Р. Соболев
кино
индии
Первое знакомство
Союз кинематографистов СССР
Бюро пропаганды
советского
киноискусства
Москва, 1977 г.

Индию издавна называют «страной чудес». Ее мифы и
легенды, ее древние, ни с чем не сравнимые памятники, ее йоги,
заклинатели змей, дрессировщики слонов, таинственные секты,
вроде секты страшных «душителей», и т. п. — все это не могло не
волновать воображение и не порождать соответствующие по
содержанию книги и фильмы. Такие картины, как «Индийская
гробница», «Великий могол», «Тайны Востока», в которых
действовали обаятельные махараджи, прелестные баядерки и жестокие
факиры, создавали сказочный, можно даже сказать,
фантастический образ Индии. Его порождало незнание, а порой и
сознательный умысел людей, заинтересованных в искажении
действительности.
Индия в самом деле полна чудес. Но не сказочных. Страна
древней, самобытной культуры, Индия создала сложные
философские системы, поразительные по глубине литературные
памятники, неповторимые по красоте архитектурные сооружения,
достигла высоких успехов во многих областях творческой
деятельности. В то же время историческая судьба этой страны
сложилась таким образом, что в XX век Индия вступила
ослабленной и ограбленной колонией, и сегодня ее шестисотмиллионный
народ вынужден буквально заново создавать достойные его
величия современные промышленность и экономику.
В специфических индийских условиях кино не могло, не
имело права повторять опыт «индийских гробниц». Оно должно
было стать не сказочником, но активным участником
национального возрождения. Не простая задача. Ведь в Индии и кино
развивалось в условиях противоречивых и сложных, испытывая
трудности, подвергаясь самым разнообразным давлениям.
Процесс развития индийского кино далек от завершения, однако
сегодня уже можно сделать первые выводы.
з

ФЕНОМЕН ИНДИЙСКОГО КИНО
В 1975 году Индия, создав 435 художественных фильмов,
сохраняла первое место в мире по кинопроизводству. Она
опережает Японию и далеко обогнала США, Италию, Францию и
другие страны с развитой кинематографией. Отметим, кроме того,
что средняя длина индийского фильма около 4700 метров, то есть
чуть не вдвое больше стандартной. Почти треть из этих 435
фильмов— цветные. 123 сняты на языке хинди, 77 — на тамили, 71—
на телугу и т. д. — всего на 17 языках основных народностей этой
гигантской страны.
Цифры впечатляющие. Кино Индии предстает как
феномен, вдохновляющий деятелей культуры развивающихся стран,
озадачивающий буржуазных наблюдателей и требующий
пристального внимания марксистской критики. Очевидно, необходим
беспристрастный анализ всего, что стоит за этими цифрами,
разбор как эстетических, так и социологических факторов.
Социологический подход определяется явными противоречиями в
развитии индийского кино, такими, например, как наличие в стране,
выпускающей, если прибавить импорт, ежедневно два новых
фильма в прокат, всего около 8000 кинотеатров \ причем треть
из них — передвижки и так называемые сезонные театры.
Данная брошюра не претендует, конечно, на исчерпывающий
анализ и не может ответить на все вопросы, которые возникают
при знакомстве с индийским кино. Пожалуй, это лишь заметки об
индийском кино — о его системе производства и проката, людях
и некоторых фильмах, мастерах и «звездах», об отдельных его
специфических чертах. Заметки преимущественно о современном
состоянии индийской кинематографии.
Материал велик и сложен. Тем не менее рассказ следует
начать издалека, чуть не с люмьеровских времен. Это необходимо
потому, что в ряде публикаций, особенно западно-европейских,
видна тенденция начать отсчет истории киноискусства Индии с
признанных на Западе фильмов Сатьяджит Рэя, Бимал Роя,
Раджа Капура, Мринала Сена, Наги Реди и других мастеров с
международным именем. Однако даже замечательные картины Роя,
старшего в этом списке, появились не на пустом месте — у них
были талантливые предшественники, они опирались на
определенный социальный опыт, питались богатыми традициями, и
не только кинематографическими.
О рождении и становлении индийского кино подробно рас-
1 Разные источники дают различные данные. Здесь и далее мы в случае
расхождения приводим средние цифры.
4

сказали П. Шах, Б. Д. Гарга и Б. Гарги, книги которых
переведены на русский язык. Не будем их пересказывать. Напомним
лишь, что уже в начале 30-х годов в Индии создавалось до
250 фильмов ежегодно, причем после 1935 года все они были
звуковые. А о достигнутом художественном уровне
свидетельствует уже то, что в 1937 году фильм «Сант Тукарам», посвященный
жизни философа Махараштры, получил приз в Венеции и вошел
в число трех лучших картин мира.
Интересен и тот факт, быстро констатированный
Голливудом, что уже тогда отечественные картины успешно
конкурировали с иностранными. Торговая палата США еще накануне
второй мировой войны признала индийский кинорынок
бесперспективным.
Сегодня ни о какой конкуренции не может быть и речи: на
каждый билет, проданный на иностранный фильм, приходится
43—45 билетов на фильм индийский. Из этого следует, между
прочим, что отечественные фильмы практически полностью
удовлетворяют эстетические запросы своих зрителей и их
потребности в информации о мире. Этот факт также требует размышлений,
поскольку в ряде стран Азии и Латинской Америки, имеющих
достаточно развитое кинопроизводство, например, в
Иране, Турции, Мексике, Аргентине и других, иностранные,
прежде всего американские, фильмы зачастую теснят в прокате
национальную продукцию.
Индийская пресса часто и доказательно сетует на то, что
некоторые мастера, особенно бомбейские, подражают далеко не
лучшим образцам западной продукции. Ниже мы коснемся этого
вопроса. Однако сразу же подчеркнем, что невозможно понять
причины столь быстрого и устойчивого успеха индийского кино,
если не признать безоговорочно за ним исключительную
национальную самобытность и самую тесную связь с народными
культурными традициями. «Люди смотрят на экран, как смотрят в
зеркало, идя на свидание», — заметил однажды В. Шкловский.
Индийское кино ввиду слабого развития телевидения
действительно выполняло и по-прежнему выполняет роль главного и
своеобразного «зеркала», знакомящего зрителей — в
большинстве неграмотных, зачастую нищих, иногда плохо
представляющих мир, в котором они живут, — с историей, обликом,
проблемами их страны и общества. Нет сомнений, что из-за
принадлежности кино к частному сектору, это «зеркало» порой искажает
или идеализирует действительность в интересах национальной
буржуазии. Но столь же несомненно и то, что в сложных
индийских условиях кино со дня своего рождения (официальная
дата— 1913 год, когда на экраны вышел фильм Д. Г. Пхалке
«Раджа Харишчандра») более успешно, нежели литература или
любое другое искусство, решало общенациональные задачи
борьбы за духовную независимость, за консолидацию сил
народа, за воспитание патриотического чувства причастности к еди-
5

ной нации у народностей, которых феодалы и колонизаторы
раньше намеренно обособляли, используя для этого различия
классовые, кастовые, религиозные и языковые.
В довоенные годы индийское кино, строго контролируемое
колониальными властями, не имело возможности говорить в
полный голос о том, чем действительно жил народ. А это было,
напомним, время деятельности Махатмы Ганди и начала широкого
национального движения за независимость. В условиях жесткой
цензуры на первое место закономерно вышли исторические и
мифологические сюжеты, — они, впрочем, и по сей день занимают
значительное место в кинорепертуаре. Однако — опять же в силу
специфических условий — мифология и история в индийском
кино не были средством увода зрителей от современных проблем,
как зачастую бывает в других кинематографиях. Напротив,
сюжеты, заимствованные из «Рамаяны» или «Махабхараты»,
знакомили порабощенных людей с сокровищами национальной
культуры. А рассказы о жизни и деяниях исторических
деятелей — от легендарного Ашоки, чье имя, по словам одного
историка, «среди десятков тысяч имен монархов... всех этих
величеств, светлостей, королевских высочеств... сверкает, подобно
одинокой звезде», до Великих моголов — тех, которые
действительно велики, ибо не только водили полчища, но и строили
города, создавали оросительные сети, украшали землю сказочной
красоты памятниками, вроде Тадж Махала, этой «поэмы в
мраморе», — пробуждали национальное самосознание.
Технические средства, которыми создаются «чудеса кино», —
трюковые съемки, стоп-кадры, многократные экспозиции, микро
и макросъемки и т. д. — позволяли воспроизводить сказочные
обстоятельства эпосов достаточно впечатляюще для
неискушенных зрителей. А исторические фильмы снимались, как правило,
на местах событий, в интерьерах подлинных дворцов и в
сохранившихся садах махараджей. Великих моголов, набобов и
поэтому производили часто сильное впечатление.
Но и в те трудные годы индийское кино не замыкалось
на историко-мифологических сюжетах и мелодрамах,—
последние очень быстро были заимствованы из голливудских
фильмов.
В индийском кино рано возникли и получили успешное
развитие реалистические тенденции. Несмотря на преследования и
запреты английской цензуры, калечившей картины, касающиеся
социальных или публицистических аспеков жизни, такие ведущие
режиссеры 30-х годов, как Д. Бос, Н. Бос, В. Шантарам, П. Ба-
руа и многие другие создают фильмы, исполненные силы,
жизненной правды, а подчас и социального протеста, который
зрители прочитывали между строк. Они поднимают темы вражды
мусульман и индусов, разожженной колонизаторами и силами
внутренней реакции в целях ослабления освободительного дви-
6

жения, позора кастовой системы, неравных браков, превращения
девочек в предмет купли-продажи, обезземеливания крестьян,
проституции в городах — вопросы настолько острые, что их
разрешение затянулось на десятилетия.
К моменту национального освобождения число социально
острых фильмов возрастает.
В 1944 году дебютирует в кино Бимал Рой, и его первая
картина «Братья» вводит в индийское кино тему рабочего класса,
решаемую еще, правда, в морально-этическом плане, но важную
уже утверждением, что именно рабочие являются носителями
духовных ценностей. Творчество Роя — одна из наиболее славных
страниц в истории индийского кино. В советском прокате шли
лучшие фильмы Роя, поэтому наши зрители могут понять, какой
тяжелой утратой для индийского кино была его безвременная
смерть.
В 1947 году Хемин Гунта создает «42» — первую в
индийском кино картину, показывающую борьбу народа против
колонизаторов* Сюжетом для нее послужила действительно
имевшая место история захвата безоружной толпой полицейского
управления в провинциальном городке близ Калькутты. Народ
поднялся по призыву Ганди начать кампанию гражданского
неповиновения, но когда полиция открыла огонь по мирной
демонстрации, горожане в ответ перешли к боевым действиям.
Англичане подвергли мятежный городок бомбардировке с воздуха.
Конец 40-х годов — трудное время раздела субконтинента
на две страны — Индию и Пакистан, время кровавых
пограничных споров и массовых переселений населения. После короткой
заминки индийское кино в 50-х годах начинает бурно
развиваться. Растет кинопроизводство, расширяется сеть проката,
улучшается техническое качество фильмов, ежегодно дебютируют
десятки новых режиссеров и актеров, завязываются первые контакты
с кинематографистами дружественных Индии стран. Но в то же
время возникает и по сей день не разрешенная проблема
содержания фильмов. Всеволод Пудовкин, посетивший в 1951 году
калькуттские и бомбейские студии, заметил: «Вам нужны
фильмы о простых людях, об их подлинной жизни, а не о
похождениях кинозвезд в искусственном, выдуманном мире... Индии нужно
создать нечто такое, что было бы ее собственным особым
вариантом на всемирную тему. Это творческая задача. Но вам следует
забыть все, что вы видели вне Индии, — следуйте собственным
представлениям, своему народу, своему пейзажу».
Эту творческую задачу решали в те годы многие режиссеры
как старшего поколения — В. Шантарам, Нитин Бос, Махеш Каул,
так и только что пришедшие на студии — Бимал Рой, X. А. Аб-
бас, Сатьяджит Рэй и многие другие. Однако решать ее было
нелегко. Фильмы реалистические, правдиво показывающие
бедственное положение трудящихся и особенно борьбу трудящихся
за свои права, встречали организованное противодействие реак-
7

ционных кругов и подчас подвергались запрещению. Такое слу~
чилось, например, с картиной «Дети земли» (1946) молодого
X. А. Аббаса, рассказывающей о страшном голоде 1943 года, и
«Обездоленными» (1949) режиссера Н. Гхоша, показавшем на
примере восстания в Бенгалии в 1942 году, как нищета рождает
протест и, в конце концов, взрыв народного возмущения.
«Обездоленные» привлекли внимание советской делегации, и фильм
стал первым произведением индийского кино, с которыми в
1952 году познакомились советские зрители. Но международное
признание ничего не изменило в личной судьбе Гхоша — он был
уволен со студии.
Тем не менее индийское кино развивалось как искусство
глубоко национальное по форме и содержанию, «особенное», если
воспользоваться определением Пудовкина. Когда в первой
половине 50-х годов началось открытие индийского кино советскими
зрителями, оно предстало перед ними как искусство именно
особенное. И особенности индийского кино были в Советском Союзе
поняты и приняты сразу же; успех, выпавший тогда Наргис, Би-
малу Рою, Балраджу Сахни, Раджу Капуру и ряду других
кинематографистов, беспримерен.
Чувства советских зрителей можно назвать влюбленностью.
Не будет преувеличением сказать, что Советский Союз — первая
страна, где индийское кино заслужило признание и
уважительное внимание.
Дружеские чувства, связавшие индийских и советских
кинематографистов, нашли отражение в совместной постановке
фильма «Хождение за три моря» (1957) —о путешествии в Индию
русского купца Афанасия Никитина в XV веке. Фильм ставили
В. Пронин и X. А. Аббас. Роли исполняли популярнейшие
советские и индийские актеры, в том числе Наргис, Балрадж
Сахни, Притхвирадж Капур и неподражаемая танцовщица Пад-
мини.
Заметим, что с именем Аббаса связана еще одна советско-
индийская постановка — фильм «Черная гора», так
полюбившийся юным зрителям, сделанный по мотивам его рассказа.
ПРОИЗВОДСТВО И ПРОКАТ
Индийское кино, как можно понять из цифры ежегодного
фильмопроизводства, обладает весьма солидной технической
базой. Основные центры производства фильмов — это Бомбей и
связанная с ним Пуна, где, кроме того, расположен и
государственный Киноинститут, готовящий всевозможных специалистов
для кинематографии и телевидения, это Калькутта и Мадрас —
самый мощный в производственном отношении центр. В 70-е го-
8

ды Индия вступила, имея 65 студий, 38 лабораторий по
обработке пленки и копированию фильмов и 4500 прокатных контор; в
кинематографии занято 150 тысяч человек.
Несмотря на громадный объем фильмопроизводства,
владельцы студий жалуются на хроническую недогрузку, что
понятно, если вспомнить о том, что большинство фильмов снимается
на'натуре если не целиком, то в значительной части. Съемки на
натуре объясняются не только понятными соображениями
экономики, но и благодатным климатом Индии и ее богатыми
природными условиями, и обилием чудесных архитектурных и
исторических памятников.
В Индии с давних пор существует активная Федерация
киноклубов, президентом которой является С. Рэй. Многочисленные
кинолюбители объединены в Ассоциацию.
Особенностью индийского кино является то обстоятельство,
что пока оно почти целиком нацелено на внутренний рынок.
Хотя, по свидетельству прессы, Индия экспортирует фильмы
более чем в 90 стран мира, в том числе страны Латинской Америки.
Доход от экспорта невелик и, по данным киногазеты «Скрин»
(10.08.1973), имеет печальную тенденцию к снижению.
Основными рынками сбыта по-прежнему остаются Бангладеш (после
войны за освобождение оставшийся с разрушенной прокатной
сетью), Шри Ланка, страны Восточной Африки, где живет
довольно значительное число индийских иммигрантов, сохраняющих
связи с родиной, особенно культурные связи, Иран, Турция,
Бирма, Малайзия, Индонезия, Афганистан и некоторые другие
страны Азии. Все они или имеют собственное развитое
кинопроизводство, или прочно захвачены экспортом из других стран, прежде
всего США, или, наконец, слишком бедны, чтобы быть
серьезными покупателями.
Индийские фильмы постоянно приобретаются и широко
демонстрируются в СССР и довольно часто появляются на
экранах Чехословакии, Болгарии, Румынии и других
социалистических стран.
В индустриально развитых странах Северной Америки и
Западной Европы, откуда могли бы прийти серьезные валютные
поступления, индийские фильмы практически неизвестны. По
обоснованному мнению индийских деятелей, их фильмы в Западной
Европе и США встречают предвзятое отношение, лишены
рекламы, не получают поддержки государственных органов. Добавим
к этому, что и западная пресса, как правило, пишет об индийском
кино крайне неблагожелательно. Отдавая должное Сатьяджит
Рэю, критики, однако, представляют его, как одинокого гения, не
замечая ни его окружения, ни того факта, что в индийском кино
идет борьба различных тенденций и художественных
направлений.
Сама Индия приобретает за границей для проката не менее
100 фильмов ежегодно. В импорте долгое время главенствовали
9

американские фильмы. Газета «Варайэти» (22.07.1972)
сообщала, что американские компании ежегодно вывозят из Индии
около 330 тысяч долларов, и пожаловалась, что это — «слишком
мало». С 1972 года бесконтрольный поток американского
киноимпорта, тематика которого вызывала немалые возражения у
индийской общественности, был решительно остановлен и взят под
государственный контроль.
Отражая крепнущую дружбу между народами Советского
Союза и Индии, на индийских экранах все шире показываются
•советские фильмы. Интерес к советской культуре, в частности, и
к кино, в Индии растет из года в год. Это понятно: «Советский
Союз и Индию, — пишет видный публицист Сукхбир Чоудхари, —
объединяет общность взглядов на проблемы мира, общая борьба
против колониализма, неоколониализма и расизма. Они сообща
выступают за разоружение как в рамках ООН, так и в других
международных организациях».1
Что же касается внутреннего кинорынка, то он, конечно,
недостаточно развит даже для того, чтобы освоить и оправдать то
количество новых фильмов, которые ежегодно создаются в Индии.
Конечно, потенциальные возможности внутреннего рынка
поистине беспредельны при более чем полумиллиардном населении
и, практически, отсутствии в стране телевидения (число
телевизоров в стране пока мизерно). Но беда в том, что кинотеатров
слишком мало для такой страны, которую иногда называют
«целым континентом». По мнению критика Т. Синха, многие жители
700 тысяч индийских деревень никогда не видели ни одного
фильма. Выход кажется простым — расширить киносеть. Однако
расширение прокатной сети требует громадных средств, которых не
хватает. В самые ближайшие годы число кинотеатров будет
доведено до 10—11 тысяч, и особенное внимание при этом будет
уделено передвижкам и недорогим, быстро окупающимся
сезонным установкам. Это значительно расширит кинорынок.
Очевиден парадокс, заключающийся в том, что
определенное, возможно, значительное число фильмов делается заведомо
себе в убыток. По некоторым подсчетам получается, что лишь
5 процентов новых картин дают большую прибыль, 10 процентов
оправдывают затраты и дают незначительный доход, а
остальные 85 процентов приносят убыток. Эти подсчеты английской
«Тайме» трудно проверить, но, похоже, они близки к
истинному положению дел. Действительно, если взять для примера
какой-нибудь год, по которому есть достаточно полные
статистические сведения, и провести элементарный анализ, то подсчетам
«Тайме» начинаешь верить. Например, в 1971 году лишь два
фильма — «Араадхана» (известный нашим зрителям под назва-
1 Sukhbir Choudhari, Indo —Soxiet Treaty, Delhi, 1973, p. 15.
40

нием «Преданность») и «До Рааста» держались на экранах около
года, отметив «золотой юбилей», — по индийскому обычаю, после
50 недель демонстрации, и, примерно, полтора десятка лент
демонстрировались по 25 недель — «серебряный юбилей», в числе
их также знакомый нашим зрителям «Сагина Махато» Топана
Синха.
Во всяком случае, простейший подсчет стоимости
производства— в Бомбее от 1,8 до 7,5 млн. рупий — и чистых, после
вычета налогов, доходов продюсеров, показывает, что производство
400 с лишним фильмов окупиться никак не может. Этот факт не
меняет и то обстоятельство, что производство так называемых
провинциальных фильмов обходится иногда в несколько десятков
тысяч рупий.
Тем не менее, как мы видим, деньги на расширенное
производство находятся. Но это уже аллогичность частного
кинопроизводства, которая всегда вроде азартной лотереи, позволяющей
сорвать в случае удачи многомиллионный куш. Есть данные, что
значительные средства продюсеры с именем черпают на «черном
рынке» у сомнительных дельцов, прячущих таким образом
прибыли от налоговых органов («Тайме», май 1973 г.).
Частный бизнес неумолимо превращается в спекулятивный
бизнес — это очевидно, и об этом не стоило бы и вспоминать,
если бы в кино это не вело к коммерциализации продукции, к
снижению художественных качеств фильмов, к превращению в
«массовую культуру» лучших традиций индийского искусства.
ГОСУДАРСТВЕННОЕ КИНОПРОИЗВОДСТВО
Правительство Индии, оставив игровое кино в частном
секторе, очень рано взяло в свои руки производство
документальных, научно-популярных, учебных и пропагандистских картин.
Владельцы кинотеатров были законом обязаны демонстрировать
хроникальные и просветительные ленты в начале каждого сеанса.
Политика правительства здесь ясна и благородна — поставить
оперативный короткометражный фильм на службу народу,
использовать его возможности в деле просвещения и воспитания
масс.
Контроль над кинорепертуаром правительство также держит
в своих руках, не допуская на экране фильмы,
пропагандирующие насилие, аморальность, расовую ненависть. Например, в
Индии был запрещен прокат антиарабского фильма «Королева
автомобильных дорог», сделанного в Израиле («Дейли телеграф»,
12.07.1974).
^ «Филмз дивижн» — правительственный отдел кино,
создающий документальные и пропагандистские фильмы, был организо-
11

ван в декабре 1947 года при Министерстве информации и
радиовещания (напомним, что при Неру этим министерством
руководила Индира Ганди). Его главная производственная база
расположилась в Бомбее, а корпункты «Филмз дивижн» сегодня имеются
во всех крупных городах и за границей. С 1956 года при «Филмз
дивижн» работает студия мультипликационных фильмов,
чрезвычайно интересных по тематике и изобразительному решению,
связанному с классической традицией индийской живописи.
Ежегодная продукция «Филмз дивижн» — около 200 картин всех видов
и разного метража; кроме того, еженедельно выпускается
киножурнал о новостях индийской жизни и сообщениях из-за
границы.
Постоянная и наиболее известная за рубежами Индии про-
дукция «Филмз дивижн» — видовые и этнографические картины,
часто уникальные по материалу, рассказывающие о жизни
различных народностей, народных ремеслах, природе и фауне
страны, наконец — об исторических и архитектурных памятниках.
Такие фильмы, как «Барабаны Манипура», «Кашмир — небо
Индии», «Тадж Махал», «Бомбей — ворота Индии» и т. п.,
«открывали» Индию не только иностранцам, но и индийцам. По
фильмам, запечатлевшим некоторые древние обычаи и экзотические
танцы, на Западе написаны диссертации. Но еще большее
значение имеют фильмы, показывающие сегодняшний день страны, ее
движение по пути социального и экономического прогресса.
Например, на Международной выставке в Монреале большим
успехом пользовался фильм «Индия-67» Сукхдева, не скрывавший
трудности пути, но в то же время полный оптимизма и веры в
силы народа. «Модель» этого удачного фильма не раз
использовалась позже.
Продукция «Филмз .дивижн» чрезвычайно разнообразна:
здесь и аналитические фильмы типа «Репортаж о засухе» или
«Рамки голода», отмеченные прессой как резкие и смелые
документы, дезавуирующие неоправданный оптимизм некоторых
чиновников; здесь и серия картин, посвященных столетию Ганди,—
«Древнее проклятие», «Поиски нации», «Безграничный идеал» и
другие, — которые критик Н. Б. К. Мурти обвинил в «попытке
залакировать неприятные стороны жизни индийского общества».
Разнообразны и художественные средства, используемые в
них, — от традиционных повествований и описаний до
современных приемов «синема веритэ», социологических исследований и
т. п. Например, весьма по-современному снят интересный фильм-
интервью с индийскими девушками и юношами «Мне 20 лет».
Большую работу ведет «Филмз дивижн» по общественному
воспитанию зрителей, пропаганде правительственных
постановлений, разъяснению поставленных временем и обстоятельствами
задач. Такой задачей, к примеру, является принятая
правительством «программа планирования семьи», предусматривающая
снижение прироста населения. В 1973 году было подсчитано, что
12

процент прироста снизился с 41,7 на 1000 человек в 1961 году до
36 5 в 1973 году, что явно недостаточно. «Филмз дивижн» наряду
с другими средствами массовой коммуникации ведет активную
пропаганду за сокращение числа детей в семьях. По данным этой
организации тираж фильмов о противозачаточных средствах
превысил 40 тысяч экземпляров.
В конце 60-х годов «Филмз дивижн» открыл в Дели
Отделение по выпуску военных фильмов с задачей снимать по заказам
Министерства обороны ежегодно по 30 картин. Индия проводит
последовательно миролюбивую политику, однако ее историческая
судьба сложилась таким образом, что на протяжении
десятилетия ей дважды пришлось поднять оружие в свою защиту.
Военные действия против Пакистана, закончившиеся разгромом его
армии и провозглашением Независимости Бангладеш, у всех на
памяти. Но многие уже забыли — забыли, однако, не в Индии,
что ей уже дважды пришлось защищаться от нападения
китайских армий. Территориальные притязания современного Пекина
распространяются на районы, извечно принадлежавшие Индии,
способствуя нагнетанию военного напряжения на индо-китайской
границе. Журнал «Фар истерн экономик ревью» (18.03.1974)
написал: «По имеющимся сведениям, в Тибете сконцентрированы
китайские войска численностью около 3 млн. человек... В
авторитетных кругах Индии заявляют, что китайцы создали в Тибете
ряд атомных баз».
В таких условиях индийское правительство не может не
вести патриотическую пропаганду и не активизировать создание
фильмов, помогающих боевой подготовке войск.
Разумеется, правительство заинтересовано также в
«художественной пропаганде» своей политики перестройки национальной
экономики, и поэтому вполне естественно, что оно, в конце концов,
пришло к решению создать государственное производство и
игровых картин. 26 июля 1974 года была официально создана
Национальная корпорация кино с капиталом 30 млн.
рупий («Фильм индастри», 8.08. 1974 г.). Появился уже и
первый фильм, созданный на государственные средства, — «Бобби на
кооперативной ферме». Насколько можно судить, этот фильм
разъясняет необходимость кооперации в сельском хозяйстве,
говорит о важнейшей проблеме в Индии, вынужденной ввозить
продовольствие. Однако в прессе промелькнули сообщения о том,
что владельцы частных кинотеатров отказались прокатывать
государственный фильм.
Национальная корпорация кино берет также в свои руки весь
импорт и экспорт фильмов, что дает государству не только
дополнительные средства, но также и контроль над
кинорепертуаром.
Создание Национальной корпорации кино — важное событие
в индийской кинематографии, но, очевидно, ее влияние скажется
13

не сразу и не быстро. Пока же главная тяжесть пропаганды пра-
вительственной политики лежит на «Филмз дивижн».
Работа, проделанная «Филмз дивижн» не может не вызывать
уважения, и, однако, очевидно, что при небольшой, почти не
охватывающей деревню киносети (а в деревнях живет 85
процентов населения) воспитание и просвещение масс может стать
разрешимой задачей лишь при наличии телевидения. Понимая это,
правительство сегодня особое внимание уделяет именно
развитию XI музы. Запланировано создать в 70-х годах, помимо Дели
и Бомбея, телецентры в Калькутте, Сринагаре, Мадрасе,
Лакхнау и сеть ретрансляционных станций. Индия дала
принципиальное согласие на предложение «Фонда Форда» и НАСА
запустить спутник связи, который должен передавать на северные
и центральные районы исключительно учебные телепрограммы.
Вопросом, однако, остается возможность снабжения
приемниками тех, кто больше всех в них нуждается и не имеет возможности
их приобрести, — неграмотных и бедных крестьян. Проблема
даже в том, чтобы снабдить хотя бы одним «общественным»
приемником каждую деревню.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКТОР
Прежде чем начать рассказ о фильмах и людях индийского
кино, целесообразно остановиться кратко на его специфических
особенностях, которые редко учитываются западными
киноведами. Написаны, наверное, целые библиотеки об особенностях
индийской мифологии, философии, литературы, древней
архитектуры, искусства всех видов, короче — об индийской культуре,
поразительно устойчивой и ни с чем не сравнимой. Но
понимание и признание этого обстоятельства исчезают сразу же, как
только речь заходит о кино, словно то обстоятельство, что
создаются его произведения «международными техническими
средствами», лишает их национальности.
Формальные качества многих индийских фильмов
специалисты и зрители других стран оценивают подчас невысоко. Но надо
понимать, что обобщения здесь недопустимы, что эти — часто
поспешные и огульные — оценки исходят преимущественно из
знакомства с фильмами той части бомбейского и мадрасского
производства, которая в самой Индии получает зачастую еще более
непримиримую критику. Необходимо видеть, что на самом деле
индийское кино многообразно и наряду с развлекательной,
часто конформистской по своему существу продукцией, имеет
фильмы чрезвычайно высокого художественного уровня и глубоких
идей. Не однозначна, конечно, и так называемая экспортная
продукция, еще чаще подвергающаяся критике за мелодраматизм
сюжетов, слезливость и одновременно неприятную жестокость
14

отдельных сцен, за чрезмерное обилие музыкальных номеров,
песен а ныне и непременных драк.
9 Главная беда так называемой «массовой» продукции в том,
что одни и те же сюжеты повторяются с незначительными
вариациями по многу раз, делая фильмы удручающе однообразными:
просмотрев две-три картины одного «рода», можно без труда
угадывать с первых же кадров содержание и несложное моралитэ
других, подобных. Форма и композиция таких фильмов не
меняются десятилетиями: все те же нежизненные конфликты, все то
же отсутствие меры в танцевально-вокальных номерах,
примитивизм средств выражения и тот же обязательный хэппи энд, что
и пятнадцать—двадцать лет назад.
Говоря об этом, мы, очевидно, говорим о печальном факте
появления в индийском кино фильмов, обладающих многими
чертами «массовой культуры», — естественный результат
частнособственнического характера кинопроизводства. В таких фильмах
очевидны не только такие черты «массовой культуры», как
массовое производство, потребительский характер, «усредненность»
уровня, отсутствие оригинальности и т. д., но в них отчетливо
видны и охранительные тенденции, поскольку они, эти фильмы,
служат интересам национальной буржуазии, примиряя зрителя
через «эффект наркотика» с действительностью, которая
подается в приглаженном виде. Рассчитанные на неразвитый
эстетический вкус, на людей, живущих в нищете и подчас
воспринимающих фильм как утешительную сказку, эти картины тем не менее
достаточно тщательно копируют все внешние признаки
подлинного фильма.
Однако национальный индийский фильм ничего не имеет
общего с пресловутой «массовой культурой», хотя он также
насыщен музыкой и танцами, как и те картины, которые закономерна
вызывают протест. Истинный индийский фильм пользуется
равным успехом и у людей, на которых нацелен «эффект
наркотика», и у интеллигенции, у людей образованных, способных
оценить глубину Достоевского, изысканность Пруста, тонкость
Камю, не говоря уже об их обязательных знаниях древней
индийской культуры.
Знакомясь с индийским кино, стоит последовать примеру тех
лучших европейских исследователей индийской культуры,
философии, искусства и литературы, которые добились успеха
благодаря,^ в первую очередь, отказу от привычных мерок и
представлений. К этому призывают нас и индийские критики. Так,
Ф. Рангувалла справедливо пишет, что индийский фильм
представляет «всеобъемлющую композицию, включающую песни,
танцы, комедию, драму и т. д. Так обычно делаются фильмы на хин-
Ди и большинстве региональных языков». Но далее он замечает,.
что «эта устоявшаяся форма, к сожалению, является
препятствием на пути индийского фильма к нетрадиционным рынкам и
мешает ему занять свое место в мировом кинематографе».
15

Думается, что Рангувалла не совсем прав, поскольку
мешает индийскому фильму не специфика сама по себе, но
злоупотребление танцевально-музыкальными номерами (даже если они
и великолепны, что бывает далеко не всегда) и еще более —
недостаточная глубина и социальная наполненность затрагиваемых
идей.
Что касается песен и танцев, то когда их количество
достигает двадцати, тридцати и более в одном фильме, то он, конечно,
просто перестает быть произведением киноискусства, — в таком
случае достоинство явно оборачивается недостатком. Передовые
режиссеры это понимают. «Песни в индийских фильмах, —
говорит писатель и режиссер X. А. Аббас, — следует рассматривать
как культурную и эстетическую характеристику индийского
кинематографа, которому незачем походить на западный, как
театру Кабуки — на бродвейский театр. Конечно, во многих фильмах
песни грубо распиханы, но в некоторых они вкраплены
художественно и представлены со вкусом».
Действительно, в тех фильмах, в которых режиссеры смогли
поставить большие социальные и художественные задачи, песни
и танцы не разрушают реалистического строя произведения:
напротив, в них музыкально-танцевальные номера органично входят
в ткань рассказа, помогая раскрытию его темы. Вспомним в
этой связи памятные «Два бигха земли» Бимала Роя, «Ураган»,
познакомивший наших зрителей с Нимми, Девом Анандом, Кал-
паной Картик, или популярного «Бродягу» Раджа Капура. Кроме
того, многие режиссеры, являющиеся гордостью отечественного
кино, — Сатьяджит Рэй, Тапан Синх, Арундати Деви и многие
другие — сами пишут музыку к своим фильмам и тщательно
обдумывают всю музыкальную партитуру.
По общему мнению индийских искусствоведов, их кино
сыграло решающую роль в ряде областей культурного
«возрождения», последовавшего после получения независимости, в
частности— в возрождении интереса к классическому и народному
танцам, в том числе к танцам различных провинций. Благодаря
кино миллионы зрителей во всем мире познакомились с
музыкальностью индийского народа, для которого песня —
неотъемлемый элемент их быта и труда, увидели грацию классического
балета и экзотическую красоту народных танцев. Еще летописец
Александра Македонского писал: «Ни один народ не питает
большей любви к танцам и песням, чем индийский». И прав
современный индийский журналист, когда пишет: «Нельзя ампутировать
наши фильмы, выкинув из них песни и танцы, да и почему это
надо делать? Мы — нация певцов и танцоров, и задача
заключается в том, чтобы сделать наши песни и танцы более тонкими,
более соответствующими содержанию фильма».
Имея все это в виду, мы можем избежать ошибочных оценок,
порожденных инерцией наших вкусов, воспитанных на
принципиально иных по композиции фильмах, и понять, что устойчивый ус-
16 ' *

БРОДЯГА (Уличная сценка)
2-824

ДВА БИГХА ЗЕМЛИ

ГОСПОДИН 420
ПАТЕР ПАНЧ АЛИ
2*

Кадр из документального фильма Кадры из документальных
«РЕПОРТАЖ О ЗАСУХЕ» фильмов об армии

УЛИЧНЫЙ ТЕАТР
СЛОНЫ — МОИ ДРУЗЬЯ —
образец коммерческой продукции

ХЛМСЛЙЛ —
фильм об инд о-китайской войне 1962 г.
Вахида Р е х мая и Дев А н ан д на съемках «ПРЕМ ПУДЖЛРИ»

Поцелуи запрещены в индийском кино..*
...но для Раджа Капура и советской балерины
Ксении Р я б инки но й было сделано исключение.
(Фильм «МОЕ ИМЯ —КЛОУН»)

ТЫСЯЧА НОЧЕЙ НА ЛОЖЕ ИЗ КАМНЯ

БОМБЕЙ Б ОБЪЯТИЯХ НОЧИ

Молодые актеры Джагендар и К э мал
в фильме, сделанном по образцам западной продукции

В коммерческих фильмах девушки меняют сари на «мини»

цех индийских фильмов на родине определяется не «эффектом
наркотика», хотя для определенной части продукции это
несомненно, но очевидным психологическим фактором.
Психологическим, потому что — хорошо ли, плохо ли — это особый разговор —
в этих фильмах выражается духовная жизнь народа. И, что не
менее важно, эти картины дают своим зрителям идеальные
образы именно индийской жизни и учат нормам традиционной
индийской нравственности.
На это решающее обстоятельство указывали автору этих
строк высокообразованные индийцы, которые отлично видят все
■слабости и просчеты этих фильмов и могут судить о них
достаточно трезво, поскольку сами далеко отстоят от «кухни» кино.
Этому нельзя не верить, особенно если вспомнить то, что писал в
книге «Открытие Индии» Джавахарлал Неру об особенностях
народного мировоззрения: «Следует помнить, что в Индии
философия не была исключительным достоянием узкого круга
философов или ученых мужей. Философия являлась важным элементом
религии масс». Далее Неру замечает, что «она проникала к ним
в упрощенной форме» и что в этом процессе всегда большую
роль играли различные формы народного искусства. Думается,
что именно такую «упрощенную форму» выражения и пропаганды
индийской этики и эстетики для индийских зрителей представляет
сегодня кино.
Но что совершенно бесспорно, так это то, что композиция
музыкально-танцевальных фильмов не только специфична, но и
сугубо традиционна, поскольку индийское кино, как никакое
другое, в целом теснейшим образом связано с народным и
классическим культурным опытом. Само построение индийского фильма,
вызывающее иногда недоумение на Западе, восходит к древнему
индийскому театру, в котором драма, музыка, балет и пантомима
еще не расчленились, не выделились в отдельные зрелища и виды
искусства.
В Индии сохранилось около двух десятков различных форм
традиционного театра —Рамлила и Раслила, Якшагана, Криш-
наттам, Бхаваи, Тамаша и т. д. Все они лиричны, очень красочны,
полны поэзии и музыки, некоторые поразительно своеобразны и
экзотичны. Связать кино с каким-либо определенным
традиционным театром невозможно, однако зависимость здесь прямая и
очевидная. Еще Пхалке, «отец индийского кино», по определению
Б. Д. Гарга, столкнулся с фактом отношения зрителей к фильму
как к своего рода «театру на пленке». И первое, что не
удовлетворяло зрителей в его «Радже Харишчандра», это —
продолжительность сеанса. «Видите ли, — объяснил Пхалке один из
владельцев кинотеатра причину малой посещаемости его фильма, —
у нас публика привыкла смотреть пьесы, которые идут, по
крайней мере, шесть часов подряд...» Это не было преувеличением:
ритуальная танцевальная драма Кришнаттам состоит из восьми
пьес и идет в течение восьми дней.
29

Таким образом, условность индийского кино — это
привычная и сегодняшнему зрителю условность храмовых, деревенских
и бродячих театров, не только продолжающих жить в век
«электронных искусств», но и возрастающих численно. (Кстати,.
отметим, что бродячие театры поставляют кинематографу немала
великолепных актеров.)
Особенно легко прослеживается связь между кино и
традиционным театром при сравнении экранизаций «Рамаяны» и «Ма-
хабхараты» с их же театральными представлениями хотя бы в
театре Рамлила, которые ежегодно, из века в век, устраивались
во многих штатах и городах Индии. В обоих случаях мы видим
сходную условность и одно и то же понимание того факта, что
зрители знакомы с сюжетом, системой образов и предысторией
показываемых событий, одно и то же использование религиозно-
философской символики и т. д.
При этом важно отметить, что эта традиционная условность»
заимствованная кинематографом в народных зрелищах, не
мешает быть лучшим произведениям как театра, так и кино достаточно
реалистическими.
«ГОЛЛИВУД» ИНДИЙСКОГО КИНО
«Индийским Голливудом» часто называют Бомбей,
выпускающий основную массу так называемой престижной
продукции. Здесь рождаются и сверкают «звезды». Здесь определяются!
моды, вкусы, нормы. Но именно бомбейская продукция,
технически часто безукоризненная, подвергается особенно острой
критике внутри страны. Кульминацией критики можно считать
заявление актера Раджеша Кханы: «Фильмы на хинди надо освободить
от критики, потому что это не кино».
Однако мы должны учитывать то обстоятельство, что
значение Бомбея определяется не производственной мощностью era
студий: по количеству выпускаемых фильмов Мадрас идет
далеко впереди, создавая примерно вдвое больше картин, чем
Бомбей. Значение Бомбея в том, что это — центр производства
фильмов на хинди, который, как государственный язык, обеспечивает
столь необходимую общность культуры в громадной стране,
содействует стиранию межпровинциальных различий и
межобщинных предубеждений.
Это не простая проблема. Справедливо считается, что
национальное самосознание народа, характеризуемое в сфере
внутренней жизни стремлением к устранению социальных преград,
разделяющих людей — касты, религии и т. д., — сформировалось уже в
30-е годы в процессе борьбы с британским владычеством. Вместе
с тем еженедельник «Нью эйдж» летом 1974 года поместил
30

статью с красноречивым названием «Региональный и лингвини-
стический шовинизм на службе правой реакции», в которой
говорится, между прочим, и о том, что региональные языки могут
служить реакции для подрыва единства народа и
демократических сил.
В этих условиях Бомбей логично предстает перед нами как
национальный центр кинопроизводства. Что же касается
художественной ценности различных центров и творческого вклада в
общую сокровищницу индийского киноискусства, то в этом у
Бомбея явно нет никаких преимуществ. Для подтверждения этого
положения сошлемся на авторитет Аббаса, который пишет: «Ни
один из центров кинопромышленности не держит постоянно
первое место (в художественном отношении. — Р. С), наоборот,
каждый из них в различное время внес свой вклад в обогащение
индийского кинематографа — соответственно творческому гению
своих режиссеров, тонкости и лиризму фильмов, их социальной
значимости, юмору, сатире или реализму».
На наш взгляд, как бы ни была порой справедлива критика,
и в художественном плане Бомбей заслуживает самого
уважительного внимания. Он по праву гордится своими мастерами —
режиссерами, сценаристами, актерами, многие из которых имеют
международное признание. Здесь работают Радж Капур, Наргис„
ныне совмещающая творческую работу с деятельностью
президента ИМППА, ассоциации режиссеров-продюсеров, братья Дев.
и Виджай Ананд, первый — выдающийся актер, второй —
одаренный режиссер, Хришикеш Мукерджи — достойный ученик и
талантливый продолжатель реалистической линии Бимал Роя,.
Б. П. Чопра, фильм которого «Цветок в пыли» имел успех у нас
и который известен попыткой отказаться от песен и танцев,
наконец, здесь работают ветераны индийского кино Шантарам и-
Махеш Каул. В фильмах последнего, кстати, Радж Капур и
получил известность как актер.
Список можно продолжить. Мы отметим лишь хорошо
знакомого советским зрителям и читателям Ходжу Ахмет Аббаса —
большого друга Советского Союза, писателя, сценариста и
режиссера, последовательно разрабатывающего социальные
проблемы, с сочувствием показывающего в своих книгах и фильмах
жизнь отверженных людей. Творчество Аббаса резко
контрастирует со многими конформистскими бомбейскими фильмами, но
Аббас отнюдь не одинок в своем интересе к социальной
проблематике.
Разберемся, однако, в том, за что ругают бомбейскую
продукцию. Надо признать, что во многих бомбейских фильмах
отсутствует подлинная кинематографическая культура: они
снимаются длинными планами, малоподвижной камерой,
монтируются примитивно, мизансцены в них нарочито театральны. В то же
время эти фильмы зачастую ярки и броски, в них множество
танцев и песен, пышные декорации, богатые костюмы, а если
31

действие происходит на природе, то подбираются самые красивые
пейзажи. Внешний блеск прикрывает не только невысокие
профессиональные качества, но и пустоту содержания. Не стоит при
этом думать, что все это происходит из-за какой-то
ограниченности творцов этих фильмов. Нет, в общем-то дело прежде всего
действительно в своего рода голливудизации части продукции и.
кроме того, в бешеных темпах съемок, что определяется
частнособственническим характером производства. Фильм, получивший
успех, немедленно копируется, как это некогда делалось в
Голливуде, и копируется наспех, с утратой всех достоинств оригинала,
с обычным стремлением превзойти его лишь показной роскошью
постановки.
Впрочем, те же самые замечания, может быть, даже с
большим основанием, можно высказать о массовой продукции и
Калькутты, и Мадраса. Особенно Мадраса, где можно уже увидеть и
«копии с копий», поскольку, повторяем, Бомбей — законодатель
мод.
Мадрас имеет лучшую в Индии кинопроизводственную базу
и свою собственную киношколу. Фильмы там снимаются не
только на тамили и телугу, но и на других языках. И, как в Бомбее,
в Мадрасе есть своя группа выдающихся мастеров. Однако, на
наш взгляд (отнюдь не бесспорный, если учесть астрономическое
число выпускаемых там картин), из мадрасских картин
наибольший интерес вызывают боевики, снятые на исторические и
мифологические сюжеты. А из фильмов современной тематики — те,
что знакомят зрителей с особенностями жизни народностей,
населяющих юг Индостанского полуострова. Что же касается
фильмов социальной тематики, то лишь в самое последнее время здесь
наметились важные изменения, стали разрабатываться
жизненные сюжеты, появились герои, имеющие жизненных прототипов.
Представления, что доходны лишь мелодраматические
сюжеты, упорно живущие в среде продюсеров и коммерсантов,
порождают немыслимые по конформизму ленты равно и в Бомбее и в
Мадрасе. Нестерпимой ложью выглядят в сравнении с индийской
действительностью слезливые рассказы о сиротках, страдающих
в шелках и живущих во дворцах, от которых не отказались бы
и махараджи. Мотивы «золушки» — бедной девушки, выходящей
замуж за богатого, сказки о возможности достижения каждым
богатства и счастья и о том, что добродетель всегда
вознаграждается, а порок непременно наказывается,— назойливо повторяются
из фильма в фильм. Хэппи энд в таких фильмах обязателен:
какие бы страсти ни показывались на экране, какие бы несчастья
ни обрушивались на головы героев, все кончается счастливо —
веселой свадьбой или какой-нибудь помпезной или
сентиментальной сценой. Нововведением, ставшим уже обязательным в
массовой продукции, является кровавая драка перед хэппи эндом.
Вот типичный образчик бомбейской коммерческой
продукции, аналогию которому не трудно найти и в мадрасском произ-
32

водстве, — фильм довольно известного Д. Гоэля «Цветок и два
садовника».
...Некий альпинист, потеряв жену и ребенка, так тяжело
переживал утрату, что стал импотентом. В альпийском лагере он
подружился с индусом, приехавшим из Африки. А с тем вот
такая получилась история: он полюбил девушку, за которой
ухаживал страшный контрабандист. Этот мерзавец, увидев, что
девушка досталась афроиндусу, подстроил ему ловушку в горах.
Все уверены, что паренек погиб. Контрабандиста отправляют в
тюрьму. А на девушке, оказавшейся на сносях, женится
благородный импотент. Мальчик, опекаемый приемным отцом,
счастливо растет. Но вот контрабандист выходит из тюрьмы и с ходу
решает загубить невинного младенца. Однако оказывается, что
афроиндус не погиб: он, в свою очередь, думал, живя у себя в
Африке, что погибла его девушка. Он вовремя приезжает и вместе
с другом бросается в погоню за негодяем, укравшим ребенка и
бежавшим в горы. Они настигают его, и тот, сукин сын, на их
глазах бросает мальчишку в пропасть. Но не волнуйтесь: мальчик
не упал, он зацепился в двух-трех метрах ниже за деревце.
Афроиндус закрепляет веревку и лезет за ребенком. А импотент
начинает кровавую драку с бандитом на ножах. Бандит успешно
рубит поочередно то веревку, то импотента. Долго рубит и никак
не может ни одного дела закончить, хотя нервы рыдающих
зрителей давным-давно оборвались. Наконец, обливающийся кровью
импотент столкнет бандита в пропасть, поможет выбраться
афроиндусу и, умирая, соединит его руку с рукой как раз
подоспевшей девицы, говоря при этом, что в силу определенных
обстоятельств она чиста, как дева Мария...
Эта кошмарная драма, способная унизить интеллект любого
зрителя, снята в Гималаях, на территории какого-то
аристократического альпийского лагеря. Пейзажи и антураж в фильме
несказанной красоты. Все же остальное вызывает шок: неужели это
всерьез?.. fa*!*!?^
Увы, вполне. На полном серьезе рассказывается и такая
ситуация: богатая девушка полюбила юношу, и подруга
посоветовала ей поступить в его дом служанкой, а юноша, полюбив ее,
заставляет ее играть перед его родителями роль богатой и т. д.
Казалось бы, чисто водевильная история, к тому же не
оригинальная (индийские сценаристы нередко берут европейские сюжеты
и переделывают их под местные вкусы). Но нет — из этой чепухи
сделана кровавая мелодрама, смотреть которую без слез
невозможно.
Мелодрама главенствует на индийском экране, и этот факт
не может не огорчать друзей индийского кино. «Драма
традиционного сюжета,—• замечает Сародж К. Сенгупта, — который
пытается казаться «жизнью» — это подделка, обман, которые часто
возмущают и отвращают зрителя. Сегодня зритель хочет видеть
на экране правду, потому что он стал активным участником про-
3—824
ВЯт
33

исходящего!» («Фильм уордл», № 3, 1969.) Конечно, все жанры
хороши, кроме скучных, говорил Вольтер. Но даже если считать,
что жанр мелодрамы в принципе не хуже (хотя и не лучше!)
других, киноискусству грозит большая опасность, когда он, этот
жанр, становится чуть ли не единственной формой выражения.
Между тем и прогрессивно настроенные мастера, пытающиеся
правдиво рассказать о подлинных бедах народа, используют под-
час все тот же жанр мелодрамы, в результате чего их рассказы
приобретают по меньшей мере спорный вид. Вот тому яркий, но
не единственный пример.
В основе фильма Мадхусудана Рао «Надо изменить
общество» лежит реальный, преданный газетами широкой огласке факт
убийства матерью троих детей, голодные муки которых она не
могла вынести. Факт страшный, но пока еще возможный в
Индии, ибо за этим фактом — трудности развития громадной,
ограбленной колонизаторами и не успевшей еще развить хозяйство
страны. Логично было бы рассказать эту трагическую историю в
связи с социальным анализом индийской действительности, в
которой есть дорожные рабочие, получающие за день работы
столько, сколько стоит связка бананов, и есть махараджи,
фабриканты и банкиры, владеющие сказочными дворцами, землями,
охотничьими угодьями и тратящие на прихоти миллионы рупий.
Авторы не побоялись угроз (а сообщения о съемках фильма
«Надо изменить общество» вызвали ярость реакции) и в само
название вынесли мысль о социальной несправедливости,
порождающей такого рода факты. Но все же их фильм не перерос
рамок обычной мелодрамы, в которой конфликты рождаются из
случайностей, а проблема сведена к личной порядочности или
непорядочности, доброте или злобности того или иного буржуа.
Дань традициям коммерческого кино при бесспорном поиске
новой тематики отдана и в фильме Адура Гопалакришнана «По
своей воле», представлявшей Индию на VIII Московском
кинофестивале.
Надо отметить, что этот фильм снят на Юге, в политически
активном штате Керала, не впервые участвующем в московских
киносмотрах и привлекающем внимание социальной остротой
своих картин. Это, кстати сказать, свидетельствует об особой
специфичности южно-индийского кинопроизводства: лучшие в стране
по техническому оснащению студии Мадраса выпускают по
преимуществу развлекательные, зачастую конформистские по своей
сути фильмы, которые если и привлекают внимание, то чаще
всего лишь профессиональностью и богатством постановки, а
Керала, называемый «карликовым штатом», создает картины,
вызывающие споры в мировой кинопрессе. Впрочем, Керала не только
самый маленький, но и самый грамотный штат Индии, к тому же
имеющий лучшую в стране систему проката и успешно
развивающий собственное фильмопроизводство (60 фильмов в 1973 году —
по данным «Скрин», 4 февраля 1974 г.).
34

Фильм «По своей воле» достаточно типичен для продукции
Керала. История Ситы и Висванатана, бросивших вызов
традиционному браку и женившихся по своей воле, однако сломленных
нищетой и безработицей, — трагична. Режиссер подчеркивает
социальную беззащитность героев: Сита — утонченная
интеллигентная женщина, имеющая университетский диплом, однако, она не
может устроиться даже продавщицей, так как не имеет денег,
чтобы внести залог; Висванатан разносторонне одаренный и
также образованный человек, но вынужден хвататься за любую
работу— иначе они с Ситой умрут с голода. И они — не
исключение, не какие-нибудь случайные неудачники,— вокруг них море
нищеты, толпы обездоленных людей.
Критик Дэрек Эллей из журнала «Филмз энд филминг» отнес
фильм «По своей воле» к «параллельному кино», как он называет
социальные и высоко художественные картины, соседствующие
будто бы с кино коммерческим. Но, как мы выше уже отмечали,
в индийском кино идет борьба реалистического и коммерческого
искусства, и фильм Гопалакришнана не где-то «рядом», а в
центре этой борьбы. Это реалистическое в своей основе произведение,
хотя ему и вредит то обстоятельство, что молодой режиссер не
смог отойти от формы традиционной мелодрамы. Реализм в
индийском кино вообще развивается не столько «параллельно»,
сколько «внутри» традиционного искусства. Можно выделить
некоторые реалистические художественные течения — «новую
волну», калькуттскую школу, что мы и делаем далее; однако,
особенно важно видеть обращение к жизненной проблематике
именно традиционного кино.
Так, в фильме «По своей воле» смерть Висванатана,
надорвавшегося на работе, очевидно мелодраматична. Но вместе с тем
в фильме есть и превосходные по точности наблюдения над
жизнью, и тонкие характеристики персонажей. Интересно,
например, показаны взаимоотношения молодых супругов с соседями.
Вынужденные жить в трущобе, они познакомились с местной
проституткой Каляну, мелким контрабандистом Авсу и другими
людьми «дна»; их судьба ничем не отличается от судьбы этих
людей, и вполне может статься, что Сита после смерти Висванатана
придется пойти по пути Каляну, но пока они стараются всячески
отделиться от соседей, не только чувствовать, но и выразить свое
превосходство над ними.
Важным представляется в фильме и то, что режиссер,
сострадая своим героям, никак не идеализирует их. Найдя мужество
бросить вызов обычаям своего класса, Сита и Васванатан не
могут найти общий язык с бедняками, в среду которых попадают.
Висванатан не сочувствует людям, участвующим в
демонстрациях протеста, борьба за изменение жизни к лучшему проходит где-
то на дальнем плане, не затрагивая героев, даже не пробуждая
их мысли. Их действие «по своей воле», без социального
контекста, оказывается историей сугубо интимной.
3*
35

Бомбей и Мадрас имеют негласную, нигде, разумеется, не
записанную обязанность создавать фильмы, отвечающие общим
запросам многоязычной аудитории, фильмы, которые должны
быть равно приемлемыми для севера и юга Индии, запада и
востока ее. О необходимости создавать фильмы
«общенационального характера ради эмоциональной интеграции народа» не раз
писал и говорил Аббас («Фильм уорлд», № 1, 1971). В частности:
«Может быть, для кого-то в Сан-Франциско или Цинцинате это
не слишком важно, но зато весьма важно для народа Индии».
Особенно важным оказалось для 60-х и начала 70-х годов
создание фильмов патриотического звучания.
К сожалению, новейшая история Индии дала
кинематографистам обширный материал для создания такого рода картин и
поставила перед ними неотложную задачу воспитания новых
взглядов на армию, военную службу и на долг каждого
гражданина защищать родину с оружием в руках. В миролюбивой
стране, гордившейся гуманностью своей философии и религии,
имеющей секты, запрещающие убивать даже букашек, из-за угрозы
агрессии пришлось круто менять направленность пропаганды.
И кино серьезно помогло решению новой задачи.
Среди военно-патриотических картин выделяются
пользовавшиеся большим успехом «Анархия» и «Прем Пуджари» — обе
рассказывающие о войне, спровоцированной кликой Мао Цзе-ду-
на в 1962 году. Так, «Прем Пуджари», поставленный знаменитым
Дев Анандом, был назван «эпическим фильмом» индийского кино
и стал своего рода классикой в этом жанре. Вышедший в
напряженное время борьбы за независимость Бангладеш и угроз Китая,
фильм Ананда не только рассказывал о том, что было, но и
напоминал зрителям об ответственности каждого за судьбу родины
и о том, что гражданский долг выше личных интересов.
Сам Ананд исполнил в фильме главную роль солдата,
традиционная религия которого не позволяет ему браться за оружие.
Но когда он видит, как зверствует враг, то осознает, что силу
можно сдержать только силой, а не словами любви, и начинает
действовать решительно и мужественно, как и положено
образцовому солдату. При том культе «звезд», который существует в
Индии, эволюция героя Ананда воспринималась зрителями как
эволюция самого их любимца, как его призыв поступать точно так
же. Помимо Ананда в фильме заняты еще две «звезды» —
прославленная Вахида Рехман-Захида, а также известная
арабская танцовщица Надия Гамаль.
После событий в Бангладеш выпуск военно-патриотических
фильмов увеличился. Цели войны и ее победоносный результат
породили подъем народного духа и отразились на тематике
фильмов: уменьшилось то, что западные критики назвали
«уговариванием», увеличилась уверенность в том, что в случае беды армия
выполнит свой долг.
36

ПЕРЕД ЛИЦОМ МИРА
Фильмы, подобные «Надо изменить общество» и «По своей
воле» и в еще большей мере «новая волна» и калькуттская школа,
о которых речь пойдет ниже, свидетельствуют о широком фронте
поисков, ведущихся в современном индийском кино. О том же
можно прочесть и в весьма солидной по числу названий — по
некоторым данным: до трех тысяч названий! — кинопрессе Индии.
Не совсем справедливо некоторые индийские критики считают эти
поиски (речь идет прежде всего о тематике) исключительно
внутренним делом своих кинематографистов. На деле, конечно,
утверждение мирового значения индийского кино идет не столько
через экспортные картины, сюжеты которых кажутся их авторам
особенно интересными для зрителей за пределами Индии,
сколько через сугубо национальные по содержанию фильмы. Поэтому
требования обновления форм и тематики, раздающиеся сегодня
в Индии со всех сторон, интересны всюду и всем, кто
интересуется индийским кинематографом.
Эти требования легко понять: правила, которым следуют
продюсеры-коммерсанты, способны вызывать только досаду.
В лучшем случае эти правила сводятся к тому, чтобы бедных
людей показывать непременно порядочными людьми, носителями
народной мудрости и воплощением непротивления злу насилием.
Часто используется старая буржуазная формула: «бедные, но
счастливые, богатые, но несчастные». А в последние годы
распространился обычай обвинять каждого подонка в низкопоклонстве
перед западной культурой. Нет нужды говорить, что такого рода
фильмы затушевывают истинные социальные проблемы и в
конечном счете служат лишь эгоистическим интересам
национальной буржуазии. Любопытнее то, что фильмы, выражающие
интересы местной буржуазии, стали выходить на международные
экраны как фильмы национально-индийские. Последнее стало
возможным в результате глубокого духовного кризиса
капиталистического Запада, утраты им нравственных идеалов, и, как
следствие этого, обращения к восточной мудрости в поисках
утраченных ценностей. Происходит некая подтасовка истин и путаница
в понятиях, которую отмечают и индийские критики.
Например, давно уже вызывает сомнение моральное право
многих кинематографистов на воспитание зрителей. Так, критик
Дев Дьюби в статье, озаглавленной «Национализировать
кинопромышленность» («Фильм уорлд», № 6, 1971), в этой связи
пишет: «Магнаты кинематографии, будь то финансисты,
продюсеры, режиссеры, композиторы, певцы за экраном (как правило, в
индийском кино песни исполняют не актеры, а специальные
певцы, никогда не появляющиеся на экране: у «звезд» Ананда,
Капура, Кхана и т. д. — певцы постоянные. — Р. С.) или кинозвезды,
составляют, пожалуй, наиболее вырождающуюся часть населе-
37

ния нашей страны. Среди них, разумеется, есть
исключения».
Но тревога Дьюби, основанная на материалах интимной
жизни «магнатов кинематографии», становится особенно
обоснованной после того, как другие критики обращаются к тематике
картин, созданных некоторыми режиссерами, которые претендуют на
«новое слово» в современном индийском кино. Так, среди тех,
кого Дьюби считает «исключением», нет бесспорно одаренного и
техничного режиссера Маноджа Кумара. Между тем Кумар,
очевидно, ищет «новые сюжеты» и формы, которых все требуют, и его
имя более известно за рубежами Индии, чем имена режиссеров
«новой волны». Но, думается, находки Кумара такого рода, что
для истинно национального индийского кино они оборачиваются
очевидными утратами.
Чтобы яснее было, о чем идет речь, начнем с рассказа о
жаркой дискуссии, которая началась в 1970 году по поводу цензурных
ограничений комитета Кхошлы (так называли орган
правительственного контроля за содержанием кинопродукции), сковывающих
будто бы творчество художников. Против «либералов» выступили
кинематографисты, считавшие, что «сексуальная
вседозволенность, разлагающая западное общество, разрушит древнюю
культуру Индии» и заявившие: «Нагота — не искусство». Замечание
относительно «сексуальной вседозволенности», превратившей
западные экраны в нечто тошнотворное, не вызывает споров.
Однако надо заметить, что в Индии, имеющей скульптуру Конарака
и Кхаджурахо, ссылки на древность не могут быть
убедительными. Как раз древние скульпторы Индии, так же, впрочем, как
и в древней Греции, показали, что нагота может быть и
искусством, и выражением ощущения полноты жизни. Пошлость
определяется отнюдь не костюмом или отсутствием оного.
Дискуссия эта, однако, представляется беспредметной.
Политика комитета Кхошлы (сам он на пенсии) никогда не была
последовательной и соединяла, на наш взгляд, крайний пуризм
с предельным либерализмом. Так, например, поцелуи на экране
подвергнуты табу, но зато запросто пропускаются сцены
насилия, эротические костюмы, более чем легкомысленные танцы
и — что особенно печально — такую модернизацию национальной
одежды, которая превращает ее в нечто такое, что носят лишь
герлс ночных кабаре. Невозбранно проходят всякого рода
«американизмы»— драки, погони, пытки и т. п. Между тем, думается,
что пропаганда насилия с экрана несравненно опаснее, чем
показ поцелуев или намеки, будто дети появляются на свет не
только благодаря доброте аистов. Особенно опасна эта
пропаганда в Индии, которая переходит с сари прямо на мини-платье, в
которой все на разломе, все в поисках и брожении.
Есть в борьбе против поцелуев и определенная доля
показного ханжества, также отмеченная индийскими критиками. Так,
кинозвезда Шармила Тагор однажды выступила с таким заявле-
38

нием: «Нас постоянно окружает толпа. Если мы согласимся
с поцелуями... нам потребуется армия для защиты». «Однако, —
пишет критик Бхаттачария, — именно эта блюстительница
нравственности ввела «пупочную моду», выставив в фильме «Вечер в
Париже» «напоказ украшенный драгоценностями пупок»
(«Фильм уорлд», октябрь 1973).
Известно, что любая регламентация, если она формальна
по существу, дает множество возможностей для обхода запретов.
Как это делается — можно проследить на фильме Кумара
«Восток и Запад», имевшем успех во многих странах, может быть, как
раз потому, что в нем Индия дает Западу философско-моральные
уроки. В этом фильме нет поцелуев, но многие его эпизоды столь
агрессивно эротичны, что, надо полагать, фильм даже в Западной
Европе не везде получил право демонстрации «для всех
возрастов». Комитет Кхошлы не смог бы предъявить претензии к
«Востоку и Западу», даже если бы захотел, поскольку все
сексуальные сцены в нем оправданы режиссерским замыслом,
вытекают из сюжета и относятся собственно не к Индии, но к индусам,
развращенным западным образом жизни.
В начале фильма Кумар делает заявку на освещение
действительно жизненного вопроса — о долге интеллигенции,
получающей на Западе образование и невозвращающейся на родину. Но
это только заявка: всех волнует вопрос об «утечке мозгов» —
пожалуйста, поговорим, мол, и об этом. На самом же деле в этом
фильме идет полудетективный рассказ о разложении Запада и о
здоровой натуре истинного индуса. Сцены, показывающие
«сладкую жизнь» группы индийской молодежи в Англии, дают
возможность режиссеру развернуться вовсю.
Нет нужды повторять здесь истины о кризисе буржуазной
цивилизации и о народе как хранителе духовных ценностей:
у Кумара речь идет не о том. Киплинговская формула: «Запад
есть Запад, Восток есть Восток, и вместе они не встретятся...»—
у него вывернута наизнанку и звучит примерно так: «Запад —
источник пороков, но Восток сохраняет свою первозданную чистоту
и излечивает души своих блудных сыновей и дочерей,
возвращающихся из европейского вертепа».
Индия в конце 60-х годов была меккой американских хиппи,
отворачивающихся от бездушной механизированной цивилизации
Запада. Из Индии была заимствована почти вся система
«философии» битников и хиппи, вплоть до подражания обычаям йогов
и факиров. На поклон к индийскому гуру ездили битлы и
голливудские «звезды» — Миа Фарроу, Кендис Берген, ФэйДанауэй и
другие. В индийской экзотике они искали забвения от угара
«сладкой жизни». Однако надо обладать поистине младенческим
интеллектом, чтобы верить в «очищающую силу» индийской
жизни, ибо сегодня Индия — страна без экзотики, просто
развивающаяся страна, трудовые массы которой живут крайне бедно,
упавая на будущее и борясь за индустриализацию и развитие
39

народного хозяйства. Поэтизация той жизни, которую
показывают в упомянутых фильмах Гопалакришнан или Рао, — это либо
политический расчет, либо идиотизм, вообще свойственный
«звездам». Хотя бесспорно и то, что, преодолевая экономическую
отсталость, индийский народ должен сберечь все свои духовные
ценности, которыми по праву гордится.
С другой стороны, ясно, что и Запад — это не только
вестерны, стриптиз и виски. Запад — это родина величайших
мыслителей, социальных теорий, переворачивающих мир, наконец, систем
производства материальных благ, достаточных — пусть пока в
теории — для удовлетворения потребностей всего человечества.
Огульно отрицая Запад и некритично апологизируя Восток,
фильм «Восток и Запад» оказывается на реакционных позициях.
Чтобы показать, как разлагается Запад, фирма не постояла
за расходами: почти обнаженные девицы пляшут на полу —
съемка сверху; на стекле — съемка снизу; белокурые англичанки
отдаются брюнетам при первой же встрече; все хлещут виски и
беспрерывно курят. По каждым пустякам возникают кровавые
драки: одного, например, прикончили ни за что ни про что,
воткнув в живот разбитую бутылку. Но все развратники, пропойцы и
кокотки мгновенно исправляются, едва вступают на индийскую
землю, потому что они родились индусами, и все, что у них было
плохого, было наносным. Лишь один индус оказался
неисправимо плохим, но он, оказыватся, родился в Лондоне...
«Новации» такого рода, какими наполнен фильм «Восток и
Запад», возникают не только под воздействием западного
кинематографа, хотя его влияние на часть коммерческой продукции
и очевидно. Например, откровенно по западным образцам сделан
фильм «Саавен Ке Геет», выдвинувший двух молодых актеров —
Кэмал и Джагендара; старательно копирует западные детективы
популярный ныне О. П. Радхан и т. д.
Нет сомнений в том, что индийское кино будет обогащать
свои формы и постепенно изменяться, и скорее всего — в сторону
эстетического сближения с кинематографиями развитых стран.
В кино действуют те же закономерности, о которых писал
К. Маркс в аспекте литературы: «Плоды духовной деятельности
отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная
односторонность и ограниченность становятся все более и более
невозможными, и из множества национальных и местных
литератур образуется одна всемирная литература»1.
Но, конечно, этот процесс не будет иметь ничего общего с
приспособлением индийского кино к стереотипам «маскульта»
Запада, чем, по сути дела, являются картины, подобные
«Востоку и Западу».
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч., т. 4, стр. 428.
40

АКТЕРЫ И «ЗВЕЗДЫ»
Поточное производство фильмов не может не опираться на
систему «звезд». Так было в Голливуде, так случилось сегодня:
и в индийском кино.
«Звезды» индийского кино, как и голливудские, лишь в редких
случаях являются актерами в истинном смысле этого слова.
Очевидно талантливы Дев Ананд, Мумтаз, Радж и Шаши Капур
(братья. ■— Р. С), Суми, Раджеш Кхана, Дилип Кумар — список
можно продолжить, но он не будет велик, — но даже они редка
проявляют свои способности, ограничиваясь чаще всего, как все
другие «звезды», демонстрацией своей внешности в наиболее
выгодных ракурсах, используя повторяющиеся жесты, ужимки »
гримасы, — да от них обычно ничего иного и не требуют. За
каждой «звездой» закреплено постоянное амплуа и если, например,
героиня должна быть «жгучей красавицей», то, не раздумывая,
приглашают Шармилу Тагор. Так, красавчик Раджендра
Кумар— это «первый любовник» и в то же время молодой человек
передовых взглядов. Шаши Капур обычно выступает в амплуа
молодого интеллигента, а Мумтаз — красивейшая и обаятель-
нейшая индийская киноактриса — без конца должна выступать в
ролях озорных и взбалмошных девушек, наделенных, однако,
золотым сердцем и добротой. И так далее. Очень мало кому при
этом удается не повторяться, хотя есть и такие артисты, которые
и в однообразных ролях всегда интересны и хоть в малом, на
новы, — например, та же Мумтаз или Шаши Капур.
Некоторые актеры — Радж Капур, Дев Ананд и другие —
перешли на режиссуру, не бросая при этом актерской
деятельности. В таких случаях они получают возможность исполнять
роли, которые их привлекают, отходить от шаблонов,
навязываемых системой звезд, добиваться интересных творческих
результатов. Так, Радж Капур в фильме «Мое имя — клоун», который он
сам задумал, поставил и исполнил в нем главную роль, достиг
вершины своей деятельности в кино, раскрыл все, что он умеет,
как режиссер и актер. «Индийский Чаплин», как с легкой руки
Жоржа Садуля многие называют Раджа, собрал здесь воедина
все мотивы своего творчества, внес в фильм автобиографический
элемент, поделился своими мыслями об искусстве и долге
артиста, а главное — еще раз воспел душевную чистоту и
благородство маленького человека. В оригинальной версии фильм «Мое
имя — клоун» демонстрируется шесть часов.
Прогрессивная направленность фильма «Мое имя — клоун»,,
его открытое восхищение советскими людьми и любовный показ
Москвы вызвали ярость реакционных слоев, пытавшихся в ряде
мест сорвать показ картины. Один из бенгальских кинотеатров,
демонстрировавший фильм Капура, был сожжен. Однако, сказав
все доброе, что можно сказать о картине «Мое имя — клоун».
41

надо заметить, что она имела весьма грустную прокатную судьбу
и оказалась большой неудачей в творчестве Капура. В чем тут
дело? Ведь не надо быть специалистом, чтобы видеть, как близок
этот фильм всему, что создало Капуру славу. Но, вполне
возможно, именно эта близость фильма «Мое имя — клоун» «Бродяге» и
«Господину 420» и обрекла самую большую работу Капура на
полуудачу. За минувшие с «Бродяги» двадцать лет многое
изменилось в мире, изменились и зрители, и сегодня их уже не могут
по-настоящему взволновать все же достаточно условные
злоключения «индийского Чаплина». Заметим ради справедливости, что
сегодняшние зрители смотрят и на американского Чарли совсем
не так, как смотрели их отцы и деды.
Из всех фильмов, поставленных и сыгранных Капуром после
«Бродяги», самый лучший прием в Индии, кажется, был оказан
«Сангаму», известному и советским зрителям. Напомним — это
лирическая мелодрама о любви, верности и благородстве чувств,
герои которой — летчики. Вместе с Капуром здесь выступили
такие любимцы публики, как Виджаянтимала (Радха) и Радженд-
ра Кумар (Гопад). Благодаря этому блистательному трио
несколько банальный по сюжету фильм смог взволновать зрителей,
увлечь их красотой человеческих чувствований.
У нас писали о Радже Капуре достаточно много, чтобы не
останавливаться здесь на том, что он — представитель второго
поколения в их кинематографической семье, что его отец был
известным киноактером и крупным кинодеятелем. Сегодня
приступило к творчеству и третье поколение Капуров — сыновья Раджа
успешно дебютировали в качестве актеров и постановщиков.
Чрезвычайно высок в индийском кино авторитет талантливой
Наргис, имеющей возможность выбирать роли по душе и
безошибочно использующей эту возможность. Фильмы «Бродяга» и
«Хождение за три моря», по которым у нас помнят Наргис, —
давно минувший день актрисы. Сейчас ее лучшие роли — сильные,
умные, способные противостоять любым бедам женщины. Именно
за такую роль в фильме «Мать Индия» Наргис была выдвинута в
1970 году на премию Оскар как лучшая киноактриса мира.
Однако «первая леди индийского кино», как называют Наргис не
только в индийской прессе, теперь снимается редко, тратя время
на общественную и организационную работу.
Феноменальным успехом не только в Индии, но и во всех
странах, где идут бомбейские и мадрасские фильмы, в том числе
и в Советском Союзе у молодежи, пользуются Дев Ананд, Рад-
жеш Кханна (особенно после фильма «Преданность») и Санджив
Кумар. Их догоняют по популярности Делип Кумар (хорошо
известный у нас особенно после фильма «Сагина Махато») и
Раджендра Кумар (фильмы с его участием также шли у нас).
По опросам индийских зрителей, лучшим актером десятилетия
признан Ашок Кумар, актрисой — Шармила Тагор. В 1973 году
42

зрители назвали лучшей актрисой года Хему Малини. Не будем
спорить со зрителями, однако, заметим, что у многих фаворитов
индийского кино нет ничего, кроме яркой внешности, — ни
таланта, ни актерского мастерства. Например, Шармила Тагор
поразительно хороша собой — похожа на ожившую богиню с древних
пещерных фресок, однако, это все, что можно сказать о ней.
У многих «звезд» нет даже элементарной профессиональной
подготовки. Так, Раджеш Кханна пришел в кино по конкурсу,
организованному одной из фирм. Продюсеры «внимательно
осмотрели его, его походку, манеру говорить, мимику и манеру
держаться... и он произвел на них такое впечатление, что между
ними начались споры и борьба за него: все продюсеры хотели
выпустить его на экран как можно скорее» («Фильм уорлд», № 4
1972).
В целом от женщ(ин требуется, как правило, помимо
красоты и обаяния, если не талант, то, по меньшей мере, высокая
пластичность, владение культурой танца, умение носить любые
костюмы, что совсем не просто, если речь идет о народных
костюмах. Нет сомнений, что актрисы индийского кино обычно
техничнее актеров, они часто «переигрывают» своих партнеров,
держатся перед камерой естественнее и живее. У них чаще всего
и путь в «звездную» иерархию труднее и дольше. Например,
Мумтаз начала свою карьеру с маленьких ролей, хотя ее
очаровательная внешность была замечена сразу же. Потом долгое
время она была обречена играть роль кокетливой возлюбленной
малоподвижного и чрезмерно упитанного Дары Сингха, затем ее
испытывали на амплуа «вамп», наконец, «открыли» как
великолепную комедийную актрису в паре с Махмудом, а сейчас...
сейчас она считается подходящей для любых ролей. Советские
зрители видели Мумтаз в дуэтах с Раджешом Кханной — фильм
«Дорога к счастью», Н. Беди и Делипом Кумаром — «Рам и Ши-
ам» Чанакия и могли составить представление о диапазоне и
возможностях этой одаренной актрисы.
В рассказах о личной судьбе Мумтаз, во многих ее ролях,
даже в самом имени (Мумтаз — так звали жену Великого могола
Джехана, для которой был выстроен сказочный Тадж Махал) —
много романтичности, нравящейся ее поклонникам.
Сегодня журнал «Фильм уорлд» называет Мумтаз «лидером
нового актерского поколения» не только потому, что она
наиболее популярна среди актеров своего поколения, но потому,
прежде всего, что первой стала «принимать любые практические
предложения», — играть в фильмах, которые ничего не могли
добавить к ее славе, но для нее были интересны тем, что
заставляли ее отходить от привычного амплуа.
Мелодрама невольно порождает неестественную манеру
игры— преувеличенную жестикуляцию, акцентированную мимику
и т. п. С такой несовременной манерой игры первыми стали
бороться также актрисы Наргис, Мумтаз, Садхана и другие. Сад-
43

хана, например, дебютировавшая в фильме «Любовь в'Симле»,
свела физические действия до минимума, научилась наделять
своих героинь утонченностью и скрытой страстностью и была
признана «первой драматической актрисой кино Индии». Титул
можно оспаривать, но нельзя не признать, что Садхана в самом деле
играет по-новому.
«Звездная система» не дешево обходится индийскому кино,
во всех смыслах не дешево. На оплату «звезд» уходит львиная
доля расходов на постановки. В доверительных беседах
продюсеры говорят, сокрушаясь, что иногда на «звездный» гонорар
уходит четверть и даже более сметы. Кроме того, пресса не раз
обвиняла некоторых актеров в получении «черного гонорара», то есть
недокументируемого и, значит, не облагаемого налогами.
А не платить нельзя — только имена «звезд» в существующей
обстановке служат гарантией коммерческого успеха фильма.
«Звезды» — нарасхват. И это породило еще одну аномалию:
до 1971 года они могли сниматься одновременно во многих
фильмах. Газета «Скрин» (30.10.1970) писала: «В настоящее время
почти все ведущие актеры индийского кино заключили более 6
контрактов: Санджив Кумар сейчас снимается в 16 фильмах, а в
скором времени должен будет сняться еще в 6 фильмах; Джи-
дендра также заключила 22 контракта; Мумтаз снимается в 12
фильмах и 5 у нее в планах; Раджеш Кханна— 13 + 7; Сайру
Бану— 13 + 5; Раджендра Кумар — 5 + 3».
С 1971 года были предприняты меры для сокращения этой
«золотой лихорадки», но лишь 7 апреля 1972 года было
окончательно принято решение о недопустимости участия «звезд» и
ведущих кинематографистов более чем в шести фильмах
одновременно. Можно, однако, представить, каково творчество актера, если
он снимается сразу «только» в шести фильмах! Совершенно
очевидно, что чаще всего зрители идут смотреть не творчество того
или иного актера, а его самого — красивого, счастливого,
знакомого по экрану человека, которого они обожествляют и
отождествляют с ним себя.
Естественно, что режиссеры-реалисты предпочитают снимать
не «звезд», а студентов из киноинститутов или «натурщиков»,
людей, выбираемых из толпы, из среды своих знакомых.
Например, в фильме Рэя «Симабадха» все исполнители
главных ролей случайные для кино люди: Парамита Чоудхари и
Рита Рой — молодые красивые женщины, оставившие ради съемок
первая — небольшое торговое агентство, вторая — работу
стюардессы в «Эр Индии», а Барун Чанда — влиятельный
калькуттский чиновник. Все трое — люди образованные, интеллигентные,
любящие и знающие искусство. Из них лишь Рита Рой решила и
далее сниматься в кино; Парамита и Чанда объяснили свою
встречу с кино уважением, которое они питают к Рэю, нашли, что
актерский труд — «ужасен», и не собираются продолжать свой
опыт.
44

Что же касается актеров — студентов из Пуны и Мадраса,
то, наверное, Джайн Бхадури, Регана Султан, Навин Нисхал,
Чатрагун Синха и некоторые другие, так блестяще
дебютировавшие в фильмах «новой волны», в дальнейшем станут обычными
«кинозвездами». Однако освободиться от профессиональной
выучки они уже не смогут, так что, возможно, с них может
начаться новая страница в истории актерского мастерства в индийском
кино.
«НОВАЯ ВОЛНА»
Поток развлекательной, зачастую конформистской по своей
сути кинопродукции не мог не вызвать протеста и не породить
фильмы, резко противостоящие киносказкам. Работы
независимых, чаще всего молодых продюсеров и режиссеров,
отвергших каноны коммерческого кино, определяют обычно
европейским термином «новая волна».
Однако этот термин способен ввести в заблуждение,
поскольку на Западе со словами «новая волна» обычно связывают
имена таких режиссеров, как Годар, Шаброль, Трюффо, и
такое направление в современном кино, которое, скорее, интересно
своими поисками в области формы, нежели содержания и
идеологии, и которое в большей своей части достаточно далеко
отстоит от проблем реализма и демократических целей кино.
В Индии «новая волна», напротив, представляет собой этап
борьбы за реализм в искусстве, за отражение на экране
подлинной жизни народа. Именно в таком понимании мы и
используем здесь этот термин — «новая волна», считая ходкий в
западной прессе термин «параллельное кино» неприемлемым. Хотя
многие фильмы молодых кинематографистов пока не отличаются
высоким профессионализмом, именно они воссоздают наиболее
близкий к действительности образ сегодняшней Индии.
Два фильма определили рождение «новой волны» и задали
ей чрезвычайно высокий художественный уровень — «Бхуван
Шоме» Мринала Сена, режиссера с опытом, но ранее
работавшего в совершенно иной стилистике, и «Чистое небо» Басу Чатард-
жи, дебютанта, окончившего Киноинститут в Пуне.
Имя Мринала Сена сегодня называется первым, когда речь
идет об индийском кино, о нем пишут больше, чем о каком-либо
другом индийском художнике. Интерес к нему и его
творчеству не случаен: Сен сегодня действительно возглавляет
движение за обновление форм и тематики индийского кино.
Незадолго до съемок своего нашумевшего «Бхуван Шоме» Сен с
друзьями опубликовал нечто вроде манифеста «новой волны», в
котором заявил о необходимости снижения стоимости фильмов,
45

перехода к съемкам на натуре, связи кино с жизнью народа
и т. д.
«Бхуван Шоме» явился как бы реализацией положений
этого манифеста: он стоил примерно в десять раз меньше, чем
обычный бомбейский фильм, и отличался большой жизненной
правдой. Впрочем, оценивая успех этого и последующих, социально
еще более острых фильмов Сена, нельзя из-за их
принадлежности к новому художественному течению забывать об
исключительной одаренности их автора, о его поразительном мастерстве.
Сен берет чаще всего сюжетами самые простые житейские
истории, но силой искусства преобразует их в потрясающие зрителей
драмы, иногда даже — трагедии.
Но «Бхуван Шоме» внешне — комедия, в общем-то
странная, местами очень грустная, однако все же комедия.
Немудреная история крупного чиновника, приехавшего после смерти
жены в деревню отдохнуть, послужила для Сена поводом показать
жизнь простых людей такой, какова она есть, со всеми
противоречиями и, так сказать, ее оборотными сторонами. Очевидно,
именно полнота отражения действительности и приводит к тому,
что юмор в картине время от времени приобретает горький
привкус.
Герой фильма — человек ограниченный, взирающий на жизнь
со свойственным бюрократам неумением видеть полутона и
противоречия действительности, со стремлением все делить на
чисто белое и абсолютно черное, на бесспорно хорошее и
неоспоримо плохое. Взятки, конечно, — зло, и он за них
увольняет с работы на маленькой железнодорожной станции молодого
человека, живущего в той же деревне, которую он избрал для
отдыха. Но, присмотревшись к жизни деревенских жителей,
почувствовав их душевную красоту и доброту, чиновник
прощает провинившегося молодого человека и назначает его на
другую, более крупную станцию. Счастливый конец? Пожалуй, если
отбросить полутона. Ведь молодой человек, выслушав длинное
нравоучение чиновника об аморальности взяток, радостно
сообщает невесте, милой деревенской простушке: «Вот там-то можно
будет брать взятки побольше...» Невеста, а вместе с нею и мы,
зрители, радуемся удаче, ибо — иначе прожить невозможно,
как только беря взятки. Мир сложнее, чем он кажется
пожилому железнодорожному чиновнику, и простые люди хороши
совсем не по его абстрактной моральной шкале.
«Бхуван Шоме» обошелся всего в 175 тысяч рупий (из них
150 тыс. были даны государственным Отделом по финасирова-
нию фильмов), поскольку целиком снимался на натуре, не
потребовал особых костюмов, а небольшую группу актеров и
технических работников почти целиком составили выпускники
Киноинститута. В то же время успех фильма в прокате был
исключительным (был отмечен «серебряный» юбилей), что
свидетельствует о новых зрительских запросах, о готовности индий-
46

ской аудитории смотреть фильмы без песен и танцев, если они
воспроизводят их собственную жизнь правдиво и
художественно ярко.
Следующим фильмом Сена было бескомпромиссное и
резкое «Интервью» (другое название — «Деловое свидание»). Эта
рассказ о поиске работы молодым человеком, получившем
образование, но отчаянно бедном и лишенном связей.
Единственная возможность устроиться была им потеряна из-за того, что
на деловое свидание, когда решалась его судьба, он пришел в
стареньком дхоти, а работодатель требует, чтобы его люди
ходили в европейских костюмах. Молодой человек (в его роли с
успехом выступил Ранжит Муллик) не может из-за нищеты ни
купить, ни одолжить, ни взять напрокат костюм и — остается
безработным.
Сюжет, как видим, заставляет вспомнить о шедевре Де Сика
«Похитители велосипедов», где судьбу такого же бедняка
решало отсутствие велосипеда. Однако здесь нет какого-либо*
заимствования: Сен сделал фильм о проблеме, которая волнует
сегодня индийское общество — о проблеме ужасающей
безработицы среды людей с образованием. Газета «Индиан
экспресс» (12.06.1974) считает, что из 6,9 млн. безработных три с
лишним миллиона — люди, получившие образование, в том
числе дипломированные специалисты — врачи, инженеры, учителя
и т. д. (Хотя страна задыхается от недостатка в специалистах,
она не может их оплачивать — таков один из парадоксов
развивающегося мира.) По данным коммунистической газеты «Нью
эйдж» эти цифры еще больше.
Сен рассказал советскому журналисту В. Скосыреву о том,
как этот его фильм был принят индийским «истэблишментом»:
«На одном из просмотров «Делового свидания» вокруг меня
сидела избранная публика — бизнесмены, чиновники, и я
слышал, как, расходясь по домам, эти люди называли фильм
вредным. В их устах такая оценка звучала для меня как высшая
похвала. Значит, попал в точку. Искусство не может быть
добрым ко всем, оно должно обличать социальную
несправедливость» 1.
«Интервью» — игровой фильм, но оператор К. К. Махад-
жан (снимавший и «Бхуван Шоме) включил в него
документальные кадры, уличные сценки, а артист Муллик иногда дает
«прямое» интервью режиссеру, делится своими мыслями, говорит,,
в частности: «Это кино — сама жизнь, моя и ваша жизнь...» Все
это сделало фильм сильным документом действительности.
Затем Мринал Сен поставил «Незаконченную историю» и
«Калькутту-71» и стал признанным главой социального и
реалистического индийского кино наших дней.
1 «Известия», 21.01 1972 г
а?

«Чистое небо» режиссера Чатарджи, также рассказывающее
о простых людях и самой обыкновенной жизни, сделано в ином
ключе, можно сказать — психологическом, заставляющем
вспомнить о драматургии Чехова, о его методе, позволяющем
раскрывать в бытовых мелочах жизненные драмы.
... Юноша, успевший получить новые взгляды на жизнь в
колледже, подчиняется воле отца, чиновника на пенсии, и женится
на девушке, которую ему заочно подобрала его патриархальная
семья. Молодые люди, впервые увидевшие друг друга на
свадьбе, привыкают к новому положению крайне мучительно.
Каждый из них по-своему несчастлив: Самар — потому что успел
усвоить передовые взгляды на любовь и семью, хотя и не
научился их отстаивать, а нежная Проба страдает от его холодности
и враждебности новой семьи, видящей в ее интеллигентности
нечто чуждое себе. Она готова бросить все и, нарушая обычаи,
уйти из дома. Но однажды они, Самар и Проба, объяснились,
поняли, как каждый из них одинок и несчастлив, и этот разговор
неожиданно сблизил их, возможно, открыл первую страницу
любви...
Таков несложный сюжет «Чистого неба», фильма редкой
доброты и исключительного реализма. Драматургия картины
воспроизводит «поток жизни», поток, лишенный какой-либо
исключительности, но показанный людьми честными и
заинтересованными в том, чтобы изменить эту жизнь к лучшему. С
документальной достоверностью показаны обшарпанные улицы
Агры — города, в котором сказочное великолепие дворцов
Великих моголов контрастно оттеняет ограбленность его жителей.
Режиссер не случайно избрал Агру местом действия — это
родной, досконально знакомый ему город, а дом Самара — это его,
Чатарджи, дом, где он родился и вырос. Отсюда, очевидно,
пронзительная правда в рассказе о небогатом быте
представителей среднего класса, к которому принадлежит семья Самара,
об обычаях, повседневных заботах и хлопотах горожан.
Чатарджи свободно владеет современным киноязыком.
О чувствах и душевных муках Самара он рассказывает, искусно
используя ретроспекцию, негативное изображение, съемки
ручной камеры и прочие приемы, обычные для европейского кино,
но считавшиеся неприемлемыми для кино индийского. Чатарджи
доказал очевидное — прием это прием, он везде одинаков, если
только используется уместно и точно соответствует содержанию
и авторской мысли.
К достижениям «новой волны» относят и дебют в кино
писателя Раджендра Сингх Беди. Его фильм «Стук в дверь»
показывает муки молодоженов, вынужденных жить в квартире
умершей проститутки. Ее бывшая клиентура никак не может
понять, что в «этом» квартале и «этой» квартире может жить
женщина, отказывающаяся отвечать на стук в дверь в
отсутствие мужа. Фильм хорошо показывает постепенно нарастающее
48

напряжение и распад отношений молодоженов. Однако Беди не
решился полностью отказаться от традиций и закончил свою
драматическую картину неоправданно счастливой развязкой. Не
осмелился Беди и на полный отказ от «звезд»: если роль жены
он отдал Рехан Султан, тогда студентке Киноинститута, то на
роль мужа он все же пригласил Санджива Кумара, актера
«класа А».
Говорят, что фильмы «новой волны» оказались коммерчески
невыгодным предприятием, — исключением стал лишь «Бхуван
Шоме», имевший огромный успех. Однако, думается, к
этим фильмам и нельзя подходить с мерками коммерческого
проката. У них иное достоинство и иная цель, а именно —
разведка новых путей, обогащение всего индийского кино
современными выразительными средствами, выдвижение одаренной
молодежи и т. п. Кроме того, фильмы «новой волны» находились
в прокате в неравноценном положении рядом с бомбейскими и
мадрасскими боевиками.
Заметим в заключение, что рамки «новой волны» весьма
зыбки — одни их бесконечно расширяют, вводя
упомянутый термин «параллельного кино», другие, наоборот,
ограничивают их дебютом молодых режиссеров, воспитанных
киноинститутами и поддержанными в конце 60-х годов государственным
Отделом по финансированию фильмов. Думается, что «новую
волну» следует понимать, как начавшийся в конце 60-х — начале
70-х годов новый этап борьбы за реализм. При этом «новую
волну» нельзя связывать с каким-либо одним районом и
мастерами какого-либо определенного возраста. Это —
общеиндийское явление, хотя и очевидно, что его деятели
преимущественно — молодежь, а его центр —• Калькутта.
КАЛЬКУТТСКАЯ ШКОЛА
Говоря о реализме в индийском кино, сегодня говоришь
прежде всего о фильмах, создающихся в Калькутте. Можно
смело утверждать, что там родилась интереснейшая художественная
школа, ярко реалистическая и социальная по содержанию.
И родилась она не сегодня и не вчера. Жорж Садуль еще в
начале 60-х годов, посмотрев ряд бенгальских картин, воскликнул:
«Может быть, неореализм и умирает в Риме и Токио, однако он
процветает в Калькутте!»
Применение термина «неореализм» здесь еще более спорно,
чем в случае с «новой волной». Им можно пользоваться только
для упрощения обстоятельств, сложившихся в бенгальском
кино. Никаких заимствований у итальянцев калькуттская школа
не делала и не делает. А определенная схожесть, подмеченная
*/2 4-824
, 49

Садулем, объясняется тем, что сходные жизненные условия
порождают сходные же формы искусства.
Впрочем, это относится не только к Бенгалии — в других
штатах также создаются фильмы, заставляющие вспомнить
неореализм. Например, фильм «Короткий разговор», сделанный в
Гуджарате, чем-то по сюжету напоминает «Чудо в Милане».
Правда, здесь сюжет не сказочный, а анекдотический: мелкий,
замученный жизнью и бедностью чиновник внезапно получает
большое наследство и создает в деревне что-то вроде коммуны,
чтобы сделать людей счастливыми. У Де Сика герои, поняв, что
«нет счастья на земле», куда-то улетают, но герой «Короткого
разговора» не только никого не сделал счастливым, но и сам
умирает, потеряв любимую женщину, богатство и даже доброе
свое имя.
Если неореализм был порожден специфической
послевоенной ситуацией в Италии, то сложившаяся обстановка в
Бенгалии, где общенациональные конфликты приобрели особенную
остроту, усугубленную событиями в Бангладеш, действиями про-
китайских элементов и другими местными условиями, привела к
появлению художественной школы, характеризующейся ярким
реализмом формы, глубоким демократизмом сюжетов и
стремлением авторов фильмов к бескомпромиссности в рассказах.
Безработица, проблемы молодежи, ищущей свое место в жизни,
критика среднего класса, представляющего в Индии — впрочем,
как и всюду — оплот консерватизма и косности, жизнь бедняков
в городе и деревне, интерес к политическим вопросам, призыв
к здравому смыслу в подходе к любым жизненным
конфликтам — вот далеко не полный список тематики калькуттской
школы.
Заслугой ряда мастеров калькуттской школы является
обращение к теме эксплуатации и борьбы рабочего класса — «Сагина
Махато», «Ататтар Дин Парей» и другие.
Герой фильма Тапана Синха «Сагина Махато» —
крестьянский парень, пришедший на завод и постигающий азы классовой
борьбы. Волевой, решительный, обладающий способностью
зажечь и повести за собой массу, Сагина еще и сам не ясно
представляет цели, к которым он должен стремиться. Из таких, как
он, получаются и несгибаемые руководители рабочего движения,
и ...атаманы анархических отрядов, пытающихся пистолетами
устанавливать социальную справедливость. В принципе, такого
рода характеры нам известны по историко-революционным
картинам, созданным в социалистических странах. Сагина чем-
то близок нашему бесшабашному Максиму из первой части
трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, и замкнутому Щенсно-
му из первого фильма дилогии Е. Кавалеровича «Воспоминания
о «Целлюлозе». Однако различий все же больше, чем сходства,
ибо у Сагина неповторимый национальный характер, да и
действует он в обстановке весьма специфической.
50

Синх и актер Делип Кумар делают Сагина борцом по
натуре, человеком нетерпимым к малейшей несправедливости, но,
соблюдая правду характера, наделяют его и житейской
наивностью, чуть не приводящей его к гибели. Сагина типичен для
начальной стадии рабочего движения и именно для индийских
условий.
Действие в фильме относится к 1942—43 годам, когда
Индия еще была английской колонией и когда любое социальное
движение было направлено своим острием против чужеземного
господства. И Сагина борется не просто против социальной
несправедливости, но прежде всего — против неправедных
действий английских хозяев завода, затерявшегося в предгорьях
Гималаев. Ясность цели борьбы не упрощает ситуации, поскольку то
было время, когда некоторые из профсоюзных боссов,
претендовавших на руководство рабочим движением, стали помогать
колонизаторам. Пусть в форме случайности, настигшей честного и
неосмотрительного Сагина, но эта сложность времени также
показана в фильме.
Продюсер Хемендранатх Гангули сказал после показа
фильма в Москве, что «Сагина Махато» имеет не только
историческое значение: «Мы хотели не только рассказать о борьбе
угнетенных с угнетателями, но и указать на опасность, грозящую
рабочему движению со стороны раскольников и фракционеров...»
В любом случае, этот фильм необычен и принципиально важен
для индийского кино тем, что дает романтизированный образ
рабочего вожака и утверждает право обездоленных людей на
вооруженный протест. Очень важно, что зрители поняли и высоко
оценили картину: успех «Сагина Махато» был так велик, что
Бомбей немедленно снял его цветную версию на хинди.
С Тапаном Синхом московские зрители встречались и ранее:
много лет назад его сентиментальная мелодрама «Кабуливала»
шла на фестивале индийского кино. Он принадлежит к
режиссерам среднего поколения, в последние годы обратившимся к
социальной тематике и ставшим видным мастером калькуттской
школы.
Интересен и предшествовавший «Сагине Махато» фильм
Синха «Наши», показывающий вражду банд подростков в
Калькутте и сатирически обрисовывающий местных политиканов и
закосневших в предрассудках мещан. В картине много острых
сцен и, снятая на натуре, в одном из пригородов Калькутты, она
в отдельных своих частях кажется достоверной, как документ.
Однако заметим, что не все мастера калькуттской школы и не
всегда четко разбираются в той сложной действительности,
которую рисуют. Подчас они, очевидно, блуждают между
«правыми» и «левыми» и делают досадные промахи в анализе.
Думается, что и Синх в картине «Наши» допустил просчет, показав, что
источники кровавой вражды подростков и их несчастий лежат не
*/24*
51

в социальных условиях их существования, но во врожденной
порочности одного из предводителей банд и равнодушии
взрослых к нуждам молодежи.
Впрочем, документальный фон, на котором разворачивается
драма, правдивый показ быта окраинных улиц большого города
делают этот фильм сложнее для восприятия, чем, возможно,
рассчитывал режиссер, и позволяет зрителям делать несколько иные
заключения, нежели мысли о порочности человеческой натуры,
которыми делится Синх. Молодым людям, живущим в
атмосфере нищеты и бесперспективности, обманываемым и подкупаемым
политиканами, развращаемыми взрослыми, и не остается ничего
другого, как начать войну против этих зол, первым этапом
которой становится война между собой, — вот первый
элементарный вывод, который делаешь, смотря фильм «Наши».
Тема молодежи — постоянная в калькуттской школе.
Работу над ней Синх продолжил после «Сагина Махато» в фильме
«Экхони», где показал студенческую молодежь. Ее остро
осветил Мринал Сен в «Деловом свидании». Проблема
подрастающего поколения интересует умного и социально острого
режиссера Сатьен Боза. Наконец, произведение поразительной силы
о молодежи, теряющей жизненные ориентиры, создал Сатьяд-
жит Рэй.
Фильм называется «Противник» и, хотя его содержанием
стала жизнь, лишенная каких-либо воинственных событий и
происшествий, в этом названии звучит угроза и предостережение.
Возможно, это самый «политический» фильм в творчестве Рэя,
стоящего в целом на либерально-буржуазных позициях,
обычно сторонящегося острых проблем современности. Но, очевидно,
положение молодежи и Рэя взяло за живое, и он создал до
ярости критический фильм. Чтобы понять некоторые аспекты
этой картины, надо иметь в виду, что политическую жизнь
индийского общества сейчас определяют противоборствование
различных, даже противоположных сил и что наряду с партиями,
прилагающими все силы для того, чтобы обеспечить народу
социальный прогресс, там активно действуют и реакционные и
националистические течения, стремящиеся притормозить
поступательное движение страны.
...Юноша по имени Сиддхартх вынужден после смерти
отца уйти из Медицинского института и искать какую-нибудь
работу. Всюду, куда он обращается, он видит толпы таких же,
как он, молодых недоучившихся людей — неглупых, здоровых
и доведенных до отчаяния безработицей и нищетой. Каждая
беседа с владельцами предприятий, набирающих новых служащих,
представляет собой допрос. В Совете по трудоустройству Сид-
дхартха спрашивают, какое событие последнего десятилетия
более всего поразило его? Задумавшемуся Сиддхартху
подсказывают: высадка американских космонавтов на Луне... Сиддхартх
52

возражает: «Нет, выход в космос и прогресс техники делали
прилунение человека только вопросом времени, и когда это
случилось, то никто особенно не удивился. Если что по-настоящему
удивило мир, то это фактическое поражение могущественной
Америки, нанесенное ей маленьким и бедным народом». После
этого чиновник, криво усмехаясь, спрашивает Сиддхартха, не
коммунист ли он? «Нет, — удивляется он. — Разве надо быть
коммунистом, чтобы солидаризироваться с Вьетнамом?»
Сиддхартх, конечно, не получает здесь работы. Но он в
самом деле далек от коммунистического движения, далек вообще
от какого-либо активного участия в общественной жизни. Он
обыкновенный юноша, сохраняющий еще идеалистические
представления о жизни, которого бездна горя и грязи,
открывающаяся ему в тщетных поисках работы, пока лишь ужасает. Ему
одинаково чужды и хитрая изворотливость сестры, работающей
секретаршей у крупного чиновника и поставившей своей целью
женить его на себе, несмотря на мольбы его жены и страдания
детей, и ярость младшего брата, примкнувшего к
экстремистской группе и пытающегося разрушить старый мир
самодельными бомбами, молящегося на Че Гевару и знающего, что
буквально за дверью его может ждать смерть. Сиддхартх не может ни
приспосабливаться, ни драться. У него классический идеал
интеллигентного юноши: он хочет трудиться и тем приносить
пользу народу, иметь любящую жену, жить в семье...
Но не забудем, что именно его, а не агрессивного младшего
брата Рэй называет «противником». Будет однажды миг при
приеме на работу, когда Сиддхартх бурно взбунтуется,
оскорбленный тем унижением, которому подвергнут хозяева молодежь.
И будет еще момент — в доме девушки, дочери благополучного
чиновника, которую он полюбит, — когда он, скромный
Сиддхартх, взбешенный несправедливыми упреками, вдруг мысленно
представит, как возьмет автомат и начнет стрелять в этого
чиновника, в это сытое тело, холеную рожу, толстое брюхо. И,
наконец, Сиддхартх видит странные сны: гильотину!
Одновременно с «Противником» в далекой Калифорнии
появился фильм об американской молодежи — «Забрийски пойнт».
Разумеется, Рэй и Антониони, автор «Забрийски пойнта», не
обменивались замыслами, да и трудно представить более разных
мастеров и мыслителей. Но не знаменательно ли, что оба они
снимают один и тот же по мысли фильм — о том, что терпение
молодежи кончается, по-старому она жить не может. Героиня
Антониони, достаточно обеспеченная американская девчонка,
лишь однажды задумавшаяся о мироустройстве, мысленно
взрывает раз за разом виллу своего хозяина-миллионера,
американское материальное довольство, под конец — весь мир; а
герой Рэя, безработный индийский юноша — тоже мысленно —
берется за оружие и бредит гильотиной.
53

По мнению некоторых индийских критиков, Рэй сгустил
краски, создал картину излишне мрачную, лишенную будто бы
той оптимистической веры в будущее, с какой Индия
преодолевает тяжкие последствия колониального господства и
экономической отсталости. Хозяйственные успехи Индии очевидны. Даже
бывшие властители Индии признают это. Так, английская
газета «Дейли телеграф мэгэзин» (19.04.1974) отметила, что
«стоимость продукции, выпускаемой индийской промышленностью, за
25 лет независимости увеличилась в четыре раза».
И все же уровень жизни трудящихся масс остается
чрезвычайно низким. И цифры безработицы, особенно среди молодежи,
выглядят тревожными. Фильм Рэя не противоречит фактам. Но,
конечно, по сравнению с коммерческими киносказками,
«Противник»— фильм, по меньшей мере, неприятный, ибо он не
только указывает на болезненные точки действительности, но и
называет источники болезни, как они представляются Рэю, —
эгоизм имущих классов и эгоизм чиновников, оторвавшихся от
народа.
Рэй занимает здесь позицию гражданина, встревоженного
тем, что он видит вокруг себя и преисполненного боли за простых
людей, правда, боли беспомощной. Здесь нет и намека на
любование темными сторонами жизни — его фильм надо
воспринимать как сигнал тревоги, как требование внимания к тем, кто
внизу. Это хорошо видно, если сравнить «Противника» с
появившимся в начале 70-х годов и нашумевшим документальным
фильмом француза Луи Маля «Калькутта». Документ есть
документ, и все, что показывает Маль, — бездомных, ночующих на
тротуарах целыми семьями, истощенных до предела детей,
продающихся девушек и т. д., — все это пока можно снять в
Калькутте. Но снимать можно по-разному. Еще Бела Балаш заметил,
что «нет ничего субъективнее объектива». И фильм Маля,
преисполненный безвыходного отчаяния, нагнетающий ужасы,
игнорирующий все, чего достигла Индия,— фильм необъективный, не
помогающий, а вредящий индийскому обществу. Напротив,
фильм Рэя входит в общий фронт борьбы за лучшее будущее.
Необычна конструкция «Противника»: сюжетная линия Сид-
дхартха, конечно, главная, но часто не самая интересная, ибо
важнейшую информацию зритель получает из эпизодов как бы
случайных, для развития главной линии словно бы и не
обязательных. Но к «Противнику» ничего нельзя ни прибавить, ни
убавить, и трудно найти в современном кино другой такой
фильм, в котором бы каждый кадр был столь же необходим, в
котором каждая деталь играла бы такую же важную роль.
Как бы между прочим Рэй сопоставляет нищету трущоб, в
которых живет трудящийся люд, и кричащую и кривляющуюся
нищету хиппи. Сопоставляет, не поясняя. Но вся
противоестественность американских «бунтарей», выходцев в основном из со-
54

стоятельных семей, здесь очевидна: ехать из США, чтобы
просить подаяние у голодных людей, — что может быть чудовищнее!
Серия кратких и резких жизненных зарисовок связана с
посещениями Сиддхартхом друзей-студентов. Он идет к ним,
очевидно, за нравственной поддержкой после изнуряющих
столкновений с миром расчета и конформизма, но этим бедным парням,
ведущим повседневную борьбу за существование и где-то уже
принявшим жестокие законы жизни, нечего предложить другу-
идеалисту. Одного из них Сиддхартх застает за очищением
кружки-копилки «Красного креста»: деловито вытряхивая
медяки, брошенные прохожими «на бедных», парень поясняет, что
бедным этим не поможешь, а для него это — спасение. Другой
показывает журнал «Плейбой», где-то украденный им, — можно
продать любителю секса и пообедать. Третий, в связи с тем, что
речь заходит о Китае, заявляет о своей приверженности к
китайской кухне — «дешево и много» — и приглашает Сиддхартха.
Фатальным образом каждый разговор кончается едой, и это
точно характеризует жизнь ребят, постоянно, видимо,
недоедающих. Да, им нечего предложить растерянному Сиддхартху,
кроме половины своего куска хлеба, что каждый делает охотно.
Если говорить об оптимизме, то именно в этих сценах,
показывающих наивную солидарность ребят, его и нужно видеть.
Оптимистично то, что они, ведя повседневную борьбу за выживание, не
теряют доброты и человеческих чувств, не становятся глухими
к беде ближнего. А ведь именно этим ребятам принадлежит
будущее.
Одному из друзей Сиддхартх рассказывает, что видит сны из
детства, когда их семья была дружной, а жизнь — полной
солнца и надежд. В те дни он слышал песню птицы — какой, он не
знает, но голос ее помнит и сейчас. Он с другом ищет «птицу
детства» на рынке, но там птицы молча сидят в клетках. Тогда друг,
усмехаясь, заявляет, что он знает, какая «птичка» нужна
Сиддхартху и ведет его в большой перенаселенный дом. В одной из
комнат-клетушек в коммунальной квартире их встречает
молодая женщина в форме медицинской сестры. Получив деньги, она
раздевается. Друг поясняет Сиддхартху: «На жалованье она не
может прожить...»
Фильм кончается тем, что Сиддхартх находит работу в
деревенской аптеке и уезжает из Калькутты. Неизвестно, последует
ли за ним девушка, которую он полюбил, и сохранит ли он сам
ту нравственную чистоту, которая отличала его, и является ли
эта работа нужной людям, как он мечтал. Ничего неизвестно.
В деревне он слышит, наконец, песню «птицы детства». Он
выходит на террасу и видит... похоронную процессию. «Птичьего
пения больше не слышно, — пишет критик Т. Г. Вайдянатан, — а
вид самого Сиддхартха с незажженной сигаретой заставляет
леденеть кровь в жилах».
55

Но это, очевидно, не конец. И молодость героя, и его имя сви*
детельствуют, что его ждут новые жизненные изменения. Сид-
дхартхом звали Будду до его превращения, в период скитаний и
исканий истины. У кинематографического Сиддхартха этот
период не кончился, хотя трудно предсказать, к какой истине он
придет. Герой фильма «Интервью» после мук, связанных с
поиском костюма, хватает булыжник — это «оружие
пролетариата»,— и фильм кончается на его возгласе: «Да здравствует
революция!» Недалек от этого и Сиддхартх.
После появления фильмов Рэя и Сена индийские критики
заговорили о рождении «кино протеста» («Фильм уорлд», № 4,
1970). Думается, что это правильное определение, к которому
можно добавить то соображение, что во многих калькуттских
фильмах протест выражается с передовых демократических
позиций. Сен говорит, что он делает фильмы «против плохой
организации, против политического, общественного и экономического
банкротства, в котором кроется причина нынешнего беспорядка,
распада и разрушения» («Фильм уорлд», № 4, 1970). Очевидно,
взгляды Рэя на действительность не имеют такой
заостренности, тем не менее и в его фильме звучит тревога.
Тема молодежи, ищущей свое место в жизни, — не
единственная в калькуттской школе, в решении которой чувствуется
больший накал, чем в иных центрах индийской кинематографии.
Например, высоким гуманизмом и протестом против отживших
обычаев отличается фильм «Неприкасаемые», сделанный Арун-
дати Деви, одной из двух знаменитых бенгальских
женщин-режиссеров (вторая, Манджу Дэй — мастер детективов и
остросюжетных картин).
Тема неприкасаемых — касты отверженных, чьи бедствия
отнюдь не кончились с принятием законов об их равноправии с
другими гражданами, — постоянная в индийском кино, начиная
с 20-х годов. Однако Деви смогла по-новому подойти к ней,
лирично осветив духовный мир своей героини, девушки-парии,
которую играет она сама. Дело в том, что прежде чем взяться
за режиссуру, Деви прославилась как талантливая актриса.
Можно было бы долго рассказывать о калькуттских
фильмах, многие из которых равно интересны и по форме и по
содержанию, давая яркие социалыю-художествепные свидетельства
об индийской действительности. Критик С. К. Сенгупта полагает,
что «если коммерческое производство фильмов традиционно
означает Бомбей, то производство качественных фильмов
традиционно означает Бенгалию, и если индийские режиссеры
мечтают о большей свободе, то в их представлении, в первую очередь,
всплывает Бенгалия» («Фильм уорлд», № 2, 1971). В этом
утверждении, при очевидном преувеличении ситу'ации,
справедливо отмечено то важное место, которое сегодня занимает
калькуттская школа в индийском кино.
56

АВТОРИТЕТ САТЬЯДЖИТ РЭЯ
О калькуттской школе невозможно говорить, не упоминая
имя Рэя. Однако творчество этого выдающегося мастера нельзя
замыкать рамками только бенгальского кино —его фильмы
развивают реалистические традиции всей индийской культуры.
И его нельзя выдавать, как это подчас делают западные
журналисты, за какого-то одинокого гения, стоящего в стороне от
обшей судьбы индийского кино; вокруг Рэя всегда действовали и
действуют сейчас замечательные художники — Рой, Аббас, Сен
и многие другие, в том числе и художники более четко, нежели
Рэй, видящие проблемы индийской действительности. Мы
говорим об этом, не покушаясь на авторитет Рэя — да это и
невозможно,— однако, надо четко видеть не только его талант, но и
ограниченность его позиции, проявляющуюся и в его фильмах, и
в высказываниях для прессы.
Юность Рэя (родился 2 мая 1921 года) связана с
деятельностью великого индийского мыслителя и просветителя Рабинд-
раната Тагора. Дед Рэя был близким другом и однолетком
Тагора. Рано умерший отец — талантливый поэт, музыкант и
художник— пользовался особой любовью Тагора. Через много лет Рэй,
разбирая архив Тагора, с удивлением узнает, что в момент
своего увлечения спиритизмом Тагор «вызывал дух» только его отца
для бесед. «Именно Тагор, — говорил Рэй (здесь и далее
цитируются беседы Рэя с Фолком Изаксоном и Линдсеем
Андерсеном),— лично настоял на том, чтобы я провел несколько лет
в его университете... Позднее я понял, что пребывание там
принесло мне огромную пользу: обучавшие меня преподаватели
были по-настоящему великими художниками». С начала 1943
года Рэй работает в рекламном агентстве. Одновременно он
приобретает имя способного и своеобразного рисовальщика, и ряд
книг, которые он иллюстрирует, пользуются большим
успехом.
В эти 40-е годы кино не занимает большого места в жизни
Рэя. Он смотрит фильмы «изредка», по его собственным словам.
В 1951 году он встречается с Вс. Пудовкиным и Н. Черкасовым,
приезжавшими в Калькутту. А в 1949 году встречался и не раз
беседовал с большим французским режиссером Жаном
Ренуаром, снимавшим в Бенгалии фильм «Река». Позже он в одном из
интервью скажет, что уже «в 1946—47 годах чувствовал, что
должен поставить фильм по роману Б. Б. Падхайя, к которому
делал иллюстрации... и что рассказал Ренуару сюжет, обрисовал
ситуацию, охарактеризовал выбранный мною тип семьи... и он
сказал: «Это звучит великолепно, делайте фильм, я думаю,
получится прекрасная картина».
Пройдет, однако, много лет, прежде чем Рэй сможет
приступить к осуществлению своего плана. В 1950 году он приедет по
5-824
57

делам фирмы в Лондон и там за полгода сможет посмотреть
около ста фильмов, в том числе много итальянских. Знакомство
с неореализмом убедит его, что можно снимать серьезные
фильмы целиком на натуре и без профессиональных актеров. Но к
съемкам он приступит лишь в 1954 году, заложив страховые
полисы и драгоценности жены. Денег не хватило, и неоконченный
фильм лег «на полку». Неожиданно на помощь пришло
правительство штата, и в конце 1955 года первый фильм Рэя выходит
на экраны, получает успех дома, а в Канне в 1956 году вызывает
сенсацию и получает приз Человеческого документа.
Это был фильм «Патер панчали» («Песнь дороги»), похожий
по достоверности показа жизни на документ, а по насыщенности
и глубине мысли—на философскую поэму. Через несчастную
семью Ари Рэй раскрывает зрителям проблемы, трудности и
надежды бедных людей Индии. В финале опустошенная частыми
смертями, лишенная перспектив, семья Ари уезжает на повозке
в Бенарес. В пустую хижину вползает змея. Над пустынной
дорогой, над одинокой повозкой нависают мрачные тучи. Грустный
конец. Может быть, маленький Any, так рано столкнувшийся с
горем, человеческой несправедливостью, смертью, будет
счастливее?
Рассказ об Any будет продолжен в фильмах
«Непобежденный» и «Мир Any». Во второй части трилогии юноша Any
похоронит отца, пройдет через новые муки, но пока еще не потеряет
веру в будущее. В третьей части он ненадолго найдет счастье в
семье и снова, уже окончательно, потеряет его со смертью жены.
Any, ставший писателем, рвет рукопись — плод многолетнего
труда и размышлений, и уходит из дома. Его мир — одиночество.
И все же трагизм трилогии определяется не чередой смертей, не
драматизмом судьбы Any, но, в первую очередь, той нарочито
тягостной атмосферой, которую создает Рэй, и теми точными
деталями жизни, которые показаны в этих трех фильмах.
Работа Рэя над фильмом не ограничивается сценографией и
режиссурой, он не только контролирует, но и непосредственно
участвует в создании музыки, декораций, в монтаже,
редактировании, съемках и т. д. Подбор им исполнителей, чаще всего
непрофессиональных актеров, «натурщиков», как иногда
говорят, всегда поражает своей точностью. В этом отношении Рэй
создает, если воспользоваться европейским термином, авторское
кино.
В каждом фильме Рэя чувствуется неповторимая и
своеобразная личность их автора, его мировосприятие, его этические
и эстетические представления. Знакомясь с выступлениями Рэя в
печати, с его размышлениями об исторических судьбах и путях
развития Индии, видишь, как полно и ярко его мысли
выражаются на экране.
В трилогии «Патер панчали» он показывает Индию как бы
изнутри, раскрывает не движение, но духовный мир народа,
58

представляющийся Рэю достаточно консервативным. Не все на
Западе было понято в этом сложном произведении, хотя каждая
его часть получала самые высокие призы на кинофестивалях.
Рэй, например, сам отметил, что у него «некоторые зрительные
символы не имеют никакого смысла для западных зрителей...
Так, мать Any носит вдовьи белые одежды после смерти мужа —
на индийских зрителей это производит сильнейшее впечатление,
а для западной аудитории эта деталь пропадает». Но что везде
было понято правильно, так это то обстоятельство, что через
внутренний мир Any Рэй показал мир Индии уходящей, Индии
еще не тронутой новым временем независимости. И отношение
Рэя к времени разлома жизни полно противоречий и
недоговорок.
Актер Дев Ананд справедливо заметил, что «Рэй потому
пользуется популярностью на Западе, что фильмы, которые он
создает, соответствуют тому представлению об Индии, которое
там сложилось». («Фильм уорлд», № 6, 1971.) Это наблюдение
особенно справедливо в отношении трилогии. Английский
критик Эрик Роуд писал еще в 1961 году по поводу «Патер панча-
ли»: «Рэй чувствует глубокую нежность к тем, кому не удалось
идти в ногу со временем. Больше того, он охотно карает тех своих
героев, которые безоговорочно рвут со старыми традициями».
И далее, сравнивая трилогию Рэя с горьковской трилогией
Марка Донского: «Горького более всего волнует драма революции и
то, как на нее реагируют его герои. Рэя же такая драма не
интересует. Изображая своих героев, он больше всего занят тем, как
они понимают мир, а не тем, как они хотят изменить его».
В этой похвале содержится намек на принадлежность Рэя
к лагерю консерваторов, сильному в Индии благодаря
стремлению общественности отстраниться от духовного кризиса
капиталистического мира. Но причисление Рэя к числу консерваторов
и тогда было ошибкой, когда он работал над трилогией; сегодня
же это просто невозможно сделать — вспомним хотя бы
злободневность «Противника», — даже превратно толкуя его первые
фильмы. Сегодня, имея историческую перспективу, нельзя не
признать, что, рисуя в трилогии и некоторых первых экранизациях
трагическую Индию, Рэй облегчал прощание с прошлым. Его
прощание бывало порой лиричным и поэтичным, ибо его лично
многое в этом прошлом привлекало, однако в целом оно, вопреки
мнениям некоторых западных критиков, было лишено ностальгии.
Да и какая может быть тоска по прошлому, если в прошлом
царят смерть, нищета и социальная несправедливость?
То, что Роуд пишет о «наказании» будто бы тех, кто ищет
новое в жизни, не подтверждается при анализе трилогии.
Напротив, Рэй с болью показывает, что гибнут или больше всех
страдают люди самые чистые и самые симпатичные ему и
зрителям, — бабушка Индира, которую тот же Роуд находит похожей
на горьковскую бабушку, маленькая сестренка Any, наконец,
5*
59

герой повествования — поэтичный Any. Гибнут те, кто особенно
необходим новой жизни.
Всего Рэем создано более двадцати фильмов и,
рассматривая их в панораме, невозможно выделить какой-то круг тем,
интересующих его. Одна к одной, его картины складываются в
гигантскую фреску, рассказывающую о жизни народа со времен
господства зиминдаров и колониальной беспросветности — до
наших дней. В то же время они представляют собой собрание
произведений искусства кино, каждое из которых отмечено
неповторимой художнической индивидуальностью.
Можно отметить, что до второй половины 60-х годов Рэй
снимает ряд фильмов, в том числе две экранизации
произведений Тагора, близких к мотивам трилогии, — драмы семей,
этические конфликты, столкновение патриархального мировосприятия
с натиском новой реальности и т. п. Не всегда новое в фильмах
Рэя представляет благо — и с этим не приходится спорить, — но
то, что устарело, что лишено права на жизнь, никогда Рэем не
идеализируется. Собственно говоря, и Any в фильме «Мир Any»
потому терпит поражение, что он лишен чувства реальности:
потеряв жену, он неожиданно сознает, что лишился и способности
к творчеству. Любовь к женщине оказывается единственной
нитью, связывающей Any с реальной жизнью, и поэтому он
обречен на тяжкие муки.
Особенно в этом плане — плане вины за утрату связей с
жизнью — интересен фильм «Концертный зал», рассказывающий
об умирающем в одиночестве, отгородившемся от мира старом
аристократе-музыканте. У него все в прошлом — семья,
трагически погибшая, богатство, отданное увлечению музыкой, слава,
о которой он один, наверное, и помнит. Его дом время от времени
сотрясает грохот грузовиков, идущих на выросшую по соседству
фабрику. Реальная жизнь и искусственный мирок старого
музыканта существуют, не соприкасаясь друг с другом. Фильм
элегичен, это бесспорно, но это вместе с тем фильм о жизни
призрачной, лишенной почвы, обреченной на исчезновение.
В творчестве Рэя есть самые разнообразные по форме
произведения, в том числе с усложненной символикой и даже, как
полагает индийский критик М. Р. Менон, указывая на фильм «Де-
ви», проникнутые мистикой в духе наивного индуизма, также
привлекшего внимание, скорее, Запада, нежели Индии. Но, на
наш взгляд, особенно интересна в фильмах Рэя достаточно
прочная связь с тем направлением в современном кино, которое
называют документальным, или, лучше сказать,
документально-игровым. Отчасти и поэтому он охотно взялся за
правительственный заказ снять фильм о Тагоре к 100-летию со дня рождения
великого мыслителя и поэта Индии и, соединив документы и
фотографии из архива с игровыми эпизодами, создал картину
тонкого мастерства и большой эмоциональной силы. Этим фильмом
60

цветок в пыли

Лжемини Г анеш и Визайа
К у ма р — «звезды» Мадраса

АНАПУМА
В главной роли Шармила Тагор
ЦВЕТОК И КАМЕНЬ

ПОЭМА В КАМНЕ
ПОЭМА В КАМНЕ

Одна из экранизаций «РАМАЯНЫ»
с использованием трюковой съемки
65

ГАНГА И ДЖАМНА

САЙГАМ
Радж Капур, Виджаянтимала и Раджендра К у м а р
ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЛЮБОВЬ!
К а л пан а и Шаши Капур

ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЛЮБОВЬ!

МАТЕРИНСКАЯ ЛЮБОВЬ

он как бы выплачивал долг ученика учителю, а Рэй, надо
заметить, очень многим обязан тагоровскому наследию.
Со второй половины 60-х годов Рэй решительно
поворачивает в сторону социальной тематики, создав ряд картин о жизни
современной Индии. Так, в «Противнике» и «Тресте ЛГД» он
показывает, если выделить их основную идею, борьбу
интеллигенции, которую мы назвали бы «разночинной», за
демократизацию общества. В «Большом городе» Рэй касается острых
классовых конфликтов. По-своему современен — в свете споров о
«демографическом взрыве» и продовольственных проблемах —
и фильм «Отдаленный гром», вышедший на экраны в 1973 году.
По мнению критика П. Крейке, это «ужасающий документ
нашего времени», хотя «Отдаленный гром» рассказывает о страшном
голоде, вызванном в конце второй мировой войны преступной
халатностью колонизаторов (в то время, как в Бенгалии люди
умирали, в других штатах имелись излишки продовольствия)
и унесшем миллионы жизней. Все эти фильмы характеризует
прогрессивная направленность авторской мысли, требования
социальных изменений и демократизации общества.
Большие споры вызвал в Индии его фильм «Гопи Гайэн
Багх» (иногда называемый «Приключения Гопи и его друга Баг-
ха»), которым Рэй открыл свои 70-е годы. Пресса отмечала, что
в этой, казалось бы простой и милой сказке для детей, «ясно
чувствуется политический и сатирический подтекст», и что «дети
могут наслаждаться сюжетом сказки, а взрослые найдут немало
пищи для размышлений». Так оно и есть: «Гопи Гайэн Багх» —
сказка для всех: для детей и для взрослых, для развлечения и для
размышления, однако самое главное в ней то, что перед нами —
«политическая сказка», в которой однако все, что относится к
политике, представляется отнюдь не бесспорным.
Гопи и его друг Багх — бесталанные, безголосые
деревенские музыканты, которых добрый король-призрак наделил
чудесными музыкальными способностями, что они не очень оценили,
а также обрадовавшим их даром творить чудеса — например,
получать пищу с неба, перелетать с места на место и т. д. Попав
в государство Халла, Гопи и Багх без труда выигрывают
музыкальное соревнование и очаровывают махараджу. Затем, узнав,
что на Халла идет войной соседнее гооударство Схунди, друзья,
претерпев ряд приключений, предотвращают войну, мирят
махараджей и получают в жены их дочерей...
Антивоенная направленность «Гопи Гайэн Багх» не
вызывает сомнений. Нельзя не согласиться с газетой «Скрин», писавшей
в октябре 1970 года, что государства Халла и Схунди «сразу же
ассоциируются в памяти зрителей с Индией и Пакистаном». Но
кажется упрощением, особенно в свете последовавших событий в
Бангладеш, очевидный в фильме намек, что одна из этих стран
стремится к войне, видя в ней единственный выход из голода и
перенаселенности. А другая мысль, что вражду братских Халла
6-824
73

и Схунди можно запросто прекратить, сбросив с неба, как это
делают Гопи и Багх, горшки с кашей, кажется не только не
серьезной, но, пожалуй, и вредной для понимания сути тех
опасностей, которые угрожают Индии со стороны ее некоторых
соседей. Впрочем, надо и то отметить, что «Гопи Гайэн Багх»
снимался задолго до того, как народ Бангладеш поднялся на борьбу
за свою независимость и встретил полное понимание и поддержку
братского народа Индии.
Фильм «Гопи Гайэн Багх» щедро насыщен символикой.
Каждый образ, помимо прямой сюжетной роли, служит для
выражения или олицетворения какой-нибудь еще общей, иногда
абстрактной мысли. Так, четыре духа, вступающие в фильме в
сложные взаимоотношения, олицетворяют английских владык,
индийских махараджей, национальную буржуазию и
крестьянство. Так, сами Гопи и Багх выражают образы двух
человеческих натур: Гопи — дурачок-оптимист, самоуверенный и добрый,
а Багх — себе на уме, плутоват и эгоистичен, хотя тоже куда как
недалек. Иногда символика Рэя весьма туманна — например,
игра со звездами, пятиконечной и шестиконечной, оставшаяся
непонятной даже индийским критикам.
Любопытно и то, что в этом фильме Рэй широко использует
трюковую съемку. Перед нами настоящая «энциклопедия» того,
что можно получить с помощью движущейся камеры, зеркал,
макетов, дорисовки, многократной экспозиции и других
технических приемов. Производит впечатление и показ ключевых сцен
то в негативе, то в цвете, притом что сам фильм черно-белый. Эта
игра на технике киносъемок что-то новое для Рэя — раньше он
предпочитал всматриваться в жизнь, а не обыгрывать ее с
помощью кинокамеры.
Имя Рэя пишется в одной строке с именами Эйзенштейна,
Феллини, Куросавы, Бунюэля — он стал классиком при жизни.
О нем немало уже написано, и литература, посвященная его
фильмам, растет с каждым годом. Мы могли дать здесь лишь
слабый абрис того сложного явления современной индийской
культуры, которое носит имя Рэя. Однако мы не можем хотя бы
в нескольких фразах не указать на тесную связь творчества Рэя
с традиционной индийской философией и даже мифологией. На
это указывает всегда и сам Рэй. Он необычайно откровенен в
своих интервью: если Рэй чувствует в собеседнике ум и
способность понимать то, что ему говорят, то его ответы превращаются
в своего рода исповедь, в поразительные раздумья вслух, и в них
подчас свойственные ему противоречия проявляются с
предельной ясностью. Например, его спрашивают о религии. «Я не
считаю, что вера в бога приносит людям какую-нибудь пользу, —
отвечает Рэй. — Во всяком случае, не вижу никакой необходимости
в религии». Но чуть далее, ссылаясь на странные находки в
архиве Тагора, он отстаивает свое право показывать в своих
фильмах «сверхчувственное».
74

Но мы анализируем его лучшие фильмы и отдаем должное
их реализму, часто кажущемуся жестоким по своей
бескомпромиссности.
Реалистический метод и современная тематика не мешают
Рэю черпать из индийского искусства, иногда древнейшего
искусства, мысли, образы, ассоциации, художественные приемы.
Так, Роуд интересно отметил похожесть судьбы Any на миф
о Кришне: «Ясно, что Any — это воплощение Кришны,
бога, играющего на флейте. Кришне, как известно, позволили на
короткое время любить девушку по имени Радха. Так и Any
позволено было любить Апарну, свою жену, но очень недолго («Сайт
энд Саунд», лето 1961). Но, в отличие от традиций, Рэй не видит
ничего хорошего в уходе Any в одиночество, в созерцательную
жизнь. Он определяет период жизни Any от смерти жены до
встречи с сыном как время духовной его смерти.
Герои фильмов Рэя близки к природе —даже Сиддхартх,
в детстве увезенный в город, тоскует по деревенской «птице
детства». Рэй в этой связи сказал, что это — традиция: «Возьмем
классиков санскрита ■— мы видим необычайную близость к
природе». Но Рэй понимает, что он впитал не только традиции
индийской культуры. «У меня свой принцип творчества, — говорит
он, — который, я думаю, совпадает с принципом Ренуара и
Чехова. У них обоих я очень многому научился. Также как многому,
очень многому научился я у наших классиков».
ФИЛЬМЫ НА ЯЗЫКАХ НАРОДНОСТЕЙ
На некоторых языках народностей Индии создается весьма
значительное число фильмов. Так, в 1972 году на тамили вышло
77 картин, на малоялам — 48, на каннада — 24 и т. д. Сами
индийские киноведы подчас пишут о кино многих штатов как об
отдельных, самостоятельных, имеющих специфические
особенности киношколах. В специальной прессе можно увидеть статьи
такого, например, характера: «Кино маратхи продолжает жить»,
«Ассанское кино на повороте», «Пенджабское кино надеется на
будущее» и т. п. При отмеченной уже важной проблеме
общенационального языка и попыток реакционных кругов использовать
сохраняющиеся различия между отдельными частями громадной
страны в антидемократических целях небходимость в фильмах
на языках народностей пока не вызывает сомнений. Индия
полупила независимость сравнительно недавно, и, конечно, разные
ее штаты и провинции серьезно отличаются друг от друга по
своим традициям и народным обычаям. Хотя хинди понимают
повсеместно, крупные народности нуждаются пока в своем кино
как средстве культурного выражения. Но, констатируя это, автор
данных строк вслед за многими индийскими исследователями
75

полагает, что различия между штатами нельзя преувеличивать,—
они несравненно меньше, чем об этом подчас пишут в
реакционных газетах и на Западе.
Фильмы на языках народностей по своим темам и идеологии
понятны всей Индии. Не исключение и фильмы на урду — языке
мусульманской общины (насчитывающей по данным 1974 года
61,4 млн. человек, то есть около 12 процентов населения страны),
хотя ее главная партия, так называемая Мусульманская лига,
часто занимает реакционные позиции.
Фильмы, создаваемые нерегулярно в районах, не имеющих
своих кинопроизводственных центров, не поддаются обобщенным
оценкам. Каждый из фильмов, снятых, например, в Гуджарате,
Раджастане, Пенджабе или Керала, требует часто отдельного
анализа и учета таких обстоятельств, которые критику со
стороны, очевидно, неизвестны.
Можно отметить одно обстоятельство — кстати,
замечательно свидетельствующее об общности интересов народностей
Индии, на каких бы языках они не говорили — это то, что почти
каждый оригинальный фильм, сделанный в каком бы то ни было
штате, немедленно повторяется на других языках. Мы говорили
выше о том, что «Сагина Махато» сдублирован на хинди. То же
самое случилось с фильмом Наги Редди «Папакосам»,
прославляющим на языке телугу гуманистические ценности, — он также
был повторен на хинди. И напротив, имевший большой успех на
телугу фильм Джемини «Люди должны меняться» был
первоначально сделан на языке малоялам. Конечно, с точки зрения
здравого смысла двойные и тройные постановки одного сюжета
представляются напрасной тратой средств: было бы много
дешевле дублировать лишь их язык (титры не годятся из-за
неграмотности зрителей), но такова уж действительность в
индийском кино, принадлежащем частному капиталу.
Иногда постановки в штатах, не имеющих постоянного
кинопроизводства, получают правительственную поддержку и помощь
Отдела по финансированию фильмов. Яркий пример тому —
боевик Рама Махешвари «Нанак Наам Джахаз», привлекший
целое созвездие знаменитых актеров. Это был юбилейный фильм,
посвященный 500-летней годовщине со дня рождения гуру Нана-
ка — самого почитаемого учителя и вождя сикхов, основателя
этой воинственной и энергичной секты.
Однако обычно провинциальные фильмы очень скромны по
постановке. Часто они вообще делаются любительски, с участием
непрофессиональных актеров, на узкой пленке, без декораций —
со съемками всех сцен на натуре, и в интерьерах подлинных
деревенских и городских домов. Таким образом, по форме они
близки к тому, что мы выше назвали индийской «новой волной».
По содержанию многие из них могут быть определены как
этнографические, поскольку их авторы, не преследуя
коммерческих интересов или руководствуясь не только ими, показывают
76

местные обычаи и рассказывают о местных же проблемах. До
общеиндийских экранов эти фильмы, за редким исключением, не
доходят и вне Индии почти совершенно неизвестны. Между тем
некоторые из провинциальных фильмов весьма интересны по
материалу и подходу к нему, поскольку показывают ту Индию,
которая, может быть, даже индологам не очень известна. Кроме
того, понятие «местная проблема», как мы отметили, очень
относительна в современной Индии. Поэтому бывает и так, что
провинциальный фильм вдруг взволнует всю страну.
Среди тех провинциальных фильмов, которые нам довелось
увидеть, были и такие, которые производили несравненно более
сильное впечатление, чем некоторые роскошные коммерческие
постановки, стоившие миллионы рупий. Но и среди них
выделяется фильм Паттабхирама Редди «Последний ритуал» —
скромная по постановке, черно-белая лента на языке телугу. Редди,
известный поэт, дебютировал этой картиной в кино, сняв в
главных ролях жену и друзей. Когда фильм был показан, его сразу
запретили и в Мадрасе и в Бомбее. После года борьбы
прогрессивной общественности демонстрация фильма была разрешена,
и он получил Золотую медаль Президента — высшую награду,
какую только может получить произведение искусства. Причиной
волнений стала точно избранная Редди тема и безжалостное
раскрытие тех сложных общественных процессов, которые все
еще сотрясают Индию изнутри. Процессов, наверное, не очень
видных сторонним наблюдателям. И взят для художественного
анализа случай простой, можно сказать — житейский.
...Умер брамин, живший по-мирски, имевший в доме
женщину, которая вела его хозяйство и была его любовницей. Был он
бунтовщиком по натуре, нарушавшим религиозные обычаи.
Деревенская община в смятении: можно ли совершить над ним
похоронный ритуал? Пока этот вопрос не будет решен, никто не
имеет права есть. Старший брамин, побеседовавший с женщиной,
которая отдала последние ценности, чтобы задобрить стариков
браминов, и понявший из ее слов, что умерший был скромным
и добрым человеком, по размышлении приходит к мысли: кто из
нас без греха? Жена его тоже считает, что умерший
нарушил букву законов браминов, а не суть, и напоминает, что их
сын учится в Европе, и, значит, формально тоже нарушает
догматы их касты. Однако надо знать косность и нетерпимость
браминов, чтобы рассчитывать на мирный конец, исходя из
логики. Когда-то носители и хранители мудрости, духовных
ценностей и моральных идеалов, гордые своей отрешенностью от
материальных забот и житейской суеты, брамины давно
превратились в паразитирующую прослойку индийского общества.
В фильме решение вопроса будет отдано молодому брамину,
что означает нравственное поражение старых браминов. Но и
молодой не быстро находит решение, путаясь в противоречиях
ситуации. Даже очевидное «преступление» покойного — связь с
77

женщиной — ему приходится взять под сомнение, поскольку бра-
минские книги полны самой соблазнительной эротики. После
того как несколько человек в деревне умирают от голода,
молодой брамин совершает последний ритуал...
Морально-бытовые проблемы, отражающие в той или иной
мере коренные процессы движения индийского общества,
освещаются во многих провинциальных фильмах. Часто для этого
используются книги писателей, пишущих на местных диалектах
и потому еще менее известных. Вдумываясь в это
обстоятельство, начинаешь понимать, какие же еще громадные резервы
кроются в культуре и искусстве этой удивительной страны.
В качестве примера такого фильма можно назвать «Канку»
Кантилала Ретода, в прошлом документалиста, по одноименному
роману Панана Пателя, пишущего на языке гуджарати. Это
опять же фильм на морально-этическую тему, ставящий под
вопрос жестокую традицию, по которой вдовы выключаются по
сути дела из жизни. Канку, оставшись вдовой в юном возрасте,
отказывается следовать традиции: отвергает вдовье сари —
одевается ярко, как каждая молодая женщина, не любит
одиночества, всегда поет на работе, умеет пошутить и посмеяться.
Миловидная, жизнерадостная и трудолюбивая, Канку нравится
мужчинам. Но когда она забеременеет, вся деревня подвергнет ее
остракизму. Правда, молодая женщина не станет обращать
внимание на поведение односельчан, резонно считая, что ничего
плохого она не сделала. Она уверена, что сможет вырастить
ребенка. Однако односельчане решают прикрыть ее «позор» тем, что
выдают ее замуж за деревенского дурачка. Канку приходится
пойти на это, но она одержала победу и над традицией, и над
деревней...
Конечно, сюжет «Канку» не сложен, однако, он весьма
жизнен для современной индийской провинции и разработан истинно
реалистическими средствами.
Те фильмы на языках народностей, которые условно можно
назвать энтографическими, при всех своих технических
слабостях— интереснейшие документы для социологов и будущих
историков, и было бы очень важно сохранить их, более важно,
чем сохранение безликих мелодрам или тех фильмов на местных
языках, которые на крупных студиях подгоняются под
коммерческие стандарты.
В 70-х годах значительное число провинциальных картин
сделали выпускники киношкол в Пуне и Мадрасе. Несмотря на
то, что это были дебюты, многие из их фильмов получили
широкий отклик в Индии. Например, «Женщина на автобусной
остановке» Мани Кауля — рассказ о любви и преданности
деревенской женщины, не замечающей, что ее муж пустой и эгоистичный
человек; «Волшебное зеркало» Кумара Шахани — история
девицы, вступающей в связь с человеком, который не может стать
ее мужем, в то время как ее семья занята поисками ей жениха;
78

«Жажда» Бабу Нантенкодома — драма слепого человека,
сломавшего свою жизнь и жизнь полюбившей его женщины, —
позволили говорить о появлении в индийском кино новых
одаренных мастеров.
Что же касается стремления подогнать провинциальные
фильмы под коммерческие нормы, то в таких случаях само их
производство утрачивает смысл. Они могут иметь оправдание там, где
люди в массе плохо знают хинди, и, конечно, в тех случаях, когда,
подобно «Последнему ритуалу», нащупывают новые темы или
ищут новые творческие подходы к известному материалу. Но
трудно понять кинематографистов, выступающих за создание
фильмов на тех или иных языках только потому, что на этих
языках фильмов нет или их мало. Например, критик К. Ратход
признает, что «в штатах Пенджаб, Уттар Прадеш, Бихар, Гуджарат,
Мадья Прадеш, Раджастан и других смотрятся, в основном,
фильмы на хинди, так как местные жители полностью понимают
хиндустани и не придают особенного значения, сделан ли фильм
на их родном языке или на хинди». Казалось бы, замечательный
факт, свидетельствующий о росте духовного единства нации,
однако, автор далее требует, чтобы выпуск фильмов на гуджара-
ти был увеличен («Фильм уорлд», № 5, 1972). Зачем —
непонятно.
Есть, однако, и такие народности, которые, по-видимому,
накопили значительные творческие традиции и, подобно Бенгалии,
переросли провинциальные рамки, сделав свой местный
кинематограф органичной частью общеиндийского киноискусства,
причем, что важно подчеркнуть, — частью оригинальной. Так,
большим своеобразием обладает кино на маратхи, обращенное к
действительности, часто поднимающее важные вопросы
современности.
Маратхи (махараштра) — народность, насчитывающая
более двадцати миллионов человек. Их столица — Бомбей, то есть
центр общеиндийского кинопроизводства. В их же штате
расположен город Пуна с его Киноинститутом и превосходно
оснащенными студиями. Отметим и то обстоятельство, что по числу
киноустановок всех типов этот штат занимает первое место в стране.
Все это должно было бы помешать развитию своеобразного
местного кинематографа, не способного конкурировать с богатым
бомбейским производством на его, так сказать, собственной
территории. И действительно, как можно судить? Жизнь у кино
маратхи — трудная. Тем не менее их фильмы радуют и реализмом
своей формы, и своеобразием тематики.
Как и большинство провинциальных фильмов, картины на
маратхи снимаются по большей части на черно-белой пленке и
стоят не дорого. Их особенность и отличие в том, что в них, как
правило, принимают участие великолепные театральные актеры,
игра которых выгодно отличается и от позирования «звезд» и от
не всегда удачно выступающих «натурщиков».
79

Народный театр маратхи — так называемый театр тама-
ша — сочетает танец, пение и диалог, как и некоторые другие
традиционные театры, но и отличается от них тем, что его
постановки пронизаны юмором и построены во многом на чистой
импровизации, а не на канонизированных текстах. Уже одно это
делает его весьма реалистическим и, возможно, одним из
наиболее интересных народных театров Индии. От его актеров
требуется умение создавать убедительные образы, владеть
сценическим словом, жестом и т. д. Масок, свойственных другим
традиционным театрам, актеры тамаша не знают. Из этого театра
актеры легко переходят в бродячие деревенские театры, где
сюжеты, костюмы, игра уже совершенно обытовлены. А попадая в
кино, эти актеры производят впечатление, которое заставляет
вспомнить об искусстве актеров мхатовской школы. От
произведений реалистической калькуттской школы фильмы на маратхи
отличаются, если не считать исключений и отбросить частности,
прежде всего тем, что это фильмы исключительного актерского
мастерства, в то время как калькуттская школа держится на
выдающемся постановочном искусстве.
Типичным фильмом на маратхи нам представляется «Зять
из Бомбея» режиссера Раджа Тхакура, кстати, более чем
какая-либо другая картина из всех нами виденных напоминающая
о неореализме поры расцвета итальянского демократического
кино. По жанру «Зять из Бомбея» — бытовая комедия, с
конфликтом нехитрым, но для Бомбея весьма жизненным.
Представьте себе, что в квартиру, состоящую из одной
небольшой комнаты и кухоньки, где уже живут мать с отцом и
старший сын с женой, младший брат привозит из деревни
молодую жену. Каждый из живущих имеет массу друзей и знакомых,
запросто приходящих сыграть в карты, спеть хором песню,
посудачить, наконец, распить бутылочку, несмотря на «сухой закон»,
существующий в штате. Тесно, конечно, невероятно, всегда
шумно, суетно, но никто этим не смущается — такова жизнь простых
людей (фильм снимался, разумеется, на натуре, во дворе
обычного бомбейского дома с окраины). Жаловаться бессмысленно,
кроме того, есть и такие люди, которым совсем худо
приходится,— семьями живут на тротуарах. Но жена младшего брата,
привыкшая к деревенскому раздолью, в ужасе. Она не понимает,
как можно так жить — все время на людях, не имея
возможности уединиться, переодеться без свидетелей, остаться вдвоем с
мужем? Не понимая душевной красоты этих людей, может быть,
только потому и выстаивающих в жизни, что они беспрерывно в
прямом и не в прямом смысле поддерживают друг друга, она
взбунтуется и чуть не разрушит этот мирок, живущий трудно,
но полный оптимизма и доброты.
Главное достоинство этой картины заключается в
замечательных актерских работах, хотя, надо признать, что и в целом
это очень профессиональный фильм. Каждый образ здесь — тип,
80

представляющий определенные слои городского населения:
рабочие городского транспорта, мелкие чиновники, приказчики в
магазинах и т. д. Но актеры наделяют их неповторимыми
человеческими индивидуальностями.
Позиция авторов «Зятя из Бомбея» гуманистична, юмор
сочен, но фильм местами грустен. Деревенская девушка под
конец поймет законы этой семьи и ее многочисленных друзей и
войдет в нее как равная. Но это отнюдь не хэппи энд — улыбки
улыбками, но ведь комната одна, а жить в ней — трем семьям,
и впереди — дети, и ни гроша надежды...
ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Серьезное изучение индийского киноискусства только
начинается. Можно позавидовать тем исследователям, которые
окунутся в это море фильмов, — какие их ждут открытия! Какие
встречи с необычным, своеобразным, не имеющим аналогий в
других национальных кинематографиях!
Для многих молодых кинозрителей знакомство с индийским
кино начинается, если судить по их письмам, с интереса к
бомбейским и мадрасским «звездам». Но, как мы говорили, далеко не
все «звезды» по-настоящему интересны и не все актеры
заслуживают внимания. Это обстоятельство известно и индийской
критике и режиссуре. «Расцвет любви в фильмах хинди, — пишет
Джами Хафесджи, — всегда показывается с помощью долгой
песенной вставки, в продолжении которой герои появляются два-
три раза на экране бегающими, скажем, друг за другом в саду.
В кульминационный момент разражается ливень, и вдруг
неизвестно откуда для удобства любовников возникает уединенно
стоящий дом. Новые раскаты грома и молнии внушают мысль о
том, что дух сдается, а плоть слаба. Так между двумя раскатами
и вспышками молнии происходит неизбежное». Разумеется, в
такого рода сценах от актеров никакого мастерства не требуется.
Однако многие «звезды», казалось бы «заштампованные» в
определенных амплуа, попадая в фильмы талантливых
художников или представителей «новой волны», оказываются
великолепными, техничными и способными к тонким перевоплощениям
актерами. Например, известная нашим зрителям Нирупа Рой стала
«звездой» в мифологических картинах, где ее обязанности
сводились, в сущности, к тому, чтобы позировать в качестве
красивой и экзотичной куклы. Но вот она попадает в фильм
реалиста Бимала Роя и оказывается лучшей исполнительницей ролей
нищих крестьянок. После этого она играет самые разнообразные
роли, в том числе в социальных фильмах. Изящная, очень
миловидная, с лицом, светящимся умом и добротой, Нирупа особен-
81

но хороша в ролях женщин из среднего класса, полных
душевной красоты и тонкого интеллекта. В то же время одна из ее
^больших творческих удач •— роль забитой, несчастной,
опустившейся жены жестокого и честолюбивого человека в фильме «Рам
и Шиам».
Сегодня, учитывая увеличение производства реалистических
'фильмов, судьба Нирупы Рой перестала быть исключительной.
И другие «звезды» пробуют себя в психологически сложных
жизненных ролях, заставляя критиков менять сложившееся о себе
мнение.
В целом кино Индии сегодня настолько многообразно и
многолико, что, возможно, нет другой такой национальной
кинематографии, с которой его можно было бы сравнить. Не все, как
можно понять и из нашего краткого обзора, в этом многообразии
представляется благом для культуры самой Индии, однако все —
бесспорное и спорное, очевидно прекрасное и ложно красивое — не
может оцениваться однозначно, все требует анализа и изучения.
'Особенно осторожный подход требуется там, где мы видим
национальную специфику и влияние традиций.
В последние годы стремительно расширяется и тематическое
^богатство индийского кино. Проблемы и конфликты,
десятилетиями замалчивавшиеся, становятся сюжетами фильмов,
которые получают и официальное признание и успех у зрителей. Так,
в 1974 году высшие награды, самая большая пресса и широкий
прокат достались фильму М. С. Сатхиу «Горячий ветер»,
воссоздавшему на экране трагические события 1947 года, когда, при
активном участии Англии, из веков единая страна разделилась
по религиозным признакам на два государства — Индию и
Пакистан. «Горячий ветер» — не только исторический фильм: к
сожалению, вопросы религиозной розни и нетерпимости
по-прежнему весьма актуальны на субконтиненте.
«Горячий ветер» лишен всех тех атрибутов, которые
считаются обязательными для успеха индийского фильма — танцев,
песен, любовной истории. Перед зрителем предстает реальная
жизнь мусульманина, сапожника из Агры, семью которого
опустошила смерть, а самого разорила вспыхнувшая вражда между
мусульманской и индуистской общинами. Обвиненный в
шпионаже, добродушный сапожник вынужден изменить решение —
умереть на земле предков, и отправляется на вокзал, чтобы уехать
в Пакистан. Но в последний момент он видит демонстрацию
безработных и, наконец, понимает, что причина всех его бед
кроется не в религии, а в несправедливом социальном устройстве
общества. И он, отправив жену домой, присоединяется с последним
оставшимся в живых ребенком к демонстрации протеста...
Думается, что еще лет пять-шесть назад такой фильм был
бы просто невозможен в индийском кино. А сегодня «Горячий
ветер» — уже не какое-то счастливое исключение, его окружают не
82

менее социально значительные картины «новой волны»,
калькуттской школы, мастеров из Керала и многих других штатов.
Заслуги индийского кино в борьбе за духовную
независимость народа очень велики. Об этом свидетельствует, в
частности, тот факт, что никакие западные фильмы не могут
конкурировать в прокате с отечественной продукцией. Кино сплачивает
индийских зрителей, помогает им осознать свою национальную
общность, оценить масштабы, красоту и возможности своей
страны. В условиях неграмотности масс, практически
отсутствия телевидения и недоступности для многих индийцев таких
культурных ценностей, как театр, музеи, путешествия по стране,
кино здесь выступает именно как «самое важное из всех
искусств» (В. И. Ленин). Это высокое значение индийское кино
сохранит надолго.
В области организационной индийское кино, если судить по
прессе, приближается к национализации. В штате Пенджаб она
была частично проведена еще в 1970 году («Фильм уорлд», № 5,
1970), однако, это штат «некинематографический».
Правительства отдельных штатов давно уже оказывают поддержку
местным кинематографиям: в Ассаме правительство за свой счет
построило студию; в Ориссе, Массоре, Махараштра — оказывает
материальную помощь местному производству; в Мадрасе
видные члены правительства •— сами кинематографисты и т. д.
Оказывая поддержку кинематографии, провинциальные
правительства одновременно берут ее под свой контроль.
По мнению Дева Дьюби («Фильм уорлд», № 6, 1971),
положение таково, что против национализации «ни одна
политическая партия (за исключением, возможно, Мусульманской лиги)
не будет возражать». Особенно категорична в требованиях
национализации молодежь, воспитанная в киношколах. Так, один
из недавних студентов-кинематографистов, отражая общее
мнение своей среды, заявил: «Для развития подлинно
художественного кинематографа требуется строгий контроль правительства
над финансированием производства фильмов и системой их
проката, уменьшение количества картин, ориентирующихся только
на большой кассовый сбор, и изменение всей структуры
кинопроизводства в целом» («Фильм уорлд», № 5, 1971).
Требования национализации кинематографии нарастают с
каждым годом, но, по-видимому, достаточно активны и силы,
выступающие против этого мероприятия.
Сегодня на международном экране индийское кино занимает
уже не то место, что лет десять назад. Музыкальные мелодрамы,
в Бомбее и Мадрасе считающиеся все еще «престижной»
продукцией, мало кто считает достижением национального кино Индии.
Творчество Сатьяджит Рэя, Мринала Сена, Ходжи Ахмет Абба-
са, писателей, сменивших перо на камеру, мастеров калькуттской
школы и «новой волны», наконец, участие в кинопроизводстве
таких известных писателей, как Амритлая Нагар, Р. Сингх Беди,
83

Исмат Чугтан и других, — все это расширило представления,
засвидетельствовало, что у индийского кино есть все основания для
выхода вперед не только по числу выпускаемых фильмов, но и
по их философской наполненности, по глубине отражения в них
жизненной реальности, по их воздействию на мировую культуру.
Местом постоянных встреч индийского кино с мировой
общественностью стали Московский и Ташкентский
международные кинофестивали. На конкурсных и внеконкурсных экранах
прошли многие десятки фильмов, сделанные практически на всех
киностудиях страны, мастерами всех поколений — от мэтров
Аббаса, Капура, Сена до молодых и, очевидно, одаренных
художников Сунила Датта, Адура Гопалакришнана, Базу Четтерджи
и так далее, вплоть до юного дебютанта Риши Капура, младшего
сына Раджа, представителя третьего поколения этой славной в
истории индийского кино семьи.
Особое значение для Индии, как и для других
развивающихся стран, имеет Ташкентский фестиваль, проходящий под
благородным и вдохновляющим девизом: «За мир, социальный
прогресс и свободу народов!» В отличие от Московского,
Ташкентский кинофестиваль носит характер не соревнования, а
дружеской встречи и смотра достижений кинематографий молодых,
делающих по большей части свои первые шаги, пока, конечно,
не имеющих ни малейшей возможности конкурировать с
фильмами развитых стран.
Индийское кино, как мы выше упоминали, не раз получало
высокие награды и в Москве, и в Канне, и в Западном Берлине,
и в Лос-Анджелесе. Тем не менее в силу своей национальной
специфики большинство индийских фильмов также не может
выдержать соревнования с фестивальными, то есть специально
подобранными картинами социалистических стран, США, Италии,
Франции и т. п. Например, неплохой фильм «По своей воле» на
VIII Московском фестивале столкнулся на конкурсном экране с
такими знаменательными лентами года, как «Это сладкое
слово— свобода!» (СССР), «Любовь» (Болгария), «Оклахома»
(США), «Убийство Матеотти» (Италия) и другими. Понятно, что
картина Гопалакришнана оказалась вне внимания жюри, хотя,
заметим, пресса, и не только советская, отметила фильм «По
своей воле» и писала о нем тепло и благожелательно, акцентируя его
социальное звучание.
Другое дело — Ташкент. Здесь Индия выступает в роли
очевидного «кинематографического лидера», так называемого
«третьего» мира. И секрет ее успеха на Ташкентском киносмотре не
только в формальном или даже идейно-художественном
совершенстве того или иного отдельного фильма, хотя и это
немаловажно, но в общих итогах и уроках.
В Ташкенте с большой очевидностью проявляется главный
итог развития индийского кино, итог давно бесспорный для
марксистской критики, — то, что Индия дала всему миру пример со-
84

здания современных видов искусства при бережном сохранении
народных культурных традиций. Этот пример, разумеется, имеет
особое значение для стран «третьего» мира, где сейчас
зарождаются национальные школы кино и куда направляются
значительные усилия громадного пропагандистского аппарата
империализма, поскольку сегодня идеологический, духовный неоколониализм
зачастую предшествует экономическому. Индийские мастера
кино, хотя, конечно, далеко не все, дают своим младшим коллегам
из развивающихся стран уроки того, как фильмы должны и могут
служить задачам национального прогресса, просвещения и
воспитания масс, борьбы за культурную самобытность.
В беседе с журналистами известный африканский
кинорежиссер и писатель Сембен Усман, отмечая решающее влияние на
его творчество советского кинематографа (Усман, заметим,—
ученик Марка Семеновича Донского), увлеченно говорил о
«бесконечной сокровищнице опыта, накопленного индийским кино и
поучительного для всех нас». Не принимая эстетику бомбейских
и мадрасских фильмов, которую он определил как
«нереалистическую», Усман обратил внимание на то обстоятельство, что
индийские картины внутри страны идут вне всякой конкуренции.
«Это то положение, — отметил Усман, — к которому мы все
стремимся в Черной Африке».
Деятелей кино Латинской Америки, которую Голливуд
издавна считает своим бесконтрольным рынком сбыта, в этом круге
вопросов в первую очередь привлекает та решительность, с
которой индийская общественность остановила в своей стране
распространение западных антигуманных и аморальных
произведений.
Однако опыт развития индийского кино имеет и более общее,
можно даже сказать — общечеловеческое значение в отношении
национальных судеб так называемых экранных искусств в наше
время.
Сегодня в условиях идеологической конфронтации двух
социальных систем и в обстановке крушения старой колониальной
системы, вызвавшего появление множества молодых государств,
вопросом первостепенной важности стало возрождение,
укрепление и полное развитие тех национальных культур, которые были
угнетены, а то и полностью задушены колониализмом.
Империализм не заинтересован в культурной независимости
развивающихся стран также, как и в их политической и
экономической самостоятельности. Не случайно именно в период
крушения колониализма на Западе получили хождения концепции,
утверждающие, что мир сегодня — просто «глобальная деревня»
(М. Макмоен) и что в «век электронных искусств» кино и другие
массовые средства коммуникации «не имеют отечества» (Э. Ван
Ден Хааг). За всеми этими словами скрывается прозрачное
желание посадить все развивающиеся страны на тот «идеологический
паек», который им будут поставлять кино- и телевизионные сту-
85

дии Нью-Йорка, Лондона, Парижа, Токио. И надо признать, что
многие молодые государства Азии, Африки и Латинской
Америки сталкиваются с громадными трудностями при возрождении и
развитии своих национальных культур.
Тем более важен опыт Индии, своими успехами
опровергнувшей утверждения западных социологов и искусствоведов
относительно того, что при развитии глобальных средств связи
произведения экранных искусств утрачивают будто бы национальный
характер. Опровержение ведь идет именно со стороны
развивающейся страны.
Индийское кино заслуживает того, чтобы быть в центре
внимания не только зрителей, но и исследователей.

СОДЕРЖАНИЕ
4 ФЕНОМЕН
ИНДИЙСКОГО КИНО
8 ПРОИЗВОДСТВО И ПРОКАТ
Ц ГОСУДАРСТВЕННОЕ
КИНОПРОИЗВОДСТВО
14 ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКТОР
30 «ГОЛЛИВУД»
ИНДИЙСКОГО КИНО
37 ПЕРЕД ЛИЦОМ МИРА
41 АКТЕРЫ И «ЗВЕЗДЫ»
45 «НОВАЯ ВОЛНА»
49 КАЛЬКУТТСКАЯ ШКОЛА
57 АВТОРИТЕТ САТЬЯДЖИТ РЭЯ
75 ФИЛЬМЫ НА ЯЗЫКАХ
НАРОДНОСТЕЙ
81 ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

•СОБОЛЕВ Ромил Павлович
кино индии
Первое знакомство
Редактор Э. Болгарина
Художник Н. В и с т и
Обложка художника И. Красильникова
Художественный редактор А. Курбачевский
Технический редактор О. Завьялова
Корректоры М. Рюриков а, Т. Титова
Подписано в печать 1/XI 1976 г. А01817. Формат
60X90Vi6. Печ. л. 5,5. Уч.-изд. л. 5,38. Тираж
20 000 экз. Зак. 824. Цена 55 коп.
СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
БЮРО ПРОПАГАНДЫ СОВЕТСКОГО КИНОИСКУССТВА
Москва, ул. Черняховского, 3.
Ярославский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств,
.полиграфии и книжной торговли. 150014, Ярославль, ул. Свободы, 97.