Фероз Рангунвалла
КИНО ИНДИИ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
ПАНОРАМА ИНДИЙСКОГО КИНО
(Под редакцией М. Л. Салганик)
Перевод с английского
Москва
"Радуга"
1987

ББК85. 374 (3)
Р22 V '
Послесловие Р. П. Соболева
Редактор Ю. А. Козловский
Фероз Рангунвалла и др. Кино
Р 22 Индии. — Пер. с англ./Поелесл. —
Р. П. Соболева. — М.: Радуга,
1987. - 384 с.
Сборник посвящен
крупнейшему по количеству
выпускаемых фильмов кинематографу
мира —кино Индии. В книге
анализируется почти вековая
история развития этого вида
искусства, приводятся интервью
с выдающимися деятелями
индийского кино, материалы о
современном его состоянии.
Книга содержит обширнейший
фактический материал и
рассчитана на всех, кто интересуется
историей зарубежного
кинематографа.
К ^Г^Щ117 084-87 ББК 86. 374 (3)
030 (01)-87
© Aruna Vasudev, Philippe
Lenglet. Indian Cinema Superba-
zaar,1983
© Firoze Rangoonwalla. Indian
Cinema. Past and Present, 1983
© Составление, перевод,
послесловие издательство "Радуга",
1987

Фероз Рангунвалла
^И- ПРОШЛОЕ и НА

НАЧАЛО ИНДИЙСКОГО КИНО
(1896-1899 годы)
Тот день ничем не отличался от других, обычный
бомбейский день. Но, хотя никто этого и не заметил, он
ознаменовал собой наступление бурной эры активного
воздействия на массы. Во вторник, седьмого июля
1896 года публика познакомилась с феноменом,
которому суждено было развиться и с неслыханной ранее
силой заворожить все население полуострова Индостан.
В южной части Бомбея, некогда занятой городскими
укреплениями, а потому и поныне зовущейся Фортом,
есть деловой и торговый квартал под названием
"Черная Лошадь" — там перед музеем стоит статуя
махараджи на черном коне. Представители элиты бомбейского
общества — и англичане, и индийцы — днем часто
заходили в Форт, а по вечерам обыкновенно проводили
время в таких местах, как отель Уотсона. Именно здесь
в тот достопамятный вечер и родился индийский
кинематограф.
Дебют нового изобретения, которому предстояло
стать важнейшим средством развлечения и
коммуникации XX века, особой сенсационностью не отличался.
В нашей стране изобретение известно не было, хотя,
может быть, кто-то и слышал или читал о заграничных
экспериментах, целью которых было, основываясь на
принципе "постоянства видения", привести в движение
статичное изображение. В Индию кино явилось как
вечернее развлечение.
И "Тайме оф Индиа" возвестила в то утро
появление "синематографа" в колонке развлечений, рядом
с анонсами театральных спектаклей, варьете и
рекламой бренди и виски. Сеанс объявлялся "дивом века"
и "одним из чудес света". В Бомбей чудо света завезли
разъездные агенты фирмы братьев Люмьер из Франции.
Братья, пионеры кино, усовершенствовали свой способ
изготовления "живых фотографических картин" и
всего год назад впервые продемонстрировали их в
Париже.
В Америке этим еще раньше занялся Томас Эдисон,
который сконструировал "Кинетоскоп"— устройство,
предназначенное для одного зрителя, показавшее,
однако, чем может стать кино. Но только в 1896 году
4

американской публике был впервые предложен показ
ленты через кинопроектор.
Приблизительно в то же время, в 1895—1896 годах,
новое изобретение — в его основу легли принципы
устройства Эдисона— усилиями Роберта Пола появилось
в Англии; в Германии же был представлен "Биоскоп"
Макса и Эмиля Складановских.
"Синематограф", запатентованный братьями
Люмьер, ведет свое происхождение все от той же
машины Эдисона, но братья — Луи и Огюст — сумели
значительно усовершенствовать ее. Располагая
достаточным количеством оборудования и коротеньких лент,
они первыми взялись за поиски новых рынков для
своей продукции и с самого начала сделали кино
международным явлением. Благодаря этому такая
страна, как Индия, находившаяся тогда под
колониальным владычеством, смогла увидеть движущиеся
картинки примерно через год после первых
демонстраций в Европе и всего через три месяца после первого
публичного показа в Америке.
Картинки, замелькавшие в тот вечер в
бомбейском отеле Уотсона, стали первым индийским
кинопросмотром, а те, кто собрался посмотреть их, —
первыми кинозрителями. Программа началась с ленты
"Синематограф", представлявшей зрителям новинку,
затем последовали "Прибытие поезда", "Морское
купание", "Снос дома", Табочие, выходящие с
фабрики" и "Дамы и солдаты на колесах".
В день давали четыре сеанса, билет стоил одну
рупию. На пятый день программа сменилась — пошли
новые фильмы из обширного репертуара Люмьеров:
"Кормление ребенка". "Радость парижских базаров",
"Уличные танцовщицы Лондона", "Ныряльщик",
"Треви переворачивает суповую миску" и "Карточное
сражение". Некоторые из этих лент были показаны в
Бомбее снова, — 7 июля 1971 года, на "Платиновом
юбилее",— и послужили яркой иллюстрацией того,
с чем семьдесят пять лет назад кино пришло в Индию.
Начиная с 11 июля 1896 года люмьеровские
фильмы регулярно пошли в театре "Новелти", а билеты
стали продаваться по разным ценам, в зависимости от
качества мест: две рупии в партер, ложи и бельэтаж,
рупию на галерку и полрупии — на задние ряды. В
каждый сеанс теперь включалось по дюжине фильмов.
Через две недели поступили в продажу новые билеты —
четверть рупии на галерку — и открылись специально
оборудованные ложи для женщин, соблюдавших обы-
5

чай закрывать лицо. Через месяц к изображению
добавилась музыка — во время сеансов играл оркестр под
управлением Симура Дова, — а число фильмов выросло
до двадцати.
Потрясающая новинка, реальность в движении,
привлекала к себе восторженные толпы все тридцать
пять дней, пока первая кинопрограмма шла в Бомбее.
Показ — но отнюдь не контакт Индии с
кинематографом — закончился 15 августа. В начале 1897 года
возродился интерес к кино, когда в театре "Гейети"
был установлен "Витуграф" Стюарта и
демонстрировалось четырнадцать фильмов за сеанс. Понемногу
демонстрации фильмов стали обыденным явлением,
поскольку заезжие коммивояжеры все время
привозили новую технику и новые увлекательные фильмы.
Даже тонированные фильмы уже были в те времена:
театр "Тиволи" анонсировал ленту "Канкан" — "в
натуральном цвете". Показы шли под фантастическими
наименованиями, например: "Мото-фотоскоп" Хьюза,
"Андерсоноскопограф" профессора Андерсона, "Биур-
ниальная оптическая диорама" и прочее. Они
устраивались в театрах, в залах, подобных залу "Института
Фрамджи Ковасджи", в знаменитом зале Ратуши и под
тентами на лужайках городских парков.
Иные из картин привлекли к себе большое
внимание и приобрели популярность, например
"Юбилейное шествие", лента, показанная в 1897 году, о
которой говорили, что это достоверное отображение
яркого события в жизни Англии. Кинокамера начала
выполнять функцию летописца новостей и важнейших
явлений.
Волнующие перспективы, открытые показом
заграничных фильмов, захватили воображение
предприимчивых людей и в самой Индии. В числе самых первых,
открывших собственные заведения, оказались фирмы
"Клифтон и компания. Фотографы", устраивавшая
киносеансы в фотоателье на Мидоуз-стрит, 58, а также
"П. Метцер и компания", "агенты по фильмам и
проецирующим машинам", как они себя именовали,
которые, помимо кинопросмотров, предлагали свои услуги
по проявлению и печатанию пленки. Однако куда
большее значение для будущего индийского
кинематографа имели приезды иностранных операторов с
камерами и проекторами (часто соединенными в одном
аппарате) — красота индийских пейзажей оказалась
прекрасным источником для утоления вечной жажды
нового материала для съемок.
6

Первые две ленты этого типа, которые нам удалось
обнаружить, назывались "Кокосовая ярмарка" и
"Наша Индийская империя", в которой были сняты
исторические памятники Дели и знаменитая Имамба-
ра в Лакнау. Обе ленты были сняты неизвестными
операторами в 1897 году.
В Калькутте произвел большое впечатление
профессор Стивенсон, когда в октябре 1898 года он
впервые продемонстрировал свой "Биоскоп" в
"Стар-тиэтр", где фильмы шли после популярных
спектаклей. Кинопрограмма, в которую входили
"Смерть Нельсона", "Похороны Гладстона" вместе
с такими "соблазнами", как цветной "Змеиный танец"
некой мисс Фуллер, шла целый месяц, после чего
профессор решил, что будет еще лучше, если он снимет
что-нибудь из того, что представляет особый интерес
для местной публики. Его выбор сразу же пал на
танцевальную сцену "Цветок Персии" из оперы
"Тысяча и одна ночь", которая с успехом шла на
бенгальском языке на сцене того же "Стар-тиэтр".
Фильм стали показывать вместе с другой лентой:
"Бой быков в Испании".
Через месяц, в декабре 1898 года, в "Стар-тиэтр"
пошел еще один фильм, снятый здесь профессором:
"Индийская панорама", которая включала в себя
шествие Парешнатха по калькуттским улицам. И почти
в то же самое время тем же самым в Бомбее занимался
другой профессор. Профессор Андерсон привез в
Бомбей свой "Скопограф", работавший на
электричестве (и который, по его утверждению, видела сама
королева Виктория). Программа включала в себя две
индийские ленты: "Прибытие поезда на бомбейский
вокзал" и "Скачки в Пуне, 1898", где были сняты
первый и последний заезды в скачках на
Губернаторский кубок. В начале 1899 года П. А. Стюарт,
показывавший свои фильмы в "Тиволи", объявил о новых
"местных сценах", которые, как он утверждал, были
"просты, очень хороши и всякий раз вызывают гром
аплодисментов' \
Настало время и самим индийцам заняться съемкой
коротких лент. Первый шаг сделал Харишчандра
С. Бхатвадекар, более известный под именем Саве-
Дада. Он занимался фотографией и торговлей
фотооборудованием, жил при магазине недалеко от Кеннеди-
Бридж. Он уже занимался демонстрацией фильмов; у
него был ручной проектор, с которым он разъезжал
по частным домам, колледжам и школам, показывая
7

короткие заграничные ленты. Иногда он устраивал
демонстрации и в различных бомбейских залах, пока
ему не пришла в голову мысль приобрести за границей
кинокамеру и начать снимать собственные фильмы.
По словам Ханифа Шакура, взявшего у Саве-Дады
интервью в 1954 году для еженедельника "Скрин",
пионер индийского кинематографа купил в Англии
камеру 'Таили". Затем Саве-Дада свел вместе двух
знаменитых борцов и снял их в фильме, который и
назвал "Борцы". Он не подозревал, что творит Историю,
снимая первые ленты индийского национального кино.
Второй фильм был об ученых обезьянках и их
дрессировщике. Можно найти упоминание об обоих
фильмах в колонках объявлений газет на английском
языке и языке гуджарати за ноябрь—декабрь 1899 года.
Таким образом, родившись в отеле Уотсона, кино за
четыре года существования заметно выросло и
приобрело себе постоянных поклонников. Теперь во время
каждого сеанса показывали до двадцати пяти лент под
аккомпанемент "фортепианной и скрипичной музыки
в исполнении европейских дам". О картинках писали,
что они были "совсем как в жизни, натуральной
величины, яркие, четкие, смешные и абсолютно не мигают".
Усовершенствовались методы демонстрации фильмов.
Применялось электричество, о чем объявлялось с
большой гордостью, хотя, когда капризное динамо
выходило из строя на самом интересном месте,
приходилось возвращаться к старому источнику света,
извиняясь перед публикой.
Привозные фильмы делались все разнообразней:
мастерство махараджи Ранджита Сингха, играющего
в Англии в крикет, страшные эпизоды греко-турецкой
войны и особенно популярные игровые ленты, такие,
как "Ноев ковчег". Уже в те времена делались
попытки добавить к фильмам звук —в 1899 году для этой
цели применялся "Микрофонограф" Беттчини, впервые
предложенный профессором фон Гейером. Аппарат
соединял изображение с музыкой и речью. К этому
времени газета "Тайме оф Индиа" начала публиковать
обзоры кинопрограмм в разделе "Новости города и
провинции". А Саве-Дада увенчал успех
кинематографа первыми индийскими фильмами, которые он
выпустил в последние месяцы последнего года XIX
столетия.
8

ДЕСЯТИЛЕТИЕ КОРОТКОМЕТРАЖНЫХ ФИЛЬМОВ
(1900-1909 годы)
Занималась заря нового столетия в истории
человечества — столетия, которому предстояло внести
радикальные перемены во все стороны жизни
большинства стран мира. Кинематографу же было суждено стать
важнейшим инструментом фиксации, отображения и
даже активизации многих реформ и революций. Кто
мог предполагать, что технический курьез,
создававший мигающие изображения на белой простыне,
вырастет в самое могущественное средство
развлечения, просвещения и коммуникации XX века?
Первый день нового, 1900 года был отмечен в
Бомбее новой программой в "Тиволи", где при
помощи "Проецирующего кинетоскопа" Эдисона было
показано двадцать пять картин, в том числе "Фатима,
индийский танец", скорее всего, заграничного
производства. Играл струнный оркестр.
Через месяц в "Новелти" появился "Новый
биоскоп" со ста двадцатью сюжетами, среди которых
была и съемка текущих событий в Южной Африке.
События в Трансваале и англо-бурская война давали
много киноматериала, и ленты на эту тему пользовались
особым спросом. В Индию приезжало множество
антрепренеров, устраивавших киносеансы под различными
названиями. Показывали разное: движущиеся предметы
или пейзажи, интересные события, новости, иногда —
маленькие игровые сценки. Это были свидетельства
потенциальных возможностей кино, предвестники трех
основных направлений его развития: хроникального,
документального и игрового.
В середине 1900 года еще один индиец занялся
сначала демонстрацией фильмов, а потом их
производством, сняв несколько сюжетов. Это был
мусульманин Ф. Б. Тханевала, инженер-электрик по
образованию, торговавший проекторами, фонографами и
тому подобным в Калбадеви. Покупали его товары в
основном богатые и знатные семьи, которым хотелось
иметь эти вещи в личном владении —для развлечения
или из соображений престижа. Иногда оборудование
выдавалось для благотворительных просмотров —
например, в пользу голодающих во время голода в
Бомбейском президентстве. Тханевала был владельцем
процветающего дела, когда начал устраивать в "Тиволи"
просмотры собственных фильмов, в том числе сцен
бомбейской жизни, которые снимались с затратой
9

большого труда и денег. Он называл свои просмотры
"Большой кинетоскоп Тханевалы". Лента
"Великолепные новые виды Бомбея" была посвящена городским
достопримечательностям, а "Мусульманское шествие"
запечатлела ежегодную праздничную процессию на
людной улице Калбадеви.
Гуджаратская газета "Джам-е-Джамшед" поместила
большую рецензию на фильмы, с похвалой отозвавшись
о предприимчивости Тханевалы, отметив, однако,
недостаточную яркость некоторых сцен из-за слабого
освещения. Тханевала — которому по праву
принадлежит второе место в деле развития индийского
кинематографа после Саве-Дады — в целом добился успеха,
хотя почему-то и не развил его. Саве-Дада, наоборот,
после некоторого перерыва, вызванного нехваткой
либо денег, либо возможностей, в начале 1901 года
сделал еще один фильм — о возвращении из Англии
доктора Р. П. Паранджпайи, первого индийца,
отличившегося в математике в Кембридже. Прием в его честь
состоялся в доме Нароттама Мораджи Гокулдаса,
и фильм запечатлел математика с хозяином дома,
с Гопалом Кришной Гокхале, сэром Бхалчандрой
Бхатвадекаром и другими. Саве-Дада снял и встречу
сэра М. М. Бхавнагри на причале Аполло, а также
прием, устроенный в его честь. К тому времени Саве-
Дада уже успел приобрести знаменитый аппарат
Люмьеров, которым можно было снимать, печатать и
показывать фильмы. Эта редкая модель до недавних пор
хранилась в семье Саве-Дады — старейшее
кинооборудование, применявшееся в Индии. Этим же аппаратом
он снял в конце 1901 года фильм об обновлении храма
огнепоклонников-парсов Аташ Бехрам на базаре
Чира. Все эти сюжеты входили в программу, которая
демонстрировалась в театре "Гейети" и в других местах.
В первые месяцы того же, 1901 года
кинематографом увлекся еще один человек — бенгалец Хиралал
Сен, которому хотелось открыть новые возможности
кино. Хиралал и его брат Мотилал совместно владели
"Ройал кинетоскопом" и с большим успехом
прокатывали не совсем обычные импортные фильмы в
калькуттском "Классик-тиэтр" начиная с декабря
1900 года. Привозные ленты фигурировали на афишах
бок о бок с популярными бенгальскими театральными
постановками. Видимо, это сосуществование, так же
как попытка профессора Стивенсона сделать фильм
на индийскую тему, для чего он снял свой "Цветок
Персии", натолкнуло Хиралала Сена на мысль об
10

экранизации сцен из популярных пьес. Он сделал
семь фильмов — семь сцен из таких спектаклей, как
опера "Али-баба" и трагедия на социальную тему
"Сарала". Все семь фильмов были впервые показаны
в феврале 1901 года и шли по тем же дням, что и
постановки, фрагментами которых они являлись.
Это сочетание кино с театром оказалось удачным
открытием, если судить по зрительскому интересу.
Братья Сен не оставили своих успешных занятий
кинопрокатом заграничных фильмов, сферы, в которой
они добились известности. Помимо сеансов в "Классик-
тиэтр", они организовали систему частных просмотров
по контрактам и много разъезжали по стране. Сены
внесли немало усовершенствований в технику
демонстрации и собрали большое количество разнообразных
импортных лент. Хиралала Сена называли "наш
несравненный ученый-исследователь", а компанию "Ройал
кинетоскоп" — "золотыми медалистами". В перечне их
заслуг числился показ кино в доме Рабиндраната
Тагора, среди зрителей были члены Верховного суда,
вице-король, махараджи, аристократические семьи.
У братьев Сен имелось много почетных грамот от
знатных клиентов и восторженных отзывов прессы.
Компания активно действовала в течение всего
1902 года.
В январе 1903 года Хиралал Сен представил публике
новую серию фильмов под названием "Сценки из
индийской жизни". Для демонстрации фильмов был
применен новый аппарат, о котором говорили, что он
стоил больших денег и что его появлению
предшествовала долгая исследовательская работа братьев Сен.
Среди фильмов были "события из индийской истории,
сюжеты индусской мифологии, бытовые сценки и цветы
нашей театральной сцены"... В середине года Хиралал снял
еще несколько фильмов —танцевальные сцены из
постановок "Али-баба", "Метание души" и "Золотые сны".
К этому времени в Калькутте уже находился
У. X. Палфорд со своим "Палфраграфом", который
демонстрировал короткометражные игровые сюжетные
фильмы типа "Гулливера" или знаменитой фантазии
Мельеса "Путешествие на Луну".
Были там, конечно, и многочисленные хроникальные
сюжеты, наибольшей популярностью среди которых
пользовались "Дарбар в Дели" и "Коронация". В том
году в Бенгалии был страшный голод и мор, спектаклей
и киносеансов было мало, но ослепительное зрелище
делийского дарбара (приема во дворце) все равно при-
11

влекло толпы любопытных. Снимать торжественный
парад махараджей съехалось множество операторов,
в том числе и Саве-Дада. Индийских кинематографистов
сильно раззадорил успех английских фильмов о
коронации Эдуарда VII и королевы Александры. Все
говорило за то, что делийское шествие окажется
событием не менее ярким. Иностранные фирмы, например
"Американский биограф", договорились о съемке
церемонии и о демонстрации фильма в самые короткие
сроки. Действительно, в течение некоторого времени
"Дарбар в Дели" заполнял собой кинопрограммы.
Саве-Дада предпринял поездку по стране, показывая
фильм о дарбаре и другие ленты в Мадрасе, Мангалуру,
Гоа, Бельгауме, Колхапуре и других городах.
В Индии часто смотрели игровые сюжетные фильмы,
сделанные за границей. Хотя они были короткими, в
них обыкновенно была фабула, в основе которой
лежало историческое или современное событие,
воспроизведенное и сыгранное перед камерой. Среди самых
первых фильмов такого типа, показанных в Бомбее
в январе 1898 года, были "Смерть Нельсона", "Ноев
ковчег" и "Лондонская пожарная команда". В январе
1901 года Сид Хардинг и "Американская синеографи-
ческая компания" демонстрировали в Калькутте, в
"Минерва-тиэтр", привезенную из Европы ''Жанну
д'Арк" Жоржа Мельеса. "Жанна д'Арк"
рекламировалась как продолжительный фильм в двенадцати
сценах, но на самом деле шел он около двадцати минут,
длиной был в тысячу футов, а заплачено за него было
тысяча рупий— столько запросил импортер. Но все-
таки это оыл самый длинный из всех фильмов,
увиденных к тому времени Индией.
В октябре 1901 года за "Жанной д'Арк" последовал
знаменитый фильм "Жизнь Христа",
демонстрировавшийся в Бомбее в "Институте Фрамджи Ковасджи",
который позднее был превращен в "Веллингтон-тиэтр".
"Жизнь Христа", трогательная мистерия, вновь
поставленная позднее, вдохновила Д. Г. Пхальке на создание
его эпохальных игровых фильмов. В январе 1902 года
пошел "Аладдин и его волшебная лампа", в марте
1903 года— "Али-баба и сорок разбойников",
предлагавшийся вниманию зрителей как "полная пьеса".
Калькутта увидела "Путешествие на Луну" Мельеса и
"Гулливера" в конце 1903 года, а "Наполеона
Бонапарта", "Спящую красавицу" и того же "Аладдина" —
в начале 1904 года. Эти фильмы демонстрировались
годами в разных городах.
12

Однако производство собственно индийских
фильмов еще несколько лет ограничивалось
короткими документальными лентами. В 1905 году
кинопрокат и производство фильмов получили новый
стимул к развитию, когда Дж. Ф. Мадан, старейшина
театрального мира Калькутты, создал компанию "Эль-
финстон биоскоп". Впоследствии она была
преобразована в 'Театры Мадана", в колоссальную империю,
выпускавшую и прокатывавшую в собственных
кинотеатрах большое число фильмов. К числу первенцев
компании, впервые названных "свадеши"—
"национальными" фильмами, относится кинорепортаж о
политическом митинге и демонстрации в связи с разделом
Бенгалии. Снял его Джотиш Сар кар, первый
профессиональный оператор Индии. Во втором фильме было
показано событие, происходившее в Калькутте тех лет
ежедневно, открытие и закрытие моста Хаура.
Компания выполняла и частные заказы, продавала и
сдавала напрокат "Биоскопы" и фильмы. Среди
другого оборудования у компании был и "Пронофон
Гомона", новинка, добавлявшая речь и песни к
фильмам, которая в течение некоторого времени действовала
в "Коринтиан-тиэтр".
На протяжении всего 1906 года компания "Эльфин-
стон" почти полностью держала в своих руках
производство фильмов. Сначала была сделана целая
кинопрограмма о визите принца Уэльского в Калькутту.
Визит, по утверждению компании, "был запечатлен на
пленку по специальному разрешению полиции".
Зрители могли видеть прибытие принца и принцессы
на пристань Принсеп, официальные и неофициальные
приемы, парад имперских кадетов, церемонию
прокламации, принца Уэльского вместе с вице-королем Индии
и его свитой, посещение ипподрома, церемониал
закладки первого камня в фундамент мемориала
королевы Виктории. Через несколько месяцев были
завершены и начали демонстрироваться другие фильмы:
"Большое шествие Парешнатха", "Омовение у Хаура",
''Жертвоприношение козла в храме Калигхат", а также
довольно игривая лента "Танцовщицы Индии". Был
сделан и фильм "Масонское шествие" — масоны в
парадных одеяниях, усыпанных драгоценностями, с
регалиями, символизирующими различные масонские
ложи Англии, а во главе— "Великий мастер в
окружении знаменосцев и меченосцев".
Компания "Эльфинстон" поместила в газете
"Амрита Базар Патрика" объявление, от которого
13

нынешние историки кино могли бы потерять покой:
тридцать тысяч футов бывшей в употреблении пленки
продавались по цене три аны за фут. Какое сокровище
можно было приобрести за какие-нибудь пять тысяч
рупий! Но в те времена фильмы не считались ценностью,
которую надо хранить, да и хранить их считалось делом
опасным. В том же году был снят приезд в Калькутту
одного из лидеров национально-освободительного
движения Локаманья Тилака*. Фильм шел в "Стар-тиэтр",
но имена его создателей не удалось установить. Тилак
совершает ритуальное омовение в водах Ганга, затем
его приветствуют выдающиеся люди Бенгалии. В
Бомбее же был большой ажиотаж вокруг
"Парижского синематографа", сеансы которого устраивались
под полотняным тентом на эспланаде. В этой
программе преобладали иностранные короткометражные
фильмы под броскими названиями, которые
рекламировались с указанием длины ленты в футах.
Максимальная длина составляла от семисот до девятисот
пятидесяти футов. Примерно через три месяца в
программу были добавлены "Сцены туземной жизни
Индии"— "малабарские заклинатели змей, девушки-
жонглеры и танцовщицы". Кто делал эти фильмы —
тоже неизвестно.
С 1907 по 1909 год число фильмов, делавшихся
в самой Индии, было ничтожным. Компания "Эльфин-
стон" сняла в 1907 году хроникальный фильм "Проезд
кабульского эмира", оператор бомбейской компании
"Эксцельсиор кинематограф" в 1908 году снял фильм
о наводнении в Хайдарабаде, а в 1909 году был сделан
еще один фильм: "Виды Бомбея". По какой-то причине
зачинатели индийского кино не проявляли активности
в этот период. Хиралал Сен и его компания "Ройал
биоскоп" занимались прокатом иностранных фильмов.
Программы Сена достаточно широко рекламировались
в печати, и если бы он действительно предпринял
попытку снимать фильмы, как полагают некоторые
источники, то это, безусловно, нашло бы отражение
на страницах газет, хотя бы в объявлениях, которые
давал он сам. Вяло шла работа и у Саве-Дады, если не
считать его разъездов по стране с показом таких лент,
как "Жизнь Христа", "Аладдин" и "Али-баба". О двух
последних он сам потом вспоминал как о самых
популярных иностранных фильмах из тех, что прошли через
его руки. Саве-Дада говорил, что получает фильмы
непосредственно из Парижа и Лондона. Работал он
всегда один: демонстрация ленты и все прочее —все
14

делал сам. К 1907 году у него созрел дерзкий план:
сделать художественный фильм о рождении бога
Кришны. Однако смерть брата, который во всем
помогал Саве-Даде, была для него тяжелым ударом,
и замысел так и не был осуществлен. Позднее он
продал свою первую камеру (модель братьев Райли)
А. П. Карандикару, одному из партнеров компании
"Патанкар, френдз и К°". На этом он окончательно
простился с национальным индийским
кинопроизводством, начало которому сам же и положил. Другим
смельчакам предстояло прокладывать путь в
индийский кинематограф художественным фильмам.
НАЧАЛО РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ
ФИЛЬМАМИ
(1910-1919 годы)
Когда новый век вступил в свое второе десятилетие,
не было ни единого обнадеживающего признака,
который мог бы предвещать появление индийского
художественного кино, фильма сюжетного, нормального
метража, что по тем временам должно было составлять
минут тридцать-сорок. Тем не менее еще до окончания
этого десятилетия были созданы индийские
художественные фильмы — сначала в Бомбее, затем в
Калькутте, Мадрасе.
В первые два года короткометражные фильмы
удерживали свои позиции в качестве единственного
вида продукции, производимого внутри страны.
Индийские кинематографисты и сотрудничали, и
соперничали со своими иностранными коллегами в съемке
"живых картин", хроникальных событий, которые
представляли зрелищный интерес. Хотя возможностей
такого рода было не так уж много, некоторые события,
избиравшиеся для съемки, могут, по сути дела,
служить иллюстрацией того, как кино открывало себя
в качестве инструмента запечатления новостей, способа
документировать время. Что могло быть интереснее,
чем волнующая и достоверная съемка события, с
помощью которой оно представало таким, каким было
на самом деле? В 1910 году, помимо съемки ежегодного
мусульманского праздника мухаррам в Дели, которая
делалась по заказу бомбейского "Эксцельсиор
кинематограф", большое внимание привлек сюжет "Бегство
далай-ламы".
15

"Эксцельсиор кинематограф" объявил эту ленту
"гвоздем сезона". В ней рассказывалось о побеге
духовного главы тибетцев от китайских преследований
под защиту правительства тогдашней Британской
Индии в Дарджилинг и о приеме, который был там ему
оказан. И религиозная, и зрелищная стороны события
в фильме были использованы в полной мере, камера
следовала за "большой процессией священнослужителей
в ослепительных одеяниях и светских
высокопоставленных лиц, запечатлевая проявления неслыханного
религиозного энтузиазма". С исторической точки
зрения на пленке было зафиксировано событие,
которому много лет спустя суждено было повториться
почти без изменений — только далай-лама бежал в
свободную Индию. "Бегство далай-ламы" было
показано и в Калькутте через месяц после показа в Бомбее —
все той же компанией "Эльфинстон".
В 1911—1912 годах внимание операторов и
прокатчиков было сосредоточено на другом событии, связанном
с британской королевской фамилией, — дарбаре в Дели,
втором после 1903 года. После смерти Эдуарда VII,
старшего сына королевы Виктории, и восшествия на
престол Георга V потребовалась новая коронация с
поездкой по Индии для утверждения силы и величия
Британской империи. Визит Георга V с супругой в
самом конце 1911 года был крупным событием, и
кинокомпании соперничали, стремясь во что бы то ни
стало первыми снять и выпустить на экран
хроникальную ленту. Кинематограф уже явно дозрел до того,
чтобы публика была вправе ожидать возможности
увидеть запечатленную на пленке коронацию, и
кинокомпании ухватились за это дело.
Состоялась коронация в Англии, и через полгода
возбужденного ожидания—в это время Индия смотрела
фильмы об этом событии — пришло время для
создания ленты "Их императорские величества в Индии".
Их императорские величества должны были прибыть
в Бомбей и проследовать оттуда в Дели и Калькутту.
"Эксцельсиор кинематограф" договорился с фирмой
"Баркер моушн фотографи" и немедленно объявил:
"Наши операторы на месте. Отснятая пленка будет
сразу же проявлена и показана через рекордно
короткое время, через несколько часов после события.
Мы оборудовали для этого специальные помещения и
привезли операторов из Лондона". "Ройал опера хауз",
открывшийся всего за несколько месяцев до этого,
тоже гордо заявил: "Предприятие, не имеющее преце-
16

дентов в анналах Бомбея... событие государственной
важности можно будет посмотреть на экране нашего
кинотеатра уже 3 декабря". К сожалению, кинотеатру
не удалось выполнить свое широковещательное
обещание, вина за что была возложена на "транспортные
пробки", и "Эксцельсиор" победил, показав хронику
в тот же вечер.
Хвастаясь победой, "Эксцельсиор" сообщал, что
вопреки всем проблемам, связанным с индийским
климатом, два оператора, Яте и Реймонд, сумели
проявить и напечатать пленку за необычайно короткое
время: за три с половиной часа после окончания
процессии, проследовавшей в пять часов. Чтоб добиться
этого, пришлось арендовать специальный трамвай,
в котором операторы следовали за шествием, доставить
в лабораторию три тысячи фунтов льда для
поддержания в ней прохладной температуры, операторы не
ложились спать, пока не закончили всю работу. Зрители
увидели церемониал прибытия короля, заснятую с
трамвая процессию, проследовавшую от Госпиталя до
Хорнби-роуд, танец, исполненный девушками-зороаст-
рийками, и уличную толпу, забившую тротуары.
'Тайме оф Индиа" восторженно откликнулась на
фильм, особо отметив, что короля можно было увидеть
вблизи.
"Ройал опера хауз" потерпел поражение — там
фильмы об этом событии скромно пошли только через
неделю. Но чтобы восстановить свой престиж, "Ройал
опера хауз" решил опередить других в съемке дарбара
в Дели, наняв для этого операторов известной
бомбейской фирмы "Бурн и Шеперд". Битва продолжалась.
Хотя на сей раз "Ройал опера хауз" добился своего и
показал хронику 13 декабря, победа его была
сомнительной: "Эксцельсиор" и "Александра" (нанявшие
операторов фирмы "Гомон") выпустили каждый
собственную хронику в тот же самый день. При этом
каждая фирма широковещательно утверждала, что
она—"самая первая". Хроника королевского визита
была вскоре подготовлена и лондонской фирмой
"Варвик трейдинг компани", выславшей в Индию
опытных операторов. И все же самый большой триумф
выпал, без сомнения, на долю "Эксцельсиора",
объявившего об аншлаге в течение восемнадцати дней,
за которые хронику посмотрели пятьдесят пять тысяч
зрителей. Другим рекордом "Эксцельсиора" стал
фильм "Репетиция парада в Калькутте и розыгрыш
Кубка вице-короля" длиной в шестьсот футов.
2-593
17

Как ни странно, но яростная битва за первенство не
затронула Калькутту, куда королевская чета прибыла
в начале 1912 года. В Калькутте была показана хроника
дарбара в Дели, однако съемка королевского визита
была предоставлена местным фирмам. Братья Сен —
Хиралал и Мотилал—с блеском вернулись в кино,
сделав кинопрограмму о событиях, включая приезд
короля и королевы в Амфитеатр, приветствия гаеквара
Индора, низама Хайдарабадского и других индийских
правителей, блистательную процессию, посещение
бомбейской выставки, парад провозглашения, скачки,
большой фейерверк и отбытие из Калькутты. Можно
предположить, что братья Сен разделились и
показывали свою программу "Ройал биоскоп" по разным
кинотеатрам. Кроме братьев, визит "от приезда до
отбытия" освещала компания "Глобтроттер биоскоп"
в "Стар-тиэтр". Братья Сен проработали в кино еще три
года, после чего их фирма прекратила существование,
а в 1917 году безвременно умер Хиралал Сен, и много-
обещавшая карьера этого пионера индийского
кинематографа печально закончилась.
Появились целые толпы предпринимателей,
заполнившие поле деятельности в индустрии развлечений и
сражавшиеся за первенство. Конкуренция, пожалуй,
неотделима от мира кино, и она уже успела заполонить
сферу кинопроката. В шумихе, поднятой вокруг
фильмов о королевском визите, другие индийские
фильмы были оттеснены на второй план. Среди
них — "Свадьба махараджи", демонстрировавшаяся в
1911 году, "Коронация махараджи Холькара в Индоре",
снятая компанией "Гомон", и сделанные "Эксцельсиор
кинематографом" ленты "Прием в саду в честь Шапурд-
жи Брочи", "Ипподром Махалакшми" и "Пожар на
складах хлопка в Колабе" — все они вышли в свет в
1912 году. Большего внимания заслуживает лента
"Бенарес или Каши", снятая неизвестным оператором,
запечатлевшим "сцены жизни священного города
индусов". Фильм демонстрировался в "Америка-
Индиа тиэтр". Другой короткометражный фильм,
"Праздник оога Ганапати", был снят исключительно
для "Синема де люкс", а "Большой крикетный матч
в Бомбее" сделал специалист фирмы братьев Патэ
из Парижа. Иностранные кинофирмы снимали и
присылали в Индию хронику тех событий за рубежом,
которые могли представить интерес для индийцев, как,
например, прием, устроенный для индийских раджей
Ратаном Татой в лондонском Йорк-хаузе в 1911 году.
18

Некоторым иностранным фильмам давались
индийские названия, и местом их действия была Индия —
"Танцовщица Шивы", например. Иной раз случалась
путаница в словах "индийский" и "индейский", как
это произошло с лентой "Индейский судья".
Наряду с театральными помещениями, которые
переоборудовались под кино, стали строиться
кинотеатры. В Бомбее это были "Новелти", "Америка-
Индиа", "Ройал-опера", "Эдвард", "Лакшми" и "Коро-
нэйшн". Кинотеатры всячески заманивали зрителей:
"Тиволи" одним из самых первых стал давать приз
"ребенку из партера, который верно назовет лучшую
картину программы". Впоследствии в качестве призов
стали вручать довольно дорогие вещи: шелковые сари,
велосипеды, часы. На утренние сеансы бесплатно
пропускали ребенка, а иногда и даму, если "с ними
был джентльмен". К 1912 году кино уже
перепробовало все: к немому изображению добавлялась музыка,
синхронизировался звук, вводился цвет.
Владелец одного кинотеатра развешивал по всем
большим бомбейским отелям плакаты с
литографированными картинками, объявляя, что выплатит десять
тысяч рупий всякому, кто сможет доказать, что его
программа не является лучшей, а изображения на
экране — самыми четкими в городе. Естественно,
владельцы кинотеатра оставили за собой право назначать
жюри и решать, кто заслужил приз. При другом
кинотеатре открылись "американские горки" и там
дополнительно брали по две аны за катание. В сезон дождей
все передвижные и палаточные кинотеатры
закрывались. У многих фирм, в том числе у знаменитого
"Эксцельсиора", собственных кинотеатров не было, и
для показа своих программ фирма арендовала
различные помещения. Владельцы кинотеатров все время
придумывали новые способы привлечения зрителей:
объявляли демонстрацию от руки раскрашенных
фильмов, а "Ройал-опера" произвела сенсацию,
использовав "Синемаколор", о котором в 'Тайме" написали:
цвет не нарисован, он сфотографирован с натуры!
Но по-настоящему яростной конкурентной борьбе
еще только предстояло начаться с выпуском
индийских художественных фильмов. Арена борьбы была
подготовлена импортом фильмов из разных стран, на
разные темы, нравившиеся индийцам.
После лент, демонстрировавшихся с 1898 по
1905 год, о которых уже шла речь, появились новые:
"Вендетта", научно-фантастический фильм "Вихрем
2*
19

вокруг света" и "Золушка", сделанные Мельесом.
В феврале 1907 года в Индию был доставлен фильм
Эдвина Портера "Большое ограбление поезда" (снятый
в 1903 году и считающийся первой американской
художественной лентой), за которым последовал
второй его фильм, "Хижина дяди Тома". Ленты
состояли из одной части, шли не более двенадцати
минут и демонстрировались вместе с
короткометражками. Зарубежный кинематограф уже начал обращаться
к популярным произведениям литературы и театра,
что подтверждает появление таких фильмов, как
"Дон Жуан", "Бен-Гур", "Крестное знамение", "Джек и
бобовое зерно", "Ромео и Джульетта". Все они были
показаны в Индии в 1908 году.
Фильмы в те времена поступали из разных стран:
"Генрих VII" — из Англии; "Флория Тоска" и
"Банкнота" вместе с комедиями Макса Линдера иФулсхеда —
из Франции; "Камилла" — из Италии, так же как
итальянские фильмы "Кармен" или пьесы "Похищение
сабинянок" и "Падение Трои". Был показан японский
фильм "Наказание самурая" и даже русские драмы,
такие, как "Камара" и "Дмитрий Донской",
документальный фильм "Металлургия Донецка". Фильмы
присылали в Индию прославленные фирмы и студии:
"Братья Патэ", "Баркер", "Витаграф", "Амброзио",
"Биоскоп", "Нордеск", "Любин" и "Урбан".
Когда в Индию попали первые американские ленты,
такие фильмы, как, например, "Фауст", произвели
впечатление чего-то нового. Тематика импортных
картин была очень широка: "Гамлет", "Отелло",
"Макбет", "Венецианский купец", "Юлий Цезарь",
"Клеопатра", "Нерон", "Наполеон", "Орфей", "Джон
Мильтон", "Дэвид Копперфилд" и даже "Сила печати".
Все они прошли на индийском экране в период между
1909 и 1912 годами. Долгое время длина фильмов
не превышала трех тысяч футов, пока "История двух
городов" не побила все рекорды своими четырьмя
тысячами футов, хотя в 1911 году в "Ройал-опера"
демонстрировалась смешанная программа общей
длиной в восемь тысяч футов.
Таким образом, Индия понемногу приобретала
вкус к художественным фильмам продолжительностью
около часа и была подготовлена к восприятию драмы
на индийскую тему с героями-индийцами. Этот великий
час наконец настал: Р. Г. Торни 18 мая 1912 года
выпустил картину "Пундалик" на экран кинотеатра
"Коронация", располагавшегося на Сендхерст-роуд в
20

Бомбее. Фильм, в основу которого легла легенда о
житии маратхского святого, шел в объединенной
программе вместе с импортным фильмом "Дитя мертвеца".
"Пундалик" стал первым индийским фильмом,
который демонстрировался вместе с другими
художественными лентами. В отзывах на картину подчеркивался
ее "увлекательный религиозный сюжет, популярность
индусской драмы". Зрителям фильм понравился до
такой степени, что после недельной демонстрации
"Коронация" оставила его на вторую неделю— большая
редкость по тем временам даже для иностранных
фильмов. С гордостью говорилось о том, что "почти
половина индусского населения Бомбея посмотрела
фильм на прошлой неделе и мы хотим предоставить
эту возможность и другой половине". И
действительно, кинозал каждый вечер был переполнен. В газете
"Тайме оф Индиа" от 25 мая помещена рецензия на
фильм:
"Пундалик" обладает огромной притягательной
силой для индусов. Это религиозная драма, которую
едва ли найдется с чем сравнить. Программа сделана
настолько хорошо, насколько это вообще возможно".
Историю создания "Пундалик" поведал частично
сам Дада Торни в статье, напечатанной в "Скрин"
от 6 ноября 1953 года. Торни работал продавцом
в отделе электротоваров магазина "Гривз Коттон энд
К°" и активно участвовал в деятельности театрального
клуба. В один прекрасный день другой член клуба,
Н. Г. Читре, генеральный директор типографии "Эдво-
кет оф Индиа", спросил, почему бы не попробовать
экранизировать пьесу "Пундалик".
Идея вызвала энтузиазм у всего клуба. Его члены
обратились в фирму "Бурн энд Шеперд", которая
предоставила напрокат камеру Уилльямсона на четыреста
футов пленки. Камеру должен был обслуживать
оператор по фамилии Джонсон. Актеров, одетых в
примитивные костюмы и грубо загримированных,
привели на открытое место в парке Сетха Мангальдаса
на Ламингтон-роуд. В своей игре они пользовались
жестами и мимикой в стиле французского актера
Фулшеда. Картина была быстро снята и вышла на
экран без всякой цензуры, поскольку таковая тогда
просто не существовала.
Ясно, что раз "Пундалик" имеет сюжет, специально
разыгранный перед камерой актерами в костюмах и
в гриме, то фильм это игровой, и поэтому именно его
следует считать первым индийским художественным
21

фильмом, ровно на год опередившим "Раджу Хариш-
чандру" Д. Г. Пхальке. Это означает также, что Индия
увидела свой первый игровой фильм раньше, чем
Америка— свой, ибо, если верить известному историку
кино Артуру Найту, первый американский игровой
фильм, созданный во Франции, был показан
американцам только 12 июля 1912года— "Королева Елизавета".
Конечно, "Пундалик" снимал оператор-англичанин, и
пошел этот фильм в одной программе с иностранной
картиной, в то время как работа Пхальке была
полностью национальной и шла отдельно — в сопровождении
только коротких театральных и кинематографических
скетчей. Эти обстоятельства, однако, не лишают
"Пундалик" первенствующего места, поскольку практика
найма иностранных операторов существует и по сей
день; что же касается демонстрации вместе с другим
фильмом, то уже через два дня было ясно, что именно
"Пундалик" привлекает публику — индийский зритель
валом валил на "Пундалик". И как прокатчики, так и
пресса сделали его центром своего внимания. Если
сравнивать Торни и Пхальке, то беда Торни в том, что
он не закрепил свой первый успех другими фильмами.
В 1912 году были сняты еще две картины—обе
раньше, чем фильм Пхальке. Одна называлась
"Савитри", ее сняли С. Н. Патанкар, В. П. Дивекар и
А. П. Карандикар. Камера же, как мы уже знаем, была
куплена у Саве-Дады. Предприимчивая тройка —
она впоследствии создала фирму "Патанкар, френдз
энд К°" —объединила финансовые средства, чтобы
получить возможность сделать свой первый фильм.
Темой была избрана широко известная история любви
Сатьявана и Савитри, а работа велась примерно теми же
методами, что и над картиной "Пундалик".
Объявление о выходе "Савитри" на экран можно
найти в газете "Джам-а-Джамшед" за 30 мая 1912 года.
Однако, по имеющимся данным, фильм не пошел —
в результате каких-то технических просчетов, ибо
больше упоминаний о нем нигде нет.
Следующим фильмом был "Эпизод из Рамаяны",
показанный 2 ноября 1912 года в кинотеатре "Гейети".
Фильм снимался по заказу фирмы "Синема де люкс"
и подавался как нечто особое, основанное на великой
эпической поэме Индии, где показан "Рама на острове
Ланка, поражающий злого демона Равану и
торжественно возглавляющий шествие слонов и боевых колесниц".
Фильм шел неделю и был хорошо принят зрителями.
Метраж его неизвестен, потому что он был показан
22

в одной программе с другими фильмами. Следует
выделить из иностранных фильмов 1912 года те два,
тема которых была связана с Индией — создатели этих
фильмов старались использовать индийскую экзотику.
'Танцовщица Шивы" описывается как "превосходный
раскрашенный фильм, в основу которого было
положено старинное сказание о царе Асилдхаре и
храмовой танцовщице". В фильме длиной в тысячу
футов "играли французские актеры, одетые в одежды
индусов". Еще один фильм, который пошел через
четыре месяца после "Пундалик", назывался "Бог
солнца". Его рекламировали как великий индусский
фильм-спектакль о жизни в храмах. Писали, что
"Империал синематограф" импортировал фильм из
Англии, заплатив за право исключительного проката
в Бомбее две тысячи фунтов стерлингов. Английские
зрители и пресса признали "Бога солнца" "лучшим из
всего виденного об Индии".
И наконец, с выходом на экран в "Коронэйшн"
8 мая 1913 года ленты Д. Г. Пхальке "Раджа Хариш-
чандра" было положено начало индийскому
художественному кино уже в самом полном смысле этого
слова и заложен фундамент кинопромышленности,
которой предстояло стать одной из самых крупных
в мире. В день премьеры фильм анонсировался как
"чрезвычайно поучительный сюжет из индийской
мифологии... лента индийского производства,
специально снятая за невероятные деньги... оригинальные сцены
из жизни священного города Бенареса... Все это
непременно понравится нашим зрителям-индусам".
Фильм действительно пришелся по душе самым разным
зрителям, о чем можно судить по шуму, который
он наделал. Программа длилась около полутора часов,
включая выступление мисс Ирэны Дельмар — дуэт
и танец, Мак-Клеменсов — комический скетч,
Александрова — чечетка и группы комиков Тип-Топ. В
день давали по четыре сеанса, начиная с шести часов
вечера до часу ночи с получасовыми перерывами
между сеансами. Все венчало собой примечание: двойная
цена билетов.
'Таджа Харишчандра" — фильм в четырех частях
длиной в три тысячи семьсот футов, занимавший в
программе около пятидесяти минут. 5 мая в газете
"Бомбей кроникл", начавшей выходить всего за два
месяца до того, была напечатана длинная рецензия на
"Раджу Харишчандру", который определялся как
первый выдающийся индийский фильм в стиле запад-
23

ных киноэпопей. Далее в рецензии говорилось:
"Странно, что потребовалось столько времени на
первый эксперимент в этом направлении... Результаты
этой первой работы господина Пхальке превосходят
все ожидания... В фильме есть некоторые технические
погрешности, с чем, по-видимому, не станет спорить
и сам господин Пхальке... Злоключения правдивого
царя Харишчандры можно сравнить лишь с судьбой
библейского Иова:.. Эту потрясающую драму
замечательно сыграла труппа, подобранная господином
Пхальке... Поразительны эффекты сцены горящего
леса и появления бога Шивы... Многие уже посмотрели
фильм, который явно произвел на зрителей большое
впечатление, и мы не сомневаемся, что зал будет полон
всю неделю".
Предсказание вполне оправдалось, и фильм с
неизменным успехом шел двенадцать дней. После этого
Пхальке поместил объявление, резко контрастирующее
с рекламой, приготовленной кинотеатром в день
премьеры, где его имя вообще отсутствовало. Пхальке
уже отмечал свое первенство:
"Вышеупомянутый фильм является первой
индийской лентой за всю историю кинематографа,
производство "Пхальке энд К°", — первой фирмы, начавшей
выпускать кинофильмы в Индии".
Напряженность и острота конкурентной борьбы,
наличие соперников — очевидно, это и заставило
Пхальке обратиться к столь широковещательной
рекламе. Количество сеансов было уменьшено до трех,
но "сезонные билеты и контрамарки" хождения не
имели и сохранялась двойная цена за вход. 17 мая было
сделано следующее объявление: "С целью
предоставления публике из неимущих классов возможности
увидеть этот замечательный фильм устраивается
особый сеанс, на который билеты для женщин и детей
будут продаваться за половинную стоимость".
Через две недели было объявлено о завершении
демонстрации картины и о скором появлении новой
большой программы. Объявление возымело
задуманный эффект, и новые толпы повалили в кино —
демонстрация была продлена до 25 мая. Таким образом,
фильм шел двадцать три дня, побив все рекорды,
после чего в "Коронэйшн" сменилась программа:
была возобновлена трагедия Италы "Отец". Однако
с 28 мая "Харишчандра" снова пошел — в кинотеатре
"Александра" (около Кроуфорд-маркет). Забавно,
что первый художественный фильм, увиденный аме-
24

риканцами, четырехчастная "Королева Елизавета" с
великой Сарой Бернар в главной роли, пошел в
Бомбее сразу после окончания показа "Харишчандры"
в "Коронэйшн". Как и в самом начале, во времена
первых коротеньких фильмов, в раннюю эпоху
игровых фильмов Индия не отставала от тех стран,
где кино родилось и вышло из пеленок.
Сага о борьбе и достижениях Пхальке сама по себе
составляет блестящую главу в истории индийского
кинематографа. Пхальке родился 30 апреля 1870 года
в Насике в ортодоксальной индусской семье. С детства
он проявлял интерес к искусству и всякого рода
ремеслам. Сначала он учился в Школе изящных искусств, а
позднее —в Доме искусства в Бароде, что помогло
развитию его многостороннего дарования — он
увлеченно занимался рисунком и живописью, печатанием,
гравюрой, фотографией, лепкой, архитектурой,
музыкой, магией и, между прочим* играл на любительской
сцене, добиваясь немалых успехов во всем. В маратх-
ском еженедельнике "Кесари" за 1900 год есть
упоминание об особых открытках Пхальке, разрисованных
листьями дерева апте и украшенных стихами на
санскрите. В 1909 году Пхальке отправился в Германию
закупать оборудование для своей типографии
"Лакшми арт принтинг". Однако у него возникли
серьезные разногласия с партнерами, он все бросил и
на некоторое время остался в стороне от дел.
И как раз в это время, на пасху 1911 года, Пхальке
довелось увидеть "Жизнь Христа", которая шла
повторно, в раскрашенном от руки варианте. Пхальке
остался под большим впечатлением как от этого
фильма, так и от возможностей кинематографа вообще.
В воображении он ставил на место Иисуса Христа бога
Кришну, других богов индусского пантеона и мечтал
о фильмах на темы из индийской мифологии. Будучи
человеком методичным и любознательным, он начал
собирать из всех возможных источников сведения
о кино, включая книги и каталоги из Англии, затем
начал экспериментировать при помощи того
оборудования, которое ему удалось достать. Он работал с такой
одержимостью, что подорвал здоровье и долго страдал
от язвы на роговице глаза. Но мечтатель Пхальке
убежденно верил, что сделает индийский фильм и тем
положит начало национальной кинематографии.
Трудней всего было добыть деньги на это
предприятие. Никакими силами не удавалось уговорить ни
людей со средствами, ни лидеров национально-осво-
25

бодительного движения. Нашелся только один, друг
Пхальке, который согласился дать ему взаймы двадцать
пять тысяч рупий. Но прежде всего Пхальке хотел
съездить в Англию за оборудованием и материалами,
проверить свои теоретические знания на практике и
утвердить себя в новом искусстве. Ради этого он
заложил страховой полис — свое последнее достояние —
и добыл немного денег. С ними 1 февраля 1912 года он
и отправился в Лондон. Там произошло несколько
интересных событий. Заплатив за подписку на
еженедельник "Биоскоп синеуикли", он встретился с его
главным редактором Кобурном. Выразив вначале
некоторые сомнения, Кобурн решил все-таки оказать
Пхальке поддержку и помог ему приобрести отличную
камеру Уилльямсона, оборудование для печатания
пленки, пленку и прочее. Он же рекомендовал Пхальке
Сесилу Хупуорту, ветерану английского кино, одному
из ведущих продюсеров, который помог Пхальке
советами и познакомил его со всеми тонкостями работы
киностудии.
Вооружившись всем этим, в апреле Пхальке
поспешил обратно на родину, где развернул лихорадочную
деятельность. Чтобы привлечь возможных вкладчиков
капитала в свое предприятие, Пхальке сделал
короткометражную ленту "Рост растения", зафиксировав
различные фазы развития растения. Пхальке явно
находился под влиянием фильма "Рождение, жизнь
и смерть растения", с успехом демонстрировавшегося
"Эксцельсиор кинематограф" в августе 1911 года.
Тонкий расчет Пхальке оправдался, и ему удалось
достать необходимые деньги. И тогда, вскоре после
того, как "Пундалик" сошел с бомбейского экрана,
Пхальке начал работу над "Раджей Харишчандрой".
Он поставил перед собой сложную задачу, и работал
в одиночку, самостоятельно решая все технические
проблемы. Дело свое Пхальке знал всесторонне: он
выступал как продюсер, режиссер, сценарист,
декоратор, художник по костюмам, оператор, монтажер,
лаборант, прокатчик и даже рецензент одновременно.
Единственными его помощниками, кроме жены и
детей, были несколько новичков. Пхальке отважно
взялся сам за все сложные технические процессы,
для проведения которых его предшественники брали
иностранных специалистов. Непонятно, однако, почему
у Пхальке возникли финансовые затруднения,
поскольку у других все шло гладко, а успешная
двухнедельная демонстрация "Пундалика" должна была
26

служить благоприятным для Пхальке прецедентом.
Когда деньги кончились, финансовая проблема
возникла снова. Заложить Пхальке было нечего, и его
любящая жена предложила в залог свои украшения.
В процессе работы Пхальке пришлось столкнуться с
рядом других деликатных проблем — где найти актрис
на женские роли. Пхальке потом описал некоторые
смешные эпизоды: ему предлагали свои услуги только
представительницы древнейшей профессии, да и те,
узнав, что речь идет о работе в кино, конфузились и
отказывались. Пхальке четыре дня репетировал с одной
из них, а потом явился "хозяин" и увел ее. В женских
ролях пришлось снимать переодетых мальчиков,
которым тщательно сбривали начинавшие пробиваться
усики. Роль самого Харишчандры сыграл Д. Д. Дабке.
Королеву Тарамати играл юноша по имени Салунке,
сына Харишчандры — Рохита—сын Пхальке Бхалчан-
дра, который стал первым ребенком, появившимся
на индийском экране.
Фильм снимался в специально выстроенных
павильонах и на фоне задников в импровизированной
студии в районе Дадара (Бомбей), а также на натуре.
Пхальке, прирожденный мастер рекламы, отлично
понимал, как важно для своего первого фильма
заручиться поддержкой влиятельных людей. 21 апреля,
за две недели до официального выхода фильма на
экран, он устроил закрытый просмотр в "Олимпия
пикчер палас". На просмотр была приглашена элита
города, представители которой дали фильму
восторженную оценку. Пхальке с самого начала рассчитывал
свою работу на общеиндийскую зрительскую
аудиторию, поэтому титры были сделаны и на английском,
и на хинди. Он оказался прав — фильм скоро пошел в
Сурате, Пуне, Калькутте и даже в Коломбо и Рангуне.
Демонстрировалась одна-единственная копия, а прибыль
оказалась столь велика, что были удивлены не только
скептики всех мастей, но и сам Пхальке.
Нет сомнений в том, что именно успех 'Таджи
Харишчандры" укрепил основу индийской
киноиндустрии, доказав целесообразность вложения денег в
кинематограф. Кроме того, Пхальке в отличие от
своих предшественников кино не бросил, а продолжал
снимать фильм за фильмом. Года четыре он был
единственным продюсером на всю страну, если не
считать отдельных попыток других смельчаков взяться
за это дело. Однако самым большим вкладом Пхальке
в индийский кинематограф нужно считать то, что и
27

сейчас, семьдесят лет спустя, Индия делает фильмы,
форма и содержание которых соответствуют канонам,
заложенным им. Это и дает право Пхальке считаться
"отцом индийского кино". К столетию со дня
рождения Пхальке была выпущена мемориальная почтовая
марка, воздвигнут памятник на улице в районе Дадар,
названной его именем, был подготовлен
документальный фильм и издана книга о нем. И все же и
кинопромышленность, и государство все еще в долгу перед
человеком, который практически в одиночку заложил
основы огромной индустрии.
После "Харишчандры" Пхальке перенес свою
студию из Бомбея в Насик, поскольку считал, что там
и климат лучше, и природные условия очень
привлекательны для съемок на натуре: леса, реки и
исторические памятники. Через три месяца Пхальке выпустил
новый фильм, "Мохини Бхасмасур", который пошел
в бомбейском кинотеатре "Олимпия" в конце декабря
1913 года. Билеты на фильм длиною в три тысячи
шестьсот футов опять продавали за двойную цену, о
фильме говорили как о событии и как о целиком
национальном произведении. Сюжет, взятый из "Махаб-
хараты", пришелся зрителям по душе, фильм имел
хорошую прессу; "Бомбей кроникл" отзывалась о
нем как о "романтичнейшей и чарующей драме из
Пуран". В программу, которая шла девяносто минут,
входили и два короткометражных фильма Пхальке:
юмористический "Отпечаток ладоней" и видовой,
посвященный Насику и Тримбаку, под названием
"Виды Годавери".
Для съемок "Мохини" Пхальке нашел двух
исполнительниц женских ролей, мать и дочь, Дургабаи и
Камлу, которые с большими сомнениями решились
удостоиться чести стать первыми киноактрисами
Индии. Для своего третьего фильма, "Сатьяван и
Савитри", Пхальке нашел уже четырех исполнительниц.
Лента длиной в четыре тысячи футов была завершена
в рекордно короткое время и вышла на экран
"Олимпии" 14 июня 1914 года. На сей раз картина делалась с
расчетом привлечь "неиндусов"— видимо, потому, что
индусы уже и так заполняли кинозалы. Фильм две
недели шел в Бомбее, затем в других городах и дал
большую прибыль; полученные деньги Пхальке вложил
в техническое усовершенствование студии. Его друг,
финансировавший первые фильмы, тоже почувствовал
себя более уверенно. К тому же на фильмы Пхальке
обратили внимание и за границей, и, как он потом
28

писал, были получены заказы на двадцать копий
каждого. В Индии прокатчики буквально рвали из рук
копии фильмов, делавших все возрастающие сборы.
Поэтому Пхальке и решил вложить деньги в новую
электрическую копировальную машину, заменив ею
невероятно малопроизводительную ручную технику.
Для этого понадобилось еще раз съездить в Лондон,
и Пхальке, которому хотелось разом убить двух зайцев,
захватил с собой все три свои фильма; таким образом,
уже тогда Лондон увидел индийские фильмы и, более
того, хорошо принял их. Правда, фильмы
демонстрировались не широкой публике, а только
представителям проката и прессы, но все же они вызвали интерес.
Кобурн из еженедельника "Биоскоп" немало этому
содействовал, а на страницах этого издания были
помещены объявления о демонстрации его фильмов. Ленты
удостоились высокой оценки в английской печати,
которая особо отметила их техническое совершенство,
а также мифологическое содержание, интересное и с
познавательной точки зрения. Коммерческий потенциал
фильмов был так значителен, что Пхальке получил
выгодное предложение, которое могло сделать его —
уже на том этапе деятельности — фигурой
международного масштаба.
Два владельца киностудий предложили Пхальке
снять в Англии фильм на индийскую тему.
Определенно им хотелось получить нечто наподобие "Танцовщицы
Шивы", экзотическая привлекательность которой
могла бы вывести ленту на мировой рынок, особенно
если бы постановщиком был индиец. Владельцы
киностудий предлагали Пхальке триста фунтов в месяц,
двадцать процентов от прибыли, а также брали на себя
содержание актеров, которых Пхальке привез бы из
Индии. Но, как истинный патриот, воодушевленный
лозунгами независимости, Пхальке хотел снимать
национальные фильмы, снимать их в Индии, на
индийские средства и с индийскими актерами; поэтому он
отклонил заманчивое предложение. Однако началась
первая мировая война, и все далеко идущие планы
Пхальке, его надежды на выход на иностранные рынки
были перечеркнуты.
Пхальке находился в то время в Лондоне и видел,
что там дела продолжают идти своим чередом, хотя
в Индии царит паника. Никто не решался поверить в
возможность новых предприятий, а особенно в такое
неизведанное, сомнительное дело, как кино, материалы
для которого нужно было закупать за границей. Друг
29

Пхальке перестал финансировать даже текущие
расходы. Неокрепшая фирма грозила лопнуть, и ее
спасла только тактичность супруги Пхальке и
самоотверженность его соратников. Вернувшись в Индию,
Пхальке опять столкнулся с необходимостью во что бы
то ни стало добыть денег. Оставленное им
повествование об испытанных трудностях впечатляет. К кому он
только не обращался, чего только не придумывал,
вплоть до собственных систем общественных займов
по рупии с человека! В попытке утвердиться он начал
съемки фильма "Жизнь Шрияла", но вынужден был
прервать работу из-за целой серии стихийных бедствий
и чинившихся ему препятствий. Семья Пхальке
оказалась на грани полного разорения, принеся свое
достояние в жертву высокой цели создания
независимой индийской кинопромышленности.
Целых два года Пхальке занимался только
прокатом своих фильмов и не мог снимать. В стране
вообще перестали выпускать фильмы, за исключением
единственного, который снимался очень долго и наконец
был завершен в 1915 году. Он назывался "Смерть
пешвы Нараянрао", представлял собой эпизод из
истории маратхов и был сделан той же фирмой,
"Патанкар юнион", тремя людьми, которые до этого
провалились со своей "Савитри". Новый фильм особого
впечатления не произвел. В театрах выступали
музыканты, иллюзионисты, борцы, конечно, шли спектакли
и демонстрировались регулярно привозимые из-за
границы фильмы, в которых уже выступали Чарли
Чаплин, Мэри Пикфорд, Пирл Уайт, суетились забавные
полицейские фирмы "Кистоун". Уже шли серии типа
"Несчастий Полины" в сорока двух частях, показ
которых занимал недели. В Индии было сделано
несколько хроникальных короткометражек —
например, "Похороны Г. К. Гокхале", снимавшиеся
неким Девашанкером из Пуны.
Только к 1917 году закончились злоключения
и лишения Пхальке и его семьи. На небольшие деньги,
взятые взаймы у принцессы Индоры и других, Пхальке
создал новый вариант "Раджи Харишчандры" и снял
первый в Индии по-настоящему кассовый фильм
"Сожжение Ланки". Оба фильма вышли на экран в
сентябре. "Сожжение Ланки", длиной в три тысячи
футов, шел вместе с английским фильмом "Слепой
рок" и высоко оценивался как лента, по которой
можно судить об уровне развития искусства
кинематографа в Индии.
30

Через неделю стало ясно, что новый фильм
побивает все рекорды.
Шло сражение за билеты, в очередях у касс, как
говорили, невозможно было навести порядок. Пхальке
замечал в своей автобиографии, что за десять дней
показа в "Уэст-энде" фильм принес тридцать две
тысячи рупий. В Пуне толпа чуть не разнесла дверь в
кинотеатр, в Мадрасе вырученные деньги пришлось
увозить на подводе под охраной полиции.
Но еще до того, как все это произошло, Бенгалия
получила свой собственный художественный фильм,
"Справедливый раджа Харишчандра", вышедший в
Калькутте на экран в марте 1917 года. Фильм сделал
Дж. Ф. Мадан и его "Эльфинстон биоскоп компани",
ранее утвердившая себя в области короткометражных
фильмов. Следуя примеру Пхальке, была взята все та
же история о справедливом Харишчандре, но фильм
длиной в семь тысяч футов, то есть
продолжительностью почти в два часа, самый длинный из всех,
сделанных в Индии, был адаптацией пьесы, популярной в
те годы. В фильме снялась "самая красивая и
эмоциональная" из звезд мисс Савария, вместе с Хоми
Тандра и всей труппой Баливалы из бомбейской
"Виктория тиэтрикал компани". Это, скорей всего,
была пьеса на урду или на хинди, запечатленная на
пленке и снабженная английскими титрами. На экраны
фильм вышел сразу за "Сожжением Ланки"; второй
эльфинстоновский фильм — "История Прахлада" — был
выпущен три месяца спустя (фильм повествовал о
преданном богу Прахладе и о жестокости его отца).
Кассовый успех фильмов Пхальке и Мадана
послужил значительным стимулом для развития
кинопромышленности, и к 1918 году ее основы были заложены,
а фильмы прочно заняли свое место в качестве формы
развлечения и нравственного поучения.
Три энтузиаста во главе с режиссером С. Н. Патан-
каром, теперь образовавшие компанию "Патанкар энд
френдз", за год выпустили три фильма. Один из
фильмов был сдвоенным: "Страшное испытание" и
"Учеба или страсть". За ними последовал первый
индийский сериал "Изгнание Рамы", построенный на
эпизодах из великой эпической поэмы. Фильм длиной
в двадцать тысяч футов шел шесть часов и был
разделен на четыре серии, которые оставались на экране
четыре недели. Вместо обычных билетов на фильм
продавали купоны из четырех частей — по одной на
серию.
31

После успеха "Сожжения Ланки" финансовых
проблем у Пхальке не было, но начиная с 1918 года ему
пришлось работать уже в условиях складывающейся
кинопромышленности, а не в одиночку, что не
соответствовало ни его творческому, честолюбивому
темпераменту, ни независимой натуре. Он получал
много предложений, одно из которых исходило от
Фатмы Бегам, впоследствии основавшей собственную
компанию и, вместе с тремя хорошенькими дочерьми,
снимавшейся в кино. Завидное предложение поступило
также от Локманья Тилака, Манмохандаса Рамджи и
Ратана Таты —речь шла об основании компании с
капиталом в пятьсот тысяч рупий. Был даже
подготовлен устав того, что могло бы стать уникальным
явлением в нарождавшейся кинопромышленности.
Однако Пхальке выбрал в конце концов партнерство
с пятью бомбейскими промышленниками, и его
скромная компания была преобразована в "Хиндустан
синема филм" со студией в Насике и офисом в
Бомбее.
Первый фильм, "Рождение бога Кришны",
сделанный и пошедший в прокате с большим размахом,
стал удачей. А самый большой успех выпал на долю
дочери Пхальке, маленькой Мандакини, сыгравшей
роль шаловливого бога-ребенка. В фильме
рассказывалось о детстве Кришны, о его побеге в Гокуль и о
единоборстве с демоном Кансой. Говорили, что многие
сцены действительно снимались на местах, к которым
верующие индусы совершают паломничество. Фильм
сразу пришелся по вкусу зрителям. Он дал большую
прибыль, Мандакини получила золотую медаль от
владельцев кинотеатра "Александра", а сам Пхальке —
от X. X. Тхакоре-сахиба из Дхрола. Ободренная всем
этим, компания "Хиндустан" поставила производство
фильмов "на конвейер". В 1919 году было сделано
три фильма.
Фильм "Конец змеиного бога" снова повествовал
о Кришне, о его подвигах, о том, как он убил змея-
демона. Роль Кришны и в этом фильме сыграла
Мандакини, и фильм получил не меньший успех. За ним
последовал "Обезглавливание Ахильи" — фильм о
добродетельной женщине, возвращенной к жизни
прикосновением Рамы, а затем "Мечта Уши": любовная история
из "Махабхараты", о принцессе Уше, похищенной
Анируддхой. Однако вскоре после этого у Пхальке
возникли сложности в работе с партнерами — между
ними начались разногласия, неизбежные при столкно-
32

вении художника с собственным видением мира и
дельцов, отсчитывавших ему деньги. Пхальке снова
все бросил и уехал в Бенарес. Единственной его
работой в последующие два года была семиактная
драма "Арена" — сатира на индустрию развлечений.
Тем временем кинопромышленность продолжала
развиваться. В 1919 году появился первый фильм,
сделанный в Южной Индии: Натарадж Мудалиар снял
в Мадрасе "Смерть Кичаки" ("Индиан филм ком-
пани") .
Мудалиар, как и другие пионеры индийского кино,
пошел по легкому пути и обратился к эпизоду из
"Махабхараты", в котором рассказывалось о братьях-
пандавах* в изгнании и о том, как они убивают
распутника Кичаку, посягнувшего на честь царицы Драупади.
Мадрасекая газета "Мейл" отмечала, что фильм был
очень тщательно сделан и пользовался зрительским
успехом. Прокатом фильма занималась компания
"Эльфинстон" Дж. Ф. Мадана, открывшего в Мадрасе
"Эльфинстон пикчер палас", который скоро вошел
в сеть "Мадан тиэтерз лимитед". В Мадрасе появились
и первые собственные прокатчики, такие, как
Р. Венкия.
Две из трех компаний, уже упрочивших свое
положение, продолжали снимать все новые фильмы. Студия
Мадана в Калькутте выпустила "Святой Сурдас", в
котором знаменитая Гаухар выступила в роли Чинта-
мани — возлюбленной слепого поэта Сурдаса. Писали,
что длина фильма — двенадцать тысяч футов, но
необходимо помнить, что в те времена было принято
преувеличивать метраж фильма в рекламных целях.
Поскольку фильм о поэте Сурдасе отличался от чисто
мифологических или религиозных фильмов, Мадан
решил привлечь к нему внимание широкого зрителя,
рекламируя фильм как захватывающую картину о
социальной жизни Индии, о ее нравах и обычаях. Как
бы там ни было, фильм имел большой успех в
Калькутте и Бомбее. Студия Патанкара сделала два фильма:
"Кача и Деваяни", основанный на эпизоде из
"Махабхараты", где были яркие сцены, изображающие дарбар
бога Индры, убиение Качи демонами и его
воскрешение святым Шукрой, и "Кабир Камал"—
биографический фильм о поэте-святом, который и жизнью своей,
и творчеством служил идеям единения индусов и
мусульман. Это был первый по-настоящему
социальный фильм, и продюсеры подчеркнули это, проводя
в фильме прямые параллели со злободневной пробле-
3-593
33

мой сосуществования разных религиозных общин.
Сценарий написал М. Г. Даве — впервые авторство
сценариста отмечено в кино, — а снялись в нем Вишну
Пурушоттам и Хирабаи. Два других фильма сняла вновь
образованная компания "Индиа филм мануфакчуринг",
впоследствии преобразованная в гигантский
"Кохинор": "Вишвамитра и Менака" и "Рождение Шакунта-
лы", легенда о рождении Шакунталы от неправедного
союза между отшельником Вишвамитрой и
соблазнительницей Менакой, посланной для того, чтобы
нарушить его покаянный обет. Главную роль сыграл
Дабке — актер фирмы Пхальке.
Таким образом, к концу первого десятилетия
нового века Индия уже располагала примерно
двадцатью пятью художественными фильмами, немое кино
вошло в обиход и сделалось популярным. Вклад
Пхальке был поистине громаден и сопоставим только
с тем, что сделал Гриффит для американского кино.
В период между 1908 и 1916 годами Гриффит снимал
фильмы, превратившие кинематограф в новое средство
коммуникации и в полнокровный вид искусства,
обладающий собственным языком. Аналогичную роль
в индийском кино сыграл и Пхальке. Он добился
единственного в своем роде сочетания традиционной
мифологии и фольклора с техникой кинематографа, с
трюками камеры, посредством которых можно было снимать
чудеса. Его мастерство в этой области, оцененное и
лондонскими профессионалами, помогло ему
преодолеть ограниченность ресурсов и узость индийского
рынка. К тому же Пхальке был умелым продюсером
и мастером рекламы. С одной стороны, он обыгрывал
сентиментальную и религиозную притягательность
древних мифов и любимых народом героев, с другой —
использовал безграничные возможности камеры, чтобы
показать то, что нельзя изобразить на театральной
сцене.
Роль Пхальке можно оценить, вспомнив, что
работал он, по сути, в одиночку, выступая
первооткрывателем и новатором почти во всем, в то время как
его коллеги за рубежом могли использовать ресурсы,
оборудование, специализированные услуги киностудий.
Поразительно и то, что Пхальке отдавал себе отчет в
значении собственной первооткрывательской
деятельности, своей роли в кино. Уже в 1917 году он снял
короткометражный фильм "Как делается кино", где
он сам был изображен за работой на разных фазах
подготовки фильма. Это — редкостная фиксация на
34

пленке процесса создания фильма, аналогов которой
нет среди работ других пионеров кинематографа.
Тот факт, что к 1919 году Пхальке выпустил около
шестнадцати короткометражных фильмов, говорит о
том значении, которое он придавал документальному
кино. Среди короткометражек Пхальке были
неожиданные сюжеты: трюки со спичками и монетами,
фокусы; сам он выступал в роли профессора Кольпха,
имя которого — его собственное имя в обратном
слоговом прочтении; фильм о вреде курения, фильм
о стекольном заводе в Талегаоне (около Пуны),
о состязании борцов и атлетов, документальная съемка
паломников у Синхастха Парвани; комические,
сатирические фильмы с индийскими типажами.
Он нашел много новых способов повествования
на пленке (и установил стереотип сентиментальности
и морализаторства), освоил методы привлечения
массового зрителя. Нет сомнения в том, что Пхальке
сформировал индийский кинематограф не только как
новое средство художественного выражения, но и
как громадный промышленный комплекс, перед
мощью которого он сам несколько раз отступал.
Он первым осознал потенциальные возможности
кинематографа как источника огромных прибылей.
Как раз кассовый успех его первых фильмов и стал
тем эталоном, по которому потом десятилетиями
оценивались индийские фильмы.
Но, естественно, мечты и намерения Пхальке
уходили далеко за пределы коммерческих
соображений. Он был организатором и учителем, мечтавшим о
максимальном расцвете кино и старавшимся создать
наилучшие условия для этого. Б. В. Дхарал в своем
подробном жизнеописании Пхальке нарисовал
вдохновляющую картину его студии в Насике. Будучи
человеком строгой дисциплины, превыше всего ценившим
здоровье и не терпевшим никаких допингов, Пхальке
устраивал регулярные медицинские осмотры для всех
своих сотрудников, а также предоставлял им
возможности для занятий спортом. У студии был свой огород,
сад, кухня, библиотека и даже небольшой зоопарк.
Вся студия жила "как единая счастливая семья".
В первом десятилетии нового века художественные
фильмы показывались по очереди в одном городе за
другим, причем их названия часто менялись. Фильм
Патанкара "Король Шети" шел в Мадрасе под
названием "Сирутонда Наянар". Конкуренция была очень
острой, и фильмы на одну и ту же тему нередко приво-
з*
35

дили к целым баталиям в рекламных объявлениях.
Кинотеатры с почтением относились к зрителям и
использовали всевозможные уловки, чтобы залучить
их в свои залы. Иной раз они даже возлагали на себя
цензорские функции — что, собственно, и стало первой
формой цензуры в Индии. Заграничные фильмы уже
тогда начали обнаруживать тенденцию к показу
насилия и эротики, и "Ройал-опера" в 1916 году объявила,
что дирекция намеревается строго контролировать
фильмы с убийствами, ограблениями и прочим, исходя
из убеждения, что подобные вещи вредят общественной
морали.
Часто устраивались закрытые просмотры для
прессы, на которые зазывали журналистов — иногда
через объявления в газетах. Зрителям предлагались
дополнительные услуги и удобства. "Ройал-опера"
содержала специальную прислугу, которая должна
была отыскивать экипажи зрителей после сеанса, а
во время эпидемии гриппа 1918 года был сделан
беспрецедентный жест: купившим билет в кино в придачу
выдавалась бутылочка с микстурой. Мелкие
прокатчики, видимо, покупали заграничные фильмы заочно и
потом не знали, что с ними делать. Одна английская
компания завела практику регулярно требовать свои
фильмы обратно и сжигать их. Другие менее
внимательно следили за своей продукцией, и избавляться от
ненужных фильмов должны были индийские
прокатчики. Однажды компания "Америка-Индиа" объявила
о распродаже полумиллиона футов отснятой пленки.
Реклама новых импортных фильмов не просто
постоянно наличествовала в газетах — иногда в таких изданиях,
как "Бомбей кроникл", она занимала целые полосы.
Крупные зрелищные фильмы анонсировались с большой
шумихой.
Прокатчики заграничных фильмов прибегали к
разным фокусам, чтобы выиграть конкурентную борьбу
против сюжетно-игровых индийских картин. В
Калькутте показали "Инока Ардена" с бенгальскими
субтитрами. Нередко зрителям пытались подсунуть
импортный фильм как индийский — если в нем был индийский
сюжет или имена. Примерами могут служить фильмы
"Аватар", "Жемчужина Ганга" и др. Однако можно
привести по крайней мере один пример иностранного
фильма, созданного по произведению индийского
автора,— "Детская вера" Ниранджана Пала, вышедшая на
индийский экран в 1926 году. Ничто тем не менее не
могло изменить главного: индийский художественный
36

фильм появился на свет и начал свое независимое
существование. Без сомнения, именно ему предстояло
царить на индийском экране в наступающем
десятилетии.
РАСЦВЕТ НЕМОГО КИНО
(1920-1929 годы)
Начиная с 1920 года индийский кинематограф
постепенно стал обретать черты настоящей
промышленности. Заметней всего это сказалось на объеме
продукции, возросшем с восьми фильмов в год до
восемнадцати (1920), до сорока (1921), восьмидесяти (1925)
и ста семидесяти двух в конце десятилетия.
Промышленность вызвала к жизни и соответствующее
законодательство: в 1918 году был принят "Индийский
кинематографический акт", согласно которому
выдавались лицензии на открытие кинотеатров и цензури-
ровались импортные и индийские фильмы. Были
созданы комитеты киноцензуры по провинциям,
однако действовать они начали только к 1920 году.
Комитеты заменили прежнюю систему, при которой
местные власти, скажем полицейский комиссар, имели
право решать: пригоден фильм к показу или нет. Но
и при новом законодательстве комиссар сохранял свою
власть, теперь уже в качестве председателя комитета
в каждой провинции. Ко времени принятия Акта по
стране ходило множество фильмов, не имеющих
никакого цензурного разрешения. Теперь все они были
представлены цензорам, и на них были выданы
разрешения по цене за рупию — без всякого просмотра.
Появилось множество новых компаний и
самостоятельно действующих продюсеров, некоторым из
которых было суждено участвовать в создании сильной,
процветающей промышленности, обеспечившей
подлинный расцвет индийского немого кино. Одним из
самых значительных предпринимателей был Бабурао
Пейнтер, учредивший "Махараштра филм компани"
в Колхапуре. Художник, из семьи художников — как
явствует из его фамилии, — он внес в индийский
кинематограф артистизм, которого тому так недоставало.
Это и позволяет оценивать вклад Пейнтера в кино
чуть ли не на уровне вклада Пхальке. К работе в кино
Пейнтера привлек его двоюродный брат Анандрао
Мистри, увлекавшийся созданием короткометражек.
37

Они сняли на пленку историческую сессию Индийского
национального конгресса в 1918 году, в котором
участвовали Локманья Тилак, Б. Г. Хорниман, Бипинчандра
Пал, Сароджини Найду и другие национальные лидеры.
Этот документальный фильм демонстрировался
вместе с первым художественным фильмом компании,
"Сайрандри", основанным на хорошо известном
эпизоде из "Махабхараты". "Сайрандри" понравился
зрителю не столько содержанием, сколько необычными
натурными съемками, художественно выполненными
декорациями и костюмами. Трюковая сцена, в которой
Бхима свертывает шею распутнику Кичаке, была
сделана с таким ужасающим натурализмом, что
впервые вызвала вмешательство цензуры. Склонность
Пейнтера к широкому размаху сделала свое дело:
Индия получила собственный фильм-рекордсмен,
пускай пока скромный, и всего несколько месяцев
спустя после того, как в Бомбее прошел
великолепный фильм Гриффита "Нетерпимость". На сцену вышел
еще один честолюбивый продюсер, Сучет Сингх,
учившийся за границей (даже, возможно, и у Чаплина) и
щеголявший рядом ученых званий. Он начал с
учреждения компании "Ориентал филм мануфэкчуринг
компани" и ухитрился снять в своем первом фильме,
"Шакунтала", американскую актрису Дороти Кингдом.
В течение всего 1919 года Сучет Сингх рекламировал
свои планы и приглашал "привлекательных,
честолюбивых актеров и актрис любого общественного
положения работать со знаменитой иностранной
актрисой". Он также звал "энергичных и прогрессивно
мыслящих людей работать в лаборатории, с камерой
и прочим под наблюдением американского эксперта".
И наконец его magnum opus1 в семи частях "Шакунтала"
по пьесе Калидасы в январе 1920 года вышел на экран.
Говорили, что фильм стоил бешеных денег и что он
очень долго делался. Но задержка по времени
сработала против Пейнтера, поскольку "Патанкар энд
френдз", разузнав, над чем идет работа, успели
выпустить собственную "Шакунталу, или Роковое кольцо".
Некоторое время шла великая битва между двумя
"Шакунталами". Сучет Сингх утверждал, что его
картину нельзя сравнивать с посредственными
индийскими фильмами. Но он, видимо, допустил вольности
по отношению к тексту Калидасы, потому что Патанкар
нанес ответный удар, настаивая на том, что только его
1 Великое произведение (лат.).
38

фильм строго соответствует великому оригиналу.
Патанкар сыграл и на патриотических чувствах,
высмеивая тягу Сучета к иностранному.
Национальным ли он был или нет, но в историю
вошел фильм Сучета Сингха, и главным образом
благодаря его героине. "Она сумела дать уникальную
трактовку восточного характера, оставшись западной
звездой'' — как сам он написал о Дороти Кингдом.
Права на прокат фильма в Индии, Бирме и на Цейлоне
были приобретены Ратанджи Дорабджи из "Уотсон
филм хайринг компани", и фильм явно имел больший
успех за пределами Индии, чем внутри страны. В
течение месяца "Шакунтала" Сучета пошла вторично в
Бомбее — по вдвое сниженным ценам на билеты. В том же
году Су чет Сингх снял пять фильмов: три
художественных, хроникальный фильм о похоронах Тилака и
двухчасовую комедию "Три черта", в которой снялся
Пагал — индийский Чаплин. "Рама или майя" (главная
роль исполнялась Гаухаром) касался конфликта
между духовностью и материальным; "Глиняная
тележка" был адаптацией классической санскритской
пьесы. Считалось, что она снята целиком на индийские
средства, индийским персоналом. "Нарсингх Мехта" —
биографический фильм о поэте, преданно веровавшем
в бога Кришну. Фильм сопровождался религиозной
индийской музыкой, в него были включены
великолепные сцены, изображающие народное мистериальное
шествие раслила: народные танцы в честь Кришны,
процессию слонов, коней и т.д.
И все-таки фантазии Сучета Сингха не пришлись
индийской публике по вкусу. Уже в конце года все
пять фильмов были пущены в распродажу, искали
покупателя — "предпочтительно того, кто купит все
оптом, включая негативы". Затем распространились
слухи о несчастном случае и гибели Сучета Сингха.
За один год закончилась карьера, сулившая так много,
и как раз тогда, когда растущий индийский
кинематограф так остро нуждался в талантливых людях.
Но жизнь должна была продолжаться, и она шла
своим чередом — на сцену вышли новые силы. Дварка-
дас Сампат и Манеклал Петель, ранее вкладывавший
деньги в ряд кинопредприятий, объединились и
заложили основу компании "Кохинор", сыгравшей
главенствующую роль в эпоху немого кино, выпустившей
громадное количество фильмов, привлекшей в
кинематограф талантливых режиссеров, актеров, техников.
В самых первых фильмах "Кохинора" — "Кришна
39

Судама" и "Идеальная Парвати" — дебютировали такие
актеры, как Халил, Тара, Раджа Сандоу, первыми
поднявшиеся до трудно поддающегося определению
статута "звезд", режиссеры, и среди них К. Ратход,
сделавший десятки фильмов.
В 1921 году "Кохинор" выпустил фильм
"Праведный Видур" с самим Сампатом в главной роли. Фильм,
мифологический по сюжету, был наполнен
остросовременным патриотическим содержанием, поэтому в
ряде провинций его показ запретили. Движение за
самоуправление под руководством Ганди набирало
силы, и кинопромышленность проявляла первые
признаки политической ангажированности, используя кино
для косвенной пропаганды идей национальной
независимости. Фильм, основанный на эпизоде из "Махаб-
хараты", в котором предсказывается падение империи
Кауравов, мог говорить о падении совсем другой
империи —той, что правила Индией. "Кохинор"
показал в своих программах и гандистскую "Прялку",
колесо свараджа — символ
национально-освободительной борьбы, — представив его как колесо фортуны.
Часто патриотическим целям служили и хроникальные
фильмы. Смерть Тилака и его грандиозные похороны
в Бомбее, снятые "Ориентал", "Кохинором" и другими,
широко демонстрировались в стране, возбуждая
патриотический дух в народных массах.
Махатма Ганди появился на экране в хроникальной
ленте, сделанной в июле 1921 года, где он чтит память
Тилака и беседует с лидерами
национально-освободительного движения в Пуне. Годовщина смерти Тилака
была отмечена широким повтором всех этих
хроникальных фильмов. Но самая зажигательная серия
фильмов появилась позднее под общим названием
"Великий костер из иностранных товаров". Ганди
воспользовался годовщиной смерти Тилака для сожжения
импортного текстиля на площади перед текстильными
фабриками Эльфинстона. Это событие, а также его
продолжение в течение двух следующих дней дали
материал для полнометражного фильма. И хотя
организаторы съемок остались неизвестными, до нас дошли
сведения о том, что оператором был "американский
эксперт, мистер Джанси". В фильме показаны все
детали события, включая сбор импортной одежды на
бомбейских улицах, а также Ганди и другие лидеры,
такие, как Маулана Шаукат Али, Мухаммед Али,
пандит Малавия и Сароджини Найду, собирающиеся
в Рамбаге, где устроена выставка домотканой продук-
40

ции, их проход к площади, запруженной
двухсоттысячной толпой, Ганди, поджигающий огромную гору
одежды, и приветствующая его толпа. Фильм шел две
недели в двух кинотеатрах: "Глоб" и "Уэст-энд".
Цензура, руководимая англичанами, ничего не могла
сделать.
К солидному числу фильмов, производимых в
Бомбее, стала добавляться продукция Бенгалии и
Мадраса. "Мадан-тиэтрз" в Калькутте, упрочившие
свое положение и привлекающие к работе как
индийцев, так и иностранцев, ежегодно выпускали ряд
фильмов. Сначала в 1921 году появился "Наль и
Дамаянти" в десяти частях, поставленный Э. де Лигоро,
итальянским режиссером и актером,
законтрактованным Маданом. Фильм отличался поразительными
зрительными эффектами; в нем снялось целое
созвездие актеров во главе с Пейшенс Купер — первой среди
прославленных индийских звезд того времени, — а
также другие известные актеры, англо-индийцы и
парсы. Даже известный драматург Ага Хашар Кашмири
сыграл роль в мадановской "Повести о Дхруве",
которая рассматривалась как "триумф индийского
предпринимательства и сотрудничества с Европой".
Еще один фильм назывался "Ночь Шивы, или Легенда
о любви", его основой стал обычай соблюдать ночное
бдение в честь бога Шивы. Фильм поставил
французский фотограф Вегран, а роли исполнила итальянская
чета Манелли. К ним, однако, на сей раз добавились
громкие имена бенгальской сцены: П. С. Бос и Кусум
Кумари, игравшие бога Шиву и его супругу Парвати.
Маданы осознавали, что иностранцы занимают большее
место в производстве их фильмов, чем бенгальцы, и
что это дает почву для утверждений их противников,
будто мадановские фильмы — не бенгальские, а только
ставятся в Бенгалии. По этой причине фильм
рекламировался как фильм сугубо бенгальский, "с
бенгальскими актерами и титрами".
Но почву из-под фильма выбил молодой
экспрессионист, укрывшийся за инициалами Д. Г., —Дхирен
Гангули. Его картина "Вернувшийся из Англии" была
горделиво объявлена первым "действительно
бенгальским фильмом, демонстрирующимся в бенгальском
кинотеатре, поставленным бенгальской компанией с
бенгальцами-актерами и оператором-бенгальцем".
Подлинной же заслугой фильма было другое — это был
первый во всей Индии фильм на современную
социальную тему. Видимо, не осознавая этого, Д. Г. подавал
41

его как "совершенно бенгальскую социальную драму".
Он сам сыграл главную роль в этом фильме,
выпущенном "Индо-бритиш филм компани"; его партнершей
была Сушила Деви, а вместе они изображали молодую
пару, набравшуюся чужеземных манер и не находящую
себе места на родине. Для усиления сатирического
элемента Д. Г. добавил несколько американских
комических приемов. Калькутта приняла фильм
(Бомбей — нет), и Д. Г. прославился как индийский
Чаплин. Отметим, что лента была целиком цветная.
А в следующем фильме Д. Г. отказался от
социальной тематики, экранизировав знаменитую легенду о
любви Радхи и Кришны, которую он представил в
опять-таки цветном "Сыне Яшоды".
О картине отзывались как о первом бенгальском
подлинно религиозном фильме, показ которого
сопровождался бенгальской же музыкой. Не желая дать
Д. Г. опередить себя в социальной тематике, Мадан
вскоре же сделал 'Темураза и Темульджи" — фильм
о близнецах на основе популярной пьесы парсско-
гуджаратского театра, написанной известным
драматургом Пиджамом Фирозшахом Марзбаном, отцом ныне
живущего драматурга Ади Марзбана. Раз Д. Г. избрал
своей мишенью бенгальское общество, то Мадан решил
рассказать о жизни парсов. Фильм был специально
приурочен к религиозному празднику парсов. Все
это, однако, существенно ограничило прокатные
возможности ленты. Третья бенгальская компания,
которая заявила о себе в это время, была "Орора синема
компани" во главе с Анади Натх Босом, занимавшимся
до этого прокатом.
Первым фильмом стал "Ратнакар" —по мотивам
'Тамаяны", с участием прославленных театральных
актеров Чуни Лап Дева и Шоши Мукти, со
стихотворными титрами на бенгальском языке. Компания завела
собственное периодическое издание под названием
"Калькутта филм газетт"; она же снимала
короткометражки, начав с комедии "Беда Даббу". Прошли
годы, но "Орора", выстояв в битве со временем,
погубившим многие другие предприятия, к моменту
написания этих строк является старейшей из
существующих кинокомпаний.
В Мадрасе газета "Мейл" завела у себя популярную
колонку "Сцена и экран", где рецензировались как
индийские, так и зарубежные фильмы. В 1921 году
рецензент с гордостью обратил внимание читателей
на фильм "Свадьба Валли", поставленный Уиттекером
42

в Мадрасе. Рецензент поставил этот фильм даже выше,
чем "Рождение бога Кришны" Пхальке, и расхвалил его
за свежесть натурных съемок, сделанных в таких
местах, как Мадури, за отсутствие дешевых эффектов
и схематичности в актерской игре. Говорили, что
Уиттекеру пришлось преодолеть много трудностей и
препятствий, хотя финансировался фильм, по слухам,
мадрасским филиалом фирмы Мадана.
Мифологическая история женитьбы бога Субраманьи была дана в
современном ключе и в типично мадрасской
обстановке. Титры были сделаны на тамильском языке, и
в рекламе подчеркивалось, что "это — южноиндийский
фильм, снятый на натуре Южной Индии и с
южноиндийскими актерами". Если вспомнить, как подчеркивалась
бенгальская специфика фильмов, делавшихся в
Калькутте, то станет ясно, что индийский кинематограф уже
был охвачен региональным соперничеством и что для
освоения определенных рынков фирмам нужно было
принимать соответствующие меры. Но как в Бенгалии,
так и в Мадрасе местный колорит по-настоящему мог
быть внесен в фильмы только народом. Прокатчик
Р. Венкия и его учившийся за границей сын Р. Пракаш
строили планы создания студии и производства
фильмов под эгидой компании "Стар оф ист филмз".
Кинопромышленность Южной Индии может считать годом
своего рождения 1921 год, когда был выпущен фильм
"Подвиги Бхишмы".
Тем временем "Хиндустан", лишившись Пхальке,
кое-как перебивалась фильмами на мифологические и
религиозные темы, снимая даже продолжение легенд
о боге Кришне, имевших когда-то такой успех. Однако
другие компании составляли все более серьезную
конкуренцию "Хиндустану". В Пуне было создано
дочернее предприятие под названием "Бхарат филм
компани", которое позднее распалось. Партнеры были
принуждены снова обратиться к Пхальке, который
согласился вернуться, но на определенных условиях.
Однако вернулся уже не прежний Пхальке, одержимый
пылом первооткрывательства. Свобода и полный
контроль над положением дел, которыми он некогда
пользовался, были попросту недостижимы в
переменившихся обстоятельствах, под ограничивающим его
замыслы давлением организации. Кроме того, и сам
Пхальке, и его партнеры продолжали делать ставку
только на древнюю тематику; исключение
составляют лишь один-два фильма — отдельные попытки
обратиться к жизненной реальности. Другие снимали
43

куда более современные и волнующие вещи,
заслуженно пользовавшиеся большим признанием зрителей.
В "Мадан-тиэтрз" вышел сериал — "Рамаяна"
(двадцать одна часть), — демонстрировавшийся по семь
частей в неделю. Калькуттские студии поставили
и другие фильмы: 'Татнавал, морская нимфа Цейлона"
по классической пьесе Харши, кашмирского поэта-
царя; "Принцесса Будур" (история Камар аз-Заман
из "1001 ночи"); "Лейли и Меджнун", где в ролях
влюбленных снялись английские актеры Джанетт
Шервин и X. Б. Уорринг. В рекламе многих фильмов
подчеркивалось, что они ставились под режиссурой и
под наблюдением сына Мадана — Дж. Мадана. Была
заново открыта сокровищница бенгальской
литературы— компания "Тадж-Махал-филм" выпустила
экранизацию романа Саратчандры "Свет и тьма", а Маданы
экранизировали "Отравленное дерево" Банкимчандры.
Д. Г., основавший к этому времени "Лотос филм
компани" в Хайдарабаде, продолжал делать свои
социальные сатиры и комедии типа "Леди учительница";
социальные же проблемы остро ставились в таких
фильмах, как "Брачный базар", опять-таки
выпущенный "Мадан-тиэтрз".
И бомбейские продюсеры, почувствовав, что запас
мифов и легенд быстро истощается, обратились к
исследованию новой тематики. Биографии поэтов
и святых, произведения классической литературы
начали пользоваться спросом, и, естественно, театральные
спектакли привлекли к себе внимание кино. Вокруг
сюжетов шла конкурентная борьба — уже были два
"Пундалика", два "Тукарама", два "Амбариша".
Делались попытки представить по-новому хорошо
известную тематику: "Праведный Сиромани" был
поставлен в виде мифологической комедии, где
мудрецы Нарад и Цдрват изображались искателями
женских милостей и старались опередить друг друга.
Сняли фильм "Фокусник, или Джадунатх" — о чудесах,
которые творил бог Кришна. И снимал, и ставил этот
фильм С. Н. Патанкар, который после разрыва со
своими друзьями работал независимо.
Возникновение и уход со сцены кинокомпаний
было проклятием индийской кинопромышленности
с первых дней ее существования. Причин для этого
немало: отсутствие правильной организации,
финансирования и планирования, ссоры внутри руководства,
неясность коммерческой перспективы, неизбежно
сопровождающая всякий новый фильм; в результате
44

талантливые люди делали значительно меньше того,
что могли бы. Среди тех, кто пришел в кино в 1921—
1922 годах, выделяется Ардешир Ирани, перед которым
было большое будущее. Он долго работал в прокате,
а потом решил заняться производством фильмов и
основал компанию "Стар-филмз", партнером в которой
стал Бхоголал Даве, только что возвратившийся из
Америки с дипломом Нью-Йоркского института
фотографии и хорошим знанием Голливуда. "Вир Абхима-
нью", их первый фильм, был сделан очень зрелищно,
на голливудский лад. Реклама утверждала, что фильм
обошелся в сто тысяч рупий и что в работе над ним
участвовало пять тысяч человек. Обращала на себя
внимание батальная сцена —битва при Курукшетре.
Режиссером был Манилал Джоши, а сценаристом сам
Даве.
Тем временем Голливуд начал выпускать тарзанов-
скую серию, комедии Гарольда Ллойда, вышли
фильмы Эдди Поло и "Малыш" Чаплина. Эти фильмы
пошли в Индии вместе с пестрой мешаниной из
заграничных фильмов: "Три мушкетера", "Кабинет
доктора Калигари" и знаменитый фильм Флаэрти
"Нанук с Севера".
Многообещающий талант был открыт Пейнтером,
в его "Махараштра компани". Это был В. Шантарам.
Вынеся несколько ударов судьбы и попробовав
заниматься разными делами, молодой человек наконец
устроился на побегушках в студии Пейнтера. Скоро его
внешность привлекла к нему внимание хозяина,
который дал Шантараму роль бога Кришны в снимавшемся
в 1921 году "Сурекха и Харан". Шантарам поднялся до
уровня ярчайших звезд индийского кино. Он —
единственный актер, который в 1981 году мог отметить
шестидесятилетие непрерывной активной работы в
кино. Биография Шантарама, так же как биография
Пхальке, должна составить особую главу в истории
индийского кинематографа. Многосторонность его
дарования, проявившаяся со временем, без
сомнения, является результатом пройденной им школы
в студии Пейнтера, где все всё делали сами. В фильме
"Зять" (1922 год) Шантарам сыграл молодого патхана,
а в "Волшебном базаре" (1923 год) —переработке
фильма "Сурекха и Харан" —он опять играл бога
Кришну.
И тут же Шантарам, которому исполнился двадцать
один год, появился в гриме восьмидесятилетнего
старика, дядюшки Шепара в грандиозном истори-
45

ческом фильме Пейнтера "Сингхгадх", вышедшем на
экран в середине 1923 года. Бабурао Пейнтер взял
эпизод из жизни великого маратхского воителя Ши-
ваджи и сделал на его основе волнующий фильм,
который произвел сенсацию в кино. Пейнтер выступил в роли
и режиссера, и актера. Картина изобиловала бурными
батальными сценами — битвы, взятие крепостей,
выступление войск в поход и т.д. Пейнтер впервые в Индии
применил съемку при искусственном освещении
дуговыми источниками света. Однако с фильмом
конкурировали другие исторические картины, вышедшие
на экран почти одновременно; среди них была
"Нурджехан", поставленная "Мадан-тиэтрз". Маданов-
скому фильму тоже было чем похвастать: грандиозные
сцены, вроде "Шер-Афган сражается с тигром;
художественные титры Чарлза Крида". В роли Нурджехан
выступила очаровательная Пейшенс Купер, в роли
императора Акбара — Дадабхаи Сар кари, принца Джеханги-
ра — М. Чхапгар; Крид сыграл роль Шер-Афгана.
Делались попытки использовать для экранизации
и другие исторические темы: "Хиндустан филм ком-
пани" поставила 'Жизнь Будды" под режиссурой
Пхальке, повернувшего сюжет в совершенно
определенном направлении: он подчеркнул, что проповедь
любви и сострадания обращена ко всем людям,
независимо от их кастовой, расовой или религиозной
принадлежности. "Стар-филмз" Ардешира Ирани
выпустил фильм "Чампрадж Хада" — тоже на тему,
взятую из истории правления императора Акбара,
но рассказывающую об индийском идеале
женственности. Похожая раджастханская легенда получила новую
жизнь в "Безмолвном проклятии", поставленном
"Суастика филм компани", директор которой,
Манилал Джоши, был горделиво назван в титрах
"членом Лиги продюсеров США".
Хроника тех дней нашла свое отражение в ряде
фильмов: в начале 1922 года была подробно снята
сессия Национального конгресса в Ахмадабаде, также
был снят 37-й конгресс в Гае. "Хиндустан филм
компани", сделавшая эти фильмы, широко показывала их по
всей стране. "Мадан-тиэтрз" сняла игру знаменитой
футбольной команды "Мохан Баган"; "Кохинор" —
"Явление святого Франсиса Ксавьера в Гоа".
Мифология продолжала питать индийский
кинематограф, хотя теперь мифологические сюжеты
приходилось все теснее связывать с современностью, чтобы
сохранить зрительский интерес, — как, например, в
46

фильме Пхальке "Махананда", который
характеризовался как социальная картина. Тем временем
бенгальское кино уже подходило к освоению жизненной
проблематики, хотя поначалу и в косвенной форме. Картина
Д. Г. "Мачеха" уже не потребовала исторических
костюмов; "Все для любви", поставленная "Тадж-
Махал", была адаптацией тагоровского произведения;
"Жена Пратапа", выпущенная "Мадан-тиэтрз" и
явившаяся продолжением ранее сделанной картины
"Любовь мужа"; в традициях этого фильма работали
впоследствии многие актрисы: Пейшенс Купер сыграла
здесь двойную роль, сестер-близнецов. "Фотоплэй
синдикат оф Индиа" поставил фильм "Душа раба" —
режиссер Хем Мукерджи, оператор Чарлз Крид. В
основу сценария лег рассказ Ахиндры Чаудари —
романтическая история, отнесенная на три тысячи лет
назад в Северную Индию, где богатый, избалованный
человек влюбляется в рабыню, чистая любовь которой
заставляет его изменить взгляд на мир. Фильм был
впечатляющим: с изысканными декорациями и
восхитительной натурной съемкой. Бомбейская премьера
фильма характеризовалась как веха в развитии
индийской кинопромышленности. Играли в нем бенгальские
актеры Ахиндра Чаудари и Прафулла Гхош, а также
австралийская звезда Адель Уиллсон Уирт и
англичанка Джун Ричарде. Фильм действительно можно
считать важной вехой периода немого кино, поскольку
он стал первой индийской картиной, которая с успехом
прошла в Европе и Америке, получив редкую для
Индии зарубежную прессу, особо хвалившую картину
за то, что она "такая индийская".
Наконец освоил "современную" тематику и Бомбей:
режиссер и актер Хоми Мастер в 1924 году сделал для
"Кохинора" "Черного Змея", сюжетом которого стала
подлинная история, рассказ о преступнике,
называвшем себя Черным Змеем и терроризировавшем
весь город. Фильм был сделан в стиле боевика и
демонстрировал "преступления, присущие современной
цивилизации: изнасилования, грабежи, убийства". Главную
роль сыграл Хоми Мастер, вместе с ним в фильме
снялись красавицы Султана и Зубейда. Такого рода
"социальность" быстро вошла в моду, и кинокомпании
бросились отыскивать материал, который по меньшей
мере оправдывал бы такие названия, как "Двадцатый
век" или "Благородный негодяй". Соблазнился даже
такой твердый традиционалист, как Пхальке, который
решился поставить фильмы с современной проблемати-
47

кой. Одним из них стала сатира на предвыборную
возню — "Муниципальные выборы", второй фильм —
"Шарда" ("Смелая девушка") —осуждал браки по
сватовству, которые подчас заканчивались тем, что юную
девушку просто продавали в жены старику. Описывая
трагическую судьбу молоденькой Шарды, авторы
фильма требовали социальных реформ. Почти идентичный
сюжет был использован "Кохинором" для фильма
"Молодая торговка" ("История смелой девушки").
Впоследствии были приняты законы, запрещавшие это
социальное зло.
В Калькутте продолжал развиваться социальный
кинематограф, один за другим выходили фильмы
из бенгальской жизни: "Чандра Натх" по роману
Саратчандры, "Новая Индия", "Преступление и
наказание". Однако значительно интересней оказался
мадановский фильм "Матушка-корова", поставленный
под эгидой Всеиндийской ассоциации защиты коров
и при поддержке некоторых английских и индийских
политических лидеров. Подлинным же триумфом
"Мадан-тиэтрз" в том году стало первое в Индии
производство фильма совместно с другой страной.
В компании уже давно работали французские и
итальянские режиссеры, а также актеры-иностранцы. Видимо,
связи с зарубежными странами, установленные через
них, натолкнули предприимчивых Маданов на
блестящую идею: сделать "Савитри" совместно с римским
"Юнионе синематографикаль италиана". Фильм с
гордостью представляли зрителям как первую
индусскую мифологическую драму, поставленную в Италии
под руководством Артуро Амброзио,
прославившегося постановками "Последних дней Помпеи" и
"Теодоры". Фильм снимался на "Сине студио", где
были сняты такие большие фильмы, как "Камо гря-
деши?" и "Мессалина". Гибридный характер этого
странного сотрудничества больше всего сказался на
подборе актеров. Можно представить себе, как это
выглядело: княгиня Лина де Лигоро в роли Савитри,
Бруно Кастельяни в роли бога смерти Ямы, Анжело
Феррари в роли Сатьявана, мужа Савитри, Мастри-
пицтри — мудреца Атри, синьорита Террибили — в роли
изгнанной королевы. И все эти истории из мифологии
индусов снимаются на фоне каскадов Тиволи, палаццо
князя Чигги и романтического величия Фраскати.
Можно понять, почему в Индии фильм успеха не имел.
Увлечение современностью не снизило спроса на
исторические сюжеты, к которым неизменно обраща-
48

лись вновь создаваемые кинокомпании. Фильмы
снимались все в новых и новых местах. В Раджкоте
открылась компания "Саураштра синематограф", тут же
выпустившая "Самоотречение у ног учителя", за
которым последовали другие фильмы. В Бароде (Гуджарат)
возникла "Истерн филм компани", поставившая фильм
из истории раджпутов — "Притхви Чаухан". Другая
новая компания, "Ашок пикчерз", при активной
поддержке властей сделала фильм "Владыка любви и
силы", целиком снимавшийся в Бароде. Этот фильм,
по роману К. М. Мунши, был поставлен режиссером
Манилалом Джоши, которого называли "эмоцио-
нальнейшим режиссером Индии". Императора Притхви
сыграл чемпион по тяжелой атлетике Вагле,
императрицу Мринаявати — знаменитая Фатма Бегам, три дочери
которой: Султана, Зубейда, а позднее и Шахзади —
тоже были популярными актрисами. Фильм делался
при участии Р. Г. Торни —отца индийского игрового
кино.
Торни вернулся к работе в кинематографе, заняв
пост директора в компании Бабурао Пейнтера. Торни
произвел в свое время сенсацию, устроив специальный
просмотр фильма "Сингхгадх", на котором
председательствовал Гопал Кришна Девдхар. В результате
газеты уделили фильму большое внимание, а это
продлило его демонстрацию в кинотеатре "Новелти".
Теперь Торни постарался повторить свой трюк, устроив
просмотр "Владыки любви и силы", на котором он
приглашал высказываться именитых юристов, врачей,
артистов и т. д. Пхальке проделал все это еще раньше,
когда вышел самый первый его фильм. В том же году
Пейнтер с успехом выпустил два исторических фильма.
В "Сокровищнице Кальяни" речь шла о героизме и
благородстве Шиваджи, который рыцарственно повел
себя в отношении жены придворного (ее играла
Султана) Великих Моголов, противников Шиваджи.
"Мученичество Падмини, или Осада Читтора"
повествовал о жизни прекрасной раджпутской принцессы
(сыгранной Налини) и о муках, которые ей пришлось
претерпеть. Пейнтеру, видимо, удалось в полной мере
раскрыть в этой картине свой артистизм, потому что
пресса взахлеб хвалила ее. Более того, фильм был
направлен на выставку в Уэмбли, где его отметили
специальным дипломом и где он заслужил
восторженные отклики в лондонских газетах.
Еще одна вновь организованная компания —
"Деккан пикчерз корпорейшн" в Пуне — поставила
4-593
49

фильм "Захват Пуны" из истории Махараштры.
И автором сценария, и режиссером выступил Бхаргав-
рам Вареркар. Картину называли разноплеменной,
потому что в ней снимались декканские, бенгальские,
мусульманские и парсские актеры. Компания "Стар-
филмз" прекратила свое существование, и Бхогилал
Даве основал новую — "Сарасвати филм компани",—
первым фильмом которой стала "Повесть об отваге".
Сюжет фильма был построен на старинной легенде,
а смысл его был в том, чтобы доказать, что женщины
порой ни в чем не уступают мужчинам. Другой его
фильм — "Мученичество Сардарбы" — завоевал
признание своим техническим совершенством. Когда Ардешир
Ирани вступил в сотрудничество с Навалом Ганди, на
свет появилась еще одна, открывшая собственную
студию, компания, получившая название "Маджестик
филм компани". "Маджестик" тоже взялась за
исторические фильмы, выпустив один за другим "Отважный
Дургадас" и "Разия Бегам". В первом фильме
рассказывалась история отважного воителя-раджпута,
бросившего вызов самому императору Аурангзебу; во
втором —о мудрой и прекрасной мусульманской
королеве, которая полюбила раба. "Разия Бегам"
положила предел карьере Д. Г. в Хайдарабаде. Он
открыл там кинотеатр при своей компании "Лотос-
филм" и имел неосторожность показать в нем "Разию",
вопреки воле низама, правившего Хайдарабадским
княжеством. В результате последовало распоряжение
низама немедленно выставить беднягу за пределы
княжества. "Маджестик" сделала также хроникальный
фильм о Ганди — "Ганди в Джуху", где Ганди снят
вместе со своей женой Кастурбой и с Девидасом,
вскоре после выхода из Сассунской больницы в Пуне.
Ранее снималось пребывание Ганди в больнице, где
ему была сделана операция. Тот фильм назывался
"Чудо Махатмы"; говорили, что его снимал Мама
Вареркар.
В 1925 году появилось множество новых компаний,
и количество фильмов резко возросло. Ардешир
Ирани оставил "Маджестик" и перешел в компанию
"Ройал арт студиэз", где он начал работать в
сотрудничестве с братьями Патель и с Сетхом Али Хуссейном.
И они тоже взялись за производство исторических
фильмов типа "Мульрадж Соланки"; "Лакшми пик-
чер" поставила фильм "Суварна", где с помощью
эпизодов из истории Великих Моголов была показана
необходимость единства индусов и мусульман. Компа-
50

ния "Премьер фотоплэй" сняла детективную драму
"Правосудие". "Юнайтед пикчерз синдикат",
учрежденный Пандурангом Талагири в Кирки и в Пуне,
выступил со смелым фильмом "Неприкасаемые", где
знаменитая филиппика Махатмы Ганди, обращенная против
кастовой системы, получила художественное
воплощение через образы девушки-неприкасаемой и
молодого брахмана. Индийский фильм был снят и в Рангуне —
Бирма была тогда частью Британской империи. Фильм
"Дана Пратап" ("Нурани Моти") был дебютом
"Лондон фото компани".
Однако компаниями, которым суждено было долго
действовать и заметно повлиять на индийский
кинематограф, стали всего две: "Шарда" и "Кришна". После
того как, выпустив фильм "Пираты общества"
("Ночной Бомбей"),закрылась компания "Сарасвати-филмз",
Бхогилал Даве вступил в партнерство с режиссером
Нанабхом Десаи и на деньги своего двоюродного
брата Маяшана Бхатта (он раньше финансировал и
прокатывал фильмы пхальковской компании "Хин-
дустан") основал компанию "Шарда-филм". Первый
фильм, исторический, повествовал о героических
подвигах бесстрашной шпионки. В этом фильме —
"Баджирао и Мастани" — снялась необычная группа
актеров: Баджирао сыграл маратхский актер Пхаттак,
а Мастани — европейская актриса мисс Джонс.
"Кришна филм компани" основал Манеклал Патель,
оставивший "Кохинор" после страшного пожара
1923 года, практически уничтожившего студию.
"Кришна-филм" выпустил первую картину, "На-
валша Хирджи", — по старинной гуджаратской
легенде, — в которой снялся гуджаратский театральный
актер Мохан Лаладжи, быстро приобретавший
популярность в кино. Фильм был поставлен на студии
"Маджестик", а режиссером был Ардешир Ирани.
После следующего фильма — "Уходящие времена",
где высмеивался мир дельцов и биржевиков, —
"Кришна" выпустил картину, заслуживающую
внимания, "Богатство и глупцы", в которой дебютировала
Гаухар — первая индийская актриса, ставшая настоящей
звездой.
Восходящую звезду представил и "Кохинор" в
фильме "Маленький герой" — Сулочану (она же —
Руби Майерс). Режиссером фильма был Мохан Бхавна-
ни, получивший образование за границей и с
энтузиазмом включившийся в создание индийского
кинематографа. "Кохинором" руководил в то время Д. Н. Сам-
4*
51

пат, который нашел в себе смелость отстроить студию
после разрушительного пожара и продолжал ежегодно
выпускать достаточное число фильмов, в которых к
тому же смогли дебютировать многие талантливые
режиссеры и актеры. Простое перечисление названий
фильмоа "Кохинора" дает представление об
интересовавших компанию темах: комедия "Заклеванный
муж", "Красивый негодник" — двухсерийная
экранизация романа П. Дж. Марзбана о пороках современного
общества, "Кулин Канта" —о том, как страдает из-за
предрассудков жена индуса, комедия "Моя жена" и
"Девочка-вдова" — фильм об ужасных последствиях
детских браков с требованием реформ, которые дали
бы вдовам право на вторичное замужество.
"Махараштра филм компани" поставила "Шах
королю"— историческое повествование о том, как
Шиваджи спас своего отца от рук султана Биджапура.
Однако более значительным достижением, которое
стало еще одной вехой индийского немого кино,
оказался фильм "Ростовщичество" ("Индийский
Шейлок"). Режиссер Пейнтер настолько реалистически
раскрыл тему безжалостной эксплуатации индийского
крестьянства ростовщиками, что фильм произвел
просто сенсацию и, видимо, внес немалую лепту в то,
чтобы пробудить общественное сознание и добиться
законодательных изменений. Политически
ориентированным можно назвать и фильм "Прялка",
поставленный "Саураштра синематограф". В основу его
положена мелодраматическая история о
благотворности движения за ручное ткачество и о том, как
выдающиеся люди страны, следуя призыву Ганди, садятся
за ручную прялку.
В Калькутте главенствующую роль продолжала
играть компания "Мадан-тиэтрз", производившая
фильмы на самые разные темы: "Девушки-рыбачки",
"Турецкая гурия", "Молитва о любви", "Избалованная
юность" и другие.
Компания сделала также хроникальный фильм о
похоронах Читтаранджана Даса*, в которых принимал
участие Ганди, а также коротенькую политическую
комедию "Несотрудничество". К этому времени Пей-
шенс Купер стала настоящей звездой, и компания
всячески старалась поднять ее престиж. Другие
бенгальские компании были не в силах конкурировать с
Маданами, постоянно расширявшими сеть своих
кинотеатров. "Орора" выглядела почти жалко, когда при
повторном показе одного из своих фильмов объявила,
52

что "всякий, кто приобрел билет за более чем четыре
аны, имеет право после вечернего сеанса бесплатно
доехать автобусом до Шам-базара".
В 1925—1926 годах был создан фильм, поднявший
индийский кинематограф до международного уровня.
"Свет из Азии" был совместной постановкой
делийской "Грейт истерн корпорейшн" и мюнхенской
"Эмелка филм компани". Инициатором совместной
постановки был Химансу Рай, который к тому времени
уже накопил некоторый опыт работы в зарубежном
кино. Он разработал единственный в своем роде план
сотрудничества двух компаний. Немецкая сторона
должна была внести часть средств, а также предоставить
оборудование и квалифицированный персонал, в числе
которого был и режиссер Франц Остен. Сценарий
подготовил известный писатель и драматург Ниранджан
Пал, взяв за основу классическую вещь Эдвина Арнол-
да о жизни принца Сиддхартхи, который пришел к
пониманию сути всего сущего и стал Буддой.
Стихотворения из книги Арнолда использовались в фильме
как связующие титры. Фильм целиком снимался в
Индии, в чрезвычайно зрелищных местах — в
старинных дворцах, крепостях и т. д. Махараджа Джайпура
всячески содействовал успешной работе над фильмом.
Проявлялась и монтировалась пленка в Германии.
Принца Сиддхартху решил играть сам Рай; его
августейшую супругу Яшодхару играла молоденькая
англо-индианка под сценическим именем Сита Деви.
Другие роли тоже были распределены между
индийскими актерами, среди которых были Прафулла Рой
и Мадху Бос. Иными словами, Рай сделал нечто
диаметрально противоположное тому, что
происходило при совместном производстве компаниями двух
стран фильма "Савитри", который не имел успеха.
Но и новый вариант сотрудничества оказался не лучше,
когда фильм был представлен на суд индийского
зрителя. В Индии демонстрировались только две копии
фильма, и судьба их напоминала судьбу "Савитри".
В Бомбее фильм продержался всего две недели — он
прошел там в апреле 1926 года в кинотеатре "Кришна".
Зато за границей его ждал огромный успех — он пошел
по всем крупным городам Европы. Вершиной успеха
был показ фильма в Виндзорском замке, где сама
королева поздравила продюсера и сценариста. "Свет
из Азии" долго не сходил с лондонских экранов.
"Дейли экспресс" провозгласила его одним из лучших
фильмов года. Его посмотрела не только королева
53

Великобритании, но и другие монархи, лента получила
множество восторженных отзывов в серьезных
изданиях, и всюду отмечались широта охвата материала,
техническое совершенство, а также лирическое и
духовное очарование картины.
Однако это достижение весьма незначительно
повлияло на национальный кинематограф, который
по-прежнему продолжал функционировать
исключительно в расчете на внутренний рынок. Тем не менее
в индийском кино наметились довольно любопытные
тенденции: "Кохинор" поставил фильм "Телефонистка,
машинистка" (или "Почему я стала христианкой"),
а затем "Королеву экрана" — в обоих снялась
обворожительная Сулочана, обеспечив компании громадный
коммерческий успех. В этих двух фильмах впервые
была дана трактовка образа современной Евы в ее
борьбе за то место, которое она себе выбрала в мире,
где царствуют мужчины. Эта проблема выводила
за собой и другие: как бы желая доказать возможность
инициативы у женщин, бесстрашная актриса Фатма
Бегам, призвав на помощь трех своих хорошеньких
дочерей, взялась за самостоятельное производство
фильмов под впечатляющей эмблемой "Фатма филм
корпорейшн". Фатма — первая женщина-продюсер,
режиссер и сценарист — выпустила фильм, который
назывался "Сад фей и соловьев". Особую
привлекательность картине придавали хореографические сцены,
в которых, помимо дочерей Фатмы, Зубейды и Шах-
зади, принимали участие две другие "сирены": Ла
Тоска и Бланш Верн. Это было новинкой —
начинающие актрисы выступали перед зрителями, чаруя их
танцами. Танцевали и знаменитые актрисы, такие,
как Сита Деви, Гулаб и Шанта Кумари.
Появилось много новых актерских имен, быстро
завоевывающих себе популярность, чему немало
способствовала поддержка компаний, имевших
исключительные права на их съемку в фильмах. Среди них
можно упомянуть Джиллу, Эрмелину, Гулаб и двух
братьев Пахелванов — Нандрама и Гангарама. Но
ярчайшей звездой среди мужчин был Мастер Витхал,
взращенный компанией "Шарда" и получивший
прозвище индийского Дугласа Фэрбенкса.
Такого рода прозвища были модой того времени:
Эрмелину звали индийской Мэри Пикфорд, а
Нандрама—индийским Эдди Поло. Американское влияние
заметно сказывалось и на содержании бомбейских
фильмов. О поставленном "Ройал-артс" фильме "Рад-
54

жа Бходж" даже с гордостью писали, что в нем
снимались американские туристы. Иногда кино
заимствовало сюжеты из местной печати: та же компания
сделала фильм "Дурачок"— по названию популярного
гуджаратского юмористического журнала, редактор
которого, Эрфани, выступил в роли сценариста. Среди
других фильмов 1926 года следует отметить "Ниру"
("Прекрасная змея из Аравали"), поставленную
"Лакшми пикчер" в Бароде, "Фархада и Ширин"
производства "Кохинора", "Светскую бабочку"
производства "Кришны", "Джаядеву" (об авторе "Гита
Говинды") производства "Мадан-тиэтрз" и "Льва
Мевара", поставленного "Империэл филм компани".
Основав "Империэл", Ардешир Ирани наконец
получил в свои руки и компанию, и студию, которым
было суждено великое будущее. В 1927 году Ирани
еще удовлетворялся популярными вариантами
"Али-бабы" и "Аладдина" — оба ставились режиссером
Б. П. Мишрой — и брался за увлекательные новинки
типа "Бомбейской дикой кошки", в которой снялась
во многих обличьях Сулочана, игравшая роль
благородной разбойницы, грабившей богатых, чтобы помогать
бедным. Сулочана оказалась ценнейшей находкой для
компании, и скоро фирма начала заказывать сценарии
специально для нее. Так, в частности, появилась целая
череда фильмов, в названия которых обязательно
входило слово "девушка". Другая звезда, Гаухар,
заключила контракт с "Кохинором", весьма успешно
работала с молодым сценаристом и режиссером Чанду-
лалом Шахом. Вместе они сделали "Образованную
жену"— фильм, где речь шла о судьбах людей,
заразившихся венерической болезнью. Они же сделали
"Обольстительницу" ("Почему мужья сбиваются с пути") —
на вечную тему о коварной красотке, пытающейся
отбить мужа у простушки-жены. "Кохинор" выпустила
также "Возвращение Черного Змея" —продолжение
повествования об опасном преступнике,
возвращающемся в общество. Актер и режиссер М. Удвалия
основал компанию "Эксцельсиор", первым фильмом
которой стала адаптация "Венецианского купца" под
названием "Торговец сердцем".
Бабурао Пейнтер поставил чрезвычайно удачный
исторический фильм "Вождь Палкар", где впервые
выступил в качестве режиссера В. Шантарам. Уже в
этом фильме, где он только дебютировал в новом
качестве, Шантарам проявил себя целым рядом
технических новаций. Национально-освободительное движе-
55

ние отразилось в таких фильмах, как "Обитель свободы"
производства компании "Бандематарам". В одном из
патриотических фильмов преданный богу Прахлад
изображался в виде последователя Ганди, участвующего
в кампании гражданского неповиновения; в другом
фильме осуждались условия жизни в "независимых"
княжествах.
Разрушительное наводнение, которое произошло
в Гуджарате в 1927 году, было запечатлено в
нескольких хроникальных фильмах. Компания "Кришна"
выпустила документальный фильм в восьми частях
на эту тему. "Мадан-тиэтрз" экранизировала роман
Банкимчандры "Завещание Кришнаканты", выпустив
фильм в цвете. Калькуттская "Индиан синема арт"
открыла новое направление в кино фильмами
"Перевоплощение душ" и "Жизнь Санкара Ачарии". Еще
одним серьезным достижением стала картина Навала
Ганди "Жертва" по роману Тагора, в котором
выступил целый ансамбль звезд. Однако, несмотря на
художественные достоинства, кассового успеха фильм не
имел и шел в Бомбее две недели как рядовая картина.
В отчете же Индийского комитета по кинематографии
за 1927—1928 годы он был отмечен как "превосходный,
подлинно индийский фильм".
К этому времени правительство предприняло
важный шаг, учредив Комиссию под председательством
Т. Рангачариара с целью рассмотрения деятельности
цензурных комитетов и принятия рекомендаций,
направленных на расширение производства фильмов
в Британской империи вообще и в Индии в частности.
Комиссия состояла наполовину из индийцев и
наполовину из англичан, но в нее не вошли представители
кинопромышленности, хотя Ассоциация
кинопромышленников Бомбея и требовала этого. Комиссия
распространила вопросник из сорока пяти пунктов; члены
комиссии посетили ряд городов, включая Рангун.
Однако ответов на вопросник пришло мало, а
статистические данные оказались крайне скудными. Тем не
менее в своем отчете комиссия сумела представить
достаточное количество информации и дать ряд
рекомендаций: создать департамент по кинематографии при
правительстве, центральное кинематографическое
бюро, просить правительство о содействии в
технической подготовке кадров и т. д. Отчет вызвал
противоречивые отклики. Одни были довольны, что
комиссия вопреки имевшимся опасениям не стала
навязывать Индии имперские преференции и демпинговый
56

прокат английских фильмов. Другие, в частности
представители индийской печати на английском языке,
остались этим недовольны. Все критиковали огромные
затраты на деятельность комиссии. Что же касается
рекомендаций, то почти все они были положены под
сукно, и кинопромышленность пребывала в том
положении, в каком была до начала работы комиссии.
1928 год был годом и немалых успехов, и
колоссальных провалов. "Империэл" прогремел
псевдоисторической лентой "Мадхури" и легендой об Анаркали.
Режиссером обоих фильмов был Р. С. Чаудари, а
главные роли сыграла Сулочана. Легенда об Анаркали,
танцовщице при дворе императора Акбара, в которую
влюбился наследный принц Селим, стала счастливым
открытием для кино, которое потом годами приносило
дивиденды. Можно только пожалеть, что успех обошел
сделанный немного позднее оригинальный фильм
производства "Грейт истерн корпорейшн" — "Любовные
истории могольского принца". Выпустив "Свет из
Азии", компания взялась за эту грандиозную картину,
в которой Сита Деви сыграла роль Анаркали. Однако
здесь сказалось отсутствие талантливого Химансу
Рая. Фильм, режиссерами которого были Прафулла
Рой и Чару Рой, был, без сомнения, лучше и
исторически достоверней, чем популярная лента "Империэл",
быстро поставленная и выпущенная. "Могольский
принц" оказался тяжеловатым во многих отношениях.
Чтоб окончательно "добить" этот фильм, "Империэл"
начал вторичный показ своей "Анаркали" в одно
время с ним — трюк, к которому потом стали
постоянно прибегать. Еще одной победой "Империэл" стал
"Святой Пуран", где режиссером был Песи Карани,
главную роль играл Джамшедджи Хансахеб, а в
женских ролях снялись Эрмелина и Джиллу.
Поскольку многими бомбейскими компаниями
владели гуджаратцы и парсы, то они же составляли
большинство среди режиссеров, актеров, сценаристов и
техников. Для кино писали литераторы и журналисты,
например Суна Ирани, Хайрат и Мает Факир. Названия
фильмов чаще всего давались на гуджаратском языке,
а титры готовились на трех или четырех языках для
различных языковых регионов. Большой
популярностью пользовались легенды о влюбленных, и
компания "Эксцельсиор" даже сделала индийский вариант
"Гамлета". Популярный комик Hyp Мохиддин называл
себя "индийским Чарли". Был снят фильм "Дочери
Индии" — как отповедь скандальной книге Катерин
57

Майо "Мать Индия". Сценарий написал поэт Шайда,
а режиссировал Н. Г. Деваре. Филиал компании
"Кришна", известный под названием "Гуджарат
студиоз", поставил драму "Девушка в саду", идея
которой заключалась в том, чтобы указать "быстрый путь к
низложению правительства угнетателей и к достижению
самоуправления' \
Кинематограф привлекал к себе множество
талантливых людей из различных слоев общества. Среди
них был член клана Вадья — семьи известнейших
владельцев судоверфей, молодой Дж. Б. X. Вадья,
получивший прекрасное образование; человек,
которому был открыт доступ к любому высокому
административному посту, предпочел уйти в кино. Он
написал сценарий фильма "Сыновья богатых" и сам
поставил его. В фильме были сцены, специально
отснятые на гидроэлектростанции Таты. В дальнейшем
Вадью и его брата Холли ожидала долгая и счастливая
жизнь в кинематографе. Они работали под эмблемой
"Братья Вадья". Подвизались в кино и два брата Сар-
потдар, которые основали в Пуне "Ариан филм компа-
ни" и сделали много фильмов из истории Махараштры,
как, например, "Партизанская тактика". В этой ленте
снялась Лалита Павар под своим девичьим именем
Амбу вместе с маленьким братом Шантарамом.
Братья Джагтал тоже основали собственную
компанию— "Джагтал" — и снимали фильмы в
сотрудничестве с М. Удвадия. Чандулал Шах и Гаухар ушли из
"Кохинор", вступили партнерами в "Джагдиш филм
компани", начали там свою деятельность с постановки
"Вишвамохини" — трогательного фильма о падшей
женщине. Пришел в кинематограф и Индулал Ягник,
ставший впоследствии одним из политических лидеров
Гуджарата.
В Мадрасе, после того как прекратила свое
существование компания "Стар оф Ист", Р. Пракаш основал
"Гаранта филм компани", поставившую
мифологические фильмы "Десять воплощений" и "Ковалан".
Фильмов Мадрас выпускал немного, и появлялись
они нерегулярно. Что касается Бенгалии, то, хотя она
не могла соперничать с Бомбеем ни по количеству,
ни по техническому качеству фильмов, ленты
бенгальского производства уже свидетельствовали о
тенденции к становлению серьезного кинематографа. Маданы
сняли Ту л си Чандру Баннерджи в фильме "Жизнь
Чандидаса", а "Истерн филм синдикат" сделал новый
вариант "Девдаса" с Пхани Бурманом в главной роли.
58

Фильм удостоился редкой чести: в феврале 1928 года
на просмотр пришел и выступил перед собравшимися
один из лидеров Индийского национального конгресса
Субхас Чандра Бос. "Переселение душ", режиссером
которого был Джайгопал Пиллаи, касался сложной
темы. Та же компания, "Индиан синема артс",
поставившая его, сделала еще один фильм — Запретный
плод", в котором был поставлен вопрос о том, в
каком возрасте следует вступать в брак юношам и
девушкам. В основу фильма был положен роман,
режиссером был К. П. Гхош, а Бхану Банерджи и
Ренубала сыграли юную пару. Мадановская комедия
ошибок 'Ъранти" привела на экран ветерана сцены
Сурендру Натха Гхоша (Дани Бабу), который
последовал примеру очень многих театральных актеров.
Бенгалия установила и практику длительного показа
фильмов. Если в Бомбее считался удачным фильм,
который держался на экране шесть-восемь недель,
то мадановский "Джаядева" шел в Калькутте двадцать
три недели кряду.
Маданы же установили в 1929 году другой рекорд:
их фильм "Капал кундала" не сходил с экрана
кинотеатра "Краун" в течение двадцати девяти недель, что
считалось явлением весьма редким. Режиссер П.Н. Ган-
гули создал захватывающую экранизацию этого
увлекательного романа Банкимчандры; главную роль
сыграла Индира Деви, а роль Капалика — Прабодх
Бос. "Мадан-тиэтрз" экранизировала и целый ряд
других романов Банкимчандры. Маданы к этому
времени держали монополию на прокат, и чуть ли не
все картины, ставившиеся в Бенгалии, шли на экран
через их руки. В конце года они обычно помещали
в газетах целую полосу объявлений с перечислением
всех фильмов, демонстрировавшихся в их театрах.
К концу десятилетия число фильмов приближалось к
сотне. Заметным явлением в бенгальском кино стал
фильм "Мыслитель", режиссером которого был Сисир
Кумар Бахадури, а оператором — Нитин Бос.
В Бомбее в последний год десятилетия было
сделано немало хороших фильмов и основан ряд новых
кинокомпаний, которые задавали тон звуковому кино
уже в тридцатые годы. "Империэл" продолжал
выпускать популярные ленты — "Пенджабский почтовый",
"Волшебная флейта", хотя надо сказать, что "Флейта",
где режиссером был М. Бхавнани, подверглась резкой
критике за прямое подражание немецкой картине
"Тайны Востока" производства У. Ф. А. К этому вре-
59

мени встала на ноги и окрепла кинокритика,
особенно в Гуджарате, где она отличалась
откровенностью суждений. Ее основоположником был Джая-
шанкар Двиведи, который в 1924 году начал издавать
еженедельник "Маудж Маджах", где кинематографу
отводился целый раздел. С 1928 года в еженедельнике
появилась английская колонка, а через год Нагиндас
Шах основал гуджаратский еженедельник "Читралам",
который существует и поныне, являясь одним из
старейших периодических изданий по кино. Издания
кинопрессы, как и кинокомпании, выживали довольно
редко.
Еще одним заметным фильмом 1929 года явилась
лента "Чандрамукхи", в которой Гаухар играла две
роли. После "Чандрамукхи", однако, Гаухар, Чандулал
Шах, Раджа Сандоу и оператор Пандуран Наик
расстались с "Джагджитом", и фильмом "Муж и жена"
открылась эпоха прославленной эмблемы "Ранджит".
Пейнтеровская "Махараштра компани" сделала
грандиозный исторический фильм "Долина
бессмертных", в котором сам Пейнтер играл роль Шиваджи,
а В. Шантарам — роль Адилшаха. Но яркий талант
Шантарама стесняли рамки традиционалистских картин,
на которых специализировалась компания, к тому же
недальновидно пренебрегавшая талантливыми людьми,
работавшими в ней, но платившая большие деньги
актерам со стороны. Это привело к разрыву между
творческой молодежью и компанией, взрастившей ее.
В результате Шантарам решился на отчаянный шаг и
вместе с Фатихлалом, Дамие, Дхайбером, а также
с Кулкарни, финансировавшим предприятие, основал
в Шолапуре компанию "Пробхат", начальный капитал
которой составил всего три тысячи рупий. Работая в
чрезвычайно неблагоприятных условиях, группа
выпустила свой первый фильм, "Кришна-пастушок",
который получил неслыханную популярность.
"Пробхат" уверенно встал на ноги и завоевал сеое
прочную репутацию, а "Махараштра компани" пришла в
упадок и прекратила свое существование.
Новые компании стали возникать в городах, где
раньше не было кинопромышленности. В Лахоре
"Юнайтед плейерз корпорейшн" под руководством
А. Р. Курдара выпустила детектив с трюками
"Таинственный орел". Другая компания, "Лахор-премьер",
поставила картину "Сегодняшние дочери", где
режиссером был Г. К. Мехта, а снимались Виджей Кумар,
Хиралал, М. Эсмаил и актриса по имени Билли Лав.
60

В Бангалоре Харибхаи Десаи организовал компанию
"Сурья филм", которая в последние годы десятилетия
произвела рекордное число фильмов. Снимались в ее
фильмах одни и те же актеры. Обычно в этих фильмах
снимали и животных, причем те очень часто — по
зрительским оценкам — играли лучше людей. В Мадрасе
возникла "Дженерал пикчерз корпорейшн",
организованная Р. Пракашем и А. Нарайаном, которая один за
другим начала выпускать такие фильмы, как "Верная
жена, коварная красавица". Химансу Рай взялся еще за
одну международную постановку — "Шираз", но теперь
ее целиком осуществляли две иностранные компании —
немецкая У. Ф. А. и английская "Инстракшнл филмз
оф Ингланд". В Индии фильм демонстрировался в
мадановских кинотеатрах. Снимался фильм в Индии
с теми же актерами, которые были заняты в
предшествовавшей картине Рая, включая самого Рая и Ситу
Деви в главных ролях. Темой была избрана легенда
о возведении Тадж-Махала, широко показывалась
и восточная экзотика: слоны, верблюды, воины,
торговля рабами и все остальное, что добавило "Ширазу"
привлекательности. Фильм снимался при содействии
все того же махараджи Джайпура.
За пределами Индии опять вошла в моду
индийская тематика, и иностранные кинокомпании проявляли
повышенный интерес к ней. В Индии прошел фильм
"Желание" с титрами на гуджарати и на хинди, а также
"Изумруд Востока" производства "Бритиш интернешнл
студиоз", снятый в Индии по сценарию Джербану
Котхавалы и заслуживший репутацию англо-индийской
картины. Стали появляться и индийские экранизации
произведений зарубежной литературы. "Брачная ночь",
поставленная режиссером Альтекаром для компании
"Империэл", была основана на трагедии Гюго "Эрнани",
вызвавшей литературную борьбу во Франции в 1830
году. "Кровь за кровь" Талагири, выпущенная "Юнайтед
пикчерз синдикат", была адаптацией шеридановской
трагедии "Писарро" и повествовала о походе греков
на Индию. Прибавилось фильмов на современную
тематику. "Спасатель", производства компании "Шарда",
был посвящен теме взаимоотношений между трудом
и капиталом. "Молодая Индия" Индулала Ягника
призывала молодежь добиваться свободы и
возрождения Индии, отбрасывая все социальные барьеры на
своем пути. 'Тазящий меч" М. Удвалии по сценарию
Виджея Шанкера Бхатта показывал трагедию юной
девушки, выданной замуж за старика. Был выпущен
61

хроникальный фильм о похоронах Джатина Даса,
сподвижника казненного англичанами революционера
Бхагата Сингха. Джатин Дас умер на шестьдесят третий
день голодовки.
Новинкой было введение практики бесплатных
киносеансов, которые устраивала Лига социального
очищения на тему, тактично сформулированную как
"Пороки общества", с целью "спасения молодежи
от невежества". На сеансы допускались только
взрослые, что тоже было новинкой. "Кришна компани"
выпустила новый вариант фильма-фантазии "Хатим-
тай" в тридцати шести частях, демонстрировавшийся
четырьмя сериями. Режиссером фильма был П. Гхош,
а речь в нем шла о благородном Хатиме, который,
стараясь помочь своему другу обрести любимую, сам
обретает целых трех возлюбленных! Писали, что работа
над фильмом шла очень долго — шесть месяцев.
Однако подлинной сенсацией стало появление
первых звуковых фильмов, импортированных из-за
рубежа. В феврале 1929 года "Мадан-тиэтрз" показали
полностью озвученную картину "Мелодия любви"
с Уолтером Пиджином в главной роли. А в декабре
бомбейский кинотеатр "Эксцельсиор" начал показ
"Прогулочного корабля". Эти картины, попавшие в
Индию в конце десятилетия, ознаменовали собой
начало звуковой эры, которая скоро стала реальностью
и для индийского кинематографа. Как ни странно,
однако куда более популярная лента "Певица джаза"
не оказалась в числе первых звуковых лент,
увиденных Индией.
ЗВУКОВОЕ КИНО ПРИХОДИТ И ПОБЕЖДАЕТ
(1930-1939 годы)
Интересно, что звуковое кино появилось в Индии
не потому, что немое кино утратило свою популярность
и больше не делало сборов, как это произошло в
других странах, особенно в Америке. Наоборот, оно
было в самом расцвете, когда звук произвел
революцию и быстро, в течение двух лет, вытеснил немые
фильмы. Когда из-за границы уже прибыло новое
оборудование и первые звуковые фильмы вышли на
экран, производство немых фильмов достигло самых
высоких показателей, а именно: сто семьдесят два
фильма в 1930 году и двести семь — в 1931 году.
62

И среди фильмов были значительные достижения.
Например, "Служительница богов", поставленная
Навалем Ганди с Зубейдой в главной роли. Этот фильм
разоблачал древнюю систему, осуждавшую красивых
девушек на пожизненное служение в храмах, где они
часто становились жертвами похотливых
священнослужителей. Другой фильм — "Васантасена" ("Глиняная
тележка")— был поставлен М. Бхавнани по
классической санскритской пьесе с участием таких фигур, как
Камаладеви Чаттопадьяйя, видным лидером
Национального конгресса, а также образованных девушек из
хороших семей, таких, как Инакши Рама Pay и Налини
Таркхуд. Оба фильма предназначались для иностранной
аудитории. Студии даже носили такие названия, как
"Интернешнл пикчерз корпорейшн" и "Индиан арт
продакшнз ". Оба фильма были в прокате и получили
известное признание. Химансу Рай сделал свой третий
международный фильм, "Игра в кости", — совместное
производство У. Ф. А. и английского продюсера, —
прокатчиками которого в Индии были Маданы. "Игра
в кости" —история двух друзей царского рода,
боровшихся за сердце одной красавицы. Состав оставался
прежним, только сам Рай играл здесь злодея. Фильм
был немой, но, осознав возможности звукового кино,
Рай отправился во Францию, чтобы озвучить его. Он
уже запланировал сотрудничество с сэром Чиманлалом
Сеталвадом с целью производства звуковых фильмов
в Индии. Ниранджан Пал, ранее работавший с Раем,
создал собственную студию и выпустил несколько
немых фильмов, например "Игольное ушко".
Тем временем в рамках немого кино появились
новые таланты, которым суждено было сыграть
важную роль в звуковом кинематографе. В Бенгалии
Дебаки Бос, Йекоторое время занимавшийся
политикой и журналистикой, пришел в кино в качестве
сценариста и исполнителя главной роли в фильме Д. Г.
"Пламя страсти", в котором рассказывается история
царицы Падмини. Д. Г. возвратился из Хайдарабада,
где его постигла неудача, и основал студию "Бритиш
доминионз филмз" в Калькутте. В своем следующем
фильме, "Слепой бог", Д. Г. использовал Боса в его
сильном качестве — как режиссера. Д. Г. также
поставил фильм "После смерти" и экранизацию
труднейшего романа Саратчандры "Плохое поведение". Он
проявил свое оригинальное комическое дарование,
сыграв в небольших фильмах: "Чего не сделают деньги"
и "Мастер врать". Новый талант появился в лице маха-
63

раджи (настоящего!) П. К. Баруа, который увлекся
кино и отправился учиться за границу. По
возвращении он основал собственную студию и выпустил
фильмы "Виноватый" и "Ночной разбойник", оба в
постановке Дебаки Боса. Нитин Бос быстро приобретал
известность как оператор.
Всех этих талантливых людей позднее объединил
Б. Н. Сиркар, который к тому времени занялся
производством фильмов. Инженер-строитель по профессии,
получивший образование за рубежом, он был очарован
кинематографом и основал студию "Интернешнл филм
Крафт", которая выпустила два немых фильма: "Коре-
канта" и "Крестьянская дочь", оба по романам
бенгальских писателей. Мадху Бос поставил "Гирибала" по
роману Тагора для "Мадан-тиэтрз". Еще одна новая
компания — "Радха-филмз" — экранизировала "Шри-
канта" Саратчандры. Последние годы немого кино
в Бенгалии были чрезвычайно богаты экранизациями
выдающихся литературных произведений. В Мадрасе
особое внимание по-прежнему уделялось
мифологическим сюжетам, однако "Дженерал пикчерз
корпорейшн" сделала захватывающий фильм "Лейла,
звезда Мингрелии" в постановке Р. Пракаша по книге
Дж. У. Рейнольдса. Эта картина в двадцати частях
должна была служить "вызовом тем, кто утверждал,
что зрителям надоело немое кино". Актер Раджа
Сандоу, который переехал в Мадрас, основал
"Ассошиэйтед филмз" и поставил "Дочь-сироту" и другие
картины.
В Бомбее среди множества исторических,
фантастических, мифологических и популярных социальных
фильмов появилось и несколько значительных картин.
Компания "Кришна" выпустила ленту "Чья вина"
с Гулаб в главной роли по роману К. М. Мунши — о
вдове, которая восстает против условностей общества,
эксплуатирующего ее положение, и нарушает их. В
бомбейских фильмах все больше давало о себе знать
выросшее национальное и политическое сознание
Индии, и некоторые из этих фильмов не были
пропущены цензурой, которая теперь стала более бдительной.
Среди огромной продукции Империэл" были и такие
фильмы, которые произвели сенсацию. Фильм "Рай
в аду" по рассказу Мамы Вареркара, сюжетной
основой которого послужил подлинный случай из жизни
индийского принца, обманутого белой женщиной,
разоблачал расточительство махараджей и нищету
их княжеств. Фильм "Благословение Рамы" пропове-
64

довал национальное единство с помощью
вымышленной истории о первой мировой войне, где молодой
индус и молодой мусульманин вместе воевали на
фронте. Еще более смелым был фильм "Бомба",
поставленный Песи Карани по собственному сценарию, где в
форме исторического боевика о тиране сделана попытка
бросить вызов иноземному правлению. У цензуры было
много возражений, в том числе по поводу названия
фильма, и он вышел со значительными купюрами под
названием "Весна в Бенгалии".
Другой фильм в том же роде "Гнев" режиссера
Р. С. Чаудари с Сулочаной в главной роли, был посвящен
проблемам нищеты, неприкасаемости, социального
неравенства и даже отношениям между
девушкой-индуской и парнем-мусульманином. В фильме есть герой по
имени Гарибдас (его роль играл актер-парс Маканда),
который в точности воссоздал облик Махатмы Ганди.
Бомбейские цензоры сильно урезали фильм и
потребовали дать ему новое название — "Честь божья".
В Бенгалии и Пенджабе фильм был запрещен властями,
стоящими и над цензурой. Затем был выпущен фильм
под названием "Мать-Индия", который должен был
опровергнуть клеветнические вымыслы Катерин Майо,
написавшей книгу, озаглавленную так, показав
истинную Индию, со всей ее культурой и славной
историей борьбы. "Сагар филм компани", филиал
"Империэл", которым руководил Чиманлал Десаи,
выпустившая в 1930 году свой первый фильм,
"Паутина", сделала фильм под названием "Бача-и-Сакка",
в основу которого положены события политического
переворота в Афганистане. На долю фильма выпало
много неприятностей, в том числе запрет полицейского
комиссара, но в конце концов он был допущен на
экраны и шел под несколькими невинными названиями:
"Юношеская любовь", "Старость юности" и
"Счастливчик". Короткометражные документальные фильмы о
Ганди и других лидерах национально-освободительного
движения неукоснительно запрещались. Движение
набирало силу, и в фильмах было много косвенных,
завуалированных намеков на него. Кинематографисты
провели большой патриотический митинг в студии
"Кохинор", который ознаменовал собой рождение
"Ассоциации индийского кино", и однодневную
забастовку, в которой приняли участие все, кроме
владельцев кинотеатров.
Самый возмутительный случай политической
цензуры имел место в отношении исторического фильма
5-593
65

компании "Пробхат" в постановке В. Шантарама,
который играл и роль Шиваджи. Фильм был задуман
как тонкая аллегория свержения иноземного ига.
Там была смелая сцена, в которой борцы за свободу
поднимают знамя, и первоначально фильм назывался
"Знамя свободы". Однако цензура ничего этого не
пропустила, и значительно сокращенный фильм вышел под
названием "Гром в горах". "Пробхат" также выпустил
еще четыре немых фильма. Из них наибольшую
известность получили фильм "Царица", комедия, в которой
есть детская роль, исполненная Баджаром Бату,
и красочный фильм на мифологический сюжет,
направленный против алкоголизма, "Чандрасена".
Братья Вадья выпустили с полдюжины
захватывающих боевиков в подчеркнуто реалистической манере,
в том числе «Поезд "Туфан"», снятый на железной
дороге. Братья Бхат, Шанкер и Виджей вместе с
братьями Даве образовали компанию "Ройал филм",
которая также специализировалась на остросюжетных
фильмах. Студия "Ранджит" Чандулала Шаха,
пользовавшаяся покровительством магараджи Джамиагара,
сделала целый ряд немых фильмов, снимая по дюжине
в год, тогда как "Кохинор" выпускал около трех
фильмов в месяц. Однако, несмотря на такой большой
рост производства, с появлением звукового кино
в 1931 году немое кино резко пошло на убыль. Хотя
немое кино продержалось еще в течение четырех лет,
производство неозвученных фильмов упало с
восьмидесяти восьми в 1932 году до тридцати девяти
в 1933 году и до семи в 1934 году; на этом их
производство было прекращено. Так закончилась
романтическая, волнующая и знаменательная эпоха немого
кинематографа.
Если окинуть взглядом эру немого кино,
длившуюся около двадцати лет, то видно, что за это время
индийский кинематограф прочно утвердился и стал
самым популярным средством развлечения. Отчет
Комиссии по исследованию за 1927—1928 годы в
значительной степени проливает свет на этот забытый
период. Из отчета видно, что студия в те времена
представляла собой большую свободную площадку,
ограниченную стенами или занавесями, без крыши, что
обеспечивало достаточное количество света для съемок.
Только немногие студии имели стеклянные крыши
со специальными приспособлениями для
регулирования потока дневного света. Лаборатории работали на
примитивном уровне, и первая независимая лаборато-
66

рия Атмананд была создана Нараханрао Десаи в
1927 году. Надо отдать должное индийским техникам,
поскольку большая часть их знаний была получена
методом проб и ошибок. Актеры тоже не имели
возможности учиться. В студиях сотрудничал постоянный
актерский состав. Некоторые, такие, как "Хиндустан"
Пхальке, редко объявляли имена актеров. Другие же
поняли, какое значение имеет репутация звезды, и
именно благодаря этому стали широко известны имена
таких актеров, как Притхвирадж, Джайрадж My барак,
Джая Мерчант, братья Биллимория и Эрмелина Рам-
пиари, Джиллу, Гулаб, Путли, Зебунисса, Мадхури
и Лалита Павар.
Фильмы делались быстро, некоторые в течение
десяти дней. В среднем бюджет составлял около
двадцати тысяч, и для первоначального проката было
достаточно трех копий. Ведущие актеры получали
жалованье, работать в других студиях они могли только по
специальному разрешению. Когда Сулочана получила
пять тысяч за тридцатипятидневную съемку в фильме
Бабурао Пейнтера "Бессмертная любовь", то это
была рекордная сумма. Так как цензура была в
основном, политическая, страстные поцелуи и любовные
сцены были обычным явлением. Продюсеры заключали
сделки непосредственно с владельцами кинотеатров,
так как сеть кинопроката отсутствовала. Кинотеатры
были крайне заинтересованы в том, чтобы
максимально использовать фильм. Они обеспечивали
музыкальное сопровождение (фисгармония и табла для
индийских фильмов), а порой и звуковые эффекты. Иногда
даже нанимался ведущий актер, который находился
у экрана и вел непрерывный комментарий во всю мощь
своего голоса. Иногда он входил в такой азарт, что по
ходу действия говорил непристойности, когда это
подсказывала ситуация на экране.
Все это сразу же изменилось, когда экран
завоевало звуковое кино. Новый кинематограф сначала
встретил сильное противодействие. Продюсеры немого
кино начали высмеивать его, утверждая, что это
увлечение скоро пройдет. Они цитировали поговорку,
гласившую, что "молчание — золото". Но вскоре им
пришлось примириться с неизбежным, по мере того
как звук полностью преобразил кинематограф и
кинопромышленность. Как и вся история
кинематографа, история звука в кино была долгой, и началась
она уже с самого рождения движущегося изображения.
Удивительно, что с самого начала кино было задумано
5*
67

как визуальное изображение в сочетании со звуком.
Первая попытка была предпринята 6 октября 1899 года
ассистентом Эдисона Диксоном, который создал
короткий фильм о самом себе, где его речь
воспроизводилась с помощью фонографа, соединенного с
проектором. На протяжении всей эры немого кино в Индии
делались многочисленные попытки создать звуковой
фильм. В 1899 году профессор фон Гейер
воспроизводил "живые картины, звуки и речь" с помощью
"Микрофонографа" Бетчини. В 1905 году Калькутта
увидела и услышала "Хронофон" Алекса, который
в 1908 году появился также в Бомбее и озвучивал
картины с речью и пением, включая оперы. В 1911 году
компания "Эксцельсиор" привезла "Оксетофоноскоп",
который называли совершенной синхронизирующей
машиной. В мае 1927 года Р. Б. Солсбери
продемонстрировал "фонофильмы" Де Фореста, в которых на
краю пленки была нанесена узенькая полоска с записью
звуковых колебаний, которые затем усиливались.
В декабре 1928 года в "Капитале" Бомбея показывали
английские звуковые фильмы, в том числе
короткометражные. Вскоре из-за границы начали поступать и
игровые звуковые фильмы.
Самые ранние сведения о попытках создания
звукового кино в Индии относятся к сентябрю 1930 года,
когда в Бомбее, в "Кришна синема", была показана
озвученная программа, а также звуковой фильм.
Программа состояла из двух картин с
синхронизированным звуком и музыкой: одна о выставке ткани
кустарного производства в Мандви, на которой
присутствовали Ганди, Кастурба, К. Ф. Эндрюз и другие, а
вторая картина представляла собой танцевальную
сценку в исполнении Сулочаны из популярного немого
фильма "Мадхури". После этого некоторые индийские
фильмы пытались блеснуть "электросинхронизирован-
ной музыкой". Однако настоящие звуковые фильмы
начали появляться только в 1931 году, в атмосфере
яростной конкуренции. Ардешир Ирани, с его страстью
к новинкам, ввез из-за границы звукозаписывающий
аппарат "Танар" и после непродолжительных
экспериментов начал снимать "Красоту мира" с помощью
целого штата режиссеров, звукооператоров и актеров. "Ма-
дан-тиэтрз" и "Кришна" не остались позади, и вскоре
началось отчаянное соревнование за честь создания
первого индийского звукового игрового фильма,
победителем в котором оказался кинофильм
"Красота мира", премьера которого состоялась в бомбей-
68

ском кинотеатре "Маджестик" 14 марта 1931 года.
Но еще раньше появились звуковые программы из
коротких лент производства двух других компаний.
Возможно, чувствуя, что Ирани в конце концов может
победить в конкурентной борьбе, они поспешно
выпускали короткометражные фильмы с песнями, танцами,
скетчами и т. д. Таким образом, история повторилась,
и короткие фильмы опять предшествовали
полнометражным. Обе программы были сделаны
одновременно в Бомбее в первую неделю февраля 1931
года. Маданы охарактеризовали свою продукцию как
"первый индийский звуковой фильм"; в эту
программу вошли песни и танцы в исполнении бенгальских
артистов и популярная песня в исполнении известной
эстрадной актрисы Мунни Баи. Программа шла как
дополнение к иностранному игровому фильму "Бухта
дьявола". "Кришна", прибавив слово "тон" к своему
названию, представила большую программу
короткометражных фильмов, состоявшую из музыкальных
скетчей, пародий, с участием оркестра и хора из школы
профессора Деодхара, а также из бенгальских,
гоанских и арабских песен. Через две недели Маданы
пополнили свою программу несколькими новыми
песнями в исполнении Мунни Баи, а "Кришнатон"
выпустила трехсерийную комедию на урду
"Ненастоящий певец".
Самая большая слава досталась, несомненно, на
долю "Красоты мира", в котором был сюжет, звучал
разговорный хиндустани, а также семь легко
запоминающихся мотивов. Фильм характеризовался как
"сплошная речь, музыка и танцы", и он быстро
приобрел популярность у зрителей. Огромные толпы
осаждали кинотеатры с самого утра, приветствуя
наступление новой эры. Полиция с трудом сдерживала
толпу, процветала спекуляция билетами, которые и
так уже продавались по двойной цене. Сценарий был
написан опытным драматургом Джозефом Дэвидом
и представлял собой типичную историческую фантазию
в роскошных костюмах на тему известной пьесы,
и фильм был назван по имени героини, чью роль
исполнила Зубейда. Витхал сыграл в этом фильме
небольшую роль героя-принца — почти без слов: переход
к звуковому кино трудно давался ему. Притхвирадж
появился в роли отца героини, Джиллу — королевы,
Элизер — короля, а У. М. Хан —в роли факира (он
также спел первую песню).
Песни были взяты прямо из текста пьесы Пиродж-
69

шахом Мистри и Б. Ирани. Сам Ардешир Ирани
поставил фильм "совместно с Рустомом Бхаруча, Песи
Карани и Моти Гидвани". В работе участвовало так
много режиссеров "Империэл", что Ирани счел
необходимым сделать такое необычное примечание. Запись
звука вначале осуществлялась иностранным
специалистом Уилфордом Деммингом, но вскоре Ирани взял
это на себя. Съемку производил Ади Ирани. При
создании фильма пришлось преодолеть много технических
трудностей, так как в системе "Танар" звукозапись
шла одновременно со съемкой. Кроме того,
чувствительный микрофон улавливал все посторонние
звуки, а поскольку студия "Империэл" была
расположена около железной дороги, съемку приходилось
вести в основном поздно ночью, по окончании движения
местных поездов. Длина фильма составила около
десяти тысяч футов. Фильм беспрерывно
демонстрировался в течение семи 'недель, и вскоре его пришлось
восстанавливать. Его показывали и в других городах
при помощи портативного оборудования.
Даже когда "Красота мира" уже вышел на экраны,
другие компании пытались конкурировать с ним.
Что-то все время мешало "Мадан-тиэтрз" и "Кришна-
тон" закончить свои игровые фильмы. Тогда Маданы
выпустили новую эстрадную программу под
названием "Лучшее индийское звуковое кино", куда вошли
песни, танцы, скетчи и т. д. на бенгали и урду в
исполнении Мохана, Муни Баи, Ниссара и Пейшенс Купер,
а также лекция К. В. Рамана и чтение стихов поэтом
Назрулой Исламом. Было объявлено, что картина
делалась под руководством иностранных технических
специалистов на "Р. С. А. Фотофоне", в самой
современной студии Маданов. "Кришнатон" также вскоре
возвестила о выходе серии новых звуковых
короткометражных фильмов. "Шарда" ежедневно
демонстрировала семь популярных немых картин с участием
Мастера Вихала, что должно было служить в пику его
игре в "Красоте мира". Однако все это не принесло
успеха. Наоборот, дальновидные продюсеры вскоре
начали обращаться к новому жанру. Многие студии
стали импортировать оборудование для звукового
кино, а такие продюсеры, как Навал Ганди, Индулал
Ягник и Бхогилал Даве, уехали за границу для изучения
дела на месте.
В том же году, вскоре после выхода "Красоты мира",
было выпущено двадцать семь звуковых фильмов
на четырех языках, из них три на бенгали и по одному
70

на тамили и телугу. Маданы выпустили свой
бенгальский игровой фильм, комедию "Джамай шоштхи",
через пять недель после "Красоты мира". Вскоре
"Кришнатон" выпустила свой бенгальский фильм
"Пробуждение", который вызвал возражения цензуры.
Фильм на хинди "Богиня Лакшми в доме" ("Жена")
той же студии был вторым звуковым фильмом,
демонстрировавшимся в Бомбее. Он был озвучен главой
компании Манеклалом Пателем. Однако самый
лучший фильм, "Фархад и Ширин", был выпущен в
конце мая на экраны "Мадан-тиэтрз". Его звуковая
дорожка по качеству была несравненно лучше, чем у
двух предыдущих лент; он рассказывал легенду о
любви, в нем было семнадцать песен, исполненных
певцами Джахан Ара и Мастером Ниссаром, которые
исполняли роли двух влюбленных. Фильм
демонстрировался в Бомбее четырнадцать недель, делал
сборы по всей Индии; музыка после этого фильма
стала необходимым элементом всех фильмов на хинди
и урду. Книжный язык урду в этом фильме трудно
воспринимался по сравнению с разговорным хинди
"Красоты мира", однако песни спасли дело. За этим
фильмом следовала короткая комедия "Госпожа из
Бомбея", в которой певец Мастер Мохан проповедовал
гандистскую домоткань и выступал против
увлечения иностранной одеждой. Были также предприняты
попытки создать в новом жанре документальные
фильмы, такие, как короткометражки "Империэл",
показывавшие прибытие вице-короля и выступление
Махатмы Ганди с речью в Борсаде. У. Ф. А. совместно
с Химансу Раем выпустила короткометражный
звуковой фильм о Тагоре, в котором всемирно известный
писатель исполнил одну из своих песен. Но когда
"Мадрас нейшнл тиэтрз" выпустила фильм "Девушка
из Конгресса", мадрасская цензура запретила его и
студия была закрыта.
Некоторые кинопромышленники, чтобы не отстать
от звукового кино, пытались озвучить свои немые
фильмы, как готовые, так и находившиеся в
производстве. Так, Пхальке, который раньше оставался в
стороне от всех этих бурных событий, применил этот
метод в "Строительстве моста", так же как Баруа в
Бенгалии в своем "Ночном грабителе", Бхавнани
частично озвучил свой фильм "В западне". Но ни один
из этих методов не дал хороших результатов, а
настоящее звуковое кино уже вступало в период своего
расцвета. Вышел второй фильм "Империэл" на хинди,
71

"Деньги", показавший опасности, таящиеся во
внезапно приобретенном богатстве; другой фильм на хинди,
"Индийский мальчик", о трудной жизни вдов, вышел
на студии "Мадан-тиэтрз". По-прежнему продолжалась
борьба между студиями, одновременно выпускавшими
фильмы на одни и те же сюжеты. Уже в течение первого
года было выпущено два фильма "Лейли и Меджнун",
два "Харишчандры" и две "Шакунталы". Студии "Ранд-
жит" и "Сагар" также перешли на звуковые фильмы,
и первая выпустила "Деваяни" с Гоухар в главной
роли, а вторая — "Романтического принца" с участием
Витхала и Зубейды. Ардешир Ирани даже обратился
к другим языкам. Он выпустил первый тамильский
фильм, "Калидаса", с певицей Т. П. Раджалакшми в
главной женской роли. Также "Бхарат Мувитон"
выпустила первый звуковой фильм на телугу, "Прах-
лад", но делать его пришлось в Бомбее, на студии
"Кришнатон", так как в Мадрасе еще не было налажено
производство звукового кино.
Еще одним опытом Ирани был английский вариант
его фильма "Hyp Джахан", сделанный в расчете на
иностранный рынок. Сценарий и постановка Эзры
Мира, совместно с Вимлой, Нейямпалли и Мазхаром
Ханом. Несмотря на неудачу эксперимента, Ирани
продолжал предпринимать подобные попытки. Спустя
год британское правительство присвоило ему титул
"хан бахадур". "Мадан-тиэтрз" продолжала выпускать
традиционные популярные мюзиклы; в "Лейли и
Меджнуне" было двадцать две песни, а в "Шакунта-
ле" — сорок одна. Кинокомпании начали выпускать
звуковые фильмы так же быстро, как и немые,
которые все еще продолжали производиться и
демонстрироваться другими фирмами. Однако, несмотря ни
на что, приходилось переходить на звук. Звуковое
кино вызвало такие коренные преобразования во всей
организации кинопромышленности, которые
невозможно было игнорировать. Возникло также множество
новых проблем. Сценарист, звукорежиссер и певцы
стали определять все кинопроизводство. Многие из
звезд немого кино померкли —те, кто не обладал
способностью вести диалог или петь. Возник большой
спрос на театральных актеров. Но самые большие
изменения произошли в содержании и форме
индийского фильма. Было утеряно многое из
непосредственной живости немого кино, поскольку диалог, песни,
театральный стиль игры, монтажные трудности, а также
ограниченная подвижность камеры, связанная с ра-
72

работой со звуком, делали фильмы очень
неестественными. Сценаристы и режиссеры, плохо знавшие
технику звукового кино, шли по наиболее легкому
пути, копируя сценические приемы, и многие фильмы
были похожи на театральные спектакли, перенесенные
на экран. Диалоги были стилизованы, насыщены
стихотворными вставками на урду и произносились
слишком патетично.
Постепенно дело налаживалось — по мере того как
наиболее толковые режиссеры начали понимать
возможности звука в кино. В 1932 году появились
две организации, которым суждено было многое
сделать в данном направлении. Одна из них, "Пробхат
филм компани" в Колхапуре, выпустила свой первый
звуковой фильм "Царь Айодхьи" на хинди и маратхи,
причем это был первый звуковой фильм на маратх-
ском языке. Поставил фильм В. Шантарам с присущим
ему умением находить кинематографические ракурсы
и композиции. Другие сотрудники "Пробхата"
работали по-прежнему, каждый в своем амплуа: Дхайбер
как оператор, Фатехлал как художник-постановщик,
Кулкарни решал деловые вопросы, а Дамле занялся
звукозаписью. Может показаться странным, что "Проб*
хат" выбрал для своего первого звукового фильма
все ту же старую историю "Харишчандра", по которой
годом раньше уже было сделано два звуковых фильма.
Однако на этот раз интерпретация, музыка и игра были
настолько выше по своему уровню, чем прежде, что
фильм имел большой успех. Роль Харишчандры
исполнил Говиндрао Тембе, который также сочинил музыку
и сам исполнил песни; королеву Тарамати играла
Дурга Кхоте, а Нараду — Винаяк. В следующих двух
фильмах: "Выжженный знак" — исторической драме —
и "Майя Мачхиндра" на мифологический сюжет —
Шантарам продолжал свои эксперименты с камерой
и звуком, давшие плоды в виде тех шедевров, которые
он создавал в последующие десятилетия.
Другая ведущая компания, "Нью тиэтрз лимитед",
была основана в Калькутте Б. Н. Сиркаром после
сделанных им первоначально двух немых фильмов.
Первый выпущенный этой компанией фильм назывался
"Слезы любви" — романтическая драма о
мусульманах — с Ахтари в главной женской роли и Сайгалом
Кашмири, открытым этой компанией, который
впоследствии стал кумиром любителей кинопесен. За этим
фильмом последовало два других: "Утренняя звезда" —
романтическая история любви рабыни и аристократа —
73

и комедия "Живой мертвец". Ни один из этих
фильмов не вызвал большого энтузиазма и не дал сборов.
Но Сиркар продолжал выпускать фильмы в надежде на
будущий успех. Большая удача в тот год выпала на
долю "Шьям и Сундарам" режиссера Бхал Г. Пендхар-
кара, снятого на студии "Сарасвати Синетон (Пуна)",
которую Бабурао Паи основал совместно с Р. С. Торни.
Фильм рассказывал о детстве Кришны, роль которого
исполнил юный Шаху Модак, а Шанта Апте
дебютировала в роли Радхи. Своим успехом фильм обязан
песням, высокому уровню постановки и звукозаписи.
Вариант фильма на маратхи стал первым звуковым
фильмом, продержавшимся на экране двадцать семь
недель.
Фильм "Охотник", выпущенный "Истерн филмз
лимитед" в Индии, привлек к себе внимание
интернациональным составом авторов и исполнителей.
Продюсер фильма Ф. У. Питт, режиссер Навал Ганди,
сценаристы К. Л. Рид и Адриан Брунел, иностранные
имена встречаются и в перечне технического персонала.
Состав исполнителей: Сита Деви в своей первой роли
в звуковом кино, Джайрадж, Джал Кхамбата, Джагдиш
и Ловджи Лавангиа. Трудно правильно оценить,
насколько плодотворно было сочетание таких
разнообразных талантов, так как сам фильм представлял
собой мешанину разнородных тем — о монахе,
разбойнике, его любовнице, жертве детского брака и т. д.
Во всяком случае, это редкий пример сотрудничества,
которое привело к показу фильма в разных странах.
Другая интересная, хотя и не совсем удачная, попытка
была предпринята студией "Мадан-тиэтрз",
поставившей первый цветной фильм, "Благородство", причем
пленка была тиражирована в цвете за границей.
Сценарий написан известным драматургом Ага Хашри Каш-
мири, в главных ролях заняты Пейшенс Купер, а также
знаменитый вокальный дуэт Каджан и Ниссар.
Эти певцы также участвовали в других
музыкальных фильмах: "Чатре Бакавали", "Царица Гульру"
и в "Дворце Индры" — фильме в стихах, где была
исполнена уже семьдесят одна песня. Однако чрезмерное
увлечение звуком привело к тому, что вскоре новинка
приелась зрителям. Компании продолжали озвучивать
наиболее удачные немые фильмы, чтобы извлечь
больше прибылей. Так, "Империэл" переделала "Мад-
хури" с участием Сулочаны, которая впервые записала
речь. Снова на экране появлялись легенды о любви
и о святых. Короткометражные фильмы на религиоз-
74

ные темы были выпущены на языке гуджарати. Было
снято несколько фильмов в подражание иностранным
образцам. "Сагар" сделал фильм ''Царица" с
режиссером Эзрой Миром, которого горделиво именовали
"голливудским режиссером", так как он учился за
границей. В фильме Ранджита "Два самозванца"
комедийные актеры Гхори и Диксит, толстый и тощий по
комплекции, сыграли популярных героев Лорела и
Харда. В фильме Кардара "Ранджха", сделанном в
Лахоре при участии певца Рафика Газнави, сыгравшего
главную роль, звуковая дорожка была записана
звукооператором из Голливуда. В то время существовало
много популярных систем звукозаписи: "Рико",
"Одио-Камекс", "Фидель" и прочие, конкурировавших
между собой. В том году кинопромышленность сделала
шаг в направлении организации своей деятельности: в
Бомбее было создано Общество индийского
кинематографа.
В 1933 году появилось много новых компаний и
увеличилось производство звуковых фильмов. Братья
Вадья выпустили свой первый звуковой фильм, "Сын
Ямана", на новой студии "Вадья Мувитон" с эмблемой
в виде корабля. Благодаря продюсеру и режиссеру
фильма Дж. Б. X. Вадья и сценаристу Джозефу Дейвиду
фильм стал очень популярным и положил начало целой
серии исторических картин на мусульманские темы.
В этом фильме юный певец Фироз Дастур исполнил
классические песни в манере, отвечавшей высокому
музыкальному вкусу того времени. Старые компании
выпустили несколько фильмов, имевших успех, а
также предприняли некоторые интересные
эксперименты. "Пробхат" пробовал сделать цветной фильм "Саи-
рандхри", что привело к дорого обошедшейся неудаче.
Он был сделан в цвете по методу "Би-пак", для чего
пришлось импортировать оборудование из Германии.
Отснять и проявить пленку можно было на месте, но
для тиражирования В. Шантараму пришлось
отправиться в Германию. Это был смелый эксперимент для
времени, когда в Индии почти ничего не знали о
цветных съемках. И после всех трудов и затрат,
вложенных в фильм, Шантарама ждало большое
разочарование, когда в немецкой лаборатории ему сказали,
что хорошее изображение получить будет невозможно
из-за некоторых технических дефектов, допущенных
при проявлении. Картина демонстрировалась на хинди
и маратхи по всей Индии примерно в двадцати
экземплярах. Однако краски оказались очень плохими, и
75

фильм не имел успеха, несмотря на все эффектные
сцены и оформление.
Другая серьезная попытка, встреченная в Индии
весьма прохладно, была предпринята Химансу Раем
в области совместного производства звуковых
фильмов. Он еще раньше создал ведущую компанию
"Химансу Рай Индо-интернейшнл" и ездил за границу
для ознакомления с новыми возможностями. В
результате был создан еще один фильм совместно с
английской компанией И. Б. Б., под названием "Судьба",
на английском языке и на хинди. Натурные съемки
были выполнены в Индии, а остальное — на лондонской
студии "Столл студиоз". Рай играл принца-любовника,
а его жена Девика Рани дебютировала в роли
принцессы соседнего княжества. В труппе имелась настоящая
принцесса — Судха Рани из Бурдвана. Режиссером
фильма был Дж. Л. Фрир Хант, вся техническая работа
выполнялась англичанами. Сценарий был написан
Рупертом Даунингом по рассказу Девана Шарара на
тему о довольно банальной любовной истории между
двумя прогрессивными наследниками соперничающих
княжеств. В фильме использована вся традиционная
экзотика — слоны, кобры, охота на тигров, — а также
четыре песни, в том числе одна на английском языке.
Само содержание фильма не произвело большого
впечатления, однако сыграл роль его международный
характер, и зрители картину приняли. Премьера
состоялась в мае в лондонском "Марбл арч Павильон",
присутствовали министр по делам Индии и другие
видные деятели. Картина завоевала признание прессы
и заграничной аудитории. Лондонские газеты осыпали
похвалами как сам фильм, так и новую звезду, Девику
Рани, внучатую племянницу Тагора. "Сандей кроникл
писала: "Химансу Рай в течение десяти лет преодолевал
огромные трудности, чтобы делать в Индии фильмы,
которые понравятся английской аудитории... Сам Рай
играет главную роль вместе с другой национальной
звездой, красавицей Девикой Рани". "Санди тайме"
называла Девику Рани "красавицей и прекрасной
артисткой". "Санди Пикториал" писала о Рае как об
"индусе большой культуры, глубоко изучившем свою
страну", а о героине как о "самой тонкой и
очаровательной кинозвезде в мире". Девику Рани пригласили
участвовать в трех программах Би-би-си, в том числе
и по случаю открытия нового коротковолнового
канала передач для Индии. Английский вариант фильма
демонстрировался в некоторых кинотеатрах Индии.
76

В следующем году был выпущен вариант на хинди под
названием "Мелодия змеи", но он не имел сколько-
нибудь заметного успеха. В Бомбее на премьере
фильма Сароджини Найду сказала: "Нужно воздать
должное незаурядному мужеству, проницательности
и терпению Химансу Рая, а также прелестной
талантливой юной Девике Рани, которая в этом фильме
расцветает, как волшебный цветок любви". Однако
некоторые местные кинокритики находили фильм
слишком коротким по индийским стандартам и резко
критиковали его, среди прочего также за то, что он
демонстрировал за рубежом нищету страны —
обвинение, через двадцать лет предъявленное Сатьяджиту Рею.
Наибольшим успехом все-таки пользовались
фильмы, которые снимались в расчете на вкусы
индийской публики. Калькуттская "Радха филм компани"
выпустила фильм-фантазию "Четыре дервиша", в
основу которого положен эпизод из "Арабского
купца"; в фильме дебютировала Канан Деви в роли
принцессы из Дамаска, а Трилок Капур исполнил роль
дервиша. "Империэл" сделала новый вариант "Дочери
грабителя", где Сулочана сыграла главную роль
прекрасной девушки благородного происхождения,
которая по воле судьбы стала танцовщицей в
придорожном постоялом дворе. Еще большим успехом
пользовалась историческая драма о деспотичном
безбожнике, обращенном в веру своей давно
потерянной дочерью. Фильм назывался "Сулочана", по имени
прелестной исполнительницы, что оыло данью ее
популярности. Аналогично этому Гаухар, которую обычно
именовали "прославленной" или "великой", были
посвящены такие фильмы компании "Ранджит", как
"Мисс 1933". Этот фильм был тонким выпадом против
влияния Запада на индийскую женщину и указывал
на опасность "свободной любви". Хотя "Ранджит"
ежегодно выпускал много самых разных фильмов,
те из них, в которых главные роли играла Гаухар,
неизменно и с большим размахом ставил Чандулал
Шах. "Бхарат мувитон" выпустила фильм "Хатим-тай",
опять в четырех сериях. "Сарасвати синетон" сделала
"Бродягу-принца" по "Принцу и нищему" Марка
Твена с участием Сахи Модака в обеих главных ролях.
Режиссер фильма — звезда немого кино Витхал.
"Истерн арт продакшнз" выбрала для своего фильма
"Человек или дьявол" произведение Мэри Корелли
"Печать Сатаны". Ардешир Ирани предпринял попытку
еще в одном новом направлении, выпустив первый
77

фильм на персидском языке под названием "Дочь
Л ура" — о беспорядках, имевших место в Иране до
восхождения на трон шаха Резы. Роли исполняли А. Спента,
Хади и Рух Ангез; режиссером был сам Ирани. Этот
фильм демонстрировался также в Иране с помощью
партнера фирмы Абдулали Юсуфали.
После неудач, которые "Нью тиэтрз" потерпела
вначале, она сделала два неплохих фильма, а один их
фильм имел большой успех. Речь идет о "Верующем"
режиссера Дебаки Боса, его первом фильме на хинди —
до этого он поставил на бенгали "Чандидас", где дал
лирическую интерпретацию философии вишнуизма
(будучи сам ее последователем). В фильме получила
художественное воплощение легенда о Пуране,
отшельнике царской крови, и здесь впервые творчески и в
более естественной манере были использованы
возможности звукового кино. При этом выявились новые
таланты, как, например, Кумар, исполнивший главную
роль, одаренный композитор Р. К. Борал, эксперименты
которого на десятилетия стали образцом для музыки
в кино, слепой певец-актер К. К. Дей, чей прекрасный
голос способствовал известности песен из этого фильма
во всей стране. Музыка органично вошла в структуру
фильма "Верующий": она соответствовала
лирическому стилю постановки. Новые приемы съемки,
монтажа и актерской игры сделали фильм важной
вехой в развитии индийского звукового кино. Дебаки
Бос поставил и фильм "Мира" — о жизни
прославленной средневековой поэтессы, поклонявшейся богу
Кришне, и о ее трагическом разрыве с мужем,
изгнавшим ее из своего княжества. Главные роли исполняли
Дурга Кхоте и Притхвирадж. Третий фильм, "Дочь
еврея", был звуковой экранизацией хорошо известной
драмы Ага Хашара, которая всегда была любимым
сюжетом для кино. Роль принца Маркуса сыграл
К. Л. Сайгал, роль еврейки Ханны — Ратан Баи, а Наваб
и Кумар играли двух соперников.
В 1934 году Виджей и Шанкер Бхат основали свою
студию "Пракаш пикчерз", с эмблемой в виде лампы,
излучающей свет. Эта марка выдержала проверку
временем. Первым их фильмом был "Актриса" — история
преступления, в котором замешаны верная жена и
актриса кино. Следующий фильм — "Новый мир" —
был вариантом на хинди их же "Волшебного мира",
снятого на языке гуджарати; фильм основан на поэме
Калапи о взаимоотношениях куртизанок и мужчин из
высшего общества, которые им покровительствуют.
78

Другие фильмы также затрагивали ряд социальных
проблем, как, например, сделанный в Калькутте фильм
"Жертва судьбы" — о мусульманине, окончившем
колледж, но оставшемся без работы, и о его хорошенькой
жене. Студия "Аджанта синетон", принадлежащая
М. Бхавнани, заказала крупнейшему писателю Прем-
чанду сценарий и диалоги для фильма "Рабочий". Это
была открытая, смелая попытка показать конфликт
между трудом и капиталом, тяжелые условия работы
на заводах и эксплуатацию рабочих. В результате
цензура чуть не запретила фильм, и впоследствии
он рекламировался как "запрещенный фильм" и как
фильм, "утверждающий принципы Ганди . После этого
студия "Махалакшми синетон" Нанубхаи Вакила
сделала "Службу в больнице" по роману Премчанда.
Однако говорили, что великому писателю не
понравились экранизации его произведений и он вскоре порвал
с кино. Позже это произошло и со сценарием по
произведению известного писателя Саадата Хасана Манто.
И в дальнейшем в фильмах на хинди, создававшихся
на студиях Бомбея, редко использовались
литературные источники — хотя как раз это могло бы их очень
обогатить.
В. Шантарам сделал фильм "Очищение нектара"
по рассказу знаменитого маратхского писателя
X. Н. Апте, направленному против самих основ
религиозного фанатизма и ритуалов, разоблачающему
политическую тиранию духовенства.
Непосредственным поводом послужил отвратительный обряд
принесения в жертву людей и животных. В фильме смело
утверждалось, что если требование жертвоприношений
содержится в священных книгах, то, по крайней мере
в этом отношении, незачем следовать таким книгам.
В фильме даже были персонажи-буддисты,
противопоставлявшие принципы ненасилия отрицательным
аспектам ортодоксального индуизма. Однако истинный
и далеко идущий смысл фильма заключался в
разоблачении насилия власть имущих, прикрывавшихся
религией или политикой. Смысл названия фильма
раскрывается в двух мифологических притчах, в
которых зло рассматривается как ядовитая пена, которую
необходимо снять, чтобы очистился нектар правды,
справедливости и возможности движения вперед.
Главный герой Раджгуру (княжеский священник) —
яркий, запоминающийся образ, его роль исполнили
Чандрамохан на хинди и К. Дате на маратхи. Вариант
на хинди поставил рекорд —он не сходил с экрана
79

более двадцати пяти недель. Фильм был выпущен на
новой студии "Пробхата", в Пуне, которая вскоре
превратилась в большое самостоятельное предприятие.
Фильм "Очищение нектара" был также большим
событием чисто кинематографического порядка: ряд
технических приемов, использованных при его съемках,
показывает, что Шантарам намного опередил свое
время. Особенно поражали крупные планы глаз
княжеского священника, снятые специальным объективом,
который Шантарам привез из Германии. Лента стала
знаменательной вехой в индийском кино того раннего
периода. Через год фильм направили на
Международную выставку искусств в Вене.
Первый фильм, отправленный в то же самое время,
в 1934 году, на кинофестиваль в Венецию, был "Сита",
поставленный Дебаки Босом на бенгальской студии
"Ист-Индиа филм". В этом фильме Бос использовал
известный эпизод из жизни Рамы и Ситы, но в лирико-
философском ключе и с новой интерпретацией
идеальных героев Индии, что выдвинуло фильм на особое
место среди огромного множества картин по "Рамаяне".
Дурга Кхоте и Притхвирадж исполняли главные роли.
Для той же компании А. Р. Кардар поставил "Царицу" —
легенду о девушке, похищенной цыганами, а Д. Г. —
детективную ленту "Ночная птица". Эта компания,
возглавляемая К. Л. Кхемкой, выпустила значительное
количество фильмов на хинди, бенгали и даже на та-
мили и телугу. "Рамаяна" на тамильском и "Савитри"
на телугу имели большой успех на юге. Начали
появляться другие фильмы на региональных языках.
Например, за десять лет были выпущены фильмы на
следующих языках: "Нарсинх Мехта" на гуджарати в
1932 году, "Джойо мати" на ассамском в 1933-м,
"Рассказ о Дхруве" на языке каннада в 1934-м,
"Любовь к Пенджабу" на пенджаби в 1935-м, "Свадьба
Ситы" на ория в 1936-м и "Беда" на малаялам в
1938 году.
Среди фильмов, выпущенных "Нью тиэтрз" в
1934 году, был запомнившийся зрителям "Чандидас"
на хинди в постановке Нитина Боса. Через легенду о
поэте-святом Чандидасе и его любви к прачке Рами
фильм выразил страстный протест против
укоренившегося зла неприкасаемости и кастовых барьеров.
Тема всеобщей любви звучала в истории запретного
чувства двух героев с ее счастливым завершением,
когда они воссоединяются вопреки косному
общественному мнению и религиозным традициям. Сайгал и
80

Ума Шаши исполнили обе роли и спели много песен,
ставших популярными. Один из двух других фильмов,
выпущенных "Нью тиэтрз" в постановке Нитина Боса, —
"Разбойник Майсур". Это бенгальское народное
сказание о храбром разбойнике (его роль исполнил Притх-
вирадж), которого полюбили одновременно принцесса
и деревенская девушка. В те времена распределение
ролей было настолько свободным, что Сайгал в этом
фильме сыграл роль отца второй героини и к тому же
исполнил три песни. "Руплекха" — полуисторический
фильм, поставленный П. С. Баруа, с Сайгалом в роли
императора Ашоки, который на один год передает
бразды правления честному брахману. Не прошло и
года, как "Нью тиэтрз", Сайгал и Баруа обрели право
войти в историю, сделав фильм под названием "Девдас".
Как только в Индии овладели техникой звукового
кино, опять наладилось быстрое и дешевое
производство фильмов, которые вполне окупали себя.
"Египетский сад " был сделан на студии "Вадья мувитон"
всего лишь за девятнадцать дней. "Ранджит мувитон"
в среднем выпускала по восемь фильмов в год. Ее
«Почтовый поезд "Туфан"» собрал в течение первой
недели в Бомбее почти шестнадцать тысяч рупий.
"Славная хозяйка", переделанная из популярного
немого фильма Чандулала Шаха, в котором главную
роль опять исполняла Гаухар, не сходил с экрана
тринадцать недель. Компания публиковала свой
собственный двухнедельник "Бюллетень Ранджита".
Наряду с новостями студии в нем часто помещались
критические и проблемные статьи, такие, как,
например, сатира на неблагодарный труд режиссера и
рассказ о стремлении актрисы вырваться из студийной
рутины, "автобиография ворот студии", избранные
письма любителей кино — все, что разоблачало
киномишуру. Бабурао Патель, ранее ставивший немые
фильмы для "Махараштра филм компани", теперь
открыл собственную студию "Гандхарва синетон".
Его фильм "Махарани", для которого натурные съемки
делались в храмах Мадуры и Рамешварама,
представляли собой обычную историческую драму, и поэтому
он счел нужным "извиниться перед критиками" и
рекламировать фильм как фантазию, заявив при
этом: "Если нам удастся удовлетворить
благосклонных критиков, наши надежды оправдаются". В
следующие годы Бабурао Патель стал резко критиковать
индийское кино в своем популярном журнале "Филм-
Индиа". Некоторые компании продолжали также вы-
6-593
81

пускать короткометражные фильмы в виде
"дополнительной программы" к своим полнометражным лентам.
Д. Г. сделал трехчастную комедию "Простите, сэр"
для "Нью тиэтрз". "Сагар" выпустила "Сумасшедшие
влюбленные" с участием Кумара, Якуба, а также двух
открытых ею талантов: Мотилала, ставшего ведущим
актером, и Мехбуба, ставшего ведущим режиссером.
С целью сбора средств в пользу пострадавших от
землетрясения был выпущен документальный фильм о
бедствии в Мауджпуре, Монгире и Патне. Выпуск
мультфильмов начался лентой "В лунную ночь" на
музыку Р. С. Борала. Первой попыткой в этой области
"Пробхата" был "Лис Джамбу", который
демонстрировался в одной программе с "Очищением нектара".
В следующем году с помощью иностранных
специалистов был снят мультфильм об обезьяне под названием
"Безобразник".
Лучшим фильмом 1935 года был "Девдас",
который затмил остальные фильмы и в течение многих
лет оказывал большое влияние на индийское кино.
Сюжет фильма основан на повести Саратчандры о
глубокой любви, погубленной классовыми барьерами
и традициями, что привело к разрушению личности
опустившегося, спившегося героя. Фильм поставлен
на студии "Нью тиэтрз" режиссером П. С. Баруа и сразу
запомнился своей эмоциональной насыщенностью,
естественной игрой актеров и прекрасным техническим
исполнением. В бенгальском варианте фильма Баруа
сам исполняет роль Девдаса, в фильме на хинди Сайгал
своим пением и игрой создал популярный образ,
сделав как своего героя, так и самого себя кумиром
зрителей. Роль Парбати, возлюбленной Девдаса,
исполнила Джамуна, а роль певички Чандравати — Раджку-
мари. В фильме на хинди Баруа сам исполнял роль
приемного сына Парбати. Съемки, выполненные Бима-
лом Роем, диалоги, написанные Кидаром Шармой, и
музыкальное оформление Тимира Барана очень
обогатили фильм. Песни из фильма вскоре зазвучали по всей
стране. Техника, примененная Баруа, как, например,
монтаж кадров и использование звука для закадрового
диалога между героями, открыла новые пути в кино.
Еще более долгая жизнь была суждена сюжетным и
эмоциональным стереотипам, которые создал Баруа:
несчастный, разочарованный любовник, беспомощная
возлюбленная, сохранившая верность своему старому
мужу с его взрослыми детьми, певичка, которую
возвышает настоящая любовь, смерть на пороге дома
82

любимого. Критика осудила фильм как "социально
нездоровый", исходя из того, что фатализм героев
фильма, их отчаяние, пьянство, а потом болезнь и
смерть могут послужить примером тем, кто несчастен
в любви. Но народу нравился "Девдас", и фильм до
сих пор время от времени появляется на экранах
Индии.
В том же году появились другие замечательные
фильмы. Дебаки Бос поставил фильм "После
землетрясения" ("Революция") —на тему о землетрясении,
которое за год до этого причинило страшные
разрушения в Бихаре. Фильм снят на месте событий и
разоблачает социальных паразитов, использовавших трагедию
в своих корыстных интересах. В фильме также
показывается духовное прозрение одной из богатых девиц.
Ее сыграла Дурга Кхоте, другие роли играли Притх-
вирадж, Наваб, К. И. Дей и маленький Радж Капур.
Нитин Бос поставил "Тень и свет" ("Круг судьбы").
Это музыкальная драма о потерявшемся ребенке,
которого воспитал слепой певец. В главной роли
К. Ч. Дей, чьи песни приобрели большую популярность.
Композитор Борал применил в этом фильме метод
наложения, благодаря которому песни можно было
заранее записать в исполнении самих актеров или же
певцов. В третьем фильме, "Караван жизни",
поставленном режиссером П. Аторти, Сайгал исполняет роль
романтического принца, который под видом
простолюдина добивается руки сбитой с толку принцессы,
чью роль исполняет Раджкумари.
"Пробхат" внес свой вклад в кино тех лет фильмом
"Чандрасена" — аллегории на актуальную тему и о
вреде пьянства —и фильмом "Святой" —на
религиозную тему о святом-поэте Экнатхе, гневно осуждавшем
порочную традицию неприкасаемости. Вначале этот
фильм назывался "Махатма" и в нем содержалось
много аналогий с жизнью и учением Махатмы Ганди,
поэтому он не был пропущен цензурой и его пришлось
переделать. Фильм сделан с участием знаменитого
маратхского театрального актера Бала Гандхарва,
который впервые появился на экране в роли Экнатха.
Однако актер не сумел проявить себя в кино и не
добился большого успеха. Пока эти две компании
делали историю индийского кинематографа, на свет
появилась третья, которая надолго заняла место в
числе лидеров кинопромышленности: речь идет о
"Бомбей токиз лимитед", которая начала свое
существование в качестве частной компании с ограниченной
б*
83

ответственностью; среди ее директоров были
некоторые видные граждане, она имела современную студию
и лабораторию в пригороде Малад. Это была
воплощенная мечта основателя компании Химансу Рая, который
наконец решительно направил свои усилия на поприще
индийского кино и добился в своей стране такого
успеха, какой никогда не выпадал на долю его
международных фильмов. Для своего первого детища,
"Ветер юности", "Бомбей токиз" собрала множество
талантливых людей. Сценарий по рассказу Ниранджана
Пала для варианта на хинди написал Дж. С. Кашьяп.
Постановку осуществил Франц Остен, весь технический
персонал состоял из немцев: и оператор Йозеф Вир-
шинг, и звукооператор Лен Хартли, и оформитель
Карл фон Шпрети. Фильм был задуман как осуждение
древнего обычая браков по сватовству, но получилось
нечто вроде романтической драмы с убийством.
Роли любовников сыграли очаровательная Девика
Рани и рослый красавец Наджам, который также
сочинил текст и музыку для своих песен. К работе
над музыкальным оформлением Рай привлек Хуршид
Миночер-Хомджи, которая получила классическое
музыкальное образование в Лакхнау и много
выступала по радио как исполнительница собственных
произведений. Ее сестра Манек также играла в фильме одну
из второстепенных ролей. Рай присвоил им
сценические имена Сарасвати Деви и Чандрапрабха. Сестры
принадлежали к семье священнослужителей-парсов.
Община была возмущена их вступлением в
"презренный" мир кино. Когда фильм вышел на экран в
бомбейском "Империал Синема", парсы, которые
всегда считались людьми спокойными и передовыми,
подняли скандал и активно пикетировали кинотеатр.
Были случаи нелепых арестов и один случай, когда в
ход была пущена дубинка — к счастью, без особого
вреда. Вскоре все успокоились, и с тех пор парсы
бредят кино, как и все остальные индийцы.
Еще два выдающихся имени встречаются среди
дебютантов того времени: Мехбуб и Сохраб Мода.
Фильм "Сагар" "Перст Аллаха" был большой удачей
продюсера Мехбуба, некогда простого деревенского
мальчика, прошедшего трудный путь к вершинам,
начавшего со статиста, актера на второстепенных
ролях, игравшего самых разных персонажей. Действие
фильма происходит во время мусульманского
правления, он напоминает исторический боевик и
повествует о том, как римляне захватили в плен мусульман-
84

ского принца, а одна из их соплеменниц влюбилась
в него. Сохраб Мода сделал решительный шаг, уйдя
со сцены в кино. Это было в те годы, когда театру
приходилось противостоять сильной конкуренции со
стороны кино и во многих театрах стали
демонстрироваться фильмы. Поэтому Сохраб и его старший
брат Рустом организовали "Стейдж филм компани"
с целью экранизации своей популярной постановки
"Гамлет". Пьесу несколько раз сыграли на фоне
раскрашенного занавеса внутри студии и снимали с
различных точек — в этом и заключалась экранизация. Это
была весьма свободная обработка шекспировской
пьесы: с семнадцатью песнями, действующие лица
носили индийские имена, а по мере необходимости
добавлялись новые персонажи. "Улучшив" таким
образом великого драматурга, продюсеры фильма
могли, подобно их иностранным коллегам в
знаменитом фильме "Укрощение строптивой", с полным
основанием охарактеризовать фильм как "Гамлет"
по У. Шекспиру с дополнительными действующими
лицами и песнями собственного сочинения.
Прекрасная Назим дебютировала в роли Офелии, Моди
исполнял роль Гамлета.
Большим художественным достижением был
фильм "Жизнь-спектакль" ("Жизнь — это сцена"),
поставленный Дебаки Босом на собственные средства
и по его сценарию в Бомбее. Действие фильма
охватывает два периода, разделенные двумя столетиями;
героиня, играя роль в спектакле, воспроизводит
трагедию собственного прошлого. Фильм осуждал
неестественность и жестокость современного образа жизни,
который приводит к смятению мыслей и чувств,
и призывает к единению с природой. Фильм
демонстрировался на Венской выставке. Другой серьезный
фильм, "Взгляд отвращения" ("Сироты общества"),—
первая режиссерская работа Мастера Винаяка, вариант
фильма на хинди "Виласи Имвар", сделанного
первоначально на маратхи для "Колапур синетон". В основу
сценария лег рассказ Мама Вареркара о танцовщице с
незаконнорожденным ребенком и ее брате, которые,
после многих переживаний, обретают свое место в
обществе. Роли исполняли Индира Вадкер и Винаяк.
В основу фильма "Доктор Мадхурика", выпущенного
компанией "Сагар", положен рассказ К. М. Мунши о
женщине-враче (ее роль исполнила Сабита Деви),
чьи прогрессивные взгляды и профессиональные
обязанности мешают ей быть хорошей женой для
85

адвоката. В конце концов она отказывается от
неверных западных взглядов на эту проблему и решает
стать хорошей женой и матерью. Фильм компании
"Ранджит" "Жена адвоката" с Гохар в главной роли —
еще один рассказ о том, как женщина пытается найти
себе место в мире, где правят мужчины.
Женщины пытались пробиться и в мире кино; Джад-
дан Баи создала компанию "Санджит филм компани".
Она сама финансировала фильмы, сама ставила их,
писала сценарии, играла и даже сочиняла музыку.
Ее первый фильм был "Право на поиск", на тему о
падшей женщине, которая ищет спасения. Эту роль
она исполнила сама. Ее дочь, Бэби Рани, игравшая
детские роли, впоследствии стала знаменитой Наргис.
Еще через год на юге выпустила свой первый фильм
на тамили "Мисс Камала" актриса и певица Т. П. Радж-
лакшми. Большим успехом пользовался звуковой
вариант "Анаркали", выпущенный на студии "Импе-
риэл", опять с участием Сулочаны в главной роли.
Очень популярен был также боевик братьев Вадья
"Охотница" с "бесстрашной Надьей" в роли
добродетельной амазонки. Многие из этих остросюжетных
фильмов имели скрытую политическую направленность
и призывали к свержению тиранического режима,
к борьбе за свободу и процветание. Многие названия
фильмов и даже некоторых компаний имели скрытый
патриотический смысл: например, "Освобождение",
"Патриотка", "Индия", "Нешнл мувитон", "Хиндамата
филмз" и "Джавахир пикчерз". На своей сессии
"Моушн пикчер сэсайети оф Индиа" решила просить
о расширении представительства промышленников
в официальных учреждениях. Также была
организована Фотокинорадиовыставка.
1936 год был тоже богат выдающимися событиями,
свидетельствующими о больших творческих
возможностях индийского кино и о том, что оно встречает
понимание у зрителей. "Нью тиэтрз" поставила кинофильмы
"Цель" и "Майя", оба — характерные для выдающегося
Баруа произведения на его любимые темы —
человеческие эмоции в обществе, которое быстро изменяется
под воздействием цивилизации. В своем наступлении на
индийскую культуру колонизаторы пытались
преобразовать одежду, манеры, речь и все мировоззрение
индийцев. Цинизм по отношению к вечным ценностям
становился модным. В этой атмосфере Баруа через
своих героев отразил борьбу между истинно
современными взглядами носителей традиционной культуры,
86

поддерживающими традиции, и скрытым
консерватизмом ультрамодернистов, которые отрицают
существующие порядки. Разрешение этого запутанного
конфликта было так же неоднозначно, как и сама жизнь. Фильм
"Цель" по "Горящему дому" Сарачандры повествует о
двух друзьях, бедном (Баруа) и богатом (Притхви-
радж), которые полюбили одну девушку (Джамуна).
Она выходит замуж за бедного, но ее сманивает
богатый. "Майя" еще раз поставила перед изменяющимся
обществом вопрос "камо грядеши?", показав
треугольник: сирота (Джамуна), воспитанная в
богатой семье, — легкомысленная дочь этой семьи
(Азури) — богатый молодой человек (Пахари Саньял),
который тайно женится на первой девушке, но затем
его разлучают с нею. Полная противоположность
этому фильму — кинокартина "Нью тиэтрз"
"Миллионер", поставленная Хемом Чандером. Это
пикантная комедия из жизни кинематографа с известными
талантливыми актерами в комедийных ролях,
такими, как Сайгал (молодой человек, помешанный
на звездах кино, выигрывающий в лотерее), Молина,
Пахари Саньял, Наваб, Кидар Шарма, Джагдиш Сетхи,
Немо, Сардар Ахтар, Трилок Капур.
Дебаки Бос поставил фильм "Золотое время"
("Золотой мир" на бенгальском) для "Ист Индиа
компани". Главный герой этого фильма —
эксцентричный помещик сэр Шанкернатх, он
полушутливо-полусерьезно касается многих современных проблем,
таких, как безработица среди образованных людей и
неравенство между обитателями бунгало и населением
трущоб. Для этой же компании Кардар поставил
"Мятежника", красочный исторический фильм в стиле
Голливуда. Боевики со своими популярными
звездами — в том числе дрессированными зверями —
и разваливающимися экипажами продолжали
привлекать зрителей. "Вадья мувитон" выпустила "Славу
Индии" и многие ему подобные фильмы с
завуалированным национальным подтекстом. Огромной
популярностью пользовались и звезды Надья, Джон Кавас,
Б оман Шроф, Саяни, Сардар Мозур, Далпат, Манчи
Туати, также конь Сын Пенджаба и автомашина Дочь
роллс-ройса. Ловкие трюки, драки и отдельные номера,
шутки порой приводили зрителей в неистовство, зал
бурно реагировал, когда злодей Саяни закручивал усы
и произносил свое: "Ну, поглядим!" Но наряду с этим
Дж. Б. Вадья вносил большой вклад в развитие
культуры своими короткометражными фильмами, посвя-
87

щенными выдающимся классическим художникам
Индии, которые демонстрировались бесплатно вместе
с игровыми фильмами его компании. В целом это
было нерентабельное предприятие, но компания
продолжала делать свое полезное дело до 1942 года,
когда прокатчики отказались предоставлять время для
этих коротких лент. Другой бомбейской компанией,
специализировавшейся на показе боевиков, была
"Пракаш". Большое удовольствие доставила публике
ее картина "Бродячая труппа" с Джаянтом в роли
героя в маске, образ которого был взят с этикетки
популярного сорта сигарет. В фильме компании "Сагар"
"Королева Деккана" режиссера Мехбуба главная
героиня — бандитка в маске, а ее имя — название
скорого поезда. Конечно, подобные картины
создавались главным образом под влиянием американских
фильмов.
Большим успехом пользовался фильм "Ман Мохан",
поставленный Мехбубом для "Сагар". Он был сделан
по образцу "Девдаса", в стиле бомбейского кино, с
простыми очаровательными песнями вроде "Ты меня
научила любить". Сурендра сыграл роль несчастного
влюбленного художника, Биббо — роль его
возлюбленной, и Якуб — ее ревнивого мужа. Сохраб Моди создал
свою собственную студию "Минерва мувитон",
и первым его фильмом была "Необузданная страсть" —
историческая картина, в основе сюжета которой лежали
дворцовые интриги. В ней Моди играл роль жестокого
негритянского вождя, который преображается под
влиянием маленького принца. "Бомбей токиз", теперь
уже достигшая полного расцвета, поставила четыре
фильма, из которых самым удачным и значительным
оказалась "Неприкасаемая", с Девикой Рани и Ашоком
Кумаром в главных ролях. Это была грустная, добрая
история любви между неприкасаемой девушкой и
юношей-брахманом, вынужденными вступить в брак с
представителями их собственных каст, история,
заканчивающаяся драматической гибелью девушки при
попытке предотвратить железнодорожную катастрофу.
Сельские пейзажи, песни в народном стиле и игра
актеров — основные достоинства фильма. Эта картина
дала большие доходы, хотя и была отснята менее чем за
два месяца и обошлась в семьдесят две тысячи рупий,
как значилось в годовом финансовом отчете. Ашок
Кумар, тогда еще работник студийной лаборатории,
неохотно согласился на свою первую роль в фильме
"Ладья жизни", где он сыграл юношу из хорошей
88

семьи, вскоре после свадьбы узнавшего, что его жена —
дочь танцовщицы. Ее изгоняют, но когда молодой
человек теряет зрение, она возвращается к нему в
качестве сиделки, и он влюбляется в нее. Фильм "Бомбей
токиз" "Родина" посвящен попытке преобразовать
жизнь деревни, предпринятой прогрессивной
молодежью и натолкнувшейся на сопротивление помещика.
Патриотический пафос фильма усиливал образ
сумасшедшей женщины и несколько песен, одну из которых
Би-би-си использовала в качестве позывных для своей
передачи "Индийские новости". Четвертая программа
состояла из двух фильмов — "Муж и жена", довольно
запутанной комедии, и "Материнская любовь"
("Мать"), судебной драмы, в которой ставился вопрос:
виновата ли проститутка, если она убивает мужчину,
защищая своего ребенка? Во втором фильме не было
песен. А идея двойной программы не понравилась
индийской публике.
В Калькутте Прафулла Гхош сделал фильм о
порочности двоеженства, с Джалом Мерчантом одновременно
в двух ролях — отца и сына. В фильме также
использован гимн национально-освободительного движения
"Слава родине", который в те времена воспринимался
как символ протеста против чужеземного ига. В Кол-
хапуре Винаяк, его брат Бабурао Пендхаркар и
оператор Пандуранг Наик основали студию "Ханс
пикчерз" и выпустили сенсационный фильм "Тень"
("Святое преступление") на хинди и маратхи. Сценарий
В. С. Кхандекара повествует о нещадной эксплуатации
человека человеком, которая приводит к тому, что
девушка вынуждена пожертвовать своей невинностью
ради спасения жизни младшего брата, а старший,
одураченный махинациями богачей, мстит обидчику
сестры и заканчивает свою жизнь за решеткой. Винаяк
исполнил главную роль, но прославился, скорее, как
режиссер-новатор, выступавший против канонов.
Бабурао Пейнтер озвучил немую эпопею "Жестокий удар"
на маратхи, но она в звуковом варианте не имела
успеха. На студии в Пуне "Пробхат" добавил к списку
своих побед фильм на хинди "Вечное пламя" Шанта-
рама. Действие фильма происходит в королевстве, где
царит несправедливость; фильм направлен против
традиции угнетения женщин и показывает образ
женщины-предводительницы пиратов (Дурга Кхоте),
подчинившей себе моря и вдохновляющей всех своим
примером. И по теме, и по технике фильм опередил свое
время. Он был послан на четвертый фестиваль в Вене-
89

цию. Другой фильм, надолго занявший место среди
лучших достижений "Пробхата", был на маратхи —
классический и по сей день не утративший своей
популярности фильм "Святой Тукарам" в постановке
партнеров Пробхата" В. Дамле и С. Фатехлала. Жизнь
святого-поэта шестнадцатого века из Махараштры не
раз показывалась в кино и раньше. Но в этом фильме
простая и искренняя трактовка, прекрасные слова,
стихи, пение и игра Вишнупанта Пагниса, который
был, казалось, совершенным воплощением Тукарама,
были просто уникальны, вызывая у зрителей прямо-
таки священный трепет, и это подняло картину на
новый уровень. Увлечение фильмом было так сильно,
что люди украшали гирляндами открытки с кадрами и
афиши фильма и буквально молились на них. Из самых
отдаленных деревень поступали невероятные
сообщения о поклонении фильму. Люди снова и снова плакали
над историей борьбы прямодушного святого с
религиозным лицемерием и безверием. Фильм сметал
языковые барьеры; он целый год не сходил с экрана в
Бомбее, а также подолгу демонстрировался в нескольких
других городах. На фестивале в Венеции в следующем
году он был отмечен в числе лучших трех фильмов.
1937 год, ознаменовавшийся целым рядом
небывалых достижений, стал началом золотой эры индийского
кино. По сравнению с 1935 годом количество фильмов
резко упало, но качество их заметно улучшилось.
Прежде всего следует сказать о замечательной работе
В. Шантарама в несомненно принадлежащих золотому
фонду индийской кинематографии фильмах "Мир не
признает" (на хинди) и "Кунку" (на маратхи),
выпущенных компанией "Пробхат". В полном соответствии
со своим английским названием "Неожиданность",
этот первый фильм Шантарама на социальные темы, по
роману Н. X. Апте, был настолько революционным
по содержанию и по трактовке, что даже теперь, спустя
несколько десятилетий, он не утратил своей
актуальности. Фильм повествует о молодых девушках,
проданных в замужество старикам, и тема эта приобрела
потрясающее зрителей новое звучание благодаря образу
храброй девушки, которая борется против
несправедливости, упорно отказываясь признать старика своим
мужем. Она восстает против издевательств старой
тетки мужа, а единственный человек, который
скрашивает ей жизнь, — это его взрослая дочь, которая,
по иронии судьбы, является сторонницей социальных
преобразований. Героиня побеждает — муж признает ее
90

своей дочерью и освобождает от брачных обязательств,
покончив с собой и умоляя ее снова выйти замуж. Этот
бунт и вызов традициям — удивительное событие
для индийского кино, а также для общества того
времени. Шанта Апте великолепно сыграла волнующую
роль героини и приобрела известность. Шантарам
применил в этом фильме много технических новшеств
и богатую, выразительную символику, как, например,
старые стенные часы и кнут для самобичевания в
руках уличного актера. Все элементы фильма сплетены
в абсолютно гармоничное целое.
На студии "Нью тиэтрз" вышел фильм Дебаки
Боса "Видьяпати" — о жизни поэта-вишнуита,
известного своими поэмами, исполненными чувства святой
любви, в которых бог Кришна предстает облеченным
высшей властью и несущим любовь. В лирико-философ-
ской трактовке режиссера повествование получает
возвышенное звучание, а любовь королевы к поэту и
гнев короля не имеют ничего общего с земными
страстями. В этом фильме собраны лучшие силы студии,
такие, как Пахари Саньял в роли Видьяпати, Притх-
вирадж и Чхая Деви в роли короля и королевы, а
Канан Деви в роли Анурадхи, бескорыстно преданной
поэту. Фильм был признан классическим
произведением индийского кино. "Освобождение" П. Баруа
посвящен несчастливому браку двух людей, которые
расходятся не только в характерах, но и в оценке
общественных и моральных ценностей. Муж (Баруа) —
бедный художник, поглощенный своей работой, а жена
(Канан) — богатая молодая женщина, увлеченная
вихрем современной жизни. Это опять был конфликт
между традиционным и прогрессивным, столь
характерный для героев Баруа. Фильм снимал Бимал Рой,
часть натурных съемок сделана в прекрасных
джунглях Ассама. В другом фильме "Нью тиэтрз",
"Президент", который сделал Нитин Бос, в лице
администратора-руководителя большой текстильной фабрики
показан новый образ индийской женщины. Ее
безразличная к людям, лишенная эмоций деловитость
неожиданно исчезает, когда она тайно влюбляется в
талантливого рабочего и всячески способствует его
продвижению по службе, но, к несчастью, оказывается, что
ее младшая сестра опередила ее и завоевала его любовь.
Этот драматический треугольник тесно переплетается
с главной темой и связанными с ней проблемами
противоречий между трудом и капиталом. Роли
старшей и младшей сестер играли Камлеш Кумари и
91

Лила Десаи, роль их возлюбленного — Сайгал. Он
также исполнил несколько незабываемых песен.
Заманчивые возможности цветного кино были еще
раз испробованы в фильме "Дочь крестьянина" фирмы
"Империэл", первом цветном фильме, снятом и
проявленном в Индии. Продюсер Ардешир Ирани предпринял
этот решительный шаг, приобретя у голливудской
компании исключительные права на процесс "Синеко-
лор", организовал свою лабораторию, которую
возглавил Вольф Хениус, и поручил съемки Рустому Ирани.
Фильм рекламировался как первый цветной фильм,
полностью изготовленный в Индии; сценарий написал
профессор Зияуддин из Шантиникетана, диалоги —
известный писатель на языке урду Саадат Хасан Манто
о тяготах крестьянской жизни. Однако фильм не
пользовался большим успехом. Спустя год с помощью
"Синеколора" был выпущен второй, и последний,
цветной фильм — "Мать-Индия", после чего от
производства цветных фильмов отказались, и никто не
возвращался к их постановке многие годы. Возможно,
если бы более крупные компании серьезно попытались
сделать цветные фильмы на определенные темы, они бы
значительно раньше добились успеха на индийских
экранах. К. Асандас предпринял еще одну смелую
попытку снять индийский фильм за рубежом —
некоторые сцены из своего фильма на тамили "Современная
молодежь" он отснял в Англии. Но лишь значительно
позже цветные фильмы и съемки за рубежом стали
практиковаться более широко.
"Вадья Мувитон" поставила три эксперимента.
"Молодой человек" был первым фильмом без песен,
так как детектив, действие которого разворачивается
в течение двадцати четырех часов, в них не нуждался.
Но в некоторых местах публика очень возмущалась
и заявляла, что продюсер ее надул. Поэтому пришлось
немедленно выпустить специальное рекламное
дополнение, чтобы компенсировать отсутствие песен. Вторым
необычным явлением был фильм под названием
"Шахматы Сулеймана", представлявший собой индийскую
версию немого, полнометражного, очень популярного
фильма "Багдадский вор" с Дугласом Фэрбенксом в
главной роли, синхронизированного с музыкой и
шумовыми эффектами. Третья новинка —
полнометражный фильм о джунглях "Храбрый Тарзан" с
эффектнейшими съемками диких зверей. Социальная сатира
нашла себе выражение на экране, когда Винаяк
объединил свои усилия с П. К. Атре в "Дхармавире"—
92

ленте, которая изображала двойную жизнь шарлатана,
занимающего видное положение в обществе.
Остроумие и комедийность, присущие первому варианту
на маратхи, были также хорошо переданы в другом
варианте, на хинди, предназначенном для более
широкой аудитории по всей Индии. Бабурао Пенд-
харкар исполнил роль героя-лицемера, а Винаяк —
роль молодого бунтаря, который его разоблачает.
За этим фильмом последовала сатирическая комедия
"Любовник" — о превратностях любви. Винаяк в роли
влюбленного студента появился в нескольких разных
обличьях, что стало с тех пор излюбленным клише для
героев экрана. Среди фильмов производства фирмы
"Бомбей токиз", которая закладывала основы своих
собственных традиций, выделяется "Утро жизни",
популярная драма о бездетной женщине, которая сама
устраивает своему мужу второй брак, а затем
обнаруживает, что она забеременела, но при обстоятельствах,
которые могут быть неправильно истолкованы.
Главные роли исполнили новый актер студии Кишор
Саху и Девика Рани. Ашок Кумар и Девика Рани
вместе играли в ролях Сатьявана и Савитри в первом и
последнем мифологическом фильме компании, а также
в роли четы из племени бхилов в фильме "Честь".
Из полдюжины фильмов студии "Сагар мувитон"
большим успехом пользовался "Кулак" режиссера
Махбуба с участием Сурендры и Бибо. Это мелодрама
на тему о тайном браке и женщине, которая остается
одинокой и воспитывает ребенка, которого презирают
как незаконнорожденного. Подобные сюжеты до сих
пор распространены в фильмах, выпускаемых на
хинди. "Сагар", как и другие большие компании,
воспитала своих талантливых режиссеров, актеров и
техников. Многие из ее фильмов основаны на
произведениях гуджаратской литературы, таких, как,
например, "Невеста" К. М. Мунши и "Соловей"
Раманлала Десаи. Режиссер обоих фильмов — Сарвот-
там Бадами. Главную роль исполняет ведущая
актриса компании Сабита Деви. В том году также были
выпущены "Вдохновение" Бабурао Пейнтера и "Ган-
гавагаран", последний фильм Пхальке, — лебединые
песни пионеров ранних лет индийского кинематографа.
После этого все попытки Пхальке вернуть былую
популярность терпели неудачи, и он умер,
разочарованный, в нищете, в 1944 году.
Среди фильмов 1938 года было другое
замечательное произведение Баруа производства "Нью тиэтрз",
93

под названием "Власть" — о судьбе двух сестер:
одна — законная наследница, купающаяся в роскоши
в доме своего отца, другая — незаконнорожденная,
отверженная, живущая в трущобах. Когда добрая
сестра предоставляет бедной девушке возможность
воспользоваться равными привилегиями, в той
просыпается такая жадность, что она захватывает все
принадлежащее сестре, включая ее возлюбленного, пока
наконец та не начинает понимать, что происходит.
Хотя это и противоречит принятому в кино
стереотипу, по которому бедные всегда хороши, а богатые —
плохи, в фильме доказывается, что счастье заключается
в том, чтобы быть самим собой, а не в том, чтобы
занять место другого, а также что равных
возможностей недостаточно для того, чтобы подняться до
одинакового уровня, и что в конечном счете значение
имеет только доброта каждого человека, его характер.
Другой фильм студии "Нью тиэтрз", поставленный
Нитином Босом, "Мать-земля", посвящен
противоречиям между сельским хозяйством и
индустриализацией. Конфликт раскрьюается через образы двух
друзей, позиции которых противоположны. В фильме
затронуты разные проблемы сельского хозяйства
Индии, а их решение авторы видят в создании
кооперативных механизированных хозяйств, что позволило бы
максимально использовать щедрую природу,
уменьшить тяготы крестьян, которые не полностью
обеспечены работой, и остановить их бегство в города. Это
был пламенный призью вернуться к земле, и
некоторые пути, указанные в фильме, оказались
пророческими. Сайгал и Джадиш исполнили роли двух друзей,
в других ролях заняты Ума, К. Ч. Дей, Наваб.
Полной противоположностью этому фильму был
прелестный мюзикл, выпущенный на студии "Нью
тиэтрз", "Уличный певец" Пхани Мазумдара на музыку
Р. К. Борала с Сайгалом и Канан в главных ролях.
Фильм рассказывает о том, как двое бездомных
мечтают о славе певцов и как ей улыбается
переменчивая театральная фортуна, а ему — нет.
Проникновенный мотив песни "Бабул Мора" стал своего рода
памятником Сайгалу как певцу. Режиссер-постановщик
Винаяк сделал попытку поставить роскошный
исторический фильм "Огонь", по сюжету напоминающий
"Макбета", но без интриганки жены. Однако лента
провалилась, и режиссер вернулся к сатирическим
комедиям, поставив фильм "Отшельник" на хинди и
маратхи, который имел большой успех. Это была очень
94

смешная сатира на обет безбрачия, который становится
данью моде. Большой успех выпал также на долю
фильма "Пастух Кришна" Дамле и Фатехлала,
выпущенного "Пробхатом", в основу которого
положена легенда о детстве Кришны в очень привлекательной
и содержательной трактовке, которая прекрасно
подходила для детей. Очень хороши были эпизоды,
показывавшие сельскую жизнь, массовые сцены и
трюки, и это наряду с музыкой Кришнарао
способствовало популярности фильма. Одна из тем произведения —
любовь и бережное отношение к домашним животным,
и Кришна показан с разных сторон — как друг, пастух,
существо, дарующее любовь, как бог. Рам Маратхе
и Шанта Апте сыграли роли Кришны и Радхи. Два
популярных фильма выпустила студия "Сагар": "Я,
ты и он" ("Мы втроем") Мехбуба, на тему вечного
треугольника, и "Триста дней и дальше" Бадами, на
необычную тему о том, как богатый молодой
человек дал обет триста дней зарабатывать себе на
жизнь. Комедийность фильма заключалась в
случайности занятий, которые выбирал миллионер, переодетый
нищим (его роль исполнил Мотилал).
Было выпущено также несколько фильмов,
посвященных важным темам и проблемам. "Пурнима"
Пракаша, по популярному гуджаратскому роману, —
острая драма о падших женщинах. Фильмы
"Тюремщик" Сохраба Моди и "Парус", поставленный Карда-
ром для "Дженерал филмз", посвящены жизни в
тюрьме. Первый из них — необычная история о
безобразном тюремщике и злоключениях его жены,
которая убегает с красивым любовником. Сам Моди
исполнил главную роль, а роль жены —Лила Читнис.
Сценарий и песни написал Камал Амрохи. "Парус" —
очередная мелодрама о ни в чем не повинном парне,
попавшем в тюрьму, но добившемся справедливости
своей добротой к людям. Внимание привлекли фильмы
студии Моди "Минерва" на социальные темы. В фильме
"Сладкий яд" отвергнутый жених под видом друга
дома методично разрушает семейную жизнь. Сценарий
написал Гаджанан Джагирдар, который также исполнил
роль "злого гения". В фильме "Развод"
рассматриваются возможные последствия применения закона о
разводе в индусском обществе. Противоположные
взгляды на этот вопрос излагали в фильме два
редактора конкурирующих изданий, а затем были показаны
ситуации, соответствующие обеим точкам зрения на
развод. Сюжет кинофильма "Что есть мир" был под-
95

сказан "Воскресением" Толстого; Лалита Павар и
Мадхав Кале исполнили в нем главные роли.
В 1939 году завершилось первое двадцатипятилетие
существования индийского кино. Серебряный юбилей
был отпразднован в мае 1939 года. Состоялся Конгресс
кино, выставка, а также конференции в различных
городах Индии. Инициатором всего этого был Чанду-
лал Шах, который вскоре получил почетное звание
"сардар". На двадцать шестом году своего
существования кинопромышленность Индии заняла восьмое
место в промышленной экономике Индии и четвертое
место в мире по количеству фильмов. Общая сумма
капиталовложений составила сто семьдесят
миллионов рупий, в кинопромышленности было занято сорок
тысяч человек. В Индии насчитывалось семьдесят
пять продюсеров, двести пятьдесят прокатчиков и
тысяча четыреста девяносто шесть кинотеатров, включая
пятьсот передвижных установок по всей стране.
Ежегодная сумма налогов составляла пятнадцать
миллионов рупий, из них одну треть составлял налог на
зрелища. В среднем выпускалось двести лент в год при
средней себестоимости фильма в сто тысяч рупий. В 1937—
1938 годах в кинопромышленности появились
организации, такие, как Индийская ассоциация
кинопродюсеров, Индийская ассоциация кинопрокатчиков, обе
в Бомбее, и Южноиндийская киноторговая палата в
Мадрасе. Эти организации стали оказывать всякого
рода посреднические услуги, включая издания
киножурналов. Они также добивались большего
представительства и урегулирования проблем, тормозящих
развитие кинопромышленности. 1939 год — год начала
второй мировой войны, которая в скором времени
отразилась на многих аспектах экономики.
За четверть века индийская кинопромышленность
добилась немалых достижений, и среди них "Человек"
студии "Пробхат", одно из лучших произведений
Шантарама как режиссера. В нем впервые с большой
чуткостью были показаны надежды, чувства и
разочарования проститутки. Сама женщина была изображена
жизнерадостной, веселой (эту роль превосходно
сыграла новая актриса студии Шанта Хубликар), а
поклонником ее был добросовестный полицейский
(Саху Модак), который любил ее, но не смог вернуть
честное имя, так как она считала себя недостойной
иметь дом и семью. Пытаясь порвать с ним, она
случайно убивает корыстолюбивого родственника и
приговаривается к пожизненному заключению. В своем
96

последнем послании к своему поклоннику она говорит,
чтобы он не растрачивал свою жизнь попусту на любовь.
Фильм кончается тем, что полицейский справляется со
своим отчаянием и успешно продолжает службу.
Английское название фильма "Жить так жить", он явно
направлен против "Девдаса" и духа пессимизма и
смирения с судьбой. В "Человеке" проводится мысль
о том, что нужно ценить жизнь, преодолевать личные
невзгоды и учиться жить не только ради любви,
которая в конце концов составляет только один аспект
жизни. Шантарам также ввел в кино новшества, в том
числе песни, каждый куплет которых исполняется на
шести индийских языках. Он даже создал сатиру на
мир кино того времени.
Амар Малик поставил фильм "Старшая сестра"
по известной повести Саратчандры на студии "Нью
тиэтрз". Лента выдержана в классической традиции
индийского кино. Более легкий фильм Нитина Боса,
"Враг", преследовал просветительские и
пропагандистские цели, в нем рассказывается о том, как опасен
туберкулез, и о мерах борьбы с ним. Фильм сделан
Б. Н. Сиркаром по особому заказу вице-короля Индии.
Экономическая рентабельность фильму была
обеспечена благодаря любовному треугольнику — двое друзей
и девушка, а также благодаря голосу Сайгала, который
спел несколько задушевных песен на музыку Панка-
джа Малика. "Заклинатель змей" Дебаки Боса по
повести поэта-бунтаря Кази Назрулы Ислама
приоткрывает завесу над таинственным миром заклинателей
змей, с их странными ритуалами и обычаями. Успеху
фильма способствовали красивые пейзажи и лирическая
трактовка темы любви и самопожертвования, а также
новые образы, созданные Пахари Саньялом, Кананом
Деви, Притхвираджем и Навабом. Все это можно
отнести и к фильму Пхани Мазумдара "Головной убор"
по роману Банкимчандры — о древнем племени капа-
ликов, или охотников за головами. Серьезный фильм
привлекал зрителей главным образом благодаря
декорациям, игре Лилы Десаи, Наджама и Джагдиша
Сетхи, музыке Панкаджа Малика и запоминающимся
песням.
Сохраб Моди открыл целую серию своих
замечательных исторических картин фильмом "Зов",
великолепной драматизацией полуисторических эпизодов
из жизни справедливого могольского императора
Джахангира. Очень редко кому-либо раньше удавалось
так хорошо передать историческую атмосферу, как это
7-593
97

сделано в "Зове" с помощью натурных съемок,
декораций, костюмов, диалогов и актерской игры. Сценарий
и особенно диалоги Камала Амрохи на урду, образ
Джахангира, справедливость которого вошла в
пословицы, столкновения противоборствующих интересов,
сюжетные повороты: казнь сына преданного императору
воина-раджпута, обвинение самой императрицы Нурд-
жехан в соучастии в непреднамеренном убийстве —
все это наполнено подлинным драматизмом. В фильме
звучит также важная тема единства между индусами и
мусульманами, ибо, хотя дело происходит во времена
империи Великих Моголов, сын раджпутского воина
и супруга императора оказываются равными перед
лицом закона. Когда мальчик-индус убегает, он
находит приют у друга-мусульманина, который готов
ответить за свой поступок головой. Моди исполнил
роль раджпутского вождя. Чандрамохан и Насим
идеально подошли на роли императорской четы. Фильм
имел сенсационный успех. "Браслет", поставленный на
"Бомбей токиз", также имел большой успех, хотя и
в другом роде. Особое очарование этого фильма
заключается в дуэте новых исполнителей: Ашока Кумара и
Лилы Читнис, сыгравших роли сына богатого
землевладельца и бедной крестьянской девушки, чей
трогательный роман развертывается на фоне сельской природы,
а также в завораживающих песнях Прадипа, которые
исполнила Сарасвати Деви. С. Мукхерджи, работавший
до этого простым звукооператором, принял участие
в создании сценария и придумал много ситуаций,
основанных на случайных совпадениях и недоразумениях,
которые с тех пор много раз использовались индийским
кинематографом.
"Только одна дорога" киностудии "Сагар",
поставленный Мехбубом, — первый фильм, где упоминается
о второй мировой войне, которая была тогда в
разгаре. В нем есть три персонажа — рабочий, карманный
воришка и извозчик, — которые уходят в армию, что
дает возможность включить в фильм батальные сцены.
Необычным в этом фильме был новый актер Шейх
Мухтир и очень хорошо исполненная им роль человека
с добрым сердцем и сверхъестественной силой. "Только
дамы" "Сагар" — комедия на тему о непостоянстве как
прерогативе слабого пола, показывающая трех
сумасбродных дамочек, приезжающих в Бомбей из разных
частей Индии; дело кончается тем, что они нанимают
поваром ученого лингвиста и становятся жертвами
красивого плута. Другой фильм "Сагар", "Сервис
98

лимитед", рассказывает удивительную историю о том,
как богатая девушка организует секретную службу
по борьбе с преступностью под лозунгом "Где не
может помочь полиция, поможем мы". Режиссер
Винаяк и писатель Атре поддержали традиции
сатирической комедии в своем фильме "Бутылка
бренди", выпущенном на студии "Ханс пикчерз"
на маратхи и хинди. Благодаря смешным диалогам
и прекрасной игре (Дамуанна на маратхи, Винаяк
на хинди) фильм не просто отобразил, но и комически
обыграл "сухой закон", провозглашенный в том
году Национальным конгрессом в Бомбейском
президентстве. Главный герой фильма — нерадивый клерк,
который ввязывается в антиалкогольную кампанию,
чтобы поважничать и произвести впечатление на одну
из пикетчиц. Фильм правильно выявил те слабые
места в политике Национального конгресса, которые
в последующие годы имели серьезные последствия.
В фильме было много смешных эпизодов, а также
одна сцена, вызвавшая большие споры, в которой
клерку снится, что он смотрит на изображение бога
Кришны, возлюбленной Радхи и просит бога, чтобы он
разрешил ему сидеть рядом с ней.
В Мадрасе первый фильм на хинди был выпущен в
1939 году — "Море любви" в постановке К. Субрама-
ньяма по тамильской народной драме. Однако он не
имел успеха у зрителей.
В целом же тридцатые годы были тем десятилетием,
в течение которого сформировалось самобытное
индийское звуковое кино, основные черты которого
остались характерными только для кинематографа
Индии. Даже незаурядные фильмы делались в русле
сложившихся традиций: песни, танцы и другие
полюбившиеся зрителю элементы были обязательны. Все
это принимало примитивные формы во множестве
посредственных фильмов различных жанров. Тридцатые
годы были периодом независимых предприятий. Каждая
компания имела собственный штат и рассматривала
его как единую семью, причем фирма означала нечто
большее, чем имя кого-либо из ее руководителей,
включая и самого продюсера. Актеры почти не имели
свободного выбора и должны были играть самые
разные роли. Большинство из них имели свое амплуа, и
фильмы делались в соответствии с этим. В
произведениях затрагивались различные социальные и
политические проблемы. Постоянно
совершенствовалась техника кино и проводились эксперименты.
7*
99

Песни брались из классических источников.
Сложилась система проката, однако прокатчики
находились в незавидных условиях, так как им
приходилось выплачивать более пятидесяти процентов
кассового сбора. Кинотеатры редко содержались в хорошем
состоянии. Было не принято соблюдать очередь, и
билеты брались "по закону джунглей", особенно среди
простонародья; самый дешевый билет стоил три аны.
Днем устраивались так называемые сеансы "под
покрывалом", предназначенные только для женщин и
маленьких детей. Женщины в покрывалах наводняли
кинотеатры в дневные часы, но приставаний избежать
не могли, ибо персонал кинотеатров состоял из
мужчин. Прокатчики нередко прибегали к нечестным
приемам конкуренции. Так, в Карачи один прокатчик
объявил о бесплатной демонстрации программ,
состоящих из длинных реклам и короткометражек, в то
самое время как его конкурент показывал свой новый
полнометражный фильм. К тому времени киномузыка
уже начала занимать единственное в своем роде место
как музыка для народа. Она записывалась на
пластинки, а граммофон стал обычным явлением во многих
домах. В обществе же на кинематографистов смотрели
свысока. Человеку из кино нелегко было добиться
руки девушки или даже снять себе квартиру. Среди
кинематографистов было мало людей с образованием,
поэтому любая степень квалификации была предметом
гордости. У некоторых звезд были свои зрители,
однако звезды эти восходили и заходили вместе с
компаниями, в которых они работали. К концу
десятилетия выдвинулись новые кинофирмы, тогда как ранее
знаменитые, вроде "Империэл" и "Мадан-тиэтрз",
были оттеснены на второй план. В 1938 году студия,
выпустившая первый звуковой фильм и внесшая
много нового в кино, сдавалась внаем, а объявление
гласило: "Мы не выпускаем собственных фильмов,
поэтому можем с большим успехом содействовать
вам".
ВОЙНА, ЗАВОЕВАНИЕ НЕЗАВИСИМОСТИ И
НАЦИОНАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ
(1940-1949 годы)
Тяготы войны отразились и на развитии
национального кинематографа. Очень скоро возникла проблема
100

кинопленки, поскольку Индия полностью зависела от
ее импорта. В качестве одной из мер решения
возникшей проблемы было предложено ввести
добровольное ограничение продолжительности фильмов,
и это оказалось горькой пилюлей в период прямо-таки
триумфального шествия четырехчасовой эпопеи
"Унесенные ветром", созданной на студии "Метро Голдвин
Майер". Вместе с тем характерная для военного
времени оборачиваемость средств привела к быстрому
росту количества продюсеров и дальнейшему
расширению объемов кинопроизводства.
Из фильмов 1940 года следует выделить ленту
студии "Ранджит" "Неприкасаемые" — горькое и
вместе с тем весьма содержательное повествование
об угнетении членов каст неприкасаемых. В фильме
открыто говорилось о том, что решение проблемы
восьмидесяти миллионов неприкасаемых заключается
не в их обращении в христианство, а в неустанной
борьбе за свои права. Создатели фильма не обошли
вниманием и ряд других, тесно связанных с этой
проблемой вопросов, таких, как, например, допущение
неприкасаемых в храмы, пользование водой из общих
колодцев, лицемерие священнослужителей, похотливо
охотящихся за красивыми девушками из среды
неприкасаемых, травля и физические расправы с
хариджанами. Романтическая драма двух девушек — одной
из высшей, а другой из низшей касты, — влюбленных
в одного человека, скоро перерастает в настоящую
социальную драму, в которой прекрасно образованная
и воспитанная хариджанка ведет других
неприкасаемых к освобождению путем ненасильственных
действий. Тем самым фильм "Неприкасаемые" стал
еще одним символом борьбы Ганди против кастовой
системы и образным напоминанием о
неприкасаемости" политической, жертвой которой являлся до
завоевания независимости весь индийский народ.
Написал сценарий и осуществил постановку на языке
хинди и гуджарати Чандулал Шах, исполнительницей
главной роли была Гохар. Успех фильма "Браслет"
разделила кинолента "Связи", созданная на студии
"Бомбей токиз", также сделанная в духе "сельского
романтизма", за исключением, правда, того, что здесь
в дочь богатого землевладельца одновременно
влюблены и скромный школьный учитель, и вернувшийся
из Англии негодяй. Успеху фильма явно во многом
способствовали хороший сценарий, великолепные
сельские пейзажи, танцы и вдохновенные песни.
101

Ранняя кончина Химансу Рая привела к
определенным организационным перестройкам: фактически
главой компании стала Девика Рани, в то время как
обязанности продюсера в основном перешли к С. Мукерджи.
Поскольку многие немецкие технические специалисты,
включая Франца Остена, вернулись на родину, их
места заняли национальные деятели кино. "Связи"
снимал уже Н. Р. Ачария, а другой популярный фильм
этого периода, "Вторая встреча", — Наджмал-Хасан
Накви. В центре событий этой киноленты, в которой
дебютировал новый дуэт звезд индийского экрана,
Кишор Саху и Снехпрабха, — рассказ о скрывающемся
от суда сыне богатого землевладельца и о том, как ему
помогла нищая девушка. Конфликт между богатыми
и бедными, равно как и союз представителей
различных слоев через любовь, по-прежнему остается
традиционным популярным сюжетом. Студия "Сагар"
выпустила свои последние три фильма, включая
киноленту "Гражданский брак", в которой индусские
юноша и девушка вступают в фиктивный брак только
для того, чтобы выполнить условия завещания. Он
принимает на себя обязательство не стремиться сделать
этот брак настоящим и в ближайшее время развестись,
однако формальная супружеская связь переходит в
любовь. Выпустив фильмы "Али-баба",
поставленный на языках урду и панджаби Мехбубом, и
"Плясунья Кумкум", поставленный на языках хинди и
бенгали Мадху Босом, главную роль в котором
сыграла Садхана Бос, "Сагар мувитон" слилась со
студией "Дженерал филмс оф Фазалбхойс".
Финансирование этой операции осуществила фирма "Тата", в
результате чего образовался новый концерн — "Нэшнл
студиоз".
Так эти две студии стали одним творческим
коллективом, под эгидой которого Мехбуб создал
несколько своих наиболее известных фильмов. Первый
из них, "Женщина", представляет собой сагу о смелой
крестьянской женщине, ее борьбе за существование
своей семьи после ухода кормильца и необходимости
уже в преклонном возрасте решать сложную дилемму,
касающуюся хороших и плохих сыновей. Картина
охватила всю жизнь женщины, от юной невесты до
престарелой матери, и затронула ряд извечных проблем
крестьянского существования. Главную роль в ней
исполнила Сардар Ахтар.
Другим концерном, образовавшимся аналогичным
образом, стал СИРКО ("Сине индастриз энд рекординг
102

компани ЛТД"), фильмы которого затрагивали
довольно необычные, нетрадиционные проблемы. Примером
может служить картина "Светильник", где молодой
врач (Притхвирадж) практикует так называемые
"убийства из милосердия". К неординарной теме
переселения душ обращается лента студии "Пракаш"
"Только одна ошибка", с Джайраджем и Мехтаб в
ролях супружеской четы и маленькой Миной
(впоследствии Мина Кумари) в роли их дочери; в ней
счастливый в семейной жизни ученый превращается в
негодяя, а отпетый мерзавец —в совершенно
достойного человека.
Под эмблемой слона — символа калькуттской
компании "Нью тиэтрз" — вышли яркие, полные
жизненной правды ленты: "Танцовщица" (Дебаки Бос)
и "Жизнь" (Баруа). "Танцовщица" переносит зрителя
в XVI век, повествуя о том, как взбалмошная
куртизанка из прихоти завоевывает сердце монастырского
послушника. Здесь традиционный конфликт между
вожделением плоти и высокими устремлениями духа
нашел прекрасное выражение в присущем Босу
лирическом стиле. Главные роли исполнили Лила Десаи и
Наджам. В роли поэта выступил Панкадж Маллик;
он же написал для фильма несколько незабываемых
песен. Фильм "Жизнь" посвящен необычным
отношениям между образованным, но безработным юношей и
богатой замужней женщиной, намеревающейся сбежать
от плохого мужа. Они встречаются, расстаются и снова
встречаются только для того, чтобы окончательно
расстаться. Здесь, как и в своих прежних работах, Баруа
показывает жизнь хрупкой и непредсказуемой, что
особенно ярко проявилось в сцене с Джамуной и
Сайгалом, где он поет до сих пор популярную
колыбельную "Усни, принцесса, спи". Фильм "Поражение —
победа", поставленный Амаром Малликом,
рассказывает об актере и актрисе (Канан Деви и Пахари Саньял),
которые женятся, но затем ссорятся, когда муж
начинает требовать, чтобы жена бросила театр. В год выхода
этого фильма компания "Нью тиэтрз" сильно
пострадала от пожара.
Под эмблемой льва —символ студии "Минерва" —
вышла картина "Вера", сюжет которой также необычен:
ее герой обманывает доверие своего друга, совратив
его жену, а дети одного отца влюбляются друг в друга,
не зная, что они брат и сестра. Роли двух друзей
исполнили Чандрамохан и Мазхар Хан, а женщину, ставшую
между ними, сыграла Сардар Ахтар. Успешным, как и
103

предшествующая ему лента "Святой Ту карам",
оказался фильм студии "Пробхат" "Святой Днянешвар",
на языках хинди и маратхи, поведавший о святом
мальчике из Махараштры, который искупает грех
своих родителей, вернувшихся к супружеской жизни
после принятия обета отшельничества. Фильм
подкупает незатейливой искренностью его постановщиков —
Дамле и Фатехлала; в нем немало оригинальных
трюков и даже одна из первых попыток использования
стоп-кадра.
Год 1941-й, практически последний из периода
"золотого века", вошел в историю индийского кино
поистине превосходными фильмами и весьма
солидными кассовыми сборами. Студия "Бомбей токиз"
выпустила свою третью картину, "Качели", как бы
продолжив в ней тему сельского романтизма в духе более
ранних кинолент, "Браслет" и "Связи", а некоторые
из ее песен, как, например, "Из Дели я привез себе
невесту", приобрели у зрителей огромную
популярность. Постановку фильма осуществил Г. Мукерджи,
сценарий был написан совместно Сантоши и Шахидом
Латифом. Принципы и приемы, использованные в этих
трех весьма удачных картинах, с поистине
пуристской верностью соблюдаются и поныне. Однако уже в
своей следующей киноленте, "Новый мир", "Бомбей
токиз" меняет прежнюю ориентацию и выступает в
поддержку независимого журнализма. Фильм,
созданный по сценарию профессионального журналиста и
писателя X. А. Аббаса, впервые привлекает
пристальное внимание зрителей к миру прессы, показывая
непримиримую борьбу честного журналиста с явными
и скрытыми приспешниками монополистической
печати. Прогрессивная идея фильма открыто звучит в
ведущей песне, смело призывающей к национальной
независимости в поддержку развернувшейся тогда
борьбы за освобождение страны. В нем также немало
романтических сцен, песен и танцев. Студия "Нью
тиэтрз" провела эксперимент с частичным
дублированием одного из бенгальских фильмов на язык хинди
(под руководством Субодха Миттера) и выпустила
киноленту "Доктор", имевшую большой успех у
зрителей. В ней звучат популярные песни, исполненные
Панкаджем Малликом в роли главного героя,
затрагиваются серьезные проблемы, требующие
радикального решения: браки с девушками из низших каст и
улучшение медицинского обслуживания в деревнях.
Фильм "Влечение", поставленный Нитином Босом
104

на студии "Нью тиэтрз", — еще один сюжетный
"треугольник" между поэтом, его возлюбленной
и ее престарелым мужем, другом любовника, что еще
больше усложняет дилемму для жены. Роли поэта и его
возлюбленной исполнили Сайгал и Канан Деви,
поэтому в фильме, естественно, прозвучало немало
популярных песен.
"Соседи" стал последним фильмом, выпущенным
В. Шантарамом под эгидой студии "Пробхат". В нем на
основе легенды о двух простодушных соседях — индусе
Такуре (в исполнении мусульманина Мазхара Хана)
и мусульманине Мирзе (в исполнении индуса Джа-
гирдара), — с присущим этому постановщику тонким
сочетанием кинематографичное™, артистизма и
мастерства, выражается страстный призыв к единению людей
всех вер. Взаимное понимание и бурные стычки,
провоцируемые между героями картины, правдиво отражают
реальную жизнь. В ней немало трогательных сцен —
как, например, та, где оба героя вместе погибают после
взрыва плотины (комбинированная съемка, мастерски
выполненная Прахладом Даттом), — а также тонкой
символики — например, показа на экране любимой
шахматной доски этих двух соседей. Сохраб Моди
выпустил свою вторую историческую картину,
"Сикандар", которую по силе драматизма и зрелищ-
ности можно смело считать шагом вперед. Она
повествует о походе в Индию Александра Македонского
(известного там под именем Сикандар) и конфликте,
возникшем между ним и смелым индийским королем
Пуру, которого Александр, подружившись с ним,
именует Порусом. В канву их отношений органически
вплетен легендарный роман Александра с персидской
красавицей, которая также оказывается в Индии. Роль
греческого завоевателя достоверно сыграл молодой
Притхвирадж, в то время как самому Моди удалось
создать впечатляющий образ Поруса. Большой
популярности фильма в немалой степени
способствовали широкий охват материала, полные внутренней
силы диалоги, прекрасные песни и танцы, а также
пронизывающий все повествование дух искренности и
правдоподобия.
Дж. Б. X. Вадья на трех языках — английском,
хинди и бенгали — выпустил исполненную духа
новизны картину "Придворная танцовщица". К
участию в этой мастерски сделанной киноленте, действие
которой происходит в княжестве Манипур,
воссоздающей на основе местных богатых танцевальных тради-
105

ций легенду о запретной любви между придворной
танцовщицей и ее возлюбленным-принцем (Притхвирадж),
были привлечены такие таланты, как танцовщица и
кинозвезда Садхана Бос, ее муж, известный режиссер-
постановщик Мадху Босе, композитор Тимир Баран и
целый ряд других сотрудников. Создание английского
варианта фильма, сокращенного до семи тысяч пятисот
футов, в который вошли специально написанные для
этого диалоги (Дж. Б. X. Вадья) и песни (Верьер
Элвин), стало первой целенаправленной попыткой
проникновения на мировой кинорынок. Студия "Ко-
ламбия пикчерз" согласилась взять на себя его
прокат в зарубежных странах, и в Америку даже были
отосланы необходимые копии, однако сложности
военного времени помешали довести дело до конца.
Поэтому торжественная церемония премьеры, которую
возглавил губернатор сэр Роджер Лумли, состоялась
в Бомбее. Таким образом, "Придворная танцовщица"
стала первым индийским фильмом, показанным
в кинотеатрах Калькутты и Бомбея под престижной
эгидой "МГМ". Еще одним творческим триумфом
национального кинематографа стала лента Кидара
Шарма "Читралекха", созданная по мотивам знаменитой
индийской повести Бхагвати Чаран Вермы о вечной
борьбе плоти и духа, в которую оказались вовлечены
куртизанка и двое мужчин. В картине классический
стиль и лиризм удачно сочетаются с элементами
эротически-чувственного, как, например, в сцене купания
Читралекхи. Главную роль исполнила Мехтаб,
остальные — Нандрекар, Гьяни и Бхарат Бхушан.
Известный автор Ачария П. К. Атре создал свою
собственную компанию и в постановке Джагирдара
выпустил киноленту "Семейная раба", с леденящими
душу подробностями описывающую традиционно
жестокое, а местами просто варварское обращение
свекрови с молодой невесткой. Этот извечный
конфликт отношений между двумя женщинами нашел
живое и правдивое отражение в игре Ванмалы и Дурги
Кхоте. С маркой студии "Ранджит" вышли такие
популярные фильмы, как "Чужеземец" и "Свадьба",
главные роли в которых исполнила известная певица и
актриса Хуршид. К теме семейной драмы внимание
зрителей вновь привлек очередной цикл фильмов,
созданных продюсером и постановщиком В. М. Вьясом
по сценариям Моханлала Даве; среди них особо
следует отметить киноленты "Честь дома", "Семья
и весь мир" и некоторые другие. Все они, тесно пере-
106

плетаясь с мотивами гуджаратских пьес и будучи
посвящены бесчисленным семейно-бытовым аспектам, не
обходили вниманием и проблемы личностных
взаимоотношений: хозяйка дома воспылала добрыми
чувствами к младшему брату своего мужа, что привело к
немалым недоразумениям. Но наибольшая сенсация пришла
с совершенно неожиданной стороны, вместе с новыми
веяниями: из Лахора в штате Пенджаб, где Моти Гидвани
поставил фильм "Казначей" по сценарию Далсуха
Панчоли с участием таких тогда малоизвестных актеров,
как М. Эсмаил, Рамола, С. Д. Наранг и Манорама; в
нем прозвучал ряд популярных и фольклорных мелодий
штата Пенджаб в аранжировке композитора Гулама
Хайдера на слова поэта Валли. В сюжет фильма,
заимствованный из иностранного источника, были
гармонично вплетены национальные элементы, что обеспечило
фильму популярность на многие годы.
Что касается документалистики, то в Мадрасе
был выпущен полнометражный фильм "Махатма".
В целях содействия производству короткометражных
фильмов под девизом "Для победы" правительство
создало специальный Консультативный совет во главе
с Дж, Б. X. Вадья. Студия "Вадья мувитон", подобно
другим кинокомпаниям, также выпустила несколько
короткометражных лент на военную тему, таких, как,
например, "Он служит на флоте". Однако отголоски
настоящих боевых действий до индийцев доносили в
основном иностранные киноленты. Анонс одного из
таких фильмов гласил: "Двенадцать роликов
подлинных боевых эпизодов в мельчайших подробностях!
Бомбежка с самолетов! Морской флот в бою!
Подводная война! Гитлер отдает приказы!" Под эмблемой
"Вадья мувитон" вышел первый фильм на языке син-
дхи, "Единство", призывавший к индо-мусульман-
скому единению. Одновременно с ним увидел свет и
первый фильм на языке раджастхани — "Подарок".
Еще одной кинолентой, содержащей страстный призыв
к межобщинному согласию, стала "Поэт Кабир" с
Бхарат Бхушаном в главной роли; фильм был сделан
в Калькутте и рассказал о долгой жизни, мыслях и
учении стодевятнадцатилетнего поэта-святого. В том
же ключе прозвучала картина "Сурдас", созданная на
студии "Ранджит", в которой впервые в Бомбее Сайгал
выступил в роли слепого поэта; наибольшее
очарование ей, конечно, придали музыка Гьяна Датта и голоса
Сайгала и Хуршид, исполнивших несколько поистине
незабываемых песен.
107

Новый подход к теме "вечного треугольника"
нашел выражение в романтическом музыкальном
фильме "Ответ", по мнению многих ставшем
лебединой песней Баруа, который сам написал сценарий,
отснял и поставил его, не говоря уж о том, что сыграл
в нем главную роль — рассеянного наследника,
влюбляющегося в простую деревенскую девушку (Канан),
будучи уже помолвленным с утонченной горожанкой
(Джамуна). Композитору Камалу Дасгупте в свою
очередь удалось создать великолепные мелодии,
вплетенные в сюжетную ткань фильма столь же естественно
и гармонично, как в мюзиклах самого высокого класса.
Фильм прозвучал как бы ответом Баруа тем, кто не
верил, что он когда-либо будет способен создать
хорошую развлекательную картину в романтическом
духе. Уже накопившая в этом жанре солидный опыт
студия "Бомбей токиз" отметила своеобразный
"серебряный юбилей", выпустив в постановке Амийя Чакра-
барти фильм "Весна", повествующий о том, как
бедная девушка, став известной актрисой, теряет мужа и
ребенка, а затем долгие годы пытается их найти,
используя для этого свою сценическую деятельность.
В главных ролях были заняты Мумтаз Шанти и Ульхаз;
свою первую "взрослую" роль сыграла Мадхубала.
Избрав местом действия театр, создатели фильма
получили прекрасную возможность ввести в картину много
хороших песен и танцев, а стихи Сантоши на музыку
Панналала Гхоша встретили у любителей кино просто
триумфальный прием. Новой звездой
киномузыкального мира стал Наушад, в свое время дебютировавший
в фильме "Город любви" и впервые завоевавший
признание в киноленте студии "Пракаш"
"Станционный смотритель".
Сложности военного времени, а также "утечка
талантов" заметно пошатнули позиции гигантских
киноконцернов. "Пробхат", например, смог создать
только одну картину, "В 10 часов",— романтическую
легенду, в основе конфликта которой лежит сложная
психологическая ситуация: жизнь возлюбленного
героини зависит от операции, которую должен делать его
соперник в любви. Студия "Нью тиэтрз" выпустила
"Минакши" — повесть о похождениях богатого
бездельника и его убежавшей из дому подружки.
Но уже следующий фильм этой студии, "Клятва",
поставленный Хемом Чандером, основан на более
серьезной сюжетной завязке и повествует о том, как
исполненный чувства долга человек все приносит в
108

жертву ради своего младшего брата; главные роли в
фильме исполнили Пахари Саньял и Ашит Баран.
Впрочем, деятельность других крупных студий оказалась
более плодотворной, и они представили зрителям
несколько действительно выдающихся картин. С
большим успехом была встречена кинолента "Хлеб",
выпущенная Мехбубом на студии "Нэшнл", в которой
социалистическая направленность прозвучала весьма
прямо и смело. Взяв за основу фильма
малоправдоподобную фабулу о бездомном бродяге, занявшем место
пропавшего наследника, его создатели правдиво и
проникновенно раскрыли всю глубину алчности и
бессердечия, до которой способен дойти человек, оказавшийся в
обстановке, где властвуют меркантильные страсти
и дух стяжательства. Разительным контрастом этому
предстает прекрасная, истинно добрая жизнь горного
племени, где нет богатых и бедных, где все работают в
соответствии со своими возможностями и поровну
все делят. Мехбубу, бесспорно, удалось создать целую
галерею ярких образов, таких, как бессердечный Лакш-
мидас (Чандрамохан), туповатый увалень (Шейх
Мухтар) и его невинная красавица подружка (Ситара),
эксцентричный бродяга (Ашраф Хан), слова и песни
которого полны самого едкого сарказма, и ряд
других. Роль девушки, возненавидевшей Лакшмидаса
после того, как он убил ее отца, исполнила Ахтари
Файзабади, впоследствии больше известная как Бегам
Ахтар — непревзойденная исполнительница газелей.
"Наш дом", выпущенная Дебаки Босом под
эмблемой концерна СИРКО, кинолента о борьбе
прогрессивно настроенной девушки, ставшей женой богатого и
жестокого владельца лесных угодий, прозвучал
аллегорией ненасильственной борьбы, которую под
руководством Ганди вела Индия за свою независимость;
всей своей сутью фильм как бы взывал: "Люди, не
надо насилия. Изменитесь в сердце, и да
восторжествуют кроткие!" Более того, в одной из прозвучавших
песен содержался смелый и недвусмысленный призыв:
"Так давайте же уничтожим рабство, обретем свободу,
и пусть над нами гордо реет знамя нашей страны!";
в главной роли выступила Шанта Апте, ее мужа сыграл
Чандрамохан. Фильм "Встреча с Бхаратом", на языках
хинди и маратхи, выпущенный студией "Пракаш" в
постановке Виджей Бхатта, открыл новую серию
экранизированных мифологических сюжетов,
почерпнутых из "Рамаяны". Создателям картины удалось
донести до зрителя все великолепие древней Индии,
109

воплотить ее дух, чему в немалой степени
способствовали мастерство Кану Десаи и безупречно подобранный
состав исполнителей — Прем Адиб и Шобхана Самартх в
ролях Рамы и Ситы, Саху Модак в роли верного брата
Бхарата. Добрых слов заслуживает также и ряд других
фильмов. А. Р. Кардар основал собственную студию,
собрав в ней прекрасный творческий коллектив таких
талантов, как Наушад, М. Садик, С. У. Сунни, оператор
Дваркадас и звукорежиссер Мину Какрак. Их первой
работой стала картина "Шарада", затронувшая
актуальную проблему детских браков.
Кишор Саху поставил комедию "Одинокий отец".
Ее герой — холостяк, вынужденный накануне своего
обручения усыновить чужого ребенка. Фильм студии
"Минерва" "Другая Ганга" привлек внимание зрителей
к проблемам иного порядка; в нем главенствующая
роль во всем принадлежит женщинам, а мужчины
вынуэвдены довольствоваться домашним хозяйством.
"Царь и царица" (студия "Арт пикчерз")
—сатирическое повествование о том, как чета молодоженов
(Ванмала, Трилок Капур), не найдя покоя и
уединения в семье родителей, отделяется от них и создает
собственный очаг; но в конечном итоге молодые люди
раскаиваются и возвращаются в родительский дом.
Показав, что отделение от родителей не является
решением проблемы семейной жизни, фильм тем
самым выступил в поддержку традиционного уклада в
противовес западным веяниям, находящим в Индии все
большее распространение. Довольно необычную
ситуацию: возлюбленная героя становится его мачехой —
показали создатели фильма "Слава", главную роль в
котором сыграла Лалита Павар. Год завершился
показом картины "Семейство", в которой Панчоли
повторил триумф своей ранней ленты, "Казначей",
в состав исполнителей вошли такие актеры, как Нурд-
жехан, Гулам Мохаммед и Манорама, в главной роли
выступил Пран. И снова успех фильма следует
объяснить прежде всего удачным сочетанием
мелодраматического сюжета и тонких, проникновенных мелодий.
Прозвучавшие в нем песни встретили такой
восторженный прием со стороны публики, что в Лахоре была
открыта студия по выпуску грампластинок.
К 1943 году кинопромышленность уже в полной
мере испытывала трудности военного времени. Из-за
острой нехватки кинопленки максимальная длина
художественных фильмов была сокращена до
одиннадцати тысяч футов; правительство резко ужесточило
110

систему выдачи лицензий и выразило серьезное
недовольство тем, что художественные картины обходят
военную тематику. Национальный конгресс решил
воздерживаться от поддержки воюющих стран до тех
пор, пока Индии не будет позволено делать это как
свободной, демократически управляемой стране.
Аналогичную позицию занимали и кинематографисты. В
качестве ответной меры на это правительство сделало
выпуск по крайней мере одного военно-патриотического
фильма в год обязательным условием получения
кинопленки. Рекламные анонсы и другие короткометражные
фильмы были полностью запрещены; их место в
принудительном порядке заняли так называемые
"одобренные" ленты, за прокат которых взимался
специальный налог. Консультативный совет был
реорганизован в Информационное киноагентство Индии.
Еще больше ужесточилась цензура. Полностью были
запрещены песни национально-патриотического
содержания, показ на экране национальных лидеров и любые
упоминания о Махатме Ганди. Всеиндийское радио не
могло пропустить в эфир ни одной ссылки на путь,
предлагаемый Махатмой Ганди, а сцены, возбуждающие
национальные чувства, или слова, содержащие хоть
малейший намек на борьбу за независимость, не говоря
уж о возможности победы в этой борьбе, приводили
цензоров в лютую ярость.
Все это обусловило явный сдвиг в сторону веселых
мюзиклов и развлекательных пений, хотя их создатели
всячески стремились и при помощи песен и ловко
построенных диалогов выразить национальные чувства,
что нередко удавалось сделать благодаря тонкости
используемых средств. Инфляция и трудности
военного времени резко повысили кассовые сборы, в
результате чего некоторые фильмы не сходили с экрана
в течение просто марафонских сроков, — ситуация,
практически не повторившаяся с тех пор. Три наиболее
известные художественные киноленты 1943 года:
"Судьба", "Шакунтала" и "Правление Рамы"—
специальным постановлением были освобождены от
обязательного ограничения продолжительности.
Фильм "Судьба", выпущенный С. Мукерджи на студии
"Бомбей токиз" в постановке Гьяна Мукерджи
(музыку написал Анил Бисвас), побил все рекорды
доходности, он не сходил с экранов Калькутты в
течение трех лет и восьми месяцев. Частично
феноменальный успех этой киноленты можно объяснить
романтизацией преступного мира, созданием образа
111

героя-преступника, бойкого на язык, не выпускающего
изо рта сигарету (Ашок Кумар); фильм отличается
острым сюжетом, динамизмом действия и, что еще
важнее, прозвучавшими в нем восемью
популярнейшими песнями. Более того, в одной из них,
"обязательной" военной песне на стихи Прадипа, нашли
выражение мощные национальные чувства, другая же —
"Прочь!" —по сути, воплотила лозунг Ганди "Вон
из Индии!". "Бомбей токиз" также выпустила "Наше
дело" — популярный мюзикл из жизни театра; в нем
свою последнюю роль сыграла Девика Рани, впервые
в эпизодах появился Радж Капур, бывший в то время
"студийным^ мальчиком на побегушках", а Сурайя
удостоилась чести исполнить танцевальный номер
"Перед домом твоим" вместе с прославленным Мум-
тазом Али.
Оставив студию "Пробхат" и возглавив на
небольшой период времени ФАБ, Шантарам, хотя и в
косвенной форме, внес определенный вклад в дело
национального освобождения, выпустив несколько
оригинальных короткометражных лент, таких, как "Доблестная
попытка", рассказавшая о миссии Стаффорда Криппса
в Индии. Затем он создал собственную студию "Радж-
камал Каламандир", уже первая работа которой
принесла ему огромный успех; и, несмотря на то что
в целях укрепления независимого положения новой
студии ему пришлось сделать картину в виде
популярного варианта классической драмы Калидасы, тонкая
режиссура, прекрасная игра Джайшри и Чандрамохана
и проникновенная музыка Васанта Десаи в течение
более двух лет притягивали зрителей в переполненные
кинотеатры Бомбея. Еще одной сенсацией года стала
кинолента "Правление Рамы", поставленная Виджеем
Бхаттом на студии "Пракаш", которая глубиной
философской мысли, подлинным эстетизмом и
гармонично вплетенными в нее мелодиями послужила как
бы моделью для последующей серии мифологических
сюжетов на темы "Рамаяны".
В фильмах "Возвращение" (студия "Нью тиэтрз"),
"Закон" (студия "Кардар") и "Тансен" (студия "Ранд-
жит") основной акцент был также сделан на
музыкальное сопровождение; к последнему из них,
поставленному Джаянтом Десаи, музыку написал Кхемчанд
Пракаш, а роль Тансена — великого музыканта при
дворе Акбара — сыграл Сайгал. И хотя историческая
достоверность картины вызывает серьезные сомнения,
она производит весьма приятное впечатление, оставив
112

в памяти такие песни, как "Зажги светильник" и
"Лей, дождь". По роману К. Н. Мунши, посвященному
конфликту между смелым принцем-поэтом Мунджем и
надменной принцессой Мриналвати (Дурга Кхоте),
Сохраб Моди поставил исторический фильм "Притви
Валлабх", главные роли в котором исполнили Моди и
Дурга Кхоте. В связи с реорганизацией "Нэшнл студиоз"
в объединение "Сентрал" значительно упрочивший свои
позиции Мехбуб создал собственную студию, эмблемой
которой сделал серп и молот, а девизом — двустишие
о всевластии священной воли. Первой работой нового
творческого коллектива стал фильм "Песня" —
чарующее сказание о буднях мусульман в Лакхнау, в ходе
которого парда — обычай, заставляющий женщину
в ряде случаев закрывать лицо, — постоянно осложняет
отношения двух возлюбленных (Ашок Кумар и Вина).
В его следующем фильме — "Судьба" — известная
исполнительница детских ролей маленькая Рани с
блеском появляется уже как Наргис, исполняя в
дуэте с Мотилалом роль главной героини. Хоми Вадья
также создал новую студию, "Басант пикчерз", и
выпустил киноленту "Волны". Уже в качестве
ведущего постановщика Кишор Саху выпустил фильм
"Король", привлекший всеобщее внимание своим
серьезным подходом. Роль молодого богатого циника,
избегающего общество и ведущего крайне
неприхотливый и не соответствующий общепринятым
нормам образ жизни, сыграл сам Саху. Возможно,
этот герой являл собой один из самых ранних
прообразов "хиппи", хотя нечто подобное и до этого
встречалось в работах Баруа. В высшей мере фантастическую
и столь же колоритную фабулу — вскармливание
девушек ядом, чтобы впоследствии они могли убивать
врагов одним поцелуем, — выбрал для своего фильма
"Ядовитые девушки" Кидар Шарма, поставивший его
на студии "Ранджит".
Чем дольше длилась война, тем большее
отрицательное воздействие она оказывала на
кинопромышленность, и в 1944 году рынок кино оказался буквально
затопленным мюзиклами и развлекательными,
уводящими от действительности картинами. Типичными
примерами подобных кинолент были "Вперед, юные!",
которую С. Мукерджи поставил на своей новой студии,
"Филмистан", и мюзикл "Луна" с новой "секс-бомбой"
Бегам Пара в главной роли, поставленный Раи
Бахадуром Чунилалом после его ухода со студии "Пробхат".
"Нью тиэтрз" выпустила картину "Моя сестра", повест-
8-593
113

вующую о столь сильной любви брата к своей сестре,
что в жертву ей он приносит все свои честолюбивые
помыслы. В фильме прозвучали мелодии Панкраджа
Маллика в исполнении Сайгала. В нем, как и в фильме
"Луна", затрагивается и военная тематика — показаны
несколько сцен бомбежек и призыв к донорской сдаче
крови. Огромным спросом пользовались
наполненные музыкой и нередко трагически кончающиеся
мелодрамы о несчастных влюбленных. Наиболее
популярной из них была поставленная М. Садиком на
студии "Джаимини Деван" кинолента "Раттан", в
которой Сварналата и Каран Деван исполнили роли
влюбленной пары, а Наушад спел несколько своих
лучших песен. Другой такой картиной стала
"Служанка", выпущенная на лахорской студии в постановке
Хирена Боса. С темой потери памяти хорошо
справились постановщики фильма "Случайный урожай",
подав ее в мягкой, лирической манере, чему в немалой
степени помогли удачно подобранные мелодии Пан-
дита Амарнатха и прекрасная игра таких актеров, как
Рагини, Наджам, Гьяни и Ом Пракаш. Аналогичный
успех сопутствовал и киноленте "Победа в любви",
поставленной Ахмедом на студии в Пуне; главные
роли в ней исполнили Нина и Шьям.
И все-таки 1944 год не оказался полностью лишен
хороших картин. В постановке Гаджанана Джагирда-
ра Гон же и исполнитель главной роли) студия "Проб-
хат выпустила на языках хинди и маратхи свой — увы,
последний — шедевр: впечатляющую и исторически
достоверную киноленту "Рамшастри", посвященную
жизнеописанию мудрого и правдолюбивого маратх-
ского судьи, всем пожертвовавшего во имя дела
справедливости. В своем фильме "Наш лагерь на горе",
созданном по сценарию Девана Шарара на студии
"Раджкамал", постановщик Шантарам на примере
судьбы супруга, нарушившего супружескую верность
(жертвой его распутства становится каждая встречная
женщина), вводит зрителя в сложный мир
человеческой психологии. При раскрытии этой крайне сложной
темы было использовано несколько поистине блестящих
сюжетных ходов, благодаря которым идея картины
приобрела более общее и глубокое значение; один из
своих наиболее запоминающихся образов в ней создал
Ульхас, а Ванмала исполнила роль женщины, вводящей
его в мир наслаждений. Под эгидой этой же студии на
языках хинди и маратхи вышел фильм "Садовник"
или "Сад любви" — о крестьянине-святом из Махара-
114

штры, полагавшем, что истинная религия заключается в
труде. Постановщик —К. Дате, композитор, а также
исполнитель главной роли — Кришнарао. Бабурао Патель
(студия "Филм-Индиа") в своей картине "Драупади"
дал новую трактовку известному мифологическому
сказанию, изобразив страсть к азартным играм
первопричиной зла, а Дхармараджа, старшего из братьев-пан-
давов, его главным носителем. Об игре главной
героини Сушилы Рани — жене Пателя — в рекламных
анонсах остроумно говорилось, что "...ею руководил
единственный человек, имевший на это полное право".
В последний год войны было выпущено всего
девяносто девять фильмов (семьдесят четыре из них на
языке хинди) и по-прежнему устойчивой осталась
тенденция к созданию преимущественно мюзиклов,
романтических мелодрам, экранизированных легенд
и псевдоисторических сказаний, поскольку они
продолжали делать большие сборы и, как правило, не
вызывали противодействия со стороны цензуры. Лента
Сохраба Моди "Король на день" поведала об одном
из эпизодов в жизни Хумаюна*, когда простому
водоносу было дозволено стать полноправным
монархом <на целых двадцать четыре часа; Мехбуб в свою
очередь в картине "Хумаюн" попытался дать более
широкую панораму жизни и деятельности великого
императора, использовав легенду о его братской
помощи раджпутской принцессе как страстный призыв
к единству индусов и мусульман. С большим
энтузиазмом зрителями была встречена новая картина С. На-
зира, "Лейли и Меджнун , что объясняется
динамичным сюжетом, великолепной актерской игрой самого
Назира и его жены Сварналаты, а также гармоничным
музыкальным сопровождением, включая народные
хоры Рафика Газнави и Гобиндрама. Фильм же "Ширин
и Фархад", поставленный Панчолли в Лахоре, наоборот,
не оправдал надежд его создателей, хотя и был сделан
с размахом. Мелодрама на тему о жизни и быте
мусульманской общины "Мудрость", поставленная Шаукатом
Хусейном Ризви, произвела на зрителей глубокое
впечатление своим проникновенным рассказом о
несчастной судьбе женщины, муж которой умирает в
первую брачную ночь, после чего ей приходится всю
жизнь страдать от обвинений в том, что у нее якобы
незаконнорожденный ребенок. Нурджехан в роли
вдовы исполнила несколько поистине чарующих песен,
а в ставших знаменитыми музыкальных номерах
дебютировали восходящие звезды Шьяма и Шашикала.
8*
115

Особого упоминания заслуживает картина
"Попутчики" — один из последних шедевров студии "Нью
тиэтрз", — создатели которой сумели возвыситься над
избитыми трактовками и рутинными сюжетами того
времени. Страдая от растущей нехватки способных
постановщиков, "Нью тиэтрз" решила дать возможность
испытать свои силы в этом качестве опытному
оператору Бималу Рою, год тому назад снявшему фильм
"На утренней дороге" на бенгальском языке. Вариант
этой ленты на языке хинди, отредактированный,
снятый и поставленный Бималом Роем, стал одним из
наиболее прогрессивных фильмов данного периода,
тонко трактуя вопрос о путях решения извечного
конфликта между богатыми и бедными, капиталистами и
трудящимися, материализмом и идеализмом. В нем
бедный, талантливый, но непризнаваемый писатель Ануп
выступает против всевластия предпринимателей, а его
юная дочь уходит к его же начальнику; герой
проявляется как в высшей степени неординарная личность.
Разящие слова Анупа, его непоколебимая вера и несгибаемое
мужество стали вдохновенным примером для молодежи,
не говоря уж о том, что вся картина в целом пронизана
стремлением пробудить общественное сознание, показав
жестокую несправедливость социального устройства.
Главные роли исполнили Радхамохан Бхаттачария и
Бината Бос, которые с тех пор в фильмах на языке
хинди больше не снимались. Едкие, полные сарказма и
сатирического обличения диалоги для фильма на
основе оригинальной повести Джиотирмоя Роя написал
Моханлал Баджпай, а среди мелодий фильма прозвучала
песня на слова Тагора "Джана, гана, мана", ставшая
впоследствии национальным гимном страны.
Многие из тех, кому в ближайшее десятилетие
предстояло стать звездами экрана, еще только
дебютировали. Дилип Кумар впервые выступил в фильме
студии "Нью тиэтрз" "Морской прилив"; Радж Капур
выдвинулся в число ведущих актеров, снявшись вместе
с Мадхубалой в картине "Голубой лотос" (1947),
а Дев Ананд впервые заявил о себе в картине "Все
вместе" (1946), поставленной Сантоши на студии
"Пробхат" и содержащей призыв к национальной и
религиозной интеграции Индии. Среди других имен,
которым вскоре предстояло приобрести широкую
известность, можно назвать Мину Кумари, Камини
Каушал, Сурайю и Нирупу Рой, а из популярных
фильмов упоминания заслуживают: мюзикл Мехбуба
"Бесценное время" (Нурджехан, Сурендра, Сурайя),
116

мюзикл Кардара на исторические сюжеты "Шахджехан"
(Сайгал, Рагини), экранизация романа Тагора "Стрела"
(Дилип Кумар, Мира Мисра), осуществленная Нитином
Босом на студии "Бомбей токиз", кинолента студии
"Минерва" "Светильник" (Мехтаб, Васти). Окончание
войны и снятие всех ограничений привели к резкому
росту производства фильмов, количество которых за
один только год подскочило со ста до двухсот (от
семидесяти четырех до ста пятидесяти шести на языке
хинди), хотя большинство из них не отличались
хорошим качеством.
В известной мере ситуацию улучшил выход трех
действительно великолепных фильмов. В первом из
них — "Дети земли", — поставленном совместными
усилиями членов Ассоциации индийского народного
театра по сценарию X. А. Аббаса, зрители увидели
страшную картину великого голода в Бенгалии и
бесчеловечное отношение людей друг к другу даже в такой
беде. Музыку к фильму написал известный музыкант
Рави Шанкар; в нем снялся целый ряд новых молодых
актеров, таких, как Трипти Митра, Сомбху Митра,
Балрадж Сахни. "Дети земли" стал первым индийским
фильмом, нашедшим признание в Советском Союзе и в
ряде других стран. Джордж Джоунс, например,
написал о нем в "Нью-Йорк тайме": "Фильм меня весьма
и весьма заинтересовал — в нем имеются очень сильные
сцены, включая голодный марш на Калькутту,
напоминавшие мне лучшие находки Эйзенштейна. Фильм,
безусловно, знаменует собой большой шаг вперед,
сделанный индийским кинематографом". Второй —
"Нижний город", в котором снялись артисты Анвар,
Ума Ананд, Рафи Пир и Камини Каушал, а музыку
написал Рави Шанкар, — был поставлен Четаном Анан-
дом, также в духе реализма, характерного для
некоторых зарубежных картин послевоенного периода. В нем
в аллегорической форме раскрывается конфликт
между имущими и неимущими: первые обитают в
центре города, контролируемом богатым
землевладельцем, вторые —в районе трущоб, и возглавляет
их решительно настроенный юноша, с которым у
дочери богача завязывается роман. Именно она-то и
разоблачает злобные происки своего отца, тем самым
помогая неимущим одержать победу над черными
силами реакции. Фильм был представлен на Каннский
кинофестиваль 1947 года, где в числе одиннадцати
других кинолент был удостоен "Гран-при".
Третий фильм — экранизация книги X. А. Аббаса
117

"Бессмертный подвиг доктора Котниса"
("Путешествие доктора Котниса"), который совместно с
В. П. Сатхе и написал для него сценарий, — трогательно
и правдиво повествует о том, как молодой врач из
Шолапура в составе медицинской миссии Индийского
национального конгресса отправляется в раздираемый
войной Китай и погибает там при исполнении своего
профессионального долга. Постановку фильма со
свойственным ему артистизмом осуществил Шантарам;
он же после длительного перерыва выступил и как
актер, сыграв роль доктора Котниса. Роли его жены-
китаянки и их маленького сына исполнили Джейшри
и Раджири; в нем также снялись Деван Шарар, Бабурао
Пендхаркар и Винаяк. Более того, под предлогом
показа китайских военных событий авторы фильма
рассказали о патриотических настроениях в Индии,
использовав для этого и песню, в основе которой
лежал китайский военный марш. С учетом
международной значимости темы был также подготовлен
вариант фильма на английском языке — "Путешествие
доктора Котниса", — демонстрировавшийся на
кинофестивале в Венеции и в ряде кинотеатров США. И хотя
коммерческий показ индийских фильмов в других
странах по-прежнему оставался отдаленной
перспективой, эти три фильма, безусловно, значительно
ускорили проникновение национального кинематографа
на мировой кинорынок.
Через год Индия добилась независимости, и во
всех областях наступил период культурного
возрождения и расцвета. 1947 год стал годом всенародного
торжества, однако из-за отсутствия единой службы
кинодокументалистики это историческое событие не
нашло должного отражения в кино. Информационное
киноагентство Индии к тому времени уже было
упразднено. Оно выпустило за несколько лет своего
существования около ста семидесяти документальных
кинолент, не считая хроники новостей. Ассоциация
индийских кинематографистов выпустила киноленту
"Праздник свободы", а по инициативе Сардара Валлаб-
хая Пателя на основе хроникального материала был
смонтирован одночасовой документальный фильм
"Субхас". Скоро выяснилось, что для
кинопромышленности образование национального правительства
практически означало более жесткую цензуру и более
высокие налоги. Однако в 1947 году производство
фильмов резко увеличилось. Рекордного уровня,
непревзойденного и по настоящее время, достиг
118

выпуск фильмов на языке хинди —сто восемьдесят
два. Однако бурному количественному росту
сопутствовало прямо пропорциональное снижение качества
фильмов, в результате чего "провалы" картин стали
обычным явлением. Большой ущерб национальному
кинематографу принес раздел Индии, поскольку
ощутимая часть рынка, а также целый ряд студий,
кинотеатров и талантливых деятелей кино, как на
западе, так и на востоке страны, отошли к Пакистану.
Из огромного количества вышедших на экран
фильмов только некоторые заслуживают упоминания.
С точки зрения кассовых поступлений этот год
оказался весьма удачным для студии "Филмистан",
выпустившей довольно много картин. Кишор Саху
поставил фильм "Сундур", где они с Шамим
исполнили главные роли. Фильм, эмоционально
повествующий об отчаянном положении овдовевшей женщины и
выступающий в поддержку права вдов на вторичное
замужество, завоевал несколько премий,
учрежденных журналом "Синевойс" в качестве одной из первых
попыток продолжить традицию, некогда выработанную
студией "Раджит филм компани". В постановке К. Саху
также вышел "Возлюбленный" (Ашок Кумар, Рехана) —
еще одна превосходная развлекательная картина,
о самозванце, занявшем место наследника, который,
лишившись памяти, скитается с цыганским табором.
Новая лента Сантоши, "Флейта", уводила зрителей
от повседневности в мир любовной игры —в фильме
было немало любовных сцен и песенок, написанных
С. Рамчандрой. И сюжет, и музыка этого фильма оказали
решающее воздействие на кинотворчество последующих
двух десятилетий. На языках хинди и маратхи В. Шан-
тарам поставил свой очередной "необычный" фильм,
"Прекрасный поэт Рамджоши", рассказывающий о
веселом народном поэте из ортодоксальной брахманской
семьи. Появление на экране этой ленты ввело в моду
фильмы с ярмарочными представлениями, с
народными песнями и плясками, которые со временем
стали доминировать в маратхском кинематографе.
Среди других хороших картин стоит отметить: "По
тюрьмам" — экранизацию Джагирдара по роману Гюго
"Отверженные"; "Зов" Мехбуба и "Следствие" студии
"Бомбей токиз" — обе о мусульманских семьях, об
испорченных детях богатых родителей; романтический
мюзикл "Джагну" с его прекрасными песнями, после
которого Дилип Кумар сделался кумиром широкой
публики; "Измените эту жизнь" — кинолента студии
119

"Пракаш", направленная против неравных браков;
экранизация "Ромео и Джульетты" (Сапру, Наргис),
осуществленная на студии "Наргис арт консерн", в
которой авторы постарались сохранить знаменитую
трагедию в оригинальном виде, не стремясь ее "индиа-
низировать"; на языке хинди вышел вариант
южноиндийского фильма "Мира" с известной певицей
М. С. Суббулакшми в главной роли, который в течение
двух лет был представлен на трех кинофестивалях:
в Венеции, Праге и Торонто.
В 1948 году южноиндийские фильмы, использовав
как таран ленту "Чандралекха", окончательно пробили
себе дорогу на всеиндийский экран. Студия "Джемини",
основанная в 1940 году в Мадрасе, к этому времени
выпустила уже девять картин на различных языках
Южной Индии, включая тамильский вариант "Чандра-
лекхи", когда С. С. Васана осенила идея сделать "Чанд-
ралекху" и на хинди. Так в новом виде увидела свет
яркая и красочная историческая драма о коварном
принце, вознамерившемся завладеть и троном, и
возлюбленной своего брата. Огромному успеху фильма
в немалой степени содействовали великолепные
декорации и костюмы, большие танцевальные ансамбли,
цирковые трюки, батальные сцены, поистине
марафонская продолжительность и, конечно, умелая реклама.
Основной исполнительский состав — Т. Р. Раджкумари,
М. К. Радха, Рандж^н и другие — состоял из южан;
исключением был Яшодхара Катджу из Бомбея,
принявший участие в нескольких специально отснятых
комических эпизодах и тем самым ставший первым
"аутсайдером", которого пригласили сняться в мадрас-
ском фильме; в последующие годы подобная практика
стала считаться знаком признания.
Укрепил свои позиции в национальном
кинематографе молодой Радж Капур, основавший
собственную кинокомпанию и выпустивший свой первый
фильм, "Огонь", — рассказ о художнике, который
неудачно влюблялся в трех девушек, одну за другой;
девушек играли Наргис, Камини Каушал и Нигар. И
хотя картина была далека от совершенства, она
ознаменовала собой вхождение в кинематограф новой
плеяды молодых режиссеров-актеров. Режиссерский
талант Махеша Кауля нашел полное выражение в
фильме "Гопинатх", герой которого, неискушенный
юноша (Радж Капур), в слепом стремлении к блеску и
успеху, воплощенному для него в образе похотливой
киноактрисы (Латика), отвергает любовь простой,
120

искренней девушки (Трипти Митра). Мастерство Ки-
дара Шармы достигло новых высот в картине
"Брачная ночь" — о храброй молодой горянке и ее
жертвенной любви. Снятое в красивейшей горной местности,
это поэтическое сказание, в котором полностью
раскрылся талант молодой Гиты Бали, можно считать
одним из первых примеров так называемого
"актерского" кино. Довольно необычным был сюжет ленты
"Кальпана", поставленной Удаем Шанкаром в форме
серии балетов, посредством которых танцовщик
стремится передать протест художника против
враждебных ему сил. Главные роли в нем исполнили сам
Удай Шанкар и его жена Амала; стихи написал Сумит-
ранандан Пант, музыку — Вишнудас Ширали. Следует
отметить, что все эти высокопрофессиональные и не
рассчитанные на массового зрителя ленты едва ли
оправдали затраты авторов.
Вместе с тем при создании получивших
популярность фильмов удалось достичь известного
художественного уровня при сравнительно небольших
затратах. Дж. Б. X. Вадья во главе талантливой группы
(Наргис и Дилип Кумар, композитор Наушад, поэт
Шакил, оператор Фали Мистри и режиссер С. К. Сунни)
поставил на своей студии "Вадья-филмз" картину
"Процессия" — трогательное сказание о деревенских
юноше и девушке, влюбленных друг в друга, которых
соединяет только смерть. Звездным часом бытовой
драмы можно назвать появление на экране фильма
С. М. Юсуфа "Семья", в котором
противопоставляются две семьи: семейный очаг одной хранит добрая
и послушная жена, в другой же верховодит женщина
злобная и хитрая. Обе актрисы (Лалита Павар, Кул-
дип) превосходно сыграли свои роли: одна
—ласковой крестьянки — свекрови, другая — избалованной
горожанки — невестки. Присказка одного из
персонажей фильма, Якуба: "Будьте, милые, счастливы..." —
стала благодаря фильму ходячей фразой, а Пран,
впоследствии ставший самым "отпетым кинозлодеем",
сыграл в нем симпатичного влюбленного и даже спел
в дуэте со своей возлюбленной. Успех созданного на
студии "Пикчерз" фильма "Победа любви"
объясняется прежде всего новым музыкальным стилем X. Бха-
гатрама, а также обаянием певицы-актрисы Сурайи.
На основе голливудского сюжета о бродяге, в течение
шести месяцев попеременно проживавшего то в одном,
то в другом роскошном доме богатого бизнесмена,
П. Н. Арора поставил веселую комедию "Тюрбан",
121

в которую привнес и местный колорит, затронув тему
произвола домовладельцев, дерущих три шкуры с
жильцов. В полную меру проявили свой яркий
комедийный талант снявшиеся в нем Дикшит и Го.
Радостные настроения, вызванные завоеванием
независимости, стали находить все большее отражение
в литературе, в музыке и других областях искусства,
включая, естественно, и кино. В Калькутте, на основе
пьесы Сарата Чандры "Богиня пути", некогда
запрещенной английскими властями, был поставлен фильм
"Сабиясачи" (на хинди). В Бомбее студией "Филмистан"
был выпущен фильм "Мученик", пронизанный духом
истинного, а не шовинистического патриотизма, в
основу которого был положен рассказ о революционере,
с оружием в руках боровшемся за свободу и отдавшем
за нее жизнь. Фильм имел и кассовый успех.
Любовная линия и другие сюжетные ходы, рассчитанные на
привлечение зрителя, не помешали отразить в ленте
высокие гражданские устремления, особенно ярко
проявившиеся в песне "На пути твоем, родина..."
и сцене похорон героя (Дилип Кумар). В картине
"Вынужденный", созданной на студии "Бомбей токиз",
прозвучала шутливая песенка "Ангрези..."
("Английские парни отправились домой"), выдвинувшая Лату
Мангешкар в первые ряды певиц кино. Однако в
фильме были и серьезные песни, посвященные жизни
и борьбе убитого в начале этого года Махатмы Ганди.
Это событие потрясло Индию. Одним из наиболее
сильных откликов на него стала пластинка "Бессмертный
подвиг нашего отца", песни которой исполнил Мохам-
мад Рафи. Мадрасская студия "Докьюментари филмз
лимитед" выпустила полнометражную ленту "Махатма
Ганди", а студия "Патель Индиа" на основе
хроникального материала смонтировала документальный
киноочерк под названием "Ганди". Правительство Индии
создало специальный Отдел кино для подготовки
документальных и хроникальных фильмов и в
законодательном порядке обязало все кинотеатры страны
обеспечить их демонстрацию, причем за это взимался
налог.
В 1949 году, согласно рекомендациям Комиссии
по кинематографу, созданной еще в 1927 году, были
приняты поправки к Закону о кинематографии, смысл
которых сводился к значительному расширению прав
цензуры. Была создана новая Комиссия по
кинематографии во главе с С. К. Патилом. Вводились два типа
цензорских разрешений: только для взрослых и демон-
122

страция без ограничений. Во многих штатах Индии был
увеличен налог на развлечения. В знак протеста 30 июня
1949 года все кинотеатры страны не работали.
Из фильмов 1949 года можно выделить
колоритный и в высшей степени захватывающий фильм Мех-
буба "Примерка", в котором подвергается резкой
критике порочное стремление индийских девушек из
состоятельных семей слепо перенимать "современный",
"западный" подход к дружбе и любви. Успеху картины
в значительной мере помогли проникновенная музыка
Наушада и искусная операторская работа Фередуна
Ирани. Ее выход на экран Бомбея совпал с открытием
первого в стране современного кинотеатра для показа
индийских фильмов — "Либерти". Фильм о роскошной
жизни удачно сочетался с роскошью кинотеатра, что, к
сожалению, и определило собой направление развития
индийского кинематографа на ближайшие два десятка
лет: производство красочных лент для проката в
дорогих залах с кондиционерами. Зато новый фильм
Раджа Капура, "Сезон дождей", привлек к себе
внимание свежестью творческого раскрытия темы любви
и страсти. Красивейшие пейзажи долины Кашмира в
ней органически дополнялись великолепными песнями,
созданными до тех пор малоизвестными
композиторами Шанкером и Джайкишаном на слова поэтов
Шайлендры и Хасрата Джайпури. В "Сезоне дождей"
чрезвычайно успешно дебютировал сценарист Рамананд
Сагар и совсем еще юная актриса Нимми. Сочетание
оригинального операторского подхода Джала Мистри и
нового стиля актерской трактовки Раджа Капура,
особенно в романтически-приподнятых любовных
сценах, сделало фильм в высшей степени зрелищным
и обеспечило ему большие сборы. Студия "Джемини"
повторила фантастический успех "Чандралекхи" в
новой картине, "Цепь", основанной на легенде о двух
корсиканских братьях, где Ранджан один сыграл роли
близнецов, испытывающих одинаковые чувства радости
и боли. Благодаря отличным комбинированным
съемкам, драматическому накалу и динамизму этот мадрас-
ский фильм имел колоссальный успех у индийского
зрителя.
Триумфальное шествие лучших фильмов года
отодвинуло на второй план, но не затмило на экране ряда
картин на языках хинди и бенгали — менее
притязательных, но не менее трогательных. Так, в фильме
калькуттской студии ИНА "Независимая" его постановщик
Шьям Дас восславил мужество и стойкость простой
123

индийской женщины, которая, будучи обманным путем
выдана замуж за считавшегося тупым человека, своей
преданностью и настойчивостью вызывает в нем
разительные перемены, в результате чего он встает на
защиту своих прав против жадной, злонамеренной
мачехи и ее жестокого сына. В роли непокорной
женщины снялась Шанта Апте, ее мужа, с детства
отравляемого наркотиками, сыграл Самар Рой, его
жестокосердного брата — Амарнатх. Фильм "Младший
брат", поставленный Картиком Чаттерджи на студии
"Нью тиэтрз", основан на красивой легенде о молодом
проказнике и обожающей его жене старшего брата;
главные роли в нем сыграли Молина Деви и Шакур.
Фильм демонстрировался на Канадской национальной
киноярмарке. Другой фильм той же студии —
"Согласие"—показал работу медсестры как профессию,
исполненную гуманизма. Иной проблеме был посвящен
тонкий, просто обворожительный фильм Кишора
Саху "Пришел дождь", в котором нигилистически
настроенная девушка возражает против замужества, но
вскоре обнаруживает, что ее собственная сестра
предательски отнимает у нее юношу, в которого она по-
настоящему влюбилась. К. Саху полностью удалось
воссоздать дух, царящий в среде богатеев, охоту за
мужьями для своих дочерей и т.п. Его режиссерский
талант, с особой силой проявившийся в
заключительном эпизоде картины, стал неотъемлемой чертой
многих из его последующих работ.
В фильме "Дворец", поставленном на студии
"Бомбей токиз", Камал Амрохи (он же и автор сценария)
попробовал свои силы в новом жанре — мистерии,
приспособив ее к индийским условиям, вере индусов
в переселение душ. Напряженная неизвестность,
захватывающие дух эпизоды, великолепная актерская игра
Ашока Кумара и Мадхубалы, мастерская операторская
работа Джозефа Виршинга и запоминающаяся музыка
Кхемчандры Пракаша, включая такие незабываемые
песни, как "Придет, уже идет", — все это не могло не
привести к большому успеху. Совершенно необычный
эксперимент с созданием нового фильма посредством
искусного монтажа эпизодов из популярных лент
четырнадцатилетней давности был проведен на студии
"Бомбей токиз". О фильме говорили, что Дж. С. Кашьяп
его "...повторно написал, повторно смонтировал и
повторно поставил", добавив несколько новых сцен и
поместив его в иное звуковое и музыкальное
обрамление. Состав исполнителей во главе с Девикой Рани,
124

естественно, целиком состоял из звезд, блиставших
на экране времен фильмов "Неприкасаемая" и "Наше
дело". Однако воспринять такой фильм, конечно,
было нелегко, да и к тому же ряд других трудностей
помешал ему продвинуться на массовый экран. Еще
одним новшеством стало появление после почти
десятилетнего перерыва цветного фильма
"Непобежденный" в постановке М. Бхавани, отснятого на 16-мм
пленке "Кодахром" и проявленного в Соединенных
Штатах.
Среди других заслуживающих внимания кинолент
того года можно отметить фильм Рупа К. Шорея "Была
одна девушка", полностью выдержанный в
комедийном жанре, за исключением нескольких
мелодраматических моментов в кульминационных эпизодах;
дополнительную привлекательность фильму,
безусловно, придали очаровательные кашмирские пейзажи и
веселые мелодии Винода. В главных ролях были
заняты Мина, Мотилал и новая пара комедийных
актеров — И. С. Джохар и Маджну. Не менее озорной
и задорной была комедия "Звезды" с Агхой и Шашика-
лой в главных ролях, снятая на студии "Ранджит"
настоящим асом своего дела Прахладом Даттом с
использованием специальной трюковой съемки. В
постановке X. С. Равайла студия "Верма-филмз"
выпустила картину "Бумажный змей" —легкий
романтический сюжет с запоминающимися песнями,
написанными Раджендрой Кришной на музыку С. Рамчандры. С
большим успехом прошел мюзикл "Старшая сестра",
поставленный Д. Д. Кашьяпом на студии "Феймос
пикчерз", в котором Сурайя сыграла жертвующую
собой старшую сестру Гиты Бали и спела несколько
наиболее популярных песен, написанных дуэтом Хусн-
лал — Бхагатрам. Личным триумфом Наушада можно
считать появление кинолент Кардара "Любовный
роман" и "Дружба". Поставленная Бхагваном лента
"Страшный дворец" оказалась уровнем выше —пусть
на ступень рядового трюкового фильма низкого
разряда. Картина студии "Филмистан" явила собой смесь
мелодрамы, озорного гротеска; звучала музыка
С. Д. Бурмана; актерская игра была великолепна.
Подобная "сборная солянка" впервые с успехом была
принята в качестве развлекательного фильма и
положила начало тенденции, продолжившейся в течение
многих последующих лет.
Одной из попыток повысить качественный уровень
национального кинематографа стала картина В. Шанта-
125

рама "Наша Родина", наглядно и умно разоблачившая
антисоциальные элементы, стоявшие у истоков
широкомасштабной коррупции, казнокрадства и прочих
пороков, которые вскоре бурным потоком захлестнули
независимую Индию. Фильм "Пример" по мотивам
драматической повести Дж. С. Джейна был поставлен
Хира Сингхом на студии нового крупного концерна
"М энд Т филмз". Не совсем обычным в вобщем-то
сером фильме "Я не беспомощна" было то, что Шанта
Апте, сыгравшая роль смелой беженки, выдающей себя
за мужчину, совместно с Гольвалькером написала к нему
музыку. Еще один пример музыкального сотрудничества
продемонстрировали С. Рамчандра и Анил Бисвас в
фильме Амийя Чакрабарти "Женская школа". К концу
сороковых годов на экране появилось множество
расцветающих талантов, которым предстояло оказать
значительное влияние на киноискусство последующих лет.
В сороковых годах дальнейшее распространение
получил и региональный кинематограф; на экран
вышли картины ряда новых студий: "Лейли и Мед-
жнун" (язык пушту, 1941), "Подарок" (язык рад-
жастхани, 1942), "Одинокий" ( язык синдхи, 1942) и
"Могачо Аундо" (язык конкани, 1949). В стране с
таким исключительным разнообразием живых языков,
какой является Индия, ни один исследователь
физически не в состоянии охватить весь спектр
национальной кинематографии. В данной работе
предпринимается попытка отметить хотя бы наиболее
значительные достижения регионального кино, и в особенности,
конечно, те из его произведений, которые завоевали
общенациональное или международное признание.
Относительно большой шаг вперед в художественной
выразительности сделало бенгальское кино, давшее
путевку в жизнь ряду замечательных картин,
появление которых стало возможным благодаря
использованию богатых литературных и культурных традиций
этого региона. Так, большинство фильмов студии
"Нью тиэтрз" были сделаны на бенгальской основе с
одновременным или последующим выпуском на
языке хинди для общеиндийского рынка. С успехом
прошли картины и некоторых других студий и
отдельных продюсеров — например, "Шанкернатх" и "Поэт"
в постановке Дебаки Боса, "Затопленная лодка" и
"Сражение", поставленные Нитином Босом для студии
"Бомбей токиз". Карьера Сатиена Боса также
начиналась в Бенгалии, а выпущенные в Калькутте
фильмы на ассамском языке и языке ория полностью
126

отражали дух бенгальского кино. Хемен Гупта снял
несколько страстно патриотических кинолент —
"Бхули Най", "Год 1942-й" и другие.
Фильмы гуджаратских и маратхских студий
выходили преимущественно на языках этих народностей.
Солидные кассовые сборы гуджаратскому
кинематографу принес выпущенный в 1948 году фильм
"Славная хозяйка" и такие последовавшие за ним картины,
как "Нананд Бхойя" и "Свадьба". Неизменно любимая
Чандулалом Шахом "Славная хозяйка" вновь с успехом
прошла, но уже на своем родном языке, явив новую
звезду в лице Нирупы Рой. Более прочно стоящий на
ногах кинематограф Махараштры продемонстрировал
несколько высокохудожественных произведений (не
связанных с их вариантами на языке хинди) в жанрах
сатиры, драматического реализма и веселых фильмов в
ярмарочном народном стиле. Зрители сороковых годов
имели возможность увидеть на экране такие
классические произведения киноискусства, как "Женитьба",
"Первый праздник" и "Высокие гости" (М. Винаяк);
"Игра в прятки" (К. Н. Кале); "МитхБхакар" (Г. Пенд-
харкар) и "Хлеб да соль" (Рам Габале). Несомненный
успех работ Шантарама"Прекрасный поэт Рамджоши" и
Слава Малхару" положил начало целому ряду фильмов
в народном стиле "тамаша". Среди удачных
кинофильмов, выпущенных в штате Пенджаб, можно назвать
"Деревещина", "Попрошайка", "Куколка" и ряд других.
Вышедшие в Мадрасе фильмы южных штатов
отличало, как правило, более высокое качество, и они
нередко дублировались на все четыре южноиндийские
языка. И хотя большинство фильмов основывалось на
мифологических, легендарных или вымышленных
сюжетах, а в костюмах, декорациях и игре актеров
ощущалось заметное влияние театра, в первые два
десятилетия все-таки вышло несколько фильмов
социального и политического звучания. В 1936 году
К. Субраманьям под эгидой студии "Мадрас юнайтед
артисте" поставил фильм "Балиогини" — о страданиях
вдовы и ее дочери в пуристском обществе, — а в
1939 году — фильм "Страна жертв", рассказавший о
горьком положении неприкасаемых. В1938—1939 годах
вышло еще несколько социально значимых картин,
таких, как "Больница" (на тамильском языке) и
"Слава Индии" (на языке телугу); постановщик
последней из них —Б. Н. Редди— также создал и ряд
других замечательных кинолент на языке телугу, как,
например, "Замужняя" (1940) и "Богиня" (1941).
127

Итак, 1940-е годы — период, полный превратностей
и злоключений, — индийский кинематограф завершил
не с самым радостным итогом, спустившись с высот
серьезного, значимого искусства, хотя и ограниченного
рамками популярной и учебной тематики, до уровня
массового, потребительского кино, стремящегося
достичь своих целей с помощью любых средств. Самым
тяжелым наследием периода после окончания войны и
предоставления Индии независимости можно считать
недостаток профессионализма, стремление к
шаблонности и обилие продюсеров, стремящихся следовать
моде, что способствовало созданию устойчивого
порочного круга, который кинематограф не смог
разорвать за последние три десятилетия. Все это,
особенно учитывая происшедшие изменения как в
составе, так и во вкусах зрителей, привело на практике
к качественной деградации и общеиндийских фильмов,
и фильмов на хинди, что особенно явно отразилось
на региональном кинематографе.
НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ, НОВЫЕ ВКУСЫ
(1950-1959 годы)
Ретроспективный взгляд на индийский
кинематограф последних трех десятилетий обнаруживает явный
и последовательно осуществляемый сдвиг в сторону
отхода от действительности, к развлекательности всех
сортов, в то время как создание значимых картин
ограничивалось отдельными попытками небольшого
числа передовых кинематографистов. К тому же,
относясь к сравнительно недавнему периоду и
оставаясь еще слишком свежими в памяти, чтобы стать
частью истории, такие фильмы представляют интерес,
скорее, в сфере социологии или психологии массовой
аудитории. И хотя период пятидесятых годов
ознаменовался появлением в бенгальском кино Сатьяджита
Рея, высокохудожественные работы которого наконец
принесли индийскому кинематографу международное
признание, по иронии судьбы, его фильмы были больше
известны в его родной Бенгалии и за рубежом, чем
среди населения Индии. Более того, подобные
содержательные произведения требуют глубокого анализа,
что невозможно сделать в относительно узких рамках
данного исторического обзора. Поэтому на
последующих страницах мы ограничимся краткой оценкой
128

некоторых наиболее примечательных произведений
общеиндийского и регионального кино, резко
выделявшихся из массы пустопорожних развлекательных
сюжетов и обильно сдобренных музыкой мелодрам.
В 1950 году на массовый экран с успехом вышла
серьезная, будоражащая мысль кинолента В. Шанта-
рама "Преданные", проникновенно и резко
выступившая против грызни вокруг приданого; в ней было
показано тяжелое положение доброй, мягкосердечной
невестки (Джейшри) и ее бедного, но гордого отца
(Притхвирадж), по воле злобной свекрови (Лалита
Павар) вынужденных переносить страдания и
унижения, в то время как молодой муж (Каран Деван)
практически ничем не может им помочь: проблема
весьма типичная и актуальная для большинства
индийских семей. Воздействие, оказанное этой драмой с
довольно трагическим финалом, было настолько
велико, что способствовало проведению определенных
реформ как на личностно-правовом, так и на
социальном уровнях. В иные, более высокие сферы, полные
таинственности и лиризма, перенес действие Кидар
Шарма в своем фильме "Аскетка", поставленном на
студии "Ранджит", показав взаимоотношения между
фанатичной женщиной, стремящейся к духовному
покою и религиозному служению в деревне (Наргис),
и молодым атеистом, старающимся завоевать ее
расположение своей преданностью (Дилип Кумар),
основанные на сложном переплетении чувств любви и
ненависти. В фильме прозвучали завораживающие мелодии
Було С. Рани, знаменитые "религиозные гимны Миры"
и другие фольклорные напевы. Еще одному
неординарному сюжету была посвящена картина Гхоши
на бенгальском языке "Утраченные корни".
Кидар Шарма своими картинами "Добро и зло",
в которой он также выступил в качестве актера, и
"Удивленные глаза", принесшей известность
талантливому композитору Рошану, завоевал репутацию
поборника "искусства ради искусства" (или, как шутливо
отмечали некоторые критики, "искусства ради
артиста") . В этот же период во весь голос заявила о себе
целая плеяда новых талантов: Мина Кумари
(снявшаяся в ряде мифологических и мистических картин),
Уша Кирон, Нутан, композитор Мадан Мохан,
постановщик Девендра Гоел и другие. В фильме "Огонь",
поставленном Нитином Босом для студии "Бомбей
токиз", выразились устремления бенгальской школы
"гордого сентиментализма". В киноленте "Полночь",
9-593
129

поставленной С. К. Оджха по сценарию X. А. Аббаса,
критикуется пьянство, бытующее среди бедняков и
приносящее много страданий их женам;
прогрессивную идею картины воплощал собой благонамеренный
и благожелательный вдовец, всячески старающийся
изменить судьбу одной из жертв этого порока. Под
эгидой "Докьюментари юнит оф Индиа" Пауль Зиле
поставил фильм "Наша Индия", в которой, несмотря
на общий документальный фон, было занято
множество звезд экрана. В постановке Бимала Роя на студии
"Нью тиэтрз" вышел фильм "Первый человек",
поведавший об одном из эпизодов жизни Субхаса Чандры
Боса и деятельности Индийской национальной армии
в Сингапуре. Той же теме — но с большей дозой
романтичности и песен — была посвящена картина студии
"Филмистан" "Самадхи". Огромный успех имел
мифологический сюжет Джайянта Десаи "Во имя Махадео".
Дев Ананд основал собственную кинокомпанию "Нав-
кутан", первой работой которой стала картина
"Чиновник" — адаптированный вариант гоголевского
"Ревизора". Своеобразного романтизма в духе Инока Ардена
была полна картина Шахида Латифа "Желание"; в ней
также прозвучало несколько очаровательных песен
Анила Бисваса. Сокрушительный провал постиг новую
картину студии "Бомбей токиз", Встреча", — вариант
изобилующего сексом и преступлениями
американского боевика. Больше всего в пятидесятые годы
снимались актрисы Сурайя, Наргис и Камини Каушал,
нередко одновременно в шести-семи картинах. А
танцевальный этюд в исполнении Куку стал
своеобразным "дежурным номером", за которым гонялись
постановщики и которого с нетерпением ожидали
кинозрители.
К 1951 году низкопробные фильмы буквально
наводнили кинорынок страны, и многие из них,
естественно, проваливались. Обычным явлением стал
бесстыдный плагиат или заимствование сюжетов из иностранных
кинолент. Следование стереотипу приняло некую
абсолютную, доходящую до абсурда форму,
переломить которую было крайне трудно, поскольку такие
фильмы нередко приносили хорошие доходы. Наиболее
ярким воплощением такого "успеха" в его наихудшем
виде стала картина студии "Филмикар" "Взгляд".
Поэтому неудивительно, что среди всего этого
киномусора с особой яркостью засверкал фильм Раджа Капура
"Бродяга", в котором имелось немало свежих и
оригинальных трактовок. Социальная направленность сюжета
130

(сценарий X. А. Аббаса), озорное —в духе Чаплина —
актерское исполнение, шумная динамичность действия,
притягательность музыки и песен —все это сделало
"Бродягу" и кассовым рекордсменом, и
популярнейшим развлекательным фильмом. Он с успехом
демонстрировался на советском экране, а его ведущая
песня "Бродяга я" стала шлягером во многих странах
традиционного рынка индийских фильмов. Созданный
Раджем Капуром образ оказал огромное влияние на
подрастающее поколение и даже способствовал
появлению новой моды в одеэвде — "под Бродягу".
Реалистически, захватывающе и с явным
сочувствием к положению неимущих рассказал о бедах
низших слоев населения фильм "Мы", поставленный
Зией Сархади на студии "Ранджит"; несмотря на
прозвучавшие в нем популярные песни, он стал одним из
наиболее мрачных и правдивых повествований нового
десятилетия. В нем Балрадж Сахни вдохновенно
выразил горький протест безработной молодежи
против господствующего социального порядка.
Свежую струю в так называемый "социальный жанр"
внесли прошедшие с огромным успехом мадрасские
кинолеты "Весна", в которой дебютировала Виджай-
янтимала (студия АВМ), и "Мир" (студия "Джемини").
Приключенческим детективом начал свою карьеру в
Бомбее Далсукх Панчолли. Режиссерским дебютом
Гуру Датта стала лента "Подвиг" — захватывающая
драма о преступном мире. С успехом прошла картина
Б. Р. Чопра "Повесть", события которой
разворачиваются вокруг враяоды между двумя
братьями-близнецами, обладавшими прямо противоположными
темпераментами. В стиле развлекательного фарса
построил свой фильм "Молодой человек" Махеш Кауль
(студия "Кардар"), еще раз коснувшийся темы
взаимоотношений между бедным юношей и богатой
девушкой. Легкий успех сопутствовал полному
модных песен фильму (студия "Бхагвана") "Албела",
посвященному злоключениям маленького человека в
мире "шоу-бизнеса". Необычная трактовка
исторических событий и борьбы Индии за освобождение дана
в фильме "Наша борьба", в котором
документальные кадры удачно вплетались в вымышленный
сюжет о семье патриотов (роль одного из них сыграл
молодой Кишор Кумар). Фильм был поставлен Пхани
Мазумдаром на студии "Мотвани лимитед", к этому
времени уже выпустившей немало короткометражных
кинолент на политические темы. Бенгальская картина
9*
131

"Сеятель", посвященная борьбе юноши за
существование, удостоилась премии "За борьбу за социальный
прогресс" на кинофестивале в Карловых Варах. Фильм
Шантарама на маратхском языке "Амар Бхупали" стал
еще одним восхитительным мюзиклом о жизни поэта
Хонаджи (Пандитрао Нагаркар) и его любви к певице
(Сандхия) в историческом контексте войны англичан
против маратхских княжеств. Музыку к фильму
написал Васант Десаи; за звуковое оформление на
каннском фестивале фильму была присуждена
специальная премия. Кинолента Датта Дхармадхикари
"Колыбельная" положила начало целой серии "слезливых"
фильмов о страданиях женщин. В этом же году был
выпущен первый фильм на языке непали, "Хариш-
чандра".
В результате низкого качества фильмов, роста
цен, системы привлечения кинозвезд, появления
огромного количества продюсеров, нехватки кинотеатров
и резкого увеличения налогов отечественная
киноиндустрия в 1952 году переживала тяжелый
экономический кризис. Федерация индийских кинематографистов,
созданная в 1951 году, оказалась неспособной
объединить киноиндустрию с различными организациями,
имеющими к ней непосредственное отношение.
Необходимо было принять ряд эффективных мер. В связи
с этим система провинциальных комитетов
киноцензоров была упразднена. Теперь региональный
кинематограф подчинялся единой централизованной
организации под названием Центральное управление
киноцензуры. С целью повышения квалификации технических
работников киноиндустрии в административных
центрах различных штатов были организованы
специальные конференции. Комитет по кинематографу,
возглавляемый Патилом, представил тридцать пять
рекомендаций, многие из которых были приняты
в последующие годы. Все это, однако, не помогло
киноиндустрии выйти из кризиса, увеличить кассовые
сборы и разрешить финансовую проблему.
Единственным выходом из создавшегося положения было
производство недорогостоящих фильмов с интересным
сюжетом.
Со временем на экранах страны стали появляться
киноленты, соответствующие новым требованиям
кинематографа. Датта Дхармадхикари переснял на
хинди свой популярный фильм "Чимани Панкхарен",
первая версия которого была сделана на маратхском
языке и пользовалась большой популярностью у широ-
132

кой публики. Новый вариант под названием "Дети"
рассказывал о четырех сиротах, добрых и чистых
душой, которые хотят честным трудом зарабатывать
на жизнь. В главных ролях снимались талантливые
юные актеры. Переехав в Бомбей, Бимал Рой поставил
хороший кассовый фильм "Мать"* по заказу "Бомбей
токиз". И вновь, несмотря на участие кинозвезд и
выразительные съемки, успех картины прежде всего
объясняется удачным мелодраматическим сюжетом.
Продолжая славные традиции бенгальского
кинематографа, киностудия "X. М. филмз" выпустила
киноленту "Младшая невестка" режиссера Хема Чандера,
сделанную на бенгали по мотивам романа Саратчандры.
Фильм повествует о трагической судьбе молодой
женщины, которая не может иметь детей и глубоко
страдает от этого. Ее сильные материнские чувства
выливаются в безудержную любовь к маленькому
племяннику, сыну старшего брата мужа. Впоследствии
эта любовь переходит в форму тяжелого
психического расстройства.
Необычным сюжетом отличался фильм
"Путешественник" в постановке Картика Чаттерджи,
производство киностудии "Нью тиэтрз". В основу сюжета
лег одноименный роман Прободха Кумара Саньяла,
получивший высокую оценку таких авторитетных
лиц, как Тагор и Субхас Чандра Бос. В нем
рассказывается о путешествии писателя по местам
паломничества. Картина, однако, имела свои недостатки: в
некоторых местах стилистика повествования была
лишена драматизма; к тому же не хватало
соответствующих декораций для изображения знаменитых
священных мест. "Изумрудная лампа" Дебаки
Боса —фильм, выпущенный в двух языковых
вариантах (на хинди и бенгали), — была еще одной лирико-
философской работой этого замечательного мастера.
В основе фильма — рассказ о самозванце, который
хочет занять место пропавшего наследника, и о
переменах, происходящих в его душе. Киностудия "М. П.
продакшнз" выпустила биографический фильм "Ви-
дьясагар" — о жизни известного
просветителя-реформатора XIX века. В главной роли снимался Пахари
Саньял.
Первый Международный кинофестиваль, который
проводился в Индии в 1952 году, открыл новые
горизонты для развития национального кино. Впервые
кинопромышленники и зрители имели возможность
убедиться в том, что за пределами Голливуда или вне
133

Великобритании тоже существует высокоразвитый
кинематограф. Особенно большое впечатление
произвели такие фильмы, как "Похитители велосипедов",
оказавший большое влияние на индийский
кинематограф. В то время в национальном кино не было
создано фильмов, равных по своим достоинствам этим
шедеврам мирового киноискусства. Говорят, что
короткометражные фильмы всегда пользуются
большим успехом у зрителей и определяют направление
кинематографа. Но это не совсем так. Тон в
отечественном кинематографе задавали несколько
полнометражных фильмов. Среди них — "Честь" Мехбуба, снятый
на 16-мм пленке "Кодахром", а затем переведенный
на обычный размер и напечатанный гидротипным
способом "Техниколор" за границей. Фильм
пользовался большим спросом у прокатчиков как в Индии,
так и на традиционных рынках. Несмотря на то что его
сюжет составляла смесь популярных элементов и
мелодраматических рассказов о любви простолюдина к
надменной принцессе, следует отметить, что это была
первая цветная кинолента, которая имела успех у
широкой публики. "Байджу Бавра" —
псевдоисторический фильм студии "Пракаш" о легендарном
сопернике музыканта Тансена при дворе императора Ак-
бара — стал еще одной сенсацией года. Сюжет его
довольно банален: влюбленный юноша мечется между
подругой детства и девушкой из разбойничьей шайки.
Только благодаря блестящей обработке классических
произведений в стиле популярной музыки, сделанной
композитором Наушадом, и проникновенному
исполнению песен Амиром Ханом и Мохаммедом Рафи,
картина давала большие кассовые сборы.
Столь же невысоким по художественным
достоинствам был фильм Амийи Чакрабарти, удерживавшийся
на экране за счет выразительной музыки и
талантливого исполнения Дилипом Кумаром роли
героя-алкоголика.
Более удачную попытку создания фильма нового
направления сделал X. А. Аобас, осуществив постановку
"Невероятного события" на своей собственной
киностудии "Ная Сансар". Материалистический вопрос
о том, что заложено в человеке с рождения, а что
приобретено воспитанием, решается с помощью
образов сестер-близнецов, одна из которых честная и
добрая, другая — непорядочная и злая. Роль обеих героинь
исполняла Наргис.
"Монастырь радости" Хемена Гупты (производство
134

киностудии "Филмистан") был создан на основе
одноименной новеллы Банкимчандры, рассказывающей о
восстании воинствующих отшельников против
англичан, происшедшем в XVIII веке.
Киностудия "Джемини" осуществила постановку
фильма "Господин Сампат" по мотивам одноименного
романа Р. К. Нарайана с Мотилалом в главной роли.
Этот развлекательный фильм стал сатирическим
памфлетом на образ жизни "светских львов".
Неотъемлемой частью картины были песни и танцы, в которых
выражались повседневные тяготы простого человека.
"Джунгли" явился еще одной совместной работой
мастеров индийского и американского кинематографа.
Поставленный Т. Р. Сундарамом, режиссером
киностудии "Нью тиэтрз", и американским продюсером
Вильямом Берке, фильм был снят на английском и
тамильском языках. Главные роли исполняли Род Камерон,
Цезарь Ромеро и Мари Виндзор. На маратхском языке
также появилось два фильма, заслуживающих
внимания. Это "Новый рассказ о рождении женщины" Дхар-
мадхикари и "Умница из Педгао" Раджа Паранджпайе.
Оба фильма были позднее пересняты на хинди.
Среди интересных работ 1953 года следует прежде
всего отметить "Два бигха земли" и Паринита"
Бимала Роя. Фильм "Два бигха земли", первый, снятый
на его собственной киностудии, — это итальянский
неореализм, перенесенный на индийскую почву.
Режиссер фильма "Путник" вновь пытается пробудить
общественное сознание трагическим рассказом о
нищем безграмотном крестьянине, который, невзирая
на все тяготы жизни, собирает деньги, чтобы в
установленные сроки выплатить ренту безжалостному,
жестокому феодалу и сохранить за собой право на два бигха
земли. Этот фильм повествует о несказанных горестях
обездоленных индийских крестьян и вскрывает
причины обстоятельств, которые гонят толпы нищих,
голодных людей в джунгли больших городов,
превращая их в безропотных рикш. Съемки в деревенской
местности и на улицах Калькутты во многом
способствовали достижению реалистичности в изображении
действительности. Лента стала, без сомнения,
остросоциальным фильмом, проповедовавшим идеи левого
направления. Несмотря на мелодраматический сюжет,
использование новых кинематографических стилей и
сведение количества песен до минимума (в
картине исполняются всего четыре песни, раскрывающие
ее содержание), фильм значительно отличается от
135

того, что было ранее создано индийским
кинематографом. Характеры, взятые из жизни, выразительные
диалоги, прекрасная актерская работа — особенно
следует отметить мастерство Балраджа Сахни и Наны
Палсикар — оставили глубокий след в сердцах
зрителей. Фильм получил международную премию на
фестивале в Каннах.
"Замужняя", сценарий и постановка БималаРояпо
заказу "Ашок Кумар продакшнз", был
высокохудожественной экранизацией прелестного романа Сарат-
чандры. Гармоничное сочетание поэтичности и реализма
придавало фильму особую выразительность. Большую
симпатию зрителей завоевала талантливая игра Ашока
Кумара, Мины Кумари, Ашита Барана и Назира
Хуссейна. Для преодоления кризиса был создан ряд
серьезных, глубоких фильмов. "Грешница" Амийа Чакрабар-
ти — это рассказ об изнасилованной девушке и о юноше
из многодетной семьи, который помогает ей
преодолеть тяжелое душевное состояние и вновь обрести себя.
"Поражение" Рамеша Сайгала повествует о человеке,
который возвращается к своей бьюшей возлюбленной
и находит ее уже овдовевшей женщиной. Главный
герой фильма "Меч" Девендры Гоэля — вдовец,
женившийся во второй раз, но не понимающий психологии
своей новой жены, когда разговор заходит о детях.
"Сила жизни" Махеша Кауля (переснятый с маратх-
ского) рассказывает о молодой паре, жизнь которой
рушится из-за тирании свекрови. Радж Капур поставил
романтическую трагедию "Вздох". В центре фильма —
молодой человек, больной туберкулезом. Чувствуя
обреченность, он пытается отдалить от себя свою
возлюбленную. Хотя кинолента Шантарама "Три лампы
и четыре дороги" —о гармонии между различными
национальностями, населяющими Индию, —и "Суранг" —
о конфликте между капиталистом и рабочим—
отличались по своему сюжету от слащавых мелодрам
коммерческого кинематографа, они все же не нашли
отклика у широкой публики.
Неореалистическое направление, цветное кино и
выпуск вариантов на английском языке стали тремя
значительными явлениями в развитии индийского
кинематографа начала шестидесятых годов. Цвет
утвердился в национальном кино с выпуском
полнометражного фильма "Принцесса Джханси",
напечатанного гидротипным способом "Техниколор" на 35-мм
пленке. Для внедрения этого дорогостоящего процесса
обработки цветной пленки Сохраб Моди, режиссер фи-
136

льма, приобрел за границей необходимую аппаратуру
и пригласил в Индию группу зарубежных специалистов
во главе с Эрнестом Хал л ером, который стал главным
оператором картины. В 1951 году огромная сумма
денег была отпущена на производство грандиозного
исторического фильма о жизни доблестной Лакшми-
бай, принцессы Джханси, которая героически сражалась
против англичан во времена Великого восстания
1857 года. В это же время на экраны вышла кинолента
"Тигр и пламя", переснятая на английском языке.
Однако ее кассовые сборы оставляли желать лучшего.
Поскольку "Техниколор" обходился дорого, возникла
необходимость в разработке более простых и дешевых
процессов обработки цветной пленки, которые можно
было бы осуществлять местными силами. Пионером в
этой области стал Амбадал Дж. Пател. Создав свою
собственную лабораторию, он начал развивать
технологию "Геваколор" и выпустил фильм "Золушка"
(режиссер-постановщик Эзра Мир). Печальная история
о доброй безответной девочке развертывается на
фоне жизни людей Кашмира с его сказочно красивой
природой; картина была снята в трех языковых
вариантах: на хинди, английском и немецком. Таким
образом, технология "Геваколор" вошла в практику
кинопроизводства и была использована в постановке
ряда фильмов.
Начало пятидесятых годов характеризуется
выпуском возрастающего количества кинолент на
английском языке. Переснимались как цветные,
развлекательные фильмы, так и серьезные в черно-белом
варианте. Среди последних особого внимания
заслуживает "Прохожий" X. А. Аббаса, поставленный по
мотивам одноименного романа Мулка Раджа Ананда о
жизни рабочих чайной плантации Ассама. Следует
также отметить интересную работу Датта Дхармад-
хикари. Его фильм "Святая душа" (первые версии
были сняты на языке хинди и маратхском) повествует
о жизни бедного, скромного старьевщика, который
прославился своей добротой и любовью к людям.
Главные роли исполняли Джагирдар и Давид. Но самой
высокой национальной награды, Золотой медали
президента, учрежденной правительством Индии в
1954 году, была удостоена кинолента "Мама Шама"
в постановке Ачарии П. К. Атре, отснятая на
маратхском языке. Эта же премия была присуждена
видовому фильму "Махабалипурам" режиссера Джагата
Мурари, сделанному по заказу государственного отдела
137

кино. Небывалым успехом пользовался фильм на
тамильском языке "Авайар", о поэтессе-святой,
производства киностудии "Джемини". Киностудия "Филми-
стан" выпустила сенсационный фильм на хинди под
названием "Анаркали" — еще один популярный вариант
легенды, в котором прозвучали напевные, легко
запоминающиеся мелодии композитора С. Рамчандры.
Кассовые сборы 1954 года доказали
нерентабельность английских вариантов производства цветных
фильмов как для национального, так и для
зарубежного проката. В связи с этим кинопромышленники
начали использовать типично индийское нововведение —
черно-белый вариант с цветными вставками. Среди
таких фильмов наиболее удачными были "Змея"
производства киностудии "Филмистан" и "Али-баба и
сорок разбойников" Хоми Вадьи. Большим успехом
пользовались также фильмы "По обе стороны"
(продюсер и постановщик Гуру Датт), с выразительной
музыкой О. П. Найяра, "Шофер такси" Четана и Дева
Анандов, "Наследники" Мохана Сехгала по сценарию
Мукхрама Шармы. Они познакомили зрителя с новыми
талантливыми актерами. На экране появлялись и
более серьезные фильмы, которые, однако, не давали
кассовых сборов. Бимал Рой сделал еще одну
великолепную экранизацию романа Саратчандры "Невестка
Бираджа" в постановке режиссера Хитена Чоудхри.
Камини Каушал и Абхи Бхаттачария, исполнители
главных ролей, создали великолепные образы
любящих, преданных друг другу мужа и жены, живущих
в деревне, чья семейная жизнь разрушается, когда
молодую женщину похищают. Сатьен Бос, который
начал свой творческий путь с фильмов на бенгальском
языке, поставил фильм "Знакомство" при участии
Праноти Гхоша и Абхи. В фильме рассказывается о
человеке, который узнает после свадьбы, что ему дали
в жены глухонемую. В центре действия "Поэта",
последнего фильма Дебаки Боса на хинди, сделанного
в Бомбее, — призывающий к любви и борющийся за
равенство Молодой поэт. В киноленте "Парус" Пхани
Мазумдара рассказывается о мальчике, который
возвращается к традиционной жизни своих предков-
рыбаков. Фильм был сделан для "Кооперативного
общества", организованного работниками студии
"Бомбей токиз" после ее закрытия. Многие популярные
актеры, снимаясь в фильмах производства "Бомбей
токиз", принимали активное участие в борьбе за ее
существование. Но их попытки не увенчались успехом:
138

"Бомбей токиз", когда-то считавшаяся крупнейшей
киностудией страны, была превращена в фабрику.
После неудачи с фильмом "Принцесса Джханси"
Сохраб Моди стал снимать фильмы с более простым
сюжетом. Хотя не все биографические факты фильма
"Мирза Талиб" были исторически достоверными,
рассказ о жизни великого поэта, писавшего на урду,
стал первой кинолентой на хинди, удостоенной Золотой
медали президента. "Честь" С. К. Оджха также
заслуживает особого внимания. Это был первый индийский
фильм, снятый за границей. Натурные съемки
проводились в Лондоне и Каире. В связи с возрастающей
популярностью фильмов для детей некоторые режиссеры
создают киноленты, главными героями которых
являются дети. "Муппа" X. А. Аббаса завоевал большую
популярность у зрителей как глубоко реалистичный
фильм, сделанный без участия кинозвезд; к тому же за
двадцать три года существования звукового кино это
был второй индийский немузыкальный фильм. В нем
рассказывается о брошенном родителями мальчике,
который, встречаясь с самыми различными людьми,
преображает их духовный облик. Не менее
популярным стал фильм "В тот день", снятый на тамильском
языке. Однако эти два фильма были исключениями в
общем потоке кинопродукции. Огромным успехом
пользовался изобиловавший песнями фильм
"Чистильщик ботинок" Раджа Капура — о
приключениях двух честных беспризорников. Вряд ли можно
назвать этот фильм реалистичным, его идейные позиции
были также не совсем ясны. Невозможно отнести его и
к разряду детских фильмов, учитывая присутствие
в фильме некоторых темных личностей, которых
два маленьких чистильщика встречают на своем
пути. Вдохновленный "Малышом" Чаплина,
X. С. Равайл поставил фильм "Веселый". Это была
еще одна кинолента о детях, но не для детей. Однако
"Отец и дочь" Бимала Роя (экранизация рассказа
Мопассана "Папа Симона") вызвал интерес как
взрослой, так и детской аудитории. Это фильм о школьнице
(малышке Табассум), которая ищет себе отца. Ее
отцом соглашается стать горький пьяница (Ранджан).
Встреча с девочкой помогает этому падшему
человеку снова обрести себя. На языке малаялам был
выпущен фильм "Голубой соловей" Н. Бхаскарана,
глубоко реалистический, разоблачающий ужас
кастовой системы. В этот период в бенгальский
кинематограф приходят два новых талантливых режиссера:
139

Ритвик Гхатак и Тапан Синх.
Появление Сатьяджита Рея и его ставшего
классикой фильма "Песнь дороги" (1955) явилось
поворотным пунктом в истории индийского кино. Для
того чтобы рассказать об отказе Рея от любых
компромиссов, о совершенной им революции в индийском
кинематографе, после которой изменилась сама его
концепция, чтобы дать всестороннюю оценку всех его
работ, нужно написать целую книгу. Достаточно
сказать, что фильм "Песнь дороги" открыл новые
рубежи, которые помогли индийскому
кинематографу пройти славный путь и занять прочное место в
мировом кино. Сатьяджит Рей заложил основу кино,
обладающего подлинной универсальной художественной
ценностью, но корнями своими уходящего в его
родную Бенгалию, тогда как предшественники Рея
искали способа усилить развлекательные качества
фильмов или подчеркнуть их национальное своеобразие.
В фильме "Песнь дороги", сделанном по
одноименному роману Бибхутибхушана Банерджи, Рей
показывает жизнь индийской деревни, борьбу за
существование бедной семьи, детство и отрочество мальчика
Any, сочетая высокую поэтичность с суровой прозой
жизни. В фильме снимались непрофессиональные
актеры. "Песнь дороги" получил международное
признание на каннском фестивале, где был отмечен
жюри как "лучший гуманистический документ года".
Затем последовало еще шесть международных премий
и присуждение высшей национальной награды, не
говоря о высокой оценке кинокритиков всего мира.
Новым триумфом на экранах Бомбея стал фильм
Шантарама "Бубенчики на щиколотках звенят",
проявленного индийским техническим персоналом по методу
"Техниколор". Этот ослепляющий великолепием
цветной фильм о жизни танцовщиков, об их личных и
профессиональных конфликтах стал как бы панорамой
индийской культуры и искусства. Музыка Васанта
Десаи, превосходное исполнение танцев на
разнообразные темы, взятые из древней истории, динамичный
монтаж эпизодов натурных и павильонных съемок —
все это сделало фильм блестящим шоу и
способствовало его огромному успеху у широкой публики.
Цвет наконец прочно утвердился в индийском
кинематографе и настолько вошел в моду, что стал
необходимой предпосылкой для успеха любого фильма.
В этом же году на экране появились так называемые
"развлекательно-поучительные" фильмы. Это "Власти-
140

тель" Мохана Сехгала, "Господин 420" Раджа Капура,
"Господин, госпожа и слуга" Гуру Датта, "Служба"
Бимала Роя, "Связь" Сатьена Боса и "Вакхан" Де-
вендра Гоэла. В фильме "Граница" Амийя Чакрабарти
обращается к довольно необычной теме: девушку,
ожесточенную социальной несправедливостью,
перевоспитывает человек, который относится к ней с
сочувствием и пониманием. Следует особо отметить
талантливую игру Нутан и Балраджа Сахни,
исполнивших главные роли. Фильм "Пробуждение", снятый на
киностудии "Филмистан" в постановке Сатьена Боса,
показал жизнь школы и выступил в защиту
прогрессивных методов обучения. Абхи Бхаттачария создал
образ идеального учителя, борющегося с косностью.
Под руководством Раттана Кумара многие сцены были
сыграны детьми. Киностудия "Нью тиэтрз" выпустила
свой последний фильм под названием "Бакул". Еще
одним событием 1955 года стал семинар по проблемам
киноискусства, организованный в Дели Академией
музыки и драмы, который открыл Джавахарлал Неру.
Семинар вел Б. Н. Сиркар.
В 1956 году отмечалось важное событие в истории
индийского кинематографа — серебряный юбилей
индийского звукового кино. Среди фильмов,
выпущенных за этот год, был определенный процент кассовых
фильмов, которые демонстрировались при
переполненных залах. Сюжеты этих картин составляли
популярные мелодрамы, сопровождаемые легко
запоминающейся музыкой, песнями и танцами. Однако,
несмотря на обилие музыкальных номеров, некоторым
фильмам можно было дать по-настоящему высокую
оценку. В фильме "Только одна дорога" Б. Р. Чопры
рассказывается о женщине, потерявшей мужа, которая
выходит замуж во второй раз, но ее ребенок
отказывается принять отчима. "Нью-Дели" Мохана Сехгала
был развлекательным сатирическим фильмом. Бимал
Рой переснял "Девдас", сделанный им в свое время на
киностудии "Нью тиэтрз". Роль, исполняемая в первой
версии знаменитым актером Сайгалом, была поручена
Дилипу Кумару. Его партнерами стали Сучитра Сен
(Парвати) и Виджаянтимала (Чандра). Новый вариант,
снятый более совершенными техническими средствами,
вызвал у современников живой интерес к
киноклассике. "Гаутама Будда" — полнометражный
документальный фильм, поставленный Бималом Роем по заказу
Отдела кино (режиссер Раджбанс Кханна) в стиле
древней скульптуры и живописи, — был удостоен
141

высшей национальной награды и получил специальную
премию на каннском фестивале.
Оставил след в истории мирового кино и
бомбейский кинематограф: "Бодрствуйте!"* Раджа Капура
получил "Гран-при на фестивале в Карловых Варах.
Это был поистине достойный награды фильм (сценарий
и постановка Шомбху Митры и Амита Митры).
Действие его происходит ночью в одном из городских
предместий. Оборванный простодушный деревенский
парень (Радж Капур) ищет воду, его принимают за
вора, тогда как он сам раскрывает целую шайку воров,
скрывающихся под личиной достойных людей.
Кинематографический стиль, разнообразие изображенных
характеров, язвительный, колкий диалог, талантливая
игра Раджа Капура — все это позволило сделать ленту,
стоящую намного выше среднего уровня. Еще
большую славу в мировом кинематографе завоевал
"Непокоренный" Сатьяджита Рея (вторая часть трилогии
"Песнь дороги"), рассказывающий о юности Any.
Этот фильм, навсегда вошедший в историю мирового
кинематографа, был удостоен самых высоких наград,
свидетельствующих о его широком международном
признании: премии "Золотой лев" в Венеции, почетного
знака за лучшую режиссерскую работу в
Сан-Франциско, премии "Золотой венок" — как лучший фильм
неамериканского производства — и "Золотого приза"
Селзника. "Кабулец" Талана Синха — еще один
бенгальский фильм, получивший известность. В. Н. Сиркар
поставил два фильма на хинди производства
Сиркар продакшнз". Первый фильм, "Бессмертие
Сайгала", был необычной попыткой создания
биографического фильма о жизни киноактера. Однако он не
отличался высоким художественным уровнем и
вызывал лишь ностальгию по показанной на экране
эпохе. Картина "Браслет", сентиментальная драма,
оказалась более удачной и завоевала признание
публики.
Гуру Датт, делавший развлекательные фильмы,
в которых присутствовал и элемент серьезности,
в 1957 году создал глубоко проникновенный
реалистичный фильм "Жаиода". Главный герой фильма —
поэт, ищущий любви и признания, — борется с
окружающим его миром корысти, затянувшим его братьев.
Роль поэта исполнял сам Гуру. Сделанный в минорном
стилистическом ключе, фильм "Жажда" является
одним из наиболее ярких примеров высокого уровня
художественного мастерства популярного кинемато-
142

графа. Сюжет фильма, во многом напоминающий
"Девдас", умелое сочетание комедийности, песни и
т. д. принесли ему большой успех. Лента "Два глаза
и двенадцать рук" В. Шантарама затрагивает проблему
гуманного отношения к заключенным, которое могло
бы пробудить в них чувство долга и ответственность.
Эта новая, социально важная тема проходит красной
нитью через весь фильм. Тюремщик, роль которого
исполнял сам Шантарам, берется перевоспитать
шестерых опасных преступников, отказавшись от
применения методов насилия, проявляя к ним любовь и
милосердие. Несмотря на чрезмерное количество танцев и
песен, исполняемых продавщицей игрушек, тема
фильма и тонкий подход к ее раскрытию
способствовали получению им высоких национальных и
международных наград. Среди них "Серебряный медведь"
в Берлине, приз "Католического бюро", премия
Самюэля Голдвина. "Ассоциация голливудской прессы"
назвала "Два глаза и двенадцать рук" лучшим
зарубежным фильмом.
На экранах страны появился еще один
нетрадиционный фильм-трилогия под названием "Путешественник".
Эта картина была режиссерским дебютом Хришикеша
Мукерджи, редактора по профессии. Дом, показанный
во всех трех частях, как бы символизирует
человеческую жизнь, проходящую через наиболее важные
стадии: супружество, рождение ребенка, смерть.
Неутомимый X. А. Аббас решил провести еще один
эксперимент — на этот раз в меэвдународном масштабе: фильм
"Чужеземец" ("Афанасий Никитин")*, совместное
производство "Ная Сансар" и киностудии "Мосфильм",
снятый при участии известных мастеров индийского и
советского кино, был первой попыткой объединения
в кино культур двух далеких стран. Сюжет фильма
основан на автобиографическом рассказе великого
русского путешественника Афанасия Никитина,
совершившего "хождение за три моря" в загадочную,
легендарную Индию. Благодаря работе советской съемочной
группы индийские зрители увидели цветной
широкоформатный фильм. Но, к сожалению, в Индии он не
давал больших кассовых сборов.
В этот же период было выпущено несколько детских
фильмов, заслуживающих особого внимания. Среди
них "Свеча" Кидара Шармы, фильм производства
киностудии детских фильмов, который был удостоен
первой премии в Вене. Но еще большую популярность
завоевал фильм "Мы птицы, живущие на одном дере-
143

ве" (продюсер Садашив Рай Кави, режиссер Сантоши),
снятый по заказу "А. В. М". Это была первая
кинематографическая работа из категории детских фильмов,
получившая Национальную награду. "Мы птицы,
живущие на одном дереве" — фильм о детях и для
детей. Трогательный, хотя и не реалистичный (из-за
обилия песен), переснятый фильм "Женщина" отличался
высоким профессиональным и техническим уровнем.
Его успех в Карловых Варах принес актрисе Наргис
специальный приз за лучшее исполнение женской
роли. В том же году большой популярностью
пользовались фильмы, уводящие зрителей от реальности,
которые оказали определенное влияние на
кинематограф последующего десятилетия. Среди них "Девять,
два, одиннадцать", "Гость, который платит" и "Таких,
как ты, не встречал".
В 1958 году экраны были наводнены переснятыми
фильмами, но лишь немногие из них соответствовали
высокому уровню профессионального и
художественного мастерства. Фильм "Садхана" Б. Р. Чопры с Вид-
жаянтималой в главной роли, созданный по образцу
"Человека" Шантарама, пронизан драматизмом и
горечью. Главная героиня — падшая женщина,
тоскующая по семейному очагу. Фильм "Золотая птица"
в постановке Шахида Латифа оказался удачной
попыткой изображения частной жизни кинозвезды,
окруженной прихлебателями. Фильм "Вновь наступит утро"
был сделан по роману Ф. М. Достоевского
"Преступление и наказание". Большие ассигнования были
отпущены на производство фильма "Еврей" по
одноименной драме Ага Хашара (продюсер Савак Вачха,
режиссер Бимал Рой). Но фильм не получился таким, каким
он был задуман. В период его производства были
наскоро сделаны такие киноленты, как "Дочь еврея"
и "Еврейская девушка". На бенгальском экране
появились работы многих новых режиссеров, следовавших
тенденции, начатой Реем. Сам Рей создает в это время
две картины: комедию "Философский камень" —
о некоем камне, который все якобы превращает в
золото, и "Музыкальная комната" — глубокий,
мрачный, безутешный фильм о медленном уходе из жизни
старика, богатого землевладельца. Чхаби Бисвас
блистательно раскрыл образ главного героя, представителя
старого феодального мира, на фоне нуворишей. За
музыку, написанную Вилаятом Ханом, фильм
"Музыкальная комната" был награжден серебряной медалью
на международном кинофестивале в Москве. Среди
144

других бенгальских режиссеров, получивших
известность, были Раджен Тарафдар, Аджай Кар и Мринал
Сен; в то же время успешно продолжали свою
творческую деятельность Ритвик Гхатак и Талан Синх.
"Когда река встречается с морем", последний фильм Де-
баки Боса (на бенгальском языке), получил самую
высокую национальную награду. Популярностью
пользовался у зрителей фильм на языке каннада
"Школьный учитель", который был переснят на
хинди.
В 1959 году Сатьяджит Рей завершает работу над
трилогией о жизни Any. Он сам отбирает актеров для
исполнения главных ролей и знакомит зрителя с
новыми талантливыми мастерами индийского кино —
Соумитрой Чаттерджи и Шармилой Тагор. "Мир Any"
(продюсер, режиссер и сценарист Сатьяджит Рей)
показывает жизнь молодого Any в Калькутте, когда
он не мог найти работы и не имел средств к
существованию. Он женится на красивой деревенской девушке,
которая умирает во время родов. Any относится к
ребенку с пренебрежением и ненавистью, но в конце
возвращается к нему, вновь обретая смысл жизни.
"Мир Any", сделанный на высоком техническом
уровне, полный истинного драматизма и ставший самой
популярной частью трилогии "Песнь дороги", был
удостоен высокой оценки как в Индии, так и за
рубежом и навсегда вошел в анналы истории мирового
киноискусства. Музыку к фильму написал знаменитый
композитор Рави Шанкар. Тамильское кино получило
признание на международном кинофестивале в Каире,
когда Шиваджи Ганесан (Шиваджи Ганесан и М. Г. Рам-
чандран —два самых популярных актера Южной
Индии) был награжден премией за лучшее исполнение
роли короля-патриота в фильме "Вирапандия Катта-
бомман" на каирском фестивале. В Бенгалии было
снято несколько фильмов с участием Уттама Кумара,
который продолжал пользоваться большой
популярностью у женской аудитории. В течение ряда лет его
партнершей была Сучитра Сен. В кинематографе на
маратхском языке большой успех фильма "Сангте
Аика" способствовал укреплению положения богатого
песнями и танцами кино в стиле народного театра
"тамаша".
Среди цветных фильмов, неотъемлемой частью
которых был танец, особого внимания заслуживает
оригинальная по замыслу картина Шантарама
"Мелодия". Главный герой — романтичный поэт, женатый на
10-593
145

простой женщине. В воображении он создает образ
двойницы своей жены, прекрасной музы. В попытке
повторить огромный успех своего фильма "Жажда"
Гуру Датт снимает еще более мрачную картину под
названием "Бумажные цветы". В ней рассказывается
о чувствах разочарования и безысходности режиссера
и об абсолютной нестабильности всего того, что имеет
отношение к миру кино. "Бумажные цветы" — первый
индийский (черно-белый) фильм, снятый на
высокопрофессиональном уровне для широкого экрана.
Однако элементы комедии, не соответствующие
содержанию фильма, песни и концертные номера,
воспринимавшиеся как чужеродные элементы в фильме, сам сюжет
и его трактовка — все это отрицательно повлияло на
качество ленты и, собственно, отразилось на ее
популярности. В своей новой работе, "Суджата"*, Бимал
Рой рассматривает проблему неприкасаемости в
современном контексте. Это фильм о неписаных законах,
запрещающих брак девушки из неприкасаемых,
воспитанной в семье более высокой касты, с юношей,
который был намечен для брака с родной дочерью
приемных родителей героини. Фильм "Драгоценность"
Кришана Чопры, реалистическая экранизация рассказа
Премчанда о двух волах, получил специальный диплом
на кинофестивале в Карловых Варах. "Четыре сердца —
четыре пути" — еще один необычный эксперимент
X. А. Аббаса, где он приводит три пары к
символическому перекрестку в их жизнях. Большое впечатление
также оставили фильмы "Цветок в пыли" Яаша Чопры,
"Где свет, а где светильник" Гоэля, "Послание"
киностудии "Джемини" и "Глупец" Хришикеша Мукерджи
производства "Л. Б. филмз". Но определяющим общую
тенденцию кинематографа шестидесятых годов явился
фильм "Попробуйте только" (продюсер С.
Мукерджи, производство киностудии "Филмалайя",
режиссер Надир Хуссейн). В главных ролях снимались
Шамми Капур, великолепное мастерство которого
было хорошо знакомо зрителям по фильму "Таких,
как ты, не встречал", и дебютантка Аша Парекх,
создавшая образ умной, ультрасовременной
женщины—новой героини индийского экрана
последующего десятилетия. Эта веселая музыкальная
комедия с любовной фабулой шла при переполненных
залах.
146

ДВИЖЕНИЕ ВСПЯТЬ?
(1960-1969 годы)
Это десятилетие — далеко не лучшая страница в
истории индийского кино. Если не считать
некоторых отдельных работ, среди которых были и
высокохудожественные произведения, отечественный
кинематограф, ориентировавшийся на массового потребителя,
пришел в состояние упадка. Надоевшие перепевы
старых затрепанных сюжетов, упрямое стремление
работать по готовым шаблонам на низком,
непрофессиональном уровне, откровенное
пренебрежение к критике, внешний блеск и мишура,
создающие видимость технического прогресса, — все это
свидетельствует о том, что индийское кино, на
седьмом десятке лет своего существования, вместе со
своим зрителем возвращалось в подростковый возраст
и в будущем могло уйти еще дальше — впасть в
детство.
Короткий экскурс в шестидесятые годы
показывает, что лишь немногие фильмы, относящиеся к
этому времени, заслуживают упоминания. Большим
событием 1960 года было появление на экранах
фильма К. Азифа "Великий Могол" (черно-белый, с
цветными вставками). Взяв за основу легенду о
танцовщице Анаркали, К. Азиф интерпретировал ее по-
своему, наполнив ностальгией по минувшему величию
и придав фильму грандиозный масштаб. Съемки
длились пятнадцать лет, фильм неоднократно
переделывался. По официальным данным, производство
"Великого Могола" обошлось в десять миллионов рупий.
Это был поистине грандиозный фильм, сделанный
с невиданным размахом: декорации в виде огромного
стеклянного дворца (Шиш-Махал), впечатляющие
батальные сцены. Главные роли исполняли звезды
индийского кино: Дилип Кумар, Мадхубала и Притх-
вирадж. Выразительные диалоги на урду были
написаны четырьмя знаменитыми авторами. В фильме
прозвучали красивые, мелодичные песни Наушада на слова
Шакиля. Картина была также снята на английском и
тамильском языках. Последняя версия, некоторые
части которой были сделаны в цвете, шла под названием
"Акбар". "Великий Могол" по праву считается
популярным индийским фильмом, сделанным на
высокопрофессиональном художественном уровне. Подобно
американскому фильму "Унесенные ветром", он
ю*
147

никогда не утратит своей популярности и будет и
впредь давать хорошие сборы.
Значительно более скромный фильм, "Анурадха"
Хришикеша Мукерджи, посвящен актуальной
проблеме: положению образованной индийской женщины,
жизнь которой ограничена ведением домашнего
хозяйства. Добропорядочный муж всецело поглощен
своими делами и уделяет мало внимания жене.
Молодая, образованная, способная женщина не имеет
возможности найти себя и страдает от одиночества.
Человек, которого она когда-то любила, уговаривает ее
бежать с ним и навсегда покинуть дом. "Анурадха"
получила Золотую медаль президента как лучший
фильм года. Фильм "Паракх" Бимала Роя — о
миллионере, который тайком приезжает в деревню, — был
удачной сатирой на один из человеческих пороков —
жадность. Но самые лучшие фильмы тех лет
создавались бенгальскими кинематографистами. Фильм
"Богиня", поставленный Сатьяджитом Реем, направлен
против религиозного фанатизма. Свекор заставляет
молодую наивную невестку поверить в то, что она —
одно из воплощений богини Кали. Не в силах
вырваться из-под влияния свекра, молодая женщина
сходит с ума. Главные роли исполняли: Шармила
Тагор — невестка, Саумитра Чаттерджи — муж, не
знающий, что делать, чтобы спасти ее, Чхаби Бисвас —
фанатично верующий свекор. Музыку к фильму
написал Али Акбар Хан. Заслуживают внимания и
некоторые другие бенгальские фильмы: "Звезда за облаком"
Ритвика Гхатака, "Весна, лето" Мринала Сена, "Ганга"
Раджена Тарафдара и "Голодные камни" Талана Синха
по мотивам тагоровского рассказа.
В 1961 году Сатьяджит Рей создал два фильма,
посвященных столетию со дня рождения великого
индийского просветителя Рабиндраната Тагора. Первый,
под названием "Рабиндранат Тагор", — великолепный
часовой биографический документальный фильм,
наиболее яркий из всех документальных лент Рея.
В основу трехсерийного художественного фильма
"Три девушки" легли три рассказа Рабиндраната
Тагора: "Почтмейстер", "Монихара" и "Решение".
Повествуя о детстве, юности и зрелости женщины,
Рей сочетает комизм с остротой жизненных
переживаний. Его видение подлинного
художника-кинематографиста придало своеобразное очарование всем
трем киноновеллам. Этот сериал Рея по праву считается
произведением настоящего искусства. Сокращенный
148

вариант картины под названием "Две девушки" (в
него вошли новеллы "Почтмейстер" и "Решение )
получил высокую оценку международных
кинокритиков и был награжден премией "Золотой приз" в
Мельбурне и призом Селзника в Берлине как фильм,
"способствующий сближению народов". Наиболее
популярной была новелла "Решение", рассказывающая о силе
характера девушки-"сорванца", которую выдают
замуж против ее воли. Главную роль исполняла Апарна
Дасгупта — еще одна талантливая актриса, открытая
Реем.
В том же году на бенгальском экране появилось
еще несколько интересных работ. Среди них "Секрет",
экспериментальный фильм без слов, "Мелодия"
Ритвика Гхатака, "Еще раз" Мринала Сена и "Семь
шагов" Аджая Кара. Но они вышли на экран в одной
только Бенгалии. Были сняты два трагических фильма
о проблемах преступности, сделанные в популярной
манере, это — "В стране, где течет Ганг", в
постановке Раджа Капура, и "Ганг-Джамна" Дилипа Кумара,
который был особо отмечен на нескольких
международных фестивалях. Оба фильма демонстрировались
в Индии с большим успехом. Однако "Дикарь" Субод1
ха Мукерджи, снятый на пленке "Кодак , надолго
ввел в моду у массового зрителя фильмы, уводившие
его от действительности, — с музыкой и песнями,
с яркими натурными съемками, трюками и красотками.
Тем не менее создавались фильмы и для
удовлетворения вкусов более требовательной публики. Б. Р. Чоп-
ра осуществил постановку трагедийного фильма
"Закон" (картина немузыкальная, без песен), который
смотрелся с неослабным интересом от начала до конца.
В комедии "Старшая сестра" Хришикеша Мукерджи
рассказывается о старой гувернантке и двух хулиганах.
В главных ролях снимались характерные актеры Ла-
лита Павар, Джаяни и Дэвид; Бимал Рой сделал фильм
"Кабулец" по мотивам одноименного рассказа Тагора
(режиссер Хемен Гупта). В. Шантарам переснял кали-
дасовскую "Шакунталу" и назвал новый вариант
"Женщина". Но, в отличие от первой версии, имевшей
большую популярность, фильм не стал кассовым.
Хотя детская лента Бимала Роя "Цветы и бутоны"
(режиссер Рам Габале) была удостоена Золотой
медали премьер-министра, выход ее на широкий экран
для показа детской аудитории представлял известные
трудности. Режиссер Виджай Бхатт снял по заказу
Информационной службы Таиланда фильм "Ангули-
149

мала"— о переменах, происшедших в душе
бандита под влиянием Будды. В конце того же года в
Индии проходил Второй международный
кинофестиваль.
1962 год характеризуется выпуском ряда хороших,
оригинальных фильмов. Гуру Датт успешно выступил
с фильмом "Господин, госпожа и слуга", в основу
которого лег популярный бенгальский роман. В
фильме сохранена грустная повествовательность
романа, однако режиссер не обошелся без популярной
музыки и танцев. "Саурат и Сират" в постановке
Бахла (производство киностудии "Шобханапикчерз") —
еще одна незаурядная лента этого периода. С большой
силой художественного мастерства в ней
рассказывается о страданиях некрасивой девушки, влюбленной
в молодого человека, для которого главное — красота,
а не ее духовный мир. В фильме "Сын" Б. Р. Чопра
раскрывает тему бессмыслицы религиозно-общинной
розни с помощью образа индуса, который выступал
за чистоту касты — и вдруг открылось, что он по
рождению мусульманин. Фоном этих последних двух
фильмов была борьба за свободу. Однако они не имели
успеха у широкой публики.
"Сводный брат" Махеша Кауля по мотивам романа
Саратчандры "Завещание Кришнаканты", "Любовное
письмо" Бимала Роя и "Нас вспомнят" Кидара Шармы
тоже в какой-то мере не соответствовали стандартам
популярного коммерческого кинематографа. "Через
двадцать лет" Хеманта Кумара, сенсационный кассовый
фильм, сразу же вызвавший восторг у зрителей,
способствовал большой популярности новомодных
боевиков — приключенческих фильмов, полных тайн и
ужасов.
Появление на экране нового популярного героя,
"супермена", профессионального борца Дара Сингха, и
выпуск большого количества фильмов на бходжпури
и других диалектах хинди, вызванный поразительным
успехом ленты "Благослови нас, о Ганга!", были еще
двумя любопытными фазами в развитии индийского
кинематографа. Эти фильмы пользовались какое-то
время огромным успехом у зрителей и даже породили
поток подражаний; затем, как это обычно бывает в
кинопроизводстве, бум спал. Настоящими же
произведениями реалистического искусства оставались многие
работы бенгальских кинематографистов. К ним
относятся "Сказание о сокровищнице Талана Синха,
поставленный по мотивам народной сказки, и "Суварна-
150

рекха" Гхатака — трагическая история о жизни
беженцев в период раздела Индии. В фильме "Поездка"
Сатьяджита Рея по одноименной повести Тарашанкара
Банерджи рассказывается о гордом раджпуте, который
вынужден был работать водителем такси. В первый
раз для исполнения главной роли в бенгальском кино
Рей пригласил звезду индийского киноэкрана Вахиду
Рехман, поскольку роль давала ей возможность
говорить на хинди. "Канченджанга" — первый цветной
фильм Рея, в основе которого не лежат чисто
сюжетные ходы; проблемы семьи богатого
промышленника раскрываются через выразительный диалог во
время последнего дня пребывания семьи в Дарджи-
линге.
В 1963 году, когда индийская кинопромышленность
отмечала свой юбилей, кинематограф не смог
предложить зрителю ничего выдающегося или просто
значимого с художественной точки зрения. Среди немногих
хороших фильмов наиболее значительным был "Город
и мечта" X. А. Аббаса, удостоенный национальной
премии. Молодые муж и жена, живущие в бедности,
не имеют крыши над головой, и фильм — повесть об
их скитаниях по Бомбею. В "Заключенной" Бималй
Роя рассказывается о женщине, брошенной в тюрьму
за участие в террористическом движении в Бенгалии
в период английского господства.
Используя приемы беспощадного реализма,
режиссер Сунил Датт наконец-то сделал первый настоящий
фильм о бандитах — "Давайте жить!". Фильм снимался
в Мадхья Прадеш, где действовало множество банд.
Сюжет фильма "Тайная дорога" Б. Р. Чопры был
необычным для индийского экрана. Пожилой муж не
знает о том, что его жена тайно встречается со своим
бывшим возлюбленным. Правда, моралистический
аспект фильма несколько смазан его сюжетной
занимательностью. Некоторые кинематографисты этого
периода пытались создавать фильмы, формально
представлявшие собой отход от стереотипов. Так, например,
главная героиня фильма Шридхара "Храм сердца"
приводит своего мужа, ракового больного, к врачу,
который когда-то был ее возлюбленным; основой для
сюжета фильма "Таковы пути любви" послужила
подлинная история: муж убил любовника жены, узнав
о ее неверности, — но на экране все это выглядит
нереалистически. Оба фильма пользовались большой
популярностью в тот юбилейный год. И вновь искусство
Сатьяджита Рея подняло престиж индийского кинема-
151

тографа, прославив его лучшие традиции как в самой
Индии, так и за рубежом. В фильме Рея "Большой
город" дано подлинно реалистическое изображение
жизненного уклада мелкобуржуазной городской
семьи. Героиня, послушная жена, пытается "сломать"
установившиеся порядки и идет работать. Успеху
фильма способствовала талантливая игра Мадхаби
Мукерджи, исполнившей главную роль. Эта картина
была особо отмечена на кинофестивале в Берлине,
где Сатьяджит Рей получил специальную премию
"За лучшую режиссерскую работу". В этом же году
Сучитра Сен, снимавшаяся в фильме "В семь узлов",
который демонстрировался на московском
кинофестивале, была удостоена приза "За лучшее исполнение
женской роли". Среди других интересных
кинематографических работ следует отметить бенгальский
фильм "Беглец" В. Шантарама, а также "Депутат"
Мринала Сена и "Месяц фальгун" Асита Сена. На
тамильском языке с успехом демонстрировался
цветной фильм с мифологическим сюжетом под
названием "Карнан", с Шиваджи Ганесаном в главной
роли.
В 1964 году на кинофестивале в Берлине первая
премия была присуждена картине "Чарулата", которую
часто называют лучшим произведением Сатьяджита
Рея. Фильм "Чарулата", поставленный по повести
Тагора "Разоренное гнездо", — это проза поэта,
переосмысленная в контексте новой эпохи поэтическим
дарованием режиссера. Актриса Мадхаби Мукерджи,
исполнявшая роль Чарулаты, создала яркий и
гармоничный образ героини. Этот фильм был также
удостоен премии католической церкви "За служение
духовному прогрессу". У себя на родине Рей был
награжден Золотой медалью президента. Еще одним
шагом в новом направлении явился фильм
"Домовладелец", совместное производство Великобритании и
Индии, режиссеры Исмаил Мэрчент и Джеймс Айвори.
Несмотря на англизированный подход к теме, фильм
был удачной новаторской попыткой представления
индийской тематики за пределами страны.
Картина "Нанди" режиссера Лакшминарайана была
первой работой на языке каннада, получившей
признание за рубежом. На тамильском языке появился
необычный, экспериментальный фильм "Такой же,
как ты" Джейкантхана. Картина "Балетная школа"
(на языке телугу) принесла Ранге Рао премию "За
лучшее исполнение мужской роли" на афро-азиат-
152

ском кинофестивале в Джакарте. "По следам беглеца"
Раджа Паранжпайя (на маратхском) был новой
интересной находкой среди ряда захватывающих зрителей
мелодрам. В этом же году на экраны вышел первый
кашмирский фильм — "Странная ночь". Четан Ананд
осуществил постановку первого удачного фильма на
военную тему. Сюжетом для его киноленты "Рассказ"
(на хинди) послужил индийско-китайский
пограничный конфликт. Сунил Датт сделал интересный
экспериментальный фильм "Воспоминания", снятый в одной
декорации при участии одного актера. Несмотря на то
что фильм не дал прибыли, он имел определенное
значение для истории развития индийского
кинематографа и позже получил премию на кинофестивале во
Франкфурте. Детский фильм X. А. Аббаса "Наш дом"
был удостоен премий на двух международных
кинофестивалях детских фильмов. Комедийный певец
Кишор Кумар показал себя как тонкий художник и
талантливый кинематографист в "Там, под тенью
облаков". Кинолента "Встреча" Раджа Капура
производила впечатление благодаря масштабным ярким
натурным съемкам, сделанным за границей, но, по сути
дела, это была избитая трактовка темы любовного
треугольника. В фильм было также включено несколько
музыкальных номеров с исполнением песен.
В 1965 году вышел еще один фильм Аббаса под
названием "Воздушный замок" о старике аристократе,
человеке того феодального мира, который уже уходит
в прошлое. Картина была полностью отснята в
Хайдарабаде и демонстрировалась на кинофестивале в
Карловых Варах, где актер Притхвирадж получил
специальный диплом за исполнение главной роли. К числу
неординарных фильмов также относятся "Разговоры
о пустяках" Мотилала, "Высокие люди" (мадрасское
производство) —экранизация Пхани Мазумдаром
знаменитой тамильской пьесы "Мученик" Кевала Кальяпа,
основанной на биографии казненного англичанами
революционера Бхагата Сингха. "Гид" Дева Ананда,
созданный по мотивам одноименного романа Р. К. На-
райяна, был снят и на английском языке как
самостоятельный фильм, над которым работали
американская писательница Перл Бак и режиссер Тазда Данилев-
ски. Более продолжительный вариант на хинди с
исполнением песен был сделан Виджаем Анандом. Жюри
кинофестиваля в Чикаго, где демонстрировался этот
фильм, присудило Вахиде Рехман премию "За лучшее
153

исполнение женской роли". Мадхур Джаффри был
признан лучшим исполнителем мужской роли за
талантливую актерскую работу в английской версии
"Шекспирвалла" в постановке Мэрчанта и Айвори,
рассказывающей о бедственном положении
английской театральной труппы во время ее пребывания
в Индии. В главной роли снялся Шаши Капур. "Трус
и святой" Сатьяджита Рея — двухсерийный фильм,
состоящий из двух тематически не связанных новелл.
В центре действия первой серии — трусливый молодой
человек, встречающий свою возлюбленную после
того, как она выходит замуж. Вторая серия — сатира,
разоблачающая шарлатана, который скрывается под
лицемерной маской святого. Картина была снята
на хинди. Тапан Синх создал еще один талантливый
фильм под названием "Гость" по одноименной повести
Тагора. Естественное стремление к реализму в
региональном кинематографе проявилось в картинах
"Простые люди" (на маратхском языке), "Этажи" (на
языке телугу) и "Нирмон" (на языке конкани); в
цветном фильме "Креветки", сделанном на языке
малаялам по заказу продюсера Бабу, режиссер Раму
Кариат сумел сохранить атмосферу одноименного
романа Тхакажи о жизни рыбаков Кералы. Картина
получила высокую оценку как в Индии, так и за
рубежом.
Большим достижением в развитии индийского
кинематографа стал в 1966 году фильм "Герой",
касающийся вопроса об участии кинозвезды в решении
социальных проблем. На кинофестивале в Берлине
картина получила международный приз кинокритиков,
а Сатьяджит Рей был удостоен специальной премии
"За высокое художественное мастерство и выдающиеся
заслуги в области киноискусства". В главной роли
снялся известный актер Уттам Кумар, пользующийся
большой популярностью у женской аудитории.
Другими региональными фильмами, заслуживающими
особого внимания, были "Девочка-невеста" Тару на Мад-
жумдара, "Отпуск" Арундхати Мукерджи и "Горец"
Джаганната Чаттерджи (с участием известных
индийских кинозвезд Дилипа Кумара и Дхармендры),
снятые на бенгальском языке, а также "Люди земли"
Мринала Сена на языке ория и "Ируттинде Атхмаву"
П. Бхаскарана на малаялам. Среди нескольких
неординарных фильмов на хинди следует особо выделить
"Третью клятву" Басу Бхаттачарии, сделанную по
сценарию поэта Шайлендры. За правдивое изображение
154

жизни бихарской деревни и за великолепную
обработку народной музыки композиторами Шанкером и
Джайкишеном картина была удостоена Золотой медали
президента. "Его рассказ" — еще один фильм режиссера
Басу, созданный с помощью отечественной
киноаппаратуры, с натурными съемками и при участии новых
талантливых актеров, — также заслуживает внимания.
Картина не получила проката. Тем не менее это была
первая новаторская попытка производства
недорогостоящих фильмов. "Анупама" Хришикеша Мукердщ! —
фильм о трудном положении и душевных переживаниях
девочки, потерявшей мать и ненавидимой отцом.
"Жертвоприношение" Кришны Чопры, законченный
Хришикешем Мукерджи, был талантливой
экранизацией знаменитого романа Премчанда. "Последний раз"
Четана Ананда, фильм о малышке, оставленной без
присмотра в большом городе, отличался некоторой
надуманностью сюжета.
Из фильмов, выпущенных в 1967 году, заслуживают
внимания немногие. Мастерски используя
кинематографические средства и реалистический метод, X. А. Аббас
создает социально-политический фильм под названием
"Бомбей в объятиях ночи". Главный герой фильма —
журналист, который смело выступает против
реакционных сил и большого бизнеса. Хришикеш Мукерджи
переснял на хинди "Среднюю невестку" Саратчандры
и сделал правдивый, волнующий фильм. Некоторые
интересные идеи были выражены в цветном
развлекательном фильме "Долг" Маноджа Кумара. "Вокруг
света" Пачхи был первым фильмом, переведенным с
обычной пленки на 70-мм. В этом же году Наргис
получила национальную премию "За лучшее исполнение
женской роли" в фильме "День и ночь" (последний
фильм, где она играла главную роль), а Уттам Кумар
был удостоен премии Бхарата "За лучшее исполнение
мужской роли" в фильмах "Антони Феринги" и
^Зверинец", который считается не самой удачной работой
Сатьяджита Рея.
В 1968 году Сатьяджит Рей начинает работать в
новом жанре и осуществляет постановку музыкального
детского фильма "Гупи поет — Багха танцует". Но даже
в этой сказке, услышанной когда-то Реем от деда,
звучит тема тонкой политической сатиры. "Гупи поет —
Багха танцует" —это выражение протеста против
несправедливых войн. Картина имела большой успех.
Она была удостоена Золотой медали президента и
получила премии на кинофестивалях в Аделаиде и Окленде.
155

Фильм "Наша душа" Талана Синха был блестящим
комментарием на тему молодежных волнений в стране.
Среди других достижений в развитии регионального
кинематографа следует упомянуть фильмы "Одинокая"
Раджа Тхакура (на маратхском) и "Равновесие"
А.Винсента на языке малаялам.
Несколько сравнительно неплохих фильмов было
сделано на хинди. Среди них "Странная ночь" Асита
Сена, "Благословение" Хришикеша Мукерджи, "Сара-
свати и Чандра" Говинда Сарайа и "Битва" X. С. Равай-
ла. Однако ни один из этих фильмов не отвечал
требованиям высокопрофессионального
кинематографического мастерства. Витхалбхай Дихавери собрал
фактический материал о жизни Ганди и сделал
документальный фильм "Махатма", длящийся пять с половиной
часов.
В 1969 году вновь появились картины на хинди,
доказывающие целесообразность производства
дешевых фильмов, снятых полностью на натуре без участия
кинозвезд. "Бхуван Шоме" Мринала Сена, по мотивам
одноименной повести Банапхула на бенгали, — это
история о чопорном железнодорожном клерке и
простодушной красивой деревенской девушке,
которая пробуждает в его душе самые теплые и нежные
чувства. Эта работа Мринала Сена положила начало
созданию целой серии подобных фильмов, получивших
название "новое движение в кинематографе".
Производство картины субсидировалось Корпорацией по
финансированию фильмов под председательством Хим-
мата Сингха. Фильм "Бхуван Шоме", выпущенный на
экран позже, демонстрировался в основном на утренних
сеансах и пользовался поразительным успехом у
зрителей. Его нельзя назвать вершиной творческого
мастерства; тем не менее он был удостоен Золотой
медали президента и получил одну из золотых медалей
на фестивале в Венеции. Фильм "Канку" режиссера
Кантилала Ратходе был по-настоящему реалистичным,
тонким произведением киноискусства, оказывающим
большое эмоциональное воздействие на зрителя. В
главной роли снималась Паллави Мехта. Вот сюжет
фильма: рано овдовевшая деревенская женщина
поддается минутной слабости, односельчане осуждают ее,
но потом мудрые люди помогают ей достойно выйти
замуж второй раз. К сожалению, фильм не смог
получить оценки широкой публики в Индии в связи с
ограниченным показом (он был снят только на языке
гуджарати). Однако картина демонстрировалась за
156

рубежом, и на фестивале в Чикаго Паллави Мехта
получила премию "За лучшее исполнение женской
роли".
Фильм Сатьяджита Рея "Компания с ограниченной
ответственностью" — о поведении четырех молодых
людей, которые проводят несколько дней вне
привычного им большого города, — получил высокую оценку
как в Индии, так и за рубежом и в течение долгого
времени успешно демонстрировался на экранах
Лондона, принося большие сборы. "Карусель" Н. Лакшмина-
райана (на языке каннада), с натурными съемками,
повествующий о внебрачной связи молодой женщины,
также был показан за рубежом и получил признание
публики. Кинематограф на хинди представил зрителям
несколько интересных работ: это "Правдолюбец"
Хришикеша Мукерджи, о человеке с высокими
жизненными принципами, борющемся за сохранение
моральных ценностей, и "Семеро индийцев" X. А. Аббаса,
призывающий к национальному единству. Этот фильм
рассказывает о семи представителях различных штатов и
общин, которые объединяются в борьбе за
освобождение португальской колонии Гоа. В картинах "Молитва"
Васанта Джоглекара, "Путешественник" Тару на Мад»-
жумдара, "Тишина" Асита Сена и "Случайность"
Б. Р. Чопры, сделанных без традиционных музыкальных
вставок, чувствовались попытки отойти от жанра
массовых развлекательных фильмов, заполнивших
индийский киноэкран.
ДЕФИЦИТ ХОРОШЕЙ КИНОПРОДУКЦИИ
(1970-1982 годы)
Последнее десятилетие развития индийского кино
должно войти в историю под названием "безрадостные
семидесятые". Это был период упадка как для
кинематографа на хинди, так и для кинематографа
отдельных штатов. Именно в эти годы низкопробные
развлекательные фильмы, уводящие зрителя от
реальности, вновь наводнили экраны.
Краткий обзор кинопродукции семидесятых годов
показывает, что процент хороших фильмов был очень
небольшим по сравнению с нахлынувшей массой
плохих. Только немногие мастера кино твердо отстаивали
свои позиции и не поддались влиянию этого течения.
157

Некоторые из них ориентировались либо на
бенгальский кинематограф, либо на кинематограф
Юга.
К числу хороших фильмов следует отнести "Ананд"
Хришикеша Мукерджи с Раджешем Кханной в главной
роли. В нем рассказывается о молодом человеке,
который болен неизлечимой раковой болезнью;
несмотря на страдания, он не теряет бодрости духа
и старается выглядеть веселым и жизнерадостным.
Благодаря талантливой актерской игре образ героя
покорил зрителей своим обаянием. Говоря языком
Голливуда, этот фильм принес Раджешу Кханне
популярность суперзвезды. К Амитабху Баччану,
исполнявшему роль друга молодого человека, слава
суперзвезды пришла несколькими годами позже,
когда популярность Раджеша Кханны неожиданно
пошла на спад. "Путешествие" Асита Сена было еще
одним фильмом о психологии человека,
обреченного на смерть. В главной роли также снимался
Раджеш Кханна.
К лучшим фильмам Юга относятся "Сказка каждого
дома" Б. Налги Редди, "Зеркало" А. Субба Рао и
"Измените этот мир" киностудии "Джемини". "Сказка
каждого дома" — фильм о самоуверенных детях,
которым родители отдают бразды домашнего
правления, чтобы они учились жизни на собственном опыте.
"Зеркало" повествует о жизни падшей женщины.
В главной роли снималась Вахида Рехман.
"Измените этот мир", переснятый с телугу, раскрывает
страшную картину последствий конфликта между
деятелями профсоюзного движения и капиталистами:
гибнет рабочий, а его жена и дети кончают жизнь
самоубийством.
Сюжетом фильма "Хир и Ранджха" послужила
древняя легенда о любви, которую Четан Ананд
переложил в напевную стихотворную форму.
Прекрасную музыку к этой картине написал Мадан Мохан.
Неожиданную неудачу потерпел дорогостоящий фильм
"Мое имя — клоун" Раджа Капура, на успех которого
возлагались большие надежды. Это был растянутый
трехсерийный фильм, первая часть которого получила
положительную оценку критиков. Однако, несмотря на
автобиографический характер сюжетной линии, он не
вызвал особого интереса у зрителей. Хорошие кассовые
фильмы "Меня зовут Джонни" и "Восток и Запад"
Маноджа Кумара оыли комбинациями испытанных
сюжетных ходов, хотя последний затрагивал одну из
158

серьезных тем, связанную с сопротивлением Востока
культурной экспансии Запада.
Вслед за "Бхуван Шоме" и "Все небо", открывшими
путь к новой волне в кинематографе, Раджендра Сингх
Беди сделал фильм "Стук в дверь", в котором
выступил с резкой критикой состояния общественного
самосознания. Ситуация довольно необычная:
почтенные мусульмане, муж и жена, снимают квартиру, в
которой до этого жила женщина легкого поведения. За
талантливое исполнение главных ролей Рехана Султана
и Санджив Кумар получили специальные премии.
Фильм "Вдохновение" (продюсер и монтажер И. М. Куи-
ну, сценарий и постановка Б. Р. Ишары) был одной из
первых картин "нового кинематографа",
финансируемого мелкими продюсерами. Отснятая полностью
на натуре, за короткий промежуток времени и при
минимальных финансовых затратах, с участием новых
талантливых актеров, картина принесла большие
прибыли, доказав рентабельность подобной
кинопродукции. К тому же росту ее популярности способствовал
гриф "Только для взрослых". "Ее хлеб" установил
новые направления в индийском кинематографе,
включая введение на экран сцен эротического
характера. Главная героиня фильма — проститутка,
приходящая по вызову, ее речь вульгарна и груба. Авторы
прибегают к показу обнаженного тела, что по тем
временам считалось смелым приемом. Актриса Рехана
Султана, выпускница института кинематографии,
создала образ, далеко ушедший от традиционной
благонравной героини индийского кино. Мани Кауль сделал
первый экспериментальный абстрактный фильм, "Ее
хлеб", трудный для понимания зрителя, который
можно рассматривать как формалистическое
упражнение. Он так и не получил проката и не окупил себя.
Эта кинолента вызвала много противоречивых мнений
в прессе.
Немалая заслуга в развитии кинематографа в
1970-е годы принадлежит мастерам регионального
кино. Например, кинопромышленность на языке кан-
нада выпустила фильм "Самскара" режиссера Пат-
табхи Рама Редди, при создании которого Гириш Кар-
над выступил как автор сценария и исполнитель главной
роли. Разоблачение брахманистской ортодоксальности
и лицемерия обрядности не понравилось цензуре,
поэтому вначале показ фильма был запрещен. Позже,
по выходе на широкий экран, он завоевал большую
популярность у зрителей и получил Золотую медаль
159

президента. "Собеседование" Мринала Сена и
"Противник" Сатьяджита Рея, сделанные с широким
использованием новаторских технических приемов, посвящены
острым социальным проблемам.
В них рассказывается о безработице и порождаемых
ею последствиях, росте недовольства существующими
порядками, утрате жизненных ценностей у
образованной молодежи. Другой фильм на социальную тему —
"Сачин Махат" Талана Синха, сделанный в штате Бен-
галия. Фильм раскрывает подлинный характер
профсоюзов при капитализме, помогающих
эксплуатации простых людей. В главных ролях снимались Дилип
Кумар и Сайра Бану. Упоминания заслуживают фильмы
на языках каннада и маратхи. В основе фильма
"Освобождение" Н. Лакшминарайана (на языке каннада) —
рассказ о переживаниях мальчика, родители которого
были всецело заняты собой. "Зять в Бомбее" Раджа
Тхакура (на маратхском) повествует о проблемах
молодой пары, которая не имеет своего угла и
вынуждена жить в одной комнате с родственниками.
В 1971 году был создан ряд фильмов, значимых с
социальной и художественной точек зрения.
"Жизненный опыт" Басу Бхаттачарии рассказывает о семейных
неурядицах богатой супружеской пары,
принадлежащей к высшим слоям общества. Прем Капур сделал
фильм "Деревня дурной славы" на основе одного из
"деревенских романов" на хинди. Картину "Две капли
воды" Х.А. Аббас посвятил проблеме жизни деревни
в засушливой местности и перемене в существовании
крестьян, когда новый канал дал воду их полям.
В центре фильма "Неоконченная история" Мринала
Сена конфликт между рабочими и капиталистами.
"И все же..." Шивендры Синха —это рассказ об
одинокой жизни овдовевшей женщины и ее дочери, которые
нуждаются в мужской поддержке и любви. Мани Кауль
передал на экране содержание известной пьесы Мохана
Ракеша о Калидасе довольно скупыми,
невыразительными стилистическими средствами, "День в месяце
ашаддх" был его вторым экспериментальным
фильмом.
Среди фильмов, выделяющихся на фоне
стандартной кинопродукции, рассчитанной на неприхотливого
зрителя, следует отметить ряд работ. Среди них —
"Трон" Хришикеша Мукерджи с Джая Бхадури в
главной роли, рассказывающий о влюбленности девочки-
подростка в актера Дхармендру, пользующегося
большой популярностью у женщин, и ее разочаровании в
160

нем. Лента "Мое собственное" Гульзара затрагивает
тему молодежных волнений. В фильме "Чистая''
Камала Амрохи дана мрачная картина жизни
танцовщицы, утратившей все иллюзии. Этот фильм был
лебединой песней актрисы Мины Кумари. Сухенду
Рой экранизировал новеллу Тагора "Окончание"
и сделал фильм "Подарок" (продюсер Тарачанд Бард-
жатья). Фильм "Мой друг слоненок" Девара с
использованием номеров акробатики и показом
дрессированных слонов пользовался большим успехом у широкой
публики. Региональный кинематограф тоже проявил
себя рядом фильмов, имевших кассовый успех. Среди
них "Семейное древо" (на языке каннада), "Тихо,
суд идет!" (на маратхском) и "Ограниченная свобода"
(на бенгальском языке) Сатьяджита Рея — о юноше,
всецело поглощенном борьбой за место под солнцем.
Английский фильм "Бомбейское звуковое кино" —
сатира на индийский кинематограф — был совместным
производством "Мэрчент-Айвори". К этому же времени
относится детский фильм "Черная гора", совместное
производство СССР—Индия. Впервые на экране
появились фильмы на диалектах майтхили и тулу.
К 1972 году количество авангардистских фильмов
резко сократилось. Одним из последних фильмов
этого течения был "Противоборец" Гириша Вайдья.
Герой фильма открыто нарушает общественные нормы
поведения, но доводит себя почти до самоубийства.
Картина не дала больших кассовых сборов. Следуя
авангардистскому методу Мани Кауля, Кумар Шахани
создал еще более сложный для понимания абстрактный
фильм под названием "Зеркало иллюзий",
рассказывающий о томлениях молодой девушки, которой
наскучила жизнь. Этот фильм также не получил
обычного проката. Гульзар, однако, сумел найти
золотую середину и поставил два фильма, имевшие
успех у широкой публики. Первая кинолента —
"Попытка" — повествует о невыносимых душевных
страданиях глухонемого. В фильме снялись Санджей Кумар
и Джая Бхадури. Основой для создания "Знакомства" —
ленты о тягостной семейной обстановке и ее
последствиях — послужила тема американской киноленты
"Звуки музыки".
Фильм "Зять в Бомбее" вызвал появление целого
ряда подражательных произведений. Одно из них было
создано работниками института кинематографии,
другое, под названием "Дом возлюбленного", сделано по
заказу киностудии "Раджшри пикчерз" Тарачанда
П-593
161

Барджатья, который поставил перед собой нелегкую
задачу: создавать фильмы без пошлости, дешевки и
обыгрывания пороков. Хотя фильм "Трещина" Веда
Рахи не давал кассовых сборов, его можно назвать
удачной попыткой изучения феномена страха в
обстановке войны. Но самую высокую оценку получили
фильмы "Калькутта-71 Мринала Сена и "Письмо
женщины" Пурненду Патри на бенгальском, а также "Брачное
состязание" Адура Гопалакришнана на языке малаялам.
Не выдуманная, а подлинная трагедия в Бангладеш
вызвала к жизни убийственно правдивый фильм
И. С. Джохара "Да здравствует Бангладеш".
Появились и другие хорошие документальные фильмы,
рассказывающие об этой трагедии. Среди наиболее
удачных можно назвать такие фильмы, как "Сита и
Гита" режиссера Сиппи, вариант фильма Дилипа Кума-
ра "Рам и Шьям" с героиней в главной роли, "Виктория
№ 203" режиссера Бриджа, где снимались уже
известные актеры Ашок КумариПран, порой использовавшие
клоунаду и грубую шутку. Был сделан совместный
индийско-иранский фильм, носивший двусмысленный
характер, под названием "Утро и вечер" — банальная
история любовного треугольника. В картине снимались:
Вахида Рехман, Санджив Кумар и иранский актер
Фердеин. К счастью, этот фильм не испортил
дипломатических отношений между двумя странами.
В том же году были сделаны первые фильмы на
языках курги, манипури и таи.
Из фильмов 1973 года можно назвать такие ленты,
как "Проявление" Басу Бхаттачария — его второй
фильм о несовместимости в семейной жизни; фильм
Хришикеша Мукерджи "Гордость*' о борьбе самолюбий
между мужем и женой (по профессии они оба певцы);
оригинальный фильм без песен режиссера Гулзара
"Вдруг". В 1973 году было выпущено неожиданно
много фильмов, сделанных на довольно высоком
профессиональном уровне, среди них —
"Неблагодарный" режиссера Хришикеша Мукерджи с Раджешем
Кханной и Амитабхом Баччаном в главных ролях,
"Клетка" режиссера В. Шантарама, где дебютировал
Шрирам Лагу, "Ростовщик" Тарачанда Барджатья с
Амитабхом Баччаном, Ну таном и Падмой Кханна в
главных ролях, а также "Гора любви" Веда Рахи.
Б. Р. Ишара продолжил разработку своей
излюбленной темы об эксплуатации женщин в фильме "Чаритра",
где он впервые показал двух новых актеров: Парвин
Баби, которая впоследствии стала кинозвездой, и
162

игрока в крокет Салима Дуррани, который больше не
появлялся на киноэкране.
Фильм Рама Дайяла "Восход" — правдивое
изображение отвратительной торговли женщинами в дешевых
притонах.
Появилась новая странная мода на фильмы о
сексуальном воспитании. Первый такой фильм, "Тайное
знание", сделал режиссер Б. К. Адарш, а после этой
картины появилось много подражаний. Из-за этих
грубо сделанных картин, якобы посвященных
сексуальному воспитанию, на экране появились запрещенные до
этого времени слова и сцены. Эти картины поставили
в совершеннейший тупик и цензуру, и
правительственных чиновников, и общественное мнение: фильмы
то разрешали к прокату, то запрещали.
Несмотря на то, что фильм "Цепь" сделан Амитаб-
хом Баччаном, звездой первой величины, а картина
Раджа Капура "Бобби", о романтической любви
подростков, имела громадный коммерческий успех и
прославила имена Димпл Кападии и Риши Капура, все же
истинный успех выпал на долю фильмов Сомнение"
Мани Кауля, сделанный на средства Корпорации по
финансированию кино, и "27 Даун" ("Поезд № 27") Авта-
ра Кауля. Самым значительным стал фильм "Горячий
ветер" режиссера М. С. Сатхью, картина о проблеме
мусульманской общины в Индии, для которой
Пакистан — манящий мираж.
Среди фильмов регионального кинематографа
наиболее серьезное внимание привлекли киноленты
Сатьяджита Рея "Облегчение", "Огонек жизни" на гуд-
жарати режиссера Фероза Саркара, М. Т. Васудевана
Наира Нирмалаям" на малаялам, Гириша Карнада
"Лес" на языке каннада и фильм С. С. Рао "Диккат-
ра Парвати", и в это же время была сделана первая
попытка создать фильм на диалекте харьянви.
Семидесятые годы были очень плодотворным
периодом в индийском кинематографе в том смысле,
что в эти годы появилось много талантливых
режиссеров, сценаристов и актеров. Были достигнуты большие
технические успехи в производстве фильмов. В
1974 году в кинематограф пришел Шьям Бенегал,
который создал фильм "Росток", а также целый ряд
даровитых людей: актриса Шабана Азми, Анант Наг,
Садху Мехер и оператор Говинд Нихалани, который
впоследствии сам стал создавать оригинальные
фильмы. Фильм "Росток" рассказывает о конфликте
землевладельца-феодала новой формации и эксплуа-
п*
163

тируемой им работницы. Действие фильма происходит
в провинциальной южной деревушке, где обычаи и
даже язык изменились за последнее время. Этот новый
и необычный подход к раскрытию темы сразу же
выдвинул Шьяма в первые ряды индийских режиссеров.
Фильм "Цветок" — первый большой успех Басу
Чаттерджи, показавшего, что любовный треугольник —
не такое уж редкое явление в жизни людей,
независимо от социальной среды. Фильмы "Мы идем к цели",
"Знакомые", "Утро, день, вечер", переснятый вариант
"Сагины" и в какой-то мере "Новый день и новая
ночь", где Санджив Кумар исполнил целых девять
ролей, стали заметным явлением в индийском
кинематографе. Фильм режиссера Мринала Сена "Хор" и
"Джукти Такоо ар Гарно" Ритвика Гхатака, ставший
его последним фильмом, были большим успехом
регионального кинематографа.
В 1975 году Гульзар поставил фильм с
политическим фоном под названием "Слепая". Прообразом
героини фильма послужила Индира Ганди, одну из
ролей талантливо исполнила Сучитра Сен. Но ценность
фильма был снижена мелодраматичностью,
политическая карьера героини противопоставлялась ее семейной
жизни. Тем не менее некоторые части этого фильма
можно считать смелыми для индийского
кинематографа. В ленте "Маленькое происшествие" Басу Чаттерджи
показал мимолетную любовную связь людей средних
слоев общества. В кинофильме "Цветок" режиссер
снял таких актеров, как Амол Палекар и Видья Синха.
Это произведение — как бы повествование простого
человека из большого города о своих невысказанных
чувствах. В фильме "Джулия" затрагивается тема
англоиндийской общины, ее проблемы. Главный герой
находится в конфликте с большинством членов этой
общины. Фильм Гульзара "Сезон", в котором
используется прием создания одними и теми же актерами
двух непохожих ролей, рассказывает фантастическую
историю о том, как отец пытается исправить свою дочь-
проститутку. В этом фильме великолепно играет
Шармила Тагор. Второй фильм Шьяма Бенегала, "Конец
ночи", — рассказ о феодальных нравах, о похищении
и изнасиловании женщины из порядочной семьи. В
том же году было снято еще три фильма, неожиданно
снискавших огромный успех. Фильм "Пламя" —хорошо
снятая драма с великолепными актерами,
рассказывающая о бандитизме в Индии. Лента "Стена" повествует
о добре и зле, законе и преступлении; фильм "Слава
164

матери" построен на религиозной тематике. Это первый
фильм в наши дни, пропагандирующий религию в кино.
И вновь большого художественного успеха достиг
региональный кинематограф: на каннада — "Барабаны
Чомы" и "Лебединая песнь", на бенгали — "Дни и ночи
людей" (наиболее искренний из всех фильмов,
сделанных Сатьяджитом Реем) и "Фисгармония" Талана
Синха, политический фильм "Столкновение" на ма-
ратхи и "Канаклата" на языке ория.
В 1976 году в кинематографе наблюдался
некоторый спад. Фильм Мринала Сена "Королевская охота" в
этот раз был сделан на хинди, а не на бенгали,
английские же персонажи говорили на английском. Фильм
выделялся среди остальных; символика, к которой
часто прибегали его создатели, была почерпнута ими из
образной системы культуры. Главные роли в фильме
исполняли Митхун Чакраборти, который впоследствии
стал одним из популярнейших актеров Бомбея, и
Мамта Шанкар. Фильм Шьяма Бенегала "Пробуждение"
сопоставим с фильмом Мринала Сена по новизне
тематики и глубине ее раскрытия. Тонко и ненавязчиво
Шьям Бенегал рассказывает о создании молочного
кооперативного хозяйства в отсталой деревне.
Финансирование этого фильма было необычным — каждый
член огромной гуджаратской кооперации по
продаже молока внес небольшой вклад для его создания.
Киностудия супругов Аирна-Викас, закончивших
Институт кино в Пуне, выпустила два оригинальных
фильма в постановке Хришикеша Мукерджи: "Ученый
Арджун" и "Сомнение". Режиссер Шакти Саманта в
фильме "Девочка-невеста" и режиссер Басу Чаттерджи
в фильме "Возлюбленный" также пытались выйти за
пределы банальности.
Фильм "Свадьба Ситы" на телугу, "Паллави" и
"Подруги невесты" на языке каннада, "Мохиниаттат"
на языке малаялам и "Священная красота" на гуджарати
оставили заметный след в региональном
кинематографе, заметный настолько, что проанализировать и
оценить его по достоинству — дело будущего.
В 1977 году было снято большое количество
фильмов, заслуживающих внимания, разных по качеству и
ошеломляющих своим разнообразием. Среди них:
"Трудная роль" Шьяма Бенегала, о жизни актрисы
Хансы Вадкар — ее прекрасно сыграла Смита Патил;
фильм В. Шантарама "Чаани", на деликатно поданную
эротическую тему, фильм Бхима Саина "Гхараонда",
о влюбленной паре из семей среднего достатка, тщетно
165

пытающейся найти себе пристанище; фильм Карнада и
Карантха "Час, когда возвращаются с пастбища",
интересно изображающий индийского фермера,
который приводит домой жену-американку; лента Бенегала,
снятая на хинди и телугу,— "Благо", — рассказывающая
о религиозных предрассудках. В фильме М. С. Сатью
"Рама из Каннешвара" создан нетрадиционный образ
бандита, фильм Басу Чаттерджи "Хозяин" повествует о
замужней женщине и ее бывшем любовнике;
повествование в нем строится в стиле классических вещей Сарат-
чандры. Некоторые фильмы нового направления были
двуязычными — на одном из региональных языков и
на хинди, что само по себе уже было нововведением.
Среди фильмов, рассчитанных на широкий прокат,
можно выделить произведение Рамеша Тальвара
"Другой человек", рассказывающее о внебрачной связи
молодого человека со зрелой женщиной. В ленте
Тарачанда Барджатьи "Невеста та, которую любят"
дебютировала талантливая актриса Рамешвари, которая
играла в нем главную роль; в фильме рассказывается
о девушке-цветочнице, которая не вышла замуж по
сватовству, а стала невестой того, кто ее полюбил.
Можно назвать фильм Раджа Сиппи — сенсационный
боевик "Отрицание", ленту Шакти Саманта" "Обитель
радости", а также переснятый фильм "Доктор"
производства киностудии "Нью тиэтрз" с участием Уттама
Кумара и Шармилы Тагор, а также полнометражный
детский фильм "Белый слон" режиссера Талана Синха.
Второй вариант фильма Амрита Нахаты "История
кресла" был сделан добротно, но неудачно. В фильме
"Горькое и сладкое" Басу Чаттерджи дал довольно
поверхностный анализ жизни небольшой общины
огнепоклонников, то же самое мы видим и в его фильме
"Разговоры, разговоры...", где он рассказывал об
общине англо-индийских христиан. Наибольшее
признание получили мюзикл "Мы не хуже других"
режиссера Насима Хусайна и серия фильмов о
стяжателях Манмохана Десаи, лучшим из которых был "Амар,
Акбар и Антони".
Фильм Сатьяджита Рея по новелле Премчанда
"Шахматисты" мог стать заметным явлением в
индийском кинематографе, но в силу ряда обстоятельств
этого не произошло. Лента несколько раз переснималась,
перед выходом его на экраны была большая шумиха, а
по выходе он получил противоречивые отклики. С тех
пор Рей работает только в бенгальском кинематографе.
Среди региональных фильмов, получивших признание
166

во всей Индии, были и такие, само появление которых
сделало 1977 год самым значительным годом
десятилетия. Из них можно назвать картину "Козел
отпущения" на тамильском, "Буря" на языке каннада, "Чхилка
Тирей" на языке ория, 'ЧуваннаВитхукал",
"Восхождение", "Золотая Сита" на малаялам, "Гхасирам-котвал"
и "Джейт, о Джейт!" на маратхи, "Соловей" на языке
каннада, "Шестнадцатилетние" на тамильском,
"Вечерняя мелодия" на ассамском. Фильм "Самскара" на языке
каннада получил самую высокую национальную премию.
Мринал Сен стал делать фильмы на языке телугу и снял
волнующий фильм по новелле Премчанда "Саван".
В 1978 году опять наступило затишье. Но фильмы
режиссера Музаффара Али "Уход", о миграции сельских
жителей в большой город, "Странная история Арвинда
Десаи" Сайда Мирзы, о поиске человеком своего места
в жизни, "Кастури" режиссера Бимала Дата, о разуме,
побеждающем предрассудки, и фильм Шьяма Бенегала
и Шаши Капура "Безумие" все же оставили заметный
след. "Безумие" было прекрасным образцом
стремления соединить настоящую художественность с канонами
коммерческого кино. Это был фильм о молодом горце,
потерявшем голову от любви к английской девушке
в бурные годы, когда Индия боролась за свободу от
английского владычества. Фильм "Дом", главную роль
в котором сыграла Рекха, показывал душевный надлом
изнасилованной женщины. Фильмы Раджа Капура
"Истина, святость и красота" и Дева Ананда "Падре"
вызвали споры, тем более что Радж Капур показал на
экране поцелуй — сцена, ранее запрещенная цензурой.
Фильмы Б. Р. Чопры "Муж, жена и он", Раджи Кхослы
"Я не беспомощна" и Барджати "Зеница ока" стали
заметным явлением в кино, в них дебютировали
талантливые актеры, такие, как Ранджита, и к зрителям
вернулись их былые кумиры, такие, как Ну тан.
Широко разрекламированный фильм Кришны Шаха
"Бриллиант Шалимара — совместное производство
США и Индии — успеха не имел. Количество интересных
tфильмов, выпущенных региональными киностудиями,
ыло очень незначительным, за исключением
ассамского фильма "Рев прибоя", бенгальского "Чамели
Мемсааб", "Вражда" и "Республика", а также ленты
Мринала Сена "Человек с топором", в которой подробно
рассказывается о судьбе неудачника и его
обездоленности среди "красивой жизни". Кинематограф Юга был
представлен фильмами режиссера Сатью "Читегу
Чинте" на языке каннада, режиссера Аравиндана "Шапи-
167

то" на малаялам и режиссера Б. С. Нараяна "Нимад-
жанам" на телугу. Фильм Сатьяджита Рея "Да
здравствует слон" ("Слава отцу Фелуату") —детективная
история, поставленная для детей.
Семидесятые завершились, едва ли свершив то,
что сулили. И новые имена, появившиеся в это
десятилетие, хотя и затмили старые, но мало помогли делу.
Тем не менее можно перечислить несколько хороших
фильмов на хинди, например: "Цена", "Обман",
Нури", "Жить здесь", а также фильм Гульзара "Мира",
довольно масштабный, искренний, но, к сожалению,
безликий. Был также выпущен детский фильм "Рики-
Тики-Тави" — совместное производство Индии и СССР.
Кришна Шах, сделав фильм "Кино, кино", взял реванш
за провал "Шалимара"; в основу этой ленты легли
фрагменты из лучших кинофильмов прошлого.
Ценность фильма заключалась не в том, что в нем
излагалась история кинематографа, а в том, что выяснилось:
забытые ленты — это просто золотые россыпи,
особенно для проката за пределами Индии. В том же году,
через некоторое время после появления кинобиографии
актера Сайгала, был поставлен очень неудачный фильм
"Бессмертие Мины Кумари" — о звезде, рано умершей.
Фильмом "Незнакомец в доме" Басу Бхаттачария
заканчивает оригинальную трилогию, в которую входят
еще два фильма: "Опыт" и "Проявление", где муж и
жена вновь открывают для себя друг друга, преодолевая
безосновательную ревность. "Черный камень", фильм,
темой которого впервые стала жизнь шахтеров,
вопреки претензиям на острую социальность был чисто
коммерческим и развлекательным. В нем снялось
чересчур много звезд, что его окончательно погубило.
Фильм на малаялам "Ее ночи", снятый режиссером
И. В. Саси, положил начало новой тенденции довольно
эротического кинематографа. На хинди появился
вариант этого фильма под названием "В душе".
Пользовался популярностью у зрителей мюзикл
"Саргам" — переснятый вариант сенсационного
южноиндийского фильма с Джая Прада в главной роли.
Фильм Биплаба Рея Чаудри "Поиск", снятый на
хинди в сельской местности Ориссы, получил высшую
национальную премию как высокохудожественная
кинолента, сделанная без всяких компромиссов.
Режиссеру удалось воссоздать на экране правдивую
картину деревенской нищеты, доведенной до крайности,
которая с особой силой раскрыта в аллегорическом
эпизоде погони за призраками.
168

Среди фильмов, получивших премии того года,
были киноленты на маратхи "22 июня 1897"
(постановка Начикета и Джаю Патвардхана), "Львиный трон"
Джаббара Патела, кинолента на телугу "Песня о жизни"
К. Вишванатха, "Нагна Сатьям" Ю. Вишвешвара Роу,
фильм на тамили "Голод" режиссера Дурая, о жизни
в городских трущобах, на бенгали "Туманная
Аннапурна" Буддхадеба Дасгупты — о том, как условием
выживания в большом городе становится отказ от
нравственной позиции.
В конце 70-х годов на экранах появились два
выдающихся фильма, это: "День как день" Мринала
Сена на бенгали и первый фильм режиссера Саи Парандж-
паи, "Столкновение". В своей картине режиссер Мри-
нал Сен еще раз достоверно показывает кажущийся
благополучным мир семьи, принадлежащей к среднему
сословию, но весь этот "благополучный мирок"
начинает рушиться, как только работающая девушка
из хорошей семьи однажды не приходит ночевать.
Фильм Саи Паранджпайе (продюсер Басу Бхаттачария) —
полный трагизма рассказ о слепых. Героя фильма —
гордого и несгибаемого человека, директора школы
для слепых —играл Насируддин Шах, получивший
приз "За лучшее исполнение мужской роли".
Сегодня мы живем уже в 80-х годах. Индийский
кинематограф отметил два юбилея: свое
семидесятилетие, если начинать отсчет с 1912 года, когда был
выпущен "Пундалик", и пятидесятилетие звукового
кино, эра которого началась с фильма "Красота мира",
выпущенного в 1931 году.
Авангардный кинематограф, или "новая волна"
на хинди, возник в 1969 году, его первым фильмом
стало произведение Мринала Сена "Бхуван Шоме",
и достиг он своего расцвета в период 1980—1981 годов
в картинах "Крик раненого" Говинда Нихалани,
"Почему сердится Альберт Пинто" Сайда Мирзы, "Круг"
Рабиндры Дхарамраджи, "Чирута" Танвира Ахмеда, в
более легком фильме Саи Паранджпайе "Красавчик", в
ленте Апарны Сен "Переулок Чауринги, 36" (на
английском), "Черном веке" Шьяма Бенегала и фильме
Музаффара Али "Дорогая Умрао".
Тематика фильмов, выпущенных за последние
два года киностудиями различных штатов Индии,
была очень разнообразной.
Фильму "Анатомия голода" режиссера Мринала
Сена на бенгальском языке еще раз была присуждена
высшая награда. Это фильм о том, как киносъемочная
169

группа едет в деревню, чтобы восстановить картину
страшного голода, и по приезде убеждается, что
голод здесь был всегда. Кроме того, нужно упомянуть
ряд фильмов на малаялам: "Жертвоприношение"
Сивана Аравиндана, "Эсхапен" Аравиндана и "Старшая
сестра" К. С. Сетхумадхавана, а также фильм режиссера
Кетана Мехты "Народное сказание" на гуджаратском
языке, детский фантастический фильм "Королевство
алмазов" Сатьяджита Рея, фильм Утпаленду Чакра-
барти "Вскрытие" на бенгальском, фильм Читартха
Сингха "Чанн Пардеси" на панджабском, Ю. Виш-
вешвара Pay "Харишендруду", Гаутамы Гхоша
"Мать-земля" и Вишванатха "Семь шагов" на языке
телугу, "Акриет" на маратхи, "Засуха" на языке
каннада и бенгальский фильм "Адалат Ар Экти Мая"
режиссера Талана Синха, о борьбе женщин за свою
честь.
Рассчитанный на массового зрителя кинематограф
представил на суд зрителей такие неплохие фильмы,
как "Красавец", "Маленький обман", "Красная роза",
"Соратник", "Окруженная", "Свои и чужие" и "Налет".
Через много лет после аббасовского "Афанасия
Никитина" режиссер Ф. У. Мехра сделал совместно с
советскими кинематографистами фильм "Приключения Али-
бабы и сорока разбойников". Большим успехом
пользовались фильмы "Дружба", "Долг", "Жертва",
"Судьба", "Сирота", "Весы справедливости", основная
тема которых — страшные последствия насилия над
женщинами. Фильмы же "Честь", "Горящий поезд",
"Дело" и "Революция" не оправдали надежд
возлагавшихся на них. Юная влюбленность была ярко
представлена такими фильмами, как "Любовная история" и
"Рокки", в котором снялись сыновья Раджендры
Кумара и Сунила Датта — Кумар Гаурав и Санджей
Датт. Несколько позже был выпущен фильм
"Созданные друг для друга" — фильм глубокий, с трагическим
концом. В нем снялись Камал Хасан, известный, очень
разноплановый актер Юга, и Рати Агнихотри. Произвел
впечатление и фильм "Понемногу", в котором
дебютировала Падмини Колхапуре, игравшая с Куналом
Капуром, она исполняла роль храмовой танцовщицы.
Книгу приходится заканчивать 1982 годом, может
быть, чуть-чуть затронув и 1983 год. В 1982 году было
выпущено рекордное количество игровых фильмов —
семьсот шестьдесят три. Таким образом, Индия стала
самым крупным производителем фильмов в мире.
Больше всего фильмов было создано в Южной Индии —
170

четыреста восемьдесят семь, на четырех южноиндийских
языках; в восточной части страны было выпущено
всего шестьдесят шесть — на бенгали, ория, ассами.
Киностудии Бомбея выпустили двести десять фильмов
на хинди, маратхи, гуджарати и некоторых других
языках. Было выпущено сто сорок восемь цветных
фильмов на хинди, двадцать шесть из них —
широкоэкранные. Что касается качества фильмов, то здесь
история повторяется. Только пять фильмов были
экранизациями литературных произведений, и среди
них имевшая успех лента "Дорогая Умрао". В
производстве кинокомедий наметился сдвиг в
лучшую сторону, это видно по таким картинам, как
"Опьяненные и виноград". Фильмы Б. Р. Чопры
"Брак", Сагара Сархади "Базар", Кантилала Ратхода
"Рамнагри" и уже упоминавшаяся "Дорогая Умрао"
могли законно претендовать на награды и премии
года.
Среди лент, в которых можно сделать удачные
находки, следует назвать "Соленый", "Без тебя",
"Поток жизни , "Вместе", "Аяш" и "Бхеги Палкейн".
Это были неплохие картины как по форме, так и по
содержанию, прошедшие довольно успешно.
Фильмами, получившими признание в категории
популярного кинематографа, были
"Клятвопреступник" Ж одна, из нашумевших за последнее время лент,
"Сила", "Сатта Пе Сатта", "Любовная болезнь",
"Господин и госпожа", "Святой бандит", "Без языка",
"Гнев", "На другом берегу", "Укравший работу".
Такие картины, как "Видхата", "Кхудар", Долг и
закон", давали большие кассовые сборы.
Дорогостоящий фильм режиссера Аттенборо "Ганди" на
английском языке и хинди, очевидно, станет очень большой
удачей. Но вместе с тем в период 1981—1982 годов
киноиндустрия столкнулась с самыми большими
трудностями за всю историю своего существования.
Уже ясно, что фильмы не могут держаться только на
популярности кинозвезд. Необходимость снимать
фильмы по-новому, огромные налоги, недостаточное
количество кинотеатров, высокая стоимость билетов,
вторжение в жизнь кассетного и цветного телевидения,
а также отсутствие капиталовложений — все это
поставило бомбейскую киноиндустрию в тяжелые условия.
Главное — потерпели крах старые принципы;
стереотипы и трюки индийского кинематографа отжили
свое. Казалось, что преданнейший зритель вдруг после
долгих лет неразборчивого потребления кинопродук-
171

ции взбунтовался, что привело к глубокому
финансовому краху многих дорогих лент. С другой стороны,
в затруднительном финансовом положении оказались
и прокатчики. Возможно, наступят лучшие времена
благодаря фильмам, на производство которых тратится
умеренное количество денег. Среди этих фильмов
необходимо выделить: "Рыночная площадь" Шьяма
Бенегала, "Невинный" Шекхара Капура, "Разноцветие"
Хришикеша Мукерджи, "Калка" Шатругхана Синха,
"Кино как кино" Шахаба Ахмеда, составленный из
отрьюков разрых кинолент, и "Узы боли" Сунила
Датта. Вызывает опасение судьба таких дорогостоящих
картин, как "Рабочий", "Разия-султан", "Величие",
"Кули", "Ананд и Ананд", "Ученый господин",
"Беспокойство", "Мачеха", "Удар", "Война", "Земельный
надел", "Радость" и другие, которые находятся в
производстве, в то время когда эта книга пишется.
Местные кинопромышленники чувствуют себя
гораздо безопаснее в этой киногонке с признанными в
мире режиссерами; таковы Адур Гопалакришнан с
его фильмом "Крысоловка" на языке малаялам, Мринал
Сен —ленты "Чалчитра" и "Осенний урожай на
бенгальском языке, Сатьятджит Рей, который, похоже,
возвратился к фильмам типа "Чарулата", сняв фильм
по тагоровскому роману "Дом и мир". Вышел целый
ряд фильмов с политическим подтекстом: "Двенадцать"
на языке каннада, "Вода, вода" на тамильском,
"Возвышение" на хинди, "Глаз" на бенгали, "Умбартха"
на маратхском, "Дакхал" на бенгали. Авторы этих
фильмов идут новыми путями, поэтому им удалось
вызвать оживление в киноиндустрии. В арсенале
популярных фильмов регионального кинематографа
имеются девять юбилейных фильмов режиссера Дада
Кондке на маратхском, благодаря которым он попал
на страницы книги курьезов Гиннесса. И даже в таком
небольшом штате, как Раджастхан, были созданы
значительные картины — "Храбрый Теджадж"
режиссера Рамраджа Нахаты и "Суппаттар Бинани"
Л. П. Веда, сделавшие большие кассовые сборы.
Итак, фильмы были, есть и будут.

НАРГИС1
Звезда первой величины сороковых-пятидесятых
годов, Наргис сыграла свою первую роль в кино
(фильм ^ "Судьба", 1943) еще четырнадцатилетней
девочкой, учась в школе. Наргис и Радж Капур —
ведущие актеры в фильмах "Точка зрения", "Бродяга",
"Господин 420" -— пользовались громадной
популярностью не только в Индии, но и во многих странах
мира, особенно в Советском Союзе. Последний раз
Наргис снялась в фильме режиссера Мехбуба Хана
"Мать-Индия", в котором ее партнером был Сунил
Датт. В 1956 году, выйдя замуж за этого актера, Наргис
оставила кино и активно занялась общественной
деятельностью и политикой. В 1980 году премьер-министр
Индии Индира Ганди назначила Наргис членом Совета
штатов Индийского парламента. Как общественная
деятельница она пользовалась большим авторитетом,
а фильмы с ее участием всегда привлекают
многочисленных зрителей. Наргис скончалась в мае 1981 года.
В.: В 1943 году вам было четырнадцать-пятнадцать
лет, и вы начали сниматься в фильмах. Как к этому
отнеслись ваши друзья?
Н.: Пока я была в школе, отношения с друзьями
были нормальными, я училась в так называемой
английской школе. Как-то меня вызвала к себе директриса
и сказала: "Фатима (мое имя Фатима*), я слышала, ты
стала сниматься в кино. Наша школа пользуется
хорошей репутацией. Какую бы ты профессию ни выбрала,
кем бы ты ни стала, помни, ты должна оправдать
наше доверие". Директриса отнеслась к моему
увлечению с большим пониманием. Если я чего-то добилась,
то это во многом благодаря ее наставлениям. Я не
пропускала занятий — не хотела, чтобы меня отчислили
из школы. Продолжая учиться, я была дружна со
своими одноклассниками, но меня уже не приглашали
ни на дни рождения, ни на пикники. Мне было очень
обидно.
^Интервью взяты Аруной Васудев и Филиппом Ленглетом
Материалы этого раздела книги даны с сокращениями.
174

В.: В этом возрасте дети очень чувствительны и
легко ранимы.
Н.: Я очень переживала, но это меня не ожесточило.
У меня только появилась твердая решимость добиться
успеха —с тем чтобы со временем мои сверстники
гордились, что когда-то были знакомы со мной. Роли
за меня выбирала мать —тогда у меня не было
собственного суждения. Снималась я во многих фильмах.
Некоторые фильмы были плохими, даже очень,
некоторые хорошими. Но должна отметить, что тогда
режиссеры были лучше. Может быть, их фильмы и не делали
таких громадных сборов, как сейчас, но каждый
режиссер вкладывал душу в свою работу. Я считаю, мне
удалось добиться каких-то результатов в актерском
мастерстве благодаря помощи окружавших меня
кинематографистов. Мои коллеги, такие, как Чандра
Мохан, Пахари Саньял, всячески помогали и направляли
меня, понимая, что я еще ребенок. Я очень хорошо
помню покойного Мотилала, которого я называла
Моти Бхайя. Он постоянно наставлял и учил меня,
что надо и чего не надо делать. Или Мехбуб Хан,
настоящий мастер. Еще до того, как я снялась в фильме
"Мать-Индия", я часто обращалась к нему за советом,
и он всегда был готов помочь мне. Это был
удивительный человек. Благодаря таким замечательным людям
и наставникам я выработала в себе серьезное
отношение к актерской профессии — любую роль я
отрабатывала самым тщательным образом. Я хотела
понравиться публике, режиссерам и прежде всего
самой себе.
В.: Не думаю, что сейчас в кино царит такая
атмосфера.
Н.: К сожалению, нет. Да и настоящих, преданных
делу кинематографистов нет. Есть, разумеется,
режиссеры, но они делают фильмы в расчете на звезд. Когда
я была актрисой, режиссеры делали фильмы, исходя
из идейных соображений. Тогда шли на фильмы
режиссеров, а сегодня —на фильмы звезд. В этом вся разница.
В.: Содержание фильмов не имеет значения?
Н.: Абсолютно. Стоит фильму сделать большие
сборы — и уже готова звезда. Этого не было, когда я
работала в кино. Звезда должна была обладать
хорошими актерскими данными, хорошей дикцией и т. д.
Актеры проходили подготовку. Разумеется, важны
были внешние данные, так же как и актерский
талант; больше всего значили в те времена внешние
данные.
175

В.: В определенном смысле звезда была, я полагаю,
настоящей звездой.
Н.: Я бы не сказала. Звезда и сегодня звезда. А
тогда звезда была актрисой.
В.: Именно это я и имею в виду. А сейчас только
мишура.
Н.: Вы будете удивлены, когда узнаете, что многие
не хотят, чтобы их называли актерами. Они хотят быть
звездами. Мне очень нравилось, когда кругом говорили:
"Она прекрасная актриса". Мне это гораздо больше
нравится, чем звезда. Я обожала играть: у меня это в
крови. Иногда мне бывает очень грустно смотреть
фильмы, в которых, за исключением нескольких сцен
или эпизодов, нет настоящей актерской игры.
В.: Вы думаете, что сейчас актеры не относятся
серьезно к своей профессии?
Н.: Я даже не знаю. Возможно, они и относятся
серьезно к профессии, но у них не хватает времени.
Если они не снимаются одновременно в двадцати
фильмах, то считают, что уже не у дел.
В.: Вы так же поступали?
Н.: Никогда. Долгое время я не снималась больше
чем в одном фильме. И только незадолго до своего
ухода из кино я, помню, снималась одновременно
в четырех фильмах — и это был какой-то кошмар.
Я не могла понять, что я делаю, кого играю. Я не могу
себе представить, как сегодня актеры могут работать
ежедневно по четыре смены, не говоря о том, чтобы
работать сразу над десятью фильмами. Отсняться в
нескольких кадрах в одном фильме, наспех менять
костюм и сниматься уже в другом.
В.: Это безумие.
Н.: Я не представляю, как им это удается. Видимо,
они просто не входят в образ, всех своих персонажей
играют одинаково. Я всегда считала и сейчас так
думаю, и многие мои коллеги так полагают, что если на
роль приглашает какой-то крупный режиссер, то
нужно выкладываться до конца. По крайней мере
лично я так относилась к актерской профессии и
уверена, что мои коллеги по работе подтвердят это.
В.: Вы снимались у Гуру Датта?
Н.: Нет, не снималась, но я видела его фильмы.
Это очень искренний режиссер. Крупным режиссером
был Бимал Рой. У меня имелась возможность сняться в
его фильмах, но из-за того, что в картине должен
был играть Дилип Кумар, с которым у нас в то время
были плохие отношения, я от роли отказалась. Прек-
176

расно работалось с Раджем Капуром — вот человек,
который к актерам относится с большим пониманием.
Он вдохновлял даже таких мастеров, как Мехбуб.
Сегодня же режиссеры делают фильмы только в расчете
на кассовые сборы.
В.: Этому есть много объяснений.
Н.: Конечно, финансовая сторона вопроса много
значит. Я даже и не виню кинематографистов. Если бы
у них были источники финансирования, они бы не
придавали такого значения коммерческому успеху
своих фильмов. Я уверена, что и качество фильмов
бы улучшилось. Они зависят от обстоятельств.
В.: Да, конечно. В кино сейчас, правда, попадает
много случайных людей, и только потому, что там
можно очень быстро разбогатеть.
Н.: Я знаю случаи, когда финансист в обмен на
свои услуги требует от продюсера, чтобы героем
фильма был его сын. Другой кредитор рассуждает так:
если я даю деньги и мой сын хочет быть режиссером
фильма, то он и должен ставить картину, независимо
от профессиональной подготовленности. В таких
случаях они чаще всего полагаются на звезд, которые
фактически подменяют режиссера.
В.: Ответьте мне, пожалуйста, на такой вопрос.
Я недавно услышал об этом, и мне показалось это
любопытным. Мужчины, которые работали в кино
актерами либо режиссерами, хотят, чтобы их сыновья
пошли по их стопам, но не дочери. Женщины не хотят
того же для своих детей, включая дочерей. Это верно?
Н.: Я бы не возражала, чтобы мои дочери связали
свою судьбу с кино, если бы в кинематографе царила
такая же атмосфера, как раньше. Если бы мои дочери
серьезно относились к актерской профессии. Но сейчас,
мне кажется, нет такого отношения. Я не вижу
будущего у актрисы, разве что только возможность
несколько лет получать большие деньги. Я не имела бы ничего
против того, чтобы мои дети, дочери в частности,
пошли работать в кино, но они бы не совсем себя
хорошо чувствовали из-за того, что они дочери Наргис.
В.: Но ваш сын в кино?
Н.: Он сам сделал выбор. Я бы предпочла, чтобы он
продолжал учебу и овладел другой профессией.
В.: Например?
Н.: Инженера либо врача. Я сама в свое время
бросила учебу, а мечтала стать врачом. Сейчас быть в кино
очень ненадежно. Можно взлететь, но можно и упасть.
В.: Трудно жить в таком напряжении.
12-593
177

Н.: Да, надо быть сильным человеком, чтобы
противостоять невзгодам. А мне кажется, что молодежь
сейчас не совсем к этому подготовлена. Прошел
успешно с их участием один фильм — и о них говорят
миллионы, они кумиры толпы. Следующий фильм
провалился —и о них забывают. Этого они перенести
не могут. Когда я снималась в кино, надо было все
время бороться. Нам надо было играть лучше других.
В то время были такие прекрасные актрисы, как
Мина Кумари, Нирупа Рой, Мадхубала, Сурайя. Надо
было играть лучше других, чтобы люди шли на твои
картины. И у них был такой же настрой. Поэтому
игра актрис была великолепной — мы старались
превзойти друг друга. Сейчас актрисам все равно.
В.: Какая была атмосфера? В каких вы были
отношениях между собой? У вас были дружеские
отношения или жестокая конкуренция?
Н.: У нас были очень хорошие отношения. Никакой
ревности, зависти. Была здоровая конкуренция. Но мы
не позволяли себе перехватывать роли, как это
случается сейчас. Последние годы особенно — одни компании
стремятся насолить другим, могут помешать выпуску
фильма, например скупить все билеты на сеанс. В
наше время ничего подобного не было. Никому и в
голову такое прийти не могло. Я помню, когда пошел
с успехом фильм "Мать-Индия", все мои друзья и
коллеги присылали цветы, поздравительные
телеграммы, звонили по телефону. Это было прекрасно. Когда
я получала премию, меня все поздравляли. Сейчас,
когда актеру присуждают приз, многие вообще не
являются из-за ревности на церемонию. Я помню,
одновременно с фильмом "Мать-Индия" вышла картина
"Шарда" с участием Мины Кумари. Мне был присужден
приз журнала "Филмфэер", а ей — приз кинокритиков.
В.: Жаль, что у нас мало делают умных фильмов,
большей частью — развлекательные.
Н.: Должна заметить следующее. Иногда
правительство слишком строго с нами обходится. Вряд ли кому
удастся сделать политическую сатиру о современной
жизни—наши политики еще не научились смеяться над
собой. У нас нельзя смеяться над полицией, военными и
политиками. Так просто на них пальцем не укажешь.
В.: А разве подобные фильмы делали в те годы?
Н.: Да, делали. Хотя тогда не было такой
коррупции, как сейчас. Когда в фильмах вскрывалась
коррупция, люди, о которых шла речь, чувствовали себя весьма
неудобно.
178

В.: У вас не было такого чувства тогда, что элита
свысока смотрит на кино?
Н.: Было. Она вела себя ханжески. Своим детям
эти люди запрещали смотреть кинофильмы, тогда как
сами редко пропускали новую картину. Сейчас многие
из них при встречах утверждают, что видели мои фильмы
и были почитателями моего актерского мастерства.
В.: У нас многие с гордостью заявляют: "Я никогда
не хожу на индийские фильмы. Я смотрю
американские и английские картины, но только не индийские".
Н.: Хотя среди американских есть немало явно
плохих фильмов.
В.: Разумеется. Этот снобизм — результат западного
влияния.
Н.: Ведь на Западе делают фильмы об агенте 007,
и их смотрят.
В.: Я имею в виду другое время — период сразу
после получения независимости.
Н.: Я знаю многих, кто говорит: "Мы смотрели все
фильмы с вашим участием, вы были нашей любимой
актрисой, но в последнее время перестали ходить
на индийские фильмы". Я не согласна с таким
отношением. Я считаю, что нужно смотреть современные
фильмы и высказывать о них свое мнение. А вдруг
мнение переменится? В политике бывают перемены,
отчего же не в кино?
В.: Теперь я хотел бы поговорить о ролях, которые
вы играли в фильмах. Например, многие не поняли
сыгранную вами героиню в фильме "Точка зрения",
а ведь она жертва. Были ли у вас роли положительных
героинь с сильным характером?
Н.: К сожалению, в то время, когда я снималась в
кино, героиня должна была быть только
положительной. Она никогда не поступала неправильно и всегда
являлась жертвой. Лично мне очень хотелось сыграть
на экране и другие роли. Однако в фильмах, больше
всего полюбившихся зрителям, мне приходилось
играть забитую, вызывающую глубокое сочувствие
женщину, как, например, в фильме "Отшельница".
В.: Тип добродетельной женщины —Ситы или Са-
витри из нашей мифологии?
Н.: Да. Но я должна похвалить некоторые
современные фильмы, в которых женщины изображены
борющимися с несправедливостью и отстаивающими
свои права. Я не помню названий фильмов. Кажется,
бенгальские фильмы, в которых играли Сучитра Сен
и Шармила Тагор. Мне понравилась женская роль в
12*
179

фильме "Дом". Героиня — отнюдь не жертва, а
женщина, сознательно вышедшая замуж за человека,
который является жертвой обстоятельств.
В.: Режиссеров, ставящих фильмы на подобные
сюжеты, не так много. Основная тенденция крупных
коммерческих фильмов — все же ориентация на героя-
мужчину.
Н.: Будем надеяться, что такое положение
изменится.
В.: Разве не такие фильмы составляли большинство
в ваше время?
Н.: Не думаю. Фильмов, в которых женщинам
отводилось бы центральное место, в те годы было
больше. Женщины больше тогда страдали, их гораздо
больше притесняли. Я не хочу сказать, что унизительный
обычай выкупать невесту ушел в прошлое. Но тогда
у женщин было немало проблем: взаимоотношения со
свекровью, семейные скандалы, когда женщина не
могла постоять за себя. Она вынуждена была мириться
и терпеть брань свекрови, пьянство и побои мужа.
В фильмах наших дней содержался робкий протест
против всего этого в защиту женщин.
В.: Снимались ли в те годы фильмы, в которых
женщина выходила бы победительницей из сложных
ситуаций?
Н.: Да, снимались. Но сегодня в фильмах настоящих
режиссеров — а у нас есть такие среди создателей
малобюджетных фильмов — женщина готова к борьбе...
В.: Такие сильные натуры сейчас встречаются в
фильмах реалистического направления. А у вас,
например, какая самая любимая роль, какой из созданных
персонажей вам наиболее дорог?
Н.: Конечно же, роль в фильме "Мать-Индия".
Мне тогда было всего двадцать пять лет, а в фильме
пришлось играть все возрасты — от невесты до старухи.
Для меня это была настоящая проверка моих актерских
данных. Многие, правда, отговаривали меня сниматься
в этой картине, утверждая, что, если я сыграю в фильме
и мать, и бабушку, меня больше никогда не будут
приглашать на роли героинь. Но я никого не слушала —
я влюбилась в эту роль. Я также хотела доказать,
на что способна. Эта роль, как и фильм, мне очень
дорога. Другим моим любимым фильмом была
"Отшельница".
В.: Кто поставил этот фильм?
Н.: Кидар Шарма. В этой картине у меня была роль
совсем иного плана. Это образ тихой, набожной женщи-
180

ны. Она стала такой, разочаровавшись в жизни.
В.: Это образ христианской монахини?
Н.: Нет, не христианки — индуски, посвятившей
свою жизнь религии. Это рассказ о девушке, о ее
неразделенной любви. Роль была сложной, но прекрасной.
В.: Кто, кроме вас, играл в этом фильме?
Н.: Дилип Кумар. Я получила громадное творческое
удовлетворение, работая в фильме режиссера Аббаса
"Невероятный случай". В этой прекрасной картине я
снималась в двух ролях — доброй девушки и порочной
женщины. Мне дорога роль сумасшедшей девушки в
фильме "Ночь и день". Меня наверняка спросят, почему
в этот список я не включила фильмы "Господин 420" и
"Бродяга". Фильмы эти были, несомненно, хорошими.
Но мои роли в них, хотя и милые, с актерской точки
зрения не были достаточно сложными.
Еще пятнадцатилетней девочкой я снялась в фильме
"Ромео и Джульетта", поставленном по пьесе Шекспира.
Я всегда была влюблена в образ Джульетты. Как-то
после просмотра американского фильма "Ромео и
Джульетта" с участием Нормы Ширер было решено
сделать картину по пьесе великого драматурга без
каких-либо изменений, с костюмами того времени,
только на языке хинди. Камаль Амрохи сделал
прекрасный перевод с английского на хинди. Я играла
роль Джульетты, а Сапру — Ромео, очень красивый
молодой человек. Мы в ту пору были молоды и с
увлечением снимались в фильме.
В.: Вы в то время имели возможность наблюдать,
как снимались американские и европейские фильмы?
Н.: Во время поездки в США в 1962 году мы
посещали крупные компании и наблюдали там за съемкой
фильмов.
В.: А в Бомбее вы видели американские фильмы?
Н.: Мы видели много готовых американских
фильмов, а не то, как их снимали. В то время американские
кинокомпании не делали в Индии ни своих, ни
совместных постановок.
В.: Сказывалось ли влияние этих фильмов на вашем
творчестве?
Н.: Нет, я не находилась под влиянием американских
фильмов. Единственное, что я могу отметить, — мы
отставали в техническом отношении. Что же касается
содержания — у меня не было иллюзий относительно
американских фильмов. Мы делали хорошие фильмы.
Единственным нашим недостатком было увлечение
песнями, зачастую не имеющими отношения к содер-
181

жанию фильма. Разве мыслимо вставлять в картину
двенадцать песен? Даже фильм "Отшельница" страдает
этим. Из-за этого разрушается ткань повествования.
Либо сюжет фильмов был рыхлый, либо наша любовь
к музыке настолько велика, что чувства и переживания
должны передаваться через музыку.
В.: Я полагаю, это стало традицией. Нельзя было не
включать песни в фильм.
Н.: Я помню, как однажды прокатчик спросил
продюсера, сколько в фильме песен. Узнав, что в
картине две или три песни, прокатчик пришел в ужас
и потребовал включить еще несколько.
В.: Было, наверное, трудно делать серьезные
фильмы, если в них должно было быть так много
песен.
Н.: Да. Но я также хочу сказать, что очень часто в
фильмах были сильные, волнующие сцены, которые,
к сожалению, надо было обязательно "разбавлять"
песнями.
В.: В то время трагедийных фильмов не ставили?
Н.: Ставили. Фильм "Девдас", например.
В.: Это фильм тридцатых годов.
Н.: Я могу назвать "Огонь", "Лейли и Меджнун".
В.: Я имею в виду настоящие трагедии. Вы назвали
фильмы с печальными концами, но из-за музыкальных
и вокальных номеров их не отнесешь к трагедиям в
строгом смысле этого слова.
Н.: В этом смысле нет. Сейчас, насколько я знаю,
делаются попытки в этом жанре.
В.: Вы не жалеете, что ушли из кино? Я понимаю,
конечно, что вы это сделали по собственному желанию.
Н.: Я не жалею. Я решила, что с меня достаточно.
Должна сказать, что не скучала по кино, потому что
была занята семьей, воспитанием детей, а это тоже
своего рода творчество. Более того, я не только не
скучала, но и радовалась, что ушла оттуда —я бы
никогда не смогла пойти на те компромиссы, которые
сейчас требуются от актеров.
Август 1979

В. ШАНТАРАМ
В 1929 году двадцативосьмилетний Шантарам и
четыре его компаньона основали в городе Колхапуре
компанию "Пробхат филм", которая в 1933 году
перебазировалась в Пуну. Эта студия стала одной из
крупнейших в стране в тридцатые годы, на ней были
созданы фильмы, ставшие классическими для
индийского кино. Первый фильм Шантарама, "Правитель
Айодхьи" (1932), был поставлен по сюжету любимого
Шантарамом ранее созданного Пхальке фильма ''Раджа
Харишчандра". Картина вышла на двух языках: хинди
и маратхи. Его фильм "Бессмертный свет"
демонстрировался в 1936 году на международном
кинофестивале в Венеции. В начале творческого пути Шантарам в
своих фильмах ставил острые социальные проблемы.
Фильм "Мир не признает" (1937) — первая лента в
индийском кинематографе о положении женщин,
фильм "Приданое" (1949) направлен против системы
получения приданого невесты, фильм "Человек"
бросает вызов отжившим традициям.
В 1941 году Шантарам ушел из фирмы "Пробхат"
и основал свою компанию, "Раджкамаль Каламандир".
В этот период он выступает не только в качестве
режиссера, но и актера, снявшись вместе со своей женой
Джейшри в нескольких фильмах.
Позже он создал фильмы: "Принцесса Джханси"
(1953), "Бубенчики на щиколотках звенят" (1955),
^Женщина" (1962).
"Раджкамаль Каламандир" — большая студия с
лабораторией в Бомбее, на которой Шантарам до сих
пор успешно ставит фильмы.
В.: С самого начала работы в кино вас волновали
социальные проблемы. Например, в фильме "Мир не
признает" впервые был поднят вопрос о равноправии
женщин.
В.Ш.: В 1926 году в свет вышел роман на маратхи —
моем родном языке, — носивший по тем временам
прямо-таки революционный характер. Героиня романа
в отличие от других женщин, раболепно подчинявшихся
183

своим домашним властителям, отказывается признать
за мужчинами неоспоримое право превосходства.
Когда девушку против ее воли пытаются выдать замуж
за пожилого мужчину, она восстает против
несправедливости, бросая вызов стародавним устоям.
Когда я в 1935 году задумал поставить фильм на
социальную тему, то вспомнил этот роман и решил
положить его в основу фильма. В своих ранних фильмах
я создавал образы женщин, выступающих за свои
права, так как являюсь поборником женской
эмансипации. Я исходил из того, что половину населения
земного шара составляют женщины, и, пока условия
их жизни не улучшатся, не может быть счастливого
общества. Я приобрел права на экранизацию романа и
поставил фильм. Героиня картины, прямодушная и
бесстрашная девушка, открыто заявила, что она не
желает быть собственностью мужа и будет бороться
за равноправие до конца своих дней. На меня этот
роман произвел очень большое впечатление.
Я не знаю, знакомы ли вы с моим творчеством,
но я главным образом ставлю идейные картины. Я
никогда не делаю фильмов, уводящих от реальности.
С начала работы в кино я считал, что этот вид искусства
надо использовать на благо общества, на благо народа.
Но, поскольку создание картин связано с большими
затратами, само собой разумеется, что вложенные
средства необходимо возвращать. Тем не менее, делая
фильмы, я был очень щепетилен и всегда ставил перед
собой идейные задачи. В каждой моей ленте
содержалась социальная проблема или идея. Когда я был в
Голливуде в 1950 году, где мне присудили приз за
фильм "Два глаза, двенадцать рук", меня спрашивали:
"Неужели фильмы идейного содержания пользуются
кассовым успехом?" Я сказал, что пользуются, иначе
я бы никогда не приехал в Голливуд за призом. Тогда
я шутил. Но ведь и в США многие социальные картины
идут с большим успехом. Все зависит от того, как вы
преподносите в фильме идею.
Создавая свою картину, я, конечно, шел на большой
риск во многих отношениях. Я хотел сделать
реалистический фильм. Например, я не прибегал к
использованию музыки во многих эпизодах, а вводил
естественные шумы. Я отказался от романтических сцен, в
фильме даже не употребляется слово "любовь". Мои
коллеги предупреждали о риске, на который я иду,
создавая реалистическую картину. Я все же надеялся,
что фильм не провалится, поскольку в нем затрагива-
184

лась тема, близкая многим людям.
Разумеется, в картине использовалась определенная
символика. Например, часы, старинные часы, в доме
престарелого адвоката — героя фильма. Но главным
действующим лицом является девушка. Она выстояла
все невзгоды, выпавшие на ее долю. Когда ей бросают
обвинение в том, что она ведет себя не так, как
полагается "настоящей" индийской замужней женщине,
она говорит: "В чем я не права? Я писала кому-нибудь
любовные письма? У меня с кем-нибудь был роман?
Разве я неправильно себя веду? В чем вы меня
обвиняете? Моя вина лишь в том, что я была обманута и сейчас
выступаю за справедливость". Далее она говорит, что
своим поступком привлечет внимание к бесправному
положению женщины в семье.
Фильм прошел с большим успехом. Я получил
много писем после его выхода на экран. Один молодой
человек из Мадраса писал, что он недавно женился,
но отношения с супругой не складываются и он не
понимает, почему так происходит. Но, посмотрев
картину, он понял причину и заявил своей жене, что она
свободна и, если пожелает, может получить развод.
Я также получил письмо от одной женщины из
Канпура, в котором говорилось, что мои фильмы идут
вразрез с нашей культурой и обычаями, что я
подстрекаю девушек и женщин на неблаговидные
поступки. Она утверждала, что жены обязаны подчиняться
мужьям и боготворить их, грозилась поставить перед
властями вопрос о запрете моих фильмов.
Девушка из Виджаянагара писала, что окружающие
относятся к ней плохо — потому что ее родители бедны
и не могут дать за ней большого приданого. Но она
очень воодушевилась, посмотрев мой фильм. "С тех
пор как я перестала всех бояться и стала
самостоятельной, отношение ко мне сразу же переменилось", —
писала она.
В этом фильме герой, поступивший несправедливо,
в конце концов осознает свою ошибку. В Индии у
замужних женщин на лбу красный кружок, который
наносится корешком кумкум. Так вот, мой герой
приходит домой и стирает метку со лба своей жены.
Молодая женщина, воспитанная в старых традициях,
не может понять, почему ее муж поступил так. Ведь
это означает, что она стала вдовой, но муж объясняет
ей, что она теперь свободна. В то время у нас в стране
не было разводов. Муж говорит жене, что она вправе
выбрать себе в мужья любимого человека. Название
185

этого фильма "Дуния на мане", что означает "Мир не
признает". Героиня говорит мужу: "Если я так
поступлю, общество меня отвергнет". На это он
отвечает: "Пусть так, но мы подадим пример". Он кончает
жизнь самоубийством, поскольку это был
единственный путь сделать ее свободной. В противном случае она
должна была бы оставаться его женой до конца дней. В
своем фильме я призывал женщин бороться за свои
права.
В.: Что вы думаете о современном кино? Ставятся
ли подобные проблемы в фильмах в настоящее время?
В.Ш.: Я считаю, что кино должно вдохновлять
людей на борьбу — не только женщин, но и, например,
неприкасаемых. Без этого мы вряд ли чего можем
достичь. Много лет тому назад я сделал впервые в
нашей кинематографии фильм о неприкасаемых
("Неприкасаемый"). Одним словом, я всегда стремился
создавать картины социально значимые. Когда-то я
снял картину, в которой показал, как женщина
борется за свое освобождение. Героиня этого фильма
отдала много сил борьбе за свои права, но так и не
добилась цели. Ее дело продолжила другая. В этом
фильме я использовал символ — волны бьются о скалу.
Один из персонажей фильма говорит: "Волны
подтачивают скалу, и рано или поздно скала скроется под
волнами". Картина имела очень большой успех.
В.: Как вы думаете, изменилось ли положение
женщины в Индии за последние пятьдесят лет? Как
развивается процесс ее раскрепощения?
В. ILL: Этот процесс потребует много времени. Это
движение то нарастает, то затухает. Так вот, чтобы оно
не потухло, необходимо его поддерживать. То же самое
относится и к проблеме неприкасаемых. Приданое,
требуемое семьей жениха, — еще одна неприглядная
традиция, порой дело доходит до физической расправы.
На эту тему я поставил фильм "Приданое", в котором
речь идет о трагической судьбе девушки. Картина
имела ошеломляющий успех. С другой стороны, она
обратила внимание общественности на уродливые
стороны наших обычаев. Показ фильма в Бихаре помог
Законодательному собранию штата провести закон,
запрещающий вымогать приданое. Я не утверждаю, что
принятие этого закона — сугубо заслуга фильма. Когда
в парламенте Индии обсуждался закон, запрещающий
требовать приданое, фильм показали членам парламента.
Примерно через неделю закон был ими одобрен. Эти
меры, несомненно, облегчают борьбу с пережитками,
186

но самое главное —это воздействие на умы людей, и
в этом кинематограф очень многое может сделать.
В.: Если бы вы сейчас стали снимать фильм, то
какую бы тему выбрали?
В. Ш.: Как я уже говорил, я много ставил фильмов
на тему о бесправном положении женщин. Проблем
очень много. Например, еще встречаются случаи, когда
к женщине относятся как к раоыне. А ведь женщина
должна занять равноправное место в обществе. В
деревне и сейчас на долю женщины выпадает наиболее
изнурительный труд. Мужчины едут на базар продавать
урожай, а женщины от зари до зари трудятся в поле.
Всю работу в поле делают женщины, разве только не
пашут. Дома женщина и готовит, и следит за детьми,
и еще обязана во всем угождать мужу. Не дай бог,
она сделает что не так — ее вышвырнут на улицу.
Мы всячески должны бороться против этого, мы
должны отстаивать права женщины.
В.: Вы считаете, что существующие законы не в
полной мере защищают женщин?
В. Ш.: Недостаточно. Если говорить честно, сами
женщины должны встать на свою защиту. И
неприкасаемые также. Ведь нередко их дома разрушают, их
даже сжигают заживо, с ними физически
расправляются. Они должны бороться за себя, и только тогда
положение изменится.
В.: А нельзя ли поставить фильм на эту тему?
В. Ш.: Можно, только будет сложно получить
разрешение на его показ. Однако если картину сделать
как полагается, то можно будет получить и цензорское
разрешение.
В.: Оказывает ли коммерческие кино воздействие
на зрителей?
В. Ш.: Реакция зрителей, их многочисленные письма
и отклики на создаваемые мною фильмы на социальные
темы вызывают у меня большое чувство
удовлетворения. Я уже говорил о случаях, когда фильмы
положительно влияют на зрителей. Но они, естественно, могут
влиять и пагубно. Совершенно не правы те, кто
отрицает воздействие кинематографа. Например, дети
смотрят фильмы, изобилующие актами жестокости. Они
могут и не понять всего, что происходит в фильме,
но у них создается впечатление, что это в порядке
вещей, тем более что носитель этой жестокости —
их любимый актер, который в фильме играет
отрицательную роль.
Кинематограф обладает большой силой воздействия,
187

большей, чем любое литературное произведение. В то
же время коммерческое кино нацелено на получение
прибылей. И я от своих фильмов получал деньги,
несмотря на то, что стоимость производства стала
баснословно высокой. Но своей главной задачей я всегда
считал создание социально значимых фильмов.
Тенденция к получению максимальных прибылей стала
особенно заметной в кинематографе после второй
мировой войны. Деньги стали мерилом успеха.
Август 1980

ХОДЖА АХМАД АББАС
Режиссер, кинодраматург, писатель, критик,
X. А. Аббас поставил свой первый фильм, "Дети земли",
в 1945 году. По его сценариям были созданы такие
популярнейшие в Индии фильмы, как "Бессмертный
подвиг доктора Котниса" ("История доктораКотниса,"
1946), "Бродяга" (1951), "Господин 420" (1955),
"Бобби" (1973).
В.: Когда и как вы сделали свой первый фильм,
"Дети земли"?
X. А. А.: В 1955 году я отправился в Лондон, а
затем в Париж, где в это время находился исследователь
индийского кино Б. Д. Гарга. Я сказал ему, что хотел
бы посетить Синематеку. Там нас встретила некая
Мэри Мирсон. Она сказала: "Вы индийский
кинорежиссер? Я хотела кое о чем спросить вас. Из наших
колоний мы получили сотни индийских фильмов.
Из-за ненадобности их передали нам, полагая, что
кое-что может пригодиться. Мы их пересмотрели и
не обнаружили ничего для нас подходящего — это
фильмы с песнями, танцами, драками и т. д. Но на
одну кинокартину мы обратили внимание. Она, правда,
без названия, без титров и не дублирована. Увидев
одну часть, мы так заинтересовались, что просмотрели
фильм полностью. Мы не знаем ни его названия, ни
автора". Из пересказа содержания стало ясно, что речь
идет о картине "Дети земли". Когда Гарга сказал ей,
что режиссер фильма находится перед ней, она прямо
подпрыгнула от радости, обняла и поцеловала меня.
А я не знал, что мне делать. Вот такой необычный
случай произошел со мной однажды.
В.: В каком году вы поставили фильм?
X. А. А.: В 1945-м. А вышел он гораздо позже —
в 1946 году, премьера состоялась в одном бомбейском
кинотеатре. В этот же день в стране начались
межобщинные волнения. На первом сеансе был аншлаг,
на все последующие сеансы билеты также были
распроданы. Мы надеялись на успех, поскольку Народный
театр пользовался в Бомбее большой популярностью.
В.: Этот фильм финансировался Ассоциацией
индийского народного театра?
189

X. А. А.: Нет, но я был генеральным секретарем
Ассоциации, и мне удалось получить заем. Эту картину
мы сделали вместе с кинодраматургом и критиком
В. П. Сатхе. Престиж Народного театра сыграл свою
положительную роль. Но второй сеанс был отменен
из-за беспорядков. В городе был введен комендантский
час, и люди на улицу не выходили.
В.: А вы не пробовали выпустить картину после
получения страной независимости?
X. А. А.: Мы пытались, но безуспешно.
В.: Почему? Вы придерживались мнения, что
серьезные ленты не заинтересуют зрителей?
X. А. А.: Я так не думал, но межобщинные
беспорядки длились четыре года. Спустя некоторое время
мы выпустили фильм в Симле. В судьбе фильма это
было очень важное событие. Мы показали свой фильм
Сароджини Найду1, лидерам Конгресса и
Мусульманской лиги, другим политическим деятелям, прибывшим
в Симлу на переговоры. Джавахарлал Неру и Ганди не
смогли прийти и попросили посмотреть фильм
Сароджини Найду. После просмотра она со слезами на глазах
сказала: "Сейчас я не в состоянии говорить". Госпожа
Шафи, одна из деятельниц Мусульманской лиги, также
была очень взволнована. На просмотр мы пригласили
прибывших в Симлу американских и английских
корреспондентов. Один американский журналист писал,
что, вместо того чтобы обсуждать разногласия,
лидерам Конгресса и Мусульманской лиги стоило бы
посмотреть нашу картину — это принесло бы им больше
пользы, поскольку они увидели бы действительное
положение дел, сложившееся в Индии. Другая
журналистка писала, что шествия голодающих напомнили ей
сцены из фильма «Броненосец "Потемкин"».
В.: Вы демонстрировали где-нибудь этот фильм?
X. А. А.: Этот фильм демонстрировался по всей
Индии, но не имел коммерческого успеха.
В.: Я к этому и подвожу. Не думаете ли вы, что,
привыкнув к развлекательным фильмам с песнями
и танцами, зрители не желают смотреть серьезные
фильмы?
X. А. А.: Это можно сказать о большей части
зрительской аудитории. Но зрители, которых этот
фильм мог бы заинтересовать и которые поддержали
^Сарджини Найду — поэтесса, политический деятель, первая
женщина-губернатор штата в независимой Индии в 1947 году.
(Прим. авторов.)
190

бы эту картину, были поглощены общинной
междоусобицей.
В.: "Дети земли" был первым в ряду фильмов,
созданных вами на общественно-политические темы.
Вам, наверное, нелегко приходилось во время создания
таких картин?
X. А. А.: Было очень трудно. Мы выплачивали
долги за первый фильм на протяжении четырех лет.
Чтобы расплатиться с долгами, мы с В. П. Сатхе писали
статьи, книги и сценарии. Такой организации, как
Ассоциация индийского народного театра, финансисты
кредитов не предоставляли. Поэтому это был наш
личный долг.
В.: Вам потребовалось четыре года, чтобы
расплатиться с долгами. И тем не менее вы продолжали
ставить фильмы.
X. А. А.: Да. Я сделал фильм "Невероятный случай".
В.: Это ваша вторая картина. А между этими
фильмами вы писали сценарии для других фильмов?
X. А. А.: Да. В этот период я сделал сценарий к
фильму "Бродяга".
В.: Фильм "Невероятный случай" прошел с успехом?
X. А. А.: С точки зрения кассовых сборов мы
рассчитывали на больший успех. Однако фильм делал
сборы, и продюсер Гульшан Рай построил целую
империю на доходах от него.
В.: Вы продолжали ставить социально значимые
фильмы, привлекая наиболее популярных актеров.
X. А. А.: До определенного момента я приглашал
кинозвезд на свои фильмы. Фильм "Четыре сердца,
четыре пути", например, был прямо-таки переполнен
ими, я здесь "перегнул". Но вскоре я пришел к
заключению, что участие звезд может повредить
реалистическому фильму.
В.: В каком это было году?
X. А. А.: В 1957-м или 1958-м.
В.: И что из этого вышло? Фильм, должно быть,
прошел с большим успехом, если в нем было так много
звезд?
X. А. А.: Картина провалилась. Придя на фильм,
зрители недоумевали, увидев, что их кумиры ведут
себя не так, какими они их привыкли видеть на экране.
Мина Кумари появилась размалеванная, Радж Капур
был в национальной одежде, Шамми Капур исполнял
роль официанта, Нимми — женщину легкого поведения.
В.: Каков был ваш замысел? Вы хотели с помощью
кинозвезд приучить зрителя к серьезным фильмам?
191

X. А. А.: Да. Но я не учел, что зрители хотят, чтобы
звезды выглядели как звезды. В этом была моя ошибка.
В.: А кинозвезды охотно снимались в таких
фильмах?
X. А. А.: Да. Лишь бы им платили деньги. В это
время я переживал личную трагедию — у меня
скончалась жена. Им было наплевать на это. В тот же день они
подали на меня в суд, требуя своих гонораров. И Нимми,
и Мина Кумари утверждали, что я могу скрыться. Ка-
маль Амрохи от имени Мины Кумари затеял против
меня судебную тяжбу. Перед смертью моя жена
просила не иметь дела с кинозвездами.
В.: И вы их не приглашали больше?
X. А. А.: Нет. Но некоторые актеры, снимавшиеся
у меня в фильмах, стали звездами. Например, Амитабх
Баччан, Митхун Чакраборти, Смита Патиль.
В.: Почему вы продолжаете снимать фильмы, зная,
что зрители неохотно идут на картины, которые вы
ставите? Ведь это создает для вас лично много проблем
и трудностей?
X. А. А.: Для меня это борьба.
В.: Вы хотите донести свои взгляды до людей?
X. А. А.: О да. Я хочу обращаться к народу.
Литература и пресса имеют ограниченные возможности.
Поэтому я хочу излагать свои идеи и идеалы
посредством кино.
В.: Вы считаете, что кинематограф более мощное
средство формирования общественного мнения?
X. А.А.: Да.
В.: Вы ведь, помимо всего, еще и любите
кинематограф?
X. А. А.: Да. Я полюбил кино очень давно.
В.: Как и когда вы впервые столкнулись с ним?
X. А. А.: Мое первое знакомство с кино началось
с фильма Чарли Чаплина, который я в детстве
посмотрел в своем родном городке Панипат. Мне тогда было
пять или шесть лет. Я не помню названия фильма.
Вернее, эта была серия фильмов, две или три части
каждый. Они произвели на меня огромное впечатление.
В то время это было забавное зрелище — тапер
одновременно давал комментарий к фильму. Он также
отпускал остроты в адрес актеров.
В.: Значит, вы уже в детстве решили, что будете
делать фильмы?
X. А. А.: Нет. Такого желания у меня не было —
я мечтал стать киномехаником. В детстве наряду с
желанием стать машинистом мне очень хотелось
192

научиться обращаться с кинопроектором. Вечером
перед демонстрацией фильма атмосфера была
праздничной и манящей. Когда же утром я пришел к
киномеханику с просьбой научить меня "крутить" проектор,
кинотеатр представлял жалкое зрелище. Никакого
волшебства, кроме обрывков пленки, я не увидел.
Вот так и прошло мое восхищение кинематографом.
В.: Позже вы стали кинокритиком в "Филм-Ин-
диа"?
X. А. А.: Не в "Филм-Индиа", ав "Бомбей кроникл".
Я был помощником кинокритика, вернее, учеником.
Я, бывало, выпрашивал у него пропуска в кино. Мой
наставник, который был также известным
искусствоведом, терпеть не мог кино. Но ему надо было писать
статьи и рецензии на фильмы. Писал он о них одно и
то же, только другими словами. Однажды я сказал:
"Сэр, не могли бы вы давать мне ненужные вам
пропуска в кино?" Он ответил: "Конечно. Ты пиши о
фильмах, я буду просматривать и отдавать в печать".
Итак, я стал регулярно смотреть фильмы. Посмотрев
как-то фильм режиссера Шантарама, я понял, что
кино — мощное средство общественного воздействия.
Если не ошибаюсь, это был фильм "Мир не признает";
Нет, это был фильм "Тукарам". Хотя картина была на
религиозную тему, тем не менее в ней был заложен
социальный заряд, и она произвела на меня большое
впечатление. После смерти Канаялала (искусствоведа
и кинокритика) редактор назначил меня на его место,
и я стал освещать вопросы кино в газете. Так как я
на чем свет ругал бездарные сюжеты фильмов многих
продюсеров, кроме Шантарама, многие решили, что
я его человек, хотя Шантарама я и в глаза не видал.
Я беспощадно обрушивался на многие картины и
превозносил только Шантарама. Ассоциация
кинопродюсеров Индии приняла резолюцию (она наверняка
сохранилась в архивах), в которой говорилось, что
Ассоциация будет бойкотировать газету "Бомбей
кроникл" до тех пор, пока не уберут Ходжу Ахмада
Аббаса. Владельцу газеты был направлен ультиматум.
В результате меня "продвинули", увеличив зарплату со
ста до ста восьмидесяти рупий. Должен сказать, что,
когда я работал кинокритиком, меня неоднократно
пытались подкупить. Эти факты легли в основу моего
сценария к фильму "Новый мир" (я изменил время
и место и ограничился городскими властями), в
котором говорится о коррупции и взяточничестве,
царивших в политических кругах. В то время я написал
13-593
193

семнадцать сценариев и разослал их продюсерам, но
все они вернулись назад. "Новый мир" был
восемнадцатым по счету. Я думаю, что в силу своего невежества
продюсеры просто не понимали, зачем им шлют
сценарии.
В.: Как был воспринят сценарий "Нового мира"?
X. А. А.: "Новый мир"? Чтобы заработать, я
занимался рекламированием фильмов. Помню, я
предложил свои услуги продюсеру и режиссеру Бхавани и
приходил к нему на студию по воскресеньям, писал
статьи о его фильмах за двадцать рупий в месяц. Я
попытал счастья в компании "Бомбей токиз" — написал
статью о Девике Рани и отправил ее Химансу Раю.
Статья ему очень понравилась, и он попросил меня
прийти к нему на следующий день в шесть часов утра.
Меня очень поразило, что Рай так рано приступает к
работе. Я сказал ему, что, поскольку нахожусь в
штате газеты, на студии могу работать только по
воскресеньям. Он сказал: "Мы будем платить вам
семьдесят пять рупий". Для меня это были большие деньги —
в то время моя зарплата составляла пятьдесят рупий в
месяц. Итак, я стал приходить на студию по воскресным
дням и присутствовал при съемках фильмов под
предлогом сбора материала о различных режиссерах,
сценаристах, актерах. Наблюдая за ними, я учился
киномастерству—тогда не было еще киноинститута.
Единственной студией, где имелись готовые сценарии, была
"Бомбей токиз" (о положении дел на студии "Нью
тиэтрз" я не знаю). Я их брал с собой, читал, а затем
начал сам писать сценарии — те самые, которые потом
возвращали мне продюсеры.
Накопленные впечатления стали впоследствии
основой для рассказа, в котором говорится о молодом
журналисте, потерявшем работу из-за конфликта с
редактором и владельцем газеты по поводу одного
репортажа. Этот журналист покупает печатный станок,
как это сделал я в Алигархе, когда меня не взяли на
должность редактора алигархского журнала. Тогда я
начал печатать собственную газету, располагая
капиталом в пятнадцать рупий, из которых двенадцать с
половиной рупий платил за печатание пятисот
экземпляров своей газеты (в четыре страницы).
Собственно, этот случай я и описал в рассказе. Так
вот, мой герой покупает в рассрочку печатный станок
и начинает издавать свою газету. Так как название
газеты, в которой он работал раньше, было "Мир",
он называет свою газету "Новый мир". Ежедневно в
194

газете появляются разоблачительные материалы о
политических прохвостах, что, естественно, вызывает
у них гнев.
В.: Кто же отважился поставить фильм по вашему
сценарию?
X. А. А.: Мукерджи. Его прельстило, что Ашок
Кумар может предстать перед зрителями в новом
образе. До этого Ашок Кумар играл типичного
индийца, обязательно в национальной одежде, в парике
и т. д. Я подробно расписал, как должны выглядеть
герои фильма. Ашок Кумар, для которого
предназначалась роль журналиста, должен быть одет
по-европейски: в брюках и пиджаке, с небрежно повязанным
галстуком, а на взъерошенных волосах — шляпа.
Мукерджи полагал, что картина по жанру будет
отличаться от остальных фильмов, что Ашок Кумар
создаст новый образ на экране и все это может
понравиться публике. В сценарии я предусмотрел повороты
в угоду зрительским вкусам — роман между
танцовщицей и охотником. Одна из героинь фильма — молодая
журналистка, которую удочерил редактор, когда она
была совсем маленькой. Конфликт в фильме возникает
как по романтическим, так и по идейным мотивам,
поскольку журналист влюбляется в девушку, когда
она по окончании университета приходит работать
в газету. Танцовщица и охотник помогают разоблачить
виновных.
В.: Интересно, как прошел фильм, учитывая, что
он был необычным по своему сюжету?
X. А. А.: Да, он был нетрадиционным, но, с другой
стороны, развлекательным, с хорошими песнями.
В одной песне говорилось, что все люди должны быть
равноправными, и она пользовалась успехом. Еще одна
или две песни из фильма также пришлись по душе
публике.
В.: Этот фильм положил начало новому этапу в
вашем творчестве.
X. А. А.: Я наконец приступил к постановке
фильмов. За написание сценария и диалога мне заплатили
семьсот пятьдесят рупий. В случае успеха мне обещали
выплатить еще столько же, однако этих денег я так и
не получил: продюсеры отказались от своих слов,
ссылаясь на отсутствие соответствующего пункта в
контракте.
В.: В каком это было году?
X. А. А.: В 1940-м либо в 1941-м, потому что в
1941 году я получил премию бенгальской Ассоциации
13*
195

киножурналистов за лучший сценарий. Тогда это была
единственная организация в стране, присуждавшая
премии. Неожиданно я стал известным, равно как и
фильм "Новый мир". Ко мне стали обращаться
продюсеры, но с условием, чтобы в названиях моих сценариев
было слово "найя" (новый). Поэтому я и написал
сценарии "Новая история", "Новая мелодия" и "Новый
свет".
В.: По всем этим сценариям были поставлены
фильмы?
X. А. А.: Да, по всем. Моя работа заключалась в
том, чтобы писать сценарии, и ничего более. Продюсеры
ставили фильмы по-своему: изменяли тексты диалогов,
меняли сюжет, оставляя лишь главных действующих
лиц. Я много ссорился с ними из-за этого, но они
утверждали, что сценарий и режиссура — разные вещи.
И я пришел к заключению, что, если не хочешь, чтобы
меняли сценарий, надо самому ставить фильм. Когда
образовалась Ассоциация индийского народного театра,
я стал генеральным директором. В это время
разразилась война, и правительство ввело ограничения на
импорт пленки — продюсеры могли поставить только
три фильма в год, тогда как ранее они выпускали по
десять и больше фильмов ежегодно. В целях экономии
пленки длина фильмов была сокращена до
одиннадцати тысяч футов. Не знаю, какой чиновник, мнящий
себя знатоком в области искусства, решил, что трем
культурным организациям нужно выдать отдельные
лицензии на пленку. Одним словом, разрешение на
фильмы получили Ассоциация индийского народного
театра, Четан Ананд и Удай Шанкар.
В.: Так вот как Шанкар сделал фильм
"Вдохновение" и Четан Ананд фильм "Нижний город"?
X. А. А.: Да. Я тогда предсказывал, что если эти
фильмы пройдут успешно, то в индийской
кинематографии наметятся новые тенденции. Дело в том, что
эти фильмы были созданы тремя продюсерами и
различались по своей тематике. Фильм "Дети земли"
рассказывал о голоде в деревне, "Нижний город" был
посвящен борьбе рабочих против эксплуатации, а
"Вдохновение" — лиричный фильм с песнями и
танцами. Но, к сожалению, ни один из этих фильмов
не имел успеха.
В.: Поэтому вы твердо решили стать режиссером.
Как началось ваше сотрудничество с Раджем Капуром?
X. А. А.: Это интересная история. Я посмотрел
"Точку зрения", и мне понравилась игра Раджа Капура.
196

Я задумал сделать фильм на тему "отцы и дети". Я
очень был дружен с Притхвираджем Капуром, а Раджа
знал только как его сына. Сценарий "Бродяги" мы
написали совместно с В. П. Сатхе. В нем рассказывалось
о том, что сын хороших родителей может быть плохим,
если окружающая его среда плохая. Другими словами,
наследственность тут ни при чем. Несколько в другом
плане эта тема разрабатывалась в фильме
"Невероятная история". Я предложил этот сценарий Мехбубу,
полагая, что после "Точки зрения" он с готовностью
возьмется за постановку картины на эту тему. Ему
понравился сценарий, он согласился с моим
предложением пригласить для съемок Притхвираджа и Наргис.
Но роль главного героя он хотел отдать Дилипу
Кумару, а не Раджу Капуру. Я с этим не согласился,
потому что хотел, чтобы зрители сразу же восприняли
фильм как историю отца и сына. Из-за разногласий
сценарий мне вернули. В это время Радж Капур сделал
фильм "Огонь" и приступил к съемке фильма "Сезон
дождей". Узнав о моем новом сценарии, он пришел
ко мне и сказал: "Не могли бы вы дать мне сценарий,
который предлагали Мехбубу?" Одновременно он
попросил меня уговорить Притхвираджа сниматься в
фильме. Старший Капур не любил играть роли отцов.
Я навестил Притхвираджа, сказал, что в задуманном
фильме одного из главных героев будет играть он,
а роль его сына — Радж Капур. Я изложил сюжет
картины, который ему понравился, и он сказал: "Передай
Раджу, что я согласен".
В.: На долю этого фильма, ставшего вехой в истории
индийского кинематографа, выпал небывалый успех.
Был ли изменен ваш сценарий?
X. А. А.: Нет. Если даже Радж хотел внести какие-то
незначительные изменения, он звонил мне и говорил:
"Можно ли это изменить?" Иногда я приезжал на студию
и переписывал диалог, и съемка фильма продолжалась.
Объяснение простое: Радж Капур был начинающим
режиссером.
В.: А позже, когда он стал известным режиссером,
вы написали для него сценарий фильма "Бобби".
X. А. А.: В этом сценарии он менял многое. Даже
весь диалог был переписан другим автором.
В.: Вы действительно написали сценарий фильма
"Невероятная история" специально для Наргис?
X. А. А.: Да, Наргис не осталась довольной ролью
в фильме "Бродяга". Она сказала, что в фильме она
выглядит просто куклой. Я пообещал написать сцена-
197

рий для нее — и выполнил свое обещание.
В.: Если бы вы, скажем, сделали сегодня фильм
типа "Дети земли", как вы думаете, он пользовался
бы успехом у зрителей?
X. А. А.: Думаю, что да. В то время не было ни
одного киноклуба.
В.: Вы думаете, что киноклубы сделали многое,
чтобы воспитывать вкус зрителей?
X. А. А.: Не очень многое, но кое-что сделали.
У них ограниченные возможности, но тем не менее
им принадлежит заслуга в том, что они создают
аудиторию для такого рода фильмов, пусть и небольшую.
В.: Что вы думаете о состоянии мирового кино в
настоящее время?
X. А. А.: Сегодня кино — громадная отрасль
промышленности.
В.: Я имею в виду художественные качества
выпускаемых фильмов.
X. А. А.: Есть хорошие фильмы, но большинство
плохих.
В.: Что вы думаете о "новом индийском кино"?
X. А. А.: Это положительное явление —до тех пор
пока оно в состоянии давать людям пищу для
размышления. А другого кино я не признаю.
В.: Как вы думаете, может ли быть, что в будущем
коммерческое кино сольется с "новым индийским
кино" и в результате у нас возникнет некое третье
направление?
X. А. А.: Те фильмы, в которых их авторам есть что
сказать, могут рассчитывать на успех, а
бессодержательные картины — нет.
Май 1982

дж. п.сиппи
Продюсер и режиссер Дж. П. Сиппи является видной
фигурой в бомбейской кинопромышленности. Он
неоднократно возглавлял различные киноорганизации,
был президентом Индийской ассоциации
кинопродюсеров, а в настоящее время является президентом
Индийской академии киноискусства и наук; член
многочисленных комиссий и комитетов по вопросам кино.
Свой первый фильм, "Кара", режиссер поставил в
1949—1950 годах, а двумя годами позже создал
картину "Справедливый Джехангир".
В 1975 году он в качестве продюсера участвовал в
создании фильма "Пламя" ("Месть и закон"),
режиссером которого был его сын гамеш. "Пламя" считается
феноменом индийского кино не только по кассовым
сборам, он наметил новую тенденцию в индийском
кинематографе, это лента с хорошо завязанным
сюжетом, изобилующая сценами жестокости и насилия и в
определенном смысле романтизирующая человека вне
закона. Фильм дал импульс к созданию многочисленных
"фильмов возмездия". За исполнителем главной роли
в фильме "Пламя" Амитабхом Баччаном утвердилась
слава супермена, а актер Амджад Кхан, игравший роль
злодея, выдвинулся в число наиболее популярных
кинозвезд Индии. Следующий супербоевик, "Блеск",
созданный Дж. П. Сиппи по той же формуле, что и
фильм "Пламя", и по сей день идущий при
переполненных залах, потерпел полное фиаско. Фильм "Шакти",
выпущенный в 1982 году, вновь принес его создателю
огромный успех.
В.: Помимо того что вы продюсер и режиссер, вы
также являетесь президентом Индийской академии
киноискусства и наук, созданной в 1981 году. Поэтому
я прежде всего хотел бы поговорить о проблемах
кинопромышленности.
Дж. П. С: С чего нам начать? Их так много в
производстве фильмов.
В.: Какая из этих проблем самая главная, на ваш
взгляд?
199

Дж. П. С: Сама структура кинопромышленности.
Преэвде всего политика правительства в вопросе
налогообложения кинопромышленности. Нигде в мире,
кроме Индии, нет такого положения, чтобы
правительству шли две трети кассовых поступлений. Если вы
ознакомитесь с системой налогообложения, то у вас
сложится впечатление, что кино причисляют чуть ли
не к игорным заведениям. Именно так некогда смотрели
на кинематограф. Сейчас все кому не лень наставляют
и поучают нас по вопросам кино, говорят о его
информативной и просветительской роли. Возможно,
меняется представление о роли кино, но изменений в
политике налогообложения кинопромышленности нет. И
это создает для нас много проблем во всех отраслях
киноиндустрии. Сегодня можно поставить фильм,
который обращен к ограниченной аудитории, зрителям,
которые могут воспринять определенные жизненные
ценности, изображенные в фильмах. Но до конца мы
не можем определить и установить эти ценности, так
как в жизни общества постоянно происходят
изменения. В том случае когда делаются фильмы,
предназначенные для подготовленной аудитории, в настоящее
время такая необходимость в кинопромышленности
не оспаривается, их создатели все равно сталкиваются
с теми же проблемами, которые присущи всей нашей
киноиндустрии. Сегодня продюсер и прокатчик
получают всего лишь десять процентов от валовых
кассовых сборов. Такого положения дел нигде в мире вы
больше не встретите. Поэтому фильм должен
создаваться в расчете на самую широкую аудиторию,
привлечь как можно больше зрителей, чтобы покрыть
расходы на его производство. Что же больше всего
импонирует зрителю? Вот еще одна проблема.
Семьдесят один процент населения неграмотны, стало быть,
и среди посетителей кинотеатров процент неграмотных
такой же. Теперь посмотрим, какие фильмы им больше
всего нравятся. Наибольший интерес для них
представляют фильмы действия, картины, где есть элементы
приключений и то, что сейчас называют жестокостью
и сексом. Принимая во внимание нынешнюю
экономическую структуру нашей кинопромышленности,
продюсер при создании фильма обязан считаться с
этими факторами.
В.: Почему не проводилось никаких исследований
относительно воздействия фильмов на зрителей,
реакции зрителей на них, с тем чтобы выяснить, какие
картины следует ставить?
200

Дж. П. С. Видите ли, этот вопрос занимает
кинематографистов во всем мире. На него не так-то просто
ответить. Им занималась у нас масса всевозможных
комиссий, но их выводы были весьма разноречивы.
Возможно, это происходит оттого, что люди относятся
к фильмам не настолько серьезно, как нам кажется.
Я имею в виду подавляющую часть зрителей. Они
приходят в кинотеатр за развлечением и воспринимают
фильм таким, каков он есть.
В.: Не думаете ли вы, что кинематографисты могли
бы заставить зрителей относиться к фильмам серьезнее?
Дж. П. С: Но ведь речь о том и идет, что это трудно
сделать, поскольку у нас в стране насчитывается
семьдесят процентов неграмотного населения. Чтобы свести
концы с концами, необходимо заполнить все места в
кинотеатре. В Индии эта проблема стоит очень остро.
Фильмы приносят деньги, но, с другой стороны, в
Индии производственный и прокатный секторы
промышленности ежегодно терпят убыток в полтора
миллиарда. Вы можете спросить: как же мы тогда
выживаем? За счет притока новых людей — многим
кинобизнес кажется привлекательным.
В.: Правда ли, что только двадцать пять — тридцать
процентов создаваемых ежегодно фильмов окупают
себя?
Дж. П. С: Нет, неверно. Только десять — пятнадцать.
На долю двух процентов фильмов выпадает большой
коммерческий успех, они становятся своего рода
рекордсменами по кассовым сборам. Около половины
фильмов с треском проваливается. У нас в стране очень
странный экономический механизм
кинопромышленности.
В.: Почему кинематография не может
организоваться как отрасль промышленности и обрести
соответствующий статус?
Дж. П. С: Дело в том, что вопросами кино
занимаются правительства штатов, они же взимают и налоги.
Мы, так же как и центральное правительство,
неоднократно предпринимали шаги, чтобы изменить это
положение. Были случаи, когда центральное
правительство, относясь с пониманием к нашим проблемам,
пыталось решить некоторые вопросы с властями
штатов. Однако и по сей день ничего конкретного не
было достигнуто — налоги на кинопромышленность
продолжают расти каждые полгода. Например, в штате
Уттар-Прадеш они недавно повысились вдвое.
В.: И ничего из средств, полученных в виде налога,
201

не вкладывается в кинопромышленность?
Дж. П. С. Абсолютно ничего. В штате Андхра-Прадеш
в кинопроизводство, на создание нескольких фильмов,
вкладывается, может быть, около пяти процентов
налоговых средств. В некоторых других штатах кое-что
делается для стимулирования кинопроизводства, но
единой системы в масштабах страны нет. Другим слабым
местом является нехватка кинотеатров. У нас их
насчитывается всего лишь одиннадцать тысяч. Правительства
штатов должны самым серьезным образом заняться
расширением прокатной сети, поскольку им идет две трети
доходов от кассовых сборов. Ведь, если увеличится
число кинотеатров, они получат гораздо больше денег.
В.: Сейчас принята программа строительства
кинотеатров, и Национальная корпорация по развитию
кинопромышленности НФДК предлагает для этой
цели заемы.
Дж. П. С: Национальная корпорация по развитию
кинопромышленности пока ничего конкретного не
сделала в этом направлении. Она не имеет четко
сформулированной программы относительно объема
строительства, сколько предполагается построить
кинотеатров — пятьдесят, двести, пятьсот. Пока только
говорится о том, что надо их строить.
В.: Что же нужно сделать, чтобы изменить отношение
к кинопромышленности?
Дж. П. С: Отношение к кино со временем
изменится. Оно уже меняется, если стали говорить о том,
что существует хорошее кино, способное
пропагандировать культурные ценности. Таким образом, ныне
признается тот факт, что кинематографу такие задачи
под силу. А ведь раньше это отрицалось.
В.: Что вы думаете о "новом кино"?
Дж. П. С: Это в первую очередь вопрос
терминологии. Его так назвали, видимо, не найдя более
подходящего определения. Можно гордиться тем
обстоятельством, что у некоторых кинематографистов появилось
мужество делать экспериментальные фильмы,
обреченные на кассовый неуспех. Правда, некоторые из них
завоевывают определенную популярность среди
небольшой части зрителей. Но когда начинаешь анализировать,
почему фильм этой категории пошел неплохо,
приходишь к следующему заключению. Взять, например,
фильм "Колесо", который пользовался определенным
успехом. Чем его можно объяснить? Тем, что в нем есть
сцены купания и несколько своеобразных диалогов. Но
ведь это не является показателем истинно хорошего
202

кино. В настоящее время мы находимся на новом
этапе — решаем проблему, связанную с формированием
вкусов и взглядов зрительской аудитории. Никто не
спорит, что мы должны разрабатывать в фильмах
новые темы и на это потребуется время. Вкусы зрителей
меняются, но, как я уже говорил, проблем у нас в кино
очень много и от них никуда не уйдешь. Уровень
образованности нельзя не принимать во внимание при
создании фильмов.
В.: Не находите ли вы симптоматичным то
обстоятельство, что многие национальные премии в области
кинематографии присуждаются фильмам нового
направления?
Дж. П. С: Причина в том, что составы жюри
комплектуются в основном из сторонников этого
направления.
В.: Создается впечатление, что кинопромышленность
не желает вовлекать правительство в свои дела. Вы
хотите сами решать свои проблемы. Не это ли является
причиной трений между кинопромышленностью и
правительством?
Дж. П. С: Мы были бы рады сами решать свои
проблемы, но это невозможно ни в Индии, нц
в какой-либо другой стране мира. У нас
проводится определенная импортная и экспортная
политика, правительство частично контролирует экспорт и
полностью — импорт. Нам, например, надо получать
разрешение властей на приобретение за рубежом
пленки. Одним словом, многие вопросы решаются
при участии правительства. Индира Ганди говорила,
что нам никто не должен чинить помех в нашем
творчестве. Как было бы хорошо, если бы были созданы
такие условия, когда кинематографист мог бы
беспрепятственно создавать фильм на избранную им тему и
получать вознаграждение пропорционально своему
творческому вкладу, мог без лишних хлопот выпускать
свой фильм и возвращать средства, затраченные на его
производство. Ведь очень часто случается, что
преданный своему делу кинематографист после неудачи
вынужден уходить из кино. Такого не должно быть,
необходимо предусмотреть какую-то денежную
компенсацию. Профессия должна кормить человека.
Я считаю, что правительству необходимо над этим
задуматься, если оно хочет, чтобы в стране была хорошая
кинематография.
В.: Вы ведь принимали участие в работе многих
комиссий по вопросам кино?
203

Дж. П. С: Я могу вам сказать, к чему свелись
все наши усилия. Мы выступали за снижение налогов,
а их подняли. Даже акцизная пошлина поднялась в
несколько раз. Сейчас идет острая конкурентная борьба
между кино и видео. Стоимость видеокассеты
составляет примерно четыреста-пятьсот рупий, а стоимость
одной копии фильма — сорок тысяч рупий, причем эта
сумма складывается из затрат на ее производство
в размере пятнадцати — двадцати тысяч рупий и
акцизного налога, примерно равного стоимости копии.
Можно ли при таком положении говорить о поддержке,
оказываемой кинопромышленности? Как можно
говорить о прокате фильма в деревнях, если одна
фильмокопия обходится в сорок тысяч рупий? В то же время
нас беспрестанно поучают. Когда бы и где бы мы ни
встречались с правительственными чиновниками, нам
всегда указывают на наши ошибки, а свои заблуждения
они отказываются с нами обсуждать.
В.: Поговорим теперь о вашем творчестве. Когда
началась ваша карьера в кино?
Дж. П. С: В кино я пришел в 1949-м или 1950 году.
Моим первым фильмом был "Кара" с участием Дева
Ананда. В 1951 году или около того я первым в Индии
сделал цветной фильм "Шахиншах", первым в том
смысле, что эта картина целиком и полностью была
сделана в Индии. До этого в Индии выпускались
цветные фильмы — например, фильм режиссера Шантарама
"Принцесса Джханси", — но производились они за
рубежом. Моя цветная картина 'Тадха и Кришна"
потерпела полный провал.
В.: Странно, ведь фильмы на мифологические темы
у нас пользуются популярностью.
Дж. П. С.: В кино никогда не угадаешь. Очень
трудно предсказать реакцию зрителей. Что бы ни
говорили, применительно к фильмам нет готовых формул
успеха. После фильма "Пламя", который прошел с
невероятным успехом, я сделал картину "Блеск". На
ее производство мы затратили втрое больше средств,
чем на "Пламя", в ней приняли участие самые
популярные звезды; операторски она была безупречна, в нее
были включены всевозможные развлекательные
элементы, и все же картина провалилась. Одним
словом, предсказать эффект трудно, и именно поэтому
очень увлекательно работать в кино.
В.: Считается, что фильм "Пламя" положил начало
новой тенденции в индийском кинематографе. Помимо
акцента на жестокость, отмечают его сценарную цель-
204

ность. Чем отличался сценарий фильма "Пламя" от
сценариев ваших предыдущих фильмов?
Дж. П. С: Да ничем. Мы обычно выбираем сюжет
и начинаем разрабатывать сценарий.
В.: Это первый сценарий, который Салим и Джавад
написали для вашего фильма?
Дж. П. С: Они бессменно работали с нами еще со
времен фильма "Манера".
В.: Феномен фильма "Пламя" будет изучаться еще
многие годы. Когда вы приступили к работе в
кинематографе, был ли кто-нибудь из ваших близких связан
с кино?
Дж. П. С: Никто. Я увлекался фильмами с детства.
В.: Вы выросли в Бомбее?
Дж. П. С: Я родом из провинции Синд, нынешнего
Пакистана. В Бомбей я приехал в 1947 году и занялся
строительством жилых зданий. Моими клиентами
были кинематографисты, и вот так я вошел с ними в
контакт.
В.: Как вам удалось поставить свой первый фильм,
не имея специального кинематографического
образования?
Дж. П. С: Чтобы работать в кино, необязательна
иметь специальное образование. У Сатьяджита Рея не
было специального образования, когда он начинал.
Он, правда, по-другому пришел в кино, он был
художником. Он создал ни на что не похожую картину
"Песнь дороги".
В.: Создавая свой первый фильм, вы выступали в
качестве и продюсера, и режиссера?
Дж. П. С: Только со своего второго или третьего
фильма я занялся режиссурой. Мой режиссерский
дебют состоялся во время съемок фильма
"Справедливый Джехангир". Этот исторический фильм принес мне
коммерческий успех. Он дал нам гораздо больше денег,
чем мы вложили в его производство, и мы были очень
довольны таким достижением.
В.: Как, по вашему мнению, будет развиваться кино
в течение ближайших пятнадцати-двадцати лет?
Дж. П. С: Так же, как и до сих пор. В кино
постоянно появляются новые веяния, тенденции,
новые люди, увлеченные новыми идеями и готовые
идти на риск. Видимо, будет проявлять активность
НКРК. Очень многого ждут от академии.
В.: Чалачитра академия, киноакадемия?
Дж. П. С: О ней можно будет судить по ее делам.
В.: Но ведь в самой кинопромышленности очень
205

много конфликтующих группировок, она не
представляется монолитной.
Дж. П. С.: Предполагается, что академия возьмет на
себя очень многие функции.
В.: Эта организация будет создана по инициативе
правительства. Я же имею в виду саму
кинопромышленность, в которой имеется множество разных союзов,
ассоциаций и организаций.
Дж. П. С: Наличие такого большого количества
организаций объясняется величиной нашей страны, ее
языковыми и этнографическими различиями. Однако
у нас имеется единая точка зрения по многим вопросам,
а по самым главным проблемам наши взгляды
совпадают. Главная же беда заключается в том, что
правительство к нам не прислушивается. Обычно диалог с
администрацией сводится к упреку в наш адрес по поводу
производства плохих фильмов.
В.: Госпожа Индира Ганди сказала на праздновании
золотого юбилея индийского звукового кино, что
цензура — явление отрицательное. И в то же время
цензурирование фильмов сохраняется. Но ведь
кинопромышленность никогда не выступала единым
фронтом за отмену цензуры.
Дж. П. С: Мы это делали неоднократно. Я
письменно обращался к правительству с просьбой отменить
цензуру. Кинопромышленность готова взять на себя
цензурирование фильмов. В своем первом выступлении
после назначения министром информации господин
Сатхе сказал, что он ратует за отмену цензуры и что
будет только приветствовать передачу этих функций
непосредственно кинопромышленности. Но вскоре об
этом заявлении забыли.
В.: Но правильно ли будет отменить цензуру? Ведь
неизвестно, к чему это может привести. Многие
режиссеры обвинялись в демонстрации на экране жестокости
и насилия.
Дж. П. С: В мире слышится много призывов к
войне, и мы должны бороться с этим, а не сидеть
сложа руки. В жизни также есть самые различные
силы, на которые нельзя закрывать глаза. Нам говорят:
делайте реалистические фильмы. Что же тогда
подразумевается под реализмом? Зло существует, грабежи
и насилие существуют. Как я уже говорил, индийские
кинематографисты, имея дело в основном с
необразованным зрителем, должны делать фильмы доступными
и доходчивыми. Возможно, я защищаю подобные
фильмы потому, что сам являюсь лицом заинтересован-
206

ным, и я ни в коей мере не снимаю с себя
ответственности за такие фильмы. Но кино — это бизнес,
требующий вложения громадных средств. Выступая не только
как бизнесмен, хочу сказать, что до тех пор, пока у нас
не поднимется уровень жизни, пока у нас не будет
больше образованных людей, нам трудно будет
отказаться от традиционных фильмов.
В.: Как вы думаете, почему индийские фильмы
пользуются большим успехом в Западной Азии?
Дж. П. С: В настоящее время из-за видеокассет
мы лишились многих зарубежных рынков. Правда,
есть еще страны, где идут наши фильмы. Например,
в Египте. Большая часть населения этой страны с
удовольствием смотрит наши фильмы. Я был недавно на
кинофестивале в Ташкенте. Мы как-то оказались в
парке, где было много детей. Когда дети узнали, что
мы из Индии, они начали петь песни из индийских
фильмов. Это было незабываемо — маленькие
ребятишки пели песни на хинди.
В.: Насколько традиционное коммерческое кино
подвержено влиянию зарубежного кинематографа?
Дж. П. С: Самое большое обвинение, выдвигаемое
против нас, — это то, что мы копируем голливудскую
кинопродукцию.
В.: Но голливудские заправилы делали нечто очень
похожее.
Дж. П. С.: Создается впечатление, что последние
американские фильмы имитируют нашу
кинопродукцию — с той лишь разницей, что эти фильмы сделаны на
более высоком техническом уровне. Некоторые
американские фильмы похожи на нашу продукцию как
две капли воды.
В.: Вы говорите, что назначение коммерческого
кино — развлекать зрителя. А вам никогда не хотелось
что-то поведать аудитории? Какой смысл вашего
общения со зрителем?
Дж. П. С: Существует много различных фильмов.
Совсем необязательно выражать в фильме какую-то
идею, главное — чтобы фильм хорошо смотрелся.
Но даже в этом случае очень важно, чтобы персонажи
фильма отождествлялись с людьми в реальной жизни.
В большинстве наших фильмов изображаются силы
зла, в них есть хороший и плохой герой — Рама и
Равана*. Вот вокруг них и строится повествование.
Такого рода фильмы не преследуют какие-то
идеологические цели. Но производятся фильмы с социальной
направленностью — например, выступающие за права
207

неприкасаемых, клеймящие отжившие предрассудки.
Вот в таких фильмах заключена определенная идея.
В.: Исследованиями доказано, что через развлечение
люди учатся постигать человеческие ценности. Неужели
вам, как кинематографисту, безразлично, что за идеалы
проповедуют ваши фильмы, даже если они сугубо
развлекательны? Вы задумываетесь над тем влиянием,
которое они оказывают на зрителей, или же считаете,
что фильмы не имеют никакого воздействия на людей?
Дж. П. С: Я не говорю, что кино не оказывает
воздействия на аудиторию. Разумеется, оказывает,
но не до такой степени, как мы думаем. Люди
приходят в кинотеатр, настроившись на развлечение.
Если бы зрители так легко поддавались воздействию
на них, тогда бы не составило труда быстро
приумножить количество хороших людей. Но этого, к
сожалению, не происходит. Люди так просто не воспринимают
идеалы, которые им проповедуют в кино. Жизнь
настолько сложна и многогранна, что вряд ли ее можно
легко изменить, прослушав лекцию или посмотрев
фильм. Человеку можно раскрыть на что-то глаза,
указать на его негативные стороны. Но сам образ
жизни его зачастую не представляется возможным
изменить, поскольку стечение обстоятельств
оказывается гораздо сильнее того воздействия, которое
произвела на него просмотренная картина.
Январь 1982

"Петля ростовщика*'(1925)
—первый фильм В. Шантарама,
посвященный безжалостной
эксплуатации крестьян.

"Рабочий" (1934)-фильм Бхавнани
по рассказу Премчанда. В главных
ролях снялись Биббо и Наямпалли.
"Праведник" (1935) — фильм
направлен против кастовой системы.

"Девдас" (1935) —в основу сюжета
легла любовная трагедия,
обусловленная общественным
неравенством; поставлен П. Баруа,
который сам играл в бенгальском
варианте фильма. В варианте на хинди
снялись Сайгал и Джамуна.

"Мир не признает" (1937) —
социальная драма В. Шантарама, героиня
которой — молодая женщина,
выданная замуж за старика. В фильме
снялись Шанта Алте, К. Дате и
Раджа Нене.

"Что есть мир" (1938) - фильм на
хинди по мотивам романа
Л.Н.Толстого "Воскресение*, был поставлен
Г. П. Паваром. Главные роли
исполняли Лалита Павар и Мадхав Кале.
"Человек" (1939) —продвижение
по службе важней, чем любовь,
утверждает герой фильма В. Шан-
тарама, полицейский, влюбленный
в проститутку. В главных ролях
Саху Модак и Шанта Хубликар.

"Неприкасаемая" (1940) — Чанду-
лал Шах сделал фильм о
неприкасаемой девушке — ее играет Го-
хар, — выступающей против
кастовых перегородок между людьми.
"Новый мир* (1941) - роль
прогрессивного журналиста, выступающего
против власти денег, играет в
фильме X. А. Аббаса Ашок Кумар.

"Правление Рамы" (1943) — фильм
на мифологический сюжет,
взятый из "Рамаяны". Роль Ситы
играет Шобхна Самарт.

"Соседи" (1941) — фильм о том,
как англичане натравливали друг
на друга индусов и мусульман.
Главные роли исполняли В. Шанта-
рам и Джагирдар.

"Бессмертный подвиг доктора Ко-
тниса" (1946) — фильм об
индийском враче, возглавившем
санитарный отряд в истерзанном войной
Китае. Главные роли играют Шан-
тарам и его жена Джайшри.

"Тюремное путешествие" (1947) —
в основу этого фильма был
положен роман Виктора Гюго
"Отверженные". Режиссер— Джагирдар, в
главной роли — Радж Капур.

"Дети земли" (1946) - в
реалистическом фильме X. А. Аб-
баса, посвященном страшному
голоду в Бенгалии, снимались
актеры из Ассоциации народного театра.
"Точка зрения" (1949) -Наргис,
Радж Капур и Дилип Кумар
исполняли главные роли в фильме
Мехбуба о воздействии западного
образа жизни на традиционную
семейную мораль.

"Отшельница" (1950) — Дилип Ку-
мар и Наргис в главных ролях
фильма Чандулала Шаха.

"Невероятное событие" (1952) -
фильм X. А. Аббаса, где в главных
ролях снялись Наргис и Радж
Капур. Наргис создала в этом
довольно необычном фильме два образа —
добродетельной и безнравственной
женщины.
"Замужняя" (1953) — Б и мал Рой
экранизировал повесть Саратчанд-
ры. В главных ролях — Мина
Кумари и Ашок Кумар.

"Два бигха земли" (1953) -фильм
Бимала Роя о противоборстве
бедного крестьянина и всесильного
землевладельца положил начало
неореализму в индийском кино. Фильм
был отмечен премиями, в главных
ролях - Балрадж Сахни и My рад.
"Принцесса Джханси" (1953) —
фильм Сохраба Моди об одной
из героинь Великого восстания
против англичан.

"Чистильщик ботинок*' (1954) —
фильм Раджа Капура об уличных
детях, в котором он снял Наза и
Ратана Кумара.

"Бодрствуйте!" (1956) — фильм
Раджа Капура о деревенском
парне, попавшем в джунгли большого
города, завоевал первую премию на
кинофестивале в Карловых Варах.
"Нью-Дели" (1956) - в фильме
Мохана Сехгала о национальной
интеграции Индии снялось
несколько звезд индийского кино: Джаян-
тимала, Кишор, Дхумал и Нана
Пальсикар.
"Жажда" (1957) —герой фильма
Гуру Датта — поэт, жаждущий
любви и признания. Эту роль сыграл
сам Гуру Датт. В главной женской
роли — Вахида Рехман.

"Афанасий Никитин'* ("'Хождение
за три моря", 1958) — первый
совместный советско-индийский
фильм, главные роли в котором
сыграли Наргис и Олег Стриженов.
"Два глаза, двенадцать рук" (1957) —
фильм В. Шантарама посвящен
необходимости тюремных реформ.
Герой фильма — тюремщик,
которого играл сам Шантарам, —
перевоспитывает шестерых
преступников, проявляя доверие к ним.

"Бумажные цветы" (1959) —фильм
Гуру Датта — рассказ о трагедии в
жизни кинорежиссера. В фильме
снялась Вахида Рехман.

"Пара буйволов" (1959) - Балрадж
Сахни в фильме Кришана Чопры по
рассказу Премчанда.

"Кабулец" (1961) - рассказ Тагора
"Кабулец" экранизировался много
раз. В экранизации Б и мала Роя
главную роль играл Балрадж Сахни.

"Господин, госпожа и слуга"
(1962) —главные роли в
фильме Гуру Датта об угасании
аристократического бенгальского рода
сыграли Мина Кумари и Рехман.

"Читралекха" (1964) — новая
версия древней классической истории,
поставленная Миной Кумари, в
основе которой лежит
нравственный конфликт.

"Подлинное событие" (1964) -
реалистический фильм Четана Ананда
посвящен вооруженному
пограничному конфликту между Индией
и Китаем. Дхармендра играет роль
солдата, Прия — его невесты.

"Чарулата" (1964) - Сатьяджит
Рей экранизировал рассказ Тагора
о молодой женщине, которую
безразличие мужа толкает к
измене, голи супругов сыграли Мадхаби
и Сайлен Мукерджи.

"Стук" (1971) -фильм Радженд-
ры Сингха Беди, в котором
главные роли исполняют Санджив Ку-
мар и Ре хана Султан; фильм
взывает к совести общества.

Амитабх Баччан — один из
самых известных актеров
индийского кинематографа 70-х годов.

"Роль" (70-е годы) — актриса
Смита Пате ль завоевала
международную известность, снимаясь в
фильмах Шьяма Бене г ала. В
фильме "Роль" Смита Пате ль сыграла
киноактрису.

"Семеро индийцев" (70-е годы) —
X. А. Аббас снял фильм-притчу об
освобождении португальской
колонии Гоа семеркой индийцев
родом из семи разных штатов
Индии.
"Переправа" (1980-егоды) —фильм
Гаутама Гхоша завоевал ряд
международных премий» в том числе и
за исполнение главных ролей Наси-
руддином Шахом и Шаба ной Аз ми.

"Али-Баба" (1980-е годы) -
совместный советско-индийский фильм.

"Сони и Махивал. Легенда о любви*'
(1980-е годы)
—совместныйсоветско-индийский фильм.

"Полуправда" (1983) — Ом Пу-
ри в фильме Говинда Нихалани
о жестокости х полиции,
имевшем большой успех.

ЯАШ ЧОПРА
Режиссер и продюсер Яаш Чопра создал немало
фильмов, которые прошли с громадным успехом, —
"Клеймо", "Стена", "Трезубец", "Черный камень",—
но он познал и горечь неудач.
Не всегда бывает просто вводить элементы
достоверного и рационального в коммерческий фильм,
рассчитанный на массового зрителя. Но в большинстве своих
фильмов он все же пытается нечто сказать людям.
Он начал свою карьеру в кино в 1952 году учеником
у своего взыскательного и строгого брата Б. Р. Чопры,
режиссера и продюсера. В 1959 году поставил первый
художественный фильм — "Цветок в пыли".
В.: Как вы попали в кино? Какими были ваши
первые фильмы?
Я. Ч.: Я начну рассказ с фильма "Цветок в пыли".
Это был мой режиссерский дебют. В картине ставилась
проблема добрачных связей. Затем я поставил картину
"Чувство долга" —об интеграции индусов и мусульман.
Этому фильму правительство Индии присудило
серебряную медаль. Потом я сделал фильм "Время", который
прошел с громадным успехом и побил рекорд по
кассовым сборам. "Время" называют первым
"многозвездным" фильмом —в нем приняло участие пять
наиболее популярных актеров.
В.: В каком это было году?
Я. Ч.: Фильм был выпущен в 1965 году. В нем
снимались Сунил Датт, Радж Кумар, Шаши Капур, Садана,
Шармила Тагор. Тема фильма: "человек предполагает,
а бог располагает". Человек думает, что он хозяин
судьбы, однако не всегда это так. Затем я снял картину
"Совпадение". Для Индии это был, пожалуй, первый
фильм, где присутствует одна тема — страх, напряжение,
в нем не было любовной или комедийной линий.
Кроме того, фильм шел без перерыва, что не характерно
для индийских фильмов. Картина прошла очень
хорошо. После этого я сделал фильм о коррупции —
"Человек и люди". В это время я основал свою
собственную фирму.
17-593
209

В.: С фильмом "Человек и люди" у вас были
проблемы с цензурой?
Я. Ч.: Почти не было. До запуска фильма в работу
его сюжет был оговорен с цензорами. Я намеревался
показать в фильме, как из-за махинаций с цементом и
коррупции прорвало плотину. Цензоры опасались,
что фильм может посеять панику среди населения.
Я спорил с ними, поскольку подобный случай имел
место. Однако цензоры настаивали на своем, и я
внес изменения в фильм и ограничился показом
неурядиц на строительстве дороги, а о плотине в
фильме было лишь упоминание. Тогда-то я основал свою
фирму и стал выступать в качестве режиссера и
продюсера. В этот период были созданы фильмы "Клеймо" и
"Стена", причем последний имел большой успех.
В.: Фильм "Стена" был фактически вашим первым
по-настоящему успешным фильмом.
Я. Ч.: Первым супербоевиком был фильм "Иногда".
В нем приняло участие много кинозвезд, но по сюжету
он отличался от традиционных "популярных" фильмов,
и в этом смысле эту картину можно считать
экспериментальной. Картина повествует об одном мужчине,
который сходится с женщиной, влюбляется и женится
на ней, но никто не знает о его прошлом, а он сам его
не раскрьюает. За границей этот фильм дал самые
большие кассовые сборы. Даже Пламя" собрало
меньше денег. В США и Канаде фильм "Пламя" не
побил рекорда "Иногда" и по сей день.
Затем я снял фильм "Трезубец", в котором показал
конфликт между отцом и незаконнорожденным сыном.
Далее фильм "Черный камень" о шахтерах. Эта картина
также прошла с большим успехом.
В.: Похоже, что большинство фильмов успешны по
части кассовых сборов.
Я. Ч.: И затем я поставил очень противоречивый
фильм — "Нет дыма без огня".
В.: Вашим фильмам присуща характерная
особенность — все они остросюжетны. Является ли это
следствием того, что проблемы, поднимаемые в фильмах,
вас глубоко волнуют и вы желаете поделиться своими
мыслями со зрителями?
Я. Ч.: Я бы не смог сделать фильм, если бы его тема
меня не трогала. Однажды я пошел на компромисс
и поставил фильм, в который мало верил, — "Жажда
жизни". Я не был им доволен, тем не менее картина
была выпущена в прокат. По сей день я об этом
сожалею, хотя фильм был постановочный, в нем было
210

много звезд и все элементы настоящего зрелища:
действие, насилие, кабаре, песни, любовь, драки,
погоня. Но души я в него не вложил. Даже спустя
много лет не могу понять, почему я сделал эту картину.
Наверное, это объясняется трудностями личного плана
в тот период моей жизни. Я искал свое место в кино.
Я сделал фильм по существовавшим в то время
канонам. Это был единственный случай в моей
профессиональной карьере. Ни до, ни после этой ленты я не
отступал от своих принципов. Я никогда не приступаю
к съемкам фильма, пока до мельчайших подробностей
не отработан сценарий.
В.: Это очень необычно.
Я. Ч.: Еще до начала съемок я вижу, как и где будет
сниматься фильм: эта сцена здесь, другая сцена —там.
Мои последние пять или шесть фильмов снимались
только на натуре, ни одного кадра в павильоне. Где
только возможно, снимаю на натуре —в Дели,
Кашмире. Для фильма "Нет дыма без огня" мне нужна
была натура с цветами, поэтому я выехал за границу.
Прибыв на место, через час мы уже приступили к
съемкам. Как только эпизод закончили, я сел на
самолет и вернулся домой. На съемку ушло четыре дня,*а
на дорогу — два. Работая над фильмом, все эти четыре
месяца думал о следующей картине. Я пришел к
заключению, что надо сделать фильм, который принес бы мне
творческое удовлетворение. Это очень важно. Это
подтверждает мой прошлый опыт — если фильм меня
захватывает, если работа над ним доставляет
удовольствие, впереди удача. По непонятным для меня причинам
фильм "Нет дыма без огня" подвергался критике.
Но идет он неплохо и дает хорошие сборы. С моей
точки зрения, картина получилась удачной, и я не
жалею, что сделал ее. Я бы с удовольствием поработал
над еще одним фильмом такого рода, как этот.
В.: Вернемся к началу вашей режиссерской карьеры.
Что вы закончили? Когда у вас проявился интерес
к кино?
Я. Ч.: Родом я из Джаландахара, там я и учился.
Когда я был в колледже, я увлекался поэзией на урду.
Помимо урду, я изучал санскрит и хинди. Большое
влияние на меня оказал мой брат Б. Р. Чопра, который,
поработав журналистом, стал режиссером и
продюсером. Поэтому совершенно естественно, что я подумывал
о том, чтобы связать свою судьбу с кино. По окончании
колледжа брат настаивал, чтобы я поехал в Англию
изучать инженерное дело.
17*
211

В.: Он не хотел, чтобы вы занялись кино?
Я. Ч.: Нет. Он хотел, чтобы я стал инженером.
В.: Почему?
Я. Ч.: Потому что мой отец хотел сделать из меня
инженера. Отец умер, когда я еще ходил в школу. Я
упросил брата дать мне возможность в течение
нескольких месяцев поближе познакомиться с
кинопроизводством. Если через полгода он поверит, что из меня
что-то может получиться, я останусь в кино, в
противном случае займусь чем-нибудь другим. Он послал
меня учеником на студию "Филмостан". Пробыл я
там только один день, так как понял, что здесь ничему
не научишься. На этой студии фильмы стряпали
поточным методом. У их создателей не было ни призвания,
ни увлеченности. Я сказал брату, что хотел бы
поработать ассистентом у него, и он согласился. В это время
он снимал картину "Пламя" (не то, нашумевшее,
"Пламя"). В фильме принимали участие Ашок Кумар
и Бина Рай. Затем мы поставили фильм "Чандни Чок".
После завершения этого фильма брат основал свою
фирму, и в этот период нами были созданы фильмы
"Один лишь путь", "Новая эра" и "Устремленность".
Во эсех этих трех фильмах я работал ассистентом
режиссера.
Что бы там ни говорили, мне нравятся
романтические картины и не по душе жестокие фильмы. Говорят,
что для кассовых сборов важно, чтобы в фильме
было действие. Во всем мире фильмы действия
приносят доходы.
В.: Но ведь "Черный камень" именно такой фильм?
Я. Ч.: Не совсем. Это фильм, где есть элементы
действия. То же самое можно сказать о фильме "Стена".
Что касается фильма "Черный камень", по замыслу это
картина об акте трусости и малодушия. В этом фильме
действие развертывается на угольной шахте. В процессе
съемок, если я чувствовал, что требуется сцена
схватки, драки, я от этого не уходил и старался
поставить эпизод на должном уровне. Но прежде всего я
выбираю такой сюжет, который мог бы иметь
эмоциональное воздействие на зрителя, стержень сюжета
должен быть волнующим. Мне многие говорили, что
следовало бы включить пару сцен драк в фильм "Нет
дыма без огня" и тогда бы фильм прошел с большим
успехом. Я же считаю несуразным включать в фильм
драку или песню формально и бездумно. Другое дело,
когда этого требует логика сюжета.
В.: Да, верно, как, например, в фильме "Стена" и...
212

Я. Ч.: ...в "Трезубце".
В.: Я видел не все ваши фильмы, только основные:
"Стена", "Трезубец", "Черный камень", "Нет дыма без
огня". Я обнаружил в каждом из упомянутых фильмов
определенный подтекст, подчас незаметный и
высказанный как бы невзначай, но заставляющий зрителя
задуматься. Я нахожу это очень интересным, тем более что
в большинстве фильмов этого нет. Например, на меня
произвела большое впечатление фраза Вахиды Рехман
в фильме "Трезубец", обращенная к сыну: "Мы не
были официально обручены с твоим отцом, но я не
жалею об этом". Для Индии эта фраза просто
революционна.
Я. Ч.: Кино многое может сделать. Я часто
задумываюсь над сюжетами фильмов. У нас получается, что,
когда муж изменяет, он чувствует себя героем. Если
так поступает жена, мужчина ее осуждает. Если я не
ошибаюсь, другая ситуация впервые была дана в фильме
"Нет дыма без огня" — героиня собирает вещи и
покидает мужа.
В.: Хотя в жизни это случается часто, в фильмах
этого не показывалось.
Я. Ч.: В фильмах в конфликтных ситуациях
женщины, как правило, начинают плакать, а в Нет дыма без
огня" героиня не хочет мириться со сложившимся
положением в семье. Когда я снимал эту сцену, мне
говорили, что я неправильно делаю, показывая героев в
такой напряженный момент сидящими на стульях и
ведущими беседу. В этом эпизоде муж признается жене,
что любит другую, и винится перед ней.
Вы, должно быть, обратили внимание, что обычно в
своих фильмах я не обращаюсь к деревенской жизни.
Это объясняется тем, что я недостаточно хорошо знаю
деревню. Я показываю те слои общества, с которыми
знаком в достаточной степени и к которым сам
принадлежу. Поэтому могу правдиво отобразить их в фильмах.
Режиссура — это не что иное, как наблюдение жизни и
воспроизведение ее на экране. Мне говорят, что в
указанной выше сцене я добился большого накала, не
прибегая к пошлым приемам. Как вы правильно
отметили, в каждом моем фильме есть определенный
подтекст — это, видимо, свойство моего мышления.
В.: Я думаю, что это происходит подсознательно.
Я. Ч.: Режиссер обычно разрабатывает и сюжет, и
характеры. Жизнь полна всяких происшествий, событий,
несчастных случаев. Как правило, вы не заносите их в
свой дневник. Но наиболее яркие происшествия в судь-
213

бах людей фиксируются в подсознании, и при работе
над сценарием они воскрешаются в памяти.
В.: В повседневной жизни вы больше поддерживаете
отношения и знакомства с кинематографистами или
же с людьми из других кругов?
Я. Ч.: В основном мы общаемся с
кинематографистами. Я абсолютный трезвенник и стараюсь избегать
приемов, которые часто затягиваются за полночь.
Иногда друзья приходят ко мне домой, иногда я хожу
к ним в гости. Временами я становлюсь необщителен.
Когда ко мне приходят гости и засиживаются допоздна,
могу намекнуть через жену, что пора расходиться.
Это касается наших близких друзей, с которыми
можем сидеть до утра, что особенно нравится моей
жене. Что же касается меня, то, если я вовремя ложусь
спать, запланированная работа следующего дня не
нарушается. Я не занимаюсь физическим трудом,
если не считать работу непосредственно во время
съемок. Съемка фильма обычно длится от семидесяти
до восьмидесяти дней. Свой следующий фильм я
буду снимать сто дней. А все остальное время занимает
работа, связанная с решением творческих вопросов:
вместе со сценаристом, композитором, художником
и другими членами съемочной группы. Поэтому надо
всегда быть в форме.
У меня также много друзей, которые не связаны
с кино. И это неплохо, потому что, общаясь с ними,
узнаешь много о жизни. Вообще я предпочитаю
находиться дома и избегаю разговоров о кино. Люди, с
которыми встречаешься, любят поговорить о
кинозвездах, об ореоле блеска, который окружает кино. Такие
темы мне претят. Кино — моя профессия, я отношусь к
ней серьезно и сплетнями не занимаюсь. Вы удивитесь,
если я скажу, что не выписываю дома ни одного
журнала о кино. Очень прискорбно, что в этих журналах
ни о чем не пишут, кроме скандальных историй об
актерах, а многие из них — Амитабх, Джайя, Рекха,
Шаши — мои друзья, и мои дети относятся к ним как
к родственникам. Я не желаю, чтобы сплетни сбивали
моих детей с толку. Когда они повзрослеют, сами во
всем разберутся. Поэтому я держу журналы по кино в
офисе, а не дома.
Я люблю обсуждать сюжеты к фильмам со своими
коллегами и съемочной группой. Я никогда не снимал
несколько картин одновременно. Я денно и нощно
думаю о фильме. Если я вижу красиво одетую девушку,
я прикидываю, можно ли использовать подобный
214

наряд в картине. Одним словом, мои мысли целиком
и полностью поглощены новым проектом, и я не могу
себе представить, как можно делать несколько фильмов
одновременно.
Индийские режиссеры, создавая фильмы для своей
аудитории, должны освобождаться от груза
неправильных представлений. Я говорю о фильмах, которые
могут рассчитывать на успех. Мы занимаемся теорией
кино, часто ездим за границу, где смотрим много
фильмов, и это оказывает на нас влияние. Когда мы
подсознательно в своих фильмах подражаем новым веяниям,
простой зритель не в состоянии воспринять и оценить
это. Я всегда считал, что необходимо учитывать вкусы
и кругозор аудитории. Но если мы будем опускаться
до уровня зрителя, тогда не сможем воспитывать и
развивать его вкус. Если мы пойдем на поводу у
зрителя, то разве сможем поднять художественный
уровень фильмов?
Мы не можем позволить себе роскошь ставить
экспериментальные фильмы, которые обречены на
провал. Новое движение началось с того, что его
представители стремились делать умные и хорошие
фильмы с малыми затратами на их постановку.
Невысокая стоимость производства — вот их девиз. На
этой основе и возникло "новое" или, как его еще
называют, "параллельное" кино. Когда в фильмах
поднимаются смелые темы, их причисляют к
экспериментальным. На самом же деле эти ленты экспериментальны
не по идейным, а по экономическим соображениям —
в расчет берутся рупии и пайсы, которые пошли на их
производство.
Февраль 1982

С. СУКХДЕВ
Сукхдев был выдающимся кинодокументалистом.
Пройдя подготовку в Пауля Зилса в Бомбее в конце
пятидесятых годов, он начал работать в качестве
независимого продюсера и режиссера. Его наиболее
известные фильмы— И мили впереди", "Индия-67",
"После молчания", "Девять месяцев к свободе",
"В очереди за хлебом". Он был лауреатом многих
национальных премий в области киноискусства. Обладая
ярким талантом и независимыми суждениями, Сукхдев
слыл человеком несговорчивым.
Режиссер пробовал свои силы также в
художественном кинематографе. Он поставил картину "Моя
любовь". Сукхдев вынужден был в разгаре съемки
художественного фильма "Решма и Шера" оставить
работу из-за принципиальных разногласий с продюсером
Сунилом Даттом. В 1979 году, в возрасте сорока
девяти лет, Сукхдев скоропостижно скончался от
сердечного приступа, когда работал над своей художественной
картиной "Строение".
В.: Если бы у вас был выбор, какой бы вы
поставили фильм?
С. С: Я бы делал фильмы на политические темы.
В.: Какие именно?
С. С: Вы знаете, к политическим фильмам я
отношу не только те ленты, в которых показаны
повстанцы и различные демонстрации и манифестации.
Если бы я ставил политический фильм, я бы рассказал
в нем о своей жизни, о проблемах
социально-экономического характера. И очень важно, чтобы подобные
фильмы дошли до самой широкой аудитории, как,
например, "Пламя". Как бы мне хотелось сделать
такой фильм —но только, конечно, по-своему. К
сожалению, мы не располагаем финансовыми
возможностями, необходимыми для этого. Мы просто
зарабатываем себе на жизнь. Департамент кино, занимающийся
производством документальных фильмов, мог бы
много сделать в отношении политического
кинематографа, но этого не происходит. Я хотел бы сделать
216

политический фильм на животрепещущую тему. Вы
помните фильм Б. Д. Гарги о жилищной проблеме?
В этом фильме приводились слова одного министра
о том, что он решит жилищную проблему в Бомбее
в течение пяти лет. Потом министр попросил убрать
из фильма свои слова.
В.: Министр попросил убрать из фильма свое
заявление сразу же после выступления или он осознал
свою ошибку позже?
С. С: Позже. Сделав такое заявление, он поставил
себя в глупейшее положение. Разве можно так быстро
решить жилищную или продовольственную проблему?
Ведь документалисты могут оказать помощь
политикам в их работе. Правда, я боюсь, что они этого не
понимают и используют кино неверно. Я знал одного
документалиста, который сделал фильм об экономии
государственных средств. Цензоры этот фильм
апробировали. Документалист восторженно сообщил мне, что
сделал "очень чистый фильм". Когда я спросил его,
что он имеет в виду под "чистым фильмом" (я всегда
с большим подозрением отношусь к "чистым
фильмам") , он ответил, что даже не коснулся проблемы.
Ну а в фильме шла речь о том, чтобы служащие, уходя
домой, выключали электричество и не оставляли
работающими вентиляторы. Я же советовал ему
сделать фильм о пагубных последствиях неправильного
планирования.
В.: А Департамент кино пропустил бы такой фильм?
С. С: Мне трудно что-либо сказать по этому поводу.
В.: Ваши фильмы "Многие мили в пути", "Индия-
67" были просто великолепны. Те, кто их видел,
говорили, что у нас появился замечательный режиссер.
С. С: Я думаю, что моим лучшим фильмом была
картина "Девять месяцев борьбы за свободу", о
Бангладеш. Ее я сделал позже.
В.: Вы сделали фильм "Девять месяцев борьбы за
свободу" потом. А после фильма "Индия-67 у вас,
кажется, был простой? Почему?
С. С: У меня простоя в работе не было. Я делал
фильм "Девять месяцев борьбы за свободу". Я
планировал сделать фильм "Индия-67"
продолжительностью в два часа. Хотя фильм получился хорошим,
на нем я потерял много денег.
В.: Почему? Его не выпустили в прокат?
С. С: Фильм получился длиннее, чем я
предполагал, — продолжительностью в один час, — и я допустил
перерасход. Поэтому мне пришлось вновь заняться
217

рекламными лентами. Я, бывало, заходил к Шьяму
Бенегалу и говорил: "Давай сделаю тебе фильм, и ты
продашь свое мыло".
В.: Не думаете ли вы, что работа в области
рекламных фильмов отрицательно сказывается на творчестве
режиссера?
С. С: О нет, я так не думаю. Снимая, например,
фильм "Новый мир энергии", рассказывающий о
деятельности компании "Бхарат хэви электриклз", я
открыл для себя промышленную Индию.
В.: Вы получили за этот фильм национальную
премию?
С. С: Да. "Золотого павлина" я получил за фильм
"Рабский труд". Затем я сделал фильм для компании
"Бхарат", производящей землеройные машины.
Снимать фильмы на промышленные темы было очень
трудно — потому что я был и режиссером, и
оператором, и монтажером; я тем не менее работал над
картиной с большим увлечением. Многое понял и узнал о
нашей стране. Я бы назвал этот фильм политическим.
Его можно показывать всюду. Но у госсектора есть
трудности — средства у него ограниченны. У них есть
деньги только на производство фильма, но не на прокат,
так что фильма никто не видел. Я получил за него
премию. Меня поблагодарили, сказали, что я
отличный режиссер, но фильм выпущен не был. Я показал
его на Ташкентском кинофестивале, где обычно
присутствуют представители из развивающихся стран.
Когда они посмотрели фильм, мне сказали: "Не может
быть, чтобы это была Индия". Сам я, к сожалению,
не располагаю возможностями прокатывать фильмы
за рубежом.
В.: Так вы полагаете, что и такие фильмы могут
нести политический заряд?
С. С: Да.
В.: Вы говорили о демонстрации фильма за рубежом.
А как обстоят дела с демонстрацией его внутри страны?
С. С: Я могу выпускать свои фильмы только с
помощью Департамента кино. У меня как-то возникла
мысль сделать фильм о подневольном труде. Когда я
хотел было приступить к съемкам фильма в одном из
селений, представитель администрации два дня избегал
меня.
В.: Почему?
С. С: Он меня не за того принял. Я умолял его
помочь мне, и вскоре он все-таки решился на разговор.
Он сказал: "Вы знаете, что рискуете жизнью?" Я
218

ответил: "Нет, а в чем дело?" Тогда он сказал: "Мои
дети вынуждены из соображений безопасности каждые
три дня менять свой маршрут пути в школу — потому
что у меня есть указание правительства покончить с
подневольным трудом".
В.: Это сказал представитель администрации?
С. С: Да. Когда мы подъезжали к одной деревне,
нас уже поджидали люди помещика, прослышавшего
о наших намерениях сделать фильм о подневольном
труде. Мы вынуждены были добираться до деревни
другой дорогой. Нам все-таки удалось отснять
необходимые кадры, причем, когда проходила съемка,
собралась вся деревня. Одна из женщин сказала, что
люди помещика убили ее мужа. Я обратил внимание,
что все это время представитель администрации очень
нервничал. Когда же я спросил о причине его волнения,
он ответил, что боится за меня, тем более что он несет
ответственность за мою безопасность. На следующий
день, завершив съемку, мы поехали на станцию, и он
не успокоился до тех пор, пока поезд не отошел.
Я же наивно полагал, что нам ничто не угрожает. Когда
мы показали фильм в Департаменте, мне сказали:
"Если Дели даст добро, тогда и мы пропустим его".
В.: Это было во время чрезвычайного положения?
С. С: Всегда так было. И до чрезвычайного
положения так было. Так было, когда я снял фильм "Индия-
67". Он никогда не обсуждался. Я показал его
бывшему заместителю министра информации и
радиовещания Д. Синху. Он сказал: "Я сам из Бихара. То,
что вы показали в фильме, — истинная правда". Я
как-то встречался с одним помещиком, которого
арестовали на один день в соответствии с законом о
чрезвычайном положении. У него было двести
пятьдесят тысяч акров земли, и пятьдесят акров он
пожертвовал бедным крестьянам. Я спросил его: если бы в
стране не было введено чрезвычайного положения,
отдал бы он крестьянам землю? Он сказал, что ни за
что.
В.: Из того, что вы говорите, я понял, что у вас
была возможность делать любые фильмы во время
чрезвычайного положения.
С. С.: Да. Я мог снимать что хотел. Мне тогда
показали фильм о чрезвычайном положении, и я его
раскритиковал на чем свет стоит. Тогда меня самого
попросили сделать фильм. Я согласился, но сказал,
что сниму фильм по-своему. В то время я приступал
к съемкам фильма "Гром свободы". Когда я однажды
219

шел на встречу с председателем комиссии по
распределению продуктовых карточек, ко мне обратился
мальчик, полагая, что я большой начальник. Мальчик
пожаловался, что он три месяца обивает пороги этого
учреждения, но ему никак не удается получить
продуктовую карточку. С согласия председателя я отснял
кадры с мальчиком, в которых он поведал о своих
злоключениях. В чем заключается задача
кинематографиста? Она состоит в том, чтобы все время быть на
переднем крае. Случаются хорошие вещи или плохие —
кинематографист не должен стоять в стороне. Когда
было введено чрезвычайное положение, я не переставал
ставить вопросы в своих фильмах.
В.: А у вас не было фильма по проблеме
регулирования рождаемости или, как ее называют, планирования
семьи?
С. С: Был. Я снимал его в старом Дели. Мне
помогали снимать его замечательные люди.
В.: Для кого вы делали фильм?
С. С: Для делийского муниципалитета.
В.: Вам за этот фильм так и не заплатили?
С. С: Нет. Мне почему-то сказали, что в фильме
я чересчур заостряю внимание на бедности. На что я
ответил, что от нее никуда не уйдешь.
В.: А вы бы сделали фильм о запрете на продажу
спиртных напитков, если бы вас попросили?
С. С: Да, сделал бы.
В.: Если бы даже вы не верили в эффективность
этой меры?
С. С: Да.
В.: А почему?
С. С: Потому что это могло бы пойти на пользу
людям.
В.: Когда вы начали снимать фильмы в шестидесятые
годы, каковы были ваши чаяния? Какую цель вы
ставили перед собой?
С. С: В то время я еще не вполне осознавал силу
документального фильма, но был очарован
кинематографом и считал, что посредством кино можно
выражать свои мысли. Поэтому когда я снимал рекламные
фильмы, то утаивал пленку, был грех, чтобы снимать
свои.
В.: Вы учились кинорежиссуре у Пауля Зилса?
С. С: Да.
В.: В то время в Индии не было "параллельного
движения" в кинематографе, если не считать
реалистических бенгальских фильмов. Думали ли вы о том,
220

чтобы изменить существовавшую тогда в
кинематографе систему, стремились ли вы сказать новое слово
в кино?
С. С: В фильме "Многие мили в пути", например,
я пытался сказать что-то новое.
В.: В то время фильмы не имели идейной
направленности. Поэтому вас вместе с Сатьяджитом Реем и
представителями бенгальской школы можно считать
пионерами, привнесшими мысль в кино.
С. С: Главное, чтобы картины широко
демонстрировались. Миллионы людей чуть ли не каждый день
ходят в кино, и мы можем развить у них вкус. Но
одному фильму это не под силу. Таких фильмов надо
производить больше.
В.: Вы думали о том, что с помощью кино можно
чего-то добиться? Ясно ли вы представляли себе
возможности кинематографа?
С. С: В то время не совсем. Я просто сделал фильм
"Многие мили в пути" и показал его одному цензору.
Он сказал мне: "Молодой человек, вы отдаете себе
отчет в том, что вы делаете? Вы хотите сменить
правительство?" Я в изумлении сказал, что мне это не
удастся, да я и не ставлю перед собой такой цели.
В течение трех месяцев я только тем и занимался,
что вносил поправки, и в результате от моего первого
варианта осталась половина. Первоначально фильм
назывался "Великий марш, великие надежды". Но
цензоры настаивали на изменении названия... Это было
тогда, когда скончался Неру и мы вспоминали о его
любимом стихотворении. Название было принято.
В 1965 году я привез свой фильм на кинофестиваль
в Дели. Председателем жюри был Сатьяджит Рей, на
которого мы все молились. Мне очень помог Аббас,
который познакомил меня с Реем и попросил показать
мой фильм членам жюри. Когда они смотрели фильм, я
ждал в коридоре. После просмотра Казан, Сатьяджит,
Линдсей Андерсон, узнав, что я свободен, пригласили
поехать с ними. Я, как мышь, забился в угол огромной
машины. Неожиданно Линдсей спросил меня: "Вам
нравится ваш фильм?" Я сказал, что только первая
его половина — вторую половину делали цензоры.
Оказалось, что они ехали на какой-то прием. Обняв
за плечи, Линдсей Андерсон ввел меня в зал, где
собрались все знаменитости нашей кинопромышленности.
Затем он сказал, что начиная с завтрашнего дня я
приглашен на все приемы. Я имел возможность
поговорить со всеми членами жюри. В частности, я сказал,
221

что должен вернуться в Бомбей для завершения
работы над рекламными фильмами, которыми
зарабатывал себе на жизнь. Денег на проезд в Бомбей у меня
не было, и мне пришлось обратиться за помощью к
руководителю одной кинофирмы. Вскоре я снова
вернулся в Дели и посетил Министерство информации и
радиовещания, где, оказалось, меня давно разыскивали.
Меня подхватили и отвезли на церемонию вручения
призов. Вскоре я сидел на сцене вместе с другими
лауреатами, и сам Сатьяджит Рей вручил мне
специальный приз жюри, который предназначался для
полнометражного художественного фильма.
В.: Это было хорошее начало. Ну а вы сами считаете,
что добились намеченного, осуществили свои замыслы?
С. С: До определенной степени. Многие молодые
документалисты советуются со мной, обсуждают
сюжеты своих будущих фильмов... Иные даже пытаются
сделать их.
В.: Какие из ваших фильмов вы считаете наиболее
удачными?
С. С: Я думаю, "Индия-67", "Девять месяцев
борьбы за свободу" и "В очереди за хлебом"... "После
затмения" — это поэтический фильм.
В.: Красивый фильм.
С. С: Эти фильмы для меня имеют особое значение.
Я был очень увлечен, работая над лентой о
подневольном труде. Это, пожалуй, лучший из моих
фильмов — потому что он на многое открывает глаза.
Сотрудник из Института труда поехал с нами в одну
местность, где в каждой деревне продают девушек в
публичные дома. Люди, которые этим занимаются, не
останавливаются ни перед чем. В одной деревне они
убили правительственного чиновника, ставшего на их
пути.
В.: Ваша работа, наверное, увлекательна тем, что вы
постоянно общаетесь с людьми, открываете для себя
что-то новое в жизни страны. Не так ли?
С. С: Да, вы правы. Если не пытаться делать
правдивых фильмов на различные темы, то, кроме
гостиницы "Ашока" и аэропортов, ничего не увидишь.
Окунаться в народную гущу по-настоящему интересно.
Мне кажется, правительство Индии должно обязательно
привлекать в целях пропаганды к своим начинаниям и
проектам кинематографистов. Но оно этого не делает.
Когда находишься среди народа, сразу видно, где
правительство ошибается. Например, из-за фильма
"В очереди за хлебом" я много спорил с властями.
222

У меня был долгий разговор с министром снабжения
относительно путей правильного распределения
продуктов. В своем фильме я излагал только факты.
Я утверждал, что трудности с продуктами питания в
некоторых районах страны возникают не из-за их
нехватки, а из-за неправильной системы распределения.
Я уверял, что у нас имеются достаточные запасы
зерновых и что перебои были созданы искусственно, как это
было при англичанах в Бенгалии, из-за чего там
разразился голод. Правда и то, что у нас увеличилось
население, но ведь производство зерновых также резко
возросло. В этой связи я возлагал всю ответственность
на несовершенную систему распределения продуктов
питания. Одним словом, фильм я сделал и он был
нужен. Как выяснилось потом, мой текст был изменен.
В.: Какова продолжительность картины?
С. С: Около получаса.
В.: Вы настолько преданы документальному кино,
вы так долго занимались им, не трудно ли вам будет
ставить художественный фильм?
С. С: Я думаю, заниматься художественным кино
интереснее. У меня уже накоплен определенный опыт.
В.: Каким вы видите свое будущее? Будете ли вы
продолжать снимать документальные ленты или же
переключитесь на художественные? А что, кстати,
произошло с фильмом "Решма и Шера"? О нем было
много разных слухов.
С. С.: Я приступил к этому проекту вместе с Суни-
лом Даттом, к которому отношусь как к старшему
брату. Мы обговорили идею фильма и решили избежать
показа насилия и жестокости. В этой картине
снимались Вахида Рехман, Сунил Датт, Амитабх Баччан,
еще новичок в кино, Ранджит и Рекха. Мы решили
отснять фильм за один месяц. Вокруг картины
поднялась рекламная шумиха, так как Вахида и Сунил были
в то время самыми популярными актерами. Когда же
была отснята половина фильма, я увидел, что Сунил
изменил его концепцию. Я сказал ему, чтобы он
придерживался нашей договоренности, поскольку это
было мое детище и я был автором сценария.
В.: Вы написали сценарий к фильму?
С. С: Да. Но он мне сказал, что я не понимаю,
как надо делать фильм. К тому же к нам уже приехали
с деньгами прокатчики, чтобы приобрести права.
Я говорил ему, что не стоит дорого брать за фильм,
учитывая низкую стоимость его производства. Мы
предполагали потратить на фильм всего лишь полтора
223

миллиона рупий —сумма неслыханно малая для
картины с участием Вахиды и Сунила. Я предлагал
уступить права по двести-триста тысяч рупий за
территорию. Сунил же брал по семьсот-восемьсот тысяч
рупий за каждую территорию, и, естественно,
прокатчики начали навязывать свои условия относительно
того, каким должен быть фильм. В картине появился
танец Падмы Кханны и многое другое. Тогда я заявил,
что, несмотря на мои братские чувства к нему, такой
фильм я не могу делать. Сунил в свою очередь сказал,
что он со многими режиссерами работал, но никто из
них не позволял себе ему возражать. На это я ему
ответил: "А я возражаю. Прощай. Вместо моего имени
ставь свое, если хочешь продолжать снимать такой
фильм. Более того, свою долю я отдаю тебе". После
этого мы очень тепло простились — и я уехал.
Напоследок он мне сказал, что я ставлю под угрозу свою
карьеру, — он переживал за меня. Вы знаете, что мы с
ним до сих пор работаем вместе и делаем фильмы.
Когда мы встретились после выпуска картины, Сунил
сказал, что его не поняли. Картина провалилась.
В.: Это была ваша первая проба сил в
художественном кинематографе?
С. С: Нет. Еще раньше я сделал глупый фильм под
названием "Моя любовь".
В.: Ах да. Который вы сняли в Кении.
С. С: Совершенно верно. Вообще надо еще раз
просмотреть этот фильм.
В.: Зачем?
С. С: Я делал его, испытывая большие финансовые
затруднения. Мой кредитор, который приобрел права
мирового проката на этот фильм, практически не давал
мне денег. Вообще, мое положение было незавидным.
Но тем не менее я кое-как выкрутился и картину
сделал. Затем я начал работать над фильмом "Решма и
Шера".
В.: А что же случилось с фильмом "Моя любовь"?
С. С: Фильм неплохо прошел в Бомбее, но потом
у прокатчика возникли какие-то трудности, и кассовые
сборы упали.
В.: Вы хотели бы сейчас поставить
художественный фильм?
С. С: Конечно. В настоящее время я работаю над
фильмом "Строение". Я опять взял тему
подневольного труда. В фильме рассказывается о людях, которые
вынуждены покинуть Раджастхан. В нем есть и засуха,
и наводнение, и ростовщики. Устроившись рабочими —
224

строителями многоэтажных домов, — герои картины
оказались в железобетонных джунглях Бомбея. Вскоре
они осознают, что попали из огня да в полымя.
В.: Вы думаете, что такой фильм окупит затраты
на производство?
С. С: Если удастся сделать фильм дешево, он
окупится. Любой фильм окупит затраты, если продержится
в кинотеатре хотя бы неделю.
В.: А зрители пойдут на него?
С. С: За зрителя надо бороться. Было бы очень
хорошо, если бы Корпорация по финансированию
фильмов взяла на себя строительство
специализированных кинотеатров.
В.: Уже предпринимаются кое-где попытки строить
кинотеатры на кооперативной основе.
С. С: У нас есть пример Кералы. Там же смогли
построить много кинотеатров, поэтому, я думаю, и
в других штатах надо последовать этому примеру.
Февраль 1979

ШАШИ КАПУР
Наделенный талантом и красотой Шаши Капур —
член известной актерской семьи. Он сын Притхвираджа
Капура и младший брат Раджа Капура. В кино он
пришел из театра — его актерская карьера началась в
труппе Джеффри Кендэла Шекспириана". Шаши
Капур — единственный индийский актер, снимавшийся
в американских фильмах — вместе с Тревером Ховар-
дом и Хейли Миллзом. Он играл в картине "Вопрос
невиновности", в фильме режиссера Конрада Рукса
"Сиддартха", а также в фильмах Айвори и Мерчента
"Домовладелец", "Шекспирвалла", "Бомбей токиз"
и "Зной и пыль". Один из наиболее популярных
актеров индийского экрана, Шаши Капур, выступая в
качестве продюсера в конце 70-х годов, поставил несколько
значимых в идейном отношении картин, которые по
сборам можно сравнивать с успешными
коммерческими фильмами. К ним относятся ленты режиссера
Шьяма Бенегала "Безумие" и "Черный век" (в
которых Шаши Капур исполнял главные роли), Апарны
Сен "Переулок Чауринги, 36". Не так давно он
завершил работу над фильмом режиссера Говинда Нихала-
ни "Виджета". Его деятельность в качестве продюсера
не мешает Шаши Капуру продолжать успешно
сниматься в фильмах. Он женат на замечательной актрисе
Дженнифер Кендэл (она сыграла главную роль в
фильме "Переулок Чауринги, 36").
В.: Вы должны быть довольны своими успехами на
ниве кинопроизводства.
Ш. К.: Да, хотя фильм Апарны Сена "Переулок
Чауринги, 36" имел средний успех в Бомбее. Сборы
от фильма только-только окупили затраты на рекламу,
аренду кинотеатров и стоимость фильмокопий.
Арендная плата кинотеатров чрезмерно высока. Очень часто
доходов от фильма только на это и хватает.
В.: А что вы скажете о налогах?
Ш. К.: Если билет стоит семь рупий, то три рупии
двадцать пайс уходит на налоги. Из оставшихся трех ру-
226

пий восьмидесяти пайс больше половины идет на
выплату арендной платы кинотеатров. Остальное
делится между прокатчиком и рекламными
компаниями. Так что, если вообще что-то остается, это идет
продюсеру.
В.: Продюсер едва ли получает десять
процентов от общей выручки?
Ш. К.: Даже меньше.
В.: Как же можно выжить при таком положении
дел?
Ш. К.: Кинопроизводство существует благодаря
главным образом притоку нового капитала. На нужды
кинопромышленности требуется порядка семи
миллиардов рупий, из которых шесть ежегодно безвозвратно
уходит на выплату всевозможных налогов
правительству, оплату аренды кинотеатров и рекламные
расходы. И только один миллиард рупий возвращается в
промышленность, которая по-прежнему нуждается в
семи миллиардах. Следовательно, ежегодно
промышленность нуждается дополнительно в шести миллиардах
рупий, и эти суммы поступают извне. Предприимчивые
люди вкладывают в фильмы огромные средства,
теряют их, пытают счастья снова.
В.: Поэтому на кинопромышленность смотрят как
на спекулятивный бизнес, а не как на искусство.
Ш. К.: В этом вся беда, но что можно с этим
поделать?
В.: Почему со стороны промышленности не
предпринимается усилий изменить положение дел?
Ш. К.: Кинопромышленность не в состоянии
выступить единым фронтом потому, что внутри ее
существует конкуренция, в силу которой она разобщена.
Заниматься кино, как и политикой, у нас может любой,
даже если у него нет соответствующих знаний и
специальной подготовки. Сегодня Сатьяджиту Рею и Раджу
Капуру приходится конкурировать с дилетантами,
которые, случайно преуспев, сразу причисляют себя к
выдающимся кинематографистам. Вот ведь что
получается. Чтобы мериться силами и мастерством с
известным адвокатом, знаменитым хирургом или
высококвалифицированным инженером, вам потребуются многие
годы учебы и практики, а в кино вы можете стать
знаменитостью за один день.
В.: А что вы скажете об актерах?
Ш. К.: Это профессия, так же как пение, танец или
режиссура.
В.: У вас большой опыт работы в коммерческом и в
18*
227

"новом кино", которым вы сильно увлечены.
Как актер, какой кинематограф вы предпочитаете:
коммерческий или "новый"?
Ш. К.: Невозможно делить кинематограф на
коммерческий и "новый". Я считаю, что в определенный
момент любое кино можно назвать "новым". Я уверен,
что фильмы Мехбуба Хана, равно как ленты Раджа
Капура (когда он создал фильм "Огонь"), были новым
направлением в кино. Фильмы Сатьяджита Рея были
"новым кино" в пятидесятые годы. Нельзя утверждать,
что его фильмы тех лет сейчас устарели. Я считаю, что
есть хорошее кино и плохое. Все очень просто. Есть
фильмы, которые идут с успехом, и есть фильмы,
которые терпят провал.
В.: Фильм, который не сходит с экранов, считается
коммерчески успешным.
Ш. К.: Я, разумеется, за хороший кинематограф.
Поэтому я и создал собственную фирму. Все, что я
заработал за двадцать один год, я вложил в свою
компанию с намерением создавать хорошие фильмы. Не могу
утверждать, что поставил превосходные картины или
нашел нужный "рецепт", формулу, по которым можно
создавать хорошие фильмы, которые бы дошли до
зрителя. У меня нет желания делать ленты для
киноархивов, фильмы, о которых бы писали заумные журналы
или обсуждали за бокалом вина на приемах: "Очень
хороший фильм. Просто великолепно". Мой подход —
делать хорошие фильмы, на которые бы шел зритель.
Лично мое мнение — хороший фильм всегда найдет
путь к зрителю, вызовет у него интерес. Это я и
стараюсь делать.
В.: Что заставило вас взяться за производство
фильмов? Какой фактор был решающим?
Ш. К.: Чувство полного разочарования. Работа над
многими фильмами мне не приносила творческого
удовлетворения. И я сказал себе: хватит! Я не желаю
играть этакого резвого юношу. Я понял, что настало
время серьезно задуматься о будущем и своем месте
в нашей кинематографии. И решил стать продюсером.
Конечно, со временем я буду выступать в качестве
режиссера своих фильмов.
В.: Вы будете сами ставить фильмы?
Ш. К.: Да. Я мечтал быть режиссером, а не актером.
Я пришел в кино, чтобы заработать деньги. У меня
была семья — жена и сын, — в театре же мне платили
мало. Вместе с Дженнифер мы зарабатывали примерно
четыреста рупий. Этих денег нам едва хватало на жизнь.
228

Поэтому я стал сниматься в кино. Но я всегда мечтал
ставить фильмы, свои фильмы. Рано или поздно я
сделаю свой фильм. В настоящее время я ищу
хорошего сценариста. Самая большая беда заключается в том,
что в Индии нет хороших сценаристов. У нас нет
настоящей школы кинодраматургии.
В.: Но у нас издается так много хороших
романов.
Ш. К.: Но нам нужны сценаристы, кинодраматурги.
В.: Вы же можете почерпнуть сюжет из хорошего
художественного произведения...
Ш. К.: Когда-то мы решили поставить фильм
"Безумие" по роману Раскина Бонда. Но мы не могли найти
профессионального сценариста. У нас есть поэты,
писатели, драматурги, но нет настоящих кинодраматургов.
Например, Индер Радж Ананд великолепно пишет
диалоги, но он не сценарист. То же самое относится к
Ходже Ахмаду Аббасу. Взять Салима и Джавада — та
же проблема. Многие наши сценаристы только и
делают, что списывают у Гарольда Роббинса, Эйн Ренд,
Джеймса Хэдли Чейза.
В.: Но если кто-то заимствует где-то сюжет, ведь
ему все равно надо писать сценарий.
Ш. К.: Поэтому сценарии у нас не пишутся, а
стряпаются — одну сцену из одного источника, другой
эпизод — из другого. В Индии очень мало режиссеров,
которые бы ставили фильмы по собственным сценариям.
Пишут сценарии Шьям Бенегал, Сатьяджит Рей, Апарна
Сен — это режиссеры, которые ставят фильмы на
хинди и бенгали. Я знаю режиссеров, создающих
фильмы на языке маратхи, тамили, телугу и малаялам,
которые также пишут сценарии к своим фильмам.
В.: При таком положении им ничего не остается
делать, как самим писать сценарии.
Ш. К.: Например, у меня нет такого дара. Я не знаю,
как писать сценарии. Я даже письма не могу написать!
Это мой недостаток. Но как только я найду хорошего
сценариста — я возьмусь за режиссуру. У меня есть
мысли и идеи, но я не могу писать сценарии.
В.: Я знаю, что вы долго вынашивали план создания
собственной кинокомпании.
Ш. К.: Об этом я уже думал во время съемок
фильма "Домовладелец". Тесно сотрудничая творчески и
финансово с фирмой Мерчэнта и Айвори в
постановке фильмов "Домовладелец", "Шекспирвалла" и
"Бомбей токиз", я был очень близок к осуществлению
своей мечты. По завершении работы над этими картинами
229

Мерчэнт и Айвори решили ставить фильмы совместно
с американскими фирмами. После их отъезда из Индии
я приступил к работе над фильмом "Сиддхартха".
Затем я был занят делами, связанными с созданием
фонда своего отца — Притхвираджа Капура — и
строительством театра. Наконец я решил, что настало
время делать хорошие фильмы. В 1977 году я создал
собственную кинокомпанию, продукция которой
исчисляется тремя художественными фильмами. Я
думаю, это неплохо. В наши творческие планы
входит создание еще трех фильмов.
В.: Что это за фильмы?
Ш. К.: Один фильм собираемся сделать с Гиришем
Карнадом. К нему мы приступим в ноябре
следующего года. Мы планировали начать его в этом году, но
возникли трудности организационного характера. В
основу фильма ляжет санскритская пьеса
четвертого века. По замыслу это будет довольно пикантная
комедия, с костюмами того времени. Я очень хочу
сделать комедийный фильм.
Другой фильм мы собираемся поставить с Шьямом
Бенегалом, как только он немного освободится. Он
только что закончил картину "Возвышение". Затем он
будет занят документальным фильмом с Сатьяджитом
Реем. После этого ему предстоит работа над
совместным индийско-советским фильмом, посвященным
Джавахарлалу Неру. Я думаю, что он освободится
где-то через год.
А вот с Говиндом Нихалани мы приступим к
съемкам фильма сразу же, как только получим добро от
командования военно-воздушных сил Индии. Это
будет не документальный, а художественный фильм.
Мне кажется, что у нас еще не было ни одной
убедительной картины о вооруженных силах. Во многих
фильмах я играл военных, но это все не то. Хочу
сделать правдивый фильм о жизни людей этой профессии,
с их радостями и горестями.
В.: Кто пишет сценарий к фильму?
Ш. К.: Сатьядев Дубе и молодой талантливый
писатель Дилип Читре. В написании сценария принимает
также участие Говинд Нихалани. Мы собираемся
посетить многие военно-воздушные базы по всей стране.
В.: Вы уже выбрали место действия фильма?
Ш. К.: Нет. Сценарий еще в работе. Представители
ВВС во многом идут нам навстречу. Я не ожидал, что
получим от них такую поддержку. Они, видимо,
поверили, что мы хотим сделать хороший фильм.
230

В.: Здесь также надо иметь в виду, что изменилось
отношение к кино. Многие осознали роль кино как
наиболее мощного средства общественного
воздействия. Долгое время недооценивали роль кинематографа
и относились к нему с пренебрежением. Сейчас наконец
пришло понимание его огромного влияния и значения в
жизни общества.
Ш. К.: Да, несомненно. Это находит подтверждение
в том, с каким размахом был поставлен фильм
"Ганди" при финансовой поддержке правительства. В эту
картину вложили шестьдесят миллионов рупий.
В.: Каково ваше мнение относительно воздействия
хороших фильмов, сделанных в традиционной манере
(не будем называть их коммерческими), на людей?
Ш. К.: Так называемое коммерческое кино, в
котором я долго проработал, несомненно, влияет на
людей, но до определенной степени. Люди могут
подражать героям фильмов в одежде, прическах, походке,
манере разговаривать — и только. Или взять фильмы
со сценами драк. Они не оказывают такого сильного
воздействия на зрителей, как об этом некоторые
говорят. И утверждать обратное было бы неправильным.
Бывают, конечно, исключения, когда кто-то,
просмотрев фильм, пошел и ограбил банк, как было
показано в фильме. Но такое происходит очень редко.
Насилие существовало в мире и до появления
кинематографа. Во времена Римской империи не было
никакого кино.
В.: Ну а в более широком смысле, кино ведь
является средством познания и просвещения людей, не
имеющих доступа к образованию и источникам
информации?
Ш. К.: Да, конечно. Здесь его влияние огромно.
Сегодня в условиях Индии кино имеет большое
значение в вопросе национальной интеграции. Например,
когда я нахожусь в Мадрасе, то могу общаться с
людьми только с помощью английского языка. Но
благодаря показу в Мадрасе фильмов на хинди вас смогут
в недалеком будущем понимать, если вы заговорите на
этом языке.
В.: Вы правы в том, что касается лингвистических
проблем. Ну а в вопросе национальной интеграции...
Ш. К.: Я вспоминаю прекрасный эпизод из фильма
"Мое имя Джокер", сценарий которого написал
Ходжа Аббас. Когда герой фильма приводит к матери свою
русскую подругу, мать не может понять ее. Она
пытается выяснить у своего сына, кто же его подруга. Сын
231

говорит: "Ты не поймешь ее языка потому, что она не
индуска". А мать отвечает: "Она что, из Бенгалии?"
В.: Великолепно!
Ш. К.: Очень правдивая сцена, поскольку Индия
состоит из множества мелких Индий. Бенгалия — это
одна страна, так же как Тамилнад и Карнатака. Это
справедливо на данный момент, и так еще будет
какой-то период. Задача кинематографа состоит в том,
чтобы убедить людей, что не должно быть много
Индий. Индия должна быть единой, большой и сильной
страной. Но я не уверен, под силу ли кинематографу
такая большая задача. Это надо делать сверху, это
сфера политическая.
В.: Не считаете ли вы, что кино, будучи наиболее
мощным средством массовой коммуникации, должно
пытаться содействовать решению этой задачи?
Ш. К.: Наша семья была дружна с Индирой Ганди и
Джавахарлалом Неру. Мой отец поддерживал
отношения с Неру многие годы. Но политикой мы не
увлекаемся. Я считаю, что государственными делами
должны заниматься профессиональные политики.
Я не делаю политических фильмов, как Коста
Гаврас или Годар. Их кино — политическое. А вот
фильм "Крик", хотя в нем имеется ясно выраженная
политическая идея, не политический. Картина
"Засуха" режиссера Сатью — политического содержания.
Мне предлагали сделать фильм по этому сценарию,
но я отказался, поскольку не интересуюсь политикой.
Другое дело житейская "политика" — отношения в
семье, "политические" интриги между поваром и
слугой, няней и шофером. В вопросах политики я не
разбираюсь. Я не могу объяснить, например, какая
платформа у той или иной партии.
В.: Политическим считается фильм, в котором
высказывается критическое отношение к существующим
порядкам в стране. Или поддержка существующей
системы.
Ш. К.: Я понимаю. Но в фильме трудно указывать
людям, что они должны делать — вы только можете
отобразить действительность. Вы также можете
воспроизвести то, что происходит и что может произойти в
жизни общества.
В.: Например, в фильме "Крик" говорится, что в
нашем обществе не все благополучно; это —
политическое заявление. Создатели фильма, таким образом,
занимают определенную позицию. В таких фильмах не
обязательно принимать чью-либо сторону.
232

Ш. К.: Наиболее знающие и тонкие кинокритики
подчас выявляют в фильме нюансы и подтексты,
неведомые режиссеру. Сатьяджит Рей рассказывал мне
много забавных случаев по этому поводу, связанных с
его фильмами. Из-за плохого освещения или из-за
спешки он сократил эпизод в одном своем фильме.
После в^ыхода картины кинокритики в Париже — или в
Нью-Йорке — в интервью просили Рея дать
интерпретацию этих сцен. Он посмотрел на них с удивлением и
сказал: "Извините, но я просто очень торопился. Мне
надо было поскорее закончить фильм, поэтому я
сократил этот эпизод". Это подтверждает то, о чем я
говорил выше. Я видел "Крик" — и был потрясен.
В фильме, возможно, имеется политический подтекст.
Я же воспринимаю эту ленту как очень честный и
откровенный рассказ о событиях, которые могли
произойти не только в Индии, но и в любой другой стране.
Мне такие картины очень нравятся.
В.: В этом смысле фильмы "Господин 420" и
"Бродяга" — также политические.
Ш. К.: И да, и нет. Ходжа Ахмад Аббас настроен
весьма прокоммунистически и обычно высмеивает
богатых и выступает на стороне бедных, выставляя
богатых злодеями, а бедных — невинными и хорошими,
что несколько прямолинейно и старомодно. Но как бы
там ни было, я очень высокого мнения о сценарии
фильма "Бродяга".
В.: Какие фильмы вы планируете создавать как
режиссер и продюсер? Что вас больше волнует:
содержание, форма, стиль, возможность высказать свои идеи?
Ш. К.: Форма и содержание, но не проповедь
каких-либо идей. Я вижу свою цель в создании хороших
фильмов. Если Голливуд делает фильмы, на которые
идут жители наших деревень, почему бы нам не делать
фильмы, которые могли бы демонстрироваться в
американских поселках?
В.: Вы много смотрите европейских и
американских фильмов?
Ш. К.: Да, много. В отличие от американских у
европейских фильмов, так же как у индийских,
аудитория ограниченная... Мне очень приятно, что
"Переулок Чауринги, 36" идет с успехом. Это хороший
признак. Недавно нашу картину "Черный век" купил
Китай, а вы знаете, что Китай очень редко покупает
наши фильмы. Это также о многом говорит. Мой
принцип — делать фильмы для массового зрителя. У нас
создают хорошие фильмы в Мадрасе, в Калькутте, Кар-
233

натаке, Махараштре, но они имеют локальный интерес.
Я же стремлюсь делать фильмы, которые могли бы
привлечь внимание самой широкой аудитории.
В.: Какие у вас любимые режиссеры, фильмы?
Ш. К.: У меня много любимых режиссеров. Я
восхищаюсь Феллини, Рене. Очень люблю Трюффо. У него
прекрасные фильмы. Годара не очень. Мне нравились в
какой-то мере его ранние произведения. Что касается
Антониони, мне импонируют только некоторые его
картины. Например, его "Пассажир" мне не
понравился. Я, правда, не видел его последних фильмов.
Обожаю Бертолуччи. Он просто волшебник в кино.
В американском кинематографе мне нравится
новое поколение режиссеров — Коппола, Лукас, Спиль-
берг. Они настоящие профессионалы — знают, как надо
делать кино. Мне это очень нравится. Циннеман ставит
прекрасные фильмы. Он настоящий мастер своего дела.
В.: Все это — те режиссеры, которые делают
хорошие фильмы, доступные и понятные любой аудитории.
Ш. К.: Мне очень нравится Кубрик. Он —
гениальный художник. Он никогда не повторяется, и поэтому
создается впечатление, что фильмы сделаны разными
режиссерами. Это очаровывает. До определенной
степени мне нравится Кен Рассел. Вы смотрели его фильм
"Дьяволы"? Грандиозный фильм. А "Валентино"?
Прекрасная картина. Для него, как и для Ричарда
Лестера, делать фильм — колоссальное удовольствие.
В.: Поговорим теперь о вопросе поцелуев в
индийском кино.
Ш. К.: Несомненно, запрет надо снять. Сцены с
поцелуями были в фильмах "Переулок Чау ринги, 36" и
"Безумие", в "Черном веке". Но я категорически
против показа насилия в фильмах. У меня вызывают
чувство восхищения многие фильмы Пекинпа, но я не
оправдываю его за показ насилия. Когда я смотрел его
фильм "Бешеные псы", мне просто стало плохо — так
он отвратительно на меня подействовал.
В.: А Кубрик?
Ш. К.: Кубрик — другое дело. В его фильмах было
всяческое насилие, но он преподносил это иронически,
по-умному. Я вообще поклонник его таланта. Он
напоминает мне Шекспира. Ну а возьмите вы Библию или
нашу Махабхарату. Как много в них насилия! И каких
там страшных историй только не встретишь! Но они
преподносятся с тактом, чувством меры и даже
достоинством. Но большинство фильмов насилия,
особенно китайских или японских, — это какое-то сумас-
234

шествие. Что же касается фильма "Калигула", он
"превзошел" все. Я затрудняюсь назвать кару,
которую заслуживает человек, создавший этот фильм.
В.: Одно ясно, что ему следует запретить делать
фильмы.
Ш. К.: Пусть занимается своим журналом и не
лезет в кино. Фильм "Калигула" — верх патологии. Его
сделал больной человек, просто безумец. Я только
удивляюсь, как же могли такие блестящие актеры
участвовать в этом фильме. Разве можно торговать
своим талантом?
В.: Вы когда-нибудь пробовали настаивать на
изменении сюжетов фильмов, в которых вы снимались?
Ш. К.: Нет. Я не вмешиваюсь в работу других
кинематографистов. Поэтому-то я и создал
собственную компанию, где я могу делать все, что захочу.
Если же меня приглашают играть в фильмах, я считаю
просто нелепым вмешиваться не в свое дело. Если
меня роль не устраивает, я не снимаюсь. Если же я дал
согласие, я делаю то, что от меня требуют. У нас много
случаев, когда участники фильма то и дело
вмешиваются в каждый аспект фильма. В результате
получается совсем не то, что было задумано. Я этого не
люблю.
В.: Вам не кажется, что, став продюсером, вы
многим подаете пример?
Ш.К.гНет.
В.: Вы сделали то, что никто до вас не делал:
перешли из одного кинолагеря в другой с серьезным
намерением делать хорошие фильмы.
Ш. К.: У меня от этого только одни неприятности!
Так называемые представители коммерческого кино
объявили мне бойкот, обвиняя меня в чванстве. Они
также утверждают, что никому не под силу сдержать
натиск "плохих" коммерческих фильмов. Я же считаю,
что увеличившийся выпуск реалистических фильмов,
которые называют параллельным кино, — здоровое
явление в нашей кинематографии.
В.: У этих фильмов появились свои зрители.
Ш. К.: Да. У них уже есть своя аудитория. Вы
знаете, что в Ахмадабаде "Крик" не сходил с экрана
полгода. В Хайдарабаде "Черный век" шел также более
полугода. Мой делийский прокатчик ни за что не хотел
покупать фильм "Переулок Чауринги, 36". Тогда я ему
сказал: "Бери фильм бесплатно, но выпусти его на
экран, не пожалеешь". Ему стало стыдно, и в качестве
аванса он выплатил мне сто тысяч рупий. А что такое
235

аванс? Я должен вернуть полученную сумму, если
фильм провалится. На том мы и порешили.
Полученный мною аванс был израсходован на печатание
копий и рекламу фильма. Прокатчик был в шоке, когда
узнал, что в кинотеатре "Арчана" фильм идет при
аншлагах. Он не мог понять, почему картина пользуется
таким большим успехом. Сейчас в Дели фильм идет
уже в трех кинотеатрах. То же самое произошло в
Калькутте и Бомбее. А вот прокатчик Гульшан Рай
отказался от фильма. Он сказал, что фильм хороший,
но несколько затянут. Он сказал, что посмотрит, как
будет идти фильм, и тогда примет окончательное
решение.
В.: Как обстоят дела с вашим театром?
Ш. К.: Я пробыл год с гастролями в Малайзии, где
наша труппа выступала с пьесами Шекспира. Мне
приятно, что наш театр пользуется успехом в Бомбее, Дели,
Калькутте. Лет через десять, я надеюсь, он добьется еще
большей популярности, поскольку зрители уже стали
уставать от кино и телевидения.
В.: У телевидения и кино аудитория постоянно
увеличивается...
Ш. К.: Да, но театр — это нечто другое с точки
зрения содержания. Разумеется, театр не может
конкурировать с кино, но он способен создавать собственного
зрителя, что уже произошло на Западе. Сейчас театр
там процветает, чего не было, скажем, двадцать лет
тому назад. То, что у театра есть свои зрители, —
хороший симптом.
В.: У кино появилась новая аудитория, причем из
числа людей, которые раньше его игнорировали. Мне
кажется, это те зрители, которые идут на фильмы
типа "Переулок Чауринги, 36".
Ш. К.: Это верно. Люди стали ходить на эти
фильмы, и это хорошо. От фильмов, помимо развлечения,
они хотят получить что-то для души и для ума.
Март 1982

ФЕРОЗ ХАН
Свой путь в кино Фероз Хан начал актером в
традиционных коммерческих фильмах бомбейского
производства. Хотя его игра была довольно заурядна,
ему сопутствовал успех, постепенно его
популярность росла, и он вошел в разряд кинозвезд. В
семидесятые годы в качестве продюсера и режиссера он
ставит свои фильмы "Преступление" и "Праведная душа".
Созданный им в 1980 году фильм "Жертва" — один из
наиболее успешных по кассовым сборам фильмов в
индийской кинопромышленности — вывел Фероза
Хана в ряды ведущих кинематографистов страны.
В.: Как вы пришли в кино? Чем вы занимались до
этого?
Ф. X.: Начну с того, что я из весьма консервативной
и набожной семьи. Мой отец был очень строгим
человеком. Хотя он меня и любил, мне часто от него крепко
попадало. Наверное, я был непослушным ребенком.
Высшего образования у меня нет. После смерти отца я
ушел из колледжа. В детстве я обожал смотреть
многосерийные фильмы с ковбоями и другие иностранные
фильмы, которые демонстрировались в те годы. По
кино я сходил с ума. Мой отец хотел, чтобы я стал
адвокатом.
В.: Где вы выросли?
Ф. X.: Я родился и вырос в Бангалуре, на юге
Индии, в штате Карнатака. Я очень хорошо учился и был
первым учеником. Мысль о кино меня никогда не
покидала. Я то и дело ездил из Бангалура в Бомбей.
Я очень любил игру в бильярд, особенно "снукер".
Я и сейчас остаюсь поклонником этой игры. Я,
бывало, дневал и ночевал в бильярдных, зарабатывая
деньги. Наша семья не была зажиточной, хотя наши
предки были очень богаты. Так продолжалось до 1958
года, когда я наконец попал в кино. Мне дали
маленькую роль в фильме "Старшая сестра" с участием
кинозвезды Сунила Датта. Потом мне удалось
устроиться на киностудию "Филмистан", где мне платили
237

триста рупий в месяц. Вскоре я стал работать актером
без постоянного ангажемента. Вот так я попал в
кино.
Первый успех пришел ко мне, когда я снялся в
главной роли в фильме "Репортер Раджу" режиссера
Хоми Вадьи, одного из виднейших деятелей нашей
кинопромышленности. Таким, как Вадья, я обязан
своим знанием кино. Во время съемок фильмов, а в
большинстве своем это были "фильмы действия",
изобилующие комбинированными съемками и трюками,
я находился рядом с оператором. Бывало, я часами
простаивал у камеры, наблюдая за его работой и
надеясь, что я сам когда-нибудь сниму фильм. Так что
я многому тогда научился.
По завершении работы над фильмом "Репортер
Раджу" я стал сниматься в "фильмах действия". В то
время эти фильмы рассматривались в Индии как
второсортные, а самыми престижными, первоклассными,
считались фильмы с песнями и танцами. Я говорю о
положении в кино в шестидесятые годы. Зачастую мне
приходилось сниматься в восьми — десяти фильмах
одновременно, играя второстепенные роли.
Мне очень повезло, когда я в четырех фильмах
сыграл главные роли в паре с ведущими в то время
звездами. В картине "Человек и люди" я играл вместе с
"актером номер один" Дхармендрой, он и сегодня
считается крупным актером. Вторая картина называлась
"Путешествие", ставилась она с участием Раджеша
Кханны. В фильме "Желание" я выступал с Раджендрой
Кумаром — идолом экрана того времени, а в
четвертом фильме, называвшемся "Ярмарка", — со своим
младшим братом Санджеем Ханом. Мой брат,
добившись раньше меня успеха, считался тогда кинозвездой.
Наконец меня признали как актера, и за исполнение
роли в одном из этих фильмов мне был присужден
приз.
В.: Какой?
Ф. X.: Я получил приз журнала "Филмфэйер"
1967 года за роль в фильме "Путешествие". Меня
выдвинули кандидатом по двум фильмам: "Человек
и люди" и "Путешествие". Тогда я решил, что мне
отныне открыта дорога в первоклассные фильмы.
Актриса Мумтаз, с которой я обычно играл во второсортных
трюковых фильмах, уже получила заслуженное
признание кинозвезды после своей роли в нашумевшем
фильме "Рам и Шьям", в котором снимался Дилип Кумар,
и стала сниматься в главных ролях в паре с Раджешем
238

Кханной. С 1968 года, попав в категорию наиболее
популярных актеров, я мог бы подписать контракты
на участие в тридцати, сорока, пятидесяти фильмах,
пожелай я этого. Даже сегодня актеры в Индии
снимаются в сорока, пятидесяти, ста фильмах.
Характерные актеры могут сниматься в ста картинах, а
ведущие — от десяти до тридцати. Но меня что-то
удерживало, и я отказывался от этих предложений.
А вскоре я запустил в производство свой фильм
"Апрадх". Это была моя первая картина, в которой я
выступал в качестве продюсера и режиссера. Одну из
главных ролей в этом фильме, снятом в Индии и ФРГ,
исполняла Мумтаз. В частности, автомобильные гонки
были отсняты в ФРГ. Не могу сказать, что получился
супербоевик, но тем не менее фильм прошел с успехом
и делает хорошие сборы при повторном прокате. Мне
и сейчас предлагают за продление на пять лет
прокатных прав по этому фильму целое состояние.
Между моим фильмом "Праведная душа",
снимавшимся в Афганистане, и следующей картиной был
перерыв в полтора года. Моя последняя лента, "Жертва",
которую я снимал в Индии и Англии, оказалась одной
из наиболее доходных в индийском кино.
В.: Все эти три фильма вы снимали в разных
странах?
Ф. X.: Я очень люблю путешествовать, и у меня есть
жажда к знаниям. Пытаюсь вставить что-то новое в
свои фильмы: либо натуру, либо какой-нибудь трюк
для убыстрения темпа. У меня свой, весьма
своеобразный стиль постановки фильмов, отличный от
принятого в индийском кино. Новшества, введенные в
картину при соблюдении чувства меры, импонируют
зрителям.
В.: Продолжаете ли вы сниматься в перерывах
между постановками фильмов?
Ф. X.: Да, я снялся в шести фильмах — из любви
к актерской работе, а не по финансовым
соображениям. Я отказался от участия в семи-восьми крупных
постановках, весьма престижных и дорогостоящих.
В.: Почему?
Ф. X. За последние десять лет я снялся в пяти-ше-
сти картинах тех продюсеров, которым хотел помочь.
Я хочу чередовать работу с отдыхом и не желаю
проводить свою жизнь на киностудиях. Я люблю свою
работу и всецело предан ей. Когда я делаю фильм, с
головой ухожу в него. По завершении съемок я
полностью отключаюсь от работы. Я не обсуждаю фильмы,
239

производственные вопросы и держусь в стороне от
кинематографической братии.
В.: Вы держитесь в стороне от кинематографистов?
Это довольно необычно.
Ф. X.: Это может показаться странным, но это
действительно так. Обычно, когда я с кем-то работаю,
человек должен вызывать у меня симпатии. Я верен
принципу, что между режиссером и актерами должен
быть контакт, взаимопонимание. Мне пока везло —
в моих фильмах снимались актеры, которые мне
очень нравились. Это, возможно, объясняется тем, что
я всегда бываю с ними откровенен и они отвечают мне
тем же.
В.: Чему вы отдаете предпочтение: актерской игре
или режиссуре?
Ф. X.: Я еще не уяснил это для себя. Как актер я
снялся в двадцати пяти фильмах, как режиссер еще не
снял ни одного фильма от начала до конца. Но я
надеюсь, что когда-нибудь смогу стоять не перед
камерой, а только за камерой.
В.: Вы снимались во всех своих фильмах?
Ф.Х.: Да.
В.: А это не сложно?
Ф. X.: Очень. Из-за громадного напряжения и
широкого круга обязанностей бывает трудно полностью
выложиться в качестве актера и показать, на что ты
способен.
В.: Почему бы вам не пригласить другого актера?
Ф. X.: Приглашаю. В фильме "Жертва" снимались
три ведущих актера.
В.: "Жертву" было нелегко снимать?
Ф. X.: С точки зрения съемок это был очень
трудный фильм, но я работал над ним с большим
подъемом. В журнале "Ньюсуик" была помещена статья об
этой картине, в которой, в частности, говорилось об
успехе фильма. Дело в том, что не только в Индии,
но и в других странах он прошел очень хорошо. За
последние годы благодаря широкому распространению
видеокассет спрос на индийские фильмы за рубежом
резко упал. В настоящее время по сравнению с
другими странами мира стоимость жизни в Англии одна из
наиболее высоких. Выходцы из Индии и других
азиатских стран не в состоянии позволить себе ходить в
кинотеатр и поэтому предпочитают смотреть фильмы
на видеокассетах. Тем не менее "Жертва" по сборам
побила все рекорды. Сегодня, как и несколько лет назад,
фильмы с участием Амитабха Баччана стоят на первом
240

месте. Но ошибочное представление, что только
фильмы с его участием могут приносить большие доходы,
было опровергнуто картиной "Жертва". То, что фильм
сделал колоссальные сборы за рубежом, — симптом
обнадеживающий.
В условиях Индии, где живут народы, говорящие
на пятнадцати-шестнадцати языках, да еще с
различными диалектами, очень трудно сделать успешный
в коммерческом отношении фильм. Так что снять
прибыльную картину очень трудная задача, потому что
она должна нравиться всем.
В.: А зачем вам создавать фильм, который должен
угодить каждому зрителю?
Ф. X.: Мы работаем в коммерческом
кинематографе. В западных странах существует примерно
одинаковый стандарт восприятия кино. В Европе подход к
вопросу секса в общих чертах такой же, как и в
Америке. Поэтому кино ориентируется на проверенные
вкусы однородной зрительской массы. В наших
условиях приходится иметь дело с очень разными
зрителями — с различным уровнем мышления — и к тому же
чрезвычайно восприимчивыми. В Индии развито
идолопоклонничество. У нас и к актеру относятся как к
божеству. Как и на Западе, люди копируют манеры
актеров, их прически и т. д. Однако из-за низкого уровня
образованности в Индии зритель на все реагирует
острее.
В.: Не кажется ли вам, что это обстоятельство
должно налагать на создателей фильмов повышенную
ответственность?
Ф. X.: И налагает. Но мы же не социальные
реформаторы. Мы не собираемся исправлять людей. Это дело
правительства, а мы кинематографисты. Пусть
правительство выделит мне два миллиона долларов, и я
сделаю нравоучительный фильм. Но почему я должен
рисковать деньгами, добытыми таким трудом? Я не
утверждаю, что не должно быть чувства
ответственности у кинематографистов. Но, с другой стороны, мы
должны зарабатывать себе на жизнь. Я согласен с
точкой зрения правительства, что кино должно
содействовать решению проблемы. Правительство признает
теперь, что кинематограф сыграл важную роль в
укреплении национальной интеграции, в вопросе
пропаганды, достижения взаимопонимания между общинами.
Мы с уважением относимся к религиозным чувствам
разных народностей. В наших фильмах показано, как
люди различных религий и вероисповеданий любят
241

Друг друга и отдают друг за друга свои жизни. Наши
фильмы не подстрекают людей к вражде. Во всем этом
я поддерживаю правительство, но хочу сказать, что мы
ведь не документальные фильмы делаем. Мы должны
развлекать людей. Как только фильм начинает
проповедовать — ему конец. Никто не хочет слушать
проповеди, каждый человек стремится иметь свою точку
зрения. Что хорошо для меня, может оказаться плохим
для другого. Мы, разумеется, должны придерживаться
определенных этических норм в интересах общества.
Жаль, что в нашей стране не все еще достаточно
образованны. Но мы одолеем безграмотность. Так
называемый коэффициент умственного развития в Индии
самый высокий в мире, как вы знаете, и ликвидация
неграмотности идет очень быстро. Трудности
возникают из-за громадного прироста населения, это и не
позволит нам в ближайшие десять-двадцать лет стать
одной из наиболее образованных стран мира.
В.: Что вы думаете о новом направлении в нашем
кинематографе?
Ф. X.: Лично я считаю, что создатели
экспериментальных фильмов воспроизводят на пленке свои
личные впечатления, свое видение жизни,
представляющие интерес лишь для некоторых кинокритиков и
небольшого круга единомышленников. Когда Сатьяд-
жит Рей создал свою трилогию, ни одна индийская
газета не признала его выдающимся режиссером. Он
изобразил Индию в совершенно новом свете. Основная
часть индийского населения проживает в деревнях.
Но и там его не признали. За рубежом увидели нашу
ужасающую нищету и объявили его гением. Тогда уже
и наша пресса заговорила о нем. Режиссеры
некоммерческого кино обычно воплощают на экране свои
переживания и мысли, понятные лишь узкому кругу
зрителей. Работать у нас очень интересно —
кинопромышленность функционирует вопреки всякой логике.
Но, как мы уже говорили, она все больше
разрастается и завоевывает новые рубежи, несмотря на
непрекращающийся рост налогов и цен на билеты. Что же
касается видеокассет, то они еще не получили
широкого распространения в нашей стране — видимо, потому,
что у нас отсутствует коммерческое телевидение.
В.: Именно оно и подвело Голливуд к краху.
Ф. X.: Много лет тому назад группа швейцарских
экспертов прибыла в Бейрут, чтобы уяснить себе,
как действует ливанская экономика. Они долго
ломали себе головы и наконец заявили: "Мы не знаем,
242

как она функционирует, но она функционирует".
То же самое с индийским кино. В индийском
кинопроизводстве нарушаются все общепринятые правила
и нормы. Само отношение к кинематографу, как
правило, непрофессионально.
В.: Вы бы смогли изменить это положение?
Ф. X.: Я не реформатор. В своих фильмах я не
допускаю любительства, в них все сделано как положено.
Мой подход к созданию фильма вполне
профессионален. Но, к сожалению, в кино не так много должным
образом подготовленных кадров; этим и
объясняется, что ситуация во всей системе кинопромышленности
складывается неблагополучно и пропитана
коррупцией. Я лично не знаю, как все это можно изменить. Я
вижу, что в нашей среде очень много дилетантов,
внезапно разбогатевших и ставших либо продюсерами,
либо режиссерами. В один прекрасный день
ассистент режиссера вдруг становится режиссером, актер
или его антрепренер становится продюсером. Стоит вам
только договориться со звездой — и вы уже продюсер.
В.: Что характерно для представителей "нового
кино" — это их несомненный профессионализм.
Ф. X.: Я бы сказал, что наш технический персонал
(работающий в коммерческом кино) превосходен.
Я их ни с кем не могу сравнить. Беда в том, что у них
нет современного оборудования, нет теоретических
знаний, нет хороших лабораторий для обработки
пленки, нет аппаратуры для комбинированных съемок.
Как им удается добиваться таких блестящих
результатов при работе с допотопными камерами, просто уму
непостижимо. Никакой западный специалист не
согласится работать более получаса в таких условиях,
какие существуют на наших киностудиях. Прежде всего
он будет в ужасе, что его может убить током. Наш
бедняга осветитель сидит под крышей павильона в
жаре восемь часов, получая четыреста рупий. У меня
сердце разрывается, когда я вижу это. Он возится с
освещением и проводами, у которых нет ни изоляции,
ни заземления.
В.: Вы назвали размер зарплаты осветителя.
Считаете ли вы справедливым, что звездам платят целые
состояния, а технику, несущему ответственность за
съемки фильма, — гроши?
Ф. X.: Без звезды технику нечего будет делать.
Я плачу своим техникам вдвое больше, чем другие,
проявляю о них заботу... Я бы хотел платить им так,
как платят в западных странах, но не могу.
19*
243

В.: Даже...
Ф. X.: ...даже при работе над фильмом, за который
можно было бы уплатить больше, продюсер не считает
нужным делать этого. Я уже говорил, что у нас много
некомпетентных продюсеров. Для них делать фильм —
все равно что играть на бегах. Что будет, то и будет.
У них даже нет уверенности, что они смогут завершить
фильм: за два с половиной года, пока он делается,
может произойти непредвиденное. Умрет актер — и все
летит в тартарары, так как фильмы делаются без
финансового обеспечения, без какого-либо страхования. И
это крупнейшая кинопромышленность в мире,
производящая семьсот фильмов ежегодно. Просто
удивительно.
В.: Вы говорили о своем методе работы над
фильмом. Не могли бы вы рассказать подробнее, с чего вы
начинаете? От чего вы отталкиваетесь — сюжета,
сценария или замысла?
Ф. X.: Фильм "Жертва" делался сумбурно. Я с вами
совершенно откровенен. У меня не было полного
сценария — над "Жертвой" я работал с конца, вы даже не
поверите. У меня родился замысел. Мы отсняли
кульминационные эпизоды и затем снимали фильм в
обратном порядке. Но свою следующую картину я буду
ставить как полагается — на основе сюжета будет
написан сценарий, все будет расписано до мельчайших
подробностей. Начнем снимать фильм в Индии с января по
апрель. В июне будем снимать в Европе и Америке. По
возвращении домой — месячный перерыв. Закончим
фильм в декабре. Вот так я собираюсь делать свой
следующий и все остальные фильмы. Было сущим
мучением снимать "Жертву" без завершенного, четкого
сценария. Но я получил удовлетворение — когда
оказываешься в отчаянном положении, вдруг появляется
масса энергии.
В.: Как вы ставите фильм без сценария?
Ф. X.: У меня есть замысел, сюжет, но нет
законченного сценария. Некоторые режиссеры придерживаются
метода импровизации. Сюжет картины развивается в
процессе съемки. Таким методом и был снят фильм
"Жертва". Сюжет фильма разворачивался вокруг двух
героев, и по ходу съемки в повествование вплетались
другие персонажи.
В.: Каков же был замысел фильма?
Ф. X.: Это фильм о двух друзьях — оба
мошенники, — решивших совершить крупную кражу. Одного
из них поймали и посадили в тюрьму. Полагая, что он
244

стал жертвой предательства друга, по выходе из
тюрьмы он начинает мстить. Он забирает из тайника деньги,
совершает убийство, возложив вину на друга, и
скрывается с возлюбленной товарища. Это, разумеется,
канва фильма.
В.: Работая таким методом над фильмом, вы
вначале подбираете актеров и затем уже развиваете сюжет
или подбираете актеров, отталкиваясь от замысла?
Ф. X.: Отправным пунктом у меня является
замысел фильма.
Январь 1982

ГИРИШ КАРНАД
Знаменитый драматург, известный режиссер и
популярный актер коммерческих фильмов Гириш Кар-
над окончил Оксфордский университет и, прежде чем
связать свою судьбу с театром и кинематографом,
работал в Индии, сотрудничая с издательством
"Оксфорд юниверсити пресс". Он написал на своем родном
языке каннада несколько пьес — "Король Яяти",
"Туглак", "Хайявадана" и "Анджумалигге" — и был
одним из пионеров "нового кино*' на языке
каннада. Гириш Карнад написал сценарий к фильму "Самска-
ра" (1970), в котором сыграл одну из главных ролей,
поставил фильмы '\JIec" (1973) и "Как-то раз" (1978),
вместе с Б. В. Карантом сделал картины "Семейное
древо" (1971) и "Час богов" (1977). В 1974-1975
годах был директором Института кино и телевидения
Индии в Пуне.
Гириш Карнад плодотворно сотрудничал с Шьямом
Бенегалом в написании сценариев (фильм "Роль" и
другие), сыграл главные роли в фильмах Шьяма Бене-
гала "Конец ночи" и "Пробуждение". Стремительно
растет популярность Карнада как актера в бомбейских
коммерческих фильмах на языке хинди.
В.: Мы бы хотели узнать, где вы учились и как
попали в кинематограф?
Г. К.: Это может показаться странным, но вначале
я не проявлял ни малейшего интереса к кино. Когда
я учился в Оксфорде, вышли первые фильмы Анто-
ниони, в мировом кинематографе прогремело имя
Феллини. Я же упорно отказывался смотреть эти фильмы.
У меня, студента Оксфорда, был какой-то дурацкий
снобизм. Вернувшись в Индию, я по-прежнему
равнодушно относился к кино (как вы знаете, я —
драматург) . Однажды я прочитал рукопись романа "Самска-
ра", что означает "Погребальный ритуал". Это
произведение произвело на меня огромное впечатление. Оно
настолько захватило мое воображение, что я пожалел,
что не я автор этого романа. И поскольку я им не был,
то решил сделать по этому произведению фильм. Я
246

как бы захотел присвоить себе авторство
полюбившейся вещи. Сейчас роман "Самскара" — наша
классика.
Итак, я начал убеждать всех своих знакомых, что
по этой книге можно поставить превосходный фильм.
Но никто не проявлял интереса — в те дни еще не было
"нового кино". Я тогда находился в Мадрасе и работал
в издательстве "Оксфорд юниверсити пресс". В
свободное время занимался в театральной труппе "Мадрас
плейерз". Там я познакомился с Паттабхи Рамом
Редди, который в свое время снял несколько
фильмов на телугу. Но на них он не разбогател, а, наоборот,
потерял много денег. Как раз он-то и посоветовал
сделать картину недорогостоящей. Я решил написать
сценарий фильма и начал усиленно отсматривать
всевозможные картины и самостоятельно изучать
теорию кино. Как одержимый я читал все, что попадалось
под руку о кино, начиная с Эйзенштейна. Два с
половиной года я, словно каторжник, трудился, постигая
кинематограф.
Деньги на фильм я собирал почти два года.
Картина обошлась нам всего лишь в девяносто пять тысяч
рупий. Сумма, конечно, не ахти какая, но тогда на этц
средства можно было сделать фильм.
В.: Вы сыграли роль в этом фильме? А до этого вам
приходилось когда-нибудь играть?
Г. К.: Только в театре. Располагая такими
скудными средствами, мы были вынуждены играть в этом
фильме сами. Денег-то не было. Мы пытались
заполучить актеров и брахманов из Бангалора — по сюжету
в картине много брахманов. Все они из Бангалора.
Привлечь к фильму женщин оказалось трудной
задачей. В то время для женщин из среднего сословия
играть в фильмах считалось неприличным, поэтому
большинство отказывалось. Исключение составила
сестра нашего художника Васудева. Согласилась
сыграть в фильме также Снехлата — актриса из труппы
"Мадрас плейерз". Как вы видите сами, большая часть
актеров была из труппы "Мадрас плейерз". Лично я
не хотел играть в фильме, поскольку пытался в
процессе съемок больше узнать о кино. Мне хотелось работать
ассистентом режиссера. Но Паттабхи уверял, что нам
трудно будет подыскать актеров, на которых мы
могли бы положиться. Он также говорил, что я знаю язык
каннада, знаю сценарий и роман и вообще
непосредственно связан с этим проектом. Вот так я и начал свою
актерскую карьеру.
247

В.: До отъезда в Англию вы совсем не ходили в
кино?
Г. К.: Я не ходил на коммерческие фильмы. Но,
конечно, я видел фильмы Сатьяджита Рея. Я видел
много голливудских фильмов. Дело в том, что, когда я
был в средней школе, мало кто из людей среднего
сословия был знаком с настоящим кинематографом.
Положение изменилось лишь за последние десять лет.
А в пятидесятые годы мы ничего не знали о настоящем
кино. Под кино мы подразумевали коммерческие
фильмы бомбейского производства, над которыми
потешались.
В.: Где вы заканчивали среднюю школу?
Г. К.: В Дхарваре. Тогда вообще еще не было
фильмов на языке каннада.
В.: Какие голливудские фильмы вы ходили
смотреть?
Г. К.: Все подряд. В то время у нас шло гораздо
больше американских фильмов, поскольку больше
народу знало английский язык.
В.: И вы не помните ни одного названия?
Г. К.: Нет, не помню. Но посмотрите, что
произошло в Индии с Сатьяджитом Реем. Его первый фильм
имел такой колоссальный успех и произвел такое
громадное впечатление, что никому и в голову не
приходило подражать ему. Фильм "Песнь дороги" был создан
в 1955 году, а "новая волна" возникла в 1968 году.
Успех Сатьяджита Рея, если можно так выразиться,
на тринадцать лет "задержал" появление нового
направления в нашем кинематографе. Рей был слишком
велик, чтобы с ним равняться. Ну а коммерческое кино
слишком дорого, чтобы даже думать о нем. В то время
в Майсуре вообще не было никакого
кинопроизводства. Поэтому люди, как правило, были скептически
настроены по отношению к кинематографу.
В.: Ну а что же все-таки вас подтолкнуло сделать
фильм по литературному произведению?
Г. К.: Затрудняюсь сказать. Я подозреваю, что
скепсис к фильмам был наигранным. Я даже уверен в этом,
поскольку слишком многие увлекались и
интересовались фильмами. Это был какой-то снобизм
наизнанку.
В.: Но скепсис по отношению к кино все же был
широко распространен?
Г. К.: Даже когда я сделал "Самскару". Я был
уверен, что это моя первая и последняя картина. Вы
знаете, тогда я считал, что за жизнь надо обязательно
248

сделать хотя бы один фильм. В то время за мной уже
укрепилась репутация неплохого драматурга. Я был
счастлив, работая в этой области, и не хотел
заниматься кино. Поэтому я твердо для себя решил, что
ограничусь участием только в одном фильме, узнаю, что это
такое. Затем фильм "Самскара" был запрещен
правительством, так как сочли, что он направлен против
брахманов. Это создало большой шум вокруг него.
Когда же его наконец выпустили, он имел громадный
успех, поскольку был первым запрещенным фильмом
на языке каннада. Год спустя фильму была присуждена
Золотая медаль президента как лучшему индийскому
фильму года. "Скандальный успех" — как сказал бы
француз.
После этого я уже решительно не хотел иметь
ничего общего с кино. Я ушел из "Оксфорд юниверсити
пресс", так как захотел пожить в деревне, получше
узнать Индию и заняться писательской деятельностью.
Я вырос в деревне, и меня потянуло в родные края.
Но вот какое интересное обстоятельство нарушило мои
планы. В это время вышла в свет книга "Семейное
древо", ставшая сенсацией. Писатель Бхайрабау наотрез
отказывал продюсерам в предоставлении прав на
экранизацию своего романа, опасаясь, что они сделают
очередной пошлый фильм с песнями и танцами. В
конце концов он согласился предоставить права
продюсеру Дж. В. Айеру. Постановщиком фильма должен
был быть Б. В. Карантх, который был в то время
известен как хороший театральный режиссер. Но он
совершенно не разбирался в кино. Так как мы были
большими друзьями, он предложил мне ставить фильм
вдвоем. В это время я как раз покинул "Оксфорд
юниверсити пресс" и собирался отбыть в деревню...
Вот так я оказался причастным к появлению второго
фильма. Эта картина также прошла с успехом.
Примерно тогда же издатель книги "Семейное древо"
показал мне рукопись романа "Лес". К тому времени
у меня, скажу откровенно, уже не было желания
расставаться с кино. Роман оказался прекрасным. В это
время многие стали приписывать успех картины
"Самскара" первоначальному запрету фильма
правительством, а успех "Семейного древа" объясняли тем, что он
был поставлен по нашумевшему роману. Ну а "Лес" —
это первая книга неизвестного двадцатипятилетнего
молодого человека, Шрикришны Аланахалли,
описавшего свое детство. Интересно, что в романе "Лес"
документально воспроизводились события, имевшие
249

место в 1946 — 1947 годах, то есть уже довольно давно.
Мы отсняли фильм в той самой деревне, которую
описал автор. Многие из героев книги были еще живы.
Книга заканчивается описанием побоища, унесшего
многие жизни. Причем некоторые зачинщики этой
резни вышли на свободу, отбыв сроки длительного
заключения. Кое-кто из них участвовал в фильме.
В картине есть сцена совета старейшин деревни.
Большинство пожилых мужчин, присутствующих на
этом совете, — люди, отбывшие пятнадцать лет
тюремного заключения. Такое просто трудно представить.
В.: Это была фактически ваша первая картина как
режиссера?
Г. К.: Да, этот фильм я ставил один. Карантх был
художником картины.
В.: И режиссурой фильма он совсем не занимался?
Г. К.: Нет.
В.: Фильм прошел успешно?
Г. К.: Наша картина имела большой успех.
Работая с Карантхом над предыдущим фильмом, мы
решили не создавать творческого содружества, подобно Са-
лиму и Джаваду и многим другим "тандемам": Шан-
кар — Джайкишан, Лакшмикант — Пиярелал и т. д.
Мы боялись, что нашему творчеству придет конец, что
подобный альянс будет сковывать творческий рост
каждого из нас, а для художника это равносильно
смерти. Поэтому при создании фильма "Лес" я взял
на себя режиссуру, а Карантх — художественное и
музыкальное оформление фильма. Вскоре Карантх
поставил фильм, в котором я не смог принять участия,
поскольку в это время работал директором
Института кино и телевидения. Его фильм также имел большой
успех. Вот так возникла "новая волна" в Карнатаке.
В.: А потом вы расстались со своими карнатакски-
ми коллегами?
Г. К.: Я решил, что хватит нести этот крест — вести
тяжелую борьбу по созданию фильмов "новой волны"
в Карнатаке. Настало время подумать о своем
будущем. Оставив пост директора института, я вернулся к
режиссуре и сделал два фильма: "Час богов" и "Как-то
раз". Как вы знаете, положение на кинорынке в
середине семидесятых годов изменилось — зрители перестали
ходить на черно-белые фильмы. Теперь необходимо
было делать картины в цвете. Собственно, это
обстоятельство отрицательно сказалось на развитии "новой
волны" в Индии. Затраты на производство цветного
фильма по сравнению с черно-белым увеличились в
250

три — три с половиной раза.
В.: Когда вы приняли предложение занять пост
директора Института кино и телевидения, верили вы
и верите ли сейчас, что обучение в институте, изучение
теории кино является наилучшим способом
подготовки кинодраматургов?
Г. К.: Несомненно. Одной из причин неудач "новой
волны" в Карнатаке, помимо необходимости
выпускать фильмы в цвете, была и та, что многие
энтузиасты, вошедшие в кино на каннада благодаря успеху
трех-четырех фильмов, оказались некомпетентными в
вопросах кинематографии. Карантх был театральным
режиссером, я был драматургом, поэтому мы сумели
что-то сделать. Пришедшие после нас энтузиасты
полагались лишь на талант и пренебрегали
профессиональными знаниями. Мы же с Карантхом приложили много
труда, чтобы постичь киноискусство. С технической
точки зрения фильмы наших последователей очень
слабы, а некоторые вообще "не смотрятся" — плохая
режиссура, плохая съемка, плохой монтаж. Эти фильмы
во многом уступают картинам "Народное сказание"
или "Почему сердится Альберт Пинто", созданным
выпускниками Института кино. Их фильмы могут
нравиться или не нравиться, но с технической точки зрения
они безупречны. В их работах вы не найдете
любительщины.
В.: Почему вы в таком случае так быстро покинули
Институт кино?
Г. К.: Работа в институте стала целиком поглощать
меня. Вы знаете, она настолько мне нравилась, что я
проводил в институте по шестнадцать-семнадцать
часов в сутки. Но я вскоре осознал, что, если так будет
продолжаться, я никогда не смогу ничего написать и не
поставлю ни одного фильма. Институт поглотил меня
целиком. Но я не хотел быть администратором. А
директор Института кино именно администратором и
должен быть.
В.: Почему вы, режиссер фильмов реалистического
направления на языке каннада, переключились на
деятельность актера в коммерческих фильмах
бомбейского производства?
Г. К.: В 1976 году я сыграл роли в трех фильмах:
"Пробуждение" режиссера Шьяма Бенегала, "Свами"
Басу Чаттерджи и в фильме "Цветение" режиссера
Шридхара. В итоге — пятьдесят тысяч рупий. А вы знаете,
сколько я получил за два года, работая режиссером над
двумя вариантами фильма "Час богов (на каннада и
251

хинди)? Всего лишь одиннадцать тысяч рупий! Я мог
свести концы с концами только потому, что у меня
остались сбережения от ранее поставленных трех фильмов. И
я принял решение: заработать как можно больше денег в
течение четырех-пяти лет, чтобы потом ставить фильмы
по своему вкусу. У режиссера есть одна альтернатива:
либо ставить фильмы ради денег, и в этом случае надо
выполнять требования продюсера, либо делать фильмы
в соответствии с собственными концепциями и не
думать о деньгах. В последнем случае режиссер должен
искать источники финансирования на стороне. В то
время такого источника не было. Если бы мне не
подвернулся счастливый случай сыграть в фильмах "Свами"
и "Пробуждение", обо мне бы сейчас никто не вспоминал.
В.: Я понимаю вас, когда речь заходит о
финансовой стороне дела. Но вам не кажется, что есть опасность
оказаться в сетях весьма неразборчивого мира
коммерческого кино?
Г. К.: Опасность только одна — легкость, с которой
там можно добывать деньги. В коммерческом кино
еще большую опасность, нежели искус легких денег,
представляет тщеславие. Я же никогда не связывал
своего 'будущего с актерской деятельностью. И это
обстоятельство меня успокаивает и вселяет уверенность в
правильности моих суждений.
В.: Что вы думаете о коммерческом кино, в
котором сейчас работаете?
Г. К.: Когда говорят о коммерческих фильмах
бомбейского производства, нельзя забывать, что после
голливудских картин на них самый большой спрос на
мировом рынке. Их коммерческий потенциал
приближается к кинопродукции Голливуда. Индийские фильмы
широко демонстрируются в Юго-Восточной и Южной
Азии, на Среднем Востоке. До недавнего времени они
прокатывались даже в Греции. Прибавьте к этому
Африку, многочисленные азиатские общины в Англии,
арабские во Франции. Наши фильмы в большом
количестве приобретаются странами, которые не имеют с
нами ничего общего ни в культурном, ни в языковом
отношении. Для них главное — развлечение должно
быть упрощенным и доступным. Здесь нет места
изысканности в языке, утонченности в игре и ситуациях.
Если они появляются в фильмах, можно потерять часть
кинорынка. Фильм должен быть нацелен на широкую
и разнообразную аудиторию. Например, персонажи в
большинстве индийских фильмов не имеют фамилий.
Их называют по именам — Ашок, Киран, Сандип,
252

Шанта. Кроме имен, о них ничего не известно. Живут
они и ведут себя так, что их можно принять за кого
угодно — и за пенджабца, и за синдха, и за жителя из
Южной Индии. И делается это продюсерами
умышленно, чтобы любая аудитория могла отождествлять себя
с героями фильма. Продюсеры этих фильмов далеко
не глупцы, среди них много высокоодаренных людей.
Устранить как можно больше различий в культурных
обычаях — таково требование рынка. И языковые
тонкости в таком фильме совсем ни к чему. Если фильм
на хинди, то это такой хинди, на котором говорит
большинство. Даже если люди не знают хинди, сюжет
строится таким образом, что зритель догадывается, чем
завершится эпизод. Главное, чтобы зритель смог
предсказать, угадать дальнейший ход событий в фильме.
Мальчишкой я любил ходить на вестерны. И хотя все
знаешь наперед, смотреть такие фильмы было одно
удовольствие. На таком принципе и "работают"
коммерческие фильмы.
В.: Почему же в таком случае вы хотите ставить
фильмы, отличные от коммерческих?
Г. К.: Мне просто хочется делать фильмы, и
никаких других причин абсолютно нет. Я говорю
совершенно откровенно. Ведь трудно объяснить, почему
некоторые люди не могут жить без творчества. У меня
есть потребность в самовыражении через подробности
культуры и быта, через полноценное использование
языка, через намеки и нюансы, заложенные в
особенностях индийской культуры, для понимания которых
неподготовленному зрителю потребуется сделать усилие.
Из того, что кинематограф сегодня становится
международным, еще не вытекает, что я должен участвовать
в этом процессе.
В.: Но в рамках индийской культуры ваши
фильмы, весьма отличающиеся от тех, к которым
привыкли зрители, дойдут до людей, по вашему мнению,
сообщат им что-то новое, помогут им что-то свершить
или же это только ваше личное стремление к
самовыражению?
Г. К.: Эти два аспекта не так уж далеко отстоят
друг от друга. Если есть стремление к
самовыражению, а ваши фильмы не доходят до зрителей,
непонятны им, тогда возникает барьер. К счастью, мне не
приходилось сталкиваться с такой проблемой. То, что я
говорил в своих произведениях, всегда находило
аудиторию — будь то театр или кино. Поэтому я не думаю,
что мои произведения настолько утонченны, сложны
253

или экспериментальны, чтобы люди не могли их
понять, и в этом мне пока везет. Мой идеал — Диккенс
и Шекспир, которые писали то, что хотели, и у них была
аудитория.
В.: Я хочу задать вам тот же вопрос, но под другим
углом. Вы сказали, что поставили три фильма, которые
вы хотели сделать. Что в данном случае означает
"хотел"?
Г. К.: Я объясню вам. Мы ставили "Самскару"
в шестидесятые годы, после моего долгого отсутствия
на родине. У меня есть теория, которой я
придерживаюсь. Если вы хотите познать настоящую Индию,
тщетно обращаться к индийцу, проживающему в
городе. Внешность у городского жителя европеизирована,
хотя его поведение в точности такое же, как у его
деда. Поэтому я решил: если хочешь узнать, что такое
истинный индиец, надо выбрать деревенский сюжет и
ехать в глубинку. Вот поэтому действие фильмов
"Самскара" и "Лес" развертывается в деревне. Но вы
знаете, что произошло? Я уже называл вам две
причины, почему "новая волна" в Карнатаке сошла на
нет. Первая — это переход к цвету, вторая —
техническое несовершенство многих (не всех) фильмов на
каннада. Третья причина — чуть ли не каждый
кинематографист решил, что для успеха достаточно поехать
в деревню и там сделать фильм. Поэтому все фильмы
стали похожими друг на друга. Все картины снимались
в сельской местности, все они были ностальгическими,
и все они затрагивали тему каст. Ведь, в конце концов,
в том, что касается проблем и трудностей, деревни
штата Карнатака мало чем отличаются от других
индийских деревень. По сути дела, крупные проблемы в
деревне не столь уж разнообразны. Поэтому неизбежно,
что ленты на такие сюжеты будут повторять друг друга.
Я для себя решил, что деревенская тема в фильмах
исчерпала себя и надо придумать что-то другое — новое и
впечатляющее. Я вдруг вспомнил, как меня
захватывали фильмы действия и как мне нравились вестерны,
фильмы Куросавы, Джона Форда и старые индийские
фильмы с трюками Надии. И я подумал: а что, если
сделать боевик? Вот поэтому я поставил фильм "Ка-
ладалли" о воине XIII века. По необъяснимым
причинам человек может "заразиться" идеей. Затем он
думает над тем, как воплотить ее в жизнь. Вообще,
раскрыть тайну процесса творчества — очень трудная
задача. Что же касается меня, то, когда я заражаюсь
идеей, у меня возникает непреодолимое желание раз-
254

делить свое волнение с окружающими, передать другим
охватившее меня возбуждение. Если я увлекся
фильмами действия, я должен убедить зрителей, что они
действительно неотразимы. И только потому, что они
мне нравятся. Отвечая на ваш вопрос, хочу сказать,
что вот это я и имел в виду. Так что можно хотеть
что-то сделать — и при этом не терять контакта с
аудиторией. Я думаю, что фильмы "Лес", "Семейное древо"
и "Самскара" убедили зрителей в том, что поднятые
в них темы были новыми для кинематографа. Поэтому
эти фильмы так успешно прошли и в городах, и в
сельской местности.
В.: Что заставило вас обратиться к классической
санскритской драме в вашем следующем фильме?
Г. К.: Видите ли, прошлое дает иногда возможность
лучше выразить свои мысли и идеи. К современным
темам предъявляется слишком много требований. Могут
сказать, например: "Христиане из Бондры так не
говорят". Для меня, как режиссера, этот вопрос не
существен. Меня это не волнует, поскольку я снимаю не
документальный фильм. Я хочу привести интересный
пример, даже не пример, а подтверждение правильности
выбора сюжетов из прошлого. Брехт, например,
неоднократно подчеркивал, что наибольшим успехом у
зрителей пользовались те из его пьес, в которых он не
касался современных тем, — "Жизнь Галилея",
"Добрый человек из Сезуана", "Мамаша Кураж". У Брехта
устанавливался самый тесный контакт со зрителями
тогда, когда он говорил о прошлом. В моей пьесе
"Туглак" речь идет о делийском султане, даже не о
султане всей Индии. Пьеса успешно прошла в Керале,
на другом конце страны, и, я думаю, потому, что она
звучит очень современно.
В.: В ней говорится о непреходящих
общечеловеческих ценностях?
Г. К.: Я бы так высоко не поднимал ее. Могу лишь
надеяться, что пьеса затрагивает общечеловеческие
ценности. Я был бы весьма польщен, если бы о пьесе
сказали, что она современна. Я хотел бы также сказать,
что мне претит, когда фильмы или пьесы ставят на
модные темы. Например, сожжение неприкасаемых... То,
что какой-то режиссер станет делать картину на эту
тему, утверждая, что он ставит политический фильм,
никоим ооразом не разрешит проблемы. Но он будет
считаться режиссером, следующим современной
тематике, хотя это не что иное, как спекуляция. Если бы он
действительно переживал за неприкасаемых, ему следо-
255

вало бы поехать туда, где они живут, и помогать им.
В.: Не думаете ли вы, что, обращаясь к далекому
прошлому, вы уводите людей от реальной
действительности и этим самым уходите от решения проблем?
Г. К.: Как раз наоборот, я заостряю проблему.
Я говорю: "Вот в чем проблема. Это ее суть". Тогда
никого не будет волновать, как говорит христианин
из Бондры. Людей будет волновать только сама
проблема.
В.: Не скажут ли зрители: "Это было
давным-давно. Нас это совсем не трогает"?
Г. К.: Нет, не скажут. В произведениях на
современную тему бывает трудно добиться нужной
восприимчивости, отклика зрителей на поднятые проблемы.
Я бы назвал это качество в произведениях
созвучностью современности. Либо это качество есть в
произведениях, либо его нет. Если же оно есть, то сюжет для
произведения можно выбрать даже из греческой
мифологии. Именно поэтому "Антигона" Ануя по сей день не
сходит со сцен многих театров мира. Написанная в 1942
году, "Антигона" со своей антинацистской
направленностью идет в различных странах уже более тридцати
лет. Так что сюжет может быть каким угодно, и
необязательно современным. Ведь стало модным и
престижным писать на современные темы лишь последние сто
лет, после Ибсена. В конечном итоге главное —
отношение автора к теме, а не герой повествования.
В.: Как вы считаете, можно ли назвать популярное
коммерческое кино социально опасным?
Г. К.: Нисколько. Дело в том, что его многие
защищают по очень простой причине — это единственное в
стране средство развлечения. Будучи единственным и
притом дорогим средством развлечения, оно выступает
за сохранение существующего в стране положения и
никому и ничему не угрожает. И такое кино находит
поддержку во всех сферах.
В.: Сравнивая африканское и индийское кино,
можно заметить, что в африканских фильмах также
имеется много экстравагантного, но характерным для них
является динамизм, попытка объяснить ту или иную
проблему, решить ее, чего нет в индийских фильмах.
Г. К.: Попытаюсь объяснить. В шестидесятые годы
наибольшую силу индийская "новая волна" набрала в
штате Карнатака, о фильмах на языке каннада я уже
упоминал. Но в то время в Карнатаке не было своей
сложившейся киноиндустрии. Тогда ежегодно
производилось около двадцати пяти фильмов. Сегодня
256

делать малобюджетные фильмы, какие создавались
ранее, гораздо сложней, так как в настоящее время в
Карнатаке производится семьдесят фильмов
ежегодно, там есть сложившаяся кинопромышленность.
Следовательно, для людей способных, талантливых
появился искус больших денег. Посмотрите, как
Голливуд завлекает таланты, взять хотя бы Ренуара.
Аналогичным образом поступают и индийские
кинопромышленники. Поэтому таланты не выживают при
малобюджетном производстве. В Африке, где нет еще такой
развитой киноиндустрии, нет и искушений в виде
больших прибылей.
В.: Верите ли вы в утверждение, что фильмы имеют
сильное воздействие на людей?
Г. К.: Да, несомненно. Например, фильмы Сатьяд-
жита Рея оказали большое влияние на индийское кино.
То же самое можно сказать о фильмах Шьяма Бенега-
ла и Басу Чаттерджи. Когда такое случается, людям
непременно хочется узнать, благодаря чему этого удалось
добиться. Наши с Карантхом фильмы также оказали
воздействие на развитие кино в штате Карнатака. В
лучшую или худшую сторону — не мне решать.
Поскольку кино — дорогостоящее дело, оно должно
окупать вложенные средства. Если этого нет, значит, оно
ни на что не влияет. Никто не будет говорить о
фильме, которого не видел. Если же автор преуспел,
многих будет интересовать, почему ему сопутствовал
успех. В этом случае не имеет значения масштаб успеха —
все равно фильм будет оказывать свое влияние. Так
было во Франции с "новой волной". Если бы ранние
фильмы Трюффо и Годара не имели успеха, тогда бы
все это новое направление в кино захлебнулось. Но
эти фильмы привлекали зрителей, они находили у них
отклик.
В.: Что вы думаете о вопросе формы, об эстетике?
Г. К.: Что касается театра и кино, от формы здесь
никуда не уйдешь. Вы же не будете смотреть фильм
восемь дней. Поэтому в фильме продолжительностью
два часа тридцать минут или три часа режиссер должен
сказать все, что он хочет сказать. Этот фактор
подкрепляет мои соображения о важности формы. Так же
обстоит дело с пьесой. У людей есть пределы физических
возможностей — они ведь могут и устать сидеть.
Поэтому дорога каждая секунда, каждая минута. В
сущности, что такое форма? Форма — это то напряжение,
которое держит разные части произведения, и ничего
более. Поэтому каждая часть должна быть органически
20-593
257

связана с остальными. Как в здании: стоит убрать
одну колонну — и все здание обрушится. До сих пор идут
горячие споры, важна ли форма для литературного
произведения или нет. Применительно к фильму такой
свободы выбора не существует — это непреложное
требование. Фильм должен иметь стиль, форму, чтобы,
пробыв в зале два или два с половиной часа, зритель
мог что-то вынести для себя.
В.: А есть ли форма в этом ее понимании у
большинства индийских фильмов?
Г. К.: Вопрос не в том, что у индийских фильмов
нет формы. Просто она заимствована у театральных
представлений, которые обычно длились всю ночь.
И это было не так уж давно — двадцать-тридцать лет
назад. Такие представления еще живы в нашей памяти.
Вспомните представления якшаганы — ярмарочного
театра в каком-нибудь городишке. Все окрестные
деревни и селения барабанами оповещаются о
предстоящем спектакле. Со всей округи люди съезжаются на
повозках на такие спектакли. Представление
начинается в половине девятого — десять часов вечера. Если
бы они заканчивались в двенадцать часов ночи, что
людям делать, куда податься? Вот и продолжались
представления до восхода солнца, когда рассветет и можно
отправляться в обратный путь. Этими
обстоятельствами и объяснялась необходимость восьмичасовой
продолжительности таких спектаклей. Фильмы на хинди
как раз и заимствовали эту форму, но это форма не
кинематографическая. Поэтому я и говорю, что
большинство горожан в душе сельские жители.
В.: Что вы думаете об отношении правительства к
индийским кинематографистам?
Г. К.: Правительства штатов очень многое сделали.
Согласно индийской конституции, все вопросы
кинопроизводства и проката находятся в ведении штатов,
включая налогообложение, предоставление привилегий
какой-то категории фильмов и так далее. Все это
прерогатива правительств штатов, а не центрального
правительства. Центр занимается вопросами
цензурирования, центр определяет политику в области кино.
Но рычаги управления киноиндустрией находятся в
руках правительств штатов, особенно в том, что
касается развития кинематографа на региональных языках,
таких, как каннада или маратхи. Многие штаты
законодательным путем поощряют создание фильмов на
местных языках и ограждают их от натиска со стороны
бомбейскрй кинопродукции. И многие штаты удач-
258

но с этим справляются. В штате Карнатака каждый
фильм на местном языке получает от правительства
субсидию. В Махараштре собственное
кинопроизводство поощряется следующим образом: налоговые
сборы от выпуска фильма на маратхи возвращаются
продюсеру, чтобы он смог поставить очередную картину.
Такую же систему поощрения хочет ввести у себя
правительство штата Западная Бенгалия. Эта работа очень
полезна. Так что правительства штатов сделали очень
много хорошего, особенно для молодых
кинематографистов, которые хотели бы иметь минимальные
финансовые гарантии на случай возможных неудач.
На счету центрального правительства, как мне
кажется, были удачи. Первая — когда Корпорация по
финансированию кинопроизводства развила бурную
деятельность в шестидесятые годы, и вторая —
плодотворный период в деятельности этой корпорации два
или три года тому назад, когда ее возглавлял Джагдиш
Парикх.
В.: Но ведь до этого центральное правительство
создало Институт кино, Государственный киноархив,
Директорат кинофестивалей.
Г. К.: Это верно. Но я говорю непосредственно о
кинопроизводстве, а не об учебных заведениях, в
создании которых есть заслуга центрального
правительства. Ни одному правительству штата не под силу в
финансовом отношении осуществление таких
проектов, как Институт кино. Но отдельным фильмам была,
несомненно, оказана правительственная поддержка.
Большая часть картин так называемого
"параллельного кино" или малобюджетные фильмы "новой
волны" типа "Горячий ветер", "Бхуван Шоме" получили
солидную финансовую помощь со стороны
Корпорации по финансированию кинопроизводства. Правда,
ни я, ни, к примеру, Шьям Бенегал никогда не
получали денег от правительства. Особенно примечательным
было то, что Корпорация не диктовала режиссерам
выбор тем, кинематографисты могли ставить фильмы на
любые сюжеты. Хотел бы обратить внимание еще на
одну особенность — дух соревнования и соперничества,
присущих кино. У кинематографистов появляется
потребность, непреодолимое желание делать фильмы,
быть на виду у публики и в поле зрения прессы...
Вокруг кино есть ореол блеска, что ли. Кроме того, кино
пользуется вниманием во всем мире. Например,
хороший сценарист с заурядными режиссерскими данными
будет всегда пытаться поставить фильм потому, что
20*
259

его картину могут послать на фестиваль в Канн или
Берлин. И о нем будут писать в мировой прессе. Не
повезет с крупными фестивалями — он примет участие в
каком-нибудь менее значительном, неконкурсном
фестивале. Это ведь тоже престижно. Встреться я со
знатоком театра из Америки, не думаю, что он
что-либо слышал о моей пьесе "Туглак", а если я разговорюсь
с директором чикагского фестиваля, он наверняка
знает о моей картине "Как-то раз". Только потому, что это
фильм.
В.: Как же вы сейчас относитесь к театру и кино?
Г. К.: Театр, увы, в настоящее время не властитель
дум. Но я прежде всего предан именно ему. Я бы
скорее предпочел быть прославленным драматургом, чем
знаменитостью в кино.
Январь 1982

КУМ АР ШАХ АН И
Кумар Шахани окончил в 1966 году Институт кино
и телевидения в Пуне. В 1968 году, успешно выдержав
конкурс на получение стипендии французского
правительства, отправляется учиться в Париж. Наибольшее
влияние на формирование его творческих взглядов
оказали индийский режиссер Ритвик Гхатак и
французский режиссер Робер Брессон, у которых он проходил
подготовку. Невысокого роста, хрупкого
телосложения, впечатлительный и проницательный человек,
Кумар Шахани является признанным авторитетом в
вопросах теории индийского кино.
Свой первый фильм, "Зеркало иллюзий", он сделал
в 1972 году при поддержке Корпорации по
финансированию фильмов (ФФК). Хотя этот фильм получил
международное признание и ему присуждались
многочисленные национальные и международные призы, он
не выпускался в коммерческий прокат. "В отличие от
других режиссеров, успешно копирующих западные
авангардистские фильмы, Шахани обладает ярким и
самобытным талантом", — писал в журнале "Филм"
английский кинокритик Мэнселл Симпсон в 1973 го-
ДУ-
В 1974 году Шахани получил субсидию "Хоми
Баба" и приступил к работе над книгой "Этические
формы и кино". В процессе написания книги он изучил
санскрит — с тем чтобы читать в подлинниках
классические пьесы и другие литературные произведения. В
это же время он написал сценарий фильма "Таранг",
основанный на индийском эпосе "Махабхарата".
Из-за финансовых трудностей он три года не мог
приступить к съемкам фильма. Сейчас Шахани завершает
работу над картиной. Он также сделал несколько
документальных фильмов.
В.: Как вы пришли в кино?
К. Ш.: По окончании колледжа я решил
продолжить свое образование и поступил в аспирантуру на
отделение общественных наук и истории. Вскоре я
убедился, что это вряд ли даст мне что-нибудь. Я об-
261

ратил внимание на то, что мои коллеги несерьезно
относятся к учебе. И преподаватели, и студенты были
равнодушны к занятиям, чувствовалось, что они попали
сюда не по призванию. Такое отношение к
общественным наукам мне показалось несколько странным,
атмосфера безразличия меня смутила. В это время я
познакомился с членами одного бомбейского
киноклуба, в котором регулярно демонстрировались
различные фильмы. Организаторы этого клуба,
насчитывающего шестьдесят-семьдесят членов, обратились ко мне
с просьбой помочь доставать им фильмы, и я активно
включился в работу. Тогда-то я и познакомился с
Ритвиком Гхатаком, который позже стал моим
учителем, и увидел потрясшую меня картину "Субарнарек-
ха". В этот период я стал задумываться над тем, что
кинематограф, возможно, теснее связан с жизнью и,
пожалуй, играет большую роль, нежели общественные
науки, и к тому же в нем есть простор для
эксперимента. У меня появилось чувство, что художнику гораздо
проще устанавливать взаимоотношения — вначале с
непосредственно окружающими тебя людьми, а затем
с более широкой аудиторией. Что же касается
общественных наук, мне казалось, что такими
возможностями они не располагали. Кроме того, в области
политической мысли наблюдался тогда застой.
В.: Значит, у вас всегда была потребность в связи с
жизнью?
К. Ш.: Да. Жгучая потребность. Возможно, это
объясняется тем, что я из семьи беженцев.
В.: Беженцев откуда?
К. Ш.: Из провинции Синд. Наша семья переехала
сюда после раздела страны*. Мне в то время было семь
лет.
В.: Почему вы выбрали кино?
К. Ш.: Теоретически я мог бы заняться каким-то
другим видом искусства. Выбирая между музыкой,
театром, поэзией и кино, я остановился на
кинематографе. Мне казалось, что это искусство обладает
наибольшими выразительными средствами, пользуясь
которыми можно ответить на любой вопрос. В то
время, правда, вопросы, которые я задавал
относительно общественного бытия, наших традиций и т. д., были
весьма наивными. Но мне казалось, что кино
способно дать ответ на все. В фильмах можно освещать и
вопросы музыки или тех же самых общественных
наук, и многое другое, но это обязательно вело к
постановке и других вопросов.
262

В.: По этой причине вы предпочли кино другим
видам искусства?
К. Ш.: Да. Я до сих пор считаю, что кино обладает
наибольшим динамизмом.
В.: А театр, например?
К. Ш.: Прежде всего, в театре был в те времена
застой. Кроме того, имеют значение характер и
склонности человека. В отличие от театра кино больше
призывает к размышлению. Я, по всей вероятности, отдал
предпочтение кинематографу из-за моей склонности к
анализу.
В.: Итак, вы сделали выбор. Ну а что было дальше?
К. Ш.: Выбор я сделал, а что дальше, я не знал.
Как-то мне на глаза попалось объявление, что есть
такой институт в Пуне, где можно обучиться делать
фильмы. Киноинститут был создан в 1961 году. Я
закончил колледж в 1962 году, а в 1963 году поступил
в Институт кинематографии. После окончания
колледжа я потерял год, раздумывая, как мне жить
дальше. Я не знал, как сложится мое будущее, но
в одном был уверен: что кино — это замечательная
область искусства, которая открывает широкие
горизонты.
В.: Вы соприкасались с кино до того момента?
К. Ш.: Я принимал участие в работе киноклуба, где
занимался организацией показа фильмов. Там
развивались мои отношения с другими членами клуба, с
экраном. Эти отношения были наполнены смыслом,
они не заканчивались просмотром фильма. Картины
давали пищу для размышления, обсуждений и обмена
мнениями. Правда, мы ощущали большую нехватку
в фильмах. Даже обучаясь в институте, мы не могли
познакомиться со многими кинопроизведениями,
поскольку в то время коллекция фильмов в
киноархиве была еще мала. Поэтому нам приходилось читать
много всевозможной литературы, чтобы не отстать от
событий, происходящих в мировом кинематографе.
Мы испытывали неутолимую жажду познания.
В.: Какой фильм или фильмы оставили в вашем
сознании наиболее глубокий след?
К. Ш.: Фильм "Субарнарекха" режиссера Ритвика
Гхатака и картина "Песнь дороги" Сатъяджита Рея,
кроме того, зарубежные ленты "Сладкая жизнь"
и "Хиросима, любовь моя". К таким фильмам
невозможно оставаться равнодушным. Более того, в этих
картинах были использованы принципиально новые
изобразительные средства кинематографа. Например,
263

уже учась в институте, при разборе картины "Субарна-
рекха" я осознал безграничные возможности кино.
Надо сказать, что, учась в институте, мы совершенно
не интересовались коммерческим кино, от него мы
были изолированы, поэтому после окончания
оказались перед вопросом, где же нам найти применение
своим силам. Можно было, конечно, устроиться на
работу в компании по производству рекламных фильмов
или что-нибудь в этом роде, но это означало бы
поставить крест на наших творческих планах и чаяниях.
Мы, бывало, встречались в кафе, обсуждая за чашкой
чая свое будущее. Однако никаких конкретных
перспектив у нас не было. Затем я вместе с К. К. Махад-
жаном сделал документальный фильм по заказу
правительства штата Гуджарат. Он был посвящен
проблеме умственно отсталых детей.
В.: Значит, диплом института помог вам сделать
первый фильм?
К. Ш.: Да, это был мой первый фильм, причем
документальный. Работать над ним было очень
интересно. Я пытался выразить мысли и идеи, в которые
верил. В то время я и мечтать не мог сделать
художественный фильм. Это было делом нереальным. Тем
временем я прослышал о конкурсе на стипендию
французского правительства. Год спустя после окончания
Института кино я уехал на учебу в Париж.
В.: Окончив киноинститут, вы, наверное, были
полны планов и надежд. Как вы реагировали на отсутствие
возможности ставить художественные фильмы? Вы
анализировали причины?
К. Ш.: В то время я не мог объективно
анализировать ситуацию. Если бы я даже разбирался в
истинных причинах, я все равно ничего бы не добился. Если
бы я докопался до сути, у меня бы пропало всякое
желание оставаться в кино. Это сломило бы меня.
В.: Итак, вы отправились в Париж.
К. Ш.: Да. Обосновавшись в Париже, я надеялся
поработать с кем-нибудь из французских режиссеров
"новой волны". Я много думал о Годаре, но я ни
одного его фильма не видел. В Индии его картины никогда
не демонстрировались. Это был 1967 год. Приехав
в Париж, я сразу же пошел смотреть "На последнем
дыхании" и "Китаянку", а потом стал размышлять, имеет
ли мне смысл пробиваться к Годару, поскольку
чувствовал, что между нами существует громадная
дистанция. Я вот что имею в виду. Его фильмы мне
нравились, но в них он разрабатывал проблемы, совершенно
264

для меня незнакомые, и мне было трудно в них
разобраться. Я не мог увязать их с теми проблемами,
которые, по моим представлениям, существовали на
Западе. Вскоре я посмотрел фильм Брессона "Балтазар"
и нашел его великолепным. Его можно было сравнить
с прекрасной музыкой. Я посмотрел эту картину
несколько раз. Тогда я решил, что, если удастся, буду
работать с Брессоном.
В.: Как вы познакомились с Брессоном?
К. Ш.: Я отыскал его адрес через Институт
кинематографии в Париже и написал ему письмо, в котором
представился журналистом и просил его дать интервью.
К Брессону я пошел с приятелем, говорившим
по-французски гораздо лучше меня. Беседа касалась
творчества Брессона, и он понял, что его фильмы мне не
только нравились, но и были предметом тщательного
изучения. В конце интервью я сказал, что я режиссер и
очень бы хотел пораоотать с ним. Он ответил, что в
настоящее время не ставит никакого фильма и что, если
я смогу задержаться во Франции до следующего лета,
такая возможность может представиться. Я же не
планировал так долго оставаться во Франции.
В.: Какое на вас впечатление произвел Брессон,
когда вы впервые увидели его?
К. Ш.: Я сразу же подумал, что сделал совершенно
правильно. С того времени, когда я увидел его фильм
и сделал выбор, и до встречи с ним в моем сознании
произошли большие перемены. Прежде всего я уже
успел понять европейскую культуру, знакомство с
которой меня глубоко потрясло. Ранее мое отношение
к европейцам основывалось на том, что они были
повинны в колониальных захватах. Теперь я мог
познакомиться с ними в непосредственном общении, и мои
наблюдения были гораздо глубже, чем поверхностное
знакомство иностранного туриста. Когда я
познакомился с Брессоном, я понял, что, общаясь с ним, я
больше узнаю о европейской культуре и цивилизации.
В этом смысле общение с ним мне даст гораздо
больше, чем контакты с молодыми французскими
режиссерами. И в этом я не ошибся.
В.: Сколько времени вы работали с ним?
К. Ш.: Я проработал с ним на съемках фильма
около двух с половиной месяцев. Очень часто по
окончании съемок мы вместе просматривали отснятый
материал, а потом он подвозил меня домой. Именно в это
время представлялась возможность спокойно с ним
побеседовать — на съемках особенно не поговоришь.
265

В.: Чему вы у него научились? Что было самым
главным?
К. Ш.: В его фильмах меня больше всего поражало
удивительное единство формы и содержания.
Поистине поразительное. Я мог наблюдать, как эта
концепция воплощается на практике. Необходимость
соблюдения единства формы и содержания также
подчеркивали Эйзенштейн и Ритвик Гхатак. У Брессона это
прослеживалось с момента выбора объектива при
съемке актеров. Брессон отвергал многие мои концепции
и представления — например, мое восхищение Ле
Корбюзье, использовавшего в своих архитектурных
работах традиции готики. Брессон никак не мог с этим
согласиться. Непримиримость ко многим концепциям
и явлениям свидетельствовала о его честности. В этом
отношении он остается для меня примером. Надо
сказать, что Брессон активно выступал против
дискриминации иммигрантов, проживавших во Франции.
В.: Зачем вы вернулись в Индию?
К. Ш.: Я еще был во Франции, когда в 1968 году
там произошли большие политические перемены,
когда рухнул этот гигантский наполеоновский фасад*.
Окончательно исчезла для меня проблема общения с
французами, с европейцами как с представителями
другой цивилизации, теперь это было просто общение
с людьми, и оно доставляло мне много радости. В это
время я посмотрел несколько фильмов, которые
Годар сделал на тему этих событий, и участвовал в
обсуждении с ним этих фильмов. Вскоре Годар решил
поставить фильм по этим событиям вместе с шестью
иммигрантами-кинорежиссерами, и мне было предложено
принять в нем участие. Но я подумал, что если
задержусь еще во Франции, то окажусь ь неопределенном
положении. Поэтому я решил вернуться в Индию.
В.: Какие у вас были впечатления после
возвращения?
К. Ш.: В Индии в то время происходило много
событий. В Калькутте, вернее, в районе Наксалбари, близ
Калькутты, началось движение наксалитов, которое
имело резонанс во всей стране. Я нашел много
изменений в бомбейской жизни... Надвигались события,
связанные с возникновением Бангладеш. Вообще мне
вдруг показалось, что во всем мире происходят бурные
перемены.
Когда я вернулся в Индию, я узнал, что многие
мои коллеги уже работают в кино. Махаджан, с
которым мы делали наш дипломный фильм и документаль-
266

ную ленту об умственно отсталых детях, работал
оператором на фильме Мринала Сена "Бхуван Шоме"
и на фильме "Ее хлеб" режиссера Мани Кауля. Эти
картины субсидировались Корпорацией по
финансированию фильмов. Мне еще в Париже писали об
изменениях в политике этой корпорации. Я решил, что если
мои коллеги ставят художественные фильмы, то и мне
надо что-то предпринимать. Я стал подыскивать
материал для фильма. Я уже говорил о том, какой
глубокий след в моей жизни оставил раздел страны,
поэтому мне очень хотелось сделать фильм на
политическую тему. С другой стороны, я не хотел, чтобы фильм
носил ярко выраженный политический характер, так
как к этому времени в мире было сделано
достаточно много низкопробных фильмов, спекулировавших на
политике в угоду кассовым прибылям. Такие фильмы
нанесли громадный ущерб отношениям между кино и
политикой.
В.: Итак, вы приступили к работе над фильмом
"Зеркало иллюзий"?
К. Ш.: Да. У меня было несколько моих сценариев,
но они были неудачными.
В.: Вы их написали после возвращения в Индию?
К. Ш.: Некоторые я писал еще до поездки во
Францию, некоторые были написаны в Париже, а
несколько — уже после возвращения в Индию. Однако ни
одним своим сценарием я не был доволен.
В.: Когда вы приступили к съемкам фильма?
Как оказалось возможным с финансовой точки зрения
осуществление этого проекта?
К. Ш.: Я искал подходящую тему для фильма с
момента возвращения в Индию, с 1969 по 1971 год.
Найдя нужный материал, еще один год потратил на его
обработку. Я планировал сделать цветной фильм,
однако у Корпорации по финансированию фильмов не
было денег на цветную пленку. Многие одобряли мой
проект создания цветного фильма, так как в этом случае
было больше шансов реализовать фильм
прокатчикам. Правда, они не знали моего истинного замысла —
я собирался сделать фильм монохромным. Наконец
фильм был закончен. Первоначально почти все в один
голос, от крайних левых до крайних правых, фильм
отвергли. Если бы кто-нибудь хорошенько подумал,
какова с политической точки зрения главная идея
фильма, то увидел бы, что он широкого диапазона.
Лишь спустя несколько лет многие поняли, о чем эта
картина и какая в ней была заложена мысль. Некото-
267

рые люди, посмотревшие картину в первый раз, были
не в восторге от нее, но они говорили мне, что она им
очень понравилась после вторичного просмотра. Я
должен сказать, что те люди, которые сразу приняли этот
фильм и пропагандировали его, оказали мне большую
поддержку.
В.: Может быть, этот фильм опередил свое время?
К. Ш.: Может быть, в этом причина. Я не знаю.
В.: Как вы работали над этой картиной? Какова
была главная идея? Как вы ее снимали?
К. Ш.: В сценарии "Зеркало иллюзий" были
заложены определенные элементы, которые меня очень
заинтересовали. Во-первых, четко прослеживалась тема
колониального и феодального наследия. Этот элемент
я собирался отобразить путем показа семейных устоев.
Передать эту мысль мне помогла и композиция
фильма. На фоне мрачной и затхлой атмосферы в фильме
должно было чувствоваться стремление к пышной
вечнозеленой растительности. Собственно, это и
заставляло меня думать о том, чтобы делать фильм в цвете.
Вообще игра красок оказывает сильное
эмоциональное воздействие, и установка света и цвета у меня
занимает много времени. Я планировал в фильме
делать переходы от красного цвета к зеленому. У меня
были определенные соображения по применению
звуковых эффектов. Одним словом, я хотел избежать
штампов и затертых приемов, которые были присущи
индийскому кино в течение длительного времени. В
то же самое время картина должна была иметь и
определенное политическое звучание.
Когда я показал сценарий своим друзьям, они были
огорчены. Они сказали, что я затрагиваю слишком
деликатную тему. Я в свою очередь тоже был
раздосадован их реакцией, поскольку воплотил в фильме очень
важные для меня мысли, касающиеся и философии,
и науки, и многого другого. В конце концов, ведь
именно это — самое ценное в искусстве. Но мои друзья
придерживались другого мнения. Самым трудным для
меня оказалось подбирать актеров — их отговаривали
сниматься в фильме на том основании, что картина,
мол, помимо всего прочего, затрагивает и вопросы
секса. У меня даже руки опустились.
В.: Как вы оцениваете индийский кинематограф
тех лет?
К. Ш.: Это было нечто невообразимое.
В.: Как по-вашему, произошли ли перемены в
индийском кинематографе в период с 1972 по 1982 год?
268

К. Ш.: В индийском коммерческом кино, которое
мне неинтересно, перемен я не нахожу. Я даже не
уверен, можно ли его назвать кинематографом. Это нечто
такое, при помощи чего некоторые люди очень быстро
обогащаются, легко сколачивают капитал. Я понимаю,
что этот вид кинематографа представляет большую
социальную силу, но меня такое кино как область
искусства не интересует. Я вижу, как в нем появляются
новые тенденции, носящие социальный характер, как,
например, романтизация героя-преступника. Это можно
наблюдать и в жизни. Мелкий собственник гордится,
что живет по соседству с контрабандистом. Многие
стали похваляться роскошным убранством своих
жилищ. По крайней мере в Бомбее это в порядке вещей,
я не знаю, так ли обстоят дела в других городах. Если
ты не преступник, если ты не совершаешь ничего
противозаконного, ты глупец и ни на что не годишься, ты
не в состоянии продвигаться вверх.
В.: Вы не замечаете никаких других явлений
социологического характера в индийском коммерческом
кино?
К. Ш.: Оно все дальше и дальше идет по пути... Я
даже не могу подобрать слова.
В.: Международной унификации?
К. Ш.: Да. Стандартизация культуры. В
результате происшедших изменений за период с 1968 по 1974 год
не только в Индии, но и во всем мире у людей
появилась тенденция к компромиссу, к выбору золотой
середины.
В.: Мелкобуржуазная тенденция?
К. Ш.: Именно. Это очень важно отметить,
поскольку этим, например, можно объяснить стремление
сделать в фильме привлекательным образ контрабандиста.
Сейчас стало модным говорить об отображении в кино
социальных изменений. Но в то же время ничего не
делается, чтобы изменить форму или содержание
фильма: меняют лишь облик героев.
В.: Вариации на ту же самую тему?
К. Ш.: Именно. Ведь ничего не стоит одеть героя в
рубище, соорудить декорацию трущоб и отснять актера
на их фоне. Не составит большого труда для актера
заговорить на жаргоне, на котором, по мнению
режиссера, изъясняются обитатели трущоб. Ну а потом все
это выплескивается на массовый экран. Дальше за
работу принимаются такие журналы, как "Ньюсуик"
и 'Тайм", — расхваливают фильм до небес.
В.: Ведь это кино мифологическое. Разве такой
269

фильм можно считать средством коммуникации?
К. Ш.: Вы правы. Взять хотя бы саму идею
массовой коммуникации. Вы упомянули, что Б. К. Каранд-
жия был сторонником нового направления в нашем
кинематографе. Он, несомненно, нас поддерживал. Но
он также спрашивал нас: "Какой фильм вы
собираетесь ставить? Не забывайте, что кино — средство
массовой коммуникации". Подобное нам неоднократно
повторяли. Но лично я не знаю, кто так определил
кино. Слово "массовое" я понимаю. Ну а что значит
"коммуникация"? Если меня спросят, хочу ли я
общаться, передать свои мысли другим, я отвечу
утвердительно.
В.: Какие мысли вы хотите передать другим
людям?
К. Ш.: Я полагал, что под коммуникацией
подразумевается передача другим людям какой-то новой
информации, того, чего они не знают и чего им ранее не
сообщали, когда от известной ситуации вы идете к
неизвестной и на ее основе делаете фильм. Но в
большинстве случаев фильмы без конца повторяют
набившие оскомину ситуации.
В.: Все та же стандартизация. Видимо, фильм
"Зеркало иллюзий" не был принят, потому что он не
придерживался этой формулы: "от известного к
известному и снова к известному"?
К. Ш.: Нет, я думаю, что много зависит от
настроенности людей, которые идут в кино. Я заметил, что
фильм пользуется успехом у части зрительской
аудитории — от пятидесяти до ста человек. Причем это
могут быть люди, которые раньше никогда не
сталкивались с хорошим и серьезным кино.
В.: Как вы это объясните?
К. Ш.: Я думаю, что эти люди пришли в кинотеатр
случайно, а не с заранее определенной настроенностью.
Если я иду в увеселительное заведение и не нахожу
того, чего я ожидал, я буду огорчен и разочарован.
Так что вопрос заключается в том, с чем вы ожидали
встретиться, когда пришли в кинотеатр.
В.: Над чем вы работали после фильма "Зеркало
иллюзий"?
К. Ш.: Я написал сценарий и дал его на
рассмотрение Корпорации по финансированию фильмов.
Сценарный комитет нашел сценарий очень хорошим, но мне
указали, что он несколько абстрактнее, чем сценарий
"Зеркала иллюзий". На этом основании правление
директоров попросило меня внести изменения в сцена-
270

рий, с тем чтобы картина стала более доходчивой.
В.: Что значит "более доходчивой"? Какими
критериями они руководствовались?
К. Ш.: Их критерий — массовая коммуникация.
В.: Действие и мифология?
К. Ш.: Скорее всего. Кроме того, фильмы должны
быть доступными для широких масс и учитывать
многонациональный характер нашей страны.
В.: Это был сценарий вашего второго фильма?
К. Ш.: Я даже не приступал к съемкам фильма. Я
не смог его сделать и поэтому просто забыл об этом
сценарии. Вскоре я написал другой, "Таранг",
основанный на произведениях нашего эпоса и мифологии.
Сценарий написан таким образом, что его можно легко
перестроить — убрать некоторые эпизоды и включить
новые.
В.: Какова главная идея этой картины?
К. Ш.: У нас много полемизируют относительно
индийской буржуазии. Но эти горячие споры о природе
индийской буржуазии носят догматический характер.
Меня этот вопрос тоже очень интересовал. Я сам
происхожу из буржуазной семьи. Я учился в школе и
колледже, многое знаю об этом социальном классе. У меня
сложилось ощущение, что споры так и не коснулись
существа вопроса. Поэтому я решил глубже изучить эту
проблему и докопаться до сути.
В.: Национальная корпорация по развитию кино
приняла ваш сценарий?
К.Ш.: Да.
В.: Как вы думаете — почему? Потому что сценарий
вобрал в себя наш эпос?
К. Ш.: Возможно, поэтому. Один сотрудник
Корпорации сказал» что по этому сценарию можно сделать
хороший коммерческий фильм. Его заявление
пришлось мне по душе.
В.: Одним словом, сценарий приняли. В каком
году это было?
К. Ш.: В 1978-м.
В.: А что было потом?
К. Ш.: Я приступил к съемкам фильма, о котором
все говорили, что он пройдет с успехом. Потом
сотрудник Корпорации, курирующий мой фильм, видимо,
решил, что фильм не получится таким, как он
первоначально предполагал, и съемки фильма были
приостановлены.
В.: А ваше мнение на этот счет?
К. Ш.: Право, не знаю. С момента приостановки ра-
271

боты над фильмом прошло два с половиной года. Мы
прекратили снимать фильм в июне 1979 года, и
никакого движения с тех пор не было. Я надеялся, что
Корпорация найдет выход и спасет картину. Но этого не
произошло. Я и сейчас не знаю, заинтересованы ли они
в фильме или нет. Они говорят, что заинтересованы.
В.: Вы ведь отсняли какую-то часть фильма?
К. Ш.: Я отснял фильм на шестьдесят процентов на
деньги Корпорации. Я не знаю, действительно ли они
заинтересованы в фильме, поскольку с июня 1979 года
никаких шагов к возобновлению съемок картины не
предпринималось, но время от времени меня
заверяют, что интерес к фильму у них есть. Тем временем
состав правления директоров сменился. Правда, они
продолжают говорить о заинтересованности в фильме.
Они то и дело просматривают материал, и, надо
сказать, без моего ведома, что для меня не совсем
приятно. Существует определенная этика — должны спросить
разрешения у режиссера. А ко мне с подобными
просьбами никто не обращался. Может быть, они смотрят
материал, чтобы убедиться в необходимости
возобновления съемок. В феврале 1981 года мне сказали, что
выделят дополнительные ассигнования для завершения
фильма, но до сих пор денег я не получал. Все это
время я нахожусь в ожидании. В этой связи важно
отметить, что в Индии режиссер фильма не имеет
никаких прав на свой фильм. Права на фильм имеет
продюсер или тот, кто дал деньги на производство фильма.
Он полностью контролирует эксплуатацию фильма.
Я думаю, что в Италии или во Франции такого никогда
не встретишь. Мне кажется, необходимо принять
какие-то меры по охране авторских прав, чтобы не
возникало подобного положения, поскольку с
юридической точки зрения это неправомерно.
Январь 1982

ГУЛЬЗАР
Гульзар, писатель и поэт (пишет на языке урду),
начал карьеру в кино с создания стихов для песен,
затем работал помощником режиссера у Бимала Роя.
Но его страстью остается поэзия. Гульзар свободно
владеет хинди, пенджабским, бенгальским и
английским языками. Он поставил несколько необычных
фильмов — "Погода", "Слепая", "Попытка",
"Аромат", — имевших большой успех. Свой первый фильм,
"Мое собственное", он создал в 1971 году и с тех пор
ставит по фильму в год. Кроме того, он много пишет
стихов к песням и диалоги для многих фильмов
различных кинопродюсеров. Если в титрах фильма стоит
имя Гульзара, зрители знают, что им предстоит
встреча с произведением, проникнутым лиризмом и
поэзией, а его последние фильмы, "Соленый" и "Виноград",
сделаны в комедийном ключе.
В.: Мне бы хотелось узнать, где вы учились и как
пришли в кино?
Г.: В кино я пришел из литературы, точнее, из
поэзии. Я прежде всего поэт и писатель, и это остается
моей первой любовью, моей страстью.
В.: Вы родились в Бомбее?
Г.: Нет, я из той части Пенджаба, которая отошла
к Пакистану.
В.: Почему вы никогда в своих произведениях не
касались вопроса раздела страны на Индию и
Пакистан?
Г.: Я писал рассказы и стихи, в которых прямо
либо косвенно затрагивал эту тему. После успеха
фильма "Гитанджали", над которым мы работали вместе с
Хемантом Кумаром, я планировал написать свой
первый сценарий к фильму на тему раздела страны — это
событие потрясло меня на всю жизнь. Но по ряду
причин мы не смогли осуществить этот проект. Все
последующие попытки поставить фильм, посвященный этой
теме, также наталкивались на трудности
политического характера» Этот вопрос я обсуждал с тогдашним
21-593
273

председателем Совета цензоров Вьясом. Он сказал, что
цензоры могут только в предварительном порядке
просмотреть фильм на подобную тему и дать свои
рекомендации, но не гарантии относительно его
выпуска, поскольку это касается отношений между
индусами и мусульманами. По этим причинам мы не смогли
создать картину на тему раздела страны.
В.: Все же странно, что у нас не было создано ни
одного фильма о самых трагических событиях в нашей
истории: о колониальном периоде и разделе страны.
Г.: Попытки были, но у продюсеров на этот счет
имеются опасения. Вы помните, наверное, с каким
трудом был выпущен фильм "Горячий ветер" режиссера
М. Сатью. Если ставить картину о событиях 1947
года, то неизбежно надо касаться имевших место
межобщинных волнений и объяснять их причины. Но резня
происходила не оттого, что существовала рознь между
индусами и мусульманами. Все это было
инспирировано англичанами, это был политический маневр.
Однако, как только касаешься этих вопросов, возникают
осложнения политического порядка, затрагивающие
другие страны.
В.: Мы отошли от основных вопросов. Когда вы
решили заняться кино, как это было воспринято вашими
родителями?
Г.: Родители были очень огорчены. Прежде всего
они были недовольны, что я стал заниматься поэзией.
Как вы знаете, в индийских семьях, тем более в семье
бизнесмена, на поэта смотрят как на белую ворону,
и это нельзя сбрасывать со счетов. Родители были
категорически против моего увлечения поэзией, но я
сопротивлялся и продолжал писать стихи.
Лично у меня не было большого желания работать
в кино, хотя многие мои друзья были
кинематографистами. Я хорошо был знаком с Сунилом Даттом по
работе в Ассоциации народного театра, я был членом
Ассоциации прогрессивных писателей. Дебу Сен
познакомил меня с Бималом Роем, и я написал текст
песни для его фильма "Узы". С этой песни, которая
получила признание, началась моя карьера в
кинематографе. С этого времени я стал больше общаться с Бималом
Роем и другими кинематографистами. Я понял, что
сочинитель стихов к песням в фильме мало что значит —
лишь четвертая или даже шестая скрипка. Я также
понял, что кино — это прекрасная область искусства, в
которой командная позиция отведена режиссеру.
Выразителем идей в кино является режиссер. Поэтому я
274

стал работать ассистентом у Бимала Роя. В это время
он приступил к съемкам фильма "Кабулец". Он
спросил меня, читал ли я этот тагоровский рассказ, и я
ответил, что читал в переводе на хинди с бенгали.
В.: Вы знаете язык бенгали?
Г.: Да, немного. Итак, я стал работать с Бималом
Роем и постигать новую для меня область искусства.
Кино я изучал около пяти лет. Я писал сценарии и
стихи для песен только к фильмам Роя. Когда он умер
в 1965 году, вся съемочная группа осталась не у дел,
и мы вынуждены были искать работу.
В.: А Басу Бхаттачария был с вами в то время?
Г.: Басу тогда уже не было с нами. В это время я
встретился с Хемантом Кумаром и написал несколько
песен для него. Затем я познакомился с Хришикешем
Мукерджи и написал сценарий фильма "Аширвад",
а затем фильма "Радость". Поскольку Хемант Кумар
знал меня, когда я работал ассистентом у Бимала Роя,
он обещал мне помочь поставить фильм. Мы как раз
собирались ставить картину на тему раздела Индии, о
чем я уже говорил. После фильма "Погода"
продюсеры, казалось, согласились ставить такой фильм и
объявили в прессе об этом проекте. Но по той же самой
причине — боязни осветить в фильме политические
аспекты взаимоотношений между индусами и
мусульманами — снимать не стали, хотя в сценарии было лишь
упоминание об этой трагедии. Ведь парадокс состоит в том,
что настоящих различий между мусульманами и
индусами не существует. Но, поскольку надо было
подчеркнуть, что раздел страны был вызван
политическими соображениями, продюсеры отказались ставить
фильм. Так что этот сценарий по сей день лежит без
дела.
В.: Могу себе представить, какое вы испытали
разочарование.
Г.: Со временем начинаешь несколько по-иному
реагировать на вещи.
В.: Ваш последний фильм разительно отличается
от картин, которые вы обычно делаете.
Г.: Да. Я делаю комедийный фильм впервые. В
таких фильмах надо добиваться совсем другого ритма,
поэтому и монтаж совсем иной.
В.: Что вас навело на мысль сделать комедийный
фильм?
Г.: Это получилось само по себе. Еще когда был
жив Бимал Рой, я написал сценарий, но, ввиду его
смерти, фильм отснят не был. Мысль сделать фильм на этот
21*
275

сюжет меня не покидала, поэтому, когда
представился случай, я этот проект осуществил.
В.: Когда вы ставите фильм, часто приходится идти
на компромиссы?
Г.: Если хочешь делать фильмы, компромиссы
неизбежны. Но я это остро не переживаю — видимо, по
той причине, что располагаю другими средствами
выражения своих чувств и мыслей. Если же в вашем
распоряжении только одно средство, то вы более
бескомпромиссны. Не учитывая этого фактора, некоторые
считают, что я легко иду на уступки. Если это и так, то
только из желания делать больше фильмов.
Например, я люблю экранизировать музыку, получаю от
этого истинное наслаждение. Но ведь не во всех
фильмах будешь это делать, особенно когда речь идет о
серьезных вещах. Песни — существенная часть
индийского кино. Песни восходят к нашей "Рамлиле".
"Рамаяна" и "Махабхарата" исполняются в
сопровождении музыки, с песнями. Музыка — неотъемлемая
часть нашей жизни. Любая церемония, многие события
в жизни людей отмечаются в сопровождении музыки и
песен, это традиция в нашей культуре. И тем не менее
иногда вы чувствуете, что песни в некоторых эпизодах
фильма неуместны, можно обойтись без них.
Приходится идти на компромиссы также и в
вопросе продолжительности фильма. Продюсеры не
выпускают короткие фильмы, к ним даже не притронутся.
Поэтому мы и делаем фильмы на три, три с половиной
часа.
В.: Чем это объясняется? Этого требуют зрители?
Им не нравятся непродолжительные фильмы?
Г.: Зрители не привыкли смотреть такие картины.
То же самое относится к прокатчикам и театровладель-
цам. Я сделал один фильм без песен, и, мне кажется,
он получился компактным, я имею в виду картину
"Вдруг". Но мы его демонстрировали лишь в крупных
городах и ни разу — в сельской местности. Вот таков
практический результат. В конце концов, в фильме
самое главное — это мысль, идея. В фильме вы должны
говорить то, что хотите сказать.
В.: Почему вы занимаетесь кино? У вас есть
какие-то мысли и идеи, которые вы хотите донести до
зрителей?
Г.: Кино — очень выразительный жанр искусства,
соединяющий в себе многое, и это не может не
очаровывать. Как поэт, я увлекаюсь и живописью, и
музыкой, а фильм — уникальная вещь, так как соединяет
276

в себе эти виды искусства.
В.: Вы являетесь редким исключением, так как
большинство режиссеров и продюсеров не являются
драматургами, а драматурги весьма редко ставят
фильмы. Вы же пишете сценарии, сочиняете тексты песен
и сами ставите фильмы.
Г.: Мне доставляет большое удовлетворение
заниматься всем этим. Я не буду ставить фильм по
чужому сценарию, поскольку не получаю в этом случае
удовлетворения: мне кажется, что уже не я являюсь
создателем этого кинопроизведения.
В.: Когда вы сделали свой первый фильм?
Г.: В 1970 — 1971 годах я сделал фильм "Мое соб-
ственное" и затем картины "Вдруг'', "Попытка",
"Слепая", "Погода".
В.: Сколько фильмов вы создали?
Г.: Десять — двенадцать фильмов. В среднем я
делаю один фильм в год.
В.: И вы никогда не привлекали других
сценаристов?
Г.: Нет. Хочу надеяться, что я в большей степени
писатель, чем режиссер.
В.: Хочу спросить вас о фильме "Попытка".
Когда фильму был присужден приз за лучший сценарий,
раздавались голоса, обвинявшие вас...
Г.: Да, японский фильм "Счастье для нас одних"
вдохновил меня на создание фильма "Попытка".
В частности, один важный момент я уже разъяснял,
но считаю необходимым его снова повторить. Я увидел
фильм "Счастье для нас одних", когда работал
помощником режиссера. Как писатель, я осудил главную идею
фильма, сочтя ее реакционной. В этом фильме
сценарист ли или режиссер, неважно кто, хотел подчеркнуть,
что люди с физическими или умственными
недостатками должны создавать для себя свой собственный
мир, не связанный с жизнью общества. Поэтому автор
фильма назвал его "Счастье для нас одних". Мой фильм
"Попытка" является полной противоположностью
японскому фильму. Я пытался сказать в нем, что
больные люди являются членами общества и мы должны им
помогать и нести за них ответственность. Поэтому в
начале фильма герой — нормальный здоровый человек,
затем он тяжело заболевает. Общество не должно
отталкивать людей, физически или умственно
неполноценных. Я также хотел сказать в фильме, что
физические недостатки приносят человеку и душевные
страдания.
277

В.: Как часто вы черпаете вдохновение из фильмов
других авторов? В какой мере на вас влияют
увиденные вами фильмы? Какие фильмы производят на вас
большее впечатление — отечественные или иностранные?
Г.: Хорошие фильмы заставляют меня стремиться
к созданию еще лучших картин.
В.: Вы можете назвать какой-то конкретный фильм,
который вас поразил и вдохновил? Например, фильм
"Счастье для нас одних" побудил вас сделать картину,
в которой вы вступаете в полемику с японскими
авторами. Может быть, вы видели фильмы, которые
побудили вас заняться кино профессионально еще до
того, как стали режиссером?
Г.: Мне трудно назвать какой-то конкретный
фильм. Я бы сказал: вообще фильмы, будь то
отечественные или иностранные, на меня оказывают
большое воздействие. Из индийских фильмов на меня
самое большое впечатление производят бенгальские
картины. Меня давно очаровывает бенгальское
искусство, особенно литература. Любовь к ней — раньше я
знакомился с ней в переводах — побудила меня
изучить этот язык. По этой причине я познакомился с
Бималом Роем и по этой же причине женился на
бенгальской девушке.
Мои два или три последних фильма поставлены по
сюжетам, взятым из бенгальской литературы. Мой
любимый писатель — Самареш Басу. Фильм "Книга"
сделан по его роману "Читатель". Сюжетом для
картины "Соленый" послужил один из его рассказов.
Сейчас я пишу сценарий к фильму также по рассказу
Басу. По роману Саратчандры "Пандит Машай" я
сделал фильм "Аромат".
В.: Вы пишете на языке урду?
Г.: Да.
В.: Сколько вы знаете языков? Урду, бенгальский,
хинди, английский, пенджабский?
Г.: Да. Но пишу я главным образом на урду.
В.: Мало кто знает за границей, что индийцы
говорят на нескольких языках. Большинство людей в
Индии знают три-четыре индийских языка.
Г.: Надо только заметить, что многие индийцы,
проживающие на севере страны, не знают южноиндийских
языков.
В.: Вы всегда работаете с одной и той же съемочной
группой?
Г.: Технический состав группы неизменен с начала
моей карьеры в кино в качестве режиссера. Мы все в
278

свое время начинали работу учениками у Бимала Роя.
Все это время мы работаем вместе и сделали около
десяти — двенадцати фильмов. Это можно считать
рекордом, зная атмосферу в кинопромышленности.
В.: У вас тесное сотрудничество с оператором,
монтажером, художником?
Г.: Я сам работаю за монтажным столом, сам делаю
разметку каждого кадра. Режиссер обязан этим
заниматься, с тем чтобы не нарушить концепцию фильма,
заложенную в сценарии. Я уже говорил, что обожаю
экранизировать музыкальные номера и сам работаю
с кинокамерой в этих случаям Очень люблю снимать
для фильма сцены песен и танцев. Музыкальные номера
снимаю, полагаясь на собственную интуицию, и это
трудно объяснить словами. Раскадровку эпизодов мы
досконально обсуждаем с оператором, но бывает, что
я сам становлюсь за камеру, несмотря на то что наш
оператор Сампат — специалист высокого класса. Я
думаю, что так поступает каждый преданный своему
делу кинематографист. Когда работаешь над сценарием,
ставишь картину, тогда такой подход кажется
совершенно естественным.
В.: Вам не безразлично, как ваши фильмы
воздействуют на зрителей, как аудитория реагирует на
высказанные в картине мысли? Вы говорили, что иногда
идете на компромисс в своих фильмах. Почему? С тем
чтобы иметь возможность более широкого проката?
Г.: Да. Как я уже отмечал, трудно поддерживать
интерес зрителей к событиям фильма в течение долгих
трех часов. Поэтому я иду на компромисс —
выручает песня. После эпизода, который, по моему замыслу,
должен оказать определенное воздействие на зрителя,
я, перед тем как перейти к следующей эмоциональной
сцене, разряжаю атмосферу. Так что, с одной стороны,
включение песни можно рассматривать как
компромисс, а с другой — я ее использую в качестве паузы.
Кроме того, приходится использовать различные иные
эффекты, с тем чтобы не перегружать фильм
диалогами.
В.: Какие идеи вы стремитесь выражать в своих
картинах?
Г.: Меня больше всего волнуют человеческие
взаимоотношения, но отнюдь не упрощенная модель —
"юноша любит девушку". Если вы проанализируете
мои фильмы, начиная с картины "Вдруг" и далее
"Знакомство", "Аромат", "Мира", "Берег", "Книга",
то заметите, что отношения между героями носят са-
279

мый различный характер. В этих фильмах нет
любовных историй, и, конечно, нет в них темы "юноша
любит девушку". Они представляют собой рассказы о
различных аспектах человеческих отношений.
В.: Отношения как проблема?
Г.: Необязательно. Поведение людей, их
взаимоотношения в определенных ситуациях, как два человека
реагируют на эту ситуацию и как последняя влияет на
поведение людей. Если вы меняете ситуацию и
персонажей, появляется другая интересная формула, другой
интересный вывод.
В.: У вас психологический подход?
Г.: Да. Изучение человеческих характеров и душ.
Такое исследование присуще литературе, поэтому я
и говорю, что в своих фильмах я больше писатель,
нежели режиссер.
В.: Этим, наверное, ваши фильмы отличаются от
картин других режиссеров?
Г.: Видимо. Взять, например, фильм "Мира". Все
ранее поставленные на этот сюжет фильмы относились
к мифологическому жанру. События, описываемые в
фильме, имеют четырехсотлетнюю давность — период
расцвета империи Великих Моголов при Акбаре. Для
истории Индии это не глубокая древность. В фильме
рассказывается о том, как Раджастхан установил
отношения с Великими Моголами, и повествуется о радж-
путской аристократии*. Учитывая это, свой фильм
"Мира" я сделал не мифологическим, а историческим.
Наверное, это одна из причин его провала, потому что
у большинства зрителей имя Мира ассоциируется с
женщиной, оставившей дом, поющей гимны Кришне
под эктару. Мой фильм "Мира" — история о
принцессе, которая взяла в руки эктару. Как она решилась?
Что потом было? Я думаю, что это очень интересный
рассказ о судьбе человека. В фильме затронута острая
проблема. В нашей истории впервые женщина
произнесла следующие слова: "У нас не было ссор с
бывшим мужем, кроме одной — я не подчинилась его
требованию обратиться в его веру. Почему я должна
отказаться от себя и своих убеждений?" Но раджа
настаивал на своем — жена должна принять веру мужа,
что я считаю совершенно неправильным. Это я и
пытался сказать в своем фильме, но, кажется, мне это не
удалось.
В.: Вы считаете, что зрители еще не подготовлены
к восприятию таких радикальных взглядов?
Г.: Наоборот, каждый эпизод в фильме основан на
280

исторических фактах. Я кропотливо изучал этот
период и даже публиковал статьи по этому вопросу, так что
тому, кто возьмется за эту тему еще раз, не придется,
как мне, тратить время на исследования. На каждый
эпизод у меня имеется историческая справка с
указанием источника. Я нашел очень полезным, например,
труд историка Тодда "Летопись Раджастхана".
В.: Какие из ваших фильмов пользовались
наибольшим успехом у зрителей?
Г.: Даже затрудняюсь сказать. Называют прежде
всего "Слепую" и "Погоду".
В.: Какова стоимость ваших картин?
Г.: Она колеблется в зависимости от величины
гонораров кинозвездам. Мои фильмы никогда не были
дорогостоящими.
В.: Но в ваших фильмах снимаются очень
популярные актеры?
Г.: Да. Мне везет, так как звезды не берут больших
денег, снимаясь в моих фильмах. Я пользуюсь этим
преимуществом, и этим преимуществом пользуются
продюсеры. Меня потому и приглашают снимать
фильмы, поскольку считают, что звезды обходятся мне
дешевле. Это дает возможность моей съемочной группе
иметь заработок.
В.: Какой процент общих затрат на производство
фильма идет на оплату гонораров звездам и какой
процент составляют сугубо производственные расходы?
Г.: Полагаю, что одна треть общих расходов идет
на выплату гонораров звездам.
В.: Это очень много.
Г.: Конечно, но в некоторых случаях звездам
приходится выплачивать и больше. В обычном
коммерческом фильме все делается на широкую ногу. Много
денег уходит из-за простоев. К тому же звезды не
работают полную смену — они снимаются только два-три
часа.
В.: Тем более примечателен факт, что вам удается
создавать в среднем по одному фильму ежегодно с
участием наиболее известных актеров, несмотря на
все трудности, связанные с их привлечением.
Г.: Звезды идут мне навстречу, так как считают,
что у меня хорошие сценарии. Сам себе делаю
комплимент! Образы героев в моих фильмах ясно и четко
выстроены, и это, я думаю, привлекает настоящих
актеров. В конце концов, звезды есть практически в
каждом фильме. Но моим картинам звезды отдают
предпочтение из-за интересных образов. В фильмах других
281

продюсеров они только меняют наряды.
В.: Как вы работаете с актерами на съемках?
Отрабатываете детально каждую сцену?
Г.: Да. С каждым актером и актрисой я до
деталей отрабатываю каждую сцену, устанавливаю нужный
ритм, особенно диалогов.
В.: Каждую деталь?
Г.: Каждую деталь. Мне доводилось встречаться
только с двумя актерами, у которых изумительный дар
импровизации, и в пояснениях они не нуждаются. Это
Санджив Кумар и Джайя Бхадури. Джайя снималась
у меня в двух фильмах. Она прекрасная актриса.
Остальные актеры следуют моим установкам.
В.: Как жаль, что Джайя Бхадури оставила кино.
Г.: Здесь несколько причин. Играть в кино — это
профессия. Когда у настоящего актера есть выбор и
возможность выбирать роли, которые ему по душе,
то это одно. Но есть и свои сложности. Нередко
приходится играть роли, которые не приносят
удовлетворения. Иногда актер вынужден сниматься в различных
фильмах. Если же он отказывается, тогда у него
появляются проблемы. Я думаю, что так случилось со
Смитой Патиль. Она стала сниматься в коммерческих
фильмах только для того, чтобы иметь возможность
играть в реалистических картинах.
В.: Но ведь Смита Патиль такая прекрасная актриса.
Г.: И тем не менее никто бы не приглашал ее на
картины. Сказали бы, что картину без имен не возьмут
прокатчики, и пригласили бы Шабану Азми. Шабана
снимается и в коммерческих, и в реалистических
фильмах.
Кинопромышленность находится в руках
крупных магнатов. Спросите у сотрудников Национальной
корпорации по развитию кино (НКРК), сколько у них
лежит невыпущенных фильмов. Их не могут никому
продать. Что делать? Пока у нас нет кинотеатров, в
которых можно было бы демонстрировать
реалистические фильмы, созданные при финансовой поддержке
НКРК. А посмотрите, как дорого стоят билеты. Вы
знаете, из чего слагается цена на билет? Две трети
стоимости — налог, и одна треть — собственно входная
плата. Как может выжить продюсер, создавая только
реалистические фильмы? Даже учитывая все огрехи
системы кинопроката, я считаю, что проблемы
кроются где-то еще. Я не думаю, что у нас существуют
проблемы творческого характера в кинематографии.
Проблема заключается в чем-то другом.
282

В.: Что вы думаете о "новом индийском кино"?
Г.: Это очень смелое и по-настоящему дерзновенное
направление. Оно ведет очень трудную борьбу за
выживание. Число его сторонников растет. Я бы не смог
быть столь целеустремленным — это мне не под силу.
Тем не менее я аплодирую его создателям. Я
восхищаюсь такими фильмами, как "Крик".
В.: Вас это не вдохновляет на создание подобных
фильмов? Фильмов на серьезные темы без песен и
танцев?
Г.: Несомненно. Наибольшая трудность, с которой
приходится сталкиваться при создании таких
фильмов, — это их производство. Когда я пытался поставить
фильм "Книга", у меня была масса неприятностей.
Видимо, у меня нет того мужества и упорства,
которые необходимы для того, чтобы заниматься еще и
производством фильма. Кроме того, я не хочу в ущерб
писательской деятельности заниматься
производственными аспектами, отнимающими много времени.
В.: Я понимаю вас. Вы пишете много сценариев,
диалогов, стихов к песням для фильмов других
режиссеров.
Г.: Я пишу много. Пишу также прозу и стихи для
детей. Ежегодно у меня выходит одна детская книга.
Невозможно объять необъятное. Если начинаешь
заниматься производством, то все время будет
поглощено только этим. А я этого не хочу. Не знаю,
правильно ли я поступаю.
В.: Значит, в вашей группе есть человек,
специально занимающийся вопросами производства?
Г.: Да. Сам я не являюсь продюсером. За свои
сценарии и режиссерскую работу я получаю зарплату.
В.: Зарплату или процент от...
Г.: Зарплату. Твердый гонорар. Я никакого
отношения не имею к производству. Если мой фильм
приносит большой доход, мне предлагают поставить
другой фильм. Продюсеры все факторы принимают в
расчет.
В.: Что бы вы посоветовали своей дочери: быть
актрисой или режиссером?
Г.: Я пожелал бы ей заниматься тем, к чему у нее
лежит душа. Пусть занимается тем, чем ей самой
хочется, — живописью, музыкой, пением, актерством,
режиссурой, литературой. Главное, чтобы она хорошо
освоила профессию. Но, если бы это зависело только
от меня, я бы отдал предпочтение режиссуре,
поскольку эта профессия предполагает глубокие, основатель-
283

ные знания во многих областях искусства. В моем
понимании быть звездой не значит быть настоящим
актером или актрисой. Часто здесь и речи не идет о
творчестве, лишь лоск и блеск. Я бы не советовал своей
дочери стремиться стать звездой.
В.: Я как-то спросил Наргис, как она отнеслась бы
к тому, если бы ее дочери захотели стать актрисами.
Она ответила: "Я бы этого не хотела. Мало кто думает
о настоящем актерском мастерстве, больше о том,
чтобы стать кинозвездой. Их карьере также мешало бы
и то, что они дочери Наргис".
Г.: Поэтому я предпочел бы, чтобы дочь училась
на режиссера, а не на актрису. У режиссера имеется
возможность высказать свои идеи и мысли. Я бы не
только собственную дочь оберегал от поверхностного,
неглубокого подхода к выбору профессии.
В.: Когда вы женились, пытались ли вы убедить
свою жену оставить карьеру актрисы?
Г.: Я не был против того, чтобы она продолжала
играть: у меня нет никаких оснований для этого. Я
только не хотел, чтобы это оставалось ее профессией.
Есть масса вещей, которыми моя жена может заняться
с пользой для общества. Взять, например, Наргис.
Она активно участвовала в общественной жизни страны.
Зачем стремиться быть кинозвездой? Делать из
этого профессию? Если жена захочет играть, она может
выбирать роли в моих фильмах. Но становиться частью
этого сложного механизма, каким является
кинопромышленность, и ради этого отказаться от всего
другого? Есть ли смысл? Стоит ли ради этого жертвовать
всем другим? Я бы и сам мог найти место в этой
системе и делать коммерческие фильмы. Я это говорю
не потому, что мои фильмы очень от них отличаются,
но тем не менее они несколько другие.
В.: У вас содержательные фильмы, в них не только
песни, танцы, развлечения.
Г.: Я не буду ставить фильм на любую тему. К
каждому фильму я подхожу с трепетом и
ответственностью. Меня всегда охватывает страх, когда я приступаю
к постановке нового фильма.
В.: Да, кино — это удивительное искусство.
Г.: Совершенно верно. Это захватывающее
искусство.
Январь 1982

ШАБАНА АЗМИ
Шабана Азми, дочь известного поэта Кайфи Азми
и талантливой актрисы Шаукат Азми, по окончании
школы поступила на актерский факультет Института
кино и телевидения Индии. Ее творческий путь
начался в 1974 году, когда режиссер Шьям Бенегал
пригласил Ш. Азми на главную роль в фильме "Росток".
Сегодня Шабана Азми одна из популярнейших актрис
и с успехом снимается как в чисто коммерческих
картинах, так и в фильмах "новой волны". Она
исполняла ведущие роли в таких нашумевших работах,
как "Небольшая неверность", "Амар, Акбар и Антони",
"Непокой", "Почему сердится Альберт Пинто"; кроме
того, снималась во многих фильмах Ш. Бенегала. В
последнее время эта талантливая и умная актриса
стремится играть в фильмах, правдиво и ярко
отображающих чаяния индийских женщин.
В.: Как вы пришли в кинематограф? Чем вы
занимались до этого?
Ш. А.: Я выросла в семье, где мать — актриса театра,
а отец — известный поэт и киносценарист. Я с детства
выступала в театре. Правда, это было для меня больше
забавой, и свое актерство я всерьез не воспринимала.
Но увлечение театром оказалось серьезнее, чем я
думала, и, окончив школу, я решила поступать в
Институт кино и телевидения в Пуне, лелея мечту
вернуться на сцену. Тогда я не предполагала, что окажусь в
кино. Когда начала учиться в институте, кино
захлестнуло меня — еще до окончания учебы я уже снялась
в фильме Шьяма Бенегала "Росток". Вот так я и
пришла в кинематограф.
В.: В институте вы учились настоящему
актерскому искусству, учились играть в кино. Когда вы
столкнулись с миром коммерческого кино, вам, наверное,
трудно пришлось?
Ш. А.: Да, очень трудно. С другой стороны, для
меня это был вызов. Я очень рано стала сниматься в
коммерческих фильмах. После "Ростка" меня сразу
же пригласили сыграть в фильме "Безумная" и во мно-
285

гих других картинах. Во время съемок фильма
"Росток" я поняла, что хочу сниматься также и в
реалистических кинокартинах. Все вокруг говорили:
"Какая прекрасная актриса. Она просто великолепна. Но
она не для коммерческого кино, долго не удержится".
Я восприняла это как вызов. Я не желала ограничивать
свое творчество какими бы то ни было рамками.
Начав работать в коммерческих фильмах, я поняла,
насколько здесь все сложнее и напряженнее. Всем
хорошо известно, как в коммерческих фильмах
обращаются со сценариями; а эти надуманные сюжеты фильмов
бомбейского производства, не имеющих ничего общего
с той действительностью, в которой мы с вами
живем, — вы понимаете, о чем я говорю. Или взять,
например, потогонную систему съемок, да и многое
другое.
Но успех вскружил мне голову. Мне вскружили
голову большие деньги и популярность. Правда, меня уже
стали признавать актрисой в кругах как
коммерческого, так и реалистического кинематографа. Недавно я
задалась вопросом — этого ли я добивалась, к этому ли
стремилась. И поняла, что нет.
Сейчас я достигла такого этапа в творчестве,
когда наотрез отказываюсь играть несуразные сцены,
которыми изобилуют фильмы на хинди, без содержания
и мыслей, где актриса как декорация появляется в
кадре с главным героем. Сейчас я отказываюсь
сниматься в таких ролях.
В.: Каким ролям вы отдаете предпочтение и много
ли их?
Ш. А.: Я сейчас в некотором замешательстве.
Видите ли, долгое время я наивно полагала, что у актера не
должно быть своих принципов, что он не должен
ставить под сомнение достоверность снимаемого эпизода
или сцены. Теперь, когда у меня появляется свое
видение и понимание образа, мне трудно создавать
персонаж, отличный от того, который видится мне.
В.: Тогда как же вами может руководить режиссер,
у которого нет определенной идеи, не понимающий
духа кино, с которым вы работаете не на "одной
волне"?
Ш. А.: Позиция, о которой я говорила выше, у меня
стала вырабатываться недавно, после семи лет работы
в кино. Не буду утверждать, что эти мысли и
настроения появились с самого начала моей карьеры в
кинематографе. С такими родителями, как у меня, я
должна была быть более принципиальной. Но я не была та-
286

кой. Сейчас у меня уже есть убеждения. Сегодня
сниматься в чисто коммерческом фильме — против моих
принципов, но четыре года тому назад я так не
рассуждала.
В.: С самого начала вы снимались в фильмах двух
направлений. Вам, наверное, было трудно
приспособиться — из одной среды попадать в совершенно иное
окружение.
Ш. А.: Да, конечно, но я многое и почерпнула.
Когда я снималась в фильмах, которые мы называем
реалистическими, во мне признали актрису. Без ложной
скромности могу утверждать, что внесла свою лепту
в становление реалистических фильмов. Должна
сказать, что усилиями одного человека эту борьбу не
выиграть. Я всегда считала, что это должно быть
движением, и, насколько я могу судить, сегодня так оно
и есть. К этому движению примыкают, например, На-
сируддин Шах, Смита Патиль, в определенной мере
Дипти Наваль и другие.
В.: Реалистический фильм с участием кинозвезды
легче реализовать на кинорынке.
Ш. А.: Разумеется. У Шабаны Азми много
поклонников, и они пойдут смотреть любой фильм с ее
участием. Иначе бы на такой фильм, как "Почему сердится
Альберт Пинто", люди не пошли. Но, зная, что в
фильме участвуют и Насируддин Шах, и Шабана Азми, о
которых им кое-что известно, люди идут на него. Для
них фильм представляет интерес:''Посмотрим, что они
там придумали на сей раз".
В.: Не кажется ли вам, что наша кинематография
находится на пороге перемен, которые, однако, могут
повести в любом направлении?
Ш. А.: Отрадно, что у нас в кино появилось что-то
похожее на движение. Но, откровенно говоря, фильмы
нового направления пока еще не оказали заметного
влияния на нашу кинематографию, несмотря на успех
таких кинокартин, как "Крик" и "Альберт Пинто".
Разве их можно сравнивать с ошеломляющим успехом
фильмов типа "Незаконнорожденный", "Дружба" и
подобными? Я считаю, что число реалистических
фильмов должно резко увеличиться. Вместо пяти надо
выпускать двадцать пять фильмов ежегодно. Только
тогда может появиться точка отсчета.
В.: Вы, должно быть, смотрите много фильмов?
Что вас интересует в фильме, что привлекает в нем?
Ш. А.: Какие фильмы вы имеете в виду?
Иностранные или индийские коммерческие?
287

В.: Всякие.
Ш. А.: Я хожу на коммерческие фильмы, чтобы
посмотреть на игру тех или иных звезд, или же из-за
песен, или если знаю, что фильм интересно поставили.
Например, я всегда хожу на фильмы с участием Амитаб-
ха Баччана. Исключение составляют случаи, когда все
кругом начинают ругать фильм: «Картина
"Незаконнорожденный" просто ужасная, а какую он жуткую
песню там поет!» Вот тогда еще подумаю. Ну а в
общем, я иду на фильм либо из-за режиссера, либо из-за
актера. Не пропускаю ни одного реалистического
фильма. Я смотрю каждый фильм нового направления, будь
он на языке маратхи или хинди, неважно, мне
интересно все, что происходит в кино. Вот так я и выбираю,
на какие фильмы ходить.
В.: А иностранные фильмы?
Ш. А.: Прежде всего из-за режиссера.
В.: Не из-за актеров?
Ш. А.: Нет, я даже не знаю имен многих актеров.
Конечно, если это Лив Ульман...
В.: Кто из иностранных режиссеров вам нравится?
Ш. А.: Бергман, Бергман и Бергман! Годара
я, например, совсем не понимаю. Я пыталась постичь
его, но, к сожалению, должна признаться, что не
смогла.
В.: Что вам нравится в Бергмане?
Ш. А.: Это очень трудно объяснить. Мир фильмов
Бергмана я воспринимаю по-своему. Его фильмы
затрагивают такие стороны бытия, к которым я боюсь
обратиться из-за страха, что со мной может произойти
что-то такое, чего я не переживу. Мне трудно передать
то волнение и эмоции, которые у меня вызывают
фильмы Бергмана. А как он работает с актерами! Те муки,
через которые они должны пройти, муки, через
которые сам проходит...
В.: Как вы относитесь к Сатьяджиту Рею? Вы
хотели бы работать с ним?
Ш. А.: Несомненно. Я бы мечтала играть в каждом
его фильме. Рей — исключительный мастер. Из всех
режиссеров, с которыми мне приходилось работать в
Индии — я не хочу кого-либо обидеть, — Рей —
единственный настоящий художник. Он знает свое дело,
он скрупулезно отшлифовывает каждый кадр, каждую
деталь в фильме. Это просто великолепно. Хотя я у
него снималась всего лишь два дня, работать с ним
было просто замечательно. Я бы только могла мечтать
сниматься в его фильмах.
288

В.: Не могли бы вы объяснить разницу между
коммерческим и реалистическим фильмами? В чем
разница работы над ними?
Ш. А.: Производство коммерческих фильмов —
бизнес спекулятивный. Я расскажу, как их делают.
Вначале определяется бюджет фильма. Предположим,
что на фильм выделяется 6 миллионов рупий. Ни
сюжет фильма, ни его участники на этой стадии работы
еще не известны. Далее набирают звезд, участие
которых, по расчетам продюсеров, должно гарантировать
покрытие затрат. Положим, на главные роли берут
Амитабха Баччана и Риши Капура. Теперь продюсерам
надо вспомнить, в каких фильмах эти актеры
снимались. Они были в таком-то фильме и в таком-то, делали
то-то и то-то, стало быть, эти сюжеты надо исключить,
следует подумать о чем-то таком, чего зрители еще не
видели. Вот так и запускается фильм в производство.
Что же до героини фильма, то это вопрос
второстепенный, и он решается между прочим: под возраст героя
подбирается исполнительница главной женской роли в
фильме. Вот так относятся к героиням в коммерческих
фильмах. Здесь не бывает, чтобы режиссер,
захваченный идеей фильма, пытался искать актеров,
способных жить в образе и раскрыть замысел фильма. Все
вращается вокруг звезд. Вот так делается
коммерческое кино.
В.: Стало быть, главный герой —это всегда мужчина?
Ш. А.: Именно. Исключение составлял фильм
"Непокой" —индийский вариант фильма "Ангелы Чарли", —
в котором три девушки ищут отмщения. Во всех
остальных случаях на первом месте — мужчина.
В.: Вы снялись в фильме "Амар, Акбар и Антони",
который прошел с огромным успехом. В нем были три
героя и три героини. Создавался ли этот фильм по тем
же канонам, о которых вы говорили выше?
Ш. А.: Могу рассказать, как оказалась в этом
фильме. Я снималась в фильме Манмохана Десаи
"Хлопоты". Работа над ролью мне доставляла огромное
удовольствие. Манмохан сказал мне, что впервые в
качестве продюсера он начинает ставить картину "Амар,
Акбар и Антони", но что в нем для меня нет интересных
ролей. Но, поскольку у двух героев есть напарницы,
а у Винода Кханны, третьего героя, ее нет, он попросил
меня сняться в фильме. Мне понравилось работать
с этим актером, и ему тоже, чего он и не скрывает.
Я считала, что, поскольку фильм дорогостоящий,
постановочный, он пройдет на ура. И на моем счету
22-593
289

будет еще один успех. Но случилось обратное. Люди
стали спрашивать, как Шабана Азми смогла сняться в
таком фильме?
В.: Кто это говорил?
Ш. А.: Зрители. Вы просто не можете себе
представить! Письма моих почитателей чуть не свели меня с
ума. Они спрашивали, что же заставило меня
появиться в такой картине.
В.: И тем не менее фильм прошел с громадным
успехом.
Ш. А.: Должна вам сказать, что это нисколько не
помогло мне. Ни на йоту.
В.: О чем же пишут вам ваши почитатели? Чего они
от вас ждут?
Ш. А.: Они хотят, чтобы я снималась только в
главных ролях. Например, многие даже не понимают,
почему я снялась в фильме "Альберт Пинто". Я говорю
о своих поклонниках. Их удивило, что я сыграла
второстепенную роль. Как я могу объяснить каждому из
них, что иногда фильм гораздо важнее, чем роль. Я
хочу быть в этом фильме, поэтому я и снимаюсь в нем.
А они желают, чтобы все внимание было приковано ко
мне. Это, конечно, мило и трогательно с их стороны.
В.: Это ведь идет вразрез с тем, что думают и
утверждают продюсеры, отводя первое место героям,
мужчинам. Вы думаете, что зрители придерживаются
другого мнения?
Ш. А.: Да. По крайней мере определенная
категория зрителей. Говорят, что у меня много
почитательниц.
В.: Какой фильм больше всего понравился вашим
поклонникам?
Ш. А.: Фильм "Свами".
В.: Но ведь героиня в фильме ничем особенно не
примечательна.
Ш. А.: Почему? Я бы так не сказала.
В.: Потому, что в конце концов она от всего
отказывается и возвращается к мужу, говоря: "Мы
женаты. Он мой муж, я должна смириться со всем". Она его
жалеет, и все заканчивается тем, что она называет его
"муж-бог".
Ш. А.: В каком-то смысле — да. Но если взглянуть
на те проблемы, с которыми она сталкивается, ее
отношения со свекровью, которой она дерзит... Во
времена, о которых повествует фильм, было
непростительной дерзостью препираться со свекровью. Героиня
ведет себя независимо. В конечном итоге она признает
290

мужа, потому что он прекрасный человек.
В.: Вы могли бы рассказать о своем опыте работы
с режиссерами? Как вообще режиссеры работают с
актерами, указания режиссера вам нужны?
Ш. А.: Я как-то смотрела по телевизору интервью
с Марлоном Брандо. Интервьюирующий спросил его:
почему, будучи таким великолепным актером, он
довольно посредственно сыграл в нескольких фильмах?
Почему его роли не всегда были удачными? Он
ответил: "Если режиссер не может заставить меня играть
как следует, я не стану расшибаться в лепешку, и как
результат этого — посредственное исполнение". В этом
все дело. Ни один актер не может подняться выше
режиссера. По крайней мере я считаю, что блестящая
игра актеров во многих случаях — заслуга режиссера. Я
стремлюсь сама вникнуть в образ, пытаюсь понять
замысел автора, создавшего его, но в том, что касается
нюансов, целиком следую указаниям режиссера. Это я
говорю совершенно искренне.
В.: Какая режиссура вам по душе?
Ш. А.: Я работала со многими режиссерами и всех
их понимала довольно хорошо. Например, Шьям Бене-
гал. Он во многом полагается на актеров. Вы знаете,
что он делает? Он просит актера сыграть какую-то
сцену и затем уже принимает свое решение. Шьям многого
ждет от своих актеров: ему удается в ненавязчивой и
деликатной форме вселить в актеров уверенность.
При Шьяме я не стесняюсь попробовать что-то новое,
потому что в нужный момент он всегда подправит и не
допустит, чтобы актер выглядел глупо. Такое доверие
очень важно. Или вот пример. Я много не
жестикулирую на экране — стесняюсь. Но вот ситуация: моя
героиня в фильме "Безумие" — женщина несколько
экзальтированная, то и дело она размахивает руками. Без
поддержки режиссера, которому я доверяю, я не
осмелюсь сделать этого. Но я знаю: он всегда найдет
правильное решение. Он может и не сказать, чего он
добивается от меня, но он знает, чего он не хочет. Если я
что-то неправильно сделаю, если сцена не получается,
он меня остановит.
Есть другая категория режиссеров, с которыми мне
приходилось работать, такие, как Лекх Тандон. Он
отрабатывает с актерами мельчайшие детали. Это
прекрасно. Что может быть лучше для актера, если к
тому же он чувствителен и восприимчив.
С таким режиссером, как Махеш Бхат, у нас
удивительное взаимопонимание, прямо телепатия. Мне сра-
22*
291

зу все удается. Он современен, хороший мой приятель,
я снималась в его фильме "Цель". Он дает указание,
и я сразу схватываю, что от меня требуется. Когда я
смотрела фильм "Женщина под влиянием" с участием
Джины Роулэндз и Джона Кассеветеца, мне казалось,
что режиссер нажимает на кнопку, и актриса
безукоризненно начинает играть.
В.: Но, должно быть, ужасно работать в фильмах
без сценариев, у вас нет возможности заранее вникнуть
в образ, который вам предстоит сыграть. В таких
случаях и речи быть не может о творчестве.
Ш. А.: Вот тогда и получается та иллюстративная
игра, которой характеризуется индийское кино. Когда
вы хмуритесь — вы рассержены, когда улыбаетесь —
вы счастливы. Эта иллюстративность очень сковывает
настоящего актера и обедняет его игру.
Коммерческое кино — особая сфера искусства.
Разница между коммерческим и реалистическим кино
примерно такая же, как между кино и телевидением.
Игра актера должна соотноситься со средой, присущей
коммерческому кинематографу, и поэтому актеру
требуется приспосабливаться к ней. В противном случае
вы будете выглядеть белой вороной. Когда вы
переносите приемы и трюки коммерческого кино в
реалистические фильмы, вы их губите. То же самое
получается, когда элементы реализма привносятся в
коммерческие фильмы.
В.: Стало быть, вы постоянно находитесь между
двумя мирами?
Ш. А.: Именно. Иногда начинаешь путаться,
особенно если снимаешься в фильмах без перерыва. Когда
после съемок в реалистическом фильме я попадаю на
коммерческий, меня одергивают: "Что ты
вытворяешь? Эмоций, больше эмоций".
В.: Верно, в коммерческих фильмах не столько
играют, сколько демонстрируют эмоции.
Ш. А.: В коммерческих фильмах приходится
больше "играть", чем переживать. В фильмах
реалистических передаешь внутреннюю жизнь героев,
перевоплощаешься.
В.: Вам не кажется, что исполняемые вами роли
несколько стереотипны? В большинстве фильмов,
которые я видел с вашим участием, вы в сари, с
браслетами и т. д., за исключением фильма "Альберт Пинто".
Ш. А.: Я бы не сказала. У меня иные роли в новых
фильмах — "Цель", "Эти близкие отношения". Да и в
фильме "Непокой" у меня другая роль.
292

В.: Но на протяжении ряда лет вы исполняли
схожие роли?
Ш. А.: Может быть, внешне они казались
одинаковыми. Но это были разные персонажи. Например, мои
героини в фильмах "Небольшая неверность" и "Что это
за справедливость" уходят от мужей, но ведь они
совершенно разные женщины.
В.: Если о вас судить по фильмам, вы кажетесь
очень сдержанной женщиной, тогда как в жизни вы
очень темпераментны.
Ш. А.: Это моя трагедия, потому что окружающие
меня люди говорят в один голос: "Ты такая
жизнерадостная, много жестикулируешь, а в фильмах этого
не заметно". Я снималась в фильме "Вулкан".
Потрясающая картина, и я работала с большим
вдохновением. После выхода ленты никто не верил, что это
действительно была я.
В.: В индийских фильмах вы почти никогда не
одеваетесь по-европейски. Это зависит от вас или же это
режиссерский замысел?
Ш. А.: Это зависит от режиссеров. Дело в том, что
продюсеры не хотят рисковать. Если два фильма с
участием Раджеша Кханны и Шабаны Азми прошли с
успехом, тогда во всех других фильмах тех же
продюсеров обязательно должны сниматься Раджеш Кханна и
Шабана Азми. И других актеров брать не будут. С
какой стати рисковать?
В.: Что вы думаете о поцелуях на экране?
Ш. А.: Вначале я была категорически против этого.
Сейчас не могу утверждать, что занимаю столь же
непримиримую позицию, как раньше.
В.: А почему вы раньше были против?
Ш. А.: Потому, что я прежде всего женщина, ну а
потом уже актриса. Прежде, когда я с большой
неохотой играла подобные сцены, моя мама меня упрекала.
Она говорила: "Выведи на сцену мусорщика и скажи,
что я должна обнять его, и я буду его ласкать, как
любимого, как друга, как сына". В этом отношении моя
мама очень современна. Она говорит, что если это меня
смущает, то как актриса я неполноценна.
В.: Как вы считаете, стоит ли разрешать такие
сцены в индийских фильмах?
Ш. А.: Только в отдельных случаях. Мне кажется,
что, как только цензура снимет запрет, фильмы
наводнят пошлые сцены, сделанные без всякого чувства
меры. Сейчас мне трудно сказать, что из этого выйдет.
В фильме "Невинная", в котором я снималась вмес-
293

те с Шекхаром Капуром, есть сцена ссоры между
мужем и женой. Жена находится в спальне и
раздевается. Когда в спальню входит муж, жена прикрывает
себя сари — подчеркивая, как она отдалилась от
мужа, — и скрывается в ванной. Я подняла шум по
поводу этой сцены, заявив, что не появлюсь перед
камерой в нижней юбке. Режиссер Шекхар не оказывал на
меня ни малейшего давления. Он сказал: "Делай, как
считаешь нужным". Встав перед зеркалом, я поняла,
что поступаю неправильно, и, когда приступили к
съемке этой сцены, я сняла сари.
В.: А что вы думаете о сценах с обнаженными
актерами во многих западных фильмах?
Ш. А.: Ни за что на свете не снималась бы в таких
фильмах. Просто не смогла бы.
В.: Не думаете ли вы, что когда-нибудь это придет
и в индийские фильмы? И вас могут пригласить
сниматься в такой картине.
Ш. А.: Поживем — увидим, произойдет ли это в
нашем кино. Я не хочу делать прогнозов, а то в прессе
все извратят и опошлят. Я не хочу попадать в неловкое
положение.
В.: Если вы выйдете замуж, вы не оставите кино?
Ш. А.: Это исключено. Человек, который захочет
жениться на мне, будет знать, как много для меня
значит работа в кино; он не должен будет причинять мне
боль и выдвигать такого требования.
В.: Если речь зашла бы о замужестве, вы кому
отдали бы предпочтение — тому, кто связан с кино или
нет?
Ш. А.: Тому, кто связан с кино, но только не
актеру, так как подобные браки приводят к
осложнениям и неполадкам в семье, а я этого не хочу. А вообще,
отдала бы предпочтение тому, кто связан с кино.
В.: Почему?
Ш. А.: Потому что нам будет легче найти общий
язык.
В.: В конечном счете вы хотели бы, чтобы вас
считали звездой или же актрисой?
Ш. А.: И звездой и актрисой, причем ни в том, ни
в другом случае я не хочу останавливаться на
достигнутом.
Январь 1982

ШЬЯМ БЕНЕГАЛ
На счету режиссера Шьяма Бенегала несколько
фильмов на языке хинди и один на телугу ("Благо",
1977), получивших многочисленные премии. Фильм
"Росток" (1974) сразу выдвинул его в число ведущих
режиссеров Индии.
До прихода в художественный кинематограф он
работал в Бомбее, в рекламной компании, сделал
несколько рекламных фильмов и ряд документальных
лент, завоевавших призы. Бенегал открыл для
индийского кино такие актерские таланты, как Шабана
Азми, Смита Патиль, Насируддин Шах, Суприя Пат-
хак.
Тема, впервые открытая режиссером в фильмах
"Росток", "Конец ночи" и '^Пробуждение" — своего
рода трилогии, — разрабатывается им и в фильмах
"Роль", "Безумие" и последней кинокартине,
"Возвышение".
Вокруг себя он сплотил дружную и талантливую
группу: оператора Говинда Нихалани, композитора
Ванраджа Бхатию, кинодраматургов Виджая Тендул-
кара и Сатьядева Дубе. Известный киноактер Шаши
Капур был продюсером двух его фильмов: "Безумие"
и "Черный век".
В.: Когда вы заинтересовались кино и каково было
отношение к этому ваших родителей?
Ш. Б.: У моих родителей со мной никогда не было
никаких проблем. Я из семьи небольшого достатка,
и мне никогда не запрещали делать то, что я хотел.
У нас была очень большая семья. Кино я стал
интересоваться, когда мне было лет пять-шесть. Кроме того,
среди наших родственников были кинематографисты.
Например, Гуру Датт был режиссером, и к тому же
довольно преуспевающим.
В.: А какие фильмы вам больше нравились —
иностранные или индийские?
Ш. Б.: Больше иностранные фильмы. Мы жили в
небольшом городке, неподалеку от Хайдарабада. Как
раз в этих местах я снимал потом свой первый фильм,
295

"Росток". Это был военный городок с кинотеатром,
в котором программы менялись два раза в неделю.
В.: Какие вы помните фильмы?
Ш. Б.: Очень многие. Я помню фильмы с участием
Эррола Флинна, фильмы, в которых играл Тайрон
Пауэр. Многие фильмы типа "Кровь и песок", "Знак
Зорро". Всех не перечесть. Я говорю о фильмах,
которые смотрел, когда был маленьким. Когда повзрослел,
мне очень нравились неореалистические фильмы. Я
очень хорошо помню "Похитителей велосипедов".
Не пропустил ни одного показа этого фильма.
В.: Это были платные сеансы?
Ш. Б.: Да. Фильм шел три дня, и я ходил на каждый
сеанс. Я также не пропустил ни одного сеанса
швейцарского фильма "Хейди".
В.: Да, хорошая картина.
Ш. Б.: Хочу рассказать, как я смотрел фильм
"Похитители велосипедов". Так как народ на этот фильм
почти не ходил, его решили снять с экрана. В этот день
я прогулял уроки. По-моему, это была суббота. Я
пошел в кинотеатр, но в зале никого не оказалось.
Поэтому фильм не собирались показывать. Я подошел
к заведующему и спросил: "А что, сеанса не будет?"
Он ответил: "Нет, если не наберу пяти рупий"
(стоимость электроэнергии за один сеанс). "Если соберу
пять рупий, сеанс состоится".
В.: Сколько стоил билет в то время?
Ш. Б.: Я покупал билеты по двадцать пять пайс.
Так знаете, что я сделал? Чтобы сеанс состоялся, я
уговорил двадцать человек пойти в кино.
В.: Вы набрали народ с улицы?
Ш. Б.: Да. Кроме того, я сбегал в школу и привел
нескольких своих друзей.
В.: Что в этом фильме произвело на вас наибольшее
впечатление — сюжет, режиссура, актеры?
Ш. Б.: Прежде всего фильм в целом эмоционально
воздействует на зрителя, и в зависимости от того, как
реагирует зритель, он в большей или меньшей степени
отождествляет себя с героями. Затем вы разбираете
ситуацию и пытаетесь понять, почему она возникла в
фильме. В результате вы начинаете понимать, как
разрабатывался сценарий. Затем вы анализируете другие
элементы фильма. Примерно так проходил у меня
процесс разбора картины. Далее вам становится понятным,
как снимался фильм. Наконец вы задумываетесь, как
разрабатывались характеры. Одним словом, это целый
процесс, который вначале происходит подсознательно.
296

Только после тщательного анализа у вас появляется
ясное представление о картине.
В.: В то время вряд ли были люди, с которыми вы
могли бы обменяться мнениями по этому вопросу?
Ш. Б.: Как раз наоборот. Я со многими мог
поговорить на эти темы. У меня было много вдумчивых
друзей, неплохо разбиравшихся в кино. В Калькутте
жил мой старший брат, который серьезно увлекался
кинематографом. По профессии он художник, и сейчас
это его основное занятие. Он очень серьезно
интересовался фильмами и выписывал специальные журналы
с критическими разборами картин. Если вы помните,
были такие журналы издательства "Пингвин" по
вопросам кино, они перестали выходить в пятидесятые годы.
Он присылал мне эти журналы. Когда у нас большим
успехом пользовались английские фильмы — это было
в пятидесятые годы, — я был юношей и мог уже
оценить таких режиссеров, как Кэрол Рид. Затем
появились неореалисты.
В.: Неореалистические фильмы оказали на вас
влияние?
Ш. Б.: Несомненно. Интересом к документальному
кино я прежде всего обязан неореалистам. Конечно,
было влияние и других режиссеров. К тому времени
я уже был зрелым человеком. Я открыл для себя
также французское, немецкое, японское кино. С
американским кинематографом я был знаком с
самого начала.
В.: А с фильмами Орсона Уэллса вам удалось
познакомиться?
Ш. Б.: Я видел много его фильмов. Я помню его
"Незнакомца". Картину "Леди из Шанхая" я смотрел
три или четыре раза. Замечу, что не очень его понял,
так как был еще мальчишкой. Я посмотрел этот фильм
в прошлом году, и он мне не очень понравился. Фильм
"Великолепные Амберсоны" я видел гораздо раньше,
чем "Гражданин Кейн", поскольку его выпускали в
Индии в коммерческий прокат. Тогда у нас шло много
американских фильмов производства тридцатых годов,
в том числе фильмы Уильяма Дитерле, Любича и
других. Вы знаете этих режиссеров, которые приехали из
Европы и работали в Америке, пока Маккарти не
обрушился на "голливудскую десятку", в которую входил
и Уильям Дитерле. Вообще, вы знаете, что это были за
времена в Хайдарабаде в 1948 году, когда из-за
чрезвычайного положения весь штат находился как бы в
осаде. Новых фильмов не поступало, и прокатчики выпу-
297

екали старые ленты. Так я познакомился с фильмами
"Жизнь Эмиля Золя", "Воины" и фильмами
социального звучания тридцатых годов. В это же время я
открыл для себя Пола Муни. Это было в те годы, когда
из-за отсутствия новых фильмов в кинотеатрах шли
старые картины.
В.: Вам повезло.
Ш. Б.: Это верно. Иначе разве можно было бы в
Хайдарабаде увидеть все эти фильмы?
В.: Может быть, мы поговорим о вашем
последнем фильме? Я понимаю, что он будет совершенно не
похож на другие ваши работы.
Ш. Б.: Фильм уже готов. Он называется "Аарохан",
что означает "Возвышение". В фильме несколько тем.
Одна — историческая, охватывающая события в Бенга-
лии с 1967 по 1980 год и рассказывающая о сменах
правительств этого штата, о периоде президентского
правления. Это одна тема. Другая тема — как исторические
события влияют или, вернее, не влияют на судьбу
одинокого крестьянина. В фильме также поднимается
проблема отправления правосудия. Мы наблюдаем за
индийским крестьянином, который приходит к
пониманию, что его жизнь является частью исторического
процесса, его судьба неотделима от истории. Эта тема —
главная в фильме.
В.: В основу фильма легло судебное дело?
Ш. Б.: В основу лег случай с одним крестьянином,
который захотел, чтобы его официально
зарегистрировали издольщиком. Только и всего. Ему сказали, что
это можно сделать, тем более что закон на его стороне.
Но на самом деле это обернулось громадными
трудностями, и в первую очередь из-за плохой работы
чиновников различных инстанций. Кроме того, к этому
примешивалась и политика.
В.: Вы думаете, что такие фильмы могут привлечь
широкую аудиторию?
Ш. Б.: В любом случае их кто-то должен ставить.
Я не знаю, будут ли подобные работы пользоваться
успехом или нет, но фильмы такого содержания надо
"пробовать на зрителе".
В.: Я уверен, что вы убеждены в силе воздействия
таких картин.
Ш. Б.: Я верю в силу кинематографа, а социального
тем более. Я убежден, что кино должно перестать
боксировать с тенью. Я убежден, что оно должно быть
обращено к реальной действительности. Я убежден,
что необходимо делать больше фильмов, связанных
298

с современностью. Режиссер должен находить связи
с временем и процессами, происходящими в жизни
общества.
В.: Но большинство кинематографистов так не
рассуждают, и тем не менее именно их фильмы доходят
до самых широких масс.
Ш. Б.: Да. Но видите ли... Как это ни
парадоксально, традиционное кино зиждется на концепции ухода
от реальности. В результате традиционное кино не в
состоянии отразить современную действительность с ее
проблемами. Единственно, что оно может, — создать
на экране современную иллюзию. Реальность — не
может. Она противоречит концепции традиционного
кинематографа. Даже кинематографисты, работающие в
традиционном кино, осознают, что используемые ими
выразительные средства обеднены и выхолощены из-за
существующей концепции. Если вы поставите перед
собой задачу привлечь на свои фильмы как можно
больше зрителей, вам необходимо постичь эту концепцию
и создавать фильмы сообразно ей. Но как только вы
ее постигнете и возьмете на вооружение — вы
обнаружите, что имеющиеся в вашем распоряжении
изобразительные средства обеднены. Я здесь нового ничего
не открываю — это было доказано многими
кинематографистами в течение последних двадцати лет.
Возьмите, например, X. А. Аббаса, который стремится
создавать реалистические фильмы, используя форму
традиционного кино. То, что получается на экране,
заметно отличается от первоначального замысла.
В.: Мне кажется, что в этом преуспел Гуру Датт.
Ш. Б.: Гуру не добился полного успеха. Ему
удавались лишь те фильмы, которые укладывались в эту
концепцию, — ленты главным образом лирические и
романтические.
В.: Но с помощью этой концепции ему удавалось
ставить в фильмах острые проблемы.
Ш. Б.: У него было очень развито романтическое
видение жизни. Но затем он начал отходить от своей
концепции. Взять, например, его фильмы "Господин,
госпожа и слуга" и "Жажда". Здесь уже не та
концепция, в рамках которой работали многие режиссеры.
Если бы он не умер, он бы сам это осознал: его
взгляды постоянно претерпевали изменения. И это
подтверждает его фильм "Господин, госпожа и слуга". В этом
фильме он смог освободиться от того, что мы называем
"коммерческими штампами". Это успешно проделал
его друг, английский монтажер, который убрал из
299

фильма песни и смонтировал его по законам
реалистического кино. Вы посмотрите эту версию "Господина,
госпожи и слуги" — очень любопытный вариант.
Интересно наблюдать, как он шел именно в этом
направлении.
В.: Как вы работаете над фильмом?
Ш. Б.: На мысль о фильме меня может натолкнуть
литературное произведение, спор, общение с людьми
либо пережитое мною событие. Одним словом,
источников сюжета для фильма очень много.
Думая над фильмом, я могу себя представить как
бы растягивающим с усилием форму фильма, чтобы
втиснуть в нее свою идею. Я вижу, как постепенно
форма фильма начинает меняться.
В.: Вы сознательно идете на отход от
традиционной формы?
Ш. Б.: Об этом мне должны сказать окружающие,
поскольку я сам не в состоянии судить, имеет ли
место отход от традиции или нет. Я бы не хотел прослыть
заумным киноинтеллектуалом. И вряд ли бы я смог
создавать фильмы, если бы мои мысли
сосредоточивались только на этом.
В.: Фильм "Росток" по форме, несомненно,
отличается от бомбейской кинопродукции. Хотя в
определенной мере он следовал традиционной форме,
классической структуре повествования, но по содержанию
фильм был очень глубоким.
Ш. Б.: Индийское кино строго не придерживается
этой структуры. На ней зиждется традиционная
индийская драма. Тщательный анализ нашего кино
показывает, что оно подсознательно следует структуре
традиционной индийской драматургии, и этим
объясняется столь стабильный успех наших фильмов у
индийских зрителей. Наше кино руководствуется
положениями классического канона индийской драматургии —
"Натья Шастра". Согласно этой теории, в каждом
произведении искусства должно присутствовать девять
основных эмоций — "наврас". Все это я почерпнул
непосредственно из театра. Даже народный театр
придерживается этих положений. Произведение считается
законченным, когда в нем присутствует гамма из
девяти человеческих чувств. Только в этом случае зритель
получает истинное и полное удовлетворение.
Разумеется, эта теория имеет свои законы и правила.
Трагедия по теории "Натья Шастры" будет отличаться,
например, от греческой трагедии. Обращение к
мелодраме, ее широкое распространение в индийском искус-
300

стве являются закономерным следствием "Натья Ша-
стры", согласно которой в произведении должны быть
расставлены точки над "i". Жанр мелодрамы
позволяет автору в конечном итоге соединить все сюжетные
ходы. И совершенно бесплодно и бессмысленно
критиковать эту концепцию — она неотъемлемая часть
индийской традиции в искусстве. Ее надо попытаться
понять. Эта форма может оказаться совершенно
неприемлемой для определенного режиссера, поскольку она
ограничивает или даже полностью сковывает его
индивидуальность. Но факт остается фактом — эта форма
позволяет создавать произведения искусства,
доставляющие удовлетворение зрителю, пусть даже наше
мышление может показаться кому-то несовершенным
ввиду того, что сама концепция препятствует
воссозданию реальной действительности, идет ли речь о
фабуле произведения либо о взаимоотношениях между
персонажами. И, невзирая на все сказанное, еще раз
хочу подчеркнуть, что концепция позволяет создавать
превосходные с точки зрения развлечения
произведения, будь то кино, театр или другой вид искусства. В
этом заключается суть. И если проанализировать
фильмы нового направления, которые пользовались зри*
тельским успехом, можно обнаружить в них наличие
большинства тех самых "рас", включенных, возможно,
подсознательно. Причем в фильмах всегда несколько
тем, в отличие, скажем, от вестерна или фильмов
ужасов, где одна тема — страх или детективный сюжет,
в котором превалирует напряжение. Если в Индии вы
делаете фильм с одной темой, положим
комедийный, он обречен на провал. Такой фильм зрителей не
устроит, они будут разочарованы.
В.: Но ведь фильмы нового направления начинают
завоевывать зрителей.
Ш. Б.: Только городских и из числа образованных.
Это процесс европеизации. Но даже если анализировать
эстетические соображения, к фильму приходит успех
в силу вышесказанных причин. Ну а популярность
традиционных фильмов полностью объясняется их
соответствием канонам классической эстетики. В
коммерческих фильмах наличествует большая часть
канонических элементов. Если же их не будет, фильм
терпит провал. Например, фильм "Блеск" провалился. В
нем не было этих элементов. В картине "Пламя" они
были, а в "Блеске" их не было. Фильм "Блеск" был
выстроен по законам вестерна, один к одному, поэтому
и не получил признания у зрителя.
301

В.: Могут ли такие фильмы рассчитывать в
будущем на успех у зрителей?
Ш. Б.: В конечном счете да. Но этому должна
предшествовать большая исследовательская работа со
стороны режиссеров, чтобы понять, нужно ли нам это.
В.: Когда вы начали ставить фильмы,
руководствовались ли вы перечисленными выше факторами?
Вы о них думали?
Ш. Б.: Нет. Анализируешь уже потом. Например,
фильм "Песнь дороги". Анализ этого фильма
показывает, что в нем есть все настроения, за исключением
"шрингар раса" — любовного настроения. В нем нет
любовной линии, хотя все остальные главные
зрелищные элементы присутствуют.
В.: Как вы снимаете фильм?
Ш. Б.: Я снимаю фильм в соответствии со
сценарием, позволяя себе в достаточной мере
импровизировать, как это принято в театре. Не могу сказать, что у
меня много импровизаций в мизансценах, но я
допускаю свободу действий при съемке эпизодов и сцен,
поскольку жду творческого вклада со стороны
актеров. Это единственное, чем я отличаюсь от других
режиссеров. Вернее будет сказать, что не так много
режиссеров снимают фильмы в такой манере. Но я
определенно отличаюсь от режиссеров, которые, подобно
Сатьяджиту Рею, отрабатывают каждую деталь в
фильме. Он отшлифовывает каждую деталь мизансцены.
Я же даю актерам возможность импровизировать и
таким образом добиваюсь от них максимального
творческого участия в процессе создания фильма.
В.: Какова ваша концепция режиссуры?
Ш. Б.: Я придерживаюсь взгляда, что надо доверять
актеру. Вначале я даю толкование кинообраза и
намечаю его трактовку. Потом я позволяю актеру
придавать индивидуальную окраску образу.
В.: Вы репетируете с актерами перед съемками?
Ш. Б.: Очень редко, только в случае необходимости.
Обычно репетирую во время съемок. Но с некоторыми
актерами, как, например, с Омом Пури, работаю очень
тщательно, ввожу в атмосферу фильма. Я много
беседовал с Омом, рассказывая о проблемах индийской
деревни. Он играл издольщика — главную роль в фильме
"Возвышение". Это не были режиссерские указания,
как надо играть, я просто обрисовал конкретную
обстановку, в которой действует персонаж, рассказал
об истории вопроса, полагая, что подобные пояснения
помогут ему более убедительно раскрыть образ.
302

В.: В своих фильмах вы снимаете и новых актеров,
и признанных звезд. Кому вы отдаете предпочтение?
Ш. Б.: Хорошим актерам, и необязательно
киноактерам. Это могут быть театральные актеры. Иногда
интуиция подсказывает, что данный актер лучше всех
справится с ролью.
В.: Почему вы снимаете Рекху? Ведь она одна из
самых популярных актрис коммерческого кино?
Ш. Б.: Рекха очень талантлива, и ее актерский
диапазон необычайно широк. Она к тому же еще весьма
дисциплинированна. Как только начинаются съемки,
она — вся внимание и обладает удивительной
способностью моментально схватывать указания режиссера.
Она очень тщательно работает над ролью.
В.: Во время съемок вы держите в поле зрения все
аспекты производства фильма?
Ш. Б.: Иначе нельзя. Тем более что мы не делаем
фильмы, как в Голливуде.
В.: Какова роль музыки и танца в фильмах? В
коммерческих фильмах им отведено очень важное
место. В ваших фильмах они отсутствуют. Чем тогда вы
можете объяснить успех ваших фильмов?
Ш. Б.: Я уже говорил, что зрительский успех моих
фильмов во многом преувеличен. Их успех не идет ни
в какое сравнение с тем успехом, который выпадает
на долю больших постановочных коммерческих
фильмов. О нем не может быть и речи. Мои фильмы не
такие. Они успешны или прибыльны, если учесть
сравнительно низкие затраты на их производство. И не более
того. Они не приносят рекордных кассовых сборов.
Поэтому мне трудно предсказать, в каких случаях
фильм пройдет с успехом и в каких потерпит провал.
Возвращаясь к вопросу традиционных фильмов, одним
из элементов "девяти состояний" являются песни и
танцы. Это очень важный элемент. Потребность зрителей
в этом виде развлечения удовлетворяется как раз
такими фильмами. Но этот обязательный элемент
традиционных фильмов ограничивает возможности
режиссера, поэтому многие хотят обойтись без него в своих
фильмах. Если же фильм выигрывает от включения в
него песен и танцев, то почему бы этого не сделать?
Я не выступаю против этого.
В.: "Роль"?
Ш. Б.: Да, например, "Роль". Или как Рей сделал
фильм "Музыкальная комната". Там есть эпизод с
известной танцовщицей. Рей говорил, что хотел сделать
музыкальный фильм.
303

В.: Но это был фильм, непохожий на его же
'Тупи поет, Багха танцует"?
Ш. Б.: Разумеется, нет. То был фильм-сказка. В
таких картинах вы можете делать все что угодно.
В них есть место и для аллегории, и для метафоры.
Этот жанр предоставляет большую свободу.
В.: И без уступок традиционному кино или музыке?
Ш. Б.: Без всяких уступок. Именно это я и
хочу сказать. Ни один стоящий режиссер не пойдет на
уступки, так как это может выхолостить его замысел
либо лишить фильм идейной значимости.
В.: Всегда ли вы ставите фильмы на темы,
волнующие вас, в которых вы хотите выразить свои чаяния?
Ш. Б.: Несомненно. Я не сделал ни одного
художественного фильма, который бы меня лично не
волновал и не трогал.
В.: Ваши фильмы были хорошо приняты
зрителями-горожанами. Какова была реакция на ваши
фильмы в сельской местности?
Ш. Б.: Могу сказать, что фильм "Росток" очень
широко демонстрировался, причем не только в больших
городах. "Роль" сейчас пошла даже в небольших
населенных пунктах. То же самое можно сказать и о
фильме "Конец ночи". Так что все эти фильмы
прокатываются повсеместно.
В.: А фильм "Пробуждение"?
Ш. Б.: Этому фильму нашлось очень широкое
применение. Помимо демонстрации в обычных
кинотеатрах, его показывают в деревнях на 8-мм пленке.
Фильм используется при обсуждении крестьянами
сельскохозяйственных проблем.
В.: Вас это должно радовать.
Ш. Б.: Конечно. Фильм показывали на
международных семинарах, на конференции по развитию в
Сиэтле, куда я был приглашен. Вместо доклада я показал
этот фильм.
В.: Если созданный вами фильм направлен против
определенных устоев, разве у вас не возникают
проблемы с цензурой?
Ш. Б.: У меня не было проблем с цензурой по
фильму "Пробуждение". Дело в том, что в Индии пока нет
фильмов, поднимающих по-настоящему
животрепещущие современные проблемы. Единственные фильмы,
которые я могу отнести к такой категории и которые
можно демонстрировать в кинотеатрах, — это
"Пробуждение" и "Возвышение". Только эти два фильма.
В.: А "Крик"?
304

Ш. Б.: И "Крик". Это третий фильм, хотя стоит
особняком. Другие фильмы абстрактны и трактуют
проблемы философски. Большинство наших фильмов
на политические темы абстрактны.
В.: Как вы думаете, почему у нас нет фильмов с
политическим содержанием?
Ш. Б.: Потому что у нас нет традиции их создания.
В.: Но даже в фильмах нового направления не
поднимается серьезных политических тем.
Ш. Б.: В стране должны существовать определенные
условия, которые создают предпосылки для такого
жанра. Мы давно делаем документальные фильмы, но,
проследив путь развития документального кино,
можно понять, почему там отсутствуют политические
проблемы. Документальные фильмы создаются главным
образом государственным Киноуправлением и
поэтому носят информационно-просветительский характер.
Этим и объясняется, почему
режиссеры-документалисты не занимаются ни политическим, ни
экономическим или социально-политическим анализом.
В.: Вы не думаете, что назрела необходимость в
таких фильмах?
Ш. Б.: Конечно. Именно об этом я и говорю. Надо
эти темы разрабатьюать в фильмах. Коль скоро у нас
нет этой традиции, ее надо развивать. В наших
развлекательных фильмах, о чем мы говорили,
выхолощена современная действительность, в них нет никакой
связи с жизнью.
В.: Основная тенденция коммерческого,
традиционного кино в настоящее время — стремление
сохранить и упрочить статус-кво.
Ш. Б.: Тенденция большинства фильмов
заключается в постоянном укреплении существующей
системы. На основании проведенных мною исследований
я убедился, что фильмы, занимающие зрителя,
развлекательные фильмы, могут быть направлены и против
существующего положения вещей.
В.: Главное, чтобы фильм доставил удовольствие.
Ш. Б.: Совершенно верно. В этом все дело.
В.: У меня сложилось впечатление, что новую
плеяду режиссеров не очень интересуют фильмы на острые
политические темы. Не объясняется ли это системой
подготовки студентов в киноинституте, где акцент
делается на "хорошем", то есть западном, кино? И
отсюда возникает некоторое безразличие к индийской
действительности.
Ш. Б.: Я полностью с вами согласен. Многое зави-
23-593
305

сит от системы подготовки специалистов в области
кино, которая в нашей стране отсутствовала долгое
время. Мы путали хороший фильм с фильмом, отснятым
грамотно с технической точки зрения. У нас не было
критериев для оценки произведения кинематографа.
Киноинститут действует всего лишь двадцать лет,
но его влияние уже начинает сказываться. Выпускники
института по крайней мере могут делать фильмы на
профессиональном уровне. А это главное, без этого не
обойтись. Потому что вы должны вначале овладеть
ремеслом, вы должны знать, как снимается фильм.
Ну а дальше вы развиваете и наращиваете свое
мастерство. В противном случае вы не сможете
создавать настоящие кинопроизведения. Тогда слышишь
всякого рода оправдания и объяснения за неудачные
фильмы, а это очень неприятно.
В.: Но ведь у вас нет специального
кинообразования, если не считать, что вы просмотрели много
фильмов?
Ш. Б.: Нет. Я смотрел фильмы, а затем работал.
Для меня процесс становления как режиссера был
мучительным и долгим. На обучение должно было бы
уйти каких-нибудь три года, однако прошло гораздо
больше времени, прежде чем я сделал свой первый
художественный фильм. Когда я ставил свой фильм,
уже поверив в сеоя, у меня еще не было чувства темпа
и ритма.
В.: Если бы вы прошли обучение в киноинституте,
это помогло бы вам?
Ш. Б.: Это помогло бы скорее привести в систему
мои знания. Я бы раньше приступил к постановке
фильмов. Мне было тридцать восемь лет, когда я
сделал свой первый художественный фильм.
Большинство же режиссеров приступают к работе в возрасте
до тридцати.
В.: Как вы считаете, правительство оказывает
существенную помощь фильмам нового направления?
Ш. Б.: Я считаю, что создание Национальной
корпорации развития кинопромышленности было
конструктивным шагом. Корпорация делает полезную работу.
Но число субсидируемых ею фильмов еще
недостаточно. Надо производить больше фильмов нового
направления. В настоящее время зрителю предлагается
тридцать коммерческих и один фильм нового направления.
Если бы соотношение было десять к тридцати, тогда
бы у зрителя был настоящий выбор и реалистические
фильмы находились бы в более или менее равном поло-
306

жении. Вообще, помимо производства, надо бы
создать равные возможности и для проката фильмов
нового направления, чтобы судить о том, каким фильмам
зрители отдают предпочтение. Кроме того, необходимо
воспитывать вкусы людей. Чтобы этого добиться,
надо значительно увеличить производство
реалистических фильмов, как это, например, было во Франции.
Когда возникла "новая волна", у зрителя был выбор.
У зрителей также был выбор в отношении
неореалистических фильмов. На шестьдесят-семьдесят
производимых во Франции фильмов приходилось двенад-
цать-пятнадцать кинопроизведений "новой волны". Это
можно считать подлинным выбором. У нас же в
стране на семьсот коммерческих фильмов приходится
всего лишь пять-шесть реалистических картин. Это просто
смешно. Я думаю, что правительства штатов должны
оказать поддержку новым фильмам, тем более что они
первыми извлекут пользу — солидные финансовые
поступления.
В.: Правительства штатов уже оказывают такую
помощь. Ведь фильм "Возвышение" частично
финансировался правительством Западной Бенгалии?
Ш. Б.: Фильм "Возвышение" целиком
финансировался правительством Западной Бенгалии, равно
как и фильмы Сатьяджита Рея "Королевство алмазов"
и "Человек с топором", как фильмы режиссеров
Таруна Мазумдара и Маноджита Пола.
В.: Вы единственный не-бенгалец, кому оказали
финансовую помощь?
Ш. Б.: Нет. Сатхью также помогли с фильмом
"Засуха", который он недавно закончил. Правительство
предоставило Сатхью недостающие для завершения
фильма средства.
В.: А как предполагается прокатывать фильм?
Ш. Б.: В Бенгалии фильм будет выпускаться через
местных прокатчиков. Правительство штата впервые
сделало фильм на языке хинди и поэтому не знает, как
действовать дальше. Меня попросили помочь найти
прокатчиков для остальной территории Индии, чем
я сейчас и занимаюсь. Посмотрим, что у нас выйдет.
Вообще это очень интересный эксперимент.
Правительство полностью финансировало постановку
фильма, а во всем остальном дало мне карт-бланш, сказав:
"Вот вам деньги — и поступайте как знаете".
Январь 1982
23*

БАСУ БХАТТАЧАРИЯ
Басу происходит из семьи потомственных
священнослужителей при княжеском доме Коссимбазар.
По окончании учебы в Калькутте Басу Бхаттачария
переезжает в Бомбей и начинает снимать фильмы.
Он становится помощником Бимала Роя и позже
женится на его старшей дочери, Ринки. Басу
Бхаттачария — своеобразный режиссер, и определить жанр его
фильмов нелегко; одна из главных тем его работ —
проблемы семейных взаимоотношений. Энергичный,
импульсивный Б. Бхаттачария пользуется заслуженным
авторитетом среди режиссеров. В его фильмах
снимались лучшие индийские киноартисты: Шармила
Тагор, Санджив Кумар, Тануджа. За свой первый
фильм, "Третья клятва", в котором снимались Радж
Капур и Вахида Рехман, в 1967 году Бхаттачария
был удостоен национальной премии за лучший фильм
года. Однако некоторые его фильмы так и не увидели
свет.
Наиболее известные фильмы режиссера, для
которых он, как правило, сам создавал сценарии, —
"Переживание" (1972), "Открытие" (1974) и
"Новоселье" (1979).
В.: Как у вас возник интерес к кино и замыслы
фильмов, которые вы ставите?
Б. Б.: Для хорошего режиссера имеет большее
значение раскрытие замысла фильма, нежели его
техническая сторона. Она лишь помогает полнее и
выразительнее раскрыть содержание и идею фильма. И если
работа выполнена профессионально, то особенности
созданного изображения не бросаются в глаза.
Операторское искусство в том и заключается, чтобы лишь
воплотить идею режиссера, а не поставить преграду
между ним и зрителем. Сегодня фильм создается на
кинофабриках. Скажем, создан новый объектив и
кому-то удалось достать его в Европе, вот и появляется
в Индии необычный фильм. Концепция режиссера была
построена на использовании широкоугольного
объектива. Есть документальная лента, рассказывающая об
308

огромных возможностях объективов. Я как-то видел
фильм, где два человека сидят друг против друга.
Вначале съемка идет широкоугольным объективом, а
затем телеобъективом, и расстояние между людьми
словно исчезает. Вот так, с применением различной
оптики, появилось новое видение, но это не что иное,
как кинотрюки, относящиеся к области кинотехники.
Эти вопросы, несомненно заслуживающие внимания,
широко обсуждаются на различных кинофорумах и
конференциях, но для киноискусства это еще не
самое главное. Кстати, таким вещам в Индии придают
большое значение, а, например, социально значимые
фильмы, которые подчас изменяли судьбы людей, не
всегда обсуждают.
В.: Стало быть, вы пришли в кино, чтобы сказать
свое слово?
Б. Б.: Да.
В.: Ваши фильмы трудно отнести к какому-либо
определенному жанру.
Б. Б.: Это отчасти объясняет мое решение стать
режиссером. Когда я думал о том, чтобы связать свою
судьбу с кино, существовало много блестящих
кинопроизведений. Есть очень хорошая бенгальская
песня, которая давно запала мне глубоко в душу. Эту
песню я использовал в фильме "Новоселье", примерно так
же назьюается и песня. В ней говорится: "Дом моего
отца — в Кашмире, дом матери — в Дели, дяди — в
Бомбее, а у меня нет крова". В этом все дело. Так и у
творческих людей. Скажем, вы художник. Если учесть все
написанные в мире картины, то, казалось бы, в этой
области искусства вам не осталось места. И тем не
менее нет такой темы и сюжета, который бы вам не
захотелось запечатлеть на холсте. Не так ли?
В Бомбей я приехал из Калькутты, где мне было
гораздо легче сделать карьеру кинорежиссера: там у
нашей семьи широкий круг знакомых. С ранних лет я
знал Ритвика Гхатака, Сатьяджита Рея, Бимала Роя.
Но у меня было желание общаться с более широкой
аудиторией, со зрителями из среднего класса, на
которых можно воздействовать. Я и приехал в Бомбей,
чтобы для них делать фильмы, и началом был фильм
"Третья клятва".
В.: "Третья клятва" был вашим первым
фильмом?
Б. Б.: Да. Затем я сделал еще одну картину, но она
никогда не демонстрировалась ни в Бомбее, ни в
Дели — только в Калькутте. Мне предложили представить
309

ее на берлинский фестиваль, но у меня не нашлось
денег на пересылку. Фильм называется "Его история"
и рассказывает о судьбе мальчика-бедняка, который
никогда не видел своих родителей. Этот фильм я
поставил после "Третьей клятвы". Работа над ним
продолжалась пять лет. Существующая система кинозвезд
создавала много трудностей, поэтому я в фильме
снимал людей, никогда раньше не видевших в глаза
кинокамеры. В 1967 году я снял фильм, который
обошелся в шестьдесят семь тысяч рупий. И только отсняв
фильм, я понял, как трудно обеспечить его прокат.
Никто не хотел покупать фильм, который можно было
бы продать на каждую прокатную территорию за
пятнадцать тысяч рупий. Дело в том, что затраты на
прокатную рекламу фильма, стоящего всего пятнадцать
тысяч рупий, в каждом прокатном округе — Уттар-Пра-
деше, Бенгалии или Бомбее — составляют около ста
тысяч рупий. Желающих оказалось мало. Извлекая
уроки, я продолжал снимать фильмы.
В это время в моей жизни произошло
немаловажное событие. Я очень предан своим друзьям и
переживаю, если у них что-то идет не так. И вот у моих
друзей — две супружеские пары, которые я просто
обожал, — не сложились отношения, и супруги расстались.
Когда я говорил с мужем, моим близким другом,
получалось, что во всем виновата жена, а когда выяснял
причины разрыва у жены, чувствовал, что вина лежит
на муже. Я пытался свести их вместе, чтобы они смогли
выяснить отношения между собой так же спокойно,
как каждый из них обсуждал со мной возникший
конфликт. Все они были замечательными людьми,
и я верил, что их можно помирить и вновь свести
вместе. Но этого, к сожалению, не произошло.
Я много думал и пришел к выводу, что отношения
между супругами — одна из наиболее сложных проблем
человеческого общества. Часто супруги только делают
вид, что они счастливы. Разрыв между ними возникает
из-за мелких каждодневных случаев
взаимонепонимания. Эта проблема меня очень взволновала, и я
заключил, что если супруги понимают друг друга, то их
взгляд на вещи в целом будет одинаковым. Если они
по-настоящему понимают свою зависимость друг от
друга, тогда каждый может прийти к внутренней
независимости.
В.: Это подоплека вашей привязанности к теме
таких фильмов, о которых говорят, что в нем есть
"супружеская пара Басу"?
310

Б. Б.: Я рассуждаю следующим образом: если люди
разбираются в себе и хорошо понимают близкого
человека, тогда между ними возникает любовь. До
брака у них существует восхищение и влечение друг
к другу, но это еще не любовь. Любовь появляется
тогда, когда супруги поживут вместе и лучше узнают
друг друга. И, так же как воспитывают детей, они
должны воспитывать в себе любовь к ближнему. А
развивать это чувство можно беспредельно. Отношения
между родственниками, даже самыми близкими,
имеют границы, идет ли речь о матери, отце либо брате.
Что же касается влюбленных, диапазон их чувств
гораздо шире. И этого многие в мире не понимают.
Лучшие в мире романтические произведения
искусства — "Ромео и Джульетта" или "Лейли и Меджнун" —
воспевают страсть и вожделение, а не любовь. В них
рассказывается, как два человека умирают, а не живут
вместе. Таково мое мнение, и я всегда его буду
отстаивать. Те люди, которые говорят, что я повторяюсь,
не понимают моих фильмов. Я не повторяюсь ни в
фильме "Переживание", ни в фильме "Открытие",
ни в "Новоселье". В каждой из этих картин заложена
своя мысль.
Кино оказывает воздействие на людей — они
начинают что-то любить, а что-то ненавидеть. Под
влиянием фильмов их жизнь может меняться. Я встречал
людей, в чьих судьбах произошли изменения после того,
как они посмотрели фильм "Переживание",
"Открытие" и "Новоселье". Но и зрители такого типа, и
фильмы обделены вниманием. Это касается не только
моих фильмов. Подобных кинопроизведений много.
В.: Вы и в будущем будете ставить фильмы на эту
тему?
Б. Б.: Я всегда буду делать фильмы на эту тему.
Темы любви, сострадания, взаимопонимания и заботы
о людях будут всегда присутствовать в моих фильмах.
Например, теме безграничного сострадания и
великодушия посвящен мой фильм "Столкновение".
Меня также волнует тема духовного раскрепощения
женщин. Во многих странах мира, включая наиболее
развитые, женщины подчиняются мужчинам, поэтому
очень важно духовно раскрепостить женщину, сделать
ее по-настоящему независимой. Я встречал много
современных, эмансипированных женщин с передовыми
взглядами, но среди них вряд ли нашлась хотя бы
одна, которая была полностью независима. С другой
стороны, я знаю много духовно раскрепощенных женщин
311

из ортодоксальных индийских семей, которые
пользуются безграничным авторитетом и уважением
окружающих. Душа женщины по-настоящему
раскрывается не в обстановке противоборства, а в обстановке
уважения и достоинства. В наших традициях есть много
замечательного, и мы должны сохранять и возрождать
лучшее из этого.
Сострадательно нужно относиться ко всем.
Никого нельзя отвергать, ибо каждый может стать лучше.
Однажды я долго беседовал со своим другом Шай-
лендрой, очень талантливым, прогрессивным
писателем. Я говорил ему, что некоторые из нас очень много
сделали для бедных людей. "Каким образом?" —
спросил он. Я ответил, что бедность — наш враг, а не друг.
Бедные люди — наши друзья. Некоторые утверждают,
что любой богатый человек плох и, чтобы быть
хорошим, надо быть бедным. Многие не понимают до
конца этой проблемы, как не понимают проблемы
взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Почему,
собственно, существует бедность? Чем это можно
объяснить?
Я собираюсь сделать фильм, идея которого
состоит в том, что если в Индии имеются бедные люди, то
это вовсе не значит, что Индия бедная страна. Если все
материальные блага, которыми мы располагаем, будут
справедливо распределяться, то не будет людей,
живущих за порогом бедности. У нас есть бедные
деревни? Нет! Наши деревни богаты, но в них живет
слишком много бедных людей, потому что горстка людей
забирает себе основную массу выращенного, плоды
труда всей деревни. Мы любим делать часто
категорические заявления, касающиеся многих сторон нашей
жизни, и этим самым создаем много врагов и
разобщаем людей. Понимания можно достичь лишь тогда,
когда ты сам в чем-то заинтересован. В настоящее же
время большинство из нас, особенно режиссеры,
пекутся о собственной карьере, престиже, имени и деньгах.
В.: Вы считаете, что это относится и к
коммерческому, и к "новому кино"?
Б. Б.: Несомненно. Это ведь нелепо, что мы, страна,
относящаяся к так называемому "третьему миру",
делаем фильмы и для "пятого мира", и для "первого
мира". Мы не желаем общаться с нашими зрителями
и лезем из кожи вон, чтобы нас признали за рубежом.
Весь "третий мир" задавлен американскими
коммерческими фильмами, а интеллигенция преклоняется
перед европейским кино. И в этом вся трагедия. Об этом
312

я и хотел сказать в фильме "Новоселье". В поисках
лучшей жизни нельзя пренебрегать своим собственным
домом, тем, что имеешь. Ведь и свой дом можно
сделать краше.
Культура на экспорт — это ужасно. И у нас это есть.
Когда к вам приходят иностранцы, ваш дом сияет,
стол ломится от яств. Вы облачаетесь в лучший
костюм, когда идете в гости. Но все это вы делаете не ради
себя. В обычной обстановке вы одеты по-домашнему
и к столу у вас нет изысканных блюд. У людей это
стало нормой жизни. На мой взгляд, это надо изживать,
на этом следует заострять внимание людей.
Например, вы хороший кинематографист и
прекрасно разбираетесь и в технике, и в людях, которых
привлекаете к фильму. Вы используете людей и
технику для воплощения своего замысла, и трудно
сказать, какой из компонентов имеет решающее значение.
Фильм — это не операторская работа, это не игра
актеров или что-то другое. Фильм — это все, вместе взятое.
Картина подобна симфонии, слагающейся из звучания
многих музыкальных инструментов. Поскольку
инструмент может звучать по-разному, выбор
тональности предоставлен вам, и ваше решение может быть
верным или ошибочным — все зависит от того,
насколько хорошо вы знаете вкусы аудитории. Я знаю, что мои
фильмы приходятся по вкусу определенной категории
зрителей и не по душе кинокритикам. Но уровень
критики у нас недостаточно высок. Я по этому поводу
много говорил. Взять хотя бы спорт, крикет в
частности. Любители этой игры имеют возможность
посмотреть хронику, узнать компетентное мнение
спортивного обозревателя с анализом игры. Почему Индия
нанесла поражение Англии? Мы играли лучше, англичане
хуже, нашей команде не мешало солнце и так далее.
При таком разборе даже те, кто не был на игре, имеют
ясное представление о матче. Такого уровня в
кинокритике мы не достигли. Мы мало уделяем внимания
этой сфере культуры. У нас нет людей, разбирающихся
в кино, восприятие его произведений происходит чисто
интуитивно. А ведь мы располагаем богатым
культурным наследием в музыке, театре, драме. И самое
печальное, что фильм принимается или отвергается
посредниками между его создателями и
потенциальными зрителями. Одна группа посредников — это
прокатчики и театровладельцы, другая — критики и
антрепренеры. Многие зрители судят о фильмах по
критическим обзорам, и это весьма печально. Пресса на
313

английском языке довольно чванлива; иной
характер имеет пресса на языках народностей. Вся
бомбейская пресса на индийских языках дала очень высокую
оценку фильму "Новоселье", а периодика,
издающаяся на английском языке, не оставила от него камня
на камне. Правда, эти газеты и журналы обсуждали не
картину, а меня. Как это ни странно, такие вещи
случаются.
В.: Когда задумываешься над названиями ваших
фильмов, то делаешь вывод, что главным в жизни вы
считаете взаимоотношения между мужчиной и
женщиной. "Анубхав" означает "переживание, "Аавишкар" —
"открытие", а что означает "Грихаправеш"?
Б. Б.: Это когда из простого жилища вы создаете
родной дом, очаг. Можно назвать так: "обретение
дома". Главный герой жил в одном доме десять лет, но
он не был ему родным. После некоторого перерыва он
вновь возвращается туда — и обретает очаг. Как жаль,
что этого никто не понял. После того, что он пережил,
он обязательно должен стать другим. То же самое
произойдет и с женщиной — она изменится после
всевозможных жизненных перипетий. Ребенок и тот станет
другим. Все они начали относиться друг к другу
по-иному, их представления о доме и месте каждого в
жизни изменились.
Сейчас я думаю сделать фильм, темой которого
будет проблема неправильного отношения к женщине.
В нем я хочу сказать, что каждое поколение мужчин
оскорбляет и эксплуатирует женщину. Я думаю,
картина получится. Но не думайте, что в ней я буду
утверждать, что мужчина — враг женщины. Совсем нет, это
вовсе не так.
В.: Мы возвращаемся к теме об отсутствии
взаимопонимания?
Б. Б.: Да, но не только между мужем и женой.
Это касается общества в целом. И какие бы фильмы я
ни делал, эта тема всегда будет присутствовать, так как
все остальное —второстепенно. Самым главным
вопросом остаются взаимоотношения между мужчиной и
женщиной. Какой бы вы ни выбрали сюжет, даже
фильм, где нет женщин, все равно это будет рассказ о
мужчине и женщине, незримо присутствующей на
экране.
Февраль 1982

ВАСАНТ САТХЕ
Васант Сатхе — министр информации и
радиовещания Индии с 1980 по 1982 год.
В.: Я хотел бы начать разговор с главного вопроса:
существует ли у правительства четкая и
последовательная позиция по отношению к кино и является ли она
частью общей политики в области средств массовой
коммуникации?
В. С: Конечно, существует. Мы выступаем за
развитие нашей кинопромышленности. По производству
фильмов Индия давно занимает первое место в мире,
выпуская ежегодно более семисот пятидесяти
художественных и около пятисот документальных фильмов*.
Но в этой отрасли промышленности имеются
трудности и проблемы. В стране насчитывается всего лишь
около одиннадцати тысяч кинотеатров, и кино не
дошло еще до самых широких масс. Наша политика
заключается в том, чтобы кино, как наиболее мощное
средство воздействия, проникло в самые широкие
народные массы, неся не только развлечение, но и
содействуя образованию, распространению информации
и воспитывая в людях общественное сознание. И мы
предпринимаем соответствующие шаги для достижения
этой цели.
Мы также будем поощрять создание того, что я
назвал бы хорошим кинематографом. Вы,
разумеется, знаете, что у нас идет полемика между
коммерческим и так называемым "идейным кино", или,
как его еще называют, экспериментальным. Но я
лично считаю, и об этом уже много раз говорил, что
существует только два вида фильмов: хорошие и плохие.
В решении этого спора последнее слово остается за
зрителями. Я не согласен с теми, кто делит фильмы на
коммерческие и идейные или социально значимые.
Такое разграничение часто делается тогда, когда фильм
социального содержания или экспериментального
характера не дает кассовых сборов. Вот тогда говорят,
что фильм провалился потому, что он был
экспериментальным!
315

В.: Вы правы. Когда в 60-х годах создавались
такие киноучреждения, как Корпорация по
финансированию фильмов, Институт кино, киноархив,
правительство преследовало цель изменить и упорядочить
систему коммерческого кинопроизводства и проката.
На деле это привело к появлению в нашем
кинематографе нового, параллельного направления, а
структура коммерческого кино осталась без
изменений.
В. С: Коммерческое кино руководствуется
сугубо финансовыми соображениями. Более того, в нашей
стране эта отрасль промышленности попала в
кабальную зависимость от так называемых "черных денег",
источники которых не поддаются учету и контролю
со стороны государственных финансовых органов.
Порочный круг образуется при производстве
дорогостоящих фильмов. Вначале продюсер ставит картину, в
которую вкладывает миллионы, затем, чтобы вернуть
вложенные средства, он начиняет фильм
всевозможными трюками, которые, по его мнению, обеспечат
фильму кассовый успех. Кроме того, продюсер
должен иметь своих прокатчиков и владельцев театров.
Все эти звенья находятся в частном секторе. Но сейчас
даже сами представители кинопромышленности
обеспокоены размахом той деятельности, которая
основывается на "черных деньгах". Поэтому, чтобы оградить
кинопромышленность от этого, вывести ее из
порочного круга, нам необходимо прежде всего строить как
можно больше кинотеатров. Далее, мы должны
признать кинопроизводство вместе с прокатом отраслью
промышленности. Я неоднократно поднимал этот
вопрос; однако, здесь имеются трудности, связанные с
позицией Министерства финансов. Дело в том, что у
фильма нет имущественного обеспечения, и в этой связи
ни одно финансовое учреждение не идет на выдачу ссуд.
Сам по себе фильм не является гарантией, поскольку
никто наперед не знает его прокатную судьбу, а банки
не могут позволить себе такой большой риск. Но
какой-то путь должен быть найден, и этот вопрос мы
обсуждаем с представителями кинопромышленности.
Перед Министерством финансов я отстаиваю позицию
кинопромышленности. Мы также рассматриваем вопрос
о предоставлении ряда льгот в этой сфере.
В.: Самое большое недовольство в
кинопромышленности вызывает существующая система налогов.
Как утверждают кинематографисты, из-за чрезмерно
высоких налогов они, чтобы привлечь зрителей и
316

таким образом вернуть понесенные затраты,
вынуждены начинять фильмы всевозможными
развлекательными элементами и трюками. Складывается
впечатление, что виной всему — политика налогообложения.
В. С.: Скажите, пожалуйста, какие налоги вы имеете
в виду? Обычным подоходным налогом облагается не
только кинопромышленность...
В.: Нет, не подоходный налог.
В. С: Видимо, вы имеете в виду налог на
развлечения! Но этот налог находится в ведении правительств
штатов, а не центрального правительства. В этом и
загвоздка. Штаты, желая увеличить свои доходы, идут
по линии наименьшего сопротивления — они облагают
налоговым сбором кино. Раз фильмы нравятся людям,
так почему же с них не брать больше! Таков их
главный козырь. Я много раз обращался к правительствам
штатов: "Вы поступаете недальновидно. Стройте
больше кинотеатров, уменьшите налоги — и у вас будет
больше зрителей". Другими словами, мы
возвращаемся опять к вопросу увеличения числа кинотеатров.
Но вся беда в том, что местным властям нужны
средства сию минуту, и они не прекращают повышать
налоги. Увеличивая налоги на кино, они толкают
продюсеров в объятия частных кредиторов,
предоставляющих ссуды под грабительские проценты — до
сорока! Из-за этого многие продюсеры, прокатчики,
театровладельцы попадают в этот порочный круг
"черных денег".
В.: Помимо налога на развлечения, существуют
налоги на пленку, кинооборудование, копии,
лаборатории, муниципальные пошлины и т. д.
B.C.: Яс вами согласен. Идеальным решением
было бы введение единого налога. Но, как я уже говорил,
каждый стремится ухватить свою долю.
Муниципальные власти — внутреннюю пошлину, правительства
штатов — налог на развлечения, центральное
правительство — акцизный сбор, налог с оборота, таможенную
пошлину и так далее. В защиту существования такой
системы налогообложения всеми выдвигается один и
тот же довод, что, несмотря на наличие налогов,
кинопромышленность бурно развивается, число фильмов
непрестанно растет, зрителей становится больше и
кинозалы всегда переполнены. На каком основании,
спрашивают они, можно утверждать, что налоги
отрицательно сказываются на кинопромышленности? Наше
заявление, что налоги пагубно отражаются на хороших,
недорогостоящих фильмах, они парируют следующим
317

аргументом: пусть Национальная корпорация по
развитию кино (НКРК) либо другая организация окажет
финансовую поддержку недорогостоящим или
хорошим фильмам, а также позаботится об их выпуске и
прокате; мы же, говорят они, предоставим таким
фильмам льготы по части налогов. До тех пор пока мы
не сможем дать ясный и вразумительный ответ на эти
возражения, мне будет довольно трудно убедить
Министерство финансов в необходимости снижения
налогов.
В.: Если это не удастся, то коммерческое кино
будет по-прежнему развиваться своим путем и вы не
сможете оздоровить положение в
кинопромышленности.
В. С: Мы предпринимаем шаги в этом направлении.
Я ведь сказал, что мы должны оградить
кинопромышленность от пагубного влияния "черных денег".
В.: Есть еще один момент. Из
кинопромышленности уходят в виде налогов громадные деньги. Нельзя
ли часть этих средств возвратить киноиндустрии на ее
развитие?
В. С: Как раз в этом я пытаюсь убедить
правительства штатов, получающих доход от кино в размере трех
миллиардов рупий. Был бы сделан большой шаг
вперед, если бы даже десять процентов этой суммы можно
было вкладывать в строительство новых кинотеатров
и создание хороших фильмов. К сожалению, штаты не
идут на это. Правда, кое-что делается в этом
направлении в Тамилнаде, Западной Бенгалии, Карнатаке,
Гуджарате и Махараштре. Но можно было бы делать
для кино и больше.
На основании рекомендаций Комиссии по
определению политики в области кино я предлагал ввести в
стране единую систему налогообложения
кинопромышленности, но штаты противятся этому. Они
выступают против такой системы, опасаясь посягательств
центрального правительства на доходы, получаемые
штатами в виде налога на развлечения. Я уверял их,
что мы не претендуем на эти деньги, что мы
всего-навсего стремимся упорядочить систему производства
фильмов и их проката в стране. Мне до сих пор не
удается найти общий язык с властями штатов, и это
создает наибольшую трудность.
В.: Стало быть, правительства штатов в этом
вопросе имеют полную автономию?
В. С: Совершенно верно. Они самостоятельно
решают вопросы, связанные с налогообложением филь-
318

мов. Единственное, что входит в компетенцию
центрального правительства, — это цензура, или, как это
сейчас называется, система выдачи фильмам
разрешений. Как вы знаете, недавно были внесены
соответствующие поправки в закон о кинематографии.
Большой заслугой правительства я считаю введение закона
об условиях труда сотрудников
кинопромышленности, который регулирует заработную плату более
трехсот тысяч работников этой отрасли, никогда ранее
не имевших никаких гарантированных прав. Эта мера
правительства была с энтузиазмом встречена
работниками и служащими кинопромышленности.
В.: Этот закон претворен в жизнь?
В. С: Да. Кроме того, мы провели через парламент
закон о создании специальных фондов для оказания
финансовой поддержки некоторым киномастерам. Для
них это будет подспорьем. Мы также думаем поручить
нескольким молодым и талантливым режиссерам
поставить ряд фильмов при финансовой помощи
Национальной корпорации по развитию кино, которая к
тому же возьмет на себя обязанность по прокату этих
фильмов. Более того, мы планируем выделять
ассигнования для резервирования экранного времени в
кинотеатрах для фильмов, созданных при поддержке НКРК.
В.: Получается, что речь все же идет о попытке
выработать всеобъемлющие принципы политики в
области кино...
В. С: Политика уже выработана. Мы знаем, что
надо делать, но вопрос заключается в том, чтобы
найти пути и средства для претворения этой политики в
жизнь. Самым трудным "орешком" является прокат
фильмов, а он находится в ведении штатов. В нашей
власти только советовать и направлять
кинопромышленность, но не регулировать. Что могли, мы сделали —
создали Национальную корпорацию по развитию кино.
Ежегодно мы выделяем молодым и малоизвестным
режиссерам более десяти миллионов рупий. Это ведь
немалые деньги. Но снова встает проблема проката
фильмов. Ведь часто случается, что фильм, даже
хороший, из-за отсутствия прокатчика лежит на полке. Для
создателей таких фильмов это является основанием
не возвращать предоставляемых ссуд, поэтому мы
вынуждены списывать ежегодно порядка восьмисот
тысяч рупий.
Мы думаем увеличить размер ссуды продюсерам
значимых фильмов. Мы также планируем брать в
аренду кинотеатры для показа в них фильмов, создан-
319

ных при участии НКРК. Это поможет в определенной
степени решить вопрос с прокатом таких фильмов
в разных местах. Мы также думаем о том, чтобы
освободить режиссеров от забот по выпуску и прокату
фильмов. При нашей финансовой помощи режиссеры
будут заниматься только творческими вопросами,
связанными с постановкой фильма, а мы возьмем на
себя его прокат. Если после возмещения наших затрат
на производство фильма останется прибыль, она будет
поделена между нами и создателем фильма. В случае
финансовых потерь мы сами будем искать выход.
Большинство продюсеров с удовлетворением
восприняли нашу инициативу.
В.: Мне кажется, что коммерческому кино не
оказывается помощи. Со временем, видимо, отношение к
нему изменится. У меня такое впечатление, что лишь
некоторые индийские специалисты в области средств
массовых коммуникаций всерьез принимают кино,
хотя давно доказано, что в форме развлечения можно
доводить до зрителей массу полезной информации.
Принимаете ли вы этот фактор во внимание? Помня о
жестокости и вульгарности, которые присутствуют в
ряде коммерческих фильмов, учитываете ли вы, что
эти картины учат также и хорошему?
В. С: К сожалению, в течение последних десяти
лет коммерческое кино стало подражать западным
фильмам, вернее, худшим сторонам западных
фильмов, уделяя все большее внимание показу насилия и
эротики. Хотя фильм, как правило, заканчивается
победой положительного героя, на протяжении всей
картины речь идет о похождениях отрицательных типов с
подробным описанием краж, драк и так далее. Таким
образом, большая часть фильма посвящена
изображению того, как развлекаются проходимцы и тунеядцы,
а это трудно назвать здоровой тенденцией в
кинематографе. Поскольку у нас нет рычагов воздействия на
коммерческие фильмы, даже несмотря на наличие
цензорского контроля, число такого рода фильмов все
возрастает.
В.: Есть фильмы, в которых женщина показана в
отрицательном виде или изображается с отсталых,
консервативных позиций, не соответствующих
современному ее положению в обществе. Такие фильмы наносят
моральный ущерб. Предпринимались ли попытки
убедить продюсеров подобных фильмов в
неправильности их действий или наставить их на правильный путь?
В. С: У нас есть немало фильмов, в которых проти-
320

вопоставляются женщины с отсталыми,
консервативными взглядами женщинам передовым, ищущим в
жизни свой, независимый путь. Например, в фильмах
показываются женщины, живущие только ради семьи,
дома и почитающие своих мужей за богов. Но есть и
такие кинопроизведения, в которых женщины
показаны как равноправные члены общества, работающие
наравне с мужчинами — врачами, адвокатами, даже
учеными, и подобные образы с успехом создаются в наших
картинах.
Мы, разумеется, всячески поддерживаем фильмы
социально значимые, и в частности кинокартины,
выступающие за эмансипацию женщины, что очень
злободневно для нашего общества. Возможно, под
влиянием борьбы за независимость в Индии последовательнее
и острее, чем в других странах, даже западных,
выдвигались требования о равноправии женщин.
Претворению в жизнь этих требований мешали экономическая
и социальная отсталость, а также глубокая
религиозность. Как бы там ни было, на эту тему было много
сделано фильмов, причем неплохих.
В.: А мне кажется, их было не так много. Такие
фильмы делали лишь в тридцатые годы и ставят с
недавнего времени вновь.
В. С: Я уже об этом говорил. Каковы сюжеты
наиболее кассовых фильмов в настоящее время? Это
прежде всего рассказы о контрабандистах, грабителях,
о людях, легко добывающих деньги нечестным путем.
Другой герой фильмов — молодой человек, как
правило, из бедной семьи, которого все третируют; его
родители также прошли через все эти невзгоды. Так вот
этот молодой человек вырастает и начинает мстить
своим обидчикам. Во многих фильмах дочь
контрабандиста или главаря шайки, положительный персонаж,
испытав на себе горечь несправедливости, влюбляется
в мстителя. Молодой же герой, подобно Брюсу Ли,
при помощи приемов кан фу и каратэ совершает
подвиги, устраняя злодеев и негодяев*. Возможно, у
молодежи подобные сцены вызывают восхищение, у
них появляется возможность дать выход своим
чувствам и эмоциям. Так что вы правы, когда говорите,
что в наших фильмах нет многообразия социальных
тем. Создатели фильмов впадают в крайность — либо
ужасающая бедность, либо невероятная роскошь. А
фильмов на жизненно правдивые сюжеты еще
мало.
В.: Продюсеры утверждают, что с учетом жесткой
24-593
321

конкуренции на кинорынке они вынуждены думать
о кассовых сборах, а деньги приносят развлекательные
фильмы. Кстати, разве не кажется странным, что в
индийских фильмах до сих пор запрещены поцелуи
при наличии в них насилия и секса?
В. С: На эту тему я уже много раз
высказывался, даже в парламенте: поцелуи в фильмах надо
разрешить. Меня удивляет другое. Часто в фильмах
показаны сцены похуже, например изнасилования, а
поцелуи на экране запрещены. Я полагаю, что запрет
происходит из-за наших традиций: на людях у нас
не целуются, даже в семьях отец и мать, муж и жена,
не целуются в присутствии других. Видимо, поэтому
поцелуи запрещены в фильмах. Другой причины я
не вижу.
В.: Вы думаете, что можно снять этот запрет?
В. С: Если найдутся смелые режиссеры, которые
смогут деликатно отснять сцены с поцелуями, я думаю,
такие фильмы постепенно будут приняты
общественностью.
В.: Но ведь нельзя же изменить цензорские
положения?
В. С: Вы должны понять, что цензура к этому не
имеет никакого отношения. В цензорских положениях
нет никакого упоминания о том, что поцелуи
запрещаются в фильмах.
В.: Коммерческое кино рисует определенный
образ индийского общества, который не соответствует
действительности. Вернемся к вопросу о кино как
одному из средств массовой коммуникации. В Индии
кинотеатры имеются главным образом в больших
городах. Почему бы не подумать о создании сети
кинотеатров в сельской местности?
В. С: Очень важный вопрос. Сейчас в Индии
насчитывается порядка одиннадцати тысяч кинотеатров,
расположенных в основном в городах. Из этого числа
более шести тысяч находится в южных штатах и чуть
меньше четырех тысяч — в северной части страны.
Такого количества кинотеатров для Индии явно
недостаточно — в сельской местности кинотеатры
практически отсутствуют.
Решением этой проблемы является, на мой взгляд,
повсеместное внедрение видеоустановок с большим
приставным экраном. Любая электрифицированная
деревня может обзавестись такой установкой,
состоящей из телевизора, видеомагнитофона и выносного
экрана. Такая установка, кассетная либо дисковая, мо-
322

жет с успехом быть использована в сельской школе,
ее можно применять в деревнях на лекциях на
сельскохозяйственные и другие просветительские темы, а по
вечерам использовать для показа фильмов и различных
развлекательных программ. Поэтому я считаю, что для
таких стран, как Индия, видеоустановки являются
наиболее простым и дешевым способом приобщения
широких слоев населения к средствам массовой
информации. Наличие таких установок в деревнях
непременно принесет положительные результаты.
Кроме того, претворение в жизнь этой программы
не займет много времени — всего лишь несколько лет.
Сейчас новые фильмы записываются на видеокассеты
еще до их проката в кинотеатрах. Оплатив авторский
гонорар продюсерам, мы сможем изготовить и
распространить по всей стране многие тысячи видеокассет
с фильмами. Я полагаю, что это наилучшее решение
вопроса. У нас, кроме того, появится возможность
наиболее широко показывать хорошие, социально значимые
фильмы, не попадая в зависимость от владельцев
кинотеатров. Даже в малых деревнях можно организовать
видеоклубы. Мне говорили, что на Западе видеоклубы
вытесняют кинотеатры. Мы можем также пойти по
этому пути.
В.: Вы планируете претворить эту программу в
действие?
В. С: В настоящее время мы детально
разрабатываем такую программу.
В.: Я хотел бы узнать о вашем отношении к
иностранным фильмам. Например, в Дели можно
посмотреть только американские фильмы, а европейских,
японских или африканских кинокартин у нас не
показывают. Я встречался с французскими
кинематографистами, которые мне говорили, что, несмотря на их
желание, прокатывать их фильмы не представляется
возможным.
В. С: Это верно. Многие кинотеатры,
находящиеся в крупных городах, контролируются
американскими и английскими компаниями. Эти компании либо
владеют кинотеатрами, либо находятся в долевом
участии с владельцами, либо имеют договоры на
долгосрочную аренду. Другая причина та, что
образованные слои населения знают английский язык, и в этой
связи понятно, почему фильмы на английском языке
пользуются спросом. Есть два пути решения этого
вопроса. Французские и немецкие фильмы можно
дублировать на английский язык и языки Индии. Я знаю,
24*
323

что в этих странах делают хорошие фильмы, которые у
нас будут иметь успех. Когда НКРК будет
располагать экранным временем в арендованных кинотеатрах
или иметь свои кинотеатры, тогда не будет проблем
с их прокатом в Индии. Мы планируем в будущем
ввозить фильмы из-за рубежа, но необходимо решить
вопрос с кинотеатрами.
Если бы киноорганизации этих стран изъявили
желание построить в крупных городах свои кинотеатры
(как это сделали американцы и англичане) совместно
с НКРК, я полагаю, что мы положительно решили бы
эту проблему.
Апрель 1982

МАНИ КАУЛЬ
Мани Кауль окончил Институт кинематографии в
Пуне в 1966 году. Его первая работа — художественный
фильм "Ее хлеб" — вышла на экран в 1969 году. Его
глубоко индивидуальный стиль определил своеобразие
вышедших затем картин, которые смущали
большинство зрителей, но приносили радость тем, кто смог
понять их абстрактный, интеллектуальный язык, столь
несвойственный индийскому кино. Ни один из
фильмов режиссера не стал кассовым, хотя все они были
отмечены премиями на индийских и международных
кинофестивалях. В 1976 году режиссер получил
стипендию Джавахарлала Неру для работы над диссертацией
"Кризис стиля в культуре".
Его основные работы: "День в месяце ашаддх"
(1971), "Сомнение" (1973), "Наповерхности" (1980).
В.: Где вы получили образование и как пришли в
кинематограф?
М. К.: Мое детство прошло в маленьких городках
и деревнях Раджастхана. Мой отец был служащим
налогового управления и по долгу службы проводил
много времени в разъездах. Он был честным
чиновником, и поэтому его вечно переводили с места на место —
это было основным воспоминанием моего детства.
Поэтому моя мать держала половину нашего
имущества упакованным. Отец ужасно переживал это. Все это
происходило вскоре после получения независимости,
феодальные порядки были очень сильны. Поэтому
государственные служащие, даже министры, держались
как в прежние времена, когда Раджастхан был
княжеством.
Я много разъезжал по Раджастхану, Джодхпуру,
Джайпуру и Биканеру. Наконец отец решил, что нам
пора осесть где-нибудь, и мы поселились в Джайпуре.
Здесь я учился в школе, потом поступил в колледж.
Как это бывает в провинции, мое образование было
весьма бессистемным.
Я был флегматичным ребенком с плохим зрением.
Теперь я ношу очки, но тогда не жаловался на плохое
325

зрение отцу. Если я что-то не мог разглядеть, я
подходил ближе. Очень хорошо помню, что в кино для
меня все было как в тумане. Примерно так же я
воспринимал окружающий меня мир. Возможно, из-за
того, что я плохо видел, я не умел сосредоточиваться и
очень отставал во всем. (Моя мать даже хотела показать
меня какому-нибудь врачу. Она опасалась, что я
недоразвитый ребенок или чего-то в этом роде.) Когда мне
было одиннадцать лет, мы с сестрой оказались на
вершине горы, и она сказала: "Погляди на эту дорогу,
она похожа на ленту". Я же не смог ее разглядеть. Мой
отец обычно носил очки. Вдруг его осенило, и он надел
их мне. Они были, конечно, очень сильные, и я застыл
в шоке. Я увидел деревья, листья, скалы, горы. Конечно,
меня тут же повели к окулисту, и мне прописали очки.
После этого я посмотрел фильм, который назывался
"Елена Троянская".
Так я увидел через очки свой первый фильм. И с
этого момента я уже ни о чем другом, кроме кино,
думать не мог. Тогда мне казалось, что я стану актером.
Естественно, в то время я не подозревал, что режиссер
тоже является "действующим лицом" в картине...
И еще одно событие произошло со мной, когда мне
было около пятнадцати лет: я увидел документальный
фильм, сделанный Чиданандой Дас Гуптой.
И тогда я понял, что такое кинорежиссура. И вот я
отправился в университетскую библиотеку читать
книги о кино. Ну, как известно, в Индии даже теперь
с этим делом плохо. Но я все-таки нашел книгу
Рудольфа Арнхайма. Одна книга на целой полке об
изобразительных искусствах. Пожалуй, это была
единственная библиотечная книга, которую я присвоил. Меня
всего била дрожь, когда я проходил через ворота.
Это было ужасно.
После этого я окончательно принял решение. У меня
был дядя-режиссер в Бомбее. Его звали Махеш Кауль.
Кино в нашей семье не пользовалось популярностью,
потому что довольно долгое время дела моего дяди
шли скверно; поэтому, когда я принял свое решение,
возникла сразу масса проблем. В конце концов мне
удалось каким-то образом уговорить родителей, и я
объявил, что собираюсь уехать к дяде. Отец написал
ему, и я приехал в Бомбей на каникулы. Дядя
посоветовал мне не становиться его ассистентом. Это
потребовало бы у меня семь лет, в то время как я мог
изучить все то же в Институте кинематографии за три
года.
326

В.: С классикой мирового кинематографа вы
впервые познакомились во время учебы в Институте?
М. К.: Невероятные метаморфозы происходили с
теми, кто учился в Институте. В Институт съезжались
ребята со всей страны. Очевидно, большинство из них
приезжали из штатов, где массовое кино еще только
делало первые шаги. Так что все, что происходило
в институте, было очень значительно. Конечно, я видел
все голливудские фильмы, которые показывали по
воскресеньям. Каждую неделю я просматривал
несколько фильмов. Мои родители уже свыклись с мыслью,
что спорить со мной бесполезно, и мне разрешалось
смотреть столько фильмов, сколько я хотел. Однако
мы, как это полагается в индийской семье, смотрели
два-три фильма в месяц. Но в конце концов я
подружился с парнем, которому принадлежал кинотеатр.
Тогда я уже смотрел один и тот же фильм по тринадцать
раз. В провинциальных городках в кинотеатрах
существует специальная ложа — для владельца и его гостей.
Я иногда проводил там целые дни. Фильм на хинди
"Господин, госпожа и слуга", сделанный Гуру Даттом —
мне по-прежнему он нравится, —я посмотрел семнадцать
раз. Если бы в то время мне удалось увидеть многие
другие фильмы! Все должно было бы сложиться иначе.
Своему профессиональному развитию во время
учебы в Институте я обязан опять-таки не учебным
программам. Они были очень ортодоксальны и в то
же время необычны. Взять хотя бы архивы! В
Национальном киноархиве есть все, все советские фильмы,
французские — новой волны, итальянские, немецкие,
все там есть. Если вы проведете там года три, то станете
совсем иным человеком.
Я бы сказал, что первый год и частично второй
прошли в просмотрах фильмов, а на лекциях я засыпал
от скуки. Преподавательский состав был очень слабый.
Мыслящих людей почти не было. Я думаю, и сейчас
мало кто знает, что нужно преподавать в Институте
кинематографии. Это все очень непросто. В нашем деле
нет никаких традиционных систем обучения, как,
скажем, при обучении музыке. У нас же все совсем
иначе. Выоор того, чему ты будешь учиться, во многом
зависит от твоих преподавателей. Чему учить, в то
время никто толком не понимал. Некоторые учили
писать киносценарии по старым учебным программам
и обучали отдельным операторским приемам.
В.: Когда вы почувствовали, что хотите ставить
фильмы, не похожие на все, что было сделано в индий-
327

ском кино раньше? Как сложился ваш собственный
стиль, который чужд подражанию Годару или
Брессону?
М. К.: Я черпал свои идеи не из прочитанных книг.
Всему, что со мной происходило, я обязан Ритвику
Гхатаку. Я очень многому у него научился. После
нашей встречи во мне произошел какой-то переворот.
Мы почти не расставались. Он был великолепным
учителем и о кино знал все, начиная с освещения,
киноаппаратуры, звукозаписи и прочего. Он был
неподражаем. Дружба с ним меня преобразила, я стал
совсем другим человеком.
И есть одна книга, знакомству с которой я придаю
очень большое значение. Эта книга называется "Азбука
фильма". Она написана в 1935 году Споттисвудом.
В этой книге сказано, что художник, сам того не ведая,
часто создает нечто гораздо более значительное, чем он
сам в состоянии постичь.
Я думаю, это сказано потрясающе. Вдумайтесь:
положим, вы хорошо знаете, что хотите сказать, и
стремитесь четко выразить свои идеи. Но
запрограммированная реализация уже готовых замыслов — это не
творческий процесс. Это вообще не искусство. Вы
переступаете порог совершенно неведомого вам мира.
Вы взволнованны, возбуждены, это ужасно — создавать
что-то. Но если вы знаете, что собираетесь делать, если
имеете четкие идеи или интеллектуальный заряд, то,
похоже, вы располагаете необходимым снаряжением,
чтобы начать, мне так кажется. Но не это цель работы.
Я не стал бы рассматривать это как творческий процесс.
Фильм не должен быть простой иллюстрацией идей.
В.: Что движет вами в вашей работе?
М. К.: Наряду со всякими идейными позициями,
которые мы занимаем в определенный момент жизни,
в нас присутствует элемент какой-то эстетической
чувственности, и это, я думаю, очень сильное начало.
Я употребляю слово "чувственность" в широком
смысле. Это нечто, вмещающее в себя людей, мир,
природу.
Любой невероятный исторический факт, любое
парадоксальное политическое убеждение становится
совершенно иным, если оно обрастает легендой,
становится мифом. Тогда к нему все привыкают и
это находит отклик в каждом. С идеями происходит
то же самое. Новизна всегда необычна. Мы скорее
привыкаем к экономическим, политическим или
житейским фактам. Мне кажется, что сегодня мы
328

способны воспринять новое в политике, в технике, мы
откликаемся на новые отношения между людьми,
но чувственно-эстетический аспект человеческих
отношений все тот же.
В последнее время появилось множество фильмов,
которые по содержательности и серьезности
затрагиваемых проблем кажутся очень прогрессивными, но,
когда проясняется истинное содержание таких работ,
то есть реальная взаимосвязь творческого кредо и
мировоззрения режиссера, вы начинаете понимать,
что он все еще живет в сороковых годах или где-то
там. И потому, что его видение человеческих лиц,
судеб, чувств прежнее, его творчество соответствует
меркам того времени.
Для меня творчество — это нечто позволяющее
отказаться от старых клише чувственно-эстетического
восприятия, которые душат настоящие творческие
порывы.
Мы топчемся на месте потому, что не можем
сбросить это бремя. Мы можем вынашивать замысел
очень современной и интеллектуальной картины, но
в каких-то деталях нам может оказаться не под силу
отойти от старых чувственно-эстетических стереотипов,
которые некогда, возможно, и были прогрессивными,
но со временем стали обыденными. Ведь даже
киноафиши рисуют теперь в стиле Ван Гога или голландских
мастеров. Я недавно на одном автобусе увидел
рекламную афишу, выполненную в стиле Ван Гога. Я подумал
о всех тех муках творчества, которые он должен был
пережить, чтобы создать свой стиль, свою форму.
Старые стереотипы, традиционные формы— через все
это ему пришлось переступить, чтобы создать новый
стиль, это стоило ему жизни.
Творческий процесс —это не внезапное озарение.
Должно быть, это была долгая и изнурительная борьба
Ван Гога за себя — борьба с собой.
Поэтому я и расцениваю умелое владение
информацией, начитанность как своего рода подготовку к этой
борьбе. Я вижу свое призвание не только в том, чтобы
передать мои идеи языком кино. Это совсем не то, к
чему я стремлюсь.
Я не хотел бы, чтобы мои фильмы стали простой
иллюстрацией моих идей. Это, пожалуй, наихудшее,
что могло бы случиться. Всякая попытка породить
безупречную систему и затем проиллюстрировать
ее столь же безупречным фильмом, по моему
глубокому убеждению, ни при каких условиях не сможет
329

считаться творчеством. Необходим элемент
противоборства. Без него вещь безлика.
В.: Но когда вы имеете дело с такой массовой
формой искусства, как кино, когда ваши фильмы
должны увидеть многие люди, как заставить зрителя
увидеть, почувствовать, понять это противоборство?
Придаете ли вы значение тому, чтобы вас понимали?
Волнует ли вас, что думают другие о ваших фильмах?
М. К.: Принято считать, что меня это совсем не
волнует. Но легко так говорить, почему-то все думают, что
общение со зрителем меня не привлекает, что я не
заинтересован в аудитории. Это все клевета. Общение,
повсюду говорят об общении. Я думаю, что общение
само по себе ничего не значит. Порой это просто способ
передачи информации. Меня, скорее, будет волновать,
какого рода эта информация и возможна ли обратная
связь. Положим, я общаюсь с вами: к какого рода
взаимности я должен стремиться? На каком уровне
должны развиваться наши отношения? Что касается
проблемы контакта со зрителем, то я считаюсь
режиссером, который не в состоянии преодолеть это
затруднение, что для меня мое творчество глубоко лично.
Индия — страна великих традиций в культуре, ну,
скажем, в музыке. Музыкант в Индии всегда солист.
Вся музыка и по сей день исполняется в сольной манере.
Не предпринимаются никакие попытки к
полифоническому исполнению. Всякие там разговоры о западном
влиянии и прочее беспочвенны. Ничего не изменилось
в нашей музыкальной традиции на сегодняшний день.
Индийская музыка продолжает исполняться только
соло. Но существуют разные школы в музыке. Я в этой
связи хотел бы назвать себя традиционалистом, и я в
некотором смысле тоже приверженец традиционного
кино.
Я никогда не пытался обособиться или сделать
что-то совершенно новое, что никак не связано с тем,
что уже было.
Что касается моего зрителя, я бы сказал, что пытаюсь
снимать картины, чуждые конъюнктурным
соображениям.
Когда я кончаю работу над фильмом, у меня нет
уверенности в том, что он не провалится. Если вдруг,
сверх всяких ожиданий, фильм проходит с успехом,
тогда я сразу становлюсь большим человеком, получаю
много денег, ну и все такое. Со временем я хочу
воспитать своего собственного зрителя. Знаете, большие
музыканты ведь не всегда сразу получали своего
330

слушателя, иногда они сами создавали для себя
аудиторию. Находятся в конце концов люди, которые хотят
слушать их. Так что прежде, чем я уйду из кино, я бы
хотел получить такого зрителя. Мне бы хотелось иметь
зрителя в разных местах. Он должен быть небезразличен
к моим новым фильмам. Мне хотелось бы, чтобы у
меня установилась постоянная связь с моим зрителем,
он должен следить за тем, что со мной происходит,
над чем я работаю. И если у меня будет такой зритель,
такая аудитория, у меня установится контакт с ними.
Я не хочу обращаться к многомиллионным массам, это
не мое амплуа. Я не могу делать фильмы для всех.
Моя аудитория — это очень узкая аудитория. Такую
аудиторию я чувствую гораздо тоньше. Я могу понять
всех этих людей значительно лучше, и они платят мне
тем же. Так что мне не грозит ни провал, ни шумный
успех. Я работаю в кино уже двенадцать лет. От меня
не раз хотели избавиться... Каждые три-четыре года
распространяются слухи, что я умер. Я уверен, что
многие хотели бы, чтобы я ушел из кино.
В.: Давайте вернемся к проблеме массового кино,
когда кино становится частью культуры. Считаете ли
вы, что массовое кино необходимо не только в Индии,
но и в любой другой стране? Такое кино, которое в
противовес вашим фильмам развлекало бы, нравилось
и было бы доступно всем.
Какова, по вашему мнению, роль кино в жизни всех
слоев общества? Ведь если бы все делали картины,
подобные вашим, то...
М. К.: Это невозможно. Это абсурдное
предположение. Мне кажется, существуют разные способы делать
фильмы, но эти фильмы должны отличаться не стилями,
а традициями. Я думаю, это вполне возможно. Ведь
кинематограф очень молодой вид искусства, хотя мы
становимся свидетелями формирования различных
традиций в кино, и мне кажется, их сосуществование
возможно.
Ведь истина всегда находится где-то на стыке.
Я не хочу отстаивать безусловную правоту своих
доводов, но и не восприму как абсолют чужую позицию.
С чем я никогда не смогу согласиться, так это со всей
этой необозримой коммерческой макулатурой,
заполняющей экран. Я не знаю, как с ней бороться. Для меня
все это непостижимо. Создается впечатление, что ее
создателям присущ даже какой-то поиск, что они
пытаются проследить связь с нашей мифологией. Они как
будто бы пытаются говорить о сокровенных вещах,
331

но как?! У меня не возникает никаких ассоциаций,
когда я смотрю эти фильмы. Я не вижу ничего
значительного в пошлом коммерческом сюжете, где обязательно
задействованы герой и злодей.
У меня создалось впечатление, что вместо того,
чтобы совершенствовать определенную традицию, о
которой я уже говорил, индийские кинематографисты
ищут легких путей. В кино приходят люди, которым
там нечего делать, и совершенно непонятно, как можно
остановить их.
В.: Давайте поговорим еще о ваших фильмах.
Я не видел вашего последнего фильма, но три фильма,
которые я знаю: "Ее хлеб", "День в месяце ашаддх"
и "Сомнение", — все они не похожи ни содержанием,
ни стилем. Не могли бы вы прокомментировать этот
факт?
М. К.: Есть две вещи, которыми я никогда не буду
заниматься.
Я не хочу иметь никаких дел с театром. Я могу
ходить в театр, но где-то глубоко во мне сидит какая-
то аллергия к нему. У Брессона, между прочим, то же
самое. Прочтите его книгу, она назьюается "Записки
кинематографиста", — ее нет в продаже в Индии, мне
удалось достать один экземпляр в маленькой
книжной лавке в Мюнхене. Экземпляр, который предложил
мне Брессон, был на французском, я сказал, что по-
французски не читаю. Он пообещал мне английский
перевод. Я себя ненавидел за то, что не взял экземпляр
на французском с его автографом.
В этой книге Брессон говорит о театре. Он должен
был очень убедительно обосновывать свои доводы,
потому что он, возможно, первый серьезный новатор
в кино. Я думаю, он стоит вторым после Эйзенштейна.
Эйзенштейн работал все-таки с монтажом. Монтаж
применим и в театре. Один фрагмент воспринимается
в связи с другим, а затем с третьим, и все вместе служит
тому, чтобы породить ощущение целостной реальности.
Традиция Брессона — традиция антимонтажа. Она
заключается вот в чем: каждый кадр рассматривается
как нечто целое и вы избегаете деталей. Мы, по крайней
мере я, не пользуемся такой терминологией, как
"вырезать", "вставить"! Я никогда не снимаю под
одним и тем же ракурсом. Я никогда не снимаю один и
тот же кадр с разных позиций, чтобы позже выбрать
наиболее удачный. Я дорожу каждым кадром.
Итак, с самого начала я выработал, как мне кажется,
правильное отношение к двум важным вещам. Первое —
332

к театру, второе — к неореализму. Даже Сатьяджит Рей,
который весьма критически относится к моему
творчеству, признает, что я не заимствовал у него. Я никогда
не мог использовать в своих картинах идиом, которые
выработал Рей, хотя мне очень нравится то, что он
делает. Я восхищаюсь им, несмотря на наши творческие
разногласия. Я считаю, что он великий режиссер.
Ритвик Гхатак, судьба которого тесно связана с
театром, возможно, тоже повлиял на мое творческое
развитие. Хотя я не поклонник театра, но я считаю
фильм Ритвика Гхатака "Комал Гандхар" лучшим
современным индийским фильмом. Никто не может
сравниться с ним по качеству работы и мастерству.
Ему удались невероятные вещи в этом фильме. Для
него не существует вопроса: быть ли зеркальным
отражением реальности или порождать свои новые миры.
Ритвик Гхатак стал, вероятно, первым режиссером,
в творчестве которого реализовалась идея киноэпоса.
Он часто упоминал об этом в своих интервью.
Идеи эпоса находили воплощение в форме, где
происходящие события связаны единством времени, со
множеством действующих лиц, где отсутствует
непрерывная сюжетная нить, а повествование отнюдь не
перегружено захватывающими сценами; как правило,
связь с реальностью в его творчестве усмотреть нелегко.
Я думаю, что эта творческая манера, которой
пронизаны все его фильмы, в еще большей степени характерна
для работ Брессона. В конечном итоге я пришел к
такому киноязыку, основными выразительными
средствами которого являются образы сами по себе и
сами по себе звуки и где нет необходимости в
заимствовании каких бы то ни было штампов. Наиболее яркое
воплощение все это нашло в моем первом фильме.
Недавно я вновь посмотрел его; когда я его снял,
мне было двадцать семь лет. Я был ошарашен своим
максимализмом и бескомпромиссностью... Это
свойственно мне, возможно, и по сей день, но уже по-другому.
Это и в самом деле выглядит как ниспровержение
всех авторитетов, посмотреть этот фильм — это
испытание. Меня преследовала идея избавиться от малейшего
намека на театр. Как следствие этого — никаких
ярлыков, характеристик, психологических экскурсов —
только ваяние во времени. Для меня это очень
существенно. Я вижу в кино гораздо больше от пластического
искусства, чем от исполнительского.
Публике хотелось бы, чтобы кино было чем-то
сродни театру. Театр сам по себе — целая проблема,
333

если иметь в виду настоящий театр. Больших театров
голливудского типа теперь практически не осталось.
В Париже, например, просто праздник, когда вы идете
в какой-нибудь настоящий классический театр,
которых осталось всего три или четыре.
В.: И все-таки для вашего второго фильма вы
выбрали пьесу.
М. К.: Да. Но дело в том, что фильм этот был
поставлен по рассказу Мохана Ракеша. Когда я начал
снимать мой четвертый фильм, я опять сделал его по
рассказу. Я попытаюсь объяснить вам некоторую
парадоксальность в своих отношениях с театром.
Человек, взявший в руки кисть, может рассчитывать
на успех, не будучи мало-мальски искушенным в других
видах искусства, певцу позволительно быть профаном
в литературе. В кино, как мне представляется, такое
пока невозможно.
Для того чтобы фильм стал, как говорят,
кинематографичным, принято перерабатывать литературный
источник, что приводит к искажению оригинального
произведения. Что до меня, то я придаю чрезвычайно
большое значение тому, чтобы строить свои отношения
с оригиналом, не искажая его.
Мой выбор остановился на "Дне в месяце ашаддх"
в основном потому, что эта пьеса звучит как обычный
текст. Просто текст, а не пьеса. Я много также
использовал в своей работе стихов, новелл, даже иногда эссе,
но всегда старался сохранить их первоначальную форму.
Это помогает мне лучше ощутить себя как
режиссера. Особенно сильно я это почувствовал, работая
над своим последним фильмом. Моя работа становится
гораздо более ясной, отношения с другими видами
искусства принимают более четкую форму, если мне
удалось сохранить их, и, наконец, проясняются мои
отношения с оригиналом.
Все это очень непросто. И весь парадокс для меня
в том, что, пользуясь оригинальным материалом,
нельзя паразитировать на нем. Иначе я не только
погибну сам, но и погублю материал, который использую.
В.: В таком случае непонятно, почему недостаточно
только прочесть Муктибодха, почему нужно непременно
увидеть его экранизацию?
М. К.: Это очень важный вопрос, меня удивляет,
почему мне его не задавали раньше. Я в самом деле
чувствую, что мне удается сохранить форму
оригинального произведения, над которым я работаю, будь то
литература или что-либо другое. Мне действительно
334

интересно, насколько я владею языком кино, в чистом
виде, а не тем языком, который разрушает и фильм,
и оригинальный материал.
Вероятно, вы удивитесь, узнав, что я не писал
сценария для "Человек на поверхности". Я держал текст
перед собой и работал на натуре. Натурные съемки не в
моем вкусе. Я выезжаю на место, чтобы проникнуться
его атмосферой, а затем приступаю к съемкам. Здесь
я решаю, где поставлю камеру, какую оптику буду
использовать, где расставлю актеров и так далее. Не
правда ли, удивительно, что благодаря настоящей
литературе мне удается избавиться от необходимости
иметь готовый сценарий.
Могу вас уверить, что придет время, когда
окружающий мир будет питать мое творчество. Я поеду,
скажем, на фабрику и сниму там свой фильм.
После всех упражнений, которые я проделал, я
начинаю думать^ что, останься я просто на дороге, у
нас сложились бы и с ней отношения. Потому что то,
что во мне зреет, не нуждается ни в каком сценарии.
Я знаю, где я расположу камеру, что должно произойти,
как будет складываться дальнейший сюжет. Для меня
эта дорога — законченное литературное произведение.
В.: И последнее. Интересно отметить, что после
фильмов, основанных на материалах драматургии и
прозы, вы теперь обращаетесь к музыкальному
произведению.
М. К.: Да, я снимаю фильм о музыке. Может
показаться странным, что я пытаюсь построить некий мост
с традиционными формами искусства. Вероятно, вы
скажете, что мне не следовало бы растрачивать свои
силы. Но я вижу в этом парадоксе закономерность.
Опыт должен принести знание. Года через три-четыре
вы найдете меня на съемках фильма о дороге...
Январь 1982

ЧИДАНАНДА ДАС ГУПТА
"НОВОЕ КИНО": МОДА ИЛИ БУДУЩЕЕ?
Дайте определение "новому кино" — требуют его
противники, апологеты свободной коммерции. Много
лет назад Андре Базен ответил на вопрос: что такое
кино? Сегодня мы в Индии должны ответить на новый
вопрос: что такое "новое кино"?
Начнем с анализа утверждения о том, что есть
только хорошие и плохие фильмы: по мнению некоторых,
неправомерно говорить о коммерческом и серьезном
кинематографе как об антагонистах.
Во многом это так и есть. Подобного
разграничения между коммерческим кино и кино как
искусством не существует — например, в Голливуде. Там не
может быть и речи о том, что фильм не предназначен
широкой аудитории, поскольку она его не поймет.
Нельзя утверждать, что фильмы Хичкока или Джона
Форда не делают деньги, но никто не может отрицать и
того, что это хорошие фильмы. В Голливуде нет
границы, разделяющей серьезные картины и
"развлекательную" продукцию. Американские критики пришли в
замешательство, когда во время пресс-конференции
на фестивале "Филм-Индиа" в 1981 году в Нью-Йорке
Шьям Бенегал, Мринал Сен, Гириш Карнад и
другие проводили подобное разграничение. Американцы
говорили, что "мыльные оперы" пользуются
популярностью везде, в рамках этого жанра создатели
картины могут решать самые разнообразные задачи,
как это делал давным-давно Шекспир, а потом
Чаплин и Хоукс, Форд и Хичкок, как снимал в
Голливуде фильмы Коппола и как делает он их там
сегодня.
Однако нигде необходимость разграничения
искусства и коммерции не ощущается столь остро, как в
Индии, где нет ни Чаплина, ни Хоукса, ни Хичкока или
Копполы, которым удается создавать органичный
сплав искусства и бизнеса. Индийскому
коммерческому кино никогда не удавалось достичь таких высот
популярного искусства: коммерческая сторона
индийского кинематографа решительно, резкой границей
отделена от искусства. Сколь бы значительными ни бы-
336

ли достижения наших Шантарамов, Мехбубов или Би-
малов Роев в индийском контексте, в рамках
универсальных терминов они не привнесли в язык кино
ничего нового, не говоря уже о режиссерах меньшего
масштаба, которые смотрят в видоискатель сегодня.
Лишь Гуру Датту удалось выработать более
индивидуальный творческий почерк в такой картине, как,
например, "Господин, госпожа и слуга", которой
присуще поэтическое, хотя интеллектуально несколько
незрелое видение. Известное исключение можно
сделать и для Камала Амрохи, в чьих фильмах "Дворец"
и "Чистая" есть эпизоды высоко романтические, а по
зрелищности эти картины не уступают лучшим
образцам продукции Голливуда.
Таким образом, "новое" индийское кино нельзя
рассматривать вне контекста коммерческого
кинематографа. Для представителей индийских деловых
кругов единственным допустимым вариантом фильма
является смесь песни и танца, насилия и погони, драки
и кабаре, высокой драмы и комической оперы,
религиозного чувства и почитания родителей, сегодняшней
суеты и древнего суеверия. Подобное сочетание
противостоит любому проявлению творческого начала,
это нерушимый канон, отклонения от которого
возможны лишь на уровне самых незначительных
вариаций. Это словно один и тот же фильм, который каждый
раз снимают заново. Он исключает участие аудитории:
развлечения льются с экрана, как из рога изобилия.
Если юноша и девушка любят друг друга, им нужно
притворяться, и всем должно быть очевидно, что они
ломают комедию. Если же создается впечатление, что
они действительно любят друг друга, аудитория,
запрограммированная на то, что все события и чувства
нереальны, будет в замешательстве. Недавно
потрясающее созвездие самых знаменитых актеров не
смогло спасти от провала высокопрофессиональный,
дорогостоящий фильм "Связь", потому что несколько
традиционных эпизодов были сняты непривычно
реалистически.
"Традиционное кино" — это, наверное, более
удачный термин, чем "коммерческое", — упрощает
действительность и сглаживает острые углы, разрешает все
проблемы. В результате фильмы не несут какого-либо
социального заряда, не считая того, что они
поддерживают общепринятую мораль: молись богу, люби
родителей, живи ради мужа, уступи любимую девушку
другу — и все будет прекрасно. В одном из сравнитель-
25-593
337

но недавно появившихся боевиков "Весы
справедливости" насилуют традиционно полуодетую
манекенщицу. Ее любовник узнает об этом, но все равно хочет
жениться на ней. В конце концов, рассуждает он, душа
ее осталась чиста. Женщина отказывается выйти за него
замуж, поскольку "для женщины чистота тела
важнее". Он настаивает, доказывая, что если, например,
кто-то наступил на зеркало и оно разбилось, то не
нужно обвинять в этом зеркало. Она возражает
ему: "Но при этом в него уже нельзя увидеть свое
лицо". Таким образом, индийское коммерческое
кино постоянно закрепляет традиционные
представления — после того как аудиторию услаждали
парадом греха, наготы, насилия и полного спектра
жестокости.
С технической точки зрения кино отвечает
современному уровню, но оно какое-то бесстыдное.
Краски должны быть обязательно вызывающими, все
должно быть ярко освещено, звездам следует быть
неизменно неотразимыми. Все наиболее существенные
моменты действия и все основные персонажи должны
быть сняты "прямой" камерой, с гнетущей
театральной фронтальностью — публика платит не за то, чтобы
смотреть героине в затылок. Оркестровке полагается
звучать "на полную мощь", и она должна быть хорошо
записана, слова песен написаны настоящими
профессионалами и положены на музыку компетентными
композиторами. Музыка всегда громкая, каждое слово
звучит кристально ясно — никакие шепоты
недопустимы.
Региональное кино порой превозносят как
источник настоящего киноискусства. Действительно,
региональные фильмы обычно более близки народной
культуре, чем общеиндийские картины на хинди. В
картинах, которые снимают в провинции, герои могут иметь
прозвища и носить национальную одежду, не будучи
при этом смешными. Часто эти фильмы основаны на
хороших литературных произведениях с умело
выписанными сюжетом и характерами. Впечатление об их
превосходстве над общеиндийской продукцией
усиливается и тем обстоятельством, что сначала в Бенгалии
и Карнатаке, а потом в Керале появились выдающиеся
работы Сатьяджита Рея и несколько хороших картин
Гириша Карнада, Адура Гопалакришнана и других
представителей Юга. Блеск этих фильмов скрыл общее
убожество фильмов на языках бенгальском, маратхи,
малаялам и каннада. Несовершенные с технической точ-
338

ки зрения, неискушенные в искусстве танца и песни,
уступающие в профессионализме и живости
дорогостоящим картинам, которые снимают в Бомбее,
региональные фильмы в большинстве своем — безотрадное
зрелище, с каждым годом теряющее аудиторию.
Представление о кино как о третьесортном эрзаце
литературы продолжает определять лицо регионального кино,
которое не меняется, когда отдельным его
представителям удается завоевать общенациональное
признание.
Что же такое "новое кино"?
Разница между "высокохудожественным" и
"коммерческим" кино в Индии — это просто разница между
хорошим и плохим кино, между серьезными фильмами
и низкопробным "развлечением". "Новое" индийское
кино — детище интеллектуальной элиты, которая
чутко прислушивается к биению пульса жизни Индии. Не
все его представители в равной степени озабочены
проблемой бедности и заняты разоблачением пагубного
влияния денег, но эта тематика неизменно
присутствует в творчестве и тех из них, кто не строит свои
картины непосредственно вокруг этих проблем.
Интеллектуалу как представителю привилегированного класса
присуще затаенное чувство вины. От убежденного
марксиста до поэта, упоенного природой и невинностью, —
все разделяют эти гуманистические убеждения. В такой
стране, как Индия, чуткий режиссер должен быть
социально сознательным человеком. Большинство
создателей фильмов работают по канонам религиозного
искусства: существует определенный круг современных
тем, которыми нужно постоянно заниматься. Бедность,
предрассудки, кастовая система, эксплуатация
неимущих, бахвальство богатых, ритм социальных
перемен, тяготы жизни национальных меньшинств,
становление самосознания, недостаточная эффективность
исполнительной власти, жестокость землевладельцев и
полиции — вот темы, которые чаще других
присутствуют в картинах создателей "нового" кино. С этой
точки зрения искусство ради искусства выглядит чем-то
непристойным. "Новое" кино Индии искупает
чувство вины современной Индии в отношении, очевидно,
существующего узаконенного неравенства; это
определяет его направленность и служит источником
появления острых, впечатляющих картин.
25*
339

Подобное мировосприятие было порождено целым
рядом факторов, которых не существовало до
получения Индией независимости. Внезапно распахнулись
двери для мирового кинематографа. Образовались
общества любителей кино. В Индии побывали такие
кинорежиссеры, как Ренуар, Пудовкин, Каира, Росселлини,
Хьюстон; правительство стало организовывать
международные кинофестивали; все это определило логику
дальнейшего стремительного развития — появления
Отдела документального кино, премий за лучшие
фильмы, Института кино, Корпорации по финансированию
фильмов (ФФК). Первый фильм Сатьяджита Рея,
"Песнь дороги", был спасен правительством
Западной Бенгалии, когда он был уже почти заброшен на
полпути. Правительства многих других штатов
предложили субсидии создателям картин, установили
премии за хорошие фильмы и освободили их от
налогового обложения. За два десятилетия для "нового" кино
была подготовлена почва. Вряд ли можно назвать
другую страну, где правительство сделало столь многое
для помощи талантливым кинематографистам. Давая
деньги потенциальным создателям картин, ФФК
никогда не диктовала им, что делать. Она предоставила
режиссерам полную творческую свободу. Нигде в мире не
существует для режиссера таких возможностей для
создания первой картины, как в Индии. И нигде
начинающий режиссер не пользуется большей независимостью.
Не только картины, содержащие социальную критику,
но порой и те фильмы, критический заряд которых
адресован непосредственно правительству,
субсидируются самим этим правительством и получают
общенациональные премии.
К сожалению, система финансовой помощи кино не
дополнена планомерным развитием сети кинотеатров.
И в то время, как знакомство с мировым
кинематографом, подготовка кинематографистов и разумная
система финансовой поддержки обеспечили создание
картин, эти картины не получают соответствующего
проката и вынуждены соперничать с дорогостоящими
"мыльными операми" в кинотеатрах, заполненных
зрителями, настроенными лишь на развлечение. Подобная
ситуация сохраняется и по сей день. И поэтому жизнь
создателей "нового" индийского кино не столь
радужна, как это может показаться на первый взгляд.
340

Создатели "нового кино" и их фильмы
Основоположник "нового кино", режиссер, чьи
работы берутся за точку отсчета всеми, включая его
противников, — Сатьяджит Рей. Он — пример смелого
нарушения всех условностей традиционного
индийского кино, его фильмам свойственно постоянное
внимание к проблеме нищеты, суеверий, к тем
изменениям, которые происходят в провинции, мастерское
владение языком кино; все это сделало из него rypyi.
Однако любовь к нему не исключает недовольства его
высокомерной отстраненностью, отсутствием гнева, его
увлечением психологией личности и масштабными
социальными процессами в ущерб острым проблемам,
требующим разрешения — здесь и сейчас. Даже
формальное совершенство его картин, типично индийский
замедленный темп действия в них ставятся ему в
вину. Более молодые режиссеры испытывают потребность
выйти из тени Рея, обрести собственный почерк и
получить самостоятельное признание.
На путях поисков "нового кино" Ритвика Гхатака,
выдающегося режиссера из Бенгалии, во всей Индии
признанного вторым после Рея представителем этого
направления, нередко называют "альтернативным"
гуру. Марксистские высказывания Гхатака мешают
многим увидеть, что его объединяет с Реем платформа
классического гуманизма. Его фильмы рассказывают
о проблемах жизни среднего класса и проникнуты
ностальгией по целостной Бенгалии, особенно
восточной ее части, которая после раздела отошла к
Пакистану, а потом превратилась в Бангладеш. Его фильмы
отличают не столько марксистские взгляды, сколько
сила чувства, непосредственность выражения и его
блестящий, неповторимый, хоть и изменчивый подход
к кино. Первый фильм Гхатака, "Горожанин" (1954),
был серьезной, но еще не зрелой работой; лишь
после того, как он увидел "Песнь дороги" Рея, он обрел
собственное, в высшей степени индивидуальное,
видение в фильме "Механический человек" (1958) —
поразительном рассказе об отношениях таксиста со
своей машиной; картину можно назвать притчей о
встрече необразованных масс современной Индии с
веком машин. Три его картины были посвящены
представителям среднего класса, беженцам из Восточной
Бенгалии после раздела Индии, это: "Звезда в тучах"
1Гуру — духовный наставник, учитель (санскр.).
341

(1959), "Си-бемоль" (1960) и "Субарнарекха" (1962).
В первой, самой сильной из них, создан образ молодой
женщины, чья жизнь проходит под бременем забот о
родителях, брате, сестре. Ее отчаянный крик в конце
фильма: "Я хочу жить!" — повторяет эхо гор, в
которые она уходит, чтобы умереть от убивающего ее
туберкулеза. Гхатак никогда не собирался делать
гневные фильмы с героями-рабочими или крестьянами.
Возможно, он оказался скованным классической
традицией, которая помешала ему подойти к этим темам. Не
будем с определенностью утверждать, что именно это
стало личной драмой режиссера, приведшей его к
алкоголизму и смерти, но, может быть, это и так.
Мринал Сен никогда не облекался в одеяние гуру,
но он разделял марксистские взгляды своего друга
Гхатака и происходил из того же социального слоя. Его
первый фильм, "Исход ночи" (1955), как и первая
работа Гхатака, был непримечательным. Его талант
креп медленно, на протяжении нескольких лет
технически зрелых, но неуверенных поисков собственного
видения, которое он обрел, соединив марксистское
содержание и новаторскую форму, отмеченную
влиянием французской "новой волны". Такие его фильмы,
как "Два брата" (1967), "Бхуван Шоме" (1969),
"Калькутта-71", свидетельствуют о его становлении,
что особенно ярко проявилось в картинах "Всего лишь
одна история" (1977), "Однажды, каждый день" (1980)
и "В поисках голода" ("Анатомия голода", 1981). Его
последние работы острее по проблематике, и в них
чувствуется личная озабоченность автора судьбами людей,
они выходят за рамки увлечения новаторством и
незрелого марксизма былых лет. Игра реальности и ее
воплощения в его картине о съемке фильма "В поисках
голода" не только увлекает, но и трогает.
Ранние картины Рея и Гхатака внесли существенный
вклад в процесс становления кино в Бенгалии. Но
прошедшее десятилетие доказало, что надеждам этого
периода не суждено было сбыться: те, чьи работы
породили эти надежды, ушли в традиционное кино или вообще
перестали снимать картины. Можно назвать имена Рад-
жена Тарафдара ("Ганга", 1959), Партха Пратина
Чоудхури ("Тень, солнце" 1963) и Барина Сахи
("Через тринадцать рек", 1960). Тапан Синх, Тарун Мазум-
дар и Асит Сен были среди тех, кто в своих лентах,
снятых в традиционном духе, духе коммерческого
кино, делали попытки оживить эти фильмы элементами
"нового кино", но им редко удавалось достичь уровня
342

оригинальности, который позволил бы преодолеть
условности коммерческого кинематографа. К
концу 60-х годов надежды на дальнейшее развитие
подлинно художественного кино в Бенгалии уже
угасли.
В 70-е годы постоянные усилия левого
правительства Западной Бенгалии заставили тлеющие угли
вспыхнуть. Фильмы Буддхадеба Дасгупты "Вражда"
(1978) и "Туманная Аннапурна" (1980)
продемонстрировали свежесть восприятия и новизну подхода к
темам. Особенно второй его фильм, отмеченный
поразительной и непосредственной силой, построенный на
цельном сюжете. Менее дисциплинированный талант,
но, возможно, более обещающий — Гаутам Гхош,
впервые заявивший о себе в документальном фильме
"Голодная осень". Возможно, заданность в воплощении
в кино идей марксизма в какой-то степени сковала его
в фильме "Мать-земля" (1980), основанном на
подлинной истории восстания против феодального
деспотизма, процветавшего во времена правления низама в
Хайдарабаде. В картине "Дакхал" (1981) вспышки
таланта озаряют несколько неровное повествование о
племени кочевников, разобщенном и эксплуатируемом
ловким землевладельцем. Утпаленду Чакраборти
проявил те же качества в своем довольно бессвязном, но
в основе своей все-таки сильном фильме "Мойна Та-
данта" (1980). Биплаб Рой Чоудхури, чья картина
"Поиск" (1980), несмотря на неупорядоченность
формы, произвела большое впечатление (похоже, что этот
недостаток присущ всем представителям "нового
кино") , использовал еще более свободную структуру
в фильме "Махапритхи" (1981). Пурненду Паттреа,
будучи видным графиком, обладает хорошим чувством
формы, но оно ослаблено его тягой к красивости и
сентиментальности. В совокупности одаренность этого
последнего поколения режиссеров проявилась не
столь ярко, как ожидали, — главным образом потому,
что оно не претендует на подлинную творческую
оригинальность и довольствуется тем умеренным успехом,
которого достигло.
"Новая волна" в Бомбее
Когда в Бенгалии "новая волна" пошла на спад,
она набрала силу в Бомбее, Мекке коммерческого
кино. Объявленная с помпой при предоставлении первой
343

ссуды без обеспечения фильму Мринала Сена на хинди
"Бхуван Шоме" (1969), политика Корпорации по
финансированию фильмов независимых режиссеров стала
основой для новой попытки "нового кино" обрести
себя. Хотя картина эта шедевром и не была, в ней
присутствовали свежесть и радость жизни, блеск
технического мастерства (что-то от приемов французской
"новой волны") и чувство юмора, которое пленило
довольно широкую аудиторию, поскольку картина
была озвучена на хинди. Фильм был назван по имени
главного героя — железнодорожного чиновника
строгих правил, — который в отпуск отправился стрелять
птиц. Этого самодовольного туза, представителя
четвертой в мире железнодорожной системы, возвращает
на землю деревенская реальность и встреча с женой
одного из его нечистых на руку подчиненных,
которую иргала неизвестная тогда актриса Сухасини Му-
лай.
Успех "Бхувана Шоме" побудил ФФК
финансировать работы многих режиссеров, нередко первые их
фильмы. Результатом стало половодье новых картин,
особенно нужно отметить работу М. С. Сатью
"Горячий ветер" (1974), где чувствуется острый взгляд
на жизнь и проблемы мусульманского меньшинства
Индии (страна занимает второе место в мире по
численности живущих в ней мусульман). Глубокая и смелая
работа, посвященная столь сложной теме, фильм
поначалу столкнулся с трудностями выхода на
общеиндийский экран. Правдивая и проникнутая
сочувствием, но лишенная четкой политической позиции,
картина вызвала неудовлетворенность широких кругов как
мусульманской, так и индуистской общественности;
однако более чуткая зрительская аудитория тепло
встретила ее. В картине ярко изображены беды и
чаяния мусульман, которые правили на полуострове на
протяжении пятисот лет, но с уходом англичан
превратились в меньшинство, окруженное океаном индусов.
Последующие картины этого талантливого
кинорежиссера, к сожалению, уже не были отмечены столь ярким
мастерством и эмоциональностью, хотя "Засуха" (1981)
снята вполне профессионально и с большой силой
изображает борьбу в сфере администрации и политики.
Но главный акцент в картине сделан на событиях, а
не на личных судьбах, поэтому картина не оказала
такого воздействия, как первый фильм.
Взлеты и падения самых ярких дарований,
расцветших благодаря Обществу кино и ФФК, можно про-
344

иллюстрировать на примере карьеры Басу Чаттерджи.
Его фильм "Все небо" (1969) рассказал об отчуждении
между женой и мужем. Визуальное богатство фильма,
хорошая композиция и чувство местного колорита
сами по себе еще не обещали остроумия и глубины
наблюдений, которые проявились потом в большом
количестве последовавших за этим фильмом работ.
Неожиданный успех фильма Чаттерджи "Раджниганд-
ха" (1974) у интеллигенции, говорящей на хинди,
привлек к нему внимание заправил кино, так как
показал, что его недорогие картины могут приносить доход.
Зритель был рад узнать себя в непритязательном
герое, попадающем в знакомые и забавные ситуации.
С первой же картины Чаттерджи не претендовал на
настоящую серьезность. Чтобы сохранить популярность,
которая продержалась какое-то время благодаря
самобытности его дарования, он вынужден был
уступать вкусу масс. Возможно, огромная продуктивность
истощила его изобретательность и заставила повторять
уже не только себя, но и других.
Проблески индивидуальности были и в одном из
фильмов Автара Кауля "27 Даун" (1974), снятом
незадолго до его безвременной смерти. В этой картине
поезд превратился в метафору бессодержательного
путешествия по жизни его молодого героя и стал своего
рода музыкальным аккомпанементом его отчуждению,
придав всему действию унылую мрачность.
Из других представителей этой линии,
порожденной необыкновенной щедростью ФФК, можно назвать
Мани Кауля и Кумара Шахани, чьи картины стали
благородным образцом для одних и своего рода дурным
примером для других, потому что ни один из
прокатчиков не хотел брать их. Оба окончили Институт кино,
испытали влияние Робера Брессона и были очень
далеки от Шьяма Бенегала, Чаттерджи и Сатью. Длиннейшие
паузы в фильме Мани Кауля "Ее хлеб" (1970)
передают внутреннюю напряженность, но фильм требует той
степени участия, которой можно ожидать лишь от
аудитории приверженцев. После первых двадцати минут
фильма "День в месяце ашаддх" (1972) интерес к
классике превращается у режиссера в натужное
самолюбование, весьма далекое от захватывающего воздействия
работ Брессона с монотонной речью их героев и
скрытым драматизмом. Цвета мечтательной ленты
"Сомнение" (1973) делают ее похожей на видовую
открытку; то же можно сказать и о характере работы со
звуком. Фильм Кумара Шахани "Зеркало иллюзий" (1972)
345

схож с работой Кауля поиском внутренней
напряженности, обретающей неповествовательные формы с
яркими образами и жестко монотонным диалогом.
Работы этих режиссеров, возможно, были крайней
реакцией на кинодешевку Бомбея, реакцией, которая
была усилена быстрым знакомством с лучшим в
мировом кино. Индийские по содержанию, но все же чужие
по форме, эти фильмы были настолько личностными,
что широкая публика их совершенно не приняла.
Среди режиссеров, которых ФФК поддержала, в
последнее время обратили на себя внимание работы
двух последователей Брехта, выпускников Института
кино. Из этих двух Сайд Мирза, наверное, более
осознанно придерживается марксистских взглядов. Оставил
глубокий след его фильм "Почему сердится Альберт
Пинто" (1980), озвученный на хинди. Особый успех
имела первая часть картины, однако затем режиссер
решил "разбавить" атмосферу достоверности
элементами мюзикла типа "Вестсайдской истории", да еще
сдобрил все лозунгами. Подобное сочетание могло бы
сработать, но на этот раз этого не случилось. Тем не
менее фильм с очевидностью продемонстрировал
оригинальность таланта режиссера, силу и уровень
актерского дарования Насируддина Шаха, нового кумира
кино. Фильм Кетана Мехты "Народное сказание"
(1982), озвученный на гуджарати, необычно сочетает
в себе задорный юмор, здоровую народную традицию и
ярко выраженное социальное содержание.
Совсем иную, несколько живописную
разновидность таланта мы встречаем в картине супругов Пат-
вардхан "22-е июня 1897 года" (1979), снятый на ма-
ратхи. Фильм, прекрасно сделанный с визуальной
точки зрения, рисующий яркие характеры, напряженный
сюжет которого повествует об убийстве британского
чиновника религиозным фанатиком, не смог
подняться над частным актом насилия до уровня осмысления
общенациональных задач. И более того, явно взяв
сторону возрождения индуизма, картина подлила масла
в огонь общинной розни.
Однако ведущая фигура в "новом кино" Бомбея
появилась независимо от деятельности ФФК. Первый
фильм Шьяма Бенегала, "Росток" (1974), был снят на
деньги агентства по кинорекламе. И тем не менее
творчество Бенегала находится в русле течения,
порожденного программой субсидий ФФК начала 70-х годов.
Фильм "Росток" больше схож с работами Сатьяджита
Рея, чем с последующими фильмами Бенегала, в кото-
346

рых он обратился к более действенным и открытым
средствам выражения своих взглядов. Замедленный и
монотонный ритм "Ростка", недоговоренность,
сдержанность в непосредственном показе отношений героя
и героини, являющихся главной темой фильма, — все
это напоминает Рея. Это хорошо отточенная работа,
тщательно сконструированная, сделанная уверенной
рукой и мастерски сыгранная Шабаной Азми и Анантом
Нагом. Тема тирана землевладельца, который,
пользуясь своей властью, распутничает с крестьянками,
вновь прозвучит потом уже в более грозных тонах в
картине "Конец ночи" (1975). С этого фильма Бене-
гал начал четко вычерчивать последовательность
событий. Он недвусмысленно высказывает свое отношение
к изображаемым конфликтам, его персонажи
последовательно делятся на угнетателей и угнетенных. В то же
время его интересуют и малодушие, и противоречия,
и ему не свойственна прямолинейная вера в
эффективность революции. Несомненное поражение ждет
реформатора в фильме "Пробуждение" (1976), несмотря
на то что фильм подчеркнуто оптимистичен. Актриса
в картине "Роль" (1977) мечется между стремлением
к свободе и потребностью опереться на мужчину.
Гуру из фильма на телугу "Благо" терзается сомнениями
в истинности своих видений. Подчеркнутый интерес
Бенегала к конфликтным ситуациям и явная
простота его выводов в соединении с профессиональной
законченностью работ облегчили ему выход на широкую
аудиторию. Это особенно характерно для фильма
"Безумие" (1978), снятого по повести Раскина Бонда
о сипайском восстании 1857 года. Бенегал отсекает все
противоречивые моменты и непосредственно
обращается к драматическому действию в стиле "Унесенных
ветром".
Оператор Бенегала, Говинд Нихалани, сделал
недавно свой первый, необыкновенно драматический
фильм, "Крик" (1980). Его сценарий был написан
драматургом Тендулькаром; возможно, фильм был
слишком тенденциозен, но некоторые его сцены
сделаны убедительно. В центре драматического
конфликта — отсталое племя, главный герой — адвокат —
стремится спасти члена одной из семей племени главным
образом потому, что это — его первое дело. О людях
племени постоянно идет речь, но никто из них не
произносит ни слова, их молчаливое присутствие
сообщает картине огромную силу, создает
дополнительную напряженность действия. В ущерб общему
347

фону Тендулькар и Нихалани сосредоточили внимание
на главных драматических узлах, достигнув при этом
скорее театрального эффекта, нежели того, который
присущ кино.
Таким образом, бомбейская "новая волна"
развивалась в трех различных направлениях:
коммерческого кинематографа высокого качественного уровня
(Чаттерджи, Бенегал, Бхаттачария), очень личностного
кино (Мани Кауль, Кумар Шахани) и третьего —
кинематографа, построенного на идеях марксизма (Сеид
Мирза, Кетан Мехта), — это направление так же, как и
первое, завоевало широкую аудиторию, но оказалось
довольно сложным для восприятия. Несомненно, что
своим развитием эти направления были обязаны
главным образом поддержке Корпорации по
финансированию кино.
Пробуждение Юга
Как и все главные киноучреждения Индии, ФФК
разместилась в Бомбее, который и стал основным
полем ее деятельности. Четыре южных штата, в той же
степени, что и сам Бомбей, скованные смирительной
рубашкой традиции коммерческого кино,
освобождались от этих пут независимо от него, при поддержке
Института кино и телевидения в Пуне, выпускниками
которого были некоторые деятели южного
кинематографа, но по большей части они ориентировались на
практику штата Бенгалия, Бомбея и Общества кино.
Начало реализму было положено фильмом Раму
Кариата "Креветки" (1966), созданным по роману
Тхакажи о жизни рыбаков Аравийского побережья
штата Керала, но еще более поразительным образцом
реализма стал фильм Паттабхи Рама Редди "Самскара"
(1970). Эта удивительная картина о необходимости
ритуального погребения брамина-отступника стала
плодом работы трех дарований: все его создатели получили
образование за рубежом и все были увлечены идеями
социальных преобразований у себя на родине в духе
бенгальского ренессанса XIX века. Созданный
Паттабхи Рамой Редди, выступившим в качестве сценариста
и режиссера (он учился в университете Тагора в Шан-
тиникетане и в Колумбийском университете), по
роману У. Р. Анантамурти, с Гиришем Карнадом в главной
роли (оба — выпускники Оксфорда, специалисты по
английской литературе), фильм снят австралийским
оператором Томом Кованом, монтаж выполнен австра-
348

лийцем же Стивом Картоу. "Самскара" убедительно и
сильно изображает внутренние противоречия
ортодоксального брахманизма. Его главный конфликт
обрисован с редкой для индийского кино
драматической силой, и в некоторых эпизодах фильм
поднимается до уровня мировой классики, ранга Бергмана и
Куросавы. Однако с точки зрения
кинематографического мастерства картина сделана неровно, и это,
вкупе с техническими просчетами, не позволило ей
занять достойное место. Первый фильм Карнада,
созданный им совместно с Б. В. Карантом, — "Семейное
древо" (1971) — тяжеловесное, близкое роману
повествование о традиционной семье брамина и раздирающих
ее конфликтах. Скелеты прошлого, запрятанные в
шкафы, стучат костями, и это звучит язвительной
насмешкой над ученой матроной, героиней фильма.
Картина "Лес" (1975) продолжает исследование
сельской жизни и процессов, связанных с осмыслением
присущих деревне этических ценностей. Любовь
Карнада к театру сообщила значительный динамизм
картине "Жили-были" (1978), созданной после недолгого
пребывания Карнада на посту директора Института
кино в Пуне и явившейся данью уважения творчеству
Куросавы. "Я чувствовал себя больше студентом, чем
директором, — вспоминал он. — Мне впервые
представилась возможность систематически изучить процесс
создания фильма, киноклассику, встретиться с
теоретиками этого искусства". Давний коллега Карнада, как
и он, драматург и театральный режиссер, Б. В. Карант
поставил собственный фильм, "Барабаны Чомы" (1975),
который мастерски рассказал о раздражительном
старике, ведущем борьбу с нищетой. Его жизненные невзгоды
звучат в голосе его барабана, словно взывающем к
невидимому судии его жизни. Однако "Самскара"
более других фильмов имеет право на роль образца
"нового кино" каннада.
Но Раме Редди не удалось оправдать обещания его
"Самскары", Карнад, с присущей ему непоседливостью,
оставил поприще кинорежиссера, став актером кино,
а Карант вернулся к своей первой любви — театру,
когда казалось, что в Карнатаке должны появиться
новые фильмы. Отдельные хорошие картины появились
на экране: например, "Ритуал" (1977) Гириша Каса-
раваллы — поразительный рассказ об ортодоксальном
брахманизме (сценарий фильма был написан У. Р. Анан-
тамурти) — или "Затмение" Нагабхараны (еще одно
исследование провинциальных предрассудков); но на-
349

дежды на возникновение "новой волны" в Карнатаке
угасли.
Необычайно продуктивная киноиндустрия Кералы,
долгие годы известная в качестве поставщицы
"мягкой" порнографии, в один прекрасный день 1972 года
словно проснулась и выпустила на экран фильм Адура
Гопалакришнана "Брачное состязание" (1972).
Выпускник Института кино Гопалакришнан стал
пионером кинематографа высокого класса в Керале. Его
фильм можно охарактеризовать как тонкое
исследование о недолговечной, обреченной на неминуемый
крах любви двух жителей большого города. Второй его
фильм, "Пробуждение" (1977), был полной
противоположностью первой картине — он рассказал о
деревенском гуляке, в котором просыпается чувство долга.
Создав кооператив по производству фильмов,
Гопалакришнан обеспечил таким образом руководство
"новому кино" Кералы. Его примеру последовали другие
деятели кинематографа штата, несмотря на то что через
некоторое время кооператив распался из-за
судебной тяжбы между его членами. Романист и журналист
М. Т. Васудеван Наир пришел в кино, сняв близкий
романной стилистике, но сильный фильм "Нирмала-
ям" (1973); его примеру последовали многие другие,
среди них и писатель Р. Падмараджан, снявший
выдающийся фильм "Тупик". Редким представителем кино
на языке малаялам стал Г. Аравиндан, возможно,
дальше всех отошедший от социальной критики, которая
была основным содержанием "нового кино".
Аравиндан обладал восприятием поэта. Его фильмы
переносили зрителя в неповторимый и необыкновенный
мир фантазии. Так, картина "Маленькая Сита" (1977),
снятая по мотивам "Рамаяны", не столько рассказ о
событиях, сколько исследование взаимоотношений
человека и природы, осуществленное им при участии
группы непрофессиональных актеров, принадлежавших
к племени из Андхра-Прадеш, члены которого считали
себя потомками Рамы. Другому его фильму,
"Бродячий цирк" (1978), — немой документальной ленте о
маленькой труппе провинциальных актеров цирка —
было присуще редкое поэтическое очарование. В
следующей картине, "Эсхапен" (1979), его фантазия
была занята личностью, напоминающей Христа, образ
героя навеян легендами рыбаков Кералы. В
"Сумерках" (1981) размышления Аравиндана о поэте как
безумце достигают особой глубины и способствуют
созданию нескольких незабываемых образов.
350

Но после краха кооператива Гопалакришнана
Кералу все же вновь захлестнула волна буржуазной
"мягкой" порнографии (работы ее "верховного жреца"
А. В. Саси не лишены интереса в том, что касается его
сочувственного отношения к женщине и
режиссерского мастерства), а "новая волна" в кино Кералы резко
спадает.
Возможно, ничто новое не остается "волной"
надолго, первый взлет энтузиазма увлекает за собой
многих, но позже они оказываются на обочине. Волна
уходит, остаются яркие таланты. Бенгалия, Бомбей и
Юг — все они породили взлет надежды на широком
фронте, надеиода эта в конце концов воплотилась в
нескольких одаренных режиссерах кино. Но если в
50-е годы можно было назвать двух-трех талантливых
кинорежиссеров, то сегодня мы можем говорить о
дюжине и более, и это — несомненное достижение.
Важно и то, что некоторым режиссерам удалось достичь
высоких кассовых сборов, а другие еще ищут свой
путь к зрителю, не жертвуя при этом своей
индивидуальностью. В Керале и Карнатаке "новое кино" находит
порой поддержку частного капитала (небольшие
государственные субсидии здесь редкость). В Бомбее
Шаши Капур стал уважаемым и влиятельным
продюсером, дав деньги на постановку фильмов Шьяма
Бенегала "Безумие" и "Черный век", "Переулок Чау-
ринги, 36" Апарны Сен, а также благодаря участию
в постановке фильма Говинда Нихалани, который
прославился картиной "Крик". Таким образом, роль
правительства свелась к приданию первого импульса, как,
собственно, и должно было быть. Отсутствие
кинотеатров побудило режиссеров "нового кино" искать
зрителя на улицах — и, возможно, это было неплохо.
Подобное положение могло стать причиной глубинных
перемен в коммерческом кино, которое уже начинало
перестраиваться и уступать место картинам самого
разного характера. Сравнительный кассовый успех
фильмов Рабиндра Дхармараджа "Колесо", Апарны Сен
"Переулок Чауринги, 36", Саи Паранджпайе "Стучи
по дереву" — все эти картины вышли в 1981 году —
поставил создателей "нового кино" ближе к массам.
Эти работы показали, что в будущем возможно не
только перекинуть мост над пропастью между подлинным
искусством кино и коммерческим кинематографом,
но, может быть, и уничтожить эту пропасть совсем,
что позволило бы создавать шедевры, имеющие и
кассовый успех.

ДЖОН ДАЙАЛ
РОЛЬ ПРАВИТЕЛЬСТВА.
НЕПРОСТАЯ ИСТОРИЯ СОТРУДНИЧЕСТВА
Пресса и кино — средства массовой информации,
на которые не распространяется непосредственный
контроль со стороны правительства. Индийская пресса
считается одной из самых независимых в мире,
однако массовая неграмотность в стране неизбежно
ограничивает ее общественную роль. В жизни такой страны,
как Индия, безмерно возрастает важность
аудиовизуальных средств информации, и когда они достигают
популярности, свойственной нашему кинематографу,
то неизбежно становятся объектом пристального
внимания правительственных кругов. Когда только семь
крупнейших городов страны имеют телевидение, кино
становится в жизни большинства индийцев тем, чем
является телевидение в развитых странах. Статистика
индийского кино ошеломляет. Более двух миллионов
человек так или иначе заняты в кинематографе.
Капиталовложения в кинематограф превышают двести
миллиардов индийских рупий (что соответствует двум
миллиардам американских долларов), большая часть
которых поступает из фонда так называемых "черных
денег", проникающих в индийскую финансовую
систему, минуя препоны, устанавливаемые официальным
налоговым законодательством. В 1981 году в прокат
было выпущено семьсот тридцать семь художественных
фильмов более чем на четырнадцати языках, около
тысячи короткометражных и документальных картин
(включая коммерческие и рекламные ролики). В
прошлом году как центральное правительство, так и
правительства штатов положили в свою казну
внушительную сумму, полученную от семи с половиной
миллионов зрителей, ежедневно посещающих
одиннадцать тысяч стационарных и передвижных
кинотеатров.
При ценах на билеты, колеблющихся от чуть более
двух до семи с половиной рупий, и одном из самых
высоких в мире налогов на зрелища, составляющем
примерно семьдесят процентов от общего кассового сбора
(порядка пятисот пятидесяти миллионов долларов),
государственный доход от этого налога увеличился
352

в прошлом году на четверть. После кризиса 70-х годов
кинематограф сейчас снова стал наиболее "популярным
развлечением" для шестисот восьмидесяти четырех
миллионов индийцев.
Огромные капиталовложения и популярность
кинематографа обусловили неизбежность
правительственного вмешательства. С самого начала государство и
кинематограф оказались тесно связанными между
собой множеством законов и различных форм надзора
за буквально всеми аспектами деятельности
киноиндустрии — от добывания средств создания
материальной базы для производства фильма и киносъемки
до получения разрешения цензуры на прокат. В
действительности юридические отношения государства
с кинематографом начались раньше, чем появилось
звуковое кино в Индии: с первого официального
декрета, вышедшего в 1918 году, — Индийского
кинематографического акта, — за десять лет до того, как
кадры первого звукового фильма, "Красота мира",
затрепетали на полотне экрана.
Правительство, которое само по себе является
одним из самых крупных кинопромышленников в
стране (департаменты кино снимают свои фильмы)-,
в последнее время придает большое значение роли
покровителя искусств. Инициатива центрального
правительства, организовавшего Корпорацию по
финансированию фильмов (теперь объединившуюся с
Индийской корпорацией киноэкспорта в Национальную
корпорацию по развитию кинематографа), и Институт
кино и телевидения в Пуне (в ста километрах от
центра кинопромышленности — Бомбея) стимулировали
развитие киноиндустрии в различных штатах страны.
Положение улучшилось в последнее время. Теперь не
только правительства отдельных штатов стали
оказывать финансовую помощь кинематографистам, но и
банки, а также другие коммерческие организации
охотнее предоставляют ссуды и оказывают
поддержку.
Вторая мировая война оказала непосредственное
влияние на темпы развития киноиндустрии. В этот
период был принят ряд мер, действующих до настоящего
времени. Поскольку кинопленка стала предметом
дефицита, правительство вынуждено было взять ее
распределение под свой контроль. После получения
независимости нехватка валютных средств на импорт
кинопленки вынудила правительство продолжить эту
практику. На протяжении многих десятилетий комитет по
26-593
353

распределению киноматериалов выдавал разрешение на
их получение только по санкции правительства. И в
настоящее время Национальная корпорация развития
кинематографа контролирует распределение
киноматериалов. В 1959 году была создана компания "Хинду-
стан фото филм компани", выпускающая черно-белую
пленку. Значительная часть цветной кинопленки по-
прежнему импортируется, спрос на нее на
внутреннем рынке страны увеличивается.
В результате войны сфера влияния черного рынка
резко выросла. Нелегальные доходы не могли быть
вложены открыто ни в какой бизнес, кроме
киноиндустрии, где не требовалось предоставления подробного
отчета об источниках финансирования. Таким
образом, киноиндустрия превратилась в тот резервуар,
куда стали стекаться громадные средства, большая
часть которых выплачивалась кинозвездам. Подобное
положение сохраняется и поныне.
Индийское правительство сохранило принятый во
время войны акт британских властей, касающийся
документальных лент. Сознавая громадное
пропагандистское значение кино, англичане в 1940 году
учредили специальное агентство — Индийское
информационное киноведомство. К 1943 году демонстрация
документальных фильмов и кинохроники, находящихся в
его ведении, стала обязательной. Эта система была
сохранена без изменений, и правительство Индии
по-прежнему обладает монопольным правом на показ
короткометражных фильмов в кинотеатрах.
В период после получения независимости острый
дефицит строительных материалов вынудил
правительство наложить запрет на строительство новых
кинотеатров. Этот запрет сохранял силу до середины 60-х
годов. Для кинопродюсеров это означало, что контроль
над содержанием фильма и выбор кинозвезд переходил
в руки стремящихся к получению прибыли
кинопрокатчиков и владельцев кинотеатров.
Эти обстоятельства основательно повлияли на
направление развития индийского кинематографа, когда
начиная с 60-х годов мероприятия правительства вновь
привели к ряду кардинальных реформ в области кино.
Независимость и последовавшая эпоха
Вторая серьезная попытка понять, что же
происходит в индийском кино, была предпринята после полу-
354

чения независимости, когда в 1949 году был основан
Комитет по исследованию кинематографа и вслед за
ним, в 1969 году, Комитет по киноцензуре. Эти два
мероприятия имели положительные последствия. Первое
привело к возникновению трех основных институтов
кино: Института кино, Корпорации по финансированию
фильмов и Киноархива. Второе положило начало
процессу либерализации киноцензуры, который
продолжается по сегодняшний день.
Комитет, созданный в 1949 году, потребовал
передать кинематограф в ведение центрального
правительства, отметив при этом, что наличие множества
законов, существующих на центральном и региональных
уровнях, привели киноиндустрию на грань краха. Этот
комитет впервые предложил создать Совет по кино,
который и занимался бы всеми проблемами
кинопромышленности.
Хотя многое было достигнуто, по-прежнему
существовала необходимость в выработке общей политики
в отношении кинематографа, ив 1979 году
правительством была учреждена Рабочая группа по выработке
законов о кино, в состав которой вошли и
кинематографисты, В 1980 году комитетом был создан общий
отчет на основе материалов, представленных всеми
входящими в него организациями. Настаивая на
смягчении ограничений на импорт кинопленки и на
расширении подготовки кадров, комитет выступил за
более разумную систему налогообложения и
рекомендовал использовать налоговые поступления на
дальнейшее развитие кинематографа.
Комитет предложил создать отдельное
Министерство кинематографии для координации деятельности
множества разных организаций, уже существующих
или вновь образуемых, включая Киноуправление,
Отдел цензуры, Дирекцию кинофестивалей,
Национальный киноархив, НКРК, Институт кино и телевидения
и Общество кино для детей.
Рабочая группа основывалась в своих
рекомендациях на опыте деятельности комитета 1949 года.
По рекомендации этого комитета были учреждены
национальные премии кино для поощрения наиболее
выдающихся работ в кинематографии. Премии были
установлены в 1953 году и впервые присуждались
в 1954 году. Теперь вручение наград происходит
ежегодно, это главное событие национального
кинофестиваля, продолжающегося неделю. Благодаря этому
получили известность многие видные кинематографи-
26*
355

сты. Сначала премии присуждались преимущественно
фильмам на хинди и бенгали. Им доставались главные
призы за лучший художественный фильм года.
Однако после учреждения Корпорации по финансированию
фильмов и Института кино стало появляться больше
фильмов на малаялам и каннада, и они завоевали в
последнее десятилетие пять высших наград. Стало ясно,
что кино как форма художественного выражения стало
проникать во все уголки Индии. Но, как было
замечено Рабочей группой, на пути его развития все еще
встречались определенные технические трудности. В
отличие от фильмов на языке хинди, которым были
доступны экраны всей страны, региональные фильмы
страдали от наличия языковых барьеров. Несмотря на
то что многие штаты, включая Кералу, Карнатаку,
Западную Бенгалию и другие, были всегда готовы оказать
финансовую и иную помощь своим
кинематографистам, этого все-таки было недостаточно. Поэтому
Рабочая группа рекомендовала организовать
Национальную корпорацию по развитию кинематографа — Чал-
читра академию (Киноакадемию), — чтобы
упорядочить проводимые реформы и стимулировать
деятельность кинематографа. Среди основных рекомендаций
Рабочей группы были поддержка детского кино,
помощь движению общества кинематографистов,
создание инфраструктуры параллельного проката,
стимулирование научно-исследовательской работы в кино,
издание серьезного киножурнала.
Национальная корпорация по развитию
кинематографа (НКРК)
Правительство в принципе одобрило большинство
предложений и в 1980 году приняло решение о
создании НКРК. НКРК является автономным органом с
собственным советом директоров и председателем. НКРК
отчитывается перед парламентом через Министерство
информации и радиовещания, представители которого
входят в совет директоров. НКРК должна
финансировать и создавать фильмы, не требующие больших
капиталовложений, однако отвечающие достаточно
высоким художественным критериям. Помимо этого,
решаются вопросы развития кинопроката и условий
демонстрации высокохудожественных фильмов,
предоставления ссуд для строительства кинотеатров,
стимулирования деятельности кинокооперативов, перевода.
356

Наконец, в обязанности НКРК входит координация
проектов развития, разрабатываемых правительствами
штатов и киноуправлениями штатов. НКРК
продолжает линию корпорации по финансированию фильмов,
которая начала с предоставления средств на фильм
"Бхуван Шоме", снятый в 1969 году Мриналом Сеном,
а в последующие годы поддержала новых талантливых
режиссеров, делающих фильмы на маратхи, каннада,
малаялам и других языках. Корпорация по
финансированию фильмов подвергалась критике, потому что
одно время от желающих получить ссуду требовалось
обеспечение, однако в целом итог ее деятельности по
развитию нового кино, стоявшего в стороне от мира
большой коммерции, заслужил положительной оценки.
ФФК и НКРК к настоящему моменту предоставили
субсидии для создания более чем ста двадцати
художественных и пятидесяти короткометражных фильмов.
Эта корпорация несет полную ответственность
за импорт иностранных и экспорт индийских фильмов,
пользующихся широким спросом в Африке, Англии,
Западной Азии, на Дальнем Востоке и в Латинской
Америке. НКРК взяла на себя также ответственность за
деятельность Дирекции кинофестивалей. Последняя
возникла в 1974 году и с 1975 года стала регулярно —
каждые два года — проводить международные
кинофестивали. Эти фестивали чередовались с
внеконкурсными показами фильмов, происходящими в
различных городах раз в два года. В круг
обязанностей Дирекции кинофестивалей входит отбор
индийских фильмов для международных кинофестивалей.
Кроме того, она организует ежегодное вручение
премий, вслед за которым устраивается национальный
фестиваль фильмов-лауреатов. Награды распределяет
жюри, в состав которого входят известные деятели
искусства.
Институт кино и телевидения (ИКТ) был основан
в 1961 году для подготовки актеров и технического
персонала. Несмотря на серьезные трудности и
проблемы в период становления, ИКТ подготовил целую
плеяду талантливой молодежи, проявившей себя во
всех областях кинематографии. Многие актеры,
ставшие кинозвездами — как "нового кино", так и
коммерческого, — такие, как Шабана Азми и Насируддин
Шах, операторы Вирендра Саини и К. К. Махаджан,
а также ведущие кинорежиссеры, такие, как Адур
Гопалакришнан и Сайд Мирза, не говоря уже о Мани
Кауле и Кумаре Шахани, окончили Институт кино и
357

завоевали признание как у себя в стране, так и за
рубежом.
Национальный киноархив Индии был организован
в 1964 году в Пуне, ныне архив имеет два
региональных филиала: в Калькутте и Бангалоре; в ближайшее
время предполагается его расширение с открытием
филиалов еще в нескольких городах, включая Дели.
Архив обладает богатой коллекцией мировой
классики, коллекцией самых ранних индийских фильмов,
а также достойным собранием современных картин.
К сожалению, в настоящее время нет практических
возможностей для регулярной демонстрации лент
из фондов архива.
Киноуправление было основано в 1948 году,
производит каждый год более пятидесяти фильмов
национальной кинохроники, такое же количество региональных
киножурналов и около ста пятидесяти документальных
лент. Оно также заказывает и покупает
короткометражные фильмы у независимых продюсеров и
кинорежиссеров. Телевидение, или, как его называют в Индии, Дур-
даршан, покупает короткометражные фильмы прямо у
кинопроизводителей; идут по телевидению и
документальные фильмы производства Киноуправления.
Система налогообложения
Немалые старания правительства, направленные на
развитие кинематографии, несмотря на ряд просчетов
и недочетов, получили широкую поддержку. Наиболее
яростные дебаты, которые не стихают и по сей день,
возникали вокруг налогообложения и цензуры.
Рабочая группа отметила в 1981 году, что система
налогов, принятая как центральным правительством,
так и правительствами штатов, полностью игнорирует
роль кинематографа как формы искусства, средства
пропаганды, культуры, образования и развлечения.
Высокий налог на развлечения и муниципальные
налоги, акцизные и таможенные пошлины, налоги на
ввозимые сырье и оборудование составляли львиную долю
всех расходов и могли намертво задушить
малобюджетный фильм. Налоги на развлечения составляют от
ста двадцати пяти до ста семидесяти процентов
стоимости билетов в кинотеатры, доходы государства
превышают вдвое доходы кинопродюсера,
кинопрокатчика и владельца кинотеатра, вместе взятых. Доходы
государства за счет налога на развлечения поднялись с
358

шестисот миллионов рупий в 1971 —1972 годах до более
чем двух миллиардов рупий в конце этого десятилетия.
К настоящему времени наметилась тенденция к
упрощению налоговой политики. Поскольку вопросы
налогообложения — в юрисдикции штатов, то
центральному правительству пока не удалось склонить их
правительства к принятию более рациональной или
унифицированной системы. Даже фильмы,
завоевавшие национальную премию любой категории, не
получают автоматического повсеместного освобождения от
налога на развлечения; лишь те немногие, которые
заслужили наивысший образовательный диплом от
Центрального ведомства, пользуются этим правом.
Г. ТАНДАВА
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО: ТИПИЧНЫЕ ОБРАЗЫ
Киноуправление является единственным в своем
роде и самым большим в мире агентством по
выпуску короткометражных фильмов: сто пятьдесят семь
фильмов в год, не считая еженедельных выпусков
кинохроник. Из этих фильмов около пятидесяти
производятся по заказу Министерства обороны и
Министерства сельского хозяйства. Остальные фильмы, не
посвященные специальным вопросам, дублируются на
пятнадцати языках, распределяются по кинотеатрам
страны; их видят еженедельно шестьдесят миллионов
зрителей.
Эта огромная организация возникла в последние
годы британского правления. Шел 1940 год. Англия
искала способ склонить враждебно настроенное
население Индии к участию в мировой войне. Кино
представлялось одним из путей решения проблемы. Поэтому
было решено организовать ведомство по выпуску
документального кино в Индии. Десмонд Янг,
ответственный за дела печати в британском правительстве
Индии, обратился к Беддингтону, главе Кинообъединения
в Лондоне, с просьбой прислать опытного специалиста
по документальному кино. Александр Шоу,
прошедший школу у Джона Грирсона в объединении "Краун-
филм", прибыл в Индию и дал яркую характеристику
увиденного. Вот что он писал: "Заканчивался 1940 год.
Мир был занят другими проблемами. Идея создания
Кинообъединения для индийского правительства
казалась чуть ли не непристойностью — с учетом того,
359

что англичане должны были принять участие в
формировании общественного климата, в то время как
общественное сознание страны было поглощено идеей
независимости; все это выглядело просто
несуразным". Тем не менее объединение это было
организовано — в виде Комитета советников по кино, где
выпуском фильмов заведовали представители
индийских и английских деловых кругов во главе с
Александром Шоу, главным продюсером. Были
организованы три небольшие группы, во главе которых
стояли Эзра Мир, Бхаскар Рао и Б. Митра. Несмотря на
резкую реакцию прессы и массовый уход зрителей в знак
протеста во время демонстрации фильмов о войне,
Александр Шоу в течение своего девятимесячного
пребывания в должности успел снять более десятка
фильмов. По крайней мере два из них: "Женщины
Индии" и "Промышленная Индия" — были отмечены как
особенно удачные. Ему также удалось привлечь к этой
работе некоторых писателей, набрать технический
персонал, и эти люди в дальнейшем составили ядро
Киноуправления освободившейся Индии. Преемником Шоу
стал Шантарам. Под его руководством документальное
кино обогатилось как традициями культурного
прошлого Индии, так и реалиями ее сегодняшнего дня. Это
был период, когда Ганди объявил кампанию
"Англичане — вон из Индии". Большинство национальных
лидеров находились в тюрьме, закипала волна
антианглийских настроений. Шантарам подал в отставку.
Объединение документального кино было
переименовано в Индийское информационное киноагентство
(ИИК) во главе с продюсером Эзрой Миром, в то
время как "Киновитрину индийских новостей"
возглавлял Вильям Дж. Мойлэн.
ИИК выпустило ряд нужных фильмов по
сельскому хозяйству, промышленности, здравоохранению и
различным вопросам культуры и образования. Такие
фильмы, как "Крылатая опасность", "Эрозия почвы",
"Школа фермеров", "Необходимо сейчас", затрагивали
актуальные сельскохозяйственные проблемы. Наряду с
этим в кино были освещены такие проблемы, как
продовольственные трудности военного времени,
контроль за ценами, карточная система и проблема
национальных сбережений. Следует отдельно упомянуть
фильм "Доблестная попытка", в котором Эзра Мир
дал глубокое и разностороннее освещение
противоречивой миссии Криппса*. Другой фильм, вызвавший
большой интерес, — "Древо изобилия". Однако самое
360

большое признание из кинопродукции ИИК завоевали
фильмы, посвященные индийской культуре. Успех
первой картины этого киноцикла под названием "Наше
наследие" (об индийской архитектуре) побудил ИИК
выпустить ряд тематических серий, посвященных
индийским танцам, прикладному искусству,
музыкальным инструментам. За период с 1940 по 1946 год ИИК
было выпущено более ста семидесяти
короткометражных фильмов, не считая кинохроники. В 1946 году
временное правительство Индии сократило финансовые
субсидии, предоставляемые ИИК. Этой организации
было поставлено в вину то, что она пропагандировала
участие в войне страны, не помышлявшей об этом.
После получения Индией независимости выяснилось, что
в стране не существует государственного
киноагентства, которое могло бы увековечить в памяти народа
момент ее "встречи с Судьбой"1. Спустя четыре месяца
после провозглашения независимости правительством
был выработан план дальнейшей деятельности ИИК.
Было основано Киноуправление. Восстановленная в
силе статья 44-А свода законов об обороне Индии,
введенная во время войны, предписывала всем
кинотеатрам еженедельную демонстрацию
короткометражных фильмов, одобренных правительством, длина
которых не превышала бы две тысячи футов. С
кинотеатров взимался в пользу правительства один процент
недельной выручки.
Государственная монополия на производство и
демонстрацию фильмов посредством введенного
законодательства была серьезным ударом по тем
независимым кинодокументалистам, среди которых
особенно заметную роль играли Пауль Зиле, П. В. Пати,
Дж. Б. X. Вадья, Д. Р. Д. Вадья, Мотваньи, стоявшие у
колыбели документального кинематографа Индии,
Пауль Зиле — наиболее выдающаяся фигура этого
периода — был немцем, попавшим в Индию в качестве
военнопленного и оставшимся в ней. Зиле снял
несколько значительных лент, таких, как "Дорога Кур-
ванди", "Деревня в Траванкуре", а также — по заказу
ООН — трилогию "Мать", "Дитя" и "Община".
Творчеству Зилса свойственно отточенное мастер-
^Первые слова, которыми премьер-министр Индии
Джавахарлал Неру начал свою знаменитую речь,
провозглашающую независимость: "Много лет тому назад Индии была
назначена встреча. Встреча с Судьбой. И вот настал этот момент.
Сегодня, когда часы пробьют полночь и весь мир будет погружен
в сон, Индия пробудится к жизни и свободе..."
361

ство, интересное использование звука, глубокое
проникновение в сущность изучаемой проблемы. Вокруг
него сформировалось одно из лучших в Индии
творческих объединений документального фильма:
сценарист Обрим Менен, разработчик Джин Бхавнагари,
оператор П. В. Пати, звукорежиссер Брайен Исдэйл
который позднее получил премию Оскара за музыку
Красных башмачков"). Но дух возрождающейся
Индии и осознание вновь обретенного суверенитета не
находили себе отражения в фильмах Киноуправления.
Концепция документального кино и его роли была
неопределенной и расплывчатой, поэтому столь
значительная тема — "Шантиникетан" Тагора —
воплотилась в банальном фильме с песнями и танцами. Другие
фильмы, такие, как "Химачал Прадеш", "Танцы
Манипура", "Ассам, путевые впечатления", "Ладакхский
дневник" и "Долина Кашмира", отличались
поверхностными эффектами и напоминали ярко раскрашенные
почтовые открытки. Известный продюсер
художественных фильмов Мохан Бхавнани, возглавивший
Киноуправление, провел его эффективную
реорганизацию. Он был талантливым администратором, но ему
недоставало кругозора Грирсона. Более активный
период в жизни Киноуправления наступил с приходом
Джина Бхавнагари — человека "со стороны",
присланного ЮНЕСКО. "Период Бхавнагари" в середине
шестидесятых показал, что способно дать Киноуправление,
когда его возглавляет человек масштабный, цельный
и талантливый. В фильмах этого периода ощущается и
новаторский подход, и индивидуальность режиссеров.
И хотя проблемы социально-экономической жизни
страны не нашли достаточного отражения в фильмах,
Киноуправление отдало должное темам культуры и
искусства. Были сняты фильмы о наскальной
живописи в пещерах Аджанты, о скульптурах Эллоры, о
храме Бодхи в Бихаре, о скальных храмах Южной Индии.
После выхода "Кхаджурахо" Мохана Вадхвани и
Джина Бхавнагари индийский фильм об искусстве
окончательно утвердился на экране. Обширный
храмовой комплекс Кхаджурахо в Центральной Индии
приобрел всемирную, хотя и несколько сомнительную,
популярность благодаря эротичности некоторых из его
великолепных скульптур. Камера документалиста
медленно, с почтительным трепетом двигается вдоль
фасадов храмов. В кадре возникают богато
орнаментированные потолки и стены, перед взором мелькают пары,
слитые в любовном экстазе, камера задерживается на
,
362

фигурах богов, музыкантов, небесных дев, аскетов,
умерщвляющих свою плоть.
О Конараке был снят еще один удивительный
фильм П. Дасгуптой при участии Клода Ренуара. Эта
группа храмов, расположенная в Восточной Индии,
также известна своей эротической скульптурой. Арун
Чаудхури, режиссер, получивший образование в
Калифорнии, создал вдохновенный фильм о храмах джай-
нов. Клементом Баптистой был снят "Кайлаш в Элло-
ре" — блестящий фильм о замечательном храме
Кайлаш, уникальном сооружении, высеченном в скале
более тысячи лет назад. Джин Бхавнагари эффектно
обыграл легенду о Кришне, основываясь на
трактовке, которую она получила в школе живописи пахари.
Его фильм "Радха и Кришна" вдохнул жизнь в поэзию
миниатюр. Ему удалось передать сложную цветовую
гамму миниатюр. Бхавнагари продолжил эту тему в
другом фильме, "Акбар", — о великом императоре, —
использовав могольские миниатюры.
Было выпущено несколько фильмов о
современных художниках. Саити Чаудхури снял фильм о
живописи Тагора, Хуссайна и Паритоша Сена. Сатьяджит
Рей выразил признательность своему учителю Биноду
Бехари Мукерджи в своем фильме "Внутреннее
видение". Б. Д. Гарга сделал фильм о первой индийской
художнице модернистского направления — Амрите
Шергил. Целое поколение индийских художников
вдохновлялось ее картинами.
В этот же период индийские кинематографисты,
озабоченные социально-экономическими и
политическими трудностями в стране, стали искать
возможности отражения этих проблем в кино. Первые фильмы
в этом жанре — "После затмения" и "И мили впереди"
режиссера Сукхдева — носили острый полемический
характер. Стиль этих работ приобрел более яркую и
выразительную форму в фильмах более позднего
периода, таких, как "Девять месяцев к свободе",
посвященный рождению новой республики Бангладеш,
и "После молчания" — фильм о рабском труде.
Наиболее известной работой Сукхдева считают фильм "Ин-
дия-67" — коллаж из впечатлений о жизни Индии,
поражающий своей проницательностью и обилием
деталей. Следующие фильмы, выпущенные
Киноуправлением: "Границы голода", "Сообщение о засухе" —
фильмы о голоде в Бихаре, "Мне двадцать лет"
режиссера Шастри о молодежи, "Лицом к лицу" режиссера
Чари о демократии, — отличаются смелостью и новиз-
363

ной решения поставленных проблем.
Примерно в то же самое время Фали Биллимориа
создал очень эмоциональный документальный фильм
под названием "Дом, который построил Ананда".
Это фильм о крестьянской семье, живущей в штате
Бихар, и о проблеме отцов и детей, которая
неизбежно становится животрепещущей для этого социального
слоя. Фильму была присуждена премия Оскара. Вслед
за этим фильмом Биллимориа создал еще один,
"Последний раджа", — о распаде феодальной системы в
одном из княжеств страны, управляемом местным
раджей. Шьям Бенегал, который скоро ушел в игровое
кино, сделал фильм "Дитя улицы" — о тяжкой судьбе
беспризорных детей. К этой же теме еще раз обратился
в своем творчестве Винод Чопра в фильме "Загляни
в их лица". Этот фильм был также отмечен премией
Оскара. Мани Кауль, ранее известный как автор
документальных фильмов о бродячих кукольных театрах
Раджастхана и театрах теней Конкана (Читракатхи),
недавно создал новый фильм о Бомбее — "Приезд".
В то время как большинство документальных
фильмов снималось режиссерами, входящими в штат
сотрудников Киноуправления, часть фильмов сняли
внештатные продюсеры на условиях трудового
соглашения. Киноуправление практикует также закупку
готовых кинофильмов и принимает фильмы,
переданные в дар от отдельных лиц и организаций, — при
условии что Консультативный отдел Киноуправления не
имеет возражений (члены этого отдела назначаются
центральным правительством).
И все-таки большинство фильмов, выпускаемых
самим Киноуправлением или внештатными
продюсерами, скучны и дидактичны. Причина их неудачи —
мучительно затянутый путь, который предстоит пройти
фильму прежде, чем он появится на экране. Вначале
режиссерам посылается предложение о будущем
фильме, согласованное заранее. Контракт, как правило,
подписывается с теми, кто меньше всех запросит. Затем
режиссеру предоставляется в самых общих чертах
возможный сюжет, который ляжет в основу сценария.
Обсуждение сценария проходит с участием
консультанта, ответственного за тематику будущего фильма.
Создается ситуация, при которой мало что зависит от
самого режиссера. Прежде чем начинается съемка
фильма, сценарий согласуется с консультантом из
Киноуправления. Предварительный вариант уже отснятого
фильма представляется на обсуждение заказчику, ко-
364

торый вправе вырезать все, что вызывает у него
сомнение. Затем необходимо получить санкцию цензуры.
И наконец, консультативная комиссия решает,
пригоден ли фильм для широкого проката. Пройдя через все
эти этапы, фильм, безусловно, обезличивается,
теряет свой первоначальный колорит.
Телевидение, которое в Европе и Америке явилось
стимулирующим началом и революционизировало
документальное кино, не обеспечило пока аналогичных
возможностей и социального спроса индийскому
документальному кинематографу.

МНОГОЛИКОЕ ИНДИЙСКОЕ КИНО
Можно уверенно полагать, что эта книга привлечет внимание
весьма широкого круга читателей Порукой тому — популярность
индийских фильмов в определенных кругах наших зрителей.
Сыграет свою роль и то обстоятельство, что после длительного —
более чем в три десятилетия — перерыва эта книга — первая
серьезная работа по истории и современным проблемам кино
Индии. В такой работе, очевидно, давно нуждаются и специалисты,
для которых качества тех или иных фильмов не имеют значения,
зато само индийское кино представляется неким феноменом
культуры "третьего мира".
Читатель обратил, конечно, внимание на тот факт, что эта
книга составлена из двух частей, каждая из которых имеет свои
достоинства и особенности. Они органично дополняют друг
друга, ибо каждая повествует о том, о чем другая умалчивает
или же лишь вскользь упоминает. "Индийское кино" Фироза
Рангунваллы, составляющее первую часть книги, дает массу
ценной информации, но явно требует определенной
подготовленности. Зато вторая часть — почти два десятка содержательных и
на редкость откровенных интервью с крупнейшими индийскими
кинематографистами, рассказывающими о своем творчестве и
излагающими свои взгляды на проблемы современного кино
Индии, — доступна и интересна каждому.
Трудность работы Рангунваллы — капитальной работы,
поражающей тщательностью сбора материалов, в том числе
уникальных, не встречающихся в других трудах по истории индий
ского кино, и потому представляющей собой "радость
специалистов",—в том, что автор, как правило, не проводит
художественного анализа фильмов, о которых пишет И почти не дает,
скажем так — фона, общественно-политической обстановки, в
которой создавались те или иные картины, оформлялись
различные тематические и стилевые течения. Можно понять, что кое о
чем Рангунвалла не пишет, резонно полагая, что это и без него
достаточно хорошо известно читателю, — индийскому — да,
безусловно, но не зарубежному, в том числе и не советскому
читателю.
В этой связи приведем один и отнюдь не исключительный
366

пример. Рангунвалла отмечает, что в репертуаре периода немого
кино господствовали мифологические и исторические картины,
не поясняя, почему так было. Для него, видимо, само собой
разумеется, что индийский читатель его книги мысленно свяжет
это явление с цензурной политикой колонизаторов и ему все
станет ясно. Но неиндийский читатель совсем необязательно
должен знать, что обилие мифологических и исторических сюжетов
в 20-х и даже 30-х годах определялось жесткой политикой
колониальных властей, не допускавших в фильмах даже намека на
социальные проблемы действительности, усматривавших нечто
себе враждебное в любом слове правды о современности. Об
этом писали еще в 50-х годах индийские киноведы Б. Д. Гарга
и Бальвант Гарги, книга которых "Кино Индии" в свое время
была переведена на русский язык, но давно стала
библиографической редкостью.
Нельзя, впрочем, не отметить, что мифологические и
особенно исторические ленты были не только формой эскапизма, ухода
от действительности, но — в условиях колониализма — еще и
средством пропаганды национальных идей, ознакомления
зрителя с древней культурой, литературой и фольклором Индии. Они
служили и продолжают служить самопознанию народа, его
патриотическому воспитанию, наконец, задачам укрепления
единства громадной страны, в которой всегда были реакционные
силы, поддерживавшие центробежные тенденции. Поэтому такого
рода картины и сегодня органично входят в репертуар
индийского кино, хотя, конечно, и не главенствуют.
Нельзя далее не обратить внимания на определенный
субъективизм Рангунваллы в подходе к отдельным фильмам и
некоторым явлениям индийского кино — во всяком случае,
не задуматься над его оценками тех картин, которые имеют
уже установившуюся в кинолитературе репутацию. Здесь,
очевидно, не все бесспорно.
Так, вряд ли можно согласиться с утверждением, что
классика индийского кино —фильм "Два бигха земли" (1953)
Бимала Роя — "это итальянский неореализм, перенесенный на
индийскую почву". Есть давняя и наивная традиция видеть в
индийских реалистических картинах 50-х и даже начала 60-х
годов что-то вроде продолжения стиля, родившегося в другой
стране, в принципиально иных общественных и политических
условиях, имеющего неповторимые национальные истоки. Она,
эта традиция, освящена авторитетом Жоржа Садуля, в начале
60-х годов писавшего, что неореализм, может быть, и умер в
Риме, но живет и продолжает развиваться в Калькутте. Так он
367

решил, познакомившись с фильмами Сатьяджита Рея, Мри нал
Сена, Талана Синха и некоторых других режиссеров, дейст
вительно внешне схожими с неореалистическими произведе
ниями. Но то, что видел французский историк кино, отнюдь н<
неореализм — внешнее сходство ничего не доказывает. Интере
к жизни простых людей — неотъемлемая черта любого реалисти
ческого метода, а съемки малобюджетных картин на натуре и
"натурщиками" вместо актеров, а также связанные с эти
приемы композиции и элементы киноязыка — все это издавн
было знакомо индийским кинематографистам, это обусловли
вал ось элементарным отсутствием средств, студий, профес
сиональных актеров и т. п. Чтобы покончить с этим вопросом
скажем, что фильмы в "эстетике неореализма" снимались
Индии до появления там неореалистических картин Таковь
"Братья" (1944) того же Роя, "Дети земли" (1946) X. А. Аббас
и некоторые другие Такова отчасти и упоминаемая авторо
картина "Хлеб" Мехбуба Хана, в которой не было никакое
"социалистической направленности", поскольку нищая жизн
затерявшегося в горах племени, поровну делящего скудны
блага и пищу, ничего общего с социализмом не имеет, н
фильм был для середины 40-х годов все же социально значите ль
ным произведением.
Нет сомнений, что позже неореализм оказал влияние на про
грессивных мастеров индийского кино, как и на весь ми ров о i
кинематографический процесс Кино вообще такое искусство
в котором обмен формами, сюжетами и идеями происходи:
с легкостью и быстротой, не ведомыми другим видам искус
ства, — ведь оно, помимо прочего, еще и средство массово;
коммуникации. Но, признавая это, не стоит запутывать в общем
то простой вопрос: отрицать тот факт, что реализм в индийско
кино — это традиционный критический реализм, усложненный
с одной стороны, национальной спецификой, с другой — тем»
влияниями, которые это кино испытывает со стороны други
кинематографий, в том числе, как свидетельствуют отдельны
ленты последних лет, подобные "Седьмому" (1983) К. Хариха
рана, и советской кинематографии. С иных методологически
позиций просто невозможно понять и правильно оценить фильмь
Рея, Роя, Сена, Сингха, Шьяма Бенегала и других.
Фильм "Два бигха земли" интересен не проблематично
схожестью со стилем неореализма, а как первая удавшаяс
попытка вместить реалистический и социально острый сю же
в форму традиционной бомбейской мелодрамы с непременным»
песнями и танцами.
368

Еще одна упоминаемая картина требует, думается,
уточнения—это "Гули поет —Багха танцует" (1970) Сатьяджита Рея.
Рангунвалла называет ее "детской". Что ж, занимательная,
зрелищная и музыкальная сказка по видимости, эта лента
интересна и детям; однако сказочность — это лишь один,
поверхностный слой этой многослойной ленты По сути своей это все
же "политическая сказка", и адресуется она прежде всего
взрослым, и цель ее — не развлечь и посмешить зрителя, а вызвать у
него размышления.
.Гупи и Багха — бесталанные деревенские музыканты,
которых некий волшебник наделяет даром творить чудеса —
в частности, получать хлеб и рис с неба. Они неплохо
устраиваются в государстве Халла. Но вдруг их благополучие оказывается
под угрозой. на Халла идет войной государство Схунди. Друзья
видят причину войны в голоде и быстро мирят братские Халла
и Схунди, сбросив с неба каждому воину по горшку с рисом...
Газета "Скрин" писала в октябре 1970 года, что государства
Халла и Схунди "сразу же ассоциируются в памяти зрителей
с Индией и Пакистаном" и что в этом фильме Рея нашла
отражение сложная политическая обстановка той поры (напомним,
что она в декабре 1971 года привела к военному конфликту
между Индией и Пакистаном). Можно согласиться, что Рей явно
упростил ситуацию, все сведя к горшку с рисом, но нельзя не
видеть политической направленности его фильма, не случайно
вызвавшего споры.
"Гупи поет —Багха танцует" входит в серию "политических"
картин Рея — можно еще назвать "Противника", "Трест ЛГД",
"Большой город", —созданных им в конце 60-х —начале 70-х
годов Режиссера-философа, как называют Рея, обычно
освещающего современность опосредованно, через исторические сюжеты и
экранизацию классики, заставило обратиться к едва ли не
публицистическим формам выражения — таков, в частности
"Противник", названный критиками "криком боли", — крайнее
обострение классовой и политической борьбы в Западной Бенгалии. То
было время, когда Калькутту потрясали взрывы бомб
террористов, когда раскол в рабочем движении усложнил борьбу
пролетариата за свои права и когда на социальные конфликты
наложились события, связанные с рождением Бангладеш.
В то время страстный Мринал Сен создает открыто
"политические фильмы"—"Собеседование", "Калькутта-71", "Рядовой",
"Хор",— которые буржуазная пресса расценила как призыв к
революции. В этих лентах, по большей части знакомых
советскому зрителю, с беспрецедентной в индийском кино правдой
27-593
369

и остротой анализировались болевые точки действительности —
безработицы, социального неравенства, отчаяния молодежи,
лишенной жизненных перспектив и потому хватающейся за
пистолеты, эгоизма правящего класса и т. д.
Рей и Сен отнюдь не были одиноки в своем обращении к
социальным проблемам. В конце 60-х годов получает
признание так называемое "параллельное кино" (или "новая волна").
Памятуя об этом, можно вернуться к книге Рангунваллы и —
взять под сомнение его концепцию развития индийского кино,
его представление о 70-х годах как о "десятилетии безрадостных
семидесятых".
Думается, что у Рангунваллы произошла, как это иногда
случается с историками искусства, своего рода аберрация
взглядов на прошлое и настоящее индийского кино Если 60-е
годы—это "движение вспять", а 70-е годы — "безрадостные",
то что же, "золотой век" индийского кино, значит, в прошлом?
С этим невозможно согласиться.
Да, у индийского кино большая и интересная история. Но
развивается оно совсем не по принципу: от хорошего к плохому,
а, наверное, наоборот, как и должно быть. В его прошлом немало
спорного, противоречивого, вызывающего активный протест.
В этой связи напомним, что кино в Индии в основном входит в
сферу частного предпринимательства и что Бомбей — крупнейший
производственный центр — совсем не случайно, не ради красного
словца, называют "индийским Голливудом".
Нет нужды зачеркивать заслуги Бомбея, а также и Мадраса —
второго крупного кинопроизводственного центра — в создании
национального кинематографа и, что еще важнее, в
формировании национального самосознания. В Бомбее и Мадрасе вышло
немало значительных фильмов, послуживших патриотическому
воспитанию масс, боровшихся с региональной ограниченностью,
наносивших удары по таким пережиткам, как, скажем, кастовая
система, содействовавших возрождению народной культуры
и т д В Бомбее работали и создали классические фильмы
Бимал Рой, Мехбуб Хан, Ардашир Ирани, Хришикеш Мукерджи,
В. Шантарам и другие.
Это одна сторона дела. Но есть и оборотная, совсем не
радужная. Как центр капиталистического фильмопроизводства,
Бомбей не может не быть идеологическим орудием индийской
буржуазии. Откровенный конформизм большинства
бомбейских фильмов, уход от реальных жизненных проблем,
свойственный им "эффект наркотика" — все это, бесспорно, служит
своекорыстным интересам имущего класса. Просмотрев даже
370

небольшое число бомбейских и мадрасских картин, можно
составить своего рода индекс идей и мыслей, которые они
последовательно и прямолинейно насаждают. Эти мысли и
идеи представляют собой набор традиционных добродетелей —
будь честным, терпеливым, законопослушным, помни, что
порок непременно наказывается, а добродетель обязательно
вознаграждается, умей довольствоваться малым, надейся на
лучшее и т. д. и т. п. По этим фильмам нельзя и представить,
что в Индии могут быть несчастные, нищие люди, что ночью
нелегко пройти по улицам Бомбея, Калькутты и некоторых
других городов — на их тротуарах располагаются бездомные, в
том числе дети.
Образчиком бомбейской продукции можно назвать фильм
"Бобби" Раджа Капура, знакомый советскому зрителю. Вот как
его представили авторы: "Вы увидите бессмертных Ромео и
Джульетту, только здесь, в Индии, обретших счастье, которому
не могли помешать классовые противоречия..." Эта сказка о
счастливой любви бедной девушки и юноши-миллионера вышла
в момент углубления противоречий внутреннего развития,
когда Индийский национальный конгресс впервые после
обретения страной независимости временно перестал быть правящей
партией, когда обострение классовой и политической борьбы
привело к введению чрезвычайного положения в стране. Но в
бомбейских лентах не было даже отголосков этих социальных
и политических реалий, которыми жила страна. Как Голливуд в
годы своего процветания, Бомбей творил иллюзорный мир.
Неоднозначными при анализе оказываются и художественные
формы бомбейской продукции. Излюбленный жанр Бомбея —
мелодрама с запутанным, как правило, сюжетом и
обязательным хэппи-эндом, щедро насыщенная песнями и танцами,
которые могут быть связаны с действием, но могут быть и никак не
связаны, выглядеть дивертисментом. Нельзя не согласиться с
теми индийскими критиками, которые ведут генезис такой
формы фильма из народного театра, в котором до наших дней
драма, музыка, танец, пантомима не расчленились на отдельные
виды искусства, по-прежнему выступают в синтезе. Стоит,
видимо, прислушаться и к мнению X. А. Аббаса, считающего, что
песни в индийских фильмах надо рассматривать как культурную
и эстетическую особенность индийского кино, которому, мол,
незачем походить на западный кинематограф, как театру Ка-
буки —- на бродвейский.
Все это казалось бесспорным, пока в 70-х годах не
утвердилось новое, реалистическое, иначе — "параллельное" кино. Оно
27*
371

опровергло утверждение бомбейских кинематографистов, что
без песен и танцев фильм будет отвергнут зрителем. Показало
необязательность хэппи-энда, коль скоро он не вытекает из
сюжета. Еще раз подтвердило ту истину, что все жанры хороши,
кроме скучных. Иначе говоря, то, что было истинно для 20-х и
30-х годов, времени становления индийского национального
кинематографа, сегодня требует существенных поправок и
корректив. Если новое кино все же не пользуется такой же
популярностью, какой продолжают пользоваться картины
типа "Бобби", то дело, вероятно, не в нем, а в
неподготовленности массовой индийской аудитории к восприятию его
произведений. По меньшей мере треть зрителей индийских кинотеатров
составляют неграмотные люди, вкусы которых к тому же всю
их жизнь формировались бомбейскими лентами, — для них
"кино" именно яркое, сказочное, одурманивающее зрелище,
ничего иного им не доводилось видеть.
Никто не критикует бомбейские и мадрасские фильмы злее
и непримиримее, чем сами индийцы. Автору этих строк
приводилось не раз слышать от индийских интеллигентов уверения,
что они на бомбейские картины вообще не ходят. Приведу как
типичное высказывание журналиста К. Сингха: "Дай бог, чтобы
за шестьдесят лет своей жизни я видел больше шестидесяти
бомбейских фильмов. И могу сказать, что не было среди них ни
одного, который действительно запомнился бы: все без
исключения они были плохо поставлены, вульгарны, переиграны,
напоминали уже прежде виденные фильмы — если не индийские,
то западные, — обильно покрыты лаком..."
Резонно не веря, что художественная и идеологическая
перестройка главных центров индийского кино может произойти
при сохранении частного производства и проката, преследующих
в первую очередь получение прибыли, передовая
общественность Индии с начала 60-х годов требует национализации
кинопромышленности. Однако возможность национализации в
обозримом будущем представляется весьма проблематичной: кино,
к сожалению, входит в тот сектор экономики, в котором в
70-х годах позиции частного капитала укрепились
Стоит, видимо, отметить и тот момент, что бомбейские и
мадрасские студии — это, помимо прочего, еще и центры
финансовых операций, места, где "отмываются" деньги,
полученные дельцами в результате махинаций на "черном рынке".
В системе финансирования индийского кино много неясного,
но, очевидно, значительная часть пышных, дорогостоящих лент
делается на средства темных дельцов Конечно, для них поме-
372

щение неправедно нажитых и скрытых от государства денег в
фильмы является лотереей: если картина провалится в прокате,
то вложения безвозвратно пропадут. Но если лента хотя бы
оправдает расходы, то деньги вернутся к дельцу "чистыми",
и он сможет далее вкладывать их в любой бизнес.
Каковы шансы в этой игре? По данным американского
еженедельника "Вэрайети" (24 февраля 1982 г.), в 1981 году из
743 фильмов лишь 48 оказались прибыльными, 212 — оправдали
расходы, 483 — принесли убытки. Примерно такая же пропорция
наблюдается из года в год. Иначе и не может быть, поскольку
число производимых в Индии фильмов не соответствует числу
кинотеатров — около 11 тысяч в том же, 1981 году, включая
передвижки. Тем не менее, видимо, эти шансы устраивают
дельцов — кинопроизводство из года в год получает средства откуда-
то со стороны.
Нельзя сказать, что государство бесстрастно взирает на все,
что происходит в сфере кино. Система государственных
организаций — от цензурного комитета до Корпорации по развитию
кинематографа, кредитующей картины высокого
идейно-художественного уровня, — позволяет в определенной мере
сдерживать стихию частного предпринимательства, контролировать и
направлять деятельность продюсеров и владельцев студий и
кинолабораторий. Но, конечно, лишь в определенной мере.
Единственное, что государство целиком взяло в свои руки, —
это документальное и научно-популярное кино, важнейшее
средство пропаганды и агитации, информирования и
воспитания масс, гибкий и оперативный проводник правительственной
политики во всех сферах. Не рассчитывая, видимо, на добрую
волю всех деятелей кино в поддержке своих политических,
экономических, социальных и других начинаний, правительство
создало в 1948 году при министерстве информации и
радиовещания киноотдел с прекрасной студией документальных и
научно-популярных фильмов — "Филмз дивижн". "Филмз
дивижн" не был наследником, как это можно прочесть,
"Индийского информационного агентства" колониальных властей — у
него принципиально иные цели и задачи, другие принципы
организации и деятельности. До появления телевидения — впрочем,
и по сей день еще малодоступного беднейшим слоям населения,
включая и значительную часть сельских жителей, — "Филмз
дивижн" был весьма важным средством в руках правительства
по переустройству и демократизации общества.
Опыт "Филмз дивижн" внимательно изучается в
развивающихся странах Азии и Африки, создающих собственные системы
373

средств массовой коммуникации. Кое-где он стал своего рода
моделью, по которой создаются подобные же правительственные
киноотделы и киноцентры — например, в Буркина-Фасо,
Мавритании, Исламской Республике Иран и других.
В настоящее время "Филмз дивижн" располагает двумя
хорошо технически оснащенными студиями — в Бомбее и Дели —
и сетью корреспондентских пунктов во всех крупных городах и
за границей. Они создают ежегодно около 400 киножурналов,
60 пропагандистских, научно-популярных и видовых картин,
в том числе несколько полнометражных, а также несколько
мультипликационных лент на 15 национальных и английском
языках. Они демонстрируются — по закону от 1948 года —
перед сеансами игровых картин во всех кинотеатрах страны.
Естественно, что ныне для них открыты и каналы телевидения.
Учебные и инструктивные картины для армии и
короткометражные фильмы патриотического содержания для
воспитания молодежи выпускает специализированная военная студия.
Может показаться, что деятельность "Филмз дивижн"
незначительна по сравнению с впечатляющими масштабами частного
фильмопроизводства. Но это не так, число названий здесь не
должно вводить в заблуждение. Многие игровые ленты после
проверки их на зрителях печатаются всего в 2—3 копиях и
практически остаются никому не известны. Руководство же
"Филмз дивижн" исходит из того, что фильм лишь тогда
работает, тогда выполняет свое предназначение, когда встречается со
зрителем, и его обычной заботой является количество не
названий, а копий. Например, одна из очень удачных
короткометражек, пропагандирующих необходимость планирования семьи,
шла в кинотеатрах в течение многих лет и ее общий тираж
исчислялся в тысячах копий — случай беспрецедентный в
условиях Индии.
Деятельность "Филмз дивижн" весьма разнообразна. Но
можно выделить главные ее тематические направления. Это,
во-первых, информирование населения о событиях внутри страны
и в мире —эту задачу выполняют общеиндийский и региональные
киножурналы. Во-вторых, это разъяснение постановлений
правительства и задач, выдвигаемых жизнью, и мобилизация масс
на их выполнение. Такой задачей, например, является
упомянутое регулирование рождаемости. Далее, это видовые и
этнографические картины, в значительной мере адресованные
зарубежному зрителю; к ним примыкают и рекламные ленты, служащие
интересам туризма. Постоянно создаются и исторические
картины, рассказывающие о борьбе Индии за свободу, о жизни и
374

деятельности ее выдающихся людей — махатмы Ганди, Джава-
харлала Неру, Индиры Ганди и других.
Продуманность тематики и содержания, связь фильмов с
жизненными проблемами, сбалансированность количества новых
произведений с возможностями проката, высокая
кинематографическая культура —все это отличает продукцию "Филмз
дивижн" и служит примером для возможной в каком-то
будущем перестройки и игрового кино Индии.
Остановимся теперь коротко на термине "параллельное
кино", которым равно пользуются и Рангунвалла, и
интервьюируемые кинематографисты из второй части данной книги.
Термин этот вошел в жизнь в начале 70-х годов с легкой руки
одного западноевропейского критика — и прижился, был принят
и индийской прессой. Им, думается, можно пользоваться в силу
его распространенности для обозначения продукции,
противостоящей бомбейским и мадрасским фильмам, хотя, в
сущности, он, этот термин, мало что объясняет в том, что случилось
в индийском кино в конце 60-х —начале 70-х годов, и столь же
условен, как не менее часто используемые критиками
определения "новая волна", "новое кино", "другое кино" и т. п.
Разберемся, что же тогда произошло, почему критики —
правда, преимущественно западные — заговорили о своего рода
взрыве реализма в индийском кино. Тогда действительно в
течение нескольких лет на экраны вышел ряд художественно
сильных и прежде всего правдивых, социально значительных и
часто острокритических картин, которые зритель принял,
несмотря на скромность постановки, на отсутствие танцев и песен,
на то, что в них не участвовали "звезды" индийского экрана
Эти фильмы — назовем самые известные. "Бхуван Шоме" Сена,
"Все небо" Басу Чаттерджи, "Стук в дверь" Раджендры Беди,
"Самскара" (другое название — "Похоронный обряд") Паттабхи
Рама Редди, "Поезд № 27" Аруна Кауля, "Горячий ветер" Мисора
Сатхью и некоторые другие — были созданы, за малым
исключением, вне Бомбея и Мадраса (отсюда формальные основания
для определения: "параллельные"). Но если это и был "взрыв",
то произошел он отнюдь не на пустом месте, да, в общем-то, не
столь уж и внезапно. Последнее легко понять, видя, как
Рангунвалла, да и не только он, назьюает неформальным главой
"другого кино" Рея, который начал работать в кино еще в
середине 50-х годов. Немногим позже начал снимать фильмы
и Сен, "Бхуван Шоме" которого иногда считают началом
"параллельного кино".
Индийское кино развивалось и развивается, как это не-
375

пременно бывает в любом классовом обществе, в борьбе
противоречивых тенденций и устремлений, и в нем наряду с
произведениями, выражающими идеологию национальной буржуазии,
всегда были фильмы демократической направленности,
реалистические по форме, социально-критические. Центром
демократического и реалистического кино издавна была
Калькутта. Это определялось стечением ряда обстоятельств влиянием
богатейших традиций реалистической литературы и
общественной мысли —- от Рама Мохан Роя до Рабиндраната Тагора; тем,
что этот город оказался средоточием особенно острых
социальных конфликтов; демократической настроенностью многих
бенгальских кинематографистов, среди которых были и
коммунисты; наконец — с 50-х годов, — мощным воздействием
творчества Рея Естественно, что в 70-х годах большинство
"параллельных" фильмов было также создано в Калькутте.
Но важно видеть, что борьба за реализм, борьба с
коммерческим конформистским кино шла и в других регионах Индии.
Региональный фильм — это понятие, кажется, знакомо
также лишь индийскому кино. Под ним скрываются
произведения, созданные вне основных центров — Бомбея, Мадраса,
Калькутты, — на местных языках, посвященные чаще всего
местным житейским проблемам и идущие только на местных
экранах. Они, эти ленты, созданные в Гуджарате, Раджастхане,
Пенджабе, Керале и т д., учитывались статистикой, но долгое
время почти не принимались во внимание критикой, поскольку
зачастую были отмечены чертами любительства. Однако
профессионализм провинциальных кинематографистов непрерывно
возрастал, новая съемочная техника, ставшая доступной в
60-х годах, позволяла им снимать все более технически
совершенные картины, а отрицание коммерциализма, стремление
говорить о жизни правдиво и нелицеприятно остались В
результате уже к концу 60-х годов появился ряд региональных фильмов
общеиндийского значения, получивших и международное
признание.
Таковы, например, "Зять из Бомбея" Раджа Тхакура на
маратхи — полный грустного юмора рассказ о жизни простых
людей в невероятно перенаселенных городах, "Канку" Канти-
лала Ратхода на гуджарати — история молодой женщины, вдовы,
которую обычай превращает в своего рода парию и которая
восстает против косных обычаев; "Самскара" Редди—
поразительно философски глубокий и яростный удар по
брахманам и их реакционной роли в современном индийском
обществе, и другие. Фильм "Самскара" вызвал сопротивление кон-
376

сервативных кругов, его демонстрация была запрещена в
большинстве штатов и провинций, и лишь через два года борьбы
прогрессивной общественности фильм вышел на экран и, более
того, получил Золотую медаль президента — как лучшее
произведение года. Фильм вызвал поток произведений аналогичной
тематики, по-прежнему жизненной и болезненной для Индии,
из которых лучшее, на наш взгляд, — "Барабаны Чомы" В. В. Ка-
ранта на каннада, наносящий не менее сильный удар по
средневековым обычаям, своекорыстно защищаемым брахманами.
Все эти и многие другие региональные картины критики,
особенно зарубежные, безоговорочно занесли в "параллельное
кино". Между тем это прежде всего —этап развития
кинематографий крупейших народностей Индии, а также часть
общенациональной борьбы реалистического искусства с "фабриками
иллюзий" — Бомбеем и Мадрасом.
Необходимо учитывать, говоря о "параллельном кино",
еще и то обстоятельство, что именно в конце 60-х годов началась
деятельность большой группы молодых мастеров, неплохо
профессионально подготовленных в киноинституте в Пуне и
стремившихся работать по-новому, отвергавших стереотипы и
заигранные модели бомбейских фильмов. Не все из этих
молодых мастеров выдержали искус больших денег, обращающихся
в сфере коммерческого кино, кое-кто превратился в рядовых
постановщиков пышных и бездумных
танцевально-музыкальных мелодрам. Но среди молодежи нашлись и художники,
пошедшие против течения, создавшие прекрасные, умные и
реалистические картины. Для примера укажем хотя бы на Басу
Чаттерджи, чей дебют — картина "Все небо"— поразил зрителей
и критиков тонкостью раскрытия духовного мира юноши и
девушки, женившихся по патриархальному обычаю по воле
родителей, не знавших ранее друг друга и постепенно
преодолевающих взаимное отчуждение.
Еще один момент, ускоривший проявление "параллельного
кино",—это политика правительства, усилившего свою
поддержку мастерам-реалистам, что прежде всего выразилось в
создании Корпорации финансирования фильмов. Субсидии этой
Корпорации — весьма небольшие, не достигавшие порой и 5
процентов стоимости бомбейских боевиков, — позволили
художникам типа Сена создавать фильмы, на которые никогда не
согласились бы частные продюсеры. Именно так был создан знаменитый
"Бхуван Шоме" (он обошелся в 300 тыс. рупий; цена
бомбейского постановочного фильма достигает 6 и более миллионов
рупий) . Ныне местные фильмы кредитуют и правительства штатов.
377

Развитие реалистического кино более всего тормозится тем,
что владельцы кинотеатров отказываются прокатывать
малобюджетные, скромные в постановочном отношении, хотя,
бесспорно, и прогрессивные по содержанию и форме картины.
И не все в их отказах можно относить лишь на счет классовых
интересов: повторим ту мысль, что определенная и, видимо,
немалая часть индийской аудитории пока недостаточно
подготовлена, чтобы правильно воспринимать "новое кино", не всегда
понимает современный киноязык. Не стоит, думается, слишком
уповать на то, что преодоление образовавшихся "ножниц"
произойдет само собой, поскольку, мол, зритель растет, его
вкусы улучшаются, требования возрастают (в этой связи с
прискорбием вспомним, что и у нас бомбейские ленты типа "Бобби"
идут в тех же кинотеатрах, иногда в один и тот же день, где
показываются фильмы А Германа, Н Михалкова, К Лопушан-
ского, Э Шенгелая и т д , и они, эти "бобби", имеют своего
восторженного потребителя). Видимо, не выход из положения
и создание государственной сети кинотеатров, хотя она и крайне
необходима, где фильмы "параллельного кино" шли бы, так
сказать, в принудительном порядке, на что явно рассчитывают
некоторые режиссеры. Строительство таких театров дело долгое
Да и где гарантия, что они, эти кинотеатры, выдержат
конкуренцию с частным сектором, показывая только трудные для
массового зрителя произведения?
Выход, очевидно, в том, чтобы уже сегодня делать
социальные и реалистические фильмы, которые по всем параметрам
превосходили бы бомбейскую продукцию, в том числе и по
занимательности Опыт таких фильмов есть, например
"Королевская охота" все того же Сена — цветной, на редкость
интересный, динамичный по сюжету фильм на хинди, одновременно
глубоко правдивый и точный по социальным оценкам
Воскрешая колониальное прошлое, Сен показывает, что англичане могли
владеть громадной и свободолюбивой страной лишь благодаря
подкупу местных князей и помещиков, они сообща совершали
ограбление и унижение народа. Прогрессивный, умный и, в
общем, совсем не простой фильм имел исключительный успех
у всех слоев зрителей.
Нельзя не отметить, что отдельные режиссеры пытаются — и
отнюдь не безуспешно — использовать для изложения
жизненного материала и традиционные формы бомбейского кино
Поучителен в этом отношении опыт таких одаренных и прогрес
сивно настроенных мастеров, как Бенегал, Кауль, Сатхью и
другие. "Горячий ветер" Сатхью, например, также удостоен
378

Золотой медали президента и также вызвал в свое время
ожесточенные споры и даже угрозу правоверных индуистов
вырезать в день премьеры мусульман, хотя по внешности это
довольно традиционная мелодрама. Воскрешая 1947 год и
межобщинную кровавую рознь, вызванную отколом Пакистана,
фильм Сатхью утверждал единство индийцев независимо от их
вероисповедания
О многом из того, о чем здесь сказано, упоминают в своих
интервью кинематографисты, хотя подчас излишне, на наш
взгляд, бегло. Это вообще интереснейшая часть книги — и в силу
завидного мастерства ее авторов вести диалог, и потому, что
они предоставляют слово очень разным людям, подчас стоящим
на противоположных позициях. Так, позиция Дж. П. Сиппи,
давно уже не режиссера, а крупного продюсера и главы массы
кинематографических организаций, — это позиция дельца,
последовательного защитника частного капитала, для которого все
беды индийского кино — в налогах. Но большинство режиссеров
и актеров, как можно видеть, относятся к своему кино и своему
делу достаточно трезво, а подчас и критично. Тактично излагает
позицию правительства В. Сатхе, ныне уже экс-министр
Читатель вправе задать вопрос, изменилось ли что-либо в
индийском кино с той поры, когда эта книга (точнее — эти книги)
появилась на свет? Существенных изменений нет Появление
новых режиссерских и актерских имен — это естественный
процесс, но среди дебютантов пока не видно людей, которые
могли бы оспаривать славу метров. Реалистические фильмы
продолжают отстаивать свое место в современной культуре
Индии, и условия их борьбы ничуть не стали благоприятнее.
А Бомбей и Мадрас не уменьшили, а увеличили поток
коммерческой продукции. В 1985 году в Индии поставлен абсолютный
рекорд — создано 914 новых фильмов (большинство из них,
не забудем, — двухсерийные). В то же время число кинотеатров
возросло крайне незначительно. Чудовищное соотношение,
свидетельствующее о том, что противоречия в индийском кино
возрастают
Р. П. Соболев

ПРИМЕЧАНИЯ
К стр. 14
Балгангадхар Тилак (1856—1920)—один из лидеров
демократического крыла индийского
национально-освободительного движения.
К стр. 33
Пандавы — пять братьев-героев, история борьбы которых с
Кауравами составляет основу сюжета индийского эпоса "Махаб-
харата".
К стр. 52
Читтаранджан Дас (1870—1925)—деятель национально-
освободительного движения в Индии.
К стр. 115
Хумаюн (1508—1556) —правитель Могольской империи в
Индии в 1530—1540 гг. и с 1555 г.
К стр. 133
В советском прокате — "Любовь матери".
Кстр 142
В советском прокате — "Под покровом ночи".
К стр. 143
В советском прокате — "Хождение за три моря".
К стр. 146
В советском прокате — "Неприкасаемая".
К стр. 174
Настоящее имя Наргис — Фатима Рашид
К стр. 207
Рама и Равана — герои "Рамаяны", в основе сюжета которой
лежит история похищения Ситы, жены справедливого царя
Рамы, царем демонов Раваной и борьба Рамы с Раваной за
освобождение Ситы.
К стр. 262
При разделе страны английскими колонизаторами провинция
Синд отошла к Пакистану.
Кстр 266
Имеется в виду социально-политический кризис во Франции
в 1968-1969 гг.
380

К стр. 280
Раджпуты — военно-феодальная каста-сословие в
средневековой Индии, а также каста в современной Индии
Кстр 315
В 1985 году в Индии было снято девятьсот десять
художественных фильмов.
К стр. 321
Кан фу (Kung fu) — китайская система самозащиты без
оружия, напоминающая каратэ. Брюс Ли — американский актер
китайского происхождения, получивший известность благодаря
искусству кан фу.
Кстр 360
Миссия Криппса — английская правительственная миссия в
Индии в 1942 г , возглавляемая Р. С. Криппсом; ее целью было
укрепление английских позиций в Индии путем уступок
индийскому национальному движению Окончилась провалом.

СОДЕРЖАНИЕ
ФЕРОЗ РАНГУНВАЛЛА
Кино Индии: прошлое и настоящее
(Перевод с английского К В. Герасимовой, Т. И. Незабытовской
М Л Салганик)
Начало индийского кино (1896 — 1899 годы) 4
Десятилетие короткометражных фильмов (1900 — 1909 годы) 9
Начало работы над художественными фильмами (1910 — 1919 годы) 15
Расцвет немого кино (1920 — 1929 годы) 37
Звуковое кино приходит и побеждает (1930 — 1939 годы) 62
Война, завоевание независимости и национальный кинематограф
(1940- 1949 годы) 100
Новый зритель, новые вкусы (1950 — 1959 годы) 128
Движение вспять? (1960— 1969 годы) 147
Дефицит хорошей кинопродукции (1970 — 1982 годы) 157
ПАНОРАМА ИНДИЙСКОГО КИНО
(Перевод с английского Ю. С. Бабенкова)
Наргис
В. Шантарам
Хаджа Ахмад Аббас
Дж. П. Сиппи
Яаш Чопра
С. Сукхдев
Шаши Капур
Фероз Хан
Гириш Карнад
Кумар Шахани
Гульзар
Шабана Азми .
Шьям Бенегал
Басу Бхаттачария
174
183
189
199
209
216
226
237
246
261
273
285
295
308

Васант Сатхе 315
Мани Кауль (Перевод Т. И. Незабытовской) 325
Чидананда Дас Гупта "Новое кино" мода или будущее? (Перевод
Т. А. Ротенберг) 336
Джон Дайал. Роль правительства. Нелегкая история сотрудничества
(Перевод Т. И. Незабытовской) 352
Г Тандава. Документальное кино типичные образы (Перевод Т. А.
Ротенберг) 359
Р П Соболев. Многоликое индийское кино 366
Примечания 380

ИБ № 2175
Редактор Ю.А. Козловский
Художник А. Н. Алтунин
Художественный редактор А. Д. Суима
Технический редактор Е. Ф. Фонченко
Корректор Н. А. Лукахина
Сдано в набор 23.05.86 Подписано в печать 10.02.87.
Формат 84x108/32 Бумага офсетная. Гарнитура
Столетие. Печать офсет. Усл. печ. л. 20,16 + 2,52 вкл.
Усл. кр -отт 42,84. Уч.-изд. л. 23,70. Тираж 40000 экз.
Заказ №593. Цена 1 р 70 к.
Издательство 'Тадуга" Государственного комитета
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли
Москва, 119859, Зубовский бульвар, 17.
Отпечатано способом фотоофсет на Можайском
полиграфкомбинате Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. Можайск, 143200,
ул. Мира, 93