История эстетики. Том 2. Эстетические учения XVII-XVIII вв - Шестаков В.П.

Автор: Шестаков В.П.
Теги: эстетика история эстетики
Год: 1964
Похожие
История эстетики. Том 1. Античность. Средние Века. Возрождение
Памятники мировой эстетической мысли Т.3. Эстетические учения Западной Европы и США (1789-1871)
Памятники мировой эстетической мысли Т.1. Русская эстетика XIX в
Эстетика ренесанса. Т.2
Текст
                    Редактор-составитель II тома
В. П. ШЕСТЛКОВ

ВВЕДЕНИЕ
азвитие капиталистических отношений в Европе, обо-
Рстрение и усложнение классовой борьбы, расцвет
абсолютистских государств, сыгравших прогрессивную роль,
но превратившихся вскоре в тормоз исторического
развития,— таковы особенности исторического периода,
ставшего периодом буржуазных революций. В
условиях этого времени сложилась богатая духовная
культура, в которой нашли отражение борьба, интересы,
потребности различных социальных сил,
В силу ряда исторических причин Англия и Франция играли
главную роль на мировой арене. Вместе с тем в Италии, Испании,
Германии, Голландии, России экономическая, политическая и
духовная жизнь была также очень интенсивной. В особенности это
относится к Германии, к России. Здесь также шел процесс формирования
капиталистических отношений, велась ожесточенная борьба против фео-
5

дальных устоев. В России большого размаха достигло крестьянское
освободительное движение.
Эстетические памятники XVII — XVIII веков представляют
большой интерес. В напряженной и сложной борьбе прокладывали
себе путь материалистические эстетические идеи, одерживали верх
реалистические и гуманистические принципы в искусстве и
литературе.
Богатая социально-историческими событиями эпоха не могла
не вызвать к жизни различных художественно-эстетических
концепций. Характерно, что внутри отдельных течений и стилей
имелось множество оттенков и различных вариантов. Основными
художественными течениями XVII века были барокко и классицизм.
Что касается самой эстетики XVII века, то здесь положение
несколько сложнее. Прежде всего нужно отметить, что барокко не
выдвинуло ни одного теоретика, который мог бы сравниться, например,
с Буало. Здесь мы имеем дело, как правило, с фрагментарными
высказываниями. Поэтому часть теоретиков искусства вообще
склонна считать, что барокко и не является каким-то более или менее
определенным стилем со своим строго сформулированным
эстетическим кодексом. Но главное заключается в том, что не все
эстетические концепции XVII века (а это имело место и в другие
исторические периоды) непосредственно связываются с определенными
художественными течениями эпохи. В самом деле, к какому течению
можно отнести эстетическую концепцию Бэкона или Гоббса, или
Спинозы? Указанные мыслители или вскользь затрагивают
эстетическую проблематику, или же развивают ее как часть своей
философской системы. И только через опосредствующие звенья
эстетические теории такого рода связываются с искусством своей эпохи.
Видимо, нет оснований отождествлять историю эстетики с теорией
искусства, игнорировать ее относительную самостоятельность.
Однако непосредственная связь эстетической концепции с
определенным художественным течением — явление довольно частое.
Примером такой непосредственной связи является классицизм как
доминирующее художественное течение и строго определенная
эстетическая доктрина XVII века. Методология Декарта, его
рационалистическая теория познания составляют непосредственный
философский фундамент искусства и эстетики классицизма.
Классицизм зародился в Италии. Затем получил
распространение в других странах. Его возникновение связано с формированием
абсолютистских государств. Теоретическую разработку своих
основных принципов и их наиболее яркое воплощение в художественной
практике классицизм получил во Франции, классической стране
абсолютизма. Абсолютизм выступил здесь «как цивилизующий центр,
6

как объединяющее начало общества»*. Абсолютная монархия во
Франции поистине явилась «...горнилом, в котором различные
элементы общества подвергались такому смешению и обработке,
которое позволило городам променять свое средневековое местное
самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть
гражданского общества»**.
Абсолютная монархия как диктатура дворянства достигла своего
апогея в царствование Людовика XIV. Попытка непокорной части
дворянства в союзе с буржуазией (заговор Фронды 1649—1653)
воспротивиться завершению централизации власти потерпела крах:
Ришелье и Мазарини жестоко подавили это движение.
Прогрессивная роль абсолютизма оборотной стороной имела
усиление эксплуатации крестьян, утяжеление налогового бремени,
что приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, жестоко
подавляемым королевской властью. Блестящая культура
абсолютизма, отражавшая интересы дворянства и буржуазии, создавалась за
счет беспощадного ограбления народа. Ее благами пользовались
лишь верхушечные слои общества. Социальная база культуры
и эстетики абсолютизма сильно сузилась по сравнению с культурой
Возрождения.
Это нашло свое выражение в пренебрежительном отношении
к народному искусству, к известным достижениям художественной
культуры средних веков (например, романская и готическая
архитектура), к примитивному искусству с его богатством фантазии,
непосредственностью и человечностью. Все это было вынесено
классицистами за пределы эстетического как наследие варварских
времен.
Упрочение абсолютизма означало победу принципа
универсальной регламентации во всех сферах жизни, начиная от экономики
и кончая духовной жизнью. Всякий самостоятельный почин, всякая
свободная инициатива решительно подавлялись. Долг — вот
основа поведения человека. Регламентирующая и ограничивающая сила
выступает в форме безличного разума, которому должен
подчиниться индивид, действовать, следуя его велениям и подавляя
чувственность. Подчинение государству, исполнение государственного
долга —высшая добродетель индивидуума. Человек, таким образом,
мыслился уже не как свободный, а подчиненный определенным,
чуждым ему нормам и правилам, ограниченный неподвластными ему
силами. Мануфактурное производство своим широко
разветвленным разделением труда разрушает утопическое представление гума-
* К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, 2-е изд , т. 10, стр. 431.
** Там же, стр. 431—432.
7

нистов о безграничных возможностях универсального и гармони^
ческого развития человека.
Расцвет производства, покровительствуемый абсолютизмом,
способствовал развитию точных наук, в том числе математики,
астрономии, физики, а это, в свою очередь, способствовало победе
рационализма в философии. Не случайно властителем дум в это время
становится Ренэ Декарт (1596—1650), изложивший в
«Рассуждении о методе» (1637) методологию рационализма. В этом
трактате Декарт сформулировал четыре правила «для руководства
ума»:
«Первое — никогда не принимать за истинное ничего, что
я не познал бы таковым с очевидностью, иначе говоря, тщательно
избегать опрометчивости и предвзятости и включать в свои
суждения только то, что представляется моему уму столь ясно и
столь отчетливо, что не дает мне никакого повода подвергать их
сомнению.
Второе — делить каждое из исследуемых мною затруднений
на столько частей, сколько это возможно и.нужно для лучшего их
преодоления.
Третье — придерживаться определенного порядка
мышления, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко
познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного,
предполагая порядок даже и там, где объекты мышления вовсе не даны
в их естественной связи.
И последнее — составлять всегда перечни столь полные
и столь общие, чтобы была уверенность в отсутствии упущений»*.
Как видим, одним из важнейших требований картезианской
философии является требование строгой систематизации и выработка
канонов и правил, под которые подводится вся деятельность разума.
Таковы классовые и гносеологические корни эстетики
классицизма.
Основоположниками классицизма во Франции историки
литературы считают Шаплена, аббата Добиньяка и Франсуа Малерба.
Последний отличился своей критикой прециозной поэзии и
требованиями следовать в поэтическом творчестве логике и разуму. Малерб
пытался строго регламентировать французское стихосложение.
Основные принципы классицизма были сформулированы
Декартом в его трех письмах к Гез-де-Бальзаку, а также в других
сочинениях. Согласно мнению Декарта искусство должно быть
подчинено строгой регламентации со стороны разума. Ясность, четкость
анализа должны определять композицию и внутреннюю структуру
*Ренэ Декарт. Избранные произведения. М., 1950, стр. 27J.
8

художественного произведения. Главная задача художника убеждать
силой и логикой мыслей.
На материале драматургии принципы эстетики классицизма
разрабатываются Корнелем и Расином в их предисловиях и
критических выступлениях.
Наибольшую известность как теоретик классицизма получил
Никола Буало (1636—1711), автор стихотворного трактата
«Поэтическое искусство» (1674).
Трактат состоит из четырех частей. В первой части говорится
о высоком призвании поэта, его моральной ответственности, о
необходимости овладения поэтическим мастерством; во второй —
анализируются лирические жанры: ода, элегия, баллада, эпиграмма,
идиллия; в третьей, являющейся средоточием общеэстетической
проблематики, дается изложение теории трагедии и комедии;
в заключительной части Буало возвращается снова к поэту,
анализирует этические проблемы творчества. В своем трактате Буало
выступает и как теоретик искусства, и как литературный
критик.
Одним из главных требований Буало выдвигает следование
античным образцам. Такого рода требование сужало возможности
искусства. Античность Буало использует для борьбы не только
против барокко, но и против всех демократических реалистических
тенденций в искусстве. Отсюда понятно его отрицательное
отношение к бурлеску, к буффонаде Табарена, к творчеству Мольера и Лафон-
тена.
Разум, по Буало, верховный принцип в искусстве. Свой блеск
и достоинство произведение черпает в разуме. Ясность, отчетливость,
а именно то, что наиболее легко улавливается разумом,— суть
наиболее важные признаки красоты. Ясной должна быть идея
произведения, ясно ее воплощение, ясны и отчетливы части и вся
архитектоника произведения. Требования простоты и ясности были
направлены против вычурного жеманного искусства аристократической
элиты. Однако ясность и отчетливость Буало проводит с такой
догматичностью, что не остается места для отображения конкретного
многообразия жизни.
Принцип подражания природе у Буало теряет тот многомерный
материалистический реалистический смысл, какой он имел у
Аристотеля. Художник должен подражать природе, очищая ее от
первоначальной грубости, возвышая ее до разума. Да и красота природы,
по Буало, не представляет качество самой природы. Красота
вносится в мир неким духовным, разумным началом, и произведение
искусства как продукт разумной деятельности поэтому ставится
выше природы. Буало, таким образом, стоит на идеалистических пози
9

циях. Здесь он явно отходит от материалистических принципов
эстетики Возрождения.
G абстрактно-метафизических позиций Буало решает вопрос о
способе типизации. Искусство, по его мнению, изображает лишь общее
родовое, поэтому типичное совпадает с родовым понятием. При этом
исчезает проблема правдивого воспроизведения жизни, образы лишаются
убедительности, выразительности и действенности, они
превращаются в олицетворения абстрактных понятий и идей.
Печать сословной ограниченности лежит на теории трагедии
и комедии Буало. Между этими жанрами устанавливается
строжайшая иерархия. В трагедии изображаются важные общественные
дела, которые вершатся великими людьми, царственными особами,
полководцами. Основным конфликтом в трагедии является
столкновение чувства и долга.
Согласно поэтике Буало комедия должна изображать низкое
и порочное, то, что по его мысли, встречается, главным образом,
в жизни народа. Цель комедии — развлечение. И в трактовке
комедии и в понимании комедии Буало упускает самое главное —
правдивое отражение реальных исторических конфликтов,
обнаруживает пренебрежительное отношение к народным массам.
Опираясь на априорные законы разума, Буало формулирует
ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Эти правила
он рассматривает как закон самого разума. К числу такого рода
правил он относит правило трех единств: места, времени и действия.
Точно так же Буало считал, что требования стройности, ясности
композиции, четкости языка, изгнание из оборота слов с локальной
или профессиональной окраской являются требованиями самого
разума, поскольку произведение, его выразительно-изобразительные
средства обращаются не к чувству, а к рассудку.
Принципы эстетики классицизма разрабатывались во Франции
и на материале изобразительных искусств. Роже де Пиль в книге
«Сравнение художников» утверждает верховную власть принципов
разума, «благородство» вкуса. Художник Лебрен требует предпочтения
рисунку перед краской, заявляя, что только рисунок отличает
живописца от маляра. В этом также выражено стремление классицистов
к изображению общего.
При всех недостатках, при всей исторической ограниченности
эстетика классицизма все же была шагом вперед в художественном
развитии человечества. Руководствуясь ее принципами, Корнель
и Расин, Мольер и Лафонтен и другие крупные писатели Франции
XVII века создали выдающиеся художественные произведения.
В культе разума классицистов содержится положительный
момент. Ставя разум на пьедестал верховного судьи в области худо-
10

жественного творчества, классицисты тем самым наносили сокруши-
тельный удар феодальной иерархии, феодально-религиозной
авторитарности в теории и практике искусства. Возвышая разум,
сторонники принципов классицизма устраняли авторитет, священное
писание, церковное предание из сферы художественного творчества.
Несомненно прогрессивным было требование Буало исключить из
искусства христианскую мифологию с ее мистической чепухой.
Своей борьбой против феодально-сепаратистских стремлений
части французского дворянства классицисты косвенно подготавливали
путь к победе буржуазной гражданственности, отражая, опять-таки
косвенно, стремление нарождающейся буржуазии к уничтожению
сословных различий. Не случайно Корнель и Расин пользовались
большой популярностью в эпоху первой буржуазной французской
революции.
Патриотизм, чувство долга, чувство общественности,
подавление эгоистических страстей, героизм, благородство — таковы идеи,
которые пропагандировало искусство классицизма. И хотя эти идеи
были выражены в исторически ограниченной форме, требование
классицистов, чтобы искусство было значительным по своему
содержанию, не потеряло своего значения до нашего времени.
Правила искусства, сформулированные классицистами
(требование четкой характеристики типа, стройности композиции
произведения, разграничения видов и жанров искусства, ясности и
последовательности языка, правдоподобия и достоверности
изображенного и т. д.), будучи очищены от их догматической окраски, имеют
рациональный смысл и заслуживают внимательного изучения.
Французский классицизм оказал мощное влияние на теорию
и практику искусства других стран. У французов были
последователи в Англии (Драйден), Германии (Готтшед), России и других
странах. В каждой стране классицистическая доктрина
преломлялась в согласии с социальными и национальными особенностями
данной страны.
* * *
Эстетические теории эпохи Просвещения составляют грань той
идеологии, которая сложилась в ходе освободительного движения
буржуазии в XVII—XVIII веках, то есть в период ранних
буржуазных революций. В своей борьбе против феодально-абсолютистских
порядков буржуазия опиралась на поддержку всей массы народа,
ибо за исключением дворянства и духовенства в ликвидации
феодальных порядков были заинтересованы все слои общества, в
особенности крестьяне и ремесленники. Степень участия третьего сосло-
11

вия в антифеодальном движении определяла степень
революционности этого движения. Субъективно просветители не выдвигали
революцию как средство преобразования мира, объективно же они
осуществляли идеологическую подготовку революции. Просвещение —
это своеобразная идейная революция буржуазии, в ходе
которой было выковано духовное оружие, направленное на свержение
феодально-абсолютистских порядков.
Социально-политическую направленность идеологии
Просвещения с исчерпывающей полнотой определили Маркс, Энгельс и
Ленин. Так, Энгельс, имея в виду французских просветителей,
указывал, что эти великие люди просвещали головы для приближавшейся
революции и сами выступали крайне революционно. В работе
«Святое семейство» дан блестящий очерк англо-французского
материализма XVII—XVIII веков, раскрыто философское содержание
Просвещения. Наконец, В. И. Ленин в статье «От какого наследства
мы отказываемся» охарактеризовал основные черты идеологии
Просвещения. Ленин указал на три главные черты просветительной
идеологии: горячая вражда к крепостному .праву и всем его
порождениям; защита просвещения, самоуправления, свободы;
отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян, вера
в то, что ликвидация крепостничества принесет с собой «общее
благосостояние».
При всей своей прогрессивности просветители не могли выйти
за пределы, которые им ставила эпоха. Когда буржуазия пришла
к власти, когда капитализм утвердился как новая форма
общественности, выяснилось, что «царство разума», за утверждение которого
боролись просветители, оказалось идеализированным царством
буржуазии, что «вечная справедливость» нашла воплощение в
буржуазной юстиции, что естественное равенство ограничилось формальным
равенством граждан перед законом, а существеннейшим из прав
человека стала частная собственность. При всем этом просветители,
однако, не были защитниками узкокорыстных интересов
буржуазии, и их иллюзии относительно того, что они сполна выступают от
имени всего страждущего человечества, имели историческое
оправдание. Во-первых, они в известной мере действительно выражали
интересы трудящихся, во-вторых, отрицательных сторон
капитализма они не могли по-настоящему заметить, так как противоречия
капитализма не выявились в то время с достаточной отчетливостью
и остротой.
Заблуждения просветителей заключались прежде всего в том,
что они в основу нового разумного общества клали частную
собственность, полагая, будто на этой основе возможно утвердить
гармоническое сочетание личных и общественных интересов. История,
12

однако, показала, что частная собственность неизбежно порождает
антагонизмы. Об этом догадывались и сами просветители — не
случайно они общественную гармонию выводили не из механики
экономических отношений, а из нравственных побуждений
«естественного человека», то есть идеализированного буржуа или
«гражданина», добровольно в силу одних моральных принципов
поступающегося личными интересами ради всеобщего блага. Человек, эта
частица общества, у просветителей выступает в двух планах: как
эгоистическое существо, преследующее материальные выгоды, и как
«аллегорическое, юридическое лицо», или как «буржуа» и
«гражданин». «Реальный человек, — разъясняет Маркс,— признан лишь
в образе эгоистического индивида, истинный человек — лишь в
образе абстрактного citoyen»*.
В поисках гармонического общества просветители как раз
опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное
сознание, а вовсе не на того человека, который реально складывается при
капитализме. Но гражданин — это абстракция, некое должное.
Идеалистичность такой интерпретации характера общественных связей
в буржуазном обществе очевидна.
В сущности просветители делают главную ставку на воспитание.
На путях морально-политического и эстетического воспитания они
пытаются достичь преобразования общества. Они хорошо понимают,
что существуют противоречия между частными и общественными
интересами, между влечением и долгом, между личностью и
обществом. В значительной степени они надеялись разрешить эти
противоречия путем эстетического воспитания. Отсюда возникает у них
убеждение, что искусство способно смягчить врожденный эгоизм
людей, превратить «человека» в «гражданина».
Идея о высоком воспитательном значении искусства в одинаковой
степени характерна для Локка и Гельвеция, Шефтсбери и Винкель-
мана, Дидро и Лессинга. С точки зрения воспитания нового
человека, «гражданина», просветители рассматривают эстетические
категории: прекрасное, возвышенное, грацию, гармонию, вкус; в этом
же свете трактуются проблемы сущности и назначения искусства,
реализма, конфликта, характера и т. д.
Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями
Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы
последнего переосмысляются ими в свете новых задач. Главным
мотивом эстетических трактатов Просвещения является защита
искусства высокого гражданского и положительного пафоса, защита
принципов художественной правды и гуманизма.
* К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 405.
25

Эстетические теории Просвещения имеют определенные общие
черты, вместе с тем они имеют и специфические особенности,
отражающие своеобразие тех стран, где они развивались. Здесь
необходим анализ конкретной исторической ситуации.
Основные идеи эстетики Просвещения возникли и получили
развитие в Англии, и это не случайно. В XVII—XVIII веках Англия
была передовой капиталистической страной в области
экономического развития. Она была центром развития буржуазной культуры,
литературы и искусства, родиной философского материализма
нового времени, реализма в эстетике. Во введении к английскому
изданию «Развития социализма от утопии к науке» Энгельс указывает,
что борьба европейской буржуазии против феодализма достигла
своей высшей точки в трех решающих битвах. Первой была
протестантская реформация в Германии; эта борьба велась в
значительной степени под флагом религии. Второй — английская революция
XVII века, нашедшая себе готовую идеологическую форму в
кальвинизме. Французская революция 1789 года была третьим
восстанием буржуазии, но первым, которое совершенно сбросило с себя
религиозные одежды и в котором борьба была проведена на открытой
политической почве.
Таким образом, одной из особенностей английской революции
XVII века было то, что буржуазия здесь боролась под
идеологическим знаменем пуританизма.
В силу этого в Англии сложилась своеобразная ситуация:
материализм стал аристократическим течением, а религиозная
идеология — течением буржуазным. Это обстоятельство объясняется не
только тем, что буржуазия победила в революции под знаменем
религии; здесь нужно отметить, что религия служила для буржуазии
орудием подавления низших сословий; наконец, религия
непосредственно использовалась ею в качестве средства борьбы против
материализма. По поводу английского материалистического учения
Энгельс замечает: «Вместе с Гоббсом оно выступило на защиту
королевской прерогативы и самодержавия и призывало абсолютную
монархию к укрощению этого puer robustus sed malitiosus*, то есть
народа. Также и у последователей Гоббса — Болингброка, Шефтсбе-
ри и пр.— новая, деистская форма материализма оставалась
аристократическим, эзотерическим** учением, и поэтому оно было
ненавистно среднему классу не только за то, что являлось религиозной
ересью, но и за то, что было связано с антибуржуазным
политическим направлением. Вот почему, в противоположность материализму
* Здоровенного и злонравного малого.
** Сокровенным, предназначенным только для посвященных.—Примечания
ред. цитируемого издания.
14

и деизму аристократии, именно протестантские секты, которые
доставляли и знамя и бойцов для борьбы против Стюартов, выставляли
также главные боевые силы прогрессивного среднего класса и еще
сейчас образуют становой хребет «великой либеральной
партии»*.
В этой оценке находится ключ к пониманию особенностей
английского Просвещения в целом и эстетики английского Просвещения
в частности.
Во Франции и Германии XVIII века буржуазная революция
была еще впереди. В Англии и революция и школа материалистов-
деистов к концу этого периода — уже пройденный этап. Поэтому
перед английскими просветителями не стояла проблема подготовки
буржуазной революции, как это было во Франции. У них была более
скромная задача: закрепить компромисс, получивший свое выражение
в «славной революции». Поэтому они были более консервативны,
скорее склонны к компромиссу, чем к радикальным действиям. Если
принять во внимание, что английский буржуа добился признания
прежде всего на путях экономической деятельности, то станет ясно,
почему английские просветители очень реалистичны и трезвы в
оценке имущественных отношений и мало склонны к политическому
идеализму. Не случайно Англия стала родиной политической
экономии.
Черты умеренности, склонности к компромиссу, реалистичности
в оценке материального фактора, свойственные английскому
Просвещению в целом, нашли свое яркое проявление и в английской
эстетике того времени, равно как в искусстве и литературе.
Основная особенность эстетики английского Просвещения состоит
в том, что она преимущественно опирается на сенсуалистические
эмпирические принципы, подчас близкие материализму. Для нее
характерна также антипуританская направленность. Известно, что
пуританское движение отрицательно относилось к искусству, в
особенности к театру. По мнению пуритан, театр отвлекает от молитвы,
развивает лень и разврат, способствует разорению людей и
нарушению дисциплины и т. д. Английские теоретики и моралисты
искусства стремятся преодолеть этот примитивный аскетизм пуритан.
Наконец, типичным для этой эстетики является откровенно
морализующая направленность, доходящая до полного смешения
этических и эстетических категорий.
Эстетические идеи английского Просвещения подготавливаются
еще до революции XVII века. В этой связи необходимо сказать
несколько слов об эстетических идеях Бэкона и Гоббса.
* К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 22, стр. 311.
15

Фрэнсис Бэкон (1561 — 1626) явился родоначальником
английского материализма и опытных наук нового времени. Его
философия органически связана с успехами естествознания и общим
подъемом в области культуры. Она направлена против
идеалистического мировоззрения, носит ярко выраженный
антисхоластический характер и теоретически обосновывает пути, ведущие
к покорению природы.
Эстетическая теория Бэкона, не лишенная религиозных
наслоений, в основном все же направлена против пуританского осуждения
искусства. В этом пункте Бэкон сходится во взглядах с гуманистом
Сиднеем, который в своем трактате «Защита поэзии» подверг
сокрушительной критике памфлет пуританина Госсона «Школа
злоупотреблений», где искусство квалифицировалось как занятие
безнравственное, ведущее к пороку. В противоположность пуританизму Бэкон
доказывает, что поэзия как один из важнейших видов искусств
коренится в интеллектуальных способностях человека. Ум, отмечает
Бэкон, имеет три способности: память, воображение и рассудок.
На первой способности основывается история, на второй — поэзия,
на третьей — философия. Следовательно, поэзия имеет свои истоки
в природе человеческого ума.
Поэзия возвышает ум, доставляет человеку наслаждение своей
гармоничностью и музыкальностью, сообщает событиям
возвышенный и героический характер. Поэтам, говорит Бэкон, мы обязаны
больше, чем философам тем, что в своем творчестве они смогли
выразить стремления, глубокие чувства людей, дать картины обычаев
и пороков человеческого общества и т. д. Всячески защищая поэзию
от нападок пуритан, Бэкон в то же время ставит ее ниже науки
и философии.
Бэкон различает три вида поэзии — повествовательную,
драматическую и аллегорическую. Предпочтение философ отдает
последней, ибо она подходяща для выражения научных истин и
воплощения нравственных идеалов. Как видим, Бэкон деятельность
поэтического воображения старается подчинить практическим задачам.
Это соответствует практической направленности всей философии
английского материалиста.
В своих «Очерках» Бэкон посвящает один из них проблеме
прекрасного. Красота для Бэкона — объективное свойство природы.
Бэкон дает новую интерпретацию эстетическим понятиям в
соответствии с новыми художественными течениями. Прежде всего он
выступает против идеализации античности, что было характерно
для Возрождения. Он выступает против попыток найти идеал
абсолютной красоты. Сущность красоты, по Бэкону, заключается в
«прелести движений». Основным условием красоты является «необычность
16

в пропорциях». Нетрудно заметить, что здесь философ усваивает
некоторые эстетические принципы барокко, причем здесь его
привлекают те положения, которые направляют искусство по линии
реализма.
В своих рассуждениях об архитектуре Бэкон делает главный
упор на утилитарной стороне. Поэтому он отдает предпочтение
удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то и
другое.
В эстетике Бэкона ценно то, что источник художественного
творчества он видит в природе. Искусство для него — способ познания
природы. Философ энергично подчеркивает воспитательное
значение искусства.
Эстетические идеи Бэкона получили дальнейшее развитие у
Томаса Гоббса (1588—1679), которого Маркс назвал
«систематиком бэконовского материализма»» Гоббс с беспощадной
последовательностью делает выводы из принципов механического
материализма. Природа, человеческое общество, сам человек и его
духовная жизнь рассматриваются философом с точки зрения механики
и математики. С позиций механического материализма Гоббс
подходит и к решению эстетических проблем.
Вслед за Бэконом Гоббс рассматривает вопрос о фантазии как
непременном условии поэтического творчества. Однако
рассудительность, то есть рациональное мышление, философ ставит
явно выше фантазии, а, стало быть, науку выше искусства.
По его мнению, способность суждения как логическая форма
мышления и без фантазии есть ум, в то время как фантазия без
способности суждения не является умом. Поэтому Гоббс считает
неуместным пользоваться в рассуждении метафорами.
Вопрос о природе фантазии Гоббс решает следующим образом.
Реально существуют только материя и движение. Внешние тела
или объекты давят на соответствующий каждому ощущению орган
человека. Это давление, продолженное внутрь, при посредстве
нервов и других волокон тела, достигает мозга и сердца, вызывает здесь
сопротивление. Так как это усилие направлено во вне, то оно и
кажется нам чем-то находящимся во вне. Вот это кажущееся, или этот
призрак, и есть ощущение. Для глаза — это ощущение света или
цвета, для уха — ощущение звука, для ноздрей — ощущение
вкуса и т. д.
Все эти чувственные качества являются лишь
разнообразными движениями материи внутри вызывающего их объекта,
движениями, при посредстве которых он различным образом давит на
наши органы. Точно так же и в нас, испытывающих давление, эти
качества являются не чем иным, как разнообразными движениями.
2 История эстетики, т. II
17

Следовательно, ощущение — это лишь призрак, вызываемый
движением находящихся вне нас объектов. Действие, оказанное
объектом на органы чувств, не прекращается немедленно. Это значит,
что хотя ощущение больше не существует, образ, или
представление, остается, оно становится лишь менее отчетливым. Это неясное
представление есть то, что мы называем воображением, или
фантазией. «Таким образом,— заключает Гоббс,— воображение может
быть определено как представление, остающееся и постепенно
ослабевающее после акта восприятия»*.
Гоббс рассматривает различные виды образов фантазии:
сновидения, представления памяти и др. Общим для всех этих образов
фантазии, по Гоббсу, является то, что все они возникают на основе
полученных органами чувств возбуждений от внешних объектов.
Так, например, наши органы чувств один раз нам представляют
фигуру горы, в другой раз — цвет золота; воображение соединяет затем
эти два представления в одно, в представление о золотой горе. Таким
же способом образуется представление о воздушных замках,
химерах и других чудовищах, которым ничего не соответствует в
природе, но отдельные элементы которых были в разное время восприняты
нашими органами чувств.
Последовательность представлений может быть хаотичной, как
в сновидениях, или строго определенной, как в рассуждении, где
предшествующая мысль необходимо вызывает последующую. В
поэзии представления упорядочены, но порядок здесь более свободный,
что придает поэтическим созданиям «экстравагантность» и
привлекательность.
Таким образом, поэтическая деятельность как разновидность
познавательной деятельности не представляется Гоббсу какой-то
тайной. Она есть низший род познания, но в ее основе лежат
те же естественноматериальные процессы, как и в научном
познании.
Как видим, философ истолковывает природу эстетического
творчества с материалистических позиций. Но материализм его
метафизический, механистический. Ограниченность материализма Гоб-
бса проявляется в том, что все образы истолковываются им как
принципиально отличные от объектов, как призраки. Все качественное
многообразие мира философом относится к субъекту, объект же
мыслится лишь в одном аспекте — движении. Мир оказывается
лишенным красок, звуков, запахов и т. д.
С позиций механистического материализма подходит Гоббс к
ряду других эстетических понятий, в частности к категории пре-
* Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.— Л., 1926, стр. 223.
18

красного. Прекрасное, согласно его точке зрения, имеет смысл лишь
в отношении к человеку. Последний же (такова его изначальная
природа) побуждается только эгоизмом, стремлением к самосохранению и
наслаждению. Все вещи, которые являются предметом наших
стремлений, мы обозначаем, поскольку они являются объектом нашего
вожделения, общим именем «благо»; все те, которых мы избегаем,
мы обозначаем как «зло». Вещь является благой, если она по ее
достижении доставляет нам удовольствие. Та же самая вещь, если мы
ограничиваемся только ее созерцанием, называется прекрасной-
«Красота,— говорит Гоббс,— есть совокупность тех свойств какого-
нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от него
блага... Красота есть признак будущего блага. Если мы красоту
наблюдаем в действиях, то мы называем ее добродетелью. Если эта
красота заключается в форме, то мы ее называем красотой формы. И она
нравится в силу одного представления — еще до достижения того
блага, предвестником которого она является»*.
Таким образом, понятие прекрасного рассматривается Гоббсом
в связи с чувствами самосохранения и наслаждения, как
кардинальными свойствами человеческой природы.
Понятие блага, а, следовательно, и понятие красоты, согласно
Гоббсу, меняются в зависимости от обстоятельств, места и времени
и т. д., то есть носят относительный характер. Этот момент философ
возводит в абсолют, что ведет к субъективизму в трактовке
критерия прекрасного.
Дальнейшее развитие эстетические идеи в Англии получают
после буржуазной революции XVTI века, закончившейся, как
известно, компромиссом между буржуазией и дворянством.
Представителем этого нового этапа развития философской мысли является
Джон Локк (1632—1704), родоначальник английского
Просвещения.
Джон Локк не написал ни одного специального трактата по
эстетике. К искусству он относился с предубеждением, если не
пренебрежительно. И тем не менее он положил начало ряду важнейших
эстетических идей английского Просвещения. Здесь решающую роль
сыграли следующие гносеологические положения Локка: нет
врожденных идей, процесс познания возникает в опыте и на базе опыта,
разум человека с самого начала представляет собой «чистую доску»,
нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в чувствах. Эти
теоретико-познавательные принципы были положены в дальнейшем
рядом эстетиков в основу анализа эстетических понятий: вкуса,
прекрасного и т. д.
* Т. Гоббс. Избранные сочинения. М.—Л., 1926, стр. 182.
19
2*

Есть еще одна важная проблема эстетики, которой Локк уделил
большое внимание,— это проблема эстетического воспитания.
Рассмотрена она в связи с его общей педагогической теорией, и в
частности с теорией нравственности и воспитания. Этика Локка
индивидуалистична. Главным мотивом человеческого поведения он
считает правильно понятый личный интерес. Все нравственные понятия
не врождены человеку, а приобретаются на основе опыта и
наблюдения. Опыт свидетельствует, что человек всегда стремится к
счастью. Но личное счастье достижимо только в том случае, если
человек считается с интересами других. Кардинальным положением
Локка является мысль о возможности сочетания личных и
общественных интересов в условиях существующего, то есть буржуазного
общества.
Идеалом воспитания для Локка является джентльмен, человек,
умеющий без ущерба для других мудро и с выгодой вести свои дела.
Он сын того дворянина, который усвоил дух буржуазного
предпринимательства. Педагогическая теория Локка, как видим,
отличается практицизмом и утилитаризмом. Главное в воспитании —
достижение успеха в деловой практике, а для успеха необходимо скорее
не образование само по себе, а воспитание характера — твердого
и последовательного. Этому, по мнению Локка, способствует
физическое развитие молодого человека. Не случайно Локк уделяет
большое внимание фехтованию, верховой езде как средствам
физического воспитания.
Вместе с тем Локк — против обучения музыке, живописи,
поэзии: «...мы мало видели,— говорит он,— чтобы кто-либо открыл
золотые или серебряные рудники на Парнасе»*. В этом
отрицательном отношении к художественному воспитанию намечается та
враждебность буржуазного предпринимательства искусству, которая
полностью выявится в дальнейшем.
Нужно сказать, что эмпирические и сенсуалистические идеи
Локка наталкивались на традиции классицизма, которые в Англии
имели большой вес почти в течение всей первой пол овины XVIII века.
Александр Поп, а позже Рейнольде, первый в поэзии, второй
в живописи, отстаивали рационалистические принципы классицизма.
Александр Поп (1688—1744) — выдающийся
представитель поэзии в английской литературе XVIII века. В 1711 году он
опубликовал «Опыт о критике», поэму, в которой изложил
главнейшие принципы поэтики классицизма. Поп в своих взглядах на
поэзию выступает как приверженец доктрины французского
теоретика классицизма Буало. Поп перевел на английский язык «Илиа-
* Д. Локк. Педагогические сочинения. М., 1939, стр. 196.
20

ду» и «Одиссею» Гомера в стиле классического «хорошего вкуса».
Писатели древней Греции и древнего Рима, по мнению Попа, своими
произведениями дали высшие образцы поэтического творчества.
Задача поэзии заключается в том, чтобы подражать природе, но
природа должна быть облагорожена. Уродливому и
дисгармоничному не должно быть места в поэзии. Поп дает предписание избегать
смещения жанров, которые у него строго делятся на «высокие»
и «низкие».
Классицизм Попа нельзя считать строго последовательным. Так,
вопреки канонам поэтики классицизма, он охотно культивирует
«низкие» жанры. Далее, он считает, что новые авторы иногда могут
превосходить древних. Вопреки догмам классицизма, Поп высоко
ценит Шекспира. Классицизм Попа тесно связан с идеями
английского Просвещения.
Сторонником просветительского классицизма в Англии был также
Джозеф Аддисон (1672—1719), писатель, драматург, автор
ряда «опытов» по эстетике. Свои эстетические взгляды он изложил в
очерках «Характеристика вкуса», «Удовольствия воображения»,
опубликованных в журнале «Зритель». Аддисон считает «абсолютно
необходимым соблюдать в поэзии единство места, времени и
действия», а также ряд других правил эстетики классицизма. Вместе
с тем он выдвигает некоторые эстетические принципы,
характеризующие его как просветителя. Так, он энергично подчеркивает значение
эмоционального момента в сфере эстетического. Опираясь на
обычный психологический опыт, Аддисон характеризует эстетическое
чувство и указывает на его объективный источник. Этим
источником «радостей воображения» Аддисон считает «великое» или
«грандиозное» (безграничное водное пространство, громадные массивы
гор, высокие скалы и т. д.), «новое» (необычные формы природы,,
например, всякие уродства) и «прекрасное» (гармоническое,
пропорциональное, симметричное и т. д.). Указанные объективные
признаки эстетического, согласно Аддисону, служат лишь своего рода
толчком, порождающим радости моральные, интеллектуальные
и религиозные; сама по себе природа эстетически нейтральна:
это бог нас создал такими, чтобы мы наслаждались его
творениями.
Эстетический вкус Аддисон определяет как такую способность
души, которая воспринимает «все прекрасное с удовольствием и все
несовершенное с неудовольствием». Эту способность он считает в
какой-то степени «врожденной». Поскольку Аддисон подчеркивает
большое значение эмоционального начала в сфере эстетического,
отмечает важную роль воображения в художественном творчестве
и восприятии, а при анализе эстетических категорий исходит из
21

чувственного опыта, то можно сказать, что в своей эстетике он
выходит за рамки классицизма и следует по пути обоснования
эстетических принципов Просвещения. Однако Аддисон не отличается ни
глубиной мысли, ни основательностью в аргументации, что объясняет,
почему он не сыграл большой роли в развитии эстетики
английского Просвещения.
Громадную роль в развитии эстетики не только английского,
но и французского и немецкого Просвещения сыграл современник
Аддисона Шефтсбери (1671—1713). Шефтсбери кладет начало
особой линии в развитии английского Просвещения, отличной от той,
зачинателями которой были Гоббс и Локк. Последние сделали
попытку объяснить нравственные и эстетические понятия, исходя из
принципа эгоизма, расчета, интереса. Шефтсбери выразил решительное
несогласие с этой точкой зрения. Он отверг положение Гоббса о
«естественном состоянии» как состоянии неукрощенного своеволия, где
человек человеку волк.
Согласно Шефтсбери, человек по природе не своекорыстное,
а благожелательное существо, склонное к общительности и
альтруизму. Человеку врождено «моральное чувство» (moral sense),
благодаря которому он способен различать добро и зло, красоту и
уродство. Человеку нравится прекрасное и претит безобразное, он
одобряет добродетель и порицает порок в силу лишь своей природы, а не
вследствие каких-либо сложившихся условий. По мере развития
нравственно-эстетического чувства человек все больше становится
нравственным художником, виртуозом в добродетели. Это тот идеал
гармонически развитой личности, который может получить
осуществление в современных условиях, поскольку единство личности
и общества, но мнению Шефтсбери, есть реальный факт. Такая
социальная гармония коренится в самом устройстве мира. Весь
космос, согласно Шефтсбери, представляет собою прекраснейшую
гармонию, а диссонансы и зло существуют лишь в отдельных частях
его и призваны разве оттенять красоту целого.
Поскольку главным вопросом для этического и эстетического
учения Шефтсбери является социальная гармония, то не случайно в
центре его эстетики находится проблема прекрасного.
Прекрасное, по Шефтсбери, является реальностью. Однако не в
том смысле, что она коренится в материи. Последняя сама но себе
не содержит порядка и формы, но, скорее, уродлива. Жизнь,
порддок, форма привносятся в нее из области духа. Этот дух, или
мировая душа, и есть источник всяческой красоты и
формирующего начала.
Шефтсбери различает три ступени красоты. Низшей ступенью
является красота предметов, человеческого тела; более высокой сту-
22

пенью красоты является все, что относится к области духовной
жизни. Так, гармония наклонностей и страстей являет собой не только
добродетель, но и красоту. Напротив, все грубочувственное,
нарушающее гармонию аффектов, уродливо. К духовно-прекрасному
относятся благородные поступки, склонности, побуждения. Высшей
ступенью красоты является тот источник, из которого исходит
живой, формирующий принцип — бог. Бог — главная причина и
источник всей красоты, физической и духовной.
На всех этих рассуждениях лежит отпечаток платонизма. Тот
бог, о котором говорит Шефтсбери как об источнике красоты и
формирующем принципе, ничего общего не имеет с христианским
представлением о боге. У Шефтсбери — это некая разумная и формирующая
сила, мировой порядок. Короче говоря, Шефтсбери — деист. К
христианской ортодоксии он относился отрицательно, резко критиковал
религиозное ханжество. Особенно резко выступал он против
религиозного фанатизма. Шефтсбери не приемлет христианство из-за
скрытой проповеди эгоизма. Истинная добродетель должна
основываться не на обещании наград, а на бескорыстии. Поэтому сама
нравственность должна быть пробным камнем религии, а не
наоборот.
Свободомыслие Шефтсбери, не лишенное симпатий к
материализму, было воспринято мыслителями-атеистами различных стран
Европы. Как видим, платонизм Шефтсбери служит ему средством
борьбы с идеологией пуританизма. Критика пуританизма идет
у Шефтсбери не только по линии морали, но и эстетики. Как мы
уже отметили, пуританизм со своей проповедью аскетизма был
враждебен эстетическому принципу. Шефтсбери реабилитирует
искусство, проклятое пуританами. Он прославляет красоту мира,
гармонию Вселенной. Здесь отражается переход английской буржуазии
от аскетических крайностей революционного периода к
практическому освоению завоеваний революции.
Требования Шефтсбери обратиться к реальному миру, оценить
его красоту, стремление найти красоту в мировом порядке, а зачатки
эстетического чувства — в психологических свойствах человека —
все это отражает, во-первых, практическую направленность
английской буржуазии послереволюционного периода, во-вторых
подтверждает мысль Энгельса, что Шефтсбери был одним из тех
мыслителей, у которых ярко проявились материалистические тенденции,
получившие выражение в форме деизма.
Характеризуя эстетические воззрения Шефтсбери, мы не можем
не коснуться проблемы взаимоотношения эстетического и
этического. Шефтсбери не согласен с пуританами в том, что моральное
несовместимо с эстетическим, что искусство отвращает от доброде-
23

тел и и истины. Мир сам по себе есть воплощение красоты. Но эта
красота доступна не всякому. Она постигается только тем, кто добрт
в ком налицо внутренняя гармония, кто добродетелен. А это значитг
что самым верным путем к нравственному есть путь постижения
прекрасного. Шефтсбери утверждает, что «красота и добро одно
и то же». Тезис Шефтсбери об органической связи между красотой,
добром и истиной является чрезвычайно ценным. Подчеркнув мысль
о воспитательном значении искусства, Шефтсбери указал тем самым
путь Дидро и немецким просветителям, которые вслед за Шефтсбери
требовали от произведения искусства показать «красоту
добродетели». Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с таким пиететом
относились к английскому просветителю, идеи которого подверглись у них
существенному преобразованию в духе политического
радикализма.
Шефтсбери оказал большое влияние на дальнейшее развитие
эстетики английского Просвещения. Его учение развивает другой
английский философ Фрэнсис Хатчесон (1694—1747) в
своем основном произведении «О происхождении наших идей о красоте
и добродетели» (1720).
Исходным пунктом для Хатчесона является положение
Шефтсбери о врожденном предрасположении человека к порядку и
гармонии, одинаково проявляющемся в добродетели и красоте. Это
чувство благосклонности в нравственном мире аналогично всеобщему
тяготению в мире физическом.
Нравственное и эстетическое суждение не зависит от
соображений пользы: добродетель и красота вызывают непосредственное
удовольствие. Само удовольствие от прекрасного не зависит от знания
предмета, от представления о его пользе. Подобно тому, что всякое
удовольствие не зависит от воли человека, так и любование
прекрасным объектом не зависит от того, знаем ли мы его или нет, имеем
ли мы представление о его полезных свойствах или не имеем.
Хатчесон несколько отходит от рационализма своего учителя,
так как желание, аффект, влечение он объявляет основными
факторами в нравственной деятельности и эстетическом восприятии.
Познанию здесь отводится второстепенная роль.
Эстетика Хатчесона отличается сенсуалистическими чертами,
хотя он полемизирует с Гоббсом и Локком, отстаивая идею
прирожденной предрасположенности человека к добру и прекрасному.
Сенсуализм Хатчесона заключается в подчеркивании значения аффекта
во всем том, что касается эстетического чувства, которое он
определяет как способность получать представление о прекрасном. Под
прекрасным же он понимает представление о предмете,
сопровождающееся чувством прекрасного.
24

Исследуя объективные условия прекрасного, Хатчесон указывает
на симметрию, единство в многообразии, гармонию, являющуюсяг
по его мнению, воплощением единства в многообразии звуков.
Как и Шефтсбери, Хатчесон рассматривает мир как воплощение
порядка и совершенства. Несмотря на то, что в мире существуют
объективные основы красоты, он все же не всеми воспринимается
одинаково как прекрасный. Благодаря действию закона ассоциации
одни и те же предметы воспринимаются с неодинаковой степенью
удовольствия или неудовольствия. В этом Хатчесон видит источник
многообразия вкусов. Влияние на вкус обычаев, привычек и
воспитания не является, по мнению Хатчесона, решающим, ибо в конце
концов эстетическое чувство является врожденным.
Мы наблюдаем у Хатчесона известное противоречие. С одной
стороны, он уделяет много внимания анализу психологических
сторон восприятия прекрасного, в чем проявляется характерный для
английской эстетики сенсуализм. С другой стороны, он отходиг
от материализма. Своими положениями о независимости
эстетических суждений от представления о пользе Хатчесон оказал сильное
влияние на Канта.
Особое место в эстетике английского Просвещения занимает
Вильям Хогарт (1697—1764), выдающийся мастер
английской реалистической живописи и теоретик искусства XVIII века.
Его основной труд — «Анализ красоты» (1753) стал быстро известен
за пределами Англии.
Эстетические принципы Хогарта носят ярко выраженный
материалистический характер. Природу он считал единственным
источником художественного творчества и призывал кропотливо изучать
ее, а не заниматься слепым подражанием даже лучшим образцам
искусства. Вместо христианской и античной мифологии Хогарт
выдвигал в качестве объекта художественного воплощения материал
современной жизни. Он выступил с резкой критикой принципов
классицизма, которые проповедовали Поп и Королевская Академия.
Материализм Хогарта ярко проявился в его попытках найти
объективные признаки прекрасного. Гармоническое сочетание
единства и многообразия — вот основной признак прекрасного, согласно
Хогарту. Такое соединение единства и многообразия он увидел
в змеевидной линии. Красота предметов утилитарного назначения,
по его мнению, заключается в их целесообразности.
Эстетические проблемы Хогарт решает не спекулятивным путем.
Он пристально наблюдает явления природы, обстоятельно изучает
предметы практического назначения, основательно изучает практику
мирового искусства. Одним словом, Хогарт пытается построить
науку эстетику на прочных основаниях наблюдения и опыта, про-
25

должая материалистические традиции английской философии XVII —
XVIII веков.
Хогарт оказал сильное влияние на развитие современной ему
материалистической эстетики. Вместе с тем он еще при жизни
подвергся резкой критике со стороны эстетиков идеалистического
направления. Наиболее рьяным противником Хогарта был Джошуа
Рейнольде (1723—1792), один из теоретиков, во многом
разделявший идеалистические положения классицизма. Рейнольде
считал, что художник должен изображать «идеальную красоту», а не
природу как таковую. Последняя, по его мнению, представляет
хаотическое скопление различных предметов и явлений и поэтому
нуждается в упорядочивающей деятельности художника. Творец из
этого хаоса должен извлечь некую идею, некое представление о
совершенном и воплощать их. В своей художественной практике Рейнольде
отходил от абстрактно-идеализирующих принципов, проповедуемых
им в теоретических выступлениях. Но как теоретик, Рейнольде стоял
в явной оппозиции к материалистическим традициям английской
эстетики XVII—XVIII веков.
Наиболее выпукло сенсуалистическо-материалистические
тенденции английской эстетики XVIII века обнаружились у Эдмунда
Б ё ρ к а (1729—1797), изложившего свои взгляды по вопросам
эстетики в книге «Философское исследование о происхождении наших
идей о возвышенном и прекрасном» (1757).
Бёрк высоко ценил Локка и делает попытку применить его
гносеологические принципы для анализа эстетических чувств. Все
чувства, с его точки зрения, возникают из опыта. Поскольку органы
чувств имеют одинаковое строение у всех людей, постольку
ощущения у всех одинаковы, или, по крайней мере, обладают
незначительными различиями. То, что глазам одного кажется светом, то кажется
светом глазам другого. Это положение относится к горькому,
теплому, холодному, мрачному и т. д. Бёрк, таким образом, пытается
найти закономерности вкуса, физиологии и психологии органов чувств.
О вкусах, стало быть, можно спорить, ибо в их основе лежит
определенная закономерность. Если же говорят, что о вкусах нельзя
спорить, то под этим разумеется следующее: «никто не может точно
сказать, какое будет получено удовольствие или неудовольствие
вкусом определенного единичного человека от определенной
единичной вещи. Об этом, конечно, нельзя спорить». Все отклонения от
единообразия ощущений имеют свою основу в телесных
расстройствах, привычках, предрассудках.
Ощущения составляют только одну из способностей человека.
Наряду с ощущением существуют еще две способности — сила
воображения и сила суждения.
26

Благодаря способностям воображения люди могут свободно
комбинировать картины, формы, фигуры и порядок их расположения.
Удовольствия, получаемые от воображения, также отличаются
одинаковостью у всех людей.
Такие чувства, как любовь, скорбь, страх, гнев, радость —
связаны с нравами, характером и поступками людей. Эти чувства
образуются посредством способности суждения. Таким образом, вкус
образуется от деятельности трех способностей человека: чувства,
силы воображения и силы суждения, причем основу составляют
чувства.
Первая часть «Исследования» Бёрка посвящена анализу чувства
возвышенного и прекрасного. Здесь он идет по пути
психологического исследования. По его мнению, человеческая природа имеет два
существенных, различных по своей природе стремления: одно есть
стремление к самосохранению, другое — к общительности. На
первом покоится возвышенное, на втором — прекрасное.
Нас наполняет робостью и страхом все то, что кажется нам
угрожающим. Представление о боли и страх являются основами
возвышенного. Однако страх только тогда доставляет удовольствие, если он не
связан с непосредственной опасностью.
Бёрк утверждает, что нам нравится все, что зовет к участию,
к соревнованию, к подражанию. В физическом мире образов, тонов,
цветов и форм нас влечет все мягкое, нежное, чистое, изящное,
прелестное и т. д. Одним словом, все, что возбуждает любовь, есть
прекрасное.
Каковы же объективные условия прекрасного? Один из разделов
трактата посвящен доказательству того, что ни
пропорциональность, ни полезность, ни совершенство не совпадают с прекрасным
(эти положения были впоследствии приняты Кантом).
Бёрк перечисляет семь объективных признаков красоты: 1)
относительная малость предметов; 2) гладкость поверхности предметов;
3) разнообразие в расположении частей; 4) это отношение частей
должно быть таким, чтобы переход от одной части к другой был
постепенным; 5) нежное строение; 6) чистая, светлая, но не резкая
и блестящая окраска; 7) если что-нибудь должно быть
окрашено ярко, то такая краска должна сочетаться с другими, чтобы
особенно не выделяться. Все указанные признаки прекрасного Бёрк
детально исследует, приводя много самых различных иллюстраций.
Как и при характеристике возвышенного, он ограничивается
психологическим аспектом. Следовательно, его эстетика построена на
базе эмпирической психологии. В этом отношении он является
одним из зачинателей так называемой экспериментальной
эстетики.
27

Бёрк оказал сильное влияние на Гердера и Канта. Ряд
положений последнего прямо совпадает с положениями Бёрка:
всеобщность вкуса, разграничение полезного, совершенного и
прекрасного, отрицание за математическими отношениями условия красоты.
Основной недостаток эстетики Бёрка, как и всех английских
теоретиков искусства XVIII века, состоит в том, что человек
рассматривается как биологическое существо с вечными
психологическими свойствами. Общественное содержание эстетических
категорий им не исследуется. Историческое значение Бёрка было
двойственным. «Исследование» Бёрка, как мы показали, отличается
чертами демократизма и материалистического сенсуализма. Но тот
же Бёрк был автором гнусного памфлета на французскую
революцию «Размышление о революции во Франции» (1790), восторженно
принятого немецкими реакционными романтиками. Этой книгой
Бёрк положил начало аристократической реакции на французскую
революцию, отобразив страх английской буржуазии перед
грандиозным размахом революционных событий во Франции.
Сенсуалистическо-эмпирические тенденции эстетики английского-
Просвещения отчетливо проявились также у философа Генри
X о м а (1696—1782), изложившего свои воззрения в трехтомной
книге «Элементы критики» (1762—1765).
В своих исследованиях Хом всецело опирается на сенсуализм.
Локка и в качестве исходного момента выдвигает опыт. Мы ни о чем
не можем составить представление без чувственных впечатлений,
поэтому о врожденных идеях не может быть и речи. Что касается
различия содержания опыта, то оно проистекает из различия чувств,
которые делятся на высшие и низшие. К первым относятся зрение,
слух, ко вторым — осязание, вкус и обоняние. Однако
местопребыванием самих ощущений являются не органы чувств, а душа. В
качестве «эмпирического» доказательства этого положения Хом
ссылается на старого инвалида, который чувствовал боль в пальцах правой,
руки, потерянной на поле боя.
Высшие чувства образуют связь между областью материальных
ощущений и разумного мышления. Этот связующий момент и
образует область эстетических впечатлений. Для того, чтобы вызвать
эти впечатления, и были созданы различные виды искусства. Для
правильного понимания важнейших принципов изящных искусств
необходимо исследовать высшие чувства, то есть зрение и слух.
Все чувства, высшие и низшие, способны воспринимать качества
как приятные или неприятные. Если предметы производят приятное
впечатление на высшие чувства, то эти предметы мы называем
прекрасными, если неприятное — уродливыми. Хом указывает, что
причиной ощущений являются вещи, но, по его утверждению, ощу-
28

щения не дают нам основания сделать заключение о качествах самих
вещей. Например, дерево вызывает у нас приятные ощущения своей
формой и красками, но форма и краски не есть свойства самого дерева,
хотя причиной ощущений является именно оно. Хом исходит из
концепции «первичных» и «вторичных» качеств. К категории
вторичных качеств и относится прекрасное.
Чувство прекрасного есть вкус. Для ценителя искусства, говорит
Хом, очень важно точно знать, какие предметы низменны или
возвышенны, достойны или недостойны и т. д. Следуя традициям
английского Просвещения, Хом связывает эстетические категории с
этическими.
По мнению Хома, существует два рода прекрасного: прекрасное
само по себе и прекрасное в отношении человека. Второе
предполагает представление о пользе, и оно постигается разумом, в то
время как прекрасное первого рода — чувствами.
Объективными условиями прекрасного первого рода являются
следующие признаки: правильность, единообразие, порядок и
простота. В этих требованиях нет ничего оригинального. Новое у Хома
заключается в попытке дать психологическое истолкование
восприятиям указанных признаков прекрасного. Будучи сторонником
сенсуализма Локка, Хом отмечает тот факт, что эстетическое чувство
зависит от опыта, воспитания и рефлексии.
В отличие от Шефтсбери и Хатчесона, Хом много рассуждает
об искусстве, основную задачу которого Хом усматривает в
смягчении нравов. Хом делает" попытку классифицировать искусство на
виды и жанры и определить различные искусства с точки зрения
их выразительности.
Интересна данная философом характеристика категории
возвышенного. Своим учением о возвышенном Хом выражает стремление
расширить сферу искусства. Египетские пирамиды, римский храм
святого Петра, беспредельный простор лазурного неба поражают
нас, в частности, тем, что здесь мы воспринимаем предметы и
явления колоссальных размеров. Само душевное движение, именуемое
возвышенным, качественно отличается от чувства прекрасного:
чувство возвышенного серьезно и приковывает все внимание человека,
в то время как чувство прекрасного радостно и захватывает только
часть нашего сознания. Хом приводит большое количество примеров
возвышенного из произведений Шекспира, Мильтона и других
писателей.
Страсти и эмоции тогда вызывают чувство возвышенного, когда
в них, помимо грандиозной интенсивности, мы видим и наличие
правильности, пропорциональности и порядка. Так, месть не
относится к возвышенным эмоциям, ибо в ней мы не видим указанных
29

качеств. Противник классицизма, Хом предупреждает не смешивать
героически-высокого с напыщенностью, высокопарностью и в этом
плана критикует Корнеля, Расина и Вольтера.
Критика классицизма, данная Хомом, его требования
правдивости и естественности в искусстве, подчеркивание
педагогической стороны искусства, разъяснение ряда эстетических понятий
вроде «грации», «достоинства» оказали влияние на Лессинга, Гердера,
Шиллера, Канта (последний при характеристике возвышенного тоже
приводит в качестве примера египетские пирамиды и храм святого
Петра).
Говоря об английской эстетике XVIII века, мы не можем не
упомянуть Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора
басни «Ропщущий улей, или мошенники, ставшие честными».
Вопросы эстетики Мандевиль затрагивает вскользь в связи с
характеристикой буржуазного общества, которое мыслится им как единственно
возможная форма общественности.
Мандевиль продолжает линию Гоббса и Локка и подвергает
сокрушительной критике общественную, в частности моральную,
теорию Шефтсбери и его сторонников. Он' отвергает тезис Шефтсбери
о существовании природной предрасположенности человека к добру
и красоте. Сами понятия добра и красоты он считает фикциями.
«Я попытался доказать,— пишет Мандевиль,— что прекрасное и
честное (pulchrum et honestum), действительно существенная и
внутренняя ценность вещей, большей частью также непрочна и изменчива,
как изменчивы люди и обычаи, что, таким'образом, те заключения,
которые выводятся из предполагаемой ценности вещей, не имеют
вовсе значения и что высокие представления о природных добрых
задатках человека являются лишь вредными, так как они ведут лишь
по ложной дороге и часто химеричны»*. Далее Мандевиль
утверждает, что все мотивы человеческого поведения коренятся в эгоизме.
Мандевиль действительно отметил слабые стороны концепции
Шефтсбери, ее необоснованный оптимизм, прекраснодушие и даже
слащавость. Шефтсбери не замечал противоречий буржуазного обще*
ства, его пороков. Однако сам Мандевиль не вышел за границы
буржуазного горизонта. Разбалтывая тайны буржуазного общества,
он увековечивает противоречия и язвы капитализма, считая их
лежащими в природе человека. Проблемы взаимоотношения личности
и общества в моральном и эстетическом плане ставят и многие другие
английские философы XVIII века. Так, Адам Смит в «Теории
нравственных чувств» и Давид Юм решают эти проблемы, выдвигая
понятие так называемой «симпатии».
* «Книга для чтения по истории философии», т. 1. М., 1924, стр. 343.
30

Давид Юм (1711—1776) опубликовал в середине XVIII века
ряд эстетических работ: «О норме вкуса», «О трагедии», «О
красноречии», «О деликатности вкуса и страсти».
Занимая скептическую позицию по отношению к божественной
субстанции, защищая деизм и подвергая критике доказательства
бытия бога, Юм сближается с просветителями. Не случайно
французские мыслители XVIII века сочувственно воспринимали именно·
эту сторону воззрений английского скептика и агностика. Но как
последовательный субъективный идеалист, Юм порывает всякую связь
с Просвещением, поскольку английское Просвещение так или иначе
поддерживало материалистические и сенсуалистические традиции.
В эстетике Юм крайний субъективист и релятивист. Для него-
уже не существует никаких объективных основ прекрасного.
«Красота не есть свойство самих вещей: она существует только в
сознании наблюдающего, и каждое сознание замечает особую красоту.
Один субъект может замечать безобразие там, где другой
воспринимает красоту. Каждая личность должна покориться собственному
чувству, не преследуя регулировать чужое. Искать действительную
красоту и действительное уродство такая же бесплодная затея, как
пытаться установить истинно сладкое или истинно горькое.
Согласно состоянию организма один и тот же предмет может быть
сладок или горек, и пословица правильно определила: бесплодно
спорить о вкусах»*. Выставляя субъективно-идеалистический тезис
в качестве основы для обсуждения эстетических проблем, Юм
фактически ликвидировал эстетику как науку. И хотя его отдельные
положения интересны, в целом концепция не является состоятельной.
Упадок английской эстетической мысли явственно проявился
в работах Беркли, сторонника субъективного идеализма, и Рида*
основателя шотландской школы «здравого смысла».
В книге «Исследование о человеческом духе на основе здравого
смысла» Томас Рид (1710—1796) пытается подвергнуть критике
субъективизм и скептицизм Юма. В другой книге — «Опыт об
умственных способностях» Рид наряду с гносеологическими
вопросами ставит вопросы эстетические. Проблема вкуса, прекрасного
решается Ридом с точки зрения первичных данных сознания,
представляющих собой трансформацию «морального чувства» Шефтсбери,
поскольку эти самые первичные данные сознания выступают вроде-
своеобразно врожденных самоочевидных истин. Уровень философско-
эстетического исследования у Рида снижается до степени
представлений обыденного сознания или «здравого смысла».
* David Hume. Essays moral, political and literary. London, 1904,.
p. 234—235.
31

Такова схематическая картина развития английской эстетической
мысли. Труды, относящиеся к направлению сентиментализма в
английской эстетике, не занимают большого места в английской эстетике
XVIII века. В известной мере интересны высказывания поэта
сентименталиста Юнга, подвергшего критике классицизм, выдвинувшего
теорию двух родов гения: оригинального и подражательного. Юнг
подчеркивает большое значение самобытности творческого субъекта,
роли чувств и воображения в творческом процессе. Особенно
яростно он нападает на всякого рода «правила». Сентиментализм —
важный этап в развитии английского искусства, получивший
всеевропейский резонанс (руссоизм, «буря и натиск»), но он не
выдвинул крупных теоретиков.
Таким образом, эстетика английского Просвещения отражает
стремление и интересы английского буржуа, победившего в
революции. Отсюда ее оптимистический тон, умеренность, трезвость в
оценке реально-материальных факторов, склонность к эмпиризму —
сенсуализму. Этим она способствовала утверждению
реалистического искусства.
Английская эстетика, однако, не заметила ряда существенных
проблем художественной практики. Например, она явно
просмотрела появление реалистического романа (Дефо, Свифт, Фильдинг).
На высоте оказались лишь сами писатели. Так, Фильдинг в
многочисленных отступлениях на страницах своего романа — «История
Тома Джонса найденыша» развивает очень глубокие мысли
относительно романа как новой категории искусств.
При всех недостатках английская эстетика эпохи Просвещения
сыграла положительную роль. Она послужила отправным пунктом
для эстетики французского и немецкого Просвещения.
Во Франции культура Просвещения явилась своего рода
прологом буржуазной революции XVIII века. Эта революция была,
по характеристике Энгельса, третьим великим восстанием
буржуазии против феодализма. Особенность этого восстания состояла в том,
что оно сбросило с себя религиозную мантию, во-первых, и было
доведено до окончательного сокрушения аристократии, во-вторых.
Это обстоятельство определило боевой, наступательный,
бескомпромиссный и радикальный характер идей французских просветителей.
Известно, что вторая половина XVIII века характеризуется
разложением феодально-абсолютистских порядков и ростом
экономической и политической мощи третьего сословия. Это нашло свое
отражение и в развитии французского искусства XVIII века.
32

Если официальное искусство этого периода отказывается от
значительных тем и начинает обслуживать салоны высшего света,
то искусство третьего сословия, порожденное в еликим
идеологическим течением, получившим название Просвещения, выдвигает
новый комплекс идей: вера в вечный прогресс, культ разума и
науки, свобода личности, беспощадная критика старого режима, церкви,
религии и абсолютистского государства.
Характеризуя просветительное движение во Франции, Ф. Эн-г
гельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали
головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне
революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было
рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество,
государственный строй — все было подвергнуто самой
беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо
оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий
рассудок стал единственным мерилом всего существующего»*.
К плеяде французских просветителей относятся самые выдающиеся
умы XVIII века — Вольтер, Монтескье, Дидро, Гольбах, Гельвеций,
Руссо и др. Несмотря на всю сложность и противоречивость,
идеология французского Просвещения характеризуется общей
антифеодальной направленностью. Просветители резко критикуют
абсолютистские порядки, католическую церковь, средневековую
схоластику, религиозное мракобесие. Для борьбы с ненавистными
им феодальными порядками они используют в качестве идейного
оружия пропаганду естественнонаучных и философских знаний,
художественную литературу, театр, живопись и т. д. В плане
борьбы со старыми порядками просветители вырабатывают новые
эстетические понятия, вкусы, идеалы, теории. Эстетические концепции
французского Просвещения характеризуются полемической
заостренностью и страстностью, стремлением поставить искусство и
литературу на службу политической борьбе. Французские просветители
широко использовали сенсуалистические, материалистические
традиции эстетики английского просвещения. Причем эти традиции
во Франции заостряются и углубляются.
Эстетические идеи французского Просвещения подготавливаются
уже в первой половине XVIII века. В это время выходит в свет
большое количество эстетических и искусствоведческих трактатов,
где, с одной стороны, продолжают пропагандироваться принципы
классицизма, а с другой—выдвигаются новые идеи, близкие к идеям
Просвещения. Здесь прежде всего следует упомянуть о трактате
аббата Д ю б о (1670—1742) «Критические размышления о поэзии и
* К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 16.
3 История эстетики, т. II
33

живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился
рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы
доказать «истинность правил».
Правила здесь упоминаются по инерции. Применение или
неприменение их, согласно Дюбо, одинаково безразлично, когда речь
идет об оценке художественных произведений. Пытаться оценить
картину или поэму путем рассуждений, указывает Дюбо, все равно
что пытаться измерить окружность линейкой. Поэтому публика
ближе к правде в своих эстетических суждениях, чем специалисты:
первая исходит из непосредственного чувства, вторые
руководствуются рассудком и применением правил.
Так получается потому, что искусство имеет свою основу в
чувствах, эмоциях и аффектах человека. И назначение искусства состоит
в том, чтобы возбуждать и трогать чувства, облагораживать людей.
Дюбо отмечает, что предметы и явления действительной жизни
могут огорчать нас, но, будучи изображенными в искусстве, доставят
эстетическое наслаждение, ибо «впечатление, произведенное
подражанием, не серьезно». Поэтому неважно, какие предметы или
явления изображаются. Даже неинтересное в природе может получить
величайшую ценность как художественное явление. Таким образом,
Дюбо выдвигает мысль о «незаинтересованности» эстетического
принципа как его специфической особенности.
Художественное творчество зависит от гения. Однако здесь
играют известную роль и физические условия: телесная конституция,
климат и почва (здесь Дюбо предваряет Монтескье). Обычаи и нравы
хотя и оказывают влияние на художника, но они сами не
произведут гения, если будут физические условия неблагоприятными.
Дюбо предвосхитил некоторые идеи Лессинга о границах между
поэзией и живописью. Он подробно анализирует специфические
черты и эстетические возможности этих видов искусства.
Дюбо еще не порывает окончательно со старыми догмами
классицизма, еще не отрицает роли разума и в творчестве и в
восприятии, но в то же время подчеркивает громадную роль во всем этом
чувств, ставя их выше правил.
Большой популярностью во Франции и Германии пользовался
ШарльБаттё (1713—1780), автор трактата «Изящные
искусства, сведенные к единому принципу» (1746).
Баттё развивает идею Дюбо о том, что существует единый
принцип во всех искусствах. Правда, Баттё более четко определяет свою
приверженность догмам классицизма. Не случайно Дидро, Лессинг
и в особенности Гердер резко критиковали Баттё — для них он был
продолжателем дела Буало. Но такая оценка не совсем точна.
Действительно, Баттё исходит из принципа подражания природе
34

(это и есть общий принцип для всех видов искусства) и, что самое
главное, говорит о подражании «извящной природе», то есть
природе такой, какова она могла бы быть, очищенной от всего случайного,
идеализированной. Однако у Баттё появляются идеи, которые
выходят за рамки академической эстетики. Он подчеркивает
эмоциональную сторону искусства. Цель подражания по Баттё — «нравиться,
приводить в движение, трогать, одним словом, доставлять
удовольствие»*. Это — новый момент, правда, более энергично
подчеркнутый Дюбо.
Недостаток эстетической теории Баттё (это отмечал Лессинг)
заключается в том, что он, сводя все искусства к единому
принципу, упускает из виду их специфику, в частности специфику
поэзии и изобразительных искусств. Баттё идентифицировал их, что
потом было канонизировано Кайлюсом, отчасти Винкельманом.
Громадную роль в подготовке идей материалистической
эстетики Франции XVIII века сыграл Кондильяк (1715—1780).
Кондильяк перенес на французскую почву и переработал
сенсуалистические принципы Локка. При этом он устранил «рефлексию»
Локка как источник знания и попытался вывести его полностью
из внешнего опыта.
Принцип сенсуализма Кондильяк попытался применить к
анализу происхождения искусств. Происхождение последних он
связывает с возникновением языка как средства общения. Танцы
живопись, драма, согласно Кондильяку, возникли из потребности
сообщения о случившемся или из желания передать другим свои
чувства. Эти идеи Кондильяк развил в книге «Опыт о
происхождении человеческих знаний» (1746).
В «Трактате об ощущениях» (1754) Кондильяк анализирует
понятие прекрасного. «Слова благо и красота,— говорит
Кондильяк,— выражают качества, благодаря которым вещи содействуют
нашим удовольствиям. Следовательно, всякое чувствующее
существо обладает относительными, соответствующими ему идеями блага
и красоты. Действительно, мы называем хорошим все то, что
нравится запаху или вкусу, и красивым — все, что нравится зрению,
слуху или осязанию»**. Далее Кондильяк подчеркивает, что
«польза усиливает благо и красоту», что «новизна и редкость тоже
усиливают их»***. Сенсуалистическое толкование категории
прекрасного роднит Кондильяка с традициями английской эмпирической
эстетики. Правда, в отличие от английских эстетиков XVII века,
Кондильяк вовсе не касается структуры эстетического объекта.
* Баттё. Начальные правила словесности, т. 1. М., 1806, стр; 85.
** Э. Б. Кондильяк. Трактат об ощущениях. М., 1935, стр. 240.
*** Там же, стр. 241.
35
з*

Кондильяк оказал влияние на эстетику французского
Просвещения в основном своими теоретико-познавательными идеями,
которые смыкались с принципами материализма.
Основоположником просветительного движения во Франции стал
Вольтер (1694—1778). Разум и наука — таков его девиз. Весь
свой громадный талант он отдал борьбе против ненавистных ему
феодально-абсолютистских порядков, против католической церкви,
религиозного обскурантизма и средневековой схоластики. В своей
борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драма,
философские романы, стихи для него такое же оружие борьбы с
мракобесием, как публицистика, антиклерикальный памфлет,
философский трактат или популярная статья на естественнонаучную тему.
Вольтер принадлежит к первому периоду Просвещения. Его
мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, какой
свойствен просветителям более позднего времени: его политическим
идеалом является «просвещенная монархия», он не атеист, а деист;
признавая существование бога в виде некой сверхъестественной
силы, которая создала мир и теперь стрит в стороне от него,
Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего
миросозерцания от материализма. Все это нашло отражение в его
эстетических взглядах.
Взгляд на искусство у него просветительски
рационалистический. «Истинная трагедия,— говорит он,— есть школа
добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами
состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием»*.
В своих трагедиях он и пропагандирует идеи Просвещения:
веротерпимость («Гебрах»), тираноборство («Брут»), осуждение
фанатизма («Магомет»). В предисловии к «Альзире» он говорит, что
почти во всех его произведениях можно будет найти человечность.
Противоречивость эстетики Вольтера состояла в том, что он новое
содержание, новый комплекс буржуазно-просветительных идей все
время пытается воплотить в классическую форму. Расин и Корнель
для Вольтера — непререкаемые авторитеты. В трактате «Храм
вкуса» (1733) он отстаивает рационалистический канон классицистов.
В предисловии к трагедии «Эдип» он защищает и теоретически
обосновывает соблюдение классических правил о трех единствах.
Показательна в этом плане защита Вольтером Попа, английского
сторонника доктрины классицизма. Отсюда же следует и
противоречивое отношение к Шекспиру. «У Шекспира,— говорит Вольтер,—
был гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный,
* Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории западноевропейского театра»,
т. II. М., 1955, стр. 297.
36

но у него не было ни малейшей искры хорошего вкуса и ни
малейшего знания правил»*.
Таким образом, в теоретических трудах Вольтер не смог
окончательно освободиться от старых эстетических канонов. В своих
же философских повестях и романах он идет по пути
просветительского реализма.
Интерпретируя доктрины классицизма, Вольтер все время
пытается сформулировать строгие правила для искусства. Это касается
не только защищаемых им трех единств в драматургии.
Аналогичные правила он пытается сформулировать и для эпической
поэзии. Так, в трактате «Об эпической поэзии» он говорит, что
в эпической поэме должно изображаться действие «единое и
простое» и «захватывающее», в ней не место «нагромождению чудовищных
приключений». Далее он говорит о таких проявлениях красоты,
которая «нравится всем народам». Вместе с поисками абсолютных
правил и абсолютной красоты Вольтер в то же время говорит о
постоянной изменчивости вкусов. «Если сама природа столь
разнообразна, то как же можно подчинить общим законам искусства, над
которыми так властен быт, то есть величина непостоянная?»**
В «Философском словаре» имеется статья Вольтера «О
воображении», где рассматриваются его различные виды. В особенности
интересны разделы, где говорится об активном воображении и его роли
в художественном творчестве. Заслуживает внимания также
известное выражение Вольтера «все жанры хороши, кроме скучного»***,
опровергающее догму классицизма об иерархии жанров.
Эстетические воззрения Вольтера не только противоречивы,
но они подвергались эволюции. По мере приближения к революции
они приобретали все более радикальный характер. Отчасти это
было связано с влиянием Дидро.
К первому периоду французского Просвещения принадлежит
также крупный писатель и всемирно известный социолог Шарль
Луи Монтескье (1689—1755). Как и Вольтер, Монтескье
был деистом, то есть признавал существование сверхприродного,
божественного первоначала, управляющего миром. Католические
и другие религиозные учения о боге он отвергал самым
решительным образом. Как и Вольтер, Монтескье испытал сильное влияние
английской философской мысли XVII—XVIII веков (Локк и др.).
Он усвоил и развил эмпирические, сенсуалистические положения
английского материализма, социологические и политические
концепции английских просветителей, их эстетические идеи. Монтескье
* «Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II, стр. 299.
** Вольтер. Избранные сочинения, кн. III. СПб., 1914, стр. 171.
*** Там же, стр. 176.
37

развивал учение об опытном происхождении знания, критиковал
агностицизм и идеализм, признавал объективность истины.
Исключительно плодотворной была идея Монтескье о
существовании всеобщей закономерности мира. «Законы в самом широком
значении этого слова,— писал Монтескье,— суть необходимые
отношения, вытекающие из природы вещей; в этом смысле все, что
существует, имеет свои законы: они есть и у божества, и у мира
материального, и у существ сверхчеловеческого разума, и у животных, и у
человека»* .
Как социолог Монтескье выдвинул идею о том, что общественная
жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва,
по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни
общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов.
В своих сочинениях Монтескье критиковал
феодально-абсолютистские порядки, выдвигая в качестве идеального строя
конституционную «просвещенную» монархию.
Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в
написанном для «Энциклопедии» при участии · Дидро трактате «О вкусе
в произведениях природы и искусства», в «Персидских письмах»
и в книге «О духе законов».
Подобно всем другим просветителям, Монтескье придает
большое значение воспитательной роли искусства. Искусство, по
Монтескье, имеет громадное значение в нравственно-политическом
воспитании человека. Как все на свете, так и воспитание имеет свои
законы. Последние зависят от вида правления: в монархиях
их предметом будет честь, в республиках — добродетель, в
деспотиях — страх. Нужно сказать, что сам философ осуждает деспотизм
и явно сочувственно относится к республиканской системе
воспитания, где главной добродетелью считается «любовь к законам и
отечеству»**.
Монтескье выступает против пуританско-аскетических
тенденций в отношении к искусству. «Наши сочинители моральных
рассуждений, с такою строгостью запрещающие нам посещать театры,
этим достаточно убеждают нас в силе той власти, которую имеет
музыка над душой человека»***. Музыка, отмечает Монтескье,
пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание,
нежность, тихую отраду, то есть смягчает нравы, как об этом много
писали английские эстетики-просветители. Суровый ригоризм по
отношению к искусствам, согласно Монтескье, ничем не оправдан.
* Ш. Монтескье. Избранные произведения. М., 1955, стр. 163.
** Τ а м же, стр. 191.
*** Τ а м же, стр. 196.
38

Этим же стремлением преодолеть аскетизм проникнут и «Опыт
о вкусе» Монтескье — трактат, написанный под влиянием
английской сенсуалистической эмпирической эстетики. Душа, говорит
Монтескье, ярче всего проявляется в удовольствиях. Эти различные
удовольствия и составляют предмет вкуса, как-то: прекрасное,
хорошее, приятное, нежное, изящное, возвышенное и т. д. Поэзия,
живопись, скульптура, архитектура, музыка, танцы, различные виды
игр и, наконец, произведения природы доставляют нам
удовольствия. В этой связи Монтескье дает определение вкуса. Последний
«есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру
удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом»*.
Важно далее отметить, что Монтескье ставит вопрос о
взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при виде
полезного предмета, говорит Монтескье, мы называем его хорошим;
когда же нам «доставляет удовольствие созерцание предмета,
лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным»**.
Здесь делается попытка выявить специфику эстетического
принципа. Но в отличие от Канта, Монтескье еще не противопоставляет
пользу и красоту как жесткие антиномии.
В дальнейшем Монтескье делает попытку определить
объективные условия прекрасного. Здесь он идет по пути психологического
наблюдения, как это встречалось у английских эстетиков эпохи
Просвещения. Душа «любит»: порядок, разнообразие, симметрию,
контрасты, неожиданность. Этим условиям, по Монтескье,
отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового.
Величие Монтескье заключается в том, что он рассматривает
искусство в связи с большими общественными проблемами,
указывает на связь эстетической деятельности с различными сторонами
социальной жизни людей, политическим строем. В этом отношении
представляет большой интерес вывод Монтескье о том, что
«сатирические сочинения совсем неизвестны в государствах
деспотических»***.
На общие социологические положения Монтескье (например,
роль географической среды) опирались в дальнейшем многие
эстетики и теоретики искусства (Винкельман, Гердер и др.).
Самую глубокую разработку эстетические принципы
французского Просвещения получили у французских материалистов XVIII
века. Вообще просветительное движение во Франции XVIII века
нашло свое наиболее полное и последовательное выражение в
теоретической и практической деятельности Ламетри, Гольбаха, Гель-
* Ш. Монтескье. Избранные произведения, стр. 738.
** Τ а м же, стр. 737.
*** Τ а м же, стр. 327.
39

веция и Дидро — представителей второго этапа французского Про -
свещения. Французские материалисты XVIII века подвергли
глубокой всесторонней и страстной критике все политические
институты, учреждения и идеологические устои абсолютизма:
государственные и правовые учреждения, церковь, теологию, философский
идеализм и метафизику, идеалистическую эстетику и этику. Но они
занимались не только разрушительной работой. Критика старого
режима и его духовной опоры осуществлялась во имя создания
новых общественных порядков и новых духовных ценностей. Их
гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы, равенства,
справедливости, научного прогресса, развития производства и
техники и т. д. Одним словом, французские материалисты XVIII века
ставили своей целью утвердить в мире «царство разума и
справедливости». Строительство нового мира они, разумеется, не могли
себе мыслить без борьбы за нового человека. Нужно было воспитать
человека с новыми чертами характера, новой моралью, новыми
эстетическими идеалами и эстетическими вкусами. Не случайно они
так много уделяли внимания вопросам искусства и эстетики,
связывая художественно-эстетические проблемы с важнейшими
проблемами своей эпохи.
Наиболее ярко отличительные особенности и противоречия
эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного
талантливого представителя эстетики французского Просвещения
Дени Дидро (1713-1784).
Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель,
человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне
образованный, обладавший тонким эстетическим вкусом и четкой
политической программой, философ-материалист, соединявший в своем лице
величие мыслителя и гений художника, он достиг таких глубин
проникновения в философско-эстетическую проблематику своего
времени, как ни один мыслитель Франции XVIII века.
Хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он
в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Идеям
англичан он придавал столь политически заостренную форму,
что они вряд ли могли принять их после такой метаморфозы.
Англичане говорили о том, что искусство смягчает нравы и в этом плане
имеет нравственное значение. Дидро принимает это положение,
но у него оно разрастается в целую программу
революционно-демократического воспитания граждан. «Изобразить добродетель
приятной, порок отталкивающим, выпятить смешное—вот какова цель
всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец»*.
* Д. Дидро., Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 252—253.
40

Дидро не только подчеркивает моральное значение искусства,
но прямо указывает на то, что искусство должно выносить
«приговор над пороком и злом», «устрашать тиранов», а художник
обязан быть «наставником» рода человеческого. Искусство, по Дидро,
должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и
мужества, воодушевлять их и вести за собой.
Эти задачи может решить лишь то искусство, которое
отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или
живописи,— говорит Дидро,— должно выражать собою какое-либо
великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо»*.
Прообразами такого искусства Дидро считает живопись Шардена
и Греза. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится
сделать искусство демократическим, отстаивает право на изображение
в искусстве жизни простых людей, с их печалями и
радостями.
Классицизм отводил место третьему сословию только в мире
комического. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов
классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро
полемизирует с адептами классицизма, защищая права и интересы третьего
сословия.
Искусство, по Дидро, только тогда обретет надлежащее
нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и
сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать
путеводителем жизни, средством и орудием нравственно-политического
воспитания общества.
Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость.
Дидро резко критикует Буше за отсутствие правдивости в его
картинах. В «Салоне 1761 г.» по поводу пасторалей и пейзажей Буше
Дидро восклицает: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое
богатство вещей и сюжетов! У этого художника есть все, кроме
правды»**.
Но Дидро критикует не только содержание аристократической
живописи, но и ее форму. Так, в «Салоне 1767 г.» он подвергает
критике жеманность и манерность аристократического стиля. Он резко
отрицательно относится к так любимой классицистами аллегории.
«Аллегория,— пишет Дидро,— редко бывает величественна,—
почти всегда она холодна и туманна»***. Что касается
классицистического принципа регламентации, то, по мнению Дидро,
«правила приводят искусство к рутине».
* Д. Дидро. Собрание сочинений, т. II, стр. 548.
** Там же, т. VI, стр. 41.
*** Там же, стр. 549.
41

Идеалистической эстетике классицизма Дидро
противопоставляет свою концепцию, основанную на материалистической
гносеологии. Исходным пунктом этой эстетики является следующее
положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило
первым образцом для искусства»*.
По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства.
Художник никогда не создаст такое произведение, которое по
богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений
превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью
воспроизвести оригинал.
Классицисты тоже говорили о подражании природе, но не
всякая натура для них была моделью искусства, а только очищенная
от первоначальной грубости, или так называемая «изящная»
природа. В полном соответствии с принципами механистического
материализма Дидро отрицает наличие в природе порядка или
беспорядка, нормального или ненормального — все причинно
обусловлено. «В природе,— говорит Дидро,— нет ничего неправильного.
Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все,
что существует, именно таково, каким оно должно быть»**. Хотя
такая точка зрения несет на себе отпечаток созерцательности,
поскольку природа рассматривается здесь в отрыве от человеческой
практики, все же для своего времени она была шагом вперед по пути
материалистического истолкования природы. Применительно к
искусству она служила философской основой реализма.
Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в
понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может
показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся
действительность, а не только совокупность естественных вещей и
явлений. Сюда он включал и общественную среду. Как это явствует
из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом,
изучения человека во всех его сложных этических, социально-
бытовых, профессиональных и других связях и опосредствовани-
ях. Человеческий характер обусловлен возрастом, полом,
профессией, общественным строем, общественным положением,
степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют
не только на духовные качества человека, но и на физические.
Художник должен тщательно их изучать, чтобы наиболее
правдиво воссоздать образ человека.
Ученикам живописи, обучающимся рисованию в Лувре, он
советует бросить эту «лавочку манерности». «Ищите,— говорит он,—
* Д. Дидро. Собр. соч , т. VI j стр 540.
** Τ а м ж с, стр. 212.
42

уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах,
на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления
о настоящем движении во всех жизненных действиях»*.
Отношение Дидро и к античному искусству резко отличается
от догматического и идеалистического истолкования эллинской
традиции классицистами. Дидро указывает на то, что классицисты
пренебрегают природой ради античности и вследствие этого становятся
холодными, безжизненными, неспособными постичь тайные
законы природы. «Мне кажется,— говорит Дидро,— что следовало
бы изучать античность, дабы научиться видеть природу»**.
Искусство у Дидро рассматривается как деятельность, сходная
с научным познанием. «Красота в искусстве,— пишет он,— имеет
то же основание, что истина в философии. Что такое истина?
Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое
подражательная красота? Соответствие образа предмету»***.
Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории
художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения.
По мнению Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному
воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто
обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает — поэтом. К кому же
принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При
решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие.
Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так,
в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно
подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем
более оно нас удовлетворяет»****. Здесь явно обнаруживается
ориентация на зеркальное отражение предметов и явлений, на
адекватность, строгую точность воспроизведения действительности. В этом
же смысле нужно понимать отождествление красоты с истиной
(красота — соответствие образа предмету).
Вместе с тем у Дидро имеются такие высказывания, которые
совершенно противоположны только что приведенному. Так, в
«Парадоксе об актере» Дидро говорит: «...нельзя слишком близко
подражать природе, даже прекрасной природе, даже правде, и... есть
границы, в которых нужно замкнуться»*****. В том же сочинении
он еще резче высказывает аналогичную мысль: «Поразмыслите над
тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести
себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком пони-
* Д. Дидро. Собр. соч., т. VI, стр. 216.
** Τ а м же, т. VI, стр. 190.
*** Там ж е, т. V, стр. 168.
**** Там же, т. VI, стр. 213.
***** хам ж е, т. V, стр. 632.
43

мании превратилась бы в пошлость... Что же такое театральная
правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса,
движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта
и зачастую возвеличенному актером. Вот в чем чудо»*.
Эта противоречивость высказываний Дидро не является
случайной непоследовательностью мысли. Она отражает
противоречивость эстетики эпохи Просвещения в целом.
В своей политической программе Дидро исходит из возможности
гармонического сочетания личных и общественных интересов при
сохранении института частной собственности. Однако эта гармония,
по мнению Дидро, может быть обретена на путях известного
самоограничения реального буржуа. Чтобы стать «гражданином»,
буржуа должен в известной мере подавить свои естественные
инстинкты, отречься от своекорыстия. Следовательно, гармонический
общественный порядок вовсе не складывается в ходе естественного хода
вещей, а, напротив, устанавливается вопреки ему. Отсюда и
возникает идеализация буржуазии. Нельзя было сплотить третье
сословие под знаменем буржуазии, исходя из ее практических,
эгоистических стремлений. Необходимо было представить интересы
буржуазии как выражение общечеловеческих гражданских
интересов и стремлений. В искусстве это означало изображение буржуа
как в виде известного образца и нормы, идеализированным. Вследт
ствие этого искусство не могло ограничиться простой
фотографической копией действительности. Поэтому правдивость означает
в рассуждениях Дидро не показ обыденной повседневной жизни в
ее прозаическом, а в приподнятом, концентрированном,
идеализированном виде.
Противоречие, таким образом, состоит в том, что при
изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей
наблюдается натуралистическая тенденция, а когда того же буржуа
стремятся представить в виде олицетворения добродетели и
гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами
образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти
равновесие между действительностью и идеалом и, в конце-концов,
склоняется к идеалу. Это очень ярко проявляется в его концепции
типизации.
Свою точку зрения на процесс типизации Дидро высказал в
«Парадоксе об актере». Вот что он пишет по этому поводу: «Чиновник
Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф.
Финансист Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф
были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их
* Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 580.
44

наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный
портрет, а поэтому никто себя в нем не узнает»*.
Как видим, способ типизации у Дидро сводится к устранению
индивидуальных черт, к фиксированию лишь одной стороны
характера. Дидро, стало быть, возвращается к методу
абстрактно-логической типизации классицистов. Да он и сам об этом говорит:
«...нужно немного умерить нашу выспренность, подрезать слегка
ходули и оставить все почти таким, как оно есть»**.
Рассматривая искусство как средство пропаганды
просветительных идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме.
По его мнению, в драме должен занять законное место новый
герой, то есть человек из третьего сословия. Ни старая трагедия,
ни комедия Дидро не удовлетворяют. Трагедия изображала
общественные катастрофы и страдания великих людей, а комедия —
смешное и порочное. Классицистическому театру с его античными
сюжетами, дворянскими героями и господством абстрагирующего
разума Дидро противопоставляет театр с обыденной тематикой,
обыкновенными средними людьми и патетикой третьесословного
быта. В связи с этим он выдвигает новые жанровые категории:
1) веселая комедия, бичующая порок и глупость; 2) серьезная
комедия, изображающая олицетворение добродетели и долга; 3)
буржуазно-мещанская трагедия, призванная изобразить домашние дела
и несчастья; 4) высокая историческая трагедия, посвященная
изображению общественных событий и злоключениям великих людей.
Серьезная комедия и мещанская трагедия образуют средний
род, составляющий как бы сердцевину драматургии. Акцент Дидро
делает именно на этих двух жанрах. По убеждению Дидро, только
такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека
с его реальными интересами, может стать «школой нравственности»,
ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер,
обстоятельства своей собственной жизни.
Соответственно новому идейному содержанию должна
измениться и форзна этой драмы. Надо, чтобы положения сделались
главным объектом изображения, а характеры — только побочными.
Это требование направлено против классицистических канонов,
согласно которым в театре должны изображаться лишь характеры,
олицетворяющие какие-нибудь качества человека. Задача театра,
согласно Дидро,— показать движение ситуаций, их столкновение,
а через показ ситуаций воздействовать на человека.
Требование показа не характеров, а положений было шагом
вперед в развитии реалистического театра. Но оно представляет
* Д Дидро. Собр. соч., τ V, стр 596.
** Τ а м же, стр. 633.
45

собой и слабое место эстетики Дидро: ратуя за «типичность»
обстоятельств, он забывал о «типичности характеров».
Большой интерес представляет концепция актерской игры,
развит ал Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс»,
по Дидро, состоит в том, что производит впечатление не тот актер,
который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный
актер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из
мозга». «Он,— говорит Дидро,— плачет, как неверующий священник,
проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног
женщины, которую он не любит, но хочет обмануть, как нищий на
улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду
разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувстуя, замирает
в ваших объятиях»*.
Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным
наблюдателем, но ни в какой мере не чувствительным. Играющий «нутром»,
играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска,
то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь
рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием
идеальному образцу.
Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро
выступает перед нами как просветитель. Спектакль уподобляется
гармоничному общественному порядку. «Чувствительный» актер,
повинующийся только своему инстинкту, так же нарушает гармонию целого,
как тот человек, который руководствуется исключительно
эгоистическими страстями, соображениями личной пользы и расчета.
Истинный актер — это гражданин, отрекающийся в интересах целого
от своих личных чувств и своекорыстных интересов.
Эстетическая теория Дидро составляет вершину во французском
Просвещении. В художественной практике Дидро идет еще дальше.
Так в «Племяннике Рамо» Дидро предвосхищает некоторые
черты реализма XIX века.
Есть еще одно чрезвычайно важное высказывание Дидро,
оказавшееся пророческим. «Прекрасная вещь — экономические науки, —
говорит Дидро,— но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают
наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми
бумагами подмышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что
поток, увлекающий вас, чужд гениальному»**. Здесь, как мы видим,
довольно определенно высказана мысль о враждебности
капитализма искусству и красоте.
В ряде других высказываний Дидро также имеются проблески
понимания противоречивости капиталистического прогресса. Однако
* Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 577.
** Τ а м же, т. VI, стр. 503.
46

с всесторонней критикой противоречий цивилизации выступил не
Дидро, а другой видный французский просветитель — Руссо.
Большой вклад в'развитие эстетики французского
Просвещения внес Жан Д'Аламбер (1717—1783), выдающийся
математик и философ, один из редакторов «Энциклопедии». В своих
философских воззрениях он не пришел к последовательному
материализму и атеизму, оставшись на позициях сенсуалиста-скептика.
В трудах «Разговоры с Д 'Аламбером», «Сон Д'Аламбера» Дидро
подверг критике своего коллегу за непоследовательно научное решение
коренных философских вопросов.
Материалистические тенденции философии Д'Аламбера получили
наиболее четкое выражение в его эстетической теории. Как и другие
представители просветительной эстетики, Д'Аламбер выдвигает на
первый план воспитательное значение искусства. В статье «Женева»
(она написана для «Энциклопедии» при участии Вольтера)
Д'Аламбер выразил удивление, что в Женеве находятся под запретом
театральные представления, и решительно призвал к открытию театров,
считая их «школой нравственности».
Вопрос о природе искусства Д'Аламбер решает с позиций
материалистического сенсуализма. Искусство — это подражание
природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко, по его
мнению, проявляется в живописи и скульптуре и менее всего в
музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия и
архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения.
Выразительный характер искусств покоится на их изобразительности. Эта
верная мысль Д'Аламбера обстоятельно им аргументирована.
Наиболее подробно проблемы эстетики Д'Аламбер разработал
на материале музыки. Он принял живое участие в знаменитой
«Войне буффонов» — спорах между сторонниками итальянской
народной музыкальной комедии (буффонисты) и сторонниками фран-
зузской придворной музыки (антибуффонисты). Д'Аламбер, Грим,
Руссо, Гольбах выступили на стороне буффонистов.
Энциклопедисты боролись за демократическое реалистическое
искусство, воспитывающее людей в духе гражданских доблестей.
Борьбу за новое искусство они связывали с борьбой за
политическую свободу. Эту мысль четко сформулировал Д'Аламбер в
трактате «О свободе музыки» (1760). Д'Аламбер выступил также как
музыкальный критик и теоретик. В этом плане представляют
большой интерес его сравнительный анализ итальянской и французской
музыкальной драмы, его полемика о взаимоотношении мелодии
и гармонии. В противоположностьРамо Д'Аламбер выдвигал на
первый план мелодию, примыкая в данном вопросе к точке зрения Руссо.
Изучение практики развития искусства своего времени послужило
47

для Д'Аламбера исходным пунктом в разработке теории
эстетического вкуса.
К блестящей плеяде эстетиков французского Просвещения
относится Клод Адриан Гельвеций (1715—1771),
философ-материалист, автор гениальных книг «Об уме» (1758) и «О
человеке, его умственных способностях и его воспитании» (1773).
Исчерпывающую характеристику материалистической философии дал
К. Маркс. «У Гельвеция, который тоже исходит из Локка,— писал
Маркс,—материализм получает собственно французский характер.
Гельвеций тотчас же применяет его к общественной жизни
(Гельвеций. «О человеке»). Чувственные впечатления, себялюбие,
наслаждение и правильно понятый личный интерес составляют основу
всей морали. Природное равенство человеческих умственных
способностей, единство успехов разума с успехами промышленности,
природная доброта человека, всемогущество воспитания — вот
главные моменты его системы»*. Сказанное К. Марксом о Гельвеции
имеет прямое отношение к характеристике общественной теории
французских материалистов XVIII века в целом, так как эта теория
получила наиболее полное выражение как раз у Гельвеция. Маркс,
далее, указывает на связь общественных воззрений французских
материалистов с позднейшими социалистическими и
коммунистическими теориями.
Своеобразие Гельвеция как эстетика заключается в том, что
в отличие, например, от Дидро, Вольтера, Монтескье он не
занимается вопросами эстетики специально, так же как не занимается
теорией искусства. Он не был и художественным критиком. В центре
внимания Гельвеция социально-политические, социологические
и этические проблемы. Лишь в связи с этими проблемами Гельвеций
затрагивает и проблемы эстетики. При этом следует, однако,
отметить, что литературу вопроса, состояние искусства своего времени
Гельвеций знал превосходно, ему были известны все важнейшие
работы по эстетике древности и нового времени.
Свои эстетические идеи Гельвеций развил на основе
материалистического сенсуализма. Это явствует из его трактовки наиболее
общих категорий эстетики — прекрасное, возвышенное,
эстетический вкус и т. д. Прекрасное — это то, что производит на
большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного, не
будучи болезненными, должны быть достаточно сильными и яркими.
Такого рода ощущения возникают, например, при созерцании
пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием, однако,
подробно не анализируется.
* К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 144.
48

Возвышенное — это то, что производит на нас еще более сильное
впечатление, чем прекрасное. Кроме того, к этому впечатлению всегда
примешивается известное чувство почтения или «начинающегося
страха». Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов
своей грандиозностью вызывают у нас чувство боязни и начинающегося
страха, ибо боязнь и страх ассоциируются всегда с представлением
о силе и могуществе. Гельвеций более подробно характеризует
возвышенное, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что он как
моралист главное внимание уделяет проблеме воспитания
великого и сильного характера. А великий и сильный характер — это
и есть одно из проявлений возвышенного.
Эстетический вкус Гельвеций связывает с ощущением и
интересом. «Существует скрытая зависимость между вкусами народа
и его интересами»,— пишет Гельвеций *. Вкусы полностью
определяются изменениями в форме правления или в нравах народа:
«... только в века свободы, когда появляются великие люди и
великие страсти,— говорит Гельвеций в другом месте,—народы
действительно восхищаются благородными и смелыми чувствами» **.
Как видим, Гельвеций связывает проблему вкусов с важнейшими
социально-политическими и нравственными проблемами эпохи. Это
характерная черта всех французских просветителей.
Искусство Гельвецием также рассматривается в свете великих
вопросов времени. Он полемизирует с Дюбо и Монтескье, искавшими
причины развития искусства в физических и климатических
условиях. «Физическое положение Греции осталось неизменным: почему
же современные греки так отличаются от прежних?» — спрашивает
Гельвеций ***. На этот вопрос Гельвеций дает такой ответ: «Все
различия в уме и характере народов следует приписывать
различию государственного устройства, а значит, причинам духовного
порядка» ****. А отсюда делает и более частный вывод: искусство,
его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы
правления и нравов народа т. е. определяются не материальными, а
духовными факторами. Идеалистический характер такого рода
аргументов, очевиден. Далее Гельвеций рассуждает о сущности
искусства.
Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого
искусства есть в природе модель. Что воспроизводит архитектура
или музыка? Ведь их совершенство не зависит от сходства с
внешними предметами. Кроме живописи и скульптуры, «почти во всех
* Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 105.
** Τ а м же, стр. 106.
*** Там же, стр. 261.
**** Там же, стр. 256.
4 История эстетики, т. II
49

других областях,— отмечает Гельвеций,— совершенство
произведений искусства заключается в приукрашенном подражании
природе» *. Положение о необходимости «приукрашивания» природы
только внешне напоминает соответствующий тезис классицизма.
В сущности Гельвеций ведет речь о творческом воспроизведении
действительности. В этой связи он подробно говорит о «силе
абстракции», которой как раз и пользуется художник. Он разлагает
предметы, наново слагает их и создает из них новые предметы. В этом,
по Гельвецию, заключается украшение природы. Речь, таким
образом, идет о творческом преображении действительности и ее
обобщенном воспроизведении. Лишь на этом пути художник и достигает
правды. В духе «Парадокса об актере» Гельвеций замечает, что
трагическое действие на сцене не есть простое воспроизведение того,
что действительно происходило. Это совершенно различные вещи.
Вопрос о критерии искусства Гельвеций решает в свете своего
понимания задач искусства. Последнее имеет своей целью —
вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство действует
и на ум. Следовательно, цель искусства состоит в
идейно-эмоциональном воспитании человека, в воспитании у него способности
правильно понимать свой интерес. Какое же искусство может нравиться,
и, следовательно, воспитывать человека? Только правдивое,—
отвечает философ. «Фальшивый сам по себе образ, — отмечает он,— не
будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади
цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет
мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем
держатся корни этих роз, я не понимаю, какая сила поддерживает их
стебель» **.
Демократизм эстетической концепции Гельвеция проявляется
и в его теории гения. От природы люди все равны. Природа в этом
отношении делит поровну свои дары. Талант и гений — это общее
достояние. Они вовсе не являются дарами натуры. «Гениальные
люди,— пишет Гельвеций,— являются продуктами условий, в
которых они находятся» ***. По существу Гельвеций, однако, не прав,
поскольку отрицает наличие природных задатков (это и отметил
Дидро в своем разборе книги «О человеке»).
При всех недостатках и исторической ограниченности эстетика
Гельвеция является большим вкладом в науку. Она проникнута
гуманизмом, направлена на защиту реализма в искусстве, преисполнена
утверждающего пафоса. В буржуазных историях эстетики имя Гель-
* Гельвеций. О человеке, его умственных способностях и его
воспитании. М., 1938, стр. 323.
** Τ а м же, стр. 322.
*** Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 365.
60

веция, как правило, не упоминается. Это большая несправедливость
по отношению к его наследию.
Ж а н-Ж а к Руссо (1712—1778) — самый радикальный
писатель и мыслитель французского Просвещения. В его творчестве нашли
яркое отражение интересы и чаяния плебейских слоев третьего
сословия. Во всей своей многогранной деятельности он всегда
руководствовался идеалами республики, свободы и равенства. При этом он
требовал равенства не только в области политических прав, но
распространял это требование и на имущественные отношения.
Руссо возглавил то литературное направление во Франции
XVIII века, которое получило название сентиментализма (руссоизма).
Писатели-сентименталисты, как известно, выступили в защиту
чувства, эмоционального начала, противопоставив их «разуму». Культ
задушевно личного, безыскусно простого, скромного, искреннего,
естественного — вот что характерно для писателей этого направления.
Все их произведения исполнены чувствительности, прекраснодушия,
изобилуют сердечными излияниями и описаниями интимных
переживаний. Не случайно Руссо и сентименталисты другим литературным
формам предпочли «исповеди», интимные письма.
Сентименталисты подвергли резкой критике не только феодально-
абсолютистские порядки, но и ту «цивилизацию», которая
складывалась вместе с утверждением капиталистического способа
производства. Капитализм вместе с «благами» культуры нес все тяготы нового
рабства для эксплуатируемого третьего сословия. Отсюда должно
быть понятным, почему Руссо и его последователи выступили с
критикой материализма энциклопедистов, их концепции правильно
понятого интереса. Во всем этом руссоисты видели апологию эгоизма
и проявление равнодушия к страданиям угнетенных низов.
Одним из главных вопросов, который подвергается обсуждению
в различных трудах Руссо, —это вопрос о социальном неравенстве
и путях его преодоления. В социальном неравенстве писатель видит
главный источник зла. На вопрос, поставленный Дижонской
академией: способствовало ли возрождение науки и искусства улучшению
нравов — Руссо в своем «Рассуждении о науках и искусствах» (1750)
дал отрицательный ответ. По мере совершенствования науки искусств,
говорит Руссо, происходит все большая порча нравов. По его
мнению, естественное состояние гораздо выше цивилизованного.
Цивилизация породила тунеядство и роскошь, эгоизм и ложь.
Современное искусство прежде всего ответственно за нравственную
деградацию человека. «Как вы думаете,— спрашивает Руссо,— что
изображают выставленные на всеобщее обозрение в наших садах статуи,
а в галереях картины — лучшие произведения искусства?
Защитников отечества или, быть может, еще более великих людей — тех, кто
51
4*

обогатил его своими добродетелями? О нет, это образы всех
заблуждений сердца и ума, старательно извлеченные из древней мифологии
и слишком рано предложенные вниманию наших детей,— без
сомнения, чтобы перед глазами у них были собраны образцы дурных
поступков, еще прежде, чем они выучатся читать»*.
Пуританско-аскетические взгляды на искусство Руссо
высказывает также в «Письме к д'Аламберу о зрелищах» (1758). В «Письме»,
как и в «Рассуждении», развивается мысль о развращающем характере
искусства. Но здесь появляются и новые идеи. Прежде всего следует
отметить, что огонь критики Руссо направляет против театра
классицизма и жеманного искусства рококо. Писатель не щадит и Мольера.
Главный упрек против него состоит в том, что комедиограф осмеивал
порок, но не научил нас любить добродетель.
На первый вгляд кажется, что Руссо как бы начинает соглашаться
с Вольтером, Дидро и другими просветителями в том, что искусство,
проникнутое высокой моралью, может способствовать нравственному
воспитанию. Он даже говорит о будущем истинно народном театре,
где найдут свое воплощение гражданские добродетели. Однако
по существу Руссо мало верит в театр как «школу нравственности».
Мир искусства — это условный, иллюзорный мир. Невозможно,
указывает Руссо, чтобы добродетель театрального героя породила
желание у реального человека совершать нравственные поступки. Эти идеи
Руссо приводят его к противопоставлению этического и эстетического,
к обособлению эстетического принципа, якобы способствующего
моральной деградации человека.
Руссоистское противопоставление морали и искусства
основывается прежде всего на критическом отношении к искусству
господствующих классов. Критикуя безнравственное искусство верхов, Руссо
в силу своих максималистских тенденций доходит порою до полного
осуждения искусства как такового.
В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике
стиль рококо. Вычурности, жеманству этого искусства Руссо
противопоставляет естественность, простоту, «мужественную и сильную
красоту» подлинного искусства, связанного с жизнью народа. В этом
плане он ставит проблему об отношении рисунка и краски в
живописи. Для него главное в искусстве — содержание, концепция.
Последние как раз находят свое выражение в рисунке. Рисунок, по
мнению Руссо, сообщает жизнь краскам, в нем концентрируется
идейно-эмоциональное содержание живописи.
В эстетике Руссо большое место занимают проблемы музыки.
«В музыкальном словаре», в трактате «Опыт о происхождении языков»
* Жан-Жак Руссо. Избранные сочинения. М., 1961, стр. 60.
52

Руссо высказывает свои критические замечания по адресу
современной музыки. Он не приемлет аристократические принципы
музыкальной эстетики. В своих статьях о музыке он говорит о том, что душой
музыки является мелодия, как рисунок в живописи. «Мелодия,
подражая модуляциям голоса,—говорит Руссо,—выражает жалобы, крики
страдания или радости, угрозы, стоны; в ее сферу входят все
вокальные знаки страстей. Она подражает интонации языка и тем оборотам,
которые в каждом наречии соответствуют определенным душевным
движениям. Она не только подражает — она говорит; и в ее
нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше
энергии, чем в речи обычной. Вот откуда сила музыкальных
подражаний; вот откуда власть пения над чувствительными сердцами»*.
Что касается гармонии, то она, по мнению Руссо, играет
подчиненную роль. Она может помогать мелодии разными способами, но,
будучи выдвинутой на первый план, она накладывает узы на мелодию
и лишает ее тем самым энергии и выразительности. Эта идея,
высказанная Руссо в полемике с Рамо, сторонником гармонии, сохраняет
свое значение до настоящего времени.
Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу,
что их сущность заключается в воспроизведений жизни. От всех
искусств он требует правды, то есть верности природе. Следует
отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование
примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика
Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите
искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы
с таким воодушевлением восприняли идеи Руссо.
Эстетические взгляды Дидро, специальные исследования Руссо
о музыке, драматургическая теория Мерсье составляют
кульминационный пункт эстетической мысли французского Просвещения.
Немецкая классическая эстетика, частью которой является и
эстетика Просвещения,— сложное и противоречивое явление. Ее
развитие начинается с середины XVIII века и заканчивается вместе с
разложением немецкой классической философии. Бросается в глаза
резкое противоречие между политической и экономической
отсталостью Германии и высоким полетом мысли, которая развивалась в
этих поистине жалких условиях.
Немецкое искусство, а также немецкая классическая эстетика
являются составной частью идеологического развития всей буржуа-
* Ж а н-Ж а к Руссо. Избранные сочинения, т. I, стр. 256.
53

зии, то есть имеют интернациональный характер. Вместе с тем не
нужно забывать о их специфически немецких чертах.
Развитие духовной культуры в Германии проходило в условиях
экономической и политической отсталости. Вследствие этого в
немецкой идеологии отразились грандиозные события эпохи, и это
определило величие постановки ряда важнейших теоретических вопросов;
но поскольку решение этих вопросов осуществлялось в условиях
немецкой действительности, то даваемые немецкими мыслителями
ответы носили чисто умозрительный характер и часто отличались
мелочностью. Всемирно историческое величие в постановке вопросов
и буржуазно-идеалистическая ограниченность в их решении — такова
характерная черта немецкой просветительской эстетики, равно как
поэзии и философии. В разной степени это противоречие свойственно
всем немецким теоретикам искусства, начиная с Баумгартена, кончая
Гегелем.
Принято считать, что основателем немецкой эстетики является
Александр Баумгартен (1714—1762). По своим
общефилософским предпосылкам Баумгартен непосредственно примыкает
к Христиану Вольфу. Вольф, однако, в своей системе вопросы
эстетики не рассматривает. Баумгартен сделал попытку восполнить этот
пробел. Гносеология Баумгартена распадается на два раздела:
эстетику и логику. Первая представляет собой теорию «низшего»
чувственного познания, вторая — высшего, интеллектуального. Для
обозначения низшего знания он избирает термин «эстетика» (Aesthetica),
что одновременно трактуется как чувство, ощущение и познание.
Стало быть, если логика является наукой о законах мышления, то
эстетика — наукой о чувственном познании. Совершенство,
познанное чувствами, есть красота. То, что противостоит этому
совершенству, есть безобразное.
Баумгартен пытается определить объективную основу прекрасного
Этой основой, по его мнению, является совершенство, то есть
соответствие вещей их понятию. Совершенство наличествует как в чистом
познании (разум), неясных представлениях (чувственное восприятие),
так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех
способностей совершенство выступает в трех аспектах: как истина,
красота, добро. Одна и та же сущность, следовательно,
воспринимается по-разному. Здесь происходит аналогичное тому, как
воспринимается поющая птица: для слуха она звук, для зрения — форма
и краска.Баумгартен здесь следует английской традиции, но
различая эстетические, моральные и теоретико-познавательные категории.
Пытаясь конкретизировать понятие красоты, Баумгартен
указывает на гармонию частей и целого как на существенный признак
прекрасного.
54

Учениками Баумгартена были Мейер, Эшенбург, Эбергард, Зуль-
цер, Моритц и Моисей Мендельсон.
Действительным основателем немецкой эстетики Просвещения
является Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768), автор
знаменитой «Истории искусства древности» (1764). Прежде всего
Винкельман выступил как историк и систематизатор античного
искусства. По его мнению, существует только одно искусство, а именно —
искусство древних эллинов. Кто хочет стать великим в каком-нибудь
искусстве, должен черпать вдохновение и заимствовать образцы из
богатейших источников греческого искусства. Единственный путь стать
великими и, если угодно, неподражаемыми, говорит Винкельман,
это подражать древним. Только в античных памятниках искусства
можно найти не только подлинные образы природы, но идеальную
красоту.
Винкельман является сторонником идеальной красоты в
искусстве. Идеал в толковании Винкелъмана означает устранение всякой
природной ограниченности. Отличительной чертой этого идеала
являются «благородная простота» и «спокойное величие». Винкельман
сравнивает идеальную красоту с чистой водой, черпаемой из
источника; чем меньше в ней вкуса, тем она здоровее, поскольку она
очищена от всяких посторонних примесей.
Винкельман касается вопроса об идеальной красоте при
характеристике группы Лаокоона. Невозмутимость, стоическое спокойствие,
мужественное терпение при страшной телесной боли — вот что видит
в этой скульптурной группе пылкий эллинист. Как глубина морская,
говорит Винкельман, остается всегда спокойной, как бы ни бушевало
море на поверхности, точно так же и изображения греков
обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу. Величие
греческого человека Винкельман усматривает в его стоическом
равнодушии, в том, что он одерживает внутреннюю победу над страданием
и насилием. Конкретным воплощением своего идеала Винкельман
считает Лаокоона.
Канон красоты Винкелъмана базируется на «созерцательном
покое» (выражение Маркса) греческих богов и героев. Правда,
Винкельман говорит о выражении и действии как моментах
прекрасного, но в них же он видит и угрозу красоте. Во избежание этой
опасности древние мастера, замечает Винкельман, скорее отклонялись
от истины, чем от красоты. Стало быть, красота Винкельманом
ставится выше истины и выражения. Поэтому он явно отдает предпочтение
пластическим искусствам, поскольку в них, полагает он, решаются
прежде всего задачи воспроизведения красоты, а не выражения
истины. В изобразительных искусствах Винкельман на первый план
ставит контур, рисунок, объявляя колорит, краску чем-то
второстепенна

ным. Вообще пластичность и художественность Винкельманом
полностью отождествляются.
Характерно, что в своем анализе античного искусства Винкель-
ман ориентируется на древнегреческие образы, как более
демократические, а не йа римские. Все его симпатии на стороне демократических
Афин.
Расцвет пластических искусств в древней Греции Винкельман
ставит в связь с политической свободой. Он указывает, что Фидий и
другие крупные античные мастера создали такие выдающиеся
произведения не только благодаря таланту, прилежанию, счастливому
влиянию нравов и климата, но прежде всего благодаря чувству свободы,
которая всегда возвышает душу и внушает ей величие вещи благодаря
общественному признанию, а не наградам меценатов.
Здесь Винкельман явно выступает против классицизма XVII
века, опиравшегося, как известно, на императорский Рим. Уже сам
этот факт примечателен, ибо он характеризует Винкельмана как
человека демократических убеждений. Все его рассуждения по поводу
красоты, а также его идеализация древнегреческой демократии про^
никнуты страстной тоской по свободному отечеству. Он твердо
убежден, что идеал красоты человека имеет своей почвой демократический
строй и что красота расцветает только там, где свобода. В этой связи
понятна его борьба против придворного искусства и против
меценатства.
Высказывания Винкельмана о значении античной классики, о ее
героическом содержании и демократическом характере, его мечты
о целостности героической и прекрасной личности проникнуты
антифеодальными устремлениями. Винкельман был одним из первых
немецких теоретиков искусства, выразившим с неподдельным пафосом
негодование по поводу порядков феодальной Германии. Не случайно
великие мыслители немецкой классики Лессинг, Форстер, Гердер,
Гете так восторженно восприняли идеи Винкельмана.
Винкельман положил начало буржуазно-революционному
классицизму последнего десятилетия XVIII века, классицизму,
воспевавшему античную демократию, в которой, по словам Маркса,
«гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные
формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от
самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы
удержать свое воодушевление на высоте великой исторической
трагедии»*.
Эстетический идеал Винкельмана характеризуется внутренней
противоречивостью. С одной стороны, в нем содержится страстный
* К. Маркс и Ф. Э н г е л ъ с. Сочинения, т. 8, стр. 120.
56

протест против уродств феодального общества, против тех условий,
которые разрушают личность и препятствуют развитию искусства
большого этического пафоса и гражданского содержания. С другой
стороны, этот идеал отличается чертами созерцательности,
пассивности. Положительный человек Винкельмана не борец, не деятельное
существо, а стоик, мужественно преодолевающий все муки и
страдания, проистекающие из внешнего мира. Идеальный герой
Винкельмана только внутренне преодолевает насилие и гнет, лишь в духе он
достигает полной свободы. Стоическая невозмутимость этого героя
делает его пассивным, неспособным на какое-нибудь действие,
склонным к примирению с существующим порядком вещей.
Вследствие этого идеал красоты Винкельмана приобретает
характер оторванности от жизни и утопичности. Сама категория
прекрасного трактуется Винкельманом в высшей степени абстрактно. С этим
связана у него проповедь аллегоричности в изображении гражданских
доблестей. Ориентация только на общетипическую красоту приводит
его к отходу от жизненной правды, к отрыву идеала от
действительности, к затушевыванию реальных противоречий. Эта слабая сторона
концепции Винкельмана резко обнаружилась в то время, когда
закончился героический период буржуазного общества.
Теоретические положения Винкельмана вызвали оживленную
дискуссию во второй половине XVIII столетия. Одним из первых
критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг
(1729-1781).
Фактически Лессинг является основоположником немецкой
эстетики, литературной критики и теории литературы. Он заложил основу
буржуазной драмы в немецкой литературе.
Лессинг представляет собой подлинный образец революционно-
демократического теоретика и писателя той эпохи. Его своеобразие
как просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих
единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных
отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное
выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым
немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос
о народности искусства.
Борьбу за реализм в искусстве Лессинг начал в «Письмах о
новейшей немецкой литературе» (1759—1765). Основной удар он здесь
наносит немецкому классицизму, главным представителем которого в
Германии был Готтшед, проповедовавший теорию Буало и
художественную практику Корнеля и Расина. В условиях немецких карликовых
государств классицизм, со своей ориентацией на придворное
общество и абсолютизм, неизбежно приводил к апологии гнусных
порядков самодержавия и патриархальщины. Но в пылу полемики Лессинг
57

не заметил положительных сторон деятельности Готтшеда, видел
в нем только защитника абсолютизма, с чем мы не можем
согласиться.
Разработке принципов реализма посвящено теоретическое
исследование Лессинга «Лаокоон» (1766), составившее эпоху в развитии
немецкой классической эстетики.
В этом произведении Лессинг прежде всего выражает свое
несогласие с концепцией красоты Винкельмана, с его пониманием сущности
греческого миросозерцания как торжества духа над телесными
страданиями. Ссылаясь на примеры, заимствованные из античного
искусства, Лессинг доказывает, что греки никогда «не стыдились
человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической
концепции морали: стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение
рабов. В классицизме Лессинг усматривает наиболее резкое
проявление стоически рабского сознания.
Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения,
Лессинг вместе с тем объявляет все стоическое несценичным, ибо оно
может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене,—
говорит Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать
открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных
наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии
оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить
в нас одно только удивление» *.
В противоположность концепции классицистов, Лессинг
отстаивает мысль о том, что «искусство в новейшее время черзвычайно расши-
ширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно
говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь
малую часть. Истина и выразительность являются его главным
законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву
высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному
устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это
позволяют правда и выразительность» **.
Требование расширения возможностей искусства в смысле
наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности
вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг
в борьбе с классицизмом и Винкельманом.
Идеалом Лессинга является Фил октет Софокла. Страдания Фил
октета не делают его настолько слабодушным, чтобы он решился
простить своим врагам и позволил им использовать себя для их
своекорыстных целей. «Стоны его,— продолжает Лессинг,— стоны человека,
* Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, стр. 406.
** Τ а м же, стр. 397,
58

а действия — действия героя. Из того и другого вместе составляется
образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувствен, а
является или тем или другим, смотря по тому, уступает ли он
требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга» *.
Как видим, Лессинг ставит проблему гармонического сочетания
личных и гражданских интересов. Тут он полностью разделяет точку
зрения, характерную для всех просветителей.
Поскольку искусство должно воспроизводить эту гармонию
личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только
показом облагороженной, статичной, абстрактно-обобщенной
природы, то есть показом лишь героического в человеке. Его задача
не в меньшей мере заключается также и в выявлении человеческого
в герое, то есть в изображении индивидуально-неповторимого,
дисгармонического. Выполнение первой задачи — область пластических
искусств, реализация второй — сфера поэзии. В пластике
сосредоточены специфические особенности античного искусства, а в поэзии —
отличительные черты нового искусства.
Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг
прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско-
эстетические основы художественного метода классицизма с его
ориентацией на абстрактно-логический способ типизации. Это, полагает
Лессинг, область живописи, то есть всех пластических искусств. Но
нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию.
Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового
искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии,
где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно
воспроизвести уродливое, истинное и выразительное и т. д.
Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга,
заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного
и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся
действительности только один момент. В силу свойств живописи
в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия,
уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления
в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением
материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть
материальная красота, главный предмет всех известных нам
пластических искусств.
Поэзия же имеет свои особые закономерности. В качестве средств
и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется
членораздельными звуками, воспринимающимися во времени.
Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осущест-
* Лессинг. Избранные произведения, стр. 407.
59

вляется косвенно, при помощи действий. Отсюда Лессинг делает
вывод, что поэт должен совершенно отказаться от изображения
телесной красоты. Зато поэзия превосходит пластические искусства в
других отношениях. Живопись, например, может передать, главным
образом, существенное, всеобщее. Поэт же в состоянии воплотить
не только сущность, но и индивидуальные, случайные черты, а также
передать явления в их временном состоянии.
Таким образом, Лессинг полагает, что всякое искусство способно
передать правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в
разных видах искусства различны. В противоположность
классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных
видов искусств, Лессинг настаивает на проведении строгой
демаркационной линии между ними. Все его рассуждения преследуют
своей целью доказать, что поэзия в большей степени способна
изобразить мировые связи, развитие действия во времени, нравы,
обычаи, страсти.
Как сторонник действия Лессинг склонен видеть красоту не в
созерцательном покое, а в борьбе, в деятельности и страстном
возмущении против несправедливости и зла. Прекрасный человек для
него не тот, кто стоически переносит страдания, а тот, кто протестует,
сражается и побеждает. Пластические искусства не способны все
это выразить в надлежащей мере, ибо они воспроизводят видимый
материальный мир, пользуясь материальными средствами (камнем,
бронзой, красками и т. д.). Чувственно воспринимаемая
действительность, воспроизводимая средствами пластики, представляется
вследствие этого как косное начало, лишенное движения и жизненности,
свободное от внутренних противоречий и борьбы.
В отличие от пластических искусств, поэзия сосредоточивается
не на телесном мире, а на духовном, где царят движение, борение,
страсть, антагонизм, жизнь. Так складываются у Лессинга зачатки
идеалистической диалектики, которые получают завершение у
Гегеля.
Таким образом, апология поэзии у Лессинга связана с его
стремлением отстоять в искусстве и прежде всего в литературе принципы
реалистического метода.
Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил
в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1767—1769). В этом
произведении Лессинг на анализе постановок гамбургского театра
разрабатывает общие вопросы искусства. В полном согласии с духом
Просвещения он определяет задачи искусства: художник должен
«научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас
с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать
нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наобо-
60

рот, безобразие последнего» *. Театр, по его мнению, должен быть
«школой нравственности». «Все виды поэзии,— говорит он в другом
месте,— должны исправлять нас» **.
В свете этих высказываний становится понятным, почему Лес-
синг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр
рассматривается теоретиками искусства XVIII века как наиболее
подходящая и действенная форма искусства для пропаганды
просветительных идей. Поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра,
коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно,
что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление
в первоначальной чистоте принципов античного искусства,
искаженных, ложно истолкованных «французами», то есть классицистами.
«Поэтика» Аристотеля для него столь же непогрешима, как «элементы»
Эвклида. «Что касается трагедии,— учение о которой время пощадило
почти, вполне, я надеюсь,— пишет Лессинг,— неопровержимо
доказать, что она не может отступать ни на шаг от пути, указанного
Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в той же мере удалится
от своего совершенства» ***.
Эти иллюзии Лессинга аналогичны тем, которые разделяли
впоследствии якобинцы, полагая, что они строят не буржуазное
общество, а восстанавливают античный полис.
С точки зрения «правильно» понятой античности Лессинг самым
резким образом выступает против французского классицизма. Своими
противниками, говорит он, я избрал «французских писак, а между
ними в особенности г. Вольтера». По своей идейной направленности
Вольтер был близок Лессингу, но французский просветитель не мог
освободиться от симпатий к художественному методу классицистов,
хотя по идейному содержанию он далек от них. За эту
непоследовательность Лессинг и критикует своего французского коллегу. Однако
главные удары немецкий просветитель наносит Корнелю, Расину
и Буало как представителям феодально-абсолютистской эстетики.
Возражая Буало, Лессинг пишет: «Я уже давно держусь такого
мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу.
Если же пышность и этикет обращают людей в машины, то дело поэта
опять превратить эти машины в людей» ****.
Таким образом, здесь речь идет не только о критике
эстетических канонов, но, прежде всего, о критике абсолютистских порядков
вообще как порядков, уродующих человека.
* Лессинг. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936, стр. 133.
** Τ а м же, стр. 285.
*** Τ а м же, стр. 369.
**** Там же, стр. 228.
61

Лессинг решительно ратует за демократизацию театра. Основным
героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь
Лессинг полностью соглашается с драматическими принципами
Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.
Основным требованием Лессинга к театру является требование
правдивости. «Не может,— говорит он,— быть великим то, что
неправдиво»*. С этой точки зрения он осуждает неестественность,
напыщенность, аффектацию театра классицизма, неправдоподобие его
характеров, выспренность и манерность языка классицистической
трагедии, ложное величие ее конфликтов и ситуаций. В этой связи
он отвергает «тиранические правила» знаменитых трех единств,
которым рабски следовали классицисты.
Что означает правдивость в толковании Лессинга? Есть ли это
простое копирование натуры? На последний вопрос Лессинг дает
отрицательный ответ: «Сочинять и подражать, имея в виду
определенную цель,— говорит Лессинг,— это деятельность, отличающая гения
от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы
сочинять, подражают затем, чтобы подражать» **. Если искусство
свести к простому подражанию, то оно «становится не выше того,
которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора»***.
Для Лессинга правдивость не сводится ни к фактической, ни к
исторической достоверности. «Ведь драматический поэт,— говорит
Лессинг,— не историк... Историческая истина для него не цель, а лишь
средство, ведущее к цели» ****. Он даже допускает исторический
анахронизм. Факты, обстоятельства места и времени — во всем этом поэт
может отступать от исторической истины. «Во всем, что не относится
до характеров,— пишет Лессинг,— он может отступать, насколько
хочет. Только характеры священны для него; придать им больше силы,
представить их в более ярком свете — вот все, что он может прибавить
от себя». Свое понимание художественной правды Лессинг
сформулировал особенно отчетливо в следующем высказывании: «В театре нам
следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но то, что
не сделает каждый человек с известным характером при
известных данных условиях. Цель трагедии более философская, чем
истории»*****.
Из приведенных высказываний четко вырисовывается концепция
просветительского реализма, как она изложена Лессингом. Лессинг
полагает, что истина и правда в искусстве не в воспроизведении
* Лессинг. Гамбургская драматургия., стр. 118.
** Τ а м же, стр. 133.
*** Там же, стр. 266.
**** Там же, стр. 46.
***** Там же, стр. 76.
62

истории, не в индивидуализации, а в типичной «родовой» основе·
характеров и ситуаций. В основе реализма — типовая логика
характеров. «Мы,— говорит Лессинг,— смотрим на факты как на нечто
случайное, как на нечто такое, что может быть общим для
нескольких лиц»*.
В этой концепции реализма бросается в глаза известный
антиисторизм немецкого просветителя, игнорирование им локальной
окраски, беззаботность по отношению к местным условиям,
национальной специфике. Лессинг исходит из просветительского понимания
природы человека как «человека вообще». Основным недостатком
реализма Просвещения является игнорирование исторической
конкретности. В этом состоит отличие просветительного реализма от
буржуазного реализма XIX века. Лессинг, таким образом, не смог выйти
за границы своей эпохи и разделил общие недостатки, свойственные
всему Просвещению.
Историческая ограниченность Лессинга проявляется и в том, что«
он не смог подняться до материалистического мировоззрения. По
меткому выражению Меринга,- «Лессинг остановился на пороге
материализма». Здесь немецкий просветитель уступает Дидро. И тем не менее
Лессинг был самым прогрессивным писателем и теоретиком
искусства Германии второй половины XVIII века.
Плебейско-демократические тенденции эстетики немецкого
Просвещения получили наиболее яркое выражение уИоганна
Георга Адама Форстера (1754—1794). Форстер — эта
один из величайших и благороднейших людей Германии XVIII века.
По универсализму своих интересов, по широте и оригинальности
мысли, по литературному дарованию он не уступает ни Лессингу,.
ни Гердеру, ни Гете, а по радикализму своих политических убеждений
даже превосходит их. Он был первым немецим писателем и ученым,,
который от слов перешел к делу. В качестве вице-президента рейн-
ско-немецкого конвента Форстер принимал активное участие в
деятельности немецких якобинцев.
Форстер прошел сложный путь идейных исканий. Под конец,
жизни он стал революционным демократом якобинского толка,
и по своим философским воззрениям вплотную подошел к
материализму и атеизму.
Как и все просветители, Форстер считал, что искусство имеет
своей целью пропаганду передовых идей. «Каждое произведение,—
пишет он,— должно быть поучительным; оно должно обогащать нас
новыми сочетаниями идей, будить в нас чувство прекрасного,
упражнять, изощрять, укреплять наши духовные силы, показывать нам
* Лессинг. Гамбургская драматургия, стр. 130.
63

в ярком свете и живом изображении понятия действительного в
образах возможного» *.
Вопрос об отношении искусства к действительности Форстером
решается в материалистическом духе. «Природа и история,—
говорит он,— вот неиссякаемые источники, из которых черпает поэт;
но его внутреннее чувство формирует эти представления и дает им
новую жизнь как изображениям возможного» **.
Отстаивая материалистический тезис о том, что искусство есть
воспроизведение жизни, Форстер вместе с тем подчеркивает, что
природа облагораживается чистым огнем поэзии, а не просто копируется.
«В очищении» природы решающую роль играет воображение.
Форстер — один из первых немецких теоретиков, выступавших
с идеей революционно-демократического толкования античности.
Идеям Винкельмана — Лессинга Форстер придал ярко выраженный
плебейски якобинский характер. В этом плане заслуживает внимания
его статья в защиту «Богов Греции» Шиллера. «Греция,— говорит
Форстер в этой статье,— была для нашего духа больше, чем матерью
и кормилицей» ***.
Свое преклонение перед античностью Форстер выразил в статье
«Искусство и эпоха» (1789). Греция, по Форстеру, страна
красоты, меры ж образец демократической общественной жизни. В
таких условиях достигло исключительных успехов греческое искусство,
ибо оно обращалось к народу, а не служило забавой для
своекорыстных меценатов. Искусство воспевало тогда гражданские добродетели,
чувство патриотизма и общественного долга. Форстер указывает, что
при деспотических порядках и господстве христианского
спиритуализма искусство чахнет. Форстер считает феодальные порядки и его
опору — христианскую религию враждебными искусству, красоте
и гармоническому развитию человека. Феодализм — это собрание
уродств и безобразия,— говорит Форстер. Сам собою
напрашивается вывод о необходимости уничтожения такого общественного
строя.
Эллинизм Форстера представляет собою форму выражения его
революционно-демократических убеждений. В античных преданиях
Форстер ищет образцы для своего
революционно-демократического гуманизма.
Форстер много путешествовал, что расширило его кругозор и
подвело к более историческому подходу к явлениям общественной жизни.
Это сказалось на его интерпретации античности. Он, например,
считал, что античность возродить нельзя. Для него Греция — «корми-
* «Немецкие демократы XVIII века». М., 1956, стр. 231.
** Τ а м же, стр. 230.
*** Там же, стр. 229.
64

лица», но он считает неправильным и «требование всю жизнь
оставаться в обществе своей кормилицы, всегда смиренно внимать ее
сказаниям и никогда не сомневаться в ее непогрешимости» *. В этом
отношении Форстер был более реалистичным, чем якобинцы,
пытавшиеся построить жизнь по античному образцу.
Форстер представляет собою кульминационный пункт немецкого
Просвещения в том отношении, что из буржуазно-освободительного
движения он сделал самые радикальные выводы, какие только можно
было сделать в Германии конца XVIII века. Он же указал истинный
путь борьбы — непосредственное практическое действие.
В этом его громадная заслуга как человека, публициста,
писателя и ученого.
Еще при жизни Лессинга в Германии оформляется литературное
движение, получившее название «Бури и натиска». Это течение
представляет собою немецкий вариант английской «литературы чувств»
(Томсон, Юнг, Стерн) и руссоизма, то есть немецкую разновидность
Просвещения, а не его противоположность, как утверждают
буржуазные исследователи.
«Буря и натиск» — крайне пестрое, сложное и противоречивое
идеологическое явление. Наряду с Гаманом, Гейнзе, Бюргером к этому
движению примыкали молодые Гете и Шиллер.
Наиболее видным теоретиком «штюрмеров» был Иоганн-
Готфрид Гердер (1744—1803). Не обладая твердостью
характера и цельностью революционно-демократических убеждений
Лессинга, Гердер тем не менее, как и его старший коллега, страстно
ненавидел феодальные порядки Германии и всю жизнь боролся с
феодальной идеологией, со схоластикой и католической церковью. Как Лес-
синг, он причислял себя к спинозистам. Под конец жизни он выступил
с резкой критикой своего учителя Канта по вопросам теории
познания и эстетики.
Большой заслугой Гердера является то, что он первый из немецких
мыслителей подробнейшим образом останавливается на
характеристике исторической роли народа. В этом свете он и решает проблемы
эстетики.
В своих трудах: «Очерки о новейшей немецкой литературе» (1766—
1767), «Критические рощи» (1769), «Об Оссиане и песнях древних
народов» (1773), «О Шекспире» (1773) и др.— Гердер выдвигает
принцип исторического подхода к явлениям искусства. Он доказывает,
что поэзия — продукт деятельности не отдельных «утонченных и
развитых натур», а целых народов. В поэзии каждого народа отражаются
его нравы, обычаи, условия труда и быта. Каждое явление искусства
* «Немецкие демократы XVIII века», стр. 229.
5 История эстетики, т. II
65

может быть понято только при изучении тех условий, в которых оно
возникло. Гердер не склонен отдавать предпочтение грекам. У
каждого народа, говорит он, есть свои поэты, равные Гомеру. «Могли ли
бы,— спрашивает Гердер,— Гомер, Эсхил, Софокл написать свои
произведения на нашем языке и создавать их при наших нравах?
Никогда».
Гердер считает народное творчество неистощимым источником
всякой поэзии. Поэтому он собирает песни гренландцев, татар,
шотландцев, испанцев, итальянцев, французов, эстонцев и т. д. Он
говорит о свежести, смелости, выразительности народных песен. Он
рекомендует прислушаться к «голосам народов» и призывает собирать
народные песни. Гердер при этом подчеркивает, что истинный вкус
формируется не при дворе меценатов, не в высшем обществе, а в
народе. Только народ является носителем подлинно здорового вкуса.
Гердер призывает к изучению национального своеобразия искусства,
обращает внимание на необходимость изучения немецкой старины.
Большая заслуга Гердера состоит в том, что он поставил вопрос
о необходимости приблизить вопросы теории искусства к народу.
В своей эстетической концепции Гердер отразил подъем народно-
освободительного движения, которое имело место не только в
Германии второй половины XVIII века, но и в других странах (Франция,
Россия и др.).
Применяя метод исторического анализа искусства, Гердер
приходит к выводу, что правила трех единств вполне понятны для
условий греческой драмы. Однако эти правила вовсе неприменимы для
нового времени. В связи с этим он превозносит Шекспира за его
реализм и свободу от всякой регламентации. Характерно, что при анализе
творчества Шекспира Гердер опять-таки исходит из учета тех условий,
в которых жил и творил великий английский драматург. С легкой
руки Гердера Шекспир превратился в знамя драматургии штюрмеров.
В «Геце фон Берлихенгене» Гете чувствуется влияние Шекспира.
Гердер в своей эстетике отстаивает реалистические принципы.
Это сказывается прежде всего в его понимании красоты. «Причина
красоты,— говорит он,— должна необходимо находиться в живой
природе» *. Красоту он определяет как «просвечивание, форму,
чувственное выражение совершенства».
Исключительно глубоким произведением Гердера является его
«Калигона» (1800), направленная против «Критики способности
суждения» Канта. «Калигона» относится к тому периоду, когда
разразившаяся революция во Франции крайне обострила эстетические споры
и между немецкими теоретиками. Гердер, как большинство прогрес-
* Härders Sämtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822, S. 48.
66

сивных мыслителей того времени, восторженно приветствовал
события Французской революции и дольше всех оставался верным ее
идеалам. Нет поэтому ничего удивительного в том, что он до конца
жизни отстаивал гуманистические традиции классической немецкой
эстетики. Не случайно он выступил против реакционно-мистических
тенденций романтиков, которые развивали Ваккенродер, Тик и
другие. С гуманистических позиций он выступил и против эстетики
Канта, построившего свою теорию на «неэмпирическом» человеке.
Красота, по Гердеру, всегда что-нибудь выражает и соответствует
какой-нибудь цели. «В основе всего прекрасного,— пишет Гердер,—
лежит истина, всякая красота должна вести к истине и добру» *.
Источник возвышенного Гердер ищет в объективной
действительности, в жизни, а не в субъекте, как это делал Кант.
Гердер как мыслитель и писатель был страстным противником
всего абстрактно-схоластического, мистического, мертвого.
Дальнейшее развитие эстетика немецкого Просвещения
получила у Шиллера и Гете.
Одной из особенностей немецкой просветительской эстетики
было то, что материалистические тенденции в ней не нашли такого
полного развития, как в Англии, Франции и России. Зато идеи
историзма и диалектики здесь были обстоятельно разработаны
(Лессинг, Гердер, Форстер), впоследствии систематизированы и
развиты дальше в немецкой классической философии.
В эстетической мысли Германии XVIII века обстоятельно
раскрыта связь между категориями эстетики и важнейшими социально-
политическими проблемами эпохи. Немецкие эстетики XVIII века
глубоко поставили проблемы народности и реализма.
Все это вместе взятое объясняет то прочное влияние, которое
немепкая эстетика Просвещения оказала на развитие эстетической
мысли других стран, в особенности Рсссии. Идеи немецких
просветителей не потеряли своего значения до настоящего времени.
* * *
В настоящей книге, наряду с памятниками эстетической мысли
Англии, Германии и Франции, публикуются также разнообразные
материалы, характеризующие эстетическую мысль Италии, Испании,
России в данную эпоху**. В соответствующих вступительных статьях
к разделам и авторам даны обстоятельные характеристики этих мате-
* Härders Sämtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822. S. 56.
** Новые переводы отмечены в тексте двумя звездочками против фамилии
переводчика.— Прим. ред.
67
5*

риалов. Мы отсылаем читателя к этим обзорам. Здесь мы можем
только заметить, что указанные материалы, за исключением русских,
до последнего времени не получали должного освещения в литературе
по истории эстетики. Они не были в надлежащей мере выявлены.
Здесь предстоит еще большая исследовательская работа. В
настоящем издании сделаны самые первые шаги в этой области.
Передовая эстетическая мысль XVII—XVIII веков развивалась
в направлении все более глубокого осознания природы и
закономерностей эстетического познания и эстетической деятельности, проблем
эстетического воспитания. Высокая идейность, гуманизм,
жизненная правдивость, народность, осознание общественного значения
искусства — вот те важнейшие эстетические принципы, которые так
или иначе разрабатывались в трудах Шефтсбери, Хогарта, Дидро,
Руссо, Лессинга, Гердера, Ломоносова, Радищева и многих других
выдающихся мыслителей XVII — XVIII веков. Все эти принципы
близки и понятны людям нового мира, строителям коммунизма.
Мы берем эти принципы на вооружение в нашей борьбе за
коммунистическую культуру, в борьбе против современной буржуазной
реакционной идеологии. Мы являемся действительно законными
наследниками тех высших ценностей, которые были созданы лучшими умами,
прошлого.
М. ОВСЯННИКОВ

АН ГЛИ-Я

Английская революция XVII века явилась
событием общеевропейского значения: она
возвестила рождение капиталистического строя,
указав путь исторического развития для других
стран Европы, где так же, как и в Англии,
сложились объективные предпосылки для
установления буржуазных порядков. «Революции
1648 и 1789 годов, —писал К. Маркс,— не были
английской и французской революциями; это
были революции европейского масштаба. Они представляли не победу
определенного класса общества над старым политическим строем;
они провозглашали политический строй нового европейского
общества. Буржуазия победила в них; но победа буржуазии означала
тогда победу нового общественного строя, победу буржуазной
собственности над феодальной, нации над провинциализмом, конкуренции
над цеховым строем, дробления собственности над майоратом,
господства собственника земли над подчинением собственника земле,
просвещения над суеверием, семьи над родовым именем, предприим-
71

чивости над героической ленью, буржуазного права над
средневековыми привилегиями» *.
Хотя революция XVII века закончилась в Англии компромиссом
между дворянством и буржуазией, все же историю нельзя было
повернуть вспять: страна прочно стала на путь капиталистического
развития. Буржуазия завоевала большие права.
Вся идейная жизнь Англии XVII, а также XVIII веков, прямо
или косвенно, в той или иной форме отражает процесс подготовки
и проведения этой революции или связана с осмыслением ее
социально-экономических и политических результатов.
Своеобразие духовного развития Англии XVII века заключается
в том, что буржуазная идеология здесь получила религиозное
оформление. Идейные противоречия выражались в столкновении
религиозных доктрин. Пуритане требовали очищения английской церкви
от всего того, что хотя бы внешне напоминало католическую церковь.
На самом деле, борьба велась против абсолютизма и его духовного
оплота — англиканской церкви. Пуританизм послужил основой ряда
политических теорий того времени. На почве пуританизма выросло
творчество великого английского писателя Джона Мильтона.
С общим социально-экономическим и политическим подъемом
Англии XVII века связано творчество великих английских
философов материалистов — Ф. Бэкона, Д. Гоббса, Д. Локка. Эти
мыслители оказали громадное влияние на философию других стран.
Научная и политическая деятельность Фрэнсиса Бэкона в период
подготовки революции XVII века отвечала потребностям класса
буржуазии, а также обуржуазившегося дворянства, заинтересованных
в развитии производства, техники и росте естественных наук. Бэкон
по праву считается родоначальником английского материализма
и опытных наук нового времени. Наука, по Бэкону, должна дать
человеку власть над природой, увеличить его могущество и улучшить
его жизнь. Провозглашенный им индуктивный метод был направлен
на выработку научного миропонимания, основанного на точных
данных опыта и рациональной обработке опытных данных.
Продолжатель Бэкона Томас Гоббс разработал основные
положения механистического материализма в соответствии с уровнем,
характером и задачами науки того времени. Теоретическая и политическая
деятельность Гоббса непосредственно связана с революцией XVII
века. Под влиянием политических событий Гоббс разработал теорию
общественного договора. При всех недостатках теория
общественного договора нанесла сокрушительный удар теологическим
концепциям общества и государства.
* К. Маркс и Ф. Энгельс Сочинения, т· 6, стр, 115.
72

Слабым пунктом философии Гоббса была проблема перехода от
чувственных данных к рациональному мышлению. Эту проблему стал
разрабатывать Джон Локк. Он постарался показать, как возникают
понятия и идеи из ощущений и восприятий. Этим самым Локк заложил
основы материалистического сенсуализма. Исходя из локковского
сенсуализма французские материалисты разработали
материалистическую теорию познания. Из учения Локка исходили также Беркли
и Юм, которые разработали локковский сенсуализм в
идеалистическом духе. Ленин отметил это, указав, что из Локка вышел не только
Дидро, но и Беркли.
Бэкон, Гоббс и Локк явились самыми крупными представителями
эстетической мысли Англии XVII века, хотя ни один из них не написал
специальных трудов по теории искусства и эстетике. Вопросы
эстетики ставятся ими, главным образом, в связи с разработкой теории
познания или каких-либо разделов конкретных наук.
Как это видно из приводимых материалов, Бэкон и Гоббс ставят
наиболее общие эстетические проблемы: прекрасное, уродливое,
природа творческой фантазии, гносеологические вопросы искусства,
значение искусства в духовной жизни людей и другие. БэкониГоббс
указывают на практическое значение художественного познания,
которое, правда, представляется менее совершенным и эффективным,
чем научное. Это очень распространенный взгляд на искусство
в XVII веке. Такого же взгляда придерживаются Декарт, Лейбниц
и другие философы. Характерно для Бэкона и Гоббса также и то,
что они подходят к художественной деятельности с
материалистических позиций. Эта деятельность им не представляется чем-то
таинственным, непостижимым. В данном случае они продолжают
материалистические традиции эпохи Возрождения. Что касается Бэкона,
то он вообще очень близок к теоретикам Возрождения по способу
мышления, по характеру подхода к искусству. Лишь в некоторых
пунктах он расходится с ними, особенно во взглядах на
прекрасное, на природу художественного обобщения.
Джон Локк — родоначальник философии английского
Просвещения и английской просветительской эстетики. Однако проблемы
эстетики он разрабатывает в связи с теорией познания и педагогикой.
Локка интересует прежде всего процесс возникновения идей и понятий
из опытных данных. Эстетические представления, понятия, вкусы
затрагиваются им косвенно. Непосредственно Локк обсуждает только
вопросы эстетического воспитания, к которому подходит чисто
утилитарно. По его мнению, оно имеет смысл лишь постольку и в той мере,
поскольку способствует формированию «джентльмена», своего рода
«бизнесмена» XVII века. Разумеется, эстетическое воспитание имеет
определенный практический смысл. Однако Локк это понимает иногда
73

узко утилитарно, что, впрочем, не мешает ему отстаивать идею
гармонического развития человека.
Высшего расцвета английская эстетическая мысль достигает
в эпоху Просвещения. Просветительство — основное и самое
передовое духовное течение в Англии конца XVII — XVIII веков.
Английские просветители выступили как идеологи класса буржуазии.
Несмотря на буржуазно-ограниченный характер просветительства, оно
было явлением прогрессивным. По поводу просветителей Ленин
заметил, что они были воодушевлены «горячей враждой к крепостному
праву и всем его порождениям в экономической, социальной и
юридической области». Далее, Ленин указывал, что они защищали
просвещение, самоуправление, свободу. «Наконец, третья характерная черта
«просветителя» это — отстаивание интересов народных масс,
главным образом крестьян (которые еще не были вполне освобождены или
только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то,
что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее
благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» *. Ленин
подчеркивал, что просветителей нельзя - представлять в качестве
защитников своекорыстных интересов буржуазии. Противоречия
капиталистического способа производства, когда писали
просветители, еще не выявились. Поэтому они искренне верили во всеобщее
благоденствие, которое якобы наступит с победой нового строя.
Идеи английского Просвещения сложились не до, а после
революции. Этим объясняется тот факт, что мир английским
просветителям кажется уже «устроенным». Задачи преобразования мира они
не ставят, ибо этот процесс им представляется завершенным, поскольку
революция уже позади. Нужно учесть еще одно обстоятельство.
Английская буржуазия еще до революции завоевала довольно
прочные позиции в экономике. Не удивительно поэтому, что английские
просветители, за редким исключением, не отличаются политическим
радикализмом, но зато питают повышенный интерес к механике
имущественных отношений. Не случайно Англия явилась родиной
А. Смита, Д. Рикардо и других выдающихся экономистов.
Просветительное движение в Англии прошло ряд этапов. Оно
включало различные по содержанию тенденции. Внутри лагеря
Просвещения, а также между просветителями и их противниками
шла ожесточенная борьба, которая завершилась победой
консервативных, или попросту реакционных сил. Доказательством тому
может служить широкое распространение в Англии XVIII
века субъективно-идеалистических философских систем Беркли и
Юма.
* В. И. Л е нчи н. Сочинения, 4-е изд., т. 2, стр. 472«
74

Борьба в английской эстетике XVII — XVIII веков затрагивала
прежде всего общеэстетические вопросы: происхождение,
объективные основы и сущность эстетических чувств, вкусов, эстетических
понятий, соотношение субъективных и объективных сторон в
эстетическом (прекрасное, возвышенное и др.), критерий эстетических
суждений, соотношение этического и эстетического, воспитательная
роль искусства и т. д. Короче, вопрос шел об отношении
эстетического сознания к действительности. Одна группа эстетиков (Бэкон,
Гоббс, Локк, Хогарт, Бёрк и др.) решала эту проблему с позиций
материалистического сенсуализма, другая (Юм, Беркли и др.) —
с позиций идеалистического сенсуализма. Нужно отметить, что
материалистические тенденции в английской эстетике получили
наиболее яркое выражение и обоснование. В этом — секрет того
плодотворного влияния, которое английская эстетика оказала на
развитие эстетической мысли других стран.
Наряду с общими философско-эстетическими проблемами в
Англии того времени живо обсуждались вопросы, касающиеся
непосредственно перспектив развития искусства и литературы. Сюда,
например, относится вопрос о классицизме. Одна часть английских
эстетиков и теоретиков искусства с теми или другими оговорками
принимала положения классицистической доктрины (А. Поп, Адди-
сон, Рейнольде), другая — отвергала их (Хогарт, Бёрк и др.).
Следует при этом сказать, что английские эстетики
переосмысляли принципы классицизма в духе идеологии Просвещения, то есть
защищали просветительный классицизм.
Оба названных круга вопросов, несомненно, были внутренне
связаны. В конечном счете, борьба велась между материализмом
и идеализмом в эстетике. Несмотря на все колебания и отклонения
от материализма, в целом эстетика английского Просвещения
сформулировала и обосновала принципы материалистического сенсуализма,
была направлена на защиту реализма в искусстве.
Английские просветители энергично подчеркивали мысль о
тесной связи этических и эстетических принципов. На этой основе ими
была разработана мысль о высоком воспитательном значении
искусства.
Эстетика английского Просвещения оказала мощное влияние
на эстетическую мысль различных стран Европы. Французские и
немецкие мыслители,— такие, как, например, Руссо, Дидро, Кант,
Лессинг, Гердер,— в выработке буржуазной идеологии и эстетики
опирались на опыт англичан. Не случайно труды английских
мыслителей широко пропагандировались в различных европейских странах.
«...Что касается идей,— писал Ф. Энгельс,—которые французские
философы XVIII века, Вольтер, Руссо, Дидро, Д'Аламбер и другие,
75

сделали столь популярными, то где первоначально зародились эти
идеи, как не в Англии! Никогда не следует допускать, чтобы
Мильтона, первого защитника цареубийства, Алджернона Сидни, Болинг-
брока и Шефтсбери вытеснили из нашей памяти их более блестящие
французские последователи!» *
Идеи английского Просвещения оказали также влияние и на
русских мыслителей XVIII века. Сочинения Гоббса, Локка, Шефтсбери
и других английских философов, моралистов и эстетиков были
известны русским писателям и ученым XVIII века. Прогрессивные идеи
английского Просвещения (материализм, жизнеутверждающий пафос,
прославление красоты труда, гуманизм) близки и понятны советским
людям, строящим новое, коммунистическое общество.
М. ОВСЯННИКОВ
БЭКОН
1561-1626
Фрэнсис Бэкон - философ-материалист, страстный борец против
средневековой схоластики, «родоначальник английского материализма и всей
современной экспериментирующей науки»**.
Современник Шекспира, Бэкон родился в Лондоне, в семье
высокопоставленного сановника. При Якове I Бэкон достиг высших чинов и должностей.
Одно время был канцлером Англии. В 1621 году он оставляет политическую
деятельность и остаток своей жизни всецело посвящает науке.
Основные произведения Бэкона — «Нравственные и политические очерки»
(1597), «О достоинстве и приращении наук» (1605), «Новый Органон» (1620).
Изложенное в афористической форме учение Бэкона еще полно
теологической непоследовательности. Но вместе с тем он был убежден, что человек
в своей деятельности должен опираться не на священное писание, а на
собственные силы. Мыслитель требовал отказа от бесплодной схоластики и
обращения к природе как предмету исследования, к опыту и эксперименту как
средствам познания. Наука является силой, поскольку она дает возможность
овладеть природой. Бэкон справедливо считается основателем индуктивного
метода в философии нового времени. Сочинение «Новый Органон» (или «Новая
логика») в отличие от «Органона» Аристотеля, основано не на дедукции,
силлогизме, как это было у Аристотеля, а на индукции, опирающейся на
наблюдение и опыт. Этот метод есть постепенное восхождение от единичных
чувственных данных к обобщениям. Новая логика должна явиться орудием позна-
* К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 386.
** К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 142.
76

ния природы и вместе с тем обеспечить власть человека над природой. Для этой
цели надо освободить человека от предрассудков, или «идолов», как их
называет философ. В учении об идолах ярко проявилась антисхоластическая
направленность философии Бэкона.
Философское учение Бэкона является дальнейшим развитием философских
теорий Возрождения. Вместе с тем здесь намечаются черты, характерные для
англо-французского материализма XVII—XVIII веков (механицизм и т. д.).
Этот «переходный» характер философии Бэкона нашел свое отражение и в его
эстетической концепции.
В опыте «О красоте» философ, с одной стороны, продолжает ренессансные
традиции, с другой — отходит от них. Красота — это свойство явлений и
предметов, а не трасцендентная сущность. Красота природы выше того, что может
дать искусство. В этих положениях проявляется приверженность Бэкона
традициям Возрождения. Но, в отличие от теоретиков Возрождения, Бэкон не
склонен считать прекрасное единственным объектом художественного
воспроизведения. Дурное и безобразное также могут иметь место в искусстве. Бэкон
утверждает, что нет тождества целого и частей: части в отдельности могут быть
некрасивы, а вместе взятые вызывать приятное впечатление. Бэкон против
поисков идеальной, совершенной красоты.
Интересны рассуждения Бэкона о фантазии как необходимой
предпосылке художественного творчества, о различных видах поэзии, о практическом
значении аллегорической поэзии.
В эстетических высказываниях Бэкона большая роль отведена
практическому значению искусства, которое выступает у философа или как вид
познания или как вид практической предметной деятельности, усиливающих
могущество человека. Философ не привержен строго определенному
художественному направлению. Он ставит вопрос об искусстве как инструменте,
служащем благу человека. Гуманистический характер эстетической теории
Бэкона очевиден.
НРАВСТВЕННЫЕ И ПОЛИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ
XLII. О красоте
Добродетель, подобно прекрасной воды брильянту, имеющему
больше игры, когда он вделан в изящную оправу без украшений, тоже
несравненно лучше выказывается в теле соразмерном, но в котором
преобладает скорее достоинство, внушающее уважение, нежели
изнеженная, женственная красота, действующая на одни глаза. Весьма
красивые люди редко обладают высшими достоинствами. Природа,
создавая их, по-видимому, ревностнее стремилась к достижению
правильного целого, чем высокого совершенства. Вот почему чаще всего
они скорее свободны от недостатков, чем наделены великим умом или
77

возвышенной душой, и ревностнее желают блистать внешними
прелестями, чем более действительными достоинствами. Но это правило
допускает исключения, между прочим Цезарь Август, Тит, Веспа-
сиан, Филипп IV, король французский (прозванный Красивым),
Эдуард IV, король Английский, афинянин Алкивиад, Измаил, шах
Персидский,—все эти лица обладали великой высокой душой, хотя
и были красивейшими людьми своего времени. В деле красоты отдают
предпочтение красивым формам пред красивым цветом, и красоте
движений лица и всего тела — даже пред красотой форм. Итак, то,
что есть более всего обольстительного в красоте, не может быть
выражено живописью* Последняя не в силах также передать ни того
одушевления живого лица, ни того сильного впечатления, какое оно
производит при первом взгляде. Нет также красивого человека, который,
в целом, был бы безусловно без недостатков. Трудно было бы
сказать, кто был безумнее — Апеллес или Альбрехт Дюрер, из коих один
хотел составить идеальную и совершенную красоту при содействии
геометрических размеров, а другой — соединением прекраснейших
черт, какие он только в состоянии был отыскать в различных лицах.
Такая красота, я думаю, понравилась бы только живописцам,
изобразившим ее, и я не верю, чтобы художник мог когда-либо создать
идеальное лицо, красотой своей превосходящее все реальные лица;
и если бы ему удалось даже это, то это было бы чистой случайностью,
подобно тому, как музыкант сочиняет прелестную арию, не
руководствуясь никаким правилом, кроме своего чувства и вкуса. Простое
наблюдение показывает, что встречается много лиц, части которых
в отдельности вовсе не красивы, но в совокупности производят
приятное впечатление. Если верно наше вышеприведенное замечание, что
сущность красоты состоит в прелести движений, то нет ничего
удивительного в том, что встречаются особы зрелого возраста более
приятные, чем молодые; это подтверждается словами Эврипида: «Осень
красивых особ все еще приятна». Юноши не могут так прилично
держать себя, как зрелые люди; присущая им грация обусловливается
отчасти тем, что извиняется их юным возрастом. Красота похожа
на первые летние плоды, легко портящиеся и негодные для
сбережения. Обычные плоды красоты суть легкомыслие в юности и раскаяние
в старости. Но если она такова, какою ей надлежит быть, то
возвышает блеск добродетели и заставляет краснеть порок.
XLIII. О дурноте и безобразии
Некрасивые или безобразные люди обыкновенно стоят al pari
с природой; она обидела их, и они ее обижают, отплачивая ей тем же:
ибо, как говорит само Писание, обыкновенно они лишены естествен
78

ности. Не подлежит сомнению, что между телом и душой существует
естественное соотношение; и если природа уклонилась в одном, то есть
повод опасаться, что она отклонилась и в другой. Но так как человек
обладает правом выбора относительно формы своей души, то и при
неизменности его телесных недостатков последние могут быть
затемнены живым светом науки и добродетели, как слабое сияние звезд
поглощается блеском солнца. Поэтому на дурноту и безобразие
следует смотреть не как на неизбежный признак злой природы, но только
как на условие, редко остающееся без действия. Кто знает за собой
личный недостаток, от которого не может освободиться и который
поминутно подвергает его презрению, тот постоянно побуждается
к усилиям оградить себя от этого презрения. Вот почему безобразные
люди обыкновенно весьма смелы, во-первых, ради собственной
защиты, а во-вторых, по привычке, та же причина делает их более умными
и проницательными относительно недостатков других, чтобы быть
готовым на отпор и отплату. К тому же само безобразие предохраняет
их от зависти людей, имеющих естественное преимущество пред ними
в этом отношении и полагающих, что они всегда будут вправе
презирать их, как только это им захочется. Их естественная невыгода
усыпляет соперников и соискателей, считающих их неспособными
к возвышению и убеждающихся в противном только по занятии теми
высокого места. Поэтому для высшего ума безобразие оказывается
орудием для возвышения и представляет действительное
преимущество. Монархи имели в былые времена, да и теперь имеют в некоторых
странах, большое доверие к евнухам, потому что люди, часто
подвергающиеся всеобщему презрению, обыкновенно отличаются большей
верностью своему единственному покровителю; но доверие, которым
их удостаивают, касается только унизительных поручений: на них
смотрят скорее как на хороших шпионов и ловких доносчиков, чем
на способных министров и талантливых генералов. То же самое
случается и с безобразными людьми, и по той же указанной нами
причине: потому что, если только они обладают силой и энергией духа,
то решатся на все, чтобы отделаться от презрения, будет ли это путем
добродетели или путем преступления. Нечего поэтому удивляться
тому, что эти обиженные природой лица делаются иногда великими
людьми, как Агезилай, Зонгир (Зенги), сын Солимана, Эзоп, Гуаска,
президент Перу; к этим лицам, быть может, можно было бы
присоединить Сократа и многих других.
XLJV. О строениях
Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы
любоваться ими снаружи. Вот почему следует отдавать в них пред-
79

почтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить
и то, и другое. Излишние диковины, которые заводят в них, чтобы
сделать их более прятными для глаз, уместны только в волшебных
замках поэтов, потому что они дешево им обходятся. Кто решается
на постройку прекрасного здания в местности неудобной и
неприятной, тот добровольно помещает себя в тюрьму. Заметьте, что под
именем неудобной местности я разумею не только такую, где воздух
нездоров, но и такую, где он неровен, как это можно заметить на
многих прелестных площадках, разбросанных по холмам, окруженных
высокими горами, со всех сторон открытых солнцу, между тем как
ветер подымается на них вихрями, вследствие чего ощущаются такие
сильные и быстрые смены тепла и холода, что вам кажется, будто вы
живете в двух разных местностях. Но что более всего портит
положение дома, это, конечно, неумеренный климат.К этому можно
присоединить отдаленность рынков и плохие пути сообщения. Если вы любите
жить весело, то найдете, что плохое соседство еще более ухудшит ваше
положение. Я опускаю многие другие предметы, делающие жилище
неприятным, как недостаток воды, леса, тени, как бесплодная и
дурная земля. Я присоединяю сюда неровность почвы страны, отсутствие
приятных видов и недостаток поблизости мест, где можно было бы
поохотиться с борзой собакой и за птицей. Следует также иметь в виду,
чтобы дом не находился ни слишком близко, ни слишком далеко
от моря, или чтобы он стоял у судоходной реки, но не подвергался бы
ее наводнениям. Если он будет слишком удален от больших городов,
то это может повредить вашим делам; а если будет слишком близко,
то может встретиться недостаток в провизии или последняя
вздорожает. И хотя невозможно удовлетворить разом всем этим требованиям,
все же полезно всех их помнить и точно обсудить, чтобы избрать
лучшее. Правда, что если имеется несколько помещений, то придется
расположить их таким образом, чтобы недостающее в одном встречалось
в другом. Я напомню по этому случаю, что Лукулл прекрасно
ответил Помпею, когда последний спросил его, любуясь в одном из его
домов великолепными галереями и комнатами, светлыми и
просторными, лучше которых ничего нельзя было себе представить: «Конечно,
это превосходное летнее помещение; но что вы будете делать зимой?»
На это Лукул сказал: «Что буду делать? Не считаете ли вы меня
глупее тех птиц, которые постоянно меняют свое местопребывание, когда
естественное чувство подсказывает им о близком приближении зимы?»
Переходя теперь к расположению самого дома, мы последуем примеру
Цицерона, когда он, сочиняя несколько книг о красноречии, в первой
предлагает правила для него, а во второй его усовершенствование.
Итак, мы опишем дворец государя и представим небольшую модель
его; ибо, странное дело, в настоящее время в Европе можно встретить
80

огромные здания, как Ватикан, Эскориал и многие другие, едва
имеющие сколько-нибудь обширную залу. Вот почему вполне
совершенный дворец должен состоять из двух отдельных половин: одна
для пиршеств, как повествуется в книге Эсфирь, и другая для
чиновников или домашних служителей, так, чтобы обе вместе служили
и для пышных приемов, и для жительства. Но я разумею, чтобы по
лицевой стороне здания обе половины составляли одно целое и чтобы,
будучи различны внутри, они были одинаковы снаружи. При этом
мне хотелось бы, чтобы посредине возвышалась красивая башня
в виде купола, а в отделении, предназначенном для пиршеств,
помещалась бы большая зала, вышиной футов в сорок; по ней же
расположены были покои, в которых можно было бы одеться и приготовиться
в дни праздников и торжеств. Что касается до другой половины, где
находятся помещения для служителей, то я желал бы, прежде всего,
чтобы она состояла из залы и домовой церкви, разделенных между
собой. Для большего украшения необходимо, чтобы в конце здания
было два кабинета: один зимний, другой летний. Под обеими
половинами должны находиться кухни, службы, кладовые и проч.
Возвращаясь к башне, хорошо было бы, если бы она была двухэтажная,
по восемнадцати футов высоты в каждом этаже, с балюстрадой
кругом, обставленной для красоты несколькими статуями. А также очень
было бы хорошо, если бы обе половины были разделены и чтобы
из нижнего этажа была проведена в верхний винтовая, сквозная
лестница, которую можно обставить деревянными, золочеными статуями
и на самом верху устроить какую-нибудь красивую платформу. В
случае надобности она может служить помещением, если вы не
предназначите какого-нибудь отделения внизу для будничной залы, так как
в противном случае вам придется устроить, чтобы служители ваши
обедали после вас, потому что кухонный запах будет подыматься вверх,
как в отдушину. Вот все, что касается до передней стороны здания,
в котором я считаю вышину первой лестницы в шестнадцать футов
на одном уровне с нижним этажом.
Позади дома должен быть построен двор, в четырех углах
которого четыре прекрасные лестницы вели бы на маленькие башни,
выступающие вперед из общей ограды здания и пропорциональные
с нижними его частями. Двор этот не должен быть вымощен для
предупреждения чрезмерного отражения теплоты летом и холода зимой. По
бокам его можно, впрочем, провести несколько аллей, а в середине
вымостить несколько дорожек; пространство между ними засеять травой,
которую гладко обрезать, но не слишком низко. Отделение,
предназначенное для пиршеств и празднеств, должно составить из пышных
галерей с множеством окон, раскрашенных различными
изображениями и равно отстоящих одно от другого с внешней стороны, направ-
6 История эстетики, т. II
81

ляясь кругом к помещению прислуги. В этом отделении будут
комнаты для приема гостей и для беседы с ними, устроенные таким образом,
чтобы они были теплы зимой и прохладны летом. Нередко встречаются
прекрасные дома, до такой степени открытые и с таким множеством
окон, что вы не найдетесь тотчас же, куда вам поместиться, чтобы
спастись от холода или солнца. И хотя я весьма одобряю кривые
окна, но прямые кажутся мне еще лучшими, вследствие
единообразия, необходимого со стороны улиц. Первые, правда, весьма пригодны
для беседы, помимо того, что они защищают от ветра и солнца; тем
не менее, я не хотел бы, чтобы их было более четырех, выходящих
на двор.
Позади этого первого двора необходимо, чтобы существовал
другой, небольшой и соразмерный, который был бы окружен садом.
В нем должны быть устроены аркады и павильон, в котором можно
было бы летом укрыться в тени. Окна его должны выходить в сад,
а самый двор гладко вымощен для предохранения от сырости. Вместе
с этим, среди двора должен быть поставлен фонтан или какая-нибудь
прекрасная статуя. Сооружения с обеих сторон могут служить для
отдельных помещений, подобно галереям. Если случится вдруг
заболеть государю или кому-нибудь из вельмож, то в одной из таких
галерей было бы весьма прилично поселить больного, при предположении,
что вблизи имеются комнаты, передние, кабинеты и гардеробные. Это
относительно второго этажа. Что же касается до нижнего, то в нем
должна быть галерея на столбах, а другая, такая же, в третьем этаже,
чтобы иметь возможность пользоваться видом и свежестью сада.
В двух углах более всего выдающейся стороны должно быть устроено
по превосходному кабинету, с изящным полом, обоями и
хрустальными окнами. Если позволят обстоятельства, то хорошо было бы, если
бы в верхнем этаже устроен был фонтан в стене, откуда была бы
проведена вода всюду. Вот все, что я имел в виду сказать относительно
модели дворца, но для большего его украшения я посоветовал бы,
чтобы пред входом в него устроено было три двора: первый в виде луга,
окруженного простой стеной, второй, окруженный зубчатой стеной,
и третий, квадратный, огражденный одними только террасами, сверху
покрытыми свинцом, внутри же поддерживаемый колоннами и
арками. Что касается до кладовых, то они должны быть в некотором
отдалении и сообщаться с дворцом невысокими галереями.
Бэкон. Собрание сочинений. Часть вторая. Пер.
П. А. Бибикова. СПб, 1874; стр. 452—459
82

ГОББС
1588-1679
Выдающийся представитель английского материализма XVII века Томас
Гоббс был современником английской революции, положившей начало
новому этапу английской истории.
По выражению Маркса, Гоббс был «систематиком бэконовского
материализма». Мир, согласно Гоббсу, состоит из совокупности тел. Все свойства
этих тел, изменения, происходящие в них — суть результаты движения тел
и их элементов. Все разнообразие форм движений философ сводит к
механическому движению. Общество, человек, его духовная жизнь — все объясняется
Гоббсом с точки зрения законов механического движения. Механистический
материализм Гоббса — не исключение для его времени. Все философы XVII века,
стоявшие на позициях материализма или близкие к материализму, разделяли
механистический, метафизический взгляд на природу, общественную жизнь
и человека. Такие воззрения Гоббс вынес не из Оксфордского университета,
где процветала схоластика. На формирование мировоззрения Гоббса оказали
влияние идеи Коперника, Галилея, Кеплера, Гарвея. Во время неоднократных
поездок за границу Гоббс ознакомился с атомистической теорией Гассенди,
математическими идеями Декарта.
Главные труды Гоббса — «О гражданине» (1642), «Левиафан» (1651),
«О теле» (1655), «О человеке» (1658). В них он развивает материалистическое
учение и затрагивает ряд эстетических проблем: о фантазии, о прекрасном
и безобразном и другие.
С позиций механистического материализма Гоббс решает проблему
прекрасного. С его точки зрения, прекрасный предмет — это предмет, свойства
которого дают основание ожидать от него блага. Понятие прекрасного, равно
как и безобразного, ставятся Гоббсом в зависимость от того, в каком
отношении свойства предметов находятся к чувству самосохранения человека.
Чувство самосохранения трактуется философом как изначально присущее
биологическое свойство человеческой природы и понимается им как свойство
абсолютно неизменное.
Пытаясь конкретизировать понятие прекрасного, Гоббс пространно
говорит о гармонии звуков, сочетании цветов и т. д. Известное место занимают
у Гоббса рассуждения о фантазии как предпосылке поэтического творчества.
Творческий процесс Гоббс интерпретирует в духе механистического
материализма, как это хорошо видно из приводимых текстов.
Важно отметить, что Гоббс пытается дать естественнонаучное
объяснение художественной деятельности, но, в силу слабого развития физиологии
и психологии того времени, верное решение этого вопроса было невозможно.
Эстетические воззрения Гоббса, несмотря на их историческую
ограниченность, сыграли положительную роль в развитии эстетической мысли. Влияние
.Гоббса испытал Дидро.
83
6*

ЛЕВИАФАН
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. О ЧЕЛОВЕКЕ
Глава VIII. О достоинствах, обычно называемых интеллектуальными,
и о противостоящих им недостатках
Достоинство вообще во всякого рода субъектах есть нечто, что
ценится за отличие и состоит в сравнении. Ибо если все было бы
одинаково во всех людях, ничто бы не восхвалялось. И под
интеллектуальными достоинствами всегда подразумеваются такие умственные
способности, которые люди хвалят, ценят и желают обладать ими.
Все эти способности идут под общим названием «большой ум», хотя это
самое слово «ум» употребляется также, чтобы отличить одну
определенную способность от всех других.
Эти достоинства бывают двух сортов: природные и
благоприобретенные. Под природными я понимаю не то, что человек имеет от
рождения, ибо от рождения человек имеет лишь ощущение, а в отношении
этого люди так мало отличаются друг от друга и от остальных
животных, что ощущение нельзя считать среди достоинств. Под природным
я подразумеваю лишь тот ум, который приобретается практикой,
опытом, без метода, культуры и обучения. Этот природный ум состоит
главным образом в двух вещах: быстроте воображения (т. е. быстрое
следование одной мысли за другой) и неустанной устремленности
к какой-либо избранной цели. Наоборот, медленное воображение
составляет тот умственный дефект или недостаток, который обычно
называется косностью, тупостью, а иногда другими именами,
обозначающими медленность движения или трудность быть приведенным
в движение.
И это различие в быстроте обусловлено различием человеческих
страстей. Некоторые люди любят или не любят одну вещь, другие—
другую, и потому у одних людей мысли протекают одним путем,
у других — другим, и людей различно задевают и ими различно
замечаются те вещи, которые проходят через их воображение. И так как
в этом последовательном ряде человеческих мыслей ничего нельзя
заметить в вещах, о которых люди думают, за исключением или того,
в чем они сходны между собой, или того, в чем они различаются между
собой, или того, для какой цели они служат, или того, как они служат
этой цели, то о тех людях, которые замечают сходства вещи, в случае
если эти сходства таковы, что их редко замечают другие, мы говорим,
что они обладают большим умом, под каковым в данном случае
подразумевается большая фантазия. О тех же, которые замечают их
различия и несходства, что является различением и распознаванием
и суждением между вещью и вещью, то, в случае если такое различе-
84

ние нелегко, говорят, что они обладают хорошей способностью
суждения, и в частности в беседах и деловых вопросах, где должны быть
различены времена, места и лица, это качество называется
рассудительностью. Первое, т. е. фантазия, не сочетающаяся со способностью
суждения, не восхваляется как достоинство, но последнее, являющееся
способностью суждения и рассудительностью, восхваляется как нечто
самостоятельное и без соединения с фантазией. Помимо необходимости
сочетать с хорошей фантазией способность различения времени,
места и лиц, требуется также частое приспособление мыслей к их
цели, т. е. к некоторому применению, которое должно быть из них
сделано. При наличии этих данных тот, кто обладает этим качеством,
будет иметь большой запас сходств, которые будут нравиться
не только потому, что они будут иллюстрировать его разговор и
украшать его новыми и меткими метафорами, но также благодаря
оригинальности этих метафор. Однако без постоянства и устремленности
к определенной цели большая фантазия есть своего рода
сумасшествие. Этого рода сумасшествие мы наблюдаем у тех, кто, начиная
разговор, отвлекается от своей цели всякой вещью, которая ему
приходит в голову, и запутывается в столь многих и длинных отступлениях
и парантезах, что совершенно теряет нить разговора. Для этого рода
сумасшествия я не знаю специального имени.
Однако причиной его являются иногда недостаток опыта,
благодаря чему человеку представляется чем-то новым и редким то, что
другим не представляется таковым, иногда — малодушие, благодаря
чему человеку кажется чем-то великим то, что другие люди считают
мелочью, а все, что ново и велико и потому считается подходящей
темой для разговора, отвлекает человека от намеченного им
направления его беседы.
В хороших поэмах, будь то эпические или драматические, точно
так же в сонетах, эпиграммах и других пьесах, требуются как
суждение, так и фантазия, но фантазия должна больше выступать на первый
план, так как эти роды поэзии нравятся своей экстравагантностью,
но они не должны портить впечатления отсутствием
рассудительности.
В хорошей истории должно выступить на первый план суждение,
ибо высокое качество работы по истории состоит в ее методе, в ее
истинности и в выборе действий, которые наиболее выгодно знать;
фантазии здесь нет места, разве лишь в украшении стиля.
В похвальных речах и сатирах фантазия преобладает, так как
задачей является не найти истину, а восхвалить или посрамить, что
делается путем сопоставлений с благородным и низким. Способность
суждения лишь подсказывает, какие обстоятельства делают какое-
либо деяние похвальным или преступным.
85

В увещаниях и защитах требуются суждения или фантазия в
зависимости от того, служат ли соответствующей цели лучше всего истина
или сокрытие истины.
В доказательстве, в совете и во всех тех случаях, когда серьезно
ищут истину, суждение — все, разве только что иногда приходится
для облегчения понимания начать с какого-нибудь подходящего
сходства, и постольку применяется фантазия. Однако метафоры в этом
случае абсолютно исключены, ибо раз мы видим, что они откровенно
обманывают, то было бы явным сумасшествием допускать их в совете
или рассуждении.
Если в каком бы то ни было разговоре явно сказывается отсутствие
рассудительности, то как бы экстравагантна ни была сказывающаяся
в нем фантазия, весь разговор будет считаться показателем
отсутствия ума у говорящего. Так никогда не будет, когда в разговоре
явно обнаруживается рассудительность, хотя бы фантазия была
ограничена как никогда.
Тайные мысли человека простираются на все вещи: священные,
светские, чистые, бесстыдные, серьезные и-легкие, не вызывая
чувства стыда или осуждения, но в словесном разговоре это можно
сделать постольку, поскольку суждение считает это допустимым в
зависимости от времени, места и лиц. Анатом или врач может высказать
или писать свое суждение о нечистых вещах, ибо это делается не для
развлечения, а для выгоды, но если другой человек стал бы писать
свои экстравагантные или забавные фантазии о тех же самых вещах,
то он уподобился бы человеку, который, упав в грязь, пришел бы
и представился в таком виде хорошему обществу. Вся разница между
первым и вторым случаями состоит в том, что во втором случае
отсутствует рассудительность. Точно так же в явно игривом настроении
ума и в знакомом обществе человек может играть звуками и
двусмысленными обозначениями слов, и это очень часто при состязаниях,
исполненных необычайной фантазии, но в проповеди или публичной
речи, или перед незнакомыми людьми, или перед людьми, которым
мы обязаны уважением, не может быть жонглирования словами,
которое не считалось бы сумасбродством; и разница тут тоже лишь в
отсутствии рассудительности.
Так что там, где не хватает ума, дело заключается не в отсутствии
фантазии, а в отсутствии рассудительности. Способность суждения
поэтому без фантазии есть ум, но фантазия без способности
суждения не является таковым [...].
Томас Гоббс. Левиафан или материя, форма и
власть государства церковного и гражданского. Пер.
А. Гутермана. М., 1936, стр. 76—79 [...].
86

локк
1632-1704
Основоположником английского Просвещения справедливо считается
философ Джон Локк, которого Энгельс назвал «сыном классового
компромисса 1688 г.»* Одной из больпшх заслуг Локка является обоснование им принципа
материалистического сенсуализма. Он решительно выступил против
декартовской концепции «врожденных идей». Все познание, по Локку, возникает из опыта.
Душу ребенка он сравнивал с «чистой доской», на которую опыт наносит
соответствующие письмена. Опыт бывает внешний (ощущения) или внутренний
(рефлексия, самонаблюдение). Внешние и внутренние восприятия — суть
единственные источники всех наших идей. Эти мысли Локк развил в своем главном
сочинении «Опыт о человеческом разуме» (1690). Основное влияние на
эстетику английского Просвещения, а так же на эстетические теории
французского Просвещения Локк оказал своей теорией познания, разработанной на базе
материалистического сенсуализма.
Локку принадлежит разработка педагогической теории. В этой связи
он затронул проблемы эстетического воспитания. Идеалом Локка является
«джентльмен», деловой человек, умеющий мудро, с выгодой для себя вести
свои дела. Эстетическое воспитание, по Локку, должно преследовать чисто
практическую цель, т. е. способствовать формированию делового человека.
Джентльмен сочетает в себе буржуазную предприимчивость, активность с
аристократической внешностью и манерами. Все, что выходит за границы этого,
Локк считает бесполезным; поэтому он против обучения детей музыке,
живописи, поэзии, ибо все это бесполезно для «дела». Вместе с тем Локк ставит
вопрос о «грации», о гармонии внешней и внутренней культуры человека.
Эти идеи обнаруживают связь философии Локка с традицией Возрождения.
МЫСЛИ О ВОСПИТАНИИ
Стихи
§ 174. Если изложенные соображения могут быть высказаны
против писания детьми в школе латинских сочинений, то еще больше
возражений, и притом более веских, я могу выдвинуть против
писания ими стихов, стихов всякого рода; ибо если ребенок не обладает
поэтическим талантом, то самая неразумная вещь на свете — мучить
его и заставлять его тратить время на то, в чем он никогда не может
иметь успеха; если же у него есть поэтическая жилка, то мне
представляется самой странной вещью на свете, когда отец склонен сам
поощрять и развивать ее в нем или разрешает это делать другим.
*К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVIII, 1940 стр. 260.
87

По-моему, родители должны стараться заглушить эту склонность,
подавить ее, насколько возможно; я не знаю, из какого соображения
отец может желать, чтобы сын его стал поэтом, если он не хочет, чтобы
тот пренебрег всеми остальными профессиями и делами. Да это еще
не самое худшее; ибо если он окажется удачным стихотворцем и
приобретет репутацию остроумца, то, подумайте только, в какой компании
и в каких местах он будет, по всей вероятности, растрачивать свое
время и — даже более того — свое состояние; ибо мы мало видали,
чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на
Парнасе. Там приятный воздух, но бесплодная почва, и мы имеем очень
мало примеров тому, чтобы кто-нибудь увеличил свое наследственное
состояние за счет собранных там плодов. Поэзия, игра, которые
обычно идут об руку, сходны еще в том отношении, что они редко кому
приносят какие-либо выгоды, кроме тех, кому нечем другим кормиться.
Состоятельные люди почти всегда оказываются в проигрыше;
и хорошо, если они отделываются более дешевой ценой, чем потеря
всего или значительной части своего состояния. Если поэтому вы
не хотите, чтобы ваш сын молол вздор перед всякой веселой
компанией, без которой подобные франты не находят полного вкуса в своем
вине и не знают,' как убивать свое вечернее время; если вы не хотите,
чтобы он растрачивал свое время и состояние на то, чтобы развлекать
других, и презирал те грязные акры, которые оставлены ему
предками, то я думаю, что вы не будете сильно заботиться о том, чтобы
он сделался поэтом или чтобы школьный учитель посвятил его в
искусство стихотворства. Но если кто-нибудь желает, чтобы его сын
обладал качествами поэта, и думает, что изучение поэзии разовьет в нем
фантазию и способности, то он должен согласиться, что для этой цели
чтение превосходных греческих и римских поэтов гораздо полезнее,
чем сочинительство плохих собственных стихов на чужом языке.
А тот, кто желает отличаться в английской поэзии, навряд ли, я
думаю, усмотрит путь к этому в том, чтобы первые свои опыты делать
в форме латинских стихов.
Локк, Педагогические сочинения. Пер. 10. М. Давид-
сона. М., 1939, стр. 195—196
§ 196. Помимо того, что может приобретаться учением и из книг,
джентльмену необходимо обладать некоторыми другими, внешними
талантами; они приобретаются упражнением и поэтому требуют
времени и помощи учителя.
Танцы
Танцы сообщают детям на всю жизнь изящество движений и —
что важнее всего — мужественность и приличную уверенность в себе;
88

поэтому я считаю, что учить их танцам никогда не может быть
слишком рано, если только они уже достаточно выросли и окрепли, чтобы
быть способными к этому занятию. Но вы должны непременно
пригласить хорошего учителя, который знает и умеет учить изящному
и приличному— тому, что придает свободу и непринужденность
всем движениям тела. Если учитель этому не учит, это хуже, чем если
бы его вовсе не было; ибо природная неуклюжесть лучше
искусственной, обезьяньей, позировки; и я думаю, что гораздо пристойнее
снимать шляпу и раскланиваться на манер порядочного сельского
джентльмена, чем на манер плохого танцмейстера. Что же касается самой
пляски и танцевальных фигур, то я им не придаю никакого значения
или самое малое значение, лишь в той мере, в какой они повышают
изящество общих манер.
Музыка
§ 197. Считают, что музыка имеет нечто родственное с танцами,
и умение хорошо играть на некоторых инструментах многими высоко
ценится. Но молодому человеку нужно затратить так много времени,
чтобы достичь хотя бы посредственного искусства в музыке, и, кроме
того, она часто вовлекает в столь дурную компанию, что, по мнению
многих, гораздо лучше обойтись без нее: и среди способных и деловых
людей я так редко слышал, чтобы кого-либо хвалили и ценили за
выдающиеся достижения в музыке, что, по моему мнению, среди всех вещей,
которые когда-либо включались в список светских талантов, ей можно
было бы отвести последнее место. Нашей короткой жизни не может
хватить на то, чтобы овладеть всем; да и душа не может быть вечно
занята приобретением знаний. Слабость нашей конституции, как
духовной, так и физической, требует, чтобы мы часто получали передышку;
и поэтому человек, желающий часть своей жизни провести с пользой,
должен значительную ее часть отдавать отдыху и развлечениям.
Во всяком случае вы не должны отказывать в этом молодым людям;
иначе вы подобной чрезмерной торопливостью сделаете их
преждевременными стариками, и вам угрожает неприятность свести их в
могилу или подвести ко второму детству раньше, чем вы бы этого желали.
Я думаю поэтому, что время и труд, посвященные серьезным
занятиям, должны употребляться на самые полезные и важные вещи и
с применением самых легких и кратких методов, какие только могут
быть придуманы; и, может быть, один из немаловажных секретов
воспитания заключался бы, как я уже говорил выше, в том, чтобы
превращать физические упражнения в отдых от умственных упражнений
и обратно. Я не сомневаюсь, что разумный человек, который хорошо
вдумается в характер и наклонности своего воспитанника, сможет
кое-что сделать в этом смысле. Ибо тот, кто устал от учебных занятий
89

или от танцев, вовсе не желает немедленно лечь спать, а только
заняться чем-либо другим, что бы доставило ему развлечение и
удовольствие. Но об одном следует всегда помнить, а именно, что ничто не
может явиться развлечением, если оно делается без удовольствия.
§ 198. Фехтование и верховая езда считаются столь необходимой
частью воспитания, что если пренебрегать ими, это было бы сочтено
за большое упущение; верховая езда, которой учатся большей частью
только в больших городах, является с точки зрения здоровья одним
из лучших упражнений, какие можно иметь в этих местах удобства
и роскоши; и пока джентльмен живет в этих местах, оно должно
занять соответствующее место среди его занятий. Верховая езда
сообщает человеку твердую и грациозную посадку в седле и умение
дрессировать своего коня, заставлять его разом останавливаться, быстро
поворачиваться и становиться на дыбы; поэтому она полезна для
джентльмена как в мирное, так и в военное время. Но достаточно ли она
важна, чтобы обращать ее в серьезное дело, и заслуживает ли она того,
чтобы отнимать у джентльмена больше времени, чем следовало бы
тратить его на этот тяжелый спорт, если исходить исключительно
из интересов здоровья,— все это я предоставляю решать родителям
и воспитателям; но последним полезно при этом вспомнить, что о
какой бы части воспитания ни шла речь, наибольшая мера времени и
прилежания должна быть уделена тому, что будет вероятнее всего иметь
наибольшее значение и наиболее частое применение в обычном
течении и обстоятельствах той жизни, для которой предназначается
молодой человек.
§ 200. Таковы мои мысли относительно обучения и внешних
талантов джентльмена. Самая великая вещь — это добродетель и
мудрость. Nullum numen abest si sit prudentia*.
Научите джентльмена господствовать над своими наклонностями
и подчинять свои влечения разуму. Если это достигнуто и благодаря
постоянной практике вошло в привычку, то самая трудная часть
задачи выполнена. Чтобы привести молодого человека к такому
результату, я не знаю лучшего средства, чем любовь к похвале и одобрению,
которую, поэтому, следует вселять всеми мыслимыми способами.
Сделайте его душу возможно более чувствительной к чести и позору; и
когда вы этого добились, вы тем самым вложили в него начало,
которое будет влиять на его поступки и в вашем отсутствии и с которым
нельзя и сравнивать страх перед незначительной болью, причиняемой
розгой; оно явится тем настоящим стволом, на котором впоследствии
привьются истинные принципы морали и добродетели.
* «Там, где есть мудрость, не нужна никакая небесная сила» (лат.).—
Ю в е н а л. Сатиры, X, 365 и XIV, 315.
90

Живопись
§ 203. Из всех.искусств я бы отдал предпочтение искусству
живописи, если бы против нее не выдвигались кое-какие доводы, на
которые трудно возразить. Во-первых, плохая живопись — одна из самых
скверных вещей на свете; а для того чтобы достичь сносного умения
в этом искусстве, требуется слишком много времени. Если кто-либо
обладает природной склонностью к живописи, может возникнуть
опасность, что ради нее он забросит все остальные, более полезные,
занятия; если же у него нет никакой склонности к ней, то все время,
труд и деньги, которые должны быть на нее затрачены, окажутся
выброшенными на ветер. Другая причина, по которой я против занятия
джентльмена живописью, заключается в том, что это развлечение
связано с сидением на месте и больше занимает душу, чем тело. Более
серьезным занятием для джентльмена я считаю учение: а когда оно
требует перерыва и перемены, то надо заниматься физическим
упражнением, которое дает отдых мыслям и укрепляет здоровье и силы.
По этим двум соображениям я не сторонник живописи.
Там же, стр. 213—217
О ВОСПИТАНИИ РАЗУМА
§ 30. ...Склонность сваливать в одну кучу вещи, между которыми
можно заметить какое-либо сходство, является противоположной
погрешностью разума, которая непременно будет вводить его в
заблуждение и подобным смешением вещей мешать уму получать
отчетливые и точные представления о них.
Подобия
§ 32. К этому последнему недостатку позвольте мне присоединить
другой, родственный ему, по меньшей мере по имени; это —
наклонность ума при возникновении какого-либо нового понятия сейчас
же отыскивать подобие, чтобы сделать его яснее для себя; это, быть
может, хороший прием, полезный при объяснении наших мыслей
другим, но ни в коем случае не является правильным методом
внедрения верных понятий о чем-либо в нас самих, так как уподобления
всегда хромают в каком-либо пункте и недостаточны с точки зрения
того строгого соответствия, которое должно существовать между
нашими представлениями о вещах и самими вещами, если мы хотим
мыслить правильно. Конечно, эта наклонность делает из людей
импонирующих говорунов, ибо в разговоре самыми приятными
всегда считаются те люди, которые умеют вкладывать свои мысли
в умы других людей с величайшей непринужденностью и лег-
91

костью; при этом неважно, правильно ли построены их мысли
и находятся ли они в согласии с реальными вещами. Мало есть
людей, которые озабочены самим учением; больше людей думает
о том лишь, чтобы оно легко давалось. Люди, которые своими речами
действуют на воображение слушателей, возбуждая у последних
представления с такой же быстротой, с какой течет поток его слов,
получают одобрение в качестве говорунов: они только и слывут
за людей с ясной мыслью. Ничто не содействует этому в такой мере,
как уподобления: применяя их, люди думают, что они сами лучше
понимают благодаря тому, что их лучше понимают другие. Но одно
дело правильно мыслить, и другое дело уметь излагать надлежащим
образом, с достаточной ясностью и с достаточным эффектом свои
мысли — правильные или неправильные — другим. Хорошо
подобранные сравнения, метафоры и аллегории, в соединении с методом
и порядком, производят этот эффект лучше, чем что бы то ни было,
так как, будучи заимствованы от объектов уже известных и для
разума уже привычных, они воспринимаются немедленно, как
только они высказаны, и, принимая соответствие между ними
и предметом, ради объяснения и истолкования которого они
приведены, люди думают, что и предмет благодаря этому становится
понятным. Так фантазия сходит за знание, и красиво сказанное
ошибочно принимается за нечто обоснованное. Я не говорю это
с целью осудить метафоры или с намерением устранить это
украшение речи; я имею здесь дело не с риторами и ораторами, а с
философами и любителями истины, которым я позволю себе предложить
нижеследующее правило для проверки того, действительно ли они,
направляя в целях усовершенствования своего знания свои мысли
на какой-либо предмет, представляют себе предмет таким, каков
он есть сам по себе. Установить это мы можем, наблюдая
за тем, не пользуемся ли мы, при уяснении предмета для самих
себя или при объяснении его другим, только заимствованными
представлениями и посторонними по отношению к предмету идеями,
которые мы прилагаем к данному предмету в порядке
приспособления ввиду известного соответствия или воображаемого сходства
с ним. Образные и метафорические выражения хороши для
иллюстрации менее ясных и менее привычных идей, с которыми ум еще
не вполне освоился; но в таком случае ими пользоваться нужно
для иллюстрации идей, которыми мы уже обладаем, но не для
описания тех, которых у нас еще нет. Такие заимствованные и
метафорические идеи могут следовать за реальной и несомненной истиной,
могут оттенять ее, если она найдена; но они ни в коем случае не
должны становиться на ее место и приниматься за нее. Если все наше
изыскание не пошло дальше сравнений и метафор, то мы можем
92

быть уверены, что скорее фантазируем, чем знаем, и еще не
проникли внутрь, в реальность вещи, какова бы она ни была, а
довольствуемся тем, что доставляет нам наше воображение, а не сами вещи.
Там же, стр, 266—268.
БЁРК
1729-1797
Английский философ и политический деятель Эдмунд Бёрк сформулировал
сенсуалистически-материалистические тенденции английской эстетики XVIII
века. Свои взгляды он изложил в книге «Философское исследование о
происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1756).
Бёрк анализирует эстетические чувства, исходя из гносеологических
позиций Локка, т. е. считая, что все чувства, в том числе и эстетические, возникают
из опыта. Наряду с ощущениями, существуют еще две способности человека:
сила воображения и сила суждения. Благодаря деятельности этих трех
способностей возникают все эстетические представления и формируется вкус
человека.
Путем психологического исследования Бёрк подходит к выяснению
категорий прекрасного и возвышенного. По мнению Бёрка, человеческая природа
имеет два важных стремления: стремление к самосохранению и стремление
к общительности. На первом покоится возвышенное, па втором — прекрасное.
Бёрк подробно анализирует объективные признаки прекрасного.Он насчитывает
семь признаков такого рода.
Основной недостаток эстетической концепции Бёрка заключается в том,
что человек рассматривается как чисто биологическое существо с неизменными
психологическими свойствами. Вследствие этого социальный аспект
эстетических категорий у Бёрка игнорируется.
Эстетика Бёрка оказала сильное влияние на немецких мыслителей
(например, на Гердера, Канта).
ФИЛОСОФСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ
НАШИХ ИДЕЙ О ВОЗВЫШЕННОМ И ПРЕКРАСНОМ
ВВЕДЕНИЕ
О вкусе
[...] Чтобы пресечь всякую возможность суесловия, я заявляю,
что под словом вкус разумею не что иное, как ту способность или
93

те способности души, на которые воздействуют произведения
воображения и изящные искусства или которые образуют суждения
об этих произведениях и искусствах. Таково, я полагаю, наиболее
общее определение этого слова, определение, менее всего связанное
с какой-либо частной теорией. А моя цель в данном исследовании
состоит в том, чтобы выяснить, подчиняется ли воздействие на
воображение каким-нибудь правилам, настолько общим для всех, настолько
обоснованным и определенным, что по поводу их можно делать
удовлетворительные умозаключения. И я полагаю, что такие правила
вкуса действительно существуют, как бы это ни казалось
парадоксальным тем, кто на основании поверхностного взгляда воображает, будто
вкусы настолько различаются по своему характеру и по степени,
что не существует ничего более неопределенного.
Сколько мне известно, все естественные способности человека,
связанные с внешними предметами, суть: чувства, воображение
и способность суждения. Начнем с чувств. Мы полагаем, и не без
основания, что, поскольку строение органов чувств почти или
совсем одинаково у всех людей, то и способ восприятия у всех людей
одинаков или имеет лишь незначительные отличия. Мы уверены,
что то, что кажется светом одному глазу, будет казаться светом
и другому; то, что представляется сладким одному нёбу, будет
сладким и для другого; то, что является темным и горьким для
этого человека, также будет темным и горьким для того человека,
и подобным образом мы заключаем относительно большого и малого,
твердого и мягкого, горячего и холодного, шершавого и гладкого
и вообще о всех естественных качествах и действиях тел. Если же
мы допустим, что чувства различных людей представляют им
различные образы вещей, то такой скептицизм сделает пустым и напрасным
всякое умозаключение, в том числе и то самое скептическое
умозаключение, внушившее нам сомнение в согласованности наших
восприятий. Но поскольку едва ли можно сомневаться в том, что тела
вызывают одинаковые образы у всего рода людского, то необходимо
также допустить, что наслаждения и страдания, которые некий
предмет причиняет одному человеку, он причинит и всему человечеству,
если только он действует естественно, просто и своими лишь
собственными силами. Потому что если мы станем это отрицать, нам
нужно будет допустить, что одна и та же причина, действующая
одним и тем же способом на субъекты одного рода, окажет на них
разное воздействие, что было бы совершенно абсурдно. Рассмотрим
же здесь чувство вкуса, в частности и потому, что интересующая
нас способность получила свое название от этого чувства. Все люди
соглашаются в том, чтобы называть уксус кислым, мед сладким
и алоэ горьким, и, поскольку все они находят эти качества в данных
94

предметах, они нимало не расходятся в определении их действия
по отношению к наслаждению и страданию. Все они одинаково
называют сладость приятной, а кислоту и горечь неприятными.
Здесь не существует никакого различия во мнениях, и это становится
очевидным из согласия всех людей в употреблении метафор,
заимствованных у чувства вкуса. Кислое настроение, горькие слова,
горькие проклятия, горькая судьба — выражения, хорошо и вполне
понятные всякому. И так же хорошо понимают нас, когда мы говорим:
сладостные мечты, сладкий голос, сладкий сон и тому подобное.
Правда, всем известно, что в силу обычая и некоторых иных причин
существует много отклонений от естественных наслаждений и
страданий, связанных с различными вкусовыми ощущениями; тем не
менее человек всегда способен отличить естественную вкусовую
склонность от приобретенной. Для иного часто табак имеет лучший вкус,
чем сахар, а уксус предпочтительнее молока; однако он не спутает
вкусовых ощущений, ибо не сочтет табак и уксус сладкими и знает,
что только привычка приучила его нёбо к этим необычным
наслаждениям. Даже с таким, человеком можем мы говорить о вкусах,
причем с достаточной определенностью. Но если бы нашелся
человек, заявивший, что для него табак имеет вкус сахара и что он не
может отличить молоко от уксуса или что табак и уксус сладкие,
молоко горькое, а сахар кислый, мы сразу же решили бы, что органы
этого человека не в порядке и что его нёбо совершенно испорчено.
С подобным человеком мы также не стали бы говорить о вкусах,
как не стали бы рассуждать о количественных отношениях с
человеком, который отрицал бы, что все части одного предмета, взятые
вместе, равны целому. Мы даже не скажем, что у такого человека
ложные представления, мы просто назовем его безумным.
Исключения подобного рода в обоих случаях нисколько не наносят ущерба
общему правилу и не вынуждают нас заключить, что люди имеют
разные мнения о количественных отношениях или о вкусе
предметов. Поэтому, когда говорят, что о вкусах не спорят, это означает
только то, что никто не может точно ответить, какое наслаждение
или страдание получит некий данный человек от вкуса некоего
данного предмета. Об этом действительно нельзя спорить; но мы
можем спорить, и притом с достаточным основанием, по поводу вещей,
которые по своей природе приятны или неприятны человеческим
чувствам [...].
Это согласие всех людей не ограничивается одним лишь
чувством вкуса. Основа наслаждения, получаемого посредством зрения,
также является общей для всех. Свет приятнее темноты. Лето, когда
земля одета зеленью, небеса светлы и ясны,— приятнее зимы, когда
все принимает совсем иной вид [...]. Никто, я уверен, не считает,
95

что гусь красивее лебедя или так называемая фризская курица
превосходит павлина. Следует также заметить, что зрительные
наслаждения несравненно меньше, чем вкусовые, осложняются,
смешиваются и изменяются всевозможными неестественными
привычками и ассоциациями; потому что зрительные наслаждения обычно
в большей степени замкнуты в самих себе и редко изменяются по
соображениям, не зависящим от зрения как такового [...]. Но на нёбо
вещи не воздействуют столь непосредственно, как на зрение; они
обычно соприкасаются с ним в виде пищи или лекарства и благодаря
своим питательным или лечебным свойствам они нередко, в силу
этих ассоциаций, постепенно изменяют вкус. Так, опиум приятен
туркам благодаря вызываемым им сладостным сновидениям.
Голландец наслаждается табаком, который погружает его в приятное
оцепенение. Спиртные напитки радуют наше простонародье, потому
что они прогоняют заботы и все раздумья о будущих или настоящих
бедах. Все эти вещества остались бы в совершенном небрежении,
если бы их свойства ограничивались только вкусом. Но все они,
равно как чай и кофе и некоторые другие вещи, попали на наш стол
из аптеки и принимались для здоровья задолго до того, как с ними
стало связываться представление об удовольствии. Действие
лекарства заставляет нас часто его употреблять, а частое употребление,
связанное с приятным действием, делает в конце концов приятным
и самый его вкус. Однако это ни в коей мере не опровергает наших
рассуждений, ибо в конечном счете мы отличаем естественную
вкусовую склонность от приобретенной [...].
Таким образом, наслаждения, получаемые всеми чувствами,
зрением и даже вкусом —этим наиболее капризным из всех чувств —
одинаковы для всех людей, высоких и низких, образованных и
невежественных.
Помимо представлений и связанных с ними страданий и
наслаждений, воспринимаемых чувствами, человеческая душа сама обладает
своего рода творческой способностью, выражающейся в том, что
она произвольно воссоздает образы вещей в том же порядке и таким
способом, как они воспринимались органами чувств, или же
соединяет образы новым способом и в ином порядке. Эта способность
называется воображением, и к ней относится все, что мы называем
остроумием, фантазией, вымыслом и т. д. Однако следует заметить,
что воображение не способно создать что-либо совершенно новое,
оно может лишь изменять порядок представлений, полученных
им от органов чувств. Итак, воображение представляет собою
обширнейшую область наслаждений и страданий, поскольку на нем
зиждутся наши опасения и надежды и все связанные с ними страсти;
и все, рассчитанное на то, чтобы внушить воображению благодаря
96

какому-либо первичному естественному впечатлению эти основные
представления, должно иметь примерно одинаковую силу
относительно всех людей. Ибо, коль скоро воображение зависит от наших
чувств, оно может получать от образов удовольствие или
неудовольствие на том лишь основании, что и чувства получают удовольствие
или неудовольствие от внешней действительности. А следовательно,
между воображением людей должно существовать такое же близкое
соответствие, как и между их чувствами. Небольшое раздумье убедит
нас, что так оно и есть в действительности.
Но, помимо страдания и наслаждения, вызываемых свойствами
естественного предмета, воображение может испытывать
наслаждение еще и от сходства между подражанием и оригиналом. Всякое
наслаждение, получаемое воображением, вызывается, я полагаю,
одной из этих причин. И эти причины действуют почти одинаково
на всех людей, потому что их действие покоится на естественных
основаниях, а не на каких-то особенных привычках или
преимуществах [...].
Итак, поскольку воображение склонно наслаждаться главным
образом сходством, все люди согласны в этом вопросе в той мере,
в какой простирается их знание представленных или сравниваемых
вещей. Основы этого знания во многом случайны, так как оно зависит
от опыта и наблюдения, а не от силы или слабости какой-либо
естественной способности. И именно из этого различия в знаниях проистекает
то, что мы не вполне точно называем различием во вкусах. Человек,
не знакомый со скульптурой, видит варварского идола или какое-то
весьма несовершенное скульптурное произведение; он поражен
и испытывает наслаждение, потому что видит нечто похожее на
человеческую фигуру, и, целиком поглощенный этим сходством,
совсем не обращает внимания на недостатки статуи. И я уверен, что
ни один человек, видящий впервые подражательное произведение,
не обратит на это внимания. Предположим, что спустя некоторое
время этот новичок столкнется с более искусным произведением
такого же рода. Теперь он уже будет смотреть с презрением на то,
чем прежде восхищался; он и тогда восхищался не отличием статуи
от человека, но ее общим, хотя и неточным, сходством с человеческим
образом. То, что его восхищало в разное время в этих столь различных
фигурах, остается неизменным: и хотя его знания расширились,
его вкус остался тем же. До сих пор его ошибка коренилась в
недостатке знания искусства, что проистекало из его неопытности. Но его
ошибка может также корениться и в недостатке знания природы.
Ибо возможно, что упомянутый человек остановится на этом,
и образцовое создание великого гения доставит ему не больше
удовольствия, чем заурядное произведение посредственного худож-
7 История эстетики, т. II
97

ника. Так происходит не от недостатка лучшего или высшего
вкуса, но потому, что не все люди наблюдают человеческую фигуру
с достаточным вниманием, чтобы затем правильно судить о
подражании ей. [...]
В той мере, в какой вкус принадлежит воображению, его
основание одинаково для всех людей. Нет разницы ни в том, как они
получают впечатления, ни в источниках этих впечатлений. Разница
имеется лишь в степени, что зависит от двух основных причин:
от большей степени естественной чувствительности или от более
близкого и долгого созерцания предмета. Поясним это на примере
чувств, между которыми существует то же различие. Предположим,
что перед двумя людьми поставили очень гладкий мраморный стол;
оба ощущают, что он гладок, и обоим он поэтому нравится. До сих
пор их мнения совпадают. Но предположим, что перед ними
поставили другой стол, а затем третий, причем каждый последующий глаже
предыдущего. Весьма вероятно, что эти люди, согласные между
собой в определении гладкости и в получаемом от нее удовольствии,
разойдутся во мнениях, когда им придется определить, какой стол
лучше отполирован. Здесь и обнаруживается большое различие
между вкусами, когда людям приходится сравнивать избыток или
недостаток чего-либо, что определяется не мерой, а степенью. Когда
возникает такое различие, вопрос решить нелегко, если только
избыток или недостаток не бросаются в глаза. Если мы расходимся
во мнении относительно двух количеств, мы можем прибегнуть
к общему мерилу, которое решит вопрос с предельной точностью;
и благодаря этому, я полагаю, математические знания обладают
большей определенностью, чем любые другие. Но в вещах, избыток
которых нельзя определить как большее или меньшее, например,
гладкость и шероховатость, твердость и мягкость, темнота и свет,
оттенки цветов — различие легко устанавливается, когда оно
значительно, а не ничтожно, потому что здесь отсутствует общее мерило,
которое, пожалуй, никогда не будет открыто. В этих сложных
случаях, если острота чувств обоих людей одинакова, преимущество
будет иметь тот, кто проявит большее внимание и кому такие вещи
более привычны. В случае со столами полировщик мрамора сможет
определить точнее других. Но, несмотря на это отсутствие общего
мерила для решения многих споров, относящихся к чувствам и их
представителю — воображению, мы находим, что основания этого
являются общими для всех и что разногласия не возникают до тех
пор, пока мы не рассматриваем превосходство или различие вещей,
что уводит нас уже в область суждения.
Пока мы занимаемся только чувственно воспринимаемыми
качествами вещей, мы, по-видимому, едва ли касаемся чего-либо, кроме
98

воображения. По-видимому, мы так же мало чего касаемся, кроме
воображения, когда речь идет о страстях, потому что, в силу
естественного сочувствия, их испытывают все люди, не прибегая к помощи
разума, и их справедливость признается в каждой груди. Любовь,
горе, страх, гнев —все эти страсти, в свою очередь, воздействуют
на каждую душу, и они воздействуют непроизвольно или случайно,
но в силу определенных, естественных и одинаковых оснований.
Но, поскольку многие произведения воображения не ограничиваются
представлением чувственно воспринимаемых предметов или
влиянием на страсти, но захватывают нравы, характеры, действия
и намерения людей, их отношения, добродетели и пороки, они тем
самым вторгаются в область суждения, которое развивается
благодаря вниманию и привычке к размышлению. Все это составляет
значительную часть области вкуса; и недаром Гораций посылает
нас для обучения в философские школы и в свет. Ту же
определенность, какую мы можем обрести в морали и науке жизни, получаем
мы из того, что относится к ним в подражательных произведениях.
В самом деле, то, что называется вкусом в узком смысле слова и на
самом деле есть не что иное, как более совершенная способность
суждения, состоит главным образом из нашего умения следовать
обычаям, из соблюдения условий места и времени и приличия вообще,
что только и можно усвоить в школах, куда нас посылает Гораций.
Вообще же, мне кажется, то, что называют вкусом, не есть простое
понятие, но оно составляется из восприятия первичных наслаждений
чувств, вторичных наслаждений воображения и из заключений разума
по поводу различных отношений между ними, а также по поводу
человеческих страстей, нравов и действий. Все это необходимо, чтобы
образовать вкус, и основание всего этого одинаково для каждой
человеческой души. Ибо, коль скоро чувства суть источники всех
наших представлений и, соответственно, всех наших наслаждений,
то, если они не являются неопределенными и произвольными, общее
основание вкуса будет одинаковым для всех, а потому существует
достаточный фундамент для рассуждений и умозаключений на эту
тему [...].
Прежде чем оставить этот предмет, я не могу не остановиться
на довольно широко распространенном мнении, будто бы вкус
является самостоятельной способностью души, обособленной от
способности суждения и воображения, своего рода инстинктом, благодаря
которому мы воспринимаем некое произведение естественно, с
первого взгляда, без предварительного размышления о его достоинствах
и недостатках. В той мере, в какой дело касается воображения
и страстей, оно действительно, я уверен, мало зависит от разума;
но там, где речь идет о расположении, приличии, соответствии,
99
7*=

короче, о том, в чем лучший вкус отличается от худшего, там, я убежден,
действует рассудок и ничто иное. Он же далеко не всегда действует
внезапно, а если он и действует внезапно, то часто далеко не правильно.
Люди с лучшим вкусом нередко изменяют свои первые и опрометчивые
суждения, которые душа так охотно образует сразу же, питая
отвращение к неопределенности и сомнению. Известно, что вкус (чем
бы он ни являлся) совершенствуется точно так же, как наша
способность суждения, а именно, благодаря расширению наших познаний,
пристальному вниманию к предмету и частому упражнению. Если
у тех, кто не прибегает к этим методам, вкус принимает быстрые
решения, то такие решения всегда ненадежны; а своей быстротой они
обязаны самонадеянности и опрометчивости, а не какому-то
внезапному озарению, которое мгновенно рассеивает мрак их души. Но те,
кто развивали вид знания, составляющего предмет вкуса, те обрели
постепенно и привычным путем не только основательность, но и
быстроту суждения, как это бывает при применении тех же методов
в других случаях. Сперва они вынуждены складывать буквы, но в
конечном итоге они достигают легкого и быстрого чтения. Однако
эта быстрота действия вовсе не служит доказательством того, что
вкус является обособленной способностью. Всякий, я уверен, кто
следил за ходом диспута по вопросам, не выходящим за пределы
одного лишь чистого разума, не мог не заметить, с какой
чрезвычайной быстротой проходит весь процесс доказательства, вскрываются
основания, выставляются и опровергаются возражения, делаются
выводы из посылок; почти с такой же скоростью действует и вкус.
Но и здесь, по-видимому, действует не что иное, как обычный разум.
Выискивать новые основания для каждого отдельного явления
и бесполезно и в высшей степени противно философии.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Г л а в а II. Страдание и наслаждение
Для того чтобы сколько-нибудь сильно возбудить страсти
взрослых людей, необходимо, по-видимому, чтобы назначенные для этой
цели предметы были не только новыми, но могли бы в силу каких-то
иных причин вызывать страдание или наслаждение. Страдание
и наслаждение суть простые понятия, не поддающиеся определению.
Людям не свойственно ошибаться в своих чувствах, но они очень
часто неверно их именуют и неправильно рассуждают о них. Многие
считают, что страдание неизбежно возникает при устранении какого-
либо наслаждения, а наслаждение — при прекращении или
уменьшении страдания. Я же склонен полагать, что страдание и наслаждение
100

в их простейших и естественных воздействиях имеют
положительный характер и существование одного из них нимало не зависит
от другого. Человеческая душа часто, я даже думаю, в большинстве
случаев, пребывает в состоянии, которое не является ни страданием,
ни наслаждением и которое я называю состоянием безразличия.
Когда из этого состояния я перехожу в состояние действительного
наслаждения, мне, по-видимому, нет нужды осуществлять этот
переход через посредство какого-либо страдания. Если, находясь
в таком состоянии безразличия, или расслабленности, или покоя,
или назовите его как угодно, вы неожиданно услышите музыкальный
концерт, или, предположим, вашему взору предстанет некий
предмет красивой формы, окрашенный в яркие живые цвета, или, скажем,
ваше обоняние усладится ароматом розы, или же, если, не испытав
перед этим жажды, вы выпьете приятного вина или вкусите какое-то
лакомство, не ощущая голода, то несомненно, что с помощью этих
различных чувств — слуха, обоняния и вкуса — вы испытаете
наслаждение. Однако если я осведомлюсь о состоянии вашей души
перед этими удовольствиями, вряд ли вы скажете мне, что
испытывали некое страдание. Или после того, как вы удовлетворили свои
различные чувства этими различными наслаждениями, сможете
ли вы сказать, что наступило какое-то страдание только потому, что
наслаждение полностью прекратилось? Предположим, с другой
стороны, что на человека, пребывающего в том же состоянии
безразличия, обрушивается жестокий удар или ему приходится выпить
горькое питье, или уши его оглушает резкий пронзительный звук.
При этом не происходит устранения наслаждения, и, тем не менее,
каждое чувство, претерпевшее подобное воздействие, испытывает
весьма ощутимое страдание. Могут сказать, пожалуй, что в
подобных случаях страдание возникает из устранения наслаждения,
которое человек испытывал перед тем, хотя это наслажденце было
столь незначительным, что его можно обнаружить лишь при
устранении. Но мне это представляется мудрствованием, не имеющим
основания в природе. Ибо, если перед страданием я не испытываю
вполне определенного наслаждения, я не смею заключать, что нечто
подобное действительно существует, поскольку наслаждение только
тогда наслаждение, когда оно ощущается. То же самое и с равным
основанием можно сказать и о страдании. Я никогда не смогу убедить
себя, что наслаждение и страдание суть просто отношения, которые
могут существовать лишь благодаря их противопоставлению друг
другу; по моему мнению, вполне очевидно, что имеются
положительные страдания и наслаждения, которые совершенно не зависят
друг от друга. Это ясно подтверждают все мои чувства. Моя душа
вполне определенно различает эти три состояния: безразличия.
101

наслаждения и страдания. Я могу обнаружить каждое из них без
всякой мысли об его отношении к чему-либо. Кай мучается
приступом колик, он действительно испытывает страдание; но вздерните
его на дыбе, он почувствует еще большее страдание. Но разве страдание
от пытки возникло из устранения какого-то наслаждения? Или
разве приступ колик может быть то наслаждением, то страданием,
в зависимости от того, как нам угодно его рассматривать?
Глава IV. О противоположности между утехой и наслаждением
Но можем ли мы поэтому утверждать, что устранение или
уменьшение страдания всегда мучительно или что прекращение или
ослабление наслаждения само по себе сопровождается наслаждением?
Ни в коей мере. Положение, выдвинутое мною, заключается лишь
в следующем: во-первых, имеются наслаждения и страдания
положительные и независимые по своей сущности; во-вторых, чувство,
проистекающее из прекращения или уменьшения страдания, не имеет
достаточного сходства с положительным наслаждением, чтобы
мы могли признать в нем ту же природу или обозначить его тем же
наименованием; и, в-третьих, по той же причине, устранение или
ограничение наслаждения не имеет никакого сходства с
положительным страданием. Очевидно, что первое чувство (при устранении
или смягчении страдания) по своей природе весьма далеко от скорби
или неприятного ощущения. Это чувство, столь приятное во многих
случаях, но в то же время весьма непохожее на положительное
наслаждение, не имеет, сколько мне известно, никакого названия,
что, однако, не мешает ему быть вполне несомненным и отличным
от всех прочих чувств. Совершенно очевидно, что всякий вид
удовлетворения или наслаждения, как бы он ни отличался по своему
способу воздействия, имеет положительное качество для души того,
кто его испытывает. Само переживание, несомненно, положительное,
но причина его может быть, как, например, в данном случае, своего
рода отнятием. И было бы уместно различить каким-нибудь
термином два понятия, столь определенных по своей природе, как
наслаждение, существующее безотносительно само по себе, и наслаждение,
которое не может существовать безотносительно, а именно — без
отношения к страданию. Было бы весьма странно, если бы мы
смешивали эти переживания, столь отличные по своим причинам и столь
разные по воздействиям, потому лишь, что простонародное
словоупотребление поместило их под одним общим наименованием. Всякий
раз, когда мне приходится говорить об этом роде относительного
наслаждения, я называю его утехой, и я буду стараться не
употреблять этого слова ни в каком ином смысле. Я знаю, что это слово
обычно не употребляется в данном особенном значении, но полагаю,
102

что лучше взять уже известное слово и ограничить его значение,
чем ввести новое, которое, возможно, не войдет так хорошо вязык[.,.].
Итак, я применяю слово утеха, чтобы выразить ощущение,
сопровождающее устранение страдания или опасности, тогда как, говоря
о положительном, наслаждении, я буду по большей части называть
его просто наслаждением [...].
Глава VI. О страстях, относящихся к самосохранению
Большинство понятий, способных произвести сильное
впечатление —будь то просто страдание или наслаждение или их
видоизменения, — может быть довольно точно сведено к следующим двум
разделам: самосохранению и общественности; и назначение всех
наших страстей — отвечать целям того или другого. Страсти,
относящиеся к самосохранению, связаны главным образом со страданием
или опасностью. Понятия страдания, болезни и смерти наполняют
душу ужасом; тогда как жизнь и здоровье, хотя и делают нас
способными к восприятию наслаждения, однако сами по себе не производят
столь сильного впечатления. Таким образом, страсти, относящиеся
к сохранению индивидуума, связаны в основном со страданием
и опасностью и являются наиболее сильными из всех страстей.
Глава VII. О возвышенном,
Все, что так или иначе способно вызывать представление о
страдании или опасности, т. е. все, что так или иначе ужасно, или
относится к ужасным предметам, или воздействует подобно ужасу,—
все это является источником возвышенного, т. е. производит
сильнейшее волнение, которое способна испытывать душа. Я говорю
сильнейшее волнение, потому что убежден, что представления о страдании
много сильнее представлений, относящихся к наслаждению.
Несомненно, что терзания, которым мы можем быть подвергнуты,
оказывают значительно большее действие на тело и душу, нежели любые
наслаждения, какие мог бы измыслить самый искусный сластолюбец
или каким могли бы предаваться самое живое воображение и самое
здоровое тело с тончайшей чувствительностью. Я, например, очень
сомневаюсь, чтобы можно было найти человека, который
согласился бы купить жизнь, полную самых совершенных удовольствий,
ценою жестоких мук в конце ее, вроде тех, каким правосудие
подвергало в течение нескольких часов последнего злосчастного
цареубийцу во Франции *. Но насколько страдание превосходит наслаж-
* Имеется в виду Робер Дамиан (Damiens, 1714—1757),
покушавшийся в 1757 году на жизнь Людовика XV; после жестоких пыток он был
четвертован.—Прим. ne рев.
103

дение по силе воздействия, настолько смерть вообще является более
волнующим душу понятием, чем страдание. Потому что можно
найти очень мало страданий, даже самых утонченно жестоких,
которые не предпочитались бы смерти. Более того, страдание
становится, можно сказать, более мучительным именно потому, что
его считают предвестником этого царя ужаса. Когда опасность или
страдание слишком приближаются к нам, они не способны дать
никакой утехи и попросту ужасны. Но на некотором расстоянии
и с некоторыми видоизменениями они могут быть и бывают
утешительными, что мы испытываем ежедневно. Причину этого я постараюсь
выяснить в дальнейшем.
Глава X. О красоте
Страсть, относящаяся к продолжению рода, как таковая,
есть просто сладострастие. Это ясно видно на примере животных,
страсти которых меньше осложнены примесями, чем наши, и
которые преследуют свои цели более прямо, нежели мы. В своих сотова-
варищах они замечают единственное различие — половое различие.
Правда, они держатся своего собственного вида предпочтительно
перед всеми остальными. Но это предпочтение, на мой взгляд,
возникает не из чувства красоты, которую они будто бы обнаруживают
в своем виде, как полагает г. Аддисон, но из какого-то иного закона,
воздействующего на них; такое заключение можно сделать благодаря
явному отсутствию разборчивости у них в отношении особей,
ограниченных пределами их вида. Но человек — существо,
приспособленное к большему разнообразию и сложности отношений,—
соединяет эту обычную страсть с понятием общественных качеств, которые
направляют и возвышают вожделение, присущее ему, как и прочим
животным. А так как в отличие от них ему не дано жить вполне
свободно, то ему следует иметь нечто такое, что бы обусловило его
предпочтение и определило его выбор. Это должно быть некое
чувственное качество, ибо никакое иное не может произвести действия
так быстро, сильно и наверняка. Итак, предмет этой смешанной
страсти, которую мы зовем любовью, есть красота другого пола.
Люди стремятся вообще к другому полу как к таковому согласно
общему закону природы; но они пленяются отдельными лицами
благодаря личной красоте. Я называю красоту общественным
качеством, потому что, если женщины и мужчины, и не только они,
но и другие животные (а таких много) вызывают в нас, когда мы их
наблюдаем, чувства радости и наслаждения, то в нашей душе
возникает нежность и привязанность к ним: нам нравится, чтобы они были
около нас, и мы охотно вступаем с ними в некоторые отношения,
104

если только у нас нет веских оснований для противного. Но каково
предназначение этого, во многих случаях я бессилен установить.
Ибо я не вижу большего основания для связи между человеком
и некоторыми животными, имеющими столь прелестный наряд,
чем между ним и некоторыми другими, которые совершенно лишены
такой привлекательности или обладают ею в ничтожной степени.
Но возможно, что Провидение даже в этом различии имело в виду
некую великую цель, хотя мы и бессильны постичь ее, ибо его
мудрость — не наша мудрость, а наши пути — не его пути.
Глава XI. Общество и одиночество
Вторая отрасль общественных страстей связана с обществом
в широком смысле. В этой связи я замечу, что пребывание в
обществе как таковом, без каких-либо особо благоприятствующих
обстоятельств, не приносит нам положительного наслаждения. Но
совершенное и абсолютное одиночество, т. е. полное и постоянное
исключение из всякого общества, является самым большим положительным
страданием, какое только можно вообразить. Поэтому, когда мы
сравниваем наслаждение от общества в широком смысле и страдание от
абсолютного одиночества, страдание, несомненно, берет верх. Но
наслаждение от какого-либо особого общественного удовольствия намного
перевешивает неудобство, вызываемое отсутствием этого удовольствия,
так что более сильные ощущения, относящиеся к особым обществам,
суть ощущения наслаждения. Хорошая компания, живой разговор,
прелести дружбы дают душе большое наслаждение; с другой стороны,
временное одиночество само по себе приятно. Это, видимо, может
служить доказательством того, что мы являемся созданиями,
предназначенными как для размышления, так и для действия, коль
скоро одиночество, как и общество, имеет свои услады; тогда как
из предшествующего наблюдения мы можем заключить, что жизнь
в полном одиночестве противоречит целям нашего бытия, ибо едва
ли даже представление о смерти вызывает в нас больший ужас.
Глава XII. Симпатия, подражание и самолюбие
Страсти, именуемые общественными, являются сложными, и они
разветвляются на многообразные формы соответственно
многообразию целей, которым они назначены служить в великой цепи
общества. Три главных звена в этой цепи суть симпатия, подражание
и самолюбие.
Глава XIII. Симпатия
Благодаря первой из этих страстей мы относимся с участием
к делам других; мы тронуты, когда они тронуты, и почти никогда не
105

остаемся безразличными зрителями того, что люди делают или
испытывают. Ибо симпатию следует рассматривать как своего рода замену,
вследствие которой мы оказываемся на месте другого человека
и подвергаемся во многих отношениях тем же воздействиям, что
и он. Таким образом, эта страсть либо может иметь свойства
страстей, относящихся к самосохранению, быть обращена к страданию,
и в этом случае она явится источником возвышенного, или же она
может обратиться к понятиям наслаждения, и, следовательно,
к ней приложимо все, что было сказано об общественных чувствах,
относящихся как к обществу в широком смысле, так и к некоторым
особым его разновидностям. Именно благодаря этому главным
образом поэзия, живопись и другие изящные искусства переносят свои
страсти из одной груди в другую и часто способны вцлести утеху
в бедствие, несчастье и даже самую смерть. Давно уже замечено,
что предметы, которые неприятно потрясли бы нас в
действительности, могут явиться источником высших наслаждений, будучи
представлены в виде трагедии или в каком-либо подобном изображении.
Когда это обстоятельство было установлено-, оно послужило
основанием для многих дальнейших рассуждений. Чувство
удовлетворенности обычно приписывалось, во-первых, утешению, которое мы
получаем от сознания, что столь плачевная история — всего лишь
вымысел, и, во-вторых, размышлению о том, что мы сами избавлены
от зла, представленного нашему взору. Однако я боюсь, что в этом
случае, как это слишком часто бывает в исследованиях такого рода,
причина чувства, возникающего просто из механического строения
наших тел или из естественного склада и состава наших душ,
приписывается определенным разумным умозаключениям по поводу
предстоящих нам предметов. Ибо я полагаю, что влияние разума
на возникновение наших страстей далеко не так обширно, как это
обычно считается.
Глава XIV. Действие симпатии при бедствии других
Для того чтобы рассмотреть соответствующим образом вопрос
о воздействии на нас трагедии, мы должны предварительно
выяснить, как действуют на нас чувства наших ближних, терпящих
бедствие. Я убежден, что, наблюдая несчастия и страдания других,
мы испытываем какую-то и притом немалую утеху. Ибо как бы ни
выглядело это переживание внешне, но если оно не отвращает нас
от некоторых предметов, если оно, напротив, заставляет нас
приблизиться к ним, если оно удерживает нас возле них, то, как мне
представляется, мы испытываем при созерцании предметов такого
рода утеху или своеобразное наслаждение. Разве мы не читаем под-
106

линные истории о подобных событиях с тем же наслаждением, что
и романы и поэмы, где события вымышлены. Нам никогда не будет
так приятно читать о благоденствии какой-либо империи и
величии какого-либо государя, как о разрушении Македонского
государства и бедствиях, испытанных его несчастным властелином.
Такая историческая катастрофа трогает нас столь же сильно, как
и вымышленное разрушение Трои. Причем наша утеха значительно
усилится, если страдальцем будет некий превосходный человек,
падающий под ударами несправедливой судьбы. Сципион и Катон
оба были добродетельны, но нас значительно глубже волнует
жестокая смерть одного и гибель великого дела, которому он был предан,
чем заслуженный триумф и непрерывное благоденствие другого.
Ибо ужас — это страсть, которая всегда приносит утеху, если
она не затрагивает нас слишком близко, а сожаление — страсть,
сопровождаемая наслаждением, потому что она возникает из любви
и общественной привязанности. Всякий раз, когда природа
предназначает нас для какой-нибудь деятельной цели, страсти,
воодушевляющей нас на это, сопутствует утеха или некое наслаждение,
каково бы ни было содержание этой цели. И поскольку наш
создатель назначил, чтобы мы были связаны узами симпатии, он укрепил
эту связь сообразной утехой, и тем более там, где наше сочувствие
особенно нужно,— в бедствиях ближних. Если бы эта страсть была
просто болезненной, мы бы старательно избегали всех людей и всех
мест, которые могут возбудить ее, как действительно поступают
некоторые, столь погруженные в праздность, что они не выносят
никаких сильных впечатлений. Но дело обстоит далеко не так для
большей части человечества: ни одно зрелище мы не наблюдаем
с большей охотой, чем какое-либо необычное и тяжкое горе. Так
что, находится ли несчастье перед нашими глазами или мы
обращаем свой взор назад, в историю, оно всегда приносит нам утеху.
Это, однако, не чистая утеха, но смешанная с немалой долей
неприятного чувства. Утеха, которую мы находим в подобных вещах,
препятствует тому, чтобы мы стремились избегать картины несчастья,
а ощущаемое нами страдание побуждает нас избавиться от него,
облегчив тех, которые страдают. И все это предшествует логическим
умозаключениям и происходит благодаря инстинкту, который без
нашего содействия движет нас к своей собственной цели.
Глава XV. О воздействии трагедии
Так обстоит дело с действительными горестями. Что же касается
подражательного изображения бедствий, то единственное различие
состоит в наслаждении, получаемом от действия самого подражания.
107

Ибо оно не бывает настолько совершенным, чтобы мы не заметили,
что оно есть подражание, и не испытали от этого некоторого
удовольствия. И в иных случаях мы в самом деле извлекаем из этого
источника такое же-, если не большее наслаждение, как и из самого
предмета. Однако, я думаю, мы очень ошибемся, если припишем сколько-
нибудь значительную часть удовольствия от трагедии тому
соображению, что трагедия есть обман, а ее представление не содержит
в себе ничего действительного. Чем больше приближается она к
действительности и заставляет нас забывать о вымысле, тем
совершеннее ее воздействие. Но какого бы рода ни было это воздействие, оно
никогда не сможет соперничать с воздействием истинного события.
Выберите день для представления самой возвышенной и волнующей
трагедии, какая только есть у нас, назначьте самых любимых
актеров, не пожалейте расходов на постановку и декорации, объедините
высшие усилия поэзии, живописи и музыки, и затем, когда вы
соберете всех зрителей, в тот самый момент, когда их ожидание достигнет
высшего напряжения, сообщите им, что на соседней площади
собираются казнить некоего высокопоставленного государственного
преступника. В мгновение ока пустота театра наглядно докажет нам
относительную слабость подражательных искусств и провозгласит
торжество действительного сочувствия [...].
Глава XVI. Подражание
Вторая страсть, относящаяся к общественности,— это
подражание, или, если угодно, стремление подражать и проистекающее
отсюда наслаждение. Эта страсть возникает из той же причины, что
и сочувствие. Ибо, как сочувствие заставляет нас проявлять участие
к переживаниям людей, так эта страсть побуждает нас перенимать
их действия. И следовательно, мы находим наслаждение в подражании
и во всем, что относится к нему, как таковому, безо всякого
вмешательства разума, но единственно по причине нашего естественного
склада, который провидение создало таким образом, чтобы мы
получали или наслаждение или утеху в зависимости от природы
предмета, так или иначе соответствующего целям нашего бытия. Именно
подражание — несравненно больше, чем наставление,— дает нам
возможность все познать, а то, что мы познаем таким образом,
усваивается не только с большим успехом, но и с большей
приятностью. Оно определяет наши привычки, наши мнения, наш образ
жизни. Оно служит одной из самых сильных связей внутри
общества и является своего рода взаимной уступчивостью, которую люди
проявляют в отношении друг друга, не стесняя себя при этом, и
которая чрезвычайно лестна для всех. Именно в подражании заключено
108

одно из главных оснований силы живописи и многих других
изящных искусств. И поскольку оно имеет, благодаря своему влиянию
на наши привычки и страсти, такое большое значение, я попытаюсь
здесь установить правило, на основании которого можно со
значительной степенью определенности выяснить, когда нам следует
объяснять силу воздействия искусства подражанием или нашим
наслаждением вследствие умения подражателя, а когда — сочувствием
или иной причиной, связанной с ним. Если предмет, изображенный
в поэзии или живописи, таков, что у нас не может возникнуть
никакого желания увидеть его в действительности, тогда я могу
с уверенностью сказать, что его сила в поэзии или живописи есть
следствие силы подражания, а в самом предмете не заключено
никакой действенной причины. Так обстоит дело с большинством картин,
которые художники называют натюрмортами. Здесь хижина,
навозная куча, самые низкие и заурядные предметы кухонной утвари
способны доставить нам наслаждение. Но если предмет картины или
стихотворения таков, что мы хотим скорее увидеть его в
действительности, тогда, какое бы необычное чувство он в нас ни вызывал,
мы можем быть уверены, что сила стихотворения или картины
коренится больше в природе самого предмета, нежели просто в действии
подражания или в признании искусства подражателя, даже самого
превосходного. Аристотель так много и так основательно сказал
о силе подражания в своей Поэтике, что дальнейшее рассуждение
на эту тему излишне.
Edmund Burke. A Philosophical Inquiry into
the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful.
London, 1958, p. 12—27, 32—50. Пер. Ю. Левина**
хом
1696-1782
Генри Хом, лорд Кеймс, шотландский философ и эстетик, представитель
сенсуалистически-эмпирической тенденции в эстетике английского
Просвещения.
Свои эстетические взгляды он изложил в книге «Элементы критики»
{Эдинбург, с 1762 по 1765 год вышли три тома). Хом вслед за Локком отрицает
врожденные идеи. Основой всех представлений являются ощущения,
различное содержание опыта, по мнению Хома, определяется различием чувств.
Последние делятся на три категории, где эстетические впечатления занимают
некую среднюю ступень между областью ощущений и областью разумного
мышления.
109

Хом различает прекрасное само по себе и прекрасное в отношении.
Прекрасное первого рода постигается непосредственно чувствами, второго рода —
разумом. Хом дает классификацию искусств и устанавливает отличительные
черты различных видов и жанров искусства с точки зрения их выразительности.
Своей критикой эстетики классицизма, требованием правдивости и
естественности в искусстве, признанием большой воспитательной роли искусства
Хом привлек внимание ряда крупнейших эстетиков Германии: Лессинга,
Гердера, Шиллера, Канта.
ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ
Глава III. О прекрасном
Термин «прекрасное» в собственном его смысле применяется по
отношению к предметам, познаваемым зрением. Предметы же,
познаваемые посредством других внешних чувств, бывают приятными,
как, например, звуки музыкальных инструментов, или как гладкость
и мягкость каких-либо поверхностей. Однако приятное, которое
мы называем термином «прекрасное», есть свойство предметов
зримых.
Из всех предметов, которые мы познаем с помощью органов
чувств, сложнее всего предметы, воспринимаемые зрением. И в
самом деле, даже в наипростейшем из них мы различаем цвет, форму,
длину, ширину, толщину. Так, дерево состоит из ствола, ветвей,
листьев; у него есть цвет, величина, а иногда ему присуще движение.
Благодаря каждой из этих воспринимаемых по отдельности частей
оно представляется нам прекрасным — и особенно прекрасным
потому, что все эти части слиты в единое целое!
Необычайна красота человеческой фигуры, являющей собой
сочетание бесчисленных свойств и элементов прекрасного,
принадлежащих отдельным частям фигуры —- разнообразию окраски,
разнообразным движениям и позам, росту и т. п., словом, всему,
что объединено в один сложный объект, с огромной силой
поражающий наш взгляд.
Именно поэтому словами «прекрасное», «красота»,
обозначающими качества предметов зримых, мы нередко характеризуем и то,
что нам особенно приятно. Образуя фигуру речи, мы говорим:
«прекрасный голос», «прекрасная мысль» или «прекрасное выражение»,
«прекрасная теорема», «прекрасное достижение науки или
искусства»...
Мы, разумеется, понимаем, что восприятие прекрасного, таящего
в себе множество разнообразных свойств, сопровождается эмоциями
столь же разнообразными. Однако эти разнообразные эмоции, поро-
110

ждаемые красотой, имеют одну общую черту: они приятны и
радостны.
Внимательно исследуя красоту зримых предметов, мы
обнаруживаем два ее типа. Один из них обозначим термином «внутренняя
красота», ибо она присуща самим предметам, рассматриваемым
отдельно, безотносительно к какому-либо другому предмету.
Другой тип назовем «красотой относительной», ибо она основана на
соотношении разных предметов. Красота внутренняя постигается
через ощущения: чтобы воспринять красоту раскинувшего свои
ветви дуба или быстро текущей реки, требуется только видение,
тогда как восприятие соотносительной красоты сопровождается
пониманием и размышлением. Просто глядя на прекрасный
инструмент или прекрасную машину, мы воспринимаем их внутреннюю
красоту, пока не узнаем, каково их назначение и полезность. Словом,
внутренняя красота — это красота самодовлеющая, а
относительная — это красота средств, ведущих к какой-либо хорошей
цели.
Эти два разных типа прекрасного схожи одной важной чертой:
оба они воспринимаются как свойства, принадлежащие какому-
нибудь определенному предмету. Это понятно, когда мы говорим
о внутренней красоте; труднее понять, когда мы имеем в виду
красоту относительную. Полезность, например, может сделать плуг
объектом восхищения или желания. Но почему же полезность этого
плуга можно воспринять как красоту, как прекрасное?.. Здесь
следует вспомнить о переносе понятий; благодаря этой возможности
мы красоту следствия мысленно переносим на его причину и тогда
мы обнаруживаем красоту самой причины. Таким образом,
предмет, лишенный собственной внутренней красоты, воспринимается
нами как красивый благодаря тому, что он полезен. Древняя
готская башня, сама по себе не обладающая красотой, покажется
нам прекрасной, как только мы вспомним, что она предназначалась
для защиты от врагов. Жилой дом, построенный без соблюдения
правил, тем не менее прекрасен, если подойти к нему с точки зрения
его удобств. Отсутствие у дерева правильной формы и
симметричности не помешает нам признать его прекрасным, как только мы
узнаем, что оно приносит вкусные плоды.
Когда оба типа прекрасного сочетаются в одном предмете, он
кажется нам восхитительным. Любая часть человеческого тела
обладает обоими типами прекрасного. Изящные пропорции и
стройность беговой лошади радуют взоры всех людей — отчасти
благодаря симметричности животного, отчасти благодаря его полезности.
Красота полезности, прямо пропорциональная степени
полезности, примеров не требует. Красоту же внутреннюю, весьма, как
ill

я сказал, сложную, истолковать трудно, если не проанализируешь
каждый из составляющих ее элементов. Дерево прекрасно благодаря
своему цвету, форме, высоте, движению. Это значит, что оно
обладает множеством разнообразных элементов прекрасного и чтобы
составить ясное представление о красоте их сочетания, следует
каждый из них рассмотреть отдельно. Красота цвета слишком
известна, чтобы нуждаться в объяснении. Разве светлый и яркий цвет
золота и серебра не делает их прекрасными в наших глазах? Сложнее
оценить красоту формы, ибо источник ее — разнообразные условия
ее существования. Например, увидев какое-либо тело в его
целостности, мы понимаем, что красота формы этого тела покоится на
таких свойствах, как простота и правильность. Рассматривая же
части этого тела в их отношении друг к другу, мы делаем вывод, что
красота его складывается из единообразия, пропорциональности,
упорядоченности.
Красота движения — это тема, которая заслуживает
специальной главы. Специальная глава предназначена и для рассмотрения
величия, которое мы отличаем от прекрасного в собственном его
значении. Что же касается простоты, то мне следует сделать
несколько беглых замечаний, которые будут полезными при
исследовании красоты отдельных предметов.
Множество предметов, теснясь в нашем мозгу, исчезают
бесследно, разрушая внимание и не производя на нас сколько-нибудь
значительного впечатления. Мы не в состоянии разглядеть облик
единичного предмета, когда видим его в сопокупности с другими,
и он вследствие этого не поглощает всего нашего внимания. По
той же причине, впечатление, производимое предметом, дробящим
наше внимание множественностью своих частей, чрезвычайно
отличается от впечатления, получаемого от более простого предмета,
воспринимаемого нами целиком с одного взгляда. Чрезмерно сложные
части нам приходится рассматривать последовательно одну за
другой; множество следующих друг за другом впечатлений не могут
слиться в одно целое, ибо они не единовременны, поэтому они никогда
не воздействуют на наш разум так полно, как одно цельное
впечатление, полученное с одного взгляда. Все это подтверждает, что
произведениям искусства необходима простота, которой не достичь при
сложности деталей и обилии орнаментов; это, кроме того, говорит
также о том, что простота особенно необходима в произведениях
возвышенных и величественных. Разум, прикованный к красоте
высшего порядка, никогда не станет снисходить к красоте низшего
порядка. Поэтому самые лучшие художники во все века
руководствовались своим тяготением к простоте. Но чем же объясняется такое
обилие украшений в некоторых произведениях искусства? А все
112

дело в том, что писатели и архитекторы, которым не дано достичь
вершин прекрасного, тщатся восполнить отсутствующую
гениальность созданием множества красот низшего порядка.
После этого введения я приступаю к анализу красоты тела,
возникающей благодаря указанным выше свойствам—правильности,
единообразию, пропорциональности, упорядоченности, простоты.
Думаю, излишне спрашивать, почему эти свойства делают тело
прекрасным; наиболее правильно предположить, что сама природа
создала человека так, чтобы он наслаждался этими свойствами
видимого мира и тем самым соответствовал ее мудрым и добрым целям.
Каковы эти конечные цели, ни один, пожалуй, автор не брался
объяснить, хотя вопрос этот чрезвычайно важен. Однако очевидно,
что наслаждение названными выше свойствами умножает красоту
окружающих нас предметов, и это, разумеется, ведет нас к счастью,—
цели, о которой создатель проявляет свою заботу. Правильность
такого вывода доказывается тем, что наш вкус к этим свойствам
не случаен, а постоянен и всеобщ, что он действительно присущ
нашей природу. В то же время нельзя пренебречь тем
обстоятельством, что правильность, единообразие, упорядоченность и
простота, взятые даже и в отдельности, делают наше восприятие более
живым и увеличивают нашу способность полно охватывать образы
вещей. Если бы эти вещи были лишены тех свойств, о которых мы
здесь говорим, нам потребовалось бы более напряженное внимание,
чтобы их запечатлеть. Что касается пропорциональности, то это
свойство в какой-то степени направлено к полезной цели. Среди
животных, например, наиболее пропорциональные оказываются
и наиболее сильными и активными. Но гораздо чаще прекрасные,
радующие наши взоры пропорции, не имеют никакого отношения
к пользе. Авторы, пишущие об архитектуре, требуют, чтобы
колонны были пропорциональными, и указывают на различие
пропорций дорических, ионических и коринфских колонн. Но ни один
архитектор не станет утверждать, что более точные пропорции полезнее,
чем менее точные и менее приятные. Никто также не скажет, что
длина, ширина и высота, придающие комнатам прекрасные
пропорции, предназначены для того, чтобы сделать эти комнаты более
удобными. Итак, говоря о конечном назначении
пропорциональности, я вновь подтверждаю то, что уже сказал раньше, а именно:
пропорциональность — это свойство, способствующее нашему
счастью, ибо оно увеличивает красоту видимых нами предметов.
Постепенная замена простых форм сложными формами и
щедрыми украшениями происходит по-видимому во всех изящных
искусствах. Подобный процесс мы наблюдаем и в развитии наших манер:
некогда простые и искренние, они стали теперь неестественными ивы-
8 История эстетики, т. II
113

чурными. Современные произведения литературы отличаются
многословием, чрезмерным обилием эпитетов, фигур речи и пр. В музыке
чувство принесено в жертву роскошной гармонии и трудным ритмам.
У людей высших классов развился вкус (употребляя слово в его
прямом значении) к острым приправам, ко всякого рода смесям.
Французы, привыкшие видеть нарумяненные щеки женщины,
считают безжизненным природный румянец.
Та же тенденция наблюдалась и в развитии изящных искусств
в античности. Многие развалины греческих зданий свидетельствуют
о принадлежности последних к дорическому стилю; вслед за этим
стилем в годы, когда архитектура достигла зенита славы, развился
ионический стиль; затем в моду вошел стиль коринфский. В Греции
здания этого стиля стали воздвигать по-видимому после того, как
в ней обосновались римляне. В конце концов утвердился смешанный
стиль со всеми его экстравагантностями, и место простоты заняли
изысканность и декоративность.
Можно ли предвидеть, какие вкусы будут преобладать в
дальнейшем? Ведь мода подобна непрерывно движущемуся потоку, а вкусы
непременно меняются вместе с ней.
Когда входят в моду пышные и обильные украшения, простота
начинает казаться безжизненной и безвкусной. Найдется ли какой-
либо гениальный художник, который пожелает возродить простоту
античности, когда эти украшения превратятся в непреодолимое
препятствие для развития искусств?
Ныне как будто окончательно определено различие между
первичными и вторичными свойствами материи. Долго считали, что
тепло и холод, запах и вкус — это присущие телам свойства. Теперь
открыли, что это все — ощущения, вызываемые разными телами
в чувствующем субъекте. Цвет, который представляется нам
свойством материи, существует только в мозгу воспринимающего его
человека. Свойства такого рода столько же обязаны своим
существованием лицу воспринимающему, сколько и вещам. Мы именуем
эти свойства вторичными. Они отличаются от формы, протяженности,
твердости—свойств, которые мы называем первичными, так как
они присущи самим предметам и не зависят от нашего восприятия.
Это различие в свойствах влечет за собой любопытный вопрос —
является ли прекрасное первичным или же вторичным свойством
вещей?
Когда речь идет о красоте цвета, ответить на этот вопрос нетрудно.
Коль скоро цвет — качество вторичное, существующее только в
восприятии зрителя, следовательно, и красота цвета существует только
в восприятии. Такой вывод мы делаем и в отношении полезности,
которая, безусловно, является концепцией разума, возникшей не
114

благодаря зрительному восприятию, а пониманию назначения вещи.
Вопрос еще сложнее в отношении красоты правильности. Если
правильность — первичное свойство, не таковым ли является и ее
красота? Однако было бы неверным вывести подобное заключение,
ибо само понятие прекрасного принадлежит воспринимающему
субъекту. Тот или другой предмет прекрасен, ибо таковым его
воспринимает видящий его человек. Возможно, что этот самый предмет
существу другой породы представляется безобразным. Красота,
следовательно, существование которой зависит столько же от
воспринимающего ее субъекта, сколько от воспринимаемого объекта, не
является ни в том, ни в другом случае свойством прирожденным.
И поэтому нам кажется остроумным замечание поэта, сказавшего,
что красота не в любимой, а в глазах поэта.
Эти рассуждения весьма основательны. Остается только один
повод для сомнений и колебаний. Ведь чувственный опыт
подсказывает нам другой вывод: исключительная целесообразность природы
говорит о том, что красота и цвет составляют принадлежность вещей
и, подобно форме и протяженности, являются присущими им
свойствами. Механизм природы нам неведом. И когда природа, выполняя
свое намерение, избирает один какой-нибудь метод действия, мы
можем быть уверены, что для нее существует некая вполне
определенная конечная цель, которой другими методами не достичь.
Красотой множества предметов мы обязаны природе. Однако
бесконечное число разнообразных предметов обязано своей красотой
искусству и культуре. Наслаждению ими способствует производство,
могучий дополнительный стимул к обогащению наших полей, к росту
мануфактур. Но значение производства невелико, если говорить
о тех связях, которые возникают в обществе между отдельными
индивидуумами благодаря действию удивительного механизма
природы; качества ума и сердца образуют самые црочные и самые
постоянные связи. Окружающая же нас внешняя красота,
находящаяся в поле нашего зрения, широко способствует образованию этих
связей. Во всяком случае она в самой высокой степени способствует
развитию духовных качеств, укрепляя тем самым общение между
людьми, взаимную доброжелательность и поддержку, словом, все,
что составляет основу жизни общества.
Глава IV. О величественном и возвышенном
Природа замечательным образом выделила нас из всего
животного мира не только тем, что дала нам прямую походку, но и
наградив нас восприимчивым и всеобъемлющим умом. Тем самым она
причислила нас к миру великого и возвышенного. Океан и небо,
захвали
8*

тывая наше внимание, производят глубокое впечатление. Вельможи,
чтобы вызвать к себе уважение, облачаются в просторное и пышное
платье. Слон, хоть он и громоздок, нравится нам своими большими
размерами.
Высота предметов производит на нас не меньшее впечатление,
чем их величина. Статую божества или героя мы воздвигаем на
высоком месте. Дерево, растущее на краю обрыва, кажется нам
прекрасным, если смотреть на него снизу. Для верховного судьи мы
водружаем трон, для председателя суда — кресло с высокой спинкой.
Небо повсюду высоко над нами, ад всегда глубоко внизу.
Нас потрясает сочетание больших размеров с высотой. Вспомним
Альпы и пик Тенериф: первые впечатляют величиной, второй —
высотой.
Эмоции, порождаемые предметами больших размеров, не схожи
с эмоциями, порождаемыми предметами высокими. Большой предмет
вызывает у лица, увидевшего его, желание увеличить собственные
размеры... Высокий предмет вызывает иное желание: человек
стремится дотянуться до него, приподнимается на цыпочки.
Большие предметы и предметы высокие, рассматриваемые в их
отношении к эмоциям, которые они вызывают, мы соответственно
именуем величественными и возвышенными. Слова «величественное»
и «возвышенное» мы употребляем двояко: обычно они означают
качества или особенности предметов, вызывающие в нас
соответствующие эмоции. Этими же словами мы называем и сами эмоции.
Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно проанализировать
впечатление, произведенное на нас величиной предмета. Для этого
необходимо абстрагировать данное качество от всех прочих.
Абстрагирование— нелегкий духовный процесс, поэтому лучше всего
для нашего опыта избрать, если возможно, какой-нибудь простой,
не красивый и не безобразный объект — к примеру, большую
кучу песку, развалины какого-нибудь большого здания, груду
камней, собранных вместе, чтобы напомнить о битве,
происходившей в этом месте, или о каком-нибудь другом выдающемся
событии. Взятый в миниатюре, такой объект оставит нас равнодушными;
большие же его размеры произведут на нас впечатление, которое
окажется более глубоким, если объект будет так велик, что
прикует к себе наши взоры и не даст нашему вниманию отвлекаться
на что-то другое.
Простой объект такого рода может быть приятным, однако
нет оснований называть его величественным. У него нет права на это
название, разве только он обладает, помимо больших размеров,
другими качествами, способными сделать его прекрасным. Качества
эти — правильность, пропорциональность, упорядоченность, цвет.
116

И если их много, то в сочетании с большими размерами предмета они
в силах придать последнему величественность. Так, собор
святого Петра в Риме, огромная пирамида в Египте, Альпы,
вздымающиеся над облаками, огромное пространство моря и больше всего ясное
и безмятежное небо, не только велики по размерам, но и необычайно
прекрасны. А с другой стороны, сверхогромный кит, который на вид
неприятен, нисколько не величествен. Большое здание, приятное
своими пропорциями и правильностью, величественно, а здание,
большее, чем это, но лишенное правильности, ни в какой степени
не величественно. Полк, построенный в боевом порядке, являет собой
величественное зрелище, чего никак нельзя сказать об окружающей
его беспорядочной толпе, хотя, возможно, в ней вдвое больше людей,
чем в этом полку. Полк, в котором все люди в одинаковой форме,
а все лошади—одинаковой масти,— величественная и,
следовательно, устрашающая картина, а полк, в котором беспорядочно
смешаны и цвет солдатской формы и масть лошадей, не может никого
устрашить. Таким образом, большие размеры или большая
протяженность есть та особенность, которая отличает величественное
от прекрасного; приятное есть род, тогда как прекрасное и
величественное — виды.
Ощущение величественного, при внимательном его изучении,
служит дополнительным доказательством высказанных выше
положений. Всякий, хоть раз лицезревший величественный объект, знает,
сколь приятно ощущение величественного. И если это так, то и
причина, вызвавшая это ощущение, не в меньшей степени приятна.
Свойства величественного и прекрасного различаются между
собой не меньше, чем эмоции, вызываемые ими. Ранее мы уже
отметили, что разнообразные чувства прекрасного похожи тем, что
все они радостны и приятны. Чувство возвышенного носит другой
характер: предмет больших размеров и приятный захватывает все
наше внимание, наполняет сердце яркими чувствами, но хоть и
чрезвычайно приятные, эти чувства скорее серьезны, чем радостны.
И благодаря этому различию, и в языке нашем существуют разные
слова для обозначения различных эмоций и чувств. Эмоции,
вызываемые цветом, правильностью, пропорциональностью,
упорядоченностью, так схожи между собой, что их вполне можно именовать
одним и тем же общим термином, то есть чувством прекрасного;
эмоции, вызываемые предметами величественными, столь отличны от
чувства прекрасного, что заслуживают и термина особого.
Хотя правильность, пропорциональность, упорядоченность
и цвет способствуют не только возникновению прекрасного, но и
возникновению величественного, однако эти качества для
величественного не столь существенны. Выскажем в первую очередь не-
117

сколько немаловажных замечаний. Вспомним, во-первых, что разум,
не будучи полностью занят малым предметом, может в то же время
внимательно изучать все мельчайшие его детали. Когда же перед
нами крупный или же протяженный объект, разум наш целиком
поглощен самыми главными и поражающими наше внимание частями
этого объекта, а его мелкие или незначительные части нами вовсе
не замечаются. Во-вторых, вспомним, что два одинаковых предмета
не кажутся одинаковыми, когда мы смотрим на них с разных
дистанций. Поэтому и правильность самого предмета и пропорциональность
его частей в какой-то степени ускользают от нашего взгляда точно так
же, как ускользают от него и неправильности какого-нибудь очень
большого предмета, весьма заметные в малом.
Эти наблюдения позволяют установить, что величественное
удовлетворяется меньшей степенью правильности и других качеств,
чем прекрасное. Проделаем следующий опыт. Приближаясь к
небольшому конической формы холму, мы тщательно обозреваем его
со всех сторон и оказываемся весьма чувствительными к малейшим
нарушениям в нем правильности и пропорциональности.
Предположим теперь, что холм заметно увеличивается — и мы тотчас же
становимся менее чувствительны к его правильности и он кажется
нам менее красивым. Однако он не перестанет казаться приятным,
ибо, утрачивая красоту, он приобретает величественность. И в конце
концов, превратившись в огромную гору, наш холм, совершенно
утратив красоту, предстает во всем своем величии. Поэтому холм
восхитителен, если он своей правильной формой хоть сколько-
нибудь напоминает конус. Не менее восхитительна и горная цепь,
хотя она значительно лишена пропорциональности и порядка.
От небольшой поверхности мы ждем гладкости; глядя на большую
равнину, мы не обращаем никакого внимания на некоторые ее
неровности. Словом, для величественного не менее, чем для
прекрасного, весьма существенны правильность, пропорциональность,
упорядоченность и цвет. Однако в большом предмете они уже не так
необходимы, как в малом. Все это помогает понять, почему
созерцание ландшафта, изобилующего разнообразнейшими предметами,
переполняет нас восторгом. Многие из этих предметов прекрасны,
другие величественны. Восхитительны бегущая река, раскинувший
свои ветви дуб, круглый холм, широкая долина; и даже дикие
острые скалы или оголенная роща, сами по себе неприятные,
составляя контраст всему окружающему, увеличивают красоту
ландшафта. Прибавьте к этому зелень полей, контрасты света и тени,
величественный шатер неба, и вас не удивит, что столь огромное
количество великолепных объектов до пределов расширит ваше
сердце, наполнив его сильнейшим ощущением величественного. Тот, кто
118

видит все это, переживает восторг, не знающий границ,
заставляющий забывать о необходимости строгого порядка и правильности.
Ему нравится это огромное разнообразие и он столь очарован
великолепием окружающего, что он не удовлетворяется меньшей
красотой и нечувствителен к бесформенному.
То же самое можно в какой-то степени применить и к
произведениям искусства. В небольшом здании неприятны малейшие
неправильности. В великолепном дворце, в большом готическом храме
неправильности менее заметны. Мы прощаем такие небрежности
в эпической поэме, каких не допустили бы в сонете или эпиграмме.
Несмотря на возможные допущения неправильности, мы должны
помнить, что упорядоченность и правильность есть краеугольные
принципы для произведений искусства, и неукоснительно следовать
положению Лонгина —- «в произведениях искусства мы требуем
точных пропорций, в созданиях природы — величия и великолепия».
Все сказанное выше можно с успехом отнести к понятию
возвышенного. В частности, возвышенное так же, как величественное,
есть вид приятного. Если прекрасный предмет находится на
высоком месте, он выглядит более приятным и вызывает в нас эмоцию,
которую можно назвать чувством или ощущением возвышенного.
Естественно при этом, что от предметов, расположенных высоко
или в отдалении, мы не ждем такой совершенной правильности.,
упорядоченности, пропорциональности, как в предметах,
находящихся вблизи.
Henry Home. Elements of criticism. New-York
and Chicago, 1855, p. 108—114, 129—134.
Пер. Ε. Корниловой**
ШЕФТСБЕРИ
1671-1713
Антони Эшли Купер граф Шефтсбери — выдающийся представитель
английского Просвещения. С юности Шефтсбери был воспитан на идеях Локка,
приятеля своего деда. Много занимался изучением классической древности,
при этом его особенно интересовал античный идеал гармоничной личности.
В сборнике «Характеристики людей, нравов, мнений и времен» (1711),
который содержит этюды об энтузиазме, остроумии и юморе, о добродетели
и заслуге, о моралистах, Шефтсбери рассматривает, главным образом, вопросы
морали и эстетики. В учении о морали Шефтсбери обнаруживает
идеалистические тенденции. Учению Гоббса и Локка об относительности этических
принципов, о том, что мораль базируется на интересе и определяется
обстоятельствами, Шефтсбери противопоставляет свою теорию абсолютной морали.
119

Критерием этической ценности поведения людей Шефтсбери считал не
последствия их поступков, а намерение. Он постулирует существование
«врожденного морального чувства». В то же время он последовательно проводил мысль
о том, что мораль вовсе не нуждается в религиозной санкции, и резко
критиковал религиозное ханжество, в чем проявился отход от этического
идеализма.
Этические категории Шефтсбери тесно связывает с эстетическими, полагая,
что добро и красота — одно и то же. Он решительно отвергал пуританскую
догму о том, будто бы красота отвращает от добродетели. Весь мир Шефтсбери
представляется прекрасно и гармонично устроенным, где диссонансы и
уродство существуют только в отдельных частях его.
При рассмотрении категории прекрасного Шефтсбери требовал обратиться
к здешнему миру, понять красоту его, призывал искать красоту в мировом
порядке. Все это характеризует Шефтсбери как мыслителя, не чуждого
материализму, хотя эти симпатии к материализму выражены средствами
платоновской терминологии.
Шефтсбери постоянно подчеркивал воспитательное значение искусства.
Не случайно Дидро, Гердер, Шиллер с похвалой отзывались об английском
эстетике и моралисте. Шефтсбери оказал большое влияние на английских
мыслителей.
ХАРАКТЕРИСТИКИ ЛЮДЕЙ, НРАВОВ, МНЕНИЙ И ВРЕМЕН
ТРАКТАТ V. МОРАЛИСТЫ*
Философская рапсодия
[...] Я больше не буду сопротивляться страсти, растущей во мне
к объектам природы, где ни искусство, ни причуда или каприз
человека не испортили их истинный облик нарушением
изначального состояния. Грубые скалы, мшистые пещеры, дикие гроты
и бушующие водопады во всей устрашающей красоте самой дикой
природы захватывают воображение и проявляют свое великолепие
более, чем это свойственно роскошным садам — этой формальной
пародии на природу [...]. Но скажи мне, я умоляю тебя, как
получается, что, за исключением нескольких философов, подобных тебе,
единственные люди, которые способны так же увлечься и так же
стремятся к лесам, рекам или морским берегам — это ваши
бедные простые влюбленные?
* Трактат изложен в форме диалога двух собеседников — Теокла и Фило-
кла.— Прим. ред.
120

— Не относи этого,— ответил он,— к одним только влюбленным-
Разве не то же самое относится к поэтам, и всем, кто наблюдает
природу, а также к искусствам, копирующим ее? Короче, разве эта
не верно в отношении тех, кто является возлюбленными Муз или
Граций?
— Однако,— сказал я,— на всех тех, кто глубок в этом
романтическом плане, смотрят, ты знаешь, как на людей, либо
лишенных рассудка, либо погруженных в меланхолию, либо
переполненных энтузиазмом. Мы всегда пытаемся вернуть этих людей из
уединения. И, признаюсь, часто, когда я замечал, что мое воображение-
ид ет по этому пути, я пытался понять, что именно овладевало мной
в то время, как я был страстно поражен подобными объектами.
— Неудивительно,— ответил он,— мы в замешательстве, когда
преследуем тень вместо сущности. Если мы способны верить в то, к
чему привело нас наше рассуждение, то все, что в природе прекрасна
или чарующе, является только слабой тенью той первой красоты.
Итак, если всякая истинная любовь зависит от разума и является
только созерцанием красоты — такой, какая она есть в
действительности, или такой несовершенной, какой она выглядит в объектах,
которые поражают разум,— как может здравый смысл
придерживаться этого и удовлетворяться абсурдным наслаждением, доступным
только чувству?
— Тогда,— сказал я,— у меня больше нет причин бояться тех
красот, которые вызывают меланхолию, как, например, места, уже
названные, или эти торжественные рощи. Больше я не буду
избегать трогательных звуков музыки или отказываться созерцать
очаровательные черты прекраснейшего человеческого лица.
— Если уж ты,— возразил он,— такой знаток в этой новой
любви, то ты, будь уверен, никогда не станешь преклоняться перед,
красотой искусства, за исключением тех случаев, когда она связана
с оригиналом, и не станешь стремиться к наслаждению иному, чем
рациональному. Я — таков и берусь ответить за себя. Однако
я был бы вполне удовлетворен, если бы ты немного понятнее
объяснился относительно этой моей ошибки, которой ты, по-видимому,
боишься. Поможет ли тебе, если я скажу, что абсурдность
заключается в поисках наслаждения где-то помимо любимого субъекта?
Вопрос, я должен признаться, все еще загадочен. Вообрази затем,
милый Филокл, что ты захвачен красотой океана, который ты
видишь бушующим вдали, и тебе приходит в голову повелевать
им, и, подобно некому могущественному адмиралу, обуздать
владыку моря,—не будет ли эта фантазия несколько абсурдной?
— Весьма абсурдной, действительно. Вероятно, следующее, что
я сделаю, согласно этому сумасбродству, это — найму какую-нибудь
121

барку и отправлюсь в свадебное путешествие по-венециански, чтобы
вступить в брак с морской стихией, которую я с таким же успехом
мог бы назвать своей собственной.
— Не лучше ли предоставить это другим,— ответил Теокл,—
и ты обнаружишь, что наслаждение этого рода отличается от того,
которое естественно проистекает от созерцания красоты океана.
Жених Дож, который в своем величественном одеянии паритна
груди своей возлюбленной, обладает меньшим, чем бедный пастух,
который с нависшей скалы или края какого-нибудь высокого мыса,
свободно вытянувшись, забывает о своих пасущихся овцах,
восхищаясь ее красотой. Но ближе к делу и разъяснению проблемы.
Предположим, Филокл, что, наблюдая такую местность, как эта
восхитительная долина, которую мы видим внизу, тебе следовало
бы ради наслаждения будущим требовать собственности или владеть
землей.
— Алчная прихоть,— возразил я,— была бы такой же
совершенно абсурдной, как и другая тщеславная прихоть.
— О Филокл!— сказал он,—можно я· разъясню это немного
и выслушаешь ли ты меня еще раз? Предположим, что ты очарован,
явно очарован красотой тех деревьев, в тени которых мы
отдыхаем, и тогда тебе ничего так сильно не захотелось бы, как отведать
их восхитительных плодов. А получив от Природы какую-то
определенную привлекательность, эти желуди или деревянные ягоды
становятся столь же вкусны, сколь садовые фиги или персики,
и впоследствии, как только ты вновь посетишь эти гроты, ты будешь
искать наслаждения в них, погружаясь в новые удовольствия.
— Такая прихоть была бы корыстной и расточительной и
такой же абсурдной, по моему мнению, как и любая из предыдущих.
— Тогда не можешь ли ты в таком случае,— сказал он,—
восстановить в памяти какие-либо другие формы нашей житейской
суеты, где восхищение красотой может привести к таким
неожиданным последствиям.
— Я действительно опасался,— сказал я,-— чем это
закончится, и был полон страха, что ты заставишь меня в конце концов
поразмыслить о некоторых потребностях человека, которые ведут
за собой ряд настойчивых желаний, стремлений и надежд. Нет
подходящего объяснения, я вынужден сознаться, твоему разумному
и утонченному созерцанию красоты. Пропорции этой живой
архитектуры, сколь они ни прекрасны, не вызывают ничего подобного
сосредоточенности или усердию. Чем больше на них смотришь,
тем дальше они от того, чтобы удовлетворять при простом
рассмотрении. Пусть то, что дает удовлетворение, производит впечатление
диспропорциональности, или совсем не соответствует своей цели,—
122

порицайте, если вам этого хочется, но, однако, оно естественно.
Итак, ты Теокл, насколько я понимаю, становишься обвинителем
Природы, осуждая естественное наслаждение.
— Мы оба далеки от того,— сказал он,— чтобы осуждать
радость, которая дается Природой. Но, когда мы говорили о
наслаждении этими лесами и панорамами, мы относили их совсем к другой
категории, отделяя от той, куда относятся низшие существа, которые
охотятся в этих местах и находят здесь пищу по своему выбору. Все же
мы тоже способны наслаждаться вкусной пищей и ощущать все другие
удовольствия чувств, которые присущи и им. Но не сюда, мой Филокл,
мы договорились отнести нашу добродетель и, следовательно, наше
наслаждение. Будучи разумными, мы должны поместить его,
пожалуй, в те умы, которые действительно были оскорблены и лишены
понимания истинного добра, и обратились в нелепых поисках
наслаждения добром к объектам чувства, а не к тем объектам, которые они
могли бы правильно назвать своими, к категории которых,
насколько я помню, мы отнесли все, что было действительно красиво,
благородно или хорошо".
— Итак,— сказал я,— по-твоему, Теокл, как я понимаю, красота
и добро все-таки одно и то же.
— Это так,— сказал он. И, таким образом, мы вернулись
снова к предмету нашего разговора, который шел вчера утром.
Выполнил ли я свое обещание показать тебе истинное добро, я не
знаю. Но, не сомневаюсь, я сделал бы это успешнее, если бы я был
в поэтическом экстазе, или применил бы иной способ, чтобы
возбудить в тебе глубокие размышления о природе и наивысшем гении.
Мы доказали силу божественной красоты и создали для самих себя
объект, достойный и доставляющий истинное наслаждение.
— О Теокл!— сказал я,— как хорошо я помню рассуждения,
в которые ты меня вовлек в то утро, когда обнаружил мою любовь
к этой таинственной красоте. Ты действительно хорошо выполнил
свою часть условия, и можешь претендовать на то, чтобы я стал
прозелитом. Если в этом случае существует какая-либо кажущаяся
экстравагантность, я вынужден утешиться, как умею, и считать,
что всякая сильная любовь и восхищение есть энтузиазм.
«Увлечения поэтов, возвышенность ораторов, восторг музыкантов,
чрезмерное напряжение виртуозов — все только энтузиазм! Даже само
познание, любовь к искусствам и редкостям, дух бродяг и
искателей приключений, храбрость воина, героизм — все, все энтузиазм!»
Довольно, я рад, что я стал таким новым энтузиастом, посредством
способа, ранее мне неизвестного.
— А я,— ответил Теокл,— рад, что ты называешь эту нашу
любовь энтузиазмом, приписывая ей силу других страстей. Разве
123

существует прекрасный и разумный экстаз, внушающий энтузиазм
и увлечение в других областях, таких, как архитетура, живопись,
музыка, и должен ли он расцветать здесь? Существуют ли чувствог
при помощи которого все достоинства и совершенства
воспринимаются, и разум, при помощи которого это высшее совершенство и
достоинство понималось бы? Так ли это нелепо включить сюда энтузиазм
и увести его от тех второстепенных и жалких объектов к этому
оригинальному и всестороннему? Посмотри, как обстоит дело во всех
других областях искусства и науки. Как трудно стать в какой-то мере
знающим! Как долго вырабатывается истинный вкус! Сколько
вещей шокирует, сколько вызывает отвращение вначале, а позже
становятся известными и признаются прекраснейшими! Ведь не сразу
мы обладаем вкусом, которому открываются эти истоки красоты.
Нужны труд, и страдания, и время, чтобы вырос естественный гений,
всегда такой одаренный или выдающийся. Но кто когда-нибудь
думает об обработке этой почвы или совершенствовании какого-либо
чувства или ощущения, которые природа могла дать именно такими?
И удивительно, что мы оказываемся столь ограниченными,
поставленными в тупик и растерянными среди всего этого, слепыми
к этой высшей среде, к этим благороднейшим образам?
[...]Где путь к постижению прекрасного? Необходимы ли учеба,
наука, т. е. познание, чтобы понять то, что прекрасно? И нужны
ли знания и образование, когда вопрос стоит об истинно
прекрасном?
В живописи существуют такие оттенки и мастерские штрихи,
которые невежественный человек не сможет понять и примет их за
недостатки. Также и в архитектуре — нарочитая простота, в музыке
— хроматическая форма и искусная смесь диссонансов вызовут
его отрицательное отношение. Но разве нет ничего, что явилось
бы ответом на эти вопросы?
— Следует признаться,— произнес я,— что я тоже некогда
был одним из невежественных людей, неспособных оценить оттенки,
безыскусственность или диссонансы, о которых идет речь. И я
представить себе не мог, что в природе могут существовать подобные
шедевры. Обычно я свободно выражал свое неодобрение с первого
взгляда. Но теперь мне кажется, что я должен отправиться на поиски
того прекрасного, которое скрыто в неизведанных глубинах. Я
совершенно убежден, что мои прежние эстетические чувства были весьма
поверхностными.
Я никогда не искал самой красоты, а только то, что
представлял себе прекрасным; и, по-видимому, я как бы скользил по
поверхности, воспринимая только внешние проявления прекрасного.
Подобно другим, не задумывавшимся над такими вопросами, я счи-
124

тал прекрасным то, что мне нравилось, а то, что приносило мне
радость, — благом.
У меня никогда не возникало сомнений, можно ли любить то, что
мне нравилось, я думал только о наслаждении, которое получал.
Я не утруждал себя размышлениями о сущности предметов, я никогда
не колебался при их выборе.
— Тогда начинай,— сказал он,— и выбирай. Посмотри, какие
это объекты, и которому из них ты отдал бы предпочтение,
которому оказал бы честь, выразив свое восхищение, преклонение
и любовь. А они отблагодарят тебя в свою очередь. И ценность
твоей личности, Филокл, будет установлена так же, как и ценность
этих объектов. Наличие в них опустошенности или насыщенности
отразится в эстетическом наслаждении, которое ты получишь.
Заметь, в каких предметах заключается главное совершенство,
где царит красота, где она наиболее полная, совершенная [...].
Рассмотри эти виды земной красоты и все, что кажется прекрасным
и способно привлекать. Рассмотри все, что действительно
представляет собой красоту, совершенство и добро, а также и то, что
стоит весьма близко к этим категориям.
— Масса металла, пространство земли, толпа слуг, груда
камней, человеческое тело с определенными линиями и пропорциями —
является ли это наивысшим видом прекрасного? И в таком случае,
заложена ли красота только в чем-то вещественном, а в поступках,
в жизни людей ее нет?..
— Постой, постой,— сказал я,— мой милый Теокл, ты забрался
в такие выси, что мне это недоступно. Если ты хочешь, чтобы я
сопровождал тебя, то, умоляю, упрости свой стиль и говори более
понятным языком.
— Итак,— заявил он, улыбаясь,— как бы ты ни восхищался
другими видами прекрасного, но я знаю, милый Филокл, ты не такой
поклонник богатства, чтобы видеть в нем большую красоту, особенно,
если это грубая форма или масса. А вот в медалях, монетах, резьбе,
статуях и любых, хорошо выполненных произведениях ты можешь
открыть красоту и восхищаться ее проявлением.
— Верно,— сказал я, — но все же это не относится к металлу.
Не получится ли тогда, что металл или другой материал становится
прекрасным в зависимости от тебя? — Нет. — А искусство? — Конечно.
— Тогда искусство является красотой? — Верно. — И искуство есть
нечто такое, что придает красоту?— Это одно и то же. — Тогда
действительно прекрасным является не то, чему приданы черты прекрасного,
а то, что само излучает красоту? — По-видимому, так.—
Следовательно, первое прекрасно лишь при условии обладания вторым, а в
случае утраты этого второго оно перестает быть прекрасным?— Должно
125

быть так.— Следовательно, говоря о чем-то вещественном, можно
утверждать, что красота приходит и уходит?—Мы это видим.
— И вещь не является причиной ее появления или исчезновения?
— Нет.— Тогда вещи нельзя приписать первопричину красоты?
— Нельзя.— И вещь не может выступать как причина красоты?—
— Никоим образом. — И неспособна управлять и регулировать
самое себя? — Нет, не способна.— Не может иметь намерений
и располагать собою? — И это невозможно.— Тогда, не должно ли
нечто, выражающее пожелания вместо вещи, направляющее и
повелевающее ею, быть первопричиной ее красоты? — Несомненно.—
Что же это? — Разум, я думаю, а что бы это могло быть еще?
— Вот все,— сказал он,— что я объяснил тебе ранее.—
«Прекрасное, красивое, привлекательное никогда не заключено в веществе,
а в искусстве и замысле, никогда не заключено в самой вещи, а в
форме и в способности приобретать форму». Разве это не доказывается
прекрасной формой и не об этом ли говорит красота замысла, когда
он поражает тебя? Что же это, что поражает тебя, если не замысел?
Что вызывает у тебя восторг, если не разум или его деятельность?
Только разум способен придавать форму. Все, что лишено разума—
отвратительно, а материя, лишенная формы — сама уродливость.
— Тогда из всех форм,— сказал я,— те, согласно твоей схеме,
являются самыми лучшими и относятся к высшему разряду
прекрасного, которые обладают способностью создавать другие формы.
Отсюда, мне кажется, их можно назвать созидательными формами.
В таком случае, я охотно соглашусь с тобой, и с удовольствием отдам
предпочтение самому человеку, а не любым другим видам
прекрасного, созданного человеком. Дворцы, экипажи и поместья, по-моему,
никогда не победят в соревновании с индивидуальными живыми
формами из плоти и крови.
Что касается других, мертвых форм природы, металлов и камней,
как бы бесценны и ослепительны они не были, я решительно против
их великолепия. И я смотрю на них, как на формы низшей
категории, даже в их самом высшем величии, когда они претендуют
на право противопоставить себя красоте человека и назойливо
используются женщинами как украшение.
— Разве ты не замечаешь,— ответил Теокл,— что ты установил
три степени или разряда прекрасного?— Каким образом? — Изволь:
первый — мертвые формы, как ты правильно их назвал, формы,
которым присуща определенная модель и которые созданы
человеком или природой, но не обладают способностью создавать новые
формы, действовать или мыслить.— Верно.— Следующий, второй
вид — это формы, которые созидают, то есть обладающие разумом
и способные действовать и творить.— И это верно. Следовательно,
126

наблюдается некая двойная красота. Но следует различать форму,
влияющую на сознание, и сам разум. Первый вид представляется
низким и презренным по сравнению с этим вторым, от которого
неживая форма приобретает свой свет и силу красоты. Например,
что значит просто тело, хотя и тело человека правильных
пропорций, если отсутствует внутренняя форма, а разум — неполноценен
и уродлив, как у идиота или дикаря?
— Эту классификацию я тоже могу понять, но где же третий
разряд?— спросил я.
— Наберись терпенья,— ответил он,— и проверь, полностью ли
ты оценил все значение красоты, относящейся к этому второму
разряду. Иначе как ты сможешь понять силу любви или обладать
способностью наслаждения? Скажи мне следующее, прошу тебя.
Когда ты впервые назвал эти созидающие формы, не думал ли ты
о каких-либо других их производных, кроме неживых, таких, как
дворцы, монеты, бронзовые или мраморные статуи людей? Или ты
думал о чем-то более близком к жизни?
— Я мог бы легко добавить,— сказал я,— что эти наши формы
обладают тем преимуществом, что они способны производить другие
живые формы, подобные им самим. Но это их качество, я считаю,
получено от другой высшей формы. И оно не может быть определено
как качество их [собственными] способностями, если действительно
существует высшее искусство или некое подобие художника,
направляющего их руку и превращающего их в инструменты своего
творчества.
— Удачная мысль,— сказал он,— ты предотвратил упрек,
которого, как мне казалось, тебе едва ли удалось бы избежать. Но ты,
сам того не зная, открыл третий разряд прекрасного, который
включает не только формы, называемые просто формами, но даже и
созидающие формы.
Ведь мы сами — замечательные архитекторы и можем показать,
как неживые предметы приобретают форму и стиль под влиянием
наших рук. Но эта форма уже способна оказывать влияние даже
на разум, она заключает в себе все виды красоты, созданные
разумом, и, следовательно, представляет собой принцип, первопричину
и источник всего прекрасного.
— По-видимому, это так.
— Из этого следует, что любой вид прекрасного, относящийся
к нашему второму разряду форм, или любой производный вид из этого
ряда — все это входит исключительно, главным образом и
изначально в этот последний разряд наивысшей и абсолютной кра-
соты[...]. Так, архитектура, музыка и все, что создано человеком,
относится к этому последнему разряду.
127

— Верно,— сказал я,— и таким образом возвышенный
энтузиазм влияет на наши стремления. Различные проявления форм
получают все от нас, и без нас — они ничто. Несомненно, мы имеем
честь быть оригиналами.
— Ну, а теперь скажи-ка,— возразил Теокл,— являются ли
эти произведения архитектуры, скульптуры и тому подобного
произведениями самой высокой красоты или существуют еще лучшие
и более значительные?
— Мне такие неизвестны,— ответил я.
— Подумай, подумай еще,— сказал он.— И оставь в стороне
все то, что ты только что считал шедеврами, созданными чьей-то
рукой. Подумай, какие творения еще более непосредственно
производятся нами и могут еще более правильно считаться созданными
нами.
— Я теряюсь,— сказал я на этот раз,— ты должен говорить
яснее, чтобы помочь мне понять.
— А как могу я помочь тебе? — спросил он.— Не хочешь ли ты,
чтобы я за тебя знал, что непосредственно — твое собственное
и находится исключительно в тебе самом и исходит от тебя?
— Ты имеешь в виду мои чувства,— сказал я.
— Конечно,— ответил он.— И, кроме твоих чувств,— твои
намерения, принципы, взгляды, поступки — все, что заключено
в них прекрасного и благородного, все, что является результатом
твоего восприятия, ума, знаний и воли. Сюда же относится все, что
таится в твоем сердце, милый Филокл, или порождено твоим разумом,
который, подобно другим родителям, никогда не утомляется, а
приобретает силу и энергию в деятельности. Ты и сам, мой друг, уже
доказывал это своими многочисленными творениями, не страдая
от того, что твоя деятельность была столь плодотворна и активна. И ты
должным образом развил свою прирожденную склонность к
деятельности. И вот, я не могу не восхищаться плодовитым гением
и красотой первоисточника, но радуюсь за «потомство», которое
прекрасно теперь и будет таким всегда.
Я принял комплимент и пожелал (я сказал ему это), чтобы дело
действительно обстояло так, как ему кажется, и чтобы я мог честно
оценить его уважение и любовь. Отныне мои стремления будут
заключаться в том, чтобы становиться прекрасным, согласно его
пониманию прекрасного, и впредь я буду делать все, что могу, чтобы
увеличить число этих чудесных детей разума, которых породило такое
высокое наслаждение и союз с самым прекрасным и лучшим. Но ты,
Теокл,—продолжал я,—должен помочь моему напряженному
разуму и выступить в качестве акушерки для этих идей, иначе,
боюсь, они погибнут при рождении.
128

— Ты хорошо поступаешь,— ответил он,— уделяя мне роль
только акушерки, так как разуму, познавшему себя самого, можно
помочь, как ты говоришь, только при рождении.
То, что разум несет в себе не один плод, заложено в нем природой.
И только тот разум, который создал его, мог передать ему эту
способность. И именно этот высший разум, как мы уже доказали,
является первоначальным по отношению ко всему, созданному
человеческим разумом, так же, как и по отношению ко всему прекрасному.
— Настаиваешь ли ты тогда,— сказал я,— что эти дети разума —
идеи и представления о прекрасном, справедливом и честном
(вместе с остальными подобными идеями), являются
врожденными?
— Анатомы,— сказал он,— говорят, что яйца, находящиеся
в любом живом теле, согласно замыслу природы, уже имеются в
зародыше до рождения. Вопрос о том, когда — до, при или сразу после
рождения, или через некоторое время — формируются те или иные
элементы, органы чувств или сами чувства, представляет, без
сомнения, интерес, но не имеет-большого значения. Вопрос состоит в том,
даны ли упомянутые представления природой или искусством?
Если только природой, то время их появления несущественно.
И я не стану спорить с тобой, хотя ты будешь отрицать, что сама
жизнь — от природы, так как представляется, что она —
следствие, а не предшествование моменту рождения. Но в чем я уверен,
так это в том, что жизнь и ощущения, сопровождающие жизнь,
приходят, когда бы то ни было и только от природы и ниоткуда больше.
А если тебе не нравится слово природный, давай заменим его,
например, словом инстинкт, и будем называть инстинктом все, чему
учит природа, исключая искусство, культуру или науку.
— Согласен,— сказал я.
— Оставив тогда,— сказал он,— все эти утонченные
размышления виртуозам, анатомам и богословам, мы можем спокойно
утверждать (причем, все они согласятся с нами), что некоторые органы,
в частности размножения, созданы природой. А дан ли природой,
думаете вы, какой-либо инстинкт для их использования
впоследствии? или знание и опыт подскажут их применение?
— Он дан,— сказал я, поразмыслив.— И этот инстинкт или
представление обладает такой силой в данном случае, что было бы
абсурдом считать его естественным как у людей, так и у других
существ. Как ты уже поучал меня, к ним относится не только
зарождение нового, но для их появления на свет предусмотрены и самые
разнообразные и почти бесконечные средства и методы создания
условий. В качестве таких мер мы можем рассматривать ухищрения
диких животных, что является доказательством их будущего влече-
9 История эстетики, т. II
129

ния, предварительного понимания или зародыша ощущений (если
я вправе употребить слово, сказанное тобой вчера).
— Можешь употребить это выражение,— сказал Теокл.—
Я попытаюсь доказать тебе, что это же предварительное понимание,
но высшего порядка, присуще и человеку.
— Докажи, прошу тебя,— сказал я.— Я так далек от того,
чтобы обнаружить в себе такое предварительное понимание
прекрасного и красивого в том смысле, который вкладываешь ты, что мне
кажется, до последнего времени я едва ли знал что-либо подобное
в Природе.
— Каким же образом понял бы ты, что видишь внешнюю
человеческую красоту, когда такой объект во всей своей жизненной красоте
появился перед тобой впервые в утреннюю пору среди этих лесов?
Или, может быть, ты думаешь, что ты не останешься равнодушным
и не установишь различия между этой формой и любой другой, если
тебе заранее не были бы даны указания?
— Едва ли я имею право,— ответил я,— защищать это
последнее положение, после того, что я утверждал ранее.
— Итак,— сказал он,— чтобы не иметь никаких преимуществ
по сравнению с тобой, я оставляю эту ослепительную форму, которая
обладает такой силой многогранной красоты. Я буду останавливаться
отдельно на каждом из составляющих ее простых видов красоты,
производящих этот удивительный эффект при соединении воедино.
Ведь ты согласишься, без сомнения, что нет никакой тайны в красоте
объектов, то есть того, что обычно называют неизъяснимым,
непостижимым «нечто», присущим красоте. А это «нечто» относится
к очертанию, цвету, движению или звучанию. Давайте опустим три
последние свойства и зависящие от них эффекты и рассмотрим
очарование, заключенное в простейшем свойстве,— очертаниях. Нет
необходимости усложнять вопрос рассуждением о скульптуре,
архитектуре или замыслах тех, кто создал чудесное искусство в результате
такого познания красоты. Вполне достаточно, если мы рассмотрим
простейшие фигуры, например круглый шар, куб или их окраску.
Почему даже ребенка радуют эти фигуры с первого взгляда? Почему
отдают предпочтение окружности или шару, цилиндру или обелиску
и отвергают неправильные, по сравнению с этими формы?
— Я склонен утверждать,— ответил я, что определенным формам
свойственна естественная красота, которую глаз обнаруживает
сразу же.
— Существует ли тогда,— сказал он,— естественная красота
фигур? И не является ли она такой же естественной, как ее
воздействие? Как только в поле зрения попадают какие-то формы или слух
улавливает звуки, то непосредственно констатируется прекрасное
130

и распознаются красота и гармония. Как только узнают о поступкахт
как только становится известно о склонностях и пристрастиях
человека (что одновременно воспринимается и чувствами), то тотчас же
некое внутреннее око видит и распознает прекрасное и стройное,
приятное и восхитительное и отделяет его от низкого, гнусного
или презренного. Как можно тогда утверждать, что, «поскольку
эти различия заложены природой, то и само распознание —
естественное и зависит от одной только природы?»
— Если все было бы так, как он изобразил,— сказал я ему,—
to никогда не возникло бы разногласий между людьми относительно
поступков и поведения, то есть о том, что является низким, а что —
достойным, что красиво, а что безобразно. Но теперь мы обнаружили
вечное несовпадение мнений у людей, различия между которыми
в основном зависят от принятой точки зрения. Один утверждает,
а другой отрицает, что то или это является правильным или
достойным.
— И даже это,— заметил он,— говорит в пользу того, что
существуют определенные правила и приличия в поступках, поскольку
в этом споре постоянно предполагаются определенные понятия
правил и приличий. Но если люди не приходят к соглашению
относительно предметов, то сам предмет — в абсолютном согласии.
Точно так же не может быть и единого мнения в отношении
других видов красоты.
[...] Почему бы красоте не быть объектом чувства? Укажи
мне, прошу тебя, в силу каких причин, где или в чем это может все же
иметь место, по твоему мнению? Разве не прекрасное вызывает
чувство и поддерживает его позднее в страсти, называемой любовью?
Скажи также, что именно прекрасное вызывает чувство и
поддерживает его позднее в страсти, называемой голодом... Ты не скажешь
этого. Мне кажется, тебе неприятно это предположение.
Испытывая удовольствие от хорошей еды, вы все же избегаете
называть прекрасными вкусные блюда. Вряд ли вы одобрили бы
нелепую прихоть некоторых знатных древних римлян, которые
находили особую прелесть в куске жареного мяса, если были уверены,
что это мясо птиц, имевших ранее красивое оперение и чудесно
певших при жизни. Вместо того, чтобы доставить вам удовольствие,
подобная историческая справка, вероятно, вызвала бы у вас потерю
аппетита, по мере того, как вы углублялись в подробности
происхождения этого мяса, а также тайны кухни, в попытке узнать те формы
и изменения, которым оно подверглось до появления на этом изыскан-
ном и роскошном столе.
Но, хотя процесс приготовления пищи неприятен, следует
признать, что используемые материалы, такие, например, которые посту-
131
9*

пают из сада, действительно прекрасны и красивы в своем особом
роде. Точно так же вы не станете отрицать красоту лугов или красоту
цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке.
И все же, как бы не были хороши эти творения Природы —
сверкающие травы или серебристые мхи, цветущий тимиан, дикие розы
или жимолость — их прелесть не привлекает соседние стада, не
восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не
вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них
заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за
наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества,— ими руководит
голод, а прозрачный ручей утоляет жажду лучше, чем грязная
лужа, и какая-нибудь личинка может стать объектом внимания,
несмотря на всю ничтожность.
Внешний вид не может оказывать значительного воздействия,
если он не вызывает размышлений, определенного суждения, если
он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания
или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет
чувственность.
Согласен ли ты с этим, милый Филокл? Или тебе хотелось бы
наделить животных разумом и способностью размышлять, чтобы
дать им возможность высшего наслаждения?
— Нет, это не так,— сказал ему я.
— Тогда,— заметил он,— если животные не способны
постигнуть прекрасное и наслаждаться им, так как они — только
животные, обладающие способностью осмыслить лишь немногое
доступное им, то отсюда следует, «что точно так же и человек не может
понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же
восприятия. А то прекрасное и то добро, которыми человек наслаждается,
относится к высшей категории, причем, активное участие принимают
его разум и здравый смысл».
В этом заключается его преимущество, его интересы более
высокой ступени, его склонность, к добру и счастью. Только на этом
основана его одаренность (или отсутствие ее), заложенная в нем
способность наслаждаться или отсутствие такой способности. Если
его восприятие — не испорченное, чистое, благородное, возвышенное,
то такой же будет его деятельность, отношение и наслаждение.
Поэтому низменное восприятие, всецело подчиненное чувству, никогда
не победит в соревновании, да и не способно состязаться с чистым
восприятием высокого интеллекта в постижении прекрасного.
Подобным же образом объекты, вызывающие первое, нельзя
сравнить с теми, которые привлекают и очаровывают высокий интеллект.
И не становится ли очевидно, насколько более прекрасны
переживания, связанные с воздействием объектов высшего порядка на чистый
132 .

интеллект и неизмеримо выше степень наслаждения, сообщаемого
истинным добром и великодушием?
Ты, Филокл, наверно, согласишься, что если наслаждение не
затрагивает область разума, то это переживание само по себе не
может быть прекрасным.
Но существуют еще такие источники наслаждения, как дружба,
уважение, благодарность, искренность, доброта и вся внутренняя
красота; кроме того, известно наслаждение, доставляемое
специальными причинами, самим обществом и всем, что связано с достоянием
и счастьем человечества. Естественно, следует признать прекрасное
и в деятельности и относиться к ней с должным уважением, с
удовлетворением отмечая добро, а также развитие чувства прекрасного.
— Итак, Филокл,— продолжал он после короткой паузы,— итак,
я решился высказать свои суждения о красоте перед таким строгим
судьей и таким эрудированным знатоком, как ты. Начав беседу
с проблемы прекрасного в Природе, я с удовольствием решился
последовать вместе с тобой далее в поисках определения прекрасного,
его влияния на нас, утверждения того, что красота создает
величайшее добро, давая чистое и естественное наслаждение. И если мы не зря
потратили наше время и не прошли понапрасну через эту
неисследованную область, то наши настойчивые поиски должны нас убедить,
что нет ничего более возвышенного, чем красота. Эта красота
не является характеристикой внешнего облика, и она существует
только при наличии способности мыслить и рассуждать и
раскрывается только при помощи этой способности в изучении своей
сущности, как единственного объекта, достойного этого.
Все, что лишено разумного начала, представляется оку разума
пустотой и тьмой. Все это исчезает и становится неопределенным,
когда приписывается посторонним объектам, но расцветает и
приобретает естественную силу, когда становится предметом размышления.
Таким образом, именно пытливый разум, бегло отмечая наличие
других предметов, проходя мимо привычного (где остается лишь
тень красоты), настойчиво проникает к источнику прекрасного,
изучает главное в облике и структуре всего разумного.
Вот так, Филокл, возможно, проходит наше развитие и мы
становимся до некоторой степени художниками. Стараясь «познать
самих себя и то, что представляет собой фактор, способствующий
развитию, мы, наверное, много приобретаем и углубляем интерес
к себе самим».
Это знание не приобретается при созерцании предметов или
внешней формы, пышных зрелищ, при изучении владений и почестей.
Нельзя же высоко ценить благоденствующего художника, который
извлекает выгоду из созерцания всего этого.
133

И тот и только тот будет мудрым и одаренным человеком, кто,
не обращая внимания на все это, пытается создавать новое,
применяя что-то совершенно отличное от уже созданного из камня или
мрамора. Перед его мысленным взором находятся более верные
образцы, и он действительно становится творцом своей жизни
и своей судьбы, имея внутреннюю поддержку, заключающуюся
в закономерности, согласованности и гармонии...
Sh aftesbury. Characteristics of Men, Manners,
Opinions, Times etc., vol. II. London, 1900, p. 124—
137, 142—144. Пер. H. Витт**
ХАТЧЕСОН
1694-1747
Фрэнсис Хатчесон — видный английский моралист и эстетик. Был
профессором в Глазго. В «Исследовании о происхождении наших идей о красоте
и добродетели» (1725) он систематизирует и развивает идеи своего учителя Шефт-
сбери. Исходным пунктом этической и эстетической теории Хатчесона является
«моральное чувство» — врожденная способность человека различать добро
и зло, красоту и безобразие. Как и Шефтсбери, Хатчесон указывал на
внутреннее единство этических и эстетических категорий. Поэтому понятие
«морального чувства» выступает для него как общее для анализа и моральных и
эстетических явлений. Специфичность эстетического чувства, по Хатчесону,
заключается в том, что оно не связано ни разумом, ни желаниями человека, т. е.
оно бескорыстно. Эстетический объект вызывает непосредственное
удовольствие.
Говоря об эстетическом объекте, Хатчесон указывал на два случая.
Во-первых, когда он выступает как нечто безусловное, абсолютное. В этом смысле
прекрасны приятные очертания форм и в первую очередь те, где есть единство
в многообразии. Сюда относятся творения природы, геометрические фигуры,
произведения искусства и т. д. Другой случай, когда мы наблюдаем сходство
копии с оригиналом. Так, точно воспроизведенный и уродливый предмет
кажется прекрасным. Здесь мы имеем дело с относительной, или сравнительной
красотой.
Признавая врожденный характер способности человека различать
красоту и уродство, Хатчесон вместе с тем констатирует разнообразие вкусов,
объясняя его законом ассоциации. Следовательно, Хатчесон рассматривает
не только объективные, но и субъективные стороны эстетического. Положение
Хатчесона о незаинтересованном характере эстетического чувства впоследствии
было воспринято Кантом.
134

ИССЛЕДОВАНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ НАШИХ ИДЕЙ
О КРАСОТЕ И ДОБРОДЕТЕЛИ
Глава 6. О всеобщности эстетического чувства
Внутреннее чувство не может быть
непосредственным источником страдания
I. Ранее мы упоминали, что прекрасное имеет прямое
касательство к некоей «способности восприятия», и, следовательно, коль
скоро нам неведомо, как велико число разных чувств у животных,
мы не можем утверждать, что в природе существует предмет, о
котором позволительно сказать: «Он вовсе лишен красоты». Ведь может
случиться, что он нравится какому-то существу, одаренному
способностью восприятия.
Но предмет нашего исследования — человек, и прежде чем
говорить о всеобщности чувства прекрасного или всеобщем согласии
относительно оценки единства, уместно решить сначала, не является
ли само чувство прекрасного причиной того, что некоторые
предметы, представляясь нам неприятными, тем самым заставляют нас
страдать: ведь другие наши чувства оказываются болезненными
именно потому, что сопровождаются ощущением неприятного.
Многие из предметов, не вызывающих в нас удовольствия,
действительно лишены красоты. Но нет такого предмета, который бы,
не будучи источником зла и не выглядя хуже по сравнению с
другими, был бы неприятен по своей природе. Однако же некоторым
запахам, вкусу или звукам свойственно воздействовать на наши
внешние чувства неприятно и тем самым вызывать отвращение.
Другим же, напротив, свойственно вызывать ощущения приятные.
При созерцании предметов, которые не вызывают в нас неприятных
представлений, к нашему эстетическому чувству никогда не
примешиваются неприятные или болезненные ощущения, в особенности
тогда, когда мы не видели ничего, что было бы лучше этих
предметов. Безобразие — это либо полное, либо частичное отсутствие
красоты там, где мы ожидали лицезреть прекрасное. Простолюдину,
к примеру, нравится плохая музыка, ибо он и не слыхал хорошей.
Тончайший слух не оскорбляется настраиванием инструментов
в оркестре, ежели оно не слишком назойливо, ибо мы и не ждем,
чтобы оно звучало гармонично. В то же время нас раздражают
малейшие диссонансы, когда исполняется музыкальное произведение,
ибо в этом случае мы ждем звуков, исполненных гармонии.
Беспорядочное нагромождение камней не возмущает наш вкус,
тогда как неправильности архитектурного строения, которому по
нашему разумению надлежит быть прекрасным, действуют на нас не-
135

приятно. Ныне форму некоторых предметов мы полагаем
безобразной. Между тем, не знай мы или не требуй более прекрасных форм,
она не отвращала бы нас, хотя, возможно, удовольствие, некогда
ею доставляемое, было меньшим, чем то, которое вызывают в нас
формы, восхищающие нас ныне. Чувству прекрасного должно
непременно сопутствовать удовольствие, а отнюдь не горесть и
отвращение, являющиеся постоянными спутниками разочарования.
Влияние ассоциации идей на наш вкус
II. Встречаются люди, чьи лица с первого взгляда нам не
нравятся, причем не потому, что в этих лицах есть какое-то уродство,
которое, разумеется, может оттолкнуть, а потому, что мы не находим
в них искомой красоты, или же потому, что мы приписываем себе
способность по выражению глаз и мимике угадывать в человеке
дурные свойства. В доказательство того, что наша неприязнь не
обязательно вызвана отталкивающей внешностью, вспомним: иной раз
после долгого знакомства с этими самыми людьми мы убеждаемся
в мягкости их характера, доброте, веселости, и тогда телесная
форма, заключающая в себе эти качества, перестает казаться нам
неприятной. Если же какой-либо объект по природе своей
неприятен и причинил нам боль или вызвал отвращение, он навсегда
останется для нас неприятным, даже если мы какими-либо разумными
соображениями попытаемся преодолеть отвращение к нему.
Некоторые объекты приводят нас в ужас. Здесь часто
воздействует на нас не их форма, а то, что, узрев их, мы начинаем
страшиться за себя или за близких, потому что разум или какие-либо
ошибочные ассоциации заставляют нас опасаться этих объектов.
Между тем, когда опыт и разум освободят нас от страха перед ними,
большинство таких объектов, поначалу вызывавших в нас ужас —
хищные звери, например, грозное море, скалистые ущелья или
тенистые мрачные долины,— могут даже доставлять нам удовольствие
своим видом.
III. Далее мы убеждаемся, что некоторые объекты, не
предназначенные природой на то, чтобы радовать нас, могут благодаря
ассоциации идей восприниматься как приятные и восхитительные.
Но бывает и обратное, когда в нас по какой-то случайной ассоциации
просыпается отвращение к объектам, отнюдь не отвратительным.
Именно в таких ассоциациях следует искать причину того странного
отвращения, которое некоторые люди испытывают, скажем, к
свиньям, к змеям разной породы, к некоторым насекомым, хотя все они,
возможно, даже и красивы. Нельзя объяснить подобное отвращение
чем-либо другим, кроме как случайными ассоциациями, связанными
с этими существами.
136

Всеобщность эстетического чувства
IV. Чтобы осознать всеобщность чувства прекрасного,
возникающего у всех людей при созерцании многообразия, сочетаемого
с единством, обратимся к нашему опыту.
Мы признаем, что все люди разумны, и хотя немногие способны
на сложные умозаключения, зато решительно все способны усваивать
простейшие истины. Эстетическое чувство в большей или меньшей
мере также присуще всем людям. Ведь всем нравится единство,
а не отсутствие этого качества, хоть и не всегда возможно оценить
его преимущества. В то же время, по мере того как возрастают
духовные способности человека и его умение воспринимать и сравнивать
между собой более сложные идеи, люди все больше наслаждаются
единством и самыми сложными его проявлениями как в природе,
так и в произведениях искусства.
Теперь посмотрим, возможно ли, чтобы у человека вовсе
отсутствовало эстетическое чувство.
Мы провели очень немного опытов, касающихся восприятия
простейших мелодий, ибо, как только мы встречались со слухом,
неспособным улавливать более сложные мелодии, каковы, к примеру,
мелодии наших песен, мы такими опытами себя не затрудняли.
Но, обращаясь теперь к предметам зримым, мы спрашиваем:
найдется ли человек, который, составляя план постройки своего дома,
изберет для него форму трапеции или какую-либо другую
неправильную форму, если это не будет требоваться необходимостью или
соображениями удобства? Разве кто-нибудь поставит непараллельно
противоположные стены или же воздвигнет их неравными по высоте?
И кто использует для дверей и окон кривые линии и форму трапеции
и многоугольников, хотя, применяя их, вероятно, можно выгадать
время и сэкономить деньги на оплату рабочим, нанимаемым для
того, чтобы они придавали камням и дереву правильные формы.
Стремление к единству заметно даже в самых экстравагантных
модах. Это стремление сказывается, например, в том, что бока
у платьев всегда делаются одинаковой длины, что одежда всегда
соответствует форме человеческого тела.
Живопись обладает красотой соотносительной, ибо картины
напоминают предметы, которым присуща красота природная,
внутренняя. Как уместно здесь вспомнить Горация, осудившего
излишества поэтических описаний словами:
Sed non erat his locus*.
Вряд ли найдется чудак, на которого пятна, появившиеся на полотне
от пролитых на него жидких красок, произведут приятное впечат-
* Но им не было места (лат.).
137

ление. А кому придутся по вкусу расположенные на разной высоте
окна одинакового размера? Или неправильная форма окон? Кто
станет любоваться неравными по длине руками или ногами
возлюбленной или разными ее глазами и несимметричным лицом? Однако
следует признать, что в последнем случае, так же как и во многих
других, заинтересованность в объекте парализует наше эстетическое
чувство, и, созерцая высокие душевные качества, мы пренебрегаем
несовершенствами внешних.
Только подлинная красота есть источник
наслаждения
V. Итак мы, возможно, решим, что вселенной глубоко присуще
многообразие, сочетаемое с единством. Поэтому мы с готовностью
признаем эти качества главным принципом прекрасного, творимого
искусством. Мы даже устанавливаем, что ни один предмет не может
мыслиться нами как прекрасный, ежели он не отвечает требованиям
правильности и единства. Но мы ошибаемся·, приняв за величайшую
красоту то, что еще далеко от совершенства, ибо это есть лишь та
степень прекрасного, которая может нравиться, а, кроме нее,
существует еще более высокая, но не замечаемая нами степень
прекрасного. Наше эстетическое чувство право, когда мы наслаждаемся
прекрасным. Бывает, однако, что ложные предрассудки мешают нам
стремиться к созерцанию некоторых объектов, хотя это доставило бы
нам еще большее наслаждение. Гот, например, заблуждался, когда,
полагаясь на вкусы, привитые ему воспитанием, считал
совершенной архитектуру своего народа. Из-за внушенной ему вражды к
римлянам он полагал их строения безобразными и стремился
разрушить их вроде того, как разрушают здания католических храмов
наши реформаторы, ассоциирующие религиозные идеи и
предрассудки с архитектурой зданий, предназначенных для богослужений.
И все же в том, чем любуется гот, есть подлинная красота, ибо она
покоится на многообразии, сочетаемом с единством: ведь колонны,
на которые опираются строения готов, подобны одна другой,
и подобны не только сечением, но и высотой и орнаментом. Их своды,
не представляя собой единой кривой, суть части подобных друг
другу и равных по размеру кривых.
Даже в постройках индейцев заметно стремление к единству,
а многие из восточных народов, хоть они и отличаются от нас,
тяготеют к правильности так же, как тяготели к ней римляне.
На имеющихся у нас индийских ширмах, обогащающих
ограниченное воображение наших дам понятием безобразного, природа
отражена неточно и скудно. Они действительно лишены той красоты,
138

которая покоится на пропорциональности частей и верности природе .
И все же нельзя отказать в красоте и единстве отдельным их частям,
где многократно изображается гротескно изогнувшееся
человеческое тело. Причудливые рисунки эти кажутся нам приятными,
и они нравятся нам своим подобием человеческому образу.
Красота истории
VI. Существует красота, о которой, собственно, надлежало бы
упомянуть несколько ранее. Но и здесь говорить о ней уместно,
ибо вкус к ней и наслаждение ею присущи всем народам и всем людям,
старым и молодым в равной мере. Красота эта есть красота истории.
Всем известно, как томительно изучать историю по подшивкам
газет, хотя в газетах рассказывается о тех же событиях, что и в
трудах историка. Высокое наслаждение историей может быть
уподоблено наслаждению поэзией. Источник его и там и здесь один —
художественность стиля, умелая обрисовка характеров, умное
раскрытие тайных причин разнообразных противоречивых и на первый
взгляд несовместимых поступков, четкая характеристика
государственных интересов, разоблачение хитроумных заговоров,
влекущих за собой различные вредоносные действия и всякого рода
перемены,— словом, все, сочетаемое вместе единством
замысла, что есть даже в баснях и без чего баснями не заинтересуешь
детей.
VII. Сказанное выше безусловно будет понято всеми, если мы
в нашем исследовании всеобщности эстетического чувства будем
постоянно напоминать, что там, где еще нет красоты величайшей,
можно все же обрести красоту подлинную, что есть бесчисленное
множество различных форм, несхожих между собой и все же
обладающих единством. Понятия прекрасного могут быть разными у
разных людей, и, тем не менее, все согласно признают единство
качеством, обязательным для предмета, полагаемого нами прекрасным.
Мы знаем, что даже наиболее далекие от цивилизации народы
считают это качество обязательным для архитектуры, садоводства,
одежды, меблировки домов. Единство всем приятно, просто ради
удовольствия созерцать его.
Francis Hutcheson. An Inquiry into the
Origin of our Jdeas of Beauty and Virtue. London, 1726,
p. 72—78. Пер. Ε. Корниловой**
139

ЮМ
1711-1776
Английский философ, психолог, историк, экономист, моралист и эстетик
Давид Юм в области философии стоял на позициях субъективного идеализма
и агностицизма. Юм считал неразрешимым вопрос о том, существует ли
внешний мир или не существует. Единственно достоверными знаниями являются,
по Юму, лишь знания математические. Все остальные науки опираются на опыт,
но последний сводится к впечатлениям наших чувств («ощущения») и
впечатлениям внутренней деятельности души («рефлексии»). Причины, вызывающие
эти впечатления, принципиально непознаваемы. От этих двух видов
впечатлений зависят идеи памяти и идеи воображения.
Причинное отношение, согласно Юму, не представляет собою объективной
связи, оно есть результат психологической привычки. Психическая жизнь —
это непрерывный поток восприятия. Следовательно, не существует ни
материальной, ни духовной субстанции.
Эти субъективно-идеалистические, агностические положения являются
исходными для Юма в анализе эстетических проблем. Прекрасное и уродливое
для него не имеют объективных основ, они коренятся в разуме. Говорить об
истинно прекрасном или истинно уродливом, согласно Юму, столь же нелепо, как
говорить об истинно сладком или истинно горьком. Для того, чтобы
приблизиться к «норме оценки» прекрасного или безобразного, не остается ничего
другого, как развивать вкус утонченного ценителя — критика; однако нет
объективного критерия в эстетических суждениях. Юм принимает положение:
«о вкусах не спорят». Такого рода идеи Юм развивает в трактате «О
человеческой природе», в очерке «О норме вкуса» (1739—40) и других.
Субъективно-идеалистические, релятивистские идеи Юма используются в
современной реакционной эстетике для обоснования и теоретической защиты
антиреалистического искусства.
О НОРМЕ ВКУСА
Совершенно очевидно, что один человек не сможет охватить
того огромного разнообразия вкусов и мнений, которое существует
в мире. Заметить разницу вкусов в узком кругу своих знакомых
способны люди даже самых ограниченных знаний, а также лица,
воспитанные под одним и тем же руководством и с детства усвоившие
одни и те же предрассудки. Но тех, кто способен расширить свой
кругозор и исследовать вкусы народов, живущих в дальних странах
и в прошлых веках, особенно сильно поражают огромная
непоследовательность и противоречивость в этом вопросе. Мы способны
называть «варварством» все то, что резко отличается от нашего соб-
140

ственного вкуса и понимания, но очень быстро убеждаемся, что этот
бранный эпитет относится к нам самим. Наконец, поражает огромная
самоуверенность, самомнение и столь сильная убежденность всех
сторон, что в такой борьбе мнений трудно вынести для себя
какое-либо позитивное решение.
Если разнообразие вкусов очевидно даже при самом
поверхностном рассмотрении, то при исследовании выясняется, что это
разнообразие в действительности еще сильнее, нежели кажется.
В вопросе о прекрасном и безобразном мнения людей часто
разнятся, даже несмотря на то, что их образ мыслей в общем
одинаков. На любом языке существуют слова, одни из которых
выражают порицание, другие одобрение, и люди, говорящие на одном
языке, вынуждены согласиться с их значением. В литературном
труде все единодушно одобряют изящество, пристойность, простоту,
вдохновение и порицают напыщенность, аффектацию, холодность
и ложное великолепие, но когда критики подходят к вопросу
детально, это кажущееся единодушие исчезает и оказывается, что они
придавали своим выражениям весьма разное значение. Во всех
вопросах, касающихся мнения и науки, имеется обратное
положение; расхождения между людьми тут чаще обнаруживаются в общем,
нежели в частностях, и фактически в меньшей степени, чем кажется.
Разъяснение терминов обычно кладет конец спору, и спорящие
стороны к своему собственному удивлению приходят к выводу, что они
спорили, будучи в то же время в основном солидарны в своих
суждениях.
Те, кто обосновывают мораль больше чувством, нежели разумом,
склонны понимать вопросы этики согласно первого замечания
и поддерживать мнение о том, что во всех вопросах поведения и манер
люди в действительности отличаются значительно сильнее, чем это
кажется на первый взгляд. В самом деле, очевидно, что писатели
всего мира и во все века единодушно одобряли справедливость,
человечность, великодушие, благоразумие, правдивость и порицали
противоположные качества.
Есть писатели и даже поэты, от Гомера до Фенелона, чьи
творения рассчитаны главным образом на то, чтобы услаждать чувства
воображения, которые стремятся внушить одни и те же моральные
принципы и одобрять или порицать одни и те же добродетели и
пороки. Такое замечательное единодушие обычно приписывается влиянию
здравого смысла, сохраняющего у людей во всех этих случаях
одинаковые чувства и не допускающего тех споров, которым столь
сильно подвергаются абстрактные науки. Поскольку это единодушие
действительно существует, такой довод можно считать
удовлетворительным.
141

Но мы также должны допустить, что в известной мере это
кажущееся единогласие в отношении нравственности можно объяснить
самим характером языка. Слово «добродетель», имеющее
эквивалент на любом языке, означает похвалу, тогда как «порок» —
порицание. Будет грубой ошибкой приписывать термину,
воспринимаемому всеми в положительном смысле, значение отрицания или
придавать ему значение одобрения, когда слово должно
предполагать осуждение. Главные поучения Гомера никогда не встретят
возражения, но совершенно ясно, что, рисуя отдельные картины
нравов и показывая героизм Ахиллеса и осторожность Улисса, он
приписывает значительно больше жестокости первому, коварства
и лукавства второму, нежели это позволил бы себе Фенелон. У
греческого поэта глубокомысленный Улисс, казалось, наслаждается
ложью и обманом, прибегает к ним часто без всякой нужды или
какой-либо выгоды. Но у французского автора эпической поэмы
более щепетильный сын Улисса готов скорее подвергнуть себя самым
большим неминуемым опасностям, нежели уклониться от подлинной
истины и правдивости.
Поклонники и последователи Алькорана настойчиво утверждают,
что моральные поучения, пронизывающие все это дикое и нелепое
произведение,— прекрасны. Но при этом полагают, что арабские
слова, соответствующие английским, например: беспристрастность,
справедливость, умеренность, кротость, милосердие — это слова,
которые вследствие их постоянного употребления на том языке
всегда воспринимаются в положительном смысле, и было бы
величайшим невежеством, не в смысле нравов, но в смысле языка,
употреблять их в качестве иных эпитетов, кроме выражающих похвалу
и одобрение. Но узнать, действительно ли тот, кто претендует на роль
пророка, достиг праведного чувства нравственности, можно было бы,
если бы нам позволили присутствовать на его проповеди, и тогда
мы быстро установили бы, что он воздает похвалы таким примерам
предательства, бесчеловечности, жестокости, мести, фанатизма,
какие совершенно несовместимы с цивилизованным обществом.
По-видимому, здесь нет твердого критерия правого и неправого,
который следовало бы принимать во внимание, и всякое действие
порицается или одобряется лишь в той мере, в какой оно полезно
или вредно истинно правоверным. Читать общие этические
наставления — заслуга поистине очень не велика. Кто бы ни поучал
всяким нравственным добродетелям, фактически не идет дальше
слов. Люди, которые создали слово «милосердие» и применяли его
в хорошем смысле, тем самым внушали заповедь «будь милосерден»
более доходчиво и гораздо более действенно, чем это делает человек,
претендующий на роль законодателя или пророка, выдвигающий
142

такой принцип поведения (maxim) в своих литературных
трудах. Выражения, которые, наряду с другими значениями,
содержат в себе некоторую степень порицания или одобрения, менее всего
могут быть извращены или ошибочно применены.
Естественно, что мы ищем норму вкуса, то есть норму,
позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти, по
крайней мере, какое-то решение, которое бы дало возможность
одобрить одно чувство и осудить другое. Существуют философские
системы, совершенно отрицающие возможность успеха такой попытки
и говорящие о невозможности когда-либо достигнуть
какой-нибудь нормы вкуса. Утверждают, что между суждением и чувством
разница очень велика. Всякое чувство правильно, ибо чувство
не имеет иной ссылки, как на само себя, и является всегда
реальным, где бы человек его ни осознавал. Но все определения этого
понимания не правильны, так как они имеют ссылку на то, что
выше их самих, а именно на реальный факт и не всегда подчиняются
той норме.
Из тысячи различных мнений, имеющихся у разных людей
относительно одного и того же предмета, существует одно и только одно
справедливое и верное: вся трудность состоит в том, чтобы его
установить и подтвердить. И, наоборот, множество разных чувств,
вызванных одним и тем же объектом, будут все правильны, ибо ни одно
чувство не отражает того, что в действительности представляет этот
объект. Оно лишь означает определенное соответствие или связь
между объектом и органами или способностями разума, и если этого
соответствия в действительности не существовало, то возможно,
что такого чувства никогда и не было.
Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах:
оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум
каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может
видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное,
и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать
его другим. Искать истинно прекрасное или истинно безобразное
также бессмысленно, как стремиться установить истинно сладкое
или истинно горькое. В зависимости от склонности определенных
органов один и тот же объект может быть приятным и неприятным,
о чем справедливо свидетельствует поговорка «о вкусах не спорят».
Вполне естественно и даже совершенно необходимо распространять
эту аксиому как на интеллектуальный, так и на физический вкус.
Таким образом, здравый смысл, который так часто расходится с
философией, особенно с философией скептического характера,
оказывается, подсказывает, по крайней мере в одном случае, аналогичное
решение.
143

Хотя эта вошедшая в поговорку аксиома, видимо, подтверждалась
здравым смыслом, однако, разумеется, каждый вид здравого смысла
опровергает ее или, по крайней мере, способствует ее видоизменению
и ограничению. Отстаивать равенство гения и изящества Ожилби
и Мильтона или Боньяна и Эддисона столь же нелепо, как
утверждать, что нора крота высока, как Тенериф, или водоем подобен
океану. Хотя, возможно, найдутся люди, отдающие предпочтение
первым авторам, но такой вкус никто не принимает во внимание,
и мы без колебания объявляем мнение этих людей, претендующих
на роль критиков, нелепым и смехотворным. Принцип естественного
равенства вкусов, следовательно, совершенно забывается, и хотя мы
его допускаем в некоторых случаях, когда объекты кажутся
близкими к аналогии, все же он представляется нам нелепым парадоксом
или, пожалуй, явным абсурдом при сравнении таких несравнимых
объектов.
Разумеется, никакие правила композиции не устанавливаются
путем априорного рассуждения и не могут считаться абстрактными
выводами разума, сделанными, исходя из срав.нения тех склонностей
и связи идей, которые являются вечными и неизменными. Они
основываются на том, на чем базируются все прикладные науки,
т. е. на опыте, и представляют собой не что иное, как общие
замечания относительно того, что, по всеобщему мнению, доставляет
удовольствие во все времена и во всех странах.
Многие шедевры поэзии и даже красноречия основаны на лжи
и вымысле, на гиперболах, метафорах и неправильном употреблении
или искажении подлинного значения слов. Контролировать вспышки
фантазии и сводить каждое выражение к геометрической истине
и точности больше всего противоречило бы законам критики, так как
создало бы труд, который опытом всего мира был бы признан самым
неприятным и неинтересным.
Хотя поэзия никогда не может соответствовать точной истине,
все же она должна подчиняться законам искусства,
раскрывающимся автору через его дарование или наблюдения. Если некоторые
небрежно или сумбурно пишущие авторы и нравились, то они
нравились не своим нарушением закона и порядка, а вопреки этим
нарушениям, так как обладали другими достоинствами, которые
поддерживались справедливой критикой, и сила этих достоинств
была способна одолеть порицание и принести разуму
удовлетворение, компенсирующее недовольство, вызванное этими
недостатками.
Ариосто нравится; но не своими чудовищными и невероятными
вымыслами, не своим причудливым смешением серьезного и
комического, не слабой связанностью своих рассказов, а постоянными
144

разрывами повествований. Он очаровывал силой и ясностью
выражения, находчивостью и разнообразием своих выдумок, правдивым
изображением переживаний, особенно веселого и любовного
характера, и как бы его недостатки ни ослабляли наше чувство
удовлетворения, они не способны уничтожить его полностью. Если бы мы
действительно получали удовольствие от тех частей его поэмы, которые
называли неудачными, это не помешало бы критиковать ее вообще,
но лишь препятствовало особым отдельным принципам критики,
которые оценили бы такие факты как отрицательные, выдавать их
за достойные всеобщего порицания. Если их находят приятными,
то они не могут быть плохими, и пусть наслаждение, которое они
приносят, будет всегда столь неожиданным и необъяснимым.
Хотя все общие законы искусства основаны только на опыте
и наблюдении обычных человеческих чувств, нам, однако, не
следует предполагать, что во всех случаях чувства людей будут
подходить под эти законы.
Более тонкие волнения духа очень чувствительны и деликатны
по своему характеру, и чтобы заставить их заиграть с легкостью
и точностью соответственно с их общими установленными
принципами, требуется стечение многих благоприятных обстоятельств.
Малейшая внешняя помеха или малейший внутренний
беспорядок в таких пружинах мешает их движению и приводит к
нарушению действия всего механизма. Когда мы совершаем такого рода
опыт и испытываем силу прекрасного или безобразного, мы должны
тщательно выбирать надлежащее время и место и подвести
мысленный образ к соответствующей ситуации и обстановке. Для этого
необходима полная ясность разума, способность восстанавливать
в памяти мысль, надлежащее внимание к объекту; если
какого-нибудь из этих условий будет не доставать, наш опыт окажется
ошибочным, и мы не в состоянии будем судить о всеобъемлющей и
универсальной красоте. Связь, которую природа установила между формой
и чувством, станет во всяком случае более неясной и потребуется
еще большая точность, чтобы проследить и разглядеть ее. Установить
ее влияние мы сумеем не столько по действию каждого отдельного
прекрасного творения, сколько по продолжительному восхищению,
какое вызывают эти творения, пережившие все причуды моды и стиля,
все ошибки невежества и зависти. Тот же Гомер, услаждавший две
тысячи лет назад Афины и Рим, еще поныне вызывает восхищение
Парижа и Лондона. Никакие смены климата, правительства,
религии и языка не в силах были затмить его славу. Власть и
предрассудок могут придать временную популярность бездарному поэту
или оратору, но его репутация никогда не будет прочной и
общепризнанной.
10 История эстетики, т. II
145

Когда потомство или иноземцы будут исследовать его
произведения, очарование их рассеется, и недостатки выступят в своем
истинном виде; обратное происходит с подлинным гением: чем
дольше его произведения принимаются и чем шире они
распространяются, тем восхищение ими искреннее.
Зависть и ревность имеют слишком много места в узком кругу
людей, и даже близкое знакомство с личностью гения может
ослабить восхищение, вызванное его произведениями, но когда эти
препятствия устранены, творения прекрасного, способные вызывать
чувства радости, непосредственно оказывают свое воздействие,
и до тех пор, пока мир их принимает, они сохраняют за собой власть
над человеческим разумом. Из этого следует, таким образом, что при
всем разнообразии и причудах вкуса существуют определенные общие
принципы одобрения и порицания, чье влияние внимательный глаз
может проследить во всех проявлениях разума.
Некоторые отдельные формы или качества, идущие от
оригинального устройства внутренней структуры, рассчитаны на то,
чтобы доставлять удовольствие, другие, наоборот,— вызывать
недовольство; и если они не достигают своего эффекта в том или ином
отдельном случае, это объясняется возможным нарушением или
несовершенством данного органа. Человек в состоянии лихорадки
не стал бы утверждать, что его вкус способен определять привкусы;
точно так же больной желтухой не будет претендовать на то, чтобы
судить об оттенках красок. Каждое живое существо может быть
в здоровом и больном состоянии, и надо полагать, что только в
первом случае мы получим истинную норму вкуса и чувства.
Если при здоровом состоянии такого органа у людей будет
полное или почти полное единство чувства, мы можем, следовательно,
вынести представление об абсолютной красоте; точно так же,
воспринимая внешний вид объекта при дневном свете, глаз здорового
человека принимает его цвет за подлинный и настоящий, даже
несмотря на то, что цвет считается просто иллюзией чувств.
Немало и нередко встречается недостатков во внутренних
органах, мешающих или ослабляющих воздействие тех общих
принципов, от которых зависит наше чувство прекрасного или
безобразного. Хотя некоторые объекты, в силу склада [нашего] ума,
естественно рассчитаны на то, чтобы доставлять удовольствие, не
следует ждать, однако, что это удовольствие каждый индивидуум будет
испытывать в равной степени. Встречаются отдельные случаи и
ситуации, которые или дают неверное освещение этим объектам, или
мешают подлиннику передать правильное чувство и восприятие.
Одна явная причина, почему многие не испытывают
правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке той
утончение

ности воображения, которая необходима для передачи
чувствительности более утонченных эмоций. На эту утонченность воображения
претендует каждый, каждый говорит о ней и свел бы до ее нормы
всякий вкус или чувство. Но, поскольку мы стремимся в этом очерке
сочетать какую-то ясность понимания с ощущениями чувства, нам
следовало бы дать более точное определение утонченности, чем это
пытались делать до сих пор. И чтобы не копаться в слишком
глубоких философских источниках, мы обратимся к известному
произведению «Дон Кихот».
Я хочу позволить себе судить о вине с добрыми намерениями,—
говорит Санчо эсквайру с огромным носом.— Качество это
передается в нашей семье по наследству. Двое моих родственников были
однажды вызваны для дегустации вина, находящегося в большой
бочке. Предполагалось, что вино прекрасно, ибо оно было старым
и из хорошего сбора винограда. Один из родственников попробовал
его и после обстоятельного размышления объявил, что вино было бы
хорошим, если бы не слабый привкус кожи, который он почувствовал
в нем. Другой, используя- те же средства дегустации, также
высказал свое суждение в пользу вина, но отметил в нем сильный привкус
железа. Вы не можете себе представить, как потешались над их
суждениями. Но кто смеялся последним? Когда бочка с вином
опустела, на дне ее нашли старый ключ с привязанным к нему
кожаным ремешком.
Эта история может служить для нас поучительным примером
удивительного сходства духовного и физического вкуса. Хотя
можно с уверенностью сказать, что прекрасное и безобразное еще
больше, чем сладкое и горькое, не составляют качества объектов,
а всецело принадлежат внутреннему или внешнему чувству, однако
следует допустить, что в объектах существуют определенные качества,
которые по своей природе приспособлены порождать эти особые
ощущения.
Итак, поскольку эти качества можно обнаружить в
незначительной степени или можно смешать и спутать одно с другим, часто
бывает, что такие мизерные качества не влияют на вкус, или вкус
не способен различать отдельно все оттенки привкусов в том
сумбурном состоянии, в котором они представлены. В тех случаях, когда
органы настолько утончены, что от них ничего не ускользает, и в то
же время так точны, что способны схватывать каждую составную часть
данной смеси, тогда мы это называем утонченностью вкуса,
независимо — применяем ли мы эти термины в литературном или в
метафорическом смысле. В данном случае, следовательно, выведенные из
принятых образцов, а также из наблюдений того, что нравится
или не нравится, общие принципы прекрасного являются полезными,
147
10*

когда представлены отдельно и в высокой степени. Но если те же
самые качества в том же составе находятся в меньшей степени и не
вызывают у органов человека заметного удовольствия или
неудовольствия, тогда мы этого человека исключаем из претендентов
на такую утонченность вкуса. Создать эти общие правила или
общепризнанные образцы сочинения — это все равно, что найти ключ
с кожаным ремешком, который подтвердил суждение родственников
Санчо и смутил тех, кто претендовал на роль экспертов и осудил
этих родственников.
Хотя винную бочку никогда не опорожняли до дна, однако вкус
одного дегустатора был в той же степени тонким, в какой вкус
другого был ослаблен и испорчен, но доказать превосходство вкуса
первого каждому присутствующему было бы труднее.
Точно так же, хотя шедевры литературы никогда не
систематизировались и не сводились к общим принципам, хотя никогда не
признавались идеальные образцы, все же обычно существовали
разные степени вкуса, и суждение одного человека предпочиталось
суждению другого. Но не так-то просто заставить молчать плохого
критика, который всегда мог отстаивать свое личное чувство и не
соглашаться со своим противником. Но когда мы представляем
ему открыто признанный принцип искусства, когда мы иллюстрируем
этот принцип примерами, чье действие, с точки зрения его
собственного частного вкуса, признано им подходящим к этому принципу,
когда мы доказываем, что тот же принцип можно применить к
данному случаю, в котором он не осознал и не почувствовал его
воздействия, тогда этот критик должен сделать вывод, что недостаток — в нем
самом и что ему недостает утонченности, необходимой для того, чтобы
в любом произведении правильно почувствовать, что в нем прекрасно
и что безобразно.
Совершенством всякого чувства или способности признано
считать умение точно схватывать самые мельчайшие объекты, не давая
ничему ускользнуть или остаться незамеченным. Чем меньше объекты
воспринимаемые глазом, тем тоньше этот орган и тем сложнее его
работа и компоновка.
Хороший вкус проверяется не на сильных привкусах, но на
смешении мелких составных частиц, входящих в эту смесь. В этой
смеси мы все же чувствуем каждую частицу, несмотря на ее
мизерность и на то, что она находится в смешении с другими частицами.
Точно так же быстрое и острое восприятие прекрасного и
безобразного должно считаться совершенством нашего интеллектуального
вкуса; человек не может быть удовлетворен собой, пока он
подозревает, что любая красота или безобразие не прошли мимо него в
рассуждении незамеченными. В этом случае совершенство человека
148

и совершенство чувства ощущения находятся в единстве. Очень
утонченный вкус нередко может стать большим неудобством как для
самого человека, так и для его друзей. Но тонкий вкус к остроумию
и прекрасному должен быть всегда желанным качеством, ибо это
источник всех самых утонченных и самых невинных наслаждений,
воспринимаемых человеческой натурой. На этом сходятся чувства
всего человечества. Где бы вы ни находили утонченность вкуса,
несомненно, такой вкус будет встречен с одобрением; и наилучший
способ его найти — обратиться к тем образцам и принципам,
которые были единогласно приняты и подтверждены вековым опытом
народов.
Но хотя между различными людьми относительно утонченности
вкуса существует естественно большая разница, ничто так не
способствует дальнейшему усилению и развитию этой способности,
как упражнение в данной области искусства, а также частые
исследования и размышления над отдельными видами прекрасного.
Когда объекты любого вида впервые представляются нашему
взору или воображению, испытываемые при этом чувства бывают
туманны, сумбурны и разум не способен в полной мере оценить их
достоинства и недостатки. Один вкус не может воспринимать несколько
отдельных превосходных черт произведения и еще в меньшей мере может
отличать особый характер каждой и определить ее качество и степень.
Если произведение признано в общем и целом прекрасным или
безобразным, это максимум того, что можно ждать. И даже такое
суждение человек, не искушенный в этом деле, сможет вынести
с большой неуверенностью и оговоркой. Но когда этот человек
приобретает опыт в данной области, ощущения его становятся более
точными и правильными, и он не только становится способен
воспринимать красоту и недостатки каждой части, но отметит
отличительные особенности каждого качества и выразит соответственно свою
похвалу или порицание. Ясное и определенное чувство будет
сопровождать его на протяжении всего исследования объектов, и он
распознает эту самую степень и характер одобрения или порицания,
которое естественно способна вызвать каждая часть. Туман,
казалось, прежде обволакивавший объект, теперь рассеивается; орган
начинает более совершенно действовать и может безошибочно
определить достоинства всякого произведения. Одним словом, точно
так же, как ловкость и умение приобретаются опытом в ходе
исполнения всякой работы, так и способность судить о работе
приобретается тем же путем. Опыт настолько полезен для распознавания
прекрасного, что прежде чем судить о какой-либо значительной
работе, нам необходимо неоднократно, внимательно прочитать
и вдумчиво рассмотреть это произведение в различных аспектах.
149

Когда впервые рассматривается какое-либо произведение, оно
рассматривается поверхностно и бегло, что нарушает подлинное
чувство прекрасного. Соотношение частей не распознается; истинный
характер стиля слабо различается; отдельные достоинства и
недостатки кажутся путанными и неотчетливо представляются воображению.
Не говоря уже о том, что существуют виды прекрасного, которые,
будучи цветистыми и внешне привлекательными, нравятся сначала,
но, когда обнаруживается их несовместимость с правдивым
выражением разума и чувства, они быстро приедаются, а затем с
пренебрежением отвергаются, во всяком случае в значительной степени
утрачивают свою ценность.
Практически невозможно предположить какой-либо порядок
прекрасного, если часто не проводить сравнений между отдельными
видами и степенями прекрасного и не определить их соотношения.
Человек, которому никогда не приходилось сравнивать различные
виды прекрасного, в сущности совершенно не компетентен
высказать какое-нибудь мнение относительно того или иного
представленного ему объекта. Только путем сравнения мы устанавливаем
эпитеты похвалы или порицания и узнаем, какую степень следует
приписать каждому эпитету. Самая грубая мазня содержит в себе
некоторую яркость красок и точность подражания, что очень далеко
до произведений подлинной красоты, но и она могла бы
воздействовать на разум крестьянина или индейца, вызвав у них огромный
восторг. Вульгарнейшие баллады не лишены полноты гармонии
и естественности, и никто, кроме человека, осведомленного в
вопросах эстетики, не определит, что элементы их формы грубы, а
содержание неинтересно.
У человека, хорошо знакомого с лучшими образцами такого рода
изящного искусства, неполноценность художественного
произведения вызывает чувство боли, и поэтому, такое произведение
называют безобразным. Что касается наиболее законченного объекта,
с которым мы знакомимся, то, естественно, предполагается, что он
достиг вершины совершенства и получает право на самое высокое
одобрение.
Только тот, кто привык понимать, исследовать и оценивать
отдельные произведения, вызывающие восхищение в разные века и у
разных народов, может оценить достоинства представленного его взору
творения и отвести ему надлежащее место среди произведений
человеческого гения.
Но чтобы критик был в состоянии выполнить эту задачу в более
полной мере, он должен быть свободен от всяких «предрассудков»
и не принимать ничего во внимание, кроме самого объекта,
представленного ему на рассмотрение. Следует отметить, что каждое
150

произведение искусства, чтобы произвести надлежащее воздействие
на разум, должно рассматриваться с определенной точки зрения
и не может соответствовать в полной мере вкусу того человека, чья
ситуация, реальная или воображаемая, не подходит к той ситуации,
какую требует это произведение.
Оратор, выступающий перед определенной аудиторией, должен
учитывать уровень ее способностей, интересов, мнений, чувств
и предрассудков, в противном случае он напрасно будет
рассчитывать на свое влияние среди слушателей и на симпатию с их стороны.
В случае, если даже аудитория предприняла бы против него
некоторые выпады, какими бы необоснованными они ни были, он не
должен проходить мимо этого неблагоприятного факта, и прежде чем
приступить к предмету своего выступления, должен постараться
расположить к себе симпатии аудитории и добиться ее
благосклонности.
Чтобы дать правильную оценку этой речи, критику, живущему
в другом веке или принадлежащему к другому народу, читающему
эту лекцию, следует иметь в виду все эти обстоятельства и поставить
себя в положение слушателей.
Точно так же, когда какое-нибудь произведение обращено к
обществу, то независимо от своих дружеских или враждебных чувств
к его автору, я должен отвлечься от этих чувств и считать себя
человеком вообще, забыть, если возможно, свою индивидуальную
сущность и свои личные обстоятельства. Тот, кто находится во власти
предрассудков, не отвечает этому условию. Он упорно сохраняет
свою естественную позицию и не поддерживает точку зрения,
которую выражает данное произведение. Если же произведение обращено
к людям другого века или другого народа, критик не принимает
во внимание особенностей их взглядов и предрассудков, и, будучи
воспитан в нравах своего века и своей страны, он опрометчиво
порицает то, чем любовались люди, на которых, в сущности, это
произведение и было рассчитано. Если это произведение рассчитано на
широкую общественность, критик никогда в достаточной мере не
расширяет своего понимания и не забывает своих интересов как дружеских,
так и враждебных, и своей роли противника или комментатора.
Таким образом, его чувства искажены, ни прекрасное, ни
безобразное не оказывают на него того воздействия, какое он испытал бы,
если бы соответствующим усилием своего воображения на какой-то
момент забыл о себе. Поскольку его вкус явно отклоняется от
истинной нормы, всякое доверие к нему утрачивается, и он в результате
теряет авторитет.
Хорошо известно, что во всех вопросах, представленных на
рассмотрение, предубеждение пагубно влияет на здоровое суждение
151

и искажает всю интеллектуальную работу; оно не менее
противоречит хорошему вкусу и не менее порочит наше чувство прекрасного.
В обоих случаях контролировать такое влияние должен здравый
смысл, и в этой отношении, как и во многих других, разум
составляет, если не существенную, то, по крайней мере, необходимую
часть вкуса для проявления этой второй способности.
Во всех наиболее прекрасных и талантливых произведениях
существуют взаимная связь и соразмерность частей. Человек не
сможет постигнуть ни прекрасного, ни безобразного, если его мысль
не способна в достаточной мере охватить все эти составные части
и сочетать их друг с другом с тем, чтобы понять гармонию и
единство целого.
Каждое произведение искусства имеет также определенный
предел или цель, для которой оно предназначено, и его совершенство
оценивается в зависимости от большей или меньшей степени
соответствия этой цели. Цель красноречия — убеждение; цель
истории — обучение; цель поэзии — доставлять наслаждение,
воздействуя на чувства и воображение. Эти цели мы обязаны постоянно
иметь в виду при рассмотрении любого произведения и должны
суметь определить, насколько применяемые средства соответствуют
своим целям. Кроме того, каждый вид произведения, даже самого
поэтического, есть не что иное, как цепь проблем и размышлений,
не всегда, правда, самых верных и точных, но все же правдоподобных
и внушающих доверие, хотя и приукрашенных фантазией.
Персонажи, введенные в трагедию или эпическую поэму, должны
быть показаны рассуждающими, размышляющими, принимающими
решения и действующими соответственно своему характеру и
обстоятельствам; и, не имея своего суждения, не имея вкуса и выдумки,
нечего надеяться на успех в столь тонком деле. Излишне упоминать,
что те же блестящие способности, помогающие в развитии разума,
ясности концепции, точности распознавания, быстрого восприятия,
также являются существенными факторами в проявлении
правильного вкуса и неизменно способствуют ему. Редко или, пожалуй,
никогда не бывает, чтобы здравомыслящий человек, имеющий опыт
в какой-либо области искусства, не смог бы судить о его красоте,
и очень редко можно встретить человека, который бы имел
правильный вкус, но не обладал здравомыслием.
Следовательно, хотя принципы вкуса универсальны и почти,
если не вполне, идентичны у всех людей, однако не многие способны
вынести суждение о каком-либо произведении искусства или
утвердить свое собственное чувство в качестве нормы прекрасного.
Органы внутреннего ощущения редко бывают настолько
совершенными, чтобы главные принципы могли выполнить свою роль
152

полностью и вызвать ощущение, соответствующее этим принципам.
Они или неполноценно работают, или нарушаются вследствие
какого-то расстройства и поэтому вызывают чувство, которое можно
считать ложным.
Когда критик не обладает чувством тонкого понимания, он
выносит суждение, не различая особенностей, находясь лишь под
впечатлением более резко и более явно выраженных качеств данного
объекта; тонкие штрихи он не замечает и не принимает во внимание.
В тех случаях, когда опыт ему ничего не подсказывает, его суждения
неясны и неуверенны. В тех случаях, когда он не пользуется методами
сравнения, самые пустые произведения искусства, заслуживающие,
скорее, названия плохих, являются предметом его восхищения.
У критика, находящегося во власти предрассудка, все его
природные чувства извращены. Когда же у него недостает здравого смысла,
он не способен распознать прекрасные произведения, созданные
расчетом и разумом, являющиеся самыми высокими и самыми
прекрасными. Поскольку те или иные недостатки вообще свойственны
людям, следовательно, и истинные суждения об изящных искусствах,
даже в периоды их наибольшего расцвета, встречаются очень редко.
Только высоко сознательную личность с тонким чувством,
обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и
свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным
критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных,
в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного.
Но где найти таких критиков? По каким признакам их узнать?
Как отличить их от лиц, претендующих на роль подобных критиков?
Все это сложные вопросы, и они, по-видимому, приведут нас обратно
к тому же состоянию неуверенности, из которого по ходу нашего
очерка мы старались выйти. Однако если мы рассмотрим это
правильно, то это уже будет относиться к области факта, но не чувства.
Одарен ли какой-то отдельный человек здравым суждением и
тонким воображением, свободен ли он от предрассудка, может быть
часто предметом спора и подвергаться широкому обсуждению и
исследованию, но то, что такой человек представляет ценность и достоин
уважения, с этим нельзя не согласиться. В тех случаях, когда
возникают эти сомнения, люди могут сделать не более, чем в других
спорных вопросах, поставленных перед ними, — они должны привести
самые веские аргументы, какие подсказывает им сообразительность,
признать где-то существующую истинную и окончательно
установленную норму за реально существующий факт и должны терпимо
относиться к тем, кого привлекает другая норма, отличающаяся
от их нормы. Для этой цели достаточно, если мы докажем, что
не у всех людей вкус одинаков и что некоторые личности, как бы
153

ни трудно было их выделить особо, будут в общем признаны всеми,
как имеющие преимущество над другими.
В действительности, однако, трудность найти норму вкуса даже
в отдельных случаях не так уж велика, как нам представляется.
Хотя спекулятивно мы можем с готовностью открыто признать
определенный критерий в науке и отрицать его в чувстве, в первом
случае удостоверить этот критерий, выявленный на практике, должно
быть значительно труднее, чем во втором. Теории абстрактной
философии и системы мудрой теологии господствовали в течение одного
века: в последующий период они были всеми разбиты, их абсурдность
была доказана. Другие теории и системы заняли их место;
последнее было занято в свою очередь их преемниками и, как показал опыт,
ничто так не подвержено случайным и модным преобразованиям,
как эти претендующие на научность решения.
Не то происходит, когда мы имеем дело с прекрасными
произведениями поэзии и прозы. Правдивые выражения страсти и характера,
несомненно, в короткий срок завоюют общественное признание,
которое сохранят за собой навсегда. Аристотель и Платон, Эпикур
и Декарт могут последовательно сменять друг друга, но Теренций
и Вергилий сохраняют свою всеобщую неоспоримую власть над
умами человечества. Абстрактная философия Цицерона утратила
свое влияние, но страсть его красноречия и поныне восхищает нас.
Хотя люди утонченного вкуса встречаются редко, однако в
обществе их легко отличить по здравому пониманию и превосходству
их способностей по сравнению с остальными. Широкое влияние,
приобретаемое этими людьми, способствует распространению того
живого одобрения, с каким они встречают всякое высокоталантливое
произведение и оказывают ему обычно предпочтение.
Многие люди, предоставленные сами себе, лишь слабо и туманно
воспринимают прекрасное, однако и они способны почувствовать
вкус ко всему красивому, если на это обратят их внимание.
Всякий раз, когда подлинный поэт или оратор становится
предметом восхищения, причиной этому является какое-то новое
изменение [взглядов]. Хотя предрассудки некоторое время могут
превалировать, но никогда они не бывают едины в прославлении
соперника подлинного гения и в конечном счете уступают силе природы
и справедливого чувства. Таким образом, если цивилизованная нация
может легко ошибиться в выборе своего философа, то она никогда
долго не ошибалась в своих чувствах к любому эпическому писателю
или драматургу.
Но, несмотря на все наши старания установить стандарт вкуса
и примирить противоречивые восприятия людей, все же остаются
два источника, порождающие различия, которые в сущности недоста-
154

точны для того, чтобы стереть все границы между прекрасным
и безобразным, но которые часто создают разную степень нашего
одобрения или порицания. Один источник — это разные склонности
отдельных людей; другой — это особые нравы и мнения нашего века
и страны. Главные принципы вкуса человеческой натуры одинаковы.
В тех случаях, когда суждения людей разнятся, это обычно
можно объяснить некоторым недостатком или отклонением в
способностях, предрассудком или недостаточностью опыта, или же
недостаточно утонченным вкусом; и имеется справедливое основание
одобрить вкус одного человека и признать негодным вкус другого.
Но когда имеется такое различие, а во внутреннем развитии или во
внешней ситуации при этом все совершенно безупречно с обеих
сторон... в этом случае некоторая степень различия суждений
является неизбежной, и напрасно мы будем искать норму, с помощью
которой мы могли бы примирить противоречивые чувства.
Молодого человека, чьи чувства горячи, больше тронут
любовные и нежные образы, чем человека более зрелого возраста,
который находит удовольствие в мудрых философских размышлениях
о поведении в жизни и воздержании от страстей. В двадцать лет
любимым писателем может быть Овидий, в сорок — Гораций и в
пятьдесят,— быть может, Тацит. В таких случаях мы напрасно бы
пытались проникнуться чувствами других, лишая себя склонностей,
свойственных нам по природе. Мы выбираем себе любимого писателя
так, как выбираем друга, исходя из склонности и расположения.
Радость или страстность, чувство или рассудочность — какая
бы из этих черт больше всего ни преобладала в нашем характере,
она создает особое взаимопонимание между нами и писателем, с
которым у нас имеется сходство. Одному больше нравится
величественность, другому нежность, третьему насмешливость. Один обладает
сильной чувствительностью к недостаткам и исключительно
скрупулезен в том, чтобы все было правильно, другой, с более живым
чувством прекрасного, способен простить двадцать нелепостей
и недостатков за один возвышенный патетический штрих. Этот
человек особенно обращает внимание на сжатость, энергию. Он
наслаждается завершенным богатым и гармоничным выражением. На
одного производит впечатление простота, на другого — вычурность.
Комедия, трагедия, сатира, оды — все они имеют своих
приверженцев, отдающих предпочтение одному из этих отдельных видов
литературного творчества.
Одобрить лишь один вид или стиль литературной работы
и отвергать все остальные — позиция явно ошибочная для критика.
Но не испытывать склонности к тому, что соответствует нашему
личному складу характера и расположению, почти невозможно. Эти
155

явления неизбежны и не вредны, а следовательно, никогда не станут
предметом спора, ибо нет такой нормы, по которой о них можно
было бы судить.
Поэтому во время чтения нам больше доставляют удовольствия
картины и характеры, которые напоминают нам предметы,
встречающиеся в нашем веке и в нашей стране, чем описания их в
условиях других нравов. Нам нелегко примириться с простотой нравов
древних веков, когда мы читаем о принцессах, которые носят из ручья
воду, и о королях и героях, готовивших себе пищу. Вообще мы не
считаем изображение подобных нравов ошибкой писателя, это не
портит произведения, но это нас не волнует.
Поэтому комедия не легко переносится из одного века в другой,
от одного народа к другому. Французу или англичанину не
нравится «Девушка с Андраса» Теренция или «Клиция» Макиавелли,
где красивая женщина, вокруг которой развивается вся пьеса,
ни разу не появляется перед зрителями и находится все время за
сценой; это подходит к скрытному нраву древних греков и современных
итальянцев.
Человек, изучающий и мыслящий, способен принять во
внимание эти особенности нравов, но обычная аудитория никогда
не в состоянии настолько абстрагироваться от своих обычных
представлений и чувств, чтобы наслаждаться столь чуждыми ей
изображениями.
И здесь возникает мысль, которая может оказаться полезной
при рассмотрении знаменитого спора относительно изучения
древности и современности, в котором мы нередко обнаруживаем, что
одна сторона прощает всякую кажущуюся нелепость у древних,
идущую от нравов определенного века, а другая не допускает этого
или допускает лишь как апологию автору, но не произведению.
На мой взгляд, надлежащие границы в этом вопросе редко
устанавливались между спорящими сторонами. В том случае, когда
изображены всякие несущественные особенности нравов, подобно
вышеупомянутым, их, разумеется, следует допускать, и человек,
которого они шокируют, обнаруживает явное доказательство
ложной изысканности и утонченности.
«Памятник» поэту, который «прочнее меди»*, должен был бы
рассыпаться подобно простому кирпичу или глине, если бы люди
не учитывали постоянных изменений, происходящих в нравах и обы-
* Ссылка на слова Горация:
«Создал я памятник меди нетленнее,
Пирамидальных высот, царственных, выше он».
«Оды», кн. III, ода 30. Пер. Н. И. Шатерникова.
156

чаях, и не допускали бы ничего, кроме того, что соответствует
господствующей в настоящее время моде. Следует ли нам отбрасывать
в сторону изображения наших предков из-за того, что они носили
рюши и кринолины?
Но когда в произведении искусства понятия морали и приличий
меняются от одного века к другому и порочные нравы описываются
без надлежащей критичности, это должно искажать данную поэму
и сделать ее подлинно безобразной. Я думаю, что было бы
неправильно проникаться такими тенденциями. Я способен извинить
поэта, принимая во внимание его век, но наслаждаться его
произведением никогда не смогу. Недостаточность человечности и
благопристойности, выпукло показанная в персонажах, созданных
некоторыми древними поэтами, иногда даже Гомером, а также авторами
греческих трагедий, значительно снижает достоинства их
знаменитых творений и заставляет отдавать предпочтение произведениям
современных авторов. Нас не интересуют судьбы и чувства таких
примитивных героев, мы не склонны устанавливать грани в
запутанном клубке порока и добродетели. И какое бы снисхождение
мы ни оказывали автору, учитывая его предрассудки, мы не можем
заставить себя проникнуться его чувствами цли испытывать
симпатию к персонажам, которых мы просто считаем
отрицательными.
Другое дело, когда мы говорим о принципах морали как о
всякого рода спекулятивных мнениях. Эти принципы находятся в
постоянном движении и изменении. Сын избирает иную систему,
нежели отец. Более того, едва ли найдется человек, который мог бы
похвастаться большим постоянством и единообразием в этом вопросе.
Какие бы спекулятивные ошибки ни обнаруживались в области
изящной словесности любого века или любой страны, они лишь
незначительно снижают ценность таких произведений. Нужен только
определенный поворот мысли и воображение, чтобы заставить нас
вникнуть во все господствовавшие в то время взгляды и понять
чувства и выводы, вытекающие из этих взглядов.
Но огромное усилие требуется для того, чтобы изменить наше
суждение о нравах и вызвать чувства одобрения или порицания,
любви или ненависти, отличающиеся от чувств, к которым за
долгое время привык наш разум. В том случае, когда человек уверен
в высокой нравственности той нормы морали, исходя из которой
он выносит свое суждение, он по праву ревностно относится к ней
и не станет на время менять свои, идущие от сердца чувства, в угоду
какому бы то ни было писателю.
Из всех спекулятивных ошибок в гениальных произведениях
самыми простительными являются те ошибки, которые относятся
157

к религии. Никогда не следует судить о культуре или мудрости
какого-либо народа или даже отдельных лиц по грубости или
утонченности их теологических принципов. К тому здравому смыслу,
который руководит людьми в обычных условиях жизни, не
прислушиваются в религиозных делах, которые, как полагают, стоят вне
познания человеческого разума. Поэтому критик, стремящийся
дать правильное представление о древней поэзии, не должен
принимать во внимание все нелепости религиозных взглядов язычников,
и наше потомство должно, в свою очередь, отнестись к своим
предкам так же снисходительно.
Ни одному поэту никогда нельзя ставить в вину никакие
религиозные принципы до тех пор, пока они остаются просто
принципами и не овладевают им настолько, что бросают на него тень
«фанатизма» или «суеверия». Когда же это происходит, они разрушают
чувства морали и нарушают естественные грани порока и
добродетели. Поэтому, согласно вышеупомянутому принципу, они являются
вечными позорными пятнами, и никакие предрассудки и ложные
взгляды века не в силах их оправдать. Для романо-католической
религии важно внушить жгучую ненависть ко всякому другому
религиозному культу и представить всех язычников, магометан
и еретиков в качестве объектов божественного гнева и возмездия.
Хотя такие чувства в действительности очень порочны, фанатики
считают их добродетельными и изображают в своих трагедиях и
эпических поэмах в виде некоторого рода священной доблести.
Этот фанатизм изуродовал две очень хороших трагедии
французского театра «Полиевкт » и «Аталия», где неумеренное стремление
к особым формам поклонения обставлялось невообразимой
пышностью и придавало героям главенствующий характер [...].
Религиозные принципы также являются недостатком во всяком
произведении изящного искусства, когда они доходят до суеверия,
религиозных предрассудков и вторгаются во всякое чувство, каким
бы далеким от религии оно ни было.
Нельзя извинить поэта за то, что обычаи его страны отягощались
столь многими религиозными обрядами и церемониями, что никакая
область жизни не была свободна от этого ярма. В произведениях
Петрарки сравнение его возлюбленной Лауры с Иисусом Христом
всегда должно казаться смешным. Не менее курьезно у
очаровательного ловеласа Боккаччо звучат в совершенно серьезном тоне
воздаяния благодарности всемогущему богу и дамам за оказанную ими
помощь в защите его от врагов.
Essays moral, political and literary by David Hume.
London, 1903, p. 231—255.
Пер. Φ. Вермель**
158

СМИТ
1723-179Q
Адам Смит известен прежде всего как один из выдающихся представителей
английской политической экономии. Но, кроме того, он и автор значительных
работ по этике.
Его книга «Теория нравственных чувств» (1759) составляет важную веху
в развитии английской социологической и этической мысли XVIII века.
Своеобразие этической концепции Смита заключается в том, что основой
нравственного, а также этического критерия различных этических принципов он
считает чувство симпатии.
В связи с анализом нравственного сознания Смит затрагивает ряд
важнейших эстетических проблем. Подобно Хатчесону, он считает эстетическое
наслаждение свободным от интереса. Воспринимая эстетический объект,
указывает Смит, мы находимся в состоянии простого любования им. И
только в конечном счете мы принимаем во внимание связанное с ним понятие
о пользе.
Смит указывает, что и в основе эстетического переживания также лежит
чувство симпатии. Прочитав какое-нибудь стихотворение, мы можем не
испытать удовольствия. Но, вызвав этим же стихотворением удовольствие другого,
мы начнем сами испытывать аналогичное чувство. Таким образом Смит
пытается рассматривать эстетическое чувство как социальное чувство.
Далее Смит говорит о зависимости эстетических вкусов от «моды» и
«обычая». Мода определяет не только изменения в костюме, мебели, но и в наших
представлениях о прекрасном и безобразном. Считая, что мода искажает
естественную природу вещей, он видит в ней необходимую форму развития
художественной культуры.
Здесь философ сталкивается с трудным вопросом, который так и оставляет
открытым. С одной стороны, кажется, что вкус зависит от тех условий, в
которых человек живет, поэтому нет необходимости искать в самих предметах
и явлениях основу для их оценки. И в то же время Смит замечает, что полезность
какой-либо формы, ее соответствие с целью, которая определила ее, делают
эту форму приятной независимо от обычая.
Заслуга Смита заключается в том, что он сформулировал трудную
проблему, отказавшись решить ее односторонне.
Научный спор о том, есть ли красота в нетронутых человеком
естественных предметах или они эстетически нейтральны, а все определяется
общественными условиями, — этот спор мог быть решен лишь на основе более
высокого уровня развития наук.
169

ТЕОРИЯ НРАВСТВЕННЫХ ЧУВСТВ
ЧАСТЬ ПЯТАЯ
О ВЛИЯНИЯ ОБЫЧАЯ И МОДЫ НА ЧУВСТВО ОДОБРЕНИЯ
ИЛИ НЕОДОБРЕНИЯ В ДЕЛЕ НРАВСТВЕННОСТИ
Глава I. О влиянии обычая и моды на наши понятия о красоте
и безобразии
Кроме приведенных нами причин, существуют еще другие,
которые оказывают существенное влияние на наши нравственные
чувства: они послужили основанием для многих ложных и вредных
понятий о том, что заслуживает похвалы и что достойно осуждения,
понятий тем не менее господствовавших в различные эпохи между
различными народами. Причины эти суть обычай и мода,
оказывающие влияние на все наши суждения, какого бы они ни касались
предмета.
Когда мы часто видим одновременно два предмета, то
воображение приучается легко переноситься с одного на другой: как только
представляется один, то за ним немедленно следует другой. Связь
между ними в нашей мысли кажется естественной, наши
представления о них вытекают одно из другого. Хотя бы в сближении их
не было ничего действительно прекрасного, мы находим некоторую
неестественность в разделении их, если они раз связаны обычаем.
Каждый из них кажется нам неуклюжим и неуместным без другого,
который обыкновенно сопровождает его. Мы не находим того, чего
ожидали, и обычный порядок наших представлений возмущается.
Одежда кажется нам неудовлетворительной, если в ней недостает
какого-нибудь из бесполезных украшений, которое мы привыкли
встречать, и отсутствия одной пуговицы достаточно, чтобы вызвать
в нас неприятное чувство. Если же между двумя предметами
существует естественная связь, то обычай усиливает необходимость ее
и служит причиной, что иное соотношение между ними более
неприятно для нас, чем это было бы без такого оправдания обычаем. Люди,
привыкшие обращаться с вещами изящными и искусно сделанными,
чувствуют более сильное отвращение к вещам грубым и неуклюжим.
Но если в сближении двух предметов нет естественности, то мода
заглушает эту неестественность и искореняет в нас сознание о ней.
Люди, привыкшие к беспорядку и неопрятности, вскоре теряют
всякое чувство опрятности и изящества. Покрой одежды и прическа,
смешные для чужеземца, вовсе не кажутся такими народу, который
принял их. Мода отличается от обычая или, вернее, она представляет
особенный род обычая. Моду составляет не то, чему следуют все
люди, но чему следуют лица, занимающие более высокое положение
160

в обществе. Ловкость, изящество, обаяние, свойственные внешнему
виду знатных людей, так же как богатство и великолепие их костюма,
придают, так сказать, особенную прелесть всякой форме, какую
они придают своей одежде: пока формы эти употребляются ими,
до тех пор они связываются в нашем воображении с представлением
чего-то прекрасного и чарующего; вследствие этого мы находим
их изящными и приятными сами по себе, хотя бы лично мы не имели
к ним никакого отношения. Но как только формы эти оставляются
теми, кто заставил нас любоваться ими, то они немедленно теряют
в наших глазах всю свою прелесть и очарование: затем, когда они
принимаются народом, то нам кажется, что последний запечатлевает
их своею грубостью и неуклюжестью.
Всякий согласится, что одежда и мебель находятся под
безусловным влиянием моды и обычая. Но влияние этих условий не
ограничивается такою узкою областью: оно простирается и на прочие
предметы вкуса, на музыку, на поэзию, на архитектуру. Что касается
до одежды и домашней обстановки, то мода на них постоянно
меняется; и так как в настоящую минуту находят смешным то, что
пятьдесят лет тому назад восхищало вас, то мы по опыту знаем, что
такая-то мебель или такой-то костюм обязаны своим существованием
обычаю и моде; поэтому и красота их длится недолго. Мода
на костюм, самым лучшим образом придуманный, продолжается
не более года; если он и носится дольше этого срока, то не потому
чтобы он был в ходу. Мода на мебель изменяется менее быстро,
ибо мебель представляет вещь более прочную и более ценную; тем
не менее, в пять или шесть лет и в этом отношении происходит
полный переворот, и каждому человеку, в продолжение своей жизни,
приходится видеть несколько таких переворотов. Произведения
прочих искусств нравятся дольше, и если они созданы удачно,
то мода на них почти не изменяется. Изящное здание может
считаться таким много веков. Песня, сохраняемая преданием, может
пройти последовательно через несколько поколений сряду. Великая
поэма может сохраниться на вечные времена и определить собой
на многие столетия слог, вкус и форму подобного рода произведений.
Немногим людям случится в продолжение своей жизни увидеть
изменение моды в этом отношении. Весьма немногим также людям
известны в достаточной степени различные обычаи древних народов,
чтобы они могли принять их, или, по крайней мере, беспристрастно
сравнить с обычаями их времени и их страны. Немногие, наконец,
люди согласятся признать, что обычай и мода оказывают сильное
влияние на их понятия о прекрасном в различных отраслях искусств:
нередко полагают, что все соблюдаемые в них правила вытекают
из здравого смысла и самой природы, а не из привычки и пред-
11 История эстетики, т. II 161

рассудка. Однако же достаточно самого поверхностного наблюдения,
чтобы убедиться в противном и чтобы признать, что влияние моды
и обычая на одежду и на мебель не сильнее, чем на создания
архитектуры, музыки и поэзии.
Есть ли, например, возможность указать разумное основание,
почему дорический венец (капитель) должен лежать на колонне
в восемь поперечников вышиною, почему ионический завиток (волюта)
должен венчать колонну в девять поперечников, а коринфский
лиственный венец — колонну в десять поперечников? Установление
подобных правил может быть объяснено только привычкою и
обычаем.- Так как глаза привыкли к определенным размерам, связанным
с известным украшением, то они были бы поражены отсутствием
подобной связи. Каждому архитектурному ордеру принадлежат
свойственные ему украшения, перемещение которых не может
не произвести дурного впечатления на человека, знакомого с
правилами этого искусства. Некоторые архитекторы уверяют даже,
что изящный вкус древних до такой степени верно указал на
украшения, свойственные каждому ордеру, что лучших и выдумать
невозможно. Трудно, однако же, предположить, как бы ни были
приятны эти украшения, чтобы они одни только соответствовали тем
или другим размерам или чтобы невозможно было в отдаленные
времена найти тысячи других, которые находились бы в таком же
полном согласии с теми же размерами. Но если обычай установил
какие-либо особенные правила для сооружений и если правила
эти не безусловно скверны, то нет никакой причины заменять их
другими, столь же хорошими, и даже более изящными и приятными.
Человек показался бы смешным, если бы явился в общество в
костюме, которого никто не носит, хотя бы костюм этот был более удобен
и приятен, чем тот, который освящен обычаем или модой; таким же
точно образом нам кажется неприличным отделывать наши
квартиры иначе, чем это всеми принято, хотя бы новые украшения
и заслуживали предпочтения.
Древние риторы воображали, что сама природа предназначила
известный размер стиха для каждого отдельного рода произведений
и что этот размер удачнее выражает характер, чувство или страсть,
которые изображались в нем, что такой-то стих приличен для
серьезного рода, а такой-то для шуточного и что всякий другой будет
оскорблением вкуса. Однако же опыт новейших народов,
по-видимому, противоречит этому положению, считавшемуся весьма
правдоподобным: английский шуточный стих одинаков с героическим стихом
во французском языке. Трагедии Расина и Генриада написаны
тем же размером, как следующий стих:
Let me have your advice in a weighty affair...
162

Напротив того, французский шуточный стих почти одинаков
с английским героическим стихом в десять слогов. Обычай связал
для целого народа серьезные, благородные и возвышенные
представления с известным размером стиха, между тем как другой народ
тем же размером говорит о веселых, забавных и шуточных
предметах. На английском языке ничего не может быть смешнее трагедии,
написанной александрийскими стихами, а на французском —
такого же произведения, написанного стихами в десять слогов.
Человек, отличающийся особенными дарованиями, вводит
некоторые изменения в правила каждого искусства и дает новые образцы
в поэзии, музыке и архитектуре. Подобно тому, как одежда
изящного и богатого человека уже вследствие этого только нравится,
вызывает удивление и подражание, как бы она странна ни была,
таким же точно образом дарования талантливого художника могут
породить пристрастие к новому, ему только свойственному роду,
и ввести последний в моду, каким бы искусством он ни занимался.
В последние пятьдесят лет музыка и архитектура испытали в Италии
значительные изменения вследствие подражания оригинальным
образцам некоторых великих художников в этих искусствах. Квин-
тилиан упрекал Сенеку в том, что тот испортил вкус римлян и
осквернил суетными украшениями строгую мысль свою и мужественное
красноречие. Салюстию и Тациту делались такие же упреки, только
в другом роде: говорилось, что они ввели в употребление слог,
который, несмотря на свою удивительную сжатость, изящество,
выразительность и даже поэтичность, был лишен прелести, простоты
и естественности и давал знать о тягостной работе, употребленной
на его отделку. Как велики, однако же, достоинства, заглушающие
своей прелестью столько недостатков! Между тем как одного
писателя восхваляют за то, что он очистил вкус своего народа, самая
большая, быть может, похвала, какую можно сделать другому
писателю, состоит в том, что он испортил вкус своей страны. Поп и Свифт
ввели в английский язык — один относительно длинных, другой
относительно коротких стихов — новые формы, отличные от тех,
которые были в употреблении до них в рифмованных произведениях
поэзии. Изящество Бутлера уступило место простоте Свифта;
неукротимый пыл Драйдена и правильность, нередко утомительная
и лишенная изящества, Аддисона в настоящее время не служат
образцами, между тем как постоянно стараются подражать силе и точности
Попа.
Обычай и мода оказывают свое влияние не на одни только
произведения искусств. Они оказывают также влияние и на суждения
наши о красоте естественных предметов. Какие разнообразные
и противоположные формы принимаются за красоту в различных
163
11*

породах! Размеры, которые мы ищем в одном животном,
противоположны размерам, которые нравятся нам в другом. Каждая порода
в природе имеет .свое устройство и особенную красоту, совершенно
непохожие на устройство и красоту других пород. На этом
основании ученый иезуит Бюфье воображал, что красота каждого
предмета состоит вообще в форме и в цвете, свойственных тому классу
предметов, к которому он принадлежит. Поэтому красота каждой
черты человека состоит, так сказать, в среднем удалении от всех
неприятных черт, поражающих нас в наших ближних. Красивый
нос, например, не должен быть ни слишком длинен, ни слишком
короток, ни слишком широк, ни слишком узок: он должен равно
отстоять от этих крайностей и отличаться от каждой из них менее,
чем отличаются они друг от друга. Такую форму природа
намеревалась, по-видимому, дать всем носам, хотя она и отклоняется от нее
на тысячу ладов и редко воспроизводит ее в точности, но с этой
формой все ее отклонения и ошибки постоянно сохраняют некоторое
сходство. Если с одного и того же оригинала снимают несколько
копий, то все они имеют между собой некоторое сходство, но в то же
время каждая из них более похожа на оригинал, чем на остальные
копии. Все они запечатлены сходными чертами с оригиналом, самые
неудачные из них суть те, которые имеют меньшее число таких черт;
и хотя бы немногие только копии были хороши, тем не менее самые
верные из них все же больше похожи на самые неверные, чем сходны
между собою самые неверные. Таким же точно образом в каждой
породе существ самые прекрасные черты суть те, которые служат,
так сказать, образцом для всей породы и имеют наибольшее сходство
со всеми существами, из которых состоит порода. Уроды же, напротив
того, более всего безобразны и всегда отличаются чем-нибудь
особенным и чрезвычайным; они менее всего походят на большинство
существ, составляющих породу. Вследствие этого красота, хотя
и крайне редкая, ибо весьма немногие существа одарены вполне
средними, так сказать, формами, в другом отношении есть вещь
самая обыкновенная, ибо она состоит из совокупности наиболее
общих форм. Поэтому обычные формы, в чем бы то ни было, суть
самые приятные, и нужна привычка наблюдать и исследовать каждый
род предметов, чтобы уметь судить о их красоте и знать о ее обычных,
общих формах. Самое точное и изысканное знание красоты
человеческой породы совершенно бесполезно, чтобы судить о цветах,
о лошадях или о всяком другом разряде предметов: по той же
причине в различных климатах, в которых разнообразие обычаев
видоизменяет различным образом общие черты человеческой породы,
понятия о красоте оказываются тоже весьма различны. Красота
варварийской лошади не похожа на красоту, ценимую в английской
164

лошади. Как не похожи понятия о красоте лица и тела человеческого
у различных народов! Белый цвет кожи считается в Гвинее
уродством, а толстые губы и сплюснутый нос принимаются за красоту;
у некоторых народов уши, висящие до плеч, вызывают восхищение.
В Китае на женщину смотрят как на урода, если она обладает
настолько большой ногой, что может удобно ходить. Некоторые
американские дикари сжимают головы своих детей четырьмя
дощечками и давят еще нежные и гибкие кости, чтобы придать голове
совсем квадратную форму. Европейцы удивляются подобным
варварским обычаям, которыми некоторые миссионеры объясняют особенную
неразвитость народов, принявших эти обычаи. Но, порицая их,
они забывают, что большая часть европейских женщин в
продолжение почти столетия и до самого последнего времени заключала
в такого рода тиски прекрасные естественные формы своего тела
и что, несмотря на неудобства и даже на вытекавшие из них болезни,
обычаи эти находятся в полном ходу между самыми образованными
народами.
Остроумный и глубокомысленный Бюфье принял эту систему
относительно прекрасного. По его мнению, действие, производимое
красотой, состоит в согласии с привычками, сделанными в нашем
воображении обычаем относительно каждого разряда существ.
Я не могу, однако же, принять, чтобы наше чувство красоты
внешних форм основывалось безусловно на обычае: полезность
каждой формы, ее соответствие с целью, которая определила ее,
вызывают наше одобрение и делают форму приятной независимо
от обычая. Одни цвета приятнее для нас, чем другие, и сразу более
нравятся нашему зрению. Гладкая поверхность нравится нам более,
чем шероховатая, и разнообразие — более, чем скучное однообразие.
Разнообразие последовательное, в котором каждый новый предмет
вызывается предыдущим, в котором все соседственные части как бы
связаны между собой естественною зависимостью, гораздо приятнее,
чем беспорядочная куча предметов, не имеющих никакого
отношения друг к другу. Тем не менее, хотя я и далек от мысли, чтобы
обычай был единственной причиной приятного чувства,
производимого на нас красотой, я допускаю эту остроумную теорию и не могу
себе представить внешней формы, самой прекрасной, которая могла
бы нравиться, если она противоречит тому, что мы привыкли видеть,
ни такой безобразной формы, которая бы не нравилась, если она
освящена обычаем и если мы привыкли встречать ее в каждом
отдельном существе всей породы.
Адам Смит. Теория нравственных чувств. Пер.
П. А. Бибикова. СПб., 1868, стр. 253—261
165

РИД
1710—1796
Томас Рид, английский философ, основатель шотландской школы
философии «здравого смысла». Окончив Эбердинский университет, Рид работал
библиотекарем, затем в течение 15 лет был провинциальным священником.
С 1752 года занимал кафедру философии в Эбердине. После ухода в отставку
Адама Смита Рид занял кафедру философии в Глазго.
В своей главной работе «Исследования о человеческом духе на основе
здравого смысла» (1764) Рид исследует вопросы познания. Эстетические
воззрения Рида изложены в его книге «Опыт об умственных способностях» (1785).
Рид решительно выступал против субъективизма и скептицизма Юма.
Он справедливо указывал на то, что скептические выводы Юма с логической
необходимостью вытекают из принципов локковского сенсуализма. В этой
связи он подвергает критике локковское учение об идеях, его теорию суждений
и т. д. Рид верно подметил слабые стороны локковского сенсуализма и в
особенности его концепции вторичных качеств. Но вместо того, чтобы с позиций
материалистической теории познания преодолеть непоследовательность Лок-
ка, Рид выступил против сенсуализма вообще, против учения об ощущениях
как исходном пункте познания объективной действительности.
Согласно воззрениям Рида, познание внешнего мира базируется не на
ощущениях, полученных извне, а на первичных данных сознания. Такая
постановка вопроса вела философа к идеалистическим выводам, родственным тем,
какие сделал Юм. Таким образом, философская концепция Рида внутренне
противоречива, половинчата. Это сказалось и на его эстетической концепции.
Рид приходит к выводу, что в душе присутствуют первичные эстетические
суждения, позволяющие непосредственно отличать прекрасное от
безобразного. В приводимых нами главах «О вкусе», «О прекрасном» из книги «Опыт об
умственных способностях» Рид излагает свои взгляды на эти эстетические
категории.
ОПЫТ ОБ УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ
Г л а в а I. О вкусе
1. Вкусом называется та способность разума, благодаря которой
мы можем распознавать прекрасное в природе и наслаждаться им,
а также и всем лучшим, что создано искусством.
Понятие внешнего вкуса, то есть способности различать и давать
свою оценку различным видам пищи, является метафорическим
применением данного термина для выражения внутренней способ-
166

ности разума, при помощи которой мы определяем, что прекрасно,
а что уродливо в разнообразных наблюдаемых объектах.
Подобно тому, как реагируют органы вкуса, реагируем и мы
на различные предметы: одни вызывают у нас отвращение, а другие
заставляют нас наслаждаться, к большинству же из них мы
относимся безразлично или неопределенно. На наш вкус в значительной
степени оказывают влияние привычки, ассоциации, а также и
принятая точка зрения.
Эта очевидная аналогия между внешним и внутренним вкусом
во все периоды и почти во всех языках (или в наиболее развитых)
привела к распространению термина «внешний вкус» на такую
способность разума, которая заставляет наслаждаться прекрасным,
а к уродливому и безобразному относиться с отвращением.
При трактовке вкуса как интеллектуальной способности разума
мне хотелось бы сделать несколько замечаний, во-первых,
относительно природы этой способности, и, во-вторых, относительно
воспринимаемых объектов.
В случае внешних вкусовых ощущений мы руководствуемся
убеждением и размышлением для того, чтобы разграничить
испытываемое нами приятное ощущение и вызывающее его. качество объекта.
И ощущение и качество одинаково называются «вкусом», и поэтому
их смешивают не только непосвященные, но даже и философы.
Вкусовое ощущение, возникающее, когда я пробую что-либо вкусное,
относится к области сознания, а определенное реальное качество
объекта является причиной его возникновения. Эти два понятия
называются одинаково не из-за сходства в их сущности, а потому,
что одно является признаком другого, и потому, что в
повседневной жизни их обычно не различают.
Этот вопрос уже был подробно рассмотрен при обсуждении
вторичных качеств объектов. Но следует снова обратиться к этому
вопросу, поскольку с ним связана яркая аналогия внутреннего
и внешнего вкуса.
Созерцая прекрасное, мы можем отличить приятное переживание,
вызываемое объектом у нас, от качества объекта, которое является
причиной этого переживания. Когда я слышу музыкальную мелодию,
которая доставляет мне удовольствие, то я говорю: она прекрасна,
она превосходна. Но эти замечательные качества заключены не во мне,
они — в музыке. А вызываемое чувство удовольствия нельзя
приписать музыке, оно и возникает у меня.
Вероятно, я не смогу объяснить, что именно в этой мелодии
приятно моему слуху, как я не смогу объяснить, что именно,
свойственное данной пище, вызывает приятные вкусовые ощущения.
Но какое-то определенное качество пищи приятно мне на вкус,
167

и я называю ее замечательно вкусной. Такое же качество есть и в
мелодии, которая мне нравится, и я называю ее прекрасной или
превосходной.
На это следует обратить внимание, так как среди современных
философов сейчас модно сводить все наши восприятия к простым
чувствам или ощущениям данного человека, без какой-либо связи
с внешним объектом. Согласно мнению этих философов можно сделать
вывод, что в огне нет тепла, вкусное кушание не обладает вкусом,
а ощущения тепла и вкусовых качеств присущи лишь самому
человеку, который воспринимает эти качества.
Подобным же образом утверждается, что никакому объекту
не свойственно прекрасное, а существует только чувство или
ощущение прекрасного у человека, воспринимающего объект.
Язык и здравый смысл опровергают эту теорию. Даже ее
сторонники оказываются вынужденными использовать язык, который
находится в явном противоречии с ней.
Выше уже было показано, что эта теория в применении к
второстепенным качествам объекта не имеет под со.бой прочной основы.
Те же аргументы говорят о несостоятельности этой теории и
применительно к качеству прекрасного в объектах или к любому из тех
качеств, с восприятием которых связано понятие о хорошем вкусе.
Нельзя отрицать существования некоторых качеств объекта,
которые, удовлетворяя требованиям хорошего вкуса, не являются
важнейшими, вследствие чего заслуживают название скрытых
качеств. Мы испытываем их воздействие, не догадываясь о причине,
и они-то представляют собой нечто, созданное природой для
оказания подобного воздействия. Но все же этот случай нельзя считать
обычным.
Наше суждение о прекрасном во многих случаях значительно
яснее. Произведение искусства может казаться прекрасным самому
несведущему человеку, даже ребенку. Оно нравится ему, хотя он
не знает почему. Для того же, кто в совершенстве понимает это
произведение и воспринимает каждую деталь его, как органически
входящую в общий комплекс, прекрасное не представляет загадки:
он все полностью осознает, то есть из чего она состоит и как она на
него воздействует.
2. Мы можем заметить, что, хотя все вкусовые ощущения,
воспринимаемые языком и нёбом, можно разделить на приятные,
неприятные и безразличные, тем не менее, среди приятных ощущений
есть большое разнообразие не только в степени, но и в качестве.
И так как мы не располагаем соответствующими названиями для всех
различных видов вкусовых ощущений, мы различаем их по
веществам, которые обладают каждым данным вкусом.
168

Точно так же и все объекты нашего внутреннего вкуса можно
разделять на прекрасные, неприятные и безразличные. Причем
прекрасное отличается большим разнообразием не только в степени,
но и в видах: красота природы, стихотворения, дворца, музыкальной
пьесы, прекрасной женщины — можно перечислить и многое другое.
И для всех этих различных видов прекрасного у нас нет других
названий, кроме названий различных объектов, с которыми они
связаны.
В связи с большим разнообразием прекрасного как по степени,
так и по видам, не должно казаться странным, что философы строили
различные системы его изучения и расчленения его на простые
компоненты. Они провели много верных наблюдений в этой
области, но из любви к простоте они свели прекрасное к меньшему
числу принципов, чем допускает сущность явления, так как имели в
виду лишь некоторые отдельные виды прекрасного и пропускали другие.
Прекрасное может быть морального порядка и природного:
в объектах чувств и интеллекта, в произведениях людей и в
творениях бога, в неодушевленных предметах, в диких животных и
разумных существах, в конституции тела человека и его разума. Не может
быть истинного совершенства, которое не воспринималось бы как
прекрасное человеком, способным его понять. Ведь перечислить-
компоненты прекрасного так же трудно, как и перечислить
составные элементы истинно совершенного.
3. Вкусовые ощущения могут считаться верными и совершенными,
если мы с удовольствием принимаем пищу, годную для питания
организма, и с отвращением относимся к тому, что не годится.
И, очевидно, природа намеренно наделила нас способностью
распознавать, что подходит для пищи и питья и что нет. Дикие
животные руководствуются в выборе добычи исключительно своим вкусом.
И они выбирают пищу, которую природа предназначила для них,
и редко ошибаются, если их не вынудит на это голод или искусный
обман. Также и у младенцев вкус не бывает извращен: из простых
естественных продуктов они выбирают наиболее полезные.
Аналогичным образом и наш внутренний вкус может быть назван
верным и совершенным, если мы воспринимаем все прекрасное
с удовольствием и с неудовольствием относимся к уродливому.
Как в отношении внешнего вкуса, так и в том, что касается внешнего
вкуса, замысел природы не менее ясен. Все совершенное обладает
истинной красотой и очарованием, которые доставляют
удовольствие тем, кто способен понимать его красоту; и эта способность
является тем, что мы называем хорошим вкусом.
Человек, который в силу какого-либо умственного расстройства
или из-за плохих привычек восхищается тем, что не содержит истин·
169

ного совершенства, или тем, что безобразно уродливо, имеет
извращенный вкус. То же самое можно сказать о том, кто предпочитает
вместо полезной пищи пепел или золу. Как нам приходится
признать нарушенными вкусовые ощущения в одном случае, так по
тем же причинам следует считать чувство вкуса извращенным —
в другом.
Поэтому существует понятие верного и хорошего вкуса и вкуса
дурного и извращенного, так как вполне очевидно, что из-за
скверного воспитания, дурных наклонностей или плохого окружения
люди могут находить удовольствие в подлости, грубости, плохих
манерах и прочих извращениях.
Утверждать, что такой вкус не испорчен, не менее абсурдно,
чем сказать, что болезненная девица, получающая удовольствие
от жевания древесного угля или табака, обладает таким же
верным и хорошим вкусом, какой присущ здоровым людям.
4. Очень большое влияние как на внешний, так и на внутренний
вкус оказывают сила привычек, склонности и случайные ассоциации.
Эскимос может находить большое удовольствие в питье,
приготовленном из китового жира, а канадец может наслаждаться вкусом
собачьего мяса. Основную пищу камчадалов составляет тухлая рыба,
и иногда они вынуждены ограничивать свое питание древесной корой.
Вкус рома или зеленого чая может вызывать у некоторых людей
сначала тошноту, также, как ипекакуана. Но они же смогут позже
находить приятное в том, от чего ранее отказывались.
Видя такое разнообразие внешнего вкуса, вызываемое обычаями,
средой или, возможно, строением организма, мы не должны
удивляться, что те же причины вызывают и не меньшее разнообразие
вкуса в понимании прекрасного. Например, жителю Африки
нравятся толстые губы и плоский нос; представители некоторых племен
вытягивают уши, пока они не будут висеть до плеч; женщины одной
народности красят лицо, а другой — мажут до блеска жиром.
5. Те, кто считают, что в вопросе вкуса не существует никаких
норм в природе, и понимают поговорку «о вкусах не спорят» в самом
ее буквальном смысле, становятся на зыбкую почву. С таким же
успехом можно выступить против любого положения истины.
В силу предрассудков целые нации воспитываются на вере
в чудовищные нелепости. И какие основания утверждать, что вкус
подвержен в меньшей мере извращению, чем, скажем, суждение?
Действительно, следует признать, что люди различаются больше
по чувству вкуса, чем по тому, что мы обычно называем суждением.
Поэтому можно полагать, что они будут больше склонны к
извращению своего вкуса в вопросах прекрасного и безобразного, чем
в суждениях относительно верного и ошибочного.
170

Если мы примем все это во внимание, то ясно, что объяснить
разнообразие вкусов нетрудно, хотя и существует мерило истинной
красоты и, следовательно, хорошего вкуса. Также легко объясняется
и разнообразие и противоречивость мнений, хотя и здесь имеются
нормы истины и, следовательно, верного суждения.
6. Более того, если подходить к вопросу со всей строгостью,
то легко обнаружить, что в каждом проявлении вкуса так или иначе
заложено суждение.
Когда человек признает прекрасным дворец или поэму, то он
высказывает нечто положительное по поводу этой поэмы или дворца,
но каждое утверждение или отрицание представляет собой суждение.
И мы не можем дать лучшее определение понятия суждения, чем
назвать его утверждением или отрицанием одного объекта
сравнительно с другим. В вопросе о суждении я уже имел возможность
показать, что суждение подразумевается в каждом осмыслении наших
ощущений. У нас сразу возникает убеждение в существовании
воспринимаемого качества объекта, будь то цвет, звук или форма;
то же самое относится к восприятию прекрасного или безобразного.
Если сказать, что восприятие прекрасного является лишь
способностью нашего сознания независимо от убеждения в совершенстве
объекта, то неизбежным выводом будет следующий: когда я
утверждаю что поэма Вергилия «Георгики» прекрасна, то я не имею
в виду поэму, а только то, что касается меня самого и моих чувств.
Почему, в таком случае, я должен употреблять слова, выражающие
противоположное тому, что я думаю?
Мои слова, в соответствии с обязательными правилами
построения фразы, имеют только одно значение, а именно: то, что я называю
прекрасным, заключено в поэме, а не во мне.
Даже те, кто считает прекрасное просто чувством человека,
воспринимающего прекрасное, все же испытывают необходимость
внести ясность, как будто бы прекрасное является исключительно
качеством объекта, а не воспринимающего.
И трудно понять, почему все люди должны выражать свои мысли
подобным образом, а не верить в то, что они говорят. Это,
следовательно, противоречит общепринятому мнению, выраженному
в словах и состоящему в том, что прекрасное не заключено в
объекте, а является лишь чувством человека, воспринимающего
прекрасное.
Философы должны очень осторожно выступать против здравого
смысла и, если они посягнут на него, то они впадут в явное
заблуждение.
Наше суждение о красоте на самом деле не является сухим
и отвлеченным, подобно математическим и метафизическим истинам.
171

Согласно природе нашего разума суждение у нас возникает вместе
с доставляющим удовольствие чувством (или эмоцией), которое
мы никак иначе не можем назвать как чувством прекрасного. Это
чувство прекрасного, подобно другим нашим чувствам,
предполагает не только восприятие или эмоцию, но и мнение о каком-либо
качестве объекта, вызывающем эту эмоцию.
В объектах, которые нам нравятся, мы всегда находим истинное
совершенство, какое-то превосходство по сравнению с теми
объектами, которые нам не нравятся.
В одних случаях эта высшая степень совершенства
воспринимается отчетливо и может быть выделена; в других случаях мы имеем
только общее представление о каком-то совершенстве, но определить
его не в состоянии. Прекрасное первого рода можно сравнить
с первичными качествами, воспринимаемыми нашими
внешними ощущениями, прекрасное второго рода — со вторичными
качествами.
7. Прекрасное или безобразное в объекте возникает в
зависимости от его природы или структуры. Поэтому, чтобы постигнуть
прекрасное, мы должны понять его источник — природу или
структуру прекрасного. В этом отличие внутреннего вкуса от внешнего.
Наш внешний вкус может обнаружить качества, которые не зависят
от какого-либо предшествующего восприятия. Так, я могу слышать
звук колокола, хотя я раньше ничего похожего и не слышал.
Но невозможно воспринять прекрасное в объекте, не познав
сам объект или, по крайней мере, не представив его себе. По этой
причине д-р Хатчесон относит чувство прекрасного (или гармонии)
к отраженным или вторичным чувствам, так как прекрасное не может
восприниматься до тех пор, пока сам объект не будет воспринят
какой-то другой способностью мышления.
Таким образом, чувство гармонии и мелодии звуков
предполагает наличие внешнего чувства слуха и является вторичным по
отношению к последнему.
Человек, глухой от рождения, может быть хорошим ценителем
различных видов прекрасного, но о гармонии и мелодии он, конечно,
не будет иметь ни малейшего представления. То же самое относится
к прекрасному, заключенному в форме или цвете, постигнуть которое
невозможно при отсутствии способности воспринимать форму и цвет.
Глава IV. О прекрасном
Прекрасное находится в объектах столь разнообразных и столь
различных по характеру, что трудно определить, из чего оно состоит,
и что может быть общим для всех объектов, его содержащих.
172

В объектах, воспринимаемых ощущениями, мы находим
прекрасное в цвете, в звуке, в форме, в движении. Прекрасное может
быть также в речи, в мысли, в искусстве, в науке; наконец,
прекрасное — в поступках, в чувствах, в качествах характера.
В вещах столь различных, таких непохожих есть ли какое-либо,
одинаковое для всех, качество, которое мы могли назвать
прекрасным? Что же общего может быть в разумной мысли и в форме части
материи, в абстрактной теореме и в остроумном выражении?
Я, по крайней мере, не в состоянии увидеть какое-либо
однотипное качество во всех этих различных вещах, называемых
прекрасными, которое было бы им присуще.
Кажется, что нет ни малейшего сходства между прекрасным
в теореме и прекрасным в музыкальном отрывке, но и то, и другое
может быть прекрасным. По-видимому, виды прекрасного
настолько разнообразны, насколько разнообразны заключающие его
объекты.
Но почему же вещи настолько различные называются одинаково?
Не может быть, чтобы этот факт не объяснялся какой-то причиной.
Если в самих вещах нет ничего общего, то они должны иметь что-то
общее в отношении к нам или к чему-либо, что побуждает нас дать
им общее название.
Для всех объектов, которые мы называем прекрасными,
характерно два общих момента, которые, по-видимому, обязательны в нашем
чувстве прекрасного. Во-первых, при восприятии, или даже при
воображении, прекрасных объектов, они вызывают определенное
приятное чувство или эмоцию; во-вторых, это приятное чувство
сопровождается предположением или уверенностью в том, что эти
объекты действительно обладают качествами прекрасного или
совершенного.
Я не берусь судить, связано ли то наслаждение, которое мы
испытываем, созерцая прекрасные объекты, с уверенностью в их
совершенстве или оно объединяется с этой уверенностью доброй волей
нашего создателя. Пусть читатель обратится к рассуждениям
д-ра Прайса относительно этой проблемы, которая, несомненно,
представляет интерес, и прочтет главу вторую из его обзора по
вопросам морали [...].
Thomas Reid. Essays on the Powers of the Human
Mind. Edinbourgh, 1803, p. 495—506, 527.
Пер. H. Витт**
173

ХОГАРТ
1697—1764
Английский художник и теоретик искусства Вильям Хогарт изложил
свои эстетические взгляды в книге «Анализ красоты» (1753). Он выступил
с резкой критикой эстетических принципов классицизма, решительно
возражая против педантичных классицистических «правил» и ортодоксального
«вкуса», пропагандируемого Королевской академией.
Хогарт недвусмысленно заявлял, что имеет обыкновение «ставить
природу выше лучших произведений искусства». Он был против использования в
живописи «затертых, избитых сюжетов библии или нелепых историй о языческих
богах».
Общей материалистической тенденции эстетики Хогарта соответствует
его стремление найти объективные условия и признаки прекрасного.
Основным признаком красоты Хогарт считал гармоническое сочетание единства
и разнообразия. Однообразие утомляет, лишь разнообразие придает
предметам и явлениям живость и привлекательность. Однако разнообразие должно
обладать цельностью или единством. Примером гармонического сочетания
единства и разнообразия Хогарт считал волнистую, змеевидную линию,
которая, по его мнению, представляет собою высшую степень «красоты и
привлекательности». Для предметов практического пользования существенным
признаком красоты Хогарт считает целесообразность.
Хогарт оказал сильное влияние не только на английское искусство, но и
эстетическую мысль Англии (Бёрк и др.). Однако были и противники
эстетических взглядов Хогарта, например известный художник Рейнольде.
АНАЛИЗ КРАСОТЫ
Гл а в а I. О соответствии
Соответствие частей общему замыслу, ради которого создана
каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно
быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое
большое значение для красоты целого. Это настолько очевидно, что даже
наше зрение, этот великий вожатый на пути к познанию красоты,
находится под столь сильным влиянием замысла, что, когда
сознание благодаря целесообразности той или иной формы предмета
находит ее красивой, хотя с других точек зрения она не является
таковой, глаз становится нечувствительным к отсутствию красоты
в данном предмете и даже находит его приятным, особенно если
в течение некоторого времени привыкнет к нему.
С другой стороны, хорошо известно, что формы очень красивые
часто кажутся отвратительными, если они получили неверное при-
174

менение. Так, витые колонны, несомненно, красивы, но так как они
вызывают в нас представление о слабости, то будучи неправильно
применены для поддержки чего-либо грузного или кажущегося
тяжелым, они перестают нравиться нам.
Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью.
Именно это обстоятельство установило размеры и пропорции стульев,
столов, вообще всякого рода утвари и предметов домашнего обихода.
Именно оно определяет размеры колонн, арок, поддерживающих
большие тяжести, видоизменяет архитектурные ордера, а также
определяет размеры окон, дверей и т. п. Как бы велико ни было
здание, ступеньки лестницы и подоконники должны сохранить в нем
свою обычную высоту, иначе они, потеряв свою целесообразность,
утратят также и свою красоту. В кораблестроении размеры каждой
отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна
для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда
называют его красавцем — так тесно связаны оба эти понятия!
Общие размеры частей человеческого тела приспособлены к тем
функциям, которые эти части предназначены выполнять. Торс —
наиболее объемная часть, благодаря тому, что она должна больше
всего вместить; бедро больше голени, потому что оно должно
управлять ногой и ступней, в то время как голень управляет только
ступней, и т. д.
Соответствие частей в сильной степени определяет также и
характерные особенности предметов; так, например, скаковая лошадь
по своим качествам и внешним признакам столь же отличается
от кавалерийской, как фигура Геркулеса отличается от фигуры
Меркурия.
Все размеры частей тела скаковой лошади наиболее
соответствуют предназначенности ее к быстрому бегу, благодаря чему она
приобретает согласующийся с ее характером тип красоты. Для
примера предположим, что красивая голова и грациозно выгнутая
шея кавалерийской лошади присоединены к туловищу скаковой
вместо ее собственной удлиненной головы с вытянутой шеей: это
обезобразит и изуродует лошадь, вместо того чтобы сделать ее
красивее, потому что наше сознание осудит это, как явное
несоответствие.
У Геркулеса работы Гликона все части превосходно
соответствуют представлению о предельной силе, допускаемой структурой
человеческого тела. Спина, грудь и плечи состоят из крупных костей,
и мускулы соответствуют предполагаемой действенной силе верхней
части туловища; но так как для нижней части требовалось меньше
силы, здравомыслящий скульптор, вопреки всем современным
правилам равномерного увеличения каждой части, начал постепенно
175

уменьшать величину мускулов вниз, по направлению к ногам.
По той же причине он сделал окружность шеи больше любой части
головы, в противном случае такая фигура была бы обременена
излишним весом, который бы явился помехой для силы, а
следовательно, и характерной для данного случая красоты.
Эти кажущиеся ошибки, которые свидетельствуют о превосходном
знании древними анатомии, так же как о их рассудительности,
нельзя обнаружить в литых копиях этой фигуры у Гайд-парка.
Нынешние унылые гении полагают, что сумели исправить эти
очевидные диспропорции.
Этих нескольких примеров достаточно, чтобы дать представление
о том, что я имею в виду под красотой соответствия или
целесообразности.
Глав а П. О разнообразии
Как велика роль разнообразия в создании красоты, можно видеть
по природному орнаменту.
Форма и окраска растений, цветов, листьев, расцветка крыльев
бабочек, раковин и т. п. кажутся созданными исключительно для
того, чтобы радовать глаз своим разнообразием.
Все чувства наслаждаются им и в равной мере питают отвращение
к однообразию. Слух раздражается от беспрерывного повторения
одной и той же ноты, так же как глаз, устремленный в одну точку
или в унылую стену.
Однако когда глаз пресыщается сменой разнообразия, он находит
успокоение в известной доле однообразия; даже ровная поверхность
становится приятной, если она правильно введена и
противопоставлена разнообразию, дополняя его.
Здесь, как и везде, я имею в виду организованное многообразие,
ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет
собой путаницу и уродство.
Заметьте, что постепенное сокращение — один из видов
разнообразия, который создает красоту. Пирамида, уменьшающаяся
от своего основания к вершине, спираль или волюта, постепенно
суживающаяся к середине,— красивые формы. Предметы, которые
кажутся построенными по этому принципу, хотя на самом деле
не являются таковыми, все равно красивы: вид перспективы,
особенно перспективы зданий, всегда приятен для глаза.
Маленький кораблик, двигаясь вдоль берега на уровне нашего
глаза, может пройти все расстояние до пункта А в границах двух
линий, проведенных на равном расстоянии по его основанию и
вершине. Но если кораблик выйдет в море, то линии эти начнут
постепенно сближатьсц в пункте В и сойдутся в пункте С, расположенном
176

на линии соединения моря с небом, называемой горизонтом. Эти
соображения о красоте перспективы, благодаря кажущемуся
изменению устойчивых форм, я полагаю, могли бы оказаться приемлемыми
для тех, кто не занимался изучением перспективы.
Глава III. О единообразии, правильности или симметрии
Можно вообразить, что основная причина красоты заключается
в симметрии частей предмета. Но я твердо убежден, что это
господствующее мнение вскоре окажется лишенным каких бы то ни было
оснований.
Здесь, конечно, может идти речь о весьма важных свойствах,
таких, как правильность, соответствие и полезность, но все они
мало отвечают задаче радовать глаз именно своей красотой.
Человеку с самого детства свойственна любовь к подражанию,
и глаз часто радуется, равно как и удивляется имитации и
восхищается точностью копии; но, в конце концов, любовь к
разнообразию всегда берет верх, и подражание скоро надоедает.
Если бы единообразие фигур, частей или линий было
действительно главной причиной красоты, то чем правильнее они бы
выглядели, тем большее удовольствие доставляли бы глазу. Однако это
далеко не соответствует истине, и после того, как наше сознание
однажды убедилось в том, что части соответствуют друг другу
с наивысшей точностью, которая дает возможность целому
соответственно стоять, двигаться, погружаться, плавать, летать и т. п. без
потери равновесия, то глазу приятно видеть, как предмет
сдвигается или поворачивается для того, чтобы нарушить это однообразие.
Так, вид большинства предметов в ракурсе, так же как и профиль
лица, доставляет больше удовольствия, чем фас.
Отсюда ясно, что мы получаем удовольствие не благодаря точному
сходству одной стороны с другой, а от сознания, что они совпадают
на основе соответствия с замыслом и целесообразностью. Когда
голова красивой женщины немного повернута, вследствие чего
нарушается точное соответствие между обеими сторонами лица, а легкий
наклон придает ему еще большее разнообразие по сравнению с
прямыми и параллельными линиями полного фаса,— на такое лицо
смотреть всегда приятнее. Так и говорится, что это изящный поворот
головы.
Постоянное правило для композиции в живописи — избегать
однообразия. Когда в жизни мы смотрим на здание или на любой
другой предмет, мы имеем возможность, переменив место, смотреть
с той стороны, с которой он нам больше нравится. В результате
художник, если ему предоставлен выбор, берет его в ракурсе,
12 История эстетики, т. II
177

а не фронтально, так как это более приятно глазу из-за того, что
однообразность линий уничтожается перспективой, причем смысл
соответствия не нарушается. А когда художник по необходимости
вынужден показать здание с фасада со всем его однообразием
и параллелизмом, он обычно ломает (таков термин) этот неприятный
внешний вид, поставив перед домом дерево или бросив на него тень
воображаемого облака, или использовав какой-либо другой предмет,
который бы отвечал той же цели — придать разнообразие или,
что то же самое, нарушить однообразие.
Если бы предметы, однообразные на вид, доставляли
удовольствие, разве следовало бы тогда прилагать столько усилий, чтобы
придавать контрастирующее разнообразие всем частям статуи?
...Короче, все то, что кажется целесообразным и соответствует
большим намерениям, всегда удовлетворяет наше сознание, а потому
и нравится. К этому разряду относится и единообразие. Оно
оказывается в какой-то мере необходимым, когда нам надо дать
представление об устойчивости в покое и движении.
Однако глаз наш будет больше радоваться разнообразию, если
этих целей можно с тем же успехом достичь с помощью нечетного
количества частей.
Как приятно ощущение устойчивости, сообщаемое нашему глазу
тремя изящными тумбами стола или тремя ножками стоячей лампы,
или прославленным треножником древних.
Таким образом, вы видите, что правильность, единообразие или
симметрия нравятся только тогда, когда создают представление
о целесообразности.
Глава IV. О простоте или ясности
Простота без многообразия совершенно пресна и в лучшем случае
разве что не вызывает неудовольствия. Но если к ней присоединяется
многообразие, тогда она нравится, потому что повышает удовольствие
от многообразия, предоставляя возможность глазу воспринимать
его с большей легкостью.
Нет предмета, состоящего из прямых линий, который, при
небольшом количестве частей, был бы так многообразен, как пирамида.
Ее непрерывно изменяющаяся форма от основания к вершине при
любом положении глаза (без того, чтобы она казалась однообразной
при движении глаза вокруг нее) давала ей во все времена
преимущество перед конусом, почти одинаковым с разных точек зрения
и изменяющимся только в зависимости от света и тени.
Крыши, монументы и большинство композиций в живописи
и скульптуре остаются в форме конуса или пирамиды, как в наиболее
178

подходящих по своей простоте и разнообразию границах. По этой же
причине статуи всадников нравятся больше, чем отдельные фигуры.
Творцы (а они работали втроем) одной из самых лучших
существующих скульптурных групп, какие только создавались
античными или современными мастерами (я имею в виду Лаокоона и его
двух сыновей), предпочли допустить нелепость, сделав сыновей
вдвое меньше отца,— хотя по всем другим признакам это взрослые
люди,— только для того, чтобы уложить свою композицию в рамки
пирамиды. Таким образом, если бы умелому плотнику пришлось
делать деревянный футляр для предохранения скульптуры от порчи
либо для ее перевозки, он сразу бы заметил, что вся композиция
легко укладывается в пирамидальную форму и будет в ней хорошо
упакована.
Шпили обычно делали исходя из конусообразной формы, но для
того, чтобы они не казались слишком простыми, круглое основание
конуса заменяли различными многоугольниками, но с четным
количеством сторон, вероятно, в целях единообразия. Однако можно
сказать, что эти формы были избраны архитекторами исходя из формы
конуса. В его границы могут укладываться также и целые
композиции.
Все же нечетные числа имеют, по-моему, преимущество перед
четными, так как многообразие приятнее однообразия. Это
справедливо даже тогда, когда и то и другое отвечает своему назначению,
как в том случае, когда оба многоугольника могут быть вписаны
в тот же круг, или, иными словами, когда обе композиции лежат
в границах конуса.
Не могу не заметить, что Природа во всех проявлениях своей
фантазии, если позволено будет так выразиться, там, где деление
на четные и нечетные числа является несущественным, чаще всего
предпочитает нечетные; как, например, в зазубринах листьев,
лепестков, цветах и т. д.
Овал, тоже благодаря сочетанию разнообразия с простотой,
в такой же степени предпочтителен перед кругом, как треугольник
перед квадратом или пирамида перед кубом. Эта фигура,
суживающаяся с одной стороны наподобие яйца, а потому и более
многообразная, отбирается автором среди прочего многообразия, как
обрамляющая черты красивого лица.
Когда овалу придается форма несколько более конусообразная,
чем яйцо, в нем еще более четко проявляется соединение этих двух
наиболее простых, многообразных фигур.
Природа особо отличила по его очертаниям ананас, одарив его
богатым мозаичным орнаментом, составляющимся из
противопоставленных друг другу змеевидных линий и, как их называют садов-
179

ники, «очок», которые создают разнообразие и сами по себе, потому
что в каждом из них имеется по две впадины и одно округлое
возвышение.
Если бы могла быть найдена более изящная и в то же время
простая форма, чем эта, вероятно, здравомыслящий архитектор сэр
Кристофер Рен не избрал бы ананасы для завершения обеих сторон
фасада собора св. Павла. Быть может, шар и крест, хотя это и
красивая многообразная фигура, которая венчает собор, не заняли бы
доминирующего места, если бы здесь не были замешаны
религиозные соображения.
Таким образом, мы видим, что простота придает красоту даже
многообразию, делая его более доступным восприятию. Ее следует
всегда изучать в произведениях искусства, так как она
предупреждает путаницу в изящных формах, как это и будет показано в
следующей главе.
Глава V. О сложности
Живой ум всегда склонен быть в действии.. Искания — дело всей
нашей жизни; даже независимо от их цели они доставляют нам
удовольствие. Каждая возникающая трудность, которая на какое-то
время замедляет и прерывает наши искания, дает своего рода толчок
уму, повышает удовольствие и превращает то, что иначе казалось бы
тяжелым трудом, требующим усилий,— в забаву и развлечение.
В чем заключалась бы прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли
и многих других излюбленных развлечений без постоянно присущих
им частых неожиданностей, трудностей и разочарований? Каким
неудовлетворенным возвращается охотник, если заяц недостаточно
помучил его, и, напротив того, каким оживленным и радостным,
если какой-нибудь старый хитрый русак сбил всех с толку и даже
опередил собак! Эта любовь к преследованию ради преследования
заложена в нашей натуре, и, несомненно, имеет свою нужную
и полезную цель.
У животных она, по-видимому, инстинктивна. Гончая ненавидит
зверя, которого преследует с таким страстным нетерпением; и даже
кошка отваживается выпустить из своих когтей добычу для того,
чтобы продлить преследование ее.
Разрешать самые трудные задачи — приятная работа для ума;
аллегории и загадки, как бы они ни были малозначительны,
развлекают ум; а с каким наслаждением следим мы за хорошо сплетенной
нитью пьесы или романа, и удовольствие наше возрастает по мере
того, как усложняется сюжет, и мы чувствуем себя окончательно
удовлетворенными, когда в конце концов он распутывается и все
становится ясным.
180

Глаз тоже получает наслаждение подобного рода от извилистых
аллей, змеящихся речек и всех тех предметов, форма которых, как
мы увидим впоследствии, составлена главным образом из того, что
я называю волнообразными и змеевидными линиями.
Сложность формы я определяю как такое своеобразие
составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними
со своего рода резвостью; удовольствие, которое этот процесс
доставляет сознанию, возводит ее до наименования красоты. Справедливо
было бы поэтому сказать, что самое понятие привлекательности
более непосредственно зависит от этого правила (сложности), чем
от пяти других, за исключением многообразия, которое на самом
деле включает в себя как это, так и все остальные...
В. X о г а ρ т. Анализ красоты. Пер. П. В. Мелковой.
Л.-М., 1958, стр. 141—153.
Глава VI. О величине
Формы больших размеров, даже неприятные по своим
очертаниям, в силу своей величины все же привлекают к себе наше
внимание и вызывают наше восхищение.
Огромные бесформенные скалы таят в себе устрашающую
прелесть, а обширный океан внушает трепет своей необъятностью.
Но когда глазу предстают красивые формы огромных размеров,
то наше сознание испытывает удовольствие и страх переходит
в чувство благоговения.
Как торжественны и красивы рощи высоких деревьев, большие
церкви и дворцы! Разве даже одинокий старый разросшийся дуб
не вызывает в нас почтительного чувства? Виндзорский замок может
служить благородным примером воздействия величины. Огромные
размеры его отдельных частей как на расстоянии, так и вблизи
поражают глаз своим необыкновенным величием. Величина в соединении
с простотой делают его одним из прекраснейших зданий в нашем
королевстве, хотя он и лишен правильности какого-либо одного
архитектурного стиля.
Фасад старого Лувра в Париже также замечателен своими
размерами. Старый Лувр считается лучшим образцом здания во
Франции, хотя там есть много равноценных ему зданий, а быть может,
и превосходящих его во всех отношениях, за исключением величины.
Кто не испытывает удовольствия, рисуя в своем воображении
здания, которые украшали некогда Нижний Египет, представляя
их себе неразрушенными и декорированными гигантскими статуями?
Слоны и киты нравятся нам своим неуклюжим величием; даже
рослые люди уже одним своим видом вызывают к себе уважение.
181

Больше того, большой рост человека составляет качество, часто
возмещающее недостатки в его телосложении.
Одеяния государственных деятелей всегда делаются широкими
и свободными, потому что придают величие их внешности,
приличествующее людям, занимающим самые высокие посты. Мантии
судей отличаются достоинством, внушающим к себе глубокое
уважение, что достигается огромным количеством затраченной на них
материи. Когда приподымают шлейф мантии, получается красивая
изогнутая линия, протягивающаяся от плеч судьи к рукам несущего
шлейф. А когда этот шлейф слегка отбрасывают в сторону, он обычно
ниспадает, образуя большое количество разнообразных складок,
которые опять-таки радуют глаз и привлекают его внимание.
Величественность восточных одежд, далеко превосходящая
европейскую, зависит в такой же мере от количества ткани, как и от ее
ценности.
Одним словом, размеры придают изящному величие. Однако
следует избегать преувеличения, иначе размеры станут громоздкими,
тяжелыми либо смешными.
Широкий массивный парик, напоминающий львиную гриву,
заключает в себе нечто благородное и придает выражению лица
не только достоинство, но и проницательность... Однако если этот
парик будет чрезмерно велик, то он превратится в карикатурный;
если же его наденет себе на голову не подходящий для этого человек,
он опять-таки будет вызывать смех.
Неуместные и несовместимые излишества всегда вызывают смех;
особенно когда форма этих излишеств не отличается изяществом,
то есть когда они однообразны по своим очертаниям.
[...] Так как вышеизложенные правила являются основой нашего
труда, то для того, чтобы сделать их более понятными, мы
расскажем, как они применяются в повседневной жизни и как их можно
обнаружить в любой нашей одежде. Мы увидим, что не только модные
дамы, но и женщины всех сословий, о которых говорят, что они
мило одеваются, испытали силу указанных правил, не подозревая
об их существовании.
1. Прежде всего женщины думают о целесообразности, зная,
что их платья должны быть полезны, удобны и соответствовать
их возрасту: богатое, воздушное, свободное — в соответствии с тем,
какими бы они хотели казаться по платью.
2. Единообразие в одежде согласуется, главным образом, с
целесообразностью и, кажется, распространяется не дальше
обыкновения делать одинаковыми оба рукава и надевать башмаки одинакового
цвета. Если единообразие отдельных частей платья не
оправдывается целесообразностью, женщины всегда называют его скучным.
182

Именно по этой причине, имея возможность выбирать любые
формы для украшения своей персоны, те из них, кто обладает лучшим
вкусом, избирают неправильные, считая их наиболее
привлекательными. Так, например, никогда не выбираются две мушки одного
размера и не помещаются на одной и той же высоте; одна мушка
тоже никогда не помещается в середине одной из частей лица, если
только это не вызвано желанием скрыть какой-либо недостаток.
Одно перо, цветок или драгоценный камень обычно прикалываются
сбоку прически; если же такое украшение помещают спереди,
то во избежание педантизма его ставят косо.
Одно время существовала мода носить два спускающихся на лоб
локона одинакового размера и на одинаковом расстоянии. Мода эта,
вероятно, возникла потому, что вид свободно ниспадающих на лоб
локонов очень красив.
Локон, падающий на висок и благодаря этому нарушающий
правильность овала лица, имеет слишком возбуждающий вид для того,
чтобы быть пристойным, что очень хорошо известно женщинам
легкого поведения. Но если локоны чопорно спускаются попарно
и на равном расстоянии, они теряют желаемый эффект и не
заслуживают, чтобы их любили.
3. Разнообразие одежды как по цвету, так и по форме является
предметом постоянных забот людей молодых и веселых. Тем не менее:
4. Чтобы пестрота наряда не нарушала впечатления от
истинного разнообразия, на помощь для ограничения излишеств
призывается простота, которая часто используется с таким искусством,
что природная красота выигрывает еще больше. Я не знавал таких
людей, которые превзошли бы квакеров в соблюдении этих правил
простоты и естественности.
5. Переизбыток в одежде всегда был излюбленным принципом.
Так, иногда те части одежды, которые поддавались значительному
увеличению, доходили до таких нелепых размеров, что при королеве
Елизавете вышел закон, запретивший увеличивать размеры брыж-
жей. Не менее убедительным примером необычайной любви к
широкой одежде могут служить размеры современных кринолинов,
не связанных ни с удобством, ни с изяществом.
6. Красота сложности заключается в изобретении изогнутых
форм, подобных старинным головным уборам, которые украшают
головы сфинксов [...], либо подобных современному лацкану, когда
он отогнут вперед. Каждая часть одежды, построенная на
применении этого правила, будет благодаря ему «иметь вид» (как это
называют); и хотя требуется умение и вкус для того, чтобы хорошо
выполнить подобные изгибы, мы видим, как они повседневно применяются
с успехом.
183

Правило это рекомендует также скромность в одежде. Одежда
должна возбуждать наши ожидания и не слишком скоро
удовлетворять их. Поэтому тело, руки и ноги должны быть прикрыты и только
кое-где должны намеками сквозить через одежду.
Лицо же может оставаться открытым и тем не менее будет
постоянно вызывать наш интерес без помощи маски либо вуали,
потому что громадное многообразие сменяющихся обстоятельств
заставляет наш глаз и сознание непрерывно наблюдать за
бесчисленной сменой выражений, на которые лицо способно. Как скоро
надоедает невыразительное лицо, даже если оно красиво! Тело же,
не обладая этими преимуществами лица, скоро пресытило бы глаз
и, будучи постоянно выставленным напоказ, оказывало бы не больше
воздействия, чем мраморная статуя. Но когда оно искусно одето
и задрапировано, глаз за каждой складкой видит то, что сам
представляет себе. Так, рыболов — если мне позволено будет такое
сравнение — предпочитает не видеть рыбу, которую ловит, до тех
пор, пока она не будет окончательно поймана.
Там же, стр. 156—157, 159—161
РЕЙНОЛЬДС
1723-1792
Художник, организатор и первый президент Королевской Академии
искусств, учрежденной в 1768 году, Джошуа Рейнольде был также крупным
теоретиком искусства. В журнале «Досужий» он опубликовал ряд статей, в
которых полемизировал с Хогартом, не называя, правда, его имени. Большой
интерес представляют его «Речи», которые он произносил ежегодно перед
учениками Академии. С 1769 по 1790 год Рейнольде произнес 15 речей, где
изложил свою эстетическую доктрину, коснувшись также и профессиональных
вопросов изобразительного искусства.
Эстетическая теория Рейнольдса противоречива, а порой эклектична.
Однако симпатии Рейнольдса по отношению к классицизму совершенно очевидны.
Он настойчиво требовал, чтобы художник постоянно извлекал из сложной
и многообразной природы «чистую идею», «познавал истинные формы природы
вне их случайного искажения». Цель художника, по Рейнольдсу,—
воспроизведение «идеальной красоты», «совершенства», ибо сама природа — это не
только ее формы как таковые, но и «устройство человеческого сознания и силы
представлений». В своих речах Рейнольде постоянно выдвигал как главный
принцип «общую идею природы», из которого должен исходить настоящий
художник. Это означает, что в процессе творчества важно выявить общее, родовое
184

Отклонение от этого принципа вело бы к воспроизведению случайного,
хаотического. Поскольку общее познается разумом, то он должен играть в творчестве
первую роль. Рейнольде придавал большое значение «правилам», которые,
по его мнению, являются путами лишь для тех, кому не хватает гения.
Наряду с этими идеалистическими положениями, характерными для
эстетики классицизма, Рейнольде выдвигал и такие, которые выходят за рамки
классицизма. В этом отношении показательно его требование к художнику
настойчиво изучать природу, ибо, подчеркивает Рейнольде, «природа
является и должна быть источником, который один неисчерпаем и из которого
проистекает все совершенство». Рейнольде говорил о необходимости точно
воспроизводить явления жизни. Он выступал против напыщенности, требуя
от художника естественности и простоты, которые достигаются в результате
точного наблюдения и опыта. Таким образом, доктрина классицизма была
трансформирована Рейнольд сом в соответствии с национальными особенностями
развития искусства и общественной жизни в своеобразный английский вариант
просветительского классицизма.
ИЗ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ В КОРОЛЕВСКОЙ
АКАДЕМИИ
ТРИНАДЦАТАЯ РЕЧЬ, ПРОИЗНЕСЕННАЯ ПРИ РАЗДАЧЕ НАГРАД
11 декабря 1786 года
Господа! Открывать красоты, замечать недостатки в
произведениях больших мастеров, сравнивать метод одного мастера с
методом другого — далеко не маловажная задача, поставленная перед
критикой; это не что иное, как познание искусства через самих
художников. Такой способ исследования можно упрекнуть в двух
недостатках: он слишком узок и неточен. Для того чтобы установить
границы и принципы живописи, необходимо, чтобы этот вид
искусства и эти принципы рассматривались в их соотношении с
принципами других искусств — я говорю о тех, что воздействуют
на воображение. Сравнив эти принципы, связанные между собой
тысячью аналогий, мы приступаем к иному сопоставлению, а именно
к сравнению этих принципов с принципами человеческой природы,
для которой и предназначается действие искусства.
Когда это сравнение одного искусства с другими и всех искусств
с природой человека сделано к нашему удовлетворению, можно
с уверенностью сказать, что наше задание выполнено. Такой способ
критики наиболее совершенен и положителен, ибо он опирается
на известную, непреложную природу вещей. [...] Базируясь на
основном принципе, общем для всех искусств, к которым относится эта
185

речь, я наблюдаю, что они стремятся главным образом воздействовать
на две наших способности — воображение и чувство.
Все теории, претендующие на управление и контроль над
искусством, теории, которые следуют ложно-рациональному принципу
и совершенно игнорируют то действие, какое тот или иной предмет
производит на воображение,— ложны и ошибочны. Ибо, как бы
смел ни был этот принцип, основа истины — в воображении. Именно
воображение и нужно волновать. Если вы этого достигаете, я
провозглашу ваше заключение правильным; в противном случае —
не пытайтесь защитить ваше положение. Оно ложно, ибо цель не
достигнута. Только должное действие является свидетелем
правильности ваших методов.
В жизни, как и в искусстве, действует мудрость, которая, будучи
далекой от того, чтобы противоречить чистому разуму, в то же время
и не приравнивается к нему; она господствует над ним, она
предшествует развитию его дедукций, находясь на границе с интуицией,
она тотчас достигает желаемых результатов. Человек, обладающий
этим свойством, чувствует и познает истину, несмотря на то, что он
не всегда, .быть может, дает себе в этом ясный отчет, ибо он не может
вызвать в памяти и собрать весь материал, откуда берет начало его
чувствование; может случиться, что большое количество
наблюдений, очень сложных объектов, которые очень малы и зависят
от очень пространной системы, соединяясь, формируют принцип,
на основании которого и ведется суждение. С течением времени
эти наблюдения забываются, но впечатление живет и делает свое
дело.
Это впечатление является результатом опытов, собранных за всю
нашу жизнь. Обычно они накопляются помимо нас — неизвестно
где и когда. Но каким бы способом это ни достигалось, эта масса
наблюдений должна превалировать над разумом; последний, будучи
обращен лишь на какой-нибудь единый случай, рискует охватить
только часть предмета. Если бы в каждом отдельном случае нам
приходилось входить в теоретические дискуссии прежде, чем перейти
к действию, жизнь остановилась бы и искусство стало бы
немыслимым .
Таким образом, мое мнение таково, что наши первые мысли,
то есть действие, производимое на наш ум окружающими нас
предметами, которые мы видим впервые, никогда не должны забываться,
и именно потому только, что они первые, необходимо их тщательно
сохранять. [...] Несправедливое недоверие к воображению и чувству,
предпочтение узких, односторонних теорий и принципов, в которых
ничто не исходит от природы воображения и от получаемых
человеком впечатлений,—: вот с чем я хочу бороться. Ведь именно в этих
186

впечатлениях живут начала подлинного разума и, под видом
глубокого чувства,— глубокие причины и основы вещей. Без сомнения,
разум должен решать последним, но заметьте, что в этот последний
момент решения он показывает нам, в какой степени он принадлежит
чувству, чтобы быть услышанным.
Хотя я уже много раз говорил о той односторонней идее
искусства, что ограничивает его пределами чистого подражания, тем
не менее следует добавить, что намерение сделать из него лишь
предмет опыта может так его ограничить, что будет совершенно
исключена возможность применения науки, которая одна придает
достоинство и открывает горизонты искусства. Отыскивать
положительные основы науки — не значит ограничивать ее. Это уже
в достаточной степени доказано успехом экспериментальной
философии, и это отнюдь не против разума, а лишь против ложной
.системы суждений, основанной на одностороннем восприятии
предметов.
[...]Не чувства сбивают нас с пути, а ложное умозрение. Когда
такой человек, как Платон, говорит о живописи как об искусстве
чистого подражания, когда он добавляет, что удовольствие,
доставляемое нам искусством, проистекает от сознания сходства, он вводит
нас в заблуждение своим слишком узким взглядом на вещи.
Бембо, прославляя самого Рафаэля, которого наш энтузиазм
возводит до божества, тоже следует этой узкой точке зрения, столь
ложной в искусстве.
Поп разделяет тот же взгляд в своей эпитафии Кнеллеру. Он
восхваляет в нем лишь подражание.
Я не сочту мое время потерянным, если мне удастся утвердить
в вас мнение о том, что должна быть истинная цель ваших стремлений.
Я попрошу у вас позволения поделиться с вами некоторыми
мыслями по этому вопросу: я надеюсь доказать вам, что
придерживаюсь непреложной истины,— что не только живопись не должна
рассматриваться как искусство подражания, в котором главное, это
иллюзия, но что, напротив, она есть и должна быть чем-то совершенно
отличным от подражания видимой природе. Быть может, этот вид
искусства отдален от общей идеи подражания в такой же степени,
в какой утонченная цивилизация, нас окружающая, отдалена
от грубой природы.
[...] Люди с интеллектом низкого уровня всегда предпочтут
подражание. Самое возвышенное стремление искусств, мы знаем это
по опыту, не доходит до умов абсолютно некультивированных.
Утонченный вкус является плодом воображения и воспитания. Отзывы
о произведении художника, который всегда и везде ищет совета,
лишь подчеркивают необходимость для художника распознавать
187

характер, вкус, знания в искусстве тех, к кому он обращается.
Человек несведущий, без всякого образования, вроде того, который
критиковал Апеллеса, может судить дельно лишь о том, как хорошо,
натурально изображены сандалии на картине, или вроде старой
служанки у Мольера, сумевшей воспринять только смешное.
Но чтобы судить о произведении высокого мастерства, надобно,
чтобы критик сам обладал тем же возвышенным вкусом, что и автор
произведения.
Для того чтобы объяснить этот принцип путем сравнения с
другими искусствами, я приведу вам несколько примеров, указывающих
на то, что эти искусства, как и наше, совершенно исключают узкую
идею природы, точно так же, как и ограниченные теории, базирую-
щиеся на этом ложном принципе; на этих принципах я хочу
показать, что искусства эти отнюдь не подражание, то есть воображение
предмета в «натуральном» виде, а плод воображения, то, что любит
и отыскивает воображение. Быть может, этот принцип легче всего
можно познать путем следующей аналогии: каждое искусство
служит для подкрепления истины, установленной другим искусством.
В то время как художник занят изучением других искусств, он
извлекает из них пользу для своего, применяя к нему все принципы
лишь путем известной их перестановки.
Искусство само по себе настолько далеко отклоняется от
индивидуальной природы и непосредственных к ней отношений, что
многие искусства в самой своей основе имеют это отклонение.
Без сомнения, это не совсем правильно в отношении живописи
и скульптуры: элементы этих видов искусства существуют в природе,
как таковой, и в точном отображении того, что мы видим.
Но стоит только немного приподняться, чтобы познать, что эта
обязанность подражания, являясь первой стадией опыта, далеко
не является высшей ступенью на лестнице совершенства.
Поэзия действует на те же свойства и способности души, что
и живопись, лишь несколько иными путями. Предмет обоих
искусств — отвечать всем естественным склонностям ума. Само
существование поэзии зависит от той свободы, которую она получает,
уходя от настоящей природы, дабы удовлетворить потребности
нашего ума иными средствами — мы знаем по опыту — дать нам
это удовлетворение. Для этого она пользуется исключительно
искусственным языком, установленными размерами, которым обычно,
в повседневной жизни, человек не говорит.
Будь то размер любого метра, будь то гекзаметр или какой-либо
иной размер, употребительный в греческом или латинском языках,
будь то стихи рифмованные или белые, разрезанные паузами и
ударениями, как в новых языках,— все эти способы равно удалены
188

от природы, равно противоречат обыкновенному языку. Принцип
такого произведения — сделать его как можно более далеким
от природы, сделать его более искусственным, чтобы придать ему
больше совершенства. Этот принцип — в чувстве пропорций,
гармонии и единстве. По этому принципу, при наличии стиля и
размера,, не соответствующих обычной разговорной речи, необходимо,
чтобы и в самих чувствах произошли соответствующие
изменения, чтобы они сами поднялись над обычной природой — с тем,
чтобы согласовать отдельные части произведения и придать ему
единство.
А для того, чтобы в этой системе отдаления от природы все было
гармонично, нужно, чтобы и сама манера читать эти поэтические
произведения, и тон, каким они произносятся, были столь же
необычными, как необычны и сами слова, из которых это произведение
составлено.
Отсюда, естественно, возникает мысль об искусной модуляции
голоса, что с наибольшим успехом применяется, по моему мнению,
в речитативе итальянской оперы, а также, правда, в несколько
иной форме, в хоре античного театра. И когда наиболее сильные
страсти, глубокая скорбь и даже смерть выражаются пением и
речитативом, я не думаю, чтобы критика оказалась права, если осудит
подобные выражения чувства под предлогом, что они отходят
от природы.
Если естественно, что наши чувства и наше воображение
очаровывают пение, музыка, поэзия, танцы (каждое из этих искусств,
взятое в отдельности, не является естественным в вульгарном смысле
этого слова), то вполне понятно и согласовано с разумом, что нас
также будет очаровывать и сочетание поэзии, музыки, танцев в
величественной и великолепной обстановке, предназначенной выражать
чувства зрителя. Нужно ли, чтобы разум противодействовал этому
и говорил бы нам, что мы не должны любить то, что мы знаем, что
любим. Чтобы он мешал нам чувствовать это умноженное искусство.
На этом, мне кажется, и основывается дозволение художникам
и поэтам сметь все. Ибо, что может быть смелее применения в
искусстве таких способов, для которых природа не дает никаких
образцов?
Итак, менее всего основной целью искусства должно быть рабское
подражание. Напротив, все, что мы видим и слышим ежедневно,
все, что нам знакомо в той или иной мере, лишь в очень
незначительной степени является областью искусств, будь то в поэзии или
в живописи. Следуя выражению Шекспира, надобно, чтобы ум
был перенесен «поверх невежественного настоящего» в прошедшие
века. [...]
189

ИЗ VI РЕЧИ
10 декабря 1774 г.
Все выводить из прирожденных способностей, не быть обязанным
благодарностью друг другу — это похвала, которую высказывают
люди, не думающие особенно много о том, что они говорят другим,
а иногда и самим себе.[...]
Я со своей стороны считаю[...], что подражание на первых
ступенях искусства необходимо, а также считаю, что изучение других
мастеров (что я здесь называю подражанием) могло бы
продолжаться в течение всей нашей жизни, без того, чтобы можно было
бояться его расслабляющего действия на наше сознание или помехи
достижению той оригинальности, которую должно, без сомнения,
иметь каждое произведение.[...]
Мы совершенно убеждены, что красота форм, выражение чувств,
искусство композиции, даже способность придать произведению
искусства впечатление величия для зрителей, в настоящее время
находится в высокой мере под властью правил. Эти качества некогда
считались только воздействием гения, и справедливо, если мы будем
считать гениальность не даром, а результатом точного наблюдения
и опыта.f...]
Изобретательность — одна из главных отличительных
признаков гения, но если запросить опыт, мы найдем, что, изучая
изобретения других, мы сами научаемся изобретать, как, читая мысли
других, мы сами учимся думать.[...]
Сознание, охватывающее все сокровища старого и нового
искусства, поднимается тем выше и будет тем более плодовито, чем больше
число тщательно собранных и основательно проработанных им
понятий. [...]
Если я, таким образом, и рекомендую изучать искусство по
художникам, то из этого нельзя делать вывода, что изучение природы
должно быть из-за этого поставлено на второй план; я принимаю это
изучение, не исключая другого. Природа является и должна быть
источником, который один неисчерпаем и из которого проистекает
все совершенство.
Великая польза изучения наших предшественников заключается
в том, что оно открывает наше понимание, сокращает нашу работу,
и что оно сообщает нам результат того опыта, который был
произведен теми великими людьми в поисках великого и прекрасного в
природе...
Разумный подражатель не удовлетворится простым наблюдением
того, что составляет различный метод и дарование каждого мастера;
он проникнет в план построения, он изучит разделение освещения,
190

средства, которыми достигается действие, как искусно теряются
некоторые части в глубине, другие снова смело выделены и как это
во взаимодействии себя подчеркивает и изменяет согласно
намерению художника и плану произведения. Он не только удивляется
колориту, но изучает также все художественные приемы, которыми
одна краска повышает соседнюю.[...]
Из VII РЕЧИ
10 декабря 1776 г.
Успех вашей художественной деятельности зависит от вашего
собственного прилежания, но прилежание, которое я вам главным
образом рекомендовал, есть прилежание не рук, а сознания...
Гений и вкус по обычному восприятию очень родственны один
другому; разница заключается только в том, что в гении
присоединяются упражнение и способность к выполнению, или же, что вкус
когда к нему добавляются эти способности, меняет свое имя и
становится гением. [...]
Первое понятие, с которым мы встречаемся, рассматривая
содержание искусства или вкуса, есть тот руководящий принцип, о
котором я так часто говорил в предыдущих речах: общая идея природы...
Мое понятие природы охватывает не только формы, которые
производит природа, но также, как я хотел бы их назвать, своеобразие,
внутреннее строение и устройство человеческого сознания и силы
представлений. Обозначения: «красота» или «природа», являясь
общими понятиями, выражают, хотя и различным способом, то же
самое. [...]
Если кто думает, что следовать надо только природе в более
узком смысле слова, тот приписывает слишком мало значения нашей
силе представления^...] Все что нравится, содержит нечто,
родственное сознанию, и потому в высшем и лучшем смысле слова
естественно^...]
Это чувство природы или правды, должно быть, особенно
культивируемо учителями искусства. Две ошибки, которые раньше[...]
особенно влияли и были особенно вредны для художников,
заключались в том, что, по одной, вкус и гений считались не имеющими
ничего общего с рассудком, а по другой — индивидуальное бралось
вместо природы.[...]
«Мастера искусства об искусстве», т. 2. Перевод
А. Вейнбрук. М.— Л , 1936, стр. 103—109, 122—124
101

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Общая литература
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. М., 1957, стр. 379—380.
Верцман И. К проблемам реализма в эстетике просвещения. В кн.:
«Реализм XVIII века на Западе». М., 1936, стр. 11—26.
Геффдинг Г. Учебник истории новой философии. Пер. с нем. с предисл.
Л. Аксельрод. М., Госиздат, б. г., стр. 81—102.
Α η с e s с h i L. L'estetica dell empirismo inglese. Vol. I. Bologna, «Alfa», 1959.
Bosanquet B. History of aesthetik. 2 ed. Lond., Sonnenschein, 1904,
XXIII, 502 p.
Draper J. W. Eighteenth century English aesthetics. A bibliography.
Heidelberg, 1931, 140 p.
Hippie W. J. The beautiful, the sublime and the picturesque in XVIII
century British aesthetic theory. Garbondale, Southern Illinois uni v. press, 1957,
VI, 390 p.
Mirabent F. La estética inglesa del siglo XVIII. Barcelona, 1927, 272 p.
Stephen L. History of English thought in the XVIII century. Vol. 1—2.
Lond., Putnam, 1927.
Τ h i e 1 k e K. Literatur -und Kunstkritik in ihren Wechselbeziehungen. Ein
Beitrag zur englischen Aesthetik des 18. Jahrhunderts. Halle a./S.,
Niemeyer, 1935, 125 S.
Zart G. Εinfluss der englischen Philosophen seit Bacon auf die deutsche
Philosophie des XVIII. Jahrhunderts. Berl., Dümmer, 1881, IV, 239 S.
II. Литература к отдельным авторам
Бэкон
Сочинения:
Bacon F. The works collected a. ed. by J. Spedding, R. L. Ellis and D. Heath.
Vol. 1—14. Lond., 1857—1874.
Бэкон. Собрание сочинений. Пер. П. А. Бибикова. Ч. 1—2. СПб., 1874.
Бэкон. Новый органон. М., Соцэкгиз, 1938, XVI, 244 стр*
Б э ко н. Новая Атлантида. Пер. 3. Е. Александровой. Статья и примеч.
Ф. А. Коган-Бернштейн. 2 изд. М., изд-во Акад. наук СССР, 1962, 243 стр.
Бэкон. О принципах и началах. Пер. А. Н. Гутермана. М., Соцэкгиз, 1937.
79 стр.
Литература:
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 360—361.
Быховский Б. Бэкон и его место в истории философии. «Под знаменем
марксизма», 1931, № 6, стр. 73—108.
Г е ρ ц е н А. И. Письма об изучении природы. Письмо VI. В кн.:
Герцен А. И. Избранные философские произведения, т. 1. [М.], 1948,
стр. 239—270.
История философии в 4-х томах, т. I. М., Изд. Акад. наук СССР, 1957,
стр. 361—372.
Мельвиль М. Н. Френсис Бэкон. М., «Знание», 1961, 46 стр. (Всесоюзн.
об-во по распространению полит, и науч. знаний).
192

Милонов К. К. Философия Фр. Бэкона. [М., изд-во «Новая Москва»,
1924], 176 стр.
Морозов M. М. Бэкон. В кн.: «История английской литературы», т. 1,вып. 1.
M.—JL, 1943, стр. 289—296. (Акад. наук СССР. Ин-т мировой литературы
им. А. М. Горького).
Фишер К. Реальная философия и ее век. Франциск Бэкон Веруламский.
2 изд. СПб., 1870. VI, 360 стр.
Шупина В.М. Взгляды Фр. Бэкона на право, мораль и церковь. «Ученые
записки Московского обл. пед. ин-та», 1955, т. 22, вып. 2, стр. 77—120.
Cochrane R. С. Francis Bacon in early eighteenth century English
literature. «Philological quarterly»,. 1958, vol. 37, № 1, p. 58—79.
De Mas Б. Bacone e Vico. Torino, «Philosophia», 1959.
Gibson R. W. Francis Bacon. A bibliography of his works and of Baconiana
to the year 1750. Oxford, 1950, XVII, 396 p.
McMahon F. O. Francis Bacon's essay «Of Beauty». PMLA, 1945, sept.,
vol. 60, № 3.
Patrick J. M. Francis Bacon. [Lond.], Longmans, Green, [1961], 43 p.
Wallace K. R. Francis Bacon on communication and rhetoric. Chapel Hill,
univ. of North Carolina press, 1943, IX, 277 p.
Г об б с
Сочинения:
Hobbes Th. The English works. Ed. by W. Molesworth Vol. I—XI, Lond.,
1839—1845.
Г о б б с Т. Избранные сочинения. Пер. А. Гутермана. Предисл. А. Деборина.
М.—Л., Госиздат, 1926, XXVIII, 276 стр.
Г о б б с Т. Философские основания учения о гражданине. Пер. с латин.
В. Погосского. С предисл. С. А. Котляревского. М., Леман и Плетнев,
1914, XXIV, 269 стр.
Г о б б с Т. Левиафан, или материя, форма и власть государства церковного
и гражданского. Предисл. А. Ческиса. [М.], Соцэкгиз, [1936], 503 стр.
Литература :
Маркс К. и Энгельс Ф. Святое семейство. Сочинения, 2 изд., т. 2,
стр. 143.
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 100.
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960, стр. 549.
Быховский Б. Э. Психофизическое учение Томаса Гоббса. «Вестник
коммунистической академии», 1928, № 26 (2), стр. 80—112.
Вейцман Е. М. Великий английский материалист Томас Гоббс. М.,
«Знание», 1960. 47 стр.
Деборин А. М. Томас Гоббс. В кн.: Деборин А. М. Очерки по
истории материализма XVII—XVIII вв. 3 изд. М.—Л., 1930, стр. 18—40.
История философии в 4-х томах, т. I. М., изд-во Акад. наук СССР, 1957,
стр. 374—382.
Ческис А. А. Томас Гоббс. Родоначальник современного материализма.
(Его жизнь и учение). М., «Красная новь», 1929, 138 стр.
D 'Alessandre. Il problema pedagogico di Hobbes. Palermo, 1953.
J e s s ο ρ T. Ε. Thomas Hobbes. [Lond.], Longmans, Green, [1960], 40 p. BibL
p. 34-40.
13 история эстетики» т. II
193

Lubienski Ζ. Die Grundlagen des etisch-poli tischen Systems von Hobbes.
München, 1932, 302 S.
McDonald H. a. Hargreaves J.M. Thomas Hobbes. A bibliography.
Lond., Bibl. society, 1953, XVII, 85 p.
Peters R. Hobbs. [Harmondsworth], Penguin books, [1956], 271 p.
Thorpe de Witt G. The aesthetic theory of Thomas Hobbes. Ann Arbor,
univ. of Michigan, 1940, IX, 339 p.
Л о к к
Сочинения:
Locke J. Philosophical works. Ed. by St. John, vol. 1—2. Lond., Bell, 1889.
Локк Дж. Мысли о воспитании. Пер. [и предисл.] П. Вейиберга. СПб.,
журн. «Русская школа», 1890, XVI, 246 стр.
Локк Д ж. Опыт о человеческом разуме. Пер. [и предисл.] А. Н. Савина.
М-, 1898, XVI, 736 стр.
Локк Д ж. Педагогические сочинения. Пер. Ю. М. Давидсона. Вступит.
статья А. Ф. Шабаевой. Под ред. И. Ф. Свадковского. М., Учпедгиз, 1939,
320 стр.
Локк Д ж. Избранные философские произведения. В 2-х т. (Вступит, статья
И. С. Нарского], т. 1—2. М., Соцэкгиз, 1960.
Литература:
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 380—381.
Зайченко Г. А. Философия Джона Локка. ΑΙ., «Знание», 1959, 32 стр.
(Всесоюзн. об-во по распростр. политич. и лаучн. знаний).
Литвинова Ε. Ф. Джон Локк, его жизнь и философская деятельность.
СПб., «Общественная польза», 1892, 77 стр.
Царский И. С. Фил