с остальными драматургами. Voltaire. Oeuvres, vol. 30. P., 1829, p. 73, 75—77, 84—85. Пер. под редакцией И. Лилеевой** О ВООБРАЖЕНИИ (Философский словарь) Глава I Воображение — это способность каждого чувстующего существа представлять в своем мозгу воспринимаемые явления. Эта способность зависит от памяти. Мы видим людей, животных, сады: восприятия этих явлений совершаются через чувства; память удерживает их, воображение соединяет в тех ли иных сочетаниях. Вот почему древние греки называли муз дочерьми памяти. Очень важно отметить, что способность получать идеи, удерживать их и сочетать принадлежит к числу явлений, причины которых мы не можем себе объяснить. Эти невидимые пружины нашего существа созданы руками природы, а не человека. Воображение — это божий дар, и с помощью его мы создаем понятия, даже самые метафизические. Вы произносите слово «треугольник», но вы произносите лишь пустой звук, если не представляете себе при этом какого-нибудь треугольника. Идея треугольника имеется в вас потому, что вы 288
видели его, если вы зрячий, или трогали, если вы слепой. Вы не можете мыслить треугольника вообще, если ваше воображение не представляет себе, хотя бы смутно, какой-нибудь определенный треугольник; вы считаете, но при этом нужно, чтобы вы представляли себе сочетающиеся единицы, иначе это будет простым движением руки. Вы называете отвлеченные понятия: величие, истина, справедливость, конечное, бесконечное; но слово «величие» будет простым колебанием воздуха, если у вас нет представления о каком-нибудь величии? Что означали бы слова «правда», «ложь», если бы вы не отдавали себе отчета, что такая-то вещь, о которой вам говорили, существовала на самом деле, а такая-то не существовала? И разве не из опыта составляете вы общее понятие правды и лжи? А когда у вас спрашивают, что вы понимаете под этими словами, то невольно у вас возникает какой-нибудь конкретный образ, который напоминает вам, что вам когда-то говорили. Иногда он бывает верным, иногда ошибочным. Можете ли вы определить «справедливое» и «несправедливое» иначе, как по действиям, которые казались вам таковыми? В детстве вы учились читать под руководством учителя; вам так хотелось хорошо разбирать слоги, а вы разбирали их плохо; учитель побил вас за это, и его поступок показался вам очень несправедливым. Вы видели, как рабочему не платили жалованья, и сотни подобных случаев. Разве абстрактная идея справедливого и несправедливого не есть эти факты, смутно перемешанные в вашем воображении? Разве «конечное» не представляется вашему уму в виде какой- то ограниченной меры? А «бесконечное» не кажется ли вам той же самой мерой, продолжаемой без конца? И не происходит ли подобный процесс в сознании, когда вы читаете книгу? Вы видите в ней разные мысли, но не обращаете внимания на шрифт, без которого, однако, вы не имели бы никакого понятия об этих вещах; но уделите ему минуту внимания, и вы заметите буквы, по которым скользил ваш взгляд. Так и все ваши рассуждения, все ваши знания основаны на образах, запечатленных в вашем мозгу. Вы не замечаете их, но стоит вам на минуту остановить на них внимание, и вы увидите, что эти образы — основа всех ваших понятий. Предоставляем читателю взвесить эту мысль, распространить ее, исправить. [...] Есть два вида воображения: одно только удерживает простые впечатления от предметов; другое размещает эти полученные образы и комбинирует их на тысячи ладов. Первое называется пассивным воображением, второе — активным. Пассивное немногим отличается от памяти; оно присуще и человеку, и животным. Им-то и объясняется, что и охотник и его собака — оба преследуют 19 История эстетики, т. 11 289
в своих сновидениях дичь, оба слышат звуки рожка, с той лишь разницей, что один в это время кричит, а другая лает. В это время и человек, и животное переживают больше, чем простое воспоминание, так как оно никогда не бывает точным воспроизведением действительности. Этот вид воображения уже соединяет предметы; но здесь действует не мыслительная способность, а ошибающаяся память. Это пассивное воображение, разумеется, не нуждается в помощи нашей воли ни во сне, ни наяву; оно, помимо нас, рисует себе то, что видели наши глаза, слышит то, что мы слышим, прикасается к тому, к чему мы прикасались; оно то увеличивает, то уменьшает этот запас. Это внутреннее чувство, которое не может не действовать; поэтому нет ничего обычнее утверждения, что «мы не властны над своим воображением». Вот область, где человек должен прийти в глубокое изумление и убедиться в своем бессилии. Отчего происходит, что иногда мы слагаем во сне связные и красноречивые речи, решаем математические задачи, сочиняем стихи лучше, чем когда мы пишем на ту же тему в состоянии бодрствования. Подчас во* сне у нас возникают очень сложные идеи, которые ни в каком отношении от нас не зависят. А если связные идеи возникают в нас без нашего содействия, во время сна,— кто поручится, что они не появляются таким же образом и во время бодрствования? Существует ли на свете человек, могущий предвидеть, какая идея явится у него через минуту? Разве не кажется, что идеи для нас то же самое, что движения наших нервов? И когда о. Мальбранш настаивал на утверждении, что все наши идеи исходят от бога, — можно ли с ним было спорить? Это пассивное воображение, независимое от рассудка, является источником наших страстей и ошибок; оно не только не зависит от нашей воли, но еще определяет ее самое; смотря по тому, в каком виде оно изображает предметы, оно то толкает нас к ним, то отталкивает от них. Представление об опасности внушает страх; представление о чем-нибудь приятном вселяет неистовые желания; только оно порождает желание славы, фанатизма, оно было причиной распространения многих душевных болезней, когда слабые, но глубоко пораженные умы начали воображать, что тела их превратились в другие предметы; оно внушало многим людям уверенность, что они одержимы бесами или заколдованы, что они, действительно, бывают на шабаше. Это легко порабощаемое воображение — обычный удел невежественных народов, им нередко пользовались люди с сильным воображением, стремясь удержать за собой господство. Этим же пассивным воображением обладают некоторые слишком восприимчивые натуры, благодаря чему на детей переходят явные 290
следы полученных матерью впечатлений: примеров тому имеется бесчисленное множество, и пищущий эти строки видел столь разительные случаи, что усомниться в них, значило бы не верить собственным глазам. Это влияние воображения не находит себе объяснения, но ведь и многие другие явления природы не в лучшем положении; мы не лучше понимаем, каким образом мы получаем восприятия, как мы их удерживаем, располагаем; между нами и деятельностью нашего существа — бесконечное расстояние. Активное воображение есть то, которое к памяти присоединяет размышление и творчество. Оно сближает между собой отдаленные предметы, разделяет те, которые смешиваются друг с другом, сочетает их, изменяет; можно подумать, что оно творит, хотя на самом деле оно только комбинирует, потому что человеку не дано создавать новые явления — он может только видоизменять их. Это активное воображение по существу своему представляет способность, столь же независимую от нас, как и пассивное, и доказательством его независимости от нас служит тот факт, что если вы предложите сотне одинаково несведующих лиц вообразить себе такую-то новую машину, то девяносто девять из них не представят себе ничего, несмотря на все их усилия. А если сотый вообразит себе что-нибудь, то разве не очевидно, что он обладает каким-то особым даром? Дар этот называется гением; в нем видят что-то вдохновенное свыше и божественное. Этот дар природы есть богатство воображения в искусствах, оно проявляется в композиции картины, в замысле поэмы. Оно не может существовать без памяти, но пользуется ею как инструментом, при помощи которого оно выполняет все свои работы. Видя, что при помощи палки можно поднять большой камень, который нельзя было сдвинуть рукой, активное воображение изобрело рычаги, а затем сложные двигательные машины, которые являются лишь замаскированными рычагами; но прежде, чем сделать машины, надо было представить в уме их действие. Это вовсе не то воображение, которое, как и память, ходячее мнение считает врагом разума. Наоборот, оно может действовать только при условии глубокой вдумчивости; оно без конца составляет планы, исправляет ошибки, воздвигает все свои сооружения в строгом порядке. Прикладная математика требует изумительной силы воображения; Архимед обладал им не в меньшей мере, чем Гомер. Благодаря воображению поэт создает своих героев, наделяет их характерными чертами, страстями, придумывает фабулу, вступление, усложняет заяязку, подготовляет развязку — работа, требующая величайшей и в то же время тончайшей обдуманности. Все произведения, основанные на изобретательности воображения, требуют очень большого искусства, —даже романы. Те из них, в которых 291 19*
этого искусства не замечается, вызывают у людей тонкого ума только презрение. Во всех баснях Эзопа царит здравый смысл, и потому они вечно будут усладой народов. В сказках о феях больше действует воображение, но эти фантастические небылицы, лишенные порядка и здравого смысла, не заслуживают уважения, — их читают по слабости, но разумом их осуждают. Второй вид активного воображения — это воображение, создающее отдельные детали, то самое свойство, которое обычно и называют воображением. Это оно придает прелесть разговору, непрестанно доставляя уму то, что люди любят больше всего: новые темы. Оно с живостью рисует то, что только с трудом вычерчивают умы холодные; оно диктует уместные и меткие выражения, оно приводит примеры, и когда этот талант проявляется с необходимой всем талантам умеренностью, он завоевывает себе господство в обществе. Человек до такой степени машина, что иногда вино усиливает воображение, хотя полное опьянение всегда уничтожает его; в этом много унизительного, но вместе с тем и изумительного. Чем объяснить, что известное количество жидкости, которое, наверное, помешало бы произвести какое-нибудь вычисление, порождает блестящие идеи. Это воображение, создающее детали и меткие выражения, должно особенно царить в поэзии. Оно вообще приятно, но в поэзии оно необходимо. Гомер, Вергилий, Гораций, сами того не замечая, изъясняются почти исключительно образами. Трагедия требует меньше образов и образных выражений, меньше метафор и аллегорий, чем эпическая поэма или ода; если в трагедии не злоупотреблять ими, то получается поразительный эффект. Если человек, не будучи поэтом, осмеливается написать трагедию, то его Ипполит произносит следующие слова: Как только я вижу вас, я забываю об охоте. (Π ρ а д о н. «Федра и Ипполит», акт I, сцена 2) Но истинный поэт влагает в уста Ипполита иное: Лук, стрелы, колесница — все постыло мне. (Расин. «Федра», акт II, сцена 2) Воображение никогда не должно быть вымученным, напыщенным, преувеличенным. Птоломей, говорящий на совете о битве, которой он даже не видел и которая произошла вдали от него, не должен расписывать: Горы трупов, лишенных последних почестей И волей природы мстящих сами за себя, Трупов, чьи гниющие части разносят по ветру Призыв к войне оставшимся в живых. (К о ρ н е л ь. «Смерть Помпея», акт I, сцена 1) 292
Принцесса не должна говорить царю: Испарения моей крови усилят молнию. Которую бог приготовил, чтобы испепелить его. («Геракл», акт I, сцена 3) Всякий поймет, что истинная скорбь никогда не тешит себя столь изысканными метафорами. Активное воображение, которое создает поэтов, рождает в них вдохновение, то есть, согласно греческому значению этого слова, то внутреннее волнение, которое, действительно, обуревает душу поэта и заставляет его перевоплощаться в изображаемого героя. В этом и состоит вдохновение; содержание его заключается в волнении и образах — тогда автор говорит как раз то, что сказало бы изображаемое им лицо: Увидела его; зарделась, побледнела: Потерянной душой смущенье овладело. Взор видеть перестал, уста мои свело. (Расин. «Федра», акт I, сцена 3)* Такое воображение, пламенное и вместе мудрое, не громоздит в одну кучу бессвязные образы; оно, например, не позволит, для изображения тяжелого умом и телом человека, сказать «окруженный мясом, забронированный жиром» и что природа, «создавая твердыню его души, больше заботилась о ножнах, чем о клинке». Все это не лишено, пожалуй, воображения, но здесь оно слишком грубо, слишком неправильно, фальшиво: представление о твердыне не может ассоциироваться с представлением о ножнах; это все равно, что говорить о корабле, что он вошел в гавань, закусив удила. В красноречии воображение менее уместно, чем в поэзии. Причина этого понятна. Обычная речь должна меньше удаляться от обычных идей. Оратор говорит тем же языком, как и все, у поэта же основой творчества является вымысел, поэтому воображение — сущность его искусства, в то время как для оратора оно лишь аксессуар. Считается, что известная доза воображения придает красоту произведениям живописи. Особенно часто указывают на то, с какой искусностью один художник набросил покрывало на голову Агамемнона во время жертвоприношения Ифигении; однако художник проявил бы гораздо большее искусство, если бы сумел изобразить на лице Агамемнона борьбу родительской скорби с долгом царя и почтением к богам; подобно тому как Рубенс сумел передать * Цит. по изд.: Расин. Сочинения в двух томах, т. 2. М.— Л., 1937. Пер. С. Шервинского. 293
во взгляде и позе Марии Медичи скорбь материнства, радость иметь сына и нежность к ребенку. В общем, воображение художника, кроме тех случаев, когда он гениален, доставляет больше чести его уму, чем художественным достоинствам его произведений. Все аллегорические фантазии ничто перед хорошим исполнением, которое и составляет главную ценность картины. Здоровое воображение во всех искусствах бывает естественным; неправильное воображение — это то, которое ассоциирует предметы несовместимые; причудливым воображением мы называем то, которое рисует образы, лишенные всякой аналогии, логической связи, правдоподобности, как, например, духов, которые во время битвы бросают друг другу в голову горы, покрытые лесом, стреляют из пушек в небо, прокладывают среди хаоса проезжую дорогу; Люцифера, превращенного в жабу; ангела, разрезанного пополам пушечным выстрелом и обе части которого немедленно соединяются снова, и т. д.* Сильное воображение углубляет предметы, слабое — обесцвечивает их; нежное воображение отдыхает на приятных картинах; пылкое — громоздит образы на образы; мудрое воображение есть то, которое с разбором применяет все эти различные виды, изредка допускает причудливость, но неизменно изгоняет все ложное. Когда память имеет достаточно пищи и упражнения, она служит источником воображения; но если ее слишком перегрузить, она становится причиной его гибели. Так, человек, забивший себе голову именами и датами, не может создать яркие образы. У людей, отдающих много сил различным подсчетам и тягостным житейским делам, воображение обыкновенно бесплодно. Когда оно слишком горячо и бурно, оно может перейти в безумие; однако замечено, что это заболевание мозга гораздо чаще бывает уделом людей с пассивным воображением, деятельность которых ограничивается восприятием глубоких впечатлений от предметов, чем у людей с деятельным и трудолюбивым воображением, которое соединяет и комбинирует идеи, потому что активное воображение постоянно нуждается в мышлении, пассивное же независимо от него. Небесполезно, быть может, дополнить этот очерк указанием, что под словами: восприятие, память,, воображение, разум — мы отнюдь не понимаем деятельность каких-нибудь особых органов, из которых один наделен способностью чувствовать, другой припоминать, третий воображать, четвертый рассуждать. Люди склонны полагать, что все это — различные и особые способности. Между * Имеется в виду «Потерянный рай» Мильтона.— Прим. ред. цитируемого издания. 294
тем, все эти процессы, о которых мы знаем только по их результатам, проделывает одно и то же совершенно неведомое нам существо. Вольтер. Избранные страницы. Пер. Н. Хмельницкой. СПб., 1914, стр. 187—192. Редакция перевода И. Лилеевой (по изд. Voltaire. Oeuvres complètes P., 1877-85)** РАССУЖДЕНИЕ ОБ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ Глава 1.0 вкусах разных народов [...] Во всех искусствах следует больше всего остерегаться тех ложных определений, в которых мы берем на себя смелость отвергать всякую красоту, нам непонятную или еще не успевшую сделаться нам близкой в силу привычки. Это особенно относится к искусствам, которые зависят от воображения не меньше, чем от природы. Мы можем определять металлы, минералы, элементы, животных, потому что их природа всегда одинакова; но почти все произведения, созданные людьми, меняются так же, как изменяется порождающее их воображение. Обычаи, язык, вкусы народов, даже если они живут в самом близком соседстве, всегда различны между собою— да что я говорю?—один и тот же народ становится неузнаваемым через три-четыре столетия. В искусствах, зависящих непосредственно от воображения, совершается столько же революций, сколько бывает их в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые рамки. Музыка древних греков, поскольку мы можем судить о ней, сильно отличалась от нашей. Музыка современных итальянцев не похожа на композиции Луиджи и Кариссими; персидские мелодии, наверное, не понравились бы европейскому слуху. Незачем даже так далеко ходить: француз, привыкший к нашим операм, не сможет удержаться от смеха, когда он в первый раз услышит итальянский речитатив; то же самое будет с итальянцем в Парижской опере; и оба будут одинаково неправы, так как они не принимают во внимание, что речитатив — это декламация, положенная на музыку; что характер обоих языков очень различен; что в них и ударения, и самые звуки неодинаковы: следовательно, если эта разница чувствуется в разговоре, и еще больше в трагическом театре, то она должна особенно сильно проявляться в музыке. Мы все в той или иной степени следуем архитектурным законам Витрувия; и тем не менее дома, построенные в Италии Палладио, а во Франции нашими архитекторами, столь же мало похожи на дома времен Плиния и Цицерона, сколько наши костюмы на их одежду. 295
[...] Но, — скажите вы, — разве не существует таких проявлений красоты, которые нравятся одинаково всем народам? Разумеется, есть, и очень много. Со времени возникновения литературы, когда стали принимать за образец древних, — Гомер, Демосфен, Вергилий, Цицерон как бы соединяли своими законами все народы Европы и из множества различных наций создали единую литературную республику; но и среди этого общего единства быт отдельного народа придает каждой стране свой особенный отпечаток. У лучших из современных писателей сквозь подражание античности всегда проглядывает национальный характер: их цветы и плоды созревали под одним и тем же солнцем, но от почвы, которая их питает, они получили различный цвет, вкус и форму. Итальянца, француза, англичанина, испанца всегда можно узнать по стилю, так же как по чертам лица, произношению, манерам. Мягкость и нежность итальянского языка отразились на гении итальянских писателей. Напыщенность речи, обилие метафор, величественный стиль — вот, как мне кажется, отличительные черты испанских писателей. Сила, энергия, смелость наиболее свойственны англичанам; они особенно любят аллегории и сравнения. Что касается французов, то им достались в удел ясность, точность, изящество; они редко проявляют особенную смелость; у них нет ни английской силы, которая показалась бы им немыслимой и чудовищной, ни итальянской нежности, которую они сочли бы женоподобной мягкостью. Мы знаем, что найдется немало людей, которые не согласятся с подобным мнением; они утверждают, что разум и страсти всюду одинаковы; это правильно, если прибавить, что выражаются они везде различным образом. Во всех странах люди имеют один нос, два глаза и один рот; однако сочетание черт, считающееся красивым во Франции, не будет иметь успех в Турции, так же как турецкая красота не будет признана в Китае; а то, что больше всего нравится в Азии и Европе, покажется чудовищным в Гвинее. А если сама природа столь разнообразна, то как же можно подчинить искусства общим законам, раз над искусствами так властен быт, то есть величина непостоянная? Если мы хотим получить хоть сколько-нибудь широкие сведения об искусствах, мы должны исследовать, как развиваются они у всех народов. Для знакомства с эпопеей недостаточно прочесть Вергилия и Гомера, как недостаточно прочесть только Софокла и Еврипида, чтобы ознакомиться с трагедией. Мы должны восхищаться тем, что было у древних безусловно прекрасного; мы должны применяться к тому, что было красивого в их языке и нравах, но слепо следовать им во всем было бы большим заблуждением. Ведь мы говорим на другом языке; религия, 296
которая почти всегда является основой эпической поэзии, у нас прямо противоположна их мифологии. Наш быт столько же отличается от быта героев, осаждавших Трою, сколько от быта американских дикарей. Наши и их сражения, осады, флот не имеют ни малейшего сходства; наша философия во всем противоположна философии древних. Изобретение пороха, компаса, книгопечатания и множество других знаний, которые так недавно увидели свет, в некоторых отношениях совершенно изменили внешний вид вселенной. Нужно писать такими же верными красками, как писали древние, но не следует писать того же самого. Если Гомер изображает, как боги опьянялись нектаром или без конца смеялись над неловкостью, с которой Вулкан прислуживал им за столом, — это вполне соответствовало его времени, когда боги были тем же, чем для нас являются, скажем, феи, но, разумеется, никто не решится в настящее время изобразить в поэме собрание ангелов и святых, пьющих и смеющихся за пиршеством. Что сказали бы мы о современном писателе, который, подражая Вергилию, изображал бы гарпий, отнимающих обед у его героя, или превратил бы корабли в прекрасных нимф? Одним словом, будем по-прежнему восхищаться древними, не допуская, однако, чтобы это восхищение превратилось бы в слепой предрассудок; не будем несправедливы по отношению к человеческой природе и к самим себе, интересуясь только древними произведениями, о которых мы даже не можем судить с достаточной уверенностью. Нельзя любить только создания древних авторов и закрывать глаза на красоты, которые природа расточает вокруг нас. Если бы народы Европы вместо того, чтобы несправедливо презирать друг друга, более внимательно отнеслись бы к искусству и обычаям своих соседей и не смеялись бы над ними, а старались бы извлечь из опыта соседей пользу, тогда благодаря этому взаимному обмену наблюдений возник бы тот общий дух, к которому теперь так тщетно стремятся. Там же, стр. 166, 170—173. Редакция пер. И. Лиле- евой (по указ. изд.)** [о воспитательном значении искусства] ИЗ ВСТУПИТЕЛЬНОГО РАССУЖДЕНИЯ К ТРАГЕДИИ «АЛЬЗИРА» Почти во всех моих произведениях можно будет найти человечность, которая должна быть характерным признаком каждого мыслящего существа. В них увидят, если будет позволено так выразиться, желание счастья для людей и ужас перед несправедливостью. Только это спасло мои труды от забвения, в которое подобные ошибки могли бы их повергнуть. 297
ИЗ «РАССУЖДЕНИЯ О ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ТРАГЕДИИ», ПРЕДПОСЛАННОГО ТРАГЕДИИ «СЕМИРАМИДА» Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение дается через действие; оно заманчиво и украшено прелестями искусства, которое было выдумано некогда для поучения целого света и для прославления самих небес. Вот по какой причине оно называлось языком богов. ИЗ ПИСЬМА ВОЛЬТЕРА К А. П. СУМАРОКОВУ Из Фернея 26 февраля 1769 года [об условиях развития исскусства] М. Г.! Ваше письмо и ваши произведения являются ярчайшими доказательствами того, что гений и вкус родятся на любой почве. Глубоко заблуждались те, которые утверждали, что поэзия и музыка цветут только в мягком климате. Если бы климат имел в этом вопросе решающее значение, тогда в Греции и сейчас рождались бы Платоны и Анакреоны, как рождаются там все те же плоды и цветы; а в Италии были бы и сейчас Горации, Вергилии, Ариосты и Тассы. Но в Риме есть только крестные ходы, а в Греции — палочные удары. «Хрестоматия по истории западно-европейского театра», т. II. М., 1955, стр. 297, 289—290 Д'АЛАМБЕР 1717-1783 Жан Лерон Д'Аламбер — французский философ и математик, известный деятель просветительного движения. В качестве ближайшего сотрудника Дидро участвовал в издании «Энциклопедии», где ему принадлежит обширное введение, представляющее собой широкую программу разработки всех наук, набросанную в духе принципов Бэкона и Локка, последователем которых он был. Д'Аламбер примыкает к материалистическому направлению французских просветителей, но не вполне сливается с ним, поскольку критика метафизического догматизма XVII столетия приводит его иногда к противоположной крайности—сомнению в силе человеческих знаний. В своих философских произведениях («Элементы философии» и др.) Д'Аламбер, следуя за Локком, переносит центр тяжести на самонаблюдение, рефлексию, посредством которой, с его точки зрения, можно открыть всеобщие и неизменные законы разума, нравственности и хорошего вкуса. Это доступно человеческому уму, поскольку речь идет о познании нас самих. Такой взгляд тесно связан с математическими занятиями Д'Аламбер а, поскольку в математике доказательства основаны на внутренней самоочевидности, что нередко вызывало иллюзию их независимости от внешнего опыта. 298
В области эстетической мысли взгляды Д'Аламбера представляют среднее звено между эмпирической эстетикой англичан и «Критикой способности суждения» Канта. Положительной стороной эстетики Д'Аламбера является тот факт, что он отвергает чистую релятивность и субъективизм эстетического опыта, пытаясь синтезировать момент чувственного наслаждения красотой, которое может быть различным у каждого человека, у каждого народа, у каждого времени, с общезначимым содержанием вкуса. Его задача состоит в том, чтобы избежать двух слабостей — догматической узости правил в духе классицизма и полного отказа от вмешательства разума в область эстетического чувства. Как просветитель, Д'Аламбер горячо отстаивал идею зависимости формы от содержания, подчеркивал значение философского анализа для художественного творчества и полезную роль искусства в общественной борьбе. Широко известна его полемика с Руссо по поводу театра как средства общественного воспитания. В этом споре, возникшем в связи со статьей Д'Аламбера «Женева» в VII томе «Энциклопедии», большинство просветителей стояли на его стороне. Д'Аламбер был горячим сторонником итальянской оперной музыки, которая была в эту эпоху более прогрессивной, чем французская музыкальная традиция, связанная с придворной культурой. Итальянская музыка привлекала просветителей своей народностью, близостью к интонациям разговорной речи я вообще — оттенком реализма. Д'Аламбер говорит об этом в своем сочинении «О свободе музыки». Другие его работы, имеющие отношение к художественному творчеству, собраны в сборнике «Статьи по литературе, философии и истории» (Париж, 1753). Отдавая должное идее общественного служения искусства, Д'Аламбер в то же время избегает опасности вульгарного утилитаризма. По отношению к античности он занимает более гибкую позицию, чем защитники «новизны», подобные Удар де Ламотту. Для Д'Аламбера поэзия — не внешнее средство выражения философской мысли. Сопоставляя успехи цивилизации с поэтической непосредственностью первобытных времен, рациональный анализ с продуктивностью гения, отвлеченную мысль и чувство, Д'Аламбер старается найти такую позицию» которая позволила бы доказать совпадение истинной философии с поэтическим идеалом. РАЗМЫШЛЕНИЯ О ФИЛОСОФСКИХ ИЗЛИШЕСТВАХ В ОБЛАСТИ ВКУСА Философский дух, столь ценимый одной частью нашего общества и столь осуждаемый другой, оказал различное влияние на науку и литературу. В науке он строго ограничил стремление обязательно все объяснить, что было вызвано увлечением систематизацией; в литературе подверг анализу все, что доставляет нам удовольствие, и исследовал все, что составляет область вкуса. Если находятся противники современной физики, столь благоразумной и робкой, то сле- 299
дует ли удивляться тому, что смелая мысль новых писателей также подвергается нападкам? Их вольности не могли не возмутить, в особенности тех писателей, которые полагают, что в вопросе вкуса, равно как и в других серьезных вопросах, следует отвергать всякое новое и неожиданное воззрение лишь потому, что оно — новое. Нам же кажется, что, наоборот, в области умозрений и развлечений надо предоставить полную свободу изобретательности, если даже она не всегда сразу дает положительные результаты. Гений может создать великие произведения, только позволяя себе отклоняться от правил; позволим же и разуму осветить своим факелом пусть случайно, а иногда и безуспешно все объекты удовольствий, если хотим, чтобы разум открыл гению новые неведомые пути. Истина неминуемо вскоре засияет среди софизмов, мы же станем богаче или, по крайней мере, приобретем новые познания. Одно из преимуществ применения философии в области вкуса состоит в том, что она избавляет и предохраняет нас от литературных предубеждений; она оправдывает уважение, которое мы питаем к писателям древности, придавая ему разумный характер, но она предостерегает от повторения их ошибок. Философия убеждает в том, что некоторые хорошие писатели нашего времени ни в чем не уступают древним, хотя в силу своей скромности и нерешительности, будучи воспитаны на произведениях античности, они полагают, что стоят гораздо ниже своих учителей. Но не приведет ли метафизический анализ чувств к выявлению рациональной основы того, что не всегда объяснимо, не притупит ли он удовольствие, приучив нас хладнокровно рассуждать о том, что мы должны лишь глубоко переживать, наконец, не будут ли наложены узы на гения, не станет ли он робким рабом разума? Попробуем ответить на все эти вопросы. Вкус не является достоянием всех, несмотря на это он не есть нечто произвольное; правильность этого признают как те, кто сводит вкус к ощущению, так и те, кто хотели бы заменить его рассуждениями. Однако власть вкуса не распространяется на все достоинства художественного произведения. Существуют красоты поразительные и величественные, одинаково действующие на все умы. Природа без всякого труда создавала их во все века и у всех народов, и поэтому все умы, все века и все народы могут судить о них. Некоторые красоты воспринимаются только чувствительными душами, а от прочих ускользают. Эти красоты — второстепенного порядка, так как величие важнее утонченности, однако эти красоты требуют наибольшей прозорливости от автора и утонченности от публики; поэтому они чаще всего встречаются в тех странах, где общественные развлечения довели до совершенства 300
умение жить и наслаждаться. Эти красоты, предназначенные для меньшинства, и являются подлинным объектом вкуса, который можно определить, как способность устанавливать,что именно в художественном произведении должно нравиться чувствительным душам или оскорблять их. Если понятие вкуса не есть нечто произвольное, то, следовательно, оно зиждится на неоспоримых принципах, отсюда следует, что на основании этих принципов можно судить о любом художественном произведении. В самом деле: источник удовольствия и скуки всецело заложен в нас самих, поэтому в самих себе, внимательно вдумываясь, мы можем найти всеобщие и неизменные критерии вкуса, которые явятся как бы пробным камнем, применимым ко всем художественным произведениям. Таким образом, то же философское начало, которое заставляет нас то и дело останавливаться, за недостатком положительных сведений, в исследовании природы и внешних предметов, побуждает нас, напротив, глубоко анализировать все, что относится к вкусу. Однако ясно, что такой анализ также имеет известные пределы.. Какую бы область мы ни взяли, мы никогда не сможем дойти до ее первооснов, которые всегда скрыты от нас как бы облаком; поиски метафизической причины удовольствия — столь же химерическая затея, как и попытка объяснить воздействие предметов на чувство. Однако если удалось свести происхождение познания к немногочисленным ощущениям, то и принципы удовольствия в области вкуса можно свести к немногим неоспоримым наблюдениям над нашими чувствами. Философ, дойдя до этой точки, останавливается, а затем естественным образом переходит к выводам. Для такого анализа мало правильности суждений и даже утонченности и чувствительности души. Помимо этого, надо обладать, если можно так выразиться, всеми чувствами, составляющими в целом вкус. Так, например, поэтическое произведение должно действовать и на воображение, и на чувство, и на рассудок, но оно всегда должно услаждать слух. Стих — это своего рода мелодия, и слух настолько бывает требователен, что рассудок иногда вынужден приносить ему небольшие жертвы. Поэтому философ, лишенный слуха, несмотря на свои прочие достоинства, был бы плохим судьей поэзии. Он сказал бы, что удовольствие, доставляемое поэзией, основано прежде всего на суждениях, что всякое произведение должно воздействовать только на рассудок и душу; возможно, он постарался бы даже с помощью коварных рассуждений высмеять старания расположить слова в благозвучном порядке. Точно так же физик, обладающий только осязанием, сказал бы, что отдаленные предметы не могут воздействовать на наши органы, и доказал бы это с помощью множества 301
софизмов; и переубедить его можно было бы, только вернув ему зрение и слух. Наш философ, переставив фразы, так что исчезает стихотворный размер, будет, однако, убежден, что он не причинил никакого вреда поэтическому произведению. Если стихотворение после этого покажется вялым, то он объяснит это недостатком поэтичности, хотя именно сам страдает этим недостатком. Он не поймет, что, переставив слова, уничтожив стихотворный размер, он нарушил гармонию, основанную на расположении и взаимосвязи слов. Что сказали бы мы о музыканте, который, желая доказать, что удовольствие, доставляемое мелодией, основано на суждениях, исказил бы приятную арию, переставив как попало звуки, из которых она состоит? Истинный философ не станет подобным образом судить об удовольствии, доставляемом поэзией. Он не станет сводить все к чувствам или к рассудку, а скажет: так же как музыка действует на все народы, хотя чужая музыка не всегда нравится, так же и все народы ощущают поэтическую гармонию, несмотря на все разнообразие их поэзии. Ему удастся путем внимательного изучения этих различий выяснить, в какой мере удовольствие, доставляемое поэзией и музыкой, зависит от привычки, какую реальность придает удовольствию привычка и какую иллюзорность вносит суждение. Ибо философ не станет смешивать удовольствие, основанное на привычке с чисто произвольным и рассудочным. Это различие не всегда подчеркивалось, а между тем повседневный опыт, бесспорно, его подтверждает. Некоторые удовольствия мы ощущаем сразу, другие же, нам чуждые и безразличные, начинаем воспринимать лишь после того, как душа успеет привыкнуть к ним, но такое удовольствие бывает особенно интенсивным. Сколько раз случалось, что сначала нам не нравилась какая- нибудь мелодия, но, когда слух, восприняв ее несколько раз, постигал всю ее выразительность и утонченность, мы ею восхищались. Таким образом, удовольствия, основанные на привычке, возникают нередко после того, как преодолевается известное предубеждение. Поэтому философ-литератор сохранит за слухом все его права. Но в то же время, — а это для него очень важно, — он не сочтет, что забота о благозвучии освобождает от еще более важной обязанности— от мысли. Он знает, что основной закон стиля— соответствие формы содержанию, и поэтому питает отвращение к пошлым идеям, изящно изложенным и прикрашенным версификацией; посредственную, но естественную прозу он предпочтет поэзии, где гармония не сочетается с ценным содержанием. Чувствуя красоту образов, он требует от них яркости и новизны, но все же предпочи- 302
тает им красоты, действующие на разум и чувства, в особенности же благородное и трогательное изложение истин, полезных людям. Однако философ должен не только обладать всеми чувствами, составляющими вкус, но эти чувства не должны быть сосредоточены лишь на каком-либо одном предмете. Мальбранш скучал даже над прекрасными стихами, а между тем в его собственном стиле немало значительных поэтических достоинств: воображение, чувство, гармония. Но все это подчинено исключительно рассудку или, точнее говоря, рассуждениям. Его воображение порождало только философские гипотезы, а чувство заставляло его пламенно их отстаивать как неоспоримые истины. Хотя проза его и гармонична, но поэтическая гармония не трогала его; возможно, что его слух улавливал гармонию только в прозе или же он писал гармоническую прозу, сам того не замечая, благодаря природному дарованию, а воображение содействовало ему без его ведома, подобно тому как инструмент издает аккорды, не зная о том. Неправильные суждения в области вкуса нельзя приписывать исключительно недостаточной чувствительности души или органа вкуса. Удовольствие, доставляемое художественным произведением, может проистекать из различных источников, а философский анализ есть умение различать и разграничивать эти источники для того, чтобы отнести к каждому из них то, что с ним связано, и не приписывать удовольствие причине, не имеющей к нему отношения. Правила должны, конечно, составляться на основании удачных образцов данного жанра, но при этом не надо исходить из общей суммы удовольствий, доставленных этими произведениями: правила должны формулироваться в результате тщательного анализа; необходимо установить, какие места на нас действительно подействовали, какие их только оттеняли или являлись паузой и какие написаны небрежно, помимо воли автора. Если не пользоваться этим методом, то воображение, воспламененное некоторыми замечательными красотами, встречающимися иногда и в чудовищном произведении, заставит закрыть глаза на слабые места; самые недостатки покажутся красивыми, и мы постепенно придем к тому холодному, тупому энтузиазму, когда уже ничего не чувствуешь, так как все время восторгаешься. Это своего рода умственный паралич, лишающий возможности воспринимать подлинную красоту. На основе смутных и неосознанных впечатлений будут формулированы ложные правила вкуса или же, — что не менее опасно, — в степень принципа будет возведено нечто совершенно произвольное, возможности искусства сузятся, и удовольствия будут поставлены в узкие рамки, ибо окажутся приемлемыми только удовольствия 303
известного рода или связанные с определенным жанром; талант замкнут в тесные границы и запретят ему выходить за эти пределы. Философия должна освободить нас от этих уз, но она должна осмотрительно выбирать оружие для их уничтожения. Покойный г-н де Ламот утверждал, что пьесы не должны быть обязательно стихотворными, но, доказывая это положение, само по себе вполне приемлемое, он выступил против поэзии вообще, чем только повредил своей идее. Не хватало только, чтобы он выступил и против музыки, чтобы доказать, что трагедия может обойтись без пения. На мой взгляд, уничтожить старые понятия он вполне мог бы без парадоксов, прибегнув к более простому средству, а именно: написав сам трагедию в прозе «Инее де Кастро». Интересный сюжет сделал бы возможным такое рискованное новшество и, быть может, был бы создан новый жанр. Известно, что желание выделиться иногда толкает на теоретическое осуждение принятых взглядов, а боящееся неудачи самолюбие на практике обходит их стороной. Философы поступают противоположно законодателям, которые не соблюдают законы, ими же изданные, философы же в своих трудах подчиняются законам, которые сами осуждают в предисловиях. Таким образом, недостаточная чувствительность, с одной стороны, и недостаточное изучение первооснов удовольствий, с другой стороны, порождают многочисленные заблуждения и являются источником многочисленных споров о достоинствах древних. Чересчур рьяные поклонники древних, увлеченные красотой деталей, слишком снисходительны к целому, а их резонерствующие противники недооценивают красоту деталей, замечая лишь недостатки целого. Философ должен остерегаться еще одной ошибки, тем более, что в нее легко впасть: применения к объектам вкуса принципов по существу правильных, но не имеющих отношения к данным объектам. Всем знакома знаменитая фраза старика Горация: «Лучше бы он умер». Знатоки справедливо осуждают следующий за ней стих, а между тем вульгарный метафизик нашел бы в оправдание его немало софизмов. Можно сказать, что второй стих нужен для того, чтобы выразить все переживания старика Горация; конечно, он предпочитает позору гибель сына, но ему еще больше хотелось, чтобы сын, благодаря своему мужеству, избежал бы гибели и, одушевленный прекрасным отчаянием, одолел трех противников. На это можно возразить, что во втором стихе выражено более естественное чувство и что поэтому он должен, по крайней мере, предшествовать первому стиху и что, следовательно, он ослабляет впечатление. Но кому же не ясно, что если даже переставить этот стих на должное место, он останется столь же холодным и слабым? Всякому понятно, что Гораций предпочитает победу сына его гибели 304
в бою: вот единственное чувство, которое должно у него проявиться, оно как нельзя лучше отвечает его возбужденному состоянию, его героической отваге, заставляющей предпочесть бесславию смерть сына. Холодная и медлительная логика спокойных умов непригодна для взволнованных душ: презирая вульгарные чувства, они не все высказывают, многое лишь подразумевается, внезапно их охватывают самые резкие чувства, они сразу впадают в крайности, напоминая гомеровского бога, который, сделавши три шага, достигает цели. Таким образом, в вопросах вкуса половинчатая философия отдаляет нас от истины, а правильно донятая философия снова приводит нас к ней. Поэтому утверждать, что художественная литература и философия друг друга исключают, значит наносить смертельную обиду обоим. Все, что относится к пониманию и к ощущению, есть подлинная сфера философии; столь же неразумно переселять ее на небеса и ограничивать изучением вселенной, как и заставлять поэзию говорить только о богах и любви. Разве истинно философский дух может быть противоположен хорошему вкусу? Напротив, он является его надежнейшей опорой, ибо всегда восходит к истинным первоосновам, признает, что каждому искусству присущи особые свойства, каждому душевному переживанию — особое выражение; одним словом, философский дух не допускает смешения жанров. Злоупотребляет философским духом лишь тот, кто им не вполне обладает. Необходимо подчеркнуть, что нечего бояться, будто обсуждение и анализ ослабят чувства или охладят гений тех, кто обладает этими драгоценнейшими дарами природы. Философ знает, что гений не терпит в моменты творчества никаких помех, что он любит нестись на волю, не зная узды и правил, создавать чудовищное наряду с возвышенным, как бурный поток нести и золото и грязь. Поэтому разум предоставляет творческому гению полную свободу; он позволяет ему истощать силы, пока гений не почувствует потребности в отдыхе, подобно пылким скакунам, которых можно укротить, только доведя их до усталости. Тогда разум начинает строго критиковать творение гения; он сохраняет плоды подлинного воодушевления, отвергает плоды неистовства. Таким образом, разум выращивает шедевр. Кто из писателей, не лишенных таланта и вкуса, не заметил, что в самом разгаре творчества одна часть сознания держится некоторым образом в стороне, наблюдая за другой, творящей частью, предоставляя ей свободу действий, но отмечая при этом заранее, что придется вычеркнуть? Истинный философ действует в процессе оценки почти так же, как и в процессе творчества; он сначала отдается яркому и мгно- 20 История эстетики, т. II 305
венному удовольствию, доставляемому первым впечатлением; в скором времени он возвращается вспять, выясняет причины испытанного удовольствия, разбирает их, разграничивает иллюзорное от того, что его глубоко поразило, и такой анализ позволяет ему здраво судить о произведении в целом. Исходя из этих мыслей, можно, по-моему, ответить в двух словах на столь часто задаваемый вопрос: следует ли предпочесть чувство анализу при оценке художественного произведения. Первой инстанцией, естественным образом, является впечатление, чувство; второй — анализ. У лиц, обладающих тонким тактом, ясным и правильным умом, вторая инстанция обычно подтверждает решение первой. Однако могут возразить: поскольку все же обе инстанции не всегда будут одного мнения, то не лучше ли во всех случаях придерживаться решения, подсказываемого чувством, что, дескать, это жалкое занятие — придираться к собственному удовольствию и что надо ли благодарить философию за то, что она ослабляет удовольствие? На это мы ответим, что, к сожалению, таков человеческий удел; приобретая новые знания, мы всегда теряем какую-нибудь иллюзию, и почти всегда знания расширяются за счет удовольствий. Наших простодушных предков, быть может, сильнее трогали чудовищные пьесы старинного театра, чем нас трогают лучшие из современных драм. Нации, менее просвещенные, чем мы, вовсе не несчастнее нас, ибо у них меньше желаний, а следовательно, и потребностей, их удовлетворяют грубые или менее утонченные развлечения, тем не менее мы не променяем нашего просвещения на невежество этих народов или наших предков. Если познания и ослабляют удовольствие, то они вместе с тем льстят нашему тщеславию; мы гордимся тем, что нас трудно удовлетворить и вменяем себе это в заслугу. Из всех чувств мы больше всего дорожим самолюбием и стараемся его удовлетворить прежде всего; удовольствие, доставляемое самолюбием, не порождается внезапным и резким впечатлением, подобно многим другим; оно более постоянно, продолжительно, и его можно медленнее вкушать. Высказанные соображения как будто опровергают упреки, которые обычно делаются философскому духу на почве невежества или зависти. Заметим в заключение, что если бы эти упреки даже и были обоснованы, они уместны и вески лишь в устах истинных философов; только им надлежит устанавливать пределы применения философского духа; ведь только писатели, чьи сочинения изобилуют остроумными местами, вправе говорить о возможности злоупотребления остроумием. К сожалению, случилось обратное: те, кому менее всего близок и знаком философский дух, являются самыми ревностными £06
его обличителями; точно так же поэзию осуждают люди, лишенные поэтического дарования, науку — совершенные невежды, а наш век — писатели, делающие ему меньше всего чести. D'Alembert. Réflexions sur l'usage et sur l'abus de la Philosophie dans les matières de goût. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. VII. Paris, 1757. Пер. A. Ромма** ДИДРО 1713-1784 Дени Дидро один из самых глубоких и разносторонних представителей французского Просвещения XVIII века, философ, драматург, поэт, автор романов, повестей, теоретик искусства и художественный критик. Как материалист, Дидро был наиболее последовательным борцом «против метафизики XVII столетия и против всякой метафизики вообще» (Маркс). Правда, как и другие просветители, Дидро еще был далек от исторического взгляда на явления природы, и общественные отношения. Отсюда некоторая дань идеализму в объяснение общественных процессов, истории человеческого общества. Но вместе с тем: именно у Дидро мы находим гениальные догадки диалектического мышления,. В качестве борца против реакционного мировоззрения, средневековой монархии: и церкви Дидро является центральной фигурой французского Просвещения. В 1751 году вышел первый том блестящего создания Дидро — знаменитой: «Энциклопедии», объединившей усилия всех передовых людей просветительного движения. Преследования светских и церковных властей, отступничество друзей, предательство издателя Лебретона, подвергшего тайной цензуре статьи Дидро,— все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году «Энциклопедия» была в основном закончена. С 1759 года Дидро отдался новой систематической работе — критическому разбору художественных выставок, происходивших каждые два года в «квадратном салоне» Лувра. Эти критические обзоры, так называемые «Салоны», написанные для «Литературной корреспонденции» Гримма (рукописныйжурнал, рассылавшийся в главные столицы Европы), являются классическими произведениями художественной критики, образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого множества художественных произведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура. «Салоны» являются своего рода школой эстетики, они содержат также большие отступления и диалоги теоретического характера. В них полностью отражается материалистическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем 307 20*
блеском ума и таланта, присущими этому направлению в истории французской культуры. «Салоны» оказали громадное влияние на формирование реалистической эстетики и художественной критики XIX века. Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Характерной особенностью Дидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики — с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философские трактаты и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов — как художественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога. Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одной из важнейших мыслей Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Основы эстетики Дидро изложены в его трактате «Философское исследование о происхождении и природе прекрасного» (первоначально напечатанном в I томе «Энциклопедии»). Дидро не признает особой категории прекрасных предметов— прекрасны лишь отношения, связывающие · между собой все многообразные факты действительного мира. Наиболее интересны в теоретическом отношении «Салоны» 1767 и 1769 годов, а также знаменитый «Парадокс об актере», над которым Дидро работал до самой смерти. О ПРЕКРАСНОМ (Из «Энциклопедии)}) Прежде чем приступить к трудному исследованию о происхождении прекрасного, я должен заметить вместе со всеми другими авторами, писавшими на эту тему, что, по какой-то роковой случайности, люди часто говорят больше всего о тех вещах, в которых они меньше всего смыслят, и что к числу таких предметов принадлежит природа прекрасного. Весь свет рассуждает о прекрасном: мы восхищаемся им в творениях природы; мы требуем его от произведений искусства; мы постоянно признаем это свойство или отрицаем его. И однако же, если спросить у людей с самым верным и самым изысканным вкусом, каковы происхождение прекрасного, его природа, отчетливое представление о нем, его истинное понятие и точное определение; есть ли это нечто абсолютное или относительное; существует ли вечная и неизменная красота, которая служит правилом и образцом для красоты низшего рода или же с красотой дело обстоит так же, как с модами, мы тотчас увидим, как мнения разделяются и, в конце концов, одни признаются в своем неведении, а другие ударятся в скептицизм. Как это может быть, что почти все люди единодушно признают существование 308
прекрасного и что так много лиц живо ощущают его, а между тем лишь немногие знают, в чем оно, состоит? [...] Мы рождаемся со способностями ощущения и мышления. Первый шаг способности мышления состоит в анализе наших восприятий, в их объединении, в их сопоставлении, в их сочетании, в установлении между ними отношений соответствия и несоответствия и т. д. Мы рождаемся с потребностями, заставляющими нас прибегать к различным средствам, между которыми, как мы могли не раз убедиться на основании результата, которого мы от них ожидали и который они производили на самом деле, есть хорошие и плохие, сильные и слабые, достаточные и недостаточные. Такими средствами являются обычно орудие, машина или какое-нибудь другое изобретение в этом роде; а всякая машина предполагает сочетание и распределение частей, служащих одной и той же цели. Таким образом, наши потребности и тотчас же возникающее упражнение наших способностей, которое начинается сразу после нашего рождения, помогает нам получить идеи порядка, расположения, симметрии, механизма, пропорции, единства. Все эти идеи проистекают из органов чувств и являются приобретенными. От понятия же о множестве предметов, искусственных или Природных, которые слажены, пропорциональны, основаны на сочетании различных частей, симметричны, мы переходим к отвлеченному положительному понятию о слаженности, пропорциональности, сочетании, отношениях, симметрии и к отвлеченному отрицательному понятию о непропорциональности, беспорядке и хаосе. Указанные понятия, как и все остальные, имеют опытное происхождение; мы получили их также при помощи чувств; если бы вовсе не было бога, эти понятия у нас все равно были бы,— они намного предшествуют в нас представлению о его существовании. Они столь же положительны, столь же отчетливы, столь же ясны, столь же реальны, как и понятия длины, ширины, глубины, величины и числа. Поскольку своим происхождением они обязаны нашим потребностям и упражнению наших способностей, то если даже на земле и существовал какой-нибудь народ, язык которого не имел бы слов для обозначения этих понятий, они все равно существовали бы в умах в более или менее распространенном и развитом виде в зависимости от того, основаны ли они на большем или мень^ шем числе опытов и применяются ли к большему или меньшему числу предметов. Ибо к этому и сводится различие между разными народами или разными людьми, принадлежащими к одному и тому же народу. И каковы бы ни были те возвышенные выражения, которые применяются для обозначения отвлеченных понятий порядка, пропорциональности, отношений, гармоний, и как бы ни вели- 309
чали их, если угодно, вечными, изначальными, высшими, основными законами прекрасного — все равно, чтобы достигнуть нашего разума, они прошли через наши чувства, подобно самым низменным понятиям, и представляют собой лишь абстракции, созданные нашим умом. Но как только упражнение наших умственных способностей и необходимость обеспечить удовлетворение наших потребностей при помощи изобретений, машин и т. д. привели к зарождению в нашем уме понятий порядка, отношений, пропорциональности, связи, расположения, симметрии, мы увидели себя окруженными такого рода предметами, в которых эти понятия оказались, если можно так выразиться, повторенными бесчисленное количество раз. Мы не можем сделать во вселенной ни одного шага, чтобы какое- нибудь явление не пробудило в нас этих понятий; они входят в нашу душу ежеминутно и со всех сторон; все, что происходит в нас, все, что существует вне нас, все, что дошло до нас от прошедших веков, все, что искусство, размышление, открытия наших современников создают на наших глазах, продолжают внушать нам понятия порядка, отношений, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия и т. д., и нет ни одного понятия, за исключением, может быть, идеи существования, которое могло бы стать таким же привычным для людей, как то, о котором идет речь. Итак, если в понятие прекрасного, каким бы оно ни было, абсолютным или относительным, всеобщим или частным, входят только понятия порядка, отношений, соразмерности, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия и если эти понятия проистекают из того же самого источника, что и понятия существования, числа, длины, ширины, глубины и бесконечное множество других, относительно которых все согласны между собой, мне кажется возможным употребить первые из этих понятий для определения прекрасного, не будучи обвиненным в том, что мы заменяем один термин другим и впадаем в порочный круг. «Прекрасное» — это термин, который мы применяем к бесконечному множеству существующих предметов. Однако ввиду различия этих предметов приходится допустить либо что мы даем слову «прекрасное» ложное применение, либо что всем этим предметам присуще качество, обозначаемое знаком «прекрасное». Это качество не может принадлежать к числу тех, которые определяют специфическое различие предметов, ибо в этом случае мы имели бы лишь один-единственный прекрасный предмет или, во всяком случае, один-единственный разряд прекрасных предметов. Но какое же из качеств, общих всем предметам, которые мы называем прекрасными, следует избрать как нечто обозначаемое тер- 310
мином «прекрасное»? Какое? Мне кажется очевидным, что таким качеством может быть лишь то, наличие которого делает все эти предметы прекрасными; то качество, повторение или редкость которого (если оно может повторяться часто или редко) делает их в большей или меньшей степени прекрасными; то качество, при отсутствии которого предметы перестают быть прекрасными; то качество, которое не может изменить свою природу так, чтобы при этом не изменился и данный вид красоты; то качество, противоположность которого превратила бы самые прекрасные предметы в неприятные и безобразные; одним словом, то качество, вследствие которого красота появляется, возрастает, принимает бесконечно разнообразные формы, уменьшается и совсем исчезает. Но только понятие отношений способно вызвать все эти следствия. Итак, я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе нечто, способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрасным по отношению ко мне — все, пробуждающее эту идею. Говоря «все», я исключаю при этом качества, относящиеся к вкусу и обонянию. Хотя эти качества способны пробудить в нас представление об отношениях, мы все же не называем прекрасными те предметы, которым они присущи, пока мы рассматриваем их лишь относительно этих качеств. Мы говорим: «превосходное кушание», «восхитительный запах», но не говорим «красивое кушание», «красивый запах». Когда же мы говорим: «вот красивый палтус», или «вот прекрасная роза», то имеем в виду другие качества розы или палтуса, а не те, которые относятся ко вкусу и обонянию. Говоря «все, что содержит в себе нечто способное пробудить в моем уме идею отношений» или «все, что пробуждает во мне эту идею», я имею в виду, что следует строго различать формы, присущие самим предметам, и то понятие, которое я о них имею. Мое понимание не вкладывает ничего в предметы и ничего у них не отнимает. Думаю ли я или не думаю о фасаде Лувра, все части, которые его образуют, имеют, независимо от этого, ту же самую форму и так же расположены одна относительно другой. Есть ли люди, которые на него смотрят, или нет,— его фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, разумеется, только для существ возможных, обладающих и телом и мыслью, как мы. Ибо для иных существ фасад Лувра мог бы оказаться ни прекрасным, ни безобразным или даже просто безобразным. Отсюда следует, что, хотя нет ничего абсолютно прекрасного, существуют все же два вида прекрасного по отношению к нам: реально прекрасное и прекрасное в нашем восприятии. Говоря: «все, что пробуждает в нас идею отношений», — я этим не хочу сказать, что для того, чтобы назвать нечто существующее 311
прекрасным, необходимо определить, какой род отношений в нем господствует. Я не требую, чтобы тот, кто видит часть архитектурного сооружения, был в состоянии утверждать то, чего может не знать даже архитектор, то есть что эта часть относится к другой, как одно число к другому, или чтобы слушающий концерт знал иногда то, чего не знает музыкант, то есть что один звук связан с другим отношением двух к четырем или четырех к пяти. Достаточно, чтобы он видел и чувствовал, что части этого архитектурного сооружения и звуки этой музыкальной пьесы связаны отношениями либо между собой, либо с другими предметами. Неопределенность этих отношений, легкость, с какой они улавливаются, и то удовольствие, которое сопровождает их восприятие, породили мнение, что прекрасное — дело, скорее, чувства, чем разума. Я позволю себе утверждать, что каждый раз, когда определенный принцип известен нам с самого раннего детства и мы, следуя привычке, легко и быстро применяем его к предметам, находящимся вне нас, мы думаем, что судим о них с помощью чувства. Но мы будем вынуждены признать свою ошибку во всех тех случаях, когда сложность отношений и новизна предмета задержат применение принципа: здесь чувству удовольствия придется подождать, пока суждение о красоте предмета не будет вынесено разумом. Впрочем, суждение в подобных случаях почти всегда касается относительно прекрасного, а не реально прекрасного. Когда мы воспринимаем отношения в нравах, перед нами морально прекрасное-, когда мы находим их в литературных произведениях, мы имеем литературно прекрасное; когда мы находим их в музыкальной пьесе — это музыкально прекрасное; когда мы находим их в произведениях природы, перед нами естественно прекрасное; или мы находим их в механических произведениях, изготовленных людьми — перед нами искусственно прекрасное; когда мы находим их в изображениях искусства или произведениях самой природы, перед нами прекрасные подражания. В зависимости от предмета или того, под каким углом зрения вы будете рассматривать отношения в одном и том же предмете, прекрасное получит различные наименования. Но один и тот же предмет, каков бы он ни был, может рассматриваться либо изолированно, сам по себе, либо относительно к.другим предметам. Когда я говорю о цветке, что он прекрасен, или о рыбе, что она красива, то что я имею в виду? Если я рассматриваю этот цветок или эту рыбу изолированно, то я имею в виду только то, что в частях, из которых они состоят, я замечаю порядок, определенное расположение, симметрию, отношения (ибо все эти слова обозначают лишь различные аспекты самих отношений). В этом 312
смысле каждый цветок прекрасен, каждая рыба красива. Но какой вид прекрасного свойствен им? Тот, который я называю реально прекрасным. Если я рассматриваю цветок или рыбу с точки зрения их отношения к другим цветам или другим рыбам и говорю при этом, что они красивы, это означает, что по сравнению с другими предметами их рода — этот цветок по сравнению с другими цветами, эта рыба по сравнению с другими рыбами — пробуждают во мне наибольшее количество представлений об отношениях, и притом весь^ ма определенных отношениях. Ибо я вскоре покажу, что, поскольку отношения различны по своей природе, один род отношений больше способствует красоте предмета, чем другие. И я могу утверждать, что объекты, рассматриваемые под этим новым углом зрения, бывают прекрасными или безобразными. Но какой вид красоты или безобразия свойствен им? Тот, который я называю относительным . Если вместо цветка или рыбы мы возьмем более общие понятия — растения и живого существа, или более частные — розы и палтуса, мы получим каждый раз то же самое различие относительно прекрасного и реально прекрасного. Мы видим отсюда, что существует множество видов относительно прекрасного. Так, тюльпан может быть красив или безобразен по сравнению с другими тюльпанами, или по сравнению с другими цветами, или по сравнению с другими растениями, или по сравнению с другими творениями природы. Но очевидно, что для того, чтобы утверждать, что эта роза или палтус прекрасны или безобразны по сравнению с другими розами и палтусами, мы должны были видеть раньше множество тех и других, для того, чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими растениями и рыбами, мы должны были видеть раньше множество рыб и растений, а для того, чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими творениями природы, мы должны были обладать большим знанием ее. Что имеют в виду, когда от художника требуют подражания прекрасной природе? Либо те, кто требуют этого, сами не знают, чего они хотят, либо они говорят ему: «Если вы собираетесь писать цветок, причем вам безразлично, какой именно, выберите самый красивый из них. Если вы собираетесь писать дерево и ваш сюжет не требует, чтобы это был именно дуб или вяз — высохший, обломленный, наклонившийся, лишенный ветвей,— выберите самое красивое дерево; если вам нужно написать какой-нибудь предмет природы и вам безразлично, что именно выбрать, выберите самый красивый». 313
Отсюда вытекает: 1. Что принцип подражания прекрасной природе требует глубочайшего и обширнейшего изучения ее произведений во всех родах. 2. Что если бы мы обладали глубочайшим познанием природы и тех пределов, которые она ставит при создании каждого существа, все же оставалось бы несомненным, что число случаев, когда самое прекрасное может быть использовано в подражательных искусствах, также относится к числу случаев, где нужно предпочесть менее прекрасное, как единица к бесконечности. 3. Что действительно каждое произведение природы, рассматриваемое само по себе, имеет свой максимум красоты или, чтобы пояснить это примером, хотя самая прекрасная роза, какую может создать природа, никогда не достигает высоты и размеров дуба, все же в созданиях природы, если рассматривать их относительно, с точки зрения того употребления, которое из них можно сделать в подражательных искусствах, нет ничего ни красивого, ни безобразного. В соответствии с природой предмета, в соответствии с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, в соответствии с характером этих отношений он бывает мил, прекрасен, более прекрасен, чрезвычайно прекрасен или же безобразен; бывает низок, мал, велик, высок, бывает возвышенным, чрезмерным, грубо комическим или забавным. Пришлось бы написать громадное сочинение, а не статью для энциклопедического словаря, чтобы исчерпать все эти подробности. Нам достаточно указать основные принципы, на долю читателя остаются следствия и применения. Мы можем, однако, уверить его, что независимо от того, будет ли он брать примеры из области природы или из области живописи, морали, архитектуры или музыки, он всякий раз обнаружит, что называет реально прекрасным все, содержащее в себе нечто, способное пробудить идею отношений, а относительно прекрасным все, что при надлежащем сравнении с другими предметами пробуждает идею соразмерных отношений. Удовольствуюсь одним примером из области литературы. Всем известны возвышенные слова из трагедии «Гораций»: «Он должен был умереть!» Я спрашиваю у кого-нибудь, кто не знаком с пьесой Корне ля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о восклицании:«Он должен был умереть!» Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова «он должен был умереть!», не имея возможности догадаться, законченная ли эта фраза или обрывок ее, и с трудом заметив некоторые грамматическое отношение между составляющими ее тремя словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрасной, ни безобразной. Но если я скажу 314
ему, что это — ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он начнет различать в образе отвечающего особый род мужества, которое не позволяет этому человеку думать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова «он должен был умереть!» уже начинают моего собеседника интересовать. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о чести родины, что тот, кто сражается, сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин,— и тогда восклицание: «он должен был умереть!», которое прежде не было ни прекрасным, ни безобразным, будет становиться все более прекрасным по мере того, как я буду раскрывать его отношение со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов оно станет возвышенным. Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова «он должен был умереть!» из французского театра на итальянскую сцену, отнимите их у старого Горация и вложите в уста Скапена,— и они ст ануτ бурлеском. Снова измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен служит у жестокого, скупого угрюмого господина и что на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обратился в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, вынужден также бежать. Скапену сообщают, что его господин спасся. «Как»!—восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях.— Значит, ему удалось бежать? О, низкий трус!.. «Но,— возражают ему,—один против троих? Чего ты хочешь?» И вот реплика: «Он должен был умереть!» становится забавной. Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, падает и совсем исчезает вместе с отношениями, как мы уже говорили выше. —Но что вы понимаете под «отношением», — спросят меня.— Называть прекрасным то, что никогда им не считалось, не значит ли это произвольно изменять значение слов? Похоже на то, что в нашем языке идея прекрасного всегда связана с идеей величия, и обнаружить специфический признак прекрасного в таком качестве, которое свойственно бесконечному множеству явлений, не обладающих ни величием, ни возвышенностью, вовсе не означает определить прекрасное. Г-н Круза, без сомнения, погрешил против истины, перегрузив свое определение прекрасного таким большим количеством признаков, что оно оказалось применимым лишь к очень небольшому числу явлений; но не значит ли это впасть в противоположную ошибку, если мы сделаем его настолько 315
общим, что оно начинает казаться охватывающим буквально все явления, включая даже бесформенную груду камней, сваленных, как попало, на краю каменоломни? Все предметы, могут добавить наши противники, допускают отношения между собой, между своими частями, а также с другими предметами, и не существует таких явлений, которые не могут быть связаны между собой, приведены в состояние порядка и симметрии. Совершенство есть качество, доступное всему, но с красотою дело обстоит иначе: она принадлежит лишь небольшому числу предметов. Вот, мне кажется, если не единственное, то, по крайней мере, самое сильное возражение, которое может быть мне сделано, и я постараюсь на него ответить. Отношения вообще есть операция нашего ума, который рассматривает определенный предмет или качество постольку, поскольку этот предмет или качество предполагают существование другого предмета или другого качества. Например, когда я говорю, что Пьер — хороший отец, я рассматриваю его с точки зрения такого качества, которое предполагает .существование другого, а именно качества сына. Так же обстоит дело и с другими отношениями, каковы бы они ни были. Отсюда, следует, что хотя отношение существует лишь в нашем уме, восприятие его не теряет от этого свое основание в самих вещах. Поэтому я могу утверждать, что данная вещь содержит в себе реальные отношения всякий раз, когда она наделена качествами, которые существо, состоящее, подобно мне, из тела и мышления, не могло бы постигнуть, без предположения, что существуют другие вещи или другие качества либо в самой вещи, либо вне ее; и я подразделяю отношения на реальные и воспринятые. Но существует еще третий род отношений, а именно отношения интеллектуальные или вымышленные — те, которые человеческий ум как бы влагает в предметы. Скульптор бросает взор на глыбу мрамора, и его воображение, более быстрое, чем его резец, освобождает ее от всех лишних частей и прозревает в ней фигуру; но это лишь воображаемая или вымышленная фигура. То, что воображение скульптора рисует себе в куске мрамора, он мог бы начертить воображаемыми линиями в пространстве. Философ бросает взор на беспорядочное нагромождение камней, он мысленно устраняет все части этой груды, которые делают ее неправильной, и приходит к тому, что из нее выступает шар, куб иди другая правильная фигура. Что это значит? То, что хотя рука художника и может нанести рисунок лишь на твердую поверхность, мысленно он в состоянии перенести этот образ на любое тело. Что я говорю! не только на любое тело: в пространство, в пустоту! Но если образ, перенесенный мысленно в пространство или добытый воображением из самых бесформен- 316
ных тел, может быть прекрасным или безобразным, то этого нельзя сказать о том идеальном полотне, на которое мы его нанесли, или о том бесформенном теле, откуда мы его извлекли. Когда я говорю, что вещь прекрасна благодаря отношениям, которые мы в ней замечаем, то я говорю не об интеллектуальных или вымышленных отношениях, которые наше воображение может вложить в нее, но о присущих ей реальных отношениях, которые обнаруживает в ней наш ум с помощью наших чувств. Вместе с тем, я утверждаю, что каковы бы ни были отношения, именно они создают красоту, не в том узком смысле, в каком «красивое» составляет противоположность «прекрасного», но в смысле, я бы сказал, более философском и более сообразном как со всеобщим понятием прекрасного, так и с природой языков и вещей. Если у кого-нибудь хватит терпения, чтобы собрать все предметы, которые мы называем прекрасными, он легко убедится, что среди них найдется бесконечное множество таких, на незначительность или величие которых мы не обращаем никакого внимания. Незначительность или величие предмета безразличны для нас всякий раз, когда он одинок или, будучи индивидом многочисленного рода, рассматривается нами как нечто самостоятельное. Разве тот, кто сказал про первые стенные или карманные часы, что они прекрасны, обращал внимание на что-нибудь, кроме их механизма и отношения их частей между собой? Когда мы теперь говорим, что часы прекрасны, разве мы обращаем внимание на что нибудь, кроме их употребления и их механизма? Следовательно, если всеобщее определение прекрасного должно быть одинаково пригодным для всех предметов, к которым мы прилагаем этот эпитет, то идея величия должна быть из него исключена. Я стремлюсь устранить из понятия прекрасного понятие величия, так как мне кажется, что прекрасному чаще всего приписывалось именно последнее. В математике под изящной задачей понимается задача, решение которой представляет трудность, а под изящным решением — простое и легкое решение трудной и запутанной задачи. Понятия «великого», «возвышенного», «высокого» неприменимы в указанных случаях, где мы охотно пользуемся термином «изящное». Если с этой точки зрения сделать обзор всех предметов, которые считаются прекрасными, то увидим, что у одного из них отсутствует величие, у другого — полезность, у третьего — симметрия, а у некоторых даже всякие сколько-нибудь заметные для глаза признаки порядка или симметрии (например, изображения грозы, бури, хаоса), и мы должны будем в конце концов признать, что единственное общее качество, объединяющее все эти предметы, заключено в понятии отношений. 317
Но когда мы требуем, чтобы всеобщее понятие прекрасного соответствовало всем предметам, которые мы называем прекрасными, имеем ли мы в виду только свой собственный язык или же говорим обо всех языках? Должно ли это определение соответствовать только тем предметам, которые мы называем «прекрасными» по-французски, или всем тем предметам, которые были бы названы «прекрасными» по-древнееврейски, по-сирийски, по-арабски, по* халдейски, по-гречески, по-латыни, по-английски, по-итальянски и на всех других языках, какие только существовали, существуют и будут существовать? И должен ли философ для того, чтобы убедиться в том, что понятие отношений — единственное, что у него остается после столь широкого применения правила исключения всего не идущего к делу, должен ли он будет изучить все эти языки? Не достаточно ли ему убедиться в том, что употребление слова «прекрасное» изменчиво на всех языках; что в одном месте оно применяется к предметам такого рода, которых не называют «прекрасными» в другом, но что, в каком бы человеческом наречии оно ни употреблялось, оно всегда предполагает восприятие отношений? Анагличане говорят: a fine flavour, a fine woman — красивый запах, красивая женщина. К чему бы пришел какой-нибудь английский философ, если бы, занявшись проблемой прекрасного, он стал основываться на этой причудливости своего языка? Языки создал народ, дело философа открыть происхождение вещей, и было бы поэтому весьма удивительно, если бы принципы его не оказывались сплошь и рядом в противоречии с обычаями народа. Но принцип восприятия отношений, примененный к природе прекрасного, не испытывает даже этого неудобства, так как он настолько всеобщ, что едва ли есть что-нибудь такое, что не подошло бы под него. У всех народов во всех уголках земли и во все времена имелось слово для обозначения цвета вообще и особые слова для обозначения различных цветов и их оттенков. Как должен был бы поступить философ, если бы ему предложили объяснить, что такое «прекрасный цвет»? Он должен был бы, конечно, указать происхождение термина «прекрасный» в применении к цвету вообще, каков бы он ни был, а затем указать причины, заставившие людей предпочитать один оттенок другому. Здесь также именно восприятие отношений привело к созданию термина «прекрасное», а соответственно изменчивости отношений и человеческого ума были созданы выражения «красивое», «прекрасное», «очаровательное», «великое», «возвышенное», «божественное» и бесчисленное множество других, применяемых к явлениям как физическим, так и моральным. Таково происхождение оттенков прекрасного. Но я хочу расширить эту мысль следующим образом. 318
Когда мы требуем, чтобы общее понятие прекрасного было при- ложимо ко всем прекрасным предметам, имеем ли мы в виду только те, которым это свойство приписывается здесь и теперь? Или мы имеем в виду те предметы, которые были названы «прекрасными» на заре мироздания, которые именовались «прекрасными» пять тысяч лет тому назад, за три тысячи миль отсюда, которые будут называться «прекрасными» в грядущие века. И далее — те, которые мы считали «прекрасными» в детстве, в зрелом возрасте и в старости; те, которые вызывают восхищение цивилизованных народов, и те, которые пленяют дикарей? Будет ли это определение обладать лишь местной, частной и кратковременной истиной, или же оно должно охватывать все предметы, все времена, всех людей и все места? Тот, кто станет на эту последнюю точку зрения, тем самым уже значительно приблизится к выдвинутому мною принципу. Ибо мы не найдем другого способа примирить между собой суждения ребенка и взрослого — ребенка, которому для восторга и развлечения достаточно простого намека на симметрию и подражание, взрослого, которому нужны дворцы и создания гигантского масштаба, чтобы его поразить. Нет другого способа примирить между собой суждения дикаря и цивилизованного человека: дикаря, которого пленяют стеклянные бусы, медное кольцо или дешевый браслет, и цивилизованного человека, который дарит свое внимание лишь самым совершенным изделиям; нет другого способа примирить между собой суждение первобытных людей, которые называли «прекрасным», «великолепным» и т. д. какое-нибудь жалкое убежище, соломенную хижину или гумно, и суждения современных людей, награждающих этими выражениями лишь высшие достижения человеческого производства. Признайте, что красота заложена в восприятии отношений; и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты, в общем смысле слова, любое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени. Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного. Правда, в нашем языке, как почти во всех других, слово «прекрасное» часто определяется через противоположность к термину «красивое». Однако в этом новом аспекте вопрос о прекрасном не выходит за пределы чисто грамматических проблем, так как в данном 319
случае речь идет лишь о точной специфике тех идей, которые мы связываем с термином «прекрасное». После того как мы постарались показать, в чем заключается источник прекрасного, нам остается объяснить еще происхождение различных человеческих мнений о прекрасном. Это исследование еще более укрепит в глазах читателя наши принципы, так как мы покажем, что причиной всех различий во взглядах людей на прекрасное является многообразие тех отношений, которые мы замечаем как в созданиях природы, так и в созданиях искусства или вкладываем в них. Красота, являющаяся следствием восприятия лишь одного- единственного отношения, обычно представляет меньшую степень красоты, чем та, которая вытекает из восприятия нескольких отношений. Когда мы видим прекрасное лицо или прекрасную картину, это производит на нас более сильное впечатление, чем восприятие какого-нибудь одного цвета: звездное небо — более сильное, чем занавес цвета небесной лазури; разнообразный пейзаж — более сильное, чем открытое поле; здание — более сильное, чем ровная почва; музыкальная пьеса — более сильное, чем отдельный звук. Однако не следует умножать число отношений до бесконечности: красота отнюдь не будет возрастать пропорционально им. Мы допускаем в прекрасных вещах лишь столько отношений, сколько их может легко и отчетливо уловить тонкий ум. Но что такое тонкий ум? И где находится грань, которая отделяет недостаток отношений в вещах от их избытка? Таков первый источник разнообразия наших суждений. Здесь начинаются споры. Все согласны в том, что существует прекрасное и что оно является результатом замеченных нами отношений. Но в зависимости от большей или меньшей глубины познания, от опыта, умения судить, размышлять, видеть, от природной широты ума люди находят, что какой-нибудь предмет беден или богат, неясен или ярок, пустоват или полон содержания. Однако существует немало произведений, в которых художник вынужден привлечь большее число отношений, чем их может уловить широкая публика, и достоинство которых поэтому могут вполне оценить только его собратья по искусству, тоесть как раз те, которые меньше всего расположены отдать ему должное. Что происходит в таком случае с прекрасным? Оно предоставлено суждению толпы невежд, неспособных его прочувствовать, или понято несколькими завистниками, которые предпочтут его замолчать. Такова нередко участь крупных музыкальных произведений. Г-н Даламбер говорит в своем «Вступительном слове», которое заслуживает того, чтобы быть упомянутым в этой статье, что автору руководства по игре 820
на музыкальных инструментах следует после этого написать другое руководство, обучающее тому, как следует слушать музыку. А я прибавлю к этому, что, создав руководства для занимающихся поэзией или живописью, нечего надеяться на руководства для людей, которые будут читать книги и смотреть картины; ибо в наших суждениях о некоторых произведениях всегда господствует лишь видимое единогласие, менее, правда, оскорбительное для художника, чем открытое расхождение в оценках, но все же весьма прискорбное для него. Мы можем различать бесконечное множество. видов отношений: между ними есть такие, которые взаимно усиливают, ослабляют или смягчают друг друга. Сколь различны бывают наши суждения о красоте какого-нибудь предмета в зависимости от того, улавливаем ли мы все отношения или только часть их! Таков второй источник разнообразия наших суждений. Бывают отношения неопределенные и определенные. Чтобы назвать что-либо прекрасным, мы довольствуемся первым из них всякий раз, когда определение этих отношений не является прямой и исключительной задачей одной из наук или одного из искусств. Но если такое определение составляет непосредственную и исключительную задачу одной из наук или одного из искусств, мы требуем не только наличия отношений, но и точного значения последних. Вот почему мы говорим: «изящная теорема», но не говорим: «изящная аксиома», хотя невозможно отрицать, что и аксиома, выражающая определенное отношение, также обладает своей реальной красотой. Когда я в математике утверждаю, что целое больше своей части, я высказываю, без сомнения, тем самым бесконечное множество частных положений о разделении величин; но я отнюдь не предрешаю того, насколько это целое больше своих частей. Это почти то же самое, как если бы я сказал, что цилиндр больше вписанного в него шара или что шар больше, чем вписанный в него конус. Но ведь подлинная и прямая задача математики заключается в том, чтобы определить, насколько одно из этих тел больше или меньше другого, и тот, кто доказал бы, что они всегда относятся между собой, как число 3, 2, 1, создал бы замечательную теорему. Красота, которая всегда заключается в отношениях, была бы в этом случае прямо пропорциональна, с одной стороны, числу отношений, а с другой стороны — трудности их обнаружения. В теореме, гласящей, что прямая, соединяющая вершину равнобедренного треугольника с серединой его основания, делит угол, лежащий у вершины, на два равных угла, нет ничего удивительного; но теорема, гласящая, что ассимптоты какой-либо кривой беспрерывно приближаются к ней, никогда ее не пересекая, и что площади, образуемые отрезком оси, частью кривой, ассимп- 21 История эстетики, т. II 321
тотой и продолжением ординаты, относятся друг к другу, как некое определенное число к другому, была бы изящной. Обстоятельство, которое небезразлично, с точки зрения красоты, в этом случае и во многих других — это соединенное действие неожиданностей и отношений, имеющее место всякий раз, когда теорема, правильность которой доказана нами, до этого считалась ошибочной. Есть отношения, которые мы считаем более или менее твердо установленными. Таков определенный рост для мужчины, женщины или ребенка. Мы говорим о ребенке, что он красив, несмотря на то, что он мал, но красивый мужчина обязательно должен быть высокого роста. От женщины же мы требуем этого в меньшей мере: мы, скорее, согласимся назвать красивой маленькую женщину, чем красивым — низкорослого мужчину. Я полагаю, что в данном случае мы не довольствуемся обособленным рассмотрением предмета, но рассматриваем его еще относительно, с точки зрения места, занимаемого им в природе, в великом целом. И так как это великое целое известно нам в большей или меньшей мере, то масштаб, который мы создаем себе, сравнивая различные-величины в существующем мире, бывает более или менее точным. Однако мы никогда хорошо не знаем, когда он бывает верен. Таков третий источник разнообразия вкусов и суждений в подражательных искусствах. Великие мастера предпочитали, чтобы их масштаб был, скорее, немного велик, чем слишком мал; но ни один из них не обладал таким же точно масштабом, как другие художники, и, быть может, не обладал масштабом природы. Интересы, страсти, невежество, предрассудки, привычки, нравы, различия климата, обычаи, формы правления, религиозные культы, всякого рода события мешают окружающим нас явлениям природы быть тем, что они есть; делают их способными или неспособными пробуждать в нас множество идей, уничтожают в них соотношения вполне естественные и устанавливают на их место другие, прихотливые и случайные. Таков четвертый источник разнообразия наших суждений. Каждый из нас соотносит все окружающее с нашим собственным занятием, с тем, что мы сами знаем. Все мы, в большей или меньшей степени, подобны критику Аппелеса: пусть мы смыслим только в сапогах, это не мешает нам судить и о ноге, а если мы имеем кое-какое представление о ноге, то беремся судить и о сапогах. Но эту развязность и самонадеянность мы проявляем не только в наших суждениях о произведениях искусства; мы поступаем так же с творениями природы. Для зеваки самым красивым из тюльпанов, находящихся в саду, будет тот, у которого он заметил необычайную величину, яркую краску, листок редкой формы. Но художник, заинтересован- 322
ный эффектами света, оттенками красок, светотенью или формами, относящимися к его искусству, оставит без внимания те особенности, которыми восхищается наш любитель цветов, и выберет в качестве модели такой цветок, который у простого наблюдателя вызвал бы, скорее, презрение. Различие талантов и познаний — таков пятый источник разнообразия наших суждений. Душа обладает способностью объединять в одно целое представления, которые она получила в отдельности, сравнивать между собою предметы, пользуясь для этого идеями, которые она о них имеет, наблюдать существующие между ними отношения, расширять или суживать свои идеи по своему желанию, рассматривать каждую простую идею в отдельности, хотя бы в нашем ощущении они были бы слиты воедино. Эта последняя операция нашего ума называется абстракцией. Идеи телесных субстанций состоят из множества простых идей, которые были слиты в одно целое, когда эти телесные субстанции воздействовали на наши чувства. Лишь разлагая наши чувственные идеи на составные части, мы можем перейти к определению субстанций. Этот вид определений может вызвать достаточно ясную идею известной субстанции даже в человеке, который никогда не воспринимал ее непосредственно, при условии, если он раньше получил раздельно, с помощью своих чувств, все те простые идеи, которые входят в состав сложной идеи определенной субстанции. Но если ему не хватает одной из простых идей, входящих в понятие этой субстанции, и если у него нет чувства, необходимого для ее восприятия, или это чувство непоправимо повреждено, нет такого определения, которое могло бы возбудить в нем идею о том, что не было им прежде воспринято чувственно. Таков шестой источник разнообразия суждений о красоте, когда самый предмет известен людям лишь по описанию. Ибо сколько у них ложных понятий, сколько полузнаний, относящихся к одному и тому же предмету! Но не более согласны между собой люди относительно фактов умственного порядка. Все они выражены знаками; а между знаками едва ли найдется хоть один, который был бы определен достаточно точно и значение которого не оказалось бы в сознании одного человека более широким или более узким, чем у другого. Логика и метафизика были бы близки к совершенству, если бы мы обладали безупречным словарем нашего языка; ноэто—труд, выполнения которого нам пока остается лишь пожелать. И так как слова—это краски, которыми пользуются поэзия и красноречие, можно ли ожидать согласия в суждениях о картине, пока не известно, чего держаться в наших суждениях о красках и оттенках? Таков седьмой источник разнообразия суждений. 323 21*
Каков бы ни был предмет, о котором мы высказываем суждение, наши симпатии и антипатии, определяемые образованием, воспитанием, предрассудками или искусственно созданной системой идей, основаны на том или другом мнении, под влиянием которого мы находимся и согласно которому предметы обладают известным совершенством или известным недостатком в отношении тех качеств, для восприятия которых мы одарены соответствующими чувствами и способностями. Таков восьмой источник разнообразия. Можно смело утверждать, что простые идеи, которые один и тот же предмет возбуждает у различных лиц, так же различны между собой, как замечаемые у них симпатии и антипатии. Истинность этих идей есть также дело непосредственного чувства. Если разные лица в один и тот же момент расходятся между собой относительно простых идей, то естественно, что один и тот же человек в разные моменты его жизни также может разойтись с самим собой. Наши чувства претерпевают постоянные изменения: сегодня мы плохо видим, завтра мы плохо слышим, и потому в разные дни мы видим, чувствуем, слышим по-разному. Таков девятый источник разнообразия суждений у людей одного и того же возраста — или у одного π того же человека в разные возрасты его жизни. Благодаря случайности к самому прекрасному предмету могут присоединиться неприятные представления. Если вы любите испанское вино, то достаточно вам один раз глотнуть его вместе с рвотным, чтобы проникнуться к нему отвращением; после этого при одном виде его вас уже будет тошнить. Вино сохранило свои отличные свойства, но наше отношение к нему изменилось. Другие предметы: этот вестибюль по-прежнему великолепен, но в нем лишился жизни мой друг; этот театр не перестал быть красивым после того, как меня в нем освистали, но стоит мне на него взглянуть, и я снова уже слышу эти свистки; когда я вхожу в этот вестибюль, у меня перед глазами мой умирающий друг, и вот — я не чувствую больше красоты. Таков десятый источник разнообразия суждений, проистекающий из того, что главной идее сопутствуют случайные представления, от которых нам ее невозможно бывает отделить: Post equitem sedet atra cura*. Когда мы имеем дело со сложными предметами, в которых сочетаются формы природные и искусственные, например, с архитектурными сооружениями, парками, планировкой садов или зданий и т. п., наш вкус бывает основан на иного рода ассоциациях идей, отчасти имеющих разумное происхождение, отчасти зависящих от прихоти. Какая-нибудь смутная аналогия с движением, криком, * «За спиной всадника сидит черная забота» (лат.), Гораций. Оды, III, 1,40. 324
очертаниями, окраской существа, способного причинить нам зло, поверья нашей родины, условности, принятые нашими соотечественниками, и т. п. — все это влияет на наши суждения. Не эти ли причины заставляют нас считать краски яркие и живые признаком тщеславия или какой-нибудь другой формы наклонности ума и сердца? Ие связаны ли известные формы в наших глазах с их употреблением в крестьянской среде или среди людей, чья профессия, занятия и общий тип кажутся нам постыдными, достойными презрения. Эти привходящие идеи, помимо нашей воли, возникают у нас вместе с представлениями о цвете и форме, и мы высказываемся против данного цвета или данной формы, хотя в самих них нет ничего неприятного. Таков одиннадцатый источник разнообразия наших суждений. Существует ли все-таки в природе что-нибудь такое, что могло бы всеми людьми единодушно быть признано прекрасным? Быть может, строение растений? Или механизм животного? Или вселенная? Но разве те самые люди, которые больше всего изумляются отношениям, порядку, симметрии, связям, господствующим между частями этого великого целого, не вынуждены утверждать, не зная цели, которую ставил творец при его создании, что оно совершенно прекрасно в силу одних только свойственных им представлений о божестве? И разве они не рассматривают это творение как шедевр главным образом потому, что автор его не мог иметь недостатка в могуществе и доброй воле, чтобы сделать его именно таким? Как часто бывает, что мы не имеем права из одного только имени мастера делать заключение о совершенстве его творения, и все же продолжаем восхищаться! Эта картина написана Рафаэлем — для нас этого достаточно. Таков двенадцатый источник если не разнообразия, то, по крайней мере, ошибок в суждениях. Наши мнения как будто меньше расходятся, когда речь заходит о красоте существ чисто физических, каковы, например, сфинкс, сирена, фавн, Минотавр, идеальный человек и т. п. В этом нет ничего удивительного, так как хотя эти воображаемые существа в действительности созданы нами на основании отношений, которые мы наблюдаем в реальных существах, тем не менее тот образец, на который они должны походить, рассеян по всем произведениям природы: он одновременно повсюду и нигде. Как бы ни обстояло дело со всеми указанными причинами различия наших суждений, это не дает нам права думать, что реальное прекрасное, которое состоит в восприятии отношений, является химерой. Применение этого принципа может изменяться до бесконечности, и его случайные вариации могут породить немало диссертаций и литературных войн, но самый принцип не становится от этого менее прочным. Быть может, на всей земле не найдется двух людей, 325
которые в точности увидели бы в том же самом предмете те же самые отношения и которые приписали бы ему одну и ту же степень красоты. Но если бы нашелся хоть один человек, на которого никакой вид отношений не производил бы впечатления, мы бы сказали, что это полнейший идиот. А если бы он оказался нечувствительным хотя бы к некоторым видам отношнений, это свидетельствовало бы о наличии какого-то недостатка в его животной экономии. Во всех этих случаях мы остались бы столь же далеки от скептицизма, ибо в нашу пользу свидетельствовал бы весь отсталый человеческий род. Прекрасное не всегда является результатом разумной причины. Движение часто порождает как в отдельно рассматриваемом предмете, так и в ряде предметов, сравниваемых нами между собой, поразительное множество самых удивительных отношений. Кабинеты естественной истории содержат огромное число примеров, подтверждающих это. Отношения являются здесь результатом неожиданных сочетаний, по крайней мере, по отношению к нам. Природа, забавляясь и создавая сотни различных случайностей, подражает произведениям искусства. Право, можно было бы задать себе вопрос (я не говорю, имел ли основание философ, выброшенный бурей на берег невидимого острова, воскликнуть при виде нескольких геометрических фигур: «Мужайтесь, друзья мои, я вижу следы человека!» — достаточно было бы знать, сколько отношений нужно заметить в данном предмете, чтобы получить полную уверенность, что перед нами произведение художника), в каком случае один недостаток симметрии может считаться свидетельством более веским, чем вся сумма наличных отношений? В какой зависимости между собой находятся время действия стихийной причины и отношения, наблюдаемые в произведенных ею результатах? И, наконец, существуют ли, кроме творений всемогущего, еще какие-нибудь примеры, доказывающие, что число отношений может быть в конце концов уравновешено числом бросков. [...] D. Diderot. Oeuvres completes, vol. X. P., 1875—1877. Пер. Г. Фридлендера, ред. пер. М. Лифшица ** ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ Первый собеседник [...] Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же 326
такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. Когда я впервые увидал мадемуазель Клерон у нее дома, я невольно воскликнул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше». Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтобы смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал, подобно древнему гладиатору посреди арены, под аплодисменты цирка., грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Кто же исполнит наши пожелания? Тот ли атлет, которого скорбь порабощает, а чувствительность обезображивает? Или академизированный атлет, который владеет собой и испускает последний вздох, проделывая гимнастические упражнения? Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели: они должны изображать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого. Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто предвосхитит их силой воображения или гения и кто передаст их хладнокровно. Однако не стану отрицать, что тут есть известное внутреннее возбуждение, выработанное или искусственное. Но, если вас интересует мое мнение, по-моему, это возбуждение почти так же опасно, как и природная чувствительность. Постепенно оно приведет актера к манерности и однообразию. Это свойство противоречит многогранности великого актера; часто он бывает вынужден отделаться от него, но такое отречение от самого себя возможно лишь при железной воле. Было бы много лучше для облегчения и успешности подго- 327
товки, для универсальности таланта и усовершенствования игры, если б не приходилось проделывать это необъяснимое отречение от самого себя, крайняя трудность которого, ограничивая каждого актера одной единственной ролью, либо обрекает труппы на чрезвычайную многочисленность, либо почти все пьесы на плохое исполнение; разве только установленный порядок будет изменен и перестанут писать пьесы применительно к актерам, которые, мне кажется, напротив, должны бы приспосабливаться к пьесе· Второй собеседник Но если в толпе, привлеченной на улице какой-нибудь катастрофой, каждый, на свой лад, начнет внезапно проявлять свою цриродную чувствительность, то люди, не сговариваясь, создадут чудесное зрелище, тысячи драгоценных образцов для скульптуры, живописи, музыки, поэзии. Первый собесед ни к Верно. Но выдержит ли это зрелище сравнение с тем, что получится в результате продуманной соразмерности и той гармонии, которую придаст ему художник, перенеся его с уличного перекрестка на сцену или на полотно? Если вы так полагаете, то в чем же тогда,, возражу я, хваленая магия искусства, раз она способна лишь портить то, что грубая природа и случайное сочетание сделали лучше нее? Вы отрицаете, что искусство украшает природу? Разве не приходилось вам, восхищаясь женщиной, говорить, что она прекрасна, как Мадонна Рафаэля? Не восклицали ли вы, глядя на прекрасный пейзаж, что он романтичен? К тому же вы говорите о чем-то подлинном, а я о подражании; вы говорите о мимолетном явлении природы, я же говорю о произведении искусства, задуманном, последовательном, имеющем свое развитие и длительность. Возьмите любого из этих актеров, заставьте варьировать уличную сцену, как это делают в театре, и покажите мне эти персонажи последовательно, каждого в отдельности, по-двое, по-трое; предоставьте их собственным движениям, пусть они распоряжаются своим действием, и увидите, какая получится невероятная разноголосица. Чтобы избежать этого недостатка, вы заставите их репетировать вместе. Прощай, природная чувствительность! И тем лучше. Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на 328
сцене — актер с холодной головой. Ваша уличная сцена относится к драматической сцене, как орда дикарей к культурному обществу. [...] Дени Дидро. Собрание сочинений, т. V. Пер. Р. И. Линцер. М.—Л., 1936, стр. 580—583 ИЗ «САЛОНА 1767 ГОДА» [...] Люди, без устали говорящие о подражании прекрасной природе, приняли на веру, что в действительности существует прекрасная природа, что она здесь, под руками, что ее видишь, когда захочешь, и что дело только за тем, чтобы воспроизвести ее. Если вы скажете им, что она есть существо всецело воображаемое, они раскроют глаза или расхохочутся вам в лицо; и такие художники превосходят своей глупостью первых, ибо разумеют не больше, а делают вид понимающих. В вашей воле, мой друг, сравнить меня с плохо натасканным охотничьим псом, который без разбора бросается за всякой дичью, взлетающей перед ним; но мысль зародилась, и я должен следовать за ней и схватиться с одним из самых просвещенных наших художников. Пусть насмешливый этот художник задирает нос, когда я вмешиваюсь в технику его ремесла, в час добрый! Но если он станет противоречить мне, когда речь зайдет об идеалах его искусства, тогда придет мой черед. Так вот, я спрошу этого художника: «Если вы избрали моделью прекраснейшую из всех известных вам женщин и передали с наивозможнейшей тщательностью все прелести ее лица, изобразили ли вы самое красоту? Если вы ответите мне утвердительно, последний из ваших учеников опровергнет вас и скажет вам, что вы написали лишь портрет. Но, если можно дать портрет лица, следовательно, можно дать и портрет глаза, портрет шеи, груди, живота, ноги, руки, большого пальца на ноге, ногтя; ибо, что такое портрет, если не изображение любого индивидуального существа? И если вы не узнаете столь же безошибочно, по столь же достоверным признакам портрет ногтя, как портрет лица, это отнюдь еще не означает, что такого не существует, а означает лишь, что вы изучили его не столь тщательно; это означает лишь, что он имеет меньшие размеры, что индивидуальные его черты мельче, незначительней, неуловимей. Но вы обманываете меня, обманываетесь сами и знаете об этом больше того, что вы говорите. Вы почувствовали до тонкости различие между общей идеей и явлением единичным, раз вы не решаетесь уверять меня, что с того мгновения, когда вы взяли в руки кисть, и по сей день вы принуждали себя к строжайшему воспроизведению каждого волоска. Тут вы добавили, там устранили, без этого создали 329
бы вы не первообраз, не воспроизведение истины, а портрет копии, или копию с копии, φαντάσματος, ουκ αληθείας призрак, а не вещь; и вы очутились бы лишь на третьем месте, ибо между истиной и вашим творением встала бы истина или прообраз, реально существующий призрак его, служащий вам моделью, и создаваемое вами воспроизведение несовершенной тени этого призрака. Линии ваши не были бы подлинными линиями, линиями красоты, идеала, но некими измененными линиями, искаженными, портретными, индивидуальными; и Фидий сказал бы о вас: τρίτος εστί άπο τή; καλήζ γυαικος χα ι αληθείαζ — ты находишься лишь на третьем месте после прекрасной женщины и красоты; и он был бы прав: между истиной и изображением ее есть прекрасная женщина, выбранная художником в качестве модели. —Но,—возразит мне, поразмыслив, художник,—где же та истинная модель, если ни полностью, ни частично она не существует в природе и если о самой небольшой модели, и притом, удачнее всего выбранной, можно сказать: φαντάσματος ουκ αληθείας? На это я возражу: — Разве оттого, что я не могу вам показать это, вы менее убеждены в истинности моих слов? И разве менее верно оттого то, что для микроскопического глаза тончайшее воспроизведение ногтя, волоса есть портрет? Но я докажу вам, что вы обладаете таким глазом и что вы им постоянно пользуетесь. Разве не согласны вы с тем, что каждое существо, в особенности существо одушевленное, имеет в жизни свои определенные функции, свои страсти; и что время и выполнение функций производят во всем существе порой столь явственно выраженное изменение, что оно позволяет угадать самое функцию? Разве не согласны вы, что изменение это воздействует не только на все существо в целом; но немыслимо, чтобы оно, воздействуя на все существо в целом, не воздействовало бы также на каждую его часть, взятую в отдельности? Разве не согласны вы, что, точно передав как изменение всего существа в целом, так равно и изменение каждой части его, вы создали портрет? Таким образом, есть нечто, не являющееся тем, что вы изобразили, и то, что изобразили вы, находится между первообразом и вашим воспроизведением. — Но где же тогда первообраз? — Минутку терпения, и, быть может, мы договоримся. Разве не согласны вы также и с тем, что внутренние мягкие части живого существа, развивающегося раньше всего, предопределяют форму твердых его частей? Разве не согласны вы, что это влияние является общим для всего организма? Разве не согласны вы с тем, что независимо от каждодневных и привычных функций, вскоре могущих исказить то, 330
что Природа создала совершенным, немыслимо вообразить, средь множества причин, непрестанно воздействующих на формирование, развитие и рост столь сложной машины, равновесие, настолько строгое и длительное, что оно не было нарушено ни с какой стороны ни излишеством, ни недостатком? Согласитесь, что если это не бросается вам в глаза, то, значит, у вас нет самых поверхностных знаний анатомии, физиологии, самых общих понятий о природе. Согласитесь же, по крайней мере, с тем, что среди множества людей, которыми в погожий день пестрят аллеи наших садов, вы не сыщите ни одного человека, профиль которого был бы схож с профилем другого;ни одного, у кого один угол рта не отличался бы существенно от другого угла; ни одного, чье отражение в вогнутом зеркале имело бы хоть одну точку, тождественную с другой точкой. Согласитесь с тем, что говорил Берне, большой художник и разумнейший человек, ученикам школы, занимавшимся карикатурой*: «Да, складки эти просторны, широки и прекрасны; но подумайте о том, что никогда вы не увидите их вновь». Согласитесь же, что нет и не может быть ни одного реального живого существа во всей его совокупности, ни какой-либо отдельной его части, которые с большим или меньшим правом вы могли бы счесть первообразом. Согласитесь, что первообраз этот всецело идеален и что он не является непосредственным заимствованием никакого индивидуального образа Природы, точная копия которого запечатлелась в вашем воображении и который вы могли бы вновь вызвать, удержать перед своим взором и рабски воспроизвести, если только вы не хотите быть всего лишь портретистом. Согласитесь, что когда вы создаете прекрасное, вы не создаете ничего из того, что существует, даже ничего из того, что может существовать. Согласитесь, что разница между портретистом и вами, если вы гений, состоит прежде всего в том, что портретист рабски копирует Природу такой, какова она есть, и по собственной своей воле ставит себя на третье место; а вы, который ищете истину, первообраз, вы неустанно стремитесь возвыситься до второго места. — Я затрудняюсь вам ответить: ведь это сплошная метафизика. — О глупец, разве не имеет твое искусство своей метафизики? Разве эта метафизика, имеющая предметом природу, прекрасную природу, истину, первообраз, которому ты следуешь под страхом быть лишь портретистом, не есть метафизика самая возвышенная? * В школе раз в неделю собирались ученики. Один из них служил моделью для прочих. Другой ученик устанавливал его в позу и накрывал куском белой материи, драпируя его как можно красивее. Это и называлось «делать карикатуру».—Прим. Дидро. 331
Откажись от упрека, который бросают нерассу ж дающие глупцы мыслящим лиздям. —Постойте, я отнюдь не мудрствую лукаво, когда, желая создать статую, изображающую прекрасную женщину, предлагаю многим женщинам скинуть с себя одежду и у всех наблюдаю прекрасные формы и формы уродливые; от каждой я беру то, что есть прекрасного в ней. — А как ты опознаешь прекрасное? — По соответствию натуры произведениям древности, которую я изучал долгое время. — Ну, а ежели бы не существовало этих произведений древности, как бы ты поступил тогда? Ты молчишь! Так выслушай же меня, ибо я попытаюсь объяснить тебе, как поступали древние, перед глазами которых не было творений древности; как стал ты тем, что ты есть, и каковы основы тех правил — хороших или дурных, которым ты следуешь, никогда не пытаясь узнать их происхождение. Если то, что говорил я тебе сейчас, верно, наипрекрасным, наисовершеннейшим образцом мужчины или женщины были бы те мужчины или женщины, которым в высшей мере свойственны все жизненные функции и которые достигли возраста самого полного своего развития, не выполняя ни одной из этих функций. Но так как нигде в природе не обнаруживаем мы такого образца ни в целом, ни частично; так как природа создает все свои творения небеспорочными; так как даже самые совершенные, что выходят из ее мастерской, подчинены жизненным условиям, функциям, потребностям, в свою очередь искажающим их форму; так как в силу одной только грубой необходимости сохранять и воспроизводить себя они все более и более удаляются от истины, от первоначального образца, от умозрительного образа, так что нет, никогда не было и никогда не может быть ни целого, а следовательно, ни единой части его, не претерпевшей изменения,— знаешь ли ты, мой друг, как поступали твои древнейшие предшественники? Через наблюдение, через длительный опыт, через сопоставление органов с естественными их функциями, пользуясь безошибочностью чувства, вкусом, инстинктом, через некое вдохновение, ниспосылаемое избранным гениям, быть может, благодаря присущему идолопоклоннику желанию поднять человека над условиями его существования и наделить его божественной природой, природой, чуждой тягот нашей жизни, бренной, жалкой, мелочной и несчастной, они стали постигать резкие изменения, грубейшие уродства, великие страдания. Таков был первый шаг, преобразовавший лишь в целом систему живого существа или некоторые из основных ее пропорций. С течением времени через медленное и робкое движение вперед, через долгие 332
и мучительные поиски, через неявственное, скрытое познавание сходства, в итоге бесчисленных последовательных наблюдений, память о которых угасает, но воздействие остается, преобразование распространилось на мелкие части, с них — на еще более мелкие, а с этих последних — на наимельчайшие, на ноготь, веко, ресницы, волосы, беспрерывно и с величайшей осмотрительностью, стирая изменения и уродства природы, искаженные либо в источнике своем, либо вследствие неизбежных условий, удаляясь непрестанно от портрета, от неправильной линии, дабы возвыситься до истинного, идеального образца красоты, до истинной линии. Истинная линия, идеальный образец красоты существовали только в представлении Агасиев, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, Пигалей, Фальконе; идеальный образец красоты, истинная линия, примерное понятие о которой второстепенные художники черпают лишь более или менее приблизительно в античности, либо в несовершенных творениях природы; идеальный образец красоты, истинная линия, точным представлением о которой располагают великие мастера, но не могут передать представления о ней своим ученикам во всей их строгости; идеальный образец красоты, истинная линия, над которой они подымаются, развлекаясь созданиями химер: сфинкса, кентавра, гиппогрифа, фавна, и во всех образцах смешанной природы, ниже которой могут они опускаться для создания различных житейских портретов, шаржей, чудовищного, причудливого, в зависимости от доли лжи, потребной для их замысла и для впечатлений, которые они должны произвести; так что почти бессмысленно пытаться установить нужную степень приближения к идеальному образцу красоты, к линии истинной, либо степень отдаления от нее; к идеальному образцу красоты, к истинной линии, не освященной традициями, умирающей вместе с человеком гениальным, которая в течение известного времени воспитывает дух, характер, вкус произведений народа, века, школы; к идеальному образцу красоты, истинной линии, более или менее точное представление о которой получает гениальный человек в зависимости от климата, образа правления, законов, условий, среди которых он появился на свет, к идеальному образцу красоты, истинной линии, которая бывает искажена, утрачена и может быть вновь обретена народом лишь путем его возвращения в состояние варварства, ибо это единственное состояние, когда люди, убежденные в своем невежестве, соглашаются на медленное движение вперед, ощупью; иные же остаются посредственными потому, что рождаются, так сказать, просвещенными. Рабские и тупые подражатели предшественников своих, они изучают природу как совершенную, а не как способную к совершенствованию; они обращаются к ней не для того, чтобы приблизиться к идеальному 333
образцу и к истинной линии, а для того лишь, чтобы как можно ближе подойти к копии, сделанной тем, кто обладал всем этим. О самом искусном из них сказал Пуссен, что он ангел в сравнении с новыми художниками и осел в сравнении с мастерами древними. Взоры старательных подражателей древности беспрерывно устремлены на явление, но ни один из них не постигает сущности его. Поначалу они стоят немного ниже своего образца; постепенно все более удаляются от него и с четвертого места портретиста, копииста скатываются на сотое. — Значит, — возразите вы мне, — художники наши никогда не в состоянии будут сравниться с древними? — Полагаю, что так, по крайней мере, пока они следуют по избранному ими пути, пока изучают природу, ищут и находят ее прекрасною только в античных копиях, сколь ни превосходны последние и сколь ни верно представление о них. Исправлять природу по образцам древних, значит следовать по пути, противоположному пути древних, в распоряжении которых подобных произведений не было; это означает работать только по копиям. Кроме того, друг мой, разве нет, на наш взгляд, разницы между тем, принадлежит ли художник к первоначальной школе, к искусству сокровенному, наделен ли он национальным духом, воодушевлен ли жаром, проникся ли взглядами, приемами, средствами того, кто создавал произведение, или же просто лицезрит готовую уже картину? Полагаете ли вы также, что нет никакой разницы между Пига- лем и Фальконе в Париже, перед «Гладиатором», и Пигалем и Фаль- коне в Афинах, перед Агасием? Басни, друг мой, будто для создания подлинной или воображаемой статуи, которую древние называли каноном, которую я называю идеальным образцом или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя у нее в бесконечном количестве отдельных индивидуумов прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как установили бы они красоту этих частей? В особенности же тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, живот, бедра, сочленения рук и ног, и красоту которых росо piu, росо meno * постигает столь незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и предопределяющем его суждение. Между красотой формы и ее уродством расстояние не более толщины волоса; как же обрели художники ту сметку, которой необходимо обладать, чтобы отыскать отдельные прекраснейшие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос. А когда они обнаружили эти формы, непостижимо, * Чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше (итал.). 334
как могли они соединить их воедино. Кто внушил им тот идеальный образец, к которому надлежало их свести? Выдвигать подобный парадокс, значило бы утверждать, что художники обладали совершеннейшим знанием красоты, возвысились до истинно идеального образца ее, до истинной линии, ранее, нежели создали хотя бы одно прекрасное произведение. И я уверяю вас, что подобный путь невозможен и бессмыслен. Уверяю вас, что ежели бы в их воображении жил идеальный образец, истинная линия, ни одна из найденных ими. частей даже и отдаленно не удовлетворила бы их. Уверяю вас, что они воспроизвели лишь портретное изображение той части, которую они рабски скопировали. Уверяю вас, что отнюдь не путем создания бесконечного количества мелких разрозненных портретов восходят художники к первообразу части или целого и общего; что они шли иным путем и что человеческий разум во всех своих поисках следует пути, только что указанному мною. Не отрицаю, что первая мысль о преобразовании природы была_ внушена им самой природой, грубо искаженной, и что долгое время они считали совершенными те образцы природы, незначительных искажений которых они не были в состоянии подметить, не считая тех случаев, когда редкий и мощный гений прорывался на второе место с третьего, где он действовал ощупью, как и толпа. Но, утверждаю я, этот гений явился не сразу, и он один не был в состоянии сделать то, что является работой времени и нации в целом. Я утверждаю, что в границах третьего места, места, которое занимает портретист прекраснейшей реально существующей природы, будь то в ее целом или в ее части, заключены все мыслимые способы достойно и успешно передавать неуловимые оттенки хорошего, лучшего и превосходного. Утверждаю, что все, находящееся выше этого, призрачно, а все, находящееся ниже, бедно, жалко, ошибочно. Утверждаю, что если отвергнуть установленные мною понятия, то никогда не перестанут повторять: «преувеличение», «бедная природа», «жалкая природа», не имея о них точного представления. Утверждаю, что если ни в одном веке, ни в одной нации искусства не могли достигнуть той степени совершенства, которой достигли они у греков, то это объясняется тем, что Греция была единственно известным местом на земле, где искусства были отысканы ощупью; что те образцы, которые они оставили, не позволили постепенно и медленно, подобно им, достигнуть красоты этих образцов; что мы более или менее рабские их подражатели, портретисты и что только из вторых рук мы получали смутное, неявственное представление об идеальном образце, об истинной линии; и может статься, что, будь эти образцы уничтожены, мы, вынужденные подобно древним, плестись за природой уродливой, несовершенной и искаженной, достигли бы, 335
подобно им, первообраза, истинной линии, и они с большим основанием были бы нашими, чем это есть сейчас и чем это может быть когда-либо; и, говоря откровенно, великие произведения древних созданы, по-моему, для того, чтобы свидетельствовать в веках о превосходстве художников прошлого и о посредственности грядущего. Это меня сердит, но законы Природы незыблемы, ибо природа ни в чем не знает скачков, и это также справедливо в применении к искусствам, как и ко вселенной. И без моего участия вы сделаете отсюда выводы, подтверждаемые опытом всех времен и всех народов, о невозможности для изящных искусств одного и того же народа пережить несколько веков расцвета; положения эти одинаково распространяются и на красноречие, на поэзию и, быть может, на языки. Знаменитый Гаррик говаривал кавалеру де Шателлю: — Сколь бы восприимчивым не создала вас Природа, если вы в вашей игре будете следовать самому себе или наисовершеннейшей реальной природе, какая только известна вам, вы окажитесь лишь посредственным. — Посредственным, почему же? — Потому что для вас, для меня, для зрителя существует некий возможный идеальный человек, который в данном положении был бы охвачен совершенно иными чувствованиями, нежели вы. Воображаемое существо должны взять вы за образец. Чем полнее вы постигнете его, тем величественнее, редкостнее, великолепнее, возвышенней будете вы. — Следовательно, вы никогда не бываете самим собой? — Я всячески остерегаюсь этого. Ни собой, господин кавалер, ни кем-либо иным, известным мне. Когда я надрываю себе внутренности, когда испускаю нечеловеческие крики, это не мои внутренности, не мои крики, это внутренности, это крики другого, которого я постиг и которого в натуре не существует. Так вот, друг мой, нет ни одного поэта, к которому бы не относился урок Гаррика. Мысль его, если вдуматься в нее, содержит в себе «Secundus a natura» n«tertius ab idea»* Платона, зерно и доказательство всего, что я говорил. Ибо образцы, великие образцы, столь полезные для людей посредственных, весьма вредны для гения. [...] [...]Как высоко бы ни было мастерство, без идеала нет истинной красоты. Красота идеала поражает всех людей без изъятия; красота мастерства привлекает лишь знатока. Если она будит в нем размышления, то только об искусстве и о художнике, а не о предмете * Вторичное от природы, третье от идеи (лат.). 336
изображения. Он остается вне изображенного, не проникает в него. Подлинное красноречие будет незаметно. Если я замечаю ваше красноречие, значит вы недостаточно красноречивы. Разница между достоинствами мастерства и достоинствами идеала та, что одни пленяют взор, а другие пленяют душу. [...] Дени Дидро. Собрание сочинений, т. VI. Пер. В. Дмитриева, Н. Игнатовой, В. Морица. М., 1946, стр. 277—286, 417-418. кондильяк 1715-1780 Этьен Бонно де Кондильяк — французский философ-материалист, непосредственный продолжатель Локка. «В своем произведении «Опыт о происхождении человеческих знаний»,— говорят о Кондильяке Маркс и Энгельс,— он развивал точку зрения Локка, доказывая, что не только душа, но и чувства, не только искусство. создавать идеи, но и искусство чувственного восприятия являются делом опыта и привычки. От воспитания и внешних обстоятельств зависит поэтому всё развитие человека»*. Заслугой Кондильяка является развитие идеи знака или сигнала для нашей психической жизни (общая мысль, присущая этой теории, была известна и раньше Кондильяка, начиная с номинализма средних веков). Автор «Опыта о происхождении человеческих знаний» (1746) исходит из того, что для человеческой мысли необходимы материальная опора, и такой опорой, заменяющей самый предмет, является знак, например слово. Достаточно услышать название одного из предметов внешнего мира, и мы представляем его себе, начинаем думать о нем. Посредством подобных знаков идеи связываются между собой, а люди вступают в духовное общение. Соответственно этому в психологии и эстетике Кондильяка большая роль отведена принципу выражения мысли посредством той или другой системы внешних сигналов. На этом основана, с его точки зрения, вся история культуры. Чтобы объясниться с другими людьми, человек должен подражать явлениям внешнего мира, вызывая в чужом сознании образы этих явлений. Первой системой подражания был язык жестов. Еще до того, как возникла артикулированная звуковая речь, люди уже общались между собой посредством наглядного воспроизведения тех или других движений и криков. Эти знаки, в свою очередь, постепенно преобразовались в более условное, более вторичное подражание. Особенно удобным выразительным средством оказалось слово, знак определенного предмета или действия, поэтому система звуковой речи постепенно вытеснила более наглядный язык жестов. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 144. 22 История эстетики, т. II 337
Из языка Кондильяк выводит происхождение всех искусств. Первоначальной целью танца было «способствовать передаче человеческих мыслей». Это — «танец жестов», пантомима. Впоследствии из него развился танец в собственном смысле слова, основанный на различных «па», выражающих состояния души. Первоначальная утилитарная основа здесь отступила на задний план, и танец стал источником удовольствия, средством для развлечения. Источником поэзии является накопление образных форм, выражающих посредством подражания те или другие явления действительности. Так как простого слова было недостаточно, возникла своего рода словесная живопись, образующая насыщенный стиль первобытной поэзии, необходимой для того, чтобы заменить язык жестов — первое подражание жизни, первую систему знаков. Источником живописи, по Кондильяку, было изобразительное письмо: «Чтобы выразить идею человека или коня, изображали форму того или другого, и первое письмо было не чем иным, как простой живописью»*. В эстетике Кондильяка необходимо различать два момента. Мысль о том, что всякое искусство является «подражанием», то есть воспроизведением реального мира, является материалистической. Верно и то, что сознание зависит от общественных потребностей и условий, откуда следует утилитарный взгляд на происхождение художественного творчества. Что же касается теории знаков Кондильяка, то она несет на себе печать односторонности, связанной с философским наследием Локка. В ней без сомнения преувеличен момент условности, символизма человеческого познания. Роль символов в системе общения людей велика, но сами по себе эти символы имеют значение лишь, поскольку они непосредственно или в конечном счете отражают реальные явления действительности, являются изображениями. Теория знаков Кондильяка — один из примеров преувеличения роли условности, характерный для XVIII века, когда все общественные явления пытались вывести из договора, условий между людьми. Такая точка зрения является, конечно, неисторической. Она противоречит многим верным идеям и наблюдениям, заключенным в эстетике Кондильяка. К чести его, нужно сказать, что он лишь отчасти рассматривает знаки языка, поэзии, музыки, живописи, как условность в сознательном смысле этого слова, и нередко они выступают у него как стихийный продукт исторической жизни народов. Впрочем, сама история, в представлении Кондильяка, носит слишком прямолинейный характер и сводится к истории культуры. Значение языка в культурном развитии человечества очерчено им во многих случаях правильно, однако его попытка вывести все виды искусства из потребности в общении и соответственно этому преувеличенная роль «выражения» в эстетике свидетельствуют об идеалистической слабости общественных взглядов Кондильяка. * Gondillac. Essai sur l'origine des connaissance humaines. Oeuvres complètes, v. I, P., 1798, p. 416—417. 338
ОПЫТ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЗНАНИЙ Глава VIII. О происхождении поэзии § 66. Если при возникновении языков просодия приближалась к пению, то стиль, чтобы воспроизвести ощутимые образы языка жестов, усвоил себе всякого рода фигуры и метафоры и таким образом уподобился настоящей живописи. Так, например, в языке жестов, чтобы внушить кому-нибудь идею испуганного человека, не существовало иного средства, как подражать крикам и движениям, вызванным ужасом. Таким образом, когда хотели передать эту идею посредством членораздельных звуков, пользовались всеми средствами выражения, которые представляли ее в тех же чертах... Одно лишь слово, не способное ничего изобразить, было бы слишком слабо для непосредственной замены языка жестов. Этот язык до такой степени соответствовал грубости умов, что членораздельные звуки могли заменить его лишь поскольку при этом происходило нагромождение одних выражений на другие. К тому же сравнительная их скудость не позволяла говорить иным способом. Так как они редко создавали точное выражение, то заставить угадать какую-нибудь мысль можно было только посредством повторения идей, которые больше всего напоминали ее. Вот откуда происходит плеоназм: недостаток, который особенно свойствен древним языкам. Действительно, примеры плеоназмов весьма часто встречаются в древнееврейском. Лишь очень медленно выработалась привычка связывать с одним-единственным словом идеи, которые первоначально выражались посредством очень сложных жестов; распространенных выражений стали избегать лишь после того, как языки, став более богатыми, начали создавать точные и знакомые всем термины для всех идей, в которых возникала потребность. Точность стиля была достигнута гораздо раньше у народов севера. В силу своего холодного и флегматического темперамента они легче расставались со всем, что отзывалось языком жестов. В других же местах влияние этого способа передавать свои мысли сохранилось дольше. Даже ныне в южных частях Азии плеоназм считается условием изящества речи. § 67. При своем возникновении стиль был поэтическим, ибо он начал с того, что живописно передавал идеи посредством наиболее ярких чувственных образов и к тому же был в высшей степени подчинен ритму; но по мере того как языки становились все богаче,, язык жестов постепенно вышел из употребления, голос стал проявлять менее разнообразия, пристрастие к фигурам и метафорам по причинам, о которых я скажу ниже, мало-помалу ослабело* 339 22*
и стиль приблизился к нашей прозе. Однако писатели усвоили древний язык, ибо он был более живым и более способным запечатлеваться в памяти: это было единственным средством передать свои произведения потомству. Этому языку были приданы различные формы, были придуманы правила с целью усилить его гармонию, и он превратился в особый род искусства. Необходимость пользоваться им на долгое время внушила мысль, что сочинять надлежит исключительно стихами. До тех пор пока люди не имели письменных знаков для изложения своих мыслей, это мнение основывалось на том, что стихи заучиваются и запоминаются с большей легкостью. Однако предубеждение еще сохраняло эту мысль в силе, после того как вышеприведенное основание исчезло. Наконец, один философ, будучи не в состоянии подчиниться правилам поэзии, первый решился писать прозой *. § 68. Рифма, в отличие от размера, фигур и метафор, не ведет свое начало от самого рождения языка. Народы Севера, холодные и флегматичные, не могли сохранять столь же размеренную просодию, как другие народы, когда необходимость, введшая эту просодию в употребление, стала уже иной. Чтобы заменить просодию, народам Севера пришлось изобрести рифму. § 69. Не трудно себе представить, в силу какого развития поэзия превратилась в искусство. Люди заметили однообразные и правильные каденции, случайно возникавшие в речи; различные движения, вызываемые неравенством слогов, и приятное впечатление, производимое известными переливами голоса, сделались образцами сочетания частей и гармонии, из которых мало-помалу они извлекали все правила стихосложения. Таким образом, музыка и поэзия естественно родились вместе. § 70. Два эти искусства присоединили к себе еще искусство жеста, превосходившее их древностью и носившее название пляски. Отсюда мы можем сделать предположение, что во все времена и у всех народов можно было бы встретить какой-нибудь род пляски, музыки и поэзии. Римляне сообщают нам, что галлы и германцы имели своих музыкантов и поэтов; в наше время то же самое наблюдали у негров, караибов и ирокезов. Таким-то образом находят среди варваров зачатки искусств, достигших развитых форму культурных народов, причем эти искусства, предназначенные в настоящее время служить роскоши в наших городах, кажутся столь далекими от своих начал, что не так легко обнаружить их происхождение. § 71. Тесная взаимная связь этих искусств при их рождении является настоящей причиной, заставившей древних смешать их * Ферекид, с острова Скироса, считается первым, писавшим прозой.— Здесь и далее прим. Кондильяка. 340
под одним родовым названием. Термин музыка охватывает у них не только искусство, обозначаемое им в нашем языке, но еще сверх того искусство жеста, пляски, поэзии и декламации. Таким образом, именно этим объединенным искусствам следует приписывать большую часть воздействий, достигнутых музыкой, и в таком случае они не кажутся столь поразительными *. § 72. Можно ясно видеть, какова была цель первоначальной поэзии. При учреждении обществ люди не могли еще заниматься вещами, служившими исключительно для развлечения; потребности, заставлявшие их соединяться вместе, ограничивали их кругозор тем, что могло быть полезно или необходимо. Поэзией и музыкой занимались лишь для того, чтобы учить людей религии, законам и сохранить память о великих людях и тех услугах, которые они оказали обществу. Для этого не было более подходящего средства, точнее, это было единственное средство, которым можно было пользоваться, ибо письменность была еще неизвестна. Поэтому все памятники древности доказывают, что эти искусства, при своем рождении, были предназначены для наставления народов. Галлы и германцы пользовались ими для сохранения своей истории и своих законов, а у египтян и евреев они составляли в некотором роде часть религии. Вот почему древние требовали, чтобы главным предметом воспитания являлись занятия музыкой: я беру этот термин в полном объеме, который они ему придавали. Римляне считали музыку необходимой для всех возрастов, ибо, по их мнению, она преподавала то, что надлежало выучить детям и что уже сложившиеся люди должны были знать. Что же касается греков, то быть невежественным в музыке казалось им столь постыдным, что музыкант и ученый представляли для них одно и то же, и на их языке для обозначения невежды употреблялось название человека, несве- дующего в музыке. Греческий народ не допускал мысли о том, что это искусство — изобретение людей; он верил в то, что инструменты, особенно вызывавшие его изумление, были даром богов. Обладая более богатым воображением, чем мы, этот народ был более восприимчив к гармонии: к тому же, почитание, которое он оказывал законам, религии и великим людям, прославляемым в его песнях, перешло и на музыку, поскольку она сохраняла легенды о них. § 73. После того как просодия и стиль стали проще, проза все более и более удалялась от поэзии. G другой стороны, ум достиг известного прогресса, вследствие чего поэзия обогатилась более свежими образами; благодаря этому она удалилась также от обыч- * Так, например, рассказывают, что музыка Терпандра успокоила возникавший мятеж; однако эта музыка не была простым пением, это были стихи, которые декламировал поэт. 341
ного языка, стала менее доступна народу и менее способна быть средством воспитания. К тому же, факты, законы и все вещи, о которых людям надлежало знать, столь сильно умножились, что. память оказывалась слишком слабой для подобного бремени; общества увеличились до такой степени, что обнародование законов лишь с трудом могло дойти до всех граждан. Поэтому для наставления народа понадобилось прибегнуть к какому-либо новому способу. Тогда-то и была придумана письменность: ниже я покажу успехи ее развития. При появлении этого нового искусства поэзия и музыка начали изменять свой предмет; та и другая одинаково направились на полезное и на приятное и, в конце кондов, ограничились почти только предметами чистого развлечения. Чем менее они стали необходимы, тем более стали они искать поводов нравиться как можно больше, и обе сделали значительные успехи. Музыка и поэзия, до тех пор нераздельные, после своего усовершенствования начали обособляться на два различных искусства; однако тех, которые первыми отважились разделить их, стали упрекать в злоупотреблении. Действие, которое они могли производить, не оказывая друг другу взаимной поддержки, еще не было в достаточной степени ощутимо, люди не предвидели их возможного развития в будущем, к тому же это новое применение слишком противоречило общепринятому. Выступая против такого применения, ссылались на древность, как это сделали бы мы, ибо древность никогда не пользовалась этими искусствами одним без другого; отсюда делали вывод, что песни без слов или стихи, не предназначенные к тому, чтобы их пели, представляли нечто слишком странное, чтобы когда-либо достигнуть успеха; но, когда опыт доказал обратное, философы стали опасаться, как бы эти искусства не вызвали расслабления нравов. Они воспротивились их успехам и привели в свидетельство также древность, которая никогда не пользовалась этими искусствами ради чистого развлечения. Таким образом, музыке и поэзии пришлось преодолеть немало препятствий, прежде чем они изменили свою цель и были выделены каждая в особое искусство. § 74. Само собой напрашивается предположение, что предрассудок, требующий от нас преклонения перед древностью, возник во втором поколении людей. Чем более мы невежественны, тем сильнее наша нужда в руководителях, и тем более мы бываем склонны думать, что люди, жившие раньше нас, делали прекрасно все, что они делали, и что нам остается только им подражать. Несколько веков практического опыта, несомненно, должны были бы избавить нас от этого предрассудка. 342
К тому, чего не может сделать разум, вынуждают время и обстоятельства, однако часто лишь для того, чтобы ввергнуть в совершенно противоположные предрассудки. Такое именно замечание можно сделать по поводу поэзии и музыки. В то время как наша просодия упростилась до своего современного вида, два эти искусства, музыка и поэзия, разошлись между собою так далеко, что проект соединить их на одной сцене всем вообще показался смешным, да и теперь еще остается смешным и странным — в глазах многих лиц, рукоплещущих его выполнению. § 75. Цель первых поэтических произведений показывает нам, каков был их характер. По всей вероятности, они воспевали рели· гию, законы и героев только для того, чтобы пробудить в гражданах чувства любви, восхищения, соревнования. Это были псалмы, песнопения, оды и героические песни. Что касается эпических и драматических поэм, они стали известны позднее. Заслуга их изобретения принадлежит грекам, а историю их писали столь часто, что она известна всякому. § 76. О стиле первых поэтических произведений можно судить по общему духу первобытных языков. Во-первых, обыкновение подразумевать слова было в них весьма распространено. Доказательством этого является еврейский язык, причина же заключается в следующем: Вызванный необходимостью обычай смешивать язык жестов и язык членораздельных звуков существовал еще долго после того, как эта необходимость исчезла, в особенности у народов, обладавших более живым воображением, как, например, у восточных народов. Вот по какой причине в новизне какого-нибудь слова люди хорошо понимали друг друга как не употребляя его, так и употребляя. Таким образом его охотно опускали, чтобы более живо выразить свою мысль или чтобы заключить ее в размер стиха. Эта вольность считалась тем более допустимой, что поэзия была предназначена для пения и не могла еще подвергнуться записи, а потому тон речи и жест являлись заменой опущенного слова. Но когда, в силу долгой привычки, какое-либо имя существительное становилось самым естественным обозначением идеи, то было не легко его заменить. Вот почему, опускаясь от древних языков к более новым, мы заметим, что обычай подразумевать слова становится все менее допустимым. Наш язык до такой степени отвергает этот обычай, что можно иной раз сказать — он питает недоверие к , нашей проницательности. § 77. Во-вторых, точность и определенность не могли быть известны первым поэтам. Таким образом, чтобы наполнить размер стихов, в них часто вставляли ненужные слова или повторяли то же самое 343
на разные лады, что явилось новой причиной частых плеоназмов в древних языках. § 78. Наконец, поэзия была чрезвычайно образна и метафорична; ибо, как уверяют, в восточных языках даже проза допускает такие образы, которые латинская поэзия употребляет лишь изредка. Таким образом, ни у кого энтузиазм не вызывал такого хаоса, как у восточных поэтов, ибо у них страсти проявлялись в таких красках, которые нам показались бы преувеличенными. Тем не менее я не знаю, в праве ли мы порицать их за это. Они не чувствовали вещи так же, как мы, и потому они не должны были выражать их тем же способом. Чтобы оценить их произведения, следовало бы рассмотреть темперамент наций, для которых они писали. Много говорят о прекрасной природе; более того, не существует культурного народа, который не старался бы во что бы то ни стало подражать ей; однако каждый думает, что образец ее заключается в его собственной манере чувствовать. Не должно удивляться, что мы с таким трудом узнаем ее, ибо она слишком часто меняет свое лицо или, по крайней мере, слишком часто принимает, облик каждой страны. Я даже не знаю, не чувствуется ли в том, как я говорю здесь о прекрасной природе, оттенок, который она принимает с некоторых пор во Франции. § 79. Поэтический стиль и обычная речь, расходясь друг с другом, оставили между собой срединное пространство, в котором возникло красноречие и от которого это последнее отклонялось, чтобы приблизиться либо к тону поэзии, либо к тону простого разговора. От разговора красноречие отличается лишь тем, что оно отбрасывает все выражения, лишенные известной степени благородства, а от поэзии тем, что оно не подчиняется размеру, и тем, что, сообразно характеру языков, в нем не допускаются некоторые фигуры и обороты, допустимые в поэзии. Впрочем, два эти искусства иногда смешиваются настолько, что нет возможности их различить. Gondillac. Essai sur l'origine des connaissances humaines. Oeuvres complètes, v. I, section 1. Paris 1798, p. 347—361. Пер. Л. Рейнгардт** Глава X. Откуда черпает воображение те прелести, которыми оно украшает истину § 89. Воображение заимствует эти прелести по своему праву похищать у природы все самое радостное и приятное, дабы сделать красивее изображаемый им предмет. Ничто ему не чуждо, все становится ему свойственным, поскольку это может придать ему больше блеска. Оно подобно пчеле, превращающей в свое сокровище самые 344
прекрасные цветы сада. Оно подобно кокетке, которая объята лишь одним желанием нравиться и больше считается со своим капризом, чем с разумом [...]. Хотя воображение наше искажает все, к чему прикасается, оно часто преуспевает, ежели стремится только понравиться, но, пожелай оно большего, и оно потерпит неудачу. Его владычество кончается там, где оно сталкивается с анализом. § 90. Воображение заимствует не только у природы, но также у самых нелепых и смехотворных домыслов, лишь бы предрассудки допускали их. Неважно, что эти домыслы ошибочны, если мы склонны считать их верными. Для воображения весьма пленительны прикрасы, но оно отнюдь не восстает против истины. Любые его вымыслы хороши, когда они сообразны с природой наших познаний или наших предубеждений, но стоит ему отвлечься, как оно порождает лишь противоестественные и вздорные идеи. Я полагаю, что именно поэтому так верна мысль, выраженная Депрео: «Лишь истина прекрасна, лишь истина любезна. Она должна царить повсюду, и даже в басне должна царить». Действительно, истина принадлежит басне: не потому что все вещи в ней именно таковы, какими она их нам представляет, а потому, что она показывает их в образах, ясных и привычных, а следовательно, нравящихся нам, но не вводящих в заблуждение. § 91. Лишь истина прекрасна, однако не все истинное прекрасно. Для того чтобы это исправить, воображение сочетает правду с представлениями, наиболее способными ее приукрасить, и создает таким образом одно целое, в котором ощущаются сила и приятность. Поэзия дает тому несметные примеры. Мы здесь видим, как вымысел, который без правды был бы нередко смехотворен, украшает правду, которая без вымысла была бы нередко холодна. Такое сочетание всегда нравится, лишь бы украшения были подобраны с разбором и разумно расположены. Воображение — то же для истины, что наряд для прекрасной женщины: он должен помочь ей подчеркнуть все присущие ей достоинства [...]. Там же, стр. 135—138. Пер. С. Витман ** ТРАКТАТ ОБ ОЩУЩЕНИЯХ О СУЖДЕНИЯХ, КОТОРЫЕ ПРЕДСТАВЛЕННЫЙ САМОМУ СЕБЕ ЧЕЛОВЕК МОЖЕТ СОСТАВИТЬ НАСЧЕТ БЛАГА И КРАСОТЫ, ЗАКЛЮЧЕННЫХ В ВЕЩАХ Слова благо и красота выражают качества, благодаря которым вещи содействуют нашим удовольствиям. Следовательно, всякое 345
чувствующее существо обладает относительными соответствующими ему идеями блага и красоты. Действительно, мы называем благом все то, что нравится нашему обонянию или вкусу, и красивым все то, что нравится зрению, слуху и осязанию. Благо, добро и красота соотносительны также со страстями или духом. То, что льстит страстям — хорошо; то, что нравится духу — красиво; а то, что нравится одновременно страстям и духу— и хорошо и красиво. Наша статуя * знакома с приятными запахами и вкусами и с предметами, льстящими ее страстям; следовательно, она обладает идеей блага. Она знакома также с предметами, которые она видит, слышит, осязает и которые ее дух воспринимает с удовольствием; следовательно, она обладает также идеей красоты. Отсюда следует, что благо и красота не абсолютны; они относительны, соответствуя характеру того, кто судит о них, и тонкости его восприятия **. Благо и красота поддерживают взаимно друг друга. Статуя замечает персик, нравящийся ей яркостью своей окраски; он в ее глазах красив. Тотчас в ее воображении всплывает вкус его, и она начинает глядеть на него с большим удовольствием; персик от этого становится красивее. Статуя отведывает персик, и тотчас же удовольствие от вида его примешивается к удовольствию от вкуса, и он становится от этого еще лучше. Польза усиливает благо и красоту вещей. Плоды, которые мы находим хорошими и красивыми в силу одного только удовольствия видеть и вкушать их, становятся лучшими и более красивыми, когда мы думаем о том, что они могут восстановить наши силы. Новизна и редкость предмета тоже усиливают благо и красоту, ибо удивление, вызываемое хорошим и красивым самим по себе предметом, в соединении с трудностью обладать им увеличивает удовольствие от него. Благо и красота вещей заключаются или в одной только идее или во множестве идей, имеющих между собой известные взаимо- * В «Трактате об ощущениях» Кондильяк исходит из определенной модели познающего человека, прибегая к образу статуи, которую он затем наделяет способностями чувствования: осязанием, зрением, слухом и т. д.— Прим. ред. цитируемого издания. ** Не следует упускать из виду заголовка этой главы. Мы рассматриваем человека, живущего в одиночестве, и мы не исследуем блага и красоты вещей, мы исследуем только его суждения о них. Не все то, что он будет считать хорошим, окажется морально хорошим, и точно так же не все то, что он будет считать красивым, окажется действительно красивым.— Прим. Кондилъяка. 346
отношения. Один вкус, один запах могут быть хорошими, свет красив, один отдельный звук может быть красив, но когда имеется множество идей, то предмет тем лучше или красивее, чем отчетливее мы различаем эти идеи и чем лучше мы замечаем их взаимоотношения, ибо тогда мы наслаждаемся с большим удовольствием. Плод, в котором мы различаем несколько одинаковых приятных вкусов, лучше, чем плод, обладающий только одним из этих вкусов; предмет, различные цвета которого взаимно усиливают блеск друг друга, красивее простого цвета. Органы осязания могут охватывать отчетливо лишь определенное число ощущений; дух может сравнивать одновременно лишь определенное число идей; слишком большое количество их порождает хаос. Оно вредит удовольствию, а следовательно, благу и красоте вещей. Небольшое количество ощущений или идей сливаются между собой, если же одно ощущение или одна идея чрезмерно господствует над другими, то последние вытесняются. Поэтому для большего блага и красоты необходимо, чтобы сочетание их происходило в известной пропорции. Преимуществом охватывать большее количество идей и соотношений наша статуя обязана деятельности своих органов и своего духа. Таким образом, хорошее и красивое соотносительны также и с тем, как наша статуя научилась пользоваться своими способностями. Какая-нибудь вещь, бывшая в свое время очень хорошей или очень красивой, перестает быть таковой, между тем как другая вещь, на которую она не обращала никакого внимания, станет очень хорошей или очень красивой. В этом случае, как и во всех других, статуя будет судить лишь по отношению к себе. Сперва она выбирает свои модели среди предметов, непосредственно способствующих ее благополучию, затем она начинает судить о других предметах по этим моделям, и они кажутся ей более красивыми, когда они особенно похожи на эти модели, ибо после этого сравнения она находит в них удовольствие, которого она не испытывала до тех пор. Так, например, отягощенное плодами дерево нравится ей и делает для нее приятным вид другого дерева, которое не имеет плодов, но несколько похоже на первое. Кондильяк. Трактат об ощущениях. Пер. Е. Ситковского. М., 1935, стр. 240—242. Новая редакция И. Лилеевой (по изд. Etienne Bonnot de Condillac. Oeuvres complètes, v. 4. P., 1803)** 347
ГЕЛЬВЕЦИЙ 1715-1771 Клод Андриан Гельвеций — один из великих деятелей французского Просвещения, философ-материалист, оказавший громадное влияние на общественную мысль и художественную литературу второй половины XVIII — начала XIX века. В отличие от других просветителей главное внимание Гельвеция было обращено не на физическую природу, а на человека — общественную жизнь нравственные понятия, психологию и эстетику. Как представитель старого домарксовского материализма, Гельвеций, разумеется, не мог подняться до материалистического понимания истории, оставаясь в пределах буржуазного кругозора, в своих общественных взглядах отдавая дань идеализму. Тем не менее в книге Гельвеция «Об уме» (1758) и в изданном посмертно сочинении «О человеке» содержится немало глубоких мыслей и приближений к материалистическому взгляду на взаимоотношения людей в обществе и в личной жизни. Гельвеций оказал большое влияние на Стендаля; его, по-видимому, внимательно читал А. С. Пушкин. Исходным пунктом этики и эстетики Гельвеция является реальный человек имеющий свои физические потребности, влечения, движимый страстью и материальным интересом. С этой точки зрения Гельвеций отвергает религиозную мораль самоотречения, показывая, что люди, предъявляющие к другим непомерно большие нравственные требования, обыкновенно сами стремятся к собственным узким целям, прикрывая их лицемерной моралью аскетизма. Для Гельвеция человек — естественное существо, и это не только источник его слабости, но и основа его духовных достижений. Интересы являются движущей силой всех человеческих поступков, без страсти не совершается ничего великого. Важно только, чтобы интересы людей совпадали с интересами общества. В этом случае человек сам захочет соблюдать правила общежития, и добро явится естественным следствием страстного желания самих заинтересованных людей. Совершенно очевидна связь морали Гельвеция с утопическим социализмом как в XVIII веке, так и в первой половине следующего столетия. Фурье в основном исходит из теории страстей Гельвеция. Сам Гельвеций остается в рамках передовой буржуазной демократии. Он горячо защищает интересы народа, особенно крестьянства. Но исходным пунктом его общественной теории является мелкий производитель-собственник. С этой точки зрения вопрос о том, как соединить эгоистический частный интерес с общественным благом, остается неразрешимым. И Гельвеций, как все старые материалисты, ищет таких путей, которые сами по себе ведут только к идеалистическим фантазиям. Такова прежде всего его идея разумного воспитателя, стоящего над миром интересов и обладающего достаточной силой, чтобы изменить обстановку общественной жизни. Это обычная для XVIII века точка зрения просвещенного деспотизма. 348
В других случаях Гельвеций апеллирует к развитию сознания людей и, таким образом, противоречит исходному пункту материализма — зависимости сознания от интересов и общественных условий. Маркс пишет: «У Гельвеция, который тоже исходит из Локка, материализм получает собственно французский характер. Гельвеций тотчас же применяет его к общественной жизни (Гельвеций. «О человеке»). Чувственные впечатления, себялюбие, наслаждение и правильно понятый личный интерес составляют основу всей морали. Природное равенство человеческих умственных способностей, единство успехов разума с успехами промышленности, природная доброта человека, всемогущество воспитания — вот главные моменты его системы»*. Эстетика Гельвеция является одним из элементов его теории воспитания. В отличие от сухого рационализма официальной теории искусства времен абсолютной монархии она представляет собой реабилитацию чувственной жизни и «сильной страсти». Именно тот момент, который с казенной точки зрения считался наиболее опасным, и даже в теории классической трагедии XVIII века допускался лишь в упрощенном и ограниченном виде, является у Гельвеция самым важным. Его эстетика выдвигает странную на первый взгляд, но в сущности очень глубокую мысль· о том, что гениальность присуща каждому человеку. Нужна только сильная страсть, чтобы разбудить ее. Если люди придавлены жизненной обстановкой, трудом и рутиной, если ничто не вдохновляет их, они находятся в тупом полусне. Но те же люди могут достигнуть вершины общественной добродетели, искусства и любого мастерства, если они разбужены, захвачены страстью, которая заставляет их выйти из своей узкой скорлупы. Великое значение искусства, с точки зрения Гельвеция, заключается в том, что оно поднимает человека, волнуя его своими образами. Поэтому художественное творчество — искусство, литература, театр — может служить важным средством общественного воспитания и демократического подъема народа. ОБ УМЕ РАССУЖДЕНИЕ ВТОРОЕ. ОБ УМЕ ПО ОТНОШЕНИЮ К ОБЩЕСТВ* Глава XVIII. Об уме, рассматриваемом по отношению к различным векам и странам Я доказал, что одни и те же поступки, то полезные, то вредные, в зависимости от времени и страны, были то почитаемы, то презираемы. То же самое относится и к идеям. Различие в интересах народов и изменения, вносимые в эти интересы временем, вызывают перемены во вкусах, внезапное появление и внезапное же исчезновение некоторых проявлений ума и обусловливают то незаслуженное, *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 144. 349
то справедливое презрение, которое взаимно питают друг к другу в вопросах ума различные эпохи и народы. В двух следующих главах я докажу на примерах справедливость этого положения. Глава XIX. Уважение к различным проявлениям ума во все времена всегда пропорционально связанной с ними выгоде Чтобы заставить признать неоспоримую справедливость этого положения, возьмем сначала для примера романы. Начиная с Ама- диса и кончая современными романами, этот жанр пережил множество изменений. Какая же тому была причина? Спрашиваетсяг почему романы, особенно ценимые 300 лет тому назад, теперь кажутся скучными и смешными? Потому что достоинство большинства этих произведений зависит главным образом от точности, с которой в них изображены пороки, добродетели, страсти, нравы и смешные стороны какого-либо народа. Но нравы этого народа обычно в другом веке уже не те, что были в предшествовавшем; это изменение вызывает изменение в жанре романов данного народа и в его вкусах; поэтому народ в интересах своего развлечения почти всегда принужден презирать в данном веке то, чем он восхищался в предшествовавшем *. Сказанное о романе может быть распространено почти на все литературные произведения [...]. Невежество и ненависть почти однообразны; до обновления философией разные авторы, принадлежащие даже к различным векамг писали все в одном духе. Так называемый вкус всегда предполагает образование. У варварских народов нельзя говорить ни о вкусег ни, следовательно, переменах вкуса; во всяком случае значительные перемены наблюдаются только в просвещенные века. Но такого рода переменам всегда предшествовали некоторые изменения в форме правления, в нравах, законах и положении народа. Следовательног существует скрытая зависимость между вкусами народа и его интересами. * Это не значит, что старые романы не доставляют удовольствия некоторым философам, которые считают их верной историей нравов народа в определенную эпоху и при известной форме правления. Эти философы убеждены, что существует большая разница между двумя романами, из которых один написан жителем Сибариса, а другой уроженцем Кротона и судит о характере и духе· народа по нравящемуся ему роману. Этого рода суждения обыкновенно довольно справедливы: опытный политик мог бы с их помощью довольно точно определить, что можно и чего нельзя предпринять против какого-либо народа. Но обыкновенные люди, читающие романы не столько для поучения, сколько для удовольствия, не смотрят на них с этой точки зрения и потому не могут вынести такого рода суждения. — Здесь и далее примечания Гельвеция. 360
Чтобы иллюстрировать этот принцип на примере, спросим себя, почему трагическое изображение самых известных актов мщенияt как, например, месть Атридов, не возбуждает у нас такого восторга, какой оно некогда возбуждало в греках; легко убедиться, что это различие восприятия зависит от того, что у нас иная религия, иное государственное устройство, чем у греков. Древние воздвигали храмы богине мести; эта страсть, которую мы теперь считаем пороком, считалась тогда добродетелью; она поощрялась государством. В век слишком воинственный и, следовательно, свирепый, единственное средство сдерживать проявление гнева заключалось в том, чтобы считать бесчестным забвение оскорбления, чтобы всегда рядом с образом оскорбления стоял образ отмщения; таким путем в сердцах граждан поддерживался спасительный взаимный страх, возмещавший недостаток государственного надзора. Изображение этой страсти соответствовало потребности и предрассудку народов древности и должно было потому доставлять удовольствие. Но в наш век, когда* полицейский аппарат весьма усовершенствовался, когда к тому же мы не подвластны тем же предрассудкам, очевидно, что с точки зрения наших интересов мы должны оставаться равнодушными к изображению страсти, которая не только неспособна поддержать мир и гармонию в обществе, а, напротив, может вызывать только беспорядок и ненужную жестокость. Почему трагедии, преисполненные сильных и мужественных чувств, внушаемых любовью к родине, производят на нас теперь только поверхностное впечатление? Потому что весьма редко в народах соединяется мужество и доблесть с чрезвычайной покорностью; потому что римляне стали низкими и подлыми, как только они подчинились власти господина, и, наконец, как говорит Гомер: Тягостный жребий печального рабства избрав человеку, Лучшую доблестей в нем половину Зевс истребляет. Отсюда я заключаю, что только в век свободы, когда появляются великие люди и великие страсти, народы действительно восхищаются благородными и смелыми чувствами. Почему при жизни Корнеля трагедии этого знаменитого поэта нравились больше, чем теперь? Потому что тогда только что закончилась смутная эпоха лиги и фронды, и умы, еще разгоряченные огнем мятежа, были более отважны, более честолюбивы, более ценили смелость; следовательно, характеры героев Корнеля и их поступки более соответствовали духу того времени, чем настоящего, когда встречается мало героев, граждан и людей, одушевленных стремле- 351
нием к славе, когда вслед за грозами наступил счастливый покой и вулканы мятежа потухли всюду. Может ли ремесленник, привыкший стонать под бременем нищеты и презрения, может ли богач и даже вельможа, привыкший ползать перед человеком высокопоставленным и смотреть на него с таким же благоговением, как египтянин на своих богов, как негр на свой фетиш, могут ли они глубоко быть тронуты таким стихом Корнеля: Считаешь ли ты себя чем-то, чтобы быть выше короля? Подобные чувства должны им казаться безрассудными и преувеличенными; они не могут восхищаться их возвышенностью, не краснея в то же время за свою низость. Поэтому, если исключить небольшое число людей с возвышенным умом и характером, питающих еще к Корнелю разумное и сознательное уважение, остальные поклонники этого великого поэта восхищаются им, движимые не столько чувством, сколько предрассудками и доверием к чужому мнению. Всякое изменение в форме правления или в нравах народа необходимо должно вести за собой переворот в его вкусах. В различные эпохи одни и те же предметы производят различное впечатление на людей в зависимости от одушевляющих их страстей. С чувствами людей дело обстоит так же; как с их идеями. Подобно тому как мы понимаем чужие идеи, только если они сходны с нашими, так и трогать нас, как говорит Салюстий, могут только страсти, которые мы сами испытываем в сильной степени. Только тогда можно быть тронутым изображением какой-либо страсти, когда сам был во власти ее. Представим себе, что встретились бы пастух Тирзис и Катилина и стали бы поверять друг другу обуревающие их чувства любви и честолюбия; они, наверное, не смогли бы передать друг другу впечатления от различных одушевляющих их страстей. Первый не понял ■бы, что может быть привлекательного в верховной власти, а второй — что лестного в победе над женщиной. Применяя этот принцип к различным жанрам трагедии, я утверждаю, что во всех странах, жители которых не участвуют в управлении государственными делами, где редко слышны слова отечество и гражданин, публике нравится в театре только изображение страстей, присущих частным людям, как, например, любви. Я не хочу сказать, что все люди так чувствуют; несомненно, что гордых и смелых людей, честолюбцев, политических деятелей, скупцов, стариков и деловых людей мало трогает изображение этой страсти; вот почему полный успех театральные пьесы имеют только в республиканских государствах, где 352
народное уважение концентрируется на ненависти к тиранам, любви к отечеству и свободе. При всех других формах правления граждане не объединены общим интересом, различие же личных интересов необходимо должно препятствовать дружным аплодисментам. Рассчитывать на более или менее общий успех в этих странах можно, только изображая страсти, представляющие более или менее общий интерес для частных лиц. А несомненно, что из этого рода страстей наиболее широко распространена любовь, вызываемая природной потребностью. Поэтому в настоящее время во Франции Расина предпочитают Кор- нелю, который в другое время и в другой стране, как, например, в Англии, наверное, получил бы предпочтение. Некоторого рода слабость характера, явившаяся необходимым последствием роскоши и перемены в наших нравах, лишает нас силы и душевной возвышенности и тем самым заставляет нас предпочитать комедии трагедиям, сводя последние к комедиям высокого стиля, в которых действие развивается в дворцах королей. Счастливое усиление власти государя, разоружившее мятеж и принизившее буржуа, почти совершенно изгнало их с комической сцены; на ней остались только благовоспитанные и великосветские люди, которые занимают теперь место, принадлежавшее прежде людям простого звания, и которые в сущности современные буржуа. Итак, мы видим, что в разные времена известные проявления ума производят весьма различное впечатление, однако всегда пропорциональное выгоде, связанной с их признанием. Эта общественная выгода весьма различна в различные эпохи и поэтому вызывает, как я это докажу, внезапное появление и исчезновение некоторых родов идей и произведений; таковы все религиозно-полемические произведения, пользовавшиеся в свое время известностью и успехом, а в настоящее время позабытые. В самом деле, в эпоху, когда люди, разделенные различием верований, были проникнуты фанатическим духом, когда каждое вероисповедание, пылая желанием поддержать свои догматы, стремилось, при помощи оружия и доказательств, их распространить и заставить весь мир принять их, тогда полемические сочинения представляли общий интерес уже одним своим содержанием и потому были всеми ценимы; к тому же некоторые из них были написаны еретиками с чрезвычайным искусством и умом. [...] Мне остается только показать, каким образом вследствие того же общественного интереса может сохраниться за некоторыми видами сочинений постоянное уважение во все времена, несмотря на изменения, ежедневно совершающиеся в народных нравах, страстях и вкусах. 23 История эстетики, т. II 863
Для этого надо вспомнить, что вид ума, наиболее уважаемый в известную эпоху в известной стране, часто бывает презираем в другом веке и в другой стране; что, следовательно, ум есть собственно то, что люди условились называть умом. Из этих условных соглашений одни преходящи, другие постоянны. Поэтому все различные проявления и виды ума можно свести к двум: кратковременная польза одних зависит от изменений, происшедших в торговле, форме правления, в страстях, занятиях и предрассудках народа,— этот вид есть, так сказать, медный ум; вечная, неизменная, независимая от нравов и различных форм правления польза других зависит от самой природы человека; следовательно, этот вид ума неизменен, его можно считать истинным умом, то есть наиболее желательным видом ума. Сведя таким образом все виды ума к двум видам, я буду различать и два рода литературных произведений. Одни предназначены для того, чтобы иметь блестящий и быстрый успех, другие имеют успех прочный и продолжительный. Например, сатирический роман, в котором верно и зло будут описаны смешные стороны вельмож, несомненно, будет читаться всеми людьми низшего класса. Природа, которая запечатлела во всех сердцах чувство первоначального равенства, заложила вечный зародыш ненависти между знатными и незнатными людьми; поэтому эти последние схватывают с большим удовольствием и проницательностью самые тонкие черты смешных картин, на которых эти знатные люди изображены не заслуживающими своего привилегированного положения. Поэтому такого рода книги пользуются быстрым и блестящим успехом; но он не широк и не продолжителен; не широк потому, что он неизбежно ограничен страной, в которой эти смешные стороны существуют; не продолжителен потому, что мода, заменяющая непрестанно одну смешную манепу другою, изглаживает из памяти людей старые смешные манеры и описавших их авторов; и, наконец, потому, что злоба простонародья устает от созерцания одних и тех же смешных сторон и ищет в новых недостатках новых мотивов для оправдания своего презрения к знатным людям. Проявляемое ими в этом отношении нетерпение ускоряет упадок интереса к этого рода произведениям, известность которых часто скоротечнее тех смешных недостатков, которые они описывают. Таков успех, выпадающий на долю сатирических романов. Их успех не может сравниться с успехом сочинения по этике или метафизике; желание научиться — более редко и менее живо, чем желание критиковать, и не может дать такого большого числа страстных читателей. К тому же как бы ясно ни были изложены принципы этих наук, они требуют значительного внимания, что также значительно понижает число читателей. 364
Но хотя достоинство сочинения по этике или по метафизике осознается не так скоро, как достоинство сатирического произведения, зато оно пользуется более широким признанием; ибо такие трактаты, как произведения Локка или Николя, в которых не говорится ни об итальянце, ни о французе, ни об англичанине, но о человеке вообще, непременно находят читателей среди всех народов мира и сохраняют их во все времена. Книга, достоинство которой заключается в тонкости наблюдений над природой человека и вещей, никогда не перестает нравиться. Сказанного мной достаточно, чтобы показать истинную причину различного рода оценки различных видов ума; если еще остаются какие-нибудь сомнения по этому вопросу, то можно сделать еще новые применения установленных здесь принципов и получить новые доказательства их истинности. Допустим, например, что мы желаем узнать, сколь различен будет успех двух писателей, из которых один выделяется исключительно силой и глубиной своих мыслей, а другой умеет их удачно выражать. Согласно со сказанным мной, успех первого будет меньше, ибо существует гораздо больше ценителей тонкости, прелести, приятности выражения или оборота мысли и вообще всех красот стиля, чем ценителей красоты идей. Следовательно, такой изящный писатель, как Малерб, должен иметь успех более быстрый, чем широкий, и более блестящий, чем продолжительный. Тому есть два основания: во-первых, всякое сочинение теряет при переводе на другой язык свежесть и силу своего колорита и, следовательно, появившееся за границей, лишается тех достоинств стиля, которые, по моему предположению, составляли его главную прелесть; во-вторых, язык незаметно стареет, самые удачные обороты становятся, в конце концов, обычными, и книга, лишившись даже в той стране, где она была написана, красот, делавших ее приятной, доставляет своему автору только уважение по традиции. Чтобы достигнуть полного успеха, необходимо, чтобы к красоте стиля присоединились выдающиеся идеи. Без этого литературное произведение не может выдержать испытания времени, особенно же испытания перевода, которые можно рассматривать как горнило, способное отделить чистое золото от мишуры. Этому недостатку идей, свойственному многим из наших старых поэтов, и следует приписать презрение, которое несправедливо питают к поэзии некоторые умные люди. К сказанному мной прибавлю еще одно: среди произведений, пользующихся известностью во все времена и в различных странах, есть такие, которые представляют более живой и общий интерес для человечества и поэтому должны иметь более быстрый и больший 355 23*
успех. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что мало людей, которые не испытали бы какой-нибудь страсти; что большинство из них бывает меньше поражено глубиной идей, чем красотой описания страсти; что почти все из них больше чувствовали, чем видели, но' больше видели, чем размышляли; что поэтому описание страстей должно быть вообще приятнее, чем описание предметов природы, а поэтическое описание этих предметов должно найти больше поклонников, чем философские сочинения. Что же касается последних, то так как люди вообще менее интересуются сведениями по ботанике,, географии и изящным искусствам, чем сведениями о человеческом сердце, то философы, отличающиеся знанием человеческого сердца, должны быть вообще более известны и почитаемы, чем ботаники, географы и великие критики. Теперь посмотрим, каковы должны быть произведения, которые с быстрым и блестящим успехом соединяют широкий и прочный успех. Этот двойной успех имеют только те произведения, в которых, согласно моим принципам, автор сумел соединить мгновенную пользу с длительной; таковы некоторые виды поэм, романов, драматических произведений и нравственных и политических трактатов; относительно этих произведений следует заметить, что они вскоре утрачивают красоты, зависящие от нравов, предрассудков, времени и страны, в которой они написаны, и сохраняют в глазах потомков только ту единственную красоту, которая свойственна всем временам и странам; поэтому и Гомер должен казаться нам не таким привлекательным, каким он был для современных ему греков. Величина этой потери и, если смею сказать, этой утечки достоинства произведения зависит от того, насколько вечные красоты, которые входят в него и к которым обыкновенно примешиваются в разной пропорции временные красоты, берут более или менее верх над этими последними. Почему ученые женщины Мольера ценятся уже меньше, чем его «Скупой», «Тартюф» и «Мизантроп»? Никто не подсчитывал числа идей, заключающихся в каждой из этих пьес; никто, следовательно, не определял степени заслуживаемого ими уважения; но все чувствовали, что такая комедия, как «Скупой», успех которой основан на описании порока, вечно существующего и всегда вредного для людей, необходимо содержит в своих подробностях бесконечное множество красот, таких же вечных, как и удачно выбранный сюжет; напротив, такая комедия, как «Ученые женщины», успех которой покоится на преходящем смешном явлении, которая блещет только мгновенными красотами, более свойственными природе сюжета и, может быть, более способными произвести сильное впечатление на публику, не может сделать это впечатление столь же продолжительным. Поэтому-то у различных народов 356
пьесы, изображающие характеры, пользуются большим успехом на сцене. Заключение этой главы таково, что уважение, оказываемое различным проявлениям ума во все времена, пропорционально выгоде, связанной с этим уважением. Глава XXX. О превосходстве некоторых народов в различных отраслях науки [...] Причины нравственного порядка объясняют нам все различные, относящиеся к уму явления и показывают, что, подобно частичкам огня, скрытым в порохе и бездеятельным, пока искра не оживит их, ум остается бездействующим, пока страсти не приведут его в движение. Страсти способны превратить глупца в умного человека, и всем, что мы имеем, мы обязаны воспитанию. Если бы гениальность была, как утверждают, даром природы, то почему же среди людей, исполняющих какую-либо должность, или среди людей, родившихся либо долго живших в провинции, нет ни одного прославившегося в искусствах — в поэзии, в музыке или живописи? Почему гениальность не могла бы заменить у должностных лиц потерю некоторого времени, требуемого для выполнения служебных обязанностей, а у провинциалов — беседы с образованными людьми, которых встречаешь только в столице? Почему великий человек обладает гениальностью лишь в той отрасли, которую он долгое время изучал? Разве не видно из этого, что если он не обладает превосходством в других отраслях, то значит он и не имеет другого преимущества над остальными людьми, кроме привычки к прилежанию и научных методов? Почему, наконец, среди великих людей реже встречаются великие министры? Потому что ко множеству обстоятельств, необходимых для создания гения, нужно еще присоединить такие обстоятельства, которые помогли бы этому гениальному человеку подняться до должности министра. Но комбинация стечения обстоятельств обоего рода, весьма редкая у всех народов, является почти невозможной в странах, где заслуги сами по себе не приводят к высоким местам. Поэтому если исключить таких людей, как Ксенофонт, Сципион, Конфуций, Цезарь, Ганнибал, Ликург и, может быть, еще каких-нибудь пятьдесят государственных мужей, чей ум мог бы выдержать строгий экзамен, то все остальные — и среди них даже несколько весьма известных в истории и ознаменовавших себя громкими деяниями лиц — все же были, как бы ни восхваляли их ум, людьми весьма обыкновенными. Своей известностью они больше обязаны силе своего характера, чем силе ума. Несовершенные законодательства, посредственные 357
и почти неизвестные сочинения, оставленные такими людьми, как Август, Тиберий, Тит, Антонин, Адриан, Мориц и Карл V, сочинения, написанные к тому же по вопросам, в которых они должны были быть знатоками, только подтверждают это мнение. Общее заключение этого рассуждения то, что талант есть общее достояние, а условия, благоприятные для его развития, очень редки. Если позволительно сравнивать мирское со священным, то можно сказать, что здесь много званых и мало избранных. Словом, умственное неравенство людей зависит и от формы правления в их стране, и от более или менее счастливой эпохи, в которую они родились, и от полученного ими воспитания, и от большего или меньшего желания выдвинуться и, наконец, от степени высоты и плодотворности тех идей, которые они сделали предметом своего изучения. Таким образом, гениальные люди являются продуктом условий, в которых они находились. Поэтому все искусство воспитания состоит в том, чтобы ставить молодых людей в условия, способные развить в них зачатки ума и добродетели. Не любовь к парадоксу привела меня к этому выводу, но единственно желание людского счастья. Я понял, насколько хорошее воспитание может распространить просвещение, добродетель и, следовательно, счастье в обществе и насколько уверенность в том, что талант и добродетель суть простые дары природы, мешает успехам науки о воспитании и поощряет леность и небрежность. Исследуя с этой точки зрения власть природы и воспитания над нами, я заметил, что тем, чем мы являемся, мы обязаны воспитанию; на основании этого я решил, что долг гражданина сообщить истину, способную обратить внимание на средства для усовершенствования воспитания. К. А. Гельвеций. Об уме. Пер. Э. Радлова. М., 1938, стр. 102-112, 264—265. РАССУЖДЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ. О РАЗЛИЧНЫХ НАИМЕНОВАНИЯХ УМА Глава 1.0 гении О гении писали многие авторы: большая часть из них видела в нем некое божественное пламя, вдохновение, энтузиазм, и такие метафоры принимали за определение. Как бы ни были туманны такого рода определения, тем не менее та же самая причина, которая заставляет нас утверждать, что огонь горяч и включать в число его свойств то действие, какое он производит на нас, та же самая причина заставляет нас называть огнем все идеи 358
и все чувства, способные расшевелить наши страсти и воспламенить их в нас. Немногие поняли, что эти метафоры, применимые к гению известного рода, как, например, к поэтическому или ораторскому гению, неприменимы к гениям мысли, как-то: к Локку, к Ньютону. Чтобы получить точное определение слова гений и вообще всех наименований, даваемых уму, необходимо подняться до идей более общих, а для этого очень внимательно прислушаться к суждениям общества. Общество равно ставит в ряды гениев Декарта, Ньютона, Лок- ка, Монтескье, Корнеля, Мольера и других. Название гения, которое оно дает столь различным людям, очевидно, предполагает в них некое общее качество, характеризующее гений. Чтобы распознать это качество, рассмотрим этимологию слова гений, потому что обыкновенно в этимологиях ясно выражаются те идеи, которые общество связывает со словами. Слово гений происходит от gignere, gigno (я порождаю, я произвожу); оно всегда предполагает изобретение, и это единственное качество, принадлежащее всем различным гениям. Изобретения или открытия бывают двоякого рода. Некоторыми из них мы обязаны случаю, как, например, открытием компаса, пороха и почти всеми открытиями в науке. Существуют другие открытия, которыми мы обязаны гению: тут под словом «открытие» подразумевается новая комбинация, новое соотношение, замеченное между известными предметами или идеями. Название гения дается в том случае, если идеи, вытекающие из этого соотношения, образуют новое значительное целое, богаты истинами и полезны для человечества*. Темы же для наших размышлений почти всегда выбирает случай. Поэтому ему принадлежит большая доля в успехах великих людей, чем это предполагают, ибо случай доставляет великим людям более или менее интересные темы для их творчества; благодаря ему же они родятся в тот момент, когда они могут составить эпоху. Чтобы пояснить слово эпоха, нужно заметить, что каждый изобретатель в каком-нибудь искусстве или в какой-нибудь науке, которую он, так сказать, извлекает из колыбели, всегда бывает превзойден другим талантливым человеком, следующим за ним в этой области, а этот второй—третьим и т. д., до тех пор, пока это искусство не достигнет известных успехов. Когда, наконец, это искусство дости- * Чтобы заслужить название гения, недостаточно новизны и необычайности идей; для этого нужно, кроме того, чтобы эти новые идеи были или прекрасными, или общими, или особенно интересными. Этим гениальное творение отличается от просто оригинальной работы, характеризуемой главным образом своей необычайностью. 359
гает последней степени совершенства или, по крайней мере, той степени, которая позволяла бы констатировать это совершенство, тогда человек, возведший его на данную степень, получает название гения, хотя иногда он подвигает вперед данное искусство не так далеко, как его предшественники. Таким образом, недостаточно обладать гением для того, чтобы получить это название. Начиная с трагедии страстей господних до поэтов Гарди и Ротру, кончая «Мариамной» Тристана, французский театр постепенно прошел бесконечные ступени совершенствования. Корне ль родился в тот момент, когда степень совершенства, приданная им этому искусству, должна была составить эпоху: Корнель — гений *. Я вовсе не хочу этим замечанием уменьшить славу этого великого поэта, но только показать, что закон непрерывности всегда точно соблюдается и что в природе нет скачков. И к наукам можно применить замечание, сделанное мною относительно драматического искусства [...]. Там же, стр. 268—269 Глава II. О воображении и о чувстве [...] Человек одушевлен страстями, когда в его душе царит лишь единственное желание, властно повелевая другим подчиненным ему желаниям. Человек, попеременно уступающий различным желаниям, ошибается, считая себя человеком сильных страстей: он принимает за страсти свои склонности. Словом, страсть характеризуется деспотизмом, если можно так выразиться, какого-нибудь желания, которому подчиняются все прочие. Следовательно, существует немного людей с сильными страстями и способных на сильные чувства. Нравы народа и государственная конституция нередко препятствуют развитию страстей и чувств. Как много стран, в которых некоторые страсти не могут проявиться, по крайней мере в действиях! Если в деспотическом государстве, которому постоянно грозят перевороты, вельможи почти всегда бывают обуреваемы честолюбием, то иначе обстоит дело в государстве монархическом, где все делается на основе закона. В подобном государстве честолюбцы находятся на привязи, и мы видим там лишь интриганов, недостойных * Я не хочу сказать, что в эпоху Корнеля трагедия не могла совершенствоваться дальше. Расин доказал, что можно писать с большим изяществом, Кре- бильон, что можно писать с большим пылом, а Вольтер, без сомнения, показал быг что в трагедию можно вложить больше пышности и сценичности, если бы театр, всегда переполненный зрителями, не воспротивился решительным образом такому роду красоты, хорошо известному грекам. 360
звания честолюбцев. Конечно, и в этих странах существует множество людей, носящих в себе зародыши честолюбия; но без особого стечения обстоятельств эти зародыши умирают в них, не развившись. В этих людях честолюбие подобно подземным огням, имеющимся в недрах земли: они горят там, не взрываясь, до того момента, пока туда не проникнут воды, которые, разряженные огнем, поднимают и разрывают горы, сотрясая основы мира. В тех странах, где зародыши известных страстей и чувств подавлены, общество может узнавать и изучать их лишь по изображениям, даваемым знаменитыми писателями и, главным образом, поэтами* Чувства являются душой поэзии и в особенности поэзии драматической. Прежде чем указать на признаки, по которым мы в поэзии узнаем великих художников и людей с сильными чувствами, нужно заметить, что хорошо изобразить страсти и чувства возможно лишь в том случае, если лицо, изображающее их, само к ним восприимчиво. Когда вы ставите героя в положение, способное развить в нем всю силу страсти, то, чтобы создать правдивый образ, нужно испытывать самому те чувства-, действия которых вы описываете в своем герое, нужно находить в самом себе его прообраз. Если вы сами не обладаете страстью, то вы никогда не уловите точно той предельной точки, которой способно достигнуть чувство и за которую оно никогда не переходит: в своем изображении вы всегда будете по ту или по сю сторону сильного характера. Кроме того, чтобы выдвинуться в поэзии, недостаточно быть вообще восприимчивым к страстям, надо быть одушевленным именно той страстью, которую изображаешь. Знание чувств одного рода не дает нам знакомства с чувствами другого рода. То, что мы чувствуем слабо, то мы изображаем всегда плохо. Корнель, душа которого была более возвышенной, чем нежной, лучше изображал великих политических деятелей и героев, чем любовников. Правдивость изображения главным образом и создает в этой области славу. Мне известно, однако, что счастливые положения, блестящие изречения и изящные стихи имели иногда на сцене очень большой успех; но как бы он ни был заслужен, эти заслуги в области драматического искусства являются всегда второстепенными. Стихи, производящие на нас наибольшее впечатление в трагедии,— наиболее сильные стихи. Кого не поражает сцена, в которой Катилина в ответ на упреки в убийствах, обращенные к нему Ленту л ом, говорит: ...поверь, что эти преступления Вытекают из моей политики, а не из моего сердца. — Глава заговора,— прибавляет он,^- вынужденный сообразоваться с нравами соучастников, необходимо должен уметь при- 361
нимать различные характеры. Если бы в моей партии были только Ленту лы, И если бы в ней были люди добродетельные, Мне было бы нетрудно быть еще более добродетельным, чем они. Сколько энергии заключено в этих двух стихах! Человек, достаточно владеющий собой для того, чтобы по собственному выбору быть то добродетельным, то порочным — настоящий глава заговорщиков! Такое честолюбие предвещает разрушителя Рима. Подобные стихи бывают всегда вдохновлены страстью. Кто не подвержен ей, тот не может изображать ее. Но, спросят меня, по какому же признаку общество, столь мало знакомое с тем, что является сущностью сильного характера, может узнать великих художников чувства?—По тому, как они выражают эти чувства,—отвечу я. Благодаря размышлениям и припоминанию умный человек может более или менее угадать, что должен делать или говорить любовник в данном положении; он может, если я осмелюсь так выразиться, подменить чувство прочувствованное чувством продуманным; он подобен живописцу, который хотел бы написать портрет прекрасной женщины, руководствуясь лишь описанием и составленным им себе образом; возможно, что эта картина будет хороша, но в ней никогда не будет сходства с оригиналом. Ум никогда не может отгадать языка чувства. Что может быть более скучным для старика, чем разговор двух влюбленных? Человек умный, но лишенный чувства, находится в положении такого старца: простой язык чувства кажется ему плоским; он невольно постарается возвысить его каким-нибудь остроумным оборотом, который всегда обнаружит в нем недостаток чувства [...] Я закончу следующим замечанием: так как наши нравы и форма нашего управления не позволяют нам отдаваться сильным страстям, как, например, честолюбию и мстительности, то в качестве примеров изображения чувств мы приводим обыкновенно чувство отцовской или сыновней нежности или, наконец, чувство любви, которая по этой причине служит почти исключительно темой французских пьес. Там же, стр. 278—282 Г л а в а V. Об уме светлом, об уме обширному об уме проницательном и о вкусе [...] Вкус, взятый в своем наиболее обширном значении, есть в применении к произведениям знание того, что заслуживает уважения всех людей. Среди искусств и наук существуют такие, относительно которых общество принимает взгляды людей сведущих, 362
а само не высказывает никакого суждения; таковы: математика, механика и некоторые части физики или живописи. В такого рода искусствах или науках единственными людьми со вкусом являются знатоки, вкус в этих областях является знанием истинно прекрасного. Иное дело произведения, о которых общество может или считает себя вправе судить, — таковы поэмы, романы, трагедии, моральные и политические рассуждения и т. д. Здесь под словом вкус не нужно понимать точное знание прекрасного, способного поразить народы всех времен и всех стран, но более частное знание того, что нравится обществу у данного народа. Существуют два способа достигнуть такого знания и, следовательно, два различных вкуса. Один я называю вкусом привычки; таков вкус большинства актеров, которые благодаря ежедневному изучению идей и чувств, способных нравиться публике, делаются очень хорошими судьями театральных произведений, а особенно пьес,похожих на те, которые уже ставились. Другой род вкуса есть вкус сознательный (raisonné); он основывается на глубоком знании человечества и духа времени. Людям, одаренным этим вкусом, надлежит по преимуществу судить об оригинальных произведениях. У человека, обладающего лишь вкусом привычки, не достает вкуса, как только ему не хватает объектов для сравнения. Но сознательный вкус, который, без сомнения, превосходит то, что я называю вкусом привычки, приобретается, как я уже сказал, лишь путем долгих изучений вкуса публики и произведений того искусства или науки, в которых мы хотим прослыть людьми со вкусом. Применяя ко вкусу то, что я сказал об уме, я могу заключить, что не существует вкуса универсального. Единственное замечание, которое мне остается сделать по этому вопросу,— это, что знаменитые люди не всегда являются лучшими судьями даже в той самой области, в которой они имеют больший успех. Какова же причина такого литературного явления? Причина в том, что у великих писателей, как и у великих живописцев, у каждого своя манера. Кребильон, например, выражает свои мысли с силой, жаром и энергией, свойственными только ему; Фонтенель изображает их с точностью, правильностью и особенными, свойственными лишь ему, оборотами; Вольтер передает их с неистощимой фантазией, благородством и изяществом. Каждый из этих знаменитых людей, побуждаемый собственным вкусом, считает свою манеру наилучшей и часто предпочтет человека посредственного, усвоившего его манеру, гению, создавшему свою собственную. Отсюда различные суждения об одном и том же произведении знаменитого писателя и публики, которая, не относясь с почтением к подражателям, желает, чтобы автор был оригинальным. 363
Поэтому умный человек, который усовершенствовал свой вкус в какой-либо области, не будучи сам сочинителем и не усвоив себе определенной манеры, имеет обыкновенно более верный вкус, чем самые великие писатели. Никакой интерес не вводит его в заблуждение и не мешает ему становиться на ту точку зрения, с которой публика рассматривает и судит художественные произведения. Там же, стр. 298—299. Редакция перевода И. Л и- л е е в о й (по изд. Claude Adrien Helve- t i u s. Oeuvres complètes, v. I. Londres, 1777)** О ЧЕЛОВЕКЕ, ЕГО УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ И ЕГО ВОСПИТАНИИ РАЗДЕЛ VIII Глава XIII. Об изящных искусствах и о том, что в этой области называют прекрасным Цель искусств, как я уже сказал, нравиться и, следовательно, вызывать в вас ощущения, которые, не будучи болезненными, были бы сильными и яркими. Если произведение искусства производит на нас такое впечатление, то мы ему аплодируем *. Прекрасное есть то, что сильно действует на нас. А под выражением познание прекрасного понимают познание средств, способных вызвать в нас ощущения тем более приятные, чем они новее и отчетливее. К способам добиться этого результата и сводятся все различные правила поэтики и литературы. Мы требуем нового от произведений художника, потому что новое вызывает ощущение удивления, вызывает сильную эмоцию. Мы требуем, чтобы он мыслил самостоятельно: мы презираем автора, который пишет книги по книгам других * Чем ярче приятное ощущение, тем прекраснее считается предмет, вызывающий его в нас. Наоборот, чем сильнее неприятное ощущение, тем более безобразным и уродливым считается вызвавший его в нас предмет. Если мы судим на основании своих ощущений, то есть следуя самим себе, то эти суждения всегда правильны. Если мы судим на основании предрассудков, то есть следуем другим мнениям, то наши суждения всегда ложны. Таковы наиболее обычные суждения. Я раскрываю новую книгу. Она производит на меня более приятное впечатление, чем какое-нибудь старое произведение; последнее я читаю даже с отвращением. И все же я стану предпочтительнее хвалить старую книгу. Почему? Потому что люди и людские поколения — это как бы эхо друг для друга, потому что, веря на слово, мы относимся с почтением даже к наводящей на нас скуку книге. Кроме того, восхищаться нашим современником нам мешает зависть, а зависть диктует почти все наши суждения. Для того чтобы унизить живых, сколько похвал расточается мертвым! 364
писателей. Подобные произведения вызывают в моей памяти лишь идеи, слишком известные, чтобы произвести на нас сильное впечатление. Что заставляет нас требовать от романистов и от авторов трагедий особенных характеров и новых положений? Желание быть взволнованным. Такие положения и такие характеры нужны для того, чтобы вызвать в нас яркие ощущения. Привычка к какому-нибудь впечатлению притупляет его яркость. Я холодно смотрю на то, что я всегда вижу, и одна и та же красота в конце концов для меня перестает быть красотой. Я так часто видел это солнце, это море, этот пейзаж, эту красавицу, что для того, чтобы вызвать во мне снова внимание и восхищение этими предметами, солнце должно окрасить небо в краски, более яркие, чем обыкновенно, море должно быть изборожденным ураганом, этот пейзаж должен быть освещен особым светом, и сама красота должна представиться мне в новом виде. Если одно и то же ощущение долго длится, то мы под конец становимся нечувствительным к нему. Этим объясняется непостоянство и страсть к новизне, которые общи всем людям, ибо все желают испытывать яркие и сильные эмоции *. Если все предметы действуют сильно на молодежь, то это потому, что все они новы для нее. У молодежи меньше вкуса по отношению к книгам, чем у людей зрелого возраста; это потому, что зрелый возраст менее чувствителен, а верность вкуса предполагает, может быть, что человек не так легко поддается волнению. Между тем люди желают этого волнения. Недостаточно, чтобы новым было построение сочинения; желательно, если возможно, чтобы новыми были и все его подробности. Читатель хотел бы, чтобы каждый стих, каждая строчка, каждое слово вызывали в нем какое-либо ощущение. Недаром Буало говорит по этому вопросу в одном из своих посланий, что если его стихи нравятся, то не потому, что все они одинаково правильны, изящны, гармоничны, Но хорошо иль дурно, стих мой всегда о чем-то говорит. Действительно, стихи этого поэта всегда содержат какую-нибудь мысль или какой-нибудь образ, и потому почти всегда вызывают в нас какое-нибудь ощущение. Чем оно ярче, тем прекраснее стих**. Он становится возвышенным, когда он производит на нас предельно сильное впечатление. Следовательно, прекрасное отличается от возвышенного большей или меньшей силой впечатления. Глава XIV. О возвышенном Единственный способ составить себе представление о возвышенном — это вспомнить отрывки, приводимые в качестве примеров возвышенного такими авторами, как Лонгин, Депрео и другими словесниками. То, что есть общего в впечатлении, производимом на нас этими различными отрывками, и составляет возвышенное. Чтобы лучше узнать природу возвышенного, я буду различать два рода его — возвышенное образа и возвышенное чувства. * Особенно презирают не то произведение, которое полно недостатков, но произведение, лишенное красоты: оно падает из рук читателя, ибо оно не вызывает в нем ярких ощущений. ** Чем сильнее мы взволнованы, тем мы счастливее, если только эмоция не болезненна. Но кто испытывает больше всего подобных ощущений? Может быть, писатели или художники? Может быть, в мастерских художников и слег дует искать счастливцев? 366
О возвышенном в образах Какого рода ощущения называют возвышенными? Самые сильные, если только, как я уже сказал, они не доведены до предела страдания. Какое чувство вызывают в нас эти возвышенные ощущения? Чувство страха: страх — дитя страдания и вызывает в нас мысль о нем. Почему эта мысль производит на нас наиболее сильное впечатление? Потому что избыток страдания вызывает в нас более сильное чувство, чем избыток удовольствия; потому что нет такого удовольствия, сила которого была бы сравнима с силой страданий, испытанных, скажем, во время пытки Равалья- ком или Дамьеном. Из всех страстей страх — самая сильная. Поэтому возвышенное всегда вызывается чувством начинающегося страха. Но согласуются ли факты с этой точки зрения? Чтобы убедиться в этом, исследуем, какие из различных предметов природы кажутся нам возвышенными. Небесная высь, необъятный простор морей, извержение вулканов и т. д. Что порождает сильное впечатление, вызываемое в нас этими грандиозными предметами? Грандиозные силы природы, о которых они свидетельствуют, и невольное сравнение нами этих сил с собственной слабостью. При виде их нас охватывает известное почтение, предполагающее в нас всегда чувство начинающейся боязни и страха. Действительно, почему я называю возвышенной картину, где Джулио Романо изображает битву гигантов, и не называю возвышенной ту картину, в которой Альбан изображает игры амуров. Разве легче нарисовать грацию, чем гиганта, и покрыть красками картину туалета Венеры, чем картину поля битвы титанов? Нет. Но, когда Альбан показывает мне туалет богини, ничто не вызывает здесь чувства страха и почтения. Я вижу здесь лишь изящные предметы и называю поэтому производимое ими на меня впечатление приятным. Иное дело, когда Джулио Романо переносит меня в те места, где сыновья земли громоздят Оссу на Пелион. Пораженный величием этого зрелища, я невольно сравниваю свою силу с силой этих гигантов. Убедившись тогда в своей слабости, я испытываю какой-то тайный страх и называю возвышенным впечатление страха, вызванное во мне этой картиной. Каким образом Эсхил и его декоратор произвели такое сильное впечатление на греков трагедией «Эвмениды»? Представив им грозное зрелище и наводящие страх декорации. Это впечатление было, может быть, ужасным для некоторых лиц, ибо оно было доведено до степени страдания. Но смягченное это же впечатление было всеми признано возвышенным. Таким образом, в области образов возвышенное предполагает всегда чувство начинающегося страха * и не может быть результатом никакого другого чувства **. Когда бог сказал: да будет свет, и стал свет — это образ возвышенный. Что« может сравниться с картиной вселенной, вдруг извлеченной светом из небытия? Но разве такой образ должен был бы внушать страх? Да, ибо он неизбежно ассоциируется в нашей памяти с мыслью о существе, сотворившем такое чудо: * Какого рода сказки особенно охотно слушают и мужчины и женщины и дети? Сказки о ворах и привидениях. Эти сказки пугают их: они вызывают в них чувство начинающегося страха, а это чувство и производит на них самое сильное впечатление. ** Если дикари, как правило, делают больше приношений злым богам, чем добрым, то это потому, что человек больше боится страданий, чем любит удовольствия. 366
невольно охваченные тогда боязливым почтением к создателю света, мы испытываем чувство начинающегося страха. На всех ли людей действует одинаковым образом этот величественный образ? Нет, ибо не все представляют его себе одинаково ярко. Попробуем идти от известного к неизвестному, чтоб понять все величие этого образа; представим себе картину глубокой ночи, мрак, который усиливается громоздящимися тучами, когда зажженная бурей молния разрывает облака, и при беглом свете вспышек молнии мы видим, как ежеминутно исчезают и снова появляются моря, суда, равнины, леса, горы, пейзаж и весь мир. Нет человека, на которого не подействовало бы это зрелище. Какое же впечатление должен был бы испытать тот, кто, не имея еще никакой идеи о свете, увидел бы в первый раз, как он придает форму и окраску вселенной!* Какое он должен бы испытывать восхищение светилом, производящим эти чудеса, и какое боязливое почтение к существу, создавшему его! Следовательно, только величественные образы, предполагающие грандиозные силы в природе, суть возвышенные образы. Только они одни внушают нам чувство почтения и, следовательно, чувство начинающегося страха. Таковы образы Гомера, когда, желая дать величественную идею о могуществе, он говорит: Сколько пространства воздушного муж обымает очами, Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное Море,— Столько прядают разом богов гордовыйные кони. («Илиада». Пер. Н. Гнедича. Кн. V, ст. 770—772) Таков и другой образ того же самого поэта: Страшно громами от неба отец и бессмертных и смертных Грянул над ними; а долу под ними потряс Посидаон Вкруг беспредельную землю с вершинами гор высочайших. Все затряслось, от кремнистых подошв до верхов многоводных Иды: и град Илион, и суда меднобронных данаев. В ужас пришел под землею Аид, преисподних владыка; В ужасе с трона он прянул и громко вскричал, да над ним бы Лона земли не разверз Посидон, потрясающий землю, И жилищ бы его не открыл и бессмертным и смертным, Мрачных, ужасных, которых трепещут и самые боги. («Илиада». Пер. Н. Гнедича. Кн. XX, ст. 55—56) * Как ни красив этот образ сам по себе, я согласен с Депрео, что частью своей красоты он обязан сжатой форме своего выражения. Чем лаконичнее его выражение, тем больше удивления вызывает в нас образ. И сказал бог: да будет свет и стал свет. Весь смысл фразы раскрывается в этом слове стал. Произнесение его почти столь же быстрое, как действие света, дает в одно мгновение наиболее величавую картину, какую только может представить себе человек. Попробуем, говорит по этому поводу Депрео, растворить этот образ в более длительной фразе, вроде, например: «Верховный владыка всех вещей повелевает свету образоваться, и в тот же момент это чудесное творение, называемое светом, образуется»? Ясно, что этот величественный образ не произвел бы на нас того же самого впечатления. Почему? Потому что краткость выражения, вызывая в нас внезапное и непредвиденное ощущение, усиливает впечатление от этой самой изумительной из картин. 367
Мы равным образом называем возвышенными гордые творения смелого Мильтона, потому что его всегда грандиозные образы вызывают в нас то же самое чувство. В мире природы величественное свидетельствует о великих силах, а великие силы вызывают в нас почтение. Вот что в этой области образует возвышенное. О возвышенном в чувстве «Я» Медеи, восклицание Аякса, «пусть он умрет» Корнеля, клятву семи вождей у Фив — все это словесники единодушно цитируют как образцы возвышенного. Отсюда я делаю вывод, что если по отношению к физической природе мы называем возвышенными грандиозность и силу образов, то в моральной области мы аналогичным образом называем возвышенными величие и силу характеров. Не Тирсис у ног своей возлюбленной, но Сцевола, держащий руку на горящих угольях, внушает мне почтение, всегда смешанное с некоторым страхом. Всякое величие характера всегда вызывает чувство начинающегося страха. Когда Нерина говорит Медее: Votre peuple vous hait; votre Epoux est sans foi; Contre tant d'ennemis, que vous reste-t-il? Moi. [Ваш народ вас ненавидит, мужу верить нельзя: Против стольких врагов защитит нас кто? — Я.] Это «я» поразительно. Оно предполагает со стороны Медеи такую уверенность в силе своего искусства и особенно своего характера, что пораженного ее смелостью зрителя охватывает известное чувство уважения и страха. Такое же действие производит уверенность Аякса в своей силе и своем мужестве, когда он восклицает: Grand Dieu, rends-nous le jour, et combats contre nous. [Великий боже, верни нам свет и сражайся против нас] Такая самоуверенность импонирует самым бесстрашным людям. Такое же впечатление производит на нас «пусть^он умрет» старого Горация. Человек, любовь которого к чести и к Риму так велика, что он ставит ни во что жизнь любимого сына, страшен. Приведем клятву семи вождей против Фив: Sur un bouclier noir sept Chefs impitoyables Epouvantent les dieux de serments effroyables; Pris d'un taureau mourant qu'ils viennent égorger, Tous, la main dans le sang, jurent de se venger Il y en eurent la peur, le Dieu Mars et Bellone. [На черном щите семь безжалостных вождей устрашают богов страшными клятвами; около зарезанного ими умирающего быка они все, омочив руки в крови, клянутся отомстить, клянутся в этом страхом,богом Марсом и Бел- лоной.] Такая клятва свидетельствует о безжалостной мести со стороны этих вождей. Но если эта месть не должна обрушиться на зрителя, то чем объясняется его страх? Ассоциациями известных идей. Представление о страхе всегда ассоциируется в памяти с представлением о силе и могуществе. Оно соединяется с последним, подобно тому как мысль о следствии соединяется с мыслью о причине, 368
Если я любимец какого-нибудь короля или феи, то к моей нежной, почтительной дружбе всегда примешивается некоторая боязнь, и в добре, которое они мне оказывают, я предвижу всегда зло, которое они могут мне сделать. Таким образом, чувство страдания, как я уже сказал, наиболее сильное чувство; а мы называем возвышенным самое сильное впечатление, когда оно не слишком тягостно. Поэтому ощущение возвышенного, как доказывает опыт, должно всегда заключать в себе ощущение начинающегося страха. Это обстоятельство отличает самым ясным образом возвышенное от прекрасного. О возвышенном в отвлеченных идеях Существуют ли какие-нибудь философские идеи, которые словесники называли бы возвышенными? Таких идей нет. Почему? Потому что в этой области самые общие и самые плодотворные идеи доступны пониманию лишь ничтожного числа лиц, способных быстро сделать из них все выводы. Подобные мысли могут, несомненно, вызвать в нас множество ощущений: они приводят в движение длинный ряд идей, которые, будучи немедленно схватываемы, по мере возникновения вызывают в нас сильные впечатления. Но не того рода, который мы называем возвышенным. Не существует геометрических аксиом, которые словесники называли бы возвышенными потому, что нельзя называть так идеи, недоступные невежественным людям и, следовательно, большинству людей. Таким образом, очевидно: 1. Что прекрасное то, что производит на большинство людей сильное впечатление. 2. Что возвышенное то, что производит на нас еще более сильное впечатление, но к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство почтения или начинающегося страха. 3. Что мерилом красоты какого-нибудь произведения служит более или менее сильное впечатление, производимое им на нас. 4. Что все правила поэтики, предложенные словесниками, представляют лишь различные способы вызывать у людей приятные или сильные ощущения. Глава XV. О разнообразии и простоте, требуемых во всех произведениях и особенно в произведениях изящных искусств Почему мы требуем такого разнообразия от произведений изящных искусств? Потому что, как говорит Ламот, «из единообразия родилась однажды скука». Однообразные ощущения перестают вскоре производить на нас сильное и приятное впечатление. Нет таких красивых предметов, созерцание которых в конце концов не утомило бы нас. Солнце прекрасно, однако маленькая девочка в «Оракуле» восклицает: «Я столько раз видела солнце». Красивая женщина представляет для молодого любовника предмет еще более прекрасный, чем солнце. Но сколько любовников восклицает в конце концов аналогичным образом: «Я столько раз видел свою любовницу»*. Боязнь скуки, потребность в приятных ощущениях непрерывно заставляют нас желать новых ощущений. Поэтому если от произведения искусства требуется и разнообразие подробностей, и простота его построения, то это потому, что * Несомненно, приятно, говорил президент Гено, придя на свидание, застать свою любовницу; но если это не новая любовница, то еще приятнее отправиться на свидание и не застать ее. 24 История эстетики, т. II 369
его идеи от этого яснее, отчетливее и более способны произвести на нас сильное впечатление. Идеи, которые мы с трудом схватываем, никогда не ощущаются нами сильно. Картина, перегруженная фигурами, слишком сложное построение книги вызывают в нас, если можно так выразиться, притуплённое и слабое впечатление *. Таково ощущение, испытываемое при виде тех готических храмов, которые архитектор перегрузил скульптурными изображениями. Рассеянный взор, утомленный множеством орнаментов, не может ни на чем остановиться, и это оставляет тягостное впечатление. Слишком много ощущений сразу воспринимается как хаос; их обилие уничтожает их действие. При равной величине меня особенно поражает то здание, которое мой глаз легко охватывает в его целом, каждая часть которого производит на меня наиболее ясное и отчетливое впечатление. Поэтому благородная, простая и величественная архитектура греков всегда будет пользоваться предпочтением перед легкой, хаотической и непропорциональной готической архитектурой. Применим к литературному произведению то, что я говорю об архитектуре. Легко понять, что произвести сильное действие эти произведения равным образом могут только в том случае, если соблюдается ясность в их развитии и если они все время выражают ясные и отчетливые идеи. Поэтому словесники всегда определенно рекомендовали соблюдать закон привычного (coutumité) в идеях, образах и чувствах. Глава XVI. О законе привычного {coutumité) Идеи, образы, чувства: все в книге должно подготовлять одно другое и подводить одно к другому. Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель. Но и правдивый сам по себе образ мне тоже не нравится, когда он не на месте, когда ничто не подводит к нему и не подготовляет его восприятие. Часто забывают, что в хороших произведениях почти всякая красота связана с условиями места. Возьмем для примера быстрое чередование различных правдивых картин. Вообще подобная смена приятна, ибо она вызывает в нас сильные ощущения. Однако чтобы дать этот эффект, она должна быть, кроме того, умело подготовленной. * План «Ираклия» показался сначала слишком сложным светским людям; он требовал слишком много внимания с их стороны. Буало намекает на эту трагедию в следующих стихах своего «Поэтического искусства»: Je me ris d'un Auteur qui lent a s'exprimer De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'informer Et qui débrouillant mal une pénible intrigue, D'un divertissement me fait une fatigue, J'aimerais mieux encore qu'il déclinât son nom. [Я смеюсь над тем автором, который, медленный в своих выражениях, не сообщает мне сразу того, что он хочет сказать, и который, неумело развертывая запутанную интригу, вместо того чтобы развлечь меня, только утомляет; я предпочел бы, чтобы он не назвал себя, и т. д.]. 370
Мне приятно перейти с Изидой или коровой Ио из жаркого климата тропиков в ледяные пещеры и скалы, освещенные косыми лучами солнца. Но контраст этих образов не произвел бы на меня сильного впечатления, если бы поэт не поведал мне все могущество и всю ревность Юноны, не подготовил меня к этим внезапным переменам картин. Сказанное мною об образах можно применить и к чувствам. Для того чтобы они производили на сцене сильное впечатление, нужно, чтобы к ним нас искусно подвели и подготовили; чувство, которым я наделяю какой-нибудь персонаж, должно абсолютно подходить именно к тому положению, в какое я его ставлю, именно к той страсти, которой я одушевляю его. Если нет точного соответствия между этим положением и чувствами моего героя, то чувства эти приобретают фальшивость, и зритель, не находя в себе оснований для них, испытывает ощущение, тем менее сильное, чем оно более хаотично. Перейдем от чувств к идеям. Предположим, что я могу поделиться с обществом какой-нибудь новой истиной. Так как эта истина почти всегда недоступна среднему человеку, ее видит лишь сперва ничтожное меньшинство людей. Если я желаю, чтобы она произвела впечатление на всех, то я должен сначала подготовить умы к восприятию этой истины; я должен постепенно подвести их к ней и, наконец, показать под точным и отчетливым углом зрения. Для этого недостаточно вывести названную истину из какого-нибудь простого факта или принципа. К ясности идеи всегда следует присоединить еще ясность выражений. Именно этого рода ясность имеют в виду почти все правила стиля. Глава XVII. О ясности стиля Недостаточно иметь ясные и истинные идеи. Чтобы сообщить их другим, надо еще уметь выражать их ясно. Слова суть знаки, представляющие наши идеи. Последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Вообще все то, что называют удачными оборотами и выражениями, суть лишь обороты и выражения, наиболее пригодные для ясного выражения наших мыслей. Поэтому почти все правила стиля сводятся к ясности. Почему во всякой книге двусмысленность выражения считается главным недостатком? Потому что двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление. Почему от автора требуется разнообразие в стиле ив оборотах речи? Потому что однообразные обороты речи притупляют внимание, а когда внимание притуплено, идеи и образы выступают перед нашим умом менее ясно и производят на нас слабое впечатление. Почему требуется точность стиля? Потому что наиболее краткое и в то же время подходящее выражение есть всегда самое ясное выражение; потому что к стилю можно всегда применить следующие стихи Депрео: Tout ce qu'on dit de trop est fade et rebutant: L'Esprit ressasié le rejette a l'instant. [Излишество в стихах и плохо и смешно. Мы им пресыщены, нас тяготит оно]. Почему требуется от всякого произведения чистота и правильность? Потому что и та, и другая вносят в него ясность. Наконец, почему с таким удовольствием читают писателей, излагающих свои идеи в блестящих образах? Потому что их идеи становятся от этого еще более действенными, более отчетливыми, более ясными и, наконец, более спо- 371 24*
собными произвести на нас сильное впечатление. Таким образом, все правила стиля имеют в виду одну только ясность. Но связывают ли люди со словом «стиль» одно и то же представление? Это слово можно понимать в двух различных смыслах. Либо стиль рассматривают просто как более или менее удачный способ выражать свои идеи; с этой точки зрения и я рассматриваю его. Либо же этому слову придают более широкое значение: отождествляют идею и выражение идеи. Именно в этом последнем смысле понимает стиль Беккариа, указывая в своем полном ума и проницательности сочинении, что для того, чтобы хорошо писать, надо разместить в своей памяти множество идей, играющих дополнительную роль по отношению к теме книги. В этом смысле искусство писать есть искусство пробуждать в читателе множество ощущений; стиль отсутствует потому, что отсутствуют идеи. Действительно, почему одному и тому же человеку удается один литературный жанр и не дается другой? Этому человеку известны и удачные обороты, и особенности слов языка. Чему же приписать слабость его стиля? — Бедности его идей. А что понимает обыкновенная публика под хорошо написанным сочинением? — Богатое мыслями сочинение. Публика судит лишь по его совокупному эффекту, и суждение это правильно, если только не различать, как это я здесь делаю, идеи и способ их выражения. Истинными судьями в вопросе о способе изложения являются национальные писатели; они же создают славу поэта, главным достоинством которого является изящество выражений. Слава философа, иногда более широкая, менее зависит от суждений одной нации. Главным достоинством философского произведения являются правдивость и глубина идей, а об этом судить могут все народы. Однако пусть вследствие этого философ не думает, что он может безнаказанно пренебрегать требованиями стиля. Не существует произведений, которых не украшала бы красота выражений. Чтобы нравиться читателю, надо постоянно вызывать в нем сильные впечатления. Во все времена словесники и писатели указывали на необходимость волновать читателя силой либо выражения, либо идей. Различные правила поэтического искусства представляют, как я уже сказал, лишь различные способы добиться этого результата. У автора слабое содержание? Он не может приковать внимание величием своих образов или своих мыслей. Пусть тогда его стиль будет быстрым, точным и отшлифованным; постоянное изящество служит иногда прикрытием для глупости*. Бедный идеалами писатель должен быть богат словами и заменять блеском выражений отсутствие интересных мыслей. Этим рецептом пользовались иногда даже даровитые люди. В качестве примера я мог бы привести некоторые отрывки из Руссо, где можно найти груду противоречивых принципов и идей. У Руссо мало чему можно поучиться; но его всегда яркий стиль забавляет и нравится. Искусство писать заключается в искусстве вызывать ощущения. Поэтому даже президент Монтескье иногда вызывал восхищение и удивление своими идеями, скорее, блестящими, чем истинными. После того как была признана ложность этих идей, они перестали производить прежнее впечатление. Это потому, что в умственной области единственно прекрасным оказывается в конце концов истинное. Только истина получает длительное признание. Но при отсут- * Может быть, хорошего писателя в недалеком человеке обнаружить можно так же редко, как плохого писателя в умном человеке. 372
ствии идей курьезное сочетание слов может тоже обмануть читателя и произвести на него яркое впечатление. Сильные, неясные* и оригинальные выражения при первом чтении могут заменить отсутствие мыслей. Курьезное слово, старинное выражение вызывают чувство удивления, а всякое удивление ведет к более или менее сильному впечатлению. Это подтверждает послание поэта Руссо. Во всякой области, в особенности в области изящных искусств, мерилом красоты какого-нибудь" произведения является вызываемое им ощущение. Чем яснее и отчетливее это ощущение, тем оно сильнее. Вся поэтика есть лишь комментарий к этому простому принципу и развитие этого основного правила. Если словесники все еще повторяют друг за другом, что совершенство произведений искусства аависит от их точного сходства с произведениями природы, то они ошибаются. Опыт показывает, что красота данных произведений заключается не столько в точном, сколько в усовершенствованном подражании природе. Глава XVIII. Об усовершенствованном подражании природе Кто занимается искусством, тот знает, что существуют такие произведения искусства, у которых нет моделей и совершенство которых поэтому не зависит от их сходства с каким-нибудь из известных предметов. Дворец какого-нибудь монарха не строится по образцу дворца вселенной. Точно так же аккорды нашей музыки не похожи на музыку небесных тел: во всяком случае звуков последней до сих пор не слышало ни одно человеческое ухо. Единственными произведениями искусства, совершенство которых опирается на точное подражание природе, являются портреты людей, изображения животных, плодов, растений и т. д. Почти во всех других областях совершенство произведений искусства заключается в прикрашенном подражании природе. Когда Расин, Корнель или Вольтер выводят героя на сцене, они заставляют его говорить самым кратким, изящным и гармоничным образом и сказать в точности то, что он должен был бы сказать. Между тем ни один герой никогда не произносил подобных речей. Невозможно, чтобы Магомет, Зопир, Помпеи, Серторий и т. д., какие бы таланты им ни приписывать: 1) говорили всегда стихами; 2) всегда пользовались в своих разговорах наиболее краткими и точными выражениями; 3) произносили экспромтом речи, над сочинением которых таких два других великих человека, как Корнель и Вольтер, работали иногда по полмесяца или даже по целому месяцу. В чем же великие поэты подражают природе? В том, что они всегда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили**. Во всех других отношениях они украшают природу и поступают правильно. * Ложная идея нуждается в неясном выражении. Если ошибочный взгляд ясно изложен, то его скоро признают ошибочным. Чтобы осмелиться выражать ясно свои идеи, надо быть уверенным в их истине. Нет такой области, где шарлатаны писали бы ясно. Нет такого схоласта, который мог бы сказать, подобно Буало: «Моя мысль всегда предлагается и развертывается при ясном свете». ** На сцене герой должен всегда говорить в соответствии со своим характером и своим положением. В этом отношении поэт не может быть чересчур точным подражателем природе. Но он должен украсить ее, концентрируя в каком-нибудь длящемся часто не более получаса диалоге все черты характера своего героя, разбросанные на протяжении всей его жизни. 373
Мольер, чтобы изобразить своего скупца, использовал, может быть, всех скупцов своего века, подобно тому как наши современные Фидии, желая создать своего Геркулеса, используют в качестве моделей всех наших силачей. Но каким образом украсить ее? Ведь все наши идеи получаются нами от наших чувств, мы сочиняем лишь на основании того, что мы видим. Как вообразить что-нибудь, чего нет в природе? И если предположить, что можно было бы вообразить подобное, то каким образом сообщить представление о нем другим людям? Дело в том, отвечу я, что в описаниях, например, под новым сочинением понимают просто новое соединение уже известных предметов. Этого нового их сочинения достаточно, чтобы поразить воображение и вызвать впечатления, тем более сильные, чем они новее. Каким образом художники и скульпторы создают своих сфинксов? Они берут для этого крылья орла, тело льва и голову женщины. Какие черты были положены в основу создания Венеры Апеллеса? Красота тела 10 красивейших девушек Греции. Таким образом, Апеллес подражал природе, украшая ее. По его примеру и по этому методу живописцы и поэты создали впоследствии пещеры Горгон, образы Тифонов, Антеев, воздвигли дворцы фей и богинь и, наконец, украсили всеми богатствами гения различные блаженные места их пребывания. Предположим, что поэт хочет описать сады Амура. Здесь никогда не должен раздаваться ледяной и смертоносный свист Борея,.а проноситься на крыльях из роз Зефир, раскрывая их цветы и пропитываясь их ароматом. Небо в этом месте всегда чисто и ясно; оно не омрачается никогда бурями. В полях, здесь никогда нет грязи, в воздухе нет насекомых, в лесах нет змей. Горы здесь покрыты апельсинными и гранатными деревьями в цвету, на полях волнуется море колосьев, долины пересекаются тысячами ручьев или величественной рекой, испарения которой, впитываемые солнцем и рассеянные по простору небес, никогда не сгущаются здесь настолько, чтобы пролиться на землю дождем. Поэт создает в этом саду брызжущие амброзией фонтаны, он возрастит здесь золотые яблоки. Здесь, под сенью рощ, Амур и Психея будут изображены нагими влюбленными в объятиях наслаждения, ни одна докучная пчела не отвлечет их своим уколом от состояния опьянения. Так поэзия украшает природу: путем разложения уже известных предметов она наново слагает вещи и картины, новизна которых вызывает изумление и производит часто на нас самое яркое и сильное впечатление. Но что это за фея, всесилие которой позволяет нам превращать и наново слагать, таким образом, предметы, создавая, так сказать, во вселенной и в человеке новые вещи и ощущения? Эта фея есть сила абстракции. Глава XIX. О силе абстракции В языке дикарей мало абстрактных слов, но их много в языках цивилизованных народов. Последние заинтересованы в исследовании бессчис ленного множества вещей. Они испытывают каждую минуту потребность ясно и быстро сообщать друг другу свои мысли. Для этой цели они придумали абстрактные выражения — к этому их принуждает занятие науками. Допустим, например, что два человека должны рассмотреть некоторое качество, общее двум телам. Оба эти тела можно сравнивать между собой по их массе, величине, плотности, форме, наконец, по их различным краскам. Что станут делать эти люди? Они захотят прежде всего определить предмет своего исследования. Оба эти тела белы, и если нужно сравнить между собой только их цвет, то они придумают слово «белизна». При помощи этого слова они скон- 374
центрируют все свое внимание на этом общем для обоих тел качестве и сумеют благодаря этому тем лучше судить о различных оттенках их белизны. По этой же причине искусство и философия должны были создать в каждом языке множество абстрактных слов. Нужно ли удивляться, что поэзия создала, тоже по их примеру, свои абстракции; она олицетворила и обоготворила силу, справедливость, добродетель, лихорадку, победу в виде воображаемых существ, которые в действительности суть не что иное, как человек, рассматриваемый со стороны силы, справедливости, добродетели, болезни, победы и т. д. Наконец, она населила абстракциями Олимп во всех религиях. Предположим, что какой-нибудь поэт должен изобразить обиталище небожителей или он берется построить дворец Плутоса. Он тогда наделяет цветом и плотностью золота горы, в центре их помещает здание, которое оказывается тогда окруженным золотыми горами. Тот же поэт придает строительным камням цвета рубинов или алмазов. Благодаря этой абстракции он получит все материалы, необходимые для постройки дворца Плутоса или хрустальных стен небес. Без силы абстракции Мильтон не мог бы собрать в садах Эдема или фей столько живописных перспектив, столько восхитительных гротов, столько деревьев, столько цветов, словом, столько красот, разбросанных в природе в тысяче различных мест. Сила абстракции творит в сказках и романах пигмеев, гениев, волшебников, кобольдов; она создает того Фортуната — невидимку, свойства которого являются лишь абстракцией от видимых свойств тел. Способности человека удалить, если можно так выразиться, из предмета все его отрицательные стороны*, создать розу без шипов, он обязан почти всеми своими вторичными (factices) удовольствиями и страданиями. Действительно, почему мы всегда ожидаем от обладания каким-нибудь предметом больше удовольствия, чем доставляет нам само обладание? Почему такая разница между ожидаемым удовольствием и удовольствием переживаемым? Потому что в предвидении мы наслаждаемся этим удовольствием без примеси почти всегда сопровождающих его страданий, а на деле приходится брать и время и удовольствие таким, какое оно есть Совершенное счастье, счастье,какого желают, встречается лишь в дворцах надежды и воображения. Здесь поэзия рисует нам вечными те быстрые мгновения опьянения, которые любовь разбрасывает время от времени на нашем жизненном поприще. Здесь мы воображаем, что всегда наслаждаемся той силой, той теплотой чувства, какую мы испытываем раз или два в жизни, несомненно, благодаря новизне ощущений, вызываемых в нас первыми предметами нашей нежности. Здесь, наконец, преувеличивая силу удовольствия от обладания того, что мы редко испытываем и чего часто желаем, мы создаем себе преувеличенное представление о счастье богача. Пусть случайно раскроются перед бедняком залы богача,· освещенные сотнями свечей и полные звуков гремящей музыки. Пораженный блеском позолоты и гармонией музыкальных инструментов, бедняк восклицает тогда: «Как счастлив богач! Его счастье настолько же превосходит мое счастье, насколько эти великолепные залы превосходят мою убогую хижину». Между тем он ошибается: обманутый полученным им сильным впечатлением, он не знает, что оно является отчасти результатом испытываемых им новых ощущений; привычка к этим ощущениям, притупив их яркость, сделала бы для него эти залы и этот концерт неинтересными. Наконец, он не знает, что эти удовольствия богачей * Тот, кто изобразил бы на сцене трагическое действие так, как оно действительно происходило, сильно рисковал бы нагнать скуку на зрителей. Что же должен сделать поэт? Устранить из этого действия все то, что не может произвести яркого и сильного впечатления. 375
покупаются ценой тысячи забот и беспокойств. При помощи абстракции бедняк отбросил все связанные с богатством заботы и огорчения*. Без силы абстракции наше воображение не пошло бы дальше того, чем мы наслаждаемся. Но если посреди самих наслаждений мы испытываем новые желания и сожаления, то это является, как я уже сказал, результатом разницы между воображаемым удовольствием и удовольствием переживаемым. Способность разлагать, наново слагать предметы и создавать из них новые предметы можно считать не только источником бесчисленного множества вторичных удовольствий и страданий, но также единственным средством украсить природу при подражании ей и усовершенствовать изящные искусства. Я не стану больше распространяться о красоте произведений изящных искусств. Я показал, что их главная цель — избавить нас от скуки; что цель эта достигается тем лучше, чем отчетливее и сильнее вызываемые ими в нас ощущения; наконец, что степень совершенства и красоты этих произведений измеряется всегда большей или меньшей силой этих ощущений. Пусть же чтят, пусть культивируют изящные искусства: они — слава человеческого духа и источник множества восхитительных впечатлений. Но пусть не думают, что наслаждение их шедеврами делает богача столь же недосягаемо счастливым. Как мы видели из первых глав этого раздела, все люди, не будучи одинаково богатыми и могущественными, одинаково счастливы, по крайней мере, в течение 10 или 12 часов в сутки, которые уходят на удовлетворение их различных физических потребностей. Что же касается остальных 10 или 12 часов, то есть тех часов, которые отделяют удовлетворенную необходимую потребность от вновь возникающей потребности, то я доказал, что мы их заполняем наиболее приятным образом, когда посвящаем их приобретению средств, необходимых для достаточного удовлетворения наших потребностей и для наших развлечений. Чтобы подтвердить истинность этого утверждения, мне остается остановиться еще немного на вопросе о том, кто более счастлив: праздные ли богачи, столь устающие от без- делия, или люди, скромный достаток которых заставляет их заниматься повседневной работой, если она не утомляет их. К. А. Гельвеции. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. Пер. П. С. Юшкевича.М., 1938, стр. 314—329. Редакция перевода И. Лилеевой (по изд. Claude Adrien Helvétius. Oeuvres complètes, ν. IV)** БАТТЁ 1713-1780 Писатель и теоретик искусства Шарль Баттё был чрезвычайно популярен в XVIII веке главным образом благодаря своему известному сочинению «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746). * Способность абстрагироваться, поставить себя в положение, отличное от собственного положения, от бедствий, которых не испытывал, заставляет человека всегда завидовать положению других людей. Как подавить в нем эту зависть, столь препятствующую его счастью? Раскрыв ему глаза и объяснив ему, что человек, не испытывающий нужды, счастлив почти настолько, насколько только можно быть счастливым. 376
Баттё был одним из попутчиков французского просветительного движения, хотя Дидро считал его сочинение лишенным научной ясности. Критика Дидро указывает на действительный недостаток Баттё как мыслителя. Он был, скорее, популяризатор общих достижений эстетической мысли, не лишенный литературного дарования и стремившийся к объединению различных взглядов на слишком широкой, хотя и верной основе. Такую основу — единый принцип, лежащий в основе всех искусств,— Баттё усматривал в «подражании природе»— мимезисе Аристотеля. Исходным пунктом его рассуждений является реализм, и в этом отношении Баттё продолжает более оригинального мыслителя начала XVIII века —Дюбо, а, с другой стороны, соприкасается с программой реализма, выдвинутой Дидро. Однако теория подражания природе, несомненно правильная в своей основе, была доступна и реакционным толкованиям. Она не давала ответа на запросы гражданского чувства, потребность в ином, лучшем общественном устройстве и более высоком развитии всей полноты человеческих сил. Другими словами, она оставляла без объяснения принцип идеала в искусстве, развитый в XVIII веке Винкельманом и Дидро. Не сознавая во всем объеме значение этого вопроса, Баттё решает его посредством эклектических фраз. Он говорит о «мудром» и «просвещенном» подражании природе, о сочетании того, что ищет человеческий разум, с тем, что он находит в объекте подражания, взятом от самой природы. Художник должен подражать прекрасной природе, это подражание состоит в соединении того, что есть, с тем, что может быть, и с тем, что нужно человеку. С одной стороны, прекрасно то, что отвечает интересам и потребностям человека независимо от самого предмета. С другой стороны, красота есть нечто наиболее совершенное в самой природе. Принцип соединения этих сторон остается у Баттё неясным, теоретически необоснованным. При всей своей несомненной близости к реализму просветителей Баттё невольно переходит на устаревшую точку зрения теоретиков придворного искусства XVII века, согласно которой природа требует некоторого украшения и даже условной лжи. То, что безобразно в действительности, уродливо и страшно в ней, может быть приятным и красивым в изображении художника. Сам по себе факт различия между прекрасным деревом и прекрасным изображением дерева указан Баттё совершенно верно (хотя в XVIII веке это уже не было открытием). Однако толкование этого противоречия у него далеко от истины. Опираясь на некоторые идеи Дюбо и более ранних мыслителей, Баттё излагает теорию искусства как приятной и возвышающей человека лжи. Эту ложь создает рука художника, подражающая природе, но таким образом, что подчеркивается именно несовпадение картины с ее моделью. Это относится ко всем видам искусства. Таким образом, начав с утверждения реалистического принципа, Баттё делает значительное отступление в сторону эстетики условности, более близкой к господствующему вкусу рококо, чем к передовым общественным течениям в искусстве XVIII века. 377
ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА,СВЕДЕННЫЕ К ЕДИНОМУ ПРИНЦИПУ ЧАСТЬ I Глава I. Разделение и происхождение искусств Нет никакой надобности начинать изложение с общей похвалы искусствам. Их благодетельное влияние очевидно, оно ощущается во всем мире. Искусства воздвигли города, объединили разрозненных людей, цивилизовали их, облагородили, сделали общительными. Некоторые из искусств приносят нам пользу, другие — чаруют, а иные делают и то и другое; они стали для нас своего рода стихиями, которые природа предоставила создавать нашей изобретательности. Искусства делятся на три раздела в зависимости от преследуемых ими целей. Они связаны с потребностями человека, которого природа как бы оставляет на произвол судьбы с момента рождения, он подвержен голоду, холоду, тысячам бедствий. По воле природы необходимые ему лечебные и защитные средства являются плодами его изобретательности и труда.Таково происхождение разного рода технических искусств. Другие искусства имеют объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца. Третий раздел охватывает искусства, одновременно приносящие и пользу и удовольствие, как-то: ораторское искусство и архитектура; они возникли в связи с известными потребностями людей и были усовершенствованы благодаря вкусу; они занимают среднее положение между двумя первыми разделами, так как в них сочетается полезное с приятным. Искусства первого рода для своих утилитарных целей пользуются природой такой, какая она есть. Искусства третьего рода также обращаются к природе, но улучшают ее во имя пользы и удовольствия. Изящные искусства не используют природу, а лишь подражают ей, каждое на собственный лад — это положение требует пояснений, которые и будут даны в следующей главе. [... ] Таким образом, природа — единственный объект всех искусств. В ней содержатся все наши потребности и радости, а изящные искусства для того и существуют, чтобы извлекать их из нее. Здесь мы будем говорить только об изящных искусствах, то есть о тех, главная цель которых доставлять удовольствие. Чтобы получше ознакомиться с ними, выясним сначала причины их возникновения. Искусства созданы людьми и для людей. Людям наскучили однообразные наслаждения, доставляемые простыми предметами, которые даровала им природа; стремясь к удовольствиям, они благодаря своему гению создали идеи и чувства нового рода, действующие на ум и на вкус. Но что мог сделать гений, если его творческие возможности были ограничены, кругозор замкнут законами природы, причем он должен был создавать для людей, чьи способности восприятия также заключены в те же узкие рамки? Все усилия гения должны были, конечно, быть направлены к тому, чтобы выбирать из природы самые красивые элементы и объединить их в единое совершенное целое, более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности. Это является основой всех искусств, и ей следовали великие художники всех веков. Отсюда следует: Во-первых, гений — отец искусств — должен подражать природе. Во-вторых, он не должен подражать обычной, будничной природе. В-третьих, вкус, для которого создано искусство, чьим судьей он является, лишь тогда бывает 878
удовлетворен, когда искусство делает правильный выбор и верно подражает природе. Обосновывая подражание прекрасной природе, мы исходим: 1) из самой природы гения, творящего искусство; 2) из природы вкуса, являющегося арбитром. Таково содержание двух первых частей нашей работы. В третьей части этот принцип применяется к рассмотрению искусств различного рода — к поэзии, живописи, музыки и танца. Глава II. Гений мог создать искусство только посредством подражания. Что такое подражание Творчество человеческого разума всегда опосредствовано, на всех его созданиях лежит отпечаток какого-то прообраза. Даже чудовища, возникающие в бреду расстроенного воображения, состоят из отдельных черт, увиденных в природе. А если гений по своей прихоти составит из этих частей нелепую смесь, противоречащую законам природы, то, унижая природу, он унизит самого себя и превратится в безумца. Существуют определенные законы, и если их нарушишь, то потеряешь почву под ногами, создашь, скорее, хаос, чем космос, доставишь не удовольствие, а лишь вызовешь отвращение. Поэтому гений, стремящийся создать нечто приятное, не должен и не может выходить за пределы самой природы. Его функция состоит не в том, чтобы придумывать несуществующее, но в том, чтобы отыскивать существующее. В искусстве придумывать не значит сотворить предмет, а установить, где он находится и каков он. Гениальные люди, глубже всех проникающие в сущность мира, открывают лишь то, что уже существовало раньше. Они творцы лишь потому, что являются наблюдателями, и, наоборот, они наблюдают лишь для того, чтобы творить. Самые ничтожные предметы их привлекают. Они ими увлекаются, так как черпают при этом новые познания, расширяющие их кругозор и способствующие творчеству. Гений подобен земле, на которой произрастает лишь то, что было посеяно. Это сравнение нисколько не умаляет значения художников, но открывает источник и размер их подлинных огромных богатств. Знания, извлеченные гением из недр природы, становятся зародышами его художественных творений, поэтому гений не знает иных границ, кроме границ вселенной. Гений нуждается в точке опоры для того, чтобы крепко стоять на ногах, а эта опора и есть природа. Он не может ее создавать и не должен ее разрушать, поэтому он может только следовать и подражать ей, следовательно, все, что ов производит,— плод подражания природе. Подражать, значит копировать какой-либо прообраз. Это утверждение содержит в себе два элемента: 1) прототип, содержащий черты, которым подражали; 2) копия, где они изображаются. Прототипом или образцом в искусстве служит природа, то есть все, что существует, или все, что мы можем себе без труда представить как нечто возможное. Как мы уже сказали, усердный подражатель не должен сводить глаз с природы, он должен постоянно ее созерцать. Почему? Потому что в ней содержатся все планы художественных произведений и эскизы всех украшений, доставляющих нам удовольствие. Искусства не создают правил, правила зависят от их прихоти, но ясно начертаны в природных прообразах. В чем же состоит функция искусств? В транспонировании черт, содержащихся в природе, в перенесении их в предметы, которым они не присущи. Так, например, резец скульптора высекает героя из мраморной глыбы. Живописец с помощью красок изображает на полотне все видимые предметы. Музыкант посредством искусственных звуков создает впечатление грозы, когда в природе полное затишье. Наконец, поэт благодаря своим вымыслам и гармонии стиха запечатлевает в нашем уме вымышленные образы, а в сердце — искусственные чувства, более пленительные, чем подлинные, естественные чувства. Отсюда 379
я заключаю, что всякое искусство, в смысле чисто художественном, есть подражание, подобие природы, и что, таким образом, целью изящных искусств является не правда, а правдоподобие. Этот вывод достаточно важен и требует незамедлительного обоснования. Что такое живопись? Подражание видимым предметам. В ней нет ничего реального, истинного, все в ней призрачно, и ее совершенство зависит от степени сходства с действительностью. Музыка и танец могут, конечно, подсказать жесты и тон оратору, говорящему с кафедры или гражданину, что-либо рассказывающему, но это еще не искусство в подлинном смысле. Иногда искусства могут пойти по ложному пути: безудержная фантазия в музыке может привести к беспорядочному нагромождению звуков, в риторике могут появиться резкие переходы и неожиданные скачки мысли — это означает, что искусства вышли за свои законные пределы, и, чтобы стать тем, чем они должны быть, они должны вернуться к подражанию, то есть изображению человеческих страстей. Тогда они доставят удовольствие и вызовут у нас те ощущения, которые нас удовлетворяют. Поэзия живет только вымыслом. Волк в поэзии олицетворяет могущественного и неправедного человека, ягненок — угнетенную невинность. В эклоге изображаются поэтические пастухи, являющиеся всего лишь подобиями, образами настоящих пастухов. В комедии рисуется портрет идеального Гарпагона с чертами, заимствованными у реального скупца. Трагедия лишь постольку является поэзией, поскольку вымысел в ней сочетается с подражанием. Раздоры Цезаря с Помпеем — еще не поэзия, а история. Но придумайте речи, мотивы, интриги на основании исторических представлений о судьбе Цезаря и Помпея, и получится поэзия, художественное творение гения. Эпопея, наконец, есть повествование о возможных действиях, лишь возможных, но представленных с вполне реальными чертами. Юнона и Эней никогда не говорили и не делали того, что им приписал Вергилий, но они могли это сделать или сказать, а для поэзии этого достаточно. Она — сплошная выдумка, выступающая в облике истины. Итак, все искусства суть всего лишь воображаемые, вымышленные образы, скопированные с реальности. Поэтому-то всегда и сопоставляют искусства с природой, поэтому и кричат повсюду, что надо подражать природе, что совершенны только те произведения искусства, которые в совершенстве передают природу, наконец, что художественное произведение лишь тогда является шедевром, когда вследствие удачного подражания природе его можно принимать за саму природу. Подражание, к которому все мы имеем естественную склонность, ибо человеческий род просвещается и руководится примерами (vivimus ad exempla), это подражание есть один из основных источников наслаждения искусством. Ум изощряется, сравнивая оригинал с портретом, и выносит суждение, которое доставляет ему удовольствие, так как свидетельствует о его проницательности и сообразительности. [... ] Из вышесказанного следует, что поэзия покоится на подражании, как и живопись, танец и музыка, в художественных произведениях нет ничего реального, все в них воображаемое, вымышленное, скопированное, искусственное. Это и есть их основная отличительная черта по сравнению с природой. Глава III. Гений не должен подражать природе в ее обычном состоянии В искусстве гений и вкус так тесно связаны между собой, что в некоторых случаях их нельзя объединить без слияния или разъединить, не лишив присущих им функций. Невозможно сказать, что надлежит делать гению, подра- 380
жающему природе, не коснувшись вкуса, руководящего им. Нам придется здесь бегло затронуть вопрос, но подробнее разберем его во второй части. Аристотель сравнивает поэзию с историей. По его мнению, различие между ними состоит не в форме или слоге, а в самой сути вещей. Что это означает? История изображает свершившиеся события, поэзия — те, что могли бы совершиться. История не отступает от истины, она не придумывает ни событий, ни действующих лиц. Поэзия же стремится лишь к правдоподобию, она придумывает, воображает, создает из головы. Историк передает реальные примеры, возможно порой и несовершенные. Поэт изображает их такими, какими они должны быть. И поэтому, согласно Аристотелю, поэзия более поучительна, чем история («Поэзия философичнее и лучше истории». Поэтика, гл. 9). Из этого следует, что если искусство подражает природе, то оно должно подражать ей разумным, просвещенным образом, не рабски копировать, а выбирать нужные предметы и черты и изображать их в наиболее совершенном виде. Одним словом, необходимо такое подражание, где видна природа, но природа, какой она должна быть и какой ее может себе представить разум. Как поступил Зевксис, решив написать совершенную красавицу? Разве он написал какую-нибудь определенную красавицу? Нет, он собрал воедино отдельные черты нескольких реальных красавиц, в уме его сложилось представление, вытекающее из соединения этих' черт, и это представление и явилось прототипом или прообразом его картины* »которая была правдоподобной и поэтичной в целом, исторической и правдивой лишь в отдельных деталях. Мольер, задумав образ Мизантропии, не стал разыскивать в Париже оригинал, чтобы точно скопировать его в своей пьесе, в таком случае он создал бы лишь простой и недостаточно поучительный портрет. Нет, он собрал воедино все черты пессимизма, подмеченные у людей, к ним он добавил все, что сумел сотворить его гений в этом же плане, а из всех этих черт, вместе взятых и искусно подобранных, он создал цельный характер, не соответствующий какому-нибудь определенному человеку, но правдоподобно изображенный. Его комедия — не простой рассказ об Альцесте, но его изображение Альцеста есть изображение мизантропии в общем. Тем самым Мольер более поучителен, чем добросовестный историк, который передал бы несколько подлинных черт реального мизантропа**. Этих примеров достаточно, чтобы дать покамест ясное и отчетливое представление о том, что такое прекрасная природа. Это подлинная истина, но воз- * Он сказал: доставьте мне самых красивых девушек, и я тогда исполню то, что вам обещал; и истинное будет перенесено из живого образца в художественный образ... Он же выбрал пятерых... Он считал невозможным, что бы все, что требуется для красоты, могло содержаться в одном теле, так как природа не могла воплотить совершенство частей в одном простом явлении.— Цицерон. О воображении, кн. II, гл. I.— Здесь и далее примечания Батте. ** «Платон,— говорит Максим Тирский (dissert., 7), следовал в своей Республике примеру ваятелей, собирающих воедино прекраснейшие части различных тел для того, чтобы составить из них тело совершенной красоты, с которым не может сравниться никакая природная красота в смысле подбора, согласованности, правильности частей». В древности говорили: он прекрасен, как статуя. И в этом смысле Ювенал, желая выразить весь ужас бури, называет ее поэтической бурей: Omnia fiunt Talia, tarn graviter, si quando Poëtica surgit tempestas. (Sat. XII) 381
можная истина, прекрасная истина, изображаемая как бы реально существующей, со всеми положительными чертами, которыми она может обладать*. Отсюда, однако, не следует, что правдивое и реальное не могут сами по себе явиться предметом искусств. Музы говорят у Гесиода следующее: Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем. («Теогония», стр. 27—28) Если исторический факт по своему содержанию и характеру подходит и для поэмы, и для картины, то и в поэзии, и в живописи он будет использован как таковой, художник и поэт воспользуются только своим правом придумывать обстоятельства, контрасты, ситуации и прочее. Лебрен, написавший битвы Александра, нашел в истории событие, место, где они происходили, действующих лиц, а между тем, сколько выдумки, сколько поэзии в его произведениях! Композиция, построение, выражение чувств — все это надлежало создать гению. Точно так же Корнель превратил поединок Горациев из исторического факта в нечто поэтическое, то же самое сделал Расин с историей Мардохея. Искусство строит на основе истины. Надо искусно соединить ее с вымыслом для того, чтобы получилось единое, однородное целое. Atque ita mentitur sic veris falsa remiscet Primo ne medium, medio ne discrepet imum. Истину с басней смешает он, так сочетавши искусно, Что началу средина, средине конец отвечают. (Гораций. Наука поэзии, стих 151—152) Так обычно и поступают авторы эпопей, трагедий, исторических картин. Событие уже выскользнуло из рук истории и очутилось в руках художника; во имя цели в искусстве допустимо любое дерзание, и поэтому художник как бы лепит заново, придает новую форму, что-то добавляет, убирает, перегруппировывает. Автор поэмы находит завязку, подготовляет развязку и т. д., исходя из того, что в зачатке все это содержится в истории, но только это надо раскрыть. Искусство может использовать все свои права и создавать все, что считает нужным. Искусству дарована эта привилегия, так как оно обязано доставлять удовольствие. ЧАСТЬ II В КОТОРОЙ УТВЕРЖДАЕТСЯ ПРИНЦИП ПОДРАЖАНИЯ НА ОСНОВЕ ПРИРОДЫ И ЗАКОНОВ ВКУСА Если в природе все связано между собой, то это должно быть и в искусстве, так как оно подражает природе. Необходима взаимосвязь, сближающая самые отдаленные части так, чтобы, зная одну часть, мы могли бы, по крайней мере, иметь некоторое понятие и об остальных. * Качество предмета здесь ни при чем. Будь то гидра, скупец, ханжа, Нерон, но если изобразить их со всеми возможными чертами и особенностями, то будет изображена прекрасная природа. Не важно, будут ли это Фурии или Грации. Цицерон пишет: Gorgonis os pulcherrimum crinitum anguibus (4 in Verr.) — Прекрасно чело Горгоны, украшенное змеями (Речь против Верреса, 4). 382
Гений и вкус имеют в искусстве один и тот же объект. Первый творит, второй оценивает. Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе. Правильность и точность этого вывода самоочевидны, но надо еще развить и осветить его, что и будет сделано в этой части, где будет объяснено, что такое вкус и какие законы он предписывает искусствам, а также, что законы сводятся к подражанию, как об этом уже говорилось в первой части. Глава I. Что такое вкус Существует хороший вкус. Это положение не проблема, а те, у кого оно вызывает сомнения, не способны постичь доказательства, которых они напрасно домогаются. Но в чем же состоит хороший вкус? Неужели на основании множества правил отдельных искусств и примеров, заимствованных из древних и современных произведений, мы не можем составить себе ясного и точного представления о вкусе? Быть может, сама многочисленность этих примеров или правил, загромождая наше сознание бесконечным множеством вариаций в силу разнообразия сюжетов, не позволяет остановиться на чем-то определенном и формулировать правильное определение. Существует хороший вкус, и только он хорош. В чем он состоит? От чего он зависит? От объекта или от гения, вдохновляющегося объектом? Существуют ли вкусовые критерии? Что является органом вкуса — ум или сердце или то и другое? Сколько вопросов вызывает эта столь известная тема, вопросов, которые столько раз ставились, но никогда не были по-настоящему разъяснены. Древние обладали хорошим вкусом и не прилагали большого усилия, чтобы его обрести, в новое же время лишь иногда, и то случайно, подходили к его пониманию. Трудно идти по пути, кажущемуся слишком узким, трудно проскользнуть, не заплатив дани одной из двух крайностей. Если автор пишет старательно, то заметна нарочитость, если же пытается писать непринужденно, то возникает небрежность. Между тем, читая дошедших до нас писателей, кажется, будто ими руководил добрый гений: они идут вперед без страха и тревоги, как будто и не могло быть иначе. Чем это объясняется? Быть может, тем, что единственным образцом древних была природа, а единственным руководителем — вкус, в то время как современные авторы, взяв за образец произведения первых подражателей, боясь нарушить установленные правила искусства, создают лишь слабые копии, имеющие неестественный вид, что убивает искусство и заставляет предпочесть ему природу. Итак, только вкус помогает создать шедевры и придать произведениям искусства свободный и естественный дух, являющийся всегда их высшим достоинством. Мы уже достаточно говорили о природе и о тех образцах, которые она дает гению. Остается исследовать вкус и его законы. Попытаемся сначала познать самый вкус, отыщем его первооснову, а затем рассмотрим правила, которые он предписывает изящным искусствам. Вкус в искусстве то же самое, что интеллект в науке. Правда, объекты их различны, но их функции настолько сходны, что с помощью второго начала можно объяснить и первое. Истина есть цель наук. Цель искусства — благо и красота. Эти оба термина приобретают почти одинаковый смысл при более пристальном рассмотрении. Интеллект рассматривает предметы в себе, согласно их сущности, вне всякого отношения к нам. Вкус, напротив, имеет дело с теми же предметами, но только в их отношении к нам. 383
Есть люди с неправильным мышлением, ибо они усматривают истину там, где ее на самом деле нет. Есть также люди с неправильным вкусом, ибо они считают хорошим или плохим то, что на самом деле не является таковым. Итак, совершенен тот интеллект, который правильно воспринимает и безошибочно отличает истину от лжи, вероятность от очевидности. Равным образом, совершенен тот вкус, который благодаря четкости впечатлений разбирается в хорошем и плохом, превосходном и посредственном, никогда не смешивает их и не принимает одно за другое. Поэтому можно определить интеллект как способность познавать истину и ложь и отличать их друг от друга, а вкус как способность воспринимать хорошее, плохое, посредственное и безошибочно отличать их друг от друга. Итак, истина и благо, познание и вкус, вот и все наши объекты и все наши операции. Вот к чему сводятся науки и искусства. Предоставляю ученой метафизике обнаружить все тайные движущие силы души и найти первооснову этих понятий. Мне же нет необходимости вмешиваться в спекулятивные дискуссии, настолько же туманные, как и возвышенные. Я исхожу из принципа, никем не оспариваемого. Душа познает, и познанное вызывает у нее чувство. Познание есть свет, озаряющий душу, чувство есть движение, ее волнующее. Первое освещает, второе согревает. Первое показывает нам предмет, второе — нас к нему привлекает или от него отталкивает. Итак, вкус есть чувство. В разбираемой здесь области это чувство имеет объектом произведения искусства, а так как искусства, как мы уже доказали, сводятся к подражанию прекрасной природе, то вкус есть чувство, сообщающее нам хорошо или плохо данное подражание прекрасной природе. Это положение в дальнейшем будет постепенно развито. Может показаться, что это чувство слепое, что возникает оно внезапно, однако ему всегда предшествует вспышка света, благодаря которой мы различаем качества предмета. Для того чтобы струна зазвучала, надо к ней прикоснуться. Но эта операция так кратковремен- на, что часто ее даже не замечаешь, и рассудку, проверяющему чувство, очень трудно определить причину. Поэтому, быть может, так трудно решить вопрос о превосходстве античного над современным. Судьей является вкус, а в его трибунале больший вес всегда имеет ощущение, чем доказательства. Глава II. Природа — единственный объект вкуса. Доказательства умозрительные Наша душа создана для того, чтобы познавать истину и любить благо. А так как между душой и предметами существует естественная связь, то они не могут не производить на нее впечатления. Душа тотчас пробуждается и приходит в движение. Верно поняв геометрические пропорции, мы обязательно признаем их правильность. В области вкуса нами руководит сердце, помимо нашей воли, и всего легче полюбить то, что создано для любви. Эта ярко выраженная склонность доказывает, что в познании и вкусе мы не руководимся ни прихотью, ни случайностью. Все регулируется неизменными законами. Всякая душевная способность имеет законную цель, к которой и должна быть направлена. Художественный вкус не есть что-то искусственное. Он — часть нашего я, родившаяся одновременно с нами, а его обязанность — вызывать влечение к хорошему. Вкусу предшествует познание; это — факел. Но стоит ли познавать, если относиться безразлично к наслаждению? Природа слишком умна, чтобы отделить одно от другого, наделив нас познавательной способностью, она не лишила нас ни способности ощущать полезность познанного предмета, ни чувства, влекущего нас к нему. Это чувство называется естественным вкусом, так как оно есть дар природы. Но почему природа даровала нам это чувство? Может быть, для оценки искусства, которое создано не ею? Нет, это чувство 384
даровано людям для оценки природных вещей в связи с их потребностями и удовольствиями. Изобретательные люди придумали по примеру природы изящные искусства, целью которых являются удовольствие и развлечение; а это в жизни человека — потребности второго рода; ввиду сходства искусства с природой естественный вкус должен был стать судьей и в области искусства. Так и случилось. Вкус получил всеобщее признание без всяких возражений; искусства стали его новыми подданными, если можно так выразиться, они мирно признали его юрисдикцию, не меняя его законов. Вкус нисколько после этого не изменился; он обещал, что будет одобрять искусства лишь в тех случаях, когда они будут производить на него такое же впечатление, как сама природа; и, действительно, художественные шедевры получают признание, лишь когда они удовлетворяют этому условию. Мало того, раз человеческое воображение по собственному желанию создает различные существа (как мы уже сказали) и эти существа могут быть более совершенными, чем в природе, то вкус особенно утвердился в области искусства и царит в ней нераздельно. Возвысив и усовершенствовав искусство, вкус сам возвысился и усовершенствовался; оставаясь естественным, он стал несравненно тоньше, нежнее и совершеннее, чем когда имел дело с природой, а не с искусством. Однако совершенствование не видоизменило его сущности. Он такой же, каким был прежде: он не зависит от прихоти. Его объектом является по самому его существу — хорошее. Ему не важно, где находится хорошее, в природе или в искусстве, главное для него — наслаждение хорошим. В этом его функция. Если он подчас принимает ложное благо за истинное, то виной невежество или предубеждение; рассудок должен устранять эти ошибки и расчищать путь истине. Если бы люди старались с юных лет распознать в себе естественный вкус, а затем пытались бы его углублять, развивать, обострять с помощью наблюдений, сравнений, размышления, то они имели бы в своем распоряжении неизменный и безошибочный критерий для суждения об искусствах. Но так как большинство людей вспоминают об этом только тогда, когда они уже во власти предрассудков, то они не в состоянии различить голос природы среди нагромождения фальшивых звуков. Они принимают ложный вкус за истинный и называют его истинным; первый безнаказанно выполняет все функции последнего. Однако природа могуча, и если человек, обладающий облагороженным вкусом, восстает против заблуждения, то часто ему удается восстановить в правах естественнный вкус. По временам даже народ прислушивается к требованиям небольшой группы. Чем же вызваны эти перемены — человеческим ли авторитетом или, скорее, голосом природы? Все люди одинаковы в области чувств, и те, кто изображал их сердечную жизнь, изображали лишь самих себя. Их восхваляли, так как каждый человек узнавал себя в их произведениях. Если человек с тонким вкусом внимательно относится к впечатлениям, выносимым от художественного произведения, если он тонко чувствует, то пусть выскажется; остальные люди не смогут не подписаться под его решением. Ощущения у всех одни и те же, различия количественные, а не качественные. Несмотря на предрассудки и дурной вкус, люди подчиняются и втайне преклоняются перед природой. Глава IV. Законы вкуса сводятся к подражанию прекрасной природе. Что такое прекрасная природа? Из всего вышесказанного следует, что вкус, подобно гению, есть природная способность человека, законным объектом которой является сама природа или все, что на нее походит. 25 История эстетики, т. II 385
Обратимся теперь к искусству π выясним, какие закопы диктует ему вкус. I. Общий закон вкуса: подражать прекрасной природе Вкус есть голос самолюбия. Будучи создан исключительно для наслаждения, он жаждет всего, что может доставить приятные ощущения. Но так как нам всего приятнее то, что приближает нас к собственному совершенству или вызывает надежду на это, то вкусу доставляют наибольшее удовольствие вещи, отличающиеся известным совершенством, расширяющие наш кругозор и обещающие впечатления нового рода или иной степени, впечатления, выводящие сердце из состояния оцепенения, в которое погружают его привычные предметы. Поэтому на нас так сильно действуют изящные искусства. Какое различие между эмоциями, вызываемыми обычной историей, где встречаются только несовершенные или будничные примеры, и тем экстазом, в который погружает нас поэзия, возносящая нас в зачарованные дали, где воплощаются прекраснейшие призраки воображения? История заставляет нас томиться в рабстве; в поэзии душа наслаждается своим величием и свободой*. Из этого принципа следует, во-первых, что вкус требует прекрасной природы, во-вторых, что прекрасная природа, соответственно требованиям вкуса, есть та: 1) что теснее всего связана с нашим собственным совершенством, выгодами, интересами; 2) та, что вместе с тем является наиболее совершенной в себе. Я придерживаюсь такого порядка, потому что в данном вопросе мы руководимся вкусом. «Прекрасно то, что соответствует как самой природе, так и природе человека» (Id generatim pulchrum est, quod turn ipsius naturae, turn nostrae convenit)**. Предположим, что никаких правил в искусстве не существует и что художнику-философу поручено их впервые найти и установить. Его исходная точка — ясное и четкое представление о том, для чего он желает начертать правила. Предположим, далее, что это представление содержится в данном нами определении искусства: искусство есть подражание прекрасной природе. Он спросит затем, какова цель подражания? Ответ ясен: растрогать, взволновать, понравиться, словом, доставить удовольствие. Он знает свою исходную и конечную точку, ему не трудно теперь определить свой путь. Прежде чем устанавливать законы, он будет долгое время наблюдать. С одной стороны, он изучит нравственную и физическую природу: движения телесные и душевные, их разновидности, степени, вариации в зависимости от возраста, условий, ситуаций. С другой стороны, он внимательно изучит свои впечатления от предметов. Он отметит, что именно доставляет ему удовольствие или огорчение в большей или меньшей степени, почему и каким образом создалось приятное или неприятное впечатление. В природе он найдет существа одушевленные и неодушевленные. Среди одушевленных существ он заметит мыслящие существа, он обнаружит, что некоторые действия требуют больших способностей, широкого кругозора, большего порядка и разнообразия мысли. Он заметит, изучая самого себя, что чем предмет ближе человеку, тем он сильнее на него действует, чем он более чужд, тем равнодушнее человек к нему * События, подлежащие ведению истории, не отличаются той полнотой, которая может удовлетворить человеческую душу. Ее превосходит поэзия, рисующая более героические факты. В то время как подлинная история утомляет человеческую душу однообразием и явной скукой вещей, поэзия ее освежает, воспевая неожиданные разнообразные события (Бэкон. Новый Органон, гл. 4). ** Раесуждение об истинной и ложной красоте (Auctor dissert, de vera et falsa pulchritudine). 386
относится. Он заметит, что падение молодого дерева больше волнует, чем падение скалы, что смерть животного, нежного и преданного, сильнее затрагивает, чем гибель дерева: и постепенно он обнаружит, что интерес возрастает пропорционально степени соответствия воспринимаемых предметов собственному состоянию человека. На основании этих первоначальных наблюдений наш законодатель сделает вывод, что предметы, изображаемые искусством, должны прежде всего быть интересными, то есть находиться в тесной связи с нами. Самолюбие — движущая сила, обусловливающая все порывы человеческого сердца. На нас всего сильнее действуют образы человеческих страстей и деяний, ибо они, подобно зеркалам, отражают наши собственные страсти и поступки в большей или меньшей степени. Наблюдатель заметит, далее, что особенно привлекательно все то, что приводит в движение, заставляет работать его ум и сердце, все, что расширяет его кругозор и действует на чувство. Отсюда он заключит, что в искусстве недостаточно выбрать интересный предмет, необходимо также, чтобы предмет отличался максимальным совершенством, тем более, что в совершен- стве содержатся качества, абсолютно соответствующие природе нашей души и ее потребностям. Наша душа — сочетание силы и слабости. Она хочет подняться ввысь, но хочет, чтобы это досталось ей без особого труда. Необходимо заставить ее работать, но не чрезмерно. Эти два преимущества она находит в искусстве благодаря совершенству предлагаемых ей предметов. Душа находит в искусстве разнообразие, предполагающее многочисленность и различие частей, показываемых одновременно в различных положениях, градациях, с резкими контрастами (незачем доказывать людям, насколько привлекательно разнообразие). Впечатления от различных частей ум воспринимает одновременно, но каждое из них — ив отдельности; таким образом, умножаются ощущения и представления. Но нужно не только умножать ощущения и представления, надо их возводить на высшую ступень, углублять и расширять. Поэтому в искусстве необходимо придавать каждой из различных частей силу и изящество, чтобы они казались особенными, новыми. Все обычное чаще всего посредственно.. Все превосходное — редкостно, своеобразно, необычно и ново. Таким образом, разнообразие и совершенство частей — две силы, действующие на душу, испытывающую удовольствие, связанные с движением и деятельностью. Что может быть приятнее, чем одновременно наслаждаться живописью, музыкой, танцем, поэзией? Почему такое наслаждение так редко согласуется с добродетелью? Такое состояние восхитительно, ибо одновременно приходят в движение все наши чувства и душевные способности. Однако не надо их утомлять, нужно считаться с нашей слабостью. Многообразие частей нас утомляет, если между ними нет правильной взаимосвязи, при которой они объединены каким-либо центром. В искусстве с первого же шага надо распрощаться со свободой. Художник, вроде Рафаэля или Рубенса, написав голову в определенном повороте и цвете, знает заранее> какими красками он напишет тело, какие складки сделает на драпировках. Знаток древности, увидевший впервые знаменитый римский торс, сразу узнал в нем Геракла за прялкой. В музыке первый тон определяет все остальное, и хотя от него затем иногда как будто отклоняются, все же слушатели с тонким слухом чувствуют, что все связано с ним как бы тонкой нитью. Смысловые скачки в одах Пиндара превратились бы в бред, если бы были упущены из виду их исходная точка и конечная цель*. * Скачок есть резкий переход от одного предмета к другому, который от первого как бы чем-то отделен. Оба предмета связаны между собой пред* 387 25*
Единство и разнообразие порождают симметрию и соразмерность; эти два качества предполагают различие и неодинаковость частей, но также и их взаимное соответствие. Симметрия как бы делит предмет пополам, в центре становятся части неповторяемые, по бокам — повторные, благодаря чему возникает равновесие, вносящее порядок, свободу, изящество. Соразмерность заходит дальше: она касается детализации, части сопоставляются между собой, а также с целым, во имя разнообразия, единства и приятного сочетания обоих качеств. Так применяется закон вкуса к выбору и расположению частей предметов. Отсюда следует, что прекрасная природа, изображаемая в искусстве, содержит в себе все качества прекрасного и хорошего. Она должна производить на наш ум приятное впечатление, воспринимаемые совершенные предметы должны расширять и совершенствовать наши представления — это и есть красота. Она должна что-то говорить сердцу, эти же предметы должны вызывать интерес, иметь какое-то отношение к самосохранению и самосовершенствованию — это и есть благо; соединение обоих начал в одном предмете придает ему качества, благодаря которым наше сердце и наш ум пробуждаются, упражняются, совершенствуются. Считаю излишним разбирать здесь сложную проблему о природе красоты и благе; показывать, что красота зависит от соотношения средств и цели; что прекрасным является тело, расположение членов которого облегчает движения, ему свойственные, и что изящество движений зависит от сочетания легкости с точностью. Эти вопросы не имеют отношения к моей теме. Достаточно, что я, определив подлинную задачу искусства, показал, что она остается неизменной во все эпохи и что все цивилизованные люди всегда высказывали это на языке чувства, более надежном и быстром, чем тончайшая метафизика. Гомер, Терен- ций, Вергилий, Рафаэль, Коряель, Лебрен, Расин, невзирая на все различия, связанные с эпохой, вкусами, формами правления, климатом, нравами, языком, одинаково смотрят на этот существенный вопрос, касающийся изображения природы и выбора. У одних есть сила, у других изящество, у иных изящество сочетается с силой, но все они решают одну задачу: показать вещи сами по себе совершенные и вместе с тем интересные людям. Совершенство это в художественном произведении всегда зависело от разнообразия, хорошего качества, соразмерности, симметрии частей и столь же естественной, как и в природе. Интересным же является то произведение, где людям показывают вещи, тесно с ними связанные, с их самосохранением, совершенствованием или, наоборот, с ослаблением, опасностью, ибо эти двоякие отношения одинаково интересны людям: быть может, вторые даже интереснее первых (об этом говорится в следующей главе). Это основное ядро искусства облекалось в различные формы в различные эпохи у разных народов, в зависимости от установлений, предрассудков, преходящих мод и капризов, но все видоизменения касались лишь второстепенных деталей и не затрагивали самой сути. Отношение искусства к природе столь же мало изменялось, как и сама природа. [...] ставлениями, которые можно назвать посредствующими, но поэту они показались маловажными и легко заменимыми, он их не выразил и без подготовки перешел к предмету, к которому они ведут; благодаря этому ощущается некоторая пустота, которую и называют скачком. 388
Глава VII Первый вывод: существует в общем лишь один хороший вкус, но в частных вопросах возможны различные вкусы Первая часть этого вывода была обоснована в предшествующем изложении. Природа — единственный объект вкуса, следовательно, существует лишь один хороший вкус, то есть вкус, отвечающий природе. Искусство совершенно, лишь поскольку оно изображает природу, следовательно, и художественный вкус так же должен соответствовать природе. Таким образом, в общем возможен лишь один хороший вкус — тот, который одобряет прекрасную природу, а все, кто ее не одобряет, обладают, несомненно, дурным вкусом. Между тем наблюдается различие вкусов у одних людей и целых наций, слывущих просвещенными и цивилизованными. Правы ли мы будем, предпочитая собственный вкус чужому и осуждая последний? Это было бы слишком самонадеянно и даже несправедливо, ибо вкусы могут быть разные и даже противоположные, оставаясь при этом хорошими, что объясняется, с одной стороны, богатством природы, а с другой стороны — ограниченностью человеческого ума и сердца. Природа бесконечно богата предметами, и каждый из этих предметов может быть воспринят самым различным образом. Представим себе натурщика, позирующего в мастерской. Художник может нарисовать его с различных сторон и с любой точки зрения. Пусть модель примет другое положение и позу; сразу перед художником откроется новое сочетание черт и линий. А так как натурщик может принять бесконечное количество разнообразных поз и эти различные позы могут быть восприняты с бесконечного количества точек зрения, то отсюда вытекает возможность бесконечного количества различных изображений одного и того же предмета, изображений, вполне правильных и вполне соответствующих природе и хорошему вкусу. Цицерон говорит о заговоре Катилины как оратор, притом как оратор- консул, со всем величием, силой, красноречием и властностью. Он доказывает, живописует, преувеличивает, его слова жгут как языки пламени. Салюстий придерживается иной точки зрения. Он — историк, бесстрастно взирающий на события, его рассказ — простое повествование, интересное лишь с фактической стороны. Французская и итальянская музыка имеют свои особенности. Нельзя сказать, что одна музыка хорошая, а другая хуже. Это — две сестры, или, скорее, две стороны одного предмета. Пойдем дальше: множество замыслов природы нам известно, но множество других нам неизвестно. Мы ничем не рискуем, если припишем природе то, что считаем возможным, исходя из обычных ее законов. Квинтилиан говорит: Id est maxime naturale, quod fieri natura optime patitur (всего естественнее то, что легче всего переносит природа.) Можно придумать такие существа, которые в действительности не существуют, но тем не менее покажутся естественными. Можно соединять то, что в природе разъединено, и разъединять то, что объединено. Это допустимо, но при условии соблюдения основных законов; не следует соединять змей с птицами, ни овец с тиграми. В природе уроды пугают, в искусстве отталкивают. Итак, надо изображать правдоподобное, и поэт не должен выходить за его пределы. Феокрит изобразил веселых наивных пастухов, Вергилий — несколько более изящных и более цивилизованных, г. де Фонтенель пошел дальше. Забавляясь приятным маскарадом, он изобразил придворных в виде пастушков. Он сумел соединить утонченность и остроумие с сельскими гирляндами и достиг 389
своей цели. Вызывает возражение только заглавие его поэмы, оно не должно было повторять названия поэм Феокрита и Вергилия. Идея Фонтенеля прекрасна, план искусно придуман и отлично выполнен, но название его произведения неточно и ошибочно. Мне кажется, что вполне достаточно говорилось о богатстве природы. Может ли один человек сразу воспользоваться всеми ее сокровищами? Чрезмерное изобилие только рассеяло бы его внимание и не позволило бы всем насладиться. Поэтому природа, сделав запас для всего человеческого рода, предусмотрительно отпустила каждому человеку лишь некоторую долю вкуса так, чтобы его привлекали по преимуществу только некоторые предметы. Она сформировала органы ощущений таким образом, что они направлены лишь к некоей части, а не к целому. Возвышенные души ценят в общем все естественное, а, в частности, любят и предпочитают некоторые предметы, и именно эта любовь определяет различные таланты. Поэтому пусть у каждого будет свой личный вкус, надо только, чтобы, этот вкус был связан с какой-то частью природы. Пусть одни любят веселое, радостное, другие — серьезное, одни — наивное, другие — великое, возвышенное и т. д. Все эти элементы содержатся в природе и резко отличаются друг от друга в силу контраста. Есть счастливцы, воспринимающие почти все эти ее стороны. Явления природы настраивают их на тот или иной лад. Им нравится серьезность, если тема важная, игривость, если тема забавная. Трагедия также легко вызовет у них слезы, как комедия — смех; но из-за этого не следует упрекать других за то, что они замкнуты в более узкие рамки, лучше их пожалеть. Мы видели, что вкусы могут быть разными, оставаясь одинаково хорошими лишь тогда, когда объекты их применения различны, ибо если вкусы судят об одном объекте и один вкус его одобрит, а другой осудит, то один их них будет дурным вкусом; если же один из них одобряет или осуждает лишь до известной степени, а другой — в большей или меньшей степени, чем тот, то один из них — вкус менее тонкий, менее изысканный, по крайней мере, по сравнению с другим, более верным. С h. Batteux. Les beaux arts réduits à un même principe. P., 1746, p. 31—36, 38, 39, 43—50, 78—82, 83—88, 99—114, 127—133. Пер. A. Ромма** РУССО 1712-1778 Выдающийся философ и писатель Жан-Жак Руссо занимает особое место среди французских просветителей. Его учение о народном государстве равных и свободных людей было для своей эпохи наиболее революционным и демократическим. У Руссо нет специальных работ по теории искусства. Его эстетические взгляды, высказанные часто в полемической и парадоксальной форме, изложены в произведениях самого различного характера. Руссо считает, что главное в искусстве — его общественное содержание. Искусство должно развивать в человеке гражданские добродетели, оно должно защищать справедливость и прославлять патриотические подвиги героев. «Прекрасное» и «добродетельное» 390
всегда связаны между собой, высший критерий в вопросах искусства — добродетель. Исходя из этого взгляда, который во многом является повторением «Республики» и «Законов» Платона, Руссо подвергает суровой критике современное ему искусство как часть порочной, испорченной цивилизации. На вопрос Дижон- ской академии, полезны ли человечеству искусства, Руссо ответил резко отрицательно (следует иметь в виду, что в понятие искусства по тем временам включалось и то, что мы теперь называем техникой). Его знаменитое «Рассуждение об искусствах и науках» (1750) не является вполне оригинальным по мысли, ибо сомнения в том, что цивилизация делает человека более счастливым и что роскошная жизнь, опирающаяся на все достижения человеческих рук, соединима с высоким нравственным достоинством, высказывались и раньше. Своеобразным и характерным именно для Руссо был плебейский тон его полемики против искусства как роскоши, не отделимой от общественного неравенства и далекой от патриархальной жизни трудового народа. Идеалом Руссо, является мелкий крестьянин, мелкий ремесленник, живущий вдали от больших городов. Основной тезис «Рассуждения» Руссо формально ложен. Это парадокс, напоминающий известное сочинение Льва Толстого «Что такое искусство?». Возлагать ответственность за невзгоды трудящегося большинства на искусство, искать золотой век в первобытной простоте — такую точку зрения нельзя назвать прогрессивной. Но у Руссо, как и впоследствии у Толстого, все это ложная форма, скрывающая горячее демократическое отрицание классовой цивилизации, в которой личное развитие одних основано на угнетении и подавлении большинства. Везде, где Руссо говорит о своем любимом состоянии мелкого товарного производства крестьянских и городских общин, он не устает подчеркивать высокие достоинства народного вкуса, присущее ему чувство прекрасного, склонность к общественным играм и таким формам искусства, которые непосредственно сливаются с жизнью. Наиболее ясно эта точка зрения выражена Руссо в его «Письме к Д'Аламберу о зрелищах», которое было ответом на статью «Женева» в «Энциклопедии» Дидро. Полемика, возникшая на этой почве, обнаружила глубокое расхождение между Руссо и остальными просветителями, причем истина не была ни на той, ни на другой стороне. Д'Аламбер выражал общую идею прогрессивной эстетической мысли эпохи Просвещения, рассматривая театр как могучее средство воспитания народа. С этой точки зрения он упрекает протестантскую Женеву, следующую строгим моральным правилам Кальвина, за осуждение театральных зрелищ. Руссо, как гражданин женевской республики, вступился за своих соотечественников, но это был лишь формальный повод. В действительности содержанием его «Письма» является критика либеральных иллюзий просветителей, возлагавших на культурное действие театра слишком большие надежды. Впадая в противоположную крайность, Руссо доказывает, что театр развращает, а не воспитывает. И все же его критическое изображение современных театральных нравов, его доказательство невозможности изменить 391
условия существования людей путем простого развития их культуры имели глубокое содержание. С другой стороны, вопрос, поставленный в «Письме к Д'Аламберу», Руссо, конечно, не разрешил, а парадоксальный взгляд, изложенный в этом письме, был с радостью подхвачен многими защитниками казенной морали, ханжами, стоявшими на стороне отцов и учителей церкви и, подобно Тертулиану, проклинавшими театральные зрелища. Чтобы поддержать свой взгляд на театр, Руссо пришлось идеализировать мещански-реакционные обычаи Женевы. В настоящее время эти расхождения между Д'Аламбером и Руссо отступают на задний план перед лицом их великого общего дела — революционного Просвещения. ПИСЬМО К Д'АЛАМБЕРУ [о зрелищах] [...] Сколько спорных вопросов вижу я там, где для вас существует лишь один, якобы разрешенный вами! Полезны или вредны зрелища сами по себе? Насколько согласны они с моралью? Может ли республиканская суровость нравов мириться с ними? Следует ли допускать их в маленьком городе? Является ли ремесло актера честным ремеслом? Могут ли актрисы вести себя так же скромно, как другие женщины? Служат ли хорошие законы достаточной гарантией от злоупотреблений? Можно ли эти законы соблюдать со всей строгостью? И т. д. В вопросе о влиянии театра — все проблема, так как в спорах, им порождаемых, участвуют лишь представители духовенства, с одной стороны, да светские люди — с другой, и каждый спорящий рассматривает его, исходя из своих предрассудков. Вот, сударь, проблемы, которые были бы достойны вашего пера. Я, со своей стороны, не пытаясь заменить его, ограничусь в этом очерке поисками ответов, которые благодаря вам стали для нас необходимостью, причем прошу вас помнить, что, высказывая, по вашему примеру, свое мнение, я выполняю свой долг перед родиной и что если мое суждение ошибочно, оно во всяком случае не может никому повредить. Даже при беглом взгляде на такого рода заведения я сразу вижу, что театральное зрелище — это забава; но если верно, что человек нуждается в забавах, то — вы, конечно, согласитесь с этим — допустимы они лишь в меру необходимости, а всякая бесполезная забава — зло для существа, чей век так короток и время драгоценно. С положением человека связаны свои радости, свойственные его природе и возникающие из его труда, отношений, потребностей, и радости эти, тем более полные, чем здоровее душа того, кто их испытывает, делают такого человека нечувствительным ко всяким другим. Как отец, сын, муж, гражданин, человек имеет свои обязанности, столь 392
дорогие его сердцу, что ему не приходится бояться скуки. Хорошее употребление времени придает ему еще большую ценность, и чем разумнее им пользуются, тем меньше стремятся тратить его попусту. Поэтому-то постоянно убеждаешься, что привычка к труду делает праздность невыносимой, а чистая совесть гасит жажду легкомысленных забав; но недовольство собою, тягость безделья, потеря вкуса к простому и естественному — вот что порождает необходимость в посторонних развлечениях. Нехорошо, когда прилепляются всем сердцем к сцене, как будто сердцу не по себе у нас в груди. Самой природой был продиктован ответ варвара*, которому расхваливали великолепие римского цирка и учрежденных там игр. «Разве у римлян нет ни жен, ни детей?» — простодушно спросил он. Варвар был прав. В театр идут, чтобы провести время, но как раз там-то и проводят время врозь: там забывают друзей, соседей, близких, для того чтоб увлечься выдумками, оплакивать несчастия мертвых или осмеивать их. Но мне надо бы знать, что нынче такой язык не ко времени. Постараемся перейти на другой, более понятный. Спрашивать полезны или вредны зрелища сами по себе, значит ставить вопрос слишком неопределенно: это значит рассматривать отношение, не определив величин, его составляющих. Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него можно судить об их абсолютных качествах. Возможны зрелища бесчисленного множества родов**. Мы наблюдаем изумительное разнообразие нравов, темпераментов, характеров от народа к народу. Человек един — я признаю это; но человек, видоизмененный религиями, правительствами, законами, обычаями, предрассудками, климатом, так сильно отклоняется от самого себя, что среди нас * Златоуст. Проповеди на тексты Евангелия от Матфея, 38. ** «Бывают зрелища, которые заслуживают порицания сами по себе — скажем, бесчеловечные или бесстыдные, непристойные: такие имели иногда место у язычников. Но существуют также зрелища сами по себе безразличные, приносящие вред лишь в случае злоупотребления ими. Например, в театральных пьесах нет ничего дурного, пока они дают лишь изображение человеческих характеров и поступков, с помощью которого можно было бы даже давать полезные и приятные уроки всем сословиям. Но если в них проповедуется нравственная распущенность, если лица, которые правят это ремесло, сами ведут развратную жизнь на соблазн окружающим, если эти зрелища поощряют тщеславие, лень, роскошь, бесстыдство, тогда становится ясным, что имеет место злоупотребление, и, при отсутствии средств устранить или предотвратить его, лучше от такого рода забав совсем отказаться».— («Христианское наставление», том III, кн. III, гл. 16). Вот тут вопрос поставлен правильно. Суть в том, чтобы установить, является ли распущенность неотъемлемым свойством проповедуемой на театре морали, неизбежны ли злоупотребления, коренятся ли помехи в самой природе вещей или порождаются причинами, поддающимися устранению.— Здесь и далее примечания Руссо. 393
не надо больше искать того, что полезно людям вообще, а надо искать то, что полезно им в такую-то эпоху и в такой-то стране. Так, пьесы Менандра, написанные для афинского театра, в римском оказались не ко двору; так, бои гладиаторов, при республике подогревавшие мужество и доблесть римлян, при императорах лишь пробуждали кровожадность и жестокость римской черни; один и тот же предмет, предложенный одному и тому же народу в разное время, сперва учил его пренебрегать своей собственной жизнью, а потом играть чужой. Что касается характера театральных зрелищ, то он определяется доставляемым ими удовольствием, а не пользой. Если польза — налицо, тем лучше; но главная цель — понравиться, и если народ удалось развлечь, цель вполне достигнута. Одно это никогда не позволит предоставить такого рода заведениям все преимущества, на которые они стали бы претендовать, и величайший самообман — видеть в них некий идеал, который невозможно было бы осуществить в жизни, не оттолкнув тех, кого рассчитывали просветить. Вот где источник разнообразия театральных зрелищ, связанного с различием вкусов у разных народов. Народ мужественный, суровый и жестокий требует зрелищ, полных убийств и опасностей, где блещут отвага и хладнокровие. Народ свирепый и вспыльчивый хочет крови, битв, диких страстей. Народ изнеженный — музыки и танцев. Народ чувствительный — любви и тонкого обхождения. Народ легкомысленный — шутки и смеха. Trahit sua quemque voluptas*. Им могут быть приятны лишь те зрелища, которые потакают этим склонностям, а нужны были бы такие, которые бы их умеряли. Вообще говоря, сцена — это картина человеческих страстей, оригинал которой — во всех сердцах; если бы художник не позаботился о том, чтоб этим страстям польстить, их изображение скоро оттолкнуло бы зрителей, так как им было бы тягостно узнавать самих себя в таком позорном виде. Если же он и рисует некоторые страсти отвратительными, то лишь те, которые составляют удел немногих и сами по себе вызывают естественную ненависть. Так что и тут автор удовлетворяет желания публики; отталкивающие страсти всегда служат для оттенения других, если не более законных, то, по крайней мере, более привлекательных. Человек, лишенный страстей или всегда над ними господствующий, никому не интересен, и уже замечено, что стоик в трагедии был бы несносен, а в комедии — самое большее — смешон. * «Каждого влечет своя страсть» (лат.).— Вергилий. Буколики, II, 65. 394
Пусть же не приписывают театру способность изменять чувства и нравы: он в состоянии лишь следовать им и украшать их. Автор, решивший вступить в противоречие с господствующим духом, скоро оказался бы автором для одного себя. Реформировав комедию, Мольер выступил против модников и причудников обоего пола; но этим он нисколько не задевал вкусов публики*, он следовал им или развивал их, так же как в свое время Корнель. Прежний театр перестал отвечать вкусам публики, сохранив в век более утонченный свою первоначальную грубость. А так как со времени этих двух писателей господствующий вкус изменился, их шедевры, появись они сейчас, неминуемо провалились бы. Пускай знатоки не перестают восхищаться ими, но если это восхищение разделяет публика, то, скорей, оттого, что стыдится от них отречься, чем благодаря действительному пониманию их красот. Говорят, хорошая пьеса еще ни разу не проваливалась. Это верно; еще бы: ведь хорошая пьеса никогда не оскорбляет нравов** своего времени. Кто сомневается, что лучшая пьеса Софокла на наших театрах провалилась бы с треском? Невозможно стать в положение людей, которые на нас непохожи. Любой автор, желающий показать нам чуждые нравы, старается, однако, приспособить свою пьесу к нашим. Без этой предосторожности его ждет неудача, и самый успех авторов, которые это предусмотрели, часто объясняется совсем не теми причинами, которые ему приписывает поверхностный наблюдатель. Неужели «Дикий Арлекин» так хорошо принят зрителями оттого, что им нравится здравый смысл и прямодушие главного персонажа, и разве среди них найдется хоть один, который хотел бы быть на него похожим? Напротив, пьеса хорошо принята потому, что потворствует духу погони за новыми, оригинальными идеями. Но новее для них идеи, * Сам Мольер дорого поплатился за попытку опередить свое время. Лучшее его создание не успело родиться, как уже было обречено на провал. Он слишком поторопился его поставить: публика еще не созрела для «Мизантропа». Все это основано на одной очевидной истине, а именно — народ часто держится навыков, которые он презирает или готов презреть, как только ему осмелятся подать пример. Как в мое время осмеивали увлечение картонными паяцами, это было лишь повторением на сцене того, что думали люди, проводившие весь день за этой нелепой игрой. Но постоянные вкусы народа, его обычаи, его старинные предрассудки сцена должна уважать. Нарушение этого закона ни одному поэту не проходило даром. ** Я говорю «вкус» и «нравы», не делая различия: хотя это не одно и то же; но у них всегда общее происхождение, и претерпевают они одни и те же перемены. Это не значит, что хороший вкус и добрые нравы господствуют одновременно — положение, требующее проверки и обсуждения, а то, что определяет состояние вкусов, всегда соответствует определенному состоянию нравов — и это бесспорно. 395
навеянные самой природой. Как раз отвращение к повседневному приводит их иногда к простоте. Из этих предварительных замечаний следует, что театральное зрелище укрепляет национальный характер, усиливает естественные склонности и придает большую энергию всем страстям. С этой точки зрения можно было еще думать, что раз это воздействие только усугубляет, но не изменяет установившиеся нравы, драматические представления благотворны для добрых и вредны для дурных людей. Но даже и тут в первом случае надо бы еще проверить, не перерождается ли страсть при чрезмерном ее раздражении в порок. Я знаю: поэтика приписывает театру как раз обратное, то есть очищение отрастей через их возбуждение; но я что- то плохо это понимаю. Выходит, что прежде чем стать сдержанным и благоразумным, надо сперва быть и неистовым и сумасшедшим? «Да нет, не в том дело,— говорят сторонники театра.— Трагедия, правда, стремится к тому, чтобы все изображаемые ею страсти волновали нас, но она не всегда хочет, чтобы наши переживания были тождественны с переживаниями персонажа, охваченного страстью. Чаще всего, напротив, цель ее — вызвать в нас чувства, противоположные тем, которыми она наделила свои персонажи». Они говорят, что если авторы злоупотребляют своею властью волновать сердца, вызывая нездоровый интерес, то эта неправильность объясняется невежеством и развращенностью авторов, а не требованиями искусства. Наконец, они говорят, что верного изображения страстей и сопутствующих им несчастий достаточно, чтобы мы стали затем избегать их со всем тщанием, на какое только способны. Чтобы понять всю фальшь этих возражений, стоит лишь заглянуть в свое сердце и посмотреть, что там делается к концу трагедии. Волнение, тревоги, жалость, испытываемые во время действия и длящиеся после его окончания,— разве такое состояние духа благоприятствует преодолению и укрощению страстей? Живые, трогательные впечатления, ставшие для нас привычными и постоянно повторяющимися, очень ли они способны умерять наши чувства? Каким образом картина порождаемых страстями несчастий может вытеснить из нашего сознания картину радостей и восторгов, также- ими порождаемых и к тому же разукрашенных авторами для придания пьесе большей привлекательности? Разве не известно, что все страсти — сестры, что довольно одной, чтобы пробудить тысячу других, и что подавлять одну при помощи другой — это верный способ открыть сердце всем остальным? Единственное орудие, которое могло бы служить очищению страстей,— это разум, но, как я уже сказал, на сце.не разум не имеет никакого веса. Мы не разде- 396
ляем переживаний всех персонажей, это верно: ведь интересы противоположны, и автор должен вызвать наше предпочтение к кому- нибудь одному; иначе мы вовсе не примем участия ни в ком. Но он выбирает совсем не те страсти, которые желал бы заставить нас полюбить, а вынужден выбирать те, которые мы любим. То, что я говорил о видах театральных зрелищ, относится и к интересу, который в них царит. В Лондоне вызывает интерес драма, возбуждающая ненависть к французам; в Тунисе великолепной страстью был бы морской разбой; в Мессине — славная месть; в Гоа — почетная обязанность сжигать евреев. Пусть автор* напишет отличную пьесу, но, если он нарушит эти правила, на нее не станут ходить. И тогда придется обвинить этого автора в невежестве, так как он пренебрег первым законом своего искусства, который служит основанием всех остальных,— уменьем завоевывать успех! Таким образом, театр очищает страсти, которых у тебя нет, и разжигает те, которые ты имеешь. Ну, чем же не лекарство? Итак, целая совокупность причин, общих и частных, не позволяет довести театральные зрелища до того совершенства, которое считают для них возможным, и мешают им производить то благотворное действие, какого от них, видимо, ждут. Даже если допустить возможность самого высокого совершенства, а народ — как нельзя более благоприятно настроенным, то и при этих условиях действие зрелищ сведется к нулю — за отсутствием средств придать ему обязательность. Мне известны только три орудия, при помощи которых можно влиять на нравы народа: сила закона, власть общественного мнения и привлекательность наслаждения. Но закон не имеет никакого доступа в театр, который при наличии малейшего принуждения** превратился бы из удовольствия в наказание. Общественное мнение не зависит от театра, так как он не только не предписывает законов публике, но сам получает их от нее. Что же касается * Пусть в виде опыта выведут на французской сцене человека прямого и добродетельного, но простого и грубого, чуждого любви и галантности, не произносящего красивых фраз; пусть выведут свободного от предрассудков мудреца, который, получив оскорбление от бреттера, отказывается жертвовать жизнью, подставив себя под удар оскорбителя; и пусть исчерпают все средства театрального искусства, чтобы сделать эти персонажи такими же интересными для французского театра, как Сид: уверен, что это не удастся. ** Закон может предписывать сюжеты, форму пьес, манеру игры, но он не в состоянии заставить публику наслаждаться всем этим. Император Нерон, выступая на сцене в качестве певца, приказывал убивать тех, кто заснет, но даже таким способом он не мог добиться всеобщего внимания, и удовольствие всхрапнуть чуть не стоило жизни Веспасиану. О благородные артисты Парижской Оперы! Если бы вы обладали императорской властью, меня не мучило бы теперь сознание, что я живу слишком долго! 397
наслаждения, которое театр может доставить, то все его действие сводится к тому, что оно заставляет нас чаще туда ходить. Посмотрим, нет ли в его распоряжении еще каких-нибудь средств. Мне говорят, будто театр, при надлежащем руководстве, которое вполне осуществимо, делает добродетель привлекательной, а порок гнусным. Как же так? Разве до возникновения драматических представлений не уважали людей добродетельных и не ненавидели злых? И разве там, где нет театральных зрелищ, эти чувства слабей? Театр придает добродетели привлекательность... Он творит великое чудо, осуществляя то, что природа и разум сделали до него! Злые на сцене ненавистны... А в жизни разве их любят, когда узнают, каковы они? Можно ли с уверенностью утверждать, что ненависть эта порождена волей автора, а не теми злодеяниями, которые он заставляет их совершать? Можно ли утверждать, что простой рассказ об их злодеяниях вызвал бы в нас меньшее отвращение, чем те краски, которыми он их живописует? Если все его искусство сводится к тому, чтобы показывать нам преступников с целью вызвать к ним ненависть, я не понимаю, что же в этом искусстве замечательного? Мы ведь и без того получаем более чем достаточно уроков на этот счет. Осмелюсь ли высказать одно подозрение? Я сомневаюсь, чтобы человек, осведомленный заранее о преступлениях Федры или Медеи, возненавидел их в конце представления больше, чем вначале. А если это сомнение обосновано, то что же приходится думать о пресловутом воздействии театра? Я очень хотел бы, чтоб мне ясно и без лишних слов объяснили, каким образом театр может вызывать в нас чувства, которых мы лишены, и заставлять нас судить о нравственном облике человека иначе, нежели мы судим о нем про себя. До чего все эти глубокомысленные претензии наивны и бессмысленны. Ах, если бы красота добродетели целиком зависела от искусства, оно давно уже исказило бы ее! Со своей стороны скажу: пусть меня называют злодеем за мое дерзкое утверждение, что человек по природе добр, но я полагаю, с уверенностью, что мне это удалось доказать. Источник нашего влечения ко всему порядочному и отвращение к злу находится в нас самих, а не в пьесах. Нет такого искусства, которое не порождало бы это влечение. Искусство только хвалится этим. Любовь к прекрасному* — столь же естественное чувство для сердца * Речь идет о красоте добродетели. Что бы ни говорили философы, эта любовь у человека — врожденная и служит основой совести. В качестве иллюстрации могу назвать маленькую пьеску «Нанина», вызвавшую ропот в зрительном зале и удержавшуюся лишь благодаря громкому имени автора, и все это только потому, что чести, добродетели, чистым, естественным чувствам в ней отдается предпочтение перед наглыми претензиями светских предрассудков. 398
человеческого, как любовь к себе; она возникает в нем не в результате театральных постановок: автор не вводит ее туда, а находит ее там; и из этого чистого чувства, которому он угрожает, проистекают вызываемые им сладкие слезы. Представьте себе самый совершенный театр, какой только можно вообразить. Укажите мне человека, который, идя туда в первый раз, не был бы заранее убежден в правоте того, что там доказывают, и не настроен в пользу тех, кого там изображают в привлекательном виде. Но ведь вопрос не в этом, а в том, чтобы действовать согласно своим собственным принципам и брать пример с тех, кого уважаешь. Сердце человеческое справедливо во всех случаях, не затрагивающих его непосредственно. В столкновениях, которых мы являемся только зрителями, мы сразу становимся на сторону правого дела, и не бывает так, чтобы дурной поступок не вызвал нашего живейшего негодования, если только мы не извлекаем из него никакой пользы. Но там, где затронуты наши интересы, чувства наши вскоре сбиваются с прямого пути, и тут только отдаем мы предпочтение злу, нам выгодному, перед добром, к которому нас влечет природа. В самом деле, не вытекает с необходимостью из самой природы вещей, что дурной человек извлекает двойное преимущество из своей несправедливости и чужой честности. Возможен ли для него более выгодный договор, чем тот, по которому весь мир должен быть справедлив,— только не он, так чтобы каждый поступал относительно него добросовестно, как должно, а он не поступал бы, как должно, ни с кем? Да, он любит добродетель, но в других, потому что рассчитывает на ней поживиться; а ему самому она не нужна, так как слишком дорого обходится. Что же он ходит смотреть в театре? То самое, что хотел бы видеть повсюду: уроки добродетели для всех присутствующих, кроме него самого, и людей, приносящих все в жертву долгу, не требуя с его стороны ничего взамен. Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию. Допустим, но что это за сострадание? Преходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллюзии; остаток естественного чувства, вскоре заглушённый страстями; бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая рассказ о чужих жестокостях. Так прятался от глаз зрителей тиран Фер, боясь, что его увидят стенающим вместе с Андромахой и Приамом, тогда как он без волнения слушал крики стольких несчастных, ежедневно умерщвляемых по его приказу. Тацит сообщает, что Валерий Азиатский, оклеветанный по приказу Мессалины, желавшей его погубить, защищался перед императором в таких выражениях, что растрогал этого монарха и заста- 399
вил плакать самое Мессалину. Чтоб успокоиться, она удалилась в соседнюю комнату, перед этим шепнув сквозь слезы Вителлию, чтобы тот не спускал глаз с обвиняемого. Каждый раз как я вижу в зрительном зале какую-нибудь из этих столь гордых своими слезами театральных плакальщиц, мне тотчас приходит на память слезы Мессалины о бедном Валерии Азиатском. Если, по замечанию Диогена Лаэрция, сердце боле отзывчиво на воображаемые страдания, чем на подлинные, если театральные образы исторгают у нас порой больше слез, чем их прототипы в жизни, то не столько потому, что в данном случае волнения здесь слабей и не доходят до страдания*, как думает аббат Дюбо, сколько потому, что они чисты и к ним не примешивается тревога за нас самих. Отдавая этим вымыслам свои слезы, мы удовлетворили всем требованиям гуманности, и с нас больше нечего спрашивать, тогда как живые люди потребовали бы от нас заботы, поддержки, утешения, хлопот, которые могли бы приобщить нас к их беде или во всяком случае дорого обойтись нашей лени, так что мы предпочитаем избегать всего этого. Наше сердце как бы сжимается из боязни расчувствоваться к ущербу для нас. В самом деле, если человек идет восхищаться вымышленными прекрасными поступками и плакать по поводу воображаемых несчастий, что еще можно от него требовать! Разве он не имеет оснований хвалить себя за душевное благородство. Разве не рассчитался он полностью с добродетелью, уплатив ей эту дань уважения? Что вы хотите от него еще? Чтобы он руководился ее велениями на деле? Ему не надо играть никакой роли, он не актер. Чем больше я об этом думаю, тем тверже убеждаюсь, что все представляемое в театре не приближает к нам, а удаляет от нас. Когда я смотрю «Графа Эссекса», царствование Елизаветы отодвигается от меня на десять столетий, а если бы изображались события, совершившиеся вчера в Париже, я подумал бы, что действие происходит в эпоху Мольера. У театра имеются свои правила, свои принципы, своя мораль, так же как свой язык и своя одежда. Все прекрасно понимают, что нам все это совершенно чуждо, что усваивать себе добродетели театральных героев было бы так же странно, как говорить стихами и носить римский костюм. Вот на что нужны все * По его словам, поэт огорчает нас лишь в меру нашего желания и заставляет нас любить своих героев, лишь поскольку нам этого хочется. Это противоречит всему, что известно из опыта. Многие не ходят смотреть трагедии, потому что испытывают от них такое волнение, что им даже становится нехорошо; другие, стыдясь плакать в театре, все же не в силах удержаться от слез; и данные явления не так редки, чтобы их можно было считать исключениями из правила, устанавливаемого этим автором. 400
эти великие чувства и прославленные принципы, которым воскуряют такой фимиам: на то, чтобы навсегда вытеснить их на сцену и показать нам добродетель в виде театрального зрелища, способного развлечь публику, но которое нелепо было бы пытаться серьезно перенести в жизнь. Таким образом, наиболее положительное воздействие лучших трагедий состоит в том, чтобы свести все обязанности человека к кое-каким преходящим, бесплодным, не оставляющим следа привязанности, и заставить нас восхищаться нашей собственной храбростью, восхваляя храбрость других, нашей собственной гуманностью, сочувствуя недугам, которые мы могли бы излечить нашей собственной добротой, говоря бедняку: «Помоги вам господь!» Можно, правда, упростить обстановку, приблизить представление к действительности: но таким способом не исправляют пороки, а живописуют их; обладателю безобразной физиономии она не кажется безобразной. Попытка же исправить пороки, изображая их в карикатурном виде, ведет к утрате правдоподобия и верности природе, и тогда картина уже не призводит действие. Карикатура не делает предметы ненавистными, она делает их только смешными, и отсюда проистекает очень большое затруднение: боязнь насмешки приводит к тому, что пороки перестают пугать и невозможно исправлять смехом, не поощряя тем самым порок. Вы спросите, почему это противоречие неизбежно? Почему, сударь? Потому что добрые не подымают злых на смех, а уничтожают их своим презрением, и нет ничего менее забавного и способного вызвать смех, чем негодование добродетели. Наоборот, насмешка — излюбленное оружие порока. Именно при помощи насмешки, нападая на заложенное в глубине наших сердец уважение к добродетели, порок в конце концов гасит любовь к ней. Таким образом, все заставляет нас отказаться от пустой мысли о совершенстве, которым будто бы обладают зрелища, имеющие целью принести пользу обществу. Напрасно ждать, глубокомысленно замечает Мюра, что там будут верно изображены подлинные отношения предметов: ибо, как правило, поэт не может не искажать эти отношения, приспособляя их ко вкусам народа. В комедии он их преуменьшает и ставит ниже человеческого уровня; в трагедии — возвеличивает, чтобы придать им героический характер, и возносит над человечеством. В результате они никогда не имеют действительных пропорций, и на театре перед нами всегда не те существа, что окружают нас в жизни. Разница эта, прибавлю от себя, настолько реальна и твердо установлена, что Аристотель в своей «Поэтике» возвел ее в правило: Comoedia enim détériores, tragedia meliores quam nunc sunt imi- 26 История эстетики, т. II 401
tari conantur*. Хорошо ли подражание, которое ставит себе задачей воспроизводить то, чего нет, и отворачивается от того, что находится между недостатком и избытком, то есть от существующего, как от бесполезного? Но бог с ним — с соответствующим действительности; лишь бы получилась иллюзия! Нужно ведь только разбудить любопытство публики. Все эти творения ума, как и большинство других, рассчитаны лишь на то, чтобы вызывать рукоплескания. Если автору аплодируют и актеры разделяют с ним успех, пьеса оправдала себя, и больше от нее нечего требовать. Но где нет добра, там налицо зло, и поскольку в этом не может быть сомнения, вопрос представляется мне исчерпанным. Но приведем несколько примеров, которые могут придать решению большую убедительность. Кажется, можно выдвинуть в качестве истины, легко доказуемой на основе изложенного, что французский театр, при всех его недостатках, все же более или менее близок к совершенству, — ставит ли он своей целью развлечение или же пользу, и что оба эти качества находятся у него в таком соотношении, которого нельзя нарушить, не отняв у одного из них больше, чем прибавишь другому, что сделало бы этот театр еще менее совершенным. Не то, чтобы человек одаренный не мог создать новый род пьес, более приемлемый, чем существующие; но этот новый род будет держаться только благодаря таланту автора и неизбежно исчезнет вместе с ним, а преемники, не имея его дарования, всегда будут вынуждены возвращаться к обычным средствам возбуждения интереса и привлечения симпатий зрителя. Каковы эти средства у нас? Славные подвиги, великие злодеяния и великие добродетели — в трагедии, смешное и забавное — в комедии; и в обеих** всегда — любовь. Какая от всего этого польза для нравов? Мне скажут, что в пьесах этих всегда карается порок и награждается добродетель. Я отвечу, что если это так, то, поскольку, большинство трагедий основано на чистом вымысле, события, заведомо выдуманные, не производят особого впечатления на зрителей; чем больше зрители видят старания просветить их, тем меньше это старание достигает цели. Скажу еще, что эти наказания и награды осуществляют таким необычайным способом, что в повседневной жизни трудно ждать чего-либо подобного. Наконец, я отрицаю самый факт. Как правило, это не так и не может быть так: поскольку * Комедия старается изображать людей худших, а трагедия — лучших, чем существующие (лат.).— Аристотель. Поэтика, гл. 2. ** Грекам не было надобности строить трагедию на любви, и они не делали этого. У нас трагедия уже не имеет тех средств и поэтому не в состоянии обойтись без этой пружины. Причина этого различия будет видна из дальнейшего. 402
авторы пьес преследуют не эту цель, они, конечно, редко достигают ее, и она очень часто мешала бы успеху пьесы. Порок или добродетель, не все ли равно? Лишь бы произвести сильное впечатление величественным зрелищем. Вот отчего на французской сцене, бесспорно самой совершенной или во всяком случае самой образцовой из всех, когда-либо существовавших, торжествуют не только прославленные герои, но и великие злодеи: доказательство — Катилина, Магомет, Атрей и множество других. Я хорошо понимаю, что моральное воздействие трагедии определяется не только катастрофой и что в этом смысле трагедия выполнила свою задачу, если сумела вызвать в нас больше сочувствия к несчастному добродетельному герою, чем к счастливому злодею, хотя в этом случае правило, считающееся обязательным, оказывается нарушенным. Так как нет такого человека, который предпочел бы быть Нероном, а не Британником, я признаю, что в этом отношении пьесу, где они выведены, нужно считать удачной, хоть Британник в ней и гибнет. Но, с этой же точки зрения, как должны мы расценивать трагедию, где, хотя злодеев и постигает кара, однако представлены они в таком привлекательном виде, что все наше сочувствие на их стороне? Где Катон, величайший из смертных, изображен педантом? Где Цицерон, спаситель республики, Цицерон, первым удостоенный титула отца отечества и единственный, получивший его по заслугам, представлен жалким болтуном и трусом, тогда как гнусный Катилина, весь запятнанный злодействами, которым нет имени, чуть ли не истребивший всех своих подчиненных и чуть не превративший свою родину в груду пепла, играет роль великого человека и благодаря своим дарованиям, своей твердости и храбрости сосредоточивает на себе все уважение зрителей? Пусть бы он даже был мужествен, если угодно; но перестал ли он от этого быть отвратительным негодяем и нужно ли было придавать преступлениям разбойника характер героических подвигов? В чем мораль подобной пьесы, как не в поощрении Катилин и выдаче ловким злодеям награды в виде той дани общественного уважения, на которую могут рассчитывать только люди порядочные? Но таковы вкусы, которым должна угождать сцена, таковы нравы просвещенного века. Только знания, ум, храбрость вызывают наши восторги, а тебя, кроткая и скромная добродетель, всегда обходят почестями. Как слепы мы в этом море света! Жертвы своих собственных безрассудных рукоплесканий, неужели мы никогда не поймем, какого презрения и какой ненависти заслуживает каждый, злоупотребляющий на горе роду человеческому, талантом и дарованиями, которыми его наделила природа? [...] 403 26*
[...] Не следует ли пожелать, чтобы наши выспренние авторы соблаговолили немного спуститься со своих излюбленных высот и время от времени будили в нас жалость к простому страждущему человечеству; а то как бы мы, привыкнув сочувствовать одним лишь несчастным героям, не разучились испытывать сострадание к кому бы то ни было. Древние имели в жизни героев, а на сцену выводили людей; мы, наоборот, выводим на сцену героев, а в жизни почти не имеем людей. Древние не говорили о человечности такими готовыми фразами, но они лучше умели проявлять ее на деле. К ним и к нам можно было бы применить один эпизод, сообщенный Плутархом; мне трудно удержаться и не привести его. Старик афинянин безуспешно искал свободного места на скамьях для зрителей; какие- то юноши, видя его затруднение, поманили его к себе, но когда он подошел, тесно сдвинулись и стали над ним смеяться. Бедняк обошел весь театр, испытывая большое смущение и все время подвергаясь насмешкам молодых щеголей. Это заметили представители Спарты: они тотчас встали и с почтением усадили старика на одно из своих мест. Их поступок вызвал рукоплескания всех присутствующих. «Увы!» — горестно воскликнул добрый старик. — Афиняне знают, что такое благопристойность, но лишь лакедемоняне поступают, как она велит». Вот современная философия и древние нравы. [...] Жан Жак Руссо. Избранные сочинения, т. I. Пер. Д. Горбова. М., 1961, стр. 75—87, 89—90. ПИСЬМО О ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКЕ [...] Как! Значит, в республике вовсе не нужны зрелища? Напротив, они там очень нужны. В республиках они родились, на лоне их они процветают во всем своем праздничном блеске. Каким народам больше всего пристало часто собираться и завязывать в своей среде сладкие узы радости и веселья, как не тем, у кого столько оснований для взаимной любви и вечной дружбы? У нас уже есть несколько таких публичных празднеств; заведем еще больше, я буду в восторге. Но не будем переносить к себе этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих маленькую группку людей в темном логове, где они сидят испуганные и неподвижные, в молчании и бездействии, зрелищ, где кругом видишь одни только стены, да острия шпаг, да солдат, да печальные картины неравенства и рабства. Нет, счастливые народы, такие празднества не для вас! Под открытым небом, на воздухе — вот где должны вы собираться, упиваясь «сладостным ощущением своего счастья. Пусть удовольствия ваши 404
не будут ни изнеживающими, ни купленными за деньги, пусть не отравляет их ничто, отмеченное принуждением и мыслью о наживе; пусть они будут свободными и бескорыстными, как вы; пусть солнце озаряет ваши невинные зрелища; вы сами будете представлять самое достойное зрелище, какое оно только может озарить. Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите — ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней. Мне нет надобности напоминать об играх древних греков: есть примеры, более близкие к современности, есть и такие, которые существуют в настоящее время — и как раз в нашей среде. У нас каждый год бывают смотры, публичные состязания; каждый год появляются короли аркебузы, пушки, гребли. Невозможно превысить меру, умножая столь полезные* и приятные начинания; невозможно, чтоб такие короли оказались лишними. Почему бы нам, для бодрости духа и укрепления мышц, не действовать так же, как в отношении искусства владеть оружием? Разве * Народу недостаточно иметь хлеб и жить в достатке. Надо еще, чтоб ему жилось приятно; тогда он будет лучше исполнять свои обязанности, меньше мучиться мыслью о том, как бы их облегчить, и общественный строй станет более прочным. Добрые нравы в гораздо большей степени, чем это принято думать, зависят от того, по нраву ли каждому его положение. Происки и дух интриги порождаются тревогой и недовольством, все идет вкривь и вкось, когда один стремится стать на место другого. Только любя свое дело, можно делать его как следует. Положение государства твердо и прочно лишь при условии, если все, чувствуя себя на своем месте, дружными усилиями содействуют общественному благополучию, вместо того, чтобы растрачивать эти усилия во взаимной борьбе, как это наблюдается в плохо организованном государстве. Учитывая это обстоятельство, что приходится думать о тех, кто лишил народ празднеств, удовольствий и каких бы то ни было развлечений на том основании, что все отвлекает его от работы? Это утверждение — варварское и ложное. Очень скверно, если у народа есть время только на то, чтобы добывать хлеб насущный; ему нужно еще время на то, чтобы этот хлеб с удовольствием есть, в противном случае он недолго будет его добывать. Правый и милосердный господь, желая, чтобы народ трудился, хочет также, чтоб он восстанавливал свои силы: природа требует от него в равной мере, чтоб он предавался деятельности и покою, удовольствиям и труду в поте лица. Постылость труда удручает несчастных больше, чем самый труд. Вы хотите сделать народ деятельным и трудолюбивым? Дайте ему празднества, устройте ему развлечения, побуждающие его любить свое занятие, и отнимите у него повод желать другого, более легкого. Дни, на это потраченные, научат лучше ценить остальные. Руководите его увеселениями, чтоб удержать их в рамках благопристойности: вот настоящий способ воодушевить его к труду. 405
Республика меньше нуждается в рабочих, чем в солдатах? Почему бы нам не учредить, наподобие военных наград, также и награды гимнастические — по борьбе, бегу, метанию диска, по всяким видам физических упражнений? Почему бы нам не чествовать победителей в лодочных гонках на озере? Можно ли представить себе более блестящее зрелище, чем сотни красиво оснащенных лодок, выстроившихся на этом великолепном, огромном водном пространстве и по сигналу дружно срывающихся с мест, чтобы захватить водруженное у конечной меты знамя, а потом включиться в триумфальную процессию победителя, возвращающегося обратно для получения заслуженного приза? Все такого рода празднества можно обставлять, смотря по имеющимся средствам, и достаточным украшением их является многолюдность. Но нужно побывать на них в Женеве, чтобы понять, как увлекаются ими женевские жители. Их тут просто узнать нельзя: это уже не прежний сдержанный, расчетливый народ, никогда не позволяющий себе выйти из рамок бюджета; не медлительный резонер, взвешивающий решительно все, вплоть до шутки, на весах трезвого рассудка. Теперь он оживлен, весел, приветлив; теперь у каждого сердце во взгляде, подобно тому как оно у него всегда на устах; каждый хочет поделиться своей радостью, удовольствием с другим; каждый зовет к себе, настаивает, заставляет подойти и сесть рядом, оспаривает вновь вошедшего у других. Все компании сливаются в одно, все становится общим. Почти безразлично, за какой столик сесть. Картина совсем такая, как в Лаке- демоне, если не считать некоторого царящего здесь избытка. Но самый избыток этот вполне уместен, и вид изобилия делает еще дороже создавшуюся обстановку. Там ж е, т. I, 1961. Пер. С. Лысенко, стр. 167—169 ОПЫТ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКОВ, А ТАКЖЕ О МЕЛОДИИ И МУЗЫКАЛЬНОМ ПОДРАЖАНИИ Глава XVI. Ложная, аналогия между цветом и звуком Нет таких нелепостей, которых бы не породили физические наблюдения в теории изящных искусств. При анализе звука нашли те отношения, что и при анализе света. Тотчас поспешно ухватились за эту аналогию, не стесняя себя данными опыта и разума. Страсть систематизировать вовсе внесла путаницу, и, не умея рисовать для слуха, люди вознамерились петь для глаз. Я видел тот знаменитый клавесин, на котором якобы создавали музыку с помощью цвета. Кто не понимает, что действие цвета основано на его постоян- 406
стве, а звуков — на их последовательности, тот очень плохо знает процессы, происходящие в природе. Все богатства колорита представлены на земле разом; с первого взгляда вы увидели все. Но чем больше смотришь, тем больше восхищаешься — остается только беспрерывно созерцать и любоваться. Не так со звуком: природа отнюдь не разлагает его и не выделяет в нем гармонических тонов. Напротив, она прячет их под личиной унисона, а если иногда и отделяет в модулированном пении человека и щебетании некоторых птиц, то лишь в виде последовательных звуков. Она внушает нам напевы, а не аккорды; диктует мелодию, а не гармонию. Цвета — украшение неодушевленных предметов; ведь всякая материя обладает цветом. Но звуки возвещают движение, а голос обличает существо чувствующее, ибо поют только одушевленные тела. На флейте играет не флейтист-автомат, а мастер, измеривший дуновение и рассчитавший движение пальцев. Итак, каждое чувство имеет присущую ему сферу. Сфера музыки— время; сфера живописи — пространство. Умножать звуки, услышанные одновременно, или разворачивать цвета один вслед за другим — значит, изменять их область, ставить глаз на место уха, а ухо на место глаза. Там же, стр. 259 ЭМИЛЬ ИЛИ О ВОСПИТАНИИ [о вкусе] Чем дальше заходят в поисках определения вкуса, тем больше заблуждаются, ибо вкус есть только способность судить о том, что нравится и что не нравится наибольшему количеству людей. Отступите от этого, и вы больше не сможете понять, что такое вкус. Из этого не следует делать вывода, что людей со вкусом больше, чем всех остальных, ибо, хотя большинство имеет здоровое суждение о разных предметах, все же очень немногие судят обо всем, как большинство; и хотя соединение наиболее распространенных вкусов и составляет хороший вкус, существует очень мало людей, обладающих вкусом, подобно тому, как немногочисленны красивые люди, хотя сочетание самых привычных черт составляет красоту. Замечу сразу: здесь речь идет не о том, что для нас полезно и потому вызывает любовь, ни о том, что вредит нам, и потому нам ненавистно. Вкус проявляет себя только по отношению к вещам безразличным или представляющим интерес для развлечения, но не к тем, которые связаны с нашими потребностями: чтобы судить о последних, вкуса не нужно, достаточно иметь аппетит. Это и делает 407
столь затруднительными и, на первый взгляд, столь произвольными суждения чистого вкуса; дело не в том, что трудно увидеть причины этих суждений; кажется, что только инстинкт определяет вкус. Следует, кроме того, отличать законы вкуса в вопросах моральных от его законов, касающихся физических понятий. В последнем случае законы вкуса кажутся вовсе необъяснимыми. Но важно заметить, что элемент морального входит и во все, что связано с подражанием; исходя из этого можно объяснить те разновидности красоты, которые кажутся физической красотой, а на деле ею совсем не являются. Добавлю, что вкус имеет и местные правила, благодаря которым он в тысяче вещей зависит от климата, нравов, правления, принятых установлений; имеются и другие правила вкуса, которые зависят от возраста, пола, характера, и именно в этом смысле о вкусах не спорят. Чувство вкуса присуще всем людям, но не все обладают им в равной степени, не у всех оно одинаково развито; оно подвержено множеству изменений под воздействием разных причин. Мера вкуса, которой обладает человек, зависит от чувствительности, которой он наделен. Развитие вкуса и его характер зависят от общества, в котором человек жил. Для развития вкуса нужно прежде всего жить в многолюдных обществах, чтобы делать множество сравнений. Во-вторых, это должны быть общества, предающиеся увеселениям и праздности, ибо в деловых обществах основным правилом служит не удовольствие, а корыстный интерес. В-третьих, тут нужно общество, в котором неравенство не слишком велико, где тирания мнения умеренна и где господствует, скорее, сладострастие, нежели тщеславие, ибо в противном случае мода заглушает вкус; люди перестают стремиться к тому, что нравится, а лишь к тому, чтобы отличаться от других. В этом последнем случае положение о том, что хороший вкус есть вкус наибольшего количества людей, становится неправильным. Почему так? Потому что изменяется предмет. Теперь уж большинство не имеет своего суждения, оно лишь повторяет мнения тех, кого оно считает более просвещенными; большинство одобряет теперь не то, что хорошо, а то, что одобрили другие. Во все времена стремитесь, чтобы всякий человек имел свое собственное суждение; и то, что наиболее приятно само по себе, получит всегда большинство голосов. Люди своими трудами создают прекрасное лишь путем подражания. Все истинные образцы для вкуса находятся в природе. Чем более мы отдаляемся от этого великого мастера, тем бесформенней наши произведения. Тогда в излюбленных предметах мы ищем образцы для нашего искусства; а вымышленная красота подчинена капризу и чужому мнению; она всего лишь то, что 408
нравится людям, которые нами руководят. Нашими вкусами руководят артисты, вельможи и богачи. А ими руководит их собственный интерес или тщеславие. Одни, желая выставлять напоказ свои богатства, другие, чтоб воспользоваться ими, ищут наперебой все новых и новых расходов. Благодаря этому безграничная роскошь является законодателем и предписывает считать прекрасным то, что дорого и недоступно. Это прекрасное, которое вовсе не подражает природе, старается во всем ей противоречить. Поэтому роскошь и дурной вкус неразлучны. Повсюду, где вкус расточителен, он фальшив. Жан Жак Руссо об искусстве. Пер. Т. Барской. М.—Л., 1959, стр. 104—106 НОВАЯ ЭЛОИЗА [роль чувства в эстетической оценке] [...] Я всегда считал, что доброе — это прекрасное в действии, что добро и красота тесно связаны между собой и что оба они имеют общий источник в прекрасно созданной природе. Отсюда следует: вкус совершенствуется теми же средствами, что и мудрость, и душа, живо растроганная очарованием добродетели, должна быть столь же чувствительна ко всем другим видам красоты. Нужно учиться видеть, также и учиться чувствовать, и изощренное зрение есть только результат тонкого и верного чувства. Поэтому художник при виде прекрасного пейзажа или перед прекрасной картиной приходит в экстаз от предметов, вовсе не замеченных заурядным зрителем. Сколько таких вещей, которые можно постичь лишь чувством и вовсе невозможно объяснить! Сколько неуловимых тонкостей, которые встречаются так часто, доступных только вкусу! Вкус служит как бы микроскопом для суждения: именно он приближает мельчайшие предметы, и сфера его деятельности начинается там, где кончается область суждения. Что же нужно, чтоб развить его? Упражнять свое зрение, как и свои чувства, и судить о прекрасном с помощью познаний, а о нравственно добром — при помощи чувств. [...] Там же, стр. 101—102 КОНДОРСЕ 1743-1794 Жан Антуан Кондорсе — выдающийся просветитель, философ, социолог> политический деятель, сотрудник знаменитой французской «Энциклопедии». За работы в области математики и астрономии был избран в члены Парижской 409
академии наук, в которой занимал должность ученого секретаря. В период революции Кондорсе избирается в Законодательное собрание. По своим политическим убеждениям Кондорсе был близок жирондистам и якобинский Конвент приговорил его к смертной казни. Находясь в тюрьме, Кондорсе покончил жизнь самоубийством. Как идеолог буржуазного просвещения, Кондорсе боролся против феодально-сословных привилегий и деспотического режима. Кондорсе был одним из главных сторонников теории прогресса, под которым он подразумевал путь от феодально-сословных отношений к буржуазному формальному равенству. Кондорсе написан ряд биографических очерков, посвященных Тюрго, Вольтеру и другим прогрессивным деятелям французской культуры, в которых обратил особое внимание на их литературно-художественные дарования. Кондорсе исходил из того, что люди творят под влиянием окружающих их условий, что в их творчестве нет ничего сверхъестественного. В апреле 1792 года Кондорсе представил Законодательному собранию знаменитый доклад об общей организации народного образования, в котором призывал к воспитанию всех граждан в духе содействия росту их творческих способностей. Талантливые дети бедняков, заявлял он, должны содержаться за счет государства. Кондорсе глубоко верил в прогресс наук и искусства. В работе «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1793) он поставил ряд важнейших эстетических проблем: например проблему о происхождении искусства, о связи искусства с формой правления, о значении греческого искусства и т. д. Кондорсе пытался дать гносеологический анализ искусства, утверждая, что искусство порождается способностью получать ощущения, удерживать, распознавать и комбинировать их. Подобно другим просветителям, Кондорсе считал, что искусство легче развивается в условиях свободы, нежели деспотизма. В частности, он связывает достижения древнегреческой литературы с падением тирании и образованием республики. В истории эстетики крайне плодотворной была мысль Кондорсе о воспитательном значении искусства, о том, что искусство способствует смягчению и улучшению нравов. Особый интерес представляет идея Кондорсе о необходимости установить тесный контакт искусства и литературы с наукой и философией. ЭСКИЗ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ ПРОГРЕССА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РАЗУМА ЭПОХА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРОГРЕСС ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РАЗУМА В ГРЕЦИИ ДО ВРЕМЕН РАЗДЕЛЕНИЯ НАУК В ВЕКЕ АЛЕКСАНДРА [искусство и воспитание] [...] Почти все учреждения греков предполагали существование рабства и возможность собирать на площади всех граждан. Для того чтобы правильно судить о деятельности этих учреждений. 410
а в особенности для того, чтобы предугадать то, что они могли бы сделать, будучи восстановлены современными великими нациями, не следует ни на минуту терять из виду этих двух столь важных и столь различных обстоятельств. И нельзя без боли вспомнить о том, что тогда даже наиболее совершенные политические планы имели предметом свободу или счастье самое большее половины человеческого рода. Воспитание было у греков важной частью политики. Оно готовило людей не столько для личной или семейной жизни, сколько для служения отечеству. Этот принцип может применяться только небольшими народами, которым более простительно мыслить национальный интерес отделенным от общечеловеческого. Он практичен только в тех странах, где наиболее тяжелые земледельческие и промышленные работы исполняются рабами. Это воспитание почти ограничивалось физическими упражнениями, развитием нравственных принципов и привычек, способных возбуждать исключительный патриотизм. Остальное свободно изучалось в школах философов или риторов, в мастерских художников, и эта свобода обучения является также одной из причин превосходства греков. В их политике, как и в их философии, мы открываем один общий принцип, много исключений из которого история вряд ли может нам представить. Он выражается в искании в законах не столько средства устранять причины зла, сколько способа уничтожить его следствия, противопоставляя эти причины друг другу; в желании, скорее вводить в учреждения предрассудки и пороки, чем их рассеивать или обуздывать; в стремлении чаще извращать человека, возбуждать и раздражать его чувствительность, чем совершенствовать, исправлять его наклонности и привычки, являющиеся неизбежным порождением его моральной организации. Словом, они допускали ошибки, обусловленные заблуждением более общего характера, выражавшемся в том, что они смотрели на вещи под углом зрения современного им человека, то есть человека, развращенного предрассудками, вожделениями искусственно привитых страстей и социальными привычками. Это наблюдение тем более важно — оно будет тем более необходимо для вскрытия источников указанного заблуждения, чтобы его скорее разрушить, что оно удержалось вплоть до нашего века и что оно еще слишком часто в наши дни уродует мораль и политику. Если сравним законодательство и в особенности форму и правила судебных приговоров восточных народов и греков, то мы видим, что у одних законы — это иго, под которое сила пригнула рабов, у других — условия общего договора, заключенного между людьми. 411
У одних предмет законных форм — это обеспечение исполнения воли хозяина, у других — гарантия свободы граждан. У одних закон создан для того, кто заставляет его исполнять, у других — для того, кто должен ему подчиняться. У одних заставляют бояться закона, у других научают его нежно любить — различия, которые мы можем и теперь найти между законами свободных и пребывающих в рабстве народов. Мы увидим, что в Греции человек, по крайней мере, чувствовал свои права, если он их еще не познал, если он еще не умел углубляться в их сущность, обнять и представить их себе в полном объеме. В эпоху первых проблесков философии у греков и их первых научных шагов изящные искусства поднялись на такую ступень совершенства, которая не была еще доступна ни одним народам, и которая впоследствии лишь для немногих оказалась доступной. Гомер жил в период тех смут, которыми сопровождались падение тиранов и образование республик. Софокл, Еврипид, Пиндар, Фуки- дид, Демосфен, Фидий, Апеллес были современниками Сократа или Платона. Мы нарисуем картину прогресса этих искусств и исследуем причины, обусловившие его. Мы отличим то, что можно рассматривать как усовершенствование искусств, и то, что обязано своим происхождением счастливому гению художника; и благодаря этому приему мы увидим, как исчезнут те узкие границы, в которые заключили усовершенствование изящных искусств. Мы проследим влияние, которое оказали на их прогресс формы правления, законодательная система, дух религиозного культа; мы исследуем то, чем они обязаны философии, и то, чем последняя сама им обязана. Мы покажем, каким образом свобода, искусства, знания способствовали смягчению и улучшению нравов. Мы увидим, что пороки греков, так часто приписываемые прогрессу их цивилизации, имеют своим происхождением более грубые века и что просвещение, развитие искусства их умеряли, если не могли их уничтожить. Мы докажем, что эти красноречивые* декламации против наук и искусств основаны на ложном применении истории и что, напротив, развитие добродетели всегда сопровождалось успехами просвещения, подобно тому как порча нравов всегда следовала или предвещала, упадок. Кондорсе. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. Пер. И. Шапиро. М.„ 1956, стр. 67—70. * Намек на Жан-Жака Руссо.— Прим. ред. цитируемого издания 412
ЭПОХА ПЯТАЯ. ПРОГРЕСС НАУК ОТ ИХ РАЗДЕЛЕНИЯ ДО ИХ УПАДКА [об античном искусстве] [...] За исключением драматического искусства, процветавшего только в Афинах, обреченного пасть вместе с ними, и красноречия, способного жить только в атмосфере свободы, язык и литература греков сохранили надолго свой блеск. Люций и Плутарх были достойными современниками века Александра. Правда, Рим поднялся на уровень Греции в поэзии, красноречии, истории, в искусстве рассуждать с достоинством, изяществом и приятностью об отвлеченных предметах философии и наук. Греция сама не имела поэта, который дал бы, подобно Вергилию, идею совершенства; ни один из ее историков не мог бы сравниться с Тацитом. Но этот момент блеска сопровождается быстрым упадком. Со времени Люция писателями Рима были почти только варвары. Иоанн Златоуст говорит еще языком Демосфена. Но ни у Августина, ни даже у Иеронима {которому едва ли может служить оправданием влияние на него африканского варварства) мы не встречаем более языка Цицерона или Тита Ливия. И это потому, что изучение литературы, любовь к искусствам не была никогда в Риме истинной народной склонностью; что временное усовершенствование языка было делом рук не национального гения, но нескольких людей, воспитанных Грецией; что территория Рима была всегда почвой, чуждой литературе, где благодаря усердному насаждению она могла восприниматься, но где она, предоставленная самой себе, должна была вырождаться. Значение, которым долго пользовался в Риме и Греции талант трибуна и адвоката, обусловило образование многочисленного класса риторов. Их труды способствовали прогрессу ораторского искусства, принципы и тонкости которого они развили. Но они обучали также другому искусству, которым слишком пренебрегают современные народы и которое следовало бы теперь применять также к печатным произведениям. Это — искусство легко и быстро приготовлять речь так, чтобы расположение ее частей, способ ее произнесения, украшения, которыми она уснащается, становились ло крайней мере сносными. Это было искусство, дающее возможность говорить почти экспромтом, не утомляя своих слушателей разбродом своих идей, неровностью стиля, не возмущая их нелепыми декларациями, грубыми нонсенсами, странными несообразностями. Сколь полезно было бы это искусство во всякой стране, где обязанности службы, общественный долг или частный интерес могут заставить говорить или писать, не давая времени обдумывать свои 413
речи или сочинения! История этого искусства тем более заслуживает нашего внимания, что современные народы, которым оно, между прочим, было бы часто необходимо, по-видимому, ознакомились только с его смешной стороной. В начале эпохи, картину которой я здесь заканчиваю, количество книг значительно увеличилось, протекшее время внесло много путаницы в книги первых греческих писателей, и это изучение книг и воззрений, известное под именем эрудиции, образовало значительную часть умственных трудов; александрийская библиотека пополнилась грамматиками и произведениями критиков. Дошедшие до нас произведения этого рода свидетельствуют о склонности их авторов соразмерять свое восхищение или доверие к книге с древностью ее происхождения, со степенью трудности ее понимания или нахождения. Было принято судить о воззрениях не по их сравнению, но по имени их авторов; верить авторитету скорее, чем разуму; наконец, в этих же произведениях мы встречаем идею, столь ложную и столь гибельную об упадке человеческого рода и о превосходстве древних. Значение, которое люди приписывают тому, что составляет предмет их занятий, тому, что им стоило многих усилий, является одновременно объяснением и извинением тех заблуждений, которые эрудиты всех стран и всех времен более или менее разделяли. Можно упрекнуть греческих и римских эрудитов и даже их ученых и философов в том, что они абсолютно игнорировали тот дух сомнений, который подвергает строгому исследованию разума и факты, и их доказательства. Просматривая в их сочинениях историю событий или нравов, производства и явлений природы или произведений и процессов искусства, просто поражаешься, видя, как они спокойно рассказывают о явных нелепостях и о чудесах, возмутительных по своему обману. Слово говорят, рассказывают, помещенное в начале фразы, казалось им достаточным, чтобы укрыться под защитой смехотворной и ребяческой легковерности. Индифферентизм, исказивший у них изучение истории и явившийся препятствием к развитию их познания природы, следует главным образом приписать тому, что искусство книгопечатания, к несчастью, не было еще тогда известно. Возможность собрать относительно каждого факта все авторитеты, которые могут его подтвердить или опровергнуть, легкость сравнения различных свидетельств, освещение их в спорах, возникающих, когда эти свидетельства не совпадают,— все эти средства, гарантирующие нахождение истины, мыслимы только тогда, когда возможно располагать большим количеством книг, неограниченно увеличивать число их копий и не бояться увеличения их объема. 414
Каким образом сообщения путешественников, описания, которые часто существовали только в одной копии, отнюдь не подвергавшиеся общественной цензуре, могли бы приобретать такой авторитет, если бы не то обстоятельство, что противоречие этих сообщений не могло быть установлено? Таким образом, принималось одинаково все, ибо трудно было выбрать с некоторой уверенностью то, что действительно заслуживало внимания. Впрочем, мы не вправе удивляться той легкости представлять с одинаковым доверием, опираясь на равные авторитеты, факты наиболее естественные и наиболее чудесные, легкости, свойственной писателям этой эпохи. Это заблуждение преподается еще теперь в наших школах как философский принцип, между тем как преувеличенное в обратном смысле приводит нас к отрицанию без исследования всего того, что нам кажется сверхъестественным. Наука, которая одна только может научить нас находить между этими двумя крайностями точку, где разум предписывает нам остановиться, зародилась только в наши дни. Там же, стр. 95—99 ЭПОХА ДЕВЯТАЯ. ОТ ДЕКАРТА ДО ОБРАЗОВАНИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕСПУБЛИКИ [о прогрессе в истории и искусстве] [...] Картина изящных искусств представляет не менее блестящие результаты. Музыка стала в некотором роде новым искусством именно в то время, когда наука о сочетаниях и применении вычисления к вибрациям звучащих тел и колебаниям воздуха осветила ее теорию. Живопись, которая уже перешла из Италии во Фландрию, Испанию, Францию, возвысилась в последней стране до той самой степени совершенства, на которую она поднялась в Италии в предшествующую эпоху, и расцвела там еще пышнее, чем в самой Италии. Искусство наших художников не уступает искусству Рафаэля и Карраччи. Все их приемы, сохранившиеся в школах, не только не забыты, но еще больше распространены. Однако протекло слишком много времени, не давшего равного им гения, чтобы эту долгую бесплодность можно было приписать только случаю. Это не потому, что средства искусства исчерпаны, хотя достигнуть большего успеха было бы действительно трудно. Это также не потому, что природа не наделила нас органами, столь же совершенными, как у итальянцев XVI века, но единственно изменениям в политике и нравах нужно приписать не упадок искусства, но слабость его произведений. Изящная литература, разрабатывавшаяся в Италии с меньшим успехом, но не вырождаясь, однако, совершила на французском язы- 415
ке прогресс, доставивший ему честь стать в некотором роде языком всеевропейским. Трагедия в руках Корне ля, Расина, Вольтера, последовательно развиваясь, достигла совершенства, до тех пор неизвестного. Комедия благодаря Мольеру была быстро возведена на высоту, на которую она ни у одной нации не могла еще подняться. В Англии с начала этой эпохи и, в более близкое нам время, в Германии язык совершенствовался. Поэзия и проза были подчинены, но с меньшей покорностью, чем во Франции, тем всеобщим правилам разума и природы, которые должны ими управлять. Они одинаково истинны для всех языков, для всех народов, хотя до сих пор лишь небольшое число из них могло их познать и возвыситься до того справедливого и верного вкуса, являющегося чувственным выражением этих самых правил, которыми проникнуты произведения Софокла и Вергилия, как и сочинения Попа или Вольтера. Этот вкус учил греков, римлян, как и французов, поражаться теми же красотами и возмущаться теми же уродствами. Мы покажем то, что в каждой нации поддерживало или замедляло прогресс этих искусств, в силу каких причин различные виды поэзии или прозы достигли в разных странах столь неравного совершенства и каким образом эти всеобщие правила могут, не нарушая даже своих основных принципов, видоизменяться в зависимости от нравов, воззрений народов, которые должны пользоваться произведениями этих искусств, и сообразно употреблению, которому предназначены ими различные виды. Так, например, трагедия, рассказываемая каждый день в небольшом зале при ограниченном количестве зрителей, не может пользоваться теми же самыми практическими приемами, что и трагедия, распеваемая в громадном театре, в дни торжественных праздников, в присутствии всего народа. Мы попытаемся доказать, что правила вкуса имеют ту же общность, то же постоянство, но способны к такому же роду видоизменений, как и другие законы вселенной, моральные и физические, когда их нужно применять непосредственно на практике к общеупотребительному искусству. Мы покажем, как печать, умножая, распространяя произведения, даже предназначенные к чтению или представлению публично, сообщала их количеству читателей, несравнимо большему, чем число слушателей; так как почти все решения, принятые в многочисленных собраниях, определились образованием, полученным их членами из чтения, то в силу этого между правилами искусства убеждать у древних и у новейших народов должны были образоваться различия, аналогичные разнице между эффектом, который искусство должно производить, и средством, которым оно для этого пользуется. 416
Мы покажем, как, наконец, на правила искусства должна была также повлиять создавшаяся благодаря изобретению книгопечатания возможность пользоваться сочинениями, содержащими подробные описания, между тем как у древних чтение ограничивалось книгами по истории или философии. Прогресс философии и наук расширил и благоприятствовал успехам изящной литературы, а последняя служила для популяризации наук и философии. Они оказывали друг другу взаимную поддержку, невзирая на усилия невежества и глупости, стремившиеся их разъединить и посеять между ними вражду. Эрудиция, которую подчинение человеческому авторитету и уважение к предметам древности, казалось, обрекли на роль защитницы вредных предрассудков, тем не менее помогла их разрушить, ибо наука и философия снабдили ее факелом более здоровой критики. Она уже умела взвешивать авторитеты, сравнивать их между собой, и, в конце концов, подчинила последнюю трибуналу разума. Она отбрасывала чудеса, нелепые рассказы, факты, противоречащие правдоподобию, критикуя свидетельства, на которые они опирались; впоследствии она сумела их отбросить, вопреки силе этих свидетельств, отступая только перед тем, что могло бы устранить физическое или моральное неправдоподобие необыкновенных фактов. Итак, все интеллектуальные занятия людей, как бы они ни различались по своему предмету, методу или необходимым для них умственным способностям, содействовали прогрессу человеческого разума. Вся система трудов людей, в самом деле, подобна хорошо составленному произведению, части которого, методически разделенные, должны, тем не менее, быть тесно связаны, образовать одно целое и стремиться к одной цели. Там же, стр. 211—215 БИБЛИОГРАФИЯ /. Общая литература К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 378—417. Ленин В. И. От какого наследства мы отказываемся. Поли. собр. соч., 5 изд., т. 2, стр. 519—521; 540—542. В. И. Ленин о культуре и искусстве. М., 1938, стр. 9—11. Верцман И. Проблемы реализма в эстетике Просвещения. «Литературный критик», 1935, № 4, стр. 10—29. Волгин В. П. Очерки по истории социализма. 4 изд. М.— Л., Изд-во Акад. наук СССР, 1935, 407 стр. 27 История эстетики, т. II 417
Всемирная история, т. V. М., 1958, стр. 555—570. Вульфиус А. Г. Основные проблемы эпохи Просвещения. М., «Наука и школа», 1923, 126 стр. Г е ρ ц е н А. И. Письма об изучении природы. В кн.: Герцен А. И. Избранные философские произведения, т. I. М., 1948, стр. 987—992. Гилберт К.и Кун Г. История эстетики. [Пер. В. Кузнецова и И. Тихомировой. Спец. ред. и послесловие М. Овсянникова]. М., Изд. иностр. лит., 1960, 685 стр. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. [Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова]. М., изд-во Акад. наук GCCP, 1963, 436 стр. История философии в 4-х томах, т. I. М., изд-во Акад. наук СССР, 1957, стр. 511—597. История французской литературы, т. I. М.— Л., изд-во Акад. наук СССР, 1946, стр. 587—807. Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического взгляда на историю, гл. 1. В кн.: Плеханов Г. В. Избранные философские произведения, т. I. М., 1956, стр. 509—521. Плеханов Г. В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии. Вкн.гПлехаиов Г.В. Литература и эстетика, т. I. М., 1958, стр. 76—101. Чернышевский Н. Г. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность. В кн.: Чернышевский Н. Г. Полное собр. соч, т. IV. М., 1948, стр. 5—221. ßertaut J. La vie littéraire en France au XVIII siècle. P., Tallandier, [1954], 460 p. Cabeen D. C. éd. A critical bibliography of French literature. Vol. IV. Syracuse univ. press, 1951, XXX, 411 p. Cassirer E. Die Philosophie der Aufklärung. Tübingen, Mohr, 1932, XVIII, 491 S. Chambers F. P. The history of taste. Columbia univ. press, 1932, IX, 342 p. Cresson A. Les courants de la pensée philosophique française, t. 1—2. P., Colin, 1927. Dresdner A. Die Kunstkritik. Ihre Geschichte und Theorie. Munich, Bruck- mann, 1915, VII, 359 S. Fay В. L'esprit révolutionnaire en France et aux Etats-Unis à la fin du XVIIIe siècle. P., Champion, 1925, 378 p. Folkierski W. Entre le classicisme et le romantisme. Etudes sur l'esthétique et les esthéticiens du XVIIIe siècle. P., Champion, 1925, 604 p. Fontaine A. Les doctrines d'art en France. Peintres, amateurs, critiques. De Poussin à Diderot. P., 1909, III, 316 p. ^ Forestier L. XVIIIe siècle français, le siècle des lumières. P., Seghers, 1961, 255 p. (Les lettres et les arts). F о s с a F. De Diderot à Valéry. Les écrivains et les arts visuels. P., Albin Michel, 1960, 299 p. Green F. Ch. Minuet. A critical survey of French and English literary ideas in the eighteenth century. Lond., Dent, 1935, VII, 489 p. Hazard P. La pensée européenne au XVIII siècle. De Montesquieu à Lessing, t. I—III. P., Boivin, 1946. M orne t D. La pensée française au XVIIIe siècle. 2 éd. P., Colin, 1929, 220 p. M о u g i η H. L'esprit encyclopédique et la tradition philosophique française.— «Pensée», 1945, N 5, p. 8-18; 1946, N 6, p. 25-38; N 7, p. 65—74. 418
Politzer G. La philosophie des lumières et la pensée moderne.— «Cahiers du communisme», 1959, juillet. Rocafort J. Les doctrines littéraires de Л'Encyclopédie ou le romantisme des encyclopédistes. 2 éd. P., Hachette, 1897, 398 p. Rosenthal В. Der Geniebegriff der Aufklärungszeitalters. Berl., Ebering, 1933, 215 S. Saintsbury G. A history of criticism and literary taste in Europe from earliest time to the present day, 2 ed. Vol. II. Edinburgh — London, Blackwood, 1949, 593 p. Smith P. A history of modern culture. Vol. II. The Enlightenment. 1687— 1776. N.-Y., Holt, 1934. VII, 703 p. S о r e i 1 A. Introduction à l'histoire de l'esthétique française. Contribution à l'étude des théories littéraires et plastiques en France de la Pléiade au XVIIIe siècle. Nouv. éd. Bruxelles, 1955, 152 p. (Acad. royale de langue et de littérature française de Belgique). Stöcker H. Zur Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckel- mann bis zu Wackenroder. Berl., Mayer u. Müller, 1904, VIII, 122 S. Tatarkiewiecz W. Historia filozofii, t. 2. Warszawa, Panst. Wyd. naukowe, 1959, 341 s. Trahard P. Les maîtres de la sensibilité française au XVIIIe siècle (1715— 1789), t. 1—2. P., Boivin, [1931—1932]. V e η t u r i L. Histoire de la critique d'art. Trad, de l'italien par J. Bertrand. Bruxelles, Ed. de la Connaissance, [1938], 384 p. V e η t u r i F. Le origini dell'Enciclopedia. Roma-Firenze-Milano, 1946, 164 p. //. Литература к отдельным авторам Жан'Батист Дюбо Сочинения: Dubos J. В. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 7 éd, t. I — III. P., 1770. Литература'. Braunschvig M. L'abbé Dubos, rénovateur de la critique au XVIII siècle. Toulouse, Brun, 1904. 86 p. Morel A. Etude sur l'abbé Dubos, secrétaire perpétuel de l'Académie française. P., Durand, 1850, XII, 108 p. Ρ é t e η t P. Jean-Baptiste Dubos. Contribution à l'histoire des doctrines esthétiques en France. Bern, 1902, 98 p. Diss. T e u b e r E. Die Kunstphilosophie des abbé Dubos. —«Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1924, Bd. 17, H. 4, S. 361—410. Монтескье Сочинения: Montesquieu Ch. L. Oeuvres complètes. Publ. sous la direction de A. Mas- son, t. 1—3. P., Nagel, 1950—1955. Монтескье III. Избранные произведения. [Общ. ред. и вступит, статья М. П. Баскина]. М., Госполитиздат, 1955, 800 стр. 419 27*
Монтескье III. Персидские письма. [Пер. под ред. Е. А. Гунста. Вступит, статья С. Д. Артамонова]. М., Гослитиздат, 1956, 399 стр. Литература : К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 2. М., 1957, стр. 429. БаскинМ. П. Шарль Луи Монтескье — выдающийся французский мыслитель XVIII века. М., «Знание», 1955, 24 стр. Баски н М. П. Шарль Луи Монтескье. В кн.: Монтескье. Избранные произведения. М., 1955, стр. 5—46. Момджян X. Монтескье. «Коммунист», 1955, № 4, стр. 55—65. Althusser L. Montesquieu. La politique et l'histoire. P., Presses univ. de France, 1959, 119 p. G a b e e η D. С. Montesquieu, a bibliography. N. Y., New-York public library, 1947, 87 p. Dargan E. P. The aesthetic doctrine of Montesquieu. Its application in his writings. Baltimore, Fürst, 1907, 203 p. Вольтер Сочинения: Voltaire. Oeuvres. Sous la réd. de L. Moland. Nouvelle éd, t. 1—52. P., Garnier, 1877—1882. V о 1 t a i r e. Oeuvres inédites. Publ. par F. Gaussy. P., Champion, 1914, 350 p. Voltaire's correspondence. Ed. by Th. Bestermann. Vol. 1—69. Genève, 1953— 1961. Вольтер. Собрание сочинений. Пер. М. Н. Тимофеевой под ред. В. В. Битне- ра, т. 1—3. СПб., «Вестник знания», [1910]. Вольтер. Сочинения под ред. и с критико-биографическим очерком П. С. Когана. СПб., «Просвещение», [1912], XXIII, 370 стр. Вольтер. Избранные страницы. Философия, гуманитарная пропаганда, история, литературная критика, романы. Пер. Н. Хмельницкой. СПб., 1913, 204 стр. Вольтер. Философские повести и рассказы, мемуары и диалоги. [Пер. под ред. А. Н. Горлина и П. К. Губера. Вступит, статья П. С. Когана], т. 1—2. М.— Л., Academia, 1931. Вольтер. Избранные произведения. [Сост. и ред. Е. Книпович и Б. Песиса]. Вступит, статья В. П. Волгина. М., Гослитиздат, 1947, 644 стр. Вольтер. Письма. Публикация, вводные статьи и примеч. В. С. Люблинского. М.— Л., изд-во Акад. наук СССР, 1956, 431 стр. Литература : К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 81, 399—401. Артамонов С. Д. Вольтер. Критико-биографический очерк. М., Гослитиздат, 1954, 172 стр. Бахмутский В.Я. Проблема идеала в эстетике Вольтера. В кн.: «Из истории эстетической мысли нового времени». М., 1959, стр. 59—88. Библиотека Вольтера. Каталог книг. [Отв. ред. М. П. Алексеев и Т. Н. Коп- реева]. М.— Л., 1961. 1166 стр. (Акад. наук СССР. Ин-т русской литературы. Пушкинский дом. Гос. публичная б-ка им. Салтыкова-Щедрина). Б ρ а н д е с Г. Франсуа де Вольтер. «Голос минувшего», 1918, июль—сентябрь, № 7—9, стр. 7—26. 420
Вольтер. Статьи и материалы. Под ред. В. П. Волгина. М.—Л., изд-во Акад. наук СССР, 1948, 500 стр. Вольтер. Статьи и материалы. [Под ред. М. П. Алексеева]. Л., изд-во Ленингр. ун-та, 1947, 224 стр., илл. Державин К, Н. Вольтер. [М.], изд-во Акад. наук СССР, 1946, 483 стр. Л а н с о н Г. Вольтер. Пер. О. В. Леновой и Ф. Педенон под ред. и с предисл. Де ла Барта. М., Карцев, 1911, VIII, 194 стр. Л и φ ш и ц М. Великий французский просветитель. «Новый мир», 1953, № 6, стр. 239—255. M е ρ и н г Ф. Слово о Вольтере. В кн.: Me ринг Ф. Литературно- критические статьи, т. 1. М.— Л., 1934, стр. 740—744.. Μ о ρ л е й Д. Вольтер. Пер. с 4-го англ. изд. под ред. А. И. Кирпичникова. М., Кушнерев, 1889, VIII, 326 стр. Сигал Н. А. Вольтер (1694—1778). Л. — М., «Искусство», 1959, 149 стр. Соколов В.В. Вольтер. (Общественно-политические, философские и социологические воззрения). [М.], 1956. 33 стр. (Моск. ун-т). Шахов А. А. Вольтер и его время. 2 изд. СПб., 1912, VI, 352 стр. Языков Д. Вольтер в русской литературе. Историко-библиографический очерк. В кн.: «Под знаменем науки». Юбилейный сборник в честь Н. И. Сто- роженка. М., 1902, стр. 696—714. Вагг М.-М. A bibliography of writing on Voltaire. 1825—1925. Ν. Y., Inst. of French studies, 1929*, XXIII, 123 p. Bengesco G. Voltaire. Bibliographie de ses oeuvres, t. 1—4. P., Rouveyre et Bloud, 1882—1890. Lantoine A. Les lettres philosophiques de Voltaire. P., Sfelt, 1946, 190 p. Malcolm J. Table de la bibliographie de Voltaire par G. Bengesco. Avec une préf. de Th. Bestérmari. Genève, Inst. de musée Voltaire, 1953, 129 p. Naves R. Le goût de Voltaire. P., Gamier, 1936, 566 p. Studies on Voltaire and the eighteenth century. Ed. by Th. Besterman, vol. I—XII. Genève,Les Délices, 1955—1960. Voltaire. «Europe», 1959, mai-juin, № 361—362, numéro spécial. Д'А л a m б e ρ Сочинения: D'A I e m b e r t .T. Oeuvres philosophiques, historiques et littéraires, t. 4—5. P., 1821—1822. Д'А л a m б e p. Очерк происхождения и развития наук. Пер. И. А. Шапиро. В кн.: «Родоначальники позитивизма», вып. 1. СПб., 1910, стр. 95—168. Литература: К.Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 379. Литвинова Ε. Ф. Даламбер, его жизнь и научная деятельность. СПб., Эрлих, 1891, 80 стр. (Жизнь замечательных людей. Биограф, б-ка Ф. Пав- ленкова, № 52). Hazard P. La pensée européenne du XVIIIe siècle, t. 1—2. P., Boivin, 1946. Ley H. Sur l'importance de D'Alembert. «Pensée», 1952, № 44, p. 49—57; 1953, №46. 421
Дидро Сочинения: . Diderot D. Oeuvres complètes. Ed. par J. Assézat et M. Tourneux, t. 1—20. P., Garnier, 1875—1877. Diderot D. Oeuvres. Texte établi et annoté par A. Billy. [P., Gallimard, 1957], 1474 p. (B-que de la Pléiade). Diderot D. Oeuvres esthétiques. [Textes établis, avec introd., bibliogr., notes et relevés de variantes par P. Vernière]. P., Garnier, [1959], XXVII, 843 p. Diderot D. Oeuvres philosophiques. [Textes établis, avec introd., bibliogr. et notes par P. Vernière]. P., Garnier, [1961], XXVI, 647 p. Diderot D. Textes choisis, t. 1—6. P., Ed. sociales, [1952—1960]. Diderot D. Correspondance. Ed. établie, annotée et préf. par G. Roth, t. 1—8. P., Ed. de Minuit, 1955—1959. Diderot D. Correspondance inédite. Publ. d'après les manuscrits originaux avec des introd. et des notes par A. Babelon, t. 1—2. P., Gallimard, 1931. Diderot D. Salons. Texte établi par J. Seznec et J. Adhémar, t. 1—2. Oxford Clarendon press, 1957—1960. Д и д ρ о Д. Собрание сочинений под общ. ред. И. К. Луппола, т. 1—10. М.-Л., Academia — Гослитиздат, 1935—1947. Дидро Д. Избранные философские произведения. М., Гослитиздат, 1941, 278 стр. Дидро Д. Избранные произведения. [Под общ. ред. А. А. Смирнова. Вступит. статья К. Н. Державина. Коммент. Г. М. Фридлендера]. М.— Л., Гослитиздат, 1951, XVI, 412 стр. Дени Дидро об искусстве. Вступит, статья А. С. Гущина, т. 1—2. Л.—М., Изд-во «Искусство», 1936. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 402—403. Ленин В. И. Замечания на книге Плеханова «Н. Г. Чернышевский». Сочинения, 4 изд., т. 38, стр. 522. А д а м я н А. Эстетика Дидро. В кн.: А д а м я н А. Статьи об искусстве. М., 1961, стр. 332—431. Барская Т. Э. Дени Дидро (1713—1784). Л.—М., «Искусство», 1962, 114 стр. Гачев Д. И. Эстетические взгляды Дидро. 2 изд. М., Гослитиздат, 1961, 190 стр. Гуляев H.A. Проблема реалистического метода в эстетике Дени Дидро. «Ученые записки Томского ун-та», 1955, вып. 24, стр. 87—114. Калантар А. Л. Мысли Д. Дидро о прекрасном. В кн.: «Из истории эстетической мысли нового времени». M.t 1959, стр. 89—118. Луппол И. К. Дени Дидро. Очерки жизни и мировоззрения. М., изд-во Акад. наук СССР, 1960, 295 стр. Μ о ρ л е й Д. Дидро и энциклопедисты. Пер. В. Невед омского. М., Солдатен- ков, 1882, XIV, 503 стр. Ч а л а я 3. А. Проблемы театра в эстетике Дидро. М., Гослитиздат, 1936. 171стр. Чернышевский Н. Г. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность. В кн.: Чернышевский Н. Г. Полное собр. соч., т. IV. М., 1948, стр. 147—148. Behets A. Diderot, critique d'art. Bruxelles, Office de publicité, 1944, 77 p. 422
Beiaval Y. L'esthétique sans paradoxe de Diderot. P., Gallimard, 1950, 310 p. Billy A. Diderot. P., Ed. de France, [1932], III, 616 p. Crocker L. G. Two Diderot studies. Ethics and esthetics. Baltimore, Hopkins, 1952, VIII, 127 p. G i 1 1 о t H. Denis Diderot. L'homme. Ses idées philosophiques, esthétiques, littéraires avec une lettre-préf. de E. Seillière. P., Courville, 1937, 336 p. Heitmann K. Ethos des Künstlers und Ethos der Kunst. Eine problemgeschichtliche Skizze.anlässlich Diderots. Münster, Aschendorff, [1962], 38 S. Langen A. Die Technik der Bildbeschreibung in Diderots «Salons».— «Romanische Forschungen», 1948, Bd. 61, H. 2/3, S. 324—387. L e о W. Diderot als Kunstphilosoph. Erlangen, 1918, VI, 116 S. M a y G. Diderot et Baudelaire. Critiques d'art. Genève, Droz, 1957, 195 p. M о r η e t D. Diderot. L'homme et l'oeuvre. P., Boivin, [1941], 208 p. Павлов T. Материалистическата естетика на Дидро. В кн.: Павлов Т. За марксическа естетика, литературна наука и критика. София, 1954, стр. 213—248. S е ζ η е с J. Essais sur Diderot et l'antiquité. Oxford, Clarendon press, 1957, XVI, 149 p. S e ζ η e с J. «Les Salons» de Diderot. «Harvard library bulletin», vol. 5, № 3, 1951, autumn, p. 267—289. S ζ i g e 11 i J. Denis Diderot une grande figure du matérialisme militant du XVIIIe siècle. Budapest, Akad. Kiado, 1962. 94 1. Trahard P. Les maîtres de la sensibilité française, t. II. P., Boivin, 1932, p. 287—310. Кондильяк Сочинения'. С ο η d i 11 a с Ε. В. de. Oeuvres complètes. Publ. par A. F. Théry, t. 1 — 16. P., Lecointe et Durey, 1821—1822. Condillac E. B. de. Oeuvres philosophiques. Ed. par G. Le Roy, t. 1—3. P., Presses univ. de France, 1947—1951. Библиография, см. т. Ill, стр. 567—574. Кондильяк Э. Б. История ума человеческого от первых успехов просвещения до Эпикура. М., 1804. 227 стр. Кондильяк Э. Б. Трактат об ощущениях. Ред. и вступит, статья Е. Сит- ковского. М., Соцэкгиз, 1935, 288 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 380—381. Д и д ρ о Д. Письмо о слепых в назидание зрячим. В кн.: Дидро Д. Избранные сочинения, т. 1. М.—Л., 1926, стр. 28—50. Μ о ρ л е й Д. Дидро и энциклопедисты. Пер. В. Н. Неведомского. М., Солда- тенков, 1882, XIV, 503 стр. Ситковский Е. Вступительная статья. В кн.: Кондильяк. Трактат об ощущениях. М., 1935, стр. 3—38. Baguenault de Ρ и с h e s s e G. Condillac, sa vie, sa philosophie, son influence. P., Plon-Nourrit, 1910, 278 p. Didier J. Condillac. P., Bloud, 1911, 64 p. Havemann H. Der Erkenntnisstheoretische Standpunkt Condillacs. Jena, Vopelius, 1912, 45 S. 423
Lenoir R. Condillac. P., Alcan, 1924, 164 p. Le Roy G. La psychologie de Condillac. P., Boivin, 1937, 236 p. Гельвеций Сочинения: H e 1 ν é t i u s. Oeuvres complètes, t. 1—14. P., 1793—1797. Гельвеций К. A. Об уме. M., Соцэкгиз, 1938, IV, 396 стр. ГельвецийК. А. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. М., Соцэкгиз, 1938, VI, 486 стр. Гельвеций К.А. Счастье. Поэма. Вступит, статья и пер. М. А. Дынника. М., Гослитиздат, 1936, 101 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 381, 384, 386, 388-389. Д ы н н и к М. Клод-Адриан Гельвеций — философ-поэт. «Литературный критик», 1936, № 3, стр. 49—66. Момджян X. Н. Философия Гельвеция. М., изд-во Акад. наук СССР, 1955, 408 стр. С и л и и М. А. Клод Адриан Гельвеций — выдающийся французский философ- материалист XVIII века. М., изд-во ИМ О, 1958, 147 стр. Keim A. Helvétius. Sa vie et son oeuvre. P., Alcan, 1907. VIII, 719 p. Б a τ τ ë Сочинения: В a t t e u χ Ch. Les beaux arts réduits à un même principe. P., Durand, 1746, XIII, 308 p., ill. В a t t e u χ Ch. Cours de belles lettres, t. 1—5. P., 1765. В a t t e u χ Ch. Principes de la littérature, 5 éd, t. 1—6. P., 1774. В a t t e u χ Ch., Les quatre poétiques: d'Aristote, d'Horace, de Vida, de Despréaux, t. 1—2. P., Saillant et Nyon, 1771. Ватте. Начальные правила словесности, т. 1—4. M., Унив. тип., 1806—1807, Б а τ τ е. О свободных науках, дополненное примерами, выбранными из лучших Российских писателей. СПб., 1803, 262 стр. Б а τ τ е. Правила поэзии. Сокр. пер. аббата Бате, с присовокуплением Российского стихосложения. [Пер. А. Буниной]. [СПб.], 1808. V, 179 стр. Литература: Белинский В. Г. Полное собрание сочинений, т. 13. М., изд-во Акад. наук СССР, 1948. См. указатель имен и названий, стр. 421. M а ш к и н А. П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916, 24 стр. Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений, т. 16. М., 1953 (см. Указатель). Danckelmann E. Charles Batteux. Sein Leben und sein ästhetisches Lehrgebäude. Rostock, 1902. 149 S. Schenker M. Charles Batteux und seine Nacharmmgstheorie in Deutschland. Lpz.* Spamer, 1908, VI, 66 S. 424
Руссо Сочинения: Rousseau J.-J. Oeuvres complètes, t. 1—13. P., Hachette, 1903—1908. Rousseau J.-J. Correspondance générale. Sur les originaux collationnée, annotée et comm. par Th. Dufour, t. —20. P., Colin, 1924—1934. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. [Сост. и автор вступит, статьи И. Е. Верц- ман], тт. 1—III. М., Гослитиздат, 1961. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений. [Пер. и вступит, статья Т. Э. Барской]. Л.—М., «Искусство», 1959, 296 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т.. 1. М., 1957 стр. 403—407, 418. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. Сочинения, 2 изд., т. 20, стр. 17, 20, 99, 100, 104, 143, 144, 267. Энгельс Ф. Материалы к «Анти-Дюрингу». Сочинения, 2 изд., т. 20, стр. 636— 637, 641. Асмус В. Ф. Жан-Жак Руссо. М., «Знание», 1962, 48 стр. Барская Т. Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо. В кн.: «Жан-Жак Руссо об искусстве». М., 1959, стр. 3—62. Бернард и нер Б. Социально-политическая философия Жан-Жака Руссо. Воронеж, изд. Воронежского ун-та, 1940. 156 стр. Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо. М., Гослитиздат, 1958, 271 стр. Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо — мыслитель и художник. 1712—1778. В кн.: Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения, т. 1. М., 1961, стр. 7—38. Геффдинг. Жан-Жак Руссо и его философия. Пер. с нем. Л. Давыдовой. СПб., «Образование», 1906, 168 стр. Горький М. История молодого человека. В кн.: Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, стр. 337—349. Плеханов Г. В. Жан-Жак Руссо и его учение о происхождении неравенства между людьми. В кн.: Плеханов Г. В. Соч., т. 18. М.—Л., 1925, стр. 1—36. Розанов M. Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVII и начала XIX века, т. 1. М., 1910, VIII, 559 стр. Ρ о л а н д-Г ольс.т Г. Ж.-Ж. Руссо, его жизнь и сочинения. Пер. А. Острогорской. [М.], «Новая Москва», 1923, 290 стр. D е г a t h é R. Le rationalisme de J.-J. Rousseau. P., Presses univ. de France, 1950, 201 p. Groethuysen B. J.-J. Rousseau. P., 1949, 338 p. Hubert R. Rousseau et l'Encyclopédie. Essai sur la formation des idées politiques de Rousseau. P., Gamber, [1928], 137 p. Jean-Jacques Rousseau. «Europe», 1961, nov.-déc, №391—392, numéro spécial. Mondolfo R. Rousseau et la conscienza moderna. Firenze, 1954. S с h i η ζ A. Etat présent des travaux sur J.J. Rousseau. P., Les belles lettres, 1941, X, 411 p. S énelier J. Bibliographie générale des oeuvres de J.-J. Rousseau. P., Presses univ. de France, 1950, 282 p. Кондорсе Сочинения: Condorcet M. J. Oeuvres complètes. Publ. par O'Connor et F. Arago. T. 1—12. P., 1847—1849. 425
Кондорсе Ж.-А. Сочинения. Изд. В. В. Чуйко. СПб., 1882. 167 стр. (Европейские писатели и мыслители). Кондорсе Ж.-А. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. Пер. И. А. Шапиро. М., Соцэкгиз, 1936. XII, 265 стр. Литература: Маркс К. Передовица в № 179 «Kölnische Zeitung».— Сочинения, 2 изд., т. 1, стр. 112. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология.— Сочинения, 2 изд., т. 3, стр. 530—531. Литвинова Ε. Ф. Кондорсе. Его жизнь и деятельность научная и политическая. СПб., 1894. 80 стр. (Жизнь замечательных людей). Старосельска я-Н икитина О. А. Кондорсе как социолог. М., 1915. 123 стр. Alengry F. Condorcet, guide de la Révolution française. [Toulouse, 1903]. 891 p. Bouissounouse J. Condorcet. Le philosophe dans la révolution. [P.], Hachette, [1962]. 319 p. Robinet J. Condorcet, sa vie, son oeuvre. (1743—1794). P., s. d. X, 399 p.
ΓΕ РМ АН ИЯ
&CTETKIA HE ME ЦЮГО ПРОСВЕЩЕНИЯ Германия XVIII века была страной отсталой и раздробленной на множество мелких княжеств. Неблагоприятные условия экономического развития в связи с перемещением центров мировой торговли на побережье Атлантического океана, возрождение крепостнических порядков, опустошительная Тридцатилетняя война — все это отбросило Германию назад по сравнению с передовыми капиталистическими странами—Англией и Францией. Революционной буржуазии в немецких государствах XVIII века не было. Ремесло и торговля в значительной мере зависели от процветания мелких княжеских дворов. Крестьяне, потерпевшие поражение в классовых битвах эпохи Реформации, были придавлены феодальными повинностями. Эти обстоятельства наложили свою печать и на психологию немецкого общества XVIII века. Население городов привыкло к низкопоклонству перед множеством духовных и светских владык. Протестантская церковь 429
возвеличила власть князей, которые управляли не только земными делами, но и духовной жизнью своих подданных. Однако несмотря на засилье реакции и слабость передовых общественных сил, немецкое Просвещение играет в истории мировой культуры большую роль. Перед глазами немецких мыслителей XVIII века был опыт более развитых стран Западной Европы, национально-освободительная война в Северной Америке, история капитализма в Англии, борьба французских энциклопедистов против старого режима. В Германии, обнищавшей и угнетенной, на историческую сцену выступают более широкие и плебейские слои «третьего сословия». Немецкие, просветители были сыновьями каретников, сапожников, пасторов. Они всегда оставались в рамках своей среды; дворянство их презирало, но в конце концов вынуждено было подчиниться духовной гегемонии бюргерства. Просветительное движение в Германии осложнилось национальным протестом против навязанной извне французской культуры, а именно культуры классицизма, которую усвоили немецкие монархи, проводившие политику мелочной опеки, так называемого «просвещенного деспотизма». Вот почему в немецкой литературе XVIII века более определенно, чем в других странах Западной Европы, выступает различие между двумя линиями идейного развития. С одной стороны, официальное, придворное и мещанское Просвещение, представителями которого были известные писатели этого времени, как Готтшед, Николаи, Теллер и другие; с другой стороны, такие демократические фигуры, как Винкельман, Лессинг, Гердер. Вопросы эстетики играли в немецком просветительном движении большую роль. Следует отметить характерное для Германии XVIII века громадное число переводов с английского и французского языков. Имелись, например, переводы Хатчесона, Рида, Хогарта, Бёрка и других. Некоторые выдающиеся произведения английской эстетики были переведены на немецкий язык дважды (например, «Элементы критики» Хома — в 1765 и 1790 гг.). Французское влияние, особенно влияние Дидро и Баттё, также было велико. Выдающимся немецким мыслителем, стоящим у порога просветительной эпохи, был Лейбниц. Деятельность Лейбница началась еще в XVII столетии и, по существу, он примыкает к великим метафизическим системам этой эпохи — учениям Декарта и Спинозы. Вместе с тем Лейбниц является ваяшой фигурой переходного времени, аналогичной его английским противникам — Локку и Ньютону. Влияние Лейбница на всю просветительную мысль далеко за пределами Германии было значительным. 430
До середины XVIII столетия Вольтер придерживался мировоззрения, близкого к так называемому «оптимизму» Лейбница. Кондильяк, хотя и опровергает немецкого мыслителя, но относится с большим уважением к его стройной системе. Дидро стремится придать материалистический оттенок диалектике Лейбница. Философия Лейбница носила идеалистический характер. Но в этой идеалистической форме, как впоследствии у Гегеля, есть рациональное зерно. Не освободившись целиком от механицизма XVII века, которому он уделяет подчиненную область, Лейбниц делает важный шаг вперед по отношению к обычному для метафизики этого столетия отвлеченному противопоставлению духа и тела как двух самостоятельных субстанций или двух параллельных атрибутов единой природы. Он отвергает также признаваемое эмпирической философией Галилея и Локка наличие резкой грани между объективным миром, подчиненным строгим отношениям количества, и чувственной видимостью. Эти неподвижные грани Лейбниц стремится устранить посредством выдвинутого им «закона непрерывности» бесконечно малых величин. Объективный мир представляет, с его точки зрения, бессознательную мысль, а переход к сознанию осуществляется через смутные и бесконечно малые чувственные восприятия, перцепции. Лейбниц придавал громадное значение этой области незаметного перехода из объективного мира в субъективный, откуда его известная мысль о развитии сознания снизу вверх — от смутного к ясному. Сама по себе эта идея непрерывного развития была глубоким открытием диалектического мышления, хотя, вопреки мнению Лейбница, непрерывность мельчайших изменений не может стереть различия между материальной действительностью и человеческим сознанием. Лейбниц старается также преодолеть противоположность между идеальным миром добра и реальной действительностью. Эту противоположность он также растворяет в общем движении от смутного к ясному. По мере освобождения от темноты, осложняющей духовную жизнь на более низкой ступени чувственного бытия, сознание мира, разбитое на множество монад, восходит к полной ясности, охватывает целое мироздание, постигает его совершенство и сливается с ним. Здесь уже не может быть печального расхождения между идеалом и действительностью. Становится ясно, что зло есть только недостаток понимания целого. В сущности все в мире является только малой частью его безусловного совершенства. Таким образом, система Лейбница была как бы предвосхищением гегелевского «примирения с действительностью». Она объявляла ее 431
прекрасной и переносила центр тяжести в способ рассмотрения мира. Нужно было только определить наиболее благоприятный угол зрения, при котором предполагаемое совершенство мира становится более очевидным. В системе Лейбница уже заложена мысль о том, что наряду с чисто логическим познанием совершенства возможно и даже необходимо бессознательное его постижение в чувственной форме. Слушая музыку, мы как бы совершаем внутренний счет, наслаждаясь количественными отношениями, без ясного их понимания. В более популярном изложении ученика Лейбница Вольфа его система стала исходным пунктом для развития немецкой эстетики XVIII века, как в области школьной философии, так и в широком просветительном движении. Одним из учеников Вольфа был лейп- цигский профессор и журналист Иоганн Кристоф Готтшед. Его восприятие философии Лейбница является весьма поверхностным, и он извлекает из этой богатой содержанием системы только ее рационалистическую сторону — абстрактную идею разумного совершенства мира, которому должны соответствовать наши поступки, если мы хотим жить в полном соответствии с мировой гармонией и устроить свое личное счастье. Современная наука считает Готтшеда представителем ранней ступени немецкого Просвещения. Это отчасти верно, однако содержание его идей еще слишком напоминает метафизическую школьную эстетику предшествующего, века эпохи подъема абсолютизма. Это не значит, что деятельность Готтшеда лишена демократических черт. Его трагедии «Умирающий Катон» и «Агис» полны гражданских идей, но эти идеи не мешали Готтшеду в действительной жизни высказывать самые верноподданические чувства. В области теории драмы Готтшед стоит на почве французской классической трагедии, созданной Корнелем и Расином, продолженной в XVIII веке Вольтером. «Катон» (1732) Готтшеда является так называемой «правильной» трагедией, основанной на соблюдении трех единств, исключении монологов, строгом делении высоких и низких жанров и т. п. Эстетика Готтшеда изложена главным образом в его «Опыте критического, искусства поэзии для немцев» (1730). Это — собрание правил, сопровождаемых рассуждениями, основанных на эстетике Аристотеля, Горация, Буало. Обычные в эстетике классицизма идеи отвлеченной истины и целесообразной правильности изложения сильно окрашены у Готтшеда дидактической моралью. Его классицизм есть прежде всего теория морально-назидательного искусства. Для достижения этой полезной цели художник призывает к «подражанию природе». 432
Для того чтобы оценить положительные стороны эстетики Готт- шеда, необходимо вспомнить, что Германия должна была пройти период очистки языка и литературных форм, хотя и с опозданием на сто лет по сравнению с Францией, где этот процесс начался еще в эпоху Малерба. Заслуга Готтшеда в том, что он своей теорией правильной трагедии и собственным творчеством способствовал падению уродливых барочных вкусов, царивших в Германии после Тридцатилетней войны. Готтшед впервые показал возможности немецкого национального театра, правда, еще в подражательных формах; его условный классицизм пришел на смену напыщенным и крикливым, неправдоподобным историческим сценам (Haupt-und- Staatsaction) и площадной комедии. Другой заслугой Готтшеда является его учение о воспитательной роли искусства, а равно и его практическая деятельность журналиста, в которой он подражал Аддисону и Стилю. Разумеется объектом воспитания у Готтшеда является частное лицо, критике подвергаются общечеловеческие пороки — грубость, пьянство, тщеславие и т. д., а способ обличения их дидактический и,скучный. Зато Готтшед является светским писателем, чуждым всякой склонности к религиозной морали. В этом отношении он выше своих противников, швейцарских профессоров Бодмера и Брейтингера (их главные сочинения относятся к 1740—1741 годам), стоявших за свободу фантазии в духе религиозно-возвышенной поэзии протестантского гения — Мильтона. Если Готтшед оказал большое влияние на развитие немецкой культуры XVIII века вообще, то в области ученой разработки эстетической теории имел гораздо большее значение другой ученик Вольфа — Баумгартен, автор первой эстетики, опубликованной на латинском языке в 1750—1758 годах. Баумгартен развивает свои эстетические взгляды, исходя из основного тезиса философии Лейбница — его учения о переходе от смутного познания к ясному. Как мыслитель, непосредственно примыкающий к рационализму XVII века, Лейбниц заботился, главным образом, о совершенстве интеллектуального познания, которое совпадает для него с объективным совершенством мира. Со своей стороны Баумгартен хочет восполнить существенный пробел системы и создать аналогичную теорию для чувственного знания, включающего как внешний опыт людей, так и внутренние эмоции. Наряду с логикой должна существовать «низшая гносеология», или «наука чувственного познания». С этой точки зрения Баумгартен анализирует область неуловимых движений мысли, темных и слитных представлений, возникающих как бы на границе духа и тела. Это и есть область эстетического восприятия, поэзии, искусства. Лейбниц обосновал принципиальную важность переходных состояний между 28 История эстетики, т. II 433
бессознательным духовным развитием, образующим, с его точки зрения, начало жизни в мире, и ясным интеллектом. Но только Баумгартен понял богатство общей идеи Лейбница и построил на этой основе здание новой науки — эстетики*. Эта идея, подхваченная и развитая Баумгартеном, была очень плодотворна, хотя в изложении ее Баумгартен часто бывает темен. Содержание, которым он наполнил сложную систематику построенной им теории «совершенства чувственного познания», взято из общей традиции античности и классицизма XVI—XVII веков с примесью некоторых просветительных идей. Так, например, он не проходит мимо возрождения в современной ему французской и английской эстетике теории гения, или творческого вдохновления, граничащего с «безумием». Он развивает тему «подражания природе» в искусстве. Но главным в его эстетике являются не эти общие понятия XVIII века, переведенные им на школьную латынь, а именно определение особой сферы эстетических представлений и деятельности. Он видел своеобразие этой сферы в особом виде чувственности, «совершенстве чувственного познания», заключающем в себе аналогию с разумом. Созданное Баумгартеном направление имело в Германии XVIII века множество представителей и большую литературу. Влияние Баумгартена на современников нередко соединялось с передовыми идеями времени, почерпнутыми из английской и французской просветительной литературы. Примером могут служить философские воззрения известного в свое время автора эстетического словаря — Зульцера, сотрудника дополнительных томов «Энциклопедии» Дидро. Учение о средней сфере смутного чувственного познания становится у него теоретической основой для широко развитой идеи эстетического воспитания в национальных рамках. Область вкуса — важное звено на пути к разумности и нравственности человеческих отношений. Гораздо большее значение, чем деятельность университетских профессоров, имело развитие демократической публицистики и науки за пределами официальной культуры. В Германии не было столь значительного движения в сторону философского материализма и литературного реализма, как в западных странах. Однако было бы неправильно видеть в наиболее значительных фигурах XVIII века в Германии — Вицкельмане и Лессинге — только предшественников немецкого идеализма конца столетия, как это делает обычно буржуазная история философии. Великие немецкие просветители — * Эстетика — от греческого слова αισθητικός — имеющий отношение к чувственному восприятию. 434
Винкельман и Лессинг были близки к материалистической тенденции в философии XVIII века. Еще более несомненно то обстоятельство, что в их лице демократическое направление отмежевалось от феодально-чиновничьей и мещански-религиозной культуры отсталой Германии. Автор знаменитой «Истории искусства древности» (1764) Винкельман вернулся к гуманистической традиции эпохи Возрождения. Его философское мировоззрение восприняло различные элементы учения Эпикура и стоиков. Платоновские черты, воспринятые, видимо, через посредство английских «вольнодумцев», и прежде всего Шефтсбери, отнюдь не делают Винкельмана идеалистом, так же как они не делают идеалистом самого Шефтсбери. Такие своеобразные сочетания разнородных идейных элементов, при общей тенденции к материализму, весьма характерны для многих немецких мыслителей—от натурфилософов эпохи Возрождения до Гёте. Винкельман внес в немецкую эстетику элементы материализма, выдвигая на первый план деятельность художника как создателя прекрасных телесных образов. Его эстетическим идеалом было соединение высокой души с пластическим телом, природой. Такой идеал Винкельман находит в греческом искусстве эпохи его расцвета. Он связывает достижения античной пластики с благоприятными географическими условиями и свободной гражданской жизнью. Отсюда его идея «подражания грекам», которая в немецких условиях этого времени была объявлением войны всему уродливому стилю жизни немецкого XVIII века, так называемому «стилю косичек» (Zopfstil). «История искусства древности» была немедленно переведена на французский язык. Она оказала заметное влияние на Дидро. Классицизм Винкельмана никоим образом нельзя смешивать с классицизмом Готтшеда и его школы, то есть с наследием придворной культуры эпохи абсолютизма, с условной доктриной академий XVI—XVII веков и антикварной ученостью предшественников «Истории искусства древности». Это совершенно различные вещи. Классицизм Винкельмана представляет собой новое обращение к древности как идеалу демократического гражданского устройства и свободного развития человека во всей его цельности. В этом смысле Винкельман является предшественником искусства французской революции, учителем Давида. С другой стороны, его классицизм ведет к так называемой веймарской классике 90-х годов, эпохе Гёте и Шиллера. Еще дальше, чем Винкельман, пошел величайший писатель немецкого XVIII века — Готгольд Эфраим Лессинг, который в своем «Лаокооне» (1766) развивает более широкий взгляд на художественное творчество. Пластика для него лишь одно из возможных напра- 435 28*
влений творческой энергии. Важнее всего содержание жизни, которое определяет собой те или другие формальные границы частных искусств. Взгляд Лессинга был направлен против вмешательства в область искусства абстрактных правил рассудка. Идейное содержание в искусстве носит конкретный, жизненный характер. Лес- синг отвергал отвлеченную назидательность, внешнее противопоставление добра и зла в художественном произведении. Он оспаривал нормы французской классической трагедии с ее мучениками и злодеями. Полемика Лессинга против Корнеля и восстановление им подлинного смысла аристотелевской теории трагического принадлежат к лучшим страницам эстетической литературы XVIII века. Еще большее значение для национального развития Германии имела полемика Лессинга против Готтшеда. К этому времени классицизм Готтшеда и его многочисленных последователей уже потерял все свое положительное значение. В «Семнадцатом письме, касающемся новейшей литературы» (1759) Лессинг резко выступает против готтшенианства как подражания французскому образцу. Но устаревшему классицизму противопоставляется здесь не пуританская мораль, а свободный шекспировский дух английского театра эпохи Возрождения, более соответствующий «немецкому образу мыслей». Полемика Лессинга против лейпциг- ского «литературного папы» имела громадное освободительное значение, выходящее далеко за пределы эстетики. Борьба против узких правил вкуса воспринималась как протест против всей рутины немецкого мелкокняжеского деспотизма, подражавшего Версалю во всех своих внешних проявлениях. Десять лет спустя в «Гамбургской драматургии» Лессинг рассматривает эпоху Готтшеда с более исторической точки зрения, как пройденный этап, не изменяя, однако, своей основной оценки немецких поборников классической трагедии. Критическая деятельность Лессинга в этом отношении была великим шагом вперед на пути к реализму, аналогичным реформе театра, предпринятой в конце 50-х годов XVIII века Дидро во Франции. Лессинг является горячим пропагандистом идей Дидро. Он рассматривал пьесу Дидро «Отец семейства» как поворотный пункт в истории драмы. В «Гамбургской драматургии» Лессинга есть немало свидетельств полного единства взглядов между двумя великими деятелями просветительной эпохи. Впрочем, имеются и существенные различия. Так, в 86 части «Гамбургской драматургии» Лессинг оспаривает совет Дидро: «вывести на сцену не характеры, а сословия». С его точки зрения анализ характеров является безусловной задачей драматического поэта. 436
В 70-х годах XVIII века немецкое Просвещение вступило в полосу кризиса. Ярким свидетельством этого кризиса было движение «Бури и натиска», во главе которого встали молодой Гёте и его друг Гердер. Под влиянием Руссо Гердер на время приходит к историческому пессимизму — книжная цивилизация вызывает у него отвращение, идеалом становится природа, не испорченная человеческим разумом и культурой, примитивная народная поэзия, средневековое искусство. Таким образом взгляд Гердера был обращением к народности и национальному своеобразию в противовес академическому классицизму XVII—XVIII веков с его абстрактной и всеобщей меркой условно понятого античного искусства. Эстетика «Бури и натиска» состоит прежде всего в отрицании внешних правил, подавляющих самобытность. В 1773 году вышла небольшая книжка «О немецком характере и искусстве», в которой помещена статья Гёте о Страсбургском соборе. Здесь впервые была совершена решающая переоценка готического искусства, которое просветители считали варварским. Взгляды писателей «Бури и натиска» имели важное значение в развитии эстетической мысли как переход к историзму и отрицанию абстрактных канонов вкуса. Вместе с тем здесь было много крайностей. Эстетика «Бури и натиска» часто теряла всякий объективный критерий, считая все звенья исторической цепи равноценными. Она находила оправдание для всех проявлений дикости и примитивного чувства, она в большинстве случаев ставила необузданную энергию выше разума. В 80-х годах XVIII века Гёте и Гердер преодолели эту односторонность, выдвигая на первый план гуманистический идеал высокой культуры, принимающей различные исторические и национальные формы, но общезначимой. С этой точки зрения (особенно в 90-х годах, в период так называемой «веймарской классики») снова поднимается роль греческого искусства и наследия итальянского Возрождения, но уже на другой основе. Греческое искусство не является больше отвлеченной нормой вкуса. Это — высшее проявление народной жизни в один из наиболее счастливых моментов истории, когда человек, еще свободный от калечащего действия общественного разделения труда и не знающий антагонизма между политической и частной деятельностью, между обществом и природой, создает образы, полные красоты, цельности и духовного величия. Таким образом через эпоху «Бури и натиска» немецкое Просвещение переходит в другое, более развитое, движение общественной и эстетической мысли, связанное с именами Гёте и Шиллера, с эпохой классической немецкой философии конца XVIII — начала XIX века. Л. РЕЙНГАРДТ 437
ЛЕЙБНИЦ 1646-1716 Разнообразное и обширное литературное наследие великого немецкого мыслителя, математика, естествоиспытателя и историка Готфрида Вильгельма Лейбница не содержит трактатов, специально посвященных эстетике и теории искусства. Даже в тех трудах, в которых, казалось бы, Лейбниц должен был коснуться этих вопросов, например в сочинении о философском стиле (1670) или в позднейшем сочинении об улучшении немецкого языка (1697), он все свое внимание уделил точности, ясности, строгости терминологии и другим подобным проблемам, а не художественной стороне литературных произведений. В значительной степени сказанное относится и к «Новым опытам о человеческом разуме» (написанным в 1703—1704 годах, но впервые изданным посмертно в 1765 году). Приводимые отрывки преимущественно связаны с общими вопросами теории познания и лишь косвенно позволяют судить об эстетических взглядах Лейбница. Тем не менее лейбницевское учение о видах познания (темном и смутном ясном и отчетливом) оказало огромное влияние на эстетику немецкого Просвещения. Представление об эстетическом восприятии как виде смутного познания, учение о бесконечно малых перцепциях как первичных элементах чувственного восприятия нашли свой отклик позднее у таких авторов, как Г. В. Мейер, Зульцер, Мендельсон, понимавших под прекрасным чувственно (смутно) постигаемое совершенство. Несравненно меньшее влияние оказала другая глубокая идея Лейбница, согласно которой в смутных перцепциях души потенциально заключена вся бесконечность вселенной *. Положивший в основу своей философии идею непрерывности, Лейбниц под ее углом зрения рассматривал и соотношение между «темным» и «ясным», «смутным» и «отчетливым» познанием: все эти виды связаны диалектическими переходами, являются стадиями единого процесса. Отсюда мысль о чувственном познании как «низшем» виде отчетливого логического познания, получившая свое дальнейшее развитие у Баумгартена. Как уже сказано, отрывки из «Новых опытов», посвященные перспективе красноречию и т. п., подчинены основной гносеологической теме этого труда, т. е. вопросу о достоверности разных видов познания. Поэтому Лейбниц останавливается здесь, главным образом, на источниках «обмана», порождаемого перспективным изображением на картине. Однако сравнение с живописной * В приводимых далее текстах сохраняется без перевода лейбницевский термин «перцепция», который иногда передавали выражениями: представление, восприятие и т. п. Это сделано для того, чтобы сохранить параллелизм с другим термином Лейбница — «апперцепция», под которым понимается перцепция, сопровождаемая сознанием. К тому же «перцепция», являющаяся, по Лейбницу, общим свойством всех вещей (монад), есть нечто довольно далекое от того, что мы привыкли связывать-со словом «представление». Прим. автора. 438
перспективой играло в его мировоззрении гораздо большую роль; оно повторялось у него неоднократно в самых ответственных местах других его философских трудов, для иллюстрации, например, соотношения между монадами: каждая индивидуальная монада видит мир под своим углом зрения и отсюда — бесконечное разнообразие его «отображений», подобное тому, которое получается, когда смотрят на один и тот же город с разных точек или изображают в различных ракурсах один и тот же предмет. Равным образом, говоря о красноречии, Лейбниц исследовал в «Новых опытах» вопрос об объективности и точности словесных описаний лишь с точки зрения их логической достоверности. Это не помешало ему в других случаях более высоко оценивать своеобразие художественных произведений. Так, пренебрежительно характеризуя декартовскую физику с точки зрения ее научной достоверности как «роман», Лейбниц вместе с тем признавал, что подчас и роман может послужить образцом для историка («Письмо к неизвестному»). Помещаемые ниже русские переводы даны в новой редакции В. П. Зубова и сверены по изданию: G. W. L е i b η i ζ. Philos. Schriften. Berlin, 1882. РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЗНАНИИ, ИСТИНЕ И ИДЕЯХ [познание темное и познание смутное, ясное и отчетливое] Темно то понятие, которое недостаточно, чтобы узнать представляемый предмет, например, если я помню ранее виденный цветок или ранее виденное животное, но не до такой степени, чтобы узнать их, когда они попадутся мне, и отличить их от им близких... Вот почему и суждение, в состав которого подобное понятие входит, также становится темным. Следовательно, ясно то познание, благодаря которому я могу узнать представляемый предмет. Это познание, в свою очередь бывает либо смутным, либо отчетливым. Оно смутно, если я не могу в отдельности перечислить все признаки, достаточные для того, чтобы отличить этот предмет от другого, хотя предмет этот в действительности и обладает такими признаками и определяющими его условиями, на которые может быть разложено его понятие. Например, мы узнаем цвета, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно. Поэтому-то мы и не можем объяснить слепому, что такое красный цвет, и вообще относительно всего подобного мы можем внести ясность, лишь подведя своих собеседников к предметам и заставив их самих видеть, обонять или вкушать, или возобновив в их памяти 439
ранее бывшее подобное ощущение; между тем несомненно, что понятия этих качеств сложны и могут быть разложены, поскольку имеют свои причины. Подобным образом мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает. Отчетливое понятие, напротив, то, которое имеют, например, пробирщики о золоте,— на основании признаков и проб, достаточных для того, чтобы отличить его от всех других подобных ему тел. Такие понятия мы обычно имеем о том, что обще нескольким чувствам, например о числе, величине, фигуре, а также о многих душевных состояниях, например надежде, страхе, словом обо всем, относительно чего мы имеем номинальное определение, которое есть не что иное, как перечисление достаточных признаков. Г. В.Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, стр. 38—40 [ «малые пер цепции» ] Когда мы воспринимаем цвета и запахи, мы не имеем ничего, кроме перцепции фигур и движений, однако столь многообразных и столь малых, что наша мысль в своем настоящем состоянии не способна отчетливо созерцать их в отдельности, и потому не сознает, что ее перцепция состоит лишь из перцепций мельчайших фигур и движений — подобно тому, как, воспринимая зеленый цвет, получающийся из пылинок, желтых и голубых, мы в действительности воспринимаем лишь мельчайшее смешение желтого и голубого, хотя этого и не замечаем и воображаем некую совершенно новую вещь. Там же, стр. 47 НОВЫЕ ОПЫТЫ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ РАЗУМЕ [размышление и греза] Обдумывать, чтобы составить какой-либо план, это значит размышлять', но грезить — есть, по-видимому, не что иное, как предаваться каким-то мыслям ради чистого удовольствия, без другой цели; вот почему грезы могут привести к безумию: мы забываем о самих себе, забываем die cur hic (к чему это), приближаемся к сновидениям, строим воздушные замки. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. Пер. П. Юшкевича. М.-Л., 1936, стр. 143 440
[переход от смутного познания к отчетливому] Ф*. Существует противоположный недостаток, когда простые идеи, образующие сложную идею, имеются в достаточном количестве, но беспорядочно перемешаны и спутаны. Это напоминает те картины, которые кажутся настолько смутными, как если бы они должны были изображать лишь покрытое облаками небо; но в этом случае никто не скажет, что картина неотчетлива, и то же самое относится и к другой картине, написанной в подражание первой. Однако если скажут, что эта картина представляет собой портрет, то тогда есть основания утверждать, что она смутная, ибо нельзя сказать, портрет ли это человека, обезьяны или рыбы. Возможно, впрочем, что если посмотреть на такую картину в цилиндрическое зеркало, смутность исчезла бы, и было бы видно, что это Юлий Цезарь. [...] Т. Картина эта, части которой мы отчетливо различаем, но которую можно рассмотреть в целом, лишь глядя на нее определенным образом, похожа на идею кучи камней, которая действительно смутна.., пока не постигнуты отчетливо их число и прочие свойства. Если бы их было, например, 36, то видя их ;в беспорядочной куче, мы не знали бы, что они могут образовать треугольник или квадрат, как это они в действительности могут, поскольку 36— квадратное и треугольное число. Таким же образом, рассматривая тысячеугольник, мы будем иметь только смутную идею его, пока не узнаем числа его сторон, равного кубу 10. Там же, стр. 225—226 [о красноречии] Ф. Седьмое и последнее злоупотребление словами — это злоупотребление фигуральными выражениями или намеками. Впрочем, трудно будет признать его злоупотреблением, так как то, что называют остроумием и фантазией, встречает лучший прием, чем сухая истина. Эти качества годятся для бесед, в которых стараются только понравиться, но по существу все искусство риторики, все эти искусственные и фигуральные применения слов (за исключением порядка и четкости) способны лишь внушать ложные идеи, возбуждать страсти и соблазнять рассудок, так что они представляют собою чистое мошенничество. А между тем этому обманчивому искусству отводят первое место и его награждают. Происходит это оттого, что люди вовсе не заботятся об истине и очень любят обманывать и быть обманутыми. Это настолько верно, что я не сомневаюсь,— * Буквами Φ ж Τ обозначаются собеседники: Филалет и Теофил. 441
все, только что сказанное мною против этого искусства, будет признано чрезвычайной дерзостью. Ведь красноречие, подобно прекрасному полу, обладает слишком могучими чарами, чтобы дозволено было ему противиться. Т. Я весьма далек от того, чтобы порицать ваше рвение к истине, я нахожу его правильным. И надо пожелать, чтобы оно возымело влияние. Я в этом не отчаиваюсь окончательно, так как, по-видимому, сударь, вы боретесь с красноречием его же собственным оружием, и обладаете даже особого рода красноречием, стоящим выше того, ложного, подобно тому, как существовала Венера Урания, мать божественной любви, рядом с которой та другая, незаконнорожденная Венера, мать слепой любви, не осмеливалась показываться в сопровождении своего ребенка с завязанными глазами. Но именно это доказывает, что ваш тезис должен быть несколько смягчен и что некоторые риторические украшения подобны египетским сосудам, которыми дозволено было пользоваться при служении истинному богу. Так же обстоит дело с живописью и музыкой, которыми тоже злоупотребляют и из которых первая часто изображает гротескные и даже опасные плоды воображения, а вторая размягчает сердце, и обе тешат пустыми забавами, хотя и могут быть применены с пользой: одна — чтобы сделать истину ясной, другая — чтобы сделать ее трогательной, и это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки. Там же, стр. 308—309 [искусство и познание] Ф. [...] Познание есть не что иное, как восприятие связи и соответствия или противоположности и несоответствия между двумя нашими идеями — безразлично, воображаем ли мы, строим ли догадки или верим, всегда это так. Мы замечаем, например, таким путем, что белое не есть черное, и что углы треугольника и их равенство двум прямым углам связаны между собой необходимым образом. Т. Познание можно понимать еще более широко, находя его также в идеях или терминах, прежде чем перейти к предложениям или истинам. И можно сказать, что человек, внимательно рассмотревший большее количество рисунков растений и животных, больше чертежей машин, больше описаний или изображений домов или крепостей, прочитавший больше интересных романов, услышавший больше любопытных рассказов, будет обладать большими познаниями, чем другой человек, хотя бы в том, что ему нарисовали или рассказали, не было ни слова правды. Ведь привычка представлять 442
в уме много определенных и действительных понятий или идей делает его более способным понимать то, что ему говорят, и несомненно он будет образованнее и способнее другого человека, который ничего не видел, не читал, не слышал, лишь бы в этих историях и изображениях он не принимал за истину то, что вовсе не является истинным, и лишь бы эти впечатления не мешали ему отличать реальное от воображаемого или существующее от возможного. Вот почему некоторые логики эпохи Реформации, примыкавшие отчасти к партии рамистов*, не без основания говорили, что топика, или общие места, служащие для изобретения (argumenta, как они их называют), служат и для разъяснения или обстоятельного описания несложной темы, т. е. какой-нибудь вещи или идеи, и для доказательства сложной темы, т. е. какого-нибудь тезиса, предложения или истины. И даже тезис можно разъяснить, растолковав его смысл и значение, безотносительно к его истинности или доказательству, как это видно на примере проповедей или бесед, разъясняющих те или иные места священного писания, или на примере репетиций или лекций по поводу некоторых текстов гражданского или канонического права, истинность каковых при этом заранее предполагается. Можно даже сказать, что существуют темы, представляющие нечто среднее между идеей и предложением. Таковы те вопросы, которые требуют в качестве ответа только «да» или «нет»; они ближе всего к предложению. Но есть и такие вопросы, в которых спрашивается об обстоятельствах дела и т. д.; их требуется больше дополнять, чтобы превратить их в предложения. Можно, правда, сказать, что в описаниях (даже чисто идеальных вещей) содержится молчаливое утверждение возможности. Но столь же верно и то, что если можно взяться объснять и доказывать ложное предложение (и это иногда бывает полезно для лучшего опровержения его), то искусство описания также может быть применено и к невозможному. Примером могут служить выдумки графа Скандиано, которому подражал Ариосто, «Амадис Гальский» и другие старые романы, сказки о феях, снова вошедшие в моду несколько лет назад, правдивые истории Лукиана и путешествия Сирано де Бержерака, не говоря уже о гротесках живописцев. Известно также, что у теоретиков красноречия басни относятся к числу progumnasmata, или предварительных упражнений. Но если брать слово «познание» в более узком смысле, понимая под ним познание истины, как вы это здесь делаете, сударь, то хотя и верно, что истина основана всегда на соответствии или несоответствии идей, но не всегда верно, что наше познание истины есть восприятие этого соответствия или несоответствия. В самом деле, когда * Последователи французского философа Пьера Раме. — Прим. перев. 443
мы знаем истину только эмпирически, на основании опыта, не зная связи вещей и основания того, что мы наблюдаем в опыте, у нас вовсе нет восприятия этого соответствия или несоответствия, если только не подразумевать, что мы смутно чувствуем его, сами того не замечая. Там же, стр. 313—315 [прерывность] В природе все совершается постепенно, и ничто — скачками, и это правило изменений есть часть моего закона непрерывности. Но для красоты природы, требующей раздельных перцепций, необходимы видимость скачков и, так сказать, музыкальные каденции в явлениях. Там же, стр. 418 НАЧАЛА ПРИРОДЫ И БЛАГОДАТИ, ОСНОВАННЫЕ НА РАЗУМЕ [малые перцепции] [...] Красоту вселенной можно было бы познать в каждой душе, если бы возможно было раскрыть все ее потаенные извивы, развертывающиеся приметным образом только с течением времени. Но так как всякая отчетливая перцепция души заключает бесконечное множество перцепций смутных, охватывающих всю вселенную, сама душа знает вещи, которые она воспринимает, лишь частично, лишь постольку, поскольку имеет перцепции отчетливые и ясные, и обладает совершенством в меру своих отчетливый перцепций. Всякая душа знает бесконечное, знает все, но смутно. Когда я прогуливаюсь по берегу моря и слышу великий шум, который оно производит, я слышу отдельные шумы каждой волны, из которых этот общий шум состоит, но не различаю их; так и наши смутные перцепции суть результат впечатлений, производимых на нас всею вселенной. Г.В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Н. Иванцова. М., 1908, стр. 334 [природа музыкального воздействия] [...] Сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым. Музыка нас очаровывает, хотя красота ее состоит лишь в соотношениях чисел и в счете ударов или колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, в счете, который мы не замечаем и который душа наша 444
непрестанно совершает. Того же рода удовольствия, которые глаз находит в пропорциях, и удовольствия, доставляемые другими чувствами, можно было бы также свести к чему-либо подобному, хотя мы и не в состоянии объяснить это с такой же отчетливостью. Там же, стр. 337 ОПЫТЫ ТЕОДИЦЕИ [правила в искусстве] Добродетели являются добродетелями только потому, что ведут к совершенству или препятствуют несовершенству тех, кто добродетелен, или даже тех, кто только имеет отношение к ним. И это им свойственно по их природе и отвечает природе разумных созданий еще до того, как бог решит их создать. Судить об этом иначе было бы равносильно тому, как если кто-нибудь сказал, что правила пропорций и гармонии произвольны для музыкантов, на том основании, что они имеют место в музыке лишь тогда, когда решат петь или играть на каком-нибудь инструменте. Но они суть именно то, что называется существом хорошей музыки; ведь правила эти ей соответствуют уже в идеальном состоянии, даже тогда, когда никто не собирается петь, ибо знают, что они должны по необходимости соответствовать ей лишь только начнут действительно петь. Точно так же добродетели отвечают идеальному состоянию разумного создания еще до того, как бог решит его создать, и потому именно мы утверждаем, что добродетели хороши по своей природе. Y. W. Leibniz. Philos. Schriften, Bd. 6. Berlin, 1882, S. 222—223. Пер. |В. Зубова**) ГОТТШЕД 1700-1766 Иоганн Кристоф Готтшед — виднейший деятель культуры раннего этапа немецкого Просвещения, глава так называемой «саксонской школы» в искусстве и литературе классицизма. Выступив продолжателем традиции М. Опица, установившего принципы классицистической поэтики («Книга о немецком стихотворстве», 1624), Готтшед во многом уже по-иному, на основе рационалистической философии лейбницеанцев, разрабатывает проблемы классицистической эстетики. Его характеризует широта научных и литературных интересов, занятия физикой и математикой, а также философией (в частности, философией Аристотеля, Декарта, Локка, Лейбница, Вольфа). В лейпцигском университете Готт- 445
шед защитил диссертацию на тему, типичную для просветительской школы Вольфа: в ней говорилось о том, что «причиной зла является интеллектуальное несовершенство человека». Сначала в Кенигсберге, а затем в Лейпциге Готтшед вел разностороннюю научную деятельность как профессор риторики, логики и метафизики. Возглавив «Общество защитников немецкой поэзии», Готтшед выступил как организатор национальной литературы в раздробленной Германии, Он стремился утвердить на немецкой сцене поэзию гражданского пафоса, драматургию Кор· неля, Расина и Мольера. Правда, неприятие театра импровизации обнаружило и ограниченность немецких классицистов, сказавшуюся в непонимании демократической сатирической традиции в театре, отрицании гротеска в искусстве. Большое значение имела его борьба с принципами салонно-аристократического искусства, с вычурной поэзией Лоэнштейна. Эта борьба с рутиной вызвала в среде обскурантов обвинение ученого в ереси. Отстаивание «единств» и четкости жанровой структуры в драматическом произведении приводило классицистов и Готтшеда не столько к общей слаженности и цельности, сколько к фактическому отказу от раскрытия сложных конфликтов, к логической однолинейности характеров. Проблемы философско-эстетического и физиологического характеров были поставлены Готтшедом в специальных трудах — «Опыт критической поэтики для немцев» (1729—1730), «Материалы к критической истории немецкого языка, поэзии и ораторского искусства» (1732—1744), «Грамматика немецкого языка» (1748) и др. Построив стилистическую норму на рационалистической основе, Готтшед вместе с тем обеднял ее отказом от эмоциональности, требованием «хорошего вкуса», «трезвости». И все же важной стороной «Грамматики» Готтшеда была разработка основных проблем немецкого языкознания, связанных с необходимостью выработки и утверждения единого литературного языка· В «Критической поэтике» Готтшед изложил свою систему классицистической эстетики и видов искусства. Основными свойствами искусств, по Готтшеду, являются: целостность, однолинейность образов, логичность в характерах и поступках героев, действующих в соответствии с требованиями бюргерского «здравого смысла». Красота, по его мысли, заложена в самой природе вещей, поэтому произведения природы объективно прекрасны, а «совершенство художественного творения» может быть достигнуто точнейшим подражанием природе. Готтшед считал, что эстетические нормы (критерий «хорошего вкуса») были открыты еще древними афинянами, а французские классицисты — их наиболее верные ученики и последователи. Обобщающее, типизирующее начало в классицизме Готтшеда не выходило за границы «вечных» понятий — страстей. Потому искусство рассматривалось им как иллюстрация к нравам — важно выбрать недлежащую нравственную тему, а затем уже подобрать к ней сюжет и героев. Именно в этой сфере он допускал возможность сочетания прекрасного с утилитарным, поскольку искусство по- 446
своему может воздействовать на жизнь, воспитывать человека, исправлять нравы. В эстетике раннего немецкого Просвещения Готтшед выступил зачинателем поэтики просветительного классицизма, строил теорию разумного в искусстве на основе «правильной», «образцовой» поэзии древних. Нормативный характер его эстетики вызвал критику уже в середине XVIII столетия среди писателей и теоретиков искусства, принципиально отвергавших принципы классицизма (особенно активную позицию здесь занимали «швейцарцы» во главе с Бодмером, ратовавшие за привнесение в искусство воображения и фантазии). Наиболее последовательную критику нормативной эстетики классицизма Готтшеда дал Лессинг, суждения которого, по словам Ф. Меринга, помогли немецкой литературе «выбраться из безнадежного круга противоречий, разделявших Лейпциг и Цюрих, Готтшеда и Бодмера-Брейтингера» *. КНИГА О НЕМЕЦКОМ СТИХОТВОРСТВЕ О происхождении и развитии поэзии вообще [...] Она настолько древнего происхождения, что может утверждать свое превосходство в этом вопросе даже перед астрономией, f...] И это не удивительно. Астрономия имеет свой источник вне человека, в очень отдаленной красоте неба; поэзия же, напротив, имеет свою основу в самом человеке, и трогает его, таким образом, гораздо сильнее. Непосредственный источник ее находится в чувствах человека. Насколько древними являются эти чувства, настолько же древней является и поэзия: и если и можно предположить, что она уступит какому-либо иному искусству, то должно лишь музыку признать старшей сестрой поэзии. Некоторые пытаются утверждать, что древние научились пению у птиц. Подобные утверждения, пожалуй, невозможно опровергнуть; слишком очевидно действительность подтверждает их. Люди, которые в первобытную эпоху жили большей частью в пышных лесах, нежели в жилищах, наверняка слышали ежедневно щебет разных птиц и воспринимали различия в их напевах. По своей природе они, как маленькие дети, так и взрослые, были склонны к подражанию: поэтому им, вероятно, доставляло наслаждение подражать пению той птицы, которая им больше всего нравилась, а также приучать свое горло к всевозможной смене звуков. * Φ. M е ρ и н г. Легенда о Лессинге. Литературно-критические статьи, т. I. М.— Л., 1934, стр. 347. 447
[...] Но вовсе не обязательно предаваться подобным предположениям. Человек пел бы, я думаю, и тогда, если бы в мире не было вообще никаких дтиц. Не учит ли нас природа выражать все движения нашего духа посредством определенного звучания нашего языка? Чем иным является плач ребенка, как не песней жалобы, выражением боли, вызывающей у него неприятные ощущения? Что такое смех и ликование, как не разновидность песен радости, выражающих удовлетворенное состояние духа? Любая страсть имеет свой тон, посредством которого она выражается. Сожаление, огорчение, угроза, печаль, просьба, брань, восхищение, похвала и т. д.— все по-разному воспринимается на слух. I. Ch. Gottsched. Versuch einer kritischen Dichtkunst. Hrsg. von Breitkopf. Leipzig, 1751, S. 67—68 О правдивости в поэзии [..] Нужно и в поэзии соблюдать правдивость, без которой сюжет, описание или что угодно будут нелепыми и смешными. Собственно, под поэтической правдивостью я понимаю не что иное, как сходность изображаемого с тем, что на самом деле происходит, или созвучие содержания с природой. Гораций еще в начале своего творческого пути высмеял глупость одного художника, который хотел в своей картине на лошадиную шею насадить человеческую голову, присовокупив птичий хвост с пестрыми перьями, и составить тело из частей тела других животных. Там же, стр. 198 О чудесном в поэзии [...] Чудесное должно постоянно оставаться в границах природы и не достигать чрезмерного развития. Что может быть более низким, когда соперники в романах, пьесах и стихотворениях изображены столь неистово, что они жаждут каждое мгновение повеситься, заколоться или утопиться? [...] Необычное должно во всех разновидностях оставаться естественным и вероятным, если оно желает пробудить удивление, а не смех. Трагическое точно так же не будет достоверным, если поэт не будет постоянно оглядываться на природу. [...] Лучше и разумнее всего чудесное предстает тогда, когда поэт подражает чудесам природы, выраженным в животных и в не- 448
одушевленных предметах, и выбирает постоянно то, что природа создала наиболее удачно. Там же, стр. 190, 195 О поэтическом вкусе Тот вкус хорош, который согласуется с правилами, установленными разумом... Многие обладают умением судить о красоте стихотворения, мысли или выражения. Но эта красота лишь чувствуется, а не проверяется по правилам. Там же, стр. 125. Пер. А. Дранова** БАУМГАРТЕН 1714-1762 Немецкий философ XVIII века Александр Готтлиб Баумгартен является общепризнанным «крестным отцом» эстетической науки: он первый назвал эту науку «эстетикой». Баумгартен родился в 1714 году в семье проповедника. В 1730 году поступает в университет в Галле, где знакомится с философией X. Вольфа, становясь ее приверженцем. В 1735 году Баумгартен получает степень магистра и в сентябре этого же года публикует свой труд «Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus» («Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения»), в котором и была впервые выдвинута идея эстетики как особой философской науки. В 1737 году Баумгартен — экстраординарный профессор, а с 1739 года —профессор университета во Франкфурте- на-Одере. В это время издается целый ряд трудов Баумгартена по философии, этике, логике и эстетике. Из них следует отметить «Метафизику» (изд. в Галле, 1739), также содержащую отдельные параграфы, посвященные эстетике; на этот труд Баумгартен неоднократно ссылается в своей знаменитой «Aesthetica acroanatica» («Эстетика, предназначенная для лекций»), первая часть которой вышла в свет в 1750 году *. В 1758 году появилась вторая часть этого труда, так и оставшегося незавершенным из-за смерти Баумгартена. Из разделов, перечисленных в § 13 (см. * Перепечатка этого труда была издана в Бари в 1936 г. Много интересных вариантов и дополнений содержит немецкая запись курса лекций, опубликованных Поппе (см. библиографию). 29 История эстетики, т. II 449
стр. 455), остались ненаписанными «методология», «семиотика» и «практическая эстетика». Баумгартен испытал, через X. Вольфа, несомненное влияние лейбницевской философии. Однако в важнейшем пункте, в определении прекрасного, он отступил от нее; если мысли самого Лейбница послужили исходной точкой для Г. Ф. Мей- ера, Зульцера, Мендельсона, усматривавших в прекрасном чувственно-познаваемое совершенство, то для Баумгартена прекрасное есть не только совершенство вещей, но и совершенство чувственного познания (§ 14). Вот почему «безобразные предметы, как таковые, могут мыслиться прекрасно, а прекрасные безобразно» (§ 18). Определяя чувственное познание как «аналог разума», «низшую логику», Баумгартен вкладывал в эти понятия гораздо более богатое содержание, чем «простое познание при помощи органов чувств». В «Метафизике» (§ 40) под «аналогом разума» он понимал такие способности, как остроумие (способность находить сходства), острота мысли (способность находить различия), «чувственная память», воображение и т. п. В школе X· Вольфа, как и у самого Баумгартена, не различалось еще ощущение и чувство, объединявшиеся одним термином: Empfindung. Лишь Тетенс и Мендельсон провели между ними различие, введя обозначения Empfindung и Empfindnis. Таким образом, «чувственное познание» включало у Баумгартена и мир эмоций в его разнообразии.В этом же отношении очень показательно и то, что Баумгартен говорит об «энтузиазме», отличающем «совершенного» эстетика (§ 78). Несомненное влияние на Баумгартена оказали произведения швейцарцев Бреймингера и Бодмера, которые были написаны в 1720—1740 годах и в которых отстаивалось своеобразие образного мышления, фантазии, эмоций и т. д.*. Уже этими писателями, противниками Готтшеда, или так называемой лейп- цигской школы, был поставлен вопрос о «логике» «низших способностей, в особенности фантазии, и о закономерностях художественного творчества. Баумгартен говорил как об «эстетическом искусстве» (§ 71), так и о «науке эстетики» (§ 73). В этой двойственности обозначения отражена двойственность всего произведения в целом. С одной стороны, Баумгартен ставил своей задачей философски (научно) раскрыть природу «прекрасного», т. е. совершенства «чувственного познания» (в указанном широком значении). С другой стороны, он хотел сформулировать высшие, наиболее общие, законы своеобразной художественной «технологии», * J о k. J а к. В о d m е г, Jo h. Jak. Breitinge г. Von dem Ein- fluss und dem Gebrauche der Einbildungskraft, 1727;B о d m e r. Briefwechsel vor der Natur des poetischen Geschmacks, Zürich, 1736; В о d m e r. Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie, 1740; Breitinger. Kritische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, Zürich, 1740. — Прим. авт. 450
которая в своей общности должна быть, по его выражению, «полярной звездой» для специальных технологий (риторики, поэтики, теории музыки и т. д., см. § 71). Поэтому «эстетик» в глазах Баумгартена — не только теоретик прекрасного, но в известном смысле «виртуоз», владеющий техникой искусства». «Совершенный эстетик», о котором он так подробно говорит (дословно: «счастливый эстетик», felix aestheticus), соответствует тому, что французы называют bel esprit, а немцы — schöner Geist. Баумгартен заявлял, что «эстетик» не должен быть «пансофом», т. е. не должен непременно владеть всеми видами «мудрости» или всеми конкретными искусствами (§ 67, 77). Практические своем труде он сам касался лишь примеров из области литературы. Фоном его произведения остаются античная риторика (Цицерон, Квинтилиан, Лонгин) и римская поэзия (в особенности Гораций, Вергилий, Персии). Он довольно механически и в довольно туманной форме повторяет старый принцип подражания природе (§ 104). Несравненно более интересны его рассуждения, посвященные деятельности фантазии и отвечающие новым тенденциям, уже наметившимся у швейцарцев. Говоря о «гетерокосми- ческих» вымыслах и фикциях, Баумгартен все же пытался уточнить границы фантазии, «поэтической фикции», вводя ее в рамки эстетических канонов цельности, связности, соответствия и т. д. Начав с определения красоты как совершенства «низшего» или смутного познания, Баумгартен в конечном итоге приходил к признанию эстетического познания как по-своему закономерного и законного, а потому обладающего своим «светом», прозрачностью и ясностью (§ 617). Признавая его самостоятельность, он не склонен был подчинять его ни «святейшим прорицаниям подлинного христианства» (§ 183), ни — что позднее делали моралисты немецкого Просвещения — моральным целям: «чувственное познание» художника простирается, по его взгляду, лишь на «тени добродетелей», тогда как самые добродетели уже являются предметом отчетливых идей интеллекта, или разума (§ 211). Отметим в этой же связи глубокую мысль об индивидуальном характере художественного произведения, тем более «истинного», или правдивого, чем оно индивидуальнее, (§440). Показательно, что такой представитель позднейшей эпохи «бури и натиска», как Гердер, не расставался с баумгартеновскими сочинениями. В настоящем переводе «Эстетики» опущены многочисленные перекрестные ссылки на параграфы, а также на «Метафизику». В одном случае (§ 21) ссылка сохранена, но исправлена в соответствии с текстом (§ 18—20 вместо § 13). ФИЛОСОФСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ § CXV. Философия поэзии — это наука, направляющая эмоциональную речь к совершенству. Так как в разговоре мы пользуемся теми представлениями, которые сообщаем [другим], то фило- 451 29*
софия поэзии предполагает у поэта более низкую [познавательную! способность — чувственную способность. При чувственном познании вещей ей следовало бы, бесспорно, руководствоваться логикой в более общем смысле. Но кто знаком с нашей логикой, тот не может не знать, сколь необработанным является это поле. Что же дальше? Поэтому, если бы логика, которая и так замыкается в тесные рамки, также еще благодаря данному ей определению вгонялась в эти рамки, рассматривалась ли бы она в качестве науки о философском познании чего-нибудь или как наука, управляющая высшей познавательной способностью при познании истины? Ибо тогда была бы дана возможность философам не без громадной пользы проникать также в те искусства, которыми могут быть усовершенствованы низшие познавательные способности, заостряться и применяться более благоприятным образом на благо мира. Так как психология дает надежные основания, то никто из нас не сомневается, что может быть наука, которая направляет низшую познавательную способность, или наука о чувственном познавании чего-нибудь. § CXVI. Когда существует определение, можно легко придумать необходимый для него термин. Уже греческие философы и отцы церкви всегда четко различали αίσθηιά и νοήιά и вполне ясно, что αίσΦηιά для них является разнозначащим не только чувственному, так как этим названием обозначается также и отсутствие ощущений (следовательно, фантазмы). Итак, νοηΐά (постигаемое умом)— это познаваемое высшей способностью, объект логики; αίσθηία εήΐημως αί'θητικης (чувственно воспринимаемые знаки чувственного)—объект эстетики. Meditationes philosophicae de nonnulis ad poëma per- tinentibus. Halle, 1735. Пер. P. Клейса** ЭСТЕТИКА § 1. Эстетика (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума) есть наука о чувственном познании. § 2. Натуральная ступень низших познавательных способностей, совершенствуемая одним лишь применением их, без обучения, может быть названа натуральной эстетикой и разделена так же, как делится обычно натуральная логика, т. е. на прирожденную, или прирожденное прекрасное дарование, и приобретенную, а эта последняя, в свою очередь, на теоретическую (docens) и прикладную (utens). § 3. Важнейшее практическое приложение искусствецной эстетики, существующей наряду с натуральной, это: 1) доставлять хоро- 452
ший материал для наук, постигаемых преимущественно интеллектом; 2) приноровлять научно-познанное к любому пониманию; 3) расширять усовершенствование познания за пределы отчетливо нами постигаемого; 4) снабжать хорошими принципами все более утонченные занятия и свободные искусства; 5) в общежитии, в случае прочих равных условий, давать преимущество при совершении любых дел. § 4. Отсюда частные приложения ее: 1) в филологии, 2) в герменевтике, 3) в экзегетике, 4) в риторике, 5) в гомилетике, 6) в поэтике, 7) в теории музыки и т. д.*. § 5. Против нашей науки могут возразить, во-первых, что она слишком обширна и ее нельзя исчерпать в одной книжке, в одном курсе. Ответ: согласен, однако лучше что-нибудь, чем ничего. Во- вторых, могут возразить, что она есть то же самое, что риторика и поэтика. Ответ: а) она шире; б) она охватывает то, что является общим как этим двум, так им и прочим искусствам, и если обозреть здесь это в надлежащем месте один раз, то любое искусство будет способно потом успешнее разрабатывать свой участок, без ненужных тавтологий. В-третьих, могут возразить: она есть то же самое, что критика. Ответ: а) существует и критика логическая; б) некий определенный вид критики есть часть эстетики; в) для такой критики совершенно необходимо некоторое предварительное знание прочих частей эстетики, если только она не хочет превратиться в простой спор о вкусах при суждении о прекрасных мыслях, словах, сочинениях. § 6. Против нашей науки могут возразить, в-четвертых, что она недостойна внимания философов и что предметы ощущений, воображения, а также вымыслы (fabulae), превратности страстей и т. д. находятся ниже философского горизонта. Ответ: а) философ такой же человек, как и другие, и он не вправе чуждаться столь обширной области человеческого познания; б) в данном случае смешивают общую теорию прекрасно мыслимого с практикой и реализацией единичного. § 7. Могут возразить, в-пятых: смутность (confusio) —мать ошибок. Ответ: а) тем не менее она есть непременное условие для нахождения истины там, где природа не делает скачков при переходе от темноты к отчетливости; к полдню приходят от ночи через зарю; б) оттого именно и следует уделять внимание смутности, чтобы не проистекли отсюда ошибки, количество и величина которых зависят * Герменевтика — наука об истолковании текстов, экзегетика — наука о комментировании текстов, гомилетика — теория проповедничества.— Прим. пер. 453
от степени нашей невнимательности; в) не смутность сама по себе одобряется, а исправляется познание, коль скоро к нему по необходимости примешана некая доля смутности. § 8. Могут возразить, в-шестых: отчетливое познание превосходнее. Ответ: а) у конечного духа — лишь в более важных вещах; б) полагание одного не исключает другого; в) да и следуя отчетливо- познанным правилам, мы сначала идем по прямому пути к прекрасно- познаваемым вещам, и лишь потом уже тем совершеннее раскрывается посредством них отчетливость. § 9. Могут возразить, в-седьмых: если культивировать аналог разума, нужно опасаться, как бы не потерпела ущерба территория разума и серьезности. Ответ: а) этот аргумент относится к числу тех, которые доказывают слишком много, ибо та же самая опасность имеется всякий раз, когда возникает нужда в каком-либо сложном совершенстве, побуждающем к действию и не склоняющем к пренебрежению совершенством подлинным; б) невоспитанный (incultum) и даже поврежденный аналог разума в неменьшей мере способствует разуму и строгой серьезности. § 10. Могут возразить, в-восьмых, что эстетика есть искусство, не наука. Ответ: а) эти способности не являются противоположностями; ведь сколько некогда существовало искусств, которые теперь являются одновременно и науками? б) что наше искусство поддается доказательству, подтвердит опыт, и это ясно a priori, ибо психология и др. науки снабжают его достоверными принципами; а что оно заслуживает быть поднятым до уровня науки, показывают его практические применения, упомянутые в других параграфах. § 11. Могут возразить, в-девятых: эстетики, как и поэты, рождаются, а не делаются. Ответ: Гораций. Искусство поэзии, стих 408; Цицерон. Об ораторе, кн. II, гл. 60; Бильфингер в «Разъяснениях» § 268; Брейтингер, Об уподоблениях, стр. 6. Прирожденному эстетику помогает более полная теория, более одобряемая авторитетом разума, более точная, менее смутная, более достоверная, менее шаткая. § 12. Могут возразить, в-десятых: низшие способности, плоть скорее следует подавлять, чем возбуждать и подкреплять. Ответ: а) нужно господство над низшими способностями, но не тирания над ними; б) к такому, естественно обретаемому господству как бы за руку приводит эстетика; в) эстетики не должны возбуждать и подкреплять низшие способности в качестве порочных, а должны ими руководить, чтобы они не повреждались еще более от своего пагубного применения или чтобы под предлогом избегать злоупотребления ими, предлогом, прикрывающим лень, не упразднялось бы вовсе пользование свыше данным талантом. 454
§ 13. Наша эстетика, как и ее старшая сестра логика, разделяется, во-первых, на теоретическую, учащую, общую, дающую указания: 1) о вещах и о предметах мысли, эвристика, 2) о ясном порядке, методология, 3) о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов, семиотика, и, во-вторых, на практическую, прикладную, специальную. В обеих: Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность не оставят его: выражение будет свободно. Вещь пусть первою будет, вторым пусть будет порядок, Знаки своим чередом третье место займут. (Гораций) § 14. Цель эстетики — совершенство чувственного познания как такового и это есть красота. Притом следует остерегаться его несовершенства как такового, которое есть безобразность. § 15. Эстетик как таковой не имеет заботы о совершенствах чувственного познания, настолько глубоко скрытых, что они либо остаются для нас совершенно темными, либо могут быть усмотрены не иначе, как при помощи интеллекта. § 16. Эстетик как таковой не имеет заботы о несовершенствах чувственного познания, настолько глубоко скрытых, что они либо остаются для нас совершенно темными, либо могут быть обнаружены не иначе, как путем суждения интеллекта. § 17. Чувственное познание, в своем основном значении, есть комплекс представлений, находящихся ниже порога различия. Если бы мы пожелали теперь обозреть одновременно, постигая умом либо только его красоту и изящество, либо только его безобразность, как иногда это делает наблюдатель с развитым вкусом, то необходимое для науки различие пропало бы, словно подавленное множеством прелестей и пятен на различных ступенях их общности — родовых, видовых или единичных. Поэтому сначала рассмотрим красоту в той мере, в какой она является общей почти всякому чувственно прекрасному познанию, универсальную и всеобщую, вместе с ее противоположностью. § 18. Красота чувственного познания в универсальном значении есть 1) взаимное согласие мыслей, соотнесенное с чем-то одним и являющееся феноменом, причем в данном случае мы отвлекаемся от порядка этих мыслей и от знаков. Красоту вещей и мыслей следует отличать как от красоты познания, первой и главной частью которой она является, так и от красоты предметов и материи, с каковыми зачастую она неправильно смешивается по причине укоренившегося значения термина. Безобразные предметы как таковые могут мыслиться прекрасно, а прекрасные — безобразно. 465
§ 19. Поскольку нет совершенства без порядка, универсальная красота чувственного познания есть 2) согласие порядка, благодаря которому мы созерцаем прекрасно мыслимые вещи,— согласие как внутреннее, так и с вещами, феномен, красота порядка и расположения. § 20. Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть 3) внутреннее согласие знаков, как с порядком, так и с вещами, феномен, красота значения: это слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь) есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух. Таковы три всеобщих грации познания. § 21. Сколько же может быть безобразных черт, пороков, пятен в чувственном познании, которых следует избегать,— либо в мыслях и вещах, либо в сочетании многих мыслей, либо в значении (что мы по порядку перечислили в § 18—20). § 22. Обилие, величие, истина, ясность, достоверность и живость познания, в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и величие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие — живости) и в ту меру, в какую различные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство — всякому познанию, универсальную красоту — способности ощущать феномены, и особенно вещам и мыслям, в чем помогает Их изобилье и блеск, и правды живое сиянье. § 23. Скудость, мелочность, фальшь, непроницаемая темнота, сомнения и колебания, косность суть недостатки всякого познания и искажают способность ощущать феномены вообще— таковы главные пороки вещей и мыслей. § 24. Красота чувственного познания и само изящество вещей суть совершенства сложные и притом универсальные. Это явствует также из того, что никакое простое совершенство не есть для нас феномен. § 28. Общей отличительной чертой совершенного эстетика является, во-первых, прирожденная натуральная эстетика. § 47. Отличительной чертой совершенного эстетика является, во-вторых, ασκησις (упражнение) и эстетическая тренировка (exerti- tatio). § 53. В эстетических вещах следует весьма остерегаться и не принимать за одно и то же дарование грубое и дарование неученое. Например, у Гомера и Пиндара, разумеется, не было грубым 456
Их дарованье, ни диким, ни гнусно косматым... (Гор а ц и и) однако они являлись скорее исходными образцами (archetypa) для ученых искусств, чем отображениями (ectypa) этих последних. Человек неученый может иметь дарование даже эстетическое, весьма тонкое, и, наоборот, человек ученый — дарование весьма грубое в том, что касается красоты. § 54. Подобно тому, как Лейбниц назвал музыку арифметическим действием души, не умеющей счислять саму себя, подобно этому ребенок, почти не умеющий мыслить себя самого, посредством рассмотрения сходных случаев, а затем посредством вытекающего отсюда как бы прирожденного подражания, будет совершенствоваться в прекрасном мышлении и будет делать это еще гораздо больше, если ему посчастливится попасть в руки мастера, который сумеет придать должный склад его нежным, лепечущим устам. § 62. Третьей общей отличительной чертой совершенного эстетика является μάθησις (наука) и эстетическая дисциплина, т. е. более совершенная теория того, что ближе влияет на материю и форму прекрасного познания, обычно приобретаемая благодаря одной лишь природе и ее применению на практике; на основе строгого упражнения эту теорию следует применять на практике, чтобы способность души не блуждала под впечатлением мыслимых ею вещей или чтобы из-за незнания правил и их разумных оснований и неуверенности в них, она не мыслила своевольно и не отвращалась бы вовсе от прекрасного размышления, уверенная, что сама увидит все свои прегрешения, на самом деле вовсе их не зная. § 63. К эстетической дисциплине относится, во-первых, прекрасная эрудиция, т. е. такая эрудиция, которая делает познание лучшим, чем неэрудированное,— то познание предметов, о которых надлежит затем мыслить прекрасно. Будучи наделено ею, дарование, прекрасное от природы, подогреваемое ежедневными упражнениями, ею движимое и ею поощряемое, вместе с честным, искренним, по выражению Персия, эстетическим сердцем, легче может склоняться к тому, чтобы прекрасно мыслить о данной теме. § 64. Главные части прекрасной эрудиции — те дисциплины, которые уясняют нам бога, вселенную, человека (особенно в его моральном облике)., повествования (не исключая мифических) и древности, а также дух символов (siglorum genium). § 65. При изучении подобного рода дисциплин эстетик заботится лишь о том совершенстве, которое становится феноменом, когда мыслят прекрасно о тех или иных предметах. Частью он делает это негативно, позволяя избегать зрительных образов, вносящих безо- 457
бразие, частью позитивно, когда зачастую посредством одной-един- ственной фразы или достаточно краткого знака он заставляет эрудированного читателя или зрителя ожидать любое великое от столь ученого автора, хотя многие плоды своей эрудиции он и скрывает посредством изящного умолчания. § 67. Впрочем, мы не требуем, чтобы эстетик был полигистором или «пансофом», так как общая его характеристика лишь в общей форме требует эрудиции, в том виде прекрасное мышление, в котором тот или иной эстетик захочет отличиться, специальная же характеристика определит точнее те ближайшие составные части эрудиции, где ему не пристало быть хозяином, и тот вид прекрасного познания, который он избрал себе в качестве поприща своей собственной деятельности. § 68. К эстетической дисциплине относится, во-вторых, теория формы прекрасного познания— о способе и средствах осуществлять его законными путями, теория более совершенная, чем та, которая обычно получается на основе одной лишь природы и простого практического осуществления этого прекрасного познания. Такая теория требует от своего практического приложения более тщательных и строгих упражнений. Комплекс же правил, расположенных в порядке, обычно называется искусством. Так в общей характеристике совершенного эстетика появляется требование эстетического искусства. § 69. Что касается специальных характеристик совершенного эстетика, например оратора, поэта, музыканта и т. д., то здесь уже давно это требование удовлетворено, так как существуют искусства риторическое, поэтическое, музыкальное. Все, что говорится в них обычно о их приятности, пользе, необходимости, посредством незначительного расширения понятий можно применить и к искусству эстетическому, указанные предикаты которого имеют столь же широкое значение, как и похвалы прочим искусствам вместе взятым. § 70. Можно будет признать, что искусство оказывается тем выше 1) чем более широкие правила оно заключает, т.е. чье применение оказывается полезным, даже необходимым, в большем числе случаев, и чем это искусство полнее, оставаясь тем не менее кратким компендиумом всех достаточных правил; 2) чем более действенные и важные правила оно дает, т. е. такие, которыми ты никогда не можешь пренебрегать без великого ущерба; 3) чем точнее и тщательнее оно эти правила излагает; 4) чем очевиднее эти правила; 5) чем они достовернее, будучи выделены из истинных начал, являющихся душою этих правил; 6) чем более они привлекательны, склоняя к тому, чтобы мы подчиняли их предписаниям наши действия и самую практику искусства. 458
§ 71. Что касается законов эстетического искусства, то они., являясь как бы полярной звездой для всех частных искусств, простираются на все свободные искусства и имеют еще более широкую сферу,— они простираются на все случаи, когда приходится изящно или безобразно познавать что-либо; до этого нет дела познанию научному. Вот почему эстетическое искусство, более, чем какое-либо другое частное искусство, заслуживает быть приведенным в форму искусства, явить, наконец, некую более полную систему красоты познания, остаться чуждым той «апоспасматии» (фрагментарности), которая свойственна выводимым из него отдельным искусствам. Надеяться на какую-либо полноту в частных искусствах нельзя, по причине бесконечного разнообразия, можно лишь подняться до источников красоты и познания, до их природы, до первичных подразделений их обоих, и, произведя на основе закона исключенного третьего исчерпывающее деление на противоположности, попытаться исследовать, что же получится, если эстетическому искусству придать форму науки. § 72. Более высокое правило всегда сильнее, чем все ему подчиненные. Вот почему эстетические законы сильнее, чем все выводимые из них правила частных искусств, и в том случае, когда последние приходят в столкновение друг с другом, от них следует отвлечься, без нарушения изящества. Когда же правила частных искусств познаются одни, получается иначе; так бывает, когда эстетические правила едва-едва усматриваются, словно видимые издали при обозрении большого земельного участка, а правила частных искусств во всей красоте и убранстве своих примеров ослепляют глаза не без великого для них ущерба. Вот почему комплекс эстетических законов, предпочтительно перед частными своими следствиями, достоин получить форму искусства, которая, будучи сведена к форме науки, делает одновременно вполне наглядной и очевидной силу этих законов. § 73. Ложное правило всегда хуже, чем никакое. Но законы, извлеченные лишь из того или иного примера и без дальнейшего своего обоснования выдаваемые за универсальные, что они такое, как не вполне явное заключение от частного к общему? Вот почему так часто они грешат в отношении объема, если только не оказываются совершенно ложными. Но добиться полной индукции никогда нельзя. А потому нужно усмотреть a priori истину более важных правил, которые затем подтвердит и иллюстрирует опыт, подобно тому, как он, может быть, явился и первой отправной точкой при обнаружении их истинности. Потому-то частные искусства, если они намерены отделить истинные правила от сомнительных, нуждаются в особом принципе, посредством которого они могут познать свои 459
собственные правила, а это значит, что эстетическому искусству должна быть придана форма науки, дабы не приходилось всецело основываться на упомянутом ненадежном рассмотрении отдельных сходных случаев. § 77. Вновь напоминаю: я не такой человек, который владеет во всех отношениях эстетической наукой, я не воображаю, будто мой или чей-либо другой ум изящен в родовом значении термина, и не считаю, что являюсь, в частности, как достойным похвалы оратором, так и поэтом, и музыкантом и т. д. Я уже заявлял, что прежде чем овладеть подобной теорией, нужно иметь природу, дарование, талант, выучку, культуру гения и что без какой-либо эрудиции едва ли можно приобрести опытность в прекрасном мышлении. Я единственно доказывал, что такая опытность окажется полезной только в том случае, если она станет первой и главной в своей области наукой. Теперь я опять заявляю, что более точные и надежные упражнения [...] должны продолжаться неослабно каждый день, и без них так называемые мертвые и умозрительные правила, хотя и полезные, но которые ты не применял бы практически, никогда не пойдут тебе на пользу, хотя в этом и заключается их главное назначение. § 78. Общей отличительной чертой совершенного эстетика является, в-четвертых, эстетический порыв, impetus (прекрасное возбуждение ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энтузиазм, дух божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих величие души, в зависимости от предрасположения тела и от предшествующего состояния души, при благоприятных обстоятельствах направляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили согласные в феномене и были больше, нежели те силы, которые могут проявить многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время. И таким образом подобные люди дают результаты, равные этим своим новым живым силам, превосходящим их обычные силы и относящимся к этим последним, как квадрат к корню. Состояние души, возникновение которого я описал, есть та самая όρμ-ή (устремленность), различные наименования которой я выше привел, сообразуясь с ее степенями. § 97. Некоторые предметы прекрасного мышления мы не вправе показывать раньше, чем мы не наделим их всеми возможными прелестями, которые можно к ним добавить дополнительно. Здесь, поскольку (при прочих равных условиях) всякая красота частей увеличивает красоту целого, общую характеристику совершенного 460
эстетика увенчает, в-пятых, забота об отделке (limae labor et mora)*, т. е. привычка с неослабным вниманием по мере возможности увеличивать в прекрасно сделанном произведении мелкие достоинства даже мельчайших его частей, устранять недостатки едва заметные, без ущерба для целого. Прекрасное мышление в целом будет подобно картине. § 104. Натуральный род мышления, если он связывается с природными силами готовящейся мыслить души и если он соразмерен природе тех предметов, ради пользования или наслаждения которыми это мышление происходит, или, короче говоря, натуральный род мышления, подражающий этим природам, необходим для намеревающегося прекрасно мыслить настолько, что все, не вполне познанное в прекрасно мыслящей душе, природа множества предметов, как и все искусство изящного мышления, видимо, охватывается этим единственным правилом: подражать природе. § 183. Я не хотел бы это изящество мыслей, как бы посредством μετάβασις εις άλλο γένος (перехода в иной род) и словно вторгаясь со своим серпом на чужую ниву, выводить из строжайших и верховных законов блаженной жизни или, вообще говоря, из святейших прорицаний подлинного христианства. Я предпочел бы рассматривать здесь это изящество как непременное условие подлинно прекрасного произведения гениев при полном отсутствии какового проступает некая безобразность, некое иное изящество, обезображивающее —- и не только в духе, не только в разуме, но и в самом аналоге разума, который получает поддержку от природного величия души, подкрепляемого практикой и обучением. Ведь задерживаться на таких вещах нельзя без ущерба для нравов и, разумеется, лишь в виде неизящного исключения, или по прихоти того, кто оценивает нравы только на вкус, пусть даже вкус этот и не будет площадным и распутным. § 191. Абсолютное эстетическое величие материи требует, чтобы в качестве предмета мышления и прекрасного созерцания не выбирались объекты и материи, которые вовсе лишены величия, поскольку они расположены ниже эстетического горизонта человека, т. е. суть в подлинном смысле пустяки (вещи мелкие и ничтожные, мусор, глупости). Поэта я не слушаю, когда он говорит пустяки (Цицерон, Парадоксы, 3). Отсюда прекрасные слова Персия (Сатиры, V, 19): Я ведь на то и не бью, чтобы ребяческим вздором Лист у меня распухал, лишь весу способный дать дыму, Грудь желаю раскрыть...** * Ср.: Гораций. Наука поэзии, стих 291: «скучно и трудно опиливать чище работу». ** Перевод А. А. Фета. 461
§ 211. Добродетели и добрые нравы мы рассматриваем здесь лишь в ту меру, в какую они становятся феноменом или в какую они оказываются приметными в общении людей и внешнем образе жизни, не исключая и самые тени добродетелей, отличие каковых от подлинной добродетели обнаруживается лишь посредством интеллекта и разума. § 430. Существуют истины настолько мелкие, что соблюдение их или упоминание о них находится ниже эстетического горизонта и, разумеется, ниже прекрасной величины как абсолютной, так, конечно, и относительной. Об этих бесконечно малых истинах эстетик не заботится. И никто не думает, что и для историка не допускает исключений строгий закон: не умалчивать о чем-либо истинном. Читая VI песнь «Энеиды» ...Отряд на Гасперийский брег молодежи Прыгает пылкий... А благочестный Эней к высотам, где вышний Аполлон Властвует, и далеко к тайникам ужасной Сибиллы, К страшному гроту идет...*, пусть эстетик не заботится и не помышляет о том, какой ногой ступил Эней на почву Италии, хотя сущая истина, что он ступил либо левой, либо правой, или, что менее благообразно, обеими сразу. [...] § 439. Эстетическая истина требует возможности объектов как абсолютной, так и гипотетической в ту меру, в какую она усматривается чувственно; всякая возможность требует единства, абсолютная — абсолютного, гипотетическая — гипотетического. Поэтому эстетическая истина также нуждается в обоих видах единства предметов мысли, в ту меру, в какую единство это может быть схвачено чувственно, и нуждается в неразрывности определений предметов мысли, не говоря уже о красоте восприятия в целом. Это единство предметов в ту меру, в какую она есть феномен, будет эстетическим, притом либо единством внутренних определений в качестве единства действия (если объектом прекрасного созерцания является действие), либо единством внешних определений и обстоятельств в качестве единства места и времени. Пусть эстетическая истина будет чем хочешь, лишь бы она была Fie4TO простое и единое, тогда у тебя будет одновременно и приятная округленная краткость, и прекрасная связность. Вот почему единство нравилось Августину настолько, что он назвал ее формой всяческой красоты. § 440. Эстетикологическая истина бывает либо истиной универсального и понятий, или общих суждений, либо истиной единичного * Перевод В. Брюсова. 462
и идей. Первую назовем общей, а вторую — единичной. В предмете общей истины, в особенности чувственно, никогда не обнаруживается столько метафизической истины, сколько в предмете истины единичной. Чем общее эстетикологическая истина, тем меньше метафизической истины представляется в том же объекте, как вообще, так и особенно в аналоге разума. Вот одна из причин, почему эстетик, по мере своей возможности, в высшей степени стремясь к соблюдению истины, отдает предпочтение истинам более определенным, менее общим, менее абстрактным перед истинами общими, абстрактнейшими и универсальнейшими, и единичным—перед всеми общими. К тому же самому побуждает изобилие, ибо чем определеннее у тебя предмет, тем больше различий, тем больше, следовательно, будет о нем и прекрасных мыслей. То же требует величие — как величие природное, так и эстетическое достоинство — если причислять к какому-либо величию универсального одновременно и то, что прибавляют к нему весомость, важность и богатство его различий. § 441. Эстетикологическая истина родовая есть перцепция большой метафизической истины, эстетикологическая истина видовая есть перцепция еще большей, эстетикологическая истина индивидуальная, или единичная, есть перцепция наибольшей метафизической истины в смысле родовом. Первая есть перцепция истинного, вторая— более истинного, третья — наиболее истинного. Единичная истина касается либо внутренних особенностей высшего верховного существа, либо абсолютно случайных событий. Случайное не может быть представлено как единичное иначе, как в виде возможности в пределах некоего мира. Поэтому единичная истина о случайном либо полагает его как возможность и как часть нашего мира, и эта истина вместе с высшей истиной абсолютно необходимого называется таковой в самом строгом смысле, а в просторечии — просто истиной, либо она полагается как возможность и часть иного мира, доступная человеческому познанию,— истина гетерокосмическая. § 511. Если выдумываются такие вещи, которые не имеют места в нашем мире в качестве возможных, как по причине некоторых обстоятельств и предположений (надо полагать, известных тому, кто о них мыслит, и тем, кто будет о них мыслить под его руководством), так и по причине непреложного течения событий в нашем мире,— вещи, которые, однако, при других предположениях, в нашем мире невозможных, могли бы или могут быть мыслимы прекрасно и безобразно на средней ступени познания (per cogitationem mediam), такие вымыслы называются гетерокосмическими, поскольку их изобретатель как бы создает, вымышляя, новый мир, или, если они повествуются преимущественно историком, называются поэтическими. 463
§ 513. Комплекс и бессвязная система всякого рода вымыслов, уже принятых и допущенных большинством изящных умов, мы синекдохически назовем миром поэтов. Здесь находят свое место большинство космогонии философов, не исключая картезианской, в не меньшей мере, чем теогонии древних теологов и всяческая мифология, не только более известная, греческая и римская, но и передаваемая из поколения в поколение у разных народов, от Индии до Эдды. Сюда же относятся всецело и жития святых, вымышленные либо исторически, либо поэтически, их изваяния, обличия и позы, в которых они обычно изображаются в живописи и скульптуре. Совершенно новая, нетронутая земля — это каббалистический мир с его жителями четырех стихий, которые некогда жили в полном мраке и т. д. § 514. В мире поэтов есть некая обширнейшая область химер, вымыслов, лишенных всякой метафизической истины, которая заключается в их объектах. Эту область мира поэтов мы назовем утопией. После того, как значительная часть баснословного мира проникла в мир поэтов, человек, намеревающийся прекрасно мыслить, не должен касаться его без ограничений. [...] § 516. Некая поэтическая фантазия, не оскверненная прикосновением к утопии поэтического мира, сообразная некоей его части, и притом положительно, будет трактовать свой мир, создаваемый в качестве гетерокосмического вымысла, так, что эстетически считаясь с будущими слушателями, которым предстоит вникать в предмет, она будет вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов и сможет быть образована мысленно из его антиципации, развертывая свои события таким образом, как это обычно происходит в данной области поэтического мира, получая эстетическое единство с нею и обретая от нее свое правдоподобие. Такого рода поэтический вымысел мы будем называть аналогическим. § 518. Поэтическая фантазия, созидающая свой мир так, что он вовсе не оказывается подобным какой-либо области поэтического мира или ведущим к ней приноровленным, остается совершенно недоступной. Ибо ей не приходит на помощь предполагаемое у зрителей правдоподобие поэтического мира, поскольку у этих последних нет достаточного числа антиципации, которые была способна находить у них, как мы видели, фантазия аналогическая; ведь во всем поэтическом мире она чужая и не может иметь места в нашей вселенной, а потому многим вообще она будет казаться подобием лжи. Если все же она должна была бы нравиться и стяжать достаточное количество похвал, ей следовало бы иметь значительное внутреннее правдоподобие, отменный порядок изящно связанных элементов, 464
гармонию в их последовательности, соответствие, поражающее глаза вместе с ярким светом, приметное единство и вообще — во всех отношениях отменное изящество. § 520. Поэтическая фикция, обнаруживающая какую-то аналогию с поэтическим миром, а вскоре затем разко обрушивающаяся на ту самую область этого мира, которую она сделала своей, утверждая противоположное, нападающая на ее обычаи, являющая зрителем то, что в этом мире происходило бы чисто случайно, без цели, что разъединяет в нем неразлучное, такая фикция будет ненормальным вымыслом (figmentum anomalon). § 614. Заботящийся о большей истине красоты в мышлении и об изяществе будет добиваться... света, ясности и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для аналога разума, чтобы воспринимать различия вещей. § 617. Эстетический свет и прозрачность сама истина велит разделить на абсолютный, необходимый всему прекрасно-мыслимому, и относительный... § 618. Итак, всякий эстетический свет, который ты усматриваешь в вещах непосредственно, есть чувственная прозрачность вещей; распространение ясности на множество знаков будет светом абсолютным, а блеск и сияние живых мыслей и материи — светом относительным. А. Baumgarten. Aesthetica acromatica partes 1—2. 1750—1758. Пер. |B. Зубова**| ВИНКЕЛЬМАН 1717-1768 Иоганн Иоахим Винкельман — выдающийся немецкий ученый, историк и теоретик искусства. Родился в бедной семье сапожника. С величайшим трудом ему удалось получить образование и стать сначала домашним учителем, затем конректором училища в г. Зеегаузене. Испытав на себе тяжкий гнет прусских порядков, он перебрался в более свободную Саксонию. Будучи библиотекарем графа Бюнау и делая черновую работу для его исторических трудов, Винкельман имел возможность посещать богатый памятниками искусства Дрезден. Уже его первые теоретические работы заключали в себе идею обращения к греческому искусству как вершине свободной художественной мысли. Мечтой Винкельмана было отправиться в Рим, но этого ему удалось добиться только ценой принятия католической религии и материальной помощи со стороны церковных сановников. 30 История эстетики, т. II 465
Несмотря на постоянную зависимость, Винкельман был человек, глубоко преданный демократическому идеалу. Этот идеал лежит в основе его знаменитой «Истории искусства древности» (1764). В духе английских и французских просветителей, которых он хорошо знал, Винкельман рассматривает историю искусства в тесной связи с естественной средой и общественно-политическими условиями. Вместе с тем эта история представляет, в его глазах, связный органический процесс роста и увядания художественной культуры. Подъем искусства тесно связан с развитием народной свободы, его упадок — плод разложения общества, потери свободы, установления рабских порядков. Общественное содержание и есть та сила, которая определяет качественные особенности самой художественной формы, изучаемой Винкельманом со всей тщательностью, доступной его времени. В соответствии с этой идеей Винкельман характеризует историю греческого искусства. Он делит ее на три этапа. Первой стадии развития греческого искусства соответствует «древнейший стиль», которому, по мнению Винкельмана, не хватало завершенности. Расцвету демократических Афин эпохи Перикла соответствует «высокий стиль», стиль Мирона и Фидия. За ним следует «изящный стиль», в котором сила и героика сменяется изысканностью и за которым следует эпоха упадка. История искусства Винкельмана есть вместе с тем и научная система, своего рода практическая эстетика. В центре этой системы стоит понятие красоты. Признавая большое значение характерного в искусстве, Винкельман подчиняет его прекрасному, как выражению общественного идеала. В рамках же прекрасного он склоняется скорее к «высокому», чем к менее строгому, более изящному, «красивому» в собственном смысле слова. Идеал формы, по Винкельману,— «благородная простота и спокойное величие». Этот взгляд имел громадное влияние на эстетику классицизма времен Великой французской революции. Отсюда проистекали и слабые стороны концепции Винкельмана. Очищая художественный вкус от вычурности барокко, он вместе с тем не сумел развить свою историческую точку зрения настолько, чтобы обосновать своеобразную ценность таких художественных форм, как готика или искусство Древного Востока. Это частично объясняется недостаточным уровнем знания этих памятников в эпоху Винкельмана, но еще более связано с общим созерцательным характером материалистической тенденции эпохи Просвещения. Классицизм Винкельмана и его друга — немецкого художника Рафаэля Менгса развивался несколько односторонне, а впоследствии превратился в холодную академическую доктрину. Тем не менее дело жизни Винкельмана, нашедшее себе главное выражение в его «Истории», было началом новой эпохи в развитии эстетической мысли, и без него нельзя себе представить дальнейших достижений Лессинга, Гердера, Гете и всей немецкой классической эстетики.
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ДРЕВНОСТИ ЧАСТЬ I. ИССЛЕДОВАНИЕ ИСКУССТВА ПО ЕГО СУЩНОСТИ Глава IV. Об искусстве у греков Отдел первый. Об основаниях и причинах успехов и преимуществах греческого искусства перед другими народами В этой истории мы займемся главным образом искусством у греков. Искусство это, сохранившееся до нашего времени в бесчисленном множестве прекрасных памятников, по своему совершенству достойно стать предметом изучения и подражаний; оно требует, чтобы мы, излагая его историю, не ограничились указаниями на несовершенные особенности или объяснениями предвзятого; мы должны достичь самой сущности вещей, результатом чего были бы не просто сведения для сведений, но и руководство для выполнения. Изучение искусства египтян, этрусков и других народов могло расширить наши представления и привести нас к правильным суждениям; исследование же греческого искусства должно свести все это к единству и к истине и дать нам мерило для критики и для творчества. Эту главу мы разделим на четыре отдела: в первом и предварительном мы укажем на основы и причины начала и превосходства греческого искусства над искусством других народов; во втором будет речь о самой сущности этого искусства; в третьем описаны развитие и упадок этого искусства; четвертый содержит в себе описание механической его стороны и, наконец, в заключение мы скажем кое-что об античной живописи. Причина той высоты, которую достигло искусство у греков, должна быть приписана частично влиянию климата, частично политическому устройству и происходящему отсюда складу мыслей, а также тому уважению, которым пользовались греческие художники в обществе, и роли, которую они в нем играли. I. О влиянии климата Влияние климата должно оживить семя, из которого произрастет искусство; и в этом смысле Греция обладала лучшей почвой. То, что Эпикур говорит о способности одних только греков к философии, еще больше относится к их таланту в искусстве. Многое, что идеально для нас, у них было естественным. Природа, пройдя все степени тепла и холода, остановилась в Греции как бы в таком центре, где царствует температура, уравновешенная между зимней и лет- 467 30*
ней. Чем больше она приближается к этому центру, тем она яснее и веселее и тем больше выражается она в изящных, грациозных образах, в чертах, ясных и многообещающих. Там, где природа менее окутана туманами или вредными испарениями, под ее влиянием человеческое тело созревает ранее и достигает величественности, особенно в женских фигурах. В Греции природа придала своим жителям высшую степень совершенства. И, по словам Полибия, сами греки сознавали свои преимущества: ни один народ не придавал такого значения красоте, как они, поэтому ничего не оставалось скрытым, что могло бы поднять ее, и художники имели красоту каждодневно перед глазами. Красота считалась как бы достоинством, дававшим право на славу, и в греческой истории перечислены лица, одаренные особой красотой. Некоторые лица получали особое прозвище за одну какую-нибудь прекрасную часть лица, как, например, Димитрий Фалерейский за красоту своих бровей. Поэтому греки устраивали даже состязания в красоте еще в самые древние времена. При Кипселе, царе аркадском, игры эти праздновались во время гераклидов на берегах реки Алфея в Элиде. На празднике Аполлона Филесия награду получал юноша, умевший особенно искусно поцеловать. Обычай этот исполнялся под присмотром особого судьи и, по-видимому, известен был в Мена- гре около могилы Диокла. В Спарте, на Лесбосе в храме Юноны, а также у паррасийцев были состязания в женской красоте. II. О государственном устройстве греков Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции. Свобода в Греции всегда имела свою родину, даже у трона царей, отечески управлявших своим народом, пока просвещение не позволило ему вкусить сладости полной свободы. Гомер называет Агамемнона пастырем народов, желая определить этим его любовь к народу и заботливость о его благе. Правда, позднее возвысились тираны, но они появлялись лишь на своей родине, вся же нация не признавала ни разу одного властелина. Оттого никто не имел исключительного права на величие среди сограждан и на бессмертие за счет других людей. Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, и дорога к этому была открыта каждому греку. Так как древние греки давали преимущество естественному над изученным, то первые награды присуждены были тому, кто отличался в физических упражнениях. Мы находим известие об одной статуе, поставленной в Элиде, в честь 468
спартанского борца Евтелида уже в 38-ю Олимпиаду, и, должно быть, статуя эта была не первая. В играх, менее известных, например, мегарских, ставили камень, на котором вырезали имя победителя. Поэтому величайшие люди Греции в юности старались отличиться на состязаниях. Хрисипп и Клеанф прославились в общественных играх, прежде чем стали известными своей мудростью. Даже сам Платон появлялся среди борцов на истмийских играх в Коринфе и пифических в Сикионе. Пифагор взял приз в Элиде и обучил Евримена, одержавшего там же победу. У римлян также физическая ловкость пролагала дорогу к славе. Папирий, отомстивший самни- тянам за позор римлян при Кавдинском ущелье, известен менее этой победой, чем прозвищем «быстроногого» (Cursor), прозвищем, которое имеет и Ахилл у Гомера. Статуя победителя, вполне сходная с оригиналом, поставленная в самом священном месте Греции, созерцаемая и почитаемая целым народом, служила могущественным средством для возбуждения стремления или заслужить себе статую или сделать ей подобную. Ни у одной другой нации художники не имели такой возможности высказать себя, уже не говоря о статуях в храмах в честь богов или в честь их служителей и служительниц. Победителям в больших играх не только ставили статуи на месте состязаний (и многим — по числу их побед), но одновременно также и на их родине. Гражданин, способствовавший величию родины, также заслуживал награды в виде статуи. Дионисий говорит о статуях граждан Кум в Италии, вытащенных в 72-ю Олимпиаду из храма, где они стояли, по повелению Аристодема, тирана этого города, и брошенных в нечистоты. Некоторым победителям на олимпийских играх первых времен, когда искусства еще не процветали в Греции, были воздвигнуты статуи много спустя по их смерти, чтобы сохранить их память; так, Ойботу, одержавшему победу на играх 6-й Олимпиады, почесть эта выпала на долю лишь в 80-ю. Один из состязавшихся сам заказал себе статую до победы, так как был уверен в ней. В городе Эгии в Ахайе был воздвигнут городом одному победителю портик, или крытая галерея, чтобы он мог там упражняться в гимнастике. Из свободы вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков. Подобно тому, как мысль привыкшего думать человека возвышается больше в чистом поле, или в открытой галерее, или на вершине зданий, чем в низкой комнате или узком месте, так и образ мыслей свободных греков должен был отличаться от понятий подчиненных народов. Геродот доказывает, что свобода была единственным основанием могущества и величия Афин, так как последние в предыдущие времена, когда Афинам пришлось признавать над собою властителей, никогда не могли стать во главе 469
соседей. Красноречие стало процветать у греков — в силу той же причины — лишь в условиях наслаждения полной свободой; оттого сицилийцы изобретение риторики приписывали Горгию. Греки в лучшее свое время были мыслящими существами в 20 и больше лет, т.е. в таком возрасте, когда мы едва начинаем размышлять, их яркий ум, огонь которого поддерживался телесной бодростью, мог полностью развернуться, между тем как у нас он питается недостойными вещами до тех пор, пока начинает тускнеть. Детская речь подобно нежной коре, сохраняющей и развивающей первые прививки, не отягощалась пустыми, безыдейными звуками, а мозг, подобно восковой дощечке, способной сохранить лишь определенное число слов или образов, не был наполнен мечтаниями тогда, когда истина могла занять в ней свое место. Ученость, т. е. знание того, что уже известно другим, приобреталась поздно. В лучшие времена Греции легко было быть ученым в том смысле, как это понимается теперь, и каждый мог быть мудрым. Тогда одним тщеславием было меньше: не надо было знать много книг. Только после 61-й Олимпиады подумали о том, чтобы собрать в одну книгу разрозненные части творения одного из величайших поэтов. Ребенок изучал стихи Гомера, юноша размышлял, как поэт. И если он производил нечто великое, его зачисляли в ряды первых из народа. III. О положении художников Мудрец пользовался тогда наибольшими почестями и был известен в каждом городе, как у нас богатый; так был известен юный Сципион, принесший в Рим богиню Кибелу. Художник мог пользоваться таким же уважением. Сократ даже провозгласил художников единственно мудрыми, как людей мудрых без желания казаться таковыми. По-видимому, вследствие подобного же убеждения Эзоп так спокойно вращался в среде скульпторов и архитекторов. В гораздо более поздние времена мы видим, что живописец Диогнет был одним из тех, кто давал уроки мудрости Марку Аврелию. Император этот утверждает, что от него он научился различать истинное от ложного и не принимать неразумных вещей за достойные. Художник мог быть законодателем, ибо все законодатели были, по словам Аристотеля, простыми гражданами. Он мог сделаться полководцем, подобно Ламаху, одному из беднейших граждан Афин; его статуя могла стоять рядом со статуями Мильтиада и Фемистокла и даже наряду со статуями богов. Так, Ксенофил и Стратон поставили свои сидящие статуи возле статуй Эскулапа и богини Гигеи в Аргосе. Хирисоф, сделавший статую Аполлона Тегейского, был изображен из мрамора рядом со своей работой. Алкамен изображен в скульптуре фронтона Елив- 470
зинского храма. Паррасий и Силанион были почитаемы наравне с Тезеем на картине, где они изображали этого героя. Другие художники ставили свои имена на своих произведениях, а Фидий вырезал его на подножии Юпитера Олимпийского. На многих статуях победителей на элидских играх стояло имя художника. Колесница, запряженная четырьмя бронзовыми конями, заказанная Диноменом, сыном Гиерона Сиракузского в честь своего отца, носила на себе надпись из двух стихов, возвещавших, что памятник этот сделан Онатом. Но обычай этот не был настолько всеобщим, чтобы считать некоторые первоклассные статуи произведениями позднейших времен лишь потому, что на них отсутствует подпись художника. Этого можно ждать лишь от видевших Рим только во сне или же, как мол о- дые путешественники, проведших в нем какой-нибудь месяц. Слава и счастье художника не зависели от произвола невежественной гордости. Произведения искусства обсуждались не лишенным вкуса никчемным критиком, возвысившимся благодаря низкопоклонству и угодничанью, а ценились и награждались мудрейшими из народа в общих собраниях всех греков. Во времена Фидия в Дель- фах и Коринфе назначались конкурсы живописи с избранными специально судьями. Первыми конкурентами были: Паней, брат, а по другим источникам — племянник Фидия и Тимагор Халкидский, получивший приз. Перед такими же судьями выступил Аэтион со своим бракосочетанием Александра и Роксаны. Председатель, который произносил суждение, именовался Проксенидом; он дал художнику свою дочь в жены. Слава, распространившаяся и в чужих местах, не ослепляла судей, побуждая их отказывать заслуге в правах; так, на Самосе Паррасий, в картине присуждения оружия Ахилла, был поставлен на второе место после Тиманфа. Тогдашние судьи не были новичками в искусстве; было время, когда греческая молодежь в школах наравне с мудростью обучалась искусству. Таким образом, художники работали для вечности. Награды, которые они приобретали своими произведениями, позволяли им поднимать свое искусство над всеми корыстолюбивыми и тщеславными целями. Известно, что Полигнот расписал портик в Афинах и, как кажется, одно общественное здание в Дельфах, безвозмездно. Это последнее было, очевидно, причиной, побудившею судилище Амфиктионов или всеобщий совет греков предоставить великодушному художнику проживание во всех городах Греции на счет общества. Греки относились с уважением ко всем выдающимся произведениям всякого искусства и труда. Лучший мастер всякого ремесла мог рассчитывать на увековечение своего имени. Имена строителя, проведшего водопровод на Самосе, и плотника, сделавшего самый большой корабль на том же острове, сохранились до нашего времени. 471
Мы знаем также имя известного каменотеса, умевшего особенно хорошо делать колонны: его звали Архителем. В старинных книгах встречаются также имена двух ткачей, которые выткали и вышили плащ Паллады Полиады в Афинах. Парфению удалось смастерить очень верные весы, за что и его имя сохранилось до наших дней. Сохранилось даже имя седельника, как мы их теперь называем, сделавшего из кожи щит Аякса. Греки часто называли вещи именами лиц, их сделавших, и эти названия сохранились за ними навсегда. На Самосе делались деревянные подсвечники, пользовавшиеся большой известностью; при подобных подсвечниках позднее работал Цицерон в загородном доме своего брата. На острове Наксосе был поставлен памятник тому, кто сумел впервые придать форму черепицы пентелий- скому мрамору, чтобы покрывать им здания. Некоторым художникам давали имена «божественных» — Вергилий называет так Алки- медона. И. И. Винкельман. История искусства древности. Пер. С. Шаровой и Г. Янчевецкого под ред. А. А. Сидорова и С. И. Радцига. М., 1933, стр. 120—125 НАПОМИНАНИЕ О ТОМ, КАК СОЗЕРЦАТЬ ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО [...] Собственному мышлению я противопоставлю подделывание под кого-нибудь, а не подражание. Под первым я разумею рабское подчинение, тогда как во втором случае в итоге подражания, если оно проводится разумно, может получиться нечто другое и оригинальное. Доменикино, художник нежности, взял себе за образец головы так называемого Александра во Флоренции и Ниобеи в Риме; черты лица их можно узнать в его фигурах (Александра в Иоанне в церкви святого Андрея делла Балле в Риме, а Ниобею — в картине, находящейся в ризнице церкви святого Дженнаро в Неаполе), но тем не менее они—другие. На камнях и монетах можно часто встретить образы из картин Пуссена; творящий суд Соломон взят с Юпитера на македонских монетах, но все они у него подобны пересаженному растению, которое растет совсем по-иному, чем на прежней почве. Подделываться подо что-нибудь без размышлений — это значит взять мадонну Маратта, святого Иосифа Бароччи и откуда-нибудь другие фигуры и составить из них нечто целое: таково множество запрестольных образов даже в Риме. Я называю, кроме того, подделываться — работать как бы по известному установленному образцу, не сознавая даже, что действуешь неосмысленно. К этому типу художников принадлежит тот, который написал для одного князя заказанное ему «Бракосочетание Психеи». Он, по-видимому, 472
никогда не видал другой Психей, кроме написанной Рафаэлем в Фарнезине, а его собственная могла бы смело сойти и за царицу Савскую. Большинство последних крупных статуй святых в соборе святого Петра в Риме носит такой же характер: огромные глыбы мрамора, стоившие в необработанном виде по 500 скуди каждая. Увидеть одну из них — значит видеть все. Второе, на что следует обращать внимание при созерцании произведений искусства, это— красота. Высшим сюжетом в искусстве является для мыслящих людей человек или, по крайней мере, его внешняя сторона. Исследование последней для художника так же трудно, как для мудреца изучение внутреннего мира, а самое трудное — как это ни странно на первый взгляд — красота, так как она не измеряется, в сущности говоря, ни числом, ни мерой. Поэтому-то понимание пропорциональности целого, знание скелета и мускулов не столь трудны и более распространены, чем познание прекрасного, и если бы даже красота, которой мы жаждем и ищем, могла быть определена посредством какого-нибудь общего понятия, то это нисколько не помогло бы тому, кому небо отказало в чувстве. Красота состоит в многообразии единого — вот философский камень, который должны искать художники и который немногие находят; только тот поймет эти немногие слова, кто сам дошел до этого представления. Линия, очерчивающая красоту, эллиптична, в ней есть единство и постоянное изменение. Ее нельзя описать никаким циркулем, так как она в каждой точке изменяет свое направление. Это легко сказать, но научиться этому трудно; какая именно более или менее эллиптическая линия образует различные составные части красоты, алгебраическим путем определить невозможно. Однако древние ее знали, и мы ее находим у них, начиная с человека и кончая сосудами. Подобно тому как в человеке нет ничего кругообразного, так и ни один профиль древнего сосуда не образует полукруга. Если бы от меня потребовали дать доступное чувствам представление о красоте, что очень трудно, то я, за отсутствием древних совершенных произведений или слепков с них, не задумался бы создать таковое из отдельных частей тела самых красивых людей той местности, где я бы писал. Но так как в Германии этого сделать нельзя, то мне пришлось бы, если бы я желал поучать, удовольствоваться изложением понятий о красоте по способу от противного. За недостатком времени мне пришлось бы, однако, ограничиться чертами лица [...]. И. И. Винкельман. Избранные произведения и письма. Пер. А. Алявдиной. М.—Л., 1935, стр. 193—198 473
О ГРАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА Грация — это разумно приятное. Это весьма широкое понятие, распространяющееся на все действия. Грация — дар небес, но не в том же смысле, как красота. Ибо небеса даруют лишь предрасположение и способность к ней. Она развивается воспитанием и размышлением и может превратиться в особое, соответствующее ей природное свойство. Она не приобретается принуждением и надуманностью, но все же необходимо внимание и усердие для того, чтобы поднять человеческую природу до должной степени легкости во всех действиях, в которых ей надлежит проявляться соответственно таланту каждого. Она живет в простоте и спокойствии души и затмевается диким огнем при возбуждении страстей. Всем человеческим действиям и поступкам она придает приятность, и в прекрасном теле она господствует с непреодолимым очарованием. Ксенофонт был ею одарен, но Фукидид не добивался ее. В ней заключалось превосходство Апеллеса и в новейшее время — Koppeджо, но Микел- анджело ее не достиг. Что же касается до произведений древности, то в них она разлита была повсюду и заметна даже в непосредственном. Понимание и суждение о грации в человеке и в воспроизводящих его статуях и картинах бывает, по-видимому, различно, потому что многих не коробит в произведениях искусства то, что им не понравилось бы в жизни. Эта разница в восприятиях заложена либо в свойстве подражания вообще, которое трогает тем более, чем более оно становится чуждым предмету подражания, либо еще более в неопытности чувств и в недостатке более частого созерцания произведений исскуства и основательного сличения их между собой. Ибо то, что благодаря просвещению и воспитанию нравится в новейших произведениях, часто становится отвратительным по достижении истинного знания красот древности. Всеобщее чувство подлинной грации таким образом не дано непосредственно природой, но так как его можно достигнуть и так как оно является частью хорошего вкуса, то последнему, как и первому, можно научить, ибо даже познанию красоты можно научить, несмотря на то, что до сих пор никакого общего определенного объяснения ее установлено не было. При изучении произведений искусства грация — это то, что нам чувственно наиболее доступно, и она служит наиболее понятным доказательством, убеждающим нас в преимуществе древних произведений над новейшими. Необходимо начинать изучение с грации, чтобы иметь возможность дойти до высокого отвлеченного понятия красоты. Грация в произведениях искусства касается исключительно человеческой фигуры и проявляется не в одних только ее существенных чертах, позе и жестах, но также ив случайных элементах, укра- 474
шениях и одеяниях. Свойство ее — в своеобразном отношении действующих лиц к действию; ибо она подобна воде, которая тем совершеннее, чем меньше в ней вкуса. Всякие внешние прикрасы вредны как для грации, так и для красоты. Следует заметить, что речь идет о возвышенном или героическом и трагическом в искусстве, а не о комической области его. [...] Там же, стр. 205—211 МЫСЛИ ПО ПОВОДУ ПОДРАЖАНИЯ ГРЕЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции. Все изобретения других народов попадали в Грецию в виде, так сказать, первого зачатка и принимали совсем иной характер и облик в стране, которую Минерва, по преданию, убедившись в умеренности ее климата, предпочла всем прочим странам для поселения в ней греков, как страну, которая способна будет производить на свет умных людей. Вкус, который эта нация проявила в своих творениях, остался присущим ей одной. Он редко проявлялся вдали от Греции во всей своей полноте, а странами, наиболее отдаленными, вкус этот был воспринят значительно позднее. Он, без всякого сомнения, совершенно отсутствовал под небом Севера в те времена, когда оба рода искусства, великими учителями которых были греки, имели немного- численных поклонников; в те времена, когда наиболее достойные почитания произведения Корреджо служили занавесками перед окнами королевской конюшни в Стокгольме. [...] Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражание древним, и сказанное кем-то про Гомера, что тот научается им восторгаться, кто научился его понимать, относится также к художественным произведениям древних и, в особенности, греков. Необходимо познакомиться с ними, как с близким другом, для того чтобы найти Лаокоона столь же неподражаемым, как и Гомера. При таком близком знакомстве будешь в состоянии судить так же, как Никомах о Елене Зевксиса. «Возьми мои глаза,— сказал он одному невежде, корившему эту картину,— и она покажется тебе богиней». Этими глазами смотрели Микеланджело, Рафаэль и Пуссен па произведения древних. Они черпали хороший вкус из первоисточника, а Рафаэль — именно в той стране, где этот вкус развился. Известно, что он посылал молодых людей в Грецию срисовывать для него остатки древностей. [...] 475
[...] Подражание прекрасному в природе либо бывает направлено на какой-либо единичный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет,— это путь к голландским формам и фигурам. Второй путь ведет к обобщающей красоте и к идеальному изображению ее,— это тот путь, который избрали греки. Разница между ними и нами заключается, однако, в следующем: греки достигли этих изображений, даже если бы они не воспроизводили более прекрасные тела, благодаря возможности ежедневно наблюдать красоту природы,— возможности, которая выпадает на нашу долю далеко не каждый день и притом редко в том виде, в каком этого желал бы художник. Наша природа вряд ли в состоянии будет произвести столь совершенное тело, какое мы видим у «дивного» Антиноя (Antinous Admirandus), и воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества: все, что в состоянии были произвести природа, гений и искусство,— все это здесь у нас перед глазами. Подражание обоим могло бы, мне кажется, быстро научить мудрости, ибо в первом оно находит совокупность того, что рассеяно во всей природе, а в другом оно видит, насколько прекраснейшая природа смело, но в то же время мудро может превзойти самое себя. Оно научит отчетливо думать и творить, так как оно видит здесь определенные очертания высших пределов человеческой и вместе с тем божественной красоты. Когда художник строит на этой основе и рука и чувства его руководствуются греческими правилами красоты, то он находится на пути, который непременно приведет его к подражанию природе. Понимание цельности и совершенства в природе древности дает ему более чистое и чувственно осязаемое понимание разрозненности в нашей природе. Открывая красоты последней, он сумеет связать их с совершенной красотой и установит свои собственные правила при помощи тех возвышенных форм, которые он постоянно имеет перед глазами. Только тогда, а не раньше, может художник, в особенности если он живописец, предаться подражанию природе в тех случаях, когда искусство позволяет ему отойти от мрамора, как, например, в одеждах, и разрешить себе большую свободу, как это делал Пуссен; ибо «тот, кто все время следует за другими,— говорит Микеландже- ло,— никогда не продвинется вперед, а тот, кто не в состоянии достигнуть чего-либо самостоятельно, не сумеет надлежащим образом пользоваться чужими произведениями». 476
Перед душами, к которым природа была благосклонна — Quibus arte benigna Et meliore Into finxit praecordia Titan* — открывается здесь путь к тому, чтобы стать оригинальными творцами. Там же,стр. 87—88, 98—100 [о характере античного идеала] Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому, как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую π уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания. Боль, которую обнаруживают все мускулы и жилы его тела и которую, не обращая даже внимания на лицо и другие части, мы чуть ли не сами ощущаем, при виде мучительно втянутого живота,—боль эта, говорю я, все же не проявляется никакой яростью ни в лице, ήιι во всей позе. Он отнюдь не поднимает ужасного вопля, как это поет Вергилий о своем Лаокооне. Отверстие его рта этого не допускает: здесь скорее тревожный и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены. Лаокоон страдает, но страдания его подобны страданиям софокловского Филоктета: его горе трогает нас до глубины души, но нам хотелось бы вместе с тем быть в состоянии переносить страдания так же, как это* великий муж. Выражение столь великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры. Художник должен был почувствовать в себе самом ту силу духа, которую запечатлел на мраморе. В Греции в одном лице соединялись художник и мудрец, и она обладала не одним Метродором. Мудрость шла рука об руку с искусством и наделяла произведения его далеко не заурядной душой. Под одеянием, в которое художник должен был бы облечь Лаокоона как жреца, страдания его были бы далеко не так очевидны. Бернини уверял даже, что в оцепенении одного из бедер Лаокоона он усматривал начало действия змеиного яда. Все движения и позы греческих фигур, не отмеченные этим характером мудрости, но отличающиеся чрезмерной пылкостью и дикостью, впадали в ошибку, которую древние художники называли «парентирсис». * «Кому благосклонным искусством перси Титан изваял из лучшей, чем сверстникам, глины» (лат.).— Ю вен ал. XIV, 34. 477
Чем спокойнее положение тела, тем более оно способно передать истинный характер души. Во всех положениях, слишком отклоняющихся от состояния покоя, душа находится не в своем нормальном, а в насильственном и искусственном состоянии. Более ярко и характерно проявляется душа в минуту сильной страсти; но величава и благородна она бывает лишь в состоянии гармонии, в состоянии покоя. Если бы в Лаокооне изображалось одно только страдание, это был бы случай парентирсиса; поэтому художник, с целью объединения характерного момента с благородством души, изобразил его в таком состоянии, которое при подобных страданиях больше всего приближалось к покою. Но при этом покое душа должна была быть выражена посредством черт, свойственных только ей и никакой другой душе, с тем чтобы ее изобразить покойной, но вместе с тем действенной, тихой, но не безразличной или сонливой. Истинную противоположность и прямо-таки крайний предел этой противоположности представляет собой чрезвычайно вульгарный вкус современных, в особенности начинающих художников. Их одобрения заслуживает только то, в чем господствуют необычайные, отличающиеся наглой страстностью позы и действия, которые, по их мнению, выполнены остроумно и, как они говорят, с franchezza. Любимым термином у них служит «контрапосто», под которым они понимают совокупность всех придуманных ими самими свойств совершенного произведения искусства. Они требуют, чтобы и у их фигур душа выступала из своей орбиты, подобно комете; им хочется видеть в любой фигуре Аякса и Капанея. У изящных искусств, как и у людей, есть своя юность, и первые шаги этих искусств как бы похожи на первые шаги художников, когда нравится только высокопарное, бьющее на эффект. Такова была трагическая муза Эсхила, и его Агамемнон вышел, отчасти благодаря гиперболам, гораздо более туманным, чем все, что написал Гераклит. Может быть, первые греческие живописцы рисовали не иначе, чем сочинял их первый хороший трагик. Страстность, нечто мимолетное проявляется во всех человеческих действиях вначале; уравновешенность, основательность следуют под конец. Однако требуется время на то, чтобы оценить это послед- нее; оно свойственно лишь великим мастерам; бурные страсти удаются даже их ученикам. Благородная простота и спокойное величие греческих статуй являются истинной отличительной чертой греческих литературных произведений лучшего периода, произведений сократовской школы; эти же качества придают произведениям Рафаэля то отменное величие, которого он достиг путем подражания древним. 478
Понадобилась такая прекрасная душа, как его душа, в таком же прекрасном теле, для того чтобы впервые воспринять и открыть в новейшие времена истинный характер древних, причем величайшим для него счастьем было то, что это произошло уже в том возрасте, когда пошлые и не вполне сформировавшиеся души остаются невосприимчивыми к истинному величию. Там же, стр. 107—111 ПОЯСНЕНИЕ К МЫСЛЯМ О ПОДРАЖАНИИ ГРЕЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ [об аллегории] Сама необходимость научила художников аллегории. Первоначально удовлетворялись, разумеется, тем, чтобы изображать лишь отдельные предметы одного рода. Но со временем начали пытаться передавать также и то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия. Каждое свойство отдельного предмета образует такое общее понятие. Когда понятие отделено от того, в чем оно заключено, оно может сделаться доступным чувствам лишь в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим. Аллегорические образы древних можно подразделить на два рода, установив при этом более возвышенный и более простой виды аллегории, как и вообще подобное подразделение может иметь место и в живописи. К картинам первой категории принадлежат те, в которых заложен скрытый смысл из мифов или философии древних; сюда же можно было бы отнести также и те, сюжет которых заимствован из малоизвестных или таинственных обычаев древности. Ко второй категории принадлежат картины с более общеизвестным значением, как, например, олицетворенные добродетели, пороки и т. п. Образы первого рода придают произведениям искусства истинно эпическое величие; дать им это величие может какая-нибудь одна фигура. Чем больше понятий включает она в себя, тем она возвышеннее; и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам. Таково было представление древних о ребенке, умершем на заре жизни: они изображали на картине ребенка, которого уносит в своих объятиях Аврора — счастливое сравнение, заимствованное, вероятно, из обычая хоронить тела юношей при наступлении утренней зари. Оживление тела, в которое вдохнули душу — одно из самых своеобразных представлений — передано у древних в ряде пре- 479
лестнейших образов наглядно, а вместе с тем и поэтично. Художник, не знающий своих учителей, вообразит, пожалуй, что сможет передать то же самое при помощи известного представления о сотворении человека, но его картина являлась бы для всех не чем иным, как изображением самого сотворения, и эта история кажется слишком священной для облечения в нее простого философского человеческого понятия и для применения его в ненадлежащих местах, не говоря уже о том, что оно недостаточно поэтично для искусства. Облеченное в образы, созданные древнейшими мудрецами и поэтами, понятие это появляется иногда на монетах, иногда на камне. Прометей лепит человека из глины, окаменелые глыбы которой показывали на полях Фокиды еще во времена Павсания, а Минерва держит бабочку, символ души, над его головой. Нельзя отрицать, что смысл многих древних аллегорических изображений основывается на простых догадках, и поэтому они не могут быть широко использованы нашими художниками. Изображенную на камее фигуру ребенка, который хочет положить бабочку на алтарь, пытались объяснить, как образ Дружбы вплоть до алтаря, то есть Дружбы, не переходящей границ справедливости. На другой камее Любовь, стремящаяся притянуть к себе ветку старого дерева, на которой сидит птица,— как полагают, соловей,— должна якобы изображать мудрость — любовь к мудрости. Эрот, Гимер и Пот служили у древних образами, обозначавшими Любовь, Вожделение и Страсть; уверяют, что на одной камее вырезаны эти три фигуры. Они стоят вокруг алтаря, на котором пылает священный огонь. Любовь стоит позади него, так что над ним возвышается только ее голова, а Вожделение и Страсть стоят по обе стороны алтаря; у первого одна рука в огне, в другой венок, а у последнего обе руки в огне. Древняя аллегория высшего порядка дошла до нас, конечно, лишенная своих величайших сокровищ; она бедна по сравнению с аллегорией второго рода, в которой одна идея нередко представлена несколькими образами. Все, что можно найти по части аллегорических сатир, принадлежит к этому второму роду. Примером может служить осел из басни Габрия, на которого нагрузили статую Изиды и который принимал на свой счет благоговейное отношение народа к изображению богини. Можно ли более наглядно изобразить гордость черни, находящейся под бременем великих мира сего? Аллегория высшего порядка могла бы быть заменена некоторыми аллегориями низшего, если бы эти последние не имели одинаковой с ней судьбы. Мы не знаем, например, как изображалось красноречие или богиня Пейто или как изобразил Пракситель 480
Парегору, богиню утешения, о которой упоминает Павсаний. Забвению в Риме также был воздвигнут алтарь, причем, может быть, и это понятие было олицетворено. То же можно сказать о целомудрии, изображение алтаря которому встречается на монетах, и о страхе, жертву которому приносил Тезей. Между тем дошедшие до нас аллегории далеко не все использованы художниками новейшего времени. Многим из них кое-какие остались неизвестными, так что поэзия и остальные памятники древности могут еще дать богатый материал для прекрасных образов. Те, кто в наши времена или во времена наших отцов, имели намерение обогатить эту область, содействовать поучению художников и облегчить им работу, должны бы обращаться к этому столь чистому и обильному источнику. Но пришло такое время, когда толпы ученых поистине словно в ярости принялись за искоренение хорошего вкуса. В том, что называется натурой, они не находили ничего, кроме ребяческой простоты, и считали для себя обязательным начинять ее остроумием. Молодые и старые принялись писать девизы и эмблемы не только для художников, но и для философов и богословов, и нельзя было переслать простого привета, не присоединив к нему какой- нибудь эмблемы. Старались сделать все это более поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали. Вот сокровища, которых все еще ищут. С тех пор, как вошла в моду эта ученость, об аллегории древних совсем перестали думать. Я этим противопоставлением не оспариваю за нашим временем права на изобретение аллегорических картин. Из иного способа мышления можно, однако, извлечь кое-какие правила для тех, кто пожелает вступить на этот путь. От характера благородной простоты древние греки и римляне никогда не отступали. Древние придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной; к этому же правилу относится и избегание всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории новейших художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть. Кедр является и символом проповедника, но вместе с тем и земной суеты, символом ученого и в то же время умирающей роженицы. Древние стремились, наконец, к тому, чтобы обозначаемое тем или иным знаком находилось в возможно более отдаленном к нему отношении. При всех опытах в этой науке не мешает, вообще говоря, руководствоваться, помимо этих правил, тем, чтобы сюжеты для 31 История эстетики, т. II 481
картин по возможности заимствовались из мифологии и древнейшей истории. Существует, действительно, несколько аллегорий новейшего времени (если можно назвать новым то, что вполне в духе древности), которые могут быть, пожалуй, поставлены наряду с древними аллегорическими картинами высшего порядка. Два брата из рода Барбариго, занимавшие непосредственно друг за другом сан дожа в Венеции, представлены в образе Кастора и Поллукса. Согласно мифу, последний разделил с братом бессмертие, которое ему одному даровал Юпитер, а в аллегории Поллукс, в качестве преемника, вручает своему умершему предшественнику, изображенному в виде черепа, змею. Змея, служащая обычно символом вечности, должна обозначать, что умерший брат был вместе с живущим братом увековечен правлением последнего. На оборотной стороне вымышленной монеты под вышеописанным изображением помещено дерево, с которого падает отломившаяся ветвь, с надписью из Энеиды: Primo avulso non deficit alter*. Правда, до сих пор изобретателям наилучших живописных аллегорий приходилось пока что черпать только из источников древности, потому что ни за кем другим не признавалось право задумывать образы для художников, поскольку не существовало общепризнанных образов. От большинства бывших по сие время опытов этого ожидать и не приходится. В некоторых хороших книгах скрыты и рассеяны такие картины, как, например, в «Зрителе» — Глупость и ее храм. Их следовало бы собрать и сделать более общедоступными. Это могло бы и послужить путем к тому, чтобы сделать еженедельные и ежемесячные издания популярными, особенно среди художников: приложение хороших аллегорических картин оказало бы этому большое содействие. Если бы сокровища учености начали обогащать искусство, то могло бы наступить время, когда живописец оказался бы в состоянии изобразить оду так же хорошо, как и трагедию. Оба величайших творения аллегорической живописи, приведенных в моей работе, а именно Люксембургская галерея и купол императорской библиотеки в Вене могут служить примером того, как удачно и поэтично применена была их творцами аллегория. Невзирая на эти великие примеры, у аллегорической живописи все же не будет недостатка в противниках так же, как это было уже в древности с аллегорией у Гомера. Бывают люди со столь чувстви- * «Сорвешь лишь один и появится новый» (лат.).— Вергилий. Энеида, VI. 143. 482
тельной совестью, что они не в состоянии перенести вымысла, сопоставленного с правдой. В так называемом священном сюжете их может разозлить какая-нибудь одна фигура, изображающая реку. Пуссена упрекали в том, что он в своем «Обретении Моисея» изобразил олицетворение Нила. Еще более сильная партия высказывалась против ясности аллегории, и в этом отношении Лебрен натолкнулся да и наталкивается по сие время на неблагосклонных судей. Но кто же не знает, что ясность и ее противоположность создаются большей частью временем и обстоятельствами? Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы. Но всякая аллегория, а по мнению Платона, и всякое поэтическое творчество вообще имеют в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Если бы художником руководило опасение показаться недостаточно ясным для тех, которые на картину смотрят, как на толпу людей, то ему пришлось бы подавлять в себе также и всякую хоть сколько-нибудь непривычную идею. Все большие сооружения и части публичного здания, дворца и т. п. по праву требуют аллегорической живописи. То, что велико, имеет соответствующие пропорции. Элегия существует не для того, чтобы воспевать великие происшествия мирового значения. Но разве любой вымысел может служить аллегорией того места, где он изображен? Он имеет на это меньше прав, чем дож, который пожелал бы играть ту же роль на Terra ferma*, какую он играл в Венеции. Вазари основывался на известном и общепринятом по отношению к картинам, находящимся в указанных мною местах, соображении, когда старался доказать, что картина Рафаэля в Ватикане, известная под названием «Афинской школы», представляет собой аллегорию, а именно сравнение философии и астрологии с богословием. Между тем в ней нечего искать чего-либо другого, кроме того, что она, очевидно, собой представляет, а именно изображение Афинской академии. В древности, наоборот, всякое изображение истории какого-нибудь божества в посвященном ему храме представляло собой вместе с тем и аллегорическую картину, так как вся мифология соткана была из аллегорий. Боги Гомера, сказал кто-то из древних, не что иное, как естественные проявления различных сил природы, тени и оболочки высоких идей. С такой именно точки зрения смотрели греки на любовные ссоры Юпитера и Юноны, изображенные на пла- * Terra ferma (лат.) — материк. 483 31*
фоне храма этой богине в Самосе. Юпитер олицетворял воздух, а Юнона землю. Мои объяснения по поводу аллегории вообще включают в себя также и то, что я мог бы сказать об аллегории в украшениях. Для всех украшений существуют два основных закона: во-первых, украшать, соответственно характеру данной вещи и данного места и не противореча правде; во-вторых, украшать, не следуя произволу фантазии. Первый закон, предписанный всем художникам вообще и требующий от них такого сочетания частей, чтобы они находились в определенном отношении друг к другу, требует и здесь точного согласования украшаемого с украшением. Нельзя совмещать нечестивое со священным или ужасное с возвышенным. По этой же причине бараньи головы на метопах дорических колонн в капелле Люксембургского дворца в Париже считаются неуместными. Второй закон исключает до известной степени свободу и ставит архитектору и орнаментатору гораздо более тесные рамки, чем даже живописцу. Последнему приходится иногда даже сообразоваться в исторических картинах с модой, и он поступал бы крайне неблагоразумно, если бы каждый раз со своими фигурами переносился в воображении в Грецию. Но здания и публичные сооружения, воздвигаемые на многие годы, требуют таких украшений, в которых одеяния рассчитаны на продолжительный период времени, то есть, либо таких, которые в течение многих веков пользовались и будут пользоваться распространением, либо таких, которые исполнены по правилам или во вкусе древности. В противном случае может произойти, что украшения устареют и выйдут из моды, прежде чем закончено будет сооружение, которое они украшают. Первый закон приводит художника к аллегории, а второй — к подражанию древним; последнее касается особенно более мелких украшений. Там же, стр. 163—173 МЕНГС 1728-1799 Антон Рафаэль Менгс является одним из основоположников немецкого классицизма XVIII века. Его жизненный путь так же, как и путь Винкельмана, ведет из Дрездена в Рим, где Менгс (прошедший суровую школу у своего отца художника) становится центральной фигурой немецкой колонии в Италии. 484
Как живописец он достигает европейской известности, хотя в настоящее время почти забыт. Не менее важное значение для эстетики изобразительного искусства в XVIII веке имело знаменитое сочинение Менгса «Мысли о прекрасном и вкусе в живописи» (1762), которое несомненно оказало влияние на «Историю искусства древности» Винкельмана. Общей основой деятельности Винкельмана и Менгса было преклонение перед искусством греков. Но в качестве живописца Менгс ближе к эстетике барокко, хотя сам он считал себя строгим классиком. В эстетических взглядах Менгса заметны некоторые неоплатонические идеи в соединении с традицией школы Лейбница — Баумгартена. Прекрасное для него—зримое проявление совершенства, которым обладает только божественное начало. Задача художника состоит в приближении к этому совершенству посредством выбора форм, отбрасывании всего излишнего и приведении целого в порядок — все это является делом хорошего вкуса. При более конкретном рассмотрении эстетических взглядов Менгса становится ясно, что его доктрина представляет собой новый вариант эклектизма болонской школы XVI века. Он отбрасывает лишь наивную болтливость итальянских трактатов, перерабатывая общую идею эклектического совершенства форм в несколько педантскую, рационалистическую систему категорий, своего рода кодекс прекрасного. Прекрасное объединяет все достоинства или, как выражается Менгс, «части» искусства — рисунок, светотень, колорит, замысел, композицию. Такая полнота была бы возможна только в греческом идеале, как выражение самой высокой нравственности, но так как о древней живописи известно очень мало, то современный художник вынужден искать средний путь между различными направлениями, которые более или менее односторонне представлены Микеланджело, Тицианом и Рафаэлем. Наиболее близок к синтезу всех моментов или «частей» изобразительного искусства был, по мнению Менгсаf Корреджо, которого он считает вершиной живописи. Соединение всех «частей» в практике живописи есть стиль. Разнообразие стилей, охватывающих лишь отдельные типы и формы художественного дарования, Менгс старается исчерпать в следующей классификации. Существуют стили — высокий (род монументальной архаики), прекрасный (классика), привлекательный (послеклассиче- ские, интимные мотивы), выразительный и натуральный (к последнему Менгс относит неодобрительно оцениваемый им реализм испанской и голландской школ). Следует различать также два прямо отрицательных стиля: ложный маньеризм и «легкий стиль», рассчитанный на успех у толпы. Классификация Менгса имела большое влияние в XVIII веке. Она несомненно заключает в себе'некоторые исторически верные наблюдения. Замечательно столь характерное также для Винкельмана стремление к идеалу как синтезу противоположных начал. Но в соответствии с общим недостатком эстетической мысли эпохи Просвещения, доктрина Менгса придает этому синтезу отвлеченный рационалистический характер. К тому же Менгс далек от чувственного начала просветительной философии, которое уже к середине века переходит в зачатки предромантизма движения «Бури и натиска». Идеал Менгса остается догма- 485
тически установленной «золотой серединой». Его понятие совершенства не исторично. Его классицизм превращает итальянский идеал позднего Возрождения в абстрактное мерило красоты для всех времен и народов. МЫСЛИ О ПРЕКРАСНОМ И О ВКУСЕ В ЖИВОПИСИ В прекрасном искусство может превзойти природу Искусство живописи, хотя и именуется подражанием природе и тем самым оно будто уступает природе в совершенстве, однако это верно только относительно. Есть в природе вещи, подражание которым в искусстве невозможно, в которых искусство значительно слабее природы, а именно свет и тьма. С другой стороны, и искусству принадлежит область, в которой лишь оно всесильно,— область, в которой оно превосходит природу,— прекрасное. Природа в своих образованиях подвержена многим случайностям; искусство создает свободно, располагая лишь слабыми материальными средствами, которые не сопротивляются его воздействию. Живопись может брать с арены природы самое прекрасное, выбирать материал свой из самых разнообразных местностей, соединять в один образ красоту различных людей, тогда как природа ограничена в выборе материала для создания человека, получая его лишь от матери, и удовлетворяется случайностью: отсюда следствие — люди на полотне художника могут скорее быть красивыми, чем настоящие люди. Где вы найдете в одном человеке и величие души, и пропорциональное телосложение, и добродетельный нрав и совершенные руки и ноги, даже совершенное здоровье или полное выздоровление? Ведь все области деятельности человека оставляют на нем неизгладимый след. В живописи, напротив, все это может быть соединено в одном: единство формы в контурах, величие в фигуре, свобода в осанке, красота в чертах лица, могущество в груди, легкость в ногах, сила в плечах и руках, о правдивости человека может свидетельствовать лоб, брови, об уме — взгляд, о здоровье — щеки, о миловидности — рот. Если, таким образом, художник вложит во все части картины, начиная от самых крупных и кончая самыми малыми, определенное значение и выразительность, в мужчину и женщину черты, соответствующие их назначению, и к тому же учтет общественное положение каждого из персонажей, то художник увидит, что искусство способно даже превзойти в совершенстве природу: подобно тому как нет ни в одном цветке того меда, который получается у пчелы, собирающей его с разных цветов, так и художник может извлекать из всех творений природы лучшее, и, таким образом, создавать в искусстве высшую сладость. Путем отбора художник может усовершенствовать созданное природой, это ясно видно по двум самым восхитительным видам искусства: по музыке и поэзии. Музыка есть не что иное, как все существующие в природе звуки, приведенные в размеренный порядок, который возникает как результат отбора и потом лишь обретает душу, способную трогать сердца людей, и эта душа музыки именуется гармонией. Поэзия — не что иное, как обыкновенный человеческий язык, приведенный в определенный размеренный порядок,— сначала понятия, вслед за ними слова, и путем отбора наиболее благозвучных и связанных друг с другом создается своего рода гармония — размер. Подобно тому как в музыке гораздо больше силы, чем в тех же звуках (материалах музыки), когда они выливаются беспорядочно и без отбора, так и в живописи порядком и упущением ненужного и незначительного достигается искусство, дающее этим двум сестрам высшую выразительность. И пусть ни один художник не думает, что в искусстве уже заняты все высшие ее ступени, что уже нельзя подняться выше достигнутого, такая мысль была бы неплодотворной. Никто из новейших не пошел по пути совершенства древних 486
греков, и потому что все художники со времен возрождения искусства стремились лишь к достижению правдивости и приятности, и если бы даже они достигли в изображении отдельных частей высших вершин, то для тех, кто стремится к совершенству, осталось бы еще сочетание отдельных их достижений. Следовательно, художника не должно отпугивать то, что до него были великие, напротив, их величие должно его возбуждать к соревнованию,ибо почетным является даже признание превосходства их, когда мы им подражаем. Тот, кто стремится к наивысшему, проявит свое величие и в изображении небольшой части. Если о человеке, который идет по дороге, ведущей в тот или другой город, можно сказать, что он, продвигаясь в этом направлении, придет туда, то и о художнике, вступившем на путь совершенства и следующем по этому пути, можно с уверенностью сказать, что он со временем сам достигнет совершенства. Да, повторяю, ни один из художников, чьи картины мы видели, не искал пути высшего совершенства. Итальянцы, которые были лучшими художниками, постоянно отклонялись от этого пути то из-за тщеславия своего, то по бедности или по корысти. Думаю, что искусство и не возвысится больше до совершенства и красоты греков, если не найдутся для него новые Афины. Я хотел бы, чтобы они нашлись в моем отечестве. Вот то, что я хотел бы сказать о красоте, а именно: так как совершенство является духом и незримо,— то красота есть воплощение и нравственное совершенство материи; совершенство же материи — есть соответствие с нашими понятиями; наши понятия — это-познание назначения; вещь прекрасна, совершенна; если она вызывает лишь одно понятие и если материя вполне с ним согласована; совершенства — это как бы служебные посты в природе; та вещь, которая лучше других выполняет доверенный ей пост,— самая совершенная в своем роде. Поэтому и безобразное иногда прекрасно, когда оно на своем посту. Но вещь, имеющая лишь одну основу, с которой материя вполне согласна, в большей степени является красотой, чем те, у которых много разных оснований. Идеал возвышается над материальным: идеал может уделить материальную часть своего совершенства, и материальное может ее принять. Если художник хочет сделать что-то красивое, то он должнен помнить, что надо подниматься от материи ступень за ступенью, ничего не делать без основания, причины, не допускать ничего мертвого и липшего, способных испортить все, где они окажутся; дух должен наполнять материю, сообщая ей совершенство отбором: дух — это разум художника, разум должен господствовать над материей, его высшим устремлением должно быть установление причины вещей и в целом произведение его должно следовать главному; чтобы только одна была в его произведении причина совершенства и эту причину надо проследить снова до мельчайшей частицы материи. Художник должен отобрать в природе самое подходящее, чтобы ясно представить зрителю свои мысли. Как в природе совершенство проявляется на разных ступенях, так следует поступать и художнику — вкладывать в каждую вещь ей одной присущее значение, хотя каждая подчинена главному значению. Тогда зритель в каждой вещи познает понятие и во всех вместе — причину целого и прославит произведение как совершенство, и когда материя каждой вещи будет создана в соответствии с понятием о ней, он почувствует красоту произведения, сложившуюся из всех частей при их слиянии, тронув его душу; потому что каждая вещь, образующая произведение, будет иметь причину и душу и все произведение в целом будет одухотворенным и этим духовным содержанием — прекрасно, и материя в нем приобретет высшее совершенство. Подобно создателю природы, вложившему во все вещи совершенство, благодаря которому вся природа кажется чудесной и достойной своего творца, так и художник должен в каждой линии, в каждом мазке своей кисти оставлять след своего разума, чтобы произведение его всегда вызывало в других людях разумной души заслуженное признание. 487
О том, что хороший вкус не исключает подражания Подражание — начало живописи, т. е. самое необходимое в ней, но не самое прекрасное. То, что необходимо, никогда не является самым красивым. Необходимость указывает на бедность, а украшение на избыток; а так как живопись сама по себе больше является украшением в жизни, чем необходимостью, и так как вещи следует оценивать хорошими или дурными по их первой причине, то в живописи украшение важнее необходимости, а следовательно, и среди художников выше тот, кто вносит идеальное, а не тот, кто лишь подражает. Но так как искусство состоит из обеих этих частей, то превосходнейшим мастером является тот, кто сочетает в себе оба эти момента. Вопрос лишь в том, как сочетать эти взаимно связанные элементы: идею, которая является первым порождением вкуса — его душою, и подражание, как бы тело этой души. Идея или причина должна избирать на арене природы части, наиболее прекрасные по всем человеческим понятиям, но не порождать новых, невозможных частей, которые тем умалили бы искусство, так как оно потеряло бы при этом свое тело и его красоты оказались бы недоступными другим людям. Таким образом, под идеей я подразумеваю выбор, т. е. искусство хорошо извлекать из природы, а не сочинение новых вещей. Если картина написана так, что ее составляют лучшие части природы и каждая часть естественна и правдива, тогда произведение в целом будет написано со вкусом без ущерба в частях подражания. A. R. M е η g s. Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei. Hrsg. v. Heller. Leipzig, S. 18—25. Пер. Φ. Гейман ** ЗУЛЬЦЕР 1720-1779 Иоганн Георг Зульцер — швейцарско-немецкий философ-идеалист, видный представитель эстетической мысли так называемых «берлинских просветителей» середины XVIII века. Образование получил в Цюрихской гимназии. В Цюрихе он познакомился с Бодмером и Брейтингером и под их влиянием впервые заинтересовался проблемами литературы, теории искусства. В 1743 году покидает Швейцарию и становится воспитателем в семье магдебургского купца. Эйлер, находившийся в то время в Берлине, и президент Берлинской Академии наук Мопертюи принимают в нем участие. С 1747 года Зульцер преподает математику в Иохимстальской гимназии Берлина, с 1750 года он — действительный член Берлинской академии, в ежегодниках которой напечатаны многие его работы: «Исследования о причинах приятных и неприятных ощущений» (1751—52, сокращ. русский перевод «Новая теория удовольствий». СПб, 1813), «Разговоры о красоте естества» (1756, русск. перев. СПб, 1777), «Опыт и счастье разумных существ» (1754), «Изящные искусства, их происхождение, истинная природа и наилучшее применение» (1771). Эти и другие доклады Зульцера изданы впоследствии в сборнике «J. G. Sulzers vermischte Philosophische Schriften», Bd. I, II. Lpz., 1772. 488
Наибольшую известность доставила ему четырехтомная «Всеобщая теория изящных искусств», изданная в виде словаря, в котором статьи помещены в алфавитном порядке. Учение Зульцера складывалось под воздействием рационалистической философии X. Вольфа и взглядов его ученика А. Г. Баумгартена. Вслед за Баум- гартеном он придает большое значение разработке теории чувственного познания. Главное значение искусства он видел в его воспитательной роли, в его способности делать человека прекрасным и добрым, отвращать от всего безобразного и безнравственного. Развитию изящных искусств Зульцер придавал государственное значение. Зульцер отдавал дань господствующей в его время теории «украшения жизни», видел в создании «изящной» иллюзии главную задачу искусства (статья «Изящные искусства»), ограничивая таким образом искусство областью изящного и нравственного, что вызвало критическое отношение к нему молодого Гёте. Однако Зульцер колеблется между формальным пониманием «красоты» как гармонического сочетания частей, независимо от содержания, и «красотой» — как выражением внутренней ценности человека. Промежуточной позицией Зульцера между ранним и зрелым, активно- наступательным этапом бюргерского Просвещения обусловлены и многие другие колебания и внутренние противоречия. Однако «Словарь» Зульцера содействовал повышению интереса к теоретическим вопросам искусствознания. ВСЕОБЩАЯ ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ [Из предисловия к первому изданию] XIV. [...]Неверным утверждением, будто изящные искусства служат всего лишь препровождению времени и развлечению, их бесконечно принизили, а муз, обитающих по соседству с Олимпом, превратили в земных девок и острых на язык распутниц. Несчастной этой мыслью разрушены незыблемые основы, по которым должен работать художник, и поступь его стала нетвердой. В результате этого искажения понятий изящные искусства потеряли уважение многих честных людей, а государство едва удостаивает их своей заботы, обрекая их произволу случайностей. При наших богослужебных торжествах и политических празднествах их роль крайне незначительна. Вследствие этого художнику закрыт путь к подлинным заслугам, его поставили в такое положение, что ему приходится стыдиться художников-варваров у полудиких народов, которые своей негармоничной музыкой, своими нестройными плясками и всей своей грубой поэзией добиваются большего, чем наши утонченнейшие виртуозы. Те воспламеняют сердца своих сограждан огнем патриотического чувства, тогда как эти способны вызвать лишь преходящее удовольствие нашей фантазии. 489
Каждый честный философ должен испытывать боль при виде того, как божественный дар руководимого вкусом таланта находит столь дурное применение. Нельзя без огорчения видеть, что собою представляют на самом деле искусства, когда понимаешь, чем они могли бы быть. Приходишь в негодование, когда видишь, что люди, которые лишь оскверняют муз, претендуют на наше уважение. Любой человек, мало-мальски способный чувствовать, замечает, как скучны, непригодны и безвкусны порой наши публичные торжества и праздники, и как слабы наши спектакли. А ведь подобными мероприятиями, если бы они осуществлялись хорошо, можно было бы делать из человека то, что желательно. Нет ничего на свете, что в такой же мере раскрывало бы души до их глубочайшего основания и придавало каждому впечатлению столь проникновенную силу, как публичные празднества и такие мероприятия, которые происходят на глазах всего народа. И все же спросим себя, как используют художники эти возможности воздействовать на души людей и вести их к добру в момент, когда они вполне могли бы ими повелевать? Где тот поэт, который, имея такую возможность, воспламенил бы целый народ энтузиазмом во имя прав человечности или ненавистью к общественным преступникам, или пробудил бы в сердцах несправедливых и злых людей стыд и ужас. Существует лишь одно средство поднять человека, просвещенного науками, до доступных ему высот. Это усовершенствование и верное применение изящных искусств. Еще никто не взошел на ту высшую ступень в храме славы и заслуг, на которую взойдет некогда правитель, одержимый божественной волей — увидеть людей счастливыми, и который с равным рвением и равной мудростью сумеет довести до совершенства применение обоих великих средств к достижению счастья людей: культуру разума и формирование нравственности, первую — с помощью наук, второе— с помощью изящных искусств. Пусть не покажется странным, что, при высоком моем понимании значения изящных искусств, я так часто говорю в этой книге о распространении хорошего вкуса, как о предмете, заслуживающем заботы правителя в той же степени, как другие общественные мероприятия. И пусть на меня не обижаются, если я печалюсь о падении искусств и дурном их применении, как о зле, затрагивающем человечество, если я порой говорю об этом в тоне особенно серьезном. Одно из двух: или мне покажут, что мои представления о природе изящных искусств неверны, что они преувеличены, или же придется согласиться с теми выводами, которые я делаю. Если верно одно, то верно и другое. T. G. S и 1 ζ е г. Allgemeine Theorie der schönen Künste. 2-te Ausgabe. Leipzig, 1792—94, Bd. II, S. XIV—XV 490
ВКУС (Изящные искусства) Вкус — по существу не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум — это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство — способность чувствовать добро. Однако иногда слово вкус понимается более узко, так что наличие вкуса признается лишь у тех людей, у кого эта способность уже в известной мере стала навыком. Красивым мы называем то, что независимо от каких-либо иных свойств предмета вызывает у нас приятное представление, что нравится, невзирая на то, что мы еще не знаем, что это такое, каково его назначение. Таким образом, красивое доставляет нам удовольствие не тем, что разум находит его совершенным, не тем, что моральное чувство одобряет его, а тем, что оно ласкает наше воображение, является нам в приятном, привлекательном виде. Внутреннее чувство, которым мы воспринимаем это удовольствие, и есть вкус. Если красота, как это ' доказывается в своем месте*, является чем-то реальным и существует не только в нашей фантазии, то, следовательно, и вкус — действительно существующая в душе, от всего другого отличная способность, а именно—способность воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания. В той же мере, в какой можно познавать и анализировать природу красоты, можно познать и природу вкуса. Там, где такой анализ становится невозможным, там и вкус лишь механическое чувство, основа которого не поддается объяснению. Отсюда видно, в каких случаях справедливо, в каких неверно ходячее правило о том, что о вкусах не спорят. Эту способность души можно рассматривать с двух точек зрения: в действии (активно), как инструмент художника, с помощью которого он производит выбор, организует и украшает материал, и в пассивном состоянии: у любителя оно лишь будит удовольствие и дает возможность наслаждаться произведениями изящных искусств. Художник, обладающий вкусом, старается придать каждому предмету, над которым он работает, приятную или живо затрагивающую воображение форму. Он следует в этом за природой, которая, не довольствуясь творением добротных и совершенных вещей, повсюду стремится к красивой форме, к приятным краскам или хотя бы к точному соответствию формы внутренней сущности вещей. Разумением и талантом художника созданы все существенные компоненты произведения, которые необходимы для его внутреннего * См. статью «Прекрасное».—Прим. Зулъцера. 491
совершенства, но только вкус делает его произведением искусства. Дом, в котором имеется все необходимое для жилья и повседневной деятельности, становится произведением архитектурного искусства, когда человек, обладающий вкусом, приятным образом соединит все его части, придаст красивый вид целому и каждой отдельной части удачную форму, соответственно ее значению и месту [...]. Там же, стр. 371. Пер. Ф. Гейман** МЕНДЕЛЬСОН 1729-1786 Немецкий философ-идеалист, друг Лессинга, Мозес (Моисей) Мендельсон был видным представителем умеренного крыла немецкого бюргерского Просвещения. Родился в г. Дессау в семье учителя. В 1743 году без денег и рекомендаций отправился в Берлин. Поступив здесь в еврейскую религиозную школу, где образование ограничивалось изучением библии и талмуда, Мендельсон тайно овладел классическими и новыми языками, усиленно занимался философией и светскими науками. В 1750 году он стал учителем в доме фабриканта шелка Бернгарда., впоследствии—его бухгалтером и компаньоном. В 1754 году произошло знакомство Мендельсона с Лессингом, перешедшее в тесную дружбу. Мендельсон не был крупным оригинальным философом-мыслителем, но благодаря своему литературному таланту он сыграл заметную роль в деле популяризации принципов философского рационализма школы Лейбница и Вольфа, в пропаганде идей деизма (а также в борьбе за духовную эмансипацию евреев в Германии). Вопросам эстетики посвящен ряд сочинений Мендельсона: «Письма об ощущениях» (1755), «Рапсодия, или добавления к «Письмам об ощущениях», «Об основных принципах изящных искусств и наук» и «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (последние три сочинения напечатаны в 1761 г.). Мендельсон был также наряду с Лессингом одним из основных участников издававшегося Φ. Николаи литературно-критического журнала «Письма о новейшей немецкой литературе» (1759—1765) — главного органа кружка берлинских просветителей-рационалистов. Значительный интерес для истории эстетики представляет переписка Мендельсона, Лессинга и Николаи о трагическом (1756—1757), способствовавшая формированию взглядов Лессинга на трагедию, изложенных в «Гамбургской драматургии». В своих эстетических взглядах Мендельсон примыкает к Баумгартену. Он определяет прекрасное как единство в многообразии, познаваемое ощущением (в отличие от совершенства, познаваемого разумом). Попытка более углуб- 492
ленного анализа субъективной, психологической стороны эстетического переживания приводит Мендельсона к высоко оцененному Лессингом учению о смешанных ощущениях (сочетающих в себе удовольствие и неудовольствие — примером таких ощущений Мендельсон считал возвышенное, трагическое и комическое). Сочинение Мендельсона о возвышенном и наивном во многом подготовило работы Канта и Шиллера, посвященные этим темам. ПИСЬМА ОБ ОЩУЩЕНИЯХ Третье письмо Теокл Еефранору * О том, почему с чувством прекрасного не совместимы ни полностью ясные, ни неясные понятия. Ясность представления повышает удовольствие. Как подготовить себя к восприятию удовольствия. Объяснение одного места в «Поэтике» Аристотеля. Взгляд на мироздание с двух разных точек зрения. [...] Вот прочно установленная истина: ни одно ясное и ни одно вполне темное понятие не совместимы с чувством прекрасного, первое потому, что ограниченность нашей души не позволяет ей сразу воспринять какое-либо многообразие: чтобы ясно мыслить, ей приходится сначала перенести внимание с предмета в целом на отдельные его части и продумать их одну за другой. Во втором случае это невозможно потому, что здесь многообразие предмета как бы окутано туманом и скрыто от нашего восприятия. Отсюда вытекает, что все понятия о прекрасном следует искать в границах ясных представлений, если только дело идет о восприятии многообразного без предварительного утомляющего продумывания. Более того, чем яснее и чем шире охвачен прекрасный предмет, тем ярче наше удовольствие. Широкое и более ясное представление охватывает большее многообразие, больше взаимоотношений многообразных частей. Все это источники радости! Послушай же, благородный юноша, как я готовлю себя к восприятию удовольствия. Сначала я рассматриваю предмет удовольствия, окидываю мысленно отдельные его части и стараюсь их ясно себе представить. После этого я переключаю внимание на их соотношение, возношусь от частей к целому. При этом ясные представления о каждой отдельной части как бы отступают в тень. Все части продолжают оказывать на меня воздействие, но лишь в той мере, в таком взаимоотношении, что только целое ярко встает передо мной. Оттого, что я продумал части порознь, многообразие предмета не исчезает, оно лишь стало более доступным восприятию. Мудрый Стагирит** считает, что все красивое имеет определенные границы в смысле размера. Он утверждает, что предмет перестает быть красивым, если перерастет эту грань или не достигнет ее. У толкователей Аристотеля это поло- * Свои мысли «О чувствах» Мендельсон излагает в форме переписки английского философа Теокла, тезки и духовного потомка популярного персонажа из «Моралистов» Шефтсбери и его юного немецкого друга Евфранора. Новый Теокл приехал в Германию в поисках народа, который превыше всего ценит достоверность знания и отвергает лжеучения (см. предисловие Мендельсона к «Письмам об ощущениях»). В нашем издании опущены немногочисленные строки текста с обращениями друг к другу Теокла и Евфранора.—Прим. перев. ** Аристотель.— Прим. перев. 493
жение вызвало величайшие сомнения. Если согласиться с ним, решили они, то придется перестать считать прекрасным мироздание, но кто же решится это утверждать? Однако необъятная вселенная не является для нашего зрения предметом прекрасным. Ничто из того, что не охватывается сразу и ясно нашими чувствами, не заслуживает названия прекрасного. Правда, необъятное (в попытках приблизиться к его границам изнемогает даже самое окрыленное воображение) обладает своей особой красотой, и восприятие ее зачастую доставляет еще большее удовольствие, чем красота ограниченная. И все же мы можем назвать мироздание прекрасным в подлинном значении этого слова только в том случае, если силой нашего воображения главные его части окажутся приведенными в такой же стройный и совершенный порядок, какой, по утверждению разума и знания, построен независимо от нас. В тех случаях, когда наше воображение способно создать такую картину, мы представляем себе только общее соотношение частей и целого в мироздании. При этом не постижимые для наших чувств пространственные размеры сокращаются нашим воображением до тех пределов красоты, которые нам по силам. Воображение обладает способностью придавать как самому малому, так и самому большому предмету надлежащий размер, расширяя или стягивая величину его частей до тех пор, пока мы не сумеем одновременно охватить его многообразие с требуемой полнотой. Животное, длиной в несколько стадий, или клещ, незаметный для самого острого глаза, могут, благодаря нашему воображению, стать красивыми предметами. Как часто строение их тел восхищало любителей природы! Однако Аристотель отказался признать в них наличие зримой красоты, поскольку наше близорукое зрение не может одновременно охватить многообразные члены огромного животного и вовсе не способно различить члены клещика. Драматургам особенно важно считаться с этой истиной. Для философа, таким образом, созерцание мироздания всегда будет неиссякаемым источником удовольствия- Оно услаждает его в часы одиночества, оно наполняет его душу самыми возвышенными чувствами, отвращает его мысли от земного праха, направляет их к трону божества. Быть может, ему приходится отказаться во имя свободного созерцания от почестей, наслаждений, богатства, но теперь все это для него лишь прах, который он попирает ногами. А гонителю, который стоит за его спиной с обнаженным мечом, он скажет с рассеянностью Архимеда: «Не тронь только начертанных мною кругов». Но как ему подготовить себя к этому всеобъемлющему удовольствию? Вперед же, славный юноша! Тебе указан путь к истинному удовольствию. Примени мое учение к красоте всей природы. Она наидостойнейший из примеров, когда надо подкрепить какое-либо учение. И ты увидишь из этого примера, как важно продумать для полной ясности каждую отдельную часть, чтобы прийти к ощущению целого. Примени же его! — говорю я. Предположим, что тебе до сих пор было неведомо, как великолепно устроены все небесные тела и что любая планета населена бесчисленными существами, составляющими единую цепь, что ты ничего не знал о благостном потоке света и жизни, который течет из центра каждой солнечной системы, распространяясь во все стороны... Допустим, повторяю, что ты ничего до сих пор не знал обо всех этих важных истинах, и вот сейчас ты заметил не более как общую связь небесных тел между собой: положение каждого из них в пространстве, размеры и расстояния, то есть, так сказать, лишь костяк вселенной Коперника. В таком случае это знание хотя и обрадовало бы тебя, но не заполнило бы всю твою душу. Вследствие недостаточности многообразия в представлении о целом остались бы зияющие пробелы, и гармония, которая была бы способна привести тебя в восхищение, свелась бы всего лишь к тем немногим законам природы, в силу которых планеты вращаются по их орбитам. 494
А теперь припомни все, что тебе известно об отдельных частях вселенной. Взгляни на безжизненный камень, вся природа которого кажется сведенной к его весу и цвету, а затем, на растение, в строении которого видны порядок и цель, вспомни червячка, мирок которого ограничен единственным листочком, и человека, которому тесно в пределах всей земли,— словом, подумай обо всем, что ты знаешь о вселенной благодаря твоим глазам, зрительным трубам, разуму и чувствам. Взвесь основания, в силу которых предположение о сходстве свойств всех небесных тел становится более чем вероятным и которые побуждают нас представить себе нашу вселенную в виде мириадов неподвижных звезд, а нашу землю одним из бесчисленных шаров, вращающихся вокруг них в светящихся вихрях. Поднимись постепенно вверх по цепи, которая соединяет все существа с троном божества, затем вознесись в смелом полете мысли к соотношению всех этих частей с неизмеримым целым. Какая неизъяснимая благодать вдруг поразит тебя! Охваченный восхищением, ты едва будешь в состоянии владеть собой. Откуда эта неизмеримая разница? Что сообщило твоему чувству благородство и бесконечно увеличило твое удовольствие? Признайся! Разве дело здесь не в том ясном восприятии всех частей, которое предшествовало ощущению целого? И неужели обдумывание отдельных частей помешало тебе ощутить радость, возникшую из восприятия целого? О, нет! Напротив, оно тебя к ней подготовило. Удовольствию, проистекающему из красоты целого, ты сообщил должную полноту тем, что обнаружил большое многообразие целого, которое в своей совокупности определило его характер. Заключение [...] Из самого существа нашей души с очевидностью'следует, что она не может ни желать, ни находить удовольствие в чем-либо, что не предстает перед нею в какой-либо форме совершенства. Говорят, что это положение опровергается опытом. Посмотрим, так ли это? Примеры, которые приводят в таких случаях, не всегда однородны. Когда речь идет о каких-либо кровавых развлечениях, приходится заглушить в себе сострадание и всякое человеческое чувство, если хочешь испытать удовольствие. Гуманным грекам пришлось постепенно приучить себя подавлять в себе всякое сострадание, всякое чувство человечности, прежде чем они приобрели вкус к гладиаторским игрищам римлян. Стоит лишь малейшей грусти зародиться в сознании зрителей турнира, охоты или травли животных, как она сразу же нарушит их удовольствие. Напротив, другие увлекательные зрелища должны пробуждать в нас сострадание, чтобы понравиться нам. Таковы трагедии, способные растрогать культурного зрителя, кровавые пьесы, действующие на менее впечатлительную чернь. Они доставляют нам удовольствие соразмерно состраданию, которое они в нас вызывают. Основой развлечений первого рода, связанных с причинением страданий, но не вызывающих сострадания, является физическая ловкость участников — людей или животных. Нас восхищает быстрота их движений, неожиданные повороты, к которым они прибегают, чтобы победить своего противника или ускользнуть от него. Совершая прыжок над остриями скрещенных шпаг, акробат доставляет нам несравненно больше удовольствия, чем тогда, когда он так же легко проносится над деревянными шестами, не задев их. Чем выше протянут над землей канат эквилибриста, тем скорее артист привлечет к себе мое внимание. Однако тут незаметно вторгаются и совсем другие представления, сливаясь воедино в нашем воображении и содействуя восхищению. Нас восхищает доверие акробата к собственной ловкости, то самообладание и присутствие духа, которое он проявляет, подвергая себя величайшей опасности. Глядя ей в глаза и часто полагаясь единственно на свою ловкость, он избегает смерти. Перепрыг- 495
нуть через палки мы и сами решились бы, и, возможно, даже прыгнули бы успешно. Но какой уверенностью должен обладать тот, кто проносится над остриями шпаг. Восхищения заслуживает и сраженный римский гладиатор, который, испуская дух, способен настолько владеть собой, чтобы, припомнив уроки своих наставников, в самый момент смерти придать своему телу достойное положение. Конечно, жестокость такого зрелища ужаснула бы нас, и ловкость гладиаторов доставила бы нам мало удовольствия. Именно так воспринимали это вначале и чувствительные эллины. Однако римляне были закалены против таких нежных чувств своими привычками, прирожденным воинственным духом, уважением к физическим упражнениям и, наконец, возраставшим среди них презрением к рабам; они подавили в себе мягкую человечность настолько, что могли восторгаться искусством гладиаторов и их телесным совершенством. Несовершенство, воспринятое как таковое, не может доставить удовольствие. Но поскольку ничего не может быть только несовершенным, и добро всегда смешано со злом, то можно приучить себя, не замечая зла, направлять все свое внимание на то, пусть малое, добро, которое с ним сопряжено. Эту способность принято называть извращенным вкусом, π нет на свете ничего столь отвратительного, к чему мы не могли бы таким способом привить себе вкус. Рим приложил немало стараний и тратил немалые суммы на то, чтобы извратить вкус нации, и в конце концов здесь был создан шедевр извращенного вкуса — Нерон, который приказал предать Рим огню и с удовольствием любовался этим пожаром. При увеселениях второго рода — нет всего этого. Здесь нет надобности отвлекать внимание от чего-либо, искусственно направлять его, чтобы получить удовольствие от печальных представлений, и изображение опасности не усиливает приятное впечатление, которое доставляет нам мастерство артиста. Чтобы изобразить благополучный корабль, плывущий на всех парусах, бесспорно требуется такое же мастерство, как для того, чтобы представить тонущий корабль, и художник в том и другом случае находится вне опасности. То же относится к поэту, который пишет трагедии: опасность или несчастье, которое он изображает, не нависают над ним и не могут привести его в смятение. Но мы тем не менее благодарны ему за то, что он изображает несчастные, а не счастливые происшествия. Чем это объясняется? Тем, что сострадание является в таких случаях единственной основой нашего удовольствия. Из всех неприятных чувств только сострадание доставляет нам удовольствие, а то, что принято называть страхом в трагедии — не что иное, как внезапно охватившее нас сострадание. Ведь опасность никогда не угрожает нам самим, но лишь нашему ближнему, которого мы жалеем. Итак, что же возвышает это чувство над всеми другими, что позволяет ему одновременно быть неприятным и тем не менее нравиться нам? Дорогие друзья мои, ваши мнения об этом предмете расходятся. Однако что такое сострадание? Разве оно само не является смесью приятных и неприятных ощущений? Здесь не трудно обнаружиь преимущество этого душевного движения перед всеми другими. Оно означает не что иное, как любовь к предмету, сопряженную с представлением о несчастье, о физическом зле, которое без его вины обрушилось на него. Любовь вызвана совершенством предмета и доставляет нам радость, а представление о незаслуженном несчастье повышает в наших глазах достоинства любимого человека, поднимает цену его совершенств. Такова природа ощущений, которые мы здесь испытываем. Если в медовую чашу нашего удовольствия упадут несколько капель горечи и смешаются с ее содержимым, они только повысят удовольствие, удвоив его сладость. Однако это возможно лишь при условии, что оба рода ощущений, вошедших в смесь, не противоположны диаметрально. 496
Когда к ощущению нынешнего счастья добавятся грустные воспоминания о несчастье, которое было нашим уделом в прошлом, мы проливаем слезы радости, и эти слезы знаменуют вершину всех радостей. Чем это объяснить? Представление об оставшемся позади несовершенстве не вступает в спор с представлением о нынешнем совершенстве. Оба представления могут существовать рядом, и прошлое только сделает нас восприимчивыми к чувству удовольствия. Но если бы счастье в настоящем не было полным, если бы некоторые трудные условия сохранились от прошлого и заставили бы нас страдать еще теперь, то они частично заглушили бы радость и снизили ее размер. По этой причине я и сказал, что они не могут резко противоречить радости, но могут сосуществовать с нею. Итак, сострадание может послужить источником величайшего удовольствия! И до чего же вызывают сожаление люди, чьи сердца закрыты для этого божественного чувства. Самая горячая любовь не вступает в борьбу с представлением о физическом зле, которое гнетет любимого нами человека. То и другое может существовать рядом. Более того, мы до тех пор не познаем полной сладости дружбы, пока нашего друга не постигнет какое-либо несчастье и он не возбудит в нас сострадания. Но когда такое несчастье произойдет, все его совершенства и даже самые малые его достоинства внезапно засияют перед нашими взорами с удвоенной яркостью, особенно если он не виноват в своем несчастье. Обратите внимание на толпу людей, которая теснится вокруг осужденного на казнь. Они знают обо всех ужасных преступлениях, которые совершил этот злодей. Они признали омерзительным его образ жизни и, вероятно, его самого. И вот его, с искаженным лицом, потерявшего сознание, влекут на ужасный помост. Люди стараются протолкаться поближе, встают на цыпочки, влезают на крыши домов, чтобы увидеть, как смерть обезобразит черты его лица. Приговор прочитан, палач подходит к осужденному, еще мгновение — и наступит конец. Но как пламенно теперь вдруг все желают, чтобы его помиловали! Его? Кого они ненавидят, кого минутой раньше они сами приговорили бы к смерти? Что же пробудило вдруг в их сердцах луч человеческой любви? Разве это не близость казни, не зрелище самого ужасного физического зла, что нас как бы примиряет с самым страшным злодеем, вселяя к нему любовь. Не будь здесь любви, для нас было бы невозможно почувствовать к нему сострадание. Но отсюда следует, что изображение на сцене бесчисленных несчастий, от которых погибает человек добродетельный, несравненно сильнее воспламеняет нашу любовь к его достоинствам и содействует возвышению его в наших глазах. В жизни такое зрелище невыносимо, ведь неудовольствие, вызванное незаслуженным несчастьем такого человека, намного перевешивает удовольствие, проистекающее из любви, но на сцене это производит иное впечатление. Мы помним, что это только иллюзия, только искусство, и это до некоторой степени смягчает нашу боль, сохраняя от нее столько, сколько требуется для того, чтобы придать нашей любви надлежащую полноту. Moses Mendelssohn. Gesammelte Schriften, Bd. I, Leipzig, Brockhaus, 1843, S. 115—118, 171—178. Пер. Φ. Гейман ** ЛЕССИНГ 1729-1781 Великий немецкий мыслитель, драматург, публицист и критик Готгольд Эфраим Лессинг родился в Саксонии, в семье пастора. Лессинг изучал философию и естественные науки в Лейпцигском, а затем Виттенбергском универси- 32 История эстетики, т. II 497
тетах, но рано увлекся театром, который манил его возможностью оказывать практическое воздействие на немецкоэ общество. С 1767 года Лессинг принял участие в руководстве национальным немецким театром в Гамбурге. Работа в театре послужила поводом для появления знаменитого периодического издания Лессинга «Гамбургская драматургия» (1767—1769), в котором он защищает идеал сценической правды. Демократическая тенденция Лессинга сказалась, прежде всего, в его полемике с писателем и критиком Готтшедом, защищавшим отсталые вкусы придворного классицизма. Лессинг приобрел литературное имя своими выступлениями против немецких подражателей французской эстетической моде, находившей себе покровителей среди многочисленных мелких государей Германии XVIII века. По своему общему направлению он — просветитель, со всеми особенностями этого общественного движения. Но от французских просветителей Лессинг отличается подчеркиванием национальной самобытности и большим историческим чутьем. Так, например, Лессинг защищал Шекспира от вольтеровской критики. Как в публицистических произведениях, так и в своем собственном творчестве он отвергал каноны французской классической трагедии в пользу реализма и демократического содержания. Лессинг высоко оценивал произведения народной поэзии. Для развития эстетических взглядов Лессинга в высшей степени важна его полемика с Винкельманом, нашедшая отражание в «Лаокооне» (1766). Понимая великие достоинства винкельмановскои «Истории искусства древности», Лессинг не соглашается с признанием пластической красоты единственным мерилом искусства и отстаивает право поэзии на более широкий кругозор, охватывающий всю область жизни с ее борьбой и страданием. Громадное значение имеет попытка Лессинга определить границы родов искусства, исходя из самого содержания. Среди других немецких просветителей своего времени Лессинг отличался неукротимым боевым темпераментом и глубоким демократическим чутьем. Будучи мыслителем, во многом близким к материализму, Лессинг вступил в полемику с церковниками и одержал блестящую победу над своим противником пастором Геце, но вынужден был замолчать по приказанию свыше. Его «Воспитание человечего рода» (1780) — одно из самых глубоких философско-истори- ческих произведений. ИЗ «гамбургской драматургии» [критика подражательности и ложной оригинальности в драматической поэзии] Каждый в праве хвалиться своим трудолюбием: я полагаю, что изучил драматическое искусство и изучил основательнее двадцати человек, посвятивших себя ему. А посвящал я себя ему настолько, насколько это нужно для того, чтобы иметь право говорить о нем; 498
я ведь хорошо знаю, что если живописец не любит слышать порицания от людей, совсем не умеющих владеть кистью, то и поэт также. Я по крайней мере попытался делать то, что должен создать поэт, и все-таки могу судить, выполнимо ли то, чего сам я был не в состоянии выполнить. Я только требую права голоса в нашем обществе, где на него изъявляют притязание люди, которые были бы немее рыбы, не научись они болтать с голоса того или другого иностранца. Но можно учиться и все-таки, несмотря на науку, только глубже коснеть в заблуждениях. Если что служит мне порукою, что со мною не случилось ничего подобного, что я понимаю сущность драматической поэзии, так это то, что я понимаю ее совершенно так, как вывел ее Аристотель из бесчисленного множества мастерских произведений греческого театра. У меня есть свои мысли о возникновении и основе «Поэтики» этого философа, но эти мысли я не мог бы изложить здесь, не вдаваясь слишком в подробности. И, однако, я смело признаю (пусть надо мною смеются в теперешнее просвещенное время), что считаю ее таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Эвклида. Ее основные положения столь же истинны и непреложны, только, конечно, не столь же осязательны, поэтому больше подвержены придиркам, чем все содержание книги Эвклида. Что касается трагедии, учение о которой время пощадило почти вполне, я надеюсь неопровержимо доказать, что она не может отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в этой же мере удалится от своего совершенства. Проникнутый таким убеждением, я вознамерился подробнее разобрать некоторые из наиболее известных пьес французского театра. Говорят, он создан вполне по правилам Аристотеля, и в особенности нас, немцев, хотят уверить в том, что только благодаря этим правилам он достиг той высоты совершенства, с которой он сможет смотреть сверху вниз на театры всех других народов. Мы тоже долго так были в этом уверены, что для наших поэтов подражать французам было то же самое, что писать по правилам древних. Однако этот предрассудок не мог вечно противостоять нашему чувству. Последнее, к счастью, было пробуждено от своего сна некоторыми английскими пьесами, и, мы, наконец, сделали открытие, что трагедия может производить и иное впечатление, отличное от того, какое производили трагедии Корнеля и Расина. Но, ослепленные этим внезапно блеснувшим лучом истины, мы отпрянули к другому краю пропасти. В английских пьесах слишком очевидно не соблюдались некоторые правила, с которыми нас так коротко ознакомили французские драмы. Что же вывели из этого? — То, 499 32*
что цель трагедии может быть достигнута и помимо этих правил, и они даже могут помешать ее достижению. Да это еще бы куда ни шло? Но с этими правилами начали смешивать все правила вообще и объявлять вообще педантизмом стремление предписывать гению, что он должен и чего не должен делать. Одним словом, мы готовы были шаловливо отвергнуть все плоды прошлого времени и требовать от поэтов, чтобы каждый из них сам для себя снова изобрел искусство. У меня бы хватило тщеславия заявить притязание на мои заслуги перед здешним театром, если бы я полагал, что открыл наивернейшее средство для прекращения этой порчи вкуса. Могу по крайней мере, утешить себя тем, что трудился над этим, считая для себя более всего важным рассеять заблуждение о правильности французской драмы. Как раз ни один народ не понял так ложно законов античной драмы, как именно французы. Некоторые сделанные мимоходом замечания о самом искусном внешнем построении драмы, найденные у Аристотеля, они приняли за самое существенное, и это существенное так ослабили разными ограничениями и толкованиями, что плодом этого непременно должны были явиться пьесы, далеко не производившие того сильного впечатления, на какое рассчитывал философ, составляя свои правила. Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. Пер. И. П. Рассадина. М., 1936, стр. 258—259 ЛАОКООН ИЛИ О ГРАНИЦАХ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ ЧАСТЬ I Предисловие Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие. Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, обладает общими правилами, при- ложимыми к различным вещам: не только к формам, но также к действиям и идеям. 500
Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют в большей степени в живописи, другие — в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае — живопись поэзии. Первый из трех был любитель искусства, второй — философ, третий — критик. Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело — суждения критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами. Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила ее уже твердо установленными и в их время правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и той точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квин- тилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. Ибо в том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру. Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие аллеи в проезжие дороги, даже если бы при этом уже существующие более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через лесную чащу. Блестящая антитеза греческого Вольтера,— гласящая, что живопись — немая поэзия, а поэзия говорящая живопись, не была, конечно, почерпнута ни из какого учебника. Это была просто остроумная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается. Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания (υλη και rgcftois μιμησεωβ). Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область 501
поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен. И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую — в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен. Главнейшая задача предлагаемых ниже набросков заключается в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям. Они возникли случайно и являются в большей мере плодом моего чтения, нежели последовательным развитием общих начал. Они представляют, таким образом, скорее разрозненные материалы для книги, чем книгу. Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде они заслуживают некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого другого народа вывести из двух-трех словотолкований в самом стройном логическом порядке любые угодные нам выводы. Баумгартен признавался, что весьма большой частью примеров в своей «Эстетике» он обязан словарю Геснера. Может быть, мои рассуждения не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, но зато примеры мои более близки к источникам. Так как в дальнейшем я исхожу преимущественно из Лаокоона и не раз возвращаюсь к нему, то мне хотелось отметить это уже самим заглавием моей книги. Другие небольшие отступления, касающиеся различных вопросов древней истории искусств, не имеют столь близкого отношения к моей теме, и я касаюсь их здесь только потому, что не надеюсь найти для них когда-нибудь лучшее место. В заключение считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени. 502
I Общей отличительной особенностью лучших образцов греческой живописи и ваяния Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. «Как глубина морская,— говорит он,— остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти великую и твердую душу. Отпечаток такой души виден и в лице Лаокоона,— и не только в лице,— несмотря на самые жестокие муки. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, лишь по его мучительно сведенному животу, эта боль, повторяю, ни в какой мере не искажает ни его лица, ни всей его позы. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне; отверстие рта не позволяет ему кричать: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены. Лаокоон страдает, но страдает как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как этот великий муж. Выражение столь великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он запечатлел в мраморе; в Греции в одном лице соединялись художник и мудрец, она обладала не одним Метродором. Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные, заурядные души». Лежащая в основе сказанного мысль, что страдание не проявляется на лице Лаокоона с той напряженностью, какую можно было бы ожидать при столь сильной боли, совершенно правильна. Неоспоримо также, что мудрость художника наиболее ярко проявляется в том, в чем полузнайки особенно упрекали бы его, как оказавшегося ниже действительности, не поднявшегося до истинно патетического выражения страдания. Но относительно основания этой мудрости и общезначимости тех правил, которые г-н Винкельман из нее выводит, я осмеливаюсь высказать другое мнение. Признаюсь, что прежде всего меня смутил недовольный взгляд, который он бросает на Вергилия, а вслед за тем — сравнение с Фило- ктетом. Это сопоставление будет моей исходной точкой, и дальней- 503
шие мысли я буду излагать в том порядке, в каком они у меня возникли. «Лаокоон страдает так же, как Филоктет Софокла». Но как страдает Филоктет? Странно, что страдания его произвели на нас столь различное впечатление. Вызванные муками жалобы, вопли, неистовые проклятия, которые наполняли весь лагерь, мешали священнодействиям и жертвоприношениям, звучали не менее ужасно и на пустынном острове; они-то и были причиной изгнания Фил октета. Как сильны были эти выражения гнева, скорби и отчаяния, если даже поэтическое выражение их заставляло содрогаться театр! Третье действие этой трагедии находят несравненно более кратким, чем остальные. Отсюда видно, как говорят некоторые критики, что греки мало заботились о равной длительности действий. Я с этим вполне согласен; но в доказательство хотел бы сослаться на другой пример. Полные скорби восклицания, стоны, выкрики: «а!», «о!», «увы!», «горе мне!», целые строки, заполненные выражениями боли, из которых состоит это действие и которые надо было произносить с другой протяженностью и другими паузами, нежели обычную связную речь,— делали, без сомнения, это действие на сцене столь же длительным, как и остальные. На бумаге оно выглядит гораздо короче, чем должно было казаться зрителям в театре. Крик — естественное выражение телесной боли. Раненые воины Гомера часто падают на землю с криком. Легко раненная Венера вскрикивает громко не потому, что этим криком поэт хотел показать в ней нежную богиню сладострастия, а скорее, чтобы отдать долг страждущей природе. Ибо даже мужественный Марс, почувствовав в теле копье Диомеда, кричит столь ужасно, как будто разом закричали десять тысяч разъяренных воинов, так, что оба войска пугаются. Как бы ни возвышал Гомер своих героев над человеческой природой, они все же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах или брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям — люди. Я знаю, что мы, утонченные европейцы, принадлежащие к более благоразумному поколению, умеем лучше владеть нашим ртом и глазами. Приличия и благопристойность запрещают нам кричать и плакать. Действенная храбрость первобытной грубой старины превратилась у нас в храбрость жертвенную. Впрочем, еще наши предки были сильнее в проявлении последней, чем первой. Однако предки наши были варварами. Презирать всякую боль, неустрашимо смотреть в глаза смерти, с улыбкой умирать от укуса змеи, не оплакивать ни своих грехов, ни потери любимейшего друга — 504
таковы черты древнего северного героизма. Пальнатоко предписал законом своим иомсбургцам ничего не бояться и не произносить никогда слово «страх». Не таков грек! Он был чувствителен и знал страх; он обнаруживал и свои страдания и свое горе; он не стыдился никакой человеческой слабости, но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга. То, что у варвара происходило от дикости и суровости, у него обусловливалось принципами. Героизм грека — это скрытые в кремне искры, которые спят в бездействии и оставляют камень холодным и прозрачным, пока их не разбудит какая-нибудь внешняя сила. Героизм варвара — это яркое пожирающее пламя, которое горит непрерывно и уничтожает или по крайней мере ослабляет в его душе всякую иную добрую наклонность. Когда Гомер заставляет троянцев вступать в бой с диким криком, греков же — в полной тишине, то комментаторы справедливо замечают, что этим он хотел представить первых варварами, вторых — цивилизованным народом. Меня удивляет только, что они не заметили в другом месте подобного же характерного противопоставления. Враждующие войска заключили перемирие; они заняты сожжением умерших, что с обеих сторон не обходится без горьких слез («Проливая горючие слезы»), но Приам запрещает своим троянцам плакать («Громко рыдать Приам запрещал им»). И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему только один Приам заботится об этом? Отчего Агамемнон не отдает своим грекам такого же приказания? Замысел поэта таится здесь глубже: он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец, для того чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность. «Мне отнюдь не противен плач о возлюбленных мертвых»,— заставляет поэт сказать в другом месте разумного сына мудрого Нестора. Замечательно, что в числе немногих дошедших до нас древнегреческих трагедий есть две пьесы, в которых телесная боль составляет немалую долю страданий, испытываемых героями. Кроме Филокте- та, нам известен умирающий Геракл. И этого последнего Софокл тоже заставляет жаловаться, стонать, плакать и кричать. Благодаря нашим учтивым соседям французам, этим мастерам приличия, кричащий на сцене Геракл или плачущий Филоктет показались бы теперь самыми смешными и невыносимыми людьми. Один из новейших французских поэтов отважился, правда, на изображение Фило- ктета, но осмелился ли бы он показать французам настоящего Фи- локтета? 505
Между утраченными пьесами Софокла есть и «Лаокоон». О, если бы судьба сохранила нам и этого «Лаокоона»! По скупым указаниям на него, встречаемым у старых грамматиков, нельзя заключить, как подошел поэт к этой теме. Я убежден лишь в том, что он не представил Лаокоона стоиком в большей мере, нежели Филоктета и Геракла. Все стоическое не сценично, и наше сострадание всегда соразмерно тому страданию, какое испытывает интересующий нас человек. Если он переносит свои страдания возвышенно, то величие его духа вызывает у нас удивление; но удивление есть чувство холодное, его бездейственная созерцательность уничтожает всякое другое, более теплое чувство и исключает всякое другое, более живое представление. И вот я прихожу к следующему заключению: если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что не желание запечатлеть величие души Лаокоона помешало художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел этот крик в свое описание. II Справедливо или нет предание о том, что любовь побудила к первому опыту в области изобразительных искусств, но несомненно, что она не уставала направлять руку великих древних мастеров. Ибо если теперь живопись понимается как искусство изображения тел на плоскости, то мудрый грек определял ей более узкие границы и ставил ее задачей только изображение прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обычная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха. В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством; в его искусстве, ему не было ничего дороже и ничто не казалось ему благородней, чем конечная цель искусства. «Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?»— говорит один древний эпиграмматист про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает 506
тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище». Но, видно, наклонность к безудержному хвастовству этим жалким умением, которое не облагорожено достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и у греков были свой Павсон и свой Пиреик. Да, они у них были, но зато и подвергались строгому осуждению. Павсон, который хотя и не покидал сферы того, что в обыденной природе наиболее благородно, но благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в облике человека, жил в страшнейшей бедности. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, овощи, ослов и т. п. со всей тщательностью нидерландского живописца,— как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности, — получил прозвание рипарографа, то есть живописца грязи, хотя сладострастные богачи и ценили его работы на вес золота, словно желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой. Даже власти не считали для себя недостойным силой удерживать художников в их настоящей сфере. Известен закон фивян, повелевавший художникам при подражании облагораживать человеческую натуру и запрещавший им, под страхом наказания, уродовать ее. Этот закон не был направлен против плохих художников, как ошибочно полагают многие, и даже Юниус; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства путем преувеличения неприятных черт оригинала, другими словами — запрещал карикатуру в духе Гецци. Из того же чувства прекрасного вытекал закон элланодиков. В честь каждого победителя в олимпийских играх воздвигалась статуя, но только троекратный победитель удостаивался портретной статуи. Объяснялось это нежеланием иметь в числе произведений искусства много обыденных портретов. Ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только определенного человека, а не человека вообще. Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над этим. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Истина — потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства — наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить в государстве. 507
Что касается изобразительного искусства, то, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, оно может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона. Там, где благодаря красивым людям появлялись красивые статуи, эти последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми. У нас же пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия и Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея. Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или если оно несовместимо с красотой, уступало ей свое место, или же, если оно способно с ней сочетаться, подчинялось ее законам. Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и степени их выражения, чрезвычайно искажающие лицо и придающие телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота. Ярость и отчаяние не оскорбляют ни одного из их произведений. Я осмелюсь утверждать, что они никогда не изображали фурий. Гнев они сводили к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника — он только строг. Отчаяние древние смягчали, превращая его в молчаливую скорбь. А что сделал Тимант там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и обезображивало? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим ту или другую степень печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, 508
говорит один, настолько исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение чувства скорби. Тем самым он признал, говорит другой, что отчаяние отца в подобном положении невозможно выразить. Я, со своей стороны, не вижу здесь ни ограниченности художника, ни ограниченности искусства. По мере возрастания степени какого- либо нравственного потрясения изменяется и выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Ти- мант знал пределы, которые грации положили его искусству. Он знал, что отчаяние Агемемнона как отца должно было бы выразиться в таком искажении лица, которое всегда остается безобразным. Художник изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства. Он, конечно, хотел бы совсем избежать безобразного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть безобразное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она является примером не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства — закону красоты. Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей красоты, возможной в данных условиях, при телесной боли. По своей искажающей силе боль эта не совместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь это неприятная, отталкивающая фигура, от которой захочешь отвернуться, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания. Одно только широкое раскрытие рта — не говоря уже о том, что из-за него неизбежно безобразно изменяются и искажаются и другие части лица,— создает на картине пятно, а в скульптуре — углубление, производящее самое отталкивающее впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав какого-то бородатого старца с разинутым ртом за Юпитера, делающего предвещания. Неужели бог, предсказывающий будущее, должен непременно кричать? Разве его речь 509
потеряла бы убедительность, если бы рот его имел приятное очертание? Не верю я также и Валерию, будто Аякс на упомянутой картине Тиманта был представлен кричащим. И в эпоху упадка искусства даже более посредственные художники никогда не позволяют раскрыть рот до крика даже диким варварам, умирающим в страхе и отчаянии под мечом победителя. Можно считать несомненным, что такое ослабление крайних проявлений телесной боли наблюдалось во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геракл в произведении одного неизвестного художника древности не был Софокловым Гераклом, который кричит так страшно, что от крика его содрогаются Локрийские скалы и Эвбейские предгорья; он был скорее мрачен, чем неистов. Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителем своими страданиями, между тем как хотя бы одна отталкивающая черта уничтожила бы такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что именно этот художник создал статую Фило- ктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы дожидаться моего исправления — настолько очевидно, что оно испорчено или искажено. III Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь — так обыкновенно говорится — всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве. Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, не зависимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения? К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента. Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозлю
рения,— то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим; но если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступень ниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым. Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления — приятны они или ужасны по своему содержанию — приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Поглядите на него несколько раз подряд — и из философа он превратится в шута, его улыбка станет гримасой. Точно так же обстоит дело и с криком. Сильная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность — в случае изображения такого человека в произведении искусства — и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. Уже одно это должно было остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил красоте и если бы в греческом искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное красоты. Г. Э.Лессинг. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. Пер. Е. Эдельсона. М., 1957, стр. 65—93 511
[об отношении живописи и поэзии] Предположение мое, что художники подражали поэту, нисколько не умаляет их искусства. Подражание это выставляет, напротив, в прекрасном свете их мудрость. Они следовали за поэтом, не позволяя ему ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути. Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлениях от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем. Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу,— они просто не могут допустить, чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести. [...] Там же, стр. 126—127 Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания произведение другого, или оба они подражают одним и тем же объектам, и только один заимствует У другого способ и манеру подражания. Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подражал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания. При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он — простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще, составляющего сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы. 512
Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматривать их с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу. [...] Там же, стр. 135—137 ИЗ ПИСЬМА ЛЕССИНГА К Ф. НИКОЛАИ ОТ 26 МАРТА 1769 ГОДА [...] Я охотно признаю, что многое в моей книге выражено недостаточно определенно,— но как могло быть иначе? Я ведь едва приступил к рассмотрению только одного различия между поэзией и живописью, вытекающего из различия употребляемых ими знаков, поскольку одни из них существуют во времени, а другие в пространстве. И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и произвольными; следовательно, есть два вида живописи и поэзии — высший и низший. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в пространстве, которые либо естественны, либо произвольны; и то же самое различие имеется между сменяющими друг друга во времени знаками, которые свойственны поэзии. Ибо так же несправедливо, что живопись может прибегать лишь к естественным знакам, как неверно, что поэзия пользуется лишь произвольными. Верно же другое: что чем дальше живопись удаляется от естественных знаков, тем далее удаляется она от своего совершенства. И наоборот: поэзия тем более приближается к совершенству, чем более она свои произвольные знаки приближает к естественным. Итак, высший род живописи — тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии — который пользуется одними естественными знаками во времени. Следовательно, ни историческая, ни аллегорическая живопись не могут принадлежать к высшему роду живописи, так как обе они, чтобы быть понятными, должны пользоваться произвольными знаками. К произвольным те знакам в живописи я отношу не только все то, что относится к костюму, но в значительной мере и то, что относится к телес- 33 История эстетики, т. II 513
ной выразительности. Ибо хотя все это в живописи и не произвольно, так как знаки, изображающие подобные предметы, являются в живописи естественными знаками, но все же это естественные знаки произвольных предметов, которые не могут вызывать столь же всеобщий интерес, оказывать столь же быстрое и сильное действие, как естественные знаки естественных предметов. Если же высший закон для последних — красота и мой рецензент соглашается, что живописец, стремящийся к ней, более всего является живописцем, то мы с ним единодушны и его возражение меня не затрагивает. Ибо все то, что я говорю о живописи, касается только живописи, стремящейся к своему высшему и наиболее специфическому воздействию. Я никогда не отрицал того, что, кроме последнего, она может производить воздействие и иными путями; я хотел только доказать, что в этих случаях она в меньшей степени заслуживает наименования живописи. Я никогда не сомневался в воздействии, которое производят историческая и аллегорическая живопись, и еще более был далек от того, чтобы желать их совсем уничтожить; я утверждал только, что живописец в них в меньшей мере заслуживает название живописца, чем в произведениях, в которых красота является единственной его целью. И разве рецензент не соглашается со мной? Напоследок еще несколько слов о поэзии, чтобы вы не истолковали сказанного мною только что ошибочно. Поэзия должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого,— ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т. д. Все эти элементы приближают произвольные знаки к естественным; но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы,— в последней слова перестают быть произвольными знаками произвольных предметов. Что драматическая поэзия — высший, более того, единственный род поэзии, утверждал еще Аристотель,— он предоставляет эпопее второе место лишь постольку, поскольку она большею частью имеет драматический характер или допускает его. Правда, он дает этому другое обоснование, чем я; но из его объяснения можно вывести мое, и, лишь приведя основание, указываемое Аристотелем, к моему, мы предохраним первое от возможных ошибочных применений. [...] Там ж е, стр. 460—464 514
ФОРСТЕР 1754-1794 Выдающийся немецкий ученый-естествоиспытатель, писатель и философ Иоганн Георг Адам Форстер относится к левому крылу немецкого Просвещения. В своих публицистических и социально-политических работах он выступал с обличением деспотизма, социального неравенства. Опровергая учение Руссо о первоначальном равенстве всех людей в естественном состоянии, Форстер высказал диалектический взгляд о соотношении равенства и неравенства в истории, связывал исторический прогресс с судьбами народа. Верный своим революционным убеждениям, Форстер принимал непосредственное участие в революционных событиях 1792 года в Майнце. После поражения Майнцской республики Форстер бежит во Францию, где становится приверженцем якобинцев. В 1794 году, в период термидора, Форстер гибнет на эшафоте. Форстер прошел сложный путь философского развития, начиная от пантеизма и вплоть до материализма. Большое влияние на Форстера оказал Гер дер. Это влияние наиболее ощутимо в сочинении Форстера «Искусство и эпоха», в котором Форстер развивает идеи историзма в отношении к искусству, связи его с народом, эпохой. Согласно Форстеру, высшее назначение искусства — «учить и воспитывать людей». Вершиной мирового искусства он считал античное искусство, для которого «высшим предметом» всегда был человек. Вместе с тем Форстер дал критику современной ему буржуазной действительности, как враждебной искусству и человеку. Одним из главных принципов художественного творчества Форстер считал «идеализацию», требовал обобщенного отражения действительности. В работах по эстетике он утверждал, что искусство должно обращаться ко всему народу, должно воспитывать людей в духе любви к родине. Не случайно Ф. Энгельс относил Форстера к числу лучших патриотов Германии. «Почему не прославить Георга Форстера,— писал он,— немецкого Томаса Пэйна,— который, в отличие от всех своих соотечественников, до самого конца поддерживал французскую революцию в Париже и погиб на эшафоте?»* Наследие Форстера является наивысшим проявлением немецкой просветительной эстетики. ИСКУССТВО И ЭПОХА Из всех нежных цветов, которые украшают сад общественной жизни, самым нежным, прекрасным и преходящим является цветок искусства. Его бутон, перед тем как раскрыться, напоминает темный хаос, который лишь с трудом начинает принимать формы. За мгно- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 572. 515 33*
вением его полного расцвета следует лишь форма, лишенная души. Напрасно желание продлить или удержать этот прекрасный миг; человеческой руке не дано его даже снова вернуть. При счастливом, и в своем роде единственном, стечении обстоятельств одни только греки возвысились до высшего совершенства идеала. Те из их божественных творений, которые спаслись от вандализма веков, или те, которые явились лишь подражанием эпигонов человеческого рода, сохраняют еще священный огонь, от которого гений нового искусства пытается зажечь свой факел. Что осталось бы от искусства Древнего и Нового Рима, позднейшего искусства Франции и Англии, если бы Греция забрала бы свои образцы и оставила бы тем странам только то, что составляет их своеобразие? Всякое отклонение от пропорций, которые дал Поликлет в своем каноне или Паррасий как признанный законодатель живописи, всякое негреческое выражение лица, всякая фигура, которая свой характер, свою гармонию не заимствует от какого-нибудь греческого божества — все это неизбежно опускается в область уродливого. Можно ли назвать хоть одну сносную статую нового времени, для которой греческая мифология не дала бы мысль, формы и соотношения, а греческий костюм драпировки? Есть ли хоть одна деталь нашей архитектуры, если она носит на себе печать прекрасного, прообраз которой не вышел бы из головы какого-нибудь грека? Почему, наконец, Рафаэль является единственным среди новых художников? Почему Гвидо, пусть Менгс за меня говорит, имеет столько данных, чтобы быть большим художником? Потому что первый владел высоким искусством идеализации, присущим древним, а второй копировал их лучшие произведения. Безмерно отстает современное искусство от античного, безмерно! И кто же отважится измерить пропасть, отделяющую истинное от ложного? Это резкое суждение кажется несколько жестким, может быть несправедливым; однако если мы сохраним в дальнейшем хотя бы только относительную ценность произведений нового искусства, то нам простят эту строгую истину; порукой же могут служить обвинительные замечания публики и самих художников. Норма прекрасного заложена в самых глубинах нашего существа; она определяет выбор художника и его выполнение, как и суждение знатока. Это прирожденное человеческой натуре понимание безошибочно отмечает в сохранившихся античных произведениях искусства красоту внутреннего чувства в красоте образа, возвышенное звучание, которое почти полностью отсутствует в блестящих работах новых художников. Как иначе объяснить это всеобщее громкое обвинение в том, что стремление к наживе и гордость владеют худож- 516
никами нового времени, а не благородная жажда славы и чистое вдохновенное чувство прекрасного? Как иначе объяснить в ответ на это горькую жалобу художников на холодное отношение современников, на упадок вкуса, на усовершенствование механического ремесла, которое делает излишним творение высокого искусства, потому что оно удовлетворяет потребность в роскоши, лишенной возвышенного полета? С какой же целью выступает философия в качестве судьи, который должен решить спор между современностью и художниками? Не обвиняет ли она в этом более суровый климат, который уродует фигуры, требует некрасивых одеяний и натянутую чинность лицемерных нравов? Да, она обвиняет и ту мрачную мечтательность, которая из страха перед соблазнами отказывается от того, что предназначено природой, и пытается из людей сделать машины, лишенные чувств и души; она обвиняет, наконец, тот светский деспотизм, при котором одно неповоротливое колесо погоняет все колеса, и, когда оно останавливается, останавливаются все. Последствие, причину которого всюду ищут, должно же существовать, и это существование должно быть со всех сторон понятно. Наше утверждение станет яснее при более точном определении понятия, которое мы связываем с конечной целью искусства и с теми замечаниями, которые мы получаем от современных художников. Произведение искусства в отношении к своему создателю — это творение его индивидуальных дарований в уже данной материи; превращение этой материи согласно тем образам, которые его фантазия, оплодотворенная созерцанием, рождает как своих духовных детей; изображение во вне полученных впечатлений. Этот нравственный инстинкт созидания, как и физический, у каждого отдельного человека весьма различной интенсивности; кроме того, он развивается у каждого человека по-разному, согласно многообразным особенностям внешних обстоятельств. Во многих греках пропал, может быть, какой-нибудь Лизандр или Аппелес только потому, что он не бродил в качестве современника Александра по галереям и храмам Афин; между тем как даже слабое художественное дарование, вкушая аттическое богатство идей, могло плодотворно и спокойно прожить свою жизнь. Интенсивность творческих сил, нежность и острота внешних и внутренних чувств и высшая способность совершенствования служебного механизма членов, словом, нравственное и физическое совершенство художника — это, следовательно, только первое требование искусства. Предположим, что он воспринимает живо, получает множество впечатлений и прекрасно их соединяет, что его рука художника охотно слушается творческого 517
чувства и что материальное воплощение точно и совершенно осуществляет создание его фантазии: но если природа, из которой он должен творить, скрывает от него свои прекраснейшие формы, тогда пропали все его старания. Мы не будем спускаться в глубины метафизики, чтобы там поставить вопрос, что заслуживает названия прекрасного. Существенное содержание ощущения выходит за границу измеряющего и сравнивающего разума. Различное преломление световых лучей также мало объясняет нам, как в нас возникает представление их различных цветов, как логическое определение прекрасного может объяснить ту неделимую, ему имманентную деятельность, вызванную чувством прекрасного. С прекрасным соединены понятия целого, гармоничного, совершенного. Эти отношения интересуют разум; он среди них находит красоту, но задолго до того нашло ее сердце и, найдя, оно растаяло в невыразимом восторге. Так грации и нимфы окружают Венеру, но горе тому, кто только по подругам узнает богиню! Чтобы ощутить красоту, мы должны ее узреть в природе или в произведении художника, когда же, наоборот, мы о ней говорим, то мы только обозначаем отношения сопровождающих явлений. Отсюда следует, что ощущение прекрасного является самым чистым, если его предмет образует целое, которое своими внутренними и внешними отношениями кажется нашему разуму из всех наиболее правильным. Следовательно, не вся безмерная священная природа, так как мы ее познаем только в разрозненных частях, не безжизненные каменные массы земного шара, так как им недостает существенного определенного единства, не более нам любезны образы растительного царства, так как их форма не имеет еще строгого закона и они прикреплены к материнскому лону земли, даже не жизнь животных, не осознающая свое бытие и бедная внутренними отношениями, только человек, который отличается от всего существующего с ним и к тому же вне себя видит лишь коррелаты своей внутренней гармонии,— только человек является высшим предметом искусства, создающего красоту. Чтобы ни говорили о происхождении человеческого рода: предположим, что каждая страна создала своих обитателей как автохтонов из собственного ила или же что все нации произошли от одного общего рода или от немногих предков и постепенно распространились по всем странам света — все же при многообразном устройстве стран и их действенном влиянии на внутреннее и внешнее развитие, можно найти местность, где человеческая организация особенно гармонировала с расположением, плодами земли, климатом, где все способствовало образованию высшего совершенства и красоты человека. Признаки, по которым разум отмечает присутствие красоты, 518
с полной ясностью указывают на Грецию, как на ту маленькую счастливую страну, в которой некогда должны были образоваться самые прекрасные формы человеческого рода. Мягкий, умеренный климат, расположение, удобное для торговли и связи с отдаленными народами, и тем самым для развития сил и увеличения знаний, свобода государственного устройства, вытекающее отсюда прекрасное равновесие физической и нравственной культуры, богатство идей при наивысшей восприимчивости чувств,—словом, все указывает на эту цель. Здесь, следовательно, соединились те условия, которые необходимы для создания законченного произведения искусства. Художник, обогащенный внутренним совершенством и гармонией, находил вокруг себя образы, которые соответствовали его чувству красоты и через отображение этих образов он мог наглядно показать, как он воспринимает прекрасное. Но он не оставался рабским копировальщиком отдельных форм; от старательного подражания он поднимался к благородной свободе выбора; среди прекрасного он выбирал самое прекрасное. Так смотрел Зевксис на ослепительную красоту дочерей Агригента, чтобы из их совокупного очарования создать свою прославленную картину для храма Юноны Люцины. Ведь в природе даже самая очаровательная форма имеет какой- нибудь легкий недостаток; может быть потому, что и самое совершенное земное существо является лишь аккордом той огромной симфонии, в звуки которой погружается наш дух! Еще на одну ступень надо было подняться, и греческое искусство на эту ступень поднялось. Чувству художника уже были близки те тончайшие черты, в которых раскрывается жизненная сила. Он не мог уже удовлетвориться созданием прекрасного труда: прекрасное тело было оживлено еще более прекрасной душой, и, глядя на его мраморные изваяния, зритель впервые стал понимать, каковы чувства больших людей. «За этим лбом скрыта высокая мудрость», говорили друг другу греки, «этот взгляд указывает на мысли и разрешает загадку будущего; убедительно говорят эти губы! Сквозь покрывало фигур просвечивает здесь страдание и наслаждение, но это не мешает прекрасной пропорции их черт, благородному их положению: так страдает и наслаждается герой и мудрец!». Когда красота в своем выражении ограничена, воздействие каждого характера оказывается более сдержанным. Серьезная девственность не отпугивает больше изумленного зрителя. И очаровательные формы любви не вызывают бурю неблагородных страстей, но наполняют тихим желанием нежности его сердце. Хитрость и обман сына Майи превратились в нежную грацию молодости. Опьянение бога виноградных лоз стало только весельем и радостью. 519
На устах Аполлона, стреляющего издалека, исчезает гнев, превращенный в улыбку победителя. Так удалось смелой фантазии художников, упоенных божественными песнопениями их Гомера, создать красоту,, слишком чистую, удивительную и божественную для смертных. Освобожденная от грубого тела, всемогущая предстала перед ними сила жизни, заполняющая в эфирных очертаниях в потоке Ихора видимую прекрасную форму. На страшной границе, где линии красоты переходят в уродство, художники уловили возможные образы возвышенного, прообразы которых не существуют в природе, и создали, исполненные предчувствия, высокий идеал\ Прекрасна весна жизни, когда нас радуют наши ощущения и свободная фантазия нас уносит в розовых мечтах. Забывая себя при созерцании этого возбуждающего чувства предмета, мы охватываем всю его полноту и сливаемся с ним в одно целое. Не только любовь говорит: отдайте все, чтобы все получить! При каждом роде наслаждения эта непосредственная отдача себя является ценой, за которую получаешь полное обладание. Только то, что так глубоко воспринято, что так глубоко усвоено нами, может снова найти свое совершенное выражение в новом творчестве. Таково происхождение тех произведений, которые создал истинный гений, они дети благородного, большого, всеобъемлющего чувства и творческой силы неудержимой энергии. Более зрелый возраст редко способен так отдаваться; познание многообразия, которое обостряет его самосознание, лишает его непосредственности. Сравнение и отбор предшествуют всем его действиям; самосохранение — его цель и самовозвеличивание. Наслаждение собственным существованием исключает всякую деятельность, которая требует отказа от индивидуальности; разум захватывает права чувства, и его законы ограничивают деяния сердца. Чей взгляд проникает в темную даль прошедших и грядущих столетий, чтобы охватить весь жизненный путь целых народов и обозреть все в одной большой связи? Кто может проследить нежную нить их судеб с начального момента, от той первой эпохи дикости, так называемой неправильно эпохи произвола, когда чувственные ощущения были единственными непосредственными стимулами их деятельности, до юношеского пробуждения посредника разума, который, играя с чувствами, то добивался господства над ними, то полновластно управлял ими; пока, наконец, не погаснет и его сила и не останется только механизм его предписаний, согласно которым в привычном русле механически передвигается ослабевшая организация, одинаково далекая от собственного ощущения 520
и собственного мышления. Решится ли кто-нибудь пойти дальше по пути этих аналогий с отдельным человеком и, рассматривая весь человеческий род в его длительности как единство, сравнивать его со ступенями нашего индивидуального роста и убывания; в том большом кругу вновь встретить животную чувственность ребенка, богатый идеями расцвет чувств юноши, серьезность суждения мужа и игру привычек старца? Во всяком случае, было бы не так неразумно, если бы мы на конечных вещах определили точки становления и уничтожения и под явления истории подвели бы гипотетический остов, который позволил бы их связать в одно возможное целое. Но это больше чем гипотеза. Исследователь убедится, что вслед за тем благородным временем, когда огонь вдохновения охватил человечество, когда его чувствам открылась красота, когда оно начало питаться рапсодиями поэта и пластическими творениями художника,— последовало самое большое из всех изменений для человечества. Искусство стало покровительствовать науке. Прекрасные пропорции его картин создали те отвлеченные понятия, с помощью которых человек охватил весь чувственный мир и вскоре проник и в необозримые дебри интеллектуального морального мира. Там, где художник только чувствовал нутром, смело прозревал и счастливо изображал, там мыслитель дал определения правил совершенства, симметрии и соответствия, там абстрагировал он в понятиях всю критику искусства. Таким образом теперь только демонстрировали и поняли добродетель, привлекательную нравственную красоту, которую до того только ощущали в ритме певца, в волшебных творениях скульптора или художника. Но в то время как человеческий дух приближался к своей наиболее свободной деятельности и в особенности разум достиг своего наивысшего развития, незаметно приходила в упадок эстетическая восприимчивость. Умнейший писатель нашего века где-то так тонко и правильно заметил, что за эпохой гениев может следовать только эпоха острых умов и что заслуга современников заключается лишь в анализе заслуг древних. Греческая мудрость поэтому сохранилась до нашего времени, между тем как греческое искусство исчезло подобно ранним весенним цветам. Рим, владыка мира, распространял в своих самых отдаленных провинциях тот же дух законов, который его основатели заимствовали из Греции; и новая религия, которая с быстротой чуда, придя с Востока, захватила весь западный мир, не пренебрегала покрывалом греческой философии. Падение царства, которое было неизбежным следствием заглушённого чувства красоты и добродетели, не могло задержать успехов разума; даже готы и сарматы, арабы и крестоносцы содействовали сохранению и даль- 521
нейшему развитию греческих наук, пока истощение творческих сил варварского Севера и изобретенное искусство книгопечатания не придали им вечность. Везде, где государственное устройство помогало направлять силы гражданина на напряженную деятельность, где после военных гроз наступало затишье и благосостояние, где счастье улыбалось народам, там сразу появлялись первые ростки художественных импульсов. Но, к несчастью, наука всегда намного опережала новое искусство, и, вместо того чтобы извлечь правила из произведений художеств, художник был обречен плестись в цепях теории. Поэтому на пепелище Лациума, а вскоре и на Суровом Севере появилось не подлинное искусство древних, а слабое типличное растение, которое давало листья и ветви, лишенные цветов. Одухотворенная дочь вдохновения и чувств исчезала; на ее место колеблющимся шагом ступил призрак, порождение потребности и рассудительности. Подобно тому как миссия Астреи в отношении людей была завершена, как только на судейском кресле перед сухим словом закона села слепая справедливость с весами и мечом, так и возвышенное определение искусства стать учителем и воспитателем людей в тот же миг закончилось, как только философия взяла на себя эту роль. Нет ничего удивительного в том, что небесная богиня так рано последовала за сестрой на Олимп, что она не опустилась до того, чтобы стать минутным развлечением чрезмерно утонченного человека и служить прихотям его роскошной жизни. Если мы мысленно представим себе тот прежний век, который, чуждый нашему аппарату логического знания, черпал поучение и мудрость из непосредственного созерцания, если мы увидим силу молодости человечества в том народе, который со всеобъемлющим пониманием шел навстречу к воздействующей на него природе, с помощью прелестной фантазии выткал основу из свежесобранных впечатлений, обладая нежным человеческим чувством и высокой простотой духа, всюду воспринимал добро и красоту, с неослабевающей силой претворял свои ощущения в действия, когда, наконец, мы там, еще до того, как диалектик определил символику ощущений, до того, как была построена теория, которая превратила искусство в механизм,— когда мы там видим бесчисленное количество произведений искусства, которые инстинктивно были созданы этой силой как произведения великих мастеров; произведения, которые показывал в своих дворцах не только какой-нибудь честолюбивый Лукулл, но и те произведения мастеров, которые, созданные энтузиазмом любви к родине и чести родины для наслаждения и пробуждения всех, наполнили весь народ чувством нравственно-прекрасного, благородной жаждой славы, 522
пламенным рвением к благу государства, радостным сочетанием благоговения и веры к своим человекоподобным богам — о, тогда! тогда мы больше не сомневаемся, что этот восхитительный момент в жизни человеческого рода должен быть преходящим, как цветение розы, он должен исчезнуть, как прелестный утренний сон. Как легко выливались первые произведения греческого искусства из богатого источника ощущений! Любовь вела рукой коринфского юноши, когда он набросал первый теневой рисунок. Восхищение героем волновало сердце художника, когда он впервые увековечивал в мраморе или металле благородный образ героя. Благодарность к «предчувствуемым, лучшим существам», которыми сила воображения населяла Олимп и Эмпиреи, создала первую статую бога с чертами просветленной человечности. И вот благородный восторг охватил удивленный народ; он награждал добродетель своих полководцев, своих законодателей, благодетелей и спасителей постановкой публичных памятников статуй; он дал Полигноту украсить Дельфийский храм и Подилий, а Фидию поручил изваять из золота и слоновой кости своего Громовержца и Минерву. Бани, гимназии и храмы, гордость строительного искусства, украсили эту зачарованную землю; кисть и резец создавали чудеса, а азиатская роскошь платила им лидийскими сокровищами; художники и народ предались возбуждению чувств и соревнованию, кто лучше увенчает заслуги своих сограждан и возвысит блеск их религии; и еще далека от них была та эпидемия эгоизма, которая не позволяет удовлетворяться общественными радостями. До эпохи Перикла, когда гордые Афины с юношеским легкомыслием тратили миллионы на украшение города и на великолепные общественные празднества, роскошь в частной жизни сдерживалась в узких рамках; жилище, домашняя утварь, одежда, пища — все указывало на умеренность и простоту домашних нравов. Современное искусство имеет другое происхождение и другую судьбу. Грубость эпохи уже не являлась той суровой естественной простотой, из которой все может развиться; до самого корня были испорчены уже нравы, которые при полном отсутствии эстетического понимания при феодальной тирании и непрерывных войнах глубоко пали до животной похоти, до самого своекорыстного эгоизма, до всевозможных низких страстей. Схоластическая лженаука, более неисцелимая, чем невежество, царила на кафедрах, прикованные к мертвой букве люди углублялись в логические тонкости и метафизические мечтания и вели непримиримый спор о словах, оставляя в стороне дорогу наблюдения и опыта, и ночь предрассудков окутала густым туманом лучшие головы. Безвкусная роскошь 523
и мелкое себялюбие в нравах, глупость в науках и обман в народных верованиях с объединенной силой действовали на фантазию современного художника и парализовали крылья, с помощью которых он, гордый своими более совершенными механическими вспомогательными средствами и воодушевленный видом аттических развалин, смел рассчитывать долететь до древних мастеров. Из одного чувства берут свое начало и искусство и добродетель, но холодное дуновение деспотизма его заглушило. Любовь к родине не могла воодушевить того, кто имел не родину, а господина. Не было больше освобожденных Афин, чтобы поручить художнику создать Гермодия для потомства; не было амфитрионов, которые могли оказать ему честь от имени великого Союза племен. В стальных латах и в бесформенных тяжелых северных одеждах испытующий взгляд художника тщетно искал человека; герои его эпохи напрасно скрывали свою наготу в этих варварских облачениях; герои Греции были благороднее и прекраснее облачены в свою добродетель. Даже в святыне храма художника не ждал тот оживляющий огонь, который мог бы его восхитить больше, чем греческий антропоморфизм. В Греции присутствие божества видели и ощущали в самом прекрасном и лучшем из всего зримого в человеческом образе, чья возвышенная прелесть предавалась богам через греческое искусство; видели его и в идеальных соотношениях, которые укрепляли веру в то, что больше человеческого совершенства; в неразвитых же членах грудного младенца и в муках страдальца, подвергающегося пытке, изображение божественного начала остается неразрешенной проблемой. Однако довольно этой игры фантазии, относящейся к юности человечества; довольно этой детской попытки выразить чистое понятие разума в чувственных символах! С тех пор, как народам четырех частей света проповедуют высокое откровение: бог это дух! картина оскверняет священное место, где почитают чисто духовное перво- существо. Так стареющее человечество с его холодным умствованием столкнуло вновь рожденное искусство в сферу подчинения. Тем не менее многие стараются подняться по крутой дороге к славе художника. Их манит цель преодоленных трудностей. Только через врата науки разрешено им подойти к храму искусства. После того как они изучат тысячи правил, они выбирают свой предмет, распределяют расположения и фигуры, дают характеристики аффектам, и часто им удается, верно подражая природе, создать иллюзию, которая может заслужить холодную похвалу ученого знатока. Но пальму простоты завоевали греки. Им выпала завидная доля из хаоса нетронутой природы развить зачатки нравственности, 524
помочь мыслителю ступить на путь абстракции и облечь в очаровательные и благодетельные одежды идеальной красоты предвосхищения дикаря, который в мечтах представлял себе естественную необходимость в суровом образе всемогущих, человекоподобных существ. Прекрасные часы наивного наслаждения навсегда отлетели! Горе тому, кто в своей юности не знал, что такое радость! Пусть торжествует, издеваясь, мрачный нарушитель радости, который никогда ничего не испытал! Пусть утешится мудрец, который в смене вещей видит приближение цели*. Георг Форстер. Избранные произведения. Пер. Ю. Я. Мошковской. М., 1960, стр. 509—518 БИБЛИОГРАФИЯ I. Общая литература К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, М., 1957, стр. 408—417. Гилберт К.и Кун Г. История эстетики. [Пер. В. Кузнецова и И. Тихомировой. Спец. ред. и послесловие М. Овсянникова]. М., Изд. иностр. лит., 1960, 685 стр. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. [Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова]. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1963, 436 стр. История немецкой литературы. В 5-ти томах, т. 1. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1962, 470 стр. Маца И. Л. История эстетических учений. М., Изд-во Моск. ун-та, 1962, стр. 28—36. Б а у е г R. Histoire de l'esthétique. P., Colin, 1961, 403 p. Benz R. Die Zeit der deutschen Klassik. Kultur der 18-ten Jahrhunderts 1750— 1800. Stuttgart, Reclam, 1953, 610 S. * Недостатки этой сделанной наспех статьи, может быть, скорее простят, если будет указано, что в ней содержатся лишь первые наброски фантазии о предмете, для полного и точного изложения которого требуется метафизическая строгость. Справедливые судьи знают, какие сложные обстоятельства заставляют часто писателя невольно обратиться к той или иной форме изложения, они знают, что в момент увлечения некоторые идеи могут быть только намечены, что мимолетное чувство в момент, когда кажется, что ощущаешь истину, может быть сообщено лишь в смутном образе. Но эта небольшая вещь не притязает ни на какую критику. Как размышление об индивидуальном способе восприятия она спрашивает читателей, не находится ли среди них кто-нибудь, чье чувство может соответствовать этой точке зрения? Автор только сделал попытку объяснить себе явление своей собственной души, почему его оставляет холодным и равнодушным даже самое прославленное произведение искусства, если оно не несет на себе никаких следов той идеализации, которая, верная природе, облагораживает его черты сведением в одно целое и придает возможному форму действительности. Трудолюбие и техническая ловкость вызывают у автора уважение, идущее лишь от рассудка. Кто иначе воспринимает, тот будет и иначе рассуждать. — Прим. Форстера. 525
Brockdorff G. v. Die deutsche Aufklärungsphilosophie. München, Reinhardt, 1926. 180 S. Ermantinger E. Deutsche Kultur im Zeitalter der Aufklärung, H. 1—7. Potsdam, Athenaion, 1934—1935. Ernst F. Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland. Wien, Amalhea-Verl., 1924, 153 S. Grappin P. La théorie du génie dans le préclassicisme allemand. P., Presses univ. de France, 1952, 329 S. Grucker E. Histoire des doctrines esthétiques et littéraires en Allemagne. P., 1883, XX, 526 p. H e i m ρ e 1-M i с h e 1 Ε. Die Aufklärung. Langesalza, Beltz, 1928 111 S. Heussler A. Klassik und Klassizismus in der deutschen Literatur. Bern 1952, HO S. К ö s t e r A. Die deutsche Literatur des Aufklärungszeit. Heidelberg, Winter, 1925, XI, 298 S. L о t ζ e Η. Geschichte der Aestetik in Deutschland. Lpz., Meiner, 1913, VIII 689 S. Morawski S. Rozwoj mysli estetycznej od Herdera do Heinego. Warszawa, Panst. Wyd. nauk, 1957, 184 s. Morawski S. Studia historii mysli estetycznej XVIII i XIX wieku. Warszawa, Panst. wyd. nauk, 1961, 420 S. Nivelle A. Les théories esthétiques en Allemagne. De Baumgarten à Kant. P., Les Belles lettres, 1955, 412 p. Pauli G. Die Kunst der Klassizismus und der Romantik. Berl., Propyläen- Verl., 1925, 526 S. Schummer F. Die Entwicklung des Geschmaksbegriff in der Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts. Hrsg. v. E. Rothacker. Hamburg. Sommer R. Grundzüge einer Geschichte der deutschen Psychologie und Aestetik von Wolf-Baumgarten bis Kant-Schiller. Würzburg, Stahel, 1892, XIX, 445 S. Stöcker H. Zur Kunstanschauung des XVIII, Jahrhunderts. Von Winckel- mann bis zu Wackenroder. Berl., Mayer und Müller, 1904, VIII, 122 S. S y d о w E.V. Die Kultur des deutschen Klassizismus. Leben, Kunst, Weltanschauung. Berl., Grote, 1926, VII, 264 S. U t i t ζ Ε. J. Wilhelm Heinse und die Ästhetik zur Zeit der deutschen Aufklärung. Halle a, S., Niemeyer, 1906,* 96 S. Vorländer K. Die Philosophie unserer Klassiker: Lessing, Herder, Schiller, Goethe. Berl., Stuttgart, Dietz, 1923, VIII, 194 S. II. Литература к отдельным авторам Лейбниц Сочинения: Leibnitz G. W.^Sämtliche Schriften und Briefe. Hrsg. v. Preussischen Akademie der Wissenschaften. Reihe 1—6. Darmstadt, 1926—1931. Leibnitz G. W. Sämtliche Schriften und Briefe. Hrsg. v. der Deutschen Akademie der Wissenschaften. Reihe I—VI. Berl., Akad.-Verl., 1950—1962. Leibnitz G. W. Die philosophischen Schriften. Hrsg. v. С J. Gerhardt. Bd. 1—7. Berl., 1875—1890. Лейбниц Г. В. Избранные философские сочинения. Пер. под ред. и с пре- дисл. В. П. Преображенского. М., Купшерев, 1902, XVI, 364 стр. 526
Лейбниц Г, В. Новые опыты о человеческом разуме. Пер. П. С. Юшкевича. М.—Л., Соцэкгиз, 1936, 484 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 381, 382, 409, 561. В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960, стр. 549. Ленин В. И. Конспект книги Фейербаха «Изложение, анализ и критика философии Лейбница». Сочинения, 4 изд., т. 38, стр. 377—387. Беляев В. А. Лейбниц и Спиноза. СПб, 1914, XXI, 372 стр. Фишер К. Лейбниц. Пер. H. Н. Полилова. СПб., 1905, XVI, 739 стр. (История новой философии, т. 3). Barber W. H. Leibniz in France. From Arnaud ,to Voltaire. Oxford, Clarendon press, 1955, XI, 276 p. В é la val Y. Leibniz critique de Descartes. P., Gallimard, 1960, 559 p. Fischer K. Gottfried Wilhelm Leibnitz. Leben, Werke und Lehre. 4 Aufl. Heidelberg, Winter, 1902, XVII, 728 S. (Geschichte d. neuern Philosophie, Bd. 3). Fleckenstein J. O. Gottfried Wilhelm Leibniz. Barock und Universalismus. München, Ott, [1958], 200 S. Friedmann G., Leibniz und Spinoza. P., Gallimard, 1946, 315 p. Meyer H. G. Leibniz und Baumgarten als Begründer der deutschen Aesthetik. Halle, a. S., 1874. Ravier Ε. Bibliographie des oeuvres de Leibniz. P., 1937. Schmidt J. Leibnitz und Baumgarten. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Aesthetik. Halle a. S., Lippert, 1875, VIII, 122 S. Γ ο τ τ ш е д Сочинения: Gottsched J* С. Gesammelte Schriften. Bd. 1—6. Berl., Gottsched Verl., 1903—1906. Литература: Маркс К. и Энгельс Φ. Дебаты шестого Рейнского Ландтага (статья первая).— Сочинения, 2 изд., т. 1, стр. 80. Kriessbach Ε. Die Trauerspiele in Gottscheds «Deutscher Schaubühne» und ihr Verhältnis zur Dramaturgie und zum Theater ihrer Zeit. Halle a. S., Niemeyer, 1928. 184 S. R eiche 1 E. Gottsched. Bd. 1—2. Вerl.-Schönberg, Gottsched Verl., 1908— 1912. Servaes F. Die Poetik Gottscheds und der Schweizer literarhistorisch untersucht. Strassburg, Trübner, 1887. VIII, 178 S. Wolf H. Von Gottsched bis auf Lessing. Heidelberg, Winter, 1923. VIII, 131 S. (Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Ästhetik des 18. Jahrhunderts. Bd. I). Баумгартен Сочинения: Baumgarten A. G. Aesthetica, iterum ed. at exemplar prioris ed. annorum 1750—58 spatio imptressae... Bari, Laterza, 1936, 551 p. 527
Литература: Асмус В. Φ. Возникновение эстетики как философской науки в Германии. Александр Баумгартен. В кн.: А с м у с В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962, стр. 3—57. Самсонов Н. В. История эстетических учений, ч. 2. М., [1915], стр. 91—111. Bergmann Ε. Die Begründung der deutschen Ästhetik durch A. G. Baumgarten und G. F. Meier. Lpz., Schunke, 1911, IV, 273 S. BojanawskiM. Literarische Einflüsse bei der Entstehung von Baumgartens Ästhetik. Breslau, 1910. С г о с e B. Rileggendo Г «Aesthetica» del Baumgarten. In: С г о с e В. Ultimi saggi. 2 ed. Bari, 1948. Locher K. A. G. Baumgartens System der Ästhetik. Mannheim, 1855. Nivelle A. Les théories esthétiques en Allemagne. De Baumgarten à Kant. P., Les Belles Lettres, 1955. 412 p. Peters H. G. Die Ästhetik A. G. Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen. Berl., Junker u. Dünnhaupt, 1934. 61 S. Poppe B. A. G. Baumgarten, seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz- - Wölfischen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant Nebst Veröffentlichung einen unbekannten Handschrift der Aesthetica. München, 1907 (Diss.). Ρ r i e g e r E. Anregung und metaphysische Grundlagen der Ästhetik von A. G. Baumgarten. Berl., Schade, 1875, 58 S. Я i e m a η η Α. Die Ästhetik Α. G. Baumgartens unter besonderer Berücksichtigung der Meditationes phiiosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, nebst einer Obers, dieser Schrift. Halle a. S., Niemeyer, 1928, XII, 146 S. Винкельман Сочинения; Winckelmann J. J. Sämtliche Werke. Bd. 1—12. Donauöschingen, \^erl. deutscher Classiker, 1825—1829. Winckelmann J.J. Briefe. Hrsg. v. W. Rehm. Bd. 1—4. Berl., De Gruy- ter, 1952—1957. Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. Пер. А. А. Аляв- диной. Вступит, статья Б. Пшибышевского. Л., Academia, 1935, 638 стр., ил л. Винкельман И. И. История искусства древности. Пер. С. Шаровой и Г. Янчевецкого. Вновь проред. и снабж. примеч. А. А. Сидоровым и С. И. Радцигом, [Л.], Изогиз, 1933, LXXII, 429 стр. Литература; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 2. М., 1957, стр. 387. Асмус В. Ф. Винкельман, его теория искусства и эстетическое мировоззрение. В кн.: Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962, стр. 57—84. Гете В. Винкельман. (1804—1805). Пер. Н. Ман. В кн.: Гете В. Собр. соч. в 13 томах, т. X. М., 1937, стр. 537—575. Гриб В. Учение Винкельмана о красоте. «Литературный критик», 1934, № 12, стр. 54—68. Л и φ ш и ц М. Иоганн-Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного миро- 528
воззрения. В кн.: Лифшиц М. Вопросы искусства и философии. М., 1935, стр. 5—79. Мазурин К. М. Винкельман. Его жизнь и сочинения. М., Унив. тип., 1894, 58, 108, 133 стр. M е ρ и н г Ф. Иоганн-Иоахим Винкельман. В кн.: M е ρ и н г Ф. Литературно-критические статьи, т. 1. М.—Л., 1934, стр. 491—508. Патер В. Винкельман. В кн.: Патер В. Ренессанс. Пер. С. Г. Займов- ского. [М.], 1912, стр. 143—187. Bosshard W. Winckelmann Aesthetik der Mitte. Zürich, «Artemis», [1960], 267 S. Gerstenberg K. Johann Joachim Winckelmann und Anton Raphael Mengs. Halle a. S., Niemeyer, 1929, 39 S. J u s t i K. Winckelmann und seine Zeitgenosssen. 5 Aufl. Bd. 1—3. Köln, «Phaidon», 1956. Hartfield H. C. Winckelmann and his German critics 1755—1781. N.-Y., Kings crow press, 1943, 169 p. Koch H. Johann Joachim Winckelmann, Sprache und Kunstwerk. Berl., Akad.- Verl., 1957, 182 S. Kreuzer I. Studien zu Wrinckelmanns Aesthetik. Berl., Akad.-Verl., 1959, X, 105 S. Schulz A. Winckelmann und seine Welt. Berl., Akad.-Verl., 1962, 177 S. Thiersch H. Winckelmann und seine Bildnisse. München, 1918, IV, 59 S. Waetzoldt W. Johann Joachim Winkelmann. Der Begründer der deutschen Kunstwissenschaft. 5 Aufl. Lpz., Seemann, [1946], 60 S. M e h г с Сочинения: Mengs A. R. Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei. Zürich, 1774, 125 S. Менте А. Письмо дон Антония Рафаела Менгса... к Дон Антонию Понзу. [СПб.], 1786, 102 стр. Литература: Chris t-offel U. Der schriftliche Nachlass des Anton-Raphael Mengs. Basel, Schwabe, 1918, 143 S. Gerstenberg K. Johann Joachim Winckelmann und Anton-Raphael Mengs. Halle a. S., Niemeyer, 1929, 39 S. Зульцер Сочинения: Sulzer J. G. Vermischte philosophischen Schriften. 2 Aufl. Bd. 1—2. Lpz., 1782^-1800. Сулцер Г. Разговорно красоте естества... Пер. M. Протопопова. [СПб.], Акад. Наук, 1777, 307 стр. Сульцер Г. О полезном с юношества чтении древних классических ппса- телер мнение. Пер. Д. Семенова. 2 изд. М., 1787. 42 стр. Зульцер Г. Новая Феория удовольствий. Пер. с франц. Ив. Левитского. СПб., 1813. 184 стр. Литература: M е ρ и н г Ф. Легенда о Лессинге. В кн.: Мери.нг Ф. Литературно-критические статьи, т. 1. М.—Л., 1934, стр. 91—470. 34 История эстетики, т. Π 629
Gross К. J. Sulzers allgemeine Theorie der schönen Künste. Berl., Ehering, 1905, 101 S. Mehring F. Die Lessing-Legende. Zur Geschichte und Kritik des preus- sischen Despotismus und der klassischen Literatur. Berl., Dietz, 1963, 475 S. Tumarkin A. Der Ästhetiker Johann Georg Sulzer. Frauenfeld-Lpz., Huber, [1933], 195 S. Мендельсон Сочинения: Mendelson M. Gesammelte Schriften. Nach den Originaldrucken und Handschriften hrsg. v. G. B. Mendelssohn. Bd. 1—7. Lpz., 1843—1845. Mendelsohn M. Gesammelte Schriften. Jubiläumsausg. Bd. 1—11. Berl., Akad.-Verl., 1929—1932. Мендельсон M. Рассуждение о духовном свойстве души человеческой. М., тип. Селивановского, 1806, 72 стр. Мендельсон М. Федон, или о бессмертии души. Пер. В. Мызникова. СПб., 1837, 127 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 412—413. Чернышевский Н. Г. Полное собр. соч., т. IV, М., 1948, стр. 118—124 и др. (См. именной указатель). Baumgardt D. Spinoza und Mendelssohn. Berl., 1932. 28 S. Goldstein L. Moses Mendelsson und die Deutsche Aesthetik. Königsberg, 1904, VIII, 204 S. Л e с с и н г Сочинения: L e s s i η g G. E. Sämtliche Schriften. Hrsg. v. К. Lachmann. 3 Aufl. Bd. 1—23. Stuttgart, Göschen, 1886—1924. Lessing G. E. Gesammelte Werke in 10 Bänden. Hrsg. v. P. Rilla. Bd. 1—10. Berl., Aufbau-Verl., 1954—1958. Lessing G. E. Briefe von und an G. E. Lessing. Hrsg. v. F. Muncker. Bd. 1—5. Lpz., 1904—1907. Лессинг Г. Э. Собрание сочинений под ред. П. Н. Полевого, т. 1—10. СПб.—М., Вольф, 1904. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. [Пер. под ред. А. В. Федорова. Вступит, статья и примеч. Г. М. Фридлендера]. М., Гослитиздат, 1953, XXXV, 640 стр. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. Статья В. Р. Гриба. Коммент. Б. И. Пуришева. М.—Л., Academia, 1936, XLVIII, 455 стр. Лессинг Г. Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. [Общ. ред., вступит, статья и примеч. Г. М. Фридлендера]. М., Гослитиздат, 1957. 519 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 103, 104, 411, 536; т. 2. М., 1957, стр. 448. Асмус В. Ф. Эстетика Лессинга. В кн.: Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962, стр. 85—147. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений, т. VI. М., 1955. (См. именной указатель). 530
Б e ρ к о в с к и й Н. Я. Реализм буржуазного общества. В кн.: «Западный сборник», т. 1. М.—Л., 1937, стр. 53—86. Гриб В. Теория реализма у Лессинга. В кн.: «Реализм XVIII века на Западе». М., 1936, стр. 203—261. Гриб В. Жизнь и творчество Лессинга. В кн.: Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, стр. 17—150. Гуляев Н. А. Лессинг и классицизм. «Труды Томского ун-та», т. 103, 1948, стр. 3—111. Гуляев H.A. Эстетические взгляды Лессинга. «Ученые записки Томского ун-та», 1955, вып. 24, стр. 171—197. Д а л ь к е Г. Лессинг и развитие теории реализма. Анализ лит. концепции Лессинга и его лит.-теорет. взглядов. Автореферат дисс. на соиск. учен, степ. канд. филол. наук. М., Изд-во ВПШиАОН, 1963, 17 стр. Добролюбов Н. А. [Рец.] Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Соч. Лессинга. Перевод Е. Эдельсона. Москва, 1859 г. В кн.: Добролюбов Н. А. Полное собр. соч., т. 5. М., 1941, стр. 321—322. Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга. В кн.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962, стр. 261—273. M е ρ и н г Ф. Легенда о Лессинге. В кн.: M е ρ и н г Ф. Литературно-критические статьи, т. 1. М.—Л., 1934, стр. 91—470. Фридлендер Г. М. Готхольд-Эфраим Лессинг, 1729—1781. Л.—М. «Искусство», 1958, 116 стр. Фридлендер Г. М. Лессинг. Очерк творчества. М., Гослитиздат, 1957, 240 стр. Чернышевский Н. Г. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность. В кн.: Чернышевский Н. Г. Полное собр. соч., т. IV. М., 1948, стр. 5—221. Bauer F. Gotthold Ephraim Lessing. Das Erwachen des bürgerlichen Geistes. Berl., Neues Leben, 1949, 148 S. Besenbruch W. Zum Problem des Typischen in der Kunst. Weimar, 1956. Braemer E.Zu einigen Grundfragen in Lessings Hamburgischer Dramaturgie. In: В г a e m e г E.uWertheim U. Studien zu deutschen Klassik. Berl., 1906, S. 5—39. Kommereil M. Lessing und Aristoteles Untersuchung über die Theorie der Tragödie. 2 Aufl. Frankfurt a M., Klostermann, [1957], 315 S. Leander F. Lessing als ästhetischer Denker. Göteborg, Weltergren u. Kerber, 1942, 99 S. Mayer H. Lessing, Mitwelt und Nachwelt. In: M а у e г H. Von Lessing bis Thomas Mann. [Pfullingen, 1959], S. 79—109. Mehring F. Die Lessing-Legende. Berl., Dietz, 1963, 475 S. R i 11 a P. Lessing und sein Zeitalter. Berl., Aufbau-Verl., 1960, 451 S. Szarota Ε. M. Lessings «Laokoon». Eine Kampfschritt für eine realistische Kunst und Poesie. Weimar, Arion, 1959, 273 S. Форстер Сочинения: Forster G. Philosophische Schriften. Mit Einf. u. Erl. hrsg. v. G. Steiner. Berl., Akad.-Verl., 1958, 256 S. Форстер Г. Избранные произведения. M., 1960, 630 стр. (Акад. наук СССР. Ин-т философии). Немецкие демократы XVIII века. Шубарт, Форстер, Зейме. [Ред. В. М. Жирмунский]. М., Гослитиздат, 1956, 661 стр. 531 34*
Литература: Г у л ы г а А. Георг Форстер и немецкое якобинство. В кн.: Г у л ы г а А. Из истории немецкого материализма. М., 1962, стр. 128—166. Копелев Л. Немецкие литературные современники французской революции. В кн.: Труды Моск. Ин-та истории, философии и литературы, т. VI. М., 1940, стр. 225—242. Мошковская Ю. Я. Георг Форстер — немецкий просветитель и революционер XVIII века. М., 1961, 417 стр. (Акад. наук СССР, Ин-т философии) . Плавиус Г. Эстетические взгляды Форстера. «Вопросы философии», 1962 № 1, стр. 71—83. Kersten К. Ein europaischer Revolutionär. Georg Forster, 1754—1794. Berl., Seehof, 1921, 92 S. M i e t h k θ Η. Georg Forster. Weltreisender, Schriftsteller und Revolutionär. Halle a. S., Sprache u. Literatur, 1961 87 S. Rodel W. Forster und Lichtenberg. Ein Beitrag zum Problem: Deutsche Intelligenz und Revolution. Berl., Rütten u. Loening, [1960], 252 S.
ΚΤΕΤИКА „БУРИ И НАТИСКА" истории немецкой эстетики конца XVIII века значительное место принадлежит идеям, связанным с литературным движением «Бури и натиска» (Sturm und Drang). Движение «Бури и натиска» (так называлась драма одного из писателей, примыкавших к этому течению, М. Клингера) возникло в 70-е годы XVIII века. В это время оформляются эстетические принципы, легшие в основу теоретических выступлений и творческой практики отдельных участников течения (так называемых «штюр- меров» или «бурных гениев»). Определяющая роль в выработке этих принципов принадлежала И. Г. Гердеру, оказавшему огромное влияние на молодого Гете, на штюрмеров — драматургов Клингера, Вагнера, Ленца, критика Мерка, поэтов Шубарта, Фосса, Бюргера, М. Клаудиуса, эстетика и романиста В. Гейнзе и др. Кроме работ Гердера, на формирование эстетики «Бури и натиска» оказали влияние идеи Руссо, английских сентименталистов-преромантиков во главе с Э. Юнгом, сочинения старшего современника и друга Гердера — И. Г. Гамана, выдвинувшего, в противовес рационализму 533
просветителей, свою теорию интуитивного, непосредственного знания. В 80-е годы, когда Гердер, Гете и многие другие из деятелей первого поколения «Бури и натиска» в результате пережитого творческого кризиса отходят от этого движения, эстетические идеалы «Бури и натиска» получают новую форму выражения в лирике, драматургии и статьях о театре молодого Шиллера. Движение «Бури и натиска» не было однородным по составу участников. В основном его общественное содержание носило антифеодальный, освободительный характер. Оно было направлено против немецкого абсолютизма и художественных вкусов двора, продолжало в искусстве и эстетике борьбу Лессинга и других немецких просветителей за создание национально-самобытного, демократического искусства и поэзии. Наиболее радикальные из «бурных гениев» (Шубарт, Бюргер, Фосс, молодой Шиллер) дали смелое обличение произвола князей, подняли в своем творчестве тему крепостного права, призывали к возмущению против всего сложившегося в Германии порядка вещей. Однако опираясь па наследие Лессинга и других немецких просветителей, продолжая объективно их борьбу с феодализмом, которой они сообщили новую, невиданную прежде в немецких условиях силу и страстность, деятели «Бури и натиска» отчетливо отразили в своем творчестве также кризис идеалов немецкого Просвещения, нарнстающее ощущение противоречия между отвлеченным рационализмом просветителей и потребностями общественной жизни. Отсутствие в Германии XVIII века революционного класса, который мог бы возглавить движение за свободу и национальное объединение, наложило на взгляды большей части немецких просветителей печать умеренности. Эта умеренность взглядов немецких просветителей, которые не столько призывали к действенной борьбе с феодализмом, сколько уповали на медленный, постепенный прогресс культуры, перенося осуществление царства «разума» в отдаленное будущее, способствовала тому, что кризис идеалов Просвещения наступил в Германии (так же, как в Англии) раньше, чем во Франции, где идеи просветителей легли в основу революционной идеологии «третьего сословия» и, благодаря этому, наполнились широким и конкретным общественным содержанием. Критическое отношение писателей «Бури и натиска» к отвлеченному рационалистическому и метафизическому складу мышления, характерному для просветителей, побудило их обратиться к поискам иных источников. Отношение это сделало деятелей «Бури и натиска» особенно чуткими ко всем тем течениям философско-эстети- ческой мысли XVIII века, которые сложились в полемике с рационализмом просветителей. Этим было обусловлено влияние на деяте- 534
лей «Бури и натиска» критики цивилизации Руссо, идей английского дреромантика Юнга о гении и об оригинальном творчестве, учения Гамана о «непосредственном знании», в котором критика просветительского рационализма и стихийные зачатки диалектики были противоречиво объединены с реакционными, мистическими умствованиями. Оппозиция просветителям-рационалистам вызвала также интерес молодого Гете и других «бурных гениев» к полуфантастическим идеям швейцарца Лафатера, который в своей «Физиогномике» (1775—1778) выдвинул в противовес просветительскому идеалу «естественного человека» учение о многообразии человеческих характеров, каждый из которых тесно связан с определенной телесной организацией и запечатлен во всем внешнем облике человека. Как уже указывалось выше, эстетические принципы «Бури и натиска» в наиболее полном и отчетливом виде были сформулированы Гердером, который оказал большое влияние на молодого Гете и других участников движения. Изданный Гердером совместно с Гете сборник статей «О немецком характере и искусстве» (1773) явился своеобразным теоретическим манифестом «Бури и натиска». Эстетические взгляды других писателей «Бури и натиска» (Бюргера, Ленца, Гейнзе и др.), при всей неоднородности движения, наличия в нем различных по своим идеологическим и социальным тенденциям групп и индивидуальностей, опираются на теоретические принципы, впервые провозглашенные и широко развитые Гердером. Если просветители, в том числе просветители-материалисты, рассматривали вселенную по преимуществу как систему взаимодействия механических сил, то «бурные гении» выдвинули иное — динамическое представление о природе как о живом организме, в котором совершается постоянный, бурный процесс развития и внутренней борьбы. В соответствии с этим в области теории познания просветительскому рационализму, «рассекающему», по выражению Гамана, природу, штюрмеры противопоставили идеал непосредственного, чувственного овладения истиной в процессе активного, творческого отношения к действительности. А на смену представлению теоретиков классицизма о поэте и художнике, «подражающим» природе и руководствующимся при этом системой определенных, раз навсегда догматически установленных «правил», штюрмеры выдвинули образ «оригинального» художника-«гения», стремящегося творчески овладеть природой в порыве страстного вдохновения и не признающего других «правил», кроме непосредственности, свободы и полноты чувства. Природа, с точки зрения Гамана, Гердера, молодого Гете, насыщена жизнью, динамикой; в ней совершается непрерывный процесс 535
рождения новых форм. Просветители-рационалисты, стремясь свести это многообразие форм к немногим отвлеченным и неподвижным рассудочным определениям, неизбежно обедняют и схематизируют жизнь. Подлинная жизнь бесконечно богаче и разнообразнее, чем отвлеченные «книжные», теоретические представления просветителей. Поэтому чувство, ощущение, фантазия простого, необразованного человека из народной среды способны выразить природу правильнее и глубже, чем метафизический разум просветителей. Сенсуализм «бурных гениев», свойственное им возвышение чувства за счет разума толкали их нередко на ложный путь, заводя в безысходные противоречия. Но вместе с тем в характерной для «бурных гениев» идее непосредственного, интуитивного, творческого познания была и другая, более важная сторона. В этой идее отразились потребность, хотя бы фантастическим путем, выйти за пределы метафизического, формально-логического метода мышления просветительской эпохи, смутное ощущение диалектической природы реального мира и человеческого познания, а также ощущение того, что в процессе познания участвуют -не только абстрактное мышление, но и чувство, фантазия, творческая деятельность человека. Эти гениальные, стихийно материалистические и диалектические по своему характеру догадки получили отражение в эстетических сочинениях и творчестве Гердера, молодого Гете и других «бурных гениев». С критическим отношением к абстрактному рационализму просветителей, свойственным «бурным гениям», тесно связано основное содержание их эстетических взглядов. Подобно Руссо, «бурные гении» — враги верхушечной аристократической цивилизации, оторванной от народных корней. Сословным идеалам придворного общества и книжной мудрости просветителей-рационалистов они противопоставляют непосредственную мудрость простого человека, менее утонченного и образованного, но более близкого к «природе», ощущающего с большей полнотой ее живое богатство и разнообразие. С высокой оценкой мудрости и нравственных качеств простого человека — оценкой, отразившей демократизм Гердера, Гете, Бюргера и других «бурных гениев», непосредственно связаны их интерес к народной песне, высокая оценка ее эстетических достоинств, Гердер положил начало собиранию и изучению в Германии народной песни, а изданный им сборник песен различных народов (1778— 1779), получивший мировую известность, оказал огромное влияние на развитие научной фольклористики и этнографии. Если просветители, исходя из концепции «естественного» человека и из веры в «вечные» законы разума неизменные и всегда равные SS6
самим себе, считали, что понятие эстетического идеала легко может быть сведено к абстрактным понятиям совершенства, гармонии и т. д., то Гердер выдвинул представление о том, что эстетические идеалы исторически изменчивы и многообразны. Различные народы, различные исторические эпохи имеют свой, неповторимый и своеобразный художественный идеал, обусловленный природой, климатом, историей, особым психологическим складом той или другой народности. Поэтому не существует единого, раз навсегда данного идеала красоты, одинаково пригодного для всех эпох и народов, как не существует и единого, общеобязательного «вкуса». Искусство античного мира, которое просветители рассматривали в качестве вечного канона прекрасного, порождено так же, как и искусство других эпох, определенными общественными и культурно-историческими условиями и может быть объяснено только исходя из этих условий. В соответствии с этим Гердер, молодой Гете, Ленц пересматривают и расширяют драматургические принципы Лессинга, изложенные в «Гамбургской драматургии». Лессинг, борясь с классицизмом аристократическо-сословного искусства, опирался на греческую трагедию и на Аристотеля, «Поэтика» которого представлялась ему своего рода «вечным» каноном, изложением неизменных, основных законов всякого драматического искусства. Драматургия греков и драматургия Шекспира представлялись Лессингу едиными по своим внутренним законам. В отличие от этого, Гердер, Гете, Ленц, продолжая борьбу Лессинга с классицизмом, указывают на принципиальное различие между греками и Шекспиром, между «правилами» античной драмы рока, сформулированными Аристотелем, и законами современной драмы с ее идеалом свободной личности, вниманием к индивидуальному и характерному. Тем самым они проложили путь идеям историзма в эстетике и теории драматургии. Аналогичному критическому исследованию Гердер, Гейнзе и другие «бурные гении» подвергают взгляды Винкельмана на античную скульптуру, анализ «границ» между живописью и поэзией, данный Лессингом в «Лаокооне». Природа насыщена жизнью и движением, ее формы бесконечно разнообразны и индивидуальны. Каждое из искусств, в соответствии с доступной ему чувственной сферой, охватывает одну из сторон природы. Поэтому все искусства эстетически равноправны. А так как природа постоянно переливается из одной формы в другую, то границы между отдельными искусствами, установленные Лессингом, не абсолютны, а относительны. Как и другие искусства, живопись и поэзия стремятся творчески воспроизвести всю полноту природы и жизни; поэтому живопись не может отказаться от передачи движения, хотя и вынуждена искать для этого свои специфические средства, а поэзия — от поэтических 537
картин, которые воздействуют на фантазию не своими отдельными порознь взятыми чертами, как полагал Лессинг, а проникающим их чувством, энергией, своим поэтическим настроением. При всем огромном значении круга эстетических идей, выдвинутых Гердером и другими писателями «Бури и натиска», взглядам их был свойствен и ряд слабых сторон. Учение о многообразии форм эстетического идеала «бурные гении» еще не умели сочетать с теорией развития. Поэтому отрицание догматических норм классицизма в искусстве и эстетике толкало штюрмеров на путь своего рода эстетического релятивизма, на путь признания эстетической равноправности искусств всех стран и эпох. В силу аналогичных противоречий глубокое ощущение неудовлетворительности метафизического, формально-логического способа мышления сочеталось в эстетике «бурных гениев» с культом чувства и религиозно-мистическими умонастроениями, а критика противоречий цивилизации вела к пессимизму и к проповеди индивидуалистически-окрашеннои «свободы» личности. Эти слабости философско-эстетической мысли периода «Бури и натиска» вызвали в 80-е годы кризис движения, отход от него Гердера, Гете, а несколько позднее также и Шиллера, которые в новых исторических условиях стремятся соединить положительные завоевания эстетики «Бури и натиска» с идеей развития и с идеалами высокой гуманистической классики, основанной на синтезе наследия буржуазно-освободительной мысли и гуманистических заветов античности. Г. ФРИДЛЕНДЕР ГАМАН 1730-1788 Иоганн Георг Гаман—видный представитель «Бури и натиска». Родился в г. Кенигсберге, там же получил образование. Страдая заиканием, он не мог стать школьным или университетским педагогом. Гаман живет то в Прибалтике в качестве воспитателя, то в своем родном городе, занимая должность чиновника и одновременно сотрудничая в местной печати или выпуская свои памфлеты. В трудах Гамана по вопросам философии, эстетики, языкознания наиболее ярко проявились иррационалистические и мистические тенденции движения «штюрмеров». Основная работа Гамана — «Крестовые походы филолога», куда вошла и его «Aesthetica in mice»*. Гаман в своей «Эстетике» энергично выдвигает принцип сенсуализма. Последний, однако, у него основывается на религиозно-идеалистических предпосыл- * «Aesthetica in nuce» (лат.)— дословно «Эстетика в орехе» или «Эстетика в зерне». 538
ках. Поэзия — древнейший язык человеческого рода, язык ощущений и страстей: «Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их». «Не отваживайтесь погружаться в метафизику изящных искусств,— писал Гаман,— не будучи искушены вполне в оргиях и в элевсинских таинствах. Ощущения — Церера и Вакх — страсти...». «Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам — дух, жизнь, язык». Исходя из принципов идеалистического сенсуализма, Гаман подвергает критике философский материализм XVIII века за его механистическое истолкование природы. Природа в понимании Гамана полна эмоциональной жизни и движения. По его мнению, она порабощена, обездушена и обезбожена в философии и эстетике Просвещения. Без оживляющего духа жизни «язык природы» превращается, отмечает Гаман, в бессвязный набор букв, вроде того, который получается из стиха Илиады, если в нем выкинуть «альфу» и «омегу>. Представляет известный интерес истолкование Гаманом библейского повествования о сотворении мира как поэтической космогонии. Эта тема начинается с первой же страницы его «Эстетики» и развивается на протяжении всего сочинения. По мнению Гамана, библию нельзя толковать как некий «кладезь высшей философской мудрости», понимаемой в смысле системы, которую можно было бы Ή3 нее извлечь, и нельзя толковать чисто исторически как повествование о единичных лицах или единичных минувших событиях. Библия приобретает, по Гаману, свой более общий смысл лишь при подходе к ней как поэтическому произведению, полному эмоциональной силы и выразительности. В этом заключалось главное расхождение Гамана с рассудочными толкователями его времени, склонными толковать тексты упрощенно рационалистически и недооценивать их поэтическую сторону. Позднее ее отметил Гердер в своем сочинении «Старейший документ человеческого рода» (1774). Критика метафизического способа мышления, утверждение ряда диалектических положений, высокая оценка роли чувства в искусстве и поэзии оказали большое влияние на эстетику «Бури и натиска». Высокая оценка народной поэзии также была воспринята и развита впоследствии эстетиками «Бури и натиска». AESTHETICA IN NUCE [...] Поэзия — родной язык человеческого рода; так же, как садоводство древнее земледелия, живопись — письмен, пение — декламации, уподобление — выводов, мена — торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение — безумной пляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления и открывали уста — для крылатых слов. Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах заключено все сокровище человеческого познания 539
и блаженства. Первое обнаружение зиждительной силы и первое впечатление летописца мироздания — первое явление и первая отрада природы соединяются в слове: Да будет свет! отсюда берет начало ощущение реального присутствия вещей. И, наконец, Бог увенчал чувственное откровение своей славы мастерским созданием человека. Он сотворил человека в божественном обличий — по образу божьему сотворил он его. Этот замысел творца развязывает запутаннейшие узлы человеческой природы и ее назначения. Слепые язычники познали незримость, которая роднит человека с Богом. Прикрытая одеждами фигура тела, лик главы, концы рук — такова зримая схема, в которой мы шествуем по земле: но это лишь указующий перст сокрытого в нас человека [...] Молви слово, чтобы я тебя увидел! — — Это желание было исполнено в сотворении мира, которое есть речь, обращенная к твари через тварь; ибо день глаголет дню и ночь вещает ночи. Ее клич разносится во всех климатах вплоть до краев земли и в каждом наречии слышится ее голос. Но чья бы ни была вина (вне нас или в нас), нам остаются от природы лишь в удел перепутанные стихи и disjecti membra poetae (члены растерзанного поэта). Собрать их — задача ученого; истолковать их — задача философа; подражать им — или еще более смело! — привести их в порядок есть скромный удел поэта. Говорить значит переводить с ангельского языка на человеческий, то есть переводить мысли в слова — вещи в имена, образы в знаки; знаки могут быть поэтические или кириологические, исторические или символические, или иероглифические — философические или характеристические. Этот вид перевода (или речи) более, чем всякий другой, сходен с изнанкой обоев. [...] Если речь идет о вкусе благоговения, заключающегося в философическом духе и в поэтической правде, и о государственной мудрости* стихосложения, то вряд ли можно сослаться на более достойного доверия свидетеля, чем на бессмертного Вольтера, который объявляет религию едва :ли не краеугольным камнем эпической поэзии, и ни на что не жалуется более, чем на то, что его религия** есть противоположность мифологии.— * Единственная политика в поэме должна заключаться в том, чтобы делать хорошие стихи, говорит господин де Вольтер в своем исповедании веры об эпопее.—Здесь и далее прим. Гамана. ** Что господин де Вольтер может понимать под религией, grammatici certant (спорят грамматики) и sub indicelis est (дело еще не решенное); об этом и Филологу нечего заботиться вместе со своими читателями. Усматривать ли его религию в вольностях галликанской церкви или в серном цвете очищенного натурализма, при обоих толкованиях никакой прибыли для единства рассудка не будет. 540
Бэкон представляет себе мифологию в виде крылатого мальчика, слуги Эола, у которого за спиной солнце, чье подножие — облака, и от скуки он играет на греческой флейте*. Однако Вольтер, первосвященник во храме вкуса, заключает не менее логично, чем Каиафа**, и думает более плодотворно, чем Ирод. А именно: если наша теология не имеет той же ценности, что и мифология, то нам совершенно невозможно равняться с поэзией язычников — не говоря о том, чтобы превзойти ее, последнее было бы наиболее согласно с нашим долгом и тщеславием. Но если наша поэзия не годится, то история наша окажется еще более тощей, чем Фараоновы коровы; зато сказки о феях и придворные газеты восполнят недостаток наших историков. О философии и думать нечего; вместо нее тем больше систематических календарей! — больше, чем паутины в разоренном замке! Каждый карманный вор, насилу понимающий кухонную латынь и швейцаро-немецкий язык, но имя которого начинается с целого числа M или запечатлено половиной числа академического зверя, доказывает лживые положения, так что скамьи и сидящие на них болваны закричали бы караул\, если бы у тех были уши, а эти (хотя плохая шутка и называет их слушателями) умели бы слушать своими ушами***. Где же кнут Евтифрона, пугливая кляча? Чтоб не застряла повозка — Мифология здесь! Мифология там! Поэзия есть подражание прекрасной природе — и, стало быть, откровения Ньевентита, Ньютона и Бюффона сумеют заменить нелепое баснословие? — Конечно, они должны бы это сделать, и сделали бы, если б могли.— Почему же это не случается? — Потому что это невозможно, говорят ваши поэты. Природа действует через ощущения и страсти. Тот, кто калечит ее органы, как может он ощущать? Разве и поврежденные сухожилия способны к движению? — — Ваша убийственно лживая философия убрала с дороги природу, почему же требуете вы, чтобы мы ей подражали? — Чтобы повторить удовольствие и стать убийцами учеников природы. * Мифологические басни кажутся подобием некоего легкого ветерка, который проник в свирели греков из преданий народов более древних.— О приращениях наук, кн. II, гл. 13. ** Способен ли человек судить или нет, он одинаково извлекает пользу из ваших трудов, ему нужна лишь память, говорит в лицо Вольтеру писатель пророческими устами — «Но мужу-рапсоду разве подобает быть забывчивым?» — Сократ в платоновском «Ионе». *** Намек на геттингенского геолога-востоковеда И.-Д. Михаэлиса, против которого выступал Гаман («целое число М»—римская цифра, означающая 1000, инициал Михаэлиса—«Д» соответствует числу 500); 541
Да, тонкие художественные судьи! спрашивайте всегда, что есть истина, но сейчас же хватайтесь за дверь, потому что вы не сумеете дождаться ответа на свой вопрос — Ваши руки всегда умыты, то ли потому, что вы собираетесь есть хлеб свой, то ли потому, что вы произнесли смертные приговоры.— Почему вам не спросить, посредством чего вы убрали с дороги природу? Бэкон обвиняет вас, что вы рассекаете ее своими абстракциями. Если Бэкон свидетельствует истину, в добрый час! бросайте камни — и закидайте земляными глыбами или снежными комьями его тень Когда царит одна-единственная истина подобно солнцу, тогда день. Когда же вы видите вместо этой единственной столько же, сколько песчинок на берегу морском,— а вместе с ними маленькое светило, превосходящее по блеску все это полчище солнц, тогда бывает ночь, в которую влюбляются поэты и воры. Поэт в начале дня то же, что тать в конце дней Все краски прекраснейшего мира бледнеют, лишь только вы погубите оный свет, первенца творения. Если чрево ваш бог, то даже волосы на голове вашей находятся под его попечением. Каждое творение попеременно становится вашей жертвой и вашим кумиром — Вопреки своей воле, но питая надежду, оно порабощено, вздыхает под вашим игом или о вашей суетности; всячески старается оно ускользнуть от вашей тирании, и в самых жарких объятиях томится по той свободе, которою животные прославили Адама, когда Бог привел их к человеку, дабы видел он, как их назвать; ибо так, как он их назовет, такое имя и должны были они носить. Эта аналогия между человеком и создателем придает всем творениям их достоинство и характер, от которого во всей природе зависят преданность и вера. Чем живее в нашем чувстве эта идея, подобие незримого бога, тем способнее видеть мы его милосердие в творениях, вкушать его, разглядывать, ощупывать руками. Каждое впечатление природы в человеке есть не только напоминание, но залог основной истины: о том, кто Господь. Каждое обратное воздействие человека на творение есть послание и печать, свидетельствующие о нашей причастности божественной природе, и о том, что мы — его же рода. О, если б явилась Муза, подобная огню ювелира и щелоку моющего! Она дерзнет очистить естественное пользование ощущениями от неестественного пользования абстракциями, от которых наши понятия о вещах калечатся столь же, сколь принижается и посрамляется имя их создателя. К вам обращаюсь, греки! ведь вы считаете себя более мудрыми, чем камергеры с гностическим ключом,— попробуйте читать Илиаду, отсеяв предварительно посред- 542
ством абстракции гласные α и ω, и скажите тогда свое мнение о рассудке и благозвучии поэта. Гнев, б гиня, в π й хиллес Пелеев сын Видите! большая и малая массора мирской мудрости наводнила текст природы подобно потопу. Не должны ли были все ее красоты и богатства обратиться в воду? — Но вы творите еще гораздо более чудесные вещи, чем те, которые некогда тешили богов, посредством дубов* и соляных столпов, посредством окаменелостей, алхимических превращений и басен, вы стремитесь переубедить человеческий род — Вы делаете природу слепой, чтобы именно она была вашей путеводительницей! или вернее вы сами себе выкололи глаза эпикуреизмом, чтобы вас принимали за пророков, высасывающих наставления и толкования из своих пяти пальцев — Вы хотите господствовать над природой, а сами связываете себя по рукам и ногам стоицизмом, дабы тем трогательнее потом свиристеть в сборниках своих стихотворений об адамантовых оковах судьбы. Если страсти — срамные члены, то перестают ли они оттого быть оружием мужественности? Понимаете ли вы букву разума умнее, чем оный аллегорический камерарий александрийской церкви понимал букву писания, сам оскопив себя ради царства небесного? Величайших злодеев в отношении самих себя князь века сего делает своими любимцами — его придворные шуты злейшие враги прекрасной природы, у которой, само собой разумеется, корибантами и галлами являются служители чрева, а сильные умы — ее истинные почитатели. Философ подобно Саулу устанавливает монашеские законы одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам — дух, жизнь, язык Где более быстрые заключения? Где рождается раскатистый гром красноречия и спутник его — односложная молния? Зачем должен я вам, невежественные по чину, знанию и достоинству читатели, заменять одно слово бесконечным множеством, ведь вы сами могли наблюдать повсюду в человеческом обществе проявления страстей; видеть, как все, что еще так далеко, поражает чувство в эффекте в совершенно определенном направлении; как любое единичное ощущение распространяется по всему кругу внешних * Сократ Федру: «Но рассказывали же, друг мой, что в храме додонского Зевса первым прорицателем был дуб. Видно, в те времена жили не такие мудрецы, как вы, юноши: они в простоте сердца довольствовались и прорицанием дуба либо камня, только бы те говорили им правду. А тебе, кажется, не все равно, кто сказал и откуда он,— ты смотришь не на одно то, так ли это, или не так». 543
предметов*, как мы умеем делать самые общие случаи своими, применяя их к отдельному лицу, и каждое местное явление доводить до масштабов всенародного зрелища неба и земли.— Любая индивидуальная истина вырастает до плоскости плана еще чудеснее, чем коровья шкура до размеров государства; и план, меньший, чем полушарие, получает свое острие в виде зрительной точки Короче говоря, совершенство проектов, силу их осуществления — зачатие и рождение новых идей и новых выражений — труд и покой мудреца, его отрада и его отвращение лежат сокрытые в плодоносном лоне страстей перед взором наших ощущений. [...] В самом деле, как будто учение наше было бы простым припоминанием, нам всегда указывают на памятники древних, чтобы развить дух посредством памяти. Но почему же всегда останавливаются у дырявых колодцев греков и покидают живописнейшие источники древности? Мы, быть может, сами хорошенько не знаем, чему мы дивимся до идолопоклонства у греков и римлян. Отсюда проклятое противоречие в наших символических учительских книгах,— их по сей день изящно переплетают в шкуру ягненка, но внутри — да, внутри они полны мертвых костей, гипокритической порочности. Подобно человеку, который глядит в зеркале на свое лицо, а поглядев, забывает потом, какой у него вид, совершенно так же мы обходимся с древними — Совсем иную позицию занимает художник по отношению к своей собственной копии.— Нарцисс (луковичное растение прекрасных умов) любит свое изображение больше, чем свою жизнь. I. G. H a m a η п. Sämtliche Werke. Historischkritische Ausgabe von J. Nader, Bd. II. Wien, 1950, S. 195—217. Пер. (В. Зубова*^! ГЕРДЕР 1744—1803 Выдающийся немецкий мыслитель Иоганн Готфрид Гердер родился в семье школьного учителя. Формирование взглядов Гердера происходило под влиянием Канта, лекции которого он слушал в Кёнигсбергском университете, Гама- на, английских материалистов. Гердер рано увлекся философией истории и общественным учением Руссо. Он был близок к материализму, сочетая эту тенденцию с глубоким диалектическим чутьем. Гердер оказал большое влияние на Гете, * «Обычный результат нашего невежества — рисовать себе все наподобие нас самих и распространять наши портреты по всей природе»,— говорит Фон- тенель в «Истории французского театра». «Великая страсть есть вид души, по-своему бессмертной и почти независимой от органов». Фонтенель в «Похвальном слове г-ну де Верней». 644
который был его другом, а также на всю плеяду немецких мыслителей и поэтов конца XVIII — начала XIX века. Разделяя исторический оптимизм французских просветителей, Гердер, в отличие от них, стремился внести в свое понимание культуры историческую точку зрения. Он рассматривал историю как связный органический процесс, продолжение развития природы. Каждая ступень этого процесса обладает своим неповторимым своеобразием, каждый народ вносит в общую сокровищницу культуры свой особый вклад. Голоса разных эпох и народов сливаются в едином хоре, в общем стремлении к идеалу исторического развития — высшей человечности. С этой точки зрения Гердер высоко оценивает классическое искусство и поэзию древней Греции, связывая расцвет греческой культуры с развитием свободы и демократии. Но, в отличие от просветителей, он не превращает классику в метафизический идеал, ибо главное для него не формальная красота, выражение немногих счастливых периодов истории искусства, а народное содержание, которое шире прекрасного в узком смысле слова и проявляется у всех народов, где это только возможно, несмотря на противоречивую, а иногда и странную форму. Гердер открыл своеобразное художественное достоинство немецкой готики и восточной поэзии. Его философия искусства отличается глубоким интернационализмом и, в то же время, высокой оценкой национальной самобытности. В полемике с Кантом Гердер отстаивал роль содержания в искусстве в противовес чисто формальной эстетике. Он во многом является предшественником эстетической теории Гегеля. Проблемы эстетики развиваются во многих произведениях Гердера: «В рощах критики» (1769), «Пластика» (1778), в статье «О Шекспире» (1773). В своем позднем сочинении «Каллигона» (1800) Гердер выступил против принципов кантианской эстетики, главным образом, против принципа «незаинтересованности» эстетического суждения. В РОЩАХ КРИТИКИ ИЛИ РАССУЖДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ И НАУКЕ О ПРЕКРАСНОМ Рощица четвертая. О риделевой теории изящных искусств. Unus erat toto naturae vultus in orbe quem dizere Chaos!* 1 Основных понятий в нашей новой модной философской системе, как и прочих хороших вещей на свете, насчитывается три. Вот как выглядят они в изложении господина Риделя: «Человеку даны три конечные цели, определяемые его духовным совершенством: истина, * «Лик был природы един на всем пространстве вселенной — Хаосом звали его» (лат.). О вид и й. Метаморфозы, 1, 5. 35 История эстетики, т. II 545
добро и красота. Ради достижения каждой из этих целей природа наделила человека особой основной способностью: истину он постигает с помощью sensus communis*, добро с помощью совести, а красоту с помощью вкуса. Sensus communis — это внутреннее восприятие души, посредством которого она, не прибегая к умозаключениям, непосредственно убеждается в истинности или ложности предмета. Совесть точно так же непосредственно распознает добро и зло, а вкус таким же образом непосредственно убеждается в том, что предмет прекрасен, если он действительно таков»**. «Непосредственно убеждается?» Если эти слова вообще содержат какой-либо смысл, они видимо означают: убеждается, не прибегая к суждениям и заключениям, только с помощью элементарного ощущения. Но в чем может убедить нас элементарное ощущение? Только в чем-либо единичном, создавая изолированное представление. Сочетая или разграничивая два представления, мы уже выносим суждение; сочетая же два суждения, ради того, чтобы раскрыть третье, мы приходим к заключению. А ведь нам нельзя прибегнуть ни к суждению, ни к заключению, разрешается только непосредственно ощущать. Следовательно то, что дано мне в виде элементарного ощущения, в непосредственном восприятии, может быть только элементарным ощущением, только единичным восприятием. Здесь язык вынужден повторять слова, поскольку повторяются те же идеи, и если бы меня подобным способом убедили в тысяче разных разностей, сообщили тысячу изолированных представлений, тысячу единичных восприятий, это все-таки был бы всего лишь бессвязный хаос ощущений и впечатлений. Продолжим наш анализ. Каков характер всех этих бессвязных впечатлений и какой степени ясности могут они достичь, оставаясь всего лишь бессвязными впечатлениями? Конечно, это могут быть лишь самые смутные восприятия. Познать предмет в какой-то мере отчетливо означает отграничить его от других предметов; но никакое отграничение невозможно без суждения, а суждение уже не есть непосредственное восприятие. Постигнуть же что-либо с полной ясностью означает столь же ясное постижение частичных представлений как элементов целого, как его признаков, а это, в свою очередь, предполагает процесс внутренних умозаключений. Но ведь внутреннее восприятие господина Риделя призвано убеждать нас, минуя * Здравый смысл (лат.). ** Здесь обнаруживаются так называемые основные способности прославленной новейшей философии (а до этого философии Крузия — Дарьеза — Хатчесона).—Прим. Гердера. 546
всякие умозаключения! Если здесь нет величайшей путаницы, то ее нет и в самом хаосе! Вероятно единственная и высшая польза науки о Разуме, в ее нынешнем виде, в том и заключается, что она, расчленяя понятия, может помочь нам выявить ошибку, если уж не научит нас вовсе ее избегнуть. Так вот попробуем расчленить основные понятия господина Риделя. Мы уже видели, что они способны дать нам лишь единичные ощущения и что эти ощущения будут, вероятно, крайне смутными. Пойдем дальше. Смотрите, какое явное противоречие, какое очевидное заблуждение! Неужели именно они и должны ознакомить нас с абстракциями? И притом с такими сложными, тонкими, запутанными абстракциями, как Истина, Красота и Благо? И они должны нас во всем этом убеждать? Иными словами, разумно уверить нас, приводя доводы, признаки, основания? Но каким образом? Да еще без суждений и заключений? Все это должно сделать слепое смутное восприятие? Непосредственно убедить нас в истинности или ложности предмета, в добре и зле, в красоте и безобразии, с помощью одного лишь смутного влечения, не прибегая к разумным выводам, и тем не менее убедить? Кто не увидит явного противоречия в сочетании подобных понятий, тот вообще ничего не видит. Господин Ридель жесточайшим образом заблуждается, все равно как если бы он утверждал, что примитивная чувствительность наших глаз, которая сохраняется даже при отсутствии света, в кромешной тьме, и обнаруживается, если, скажем, по глазу нанесут удар или если его заденет кустом, что именно эта грубая чувствительность и есть зрение и что мы, следовательно, вовсе и не нуждаемся в наличии света. Господин Ридель подобным же образом жестоко заблуждается, рассуждая о духовном зрении, о внутреннем смысле познания и восприятия. Все это вытекает из развития самих риделевых понятий. А теперь обратимся к опыту. В сущности говоря, внутреннее чувство непосредственно не убеждает меня ни в чем на свете, за исключением того, что я существую, что я сам себя ощущаю. Одна лишь эта истина познается внутренне, без помощи заключений, и если бы нашелся скептик, который на миг усомнился бы в ней и потребовал бы непосредственное убеждение с помощью восприятия подкрепить суждениями и заключениями, он оказался бы еще большим глупцом, чем самый завзятый эгоист или идеалист. Ведь он требовал бы подтвердить умозаключениями Я, которое само как раз и должно представить эти умозаключения. Не подвергая сомнению умозаключения, он усомнился бы в том базисе ощущений, на котором все они строятся и который в лучшем случае может лишь видоизменить их. Глуп был бы этот скептик, если бы он вообще существовал! 547 35*
Таким образом, внутреннее самоощущение — первичный и истинный sensus communis человечества, который достигается непосредственно и не прибегая к заключениям и суждениям. Совсем иного- рода уверенность в том, что существует нечто вне нас, и ее отличие от первой так же трудно охарактеризовать, как различие между внутренним и внешним или между убежденностью и простым восприятием. Спор с идеалистами по существу всегда сводится к словесному пререканию о том, что «вне нас» не означает «в нас» и что если бы даже представления о телах были всего лишь представлениями и наиболее удобными формами исходящей от нас характеристики, то и в этом случае им в качестве неотъемлемого условия нужна была бы внешняя достоверность. Другой они и не могут обладать, покуда я воспринимаю чувственное чувством, телесное телом, внешнее внешним и, значит, покуда мои органы чувств, ради взаимного согласия, сами нуждаются в представлениях извне. Внешнее восприятие, следовательно, остается первичным, и истинным sensus communis человечества, который может быть достигнут, не прибегая к заключениям и суждениям. Пойдем однако дальше! Вот я пользуюсь моими органами последовательно и многократно. Я вижу множество изолированных представлений, без порядка, без взаимосвязи, без мостиков и без переходов между ними. Они должны быть упорядочены, должны обрести взаимную связь. И вот тут мое внутреннее чувство действует уже не в одиночку, я учусь связывать и разделять. Вот тут-то и возникает рефлектирующая деятельность души: я выношу суждения. Нечто вне меня, ощущаемое моими органами чувств, стало восприятием. Мельчайшее различие в этом «нечто» приводит к суждению; малейшее отчетливое различие в том, что первоначально звалось суждением, оказывается двойным рефлектирующим действием души и, следовательно, становится уже заключением, становится умозаключением. Если я не хочу упорствовать, отвергая названия и обозначения, принятые тысячелетиями, если я не хочу быть слепым, смешивая и сваливая в одну кучу действия души, которые так же отличны друг от друга, как простой солнечный луч от луча преломленного или дважды преломленного, то против истинности этих доводов мне не найти ни единого возражения. Зато я ясно вижу, что у моего противника тут-то как раз и кроется ошибочность его утверждений, а, увидев это, я могу указать не только на саму ошибку но и на то, откуда она проистекает. Тем самым заблуждение опровергается двояко. Я не только противостою философу, но и возвышаюсь над ним. Выявляется не только уродливость его тела, но и причина подобного уродства. 548
Итак, прежде всего ограничимся различием между ощущением, суждением и заключением. Вернемся к нашему детству: первые представления о телах, скажем, об их непроницаемости, ЦЕете, форме, как мы их добились? Непосредственно через одно единственное восприятие? Ни в коей мере! Через многие единичные восприятия, через долгое взаимосолоставление их, через сравнение и суждение — только этим путем пришли мы к убеждению. Представление о величине, о протяженности, об удаленности кажется нам элементарным ощущением, непосредственным восприятием; но о том, что оно таковым не является, свидетельствуют наши многократные ошибки и первые же наши попытки рефлексии. Они показывают, что все эти идеи суть суждения, позднее составленные суждения, следствия из многих, вначале неудачных и до сих пор еще часто не удающихся заключений. Но если так обстоит дело с простейшими, нагляднейшими представлениями о предметах, которые, казалось бы, сами напрашиваются, чтобы их считали непосредственными ощущениями органов чувств, если даже эти представления образованы не просто с помощью непосредственного восприятия, но благодаря многократным сравнениям и выводам, то что уж говорить о наиболее общих, тончайших абстракциях? Если я даже протяженность, величину или удаленность предмета не могу видеть непосредственно, но должен строить суждения и заключения, то как же могу я не строить суждения и заключения об истине и лжи, добре и зле, красоте и дурном вкусе. Разве я могу непосредственно ощущать их, как я ощущаю, что я мыслю, что я существую? Что за бестолковая голова! Какой беспорядочный поток понятий! Так вот! С самого раннего детства мы привыкаем к мышлению, к самым разнообразным видам мышления, причем ко всем вперемежку, так что, как это всегда бывает с привычками, мы и тут, в конце концов, лишь с трудом подмечаем и различаем те отдельные действия, которые мы привычно выполняем. С первых же дней нашей жизни мы мыслим, выносим суждения, строим заключения, и все это вперемежку, вместе, то и другое—рядом. В результате все это сбивается в общий клубок или, точнее сказать, отдельные жилки так сплетаются в единую ткань, что, если не выделить их, глаз и впрямь может обмануться, приняв их все вместе за нерасчлененное целое. Мы привычно и уверенно выносим суждения, строим заключения, а кажется нам, что мы непосредственно ощущаем. Мы опускаем какие-то звенья, и заключение выглядит простым суждением. Мы утрачиваем связь представлений, и вот уже суждение кажется нам непосредственным ощущением. Первые представления о цвете, форме, протяженности тел постигаются лишь путем длительных сопоставлений единичных ощущений; но именно эти долгие сопо- 549
ставления делают их привычными. Соединительные звенья утрачивают отчетливость. Остаются как бы простые непосредственные ощущения, и в таком виде мы пользуемся ими, не вдаваясь в анализ, привычно, быстрр, безотказно. Но почему? Такими ли должны они казаться мудрецу? Ему, осторожному, вдумчивому исследователю души? Почему, если сознание Ньютона в его математических прозрениях, привычно и проникновенно минуя и отбрасывая промежуточные рассуждения, сразу и непосредственно находит результат там, где его истолкователь вынужден в цепи заключений снова восстанавливать недостающие звенья, чтобы вскрыть их последовательную связь, там, где ученик с огромным трудом карабкается со ступеньки на ступеньку, чтобы одолеть всю эту лестницу? — Почему? Разве тот промежуточный ряд, в прояснении которого не нуждалось сознание Ньютона, разве он благодаря этой непроясненности, благодаря светлому прозрению был отменен? выброшен? уничтожен? Разве он не остался там в цепи и разве он не появляется неизбежно перед взором некоего комментирующего исследователя или медленно воспринимающэго ученика? И если душа ребенка (в своей сфере не менее великая, чем душа Ньютона) в силу длительной привычки к мышлению, к суждениям и заключениям действует, наконец, по привычке, не осознавая всякий раз их различия, разве в этом случае эти различия исчезают? А тем более, разве исчезают они для философа, который и стремится-то как раз исследовать и разграничить основные способности души и основные ее действия?.. Мне кажется, источник неопределенности достаточно ясен. Но, может быть, господин Ридель не придает значения определенности: может быть, он хочет своими объяснениями, во всей их великолепной запутанности, довести до нашего сведения, что мы не всегда ясно сознаем наши суждения и заключения, что мы и без этого осознания способны познать, воспринять и определить истину, красоту и справедливость, ибо будучи захвачены объектом, мы забываем о применяемых средствах и, не сознавая формального в нашем познании, тем не менее живо воспринимаем материальное? Возможно, он хотел сказать, что природа поступила мудро, когда она среднего человека с обычной структурой души уже на этой средней стадии развития человечества для того и поместила между смутными и ясными идеями, чтобы эта живая средняя ступень могла различить на горизонте те вершины, которые мы именуем обычно в вопросах познания — sensus communis, в вопросах справедливости и несправедливости — совестью, при рассмотрении прекрасного — вкусом. Так что эти выражения означают всего лишь обычное применение нашей способности судить о разного рода предметах... Но зачем мне гадать о том, что, возможно, хотел сказать господин Ридель, когда на самом деле 550
он хотел сказать диаметрально противоположное. Ибо именно эти три обычные применения нашей мыслительной способности превращает он — ив этом его цель, его заслуга, его реформаторство в философии—в основные способности души. Вот каким образом то, что прежде было всего лишь логической неточностью, превратилось в психологическую нелепость. Троица ублюдочных идей, непосредственное восприятие, которое не прибегает к умозаключениям и тем не менее убеждает, да еще убеждает-то в области высочайших абстракций человеческого разума — истины, красоты и блага,— эти порождения заблудившейся рефлексии становятся основными способностями, первичными неразложимыми основными способностями, и одна возле другой укладываются на ровную как водная гладь поверхность души. Одна возле другой? Sensus communis, вкус и совесть укладываются один возле другого как основные способности души? Выходит, каждая из основных способностей действует сама по себе? Значит, возможен sensus communis при отсутствии вкуса и совесть при отсутствии sensus communis? Следовательно, возможны создания, наделенные вкусом, но лишенные рассудка, или обладающие рассудком, но лишенные совести? Одни способны различать добро и зло, другие — прекрасное и безобразное, не будучи в состоянии ощущать истинное? О психолог, психолог! Для него существуют вкус и совесть, лишенные sens commun*. В обоих первых нет по его мнению ничего такого, что нашло бы свое объяснение в последнем. Он и без этого последнего может их в качестве основных способностей объяснить, упорядочить, а быть может, и сотворить — о психолог! Разум как бы незаметно хмурится и мрачнеет. После того как учение о душе он трактовал просто и изящно, с той удивительной точностью, которую придали ей ученики Лейбница, после того как Мендельсон и Зульцер раскрыли в ней столько парадоксов, в особенности в сфере смутных и запутанных идей, когда от созерцания этого величавого в своей благородной простоте здания он внезапно попадает в лабиринт Крузиуса-Риделя, где, разрастаясь как сорняки громоздятся одна на другую основные способности, где тончайшие и сложнейшие душевные навыки становятся первичными ощущениями, из которых проистекает все что угодно и неугодно, где душа человеческая превращается в хаотическую бездну внутренних непосредственных восприятий, а мировая мудрость становится чувствительной и невнятной болтовней... О болтовня, ты не философия больше, ты умертвишь любую философию! * То же, что sensus communis, но по-французски. 551
2 Умертвишь любую философию? А вот господин Ридель на каждой своей основной, способности возводит особую, новую философию, которая в такой же мере станет отдельным обособленным зданием, в какой ее базис является обособленной способностью,— философию разума, философию сердца, философию вкуса. Давайте-ка приблизимся к этим зданиям и попробуем, прочно ли стоят колонны. Только смотрите как бы они, падая, не обрушились на нас. Сущность философии заключается в том, чтобы заложенные в нас идеи как бы выманить наружу, чтобы довести до полной ясности те истины, которые мы всего лишь смутно ощущаем, чтобы развернуть доказательства, которые мы не во всех посредствующих звеньях отчетливо себе представляем. Все это нуждается в суждениях и заключениях, в суждениях, которые исходят из сравнения двух идей и развиваются до тех пор, пока их взаимное соотношение не прояснится до конца. На том и строятся сущность и творческая сила всякой философии, что она помогает мне увидеть с известной достоверностью, с уверенностью те истины, которые я до этого вовсе не видел или во всяком случае, видел не столь ясно, не столь отчетливо; на том, что с ее помощью я уверенно выношу суждения вкуса и различаю признаки красоты в таком свете, в каком до этого они не были мне доступны; на том, что добро и зло я постигаю в самой их сути, в их причинах, различных видах и следствиях, которых прежде я просто не различал. В этом — пластическая сила философии, но вот появились риделевые основные способности и она исчезает! Непосредственное восприятие, не прибегающее к умозаключениям, не поддается прояснению и развитию, а если бы даже и поддавалось, к чему этот долгий бесполезный окольный путь? Если непосредственное восприятие истины, красоты и блага возносит меня, помимо всякой культуры и умозаключений, к этим трем столь возвышенным целям человеческой души? Куда же дальше, куда еще выше, чем к убежденности в том, что является истинным, добрым и прекрасным? «Sensus communis учит каждого человека истине в той мере, какая нужна ему, чтобы жить и распознавать добро». В той мере, какая нужна ему? Чтобы жить? И распознавать добро? Дополню-ка я несносную неопределенность этих слов. Я примерно представляю себе ваши идеи. И также ношу их в своем внутреннем ощущении. Спасибо мыслителю за его выдумки! У меня не только оселок для испытания, у меня есть источник всякой истины. Всякая истина заключена во мне. Я обладаю внутренним светом, непосредственным 552
восприятием, к которому лишь длительным путем может приблизиться опосредствованная дребедень философа. Благодарствую. Точно так же и с философией сердца: если чувство уверенно правит мною, зачем нужна система? Если оно непосредственно ведет меня к добру, зачем нужна философская наблюдательность? Если я обладаю внутренним светом, который меня согревает, потрясает, воспламеняет, зачем нужны тени отвлеченных понятий и холодных заключений, которые скачут у меня перед глазами, являясь всего лишь слабым отблеском моего внутреннего света? А тем более философия вкуса? Стоит прочесть риделевы «Письма о публике», и она будет тут же торжественно объявлена вне закона. Итак, отменяется всякая философия: прощай, бесполезная болтовня! Мы теперь в царстве неразумных инстинктов, в безднах непосредственных влечений и неясных мечтаний! Оставь нас, ты, обитающая только на светлых вершинах, дабы озарять мир, оставь нас в нашем отечестве, в котором мы так славно себя чувствуем, в темной пещере Платона. Ну, а если, к несчастью, я создан так, что мне не свойственны подобные восприятия или они не совпадают с восприятиями моих собратьев; куда же денется в этом случае, при раскрытии сущности, столь часто употребляемое словечко «убежденность»? Речь ведь идет не о вашей тени. Истина, красота и благо — это qualitas occulta*: кто их воспринимает чувством, пусть чувствует; если же этого нет, кто тут поможет, кто убедит? Философ, обычно столь могучий властитель в самой независимой сфере нашей души, в сфере разума и свободы, философ здесь бессилен. Он утратил волшебную палочку своего воздействия, своих превращений, колдовских перевоплощений человеческих душ. Его философия больше не располагает умозаключениями, а значит, и доводами, и, следовательно, не создает непреклонной убежденности. Ты чувствуешь так, я — этак. В этом мы расходимся! Крузиус чувствует, сколько инородных духов поселилось в его душе, различаем их по родам и видам, что, мол, это за духи, чувствует, каким способом каждый из них воздействует на него,— он это чувствует! То, что ощущается только как истина — и есть истина — пусть так! И есть истина! В этом мы расходимся. Клотц обращается к самому себе: господин тайный советник Клотп, вы пишете прекрасно, в высшей степени прекрасно! Свежо, основательно, превосходно, божественно — я это чувствую! То, что ощущается только как прекрасное, и есть прекрасное. И есть прекрасное! Пусть так. Всякое возражение умолкает. А ты, философ добродетели и религии, ты, что желаешь остеречь нас * Скрытые качества (лат.). 553
отвратить от порока и бедствия... Увы! Голос предостережения и наставлений твоих заглушается. Мое моральное чувство ощущает не так как твое. Вот, видишь в моей душе влечение к пороку? Оно уносит меня без всяких умозаключений, как же могут умозаключения изменить его? Добродетель — непосредственное чувство. Во мне это чувство оказалось порочным — я повинуюсь механике моей души... Достаточно лишь указать на подобного рода последствия, чтобы с отвращением отбросить породившую их основу. Достаточно хоть немного поразмыслить над философией подобных основных способностей и высших основных понятий, чтобы отбросить ее с самого порога души, как Платон отбросил пагубных поэтов. По поводу частных положений, отдельных доктрин и доводов философии Вольфа я охотно допускаю, что многое следует изменить, так же как многое в ней уже и теперь с полным основанием подверглось пересмотру. Я охотно соглашаюсь с тем, что никогда духу мировой мудрости не стоило бы повторять и заново доказывать старые доктрины и гипотезы. Но когда наши великие антиволь- фианцы ничего не оставляют из всей этой философии, даже самых основ мышления, если они лишают разум его самых основных аксиом и собираются все целиком — принципы, метод и самый разум — заменить сектантским духом, то достаточно присмотреться к тому, что они водружают на ее место, чтобы снова вернуться к философии Вольфа в ее главных положениях. Психология Баумгартена мне всегда представлялась богатейшей сокровищницей человеческого духа, и комментарий к ней, выполненный с поэтической наблюдательностью Клопштока, хладнокровным критицизмом Монтеня и его не выходящей за пределы здравого рассудка самооценкой, наконец, в высших областях — с острой проницательностью второго Лейбница,— такой комментарий стал бы книгой души человеческой, планом воспитания человечества и преддверьем к энциклопедии всех искусств и наук. Столько точности и порядка в определении способностей души, столь богатые психологические перспективы, такую всеобъемлющую неистощимую природу человеческого духа раскрывает он для обозрения! Разве не заманчиво для исследователя, действуя по этому плану, в свете этих перспектив, заглянуть в глубь своей собственной души и, обретя новый опыт, присоединить его к прежнему опыту Баумгартена. Какие точные откроет он тогда основные понятия! Как тонко разовьет их для каждой разновидности, каждой способности души! Какое здание человеческого духа возведет он, соблюдая простоту и порядок, красоту и богатство на единой, ровной, прочной основе. Я не знаю философа, который обладал бы таким даром определения 554
в короткой, связной, совершенной форме, как Аристотель и Баумгар- тен. Да, если я раньше никогда не ценил этот дар, то я научился ценить его, познакомившись с определениями Риделя. Сколько опытов Хома, которые у нас, немцев, слывут сейчас новинкой, давно уже стали мне известными по Баумгартену, и притом в куда блее точных выражениях. Многое из того, что наши новейшие философы прекрасного претенциозно растягивают на целые страницы, заключено у него в одном слове, в одном скромном предложении. И если вы не опустились до того, что вас шокирует уничижительный термин «низшие способности души», вам придется признать его первым философом нового времени, который внес яркий философский, а подчас и поэтический светоч в эту область души... Я считаю делом своей чести с полной убежденностью курить фимиам перед тенью этого человека в такие времена, когда его объявляют тупоголовым бесчувственным софистом и ставят себе в заслугу клевету на его философию. Тот, кто прочел хоть что-нибудь из новейших модных сочинений, не задаст мне вопроса, который задал спартанец оратору, восхвалявшему Геракла: да кто же хулит его? Ибо сейчас хулит его всякий, кто его не понимает. Давайте, вместо его философского метода, рассмотрим метод Риделя. Здесь, видимо, основным принципом является следующий: «то, что каждый должен считать истиной и есть истина!» Но этот основной принцип не только не есть принцип, это самое настоящее подтверждение того, что философия Риделя вообще не обладает и не может обладать основным принципом. Закон: «то, что каждому должно нравиться, и есть прекрасное» — не является основным законом философии. Он говорит лишь о том, что философия прекрасного лишена всякого основного закона и, значит, вообще не существует никакой философии прекрасного. В его эстетике, следовательно, прекрасное и безобразное — два непосредственных восприятия, два нерасчлененных ощущения. Из них все исходит, как из магического фонаря теософов. Благодаря им, должно быть, мышление оказывается одновременно и философским и художественным, так что подлинной диковиной выглядит у господина Риделя то место из Введения к собственно теории, где проводится различие между философами и людьми изящного мышления. Должно быть, благодаря тем же категориям прекрасного и безобразного так изящно пишется и так искренне выявляется чувство, что незачем в красоте искать истину и ни над кем так не будут смеяться, как над беднягой мыслителем. Эта добытая с помощью чувства риделева философия вкуса находится в полном согласии с приведенной выше превосходной аксиомой: «то, что ощущается только как прекрасное и есть прекрасное!» Пожалуйста, берите, кому охота! 555
3 В своих «Письмах к публике и о публике»*, оказавшихся по содержанию и исполнению недостойными той самой публики, к которой они обращены и о которой написаны, господин Ридель соизволил более ясно высказаться о понятии эстетики, а, точнее сказать, показал, что об эстетике он вообще не имеет ни малейшего понятия. Он устанавливает в этой науке три пути, которые приводятся в связь с именами Аристотеля, Баумгартена и Хома. При этом выясняется, что древний грек черпал свои законы из произведений мастеров, немец, этот рассудочный сухарь Баумгартен, выводил их из дефиниций, англичанин же руководствовался ощущением. И ни на одном из этих трех путей наш великий Четвертый Созидатель не находит эстетики. Ни на одном из трех? А разве эти три пути (я не ставлю вопрос, принадлежат ли они только лишь трем упоминавшимся выше философам), разве сами по себе эти пути исключают друг друга? Разве не могу я, анализируя, подобно Аристотелю шедевр мастера, исследовать тут же со всей проницательностью Хома, возбуждаемое этим шедевром ощущение и уже исходя из этого подбирать материал для дефиниций, со всей тщательностью, четкостью разграничений и систематичностью Баумгартена? Разве не одна и та же душа, не одна и та же ее деятельность предполагает художественное произведение и постигает в нем искусство, предполагает далее ощущение прекрасного и тут же расчленяет это ощущение, предполагает определение красоты... нет! не предполагает, а обретает его, объективно из художественного произведения и субъективно из ощущения? Разве все это не есть единая деятельность единой души? Так зачем же произвольно разделять пути этой деятельности лишь затем, чтобы потом возводить на них клевету, тогда как без совокупности этих путей вообще нет никакой эстетики? Ее нет без аристотелева пути, который я называю так в угоду господину Риделю; в угоду же самой эстетической науке я обращаюсь к нынешним мудрецам: подобно тому, как некогда Аристотель исследовал Гомера и Софокла, вы, современные философы, призваны исследовать шедевры новых гениев — поэтов и художников, художников и поэтов! Винкельман своего Аполлона, Менгс — Рафаэля, Хагедорн — пейзажистов, Хогарт — волнообразные линии и карикатуры, Аддисон — своего Мильтона, Хом — Шекспира, Чезаротти — Оссиана, а добрейший Мейер — нашего Клопштока; Скамоцци и Виньола — свои здания, Рамо и Никкель- ман — музыку, Новерр — танцы, а Дидро — декорации и средства * Сочинение Риделя носило название «О публике. Письма к отдельным ее представителям».—Прим. перев. 556
театральной выразительности. Пусть каждый займется своими шедеврами и разыщет следы прекрасного там, где они обнаружатся. Все они трудятся ради эстетики, только каждый трудится на своем поприще, и очень жаль, что Ридель во всей своей теории изящных искусств и наук меньше всего думает обо всех этих поприщах и об этих трудах. Он занят более важным делом, он порочит и унижает эти работы. Увы, я буду вынужден углубиться в подробности его скудных доводов. Приходится порой тратить время и труд, заново приводя аргументы и детальные доказательства, чтобы противнику нечего было возразить. «Этому правилу,— говорит господин Ридель,— поэт, быть может, обдуманно следовал, а может быть и не следовал». Быть может, следовал, а может быть, и не следовал? Если оно действительно вложено в его труд, если оно заключено там как составная часть прекрасного, оказывающая свое воздействие, тогда все верно! Значит поэт действительно следовал ему. Оно содричастно его произведению. Представлял ли он его себе ясно или смутно — какое это имеет отношение к моим наблюдениям? Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов. Софокл не думал о правилах Аристотеля, но разве в нем самом не заключен весь Аристотель и еще сверх того? «Для кого обязательны правила, выведенные теоретиком искусства из Илиады?» Да ни для кого! Они не нужны ни Мильтону, ни Клоп- штоку, ни Шёнайху, ни даже господину Риделю, если он захочет стать вторым Бэтлером! Никакому гению, который сам пробивает себе путь, чей полет полон своеобразия и чей глас разносится подобно каббалистике духов. Не законами должны они быть, а наблюдениями, просветительной, обогащающей разум философией, предназначенной для философов, а не для рифмоплетов и не для самодержавных гениев. Неужели же от того, что вскрытые животные не способны к размножению, анатому следует отказаться от вскрытия? «Но ведь правила эти слишком уж детально разработаны!» Детально разработаны, чтобы стать прикладными? Нет не для этого они созданы. Детально разработаны и не помогут создать идеальный труд? Тут вина художника, как раз это и показывает исследователь. Детально разработаны и не в состоянии философски осмыслить красоту? Тут вина эстетика; он не сумел правильно подметить, абстрагировать, систематизировать.— Но разве это меняет дело? «Как легко объявить промахи исследуемого автора его достоинствами и возвести их в закон?» Действительно легко, слишком легко и отнюдь не ради пресловутого швейцарского пристрастия к поистине фило- 657
софскому Брейтингеру и не для того, чтобы привести пример, где он более прав, чем Ридель, задаю я вопрос: Ну и что же вытекает из этих столь легко совершаемых ошибок? Должен ли философ вырвать свои глаза, принявшие промахи за достоинства, или он должен впредь внимательнее ими смотреть? Должен ли он точностью сравняться с Аристотелем? О, если бы господин Ридель сравнялся с ним в своей «Теории изящных искусств», перед нами была бы совершенно иная книга! Как беспощадны его суждения о других авторах, а когда речь заходит о Баумгартене, они к тому же еще злобны. Кому-к ому писать об этом философе, но только не Риделю, повторяющему все ошибки Баумгартена, не обладая ни одним из его достоинств. «Словно бы,— заявляет он,— красоту можно определить логически как истину». Словно бы,— скажу я в ответ,— так уж нелепо звучит подобное утверждение? Словно бы красота, которую я ощутил, чьи явления я исследую в них самих и в моем ощущении, не приближается по своей отчетливости к истине? Словно бы создание подобного рода отчетливости не являлось целью эстехики? А разве эта наука не призвана логически определить красоту, это проявление истины? Я полагаю, что в этом и заключается ее задача, и не вижу здесь ничего нелепого! «Разве с одой можно обращаться, как с соритом*, а с эпопеей, как с диссертацией?» Поэту, складывающему оду или эпопею, бесспорно, нельзя; но философ — разве не обращается он с ней, как с диссертацией, когда из «данных понятий, с помощью ряда неопровержимых умозаключений, выводит правила?» Значит, он не заслужил глумливого прозвища, ведь он выводит принципы постижения красоты! «Но где обрести всеобщее понятие красоты? Красота есть άρρητον**, она больше поддается ощущению, нежели изучению». То, что господин Ридель считает возражением,— лишь невразумительная болтовня. Красота как ощущение есть 'άκρρητον. В момент смутного сладостного восприятия, нежной упоенности — она невыразима; невыразима как раз тогда, когда следовало бы точно выяснить, почему это ощущение так сильно зависит именно от данного предмета. Но чтобы это невыразимое мгновение не мог прояснить другой человек, который станет не чувсавовать, а мыслить, чтобы невыразимое впечатление, оказываемое данным предметом на чувства и на фантазию, не поддавалось бы в известной мере раскрытию, чтобы в предмете — в архитектурном сооружении, стихах, картине * Сорит — ложный силлогизм. ** Невыразимое (греч.). 558
нельзя было отыскать красоту и причины наслаждения — да разве скептику удастся кого-либо убедить в этом? Разве лишь того, кто сам никогда не занимался разбором произведений искусства и не читал об этом у других. Но «из произвольных понятий следуют лишь произвольные законы». Значит, из непроизвольных понятий, выведенных из существенных элементов красоты, должны следовать истинные положения, не так ли? «Быть может, они в этом случае созданы слишком уж рабски и к тому же извлечены лишь из тех художественных произведений, которые имеются в наличии?» Пусть так! В этом случае мы располагали бы эстетикой, охватывающей, правда, лишь те произведения искусства, которые имеются в наличии, но зато охватывающей их все, а разве мы располагаем подобной эстетикой? Разве мы подвергли философскому обобщению хотя бы малую их часть? Да если бы даже та эстетика, какая у нас есть, действительно была столь рабски создана, столь несовершенна, столь шатка, столь чревата повторениями, столь неудачна в практических приложениях, поскольку она применяет свои законы не там, где нужно, даже в этом случае она заслуживала бы исправления, совершенствования ... но при чем тут насмешка? Насмешка над всем методом? Невзирая на все заслуги? Боюсь, что муза философии прекрасного наградит насмешника не иначе как презрением. Что касается образа мыслей Хома, то я не вижу, в чем он противостоит другим. Хом также анализирует художественные произведения, своего Шекспира и Оссиана. Подобно Баумгартену, он исходит в своих заключениях из ранее найденных понятий, и если не соединить воедино все три пути, которые по сути являются одним путем, действительно невозможна никакая эстетика. Эта последняя избирает метод философии, строгий анализ. Она собирает произведения искусства как можно более разнообразные, подмечает общее нерасчленен- ное впечатление; из самой глубины этого впечатления бросается снова к предмету, наблюдает как действуют его части порознь и сообща; не допускает у себя ни единой половинчатой безобразно- прекрасной идеи; приводит сумму всего прояснившегося к общим понятиям, эти к еще более общим, а последние, вероятно, к такому общему понятию, в котором отражается универсум всего прекрасного в искусстве и науке. О эстетика! Плодотворнейшая, прекраснейшая и во многом самая юная из отвлеченных наук, во всех изящных искусствах рассыпали перед тобой цветы гении и художники, мудрецы и поэты — в каком же логовище муз дремлет юноша, принадлежащий к моей нации философов, который завершит тебя! Вот увидишь! Он будет строить и наденет венец твоего завершителя, пока я тут прокладываю ему путь, роясь в риделевском мусоре. 559
4 Чтобы избавиться раз и навсегда от жалких возражений против всей эстетики в целом, которые возникают благодаря неправильному представлению о понятии этой науки, я перехожу к Философу, который оплошал лишь в том, что, придумав для эстетики ее название, не сумел разработать научный план этой дисциплины. Обычно столь точный в терминологии Баумгартен своим «Введением» дает нам повод показать различие между философией, обладающей вкусом, и философией, исследующей вкус. Труд свой он назвал «Теория изящных искусств и наук»*, и это, бесспорно, лучшее название, которое сам автор, как показали нам Мендельсон и Зульцер, понимал лишь в общих чертах. Он называет свое сочинение также эстетикой, наукой ощущать прекрасное, или, в духе вольфианской терминологии, наукой о чувственном познании. Еще лучше! Перед нами, следовательно, философия, которой полагается обладать всеми свойствами науки, пользоваться исследованием, расчленением, доказательствами и научным методом. Вместе с тем он называет свою эстетику искусством изящно мыслить, а это уж совсем другое дело; получается нечто неопределенное, состоящее из мастерства и практических наставлений в использовании таланта и вкуса, или, выражаясь языком Баумгартена, изящное использование способности к чувственному познанию, а это не есть эстетика, в соответствии с ее главным понятием. Если в качестве предмета исследования избрать способность нашей души ощущать прекрасное и исполненные красоты творения искусства, мы получим подлинно великую философию, теорию чувственных восприятий, логику воображения и поэтического творчества, анализ остроумия и острословия, чувственных суждений и памяти; исследование прекрасного, где бы оно ни обнаружилось — в искусстве и науке, в телах и душах,— это и есть эстетика или, если хотите, философия изящного вкуса. Искусство развивать изящный вкус избирает своей целью само прекрасное и плохо сочетается с эстетикой. Оно само стремится к изящному мышлению, изящным суждениям, изящным заключениям, вместо того, чтобы отыскивать одни лишь истинные заключения, точные суждения, верное мышление. Одно из двух этих понятий ars pulchre cogitandi**; другое scientia de pulchro et pulchris phi- losophice cogitans***; одно помогает сформироваться любителю * Изящной наукой в XVIII веке называли поэзию. ** Искусство изящно мыслить (лат.). *** Наука, философски мыслящая о прекрасном и о прекрасных вещах (лат.). 550
изящного вкуса, другое — философу, анализирующему изящный вкус. Смешение этих двух понятий создает, естественно, некое эстетическое чудище, а когда Мейер в своем «Разъяснении» добавляет к этому, что эстетика «совершенствует» чувственное познание, это еще больше запутывает дело. Я продолжаю изъясняться эстетическим языком Баумгартена. Как известно, у него фигурируют природная эстетика и эстетика искусственная, которые, видимо, отличаются друг от друга лишь ступенью развития, но в основном самостоятельны, хотя обе они одинаково предполагают одна другую. Та природная способность ощущать прекрасное, та одаренность, которая путем упражнения превратилась во вторую натуру,— как она действует? В рамках привычного, через не вполне ясные, но тем более живые идеи, короче говоря, как художественное мастерство. Тут ни поэт, ни любой другой пламенный гений не приемлет правил, частных элементов прекрасного и кропотливых расчетов; в нем буйствует воображение, его пылающий взгляд направлен на великое Целое, тысяча разных побуждений одновременно волнует его душу — беда, если ему помешают правила! Подобная природная эстетика не может быть ни создана, ни возмещена правилами, и было бы неразумно смешивать эти две столь бесконечно разнородные вещи. Искусственная эстетика, или наука о прекрасном, следует после природной, но не идет по ее следам. Она занята совсем иным. Именно привычное, то, что в предыдущем случае превратилось в художественную натуру, она всеми силами стремится подвергнуть анализу и тем самым как бы разрушает его. Именно художественную неопределенность, если не порождающую, то во всяком случае неизбежно сопровождающую всякое наслаждение, она анализирует, пытаясь разъяснить ее языком четких понятий. Истина приходит на смену красоте. Перед нами уже не тело, не мысль, не художественное произведение, призванное воздействовать на нас в процессе смутного созерцания; будучи разложенным на элементы прекрасного, оно является теперь в обличий Истины. То, что раньше воздействовало на меня смутно, ныне должно быть отчетливо определено — какие резкие крайности человеческого интеллекта! Они сразу же взаимно обессиливают друг друга. Итак, не следует путать эти две столь различные вещи и слать упреки одной эстетике, оставаясь на позициях другой. Если одна из них есть чувственное суждение, выработавшаяся у человека способность различать совершенное и несовершенное в области прекрасного, наслаждаться чувственно и вместе с тем живо, проникновенно, восторженно, то она навсегда будет и должна оставаться именно чувственным суждением, смутным ощущением. Души, обла- 36 История эстетики, т. II 561
дающие этой способностью, мы называем гениями, художественными натурами, людьми тонкого вкуса — в зависимости от того, в какой степени они ею обладают. Их эстетика заложена в них самой природой, это непосредственное видение в сфере прекрасного. Как же обстоит дело с другой, с подлинно научной эстетикой? Она направляет свое внимание на предыдущее ощущение, отделяет одну часть от другой, абстрагирует части от целого — и вот уже нет больше прекрасного целого: в данный момент существует лишь растерзанная изуродованная красота. Таким путем исследует эстетика единичные элементы, размышляет над ними, составляет их заново, чтобы восстановить первоначальное впечатление, сравнивает. Чем тщательней она размышляет, тем внимательней сравнивает, тем отчетливей будет понятие красоты, и, следовательно, отчетливое понятие красоты не содержит противоречия в термине, оно только абсолютно не похоже на смутное ощущение прекрасного. Так рушатся некоторые пустые возражения, адресованные эстетике. По поводу этих возражений я также последую за Баумгартеном. Так как он не соблюдает того тщательного разграничения, о котором я говорил выше, некоторые из его ответов оказываются неопределенно скучными. «Не унижает ли, например, достоинство философа занятие эстетикой, не выходит ли она за пределы его интересов?» Ни в коем случае! Она ведь сама является в высшей степени строгой философской дисциплиной, изучающей важную и весьма сложную сущность человеческой души и подражания природе; она ведь сама является частью, притом важной частью, антропологии, человековедения. К чему же мне учтивые извинения Баумгар- тена,. дескать «философ ведь тоже человек, порой страдает и его достоинство». Я этого не вижу. Передо мной вполне достойный философ рода человеческого. «Но неясность мать всех ошибок». Тут я бы вычеркнул все три ответа Баумгартена, ибо все они основаны на путанице по поводу понятия эстетики. Эстетика вовсе не питает пристрастия к неясным идеям ни в качестве conditio sine qua non*, ни как к предрассветной заре истины; не пытается она и непосредственно гарантировать от ошибок — это дело производных дисциплин; с другой стороны, эстетика также не стремится уменьшить или вовсе устранить неясность, чтобы в будущем красота ощущалась не смутно, а отчетливо,— это означало бы противоречие. Ничего этого нет! Да и как осуществить последнее без ущерба для наслаждения людей? Короче говоря, ответ должен звучать так: эстетика, как таковая, не любит неясных понятий, она потому и занимается ими, чтобы сделать * Непременное условие (лат,). 562
их отчетливыми; но нельзя также утверждать, что «отчетливое познание лучше!», ибо сколь неопределенно, а в масштабах всего человечества и ложно, прозвучало бы подобное утверждение. И как мало приличествует подобная неопределенность эстетике, которая как раз и любит это лучшее отчетливое познание. В такой же мере не является возражением и то, что «если образуется аналог разума, следует опасаться, как бы сам разум не оказался в проигрыше». Ибо здесь и речи нет ни об образовании аналога разума, ни о проигрыше для самого разума, как это может показаться заблуждающимся. Первый — всего лишь объект для деятельности второго. В еще меньшей мере можно возражать против эстетики на том основании, что она не наука, а искусство, что эстетиками рождаются, а не становятся. Все это явное следствие недостаточного знакомства с основным понятием эстетики. Наша эстетика именно наука, и меньше всего она нуждается в гениях и художниках. Именно философы будут ее строить, если только она будет подлинной наукой, а не наукой в духе Мейера, где то, что другие высказывают ясно, описывается так туманно и так, боже смилуйся над нами, изящно, что эстетика сразу же утрачивает цель, достоинство и определенность. Мое более точное определение понятия спасает эстетику от возражений и, что также немаловажно, избавляет ее от увядающих лавров мнимой полезности. Теперь уже о ней не скажут, что «она станет приспособлять научные истины к познавательным способностям обычного человека!», ибо меньше всего она стремится стать разносчицей философских истин для милейшего captus*, в бог знает каком ложном облачении. Только не это! Философия, строгая, точная философия, у которой нет иной цели, кроме научного познания, и которая не пожертвует своим достоинством, приспосабливаясь к уровню понимания публики. О ней не скажут, что она «совершенствует познание и за пределами сферы отчетливой ясности», ибо еще совсем неизвестно, совершенствует ли даже логика так называемые высшие способности и, во всяком случае, для эстетики вовсе не самое важное вырабатывать у человека изящную натуру, сообщать ему чувства, которые раньше у него отсутствовали. Она знакомит нас с такими способностями души, с которыми не знакомит логика; из ее наблюдений могут, конечно, потом, в отдельных случаях, последовать практические наставления, но разве в этом ее суть? Наконец, уже совсем несостоятельны мейеровы тавтологии по поводу того, что эстетика «совершенствует низшие способности души», а тем более, что она «совершенствует большую часть челове- * Способность понимать (лат.). 563 36*
ческого общества» или «способствует улучшению вкуса», или «подготавливает художественный материал для серьезных наук», или «способствует распространению истин из всех областей эрудиции» и т. д. и т. д.— сплошные полезные стороны, которые, выражаясь языком Мейера, сильно расширяют горизонт эстетики. В результате выходит, что эстетика есть то, что думает о ней господин Мейер, то есть в значительной своей части пережеванная логика, а в остальном — эстетическое царство побрякушек, метафизических наименований, сравнений, примеров и крылатых словечек. А если это в самом деле так, то что выиграли мы, немцы, от найденного нами нового слова: «эстетика»? 5 Понятие эстетики определилось, и поскольку я писал о понятии одной из научных дисциплин, мне пришлось также коснуться некоторых незначительных и суховатых разграничений, возражений и попыток прикладного использования. Теперь следует поточней определить основной принцип эстетики, или, как выразился бы господин Ридель, основное ощущение прекрасного; и тут мне еще в большей мере следует извиниться за краткие, но удобные школьные формулировки. Когда видишь, в какие противоречия впадает автор «Теории» и «Писем о публике», когда он твердит нам об основной способности к прекрасному и о том, сколь различна она в суждениях разных людей, то хочется избрать, пусть несколько тернистый, но зато верный путь через самую гущу этих противоречий, вместо того, чтобы, используя пышные слова, ковылять тропой заблуждений. Все ли люди от природы наделены способностью чувствовать прекрасное? В широком смысле слова, да! Ибо все они способны воспринимать чувственные представления. Наш дух подобен духу животного: чувственные силы, если можно так выразиться, своей мерой и объемом заполняют значительно большую часть нашей души, чем немногочисленные высшие способности. Эти силы развиваются раньше, они действуют интенсивнее, вероятно, они больше подходят к нашему видимому предназначению в этой жизни. Они цветы нашего совершенства, ибо плодов мы тут пока еще не приносим. Вся основа нашей души состоит из смутных идей, самых живых и многочисленных, той массы, из которой душа готовит более утонченные понятия. Эти идеи являются самыми мощными стимулами нашей жизни, они вносят главный вклад в наше счастье и в наше несчастье. Если представить себе составные части души воплощенными в виде тел, то окажется, что по своей плотности, если можно так выразиться, ее способности, скорей, подходят чувственному 564
существу, чем чистому интеллекту. Она предназначена, следовательно, для человеческого тела. Она человек. Как человек, она в меру своих внутренних способностей образует на протяжении жизни множество органов, которыми она ощущает окружающее и как бы для собственного удовлетворения вбирает его в себя. Уже количество этих органов и величайшее богатство их показаний словно бы свидетельствуют, как велика мера чувственного в человеческой душе. Мы слишком мало знаем о животных: их род полон многообразия, а философия высказывается о нем слишком уж по-человечески, чтобы можно было узнать, как далеко они отстоят от нас в распределении этих чувственных сил; да это и мало что даст для нашей цели. Если ни одна человеческая душа полностью не совпадает с другими, то и в их существе, вероятно, возможно бесконечно разнообразное и меняющееся смешение способностей, которые все в совокупности одинаково претендуют на реальность. Это внутреннее разнообразие как раз и выявляется затем на протяжении всей жизни через тело, созданное в согласии с душой, так что у одного тело господствует над душой, у другого — душа над телом; у того главенствует одно чувство, у этого другое. Следовательно, и в эстетической природе возможны бесчисленные смешения и внутреннее разнообразие, которое проявляется в строении всех живых существ. Возьмем какую-нибудь среднюю величину и возвратимся в первобытные времена, когда человек в нашем мире был еще исключительным явлением, ибо он только что вышел из стадии чувствующего и мыслящего растения и вступил в царство животных. Ни одно ощущение не стало ему еще привычным, кроме смутной идеи его я, столь смутной, какой она бывает только у растения. В этой идее, однако, коренились понятия всей вселенной. Из нее развились все человеческие идеи; все ощущения зародились вместе с этим еще растению свойственным чувством, подобно тому, как в видимом мире дерево развивается из зародыша и любой лист является прообразом целого. Зародыш, ставший грудным младенцем, еще ощущает все как внутри его сущее; все находится в нем, даже приходящее извне. Каждое ощущение как бы пробуждает его от глубокого сна, как будто насильственный толчок оживляет в нем идею его нынешнего поло- жения во вселенной. Так, извне приходящие страдания развивают его внутренние способности. Но именно это внутреннее развитие является его целью, его излюбленным смутным наслаждением и процессом постоянного самосовершенствования. Вместе с повторяющимися одинаковыми ощущениями рождается первое суждение о том, что это то же самое ощущение. Это суждение смутно и таким оно и должно быть, ибо ему предстоит длиться всю 565
жизнь и вечной основой пребывать в душе. Поэтому оно должно сохранить силу и как бы крепость внутреннего чувства; оно сохраняется как ощущение. Однако по своему происхождению это уже суждение, вывод из сочетания нескольких представлений; только потому что оно возникло благодаря привычке, и привычка тут же пускать его в ход в дальнейшем сохраняется, форма его возникновения затуманилась и осталось лишь содержание; оно превратилось в ощущение. Так формируется душа младенца: повторяющиеся образы дают множество поводов для подобных сравнений, подобных суждений, и уже одно это укрепляет ощущение, что истина находится вне нас. Приходишь в изумление, когда подумаешь, через сколько скрытых сочетаний и разграничений, суждений и заключений должен пройти формирующийся человек, чтобы накопить в себе хотя бы первые понятия о телах вне нас, об их форме, внешнем облике, размерах, удаленности. Душа человеческая здесь больше действует и развивается, ошибается и находит, чем философ за всю его жизнь, отданную абстракциям. С другой стороны, кто может не изумиться еще больше при мысли о том, как удачно, что трудные формы всех этих суждений и заключений отступают во мглу предрассветных сумерек, как хорошо, что структура механизма всякий раз остается в тени забвения и на поверхности выступает лишь результат действия, продукт деятельности выступает в виде элементарного ощущения, но зато какого живого, сильного, неслабеющего, непосредственного. Сколько мудрости в этом темном душевном механизме! И как чудовищна и слаба была бы душа, действуя в подобных обстоятельствах со всей отчетливостью. Как многое проясняют во всем облике души эти ее сложные действия в предутреннем сне нашей жизни. Сумма всех этих ощущений станет основой всякой объективной уверенности и первым реестром идейного богатства нашей души. Душа продолжает развиваться, так как в арсенале ее чувственных впечатлений, как мы собираемся это впредь именовать, запечатлены уже единичное и многократное, так как в смутном виде в ней уже наличествует понятие порядка и чувственной истины. Когда же в постоянном усилии постичь, сравнить, упорядочить идеи придет она к тому, что в одном и в другом различит основу третьего, различит с очевидностью — внимание! тут образуется, явно с помощью сложнейшего умозаключения, корень понятия Блага. Человек приучается различать одно от другого, ощущает, что на него то или иное сочетание действует, вызывая удовольствие, причем вызывает его многократно, и таким путем познает он свое благо. Так возникают понятия порядка, согласия, совершенства и, наконец, понятие красоты, поскольку красота не что иное, как чувствен- 566
ное совершенство. Все эти идеи в начальной стадии нашего жизненного пути являются продуктами наших внутренних мыслительных способностей. Но так как по форме своего развития они смутны, они остаются в глубине нашей души в виде ощущений и развиваются в столь тесной близости к нашему я, что мы считаем их врожденными чувствами. В процессе деятельности ничто не меняет этого мнения, мы всегда можем полагаться на них как на врожденные чувства. Они навсегда останутся основой наших понятий, могучей, сильной, яркой, надежной, они сообщают нам такую внутренюю уверенность и убежденность, как если бы они были основными способностями. Но совсем другое дело, когда их таковыми считает вселенская мудрость только потому, что их происхождение смутно и запутано. Как будто бы не ее прямая забота внести в эту путаницу порядок и ясность. Наше детство — смутный сон представлений, как бы следующий сразу же за ощущениями, свойственными растительному состоянию, но в этом смутном сне активно участвуют все душевные силы. Душа вбирает в себя все, что ей доступно, во всей яркости и вплоть до глубочайшего слияния с. ее я. Она перерабатывает этот нектар в свой собственный мед. Постепенно она пробудится от сна, но всю жизнь будет она лелеять эти первые, во сне явившиеся, идеи, нуждаться в них и как бы складываться из них. Однако, запомнить их происхождение? отчетливо помнить? разве она способна на это? В ее ощущениях там или тут мелькнет отрывочная идея, но из самых поздних, из последних мгновений этой утренней зари. Этот образ, сознательно или бессознательно запомнившийся с детства, потрясает ее до основания. Она шарахается от него как от бездны или как если бы она узрела свой собственный лик. Все это, однако, лишь отдельные небольшие обрывки воспоминаний, которые, видимо, доступны не всякой душе, по крайней мере не всякому возрасту, которые всплывают редко и лишь в такие моменты, когда мы особенно глубоко погружаемся в самих себя. Ничто так не мешает их появлению и не прогоняет их так неумолимо, как легкомысленная рассеянность. Как много могли бы, вероятно, прояснить в нашей душе эти воспоминания, но покуда они еще ничего не прояснили... Это только остатки тех летучих образов, которые проносятся перед нами подобно сну, трепещущему на влажных ресницах, а вскоре снова покидают нас... Наш правдивый, первый, могучий, долгий сон позабыт и должен быть позабыт! Один бог да еще гений моего детства, если бы он мог заглянуть мне в душу, помнят его! Пробуждение нашей души продолжается, и наряду с этим как бы отделяются одна от другой душевные способности, которые мы распознаем в себе. Как только нынешнее состояние души уже не сливается для нее с предыдущим, как только привыкает она нынеш- 567
ние ощущения отделять от остававшихся в ней предшествующих — внимание! тут она выходит из состояния, где все казалось лишь ощущением, она приучается с помощью «внутренней ясности» постигать, что одно предшествует другому. Она вступает тем самым на туманный путь, ведущий к воображению и памяти. Сколько раз она поскользнется на нем! Сколько нужно упражняться, чтобы приучить свой внутренний взор ко всем этим различиям, степеням и оттенкам ясности настоящего и прошлого. Ребенка, должно быть, еще часто приводят в замешательство подобные различия; лишь через длительную практику приходит он к уверенности, но зато эта уверенность дается ему навсегда. Так возникают память и воображение с их первыми, могучими, вечными формами. Чем тесней льнут они обе к матери своей — ощущению, тем менее отчетливы они, но зато тем более сильны. Первые фантазии ребенка превращаются в пламенные, вечные образы, они придают форму и окраску всей его душе, а тот философ, который сумел бы их узреть и постигнуть полностью их огненные письмена, узнал бы в них азбуку всего своего способа мышления. Всем известные сны наяву, которые посещают нас в позднейшие годы, если душа еще не угасла, смутные воспоминания о том, что мы уже когда-то видели то или иное новое, редкостное, красивое, потрясающее по своему месту действия, участникам, стране, красоте и т. п., что мы уже некогда пережили это и наслаждались им, являются, несомненно, обрывками этих первых фантазий. Подобные смутные идеи тысячами покоятся в нашем сознании. Они сообщают оттенок редкого, своеобразного и часто даже странного нашим понятиям и представлениям о красоте и наслаждении. Они приходят к нам часто непроизвольной чередой, хотя мы этого не знаем и не желаем. Они возникают в нас, подобно давно пробудившемуся к жизни стимулу, и мы, проникнувшись симпатией, словно бы вспоминая о чем-то, внезапно влюбляемся в того или иного человека, а к другому пылаем ненавистью. Они противятся часто позже обретенной премудрости, восстают против более определенного, но менее сильного убеждения, против разума, воли и привычки. Они составляют ту смутную основу, которая порой лишь слегка окрашивает, а порой начисто изменяет образы и краски, поздней вошедшие в нашу душу. Зульцер разъяснил несколько парадоксов этой глуби духовной. Быть может, и я своими отдельными замечаниями брошу туда несколько лучей, которые, по крайней мере, побудят другого психолога внести в эту область больше света. Ребенок часто не в состоянии различить образы сна и яви. Он грезит наяву и принимает за действительно случившееся то, что было всего лишь сном. Образы его сна продолжают жить. Душа еще полна воображения, которое близко к ощущению. 568
Они отходят друг от дуга по мере того, как развиваются остроумие и его неизменный спутник острословие. Острословие и остроумие предвестники и прологи суждения. Суждение столь же чувственного происхождения, как и его предшественники. Сотворившая его форма исчезла. Но творение осталось и превратилось в навык, привычку, стало второй натурой. А когда наша душа основательно поупражняется, обсуждая совершенство и несовершенство вещей, когда суждение станет для нее столь же легким, очевидным, подвижным процессом, как и ощущение, — внимание! тут появляется вкус, «привычная способность судить о совершенстве и несовершенстве вещей столь же быстро, как если бы они непосредственно ощущались». Вот сколько труднейших открытий и сопоставлений, ошибок и упражнений должно пережить в своем становлении то чувство, которое наш Sentimental Philosopher* называет основным ощущением прекрасного. Ложный принцип неизбежно порождает противоречивые выводы, и господин Ридель приходит к настолько противоречащим друг ДРУГУ убеждениям, что .становится непонятно, как уживаются они в сознании этого мужа, мнящего себя философом. Как мог он, с одной стороны, в «Теории изящных искусств» возвещать миру, что вкус есть врожденная основная способность, столь же универсальная, надежная и достаточная, как само человеческое естество, а с другой стороны, тут же опубликовать пресловутые «Письма о публике», в которых вкус уже оказывается начисто лишенным всякой универсальной надежности, а красота—свободной от объективных законов, в которых утверждается, что, поскольку красоту можно лишь ощущать, нет никаких внешних надежных оснований для ее определения, что вкусы столь же разнообразны, как типы ощущений, и что, следовательно, два взаимно исключающие друг друга суждения о красоте и безобразии могут быть одинаково справедливы. О философ с определившимися принципами и устойчивыми выводами! Хотелось бы посмотреть, какую физиономию скорчит старый Мендельсон, когда наш, бог знает как пишущий графоман с многозначительным видом станет поучать его в одном из своих нудных тяжеловесных писем по поводу того, что красоту следует чувствовать, видимо полагая, что Мендельсон такой же тупоголовый софист, как и бесчувственный Баумгартен, и что ему обязательно нужно втолковывать подобные вещи и в подобной форме. Является ли ощущение красоты врожденным? Пожалуй! Но только как эстетическая натура, наделенная склонностями и средствами ощущать чувственное совершенство и получать удовлетворен * Сентименталистский философ (англ.). 569
ние от развития этих склонностей, от использования этих средств от обогащения души подобного рода идеями. В этом ощущении уже заложено все остальное, но заложено как в зародыше, ради дальнейшего развития — как в ящике, где, подобно меньшему ящику, таятся другие склонности. Все, однако, возникает из основной способности души получать представления, из того, что, развивая эту свою деятельность, она ощущает себя все более совершенной и именно в этом находит удовлетворение. Этим и прекрасна душа человеческая! Единство в основании, тысячеликое многообразие в развитии, совершенство в общем итоге! Нет никаких трех от природы готовых основных способностей, все возникает из единого и возвышается до много- образнейшего совершенства. Что же все-таки определенного можно сказать об этих трех основных способностях? «Sensus communis должен преподать каждому человеку столько истины, сколько нужно ему, чтобы жить». Ровно столько? А сколько же это «столько»? Где тут поп plus ultra?* И почему расставлены его опорные столбы именно здесь, а не дальше? Разве я не вижу, что нация обладает своим sens commun, «быстрым умением постигать», в прямом соответствии с ее развитием и условиями ее жизни? Разве sensus communis гренландца или готтентота совпадает с нашим собственным взглядом на вещи и их применение? А разве одинаков sensus communis у правителя страны и у человека науки? Разве не окажутся пустоцветами любые способности души там, где они не находят себе применения, и разве не прозябают они в дремоте там, где их не сумели пробудить? Содержит ли наш sens commun те истины, с которыми он не успел познакомиться? Владеет ли он большим количеством истин, нежели ему удалось изучить? Хотя бы одной единственной истиной сверх того? Нет? Но тогда где же внутреннее ощущение души, дающее каждому человеку столько истины, сколько ему нужно? У себя я его не нахожу. Я нахожу в себе лишь все более активную способность овладевать знаниями. Там, где эта способность может развернуться, где удастся накопить много восприятий, построить суждения, вывести заключения, там обретается и мой sensus communis. Он ошибается, когда эти суждения ошибочны. Ложно судит, если положенные в основу заключения неверны, оказывается попросту недостаточным там, где недостаточен этот запас привычных суждений и заключений. Я не вижу тут никакого внутреннего, непосредственного, универсального, непогрешимого наставника истины, я вижу только умение использовать познавательные способности в меру их развития. * Предел, дальше которого нельзя (лат.). 570
А разве по-иному обстоит дело с совестью? Разве существует в душе внутреннее восприятие, которое не основывалось бы на нашем моральном суждении? Это моральное суждение в своих высших принципах, конечно, столь же священно, столь же категорично и надежно, сколь разум есть разум; однако образование этого суждения, большая или меньшая применимость его в тех или иных случаях, более сильное или более слабое воспоминание о том или ином моральном основании, разве все это не создает столько же видоизменений совести, сколько существует нравственных субъектов? Что же это за внутренний, непосредственный наставник природы, если мы у него воспринимаем лишь умение действовать в соответствии с нравственными принципами? Эти принципы, как бы глубоко они ни скрывались и ни прятались в единичных впечатлениях и ощущениях, все же остаются принципами, хотя люди действуют на их основе как бы по непосредственному ощущению. Они образовались как моральные суждения и только благодаря тому, что форма суждения затемнилась, привычка и навык уподобили их непосредственному чувству. Такова совесть, и спор о ее первичности, универсальности, разнообразии и т. п. может быть разрешен лишь путем наблюдений за истоками ее формирования и роста. В области вкуса это оказывается еще нагляднее. Здесь говорить о полной одинаковости мнений, их единообразии, или даже подобии, означало бы идти наперекор очевидности, ибо люди обнаруживают величайшее разнообразие в своих суждениях о красоте. Как объяснить, исходя из основных чувств, то разнообразие ощущений, которое признает сам господин Ридель и которое он даже преувеличивает в пылу сомнений? Причем объяснить, не утратив всякую объективную достоверность, не потеряв всякую уверенность, закономерность и философию, чтобы вкус не превратился в упрямейшего, постоянно самому себе противоречащего глупца... не иначе! И какая уж тут возможна философия? Обратимся лучше к нашему опыту и к природе, тогда не будет столь грубого противоречия, все получит свое объяснение, во всем увидим мы основание и порядок. Если вкус всего лишь суждение о предметах определенного класса, то он и образуется как суждение; он начисто ошибается в тех случаях, где подобное суждение не может быть образовано; он начисто заблуждается там, где оно построено неправильно; он выражен сильно или слабо, грубо или утонченно, смотря по тому, куда ведет нас суждение. Он не есть, следовательно, основная способность, универсальная основная способность души; он есть обычное приложение наших суждений к прекрасным вещам. Посмотрим, каково его происхождение. 571
Всякий человек, как это было доказано выше, в большей или меньшей степени обладает эстетической натурой. Но если это исходное положение верно, то нет ничего неестественного в том, что чувственные способности этой натуры развиваются вначале в самых разных соотношениях, что одна из них обгоняет в своем развитии другие, оттесняет их в тень и, следовательно, какая-то одна сторона души опережает в своем развитии прочие стороны. Если это соотношение в дальнейшем формировании душевных способностей закрепляется, если душа привыкает к нему и действует в зависимости от него, то не остается сомнений в том, что она станет в той или иной сфере более чувствительной, чем в прочих сферах. Так, в неравномерности развития душевных способностей, в различном их соотношении кроется основа бесконечного разнообразия суждений о грации и красоте. Существуют низменные натуры, которым удовлетворение приносят лишь более грубые чувства, ибо эти чувства возобладали у них над всеми прочими и как бы стали единственным ощущением всей их натуры. Для таких людей чувство является самым утонченным из философов, а вкус самой восхитительной музыкой. Но существуют и более возвышенные натуры, столь разнообразно использующие свои изощренные чувства, как если бы они могли менять количество и видоизменять качество этих чувств. Дух, как бы специально рожденный для музыки, противостоит как нечто· абсолютно чужеродное гению, настолько же увлеченному изобразительными искусствами, насколько сам он захвачен искусством музыкальным. Один из них — только глаз; другой — только ухо; один призван созерцать красоту, другой — упиваться благозвучием. Как же этим двум людям разных пород сговориться друг с другом? Какого рода философский диспут по поводу грации и красоты могут вести они, ощущая и живя одним лишь своим единственным чувством? Одному из них живопись представится слишком холодной, поверхностной, мало вникающей в суть вещей, лишенной мелодии, слишком далекой от звуков; другому звуки покажутся слишком недолговечными, смутными, неясными, чрезмерно удаленными от образа вечного созерцания. Звук и цвет, глаз и ухо, кто отыщет им общую меру, кто может объединить людей, как бы лишенных общего- органа чувств? Но разве подобное отсутствие единодушия вообще отменяет законы красоты и грации? Разве доказывает оно, что предметы вообще лишены подобного рода закономерности? Что все в природе лишь хаос отдельных дисгармоничных, не поддающихся при~ мирению настроений? Какой неверный вывод! Как будто акустик и оптик не могли бы внутренне наслаждаться каждый своим миром чувств, а если они к тому же еще философы, правдиво и философично 572
анализировать каждый свое собственное ощущение? Тогда бы и выяснилось, что чем задушевнее и разнообразнее их чувства, тем правдивей и универсальней закономерности прекрасного в обоих искусствах; тем больше будут сходиться они в глубине, пока, наконец, не сольются подобно краскам солнечного луча в некое единство, которое можно назвать красотой, грацией или как вам угодно. Если вы хотите отыскать подтверждение моим словам, отойдем несколько в сторону, поищем в природе примеры, относящиеся целиком к тому или иному искусству, и посмотрим, чему они нас научат. Не во всяком климатическом поясе природа человеческая сохраняет одну и ту же способность чувствовать. Другое сплетение чувствительных струн, другой мир вещей и звуков, в своих первых колебаниях, пробуждающий раньше других ту или иную спящую струну; другие силы, по-иному настраивающие ту или иную струну и как бы увековечивающие тон, на который они ее настраивают,— короче, совершенно другой тип способности чувствовать зависит все же от природы. Как только не разнообразит она существо человека! В зависимости от первого наслаждения и возникшей при его повторении привычки, органы чувств и воображение получают как бы толчок и направление. Первые впечатления детской души в ее нежном возрасте дают нам контуры и окраску наших суждений. Двое рядом стоящих людей с одинаковыми природными задатками, из которых один с юных лет формировал свой вкус на китайской, а другой на греческой красоте, из которых один упражнял свой слух на африканской обезьяньей музыке, а другой на итальянском благозвучии — какие это разные люди! Не заткнет ли уши один из них при звуках музыки второго? Не отвернется ли другой от красоты, радующей глаз первого? Сойдутся ли они когда-нибудь во вкусах, если каждый из них воспитан по своему и души их ныне уже замкнулись, подобно вечернему цветку? Нет! Но разве виновата в этом природа? Та природа, которая не содержит уверенности в том, что красиво и что некрасиво? Та природа, которая рассыпает тысячи зерен тысяч различных основных вкусов? Не думаю! Пока еще все находят прекрасным пение соловья и неприукрашенные чары природы. А если тот или иной отклонился от этого, то всегда можно найти причину подобного отклонения. Невзирая на любые отклонения и частности, пока еще остаются прочными естественные законы прекрасного, даже если эти законы применяются не лучшим образом,— следовательно, красота и грация — вовсе не зыбкие пустые слова. Тем, что всякое исключение объяснимо как бы заново, подкрепляется и уточняется основная закономерность. Нации, века, эпохи, люди — не все они находятся на одинаковой ступени эстетического развития, и это, естественно, оставляет 573
свой отпечаток на несхожести их вкусов. Разве дикая пламенная натура народов и эпох, «где дети рвут на себе волосы у одра умирающего родителя; где мать обнажает свою грудь и заклинает детей вскормившими их сосцами; где человек отрезает себе волосы и осыпает ими труп своего друга; где другой человек взваливает тело друга себе на плечи и тащит его на костер, а затем, собрав в урну его пепел, орошает ее слезами; где вдовы с распущенными взлохмаченными волосами терзают себе ногтями лицо, когда смерть уносит их супруга; где глава народа перед лицом общего бедствия простирается ниц, пачкая лицо в пыли, и колотит себя в грудь, раздирая одежды в приступе боли; где отец, держа на руках новорожденного, протягивает его к небесам, вымаливая милость богов; где сын, покинувший своих родителей и встретивший их после долгой разлуки, прежде всего припадает к их ногам и, простершись ниц, ожидает благословения; где пиры становятся жертвоприношениями, которые начинаются и завершаются возлияниями в честь богов; где народ говорит со своим правителем, а правитель прислушивается к его словам и отвечает своему народу; где у алтаря можно увидеть человека с жертвенной повязкой на лбу и жрицу с простертыми дланями, взывающую к небесам и вершащую священный обряд; где пифия с пеной на губах, в экстазе от присутствия божества, сидя на треножнике, блуждает исступленным взором и оглашает скалистую пещеру проро- ческиим выкриками; где кровожадных богов успокаивают, проливая человеческую кровь; где вакханки, потрясая украшенными тирсом палками, носятся в глубине рощ, наводя страх и ужас на непосвященных; где другие женщины, бесстыдно оголяясь, предлагают себя первому встречному и т. д.», разве подобные времена, нравы, народы, при одинаковых природных склонностях, стоят на том же уровне образованности и сложили для себя такие же суждения вкуса, что и цивилизованные народы нашего изнеженного и лицемерного века? Разве похожа музыка народа воинственного и грубого, вдохновленная неистовством и яростью, зовущая к битвам и смерти, музыка дифирамба и тиртеевых песен на нежное сладострастие лидийских флейт, которые лишь вздыхают да воркуют, согревая душу грезами о любви и о вине и укрощая на груди у Фрины распутные сердца; или разве есть в ней сходство с нашими музыкальными битвами, чьи звуки полны искусственной усложненности и гармонически хладной тактики? Разве одинаковы греческий, готический и мавританский вкусы в ваянии и зодчестве, в мифологии и поэзии? И разве не черпает каждый из них свое объяснение в эпохе, нравах и характере своего народа? Но разве любой из этих случаев не подчинен основному принципу, который лишь не до конца понят, не с одинаковой силой прочувствован, недостаточно равномерно применен? 574
И разве не доказывает именно этот изменчивый вкус Протей, кото- рый по-иному оборачивается в каждом новом климате, с каждым глотком чужого воздуха, разве не доказывает он, обладающий достаточным основанием для каждого из своих превращений, что красота так же едина, как и совершенство, так же едина, как истина. Итак существует идеал красоты для любого искусства, для любой науки, вообще для хорошего вкуса, и его-то и следует искать среди народов и эпох, среди художников и их произведений. Найти его, правда, нелегко. В атмосфере многих столетий его окружают туманы, принимающие всевозможные очертания; но бывают и такие эпохи, когда туман хладно и тяжело спадает к его подножию, а голова священного образа сверкает в радостной, ясной синеве неба. Существуют, правда, народы, которые вносят в свои представления об этом идеале особый национальный оттенок и наделяют его образ своими особенными чертами, но можно и отучить себя от этого врожденного или навеянного извне своеобразия, можно высвободиться от неправильностей чрезмерно обособленной позиции и, в конечном итоге, уже не руководствуясь вкусами нации, эпохи или личности, наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни повстречалось, во все времена, у всех народов, во всех видах искусств, среди любых разновидностей вкуса, избавившись от всего наносного и чуждого, наслаждаться им в чистом виде и чувствовать его повсюду. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений. Сфера его вкуса бесконечна, как история человечества. Его кругозор охватывает все столетия и все шедевры, а он, как и сама красота, находится в центре этого круга. Вот каков он, а всякий другой, приверженный лишь к локальной и национальной красоте, либо даже к достопримечательностям своего клуба, посещение которого он ценит, как визит к Аполлону, есть лишь философ интриги. Идолы его окружения падут, и что станется тогда с тобой, философ узкой клики? Herders Sämtliche Werke hrsg. von В. Suphan. В. IV, Berlin, 1878, S. 6—42. Пер. А. Левинтона** ЛЕНЦ 1751-1792 К числу наиболее значительных поэтов и драматургов «Бури и натиска» относится Якоб Михаель Рейнгольд Ленд. Родился в Лифляндии, в семье протестантского пастора. Окончив богословский факультет Кенигсбергского университета, служит в дворянских семьях в качестве домашнего учителя — гувер- 576
пера. С 1771 по 1776 годы живет в Страсбурге, примыкая к страсбургскому кружку поэтов-штюрмеров, группировавшихся вокруг Гердера и Гете. К этому времени относятся его основные драматические произведения — комедии «Гувернер», «Новый Меноза» и «Солдаты», а также «Заметки о театре» (1774). В 1779 году Ленц возвращается в Россию, тщетно пытаясь устроиться на государственную службу в Риге и Петербурге. В 1781 году он переезжает в Москву, где знакомится с Новиковым и Карамзиным. Перу Ленца принадлежат «Заметки о театре», в которых он вслед за Лес- сингом и Гердером, а также французским теоретиком театра С. Мерсье выступал против классицистической трагедии, ориентирующей на античность. Поэтика Аристотеля с ее предпочтением действия характеру, говорит Ленц, может быть понята как обобщение исторически ограниченного опыта античной трагедии, но отнюдь не как норма. Идея судьбы в древнегреческой драме вытекает из религиозных воззрений того времени, в современной же драме она ничем не может быть оправдана, ибо «мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу». Исходя из этого Ленц подвергает резкой критике французскую классицистическую трагедию с ее условными «тремя единствами», однообразием фабулы и отсутствием характеров и противопоставляет ей «характерные пьесы» Шекспира, этот «театр природы» с многообразными и неисчерпаемыми характерами. Если главной темой комедии, по мнению Ленца, является событие, то главной темой трагедии — личность, выдающийся характер, который «сам является ключом к своей судьбе». «Заметки о театре» вызвали широкий резонанс в среде писателей «Бури и натиска». По определению Гете, Ленц в этой работе «выступает как иконоборец против традиций театра и требует, чтобы все и повсюду поступали по примеру Шекспира»*. Идеи Ленца сыграли видную роль в развитии штюрмерской драматургии, способствуя ее освобождению от театральных условностей классицизма. ЗАМЕТКИ О ТЕАТРЕ [...] Мы все друзья поэзии, и весь род человеческий во всех обитаемых местах нашей планеты имеет, кажется, врожденное чувство этого языка богов. Притягательная сила поэзии таится во все времена, как мне кажется, не в чем ином, как в подражании природе, то есть всем тем вещам, которые мы видим вокруг себя, слышим и т. д., которые проникают посредством пяти чувств в нашу душу и в зависимости от окружения вкладывают в нее большее или меньшее число понятий, которые потом начинают в ней свою самостоятельную жизнь, соединяются друг с другом, объединяются вокруг основных понятий, или же роятся без цели, вожака, команды и порядка [...]. Мы пытаемся наши сложные понятия разложить на простые, так как наш ум может их тогда скорей охватить. Но мы не хотим при этом потерять нагляд- * Гете. Собрание сочинений, т. 10. М., 1937, стр. 53. 576
ность и реальность наших познаний. Непрерывное стремление снова развернуть и рассмотреть собранные нами понятия, сделать их наглядными и реальными — это я считаю вторым источником поэзии [...]. Но познание может быть совершенно реальным и наглядным, и все же оно не станет от этого поэтичным [...]. Мы называем те головы гениальными, которые вникают во все, что им встречается, видят его насквозь, так что их познание имеет такое же качество, объем ясность, как если бы они приобрели его при помощи всех своих семи чувств. Продемонстрируйте такому человеку какой-нибудь язык, математическую выкладку, взбалмошный характер, все, что хотите, и прежде, чем вы изложите мысль до конца, в его душе уже готова картина со всеми ее особенностями, с определенным колоритом, светом, тенью. Из этих людей выходят, правда, отменные мудрецы, аналитики, критики и не знаю еще кто, а также превосходные чтецы стихов, но нужно иметь еще что-то, чтобы самому сочинять стихи, а не имитировать их. Искра! Искра божья, то, что Гораций называл vivida vis ingenii*, а мы зовем вдохновением, творческой силой, поэтическим даром или совсем не называем. Дать отражение предмета, вот самое главное, nota diacritica** поэтического гения [...]. [...] Умение подражать — это не то, что заложено уже в животных, это не просто механика, не эхо [...]. Истинный поэт соединяет в своем воображении не так, как ему это нравится и как это делают господа, которые стремятся якобы к прекрасной природе, которая является на самом деле лишь искаженной природой. Он становится на определенную точку зрения — и тогда он должен соединять только так, а не иначе [...]. Размышляя об этих двух источниках поэзии, я пришел к выводу, что первый из них, подражание, свойственно всем изящным искусствам, второй же, созерцание, присущ в какой-то степени всем наукам без исключения. Поэзия же отличается, как мне кажется, от всех искусств и наук тем, что она объединяет оба этих источника, она все продумывает, исследует, просматривает, чтобы затем воссоздать в правдивом подражании [...]. [...] Теперь обратимся к театру То, что драматическое произведение требует подражания, а следовательно, и поэта, факт неоспоримый. В простом народе вы услышите, что хороший комедиант всегда хороший подражатель, и если бы театральное действие было чем- нибудь иным, а не подражанием, то оно очень скоро потеряло бы своих зрителей. Я осмеливаюсь утверждать, что для человеческой натуры не существует ни одного удовольствия, за исключением удовлетворения своих физических потребностей, в основе которого не лежало бы подражание — включая подражание божеству. Сам Аристотель говорит: Все дело в том, что является в драматическом произведении главным предметом подражания: человек или судьба человека. Здесь лежит завязка, из которой получаются такие различные материи, как пьесы французов (не правильнее ли сказать — греков?) и пьесы старшего поколения англичан или, скорее, всех северных наций, которые не следовали за греками. Вы услышали определение, которое дает трагедии Аристотель. Но разрешите нам дерзнуть дать свое определение. Это не легкое дело, но кто может принудить нас пользоваться очками, которые нам не по глазам? Он говорит в шестой главе своей «Поэтики»: «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, * Живая сила таланта (лат). ** Отличительный признак (лат) φ 37 История эстетики, т. II 577
[подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа»*. [..^«Следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии... Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Мы никак не можем с ним согласиться, как бы он ни был прав для своего времени. Строгий философ в своих рассуждениях всегда опирается на опыт, его заключение не может и не должно выходить за рамки опыта, так же как снаряд не может отклониться от своей траектории. Поскольку действиями древних управляла железная судьба, то их действия могли интересовать сами по себе, без того, чтобы нужно было отыскивать причину этих поступков в человеческой душе. Мы же ненавидим такие действия, причину которых мы не понимаем, и мы не хотим стать их соучастниками. Поэтому современные последователи Аристотеля, рисующие только страсти без характеров, вынуждены предположить. определенную психологию для всех своих действующих лиц, из которой они затем могут так ловко и непринужденно вывести все феномены их поступков и которая является, собственно говоря, ничем иным, как собственной психологией этих господ. Но где же поэт? Где же искра божья? Пусть эти господа будут великими философами, пусть они имеют обширные общие познания человеческой природы, знание законов человеческой души, но где же умение выделить индивидуальное! Умение заглянуть и в душу могильщика, и в душу королевы? Что значит Грандисон абстрагированный, выдуманный, по сравнению с живой куропаткой, которая стоит тут перед нами. Для большинства публики Руссо (сам божественный Руссо) наиболее привлекателен тогда, когда он обнажает тончайшие переживания своей души и знакомит своих читателей с вещами, которые они уже смутно чувствовали, не отдавая себе отчета в этом, но гений оценит его там, где он из изящной паутины утонченного мира умеет спасти характеры, которые, правда, часто, как Самсон, оставляют свою силу у ног дамы. Послушаем же, что говорит дальше наш Аристотель. «Из новых трагедий большая часть не изображает характеров, поэтому их авторы остаются всегда поэтами». (В наше время — уже нет, действия и судьбы исчерпаны, условны характеры, условна психология, и вот мы стоим у плиты и вынуждены разогревать старое кушанье). В качестве примера Аристотель приводит двух живописцев — Зевксиса и Полигнота. [«Полигнот был отличный живописец характеров, а живопись Зевксиса не имеет ничего характерного»]. [...] Я ценю характерное, будь это даже художник- карикатурист, в десять раз выше, чем идеальное, так как гораздо лучше изобразить фигуру с той точностью и правдивостью, как это может сделать гений, чем десять лет вымерять идеал красоты, существующий в конце концов только в мозгу художника, который его создал [...]. [...] Мы занялись обзором драматических принципов Аристотеля, поскольку должны показать причину, почему же мы не хотим строить на его фундаменте. Посмотрим, на чем же основываются шекспировские принципы в наше время, в чем же источник воздействия этого писателя на здоровые головы и неиспорченные сердца [...]. Он ведь ничего не знал об Аристотеле. Да и спрашивала ли природа совета у Аристотеля? На одном из основных законов Аристотеля я еще должен остановиться [...], это ужасный, пользующийся плачевной известностью закон трех единств. И что значат эти три единства? Разве это не одно единство, которое мы ищем в познании всех предметов, одно, дающее нам точку зрения, с которой мы можем охватить и обозреть целое? А если господам угодно ограничить себя рамками одного дома и одного дня, то, пожалуйства, сохраняйте свои фамильные реликвии, а нам оставьте наш мир... * Здесь и далее««Поэтика» цитируется в переводе В. Аппельрота, 578
Что значат три единства? Я вам назову сто единств, которые все-таки останутся одним. Единство языка, единство религии, единство характера... Это все то же самое, вечно то же самое. Поэт и публика должны чувствовать единство, а не классифицировать. Бог един во всех своих творениях, и поэт должен быть таким же, как бы велико или мало ни было его поле деятельности. Но нам не нужен учитель, который своей палочкой бьет бога по пальцам. Аристотель. Единство действия. Fabnla autem est una non ut aliqui putant si curea unum sit*. Он все время отделяет действие от главного действующего лица, которое bon gré mal gré** должно втиснуться в данный сюжет, как морской канат в ушко иголки. У древних греков именно действие было зрелищем для народа. У нас это ряд действий, которые следуют одно за другим, как удары грома, большое целое, назначение которого выделить главное действующее лицо из всей группы второстепенных действующих лиц. Итак, у нас fabula est una si curea unum sit. Мы не виноваты в том, что мы больше не получем удовольствия от разорванных действий, что мы уже достаточно взрослые, чтобы желать целого, что мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу и ее тайные влияния. Или вы, господа, боитесь увидеть человека? Единство места, или, скажем лучше, единство хора, так как это было именно так. Ведь в греческом театре люди появляются как по волшебству, и ни в ком это не вызывает недоумения, так как хор для того и существует, чтобы нам было понятно, почему герой здесь на сцене [...]. Единство времени, в котором Аристотель видит существенное отличие трагедии от эпопеи. В конце пятой главы: «Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии как подражание серьезному, она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собой повествование, а, кроме того, они отличаются по объему: трагедия особенно старается вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем». Но разве десять лет, которые длилась троянская война, не есть такое же точно ограниченное время, как unus solis ambitus***. Куда же дальше, дорогой художественный критик, с этой differentia specifica****. Ведь это же сразу видно, что в эпопее выступает сам поэт, а в драматическом произведении — его герои. Почему же мы отделяем от трагедии слово «представлять», единственное сказуемое к этому подлежащему; трагедия представляет, героическая поэма рассказывает — но в наших теперешних трагедиях больше уже не представляют. [...] Поколебав фундамент аристотелевского театра, мы попытаемся теперь взобраться на крышу французского театра и обратиться к нашему здравому уму и нашему чувству. Что же нам дали ученики иезуитских школ? Мастеров? Давайте посмотрим. У итальянцев был Данте, у англичан Шекспир, у немцев Клопшток. Все они смотрели на театр со своей точки зрения, а не через призму Аристотеля. Не нужно мне говорить, что Данте создал эпопею, я вижу в его произведении только театр, действие которого происходит то на небе, то на земле. Там нет ограничений места и времени; поскольку нам не хотят дать места на земле, то нам приходится играть в аду. Что сделали Шекспир и Клопшток, мы знаем все. Французы же боятся такой свободы. Не нужно долго доказывать, что французские пьесы соответствуют правилам Аристотеля, но французы довели их до такой крайности, которая оттолкнет * Фабула бывает едина, когда она вращается около одного героя (лат,) ** Любой ценой (фр-). *** Один оборот солнца (лат.). **** Специфическое различие (лат.). 579 37*
каждого человека со здравым смыслом. Нигде в мире нет более ревностных блюстителей трех единств. Произвольная завязка действия так тщательно отработана французскими ремесленниками, что можно только подивиться их умению запутать самые простые и естественные события. Не найдется, кажется, ни одной хорошей комедии, написанной за пределами их страны, которая не была бы показана ими в измененном виде. Основное отличие драматического произведения они, как и Аристотель, видят в том, что оно длится 24 часа и является suavi sermone*. Рассказ в трагедии и в эпопее их не интересует, а характеры для них, так же как и для Аристотеля, играют второстепенную роль, и они даже не хотят, как объяснила мадам Дасье, чтобы их герои страдали в трагедии. Эта милая женщина представляла себе характеры всегда в виде масок и рож. Итак, если французские пьесы большей частью скроены по правилам Аристотеля и его толкователей, то нам больше ничего не остается, как взять природу за образец, подобный тому, как Вергилий описывает Дидону: Той же была и Дидона; с радостью так же стремилась Через толпу, побуждая к трудам и к грядушему царству. После богини у врат, под крыши храма срединой, Стража вокруг, на высоком, присев, поместилась престоле; Мужам законы и суд изрекала, труды построенья Праведно распределяла на части иль жребьем решала**. Во всех французских пьесах (так же, как и в. романах) можно заметить определенное сходство фабулы, которое, если их много читать или смотреть, непереносимо. Это явный признак ремесленничества, так как природа во всех ее проявлениях многообразна, а ремесло всегда несложно, и только дыхание природы и искра гения утешают нас иногда и вознаграждают некоторым разнообразием [...]. Стихоплеты не любят простора, они предпочитают сидеть в своей ремесленной мастерской. Это ведь не легко, овладеть сердцами, околдовать тысячи голов и заставить их следовать за тобой. Французские интриги, которых у них в запасе целая кладовая, которые они переделывают, отделывают, сшивают, как старое платье по новой моде, разве они не становятся с каждым днем все неинтереснее, безвкуснее? Их авторы похожи на гостя, который в первый час терпим, во второй час повторяет сам себя, а затем его уже никто не слушает, кроме него самого. Недавно я видел комедию, которая была вся построена на одной игре слов... Но если интрига составляет существо пьесы, а все построено только на слове, то вся пьеса стоит не больше, чем простая игра слов. Откуда эта обсыпанная блестками бедность? Остроумие такого писателя, как Шекспир, не истощается никогда, сколько бы пьес он ни написал. Эта бедность происходит — разрешите мне это сказать, господа последователи Аристотеля! — она происходит от сходства действующих лиц, partium agentium. Разнообразие характеров и психологии — вот где сокровищница природы, только здесь волшебная палочка обнаружит гения. И только одна природа определяет бесконечное многообразие действий и событий в мире. Был только один Александр, второго больше не было, сколько бы ни трудились разные головы над созданием его совершенной копии [...]. Не будет клеветой сказать, что у французов на сцене нет характеров. Их герои, героини, мещане и мещанки все одинаковы и по наружности и по манере думать, а отсюда и все однообразие их действий. Отдельные сатирические черты в комедиях не создают еще очертаний характеров, персонифицированные общие места о скупости не создают персонажей, чувствительная девушка и юноша, * Приятная беседа (лат.). ** Пер. В. Брюсова. 580
которые могли бы с таким же успехом поменяться ролями, еще не есть любовники. Я искал утешения в так называемых характерных пьесах, но я нашел еще меньше сходства с природой, чем у маскарадных масок. Следовательно, все их преимущество заключается в построении фабулы, в произвольном соединении событий, в основу изображения которых поэт кладет свое собственное настроение. Его драматическое произведение (я говорю здесь о лучших из них) является картиной не природы, но собственной души. И нам не на что надеяться. Если у поэта есть творческая жилка, он ее растратит на марионеток, которых заставит прыгать и кивать головой. В каждой из них мы найдем его остроумие, его намеки, его страсти и его взгляды. Все они группируются в одном произвольном танце, а этот танец вызывает ответный танец, так что, наконец, и танцоры и зрители теряют терпение. Если же фантазия поэта истощается, то он собирает крохи из Лукана и Сенеки или заимствует из Еври- пида и Плавта, которые имеют по крайней мере то преимущество, что их изучают в школе, и все это выливает в красивые плавные стихи — suavi sermone. Если же он и этого не в состоянии сделать, то он прибегает к французскому характеру, который есть только один единственный и является, собственно говоря, summum, или maximum всех человеческих характеров. Он делает своего героя или чрезвычайно влюбленным, или добродушным, или чрезвычайно сердитым, или все вместе и все сразу. Этот характер все их актеры изучают непрерывно и накладывают его, как румяна, на всех героев, невзирая на лица. Я говорю, что поэт строит свою пьесу на собственном характере... Так, например, герои Вольтера — все' умеренные вольнодумцы, герои Корнеля — все Сенеки. Весь мир принимает окраску их желаний, даже Руссо в своей «Элоизе», лучшей книге, напечатанной когда-либо французскими буквами, не является исключением. Как он ни изменяет, как ловко он ни прячется за персонажи, которых выводит, но кусочек его парика всегда выглядывает, а автора я как раз не хотел бы видеть, чтобы погрузиться полностью в мир его героев. Но об этом— между прочим, а теперь назад к театру. Даже Вольтер понял, что фабуле, произвольно сплетенной, основанной только лишь на желаниях поэта, а не на характерах, не хватает очарования и привлекательности, которые могли бы нас занять при вторичном просмотре пьесы, после того, как наше любопытство уже удовлетворено. Этого он старается достичь, как опытная кокетка, при помощи внешнего наряда.— Стиль, симметрия, гармония стиха, сама рифма, ради которой он становится почти мучеником [...]. [...] Подумайте же, господа! Что остается в вашей груди, когда вы уходите из театра? Пар, который рассеивается в воздухе, как только он попадает на улицу [·.·]. Еще несколько слов об Аристотеле. Меня удивляет то, что он как раз в трагедии, где все зависит от действующих лиц, так мало придает значения характерам. Я не мог бы этого понять, если бы не нашел этому причины, которая лежит не в чем ином, как в t(Ooq* драматических произведений. Драматические произведения древних были очень религиозны, и это не удивительно, так как они вели свое начало от религиозных обрядов. Поскольку fatum ** у них был началом всего, то им казалось святотатством выводить события из характеров. Они боялись даже подумать об этом. Это был религиозный обряд, признание ужасной силы судьбы, страх пред ее слепым деспотизмом. Поэтому Эдип был очень подходящим сюжетом для театра, а такого, как Диомед, на сцене выводили неохотно. Главное чувство, которое надо было возбудить, было не преклонение перед героем, но слепой рабский страх перед богами. Как * Этос (греч.). ** Судьба, рок (лат.). 581
же Аристотель мог рассуждать иначе: secundum autem sunt mores *. Я говорю — слепой и рабский страх, когда я рассуждаю как теолог. Но с точки зрения эстетики этот страх в трагедии древних был единственным, что придавало их трагедии haut goût **, ту остроту, которая должна была взволновать их страсти. С древних времен чувства и страсти людей всегда связаны с их религиозными представлениями. Поэт, который не постиг религию своего народа, стоит ниже, чем ярмарочный музыкант. Что же получается из Эдипа господина Вольтера, из его impitoyables dieux, mes crimes sont les vôtres ***. Да простит мне бог, но каждый раз, когда я его слышал, я снимал благоговейно шляпу и просил небо о милости для бедного актера, который вынужден был произносить богохульства. И то, что в греческой трагедии вызвало бы во мне сострадание, то во французской трагедии заставляет мое сердце окаменеть от отвращения. Кто? Что? Эдип? Это случилось? А если это случилось, то почему вы ставите это на сцене так, как это случилось, а не как это должно было случиться, как требует сам Аристотель. У грека Эдип должен был быть, олицетворением несчастья, так как Иокаста своим нескромным любопытством рассердила Аполлона. Но у французов он должен был заслужить свое несчастье или ему нечего делать на сцене... Поэт, я требую от тебя отчета. Ты не должен подвергать человека пыткам, не объяснив за что. Чтобы теперь правильнее наметить границы нашей трагедии, исходя из наших религиозных представлений и образа мыслей, мы должны взглянуть на нее с другой точки зрения, чем Аристотель, приняв во внимание народную традицию нашей страны, которая до настоящего времени остается народной традицией и останется ею и впредь. Она определяет все как в трагедии, так и в делах государства... Иное дело — комедия. При любом незначительном забавном происшествии в обыденной жизни люди восклицают: «Ну и комедия!». В комедии в центре внимания всегда стоит событие, а в трагедии — человек, создатель событий [...]. Трагедия никогда не была у нас, как у греков, средством поведать последующим поколениям о чрезвычайных событиях: ее цель — рассказать о выдающихся личностях. О событиях у нас повествовали хроники и романсы, а личность должны были увековечить представление, драма — личность со всеми окружающими ее лицами, с ее интересами, страстями, поступками. Если же она умирала, и пьеса заканчивалась, то ее смерть вызывала воздействие, которое отбрасывало на нее еще более яркий свет. Поэтому наши старые поэты ведут нас часто на протяжении одного акта без стеснения через ряд лет. Они хотят показать нам весь характер в различных условиях. Ганс Сакс не находит ничего предосудительного в том, чтобы свою терпеливую Гризельду в течение одного акта сосватать, выдать замуж, заставить родить ребенка. В прологе он предостерегает своих зрителей от слишком сильных иллюзий и уверяет их в том, что он все так устроил, что никто не останется в убытке. Откуда такая вера в силу воображения публики? Почему же он был так уверен, что они собрались именно с намерением увидеть то, что он хотел им показать, то есть человека, а не четверть часа? Так обстоит дело с историческими пьесами Шекспира, я сказал бы, характерными пьесами, если бы этим словом так не злоупотребляли. Мумия старого героя, которую биограф препарирует и бальзамирует, а поэт вдохнул в нее новую жизнь. И вот он опять встает, благородный мертвец, просветленный выходит он из исторических книг и живет снова с нами. Где найти слова, чтобы описать чувства, которые охватывают нас при виде этого воскресшего мертвеца? И разве мы не последуем за ним с радостью в Александрию, в Рим, чтобы просле- * Характеры же являются делом второстепенным (лат), ** Высокий вкус (φρ.). *** Безжалостные боги, мои преступления есть ваши преступления (φρ.). 682
дить все события его жизни? [...] Да, господа, если вы не считаете нужным спросить героя о его судьбе, то вам нечего искать героя. Так как только сам герой является ключом к своей судьбе. Совсем иначе обстоит дело с комедией. По моему мнению, главной темой комедии всегда является событие, главной темой трагедии — личность. Неудачная женитьба, найденыш, какая-нибудь выдумка чудака (сама личность нам может быть знакома лишь постольку, поскольку ее характер обусловливает эту причуду: мы не требуем здесь знакомства со всей личностью). Таково мое мнение о комедиях Шекспира и о всех комедиях, которые уже написаны и могут быть еще написаны. Личности там существуют для действий, для воздействий и противодействий, которые образуют замкнутый круг, вращающийся вокруг одной главной идеи — и это комедия. Да, действительно так, потому что чем же тогда является комедия? Спросите себя и других! В трагедии же действие существует ради личности, оно поэтому мне не подвластно, но зависит только от личности, которую я изображаю. В комедии же я исхожу из действия и заставляю личность принять в нем участие. Комедия без личности не интересна, трагедия без личности есть противоречие. Герой Вольтера или Корнеля — выродок, риторическая фигура, мыльный пузырь, лишенный реального существования — взмахни рукой, и он лопнет. Вот и все, господа! Я уже все сказал, что хотел [...] Того, у кого есть еще аппетит, я могу угостить народной пьесой — комедией Шекспира. Его язык — язык самого смелого гения, который пройдет всю землю, чтобы найти выражения для теснящих его мыслей. Человек, сведущий во всех отношениях, сильный, он раскинул свой театр для всего человечества, где каждый может стоять, удивляться, радоваться, видеть самого себя с самого верха и донизу. Его короли и королевы так же мало стыдятся обнаружить свои настоящие чувства, излить свою желчь в насмешках, как простой народ, так как они люди, даже если они одеты в кринолины. Они не умирают перед нашими глазами по заученным правилам и не знают убийственной скуки благопристойности [...]. J. M. R. Lenz. Gesammelte Schriften. Hrsg. ν. F. Blei. Bd. I. München und Leipzig, 1909, S. 226—255. Пер. H. И. Власовой ** БЮРГЕР 1747-1794 Готфрид Август Бюргер является одним из крупнейших поэтов «Бури и натиска», автором баллад, романсов и сонетов, в том числе знаменитой баллады «Ленора». Родился и вырос в семье сельского пастора. С 1760 года живет в Галле. В 1764 году поступает в университет для изучения теологии, однако посвящает себя главным образом поэтической и филологической деятельности. С 1768 года изучает право в Геттингене, примыкая к «Геттингенскому союзу» писателей- штюрмеров, в состав которого входили Фосс, братья Штольберги и др. С 1784 года читает лекции по эстетике в Геттингене, а в 1789 году становится профессором Геттингенского университета. Редактирует «Геттингенский альманах муз». Цикл статей Бюргера, в который входят «Излияния сердца о народной поэзии», был напечатан в «Немецком музее» за 1776 год. Здесь Бюргер критикует 583
отвлеченность современной ему немецкой поэзии, ее «ученый» и подражательный характер. Источник обновления искусства вслед за Гердером он видит в обращении к народной поэзии, этой «книге природы». Только в старых народных песнях можно найти «волшебную палочку самобытного эпоса». Представляет интерес полемика Бюргера с Шиллером периода «веймарского классицизма». Она развернулась в 1791 году на страницах «Всеобщей литературной газеты». Шиллер в статье «О стихотворениях Бюргера» указывал, что современный поэт не может быть народным в том смысле, в каком для своего времени были Гомер или трубадуры, когда «все члены общества стояли по чувствам и помыслам приблизительно на одной ступени». Современный поэт должен преодолевать расстояние между просвещенным «меньшинством нации» и народом, сочетая высокий художественный уровень произведения с его общедоступностью; на этом пути «необходимым приемом поэта» является «идеализация его предмета», которой так часто недостает Бюргеру. В ответной «Антикритике» Бюргер выступил против шиллеровского требования «идеализации», означавшего, что поэт в своих произведениях должен выйти за пределы своей личности, своих личных переживаний и выразить чувство в его общечеловеческой значимости, возвыситься до изображения идеала. Для Бюргера (и здесь проявилась его ограниченность) эти требования оказались неприемлемыми. По его мнению, «идеализированное чувство» — это «несуществующий призрак», создания поэта должны быть непосредственно им выношенными. Бюргер не смог, продолжая оставаться на позициях «Бури и натиска», понять более высокие эстетические принципы веймарского классицизма. ИЗЛИЯНИЯ СЕРДЦА О НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ [...] Наша нация пользуется печальной славой называться если не мудрой, то ученой. Такая слава была бы очень ценной, если бы в этой учености не было столько пустословия. Как раз благодаря этой пустословной учености поэзия у нас не может похвастаться тем, что она доходит до слуха и сердца всех, как это имеет место у других наций, потому что мы так высоко и глубоко образованны, что можем говорить на языках почти всех народов и знаем наизусть их поступки, нравы и обычаи, всю их мудрость и глупость, и чувствуем себя как дома в их полях и лесах, городах и деревнях, храмах и дворцах, жилищах и конюшнях, в их кухнях, погребах, комнатах, шкафах и бог весть где еще. Потому-то мы в своих стремлениях и в творчестве, в речах и поступках так чужеземны, что наши неученые соотечественники редко могут понять нас. И хуже всего то, что мы все учим только для того, чтобы все это знать и быть в этом сведущими. Но все это остается в большинстве случаев мертвым капиталом. Дай как может курсиро- 584
вать монета, не имеющая внутренней стоимости, и чеканка которой уже давно вышла из моды? Что касается меня, то пусть все идет своим обычным путем, но только не поэзия. Немецкой музе не нужно отправляться в ученые путешествия, она должна дома учить наизусть свой катехизис природы. Но где же в немецком катехизисе написано, что она должна заимствовать чужие фантазии и чувства или облекать свои собственные в чужие маскарадные костюмы? Где написано, что она вместо того, чтобы говорить на человеческом немецком языке, должна заикаться, говоря на языке якобы божественном? [...] У нас хотят рисовать не человеческие, а божественные сцены, изображать не себе подобных, но народы других времен, других стран, хотят чувствовать подобно богу и святым ангелам. В этом, немецкие поэты, лежит причина того, что ваши стихи не доходят до народа, а не в холодной и ленивой публике, как вы мните. И нет более действенного средства помочь этому несчастью, чем книга природы, о которой столько кричат, из которой так много цитируют, но которую так мало читают. Надо познать народ в целом, познать его чувства и фантазию, чтобы наполнить их нужными образами, найти для них настоящий калибр. И только тогда взять в руки волшебную палочку самобытного эпоса! Все это смешать и взбудоражить! Прогнать перед глазами фантазии! И спустить золотые стрелы! Тогда все пойдет иначе, чем до сих пор. Кто сумеет этого достичь, тому я обещаю, что его пение восхитит как утонченного мудреца, так и неотесанного жителя леса, как даму у туалетного стола, так и дочь природы за веретеном и в белильне. Вот, что есть самое высокое в поэзии! [...] Но волшебной палочкой эпоса, которая должна оживить и взбудоражить фантазию и чувство, владеют только немногие. Многие ее искали, но не нашли, потому что ее действительно нелегко найти или потому что они ее искали не там, где нужно. Где ее скорее и лучше всего можно найти, это — в наших старых народных песнях. Только недавно некоторые из лучших сыновей природы напали на ее след. Эти старые народные песни являются для зреющего поэта очень важной школой самобытного поэтического искусства, особенно лирического и эпико-лирического. Что касается фантазии и чувства, то они, эти песни, настоящие излияния родной природы. Правда, устная традиция кое-что прибавила, а кое-что изъяла, и этим внесла много смешной чепухи. Но тот, кто умеет отделить золото от шлаков, получит отнюдь не презренный клад. И разве не стоит затратить труд на то, чтобы человек с критическим нюхом Гемстергейса снял посто- 585
ронний налет и восстановил старый затемненный или даже утерянный вариант текста?* Имея такое намерение, я часто прислушивался в вечерние сумерки к волшебным звукам баллад и к уличным песенкам под деревенскими липами, в белильне и в прядильнях. И редко случалось, чтобы такая вещь оказалась бы слишком бессмысленной и глупой [...], чтобы не нашлось в ней крупинки настоящей поэзии, которая меня не восхитила бы. И многому можно научиться из исполнения баллады и романса или лирического и эпико-лирического вида поэзии, потому что и то и другое — едино! И все лирическое и эпико-лирическое должно было бы быть балладой или народной песней! Правда, на моем пути опять стоит так называемая высокая лирика [...], которая так много о себе мнит. Я знаю произведения этой высокой лирики, которые тем не менее очень народны. Та лирика, которая не для народа, может бежать куда хочет. Пусть она сохраняет свою наивысшую ценность для богов и сынов богов. Для обитателей земли она значит не больше, чем самая отдаленная звезда, свет которой мерцает нам из темной дали. Это суждение я бы высказал даже, если бы я сам был сыном богов, так как меня заботит больше род человеческий, чем боги и сыны богов. Через народность, думается мне, поэзия должна опять стать такой, какой боги ее создали и вложили в души избранных. Живое дуновение, которое веет над сердцами и чувствами людей! Дуновение бога, которое будит ото сна, делает зрячими слепых, возвращает слух глухим, заставляет ходить хромых и исцеляет прокаженных! И все это на благо рода человеческого в этой долине скорби! От музы романса и баллады наш народ ждет снова эпопеи, которая охватила бы все сословия, от фараона до сына служанки. Мне непонятно, как некоторые люди могут считать эту музу второсортной [...] или давать ей в руки только один инструмент — волынку, в то время, как она владеет необъятным царством фантазии и чувства; ведь именно она воспела неистового Роланда и королеву фей, Фингала и Темору и, как можно полагать, создала «Илиаду» и «Одиссею»? Да, это так. Все эти поэтические произведения пелись для народа в виде баллад, романсов, народных песен. Именно поэтому они стали общенациональным достоянием, что так непонятно многим людишкам. Для нас, немцев, они, правда, больше уже не народны; но мы не греки, не итальянцы, не бритты. Мы немцы. Немцы, которые должны сочинять на немецком языке не греческие, не римские, не всемирные поэмы, но немецкие, понятные для всего народа. А вы, * Франц Гемстергейс (1721—1790) — философ и археолог; Гердер считал его крупнейшим мыслителем со времени Платона.— Прим, ред 586
писатели, которые ничего подобного не сумели создать и которых поэтому читают мало или совсем не читают, обвиняйте не публику в холодности и лени, а самих себя! Если бы кто-нибудь дал нам настоящую большую национальную поэму, то мы сделали бы ее своей настольной книгой. Слезайте же с вершин вашей заоблачной учености и не требуйте от нас, чтобы мы все, живущие на земле, взбирались бы к вам немногим, живущим наверху. То, что народной поэзией до сих пор пренебрегают, что балладу и романс почти презирают, в этом виноваты главным образом поэтические юнцы, которые воображают, что они могут лепить баллады и романсы и считают этот род поэзии почти что поэтической азбукой. И вот они берут первую попавшуюся историйку, без какой-либо конечной цели и без всякого интереса, и пережевывают ее в скучных жалких строфах, нелепо приправляя ее старыми словечками и фразами [...], и ставят над ней заглавие: баллада, романс. Но в ней нет жизни, нет дыхания! Это не смелый прыжок, не удачный бросок! В ней так же мало образов, как и чувств! Ничто в ней не трогает ни ум, ни сердце! О, вы, добрые поэтические отроки, поймите же, наконец, что народная поэзия есть самый трудный вид искусства> потому что она есть верх совершенства! [...] Я заканчиваю свои излияния сердца пожеланием, чтобы появился, наконец, немецкий Перси, который собрал бы остатки наших старых народных песен и открыл бы тайну этого магического искусства в большей степени, чем это было сделано до сих пор. Я, правда, часто уже выражал это пожелание устно своим друзьям и надеялся, что кто-нибудь его осуществит. Но до сих пор напрасно! Среди наших крестьян, пастухов, охотников, рудокопов, ремесленников, лодочников, возчиков, тирольцев ходит огромное количество песен, из которых поэт мог бы извлечь много полезного для народа. Многие из тех, что я слышал, целиком являются настоящими поэтическими перлами, некоторые местами заслуживают внимания. Думаю, что и другие, которые я не слышал, не отличаются от этих. Собрание таких песен, составленное знатоком, снабженное комментариями! Что бы я не дал за это! Для подражания и как общедоступное чтение оно бы целиком не годилось, но для искусства могло бы стать богатой сокровищницей. Только наши поэтические отроки не должны к нему притрагиваться[...]. G. А. Bürger. Werke und Briefe. Auswahl. Hrsg. von W. Friedrich. Lpz., 1958, S. 580-582. Пер. H. Власовой** 687
ГЕИНЗЕ 1746-1803 Иоганн Якоб .Вильгельм Гейнзе — выдающийся немецкий писатель эпохи «Бури и натиска». Родился в небогатой бюргерской семье в Тюрингии. В 1765 году поступает на юридический факультет Иенского университета, но занимается главным образом философией и эстетикой. С 1768 года Гейнзе живет в Эрфурте, где знакомится с Виландом и Глеймом. Под влиянием Виланда пишет свой первый роман из античной жизни «Лаидион». В 1774 году переезжает в Дюссельдорф, где и примыкает к движению «Бури и натиска». В 1776—1777 годах в «Немецком Меркурии», выходившем под редакцией Виланда, появляются «Письма о Дюссельдорфской картинной галерее» Гейнзе, занимающие выдающееся место в истории немецкой эстетики. Если Винкельман проложил путь к усвоению античной пластики, то Гейнзе сделал это для современной живописи, особенно для ландшафтной живописи, приниженной эстетикой классицистов. В противоположность Винкельману и Лессингу Гейнзе утверждал первенство цвета над рисунком. Вслед за Гердером и Гете он отстаивает принцип национального в искусстве, принциц «почвенной» обусловленности всякого искусства. В 1780—1783 годах Гейнзе путешествует по Италии. К этому времени относится множество заметок и статей об искусстве (значительная часть их вошла впоследствии в роман «Ардингелло»), в которых писатель полемизирует с Винкельманом. Подражать нужно не грекам, а природе; каноны древних — не абстрактный идеал, а органический продукт их природных условий и выросших в них социальных форм. Отстаивая достижения искусства нового времени, особенно живописи, по сравнению с античностью, Гейнзе видел их достоинства в перспективе, композиции, колорите. В Италии Гейнзе начал писать роман «Ардингелло и блаженные острова», завершенный в 1785 году. Эстетические проблемы занимают одно из центральных мест в романе, который переполнен многочисленными рассуждениями и размышлениями об искусстве, изложенными в форме диалогов и эпистолярных монологов. Герои романа много спорят о границах различных искусств (в самой постановке проблемы чувствуется сильное влияние «Лаокоона» Лессинга). Взгляды Гейнзе по этому вопросу не отличались стройностью, и каждый из героев по-своему отражает мнение автора. Если один из них вслед за Лессин- гом отказывает изобразительному искусству в способности передавать жизнь, движение («всякое произведение пластического искусства, выражающее страсть, представляет собой только неразрешенный диссонанс»), то другой возражает ему. Тела и действия составляют нечто единое, «и это есть жизнь»; изображая ее, художник может и должен передавать и безобразное, которое становится тогда «художественно-прекрасным». В 1786 году Гейнзе поступает на место библиотекаря майнцского архиепископа. В Майнце он пишет новый роман «Гильдегарда фон Гогенталь», который 588
в еще большей степени, чем «Ардингелло», представляет собой диалогический трактат об искусстве — на этот раз о музыке. Гейнзе дает профессиональный музыкальный анализ множества опер, ораторий, кантат, главным образом итальянских композиторов, оценивает значение оперной реформы Глюка. В области словесной передачи музыкальных впечатлений Гейнзе выступает в этом романе как один из предшественников Э.Т.А.Гофмана. АРДИНГЕЛЛО И БЛАЖЕННЫЕ ОСТРОВА [искусство и природа] Кто правильнее всего может судить о творении искусства? Думаю тот, кто лучше всего знаком с изображенной природой и знает границы искусства. Презираю несчастных, которые от умного и светского человека требуют, чтобы он стал маляром, как они, прежде чем дерзнет судить о картине. Даже потешное Approbatum, которое немецкие лошадники поставили на конях собора Марка за собственной подписью, имеет для меня, например, здесь большую ценность, чем весь тот вздор; родившись и выросши на конских заводах, почувствовали они дивную живую природу лошади и отличительный характер каждого из этой четверки молодых бодрых жеребцов. Совершенство их голов и то, как они храпят и бьются, сдерживаемые уздой, не изучишь никаким царапанием карандаша. Даже величайший живописец, живи он всегда на суше, не может судить ни об одном изображении моря; и первый попавшийся султан, который любит и в жилах коего еще клокочет кровь, с большим правом будет говорить из своего сераля о какой-нибудь нагой Венере нашего старика*, нежели благочестивый фра Бартоломео. В. Гейнзе. Ардингелло и блаженные острова. Пер. М.—Петровского. М.—Л., 1935, стр. 109 Однако каждая форма индивидуальна, абстрактных не бывает; в чисто идеальном человеческом образе нельзя помыслить ни мужчины, ни женщины, ни ребенка, ни старика. Юную Аспазию, Фрину можно возвысить до богини любви или Паллады, преобразив их черты волшебной силой фантазии, но абстрактная вполне совершенная женщина, на которой не лежало бы никакого отпечатка ни страны, ни народности, есть и останется, по моему мнению, призраком воображения почище самой фантастической героини романа, которая, по крайней мере, всегда говорит на каком-то языке, слова которого понятны. Там же, стр. Ш * Тициана. 589
Для художественного образа не существует никакой математической науки, которая все может доказать посредством циркулей, линий и чисел: просветленное чувство опытных высокоодаренных людей только одно и решает здесь, в конце концов, и во все времена только оно определяло каждому произведению искусства его место. Поэтому, однако, идеал покоится не на призраках воображения, но природа сама есть вечный закон, и художник должен творить из ее источников, ежели хочет создать новую красоту и новое, не умирающее очарование. Упражнением и изучением, впрочем, приобретаются постепенно также уверенность и свобода руки. Там же, стр. 321—322 Природу нельзя копировать; она должна быть воспринята чувством, осознана разумом и опять заново порождена всем человеком. Только тогда выступают существенные ее части и живые ее формы и образы, которые захватывают душу и восхищают чувства; воплощения единого проникающего все тело в данный момент движения не достигнешь одним прилежанием. Чем выше художник, тем благороднее и умереннее его выбор. [...] Высшее совершенство всюду остается последней конечной целью искусства, что бы оно ни изображало — тело, душу, или то и другое вместе, а вовсе не одно только удачно схваченное сходство и холодное удовлетворение им. Художник выискивает среди окружающих людей наилучший оригинал для своего изображения и своим искусством возводит в идеал его индивидуальный характер. Красота должна быть универсальной, характер же индивидуальным, иначе он не дает иллюзии и не производит никакого впечатления; но изобрести индивидуальное человеку так же невозможно, как изобрести золото. Там же, стр. 327—328 [о границах искусства; здесь приводятся фрагменты из диалога героев романа Деметри и Ардингелло, спорящих о достоинствах различных видов искусств; нижеследующие слова принадлежат Деметри]. Всякое искусство представляет воображению некое целое. Искусства различаются по средствам, применяемым ими для этого; и средства эти полагают каждому роду искусства неизбежные границы, в которых мудрому всегда просторно, и только безумцы хотят вырваться из них. Аристотель и последователи его ограничивают поэзию действием, как будто речь ничего другого не может изобразить наглядно. Но сами греческие поэты никогда не подчинялись этому закону, да 590
и Вергилиевы «Георгики», «Природа вещей» Лукреция и многие высокие гимны, говорящие только о чувстве, всегда останутся мастерскими произведениями. Там же, стр. 299 Вложить в души людей некое новое'целое, как уже было сказано, или даже старое, по-новому правдиво и жизненно представив его, — вот в чем искусство. Самое подходящее для поэта — действия или движения во времени, ибо его знаки, то есть слова, могут выслушиваться лишь во временной последовательности, но все же он может изображать также и вещи в их рядоположности, или тела, и слушатель мыслит их в такой же совокупности, в какой должен он мыслить, в конце концов, и сами события. Гомер хорошо бы сделал, если бы не предполагал местоположения Трои всем известным и дал бы более наглядное описание времени года, в которое все происходило. Кто думает о времени, когда я что-нибудь описываю словами и увлеченный слушатель все живо себе представляет! Всякое наслаждение приобщает нас вечности, и мы словно уже и не чувствуем времени [...]. Поэт всегда будет уступать живописцу в изображении телесных предметов, и обратно — живописец поэту в изображении действий. И все же поэзия при всей произвольности своих знаков превосходит всех своих сестер. Ни один живописец не может изобразить величие Альп, беспредельное море, беспредельное небо на лоскуточке своего холста, и ни одному музыканту не передать грома пушек и рева урагана, хотя он обладает самыми потрясающими душу средствами, каких нет ни у одного другого искусства, ибо самое жизненное начало нашего бытия есть воздух и огонь [...]. Историческая живопись поистине заключает в себе противоречие ибо живописец может изобразить только один момент, а история неизбежно требует ряда событий. Пусть попробует кто-нибудь рассказать мне своей живописью о событиях, которые мне неизвестны, о людях, которых я не знаю! Допустим даже, что кто-нибудь изобразит мне историю, например Сципиона Старшего в виде одних только портретов, написанных с такой правдой и совершенством, как если бы все их сделал сам Тициан, что я узнаю о них вне того момента, в который они изображены? Узнаю ли я, что произошло перед тем или потом, раз даже о ближайшем своем друге при моментальном взгляде на него никто положительно не может узнать, что он делал перед тем или что он потом сделает? Так глубоко затаен источник наших действий. И где тот волшебник, который по одному поступку или по тысяче поступков воплотит передо мною облик только одного человека, которого он еще не видел, со всем его своеобразием? Это 591
во власти платоновского божества, вокруг которого вращается вселенная, но не во власти смертного. Все, что может создать живописец, это идеальный образ того или иного класса людей или некоторый общий тип. Всякое произведение пластического искусства, выражающее страсть, представляет собой только неразрешенный диссонанс. Итак, даже самая совершенная историческая картина, то есть такая, где событие взято в самом интересном своем моменте, по которому лучше всего можно судить о предшествующем и о последующем, всегда остается уже сама по себе неким тревожащим фрагментом, не удовлетворяющим ни ума, ни сердца [...]. Одним словом, красота нагой фигуры — вот триумф пластического искусства; она много дает для глаза и всего телесного существа человека, мало — для внутреннего его существа. Она одна не охватывает бессмертного начала; ему свойственно нечто такое, что само как бы непосредственно истекает из души и ее движущей непостижимой силы: жизнь, движение. И оно доступно из всех искусств только музыке и поэзии: склонитесь же, другие сестры, перед этими музами! Там же, стр. 300—303 Классическое искусство есть всегда искусство сжатое, то есть когда художник в полноте воспроизводит все существенное и примечательное данного предмета; и в этом смысле, конечно, можно у художника уже по одной руке или по какой-нибудь одной части человеческого тела узнать великого человека, как по когтям — льва. Фантазия, которая из тысячи вещей грудами набирает себе, но не то, что важно, а что вовсе несущественно, представляет собой полную противоположность и нищенство: лоскуты и лохмотья и никакого целого. Правильное восприятие предмета — вот в чем сказывается настоящий человек и что делает из него виртуоза. Прекрасный человек, проникнутый только чувством своего бытия, спокойный, не волнуемый страстями,— вот наиболее свойственный пластическому художнику предмет воспроизведения и его первый номер; в таком восприятии, безо всякой одежды, заложена чистейшая гармония красоты, и она наилучшим образом согласуется с полным отсутствием движения в его творениях. Всякая страсть, всякое действие уводит, отвлекает наше созерцание от прекрасных телесных форм. С красотою даже связан характер, или то, чем один человек отличается от других. Сочетание красоты с живым характером — труднейшее, что есть в искусстве. Там же, стр. 306 592
Кто захотел бы утверждать, что пластическое искусство дает больше, чем поэзия, красноречие и философия, тот принужден был бы утверждать, что статуя или бюст Гомера, Пиндара, Демосфена, Аристотеля или, если взять новое время,— что даже самый совершенный, необычайно похожий портрет, живописный или скульптурный, Ариосто, Макиавелли дают больше, чем их произведения. Конечно, бог мог бы больше вычитать отсюда, если бы они с ног до головы были бы вылитые, что, однако, для рук человеческих невозможно — но смертный должен обладать гигантским физиогномическим воображением, чтобы претендовать на это. Пусть только попытается он восстановить нам из сохранившейся головы Софокла сто утраченных его трагедий! Взгляните на Сократа, на Платона, на Еврипида: кто же отдаст сейчас их мраморные бюсты за их живые речи и стихи? Смотря на самих себя в зеркало, мы не можем разглядеть, что мы думаем и чувствуем, даже в этот самый момент; ведь самые разнообразные страсти, в высшем своем проявлении, сходно выражаются на лице. Все пластическое искусство есть нечто смутное, неопределенное, главная ценность которого состоит, собственно, в красоте форм и очертаний; и затем, что несущественно, оно служит немалым украшением поэзии и истории, которые, однако, спокойно могут обходиться без него. Поэзия — это подлинная внутренняя жизнь, картина или статуя — только знаки ее; кто сам не обладает внутренней жизнью, созерцая их, мало ее почувствует и мало о ней узнает. Где и когда какая-нибудь картина производила действие, равное «Эдипу» или «Ифигении»? И где и когда смогла бы она произвести подобное действие, если бы даже каким-нибудь волшебством слить воедино Рафаэля, Корреджо и Тициана? [...] Словом, главное наслаждение от людей, помимо плотской связи, я получаю благодаря их речам и действиям, благодаря словам и движениям; ни того, ни другого пластическое искусство дать мне не может. Попробуйте представить себе своего друга, даже в самый захватывающий момент дружбы, окаменевшим в виде бюста и сохранившим неизменными выражение лица и жесты? Воспоминание о всех словах, произнесенных им до и после этого момента, конечно приятно оживит в вашей душе его изображение и вначале возбудит радостный трепет. Но по мере того, как это воспоминание будет слабеть, изображение будет все более и более терять свою значимость, и при мысли о сотне разных других сцен оно, наконец, поблекнет и даже превратится в какую-то насмешку, тогда как одно только единственное сердечное письмо от него вновь и вновь будет усчаж- дать душу, всякий раз появится потребность его перечитать. Какое же, в таком случае, действие должно произвести подобное изобра- 38 История эстетики т. II 593
жение на других, которые уже вовсе ничего достоверного не смогут при этом себе представить, не зная и не знав ни самого оригинала портрета, ни чего-либо о нем по рассказам? Ежели так обстоит дело с живыми людьми, то что вы хотите с вашими идеалами, в которых вы не можете доказать истинности ни одной формы? [...] Лучшее искусство есть только памятник минувших наслаждений или мук для самого художника, дающий ему лишь повод снова представить себе их в целом и вызвать о них воспоминание. Как это далеко от поэзии, от ее власти над сердцами! Вообще пластическое искусство — занятие для юности, когда человек еще скользит по поверхности. Старый живописец — жалкий грешник! Раз человек живет внутренней жизнью, он уже не может жить внешним миром. Встает вопрос, не отбросил ли бы свою кисть Рафаэль, если бы он прожил дольше! Там же, стр. 313—318 [дальнейшее рассуждение принадлежит Ардингелло, который вступает в спор с Деметри] Несомненно, греки должны были находить больше жизни в живописи, чем, в ваянии; ибо, величайшие знатоки живописи, они дороже ценили ее и больше ей покровительствовали. Каменная статуя была для них лишь знаком одной отдельной истины, именно формы, тогда как живопись — знаком всяческой истины и действительности и несравненно большего охвата, то — как бы лишь сумерки, предмет, освещенный луной, картины же Апеллеса — образы действительного мира в дневном освещении, но знак всегда остается только знаком — не более, будь то камень или краска. И здесь-то причина- того, что ваяние пришло в упадок, после того как живопись расцвела, и у нас оно никогда не преуспевает, покуда хороших живописцев будет столько же, сколько скульпторов. Какой скульптор, например, превзошел бы вооруженных бегунов Паррасия, из коих один вспотел на бегу, а другой сложил оружие, задыхаясь? Конечно, чувственник этот знал всю прелесть своеобразия своего искусства [...1. Почему художник не должен изображать действий? Тела и действия составляют здесь нечто единое, и это есть жизнь; и то и другое здесь налицо; высокая благородная жизнь — такова его конечная цель. При отдельных фигурах это создает красоту; при наличии многих фигур для изображения какого-либо события он может и должен иногда передавать и безобразное, как, например, Мак- сентия в битве с Константином или каких-нибудь Аттилы, Гелйо- ,594
дора. Совершенство внешне обнаруживается через красоту, несовершенство — через безобразие; и большинство событий на свете представляет собой борьбу между добродетелью и пороком. Но можно ли изображать порок красивым? И если художник изображает его безобразным, это не значит, что он копается в грязи! Безобразное выступает здесь под другим именем и становится художественно-прекрасным. История у живописца не должна быть только поживой для глаз, но он должен глубже в нее проникать. Отнять это у искусства — значит, превратить его в пустое развлечение. Кроме того, эти три художественных рода всегда существовали, и уже в Греции, по словам Аристотеля, Полигнот живописал людей лучше, чем они были, Павсон хуже, а Дионисий такими, как в действительности. Там же, стр. 321—323 БИБЛИОГРАФИЯ I. Общая литература Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., «Искусство», 1962,311 стр. Б а скин М. П. Философия немецкого просвещения. [М]., Моск. ун-т, 1954, 46 стр. Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века, т. III, кн. 1—3. М., Солдатенков, 1872—1875. Гулыга А. В. Из истории немецкого материализма (последняя треть XVIII века). М., 1962, 203 стр. (Акад. наук СССР, Ин-т философии). История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. [Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова]. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1963, 436 стр. История немецкой литературы, т. 2. XVIII в. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1963, 464 стр. Либинзон 3. Е. Литературно-эстетические взгляды писателей периода «Бури и натиска». «Ученые записки Горьковского пед. ин-та», т. 23, 1958, стр. 261—284. Немецкая культура. Просвещение. В кн.: «Всемирная история», т. V. М., 1958, стр. 420—433. Немецкие демократы XVIII века. Шубарт, Форстер, Зейме. [Ред. В. М. Жирмунский]. М., Гослитиздат, 1956. 661 стр. Неустроев В. П. Немецкая литература эпохи Просвещения. М., Изд-во Моск. ун-та, 1958, 466 стр., илл. Ρ е й м а н П. Основные течения в немецкой литературе. 1750—1848. Пер. О. Н. Михеевой. Под ред. и с предисл. А. С. Дмитриева. М., Изд. иностр. лит., 1959, 524 стр. Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска». В кн.: «Ранний буржуазный реализм». Л., 1936, стр. 385—466. Тройская М. Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. [Л.], 1962, 273 стр. (Ленингр. ун-т им. А. А. Жданова). Beck Α. Griechisch-deutsche Begegnung. Das deutsche Griechenerlebnis im Sturm und Drang. Stuttgart, Cotta, 1947, 126 S. Braemer E. Goethes «Prometheus» und die Grundpositionen des Sturm und Drang. Weimar, «Arion», 1959, 378 S. 595 38*
Braemer Ε. u. Werthheim U. Studien zur deutschen Klassik. Berl., Rütten u. Loening, [1960], 491 S. D r e g e r H. Entstehung des Subjektivismus und Wiedergeburt der Individualität im Sturm und Drang. Tübingen, 1935, 144 S. Herrmann K. und Müller J. Sturm und Drang. Ein Lesebuch für unsere Zeit. Wiemar, Thüringer Volksverl., 1954, X, 499 S. Hettner H. Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert. Bd. 1—2. Berl., Aufbau-Verl., 1961. К о r f f H. A. Geist der Goethezeit. 4 durchges. Aufl. Bd. I. Sturm und Drang. Lpz., Koehler u. Amelang, 1957, XVII, 310 S. Kindermann H. Die Entwicklung der Sturm- und Drangbewegung. Wien, 1925, 20 S. К reck P. Die Landschaft im Sturm- und Drangdrame. Berl., Eisner, 1933, 200 S. M e h г i η g F. Aufsätze zur deutschen Literatur von Klopstock bis Weerth. Berl., Dietz, 1961, 24, 710 S. Pascal R. The German Sturm und Drang. Manchester, univ. press, 1953, XVI, 357 p. Sturm und Drang. Kritische Schriften. Hrsg. v. E. Löwenthal. Heidelberg, Schneider, [1949]. 911 S. Bibl. S. 829—904. //. Литература к отдельным авторам Г ам а н Сочинения: Hamann J. G. Schriften. Hrsg. V. F. Roth und G. A. Wiener. Th. 1—8. Berl., 1821—1843. Hamann J. G. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe v. J. Nadler. Bd. I—VI. Wien, Herder, 1949—1957. Hamann J. G. Briefwechsel. Hrsg. v. W. Ziesemer u. A. Henkel. Bd. 1—3 [Wiesbaden], Insel-VerL, 1955—1957. Литература: Кожевников В. А. Философия чувства и веры в ее отношениях к литературе и рационализму XVIII века и к критической философии. М., 1897, XXVIII, 757 стр. Metzke E. J. G. Hamanns Stellung in der Philosophie des 18. Jahrhunderts. Halle a. S. Niemeyer, 1934, VIII, 121—266 S. Minor J. J. G. Hamann in seiner Bedeutung für die Sturm- und Drangperiode. Frankfurt a. M., 1881, 66 S. ü η g e г R. Hamann und die Aufldärung. 2 Aufl. Bd. 1—2. Halle a. S. Niemeyerr 1925. Гер дер Сочинения: Herder J. G. Sämtliche Werke. Hrsg. ν. В. Suphan. Bd. 1—33. Berl., Weidmann, 1877—1913. Herder J. G. Werke. Ausgew. u. eingel. v. W. Dobbek. Bd. 1—5. Weimar, Volksverl., 1957. Herder J. G. Kalligone. Hrsg. eingel. ν. H. Begenau. Weimar, Böhlau, 1955, XV, 421 S. 596
Herder J. G. Briefe. Ausgew. u. erl. v. W. Dobber. Weimar, Volks verl., 1959, 18, 504 S. Гердер И. Г. Избранные сочинения. [Вступит, статья и примеч. В. М. Жирмунского]. М.—Л ., Гослитиздат, 1959, LIX, 392 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 410. Г а й м Р. Гердер, его жизнь и сочинения. Пер. В. Н. Неведомского, т. 1—2. М., Со лд атенков, 1888. Гулыга А.В. Материалистические тенденции в немецкой философии XVIII века. «Вопросы философии», 1957, № 4, стр. 84—95. Гулыга А. В.О роли Гердера в формировании передовой немецкой идеологии. В кн. : «Из истории Германии нового и новейшего времени». М., 1958, стр. 3—29. Гулыга А. В. Проблемы культуры в философии истории Гердера. «Вестник истории мировой культуры», 1958, № 3, стр. 133—149. M е ρ и н г Ф. Иоган-Готфрид Гердер. В кн.: M е ρ и н г Ф. Литературно-критические статьи, т. 1. М.— Л., 1934, стр. 509—521. Сигал Н. А. Язык и стиль публицистики И. Г. Гердера. В кн.: «Литература и эстетика». Л., 1960, стр. 51—84. Begenau Η. Grundzüge der Ästhetik Herders. Weimar, Böhlau, 1956. 150 S. (Beiträge zur deutschen Klassik. Bd. 2). Begenau H. Zur Theorie des Schönen in der klassichen deutschen Ästhetik. [Heidenau], 1956, 149 S". В 1 о с h D. Herder als Aesthetiker. Berl., Mayer u. Müller, 1896, 48 S. Clark R. T. Herder. His life and thought. Berkeley— Los Angeles, univ. of California press, 1955, VI, 501 p. Bibl. p. 455—478. D о b b e k W. Die Kategorie der Mitte in der Kunstphilosophie J. G. Herders In Worte und Werte. Bruno Markwardt zum 60. Geburstag. Berl., 1961, S. 70—78. H a y m W. Herder. Bd. 1—2. Berl., Auf bau-Ver 1., 1958. Ρ e y e r H. Herders Theorie der Lyrik. Winterthur, Keller, 1955, 100 S. Reimann P. Über realistische Kunstauffassung. Berl., Dietz., [1949], 324 S. Bibl. S. 307—321. Schmitz U. Dichtung und Musik in Herders theoretischen Schriften. [Köln]» 1960, 190 S. Schweitzer B. J. G. Herders «Plastik» und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft. Lpz., Seemann, 1948, 135 S. Springmeyer H. Herders Lehre vom Naturschönen im Hinblick auf seinen Kampf gegen die Ästhetik Kants. Jena, Diederichs, 1930, X, 79 S. Л e h ц Сочинения: Lenz J. M. R. Gesammelte Schriften. Hrsg. v. F. Blei. Bd. 1—5. München, Müller, 1909—1913. Литература: Розанов M. H. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц, его жизнь и произведения. М., 1901, VIII, 582 стр. Friedr ich Th. Die «Anmerkungen übers Theater» des Dichters J.M.R. Lenz. Lpz., Voigtländer, 1908, VII, 145 S. Rauch H. Lenz und Shakespeare. Beitrag zur Shakespeareomanie der Sturmund Drangperiode. Berl., 1892, HO S. 597
Бюргер Сочинения: В ü rge г G. А. Werke und Briefe. Auswahl. Hrsg. ν. W. Friedrich Lpz., Bibliogr. Inst., 1958, 859.S. Bürger G. A. Ästhetische Schriften. Hrsg. v. K. v. Reinhard. Berl., 1832, VIII, 192 S. Литература'. W u г ζ b а с h A. W. Gottfried August Bürger. Sein Leben und seine Werke. Lpz., Dieterich, 1900, VIII, 382 S. Г e й η 3 e Сочинения: Heinse W. Sämmtliche Werke. Hrsg. v. C. Schüddekopf. Bd. —X. Lpz., 1902— 1925. Heinse W. Ardinghello und die glückseligen Inseln. 5 Aufl. Lpz., Insel-Verl., 1961, 354 S. Heinse J. J. W. Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie (1776—1777). Hrsg. v. A. Winkler. 2. Aufl. Lpz.—Wien, Schmid, 1914, 263 S. (С обширной статьей А. Винклера о Гейнзе и эстетике XVIII в.). Г е й н з е В. Ардингелло и блаженные острова. Пер,, статья и коммент. М. Петровского. М.— Л., Academia, 1935, 599 стр. Литература: Jessen G. D. Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik. 1901, XVIII, 225 S. Laserstein K. Die Gestalt des bildenden Künstlers in der Dichtung. Berl. u. Lpz., Gruyter, 1931, 80 S. Müller H. Heinse als Musikschriftsteller.— «Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft», 1887, H. 4, S. 561—605. Sprengel H. R. Naturanschauung und malerisches Empfinden bei Wilhelm Heinse. Frankfurt a. M., Diesterweg, 1930. 70 S. Stöcker H. Zur Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckel- mann bis zu Wackenroder. Berl., Mayer u. Müller, 1904, VIII, 122 S. U t i t ζ Ε. J. J. Wilhelm Heinse und die Ästhetik zur Zeit der deutschen Aufklärung. Halle a S., Niemeyer, 1906, 96 S. Waetzold W. Deutsche Kunsthistoriker. Von Sandrart bis Rumohr. Lpz., Seemann, 1921, 332 S.
ИТАЛИЯ
конце XVI и в первой половине XVII века в литературе, музыке, живописи, скульптуре и архитектуре Италии преобладало направление, которое его сторонники называли «новым искусством», а его художественные приемы — «современным стилем» (arte nuova, stile moderno). В XVIII веке противники Сеиченто* — неоклассики—стали презрительно называть эту эпоху «барокко», подразумевая под этим термином причудливую игру образов в искусстве и литературе своих предшественников. Представители «эпохи барокко» утверждали «новый стиль» во всех видах искусства и во всех жанрах литературы. Так, Кавалер Марино говорил о неразрывной связи музыки, слова и живописи, а Эмилио Тезауро распространял свою теорию метафоры на все проявления художественного творчества. В XIX веке историки культуры сузили понятие «барокко», ограничив его изобразительными * Seicento (итал.) — XVII век. 601
искусствами, но в XX веке этот термин стал применяться и к литературе. Следует заметить, что он охватывает и связывает различные родственные течения Сеиченто: гонгоризм и культеранизм в Испании, маринизм в Италии, метафизическую поэзию в Англии и прециоз- ную литературу во Франции. Поэтика этих направлений основана на сходных принципах. Во второй половине XVI века произошли значительнейшие перемены в культуре Возрождения. В XVI веке Ренессанс перестал быть только итальянским; он стал общеевропейским. Нельзя не заметить, что после Микеланджело изменился и потемнел фон, на котором появляются фигуры позднего Возрождения. Однако следует говорить не об «упадке Ренессанса», а лишь о новой его фазе. В это время нарушена была гармония разума и затуманена радость чувств, поколебалась стройность форм, «распалась связь времен», и на поверхности проступили шекспировские «пузыри земли», из которых возникли странные видения. В манерном языке, на котором нередко выражаются герои драм и романов второй половины XVI века, обнаруживаются стилистические особенности поздней римской риторики. Религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали проникновению в искусство иронического и трагического начала. Прочность и незыблемость мира были нарушены в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека нового времени. Для гуманиста Кватроченто земля — еще центр Вселенной, солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, затем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему мироздания. Земля «пришла в движение», и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм. Испанский философ и критик Эухенио д'Орсо пришел к несколько поспешным, исторически необоснованным заключениям, что барокко — вневременное явление, вечный антитезис классицизму. Свобода творчества, таким образом, противопоставляется правилам, фантазия — реализму, ощущение безмерности и незаконченности всего сущего — строго ограниченным формам. Эти идеи в течение последнего времени довольно красноречиво развивали некоторые искусствоведы и критики в Италии и Западной Германии. Мы считаем, что ни одно литературное явление не повторяется в веках, хотя на расстоянии нескольких столетий можно обнаружить общие элементы стиля и родственные идеи. Всякий «возврат»— всегда подготовка для создания нового; это новое должно соответствовать изменившимся социальным и общественным условиям. 602
Писатели и теоретики барокко не отрекались от имени гуманистов, ощущали связь с XVI веком, и в то же время повторяли, что несут иное восприятие мира, отличное не только от ренессансного, но и от античного. Эмилио Тезауро в предисловии к своему трактату «Об остроумии» возводит свои идеи к Аристотелю, но поэтика Ста- гирита для него лишь отправной пункт. Тезауро полагает, что даже наиболее искусные риторы древности не постигли сущности «остроумия», хотя и владели в совершенстве мастерством речи. Он уподобляет «остроумие» Нилу, берега которого известны, а истоки скрыты. Для итальянца Тезауро, высказавшего свои основные мысли еще в 30-х годах XVII века, и для испанца Грасиана, опубликовавшего «Трактат об остроумии» в 1742 году, античная риторика не была достаточно совершенной. Они стремились заменить ее новой, не догматизируя, а основываясь на богатом опыте уже существовавшей литературы*. Основа поэзии и всех искусств для теоретиков барокко — метафора. Риторика превращается под их пером в философию и граничит с теорией познания (вернее, с интуицией). Орудуя метафорами, гений барокко стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув подобно молнии, пределы от Востока до Запада (писал Даниеле Бартоли). Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались, наконец, до «Символической Метафоры». Мир и был в их представлении метафорой, непрестанно открывавшей новое своим адептам; но остроумные замыслы архитекторов превосходили природу и заставляли ее «завидовать человеку»,—утверждал Тезауро. Произведения искусства заслуживают, по его мнению, титула гениальности, лишь поскольку в них проявляется острота разума, сочетавшая нежданное и необычайное. Недаром Кавалер Марино сказал, что поэт, не способный удивить, должен взять скребницу и отправиться на конюшню. Вельфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов барокко он видел переход от «линейного» изображения к живописному. В их произведениях контуры сливаются с окружающим. Само ощущение форм переходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. Прямая линия нарушается, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бес- * Следует также упомянуть Маттео Перегрини, который в 1639 году издал в Генуе трактат на ту же тему.—Здесь и далее в разделе «Италия» прим. И. Голенищева-Кутузова. 603
конечности. Это мир не Птоломея, а Бруно. Искусство XVII века как бы приводит «мрамор в движение». Действительно, скульптура барокко отличается от застывших в 'сиянии вечной красоты слепков древней Греции, которые были образцами для художников Возрождения. Считается, что новую манеру в скульптуре ввел Микеланд- жело, и это нарушение классических норм было резко осуждено теоретиками XVIII века. Конечно, не Микеланджело был предтечей скульптуры барокко и на него нельзя возлагать ответственность за пляски и жестикуляции барочных святых. Наряду с ренессансным искусством в XV веке процветала восходящая к поздней готике полународная скульптура, которой были свойственны патетичность и мимика. Представителем этого направления был в Италии Николо из Бари. Осложненность барокко, его многотемность и многозначность нашли свое выражение и в музыке. Среди многих искусных музыкантов этого периода Орацио Беневоли (1605—1672), чья деятельность протекала главным образом в Риме, отличался сложнейшим контрапунктом. В некоторых его мессах участвует до 48 голосов. Он стремился к величественному и грандиозному, к «музыкальным метафорам», соединяющим несоединимые противоположности. Основные положения поэтики барокко, несомненно повлиявшие и на изобразительные искусства, сводятся в основном к следующему. Метафора является основой для выражения всех явлений мира и способствует его познанию, происходит постепенное восхождение от прикрас и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символу. Этот процесс сочетается с видением мира как метаморфозы; поэт должен проникнуть в тайны непрестанных изменений, понять многоликость Протея. Остроумие (acutezza)* понимается не только как острословие, породившее весьма развитый жанр эпиграммы, но прежде всего как свободная игра образами и мыслями самого различного содержания — от гротескных до трагических. Чередование забавного и услаждающего с важным и возвышенным также является одним из основных качеств барокко — так, в некоторых стихах Марино поэтика барокко узаконила смешение радости и страдания, комического и трагического, свойственного Шекспиру и драматургам Испании. Тезауро писал: «Как может быть острословие серьезным, и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления, ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтоб оно не могло превратиться * Латинское значение acutus — острый, пронзительный, остроумный, изобретательный. 604
в шутку». Эти мысли подхватят из старых трактатов романтики вместе с теорией о творческом гении, который, подобно вспышке молнии, охватывает в одно мгновение разнообразнейшие события. Сведение противоположностей было, как известно, осуждено французским классицизмом. Буало строго и педантично разграничил жанры в своем «Поэтическом искусстве» и запретил комическим персонажам появляться на торжественной сцене Трагедии. Само понятие conceptus (замысел), откуда происходит итальянское concetto, понималось в XVII веке как связь между двумя, часто весьма удаленными предметами. Противник эвфуизма* доктор Джонсон указывал на «discordia concors» у поэтов XVI и XVII веков, то есть на соединение неожиданного, непредвиденного по некоей связи, созвучности и схожести. Теоретики барокко прекрасно понимали, что игра образами, которую Тезауро уподоблял искусству фокусника, может легко превратиться в абстракцию, в острословие блистательное, но не имеющее реального содержания. Поэтому из недр риторики они извлекли «суждение» и «проницательность», которые должны были направлять полеты фантазии, ибо невоздержанное проявление чюстроумия» может довести до безумия. Быстрый разум, ничем не ограниченный, строит несуществующие миры и подобно Дон- Кихоту — это сравнение находим у Тезауро — принимает мельницы за великанов. (Следует предположить, что Сервантес писал Дон-Кихота не только для того, чтобы избавить своих современников от наваждения средневековых рыцарских романов. Рыцарь печального образа был также паладином Метафоры.) Поэтому осторожный Бартоли, представитель «умеренного барокко» конца XVII века, писал, что слишком утонченные сравнения поэтов его времени напоминают сновидения больных. Хуан де Вальдес уже в XVI веке утверждал, что суждение должно выбирать лучшее среди находок острого разума (ingenio) и определять им соответствующее место. Вальдес восходит к Цицерону и Квинтилиану. Эта мысль известна была и Данте («О народной речи»). Стиль барокко процветал первоначально в замках фрондирующих рыцарей, в среде провинциальных кавалеров, состоявших при маленьких европейских дворах, в имениях «сарматских панов» в Польше, относившихся враждебно к абсолютной монархии. Постепенно он проник в столицы больших государств и стал общеевропейским явлением. Барокко продолжало влиять и в XVIII веке, * Эвфуизм — манерный, изысканный слог в английской литературе второй половины XVI века, исполненный перифраз, гипербол, метафор; происхождение термина — от названия романа Дж. Лили «Эвфуэс или Анатомия остроумия» (1579—1580); стилистические особенности эвфуизма встречаются и у Шекспира. 605
когда «быстрый разум» вышел из моды и был проклят ригористическими последователями Буало и Гравины. Эстетические теории барокко и классицизма равным образом ведут свое происхождение от идей Ренессанса. Верно также, что оба направления были бы невозможны, если бы не произошла интеллектуальная революция XVII века — от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы и Лейбница. Между барокко и неоклассицизмом, вернее одновременно с этими течениями (одно еще не умерло, другое нарождалось), появился в Неаполе гениальный мыслитель, которого итальянцы почитают отцом новейшей эстетики (мнение это разделял и Гёте). Непонятый своим временем, Джамбаттиста Вико с начала XIX века до наших дней оказал сильное влияние на европейскую философскую мысль. Те, кто ищет в его архаически построенном сочинении «Основание новой науки» элементы поэтики барокко, несомненно их найдут, но вскоре убедятся в том, что эстетические идеи XVII века переосмыслены и что им придано более глубокое значение, которое Тезау- ро и Грасиан едва предчувствовали. В добавлениях к разделу «Поэтическая логика» Вико пишет о том, что метафора — самый блестящий и в то же время самый необходимый троп. Каждая метафора — малый миф. Кто создает метафоры? Ученые поэты, искусные риторы? Но и до их изобретений и домыслов метафоры, метонимии, синекдохи встречались в языке народа. Крестьянский язык полон древнейших образных выражений, в нем заключена неисчерпаемая сокровищница троп, восходящих к эпохе детства человечества. Об этом свидетельствует Гомер, который был великим поэтом героической эпохи, сменившей первоначальную эпоху богов. Гомер не был философом или ученым; сведения о нем, спор о его происхождении между греческими городами «заставляют нас сильно подозревать,— пишет Вико,— не был ли он на самом деле простолюдином». Быть может, Гомер не существовал как историческая личность, был Воображаемым Поэтом, имя которого заключает коллектив странствующих народных певцов. В их язцке — истоки поэзии, ибо поэзия предшествовала прозе и не является позднейшим хитроумным изобретением риторов. Поэтический язык и есть язык первоначального человечества. Лингвистика — основа не только поэтики, но и философии. Логическая мысль, научное заключение могли возникнуть только в третьей эпохе развития — человеческой, когда миновали времена богов, и героев. Если рациональная метафизика учит, что «человек, разумея, творю все», то «фантастическая метафизика» (т. е. философия языка и поэтика) указывает, что «человек, не разумея, творит все». Примитивный человек «делает самого себя правилом вселенной», так. как логические понятия еще не прояснили его ум; он творил вещи из 606
самого себя — «и, превращаясь в них, становился ими самими». Путь первоначального познания мира и есть поэтическая интуиция, связанная с чувствами. Вико пишет: «человеческая природа в силу ее общности со звериной такова, что единственным путем познания для нее является чувство». Восходя от чувственного к рациональному в круговороте времен, человечество продолжает выражаться на языке седой древности, богатом поэтическими фигурами, еще не дисциплинированном логикой. Не следует забывать, что эти мысли были высказаны до Канта, Гердера и Гегеля. Если мы обратимся к основным тропам,—говорит Вико,— к метафоре, метонимии и синекдохе — мы встретимся с выражениями, присущими простонародному языку. Метонимия зародилась потому, что люди еще не умели абстрагировать формы и качества от субъекта. Люди мыслили мифами и представляли причины в виде женщин. Так, например: безобразная Бедность, печальная Старость, бледная Смерть. Синекдоха указывает на дальнейшее развитие мысли. Люди, развиваясь, научились возвышать частное до всеобщности, сопоставлять одни части с другими. Так, крыша стала означать дом, железо — меч, жатва — год, голова — человека. Наконец, в более позднее время появилась ирония, когда ложь стала прикрываться личиной правды. В древнейшее время люди не знали иронии, были правдивы, непосредственны; их мифы не были ложью, но — первоначальной системой понимания мира, а муза, как определил Гомер, олицетворяла науку о добре и зле. Таким образом, абстрактная игра «быстрого разума» барокко, интуитивно охватывавшего «субстанции», была в системе Вико низведена на землю, подчинена реальным историческим условиям. Стало ясным, что великолепный фейерверк барочного остроумия мог возникнуть лишь на высшей, рационалистической ступени человеческого развития. Образы барокко были замкнуты в себе, слишком литературны; они легко вырождались в прециозность и претенциозность. Идеи Вико были для своего времени необычны. В них можно обнаружить и большую традицию Возрождения, и углубленную, переосмысленную риторику барокко, и, что самое главное, в них блещут новые открытия в области лингвистики, поэтики и фольклора. Абстрактности метафизики Декарта Вико противополагал диалектику истории и своеобразную лингвистическую эстетику. Он атаковал основные исходные позиции Декарта (в том числе, его известное положение: «я мыслю, следовательно, я существую»). Тем самым Вико оградился от первых теоретиков классицизма во Франции и в Италии, за что и подвергся нападкам венецианских картезианцев. Непонятый и полузабытый последующими поколениями, Вико 607
был воскрешен в эпоху романтизма и положил основание новой эстетической мысли в Италии. Декарт и Буало на рубеже XVII и XVIII веков произвели переворот в умах не только своей родины, но и в Италии. Считается, что авантюристическая королева Христина, дочь прославленного Густава Вазы, положила в Риме основание новой литературной академии — Аркадии. Однако Аркадия начала свою деятельность 5 октября 1690 года, после смерти Христины (1689). К концу XVII века филиалы Аркадии покрыли всю Италию, а в начале XVIII века они распространились по многим странам Европы и оказали значительнейшее влияние на развитие европейской литературы. «Пастухи» Аркадии провозгласили, что они призваны восстановить итальянскую поэзию — «почти совершенно разрушенную варварством последнего (т. е. 17-го) века, искоренить плохой вкус и сделать так, чтобы этот вкус никогда более не возродился, преследуя его непрестанно, где бы он ни угнездился или сокрылся, проникая в самые неизвестные и неведомые замки и деревни». Сторонники декартовского разума и строгих правил Горация, «аркадские пастухи», принявшие греческие буколические имена, отвергали барокко во всех его видах и проявлениях. Однако они. в значительной степени отличались от французских последователей Буало. В то время/Как Буало осудил почти всю ренессансную литературу, изгнав с Парнаса Ронсара. и Рабле вместе с Тассо и Ариосто, итальянские неоклассики не хотели и не могли отказаться от наследия Возрождения. Они вступили в спор с французами; спор этот продолжался в течение всего XVIII века. Если Муратори ставил французам в заслугу, что они очистили литературу «от ошибочных воззрений, хитросплетений и жеманства», то вместе с тем автор трактата «О совершенной итальянской поэзии» подчеркнул, что его соотечественники, ведомые Разумом, поступили также. Он писал о том, что до середины XVII века поэтов «с большим вкусом» во Франции было очень мало, в то время как в Италии XVI века процветали писатели, которых можно поставить себе в образец наряду с авторами древности. Муратори у самого Расина находит вычурные стихи, напоминающие изысканный стиль прециозной школы, не говоря уже о Мольере, чьи комедии действуют развращающе на народ и учат порокам молодежь. Муратори возмущался вольностью простонародной сцены и воздвиг гонение на Арлекина, Панталоне, Пульчинеллу и прочих персонажей «комедиа дель арте». И Гравина, и Муратори были моралистами. Французы из двух начал Горация (поэзия услаждает и приносит пользу) втайне пред- почитали услаждающее, итальянские деятели культуры начала XVIII века явно склонялись к полезному. Гравина не признавал 608
никаких субъективных восприятий; если четырехугольная башня и кажется нам издали круглой, то изображать ее надлежит таковой, какова она есть на самом деле. Так рассуждали теоретики; в это время поэты Аркадии сочиняли стихи не без манерности и жеманности, правда рационализированной. Возникал стиль, названный «рококо». Состав Аркадии был весьма разнообразен. Литературное общество включало одописцев, подражавших неистовствам Пиндара и рассчитанным дерзновениям Кья- бреро (этот поэт Сеиченто не вошел в черный список последователей «дурного вкуса»). Но большинство поэтов Аркадии предпочли Анакреона и лирику Кьябреро. Петраркисты снова наводнили Италию сонетами, скорее, в духе Бембо и ди Костанцо, чем певца Лауры. Трагедия, на которую Гравина прыснул мертвою водою, ожила лишь во второй половине века, когда появился полуромантический Альфье- ри. Легкий жанр мелодрамы нашел в Метастазио своего самого яркого выразителя. Метастазио был учеником картезианских мыслителей, переводил Горация, истолковал (впрочем, довольно свободно) поэтику Аристотеля. Несмотря на свое классическое, образование и привитый ему с отрочества «хороший вкус», этот автор, прославленный на всю Европу, стремился стряхнуть ярмо пресловутых правил трех единств. Музыкальная стихия в нем была зачастую сильнее рационального начала, ритмика нарушала рассудочность. Черпая свои сюжеты не только из античности, но также из «романтических» поэм XVI века, Метастазио способствовал проникновению новых сюжетов на сцены европейских столиц. В середине XVI века итальянские эстетические воззрения испытали влияния не только французского рационализма, но также английского эмпиризма. Оба направления пользовались понятием вкуса, которое восходит к Грасиану и встречается у Лабрюйера, Буало и других французских писателей конца XVII века. В эстетических воззрениях эмпириков «вкус» приобрел некое физиологическое основание, превратись затем в психофизиологический комплекс, наконец в суждение, не считающееся с правилами, о котором можно было спорить (у Юма). Буало и Гравина, полагая, что вкус есть нечто абсолютное, соответствующее началам разума, спора не допускали. Правдоподобие и ясность, последовательность и соразмерность являлись для неоклассиков критериями «хорошего вкуса», который и подсказывал поэту правильный выбор (подобно тому, как в эстетике барокко «суждение» регулировало игру «быстрого разума»). Эмпирики стремились объяснить природу «гения» психологически, освободив его от сверхъестественного: гениальность возникает благодаря особо счастливому составу душевных и телесных качеств. Таким образом «быстрый разум» не рассматривается как 39 История эстетики, ι, II 609
чистая интеллектуальная сила, но, скорее, как изобретательная способность, тесно связанная с чувствами и ощущениями. В Германии второй половины XVIII века «гений» снова приобрел метафизические свойства в воображении поэтов «Бури и Натиска». Эмпиризм, переосмыслив эстетические взгляды прошлого, пробил брешь в стене классицизма. Гравина и Муратори к середине XVIII века утеряли в Италии свой авторитет вместе с Буало. Английское влияние на итальянцев становилось все ощутительнее. Самой значительной фигурой переходного периода между классицизмом и романтизмом был Джузеппе Парини. Парини как теоретик литературы утверждал первенство «хорошего вкуса» (bongusto). Это качество образуется изучением высоких образцов искусства и поэзии; особенно следует неофиту воспользоваться уроками древних греков. «Хороший вкус» пробуждает гения. Прекрасное воспринимается зрением и слухом; его источники, следовательно,— наши чувства. Однако Парини допускает «чувство прекрасного» как некий орган, сокрытый в человеке, приспособленный к особому восприятию впечатлений внешнего мира. Художник, музыкант, поэт расширяют и углубляют ощущения, которые сообщают чувства. Гармония звуков сочетается с мыслями. Это и есть поэтическое выражение. «Поэт... должен трогать и направлять. Но если он хочет добиться этого, необходимо, чтобы прежде его самого что-то трогало и направляло» (мысль, высказанная еще Горацием, «Наука о поэзии», 102—103)*. К эмпиризму следует возвести мысль Парини о том, что поэт «должен унаследовать от природы определенное устройство органов чувств и определенный темперамент». Следует подчеркнуть, что Парини придавал особое значение поэтическому исступлению, энтузиазму (так же, как Бруно). Поэтическую одержимость (est.ro) Парини идентифицирует с гениальностью, которая на высях творчества преодолевает законы природы. Гений становится индивидуально обособленным, возвышается над человечеством, однако его моральная обязанность — привлечь к себе тех, кто стоит ниже, посвятить их в свои тайны и тем самым способствовать прогрессу. Таким образом, в теоретических сочинениях Парини можно наблюдать переход от эмпиризма к идеям романтиков. Эмпиризм особенно процветал в Милане. Эстетику этого направления разрабатывали и популяризировали братья Пьетро и Алессанд- ро Верри. В течение двух лет (1764—1766) они издавали журнал «Кафе». Образцом для них был «Спектейтор» Аддисона. Братья Верри и Чезаре Беккария утверждали, что эстетические суждения иррациональны, подвержены воздействию страстей, изменчивы, * Ср. у Буало: «Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать» («Поэтическое искусство», песня III). 610
индивидуальны. Они отказались от наследия классицизма и проповедовали раскрепощение итальянского литературного языка, скованного педантическим словарем Академии делла Круска. Они допускали неологизмы и заимствования из иностранных языков, отрицали пользу правил. «Хороший вкус», по мнению издателей, не создают ученые литераторы, а народные массы, его улавливает гений, обращаясь к народным чувствам и переживаниям. В этот период времени теория литературы и искусств из академий, кабинетов и салонов перешла в редакции журналов, в кулуары театров, в кафе. Появились профессиональные литераторы, например Гаспаро Гоцци, друг Гольдони, брат известнейшего Карло Гоцци. Он был одним из основателей современной итальянской журналистики. Ему в заслугу следует поставить популяризацию эстетических идей. Он призывал вернуться к Данте, отцу итальянской литературы. В следующем поколении итальянцев Данте станет одним из самых ценимых и любимых поэтов. Переворот в литературных идеях Италии второй половины XVIII века произошел в значительной степени благодаря воздействию Джузеппе Баретти. Он издавал в Венеции журнал «Бич литературы» под псевдонимом Аристарха Сканнабуэ. Как молодой Гете, Баретти понял, что «варварское» готическое искусство было создано выдающимися мастерами. Он скрестил шпагу с Вольтером, защищая итальянскую литературу. Он также высмеял знаменитые три единства классического театра и противопоставил (до Стендаля) Расину Шекспира. Он указал, что существует не только индивидуальная разница вкусов, но и национальная система эстетических воззрений. «Бунт Аристарха» поколебал уже расшатавшиеся устои Аркадии. Пастушескую поэзию, стилизованный анакреонтизм, милую галантность рококо, ложноклассический пафос одописцев поражал ювеналов бич Баретти. Аркадия не могла удовлетворить новых социальных, политических и литературных запросов Италии, в которой зарождались идеи национальной революции. Наступало время Фосколо, Мандзони и Леопарди. И. ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ ТОРКВАТО ТАССО 1544-1595 Знаменитый автор «Освобожденного Иерусалима» считается последним великим поэтом Возрождения. Хронологически он целиком принадлежит этой эпохе. Однако в его творчестве и мировоззрении содержатся характерные особенности, свойственные новому времени. 611 39*
Торквато Тассо родился в Сорренто. Его отец, поэт и литератор Бернардо Тассо, был изгнан из Неаполитанского королевства (1552) и переселился вместе с сыном в Рим, затем в Пезаро и Урбино. С 1560 года Тассо учился в Падуе, где воспринял взгляды своих учителей на поэтику Аристотеля. В 1565 году Тассо поступил на службу к кардиналу Луиджи д'Эсте. Начался феррарский период его жизни. Для придворного празднества поэт сочинил пастораль «Амин- та», одно из лучших произведений этого жанра XVI века. В 1575 году он закончил свою прославленную поэму «Освобожденный Иерусалим», переведенную на все европейские языки. В 1572 году Тассо перешел на службу к герцогу Альфонсу II. Придворная жизнь с ее вечными интригами действовала удручающе на Тассо и способствовала припадкам черной меланхолии, которым поэт был подвержен с юности. Тассо болезненно воспринимал замечания о том, что в его поэме нет единства действия, что эпизоды выходят за рамки повествования, что она слишком декоративна и что в ней мешаются недостойным образом светское и духовное, поучительное и развлекательное. Защищая свою поэму, Тассо стал теоретиком литературы. В больнице св. Анны, где он был заключен с 1579 года, Тассо написал апологию своей поэмы. Он вступил в спор с защитником свободы творчества далматинским гуманистом Ф. Патрицием. Рассуждения Тассо об аллегории и эпической поэзии повлияли на развитие эстетической мысли XVII века. После семилетнего заточения в больнице Тассо был освобожден по ходатайству влиятельных друзей и переселился в Мантую. В 1587 году Тассо бежал из Мантуи в Рим, где нашел себе новых покровителей при папском дворе. В Риме он закончил переделку своей поэмы, которая стала называться «Покоренный Иерусалим» (1593). Сочинения Тассо последних лет носят религиозно-поучительный характер. Тассо отверг поэтические лавры, которыми его собирались увенчать на Капитолии поклонники его гения, и умер в состоянии, близком к умопомешательству, в одном из монастырей Рима. Спор о его поэтическом наследии продолжался в течение двух веков. Ни один из поэтов Италии не повлиял в столь сильной степени на литературу барокко XVII века. ГОФФРЕДО ИЛИ ОСВОБОЖДЕННЫЙ ИЕРУСАЛИМ [об аллегории] Героическая поэзия, почти одухотворенная, соединяет в себе две природы; она состоит из подражания и Аллегории. Именно Аллегорией героическая поэзия привлекает души и слух людей, услаждая их чудесным образом. В то же время Аллегория поучает людей добродетелям и сообщает им знания, иногда же содействует и в одном и в другом. И так как эпическая поэзия ничто иное, как подражание, сходство и картина человеческих поступков, Аллегория эпических поэтов представляет истинный облик людской 612
жизни. Подражание касается поступков человека, которые предстают внешнему взгляду, поэтому оно прежде всего стремится изобразить эти поступки словами действенными и выразительными. Подражание создает образы перед телесным взором, в соответствии с обычаями и страстями, или же воспроизводит внутренние слова души, но в их внешнем проявлении, то есть в поступках или в разговоре. Аллегория, напротив, отражает страсти, мысли и обычаи не только в их внешнем проявлении, но главным образом открывая их скрытую сущность. Она, если так можно сказать, обозначает их темными и таинственными знаками, которые с трудом доступны пониманию лишь знатоков самой сущности природы вещей. Итак, оставляя в стороне подражание, нашей задачей в настоящее время является рассуждение об Аллегории. И подобно тому, как двойственно проявляет себя жизнь человеческая, Аллегория представляет то одну, то другую сторону бытия. Заметим, что в понятие человек входит состав из тела, души и духа. Человеческой жизни свойственно это соединение и в процессе жизни участвует каждая из частей, причем человек приобретает то совершенство, которое свойственно его природе.!..J Истинный образ созерцающего человека представлен в «Божественной комедии» Данте и почти во всех частях «Одиссеи». Что же касается жизни гражданской, она изображена во всей «Илиаде», а также в «Энеиде», хотя в этой последней обнаружится, скорее, смешение действенного и созерцательного. Но так как человек созерцательный уединен, а действенному свойственно жить в гражданском обществе, произошло так, что Данте, а также Одиссей, покинувший Каллипсо, представлены не в сопровождении войска или множества спутников, но одинокими, тогда как Агамемнон изображен как военачальник греков, а храбрый Ахилл как предводитель полчищ мирмидонов. Энея сопровождают, когда он воюет или совершает иные гражданские деяния, но, спускаясь в ад, герой покидает перед Елисейскими полями своих спутников, оставив при себе лишь верного своего Аката. Т. Τ a s s о. Il Goffredo ovvero La Gerusalemme Liberata. Opère, vol. I, Venezia, 1735, p. 1—2 Пер. И. Голенищева-Кутузова** [из ответа Торквато Тассо Франциску Патрицию, защитнику Ариосто] Я полагаю, что принципы Аристотеля соответствуют истине; они достаточны для того, чтобы научиться искусству поэзии, и для того, чтобы написать поэму, их следует также принять для суждения о поэзии. Я возражаю против слишком смелых утверждений Патри- 613
ция, высказанных им в начале его сочинения. [...] Нет, не ошибался Аристотель, говоря, что всякая поэзия — подражание. Действительно, не существует жанра поэзии, который не подражал бы, в чем можно легко убедиться, перечислив все жанры. Подражают и те жанры поэзии, которые не повествуют или в которых повествование не является главным предметом, подобно тому как в произведениях определенной величины: в героической поэме, трагедии или комедии. Само название этих видов поэзии достаточно для доказательства, если даже мы не приведем других аргументов. Говоря поэт, мы тем самым говорим подражатель, и если поэты — подражатели, вся поэзия является лишь подражанием. Также подобает историку рассказывать, как поэту подражать, но одно свойственно историку, а другое — поэту. Там же, стр. 164—165. Пер. И. Голеншцева-Кутузова** ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ ЭПИЧЕСКОМУ ПОЭТУ Поэт не должен обращаться к таким предметам, кои не могут быть описаны поэтично и в коих не заключены возможности для вымысла и искусства: ему надлежит отвергать предметы излишне грубые, которым нельзя прибавить великолепия, и недостаточно стройные точно так же, как зодчий отвергает кривые бревна; ему следует отказываться от материй излишне сухих и холодных, каковые не дают больших возможностей применения острого ума и поэтического искусства, в равной степени как и от слишком скучных и неприятных. Кроме того, поэт не должен увлекаться материями чересчур тонкими, которым место скорее в философских школах, княжеских дворцах и в театрах, не должен излишне вдаваться в вопросы естества и проявлять чрезмерное любопытство к туманной и почти неведомой древности в тех случаях, если эта неясность не относится к событиям величайшим и достойным познания. К предметам низменным поэту следует относиться, скорее, с презрением, чем без оного, зато в описании высоких предметов он должен быть великолепным, в ответах на вопросы — честным, во всем, к чему он обращается — удивительным. Не нужно слишком подробно вдаваться в изображение предметов священных и богопротивных. Не следует давать себе волю в измышлении поступков невероятных и устрашающих, чудесных и неприличных; нужно больше интересоваться могуществом самой природы, имеющим свои законы и своего рода пределы, древнейшими и древними дивами, невероятными и чудесными случаями, чудовищами, различиями между религиями, отважными поступками человека и по возможности старать- 614
ся увеличить веру в чудеса, не уменьшая приносимой ею радости. Пусть поэт описывает бури, пожары, мореплавания, страны и отдельные местности. Пусть довольствуется описанием наземных и морских сражений, осады городов, устройством армии, изображением мирного быта; но при этом он должен избегать поверхностности и укрепляться в пренебрежении к излишне тонкой учености. Рассуждения поэта в области военного искусства не должны быть сверх меры пространными. То же предостережение ему следует иметь в виду и при описании голода, жажды, чумы, рождения авроры, захода солнца, полудня, полуночи, дождливых или ясных времен года, тихих или бурных месяцев и дней. Но в советах и рассуждениях поэт может распространяться с пущей уверенностью, так же как и в описаниях оружия, лошадей, судов, храмов, дворцов, зданий, шатров, живописных полотен, статуй и других подобных вещей, однако и тут ему надлежит помнить о том, что уместно, и опасаться скуки, к которой ведут чрезмерные длинноты. Говоря о смерти, поэт должен стремиться к разнообразию, к силе и действенности изображения. Угрожая, он должен быть гордым и жестоким, скорбя — кратким и искренним, шутя — милым и любезным. Не следует упрятывать подлинные вещи в древние времена — почти в туман, зато предметы вымышленные лучше держать не на солнце, а во тьме, как товары, кои таким образом легче сбыть. Среди прекрасных вещей должно выбирать прекраснейшие, среди великих — величайшие, среди чудесных — чудеснейшие, а чудеснейшим еще и прибавлять новизны и великолепия. Следует либо совсем пренебрегать вещами насущными, такими как еда и связанные с ней приготовления, либо же описывать их с краткостью. Подобные описания тем похвальнее, чем они отдаленнее в пространстве и чем разнообразнее блюда. Еще поэту надлежит презирать все низменное, все простонародное, все бесчестное; вещам посредственным нужно прибавлять возвышенности, темным — сведений и ясности, простым — искусности, истинным — украшения, вымышленным — значимости. И когда ноэт иной раз обращается к пастухам, свинопасам и им подобным, он должен помнить не только об украшении человека, но и об украшении поэмы, и описывать их так, как он описывает обитателей королевских дворцов — с торжественностью и пышностью. Torquato Τ a s s о. Avvertimenti proposti al poeta epico. «Antologia italiana», Lipsia, 1837, p. 121—123. Пер. E. Солоновича** 615
ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЙ 1564—1642 Галилео Галилей родился в Пизе в дворянской семье. Учился в Пизанском университете. Знаменитый итальянский ученый был поэтом, филологом, критиком и драматургом, изучал писателей древности и знал наизусть почти всего Вергилия, Овидия и Горация. Из итальянцев он больше всего ценил Петрарку и Ариосто. В духе бурлескных поэм Верни Галилей написал в первые годы преподавательской деятельности в Падуе (1592—1610) сатиру «На носящих тогу», осмеивая некоторых своих коллег-профессоров. Галилей был соавтором канцоны А. Сальвадори «О звездах Медичей» — спутниках Юпитера, открытых великим ученым в 1610 году. Еще совсем молодым человеком Галилей выступил во Флорентийской академии в защиту воззрений на Данте Антонио Манеттит флорентийского математика, вычислившего архитектурное построение «Ада», против критики дантолога из Лукки А. Веллутелло, автора «Комментария» к «Божественной комедии» (1544). В своей локализации «Ада» Галилей исходил тогда из системы Птолемея, от которой он впоследствии отказался, взяв под защиту идеи Коперника в сочинении «Звездный вестник» (Венеция, 1610; см. также его «Диалог о двух главнейших системах мира — птолемеевой и коперни- ковой», 1632, рус. пер. 1948). Галилей был поклонником Ариосто, которого он называл «божественным» («Заметки к Ариосто»), и, последовательный в своих суждениях, — противником Тассо. Он отрицал литературные достоинства «Освобожденного Иерусалима». Неприязнь Галилея к Тассо в значительной мере объясняется ренессансным классицизмом знаменитого математика, которому чужды были манерность, рассудочность и дух контрреформации в стихах Тассо. Научная проза Галилея отличается ясностью, классической простотой и выразительностью. Галилей как стилист положил основание новейшей итальянской прозе. РАССУЖДЕНИЯ О ТАССО I Мне всегда казалось и кажется, что этот поэт в своих выдумках более чем ничтожен, беден и жалок, напротив, Ариосто великолепен, богат и достоин удивления. И когда я рассматриваю деяния рыцарей, а также все росказни в поэме Тассо, мне кажется, что я вошел в маленькую мастерскую некоего любопытного человечкау который услаждал себя тем, что украсил ее вещами необычными благодаря их древности, редкости (или по иным причинам), но которые в действительности — мелочи, заключающие в себе нечто окаменелое, они напоминают засушенного хамелеона, муху или паука в янтаре, а также некоторых глиняных кукол, которых находят в древних египетских гробницах. Если же сравнить их с живо- 616
писью, то следует вспомнить эскизы Баччо Бандинелли или Пармид- жанино* и тому подобные безделушки. Но когда, напротив, я углубляюсь в «Неистового Роланда», я вижу, как открывается сокровищница, некая трибуна, или королевская галерея, украшенная сотнями античных статуй самых знаменитых ваятелей. Там я встречаю знаменитых художников; там я вижу вазы из хрусталя, агата и лапис- лазури и другие драгоценности, ибо она полна вещей редчайшихг высоко ценимых, дивных и во всем превосходных. II О, дражайший сеньор Тассо, вы не замечаете, сколько спотыкающихся слов вы употребляете для выражения бессмыслиц и вещей ничтожных. Вы поступаете подобно тому художнику, не умеющему рисовать, который водит кистью туда-сюда по холсту, проводя штрихи, затем мажет, наконец, расходует красную, зеленую, желтую краску, но ничего не изображает. Подобно этому художнику вы составляете вместе много слов, но не изображаете ничего, заслуживающего внимания. У меня хватило бы терпения, если дело шло лишь о нескольких строфах, которые можно было бы отбросить, но какие нужно силы, чтобы вынести нагромождение такого хлама без всякой необходимости. Боже мой, зачем вы посылаете всех этих несчастных людей от Понтия к Пилату, чтобы достать некое письмо или волшебную палочку. Разве эту палочку не в силах бы дать герою пустынник Петр? Если же он хотел отвести своих персонажей к тому, кто зналг что они прибудут, зачем было их вести под водой и под землей — не для того ли, чтобы они увидели, как рождаются реки и металлы? Все это не стоит ни в какой связи с отъездом Ринальдо. Разве он не мог без всего этого сложного процесса отнести то, что желал им дать или отправить их путешествовать? Почему, поступая так, как Вам нравится, Вы хотите убедить нас в том, что лишь эти два рыцаря увидели в подземных пещерах и поняли вещи, которые как раз им впоследствии пригодятся. Но все эти длинноты Вы сочинили лишь для того, чтобы они послужили Вашей аллегории, ибо хотели выразить обе философии и создать целую энциклопедию науки, но сеньор Тассо, я хотел бы, чтобы Вы поняли, что фабула и поэтический замысел должны так содействовать аллегорическому смыслу, чтобы в них не обнаруживалось бы ни малейшего принуждения, в противном случае нельзя избежать натянутости, насилия над воображением, условности и, в конце концов, неуместного. Все это можно сравнить с одной из тех картин, которая, если смотреть на нее в ракурсе из определенного места, изображает человеческую фигуру, изображенную но * Франческо Мадзола, названный Пармиджанино (1504—1540). 617
всем правилам, но если посмотреть на нее прямо и из естественного положения так, как смотрят на другие картины, взору представляется лишь неправильное и неясное смешение линий и красок, в которых мы едва можем угадать изображение рек, горных дорог, пустынных прибрежий, облаков, иль чудовищных химер. На картину подобного рода, которая написана для того, чтобы смотреть на нее в ракурсе, не следует смотреть прямо, ибо она представит лишь смесь журавлиных ног, клювов аистов и другие неправильные фигуры. Равным образом и поэтические замыслы достойны порицания, когда открытое, связное и последовательное повествование ради того, чтобы приспособиться к аллегории, должно идти кривыми путями, когда содержание лишь подразумевается и странным образом заполнено химерами и другими фантастическими и непотребными образами. La Opère di Galileo Galilei, vol. IX. Firenze, 1933, p. 129—130. Пер. И. Голенищева-Кутузова** ЧЕЛОВЕК И ВСЕЛЕННАЯ Сагредо: Говорите, говорите; все равно я догадываюсь, что вы скорее всего скажете, будто мы не знаем, к чему они нам; я же считаю одним из величайших проявлений нахальства, более того — безумства, какое только возможно, слова о том, что коль скоро я не ведаю, какой мне прок от Юпитера и Сатурна, значит, они — лишние в природе, а следовательно, их и вовсе в ней нет, в то время как сам я (о, наивнейший из людей!) не представляю даже, зачем мне артерии, хрящи, селезенка, желчный пузырь, и вообще бы не подозревал о существовании во мне желчного пузыря, селезенки или, скажем, почек, если бы их мне не показали, вырезав у многих трупов, не говоря уже о том, что я уразумел бы, какова во мне деятельность селезенки, лишь после того, как ее бы у меня отняли. Чтобы понять, как воздействует на мой организм то или иное небесное тело (коль скоро ты желаешь, чтобы вся их деятельность была направлена на нас), следовало бы на какое-то время устранить это тело, и лишь тогда я смог бы сказать, что эффект зависел от данной звезды. Кто возьмется утверждать, что пространство между Сатурном и неподвижными звездами, которое некоторые считают непомерно обширным и бесполезным, не заполнено другими мировыми телами? А что если мы их попросту не видим? Неужели четыре планеты Медичи* и спутники Сатурна появились на небе не раньше, чем мы * Четыре спутника Юпитера, открытые Галилеем и названные им так в честь семейства Медичи. 618
увидели их? И, выходит, несметного множества других неподвижных звезд не было там до того, пока люди их не обнаружили? Значит, туманности были вначале всего-навсего светлыми слоями, но потом, будучи рассмотрены в телескоп, оказались многочисленной армией ярких и прекраснейших звезд? Воистину самонадеянное, дерзкое невежество человека! Салъвиати: Не имеет смысла, синьор Сагредо, продолжать сии бесполезные преувеличения; продолжим лучше нашу беседу, которой цель рассмотреть важность аргументов, выдвинутых той и другой сторонами, не подводя никаких итогов и предоставив прочим делать выводы. Итак, возвращаясь к нашему разговору о природе и человеке, я хочу сказать, что большой, малый, необъятный, мельчайший etc. суть определения не абсолютные, а относительные, так что один и тот же предмет в сопоставлении с другими в одном случае может быть назван необъятным, в ином — не маленьким даже, но незаметным. Раз так, то я спрашиваю, по сравнению с чем звездную сферу Коперника можно назвать слишком пространной? Она, по моему разумению, может таковою считаться лишь по сравнению с чем-то другим, ей подобным, например с лунным миром; если же звездный мир должен быть признан слишком пространным по отношению к лунному, то выходит, что любая величина, которая настолько же, либо больше, превзойдет другую из того же ряда, должна быть названа непомерно огромной и потому не существующей во вселенной: таким образом, слоны и киты, несомненно, окажутся химерами и выдумками поэтов, ибо первые, как слишком крупные рядом с муравьями, кои являются существами земными, и вторые — рядом с самыми крохотными рыбешками, какие только встречаются in rerum natura*, выглядели бы непомерно огромными, а ведь очевидно, что слон и кит гораздо больше по сравнению с муравьем и крохотной рыбешкой, чем звездный мир по сравнению с лунным, при том что звездная сфера кажется нам настолько пространной, насколько это нужно, чтобы подходить под систему Коперника. А сколь велика по сравнению с неподвижной звездой сфера Юпитера, сколь велика сфера Сатурна, обозначающиеся как одинокие звезды? Конечно, если бы каждой неподвижной звезде пришлось выделить некую часть мирового пространства, то сфера, включающая несметное множество неподвижных звезд, должна была бы во много и много тысяч раз превосходить ту, которой достаточно ей согласно Копернику. Кроме того, разве вы не называете неподвижной мельчайшую звезду, даже из видимых, не говоря уже о тех, что недоступны нашему зрению? И разве не по сравнению * In rerum natura (лат.) — в природе. 619
с окружающим пространством мы ее так называем? И потом, если бы звездная сфера была единым светящимся телом, разве нашелся бы человек, который не понимал бы, что в бесконечном пространстве можно высчитать такое расстояние, на каком даже эта яркая сфера казалась бы ничтожно мелкою, гораздо мельче, чем кажется нам неподвижная звезда, когда мы смотрим на нее с Земли? Что же, при этом мы стали бы считать малым то самое пространство, что теперь называем безмерно великим? Сагредо: Величайшим мне представляется легкомыслие тех, кто хотел бы, чтобы Господь Бог при сотворении вселенной исходил, скорее, из их малых возможностей, нежели из своего огромного, постине безграничного могущества. Galileo Galilei. L'uomo е l'universo. «Scritto- ri d'Italia», vol. H, parte II. Firenze, 1946, p. 180—182. Пер. Ε. Солоновича** ДЖОВАНБАТТИСТА МАРИНО 1560—1625 Неаполитанский поэт Джованбаттиста Марино прославидся еще при жизни не только на родине, но и за пределами Италии. После бурных лет юности, дважды попав в тюрьму, он принужден был покинуть Неаполь и переселиться в Рим (1600), где приобрел влиятельных покровителей. Он издал книгу стихов, поразившую воображение его соотечественников, и был приглашен к савой- скому двору. В Турине он даже выступал с проповедями, хотя не был духовным лицом. Он удивлял слушателей своей эрудицией и неиссякаемым острословием. Проповедники разных исповеданий подражали ему по всей Европе. Известно, что против «казнодеев» барокко говорится и в духовном регламенте Петра I. Проповеди Марино представляют несомненный интерес для теории литературы и для искусствоведения, так как в них выражены взгляды автора на музыку, поэзию и живопись. Оклеветанный завистниками, Марино впал в немилость и даже был заключен в тюрьму. Освободившись, он отправился во Францию, где закончил поэму «Адонис», которую его поклонники ставили выше произведений Ариосто и Тассо. «Адонис» появился с предисловием Шапелена; впоследствии против поэта и автора вступления писал Вольтер, защищая «хороший вкус». Марино, несомненно, повлиял на прециозную школу и был одним из зачинателей спора между «древними» и «новыми» во Франции. Следует заметить, что некоторые стилистические приемы, родственные поэзии барокко, можно найти и до приезда Марино в Париж (например, у Агриппы д'Обинье). Тем не менее развитие барочной литературы во Франции объясняется в значительной степени влиянием италь- 620
янского поэта. Марино вернулся в Неаполь в 1624 году и был встречен на родине с триумфом. В следующем году он умер, прославленный как первый поэт Италии. Маринизм, по мнению теоретиков Аркадии (которое в значительной степени было унаследовано западноевропейским литературоведением XIX и начала XX века), был едва ли не европейским бедствием, разрушившим все устои ренес- сансной культуры. Классицизм отверг Марино; романтики снова им заинтересовались. Обвинения Марино в духовной пустоте и поверхностном гедонизме, конечно, не соответствуют истине. Марино не только удивлял и блистал. Многие его стихи проникнуты трагическим пафосом; они гармоничны и выразительны, несмотря на изысканность и даже жеманность отдельных выражений. СВЯЩЕННЫЕ ПРОПОВЕДИ СЛОВО о живописи [живопись и поэзия] [...] По мнению мудрецов, существует немало соответствий и аналогий между холстом и бумагой, между красками и чернилами, между кистями и перьями. Столь значительно сходство этих милых единородных близнецов — живописи и поэзии, что не существует человека, который мог бы судить иначе. Действительно, делясь своими достоинствами и влияя друг на друга, они схожи в такой степени, что даже рассматривающий их внимательно едва способен их различать. Поэтому утверждают, что поэзия — говорящая живопись, а живопись — молчаливая поэзия; одной свойственно немое ткраснословие, другой — красноречивое умолчание; одна молчит в одном, другая рассуждает об ином, затем они как бы меняются свойствами своих голосов, и вот о поэзии говорят, что она рисует, а о художестве, что оно описывает. И живопись и поэзия направлены к одной общей цели, а именно приятно питать людские души и тешить их возвышенной радостью. Нет между ними иного различия, кроме как в том, что одна подражает при помощи красок, другая же — словами; одна подражает главным образом внешнему, то есть обликам тела, другая же — внутреннему, то есть проявлениям духа; одна как бы заставляет понимать чувствами, другая же — чувствовать разумом, одна понятна людям всех званий, даже невеждам, другую могут уразуметь лишь люди ученые, обладающие знанием. Giovanbattista Marino. Dicerie sacre e la strage de gl'innocenti. Torino, 1960, p. 151. Пер. И. Голеншцева-Кутузова** 621
СЛОВО О МУЗЫКЕ Часть вторая [диссонанс в мировой гармонии] [...] После того как извечный Маэстро сочинил и представил свету дня прекраснейшую музыку вселенной, он распределил партии и каждому назначил ему соответствующую: там, где он взял наивысшую ноту, ангел пел контральтом, человек — тенором, а множество зверей — басом. Ноты там были ступенями престола, ключи раскрывали божественные заповеди, линейки указывали направление природных законов, а слова хвалили творца. Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые — муравьям. В то время как господь, первосущий и всему предстоящий, отсчитывал такт и сообщал правила гармонии вскоре после сотворения мира и различия всех вещей, в самом прекрасном истоке времен, когда только начался концерт, появился некий, его смутивший и нарушивший. Люцифер был первым, вышедшим из ритма. Оставив свою партию, он обратился к партии самого владыки. Повысив голос, он сказал: «Я взберусь на вершину Аквилона и уподоблюсь высочайшему». Что же сделал исправитель музыки? Он удалил Люцифера из райской капеллы. Изгнанный из хора счастливых певцов, Люцифер был пленен постоянными диссонансами ада. Но вот возник новый беспорядок. Человек, обратясь душой к пагубному примеру и преклонив свой слух к дьявольским наущениям, также покинул свою партию, потерял равным образом правильный тон и последовал фальцету лживого голоса, возносившего его высоко: «Будете как боги, дознаете добро и зло». И человек стал со всем в разладе и раздоре. Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально. Тогда Маэстро хора рассердился; воспламенившись гневом, полный негодования, он бросил партитуру на землю и в сердцах едва не разорвал ее на части. Разве партитура не наш мир, исполненный, как уже было сказано, музыкальными соразмерностями? А когда Маэстро отшвырнул партитуру, разве не настал всемирный потоп, дабы уничтожить мир? Там же, стр. 252—253. Пер. И. Голенищева-Кутузова** 622
СЛОВО О ЯЗЫКЕ Часть четвертая [музыка и слово] [...] Я хотел бы, о сиятельнейший государь, из любви к краткости пропустить значительную часть умыслов, переливающихся в столь обильном предмете через край. Но подобно тому как, трогая одну струну лютни, другие ненасильственно зазвучат вместе, несмотря на то, что они разделены и находятся далеко одна от другой, в моем рассуждении о музыке в связи с одной мыслью тысячи и тысячи других сами являются мне, желая ему сопоспешествовать. Но, чтобы ныне уменьшить изобилие предметов, положенных мною в основу пространного здания моей речи (ибо я стремился подготовить необходимые средства и облегчить трудности темы), я решился причалить к последнему и главному обстоятельству, касающемуся священной музыки. Мне кажется, что о голосах уже было довольно сказано. Но, если без предубеждения, мы поистине захотим философствовать, заметим: кто не знает, что голос не ясный, не артикулированный, ничего не означающий, сам по себе не совершенен. Не может быть по справедливости названо музыкой (скорее, звериным завыванием) то, что гремит, не выражая слов и мыслей. Не подлежит сомнению, что настоящий замысел образуется из звука и голоса: звук является духом чувств, то есть качеством, которое называется слухом в том процессе, когда воздух разбивается между двумя ударяемыми предметами. И хотя без воздуха звук не может существовать, он не принадлежит к природе воздуха. Голос является звуком и оживленным духом, т. е. воздухом, одухотворенным чувством. Он исходит изо рта живого существа, когда природные инструменты ударяются один о другой и воздух, следуя движению языка, отражается в глотке и в нёбе. Но слово — дух осведомленный о звуке и о голосе — возникает все же не без знания и различия. Таким образом рождается гармоническое пение и музыкальная мысль, которая, отрываясь от фантазии и сердца, прерываемая и темперированная воздухом, касается человеческого духа и несет в себе чувство певца. Таким образом она возникает в глубочайших тайниках слушателя, чьи духи стекаются к духу чувств, воспринимающему звук, и, внимая, нарушают все иные свои связи. Слова необходимы музыке. Как мне кажется, настало время перейти, сообразно с самим распорядком речи, к крайним выводам, обнаружив вслед за ритмом, свойственным воздуху, силу слова, которое оглашается на нашей свирели. Там же, стр. 332—333. Пер. И. Голенищева-Кутузова** 623
ЭММАНУЭЛЕ ТЕЗАУРО 1592—1675 Эммануэле Тезауро, сын графа Алессандро Тезауро, дидактического поэта, родился в Турине. В ранней молодости вступил в орден иезуитов, но в 1634 году его покинул. Преподавал в Милане, затем с 1631 года стал доверенным лицом савойской династии, которую защищал в исторических своих сочинениях, проявляя итальянский патриотизм, редкий в эту эпоху. Тезауро следует рассматривать как главного теоретика маринизма в Италии. В течение многих лет он был учителем савойских принцев, и некоторые его трактаты, несомненно, возникли в педагогических целях. Он сочинил три трагедии: «Эрменгильдо» — одно из лучших драматических произведений XVII века, «Эдип» и «Ипполит» (опубликованы в 1661 г.) — все они обнаруживают сильное влияние Сенеки. В своих «Панегириках» (1633) Э. Тезауро набросал мысли о поэтике, которые впоследствии изложил более последовательно. На несколько европейских языков были переведены «Моральная философия» (1670) и «Подзорная труба Аристотеля» (1654, второе доп. издание — 1670). Это последнее произведение Тезауро — лучший трактат о теории поэзии эпохи барокко и не только в Италии, но и во всей Европе. Более известный в XVII и XVIII веках испанец Грасиан, автор книги об остроумии и одаренности (1642), уступает как теоретик Э. Тезауро. «Подзорная труба Аристотеля» переиздавалась еще в конце века Просвещения. В XIX веке эта книга, столь же важная для литературы барокко, как «Поэтическое искусство» Буало для неоклассицизма, была забыта. В течение последних десяти лет наследие Тезауро находится в центре внимания занимающихся литературой XVII века. ПОДЗОРНАЯ ТРУБА АРИСТОТЕЛЯ [об Остроумии] 1 Многие ораторские, эпические, лирические и театральные произведения изящно разукрашены цветами остроумия, однако авторы, проявляющие быстроту и проницательность ума, не знают, что такое Остроумие. Так, по преданию, слепой Гомер, понимая, что такое розовое, не ведал о розе. Многие авторы древности побуждали меня написать об Остроумии, все же беседы их, сколь ни были они пространными, обнаружили лишь плодоносящие примеры, образы смешного и забавного, что составляет лишь незначительную частицу Остроумия, не осведомляя при этом о его корнях, о высшем его роде, а также о главных его ответвлениях и видах. Цицерон, которому стоило лишь отомкнуть уста, чтобы говорить остро, после 624
длинных рассуждений заключил, что не искусство, а сама Природа — мать Остроумия. И несмотря на то, что обилие остроумных и глубокомысленных слов дает нам преимущество, еще не открыта, еще не показана земля, породившая эти выражения. Итак, остроумие можно уподобить Нилу, чьи берега известны, а источники скрыты [...] Меня воодушевил и вдохнул в меня великие надежды, побудив мой ум исследовать истоки этого искусства, божественный Аристотель, самым тщательным образом испытавший все тайны Риторики. Он открыл эти тайны тем, кто слушал его внимательно. Таким образом, можно назвать его риторику яснейшей Подзорной Трубой для рассмотрения всех совершенств и всех недостатков Красноречия. Аристотель говорил об искусстве Риторики в целом, несмотря на то, что многие отрицали возможность познать ее иначе, чем от самой матери Природы. Он утверждал, что наверняка можно обрести искусство Риторики, рассматривая разные сочинения, из которых одни по разным причинам, а также благодаря одаренности автора хороши, другие же плохи. Изучающий должен силой своего ума до тонкости определить причины, по которым одни произведения прекрасны, другие же полны недостатков, и показать, почему одни порождают отвращение, а другие вызывают аплодисменты. С такими надеждами и ведомый лишь названным мною Автором я принялся еще в молодые годы исследовать предмет, столь благородный и высокоумный, дабы приготовить сие последнее украшение гуманистической литературы, которая в наш век высокими дарованиями моей Родины счастливо вознесена к вершинам столь великой славы. 2 Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно: в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными, что мы и покажем в дальнейшем. Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на месте другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов. Обла- 40 История эстетики, т. II 625
дающий этим умением столь искусен, что может распознать и сочетать самые отдаленные сущности, как нами и будет показано. Немалая разница все же существует между Прозорливостью и Остроумием. Остроумие в большей степени способно охватить, однако Прозорливость мудрее. Одно быстро, другая основательна, одно рассматривает видимости явлений, другая проникает в истину. Там, где Прозорливость поставила себе целью собственную свою пользу, Остроумие жаждет восхищения, аплодисментов и популярности. Не без основания быстрые разумом люди названы божественными. Подобно богу, они из несуществующего порождают существующее. Остроумие из невещественного творит бытующее, и вот — лев становится человеком, орел — городом. Оно сливает женщину с обличьем рыбы и создает сирену как символ ласкательства, соединяет туловище козы со змеей и образует химеру — иероглиф, обозначающий безумие. Поэтому некоторые из философов древности называли остроумный замысел частицею божественного разума, другие же — даром, ниспосланным богом тем, кого он возлюбил более других. Сказать по правде, друзья божий должны были бы более жаркими мольбами испрашивать Прозорливости, чем Остроумия, ибо Прозорливость повелевает Фортуной. Однако люди, одаренные быстрым умом, кроме некоторых чудесных исключений, обычно несчастливы. В то время, как Прозорливость ведет людей к важным должностям и благоденствию, острота ума отправляет их в богадельни. Но так- как многие предпочитают славу Остроумия всем благам Фортуны, люди одаренные естественно склонны к Остроумию, полагая, что острота ума и гений явления одного порядка. Эти явления особенно ясно выражены в живописи и скульптуре. Те, кто умеет в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой разума. Таким образом, ни одна картина, ни одна скульптура не заслуживает титла гениальной, если она не является плодом острого разума. То же самое утверждаю я и о зодчестве, чьи адепты прослыли гениальными лишь благодаря остроумному проявлению способностей в их творениях. Это проявление наблюдаем в необычных украшениях, чью прекрасную игру мы видим на фасадах пышных зданий. Капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы в колоннах дорического ордена, большие маски, кариатиды, термины, модильоны* — все это метафоры из камня, молчаливые символы, которые * Термины (αρχ.) — статуи (бюсты), переходящие в листву и другие украшения на столбах; модильоны — консоли, которые архитекторы подставляют под желобы главного карниза. 626
способствуют прелести творения, придавая ему таинственность. Остроумие свойственно и военной архитектуре, которая изготовляет орудия нападения и защиту. Она создает драконов, свистящих в воздухе, когда разворачиваются знамена*, и как бы живых черепах из закованных в броню людских тел, костяки щитов, овнов, рушащих стены витыми рогами из бронзы, дикообразов, скорпионов, лилии, аистов** — все остроумные и жестокие метафоры человекоубийства. Но все это ничтожно по сравнению с некоторыми остроумными изощренностями благородных архитекторов, заставляющих завидовать саму Природу. Б. Tesauro. Il Cannochiale Aristotelico. Venezia, 1696, p. 1—2, 51—53. Пер. И. Голеяищева-Кутузова** ТРАКТАТ ОБ ЭМБЛЕМАХ [·...·] Чтобы устранить в самом начале всякое двусмыслие, ты должен вспомнить, что под общим названием эмблемы понимали древние греки и римляне; этот термин означал все, что добавлялось предмету для его украшения. Так, например, украшения ваз серебром, золотом, листвою, фигурами, украшения воротников на колесце для костюмов, наборная работа на полах, бляхи и пестрые ленты на сбруе лошадей, фестоны и рельефы на дверях и тому подобные отделки и скульптуры, а также драпировки, все это именуется равным образом деталями; к этому перечислению следует добавить резьбу, инкрустацию золотом сосудов, затейливые дедалы***, всяческое украшательство и резьбу на камне. Все эти эмблемы подчинены высшему виду, а именно Символической Метафоре, благодаря вымыслу; они составляют также часть поэзии, благодаря Подражанию, однако они не являются разновидностями символов, которые мы рассмотрели, ибо предметы эти означают лишь самих себя, а не соотношения с неким замыслом, таящимся в духе. Ты должен также вспомнить, * Знамена и значки с драконами, свистящими и рычащими при помощи простых механизмов, приводимых в движение воздухом, были заимствованы с Ближнего Востока и введены в римскую армию III—IV веков н. э., в.период ее варваризации. Вооружение эпохи барокко стремилось не только служить непосредственно военным целям, но также изумлять и устрашать противника. ** Стенобитные машины с головами овнов; istrice (итал.) — частокол и другие заграждения; scorpione — самострел, арбалет, стреломет; giglio — наконечник алебарды, стрелы, копья; cicogna — балка с подвижным молотом (стенобитное орудие). *** Причудливые орнаменты. 627 40*
что некогда понималось под именем Эмблемы. В более узком смысле эмблемами считались иероглифы Египта, без слов обозначавшие при помощи фигур, животных, птиц и предметов некий духовный замысел. Они выражали, скорее, простые слова, чем аргументы, так, например, алмаз обозначал могущественного человека, журавль — бдительность, войлочная круглая шапка* — свободу. Но под эмблемой в собственном смысле слова гуманисты в наши дни понимают [...] общепонятный знак, состоящий из слов и изображения, выражающий нечто относящееся к жизни человека. Поэтому эмблематические изображения появляются на картинах; они также выставляются в залах, пышных апартаментах, в академиях или же печатаются в книгах с объяснениями для просвещения народа. Под народом, впрочем, не следует понимать невежественную чернь, но тех, кто одарен средними способностями и имеет известное знание латыни и хотя бы поверхностно понимает гуманистическую литературу. Ε. Τ е s а и г о. Il Cannochiale Aristotelico. Trattato degli Emblemi, Capitolo XVI, p. 419. Пер. И. Голепищева-Кутузова** МОРАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ [об Иносказании] Для того чтобы проявить Остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь силою вымысла, то есть новым и нежданным способом. Подобное выражение присуще поэтическим замыслам; они не истинны, однако подражают истине. Предположим, что вместо того, чтобы сказать любовь, ты скажешь — пламя. Ты выразил эту страсть не прямо, но иносказательно при помощи вымысла, живым выразительным и услаждающим образом. Иногда Остроумие заключается лишь в одном удачном слове, как в приведенном примере, который не что иное, как простая Метафора. Порою Остроумие заключено в целое предложение, в сентенцию, законченную мысль, порою же выражено аргументом витий- ственно ухищренным, поэтому человека затейливого и меткого наш Философ** называет изысканным и грациозным. В одном обществе говорили о некоем молодом сицилийце, который любил, но не смел открыть свой пламень. Один из собеседников бросил следующее меткое слово: «Он лежит при смерти и весь в пла- * Войлочная круглая шапка (pileus — лат.) надевалась в Риме рабами при даровании им воли. ** То есть Аристотель. 628
мени». Это метафорическое и остроумное выражение. Другой сказал: «Если бы находящийся при смерти увидел, как пламя пожирает его дом, он закричал бы». Это — остроумная фраза. Третий добавил: «Хотите ли знать, почему пламя не заставляет его кричать? Это блуждающий огонь». Вот пример остроумного аргумента. Вспомним, что блуждающий огонь появляется на кладбище и не обжигает; влюбленного он, таким образом, назвал человеком блуждающего ума. Наконец, более ехидный собеседник промолвил: «Таким образом, он — адское пламя, мучающее дьяволов, но не заставляющее их кричать». Он, следовательно, считал влюбленного злым человеком. Наконец, более остроумный и обходительный из собеседников заключил: «Разве вы не знаете, что влюбленный■— сицилиец? Это пламя его Этны, не имеющее сил растопить окрестные снега». Ясно, что он почитал влюбленного человеком холодным. Все эти примеры обнаруживают гибкость ума, склонного к острословию. [остроумное выражение] Подобно тому как искусство софистов одинаково служит для выдумок смешных и серьезных, добродетельные свойства острой мысли предрасполагают и к забавному и к важному. Ты скажешь, если остроумное противополагается серьезному и одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может быть остроумие серьезным и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию. Есть ли более серьезное и возвышенное явление на свете, чем звезды небесные? Можно ли высказать более серьезную и поучительную мысль, чем следующая: звезды являются наиболее плотными и непрозрачными частями эфирного пространства, которые, отражая лучи солнца, становятся светящимися. Вот пример ученого предложения, однако не остроумного. Если же ты скажешь: звезды — это зеркала эфира, которые, хотя и не оставляют светящегося следа, становятся ночными солнцами лишь тогда, когда солнце расточает им свои любезности. Это та же доктрина, однако до некоторой степени выраженная метафорически как по форме, так и по содержанию, и чем более форма удаляется от прямого выражения, тем она становится более изящной, но в конце концов переходит в забавное. Остроумно и в то же время серьезно следующее предложение: звезды — священные лампады вечного храма божия. Прекрасна следующая сентенция: звезды — драгоценные узоры небесного павильона. Радостью исполнена фраза: звезды — блестящие цветы садов блаженных. Учена фраза: звезды — 629
глаза небесного Аргуса, всю ночь следящие за смертными. Ужасающа фраза: звезды — небесные фурии, в чьи волосах вплетены сияющие змеи для того, чтобы не допустить злых на небо. Скорбью дышит фраза: звезды — печальные лики пылающей огнями траурной капеллы на погребении солнца. Напротив, забавным будет следующее речение: звезды — светлячки, порхающие в синеве небес. Еще забавнее сказать: звезды — фонари богов, всюду блуждающих ночью. Еще занятнее выражение: звезды — огарки, падающие с канделябра солнца. И, наконец, если ты превратишь небо в решето, то, вместе со Стильяни*, ты скажешь в духе буффонады о звездах: светящиеся дыры небесного решета. На этих примерах ты можешь убедиться в том, что все эти предложения возможны лишь благодаря приданной им остроумной форме, то есть с помощью Метафоры Пропорции, которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию; содержание это может быть в одних случаях более благородным, в других более низменным, в некоторых фразах прекрасным, в иных же безобидным. Е. Tesauro. La filosofia morale derivata dall'alto Fonte del grande Aristotele Stagirita ecc. In Trevigi, 1704 p. 311-312, 316-317. Пер. И. Голенищева-Кутузова** ДАНИЭЛЕ БАРТОЛИ 1608—1685 Даниэле Бартоли не без основания считается лучшим прозаиком итальянского барокко. Пользовавшиеся успехом географические сочинения Бартоли не отличались ни точностью сведений, почерпнутых им из архивов, ни глубиной мысли, но пленяли воображение поэтическими картинами. Как теоретик литературы Бартоли известен сочинением «Литератор» (1645). Интересна для истории литературных идей XVI века также книга Бартоли «Досуги мудреца» (1659). Несмотря на то, что его трактат о «Звуке и слухе» не был написан на уровне знания физики его времени, сочинение это не утратило значения для музыковедов. Бартоли принадлежал к умеренным сторонникам барокко. Его сочинения не перегружены метафорами, аллегориями, гиперболами и другими ухищрениями Сеиченто. Он прекрасно видел недостатки современной ему литературы и выступал не только ее защитником, но также ее критиком. Поэтому он не был вполне отвергнут неоклассиками Аркадии. Выразительность его слога высоко ценили Леопарди и Кардуччи. * Поэт Томмазо Стильяни (1573—1651) — автор «Канцоньеро» (1605) и поэмы «Новый свет». 630
ЛИТЕРАТОР (о стиле] Стиль, который Гермоген* называет «идеей произносимого», является способом объяснять что бы то ни было [...]. Я угадываю, что среди вас найдутся такие, которым покажется, что, рассуждая о лучших способах выражения, я забыл самый лучший, ибо умолчал о замысловатом стиле; этот стиль в настоящее время используют многие, стяжавшие похвалы быстротою ума. Именно этим стилем, говорят они, владеют умы проницательные, богатые возвышенными мыслями. Не забудем, впрочем, что все в мире лишь растворенный в уксусе жемчуг и растертое по палитре золото. Этот стиль — удел душ возвышенных, так как, подобно индийской птице, названной райской, он никогда не прикасается ногою к земле, никогда не снижается, но вечно парит в небесах, ясных и великолепных. Драгоценной мозаикой из тысячи остроумных мыслей он составляет свои образы, подобно великому Помпею, который в своем триумфе, скорее, расточая роскошь, чем наслаждаясь победой (Плиний, кн. XXXVII, 6), нес свое собственное изображение, составленное из бриллиантов, рубинов, сапфиров, карбункулов и жемчугов, при этом контраст был столь разителен между рисунками и красками, что люди не знали, чему следует сперва дивиться — материалу или работе. И сама Венера, для изображения которой, по словам Апеллеса, недостаточна иная кисть, кроме его собственной, не может быть описана иным пером, кроме пера того автора, который владеет замысловатым стилем и в состоянии выразить образ ее с живостью, ей присущей. Мир изменился с тех пор, когда люди вместо конфет ели желуди. Литератор в настоящее время одарен столь утонченным вкусом, что желает не только, чтобы драгоценным был сладостный напиток, который он пьет ушами (ибо уши — уста души), но чтобы и сосуд, в котором ему подносят это питье, и манера наливать его были его достойны [...] Напротив, современный стиль, говорят другие, нечто иное, так как следует различать ясное и правдивое описание стиля, которое нам оставил древний Квинтилиан, хотя он и не был первым, рассуждавшим об этом. Во всяком случае и в античности и в современности необходимо выслушать различные мнения, памятуя, что люди, наблюдающие природу или обычаи общества, обычно * Гермоген из Тарса, греческий оратор и теоретик «второй софистики», автор «Руководства» и «О типах речи» (трактат по стилистике) II—III вв. н. э. См. это издание, т. I, стр. 187. 631
ничего не мерят на весах праведного суда; всюду царит легковерие, нет точки опоры и все тщета. Поступай, как индейцы Запада, которые более ценят стекляшку, чем жемчужину, а медный фонарь предпочитают большому куску золота. Иной автор фантазирует днем и ночью, томится и потрошит свои мозги, подобно пауку, для того, чтобы вплести в ткань своих словес остроумные тонкости. Он трудится над замыслом, который весьма часто оказывается псевдосмыслом или же мертворожденной идеей. Все эти вещицы из стекла сработаны при слабом свете лампы; достаточно к ним прикоснуться, быть может, даже взглянуть на них, чтобы они разбились вдребезги; чем более они ломки, тем прелестнее — «и сама их непрочность составляет их ценность» (Плиний, «Предисловие»). В их сочинениях находим предметы увеселяющие и услаждающие, однако эти произведения, напоминая сновидения больных, быстро переходят из одного состояния в другое, тем самым доказывая, что замыслы эти лишь молнии, лишь зарницы быстрого ума. Они возникают, существуют, исчезают почти одновременно, охватывая в одно мгновение пространства от Востока до Запада. Их сочинения подобны хвосту павлина, о котором говорит Тертуллиан, распущенному на солнце, который ослепляет разнообразием красок, но не удобен для движения. И так как многие авторы полагают, что их манера изложения напоминает плетение цветочной гирлянды, нравящейся лишь своей пестротой, они вставляют все, что может, и все, что не может туда войти. Рассматривая эти составные части, вспоминаешь негодущие слова Плиния, который проклинал некое противоядие, суеверно составленное из более чем пятидесяти частей, незначительных и неощутимых. Из этого процесса возникает сокращение периодов и дробление на мельчайшие части, из которых каждая заключает смысл и меняет мысль — «и столь быстро они прекращаются, что не краткими становятся, а отрывистыми» (Сенека, «Предисловие ко второй книге»). Об остроумных замыслах и о том, как ими пользоваться, пусть каждый судит сообразно со своим умом и вкусом. Я полагаю, если мне необходимо выразить мое мнение для аргументации, что остроумный замысел драгоценен и по собственной своей природе и для выразительности. Однако замысел должен быть реальным, а не ложным, не беспорядочным, а лишь дерзновенным, но всегда уместным. Замыслы порождены быстротою ума, но иное дело способность суждения, которая должна ими располагать. Быстрый ум не должен принимать кристаллы за алмазы, суждение не должно вталкивать замыслы насильно туда, куда они не могут войти, подобно тому как варвары Запада, надрезающие кожу на лице, чтобы вставить туда драгоценности, не соображают, что только уродуют себя, а не 632
украшают. Лицо требует лишь природной красоты, и самая редкая жемчужина, вставленная в надрезанную кожу, более его уродует, чем природно появившееся черное родимое пятно. Равным образом в искусстве слова некоторые вещи кажутся тем прекраснее, чем они содержат менее примесей. Ониподобны портретам, о которых справедливо судил Плиний младший, говоря, что художник не должен ошибаться даже в выборе лучшего. Лисипп вылил статую Александра столь живую, что показалось — бронзу он влил в самую душу великого царя. Нерон, жестокий даже тогда, когда он благотворил, и приносивший вред даже и тогда, когда он стремился принести пользу, завладев этой статуей вместе с другими остатками греческих сокровищ, решил позолотить ее, полагая, что столь тонкая работа будет достойно выглядеть лишь покрытая золотом. Он не понимал, что изображения воинов лучше передаются суровостью бронзы, чем женственной мягкостью изнеженного драгоценного металла. Таким образом, позолоченная Нероном статуя утратила и благородство Александра и мастерство Лисинпа. Вызолоченная статуя умертвила то, что ранее казалось живым. Следовало исправить ошибку Нерона и содрать со спины Александра напильником прилипшую к нему силою огня золотую кожу; ободранный и уже не прикрашенный, он станет более прекрасным, чем вызолоченный (Плиний, кн. XXXIV, 8). Украшение не всегда является украшением, но порой превращается в безобразие, и там, где «сам предмет не желает украшения, довольствуясь быть изложенным», ему не следует придавать излишне хитроумные и жеманные мысли, ибо в богатстве быстрого разума может таиться бедность силы суждения. «Prose scelte di D. Bartoli Ferrarese». Bologna, 1826, p. 177—188. Пер. И. Голенищева-Кутузова** ДЖАН ВИНЧЕНЦО ГРАВИНА Ученик философа Грегорио Калопрезо, одного из первых последователей Декарта в Италии, Гравина вместе с Джован-Марио Крешимбени был основателем «Аркадии» (1690) — литературного общества, распространившегося вскоре по всей Италии, а с начала XVIII века покрывшего сетью своих филиалов многие страны Европы. Члены Аркадии поклялись бороться с «дурным вкусом» Сеиченто, с тем направлением в изобразительных искусствах и литературе, которое впоследствии было названо барокко. В 1711 году среди «пастухов» произошел раскол из-за соперничества, возникшего между Крешимбени, Великим Хранителем Аркадии, и Гравиной. Аркадия раскололась на две группы которые были воссоединены лишь после смерти Гравины. 633
Гравина писал плохие трагедии, выработав для высокого трагического искусства строго логические правила. Однако его сочинения по теории литературы, особенно книга «Поэтический Разум» (1708), оказали значительное влияние на развитие итальянской культуры XVIII века. Стремление Гравины преобразовать поэтический язык, обуздать фантазию и подчинить выразительность рассудку напоминает реформы Буало во Франции. Литературная критика Гравины, как и его работы по истории римского права, проникнуты картезианское философией. Гравина повлиял на Монтескье и предвосхитил многие идеи Ф. Ш. де Савиньи. Трактат Гравины о Римской империи указывает на его занятия не только античной, но и средневековой Италией. В связи с этой работой Гравина изучил сочинения Данте о государстве и народном языке. В начале века Просвещения его труды открывали путь «отцу итальянской истории» — Муратори и основателю научной истории литературы Италии — Тирабоски. О ПРОИСХОЖДЕНИИ НЕДОСТАТКОВ В ПОЭЗИИ [...] Нынешняя манера сочинять вне всякой связи с тем, что естественно и обычно, зародилась в недрах декламаторской школы, которая похоронила красноречие и была впоследствии широко распространена множеством романов, которые отучили человеческий глаз от лика истины и перенесли умы в мир идеальный и фантастический. Из этих семян появились на свет самые странные побеги, и, едва оказавшись пересаженными на наши сцены, они заслонили от нас своей зловещей тенью свет античных театральных постановок. Они воображают, будто Греки и Латиняне по ограниченности ума и грубости века не сумели добиться того, чего добились они; им невдомек, что Греки и Латиняне видели цель, далекую от взора нынешних людей, и изображали предметы и явления, подобные истинным, с тем, чтобы показать превратности судьбы и открыть путь к воспроизведению нравов и мыслей человека ; а также глубокой обоснованности его взглядов. Gian Vincenzo Gravina. Opère Scelte. Milano, 1819, p. 16. Пер. Ε. Солоновича** О ПРАВИЛЬНОМ И НЕВЕРНОМ: ОБ ИСТИННОМ И ЛОЖНОМ Всякое человеческое суждение, в том числе и изреченное в форме отрицания, содержит в себе утверждение, если не высказанное, то, по крайней мере, молчаливое. Ибо говорящий о том, что солнце светлое, утверждает это вслух, высказывая так называемое утвердительное суждение. Но и тот, кто, прибегая к так называемому 634
отрицательному суждению, говорит о том, что солнце не есть темное, все едино, хоть и молча, утверждает, что солнце светлое, коль скоро на основе своего представления о нем как о предмете светлом выносит суждение о том, что оно не есть темное. Правильное суждение от неверного отличается тем, что оно содержит полное представление о предмете суждения, в то время как неверное имеет о нем либо частичное представление, либо вообще никакого не имеет. Так, если мы, увидев с далекого расстояния башню, каковая покажется нам круглою, станем утверждать, что она круглая, суждение наше будет неверным. Дело в том, что углы подобного сооружения, когда глядишь на него издалека, растворяются в воздухе, и оно, следовательно, воспринимается нами не полностью; когда же, приблизившись к нему, мы воспримем его полностью, мы не замедлим сменить неверное суждение на правильное. Таким образом, остается очевидным, что как утверждение содержит отношение к предмету или его качествам, наличие которых утверждается, так и отрицание содержит отношение к ним, исключающее их наличие; неверное же суждение, будучи таковым, не несет в себе ничего положительного и свидетельствует о глупости, от которой нельзя избавиться, не добившись цельности восприятия. Итак, представление наше о той части башни, какую мы видим полностью, является правильным, ибо именно эта ее часть доходит до нашего сознания; зато у нас — неверное представление о той части ее углов, которой мы не видим и которой, следовательно, нет для нас: из-за ее отсутствия и возникает неверное суждение о том, что мы видим всю башню. К этой ошибке нас приводит не воображение предмета, какового на самом деле нет, а отсутствие сведений, исключающее существование предмета, в том числе и как повода для воображения. Поэтому, когда образ отсутствующего или дальнего предмета не исключается другим, противоречащим ему образом, который мы могли бы предпочесть, он воспринимается нами как близкий и реальный или же как соответствующий явно существующей истине. Там же, стр. 8—9. Пер. Е. Солоновича** О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭЗИИ Долгое4 время мудрые мужи спорили между собой о том, для услаждения или для поучения создана была поэзия. Этот вопрос не трудно было бы разрешить, рассматривая истоки поэзии отдельно 635
от ее дальнейшего развития. Ибо первые авторы вынуждены были для поучения народа пользоваться теми самыми приемами, какие· он сам выдумал для собственного услаждения. Так, зная, что сладостное звучание песни наполняло человеческие сердца негою и что речи, по определенным законам построенной, легче удавалось донести лекарство страстей не только до слуха, но и до глубины души, они облекли поучение в форму стиха, то есть в форму гармоничной речи, и гармонию стиха подкрепили гармонией и особой постановкой голоса, и то, что получилось, назвали музыкой. Таким образом, тот же мудрец, чей ум вмещал в себя законы человеческой жизни, заключая в форму стиха полезные наставления и согласуя стих с гармонией голоса, был в одно и то же время философом, поэтом и музыкантом; разобщение и разделение этих профессий привело в дальнейшем каждую из них к ослаблению, ибо философ, лишенный инструмента поэзии, и поэт, лишенный музыкального инструмента, не могут ко всеобщей пользе свое доброе слово народу нести. Так, философ замыкается в границах своих школ, поэт — в рамках своих академий, а народу остается .театр — первозданный голос, лишенный какого бы то ни было поэтического красноречия и всякого философского смысла: ибо уже не гармоничный голос, подчиненный словам, и не слова, подчиненные чувствам, а лишь слова, подчиненные гармонии и ее подкрепляющие, звучат в театрах, услаждая слух; душе же они идут не на пользу, а, скорее, во вред, коль скоро душа, окруженная героическими химерами и привыкшая к проявлению и выражению чувств, далеких от природы и от истины, ни на что, кроме ложного восприятия и ложного выражения, не способна и потому начинает со временем вести себя странно, либо разжигая в себе тщетную и безумную любовь, а потом позорно и поспешно спасаясь от нее бегством, либо то и дело обрекая себя на добровольную смерть. Таким образом, поэзия, ныне бесполезная, вредная служительница еще более вредной музыки, была вначале доброй усладою народного вкуса; но в дальнейшем философы, которые занимались поэзией и музыкой, обратили ее ко всеобщей пользе, заставив звучать на пиршествах, празднествах, в игрищах и особенно в театрах, где учителем человеческой жизни предстала более, чем все прочие формы, трагедия. Образ ее, как будущая роза в бутоне, крылся в дифирамбической поэзии, когда хор музыкантов на празднестве Вакха одновременно музыкой, танцами и пением воздавал хвалу этому сказочному богу. Эти веселые праздники и многолюдные народные сборища натолкнули мудрых мужей на мысль дать народу вскормленную дифирамбической поэзией трагедию, поначалу в виде сатиры, обличавшей пороки и насилия власть имущих, а затем в виде 636
реального действия, в котором более, чем в любой другой человеческой затее, проявляются сила и многообразие чувств и непостоянство судьбы и где красноречию отводится роль более важная и более пропорциональная искусству, разнообразию и благородству выражения. Так что если свести трагедию к ее истинной идее, то она несет народу плоды философии и красноречия, исправляя его привычки и его речь, в то время как в нашем театре, вместо того, чтобы воспитывать зрителя, трагедия разлагающе влияет на него. Там же, стр. 208—210. Пер. Е. Солоновича** О ПОЭТИЧЕСКОМ МЫШЛЕНИИ КНИГА ВТОРАЯ Глава XVIII Но время нам перейти к «Освобожденному Иерусалиму» Тассо, окруженному столь высокою славою, что сколько бы ни потел я, восхваляя его или осуждая, ни в какой степени то, что уже известно о нем, изменить бы не смог. Ибо единственно этот поэт с его цветистым, пышным и звучным слогом и обязательной для каждого тонкого автора прелестной панорамой мест, где проистекает действие «Освобожденного Иерусалима», способен доставить наслаждение как большинству людей ученых, почитающих искусство и благородство чувств, источник которых не все и не всегда ищут и вспоминают, так и прочей части нынешних читателей, кои не без оговорок и довольно умеренно, но все-таки признают за Тассо ту остроту зрения, какой столь недостает многим поэтическим школам. Но у славы Тассо не может не быть и противников, правда малочисленных, составляющих почти что исключение: близкое знакомство с античными авторами сделало этих людей, чьи умы долгое время воспитывались на образцах греческого и латинского красноречия, весьма упорными в своих оценках и не слишком терпимыми в отношении к новому искусству. Им бы хотелось, чтобы Тассо, по примеру первых сочинителей, меньше обращал внимания на правила риторики и философские догматы и поучал бы больше повествованием, чем четко сформулированными заповедями, и чтобы он, подобно Ариосто, брал примеры человеческих нравов и чувств, скорее, из живого мира, в который тот был так погружен, нежели из мертвого мира книг, где Тассо, как это видно по всему, провел большую часть жизни. Ибо чем многократнее образ, списанный однажды с существующего в природе оригинала, проходит, воссоз- 637
даваясь, через мысли разных людей, тем он становится расплывча- тее и тем больше лишается правдивости и энергичности. Вот почему первые подражатели и сочинители всегда естественнее как наиболее близкие к источнику и связанные с ним. Вот почему тот, кто больше читает, меньше усваивает, если только написанное не сталкивается постоянно с образами, порождаемыми нашими чувствами. Еще эти скучные и мрачные люди хотели бы, чтобы Тассо описал не только те обычаи, страсти и события, кои красочным слогом и в огромном количестве выразить можно, но и все прочие дурные или добрые чувства и все прочие человеческие поступки, таким образом полно- стью изобразив весь светский мир, а не ограничившись изображением только той его части, что лучше всего была ему видна издалека. Там же, стр. 178—179. Пер. Е. Солоновича**7 ДЖАМБАТТИСТА ВИКО 1668-1744 Джамбаттиста Вико, один из самых замечательных мыслителей Италии родился в Неаполе в семье бедного книготорговца. Наиболее полным источником сведений о его жизни является «Автобиография», написанная в 1725 году. По образованию Вико был юрист и филолог. В годы молодости Вико в университетских и научных кругах Неаполя обсуждались новейшие проблемы философии, математики и физики. Шли споры между последователями Декарта, неоплатониками, поклонниками Бэкона и сторонниками Гоббса. Представители разных философских течений читали Лукреция и каббалу, Демокрита и трактаты ofr эмблемах. Излюбленными авторами Вико были Платон, Тацит, Бэкон и Гуга Гроций*. В зрелые годы великий неаполитанский философ вступил в спор даже с теми авторами, которые были для него наибольшими авторитетами. Вико отверг математические и метафизические взгляды французов и англичан, создав свою оригинальную систему развития человечества, и положил основание эстетики XIX века. Его эстетические и лингвистические идеи можно сблизить с взглядами Э. Тезаурои М. Перегрини, но их идеи Вико систематизировал и углубил. В 1697 году Вико получил кафедру риторики в Неаполитанском университете. В нескольких латинских трактатах, написанных в начале его университетской деятельности, Вико выработал своеобразные взгляды на поэзию и право. В его концепции лингвистика, поэтика, история и право образуют одну науку Филологию, являющуюся первоосновой познания мира. В 1710 году Вико опубликовал работу «О древней мудрости италийцев, извлеченной из первоис- * Гуго Гроций (1583—1645) — известный голландский юрист, автор- трактата «О праве войны и мира» (1583—1645). 638
точника латинского языка». Он стремился при помощи этимологического анализа раскрыть древнейшие философские воззрения этрусков и римлян. В сочинениях «О постоянстве философии» и «О постоянстве юриспруденции» Вико утверждает историческую взаимосвязь истины и факта (verum-factum) ; критическое суждение невозможно без предварительного интуитивно-поэтического восприятия реальных явлений мира. Эти воззрения Вико ярко выражены в его двух ответах анонимному критику в «Джорнале де леттерати» (1711—1712). В 1725 году Вико заканчивает самое известное свое произведение — «Основание новой науки об общей природе нации». Второй вариант «Новой науки» напечатан был в 1730 году (измененная редакция в издании 1744 г.). «Новая наука» содержит учение о развитии человеческого общества и повторяющихся циклов: эпоха богов, эпоха героев, эпоха людей. По мысли Вико, мифология первоначальной эпохи уступила место героическому эпосу, последующая эпоха (людей), исходя из накопленного интуитивного опыта, создает рациональную философию и науку. В эпоху героев возникают эпические народные песни; они созданы не слепцом Гомером, а коллективом певцов-рапсодов (тот же процесс наблюдается в средневековом обществе). В концепции Вико поэты предваряли философов, древнейшая римская история — не что иное, как· легенды, в мифах поэтов-теологов эпохи детства человечества скрыта суровая действительность. Творцами истории являются сами люди. Эту мысль Вико цитирует К. Маркс в «Капитале»*. Маркс в письме к Ф. Лассалю (28 апреля 1862 г.) советовал ему прочесть сочинения Вико, указывая на наличие в них «блесток гениальности»**. Вико умер в бедности, не понятый своим веком. Монтескье воспользовался отдельными его высказываниями. Итальянский мыслитель повлиял на Гегеля, Гердера, Винкельмана и Нибура. Гете назвал Вико «праотцом» не только новейшей итальянской, но и европейской эстетической мысли. Мишле писал о том^ что Вико не был понят XVIII веком, так как он обращался через головы своих современников к XIX веку. Итальянские эстетические теории XIX и XX веков восходят в своих основных положениях в значительнейшей степени к мыслям Вико. Влияние Вико ощущается и в настоящее время у историков литературы и критиков Италии. О ДРЕВНЕЙ МУДРОСТИ ИТАЛИЙЦЕВ, ИЗВЛЕЧЕННОЙ ИЗ ПЕРВОИСТОЧНИКА ЛАТИНСКОГО ЯЗЫКА [критика Декарта] Один великий метафизический мыслитель*** предписывает, что тот, кто хочет посвятить себя в священные мистерии метафизики, * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 383. ** К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXV, 1936г., стр. 399. *** Вико имеет в виду Декарта. 639
должен приступить к ним в полной чистоте духа, освободившись не только от предубеждений, или, как он обычно говорит предрассудков, укоренившихся с детства из-за обманчивых сведений, которые нам дают наши чувства, но равным образом и от всех других истин, почерпнутых из наук. Следовательно, мы должны помнить, что надлежит воспринимать метафизиков, если не с разумом, подобным tabula rasa, то с разумом, напоминающим развернутый свиток, чтобы воспринять более совершенный свет знания. Границей между догматиками и скептиками будет, следовательно, та первоначальная истина, которая находится в метафизике этого философа. Что такое первая истина, этот великий философ объясняет так: «Человек может усомниться, живет ли он, простирается ли в пространстве, наконец, существует ли». В своей аргументации философ призывает на помощь некоего лукавого духа. Этот дух может нас обмануть, подобно стоическому духу в «Академике» Цицерона, который, чтобы доказать то же положение, пользуется сном, ниспосланным богами*. Однако невозможно не иметь сознания, что ты думаешь, а также из сознания того, что ты думаешь, невозможно вывести с уверенностью, что ты и существуешь. Между тем Рене Декарт открывает, что первая истина следующая: «Я мыслю, следовательно я существую». В действительности обманчивый дух Декарта не различается от сна стоика, навеянного богами. Равным образом в комедии Плавта Сосия начал сомневаться в собственном существовании. Ему предстал Меркурий, принявший его обличье; Сосия начал думать в том же направлении и пришел к этой первой картезианской истине. Он говорит: «Но когда я думаю, я уверен в том, что существую и что я таков, каким всегда был»**. Скептик не сомневается, что он думает, и даже столь уверен в этом, что ему кажется, он видит процесс мышления; он столь в нем уверен, что будет поддерживать это мнение даже при помощи лжи и крючкотворства. Он не сомневается в своем существовании и даже при «отсрочке согласия»*** он намеревается обеспечить себе хорошее существование, не прибавив к тем досадным вещам, которые существуют в самих явлениях жизни также те, которые происходят от мнений. Однако он утверждает, что его уверенность в том, что он думает,— сознание, а не знание, и что это вульгарное сведение, существующее в каждом неграмотном человеке, как, например, * О «злом гении, не менее хитром, чем обманчивом и могущественном» Декарт говорит в первой части своих «Размышлений». ** Π л а в т. Амфитрион, стихи 441—447 (цитата сокращена). *** «Отсрочка согласия» (epoché — греч.) — термин скептиков. 640
в сознании Сосии, вовсе не истина, редкая и изысканная, для обнаружения которой необходимы размышления столь великого философа, Giambattista Vic о. De antiquissima italo- rum sapientia ex linguae latinae originibus eruenda. Opère, vol. I. Milano — Napoli, 1953, p. 138—140. Пер. И. Голенищева-Кутузова** ОСНОВАНИЯ НОВОЙ НАУКИ ОБ ОБЩЕЙ ПРИРОДЕ НАЦИЙ [о мифологии и истории] Неизвестный до сих пор Гомер не показал нам истинного положения вещей в мифическую эпоху наций и в гораздо большей степени — в темное время, о котором все отчаялись что-либо узнать, и, следовательно, не показал подлинных истоков явлений, связанных с историческим временем (таковы три времени мира, описанные Марком Теренцием Варроном, самым ученым исследователем римских древностей, в его великом до нас не дошедшем труде «Rerum divinarum et humanarum» — «О деяниях божественных и человеческих). Равным образом подчеркивается, что в этом произведении, при помощи нового искусства критики, до сих пор не существовавшего, мы приступаем к поискам истины о создателях самих наций (должен пройти гораздо более долгий, нежели тысячелетие, срок, прежде чем у них появятся писатели, которыми до сих пор занималась критика); философия с ее новым критическим искусством, доныне не существовавшим, обращается в настоящем произведении к исследованию филологии (учения обо всем, что зависит от человеческой воли, то есть всех историй языков, нравов и событий, как мирной, так и военной поры); при этом философия столкнулась со страшной туманностью причин и почти бесконечным разнообразием следствий, что повергло ее чуть ли не в ужас; и тогда она сообщает филологии форму науки, дав ей схему вечной идеальной истории, согласно которой истории всех наций протекают во времени [...]. Ибо мифы были подлинными и точными историями нравов древнейших греков, а мифы о богах являлись, прежде всего, историями времен, когда люди самого грубого языческого века считали все насущные или полезные для человеческого рода вещи божественными; создателями такой поэзии были первые народы, сплошь состоявшие, как видно, из поэтов-теологов, кои, несомненно, рассказывают нам, что языческие нации возникли благодаря мифам о богах. И, следовательно, основываясь на принципах нового критического искусства, мы сможем проследить, в какие определенные времена и при каких особых обстоятельствах первые язычники 41 История эстетики, т. II 641
сочли необходимым или полезным для себя создать в своем воображении при помощи устрашающих религий, которые они сами же выдумали и в которые уверовали, сначала одних, а потом других богов. Эта естественная теогония, то есть естественное рождение богов в сознании таких первых людей, должна дать нам правильную хронологию поэтической истории богов. Героические мифы были подлинными историями героев и их героических нравов, присущих, как мы видим, всем нациям в пору их варварства; так что две поэмы Гомера представляют собой величайшую ценность для открытия естественного права народов Греции, когда они еще пребывали в эпохе варварства. Эпоха эта длилась у греков (как это у нас определено) вплоть до времен Геродота, прозванного отцом греческой истории, чьи книги по большей части заполнены мифами и в чьем стиле немало гомеровского; то же самое относится и ко всем последующим историкам, кои пользовались наполовину поэтическим, наполовину простонародным стилем. Но Фукидид, первый строгий и серьезный историк Греции, в начале своего повествования признается, что до времен его отца (то были времена, когда Геродот уже был стариком, а Фукидид — ребенком) греки ничего не ведали не только о чужеземных древностях (о которых, за исключением римских, все сведения мы имеем от греков), но и о своих собственных [...] Giambattista Vic о. Principi di scienza nuova d'intorno alla commune natura délie nazioni. Opère. Milano — Napoli, 1953, p. 370—372. О ПОЭТИЧЕСКОЙ МЕТАФИЗИКЕ Разговор о мудрости древних язычников все философы и филологи должны были начинать с первых людей, сотворенных подобным образом,— глупых, бесчувственных и ужасных животных, то есть с гигантов, недавно изученных в истинном смысле этого слова [...], чье имя «гиганты», как говорит отец Бульдук в «De Ecclesia ante Legem»*, означает в священных книгах «людей благочестивых, почитаемых, достойных»; следовательно, речь может идти не иначе как о благородных гигантах, которые на основе предсказаний создали у язычников религии и дали имя эпохе гигантов. И они должны были начинать этот разговор с метафизики, ибо она берет свои доказательства не в вне, а внутри изменений сознания того, кто ею пользуется, именно внутри, потому что, если мир наций, как уже сказано, был, безусловно, создан людьми, то в их сознании и надлежало * «О церкви до установления Завета» Жака Бульдюка из Парижа (ок. 1575—1650). 642
искать основания, коими они при этом руководствовались; а человеческая природа в силу ее общности со звериной такова, что единственным путем познания для нее являются чувства. Значит, поэтическая мудрость, бывшая первою мудростью язычества, должна была начинаться с метафизики, но не с обоснованной и абстрактной метафизики нынешних ученых, а с той чувственной и фантастической метафизики, какою она, очевидно, была у первых людей, совершенно лишенных способности к суждению, зато поголовно обладавших высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией, как установлено в наших «Элементах»*. Эта метафизика и являлась, собственно, их поэзией, а сочинение стихов было, в свою очередь, их естественной способностью (коль скоро природа наделила их такой чувствительностью и таким воображением), порожденной незнанием причин, каковое невежество заставляло их всему удивляться и испытывать сильное восхищение перед всем, ибо все им было неведомо (как подчеркнуто в «Элементах»). Поэзия эта поначалу была божественной, так как, видя в божествах причины вещей, которые они ощущали и которым дивились [...], они в то же время, так сказать, давали им жизнь в своем воображении, что, собственно, свойственно детям, котт, как мы наблюдаем, держат в руках неодушевленные предметы, играя и разговаривая с ними так, как будто это живые существа. [...] Там же, стр. 502—507 О ПОЭТИЧЕСКОЙ ЛОГИКЕ Слово «логика» происходит от слова «λόγος», которое первоначально означало не что иное, как «сказание» (favola) и затем перешло в итальянское «речь» (favella); у греков «сказание» выражалось также словом «μυΌ-ος», откуда происходит латинское «mutus», ибо сказание возникло в немые (muti) времена как мыслимое и, по драгоценному мнению Страбона, появилось раньше, нежели слово или артикулированная речь, так что «λόγος» имеет еще значение «идеи» и «слова». Божественное провидение мудро подсказало людям в те религиозные времена, что согласно вечной природе религии важнее молиться про себя, чем вслух, так что первый язык в немые времена наций должен был произойти от знаков, движений или предметов, кои были бы естественно связаны с человеческими представлениями: вот почему «λόγος» или «verbum» означал у евреев также «движение», а у греков еще и «вещь», как замечает Томас Гетейкер в «De * «Элементы» (или «Аксиомы») — краткое изложение основных тезисов Вико в книге I его сочинения. 643 41*
Instrumenti stylo»*. И все же слово «μϋΦος» окончательно дошло до нас как «verra narratio», или же «подлинная речь» (parlar vero),— тот самый «естественный язык, на каком, как сказали сначала Платон, а потом Ямвлих, когда-то говорили в мире. Коль скоро (как мы уже видели в «Элементах») это было высказано ими на основе одного только предположения, вышло так, что Платон затратил напрасные усилия, ища его в «Кратиле», за что и был осужден Аристотелем и Галеном: ибо этот первый язык, присущий поэтам- теологам, не был языком, соответствующим природе вещей (каким должен был являться священный язык Адама, найденный им благодаря тому, что бог милостиво приобщил его к божественной оно- матезии, то есть к распределению имен между вещами согласно природе каждой из них), но был фантастическим языком, оперировавшим одушевленными существами, по большей части воображаемыми божественными. Так, например, они решили и, будучи сначала немыми, объяснили ДРУГ Другу на пальцах, что Юпитер, Кибела, или Берекинтия, и Нептун суть существа — небесное, земное и. морское, которых они вообразили одушевленными божествами и потому, полагаясь на свои чувства, сочли их богами. Этими тремя божествами [...] они и объясняли все, относящееся к небу, земле и морю, а другими — обозначали иного рода вещи, принадлежащие каждая своему божеству, как все цветы принадлежат Флоре, а все плоды — Помоне. Точно так же поступаем все время и мы, правда, в отличие от них, с духовными категориями: например, со свойствами человеческой души, с чувствами, добродетелями, пороками, науками, искусствами, представляя их себе, по большей части, в образе женщин и сводя к последним все причины связанных с ними вещей, все, относящиеся к ним, свойства и, наконец, все следствия: ибо если мы хотим отделить духовные категории от разума, мы должны призвать на помощь воображение, чтобы суметь объяснить их и, наподобие живописцев, придать им человеческий облик. Но те же поэты-теологи проделали более блистательную и прямо противоположную операцию, наделив, как мы уже видели, чувствами и страстями тела, причем тела обширнейшие, такие, как небо, землю и море, а затем, сократив в своем воображении их образы и научившись абстрагировать, приняли для их изображения малые знаки. Метонимия убедительнейшим образом поучает нас в этом, указывая на незнание этих вещей, присущих человечеству, которые до сих пор были погребены в прошлом. И вот Юпитер становится таким маленьким и таким легким, что * Томас Гетейкер (1547—1654), английский теолог и критик, его сочинение «О стиле нового завета» («De Novi Instrumenti Stylo», Opera critica, 1698, p. 89—90). 644
его несет по воздуху орел, Нептун мчится по морю в хрупкой раковине, а Кибела восседает верхом на льве. Итак, мифология должна была стать истинным языком сказаний, и коль скоро сказания, как мы говорили выше, являлись фантастическими родами, мифы должны были быть их собственными аллегориями. Слово это, как уже замечено в «Элементах», определяется у нас как разноречие иносказание (diversiloquium), посколько по тождеству соподчиненности, говоря языком ученым, а не по отношению обозначает различные виды или различные индивидуальные случаи, охватываемые этими родовыми понятиями — таким образом аллегории должны обладать одноименным значением, то есть заключать в себе общий смысл для отдельных индивидуальных видов. Так, представление о силе Ахилла является представлением о силе вообще, а представление о благоразумии Одиссея — представлением о благоразумии всех мудрых людей; следовательно, подобные аллегории должны быть этимологиями поэтической речи, которые объясняли бы истоки этих одноименных понятий, в то время как истоки просторечий чаще всего аналогичны. Так, для обозначения этого слова появилось еще одно выражение «этимология», равнозначное слову «veriloqium», ибо оно было определено у нас как «vera narratio» (истинное повествование). Там же, стр. 516—518 О НЕДОСТИЖИМОЙ СИЛЕ ГЕРОИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ГОМЕРА Как мы уже указали, у Гомера отсутствует какая-либо философия; это обстоятельство, а также сделанные открытия относительно его родины и эпохи заставляют нас сильно подозревать, не был ли он на самом деле простолюдином; слишком настаивали на мнении, высказанном Горацием в «Поэтическом искусстве» о том, сколь безнадежно трудно создавать после Гомера совершенно новые характеры, то есть персонажи трагедий: и посему он советует поэтам заимствовать их из поэм Гомера. Хотя это и безнадежно трудно, персонажи новой комедии создаются, тем не менее, наново; более того, согласно одному из афинских законов новая комедия не могла появляться в театрах иначе как с вновь созданными персонажами; и греки столь счастливо преуспели в этом, что даже латиняне со всем их великолепием отчаялись, по мнению Фабия Квинтилиана, соперничать с ними, заявив: «Gum graecis de comoedia non contendimus»*. Сославшись на мнение Горация и идя дальше, остановимся еще на двух вопросах. Один из них таков: как случилось, что Гомер, * «Что же касается комедии, мы не можем тягаться с греками» (лат.). 645
появившийся раньше, был столь неподражаемым героическим поэтом, а родившаяся позже трагедия была на первых порах столь неуклюжей, что каждому известно и о чем мы еще будем говорить. И второй вопрос: каким образом Гомер, появившийся до возникновения философии и поэтических и критических искусств, являлся величайшим из величайших героических поэтов, в то время как после открытия философии и поэтических и критических искусств не существовало ни одного поэта, которому не было бы очень и очень далеко до него? Но и без всего этого мнение Горация в сочетании с тем, что мы сказали о новой комедии, уже должно было побудить всех Патрициев*, Скалигеров. Кастельветро и прочих достойных учителей поэтического искусства исследовать причину отличия Гомера от других поэтов. Причина эта может крыться не иначе как в истоках самой поэзии, указанных в «Поэтической Мудрости», и затем в раскрытии поэтических образов, единственно в котором заключается сущность поэзии. Ибо новая комедия рисует картины современных автору человеческих нравов, коими занималась сократова философия, чьи общие положения о человеческой морали позволили греческим поэтам, имевшим в области этой философии глубокие познания (например, Менандру, рядом с коим латиняне называли Теренция «Менандр — пополам»), создать ряд блестящих образов вымышленных людей, образов, настолько ярких, что они могли расшевелить чернь, которая так же легко усваивает сильные примеры, какие способна к восприятию положений, выработанных человеческим разумом. Античная комедия брала подлинные аргументы, то есть субъекты, и переносила их на сцену такими, какими они были, что и проделал злой Аристофан с добрейшим Сократом, тем самым уничтожив его**. А трагедия выносит на сцену ненависть, негодование, ярость, героическую месть (носителями которых являются натуры величественные, коим, естественно, присущи страсти, речи и поступки жестокие, грозные, свирепые), облекая их в чудесное; и все эти чувства и поступки, собранные вместе, согласовывались друг с другом и были единообразны в своих обстоятельствах. Это умели делать исключительно греки в их героические времена, в конце которых суждено было появиться Гомеру. Там же, стр. 738—739 * Ф. Патриций — далматинский гуманист и теоретик литературы XVI века. ** Во времена Вико еще верили, что «Облака» Аристофана повлияли на судей Сократа. На самом деле от представления этой комедии до смерти философа Прошло около 25 лет* 646
История я поэзия Коль скоро варварам недостает способности к мышлению, которая при неумении пользоваться ею становится матерью лжи, первые героические поэты у латинян воспевали подлинные события, а именно — римские войны. И во времена нового варварства, ибо по природе своей варварство таково, что оно может возвращаться, те же латинские поэты — все эти Гунтерусы, Гульельмы апулийские и прочие ни о чем, кроме исторических событий, не пели; а авторы романов в те времена считали себя историками: вот почему Боярдо и Ариосто, появившиеся во времена, озаренные философией, заимствовали персонажей для своих поэм из истории парижского епископа Турпина. Та же природа варварства, ограничивающая способность человека к мышлению, и, следовательно, к изобретательности (в силу чего поэзия варваров и была естественно искренней, ясной, правдивой, благородной и великодушной), побудила Данте, хоть он и был умудрен тайнами высочайшей науки, сделать персонажами своей «Комедии» людей, действительно существовавших, но к тому времени умерших, и описать подлинные поступки тех, кого уже не было в живых; вот почему он озаглавил свою поэму «Комедией», ибо, как мы говорили выше, такова комедия древних греков, где персонажами служили действительно существовавшие люди. В этом сходство поэмы Данте с «Илиадой» Гомера, о которой Дионисий Лонгин* говорит, что от начала до конца она была «драматической», то есть «изобразительной», тогда как «Одиссея» — целиком «повествовательна». Будучи человеком ученейшим, Франческо Петрарка, тем не менее, тоже не удержался от того, чтобы не воспеть на латыни вторую карфагенскую войну, а написанные по-итальянски «Триумфы», где звучат героические ноты, есть не что иное, как собрание историй. Й здесь рождается яркое доказательство того, что первые мифы были историями. Итак, в сатире дурно говорилось о лицах не только реальных, но и наиболее известных; в трагедии действовали персонажи, взятые из поэтической истории; персонажами древней комедии были известные живые люди; и лишь новая комедия, родившаяся во времена более тонкого мышления, наконец-то создала вымышленных персонажей (на итальянском языке новая комедия возродилась лишь в начале ученого на диво XVI столетия); следовательно, ни греки, ни латиняне не знали ни одного вымышленного персонажа, который стоял бы в центре трагедии. Серьезным подтверждением этого является вкус простонародья, отвергающий музыкальные драмы с трагическими сюжетами, если только последние не заимствованы * Псевдо-Лонгин в сочинении «De sublimitate» («О возвышенном»), IX, 5. 647
из истории; в то же время он ничего не имеет против вымышленных событий, на которых строятся комедии, ибо благодаря частному характеру, а следовательно, и неизвестности этих событий, принимает их за подлинные. Там же, стр. 742—743. Пер. Е. Солоновича** ЛОДОВИКО АНТОНИО МУРАТОРИ 1672-1750 «Отец итальянской истории» Лодовико Антонио Муратори родился в Винь- оле в бедной семье. Чтобы упрочить свое положение в обществе и получить возможность учиться, он должен был стать священником. В Модене Муратори стал библиотекарем и хранителем герцогских архивов. Муратори совершил ряд поездок по Италии в 20-х годах XVIII века и открыл значительное количество важных исторических документов. Так как он защищал в своих сочинениях права светских итальянских государей против притязаний римской курии, ему запрещен был доступ в ватиканские архивы. Мы не станем перечислять всех работ в области истории этого знаменитого ученого. Достаточно упомянуть его монументальные издания: «Писатели итальянских деяний» (1723—1751), «Древности средневековой Италии» (1738—1743), «Итальянские анналы» (1744—1749). Муратори стал известен и как теоретик литературы неоклассической школы. Он был одним из самых деятельных членов Аркадии, противником искусства и поэзии Сеиченто. Он защищал «хороший вкус» и правила поэтики, освещенной разумом. Он отвергал вольности народной сцены, музыку и архитектуру барокко, стремясь восстановить в Италии классическую гармонию. Среди критических произведений Муратори отметим его биографию Карло- Мария Маджи (миланского диалектального поэта XVII века), Ф. Петрарки (с интересной теорией литературного языка), теоретика литературы XVI века Кастельветро, А. Тассони. Свои воззрения на литературу, искусство и науку Муратори изложил в большом трактате «О совершенной итальянской поэзии» (1706) и в «Размышлениях о хорошем вкусе». Многие взгляды Муратори (например, его оценка Данте) были неприемлемы уже для следующего поколения итальянских литераторов. Поэзия для Муратори— дочь моральной философии. Эстетика связана с дидактикой. Следует, впрочем, заметить, что в сочинении «О силе фантазии» (1745) Муратори делает известные уступки поэтическому творчеству и не всегда подчиняет воображение законам рассудка. Как почти все итальянские неоклассики Муратори не разделял воззрений Буало на ренессансную поэзию, в частности на творчество Ариосто и Тассо. Для истории европейской культуры XVIII века первостепенно важна переписка Муратори с Лейбницем, Ньютоном, Маффеи и другими деятелями науки и литературы его времени. 648
О СОВЕРШЕННОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ПОЭЗИИ [против народной комедии] В Италии, к стыду нашему, почти совершенно угас обычай сочинять комедии в стихах с тех пор, как в них смешали такое множество диалектов итальянского языка. Я, разумеется, не против использования диалектов, но меня огорчают его последствия, то есть необходимость писать всю комедию в прозе, ибо не могут же авторы сочинять стихи на этом Вавилоне стольких и столь различных наречий. Комедия в прозе была бы еще кое-как приемлема, если бы так не грешила против основных правил хорошего театра. Немалая часть этих комедий состоит сегодня из шутовских сцен и из грязных интриг, одним словом, из нагромождения смехотворных действий, в которых мы не находим и толики того правдоподобия, что так необходимо сюжету. Коль скоро театр попал в руки людей невежественных, они все свои усилия употребляют на то, чтобы заставить зрителя смеяться. И, как мы уже говорили, для этого они не находят ничего лучшего, как прибегать к грязным и не особенно пристойным намекам, к игривым ситуациям, к грубым остротам, к переодеваниям и тому подобным шутовским приемам, которые они именуют выходками (lazzi) и которые нередко холодны, безвкусны, слишком хорошо всем известны и к тому же невероятны, не связаны между собою и вообще таковы, что ничего похожего нигде, кроме театра, никогда не услышишь и не увидишь. Худшее заключается в том, что сделанная, на этот лад комедия, как правило, наносит серьезный ущерб нравам народа и целомудренным душам. Вот почему нельзя разрешать в Италии добропорядочным юношам и особенно девушкам посещать общественные театры, где их учат исключительно непристойным и порочным страстям и поступкам. Понятно теперь, отчего наиболее ревностные писатели и все усердные католики с таким рвением и так часто выступали и продолжают выступать против того зла, что несет в себе современный театр. Они хорошо известны, и потому я не собираюсь перечислять их или, тем более, осуждать. Каждому очевидно, сколь велика в данном случае необходимость реформы итальянского театра. Быть может, не меньше нуждаются в ней и другие страны, хотя французы, например, уверены, будто довели комедию до высокой степени совершенства и что Мольер — автор прекраснейших комедий. Несомненно, однако, что сочинения этого автора подчас грешат против поэзии, ибо он недостаточно изучал Аристотеля и других учителей Поэтики, хотя его комедии и нравятся зрителям, о чем свидетельствует тот же господин Буало. Если же говорить об устоях, то можно с уверенностью сказать, что ни один театральный сочи- 649
нитель не нанес и не наносит своими комедиями большего, чем Мольер, вреда тому самому народу, который сегодня ими восхищается. Вместо того, чтобы обрушиться на пороки отдельных лиц, вместо того, чтобы подвергнуть их осмеянию, он научил порокам. Во всех произведениях им проповедуется некая любовь к житейской свободе, то есть к такому образу жизни, какой противоречит заповедям Евангелия. Его театр — школа самого отвратительного волокитства, сопровождающегося тысячью ухищрений и коварств в любви; в его комедиях без конца высмеиваются заботы родителей о том, чтобы защитить своих детей от порока, и под предлогом обличения показной преданности высмеивается преданность истинная. Lodovico Antonio Muratori. Delia Perfet- ta Poesia Italiana, vol. III. Milano, 1821, p. 92—93. Пер. Ε. Солоновича** ИСТОРИЯ и поэзия [...] Если истории в изложении событий и поступков нехватает величественности описания, то на помощь ей приходит поэзия, рисуя самые героические деяния, наиболее выдающиеся и блистательные события, повествованию которых она придает исключительную стройность и столь приятное и милое разнообразие. Если история являет нам в своих примерах неоцененные по заслугам добродетели и по заслугам ненаказанные пороки, ее исправляет, ее улучшает поэтическая кисть, рисуя свои портреты такими, какими могла бы или должна была бы создать их всеобщая идея справедливости. Мы пресыщаемся чтением исторических книг, рассказывающих о вещах тривиальных, вечно одних и тех же, часто нами слышанных и виданных. И тогда нам на выручку приходит поэзия, воспевающая вещи неслыханные, неожиданные, разнообразные и восхитительные, сообразуя с благородными и великими стремлениями человека мир природы, а не подгоняя человеческую душу под явления природы, как это обычно делает история. Зачастую поэзия отказывается от какой-нибудь правдивой детали, имевшей место в действительности. Но она не перестает никогда живописать и объяснять нам саму правду, ибо дает нам представление обо всех сторонах жизни, делая ее более радостной и до некоторой степени более совершенной, хотя, как известно, почти все то, что природа может создать и должна была бы создать, нам всегда будет казаться более совершенным и в своем роде законченным, нежели то, что она обычно создает и собирается создать. Lodovico Antonio Muratori. La Storia e la Poesia. «Antologia italiana», Lipsia, 1837, p. 382. Пер. Ε. Солоновича** 650
ПЬЕТРО МЕТАСТАЗИО 1698—1782 Пьетро Трапасси по совету своего приемного отца Джанвинченцо Гравина переделал свою не слишком благозвучную фамилию на греческий лад и стал именоваться Метастазио. Со времен Марино не было ни одного итальянского поэта, столь известного в Европе. Вольтер ставил Метастазио выше Расина и Корнеля. Руссо писал о несравненном гении итальянского поэта. Десятки композиторов сочиняли музыку для его опер, и опера шла прежде всего под именем поэта-либреттиста, а музыка была лишь сопровождением стихов. Гравина дал своему приемному сыну классическое образование и послал его учиться к картезианскому философу Калопрезо. Метастазио стал одним из деятельных членов Аркадии, превосходя всех «аркадских пастухов» поэтическим талантом. Теоретически Метастазио был последователем поэтики Горация, которую он перевел белыми стихами, и строгих правил Аристотеля. Однако он не мог не отклоняться от норм неоклассицизма, особенно от пресловутых трех единств. Если последователи Буало во Франции относились с презрением к фантастическому миру «дам и кавалеров, подвигов и любви», Метастазио не раз обращался к сюжетам Ариосто и Тассо. Под его пером античность и Возрождение, Галатея и Ангелина, Эней и Танкред становились равным образом героями мелодрам. Мир в творчестве Метастазио превращался в пастораль, оперу, балет, в зачарованные сады Армиды. «Покинутая Дидона» (1724) прославила молодого поэта. Затем последовали другие музыкальные драмы: «Катон Утический», «Опознанная Семирамида», «Александр в Индии». В 1730 году Метастазио был приглашен в Вену, где написал свои наиболее известные музыкальные драмы: «Фемистокл», «Олимпиада», «Милосердие Тита», «Ахиллес», «Опознанный Кир», «Аттилио Реголо», «Зенобия», обращаясь не только к греко-римским и итальянским ренессансным темам, но также к французскому классическому репертуару XVII века. Театральные произведения Метастазио в их триумфальном шествии по столицам европейских государств были носителями тем и мотивов итальянской ренессансной литературы. Они создавали мир фантастических образов, колебавших устои французской классической поэтики, и таким образом способствовали образованию вкусов и устремлений предромантизма. В России Метастазио повлиял на Княжнина и Богдановича; его переводчиком был Державин. КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА АРИСТОТЕЛЯ [о музыке] После того, как Аристотель пространно объяснил склонность людей к подражанию, казалось бы, он должен был употребить не меньшее усердие, чтобы показать и их склонность к музыке, коль скоро, согласно его основательной системе, прежде всего двум 651
этим естественным и приятным склонностям обязана поэзия своим рождением; однако он справедливо рассудил, что эта их вторая склонность и без того всем известна, несомненна и очевидна и потому не нуждается в. доказательствах. Так что ему достаточно было лишь подтвердить ее. В самом деле, кто не испытывает и не замечает воздействия музыки на себя самого и на других? Кто не видит, что наша неистовая страсть к ней выделяет музыку среди всех прочих человеческих действ? Нам всегда хочется, чтобы она звучала под сводами святилищ во время богослужений, на праздничных сборищах, на похоронах и, наконец, в ожесточенных боевых сражениях. Ее знают и любят самые варварские, самые грубые и самые дикие народы; ей внимают самые маленькие, пребывающие в пеленках, дети, чьи чувства еще так далеки от совершенства, и благодаря ей перестают плакать; злодей в своей темнице, раб, закованный в цепи и изнуренный тяжелым трудом, ищут утешения и обретают его в песне: «На голенях гремит железо, но в душе раздается песня» (Т и б у л л. Книга II, Элегия VII, стих 8). Гораздо дальше идет проницательный и обладающий острым умом Кастельветро: он утверждает, что не одна собственная наша склонность к музыке и не только удовольствие, какое мы от нее испытываем, сделали музыку источником и спутницей поэзии, но еще и существенная, физическая, настойчивая потребность. Такова, безусловно, его мысль, которая, однако, нуждается в тщательном пояснении, чтобы правильно быть воспринятой. Поэт, рассказчик, драматург или любой другой сочинитель всегда обращается к публике. Публика не поймет его, если он не напряжет голос более обычного и не заставит его звучать гораздо громче, нежели это принято в обыденном разговоре. Чем дольше и с чем большими усилиями напрягается голос, тем он делается грубее и тем больше теряет гибкость; при этом он уже подчиняется системе колебаний, бесконечно отличной от системы обыденной речи, отличной настолько, что, несмотря на более длительные и более ощутимые перерывы между колебаниями, звук его и ритм легко можно записать с помощью принятых нами музыкальных нот; зато сколько ни пытались во Франции и других местах записать ритмы и звуки обыденной речи, из этого до сих пор ничего не вышло, ибо паузы между колебаниями голоса, не потерявшего своей подвижности от непривычного перенапряжения и повышения, настолько неуловимо кратки и часты, что мы их не замечаем. Голос, который, чтобы быть услышанным народом, к которому он обращен, должен столь далеко выходить за пределы своей естественной системы, что нуждается в новых законах, соответствующих 652
его новому звучанию. Эти новые законы — законы музыки. Музыка настолько необходима тому, кто выступает публично, что если ее не дает искусство, обращение к ней подсказывает сама природа. Нет оратора, который не пел бы, как нет ни одного глашатая, ни одного торговца, во всеуслышание предлагающего свой товар, которым не приходилось бы, чтобы быть понятыми, использовать, либо по своему вкусу сочинять какую-нибудь мелодию. Те же актеры, выступающие с чтением стихов без музыки, вынуждены прибегать к напевности, которую они называют декламацией: напевность эта — не совсем музыка, поскольку в своем звучании она основывается исключительно на неуверенных ощущениях слуха исполнителя. Этот естественный и столь же истинный, как и ясный, пример, если прибавить к нему бесконечное множество остальных, его подкрепляющих, делает очевидной ошибку тех критиков, которые преспокойно заключили, что в античных драмах не было другого пения, кроме хорового. [о подражании] Трагедия есть подражание знаменитому и памятному событию. Задача поэта — придать ему все правдоподобие, на какое способен избранный им материал, от которого он не должен отходить. По своей протяженности материал этот рассчитан не более чем на три, или от силы, четыре часа — время, сверх которого, согласно разумному и старому обычаю, не может продолжаться театральное представление, дабы не злоупотреблять терпением зрителей, а место его расположения ограничивается исключительно пространством сцены в тридцать-сорок квадратных шагов, а подчас и значительно большим, что, однако, ни к чему, ибо, если актеры хотят, чтобы их хорошо было видно и слышно, они не должны, играя, отходить слишком далеко от рампы. Если бы обязательным для подражателя, а такого не было никогда, считалось сохранение всех обстоятельств воспроизводимого им события, поэт-драматург не мог бы браться за изображение других событий, кроме тех, какие можно было бы успеть представить и показать от завязки до развязки за три-четыре недолгих часа и на жалкой, не превышающей тридцати-сорока квадратных шагов площади, которой было бы достаточно, чтобы должным образом разместить всех героев разной степени важности и разного пола, в зависимости от сюжета, а также для того, чтобы показать и второстепенные события, порождающие основное, подготовить и затем изобразить все интересные ситуации и стечения обстоятельств, способные увлечь и приятно поразить зрителя, и совершенно необходимые для того, чтобы сделать развязку правдоподобной. 653
На огромном складе истории и легенд я не вижу славных деяний, какие современные театральные законодатели могли бы предложить вниманию поэтов-драматургов. Я имею в виду действия, нуждающиеся не более, чем в тридцати-сорока шагах в длину и в ширину, каковой площади вполне достаточно для всех подробностей, и не более, чем в трех-четырех часах времени, чтобы начаться, развиться и окончиться. Кроме того, я довольно хорошо понимаю, как понимает вместе со мной каждый разумный человек, что если бы все новые драматические каноны должны были соблюдаться, то за очень редким исключением почти ни одно из наиболее значительных исторических или легендарных событий не могло бы быть перенесено на сцену театра, не утратив при том самых интересных и самых необходимых подробностей, без которых ему не хватает привлекательности и правдивости; я понимаю также, что при этом пришлось бы бесконечно докучать зрителю разными разговорами, давая ему необходимые пояснения и (идя на очевидное нарушение автором честной сделки со зрителем), таким образом, подсовывая ему эпическую поэму вместо обещанной драматической. Но ни один из античных мастеров, ни один из великих, от Эсхила до Корнеля, справедливо почитаемых античных и новых авторов, ни один греческий, римский или современный зритель, если он, конечно, не отравлен последней софистической доктриной, никто до сих пор не доходил до ужасающего парадокса, то есть не считал обязательным для подражания воспроизведение всех обстоятельств действительного события. Следовательно, со всеобщего согласия, все славные представители драматической поэзии старались до сих пор в своих подражаниях придерживаться правды, но там только, где им это позволял материал, то есть в замысловатом, но естественном развитии действия, в правдивом живописании характеров и обычаев, в благородном, ясном и выразительном слоге и, особенно, в непрерывных разнообразных столкновениях беспокойных человеческих страстей. И все они единодушно пришли к тому, что доверили бремя временных и пространственных обстоятельств воображению зрителей; так поступил достопамятный Клеомен, который счел, что его долг заключался исключительно в придании мрамору того правдоподобия, на какое мрамор способен, и предоставил воображению желающих видеть живой свет очей, золото волос, молочную белизну нежного тела и розы и лилии ланит. Pietro Metastasio. Estratto dell· Arte рое- tica d'Aristotile. Opere, tomo XIV, Padova, 1811, p. 230—234, 264—267. Пер. Ε. Солоновича** 654
ЭУСТАХИО ДЗАНОТТИ 1709-1782 Эустахио Дзанотти из Болоньи был племянником более известного ученою и литератора Франческо-Мария Дзанотти, последователя Аристотеля, и унаследовал от дяди кафедру астрономии в Болонском университете. Он написал «Тео- ретическо-практический трактат о перспективе» (1766), сочинение, содержащее весьма оригинальные и остроумные взгляды на живопись и архитектуру. Трактат Дзанотти почитался в XVIII веке одной из лучших книг по теории искусства, но в XIX веке был забыт. До сих пор в истории итальянской культуры па Дзанотти не обращено достаточного внимания. ТРАКТАТ О ПЕРСПЕКТИВЕ [о подражании] Коль скоро зеркало столь правдиво и живо воссоздает находящиеся перед ним предметы, то человеку, в него глядящему, может показаться, что он непосредственно созерцает сами предметы. Но разве станет хоть один человек всерьез восхищаться при виде этих отраженных образов? Нет, разумеется, ибо подобное зрелище не доставило бы ему большего удовольствия, нежели то, какое он мог бы испытать, наблюдая сами предметы, которые, однако, тоже не способны взволновать его по той простой причине, что он видит их каждодневно. И посему, я полагаю, можно утверждать, что ему, как, впрочем, и всем нам, нравится не живой предмет, а подражание живому предмету. Но если подражание достигнет такой степени, что заставит казаться подлинным поддельное, оно лишится своей главной прелести — прелести подражания. Наедине с собой я неоднократно размышлял о том, что выиграли бы античные греческие статуи, если бы их раскрасить, не нарушив при том точности линий, и каждый раз приходил к убеждению, что в результате они перестали бы радовать глаз. Я убежден, например, что при виде Лаокоона, покрашенного в естественно телесный цвет, всякий решил бы, что перед ним просто голый человек, и получил бы от его созерцания не больше удовольствия, чем от академического рисунка обнаженной натуры. Причину этого я усматриваю в том, что подражание, в данном случае, оказалось бы столь совершенным, что его уже нельзя было бы рассматривать как таковое, вследствие чего оно и лишилось бы своей прелести. И сколь высокого уважения ни заслуживал бы тот, кто сумел бы, живописуя или ваяя, добиться совершенней- 655
шего воссоздания природы, его произведения, скорее, вызывали бы изумление, чем восхищение, и он не достиг бы той основной цели, что стоит перед этими искусствами. Если, однако, предметы, воспроизведенные столь тщательно, что выглядят подлинными, не представляют радости для глаза, то это еще не означает, что чем дальше живописные и скульптурные образы будут отстоять от правды, тем приятнее они будут для глаза, ибо, достигнув другой крайности, они бы перестали быть подражанием и вместе с тем утратили бы свою прелесть. Определение точных границ во всем, что касается восприятия и что может быть названо прекрасным, хорошим и приятным, всегда было задачей не из легких, и мне думается, я не заблуждаюсь, полагая, что хорошему подражанию должно разниться от подлинника ровно настолько, и ничуть не больше, сколько нужно для того, чтобы узнать изображенный предмет. Но недостаточно узнать это любым способом; необходимо, чтобы чувство, на которое изображение воздействует и которое оно приводит в восхищение, сознавало для себя самого, что оно имеет дело с подражанием. Ибо как бы чутье ни подсказывало мне, взирающему на раскрашенного Лаокоона, что передо мною мрамор, этого было бы недостаточно для того, чтобы привести меня в восхищение. Ведь душа наша, целиком отдаваясь во власть одних ощущений, чтобы испытать наслаждение, настолько в них погружается, что напрасно другие в это время пытаются привлечь ее внимание. Если человеку, внимающему сладостной песне, показать какие-нибудь предметы, он не увидит их, а пожелай он внимательно их рассмотреть, он, если не полностью, то в большой степени лишился бы того удовольствия, какое только что ему доставляла музыка. Следовательно, коль скоро чутье подсказывает мне, что фигура, которую я вижу и которая кажется мне обнаженным человеком, есть не что иное, как статуя, это еще не все: необходимо, чтобы то же самое было мне подсказано зрением. Но если естественный цвет мрамора останется нетронутым, кого не восхитит зрелище мрамора, являющего усталость, гнев и боль, одним словом, воссоздающего человеческие чувства! В живописи значительно труднее, чем в скульптуре, добиться наивысшей степени совершенства воспроизведения, ибо на картине человеческое тело должно выглядеть рельефным, в то время как на самом деле оно не что иное, как простая поверхность. Следовательно, коль скоро подражание — дело столь нелегкое, те, кто посвятили себя живописи, не вправе пренебрегать ничем из того, что встречается в окружающей их действительности, ибо им нечего бояться, что подражание окажется слишком совершенным. 656
ίο масштабах в произведениях искусства] Люди никогда не умели оставаться в пределах определенных масштабов: может быть, они полагали, будто удовольствие, которое они испытывают от всего, что зовется прекрасным, хорошим и приятным, возрастает по мере увеличения в объеме предмета, вызывающего восхищение. Однако, как правило, все происходит наоборот, поскольку каждый предмет должен иметь определенные пропорции по отношению к чувствам человека, для коего данный предмет создан. Если есть в мире искусство, родившееся исключительно для того, чтобы доставлять радость, то это музыка; но и она немало пострадала по вине современных композиторов, вздумавших соединить вместе и согласовать много голосов, что лишило музыку той совершенной гармонии, какая с такими стараниями была найдена греками. Восстановить ее можно было бы, лишь вернув музыке древнюю ее простоту. Когда архитектура занимается возведением сооружений необъятных размеров, кто не видит, что она служит, скорее, честолюбию, чем стремлению радовать глаз? Каковое честолюбие представляется мне совершенно необоснованным, стоит мне подумать о тех громадных дворцах, где хозяин — человек, который не может вырасти больше, чем ему дано,— теряется со своим маленьким ростом и (фигурально выражаясь) представляет собой жалкое и ничтожное зрелище. Если отбросить все другие причины, побуждающие людей строить крупные здания, кроме стремления сделать их зрелище приятным, все равно идея подобных сооружений кажется мне пустой затеей, ибо их размеры превышают масштабы, которые чувства наши способны вместить. Все сходятся на том, что знаменитый собор Святого Петра в Риме не представляется глазу столь огромным, каким он на самом деле является: и тут следует признать, что эта разница между действительными размерами и кажущимися ни в коей мере не влияет на ощущение радости при виде собора. Неправильно, по-моему, также утверждать, будто ощущение радости возникает в результате открытия всем известной истины о том, что действительные размеры всегда превышают кажущиеся. Ибо тот, кто никогда не видел этой громады, а прослышав о ее величине, не испытал ни малейшего восхищения, как сможет потом восхищаться, глядя на сооружение, огромных размеров которого он не видит? Лично я бы скорее испытал восхищение при виде любого рода сооружения в том случае, если бы оно показалось мне большим, чем есть на самом деле. Ибо тогда, вместо того, чтобы восторгаться количеством камней и мраморных плит, из которых оно построено, я бы смело восторгался йзуми- 42 История эстетикл, т. II 667
тельным творением архитектурного гения. Несомненно, что и в живописи до сих пор не установлены размеры картин, кои не должен превышать художник. Eustachio Zanotti. Trattato di prospettiva. «Antologia italiana», Lipsia, 1837, p. 126—127, 128—129. Пер. Ε. Солоновича** ДЖУЗЕППЕ БАРЕТТИ 1719-1789 Баретти был профессиональным журналистом и литератором. Он родился в Турине, получил образование в Милане и Венеции. Во время путешествий по Европе он в совершенстве овладел английским, французским и испанским языком. Его итальянско-английский словарь — одна из лучших работ по лексикографии XVIII века. В 1751 году мы находим Баретти в Лондоне, где он был директором итальянского театра и преподавал англичанам родной язык. Благодаря дружбе с Самюэлем Джонсоном, которого Баретти считал своим учителем, итальянский писатель стал членом лондонского «Литературного клуба». Там он встречался с Гиббоном и Шериданом. По-английски Баретти написал «Рассуждение об итальянской поэзии» (1753), в котором ожесточенно напал на Вольтера за то, что тот не оценил по справедливости итальянскую литературу. В 1758 году Баретти представил английскому министру Питту записку, в кото" рой доказывал необходимость освободить Италию от австрийцев соединенными силами Лондона, Берлина и Турина. Записка эта могла вызвать политические осложнения, и автору грозила тюрьма или высылка из Англии. Баретти предпочел путешествие по Европе. После восьми лет отсутствия Баретти вернулся в Италию и застал там все те же нравы и те же литературные навыки, которые существовали и раньше. Баретти писал о том, что в Англии он научился «наполнять книгу содержательными вещами, а не болтовней». Он высмеивает одряхлевших педантов Аркадии, салонных аббатов и поэтов, играющих на пастушьих свирелях. Баретти начал выпускать под псевдонимом Аристарха Сканнабуэ (что значит: «быкоубийца», или же «истребитель дураков») им самим написанный двухнедельный журнал «Литературный бич», который на 26 номере был запрещен венецианскими вла стями. Баретти продолжил издание в Анконе до июня 1765 года. На этом «бунт Аристарха» не закончился. Баретти снова уехал в Лондон. Там он прославился публицистическими выступлениями. Европейскую известность приобрело его сочинение, где он выступил как защитник Шекспира и противник правил французской классической драматургии: «Речь о Шекспире и господине де Вольтере» (Лондон, 1776). Баретти был одним из провозвестников романтизма в Италии. Его живой, образный, насмешливый слог напоминает порой критическую прозу Пушкина. 658
Баретти принадлежит уже не к периоду Аркадии и классицизма, а к новейшей эпохе европейской культуры. ИЗ ПЕРЕПИСКИ С БЛИЗКИМИ [о соборе в Асти] Уже три дня как я нахожусь в Асти и по своему обычаю заглядывал во все углы, стремясь осмотреть все, что можно увидеть. Среди других достопримечательностей я посетил собор, не принадлежащий к числу самых больших в Италии, но, как мне кажется, он один из самых красивых. Моим спутникам я часто указывал на достойный уважения облик этих храмов, обычно называемых готическими. Я полагаю, что наиболее замечательйый по величине и пропорциям — собор в Милане. После этого храма в нашей Италии следует отметить св. Марка в Венеции, храм, менее обширный, но отличающийся богатством убранства и разнообразием мрамора. Затем следуют соборы Толедо и Севильи в Испании и аббатство, называемое Вестминстер, вместе с соборами в Кентербери и Солсбери, а также многие другие в Англии; кроме того, следует упомянуть собор богоматери в Москве в России и значительное количество больших церквей во Франции, Германии, Польше и в других странах Европы. Я не знаю, что бы я дал, чтобы увидеть все эти здания вырезанными на меди или напечатанными (их планы, профили и общий вид), собранными во многих томах in folio. Среди этих изображений мог бы по своим достоинствам находиться и собор в Асти. Он высок, пространен и приятен для глаз. Мне хорошо известно, что наши архитекторы брезгливы и презрительны по отношению к готической архитектуре. Они поступили бы мудрее, если бы не презирали ее, а проникали в правила ее строения. Такое изучение помогло бы, по моему мнению, расширить их идеи, которые обнаруживают обычно узость и однообразие. Среди архитекторов немало таких, не слишком одаренных или недостаточно наблюдательных, которые, кажется, верят, что единственным источником готической архитектуры была некая причуда невежественного каменщика. Но если б они захотели приехать хотя бы в Асти и без всякого предубеждения изучить собор этого города, я полагаю, что они очень быстро убедились бы в том, что прихоть того, кто его построил, была неотделима от глубокого знания сопротивления материалов и распределения масс. G. Baretti. La scella délie Lettere familiari a cura de L. Piccioni. Lettera XXXIV. Bari, 1912, p. 145—146. Пер. И. Голеншцева-Кутузова** 659 42*
РЕЧЬ О ШЕКСПИРЕ И ГОСПОДИНЕ ДЕ ВОЛЬТЕРЕ [Вольтеру по поводу его суждений об итальянской литературе] В настоящее время во Франции насчитываются миллионы людей, которые столь очарованы Вашей «Генриадой», что считают, что. она равна «Илиаде» в целом, а в деталях даже превосходит творение Гомера. Почему? Потому что Вы француз, а Гомер им не был. Но отправьтесь в Италию или Англию, и Вы поймете, что значит быть иностранцем. На стороне доктора Кокки* или милорда Честерфиль- да**. Вы найдете десять тысяч желчных людей, которые верят в то, что они обесчестят свою страну, сравнив Ваш шедевр с их «Роландом» или с их «Потерянным раем». О, как всегда скверно быть иностранцем! Взгляните на Ариосто и на Тассо, которые были у всех на устах в Италии в течение долгого времени. Буало, Бугур*** и сотня других французов обвинили одного в том, что он весь начинен плохой игрою слов, да к тому же экстравагантен, а другого в том, что он носит одежды, украшенные ложными блестками. Каких только глупостей не сказали с самым серьезным видом в стране Альбиона, рассуждая о Ваших двух самых крупных трагических авторах, которыми собеседники несомненно бы гордились, если бы они были англичанами. Каких только маленьких идей не прицепляли они к Тассо и Ариосто, когда дело касалось их Мильтона. Следует, впрочем, сказать, что они не низводили Гомера для того, чтобы разукрасить Мильтона, в то время как многие во Франции унижают Гомера, чтобы восславить Вашу «Генриаду». Вергилий, которого сравнивали в Англии с Мильтоном, не пострадал так, как автор «Энеиды» во Франции в сравнении с Вами, хотя Мильтон в своей стране шествует наравне с Гомером и Вергилием. Бедный Данте итальянцев!— еще один пример презрения ко всему иностранному. В течение четырех веков он не был более известен во Франции, чем Конфуций. Не Вы ли сами, наконец, привлекли его в свои пределы. Но каким образом? Сорвав его большой парик, его алое бархатное платье, Вы одели его Полишинелем. Впрочем, Вы сделали и больше. Вы немилосердно вычеркнули из списка эпических поэтов Ариосто и Боярдо, чтобы заменить их именами Триссино****, Камоэнса д'Эр- * Антонио Кокки (1695—1758) — известный ученый и литератор, долго жил во Франции, Голландии и Англии. Был профессором медицины в Пизе и во Флоренции. Написал «О Генриаде господина де Вольтера». ** Филипп Честерфильд (1694—1773) — английский политический деятель и литератор, друг Монтескье. *** Доменик Бугур (1628—1702) — французский литератор. **** дЖан Джорджо Триссино (1478—1550) — итальянский поэт и драматург, автор поэмы «Италия, освобожденная от готов». 660
силья* и особенно Вашим, хотя, говоря между нами, Вы все четверо — лишь маленькие кадеты по сравнению с этими капралами. Я повторяю Вам это, милостивый государь мой! Пусть в любой стране говорят сколько заблагорассудится о больших чужеземных поэтах, пусть над ними потешаются, пусть ломают им руки и ноги, пусть даже отсекут головы — никто на это не обратит внимания, никто не оскорбится. И если их хвалят в чужих краях, то опять- таки разницы нет никакой. Разве кто-либо замечает, когда обнажает голову при имени Тассо, что Вам взбрело на ум поставить его ниже Гомера? Разве дают щелчки Данту, потому что Вам вздумалось переодеть его в Полишинеля? Вы все это проделывали на собственный страх и риск. Мои итальянцы смеялись над Вами, а Ваши французы даже не вспомнят, что Вы говорили об этих двух иностранцах. Сколько примеров я мог бы Вам привести, чтобы Вам стало вполне ясно, что поэтам везет лишь в их родной стране. Поэтому не волнуйтесь нисколько из-за всех тех фривольностей, которые Вы написали о Шекспире! [о трех единствах в театре] «Ты все же согласишься с тем,— скажут мне, — что господин де Вольтер вправе, когда он обвиняет твоего Шекспира в том, что он не придерживался трех единств, столь рекомендованных Аристотелем и так прекрасно представленных у Корнеля. Нам действительно известно, что Шекспир нарушил эти правила, заставляя своих героев в разных действиях перемещаться из одной страны в другую, что противно единству места. Что же ты можешь сказать в защиту столь абсурдных и чудовищных поступков? Возможно ли в продолжение трех или четырех часов представить как вероятные события, которые происходили в течение многих лет, людям, знающим, что они находятся в театре лишь три или четыре часа? Возможно ли сделать вероятными длинные путешествия в глазах тех, которые остаются неподвижными в партере, ложах, на галерее?» Те, кто осыпает меня столь прекрасными вопросами, пусть позволят также задать им вопросы, прежде чем ответить категорически. Каким образом те, кто знает, что они находятся в Париже в зале театра Комедии, могут столь обмануться, чтобы поверить, что они в Риме, в Мемфисе или в Самарканде? Как могут они, видя своими глазами, что это мадемуазель Вестри или господин Лекен**, все * Имеется ввиду Алонсо де Эрсилья-и-Суньига (1533—1596) — известный испанский поэт, автор поэмы в октавах «Араукана». ** Франсуаза Роза Вестри (1743—1804) — драматическая артистка, играла во «Французском театре» в Париже. А н ρ и-Л у и Кен (названный Лекен) — французский трагический актер (1728—1778). 661
же верить, что она — Агриппина или Лукреция, а он — Тарквиний или Тиберий? Как графини, находящиеся в ложах, могут перенести, что король Македонии или дама из Индостана, вместо того, чтобы занимать их, говоря на жаргоне своей страны, осмеливаются декламировать преотменные попарно рифмованные французские стихи, чьи вторые полустишья они часто угадывают, прежде чем король пик или дама треф их успеют сказать до конца? Каким образом эти гризетки, сидящие в райке, могут вбить себе в голову, что полотна, расписанные Сервандони* или Лютебуром** являются жилищами, коридорами, дворцами, храмами, загородными вилами, деревьями, парками и т. д. Нет, нет. Эти господа, эти дамы, эти гризетки не представляют себе ничего подобного. Они лишь находят при помощи своего воображения, что все это возможно и вероятно. От всего сердца я желаю, чтобы все это было так, но если в Париже можно найти вещи, столь удаленные от истины, но ставшие возможными и вероятными силою фантазии, почему с помощью того же воображения нельзя признать в Лондоне возможными и вероятными другие явления, которые не более и не менее удалены от истины, чем вышеупомянутые. Важно ли, что консул Марк Антоний находится во время всего представления в Риме или что во втором действии он уезжает в Мексику, в третьем уплывает в Петербург, в четвертом — делает вылазку в Пондишери, а в пятом становится капуцином в Ирландии? Все зависит лишь от умения поэта представить нам при появлении Марка Антония, где он находится, и объяснить вразумительно, что заставляет его постепенно отказаться от консульства и стать капуцином. Необходимо ли большее усилие воображения для того, чтобы перемещаться из страны в страну, чем неизменно в течение пяти действий пребывать в Риме, зная, что ты находишься в Париже и что актер остается неподвижным на Капитолии или же, что он переезжает из страны в страну, пока не очутится в Корке или в Дублине? — Да, мой друг, но где же иллюзия в течение всего этого времени? Иллюзия, милостивые государи? Я только что вам сказал, что никто из вас ни в малейшей степени не подвержен иллюзии в каждом из отдельных случаев, если все вы пребываете в здравом разуме и ни на мгновение не обманываетесь. Если же каждый знает, где он * Ж а н-Ж ером Сервандони (1695—1766) — итальянский архитектор и живописец, работавший во Франции. ** Жак Филипп Лютебу ρ—известный живописец и театральный художник, с 1771 года работал в лондонском театре Дрэри Лейн и в театрах Парижа. 662
находится и в чем дело, где же, черт побери, иллюзия? Что бы ни говорили господа поэты и величественные критики, следуя Аристотелю или отцу Брюмуа*, никто не идет смотреть на представление «Цинны», «Британика», «Гамлета», «Макбета», как и на «Искательницу остроумия»** или «Каменного гостя», чтоб насладиться невозможной иллюзией. Каждый посещает театр, чтобы позабавиться. Если пьеса доставляет удовольствие, ее слушают, ей аплодируют. Если досаждает? Тогда публика свистит и этим все кончается. Во всем этом нет ни капли иллюзии, независимо от того, придерживается ли поэт известных правил, которые считаются лучшими в Париже, или же подчиняется некоторым правилам, которые общеприняты в Лондоне. Достаточно того, что характеры остаются верными себе и неизменными во всех ситуациях, которыми их ограничивает автор. Корнель доставляет удовольствие французам, следуя правилам, предписанным Аристотелем, Шекспир доставляет удовольствие англичанам, не следуя этим правилам. К чему придираться к Шекспиру, который достиг той же цели, что и Корнель, хотя и другими путями. G.Baretti. Discours sur Shakespear et sur Monsieur de Voltaire, ch. II. Opère, vol. I. Bari, 1933, p..222— 223, 233—235. Пер. И. Голенищева-Кутузова** ДЖУЗЕППЕ ПАРИНИ 1729-1799 Джузеппе Парный, родом из Бозизио*** в Брианце, был в десятилетнем возрасте отправлен отцом, торговавшим не слишком прибыльно шелком, в Милан для изучения наук. Там он прожил почти всю жизнь. По нужде, а не по призванию Парини стал священником. В его произведениях почти нет следов католического богословия. Парини был сыном века Просвещения; он воспринял идеи французского рационализма и английского сенсуализма. Так как доходы аббата Парини были весьма скудны, он занялся педагогической деятельностью. Некоторое время он преподавал в герцогском дворце, но там не ужился. Парини опубликовал несколько архаические стихи, близкие по духу поэтам XVI века. Вскоре он стал членом Миланской Академии Трансформатов. * Пьер Брюмуа (1688—1742) — французский иезуит, автор «Театра греков». ** Известный водевиль Шарля Симона Февара (1710—1792). *** Этот ломбардский городок в 1929 году был переименован в Бозизио- Парини. 663
В аристократических домах, где он давал уроки, поэт присмотрелся к нравам и обычаям высшего общества. Он создал яркие и насмешливые сцены из жизни миланских патрициев в поэмах «Утро» и «Полдень» (1763—1765). Две другие части задуманной большой поэмы — «День», «Вечер» и «Ночь» — были опубликованы лишь в 1801 году и остались не вполне завершенными. Именно это произведение прославило Парини в Италии, а затем и в других странах Европы. В следующем году ему была предоставлена кафедра элоквенции в Палатинской школе (впоследствии Академия Брера), конкурировавшей с иезуитской. В конце своей педагогической карьеры Парини был назначен главным инспектором учебных заведений в Милане и проводил школьные реформы в духе просвещенного абсолютизма. В начале Французской революции Парини увлекся, было, новыми прогрессивными идеями, однако вскоре к ним охладел, оставаясь сторонником умеренного просветительского течения. Когда в 1796 году французы заняли Милан, Парини защищал в муниципалитете права и свободу Ломбардии. В глазах всей Италии он приобрел авторитет непоколебимого и мужественного патриота. Таким он остался в памяти следующих революционных поколений, подготовивших итальянское Рисорджименто. Похвалы Парини находим у Фосколо, Манцони, Леопарди, Кардуччи, Де Санктиса. Для истории эстетических воззрений XVIII века важны сатирические послания Парини, написанные в терцинах: «Маски», «Упадок изящной литературы», «Театр». Свои взгляды на литературу Парини изложил в «Речи о поэзии в академии Трансформатов». В поздних его критических произведениях находим идеи, близкие английскому сенсуализму: «Речь на открытии новой кафедры изящной словесности», «Об общих принципах изящной словесности, примененных к искусству». В предисловиях, похвалах, полемиках, речах Парини предстает нам как искусствовед, литературный критик и философ. Подобно многим выдающимся итальянцам XVIII века он сочетал идеи Просвещения с культурой Ренессанса. Его взгляды были шире тех рамок, которые для европейского вкуса поставил французский классицизм, и повлияли на идеи итальянского романтизма. ИЗ КУРСА ЛЕКЦИЙ ПО ИЗЯЩНЫМ ИСКУССТВАМ, ПРОЧИТАННОГО В МИЛАНСКОЙ АКАДЕМИИ ТРАНСФОРМАТОВ [о художественном вкусе и взаимовлиянии искусств] Желая пробудить в стране творческую мысль и утвердить добрый вкус в изящных искусствах, следует, во-первых, указать талантам путь, коего им надлежит придерживаться, если они хотят добиться успеха и снискать похвалы сограждан, и, во-вторых, позаботиться о том, чтобы их вкус не пострадал от увлечения новыми и острыми блюдами и не начал бы в результате пренебрежительно относиться к тому прекрасному, что прекрасно повсеместно и бесконечно. Но для того чтобы пробудить творческий гений и утвердить добрый вкус в изящных искусствах, нет средства более действенного, чем постоянное озна- 664
комление нации с исключительно высокими образцами искусства, которые способны взволновать и воспламенить воображение молодых людей и дать им возможность вступить на стезю творчества раньше, чем их начнут поправлять и убеждать не посвящать себя искусству; точно так же поступают с горячим конем, давая ему сначала немного воли, чтобы затем с наименьшим трудом заставить его повиноваться. [...] Различные искусства имеют много общего между собой и находятся в теснейшем общении друг с другом, коль скоро у них одни принципы и коль скоро все художники пьют из одного источника, то есть из источника прекрасной природы, которую их долг имитировать и выражать; следовательно, каждое искусство испытывает влияние прочих искусств и в свою очередь влияет на их развитие. Единство, например, многообразие, симметрия, ясность, правдивость, возвышенность, выразительность, будучи принципами поэта и оратора, в то же время лежат в основе творчества музыканта, живописца, скульптора, архитектора; и, значит, лучших художников, — кои потому и являются лучшими, что следуют этим принципам,— объединяет некое содружество, в силу которого живописцы, скульпторы, архитекторы, музыканты, поэты и писатели и в обыденной жизни охотно и запросто завязывают дружеские отношения и обмениваются мыслями каждый о своем искусстве, а также обнаруживают сходство в обычаях и в манерах. Не вызывает, следовательно, сомнения то, что лучшие представители живописи и скульптуры не только служат образцом и примером живописцу и скульптору, но зачастую благотворно влияют на поэта и писателя, помогая им добиться больших успехов в своей области. Giuseppe Parini. Opère. A cura di Ε. Bel- lorini, vol. I. Bari, 1913, p. 169—171 [о подражании и о выражении] [...] Было замечено, что в природе существуют предметы, которые, отнюдь не являясь необходимыми для сохранения нашей индивидуальности и наших характеров, кажутся, тем не менее, предназначенными провидением для того, чтобы сделать нашу жизнь милой и радостной, вызывая в наших душах приятные ощущения и затрагивая наши чувства. Было замечено также, что те из этих предметов, которые воздействуют на наши зрение и слух, производят на нас более сильное и более длительное впечатление, чем остальные, и, что хотя ощущениями, вызываемыми в нас такого рода предметами, мы обязаны разным органам чувств, в характере и природе этих ощущений есть все же нечто общее сближающее их между собой и отличающее от всех прочих настолько, что возникает впечатление, будто в нас скрыто некое чувство, созданное специально для них, каковое чувство мы называем «чувством прекрасного». Например, о древних греках можно сказать, что они были нацией, которая обладала этим чувством, доведенным до высшей степени совершенства, и которая в результате нашла наилучшие пути к его удовлетворению, создав превосходные произведения во всех областях изящных искусств и изящной словесности, являющиеся и для нас чудесными образцами, а ведь древние греки, как это особенно хорошо видно на примере сочинений Платона, не признавали другой красоты, кроме той, что воздействует на чувства зрения и слуха; и мы поймем, почему они так считали, когда подойдем к разговору о строе и пропорциях. Кроме того, было замечено, что предметы, о которых идет речь, делятся на две категории: к первой относятся предметы, разложимые на другие предметы, ко второй — не подвергающиеся разложению; при этом выяснилось, 665
что первые производят на нас большее впечатление, ибо в одном — объединяют множество предметов и вызывают целый, комплекс приятных ощущений, составляющий одно целое; отсюда — два наши принципа: многообразие и единство. Наконец, было замечено, что люди научились у природы создавать на основе двух названных принципов подобного рода предметы, и вот уже нам известны истоки и первые наипростейшие шаги изящных искусств. Теперь остается увидеть, как через какое-то время люди перестали удовлетворяться соединением в одном целом различного количества физических тел, призванных первоначально возбуждать в нас чувство прекрасного, и при помощи тех же самых физических предметов, применив к ним упомянутый выше способ, явили нашей душе предметы моральные и интеллектуальные, способные вызвать в ней новые приятные ощущения. Благодаря этому изящные искусства чудесным образом обогатились новыми возможностями и новыми средствами, расширили источник наших целомудренных радостей и из собирателя предметов, имеющихся в природе, превратились в ее подражателя и выразителя с тем, чтобы приносить нам наслаждение. Так, музыкант не удовлетворился тем, что, следуя принципу многообразия, собрал некое количество приятных звуков и построил из них, на основе принципа единства, один приятный предмет, но, удачно расположив те же самые звуки, воспроизвел и с их помощью и создал, основываясь на принципе правдивости, образ других звуков, которые, встречаясь в природе, уже не раз приводили нас в восхищение: это — шепот зефира, журчание вод, пение птиц и прочие родственные им звуки; и в результате он не только вызвал в нашей душе очевидно приятное ощущение, но пробудил воспоминания о других приятных ощущениях в прошлом, одновременно и при помощи различных средств сделав нашу радость более полной и желанной. Так, если бы живописец удовлетворился тем, что представил бы нам одноцветную поверхность или поверхность, покрытую разными красками, которые, будучи расположенными в определенной пропорции и гармонии, образовали бы единый предмет, он не произвел бы на нас большого впечатления. И когда бы его искусство не пошло дальше, оно было бы обречено на забвение, не успев родиться, ибо люди, видя, как мало оно воздействует на них, не полюбили бы его и не стали бы столь страстно им заниматься. Но, к счастью, художник заметил, что, разнообразя цвет, он способен создать образы сложных предметов, которые мы с наибольшим удовольствием наблюдали в природе, и, таким образом, доставить нам более высокое наслаждение, изобразив предмет ему самому приятный, приятный еще и потому, что он похож на один из тех предметов, какие привлекали нас все в той же природе. И едва он понял это, мы стали находить в его картинах продиктованные заботой об услаждении нашей души и очаровательное разнообразие цвета, и его прелестное чередование в рамках единого целого, и образ естественно милого нам предмета, например красивого цветка, красивого дерева, красивого животного, красивого человека. То же относится и к стихотворцу: если бы он ограничился подбором определенного количества слов, каждое из которых, будучи произнесенным, производило бы приятное впечатление на слух, ограничился расположением этих слов в такой последовательности, что тот или иной их ряд или же все их расположение вызывали бы приятное ощущение, он произвел бы лишь легкое воздействие на орган слуха, приведя нашу душу в весьма незначительное волнение, но не оставив в ней следа пережитого ощущения, который был бы глубок настолько, чтобы время от времени вызывать в ней горячее желание вновь его испытать; и поэтическое искусство оказалось бы в скором времени забытым, и о тех маленьких радостях, которые оно могло бы приносить, перестали бы думать рпежде всего потому, что они бы не выдержали сравнения со многими другими, 666
гораздо более значительными и сильными, с теми, что дают человеку природа и подлинное искусство. Как же поступил стихотворец? Он заметил, что слова, если говорить об их материальности, есть не что иное, как приятный либо неприятный звук в зависимости от различной природы или сочетания их элементов и что стих — не что иное, как приятный звук, зависящий от различного расположения этих слов; но он заметил и другое, а именно, что слово является соответствующим и подчас естественным признаком наших представлений и потому обладает способностью обнаруживать и выражать наши мысли и чувства. И коль скоро среди этих мыслей и чувств, которые возникали или могли возникнуть в сознании поэта, были и такие, что, однажды обнародованные, показались приятными другому человеку как своей простотой, так и сочетанием, связью и пропорцией между ними, вызвали в нем радостные ощущения и мысли, стихотворец понял, что его искусство должно по возможности наиболее живо выражать в форме благозвучного стиха приятные мысли и чувства, живущие в нем самом. Это и есть поэтическое выражение. Там же, стр. 193—196 [новая философия и литература] Философский дух, который, подобно счастливому гению, рожден господствовать в литературе нынешнего столетия, бродит с горящим факелом правды в руках не только по Англии, Франции и Италии, но и по Германии и Испании, рассеивая густой мрак предрассудков, узаконенных преклонными годами и почтенными бородами наших великих старцев, и, наконец-то, начинает водворять на свои места здравый смысл и разум. Это ему мы обязаны успехами, почти незамедлительно последовавшими во всех областях науки, и новой ступенью совершенства, на какую поднялись искусства. Наибольшей заслугой современной философии, ее, можно сказать, единственной заслугой, включающей в себя все остальные, является то, что она приучила нас думать о предметах и явлениях с неким безразличием, при котором ни давность, ни количество, ни важность обстоятельств не в силах на нас повлиять. Мы научились теперь отмахиваться от всех пустых украшений и с налета вдаваться в сущность предмета: проникая в нее и безошибочно ее исследуя вплоть до самых скрытых глубин, мы приблизились к открытию истины об интересующем нас предмете. То же самое физика. Опираясь на опыт, она дала нам возможность правильно судить о природе тел и, на основе того же опыта, высказала предположение о существовании различных систем, показав, как смешны пустые страхи простолюдина. Исследование непосредственно духовной стороны человеческой жизни обнаружило подлинные истоки страстей и постоянную неустойчивость наших чувств и, уже опираясь на них, установило истинный характер и истинное соотношение пороков и добродетелей. Так, сопоставляя точные науки с искусствами, мы начали понимать истинное назначение тех и других, проводя различие между необходимым и полезным, между полезным и приятным, между приятным и ненужным. Там же, стр. 315—316 [о назначении поэта] Поэт [...] должен трогать и направлять. Но если он хочет добиться этого, необходимо, чтобы прежде его самого что-то трогало и направляло. Вот почему поэтом может быть не каждый, в то время, как каждый способен стать лекарем или юристом. 667
Не случайно говорят, что поэтом надобно родиться. Поэт должен унаследовать от природы определенное устройство органов чувств и определенный темперамент, позволяющие ему испытывать одновременно тонкие и сильные ощущения от окружающих предметов; ибо как мог бы тонко и сильно нарисовать или воспроизвести их тот, кто грубо и с трудом их воспринял? Когда поэзия исчерпывается чистотой мыслей, изяществом выражения и гармонией стиха, она подобна высокому королевскому дворцу, что поражает нас, оставляя равнодушным наше сердце. Но если поэзия трогает и направляет, она — необъятное цветущее поле, которое захватывает нас и наполняет душу негою. Там же, стр. 324. Пер. Е. Солоновича** БИБЛИОГРАФИЯ /. Общая литература: Alfieri V. L'estetica dall'Illuminismo al Romanticismo fuori d'Italia. In: Momenti e problemi di storia dell'estetica, p. II. Milano, [1959], p. 577—783. Anceschi L. Barocco e novecento con alcune prospettive fenomenologiche. Milano, Ruscono e Paolazzi, [I960], 269 p. Anceschi L. Del barocco e altre prove. Firenza, 1953. Anceschi L. Le poetiche del Barocco letterario in Europa. In: Momenti e problemi di storia dell'estetica, p. I. Milano, [1959], p. 435—546. Arg a η G. С. Borromini. Milano, 1952. В e 1 1 ο η i A. Il seicento. Milano, Vallardi, 1955, XI, 606 p. В i η η i W. Preromanticismo italiano. Napoli, 1948, 366 p. В о r g h i η i V. Dal barocco al neoclassicismo. Torino, 1946, 237 p. Galcaterra C. Il barocco in Arcadia e altri scritti sul Settecento. Bologna, 1950. Calcaterra C. Il parnasso in rivolta. In: Calcaterra C. Barocco e anti- barocco nella poesia italiana. Milano, 1940. Galcaterra C. Il problema del barocco. In: Questioni e correnti di storia letteraria. Milano, 1949, p. 405—501. Capon e-B r a g a G. La filosofia italiana e francese del settecento, vol. I—III. Padova, 1940—1942. Caramella S. L'estetica italiana dall'Arcadia all'Illuminismo. In: Momenti e problemi di storia dell'estetica, P. II. Milano, [1959], p. 875—980. С h a s t e 1 A. L'art italien. T. I—II. P., Larousse, 1956. La critica stilistica e il barocco. In: Atti del II Congresso internazionale per gli studi di lingua e letteratura italiana. Firenze, 1958. Croce B. Iniziazioni all'estetica settecentesca. In: С r о с e В. Ultimi saggi. Bari, 1948, p. 10—125. Croce В. La letteratura italiana. T. II. Il seicento e il settecento. Bari, Laterza, 1956, XV, 467. p. Bibl. Croce B. La letteratura italiana del settecento. Note critiche. Bari, 1949, 408 p. (Scritti di storia letteraria e politica). Croce B. Storia dell'età barocca in Italia. Bari, Laterza, 1957, XI, 518 p. Croce B. Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1931, XI, 394 p. (Scritti di storia letteraria e politica). Croce F. Le poetiche del Barocco in Italia. In: Momenti e problemi di storia dell'estetica, p. I. Milano, [1959], p. 547—575. Croce B. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1924, XXIII, 416 p. (Scritti di storia letteraria). 668
La Cultura illuministica in Italia. A cura di M. Fabiani. Torino, [1957], 304 p. Curtius E. R. La littérature européenne et le moyen âge latin. P., Presses univ. de France, 1956. Ch. XV: Le maniérisme, p. 331—367. D e 1 о g u G. Antologia délia pittura italiana. Bergamo, 1947. D e 1 о g u G. Antologia délia scultura italiana dal XI all XIX secolo. Milano, Sylvana, 1956, GLVII, 354 p. D'O rs E. Du baroque. P., 1935. Du baroque au classicisime. «Bulletin de la société d'études du XVIIe siècle», N 20. P., 1953. E 1 w e r t T. W. La varietà nazionale délia poesia barocca. «Convivium», 1957, N 6. F u b i η i M. Arcadia e Illuminismo. In: Questioni e correnti di storia letteraria. Milano, 1949, p. 503—595. Getto G. La Polemica del seicento. In: Letteratura e critica nel tempo. Milano, 1954. G i r a r d i E. N. Esperienza e poesia di Gabriello Chiabrera. Milano, 1950, 126 p. Graf A. L'anglomania e l'influsso inglese in Italia. Nel secolo XVIII. Torino, 1911, XXXIV, 431 p. Hatzfeld H. Italia, Spagna e Francia nello sviluppo délia letteratura barocca. «Lettere Italiane», vol. IX, 1957, N 1. Historia general de las literaturas hispanicas, publ. bajo la direccion de G. Diaz- Plaja. Con una introd. de' D. R. Menéndez Pidal, vol. III. Renacimiento y Barocco. Barcelona, Barna, 1953, 1036 p. Hocke G. R. Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Hamburg, Rowohl;t, 1957, 252 S. Hocke G. R. Manierismus in der Literatur. Hamburg [1959]. Mâle E. L'art religieux après le Concile de Trente. P., Colin, 1932, IX, 512 p. Manierismo, barocco, rococô. Convengno internazionale, Roma 21—24 aprile 1960. Roma, 1962. (Accad. Nazionale dei Lincei, anno CCCLIX, quaderno 52). Margiotta G. Le origini italiani délia querelle des anciens et des modernes. Roma, 1953, 190 p. Momigliano A. Gusto neoclassico e poesia neoclassica. In: Momigli- a η о A. Cinque saggi. Firenze, 1945. Moncallero G. Z. L'Arcadia. Teoria d'Arcadia. Firenze, 1953. Morpurgo TagliabueG. Aristotelismo e Barocco. In: Atti del III con- gresso internazionale di studi umanistici. Roma, 1955. N a t a 1 i G. II settecento, 3 ed., vol. I—II. Milano, Vallardi, 1950. N о у e r-W e i d η e r A. Die Aufklärung in Oberitalien. München, 1957. Ρ a 1 i s с а С. V. The beginnings of baroque music. Harvard, univ. press, 1954. Ρ e г о t t i M. V. Borromini. Milano, 1951. Ρ e y r e H. Qu'est-ce que le classicisme? Essai de mise au point. P., Droz, 1942, 223 p. Puppo M. Discussioni linguistiche del settecento. [Torino], [1957], 519 p. С текстами итал. писателей XVIII в. Quigley H. Italy and the rise of a new school of criticism in the 18 century. Perth, Munro a. Scott, 1921, VIII, 174 p. Quigley H. Italian criticism in the 18 century. The influence of English philosophy and the development of aesthetics based on imagination: Antonio Conti. In: Mélanges offerts à Henri Hauvette. P., 1934, p. 367—391. Retorica e Barocco. Atti del III congresso internazionale di studi umanistici. Venezia, 15—18 giugno 1954. A cura di E. Castelli. Roma, 1955. 669
Saintsbury G. A history of criticism and literary taste in Europe, from earliest time to present day. 2 ed., vol. II—III. Edinburgh — London, 1949 (vol. II. Gravina, Muratori, Grescimbeni, Tiraboschi и др.; vol. III. Vico). Santangelo G. II seicentismo. Palermo, 1958. Scrivano R. II Manierismo nella letteratura del Cinquecento. Padova, Liviana ed., 1959, 137 p. Tapie V.-L. Baroque et classicisme. P., Pion, [1957], 383 p. Van Tieghem P. Le préromantisme, t. I—III. P., Sfelt, 1947—1948. Weise G. Manierismo e letteratura. II gusto délie antitesi astratte e délie meta- fore concettose nella lirica italiana e francese del Rinascimento. «Rivista di letterature moderne e comparate», 1960, guigno, vol. 13, fasc. 1—2, p. 5—52. Witt-kower R. Gian Lorenzo Bernini. Lond., 1955. Wittkower R. Art and architecture in Italy (1600—1750). [Ν. Y.], Penguin, 1958, 192 p. Wolf lin H. Renaissance und Barock. 3 Aufl. München, Bruckmann, 1908, XII, 123 S. Wölfflin H. Principes fondamantaux de l'histoire de l'art. P., 1952. П. Литература к о m дельным авторам Торквато Тассо Сочинения: Tasso T. Discorsi del signor Torquato Tasso dell'Arte Poetica e in particolare del Poema Heroico. Venetia, 1587. Tasso T. Delle Opere di Torquato Tasso con le controversies sopra la Gerusalem- me Liberata ecc, vol. I—VI. Venezia, 1735—1736. Tasso T. Dell'arte poetica, discorsi e lettere poetiche. Bologna, 1895. Литература: В e a 11 G h. В. La fortune du Tasse en France. Eugene (Or.), [1942J, XI, 307 p. (Univ. of Oregon). Getto G. Interpretazione del Tasso. Napoli, 1951. Leo U. T. Tasso. Zur Vorgeschichte der Seicentismo. Bern, 1951. Mezzanotte P. R. L'Ariosto e il Tasso a raffronto. Milano, Gastaldi, 1958, 46 p. N a t a 1 i G. Torquato Tasso. Firenze, La nuova Italia, [1958]. 197 p. Bibl. p. 187—192. S ο ζ ζ i В. T. La poetica del Tasso. In: Torquato Tasso. Milano, 1957, p. 55—114. Галилео Галилей Сочинения: Galilei G. Le opere, vol. IX. Firenze, 1933. (Scritti letterari). Galilei G. Opere. A cura di F. Flora. Milano, Ricciardi, [1953], XXIX, 1139 p. Galilei G. Antologia. Pagine scelte, ordinate con introd. a cura di A. Banti. Firenze, La nuova Italia, 1940. Литература: В a η f i A. Vita di Galileo Galilei. Milano — Roma, La Cultura, 1930. Belloni A. Il pensiero di Galileo sopra la natura e i modi dell'arte. «Giornale storico délia letteratura italiana», vol. CXIII, 1934, p. 82—92. Bosco U. Galileo scrittore. «La Cultura», vol. XI, 1932, gennaio-marzo, p. 110—118. 670
Giordano M. Galileo Galilei e la critica antibarocca. In: Rendiconti dell' Istituto Lombardo di scienze e lettere, vol. LXXVI, 1942—1943. Royré A. Galilée et la révolution scientifique du XVIIe siècle. [P., 1955]. 19 p. (Univ. de Paris). Maggini T. Galileo studioso di letteratura. «Gonvivium», 1949, N 6. Panofsky E. Galileo as a critic of the arts. Hague, Nijhoff, 1954, 41 p. Per il terzo centenario délia morte di Galileo Galilei. Pavia, 1942. Ρ i g h i η i G. Galileo. L'uomo e i tempi. Milano, DaU'Oglio, 1947, p. 129—135. Spongano R. La prosa di Galileo e altri scritti. Messina, D'Anna, 1949, p. 93—115. Vaccalluzzo N. Galileo letterato e poeta. Catania, 1896. Джоваябаттиста Марино Сочинения: Marino G. Dicerie sacre e la Strage de gl'innocenti. A cura di G. Pozzi. [Torino], Einaudi, 1960, 628 p. Getto G. Marino. Torino, 1954, (антология сост. Джетто). Литература: Adam A. Théophile et le marinisme en France. In: A d a m A. Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620. P., Droz, 1936. С г о с e F. Marino. Firenze, 1956. (I classici italiani nella storia délia critica. II). Ρ i с с о F. La musique sacrée du Chevalier Marin. «Convivium», vol. II, 1930, mar.-apr. S a ν i о 11 i G. Il cavalier Marino. Firenze, Le Monnier, 1929, 162 p. Warnke F. L. Marino and the English metaphysical. «Studies in the Renaissance», vol. Π, Ν.—Y., 1955. Эммануэле Тезауро Сочинения: Tesauro E. Il Cannocchiale Aristotelico, о sua idea dell'arguta et ingegnosa elucutione. Venetia, 1696. Tesauro E. La filosofia morale derivata dàll'alto Fonte del grande Aristotile Stagirita. In Trevigi, 1704. Литература: Bethell S. L. Gracian, Tesauro and the nature of metaphysical wit.—«The Northern miscellany» (Manchester), 1953, autumn. Pozzi P. G. Note prelusive alio stile del «Cannocchiale aristotelico». «Paragone», vol. IV, N 46, 1953. R a i m ο η d i E. Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano. Firenze, Olschki, 1961, 367 p. V i g 1 i a η i L. Emmanuele Tesauro. Torino, 1936. Даниэле Бартоли Сочинения: В а г t о 1 i D. Opère. Torino, 1825—1856. Bartoli D. Prose scelte. Bologna, 1821. Литература: Anceschi L. Gusto e genio nel Bartoli. «II Verri», vol. 2, 1958. В e 11 ο η i A. Daniello Bartoli. Torino, 1932. Gronchi G. La poetica di Daniello Bartoli. Pisa, 1912, 70 p. 671
Giuliani L. In difesa di D. Bartoli. «Lettere italique», vol. III, 1950. R aimondi E. Daniele Bartoli e la «ricreazione del savio». InrRaimondi E. Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano. Firenze, 1961. Джан Винченцо Гравина Сочинения: G г a ν i η а С. V. Opère scelte italiane. Milano, 1819. XII, 443 p. G г a ν i η a G. V. Delia ragion poetica, con introd. e bibliografia di G. Natali. Lanciano, 1933. Литература: В arillari В. Preestetica e filosofia del diritto in G. V. Gravina, vol. I—II. Bari-Napoli, Laterza-Morano, 1937—1938. В arillari B. La posizione e l'esigenza del Gravina. Torino, 1952. С г о с е В. G. V. Gravina Г Illuminante. In: С г о с е В. Nuovi saggi su la letteratura italiana di seicento, p. 339—346. Reich E. Gian Vincenzo Gravina als Ästetiker. Wien, 1890. 74 S. Джамбаттиста Вико Сочинения: Vico G. Opère. A cura di B. Croce, G. Gentile e F. Nicolini, Vol. 1—8. Bari, Laterza, 1914—1941. Vico G.-B. Opère. A cura di F. Nicolini. Milano-Napoli, Ricciardi, [1953], XLVI, 1097 p. Vico G. Il pensiero di G. Vico a cura di P. Rossi. Torino, Loescher, 1959. XXVIII, 214 p. (антология). Вико Джамбаттиста. Основания новой науки об общей природе наций. Пер. и коммент. А. А. Губера. [Вступит, статья М. А. Лифшица]. Л., Гослитиздат, 1940, XXVI, 619 стр. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельтс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 376—377. Л и φ ш и ц М. Джамба тиста Вико. «Литературный критик», 1939, № 2, стр. 19—41. Максимовский В. Вико и его теория общественных круговоротов. В кн.: Архив К. Маркса и Ф. Энгельса, кн. 4. М.—Л., 1929, стр. 7—62. Максимовский В. Эстетические взгляды Джамбаттиста Вико. «Литературный критик», 1935, № 11, стр. 10—27. M и ш л е Ж. О системе и жизни Вико. Пер. под ред. В. П. Бузескула. Харьков, 1896, IV, 51 стр. Badaloni N. Storia e metafisica nel pensiero di Vico. «Società», 1951. Berthé de Besaucèle L. Les cartésiens d'Italie. P., 1920, XXIV, 377 p. Thèse. С a ρ ο η i g r i A. R. Time and idea. The theory of history in Giambattista Vico. Chicago, Regnery, 1953, VIII, 225 p. CaramelaS. L'estetica di G.-B. Vico. In.: Momenti e problemi di storia dell'estetica, p. II. Milano, [1959], p. 785—874, Bibl. p. 865—874. Cassirer E. La filosofia dell'Illuminismo. Firenze, 1935. Croce B. La filosofia di Giambattista Vico, 15 ed., Bari, 1953. De M a s E. Bacone e Vico. Torino, «Filosofia», 1959, 59 ρ F u b i η i M. Stile e umanitâ di G. Vico. Bari, Laterza, 1946, VII, 231 p. G a r i η E. La diffusione délia nuova cultura, G. B. Vico; Eredità vichiana e inda- gini etiche. In: Gar in E. La filosofia dal Rinascimento al Risorgimento. Milano, 1947. (Storia di generi letterari italiani). 672
N i с с о I i η i F. La giovinezza di G.-B.Vico. Bari, Laterza, 1932, 224 p. Niccolini F. Sugli studi omerici de G. Vico. Roma, 1954, 39 p. Pagliaro A. La dottrina linguistica di G. B. Vico. Roma, 1959, 98 p. (Atti della Accad. nazionale dei Lincei). Лодовико Антонио Муратори Сочинения: Muratori L. Α. Delle riflessioni sopra il buon gusto. Venezia, 1723. Muratori L. A. Della forza della fantasia ùmana. Venezia, 1745. Muratori L. A. Della perfetta poesia italiana, t. 1—IV. Milano, 1821. Литература: Bertelli S. Erudizione e storia in L. A. Muratori. Napoli, 1960. Cavazzuti G. Lodovico Antonio Muratori. Torino — Milano, 1939, 122 p. (Scrittori italiani). D e G a r 1 i F. L. A. Muratori. Firenze, 1955. F о r t i F. L. A. Muratori fra antichi e moderni. Bologna, Zuffi, 1953, 243 p. Monteverdi A. L. A. Muratori e gli studi intorno aile origini della lingua italiana. «Atti e memorie deU'Accademia dell'Arcadia», 1948, fasc. 3—4, p. 81—93. Пьетро Метастаз ио Сочинения: Metastasio P. Opère, t. XIV. Padova, 1811. Литература: Apollonio M. Metastasio. Milano, Athena, 1930. A r с a r i P. L'arte poetica de P. Metastasio. Milano, 1911. С r о с e В. Poesia vecchia e nuova. Bari, 1941. Della Corte A. L'estetica musicale di P. Metastasio. In: Settecento italiano, Torino, 1922. N a t a 1 i G. La vita e le opère di Pietro Metastasio. Livorno, Giusti, 1923. R u s s о L. Metastasio. Bari, Laterza, 1921, 256 p. Эустахио Дзанотти Сочинения: Zanotti Ε u s t a с h i о. Tratatto teorico-prattico di prospettiva. Bologna, 1766. Литература: F a b r ο η i A. Vitae Italorum doctrina excellentium qui saeculis XVII et XVIII floruerunt, vol. XX. Pisa, 1778—1805. (см. Biancani — Ε. Zanotti). Джузеппе Баретти Сочинения: В a r e 11 i G. Opère. A cura di L. Piccioni, vol. 1—6. Bari, 1912—1936. Литература: Bibliografia analitica di G. Baretti. Torino, 1942. BiondolilloF. L'estetica e la critica di G. Baretti. In:BiondolilloF. Poeti e critici. Palermo, 1910, p. 1—38. 43 История эстетики, т. II ß73
В о u ν y E. Voltaire et l'Italie. P., Hachette, 1898, VII, 368 p. Devalle A. La critica letteraria nel'700. G. Baretti, suoi rapporti con Voltaire, Johnson e Parini. Milano, 1933. F a r i η e 11 i A. Dante e la Francia. Vol. II. Milano, Hoepli, 1908. F u b i η i M. Dal Muratori al Baretti. 2 ed. Bari, 1954. XII, 457 p. MomiglianoA. La rivolta d'Aristarco e Baretti nelle sue lettere. In: M о m i- g 1 i a η о A. Studi di poesia. Bari, 1938. Ρ e d r i η a F. La rivolta d'Aristarco. Milano, Trevesini, 1947. Джузеппе Парини Сочинения: Parini G. Tutte le opère édite e inédite. A cura di G. Mazzoni. Firenze, 1925. Parini G. Opère. A cura di E. Bellorini. Bari, 1913—1915 (I—II Prose). Parini G. Il Giorno e le Odi. Poesie minori e prose. A cura di G. M. Zuradelli. Torino, 1961. Литература: Braccesi R. Il problema del Parini, 2 ed. Pisa, Nistri-Lischi, 1959, 118 p. Cilento M. L'Arcadia in Parini, Messina, 1939. N a t a 1 i G. La vita e Topera di G. Parini. Firenze, Le Monnier, 1931, VIII 148 p. Petronio G. Parini. Palermo, 1957. Sapegno N. Poetica e poesia del Parini. Roma, 1960.
ИСПАНИЯ
воеобразие испанской эстетической мысли обусловлено особенностями общественного развития Испании. В эпоху Возрождения в Испании не произошло подлинного объединения страны. Испания по-прежнему оставалась раздробленной, города ее влачили жалкое существование, торговля и ремесло находились в состоянии упадка. Политическая власть приобрела в Испании форму восточного деспотизма. Во второй половине XVI века испанский король Филипп II, поставивший своей целью превратить Испанию в центр контрреформации и оплот католицизма, подавил все ростки передовой мысли, которые возникли в Испании в конце XV — первой половине XVI века. Он уничтожил передовую испанскую философию и публицистику. Но Филипп II не смог парализовать великой национальной энергии испанского народа. Она с огромной силой устремилась с 677
в область искусства и литературы. Во второй половине XVI— XVII веке Испания пережила невиданный расцвет архитектуры, живописи, литературы, снискавший этой эпохе наименование «золотого века». В Испании появилась плеяда блестящих прозаиков, таких, как безымянный автор плутовского романа «Жизнь Ласарильо с Торме- са», как Матео Алеман, создатель романа «Жизнь и подвиги Гусмана де Альфараче», как великий сатирик Франсиско де Кеведо и Вильегас. Наконец, именно в эту эпоху Сервантес создает свой бессмертный роман «Дон-Кихот». Автор бесчисленных комедий, неистощимый и плодовитый гений Лопе де Вега закладывает основы испанской национальной драмы. Его преемники — Тирсо де Молина, Аларнон, Кальдерон, развивая сделанное им, поднимают испанскую драму на новую высоту. Испанскую живопись представляют такие великие художники, как Веласкес, Эль Греко, Рибейра, Сурбаран, Мурильо. Больших успехов достигла и испанская архитектура. К концу XVI века относится сооружение Эскориала. Этот дворец, самый большой в Европе, был построен Хуаном де Эррера по плану Хуана де Толедо. Развитие испанской эстетики в этот период характеризуется не обращением к большим общетеоретическим проблемам, а стремлением теоретически обосновать то новое, что создавали писатели и художники. В качестве теоретиков испанского искусства выступают не философы, а прежде всего сами его творцы, а их эстетические трактаты являются по существу их собственными творческими декларациями. В Испании существовало направление эстетической мысли, провозглашавшее принцип подражания античности, которое можно назвать разновидностью классицизма эпохи Возрождения. На первом этапе его развития к этому направлению был близок Сервантес (см. т. I настоящего издания). Однако влияние античной эстетики было в этот период сравнительно слабым. В борьбе художественных школ восторжествовало направление, отстаивающее новаторские принципы национального искусства, обращенного к народу. Особенно ясно выразилось это в создании оригинальной теории испанской драмы. Эта теория была создана самими драматургами — Торресом Нааро, Нуаном де ля Куэва, и прежде всего великими корифеями испанской драмы — Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Создание этой теории драмы, исторического антипода эстетическим теориям античности, составляет важный вклад испанского народа в развитие мировой эстетической мысли. 678
Под влиянием неблагоприятных общественных условий в Испании довольно быстро произошел процесс внутреннего перерождения идей гуманизма. Энгельс так сформулировал смысл этого процесса в Испании: «...«гуманизм» XV и XVI веков, первая форма буржуазного просвещения, в своем дальнейшем развитии перешел в католическое иезуитство»*. Разочарование в идеях Возрождения, влияние идей католической реакции и контрреформации привели к созданию нового направления эстетической мысли и соответственно нового этапа в развитии испанского искусства. Поэзия Гонгоры, драмы Тирсо де Молина и Кальдерона, романы Кеведо, Гевары и Грасиана, архитектура Чурригери, живопись Рибейры и Мурильо — вот наиболее яркие образцы этого искусства. Художники этого периода, творя в условиях феодально-католической реакции, вместе с тем отражали процессы дальнейшего развития буржуазных отношений, происходившие в Испании в самой уродливой и дисгармонической форме. В основе этого искусства лежало представление о контрастности и дисгармонии жизни и принципе движения как наивысшем воплощении этой дисгармонии. В жизни эти художники видели торжество прозы, а самого человека рассматривали как существо слабое и подавленное прозаическими обстоятельствами. За этой прозаической действительностью им виделся потусторонний мир. Прекрасное в их искусстве трактуется как нечто противостоящее жизни, иллюзорное, случайное и необычное. Познание некоторых сторон складывающегося буржуазного общества сочеталось с обращением к религии, тяготением к мистике, подсказанным эпохой феодально-католической реакции. В испанском искусстве и эстетике XVII века существует противопоставление природы и разума. В отличие от мыслителей и художников Возрождения, сама природа человека рассматривается как нечто противоречивое, дисгармоническое и даже заключающее в себе влечение к злу. Чувственной человеческой природе противопоставляется разум как нечто, способное внести ясность, порядок и смысл в дисгармонию жизни. Поиски прекрасного в сложном и противоречивом, запутанном и темном, мистическом и иллюзорном нашли выражение в стиле «барокко», в таких его направлениях, как маньеризм в живописи, культеранизм и консептизм в литературе. В известном смысле в них отразились именно аристократические и иллюзорные стороны искусства этой эпохи. * К. Маркой Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. И, 1936 , стр. 13. 679
Принцип культеранизма (от слова — «культо» — темный) развивал в своей поэзии и обосновал в своих эстетических высказываниях Луис де Гонгора (1561—1627). В одном из .своих писем в ответ на критику его творческой манеры Гонгора говорит, что он нарочито стремится сделать свой стиль темным, придать испанскому языку сложность латинского. Он хочет, чтобы его искусство было доступно лишь узкому кругу знатоков. В этом, бесспорно, сказалась аристократическая тенденция эстетики Гонгоры. В дальнейшем в его рассуждениях выступает очень интересный момент: туманность и сложность выражения мыслей побуждают читателя к активности, толкают его на размышления, делают чтение процессом, который будит ум. Иной вариант этой точки зрения мы находим у «консептиста» (от слова «консепто», то есть мысль) Бальтасара Грасиана. В своем «Карманном словаре» (1647) он также выступает против ясности, требует, чтобы автор не все договаривал и задавал читателю загадки. Дело здесь не только в том, что все должно быть понятно лишь узкому кругу читателей, но и в том, что читатель испытывает удовольствие, когда разгадывает мысль автора. Сложность этого процесса порождена, по Грасиану, глубиной и сложностью смысла, которые должны заинтересовывать и упражнять пытливый ум. Писатель должен обладать искусством достигать этой смысловой сложности, а читатель искусством постигать ее. Это постижение, это разгадывание доставляет ему удовольствие. Тому, как достигнуть этой смысловой сложности, посвящен трактат Грасиана «Остроумие или искусство ума» (1642). Если стремление к темному и запутанному составляет иллюзорную и реакционную сторону этого стиля, то культ ума представляет собой очень любопытный и важный для нас момент его эстетики. Как это ни парадоксально, некоторые стороны эстетики иезуита Грасиана, основанной на развитии острого и гибкого ума, на новой основе оживают в эстетике таких просветителей, как Вольтер. Следующий этап в развитии испанской эстетической мысли наступает с начала XVIII века. Он был связан с некоторыми новыми событиями испанской общественной жизни. Деградация испанской экономики, отсталая, полуазиатская система правления привели к тому, что Испания стала превращаться в заштатную страну, провинцию Европы. Процесс этот нашел окончательное завершение в так называемой войне за «испанское наследство», происходившей с 1701 по 1714 год. Война окончилась победой Франции. На испанский престол был посажен король Филипп V, происходивший из семьи Бурбонов. 680
С этого времени Испания начинает идти в русле французской политики. Королевская власть делает шаги к превращению Испании в централизованную абсолютную монархию. Желая создать культурный центр в стране, по образцу Франции, король Филипп V создает в 1713 году испанскую Академию. Задача академии состояла в том, чтобы закрепить единый литературный язык для всей Испании, очистить литературный стиль от всего низкого и простонародного, управлять и руководить развитием литературы и искусства. В этот период в Испании основным направлением эстетической мысли был классицизм. Его отличие от классицизма эпохи Возрождения заключалось в том, что он сложился под сильным влиянием классицизма французского. К тому же в нем были очень сильны просветительные тенденции. Один из крупнейших теоретиков испанского классицизма — Игна- сио де Лусан (1704—1754)— выразил его принципы в своей работе, носящей название «Общая поэтика или правила поэзии вообще и в ее главных разделах». Основная мысль этой поэтики: «Подчинить испанскую поэзию правилам, которым следуют образованные нации». Принципы классицизма выражены и в баснях Томаса де Ириарте (1750—1791). Он требует следования разуму и правилам, говорит о необходимости соблюдать порядок, ясность и гармонию, не отступать от высокого вкуса. Один из важнейших вопросов как эстетики испанского классицизма, так и испанской просветительной эстетики, было отношение к великой испанской национальной традиции, искусству и литературе, созданным испанцами в XVII веке. Далекие от интересов народа, представители и защитники догматической теории классицизма даже склонны были в некоторых случаях зачеркнуть испанское искусство и литературу прошлого, как созданные темными и невежественными людьми, не знающими правил. Наиболее радикальную позицию по отношению к старому испанскому искусству занял Николас Фернандес де Моратин (1737—1780), известный под именем Моратина-старшего. Моратин-старший читал лекции в испанской Академии и был центром литературного кружка, сыгравшего известную роль в развитии испанской эстетической мысли. В своей работе «Развенчание испанского театра» он с позиций классицизма нападает на старую испанскую драматургию и театр, объявляет их грубыми, варварскими и бессмысленными, и заявляет, что образованный испанец не может терпеть подобного искусства. Просветительное движение в Испании было сравнительно слабым и половинчатым. Испанские просветители стояли на весьма уме- 681
ренных политических позициях, возлагая надежды на просвещенный абсолютизм — силу, способную, по их мнению, реформировать общество. В области эстетики они в большинстве случаев не могли освободиться от доктрины классицизма, однако в рамках этой доктрины их эстетические концепции отличаются порой своеобразными особенностями. Главное своеобразие испанской эстетической мысли эпохи Просвещения заключалось в том, что она, вопреки всем догматам классицизма и своей приверженности к правилам, в той или иной форме признавала значение испанской литературы и искусства предшествующего периода. Испанские просветители гораздо отчетливее, чем их французские собратья, подчеркивают национальный момент в искусстве. Так, один из первых испанских просветителей Фейхо- и-Монтенегро (1676—1764), поклонник универсального идеала античности, одновременно пишет работу «Слава Испании», в которой с большим достоинством защищает испанскую поэзию и подчеркивает превосходство испанской драмы над драмой французской. Представитель нового поколения просветителей Ховельянос (1744—1811), также не порывающий до конца с доктриной классицизма, избирает темой своей речи «Хвала изящным искусствам» (1782) историю развития пластических искусств в Испании. Слабость испанского Просвещения, отсутствие в нем подлинно демократического размаха сказались в том, что проблема формирования просветительской драмы и театра занимает в эстетике сравнительно второстепенное место. Исключение составляют воззрения и художественная деятельность Леандро Фернандеса де Моратина (1760—1828), известного под именем Моратина-младшего. Излагая в комедии «Новая комедия или кафе» (1792) свои эстетические принципы, Леандро Фернандес де Моратин по существу ратует за реализм, обосновывает принципы реалистической драматургии. Он указывает на выдающуюся роль драмы и театра в развитии национальной жизни и национального сознания. Таким образом, развитие испанской эстетической мысли от эстетики Возрождения до просветительной эстетики отмечено стремлением выявить и подчеркнуть национальную самобытность испанской литературы и искусства, от чего не могло ее увести даже влияние эстетики французского классицизма. Поэтому, хотя наиболее прогрессивные испанские просветители не вышли в своих эстетических воззрениях за пределы классицизма, однако в их эстетических концепциях вызревают первые элементы эстетики реализма, которые получат потом развитие в воззрениях испанских писателей — реалистов XIX века. 682
Вместе с тем испанская эстетика тесно связана с самим развитием испанского искусства, теоретически освещает его практические потребности. Л. ШТЕЙН ЛОПЕ ДЕ ВЕГА 1562—1635 Испанский драматург и теоретик драматического искусства — Лопе Феликс де Вега Карпио — учился в университете в Алькала де Энарес и рано прославился как поэт и драматург Воспитанный на передовых идеях Возрождения, Лопе де Вега и по образу своей жизни был светским человеком, чуждым религиозному ханжеству и аскетизму, что, правда, не помешало ему принять сан священника. Лопе де Вега отличался невиданной в истории литературы плодовитостью, писал поэмы, новеллы, сонеты, романсы, его перу принадлежит около двух тысяч пьес. Среди них есть религиозные и исторические драмы, пьесы, рисующие семейную жизнь дворянства, наконец, многочисленные комедии, посвященные прославлению любви и борьбе молодого поколения за свое счастье. В драматургии Лопе перед нами предстает широкая и яркая картина испанской народной жизни. Написанный в 1609 году стихотворный трактат Лопе де Вега «Новое руководство к сочинению комедий» — самый авторитетный эстетический манифест, формулирующий принципы испанской национальной драмы. Это произведение направлено против влиятельных в Испании защитников учено-академической драмы, основанной на принципах классицизма. Лопе де Вега отвергает античные законы и прокламирует новаторскую драматургию, обращенную к народному врителю. С точки зрения Лопе искусство есть подражание жизни. Трагедия, изображающая высокие политические деяния, опирается на историю, комедия, изображающая обыкновенных людей и частные происшествия,— на вымысел. Вопреки правилам классицизма, Лопе де Вега защищает право выводить в комедии королей, он отвергает правила «трех единств», утверждает смешение трагического и комического. Формулируя принципы испанской национальной драмы, Лопе де Вега придает решающее значение интриге и обосновывает «комедию интриги», характерную для испанского театра. НОВОЕ РУКОВОДСТВО К СОЧИНЕНИЮ КОМЕДИЙ Вы поручили мне, о цвет Испании (Уж близок день, когда собранья ваши И ваша академия затмят 683
Не только италийские, которым Дал тоже греческое имя Туллий, Но и Афины, что собрать сумели Так много мудрости в своем Ликее Платоновском),— мне поручили вы Подробно изложить, что нам пригодно, Чтоб пьесу написать на вкус народный, Задача эта кажется не трудной, И не трудна она была б любому Из вас, хотя комедий не писавших, Но знающих, как надо их писать. А я себя на всю страну ославил Тем, что комедии писал без правил. Не то, чтоб этих правил я не знал. Нет, слава богу, школьником еще, И десять раз увидеть не успевшим Бег солнца от Овна до Рыб, не мало Я книг об этом изучал, бывало. Но я заметил, что у вас не так Теперь комедии писать привыкли, Как первые творцы им быть везде В подлунном нашем мире положили, А так, как варварские руки после Их исказили на потребу черни, Того достигнув, что отныне каждый, Кто пишет о соблюдении законов, На голод обречен и на бесславье. Известно, что народ — привычки раб, Что голос разума перед нею слаб. Я несколько комедий, это правда, По правилам искусства написал; Но стоит мне на сцене вновь увидеть Те чудища, чья показная роскошь К себе и чернь и женщин привлекает, Восторженный у них встречая отклик,— И я к своим привычкам обращаюсь: На шесть ключей законы запираю, Бросаю прочь Теренция и Плавта, Чтоб не слыхать укоров их (ведь часто Из книг немых несется голос правды), 684
И так пишу, как сочинять в обычай Ввели искатели рукоплесканий. Народ им платит; стоит ли стараться Рабом законов строгих оставаться? Комедия, достойная названья, Имеет целью, как и все искусства, Поступкам человека подражать, Правдиво рисовать в ней нравы века. При этом подражанье состоит Из трех частей: из речи, их стиха И из гармоний, иль, иначе, музыки. С трагедией роднит ее все это; Различье между ними все же в том, Что действуют в комедии плебеи, В трагедии же — знатные особы. В грехах признаться нам пора давно бы! Звались комедьи «актами» затем, Что жизнь простых людей изображали. В Испании отменным образцом, В сей области был Л one де Руэда. До нас дошли написанные прозой Комедии, в которых он выводит Ремесленников, а однажды даже Влюбленную дочь кузнеца. С тех пор Комедьям старым имя интермедии Присвоено; они блюдут законы, Притом из области народной жизни; В них королей мы никогда не видим; Уделом низкого искусства стало Презрение; уступка лишь невежде — Король в комедьи; был он чужд ей прежде. В своей поэтике нам сообщает (Лишь мимоходом, правда) Аристотель, Что спорили Афины и Мегара О первом сочинителе комедий; Афиняне стояли за Магнета, Мегарцы ж выдвигали Эпихарма. Донат начало зрелищ всех возводит К обрядам жертвенным и называет 685
Отцом трагедьи Фесписа (в чем, кстати, Он следует Горацию), а первым Творцом комедии — Аристофана. Гомер свою составил Одиссею По образцу комедий. Илиада ж — Трагедии прекраснейшей пример. И я «Иерусалим» свой эпопеей — Трагической при этом — окрестил. Комедией зовутся точно так же Поэмы Данте Алигьери «Ад», «Чистилище» и «Рай»; поэмы эти Так называет и пролог Манетти. Все знают, что комедия умолкла, Нажив себе врагов своею злостью. Еще короче жизнь была сатиры, Ее преемницы, безмерно кровожадной, И наступил комедьи новый век. Сперва в комедии лишь хоры были, Потом ввели и действующих лиц. Менандр и вслед за ним Теренций, хоры Считая скучными, их упразднили. Теренций был особенно искусен И никогда комических границ Не преступал, в чем был, по мненью многих, Повинен Плавт. Теренций, без сомненья, Был выше Плавта в этом отношеньи. Трагедию история питает, Комедию же вымысел. Ее Недаром босоногой называли Затем, что выступали без подмостков Актеры в ней, а также без котурнов. Комедий было много разных: мим, Тогата, ателлана, паллиата. Античность жанрами была богата. С аттическим изяществом Афины В комедиях пороки бичевали И за стихи, а также за игру Высокими наградами платили. Для Туллия комедия афинян Была «зерцалом нравов и живым 686
Отображением правды»— похвала, Которая навек дает ей право Делить с историей венец и славу. Но вы спросить готовы, для чего Я ссылками на старые труды Вниманье ваше долго утомляю. Поверьте: было мне необходимо Вам кое-что из этого напомнить, Раз изложить вы поручили мне, Что нужно для комедии у нас, Где правил уж давно не соблюдают, Дать руководство, чуждое всему, Что нам диктует разум и античность, Поможет мне мой многолетний опыт, Не знанье правил. Правила народ У нас не чтит — скорей, наоборот, О правилах, о мудрые мужи Вы можете прочесть у Робортелло, Ученого удинца, как в трактате Об Аристотеле, так и повсюду, Где о комедии он говорит. Он выше многих нынешних стоит. Коль мненье знать хотите тех, кто ныне Владеет сценою, тогда как чернь Комедии чудовищные любит, Я выскажусь—и попрошу прощенья, Что соглашаюсь с тем, кто приказать Имеет право мне. Позолотить Народные хочу я заблужденья И указать комедии пути. Раз ненавистны всем законы ныне, Меж крайностей пойдем посередине. Наметить надо фабулу, пускай И с королями (да простят законы!), Хотя я знаю, что Филипп, мудрейший Король Испании, был недоволен, Когда на сцене видел короля; То ль осуждал он нарушенье правил, То ль полагал, что королевский сан Унижен близостью простых мещан. 687
Античную комедию припомним. Плавт не боялся выводить богов; В «Амфитрионе» действует Юпитер. Одобрить это, видит бог, мне трудно. Еще Плутарх по поводу Менандра Бранил комедию былых времен. Но мы в Испании так удалились От строгого искусства, что сейчас Ученые должны молчать у нас. Смешение трагичного с забавным — Теренция с Сенекою — во многом, Что говорить, подобно Минотавру. Но смесь возвышенного и смешного Толпу своим разнообразьем тешит. Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно. По действию единою должна Быть фабула; нельзя ей распадаться На множество отдельных путешествий Иль прерываться чем-нибудь таким, Что замысел первичный нарушает. Она должна такою быть, чтоб часть Была в ней неразрывно с целым слита. Нет нужды соблюдать границы суток, Хоть Аристотель их блюсти велит. Но мы уже нарушили законы, Перемешав трагическую речь С комической и повседневной речью. В кратчайший срок путь действие проходит, А если автор нам дает событье, Что длилось много лет, иль отправляет Кого-нибудь из действующих лиц В далекий путь — пускай он это время Меж актами заставит протекать. От знатоков предвижу я упрек, Но может не ходить в театр знаток. Сколь многие сейчас перекреститься Готовы, видя, что проходят годы Там, где законный срок — лишь день один, К тому ж еще искусственный. Но если 688
Считаться с тем, что зрителю-испанцу За два часа все нужно показать От Бытия до страшного суда, То надобно оставить опасенья. Ведь наша цель — доставить наслажденье. Удобнее первоначально в прозе Дать фабулу, в три акта уложив, И, по возможности, следя за тем, Чтоб не вмещали в акте больше суток. Впервые Вируэс, поэт отличный Комедии в трех актах стал писать, А до него комедии ходили Как дети малые, на четвереньках: Еще младенческим был возраст их. И я четырехактные писал Комедии с одиннадцати лет Вплоть до двенадцати, причем обычно Акт каждый был величиною в лист. В те времена три кратких интермедьи Комедия имела, а теперь Одна в ней интермедия и танец. В комедии балет всегда уместен; Так Аристотель думает (а также Платон, и Атеней, и Ксенофонт). Он только те движенья осуждает, Которые, как в пляске Каллипида, Чрезмерной выразительностью дышат. Пускай интрига с самого начала Завяжется и разовьется в пьесе От акта к акту двигаясь к развязке. Развязку же не нужно допускать До наступления последней сцены. Ведь публика конец предвидя пьесы, Бежит к дверям и обращает спину К тому, чего так долго ожидала; Что знаешь наперед, волнует мало. Пустой пусть редко остается сцена; У зрителя лишь чувство нетерпенья Такие перерывы вызывают И фабулу растягивают очень. Кто мог избегнуть этого порока, Тот огражден от лишнего упрека. 44 История эстетики, т. II 689
Язык в комедии простым быть должен. Уместна ли изысканная речь, Когда на сцене двое или трое Беседуют в домашней обстановке? Но если кто из действующих лиц Советует, корит иль убеждает, Приподнята пусть будет речь его Действительности этим подражая; Ведь в жизни мы особые слова Всегда находим, если убеждаем, Доказываем иль совет даем. Тут образец нам — ритор Аристид. Он требует, чтоб был язык комедий Чист, ясен, легок и не отличался От языка обычного нисколько. Ведь только на публичных выступленьях Красивую услышать можно речь, С особым сказанную выраженьем. Цитаты из писанья неуместны И не нужны нарядные слова. Смешны в простом житейском разговоре Различные Панхои и Метавры, Гиппокрифы, Семоны и Кентавры. Речь короля должна быть королевским Достоинством полна, речь старика Пусть рассудительность таит и скромность; Любовники пусть чувствами своими У слушателей трогают сердца. Актер, произносивший монолог, Преображаться должен и внушать Сочувствие всем зрителям в театре. Пусть сам себе он задает вопросы И отвечает сам себе; в стенаньях Он должен уши женские щадить. Пусть дамы дамами на сцене будут, Их переодевания должны быть Всегда оправданы; мужской костюм На женщине успех большой имеет. Необходимо избегать всего Невероятного. Предмет искусства — Правдоподобное. Слуга не должен, Как часто видим в иностранных пьесах, 690
Слова высокопарные бросать. Нехорошо, когда противоречит Себе одно из действующих лиц, Забыв свои слова: так, у Софокла Эдип недопустимо забывает, Что Лая он убил собственноручно. Все сцены заключать иль изреченьем Каким-нибудь иль остротой полезно, Чтоб сцену покидающий актер Не оставлял в нас чувства недовольства Акт первый предназначен для завязки, Второй же для различных осложнений, Чтоб до средины третьего никто Из зрителей финала не предвидел. Поддерживать полезно любопытство Намеками на то, что быть финал Совсем иным, чем ожидали, может. Размер стихов искусно приспособлен Быть должен к содержанию всегда. Для жалоб децимы весьма пригодны, Надежду лучше выразит сонет, Повествованье требует романсов, Особенно ж идут ему октавы, Уместны для высоких тем терцины, Для нежных и любовных — ремондильи. Способствует немало украшенью Введенье риторических фигур: Анадиплосы или повторенья И точные созвучия начал — Того, что называем анафорой, Полезны восклицанья, обращенья И возгласы иронии, сомненья. С успехом можно применять обман Посредством правды —мастерской прием. Что у Мигеля Санчеса во всех Комедиях так ярко выступает. Двусмысленность и мрак иносказанья Всегда бывает по сердцу толпе; Ей кажется, что лишь она одна Проникла в мысли скрытые актера. Нет превосходней тем, чем темы чести; Они волнуют всех без исключенья. За ними темы доблести идут — 691
Ведь доблестью любуются повсюду. Мы видим, что актер, игравший труса, Всегда не мил толпе, что в лавке трудно Ему бывает что-нибудь купить, И многие с ним встречи избегают; А если благородна речь его, То все ему готовы руку жать, Ему в глаза глядеть, рукоплескать. Не превышает четырех листов Пусть каждый акт. Их дюжина — предел Терпенью слушателя в наше время. Пусть посвященная сатире часть Не будет наглой; часто, как известно, За откровенность в древности закон Не пропускал комедию на сцену. Без яда нападай! Рукоплесканий Тот не дождется, кто привержен к брани. Вот правила для тех, что об искусстве Античном помышленья не имеет. В подробности нет времени вдаваться; Скажу о том два слова, что Витрувий Назвал тремя частями аппарата. То область постановщика. Валерий Максим, Кринит, Гораций и другие О занавесах пишут, о домах, О хижинах, деревьях и дворцах. Мы о костюмах можем у Поллукса, Коль в этом есть нужда, прочесть. У нас Обычай варварский укоренился: Штаны на римском гражданине видеть, У турка христианский воротник Испанский зритель уж давно привык. Я сам, однако, больше всех других Повинен в варварстве, уча писать Наперекор законам и считаясь С толпою лишь, за что меня французы И итальянцы назовут невеждой. Что делать? Я доселе написал Четыреста и восемьдесят три 692
Комедии (с той, что на днях закончил), И все, за исключением шести, Грешили тяжко против строгих правил. И все же я от них не отрекаюсь; Будь все они написаны иначе, Успеха меньше бы они имели. Порой особенно бывает любо То, что законы нарушает грубо. Зеркалом жизни назвать почему мы комедию можем? Что она юноше дать в силах и что старику? Что в ней, помимо острот, цветов красноречья и разных Нас поражающих слов, можно и должно искать? Как посредине забав настигает беда человека, С легкою шуткой как переплетается мысль, Сколько предательской лжи мы нередко у слуг наблюдаем: Сколько лукавства таит женщина в сердце подчас, Как смехотворен и глуп и несчастлив бывает влюбленный, Как соблюдают черед в жизни прилив и отлив — Про это все, о правилах забыв, Внимай в комедии: тебе она Покажет все, чем наша жизнь полна. «Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века». Сост. Б. И. Пуришев. Пер. О. Б. Ру- мера. Мм 1940, стр. 89—96 ГРАСИАН 1601-1658 Писатель и философ Бальтасар Грасиан родился в Бельмонте и рано вступил в орден иезуитов. Образованный человек, он был профессором в различных коллегиях ордена и ректором коллегии в Террагоне. Появление его романа «Критикой» вызвало недовольство церковного начальства, в результате чего он был сослан в отдаленный монастырь. В конце жизни Грасиан делал попытки выйти из иезуитского ордена. Грасиан был весьма разносторонним человеком. В своих сочинениях — «Герой» (1637) и «Разумный» (1646) он выступал как моралист. Нарисованный им идеал воина и придворного носит ярко выраженный аристократический характер. В этих сочинениях Грасиан одним из первых в европейской эстетике выдвинул понятие «вкуса» как неотъемлемого качества образованного и просвещенного дворянина. 693
Эстетические воззрения Грасиаяа наиболее полно изложены в его сочинении «Остроумие или искусство ума». В этой работе он развивает концепцию стиля, в которой отразилось сильное влияние рационализма, составляющего одну из существенных сторон общественной мысли эпохи «барокко». Эта концепция строится на двух элементах — понятии (concepto) и остроумии (agudeza) как способа связывать и сопоставлять различные понятия. Возникновение понятия Грасиан рассматривает как акт разума, устанавливающего связи между объектами. Задача остроумия, которое тоже отвечает потребностям человеческого разума, заключается в том, чтобы придавать стилю красоту и изящество. Мы публикуем также отрывки из книги Грасиана «Оракул и искусство благоразумия», представляющей собой собрание изречений. Эти глубокие и трезвые суждения о жизни были известны Ларошфуко и оказали влияние на его «Максимы». ОСТРОУМИЕ ИЛИ ИСКУССТВО УМА К читателю Некоторые свои труды я посвятил разуму, и совсем небольшую часть — искусству быть благоразумным; сей труд я посвящаю Уму, искусству остроумия, новой теории, которая хотя и озаряет светом своих тонкостей Риторику, однако еще не пылает ярким светильником; пока это еще бедные сироты, которые, не зная своей матери, идут в сыновья к Красноречию. Остроумие прибегает к помощи тропов и риторических фигур, коими оно пользуется, подобно инструменту, для более искусно отточенного выражения своих суждений; однако они находятся лишь в сфере материальной основы остроумия и в лучшем случае служат украшением мысли. Я привел в своем труде различные примеры как из духовной, так и из мирской сферы, одни из них серьезны, другие обыденны, иные отличаются красотой, иные сладкозвучием, однако же все они соответствуют разнообразным вкусам тех, ради кого они приведены. Проповедник оценит глубокие суждения святого Амвросия, гуманист — насмешливое остроумие Марциала, философ найдет здесь благоразумные речи Сенеки, историограф — едкость Тацита, оратор — утонченность Плиния, поэт — блестящие стихи Авзония, ибо тот, кто поучает других, сам берет мудрость у других взаймы. Я привожу примеры на тех языках, на которых они написаны: на латинском сверкают творения выдающегося Флоро, на итальянском — отважного Тассо, на испанском — изысканного Гонгоры и на португальском — нежного Камоэнса. К произведениям иноязычных поэтов даны пояснения, а также приведены точные переводы 694
сочинений Марциала и других авторов, сделанные в недавнем времени нашим блестящим арагонцем доном Мануэлем де Салинас, каноником кафедрального собора в Уэске. Если я в своих примерах чаще привожу испанцев, то только потому, что им более, нежели другим, присуще остроумие, так же как эрудиция сопутствует французам, красноречие итальянцам и изобретательность грекам. Я мог бы придать своему труду аллегорическую форму: например описать некую трапезу, на которой каждая из Муз подавала бы на изящных подносах свой род суждений, или воздвигнуть некую вершину мысли, наподобие Парнаса с его девятью Пьеридами, или измыслить еще что-либо. Однако ж я дал увлечь себя испанскому гению, то ли покорившись его серьезности, то ли потому что это потребовало меньше усилий. В том случае, когда форма не удовлетворяет читателя, его отменно может удовлетворить сущность, ибо приведенные мною ногочисленные смелые суждения, многочисленные удачные выражения, несомненно, сыграют свою ценную роль и вынесут испытание временем. И ты, мой труд (хотя новизна и изыск почтили тебя своим даром!), если и не добьешься рукоплесканий читателя, то, во всяком случае, найдешь того, кто поймет тебя и оценит. Речь I. Панегирик искусству и предмету Легко продолжать начатое другим — очень трудно создать что- либо новое и особенно нечто близкое к непревзойденному, однако ж не всякое продолжение есть движение вперед. Древние открыли метод силлогизма, искусство тропа; они определили остроумие (то ли не желая обидеть или предать его забвению) только как отвагу ума. Они довольствовались тем, что просто восхищались им, например, в этой божественной эпиграмме первого из великих, Юлия Цезаря, достойного всех лавров: Trax puer at stricto glacie dum ludit in Hebro pondère concretas frigo re rupit aquas. Dumque imae partes rapido traherentur ab amne assidet heu! tenerum lurbrica testa caput. Orba quod inventum mater dum conderet urna: hoc peperi flammis; caetera, dixit, aquis*. Древние не задерживали своего внимания на остроумии, а следовательно, не размышляли о нем и тем более не давали ему опре- * Фракийский мальчик, играя на льду, покрывшем Гебр, своей тяжестью проломил лед. И вот уже быстрая река уносит его тело, а голову сдавил скользкий лед. Осиротевшая мать, найдя его голову, упокоила ее в урне. «Что смогла»,— сказала она,— «я предала огню, а остальное предано воде» (лат.). 695
деления. То были остроты, порожденные, скорее, усилиями ума, нежели искусством, однако же это были великие остроты. Творение сладкозвучного Луперсио Леонардо де Архенсола было удостоено по указанию монарха всех Испании первой премии среди многих достойных стихотворений. То был сонет, посвященный святому Диего, в нем прославлялось смирение, с каким он отклонил священные наказы: Пусть не удивляет глубокое смирение, с каким отринул Диего мирскую славу, ибо ныне в его честь вожен огонь на алтаре, откуда нежные благовония восходят к богу. Вот он, смиренно подставивший выю под ярмо, он, ушедший от суетного, пустого и порочного века, смотрите, как он вкушает вечное блаженство и окружен вечным богатством. Падают ниц короны и тиары там, где ступили его босые ноги, и славословят пилигримы священные слова. Живой он не осмеливался подойти к святому алтарю, а теперь, когда он почил, господь воздвиг его вечный образ на святом алтаре. Быть может, создавались и другие произведения, однако они появлялись на свет, лишенные мастерства. Подражание заменяло в них искусство, но эта замена была малоценной: не хватало разнообразия. Немалое место занимало различие видов, и этим с радостью воспользовались многие критики. И все же невозможно отрицать наличие искусства там, где царит сложность. Силлогизм вооружается правилами, так выкуем их с помощью остроумия. Всякое искусство требует направленности, особенно то, которое заключается в тонкости ума. Именно такой была речь оратора- христианина, который в день Пепла внес в душу феникса, возрождающегося из праха, ясное и все возрастающее изящество. Когда человек рождается, душа его так же лишена познаний, как тело лишено волос, однако со временем труд и умение с лихвой восполнят ему этот пробел. Осуждают самых хитроумных писателей за то, что остроты в их произведениях единичны, а не единственны в своем роде, и осуждают их за то, что остроумные суждения их похожи друг на друга: то одни решения, то возражения, то соотношения, то игра слов; и все это потому, что отсутствует настоящее искусство, к каким бы ухищрениям ума они ни прибегали, а наряду с этим отсутствует и разнообразие — великая матерь красоты. 696
Остроумие — пища души. И действительно, с помощью настоя- щего остроумия один поэт выразил желание видеть свою любовь столь же немой, сколь она была слепа: Посреди находится моя любовь, и знает она, что если посреди находится блаженство (сладость), то по бокам желчь. Здесь поэт играет на слове Исабель, которое он разбивает по слогам: И-сабе-ель. Сложив первый и последний слог, поэт образует слово «иель» — желчь, а посредине остается слово «сабе» — она знает. На это и намекает эта столь же хитроумная, сколь малопонятная редондилья. Тонкость ума — пища духа [...]. Имеются люди с прекрасными умами, столь полными изящества, сколь чуткими к утехам остроумия, что их с полным правом можно считать утонченными. Произведения их — это живая плоть с изобретательно-остроумной душой, тогда как есть другие произведения, подобные бездыханным трупам, что лежат в пыльных саркофагах, источенных червями. Маленькое тело Крисолого заключает в себе дух гиганта; короткий панегирик Плиния Младшего измеряется вечностью. Каждый человек имеет свою сферу — один действует, другой служит объектом действия; в сфере мысли и ума царствует суждение, торжествует остроумие. И сколь велика должна была быть эта [следующая] мысль, коль скоро ее приписали Камоэнсу: Как кратки были часы, в которые я чувствовал себя счастливым. Я никогда не замечал их, когда они были у меня, а теперь по моей вине, они сменились считанными часами мучений. Башни, которые я воздвиг, унес ветер, ведь их поддерживал один быстрый ветер, однако во всем этом моя вина, ибо я воздвиг их на шатком фундаменте. Любовь является с пустыми надеждами, все делает простым и прочным, а затем вдруг исчезает. О великое горе! О великое несчастье! Разве можно за маленькое добро, которое мимолетно, ставить под удар добро вечное! Мысль без остроты и суждений подобна солнцу, лишенному света и лучей, и те лучи, что сверкают на небесном своде, могут быть сравнены со светильником ума. В суждении и остроумии крайне нуждаются как проза, так и поэзия. Кем был бы святой Августин без своих тонких суждений, 697
святой Амвросий без своих размышлений, Марциал без своих соленых острот и Гораций без своих сентенций?! Ρ е'ч ь II. Сущность просвещенного остроумия Если восприятие остроумия придает репутацию орла, то по-настоящему острить способен лишь ангел — это занятие херувимов, возвышенное занятие человека, который возносит нас на недосягаемую высоту. Это одно из тех явлений, которое более известно вообще, но которое трудно определить точно. Оно позволяет воспринимать себя, но не определить. Да отнесутся снисходительно к данному мною описанию его: ту роль, которую играет для глаза красота, для слуха — гармония, играет для ума понятие. И лучшим примером этому служит обращение теологов к святой деве Кордере. Была, говорит Амвросий, страстность ее превыше возраста, было у нее больше добродетелей, нежели лет, и я бы сказал, что имя ее Кордера (иными словами Инее) было не именем женщины, но оракула-мученика, предсказывающее ее самопожертвование: Fuit" devotio supra aetaem; virtus supra naturam; ut mihi videatur, non hominis habuisse nomen, sed oraculum Martyris, quod indicavit quid esset futura. Была приятна ему льстивая децима, в которой лиценциат Анто- нио де Леон увековечил уже увядшую лучшую лилию Франции: Путник, эта маленькая урна хранит солнце, превратившееся в хлад, небо, превратившееся в землю, звезду, ставшую прахом. Не во власти королей сохранить свою жизнь; с полными слез глазами приходи и свою королеву узришь. Живой она не могла быть больше, мертвой не может быть меньше. Если предметы материальные имеют определенное и большое соответствие со своими низшими способностями, то какой же высоты достигнет хитроумная тонкость при наличии короля этих свойств — ума! [...] Всякая побудительная способность души (говорю о тех, которые воспринимают предмет искусства) состоит в том, что она наслаждается в нем какой-нибудь гранью мастерства: пропорция видимых частей — суть красота, в мире звуков — царит гармония; ведь даже грубый вкус чувствует соединение острого и мягкого, сладкого и горького. Восприятие как первая и основная способность души постигнуть мир во всем его разнообразии возрастает при наличии мастерства и высокого умения* Искусство опирается на мастеров
ство, для этого оно и было создано, и оно все время развивает и совершенствует это мастерство. Диалектика использует соотношение терминов, чтобы сформулировать аргументы, силлогизмы; риторика использует красоту слов, чтобы вырастить цветок красноречия, иными словами троп, фигуру. Отсюда со всей очевидностью вытекает, что понятие и остроумие заключаются также в мастерстве. Самое высокое мастерство мы видим, например, в высказывании умнейшего оратора, который превознес святого Франциска Хавьера, великого апостола, не только подчинившего своей воле всех, с кем он общался, но и даже обворожившего (как мы сказали бы теперь) самого господа бога, ибо когда этому святому приходилось плохо в Индии, распятие в Наварре покрывалось потом. Автор намечает и превозносит с похвалой связь, которгая возникает между изображениями святых и верующими людьми. В отличие от рассудка ум не довольствуется одной только истиной, он требует еще красоты. Малосовершенной была бы архитектура, если бы сооружение было только прочным, необходимо, чтобы оно было красивым. Поэтому как в греческой и римской архитектурах радует глаз симметрия, так восхищает ум высшее мастерство в изящной эпиграмме умнейшего Сарате, посвященной Авроре: Сей первый луч солнца не только первая причина, начало и молодость дня, но это божий свет, что отодвигает тьму и даже в самом непостоянстве постоянен.— Этот луч, что отстраняет вуаль с небес и в сопровождении прекрасных явлений следует. Нас не может усыпить ни гармония звуков, ни даже дыхание весны. И если бы вдруг уснули чувства от пенья птиц и сверкания цветов — что есть подтверждение его улыбки сквозь слезы, то берегите эти уснувшие слезинки света, чтоб вас не остановили ни эхо, ни краски, ибо вместе идут и плач, и радость. Благодаря этим приемам соприкасаются пределы познаваемого, и то, что мы хотим познать, выступает с большей силой. Взаимодействие, которое есть взлет остроумия в одном случае, может явиться балластом в другом. С искусной выдумкой составил Овидий, начертав на камне, который по-латыни называется оникс, а на нашем кастильском языке — корнерина, это изречение — Flamma mea — и переиначил его, написав раздельно: О nix, flamma mea! — оно и на испанском языке звучит остроумно: О, снег, пламя мое! Итак, это мастерство понятия есть блестящее согласование, гармоничное соотношение познаваемых явлений, выраженное в акте 699
восприятия. Особенно проявляется это соотношение в великих мыслях Патеркуло. «Марк Цицерон,— говорит он,— тот, кто сам измыслил все свои аргументы, муж благороднейшей изобретательности, прославивший себя столь же своими деяниями, сколь своим высоким умом. Ему мы обязаны тем, что нас не победил ум тех, чье оружие мы победили!» [...] Итак, мы можем, к счастью, дать определение понятию: это — акт восприятия, который выражает соотношение между объектами. Само созвучие, или мастерски выраженное взаимодействие, есть объективная тонкость, которую мы можем видеть и которой можем восхищаться в знаменитом сонете, посвященном прозе (лучшем среди многих на эту тему), принадлежащем перу Луиса де Гонго- ра. [...] Это соответствие родственно всем понятиям и охватывает все мастерство даже тогда, когда этот ум выражает противопоставление и несоответствие и имеет дело с искусственным сочетанием предметов. Baltasar Gracia п. Obras Complétas. Madrid, 1960, p. 233-243. Пер. P. Похлебкина** КНИГА ИЗРЕЧЕНИЙ (ОРАКУЛ) И ИСКУССТВО БЛАГОРАЗУМИЯ (Афоризмы, извлеченные из произведений Лоренсо Грасиана) 1. Все уже достигло предела, а человеку предела нет. Одному нынешнему ученому требуется больше познаний, нежели семерым ученым древности; в наше время необходимо больше знаний, чтобы общаться с одним человеком, нежели в прошлом для того, чтобы иметь дело с целым народом. 2. Гениальность и ум.— Это две оси, на которых воздвигается совершенство: одно без другого — счастье наполовину. Недостаточно обладать умом — необходима гениальность. Несчастье глупца в том, что он путает и допускает погрешности в вопросах правления, в должностных делах не различает уместности, не понимает простоты обхождения. 11. Как общаться с теми, от кого можно чем у-л ибо научиться. Да будет дружеское обхождение школой учености и беседа — изящным методом обучения, да будут друзья наставниками и да проникнет польза учения вместе с прият- ством беседы. Истинное наслаждение пребывать в обществе сведущих людей, проверяя то, что говорится, одобрением, с каким оно воспри- 700
нимается, а также тем, что то, что выслушивается, повышает наши познания. Обычно к другому нас влечет собственная выгода, а в данном случае особенная выгода. Любознательный чаще посещает тех героев придворных, дома которых более похожи на место, где происходят героические события, нежели на дворцы, полные суетности. Есть благоразумные сеньоры, которые не только сами являются великими оракулами, что они доказывают своим примером и поведением, но и окружают себя теми, кто являет собой истинную академию самого прекрасного и изящного благоразумия. 12. Природа и искусство, материя и творение. Нет красоты, которая не нуждалась бы в посторонней помощи, и нет совершенства, которое не стало бы грубым без применения искусства. Плохому искусство приходит на помощь, а хорошее улучшает. Природа обычно оставляет нам лучшее; обратимся же к искусству. Самое лучшее создание природы без искусства лишено изящества и совершенствам будет недоставать половины, коли они будут лишены изящества. Всякий человек без искусства неотесан, и ему необходимо подвергать себя шлифовке, дабы совершенствоваться. 14. Действительность и образ действий. Одной сущности еще недостаточно, необходимы качества. Дурной образ действий снижает ценность даже справедливости разума. Хороший, напротив, все приукрашает: золотит отрицание, подслащивает истину и даже молодит саму старость. Великую роль играет то, как мы действуем, вкусами управляют изящные манеры. Bel portarse (изящное обхождение) украшает жизнь, оно, как правило, приводит к доброй цели. 15. Окружать себя умными людьми. Счастье сильных мира сего в том, что они окружают себя умами, которые помогают им выйти из любого темного положения и преодолевают для них всевозможные трудности. Особое величие пользоваться услугами ученых, оно восходит к древнему варварскому обычаю Тиграна, который превращал побежденных королей в слуг. [Этот] новый род господства улучшает жизнь: превращать в рабов тех, которых природа сделала высшими. Следует больше приобретать знаний, ибо без познаний нет жизни. Редкостное умение — учиться без затрат, узнавая многое от многих, черпая знания у всех — а потом выступить в консистории от имени многих или сказать, что твоими устами говорит столько-то ученых, подготовивших тебя,— словом, добиться звания оракула чужим трудом. Ученые трудятся, извлекая знания из многих уроков, их познания — квинтэссенция знаний. И тот, кому не удалось трудом добиться мудрости, пусть почерпнет ее в искренних беседах с учеными. 701
76. Не всегда надо шутить. Благоразумие познается в серьезном, которое более ценно, нежели даже остроумие. Тот, кто всегда насмешничает, не настоящий человек. Сравним их с лгунами, которым никогда не верят: одни чрезмерно лживы, другие издеваются исподтишка. Никогда неизвестно, когда они говорят разумно, а это все равно, что не иметь разум. Нет худшей неловкости, нежели постоянное насмешничание. Такие люди приобретают славу остряка, но теряют доверие как разумные люди. Да будет потехе час, все остальное время — серьезному. Baltasar Gracia п. Obras complétas. Madrid, 1960, p. 151, 154—156. Пер. P. Похлебкина** ФЕЙХО-И-МОНТЕНЕГРО 1676-1764 Испанский просветитель Бенито Херонимо Фейхо-и-Монтеыегро происходил из Галисии и рано вступил в бенедиктинский орден. По окончании университета в Саламанке он получил кафедру теологии в университете в городе Овиедо, где и жил до конца своих дней. Благодаря огромному трудолюбию, этот человек, воспитанный на средневековой схоластике, смог подняться до уровня современной ему науки. Он сам называл себя «свободным гражданином республики литераторов». Основные труды Фейхо — «Универсальный критический театр», восьмитомная работа, написанная с 1726 по 1739 год, и «Ученые письма» в пяти томах, которые он создавал с 1742 по 1760 год. Человек энциклопедически образованный, Фейхо занимался различными областями науки — математикой, медициной, физикой, астрономией, естественными науками, философией, историей. В них он выступал против предрассудков и суеверий, стремился к выработке научного метода, основанного на эмпирическом познании, на опыте. В области эстетики Фейхо стоял на позициях классицизма. Его сочинение «Воскрешение искусств и апология древних» является откликом на те проблемы, которые подняты были «спором о старых и новых поэтах». Речь шла о том, кто выше — поэты античности или поэты нового времени, и, таким образом, существует ли прогресс в искусстве. Сторонник классицизма, Фейхо отрицал превосходство нового искусства над искусством древних и рассматривал древнее искусство как высочайшую вершину и недосягаемый образец. Публикуемый отрывок из «Славы Испании» выражает другую сторону эстетических взглядов Фейхо — защиту им национальной испанской поэзии, ее оригинальности и силы. Патриотизм Фейхо выражается не только в том, что 702
он защищает древнего поэта Лукана, испанца по происхождению, но и в том, что, несмотря на свой классицизм и уважение к античной литературе, он прославляет и самобытное национальное творчество Л one де Вега. СЛАВА ИСПАНИИ § 15. Поэзия Что касается испанской поэзии, то я могу сказать о ней почти то же, что и о риторике. Есть какая-то общность между спокойствием и величием испанского поэтического гения и возвышенностью божественного вдохновения. Мы безбоязненно можем заявить о себе: Est Deus in nobis *. Отсюда следует, что во время расцвета латинского языка все страны, подвластные Римской империи, повторяю — все вместе, не дали миру столько поэтов, сколько одна Испания. При этом не просто поэтов, а именно выдающихся, которые если не превосходят, то по крайней мере равняются и могут соперничать с лучшими поэтами Италии. Это: Силий Италик, Лукан, Марциал, Сенека- трагик, Колумела, Латрониано и другие. Нужно заметить, что среди вышеназванных есть один, несравненный в сфере веселого и остроумного, и другой, оспаривающий по общему мнению пальму первенства у самого знаменитого в сфере героического. Первый— Марциал, чье совершенство в пикантности и веселых шутках неоспоримо; второй — Лукан, которого Стаций и Марциал (а их мнение мы высоко ценим) ставят выше Вергилия. Того же мнения придерживается остроумный и эрудированный французский историк Бенжамен Приоло. Другие довольствовались тем, что считали их равными друг другу. Нельзя отрицать также, что по наиболее распространенному мнению Лукан стоит ниже Вергилия. Я объясняю это мнение желанием поддержать престиж поэта из Мантуи и завистью других народов к Испании, и не верю в справедливость такой оценки испанского поэта [...]. Поэтический гений, которым блистала древняя Испания, сохранился до сих пор. Величие, сила и возвышенность — вот как определяет его лучшая часть нашей нации. В прошлом веке соловьи охотнее селились в рощах Испании, чем в садах Малой Азии. * Бог в нас (лат.). 703
Сейчас не выступают такие таланты, я говорю —не выступают, из чего не следует, что их нет. Наделенные силой вдохновения, они или прячутся, или не желают развивать свои способности, которые, будучи непонятны простому люду, считаются предосудительными. Но это правило не без исключений. Среди неприятного карканья ворон в наше время иногда то здесь, то там слышался мелодичный голос соловья. В нашей стране родился весьма своеобразный соловей. Это — дон Франсиско Бернардо де Кирос, подполковник Асту- рийского полка, о котором мы будем говорить дальше в этом трактате. Было бы несправедливым умолчать здесь о том факте, что современная комедия почти всем обязана Испании; несмотря на то, что в Италии театр возник раньше, итальянская комедия представляет собой, скорее, собрание острот на любовную тему, чем настоящую комедию. И только гений Л one де Бега дал этому жанру основы, форму и содержание. И хотя наши комедиографы не придерживались законов древней комедии, чем кичатся французы, которые бранят за это испанскую комедию, они не отрицают того факта, что в вымысле мы их опередили. И поэтому многие их авторы брали наши сюжеты для своих произведений. Это признает один из гениальных людей, поэт и прозаик, слава Франции в недалеком прошлом, сеньор Сент- Эвремон. Послушайте, что он пишет: «Признаем,— говорит он,— что таланты Мадрида более плодовиты по части выдумки, чем наши, и это послужило причиной того, что мы в большинстве случаев перенимали у них сюжет для наших комедий, но в более упорядоченном и правдоподобном виде». Последнее утверждение отчасти справедливо, но его нельзя распространить на всю испанскую комедию. Так, «Принцесса Элида» Мольера — явное заимствование из «Презрения за презрение» Морето, причем французская комедия отнюдь не больше упорядочена, а испанская не упорядочена. Основная линия развития действия правдоподобна в обеих комедиях. Различаются комедии только своими выразительными средствами, причем испанская в этом смысле во многом превосходит французскую комедию. [...] Obras escogitas del P. Fray Benito Yeronimo Feigoo у Montenegro. Madrid, 1934, p. 216—220. Пер. В. Олешко** ХОВЕЛЬЯНОС 1744-1811 Испанский просветитель Гаспар Мельчор де Ховельянос родился в Тихоне (Астурия) в дворянской семье. После завершения образования служил в Севилье в качестве алькальда уголовной палаты. Ховельянос рано приобщился к идеям 704
энциклопедистов и выступил против беззакония и произвола, характерных для старой Испании. С 1797 по 1801 год Ховельянос — министр юстиции. Был свергнут с этой должности Годоем — реакционным министром Карла IV, который заключил Ховельяноса в тюрьму, где он пробыл до 1808 года. Непосредственной причиной для ареста Ховельяноса послужило появление испанского издания «Общественного договора» Руссо с предисловием Ховельяноса. В последние годы своей жизни Ховельянос участвовал в борьбе испанского народа против Наполеона и возглавлял в центральной хунте одну из наиболее влиятельных партий. Ховельянос подвергался преследованиям со стороны оккупантов. Скончался он в родной Астурии. Маркс в статье «Революционная Испания», характеризуя Ховельяноса как аристократа-филантропа, писал о нем: «Ховельянос — «друг народа», надеявшийся провести его к свободе путем тщательно обдуманной смены экономических законов и литературной пропаганды возвышенных доктрин»*. Ниже приводится речь Ховельяноса «Хвала изящным искусствам», прочитанная им в 1782 году в Академии Сан-Фернандо. Написанный в форме сочинения, посвященного истории испанского искусства, этот труд является одним из наиболее интересных памятников испанской эстетической мысли. На этой работе лежит печать либерально-просветительской позиции Ховельяноса, проявляющаяся в отрицательном отношении к эпохе средневековья, в прославлении покровителей искусства в лице испанских королей. Ховельянос придерживается в основном доктрины классицизма, что сказывается, в частности, в безоговорочной похвале Менгсу. Работа Ховельяноса замечательна как одна из первых попыток изложить историю национального искусства. ХВАЛА ИЗЯЩНЫМ ИСКУССТВАМ Ваше превосходительство, я убежден в том, что большая часть высокочтимой публики, находящейся здесь, еще более, чем на новизну предмета этого собрания, обратит свое внимание на несоответствие оратора, избранного говорить в ее присутствии. После того, как в этом же самом месте было выслушано столько наших ораторов, которые в своих превосходных речах прославляли заслуги и совершенства изящных искусств,— кто это, скажете Вы, является сюда из судебного зала, чтобы посвятить свое бесплодное и неряшливое красноречие предмету, для него столь новому и необыкновенному? И в самом деле, господа, что общего между серьезными и глубокими занятиями судейского должностного лица и возвышенным и тонким знанием изящных искусств? Моя душа трепещет и сму- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 10, стр. 443. 45 История эстетики, т. II 705
щается при воспоминании о том, как Цицерон, красноречивейший юрист, которым восхищались древние, находясь в незнакомой стране для того, чтобы обвинить Верра за хищения в Сицилии, вынужден был говорить о художниках и об искусствах, и как сам Верр, полагавший у себя наличие тонкого вкуса, необходимого ему для того, чтобы различать свои ценности, смеялся над неопытностью обвинителя и судей и оскорблял их, называя невеждами и дураками. Но если и этот пример должен смущать меня — насколько более должны повергать в смущение возвышенность и важность предмета, ради которого мы здесь собрались! [...] Какое красноречие способно быть удовлетворительным, когда предмет столь велик и возвышен? И когда, желая оправдать доверие, которое Ваше превосходительство мне оказывает, я хотел использовать мои слабые возможности, говоря на тему, достойную этого дня, достойную слушателей и достойную нашей Академии,— как я изберу такую тему, значительность и содержание которой могли бы скрыть небрежность и бедность моих речей, интерес и важность которых позволят не заметить убожества оратора? Быть может вкус, господствующий в наше время, мотивы настоящего торжества и одобрение моих слушателей должны были бы направить мое внимание на самую возвышенную и философскую сторону искусств, на то, что привлекает в наш век не только ученых художников, но и глубоких философов. Однако после того, как самая проницательная метафизика сумела раскрыть скрытые и великие принципы искусства, что я, с моим бедным дарованием, могут добавить к написанному столькими достойными литераторами нашего времени? Нет, господа, я удовольствуюсь размышлениями по поводу их наблюдений и похвалой их открытиям, я не буду настолько тщеславен, чтобы стремиться поставить рядом с ними свое имя и репутацию. Моя речь будет следовать по более ровному и менее опасному пути. Судьба изящных искусств в Испании от их зарождения до современного состояния будет моей единственной темой; это быть может, уже известная и тривиальная тема, но заслуживающая, несмотря на это, еще немалого освещения. Я не буду раскрывать ее ни как художник, ни как философ, но буду говорить об искусствах только как любитель [...]. [...] Самой славной эпохой в истории старинны хиспанских искусств было, без сомнения, царствование Филиппа IV, короля, который беседовал с музами, понимал искусства, упражнялся в них и прославил свое имя покровительством поэтам и художникам. Едва он вступил на трон, как Веласкес, чьими произведениями уже восхищалась родина, приехал в Мадрид искать поле деятельности, более подходящее для размеров его дарования. Великий Герцог узнает по его первым работа
там лучшего художника своего времени; он ему рукоплещет, ободряет его, предлагает ему свое покровительство и спешит завоевать для него расположение двора и монарха. Его первые труды, выставленные для обозрения, тотчас определяют его репутацию и его судьбу. Сколь счастливым для Веласкеса, для Севильи и для всей Испании был тот день, когда сами художники, увидев конный портрет Филиппа IV, признали первенство за его кистью. Эту победу единодушно признали отечественные и иностранные художники. Кардуччо, Каксеси, Анжело, Нарди — мастера с выдающимися заслугами — также склоняются перед превосходством Веласкеса. Он единственный добивается чести рисовать короля, как некогда было в случае Апеллеса и Александра. Все уста изрекают ему похвалы, и даже молчание и завистливый шепот перемешиваются с рукоплесканиями в честь севильского живописца. Таковы были следствия его выдающихся качеств, ибо у кого было столько правды в колорите, столько силы в светотени, столько простоты в выражении, столько разнообразия, столько правды, столько умения в линиях. Он, единственный среди многих, умел придавать своим персонажам те особенные национальные черты, чарам которых не могут сопротивляться ни глаза, ни сердце зрителя. Он единственный, со знанием применяя оптические законы, отразил световые эффекты в атмосфере и эффекты освещенного воздуха в телах и даже в зыбких переходах, их разделяющих. Хвалят другие, и в добрый час, прелести идеальной красоты, искомой почти всегда напрасно исполнителями правды и природы, тогда как мы, рукоплеская их попытках, славим Веласкеса за то, что его талант подражания действительности был неповторимым. Благородные юноши, слушающие меня сейчас, — честь, радость и надежда наших искусств,— не отказывайтесь идти по стопам великого мастера. Правда — это принцип всякого совершенства, и красота, вкус, изящество не могут без нее существовать. Ищите ее в природе, избирая все самое возвышенное и совершенное, самые прекрасные и грациозные формы, все самое изящное и благородное; но особенно научитесь у Веласкеса оживлять все это очарование мечты тем могучим очарованием, которое природа увековечила великолепными мазками своей волшебной кисти. Творения Веласкеса обращали внимание двора и знати к искусствам и заставляли всех искать радость в покровительстве им. [...] [...] Когда же я хочу сказать о тех, чью славу уже упрочила смерть, я вижу тень огромного мастера, который возвышается над прочими и заставляет их потускнеть: тень Менгса, сына Аполлона 707 45*
и Миневры, художника-философа, мастера, благодетеля и законодателя искусств. Да, господа, Менгс заслуживает этих почетных титулов и, присваивая их ему, я полагаю, что мои слова предназначены лишь выразить наши общие чувства. Но не думайте, что Менгс умер для нашей Академии и для нашей Испании. Его имя живет и будет жить среди наших отдаленных потомков. Оно будет жить в его учениках, надежде наших искусств, будет жить в знаменитом музее, украшающем это помещение, будет жить в его прекрасных творениях, будет жить в его глубоких писаниях, сокровищах бесценного учения, которое можно назвать катехизисом истинного вкуса и кодексом для мастеров и любителей искусств, будет жить, наконец, в похвалах, продиктованных дружбой и справедливостью, выдающемуся члену нашей ассоциации, с чьим цветущим красноречием не могут спорить мои неизящные речи [...]. Да, славная Академия, я осмеливаюсь утверждать, что то счастливое время, когда мы увидим искусства, поднявшимися на вершину совершенства, уже очень близко. Ты видишь, как по всему королевству и среди всех классов распространились любовь и уважение к искусствам, что является лучшим признаком их процветания. [...] Сколь счастливы вы, любезные юноши, начинающие пожинать плоды вашего усердия при королях, умеющих уважать вага труд. Вы счастливы, ибо родились в то время, когда возвышенные принципы искусств получили уже всеобщее признание и когда сторонники предрассудков и невежества покидают свой лагерь и идут под знамена истинного вкуса. Счастливы, ибо вы учились на той земле, где вы днем и ночью можете видеть греческие образцы, творения ваших славных соотечественников и, особенно,— наблюдать природу, главный образец и прототип искусств. Почет, ваша лучшая поддержка, почет, сладчайшее и славнейшее вознаграждение для художников, уже не покинет вас на вашем пути. Это славное учреждение призвано сохранять его для вас. Вы являетесь детьми забот Академии; ваша слава — это ее слава, и после того, как она отличила первые усилия ваших дарований, вы приобрели нерушимое право на ее щедрое покровительство. Вот, благородная Академия, первая задача нашего учреждения, и вот главная цель моих призывов. Если я в своей скромной речи, не имея возможности прибегать к специальным знаниям и не обладая красноречием, решился обрисовать необъятную картину, каковую представляет собой судьба наших искусств от его происхождения до существующего состояния, я сделал это только для того, чтобы направить твое внимание на ряд причин, которые порой влияли 708
на их возвышение или на их упадок. Ты видела, как они зародились в золотой век нации, процветали до эпохи появления дурного стиля, затем подверглись стремительному забвению, пока родоначальник Бурбонов не сумел направить на них часть своего внимания, как они вновь расцвели при правлении Филлиппа и Фердинанда, а при Карлосе III поднялись до таких сверкающих высот, каких никогда прежде не знали. С этого дня тебе надлежит еще больше заботиться об их славе и процветании. Постоянная забота об утверждении и распространении правильных положений, беспощадная война против варварского и испорченного вкуса, поддержание усердия и славы художников сделают так, что наши искусства, под покровительством наших королей, уважаемые знатью и любимые всеми сословиями государства, поднимутся на твоих глазах на такую вершину величия и славы, которая не позволит тебе завидовать временем Александра, Августа, Льва X и Филиппа П. Obras publicadas е inéditas de Gaspar Melchor de Yovellanos, tomo primero. Madrid, 1933, p. 350—361. Пер. П. Кореневского** БИБЛИОГРАФИЯ /. Общая литература К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, стр. 369—372. Игнатов С. Испанский театр XVI—XVII веков. М.—Л., «Искусство», 1939, 150 стр. M а л и ц к а я К. Испанская живопись XVI—XVII веков. М., Музей изобр. искусств им. А. С. Пушкина, 1947, 206 стр. Пинский Л. Ренессанс и барокко. В кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 1. М., 1936, стр. 11—39. Menendez Pelayo M. Historia de las ideas estéticas, vol. 3—6. Madrid, Hernando, 1930—1933. Kane Ε. К. Gongorism and the golden age. Chapel Hill, Univ. of North Carolina press, 1928, XVII, 285 p. //. Литература к отдельным авторам Лопе де Вега Литература: Плавскин 3. И. Лопе де Вега. 1562—1635. М.—Л., «Искусство», 1960, 176 стр. ПлавскинЗ. И. Эстетические воззрения Лопе де Вега и его школы. (Некоторые вопросы теории испанской драмы эпохи Возрождения). «Ученые записки Ленинградского ун-та» № 212, серия филол. наук, вып. 28, 1956, стр. 3—23. 709
Кржевский Б. А. Творчество Лопе де Вега. В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.—Л., 1960, стр. 39—92. Менендес Пидаль Р. Лопе де Вега «Новое искусство» и «Новая биография». В кн.: Пидаль Р. М. Избранные произведения. М., 1961, стр. 673—741. Валтасар Грасиан Сочинения: Graciân В. Obras complétas. Estudio preliminar, ed., bibl. y notas de A. del Hoyo. Madrid, Aguilar, 1960, CCLXXI, 1319 p. Литература: Менендес Пидаль P. Темный и трудный стиль культеранистов и консеп- тисюв. В кн.: Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961, стр. 763—771. Α ζ о г i п. Lectures espaüolas. P., Nelson, s. a. 287 p. Bell A. F. Baltasar Graciân. Oxford, univ. press, 1921, VIII, 82 p. BonillierV. Notes sur l'Oraculo Manual. «Bulletin Hispanique», 1911. G о s i о J. M. Siglo XVII. Madrid, Espasa-Calpe, 1939, 272 p. R о m e г a-N a ν a г г о M. Bibliografia Graciana. «Hispanic review», 1936. Фейхо-и-Монтенегро Сочинения'. В а г о η d e 1 G u s t о. In: El teatro critico universal, vol. VI. Литература: Santiago Moreto Dias. Las ideas estéticas del Padre Feijoo. «Boletin de la universidad de Santiago de Compostela», 1934. Ховельянос Сочинения: Jovellanos G. M. Obras escogidas. Ed., introd. y notas de A. del Rio, t. 1—3. Madrid, Espasa-Calpe, [1945—1946]. Литература: Garcia Puertas M. Jovellanos. Montevideo, 1954, 87 p. Selgas F. Jovellanos, considerado como un critico en Bellas Artes. «Revista E span a», XVI.
ГОЛЛАНДИЯ
СПИНОЗА 1632-1677 Бенедикт Спиноза — один из ведущих философских умов XVII века, материалист и атеист. Главные произведения: «Богословско-полигический трактат» (1670), «Этика» (1675) и «Политический трактат» (1677). Согласно философскому учению Спинозы, в основе всей действительности лежит единая, единственная, нераздельная, бесконечная во всех отношениях субстанция, одновременно именуемая философским богом, или природой. В пантеистическом по форме учении Спиноза развивает по сути своей материалистическую концепцию. Субстанция обладает бесчисленным множеством атрибутов (определяющих свойств). Однако в окружающем человека мире и в мире самого чело- века реально проявляются два атрибута — протяженность и мышление. Все явления мира рассматриваются Спинозой как модусы, то есть единичные проявления субстанции, с двумя ее атрибутами. В центре философских интересов Спинозы стоят вопросы антропологии и этики. Эстетические воззрения, не сос- 713
тавляющие самостоятельной части философской концепции Спинозы, высказаны им главным образом в этом контексте, а также в контексте развитой им теории познания. Как философ-рационалист, подчеркивавший определяющее значение достоверного знания, опирающегося на успехи математических наук и противопоставленного сверхъестественному «откровению божию», Спиноза подразделял все знание на достоверное и недостоверное. Последняя разновидность знания — самая обширная, она охватывает самую широкую сферу человеческой жизни. Недостоверное знание (представление или воображение) — это знание чувственное, его источником является как беспорядочный опыт (методология экспериментального знания, только начавшая формироваться в ту эпоху, оставалась вне философского поля зрения Спинозы), так и познание, почерпнутое из слов обыденной речи. Абстрагирующее познание также истолковывалось нидерландским мыслителем как познание недостоверное. Одно из главных оснований такого рода интерпретации Спинозой абстрактного знания — борьба его, как и других философских новаторов века, против схоластического псевдознания. Понятия, выведенные на основе весьма ограниченного опыта и терминологически весьма нечеткие, признавались многочисленными еще и в этом столетии схоластиками выражением некой незыблемой истины, источником которой объявлялся трансцендентный, внеприродный бог. В числе наиболее широких и неопределенных схоластических универсалий, то есть неоправданных и смутных обобщений, которым приписывалось объективное, внечеловеческое существование, были понятия «добра» и «зла», «совершенства» и «несовершенства», «красоты» и «безобразия» и т. п. Опираясь подобно другим передовым мыслителям этой эпохи на методологию номинализма, Спиноза отрицал объективное, внечеловеческое существование этих понятий. Достоверное познание, распадающееся на тесно связанные друг с другом знание рациональное и интуитивное, убеждает нас в том, что в действительности существуют только субстанция и ее бесчисленные проявления, модусы. Атрибут протяженности, проявляющийся в любой вещи, означает, что реальное существование их, фактически совпадающее с их совершенством, исключает реальность так называемых «вторичных качеств», то есть всех качеств, связанных с чувственной деятельностью человека. К сфере этих качеств, согласно Спинозе, следует отнести и все этические и эстетические категории, которые имеют силу только в мире человека, его стремлений, желаний, оценок и т. п. Однако такая философская позиция Спинозы не означает, что он признает полнейший субъективизм нравственных и эстетических суждений, который в сущности отказывается от их научного осмысления. В действительности, подобно другим передовым мыслителям своей эпохи, Спиноза пытался разработать новую этическую доктрину на основе правильного, достоверного познания действительной человеческой природы, которой совершенно не понимали поборники схоластической философии с их теоцентрическими представлениями и аскетической моралью. Хотя та человеческая природа, о которой учил Спиноза и дру- 714
гие философские новаторы столетия, в действительности оказывалась исторически ограниченной природой, в основе представления о которой лежали прежде всего свойства индивида бурно развивавшегося тогда буржуазного общества, тем не менее в силу прогрессивности этого общества гениальный нидерландский мыслитель как в своей антропологии, так и в этике выдвинул ряд обобщений, имеющих общечеловеческую значимость. В основе антропологии Спинозы, рассматривающей человека как частицу природы, лежала теория аффектов, то есть переживаний, страстей человека, которой уделяли большое внимание и другие представители философской мысли этого века (например, Декарт, Гоббс).В аффектах-страстях проявляется подчиненность человека природе, его положение в качестве модуса среди других ее модусов. Аффекты-страсти связаны с низшим, чувственным видом познания. Число их бесконечно, оно определяется как бесконечным разнообразием объектов, порождающих тот или иной аффект, так и таким же разнообразием самих людей. Анализируя аффекты, Спиноза сводит все их разнообразие к трем основным: желание, удовольствие и неудовольствие. Обычно аффекты порабощают человека, который руководствуется в своей деятельности чувственным видом познания. Путь к свободе состоит в совершенствовании познания, в стремлении только к достоверному, рационально-интуитивному знанию. Последнее не освобождает человека от аффектов, а вводит их в норму. На основе этих принципов антропологии Спиноза строил свою этическую доктрину. Последняя снова вводила понятие совершенного человека — в меру его приближения к идеалу «свободного человека». На формирование этого идеала сильное влияние оказали принципы эпикурейской и стоической этики. Немногочисленные эстетические высказывания Спинозы включены главным образом в контекст его «Антропологии» и «Этики». ЭТИКА [о красивом и безобразном] Если движение, воспринимаемое нервами от предметов, представляемых посредством глаз, способствует здоровью, то предметы, служащие причиной этого движения, называются красивыми. В противном случае они называются безобразными. Далее, то, что действует на чувство через ноздри, называют благовонным или вонючим, что действует через язык,— сладким или горьким, вкусным или невкусным, через осязание — твердым или мягким, тяжелым или легким и т. д. Что, наконец, действует на ухо, про то говорят, что оно издает шум, звук или гармонию. Последняя так обезумила людей, что они стали верить, будто и сам бог также услаждается ею. Существуют также философы, убежденные, что и небесные движения образуют гармонию. Все это достаточно показывает, что каждый судил о вещах сообразно с устройством своего собст- 715
венного мозга, или, лучше сказать, состояния своей способности воображения принимал за сами вещи. Поэтому (заметим мимоходом) не удивительно, что среди людей возникло столько споров, а из них, наконец,— скептицизм. В самом деле, человеческие тела при многих сходствах еще в большем различаются друг от друга, и потому, что одному кажется добром — другому кажется злом, что одному кажется упорядоченным — другому в беспорядке, что одному кажется приятным — другому неприятным. То же должно сказать и об остальном, но я опускаю это как потому, что здесь не место в подробности говорить об этом, так и потому, что все достаточно испытали это. Беспрестанно повторяется: «сколько голов, столько умов», «своего ума у каждого много», «в мозгах людей различий не меньше, чем во вкусах». Эти выражения достаточно показывают, что люди судят о вещах сообразно с устройством своего мозга и охотнее фантазируют о них, чем познают. Ведь если бы люди познали вещи, то последние, как свидетельствует математика, если и не всем бы доставили удовольствие, то по крайней мере всех бы убедили. Итак, мы видим, что все способы, какими обыкновенно объясняют природу, составляют только различные роды воображения и показывают не природу какой-либо вещи, а лишь состояние способности воображения [...]. О совершенстве вещей должно судить по одной только их природе и способности; вещи более или менее совершенны вовсе не потому, что они услаждают или оскорбляют человеческое чувство, что они полезны для человеческой природы или враждебны ей. Бенедикт Спиноза. Избранные произведения. М.-Л., 1957, т. I. Пер. Н. А. Иванцова. Стр. 400—401 [о смешном и приятном] Теорема 42. Веселость не может быть чрезмерной, но всегда хороша, и наоборо т,— меланхолия всегда дурна. Доказательство. Веселость есть удовольствие, состоящее, поскольку это относится к телу, в том, что все части последнего подвергаются аффекту одинаково, то есть в том, что способность тела к действию увеличивается или способствует таким образом, что все части его сохраняют между собой то же самое отношение движения или покоя; поэтому веселость всегда хороша и не может быть чрезмерной. Меланхолия же есть неудовольствие, состоящее, поскольку оно относится к телу, в том, что способность тела к действию вообще уменьшается или ограничивается; поэтому она всегда дурна, что и требовалось доказать. 716
Теорема 43. Приятность может быть чрезмерной и дурной, больше может быть хорошей постольку, поскольку приятность или удовольствие бывают дурными. Доказательство. Приятность есть удовольствие, состоящее, поскольку оно относится к телу, в том, что одна или несколько частей подвергаются аффекту преимущественно перед другими. Могущество этого аффекта может быть таково, что он будет превосходить другие действия человека и упорно овладеет им и потому будет препятствовать телу быть способным к восприятию многих других воздействий, поэтому она может быть дурна. Далее, боль, которая, наоборот, составляет неудовольствие^ рассматриваемая сама в себе, не может быть хорошей. Но так как ее сила и возрастание определяются соотношением могущества внешней причины с нашей собственной способностью, то мы можем представить себе бесконечное число родов и степеней силы этого аффекта и, следовательно, представить его таковым, что он может препятствовать приятности быть чрезмерной и через это (по первой части теоремы) препятствовать телу делаться менее способным, и постольку боль будет поэтому хороша, что и требовалось доказать Там же, стр. 557—560 [о воображении] [...] Мы будем называть далее такие состояния человеческого тела, идеи которых представляют нам внешние тела находящимися налицо,— образами вещей (rerum imagines), хотя бы они и не передавали фигур вещей; и когда душа будет созерцать тело таким образом, мы будем говорить, что она воображает (imaginari). Я должен заметить, здесь [...] что воображения (imaginationes) души, рассматриваемые сами в себе, нисколько не заключают в себе заблуждения; иными словами, душа не ошибается в силу того, что она воображает, ошибается она лишь постольку, поскольку рассматривается лишенной идеи, исключающей существование тех вещей, которые она воображает существующими налицо. Ведь если бы душа, воображая несуществующие вещи находящимися налицо, вместе с тем знала, что эти вещи на самом деле не существуют, то такую силу воображения она считала бы, конечно, совершенством своей природы, а не недостатком; в особенности если бы такая способность воображения зависела от одной только ее природы, то есть была бы свободной. Там же, стр. 423 717
КРАТКИЙ ТРАКТАТ О БОГЕ, ЧЕЛОВЕКЕ И ЕГО СЧАСТЬЕ О насмешке и шутке [...] Насмешка и шутка зависят от ложного мнения и обнаруживают в насмешнике и шутнике несовершенство. Они основаны на ложном мнении, так как полагают, что осмеиваемый является первой причиной своих поступков, которые де не зависят необходимо от бога, как другие вещи в природе. В насмешнике они обнаруживают несовершенство, ибо осмеиваемое или заслуживает насмешки, или нет. Если оно не заслуживает насмешки, то насмешники проявляют дурной характер, так как осмеивают то, что не следует осмеивать. Если же оно заслуживает этого, то они обнаруживают в осмеянном несовершенство, которое они должны бы исправить не насмешкой, а, скорее, добрым словом. Смех не имеет отношения к другому, но лишь к человеку, замечающему в себе нечто хорошее; и так как это известный род радости, то об этом нечего сказать больше, чем уже сказано о радости. Я говорю здесь о смехе, вызываемом определенной идеей, побуждающей человека смеяться, а не о смехе, вызываемом движением жизненных духов. Говорить о последнем, как не имеющем отношения ни к добру, ни к злу, не входит в наши намерения. О зависти, гневе и негодовании здесь нечего больше сказать, как напомнить то, что мы выше сказали о ненависти. Там ж е, т. I, стр. 131 ИЗ ПИСЬМА ГУГО БОКСЕЛЮ [об относительном характере красоты] Красота, славнейший муж, есть не столько качество того объекта, который нами рассматривается, сколько эффект, имеющий место в том, кто рассматривает. Если бы глаза наши видели дальше или ближе или если бы наша (психофизическая) конституция [tempe- ramentum] была иная, то, что теперь кажется красивым, показалось бы безобразным. Красивейшая рука, рассматриваемая в микроскоп, показалась бы ужасной. Многое из того, что издали кажется нам красивым, оказывается безобразным, когда мы рассматриваем это на близком расстоянии. Так что вещи, рассматриваемые сами по себе или будучи отнесены к богу, не являются ни красивыми, ни безобразными. Следовательно, тот, кто утверждает, что бог создал мир с тем, чтобы он был красив, должен неминуемо признать одно из двух; 718
или что бог устроил мир применительно к желанию и зрению людей, или что человеческое желание и зрение он приспособил к устройству мира. Но примем ли мы первое или последнее, я во всяком случае не вижу, почему бог должен был бы создать духов и привидения для того, чтобы осуществилась та или другая из этих альтернатив. Совершенство и несовершенство суть обозначения, немногим отличные от обозначений красоты и безобразия. Поэтому, не вдаваясь в излишнюю пространность, задам Вам только следующий вопрос:, что могло бы более способствовать украшению и совершенству мира — привидения или же разнообразнейшие чудища вроде кентавров, гидр, гарпий, грифов, аргусов и других измышлений того же рода? Право, мир был бы на славу изукрашен, если бы бог населил его по прихоти нашей фантазии разными существами, которых всякий может легко измыслить и вообразить, но никто не понимает! Там ж е, т. II. Пер. В. К. Брушлинского,. стр. 576—577 БИБЛИОГРАФИЯ Общая литература Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., «Искусство», 1962, 518 стр. Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., Изд-во «Искусство», 1957, 334 стр. Корсаков П. А. Опыт нидерландской антологии. Спб., 1844, 263 стр. Τ э н И. Лекции об искусстве. (Философия искусства), ч. 3. Живопись в Нидерландах. Пер. Н. Соболевского. М., Универсальная б-ка, [1919], 124 стр. Brandt Corstius J. С. Idylle en Realiteit Amsterdam [1955]. Brom G. Schilderkunst en litteratuur in de 16e en 17e eeuw. Utrecht — Antwerpen, Spectrum, 1957, 1294 biz. Es G. A. en Overdiep G. S. De letterkunde van Renaissance en barok in de· 17-de eeuw. In: Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. D. 4. Brüssel,. Teulings, 1948. Floerke H. Studien zur niederländischen Kunst- und Kulturgeschichte. München — Lpz., 1905. Gobbers W. De invloed van Rousseaus ideen in Holland (ca 1760—1810).. «Wetenschappelijke Tijdingen», 1957, aug.-sep. Hoogstraten S. van. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderconst. Rotterdam, 1678. Huizinga J. La formazione del tipo culturale olandese. «Studi germanici».. 1935, N 1. Huizinga J. Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw. Haarlem, 1956. Knu welder G. Handboek tot de geschiedenis der nederlandse letterkunde. D. 2—3. s'Hertogenbosch, Malmberg, 1957—1958. Kunstgeschiedenis der Nederlanden. D. 2. Utrecht — Antwerpen, Standard boekhandel, 1955, 607 blz. Sassen F. Geschiedenis van de wijsbegeerte in Nederland Amsterdam — Brüssel, 1959. 719
Спиноза Сочинения: Спиноза Б. Избранные произведения [Общ. ред. и вступит, статья В. В. Соколова], т. 1—2. М., Госполитиздат, 1957. Литература: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960, стр. 548. Асмус В. Ф. Диалектика необходимости и свободы в «Этике» Спинозы. «Под знаменем марксизма», 1927, № 2—3, стр. 22—55. Быховский Б. И. Психофизическая проблема в учении Спинозы. Труды Белорусского ун-та, 1927, № 14—15, стр. 15—29. В о ρ мс Р. Мораль Спинозы. Изучение ее принципов и влияния, произведенного ею в новейшие времена. Пер. С. С. Богушевского. Спб., тип. Стасю- левича, 1905, IV, 332 стр. Кечекьян С. Ф. Этическое миросозерцание Спинозы. [М.] «Путь», 1914, XIV. 337 стр. Мильнер Я. А. Бенедикт Спиноза. [М.], Соцэкгиз, 1940, 244 стр. Bildney D. The psychology and ethics of Spinoza. Lond. t 1940. Brunschwicg L. Spinosa et ses contemporains, 3 éd. P., Alcan, 1923, 496 p. Feuer L. S. Spinoza and the rise of liberalism. Boston, Beacon press, [1958], X, 323 p. M e i η s m а К. О. Spinoza und sein Kreis. Berl., Schnatel, 1909, 539 S. Schmid J. J. Coornhert en Spinoza. Leiden, 1956. Stockum Т. C. van. Goethe en Spinoza. Leiden, 1956. Valentiner W. R. Rembrandt and Spinoza. A study of the spiritual conflicts in seventeenth-century Holland. Lond., Phaidon press, 1957, 87 p. Vermère P. Spinoza et la pensée française avant la Révolution, t. 1—2. Ρ , 1954. W о h 1 s о h η. The philosophy of Spinoza. N-Y., 1958.
РОССИЯ
азвитие русской эстетической мысли в XVIII веке тесно связано с формированием и развитием просветительской идеологии. Русское Просвещение прошло различные исторические этапы. В начале XVIII века, в условиях феодализма , углубляются буржуазные связи, которые укрепляют национальное единство государства и способствуют усилению абсолютизма. Это было продолжением того процесса, который, развиваясь на протяжении всего XVIII века, расшатывал феодально-крепостническую систему, вызывал кризисы, восстания крестьян и создавал почву для просветительской идеологии. Развитие буржуазных отношений в самодержавно-крепостническом государстве изменило общественную структуру, ослабило позицию родовитой знати и церкви. Оправдывая этот путь развития, прогрессивные мыслители периода петровских преобразований — Феофан Прокопович, Татищев и Кантемир выдвигали новые социаль- ρ 723 46*
но-политические, философские и эстетические идеи. Они защищали теорию естественного права и общественного договора, рассматривая происхождение государства и власти государя не как божественное предопределение, а с точки зрения естественного развития общества и соглашения людей к взаимной выгоде. Но между идеями Феофана Прокоповича и Татищева и их соратника в «ученой дружине» — Кантемира были существенные различия. Феофан Прокопович и Татищев защищали идеологию «просвещенного абсолютизма». Татищев оправдывал крепостнические отношения, рассматривая их как результат общественного договора. Иначе истолковывал теорию естественного права Кантемир. Он был сторонником монархического строя, но считал, что правление и законы государя должны согласовываться с естественными законами народа, его обычаями и правами. Кантемир выступал против привилегий родовитого дворянства и доказывал, что по своей природе все люди равны. Просветительские идеи во многом определили характер его эстетических воззрений. Из идеи равенства людей в естественном состоянии, развиваемой Кантемиром, вытекало убеждение в высоком гражданском назначении искусства. Причем, утверждая познавательное и воспитательное значение искусства, Кантемир в отличие от современников — Феофана Прокоповича и Татищева — полагал, что искусство должно воспитывать не исполнителя воли монарха, а гражданина, прививать идеи гражданского долга перед народом и государством. Феофан Прокопович и Татищев придавали особое значение в художественном творчестве фантазии, поэтическому вымыслу. Они проводили грань между логическим мышлением и художественным. Феофан Прокопович тяготеет к репрезентативному искусству, красочности выражения, при этом в понятие decorum он вкладывает признаки барокко. Кантемир также не чужд был барокко и высоко ценил Растрелли. Но в отличие от Феофана Прокоповича и Татищева он сближал науки и искусства, подводил фантазию к логическому мышлению. Сатира в его понимании — нравоучительное сочинение. Он подчинял искусство просветительским целям. Просветительские идеи Кантемира получают развитие в середине XVIII века. В 30—50-х годах Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков и Теплов открывают второй этап просветительского движения. Они разграничивают понятие деспотизма и монархии, рассматривают идеальное государство как «гражданское общество». Русские просветители выступали с критикой «беззакония» и «утеснения» народа в самодержавно-крепостническом государстве. Человеческие пороки представлялись уже не как отвлеченные категории, а как общественное зло; хотя причины зла объяснялись заблуждениями разума, 724:
все же в просветительском понимании они связывались с падением моральных устоев в дворянском обществе. В середине XVIII века складывалась эстетика просветительского классицизма, начало которой положил Кантемир. Русская теория просветительского классицизма отличалась от нормативно-рационалистической эстетики Буало, она ближе к эстетике Монтескье и Вольтера. Просветительский классицизм сохранил черты рационализма, но даже Тредиаковский, который был наиболее близок к картезианству, защищал сенсуалистские идеи. На понятии чувственного опыта строилась эстетика Ломоносова, утверждавшего, что художественная фантазия не отрывается от объективной действительности, что в воображаемом осмысляются причины и следствия естественного действия. Сенсуалистическую линию развивал и Сумароков, который во многом следовал за Локком. Он придавал важное значение чувственному опыту, отрицал картезианское представление о врожденных идеях и призывал к наблюдению и изучению природы. Сумароков доказывал, что совершенную красоту нужно искать не в образцах искусства, а в живой природе. Другой представитель эстетики просветительского классицизма Теплов обосновывал идею соединения чувственного и рационального начала в искусстве. Приравнивая искусство к науке по своим познавательным и воспитательным целям, он видел отличительное свойство искусства в том, что оно приносит не только пользу, но и доставляет эстетическое удовольствие. Эстетика просветительского классицизма выдвигала идею исторического развития искусства. Она утверждала, что неизменным и всеобщим остается только сущность искусства — «подражание естеству», тогда как формы выражения этой сущности изменяются в различные эпохи и не одинаковы у различных народов. Отсюда вытекало требование развивать национальные традиции искусства, вводить не мифологические, а исторические образы, образы национальных героев, использовать формы народного искусства. Эстетика просветительского классицизма признавала принцип подражания классическим образцам и была нормативной. Но она допускала гибкость и широту в осмыслении классических норм. В 60—70-х годах XVIII века в условиях обострения кризиса феодально-крепостнической системы и мощного крестьянского восстания русское Просвещение вступает в новую фазу развития. В этот период идеи ранних просветителей получают новое истолкование. Просветители второй половины XVIII века признают закономерными две формы правления — республику и монархию, 725
но идея монархии, которую поддерживало большинство просветителей, связывалась с идеей гражданской свободы. Власть монарха по сути дела ограничивалась. Просветители доказывали, что общественный договор требует от любой верховной власти выполнять волю народа и обеспечивать свободу гражданина. Эти идеи обосновывались в «Философических предложениях» Козельского, в «Рассуждении» Фонвизина, в заостренной форме развертывались в тираноборческих трагедиях и находили отзвук в исторических картинах живописцев. Идея равенства всех людей в естественном состоянии приводит к усилению критики дворянства и феодально-крепостнических установлений. Просветители обличают дворян, отрицают их привилегии и утверждают духовное богатство и красоту людей низших сословий. Во второй половине XVIII века просветительская эстетика идет по пути более тесного сближения искусства и жизни. По-новому осмысляя идею гражданского назначения искусства, которое рассматривалось как провозвестник свободы и равенства, просветители защищают идею независимости и демократизации искусства. Они осуждают аристократические вкусы и подчинение им творчества художника, доказывая, что искусство должно служить гражданским идеям и составлять не личное, а общественное достояние. Просветительская эстетика второй половины XVIII века развивается по линии преодоления нормативизма, который еще сохранился в эстетике ранних просветителей. Голицын, Урванов, Никол ев выступают против стеснительных правил и норм, сковывающих развитие искусства. Урванов утверждал, что теория искусства должна вытекать из художественной практики, обобщать опыт мастеров, но не предписывать правил. Голицын называл правила «веригами» для искусства, а Николев обрушивался на «школьных крючкотворцев», ограничивающих творческую свободу художника. Просветители этого времени утверждают, что природа — источник всех знаний и художественного творчества. Они отрицают всеобщий идеал красоты, выдвигают понятие относительности эстетического вкуса и доказывают, что любой предмет в искусстве в зависимости от обстоятельств и места может стать прекрасным или безобразным. Отрицая понятие абсолютного вкуса, просветители выступали против эстетических идеалов, сложившихся в дворянском обществе. Во второй половине XVIII века происходит слияние «высоких» и «низких» жанров. Искусство и литература получают большую жизненную силу. Просветительская эстетика этого времени требует по-новому осмыслить античный идеал красоты. 726
Теоретики Академии художеств (Голицын, Чекалевский, Урванов) и «Партикулярной академии» (Баженов, Каржавин) и примыкавший к ним по своим взглядам Львов требуют сохранения «чистоты вкуса» древних. Голицыну близки идеи Дидро, Баженов и Львов более сходятся с Винкельманом. Они осуждают великолепие и изысканность, раскрывают в античном искусстве принципы простоты и спокойного величия. По-новому понимая культуру античных народов, они сопоставляли ее с русской народной культурой. В народном изобразительном искусстве они видят не только истоки форм русского национального искусства, но и выражение народного духа. Их понимание народного творчества во многом совпадало с эстетическими идеями Радищева и Державина. В 70-х годах зарождается новое направление в эстетике, связанное с сентиментализмом. Эстетика сентиментализ- м а, как и просветительский классицизм, исходила из сенсуализма, но истолковывала его не в материалистическом, а идеалистическом духе. Но у нее были свои завоевания. Сентиментализм более решительно отвергал нормативно-рационалистическую систему, ломал классические жанры, открывал новые пласты жизни. Теоретики нового направления соединяют понятие красоты и морали и разграничивают понятие красоты духовной и физической. Они рассматривают природу во взаимодействии с чувственными переживаниями человека, раскрывая новые эстетические качества обыденного пейзажа. Новиков осмеивал надуманность, фальшь и идеализацию в искусстве. Понятие возвышенного он относил не к внешнему, а к внутреннему миру человека. Более полное обоснование сентиментализму дал Муравьев. По-своему трактуя учение Шефтсбери и Хатчесона, он считал, что эстетическое суждение относится к особой сфере «внутреннего сознания». В отличие от Муравьева, Карамзин придавал большое значение субъективному началу в искусстве, рассматривая его как самовыражение. Теоретиков сентиментализма привлекало учение Руссо, которое они защищали и критиковали с различных позиций. Просветитель Новиков, защищая идеи равенства и гражданской вольности, разрабатывал демократическую систему эстетического воспитания. Муравьев, хотя и был просветителем, смягчал демократическую суть учения Руссо. Карамзин отходил от просветительских идей. Вскрывая слабые стороны учения Руссо, он критиковал его с консервативно- дворянских позиций. Одновременно с эстетикой сентиментализма развивалась эстетика просветительского реализма. Она отражала те процессы, которые происходили в литературе и искусстве последней трети XVIII века, была взаимосвязана с идеями теоре- 727
тиков искусства Академии художеств и «Партикулярной академии», усваивала положительные стороны сентиментализма и отвергала тенденции субъективизма. Просветительский реализм — переходный этап, неразрывно связанный с эстетикой XVIII века, но выдвинувший идеи, получившие развитие в XIX веке. Николев, применительно к поэзии, развивал общеэстетические идеи, сходные с идеями теоретиков Академии художеств и «Партикулярной академии». Особое место в развитии русской эстетической мысли занимал Плавильщиков, разрабатывавший теорию драматургии. Он защищал идею слияния трагедии и комедии и сформулировал эстетический принцип: «предпочесть живого человека прекрасной кукле». Новый этап развития просветительской идеологии открывало учение Радищева. Основываясь на просветительской теории естественного права и общественного договора, мыслитель-революционер пришел к радикальным выводам, обосновывая право народа свергнуть деспотизм и установить «народоправление». Революционными идеями проникнуто и его эстетическое учение. Развивая понятие относительности эстетического вкуса, Радищев связывал это понятие с социальными условиями. Он противопоставлял эстетический идеал народа идеалам привилегированного общества. Радищев развенчивал фальшивую пышность в искусстве и раскрывал богатство народного творчества, указывая на его жизненность, простоту и искренность. В народном творчестве он раскрывал отражение жизни народа, его исторические судьбы. В эстетическом учении Радищева выдвигается идея народности искусства, получившая широкое развитие в эстетике русских революционных демократов. Близок эстетике Радищева был Державин, хотя ему были чужды революционно-просветительские идеи. Державин отвергает субъективизм и нормативно-рационалистические понятия. Эстетическую ценность народного творчества он видел не только в форме, но в «чувствовании», в «философичности». Державин выдвигал романтические идеи, соединяя новые эстетические понятия с классицизмом. А. ттАМБОК ФЕОФАН ПРОКОПОВИЧ 1681-1736 Феофан Прокопович — идеолог обновления культуры и церковных реформ, выдающийся оратор и публицист петровского времени. Получил образование в Киево-Могелянской академии, Польше и Риме. В сане архиепископа проводил 728
политику подчинения церкви единодержавной власти государя, резко критиковал схоластику, «панежский дух» и обличал реакционных церковников, за что враги Феофана называли его «безбожным ересиархом». Феофан на первое место ставил не священное писание, а познание естественных законов. «Вопросим первее,— говорил он,— самого естества нашего, что нам сказуег о сем; ибо кроме писания есть в самом естестве закон от бога положенный». Он исходит из того, что бог — первопричина всего сущего, но объяснить явления может не религия, а естественные законы, заключающиеся в самой природе вещей. Непререкаемого столпа теологии Фому Аквината и схоласта Дунса Скота Феофан называл людьми «нечистивой секты». Церковным авторитетам он противопоставил разум, опыт, познание реального мира. «Сию-то философию,— писал он,— сказал быти Антоний великий, егда вопрошающим языческим философам, где суть книги его, показал на весь мир, и рекл: сия есть книга моя». Однако, признавая источником познания не догмы, а объективный мир, Феофан не делал материалистических выводов. Он был деистом, разделяя взгляды о двойственности истины; защищал учение Коперника, но оговаривал, что противоречащее ему священное писание тоже сохраняет истинность, если его толковать не в буквальном, а аллегорическом смысле. Феофан, автор трагикомедии «Владимир» и силлабических стихов, ввел в русское стихосложение октаву. Впервые его пиитика на латинском языке была издана в 1786 году, но рукописные списки «De arte poetica libri» (1705) и «De arte rhetorica libri» (1706) пользовались широкой популярностью в течение всей первой половины XVIII века и оказали значительное влияние на развитие русской эстетической мысли. В центре внимания Феофана — проблемы эстетики, выдвинутые теоретиками послеренессансной культуры. Он давал новое, отличное от средневековой схоластики, толкование Аристотеля и Горация. Феофан рассматривает сходство и различие между наукой и искусством, выявляя особенности художественного творчества. Исходя из аристотелевского положепия—историк рассказывает так, как произошло событие, а поэт, как оно могло случиться по необходимости и вероятности,—он приходит к толкованию поэтического вымысла в искусстве. Отсюда его вывод, что подражание природе в искусстве следует понимать как поэтической вымысел, творческую способность создавать образы действительности по законам ее развития. Следуя Аристотелю, он полагает, что поэт более, чем историк, исходит из общего и поэтому приближается к философу. Эту роль поэзии — философского познания Феофан распространяет на живопись. По его мнению поэт и живописец сходятся в замыслах, но различаются в способах изображения. Феофан оценивает различные способы художественного изображения, выражая прогрессивные тенценции в развитии русского искусства его времени. На первое место он выдвигает героические жанры, требует «обширности материй» и репрезентативной конструктивности целого. Он придает важное значение 729
нарядности и экспрессии стиля, но резко критикует пустую затейливость форм и неуместную торжественность, превращающуюся в напыщенность. В «De arte rhetorica libii» он осуждает формально-схоластическое разделение слога на цветущий, лаконичный, сенекианский, поэтический, аллегорический и длинный ряд других подразделений, принятых в риториках того времени. Вместо этой классификации он устанавливает три рода слога: высший, средний и низший. Он восставал против затейливости стиля, заключающегося в том, чтобы малое содержание «раскрыть в многих словах». «Слова не сами по себе необходимы,— писал он,— но потому что предметы без слов не могут быть выражены». Форма полноценна и содержательна в соответственном выражении предметов. «De arte rhetorica libri» (1706) не опубликована. Фрагменты ее в переводе с латинского Н. И. Петрова даны в «Трудах Киевской духовной академии» (сокращенно ТКДА). Некоторые из них приводятся ниже. О ПОЭТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ [о назначении поэзии] Гораций в знаменитом стихе из книги «О поэтическом искусстве» приписывает поэзии двойное назначение — услаждение и пользу. Или полезными быть, иль пленять желают поэты... То и другое назначение, если их брать отдельно, несовершенны. Ведь стихотворение, которое услаждает, но не приносит пользы, является пустым и подобно ребячьей погремушке. То же, которое стремится быть полезным без услаждения, едва ли будет полезным. Ибо мы приступаем к чтению поэтов, увлеченные прелестью и изяществом стиля: в поисках удовольствия мы вместе с тем находим и пользу. Поэтому и то и другое вместе создают совершенное назначение, как добавляет там же и сам Гораций: Иль вместе воспеть приятное и достойное в жизни. Всех голоса съединит, кто мешает приятное с пользой. Поэтому и поэт возьмет для разработки то, что может принести пользу в человеческой жизни, и будет стараться таким способом вести изложение, чтобы доставить читателю наслаждение. «О поэтическом искусстве». Феофан Прокоп о в и ч. Избранные сочинения. М.—Л., 1961, стр. 347 \роды и виды поэзии] [...] Поэтические произведения отличаются между собой не только жанрами, но и объемом, и значительностью содержания. 730
Бывают поэтические произведения более возвышенные, более важные; они сопряжены с большим трудом, нуждаются в мощном вдохновении и требуют больших усилий, да не меньше и решимости и выдержки; слабые плечи отказываются нести на себе их громаду. Такова, например, поэзия героическая, трагическая и другие в таком роде. [...] Другие же поэтические произведения уступают вышеупомянутым почти во всех отношениях. Таковы, например, оды, гимны, дифирамбы и вся лирическая поэзия с сопутствующими видами: эпиграммы, эпитафии, элегии, буколические эклоги и прочие такого же рода. Объем этих поэтических произведений гораздо меньше, поэтому к ним смелее обращаются, легче разрабатывают и быстрее завершают их даже посредственные дарования. Там же, стр. 337 [различие между поэтическим и историческим повествованием] У поэта с историком я не усматриваю ни в чем сходства, кроме только того, что тот и другой — повествователи. Ведь если историк иной раз употребит — не знаю как — поэтическое выражение, то это бывает редко, и этого еще мало, чтобы говорить о подлинном сродстве. Я удивляюсь, что иезуит Понтано — впрочем, ученый муж— сближает историка с поэтом, потому что в сочинениях историка иногда можно заметить стихи. Это встречается у историка очень редко и непредумышленно. Фамиано Страда в «Риторических опытах» как раз упрекает Тацита и в том, что тот начинает историю стихом: Городом Римом сначала владели цари. Все же расхождений у них больше. Здесь я отмечу некоторые различия в обоих повествованиях. 1) Поэт отличается от историка самим родом речи, так как один пользуется стихотворной речью, а другой — прозаической, хотя и это различие, по мнению Аристотеля, не является слишком большим. Аристотель утверждает, что если передать стихами историю Геродота, то все же это будет история, а не поэма. 2) Поскольку у исторического повествования преимущественно три достоинства: краткость, ясность и правдоподобие — поэт должен соблюдать два последних, не заботясь о краткости. Мало того, он намеренно подробно распространяется там, где историк может говорить в немногих словах; за исключением более кратких повествований, которые составляют незначительную часть в поэме. Однако и здесь поэт пространнее и более подробен, чем историк. 3) Историк следует естественному порядку вещей и излагает сперва то, что совершалось раньше, а затем то, что случилось позже. 731
Напротив, поэт располагает свое произведение в художественном порядке, и ему позволено начинать с конца и заканчивать началом или же ставить конец в середине, середину в начале, а начало в конце [...] 4) Стиль и украшения поэтического повествования делают его совершенно отличным от истории. Ведь поэтам предоставлена величайшая свобода отыскивать всякого рода украшения, лишь бы только они не были напыщенными и не вредили красоте. А историческое и ораторское повествование хотя и должно быть гладким, но без всяких прикрас; причем ораторское повествование более нарядно, историческое же менее отделано. Так что историк должен быть чрезвычайно осмотрителен и скуп в выборе слов, оратор — смелее и пышнее, поэт вполне свободен и щедр. Чтобы нагляднее представить это, считай, что историческое повествование подобно какой-нибудь престарелой матроне, ораторское — царице, а поэтическое выступает, словно новобрачная, прикрашенная всякого рода изяществами. Поэтому историк сказал бы о человеке разгневанном: «Он воспламенился гневом»; оратор мог бы сказать: «из-за неистовой ярости гнева, казалось, он пылал огнем». Но только поэту пристало выразиться так: Гнев пламенеет и скорбь в костях разгорается твердых... И более пространно Овидий говорит о Геркулесе Неистовом (Метаморфозы, IX, III): Часто б ты видел его вздыхающим, часто дрожащим, Часто в попытках опять на себе порвать всю одежду И деревья ломящем и раздраженным. 5) Главная же разница между поэтом и историком, по наблюдению Аристотеля, заключается в том, что историк рассказывает о действительном событии, как оно произошло; у поэта же или все повествование вымышленно, или, если он даже описывает истинное событие, то рассказывает о нем не так, как оно происходило в действительности, но так, как оно могло или должно было произойти. Это все достигается благодаря вымыслу или воспроизведению. [...] Там же, стр. 401—402: [поэтический вымысел как подражание] Первое, что преимущественно требуется во всяком поэтическом произведении, это — вымысел, или подражание, если его нет, то сколько бы ни сочинять стихов, все они останутся не чем иным, как только стихами, и именовать их поэзией будет, конечно, несправедливо. Или если захочешь назвать поэзией, ты назовешь ее мертвой. 732
Под поэтическим же вымыслом, или подражанием, следует понимать не только сплетение фабул, но и все те приемы описания, которыми человеческие действия, хотя бы и подлинные, изображаются, однако, правдоподобно. По этой причине не следует исключать из числа поэтов Лукана (ведь, по свидетельству Скалигера, некоторые не считали Лукана поэтом за то, что он изображал действительные события). Там же, стр. 347—348 [о видах поэтического вымысла] Вымысел бывает двояким: вымысел самого события и вымысел способа, которым это событие совершено. Вымысел события имеет место, если поэт целиком выдумывает какое-либо событие, несуществующее и никогда не существовавшее. Вымысел способа бывает, если поэт касается какого-либо реального события, оставляя без внимания, однако, тот способ, которым это событие осуществилось, и измышляет от себя правдоподобный способ (т. е. выдумывает, каким образом подобало или следовало этому событию совершиться). Там же, стр. 402—403 [поэзия, живопись и философия] [Поэт] должен, повествуя о вымышленных или подлинных предметах, поступать совершенно так же, как поступает живописец, рисуя картины. Как художник, услышав о каком-нибудь событии, сначала обдумывает, зрительно представляет себе местность и лица и долго соображает, каким образом — если дело идет о сражении — одни мечут издали стрелы, другие сражаются врукопашную мечами и копьями, как эти обратились в бегство или рассеялись, а те их неотступно преследуют, как поверженные и раненые, каждый по-разному, испускают дух,— все это художник сначала в отдельности как бы рисует в уме, наконец, переносит на картину и искусно отделывает частности. Совершенно так же и поэт должен поглубже рассмотреть действительное событие умственным взором и по-своему измыслить правдоподобное. Как я, по крайней мере, считаю, замысел у поэта и живописца совершенно один и тот же; отличие между ними только в осуществлении, так как этот переносит свои замыслы красками на картину, а тот — словесными фигурами и стихами, на страницу. Вследствие этого, думаю, родства поэзии с живописью и прославилось присловье, гласящее: поэзия есть говорящая живопись, а живопись — немая поэзия. [...] Аристотель говорит, что поэзия есть нечто превосходящее историю и более философское. Ведь философия рассматривает вещи, 733
взятые вообще, а не каждую в отдельности, так как по словам диалектиков не бывает науки о частностях. Однако в этом отношении поэзия расходится и с философией, потому что философ разбирает общее вообще и не ограничивает его какими-либо особенностями. Поэт же. правда, рисует общие пороки либо добродетели, но как особые действия какого-либо лица. Политический философ учит, что такой-то должен быть храбрым. Поэт же воспевает, что таков был Улисс, таков был Эней. Итак, поэзия и отличается от философии и истории и каким- то образом касаетсяих словно обеими руками. Поэт описывает деяния определенных лиц, что делает и историк; но историк излагает, как они были совершены, поэт же — как должны были совершаться. Поэт так же, как и философ, наблюдает общие действия людей, но философ рассматривает их отвлеченно, без примеров, поэт же приписывает их определенным лицам. Причина, почему поэт должен таким способом подходить к делу, заключается в том, что цель поэта не передавать потомству память о деяниях, как у историка, а учить людей, какими они должны быть при том или ином положении в жизни; это делают также и политические философы. Однако поэт выказывает свое гражданское учение, словно в неком зеркале, в деяниях какого- либо героя и, восхваляя, ставит его в пример прочим. Там же, стр. 405—407 [поэзия и стихотворные формы] Второе, что обязательно должно содержать всякое поэтическое произведение,— это мастерство стихотворного размера, или ритм речи, по определенному правилу, без чего также нельзя называться поэтом. Эзопу, Лукиану, Апулею даже самому Цицерону в его диалогах и многим другим не хватает только одного, чтобы носить название поэтов, а именно — стихотворной формы. Ведь все, кто излагает свои чувствования в диалогизмах, явно пользуются поэтическим подражанием, так как они рисуют беседующих между собой лиц, изображая их разнообразные душевные и телесные движения, однако, раз они излагают все это в прозе, а не стихами, их не зовут поэтами. О Вергилии известно, что он написал свою знаменитую поэму «Энеиду» сначала в прозе. Но в таком виде она еще не была поэмой, и сам автор, если бы не изложил в стихах все свое произведение, никогда бы не прослыл поэтом. Ведь стихотворная форма есть как бы повозка или триумфальная колесница, на которой это многообразное изображение предметов — подражание, говорю я, или поэтический вымысел — несется ввысь и повсюду встречает все большее одобрение. Там же, стр, 34& 734
[ясность и соразмерность предметного изображения] Описание есть объяснительное изложение, которое посредством повествования делает предмет как бы наглядным (Афтоний, гл. II). Описывается же то, что охвачено в следующем стихе: Лица, предметы, подвиги, звери, местности, времена, растения. Для всех описаний общими и главнейшими являются два достоинства: ясность и краткость, причем та и другая способствуют наглядности предмета. Ведь каким образом покажется ясным,— а не пустым звуком — темное описание, ускользающее даже от напряженной мысли, а не то что от взгляда? Но необходима в описании и краткость, чтобы все обнаруживалось не постепенно и не по частям, а как бы в единое мгновение времени целиком. Именно здесь, на одном из этих подводных камней, терпят обычно крушение неосторожные писатели, что отметил Гораций в книге «О поэтическом искусстве»: Большею частью, Пизоны, отец и достойные дети! Мы, стихотворцы, бываем наружным обмануты блеском. Кратким быть я хочу — выражаюсь темно. [....] Наилучшее наставление о краткости, конечно, содержится в послании святого Григория Назианзина к Элладию: соразмерять повествование или описание предметов с самими предметами, а не со словами или стихами. Но для ясности описания надо избегать двусмысленных слов и выражений, излишней изощренности, частых острот и нагромождения лиц и предметов. Следует особенно заботиться о выборе слов общеупотребительных и собственных — собственными я называю те, которые соответствуют предмету и хорошо его выражают и объясняют, чем и достигается хорошая связь между предметами и сцепление слов. Равным образом, обрати внимание на своеобразие описания, требуемое каждым предметом. Там же, стр. 360—361 [два вида композиции] Композиция же бывает двоякой: или естественная, или идущая от искусства. Первая заключается в том, чтобы, следуя естественному порядку, ставить на первое место то, что случилось ранее; а то, что произошло позже, помещать или в середине, или в конце. А искусственная композиция не ведется по естественной нити; она сама придумывает себе какой-то собственный распорядок, так что допускается ставить впереди события более поздние, а более ранние — позже. Первым способом подходят к своему делу историки, вторым — поэты. Теперь узнай, на чем основана такая композиция. 735
Поэтому следует рассмотреть содержание всей фабулы, выбрать из него наиболее выдающееся и значительное, чтобы уже в начале поэмы указать, о чем будет в ней идти речь, чтобы в самом начале возбудить внимание слушателя и, словно завлекая некоей приманкой, повести его к дальнейшему. Не менее значительным должен быть и исход; остальное же сосредоточивается в середине. Впрочем чтобы ставить впереди события более поздние, а ранние наоборот — в середину или в конец,— нет определенного правила, кроме как изобретательность и вкус каждого. Там же, стр. 408 [изображение нравов и эмоциональное воздействие] Здесь перед нами этопэя, которую иные не отличают от просо- попэи; она заключается в изображении или воспроизведении жизни и нравов других людей. Под нравами следует понимать не только действия, но и речи, что как раз дается и просопопэей; а если ее отличать от этопэи, так она имеет ту особенность, что этопэя изображает нравы известного лица, просойопэя вымышляет и нравы, и лица. Здесь, однако, мы охватываем их обеих одним названием [...]. [...] Для большей искусности в этопэе Афтоний советует соблюдать три времени — настоящее, прошедшее и будущее, по которым как бы по определенным разделам надо распределить всю речь, радостна ли она или печальна. Что же надо говорить в каждом отдельном времени — Афтоний не указывает. Но даже по внушению самой природы, оплакивая печали, мы говорим о том, чем мы страдаем, а при благополучии говорим о том, чем наслаждаемся. Кроме того, для возбуждения как раз этих чувств учителя красноречия считают главным приемом описание предметов печальных или радостных. Поэтому и здесь тоже искусность состоит не в чем ином, как в удачном описании обстоятельств настоящего и прошедшего времени [...]. Там же, стр. 362—363 [пути к совершенству творчества] а) Никто не может в совершенстве творить, не занимаясь в течение долгого времени чтением поэтов. Мало того, даже если кто-нибудь без внимательного изучения авторов примется сочинять поэму, то с каким бы усердием и дарованием ни было сочинено его произведение и как бы старательно он его ни отделал, все же оно будет весьма далеко от стиля и оборотов речи поэтов, так что людям опытным, сведущим в искусстве будет легко обнаружить, что его автор не читал произведений поэтов. 736
б) Не только полезно старательно прочитать всех более выдающихся поэтов, но в особенности необходимо читать соответственно роду поэтических произведений, каким ты хочешь заняться,— того автора, который всеми наиболее прославляется в этом роде поэзии [...ι. в) Автора не следует читать поспешно, торопясь, кое-как, поверхностно,— но прилежно и со всей тщательностью [...]. [...] Ведь мышление, освоив таким образом стиль писателя, как бы превращается в его мышление и иной раз с большой легкостью создает подобные ему произведения, так что в чужом произведении можно подчас распознать как бы некие семена Вергилия, Горация, Овидия и других. г) Существуют настолько мелочные подражатели, что они стремятся подражать своим образцам даже в самых незначительных частностях. Мало того, они подражают даже некоторым недостаткам, которых иногда бывают не лишены и произведения даже великих мужей. Ведь: И добрый наш старец Гомер иногда засыпает [...]. д) Итак, обрати внимание на то, что у каждого писателя есть наилучшего: насколько возвышенны его мысли, насколько удачен у него вымысел, или подражание, как сохраняет он всюду пристойность, как все части становятся по своим местам; как он находчив, как искусно он все расположил и чудесно изукрасил. Так как поэт должен услаждать, то посмотри, с какой силой он держит слушателя, какими фигурами пользуется, какие применяет уподобления, какими повествованиями иной раз изощряет произведение. Далее надо отметить, что матерью всякого услаждения бывает разнообразие. Кроме того, следует учесть значение и важность слов, их выбор, ритм и богатство, искусность и изящество стихов, блеск речи, своеобразие, сладостность, мощь, плавность и соответствие всего стиля самому предмету [...]. е) [...] Прочитав какое-либо произведение поэта и всесторонне продумав его, придумаем и для себя подобное содержание, и то, к чему в нем можно подходить на таких же основаниях, попытаемся изложить по образцу прославленной поэмы [...]. ж) Кроме того, надо знать, что серьезное подражание состоит совсем не в том, чтобы развивать что-нибудь совершенно одинаковым способом с Вергилием или переносить его повествование, вымыслы, выражения или что-либо иное в наше произведение. Ведь поступать так — означает или писать пародию, или при чрезмерном заимствовании совершить плагиат. Такие приемы допустимы только для упражнения в подражании, чтобы таким путем мы были в состоянии усвоить стиль, которому подражаем. Подражание, следовательно, заключается в каком-то совпадении нашего мышления 47 История эстетики, т. II 737
с мышлением какого-либо образцового автора, так что хотя бы мы и ничего не брали у него и не переносили в наше сочинение, однако оно казалось бы словно его произведением, а не нашим: до такой степени может быть похожим стиль! [...] з) Иногда, наконец, можно — и это даже очень помогает — сочинить что-нибудь, например, по образцу сочинений Вергилия, или же разработать тем же способом, или даже кое-что позаимствовать у него. Однако это последнее законно и допустимо только, если место, откуда оно взято, очень трудно распознать, если же заимствование будет обнаружено, то пусть оно окажется красивее и лучше у подражателя, чем у самого автора. Очень много заимствований из Гомера, по всеобщему мнению, у Вергилия; большую часть их перечисляет Скалигер в книге «Поэтики» под названием «Критик». Там же, стр. 382—384 [уподобление по сходству образов предметов] Относительно же того, как применять уподобление, я, по крайней мере, считаю несомненным следующее особое правило. Все, что при рассмотрении представляется сходным и достойным рассматривающего или же может считаться удобным для изображения в красках на картине — всему этому следует подыскивать подходящее уподобление. Ведь поскольку подобие есть как бы некий образ предмета, то все, что достойно изображения, будет достойно и уподобления. Это легко станет ясным для читателя произведений поэтов, наблюдающего сходство. Там же, стр. 415 DE ARTE RHETORICA LIBRI [соответствие выражения и предмета] Распространение не в том состоит, как бредят некоторые, чтобы заключающееся в немногих словах раскрыть в многих словах; ибо, если бы этого достаточно было, то в большинстве случаев не говорить, но с пустою болтливостью пустословить будем, хотя и редко распространение может быть без множества слов... Слова не сами по себе необходимы для распространения, но потому, что предметы без слов не могут быть выражены. [о национальных особенностях стиля] [...] Под латинскою речью не разумей того, будто красноречие ограничивается пределами только латинского языка: какой бы язык не употребил оратор, он должен говорить так, чтобы следовать чистой, 738
употребительной и отечественной речи этого языка. Ибо как Цицерон во 2-й книге об ораторе превосходным образом речи называет латинский, так Аристотель в книге первой риторики, в главе пятой, называет эллинский или речь греческую. Отсюда открывается, что доля выражения состоит в той речи, которая свойственна и естественна языку, на котором пишется речь. ТКДА, 1863, № 3, стр. 474, 480 В. Н. ТАТИЩЕВ 1686-1750 Василий Никитич Татищев—общественно-политический деятель, историк— основоположник нового направления в исторической науке и философ. Участвовал в военных походах Петра I, организовал горное дело на Урале, управлял Оренбургским и Астраханским краями. В 1736 году вместе с Еропкиным, Растрелли и Караваком разработал проект Академии художеств, но «весьма государству полезное дело в забвении осталось». Татищев был затронут скептицизмом Пьера Бейля, философией Декарта и Христиана Вольфа, некоторый след в его рассуждениях оставило знакомство с Бэконом и Локком. Он был непримиримым врагом средневековой схоластики и суеверий. В своей критике религиозно-схоластических догматов шел дальше Феофана Прокоповича. Татищев отрицал религиозно-каноническое толкование «Песни Песней». Он рассматривал эти стихи как светскую лирику, навеянную любовными чувствами. Мнение Татищева вызвало возражение Феофана в.«Рассуждении о книзе Соломоновой, нарицаемой Песни Песней». Татищев полагал, что развитие культуры проходит такие же стадии, какие обнаруживаются в умственном развитии человека от младенчества к зрелости. В историческом процессе религиозная культура занимает всего один период. Главным фактором прогресса он считал развитие письменности, книгопечатания и научных знаний. Эстетические воззрения Татищева складывались из его понимания познавательной способности человека. Он исследует свойства ума и воображения и приходит к выводу, что воображение — это представление «вида», отлагающегося в памяти «яко присутственное», но это «голое воображение». Оно зависит от суждения, отличающего «истинное от неистинного». К «фантазии смысла» он относил догадки, необходимые в творческой деятельности. «Фантазия смысла» художника отличается от суждения тем, что, обнаруживая общие закономерности в свойстве вещей, представляет возможное. Возможное в воображении художника может быть истинным и обманчивым. Отсюда Татищев подходил к классификации наук, в число которых относил искусство. 739 47*
Классификация наук Татищева отвечала тем практическим требованиям, которые выдвигались временем петровских преобразований. Он разделяет науки по степени их пользы в жизни, в моральном и физическом усовершенствовании человека. В число полезных наук он включал архитектуру. Особую группу изящных искусств он относил к «щегольским наукам»: поэзию, музыку, театр, рисование и живопись, а также вольтижировку. «Щегольские науки» могут быть полезны, если они непосредственно подчинены практическим задачам. Он отделял изящные искусства, с одной стороны, от утилитарных наук, а с другой—от «тщетных» и «вредных», к которым относил алхимию, некромантию и т. д. Философский труд В. Н. Татищева «Разговор о пользе наук» был написан, как об этом говорится в его «Духовной» (СПб., 1773) в результате бесед с Феофаном Прокоповичем и другими профессорами академии и лицами в 1733 году, РАЗГОВОР О ПОЛЬЗЕ НАУК И УЧИЛИЩ [о свойствах ума и особенности фантазии] Некоторые разумеют четыре силы или действа ума, яко поят- ность [фантазия], память, догадка или смысл и суждение; но понеже поятность от внутренних и внешних чувств воображается и яко страдательное, а не действительное, почитаться может, от многих ко оным последующим не прилагается и за страдательное, а не действие, причитается. В.Н.Татищев. Разговор о пользе наук и училищ. М., 1887, стр. 10 [три вида воображения] Поятность гречески фантазия, видение, вид, латински имагина- цио имянуется, а в философии собственно поятность действа и мнений разумеется, мы можем чрез помощь поятности троякие воображения делать: 1) мысленныя, когда мы чрез мысли представленныя и памяти сообщенные свойства вещей чрез вспомнение смыслу или уму представим, которыя властно яко присутственные являются, и такими образы, наипаче когда суждение успокояется, так нас обманывают, что мы подлинно за присутственные почитаем, как то сновидения нам уверяют; 2) поятность смысла или догадки бывает, когда смысл некоторыя чаяния или вымыслы уму яко присутственные представляет, что тем довольствуется или отягчается, как то часто при читанйи сказок и сочинении некоторых машин в уме изобразуем и ощущаем; 3) поятность суждения, когда яко правдивое мыслями приемля, таковыми же уму представляя за правые верим, например, когда 740
я в коем-либо обстоятельстве вредное или полезное следствие возмню, и суждение определяет, что, конечно, то последует, и тако яко истинное или присутственное представляет. Там же, стр. 10 [память, образ и понятие] Память есть такая можностьили способность ума, как у господина казначей, которая как от внутренних, так внешних представлений приятое хранит, и по требованию ума паки представляет, о которых смысл и суждение прилежат во употребление привести, а сие трояко разумеем: 1) когда мы единое в памяти воображенное непрестанно храним, яко еже бог един есть, что я человек есть, и оное никогда забываем; 2) воспоминание, когда мы воображенное и сохраненное мнение паки представляем и в том самом состоянии, каковы тогда в память прияли; 3) когда мы в память приятую вещь весьма забыли, но по представлению оное первое темно, невнятно, часть по части представляется; но некоторые токмо первые два почитают, а сие отвергают. Там же, стр. 11 [воображение и суждение] [...] Что же свойства и силы смысла принадлежит, то я тебе сие кратко сим изображу, как то философы в пространном разумении заключают все силы ума в рассуждении всех можностей, яко памяти, смысла и суждения; но понеже оные различными образы в людях смешанны, так как его крови, иное именуют природность лат. нату- рель, сие же умеренность лат. темперамент, в которых различные степени полагают и знаменуют ингениум в кратком разумении ту можность ума, которую мысли еже гречески идей зовется, т. е. умовоображения, иже по возможности или составляют или разделяют, и тем к истинному испытанию путь суждению предуготовляют, для которого свойством соглашения сил оных именоваться может. Память бо имеет токмо с голыми воображения дел, которые приемлет и хранит, сие же из оных предложение делает; но что их свойств не различает, в том оно разнствует от суждения, ибо что смысл воображений согласие примечает, токмо возможными представляет, суждение же истинное от неистинного и неравное от подобного различает; и которые люди острый смысл имеют, те способны на стихотворство и шутки, в ремеслах же особливо к механике и всяким хитрым вымыслам в разговорах приятны, а на догадки или скорые отповеди способны. Там же, стр. 12—13 741
[происхождение религиозных вымыслов] [...] Греки змию под именем Аскуляпия бога врачества, Египтяне кошек, крокодил и лук в огородах растущий почитали, то б ты, конечно, не поверил, да и я токмо тем за вероятно почитаю, что они сами нам то описав оставили; творцы же их, что до богословия принадлежит, большей частью были государи или владетели, частью стихотворцы, понеже власть первых все за наилучшую истину утверждали, а стихотворцы их сладкоречием и вымыслы приятны свои письма устрояли, и хотя в них несогласные со обстоятельствы враки сами обличали и мерзкия обстоятельства ни малого вида к истине не представляли, наипаче же всякое благонравие и пристойное житие отвергали, ибо богам их мужеложство, скотоложство, кровосмешение и тому подобныя сквернодеяния в похвалу приписывали и хотя не мню, чтоб они то им в похвалу, но более в поругание писали, однако ж простой народ все за истину принимали и верили, а не хотящих верить афеистами или безбожниками и еретиками почитали, обличающих же то безумие жестоко мучили и убивали. Там же, стр. 43 [место искусства в классификации наук] [...] В начале науки разделяются у филозофов по объявленным свойствам сугубо: душевное богословия и телесное филозофия. По первому к совершенству, а наипаче нужно прилежно стараться, чтоб память, смысл и суждение в доброй порядок привести и сохранить. Другое внешнее, как вам прежде сказал, еже душа с телом толико связаны, что от повреждения телесных членов повреждаются и силы ума, того ради нужно и о внешних прилежать, дабы ни один член из надлежащего природного состояния не выступил или не повредился, а посему и пр. разуметь можно. [...] Другое же разделение есть моральное, которое различествует в качестве яко: 1) нужныя, 2) полезныя, 3) щегольския или увесе- ляющия, 4) любопытныя или тщетныя, 5) вредительныя; но при том некоторыя и по стану или состоянию человека могут быть нужны или полезны. Там же, стр. 76 Вопрос: Какия науки щегольския разумеются? Ответ: Оных наук есть число не малое, но я вам токмо некоторые упомяну, яко: 1) стихотворство или поэзия, 2) музыка, русски скоморошество, 3) танцование илиплясание, 4) волтежирование или на лошадь садиться, 5) знаменование [рисование] и живопись, которые по случаю могут полезны и нужны быть, яко танцевание 742
не токмо плясанию, но более пристойности как стоять, идти, поклониться, поворотиться учит и наставляет; знаменование же во всех ремеслах есть нужно. Там же, стр. 82 А. Д. КАНТЕМИР 1709-1744 Антиох Дмитриевич Кантемир—писатель, родоначальник сатирического направления в русской литературе XVIII века, дипломат, ученый, переводчик. Защищал просветительские идеи о равенстве всех людей в «естественном состоянии» и о сочетании «гражданских уставов», установленных государями, с «естественным законом», который образует «народные нравы». В своих художественных сочинениях, в комментариях к сатирам сформулировал важнейшие положения эстетики классицизма. Эстетические идеи Кантемира были близки к нормативно-рационалистической эстетике Буало, но заключали новые понятия, перекликаясь с эстетикой Монтескье и Вольтера. Главную цель искусства Кантемир видел в служении гражданским идеалам. Придерживаясь рационалистических взглядов он приравнивал поэзию к нравоучи" тельным сочинениям. Его эстетическими принципами были «довод» и «порядок в словах», стремление к логической ясности и гармонии. Но он придавал также важное значение чувственному опыту или, как он называл, «искусу». В программной сатире «К музе своей» Кантемир отмечал различие между своими сатирами и сатирами Горация и Буало, мотивируя свой отход от них тем, что теперь люди не так «говорят» и «живут» как прежде. В противовес эстетике Буало он выдвигал требование — писать «народным почти стилем». Кантемир подчеркивал, что его сатиры написаны «грубым» слогом и оправдывал это тем, что в ней правда «без всякой украсы». Ιο гражданской роли искусства] В первой моей сатире, если я кого хулил, то подлинно таких, которые по всему хулы достойны, и ни мало я не вышел из правды пределов: защищал науку от невежд и неприятелей ее, да не от таких невежд, которые ничего не знают, но которые ничего знать не хотят и для того всякое знание хулят, проповедуя, что не только оно не полезно, но и вредно народу. Согрешил ли я в этом? чаю, нет. Если убо тогда, одну добродетель защищая, не согрешил, виноват ли я теперь, когда все вместе защищаю? ибо я не благородие хулить намеряюся, но устремляюся против гордости и зависти дворян злонравных, чем самим всякое благонравие защищаю. Я в сей сатире 743
говорю, что преимущество благородия честно, и полезно, и знаменито, ежели благородный честные имеет поступки и добрыми украшается нравами; что темнотою злонравия всякое благородства блистание помрачается и что не тому достоинства вышшия приличны, чие прозвище в летописцах за несколько лет поминается, но которого имя праведно в настоящих временах хвалено бывает; потом показываю, что гордость неприлична дворянству и что гнусно дворянину завидовать благополучию подлейших себе, коли они чрез добрыя свои дела в честь и славу происходят, что должны сами не в играх и уборах время свое провожать, но потом и мозолями в пользу отечества доставать себе славу; напоследок насмеваюся обычаям неполезным, которые однако ж не мешают, если к добродетели соединены. Кто за вся сия может правильно на меня гневаться? Разве тот, кто теми самыми злонравиями опятнан, которые я обличаю? [...] Им неприятно добродетелей похвала, им противна хула злонравий, им убо и сатириков имя ненавистно. Для того я больше сожалею тех, которые на меня сердивать станут, нежели плачу о себе, что в их гнев впасть имею. На последний же их вопрос, которым ведать желают, кто меня судьей поставил, ответствую: что все, что я пишу — пишу по должности гражданина, отбивая все то, что согражданам моим вредно быть может не для того же такую ревность себе показываю, якобы в сожаление я пришел, видя своего дворянства непорядочное житье. Не буди того! «На вторую сатиру к читателю предисловие». А. Д. К а н τ е м и р. Сочинения, письма и избранные переводы, под ред. П. А. Ефимова, т. I. СПб., 1867, стр. 204. [нравоучительное значение сатиры] Сатиру назвать можно таким сочинением, которое забавным слогом осмеивая злонравие, старается исправить нравы человеческие. Поэтому она в намерении своем со всяким другим нравоучительным сочинением сходна; но слог ее будучи прост и веселый, читается охотнее, а обличения ее тем удачливее, что мы посмеяния больше всякого другого наказания боимся. «Предисловие к сатирам». Там же, т. I, стр. 8 [о рациональном и чувственном начале в искусстве] Довод, порядок в словах. Тому учат витийство и наипаче логика, которым дело есть право о вещи какой рассуждать, и то друго ясными доказывать доводами. «Примечания к сатирам». Там ж е, т. I, стр. 27 744
В. К. ТРЕДИАКОВСКИЙ 1703-1769 Поэт, филолог, философ, историк и переводчик Василий Кириллович Тредиаковский учился в С л авяно-греко-латинской академии в Москве и Сорбон- нском университете в Париже. С 1745 года он — профессор (академик) Петербургской Академии наук. В начале своей деятельности Тредиаковский высказывал атеистические идеи; впоследствии, однако, защищал деистические взгляды, резко критиковал Спинозу. Развивая просветительские идеи о разумном преобразовании общества, Тредиаковский строил свои положения на понятиях естественного права и общественного договора. Он полагал, что «истинное гражданское общество» должно основываться на естественном законе, «естественной правде» и все, что вредно общей пользе, этой «правдою запрещается». Тредиаковский сходился с Кантемиром в понимании общественной роли искусства, в его гражданском назначении. Поэзию он приравнивал к нравоучительной философии, но разграничивал способ изображения историка и поэта, проводил грань между художественным и логическим мышлением. Поэзия в его понимании — это «творение, вымышление и подражание», т. е. творческое воссоздание действительности по законам необходимости и вероятности. Также, как Феофан Прокопович и Татищев, он отводил важную роль фантазии и требовал богатства и нарядности форм. В теории Тредиаковского сливалась эстетика барокко и классицизма. Он опубликовал свой стихотворный перевод «Поэтического искусства» Буало и прозаическое «Послание к Пизонам» Горация. В духе классицизма он разрабатывал теорию жанров (в работах о героической поэме и оде). Вместе с тем каноны классицизма Тредиаковский истолковывал на основе новых просветительских идей, во многом сходных с идеями просветительского классицизма Вольтера. Тредиаковский защищал идею развития национальных форм искусства. Он утверждал, что сущность искусства — «подражание естеству» остается неизменной, но формы его исторически изменяются и приобретают различные национальные свойства у различных народов. В сочинениях «Мнение о начале поэзии», «Рассуждения о комедии», «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском» он доказывал, что характер искусства изменяется в зависимости от времени и общественных потребностей. Историческое понимание развития искусства приводило к новому истолкованию принципа подражания классическим образцам. Защищая идею прогрессивного развития искусства, Тредиаковский утверждал, что античный идеал не может быть абсолютным для всех времен. Труды Тредиаковского опубликованы не полностью, многие еще не разысканы. Наиболее полное издание осуществлено Смирдияым: В. К. Тредиаковский. Сочинения, т. I—III, СПб, 1849. 745
[о значении искусства] Давно уже вам, уповаю, известно, что употребление стихов и стихотворения весьма отдаленныя и преглубокия есть древности, -что важная их должность в тогдашнем человеческом обществе, заслужила им у всех высокое почтение, и что народам, кои наилучший успех перед прочими в них имели, приобрели они крайнее прославление [...]. Сия многодельная должность стихов в древности, и получаемая тогда от них несказанная польза, была бив наши времена равныя важности, и толикого ж почтения, ежели б ныне не отняты у поэзии были все оные столь высокие преимущества, наши веки, довольствуясь другим родом краснословия, все то описывают, записывают, уставляют, утверждают, прославляют, и украшают речью, данною нам с самого начала нашего выговора, именно ж прозою. [... ] Правда, и ныне еще в самых политичных народах, знатныя дия- ния прославившихся монархом и полководцем, описывают стихами, а род сей стихотворения называется эпическим и героическим. [...] Много есть наук и знания, правилами состоящих, доказательствами утверждаемых, из которых иныя просвещают ум, иныя исправляют сердце, иные всему телу здравие подают, а иныя украшают разум, увеселяют око, утешают слух, вкус услаждают. Первыя гражданству через познания спасительныя истины, через изобретение потребных вещей, через употребление оных благовременно, через действие добродетелей, через твердость искусства крайнюю приносят пользу; но другия граждан, упразднившихся на время от дел и желающих несколько спокойствия, к возобновлению изнуренных сил, для плодоносящих трудов, через борьбу остроумных вымыслов, через искусное совокупление и положение цветов и красок, через удивительное согласие струн, звуков, и пения, через вкусное смешение растворением разных соков и плодов, к веселию, которое толь полезно есть здравию, возбуждают, и на дела потом одобряют. Нет труда, чтоб предприемлем был ни для какие пользы; но нет и краткия праздности, которые отвращались бы от спокойствия и утехи. И так, в какой бы вы класс, из всех наук и знаний, не положили поэзию, везде найдете ее, что она не без потребности и ныне. Все что они есть доброе, большую или не весьма великую приносящее пользу, и приводящее в славу, знать и уметь по всему есть похвально, а часто и прибыточно. «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии». В. К. Тредиаковский. Сочинения, т. I, стр. 205—209 [поэзия и философия] Ироическая, инако, эпическая пиима, и эпопиа есть крайний верьх, венец, и предел высоким произведениям разума человече- 746
ского. Она и глава, и совершение конечное, всех преизящных подражаний естеству, из которых ниедино не соделывает болыпия сладости человекам, с природы любоподражателям, коль сие, толикого превосходства, эпическое подражание живонаписующее искусство, как превесьма в тесных находящееся границах, не может отнюдь произвесть равного сердцу удовольствия, колико бывает от ироиче- ской пиимы: в том все немо; в сей же, напротив, словестно все и все изобразительно. Сия едина улавляет хитро, что есть самое нежное в чувственностях, а тонкое и живое в мыслях. Едина сия входит и в глубину внутренностей наших, возбуждая в ней преутаенные душевные пружины в подвижность. Соединяя в себе, дивным сочетанием, все приятности зографства [живописи] и мусикии [музыки], имеет, сверьх сих, еще неизреченные, коих нигде инде не заемлет, и которые ведомы ей токмо единой. Пиима ироическая подает и твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель и быть, с удивлением ей, добродетельну: научает же не угрюмым нахмурившаяся взором, или властительским оглушающая в надмении гласом; но в добролепном и умильном лице, забавляющая и увеселяющая песеньми. Она вещает то самое, что сущее нравоучительное любомудрие, и есть нравственная истиннаю философия; однако, не суровым рубищем и темным одеянная, но светло, богато, и стройно наряженная, к учительствуемым предъисходит. С другой стороны коль есть ни приятна история, и многополезна, но ироическая пиима, пригвождая к единой .точке сию самую историю, дает ей быть в виде весьма привлекающем более, а сие как убавлением от нее огромного пространства, так и прибавлением к ней околичностей веселейших: сим самым и приводит ее в лучшее состояние, к произведению больших содеятельностей и йлодов, в рассуждении наставления и сего сладости. «Предъизъяснение об ироической пииме». Там ж е, т. II, отд. I, стр. III—IV \о понятии поэтического] Как живописная картина, так поэзия: она есть словесное изображение. Преизрядно, после Горация, употребляется поэзия живописи, но стих я уподобляю краске, употребленной на живопись. Что изображено краскою, весьма есть различно от нее; равно и поэзия всекончено есть не стих: сей есть как краска, а поэзия как изображенное ею. Чего ради, некто Эризий Путеанский написал основательно: иное быть пиитом, а иное стихи слагать. Но много есть мнений о первоначалии поэзии, а о начале стиха почитай нет ни единого, ибо многие, шипучи о первоначалии поэзии, иногда сливали ее с стихами. Наш язык весьма сему подвержен, когда Поэзию называют стихотворением, хотя впрочем прямое понятие о поэзии есть 747
не то, чтобы стихи составлять, но чтоб творить, вымышлять и подражать. Творение есть расположение вещей после оных избрания; вымышление есть изобретение возможностей, то есть не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут, или долженствуют; а подражание есть следование во всем естеству описанием вещей и дел по вероятности и подобию правде. Всяк видит, что стих есть все не то: творение, вымышление и подражание есть душа и жизнь поэмы, но стих есть язык оныя. Поэзия есть внутреннее в тех трех, а стих токмо наружное. Можно творить, вымышлять, и подражать прозою; и можно представлять истинные действия стихами [... ] От сего, что пиит есть творитель, вымыслитель и подражатель, не заключается, чтобы он был лживец. Ложь есть слово против разума и совести, то есть, когда или разум прямо не знает, так ли есть то, что язык говорит, или когда совесть точно известна, что то не так, как уста блядословят. Но пиитическое вымышление бывает по разуму, то есть, как вещь могла быть, или долженствовала. Пиит также есть и не мастеровой человек: всякий художник делает разным способом от пиита. Творить по пиитически, есть подражать подобием вещей возможных, истинных образу. Но другия художества рукомесленные так дела свои представляют, как они прямо и действительно в естестве находятся, или в каком состоянии находились. «Мнение о начале поэзии и стихов вообще». Там ж е, т. I, стр. 181—183 [о единой сущности и различии форм искусства] Поэзия, как подражание естеству, и как истине подобие есть одна и таж, по свойству своему, во всех веках, и по всех местах у человеческого рода: но способ речи, или стих, коим обыкновенно изображается поэзия, находится многоразличен в различных народах. «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском». Там ж е, т. I, стр. 75& [о развитии искусства] [...] Зачин трагедии и комедии я полагаю в самом их отдалении, а не в том виде, в какой оне после приведены, и в каком образе мы их ныне видим. В нынешнее совершенство не вдруг они пришли, но по степеням: человеческого разума такое есть состояние, что одна его мысль к другой подает причину, всегда ж с некоторым наращением, или исправлением, или убавлением первыя. «Рассуждение о комедии вообще». Там же, т. I, стр. 413 748
[историческое понимание античного искусства] Можно способнее оправдать характеры Омировы, данный от него своим ироям, нежели кои приписывает он богам своим. Правда, изображает человеков просто, сильно, различно, и многострастно. Незнание наше обыкновений страны, обрядов богослужительных, я свойств языка употребляемого; также порок во многих из нас рассуждать о всем по вкусу нашего века и народа; а притом любовь пышности и ложного велелепия, повредившая чистое естество и первобытное: все сие может нас обманывать, и заставить да приемлем за не годное, что достопочитаемо было в древней Елладе. Хотяж и кажется быть естественнее и любомудрее, различать трагедию от эпопии разности взаимного их нравственного состояния, то есть, поелику та страстию пылает, а сия дышет и красуется добродетелью; однако помышляется, впрочем не определяется точно, не дожноль быть, как то Аристотель и умствует, двум родам эпопии, одной пафитической [страстной], а другой ифической [нравственной]: первой, в которой большие владычествуют страсти, во второй, в коей великие добродетели торжествуют. Иллиада и Одиссия могут быть примерами обоих сих родов. «Предъизъяснение об ироической пииме». Там же, т. II, отд. I, стр. XXXIV—XXXV М. В. ЛОМОНОСОВ 1711-1764 Ученый, философ, поэт, художник Михаил Васильевич Ломоносов оказал огромное воздействие на развитие русской науки и культуры XVIII века. Эстетические идеи Ломоносова развивались на основе философского материализма. Рассматривая возникновение идей как результат восприятия внешнего мира, он считал важнейшим актом творческого процесса т. н. «совображе- ние». В понимании Ломоносова «совображение» — это творческая фантазия, которая не только представляет вещи, но раскрывает внутреннюю связь и зависимость их друг от друга в определенных обстоятельствах. Процесс художественного творчества Ломоносов рассматривал как разумное обобщение наблюдений. Поэтому он требовал «рачительного» наблюдения и изучения человеческих страстей, жизни и нравов общества, чтобы понять причины и смысл явлений. «Материю» или содержание искусства Ломоносов разграничивал «по мере разной своей важности». Он признавал три степени выражения или «штиля» — высокий, посредственный и низкий. Эти три «штиля» устанавливали определенные нормы выражения для различных «материй». Нормативная эстетика Ломоносова сводилась к наставлению о «чистоте российского штиля». Он отри- 749
цал архаические и вычурные формы и в этом был согласен с поэтикой классицизма. Но Ломоносов пошел дальше: он рекомендовал вводить «простонародные низкие слова», допускал взаимопереходы «штилей». Мысли о развитии «российского штиля» Ломоносов распространил и на изобразительное искусство. Он составлял проекты изучения древнерусской живописи, предлагая Академии наук собирать акварельные копии с древних фресок. Изучение памятников древнерусского искусства, по его мысли, должно было входить в систему обучения Академии художеств наряду с практиковавшимся изучением памятников античного искусства. Он считал необходимым развивать национальный стиль на основе традиций древнерусской живописи, приучая учащихся писать «со старинного маниру, не теряя подлинного подобия». В просветительской эстетике Ломоносова искусство подчиняется воспитанию гражданского долга. Эту цель искусства он выразил в программном стихотворении «Разговор с Анакреоном». Ломоносов соглашался с тем, что искусство должно воспевать красоту и счастье любви, но важнейшая его задача представлять в героических образах примеры служения отечеству. Эту же мысль он развивает в проекте речи на «Освящение Академии художеств». Эстетические идеи Ломоносова изложены наиболее полно в «Кратком руководстве к красноречию» (1748) и в некоторых филологических работах. [о воображении] § 23. Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрейшую имеет силу совображения, которая есть душевное дарование с одною вещию, в уме представленную, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные, например: когда, представив в уме корабль, с ним воображаем купно и море, по которому он плавает, с морем — бурю, с бурею — волны, с волнами — шум в берегах, с берегами — камни и так далее. Сие все действует силою совоображения, которая, будучи соединена с рассуждением, называется остроумие. «Краткое руководство к красноречию». (1748). М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений, т. VIL М.—Л., 1952, стр. 109 [разум и чувство] § 100. Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются. Глубокомысленные рассуждения и доказательства не так чувствительны, и страсти не могут от них возгореться; и для того с высокого седалища разум к чувствам свести должно и с ними соединить, чтобы он в страсти воспламенился. Там же, т. VII, стр. 169—170 750
[об общественной роли искусства] Архитектурное искусство, напрягая сильные плечи и обращая великия дерева и тяжкие камни, воздвигает здания к обитанию удобные, для зрения прекрасныя, для долговременности тверды. Скульптурного художества удобнообращительныя мышцы, оживляя металл и камень, представляют виды Героев и Героинь Российских в благодарность заслуг их к Отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели. Живописныя хитрости зиждительные персты отменую цветов, света и тени возвышая равную плоскость похвальным оболыпением зрения, перенесут в настоящее время минувшия россииския деяния: показать древнюю славу праотцов наших, счастливые и противныя обращения и случаи и тем подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе. О коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощью художеств в любопытном свете, который едва уже не до отвращения духа через многие веки повторяет древния Греческие и Римския, по большей части баснотворныя деяния. «Слово благодарственное на освящение Академии Художеств». М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений, т. VIII. М.—Л., 1959, стр. 808—810 [о формировании национального стиля] За несколько времени представлял я в Канцелярии Академической словесно о посылке в древние столичные государственные и владетельных князей городы для собрания российской иконологии бывших в России государей обоего пола и всякого возраста, чтоб с имеющихся в церквах изображений государских икопонисанию и фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих, снять точные копии величиной и подобием на бумаге и водяными красками и для того, испросив позволения от святейшего Синода послать нарочного с надлежащею инструкциею и потребностями. А сие ученить для того: 1) дабы от съедающего времени отнять лики и память наших властителей и сохранить для позднейших потомков различными способами живописного искусства, 2) чтобы показать и в других государствах российский древности и тщание предков наших: ибо выданные предже сего в печать родословные грыдорованные [гравированные] листы не токмо весьма недостаточны, но и никакого сходства между собою в лицах не имеют, 3) чтобы Санктпетербург- ская Академия Художеств имела случай употребить свое искусство, как бы изобразить их надлежащею живописью в приличных положениях со старинного манеру, не теряя подлинного подобия, и чтобы 751
учащиеся живописному и резному художеству, смотря на работу мастеров, по таковым переменам и изобретениям привыкли. «Представление в канцелярию Академии Наук о посылке живописца для снятия копий с древних живописных изображений» (1760). Там ж е, т. IX, стр. 406—407 {о трех «штилях»] В древние времена, когда славенский народ не знал употребления письменно изображать свои мысли, которые тогда были тесно ограничены для неведения многих вещей и действий, ученым народам известных, тогда и язык его не мог изобиловать таким множеством речений и выражений разума, как ныне читаем. Сие богатство больше всего приобретено купно с греческим христианским законом, когда церковные книги переведены с греческого языка на славенский для славословия божия. Отменная красота, изобилие, важность и сила эллинского слова коль высоко почитается, о том довольно свидетельствуют словесных наук любители. На нем, кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов и других в эллинском языке героев, витийствовали великие христианския церкви учителя и творцы, возвышвя древнее красноречие высокими богословскими догматами и перением усердного пения к богу. Ясно сие видеть можно вникнувшим в книги церковные на славенском языке, коль много мы от переводу ветхого и нового завета, поучений отеческих, духовных песней Домаскиновых и других творцов канонов видим в славенском языке греческого изобилия и оттуду умножаем довольство российского слова, которое и собственным своим достатком велико и к приятию греческих красот посредством славенского сродно. Правда, что многие места оных переводов недовольно вразумительны, однако польза наша весьма велика. Присем, хотя нельзя прекословить, что сначала переводившие с греческого языка книги на славенский не могли миновать и довольно остеречься, чтобы не принять в перевод свойств греческих, славенскому языку странных, однако оные через долготу времени слуху славенскому перестали быть противны, но вошли в обычай. Итак, что предкам нашим казалось невразумительно, то нам ныне столь приятно и полезно. Справедливость сего доказывается сравнением российского языка с другими, ему сродными [...]. Как материи, которые словом человеческим изображаются, различествуют по мере разной своей важности, так и российский язык через употребление книг церковных по приличности имеет разные степени: высокий, посредственный и низкий. Сие происходит от трех родов речений российского языка [...]. 752
От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий. Первый составляется из речений славянороссийских, то есть употребительных в обоих наречиях, и из славенских, россиянам вразумительных и не весьма обетшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим штилем преимуществует российский язык перед многими нынешними европейскими, пользуясь языком славенским из книг церковных. Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великую осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова, однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость. И, словом, в сем штиле должно наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного. Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных. Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, а от славенских обще не употребительных вовсе удаляться по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению. Но всего сего подробное показание надлежит до нарочного наставления о чистоте российского штиля. Сколько в высокой поэзии служат однем речением славенским сокращенные мысли, как причастиями и деяпричастиями, в обыкновенном российском языке неупотребительными, то всяк чувствовать может, кто в сочинении стихов не испытывал свои силы. Сия польза наша, что мы приобрели от книг церковых богатство к сильному изображению идей важных и высоких, хотя велика, однако еще не находим другие выгоды, каковых лишены многие языки [...]. 48 История эстетики, т. II 753
По времени ж рассуждая, видим, что российский язык от владения Владимирова до нынешнего веку, больше семисот лет, не столько отменился, чтобы старого разуметь не можно было: не так, как многие народы, не учась, не разумеют языка, которым предки их за четыреста лет писали, ради великой его перемены, случившейся через то время [...]. Сие краткое напоминание довольно к движению ревности в тех, которые к прославлению отечества природным языком усердствуют, ведая, что с падением оного без искусных в нем писателей немало затмится слава всего народа. Где древний язык ишпанский, галский, британский и другие с делами оных народов? Не упоминаю о тех, которые в прочих частях света у безграмотных жителей во многие веки через преселения и войны разрушились. Бывали и там герои, бывали отменные дела в обществах, бывали чудные в натуре явления, но все в глубоком неведении погрузилось. Гораций говорит: Герои были до Атрида, Но древность скрыла их от нас, Что дел их не оставил вида Бессмертный стихотворцев глас. Счастливы греки и римляне пред всеми древними европейскими народами, ибо хотя их владения разрушились и языки из общенародного употребления вышли, однако из самих развалин, сквозь дым, сквозь звуки в отдаленных веках слышен громкий голос писателей, проповедующих дела своих героев, которых люблением и покровительством ободрены были превозносить их купно с отечеством. Последовавшие поздние потомки, великою древностию и расстоянием мест отдаленные, внимают им с таким же движением сердца, как бы их современные одноземцы. Кто о Гекторе и Ахиллесе читает у Гомера без рвения? Возможно ли без гнева слышать Цицеронов гром на Катилину? Возможно ли внимать Горациевой лире, не склонясь духом к Меценату, равно как бы он нынешним наукам был покровитель? [...I «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Там ж е, т. VII, стр. 587—592 А. П. СУМАРОКОВ 1718-1777 Драматург, поэт и публицист Александр Петрович Сумароков — автор трагедий и сатирических произведений, в которых он затрагивал острые политические вопросы своего времени. Сумароков ввел новые классические жанры 75а
в русскую литературу. Исходя из просветительских идей, он развивал положение о равенстве всех людей в естественном состоянии. В области философии он стоял на позициях материалистического сенсуализма, выступал против рационализма Декарта, отвергал учение о врожденных идеях. В статье «О разумении человеческом по мнению Локка» он утверждал положение о чувственном происхождении знания. С этих позиций Сумароков подходил и к решению проблем эстетики. Сумароков развивал теорию жанров в духе Горация и Буало, но выдвигал новые положения просветительской эстетики классицизма. Он защищает принцип развития национальных основ искусства, включает в круг канонических авторов Шекспира, требует создавать не мифологические, а исторические образы. Сумароков пересматривал понятия эстетики барокко и нормативно-рационалистического классицизма. Понятию идеальной гармонии он противопоставлял «естество». Он полагал, что совершенная красота заключена не в произведениях искусства, а в самой природе. «Естество выше искусства»,—говорил он. В соответствии с этим Сумароков доказывал, что художественное воображение не должно переходить границ «естества» и приукрашивать натуру. Он ограничивал роль поэтического вымысла в искусстве, но и не сводил художественное творчество к логическому мышлению. Всякую отвлеченность в искусстве он называл «мертвым» воображением, «бредом на яву». Устанавливая познавательное и воспитательное значение искусства, он полагал, что оно отличается от науки не поэтическим вымыслом, а своим эмоциональным строем. Сумароков утверждал, что сила искусства заключается не в вымыслах и не в логических доказательствах, а в чувственном восприятии окружающего и эмоциональном воздействии, потому что «чувства сильнее разума, и следственно сильнее всякого доказательства». Но роль искусства не сводится только к чувственному удовольствию, оно «восхищает мысли», «расширяет понятия* и «изощряет ими разум». СЛОВО НА ОТКРЫТИЕ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ [...] Полезна ты Архитектура, ибо ты даешь градам великолепие. Скажем по сем кая польза народу от старших твоих сестер, обитающих в сей новосвещенной ими. Академии. Не может ни История, ни Поэзия изъяснити телесных качеств геройских: Пик- тура [живопись] и Скульптура в сем им помоществуют. А телесные качества великих мужей, начертываяся в умах наших, оживляют изображения душевных их качеств и придают охоты к подражанию оных; ибо в телесных видах сокрываются тончайшия качества душевныя. Желающу мне изобразити Александра поражающа Дария, мало мне единого исторического описания, мало помоществующей мне историческому описанию, не только общенародной, но и стихотворческой 755 48*
мысли. Чувства наши сильняе мыслей наших. Страдающий человек, колико бы он ни описывал болезни и печали свои, не может их живо другому ваяснити, колико бы тот ни старался осчувствовати их. Нет такой науки, которая бы могла довольно подражати естеству в изображении вкуса, обоняния и осязания, что бы кажется полезно было роду человеческому; но премудрое божество, ради многих обстоятельств, сокрыло сие от нас таинство, или паче не исполнило противустоящаго разуму дела; но слух и зрение наше всего естеству подражания ради общей пользы не лишилися. И тако кто не ослепив понятия своего, скажет, что Пиктура и Скульптура маловажны? Видели Горациев поражающих Куриясов их современники; но мы так живо оного не видим, а ежели бы очам нашим оставлено было сие сражение, так бы то и мы видели. А таковые виды умножают героический огнь и любовь к отечеству. Перьвая должность упражняющихся в сих хитростях, изобра- жати Истории своего отечества, и лица великих в оном людей, Монархов, победителей и протчих. Сие многое подаст потомству в Истории просвещение, услугу потомству, силу заражения в подражании славных дел, утеху любопытным, и пользу миру. Довольно бы почтения и сим только сии два художества заслужили, но польза от них изречена еще не вся. И вымыслы толико же почти возбуждают героические души к подражанию, колико История. Гомерова Илияда служила Александру ради подражания Историею: тако и Пиктор- ския и Скульптурския выдумки зрителям Историею служить могут. Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чево человечество к исправлению требует: и не редко больше имеют они успеха нежели проповедуемая Мораль. Не редко глаза пасомых животных привлекаются более цветоносными нежели тучными лугами. А ежели луга и цветоносны и тучны, не сугубою ли они привлечения имеют силу? Влиянная с небеси действует во свободных хитростях сила, услаждающая наши чувства и восхищающая наши мысли. [...] Человеческая статуя подобной человеку вид имеет; довольно искусства ради человека, что он камень человеку уподобляет. Естество выше искусства, но искусство ближе к естеству нежели человечество к божеству. И хотя бы и никакой иной пользы от свободных не было хитростей; так и сей довольно, что мы изощряем ими разум, и перед прочими тварями являем свое преимущество, уподобляеся подражанием естества создателю, питая воображения свои, расширяя понятия и силу величества душ наших, плаванием во тончайшем естества познаний. Говорил бы я о украшении творимом Пиктурую Скульптурою; но сие слабо или паче бесполезно будет; ибо на что 756
доказательство, что и без него ясно. Ни смерть, ни любовь, каковы они, доказательства не требуют. Той всякое животное и без него устрашается, а сей и без него всякое дыхание жертвует. Одна без доказательства страшна, другая без доказательства приятна. Чувства сильняе разума, а следственно сильняе всякого доказательства. От чево же непросвещенныя люди и глаза имея не умеют отделять хорошого от ходова, когда чувства наши сильняе разума? От того, что разум их, или паче безумие, рассеивает их мысли чувством совокупленныя. Видит невежа Рафаилову, Рубенсову или Тициянову хартину, и не хвалит оныя, не как Диктор [живописец], но как человек только, и не услаждает, видя своего зрения, глаза его видят согласно положенное Пиктором устроение, но в самое то же мгновение, все сие согласие и рассеивается [...] Тухнет огнь, когда нет способного к питанию его вещества: погибают Науки и Художества когда способных нет людей к оным [...] Обманываются все, которыя говорят то, что воспитание есть основание и начало премудрости: оно основание чистоты сердечныя. Ежели благовоспитанный человек просватится премудростию, премудрость будет чистому сердцу его подпора: ежели не просветится премудростию, привычка сердцу его подпора будет; ибо привычка вторая природа, а не редко бывает еще и сильнее природы. Одни примые Философы на рассудке основание имеют, и весь остаток рода человеческого на привычке и на данных им, поболыпей части, несвязных сопротивляющихся понятию правилах. Основанныя на понятии вещи во всех четырех частях мира одни, а основанные на предрассудках везде разны; так потребно хорошее воспитание, дабы люди и некоснув- шияся премудрости, и по единой привычке правильно рассуждали. Одни великие души великия качества имеют, а хорошее воспитание и малыя души в распорядке жизни великим душам уподобляют [...] Лучше нечто доброго, нежели ничево; а сие ничто, во множестве народа, будет нечто великое, а повремени будет еще и больше [...] Испорченные во младенчестве и юношестве сердца наши, едина премудрость исправляет; но вкоренившиеся страсти и оныя силу часто побеждают; так воспитание более власти над ними имеет, нежели сама премудрость. Вот колико воспитание роду человеческому потребно. Чтож касается до свободы данныя сей Академии Художникам, и колико она потребна и полезна наукам и Художествам, о том я при другом могу на помянути, что она источник чело- веческия премудрости, и что колико вредно своевольство общему блаженству, вредна наукам и художествам толико неволя. А. П. Сумароков. Полное собрание сочинений, ч. И. М., 1787, стр. 259—267 757
[о естественности в искусстве] Стихотворцы, которые следуя единым только правилам, а иногда и единому только желанию полсти на Геликон ни мало не входя в страсть, и ни чего того, что им предлежит не ощущая, пишут только то, что им скажет умствование или невежество, не спрашиваяся с сердцем, или паче не имея удобства подражать естества простоте, что всего писателю трудняе, кто не имеет особливого дарования, хотя простота естества издали и легка кажется. Что более Стихотворцы умствуют, то более притворствуют, а что более притворствуют, то более завираются, и уподобляются сей оплакивающей смерть мужа своево вдовице, которая шедь за гробом пела дурацкую песню. «О неестественности». Там ж е, ч. VI, стр. 301—302 Свобода, Праздность и Любовь, суть источники Стихотворства. Они способны в изображении естества человеческому остроумию и в самой грубой природе. Чувствие человеческое равно, хотя и мысли непросвещенны. Мысли наши единым чувствием провождае- мы, летучими, словами изображаются нежели искусством, хотя искусство природе и весьма потребно. Щастливы те, которых искусство не ослепляет и не отводит от природы, что с слабостью разума человеческого не редко делается. А говоря о стихотворстве, которое чистейшим изображением естества назваться может, оно всего больше ослеплению искусства подвержено, что ясно доказали старающиеся превзойти Гомера, Софокла, Вергилия и Овидия. Останемся лучше в границах природы и разума, и в мысли таковой, что человеку человечества превзойти не удобно. Природное чувствия изъяснение изо всех есть лутчее [...] «О стихотворстве камчадалов». Там же, ч. IX, стр. 248 Г. Н. ТЕПЛОВ 1717-1779 Григорий Николаевич Теплов — ученый и политический деятель, переводчик, деятель русской музыкальной культуры. Опубликовал девять отдельных изданий по вопросам философии, естествознания и др.* В 1741 году был избран адъюнктом Академии наук. Почетный член Петербургской академии наук и Академии художеств и Мадридской академии. * См.: M. Н. Лонгинов. Биографические сведения о русских писателях XVIII века и библиографические известия об их произведениях. «Русская старина», 1870, № 8. 758
В 1751 году опубликовал книгу «Знания, касающиеся вообще до философии», в которой отделял философию от богословия и противопоставлял научные знания схоластическим. Теплов — автор анонимного сочинения «О качествах стихотворца рассуждения» и «Рассуждения о начале стихотворства», опубликованных в академическом журнале «Ежемесячный сочинения» в 1755 году. Его рассуждение «О качествах стихотворца» ошибочно приписывалось Ломоносову. Оно вошло в избранные философские произведения Ломоносова, изданные в 1940 и 1950 годах и отнесено к произведениям Ломоносова в «Хрестоматии по истории русской литературы (1952 и 1956), составленной А. В. Кокоревым. Оба «Рассуждения» в «Ежемесячных сочинениях» принадлежат Теплову и представляют две части одного трактата*. Теплов защищал просветительскую философию здравого смысла. Основываясь на идее X. Вольфа о трех видах познания — историческом, философском и математическом,— он доказывал, что чувственный опыт должен соединяться с логическим рассуждением и дополняться математическим. Разделяя ступени познания, как самостоятельные виды в историческом развитии, Теплов не смог преодолеть рационалистического идеализма. Но идеи соединения чувственного опыта и рассуждения послужили ему опорой для развития просветительской эстетики. В трактате «О начале стихотворства» и «О качествах стихотворца» Теплов поставил вопрос о происхождении, значении и природе искусства. Он устанавливал две причины, послужившие началом развития поэзии и искусства— стремление человеческой натуры к подражанию и удовольствию. Эти свойства, заложенные в самой природе человека, постепенно развились в рисование и пение. В них человек подражал окружающему и выражал свои чувства. Теплов призывал поэтов изучать правила «стихотворческой науки» и овладевать разносторонними научными знаниями, насыщать поэзию «богатством мыслей» и выполнять гражданский долг — воспитывать и исправлять нравы общества. Он защищал идею развития национальных форм искусства. [о значении опыта и знания в искусстве] [...] Великия и благородный разума свойства, которыя за дара- вания или талант человеку почитаются, суть плоды частого обучения или употребления, которые приходят не инако в совершенство как через повторение беспрестанное. Есть люди, например, которые умеют издеваться разумно, а другие которые умеют рассказывать приятно и кстати смешным образом. И думают обыкновенно, я чаю, что сие все происходит от натуры человека и что такой человек с тем будто и родился. Никак! [...] Я не говорю, чтоб не надобно было к сему натуральной в человеке способности, но она конечно одна не приводит человека в совершенство, а надобно наипаче частне употребление, которое и в ра- * См.: «Русская литература», 1961, № 1, стр. 169—181. 759
зуме то же действо производит, что и в теле. Может быть не один стихотворец потаен остался в ремесленном человеке, за тем только, что он в таких обстоятельствах родился, что ему легче и ближе можно было научиться ремеслу, нежели приучить врожденный свой талант духа стихотворческого к тому, чтоб ему стать совершенным стихотворцем. Таким образом, с разумом нашим щастие или нещастие бывает. Г. Н. Теплов. Знания, касающиеся вообще до философии. СПб., 1751, стр. 20—22 Все те, которые познание имеют вещей одно только историческоеΎ хотя и знают подлинную о вещи какой правду, однакож не так как подлинную. Они буде что знают, то конечно не инако как через опыт, а опыт не знание делает в человеке, но только о том или о сем уверяет его. Там же, стр. 101 [о подражании] Младенец не успеет только начать приходить в разум, перенимает уже то, что видит; и прежде улыбкою, а потом и смехом и немым голосом, дает согласие всему, тому чем его забавляют. Между тем приходя в силы предуспевает в свою собственную забаву, то же сам делать подражанием, чем его хожатые веселили. Из того самого возрастает подражание, и всякий от юности человек наилучшую в том забаву и удовольствие находит, что бы подражать тому, что себе приятное видит, или дразнит то, что смеху достойно в другом ему покажется. Сия природная к подражанию склонность человеческая не одна в нем действует, но прибавить еще надобно другую, которая с натурою же его рождается; то есть, любление забав и веселия, пока старость и болезни от того не отвращают. Соединенныя два сия в человеке качества и от натуры роду человеческому враждебные, подали причину изобрести не чувствительно различный в свете науки и художества, и наипаче рисование, красноречие, пение или голосная музыка, начало свое, видится, от сих склонностей восприяли. От рисования произошли уже каменосечное искусство, живописство и Архитектура со всеми ординами, а от голоснои музыки, или простого пения, музыка инструментальная. Так как от красноречия и музыки вместе соединенных стихотворство и театры. Возьмите самое живописство в пример, и посмотрим, колико подражание ему причиною. Не только, что в натуре приятно, но и самыя те вещи, от которых мы страх, омерзение и отвращение имеем, когда видим их натуру живо на картине изображенную, чувствуем в сердце и в глазах своих удовольствие. Предоставим себе разбитие корабля, убиение младенца, змию, дракона или гадину, труп мертвого человека: все сие в живе 760
нашему взгляду весьма не приятно; страх, ужас и мерзость наводит. Но когда тоже самое видим великим искусством живописным на картине подражаемо, то не гнушаемся за красоту в домах великолепных поставлять. Таковое глазам удовольствие не от чего иного происходит, как от того, что мы по натуре склонны к подражанию, следовательно, и художество то нам приятно, которые склонности нашей делает удовлетворение. По чему в старинныя времена у Египтян, у Греков и у Римлян Живописство, Музыка и Стихотворство в равном были почтении, и равно в свободных науках почиталися. «Рассуждения о начале стихотворства». Публикуется по изд.: «Ежемесячные сочинения», СПб., 1755, июль, стр. 7—9 [о воспитательном значении искусства] Не надобно думать, что начало живописства было бы красками многими писано. Хотя Плиний будучи в истории натуральной много знающий человек, и описывает малевание: однакож в живописстве или дальней силы не знал, или оно не столь в его времени было совершенно, сколько в последющия. Он пишет, что перьвое и лучшее употребление в растворении красок было мел и индиг, или по нашему крутик, которым ныне сукна красят. По чему догадываться можно, что в старину были только картины однофарбныя [однокрасочные— ред. ] и изображалися одною тению и светом, которые сам Плиний называет monochroma, а французы camaieu. И таким образом столь славное теперь в свете искусство от самых малых начал в столь великое, как видим, совершенство пришло. Так точно и Стихотворство, по коих пор в правило определенныя пришло, в своих начатках кроме природного Стихотворству огня ничего особливого не имело. Трудно по справедливости определить, в чем состоит натура или сродство Стихотворства, но по мысли моей, как я выше сказал, склонность вражденная в человека к подражанию натуры и к веселию произвела многие науки и художества, в том числе и Стихотворство основанию своему начало показывает. Почитать надлежит страсть любовную больше вкоренену в род человеческий, нежели многия другия страсти, потому что прочия склонности воспитанием строгим одолеть можно, а сия по крови бываемая делает человека невольником своим. Она родила любовныя мысли, она произвела любовныя речи, которыя, когда соединилися с голосным пением, произвели падение слов, и для лучшей приметы канчающегося разума, или паче музыкального тону, Рифмы. Таковое к пению слов прибрание через долгое время, уповательно, одной только забаве служило. Но потому, что сихотворство происходит от особливого духа, огня и веселого нрава, то следовательно час от часу и время 761
от времени оно претворялося в некоторую важность, и своих особенных мудрецов по временам иметь начинало. Или больше знающие люди, которые имели в историях и науках много познания, сей способ писания употреблять начали, яко народу приятный, а притом для приятности же украшали небылицами разумными и материю, о которой пишут, утверждающими. Таким образом, легко поверить можно, что и наставления в нравах не покидали они в песнях, и храбрость предков своих напевали, нещастия любовников и любовниц оплакивали. Насмеяния делали порокам, и всем сим случаям небывалыя вымышляли нравоучительныя истории. Одним словом, песнями своими подражание всему тому делали, что с человеком в жизни случилоея и случиться могло, и тем себя по склонности к веселию прибавляли. То самое мы видим у нас в простом народе, что люди неведающие никаких правил стихотворческих, да и про то не знающие, что есть на свете между науками особливое искусство называемое Стихотворство, поют истории царей, бояр или молодцов, по их наречию, удалых. И хотя весьма просто, однакож преклоняют сердца иногда к слушанию. Хотя живущие в полях, и не были прямые стихотворцы, потому что я разумею такое еще время, в которое стихотворство не было наукою, и никаких правил не имело; однакож дух стихотворческий или огнь всегда своих острецов имел, которые природного способностью были от бога одарены [...]. Следовательно стихотворство довольную причину имело вкорениться, когда оно с приятностью столь полезное в себе заключало, а полезное довольную вероятность получило, когда оно столь приятным слогом изображалося, толь наипаче когда и пение тому способствовало. Таковая поэма чем больше в себе совершенства имела, тем больше и правилом в исправлении нравов народу служила. [наука и искусство] Все науки и художества начало свое восприяли не чувствительно и не приметно в роде человеческом, но приращение их более знатными и полезными учинило. Науки и искусства между собою отделяются тем, что первыя обращаются к пользе, а последния иногда к пользе, а иногда и к единому увеселению или изощрению нашего разума, который после всегда служит руководством к признанию других вещей. Там же, стр. 10—14, 3—4 [о соотношении живописи, ораторского искусства и поэзии] [...] Живописец не меньшие качества в разуме и науках иметь должен, как и оратор или стихотворец, который похвалить возна- 762
меривается своего героя, который удостоверить хочет изобретением своих речей мысль человеческую и который восхитить желает сердца слушателей. Те словами представляют картину, а сей чертами и красками то изображает. Не излишне его превознесу, ежели скажу, что прямо воспитанный и обученный живописец, не может лишаться ниже благонравия, ниже тех знаний, которые оратору и стихотворцу надобны; но оратор и стихотворец благонравный может остаться совершенным без знания живописного искусства. В таком-то мнении, как видится, древние почитали сие искусство, и сие причиною было, что старинные греческие живописцы или полководцы, или знатные в обществе люди при том были и в Дельфах и Коринфе перед народом на учрежденные места выносили свои картины, ища себе один перед другим у народа почтения. «Письмо об искусстве». Публикуется по изд.: «Русская литература», 1961, № 1, стр. 180—181 [о гражданской роли поэзии] Ежели из правил политических знаешь уже должность гражданина, должность друга и должность в доме хозяина, и все статьи, которых практика в Философии поучает, то стихами богатство мыслей не трудно уже украшать, был бы только дух в тебе стихотворческой. «О качестве стихотворца рассуждение». Публикуется по изд.: «Ежемесячный сочинения», 1755, май, стр. 384 [о национальном стиле в искусстве] Рассуди, что все народы в употреблении пера и изъявлении мыслей много между собою разнствуют. И для того береги свойства собственного своего языка. То что любим в стиле латинском, французском или немецком, смеху достойно иногда бывает в русском. Не вовсе себя порабощай однакож употреблению, ежели в народе слово испорчено, то старайся оное исправить. Не будь притом и дерзостен сочинитель новых. Хотя и свой собственный составишь стиль, однакож был бы он чист в правописании и этимологии плодоносен в изобретении слов и речей приличных, исправен в точности их разума, в ясном мыслей изображении, в непринужденной краткости, в удалении от пустого велеречия, в падении во прозодии, в периодах незаплетенных союзами, наречиями и междометиями мысль твою з а темняющими. Там же, стр. 384—385 {об обучении в искусстве] Итак, чтобы автором быть, должно ученическим порядком от младых ногтей всему перво учиться, и в науках пребывать до возрастных 763
лет, а потом ежели нужда, а не тщеславие, позовет издать что либо в свет учительное, готовым быть самому себе и ей всем дать отчет. Отчего бывает, что новый автор написавши малое число поэм станет тотчас ослабевать? Не от того ли, что сочинения его от одного чтения и подражания украшаются. Он сам себе хотя и рождает мыслиг но ежели бы не имел оригинала, то бы целого составить не мог. Сие то самое есть, что я говорю, без наук человеку две или три пиесы сочинить удасти, потому что никто или не знает, или не поверяет, кого автор за оригинал себе представляет. Но ежели бы таковой счастливый разум исполнен был литературы, то бы не подражанием только, но и своим собственным вымыслом всегда нечто новое и небывалое рождать мог. Не возможно себе же представлять за образец славных людей в свете, но еще то почитать надобно за наилучшее· вспоможение, без которого и обойтись стихотворцам не возможно, однакож при подражании одном оставаться не должно. Там же, стр. 397 [наука и поэзия] [...] Стихотворство должно почитаемо быть за самую труднейшую науку между многими другими. Многих наук совершенство имеет свои пределы, но стихотворство иметь их не может. Что бы быть совершенным стихотворцем, надобно об всех науках иметь довольное понятие, а во многих совершенное знание и искусство. Не довольно того, что стихотворец усладить желает, когда он ничего научить не может. Гораций говорит: Пииты научить иль усладить желают Иль вместе все сие они соединяют: Но обще будет всем сие в пиите нравно, Когда напишет он полезно и забавно. Стихотворцы всегда за премудрых и ученых людей в философии почитались как в самой древности, так и в новых веках, почему тот же Гораций, исчисляя подробно, сколько стихотворец в философии быть должен искусен, заключает: Сия была тому причина несумненно, Что имя сделалось пиит у всех почтенно. Следовательно, все науки, говорит Цицерон, столь тесное имеют между собой взаимство и соединение, что по справедливости за одну и неразделимую фамилию их почитать надлежит. Примечание сего великого человека повторяется опытом очевидным. Там же, стр. 375—377 764
Д. А. ГОЛИЦЫН 1734-1803 Дмитрий Алексеевич Голицын,— ученый, политический деятель и дипломат. Почетный член Петербургской академии наук и Академии художеств, академий Брюсселя, Стокгольма и Берлина. Будучи русским послом в Париже, сблизился с кругом французских просветителей—Вольтером, Дидро, Мерсье де ля Ривера и Мирабо-старшим. В 1773 году впервые издал в двух томах рукопись Гельвеция «О человеке, его умственных способностях и его воспитании». В 1796 году опубликовал на французском языке свой труд «О духе экономистов», переведенный в 1798 году на немецкий язык. Голицын разделял экономическое учение физиократов, отстаивая свободу капиталистического предпринимательства л подвергая критике крепостное право. Проявляя живой интерес к эстетическому воспитанию, Голицын в 1766 году лредставил в Петербургскую академию художеств рассуждение «О пользе, славе и пр. художеств». В этом сочинении он проводит мысль о том, что общее благосостояние народа является необходимым условием для развития искусства. Наиболее важным видом искусства, характеризующим степень благосостояния народа, он считал архитектуру. Голицын отрицал абсолютный идеал красоты нормативной эстетики. Он развивал просветительские воззрения на прекрасное, доказывая, что одни и те же явления природы могут быть и прекрасными и дурными в зависимости от обстоятельств, в которых представляет натуру живописец. Идея относительности прекрасного открывала более широкий путь к сближению искусства и жизни. В XVIII веке произведения Голицына в России не издавались. Фрагменты рассуждения Голицына «О пользе, славе и пр. художеств» публикуются впервые. О ПОЛЬЗЕ, СЛАВЕ И ПР. ХУДОЖЕСТВ* История о начале и возвращении художеств во всех местах одинакова: следовательно их заведению у себя всякого рода трудолюбия, средство должно быть одинаково же, то есть приманка чести и богатств. Кто художников осуждает на небольшое щастие, тот не больше знающий смотритель государства, как и тот, кто земледелие осуждает во всегдашнюю бедность. Если хочешь иметь живописцев и каменосечцов, дай им способ соучаствовать в чести и богатстве. Если хочешь, чтоб они почтенны и богаты были, распространи вкус к живопиству и каме- носечению во всем народе. Если хочешь, чтобы вкус к живопиству и каменосе- чению распространялся, размножи великия здания, ибо тож искусство, кое художеству обитание устраивает, их и рождает. Сообразим себе бещетную кучу хижин; ни в одной из них не найдешь ни следа живописи, ничего такого, что бы статуею назвать можно, разве какие не отесанные пни, секирую суеверия оболваненныя весьма не сходственно подобие человеческое представ л яющия. Но случись какое всенародное нещастие? Освободись страна от какого угражавшего ей бедствия, похочет ли богам принесть свое * Публикуется с сокращениями. 765
благодарение? Или, одержав знатную над неприятелями победу похочет оную передать векам грядущим? Щастливое или нещастное какое приключение заставляли воздвигнуть алтарь, храм, или торжественныя вороты? Вот архитектура и родится [...]. Такое происхождение бывает в народе, который сам собою, от своего прежнего варварского состояния приходит в состояние просвещенное: но если живопись и каменосечение должны своим рождением архитектуре, взаимно архитектура получает от них свое совершенство. Итак я осмелюсь сказать, не полагайтесь много на такого архитектора, который не весьма искусен в рисовании. Чем обучил такой человек свои глаза? Как может иметь он тонкое знание о пропорциях? Где почерпнул понятие, что есть велико, просто, благородно, важно, легко, серьезно, и деликатно. Все сии качества ненадлежат ли до тела человеческого, так можноль глубокое и точное понятие обо всем том присовокупить, не знав рисовальной науки? Микель-Ангело был весьма в ней искусен, когда он сочинил ллан фасада и дома святого Петра. Перолл был також велик в ней, когда воздвиг огромные колонады Лувра. Чего ради я советовал бы архитектору, вместо того чтоб набивать голову горизонтальными и вертикальными линиями, разделениями и субдивизиями, мутулями, триглифами и метопами, упражнялся бы долговременно и глубоко в изображении фигуры человеческой; и если бы я заводил академию, то бы как для ученика архитектуры, так и живописи и каменосечения равно всем предписал срисовывать с босу [гипса] и моделя, чтоб первый употребил весь свой труд в требуемыя знания его искусству, и уча все размеры по воле Витрувия каждому роду архитектуры предписания, не оставался б в таком мнении, что оныя меры точны и непременны, а знал бы, что все они подвержены пристойности. [...] Таким образом, понять высокую пристойность одной архитектуры, сходственную с употреблением здания, которое оно построено, сложил бы он вериги, наложенные прежде его искусству, и простирал бы оного пределы бесконечно. [...] Здесь бы место показать, что огромныя здания, способствуя успехам живописи и каменосечения, так же некоторым пособием действуют в головах поэзии преданных. Вседневный вид великости, простоты и великолепности одных зданий возвышает мысли стихотворца; он подражая оным, чувственно ищет идей и слов уравненно возвышенных тем предметам, на кои он всечасно взирает. Горы, первыя явления натуры, чувства наши воздвигающия: огромные здания первыя явления художества, чувства наши восхищающий; и из всех художеств человек больше удивления достоин в архитектуре. Великие архитекторы, великие каменосечцы, великие живописцы оживляют великих стихотворцев, и как взаимно оживляются. В то время просвещенный век народа настает, когда начинается между художествами и художниками взаимное соперничество. [...] Архитектура не есть художество подражания. Она не имеет в натуре никакого примера твердого, по которому бы могла она примериться. Я в том согласен, что нынешния здания суть подражания в совершенство приведенные от древних зданий, древния здания суть подражания в совершенство приведен- ныя от еще древнейших зданий, а древнешим остается в пример соломенный шалаш, слепленный человеком из лесу вышедшим. Но какое сходство между оным шалашом и ямою, или самою срединою лесу, в котором человек жил сначала? Никакого. Но живопись и каменосечение в том сходство не имеют. Непременные предметы их подражания есть, были и всегда будут: дерево, лошадь, человек, змея, женщина, бык. Между сими непременными натурами, из коих в каждой есть красота и безобразность, остается ему только выбрать лутчее, и он конечно первое свойство предпочтет второму, если имеет какое на то вспомогающее правило. Но в чем совтоит красота натуры? 766
На сей вопрос, который столько раз даван, но и по сие время нерешим остается, я ответствую: что красота натуры всегда состоит в выборе пристойных обстоятельств. Красота натуральная подобна щастию: одно состоит в пристойности выбору с обстоятельствами, пожелание другое в пристойности. Когда увидишь дерево, кое растет прямым стволом, вознося круглую вершину свою и симметрические ветви под облака, то скажешь прекрасное дерево; и справедливо. Когда увидишь другое сучковатое, искривленное, которого кора шероховата, ветви с расселенными, которое тебе по всему показывает вид старости и постигающей его смерти, то скажешь, что дурное дерево. Но художник, который за тобою стоит и слушает, воскликнет, что прекрасное дерево, и в том прав будет. Потому что первое из сих двух дерев, каких может быть одно или два во всем лесу находится, будет тогда хорошо, когда у места будет поставлено, например, при входе аллеи, которая противу палат выходит, или на середине деревни, на площади, на которой обыватели уволясь от своих работ в праздничные дни для пляски собираются. В сем месте оное дерево служит декорациею. Но у ворот их хижин надобно быть дереву прискорбному. Тут уже старое и похилое дерево будет кстати, по сходству их бедности с бедностью их хижин, и бедствием живущим в оном. Натура вся прекрасна. [...] В натуре нет ничего неосновательного: все имеет свою причину, и всякая причина имеет свое действие. И если бы все причины и все действия нам были совершенно ведомы, то бы искусству больше труда неоставалось, как изобразить оныя точным подражанием, неопасаясь порицания, что голова фигуры или излишне слаба, или излишне рьяна, колени излишне толсты, голени излишне тонки, руки или ноги излишне долги. Мы бы предвидели причину всех таковых пороков и оные б нам пороками неказались. Но недоведение той причины заставило нас искать пропорции: на место вечных и непременных законов натуры поставлены правила сходства; и чрез долгое примечание сделали вымышленной модель, которого никогда на свете не видно и быть не может. [...] Долговременно продолженное рисование с босу [гипса] или антика делает художника твердым, изрядным, простовидным, чистым, великим, но холодным; и небезопасно, чтобы он, рисуя всегда с академического модели, неприобык к тем неестественным и вычурным положениям тела, кои никакого не имеют согласия с прямыми и обыкновенными действиями в жизни нашей. И подлинно какое есть сходство между академическим водолеем и настоящим водолеем, который из колодезя воду черпает. Публикуется по рукописи Д. А. Голицына, находящейся в Ленинградском госуд. историч. архиве, ЦГИАЛ, ф. 789, оп. I, 1766, д. 25 П. П. ЧЕКАЛЕВСКИЙ 1751-1817 Петр Петрович Чекалевский — теоретик искусства, деятель Академии художеств. В 1785 году занимал пост конференц-секретаря Академии художеств, а с 1799 года был ее вице-президентом. В 1792 году опубликовал работу «Рассуждение о свободных художествах», где обобщал просветительские взгляды на искусство. Сопоставляя древнее и новое искусство, Чекалевский связывал 767
расцвет античного искусства с социальными условиями жизни античной демо- кратии. По его мнению, в античных государствах искусство служило не частным, а общественным целям и признавалось «государственным сокровищем», тогда как в новое время «начальники и главные в государстве отделили от общественной свою собственную пользу» и искусство стало служить «одной роскоши». Вместе с тем он считал, что искусство развивается по мере развития «силы разума» и во многом превосходит древнее. Эстетический вкус не остается неизменным, он совершенствуется. Исходя из этого, Чекалевский требовал от художников не слепого подражания античным образцам, а изучения природы для «изображения действий естества», обосновал принцип естественности в искусстве, считая, что чувство красоты рождает сама природа. РАССУЖДЕНИЕ О СВОБОДНЫХ ХУДОЖЕСТВАХ [о красоте в природе] С самого начала к изобретению художества человек побуждаем был одними своими нуждами; потом роскошь, забава, или любопытство способствовали, приобретенное им через испытания над разными веществами искусство, привести в совершенство и на вышний степень изящности, и тем положить основание свободным художествам: но истинный предмет оных не состоит только в том, чтоб доставить увеселение чувствам и воображению; разум найдет в производстве оных цель гораздо важнейшую. Человек, вникая в подробное рассматривание природы, представляющей все, что может послужить к приведению в совершенство художества, приобретает от склонности и чувствительности своея к красоте великую пользу. Между творениями природы, все служит к наслаждению зрения наших чувств. Все, что определено для нашего употребления, одарено красотою, сверьх пользы от того происходящей; предметы, не имеющие даже никакого беспосредственного с нами сообщения, кажутся как будто получили приятный вид и цветы единственно для того, что представляются взору нашему. Природа, стараяся, таким образом, влияти в нас отовсюду приятныя чувствования, без сумнения имела предметом возбудить и вкоренить чувствительность, которая бы в состоянии была укротить стремление страстей и чрезмерность нашего самолюбия. Красоты, столь изобильно на все произведения природы излиянныя, сродны с тою нежною чувствительностию, которая будучи сокровенна во глубине сердец наших, должна возбуждаема быть вниманием, какое привлекают к себе цветы, звук и разныя образования поражающий чувства наши; из сего рождается чувствование нежнее прежнего; разум и сердце начинают быть деятельнее, и мы не остаемся уже при одних только грубых чувствованиях, свойственных всем животным, а присоединяется к оным некое приятное ощущение; словом, мы становимся человеками; углубляя число важнейших предметов, мы умножаем нашу деятельность; все наши силы соединяются и действуют; из тьмы неведения, восходим мы к высшним уразумениям; тогда познаем, что природа не одно только нужное производит для животного, но доставляет еще человеку нежнейшия удовольствия, и способствует к возведению его постепенно в благороднейшее состояние. Природа, яко нежная матерь, кажется будто нарочно одарила особливою красотою все предметы, в коих человек имеет наиболее надобности. Она самую 768
гнусность, равно как красоту, произвела для его благополучия, присвоя первую к чему-либо худому, или злу, а последнюю к добру, дабы мы одно ненавидили, а другое любили. П. П. Чекалевский. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художников. СПб., 1792, стр. 1—4 [о воспитательной роли искусства] Мы видели, что изящные художества, будучи в совершенстве, могут вперить в человека привязанность к красоте и к добру, могут заставить его любить истину и добродетель, отвращая его от всякого зла; словом, могут способствовать к собственному его благополучию. Нельзя сказать, чтоб изящныя художества достигли когда-либо у какого народа точно до такой степени совершенства; но было то время, что они очень к тому были близки. Греки имели весьма справедливую мысль о изящных художествах. Они почитали их за удобныя средства к исправлению нравов и к утверждению правил философии и закона; по чему и не упускали ничего такого, что б могло служить к одобрению художников, не щадя почестей, похвал и награждения [...] Таковы были изящныя художества у Греков и Этрусков во время их златого века. Но когда великодушие и старание о благе общественном стали уменьшаться, когда начальники и главные в государстве отделили от общественной свою собственную пользу, и когда, наконец, привязанность к роскоши ослабила и самую душу в человеке: тогда изящныя художества перестали быть полезными государству, а сделалися произведениями одной роскоши, и скоро потеряли из виду прямое свое достоинство. Там же, стр. 30—33 [об античном идеале] Правда, наши постановления вообще мало способствуют изящным художествам оказывать действие свое во всей силе; ибо в наших народных торжествах нет такого велелепия, где бы художества могли показать себя в полном своем сиянии. Впрочем, рассуждая по разным предметам художнических произведений думать можно, что совсем потеряна мысль о важности их и пользе; ибо ныне нет нужды до того, что художник для своей работы изберет предмет полезной, или к развращению нравов служащий, но потребуется только, чтоб его работа искусно произведена была. Со всем тем новейшия художники не уступают ни в искусстве, ни в разуме древним, как то некоторые писатели полагают. Механические художества во многом превосходят бывшия у греков. Хороший вкус у многих нынешних художников стал нежнее, нежели у древних, и сила разума, вместо того, чтоб умалиться, вообще более еще увеличивается; ибо науки вящшие повсюду распространился, и больше сделано успехов в испытаниях о человеке и естестве; почему нужныя силы для доставления художествам прежнего их блеска существуют, и зависят от правления, одобряя художников, сделать их полезными отечеству, и чтоб произведения оных не служили к роскоши и одной забаве. Там же, стр. 36—37 В Греции славный живописец всегда был отличаем и равнялся с первейшими в государстве. Народные портики, где живописцы выставляли свои картины, были места, куда собиралися самые знатнейшие из всей Греции для рассматривания оных. Произведения великих мастеров не служили украшением 49 История эстетики, т. II 769
дома частного какого-либо жителя, но оные почиталися государственными сокровищами, коими пользоваться всякий гражданин имел право. Итак, с каким рвением художники старалися тогда достигнуть до совершенства в своем искусстве, подобно, как наши современники стараются получить отличность оказанием каких-либо услуг отечеству! Там же, стр. 107—108 {красота и целое] Художник, желающий сделать произведение свое изящным, должен изображением мысленной красоты стараться превзойти, и самое вещество; не делать ничего без причины, и в работе своей не представлять ничего неодушевленного и неполезного. Разум его долженствует ему показать, какое совершенство может он придать веществу; первое его старание должно быть в том, чтобы выразить в своем произведении все причины, и чтоб был в оном один только главный предмет, а совершенство означалося и в самой малейшей части его работы. Он должен избрать в природе самое приличное и совершенное, дабы со делать мысли свои понятными для зрителей; и как в природе есть разныя степени совершенства, то художник должен каждой вещи дать выражения различные, долженствующия вкупе способствовать главному выражению. Таким образом зритель, познавая мысль каждой вещи особенно, а в целом произведении мысль, или причипу всего, почтет ту работу за совершенную, где качество вещества будет представлено согласно с мыслями; тогда почувствует он по согласию всех частей произведения красоту оного, ибо, когда каждая часть заключает в себе причину и разум, то и целое произведение будет оным преисполнено. Там же, стр. 139—140 [о подражании] В художестве можно полагать два пути, ведущие к. хорошему вкусу, один посредством рассудка, избирая как выше сказано, самое полезное и приятное, а другой стараться подражать тем художническим произведениям, в которые уж упомянутый выбор сделан. Первым путем древние достигли до совершенства, то есть до красоты и хорошего вкуса, который путь гораздо труднее; ибо должно быть одарену философическим разумом, чтоб познавать все красоты в природе. Со всем тем и другой путь, состоящий в подражании великим мастерам, требует особливого труда; ибо надлежит вникнуть в работы их с таким же тщанием и разумом, с каким они сами рассматривали естество, инако же не возможно будет познать причины всей красоты, находящейся в их произведениях. Там ж е, стр. 142—143 И· Ф. УРВАНОВ род* ок. 1746 Иван Федорович Урванов — художник, педагог, теоретик искусства. Учился в Академии художеств с 1759 по 1767 годы. В 1793 году издал книгу «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах», в которой защищал идею свободы и гражданского служения искусству. Отрицая всеоб- 770
щие и неизменные нормы, Урванов, однако, признавал «частные правила», которые строятся на опыте «мастера или школы». Обосновывая принцип «подражания» классическим образцам, он тем не менее считал, что этот принцип, как освоение «частных правил», не должен стеснять творческую свободу художника. Урванов говорил о «разумном» подражании, при котором опыт и наблюдение являются первым шагом к совершенству искусства. Он утверждал, что прекрасна вся природа и художник должен изображать «естественную красоту предметов». Критерием выбора он считал не нормы вкуса, а соответствие предмета своему месту и соотношение его с природой, истиной, целью. Но понимание красоты и вкуса оставалось в теории Урванова противоречивым, т. е. прекрасное понималось у него как абстрактный идеал совершенства. [о связи искусств и наук] Наконец, предложу то, что исторический художник необходимо должен равно как и стихотворец, быть богословом, философом, тонким политиком, искусным историком и трудолюбивым испытателем древностей; так же знать те науки, кои совокупно могут его сделать превосходным, и сравнить с самими величайшими ораторами. Таковой художник в состоянии будет принести столько же чести своему Отечеству, сколько и другие великие люди своими достоинствами в других делах. И. Урванов. Краткое руководство к познанию рисования и живописи, основанное на умозрении и опытах. СПб., 1793, стр. 9 Рисованию и живописи подлежат все те же предметы, о коих только говорить и воображать можно. Но чтобы соделаться превосходным живописцем, то надобно многому учиться через путешествие или чтение книг. Книги по справедливости могут называться великим училищем, особливо стихотворческий, кои научают нас воображениям и аллегории, а производству дела научат нас примеры, разговоры и дружеския рассуждения художников о рисунках и картинах. Сие всегдашнее и нечувствительное учение путеводствует к познанию того, в чем состоит подражание, совершенство и красота в художестве; также к познанию разности совершенств натуры, и где какую натуру употреблять должно, и как недостатки оной пополнять из разных мест. Там же, стр. 15 [о правилах в искусстве] Но без сомнения меня спросят: зачем же тебе писать правила? Ответствую: когда бы все с природы одарены были великим дарованием, то конечно бы не было в оных потребности, ибо таковым разум был бы во всем предводителем. Правила не нужны тем, которые много уже успели; сим надлежит токмо иметь вольность, без чего дела художников выходили бы одинаковы без приращения. Конь в поле несвязанный путами гораздо живее нежели связанный. Там же, стр. 1—2 [о вкусе и манере] И так учащемуся должно всегда упражняться со вниканием я рассуждением, а особливо в рисовании с натуры и в сочинении, собирая отовсюду то, 771 49*
чем более себя усовершить можно. Таковое упражнение приводит его час от часу ближе к тем познаниям, коих достигли древние, которые без сомнения идучи такою же дорогою и подражая своим предшественникам, наконец, получили то отменное знание, где какую употреблять натуру, важную или простую, и проч. ; или есть ли оная недостаточная, то какие из оной брать части к своей предлеж- ности. Сие то знания мы ныне называем большим вкусом. Манером же именуем те черты, которыми особо кто-либо изображал естественную красоту предметов, и где и как сие черты или вещи полагал, действуя свободною рукою, подобно как изящный певец действует своим голосом, дабы изъявить нечто живое, важное, великое и чрезвычайное. Притом нужна во всех местах некоторая приятность, что также причисляется ко вкусу. Манер сначала получается от школы или мастера с коего работ кто больше учился, а наконец приобретается свой собственный. Впрочем вкус утверждается на том, по словам некоторого писателя, чтоб всякую вещь поставлять на своем месте, оценя ее прежде по ее достоинству, и смотря на историческую истину и на пользу. И как не всякая истина равно нам полезна, то и надлежит стараться найти полезнейшую. Наконец, он заключает сие пословицею: орлы не ловят мух. Там же, стр. 12—13 [о понятии красоты] Красота состоит в правильном размере, расстоянии и соединении вещей, и в противоположности членов, имеющих какую-нибудь геометрическую форму. Приятность же составляют те места, кои нечто нам обещают; как, например, быстрый взор с нежною улыбкой обещает благосклонность [...]. Приятность делают не одни краски и рисунок, но иногда и тени, а притом и положения с некоторым в одних частях умалением, в других же с прибавлением противу пропорции. Великое действие производит болыпия освещения и болыпия тени, или лучше сказать, оне вас поражают. Впрочем, красота Минервы должна быть простая, небрежная и скромная, и чтобы во всем видима была строгая приятность, твердость, величество, сила и великолепие. Наконец, заключаю тем, что благородная простота и приятность стыдливости всегда составляют наивеличайшую прелесть в красоте. Впрочем не все то хорошо, что красиво и приятно, и не все то дурно, что некрасиво и не приятно. Во всем главою есть разум, который познается из вымысла, ибо ежели все расположено порядочно, натурально, кстати и по свойству действия и особ в оном находящихся, тогда хорошо представление. Там же, стр. 19—21 [о художественном познании] Вся сила состоит в ясном и раздельном понятии о всякой вещи, как о видимой так и воображаемой с рассуждением: дабы знать до начатия дела, как которые предметы или части оных должно делать, чтобы не препятствовали оне тенями и светом друг другу, также бы не отнимали одне у других достоинства своими отделами. Для познания сего потребен здравый разум, который получается от навыка и рассмотрения подробно связи вещей, причин и следствий. Память художника служит хранилищем идей, приобретенных обозрением хороших вещей, к чему прибавляет он нечто или убавляет что либо своим рассудком, дабы составить ту изящность, каковую мы находим в творениях древних художников, которым подражание всегда почиталось от искусных людей каждого века за надежнейшее средство. Они имели вкус не только в рассуждении того, чтобы всякая вещь была на своем месте, но и притом еще приискивали вещи казистыя, важныя и чрезвычайный. Казистыя для того, что мелкия не столь бывают ощути- 772
тельны; важный для того, что маловажныя не возбуждают внимания; а чрезвычайный для того, что обыкновенныя слабо поражают зрителя. При всем том сии качества были у них всегда естественны и правдоподобны*, чего ради и нам подражая оным должно стараться, чтобы рисунок был близок к натуре, имел большой вкус и различие в складе касательно разных личных свойств. Постановления должны быть естественны и выразительны, в оборотах своих различны, в членах противоположны, и, сходственно с предлежностью, просты и благородны**. Там же, стр. 32—33 В. И. БАЖЕНОВ 1737-1799 Василий Иванович Баженов — выдающийся зодчий, член Петербургской, Болонской и Флорентийской академий. Он создал своеобразный стиль в архитектуре, переходный от барокко к классицизму и основанный на национальных традициях древнерусского искусства. При «Модельном доме» строительства Кремлевского Дворца Баженов основал «Партикулярную академию». Здесь под его руководством разрабатывались теоретические проблемы, переводились классики архитектуры, обосновывались новые идеи в зодчестве. Баженов выдвигал три основных принципа архитектуры: «красота, спокойствие и прочность здания». Для достижения этого служат научные знания и рассудок. Идеал античной красоты и Ренессанса Баженов рассматривал с новых просветительских позиций. Он искал красоту классического искусства не в «сияющем Архитектуре виде», а в целесообразности, простоте, благородном спокойствии. Определяющими мерами архитектуры он установливал естественные условия — местоположение и климат. От зодчего требовалось не переносить идеальные формы в новые условия, но и не следовать моде в «умножении украшений» «безправил и вкуса», не поняв, «в чем точно красота здания состоит». Баженов по-новому оценивал историческое значение античного искусства. Греки привели в «изящное состояние» архитектуру, существовавшую у египтян и финикийцев. Все народы вносят свой вклад, естественные условия в каждой стране диктуют свои формы архитектуры. Вместе с тем Баженов ставил египетское искусство ниже древнегреческого, отмечая в нем черты чрезмерной величавости. * Сие относится к возрасту, красоте, суровости и гнусности предметов по принадлежности; то есть, чтобы купец во всем походил на купца; равномерно и церковный служитель, воин, приказный человек, начальник, и проч. похожи были бы на себя. ** Благородство души означается не гордым воззрением и не страшным движением фигуры, то есть не широким шагом или излишним руки простертием, но прекрасным величием, и тихою поступью власть означающего.—Примечания И. Ф. Урванова. 773
Баженов говорил, что в средние века в Москве были искусные мастера, создавшие своеобразное зодчество. Он различал в русском зодчестве два устремления: к пышному великолепию и изящной простоте. «Церковь Климента покрыта златом, но церковь Успения на Покровке больше обольстит имущего вкус». Он ценил творческую фантазию древнерусских мастеров, создававших здания не по готовым образцам, а «по единому благоволению»» «Слово о заложении Кремлевского Дворца» было включено издателем Новиковым в сочинения Сумарокова. В примечании указывалось, что оно произнесено Баженовым (А. П. С у м а ρ о к о в. Полное собрание всех сочинений ч. II. СПб., 1887). В статье за подписью А-ва («Московский Телеграф», 1831 № 17) утверждалось, что «Слово» написано самим Баженовым и случайно включено Новиковым в сочинения Сумарокова. Основательных данных для этого нет. По-видимому, вступительная часть «Слова», написанная в торжественном стиле, требовала участия Сумарокова и принадлежит ему, а специальная, об архитектуре — Баженову. [основные принципы архитектуры] Архитектура главнейшие имеет три предмета: красоту, спокойность и прочность здания. Для приведения оного в совершенство неменуемо надобно, чтоб сии столь нужные ее основания из виду упущены [не были], но паче всегда нераздельно сохранены были. К достижению сего служат руководством знание пропорции, перспектива, механика или вообще физика; а всем сим общим вождем разсудок, который, смотря по положению места, климату и протчия, оными располагает и употребляет их в свою пользу. На сих правилах основываясь, всякий архитектор делает планы и геометра л ьные фасады единственно для того, чтобы иметь только идею предпринимаемого им строения; но чтоб узнать, сколько ль оно будет красиво и порядочно в самом деле, надобно ему неминуемо представить его в проспекте; а чтоб еще более в том увериться, зделать оному модель, которая почитается уже половиною практики. [...] В протчем сие художество, будучи по справедливости почтено между свободными, натурально требует, чтоб художники ея были вольны в своем упражнении, и не отягчены другими попечениями, а паче всего бедностью: сие все отнимает у них совершенно половину способности и прилежания. Упомянув выше сего, что планы и геометральные фасады не могут решительно утвердить красоту и прочность строения, должен архитектор то же сказать и об окнах второго этажа, что пропорция оных решительно поставлена будет проспективую, кою он, следуя всем великим людям в архитектуре, из виду, конечно, не выпустит, и коя ему покажет настоящую меру и красоту всего здания, и место частей оного, а потому каждая и будет положена к стате и так, чтоб одна не давила и не закрывала другую. «Всеподданейшие мнения архитектора Баженова о кремлевской перестройке». Архитектурный архив, вып. I. М., 1946, стр. 119-120 [место русского средневекового зодчества в мировой культуре] Египтяне первые привели архитектуру во преизрядный порядок, но, не довольствуясь только хорошим вкусом и пристойным благолепием первоначальным едину огромность почитать начали, от чего и пирамиды их, возносяся 774
к небу, землю отягощают, гордяся многолетними и многонародными трудами и многочисленною казною. Греки хотя и все от Египтян и Финикиян ко просвещению своему получили, но, став лутчего и почтенейшего на свете охотниками, и введя сию охоту во весь народ, архитектуру в самое привели изящное состояние. Родился от египетской несовершенной архитектуры три в Греции ордена: Дорической, Ионической и Коринфской: важный, нежной и цветной, разные в них размеры и расположения, но все приведены в совершенные правила, и все огромностям посвящены быть могут. Некоторые думают то, что и Архитектура, как одежда, входит и выходит из моды, но как Логика, Физика и Математика не подвержены моде, так и Архитектура, ибо она подвержена основательным правилам, а не моде. Когда Готы овладели Италией, они, привыкнув ко великолепию зданий Римских и не проникнув того, в чем точно красота здания состоит, ударились только в сияющие Архитектуры виды и, без всякого правила и вкуса, умножая украшения, ввели новый род созидания, который по времени получил от искуссных, хотя и не следующих правилам, огромность и приятство. Такого рода наша Спасская башня, но колико она не прекрасна, однако не прельстит толико зрения, как башня Гавриила Архангела. Грановитая палата хороша, но с Арсеналом сравняться не может. Колокольня Ивановская достойна зрения, но колокольня Девичья монастыря более обольстит очи человека вкус имущего. Церковь Климента покрыта златом, но церковь Успения на Покровке больше обольстит имущего вкус, одна смесь прямой архитектуры с Готическою, а другая созиждена по единому благоволению строителя. Видим мы в Москве некоторые хорошие здания и кроме тех, кои мною наименованы. Все кремлевы башни хороши. Церковь, называемая Николы большого креста, церковь Иоанна Воинственника и может ли ей уподобиться стоящая близь оной у некоторой церкви и подобныя ей тягостыя колокольни, вшедшие в моду подобием обезо- бражающих домы подъездов. Хорошо состроен Архангельский собор, хотя и обрушились его галереи в прежние годы. Царские теремы во Кремле свое достоинство имеют и велелепна церковь на Рву у Спасских ворот, хотя приделами после и попорчена. Хороши Готические здания Сухаревой башни и Университетского у Куретных ворот дома. Прекрасен берег Аннинского дворца и мосты. Прекрасны еще в Москве домы: Главная аптека и был бы дом сей еще прекраснее, когда бы не было при нем нужной аптеке лестницы. Казенный дом на Сретенке, бывший князя Голицына, на Знаменке графа Воронцова. А всех домов прекраснее дом князя Гагарина на Тверской. Имеет великолепие и Воздвиженский монастырь! и приятство церкви Варсонофьевская и Воскресения в Кодо- шове с ее легкой колокольнею. [...] «Слово на заложение Кремлевского дворца». А. П. С у- м а ρ о к о в. Полное собрание всех сочинений, т. II. М., 1787, стр. 272—274 Ф. В. КАРЖАВИН 1745-1812 Федор Васильевич Каржавин — просветитель, увлеченный идеями преобразования общества, ученый, переводчик, художник. Тринадцать лет жил в Северной Америке, во Франции, на острове Мартиника. Вернувшись в Россию, Каржавин стал учеником и помощником Баженова. 775
Под руководством и при участии Баженова Каржавин перевел Витрувия «Об архитектуре» и «Сокращенный Витрувий» К. Перро. В предисловии, примечаниях и толковом словаре к этим книгам содержатся идеи, развивающие теорию Баженова. Каржавин утверждает, что теория без практики слаба. Опыт поправляет теорию. Впервые в русской эстетике он устанавливал эстетическую ценность народного зодчества, призывал собирать архитектурный материал не только в городах, но и в селах. Каржавин доказывал, что понятия архитектуры не сводятся к немногим прославленным зданиям великих зодчих. Архитектурные формы развиваются в естественных условиях и приобретают самое разнообразное выражение. Каржавин различал три вида архитектуры: художественную» простую и созданную природой. Это многообразие архитектурных форм обогащает творческую фантазию художника. [теория и практика] Феория (греч.) она противополагается Практике; на примере можно сказать о двух Архитекторах, что один велик в Феории, а другой знающ на Практике; но кто силен в одних правилах и во всех книжных предписаниях, тот на деле может ошибиться; а кто дело свое ведет по правилам же, но умеет прина- равливаться обстоятельствам, тот сугубое имеет достоинство. Феористу должно дать команду над учениками, а Практиканту над работниками. Чисто наука портит дело, и тщание никогда не может заступить место опыта; но упражнение поправляет и дело и самую науку, все зависит от обстоятельств. «Словарь собранный в 1722 г. при модельном доме в кремле», в кн.: «Сокращенный Витрувий или совершенный архитектор». М., 1789, стр. 227 [эстетические качества архитектуры в природе] Архитектура, что за вещь? Она есть строение естественное и художественное. Только ли та одна, что в книгах на бумаге видим? никак, благоразумные читатели! Очевидно бо есть всем не только в городах, но и в селах, где она есть художественная и простая; а естественная архитектура есть во всем свете и в самом составе тела человеческого. Первые архитекторы, не с естества ли веществ в художество свое занимая, показали искусство? к томуж и с простейших самых зданий. Потщитесь и вы, благо — охотные и любопытные читатели! поискать по селам, горам, лесам и проч. нет ли чего приметить, высмотреть, рассудить, и для вашего общего в зданиях спокойства рисованьем любопытной России представить; что не только полезно будет, но и честь вам сделает, ежели вы отечественным языком чисто и ясно то учините, не смотря ни на какие труды; ибо Labor improbus omnia vincit, презельный труд все побеждает. «Предисловие» к кн.: «Сокращенный Витрувий или совершенный архитектор». М., 1789, стр. IX-X 776
H. A. ЛЬВОВ 1751-1803 Николай Александрович Львов — член Российской академии наук и Вольного экономического общества, почетный член Академии художеств. Яркое дарование Львова проявилось во многих отраслях искусства и науки: он был поэт, архитектор, художник, музыкант, фольклорист, археолог, геолог, экономист. В предисловии к своему переводу с итальянского Андреа Палладио он развивал идеи, близкие эстетической теории «Партикулярной академии» Баженова. Львов рассматривает вопрос о подлинном и мнимом идеале красоты классического искусства. Как и Баженов он поборник «чистоты вкуса». Львов доказывает, что античный идеал выражается в строгой симметрии, важности и простоте. Эти начала, по его мнению, сохранены в творчестве Палладио. Львов восхищался его умением сочетать простоту частных зданий с величием зданий общественных. Он полагал, что условия современной жизни выдвигают новые требования к архитектуре. Зодчий должен их учитывать, но исходить из подлинных классических принципов, чуждых пышному великолепию и прихотливой изысканности. Эстетические идеи Львова вели к новому пониманию народного творчества. Собирая народные песни, он стремился сохранить подлинность их выражения. В статье о русском народном пении Львов писал, что русские народные песни отличаются удивительным мелодическим богатством и должны быть источником для создания опер. Основными условиями красоты музыки он считал мелодию и гармонию. Античное понимание мелодии и гармонии, по его мнению, близко к музыкальной культуре русского народа. [классическое искусство и национальные традиции] Должно бы хвалить Автора по у законному обычаю Издателей, но хвалить Палладия кажется не нужно; давно между возобновите лей чистой Архитектуры определено ему первое место*. Наперсник вкуса и судья художеств называет его Рафаелом в Архитектуре**; пользу творения его оправдают многочисленные оного переводы, в разныя времена и у разных народов изданные; а славу его утверждают собственного творения его монументы, в которых чистота вкуса, соразмерность частей, выбор украшений составляющия общий изящный вкус, сделали Палладия всех просвещенных народов общим Архитектором. [...] Я желал, чтобы в моем издании Палладий походил на самого себя, а не на Француза, который чистой его вкус отяготил кудрявыми украшениями, или на Англичанина, который важныя его красоты поставил на спичках, оба стараясь угодить господствующему вкуса отечества своего. * Vie des plus célèbres architectes, I, chap. 1. Essai d'Architecture etc. ** M. Le Comte Francois Algarotti. Essai sur Г Académie de France qui est à Rome. Livourne, 1763.—Здесь и далее в этом тексте прим, цит. издания. 777
В моем отечестве да будет вкус Палладиев, французские кудри и аглинская тонкость и без нас довольно имеют подражателей. Естьли бы у той или другой нации и занять что ни есть в строительном художестве нужно было: то уже конечно не красоты, не пропорцию, не вкус важной Архитектуры, но пусть Аглинские каменщики научат наших прочно, чисто и прямо строить; а Французские Архитекторы располагать внутренность домов, чему мы в древних Архитекторах по образу настоящей жизни найти не можем. Понятие древних о красоте и величии осталось только в развалинах зданий того века и с нашим совсем несогласно. Тогда не качество вещей, но соразмерность и образование оных составляли великолепие, которое в наши времена в золоте, в богатстве ткани, в коврах, в домовых украшениях роскошь нас находить научила. Помпеи по завоевании Индии все сокровища оной употребил на строение великолепного Амфитеатра; Французы верно бы продали оного материал, естьли бы могли теперь выкупить Индейские редкости для украшения будуара, а в будуаре Герою Римскому казалося бы и тесно и душно. Палладий, на примерах древняго великолепия вкус свой образовавший, в расположении внутреннего устройства и частных домов, держался несколько той строгой симметрии, важности и простоты, которых Архитектор его века не смел нарушить без пред осуждения; а потому внутреннее расположение домов его не найдет покойным никакой хозяин нынешнего времени. Имея совершенное понятие о том, что составляло выгодной и покойной дом в его время, не мог он однако пророческим взором предвидеть нужды и прихоти людей, через 200 лет после него родившихся. Уборныя, кабинеты для отодохновени-я, диваны и прочия мелочные отделении не входили в расчет покоев*, и планы домов при своей простоте имея нечто величественное для художества составляли красивое и покойное жилище для людей простого образа жизни. Знатные люди тогда довольны были, когда построют им залы для военных упражнений**, для портретов их предков, библиотеку, галерею, большую прихожую, великолепные сени. Должно отдать справедливость, что в распоряжении покоев по вкусу тогдашняго времени Палладий перед прочими Архитекторами его современниками имел решительное преимущество, а тем более еще отличался перед оными, что его только таланту было представлено таинство помещать в жилищах частных людей великолепие и важность публичных Римских зданий. Сие редкое достоинство отличает его строение от всех прочих строителей его века. Таков конечно должен быть Архитектор, основавший учение свое на правилах Витрувия и на примерах древней Архитектуры [...]. «От издателя русского Палладия», в кн.: «Четыре книги Палладиевой архитектуры». СПб., 1798, стр. I—III [мелодия и гармония] Говорить и петь в начале было одно дело, по мнению Страбона***. Последовавшие писатели будучи с сим мнением согласны**** утвердили, наконец, что * Cet arrangement bizarre aurait eu l'air d'un labyrinthe et un bâtiment construit selon cette méthode eût été regardé plutôt comme une ruche d'abeilles que comme une habitation des hommes. Bâtiments et dessins d'André Palladio par Scamozzi. Préface, p. 16. ** Там же. *** Geogr. L. 1. **** Y.-Y. Rousseau. Essai sur l'origine des langues, p. 285. 778
глагол страстей произвел стихотворство и музыку; первые законы преподавали пением, и первая музыка состояла в Мелодии слов. Мелодия будучи душа музыки (подобно как Рисунок в картине), состоит из звуков, когда оные один за другим последуя составляют приятную песень. В продолжении времени нужно показалось сим первым и одноцветным чертам голоса придать живости и силы: тогда ко всякому из тех же мелодических звуков прибавили еще по нескольку других, которые будучи произведены все вместе содействием своим составили общий приятный звук, и сие назвали Армо- ниею. Итак Мелодия представляет слуху приятную, а Армония богатую пищу. Первой движение приятно и прелестно действие; движение последней великолепно, а действие восхитительно. Мелодия есть дочь природы, Армония от искусства по большой части заимствовала бытие свое. Как первой известно начало, так неведом верный источник рождения второй. Может быть какое ни есть звучное тело, или отголоски в лесу, или ветр между ветвей услышанныя были начальною причиною сообщения нескольких звуков в один общий голос для произведения согласия. Древние Греки у Египтян с протчими художествами и музыку заимствовавшие довели оную до такова совершенства (по свидетельству тех времян писателей) , что действие оной кажется нам чудесами или ложью чудесам соседствен- ною. Они музыку свою разделяли на Теоретическую или Умственную, на Практическую или Исполнительную: Сия последняя разделена была опять на 2 части на Мелопию и на Рифмопию, то есть на Мелодическую и Армоническую. Сие древних Греков разделение музыки разделяет весьма естественно и наше народное пение. Мы называем Армонические песни Протяжными, а Мелодическия Плясовыми. «О русском народном пении», в сб.: «Собрание народных русских песен». М., 1790, стр. I—III [о русской народной песне] Не знаю я какое народное пение могло бы составить столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний как Российское. Между многих тысяч песен нет двух между собой очень похожих, хотя для простого слуха мно- гия из них на один голос кажутся. Можно себе вообразить, какой богатый источник представит собрание сие для талантов музыкальных, какое новое и обширное ристалище не токмо для Гейденов, Плеилев, Даво и проч., но и для самих сочинителей Опер, какое славное употребление могут зделать они и из самой странности музыкальной, какая есть в некоторых песнях наших. Там же, стр. Х-Х1 н. и. НОВИКОВ 1744-1818 Николай Иванович Новиков — общественный деятель, издатель, писатель, ученый, внес крупный вклад в развитие русской культуры. Новиков был видным представителем нового поколения русских просветителей. В издаваемых им сатирических журналах «Трутень» и «Живописец» содержалась суровая критика феодально-дворянского общества и самодержавия. Впервые в России 779
создал свод био-биографических сведений — «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772). Собирал материалы из истории древнерусской культуры и издавал «Древнюю российскую Вифлиофику» [библиотеку] — с 1773 по 1775 годы вышло 10 томов. В 1775 году вступил в масонскую организацию, но занимал в ней особое положение. Он не отказался от просветительских идей, пытаясь согласовать их с масонско-религиозной этикой. В его сатирических журналах (1769—1773) рассеяны высказывания, характеризующие просветительскую трактовку роли и сущности сатиры. В понимании Новикова сатира должна быть не отвлеченной, а целенаправленной, разоблачающей конкретных носителей зла. Он подвергает критике эстетические вкусы высшего общества, осмеивает идеализацию и фальшь в искусстве — всяческие слащавые аллегории и аркадских постушков, требуя правдивого изображения жизни. В философско-моралистических журналах Новикова «Утренний свет» (1777) „ «Московское Ежемесячное издание» (1781) и др.— появляются статьи, трактующие вопросы эстетики в духе идеалистического сенсуализма. Статьи, приписываемые Новикову, публиковались анонимно. Исследователи устанавливают их авторство на основании косвенных данных. В работах, приписываемых Новикову и совпадающих с его просветительской позицией, определялось единство красоты и нравственности, общественное значение искусства и роль эстетического воспитания в преобразовании общества. В отличие от эстетики просветительского классицизма Новиков трактовал возвышенное не как героическое событие, а как духовное начало — величие души. Поэтому возвышенное может проявляться в самом простом, обыденном. Внешняя красота для него второстепенна, эстетический критерий обращен к внутреннему миру человека, его переживаниям и моральному совершенству. Провозглашая душевные качества высшими ценностями, он утверждал, что «богатство и знатность рода» — внешняя сторона, а не суть «человеческой природы». Отсюда вывод: «кто хочет мыслить о себе возвышенно», тот должен руководствоваться лишь критериями духовной красоты, одинаково приложенными к людям любого звания и состояния. Моральное усовершенствование — естественное влечение к красоте человека, как высшего существа, «средоточия всех вещей», но внутренпяя красота не только цель, она средство к благоустройству общества. Поэтому он придавал важное значение эстетическому воспитанию, которое должно начинаться с детского возраста. Он призывал прививать «любовь к простоте и натуре», к процессу труда. Красоту, добродетель, самопознание и истину Новиков соединял воедино. Духовная сфера, по его мнению, главный фактор искоренения зла и средство общественного прогресса. Вместе с тем необходимым условием развития культуры он считал свободу. 780
Новиков призывал ценить народную культуру и говорил, что «народ есть первый собиратель плодов, науками приносимых: к знатным же они приходят весьма поздно». Он доказывал, что развитие культуры должно органически входить в народную жизнь. С новых позиций Новиков подходил к оценке египетского искусства. Он ценил в нем духовное начало, «мудрость», которую оно заключает. Новиков рассматривал египетское искусство как «иероглифическое» или символическое. В отличие от теоретиков просветительского классицизма Новиков давал сенсуализму идеалистическое истолкование, но был далек от крайнего субъективизма. Развивая идеи естественного равенства людей, он придал своей системе эстетического воспитания демократический характер. [против идеализации и фальши в искусстве] [...] Мне еще встречается писатель: он сочиняет пастушеские песни и на нежной своей лире воспевает златый век. Говорит, что у городских жителей нравы развращенны, пороки царствуют, все отравлено ядом; что добродетель и блаженство бегают от городов и живут в прекрасных долинах, насажденных благоуханными деревами, испещренных различными наилучшими цветами, орошенных источниками, протекающими кристалловидными водами, которые, тихо переливаяся по мелким прозрачным камешкам, восхитительный производят шум. Блаженство в виде пастуха сидит при источнике, прикрытом от солнечных лучей густою тенью того дуба, который с лишком три тысячи лет зеленым одевается листвием. Пастух на нежной свирели воспевает свою любовь; вокруг его летают зефиры и тихим дыханием приятное производят ему прохлаждение. Невинность в видах поднебесных птиц совокупляет приятное свое пение с пастушескою свирелию, и вся природа во успокоении сему приятному внимает согласию. Сама добродетель в виде прелестныя пастушки, одетая в белое платье и увенчанная цветами, тихонько к нему подкрадывается; вдруг перед ним показывается; пастух кидает свирель, бросается во объятия своея любовницы и говорит: «Цари всего света, вы завидуете нашему блаженству!» Г. автор восхищается, что двум смертным такое мог дать блаженство: и как хотя мысленным не восхищаться блаженством! жаль только, что оно никогда не существовало в природе! Творец сего блаженства хотя знает всю цену завидные сея жизни, однакож живет в городе, в суетах сего мира; а сие, как сказывают, делает он ради двух причин: первое, что в наших долинах зимою много бывает снега; а второе, что ежели бы он туда переселился, то городские жители совсем позабыли бы блаженство пастушеския жизни. «Автор самому себе». Н.И. Новиков. Избранные сочинения. М.—Л., 1954, стр. 98—99 781
[красота и внутреннее совершенство человека] [...] Я думаю, что лучшим предметом настоящих трудов наших избрать не можем, как сердца и души возлюбленных наших едино- земцев. Сии наши единоземцы суть разумные существа, из тела, души и духа состоящие. Мы оставим перукмахерам, портным и изобретательницам новых мод украшать их наружность; оставим искусным врачам иметь попечение о пользовании их телесных болезней; но души и дух их да будут единственным предметом нашим; им-то врачевание, укрепление и тому подобное предлагать станем. И для того издаваемые нами листы должны наполнять истинами, в природе человеческой основание свое имеющими; истинами, от естества проистекающими и тем же самым естеством объясняемые. Нужно ли вам, чтоб я сие утвердил доказательствами? изрядно: послушайте меня еще несколько минут. Если небо, землю, воду, воздух и огонь, словом, все естество будем по намерению исследовать, то нам, во-первых, не иное что представиться, как человек, для коего все произведенное натурою достойно рассуждения. Величественное солнце со всем великолепным сонмом звезд было бы недостойно нашего внимания, если бы благотворящие оных влияния не показывали нам, что они немало споспешествуют нашему благу. Все три царства природы были бы для нас немногоценны, если б нам опыты не доказывали, что человек всего оного сотворен владыкою. Все пространное поле наук и художеств преобратилось бы в пустое, бесплодное и сведения не достойное мечтание, ежели бы оные не стремились ко исправлению человеческого сердца, ко споспешествованию человеческому благополучию и к расширению души и сил ее. Все нам доказывает, что между видимыми вещами, кои в течение толиких лет мы узнали, ничего пре- изящнее, величественнее и благороднее человека и его от источника благ происходящих свойств не находим; а из того и следует, что мы не несправедливо судим, — и кто может сие великое и благородное самолюбие похулить, если человеков за истинное средоточение сей сотворенной земли и всех вещей почитаем! Ничто полезнее, приятнее и наших трудов достойнее быть не может, как то, что теснейшим союзом связано с человеком и предметом своим имеет добродетель, благоденствие и счастие его. Из «Предуведомления» к журналу «Утренний свет». Там же, стр. 383 [...] Правда, есть много и таких людей, которые, ослепляясь тщетною гордынею, думают о себе очень много. Но мы постараемся доказать, что таковый высокомерный горделивец ни истинныя своея 782
цены, ни высокого достоинства человеческого отнюдь не знает и превозносится тем, что к человеческой природе или не точно принадлежит, или составляет малейшую частицу его совершенств. Богатство и знатность рода не точно проистекают из человеческия природы; следовательно, высокомерие богача или дворянина есть смешная гордость. Но кто хочет мыслить о себе возвышенно и гордиться человеческим достоинством, тот должен рассматривать себя совсем в других видах. Из статьи «О достоинстве человека и в отношениях к богу и миру». Там же, стр. 388 [добродетель, истина и красота— неразрывны] Премудрость есть действие разума, непросвещение ума и необузданности сердца всегда находятся вместе, и следует или преследует одна другую взаимно, столько-то находится согласия между добродетелью и истиною! но для чего же люди просвещеннейшие часто бывают весьма порочны? Сие происходит от того, что можно познать истину, не любивши ее, и что можно любить добродетель, не узнавши ее; от сего^то каждый предмет имеет два вида, из которых один принадлежит разуму, а другой, относившийся к нашему благосостоянию , принадлежит к свободе. [... ] Нравственное сочинение, которое не основывается над действиями человеческими, есть бесполезно, и которому подобны многие сочинения молодых или в уединении живущих нравоучителей, которые почерпнули познание нравов только в изучении самих себя или в школах у таких людей, которые по своему состоянию не могут знать светской науки. Что же думают при дворах об их нравоучительных сочинениях? То же, что думал Аннибал о примечаниях Фар- миона в рассуждении воинской науки. Говорят, что рассуждения философов уподобляются восторгу стихотворцев, весьма способному увеселять воображение. «О добродетели». Там же, стр. 396—397 [значение египетского искусства 1 [...1 Известно нам, что мудрецы греческие, научившие народ свой во всяком роде наук и художеств и оставившие нам неподражаемые сочинения, которым мы удивляемся и удивляться будем, заимствовали всю свою мудрость в Египте, в котором и поныне оста- лися монументы и черты высокого знания и мудрости. Из предисловия к журналу «Московское издание», 1781, № 1. Τ а м же, стр. 411 783
[культура и воспитание гражданина] [...] И так процветание государства, благополучие народа зависит неотменно от доброты нравов, а доброта нравов неотменно от воспитания. Законодательство, религия, благочиние, науки и художества хотя и могут сделаны быть споспешествовательными средствами и защитами нравов, однако если нравы уже повреждены, то и оные престают быть благодетельны; стремительная река развращения разрывает сии защиты, обессиливает законы, обезображивает религию, прекращает успех всякой полезной науки и делает художества рабами глупости и роскоши. Единое воспитание есть подлинный творец добрых нравов; чрез него вкус добродетели, привычка к порядку, чувствование изрядного, чрез него отечественный дух, благородная (на истине и знании основанная) народная гордость, презрение слабости и всего прикрашенного и маловажного, любовь к простоте и к натуре со всеми другими человекодружественными, общественными и гражданскими добродетелями должны овладеть сердцами граждан. «О воспитании и наставлении детей». Там же, стр. 418 [об эстетическом воспитании детей] [... ] Так, давайте им [детям] видеть и примечать красоты натуры, чудеса царства растений и животных, многоразличные воздушные явления, великолепие усеянного звездами неба и помогайте им мало- помалу различать и приводить в порядок множество темных представлений, теснящихся со всех сторон в их души. Но давайте им видеть все сие собственными глазами и чувствовать свойственным им образом и не ослабляйте получаемых ими от того впечатлений неблаговременными и издалека занятыми изъяснениями* Водите их в домы и житницы крестьянина, в работные дома художников и рукодельцев; показывайте им там, как обрабатываются многоразличные богатства земли, как приготовляются они к употреблению для пользы и удовольствия человеков; научайте их знать главнейшие орудия, к тому употребляемые, и почитать надлежащим образом людей, тем занимающихся. Сие откроет разуму их и рассудку, так, как силе воображения и вымышления, многие обильные источники полезных и приятных размышлений. Притом упражняйте их всегда во внимательности. Из статьи «О воспитании и наставлении детей». Там же, стр. 458—459 784
[о причинах развития искусств и наук] Науки, перенесенные на другое место, уподобляются полевым, скоро иссыхающим, цветам. Они не иначе процветают, как усильным старанием садовника, не привыкают к новому климату и не сообразуются с свойствами той земли. Они удобно прозябаю'*, и сильный ветр их не беспокоит. Народ есть первый собиратель плодов, науками приносимых: к знатным же они приходят весьма поздно. Не должно думать, чтоб оные вдруг процвели в каком-нибудь народе или чтобы для сего довольно было только учедых людей из других государств. Они могут украсить царский дом; но весьма редко бывает, чтоб они могли и все государство сделать ученым. Птоломей Филадельф, Константин Порфирогенит, Карл Великий и Альфред хотя имели у себя великое число ученых, из разных мест собранное, однако науки у них не утвердились, и хотя оные процветали под тенью престола, но до того только времени, пока десница государ- ская орошала, а лишившись сего призрения, испытали всю суровость чуждого климата; оставленные, увяли со всеми своими плодами, принесенными во время короткого споспешествования их покровителей. Художества и науки столь медлительно шествуют, что государство, в котором оные начинают произрастать или которое их принимает, необходимо должно пребыть долгое время без всякой перемены в управлении. Колико стараний должно употребить без успеху; колико трудов предприять с самого первого заведения наук до приведения оных в совершенство; из самого простого рисунка, сделанного наудачу, довести до совершенного искусства Апеллеса! Между тем временем, как сие совершенство постепенно происходит, то науки еще как бы сном отягощены бывают, и великого стоит труда, чтоб возбудить их от глубокого сна, тогда должно представить себе все опыты своих предшественников, приложить к ним новые изобретения и привесть к концу то, что лишь только было начато; собрать все нужное для строения, прежде сего разбросанное и оставленное первыми художниками, и сделать из сих остатков, до половины уже разрушенных, совершенное строение. Все сие можно надеяться получить в таком только государстве, которое непоколебимо стоит чрез многие веки. Науки в короткое время правления возрастают купно с политическими учреждениями. Они одинаковую имеют судьбу и вместе разрушаются. Такой точно был жребий наук у аравитян. Долговременность государства подает наукам случай приходить в совершенство; вольностью же они процветают. Физики научают нас, что все животные стараются о средствах к своей безопасности и обыкновенном их удалении от насильствия прочих. Свободны будучи от страха и угнетения, склонность их действует во всед 50 История эстетики, т. II 786.
своей силе. В государстве, в котором царствует естественная вольность, слон почитается гражданином, а бобр архитектором. Но как скоро хищный человек станет тревожить их общество, то сия естественная их ревность к вольности кажется упадающею, и они более ни в чем не упражняются, как только в защищении самих себя, и разум их, затмен будучи вместе с благосостоянием их республики, терпит то бедное состояние, к которому мы их приводим. Сие примечание не несправедливо в рассуждении рода человеческого. «О главных причинах, относящихся к приращению художеств и наук». Там же, стр. 414—415 M. Н. МУРАВЬЕВ 1757-1807 Михаил Никитич Муравьев — деятель в области народного образования, попечитель Московского университета, отец двух декабристов. Он пользовался известностью как поэт, зачинатель сентиментального направления, философ новой школы, историк. Его учениками были Карамзин, Батюшков и многие другие писатели конца XVIII — начала XX века. Печататься Муравьев начал рано. В 1774 году вышло «Слово похвальное Михаиле Васильевичу Ломоносову», восторженным почитателем которого он оставался до конца своих дней. Его ученые труды были включены в «Опыты истории, писмен и нравоучения» (1796). Посмертные собрания сочинений Муравьева неоднократно издавались его друзьями и почитателями. Последнее издание вышло в 1847 году. Муравьев объединяет понятие красоты и нравственности, рассматривает эстетический вкус как особую и самостоятельную сферу суждения, свойство души человека. Но Муравьев чужд всякого мистицизма, он отделяет этику и эстетику от религии. В его эстетической теории важное место занимает понятие «внутреннего ощущения» Шефтсбери и Хатчесона. Муравьев толкует это понятие не в духе Платона, а в духе Дж. Локка. «Внутреннее ощущение» он заменяет понятием «внутреннее сознание». Оно образует «понятия, полученные чувствами». В его толковании «обращение на самого себя или внутреннее сознание» — это концентрация представлений, полученных от чувственного восприятия внешнего мира, соединение в порядок знаний в суждении о красоте нравственной и физической. «Внутреннее сознание» необходимо в творческом процессе. Муравьев утверждал, что суждения эстетического вкуса «убегают от строгости доказательств». Он рассматривал вкус как «отличное чувствование», но оно воздействует на разумное суждение и «доставляет нам понятие о прекрасном». 786
Эстетическая теория Муравьева складывалась под влиянием просветительских идей. Он связывает развитие искусств с «гражданской пользой», рассматривает эстетическое воспитание как средство улучшения нравов и преобразования общества. В отличие от Новикова, Муравьев исключает религиозно-этические понятия из эстетического воспитания, но, вместе с тем, отступает и от тех демократических идей, которые содержались в теории Новикова. Развивая идеи Руссо о противоречиях цивилизации, Муравьев затушевывает революционный смысл его идеологии. «Сияние роскоши» развращает человека, «праздность есть мука»,— утверждает Муравьев, но не рассматривает социальные причины этого зла; он обходит вопрос о естественном равенстве людей, нарушенном в феодально-дворянском обществе. Эстетика «чувствования» Муравьева не отрицала героических жанров классицизма. Он выдвигал интимную лирику, но признавал оду, наряду с исторической живописью Лосенко ставил портретное искусство Левицкого и Роко- това. Муравьев искал пути к связи новых эстетических идей с классицизмом. Он полагает, что «отменная чувствительность и дарование» не достаточны для того, чтобы создать совершенное произведение искусства. Художники должны быть «наблюдателями природы» и обладать знаниями. В создании композиции они должны вводить в «употребление логику» и подавать «наставления в нравоучении». Но он опускает принцип теории классицизма — исходить из классических образцов и правил. Муравьев полагает, что художники должны давать своим героям «чувствования, страсти, нравы, снятые с самой жизни». Муравьев следует за теоретиками классицизма, устанавливавшими сходство между поэзией и живописью: поэт, как и живописец создает зримые картины, но вместе с тем он проводит различие между ними в духе идей Лессинга: живописец схватывает мгновение, поэт развертывает действие в переменах. Муравьев полагает также, что поэзия может извлекать «из недр возможностей» воображаемые, но не зримые представления. [об эстетическом вкусе] Отличное чувствование, Вкус, доставляет нам понятие о прекрасном. Он распростирает владычество свое над искусствами и письменами. Истина имеет основание свое на доказательстве и рассуждении. Красоты поэмы или картины убегают от строгости доказательства. Тонкий разум, чувствительное сердце, нежный слух, одни в состоянии быть поражены согласием Расина или неизъяснимой приятностью Лафонтена и творца «Душеньки». В учении образцов должно похитить сию искру чувствительности, которая наполняет нас почтением и пристрастием к красотам их, простым и величественным. «О слоге». М. И. Муравьев. Полное собрание сочинений, ч. III. СПб., 1820, стр. 131 787 50*
[внутреннее чувство красот и общественное благо] Нравственная философия особливо приобрела в руках их [англичан] новые успехи. Почерпнув в Платоне возвышенные понятия о красоте нравственной, прежде всех Готчесон исследовал различный склонности и побуждения души, и утверждал в ней существование некоторого нравственного чувства (moral sense), которому также свойственно различать добродетель, как глазу свет и краски. Недоволен сим одним, Готчесон полагал в душе еще другия внутренния чувства, так как чувство красоты и благоразумия во внешних предметах, чувство общественного блага, которым мы соучаствуем в ща- стии и бедствии других, чувство стыда и чести, и чувство смешного. Готчесоново сочинение объемлет весь округ нравоучения; и ежели творец его не мог соединить всех голосов в пользу свою, то он имел удовольствие видеть последователем своим воспитанника Локнова, славного Лорда Шафтесбюри. Желая быть защитниками человеческой природы, они взяли предметом своим оправдать ее от порицания самолюбия и показать, что не оно одно есть началом человеческих действий. Они разделяют вообще пристрастия корыстолюбивыя (selfish), касающиеся единственно до нашего частного блага, и доброжелательный (benevolent), которыми переносимся в состояние других и присвояем себе щчастие ближнего. Кажется, что сие доброжелательство, глубоко впечатленное в природе человека, есть одно из сильнейших расположений к добродетели. Но и корыстолюбивыя побуждения покуда остаются в пределах своих, не имеют ничего порочного. Природа вложила в каждое творение чувствование и желание своего собственного благосостояния; но она подчинила его уважению общего блага вселенной. «Начало нравственных деяний». Там же, стр. 22—23 {суждение вкуса, эстетическое удовольствие и мораль] Источники удовольствия различны. Все орудия бытия нашего могут поочередно служить оными. Но удовольствия души суть самые совершенныя. Причины удовольствия суть по большой части: новость, соразмерность частей, красота, величественность, умеренное упражнение наших способностей. Внутреннее чувствование уверяет каждого, сколь неприятно беспрестанное повторение тех же самых предметов, несоразмерность, ■безобразие, подлость, совершенной недостаток упражнения. Так как есть красота Физическая, поражающая чувства наши в творениях природы и искусств; так и есть красота нравственная, ощутительна одному разумению нашему, во нравах, в поступках людей, в их чувствованиях и словах. 788
Так как бывает ясный день, красивое местоположение, прекрасное лице; так может быть и прекрасное чувствование, привлекающее обращение, благородное деяние. Все сие относится к общему понятию красоты. Внешняя красота есть только обещание прекрасной души. Сияющий и свободный разум заслуживает большее почтение. Но оказание благотворительной души, добродетель есть верх совершенства. Нирей был прекрасен; Гораций остроумен; Тит друг человеческого рода. Его слово: друзья мои, я потерял день, есть красота чувствования. Чем бы вы желали лучше наслаждаться, благорастворенным ли воздухом Греции, или разговором Сократа? По свойству удовольствия предметы, одаренные красотою физическою или нравственною, внушают в нас и ощущения приятныя. привязанность, почтение, удивление, желание. Подобно последуя свойству скорби все предметы нестройные, безобразные, подлые внушают в нас ощущения неприятные, презрение , отвращение, ненависть. Следовательно не могут нам нравиться недостатки телесныя, и худое обращение, глупость отвратительна; порок внушает ненависть. Истинный способ увеличить удовольствия и умалить скорбь состоит в обогащении разума и исправлении сердца. К достижению сего сугубого предмета устремляются науки, искусства, писмена. Особливо сии последния потому называются прекрасными, что оне исследывают и изображают красоту, разлиянную во всех творениях природы и деяниях человеческих. Их произведения судятся особливым внутренним чувствованием, которое называется вкусом [...] «Удовольствие и скорбь». Там же, стр. 29—31 [эстетическое чувство, воображение и понятия] [...] Обращение на самого себя или внутреннее сознание, действуя различными способами, образует понятия, полученные чувствами. Оно соединяет между ними сродственныя, извлекает различия, предполагает некоторый общий порядок, в который составляются приобретаемыя знания, по мере присовокупления их. Призываются древния понятия, и мечтания иногда устремляют полет свой. Без всякого труда, по большей части последуя опыту, привычке и общему смыслу, поступает оно при обыкновенных произшествиях общежития. Но будучи занято глубокими умствованиями или объято страстью, оно в состоянии остановить на время действие внешних чувств. 789
Человек, кажется, тогда заключен сам в себе, и отверстые глаза его не видят, что происходит перед ними. [...] Тою же самою силою, которою, соединяя понятия, видим мы приличность или неприличность действия и обозревая последствия, несмотря на приятности настоящего мгновения, выбираем лучше отдаленное, но большее и существительнейшее благо. Сие действие принадлежит совершенно разуму, не дано животным, и будучи орудием добродетели, составляет одно из знаменитейших отличий человека. «Внутреннее сознание, второй источник понятий». Там же, стр. 104—106 [об отношении чувства, знания, идеи] Страдательное понятие идей бесполезно бы умножило изобилие оных, если бы особливая способность не полагала нас в состояние представлять себе почти в одно время две идеи, чувствовать их принадлежность друг к другу, сходство, различие, отношение. Сие важное деяние разума, ежечасно в жизни нашей исполняемое, называется совокуплением идей и составляет рассуждение. Не всегда объясняемо словами, совершается оно беспрестанно внутри нас и становится нашим собственным образом ощущать и видеть вещи. Истина сих случайных рассуждений бывает относительна к положению нашему и степени знания, которое имеем о вещах, судимых нами. Неведение или важность древних и неиспытанных предрассуждений действует над нашими мнениями; увлекает свидетельство чувств, требующее часто исправлений разума. «Совокупление идей». Там же, стр. 107 [прекрасное, нравственное и истинное] Письмена предполагают себе в предмет совершенство красоты нравственной или умственной (le beau Idéal). Все усилия их клонятся к обретению и подражанию оной. Не можно понять красоты нравственной, отдельной от истины и добродетели. Одна только душа благородная, один разум возвышенной в состоянии понять и изобразить их достоинство. Все то худо в письменах, что худо в нравоучении и здравом умствовании. Следовательно прежде нежели писать, надобно уметь размышлять и чувствовать. Сии две способности даруются природаю. Философия приводит их в совершенство. В основаниях Логики изъясняет она деяния разума и научает употреблять их в откровении истины. В наставле- 790
ниях Нравоучения начертывает она свойство и происхождение чувствований наших и подает способы в управлении воли. Сии две науки принадлежат к наставлениям прекрасных письмен [...] «Понятие риторики». Там же, стр. 127, 128 [изображение в поэзии и живописи] Чем живее и блистательнее воображение, которым одарен писатель, тем яснее представляются картины, которые сообщает он читателям. Столь сильно право великого духа над умами общества, что они с удовольствием увлекаются в ту сторону, в которую он их устремляет. Таково есть волшебство прекрасных искусств. Стихотворство произвело его многократно в бессмертных сочинениях, которые останутся навсегда удивлением потомства [...] Вторая книга Енеиды есть поражающая и величественная картина; чтение оной производит то же действие, какое зрение лучшей Рафаэлевой. Возвышается обыкновенное воображение и разгоряченное Виргилиевым переносит оно в бытие счастливы его мечтания. Слова читаются только глазами, но разум в приятном восхищении мыслит видеть самые вещи, как бы присутственными. Он обетает на вершине неприступных гор или в приятной долине при извеваю- щемся источнике, там, куда угодно было перенести его всесильному мечтанию стихотворца. Живописец изображает одно мгновение действия, лицы его сохраняют одно положение: стихотворец может представлять действия в последовательном движении. Подобен величественной руке, повторяющей на тихой поверхности своей предметы, которые она на пути своем сметает, стихотворец начертывает действие с самого начала до конца со всеми переменами и побочными обстоятельствами. [...] Оно [стихотворство] делает более: парит за пределы вселенной и выводит новые существа из недра возможностей. Мильтон делает нас жителями земного рая. Мы разговариваем с первым человеком, слышим беседы его с снисходящим ангелом. Он рассеивает вечный мрак и представляет ужасное жилище плача, заточение падших ангелов. Тассо из Океана выводит прелестный остров, стере- гомый чудовищами, где пленник Армиды, некогда храбрый Ринальд забывает должность и славу. «Отрывки об эпическом стихотворстве». Там же, стр. 142—144 {эстетическое восприятие природы] [...] Тот, которой более знаком с Природою, везде встречает новые причины удивления, всеобщую и непрерывную цепь вещей, и неизреченную Мудрость, которая ее составила; между тем как 791
мрачное воображение невежды и суевера беспрестанно показывает ему разверстые пропасти и Природу вооруженную на погибель его. Просвещенный разум, предводимый опытом, находит повсюду постоянный порядок, многоразличность и единообразие, беспрестанное согласие причин и действий, и Природу всегда туже, всегда пре- красну и величественну, неистощимую в силах, живое впечатление благости всевышнего существа! В глазах его Природа отлагает все свои страхи, и сохраняет одно величество. Чертеж Вселенной распростирается до бесконечности, и согражданин других миров, наблюдатель, устремляется духом к пределам бытия, и нигде не сретает ничтожества. Тогда все видимые неправильности входят в один великой порядок, которого мы не можем обозреть совершенно. Все стремится к произведению единого общего блага. «Зрелище природы». Там же, стр. 234—235 [о просвещении и роскоши] [...] Часто печальное размышление представляет разуму человеческому, что самые сияющие его успехи, любовь и совершенство искусств, вежливость нравов, распространение знаний и понятий всякого рода, приводят нечувствительно к развращению, к роскоши и к падению государств, как будто бы некоторый завистливый рок забавлялся соединять неразлучно и с лучшими благами нашими начало неминуемых бедствий! Это заставляет нас вспомнить о сосуде Пандоры, в котором заперты были все дарования и все злоключения человеческой природы. Руссо истощил все стрелы сатиры и красноречия против наук и искусств, которые составили удовольствие и муку целой жизни его [...]. «Просвещение и роскошь». Там же, стр. 196 [...] Желание отличий уважения, блестящих выгод роскоши, производят беспрестанное соперничество между людьми благородного состояния. Будучи владельцами пространных мятностей, которые дошли до них наследством, они не ограничиваются необходимым, но беспрестанно заняты употреблением излишнего. Странным сходством различнейших вещей они находят себя бедными посреди величайших богатств, потому что прихоти и своенравия превосходят сокровища Креза. Сияние роскоши влечет за собою бесполезное раскаяние; сверх того самое течение времени, несокращаемое трудами, становится бременем для тех, которые не имеют способов в самих себе. Праздность есть мука, какой не умеют изобрести тираны [...]. «Забавы воображения». Там же, стр. 114—115 792
[просвещение и развитие русского искусства] Художества, называемые свободными или изящными, являются обыкновенно в тех народах, которые достигли уже великого степени просвещения и к чувствованию внешней безопасности присоединили наслаждение богатств. [...] Знаменитая эпоха преобразования России Петром I, стала также эпохою и искусств Российских. Соединена ближе с гражданской пользою, Архитектура еще при жизни государя сего имела удачных питомцев между Россиян. Еще ныне сады им расположенные и украшенные статуями Итальянского искусства свидетельствуют любовь его к художествам. «Художества Российские». M. Н. Муравьев. Полное собрание сочинений, ч. 2-я. СПб., 1819, стр. 184 H. М. КАРАМЗИН 1766-1826 Николай Михайлович Карамзин — писатель, возглавивший школу сентиментализма, реформатор литературного языка. Издавал альманахи «Аглая» и «Аониды», журналы «Московский журнал» и «Вестник Европы», пользовавшиеся широким успехом. В 1791—1801 годах совершил путешествие в Германию, Швейцарию, Францию, Англию, встречался с выдающимися писателями, учеными, политическими деятелями. Свои впечатления и размышления выразил в «Письмах русского путешественника». В 1804 году при содействии M. Н. Муравьева получил официальное звание историографа. Двадцатитрехлетний труд в области истории завершил изданием двенадцати томов «Истории государства Российского»» В первые годы литературной деятельности Карамзин разделяет просветительские идеи. Затем занимает консервативные позиции, выступая противником просветительской идеологии. В эволюции мировоззрения Карамзина трудно провести четкие границы различных периодов, его просветительские взгляды уже в ранний период были противоречивы. Эта двойственность проявляется и в его эстетической теории. Карамзин утверждает, что суть наук — в «познании натуры и человека». К той же цели стремится и искусство. Суть его в «подражании натуре». Это свойство искусства обусловлено природным стремлением человека «к улучшению бытия своего, к умножению жизненных приятностей». Карамзин разделяет искусства на два рода: «полезные» (архитектура) и «приятные» («изящные искусства»). Но оба рода искусств так же необходимы» как и науки, они способствуют совершенству человека. 793
Защищая идею развития национальных особенностей искусства, он связывает национальные традиции культуры с понятиями нравственной («любовь к согражданам») и физической («природное чувство») любви к отечеству. В то же время Карамзин шаг за шагом отходит от просветительской эстетики, сужая общественную роль искусства. В «Письмах русского путешественника» он определяет предмет эстетики как науку о чувственном познании, эстетический вкус относит к чувственному удовольствию и исключает разумное суждение. Карамзин критиковал эстетику классицизма, вскрывая ее слабые стороны. Метафизическому пониманию природы он противопоставлял субъективное восприятие ее, эмоциональное воздействие, позволяющее раскрыть эстетические качества в самом простом, обыденном пейзаже. Он утверждает, что естественные леса, луга и реки большее вызывают эстетическое удовольствие, чем искусственные французские и английские парки. Величественной героике он противопоставляет обыденное, внешнему — мир чувств простого человека. Он не отрицал героическое в искусстве, но искал его на родной почве. «Мы не греки, и не римляне, мы не верим их преданиям»,— писал он. Все эти новые эстетические идеи связаны с прогрессивным развитием русского искусства, с пейзажной и портретной живописью, с новыми жанрами литературы, открывавшими новые пласты жизни. Культ чувств в эстетике Карамзина вел также к крайнему субъективизму, к утверждению самоценной красоты в искусстве. Искусство — «портрет души», оно «должно заниматья одним изящным», распространять «приятные впечатления», «надобно заглядывать в общество .., но жить в кабинете». Карамзин поклонялся чувствительности Руссо, но критиковал его теорию падения нравов в связи с развитием цивилизации. Он отстаивал идею прогресса. Однако, вскрывая слабые стороны учения Руссо, он критикует его с консервативно-дворянских позиций, доказывая, что прогресс в культуре феодально- крепостнического общества приносит равную пользу всем людям и каждый может пользоваться его плодами. Карамзину были чужды идеи преобразования общества и он ограничивал обществнную роль искусства, рассматривая его как чувственное удовольствие. [предмет эстетики] Эстетика есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще. Баумгартен первый предложил ее как особливую, отдельную от других наук, которая,— оставляя Логике образование высших способностей души нашей, то есть разума и рассудка,— занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями. Одним словом, Эстетика учит наслаждаться изящным. «Письма русского путешественника», 1791—1801· H. М. Карамзин. Сочинения, т. II, СПб., 1834, стр. 128 794
[искусство — подражание натуре] Что суть искусства? — Подражание Натуре. Густые сросшияся ветьви были образцом первой хижины и основанием Архитектуры; ветер, веявший в отверстие сломленной трости, или на струны лука, и поющия птички научили нас музыке — тень предметов рисованью и живописи. Горлица, сетующая на ветьви об умершем дружке своем, была наставницею первого Элегического Поэта; подобно ей хотел он выражать горесть свою, лишась милой подруги — и все песни младенчественных народов начинаются сравнением с предметами или действиями Натуры. Но что жь заставило нас подражать Натуре, то есть что произвело Искусства? Природное человеку стремление к улучшению бытия своего, к умножению жизненных приятностей. От первого шалаша до Луврской колоннады, от первых звуков простой свирели до симфоний Гайдена, от первого начертания дерев до картин Рафаэлевых, от первой песни дикого до Поэмы Клопштоковой, человек следовал сему стремлению. Он хочет жить покойно: рождаются так называемые полезные Искусства; возносятся здания, которые защищают его от свирепости стихий. Он хочет жить приятно: являются так называемые изящные Искусства, которые усыпают цветами жизненный путь его. «Нечто о науках, искусствах и просвещении», 1793. Там ж е, т. VII, стр. 23—24 [субъективное и объективное в искусстве] Говорят, что Автору нужны таланты и знания: острый, проницательный разум, живое воображение, и проч. Справедливо! но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, естьли он хочет быть другом и любимцем души нашей; естьли хочет, чтобы дарования его сияли светом немерцающим; естьли хочет писать для вечности и собирать благословения народов. Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей, и под златою одеждою пышных слов сокрыть железное сердце; тщетно говорит нам о милосердии, сострадании, добродетели! Все восклицания его холодны, без души, без жизни; и никогда питательное, эфирное пламя не польется из его творений в нежную душу читателя. [...] Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде в верное зеркало: может ли быть лице твое предметом искусства, которое должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию, и распространять в области чувствительного приятныя 795
впечатления? Естьли творческая Натура произвела тебя в час небрежения, или в минуту раздора своего с Красотою: то будь благоразумен, не безобразь художниковой кисти,— оставь свое намерение. Ты берешься за перо, и хочешь быть Автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего. «Что нужно автору?» (1793). Там же, т. VII, стр. 13, 14 [...] Природа вокруг его [человека] необозрима, и сим величественным образом беспредельности вещает ему: нет пределов твоему любопытству и наслаждению. — Таким образом собирает он бесчисленные идеи или чувственные понятия, которые суть не что иное, как непосредственное отражение предметов, и которые носятся сначала в душе его без всякого порядка; но скоро пробуждается в ней та удивительная сила или способность, которую называем мы разумом, и которая ждала только чувственных впечатлений, чтобы начать свои действия. Подобно лучезарному солнцу освещает она Хаос идей, разделяет и совокупляет их, находит между ими различия и сходства, отношения, частное и общее, и производит идеи особливого рода, идеи отвлеченные, которые составляют знание*, составляют уже Науку — сперва Науку Природы, внешности, предметов; а потом, через разные отвлечения, достигает человек и до понятия о самом себе, обращается от чувствований к чувствующему, и, не будучи Декартом, говорит: cogito ergo sum — мъшлю, следственно существую** чтож я?.. Вся наша Антропология, есть не что иное, как ответ на сей вопрос. «Нечто о науках, искусствах и просвещении», 1793. Там же, стр. 20—21 [об учении Руссо и сущности искусства и просвещения] Был человек — и человек великой, незабвенный в летописях Философии, в Истории людей — был человек, который со всем блеском красноречия доказывал, что просвещение для нас вредно, и что науки несовместны с добродетелью! Я чту великия твои дарования, красноречивый Руссо! Уважаю истины, открытые тобой современникам и потомству — истины, отныне незагладимыя на досках нашего познания — люблю тебя за доброе твое сердце, за любовь твою к человечеству; но признаю мечты твои мечтами, парадоксы парадоксами. * Знать вещь есть не чувствовать только, но отличать ее от других вещей, представлять ее в связи с другими.—Прим. цит. издания. ** Известный Декартов силлогизм. 796
Вообще рассуждение его о науках есть, так сказать, логический хаос, в котором виден только обманчивый порядок или призрак порядка; в котором сияет только ложное солнце — как в Хаосе творения, по описанию одного Поэта — и день с ночью непосредственно, то есть без утра и вечера, соединяются. Оно есть собрание противоречий и софизмов, предложенных — в чем надобно отдать справедливость Автору — с немалым искусством. [...] Со времен Аристотелевых твердят Ученые, что надобно определять вещи, когда желаешь говорить об них и говорить основательно. Дефиниции или определения служат Фаросом в путях умствования — Фаросом, который безпрестанно должен сиять пред глазами нашими, естьли мы не хотим с прямой черты совратиться. Руссо пишет о науках, об искусствах, не сказав, что суть науки, что искусства. Правда, естьли бы он определил их справедливо, то все главныя идеи трактата его — поднялись бы на воздух и рассеялись в дыме, как пустые фантомы и чада Химеры: то есть трактат'его остался бы в туманной области небытия — а Жан-Жаку не пре- менно хотелось бранить ученость и просвещение. Для чего же? Может быть для странности; для того, чтобы удивить людей, и показать свое отменное остроумие: суетность, которая бывает слабостью и самых великих умов! Несмотря на разные классы Наук, несмотря на разные имена их, они суть не что иное, как познание Натуры и человека, или система сведений и умствований, относящихся к сим двум предметам. Там же, стр. 16—18 [...] Итак, Искусства и Науки необходимы: ибо оне суть плод природных склонностей и дарований человека, и соединены с существом его, подобно как действия соединяются с причиною, то есть, союзом неразрывным. Успехи их показывают, что духовная натура наша в течение времен, подобно как злато в горниле, очищается и достигает большого совершенства; показывают великое · наше преимущество пред всякими иными животными, которые от начала мира живут в одном круге чувств и мыслей, между тем как люди беспрестанно его распространяют, обогащают, обновляют. [...] Так, Искусства и Науки неразлучны с существом нашим — и естьли бы какой нибудь дух тьмы мог теперь в одну минуту истребить все плоды ума человеческого, жатву всех прошедших веков; то потомки наши снова найдут потерянное, и снова воссияют Искусства и Науки как лучезарное солнце на земном шаре. Там же, стр. 24 [...] Я согласен, что чрезмерная роскошь, которая царствовала наконец в Риме, была пагубна для Республики: но какую связь 797
имеет роскошь с Науками? Сия политическая и нравственная язва перешла в Рим из стран Азиатских, вместе с великим богатством, которое бывает ее источником и пищею. Чем же обогатились потомки Ромуловы? Конечно не Науками, но завоеваниями — и таким образом причина славы их сделалась наконец причиною их погибели. Успех самых приятных искусств ни мало не зависит от богатства. Поэт, живописец, музыкант, имеют ли нужду в Моголовых сокровищах для того, чтобы сочинить бессмертную Поэму, написать изящную картину, очаровать слух наш сладкими звуками? Потребны ли сокровища и для того, чтобы наслаждаться великими произведениями искусств? Для первого нужны таланты, для второго потребен вкус: и то и другое есть особливый дар неба, который не в мрачных недрах земли хранится, и не с золотым песком приобретается. И кто имеет более алчности к богатству, просвещенный человек или невежда? человек с дарованиями или глупец? Философ ценит умозрения свои дороже золота. Архимед не взял бы миллионов за ту минуту, в которую воскликнул он: Эврика\ нагиел\ нашел\ Камоэнс не думал о своем имени, когда тонул корабль его; но, бросившись в море, держал он в правой руке Лузиаду. Сии отменные люди находят в самих себе источник живейших удовольствий— и потому самому богатство не может быть их идолом. [...} Но сколько заблуждений в науках] Правда, для того, что они несовершенны; но предмет их есть истина. Заблуждения в науках суть, так сказать, чуждые наросты, и рано или поздно исчезнут. Там же, стр. 35—37 [...] Так! просвещение есть Палладиум благонравия — и когда вы, вы, которым вышняя власть поручила судьбу человеков, желаете распространить на земле область добродетели, то любите Науки, и не думайте, чтобы они могли быть вредны: чтобы какое-нибудь состояние в гражданском обществе долженствовало пресмыкаться в грубом невежестве — нет! сие златое солнце сияет для всех на голубом своде, и все живущее согревается его лучами; сей текущий кристалл утоляет жажду и властелина и невольника; сей столетний дуб обширною своей тенью прохлаждает и пастуха и Героя. Все люди имеют душу, имеют сердце: следственно все могут наслаждаться плодами Искусства и Науки — и кто наслаждается ими, тот делается лучшим человеком и споконейшим гражданином — споконейшим, говорю: ибо находя везде и во всем тысячу удовольствий и прият- ностей, не имеет он причины роптать на судьбу и жаловаться на свою участь.— Цветы граций украшают всякое состояние — и просвещенный земледелец, сидя после трудов и работы на мягкой зелени 798
с нежною своею подругою — не позавидует изчастью роскошнейшего сатрапа. Там же, стр. 43—44 [красота природы] Как мила Природа в деревенской одежде своей! Ах! она воспоминает мне лета моего младенчества,— лета, проведенныя мною в тишине сельской, на краю Европы, среди народов варварских. Там воспитывался дух мой в простоте естественной; великие феномены Натуры были первым предметом его внимания. Удар грома, скатившийся над моею головою с небесного свода, сообщил мне первое понятие о величестве мироправителя; и сей удар был основанием моей религии. Вижу сад, аллеи, цветники — иду мимо их — осиновая роща для меня привлекательнее. В деревне всякое искусство противно. Луга, лес, река, буерак, холм, лучше Французских и Английских садов. Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое-то противное чувство. «Деревня». Там же, стр. 104—105 [значение исторической живописи] Мысль, задавать художникам предметы из отечественной Истории, достойна вашего патриотизма, и есть лучший способ оживить для нас ее великие характеры и случаи, особливо пока мы еще не имеем красноречивых Историков, которые могли бы поднять из гроба знаменитых предков наших и явить тени их в лучезарном венце славы. Таланту Русскому всего ближе и любезнее прославлять русское, в то щастливое время, когда Монарх и самое провидение зовут нас к истинному народному величию. Должно приучить Россиян к уважению собственного; должно показать, что оно может быть предметом вдохновений Артиста и сильных действий Искусства на сердце. Не только Историк и Поэт, но и живописец и ваятель бывают органами патриотизма. Естьли исторический характер изображен разительно на полотне или мраморе, то он делается для нас и в самых летописях занимательнее: мы любопытствуем узнать источник, из которого художник взял свою идею, и с большим вниманием входим в описание дел человека, помня, какое живое впечатление произвел в нас его образ. Я не верю той любви к отечеству, которая презирает его летописи, или не занимается ими: надобно знать, что любить; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведения о прошедшем. «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к г-ну N». Τ а м, ж е, стр. 222, 223 799
H. П. НИКОЛЕВ 1758-1815 Писатель и ученый, член Российской академии, Николай Петрович Николев, изложил свои эстетические воззрения в «Лиро-дидактическом послании» (1791). В этом сочинении Николев обосновывал единство чувственного и разумного начала в искусстве. Он утверждал, что природа — источник всех знаний и художественного творчества. Познание природы начинается с чувственного опыта, а не с абстрактной идеи. Идеи «вливаются» в сознание, а не «творятся». Он доказывал, что чувственное созерцание и разумное обобщение единый процесс познания. Отсюда он подходил к пониманию единства формы и содержания. Он полагал, что единство чувственного и разумного начала в художественном творчестве создают единство формы и содержания, образуя «целое поэзии — дух и лик». Такое единство Николев называл «двойственным союзом» гармонии. В эстетической теории Николева особенное развитие получила идея относительности понятия красоты. Николев искал философское определение причин изменения эстетического вкуса и приходил к выводу, что идеал красоты выражается в двух отношениях вкуса: всеобщего, постоянного — «праведно-естественного» и особенного, изменяющегося — «праведно-художественного». В рассуждениях Николева сохраняются картезианские представления о врожденных идеях. Вместе с тем он искал взаимосвязи между всеобщим и национальным эстетическим идеалом, полагая, что национальный идеал красоты изменяясь вместе с изменениями нравов, обычаев и законов общества, проходит различные ступени и может расходиться или, в определенных условиях, совпадать с общим идеалом. Принцип соответствия искусства общественным интересам, его высшей цели — «народному блаженству», был для Николева критерием истинности эстетического вкуса. ЛИРО-ДИДАКТИЧЕСКОЕ ПОСЛАНИЕ [о гармонии] Гармония или Армония в поэзии есть красота смысла стихотворства, так как смысл есть сила стихотворства, а то и другое вместе составляет целое поэзии: дух и лик. Сия же самая гармония может отнесена быть и к духу и лику, или и к смыслу и слову. Когда она означает союз ударений словесных, тогда она называется согласием, в коем вмещаются уже и просодия и метрическое стопосложение, составляющия тело поэзии, а когда она означает союз мыслей, тогда ее должно почитать душою поэзии. Ибо мысль хотя и слово, по смыслу слова, но не есть глас. Размысляющие думою говорят, а не гласят, и потому слово гармония не должно принимать за одно согласие 800
звуков, но за двойственный союз, за союз слова — гласа и слова — мысли, каковой смысл имеет она и в своем корне [...]. Итак сказав я: держись гармонии красот разумел под оными целое поэзии: союз гласов и союз мыслей, без соединения коих по мнению моему нет поэзии, хотя многие прозописатели бесчисленными томами старалися доказать, что поэзию составляет единое богатство мысли и воображения [...]. Н. П. H и к о л е в. Творения, ч. III. М., 1796, стр. 146—147 [о правилах в искусстве] [...] Время нам объяснить, для чего советуем не слишком внимать строгости школьного толкования и не почитать красотою кудрей Гиперболического слога. Строгость школьная потому недостойна внимания, что она по большей части толкуя о сочинениях, смотрит на сочинителей без внимания. Выучась грамматическим, риторическим и логическим правилам на память, или лучше сказать, поняв токмо состав оных наук, а не их существо, думают (найдя в сочинении бездельную противу языка погрешность), что сочинители помянутого состава не разумеют; отпечатав в воображении своем большими буквами: МЕТОДА, засмотрясь на нее, упускают из виду высоты чувствования, мысли и слова, и по крупному своему обращику поверяют бессмертные творения Ломоносовых. Словом, школьные крючкотворцы подобны крючкотворцам ябедникам, которые не токмо стараются оправдать законами неправду, но даже претворить в нее и самые законы. Гений, открыв себе мысленное море, и проливая на бумаге пламенные токи чувствования, не может иметь времени, ни припомнить всех правил, им же изобретенных, ни заметить той ничтожной погрешности, которая истекши с бесчисленными его красотами, теряется у него из виду, и вот причина, для чего такую погрешность найти возможно во всех творениях великих писателей. I....J Там же, стр. 369—371 [общность и относительность эстетического вкуса] Я разумею сокровищами в письменах мысли, чувствование и выражение. Чтобы воспользоваться богатством двух первых и уметь обнаруживать их в последнем надобно одарену быть сим праведным и просвещенным браковщиком души, который известен нам под названием вкуса. Он един имеет удобство разделять худое и доброе, видеть алмаз и под корою. Разумение и чувствительность составляют его сущность. Одно дает ему способность право судить; другое ощущать и действовать. Без разумения или ведения чувствительность не осве- 51 История эстетики, т. II 801
тила бы духа; а без чувствительности разумение и ведение не всегда были правилом действий. Чтобы избрать каковую-либо истину, надо уразуметь и восчувствовать, но дабы о вкусе яснее дать понятия, философическое остроумие толкует нам о истине в двух ее отношениях, из чего выходит два вида праведного: праведно-естественное и праведно-художественное. Первое заключает в себе все те начальные истины, коими все человеки мира одарены от творца разнообразно, и принадлежат к ведению ума, которого истинность во всех словесных тварях одинакова, как в Россиянине, так и в Готтентоте. Другое есть то, которое зависит от нравов, обыкновений и законов каждого народа собственно: и от сего-то праведного-художественного родился вкус, названный вкусом народным, по которому судим мы о произведениях ума всех народов мира разнообразными суждениями. Сие то есть причиною тому, что мы отличаем Поэзию Греческую от Французской, Французскую от Китайской, Китайскую от Российской, и сему подобное. Ибо хотя праведное-естественное, яко самовластная истина, для общего образца и пребывает во всех сердцах равносущно; но мы, различающиеся целыми народами по нравам, обычаям и законам, не можем уже судить себя по оной всеобщей истине, а судим и узнаем по истине частной, по праведному-художественному, каждый народ особо отличающему. Объясняя сии два вида праведно-естественного и художественного, яко главные принадлежности к толкованию о вкусе, легко нам будет согласить совет мудрых держаться общего вкуса и совет Фредриком Вторым повторенный о вкусах не спорить. Последовать первому наставит нас праведно-естественное, а второму — праведно- художественное . Между тем сие последнее запрещает нам также принимать вкус народный за существо непременяемое. Ибо, история света нам показывает, что сей вкус во всех веках перерождался; что народы заимствуют друг от друга, переменяя нравы, обычаи, законы переменили свои и вкусы, даже до такой крайности, что коренное означение народа или совсем исчезало, или становилося собственностию другого народа от непрестанного подражания, смешения и привычки, нередко заступающей место и самой природы; а потому хороший вкус относительно к народам вообще не состоит в одном примечании положительных правил праведного-художественного, но в примечании праведного-естественного, обнаруженного общею гармониею [...] народного блаженства. Вот цель, на которую смотря должен, по мнению моему, сочинять Поэт и Прозописателъ, Живописец и Архитектор] Вот причина, для которой и из которой, как из точки радиусы, произошли все науки и художества! Извлеченный вкус из сего 802
источника необходимо покажет чистоту своея сущности. Народное блаженство есть истинный оселок, на котором безошибочно испытывать можно драгоценные металлы — здравое рассуждение и доброе чувствование, сии две духовные сущности, составляющий хороший вкус, или гармонию чувствования и разумения. Но чтоб не говорить о той вещи мало, которая определяет много: то присоединим здесь некоторого иностранного писателя о вкусе толкование. «Вкус (говорит он) есть чувствование природное души разумной, независимой ни от каких приобретенных наук; он нечто иное, как некоторое соотношение разума и предмета ему представленного. Наконец, хороший вкус (продолжает он) есть первое движение, или, так сказать, род некоего своепобуждения, или самопобуждение (instinct), которое влечет его стремительнее и приводит к подлинности вернее всех рассуждений собственных и посторонних». Сие нелживое толкование, кажется мне, не противоречит сему, что вкус есть гармония чувствования и разумение и что народное, или лучше общее благо есть то, над чем хороший вкус долженствует быть испытан. Показав сим маленьким объяснением нетщетность совета, предложенного в двух начальных стишках сея ноты, то есть: чтоб вкус избирал сокровищи, а разум разбирал пристойности, остается нам теперь объяснить третий стишок или совет, чтобы дар искусством совершал свой труд. Хотя в России у нас и есть обыкновение у некоторых господ сотворить живописцев, музыкантов, и сему подобное единым словом — хощу и буди; хотя нередко и сами господа принимаются за такие упражнения, для коих природа не даровала им способности; однако здравому рассудку сия видимость не кажется подлинностью; ибо, как музыканты и живописцы по приказанию, так и собственных при- кащиков упражнения, от самодурия происходящий, в глазах его ничто иное суть, как страждущия приведения. Там же, стр. 355 -359 П. А. ПЛАВИЛЬЩИКОВ 1760-1812 Драматург и актер Петр Алексеевич Плавильщиков — автор теоретических работ о театре, преподавал курс словесности в Академии художеств и риторику в Кадетском корпусе. Плавильщиков входил в группу Крылова, издававшую журнал «Зритель» (1792). Он не разделял просветительских идей Крылова, но его эстетика носила 80S 51*
антидворянский характер. «Куда девали вы купцов, приказных, мастеровых и все среднее сословие? Разве ови не достойны театра?»— писал он. Эстетический вкус Плавильщиков рассматривает как отбор естественных свойств, отношений и связей в соответствии с общенародным пониманием прекрасного. В основу искусства он кладет три основных понятия: естественность, национальный характер и нравоучительную цель. Понятие «естественности» в искусстве Плавильщиков истолковывает в духе Дидро и Лессинга. Он развенчивает классические жанры, защищает «мещанскую драму» и реальное изображение быта. Все же Плавильщиков признавал необходимость «правила» и «украшений» в изображении «обнаженной природы». Его понятия реализма не выходили из исторических рамок эстетики XVIII века. ТЕАТР [свойства эстетического вкуса] [...] Вкус покажется в выборе содержания, в обставлении его свойствами усиливающими выгодность действия, в самом очертании сих свойств, в выдержании постепенно умножающейся привязанности зрителей и, наконец, в самом выражении, свойственном каждому свойству. Исполня все сие сочинитель не совсем еще уверен в успехе своего сочинения; должно с великим рачением испытывать сердца зрителей и проноравливать к их вкусу свой, дабы успеть произвести в них то самое действие, которое предполагает: во всяком состоянии есть особенный прием, чем можно ему понравиться; а познание сих приемов есть наука весьма трудная для сочинителя; пользоваться же сим познанием, и из сих частных приемов составить нечто общее, которое бы могло всем нравиться [...]. «Зритель», 1792, № 10, стр. 120 В образе изъяснения яко в главнейшем выставлении вкуса сочи- нителева сие благородство или благопристойность должны являться в полном своем виде, поколику всякое свойство, выражая свои чувствования, может или возвыситься или унизиться; в поколику всякого действователя устами говорит сочинитель, и изъясняет соб- ственныя свои мысли, и собственным своим слогом, хотя и приноравливает его к наречию действующего свойства; то и должен употреблять все внимание, сколько позволяет качество того лица облагородить его выражения; но которыя отнюдь не должны удаляться от природы [...]. Там же, стр. 134—135 Всякая природа в своем обнажении мало привлекательна, а вкус в украшении, кажется, обновляет ее; и так прежде всего сочинило;/
тель должен, показать его выбрав содержание в замысловатом оного сплетении оживленном вероятием, без чего в комедии будет видно одно ребячество, чем изобилуют все Феическия представления, естьли они не замыкают в себе ясного нравственного иносказания. Τ а м ж е, стр. 131 [о правилах и естественности] Правила, принятые на всех театрах, в некотором отношении суть не опровергаемы, смешно им не следовать; правила же, в которых народ с народом не соглашается, подлежат рассмотрению, и что лучшее, а притом и близко к нашему свойству, для чего не употребить того в свою пользу? Слепое же подражание и в сем случае вредно и постыдно. Все театры ищут как в сочинении, так и в представлении естественности; но так же первый предмет театров представлять природу во всем ее украшении, какое только искусство вообразить и произ- весть может. Кажется, нет нужды приводить на то доказательств, когда всяк знает, что зрелища есть прятное и нравоучительное подобие истинных происшествий [...]. Там ж е, № 8, стр. 254 [о подражании] Если уже должно непременно, чтобы в России на театре были подражания, то в таком случае я бы думал удобнее всего подражать расположению и красотам изобретения, нежели при буквальном переводе весьма некстати приклонять свойства чужие к нашим нравам, и не успевать ни в том, ни в другом [...]. Там ж е, № 10, стр. 125 [эмоциональное воздействие и зрительное представление] Некоторые говорили, что должен театр существовать для сердца и души; а не для глаз: но слово зрелище само собою разрушает сие положение. Должно тронуть душу и сердце, но никогда не должно забывать о глазах: ибо лицо идущее на театр не растворяя рта должно о себе дать знать зрителю, какого оно свойства: а при том нужно необходимо так распоряжать действия, и все приличныя свойства в нем, чтобы зритель не трудился в догадках, а всегда бы только ожидал следствия из предыдущего, незнание чего должно возбуждать наичувствительнейше любопытство; а происществия внезапно- стию своею поражать чувства. Там же, № 8, стр. 267 [жанры драматургии и действительность] Зрелища, уподобляясь природе, где смешныя и плачевныя происшествия бывают, естественно разделяются на плачевныя и смех 805
производящия: то есть на Трагедии ж Комедии (до ныне еще ни кто не потрудился назвать по Русски все имена принадлежащие ко зрелищам) плач со смехом соединенныя называют Драмою где однакожь первым основанием плачевное действие, и не знаю для чего против сего рода зрелищ вооружался Волтер и отец нашего театра Сумароков; но естьли рассудить по естеству вещей, то всяк со мною согласится, что невозможно человеку провести сутки в одном рыдании и плаче; и сколь бы он огорчен не был, бывают минуты успокоения и самой улыбки: равномерно нельзя также целые 24 часа хохотать во все горло или хотя тихо смеяться, выйдет час важного препровождения времени, И так, кажется напрасно драмы названы побочными детьми театра: они ближе трагедии к природе и производят улыбку благороднее и приятнее комического смеха. В общем смысле драмою называется всякое театральное сочинение. Там же, стр. 267—268 Мещанския или гражданский трагедии не меньшего требуют внимания и разборчивости в сочинении и в представлении, хотя лица в ней ниже трагедии героической и следовательно слог ближе к обыкновенному; от чего действие оной скорее проникает в сердца зрителей; поколику состояния их сходствуют с состоянием действия, и я думаю, что хорошую мещанскую трагедию написать столь же трудно, естьли еще не более героической — в ней должно возвышать чувства и страсти; а слог наблюдать обыкновенный. Там ж е, № 9, стр. 38 [...] Как можно было великому герою без стройного тела, то равномерно можно великим искусством заставить зрителя позабыть о невыгодном стане, и естьли должно выбирать искусство без стройности или стройность без искусства; я буду на стороне первого, и всяк со мною согласиться предпочесть живого человека прекрасной кукле. Там же, стр. 37 А. Н. РАДИЩЕВ 1749-1802 Выдающийся русский революционный писатель и мыслитель Александр Николаевич Радищев в своем трактате «О человеке, о его смертности и бессмертии», в филологических и публицистических статьях обобщил эстетические идеи века Просвещения, выступил с критикой нормативизма и идеализма в эстетике. Радищев придавал важное значение эмоциональной сфере искусства — «чувствованию» и полагал, что образы искусства вызывают сопереживание, 806
«соучаствование». «Соучаствование» стимулирует к подражанию поступкам героев художественных произведений и тем самым повышает воспитательную роль искусства. Но «чувствование» только одна сторона искусства, которое не существует без логического мышления. Музыкальное произведение тем и отличается от пения птиц, что в художественном творчестве каждый звук сопряжен с мыслью. Радищев развенчивал представления о бессознательности творческого процесса. Он доказывал, что творческое воображение не механически переносит в образы искусства чувственные представления, а производит отбор и создает гармонию из «образов естественных». Важным вкладом в развитие русской эстетической мысли были высказывания Радищева об относительности эстетического вкуса, о национальной самобытности и народности искусства. Радищев устанавливал зависимость искусства от «обстоятельств». Руки человека, занятия трудом, речь — вот что обусловило происхождение и развитие искусства; географическая среда, нравы и обычаи народа определяют своеобразие искусства, его национальную самобытность. Радищев высказал суждение о социальной обусловленности вкуса. В «Путешествии из Петербурга в Москву» он сравнивает идеал красавицы в крестьянской среде, связанный с представлением о здоровье и трудовой жизни, и идеал красоты в высшем свете, где мерой красоты является изнеженность. Понятие относительности эстетического вкуса приобретало социальное обоснование. Радищев противопоставлял искусство, близкое народу, искусству, призванному служить верхушке общества. Подчиняясь интересам деспотической власти, искусство становится надуманным, приобретает черты внешнего блеска и великолепия и, наоборот, искусство, связанное с народными представлениями, приобретает жизненную полноту, силу, глубину и искренность. Так Радищев признавал высокое совершенство египетского искусства, но раскрывал его социальное значение в условиях рабовладельческого общества, подчинение целям укрепления деспотии. Эстетические идеи Радищева сыграли в России такую же роль, как идеи Дидро во Франции, Лессинга в Германии. Распространившись в кругах русского общества в начале XIX века, они оказали влияние на формирование эстетики декабристов. [о прекрасном и высоком] Известно, что человек существо свободное, поелику одарено умом, разумом и свободною волею; что свобода его состоит в избрании лучшего, что сие лучшее познает он и избирает посредством разума, постигает пособием ума и стремится всегда к прекрасному, величественному, высокому. «Беседа о том, что есть сын отечества». Α. Ή. Ρ а- дищев. Полное собрание сочинений, т. I, М.—Л., 1938, стр. 215 807
[о воспитании вкуса] Долго благой перемене в стихосложении препятствовать будет привыкшее ухо ко краесловию [рифме и т. д.]. Слышав долгое время единогласное в стихах окончание, безрифмие покажется грубо, негладко и нестройно. Таково оно и будет, доколе Французский язык будет в России, больше других языков в употреблении. Чувства наши, как гибкое и молодое дерево, можно вырастить прямо и криво, по произволению. Сверх же того в стихотворении так, как и во всех вещах> может господствовать мода и, если она хотя несколько имеет в себе естественного, то принята будет без прекословия. Но все модное мгновенно; а особливо в стихотворстве. Блеск наружный может заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда. «Путешествие из Петербурга в Москву». Там ж е, т. I, стр. 353 [о правилах и творческом воображении] Человек, рожденный с нежными чувствами, одаренный сильным воображением, побуждаемый любочестием, изторгается из среды народныя. Восходит на лобное место. Все взоры на него стремятся, все ожидают с нетерпением его произречения. Его же ожидает плескание рук или посмеяние горшее самыя смерти. Как можно быть ему посредственным? Таков был Демосфен, таков был Цицерон; таков был Пит; таковы ныне Бурк, Фокс, Мирабо и другие. Правила их речи почерпаемы в обстоятельствах, сладость изречения в их чувствах, сила доводов в их остроумии. Удивляяся толико отменным в слове мужам, и раздробляя их речи, хладнокровные критики думали, что можно начертать правила остроумию и воображению, думали, что путь к прелестям проложить можно томными предписаниями. Сие есть начало риторики. Ломоносов, следуя не замечая того, своему воображению исправившемуся беседою с древними писателями, думал так же, что может сообщить согражданам своим, жар душу его исполнявший. И хотя он тщетный в сем предпринял труд, но примеры, приводимые им для подкрепления и объяснения его правил, могут несомненно руководствовать, пускающемуся в след славы, словесными науками стяжаемой. Там ж е, т. 1г стр. 387 [о сознательном характере человеческого творчества] Гельвеций не без вероятности утверждал, что руки были человеку цутеводительницы к разуму. И поистине, чему одолжен он изобретением всех художеств, всех рукоделий, всех пособий, для наук нужных? Но сие в человеке изящнейшее чувство осязания не ограничено на единые персты рук. Примеры видели удивительнейшие, 808
что возможет человек, лишенный сих нужных для него членов. Если чувство его осязания не столь изощрено, как осязание паука, то нет ему-в том нужды; оно бы было ему бесполезно, ибо несоразмерно было бы другим его чувствам и самому понятию его. Равным образом, отделяся от лица земли, вследствие своего строения, чувство обоняния и вкуса в нем притупели; ибо прокормление не стало быть его первейшею целию. А хотя оно ему необходимо, то рука его, вооруженная искусством, заменяет стократно недостаток его в изящности помянутых двух чувств. Но и тут с лучшим правдоподобием сказать можно, что вкус и обоняние суть в человеке изящнее, нежели в прочих животных. Если он не равняется обонянием со псом, следы зверя оным угадывающего, то столь изыскателен он в благовонии следов. Сравни сладострастного Сибарита или жителя пышных столиц в действиях вкуса и обоняния с действием тех же чувств в животных, и скажи, где будет перевес. Человек равно преимуществует перед другими животными в чувстве зрения и слуха. Какое ухо ощущает благогласие звуков паче человеческого? Если оно в других животных (пускай слух и был бы в них изящнейший) служит· токмо на отдаление опасности, на открытие удовлетворительного в пище, в человеке звук имеет тайное сопряжение с его внутренностию. Одни, может быть, певчие птицы могут быть причастны чувствованию благогласия*. Птица поет, извлекает звуки из гортани своей, но ощущает ли она, как человек, все страсти, которые он един только на земле удобен ощущать при размерном сложении звуков? О вы, душу в исступление приводящие, Глюк, Паизелло, Моцарт, Гайден, о вы, орудие сих изящных слогателей звуков, Маркези, Мара, неужели вы не разнствуете с чижом или соловьем? Не птицы благопевчие были учители человека в музыке; то было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение ** всякий звук, с мыслию сопряженной, несет прямо в душу. Орел, паря превыше облаков, зрит с высоты своего возлетания кроющуюся под травным листием свою снедь. Человек не столь имеет чувствие зрения дальновидно, как он; миллионы животных ускользают от его взора своею милостию; но кто паче его возмог вооружить свое зрение? Он его расширил почти до беспредельности. С одного конца досязаеттуда, куда прежде единою мыслию достигать мог; с другого превышает почти и самое воображение. Кто может сравниться с Левенгуком, с Гершелем? Но изящность зрения чело- * Могли ли бы оне петь благогласно, не чувствуя благогласия? — Здесь и далее примечания А. Н. Радищева. ** Уши зверей заостренные и все лежащие. Рассмотрение уха певчих птиц будет когда-либо сему ясным доказательством. 809
веческого наипаче состоит в созерцании соразмерностей в образах естественных. Не изящность ли зрения, изощренного искусством, произвела Аполлона Бельведерского, Венеру Медицейскую, картину Преображения, Пантеон и церковь св. Петра в Риме и все памятники живописи и ваяния? Но все сии преимущества обведены бы, может быть, были тесною чертою, если бы не одарен был человек способностию, ему одному свойственною, речью. Он един в природе велеричив, все другие его собратия немы [...]. Речь есть, кажется, средство к собиранию мыслей воедино; ее пособию одолжен человек всеми своими изобретениями и своим совершенствованием. Кто б помыслил, что столь малейшее орудие, язык, есть творец всего, что в человеке есть изящно. Правда, что он может без него обойтися и вместо речи говорить телодвижениями; правда, что в новейшие времена искусство, так сказать мысли распростерто и на лишенных того чувства, которое к речи есть необходимо; но сколь бы шествие разума без звучныя речи было томно и пресмыкающееся. «О человеке, его смертности и бессмертности». Там ж е, т. II, стр. 51—52 [об эмоциональном воздействии искусства] Чувствование предворяет рассудку, или, паче, человек во мгновение сие становится весь чувствование, рассудок молчит и страждет естественность. Человек сопечалится человеку, равно он ему и со- веселится. Войдя во храмину, где веселие распростерло жизнеда- тельную масть свою в сердце, где около торжествующих все блещет радостию, где руки плещут и ноги сопутствуют восторгу, а паче грудь, исполненная утехи, образует глас в радование, вздыхает от нежности или испускает крик веселостей; когда сердце и душа, исполнясь блаженства, явить хочет свое наслаждение и гортань поет; скажи, если ты не Альцест или не Тимон, не воспоешь ли с поющими, не умножишь ли хоровода пляшущих? Когда разве дряхлость отъяла силу движения в ногах, и лишила голос твой приятности, то не будешь участвовать в веселии общем. Но знай, что ты не токмо существо, соучаствующее всему чувствующему, но ты есть существо подражательное. Если можешь с безумными обезуметь, то там, где Фирс [тирс] Вакхов вооружен блистает, как не быть тебе Вакхантом? Сие соучаствование человеку толико сосущественно, что на нем основал он свое увеселение, к не малой чести изобретению разума человеческого служащее. Скажи не жмет ли и тебя змий, когда ты видишь изваяние Лаокоона? Не увядает ли твое сердце, когда смотришь на Маврикия, занесшего ногу во гроб? Скажи, что чувствуешь, 810
видя произведение Корреджия или Альбана, и что возбуждает в тебе кисть Ангелики Кауфман? Исследовал ли ты все, что в тебе происходит, когда на позорище видишь бессмертные произведения Вольтера, Расина, Шекспира, Метастазия, Мольера и многих других, не исключая и нашего Сумарокова. [...] Мы сказали, что человек есть существо подражательное, и сие его свойство есть ничто иное, как последование предъидущего или, лучше сказать, есть отрасль соучаствования. Там ж е, т. II, стр. 54—55 [о естественных условиях развития искусства] [...] При рассмотрении умственных сил человека явно становится, есть то, что многие его умственные силы следуют законам естественности. Что сила воображения, например, зависит от климата, и что люди совсем бы иначе нам предъявлялися, если бы естественное житие, правление, законы, нравы и обычаи не делали его совсем от того, как рожден, отменным. Одна теплая храмина климат преображает, и какие из того последствия? Не из того ли проистекают и несообразности, которые видны часто в людских нравах и законоположениях? [...] При рассмотрении умственных сил человека явственно становится, есть различие, в оных примечаемое, не токмо у одного народа с другим, но у человека с человеком,. Но сколь один народ от другого не отличествует, однако вообразя возможность, что он может усовершенствоваться, найдем, что может он быть равен другому, что Индейцы, древние Греки, Европейцы суть по среде на стезе совершенствования; из чего заключить можно, что развержение народного разума зависит от стечения счастливых обстоятельств. Но совсем иначе судить должно о различии разумов между единственными человеками, и сколь Гельвеций ни остроумен, доказательства его о единосилии разумов суть слабы. Там ж е, т. II, стр. 59 ίο среде и условиях эстетического воспитания] Наипаче действие естественности явно становится в человеческом воображении, и сие следует в начале своем всегда внешним влиянием. Если бы здесь место было делать пространные сравнения, то бы в пример списал некоторые места из Гюлистани Саадиева, из Европейских и Арабских, мне известных Стихотворцев, что либо из Омира и Оссиа- на. Различие областей, где они живали, всякому явно бы стало; увидели бы, что воображение их образовалося всегда окрест их лежащею природою. Воображение Саадиево гуляет, летает в цветящемся саду. Оссианово несется на утлом древе, поверх валов. А если кто захочет 811
сделать сравнение исповеданий и Мифологии народов, в разных концах земли обитающих, то сколь воображение каждого образовалось внешностию, никто не усумнится. Индейские боги купаются в водах млечных и сахарных; Один пьет пиво из черепа низложенного врага. Но если климат и вообще естественность на умственность человека столь сильно действуют, паче того образуется она обычаями, нравами, а первый учитель в изобретениях был недостаток. Разум исполнительный в человеке зависел всегда от жизненных потребностей и определяем был местоположениями [...]. Различие, примечаемое в разумных силах человека, тем явственнее становится, чем долее одно поколение отстоит от другого. Общественный разум единственно зависит от воспитания, а хотя разница в силах умственных велика между человека и человека, и кажется быть от природы происходящая, но воспитание делает все. В сем случае мысль наша разнствует от Гельвециевой [...]. Там ж е, т. II, стр. 64—65 [о гармонии и красоте] [...] Примечаем мы в сложении целого благогласие или согласие, соразмерность, хотя в частях его нет ни того, ни другого. Например, звук одинаковый благогласия не имеет, но сложение многих нередко производит неивелелепнейшее. Стеклянный колокол, на котором мокрый перст движется, едва ли, кажется производит скрып; но кто слыхал гармонику, тот ведает, колико внутренность вся от игры ее потрясается. Кирпич, камень, кусок мрамора и меди какую имеют правильность, какую соразмерность? Но взгляни на храм св. Петра в Риме, взгляни на Пантеон, и не почувствуешь ли, что и мысль твоя изящною соразмерностию сих зданий благоустроятся? Но причина сего чувствования явствует из того, что уже сказали. Благогласие, соразмерность, порядок и все тому подобное не могут без различия быть понимаемы; ибо они не что иное значат, как отношение разных чувствований между собою в том порядке, как они нам предлежали. Итак, к сим понятиям принадлежит сравнение разных чувствований, которые вообще составляют целое, частями особенно не принадлежа. Могло ли бы родиться благогласие если бы каждый звук не оставлял по себе впечатления? Могла ли быть соразмерность, если бы каждая оная часть не действовала на орган глазной? Не можно сего и вообразить, ибо действительность в целом не может возродиться, если начало ее не в частях находится. Итак во всяком сложении замечать нужно: 1) последование и порядок частей составленных в пространстве или времени; 2) сопряжение начальных сил и порядок, в котором оне являются в их сложении [...]. 812
Благогласие, как то мы видели, проистекает из сравнения простых звуков, а соразмерность из сравнения разных неправильных частей; ибо не имеют ни одинаковые звуки благогласия, ни отдельные части соразмерности; следовательно, благогласие и соразмерность основание свое имеют в сравнении. Но где в природе существует оно, где может существовать, разве не в душе? Что есть оно, разве не действие мысленной силы, и может или оно быть действие чего другого? Нигде всемерно; ибо звуки сами по себе следуют токмо один за другим; в строении камни лежат токмо один возле другого, существуя каждый в своей особенности, имея бытие отделенное; а благогласие и соразмерность суть принадлежности мысли, понятия отвлеченные и без мысли бытия не были бы причастны*. Но не токмо благогласие и соразмерность, но красота, изящность всякая и самая добродетель не иначе как в сравнении почерпают вещество свое и живут в мысли. Скажите, можно ли из действия какой-либо вещи истолковывать ее происхождение, и может ли причина, вещь произведшая, понимаема быть из действия вещи или в нем существовать? Видя тень протяженную непрозрачного тела, можем ли что-либо заключить о причине, тело произведшей, или сказать, что она есть вина существованию тела? Так и все, что есть действие сравнения, не может почесться причиною, оное производящею. Если сказать можем, что на свист снегиря или песня канарейки родили канарейку и снегиря, то и соразмерность, порядок, красота суть сами по себе, а не произведение сравнения. Там ж е, т. И, стр. 104—105 [воображение и рассудок] Сколь тоще, сколь пусто доказательство, взятое из напоминове- ния, когда виды, новые предметы, кажется, будто видим виденные! столь верно, что сие напоминовение происходит от виденных, но подобных, хотя не самых тех, сколь верно, что все наши понятия происходят от чувств наших. Сочетание мыслей на яву имеет то же шествие, как и во сне; разность только та, что рассудок останавливает уродливое сочетание; но если вдашься воображению своему, то все чудесности небывалого Елдорады будут скоро действительны. Та же сила, которая напоминает при воззрении на новые предметы, будто они уже суть виденные, сочетая воедино виденного по частям, та же сила могла произвести Армиду, солнышкина рыцаря, и в По- * Пантеон равен был бы Ивану Великому, если бы не было разумного вещества. 813
терянной Рай вместить все изящности и все нелепости. Кто на яву ссылается на воображение, находится в опасности, что скоро забредит. Там ж е, т. II, стр. 129 [о свойстве народной песни] [...] Поющей сию народную песнь, называемою Алексеем божиим человеком, был слепой старик, седящий у ворот почтового двора, окруженной толпою по большей части ребят и юношей. Сребровидная его глава, замкнутые очи, вид спокойствия в лице его зримаго, заставляли взирающих на певца, предстоять ему со благоговением. Неискусной хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взрощенные во благогласии уши, жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези, или Тоди. Никто из предстоящих не остался без зыбления внутрь глубокого, когда Клинской певец, дошед до разлуки своего Ироя, едва прерывающимся ежемгновенно гласом, изрекал свое повествование. Место, на коем были его очи, исполнилися изтупающих из чувствительной от бед души слез, и потоки оных пролилися по ланитам воспевающего. О природа колико ты властительна! взирая на плачущего старца, жены возрыдали; со уст юности отлетела сопутница ея улыбка; на лице отрочества явились робость, неложной знак болезненного, но неизвестного чувствования; даже мужественной возраст, к жестокости толико привыкшей, вид восприял важности. «Путешествие из Петербурга в Москву». Там же, т. I, стр. 373—374 [...] Кто знает голоса руских народных песен, тот признается, что есть в них нечто скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого. —На сем музыкальном разположе- нии народного уха, умей учреждать бразды правления. В них най- деш образование души нашего народа. Там ж е, стр. 229—230 [мысли о памятнике Петру I Фальконе] [...] Статуя представляет мощного всадника, на коне борзом стремящемся на гору крутую коея вершины он уже достиг раздавив змею в пути лежащую и жалом своим быстрое ристание коня и всадника остановить покусившуюся. Узда простоя, звериная кожа в место седла, подпругою придерживаемая, суть вся конская збруя. Всадник без стремян в полукафтанье, кушаком препоясан, облеченной багряницею, имеющ главу, лаврами венчанную, и десницу простер* 814
тую. Из сего довольно можешь усмотреть мысли изваятеля. Еслиб ты здесь был любезный друг, если бы ты сам видел сей оброз, ты зная и правилы искуства, ты упражняяся сам в искустве сему соб- ратном, ты лучше бы мог судить о нем. Но позволь отгадать мне мысли творца образа Петрова. Крутизна горы, суть препятствия кои Петр имел производя в действо свои намерения; змея в пути лежащая, коварство и злоба искавшие кончины его за введение новых нравов; древняя одежда звериная кожа и весь простой убор коня и всадника, суть простыя и грубыя нравы и непросвещение, кои Петр нашел в народе которой он преобразовать вознамерился; глава лаврами венчанная, победитель бо был прежде нежели законодатель; вид мужественной и мощной и крепость преобразователя; простертая рука, покровительствующая, как ее называет Дидеро, и взор веселый суть внутренное уверение, достигшия цели, и рука простертая являет что крепкия муж преодолев все стремлению его противявшияся пороки, покров свой дает всем чадам его называющимся. Вот любезный друг слабое изображение того, что взирая на образ Петров я чувствую. [...] [...] И хотябы Петр не отличился различными учреждениями к Народной пользе относящимися, хотя бы он небыл победитель Карла XII, то мог бы и для того великим называться что, дал первый стремление столь обширной громаде, которая яко первенственное вещество была без действия.— Да неуничижуся в мысли твоей любезной друг превознося хвалами столь властного Самодержавца, который изтребил последния признаки дикой вольности своего отечества. Он мертв, а мертвому льстйти не можно! И я скажу что мог бы Петр славнея быть, возносяся сам и вознося отечество свое утверждая вольность частную; но если имеем примеры что Цари оставляли Сан свой дабы жить в покое; что происходило не от великодушия, но от сытости своего Сана; то нет и доскончания мира, примера может быть небудет чтобы Царь успустил добровольно что ли своея власти, седяй на Престоле *. «Письмо к другу, жительствующему в Тобольске». Там ж е, т. I, стр. 149—151 [о социальном значении египетского искусства] Мы дивимся и ныне еще огромности Египетских зданий. Неуподобите л ьныя пирамиды, чрез долгое время доказывать будут, смелое в созидании Египтян зодчество. Но для чего, сии столь нелепыя кучи камней были уготованы? На погребение надменных Фараонов. Кич- * Если бы сие было писано в 1790 году, то пример Людовика XVI дал бы сочинителю другие мысли. 815
ливые сии властители, жадая [жаждая] безсмертия, и по кончине хотели отличествовати внешностию своею от народа своего. И так огромность зданий бесполезных обществу, суть явные доказательства его порабощения. В остатках погибших градов, где общее блаженство некогда водворялось, обрящем развалины училищ, больниц, гостиниц, водоводов, позорищ и тому подобных зданий; во градах же, где известнее было я, а не мы, находим остатки великолец- ных Царских чертогов, пространных конюшен, жилища зверей. Сравните то и другое — выбор наш небудет затруднителен. «Путешествие из Петербурга в Москву». Там же, т. I, стр. 317 Г. Р. ДЕРЖАВИН 1743—1816 Крупнейший поэт XVIII века Гавриил Романович Державин в молодости прошел суровую школу жизни, впоследствии занимал высокие правительственные посты. Он был консерватором в политике, но вопреки субъективным намерениям чутко воспринимал новые прогрессивные веяния. Его творчество проникнуто высоким гражданским пафосом и развивалось в русле просветительских идей. Свои эстетические взгляды Державин систематизировал в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде». Труд печатался в «Чтении в Беседе любителей русского слова», в трех книгах (1811—1815). В этот период разгорались ожесточенные споры о путях развития искусства. В «Рассуждении» Державин обходит споры сторонников старого и нового искусства, обобщая эстетические идеи, сложившиеся в XVIII веке, но это не сгладило полемической остроты его труда. Державин полагал, что поэзия возникла из потребности первобытных людей выразить свое отношение к явлениям природы. Поэт передает свое переживание, навеянное окружающим. Но в «живом чувстве» поэзии раскрываются не субъективные представления, а реальный мир вещей. Вдохновение «воспламеняется» и «поддерживается окружающими видами», оно «живое ощущение», поэтому в поэзпи «всякая мысль — картина, всякая картина — чувство». Он против проводившегося разделения искусства на два рода: выражение внутреннего мира чувств либо изображение окружающего. Державин соединил то и другое. Эстетика просветительского классицизма получает у него новое истолкование. «Поэзия,— писал он,— не есть, как некоторые думают, одно подражание природе». Теория Державина сводилась к утверждению субъективного начала. Он полагал, что в поэзии все явления реального мира передаются в субъективном преломлении, но отвергал субъективный произвол. 816
Защищая права поэта на новизну мысли и чувств, заключающихся в необычном освещении явлений, он требовал от поэзии не переходить границ объективных представлений реального мира. Поэтический образ должен создаваться «по сходству с употребительными, известными картинами, или самою правдою». Отвергая рационально-догматические и субъективно-идеалистические определения вкуса, в которых «нет ясности в рассуждениях о нем», Державин искал определения объективной меры эстетического вкуса. Вкус,— писал он,— «ничего не терпит не свойственного природе», «на весах его лежит соображение всех обстоятельств до человека касающихся, времени, обычаев, религии и проч.», без вкуса в поэзии «нет жизни». Он рассматривал эстетический вкус, как относительное понятие, зависимое от исторической эпохи и представлений народа и как объективную меру изображения жизни, совокупности реальных вещей и обстоятельств «до человека касающихся». Живое созерцание картин реального мира и представление их в конкретно- чувственных образах было краеугольным камнем эстетики Державина. Державин в значительной мере принимал теорию жанров Баттё, но в корне расходился с ним в понимании сущности искусства. Баттё отделял возвышенную красоту искусства от низкой природы, утверждал принцип «подражания изящной природе». Державин, напротив, требовал исключить из искусства все «несвойственное природе». Цель искусства правдиво изображать реальные явления «по приличию естественно обстоятельств, предметов и свойств их, когда они естественно, ясно и сладозвучно выражены». Сущность искусства он видел в соединении субъективного и объективного, полагая, что поэт в своих личных представлениях и согласно представлению своего народа создает образы реальных вещей. С этих позиций он рассматривал исторические пути развития поэзии. Эстетическая ценность, по его мнению, не заключена в поэзии только классического мира. В многовековом развитии искусства все народы создавали свою самобытную поэзию, в зависимости от географических условий и образа жизни. «Климат, местоположение, вера и обычаи и даже темпераменты имели над всякими свое влияние». По убеждению Державина, национальные особенности самобытной поэзии приобретают общеэстетическое значение и становятся достоянием других народов. Ссылаясь на Гердера, Державин утверждал, что поэзия арабов оказала влияние на развитие поэзии европейского средневековья. Он находил эстетические достоинства в поэзии трубадуров, бардов, скальдов, присоединяясь к новым эстетическим идеям романтизма. Пути развития новой поэзии он видел в приобщении к классическому идеалу романтического начала, на основе развития национальных традиций. С этих позиций Державин по-новому подходил к оценке древнерусской поэзии. Он ценил в ней не только национальную форму, но и особенности национального мышления. «Слово о полку Игореве» Державин рассматривал как национальный эпос, в котором национальный дух выражен столь же глубоко, как в песнях Оссиана /4 52 история эстетики, т. II 817
и скандинавских сагах. В русских народных песнях он находил «много любопытного разнообразия в картинах», «живое изображение», «нежные чувства» и «философическое познание сердца человеческого». Державин приближался к пониманию народности искусства, что проявилось и в его поэтическом творчестве. РАССУЖДЕНИЯ О ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ИЛИ ОБ ОДЕ [вкус как эстетическая мера] Вкус есть судия и указатель приличия, любитель изящности, провозглашатель в рассуждении чувств красоты, а в рассуждении разума, истины. О нем, как о счастии (фортуне), как о сострастии (симпатии), как о высшем уме (гении), говорить много можно, а определить его с ясностью, для всех понятною, едва ли кто возьмется. Но без его печати, как без клейма досмотрщика, никакия искусствен- ныя произведения бессмертия не достигают. Он ничего не терпит несвойственного природе: от развратного бежит, от гнусного отвращается, но бывает иногда таким волшебником, который странным и диким существам придает неизъяснимую прелесть и ведет великана паутиною в свой плен. Иногда у современников в тумане, но в потомстве, просветляясь, заслуживает статуи и алтари. Гомер и Мильтон сие доказывают. Без него ни громогласная арфа, ни тихозвеня- щая свирель власти над сердцами не сыщут. Он знает всему меру, где тон возвысить, где понизить, где остановиться и где продолжать. На весах его лежит соображение всех обстоятельств, до человека касающихся, времени, обычаев, религии и проч. Он умеет распределять тени красок, звуков, понятий и из разногласия творить согласие. Он, как говорят некоторые эстетики, есть сосредоточенный свет и жар, то есть ум и чувство, между холодною геометриею и пылкою музыкою. Я оставляю сию высокую метафизику их учености, но говорю просто, что без вдохновения на струнах лиры нет жизни, а без вкуса — приятности. Словом, как в области прочих искусств, так и в лирическом стихотворстве, по приличию единственно обстоятельств, предметов и свойств их, когда они естественно, ясно и сладкозвучно выражены, вкус познаваем быть может. «Рассуждения о лирической поэзии или об оде». Г. Р. Державин. Сочинения, т. VIL СПб., 1878, стр. 582—583 [источник творчества] Лирическая поэзия показывается от самых пелен мира. Она есть самая древняя у всех народов; это отлив разгоряченного духа; отголосок растроганных чувств; упоение, или излияние восторженного сердца. Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами миро- 818
здания, первый глас радости своей удивления и благодарности должен был произнести лирическим воскликновением. Все его окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса iï реки напояли живым чувством и исторгали его гласы. Вот истинный и начальный источник Оды; а потому она не есть, как некоторые думают, одно подражание природе, но и вдохновение оной, чем и отличается от прочей поэзии. Она не наука, но огнь, жар, чувство. Там же, стр. 531—532 [живое ощущение и творческое воображение] Вдохновение не что иное есть, как живое ощущение, дар неба, луч божества. Поэт, в полном упоении чувств своих, разгорался свышним оным пламенем или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце. Не разгорячась и не чувствуя себя восхищенным, и приниматься он за лиру не должен. Вдохновение рождается прикосновением случая к страсти поэта, как искра в пепле, оживляясь дуновением ветра; воспламеняется помыслами, усугубляется ободрением, поддерживается окружными видами, согласными с страстью, которая его трогает, и обнаруживается впечатлением, или излиянием мыслей о той страсти, или ее предметах, которые воспеваются. В прямом вдохновении нет ни связи, ни холодного рассуждения; оно даже их убегает и в высоком парении своем ищет только живых, чрезвычайных, занимательных представлений. От того-то в превосходных лириках всякое слово есть мысль, всякая мысль картина, всякая картина чувство, всякое чувство выражение, то высокое, то пламенное, то сильное, или особую краску и приятность в себе имеющее. Но вдохновение может быть не всегда высокое, а чаще между порыв- ным и громким посредственное, заемлимое от воспеваемого предмета, обстоятельств, или собственного состава и расположения поэта; а потому и может быть у всякого свое и по временам отличное вдохновение по настроению лиры, или по наитию гения. Там же, стр. 536—537 [правда и вероятность вымысла] Правдоподобие во всяком сочинении, а более в оде или гимне нужно, потому что лира издревле посвящена на сохранение дел народа, или, лучше, на расширение славы его. Поелику же истина одна дает вымыслам вероятие, а вымыслы истину только украшают, то и надобно, чтоб лирическая песнь содержала в себе некоторую правду, или быль, а без того она не достигнет своего значения. Правдоподобие состоит в том, чтобы собраны были все приличия и при- 819 52*
надлежности к воспеваемому предмету в пособие, дабы ему через них казаться более вероятным. Без сего не возбудит он внимания, не затвердится в памяти у современников и не перейдет через предание к потомству [../]. Там же, стр. 558 [качества новизны] Новость, или необыкновенность чувств и выражений, заключается в том, что когда поэт неслыханными прежде на его языке изречениями, подобиями, чувствами или картинами поражает и восхищает слушателей, излагая мысли свои в прямом или переносном смысле, так чтобы они по сходству с употребительными, известными картинами, или самой природой, по тем или другим качествам, не взирая на свою новость, тотчас ясны становились и пленяли разум. Там же, стр. 559 [сходство с предметом — требование изящного] [...] Но Ода или Гимн изображают только чувства сердца в рассуждении какого-либо предмета, а не действия его. Где же остана-, вливаются на действии, тут уже сближаются к Эпопее. Слог имеют твердый, громкий, возвышенный, благородный, однако сходственный всегда с предметом; в противном случае теряют свою изящность. Там же, стр. 535—536 [два рода возвышенного ] Высокость, или выспренность лирическая, есть не что иное, как полет пылкого, высокого воображения, которое возносит, поэта выше понятия обыкновенных людей и заставляет их сильными выражениями своими то живо чувствовать, чего они не знали и что им прежде на мысль не приходило. Но высокость бывает двоякого рода: одна — чувственная и состоит в живом представлении веществ; другая — умственная и состоит в показании действия высокого духа. Первая принадлежит к лире, а другая к драме. Посему-то иногда живое чувственное не может быть высоким умственным; ни самое высокое умное не может быть живым чувством. Словом, что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Там же, стр. 550 [поэзия — говорящая живопись] Сравнения и уподобления суть иероглифы, или немой язык поэзии. Поелику она по подражательной своей способности ничто иное есть, как говорящая живопись, то и сравнивает два предмета чувственным образом между собою, или вдруг решительно их друг другу 820
уподобляет, дабы через то, не говоря много, изобразить о них яснее свои понятия, или, лучше сказать, чтобы неизвестный или невидимый предмет представить через видимый въявь, или на лицо; и тому из них, которому поэт желает придать более совершенств, заняв их от другого. Там же, стр. 575 I о народной поэзии ] [...] Российския старинныя песни разделяются на три статьи: на протяжные, плясовые и средние. О характере, о мелодии и сходстве их с древними греческими видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году о народном русском пении [...]. Здесь скажем нечто о их стихотворении; оно просто, ближе к природе, нежели к искусству [...]. Нельзя сказать, чтоб в них и поэзии не было, хотя не во всех. Находятся такие, в которых видно не только живое воображение дикой природы, точное означение времени, трогательныя, нежныя чувства, но и философическое познание сердца человеческого [...]. Словом: в русских древних народных песнях много любопытного разнообразия в картинах и в слоге, свойственных нашей поэзии[...]. Там же, стр. 612—614 [истоки романтизма в национальных традициях] [...] Достигшая до нас и одна в целости древняя песнь о походе Игореве, в которой виден дух Оссиянов и выражения, подобные в известных Гаральдовой и Скандинавской, показывающая сколок более северных скальдов, нежели западных бардов, едва ли не оспаривала бы предварение наше в словесности у всей Европы, ежели бы только не остановило ход ея бедственное нашествие с востока на Россию кипчатских орд в XII веке, то есть в то самое время, когда в Париже учрежден университет. С тех только пор на западе занялась истинная заря просвещения. Науки и художества с разных стран света начали собираться в прежнее их жилище, Италию. Крестовые рыцари, бывшие в Палестине, при возвращении их восвояси, принесли с собой поэзию, заимствованную от восточных Арабов, владевших Испаниею; оттуда же перешла она в Италию, Францию, Германию и другие сосмежные им области. Трубадуры, прованские стихотворцы, распространили оную. Стихи свои писали они на выше- иомянутом провансальном, или романском языке, воспевая в них свои рыцарские романические подвиги, волокитства и всякую общежительную смесь. Главные характеры содержания их песен были набожность, храбрость и любовь. Там же, стр. 600—601 821
БИБЛИОГРАФИЯ /. О б щ а я литература Ленин В. И. От какого наследства мы отказываемся? Сочинения, т. 2, изд. 4-е-, стр. 459—501. Избранные произведения русских мыслителей второй половины XVIII века. В 2-х т. Под общ. ред. и со вступит, ст. И. Я. Щипанова. М., Госполитиздат, 1952. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова. М., АН СССР, 1963. 436 стр. (Раздел «Россия семнадцатого и восемнадцатого веков», стр. 316—426). История русского искусства. Под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова и В. Н. Лазарева, тт. 5—7. М., АН СССР, 1960—1961. История русской критики. В 2-х т. Редколлегия: Б. П. Городецкий (отв. ред.), А. Лаврецкий и Б. С. Мейлах, Т. I. М.—Л., АН СССР, 1958. 591 стр. История русской литературы [В 10-ти т.], тт. 3 и 4. Литература XVIII века. М.—Л., АН СССР, 1941, 1947. Книга для чтения по истории русского искусства. Вып. 2. Искусство XVIII века. Сост. Н. Машковцев. М., 1950. 198 стр. Мастера искусств об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов, т. 4. Ред. А. А. Федоров-Давыдов.М.—Л., «Искусство», 1937. Очерки по истории философской и общественно-политической мысли народов СССР. В 2-х т. Т. I. Под ред. Г. С. Васецкого, М. Т. Иовчука, А. Н. Маслина и др. М., АН СССР, 1955. 592 стр. Плеханов Г. В. История русской общественной мысли.— В кн.: Плеханов Г. В. Сочинения, т. 20—22. М.—Л., 1925. Русские писатели о литературном труде. (XVIII—XX вв.). Сб. в 4-х т. Под общ. ред. Б. С. Мейлаха, т. I. Л., «Советский писатель», 1954. XVI, 759 стр. //. Литература по отдельным проблемам Бетяев Я. Д. Общественно-политическая и философская мысль в России в первой половине XVIII века. Под ред. Г. С. Васецкого и А. Л. Киселева. Саранск, 1959. 428 стр. Б ер ко в П. Н. Проблема литературного направления Ломоносова. В кн.: XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 5—32. Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. Изд. 4-е. М., Учпедгиз, 1960. 583 стр. (Раздел «Русской классицизм. Становление национального литературного языка. Новая система стихосложения», стр. 81—97). Грабарь И. Э. У истоков классицизма. — «Ежегодник Ин-та истории искусств». 1956. Скульптура, живопись, архитектура. M.t 1957, стр. 281—323. Гуковский Г. К вопросу о русском классицизме.—«Временник Отдела словесных искусств» (Гос. ин-т истории искусств). Л., 1928, т. 4. Поэтика, стр. 126—148. Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., Гослитиздат, 1938. 316 стр. (Глава «У истоков русского сентиментализма», стр. 235—314). Гуковский Г. А. Русская литературно-критическая мысль в 1730—1750-е годы. В кн.: XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 98—128. 822
Д у д е н к о в а А. И. Идейно-художественная борьба в русском классицизме (1740-х, 1750-х — начала 1760-х годов). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Ужгород, 1955, 15 стр. Жидков Г. В. К вопросу о природе раннего русского академического классицизма. «Труды Отделения искусствознания Ин-та археологии и искусствознания» (РАНИОН), т. I. 192G, стр. 51—60. Зотов А. И. Народные основы русского искусства, т. I. М., Акад. художеств СССР, 1961, 239 стр. Круглый А. О теории поэзии в русской литературе XVIII столетия. СПб., 1893, 74 стр. Курбатов В. Подготовка и развитие неоклассического стиля. «Старые годы», СПб., 1911, июль—сент., стр. 151—173. Лобода А. М. К истории классицизма в России в первую половину XVIII столетия. Киев, 1911, 20 стр. Макогоненко Г. Русское просвещение и литературные направления XVIII века. «Рус. лит-ра», Л., 1959, № 4, стр. 23—53. Морозов А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века. (Состояние вопроса и задачи изучения). «Рус. лит-ра», Л., 1962, № 3, стр. 3—38. Поспелов Г. Н. Сумароков и проблема русского классицизма. «Ученые записки Моск. ун-та», 1948, вып. 127. Труды кафедры рус. лит-ры, кн. 3, стр. 201—225. Поспелов Г. Н. У истоков русского сентиментализма. «Вестник Моск. ун-та», 1948, № .1, стр. 3--27. Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII века. Отв. ред. П. Н. Верков. М.—Л., АН СССР, 1961. 272 стр. Пумпянский Л. В. Очерки по литературе первой половины XVIII века, В кн.: XVIII век. Сб. статей и материалов (вып. I). М.—Л., 1935. стр. 83—132. Сакулин П. Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918, стр. 185—306. Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. 692 стр. (Глава «Теория эпопеи в русском классицизме», стр. 43—84). Тимофеев Л. И. Реализм в русской литературе XVIII века. В кн.: Проблемы реализма в русской литературе XVIII века. Сб. статей. М.—Л., 1940, стр. 7—67. Φ е д о ρ о в-Д а в ы д о в А. А. Русский пейзаж VIII — начала XIX века. М., «Искусство», 1953. 583 стр. (Глава «Формирование нового восприятия природы», стр. 76—92). Штамбок А. Куда ведет схоластика. (Об изучении русского Просвещения и просветительской эстетики). «Вопросы литературы», М., 1961, № 3, стр. 97—114. Штамбок А. Об авторе рассуждения «О качествах стихотворца». (К вопросу о двух направлениях в русской эстетике классицизма). «Рус. лит-ра». Л., 1961, № 1, стр. 169—181. ///. Литература к отдельным авторам Феофан Прокопович Сочинения: Прокопович Ф. Сочинения. Под ред [и с предисл.] И. П. Еремина. М.— Л., АН СССР, 1961, 502 стр. 823 53*
Прокопович Φ. Слова и речи, ч. 1—3. СПб., 1760—1765. Выдержки из рукописной риторики Ф. Прокоповича, содержащие в себе изображение папистов и иезуитов. «Труды Киевской духовной академии», т. I, 1865. стр. 614—637. Литература: Морозов П. Феофан Прокопович как писатель. Очерк из истории русской литературы в эпоху преобразования... СПб., 1880, II, 402 стр. Петров Л. А. Философские взгляды Прокоповича, Татищева и Кантемира «Труды Иркут. ун-та», т. 20, 1957. Серия философ., вып. I, стр. 3—87. Петров Н. Из истории гомилетики в старой Киевской академии. «Труды Киевской духовной академии», т. I, 1866, стр. 86—124. Петров Н. О словесных- науках и литературных занятиях в Киевской академии от начала ее до преобразования в 1819 году. «Труды Киевской духовной академии», 1866, №«№ 7, И, 12; 1867, № 1; 1868, № 3. Резанов В. И. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII— XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910. 344 стр. Резанов В. И. К истории русской драмы. Экскурс в область театра иезуитов. Нежин, 1910. VI, 464 стр. Тихонравов С. Н. Трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир». В кн.: Тихонравов С. И. Сочинения, т. 2. М., 1898, стр. 120—155. Чистов и. ч И. А. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868, X, 752 стр. В. Н. Татищев Сочинения: Татищев В. Н. Разговор о пользе наук и училищ. С предисловием и указателями Н. Попова. М., 1887, XXVI, 171 стр. Литература: Галактионов А. А. В. Н. Татищев и А. Д. Кантемир. — идейные предшественники материалистической философии Ломоносова. В кн.: Научная сессия [Ленингр. ун-та] 1955—1956 гг. Тезисы докладов по секции философских наук. Л., 1956, стр. 22—25. Иовчук М. Т. К вопросу о мировоззрении В. Н. Татищева. «Ученые записки Урал, ун-та», Свердловск, 1955, вып. 13. Философия, стр. 88—115. Персиц М.М. «Разговор двух приятелей о пользе наук и училищ» В. Н. Татищева как памятник русского свободомыслия XVIII века. В кн.: Вопросы истории религии и атеизма. Сб. 3. М., 1955, стр. 278—310. Петров Л. А. Философские взгляды Прокоповича, Татищева и Кантемира. «Труды Иркут. ун-та», 1957, т. 20. Серия философ., вып. I, стр. 3—87. Попов Н. В. Н. Татищев и его время. Эпизод из истории государственной, общественной и частной жизни в России первой половины прошедшего столетия. М., 1861. 803 стр. А. Д. Кантемир Сочинения: Кантемир А. Д. Сочинения, письма и избранные переводы. Под ред. П. А. Ефремова, т. 1—2. Спб., 1867—1868. (Кантемир А. Д.] Письмо Харитона Макентина, содержащее правила русского стихосложения. В кн.: Квинт Гораци Флакк. Десять писем первой книги. СПб., 1744, стр. 1—24. 824
Литература: Акулова Ε. А. А. Д. Кантемир о сатире. «Ученые записки» (Ленингр. пед. ин-т им. Герцена), 1958, т. 170. Кафедра рус. лит-ры, стр. 41—51. Алексеев М. П. Монтескье и Кантемир. «Вестник Ленингр. ун-та», 1955, № 6. Серия обществ, наук, вып. 2, стр. 55—78. Веселовский А. А. Кантемир — переводчик Горация. (Классический мир в представлении русского писателя первой половины XVIII в.) Пг., 1914. 13 стр. (Отд. отт. из «Известий ОРЯС Имп. АН», 1914, т. 19, кн. I) Галактионов А. А. В. Н. Татищев и А. Д. Кантемир — идейные предшественники материалистической философии Ломоносова. В кн.: Научная сессия [Ленингр. ун-та] 1955—1956 гг. Тезисы докладов по секции философских наук. Л., 1956, стр. 22—25. Галактионов А. А. О месте А. Д. Кантемира в истории русской философии. «Вестник Ленингр. ун-та», 1956, № И. Серия экономики, философии и права, вып. 2, стр. 81—89. Г е ρ ш к о в и ч 3. И. Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира. В кн.: XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 179—204. Петров Л. А. Философские взгляды Прокоповича, Татищева и Кантемира. «Труды Иркут. ун-та», 1957, т. 20. Серия философ., вып. I, стр. 3—87. Ш к л я ρ И. В. Формирование мировоззрения Антиоха Кантемира. В кн.: XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 129—152. В. К. Тредиаковский Сочинения: Тредиаковский В. К. Сочинения, тт. 1—3. СПб., А. Смирдин, 1849. Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий. СПб., 1735 8, 89 стр. Тредиаковский В. К. Пред изъяснение об ироической пииме. В кн.: Тредиаковский В. К. Тилемахида или странствование Тилемаха сына Одиссеева, т. I. СПб., 1766, стр. I—LXIV. Тредиаковский В. К. Предуведомление от трудившегося в переводе. В кн.: Барклай Д. Аргенида. Повесть героическая, сочиненная Иоанном Барклаем, т. I. СПб., 1751, стр. I—СУШ. Тредиаковский В. К. Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи. СПб., 1748, 8, 464 стр. Тредиаковский В. К. Слово о богатом, различном, искусном и несходственном витийстве. СПб., 1745, 115 стр. Тредиаковский В. К. Три рассуждения о трех главнейших древностях российских... СПб., 1773, 6, 275 стр. Литература: Верков П. Литературно-теоретические взгляды Тредиаковского. В кн.: Треди аковский. Стихотворения. Л., 1935, стр. 309—322. Бомштейн Г. И. Тредиаковский — филолог и фольклор. В кн.: XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 249-272. Копорский С. А. Забытые страницы В. К. Тредиаковского «О слове, или словесности». «Ученые записки» (Моск. обл. пед. ин-т), 1961, т. 100. Труды кафедры рус. яз., вып. 6, стр. 289—308. Круглый А. О «Римской истории» Ролленя в переводе Тредиаковского. 825
«Журн. Мин-ва нар. просвещения». СПб., 1876, ч. 186, июль, отдел наук, стр. 226—233. Лакшин В. Я. О деятельности В. К. Тредиако веко го-просветителя. (Перевод книги о Фр. Бэконе). В кн.: XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 223—248. Орлов Α.- С. «Тилемахида» В. К. Тредиаковского. В кн.: XVIII век. Сб. статей и материалов. [Вып. Ι]. M —Л., 1935, стр. 5—55. Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума. В кн.: Западный сборник, т. I. М.—Л., 1937, стр. 157—186. Серман И. Неизданная философская поэма В. Тредиаковского («Феоптия»). «Рус. лит-ра», Л., 1961, № 1, стр. 160—168. Серман И. 3. Тредиаковский и просветительство. (1730-е годы). В кн:. XVIII век. Сб. 5. М.—Л., 1962, стр. 205-222. М. В. Ломоносов Сочинения: Ломоносов Μ·Β. Полное собрание сочинений, тт 6—10. М.—Л., АН СССР, 1952—1959. Ломоносов М. В. Избранные философские произведения. Под общ. ред. и с предисл. Г. С. Васецкого. М., Госполитиздат, 1950, 759 стр. Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию, книга первая, в которой содержится риторика, показующал общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии... СПб., 1748. 10,315 стр. Ломоносов М. В. Собрание разных сочинений в стихах и прозе. Кн. I. СПб., 1751, 232 стр. Литература: А з а ρ е н к о Е. К. Мировоззрение М. В. Ломоносова. Минск, Белорус, ун-т, 1959, стр. 270. Баранская Н. В. Чем была «Риторика» Ломоносова для современников. «Вестник АН СССР», М., 1948, Я° 12, стр. 34—38. Барулина Л. Вопросы теории познания и логики в трудах М. В. Ломоносова. Автореф. канд. дисс. М., 1952, 12 стр. Б е ρ к о в П. Н. Литературные интересы Ломоносова. В кн.: Литературное творчество М. В. Ломоносова. Исследования и материалы. М.—Л., 1962, стр. 14—68. Б е ρ к о в П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750 — 1765. Л., АН СССР, 1936 324 стр. Б е ρ к о в П. Н. Ломоносов и фольклор. В кн.: Ломоносов. Сб. статей и материалов, т. 2. М.—Л., 1946, стр. 107—129. Б ер к ов П. Η. Проблема литературного направления Ломоносова. В кн.: «XVIII век. Сб. 5». М.—Л., 1962, стр. 5—32. Б у д и л о в и ч А. С. М. В. Ломоносов как натуралист и филолог. С прил., содержащими материалы для объяснения его сочинений по теории языка и словесности. СПб., 1869, VIII, 120, 72 стр. Васецкий Г. С. Философские взгляды М. В. Ломоносова. М., «Знание», 1952, 32 стр. Гуковский Г. А. Ломоносов-критик. В кн.: Литературное творчество М. В. Ломоносова. Исследования и материалы. М.—Л., 1962, стр. 69—100. Кадлубовский А. П. Об источниках Ломоносовского учения о трех стилях. «Сб. Историко-филол. о-ва при Харьк. ун-те», 1908, т. 15, стр. 83—89. Колобова K.M. Разговор Ломоносова с Анакреоном. «Вестник Ленингр. ун-та», 1951, № 2, стр. 89—99. 826
Кулакова Л.И. О некоторых вопросах эстетики М. В. Ломоносова. «Ученые записки Ленингр. пед. ин-та», 1954, т. 9. Фак-т языка и лит-ры, вып. 3, стр. 5—38. Москвичева Г.В.К вопросу об эстетических взглядах М. В. Ломоносова. (К 250-летию со дня рождения). «Ученые записки Горьк. ун-та», 1961, вып. 52. Серия историко-филол., стр. 163—173. Г. Н. Теплов Сочинения: Теплов Г. Н. Знания, касающиеся вообще до философии.., т. I. СПб., Имп. АН, 1751, 301 стр. (Теплов Г. Н.] О качествах стихотворца рассуждение. «Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие». СПб., 1855, май, стр. 371—398. Теплов Г. Н. Письмо об искусстве Г. Н. Теплова, представленное в Совет Академии художеств. «Рус. лит-ра», Л., 1961, № 1, стр. 180—181. (Теплов Г. Н.] Рассуждение о начале стихотворства. «Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие». СПб., 1755, июль, стр. 3—14. Литература: Дуденкова А. И. Идейно-художественная борьба в русском классицизме (1740—1750-х — начала 1760-х годов). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Ужгород, 1955, 15 стр. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы, тт. 1—2. М., 1952—1953. (О Теплове см. по указателю имен). Модзалевский Л. Б. Ломоносов и «О качествах стихотворца рассуждение». (Из истории русской журналистики 1755 г.). В кн.: Литературное творчество М. В. Ломоносова. Исследования и материалы. М.—Л., 1962, стр. 133—162. Молева Н. М. иБелютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., «Искусство», 1956, 520 стр. (О Теплове — стр. 71—72). Штамбок А. Об авторе рассуждения «О качествах стихотворца». (К вопросу о двух направлениях в русской эстетике классицизма). «Рус. лит-ра», Л., 1961, № 1, стр. 169—180. А. П. Сумароков Сочинения: Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, изд. 2-е, ч. 1—10. М., 1787. Сумароков А. П. Две епистолы. В первой прилагается о русском языке, а во второй о стихотворстве. СПб., 1748. 29 стр. Сумароков А. П. Слово при освящении Санктпетербургской император- ской академии художеств... СПб., Имп. АН, 1765, 10 стр. Литература: Верков П. Н. Александр Петрович Сумароков. 1717—1777. Л.—М., «Искусство», 1949, 100 стр. (Русские драматурги. Науч.-попул. серия). Б у л и ч H. EL Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854, XIV, 290 стр. Чуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе 1750—1760-х годов. М.—Л., АН СССР, 1936, 236 стр. 827
Поспелов F. H. Сумароков и проблема русского классицизма. «Ученые записки Моск. ун-та», 1948, вып. 127. Труды кафедры рус. лит-ры, кн. 3, стр. 201—225. Стоюнин В. Я. Александр Петрович Сумароков. СПб., 1856. 172 стр. Д. А. Голицын, П. П. Чекалевский, И. Ф. Урванов Сочинения: И. У. [Урванов И. Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. СПб., 1793 т 2, X, 133 стр. Чекалевский П. П. Опыт ваяния из бронзы, одним приемом, колоссальных статуй.— СПб., 1810. 6, 69 стр. Чекалевский П. П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб., 1792, 4,231 стр. Литература: Врангель Н. Русские книги XVIII века по искусству. [Библиогр. обзор J. «Старые годы», СПб., 1907, июль — сентябрь, стр. 439—445. Зотов А. И. Академия художеств СССР. Краткий очерк. М., 1960, стр. 92. (Академия художеств в XVIII в.— стр. 5—27). Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962, 285 стр. (Глава «Эстетика изобразительных искусств второй половины XVIII века. Академия художеств», стр. 112—124). Молева Н.М.иБелютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., «Искусство», 1956, 520 стр. (Глава «Теоретические посылки педагогической системы Академии художеств», стр. 66—90). Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Под ред. и с примеч. П. Н. Петрова, ч. 1—2. СПб., 1864—1865. В. И. Б а ж е н о в, Ф. В. К а ρ ж а в и н Сочинения: Автобиография В. И. Баженова. (Из новых материалов по истории русского искусства). Публикация и коммент. А. И. Михайлова. «Искусство», М.— Л., 1947, № 4, стр. 86—87. Баженов В. И. Слово на заложение Кремлевского дворца. В кн.: Снегирев В. Архитектор В. И. Баженов. М., 1937, стр. 183—185. Записка В. И. Баженова о Кремлевской перестройке. Публикация и коммент. А. Михайлова. «Архитектурный архив», т. I, М., 1946, стр. 118—121. Литература: Дуров Н. П. Федор Васильевич Каржавин. «Рус. старина», т. 12. СПб.» 1875, № 2, стр. 272—297. Кожин Н. А. Взгляды архитектора В. И. Баженова на архитектурное наследие (К проблеме освоения архитектурного наследия XVIII в.). «Академия архитектуры», М., 1936, № 1, стр. 73—78. Михайлов А. И. Баженов. М., 1951. 372 стр. (Глава «Теоретическое наследие В. И. Баженова», стр. 318—334). Н. А. Львов Сочинения: [Львов Η. Α.]. О русском народном пении. В кн.: «Собрание народных рус- 828
ских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач», ч. 1. СПб., 1790, стр. I—XII. Львов Н. От издателя русского Палладия. Вкн.гПалладио А. Четыре книги Палладиевой архитектуры, кн. I. СПб., 1798, стр. III—VI. Литература: Будылина М. В., Брайцева О. И. и Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М., Госстройиздат, 1961. 184 стр. (Глава «Теоретические высказывания Н. Л. Львова», стр. 43—52). В е й с А. Ю. Новые материалы для изучения биографии и творчества H.A. Львова. В кн.: XVIII век. Сб. 3. М.—Л., 1958, стр. 519-526. Дан н-Н овикова Е. Собиратель русских народных песен Н. А. Львов. (К 200-летию со дня рождения). «Сов. музыка», М., 1951, № 12, стр. 77—81. Коплан Б. И. К истории жизни и творчества Н. А. Львова. Л., АН СССР, 1927. 28 стр. (Отт. из «Известий АН СССР», 1927, № 7—8, стр. 699—726). Никулина Н. И. H.A. Львов — прогрессивный деятель русской культуры конца XVIII — начала XIX века. Автореф. дисс. ... канд. ист. наук. Л., 1952. 17 стр. Н. И. Новиков Сочинения: Новиков Н. И. Избранные сочинения. Подгот. текста, вступит, ст. и ком- мент. Г. П. Макогоненко. М.—Лм 1951. 744 стр. Литература: Макогоненко Г. П. Николай Новиков и русское просвещение XVIII века. М.—Л., Гослитиздат, 1951. 544 стр. Незеленов А. Николай Иванович Новиков, издатель журналов 1769— 1785 гг. СПб., 1875, X!lV, 446 стр. Ротман И. Э. Эстетические взгляды Н. И. Новикова. «Ученые записки» (Глазовский пед. ин-т), Ижевск, 1958, вып. 7. Филол., стр. 141—170. M. Н. Муравьев Сочинения: Муравьев M. Н. Полное собрание сочинений, ч. 1—3. СПб., 1819—1820. Муравьев M. Н. Опыты истории письмен и нравоучения. СПб., 1796, 2, 152 стр. Муравьев M. Н. Слово похвальное Михаиле Васильевичу Ломоносову. СПб., 1774. Литература : Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., Гослитиздат, 1938, 316 стр. (О Муравьеве — стр. 251—298). Жинкин H. M. Н. Муравьев. По поводу истекшего столетия со времени его смерти. СПб., 1913, 80 стр. Кулакова Л. И. M. H. M у ρ а в ь е в. «Ученые записки» (Ленингр. ун-т), 1939, № 47. Серия филол. наук, вып. 4, стр. 4—42. Η. М. Карамзин Сочинения: Карамзин Η. М. Сочинения, изд. 4-е, тт. 1—9. СПб., 1834—1835, 829
Литература : Кряжимская И. А. Театрально-критические статьи H. М. Карамзина в «Московском журнале». В [кн.: XVIII век. Сб. 3. М.—Л., 1958, стр. 262—275. Кучеров А.. Эстетические взгляды Карамзина. «Лит. учеба». М., 1936, № з, стр. 72—86. Лотман Ю. Эволюция мировоззрения Карамзина (1789—1803). «Ученые записки Тартуского ун-та», 1957, вып. 51. Труды историко-филол. фак-та, стр. 122—162. Маслов В. И. Оссианизм Карамзина Прилуки, 1928, 16 стр. Павлов В. И. Сентиментализм и Н. М. Карамзин. Вып. 1—2. Одесса, б. г. Сиповский В. В. H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб., 1899, VII, 578, 64 стр. Тихонравов Н. С. Четыре года из жизни Карамзина. 1785—1788. В кн.: Тихонравов Н. С. Сочинения, т. 3, ч. 1. М. 1898, стр. 258—275. Н. П. И и к о л е в Сочинения: Ник о л ев Н. П. Творения, чч. 1—5. СПб., 1795—1798. Литература: Кадлубовский А. П. «Сорена и Замир» Николева и трагедии Вольтера. «Известия Отд-ния рус. яз. и словесности Имп. АН», т. 12, кн. 1. СПб., 1907, стр. 185—204. Чебышев А. А. Н. П. Николев. (Историко-лит. очерк). Воронеж, 1891, 58 стр. П. А. Плавильщиков Сочинения: Плавильщиков П. А. Сочинения, ч. 1—4. СПб., 1816. Литература : Козьмин М. Б. Из истории русской журналистики и театральной критики XVIII века. (Деятельность П. А. Плавилыцикова). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1954, 16 стр. Кряжимская И. А. Из истории русской театральной критики конца XVIII— начала XIX века. В кн.: XVIII век. Сб. 4. М.—Л., 1959, стр. 206—329. Кулакова Л. И. Петр Алексеевич Плавильщиков. 1760—1812. М.—Л., «Искусство», 1952, 104 стр. (Рус. драматурги. Науч.-попул. очерки). А. Н. Радищев Сочинения: Радищев А.Н. Полное собрание сочинений, тт. 1—3. М.—Л., АН СССР, 1938—1952. Литература: Баранская Н.В. «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева и устное народное творчество XVIII века. «Известия АН СССР». Отд-ние лит-ры и языка. М., 1952, т. И, вып. 5, стр. 411—420. 830
Берков П. H. Радищев как критик. «Вестник Ленингр. ун-та», 1949, № 9, стр. 66—81. Горбунов М. А. Философские и общественно-политические взгляды А. Н. Радищева. М., Госполитиздат, 1949, 169 стр. Гуторов И.В. Философско-эстетические взгляды А. Н. Радищева. «Ученые записки Белорус, ун-та», Минск, 1954, вып. 18. Серия филол., стр. 81—116. Елеонский С. Ф. Творчество А. Н. Радищева и народная литература XVIII века, т. 20. «Ученые записки Моск. гор. пед. ин-та», 1953, Кафедра рус. лит-ры, вып. 2, стр. 3—42. Кулакова Л. И. А. Н. Радищев и вопросы художественного творчества в русской литературе XVIII века. (Из истории русской эстетической мысли). Автореф. дисс. ... д-ра филол. наук. М., 1954. 31 стр. Кулакова Л.И.О некоторых особенностях творческого метода А. Н. Радищева. «Ученые записки», т. 219. (Ленингр. пед. ин-т им. Герцена), 1961, Вопросы истории рус. лит-ры, стр. 3—21. Л о τ м а н Ю. Μ. А. Н. Радищев в борьбе с общественно-политическими воззрениями и дворянской эстетикой Карамзина. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тарту, 1951, 18 стр. Л о τ м а н Ю. О некоторых вопросах эстетики А. Н. Радищева. В кн.: Научные труды, посвященные 150-летию Тартуского государственного университета. 1802—1952. Таллин, 1952, стр. 158—192. Луначарский А. В. Александр Николаевич Радищев. В кн.: Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., 1957, стр. 133—138. Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., Гослитиздат, 1956, 775 стр. Михельсон В. А. К вопросу об эстетических взглядах и литературном направлении А. Н. Радищева. «Ученые записки» (Краснодарск. пед. ин-т), 1956, вып. 18. Филол., стр. 43—67. Орлов В. Н. Радищев и русская литература. Изд. 2-е. Л., «Сов. писатель» 1952, 247 стр. Старенков М.П. Эстетические взгляды А. Н. Радищева. М., 1958. 31 стр. (О-во по распростр. полит, и науч. знаний РСФСР). На правах рукописи. Штамбок А. Радищев и русская эстетика. «Искусство», М., 1950, № 3, стр. 72—78. Щипанов И. Я. Общественно-политические и философские воззрения А. Н. Радищева. В кн.: Из истории русской философии. Сб. ст. М., 1951, стр. 122—165. Г. Р. Державин Сочинения: Державин Г. Р. Сочинения. С объяснительными примеч. Я. Грота, тт. 1—9. СПб., 1864—1883. Литература: Вальденберг Н. К. Державин. 1816—1916. Опыт характеристики его миросозерцания. Пг., 1916, VIII, 165 стр. Данько Е. Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина. В кн.: XVIII век. Сб. 2. М.—Л., 1940, стр. 166—247. Машкин А. П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916, 24 стр. Π и н ч у к А. Л. Гораций в творчестве Г. Р. Державина. «Ученые записки» (Томский; ун-т), т. 24, 1955. Вопросы литературоведения, стр. 71—86.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ Хогарт. Девушка с креветками. 1740—1750. Рейнольде. Портрет Сары Сиддонс. 1784. Версаль. Фонтан Аполлона и вид на дворец. Начало постройки дворца—1668 г. Гудок. Вольтер. 1781. Луи Лечен. Семейство молочницы. 1640-е гг. М. Латур. Портрет Д'Аламбера. 1753. Фрагонар. Портрет Дидро. Шарден. Прачка. Ок. 1737. Вернини. Колоннада собора св. Петра в Риме. 1656—1665. Караваджо. Положение во гроб. 1602. Веласкез. Пряхи. Фрагмент. Ок. 1657. Рембрандт. Голова Марии. Фрагмент картины «Святое семейство». 1645. Шубин. Ломоносов. 1792. А. Ф. Кокоринов и Ж. В. Деламот. Здание Академии художеств. Лснинград- 1764-1788. Левицкий. Портрет Н. И. Новикова. 1796—1797. Фалъконе. Памятник Петру I. 1766—1782.
СОДЕРЖАНИЕ Введение. Μ. Φ. Овсянников 5 АНГЛИЯ Вступительная статья* Μ. Ф. Овсянников 71 Бэкон 76 Гоббс . 83 Локк 87 Бёрк. Перевод Ю. Д. Левина* 93 Хом. Перевод Е. В. Корниловой 109 Шефтсбери. Перевод Н. В. Витт 119 Хатчесон. Перевод Е. В. Корниловой 134 Юм. Перевод Φ. Ф. Вермелъ 140 Смит 159 Рид. ПереводЯ. В. Витт 166 Хогарт 174 Рейнольде 184 Библиография. Составитель В, П. Шестаков 192 Составление раздела и вступительные тексты Μ. Ф. Овсянникова, ФРАНЦИЯ Эстетика французского классицизма Вступительная статья. Л. Я. Рейнгардт 201 Декарт. Перевод И. А. ЛидЗшиц, Н. И. Розенталъ, \ В. П. Зубова \ . . 206 Корнель 215 Пуссен. Перевод В. Н. Вольский 227 Буало 234 Ларошфуко 245 Сент-Эвремон. Перевод А. В. Парнаха 248 Библиография. Составитель Л. Я. Рейнгардт . . 254 * Здесь и далее указаны авторы только оригинальных переводов, впервые публикуемых в данном издании. 833
Эстетика французского Просвещения Вступительная статья. Л. Я. Рейнгардт 260 Дюбо. Перевод М. Г. Инденбаум, А. Г. Ромма 265 Монтескье 273 Вольтер 283 Д'Аламбер. Перевод А. Г. Ромма 29& Дидро. Пер. Г. Фридлендера 307 Кондильяк. Перевод Л. Я. Рейнгардт, С. Э. Витман 337 Гельвеций 348- Баттё. Перевод А. Г. Ромма 376 Руссо 390 Кондорсе 409 Библиография. Составитель Л. Я, Рейнгардт 417 Составление раздела и вступительные тексты Л. Я. Рейнгардт. ГЕРМАНИЯ Эстетика немецкого Просвещения Вступительная статья. Л. Я. Рейнгардт 429 Лейбниц. Вступительный текст \ В. П. Зубова | 438- Готтшед. Вступительный текст В. П. Неустроева, перевод А. В. Дранова 445 Баумгартен. Вступительный текст | В. П. Зубова, | перевод I В. П. Зубова,\ Р. Клейса . ·. 449> Винкельман. Вступительный текст Л. Я. Рейнгардт 465 Менгс. Вступительный текст Л. Я. Рейнгардт, перевод Ф. К. Гейман . . 484 Зульцер. Вступительный текст и перевод Ф. К. Гейман 488· Мендельсон. Вступительный текстГ. M. Фридлендера, перевод Φ. К. Гейман 492 Лессинг. Вступительный текст Л, Я. Рейнгардт 497 Форстер. Вступительный текст Р. М. Васкиной 515 Библиография. Составитель В. П. Шестаков 525 Составление раздела Л. Я. Рейнгардт. Эстетика «Бури и натиска» Вступительная статья. Г. М. Фридлендер 533 Гаман. Вступительный текст и перевод | В. П. Зубова] 538· Гердер. Вступительный текст Л. Я. Рейнгардт, перевод Ά л Г. Левинтона 544 Ленц. Вступительный текст Ю. Н. Попова, перевод Н. И. Власовой . . 575 Бюргер. Вступительный текст Ю. И. Попова, перевод Н. И. Власовой . . 583 Гейнзе. Вступительный текст Ю. Н. Попова 588 Библиография. Составитель Ю. Н. Попов 595 Составление раздела Ю. Н. Попова. ИТАЛИЯ Вступительная статья. И. Н. Голенищев-Кутузов 60Ϊ Торквато Тассо. Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова и Ε. М. Солоновича 611 Галилео Галилей. Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова иЕ. M. Солоновича 616; Джованбаттиста Марино. Перевод И. И. Голенищева-Кутузова .... 620- Эммануэле Тезауро. Перевод И. Я. Голенищева-Кутузова 624 Даниэле Бартоли. Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова 630· Джан Винченцо Гравина. Перевод Ε. М. Солоновича 633 Джамбаттиста Вико. Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова и Ε. М. Солоновича 63& 834
Лодовико Антонио Муратори. Перевод Е. М. Солоновича 648 Пьетро Метастазио. Перевод Е. М. Солоновича 651 Эустахио Дзанотти. Перевод Е. М. Солоновича 655 Джузеппе Баретти. Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова 658 Джузеппе Парини. Перевод Е. М. Солоновича 663 Библиография. Составитель И. H. Голенищев-Кутузов 669 Составление раздела и вступительные тексты И. Н. Голенищева- Кутузова, ИСПАНИЯ Вступительная статья. А. Л. Штейн 677 Лопе де Вега 683 Грасиан. Перевод Р. В. Похлебкина 693 Фейхо-и-Монтенегро. Перевод В. И. Олешко 702 Ховельянос. Перевод П. Г. Кореневского 704 Библиография. Составитель А. П. Штейн 709 Составление раздела и вступительные тексты А. Л. Штейна. ГОЛЛАНДИЯ Спиноза. Вступительный текст В. В. Соколова, составление Р, М. Васкиной 713 Библиография. Составитель В. В. Ошис 719 РОССИЯ Вступительная статья A.A. Штамбок 723 Феофан Прокопович 728 В. Н. Татищев 739 A. Д. Кантемир 743 B. К. Тредиаковский 745 М. В. Ломоносов 749 A. П. Сумароков 754 Г. Н.Теплов 758 Д. А. Голицын 765 П. П. Чекалевскип 767 И. Ф. Урванов 770 B. И. Баженов 773 Ф. В. Каржавин 775 Н. А. Львов 777 Н. И. Новиков 779 M. Н. Муравьев 786 H. М. Карамзин 793 Н. П. Николев 800 П. А. Плавильщиков 803 А. Н. Радищев 806 Г. Р. Державин 816 Библиография. Составитель А. А. Штамбок 822 Составление раздела и вступительные тексты А. А. Штамбока. Список иллюстраций 832 Научная редакция библиографии к тому Ю. Д. Рыскина (раздел «Россия») и А. В. Паевской.
«ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ», т. и Редактор Т. А, Савицкая Технический редактор Т. Б. Любина Корректоры: Р. М. Кармазинова, Н. Я. Прокофьева А06180. Подп. в печать 12/V—1964 г. Форм. бум. 70x90 1/16. Бум. л. 26,62. Печ. л. 52,25-f вкл. 1 п. л. Усл. п. л. 62,3. Уч.-изд. л. 59,93. Тираж 23 800 экз. Изд. № 425. Цена 4 руб. Заказ 1194. Издательство «Искусство» Москва, Цветной бульвар, д. 25 Московская типография № 16 «Главполиграфпрома» Государственного Комитета Совета Министров СССР по печати. Москва, Трехпрудный пер., 9.