Введение
АНГЛИЯ
Бэкон
Гоббс
Локк
Бёрк
Хом
Шефтсбери
Хатчесон
Юм
Смит
Рид
Хогарт
Рейнольдс
Библиография
ФРАНЦИЯ
Декарт
Корнель
Пуссен
Буало
Ларошфуко
Сент-Эвремон
Библиография
Эстетика французского Просвещения
Дюбо
Монтескье
Вольтер
Д’Аламбер
Дидро
Кондильяк
Гельвеций
Баттё
Руссо
Кондорсе
Библиография
ГЕРМАНИЯ
Лейбниц
Готтшед
Баумгартен
Винкельман
Менгс
Зульцер
Мендельсон
Лессинг
Форстер
Библиография
Эстетика «Бури и натиска»
Гаман
Гердер
Ленц
Бюргер
Гейнзе
Библиография
ИТАЛИЯ
Торквато Тассо
Галилео Галилей
Джованбаттиста Марино
Эммануэле Тезауро
Даниэле Бартоли
Джан Винченцо Гравина
Джамбаттиста Вико
Лодовико Антонио Муратори
Пьетро Метастазио
Эустахио Дзанотти
Джузеппе Баретти
Джузеппе Парини
Библиография
ИСПАНИЯ
Лопе де Вега
Грасиан. Перевод
Фейхо-и-Монтенегро
Ховельянос
Библиография
ГОЛЛАНДИЯ
Библиография
РОССИЯ
Феофан Прокопович
В.Н. Татищев
A.Д. Кантемир
B.К. Тредиаковский
М.В. Ломоносов
A.П. Сумароков
Г. Н. Теплов
Д.А. Голицын
П.П. Чекалевский
И.Ф. Урванов
B.И. Баженов
Ф.В. Каржавин
Н.А. Львов
Н.И. Новиков
M.H. Муравьев
H.M. Карамзин
Н.П. Николев
П.А. Плавильщиков
А.Н. Радищев
Г.Р. Державин
Библиография
Список иллюстраций
Содержание
Текст
                    Редактор-составитель II тома
В. П. ШЕСТЛКОВ


ВВЕДЕНИЕ азвитие капиталистических отношений в Европе, обо- Рстрение и усложнение классовой борьбы, расцвет абсолютистских государств, сыгравших прогрессивную роль, но превратившихся вскоре в тормоз исторического развития,— таковы особенности исторического периода, ставшего периодом буржуазных революций. В условиях этого времени сложилась богатая духовная культура, в которой нашли отражение борьба, интересы, потребности различных социальных сил, В силу ряда исторических причин Англия и Франция играли главную роль на мировой арене. Вместе с тем в Италии, Испании, Германии, Голландии, России экономическая, политическая и духовная жизнь была также очень интенсивной. В особенности это относится к Германии, к России. Здесь также шел процесс формирования капиталистических отношений, велась ожесточенная борьба против фео- 5
дальных устоев. В России большого размаха достигло крестьянское освободительное движение. Эстетические памятники XVII — XVIII веков представляют большой интерес. В напряженной и сложной борьбе прокладывали себе путь материалистические эстетические идеи, одерживали верх реалистические и гуманистические принципы в искусстве и литературе. Богатая социально-историческими событиями эпоха не могла не вызвать к жизни различных художественно-эстетических концепций. Характерно, что внутри отдельных течений и стилей имелось множество оттенков и различных вариантов. Основными художественными течениями XVII века были барокко и классицизм. Что касается самой эстетики XVII века, то здесь положение несколько сложнее. Прежде всего нужно отметить, что барокко не выдвинуло ни одного теоретика, который мог бы сравниться, например, с Буало. Здесь мы имеем дело, как правило, с фрагментарными высказываниями. Поэтому часть теоретиков искусства вообще склонна считать, что барокко и не является каким-то более или менее определенным стилем со своим строго сформулированным эстетическим кодексом. Но главное заключается в том, что не все эстетические концепции XVII века (а это имело место и в другие исторические периоды) непосредственно связываются с определенными художественными течениями эпохи. В самом деле, к какому течению можно отнести эстетическую концепцию Бэкона или Гоббса, или Спинозы? Указанные мыслители или вскользь затрагивают эстетическую проблематику, или же развивают ее как часть своей философской системы. И только через опосредствующие звенья эстетические теории такого рода связываются с искусством своей эпохи. Видимо, нет оснований отождествлять историю эстетики с теорией искусства, игнорировать ее относительную самостоятельность. Однако непосредственная связь эстетической концепции с определенным художественным течением — явление довольно частое. Примером такой непосредственной связи является классицизм как доминирующее художественное течение и строго определенная эстетическая доктрина XVII века. Методология Декарта, его рационалистическая теория познания составляют непосредственный философский фундамент искусства и эстетики классицизма. Классицизм зародился в Италии. Затем получил распространение в других странах. Его возникновение связано с формированием абсолютистских государств. Теоретическую разработку своих основных принципов и их наиболее яркое воплощение в художественной практике классицизм получил во Франции, классической стране абсолютизма. Абсолютизм выступил здесь «как цивилизующий центр, 6
как объединяющее начало общества»*. Абсолютная монархия во Франции поистине явилась «...горнилом, в котором различные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, которое позволило городам променять свое средневековое местное самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть гражданского общества»**. Абсолютная монархия как диктатура дворянства достигла своего апогея в царствование Людовика XIV. Попытка непокорной части дворянства в союзе с буржуазией (заговор Фронды 1649—1653) воспротивиться завершению централизации власти потерпела крах: Ришелье и Мазарини жестоко подавили это движение. Прогрессивная роль абсолютизма оборотной стороной имела усиление эксплуатации крестьян, утяжеление налогового бремени, что приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, жестоко подавляемым королевской властью. Блестящая культура абсолютизма, отражавшая интересы дворянства и буржуазии, создавалась за счет беспощадного ограбления народа. Ее благами пользовались лишь верхушечные слои общества. Социальная база культуры и эстетики абсолютизма сильно сузилась по сравнению с культурой Возрождения. Это нашло свое выражение в пренебрежительном отношении к народному искусству, к известным достижениям художественной культуры средних веков (например, романская и готическая архитектура), к примитивному искусству с его богатством фантазии, непосредственностью и человечностью. Все это было вынесено классицистами за пределы эстетического как наследие варварских времен. Упрочение абсолютизма означало победу принципа универсальной регламентации во всех сферах жизни, начиная от экономики и кончая духовной жизнью. Всякий самостоятельный почин, всякая свободная инициатива решительно подавлялись. Долг — вот основа поведения человека. Регламентирующая и ограничивающая сила выступает в форме безличного разума, которому должен подчиниться индивид, действовать, следуя его велениям и подавляя чувственность. Подчинение государству, исполнение государственного долга —высшая добродетель индивидуума. Человек, таким образом, мыслился уже не как свободный, а подчиненный определенным, чуждым ему нормам и правилам, ограниченный неподвластными ему силами. Мануфактурное производство своим широко разветвленным разделением труда разрушает утопическое представление гума- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, 2-е изд , т. 10, стр. 431. ** Там же, стр. 431—432. 7
нистов о безграничных возможностях универсального и гармони^ ческого развития человека. Расцвет производства, покровительствуемый абсолютизмом, способствовал развитию точных наук, в том числе математики, астрономии, физики, а это, в свою очередь, способствовало победе рационализма в философии. Не случайно властителем дум в это время становится Ренэ Декарт (1596—1650), изложивший в «Рассуждении о методе» (1637) методологию рационализма. В этом трактате Декарт сформулировал четыре правила «для руководства ума»: «Первое — никогда не принимать за истинное ничего, что я не познал бы таковым с очевидностью, иначе говоря, тщательно избегать опрометчивости и предвзятости и включать в свои суждения только то, что представляется моему уму столь ясно и столь отчетливо, что не дает мне никакого повода подвергать их сомнению. Второе — делить каждое из исследуемых мною затруднений на столько частей, сколько это возможно и.нужно для лучшего их преодоления. Третье — придерживаться определенного порядка мышления, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного, предполагая порядок даже и там, где объекты мышления вовсе не даны в их естественной связи. И последнее — составлять всегда перечни столь полные и столь общие, чтобы была уверенность в отсутствии упущений»*. Как видим, одним из важнейших требований картезианской философии является требование строгой систематизации и выработка канонов и правил, под которые подводится вся деятельность разума. Таковы классовые и гносеологические корни эстетики классицизма. Основоположниками классицизма во Франции историки литературы считают Шаплена, аббата Добиньяка и Франсуа Малерба. Последний отличился своей критикой прециозной поэзии и требованиями следовать в поэтическом творчестве логике и разуму. Малерб пытался строго регламентировать французское стихосложение. Основные принципы классицизма были сформулированы Декартом в его трех письмах к Гез-де-Бальзаку, а также в других сочинениях. Согласно мнению Декарта искусство должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума. Ясность, четкость анализа должны определять композицию и внутреннюю структуру *Ренэ Декарт. Избранные произведения. М., 1950, стр. 27J. 8
художественного произведения. Главная задача художника убеждать силой и логикой мыслей. На материале драматургии принципы эстетики классицизма разрабатываются Корнелем и Расином в их предисловиях и критических выступлениях. Наибольшую известность как теоретик классицизма получил Никола Буало (1636—1711), автор стихотворного трактата «Поэтическое искусство» (1674). Трактат состоит из четырех частей. В первой части говорится о высоком призвании поэта, его моральной ответственности, о необходимости овладения поэтическим мастерством; во второй — анализируются лирические жанры: ода, элегия, баллада, эпиграмма, идиллия; в третьей, являющейся средоточием общеэстетической проблематики, дается изложение теории трагедии и комедии; в заключительной части Буало возвращается снова к поэту, анализирует этические проблемы творчества. В своем трактате Буало выступает и как теоретик искусства, и как литературный критик. Одним из главных требований Буало выдвигает следование античным образцам. Такого рода требование сужало возможности искусства. Античность Буало использует для борьбы не только против барокко, но и против всех демократических реалистических тенденций в искусстве. Отсюда понятно его отрицательное отношение к бурлеску, к буффонаде Табарена, к творчеству Мольера и Лафон- тена. Разум, по Буало, верховный принцип в искусстве. Свой блеск и достоинство произведение черпает в разуме. Ясность, отчетливость, а именно то, что наиболее легко улавливается разумом,— суть наиболее важные признаки красоты. Ясной должна быть идея произведения, ясно ее воплощение, ясны и отчетливы части и вся архитектоника произведения. Требования простоты и ясности были направлены против вычурного жеманного искусства аристократической элиты. Однако ясность и отчетливость Буало проводит с такой догматичностью, что не остается места для отображения конкретного многообразия жизни. Принцип подражания природе у Буало теряет тот многомерный материалистический реалистический смысл, какой он имел у Аристотеля. Художник должен подражать природе, очищая ее от первоначальной грубости, возвышая ее до разума. Да и красота природы, по Буало, не представляет качество самой природы. Красота вносится в мир неким духовным, разумным началом, и произведение искусства как продукт разумной деятельности поэтому ставится выше природы. Буало, таким образом, стоит на идеалистических пози 9
циях. Здесь он явно отходит от материалистических принципов эстетики Возрождения. G абстрактно-метафизических позиций Буало решает вопрос о способе типизации. Искусство, по его мнению, изображает лишь общее родовое, поэтому типичное совпадает с родовым понятием. При этом исчезает проблема правдивого воспроизведения жизни, образы лишаются убедительности, выразительности и действенности, они превращаются в олицетворения абстрактных понятий и идей. Печать сословной ограниченности лежит на теории трагедии и комедии Буало. Между этими жанрами устанавливается строжайшая иерархия. В трагедии изображаются важные общественные дела, которые вершатся великими людьми, царственными особами, полководцами. Основным конфликтом в трагедии является столкновение чувства и долга. Согласно поэтике Буало комедия должна изображать низкое и порочное, то, что по его мысли, встречается, главным образом, в жизни народа. Цель комедии — развлечение. И в трактовке комедии и в понимании комедии Буало упускает самое главное — правдивое отражение реальных исторических конфликтов, обнаруживает пренебрежительное отношение к народным массам. Опираясь на априорные законы разума, Буало формулирует ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Эти правила он рассматривает как закон самого разума. К числу такого рода правил он относит правило трех единств: места, времени и действия. Точно так же Буало считал, что требования стройности, ясности композиции, четкости языка, изгнание из оборота слов с локальной или профессиональной окраской являются требованиями самого разума, поскольку произведение, его выразительно-изобразительные средства обращаются не к чувству, а к рассудку. Принципы эстетики классицизма разрабатывались во Франции и на материале изобразительных искусств. Роже де Пиль в книге «Сравнение художников» утверждает верховную власть принципов разума, «благородство» вкуса. Художник Лебрен требует предпочтения рисунку перед краской, заявляя, что только рисунок отличает живописца от маляра. В этом также выражено стремление классицистов к изображению общего. При всех недостатках, при всей исторической ограниченности эстетика классицизма все же была шагом вперед в художественном развитии человечества. Руководствуясь ее принципами, Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен и другие крупные писатели Франции XVII века создали выдающиеся художественные произведения. В культе разума классицистов содержится положительный момент. Ставя разум на пьедестал верховного судьи в области худо- 10
жественного творчества, классицисты тем самым наносили сокруши- тельный удар феодальной иерархии, феодально-религиозной авторитарности в теории и практике искусства. Возвышая разум, сторонники принципов классицизма устраняли авторитет, священное писание, церковное предание из сферы художественного творчества. Несомненно прогрессивным было требование Буало исключить из искусства христианскую мифологию с ее мистической чепухой. Своей борьбой против феодально-сепаратистских стремлений части французского дворянства классицисты косвенно подготавливали путь к победе буржуазной гражданственности, отражая, опять-таки косвенно, стремление нарождающейся буржуазии к уничтожению сословных различий. Не случайно Корнель и Расин пользовались большой популярностью в эпоху первой буржуазной французской революции. Патриотизм, чувство долга, чувство общественности, подавление эгоистических страстей, героизм, благородство — таковы идеи, которые пропагандировало искусство классицизма. И хотя эти идеи были выражены в исторически ограниченной форме, требование классицистов, чтобы искусство было значительным по своему содержанию, не потеряло своего значения до нашего времени. Правила искусства, сформулированные классицистами (требование четкой характеристики типа, стройности композиции произведения, разграничения видов и жанров искусства, ясности и последовательности языка, правдоподобия и достоверности изображенного и т. д.), будучи очищены от их догматической окраски, имеют рациональный смысл и заслуживают внимательного изучения. Французский классицизм оказал мощное влияние на теорию и практику искусства других стран. У французов были последователи в Англии (Драйден), Германии (Готтшед), России и других странах. В каждой стране классицистическая доктрина преломлялась в согласии с социальными и национальными особенностями данной страны. * * * Эстетические теории эпохи Просвещения составляют грань той идеологии, которая сложилась в ходе освободительного движения буржуазии в XVII—XVIII веках, то есть в период ранних буржуазных революций. В своей борьбе против феодально-абсолютистских порядков буржуазия опиралась на поддержку всей массы народа, ибо за исключением дворянства и духовенства в ликвидации феодальных порядков были заинтересованы все слои общества, в особенности крестьяне и ремесленники. Степень участия третьего сосло- 11
вия в антифеодальном движении определяла степень революционности этого движения. Субъективно просветители не выдвигали революцию как средство преобразования мира, объективно же они осуществляли идеологическую подготовку революции. Просвещение — это своеобразная идейная революция буржуазии, в ходе которой было выковано духовное оружие, направленное на свержение феодально-абсолютистских порядков. Социально-политическую направленность идеологии Просвещения с исчерпывающей полнотой определили Маркс, Энгельс и Ленин. Так, Энгельс, имея в виду французских просветителей, указывал, что эти великие люди просвещали головы для приближавшейся революции и сами выступали крайне революционно. В работе «Святое семейство» дан блестящий очерк англо-французского материализма XVII—XVIII веков, раскрыто философское содержание Просвещения. Наконец, В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы отказываемся» охарактеризовал основные черты идеологии Просвещения. Ленин указал на три главные черты просветительной идеологии: горячая вражда к крепостному .праву и всем его порождениям; защита просвещения, самоуправления, свободы; отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян, вера в то, что ликвидация крепостничества принесет с собой «общее благосостояние». При всей своей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы, которые им ставила эпоха. Когда буржуазия пришла к власти, когда капитализм утвердился как новая форма общественности, выяснилось, что «царство разума», за утверждение которого боролись просветители, оказалось идеализированным царством буржуазии, что «вечная справедливость» нашла воплощение в буржуазной юстиции, что естественное равенство ограничилось формальным равенством граждан перед законом, а существеннейшим из прав человека стала частная собственность. При всем этом просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии, и их иллюзии относительно того, что они сполна выступают от имени всего страждущего человечества, имели историческое оправдание. Во-первых, они в известной мере действительно выражали интересы трудящихся, во-вторых, отрицательных сторон капитализма они не могли по-настоящему заметить, так как противоречия капитализма не выявились в то время с достаточной отчетливостью и остротой. Заблуждения просветителей заключались прежде всего в том, что они в основу нового разумного общества клали частную собственность, полагая, будто на этой основе возможно утвердить гармоническое сочетание личных и общественных интересов. История, 12
однако, показала, что частная собственность неизбежно порождает антагонизмы. Об этом догадывались и сами просветители — не случайно они общественную гармонию выводили не из механики экономических отношений, а из нравственных побуждений «естественного человека», то есть идеализированного буржуа или «гражданина», добровольно в силу одних моральных принципов поступающегося личными интересами ради всеобщего блага. Человек, эта частица общества, у просветителей выступает в двух планах: как эгоистическое существо, преследующее материальные выгоды, и как «аллегорическое, юридическое лицо», или как «буржуа» и «гражданин». «Реальный человек, — разъясняет Маркс,— признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный человек — лишь в образе абстрактного citoyen»*. В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, который реально складывается при капитализме. Но гражданин — это абстракция, некое должное. Идеалистичность такой интерпретации характера общественных связей в буржуазном обществе очевидна. В сущности просветители делают главную ставку на воспитание. На путях морально-политического и эстетического воспитания они пытаются достичь преобразования общества. Они хорошо понимают, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, между влечением и долгом, между личностью и обществом. В значительной степени они надеялись разрешить эти противоречия путем эстетического воспитания. Отсюда возникает у них убеждение, что искусство способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить «человека» в «гражданина». Идея о высоком воспитательном значении искусства в одинаковой степени характерна для Локка и Гельвеция, Шефтсбери и Винкель- мана, Дидро и Лессинга. С точки зрения воспитания нового человека, «гражданина», просветители рассматривают эстетические категории: прекрасное, возвышенное, грацию, гармонию, вкус; в этом же свете трактуются проблемы сущности и назначения искусства, реализма, конфликта, характера и т. д. Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы последнего переосмысляются ими в свете новых задач. Главным мотивом эстетических трактатов Просвещения является защита искусства высокого гражданского и положительного пафоса, защита принципов художественной правды и гуманизма. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 405. 25
Эстетические теории Просвещения имеют определенные общие черты, вместе с тем они имеют и специфические особенности, отражающие своеобразие тех стран, где они развивались. Здесь необходим анализ конкретной исторической ситуации. Основные идеи эстетики Просвещения возникли и получили развитие в Англии, и это не случайно. В XVII—XVIII веках Англия была передовой капиталистической страной в области экономического развития. Она была центром развития буржуазной культуры, литературы и искусства, родиной философского материализма нового времени, реализма в эстетике. Во введении к английскому изданию «Развития социализма от утопии к науке» Энгельс указывает, что борьба европейской буржуазии против феодализма достигла своей высшей точки в трех решающих битвах. Первой была протестантская реформация в Германии; эта борьба велась в значительной степени под флагом религии. Второй — английская революция XVII века, нашедшая себе готовую идеологическую форму в кальвинизме. Французская революция 1789 года была третьим восстанием буржуазии, но первым, которое совершенно сбросило с себя религиозные одежды и в котором борьба была проведена на открытой политической почве. Таким образом, одной из особенностей английской революции XVII века было то, что буржуазия здесь боролась под идеологическим знаменем пуританизма. В силу этого в Англии сложилась своеобразная ситуация: материализм стал аристократическим течением, а религиозная идеология — течением буржуазным. Это обстоятельство объясняется не только тем, что буржуазия победила в революции под знаменем религии; здесь нужно отметить, что религия служила для буржуазии орудием подавления низших сословий; наконец, религия непосредственно использовалась ею в качестве средства борьбы против материализма. По поводу английского материалистического учения Энгельс замечает: «Вместе с Гоббсом оно выступило на защиту королевской прерогативы и самодержавия и призывало абсолютную монархию к укрощению этого puer robustus sed malitiosus*, то есть народа. Также и у последователей Гоббса — Болингброка, Шефтсбе- ри и пр.— новая, деистская форма материализма оставалась аристократическим, эзотерическим** учением, и поэтому оно было ненавистно среднему классу не только за то, что являлось религиозной ересью, но и за то, что было связано с антибуржуазным политическим направлением. Вот почему, в противоположность материализму * Здоровенного и злонравного малого. ** Сокровенным, предназначенным только для посвященных.—Примечания ред. цитируемого издания. 14
и деизму аристократии, именно протестантские секты, которые доставляли и знамя и бойцов для борьбы против Стюартов, выставляли также главные боевые силы прогрессивного среднего класса и еще сейчас образуют становой хребет «великой либеральной партии»*. В этой оценке находится ключ к пониманию особенностей английского Просвещения в целом и эстетики английского Просвещения в частности. Во Франции и Германии XVIII века буржуазная революция была еще впереди. В Англии и революция и школа материалистов- деистов к концу этого периода — уже пройденный этап. Поэтому перед английскими просветителями не стояла проблема подготовки буржуазной революции, как это было во Франции. У них была более скромная задача: закрепить компромисс, получивший свое выражение в «славной революции». Поэтому они были более консервативны, скорее склонны к компромиссу, чем к радикальным действиям. Если принять во внимание, что английский буржуа добился признания прежде всего на путях экономической деятельности, то станет ясно, почему английские просветители очень реалистичны и трезвы в оценке имущественных отношений и мало склонны к политическому идеализму. Не случайно Англия стала родиной политической экономии. Черты умеренности, склонности к компромиссу, реалистичности в оценке материального фактора, свойственные английскому Просвещению в целом, нашли свое яркое проявление и в английской эстетике того времени, равно как в искусстве и литературе. Основная особенность эстетики английского Просвещения состоит в том, что она преимущественно опирается на сенсуалистические эмпирические принципы, подчас близкие материализму. Для нее характерна также антипуританская направленность. Известно, что пуританское движение отрицательно относилось к искусству, в особенности к театру. По мнению пуритан, театр отвлекает от молитвы, развивает лень и разврат, способствует разорению людей и нарушению дисциплины и т. д. Английские теоретики и моралисты искусства стремятся преодолеть этот примитивный аскетизм пуритан. Наконец, типичным для этой эстетики является откровенно морализующая направленность, доходящая до полного смешения этических и эстетических категорий. Эстетические идеи английского Просвещения подготавливаются еще до революции XVII века. В этой связи необходимо сказать несколько слов об эстетических идеях Бэкона и Гоббса. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 22, стр. 311. 15
Фрэнсис Бэкон (1561 — 1626) явился родоначальником английского материализма и опытных наук нового времени. Его философия органически связана с успехами естествознания и общим подъемом в области культуры. Она направлена против идеалистического мировоззрения, носит ярко выраженный антисхоластический характер и теоретически обосновывает пути, ведущие к покорению природы. Эстетическая теория Бэкона, не лишенная религиозных наслоений, в основном все же направлена против пуританского осуждения искусства. В этом пункте Бэкон сходится во взглядах с гуманистом Сиднеем, который в своем трактате «Защита поэзии» подверг сокрушительной критике памфлет пуританина Госсона «Школа злоупотреблений», где искусство квалифицировалось как занятие безнравственное, ведущее к пороку. В противоположность пуританизму Бэкон доказывает, что поэзия как один из важнейших видов искусств коренится в интеллектуальных способностях человека. Ум, отмечает Бэкон, имеет три способности: память, воображение и рассудок. На первой способности основывается история, на второй — поэзия, на третьей — философия. Следовательно, поэзия имеет свои истоки в природе человеческого ума. Поэзия возвышает ум, доставляет человеку наслаждение своей гармоничностью и музыкальностью, сообщает событиям возвышенный и героический характер. Поэтам, говорит Бэкон, мы обязаны больше, чем философам тем, что в своем творчестве они смогли выразить стремления, глубокие чувства людей, дать картины обычаев и пороков человеческого общества и т. д. Всячески защищая поэзию от нападок пуритан, Бэкон в то же время ставит ее ниже науки и философии. Бэкон различает три вида поэзии — повествовательную, драматическую и аллегорическую. Предпочтение философ отдает последней, ибо она подходяща для выражения научных истин и воплощения нравственных идеалов. Как видим, Бэкон деятельность поэтического воображения старается подчинить практическим задачам. Это соответствует практической направленности всей философии английского материалиста. В своих «Очерках» Бэкон посвящает один из них проблеме прекрасного. Красота для Бэкона — объективное свойство природы. Бэкон дает новую интерпретацию эстетическим понятиям в соответствии с новыми художественными течениями. Прежде всего он выступает против идеализации античности, что было характерно для Возрождения. Он выступает против попыток найти идеал абсолютной красоты. Сущность красоты, по Бэкону, заключается в «прелести движений». Основным условием красоты является «необычность 16
в пропорциях». Нетрудно заметить, что здесь философ усваивает некоторые эстетические принципы барокко, причем здесь его привлекают те положения, которые направляют искусство по линии реализма. В своих рассуждениях об архитектуре Бэкон делает главный упор на утилитарной стороне. Поэтому он отдает предпочтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то и другое. В эстетике Бэкона ценно то, что источник художественного творчества он видит в природе. Искусство для него — способ познания природы. Философ энергично подчеркивает воспитательное значение искусства. Эстетические идеи Бэкона получили дальнейшее развитие у Томаса Гоббса (1588—1679), которого Маркс назвал «систематиком бэконовского материализма»» Гоббс с беспощадной последовательностью делает выводы из принципов механического материализма. Природа, человеческое общество, сам человек и его духовная жизнь рассматриваются философом с точки зрения механики и математики. С позиций механического материализма Гоббс подходит и к решению эстетических проблем. Вслед за Бэконом Гоббс рассматривает вопрос о фантазии как непременном условии поэтического творчества. Однако рассудительность, то есть рациональное мышление, философ ставит явно выше фантазии, а, стало быть, науку выше искусства. По его мнению, способность суждения как логическая форма мышления и без фантазии есть ум, в то время как фантазия без способности суждения не является умом. Поэтому Гоббс считает неуместным пользоваться в рассуждении метафорами. Вопрос о природе фантазии Гоббс решает следующим образом. Реально существуют только материя и движение. Внешние тела или объекты давят на соответствующий каждому ощущению орган человека. Это давление, продолженное внутрь, при посредстве нервов и других волокон тела, достигает мозга и сердца, вызывает здесь сопротивление. Так как это усилие направлено во вне, то оно и кажется нам чем-то находящимся во вне. Вот это кажущееся, или этот призрак, и есть ощущение. Для глаза — это ощущение света или цвета, для уха — ощущение звука, для ноздрей — ощущение вкуса и т. д. Все эти чувственные качества являются лишь разнообразными движениями материи внутри вызывающего их объекта, движениями, при посредстве которых он различным образом давит на наши органы. Точно так же и в нас, испытывающих давление, эти качества являются не чем иным, как разнообразными движениями. 2 История эстетики, т. II 17
Следовательно, ощущение — это лишь призрак, вызываемый движением находящихся вне нас объектов. Действие, оказанное объектом на органы чувств, не прекращается немедленно. Это значит, что хотя ощущение больше не существует, образ, или представление, остается, оно становится лишь менее отчетливым. Это неясное представление есть то, что мы называем воображением, или фантазией. «Таким образом,— заключает Гоббс,— воображение может быть определено как представление, остающееся и постепенно ослабевающее после акта восприятия»*. Гоббс рассматривает различные виды образов фантазии: сновидения, представления памяти и др. Общим для всех этих образов фантазии, по Гоббсу, является то, что все они возникают на основе полученных органами чувств возбуждений от внешних объектов. Так, например, наши органы чувств один раз нам представляют фигуру горы, в другой раз — цвет золота; воображение соединяет затем эти два представления в одно, в представление о золотой горе. Таким же способом образуется представление о воздушных замках, химерах и других чудовищах, которым ничего не соответствует в природе, но отдельные элементы которых были в разное время восприняты нашими органами чувств. Последовательность представлений может быть хаотичной, как в сновидениях, или строго определенной, как в рассуждении, где предшествующая мысль необходимо вызывает последующую. В поэзии представления упорядочены, но порядок здесь более свободный, что придает поэтическим созданиям «экстравагантность» и привлекательность. Таким образом, поэтическая деятельность как разновидность познавательной деятельности не представляется Гоббсу какой-то тайной. Она есть низший род познания, но в ее основе лежат те же естественноматериальные процессы, как и в научном познании. Как видим, философ истолковывает природу эстетического творчества с материалистических позиций. Но материализм его метафизический, механистический. Ограниченность материализма Гоб- бса проявляется в том, что все образы истолковываются им как принципиально отличные от объектов, как призраки. Все качественное многообразие мира философом относится к субъекту, объект же мыслится лишь в одном аспекте — движении. Мир оказывается лишенным красок, звуков, запахов и т. д. С позиций механистического материализма подходит Гоббс к ряду других эстетических понятий, в частности к категории пре- * Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.— Л., 1926, стр. 223. 18
красного. Прекрасное, согласно его точке зрения, имеет смысл лишь в отношении к человеку. Последний же (такова его изначальная природа) побуждается только эгоизмом, стремлением к самосохранению и наслаждению. Все вещи, которые являются предметом наших стремлений, мы обозначаем, поскольку они являются объектом нашего вожделения, общим именем «благо»; все те, которых мы избегаем, мы обозначаем как «зло». Вещь является благой, если она по ее достижении доставляет нам удовольствие. Та же самая вещь, если мы ограничиваемся только ее созерцанием, называется прекрасной- «Красота,— говорит Гоббс,— есть совокупность тех свойств какого- нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от него блага... Красота есть признак будущего блага. Если мы красоту наблюдаем в действиях, то мы называем ее добродетелью. Если эта красота заключается в форме, то мы ее называем красотой формы. И она нравится в силу одного представления — еще до достижения того блага, предвестником которого она является»*. Таким образом, понятие прекрасного рассматривается Гоббсом в связи с чувствами самосохранения и наслаждения, как кардинальными свойствами человеческой природы. Понятие блага, а, следовательно, и понятие красоты, согласно Гоббсу, меняются в зависимости от обстоятельств, места и времени и т. д., то есть носят относительный характер. Этот момент философ возводит в абсолют, что ведет к субъективизму в трактовке критерия прекрасного. Дальнейшее развитие эстетические идеи в Англии получают после буржуазной революции XVTI века, закончившейся, как известно, компромиссом между буржуазией и дворянством. Представителем этого нового этапа развития философской мысли является Джон Локк (1632—1704), родоначальник английского Просвещения. Джон Локк не написал ни одного специального трактата по эстетике. К искусству он относился с предубеждением, если не пренебрежительно. И тем не менее он положил начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения. Здесь решающую роль сыграли следующие гносеологические положения Локка: нет врожденных идей, процесс познания возникает в опыте и на базе опыта, разум человека с самого начала представляет собой «чистую доску», нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в чувствах. Эти теоретико-познавательные принципы были положены в дальнейшем рядом эстетиков в основу анализа эстетических понятий: вкуса, прекрасного и т. д. * Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.—Л., 1926, стр. 182. 19 2*
Есть еще одна важная проблема эстетики, которой Локк уделил большое внимание,— это проблема эстетического воспитания. Рассмотрена она в связи с его общей педагогической теорией, и в частности с теорией нравственности и воспитания. Этика Локка индивидуалистична. Главным мотивом человеческого поведения он считает правильно понятый личный интерес. Все нравственные понятия не врождены человеку, а приобретаются на основе опыта и наблюдения. Опыт свидетельствует, что человек всегда стремится к счастью. Но личное счастье достижимо только в том случае, если человек считается с интересами других. Кардинальным положением Локка является мысль о возможности сочетания личных и общественных интересов в условиях существующего, то есть буржуазного общества. Идеалом воспитания для Локка является джентльмен, человек, умеющий без ущерба для других мудро и с выгодой вести свои дела. Он сын того дворянина, который усвоил дух буржуазного предпринимательства. Педагогическая теория Локка, как видим, отличается практицизмом и утилитаризмом. Главное в воспитании — достижение успеха в деловой практике, а для успеха необходимо скорее не образование само по себе, а воспитание характера — твердого и последовательного. Этому, по мнению Локка, способствует физическое развитие молодого человека. Не случайно Локк уделяет большое внимание фехтованию, верховой езде как средствам физического воспитания. Вместе с тем Локк — против обучения музыке, живописи, поэзии: «...мы мало видели,— говорит он,— чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе»*. В этом отрицательном отношении к художественному воспитанию намечается та враждебность буржуазного предпринимательства искусству, которая полностью выявится в дальнейшем. Нужно сказать, что эмпирические и сенсуалистические идеи Локка наталкивались на традиции классицизма, которые в Англии имели большой вес почти в течение всей первой пол овины XVIII века. Александр Поп, а позже Рейнольде, первый в поэзии, второй в живописи, отстаивали рационалистические принципы классицизма. Александр Поп (1688—1744) — выдающийся представитель поэзии в английской литературе XVIII века. В 1711 году он опубликовал «Опыт о критике», поэму, в которой изложил главнейшие принципы поэтики классицизма. Поп в своих взглядах на поэзию выступает как приверженец доктрины французского теоретика классицизма Буало. Поп перевел на английский язык «Илиа- * Д. Локк. Педагогические сочинения. М., 1939, стр. 196. 20
ду» и «Одиссею» Гомера в стиле классического «хорошего вкуса». Писатели древней Греции и древнего Рима, по мнению Попа, своими произведениями дали высшие образцы поэтического творчества. Задача поэзии заключается в том, чтобы подражать природе, но природа должна быть облагорожена. Уродливому и дисгармоничному не должно быть места в поэзии. Поп дает предписание избегать смещения жанров, которые у него строго делятся на «высокие» и «низкие». Классицизм Попа нельзя считать строго последовательным. Так, вопреки канонам поэтики классицизма, он охотно культивирует «низкие» жанры. Далее, он считает, что новые авторы иногда могут превосходить древних. Вопреки догмам классицизма, Поп высоко ценит Шекспира. Классицизм Попа тесно связан с идеями английского Просвещения. Сторонником просветительского классицизма в Англии был также Джозеф Аддисон (1672—1719), писатель, драматург, автор ряда «опытов» по эстетике. Свои эстетические взгляды он изложил в очерках «Характеристика вкуса», «Удовольствия воображения», опубликованных в журнале «Зритель». Аддисон считает «абсолютно необходимым соблюдать в поэзии единство места, времени и действия», а также ряд других правил эстетики классицизма. Вместе с тем он выдвигает некоторые эстетические принципы, характеризующие его как просветителя. Так, он энергично подчеркивает значение эмоционального момента в сфере эстетического. Опираясь на обычный психологический опыт, Аддисон характеризует эстетическое чувство и указывает на его объективный источник. Этим источником «радостей воображения» Аддисон считает «великое» или «грандиозное» (безграничное водное пространство, громадные массивы гор, высокие скалы и т. д.), «новое» (необычные формы природы,, например, всякие уродства) и «прекрасное» (гармоническое, пропорциональное, симметричное и т. д.). Указанные объективные признаки эстетического, согласно Аддисону, служат лишь своего рода толчком, порождающим радости моральные, интеллектуальные и религиозные; сама по себе природа эстетически нейтральна: это бог нас создал такими, чтобы мы наслаждались его творениями. Эстетический вкус Аддисон определяет как такую способность души, которая воспринимает «все прекрасное с удовольствием и все несовершенное с неудовольствием». Эту способность он считает в какой-то степени «врожденной». Поскольку Аддисон подчеркивает большое значение эмоционального начала в сфере эстетического, отмечает важную роль воображения в художественном творчестве и восприятии, а при анализе эстетических категорий исходит из 21
чувственного опыта, то можно сказать, что в своей эстетике он выходит за рамки классицизма и следует по пути обоснования эстетических принципов Просвещения. Однако Аддисон не отличается ни глубиной мысли, ни основательностью в аргументации, что объясняет, почему он не сыграл большой роли в развитии эстетики английского Просвещения. Громадную роль в развитии эстетики не только английского, но и французского и немецкого Просвещения сыграл современник Аддисона Шефтсбери (1671—1713). Шефтсбери кладет начало особой линии в развитии английского Просвещения, отличной от той, зачинателями которой были Гоббс и Локк. Последние сделали попытку объяснить нравственные и эстетические понятия, исходя из принципа эгоизма, расчета, интереса. Шефтсбери выразил решительное несогласие с этой точкой зрения. Он отверг положение Гоббса о «естественном состоянии» как состоянии неукрощенного своеволия, где человек человеку волк. Согласно Шефтсбери, человек по природе не своекорыстное, а благожелательное существо, склонное к общительности и альтруизму. Человеку врождено «моральное чувство» (moral sense), благодаря которому он способен различать добро и зло, красоту и уродство. Человеку нравится прекрасное и претит безобразное, он одобряет добродетель и порицает порок в силу лишь своей природы, а не вследствие каких-либо сложившихся условий. По мере развития нравственно-эстетического чувства человек все больше становится нравственным художником, виртуозом в добродетели. Это тот идеал гармонически развитой личности, который может получить осуществление в современных условиях, поскольку единство личности и общества, но мнению Шефтсбери, есть реальный факт. Такая социальная гармония коренится в самом устройстве мира. Весь космос, согласно Шефтсбери, представляет собою прекраснейшую гармонию, а диссонансы и зло существуют лишь в отдельных частях его и призваны разве оттенять красоту целого. Поскольку главным вопросом для этического и эстетического учения Шефтсбери является социальная гармония, то не случайно в центре его эстетики находится проблема прекрасного. Прекрасное, по Шефтсбери, является реальностью. Однако не в том смысле, что она коренится в материи. Последняя сама но себе не содержит порядка и формы, но, скорее, уродлива. Жизнь, порддок, форма привносятся в нее из области духа. Этот дух, или мировая душа, и есть источник всяческой красоты и формирующего начала. Шефтсбери различает три ступени красоты. Низшей ступенью является красота предметов, человеческого тела; более высокой сту- 22
пенью красоты является все, что относится к области духовной жизни. Так, гармония наклонностей и страстей являет собой не только добродетель, но и красоту. Напротив, все грубочувственное, нарушающее гармонию аффектов, уродливо. К духовно-прекрасному относятся благородные поступки, склонности, побуждения. Высшей ступенью красоты является тот источник, из которого исходит живой, формирующий принцип — бог. Бог — главная причина и источник всей красоты, физической и духовной. На всех этих рассуждениях лежит отпечаток платонизма. Тот бог, о котором говорит Шефтсбери как об источнике красоты и формирующем принципе, ничего общего не имеет с христианским представлением о боге. У Шефтсбери — это некая разумная и формирующая сила, мировой порядок. Короче говоря, Шефтсбери — деист. К христианской ортодоксии он относился отрицательно, резко критиковал религиозное ханжество. Особенно резко выступал он против религиозного фанатизма. Шефтсбери не приемлет христианство из-за скрытой проповеди эгоизма. Истинная добродетель должна основываться не на обещании наград, а на бескорыстии. Поэтому сама нравственность должна быть пробным камнем религии, а не наоборот. Свободомыслие Шефтсбери, не лишенное симпатий к материализму, было воспринято мыслителями-атеистами различных стран Европы. Как видим, платонизм Шефтсбери служит ему средством борьбы с идеологией пуританизма. Критика пуританизма идет у Шефтсбери не только по линии морали, но и эстетики. Как мы уже отметили, пуританизм со своей проповедью аскетизма был враждебен эстетическому принципу. Шефтсбери реабилитирует искусство, проклятое пуританами. Он прославляет красоту мира, гармонию Вселенной. Здесь отражается переход английской буржуазии от аскетических крайностей революционного периода к практическому освоению завоеваний революции. Требования Шефтсбери обратиться к реальному миру, оценить его красоту, стремление найти красоту в мировом порядке, а зачатки эстетического чувства — в психологических свойствах человека — все это отражает, во-первых, практическую направленность английской буржуазии послереволюционного периода, во-вторых подтверждает мысль Энгельса, что Шефтсбери был одним из тех мыслителей, у которых ярко проявились материалистические тенденции, получившие выражение в форме деизма. Характеризуя эстетические воззрения Шефтсбери, мы не можем не коснуться проблемы взаимоотношения эстетического и этического. Шефтсбери не согласен с пуританами в том, что моральное несовместимо с эстетическим, что искусство отвращает от доброде- 23
тел и и истины. Мир сам по себе есть воплощение красоты. Но эта красота доступна не всякому. Она постигается только тем, кто добрт в ком налицо внутренняя гармония, кто добродетелен. А это значитг что самым верным путем к нравственному есть путь постижения прекрасного. Шефтсбери утверждает, что «красота и добро одно и то же». Тезис Шефтсбери об органической связи между красотой, добром и истиной является чрезвычайно ценным. Подчеркнув мысль о воспитательном значении искусства, Шефтсбери указал тем самым путь Дидро и немецким просветителям, которые вслед за Шефтсбери требовали от произведения искусства показать «красоту добродетели». Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с таким пиететом относились к английскому просветителю, идеи которого подверглись у них существенному преобразованию в духе политического радикализма. Шефтсбери оказал большое влияние на дальнейшее развитие эстетики английского Просвещения. Его учение развивает другой английский философ Фрэнсис Хатчесон (1694—1747) в своем основном произведении «О происхождении наших идей о красоте и добродетели» (1720). Исходным пунктом для Хатчесона является положение Шефтсбери о врожденном предрасположении человека к порядку и гармонии, одинаково проявляющемся в добродетели и красоте. Это чувство благосклонности в нравственном мире аналогично всеобщему тяготению в мире физическом. Нравственное и эстетическое суждение не зависит от соображений пользы: добродетель и красота вызывают непосредственное удовольствие. Само удовольствие от прекрасного не зависит от знания предмета, от представления о его пользе. Подобно тому, что всякое удовольствие не зависит от воли человека, так и любование прекрасным объектом не зависит от того, знаем ли мы его или нет, имеем ли мы представление о его полезных свойствах или не имеем. Хатчесон несколько отходит от рационализма своего учителя, так как желание, аффект, влечение он объявляет основными факторами в нравственной деятельности и эстетическом восприятии. Познанию здесь отводится второстепенная роль. Эстетика Хатчесона отличается сенсуалистическими чертами, хотя он полемизирует с Гоббсом и Локком, отстаивая идею прирожденной предрасположенности человека к добру и прекрасному. Сенсуализм Хатчесона заключается в подчеркивании значения аффекта во всем том, что касается эстетического чувства, которое он определяет как способность получать представление о прекрасном. Под прекрасным же он понимает представление о предмете, сопровождающееся чувством прекрасного. 24
Исследуя объективные условия прекрасного, Хатчесон указывает на симметрию, единство в многообразии, гармонию, являющуюсяг по его мнению, воплощением единства в многообразии звуков. Как и Шефтсбери, Хатчесон рассматривает мир как воплощение порядка и совершенства. Несмотря на то, что в мире существуют объективные основы красоты, он все же не всеми воспринимается одинаково как прекрасный. Благодаря действию закона ассоциации одни и те же предметы воспринимаются с неодинаковой степенью удовольствия или неудовольствия. В этом Хатчесон видит источник многообразия вкусов. Влияние на вкус обычаев, привычек и воспитания не является, по мнению Хатчесона, решающим, ибо в конце концов эстетическое чувство является врожденным. Мы наблюдаем у Хатчесона известное противоречие. С одной стороны, он уделяет много внимания анализу психологических сторон восприятия прекрасного, в чем проявляется характерный для английской эстетики сенсуализм. С другой стороны, он отходиг от материализма. Своими положениями о независимости эстетических суждений от представления о пользе Хатчесон оказал сильное влияние на Канта. Особое место в эстетике английского Просвещения занимает Вильям Хогарт (1697—1764), выдающийся мастер английской реалистической живописи и теоретик искусства XVIII века. Его основной труд — «Анализ красоты» (1753) стал быстро известен за пределами Англии. Эстетические принципы Хогарта носят ярко выраженный материалистический характер. Природу он считал единственным источником художественного творчества и призывал кропотливо изучать ее, а не заниматься слепым подражанием даже лучшим образцам искусства. Вместо христианской и античной мифологии Хогарт выдвигал в качестве объекта художественного воплощения материал современной жизни. Он выступил с резкой критикой принципов классицизма, которые проповедовали Поп и Королевская Академия. Материализм Хогарта ярко проявился в его попытках найти объективные признаки прекрасного. Гармоническое сочетание единства и многообразия — вот основной признак прекрасного, согласно Хогарту. Такое соединение единства и многообразия он увидел в змеевидной линии. Красота предметов утилитарного назначения, по его мнению, заключается в их целесообразности. Эстетические проблемы Хогарт решает не спекулятивным путем. Он пристально наблюдает явления природы, обстоятельно изучает предметы практического назначения, основательно изучает практику мирового искусства. Одним словом, Хогарт пытается построить науку эстетику на прочных основаниях наблюдения и опыта, про- 25
должая материалистические традиции английской философии XVII — XVIII веков. Хогарт оказал сильное влияние на развитие современной ему материалистической эстетики. Вместе с тем он еще при жизни подвергся резкой критике со стороны эстетиков идеалистического направления. Наиболее рьяным противником Хогарта был Джошуа Рейнольде (1723—1792), один из теоретиков, во многом разделявший идеалистические положения классицизма. Рейнольде считал, что художник должен изображать «идеальную красоту», а не природу как таковую. Последняя, по его мнению, представляет хаотическое скопление различных предметов и явлений и поэтому нуждается в упорядочивающей деятельности художника. Творец из этого хаоса должен извлечь некую идею, некое представление о совершенном и воплощать их. В своей художественной практике Рейнольде отходил от абстрактно-идеализирующих принципов, проповедуемых им в теоретических выступлениях. Но как теоретик, Рейнольде стоял в явной оппозиции к материалистическим традициям английской эстетики XVII—XVIII веков. Наиболее выпукло сенсуалистическо-материалистические тенденции английской эстетики XVIII века обнаружились у Эдмунда Б ё ρ к а (1729—1797), изложившего свои взгляды по вопросам эстетики в книге «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757). Бёрк высоко ценил Локка и делает попытку применить его гносеологические принципы для анализа эстетических чувств. Все чувства, с его точки зрения, возникают из опыта. Поскольку органы чувств имеют одинаковое строение у всех людей, постольку ощущения у всех одинаковы, или, по крайней мере, обладают незначительными различиями. То, что глазам одного кажется светом, то кажется светом глазам другого. Это положение относится к горькому, теплому, холодному, мрачному и т. д. Бёрк, таким образом, пытается найти закономерности вкуса, физиологии и психологии органов чувств. О вкусах, стало быть, можно спорить, ибо в их основе лежит определенная закономерность. Если же говорят, что о вкусах нельзя спорить, то под этим разумеется следующее: «никто не может точно сказать, какое будет получено удовольствие или неудовольствие вкусом определенного единичного человека от определенной единичной вещи. Об этом, конечно, нельзя спорить». Все отклонения от единообразия ощущений имеют свою основу в телесных расстройствах, привычках, предрассудках. Ощущения составляют только одну из способностей человека. Наряду с ощущением существуют еще две способности — сила воображения и сила суждения. 26
Благодаря способностям воображения люди могут свободно комбинировать картины, формы, фигуры и порядок их расположения. Удовольствия, получаемые от воображения, также отличаются одинаковостью у всех людей. Такие чувства, как любовь, скорбь, страх, гнев, радость — связаны с нравами, характером и поступками людей. Эти чувства образуются посредством способности суждения. Таким образом, вкус образуется от деятельности трех способностей человека: чувства, силы воображения и силы суждения, причем основу составляют чувства. Первая часть «Исследования» Бёрка посвящена анализу чувства возвышенного и прекрасного. Здесь он идет по пути психологического исследования. По его мнению, человеческая природа имеет два существенных, различных по своей природе стремления: одно есть стремление к самосохранению, другое — к общительности. На первом покоится возвышенное, на втором — прекрасное. Нас наполняет робостью и страхом все то, что кажется нам угрожающим. Представление о боли и страх являются основами возвышенного. Однако страх только тогда доставляет удовольствие, если он не связан с непосредственной опасностью. Бёрк утверждает, что нам нравится все, что зовет к участию, к соревнованию, к подражанию. В физическом мире образов, тонов, цветов и форм нас влечет все мягкое, нежное, чистое, изящное, прелестное и т. д. Одним словом, все, что возбуждает любовь, есть прекрасное. Каковы же объективные условия прекрасного? Один из разделов трактата посвящен доказательству того, что ни пропорциональность, ни полезность, ни совершенство не совпадают с прекрасным (эти положения были впоследствии приняты Кантом). Бёрк перечисляет семь объективных признаков красоты: 1) относительная малость предметов; 2) гладкость поверхности предметов; 3) разнообразие в расположении частей; 4) это отношение частей должно быть таким, чтобы переход от одной части к другой был постепенным; 5) нежное строение; 6) чистая, светлая, но не резкая и блестящая окраска; 7) если что-нибудь должно быть окрашено ярко, то такая краска должна сочетаться с другими, чтобы особенно не выделяться. Все указанные признаки прекрасного Бёрк детально исследует, приводя много самых различных иллюстраций. Как и при характеристике возвышенного, он ограничивается психологическим аспектом. Следовательно, его эстетика построена на базе эмпирической психологии. В этом отношении он является одним из зачинателей так называемой экспериментальной эстетики. 27
Бёрк оказал сильное влияние на Гердера и Канта. Ряд положений последнего прямо совпадает с положениями Бёрка: всеобщность вкуса, разграничение полезного, совершенного и прекрасного, отрицание за математическими отношениями условия красоты. Основной недостаток эстетики Бёрка, как и всех английских теоретиков искусства XVIII века, состоит в том, что человек рассматривается как биологическое существо с вечными психологическими свойствами. Общественное содержание эстетических категорий им не исследуется. Историческое значение Бёрка было двойственным. «Исследование» Бёрка, как мы показали, отличается чертами демократизма и материалистического сенсуализма. Но тот же Бёрк был автором гнусного памфлета на французскую революцию «Размышление о революции во Франции» (1790), восторженно принятого немецкими реакционными романтиками. Этой книгой Бёрк положил начало аристократической реакции на французскую революцию, отобразив страх английской буржуазии перед грандиозным размахом революционных событий во Франции. Сенсуалистическо-эмпирические тенденции эстетики английского- Просвещения отчетливо проявились также у философа Генри X о м а (1696—1782), изложившего свои воззрения в трехтомной книге «Элементы критики» (1762—1765). В своих исследованиях Хом всецело опирается на сенсуализм. Локка и в качестве исходного момента выдвигает опыт. Мы ни о чем не можем составить представление без чувственных впечатлений, поэтому о врожденных идеях не может быть и речи. Что касается различия содержания опыта, то оно проистекает из различия чувств, которые делятся на высшие и низшие. К первым относятся зрение, слух, ко вторым — осязание, вкус и обоняние. Однако местопребыванием самих ощущений являются не органы чувств, а душа. В качестве «эмпирического» доказательства этого положения Хом ссылается на старого инвалида, который чувствовал боль в пальцах правой, руки, потерянной на поле боя. Высшие чувства образуют связь между областью материальных ощущений и разумного мышления. Этот связующий момент и образует область эстетических впечатлений. Для того, чтобы вызвать эти впечатления, и были созданы различные виды искусства. Для правильного понимания важнейших принципов изящных искусств необходимо исследовать высшие чувства, то есть зрение и слух. Все чувства, высшие и низшие, способны воспринимать качества как приятные или неприятные. Если предметы производят приятное впечатление на высшие чувства, то эти предметы мы называем прекрасными, если неприятное — уродливыми. Хом указывает, что причиной ощущений являются вещи, но, по его утверждению, ощу- 28
щения не дают нам основания сделать заключение о качествах самих вещей. Например, дерево вызывает у нас приятные ощущения своей формой и красками, но форма и краски не есть свойства самого дерева, хотя причиной ощущений является именно оно. Хом исходит из концепции «первичных» и «вторичных» качеств. К категории вторичных качеств и относится прекрасное. Чувство прекрасного есть вкус. Для ценителя искусства, говорит Хом, очень важно точно знать, какие предметы низменны или возвышенны, достойны или недостойны и т. д. Следуя традициям английского Просвещения, Хом связывает эстетические категории с этическими. По мнению Хома, существует два рода прекрасного: прекрасное само по себе и прекрасное в отношении человека. Второе предполагает представление о пользе, и оно постигается разумом, в то время как прекрасное первого рода — чувствами. Объективными условиями прекрасного первого рода являются следующие признаки: правильность, единообразие, порядок и простота. В этих требованиях нет ничего оригинального. Новое у Хома заключается в попытке дать психологическое истолкование восприятиям указанных признаков прекрасного. Будучи сторонником сенсуализма Локка, Хом отмечает тот факт, что эстетическое чувство зависит от опыта, воспитания и рефлексии. В отличие от Шефтсбери и Хатчесона, Хом много рассуждает об искусстве, основную задачу которого Хом усматривает в смягчении нравов. Хом делает" попытку классифицировать искусство на виды и жанры и определить различные искусства с точки зрения их выразительности. Интересна данная философом характеристика категории возвышенного. Своим учением о возвышенном Хом выражает стремление расширить сферу искусства. Египетские пирамиды, римский храм святого Петра, беспредельный простор лазурного неба поражают нас, в частности, тем, что здесь мы воспринимаем предметы и явления колоссальных размеров. Само душевное движение, именуемое возвышенным, качественно отличается от чувства прекрасного: чувство возвышенного серьезно и приковывает все внимание человека, в то время как чувство прекрасного радостно и захватывает только часть нашего сознания. Хом приводит большое количество примеров возвышенного из произведений Шекспира, Мильтона и других писателей. Страсти и эмоции тогда вызывают чувство возвышенного, когда в них, помимо грандиозной интенсивности, мы видим и наличие правильности, пропорциональности и порядка. Так, месть не относится к возвышенным эмоциям, ибо в ней мы не видим указанных 29
качеств. Противник классицизма, Хом предупреждает не смешивать героически-высокого с напыщенностью, высокопарностью и в этом плана критикует Корнеля, Расина и Вольтера. Критика классицизма, данная Хомом, его требования правдивости и естественности в искусстве, подчеркивание педагогической стороны искусства, разъяснение ряда эстетических понятий вроде «грации», «достоинства» оказали влияние на Лессинга, Гердера, Шиллера, Канта (последний при характеристике возвышенного тоже приводит в качестве примера египетские пирамиды и храм святого Петра). Говоря об английской эстетике XVIII века, мы не можем не упомянуть Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора басни «Ропщущий улей, или мошенники, ставшие честными». Вопросы эстетики Мандевиль затрагивает вскользь в связи с характеристикой буржуазного общества, которое мыслится им как единственно возможная форма общественности. Мандевиль продолжает линию Гоббса и Локка и подвергает сокрушительной критике общественную, в частности моральную, теорию Шефтсбери и его сторонников. Он' отвергает тезис Шефтсбери о существовании природной предрасположенности человека к добру и красоте. Сами понятия добра и красоты он считает фикциями. «Я попытался доказать,— пишет Мандевиль,— что прекрасное и честное (pulchrum et honestum), действительно существенная и внутренняя ценность вещей, большей частью также непрочна и изменчива, как изменчивы люди и обычаи, что, таким'образом, те заключения, которые выводятся из предполагаемой ценности вещей, не имеют вовсе значения и что высокие представления о природных добрых задатках человека являются лишь вредными, так как они ведут лишь по ложной дороге и часто химеричны»*. Далее Мандевиль утверждает, что все мотивы человеческого поведения коренятся в эгоизме. Мандевиль действительно отметил слабые стороны концепции Шефтсбери, ее необоснованный оптимизм, прекраснодушие и даже слащавость. Шефтсбери не замечал противоречий буржуазного обще* ства, его пороков. Однако сам Мандевиль не вышел за границы буржуазного горизонта. Разбалтывая тайны буржуазного общества, он увековечивает противоречия и язвы капитализма, считая их лежащими в природе человека. Проблемы взаимоотношения личности и общества в моральном и эстетическом плане ставят и многие другие английские философы XVIII века. Так, Адам Смит в «Теории нравственных чувств» и Давид Юм решают эти проблемы, выдвигая понятие так называемой «симпатии». * «Книга для чтения по истории философии», т. 1. М., 1924, стр. 343. 30
Давид Юм (1711—1776) опубликовал в середине XVIII века ряд эстетических работ: «О норме вкуса», «О трагедии», «О красноречии», «О деликатности вкуса и страсти». Занимая скептическую позицию по отношению к божественной субстанции, защищая деизм и подвергая критике доказательства бытия бога, Юм сближается с просветителями. Не случайно французские мыслители XVIII века сочувственно воспринимали именно· эту сторону воззрений английского скептика и агностика. Но как последовательный субъективный идеалист, Юм порывает всякую связь с Просвещением, поскольку английское Просвещение так или иначе поддерживало материалистические и сенсуалистические традиции. В эстетике Юм крайний субъективист и релятивист. Для него- уже не существует никаких объективных основ прекрасного. «Красота не есть свойство самих вещей: она существует только в сознании наблюдающего, и каждое сознание замечает особую красоту. Один субъект может замечать безобразие там, где другой воспринимает красоту. Каждая личность должна покориться собственному чувству, не преследуя регулировать чужое. Искать действительную красоту и действительное уродство такая же бесплодная затея, как пытаться установить истинно сладкое или истинно горькое. Согласно состоянию организма один и тот же предмет может быть сладок или горек, и пословица правильно определила: бесплодно спорить о вкусах»*. Выставляя субъективно-идеалистический тезис в качестве основы для обсуждения эстетических проблем, Юм фактически ликвидировал эстетику как науку. И хотя его отдельные положения интересны, в целом концепция не является состоятельной. Упадок английской эстетической мысли явственно проявился в работах Беркли, сторонника субъективного идеализма, и Рида* основателя шотландской школы «здравого смысла». В книге «Исследование о человеческом духе на основе здравого смысла» Томас Рид (1710—1796) пытается подвергнуть критике субъективизм и скептицизм Юма. В другой книге — «Опыт об умственных способностях» Рид наряду с гносеологическими вопросами ставит вопросы эстетические. Проблема вкуса, прекрасного решается Ридом с точки зрения первичных данных сознания, представляющих собой трансформацию «морального чувства» Шефтсбери, поскольку эти самые первичные данные сознания выступают вроде- своеобразно врожденных самоочевидных истин. Уровень философско- эстетического исследования у Рида снижается до степени представлений обыденного сознания или «здравого смысла». * David Hume. Essays moral, political and literary. London, 1904,. p. 234—235. 31
Такова схематическая картина развития английской эстетической мысли. Труды, относящиеся к направлению сентиментализма в английской эстетике, не занимают большого места в английской эстетике XVIII века. В известной мере интересны высказывания поэта сентименталиста Юнга, подвергшего критике классицизм, выдвинувшего теорию двух родов гения: оригинального и подражательного. Юнг подчеркивает большое значение самобытности творческого субъекта, роли чувств и воображения в творческом процессе. Особенно яростно он нападает на всякого рода «правила». Сентиментализм — важный этап в развитии английского искусства, получивший всеевропейский резонанс (руссоизм, «буря и натиск»), но он не выдвинул крупных теоретиков. Таким образом, эстетика английского Просвещения отражает стремление и интересы английского буржуа, победившего в революции. Отсюда ее оптимистический тон, умеренность, трезвость в оценке реально-материальных факторов, склонность к эмпиризму — сенсуализму. Этим она способствовала утверждению реалистического искусства. Английская эстетика, однако, не заметила ряда существенных проблем художественной практики. Например, она явно просмотрела появление реалистического романа (Дефо, Свифт, Фильдинг). На высоте оказались лишь сами писатели. Так, Фильдинг в многочисленных отступлениях на страницах своего романа — «История Тома Джонса найденыша» развивает очень глубокие мысли относительно романа как новой категории искусств. При всех недостатках английская эстетика эпохи Просвещения сыграла положительную роль. Она послужила отправным пунктом для эстетики французского и немецкого Просвещения. Во Франции культура Просвещения явилась своего рода прологом буржуазной революции XVIII века. Эта революция была, по характеристике Энгельса, третьим великим восстанием буржуазии против феодализма. Особенность этого восстания состояла в том, что оно сбросило с себя религиозную мантию, во-первых, и было доведено до окончательного сокрушения аристократии, во-вторых. Это обстоятельство определило боевой, наступательный, бескомпромиссный и радикальный характер идей французских просветителей. Известно, что вторая половина XVIII века характеризуется разложением феодально-абсолютистских порядков и ростом экономической и политической мощи третьего сословия. Это нашло свое отражение и в развитии французского искусства XVIII века. 32
Если официальное искусство этого периода отказывается от значительных тем и начинает обслуживать салоны высшего света, то искусство третьего сословия, порожденное в еликим идеологическим течением, получившим название Просвещения, выдвигает новый комплекс идей: вера в вечный прогресс, культ разума и науки, свобода личности, беспощадная критика старого режима, церкви, религии и абсолютистского государства. Характеризуя просветительное движение во Франции, Ф. Эн-г гельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего»*. К плеяде французских просветителей относятся самые выдающиеся умы XVIII века — Вольтер, Монтескье, Дидро, Гольбах, Гельвеций, Руссо и др. Несмотря на всю сложность и противоречивость, идеология французского Просвещения характеризуется общей антифеодальной направленностью. Просветители резко критикуют абсолютистские порядки, католическую церковь, средневековую схоластику, религиозное мракобесие. Для борьбы с ненавистными им феодальными порядками они используют в качестве идейного оружия пропаганду естественнонаучных и философских знаний, художественную литературу, театр, живопись и т. д. В плане борьбы со старыми порядками просветители вырабатывают новые эстетические понятия, вкусы, идеалы, теории. Эстетические концепции французского Просвещения характеризуются полемической заостренностью и страстностью, стремлением поставить искусство и литературу на службу политической борьбе. Французские просветители широко использовали сенсуалистические, материалистические традиции эстетики английского просвещения. Причем эти традиции во Франции заостряются и углубляются. Эстетические идеи французского Просвещения подготавливаются уже в первой половине XVIII века. В это время выходит в свет большое количество эстетических и искусствоведческих трактатов, где, с одной стороны, продолжают пропагандироваться принципы классицизма, а с другой—выдвигаются новые идеи, близкие к идеям Просвещения. Здесь прежде всего следует упомянуть о трактате аббата Д ю б о (1670—1742) «Критические размышления о поэзии и * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 16. 3 История эстетики, т. II 33
живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы доказать «истинность правил». Правила здесь упоминаются по инерции. Применение или неприменение их, согласно Дюбо, одинаково безразлично, когда речь идет об оценке художественных произведений. Пытаться оценить картину или поэму путем рассуждений, указывает Дюбо, все равно что пытаться измерить окружность линейкой. Поэтому публика ближе к правде в своих эстетических суждениях, чем специалисты: первая исходит из непосредственного чувства, вторые руководствуются рассудком и применением правил. Так получается потому, что искусство имеет свою основу в чувствах, эмоциях и аффектах человека. И назначение искусства состоит в том, чтобы возбуждать и трогать чувства, облагораживать людей. Дюбо отмечает, что предметы и явления действительной жизни могут огорчать нас, но, будучи изображенными в искусстве, доставят эстетическое наслаждение, ибо «впечатление, произведенное подражанием, не серьезно». Поэтому неважно, какие предметы или явления изображаются. Даже неинтересное в природе может получить величайшую ценность как художественное явление. Таким образом, Дюбо выдвигает мысль о «незаинтересованности» эстетического принципа как его специфической особенности. Художественное творчество зависит от гения. Однако здесь играют известную роль и физические условия: телесная конституция, климат и почва (здесь Дюбо предваряет Монтескье). Обычаи и нравы хотя и оказывают влияние на художника, но они сами не произведут гения, если будут физические условия неблагоприятными. Дюбо предвосхитил некоторые идеи Лессинга о границах между поэзией и живописью. Он подробно анализирует специфические черты и эстетические возможности этих видов искусства. Дюбо еще не порывает окончательно со старыми догмами классицизма, еще не отрицает роли разума и в творчестве и в восприятии, но в то же время подчеркивает громадную роль во всем этом чувств, ставя их выше правил. Большой популярностью во Франции и Германии пользовался ШарльБаттё (1713—1780), автор трактата «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746). Баттё развивает идею Дюбо о том, что существует единый принцип во всех искусствах. Правда, Баттё более четко определяет свою приверженность догмам классицизма. Не случайно Дидро, Лессинг и в особенности Гердер резко критиковали Баттё — для них он был продолжателем дела Буало. Но такая оценка не совсем точна. Действительно, Баттё исходит из принципа подражания природе 34
(это и есть общий принцип для всех видов искусства) и, что самое главное, говорит о подражании «извящной природе», то есть природе такой, какова она могла бы быть, очищенной от всего случайного, идеализированной. Однако у Баттё появляются идеи, которые выходят за рамки академической эстетики. Он подчеркивает эмоциональную сторону искусства. Цель подражания по Баттё — «нравиться, приводить в движение, трогать, одним словом, доставлять удовольствие»*. Это — новый момент, правда, более энергично подчеркнутый Дюбо. Недостаток эстетической теории Баттё (это отмечал Лессинг) заключается в том, что он, сводя все искусства к единому принципу, упускает из виду их специфику, в частности специфику поэзии и изобразительных искусств. Баттё идентифицировал их, что потом было канонизировано Кайлюсом, отчасти Винкельманом. Громадную роль в подготовке идей материалистической эстетики Франции XVIII века сыграл Кондильяк (1715—1780). Кондильяк перенес на французскую почву и переработал сенсуалистические принципы Локка. При этом он устранил «рефлексию» Локка как источник знания и попытался вывести его полностью из внешнего опыта. Принцип сенсуализма Кондильяк попытался применить к анализу происхождения искусств. Происхождение последних он связывает с возникновением языка как средства общения. Танцы живопись, драма, согласно Кондильяку, возникли из потребности сообщения о случившемся или из желания передать другим свои чувства. Эти идеи Кондильяк развил в книге «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746). В «Трактате об ощущениях» (1754) Кондильяк анализирует понятие прекрасного. «Слова благо и красота,— говорит Кондильяк,— выражают качества, благодаря которым вещи содействуют нашим удовольствиям. Следовательно, всякое чувствующее существо обладает относительными, соответствующими ему идеями блага и красоты. Действительно, мы называем хорошим все то, что нравится запаху или вкусу, и красивым — все, что нравится зрению, слуху или осязанию»**. Далее Кондильяк подчеркивает, что «польза усиливает благо и красоту», что «новизна и редкость тоже усиливают их»***. Сенсуалистическое толкование категории прекрасного роднит Кондильяка с традициями английской эмпирической эстетики. Правда, в отличие от английских эстетиков XVII века, Кондильяк вовсе не касается структуры эстетического объекта. * Баттё. Начальные правила словесности, т. 1. М., 1806, стр; 85. ** Э. Б. Кондильяк. Трактат об ощущениях. М., 1935, стр. 240. *** Там же, стр. 241. 35 з*
Кондильяк оказал влияние на эстетику французского Просвещения в основном своими теоретико-познавательными идеями, которые смыкались с принципами материализма. Основоположником просветительного движения во Франции стал Вольтер (1694—1778). Разум и наука — таков его девиз. Весь свой громадный талант он отдал борьбе против ненавистных ему феодально-абсолютистских порядков, против католической церкви, религиозного обскурантизма и средневековой схоластики. В своей борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драма, философские романы, стихи для него такое же оружие борьбы с мракобесием, как публицистика, антиклерикальный памфлет, философский трактат или популярная статья на естественнонаучную тему. Вольтер принадлежит к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, какой свойствен просветителям более позднего времени: его политическим идеалом является «просвещенная монархия», он не атеист, а деист; признавая существование бога в виде некой сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стрит в стороне от него, Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от материализма. Все это нашло отражение в его эстетических взглядах. Взгляд на искусство у него просветительски рационалистический. «Истинная трагедия,— говорит он,— есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием»*. В своих трагедиях он и пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость («Гебрах»), тираноборство («Брут»), осуждение фанатизма («Магомет»). В предисловии к «Альзире» он говорит, что почти во всех его произведениях можно будет найти человечность. Противоречивость эстетики Вольтера состояла в том, что он новое содержание, новый комплекс буржуазно-просветительных идей все время пытается воплотить в классическую форму. Расин и Корнель для Вольтера — непререкаемые авторитеты. В трактате «Храм вкуса» (1733) он отстаивает рационалистический канон классицистов. В предисловии к трагедии «Эдип» он защищает и теоретически обосновывает соблюдение классических правил о трех единствах. Показательна в этом плане защита Вольтером Попа, английского сторонника доктрины классицизма. Отсюда же следует и противоречивое отношение к Шекспиру. «У Шекспира,— говорит Вольтер,— был гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, * Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II. М., 1955, стр. 297. 36
но у него не было ни малейшей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил»*. Таким образом, в теоретических трудах Вольтер не смог окончательно освободиться от старых эстетических канонов. В своих же философских повестях и романах он идет по пути просветительского реализма. Интерпретируя доктрины классицизма, Вольтер все время пытается сформулировать строгие правила для искусства. Это касается не только защищаемых им трех единств в драматургии. Аналогичные правила он пытается сформулировать и для эпической поэзии. Так, в трактате «Об эпической поэзии» он говорит, что в эпической поэме должно изображаться действие «единое и простое» и «захватывающее», в ней не место «нагромождению чудовищных приключений». Далее он говорит о таких проявлениях красоты, которая «нравится всем народам». Вместе с поисками абсолютных правил и абсолютной красоты Вольтер в то же время говорит о постоянной изменчивости вкусов. «Если сама природа столь разнообразна, то как же можно подчинить общим законам искусства, над которыми так властен быт, то есть величина непостоянная?»** В «Философском словаре» имеется статья Вольтера «О воображении», где рассматриваются его различные виды. В особенности интересны разделы, где говорится об активном воображении и его роли в художественном творчестве. Заслуживает внимания также известное выражение Вольтера «все жанры хороши, кроме скучного»***, опровергающее догму классицизма об иерархии жанров. Эстетические воззрения Вольтера не только противоречивы, но они подвергались эволюции. По мере приближения к революции они приобретали все более радикальный характер. Отчасти это было связано с влиянием Дидро. К первому периоду французского Просвещения принадлежит также крупный писатель и всемирно известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689—1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, то есть признавал существование сверхприродного, божественного первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о боге он отвергал самым решительным образом. Как и Вольтер, Монтескье испытал сильное влияние английской философской мысли XVII—XVIII веков (Локк и др.). Он усвоил и развил эмпирические, сенсуалистические положения английского материализма, социологические и политические концепции английских просветителей, их эстетические идеи. Монтескье * «Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II, стр. 299. ** Вольтер. Избранные сочинения, кн. III. СПб., 1914, стр. 171. *** Там же, стр. 176. 37
развивал учение об опытном происхождении знания, критиковал агностицизм и идеализм, признавал объективность истины. Исключительно плодотворной была идея Монтескье о существовании всеобщей закономерности мира. «Законы в самом широком значении этого слова,— писал Монтескье,— суть необходимые отношения, вытекающие из природы вещей; в этом смысле все, что существует, имеет свои законы: они есть и у божества, и у мира материального, и у существ сверхчеловеческого разума, и у животных, и у человека»* . Как социолог Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов. В своих сочинениях Монтескье критиковал феодально-абсолютистские порядки, выдвигая в качестве идеального строя конституционную «просвещенную» монархию. Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в написанном для «Энциклопедии» при участии · Дидро трактате «О вкусе в произведениях природы и искусства», в «Персидских письмах» и в книге «О духе законов». Подобно всем другим просветителям, Монтескье придает большое значение воспитательной роли искусства. Искусство, по Монтескье, имеет громадное значение в нравственно-политическом воспитании человека. Как все на свете, так и воспитание имеет свои законы. Последние зависят от вида правления: в монархиях их предметом будет честь, в республиках — добродетель, в деспотиях — страх. Нужно сказать, что сам философ осуждает деспотизм и явно сочувственно относится к республиканской системе воспитания, где главной добродетелью считается «любовь к законам и отечеству»**. Монтескье выступает против пуританско-аскетических тенденций в отношении к искусству. «Наши сочинители моральных рассуждений, с такою строгостью запрещающие нам посещать театры, этим достаточно убеждают нас в силе той власти, которую имеет музыка над душой человека»***. Музыка, отмечает Монтескье, пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду, то есть смягчает нравы, как об этом много писали английские эстетики-просветители. Суровый ригоризм по отношению к искусствам, согласно Монтескье, ничем не оправдан. * Ш. Монтескье. Избранные произведения. М., 1955, стр. 163. ** Τ а м же, стр. 191. *** Τ а м же, стр. 196. 38
Этим же стремлением преодолеть аскетизм проникнут и «Опыт о вкусе» Монтескье — трактат, написанный под влиянием английской сенсуалистической эмпирической эстетики. Душа, говорит Монтескье, ярче всего проявляется в удовольствиях. Эти различные удовольствия и составляют предмет вкуса, как-то: прекрасное, хорошее, приятное, нежное, изящное, возвышенное и т. д. Поэзия, живопись, скульптура, архитектура, музыка, танцы, различные виды игр и, наконец, произведения природы доставляют нам удовольствия. В этой связи Монтескье дает определение вкуса. Последний «есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом»*. Важно далее отметить, что Монтескье ставит вопрос о взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при виде полезного предмета, говорит Монтескье, мы называем его хорошим; когда же нам «доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным»**. Здесь делается попытка выявить специфику эстетического принципа. Но в отличие от Канта, Монтескье еще не противопоставляет пользу и красоту как жесткие антиномии. В дальнейшем Монтескье делает попытку определить объективные условия прекрасного. Здесь он идет по пути психологического наблюдения, как это встречалось у английских эстетиков эпохи Просвещения. Душа «любит»: порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Этим условиям, по Монтескье, отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового. Величие Монтескье заключается в том, что он рассматривает искусство в связи с большими общественными проблемами, указывает на связь эстетической деятельности с различными сторонами социальной жизни людей, политическим строем. В этом отношении представляет большой интерес вывод Монтескье о том, что «сатирические сочинения совсем неизвестны в государствах деспотических»***. На общие социологические положения Монтескье (например, роль географической среды) опирались в дальнейшем многие эстетики и теоретики искусства (Винкельман, Гердер и др.). Самую глубокую разработку эстетические принципы французского Просвещения получили у французских материалистов XVIII века. Вообще просветительное движение во Франции XVIII века нашло свое наиболее полное и последовательное выражение в теоретической и практической деятельности Ламетри, Гольбаха, Гель- * Ш. Монтескье. Избранные произведения, стр. 738. ** Τ а м же, стр. 737. *** Τ а м же, стр. 327. 39
веция и Дидро — представителей второго этапа французского Про - свещения. Французские материалисты XVIII века подвергли глубокой всесторонней и страстной критике все политические институты, учреждения и идеологические устои абсолютизма: государственные и правовые учреждения, церковь, теологию, философский идеализм и метафизику, идеалистическую эстетику и этику. Но они занимались не только разрушительной работой. Критика старого режима и его духовной опоры осуществлялась во имя создания новых общественных порядков и новых духовных ценностей. Их гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы, равенства, справедливости, научного прогресса, развития производства и техники и т. д. Одним словом, французские материалисты XVIII века ставили своей целью утвердить в мире «царство разума и справедливости». Строительство нового мира они, разумеется, не могли себе мыслить без борьбы за нового человека. Нужно было воспитать человека с новыми чертами характера, новой моралью, новыми эстетическими идеалами и эстетическими вкусами. Не случайно они так много уделяли внимания вопросам искусства и эстетики, связывая художественно-эстетические проблемы с важнейшими проблемами своей эпохи. Наиболее ярко отличительные особенности и противоречия эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного талантливого представителя эстетики французского Просвещения Дени Дидро (1713-1784). Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель, человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне образованный, обладавший тонким эстетическим вкусом и четкой политической программой, философ-материалист, соединявший в своем лице величие мыслителя и гений художника, он достиг таких глубин проникновения в философско-эстетическую проблематику своего времени, как ни один мыслитель Франции XVIII века. Хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Идеям англичан он придавал столь политически заостренную форму, что они вряд ли могли принять их после такой метаморфозы. Англичане говорили о том, что искусство смягчает нравы и в этом плане имеет нравственное значение. Дидро принимает это положение, но у него оно разрастается в целую программу революционно-демократического воспитания граждан. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, выпятить смешное—вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец»*. * Д. Дидро., Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 252—253. 40
Дидро не только подчеркивает моральное значение искусства, но прямо указывает на то, что искусство должно выносить «приговор над пороком и злом», «устрашать тиранов», а художник обязан быть «наставником» рода человеческого. Искусство, по Дидро, должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и мужества, воодушевлять их и вести за собой. Эти задачи может решить лишь то искусство, которое отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или живописи,— говорит Дидро,— должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо»*. Прообразами такого искусства Дидро считает живопись Шардена и Греза. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится сделать искусство демократическим, отстаивает право на изображение в искусстве жизни простых людей, с их печалями и радостями. Классицизм отводил место третьему сословию только в мире комического. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро полемизирует с адептами классицизма, защищая права и интересы третьего сословия. Искусство, по Дидро, только тогда обретет надлежащее нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нравственно-политического воспитания общества. Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость. Дидро резко критикует Буше за отсутствие правдивости в его картинах. В «Салоне 1761 г.» по поводу пасторалей и пейзажей Буше Дидро восклицает: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов! У этого художника есть все, кроме правды»**. Но Дидро критикует не только содержание аристократической живописи, но и ее форму. Так, в «Салоне 1767 г.» он подвергает критике жеманность и манерность аристократического стиля. Он резко отрицательно относится к так любимой классицистами аллегории. «Аллегория,— пишет Дидро,— редко бывает величественна,— почти всегда она холодна и туманна»***. Что касается классицистического принципа регламентации, то, по мнению Дидро, «правила приводят искусство к рутине». * Д. Дидро. Собрание сочинений, т. II, стр. 548. ** Там же, т. VI, стр. 41. *** Там же, стр. 549. 41
Идеалистической эстетике классицизма Дидро противопоставляет свою концепцию, основанную на материалистической гносеологии. Исходным пунктом этой эстетики является следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства»*. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал. Классицисты тоже говорили о подражании природе, но не всякая натура для них была моделью искусства, а только очищенная от первоначальной грубости, или так называемая «изящная» природа. В полном соответствии с принципами механистического материализма Дидро отрицает наличие в природе порядка или беспорядка, нормального или ненормального — все причинно обусловлено. «В природе,— говорит Дидро,— нет ничего неправильного. Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть»**. Хотя такая точка зрения несет на себе отпечаток созерцательности, поскольку природа рассматривается здесь в отрыве от человеческой практики, все же для своего времени она была шагом вперед по пути материалистического истолкования природы. Применительно к искусству она служила философской основой реализма. Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду. Как это явствует из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом, изучения человека во всех его сложных этических, социально- бытовых, профессиональных и других связях и опосредствовани- ях. Человеческий характер обусловлен возрастом, полом, профессией, общественным строем, общественным положением, степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют не только на духовные качества человека, но и на физические. Художник должен тщательно их изучать, чтобы наиболее правдиво воссоздать образ человека. Ученикам живописи, обучающимся рисованию в Лувре, он советует бросить эту «лавочку манерности». «Ищите,— говорит он,— * Д. Дидро. Собр. соч , т. VI j стр 540. ** Τ а м ж с, стр. 212. 42
уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях»*. Отношение Дидро и к античному искусству резко отличается от догматического и идеалистического истолкования эллинской традиции классицистами. Дидро указывает на то, что классицисты пренебрегают природой ради античности и вследствие этого становятся холодными, безжизненными, неспособными постичь тайные законы природы. «Мне кажется,— говорит Дидро,— что следовало бы изучать античность, дабы научиться видеть природу»**. Искусство у Дидро рассматривается как деятельность, сходная с научным познанием. «Красота в искусстве,— пишет он,— имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету»***. Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения. По мнению Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает — поэтом. К кому же принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие. Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так, в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»****. Здесь явно обнаруживается ориентация на зеркальное отражение предметов и явлений, на адекватность, строгую точность воспроизведения действительности. В этом же смысле нужно понимать отождествление красоты с истиной (красота — соответствие образа предмету). Вместе с тем у Дидро имеются такие высказывания, которые совершенно противоположны только что приведенному. Так, в «Парадоксе об актере» Дидро говорит: «...нельзя слишком близко подражать природе, даже прекрасной природе, даже правде, и... есть границы, в которых нужно замкнуться»*****. В том же сочинении он еще резче высказывает аналогичную мысль: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком пони- * Д. Дидро. Собр. соч., т. VI, стр. 216. ** Τ а м же, т. VI, стр. 190. *** Там ж е, т. V, стр. 168. **** Там же, т. VI, стр. 213. ***** хам ж е, т. V, стр. 632. 43
мании превратилась бы в пошлость... Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую возвеличенному актером. Вот в чем чудо»*. Эта противоречивость высказываний Дидро не является случайной непоследовательностью мысли. Она отражает противоречивость эстетики эпохи Просвещения в целом. В своей политической программе Дидро исходит из возможности гармонического сочетания личных и общественных интересов при сохранении института частной собственности. Однако эта гармония, по мнению Дидро, может быть обретена на путях известного самоограничения реального буржуа. Чтобы стать «гражданином», буржуа должен в известной мере подавить свои естественные инстинкты, отречься от своекорыстия. Следовательно, гармонический общественный порядок вовсе не складывается в ходе естественного хода вещей, а, напротив, устанавливается вопреки ему. Отсюда и возникает идеализация буржуазии. Нельзя было сплотить третье сословие под знаменем буржуазии, исходя из ее практических, эгоистических стремлений. Необходимо было представить интересы буржуазии как выражение общечеловеческих гражданских интересов и стремлений. В искусстве это означало изображение буржуа как в виде известного образца и нормы, идеализированным. Вследт ствие этого искусство не могло ограничиться простой фотографической копией действительности. Поэтому правдивость означает в рассуждениях Дидро не показ обыденной повседневной жизни в ее прозаическом, а в приподнятом, концентрированном, идеализированном виде. Противоречие, таким образом, состоит в том, что при изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натуралистическая тенденция, а когда того же буржуа стремятся представить в виде олицетворения добродетели и гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом и, в конце-концов, склоняется к идеалу. Это очень ярко проявляется в его концепции типизации. Свою точку зрения на процесс типизации Дидро высказал в «Парадоксе об актере». Вот что он пишет по этому поводу: «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их * Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 580. 44
наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет, а поэтому никто себя в нем не узнает»*. Как видим, способ типизации у Дидро сводится к устранению индивидуальных черт, к фиксированию лишь одной стороны характера. Дидро, стало быть, возвращается к методу абстрактно-логической типизации классицистов. Да он и сам об этом говорит: «...нужно немного умерить нашу выспренность, подрезать слегка ходули и оставить все почти таким, как оно есть»**. Рассматривая искусство как средство пропаганды просветительных идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме. По его мнению, в драме должен занять законное место новый герой, то есть человек из третьего сословия. Ни старая трагедия, ни комедия Дидро не удовлетворяют. Трагедия изображала общественные катастрофы и страдания великих людей, а комедия — смешное и порочное. Классицистическому театру с его античными сюжетами, дворянскими героями и господством абстрагирующего разума Дидро противопоставляет театр с обыденной тематикой, обыкновенными средними людьми и патетикой третьесословного быта. В связи с этим он выдвигает новые жанровые категории: 1) веселая комедия, бичующая порок и глупость; 2) серьезная комедия, изображающая олицетворение добродетели и долга; 3) буржуазно-мещанская трагедия, призванная изобразить домашние дела и несчастья; 4) высокая историческая трагедия, посвященная изображению общественных событий и злоключениям великих людей. Серьезная комедия и мещанская трагедия образуют средний род, составляющий как бы сердцевину драматургии. Акцент Дидро делает именно на этих двух жанрах. По убеждению Дидро, только такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека с его реальными интересами, может стать «школой нравственности», ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер, обстоятельства своей собственной жизни. Соответственно новому идейному содержанию должна измениться и форзна этой драмы. Надо, чтобы положения сделались главным объектом изображения, а характеры — только побочными. Это требование направлено против классицистических канонов, согласно которым в театре должны изображаться лишь характеры, олицетворяющие какие-нибудь качества человека. Задача театра, согласно Дидро,— показать движение ситуаций, их столкновение, а через показ ситуаций воздействовать на человека. Требование показа не характеров, а положений было шагом вперед в развитии реалистического театра. Но оно представляет * Д Дидро. Собр. соч., τ V, стр 596. ** Τ а м же, стр. 633. 45
собой и слабое место эстетики Дидро: ратуя за «типичность» обстоятельств, он забывал о «типичности характеров». Большой интерес представляет концепция актерской игры, развит ал Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс», по Дидро, состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный актер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга». «Он,— говорит Дидро,— плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую он не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувстуя, замирает в ваших объятиях»*. Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным наблюдателем, но ни в какой мере не чувствительным. Играющий «нутром», играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска, то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу. Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро выступает перед нами как просветитель. Спектакль уподобляется гармоничному общественному порядку. «Чувствительный» актер, повинующийся только своему инстинкту, так же нарушает гармонию целого, как тот человек, который руководствуется исключительно эгоистическими страстями, соображениями личной пользы и расчета. Истинный актер — это гражданин, отрекающийся в интересах целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов. Эстетическая теория Дидро составляет вершину во французском Просвещении. В художественной практике Дидро идет еще дальше. Так в «Племяннике Рамо» Дидро предвосхищает некоторые черты реализма XIX века. Есть еще одно чрезвычайно важное высказывание Дидро, оказавшееся пророческим. «Прекрасная вещь — экономические науки, — говорит Дидро,— но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами подмышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий вас, чужд гениальному»**. Здесь, как мы видим, довольно определенно высказана мысль о враждебности капитализма искусству и красоте. В ряде других высказываний Дидро также имеются проблески понимания противоречивости капиталистического прогресса. Однако * Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 577. ** Τ а м же, т. VI, стр. 503. 46
с всесторонней критикой противоречий цивилизации выступил не Дидро, а другой видный французский просветитель — Руссо. Большой вклад в'развитие эстетики французского Просвещения внес Жан Д'Аламбер (1717—1783), выдающийся математик и философ, один из редакторов «Энциклопедии». В своих философских воззрениях он не пришел к последовательному материализму и атеизму, оставшись на позициях сенсуалиста-скептика. В трудах «Разговоры с Д 'Аламбером», «Сон Д'Аламбера» Дидро подверг критике своего коллегу за непоследовательно научное решение коренных философских вопросов. Материалистические тенденции философии Д'Аламбера получили наиболее четкое выражение в его эстетической теории. Как и другие представители просветительной эстетики, Д'Аламбер выдвигает на первый план воспитательное значение искусства. В статье «Женева» (она написана для «Энциклопедии» при участии Вольтера) Д'Аламбер выразил удивление, что в Женеве находятся под запретом театральные представления, и решительно призвал к открытию театров, считая их «школой нравственности». Вопрос о природе искусства Д'Аламбер решает с позиций материалистического сенсуализма. Искусство — это подражание природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко, по его мнению, проявляется в живописи и скульптуре и менее всего в музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия и архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения. Выразительный характер искусств покоится на их изобразительности. Эта верная мысль Д'Аламбера обстоятельно им аргументирована. Наиболее подробно проблемы эстетики Д'Аламбер разработал на материале музыки. Он принял живое участие в знаменитой «Войне буффонов» — спорах между сторонниками итальянской народной музыкальной комедии (буффонисты) и сторонниками фран- зузской придворной музыки (антибуффонисты). Д'Аламбер, Грим, Руссо, Гольбах выступили на стороне буффонистов. Энциклопедисты боролись за демократическое реалистическое искусство, воспитывающее людей в духе гражданских доблестей. Борьбу за новое искусство они связывали с борьбой за политическую свободу. Эту мысль четко сформулировал Д'Аламбер в трактате «О свободе музыки» (1760). Д'Аламбер выступил также как музыкальный критик и теоретик. В этом плане представляют большой интерес его сравнительный анализ итальянской и французской музыкальной драмы, его полемика о взаимоотношении мелодии и гармонии. В противоположностьРамо Д'Аламбер выдвигал на первый план мелодию, примыкая в данном вопросе к точке зрения Руссо. Изучение практики развития искусства своего времени послужило 47
для Д'Аламбера исходным пунктом в разработке теории эстетического вкуса. К блестящей плеяде эстетиков французского Просвещения относится Клод Адриан Гельвеций (1715—1771), философ-материалист, автор гениальных книг «Об уме» (1758) и «О человеке, его умственных способностях и его воспитании» (1773). Исчерпывающую характеристику материалистической философии дал К. Маркс. «У Гельвеция, который тоже исходит из Локка,— писал Маркс,—материализм получает собственно французский характер. Гельвеций тотчас же применяет его к общественной жизни (Гельвеций. «О человеке»). Чувственные впечатления, себялюбие, наслаждение и правильно понятый личный интерес составляют основу всей морали. Природное равенство человеческих умственных способностей, единство успехов разума с успехами промышленности, природная доброта человека, всемогущество воспитания — вот главные моменты его системы»*. Сказанное К. Марксом о Гельвеции имеет прямое отношение к характеристике общественной теории французских материалистов XVIII века в целом, так как эта теория получила наиболее полное выражение как раз у Гельвеция. Маркс, далее, указывает на связь общественных воззрений французских материалистов с позднейшими социалистическими и коммунистическими теориями. Своеобразие Гельвеция как эстетика заключается в том, что в отличие, например, от Дидро, Вольтера, Монтескье он не занимается вопросами эстетики специально, так же как не занимается теорией искусства. Он не был и художественным критиком. В центре внимания Гельвеция социально-политические, социологические и этические проблемы. Лишь в связи с этими проблемами Гельвеций затрагивает и проблемы эстетики. При этом следует, однако, отметить, что литературу вопроса, состояние искусства своего времени Гельвеций знал превосходно, ему были известны все важнейшие работы по эстетике древности и нового времени. Свои эстетические идеи Гельвеций развил на основе материалистического сенсуализма. Это явствует из его трактовки наиболее общих категорий эстетики — прекрасное, возвышенное, эстетический вкус и т. д. Прекрасное — это то, что производит на большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного, не будучи болезненными, должны быть достаточно сильными и яркими. Такого рода ощущения возникают, например, при созерцании пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием, однако, подробно не анализируется. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 144. 48
Возвышенное — это то, что производит на нас еще более сильное впечатление, чем прекрасное. Кроме того, к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство почтения или «начинающегося страха». Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов своей грандиозностью вызывают у нас чувство боязни и начинающегося страха, ибо боязнь и страх ассоциируются всегда с представлением о силе и могуществе. Гельвеций более подробно характеризует возвышенное, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что он как моралист главное внимание уделяет проблеме воспитания великого и сильного характера. А великий и сильный характер — это и есть одно из проявлений возвышенного. Эстетический вкус Гельвеций связывает с ощущением и интересом. «Существует скрытая зависимость между вкусами народа и его интересами»,— пишет Гельвеций *. Вкусы полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа: «... только в века свободы, когда появляются великие люди и великие страсти,— говорит Гельвеций в другом месте,—народы действительно восхищаются благородными и смелыми чувствами» **. Как видим, Гельвеций связывает проблему вкусов с важнейшими социально-политическими и нравственными проблемами эпохи. Это характерная черта всех французских просветителей. Искусство Гельвецием также рассматривается в свете великих вопросов времени. Он полемизирует с Дюбо и Монтескье, искавшими причины развития искусства в физических и климатических условиях. «Физическое положение Греции осталось неизменным: почему же современные греки так отличаются от прежних?» — спрашивает Гельвеций ***. На этот вопрос Гельвеций дает такой ответ: «Все различия в уме и характере народов следует приписывать различию государственного устройства, а значит, причинам духовного порядка» ****. А отсюда делает и более частный вывод: искусство, его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы правления и нравов народа т. е. определяются не материальными, а духовными факторами. Идеалистический характер такого рода аргументов, очевиден. Далее Гельвеций рассуждает о сущности искусства. Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого искусства есть в природе модель. Что воспроизводит архитектура или музыка? Ведь их совершенство не зависит от сходства с внешними предметами. Кроме живописи и скульптуры, «почти во всех * Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 105. ** Τ а м же, стр. 106. *** Там же, стр. 261. **** Там же, стр. 256. 4 История эстетики, т. II 49
других областях,— отмечает Гельвеций,— совершенство произведений искусства заключается в приукрашенном подражании природе» *. Положение о необходимости «приукрашивания» природы только внешне напоминает соответствующий тезис классицизма. В сущности Гельвеций ведет речь о творческом воспроизведении действительности. В этой связи он подробно говорит о «силе абстракции», которой как раз и пользуется художник. Он разлагает предметы, наново слагает их и создает из них новые предметы. В этом, по Гельвецию, заключается украшение природы. Речь, таким образом, идет о творческом преображении действительности и ее обобщенном воспроизведении. Лишь на этом пути художник и достигает правды. В духе «Парадокса об актере» Гельвеций замечает, что трагическое действие на сцене не есть простое воспроизведение того, что действительно происходило. Это совершенно различные вещи. Вопрос о критерии искусства Гельвеций решает в свете своего понимания задач искусства. Последнее имеет своей целью — вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство действует и на ум. Следовательно, цель искусства состоит в идейно-эмоциональном воспитании человека, в воспитании у него способности правильно понимать свой интерес. Какое же искусство может нравиться, и, следовательно, воспитывать человека? Только правдивое,— отвечает философ. «Фальшивый сам по себе образ, — отмечает он,— не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз, я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель» **. Демократизм эстетической концепции Гельвеция проявляется и в его теории гения. От природы люди все равны. Природа в этом отношении делит поровну свои дары. Талант и гений — это общее достояние. Они вовсе не являются дарами натуры. «Гениальные люди,— пишет Гельвеций,— являются продуктами условий, в которых они находятся» ***. По существу Гельвеций, однако, не прав, поскольку отрицает наличие природных задатков (это и отметил Дидро в своем разборе книги «О человеке»). При всех недостатках и исторической ограниченности эстетика Гельвеция является большим вкладом в науку. Она проникнута гуманизмом, направлена на защиту реализма в искусстве, преисполнена утверждающего пафоса. В буржуазных историях эстетики имя Гель- * Гельвеций. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. М., 1938, стр. 323. ** Τ а м же, стр. 322. *** Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 365. 60
веция, как правило, не упоминается. Это большая несправедливость по отношению к его наследию. Ж а н-Ж а к Руссо (1712—1778) — самый радикальный писатель и мыслитель французского Просвещения. В его творчестве нашли яркое отражение интересы и чаяния плебейских слоев третьего сословия. Во всей своей многогранной деятельности он всегда руководствовался идеалами республики, свободы и равенства. При этом он требовал равенства не только в области политических прав, но распространял это требование и на имущественные отношения. Руссо возглавил то литературное направление во Франции XVIII века, которое получило название сентиментализма (руссоизма). Писатели-сентименталисты, как известно, выступили в защиту чувства, эмоционального начала, противопоставив их «разуму». Культ задушевно личного, безыскусно простого, скромного, искреннего, естественного — вот что характерно для писателей этого направления. Все их произведения исполнены чувствительности, прекраснодушия, изобилуют сердечными излияниями и описаниями интимных переживаний. Не случайно Руссо и сентименталисты другим литературным формам предпочли «исповеди», интимные письма. Сентименталисты подвергли резкой критике не только феодально- абсолютистские порядки, но и ту «цивилизацию», которая складывалась вместе с утверждением капиталистического способа производства. Капитализм вместе с «благами» культуры нес все тяготы нового рабства для эксплуатируемого третьего сословия. Отсюда должно быть понятным, почему Руссо и его последователи выступили с критикой материализма энциклопедистов, их концепции правильно понятого интереса. Во всем этом руссоисты видели апологию эгоизма и проявление равнодушия к страданиям угнетенных низов. Одним из главных вопросов, который подвергается обсуждению в различных трудах Руссо, —это вопрос о социальном неравенстве и путях его преодоления. В социальном неравенстве писатель видит главный источник зла. На вопрос, поставленный Дижонской академией: способствовало ли возрождение науки и искусства улучшению нравов — Руссо в своем «Рассуждении о науках и искусствах» (1750) дал отрицательный ответ. По мере совершенствования науки искусств, говорит Руссо, происходит все большая порча нравов. По его мнению, естественное состояние гораздо выше цивилизованного. Цивилизация породила тунеядство и роскошь, эгоизм и ложь. Современное искусство прежде всего ответственно за нравственную деградацию человека. «Как вы думаете,— спрашивает Руссо,— что изображают выставленные на всеобщее обозрение в наших садах статуи, а в галереях картины — лучшие произведения искусства? Защитников отечества или, быть может, еще более великих людей — тех, кто 51 4*
обогатил его своими добродетелями? О нет, это образы всех заблуждений сердца и ума, старательно извлеченные из древней мифологии и слишком рано предложенные вниманию наших детей,— без сомнения, чтобы перед глазами у них были собраны образцы дурных поступков, еще прежде, чем они выучатся читать»*. Пуританско-аскетические взгляды на искусство Руссо высказывает также в «Письме к д'Аламберу о зрелищах» (1758). В «Письме», как и в «Рассуждении», развивается мысль о развращающем характере искусства. Но здесь появляются и новые идеи. Прежде всего следует отметить, что огонь критики Руссо направляет против театра классицизма и жеманного искусства рококо. Писатель не щадит и Мольера. Главный упрек против него состоит в том, что комедиограф осмеивал порок, но не научил нас любить добродетель. На первый вгляд кажется, что Руссо как бы начинает соглашаться с Вольтером, Дидро и другими просветителями в том, что искусство, проникнутое высокой моралью, может способствовать нравственному воспитанию. Он даже говорит о будущем истинно народном театре, где найдут свое воплощение гражданские добродетели. Однако по существу Руссо мало верит в театр как «школу нравственности». Мир искусства — это условный, иллюзорный мир. Невозможно, указывает Руссо, чтобы добродетель театрального героя породила желание у реального человека совершать нравственные поступки. Эти идеи Руссо приводят его к противопоставлению этического и эстетического, к обособлению эстетического принципа, якобы способствующего моральной деградации человека. Руссоистское противопоставление морали и искусства основывается прежде всего на критическом отношении к искусству господствующих классов. Критикуя безнравственное искусство верхов, Руссо в силу своих максималистских тенденций доходит порою до полного осуждения искусства как такового. В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству этого искусства Руссо противопоставляет естественность, простоту, «мужественную и сильную красоту» подлинного искусства, связанного с жизнью народа. В этом плане он ставит проблему об отношении рисунка и краски в живописи. Для него главное в искусстве — содержание, концепция. Последние как раз находят свое выражение в рисунке. Рисунок, по мнению Руссо, сообщает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональное содержание живописи. В эстетике Руссо большое место занимают проблемы музыки. «В музыкальном словаре», в трактате «Опыт о происхождении языков» * Жан-Жак Руссо. Избранные сочинения. М., 1961, стр. 60. 52
Руссо высказывает свои критические замечания по адресу современной музыки. Он не приемлет аристократические принципы музыкальной эстетики. В своих статьях о музыке он говорит о том, что душой музыки является мелодия, как рисунок в живописи. «Мелодия, подражая модуляциям голоса,—говорит Руссо,—выражает жалобы, крики страдания или радости, угрозы, стоны; в ее сферу входят все вокальные знаки страстей. Она подражает интонации языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определенным душевным движениям. Она не только подражает — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной. Вот откуда сила музыкальных подражаний; вот откуда власть пения над чувствительными сердцами»*. Что касается гармонии, то она, по мнению Руссо, играет подчиненную роль. Она может помогать мелодии разными способами, но, будучи выдвинутой на первый план, она накладывает узы на мелодию и лишает ее тем самым энергии и выразительности. Эта идея, высказанная Руссо в полемике с Рамо, сторонником гармонии, сохраняет свое значение до настоящего времени. Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведений жизни. От всех искусств он требует правды, то есть верности природе. Следует отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы с таким воодушевлением восприняли идеи Руссо. Эстетические взгляды Дидро, специальные исследования Руссо о музыке, драматургическая теория Мерсье составляют кульминационный пункт эстетической мысли французского Просвещения. Немецкая классическая эстетика, частью которой является и эстетика Просвещения,— сложное и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII века и заканчивается вместе с разложением немецкой классической философии. Бросается в глаза резкое противоречие между политической и экономической отсталостью Германии и высоким полетом мысли, которая развивалась в этих поистине жалких условиях. Немецкое искусство, а также немецкая классическая эстетика являются составной частью идеологического развития всей буржуа- * Ж а н-Ж а к Руссо. Избранные сочинения, т. I, стр. 256. 53
зии, то есть имеют интернациональный характер. Вместе с тем не нужно забывать о их специфически немецких чертах. Развитие духовной культуры в Германии проходило в условиях экономической и политической отсталости. Вследствие этого в немецкой идеологии отразились грандиозные события эпохи, и это определило величие постановки ряда важнейших теоретических вопросов; но поскольку решение этих вопросов осуществлялось в условиях немецкой действительности, то даваемые немецкими мыслителями ответы носили чисто умозрительный характер и часто отличались мелочностью. Всемирно историческое величие в постановке вопросов и буржуазно-идеалистическая ограниченность в их решении — такова характерная черта немецкой просветительской эстетики, равно как поэзии и философии. В разной степени это противоречие свойственно всем немецким теоретикам искусства, начиная с Баумгартена, кончая Гегелем. Принято считать, что основателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714—1762). По своим общефилософским предпосылкам Баумгартен непосредственно примыкает к Христиану Вольфу. Вольф, однако, в своей системе вопросы эстетики не рассматривает. Баумгартен сделал попытку восполнить этот пробел. Гносеология Баумгартена распадается на два раздела: эстетику и логику. Первая представляет собой теорию «низшего» чувственного познания, вторая — высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин «эстетика» (Aesthetica), что одновременно трактуется как чувство, ощущение и познание. Стало быть, если логика является наукой о законах мышления, то эстетика — наукой о чувственном познании. Совершенство, познанное чувствами, есть красота. То, что противостоит этому совершенству, есть безобразное. Баумгартен пытается определить объективную основу прекрасного Этой основой, по его мнению, является совершенство, то есть соответствие вещей их понятию. Совершенство наличествует как в чистом познании (разум), неясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей совершенство выступает в трех аспектах: как истина, красота, добро. Одна и та же сущность, следовательно, воспринимается по-разному. Здесь происходит аналогичное тому, как воспринимается поющая птица: для слуха она звук, для зрения — форма и краска.Баумгартен здесь следует английской традиции, но различая эстетические, моральные и теоретико-познавательные категории. Пытаясь конкретизировать понятие красоты, Баумгартен указывает на гармонию частей и целого как на существенный признак прекрасного. 54
Учениками Баумгартена были Мейер, Эшенбург, Эбергард, Зуль- цер, Моритц и Моисей Мендельсон. Действительным основателем немецкой эстетики Просвещения является Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768), автор знаменитой «Истории искусства древности» (1764). Прежде всего Винкельман выступил как историк и систематизатор античного искусства. По его мнению, существует только одно искусство, а именно — искусство древних эллинов. Кто хочет стать великим в каком-нибудь искусстве, должен черпать вдохновение и заимствовать образцы из богатейших источников греческого искусства. Единственный путь стать великими и, если угодно, неподражаемыми, говорит Винкельман, это подражать древним. Только в античных памятниках искусства можно найти не только подлинные образы природы, но идеальную красоту. Винкельман является сторонником идеальной красоты в искусстве. Идеал в толковании Винкелъмана означает устранение всякой природной ограниченности. Отличительной чертой этого идеала являются «благородная простота» и «спокойное величие». Винкельман сравнивает идеальную красоту с чистой водой, черпаемой из источника; чем меньше в ней вкуса, тем она здоровее, поскольку она очищена от всяких посторонних примесей. Винкельман касается вопроса об идеальной красоте при характеристике группы Лаокоона. Невозмутимость, стоическое спокойствие, мужественное терпение при страшной телесной боли — вот что видит в этой скульптурной группе пылкий эллинист. Как глубина морская, говорит Винкельман, остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу. Величие греческого человека Винкельман усматривает в его стоическом равнодушии, в том, что он одерживает внутреннюю победу над страданием и насилием. Конкретным воплощением своего идеала Винкельман считает Лаокоона. Канон красоты Винкелъмана базируется на «созерцательном покое» (выражение Маркса) греческих богов и героев. Правда, Винкельман говорит о выражении и действии как моментах прекрасного, но в них же он видит и угрозу красоте. Во избежание этой опасности древние мастера, замечает Винкельман, скорее отклонялись от истины, чем от красоты. Стало быть, красота Винкельманом ставится выше истины и выражения. Поэтому он явно отдает предпочтение пластическим искусствам, поскольку в них, полагает он, решаются прежде всего задачи воспроизведения красоты, а не выражения истины. В изобразительных искусствах Винкельман на первый план ставит контур, рисунок, объявляя колорит, краску чем-то второстепенна
ным. Вообще пластичность и художественность Винкельманом полностью отождествляются. Характерно, что в своем анализе античного искусства Винкель- ман ориентируется на древнегреческие образы, как более демократические, а не йа римские. Все его симпатии на стороне демократических Афин. Расцвет пластических искусств в древней Греции Винкельман ставит в связь с политической свободой. Он указывает, что Фидий и другие крупные античные мастера создали такие выдающиеся произведения не только благодаря таланту, прилежанию, счастливому влиянию нравов и климата, но прежде всего благодаря чувству свободы, которая всегда возвышает душу и внушает ей величие вещи благодаря общественному признанию, а не наградам меценатов. Здесь Винкельман явно выступает против классицизма XVII века, опиравшегося, как известно, на императорский Рим. Уже сам этот факт примечателен, ибо он характеризует Винкельмана как человека демократических убеждений. Все его рассуждения по поводу красоты, а также его идеализация древнегреческой демократии про^ никнуты страстной тоской по свободному отечеству. Он твердо убежден, что идеал красоты человека имеет своей почвой демократический строй и что красота расцветает только там, где свобода. В этой связи понятна его борьба против придворного искусства и против меценатства. Высказывания Винкельмана о значении античной классики, о ее героическом содержании и демократическом характере, его мечты о целостности героической и прекрасной личности проникнуты антифеодальными устремлениями. Винкельман был одним из первых немецких теоретиков искусства, выразившим с неподдельным пафосом негодование по поводу порядков феодальной Германии. Не случайно великие мыслители немецкой классики Лессинг, Форстер, Гердер, Гете так восторженно восприняли идеи Винкельмана. Винкельман положил начало буржуазно-революционному классицизму последнего десятилетия XVIII века, классицизму, воспевавшему античную демократию, в которой, по словам Маркса, «гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»*. Эстетический идеал Винкельмана характеризуется внутренней противоречивостью. С одной стороны, в нем содержится страстный * К. Маркс и Ф. Э н г е л ъ с. Сочинения, т. 8, стр. 120. 56
протест против уродств феодального общества, против тех условий, которые разрушают личность и препятствуют развитию искусства большого этического пафоса и гражданского содержания. С другой стороны, этот идеал отличается чертами созерцательности, пассивности. Положительный человек Винкельмана не борец, не деятельное существо, а стоик, мужественно преодолевающий все муки и страдания, проистекающие из внешнего мира. Идеальный герой Винкельмана только внутренне преодолевает насилие и гнет, лишь в духе он достигает полной свободы. Стоическая невозмутимость этого героя делает его пассивным, неспособным на какое-нибудь действие, склонным к примирению с существующим порядком вещей. Вследствие этого идеал красоты Винкельмана приобретает характер оторванности от жизни и утопичности. Сама категория прекрасного трактуется Винкельманом в высшей степени абстрактно. С этим связана у него проповедь аллегоричности в изображении гражданских доблестей. Ориентация только на общетипическую красоту приводит его к отходу от жизненной правды, к отрыву идеала от действительности, к затушевыванию реальных противоречий. Эта слабая сторона концепции Винкельмана резко обнаружилась в то время, когда закончился героический период буржуазного общества. Теоретические положения Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII столетия. Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Фактически Лессинг является основоположником немецкой эстетики, литературной критики и теории литературы. Он заложил основу буржуазной драмы в немецкой литературе. Лессинг представляет собой подлинный образец революционно- демократического теоретика и писателя той эпохи. Его своеобразие как просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Борьбу за реализм в искусстве Лессинг начал в «Письмах о новейшей немецкой литературе» (1759—1765). Основной удар он здесь наносит немецкому классицизму, главным представителем которого в Германии был Готтшед, проповедовавший теорию Буало и художественную практику Корнеля и Расина. В условиях немецких карликовых государств классицизм, со своей ориентацией на придворное общество и абсолютизм, неизбежно приводил к апологии гнусных порядков самодержавия и патриархальщины. Но в пылу полемики Лессинг 57
не заметил положительных сторон деятельности Готтшеда, видел в нем только защитника абсолютизма, с чем мы не можем согласиться. Разработке принципов реализма посвящено теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон» (1766), составившее эпоху в развитии немецкой классической эстетики. В этом произведении Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана, с его пониманием сущности греческого миросозерцания как торжества духа над телесными страданиями. Ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, Лессинг доказывает, что греки никогда «не стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали: стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. В классицизме Лессинг усматривает наиболее резкое проявление стоически рабского сознания. Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг вместе с тем объявляет все стоическое несценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене,— говорит Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление» *. В противоположность концепции классицистов, Лессинг отстаивает мысль о том, что «искусство в новейшее время черзвычайно расши- ширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность» **. Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в борьбе с классицизмом и Винкельманом. Идеалом Лессинга является Фил октет Софокла. Страдания Фил октета не делают его настолько слабодушным, чтобы он решился простить своим врагам и позволил им использовать себя для их своекорыстных целей. «Стоны его,— продолжает Лессинг,— стоны человека, * Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, стр. 406. ** Τ а м же, стр. 397, 58
а действия — действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга» *. Как видим, Лессинг ставит проблему гармонического сочетания личных и гражданских интересов. Тут он полностью разделяет точку зрения, характерную для всех просветителей. Поскольку искусство должно воспроизводить эту гармонию личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только показом облагороженной, статичной, абстрактно-обобщенной природы, то есть показом лишь героического в человеке. Его задача не в меньшей мере заключается также и в выявлении человеческого в герое, то есть в изображении индивидуально-неповторимого, дисгармонического. Выполнение первой задачи — область пластических искусств, реализация второй — сфера поэзии. В пластике сосредоточены специфические особенности античного искусства, а в поэзии — отличительные черты нового искусства. Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско- эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ типизации. Это, полагает Лессинг, область живописи, то есть всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести уродливое, истинное и выразительное и т. д. Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент. В силу свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота, главный предмет всех известных нам пластических искусств. Поэзия же имеет свои особые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осущест- * Лессинг. Избранные произведения, стр. 407. 59
вляется косвенно, при помощи действий. Отсюда Лессинг делает вывод, что поэт должен совершенно отказаться от изображения телесной красоты. Зато поэзия превосходит пластические искусства в других отношениях. Живопись, например, может передать, главным образом, существенное, всеобщее. Поэт же в состоянии воплотить не только сущность, но и индивидуальные, случайные черты, а также передать явления в их временном состоянии. Таким образом, Лессинг полагает, что всякое искусство способно передать правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различны. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусств, Лессинг настаивает на проведении строгой демаркационной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени способна изобразить мировые связи, развитие действия во времени, нравы, обычаи, страсти. Как сторонник действия Лессинг склонен видеть красоту не в созерцательном покое, а в борьбе, в деятельности и страстном возмущении против несправедливости и зла. Прекрасный человек для него не тот, кто стоически переносит страдания, а тот, кто протестует, сражается и побеждает. Пластические искусства не способны все это выразить в надлежащей мере, ибо они воспроизводят видимый материальный мир, пользуясь материальными средствами (камнем, бронзой, красками и т. д.). Чувственно воспринимаемая действительность, воспроизводимая средствами пластики, представляется вследствие этого как косное начало, лишенное движения и жизненности, свободное от внутренних противоречий и борьбы. В отличие от пластических искусств, поэзия сосредоточивается не на телесном мире, а на духовном, где царят движение, борение, страсть, антагонизм, жизнь. Так складываются у Лессинга зачатки идеалистической диалектики, которые получают завершение у Гегеля. Таким образом, апология поэзии у Лессинга связана с его стремлением отстоять в искусстве и прежде всего в литературе принципы реалистического метода. Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1767—1769). В этом произведении Лессинг на анализе постановок гамбургского театра разрабатывает общие вопросы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет задачи искусства: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наобо- 60
рот, безобразие последнего» *. Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности». «Все виды поэзии,— говорит он в другом месте,— должны исправлять нас» **. В свете этих высказываний становится понятным, почему Лес- синг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается теоретиками искусства XVIII века как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительных идей. Поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», то есть классицистами. «Поэтика» Аристотеля для него столь же непогрешима, как «элементы» Эвклида. «Что касается трагедии,— учение о которой время пощадило почти, вполне, я надеюсь,— пишет Лессинг,— неопровержимо доказать, что она не может отступать ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в той же мере удалится от своего совершенства» ***. Эти иллюзии Лессинга аналогичны тем, которые разделяли впоследствии якобинцы, полагая, что они строят не буржуазное общество, а восстанавливают античный полис. С точки зрения «правильно» понятой античности Лессинг самым резким образом выступает против французского классицизма. Своими противниками, говорит он, я избрал «французских писак, а между ними в особенности г. Вольтера». По своей идейной направленности Вольтер был близок Лессингу, но французский просветитель не мог освободиться от симпатий к художественному методу классицистов, хотя по идейному содержанию он далек от них. За эту непоследовательность Лессинг и критикует своего французского коллегу. Однако главные удары немецкий просветитель наносит Корнелю, Расину и Буало как представителям феодально-абсолютистской эстетики. Возражая Буало, Лессинг пишет: «Я уже давно держусь такого мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу. Если же пышность и этикет обращают людей в машины, то дело поэта опять превратить эти машины в людей» ****. Таким образом, здесь речь идет не только о критике эстетических канонов, но, прежде всего, о критике абсолютистских порядков вообще как порядков, уродующих человека. * Лессинг. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936, стр. 133. ** Τ а м же, стр. 285. *** Τ а м же, стр. 369. **** Там же, стр. 228. 61
Лессинг решительно ратует за демократизацию театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал. Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости. «Не может,— говорит он,— быть великим то, что неправдиво»*. С этой точки зрения он осуждает неестественность, напыщенность, аффектацию театра классицизма, неправдоподобие его характеров, выспренность и манерность языка классицистической трагедии, ложное величие ее конфликтов и ситуаций. В этой связи он отвергает «тиранические правила» знаменитых трех единств, которым рабски следовали классицисты. Что означает правдивость в толковании Лессинга? Есть ли это простое копирование натуры? На последний вопрос Лессинг дает отрицательный ответ: «Сочинять и подражать, имея в виду определенную цель,— говорит Лессинг,— это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать» **. Если искусство свести к простому подражанию, то оно «становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора»***. Для Лессинга правдивость не сводится ни к фактической, ни к исторической достоверности. «Ведь драматический поэт,— говорит Лессинг,— не историк... Историческая истина для него не цель, а лишь средство, ведущее к цели» ****. Он даже допускает исторический анахронизм. Факты, обстоятельства места и времени — во всем этом поэт может отступать от исторической истины. «Во всем, что не относится до характеров,— пишет Лессинг,— он может отступать, насколько хочет. Только характеры священны для него; придать им больше силы, представить их в более ярком свете — вот все, что он может прибавить от себя». Свое понимание художественной правды Лессинг сформулировал особенно отчетливо в следующем высказывании: «В театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но то, что не сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях. Цель трагедии более философская, чем истории»*****. Из приведенных высказываний четко вырисовывается концепция просветительского реализма, как она изложена Лессингом. Лессинг полагает, что истина и правда в искусстве не в воспроизведении * Лессинг. Гамбургская драматургия., стр. 118. ** Τ а м же, стр. 133. *** Там же, стр. 266. **** Там же, стр. 46. ***** Там же, стр. 76. 62
истории, не в индивидуализации, а в типичной «родовой» основе· характеров и ситуаций. В основе реализма — типовая логика характеров. «Мы,— говорит Лессинг,— смотрим на факты как на нечто случайное, как на нечто такое, что может быть общим для нескольких лиц»*. В этой концепции реализма бросается в глаза известный антиисторизм немецкого просветителя, игнорирование им локальной окраски, беззаботность по отношению к местным условиям, национальной специфике. Лессинг исходит из просветительского понимания природы человека как «человека вообще». Основным недостатком реализма Просвещения является игнорирование исторической конкретности. В этом состоит отличие просветительного реализма от буржуазного реализма XIX века. Лессинг, таким образом, не смог выйти за границы своей эпохи и разделил общие недостатки, свойственные всему Просвещению. Историческая ограниченность Лессинга проявляется и в том, что« он не смог подняться до материалистического мировоззрения. По меткому выражению Меринга,- «Лессинг остановился на пороге материализма». Здесь немецкий просветитель уступает Дидро. И тем не менее Лессинг был самым прогрессивным писателем и теоретиком искусства Германии второй половины XVIII века. Плебейско-демократические тенденции эстетики немецкого Просвещения получили наиболее яркое выражение уИоганна Георга Адама Форстера (1754—1794). Форстер — эта один из величайших и благороднейших людей Германии XVIII века. По универсализму своих интересов, по широте и оригинальности мысли, по литературному дарованию он не уступает ни Лессингу,. ни Гердеру, ни Гете, а по радикализму своих политических убеждений даже превосходит их. Он был первым немецим писателем и ученым,, который от слов перешел к делу. В качестве вице-президента рейн- ско-немецкого конвента Форстер принимал активное участие в деятельности немецких якобинцев. Форстер прошел сложный путь идейных исканий. Под конец, жизни он стал революционным демократом якобинского толка, и по своим философским воззрениям вплотную подошел к материализму и атеизму. Как и все просветители, Форстер считал, что искусство имеет своей целью пропаганду передовых идей. «Каждое произведение,— пишет он,— должно быть поучительным; оно должно обогащать нас новыми сочетаниями идей, будить в нас чувство прекрасного, упражнять, изощрять, укреплять наши духовные силы, показывать нам * Лессинг. Гамбургская драматургия, стр. 130. 63
в ярком свете и живом изображении понятия действительного в образах возможного» *. Вопрос об отношении искусства к действительности Форстером решается в материалистическом духе. «Природа и история,— говорит он,— вот неиссякаемые источники, из которых черпает поэт; но его внутреннее чувство формирует эти представления и дает им новую жизнь как изображениям возможного» **. Отстаивая материалистический тезис о том, что искусство есть воспроизведение жизни, Форстер вместе с тем подчеркивает, что природа облагораживается чистым огнем поэзии, а не просто копируется. «В очищении» природы решающую роль играет воображение. Форстер — один из первых немецких теоретиков, выступавших с идеей революционно-демократического толкования античности. Идеям Винкельмана — Лессинга Форстер придал ярко выраженный плебейски якобинский характер. В этом плане заслуживает внимания его статья в защиту «Богов Греции» Шиллера. «Греция,— говорит Форстер в этой статье,— была для нашего духа больше, чем матерью и кормилицей» ***. Свое преклонение перед античностью Форстер выразил в статье «Искусство и эпоха» (1789). Греция, по Форстеру, страна красоты, меры ж образец демократической общественной жизни. В таких условиях достигло исключительных успехов греческое искусство, ибо оно обращалось к народу, а не служило забавой для своекорыстных меценатов. Искусство воспевало тогда гражданские добродетели, чувство патриотизма и общественного долга. Форстер указывает, что при деспотических порядках и господстве христианского спиритуализма искусство чахнет. Форстер считает феодальные порядки и его опору — христианскую религию враждебными искусству, красоте и гармоническому развитию человека. Феодализм — это собрание уродств и безобразия,— говорит Форстер. Сам собою напрашивается вывод о необходимости уничтожения такого общественного строя. Эллинизм Форстера представляет собою форму выражения его революционно-демократических убеждений. В античных преданиях Форстер ищет образцы для своего революционно-демократического гуманизма. Форстер много путешествовал, что расширило его кругозор и подвело к более историческому подходу к явлениям общественной жизни. Это сказалось на его интерпретации античности. Он, например, считал, что античность возродить нельзя. Для него Греция — «корми- * «Немецкие демократы XVIII века». М., 1956, стр. 231. ** Τ а м же, стр. 230. *** Там же, стр. 229. 64
лица», но он считает неправильным и «требование всю жизнь оставаться в обществе своей кормилицы, всегда смиренно внимать ее сказаниям и никогда не сомневаться в ее непогрешимости» *. В этом отношении Форстер был более реалистичным, чем якобинцы, пытавшиеся построить жизнь по античному образцу. Форстер представляет собою кульминационный пункт немецкого Просвещения в том отношении, что из буржуазно-освободительного движения он сделал самые радикальные выводы, какие только можно было сделать в Германии конца XVIII века. Он же указал истинный путь борьбы — непосредственное практическое действие. В этом его громадная заслуга как человека, публициста, писателя и ученого. Еще при жизни Лессинга в Германии оформляется литературное движение, получившее название «Бури и натиска». Это течение представляет собою немецкий вариант английской «литературы чувств» (Томсон, Юнг, Стерн) и руссоизма, то есть немецкую разновидность Просвещения, а не его противоположность, как утверждают буржуазные исследователи. «Буря и натиск» — крайне пестрое, сложное и противоречивое идеологическое явление. Наряду с Гаманом, Гейнзе, Бюргером к этому движению примыкали молодые Гете и Шиллер. Наиболее видным теоретиком «штюрмеров» был Иоганн- Готфрид Гердер (1744—1803). Не обладая твердостью характера и цельностью революционно-демократических убеждений Лессинга, Гердер тем не менее, как и его старший коллега, страстно ненавидел феодальные порядки Германии и всю жизнь боролся с феодальной идеологией, со схоластикой и католической церковью. Как Лес- синг, он причислял себя к спинозистам. Под конец жизни он выступил с резкой критикой своего учителя Канта по вопросам теории познания и эстетики. Большой заслугой Гердера является то, что он первый из немецких мыслителей подробнейшим образом останавливается на характеристике исторической роли народа. В этом свете он и решает проблемы эстетики. В своих трудах: «Очерки о новейшей немецкой литературе» (1766— 1767), «Критические рощи» (1769), «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773), «О Шекспире» (1773) и др.— Гердер выдвигает принцип исторического подхода к явлениям искусства. Он доказывает, что поэзия — продукт деятельности не отдельных «утонченных и развитых натур», а целых народов. В поэзии каждого народа отражаются его нравы, обычаи, условия труда и быта. Каждое явление искусства * «Немецкие демократы XVIII века», стр. 229. 5 История эстетики, т. II 65
может быть понято только при изучении тех условий, в которых оно возникло. Гердер не склонен отдавать предпочтение грекам. У каждого народа, говорит он, есть свои поэты, равные Гомеру. «Могли ли бы,— спрашивает Гердер,— Гомер, Эсхил, Софокл написать свои произведения на нашем языке и создавать их при наших нравах? Никогда». Гердер считает народное творчество неистощимым источником всякой поэзии. Поэтому он собирает песни гренландцев, татар, шотландцев, испанцев, итальянцев, французов, эстонцев и т. д. Он говорит о свежести, смелости, выразительности народных песен. Он рекомендует прислушаться к «голосам народов» и призывает собирать народные песни. Гердер при этом подчеркивает, что истинный вкус формируется не при дворе меценатов, не в высшем обществе, а в народе. Только народ является носителем подлинно здорового вкуса. Гердер призывает к изучению национального своеобразия искусства, обращает внимание на необходимость изучения немецкой старины. Большая заслуга Гердера состоит в том, что он поставил вопрос о необходимости приблизить вопросы теории искусства к народу. В своей эстетической концепции Гердер отразил подъем народно- освободительного движения, которое имело место не только в Германии второй половины XVIII века, но и в других странах (Франция, Россия и др.). Применяя метод исторического анализа искусства, Гердер приходит к выводу, что правила трех единств вполне понятны для условий греческой драмы. Однако эти правила вовсе неприменимы для нового времени. В связи с этим он превозносит Шекспира за его реализм и свободу от всякой регламентации. Характерно, что при анализе творчества Шекспира Гердер опять-таки исходит из учета тех условий, в которых жил и творил великий английский драматург. С легкой руки Гердера Шекспир превратился в знамя драматургии штюрмеров. В «Геце фон Берлихенгене» Гете чувствуется влияние Шекспира. Гердер в своей эстетике отстаивает реалистические принципы. Это сказывается прежде всего в его понимании красоты. «Причина красоты,— говорит он,— должна необходимо находиться в живой природе» *. Красоту он определяет как «просвечивание, форму, чувственное выражение совершенства». Исключительно глубоким произведением Гердера является его «Калигона» (1800), направленная против «Критики способности суждения» Канта. «Калигона» относится к тому периоду, когда разразившаяся революция во Франции крайне обострила эстетические споры и между немецкими теоретиками. Гердер, как большинство прогрес- * Härders Sämtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822, S. 48. 66
сивных мыслителей того времени, восторженно приветствовал события Французской революции и дольше всех оставался верным ее идеалам. Нет поэтому ничего удивительного в том, что он до конца жизни отстаивал гуманистические традиции классической немецкой эстетики. Не случайно он выступил против реакционно-мистических тенденций романтиков, которые развивали Ваккенродер, Тик и другие. С гуманистических позиций он выступил и против эстетики Канта, построившего свою теорию на «неэмпирическом» человеке. Красота, по Гердеру, всегда что-нибудь выражает и соответствует какой-нибудь цели. «В основе всего прекрасного,— пишет Гердер,— лежит истина, всякая красота должна вести к истине и добру» *. Источник возвышенного Гердер ищет в объективной действительности, в жизни, а не в субъекте, как это делал Кант. Гердер как мыслитель и писатель был страстным противником всего абстрактно-схоластического, мистического, мертвого. Дальнейшее развитие эстетика немецкого Просвещения получила у Шиллера и Гете. Одной из особенностей немецкой просветительской эстетики было то, что материалистические тенденции в ней не нашли такого полного развития, как в Англии, Франции и России. Зато идеи историзма и диалектики здесь были обстоятельно разработаны (Лессинг, Гердер, Форстер), впоследствии систематизированы и развиты дальше в немецкой классической философии. В эстетической мысли Германии XVIII века обстоятельно раскрыта связь между категориями эстетики и важнейшими социально- политическими проблемами эпохи. Немецкие эстетики XVIII века глубоко поставили проблемы народности и реализма. Все это вместе взятое объясняет то прочное влияние, которое немепкая эстетика Просвещения оказала на развитие эстетической мысли других стран, в особенности Рсссии. Идеи немецких просветителей не потеряли своего значения до настоящего времени. * * * В настоящей книге, наряду с памятниками эстетической мысли Англии, Германии и Франции, публикуются также разнообразные материалы, характеризующие эстетическую мысль Италии, Испании, России в данную эпоху**. В соответствующих вступительных статьях к разделам и авторам даны обстоятельные характеристики этих мате- * Härders Sämtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822. S. 56. ** Новые переводы отмечены в тексте двумя звездочками против фамилии переводчика.— Прим. ред. 67 5*
риалов. Мы отсылаем читателя к этим обзорам. Здесь мы можем только заметить, что указанные материалы, за исключением русских, до последнего времени не получали должного освещения в литературе по истории эстетики. Они не были в надлежащей мере выявлены. Здесь предстоит еще большая исследовательская работа. В настоящем издании сделаны самые первые шаги в этой области. Передовая эстетическая мысль XVII—XVIII веков развивалась в направлении все более глубокого осознания природы и закономерностей эстетического познания и эстетической деятельности, проблем эстетического воспитания. Высокая идейность, гуманизм, жизненная правдивость, народность, осознание общественного значения искусства — вот те важнейшие эстетические принципы, которые так или иначе разрабатывались в трудах Шефтсбери, Хогарта, Дидро, Руссо, Лессинга, Гердера, Ломоносова, Радищева и многих других выдающихся мыслителей XVII — XVIII веков. Все эти принципы близки и понятны людям нового мира, строителям коммунизма. Мы берем эти принципы на вооружение в нашей борьбе за коммунистическую культуру, в борьбе против современной буржуазной реакционной идеологии. Мы являемся действительно законными наследниками тех высших ценностей, которые были созданы лучшими умами, прошлого. М. ОВСЯННИКОВ
АН ГЛИ-Я
Английская революция XVII века явилась событием общеевропейского значения: она возвестила рождение капиталистического строя, указав путь исторического развития для других стран Европы, где так же, как и в Англии, сложились объективные предпосылки для установления буржуазных порядков. «Революции 1648 и 1789 годов, —писал К. Маркс,— не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба. Они представляли не победу определенного класса общества над старым политическим строем; они провозглашали политический строй нового европейского общества. Буржуазия победила в них; но победа буржуазии означала тогда победу нового общественного строя, победу буржуазной собственности над феодальной, нации над провинциализмом, конкуренции над цеховым строем, дробления собственности над майоратом, господства собственника земли над подчинением собственника земле, просвещения над суеверием, семьи над родовым именем, предприим- 71
чивости над героической ленью, буржуазного права над средневековыми привилегиями» *. Хотя революция XVII века закончилась в Англии компромиссом между дворянством и буржуазией, все же историю нельзя было повернуть вспять: страна прочно стала на путь капиталистического развития. Буржуазия завоевала большие права. Вся идейная жизнь Англии XVII, а также XVIII веков, прямо или косвенно, в той или иной форме отражает процесс подготовки и проведения этой революции или связана с осмыслением ее социально-экономических и политических результатов. Своеобразие духовного развития Англии XVII века заключается в том, что буржуазная идеология здесь получила религиозное оформление. Идейные противоречия выражались в столкновении религиозных доктрин. Пуритане требовали очищения английской церкви от всего того, что хотя бы внешне напоминало католическую церковь. На самом деле, борьба велась против абсолютизма и его духовного оплота — англиканской церкви. Пуританизм послужил основой ряда политических теорий того времени. На почве пуританизма выросло творчество великого английского писателя Джона Мильтона. С общим социально-экономическим и политическим подъемом Англии XVII века связано творчество великих английских философов материалистов — Ф. Бэкона, Д. Гоббса, Д. Локка. Эти мыслители оказали громадное влияние на философию других стран. Научная и политическая деятельность Фрэнсиса Бэкона в период подготовки революции XVII века отвечала потребностям класса буржуазии, а также обуржуазившегося дворянства, заинтересованных в развитии производства, техники и росте естественных наук. Бэкон по праву считается родоначальником английского материализма и опытных наук нового времени. Наука, по Бэкону, должна дать человеку власть над природой, увеличить его могущество и улучшить его жизнь. Провозглашенный им индуктивный метод был направлен на выработку научного миропонимания, основанного на точных данных опыта и рациональной обработке опытных данных. Продолжатель Бэкона Томас Гоббс разработал основные положения механистического материализма в соответствии с уровнем, характером и задачами науки того времени. Теоретическая и политическая деятельность Гоббса непосредственно связана с революцией XVII века. Под влиянием политических событий Гоббс разработал теорию общественного договора. При всех недостатках теория общественного договора нанесла сокрушительный удар теологическим концепциям общества и государства. * К. Маркс и Ф. Энгельс Сочинения, т· 6, стр, 115. 72
Слабым пунктом философии Гоббса была проблема перехода от чувственных данных к рациональному мышлению. Эту проблему стал разрабатывать Джон Локк. Он постарался показать, как возникают понятия и идеи из ощущений и восприятий. Этим самым Локк заложил основы материалистического сенсуализма. Исходя из локковского сенсуализма французские материалисты разработали материалистическую теорию познания. Из учения Локка исходили также Беркли и Юм, которые разработали локковский сенсуализм в идеалистическом духе. Ленин отметил это, указав, что из Локка вышел не только Дидро, но и Беркли. Бэкон, Гоббс и Локк явились самыми крупными представителями эстетической мысли Англии XVII века, хотя ни один из них не написал специальных трудов по теории искусства и эстетике. Вопросы эстетики ставятся ими, главным образом, в связи с разработкой теории познания или каких-либо разделов конкретных наук. Как это видно из приводимых материалов, Бэкон и Гоббс ставят наиболее общие эстетические проблемы: прекрасное, уродливое, природа творческой фантазии, гносеологические вопросы искусства, значение искусства в духовной жизни людей и другие. БэкониГоббс указывают на практическое значение художественного познания, которое, правда, представляется менее совершенным и эффективным, чем научное. Это очень распространенный взгляд на искусство в XVII веке. Такого же взгляда придерживаются Декарт, Лейбниц и другие философы. Характерно для Бэкона и Гоббса также и то, что они подходят к художественной деятельности с материалистических позиций. Эта деятельность им не представляется чем-то таинственным, непостижимым. В данном случае они продолжают материалистические традиции эпохи Возрождения. Что касается Бэкона, то он вообще очень близок к теоретикам Возрождения по способу мышления, по характеру подхода к искусству. Лишь в некоторых пунктах он расходится с ними, особенно во взглядах на прекрасное, на природу художественного обобщения. Джон Локк — родоначальник философии английского Просвещения и английской просветительской эстетики. Однако проблемы эстетики он разрабатывает в связи с теорией познания и педагогикой. Локка интересует прежде всего процесс возникновения идей и понятий из опытных данных. Эстетические представления, понятия, вкусы затрагиваются им косвенно. Непосредственно Локк обсуждает только вопросы эстетического воспитания, к которому подходит чисто утилитарно. По его мнению, оно имеет смысл лишь постольку и в той мере, поскольку способствует формированию «джентльмена», своего рода «бизнесмена» XVII века. Разумеется, эстетическое воспитание имеет определенный практический смысл. Однако Локк это понимает иногда 73
узко утилитарно, что, впрочем, не мешает ему отстаивать идею гармонического развития человека. Высшего расцвета английская эстетическая мысль достигает в эпоху Просвещения. Просветительство — основное и самое передовое духовное течение в Англии конца XVII — XVIII веков. Английские просветители выступили как идеологи класса буржуазии. Несмотря на буржуазно-ограниченный характер просветительства, оно было явлением прогрессивным. По поводу просветителей Ленин заметил, что они были воодушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области». Далее, Ленин указывал, что они защищали просвещение, самоуправление, свободу. «Наконец, третья характерная черта «просветителя» это — отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще не были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» *. Ленин подчеркивал, что просветителей нельзя - представлять в качестве защитников своекорыстных интересов буржуазии. Противоречия капиталистического способа производства, когда писали просветители, еще не выявились. Поэтому они искренне верили во всеобщее благоденствие, которое якобы наступит с победой нового строя. Идеи английского Просвещения сложились не до, а после революции. Этим объясняется тот факт, что мир английским просветителям кажется уже «устроенным». Задачи преобразования мира они не ставят, ибо этот процесс им представляется завершенным, поскольку революция уже позади. Нужно учесть еще одно обстоятельство. Английская буржуазия еще до революции завоевала довольно прочные позиции в экономике. Не удивительно поэтому, что английские просветители, за редким исключением, не отличаются политическим радикализмом, но зато питают повышенный интерес к механике имущественных отношений. Не случайно Англия явилась родиной А. Смита, Д. Рикардо и других выдающихся экономистов. Просветительное движение в Англии прошло ряд этапов. Оно включало различные по содержанию тенденции. Внутри лагеря Просвещения, а также между просветителями и их противниками шла ожесточенная борьба, которая завершилась победой консервативных, или попросту реакционных сил. Доказательством тому может служить широкое распространение в Англии XVIII века субъективно-идеалистических философских систем Беркли и Юма. * В. И. Л е нчи н. Сочинения, 4-е изд., т. 2, стр. 472« 74
Борьба в английской эстетике XVII — XVIII веков затрагивала прежде всего общеэстетические вопросы: происхождение, объективные основы и сущность эстетических чувств, вкусов, эстетических понятий, соотношение субъективных и объективных сторон в эстетическом (прекрасное, возвышенное и др.), критерий эстетических суждений, соотношение этического и эстетического, воспитательная роль искусства и т. д. Короче, вопрос шел об отношении эстетического сознания к действительности. Одна группа эстетиков (Бэкон, Гоббс, Локк, Хогарт, Бёрк и др.) решала эту проблему с позиций материалистического сенсуализма, другая (Юм, Беркли и др.) — с позиций идеалистического сенсуализма. Нужно отметить, что материалистические тенденции в английской эстетике получили наиболее яркое выражение и обоснование. В этом — секрет того плодотворного влияния, которое английская эстетика оказала на развитие эстетической мысли других стран. Наряду с общими философско-эстетическими проблемами в Англии того времени живо обсуждались вопросы, касающиеся непосредственно перспектив развития искусства и литературы. Сюда, например, относится вопрос о классицизме. Одна часть английских эстетиков и теоретиков искусства с теми или другими оговорками принимала положения классицистической доктрины (А. Поп, Адди- сон, Рейнольде), другая — отвергала их (Хогарт, Бёрк и др.). Следует при этом сказать, что английские эстетики переосмысляли принципы классицизма в духе идеологии Просвещения, то есть защищали просветительный классицизм. Оба названных круга вопросов, несомненно, были внутренне связаны. В конечном счете, борьба велась между материализмом и идеализмом в эстетике. Несмотря на все колебания и отклонения от материализма, в целом эстетика английского Просвещения сформулировала и обосновала принципы материалистического сенсуализма, была направлена на защиту реализма в искусстве. Английские просветители энергично подчеркивали мысль о тесной связи этических и эстетических принципов. На этой основе ими была разработана мысль о высоком воспитательном значении искусства. Эстетика английского Просвещения оказала мощное влияние на эстетическую мысль различных стран Европы. Французские и немецкие мыслители,— такие, как, например, Руссо, Дидро, Кант, Лессинг, Гердер,— в выработке буржуазной идеологии и эстетики опирались на опыт англичан. Не случайно труды английских мыслителей широко пропагандировались в различных европейских странах. «...Что касается идей,— писал Ф. Энгельс,—которые французские философы XVIII века, Вольтер, Руссо, Дидро, Д'Аламбер и другие, 75
сделали столь популярными, то где первоначально зародились эти идеи, как не в Англии! Никогда не следует допускать, чтобы Мильтона, первого защитника цареубийства, Алджернона Сидни, Болинг- брока и Шефтсбери вытеснили из нашей памяти их более блестящие французские последователи!» * Идеи английского Просвещения оказали также влияние и на русских мыслителей XVIII века. Сочинения Гоббса, Локка, Шефтсбери и других английских философов, моралистов и эстетиков были известны русским писателям и ученым XVIII века. Прогрессивные идеи английского Просвещения (материализм, жизнеутверждающий пафос, прославление красоты труда, гуманизм) близки и понятны советским людям, строящим новое, коммунистическое общество. М. ОВСЯННИКОВ БЭКОН 1561-1626 Фрэнсис Бэкон - философ-материалист, страстный борец против средневековой схоластики, «родоначальник английского материализма и всей современной экспериментирующей науки»**. Современник Шекспира, Бэкон родился в Лондоне, в семье высокопоставленного сановника. При Якове I Бэкон достиг высших чинов и должностей. Одно время был канцлером Англии. В 1621 году он оставляет политическую деятельность и остаток своей жизни всецело посвящает науке. Основные произведения Бэкона — «Нравственные и политические очерки» (1597), «О достоинстве и приращении наук» (1605), «Новый Органон» (1620). Изложенное в афористической форме учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности. Но вместе с тем он был убежден, что человек в своей деятельности должен опираться не на священное писание, а на собственные силы. Мыслитель требовал отказа от бесплодной схоластики и обращения к природе как предмету исследования, к опыту и эксперименту как средствам познания. Наука является силой, поскольку она дает возможность овладеть природой. Бэкон справедливо считается основателем индуктивного метода в философии нового времени. Сочинение «Новый Органон» (или «Новая логика») в отличие от «Органона» Аристотеля, основано не на дедукции, силлогизме, как это было у Аристотеля, а на индукции, опирающейся на наблюдение и опыт. Этот метод есть постепенное восхождение от единичных чувственных данных к обобщениям. Новая логика должна явиться орудием позна- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 386. ** К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 142. 76
ния природы и вместе с тем обеспечить власть человека над природой. Для этой цели надо освободить человека от предрассудков, или «идолов», как их называет философ. В учении об идолах ярко проявилась антисхоластическая направленность философии Бэкона. Философское учение Бэкона является дальнейшим развитием философских теорий Возрождения. Вместе с тем здесь намечаются черты, характерные для англо-французского материализма XVII—XVIII веков (механицизм и т. д.). Этот «переходный» характер философии Бэкона нашел свое отражение и в его эстетической концепции. В опыте «О красоте» философ, с одной стороны, продолжает ренессансные традиции, с другой — отходит от них. Красота — это свойство явлений и предметов, а не трасцендентная сущность. Красота природы выше того, что может дать искусство. В этих положениях проявляется приверженность Бэкона традициям Возрождения. Но, в отличие от теоретиков Возрождения, Бэкон не склонен считать прекрасное единственным объектом художественного воспроизведения. Дурное и безобразное также могут иметь место в искусстве. Бэкон утверждает, что нет тождества целого и частей: части в отдельности могут быть некрасивы, а вместе взятые вызывать приятное впечатление. Бэкон против поисков идеальной, совершенной красоты. Интересны рассуждения Бэкона о фантазии как необходимой предпосылке художественного творчества, о различных видах поэзии, о практическом значении аллегорической поэзии. В эстетических высказываниях Бэкона большая роль отведена практическому значению искусства, которое выступает у философа или как вид познания или как вид практической предметной деятельности, усиливающих могущество человека. Философ не привержен строго определенному художественному направлению. Он ставит вопрос об искусстве как инструменте, служащем благу человека. Гуманистический характер эстетической теории Бэкона очевиден. НРАВСТВЕННЫЕ И ПОЛИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ XLII. О красоте Добродетель, подобно прекрасной воды брильянту, имеющему больше игры, когда он вделан в изящную оправу без украшений, тоже несравненно лучше выказывается в теле соразмерном, но в котором преобладает скорее достоинство, внушающее уважение, нежели изнеженная, женственная красота, действующая на одни глаза. Весьма красивые люди редко обладают высшими достоинствами. Природа, создавая их, по-видимому, ревностнее стремилась к достижению правильного целого, чем высокого совершенства. Вот почему чаще всего они скорее свободны от недостатков, чем наделены великим умом или 77
возвышенной душой, и ревностнее желают блистать внешними прелестями, чем более действительными достоинствами. Но это правило допускает исключения, между прочим Цезарь Август, Тит, Веспа- сиан, Филипп IV, король французский (прозванный Красивым), Эдуард IV, король Английский, афинянин Алкивиад, Измаил, шах Персидский,—все эти лица обладали великой высокой душой, хотя и были красивейшими людьми своего времени. В деле красоты отдают предпочтение красивым формам пред красивым цветом, и красоте движений лица и всего тела — даже пред красотой форм. Итак, то, что есть более всего обольстительного в красоте, не может быть выражено живописью* Последняя не в силах также передать ни того одушевления живого лица, ни того сильного впечатления, какое оно производит при первом взгляде. Нет также красивого человека, который, в целом, был бы безусловно без недостатков. Трудно было бы сказать, кто был безумнее — Апеллес или Альбрехт Дюрер, из коих один хотел составить идеальную и совершенную красоту при содействии геометрических размеров, а другой — соединением прекраснейших черт, какие он только в состоянии был отыскать в различных лицах. Такая красота, я думаю, понравилась бы только живописцам, изобразившим ее, и я не верю, чтобы художник мог когда-либо создать идеальное лицо, красотой своей превосходящее все реальные лица; и если бы ему удалось даже это, то это было бы чистой случайностью, подобно тому, как музыкант сочиняет прелестную арию, не руководствуясь никаким правилом, кроме своего чувства и вкуса. Простое наблюдение показывает, что встречается много лиц, части которых в отдельности вовсе не красивы, но в совокупности производят приятное впечатление. Если верно наше вышеприведенное замечание, что сущность красоты состоит в прелести движений, то нет ничего удивительного в том, что встречаются особы зрелого возраста более приятные, чем молодые; это подтверждается словами Эврипида: «Осень красивых особ все еще приятна». Юноши не могут так прилично держать себя, как зрелые люди; присущая им грация обусловливается отчасти тем, что извиняется их юным возрастом. Красота похожа на первые летние плоды, легко портящиеся и негодные для сбережения. Обычные плоды красоты суть легкомыслие в юности и раскаяние в старости. Но если она такова, какою ей надлежит быть, то возвышает блеск добродетели и заставляет краснеть порок. XLIII. О дурноте и безобразии Некрасивые или безобразные люди обыкновенно стоят al pari с природой; она обидела их, и они ее обижают, отплачивая ей тем же: ибо, как говорит само Писание, обыкновенно они лишены естествен 78
ности. Не подлежит сомнению, что между телом и душой существует естественное соотношение; и если природа уклонилась в одном, то есть повод опасаться, что она отклонилась и в другой. Но так как человек обладает правом выбора относительно формы своей души, то и при неизменности его телесных недостатков последние могут быть затемнены живым светом науки и добродетели, как слабое сияние звезд поглощается блеском солнца. Поэтому на дурноту и безобразие следует смотреть не как на неизбежный признак злой природы, но только как на условие, редко остающееся без действия. Кто знает за собой личный недостаток, от которого не может освободиться и который поминутно подвергает его презрению, тот постоянно побуждается к усилиям оградить себя от этого презрения. Вот почему безобразные люди обыкновенно весьма смелы, во-первых, ради собственной защиты, а во-вторых, по привычке, та же причина делает их более умными и проницательными относительно недостатков других, чтобы быть готовым на отпор и отплату. К тому же само безобразие предохраняет их от зависти людей, имеющих естественное преимущество пред ними в этом отношении и полагающих, что они всегда будут вправе презирать их, как только это им захочется. Их естественная невыгода усыпляет соперников и соискателей, считающих их неспособными к возвышению и убеждающихся в противном только по занятии теми высокого места. Поэтому для высшего ума безобразие оказывается орудием для возвышения и представляет действительное преимущество. Монархи имели в былые времена, да и теперь имеют в некоторых странах, большое доверие к евнухам, потому что люди, часто подвергающиеся всеобщему презрению, обыкновенно отличаются большей верностью своему единственному покровителю; но доверие, которым их удостаивают, касается только унизительных поручений: на них смотрят скорее как на хороших шпионов и ловких доносчиков, чем на способных министров и талантливых генералов. То же самое случается и с безобразными людьми, и по той же указанной нами причине: потому что, если только они обладают силой и энергией духа, то решатся на все, чтобы отделаться от презрения, будет ли это путем добродетели или путем преступления. Нечего поэтому удивляться тому, что эти обиженные природой лица делаются иногда великими людьми, как Агезилай, Зонгир (Зенги), сын Солимана, Эзоп, Гуаска, президент Перу; к этим лицам, быть может, можно было бы присоединить Сократа и многих других. XLJV. О строениях Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи. Вот почему следует отдавать в них пред- 79
почтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то, и другое. Излишние диковины, которые заводят в них, чтобы сделать их более прятными для глаз, уместны только в волшебных замках поэтов, потому что они дешево им обходятся. Кто решается на постройку прекрасного здания в местности неудобной и неприятной, тот добровольно помещает себя в тюрьму. Заметьте, что под именем неудобной местности я разумею не только такую, где воздух нездоров, но и такую, где он неровен, как это можно заметить на многих прелестных площадках, разбросанных по холмам, окруженных высокими горами, со всех сторон открытых солнцу, между тем как ветер подымается на них вихрями, вследствие чего ощущаются такие сильные и быстрые смены тепла и холода, что вам кажется, будто вы живете в двух разных местностях. Но что более всего портит положение дома, это, конечно, неумеренный климат.К этому можно присоединить отдаленность рынков и плохие пути сообщения. Если вы любите жить весело, то найдете, что плохое соседство еще более ухудшит ваше положение. Я опускаю многие другие предметы, делающие жилище неприятным, как недостаток воды, леса, тени, как бесплодная и дурная земля. Я присоединяю сюда неровность почвы страны, отсутствие приятных видов и недостаток поблизости мест, где можно было бы поохотиться с борзой собакой и за птицей. Следует также иметь в виду, чтобы дом не находился ни слишком близко, ни слишком далеко от моря, или чтобы он стоял у судоходной реки, но не подвергался бы ее наводнениям. Если он будет слишком удален от больших городов, то это может повредить вашим делам; а если будет слишком близко, то может встретиться недостаток в провизии или последняя вздорожает. И хотя невозможно удовлетворить разом всем этим требованиям, все же полезно всех их помнить и точно обсудить, чтобы избрать лучшее. Правда, что если имеется несколько помещений, то придется расположить их таким образом, чтобы недостающее в одном встречалось в другом. Я напомню по этому случаю, что Лукулл прекрасно ответил Помпею, когда последний спросил его, любуясь в одном из его домов великолепными галереями и комнатами, светлыми и просторными, лучше которых ничего нельзя было себе представить: «Конечно, это превосходное летнее помещение; но что вы будете делать зимой?» На это Лукул сказал: «Что буду делать? Не считаете ли вы меня глупее тех птиц, которые постоянно меняют свое местопребывание, когда естественное чувство подсказывает им о близком приближении зимы?» Переходя теперь к расположению самого дома, мы последуем примеру Цицерона, когда он, сочиняя несколько книг о красноречии, в первой предлагает правила для него, а во второй его усовершенствование. Итак, мы опишем дворец государя и представим небольшую модель его; ибо, странное дело, в настоящее время в Европе можно встретить 80
огромные здания, как Ватикан, Эскориал и многие другие, едва имеющие сколько-нибудь обширную залу. Вот почему вполне совершенный дворец должен состоять из двух отдельных половин: одна для пиршеств, как повествуется в книге Эсфирь, и другая для чиновников или домашних служителей, так, чтобы обе вместе служили и для пышных приемов, и для жительства. Но я разумею, чтобы по лицевой стороне здания обе половины составляли одно целое и чтобы, будучи различны внутри, они были одинаковы снаружи. При этом мне хотелось бы, чтобы посредине возвышалась красивая башня в виде купола, а в отделении, предназначенном для пиршеств, помещалась бы большая зала, вышиной футов в сорок; по ней же расположены были покои, в которых можно было бы одеться и приготовиться в дни праздников и торжеств. Что касается до другой половины, где находятся помещения для служителей, то я желал бы, прежде всего, чтобы она состояла из залы и домовой церкви, разделенных между собой. Для большего украшения необходимо, чтобы в конце здания было два кабинета: один зимний, другой летний. Под обеими половинами должны находиться кухни, службы, кладовые и проч. Возвращаясь к башне, хорошо было бы, если бы она была двухэтажная, по восемнадцати футов высоты в каждом этаже, с балюстрадой кругом, обставленной для красоты несколькими статуями. А также очень было бы хорошо, если бы обе половины были разделены и чтобы из нижнего этажа была проведена в верхний винтовая, сквозная лестница, которую можно обставить деревянными, золочеными статуями и на самом верху устроить какую-нибудь красивую платформу. В случае надобности она может служить помещением, если вы не предназначите какого-нибудь отделения внизу для будничной залы, так как в противном случае вам придется устроить, чтобы служители ваши обедали после вас, потому что кухонный запах будет подыматься вверх, как в отдушину. Вот все, что касается до передней стороны здания, в котором я считаю вышину первой лестницы в шестнадцать футов на одном уровне с нижним этажом. Позади дома должен быть построен двор, в четырех углах которого четыре прекрасные лестницы вели бы на маленькие башни, выступающие вперед из общей ограды здания и пропорциональные с нижними его частями. Двор этот не должен быть вымощен для предупреждения чрезмерного отражения теплоты летом и холода зимой. По бокам его можно, впрочем, провести несколько аллей, а в середине вымостить несколько дорожек; пространство между ними засеять травой, которую гладко обрезать, но не слишком низко. Отделение, предназначенное для пиршеств и празднеств, должно составить из пышных галерей с множеством окон, раскрашенных различными изображениями и равно отстоящих одно от другого с внешней стороны, направ- 6 История эстетики, т. II 81
ляясь кругом к помещению прислуги. В этом отделении будут комнаты для приема гостей и для беседы с ними, устроенные таким образом, чтобы они были теплы зимой и прохладны летом. Нередко встречаются прекрасные дома, до такой степени открытые и с таким множеством окон, что вы не найдетесь тотчас же, куда вам поместиться, чтобы спастись от холода или солнца. И хотя я весьма одобряю кривые окна, но прямые кажутся мне еще лучшими, вследствие единообразия, необходимого со стороны улиц. Первые, правда, весьма пригодны для беседы, помимо того, что они защищают от ветра и солнца; тем не менее, я не хотел бы, чтобы их было более четырех, выходящих на двор. Позади этого первого двора необходимо, чтобы существовал другой, небольшой и соразмерный, который был бы окружен садом. В нем должны быть устроены аркады и павильон, в котором можно было бы летом укрыться в тени. Окна его должны выходить в сад, а самый двор гладко вымощен для предохранения от сырости. Вместе с этим, среди двора должен быть поставлен фонтан или какая-нибудь прекрасная статуя. Сооружения с обеих сторон могут служить для отдельных помещений, подобно галереям. Если случится вдруг заболеть государю или кому-нибудь из вельмож, то в одной из таких галерей было бы весьма прилично поселить больного, при предположении, что вблизи имеются комнаты, передние, кабинеты и гардеробные. Это относительно второго этажа. Что же касается до нижнего, то в нем должна быть галерея на столбах, а другая, такая же, в третьем этаже, чтобы иметь возможность пользоваться видом и свежестью сада. В двух углах более всего выдающейся стороны должно быть устроено по превосходному кабинету, с изящным полом, обоями и хрустальными окнами. Если позволят обстоятельства, то хорошо было бы, если бы в верхнем этаже устроен был фонтан в стене, откуда была бы проведена вода всюду. Вот все, что я имел в виду сказать относительно модели дворца, но для большего его украшения я посоветовал бы, чтобы пред входом в него устроено было три двора: первый в виде луга, окруженного простой стеной, второй, окруженный зубчатой стеной, и третий, квадратный, огражденный одними только террасами, сверху покрытыми свинцом, внутри же поддерживаемый колоннами и арками. Что касается до кладовых, то они должны быть в некотором отдалении и сообщаться с дворцом невысокими галереями. Бэкон. Собрание сочинений. Часть вторая. Пер. П. А. Бибикова. СПб, 1874; стр. 452—459 82
ГОББС 1588-1679 Выдающийся представитель английского материализма XVII века Томас Гоббс был современником английской революции, положившей начало новому этапу английской истории. По выражению Маркса, Гоббс был «систематиком бэконовского материализма». Мир, согласно Гоббсу, состоит из совокупности тел. Все свойства этих тел, изменения, происходящие в них — суть результаты движения тел и их элементов. Все разнообразие форм движений философ сводит к механическому движению. Общество, человек, его духовная жизнь — все объясняется Гоббсом с точки зрения законов механического движения. Механистический материализм Гоббса — не исключение для его времени. Все философы XVII века, стоявшие на позициях материализма или близкие к материализму, разделяли механистический, метафизический взгляд на природу, общественную жизнь и человека. Такие воззрения Гоббс вынес не из Оксфордского университета, где процветала схоластика. На формирование мировоззрения Гоббса оказали влияние идеи Коперника, Галилея, Кеплера, Гарвея. Во время неоднократных поездок за границу Гоббс ознакомился с атомистической теорией Гассенди, математическими идеями Декарта. Главные труды Гоббса — «О гражданине» (1642), «Левиафан» (1651), «О теле» (1655), «О человеке» (1658). В них он развивает материалистическое учение и затрагивает ряд эстетических проблем: о фантазии, о прекрасном и безобразном и другие. С позиций механистического материализма Гоббс решает проблему прекрасного. С его точки зрения, прекрасный предмет — это предмет, свойства которого дают основание ожидать от него блага. Понятие прекрасного, равно как и безобразного, ставятся Гоббсом в зависимость от того, в каком отношении свойства предметов находятся к чувству самосохранения человека. Чувство самосохранения трактуется философом как изначально присущее биологическое свойство человеческой природы и понимается им как свойство абсолютно неизменное. Пытаясь конкретизировать понятие прекрасного, Гоббс пространно говорит о гармонии звуков, сочетании цветов и т. д. Известное место занимают у Гоббса рассуждения о фантазии как предпосылке поэтического творчества. Творческий процесс Гоббс интерпретирует в духе механистического материализма, как это хорошо видно из приводимых текстов. Важно отметить, что Гоббс пытается дать естественнонаучное объяснение художественной деятельности, но, в силу слабого развития физиологии и психологии того времени, верное решение этого вопроса было невозможно. Эстетические воззрения Гоббса, несмотря на их историческую ограниченность, сыграли положительную роль в развитии эстетической мысли. Влияние .Гоббса испытал Дидро. 83 6*
ЛЕВИАФАН ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. О ЧЕЛОВЕКЕ Глава VIII. О достоинствах, обычно называемых интеллектуальными, и о противостоящих им недостатках Достоинство вообще во всякого рода субъектах есть нечто, что ценится за отличие и состоит в сравнении. Ибо если все было бы одинаково во всех людях, ничто бы не восхвалялось. И под интеллектуальными достоинствами всегда подразумеваются такие умственные способности, которые люди хвалят, ценят и желают обладать ими. Все эти способности идут под общим названием «большой ум», хотя это самое слово «ум» употребляется также, чтобы отличить одну определенную способность от всех других. Эти достоинства бывают двух сортов: природные и благоприобретенные. Под природными я понимаю не то, что человек имеет от рождения, ибо от рождения человек имеет лишь ощущение, а в отношении этого люди так мало отличаются друг от друга и от остальных животных, что ощущение нельзя считать среди достоинств. Под природным я подразумеваю лишь тот ум, который приобретается практикой, опытом, без метода, культуры и обучения. Этот природный ум состоит главным образом в двух вещах: быстроте воображения (т. е. быстрое следование одной мысли за другой) и неустанной устремленности к какой-либо избранной цели. Наоборот, медленное воображение составляет тот умственный дефект или недостаток, который обычно называется косностью, тупостью, а иногда другими именами, обозначающими медленность движения или трудность быть приведенным в движение. И это различие в быстроте обусловлено различием человеческих страстей. Некоторые люди любят или не любят одну вещь, другие— другую, и потому у одних людей мысли протекают одним путем, у других — другим, и людей различно задевают и ими различно замечаются те вещи, которые проходят через их воображение. И так как в этом последовательном ряде человеческих мыслей ничего нельзя заметить в вещах, о которых люди думают, за исключением или того, в чем они сходны между собой, или того, в чем они различаются между собой, или того, для какой цели они служат, или того, как они служат этой цели, то о тех людях, которые замечают сходства вещи, в случае если эти сходства таковы, что их редко замечают другие, мы говорим, что они обладают большим умом, под каковым в данном случае подразумевается большая фантазия. О тех же, которые замечают их различия и несходства, что является различением и распознаванием и суждением между вещью и вещью, то, в случае если такое различе- 84
ние нелегко, говорят, что они обладают хорошей способностью суждения, и в частности в беседах и деловых вопросах, где должны быть различены времена, места и лица, это качество называется рассудительностью. Первое, т. е. фантазия, не сочетающаяся со способностью суждения, не восхваляется как достоинство, но последнее, являющееся способностью суждения и рассудительностью, восхваляется как нечто самостоятельное и без соединения с фантазией. Помимо необходимости сочетать с хорошей фантазией способность различения времени, места и лиц, требуется также частое приспособление мыслей к их цели, т. е. к некоторому применению, которое должно быть из них сделано. При наличии этих данных тот, кто обладает этим качеством, будет иметь большой запас сходств, которые будут нравиться не только потому, что они будут иллюстрировать его разговор и украшать его новыми и меткими метафорами, но также благодаря оригинальности этих метафор. Однако без постоянства и устремленности к определенной цели большая фантазия есть своего рода сумасшествие. Этого рода сумасшествие мы наблюдаем у тех, кто, начиная разговор, отвлекается от своей цели всякой вещью, которая ему приходит в голову, и запутывается в столь многих и длинных отступлениях и парантезах, что совершенно теряет нить разговора. Для этого рода сумасшествия я не знаю специального имени. Однако причиной его являются иногда недостаток опыта, благодаря чему человеку представляется чем-то новым и редким то, что другим не представляется таковым, иногда — малодушие, благодаря чему человеку кажется чем-то великим то, что другие люди считают мелочью, а все, что ново и велико и потому считается подходящей темой для разговора, отвлекает человека от намеченного им направления его беседы. В хороших поэмах, будь то эпические или драматические, точно так же в сонетах, эпиграммах и других пьесах, требуются как суждение, так и фантазия, но фантазия должна больше выступать на первый план, так как эти роды поэзии нравятся своей экстравагантностью, но они не должны портить впечатления отсутствием рассудительности. В хорошей истории должно выступить на первый план суждение, ибо высокое качество работы по истории состоит в ее методе, в ее истинности и в выборе действий, которые наиболее выгодно знать; фантазии здесь нет места, разве лишь в украшении стиля. В похвальных речах и сатирах фантазия преобладает, так как задачей является не найти истину, а восхвалить или посрамить, что делается путем сопоставлений с благородным и низким. Способность суждения лишь подсказывает, какие обстоятельства делают какое- либо деяние похвальным или преступным. 85
В увещаниях и защитах требуются суждения или фантазия в зависимости от того, служат ли соответствующей цели лучше всего истина или сокрытие истины. В доказательстве, в совете и во всех тех случаях, когда серьезно ищут истину, суждение — все, разве только что иногда приходится для облегчения понимания начать с какого-нибудь подходящего сходства, и постольку применяется фантазия. Однако метафоры в этом случае абсолютно исключены, ибо раз мы видим, что они откровенно обманывают, то было бы явным сумасшествием допускать их в совете или рассуждении. Если в каком бы то ни было разговоре явно сказывается отсутствие рассудительности, то как бы экстравагантна ни была сказывающаяся в нем фантазия, весь разговор будет считаться показателем отсутствия ума у говорящего. Так никогда не будет, когда в разговоре явно обнаруживается рассудительность, хотя бы фантазия была ограничена как никогда. Тайные мысли человека простираются на все вещи: священные, светские, чистые, бесстыдные, серьезные и-легкие, не вызывая чувства стыда или осуждения, но в словесном разговоре это можно сделать постольку, поскольку суждение считает это допустимым в зависимости от времени, места и лиц. Анатом или врач может высказать или писать свое суждение о нечистых вещах, ибо это делается не для развлечения, а для выгоды, но если другой человек стал бы писать свои экстравагантные или забавные фантазии о тех же самых вещах, то он уподобился бы человеку, который, упав в грязь, пришел бы и представился в таком виде хорошему обществу. Вся разница между первым и вторым случаями состоит в том, что во втором случае отсутствует рассудительность. Точно так же в явно игривом настроении ума и в знакомом обществе человек может играть звуками и двусмысленными обозначениями слов, и это очень часто при состязаниях, исполненных необычайной фантазии, но в проповеди или публичной речи, или перед незнакомыми людьми, или перед людьми, которым мы обязаны уважением, не может быть жонглирования словами, которое не считалось бы сумасбродством; и разница тут тоже лишь в отсутствии рассудительности. Так что там, где не хватает ума, дело заключается не в отсутствии фантазии, а в отсутствии рассудительности. Способность суждения поэтому без фантазии есть ум, но фантазия без способности суждения не является таковым [...]. Томас Гоббс. Левиафан или материя, форма и власть государства церковного и гражданского. Пер. А. Гутермана. М., 1936, стр. 76—79 [...]. 86
локк 1632-1704 Основоположником английского Просвещения справедливо считается философ Джон Локк, которого Энгельс назвал «сыном классового компромисса 1688 г.»* Одной из больпшх заслуг Локка является обоснование им принципа материалистического сенсуализма. Он решительно выступил против декартовской концепции «врожденных идей». Все познание, по Локку, возникает из опыта. Душу ребенка он сравнивал с «чистой доской», на которую опыт наносит соответствующие письмена. Опыт бывает внешний (ощущения) или внутренний (рефлексия, самонаблюдение). Внешние и внутренние восприятия — суть единственные источники всех наших идей. Эти мысли Локк развил в своем главном сочинении «Опыт о человеческом разуме» (1690). Основное влияние на эстетику английского Просвещения, а так же на эстетические теории французского Просвещения Локк оказал своей теорией познания, разработанной на базе материалистического сенсуализма. Локку принадлежит разработка педагогической теории. В этой связи он затронул проблемы эстетического воспитания. Идеалом Локка является «джентльмен», деловой человек, умеющий мудро, с выгодой для себя вести свои дела. Эстетическое воспитание, по Локку, должно преследовать чисто практическую цель, т. е. способствовать формированию делового человека. Джентльмен сочетает в себе буржуазную предприимчивость, активность с аристократической внешностью и манерами. Все, что выходит за границы этого, Локк считает бесполезным; поэтому он против обучения детей музыке, живописи, поэзии, ибо все это бесполезно для «дела». Вместе с тем Локк ставит вопрос о «грации», о гармонии внешней и внутренней культуры человека. Эти идеи обнаруживают связь философии Локка с традицией Возрождения. МЫСЛИ О ВОСПИТАНИИ Стихи § 174. Если изложенные соображения могут быть высказаны против писания детьми в школе латинских сочинений, то еще больше возражений, и притом более веских, я могу выдвинуть против писания ими стихов, стихов всякого рода; ибо если ребенок не обладает поэтическим талантом, то самая неразумная вещь на свете — мучить его и заставлять его тратить время на то, в чем он никогда не может иметь успеха; если же у него есть поэтическая жилка, то мне представляется самой странной вещью на свете, когда отец склонен сам поощрять и развивать ее в нем или разрешает это делать другим. *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVIII, 1940 стр. 260. 87
По-моему, родители должны стараться заглушить эту склонность, подавить ее, насколько возможно; я не знаю, из какого соображения отец может желать, чтобы сын его стал поэтом, если он не хочет, чтобы тот пренебрег всеми остальными профессиями и делами. Да это еще не самое худшее; ибо если он окажется удачным стихотворцем и приобретет репутацию остроумца, то, подумайте только, в какой компании и в каких местах он будет, по всей вероятности, растрачивать свое время и — даже более того — свое состояние; ибо мы мало видали, чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе. Там приятный воздух, но бесплодная почва, и мы имеем очень мало примеров тому, чтобы кто-нибудь увеличил свое наследственное состояние за счет собранных там плодов. Поэзия, игра, которые обычно идут об руку, сходны еще в том отношении, что они редко кому приносят какие-либо выгоды, кроме тех, кому нечем другим кормиться. Состоятельные люди почти всегда оказываются в проигрыше; и хорошо, если они отделываются более дешевой ценой, чем потеря всего или значительной части своего состояния. Если поэтому вы не хотите, чтобы ваш сын молол вздор перед всякой веселой компанией, без которой подобные франты не находят полного вкуса в своем вине и не знают,' как убивать свое вечернее время; если вы не хотите, чтобы он растрачивал свое время и состояние на то, чтобы развлекать других, и презирал те грязные акры, которые оставлены ему предками, то я думаю, что вы не будете сильно заботиться о том, чтобы он сделался поэтом или чтобы школьный учитель посвятил его в искусство стихотворства. Но если кто-нибудь желает, чтобы его сын обладал качествами поэта, и думает, что изучение поэзии разовьет в нем фантазию и способности, то он должен согласиться, что для этой цели чтение превосходных греческих и римских поэтов гораздо полезнее, чем сочинительство плохих собственных стихов на чужом языке. А тот, кто желает отличаться в английской поэзии, навряд ли, я думаю, усмотрит путь к этому в том, чтобы первые свои опыты делать в форме латинских стихов. Локк, Педагогические сочинения. Пер. 10. М. Давид- сона. М., 1939, стр. 195—196 § 196. Помимо того, что может приобретаться учением и из книг, джентльмену необходимо обладать некоторыми другими, внешними талантами; они приобретаются упражнением и поэтому требуют времени и помощи учителя. Танцы Танцы сообщают детям на всю жизнь изящество движений и — что важнее всего — мужественность и приличную уверенность в себе; 88
поэтому я считаю, что учить их танцам никогда не может быть слишком рано, если только они уже достаточно выросли и окрепли, чтобы быть способными к этому занятию. Но вы должны непременно пригласить хорошего учителя, который знает и умеет учить изящному и приличному— тому, что придает свободу и непринужденность всем движениям тела. Если учитель этому не учит, это хуже, чем если бы его вовсе не было; ибо природная неуклюжесть лучше искусственной, обезьяньей, позировки; и я думаю, что гораздо пристойнее снимать шляпу и раскланиваться на манер порядочного сельского джентльмена, чем на манер плохого танцмейстера. Что же касается самой пляски и танцевальных фигур, то я им не придаю никакого значения или самое малое значение, лишь в той мере, в какой они повышают изящество общих манер. Музыка § 197. Считают, что музыка имеет нечто родственное с танцами, и умение хорошо играть на некоторых инструментах многими высоко ценится. Но молодому человеку нужно затратить так много времени, чтобы достичь хотя бы посредственного искусства в музыке, и, кроме того, она часто вовлекает в столь дурную компанию, что, по мнению многих, гораздо лучше обойтись без нее: и среди способных и деловых людей я так редко слышал, чтобы кого-либо хвалили и ценили за выдающиеся достижения в музыке, что, по моему мнению, среди всех вещей, которые когда-либо включались в список светских талантов, ей можно было бы отвести последнее место. Нашей короткой жизни не может хватить на то, чтобы овладеть всем; да и душа не может быть вечно занята приобретением знаний. Слабость нашей конституции, как духовной, так и физической, требует, чтобы мы часто получали передышку; и поэтому человек, желающий часть своей жизни провести с пользой, должен значительную ее часть отдавать отдыху и развлечениям. Во всяком случае вы не должны отказывать в этом молодым людям; иначе вы подобной чрезмерной торопливостью сделаете их преждевременными стариками, и вам угрожает неприятность свести их в могилу или подвести ко второму детству раньше, чем вы бы этого желали. Я думаю поэтому, что время и труд, посвященные серьезным занятиям, должны употребляться на самые полезные и важные вещи и с применением самых легких и кратких методов, какие только могут быть придуманы; и, может быть, один из немаловажных секретов воспитания заключался бы, как я уже говорил выше, в том, чтобы превращать физические упражнения в отдых от умственных упражнений и обратно. Я не сомневаюсь, что разумный человек, который хорошо вдумается в характер и наклонности своего воспитанника, сможет кое-что сделать в этом смысле. Ибо тот, кто устал от учебных занятий 89
или от танцев, вовсе не желает немедленно лечь спать, а только заняться чем-либо другим, что бы доставило ему развлечение и удовольствие. Но об одном следует всегда помнить, а именно, что ничто не может явиться развлечением, если оно делается без удовольствия. § 198. Фехтование и верховая езда считаются столь необходимой частью воспитания, что если пренебрегать ими, это было бы сочтено за большое упущение; верховая езда, которой учатся большей частью только в больших городах, является с точки зрения здоровья одним из лучших упражнений, какие можно иметь в этих местах удобства и роскоши; и пока джентльмен живет в этих местах, оно должно занять соответствующее место среди его занятий. Верховая езда сообщает человеку твердую и грациозную посадку в седле и умение дрессировать своего коня, заставлять его разом останавливаться, быстро поворачиваться и становиться на дыбы; поэтому она полезна для джентльмена как в мирное, так и в военное время. Но достаточно ли она важна, чтобы обращать ее в серьезное дело, и заслуживает ли она того, чтобы отнимать у джентльмена больше времени, чем следовало бы тратить его на этот тяжелый спорт, если исходить исключительно из интересов здоровья,— все это я предоставляю решать родителям и воспитателям; но последним полезно при этом вспомнить, что о какой бы части воспитания ни шла речь, наибольшая мера времени и прилежания должна быть уделена тому, что будет вероятнее всего иметь наибольшее значение и наиболее частое применение в обычном течении и обстоятельствах той жизни, для которой предназначается молодой человек. § 200. Таковы мои мысли относительно обучения и внешних талантов джентльмена. Самая великая вещь — это добродетель и мудрость. Nullum numen abest si sit prudentia*. Научите джентльмена господствовать над своими наклонностями и подчинять свои влечения разуму. Если это достигнуто и благодаря постоянной практике вошло в привычку, то самая трудная часть задачи выполнена. Чтобы привести молодого человека к такому результату, я не знаю лучшего средства, чем любовь к похвале и одобрению, которую, поэтому, следует вселять всеми мыслимыми способами. Сделайте его душу возможно более чувствительной к чести и позору; и когда вы этого добились, вы тем самым вложили в него начало, которое будет влиять на его поступки и в вашем отсутствии и с которым нельзя и сравнивать страх перед незначительной болью, причиняемой розгой; оно явится тем настоящим стволом, на котором впоследствии привьются истинные принципы морали и добродетели. * «Там, где есть мудрость, не нужна никакая небесная сила» (лат.).— Ю в е н а л. Сатиры, X, 365 и XIV, 315. 90
Живопись § 203. Из всех.искусств я бы отдал предпочтение искусству живописи, если бы против нее не выдвигались кое-какие доводы, на которые трудно возразить. Во-первых, плохая живопись — одна из самых скверных вещей на свете; а для того чтобы достичь сносного умения в этом искусстве, требуется слишком много времени. Если кто-либо обладает природной склонностью к живописи, может возникнуть опасность, что ради нее он забросит все остальные, более полезные, занятия; если же у него нет никакой склонности к ней, то все время, труд и деньги, которые должны быть на нее затрачены, окажутся выброшенными на ветер. Другая причина, по которой я против занятия джентльмена живописью, заключается в том, что это развлечение связано с сидением на месте и больше занимает душу, чем тело. Более серьезным занятием для джентльмена я считаю учение: а когда оно требует перерыва и перемены, то надо заниматься физическим упражнением, которое дает отдых мыслям и укрепляет здоровье и силы. По этим двум соображениям я не сторонник живописи. Там же, стр. 213—217 О ВОСПИТАНИИ РАЗУМА § 30. ...Склонность сваливать в одну кучу вещи, между которыми можно заметить какое-либо сходство, является противоположной погрешностью разума, которая непременно будет вводить его в заблуждение и подобным смешением вещей мешать уму получать отчетливые и точные представления о них. Подобия § 32. К этому последнему недостатку позвольте мне присоединить другой, родственный ему, по меньшей мере по имени; это — наклонность ума при возникновении какого-либо нового понятия сейчас же отыскивать подобие, чтобы сделать его яснее для себя; это, быть может, хороший прием, полезный при объяснении наших мыслей другим, но ни в коем случае не является правильным методом внедрения верных понятий о чем-либо в нас самих, так как уподобления всегда хромают в каком-либо пункте и недостаточны с точки зрения того строгого соответствия, которое должно существовать между нашими представлениями о вещах и самими вещами, если мы хотим мыслить правильно. Конечно, эта наклонность делает из людей импонирующих говорунов, ибо в разговоре самыми приятными всегда считаются те люди, которые умеют вкладывать свои мысли в умы других людей с величайшей непринужденностью и лег- 91
костью; при этом неважно, правильно ли построены их мысли и находятся ли они в согласии с реальными вещами. Мало есть людей, которые озабочены самим учением; больше людей думает о том лишь, чтобы оно легко давалось. Люди, которые своими речами действуют на воображение слушателей, возбуждая у последних представления с такой же быстротой, с какой течет поток его слов, получают одобрение в качестве говорунов: они только и слывут за людей с ясной мыслью. Ничто не содействует этому в такой мере, как уподобления: применяя их, люди думают, что они сами лучше понимают благодаря тому, что их лучше понимают другие. Но одно дело правильно мыслить, и другое дело уметь излагать надлежащим образом, с достаточной ясностью и с достаточным эффектом свои мысли — правильные или неправильные — другим. Хорошо подобранные сравнения, метафоры и аллегории, в соединении с методом и порядком, производят этот эффект лучше, чем что бы то ни было, так как, будучи заимствованы от объектов уже известных и для разума уже привычных, они воспринимаются немедленно, как только они высказаны, и, принимая соответствие между ними и предметом, ради объяснения и истолкования которого они приведены, люди думают, что и предмет благодаря этому становится понятным. Так фантазия сходит за знание, и красиво сказанное ошибочно принимается за нечто обоснованное. Я не говорю это с целью осудить метафоры или с намерением устранить это украшение речи; я имею здесь дело не с риторами и ораторами, а с философами и любителями истины, которым я позволю себе предложить нижеследующее правило для проверки того, действительно ли они, направляя в целях усовершенствования своего знания свои мысли на какой-либо предмет, представляют себе предмет таким, каков он есть сам по себе. Установить это мы можем, наблюдая за тем, не пользуемся ли мы, при уяснении предмета для самих себя или при объяснении его другим, только заимствованными представлениями и посторонними по отношению к предмету идеями, которые мы прилагаем к данному предмету в порядке приспособления ввиду известного соответствия или воображаемого сходства с ним. Образные и метафорические выражения хороши для иллюстрации менее ясных и менее привычных идей, с которыми ум еще не вполне освоился; но в таком случае ими пользоваться нужно для иллюстрации идей, которыми мы уже обладаем, но не для описания тех, которых у нас еще нет. Такие заимствованные и метафорические идеи могут следовать за реальной и несомненной истиной, могут оттенять ее, если она найдена; но они ни в коем случае не должны становиться на ее место и приниматься за нее. Если все наше изыскание не пошло дальше сравнений и метафор, то мы можем 92
быть уверены, что скорее фантазируем, чем знаем, и еще не проникли внутрь, в реальность вещи, какова бы она ни была, а довольствуемся тем, что доставляет нам наше воображение, а не сами вещи. Там же, стр, 266—268. БЁРК 1729-1797 Английский философ и политический деятель Эдмунд Бёрк сформулировал сенсуалистически-материалистические тенденции английской эстетики XVIII века. Свои взгляды он изложил в книге «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1756). Бёрк анализирует эстетические чувства, исходя из гносеологических позиций Локка, т. е. считая, что все чувства, в том числе и эстетические, возникают из опыта. Наряду с ощущениями, существуют еще две способности человека: сила воображения и сила суждения. Благодаря деятельности этих трех способностей возникают все эстетические представления и формируется вкус человека. Путем психологического исследования Бёрк подходит к выяснению категорий прекрасного и возвышенного. По мнению Бёрка, человеческая природа имеет два важных стремления: стремление к самосохранению и стремление к общительности. На первом покоится возвышенное, па втором — прекрасное. Бёрк подробно анализирует объективные признаки прекрасного.Он насчитывает семь признаков такого рода. Основной недостаток эстетической концепции Бёрка заключается в том, что человек рассматривается как чисто биологическое существо с неизменными психологическими свойствами. Вследствие этого социальный аспект эстетических категорий у Бёрка игнорируется. Эстетика Бёрка оказала сильное влияние на немецких мыслителей (например, на Гердера, Канта). ФИЛОСОФСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ НАШИХ ИДЕЙ О ВОЗВЫШЕННОМ И ПРЕКРАСНОМ ВВЕДЕНИЕ О вкусе [...] Чтобы пресечь всякую возможность суесловия, я заявляю, что под словом вкус разумею не что иное, как ту способность или 93
те способности души, на которые воздействуют произведения воображения и изящные искусства или которые образуют суждения об этих произведениях и искусствах. Таково, я полагаю, наиболее общее определение этого слова, определение, менее всего связанное с какой-либо частной теорией. А моя цель в данном исследовании состоит в том, чтобы выяснить, подчиняется ли воздействие на воображение каким-нибудь правилам, настолько общим для всех, настолько обоснованным и определенным, что по поводу их можно делать удовлетворительные умозаключения. И я полагаю, что такие правила вкуса действительно существуют, как бы это ни казалось парадоксальным тем, кто на основании поверхностного взгляда воображает, будто вкусы настолько различаются по своему характеру и по степени, что не существует ничего более неопределенного. Сколько мне известно, все естественные способности человека, связанные с внешними предметами, суть: чувства, воображение и способность суждения. Начнем с чувств. Мы полагаем, и не без основания, что, поскольку строение органов чувств почти или совсем одинаково у всех людей, то и способ восприятия у всех людей одинаков или имеет лишь незначительные отличия. Мы уверены, что то, что кажется светом одному глазу, будет казаться светом и другому; то, что представляется сладким одному нёбу, будет сладким и для другого; то, что является темным и горьким для этого человека, также будет темным и горьким для того человека, и подобным образом мы заключаем относительно большого и малого, твердого и мягкого, горячего и холодного, шершавого и гладкого и вообще о всех естественных качествах и действиях тел. Если же мы допустим, что чувства различных людей представляют им различные образы вещей, то такой скептицизм сделает пустым и напрасным всякое умозаключение, в том числе и то самое скептическое умозаключение, внушившее нам сомнение в согласованности наших восприятий. Но поскольку едва ли можно сомневаться в том, что тела вызывают одинаковые образы у всего рода людского, то необходимо также допустить, что наслаждения и страдания, которые некий предмет причиняет одному человеку, он причинит и всему человечеству, если только он действует естественно, просто и своими лишь собственными силами. Потому что если мы станем это отрицать, нам нужно будет допустить, что одна и та же причина, действующая одним и тем же способом на субъекты одного рода, окажет на них разное воздействие, что было бы совершенно абсурдно. Рассмотрим же здесь чувство вкуса, в частности и потому, что интересующая нас способность получила свое название от этого чувства. Все люди соглашаются в том, чтобы называть уксус кислым, мед сладким и алоэ горьким, и, поскольку все они находят эти качества в данных 94
предметах, они нимало не расходятся в определении их действия по отношению к наслаждению и страданию. Все они одинаково называют сладость приятной, а кислоту и горечь неприятными. Здесь не существует никакого различия во мнениях, и это становится очевидным из согласия всех людей в употреблении метафор, заимствованных у чувства вкуса. Кислое настроение, горькие слова, горькие проклятия, горькая судьба — выражения, хорошо и вполне понятные всякому. И так же хорошо понимают нас, когда мы говорим: сладостные мечты, сладкий голос, сладкий сон и тому подобное. Правда, всем известно, что в силу обычая и некоторых иных причин существует много отклонений от естественных наслаждений и страданий, связанных с различными вкусовыми ощущениями; тем не менее человек всегда способен отличить естественную вкусовую склонность от приобретенной. Для иного часто табак имеет лучший вкус, чем сахар, а уксус предпочтительнее молока; однако он не спутает вкусовых ощущений, ибо не сочтет табак и уксус сладкими и знает, что только привычка приучила его нёбо к этим необычным наслаждениям. Даже с таким, человеком можем мы говорить о вкусах, причем с достаточной определенностью. Но если бы нашелся человек, заявивший, что для него табак имеет вкус сахара и что он не может отличить молоко от уксуса или что табак и уксус сладкие, молоко горькое, а сахар кислый, мы сразу же решили бы, что органы этого человека не в порядке и что его нёбо совершенно испорчено. С подобным человеком мы также не стали бы говорить о вкусах, как не стали бы рассуждать о количественных отношениях с человеком, который отрицал бы, что все части одного предмета, взятые вместе, равны целому. Мы даже не скажем, что у такого человека ложные представления, мы просто назовем его безумным. Исключения подобного рода в обоих случаях нисколько не наносят ущерба общему правилу и не вынуждают нас заключить, что люди имеют разные мнения о количественных отношениях или о вкусе предметов. Поэтому, когда говорят, что о вкусах не спорят, это означает только то, что никто не может точно ответить, какое наслаждение или страдание получит некий данный человек от вкуса некоего данного предмета. Об этом действительно нельзя спорить; но мы можем спорить, и притом с достаточным основанием, по поводу вещей, которые по своей природе приятны или неприятны человеческим чувствам [...]. Это согласие всех людей не ограничивается одним лишь чувством вкуса. Основа наслаждения, получаемого посредством зрения, также является общей для всех. Свет приятнее темноты. Лето, когда земля одета зеленью, небеса светлы и ясны,— приятнее зимы, когда все принимает совсем иной вид [...]. Никто, я уверен, не считает, 95
что гусь красивее лебедя или так называемая фризская курица превосходит павлина. Следует также заметить, что зрительные наслаждения несравненно меньше, чем вкусовые, осложняются, смешиваются и изменяются всевозможными неестественными привычками и ассоциациями; потому что зрительные наслаждения обычно в большей степени замкнуты в самих себе и редко изменяются по соображениям, не зависящим от зрения как такового [...]. Но на нёбо вещи не воздействуют столь непосредственно, как на зрение; они обычно соприкасаются с ним в виде пищи или лекарства и благодаря своим питательным или лечебным свойствам они нередко, в силу этих ассоциаций, постепенно изменяют вкус. Так, опиум приятен туркам благодаря вызываемым им сладостным сновидениям. Голландец наслаждается табаком, который погружает его в приятное оцепенение. Спиртные напитки радуют наше простонародье, потому что они прогоняют заботы и все раздумья о будущих или настоящих бедах. Все эти вещества остались бы в совершенном небрежении, если бы их свойства ограничивались только вкусом. Но все они, равно как чай и кофе и некоторые другие вещи, попали на наш стол из аптеки и принимались для здоровья задолго до того, как с ними стало связываться представление об удовольствии. Действие лекарства заставляет нас часто его употреблять, а частое употребление, связанное с приятным действием, делает в конце концов приятным и самый его вкус. Однако это ни в коей мере не опровергает наших рассуждений, ибо в конечном счете мы отличаем естественную вкусовую склонность от приобретенной [...]. Таким образом, наслаждения, получаемые всеми чувствами, зрением и даже вкусом —этим наиболее капризным из всех чувств — одинаковы для всех людей, высоких и низких, образованных и невежественных. Помимо представлений и связанных с ними страданий и наслаждений, воспринимаемых чувствами, человеческая душа сама обладает своего рода творческой способностью, выражающейся в том, что она произвольно воссоздает образы вещей в том же порядке и таким способом, как они воспринимались органами чувств, или же соединяет образы новым способом и в ином порядке. Эта способность называется воображением, и к ней относится все, что мы называем остроумием, фантазией, вымыслом и т. д. Однако следует заметить, что воображение не способно создать что-либо совершенно новое, оно может лишь изменять порядок представлений, полученных им от органов чувств. Итак, воображение представляет собою обширнейшую область наслаждений и страданий, поскольку на нем зиждутся наши опасения и надежды и все связанные с ними страсти; и все, рассчитанное на то, чтобы внушить воображению благодаря 96
какому-либо первичному естественному впечатлению эти основные представления, должно иметь примерно одинаковую силу относительно всех людей. Ибо, коль скоро воображение зависит от наших чувств, оно может получать от образов удовольствие или неудовольствие на том лишь основании, что и чувства получают удовольствие или неудовольствие от внешней действительности. А следовательно, между воображением людей должно существовать такое же близкое соответствие, как и между их чувствами. Небольшое раздумье убедит нас, что так оно и есть в действительности. Но, помимо страдания и наслаждения, вызываемых свойствами естественного предмета, воображение может испытывать наслаждение еще и от сходства между подражанием и оригиналом. Всякое наслаждение, получаемое воображением, вызывается, я полагаю, одной из этих причин. И эти причины действуют почти одинаково на всех людей, потому что их действие покоится на естественных основаниях, а не на каких-то особенных привычках или преимуществах [...]. Итак, поскольку воображение склонно наслаждаться главным образом сходством, все люди согласны в этом вопросе в той мере, в какой простирается их знание представленных или сравниваемых вещей. Основы этого знания во многом случайны, так как оно зависит от опыта и наблюдения, а не от силы или слабости какой-либо естественной способности. И именно из этого различия в знаниях проистекает то, что мы не вполне точно называем различием во вкусах. Человек, не знакомый со скульптурой, видит варварского идола или какое-то весьма несовершенное скульптурное произведение; он поражен и испытывает наслаждение, потому что видит нечто похожее на человеческую фигуру, и, целиком поглощенный этим сходством, совсем не обращает внимания на недостатки статуи. И я уверен, что ни один человек, видящий впервые подражательное произведение, не обратит на это внимания. Предположим, что спустя некоторое время этот новичок столкнется с более искусным произведением такого же рода. Теперь он уже будет смотреть с презрением на то, чем прежде восхищался; он и тогда восхищался не отличием статуи от человека, но ее общим, хотя и неточным, сходством с человеческим образом. То, что его восхищало в разное время в этих столь различных фигурах, остается неизменным: и хотя его знания расширились, его вкус остался тем же. До сих пор его ошибка коренилась в недостатке знания искусства, что проистекало из его неопытности. Но его ошибка может также корениться и в недостатке знания природы. Ибо возможно, что упомянутый человек остановится на этом, и образцовое создание великого гения доставит ему не больше удовольствия, чем заурядное произведение посредственного худож- 7 История эстетики, т. II 97
ника. Так происходит не от недостатка лучшего или высшего вкуса, но потому, что не все люди наблюдают человеческую фигуру с достаточным вниманием, чтобы затем правильно судить о подражании ей. [...] В той мере, в какой вкус принадлежит воображению, его основание одинаково для всех людей. Нет разницы ни в том, как они получают впечатления, ни в источниках этих впечатлений. Разница имеется лишь в степени, что зависит от двух основных причин: от большей степени естественной чувствительности или от более близкого и долгого созерцания предмета. Поясним это на примере чувств, между которыми существует то же различие. Предположим, что перед двумя людьми поставили очень гладкий мраморный стол; оба ощущают, что он гладок, и обоим он поэтому нравится. До сих пор их мнения совпадают. Но предположим, что перед ними поставили другой стол, а затем третий, причем каждый последующий глаже предыдущего. Весьма вероятно, что эти люди, согласные между собой в определении гладкости и в получаемом от нее удовольствии, разойдутся во мнениях, когда им придется определить, какой стол лучше отполирован. Здесь и обнаруживается большое различие между вкусами, когда людям приходится сравнивать избыток или недостаток чего-либо, что определяется не мерой, а степенью. Когда возникает такое различие, вопрос решить нелегко, если только избыток или недостаток не бросаются в глаза. Если мы расходимся во мнении относительно двух количеств, мы можем прибегнуть к общему мерилу, которое решит вопрос с предельной точностью; и благодаря этому, я полагаю, математические знания обладают большей определенностью, чем любые другие. Но в вещах, избыток которых нельзя определить как большее или меньшее, например, гладкость и шероховатость, твердость и мягкость, темнота и свет, оттенки цветов — различие легко устанавливается, когда оно значительно, а не ничтожно, потому что здесь отсутствует общее мерило, которое, пожалуй, никогда не будет открыто. В этих сложных случаях, если острота чувств обоих людей одинакова, преимущество будет иметь тот, кто проявит большее внимание и кому такие вещи более привычны. В случае со столами полировщик мрамора сможет определить точнее других. Но, несмотря на это отсутствие общего мерила для решения многих споров, относящихся к чувствам и их представителю — воображению, мы находим, что основания этого являются общими для всех и что разногласия не возникают до тех пор, пока мы не рассматриваем превосходство или различие вещей, что уводит нас уже в область суждения. Пока мы занимаемся только чувственно воспринимаемыми качествами вещей, мы, по-видимому, едва ли касаемся чего-либо, кроме 98
воображения. По-видимому, мы так же мало чего касаемся, кроме воображения, когда речь идет о страстях, потому что, в силу естественного сочувствия, их испытывают все люди, не прибегая к помощи разума, и их справедливость признается в каждой груди. Любовь, горе, страх, гнев —все эти страсти, в свою очередь, воздействуют на каждую душу, и они воздействуют непроизвольно или случайно, но в силу определенных, естественных и одинаковых оснований. Но, поскольку многие произведения воображения не ограничиваются представлением чувственно воспринимаемых предметов или влиянием на страсти, но захватывают нравы, характеры, действия и намерения людей, их отношения, добродетели и пороки, они тем самым вторгаются в область суждения, которое развивается благодаря вниманию и привычке к размышлению. Все это составляет значительную часть области вкуса; и недаром Гораций посылает нас для обучения в философские школы и в свет. Ту же определенность, какую мы можем обрести в морали и науке жизни, получаем мы из того, что относится к ним в подражательных произведениях. В самом деле, то, что называется вкусом в узком смысле слова и на самом деле есть не что иное, как более совершенная способность суждения, состоит главным образом из нашего умения следовать обычаям, из соблюдения условий места и времени и приличия вообще, что только и можно усвоить в школах, куда нас посылает Гораций. Вообще же, мне кажется, то, что называют вкусом, не есть простое понятие, но оно составляется из восприятия первичных наслаждений чувств, вторичных наслаждений воображения и из заключений разума по поводу различных отношений между ними, а также по поводу человеческих страстей, нравов и действий. Все это необходимо, чтобы образовать вкус, и основание всего этого одинаково для каждой человеческой души. Ибо, коль скоро чувства суть источники всех наших представлений и, соответственно, всех наших наслаждений, то, если они не являются неопределенными и произвольными, общее основание вкуса будет одинаковым для всех, а потому существует достаточный фундамент для рассуждений и умозаключений на эту тему [...]. Прежде чем оставить этот предмет, я не могу не остановиться на довольно широко распространенном мнении, будто бы вкус является самостоятельной способностью души, обособленной от способности суждения и воображения, своего рода инстинктом, благодаря которому мы воспринимаем некое произведение естественно, с первого взгляда, без предварительного размышления о его достоинствах и недостатках. В той мере, в какой дело касается воображения и страстей, оно действительно, я уверен, мало зависит от разума; но там, где речь идет о расположении, приличии, соответствии, 99 7*=
короче, о том, в чем лучший вкус отличается от худшего, там, я убежден, действует рассудок и ничто иное. Он же далеко не всегда действует внезапно, а если он и действует внезапно, то часто далеко не правильно. Люди с лучшим вкусом нередко изменяют свои первые и опрометчивые суждения, которые душа так охотно образует сразу же, питая отвращение к неопределенности и сомнению. Известно, что вкус (чем бы он ни являлся) совершенствуется точно так же, как наша способность суждения, а именно, благодаря расширению наших познаний, пристальному вниманию к предмету и частому упражнению. Если у тех, кто не прибегает к этим методам, вкус принимает быстрые решения, то такие решения всегда ненадежны; а своей быстротой они обязаны самонадеянности и опрометчивости, а не какому-то внезапному озарению, которое мгновенно рассеивает мрак их души. Но те, кто развивали вид знания, составляющего предмет вкуса, те обрели постепенно и привычным путем не только основательность, но и быстроту суждения, как это бывает при применении тех же методов в других случаях. Сперва они вынуждены складывать буквы, но в конечном итоге они достигают легкого и быстрого чтения. Однако эта быстрота действия вовсе не служит доказательством того, что вкус является обособленной способностью. Всякий, я уверен, кто следил за ходом диспута по вопросам, не выходящим за пределы одного лишь чистого разума, не мог не заметить, с какой чрезвычайной быстротой проходит весь процесс доказательства, вскрываются основания, выставляются и опровергаются возражения, делаются выводы из посылок; почти с такой же скоростью действует и вкус. Но и здесь, по-видимому, действует не что иное, как обычный разум. Выискивать новые основания для каждого отдельного явления и бесполезно и в высшей степени противно философии. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Г л а в а II. Страдание и наслаждение Для того чтобы сколько-нибудь сильно возбудить страсти взрослых людей, необходимо, по-видимому, чтобы назначенные для этой цели предметы были не только новыми, но могли бы в силу каких-то иных причин вызывать страдание или наслаждение. Страдание и наслаждение суть простые понятия, не поддающиеся определению. Людям не свойственно ошибаться в своих чувствах, но они очень часто неверно их именуют и неправильно рассуждают о них. Многие считают, что страдание неизбежно возникает при устранении какого- либо наслаждения, а наслаждение — при прекращении или уменьшении страдания. Я же склонен полагать, что страдание и наслаждение 100
в их простейших и естественных воздействиях имеют положительный характер и существование одного из них нимало не зависит от другого. Человеческая душа часто, я даже думаю, в большинстве случаев, пребывает в состоянии, которое не является ни страданием, ни наслаждением и которое я называю состоянием безразличия. Когда из этого состояния я перехожу в состояние действительного наслаждения, мне, по-видимому, нет нужды осуществлять этот переход через посредство какого-либо страдания. Если, находясь в таком состоянии безразличия, или расслабленности, или покоя, или назовите его как угодно, вы неожиданно услышите музыкальный концерт, или, предположим, вашему взору предстанет некий предмет красивой формы, окрашенный в яркие живые цвета, или, скажем, ваше обоняние усладится ароматом розы, или же, если, не испытав перед этим жажды, вы выпьете приятного вина или вкусите какое-то лакомство, не ощущая голода, то несомненно, что с помощью этих различных чувств — слуха, обоняния и вкуса — вы испытаете наслаждение. Однако если я осведомлюсь о состоянии вашей души перед этими удовольствиями, вряд ли вы скажете мне, что испытывали некое страдание. Или после того, как вы удовлетворили свои различные чувства этими различными наслаждениями, сможете ли вы сказать, что наступило какое-то страдание только потому, что наслаждение полностью прекратилось? Предположим, с другой стороны, что на человека, пребывающего в том же состоянии безразличия, обрушивается жестокий удар или ему приходится выпить горькое питье, или уши его оглушает резкий пронзительный звук. При этом не происходит устранения наслаждения, и, тем не менее, каждое чувство, претерпевшее подобное воздействие, испытывает весьма ощутимое страдание. Могут сказать, пожалуй, что в подобных случаях страдание возникает из устранения наслаждения, которое человек испытывал перед тем, хотя это наслажденце было столь незначительным, что его можно обнаружить лишь при устранении. Но мне это представляется мудрствованием, не имеющим основания в природе. Ибо, если перед страданием я не испытываю вполне определенного наслаждения, я не смею заключать, что нечто подобное действительно существует, поскольку наслаждение только тогда наслаждение, когда оно ощущается. То же самое и с равным основанием можно сказать и о страдании. Я никогда не смогу убедить себя, что наслаждение и страдание суть просто отношения, которые могут существовать лишь благодаря их противопоставлению друг другу; по моему мнению, вполне очевидно, что имеются положительные страдания и наслаждения, которые совершенно не зависят друг от друга. Это ясно подтверждают все мои чувства. Моя душа вполне определенно различает эти три состояния: безразличия. 101
наслаждения и страдания. Я могу обнаружить каждое из них без всякой мысли об его отношении к чему-либо. Кай мучается приступом колик, он действительно испытывает страдание; но вздерните его на дыбе, он почувствует еще большее страдание. Но разве страдание от пытки возникло из устранения какого-то наслаждения? Или разве приступ колик может быть то наслаждением, то страданием, в зависимости от того, как нам угодно его рассматривать? Глава IV. О противоположности между утехой и наслаждением Но можем ли мы поэтому утверждать, что устранение или уменьшение страдания всегда мучительно или что прекращение или ослабление наслаждения само по себе сопровождается наслаждением? Ни в коей мере. Положение, выдвинутое мною, заключается лишь в следующем: во-первых, имеются наслаждения и страдания положительные и независимые по своей сущности; во-вторых, чувство, проистекающее из прекращения или уменьшения страдания, не имеет достаточного сходства с положительным наслаждением, чтобы мы могли признать в нем ту же природу или обозначить его тем же наименованием; и, в-третьих, по той же причине, устранение или ограничение наслаждения не имеет никакого сходства с положительным страданием. Очевидно, что первое чувство (при устранении или смягчении страдания) по своей природе весьма далеко от скорби или неприятного ощущения. Это чувство, столь приятное во многих случаях, но в то же время весьма непохожее на положительное наслаждение, не имеет, сколько мне известно, никакого названия, что, однако, не мешает ему быть вполне несомненным и отличным от всех прочих чувств. Совершенно очевидно, что всякий вид удовлетворения или наслаждения, как бы он ни отличался по своему способу воздействия, имеет положительное качество для души того, кто его испытывает. Само переживание, несомненно, положительное, но причина его может быть, как, например, в данном случае, своего рода отнятием. И было бы уместно различить каким-нибудь термином два понятия, столь определенных по своей природе, как наслаждение, существующее безотносительно само по себе, и наслаждение, которое не может существовать безотносительно, а именно — без отношения к страданию. Было бы весьма странно, если бы мы смешивали эти переживания, столь отличные по своим причинам и столь разные по воздействиям, потому лишь, что простонародное словоупотребление поместило их под одним общим наименованием. Всякий раз, когда мне приходится говорить об этом роде относительного наслаждения, я называю его утехой, и я буду стараться не употреблять этого слова ни в каком ином смысле. Я знаю, что это слово обычно не употребляется в данном особенном значении, но полагаю, 102
что лучше взять уже известное слово и ограничить его значение, чем ввести новое, которое, возможно, не войдет так хорошо вязык[.,.]. Итак, я применяю слово утеха, чтобы выразить ощущение, сопровождающее устранение страдания или опасности, тогда как, говоря о положительном, наслаждении, я буду по большей части называть его просто наслаждением [...]. Глава VI. О страстях, относящихся к самосохранению Большинство понятий, способных произвести сильное впечатление —будь то просто страдание или наслаждение или их видоизменения, — может быть довольно точно сведено к следующим двум разделам: самосохранению и общественности; и назначение всех наших страстей — отвечать целям того или другого. Страсти, относящиеся к самосохранению, связаны главным образом со страданием или опасностью. Понятия страдания, болезни и смерти наполняют душу ужасом; тогда как жизнь и здоровье, хотя и делают нас способными к восприятию наслаждения, однако сами по себе не производят столь сильного впечатления. Таким образом, страсти, относящиеся к сохранению индивидуума, связаны в основном со страданием и опасностью и являются наиболее сильными из всех страстей. Глава VII. О возвышенном, Все, что так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т. е. все, что так или иначе ужасно, или относится к ужасным предметам, или воздействует подобно ужасу,— все это является источником возвышенного, т. е. производит сильнейшее волнение, которое способна испытывать душа. Я говорю сильнейшее волнение, потому что убежден, что представления о страдании много сильнее представлений, относящихся к наслаждению. Несомненно, что терзания, которым мы можем быть подвергнуты, оказывают значительно большее действие на тело и душу, нежели любые наслаждения, какие мог бы измыслить самый искусный сластолюбец или каким могли бы предаваться самое живое воображение и самое здоровое тело с тончайшей чувствительностью. Я, например, очень сомневаюсь, чтобы можно было найти человека, который согласился бы купить жизнь, полную самых совершенных удовольствий, ценою жестоких мук в конце ее, вроде тех, каким правосудие подвергало в течение нескольких часов последнего злосчастного цареубийцу во Франции *. Но насколько страдание превосходит наслаж- * Имеется в виду Робер Дамиан (Damiens, 1714—1757), покушавшийся в 1757 году на жизнь Людовика XV; после жестоких пыток он был четвертован.—Прим. ne рев. 103
дение по силе воздействия, настолько смерть вообще является более волнующим душу понятием, чем страдание. Потому что можно найти очень мало страданий, даже самых утонченно жестоких, которые не предпочитались бы смерти. Более того, страдание становится, можно сказать, более мучительным именно потому, что его считают предвестником этого царя ужаса. Когда опасность или страдание слишком приближаются к нам, они не способны дать никакой утехи и попросту ужасны. Но на некотором расстоянии и с некоторыми видоизменениями они могут быть и бывают утешительными, что мы испытываем ежедневно. Причину этого я постараюсь выяснить в дальнейшем. Глава X. О красоте Страсть, относящаяся к продолжению рода, как таковая, есть просто сладострастие. Это ясно видно на примере животных, страсти которых меньше осложнены примесями, чем наши, и которые преследуют свои цели более прямо, нежели мы. В своих сотова- варищах они замечают единственное различие — половое различие. Правда, они держатся своего собственного вида предпочтительно перед всеми остальными. Но это предпочтение, на мой взгляд, возникает не из чувства красоты, которую они будто бы обнаруживают в своем виде, как полагает г. Аддисон, но из какого-то иного закона, воздействующего на них; такое заключение можно сделать благодаря явному отсутствию разборчивости у них в отношении особей, ограниченных пределами их вида. Но человек — существо, приспособленное к большему разнообразию и сложности отношений,— соединяет эту обычную страсть с понятием общественных качеств, которые направляют и возвышают вожделение, присущее ему, как и прочим животным. А так как в отличие от них ему не дано жить вполне свободно, то ему следует иметь нечто такое, что бы обусловило его предпочтение и определило его выбор. Это должно быть некое чувственное качество, ибо никакое иное не может произвести действия так быстро, сильно и наверняка. Итак, предмет этой смешанной страсти, которую мы зовем любовью, есть красота другого пола. Люди стремятся вообще к другому полу как к таковому согласно общему закону природы; но они пленяются отдельными лицами благодаря личной красоте. Я называю красоту общественным качеством, потому что, если женщины и мужчины, и не только они, но и другие животные (а таких много) вызывают в нас, когда мы их наблюдаем, чувства радости и наслаждения, то в нашей душе возникает нежность и привязанность к ним: нам нравится, чтобы они были около нас, и мы охотно вступаем с ними в некоторые отношения, 104
если только у нас нет веских оснований для противного. Но каково предназначение этого, во многих случаях я бессилен установить. Ибо я не вижу большего основания для связи между человеком и некоторыми животными, имеющими столь прелестный наряд, чем между ним и некоторыми другими, которые совершенно лишены такой привлекательности или обладают ею в ничтожной степени. Но возможно, что Провидение даже в этом различии имело в виду некую великую цель, хотя мы и бессильны постичь ее, ибо его мудрость — не наша мудрость, а наши пути — не его пути. Глава XI. Общество и одиночество Вторая отрасль общественных страстей связана с обществом в широком смысле. В этой связи я замечу, что пребывание в обществе как таковом, без каких-либо особо благоприятствующих обстоятельств, не приносит нам положительного наслаждения. Но совершенное и абсолютное одиночество, т. е. полное и постоянное исключение из всякого общества, является самым большим положительным страданием, какое только можно вообразить. Поэтому, когда мы сравниваем наслаждение от общества в широком смысле и страдание от абсолютного одиночества, страдание, несомненно, берет верх. Но наслаждение от какого-либо особого общественного удовольствия намного перевешивает неудобство, вызываемое отсутствием этого удовольствия, так что более сильные ощущения, относящиеся к особым обществам, суть ощущения наслаждения. Хорошая компания, живой разговор, прелести дружбы дают душе большое наслаждение; с другой стороны, временное одиночество само по себе приятно. Это, видимо, может служить доказательством того, что мы являемся созданиями, предназначенными как для размышления, так и для действия, коль скоро одиночество, как и общество, имеет свои услады; тогда как из предшествующего наблюдения мы можем заключить, что жизнь в полном одиночестве противоречит целям нашего бытия, ибо едва ли даже представление о смерти вызывает в нас больший ужас. Глава XII. Симпатия, подражание и самолюбие Страсти, именуемые общественными, являются сложными, и они разветвляются на многообразные формы соответственно многообразию целей, которым они назначены служить в великой цепи общества. Три главных звена в этой цепи суть симпатия, подражание и самолюбие. Глава XIII. Симпатия Благодаря первой из этих страстей мы относимся с участием к делам других; мы тронуты, когда они тронуты, и почти никогда не 105
остаемся безразличными зрителями того, что люди делают или испытывают. Ибо симпатию следует рассматривать как своего рода замену, вследствие которой мы оказываемся на месте другого человека и подвергаемся во многих отношениях тем же воздействиям, что и он. Таким образом, эта страсть либо может иметь свойства страстей, относящихся к самосохранению, быть обращена к страданию, и в этом случае она явится источником возвышенного, или же она может обратиться к понятиям наслаждения, и, следовательно, к ней приложимо все, что было сказано об общественных чувствах, относящихся как к обществу в широком смысле, так и к некоторым особым его разновидностям. Именно благодаря этому главным образом поэзия, живопись и другие изящные искусства переносят свои страсти из одной груди в другую и часто способны вцлести утеху в бедствие, несчастье и даже самую смерть. Давно уже замечено, что предметы, которые неприятно потрясли бы нас в действительности, могут явиться источником высших наслаждений, будучи представлены в виде трагедии или в каком-либо подобном изображении. Когда это обстоятельство было установлено-, оно послужило основанием для многих дальнейших рассуждений. Чувство удовлетворенности обычно приписывалось, во-первых, утешению, которое мы получаем от сознания, что столь плачевная история — всего лишь вымысел, и, во-вторых, размышлению о том, что мы сами избавлены от зла, представленного нашему взору. Однако я боюсь, что в этом случае, как это слишком часто бывает в исследованиях такого рода, причина чувства, возникающего просто из механического строения наших тел или из естественного склада и состава наших душ, приписывается определенным разумным умозаключениям по поводу предстоящих нам предметов. Ибо я полагаю, что влияние разума на возникновение наших страстей далеко не так обширно, как это обычно считается. Глава XIV. Действие симпатии при бедствии других Для того чтобы рассмотреть соответствующим образом вопрос о воздействии на нас трагедии, мы должны предварительно выяснить, как действуют на нас чувства наших ближних, терпящих бедствие. Я убежден, что, наблюдая несчастия и страдания других, мы испытываем какую-то и притом немалую утеху. Ибо как бы ни выглядело это переживание внешне, но если оно не отвращает нас от некоторых предметов, если оно, напротив, заставляет нас приблизиться к ним, если оно удерживает нас возле них, то, как мне представляется, мы испытываем при созерцании предметов такого рода утеху или своеобразное наслаждение. Разве мы не читаем под- 106
линные истории о подобных событиях с тем же наслаждением, что и романы и поэмы, где события вымышлены. Нам никогда не будет так приятно читать о благоденствии какой-либо империи и величии какого-либо государя, как о разрушении Македонского государства и бедствиях, испытанных его несчастным властелином. Такая историческая катастрофа трогает нас столь же сильно, как и вымышленное разрушение Трои. Причем наша утеха значительно усилится, если страдальцем будет некий превосходный человек, падающий под ударами несправедливой судьбы. Сципион и Катон оба были добродетельны, но нас значительно глубже волнует жестокая смерть одного и гибель великого дела, которому он был предан, чем заслуженный триумф и непрерывное благоденствие другого. Ибо ужас — это страсть, которая всегда приносит утеху, если она не затрагивает нас слишком близко, а сожаление — страсть, сопровождаемая наслаждением, потому что она возникает из любви и общественной привязанности. Всякий раз, когда природа предназначает нас для какой-нибудь деятельной цели, страсти, воодушевляющей нас на это, сопутствует утеха или некое наслаждение, каково бы ни было содержание этой цели. И поскольку наш создатель назначил, чтобы мы были связаны узами симпатии, он укрепил эту связь сообразной утехой, и тем более там, где наше сочувствие особенно нужно,— в бедствиях ближних. Если бы эта страсть была просто болезненной, мы бы старательно избегали всех людей и всех мест, которые могут возбудить ее, как действительно поступают некоторые, столь погруженные в праздность, что они не выносят никаких сильных впечатлений. Но дело обстоит далеко не так для большей части человечества: ни одно зрелище мы не наблюдаем с большей охотой, чем какое-либо необычное и тяжкое горе. Так что, находится ли несчастье перед нашими глазами или мы обращаем свой взор назад, в историю, оно всегда приносит нам утеху. Это, однако, не чистая утеха, но смешанная с немалой долей неприятного чувства. Утеха, которую мы находим в подобных вещах, препятствует тому, чтобы мы стремились избегать картины несчастья, а ощущаемое нами страдание побуждает нас избавиться от него, облегчив тех, которые страдают. И все это предшествует логическим умозаключениям и происходит благодаря инстинкту, который без нашего содействия движет нас к своей собственной цели. Глава XV. О воздействии трагедии Так обстоит дело с действительными горестями. Что же касается подражательного изображения бедствий, то единственное различие состоит в наслаждении, получаемом от действия самого подражания. 107
Ибо оно не бывает настолько совершенным, чтобы мы не заметили, что оно есть подражание, и не испытали от этого некоторого удовольствия. И в иных случаях мы в самом деле извлекаем из этого источника такое же-, если не большее наслаждение, как и из самого предмета. Однако, я думаю, мы очень ошибемся, если припишем сколько- нибудь значительную часть удовольствия от трагедии тому соображению, что трагедия есть обман, а ее представление не содержит в себе ничего действительного. Чем больше приближается она к действительности и заставляет нас забывать о вымысле, тем совершеннее ее воздействие. Но какого бы рода ни было это воздействие, оно никогда не сможет соперничать с воздействием истинного события. Выберите день для представления самой возвышенной и волнующей трагедии, какая только есть у нас, назначьте самых любимых актеров, не пожалейте расходов на постановку и декорации, объедините высшие усилия поэзии, живописи и музыки, и затем, когда вы соберете всех зрителей, в тот самый момент, когда их ожидание достигнет высшего напряжения, сообщите им, что на соседней площади собираются казнить некоего высокопоставленного государственного преступника. В мгновение ока пустота театра наглядно докажет нам относительную слабость подражательных искусств и провозгласит торжество действительного сочувствия [...]. Глава XVI. Подражание Вторая страсть, относящаяся к общественности,— это подражание, или, если угодно, стремление подражать и проистекающее отсюда наслаждение. Эта страсть возникает из той же причины, что и сочувствие. Ибо, как сочувствие заставляет нас проявлять участие к переживаниям людей, так эта страсть побуждает нас перенимать их действия. И следовательно, мы находим наслаждение в подражании и во всем, что относится к нему, как таковому, безо всякого вмешательства разума, но единственно по причине нашего естественного склада, который провидение создало таким образом, чтобы мы получали или наслаждение или утеху в зависимости от природы предмета, так или иначе соответствующего целям нашего бытия. Именно подражание — несравненно больше, чем наставление,— дает нам возможность все познать, а то, что мы познаем таким образом, усваивается не только с большим успехом, но и с большей приятностью. Оно определяет наши привычки, наши мнения, наш образ жизни. Оно служит одной из самых сильных связей внутри общества и является своего рода взаимной уступчивостью, которую люди проявляют в отношении друг друга, не стесняя себя при этом, и которая чрезвычайно лестна для всех. Именно в подражании заключено 108
одно из главных оснований силы живописи и многих других изящных искусств. И поскольку оно имеет, благодаря своему влиянию на наши привычки и страсти, такое большое значение, я попытаюсь здесь установить правило, на основании которого можно со значительной степенью определенности выяснить, когда нам следует объяснять силу воздействия искусства подражанием или нашим наслаждением вследствие умения подражателя, а когда — сочувствием или иной причиной, связанной с ним. Если предмет, изображенный в поэзии или живописи, таков, что у нас не может возникнуть никакого желания увидеть его в действительности, тогда я могу с уверенностью сказать, что его сила в поэзии или живописи есть следствие силы подражания, а в самом предмете не заключено никакой действенной причины. Так обстоит дело с большинством картин, которые художники называют натюрмортами. Здесь хижина, навозная куча, самые низкие и заурядные предметы кухонной утвари способны доставить нам наслаждение. Но если предмет картины или стихотворения таков, что мы хотим скорее увидеть его в действительности, тогда, какое бы необычное чувство он в нас ни вызывал, мы можем быть уверены, что сила стихотворения или картины коренится больше в природе самого предмета, нежели просто в действии подражания или в признании искусства подражателя, даже самого превосходного. Аристотель так много и так основательно сказал о силе подражания в своей Поэтике, что дальнейшее рассуждение на эту тему излишне. Edmund Burke. A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1958, p. 12—27, 32—50. Пер. Ю. Левина** хом 1696-1782 Генри Хом, лорд Кеймс, шотландский философ и эстетик, представитель сенсуалистически-эмпирической тенденции в эстетике английского Просвещения. Свои эстетические взгляды он изложил в книге «Элементы критики» {Эдинбург, с 1762 по 1765 год вышли три тома). Хом вслед за Локком отрицает врожденные идеи. Основой всех представлений являются ощущения, различное содержание опыта, по мнению Хома, определяется различием чувств. Последние делятся на три категории, где эстетические впечатления занимают некую среднюю ступень между областью ощущений и областью разумного мышления. 109
Хом различает прекрасное само по себе и прекрасное в отношении. Прекрасное первого рода постигается непосредственно чувствами, второго рода — разумом. Хом дает классификацию искусств и устанавливает отличительные черты различных видов и жанров искусства с точки зрения их выразительности. Своей критикой эстетики классицизма, требованием правдивости и естественности в искусстве, признанием большой воспитательной роли искусства Хом привлек внимание ряда крупнейших эстетиков Германии: Лессинга, Гердера, Шиллера, Канта. ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ Глава III. О прекрасном Термин «прекрасное» в собственном его смысле применяется по отношению к предметам, познаваемым зрением. Предметы же, познаваемые посредством других внешних чувств, бывают приятными, как, например, звуки музыкальных инструментов, или как гладкость и мягкость каких-либо поверхностей. Однако приятное, которое мы называем термином «прекрасное», есть свойство предметов зримых. Из всех предметов, которые мы познаем с помощью органов чувств, сложнее всего предметы, воспринимаемые зрением. И в самом деле, даже в наипростейшем из них мы различаем цвет, форму, длину, ширину, толщину. Так, дерево состоит из ствола, ветвей, листьев; у него есть цвет, величина, а иногда ему присуще движение. Благодаря каждой из этих воспринимаемых по отдельности частей оно представляется нам прекрасным — и особенно прекрасным потому, что все эти части слиты в единое целое! Необычайна красота человеческой фигуры, являющей собой сочетание бесчисленных свойств и элементов прекрасного, принадлежащих отдельным частям фигуры —- разнообразию окраски, разнообразным движениям и позам, росту и т. п., словом, всему, что объединено в один сложный объект, с огромной силой поражающий наш взгляд. Именно поэтому словами «прекрасное», «красота», обозначающими качества предметов зримых, мы нередко характеризуем и то, что нам особенно приятно. Образуя фигуру речи, мы говорим: «прекрасный голос», «прекрасная мысль» или «прекрасное выражение», «прекрасная теорема», «прекрасное достижение науки или искусства»... Мы, разумеется, понимаем, что восприятие прекрасного, таящего в себе множество разнообразных свойств, сопровождается эмоциями столь же разнообразными. Однако эти разнообразные эмоции, поро- 110
ждаемые красотой, имеют одну общую черту: они приятны и радостны. Внимательно исследуя красоту зримых предметов, мы обнаруживаем два ее типа. Один из них обозначим термином «внутренняя красота», ибо она присуща самим предметам, рассматриваемым отдельно, безотносительно к какому-либо другому предмету. Другой тип назовем «красотой относительной», ибо она основана на соотношении разных предметов. Красота внутренняя постигается через ощущения: чтобы воспринять красоту раскинувшего свои ветви дуба или быстро текущей реки, требуется только видение, тогда как восприятие соотносительной красоты сопровождается пониманием и размышлением. Просто глядя на прекрасный инструмент или прекрасную машину, мы воспринимаем их внутреннюю красоту, пока не узнаем, каково их назначение и полезность. Словом, внутренняя красота — это красота самодовлеющая, а относительная — это красота средств, ведущих к какой-либо хорошей цели. Эти два разных типа прекрасного схожи одной важной чертой: оба они воспринимаются как свойства, принадлежащие какому- нибудь определенному предмету. Это понятно, когда мы говорим о внутренней красоте; труднее понять, когда мы имеем в виду красоту относительную. Полезность, например, может сделать плуг объектом восхищения или желания. Но почему же полезность этого плуга можно воспринять как красоту, как прекрасное?.. Здесь следует вспомнить о переносе понятий; благодаря этой возможности мы красоту следствия мысленно переносим на его причину и тогда мы обнаруживаем красоту самой причины. Таким образом, предмет, лишенный собственной внутренней красоты, воспринимается нами как красивый благодаря тому, что он полезен. Древняя готская башня, сама по себе не обладающая красотой, покажется нам прекрасной, как только мы вспомним, что она предназначалась для защиты от врагов. Жилой дом, построенный без соблюдения правил, тем не менее прекрасен, если подойти к нему с точки зрения его удобств. Отсутствие у дерева правильной формы и симметричности не помешает нам признать его прекрасным, как только мы узнаем, что оно приносит вкусные плоды. Когда оба типа прекрасного сочетаются в одном предмете, он кажется нам восхитительным. Любая часть человеческого тела обладает обоими типами прекрасного. Изящные пропорции и стройность беговой лошади радуют взоры всех людей — отчасти благодаря симметричности животного, отчасти благодаря его полезности. Красота полезности, прямо пропорциональная степени полезности, примеров не требует. Красоту же внутреннюю, весьма, как ill
я сказал, сложную, истолковать трудно, если не проанализируешь каждый из составляющих ее элементов. Дерево прекрасно благодаря своему цвету, форме, высоте, движению. Это значит, что оно обладает множеством разнообразных элементов прекрасного и чтобы составить ясное представление о красоте их сочетания, следует каждый из них рассмотреть отдельно. Красота цвета слишком известна, чтобы нуждаться в объяснении. Разве светлый и яркий цвет золота и серебра не делает их прекрасными в наших глазах? Сложнее оценить красоту формы, ибо источник ее — разнообразные условия ее существования. Например, увидев какое-либо тело в его целостности, мы понимаем, что красота формы этого тела покоится на таких свойствах, как простота и правильность. Рассматривая же части этого тела в их отношении друг к другу, мы делаем вывод, что красота его складывается из единообразия, пропорциональности, упорядоченности. Красота движения — это тема, которая заслуживает специальной главы. Специальная глава предназначена и для рассмотрения величия, которое мы отличаем от прекрасного в собственном его значении. Что же касается простоты, то мне следует сделать несколько беглых замечаний, которые будут полезными при исследовании красоты отдельных предметов. Множество предметов, теснясь в нашем мозгу, исчезают бесследно, разрушая внимание и не производя на нас сколько-нибудь значительного впечатления. Мы не в состоянии разглядеть облик единичного предмета, когда видим его в сопокупности с другими, и он вследствие этого не поглощает всего нашего внимания. По той же причине, впечатление, производимое предметом, дробящим наше внимание множественностью своих частей, чрезвычайно отличается от впечатления, получаемого от более простого предмета, воспринимаемого нами целиком с одного взгляда. Чрезмерно сложные части нам приходится рассматривать последовательно одну за другой; множество следующих друг за другом впечатлений не могут слиться в одно целое, ибо они не единовременны, поэтому они никогда не воздействуют на наш разум так полно, как одно цельное впечатление, полученное с одного взгляда. Все это подтверждает, что произведениям искусства необходима простота, которой не достичь при сложности деталей и обилии орнаментов; это, кроме того, говорит также о том, что простота особенно необходима в произведениях возвышенных и величественных. Разум, прикованный к красоте высшего порядка, никогда не станет снисходить к красоте низшего порядка. Поэтому самые лучшие художники во все века руководствовались своим тяготением к простоте. Но чем же объясняется такое обилие украшений в некоторых произведениях искусства? А все 112
дело в том, что писатели и архитекторы, которым не дано достичь вершин прекрасного, тщатся восполнить отсутствующую гениальность созданием множества красот низшего порядка. После этого введения я приступаю к анализу красоты тела, возникающей благодаря указанным выше свойствам—правильности, единообразию, пропорциональности, упорядоченности, простоты. Думаю, излишне спрашивать, почему эти свойства делают тело прекрасным; наиболее правильно предположить, что сама природа создала человека так, чтобы он наслаждался этими свойствами видимого мира и тем самым соответствовал ее мудрым и добрым целям. Каковы эти конечные цели, ни один, пожалуй, автор не брался объяснить, хотя вопрос этот чрезвычайно важен. Однако очевидно, что наслаждение названными выше свойствами умножает красоту окружающих нас предметов, и это, разумеется, ведет нас к счастью,— цели, о которой создатель проявляет свою заботу. Правильность такого вывода доказывается тем, что наш вкус к этим свойствам не случаен, а постоянен и всеобщ, что он действительно присущ нашей природу. В то же время нельзя пренебречь тем обстоятельством, что правильность, единообразие, упорядоченность и простота, взятые даже и в отдельности, делают наше восприятие более живым и увеличивают нашу способность полно охватывать образы вещей. Если бы эти вещи были лишены тех свойств, о которых мы здесь говорим, нам потребовалось бы более напряженное внимание, чтобы их запечатлеть. Что касается пропорциональности, то это свойство в какой-то степени направлено к полезной цели. Среди животных, например, наиболее пропорциональные оказываются и наиболее сильными и активными. Но гораздо чаще прекрасные, радующие наши взоры пропорции, не имеют никакого отношения к пользе. Авторы, пишущие об архитектуре, требуют, чтобы колонны были пропорциональными, и указывают на различие пропорций дорических, ионических и коринфских колонн. Но ни один архитектор не станет утверждать, что более точные пропорции полезнее, чем менее точные и менее приятные. Никто также не скажет, что длина, ширина и высота, придающие комнатам прекрасные пропорции, предназначены для того, чтобы сделать эти комнаты более удобными. Итак, говоря о конечном назначении пропорциональности, я вновь подтверждаю то, что уже сказал раньше, а именно: пропорциональность — это свойство, способствующее нашему счастью, ибо оно увеличивает красоту видимых нами предметов. Постепенная замена простых форм сложными формами и щедрыми украшениями происходит по-видимому во всех изящных искусствах. Подобный процесс мы наблюдаем и в развитии наших манер: некогда простые и искренние, они стали теперь неестественными ивы- 8 История эстетики, т. II 113
чурными. Современные произведения литературы отличаются многословием, чрезмерным обилием эпитетов, фигур речи и пр. В музыке чувство принесено в жертву роскошной гармонии и трудным ритмам. У людей высших классов развился вкус (употребляя слово в его прямом значении) к острым приправам, ко всякого рода смесям. Французы, привыкшие видеть нарумяненные щеки женщины, считают безжизненным природный румянец. Та же тенденция наблюдалась и в развитии изящных искусств в античности. Многие развалины греческих зданий свидетельствуют о принадлежности последних к дорическому стилю; вслед за этим стилем в годы, когда архитектура достигла зенита славы, развился ионический стиль; затем в моду вошел стиль коринфский. В Греции здания этого стиля стали воздвигать по-видимому после того, как в ней обосновались римляне. В конце концов утвердился смешанный стиль со всеми его экстравагантностями, и место простоты заняли изысканность и декоративность. Можно ли предвидеть, какие вкусы будут преобладать в дальнейшем? Ведь мода подобна непрерывно движущемуся потоку, а вкусы непременно меняются вместе с ней. Когда входят в моду пышные и обильные украшения, простота начинает казаться безжизненной и безвкусной. Найдется ли какой- либо гениальный художник, который пожелает возродить простоту античности, когда эти украшения превратятся в непреодолимое препятствие для развития искусств? Ныне как будто окончательно определено различие между первичными и вторичными свойствами материи. Долго считали, что тепло и холод, запах и вкус — это присущие телам свойства. Теперь открыли, что это все — ощущения, вызываемые разными телами в чувствующем субъекте. Цвет, который представляется нам свойством материи, существует только в мозгу воспринимающего его человека. Свойства такого рода столько же обязаны своим существованием лицу воспринимающему, сколько и вещам. Мы именуем эти свойства вторичными. Они отличаются от формы, протяженности, твердости—свойств, которые мы называем первичными, так как они присущи самим предметам и не зависят от нашего восприятия. Это различие в свойствах влечет за собой любопытный вопрос — является ли прекрасное первичным или же вторичным свойством вещей? Когда речь идет о красоте цвета, ответить на этот вопрос нетрудно. Коль скоро цвет — качество вторичное, существующее только в восприятии зрителя, следовательно, и красота цвета существует только в восприятии. Такой вывод мы делаем и в отношении полезности, которая, безусловно, является концепцией разума, возникшей не 114
благодаря зрительному восприятию, а пониманию назначения вещи. Вопрос еще сложнее в отношении красоты правильности. Если правильность — первичное свойство, не таковым ли является и ее красота? Однако было бы неверным вывести подобное заключение, ибо само понятие прекрасного принадлежит воспринимающему субъекту. Тот или другой предмет прекрасен, ибо таковым его воспринимает видящий его человек. Возможно, что этот самый предмет существу другой породы представляется безобразным. Красота, следовательно, существование которой зависит столько же от воспринимающего ее субъекта, сколько от воспринимаемого объекта, не является ни в том, ни в другом случае свойством прирожденным. И поэтому нам кажется остроумным замечание поэта, сказавшего, что красота не в любимой, а в глазах поэта. Эти рассуждения весьма основательны. Остается только один повод для сомнений и колебаний. Ведь чувственный опыт подсказывает нам другой вывод: исключительная целесообразность природы говорит о том, что красота и цвет составляют принадлежность вещей и, подобно форме и протяженности, являются присущими им свойствами. Механизм природы нам неведом. И когда природа, выполняя свое намерение, избирает один какой-нибудь метод действия, мы можем быть уверены, что для нее существует некая вполне определенная конечная цель, которой другими методами не достичь. Красотой множества предметов мы обязаны природе. Однако бесконечное число разнообразных предметов обязано своей красотой искусству и культуре. Наслаждению ими способствует производство, могучий дополнительный стимул к обогащению наших полей, к росту мануфактур. Но значение производства невелико, если говорить о тех связях, которые возникают в обществе между отдельными индивидуумами благодаря действию удивительного механизма природы; качества ума и сердца образуют самые црочные и самые постоянные связи. Окружающая же нас внешняя красота, находящаяся в поле нашего зрения, широко способствует образованию этих связей. Во всяком случае она в самой высокой степени способствует развитию духовных качеств, укрепляя тем самым общение между людьми, взаимную доброжелательность и поддержку, словом, все, что составляет основу жизни общества. Глава IV. О величественном и возвышенном Природа замечательным образом выделила нас из всего животного мира не только тем, что дала нам прямую походку, но и наградив нас восприимчивым и всеобъемлющим умом. Тем самым она причислила нас к миру великого и возвышенного. Океан и небо, захвали 8*
тывая наше внимание, производят глубокое впечатление. Вельможи, чтобы вызвать к себе уважение, облачаются в просторное и пышное платье. Слон, хоть он и громоздок, нравится нам своими большими размерами. Высота предметов производит на нас не меньшее впечатление, чем их величина. Статую божества или героя мы воздвигаем на высоком месте. Дерево, растущее на краю обрыва, кажется нам прекрасным, если смотреть на него снизу. Для верховного судьи мы водружаем трон, для председателя суда — кресло с высокой спинкой. Небо повсюду высоко над нами, ад всегда глубоко внизу. Нас потрясает сочетание больших размеров с высотой. Вспомним Альпы и пик Тенериф: первые впечатляют величиной, второй — высотой. Эмоции, порождаемые предметами больших размеров, не схожи с эмоциями, порождаемыми предметами высокими. Большой предмет вызывает у лица, увидевшего его, желание увеличить собственные размеры... Высокий предмет вызывает иное желание: человек стремится дотянуться до него, приподнимается на цыпочки. Большие предметы и предметы высокие, рассматриваемые в их отношении к эмоциям, которые они вызывают, мы соответственно именуем величественными и возвышенными. Слова «величественное» и «возвышенное» мы употребляем двояко: обычно они означают качества или особенности предметов, вызывающие в нас соответствующие эмоции. Этими же словами мы называем и сами эмоции. Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно проанализировать впечатление, произведенное на нас величиной предмета. Для этого необходимо абстрагировать данное качество от всех прочих. Абстрагирование— нелегкий духовный процесс, поэтому лучше всего для нашего опыта избрать, если возможно, какой-нибудь простой, не красивый и не безобразный объект — к примеру, большую кучу песку, развалины какого-нибудь большого здания, груду камней, собранных вместе, чтобы напомнить о битве, происходившей в этом месте, или о каком-нибудь другом выдающемся событии. Взятый в миниатюре, такой объект оставит нас равнодушными; большие же его размеры произведут на нас впечатление, которое окажется более глубоким, если объект будет так велик, что прикует к себе наши взоры и не даст нашему вниманию отвлекаться на что-то другое. Простой объект такого рода может быть приятным, однако нет оснований называть его величественным. У него нет права на это название, разве только он обладает, помимо больших размеров, другими качествами, способными сделать его прекрасным. Качества эти — правильность, пропорциональность, упорядоченность, цвет. 116
И если их много, то в сочетании с большими размерами предмета они в силах придать последнему величественность. Так, собор святого Петра в Риме, огромная пирамида в Египте, Альпы, вздымающиеся над облаками, огромное пространство моря и больше всего ясное и безмятежное небо, не только велики по размерам, но и необычайно прекрасны. А с другой стороны, сверхогромный кит, который на вид неприятен, нисколько не величествен. Большое здание, приятное своими пропорциями и правильностью, величественно, а здание, большее, чем это, но лишенное правильности, ни в какой степени не величественно. Полк, построенный в боевом порядке, являет собой величественное зрелище, чего никак нельзя сказать об окружающей его беспорядочной толпе, хотя, возможно, в ней вдвое больше людей, чем в этом полку. Полк, в котором все люди в одинаковой форме, а все лошади—одинаковой масти,— величественная и, следовательно, устрашающая картина, а полк, в котором беспорядочно смешаны и цвет солдатской формы и масть лошадей, не может никого устрашить. Таким образом, большие размеры или большая протяженность есть та особенность, которая отличает величественное от прекрасного; приятное есть род, тогда как прекрасное и величественное — виды. Ощущение величественного, при внимательном его изучении, служит дополнительным доказательством высказанных выше положений. Всякий, хоть раз лицезревший величественный объект, знает, сколь приятно ощущение величественного. И если это так, то и причина, вызвавшая это ощущение, не в меньшей степени приятна. Свойства величественного и прекрасного различаются между собой не меньше, чем эмоции, вызываемые ими. Ранее мы уже отметили, что разнообразные чувства прекрасного похожи тем, что все они радостны и приятны. Чувство возвышенного носит другой характер: предмет больших размеров и приятный захватывает все наше внимание, наполняет сердце яркими чувствами, но хоть и чрезвычайно приятные, эти чувства скорее серьезны, чем радостны. И благодаря этому различию, и в языке нашем существуют разные слова для обозначения различных эмоций и чувств. Эмоции, вызываемые цветом, правильностью, пропорциональностью, упорядоченностью, так схожи между собой, что их вполне можно именовать одним и тем же общим термином, то есть чувством прекрасного; эмоции, вызываемые предметами величественными, столь отличны от чувства прекрасного, что заслуживают и термина особого. Хотя правильность, пропорциональность, упорядоченность и цвет способствуют не только возникновению прекрасного, но и возникновению величественного, однако эти качества для величественного не столь существенны. Выскажем в первую очередь не- 117
сколько немаловажных замечаний. Вспомним, во-первых, что разум, не будучи полностью занят малым предметом, может в то же время внимательно изучать все мельчайшие его детали. Когда же перед нами крупный или же протяженный объект, разум наш целиком поглощен самыми главными и поражающими наше внимание частями этого объекта, а его мелкие или незначительные части нами вовсе не замечаются. Во-вторых, вспомним, что два одинаковых предмета не кажутся одинаковыми, когда мы смотрим на них с разных дистанций. Поэтому и правильность самого предмета и пропорциональность его частей в какой-то степени ускользают от нашего взгляда точно так же, как ускользают от него и неправильности какого-нибудь очень большого предмета, весьма заметные в малом. Эти наблюдения позволяют установить, что величественное удовлетворяется меньшей степенью правильности и других качеств, чем прекрасное. Проделаем следующий опыт. Приближаясь к небольшому конической формы холму, мы тщательно обозреваем его со всех сторон и оказываемся весьма чувствительными к малейшим нарушениям в нем правильности и пропорциональности. Предположим теперь, что холм заметно увеличивается — и мы тотчас же становимся менее чувствительны к его правильности и он кажется нам менее красивым. Однако он не перестанет казаться приятным, ибо, утрачивая красоту, он приобретает величественность. И в конце концов, превратившись в огромную гору, наш холм, совершенно утратив красоту, предстает во всем своем величии. Поэтому холм восхитителен, если он своей правильной формой хоть сколько- нибудь напоминает конус. Не менее восхитительна и горная цепь, хотя она значительно лишена пропорциональности и порядка. От небольшой поверхности мы ждем гладкости; глядя на большую равнину, мы не обращаем никакого внимания на некоторые ее неровности. Словом, для величественного не менее, чем для прекрасного, весьма существенны правильность, пропорциональность, упорядоченность и цвет. Однако в большом предмете они уже не так необходимы, как в малом. Все это помогает понять, почему созерцание ландшафта, изобилующего разнообразнейшими предметами, переполняет нас восторгом. Многие из этих предметов прекрасны, другие величественны. Восхитительны бегущая река, раскинувший свои ветви дуб, круглый холм, широкая долина; и даже дикие острые скалы или оголенная роща, сами по себе неприятные, составляя контраст всему окружающему, увеличивают красоту ландшафта. Прибавьте к этому зелень полей, контрасты света и тени, величественный шатер неба, и вас не удивит, что столь огромное количество великолепных объектов до пределов расширит ваше сердце, наполнив его сильнейшим ощущением величественного. Тот, кто 118
видит все это, переживает восторг, не знающий границ, заставляющий забывать о необходимости строгого порядка и правильности. Ему нравится это огромное разнообразие и он столь очарован великолепием окружающего, что он не удовлетворяется меньшей красотой и нечувствителен к бесформенному. То же самое можно в какой-то степени применить и к произведениям искусства. В небольшом здании неприятны малейшие неправильности. В великолепном дворце, в большом готическом храме неправильности менее заметны. Мы прощаем такие небрежности в эпической поэме, каких не допустили бы в сонете или эпиграмме. Несмотря на возможные допущения неправильности, мы должны помнить, что упорядоченность и правильность есть краеугольные принципы для произведений искусства, и неукоснительно следовать положению Лонгина —- «в произведениях искусства мы требуем точных пропорций, в созданиях природы — величия и великолепия». Все сказанное выше можно с успехом отнести к понятию возвышенного. В частности, возвышенное так же, как величественное, есть вид приятного. Если прекрасный предмет находится на высоком месте, он выглядит более приятным и вызывает в нас эмоцию, которую можно назвать чувством или ощущением возвышенного. Естественно при этом, что от предметов, расположенных высоко или в отдалении, мы не ждем такой совершенной правильности., упорядоченности, пропорциональности, как в предметах, находящихся вблизи. Henry Home. Elements of criticism. New-York and Chicago, 1855, p. 108—114, 129—134. Пер. Ε. Корниловой** ШЕФТСБЕРИ 1671-1713 Антони Эшли Купер граф Шефтсбери — выдающийся представитель английского Просвещения. С юности Шефтсбери был воспитан на идеях Локка, приятеля своего деда. Много занимался изучением классической древности, при этом его особенно интересовал античный идеал гармоничной личности. В сборнике «Характеристики людей, нравов, мнений и времен» (1711), который содержит этюды об энтузиазме, остроумии и юморе, о добродетели и заслуге, о моралистах, Шефтсбери рассматривает, главным образом, вопросы морали и эстетики. В учении о морали Шефтсбери обнаруживает идеалистические тенденции. Учению Гоббса и Локка об относительности этических принципов, о том, что мораль базируется на интересе и определяется обстоятельствами, Шефтсбери противопоставляет свою теорию абсолютной морали. 119
Критерием этической ценности поведения людей Шефтсбери считал не последствия их поступков, а намерение. Он постулирует существование «врожденного морального чувства». В то же время он последовательно проводил мысль о том, что мораль вовсе не нуждается в религиозной санкции, и резко критиковал религиозное ханжество, в чем проявился отход от этического идеализма. Этические категории Шефтсбери тесно связывает с эстетическими, полагая, что добро и красота — одно и то же. Он решительно отвергал пуританскую догму о том, будто бы красота отвращает от добродетели. Весь мир Шефтсбери представляется прекрасно и гармонично устроенным, где диссонансы и уродство существуют только в отдельных частях его. При рассмотрении категории прекрасного Шефтсбери требовал обратиться к здешнему миру, понять красоту его, призывал искать красоту в мировом порядке. Все это характеризует Шефтсбери как мыслителя, не чуждого материализму, хотя эти симпатии к материализму выражены средствами платоновской терминологии. Шефтсбери постоянно подчеркивал воспитательное значение искусства. Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с похвалой отзывались об английском эстетике и моралисте. Шефтсбери оказал большое влияние на английских мыслителей. ХАРАКТЕРИСТИКИ ЛЮДЕЙ, НРАВОВ, МНЕНИЙ И ВРЕМЕН ТРАКТАТ V. МОРАЛИСТЫ* Философская рапсодия [...] Я больше не буду сопротивляться страсти, растущей во мне к объектам природы, где ни искусство, ни причуда или каприз человека не испортили их истинный облик нарушением изначального состояния. Грубые скалы, мшистые пещеры, дикие гроты и бушующие водопады во всей устрашающей красоте самой дикой природы захватывают воображение и проявляют свое великолепие более, чем это свойственно роскошным садам — этой формальной пародии на природу [...]. Но скажи мне, я умоляю тебя, как получается, что, за исключением нескольких философов, подобных тебе, единственные люди, которые способны так же увлечься и так же стремятся к лесам, рекам или морским берегам — это ваши бедные простые влюбленные? * Трактат изложен в форме диалога двух собеседников — Теокла и Фило- кла.— Прим. ред. 120
— Не относи этого,— ответил он,— к одним только влюбленным- Разве не то же самое относится к поэтам, и всем, кто наблюдает природу, а также к искусствам, копирующим ее? Короче, разве эта не верно в отношении тех, кто является возлюбленными Муз или Граций? — Однако,— сказал я,— на всех тех, кто глубок в этом романтическом плане, смотрят, ты знаешь, как на людей, либо лишенных рассудка, либо погруженных в меланхолию, либо переполненных энтузиазмом. Мы всегда пытаемся вернуть этих людей из уединения. И, признаюсь, часто, когда я замечал, что мое воображение- ид ет по этому пути, я пытался понять, что именно овладевало мной в то время, как я был страстно поражен подобными объектами. — Неудивительно,— ответил он,— мы в замешательстве, когда преследуем тень вместо сущности. Если мы способны верить в то, к чему привело нас наше рассуждение, то все, что в природе прекрасна или чарующе, является только слабой тенью той первой красоты. Итак, если всякая истинная любовь зависит от разума и является только созерцанием красоты — такой, какая она есть в действительности, или такой несовершенной, какой она выглядит в объектах, которые поражают разум,— как может здравый смысл придерживаться этого и удовлетворяться абсурдным наслаждением, доступным только чувству? — Тогда,— сказал я,— у меня больше нет причин бояться тех красот, которые вызывают меланхолию, как, например, места, уже названные, или эти торжественные рощи. Больше я не буду избегать трогательных звуков музыки или отказываться созерцать очаровательные черты прекраснейшего человеческого лица. — Если уж ты,— возразил он,— такой знаток в этой новой любви, то ты, будь уверен, никогда не станешь преклоняться перед, красотой искусства, за исключением тех случаев, когда она связана с оригиналом, и не станешь стремиться к наслаждению иному, чем рациональному. Я — таков и берусь ответить за себя. Однако я был бы вполне удовлетворен, если бы ты немного понятнее объяснился относительно этой моей ошибки, которой ты, по-видимому, боишься. Поможет ли тебе, если я скажу, что абсурдность заключается в поисках наслаждения где-то помимо любимого субъекта? Вопрос, я должен признаться, все еще загадочен. Вообрази затем, милый Филокл, что ты захвачен красотой океана, который ты видишь бушующим вдали, и тебе приходит в голову повелевать им, и, подобно некому могущественному адмиралу, обуздать владыку моря,—не будет ли эта фантазия несколько абсурдной? — Весьма абсурдной, действительно. Вероятно, следующее, что я сделаю, согласно этому сумасбродству, это — найму какую-нибудь 121
барку и отправлюсь в свадебное путешествие по-венециански, чтобы вступить в брак с морской стихией, которую я с таким же успехом мог бы назвать своей собственной. — Не лучше ли предоставить это другим,— ответил Теокл,— и ты обнаружишь, что наслаждение этого рода отличается от того, которое естественно проистекает от созерцания красоты океана. Жених Дож, который в своем величественном одеянии паритна груди своей возлюбленной, обладает меньшим, чем бедный пастух, который с нависшей скалы или края какого-нибудь высокого мыса, свободно вытянувшись, забывает о своих пасущихся овцах, восхищаясь ее красотой. Но ближе к делу и разъяснению проблемы. Предположим, Филокл, что, наблюдая такую местность, как эта восхитительная долина, которую мы видим внизу, тебе следовало бы ради наслаждения будущим требовать собственности или владеть землей. — Алчная прихоть,— возразил я,— была бы такой же совершенно абсурдной, как и другая тщеславная прихоть. — О Филокл!— сказал он,—можно я· разъясню это немного и выслушаешь ли ты меня еще раз? Предположим, что ты очарован, явно очарован красотой тех деревьев, в тени которых мы отдыхаем, и тогда тебе ничего так сильно не захотелось бы, как отведать их восхитительных плодов. А получив от Природы какую-то определенную привлекательность, эти желуди или деревянные ягоды становятся столь же вкусны, сколь садовые фиги или персики, и впоследствии, как только ты вновь посетишь эти гроты, ты будешь искать наслаждения в них, погружаясь в новые удовольствия. — Такая прихоть была бы корыстной и расточительной и такой же абсурдной, по моему мнению, как и любая из предыдущих. — Тогда не можешь ли ты в таком случае,— сказал он,— восстановить в памяти какие-либо другие формы нашей житейской суеты, где восхищение красотой может привести к таким неожиданным последствиям. — Я действительно опасался,— сказал я,-— чем это закончится, и был полон страха, что ты заставишь меня в конце концов поразмыслить о некоторых потребностях человека, которые ведут за собой ряд настойчивых желаний, стремлений и надежд. Нет подходящего объяснения, я вынужден сознаться, твоему разумному и утонченному созерцанию красоты. Пропорции этой живой архитектуры, сколь они ни прекрасны, не вызывают ничего подобного сосредоточенности или усердию. Чем больше на них смотришь, тем дальше они от того, чтобы удовлетворять при простом рассмотрении. Пусть то, что дает удовлетворение, производит впечатление диспропорциональности, или совсем не соответствует своей цели,— 122
порицайте, если вам этого хочется, но, однако, оно естественно. Итак, ты Теокл, насколько я понимаю, становишься обвинителем Природы, осуждая естественное наслаждение. — Мы оба далеки от того,— сказал он,— чтобы осуждать радость, которая дается Природой. Но, когда мы говорили о наслаждении этими лесами и панорамами, мы относили их совсем к другой категории, отделяя от той, куда относятся низшие существа, которые охотятся в этих местах и находят здесь пищу по своему выбору. Все же мы тоже способны наслаждаться вкусной пищей и ощущать все другие удовольствия чувств, которые присущи и им. Но не сюда, мой Филокл, мы договорились отнести нашу добродетель и, следовательно, наше наслаждение. Будучи разумными, мы должны поместить его, пожалуй, в те умы, которые действительно были оскорблены и лишены понимания истинного добра, и обратились в нелепых поисках наслаждения добром к объектам чувства, а не к тем объектам, которые они могли бы правильно назвать своими, к категории которых, насколько я помню, мы отнесли все, что было действительно красиво, благородно или хорошо". — Итак,— сказал я,— по-твоему, Теокл, как я понимаю, красота и добро все-таки одно и то же. — Это так,— сказал он. И, таким образом, мы вернулись снова к предмету нашего разговора, который шел вчера утром. Выполнил ли я свое обещание показать тебе истинное добро, я не знаю. Но, не сомневаюсь, я сделал бы это успешнее, если бы я был в поэтическом экстазе, или применил бы иной способ, чтобы возбудить в тебе глубокие размышления о природе и наивысшем гении. Мы доказали силу божественной красоты и создали для самих себя объект, достойный и доставляющий истинное наслаждение. — О Теокл!— сказал я,— как хорошо я помню рассуждения, в которые ты меня вовлек в то утро, когда обнаружил мою любовь к этой таинственной красоте. Ты действительно хорошо выполнил свою часть условия, и можешь претендовать на то, чтобы я стал прозелитом. Если в этом случае существует какая-либо кажущаяся экстравагантность, я вынужден утешиться, как умею, и считать, что всякая сильная любовь и восхищение есть энтузиазм. «Увлечения поэтов, возвышенность ораторов, восторг музыкантов, чрезмерное напряжение виртуозов — все только энтузиазм! Даже само познание, любовь к искусствам и редкостям, дух бродяг и искателей приключений, храбрость воина, героизм — все, все энтузиазм!» Довольно, я рад, что я стал таким новым энтузиастом, посредством способа, ранее мне неизвестного. — А я,— ответил Теокл,— рад, что ты называешь эту нашу любовь энтузиазмом, приписывая ей силу других страстей. Разве 123
существует прекрасный и разумный экстаз, внушающий энтузиазм и увлечение в других областях, таких, как архитетура, живопись, музыка, и должен ли он расцветать здесь? Существуют ли чувствог при помощи которого все достоинства и совершенства воспринимаются, и разум, при помощи которого это высшее совершенство и достоинство понималось бы? Так ли это нелепо включить сюда энтузиазм и увести его от тех второстепенных и жалких объектов к этому оригинальному и всестороннему? Посмотри, как обстоит дело во всех других областях искусства и науки. Как трудно стать в какой-то мере знающим! Как долго вырабатывается истинный вкус! Сколько вещей шокирует, сколько вызывает отвращение вначале, а позже становятся известными и признаются прекраснейшими! Ведь не сразу мы обладаем вкусом, которому открываются эти истоки красоты. Нужны труд, и страдания, и время, чтобы вырос естественный гений, всегда такой одаренный или выдающийся. Но кто когда-нибудь думает об обработке этой почвы или совершенствовании какого-либо чувства или ощущения, которые природа могла дать именно такими? И удивительно, что мы оказываемся столь ограниченными, поставленными в тупик и растерянными среди всего этого, слепыми к этой высшей среде, к этим благороднейшим образам? [...]Где путь к постижению прекрасного? Необходимы ли учеба, наука, т. е. познание, чтобы понять то, что прекрасно? И нужны ли знания и образование, когда вопрос стоит об истинно прекрасном? В живописи существуют такие оттенки и мастерские штрихи, которые невежественный человек не сможет понять и примет их за недостатки. Также и в архитектуре — нарочитая простота, в музыке — хроматическая форма и искусная смесь диссонансов вызовут его отрицательное отношение. Но разве нет ничего, что явилось б