Люди и фильмы русского дореволюционного кино - Соболев Р.

Автор: Соболев Р.

Теги: кино культура россии киноискусство фильмы

Год: 1961

Похожие

Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог Том 1

Кино - фильмы ставшие событиями

Польское кино. 1945-1965. Фильмы о войне и оккупации

Художественные фильмы дореволюционной России (Фильмографическое описание)

Текст

{)<(<) до/ Л
ЛЮДИ
И ФИЛЬМЫ
русского

дореволюционного
кино
' I •и скусств о •
/И О ( А /л / / / 1

СОДЕРЖАНИЕ
ЗАБЫТАЯ ИСТОРИЯ (вместо предисловия) .... 3
ПЕРВЫЕ ШАГИ
«Понизовая вольница» 9
Организация отечественного
кинопроизводства 15
Поиски звука 23
«Оборона Севастополя» 28
Русская мультипликация 38
РАСЦВЕТ РУССКОГО КИНО
Аттракцион становится искусством .... 43
Кино и МХТ 51
Изобретение фундуса 58
Мастерство операторов 63
Документальное кино 70
Разумный кинематограф 73
МАСТЕРА РУССКОГО КИНО
Яков Протазанов 81
Евгений Бауэр 96
Владимир Гардин 111
Петр Чардынин 117
Владимир Касьянов 122
«КОРОЛИ» И «КОРОЛЕВЫ» ЭКРАНА
Как рождались «звезды» 129
Легенда и правда о Вере Холодной ... 135
Иван Мозжухин 143
«Звезды» балета 148
В жанре комедии 152
В ПОСЛЕДНИЕ ДНИ
«Отец Сергий» 161
«Проект инженера Прайта» 167
Рождение нового кинематографа 170

ЗАБЫТАЯ ИСТОРИЯ
(ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)
Кино—самое массовое и любимое народом искусство. Это
очевидная, прописная истина, повторяемая всеми, кто пишет о кино.
Ежедневно только в нашей стране миллионы зрителей посещают
десятки тысяч кинозалов, что ни день на экраны выходят новые
фильмы. Посмотреть фильм доступно всем и всюду, это подчас
проще, чем достать интересную книгу. Но, любя кино, мы, в
сущности, очень плохо знаем его. Это похоже на парадокс, но это
именно так: из-за того, что кино самое молодое из искусств, мы мало
знакомы не только со свойствами и возможностями кинематографа,
но и с его историей. Молодости свойственны рост и развитие,
поиски, обращенные в будущее, и... равнодушие к прошлому.
Так получилось, что в период, когда искусство кино покорило
весь мир, его теория еще разрабатывается, а история — пишется.
Это почти в равной степени относится к любой кинематографии —
французской и итальянской, английской и американской. Но
особенно «не повезло» русскому кинематографу. История кино
дооктябрьского периода забыта так основательно, что можно подумать, будто
ее не было вообще. Кннодеятели и фильмы той поры малоизвестны
не только рядовым зрителям, но даже
профессионалам-кинематографистам. А между тем до революции несколько сот человек сделали
кино своей профессией и создали по меньшей' мере две тысячи
фильмов (не считая документальных и научно-популярных, которых было
во много раз больше). И это были неплохие фильмы. Известный
французский историк кино Жорж Садуль справедливо заметил, что
«по количеству, а может, и по качеству картин русское
кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире» *.
* Ж. Садуль, Всеобщая история кино, т. III, М., «Искусство»,
1961, стр. 176.
3

Однако забвение русской кинематографии нельзя объяснять оА-
ной лишь молодостью искусства — причины эдгсь более сложные.
Прежде всего, забвение родилось из отрицания. В начале 20-х
годов у нас получили весьма широкое хождение резко
отрицательные взгляды на дореволюционный кинематограф. Правильно
отмечая многие слабости и пороки буржуазного кино, порожденные
обстановкой, в которой родилось и развивалось новое искусство,
некоторые критики в полемическом задоре вообще зачеркнули его
историю, отвергли все, что было создано до 1917 года, отказались
видеть какую-либо преемственность между дореволюционным и
послереволюционным кинематографом.
Истоки известного нигилистического отношения к русскому
дореволюционному кино нужно, прежде всего, искать в
антимарксистских пролеткультовских теориях отрицания культурного наследства.
В кино они нашли особенно благодатную почву. В то время, когда
«отвергалась» великая русская литература и объявлялись «отжившими»
Большой, Малый и Художественный театры, некоторые молодые
работники кино объявили всю предшествующую им кинематографию
«мертвой душой» и стали дружно доказывать, что кино как
искусство родилось только с появлением их первых работ. Это было по-
своему логично: если литература, живопись, театр — искусства с
тысячелетними традициями — просто отвергались, то русское
дореволюционное кино, имевшее в то время меньше двадцати лет от роду
и, несмотря на молодость, весьма сомнительную и бурную
биографию, можно было не замечать вообще.
Подобное отношение к прошлому было глубоко ошибочным.
Совершенно очевидно, что ленинское учение о культурном наследии,
о двух началах в каждой национальной культуре в такой же мере
распространяется на искусство кино, как и на другие области
духовной жизни народа. Сейчас, спустя десятилетия, нетрудно увидеть
за лихорадкой отрицания 20-х годов, за ломкой и разрушением всего,
что имел старый кинематограф, своеобразную форму усвоения
творческого наследия н отбора всего того, что можно было взять на
вооружение.
Так, например, кинорежиссер Л. Кулешов, наиболее решительно
заявивший, что его целью является отказ от всего, что создано в
кино до него, и «изобретение нового языка кино», был учеником
иввестного дореволюционного режиссера Евг. Бауэра. Стать главой
целой школы, настоящим кумиром молодежи в начале 20-х годов
он смог только потому, что был наиболее грамотным и опытным
кинематографистом среди своих сверстников, обладающих опытом
дореволюционного кино. И потому, может быть, что у него под слоем
ошибочных взглядов и рассудочно-формальных приемов лежало под-
4

линное мастерство и прочные знания, приобретенные в
дореволюционном кинематографе, Кулешов смог стать «крестным отцом»
большой группы мастеров советского кино. Да и не только Кулешов, но
и все молодые режиссеры, пришедшие в кинематограф после
гражданской войны, не смогли бы так быстро достичь вершин
мастерства, если бы до них уже не была в той или иной мере создана
стройная система выразительных средств кино.
Советская кннемато! рафия получила немалое наследство.
Несмотря на то, что от изобретения кинематографа до Великой
Октябрьской социалистической революции прошло всего двадцать
лет, а со дня рождения отечественного кинопроизводства — лишь
десять, история русского кино была уже богата событиями.
Кинопроизводство в России возникло после поражения
революции 1905 года и развивалось в период черной реакции 1907—
1917 годов — в «самое позорное и самое бездарное десятилетие в
истории русской интеллигенции», по выражению М. Горького,— в
период разочарования и ухода от действительности, разгула
декадентства, формализма и эстетства.
Дух времени не мог не наложить свою печать на молодое
искусство. Вслед за декадентской литературой, театром, живописью
кинематограф бросился проповедовать уход от жизни, от борьбы,
мистику и порнографию. Но если декадансу в литературе противостояла
целая когорта прогрессивных писателей во главе с М. Горьким, если
традиции русского демократического и реалистического театра
оставались незыблемыми в стенах Художественного, Малого,
Александрийского театров, то кино ни подобных мастеров, ни традиций не
имело. Однако массовое, общедоступное искусство — кинематограф
не мог не быть близок народу, не мог не нести, хотя и в
ограниченной мере, демократические черты.
Не следует думать, что русское киноискусство было насквозь
декадентским, антинародным. Необходимо отметить несомненную
просветительную н воспитательную роль дореволюционных фильмов.
И не только научно-популярных, учебных, видовых и т. п., что не
вызывает сомнений, но и некоторой части так называемого
коммерческого репертуара. Эти фильмы пропагандировали русскую
литературу, знакомили миллионы людей, которым книга была недоступна
из-за неграмотности, с героями произведений Пушкина, Гоголя,
Чернышевского, Шевченко, Чехова.
Мы должны далее отдать должное дореволюционным мастерам
кино, заложившим основы нового искусства. Их творческая мысль
работала активно, поиски в области практики и теории кино шли
по всем линиям. Создавались самые серьезные и прочные
предпосылки для будущего расцвета киноискусства.
5

Совершенно неосновательны заявления, что русское кино
складывалось якобы целиком под влиянием и воздействием передового
киноискусства Франции, Италии, Скандинавии. Конечно, русские
кинематографисты заимствовали все лучшее, передовое у своих
западных коллег, и, несомненно, отдельные фильмы этих стран оказали
значительное влияние на русское кинопроизводство. Нельзя не
вспомнить в связи с этим успех в России, как и во всем мире,
французского фильма «Убийство герцога Гиза», датских картин
кинорежиссера Урбана Гада с участием талантливой актрисы Асты
Нильсен, постановочных боевиков итальянцев. О впечатлении,
произведенном этими фильмами на русских, красноречиво говорят попытки
создать свои отечественные «Камо грядеши?» и «Кабирии», найти
твоих «русских Бертини и Нильсен». Но такие фильмы создавались
зл границей очень редко.
Кризис буржуазного искусства на Западе являлся несравненно
более глубоким, чем в России. Как ни велик был разгул декаданса
в предреволюционную эпоху, в России жили и продолжали
оказывать мощное влияние на все стороны жизни реалистические
традиции передового русского искусства. К этому искусству обращали
взоры и демократические художники Европы. Русская классическая
литература и опыт Московского Художественного театра были
неисчерпаемыми сокровищницами реалистического и прогрессивного
содержания и национальной высокохудожественной формы,
питавшими молодое искусство кино. На развитие операторского мастерства
и качество изобразительного оформления фильмов не могла не
оказывать самого благотворного влияния русская живопись.
Фильмы Бауэра, Гардина и особенно «Пиковая дама» и «Отец
Сергий» Протазанова не уступали, если не превосходили, лучшим
произведениям мирового киноискусства того времени. Во многих
областях кино русские кинематографисты сказали свое первое слово.
Объемная мультипликация В. Старевича, фундусные декорации
русских художников Б. Михина, Ч. Сабинского, С. Козловского,
разработка специальных видов съемки деятелями русского
научно-учебного кино, ряд удачных экспериментальных фильмов Бауэра,
Протазанова, Мейерхольда, Таирова и других (безнадписных,
пантомимических, музыкально-ритмических и т. д.)—таков неполный
перечень достижений работников кино России, опередивших
кинематографистов Франции и Германии.
Что касается выразительных средств кино, его языка, «азбуки и
грамматики», разработанных дореволюционными
кинематографистами и якобы отвергнутых молодыми режиссерами 20-х годов, то
совершенно очевидно, что все поиски и эксперименты этих режиссеров
возможны были лишь на почве достижений дореволюционного кине-
6

матографа. Вопросы монтажа, применение в кино метафор и
символов, различные специальные виды съемок, съемка движущейся
камерой и очень многое другое — все это в той или иной мере было уже
начато н освещено мастерами дореволюционного кино.
Но самое главное, решающее, что получила советская
кинематография от дореволюционного кино,— это его творческие кадры, его
люди. На сторону Советской власти решительно перешла большая
группа творческих работников, принявшая самое активное участие
в строительстве советского киноискусства. Эти люди стали тем
«живым мостиком», который необходимо было перекинуть от искусства
одной социальной эпохи к другой, чтобы сохранить необходимую
преемственность и непрерывность в развитии. О том же Л.
Кулешове Ж. Садуль заметил, что он «стал связующим эвеном между
старым русским кино и новой советской школой 20-х годов».
Среди строителей советского киноискусства оказались режиссеры
Я. Протазанов, В. Гардин, Ч. Сабинский, А. Разумный, П. Чарды-
нин, И. Перестиани, О. Преображенская, А. Бек-Назаров, В.
Касьянов, Л. Пантелеев; операторы А. Левицкий, Б. Завелев, П.
Новицкий, Г. Гибер, П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский,
А. Рылло; художники В. Егоров, В. Баллюзек, А. Уткин, С.
Козловский и многие другие.
Нельзя забывать также о чрезвычайно многочисленной по ср я-
нению с творческими работниками группе технических работник >
кино — лаборантов, осветителей, киномехаников, монтажеров,
копировщиков, подсобных рабочих студий, передавших свой опыт
молодым кадрам. Без этих людей, как ни мала роль каждого из них в
отдельности, невозможен творческий процесс.
Революция открыла перед деятелями кино широкую дорогу к
вершинам искусства. Кинематографисты оправдали и доверие и
надежды народа — уже в середине 20-х годов советское киноискусство
добилос ь значительных успехов и выдвинулось на периос место в
мире. И среди многих причин, обусловивших эти успехи, одна
заключается в том, что для деятелей кино 20-х годов все «азы» и
«начала» кинематографа были уже пройдены, что их
предшественники в трудных условиях буржуазного кинопроизводства многое
испробовали, наметили и утвердили.
Таковы основные моменты той истории, которая нами
незаслуженно забыта. Лишь в самое последнее время отношение к ней
изменилось, пробудился интерес к русскому кино и началось его
исследование.
Эта книга не претендует на восстановление и систематическое
изложение всей сложной истории русского дореволюционного кино.
Ее цель — показать главное на того, что забыто, и познакомить
7

читателя с людьми, с основными достижениями и наиболее
интересными явлениями кино дореволюционной России.
Автор выражает глубокую благодарность деятелям русского
кинематографа и киноведам, оказавшим ему помощь в работе над
книгой, — А. И. Бек-Назарову, С. С. Гинзбургу, С. Е. Гославской,
И. С. Кобозеву, Л. В. Кулешову, А. А. Левицкому, А. Г. Лем-
бергу, Б. А. Михину, А. Е. Разумному, В. Д. Ханжонковой,
С. В. Холодной, О. В. Якубовичу-Ясному и другим товарищам.
Для иллюстрирования книги использованы материалы
Государственного фонда фильмов. Всесоюзного государственного
института кинематографии, Архива кинофотодокументов н архивов
частных лиц.

ПЕРВЫЕ ШАГИ
«ПОНИЗОВАЯ ВОЛЬНИЦА»
В декабре 1895 года братья Люмьер показали
парижанам свое удивительное изобретение — живые
фотографии, а в мае следующего' года люмьеровские фильмы
уже увидели петербуржцы и москвичи. В течение 1896 года
с «чудом XX века», как долгое время называли
кинематограф, познакомились жители очень многих русских
городов.
Успех «синематографа» Люмьеров в России, впрочем, как
и всюду, был поразительным. Возможность зафиксировать
любое явление жизни в его движении и воспроизвести
потом с фотографической точностью так, как это
действительно происходило, заинтересовала и удивила всех, кто
побывал на сеансах. М. Горький, познакомившись с «сине-
мо» на Нижегородской ярмарке и ставший первым
русским кинокритиком, без колебаний предсказал
изобретению великую будущность.
Очень скоро «живые картины» стали обязательным и
чрезвычайно популярным аттракционом на всех ярмарках
и народных гуляньях. «Живость» или эффект
правдоподобия кино для первых зрителей был так велик, что при
демонстрации одноминутного фильма «Прибытие поезда»
люди нередко кричали от испуга, вскакивали и убегали из
зала. Устроители сеансов были вынуждены предупреждать
о полной безопасности нового аттракциона.
В первые годы в России не было стационарных
кинотеатров, как не было и системы проката фильмов.
Предприниматели, съездив в Париж или получив с оказией
проектор и десятка полтора лент, переезжали с ними из города
9

в город и «крутили» их до полного износа. Но в Москве
кочующие киноантрепренеры гостили беспрерывно, сменяя
друг друга, арендуя зимой пустующие помещения, а летом
расставляя балаганы на Девичьем поле и на рынках. А с
1899 года уже появляются более или менее постоянные
кинозалы. Оператор Ю. Желябужский рассказывал, что в
том году он регулярно посещал «иллюзион»,
помещавшийся в Москве на Кузнецком мосту, 17, где в течение 15—
20-минутного сеанса показывались две-три
картины—приход поезда, парад войск и т. п. Проекция на экран велась
не так, как сейчас, — проектор стоял сзади полотняного
экрана и зрители смотрели фильм «на просвет». Экран перед
каждым сеансом смачивался из пульверизатора водой,
чтобы он стал прозрачнее.
Репертуар первых кинематографических лент не
выдерживает никакой критики. Кинематограф был в это время
балаганом, зрелищем, подобным теленку о двух головах
или «русалке» — женщине с привязанным рыбьим
хвостом, — соответственно этому было и содержание картин.
Опасение М. Горького, что прежде всего кинематограф
«послужит вкусам ярма'рки и разврату ярмарочного
люда», оправдалось полностью. «Акулины, выходящие из
ванны», о которых писал в то время Горький, составляли
основу содержания сеансов в летних садах, на ярмарках, в
кафешантанах.
Один из первых советских историков кино, Б.
Лихачев, отметил: «Большинство «электрических театров»
нельзя было собственно даже называть «кинотеатрами».
Сеансы являлись в них лишь побочным развлечением
для приманки публики. Под маркой кино существовали
шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны и часто еще
более сомнительные учреждения» *.
Правда, в этот период начали постепенно определяться
жанры кино — появляются первые драмы, комические
ленты, феерии, первые видовые и научно-популярные фильмы.
Но уровень этих картин был низкий, и, в общем, все
первое десятилетие кино просуществовало как аттракцион
весьма низкого пошиба. Его великую будущность в то
время угадывали очень немногие.
Интересно, что, по свидетельству В. Д. Бонч-Бруевича,
В. И. Ленин уже в 1907 году заинтересовался возможнос-
* Б. Лихачев, История кино в России, Л., 1927, стр. 27.
10

тями кино для просвещения масс. Отметив, «что кино до
тек пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов,
приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая
массы отвратительным содержанием пьес», Ленин сразу же
указал, что «когда массы овладеют кино и когда оно будет
в руках настоящих деятелей социалистической культуры,
то оно явится одним из могущественных средств
просвещения масс».
Почти одновременно с проекционной была завезена в
Россию и съемочная аппаратура. В том же 1896 году
любители начали снимать «русские» фильмы.
Пионерами этих съемок являются московский актер
В. А. Сашин-Федоров и харьковский фотограф А. К. Фе-
децкий. Сашин-Федоров снял несколько хроникальных
сюжетов, которые демонстрировались в театре Корша. Среди
них — «Конно-железная дорога в Москве», «Игра в мяч» и
др. Несколько лет спустя придворный фотограф К. фон
Ган с помощником И. Ягельским начинают систематически
снимать так называемую царскую хронику.
В годы русско-японской войны число
операторов-любителей в России было уже значительным. Некоторые из них
обслуживали французские фирмы Патэ и Гомон на правах
собственных корреспондентов, часть работала на свои
средства, продавая наиболее интересные сюжеты тем же
французам, а иногда итальянцам и американцам. Обычно
отснятая пленка отправлялась в Париж, где проявлялась
и печаталась.
Большинство имен операторов-одиночек нам неизвестно,
но то, что мы знаем об их деятельности, свидетельствует о
большом мастерстве их и предприимчивости. Как правило,
эти операторы обладали удивительным «нюхом» на
сенсацию и снимали подчас совершенно невероятные вещи. Так,
некий оператор П. Кобцов прислал Патэ съемки казни
хунхузов, сделанные в Маньчжурии; позже, проявив
большое мужество, он зафиксировал на пленку картины чумы в
Харбине и, наконец, снял убийство наместника Кореи
маркиза Ито во время его встречи с министром Коковцевым.
Последнюю «сногсшибательную» ленту, длиной в 120 м,
он продал Патэ и в США. Этот фильм демонстрировался
во всем мире.
Официальной датой рождения кино в России считается
15 октября 1908 года: в этот день на экраны вышел фильм
«Понизовая вольница» («Стенька Разин»),
11

Это была картина на русскую тему, поставленная
русским режиссером, снятая русскими операторами, наконец,
финансировавшаяся русским дельцом. Только на этом
основании можно считать «Понизовую вольницу» первым
русским фильмом, так как еще в 1907 году были
предприняты более или менее удачные попытки снять
художественные фильмы.
В начале 1907 года фотограф А. Дранков с помощью
театрального режиссера И. Шувалова и фотографа
Л. Дранкова пытался снять картину «Борис Годунов»,
взяв за основу трагедию А. Пушкина, поставленную одним
из петербургских театров. Съемки фильма сорвались
случайно— один из актеров отказался сниматься, но готовые
фрагменты под названием «Сцены из боярской жизни»
были уже в августе 1907 года пущены в прокат. До конца
года А. Дранков успел заснять еще сцены из спектакля
Петербургского народного дома «Князь Серебряный».
Одновременно пытается снять фильм владелец прокатной
конторы А. Ханжонков. В том же году представители
Патэ в Москве снимают фильм «Донские казаки» — сцены
казачьей джигитовки и рубки лозы. Этот фильм, длиной
в 135 м, стал «гвоздем сезона». Были и другие, правда,
менее удачные попытки.
Каким был первый русский фильм, мы можем очень
ясно представить себе, поскольку сохранились и фрагменты
из него и так называемый «сценариус».
Это была экранизация, разумеется еще примитивная и
неумелая, известной песни о Степане Разине.
Фильм состоял из шести картин, в которых
последовательно излагалось содержание песни. Все картины-сцены
снимались одним общим планом и соединялись между
собой титрами. Фильм начинался с музыкального вступления,
под которое на экране показывались несколько лодок, а на
них Степан Разин с персиянкой, его есаулы и разбойники.
«Разгул Стеньки Разина на Волг е»—так
называется первый эпизод. Пристав к берегу, разведя
костры и забросив оружие, гуляет войско Степана. Выпив,
Разин приказывает разбойникам петь, и они, собравшись в
круг, поют «Вниз по матушке по Волге...». Потом танцует
восточный танец персидская княжна, ее сменяют плясуны
из разбойников. Пляска снова сменяется пением, и тут мы
замечаем, что есаул и разбойники грозят персиянке
кулаками— «действие завязывается».
12

Следующий эпизод — «Заговор разбойников
против княжны».
Лес, ночь (съемка производилась днем, но эффект
ночного освещения достигался с помощью окраски пленки в
синий цвет), собрались в круг разбойники, потрясающие
оружием. Надпись на экране поясняет, что они
возмущаются тем, что, в то время как их окружает государево
войско, атаман «якшается» с бабой. Решено напоить атамана
и, когда он опьянеет, поднести ему письмо с
клеветническим наветом на княжну.
И вот—«Ревность заговорила». Показывается
припадок еще беспричинной ревности Степана, а затем его
ярость после прочтения письма, сочиненного есаулами от
имени княжны. Письмо целиком приводится на экране:
«Мой милый принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой
неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу,
вспоминая о тебе, моей милой .родине, садах душистых
наших. Прости и не забудь меня. Твоя до гроба несчастная
княжна».
Разин приказывает разбойникам садиться в лодки.
Выплыв на стремнину, он говорит: «Смерть княжне. Волга-
матушка! Ты меня поила, кормила, на своих волнах
укачивала — прими мой дорогой подарок» — и бросает княжну
в волны. Есаулы стреляют в нее из пистолетов, разбойники
кричат «ура!». Снова песня «Вниз по матушке по Волге...».
Лодки уплывают «за кадр».
Постановщиком «Понизовой вольницы» был режиссер
Петербургского народного дома Б. Ромашков. Снимали
фильм А. Дранков и Н. Ф. Козловский, ставший в
дальнейшем опытным и искусным оператором. Что касается
сценария, то он был написан первым русским сценаристом
и режиссером В. М. Гончаровым, вскоре также ставшим
одним из самых видных работников кино.
Трудно назвать «Понизовую вольницу» фильмом. Это
скорее любительский спектакль, разыгранный на лоне
природы — в лодках на реке, на берегу в роще — и снятый на
пленку. Для сценариста, режиссера, операторов и актеров
(со статистами их было сто человек) все было впервые.
Артисты Петербургского народного дома, привлеченные к
съемками, играли в театральных костюмах так, как
привыкли играть на сцене. В результате театральная
постановка на натуре потеряла прелесть театра и не стала
настоящим фильмом.
13

Аппарат был неподвижен. О каком-либо операторском
мастерстве здесь еще не приходится говорить. Но отметим,
что в то время качество съемки считалось уже хорошим,
если изображение оказывалось четким. От оператора
требовалось лишь умение правильно навести фокус, выбрать
верную экспозицию и найти такую точку, с которой можно
снять все действие целиком. О ракурсной съемке, о
световых эффектах, о съемке с движения и т. п. в то время не
имели понятия; работа оператора не считалась областью
искусства.
«Понизовая вольница» немногим уступала картинам
зарубежного производства, так как, в общем, никто в то
время и не умел делать фильмы лучше. В свои младенческие
годы кинематограф повсюду был только аттракционом. Но
русский зритель принял «Понизовую вольницу» с
энтузиазмом, поразившим и представителей зарубежных
кинофирм и начинающих русских кинопредпринимателей. И
секрет успеха скрывался, разумеется, не в том, что, подобно
французам, Дранков вирировал (подкрасил) каждый
эпизод в зависимости от места и времени действия и не
потому, что качество фотографии не уступало зарубежным
фильмам,— главную роль здесь сыграл тот факт, что первый
русский фильм оказался близок по содержанию массовому
зрителю.
Дранков сделал все возможное, чтобы обеспечить успех
своему детищу. Особое внимание он обратил на рекламу.
В специальных афишах сообщалось: «Затратив громадные
средства и массу труда и времени, я приложил все усилия
к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом
выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее
исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте,
делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре».
Дранков заказал М. Ипполитову-Иванову музыку к
фильму, ноты которой и запись ее на граммофонных
пластинках рассылались вместе с копиями.
В общем, Дранков был прав, написав, что его фильм
«делает эру».
Значение этого фильма прежде всего в том, что
русские предприниматели убедились в большой доходности
картин отечественного производства, а творческие
работники увидели, что и на берегу Москвы-реки можно
снимать так же, как на берегах Сены и Средиземного моря.
История русского кинематографа началась.
14

ОРГАНИЗАЦИЯ
Отечественного кинопроизводства
Дранков, возглавлявший съемку «Понизовой
вольницы», был довольно известным думским
фотокорреспондентом и «поставщиком двора», человеком
исключительной энергии и предприимчивости. Он раньше всех
почувствовал возможность хорошо заработать на новом
изобретении, и, пожалуй, это соображение и было для него
главной двигательной силой. Но он также правильно
уловил направление развития русского кинематографа первых
лет — путь экранизаций литературных произведений,
народных песен, романсов и т. п.
С «Понизовой вольницы», которую можно назвать еще
лубком, началось формирование русского кинорепертуара,
принципиально отличавшегося от продукции западных
кинофирм. Если мы возьмем фильмографичеокое описание
картин, составленное историком Вен. Вишневским, и
посмотрим, что выпускалось на экраны в годы,
предшествовавшие первой мировой войне, то увидим, что большую
часть продукции составляют экранизации произведений
русских писателей. Немалое место в репертуаре занимают
также исторические фильмы и фильмы научно-популярные
на самые различные научные и естественные темы.
За короткое время были экранизированы сотни
произведений русских и иностранных писателей — Пушкина,
Гоголя, Л. Толстого, Бальзака, Диккенса, Островского,
Лермонтова, Чехова и других. И эти экранизации, несмотря на
примитивизм исполнения, имели прогрессивное значение.
Прежде всего они сыграли известную роль в ознакомлении
массы зрителей (особенно неграмотных) с произведениями
классиков мировой литературы. Отмечая низкий уровень
многих, особенно ранних экранизаций, нельзя упускать из
виду, что они знакомили зрителей хотя бы в общих
чертах с творчеством великих писателей и героями таких
произведений, как «Дубровский», «Власть тьмы»,
«Вадим», «Мертвые души» и даже «Что делать?»
Чернышевского.
В то же время небезынтересно отметить, что
заграничная продукция, будучи не менее слабой в художественном
отношении, чем русская, была почти лишена тех
просветительных и демократических черт, которые мы отмечаем в
первых русских картинах.
15

Социально-историческая обстановка в России в
начале века обусловила целый ряд особенностей в развитии
кинопромышленности, и в, частности в формировании
национального репертуара. Развитая буржуазия Европы и
Америки более сознательно и последовательно стала с первого
же дня проводить через фильмы реакционные,
религиозные и шовинистические идеи, проповедовать «классовый
мир», внушать сусальные идейки о «доброте» богатых, об
ответственности, лежащей на них, о гармонии, царящей в
мире, и о «завистниках-агитаторах», являющихся
причиной всех бед.
В руках русской буржуазии кино также стало
идеологическим оружием, проводником взглядов господствующих
классов, однако создавать откровенно циничные и лживые
фильмы в России было труднее. Кровавые уроки 1905 года,
столыпинские виселицы, покрывавшие страну,
непрекращавшееся брожение и нарастание нового революционного
взрыва — все это делало невозможным примитивный
обман масс сказками о гармонии и классовом мире, создавало
у зрителей своего рода иммунитет против подобной
продукции. Даже далеко отстоявший от борьбы пролетариата
зритель отказывался верить в честные намерения
господствующих классов.
Весьма характерно, что первым русским фильмом
явилась экранизация песни о народном герое, в то время как,
например, первым американским фильмом была
шовинистическая агитка «Долой испанский флаг». У нас нет
оснований все ставить в заслугу Дранкову — просто таков был
дух времени, такова обстановка в России.
Предприниматели по необходимости должны были считаться с
требованиями массового зрителя, избегать постановок, которые
могли бы быть отвергнуты им. Так, когда черносотенцы
однажды предложили организовать специально для
киносъемки еврейский погром, то не нашлось ни одного дельца,
который бы согласился снимать его, и остановили
предпринимателей отнюдь не соображения этики и человечности, а
исключительно опасения встретить бойкот со стороны
демократических кругов, боязнь коммерческой
неудачи.
Русское кинопроизводство, создавшее собственный
репертуар уже с первых своих шагов, избежало благодаря
этому того жестокого «кризиса сюжетов», который
переживали в те же годы кинофирмы Европы и Америки. В мо-
16

Мент рождения русской кинематографии на ЗапаДе
заговорили даже «о смерти синемо». Американские «никель-
одеоны» и французские -кинобалаганы в это время начали
пустеть. Кинопрограммы аттракционного характера
перестали интересовать зрителей. И пока в России
кинематография набирала силы, привлекая внимание передовых
кругов общества, более развитое кино Запада лихорадочно
искало новые сюжеты, новый репертуар, который мог бы
заинтересовать зрителей. Эти поиски привели прежде
всего к появлению «Фильм дар», к обращению к театру. Но
именно с этого, с обращения к театру и литературе, и
началось русское кино. Трудно поверить, чтобы русское
кинопроизводство, используя зарубежную технику, при своем
рождении совершенно отказалось от подражательства и
создало самобытный, национальный и сравнительно
демократический репертуар, но это факт.
Дранное, так удачно дебютировавший, не смог, однако,
стать ведущей фигурой в кинематографии. Спекулятивный
характер его деятельности помешал ему занять то место
в русском кинопроизводстве, на которое он претендовал.
Постоянная погоня за «куском пожирнее» сводила на нет
все то полезное, что было в его деятельности.
После «Понизовой вольницы» Дранков снимает ряд
фильмов менее удачных и доходных, затем привлекает к
делу богатого владельца костюмерной мастерской и
организует «Торговый дом Дранкова и Талдыкина». Но тал-
дьгкинские костюмы и капиталы не помогли ему стать
хозяином кинорынка — и Дранков вновь начинает работать
один.
Дранков—очень типичная фигура среди русских
дельцов: энергичный, беспринципный, снедаемый жаждой
наживы, он занялся кинодеятельностью прежде всего как
«доходным» делом. В нем было нечто от гоголевского Ноздре-
ва: Дранков постоянно оказывался главным участником
разных неприглядных историй. Вот, например,
показательная, но отнюдь не исключительная история. В 1917 году
Дранков снял фильм по рассказу М. Горького
«Коновалов». Ничего общего с произведением Горького фильм не
имел, но для Дранкова важно было использовать как
рекламу имя знаменитого писателя. Падение самодержавия и
последовавшее за ним расследование преступлений
царского двора и сановников подсказали Дранкову мысль
подработать на интересе общества к деятельности следственной
2 Р. Соболе»
17

Комиссии. Снимать специальный фильм было Накладно, И
Дранков, чуть изменив надписи, выпустил «Коновалова»
под названием «Драма из жизни Григория Распутина».
Афера была быстро разоблачена, но заработал на ней
Дранков немало.
Более удачной была деятельность Дранкова в области
кинохроники. В 1912 году он организует журнал
«Обозрение России» и становится главным мастером событийных
съемок. Его операторы, а порой и он сам с камерой
проникали всюду, снимали все, что, по его, Дранкова, мнению,
могло представлять интерес.
Реклама Дранкова бодро, хотя и нескладно,
провозглашала:
Все то, что будет в нашей жизни ново,
Дадим тотчас, преграды все поправ,
И новое всегда вам скажет слово
Наш вездесущий кинематограф...
Отдельные его съемки действительно являются
бесценными документами эпохи. Так, весной в 1908 году
Дранков побывал в Ясной Поляне у Л. Толстого и снял его в
кругу родных; затем в августе он успешно провел съемки
писателя в Москве и тут же к юбилею выпустил в прокат
документальный фильм «День 80-летия графа Л. Н.
Толстого».
Дранков очень удачно снял Л. Толстого, создав, в
сущности, его кинопортрет. Эти уникальные кадры,
запечатлевшие великого русского писателя, бережно сохраняются
и уже неоднократно использовались в больших юбилейных
фильмах, созданных в разное время советскими
кинематографистами.
Истинным пионером отечественного кинопроизводства и
выдающимся деятелем дореволюционного кино стал
Александр Алексеевич Ханжонков (1877—1945).
Представитель национальной буржуазии, Ханжонков
выгодно отличался от большинства дельцов широтой
кругозора и серьезностью подхода к кинопроизводству.
Кинопредпринимателей в России было немало — в 1916 году
насчитывалось, по данным Эф. Лемберга, 164 кинопред-
приятия. Однако, объективно оценивая явления и факты
русского кино, исторически осмысливая события
прошедших лет, нельзя не выделить и не оценить вклад Ханжон-
кова в дело развития национального кинопроизводства.
18

Как очень верно заметил профессор Н. Лебедев:
«Ханжонков был капиталистом, однако он принадлежал к
числу тех немногих представителей этого класса, которые,
подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не
только погоней за прибылями, но и ставили перед собой
задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными
интересами». Прибавим к этому, что, в отличие от
Третьякова, Мамонтова, Морозова, Бахрушина, располагавших
большими средствами и выступавших главным образом в
роли меценатов, деятельность Ханжонкова протекала в
беспрерывной борьбе с бесчестными конкурентами, с
косным обществом, в обстановке нападок и непонимания даже
со стороны тех, кто должен был бы быть естественным
союзником.
Располагая минимальными средствами, заручившись
представительствами нескольких европейских кинофирм,
Ханжонков открывает в 1906 году в Москве контору по
продаже, а затем прокату фильмов. Безукоризненная
честность и аккуратность в исполнении принятых обязательств
выгодно отличают его от нечистоплотных в своем
большинстве дельцов, и — сначала только благодаря этим чисто
личным качествам — он вскоре становится самым видным
русским кинопредпринимателем.
Постепенно укрепляется и финансовое положение его
фирмы. Дворянин, бывший офицер привилегированного
казачьего полка, человек образованный и
высококультурный, он не мог не импонировать «деловым» людям.
Иностранные компании и их представители в России охотно шли
на «джентльменские» соглашения с ним, совершенно
невозможные, например, с Дранковым или Либкеном,
ворочавшими крупными делами. Ему первому открывают
кредит русские банки.
Вскоре после открытия прокатной конторы Ханжонков
пытается наладить производство кинофильмов в России.
Привлеченные им иностранные специалисты долгое время
не могли справиться с поставленной задачей.
Лишь в конце 1908 года с помощью энергичного
В. Гончарова удается снять «Песнь про купца
Калашникова» (250 м) и затем несколько сцен из «Русской
свадьбы XVI столетия» (245 м), которые можно было пустить
в прокат.
Дранков, оказавшийся со своим «Стенькой Разиным»
своеобразным чемпионом, отнюдь не стал «первым русским
2*
19

Кинофабрикантом», Как он любил себя называть. Бурная
деятельность Дранкова носила несколько авантюрный и
спекулятивный характер. Ханжонков же сразу подошел к
производству картин как к серьезному и главному в своей
жизни делу. Настойчиво продолжая снимать фильмы,
приобретая и модернизируя съемочную и проявочную
аппаратуру, привлекая к делу способных людей, Ханжонков
постепенно выходит на первое место в России по
производству картин и по их качеству. Уже в 1909 году «Торговый
дом А. Ханжонкова» выпускает по числу и по метражу
почти столько же картин, сколько создают все русские и
иностранные конторы, вместе взятые. В дальнейшем
пропорция, разумеется, изменится, но пальму первенства ни
«торговый дом», ни «акционерное общество» Ханжонкова
никогда не упустят. Фирма Ханжонкова поначалу
расцвела благодаря продаже и прокату заграничных фильмов.
Однако, как только дело встало на ноги, как только в
России наладилось производство отечественных фильмов,
Ханжонков стал неуклонно проводить политику вытеснения
иностранного капитала с русского кинорынка. Организуя
акционерное общество, он отказывается от привлечения
пайщиков-иностранцев, хотя в предложениях не было
недостатка. Он расширяет материальную и техническую базу
своего предприятия, делает его одним из наиболее
совершенных в тогдашнем мировом кинопроизводстве и тем
самым создает предпосылки для успешной конкуренции с
иностранной продукцией. Очень скоро он начинает бить
западных конкурентов художественным и техническим
качеством русских картин.
Борьба против иностранного капитала в кино, которую
вел Ханжонков в оптом запроданной европейским банкам
стране, носила прогрессивный характер. Причем действия
Ханжонкова отнюдь не носили отпечатка «квасного
патриотизма»,— он отчетливо видел все хорошее, достойное
подражания, что имели французская, итальянская и другие
кинематографии. Он сражался с иностранцами не только
используя их средства, но и их опыт и знания. Незадолго
до Февральской революции Ханжонков выдвинул идею
послать работников своей студии в Италию, а оттуда
пригласить итальянских кинематографистов и таким образом
создать несколько русско-итальянских картин. Итальянцы
приняли предложение, но оно не осуществилось из-за
накаленной политической атмосферы в России.
20

Отмечая большие заслуги Ханжонкова в развитии
отечественного кино, нельзя забывать б то же время и о том,
что это был прежде всего представитель буржуазии,
правящего класса; пусть умный и образованный, но прежде
всего — делец. Как и для Дранкова, для Ханжонкова
главной целью кинодеятельности была нажива. Разница
между ними заключалась в том, что все начинания
Ханжонкова упорно и успешно проводились в жизнь, принося
не только доход, но и способствуя развитию всего
русского кинопроизводства.
Интересно проследить их судьбу после революции. Оба
они оказались в годы гражданской войны в солнечной
Ялте, давно уже привлекавшей русских кинематографистов
идеальными условиями для съемок. Первый занимается
там производством порнографических картин для
стамбульских притонов, второй, будучи прикован к креслу
тяжелой болезнью, тем не менее с обычной энергией и
размахом организует новую студию с прицелом на создание
второго Голливуда.
Оба они оказались и в эмиграции. Дранков
приобретает автофургон, оборудует его фотоаппаратурой и
кинопроектором и исчезает бесследно где-то на дорогах
Америки. Ханжонков разрабатывает в Германии систему
звукового кино, отказывается от какой-либо коммерческой
деятельности. Несмотря на все чины и звания, ему не по
пути с теми, кто выступает против Советской России.
Менее чем через три года он возвращается на родину и
принимает активное участие в работе советских
киноорганизаций, а затем, когда его здоровье ухудшилось, занимается
литературным трудом. Заметим, что большинство
кинопредпринимателей в той или иной мере разделили судьбу
Дранкова.
Одновременно с Дранковым и Ханжонковым
производство фильмов налаживают представительства Патэ и
Гомона, выписав для этого французских режиссеров и
операторов— А. Метра, Ж. Мейера, К. Ганзена и других.
Возникают другие русские кинофирмы — «Глория», «Варяг»,
«Продафильм»; конторы и торговые дома Минтуса, Либке-
на, Харитонова и др. Крупнейшей после ханжонковской
вскоре становится фирма Тимана (бывшего директора
московского представительства Гомона) и Рейнгардта
(крупного табачного фабриканта), выпускавшая популярную
«русскую золотую серию» — серию драматических лент,
21

разного характера, преимущественно экранизаций
литературных произведений.
Подобно своему конкуренту Ханжонкову, Тиман и
Рейнгардт завязывают тесные отношения с зарубежными
кинофирмами н в значительной мере используют
иностранный капитал для расширения производства, сохраняя в
то же время свою независимость. Если Ханжонков
сблизился с итальянской фирмой Чинес, то Тиман и
Рейнгардт нашли путь к конкуренту Чинеса — не менее
известной итальянской фирме Амброзия. Насколько
тесными были связи между русскими и итальянскими
хозяевами «золотых серий», можно судить по тому, что
современный итальянский историк кино Р. Паолелло в своей
«Истории немого кино» называет целый ряд фильмов
Протазанова, в том числе и знаменитую «Анфису» по пьесе
Л. Андреева, совместными русско-итальянскими
постановками.
Это утверждение не лишено оснований. Оператор
Д. Витротти, налаживавший производство у Тимана и
Рейнгардта, сохранял, по-видимому, свои обязательства
перед Амброзией, так как фильмы, которые он снимал, в
особенности же фильмы, которые он сам и ставил,
выходили в Италии с маркой этой фирмы.
Постепенно русское кинопроизводство прочно
становится на ноги. В следующем, 1909 году было выпущено уже
23 картины, в 1910 — 30, в 1911 —73 и т. д., и, наконец, в
1916 году было создано около 500 картин. Эти цифры
относятся только к области так называемого художественного
кинематографа; помимо того, немало выходило фильмов
документальных и научно-учебных.
В предвоенные годы кинематограф в России медленно,
но неуклонно рос и развивался. Это уже не был просто
ярмарочный аттракцион. Горожане по вечерам стали
ходить в «иллюзионы», как в театры. В городах и даже в
больших селах появились стационарные кинотеатры. В
обществе пробуждается интерес к новому явлению
культурной жизни, громогласно претендующему на звание десятой
музы. «Загляните в зрительную залу, — писал А.
Серафимович в 1912 году,—вас поразит состав публики: здесь
все — студенты, жандармы, писатели и проститутки,
офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с
бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света,
модистки, чиновники, словом, все-,».
гг

Очевидно, такой интерес общества к кинематографу
свидетельствовал о том, что он стал зрелищем,
конкурирующим в некоторых отношениях с театром.
А среди кинематографистов в это время появляются
первые профессионалы, начинаются поиски
художественных средств, присущих кинематографу, рождается
понимание, что кино — новое, самостоятельное искусство, отличное
от театра.
ПОИСКИ ЗВУКА
Если попытаться в немногих словах определить
характернейшую черту этого периода отечественного
производства, то, пожалуй, придется прежде всего отметить
тщательное копирование кинематографом театрального
искусства.
«Спектакль с актерами, лишенными слов, точно снятый
на пленку и отброшенный на экран...» — так
охарактеризовал Вс. Пудовкин первые кинематографические картины *.
Сейчас мы называем кино синтетическим искусством,
подразумевая под этим и полную его самостоятельность,
независимость от других видов искусства, и тот факт, что
кино вобрало в себя многие лучшие достижения и
традиции всех остальных «окусств. Но родилось кино как
технический аттракцион и поначалу пыталось проникнуть в
семью искусств явно незаконно: под маской нового,
механического, или электрического, театра.
Пройдет время — и кино превратится в Великого
немого. В 20-х годах кинематограф потеснит театр и живопись,
архитектуру, пластику и музыку и превратится в самое
массовое, самое важное изо всех искусств. Его мастера
научатся создавать правдивые картины жизни и одного
человека, и отдельной семьи, и целых народов; они
безукоризненно точно будут воссоздавать революционные
движения масс и проникать в глубины человеческой
психологии. И все это — без единого слова. Эти мастера найдут
зрительный эквивалент для каждого слова, понятия,
чувства. Все для них будет возможно, и один нз самых
гениальных среди них — С. Эйзенштейн — даже задумается об
экранизации «Капитала»!
* В с. Пудовкин, Избранные статьи, М., 1955, стр. 50.
23

Но первым режиссерам и актерам, первым зрителям
кино звук был необходим. Чем примитивнее были фильмы,
тем настоятельнее требовался звук или какое-нибудь
словесное пояснение действия.
Поиски звука шли одновременно с опытами по
цветному кино, но в цвете не было такой нужды, как в звуке.
Кинематографисты, являвшиеся почти поголовно
театральными работниками, с тем или иным успехом
использовали на съемках фильмов театральные приемы постановок
пьес, но, как бы тщательно ни копировались декорации,
мизансцены, освещение, как ни старались актеры,— так, как
в театре, в кино не получалось. И всем казалось, что не
получается только оттого, что в кино нет звука. Даже
Л. Толстой, заинтересовавшийся «синематографом и
сказавший, что «кинематограф — единственное и прекрасное
средство занести искусство в деревенскую глушь», заметил,
что для этого все же необходимо какое-то звуковое,
словесное сопровождение показываемых картин. В беседе с
Л. Андреевым, сказав о своем желании писать для
кинематографа, он заметил: «Необходимо, чтобы был чтец...
а без чтеца невозможно».
Поэтому поиски звука начались одновременно с
появлением кинематографа, и особенно настойчиво они велись
в первые годы, затихая далее по мере развития
выразительных средств кино.
Первой попыткой было музыкальное сопровождение
фильма. Уже в 1905 году в кинотеатрах появляются
таперы, импровизирующие в меру своих сил на рояле, а иногда
и на гармошке. Их задача заключалась в том, чтобы найти
музыку, эмоционально соответствующую действию,
происходящему на экране, и тем облегчить зрителям
восприятие фильма.
Несколько позднее появляются в зрительных залах
камерные ансамбли, струнные, духовые и изредка даже
симфонические оркестры. Музыку для «боевиков» начинают
писать профессиональные композиторы, порой такие
крупные, как директор Московской консерватории М.
Ипполитов-Иванов. В этих случаях музыка нередко действительно
обогащала фильм, помогала зрителям понять замысел
режиссера, связывала лейтмотивом его плохо
смонтированные куски.
Позже стали снимать поющих артистов, записывать их
голоса на граммофонные пластинки и затем одновременно
24

пускать проектор и граммофон. Так как артистов
снимали издали общими планами, то расхождение между
звуком и артикуляцией губ актера на экране не
замечалось.
Поиски звука не прекращались. Поскольку фонограф
и граммофон появились на свет раньше кинематографа, то
естественно, что с появлением первых фильмов возникла
мысль соединить воедино эти изобретения.
В Америке и Франции, Германии и России
^изобретатели бились над проблемами записи речи актеров и
синхронизации изображения со звуком, который воспроизводили
граммофоны и фонографы. Использовали часовые
механизмы, пытались применить электрические сигналы и т. п.
И, как это ни странно нам, людям электронного века, они
иногда добивались больших успехов с помощью своей
примитивной техники. Так, в 1914 году фурор произвел кине-
тофон Эдисона, позволявший получать вполне
удовлетворительную синхронизацию звука и изображения. Однако
сложность записи звука на граммофонные пластинки,
трудность одновременного пуска двух несовершенных
аппаратов и немыслимая громоздкость синхронизирующих
устройств обрекли смелую выдумку Эдисона и другие
подобные изобретения на быстрое забвение. Как бы
поначалу точно ни совпадали звук и изображение, по мере
износа ленты изображение становилось «короче» звука,—
это был главный и неисправимый порок.
В конечном счете все остановились на музыкальном
сопровождении картин и иногда на сопровождении их
звуковыми эффектами, для чего использовался накопленный
театрами опыт. Раскаты грома, вой ветра, выстрелы, цокот
лошадиных подков и т. п. воспроизводились за экраном
в нужные моменты, сливались с музыкой и иногда
производили весьма сильное впечатление на доверчивых
зрителей.
На короткое время завоевали популярность так
называемые «поющие фильмы» — граммофонные записи
вокалистов и простая их съемка. В «поющих фильмах» не
стремились к синхронизации звука и изображения; механики,
убыстряя или замедляя проекцию, следили лишь за тем,
чтобы не было слишком большого расхождения.
Первоначально подобные фильмы создавались с целью
показа провинциальным зрителям выдающихся оперных
исполнителей, но вскоре «поющие фильмы» стали главным
г>

образом прославлять частушечников и исполнителей
шантанных песенок.
Значительно большее распространение получили так
называемые «кинодекламации» и «киноговорящие фильмы».
Суть их в том, что снимался артист, читающий
какой-нибудь монолог или стихотворение, либо сценка в
исполнении небольшого числа актеров, а затем при демонстрации
фильма артисты стояли около или за экраном и громко
повторяли текст.
В России была целая группа таких кинодекламатороз,
разъезжавших по стране с проектором и одним — двумя
десятками лент: В. Ниглов, И. Гурский, Д. Байда-Суховий,
А. Фильгабер, С. Крамской и другие. Одним из первых
выступил в этом необычном виде кинозрелища и поныне
здравствующий Яков Алексеевич Жданов.
Яков Алексеевич рассказывает, что еще в 1907 году,
только познакомившись с кинематографом и поразившись
его немоте, несообразной, как казалось, с таким
«зрительным чудом», он подумал о возможности озвучания
фильмов голосами живых людей. Он заразил своей идеей жену
и товарищей — небо1атых провинциальных актеров.
В складчину были собраны деньги и с большим трудом
приобретен проектор, а в 1909—1910 годах сняты в
студиях Ханжонкова и Дранкова три фильма по рассказам
Чехова — «Предложение», «Не в духе» и «Хирургия».
После озвучания картин, проходившего примерно так
же, как сейчас производится дублирование иностранных
фильмов на русский язык, начались гастроли группы
Жданова по городам и селам России.
Успех, особенно в провинции, был очень большим.
В уездных городках приезжих артистов успевали в первый
же день посмотреть все — от мала до велика. В кинозале их
видели на полотне и слышали их живые голоса; это,
разумеется, не могло не вызывать удивления и восхищения.
Позже, рассказывает Я. Жданов, когда и кинематограф
перестал быть людям в новинку, и художественное качество
фильмов возросло, и число кинодекламаторов увеличилось,
в центральных районах России интерес к говорящим
картинам снизился. Тогда маленькая группа артистов стала
совершать турне по самым отдаленным окраинам, заезжая
и к южной границе и к Полярному кругу.
В 1918 году Я. Жданов сдал в киноотдел Наркомпро-
са почти двадцать картин, снятых для кинодекламации, и
26

среди них экранизированные рассказы Чехова, сцены из
«Мертвых душ» Гоголя, второй акт из пьесы Сухово-Ко-
былина «Свадьба Кречинского», монолог Гамлета,
экранизацию басни Крылова «Демьянова уха» и др. Разумеется,
не во всех этих картинах участвовали Жданов и его
помощники— Е. Жданова, С. Коршунов, В. Ланской. С 1909 года
они стали приобретать фильмы разных фирм, в которых,
как они доподлинно знали, актеры произносят
определенный текст, и стали озвучивать этот текст. Позднее студии
стали выпускать фильмы специально для декламации —
небольшие по метражу басни и стихотворения, требующие
всего одного-двух актеров, снятые без крупных планов, что
облегчало их озвучание.
Одновременно со Ждановым на Украине
гастролировала группа в составе Е. А. и А. М. Алексеенко, Василенко,
Калины, Бутенко, Маслова, Бравиной, Гальского с
национальным украинским репертуаром: «Жидовка-выхрестка»,
«Як ковбаса та гарна, то мынеться и сварка», «Кум мырош-
ник, або сатана в боци», «Святыня на вечерныцях», «Бу-
вальщина», «Як воны женыхалыся», «Шельменко-денщик»,
«Паночка-штукарочка», «Несчастлыве кохання», «По
ревизии» и другие. Интересно отметить, что группа Алексеенко
с большим успехом выступала и в ряде поволжских
губерний — зрителей привлекал острый народный репертуар
декламаторов.
Поиски звука на заре кинематографа — любопытная и
малоизвестная страничка истории кино. Это не были
поиски новых выразительных средств кино. Пожалуй,
наоборот, — это была попытка обойти трудности роста, избежать
поисков, сразу же стать театром. Декламаторы были на
заре и французского, и немецкого, и американского кино,
но особенное распространение соединение экрана с
выступлением живого актера получило в России,— очевидно, это
объяснялось и малограмотностью зрителя и отчасти
особенной близостью русского кино к театру; живого слова
требовали и сюжеты кинематографа.
Кинодекламация возродилась после революции в связи
с приходом нового зрителя и снова стала иметь успех.
Вплоть до 1923 года кинодекламация сосуществовала
наряду с «чистой» кинематографией, но стала уже не
столько видом развлечения, сколько просветительным и
пропагандистским средством, успешно применявшимся в
рабочих и крестьянских аудиториях.
27

«ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ».
Одним из самых значительных событий
дореволюционного кино было создание в 1911 году фильма
«Оборона Севастополя». Первый русский сверхбоевик и
первый в мире полнометражный фильм (2000 м) показал,
что отечественное кинопроизводство крепко становится на
ноги, обретает способность решать серьезные и сложные
задачи. Фильм сыграл большую роль в самоопределении
национальной русской кинематографии, подвел итоги пяти
лет его развития, наметил пути дальнейшего роста.
Подобно экранизациям литературных произведений,
исторические фильмы представляли собой бесспорное
прогрессивное явление. Каким социально ограниченным ни
было содержание фильмов о 1812 годе, об обороне
Севастополя, о покорении Сибири Ермаком Тимофеевичем, о
великих русских ученых и государственных деятелях
(«Ломоносов», 1911; «Жизнь и смерть А. С. Пушкина», 1910;
«Петр Великий», 1910; «Богдан Хмельницкий», 1910; «На
берегу пустынных волн», 1911—о Петре I и др.),— они
все же имели большое просветительное значение,
знакомя зрителей с героическими страницами истории родины.
От массовой продукции Патэ и Гомона эти фильмы
разительно отличались серьезностью и демократичностью
содержания.
В работе над экранизациями и историческими
картинами формировались кадры русских кинематографистов. И
нетрудно понять, что характер репертуара оказывал самое
прямое и благотворное влияние на творчество
киноработников. Они учились на высоких литературных образцах не
только правдивому отражению жизни, не только повышали
свой вкус, но и мало-помалу знакомились со
специфическими средствами художественной выразительности
нового искусства. Здесь будет уместно вспомнить, что такие
мастера кино, как Эйзенштейн, Гриффит, Пудовкин,
Кулешов, настойчиво указывали, что крупный план,
параллельный монтаж, показ детали вместо целого — все это и
многое другое пришло в кинематограф из литературы, все было
задолго до изобретения Люмьеров использовано
Пушкиным, Бальзаком, Диккенсом, Львом Толстым.
Высокие художественные качества литературных
источников и их реализм довольно скоро нашли известное
отражение и в кино. В этом отношении «Оборона Севастополя»
га

была типичной и одной из лучших картин, хотя она и не
являлась прямой экранизацией какого-либо конкретного
произведения. Влияние литературных художественных
произведений и мемуаров о Крымской войне на этот
фильм было косвенным, но несомненным, как несомненно
было влияние Севастопольской панорамы художника Рубо
на работу операторов картины Л. Форестье и А. Рылло.
Честь создания «Обороны Севастополя» делят между
собой А. Ханжонков и В. Гончаров. Оба они были
авторами сценария или, точнее сказать, сценарного плана съемок,
оба равно режиссировали на съемках. Но инициатива
создания картины целиком принадлежала Гончарову, и,
кроме того, только благодаря его энергии и настойчивости
съемки были проведены в рекордно короткий срок и
именно так, как были задуманы.
Познакомимся с главным автором «Обороны
Севастополя», считающимся к тому же и первым профессиональным
русским кинорежиссером.
Василий Михайлович Гончаров (1861—1914) был
достаточно странной, но и типичной фигурой для раннего
периода русского кино. Всю жизнь проработав «а различных
должностях в железнодорожном ведомстве, он на склоне
лет неожиданно для всех стал ведущим творческим
работником кино. Оснований у него для этого, в сущности, не
было никаких: образование небольшое, культура
невысокая. Будучи еще начальником станции, он написал
несколько рассказов из жизни железнодорожников и
исторических пьес, затем составил «Справочник
железнодорожных тарифов» — по мнению специалистов, весьма ценный,
но к искусству никакого отношения не имевший. В 1905
году ему удалось познакомиться со съемками фильмов у Па-
тэ в Париже. Работа кинорежиссера, по-видимому, не
показалась ему трудной, и, вернувшись в Москву, он занялся
производством русских картин.
По отзывам современников, Гончаров был человеком
чрезвычайно энергичным, деятельным, самоуверенным и
настойчивым. Недостаток культуры и особенно знаний он
восполнял несокрушимой уверенностью в своей
непогрешимости и незаурядными организаторскими способностями.
Однако, судя по его сохранившимся фильмам, он не был
лишен способностей и смог довольно быстро освоить
начальную технику съемки фильмов. Он смело
экспериментировал, брался решать все проблемы,— правда, очень редко
29

с хорошими результатами. И хотя его Творческая
биография не отмечена какими-либо выдающимися
художественными достижениями, он все же вплотную подошел к
большим открытиям в области художественного языка кино.
Гончарова высоко ценили представители заграничных
фирм в Москве и охотно приглашали на съемки русских
фильмов, так как его постановки во всех отношениях
превосходили стряпню режиссеров-гастролеров из Франции,
Германии и других стран. В анонсах о выпуске новых
фильмов иностранцы его первым из русских стали называть
«знаменитым» кинорежиссером.
Недостатком Гончарова, который он так и не сумел
преодолеть, было неумение работать с актерами. Даже те
фильмы, в которых Гончаров снимал опытных актеров,
выглядят очень беспомощными, так как объяснить
актерам их задачи он не мог, требуя лишь «страстей»,
энергичных жестов и мимики.
Ханжонков рассказывает в своих мемуарах, что
Гончаров буквально навязал ему постановку «Обороны
Севастополя». Сам он считал преждевременным браться за столь
сложную картину. Только чтобы «отвязаться» от
Гончарова, Ханжонков предложил ему съездить в Петербург,
попытаться получить царское соизволение на постановку
исторической картины и заручиться, во-первых, поддержкой
армии и флота и, во-вторых, разрешением снимать в
окрестностях Севастополя. Ко всеобщему удивлению,
Гончаров получил и «соизволение», и разрешение, и обещание
выделить консультантов и необходимые части войск для
массовых сцен.
В начале 1911 года в прессе появилось сообщение: «С
высочайшего соизволения Его Императорского Величества
государя императора, фабрикант русских
кинематографических картин, состоящий в запасе по войску Донскому,
есаул Ханжонков, приступает к съемке грандиозной
батальной картины «Осада Севастополя». Одновременно
сообщалось, что съемки будут производиться на подлинных
местах боев.
Подобное заявление ко многому обязывало, поэтому
подготовка велась самым серьезным образом. Было
собрано по костюмерным складам возможно большее
количество костюмов эпохи Крымской войны, заготовлено
несколько мешков дымовых гранат, куплена новая съемочная
камера и т. д.
30

Летом начались съемки натурных сцен, занимавших
главное место в фильме.
В связи с юбилеем Севастопольской обороны многие
места сражений и все прославленные батареи и бастионы
были восстановлены и имели тот вид, что и пятьдесят лет
назад. Это обстоятельство, разумеется, значительно
облегчало работу. Ханжонков, будучи в прошлом кадровым
офицером, мог грамотно режиссировать батальные сцены;
кроме того, опытный консультант из офицеров Генерального
штаба и работники Севастопольского музея следили за тем,
чтобы в съемках не было нарушения исторической правды.
Войска предоставлялись в тех количествах, какие
требовались. Все это обеспечило фильму высокую историческую
достоверность, помогло избежать «развесистой клюквы»,
присущей другим русским фильмам на исторические темы.
(Ведь вспоминает же Л. Форестье, что во время съемок
«Ермака — покорителя Сибири» стреляли из новейших
скорострельных орудий!)
Необычайно благоприятные условия, в которых
снималась картина, позволили искать и новое оригинальное
решение для исторического фильма. Опыт прославленных
«боевиков» Италии — «Падение Трои», «Камо грядеши?»
и т. п. — нельзя было использовать.
Великолепные с постановочной стороны, составившие
целую эпоху в истории кино, эти фильмы тем не менее
обладали существенным, бросавшимся в глаза недостатком.
Историзм итальянских фильмов был ложным, сусальным.
Исторические события в них не восстанавливались, а
искажались или, в лучшем случае, служили искусственным
поводом для показа банальных историй. Вспомним
знаменитую «Кабирию», относящуюся, правда, к более позднему
времени, — в ней «история» только фон. Необычайные
приключения девочки и богатыря — ее покровителя,
составляющие содержание этого фильма, с тем же успехом можно
было перенести из Карфагена в античный Рим,
средневековый Багдад, в современный Нью-Йорк. Но снимать на
Малаховом кургане, имевшем подлинный вид передовой
крепости Севастополя 1855 года, сентиментальную историйку
о каком-нибудь выдуманном влюбленном севастопольце
было немыслимо. Или—или! Или снимать по примеру
итальянцев мелодраму на исторических местах и тогда
отказаться от показа героев Севастополя — Нахимова, Корнилова,
Пирогова, матроса Кошки, сестры Даши; или показать
31

сцены обороны с возможно большим приближением к
жизни, к исторической правде. По-видимому, именно этим
руководствовались авторы фильма, составляя его сценарный
план. И здравый смысл подсказал им, что
целесообразнее использовать вторую возможность. Авторы фильма
отказались от сквозного драматического сюжета и стали
снимать как бы «историческую хронику», наиболее яркие
эпизоды, последовательно и более или менее полно
восстанавливающие героическую эпопею обороны. Это было
смелое, необычное решение.
Киноисторик О. Якубович-Ясный установил на основе
литературно-архивных материалов примерное содержание
и последовательность эпизодов первоначального варианта
фильма:
«1. Русские паломники приносят жалобу своему послу в
Турции на притеснения, которым они подверглись, придя
на поклонение к гробу господню.
2. Посол Меньшиков от имени императора Николая II
предъявляет султану Абдул-Меджяду требование, чтобы
православное вероисповедание на Востоке пользовалось
защитой султана.
3. Англия и Франция, опасаясь могущества России,
вооружают против нее Турцию. Их сообщник Фауд-Эф-
фенди убеждает султана объявить войну России.
4. Фауд-Эффенди предписывает военному министру
немедленно отправить флот и неожиданно напасть на
Россию.
5. Император Франции Наполеон III совместно с
маршалом Сент-Арно обсуждает план нападения на Россию.
6. Военно-морской совет в Севастополе.
7. Потопление нашего флота.
8. Женщины сооружают батарею.
9. Первый штурм Севастополя 5 октября 1854 года.
10. Адмирал Корнилов на Малаховом кургане.
11. Смерть адмирала Корнилова.
12. На Камчатском люнете в ночь на 11 марта.
13. В тылу Инкерманокого сражения.
14. Матрос Петр Кошка.
15. На четвертом бастионе.
16. Родительское благословение.
17. Дети собирают ядра.
18. Деятельность адмирала Нахимова.
19. Между жизнью и смертью.
32

«День 80-летия графа
Л. Н. Толстого». 1908.
Опер. А. Дранков
«Понизовая вольница»
(«Стенька Разин»). 1908

Афиша кннодекламаторов Ждановых
«Ермак Тимофеевич — покоритель Си*
бири». 1914. Реж. В. Гончаров. В ролях:
Перс нанка — С. Гославская, Ермак —
П. Лопухин

«Оборона Севастополя»

«Страшная месть
кинематографического оператора»
«Страшная месть». 1913. Реж. В. Старевнч. В
ролях: Катерина — О. Оболенская, Колдун —
И. Мозжухин, Данила — В. Туржанскнй

Павильон А. Ханжонкова
Н. Нельская —Сонька Золотая ручка

«Княгиня Бутырская». 1913
А. Левицкий (слева) и Ч. Сабинский у
декорации к фильму «Купленный муж». 1913

И. Мозжухин в роли
Германа. «Пиковая дама».
1916
С. Гославская и И. Лазарев в фильме «За дверями
гостиной». 1913

На съемках «Ключей счастья»
Сцена бала из фильма «Война и мир».
Опер. А. Левицкий

20. Ох, барыня, барыня...
21. Штурм Севастополя 28 июня 1855 года.
22. Смерть адмирала Нахимова.
23. На перевязочном пункте.
24. Совет главнокомандующих союзных армий.
25. Штурм 6 июля 1855 года.
26. Благодетели, в штыки, за мной!
27. Смерть капитана Островского.
28. На Малаховом кургане.
29. Отступление на Северную сторону 27 августа 1855
года.
30. Французские ветераны.
31. Английские ветераны.
32. Русские ветераны».
Воссоздавая вплоть до деталей эпизоды борьбы на
батареях, подвиги матроса Кошки, работу Пирогова в
полевом лазарете, деятельность бесстрашных
девушек-санитарок, вытаскивающих из-под огня раненых солдат и
матросов, и другие сцены Севастопольской эпопеи, авторы
отнюдь не стремились точно скопировать известные картины,
лубки или панораму музея, рассказывающие об этих же
событиях. Все эпизоды даны в движении, правдиво по
содержанию, без всякой нарочитой картинности. Так,
например, Пирогов, показанный в полевом лазарете с
засученными рукавами халата и скальпелем в руке, не позирует, а
словно «живет». Он так сердито вдруг смотрит в аппарат,
оторвавшись на минуту от операции, как будто ему
действительно мешают работать «настырные»
кинохроникеры.
В картине есть сцены, проникнутые такой болью и
гордостью за русских людей, на которые нельзя не
откликнуться, смотря фильм и сегодня.
...Вот по дороге идет в бой какой-то незаметный
солдатик, — его лицо даже не показывается зрителю. У
дороги — икона. Отложив в сторону ружье, солдат молится,
смотрит куда-то вдаль, туда, может быть, где остался его
дом, и потом, отряхнув колени, снова неторопливо, словно
на трудную и неизбежную работу, идет к пылающей
батарее. А оттуда бредут, поддерживая друг друга, раненые.
Эта «проходная» сцена наполнена удивительной теплотой
и чувством, хотя она и не лишена официально-приторного
отношения к солдату, который все стерпит, все вынесет за
веру, царя и отечество.
3 Р. Соболе»
33

Авторы искусно перемежают сцены трагические
комическими, массовые камерными. И это был, по-видимому,
сознательный прием,позволявший избежать однообразия,
монотонности в показе однородных по содержанию картин.
Подобная смена остро эмоциональных картин позволяла
добиться беспрерывного нарастания интереса к фильму.
Кончался фильм документальными кадрами,
показывавшими подлинных героев Севастопольской обороны,
оставшихся в живых. Они сняты сначала в группе, какие
обычно составляли провинциальные фотографы. Потом
поочередно, по старшинству и по заслугам, они встают,
подходят близко к камере, приветствуют зрителей и уступают
место своим товарищам. Ханжонков вспоминает, что этот
финал придумал и организовал Гончаров. Нельзя не
понять уже по одному этому, что Гончаров был что
называется сейчас «режиссером-новатором». Ведь
документальный финал придал фильму своеобразное звучание, сделал
историческую картину современной. Финал словно
говорил: «Мы показали вам инсценировку событий, но зато
так, как они проходили в самом деле; все, что мы
показали,— правда, и вот живые свидетели тому». Кроме того,
в финале было весьма интересное использование средних
планов. Правда, этот средний план еще похож на
театральный прием: герои приближаются к аппарату так же, как
актеры подходят раскланиваться к рампе. Аппарат
неподвижен.
Фильм «Оборона Севастополя» не сохранился
полностью. Некоторые сцены, которые перечисляет Якубович-
Ясный, отсутствуют. Но, по словам тех, кто видел фильм
целиком, отсутствуют только самые неудачные сцены,
подвергавшиеся критике и современниками. Так, например,
отсутствуют сцены «восточного балета», о которых
известно, что они резко диссонировали с общим реалистическим
строем картины.
Кое-что просто невозможно было сделать на высоком
уровне из-за отсутствия опыта в комбинированных
съемках. Так, например, не удалось показать важный эпизод
потопления Черноморского флота.
Известно, что осажденные севастопольцы были
вынуждены снять для бастионов пушки с кораблей, а сами
корабли затопить при входе в бухту, чтобы загородиться от
более сильного и технически совершенного флота
противника. Совсем не показывать этот эпизод было нельзя. В то
34

же время снимать макеты тогда почти не умели. Гончаров
попытался было соорудить декорацию парусного корабля
над подводной лодкой, рассчитывая, что она потонет в
момент погружения лодки под воду. Но лодка погрузилась,
а доски и холст, из которых сделали «корабль», всплыли
кучей хлама на поверхность. В конце концов, после долгих
мучений и раздумий, были раздельно сняты пушки,
расстреливающие корабли, толпы севастопольцев,
наблюдающие гибель флота, и — уже на Москве-реке — потопление
игрушечного флагмана «Три святителя». Макет был
«расстрелян» молодым режиссером П. Чардыннным
камнями.
В целом эпизод оказался очень интересным с точки
зрения использования новых кинематографических средств
выразительности. При монтаже толпа севастопольцев,
кадры изрыгающих дым и огонь пушечных жерл и падающего
набок корабля создали целостное, динамическое зрелище.
Через детали, частности зритель мог мысленно воссоздать
и представить всю картину гибели флота. Это было не что
иное, как перемежающийся монтаж, — действительно
новое слово в кино, большое открытие. Однако авторы не
могли избежать показа пустынной бухты, и в некоторых
кадрах пустая гладь моря выдает и прием и «белые
нитки», которыми сшит эпизод.
«Оборона Севастополя» — картина новаторская для
своего времени. Мастерство ее авторов очевидно не только
в решении темы, но и в художественных средствах,
которыми замысел был воплощен на экране.
Прежде всего нужно отметить, что в этом фильме
камера тронулась с места и стала увереннее и
последовательнее панорамировать. При съемке интерьеров, чисто
театральных по решению, камера стоит еще неподвижно,
снимает «в лоб». Но на натуре режиссеры и операторы уже
довольно часто перемещают ее с места на место, снимают
батальные сцены под разными углами и даже, как мы
отметили, панорамируют. Так, например, целый ряд сцен
снят с высоты: эпизоды атаки союзных войск и
контратаки русских моряков, картина отступления и перехода
русских на Северную сторону; сцены на Малаховом кургане,
эпизод смерти Нахимова и некоторые другие сняты снизу.
Очевидно, что выбор верхних и нижних точек съемки не
случаен. Снимая сверху атаки, авторы стремились охватить
возможно большее пространство, дать перспективу, пока-
3*
35

эать в действии большие массы людей. Используя нижние
точки съемки, операторы сосредоточивали внимание
зрителей на небольшом пространстве, показывали
малочисленные группы людей, позволяли рассмотреть подробности и
детали действия.
Заметим, однако, что такие простые для нас, известные
сейчас каждому кинолюбителю приемы съемки, как
панорама, верхние и нижние точки и т. п., в то время только-
только осваивались кинематографистами и использовались
очень неуверенно. Например, в сцене, показывающей
работу женщин по возведению укреплений, авторы сначала
снимают неподвижным аппаратом «в лоб». Из-за этого мы
видим в кадре всего несколько женщин, непонятно что и
зачем копающих лопатами. Это буквально еще живая
фотография. Затем, правда, камера переставляется и можно
видеть уже в перспективе цепочку женщин, насыпающих
земляной вал. Очевидно, что от первого плана нужно
было бы панорамой показать всех женщин. Но кино еще
только начинало овладевать своим языком.
По-театральному, фронтально были решены
мизансцены в эпизодах, показывающих военные советы русского и
союзнического командования. В этих сценах, пожалуй, еще
ничего нет от кино. Расположение и движение в кадре
людей, освещение и декорации — все сделано так, как это
принято в театре. Аппарат фиксирует картинно
расположившихся людей в помещении, обставленном и
расположенном, как сцена. Люди двигаются в кадре, остерегаясь
стать боком или спиной к объективу. При этом камера
неподвижна, как зритель, сидящий в середине партера и
сразу охватывающий взглядом всю сцену.
Лишь на натуре авторы экспериментируют, ищут и
находят новые выразительные средства, специфические для
кино. На натуру шаблоны и традиции театра не могли
быть распространены. Особенно высокое мастерство
режиссеры и операторы продемонстрировали в массовых сценах.
Атаки, рукопашные схватки, передвижения войск не
только хорошо сняты, но и прекрасно организованы.
Любопытно, что массовые сцены снимались двумя камерами с
разных точек. Конечно; участие в съемке дисциплинированных
воинских подразделений и военное образование Ханжон-
кова облегчало режиссирование этих сцен. Но не только
от этого, а прежде всего от высокой по тому времени
кинематографической грамотности шли точные компоэицион-
36

ные построения массовых сцен, симметричное размещение
в кадре больших движущихся масс людей и искусный
выбор точек съемки.
Сами авторы «Обороны Севастополя» не были
полностью удовлетворены результатами своей работы. Ханжон-
ков пишет, что ему казалось, будто бы они не смогли
превзойти даже средней итальянской исторической картины.
Но нам думается, что и в самокритике и в критике этого
фильма не учитывались некоторые весьма важные
обстоятельства. Конечно, опыт режиссеров фильма по сравнению
с итальянцами был невелик, и многие актеры, исполнявшие
главные роли, играли очень плохо, по-театральному. Общая
кинематографическая культура у итальянцев была выше.
Но «Оборона Севастополя» имела и преимущества перед
итальянскими псевдоисторическими боевиками. Защита
города, как указано, была в картине не фоном, а стержнем
содержания фильма. Это был не приключенческий фильм,
какими, по существу, являлись итальянские картины, а
подлинно историческая картина. По жанру ее можно
назвать исторической хроникой.
Прежде чем выпустить в прокат, «Оборону
Севастополя» показали царю и его окружению. Картина
действительно привлекала внимание своим размахом; авторы
отдали дань и позициям официальной историографии:
объяснили причины войны спором из-за святых мест, не
забывали вспоминать, где можно, бога и царя — и двор
снисходительно принял фильм.
Но принял картину и зритель. Несмотря на
недостатки, это был все же национальный, в основном правдивый и
патриотический фильм, резко отличавшийся от ранних
лубочных русских исторических лент. По мнению О. Яку-
бовича-Ясного, ни одному из исторических фильмов,
созданных позднее, «не удалось превзойти «Оборону
Севастополя» по своему успеху у зрителя».
В советском киноведении долгое время существовал
пренебрежительный взгляд на эту картину. Многие
историки называли «Оборону Севастополя» чуть-ли не лубком.
Но после того как в начале 50-х годов были обнаружены
в архиве значительные фрагменты из фильма, стало
возможным правильно оценить его; сейчас можно уверенно
сказать, что для своего времени «Оборона Севастополя»
была одним из наиболее интересных произведений кино
в мире.
37

РУССКАЯ МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ
1Т риступив к съемкам фильмов с большим опозданием
■" по сравнению с французскими коллегами, русские
кинематографисты очень быстро стали нагонять их. Если
летом 1911 года Ханжонков, Гончаров и Чардынин не
смогли справиться с простой комбинированной съемкой
гибели Черноморского флота, которая не составила бы
труда для французов, то через несколько месяцев студия того
же Ханжонкова выпустила картину «Прекрасная Люкани-
да», поразившую весь мир и мастерством съемок и
многими другими качествами.
В русской кинематографии появляется мастер
комбинированных съемок, у которого вскоре начинает учиться и
Франция и Америка. Это — Владислав Старевич.
В 1911 году Ханжонков случайно узнал о мелком
чиновнике, живущем в Ковно, самобытном художнике,
несколько лет подряд получающем первые премии за
оригинальные маскарадные костюмы, сделанные из соломы,
колосьев и т. п. Кроме того, этот чиновник славился
острыми карикатурами в местной газете и превосходными
фотоработами. Ханжонков, смело привлекавший к работе в
кино одаренных безвестных людей, предложил чиновнику
место на студии. Так Старевич стал кинематографистом, а
Ханжонков получил еще одного талантливого помощника.
С самого начала Старевич принялся за осуществление
съемок еще никому до тех пор неведомых
объемно-мультипликационных картин. Будучи одаренным скульптором и
наблюдательным биологам, он поразительно точно
воспроизводил из пластилина, проволоки, мелких стекляшек,
обрезков бумаги и жести различных насекомых и
мелких зверюшек. Квартира Старевича, как вспоминает
его сосед Б. Михин, напоминала одновременно
музей, ателье художника и комнату с игрушками
какого-нибудь детского сада. Повсюду лежали высушенные
насекомые, макеты домов и дворцов, карликовые деревья и
гипсовые горы, на которые можно наступить, даже не заметив
этого. Сделанных Старевичем жуков, улиток, муравьев
порой нельзя было отличить от настоящих. Но вообще он
стремился не к точному копированию, а к своеобразному
индивидуализированию и очеловечиванию своих
насекомых. «Героев» Старевича в этом отношении можно
сравнить с персонажами басен. Это было царство Старевича,
38

в которое никто не смел вмешиваться. Он являлся
исполнителем и автором своих фильмов — режиссером,
сценаристом, художником, оператором, кукловодом. Единственной
помощницей ему была жена.
Техника объемной мультипликации в наши дни всем
хорошо известна. Куклы или макеты насекомых, зверей
и т. д. снимают, передвигая буквально после каждого снятого
кадрика их ноги, руки, лапы так, как двигались бы,
выполняя нужное оператору движение, живые люди, насекомые,
звери. Если нужно снять, например, как кукла «садится»
в кресло, то нужно по крайней мере раз пятнадцать
остановить и включить аппарат, чтобы изменить положение
ее туловища, конечностей и головы. Дело это
исключительно кропотливое, трудоемкое и сложное, требующее от
режиссеров и операторов большого терпения, зоркого
глаза, прекрасных знаний того, как движутся, как ведут себя
живые существа. Трудности создания
объемно-мультипликационных фильмов настолько велики, что даже в наше
время они составляют единицы среди тысяч различных
картин, ежегодно создающихся в мире.
Старевич, приступив к работе в 1911 году, снял за три
года 7 картин такого метража, который в то время был
нормой и для художественных фильмов с актерами.
«Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами»
насчитывала 230 м, «Веселые сценки из жизни насекомых» — 134 м,
а «Месть кинематографического оператора» и «Четыре
черта»—285 и 287 м. Трудолюбие Старевича поражает.
Работая без всяких помощников, он выпускает в конце
марта 1912 года «Прекрасную Люканиду», а уже через
месяц, в начале мая,—«Веселые сценки из жизни насекомых».
Фильмы Старевича пользовались колоссальным
успехом, хотя первый фильм — «Прекрасная Люканида»—был
встречен в России довольно сдержанно. Мало кто понял
его технику, все недоумевали и кое-кто даже подумал о
какой-то особенной дрессировке насекомых. Но вскоре
недоумение сменилось чувством восхищения, и фильм до
середины 20-х годов не сходил с экрана. Мультипликации
Старевича были, по-видимому, первыми русскими
художественными фильмами, которые попали в США.
Демонстрация их в Европе проходила под аплодисменты.
Корреспондент журнала «Вестник кинематографии» сообщал, что в
Копенгагене (родине Асты Нильсен) на сеансе «Люкани-
ды» впервые раздались аплодисменты зрителей.
39

В большинстве мультипликационные фильмы Старевича
были пародийными. «Прекрасная Люканида» осмеивала
псевдоисторические французские и итальянские картины,
заполнявшие русский экран, «Месть .кинематографического
оператора» пародировала фарсы, «Четыре черта» были
направлены против зарубежных психологических драм,
укоренявшихся и в русском кинопроизводстве, «Авиационная
неделя насекомых» высмеивала увлечение обывателей
авиацией. Интересной, по-видимому, работой Старевича был
рисованный мультипликационный киножурнал
«Пересмешник». Два других его фильма — «Веселые сценки из жизни
насекомых» и «Рождество обитателей леса» — адресовались
главным образом детям.
Все кукольные фильмы Старевича были не только
своеобразны по исполнению, но и остроумны, содержательны и
целенаправленны. Расскажем для примера содержание
«Мести кинематографического оператора».
...Солидный провинциальный обыватель Жуков, попав
по делам в Петербург, «загулял». Увидав в кабаре
фривольные танцы «босоножки» Стрекозы, Жуков влюбился
в нее и увез ее к себе в гостиницу. Там он объяснился с
«босоножкой», но его объяснения снял через замочную
скважину кинооператор, также влюбленный в Стрекозу.
Кончились деньги у Жукова, кончилась с ними и
привязанность к нему Стрекозы. Он возвращается домой.
А дома ето жена тоже не теряет времени даром — она
нашла утешение в объятиях художника Усачини, написавшего
ее портрет. Услышав стук в дверь, Усачини попытался
бежать через камин, но огонь обжег его крылья, и он
свалился из дымохода прямо к ногам Жукова, все еще стучавшего
в уличную дверь.
Жуков избил любовника, но с женой, зная, что и сам
не без греха, помирился. Помирившись, они отправились в
кинематограф и попали... на демонстрацию любовной
сцены, снятой мстительным оператором.
Разъяренный Жуков разгромил будку киномеханика.
Вспыхнула лента и загорелся театр. Зрители в панике
бежали, а Жуков очутился в полиции...
«Босоножка» Стрекоза вскоре еще раз появилась на
экране— в фильме «Стрекоза <и Муравей», представлявшем
вольную экранизацию басни И. Крылова. В этом фильме
Старевич добился исключительной индивидуализации
героев, «очеловечив» их. Одним из средств «очеловечива-
40

ния» было то, что «он предварительно снял актеров в
ситуациях и мизансценах, задуманных для кукольных
персонажей, а затем пользовался этим предварительно заснятым
материалом как основой для фазовки движения кукол» *.
Это предвосхищало современные методы
мультипликации.
С конца 1913 года Старевич переключается на
постановку обычных художественных фильмов, лишь иногда
вставляя в них мультипликационные эпизоды. В этой
области он также оказался незаурядным режиссером, хотя,
как отмечают современники, он не любил и не умел
работать с актерами. Но почти все его фильмы, а поставил он
их около 60, неизменно привлекали внимание своими
техническими качествами. Все слабости режиссуры
покрывались достоинствами операторской и оформительской
работы. Старевич был неистощим на выдумку и изобретателен
без конца. Многие его фильмы — «Ночь перед
рождеством», «Страшная месть», «Вий», «Лилия Бельгии»,
«Звезда моря» и другие—поразили кинематографистов
искусной трюковой и комбинированной съемкой. В втой области
Старевич был также изобретателем и первооткрывателем,
опередившим иностранных киноработников.
^Очевидцы свидетельствуют, что в фильме «Пан
Твардовский» сцену шабаша ведьм он снимал с помощью
тридцатикратной экспозиции! ** То есть, он на одну пленку
снимал бессчетное число сцен, образовывавших самые
причудливые изображения.
Некоторые из приемов работы Старевича становились
хрестоматийными. Например, в картине «Иола» он впервые
применил для монтажа некоторых эпизодов прием
«затемнение, отъезд — затемнение, наезд камеры». Эпизод
кончался в затемнении и при одновременном отъезде камеры;
затем лента при закрытом объективе протягивалась
обратно и новый эпизод снимался из затемнения и наезжающей
из глубины камерой. Это делало монтажный переход
незаметным, сказочным — один эпизод таял в дымке, другой
возникал из нее.
*С. Гинзбург, Рисованный и кукольный фильм, М.,
«Искусство», 1957, стр. 59. (В этой книге читатель может найти
подробный анализ всех мультипликационных фильмов Старевича и обзор
его творческого пути.)
**Архив Ю. А. Желябужского, хранящийся у Е. Д.
Желябужской.
41

В годы революции судьба забросила изобретателя-
художника во Францию.
Старевич отнюдь не был белоэмигрантом, как
принято считать. Когда во время гражданской войны
польское правительство обратилось к полякам, проживающим
за границей, с призывом вернуться на родину, Старевич
выехал из Крыма с твердым намерением обосноваться в
Варшаве. Путь в Польшу в то 'время пролегал через
Францию. И Старевич остался в Париже, где получил хорошие
возможности для работы.
Он снова вернулся к своим насекомым и куклам, и его
мультипликационные, главным образом детские, фильмы
очень известны и популярны. По мнению такого, например,
известного исследователя мультипликационного кино, как
С. Гинзбург, «старевичевский «Рейнека и Лис» может быть
поставлен в один ряд с лучшими картинами Диснея». И
даже в 1949 году на фестивале детского фильма в Венеции он
получает приз за созданный совместно с известной
французской деятельницей детского кино Соникой Бо фильм
«Занзабель в Париже» — очень поэтичный, полный
веселых выдумок рассказ о приключениях Жирафа в Париже.
Неоднократно на международных кинофестивалях он
получал за мультипликации призы и дипломы. В настоящее
время маленькая студия Старевича лишь изредка
выпускает рекламные ролики. Ее хозяин и руководитель тяжело
болен.

РАСЦВЕТ РУССКОГО КИНО
АТТРАКЦИОН
СТАНОВИТСЯ ИСКУССТВОМ
Время расцвета русского кино хронологически
совпадает с первой мировой войной. Трудности военного
времени, подорвавшие и без того слабую экономику
царской России, для кинематографии оказались своеобразным
стимулятором роста. Главной причиной этого необычного
явления было прекращение конкуренции со стороны
иностранных кинокомпаний. О том, .насколько велика была эта
конкуренция, свидетельствуют, например, такие факты, что
только в Москве «акануне войны было более 50
представительств зарубежных кинофирм, и на каждую русскую
картину, обращавшуюся в прокате, приходилось десять
иностранных.
Фронты отрезали Россию от Европы и Америки.
Фильмы Патэ и Гомона, Чинеса, Амброзио и Нордиска
перестали наводнять русские экраны. А опрос на картины
между тем неизмеримо вырос. Число кинотеатров в это
время превышало уже 2500 и продолжало расти, достигнув к
концу 1916 года 4000. Их владельцы в несколько раз
повысили цены на билеты, и все же кинозалы были набиты
битком — люди искали забвения, жаждали зрелищ.
Прокат мог поглотить любое количество картин и любого, в
общем, качества. Прокатчики с деньгами в руках требовали
картин.
Лучшие условия для развития кинопроизводства
трудно придумать. Старые фильмы — Ханжонкова, Тимана и
Рейнгардта, Талдыкина и другие — немедленно увеличили
свое производство. Появилось несколько новых,
заставивших потесниться старые, крупные кинофирмы —Ермольева,
43

Венгерова и Гардина, Харитонова, Трофимова и некоторые
другие. Мелкие фирмы возникали ежемесячно десятками,
но, сорвав куш с одной-двух сенсационных постановок, они
столь же быстро и распадались. Но так или иначе, а в
1916 году спрос рынка был полностью удовлетворен: на
экраны вышло более 500 художественных картин, в
основном полнометражных.
Увеличение выпуска картин повлекло за собой целый
ряд коренных и принципиально важных изменений
организационного и творческого порядка в кинопроизводстве.
Прежде всего резко увеличилось число
профессиональных работников кино. Именно в эти годы в ателье и на
съемочные площадки пришли такие видные впоследствии
деятели советской кинематографии, как В. Туркин, И. Пе-
рестиани, Л. Кулешов, Г. Гибер, Ю. Желябужский, А. Бек-
Назаров, Л. Никулин, В. Егоров, Б. Завелев, С.
Козловский, М. Алейников, А. Разумный, Е. Иванов-Барков,
А. Леберг, П. Ермолов, И. Суворов и другие. Проявляют
большой интерес к кино деятели театра — Б. Сушкевич,
И. Берсенев, М. Блюменталь-Тамарина, А. Коонен,
Евг. Вахтангов, Вс. Мейерхольд, И. Певцов и многие
другие. Что касается писателей, то «начиная с Л. Андреева
и кончая хотя бы г-жой Нагродской,— писал в начале
1915 года журнал «Пегас»,— нет ни одного, кто не
попытался бы писать для экрана». Из литературы и театра,
живописи и архитектуры, высших учебных заведений и
различных областей техники — отовсюду идут люди в
кино. И если какую-то часть из них составляют дельцы и
ловкачи, видящие в кинематографе нечто вроде золотой
россыпи, то немало приходит и людей творческих, высоко
оценивающих возможности нового искусства и
стремящихся поднять его уровень.
Под их влиянием начинает развиваться теория кино,
осмысливается накопленный опыт, намечаются пути
дальнейшего развития. В издающихся в эти годы справочниках
«Вся кинематография» и в журналах «Сине-Фоно»,
«Вестник кинематографии», «Проектор», «Кинематограф»,
«Пегас» и других наряду с информационными и рекламными
материалами помещаются теоретические и критические
статьи, проводятся дискуссии, публикуются высказывания
о судьбах кино крупнейших деятелей науки, культуры и
искусства — И. Павлова, А. Крылова, К. Станиславского,
Вл. Немировича-Данченко, М. Горького, Вл. Маяковского
44

и других, сохраняющие значение и для советской
кинематографии.
О том, как высок был уже в то время уровень
киноведческой мысли, убедительно свидетельствуют, например,
книга М. Алейникова «Практическое руководство по
кинематографии» и статьи в справочниках «Вся
кинематография», посвященные вопросам режиссуры, операторского
мастерства, сценарного творчества и работе актера в кино.
Эти книги имели узкую цель сообщить читателям
бесспорные истины о творческом процессе в кино и дать
начинающим практические советы по избранным ими
специальностям — на глубокие теоретические обобщения они не
претендовали. Однако сообщаемые как нечто очевидное
сведения о кинематографической мизансцене, ракурсе,
композиции кадра, освещении предмета и пространства,
монтаже, гриме и т. д. отличаются верностью, точностью
формулировок, прозорливостью и близостью к тем взглядам,
которых мы придерживаемся сейчас. Эти работы легли в
основу теоретических изысканий многих
кинематографистов 20-х годов.
Так, Алейников рекомендует режиссерам в тех случаях,
когда артист должен быть снят «на первом плане», на
расстоянии 1—3 метров от аппарата... не пользоваться
никаким гримом» *.
Интересен совет операторам: часто «приходится
снимать памятники старины, развалины замков и т. п. места,
которым, несмотря на живописность, недостает
движения — этого самого важного элемента
кинематографического снимка. В таких случаях приходится прибегать к па-
норамической платформе, которая оживляет снимок,
заставляя пейзаж медленно передвигаться в разные стороны
перед зрителем, открывая ему все новые восхитительные
детали» **.
Справочник-календарь «Вся кинематография» давал
сведения в более развернутом виде. Например, говоря о
необходимости иной по сравнению с театральной техники
актерской игры в кино, автор замечает: «Кинематограф
имеет своим свойством дробить жизнь. Общий тон, так
сказать объективизация действия, менее всего доступны
ему, из отдельных мелких моментов творящему целое. За-
*М. Алейников и И. Ермольев, Практическое
руководство по кинематографии, М., 1916, стр. 275.
** Та м же, стр. 282.
45

то особенно тщательная отделка деталей, любовное
создание и выпуклое представление всех мелочей переживаемой
коллизии — эти требования становятся почти
ультимативными. По нервно стучащим пальцам иногда зритель
должен составить полное представление о диапазоне
трагедии» *.
И все это, повторяем, сообщалось так, словно бы это —
азбучные истины. Более того, еще в 1911 году журнал
«Театр и искусство» поместил статью, в общем ругающую
кинематограф, но где, между прочим, говорилось о крупном
плане и монтаже как об обычных средствах
художественного языка кино, дающих ему преимущества перед
театром.
Читая об этом, невольно задаешься вопросом: как
могло случиться, что все это забыто? На основании чего эти
«азбучные истины» приписаны как великое открытие
американскому режиссеру Гриффиту?
Конечно, смешно, нелепо думать, что русские
кинематографисты везде и во всем были первыми. Опоздание
России в кинопроизводстве на десять лет не могло не
сказаться. Достаточно вспомнить, что за это время были
созданы фильмы Мельеса, показавшие в полную меру то, что
и поныне называют «чудесами кино». Русские режиссеры и
операторы не могли не обратиться к опыту мастеров
Франции и Италии. Но, повторяем, опыт этот был невелик, и
многому, особенно в области специфически
кинематографических средств выражения, они научиться не могли.
Недаром же Гончаров, побывав на кинофабрике Патэ в
Париже, решил, что съемка фильмов — дело нехитрое, и по
возвращении в Москву стал на какое-то время ведущим,
конкурирующим с иностранцами кинорежиссером.
Кино—это такое искусство, которое с самого начала
развивалось на базе достижений смежных искусств.
Поиски кинематографом собственных художественных средств
долгое время представляли собой сознательное перенесение
в кино художественных приемов театра и литературы,
живописи и музыки. Разумеется, сознательное—не значит
механическое; заимствуя что-либо в смежных искусствах,
кино находило в старых приемах новые особенности, новую
выразительность. Используя новую технику, кино
превращало отдельные приемы выразительности старых искусств
* «Вся кинематография», М., 1916, стр. 82.
46

в новый художественный язык. «Кинематограф как бы
питается традициями других искусств,— говорил Вс.
Пудовкин,— превращая их в собственные, новые» *.
Процесс создания специфического языка кино шел
параллельно и одновременно во всех странах, имевших свою
кинопромышленность. Многое при этом появлялось
одновременно во Франции и Америке, России и Италии; многое
открывалось случайно, не получало должной оценки и
поэтому забывалось, чтобы вскоре вновь родиться и
закрепиться в ряду кинематографических приемов.
Поэтому так спорны и относительны все утверждения,
что такой-то элемент языка кино открыт тем-то и тогда-
то. И поэтому так бесспорны самобытность русской
кинематографии и творческая самостоятельность ее мастеров.
Русская классическая литература и передовой театр,
живопись передвижников и музыка конца прошлого
столетия представляли весьма основательную базу для
развития нового искусства. Черпая в такой сокровищнице,
русские кинематографисты могли учиться у зарубежных
коллег, не теряя самостоятельности, и сами могли их многому
научить.
Вклад Д.-У. Гриффита в американское и мировое
киноискусство бесспорен и велик. Но, отдавая должное и ему и
пионерам французского, итальянского, датско-немецкого
кино, нельзя замалчивать достижения кино русского...
Увеличение производства привело к одному важному
новшеству: крупные кинокомпании создают постоянные
творческие коллективы. Это чисто организационное
мероприятие, устранявшее анархию в производстве, имело
большое прогрессивное значение. Постепенно на студиях
Ханжонкова, Ермольева, Харитонова, Трофимова вокруг
режиссеров организуются устойчивые по составу
съемочные группы. Нередко они специализировались на выпуске
определенной в жанровом отношении продукции, благодаря
чему достигали больших успехов.
Успехи кинематографа, а еще более денежные выгоды,
которые он давал, заставили царскую бюрократию
пересмотреть свое отношение к кино. Можно сказать, что
правительство очень долгое время просто не замечало
развития кинематографа. В 1913 году Николай II написал:
* В с. Пудовкин, Избранные статьи, М, «Искусство», 1955,
стр. 107.
47

«Я считаю, что кинематография — пустое, никому не
нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный
человек может ставить этот балаганный промысел в уровень
с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким
пустякам придавать не следует». Царская резолюция
лаконично и точно характеризует общее отношение властей к
кино до 1914—1915 годов. Теперь не то. Возникают один
за другим проекты государственной монополизации
кинодела, и светское ведомство оспаривает у духовного право
наложить лапу на доходы и чудодейственные возможности
одурманивания масс, которые неожиданно обнаружились у
«балаганного промысла».
Впрочем, дело кончилось лишь тем, что при Скобелев-
ском благотворительном комитете помощи увечным воинам
был создан военно-кинематографический отдел,
получивший монопольное право на хроникальные съемки на
фронте. Сюда пришли многие кинематографисты,
мобилизованные в армию,— В. Старевич, Б. Михин, А. Левицкий,
П. Ермолов, И. Суворов и многие другие, — с помощью
которых комитет наладил производство документальных и
художественных фильмов. Но занять какое-либо
значительное положение комитет, несмотря на свои привилегии, не
смог. Для нас интересен только самый факт создания при
правительственном, по существу, органе
кинематографической организации с далеко идущими целями дальнейшей
монополизации кинематографии и постановки его на
службу политическим задачам государства.
1914—1917 годы по праву считаются временем
расцвета русского дореволюционного кино, периодом, когда оно
стало уверенно приобретать черты подлинного искусства.
Элементы киноязыка, незаметно накапливавшиеся в
предшествовавшие годы, случайно проявлявшиеся то в одной,
то в другой картине, теперь осознаются как специфические,
только кино присущие средства выражения. В это время
даже режиссеры-ремесленники отчетливо понимают
простую, но великую для истории кино истину о
невозможности ограничиться опытом театра, о том, что новые
технические средства кино требуют от них поисков новых
выразительных средств.
Общий художественный уровень кино поднимается в
этот период на новую, высокую ступень. Фильмы
«Пиковая дама», «Дворянское гнездо», «Жизнь за жизнь»,
«Сверчок на печи», «Гуттаперчевый мальчик» и многие
48

другие, созданные в эти годы Протазановым, Гардиным,
Бауэром, Сушкевичем, Уральским, Касьяновым, обладают
таким отличным качеством, что можно говорить о русском
кино как об одном из лучших в мире. Но и так называемые
средние, или коммерческие, фильмы перестают быть
простыми «живыми фотографиями» и приобретают многие
качества художественного кинематографа. Притом
художественный рост происходит так быстро, что сейчас,
просматривая старые фильмы, невозможно спутать картины 1913 с
картинами выпуска 1915 или 1917 годов. На
организуемых Госфильмофондом «Вечерах забытых лент»
ветераны и историки кино не всегда могут определить авторов,
название и место выпуска той или иной безыменной ленты,
но всегда единодушно и безошибочно называют год ее
создания — так разительно по мастерству отличаются
фильмы тех лет.
Но, отмечая 1914—1917 годы как время расцвета,
общего подъема русского дореволюционного кинематографа,
время его зрелости и наибольших художественных
достижений, нельзя в то же время не сказать, что золотая
кинолихорадка еще более ухудшила далеко не рыцарские нравы
хозяйственных и творческих работников кинематографии.
Конкуренция между фирмами приобретает характер
подлинного разбоя. Срывы постановок, переманивание друг у
друга известных актеров и опытных работников
становятся правилом. Узнав тем или иным путем сюжет
постановки (достаточно даже было узнать название будущего
фильма) конкурента, предприниматели спешно выпускали
аналогичный фильм, одновременно получая большой
барыш и нанося финансовый удар сопернику. Это было
«нечестно» даже по буржуазной этике, но подобными
махинациями заниматься не брезговали самые серьезные ателье
и студии. Впрочем, это не являлось особенностью только
русского кинопроизводства. Известная актриса
американского кино немого периода Лилиан Гиш пишет, что то же
самое происходило и в Голливуде: «Очень часто мы
репетировали отдельные эпизоды, не зная содержания всего
фильма, а порой не зная даже, в каком фильме Гриффит
их использует; он всегда хранил свои замыслы в тайне,
боясь, как бы другие студии, узнав о них, не опередили
его». Мелкие фирмы, во главе которых часто стояли
необразованные и некультурные люди, вели себя, как пираты
в открытом море. Дух ажиотации и наживы захватил всех
4 Р. Соболев
49

и все. Режиссеры, операторы и «кинозвезды», не
довольствуясь высокими гонорарами, стали организовывать
собственные киногруппы и снимать по ночам, прячась от хозяев,
картины, доход от которых делился между участниками
съемок. Нарушая контракты, а потому скрывая свои
имена, киноработники ставили для мелких фирм
низкопробные фильмы.
Но печальнее всего было то, что развитие
кинопроизводства и рост мастерства кинематографистов не
сопровождался улучшением содержания фильмов. Напротив,
репертуар в эти годы серьезно ухудшился. Получался заметный
разрыв между содержанием и формой многих фильмов
тех лет.
В первые месяцы войны экраны заполонили
шовинистические фильмы, чрезвычайно слабые в художественном
отношении. Почти все фирмы и многие киноработники отдали
этому дань. Еще хуже было то, что экранизации
произведений русской классической литературы, с которыми
связаны почти все победы дореволюционного кино,
отодвинулись на второй план. Осознавая идеологические и
пропагандистские возможности кино, буржуазия начинает все
последовательнее и сознательнее ставить его себе на
службу.
На первое место вышел заимствованный на Западе
жанр салонной психологической драмы и бытовой
мелодрамы — жанр, достаточно далекий и от подлинной жизни
и от искусства. И в салонных и в бытовых драмах
одинаково изображались жестокие страсти и пламенная,
обязательно несчастная любовь; разница между ними была
только в том, что в первых действовали графы, князья,
миллионеры, художники и балерины, а во вторых — купцы,
приказчики, студенты, лихие ямщики, крестьяне в
кумачовых рубахах и кудрявые рабочие в картузах, с гармонью
или балалайкой.
Приобретает популярность и детективный жанр.
Достаточно сказать, что «Сонька золотая ручка» была
поставлена в восьми сериях и принесла Дранкову целое состояние.
Не отставали от «Соньки» и такие «герои», как
«Червонные валеты», «Разбойник Васька Чуркин», «Антон
Кречет», «Яшка-семинарист», корнет Савинов и сам
начальник сыскной полиции Путилин.
Все эти драмы — салонные, бытовые и уголовные — и
составляли основную массу тех примерно 1200 фильмов,
50

которые были выпущены русскими студиями за годы
войны. Внешне они казались фильмами «современными», но
фактически они оказались дальше от современной
действительности, от подлинной жизни, чем «Ермак — покоритель
Сибири», ибо их современность была социально
выхолощена. Восстанавливая факты истории, отмечая все, даже
мельчайшие штрихи передового, новаторского и
демократического в русском дореволюционном кино, решительно
отвергая огульное и бездумное охаивание его, нужно тем не
менее всегда помнить, каким безотрадным был массовый
репертуар того времени.
КИНО И МХТ
Развитие русского кино и его быстрые успехи нельзя
понять без учета громадного влияния, которое
оказывал на него Московский Художественный театр. Не боясь
преувеличения, можно сказать, что само формирование
национального стиля в русском кино происходило главным
образом под воздействием МХТ.
Это было великим счастьем для русского
кинематографа, что в Москве был, работал, каждый день раздвигал
занавес с чайкой удивительный театр, скромно называвшийся
тогда Художественным общедоступным. Как заметил
киновед Н. Иезуитов, «само существование
Художественного театра рядом с дореволюционным фильмом накладывало
на последний эстетические обязательства. И МХАТ
оказывал облагораживающее влияние на кино даже тогда,
когда оно находилось в руках тупых коммерсантов,
гнавшихся за прибылью» *.
Влияние МХТ нельзя ограничить только теми
конкретными новшествами в приемах работы, организационными
методами, опытом, которые принесли с собой в кино
актеры, художники, а затем и режиссеры театра. Все это,
бесспорно, имело большое значение, но еще важнее отметить,
что влияние МХТ на кино имело характер всеобщий,
глубокий и постоянный. Организация творческого процесса и
стремление к правдивому отражению жизни, вопросы
оформления и актерского творчества, как самого главного в
* Н. Иезуитов, Актеры МХАТ в кино, М., Госкиноиздат,
1938, стр. 8.
4*
51

спектакле, коллективность творчества и чувство
индивидуальной ответственности, высокий художественный вкус —
все это МХТ передавал кино. Когда Л. Коренева
отказывалась сниматься потому, что у партнера, игравшего роль
респектабельного англичанина, был красный галстук,
какого англичанин никогда не наденет к черному костюму,
она не «капризничала», а несла в кинематограф высокую
культуру своего театра. Пусть красный цвет на обычной
пленке получится как черный и разница в оттенках будет
совершенно незаметной — все равно безвкусица на съемках
неминуемо отразится на экране. Это частность, но очень
характерная.
С первых же дней кинематограф учился у
Художественного театра реализму, правдивому воспроизведению и
отражению жизни, созданию художественных образов
через углубленное изображение человеческой психологии.
Говорят, становление кинематографа как искусства шло
через преодоление освященных веками театральных
традиций, через борьбу с театром за собственный язык,
выразительные средства и собственную методологию творчества.
Это так и не так. Мы уже отмечали, что от Люмьеров до
наших дней язык кино формировался на основе синтеза
достижений всех смежных искусств. Особенное же
значение имел для кино опыт театра. Без его осмысления и
усвоения кино не могло стать искусством, не могло
выработать свои собственные художественные средства. Поэтому
громадное преимущество русского кино заключалось в том,
что оно в своем развитии могло опираться на творческий
опыт и живую практику такого прогрессивного, глубоко
народного, реалистического театра, как МХТ.
Осознавали ли мастера кино, какое большое значение
имеет для них учеба у деятелей МХТ? Что развитие
русского кино неразрывно связано с этим театром? Понимали
немногие, в целом же процесс шел подспудно. Лишь
одиночные профессиональные кинематографисты пристально
следили за деятельностью МХТ, видя там недоступные
еще кино художественные возможности и сознавая, что
для лучших кинопостановок вольно или невольно
заимствован опыт этого театра. Сознательное обращение
кинематографистов к МХТ произойдет много позже, уже в конце
20-х годов, когда появление звука потребует такой
подготовки актеров, которую, очевидно, может дать только
система Станиславского.
52

Но если влияние МХТ на кино происходило помимо
воли и намерений кинематографистов, то внешние
взаимоотношения между молодым искусством и мастерами
прославленного театра долгое время были холодными.
Руководители МХТ К. Станиславский и Вл.
Немирович-Данченко и старейшие его актеры В. Лужский, О. Книп-
пер-Чехова, В. Грибунин, М. Лилина, А. Вишневский и
многие другие долгое время относились к своему собрату
весьма сдержанно. Ведущие мастера театра упорно
отклоняли все предложения работать в кино, а пример старших
удерживал и многих молодых. Но понять и объяснить их
сдержанность в отношении кино нетрудно: если МХТ они
называли храмом искусства, то по сравнению с ним
дореволюционный кинематограф, за небольшим исключением,
должен был им казаться торжищем.
Атмосфера спекуляции и наживы, окружавшая
новорожденное искусство, была неприемлема для таких людей,
как Станиславский и Немирович-Данченко. Предложения
работать в кино, поступавшие от подрядчиков и биржевых
дельцов, вызывали у них законные сомнения.
В то же время деятели МХТ быстро разобрались в
специфических особенностях нового искусства и увидели
большую его будущность даже раньше многих
кинематографистов.
Вот несколько высказываний актеров МХТ, с
предельной ясностью характеризующих их отношения к
кинематографу:
В. Лужский: «Мне думается, что кинематограф, если
бы он не был источником наживы для спекулянтов, мог бы
образцовыми постановками пантомим поднять
художественный вкус толпы, утончить ее восприятие...»
О. Книппер-Чехова: «Мне лично хотелось бы
попробовать сыграть для экрана, но меня всегда охватывает
жуть при мысли, что все живое в моей игре, как голос, его
оттенки, паузы и пр., все это не передается на экране...»*
Эти и другие высказывания ведущих театральных
деятелей России, которые мы приводим ниже, были сделаны
в связи с борьбой, которую вели с кинематографом
западноевропейские, особенно немецкие, театральные работники,
объявляя кинематограф вредным для здоровья и
нравственности развлечением. Станиславский и Варламов, Да-
* «Вестник кинематографии», 1914, № 9.
53

выдов и Шаляпин — все они отказались поддерживать
бессмысленную кампанию травли кинематографа, в
которой, по меткому замечанию русской прессы, «имеется не
только один общественный элемент: тут и шкурный
вопрос. Тут сказывается страх перед действительно
серьезным конкурентом» *.
К. Станиславский видел в кинематографе не
конкурента и не враждебную театру силу, а важное средство
распространения искусства и приобщения народных масс к
культурной жизни. Заявив об этом еще в 1914 году,
Станиславский одновременно призвал к изучению законов
нового искусства и указал, что характер кинематографа
изменится лишь тогда, когда его «возьмут в свои руки
преданные духовному прогрессу люди».
Одновременно один из ведущих актеров МХТ Л.
Леонидов сказал для печати: «Что касается моего личного
отношения, то я должен сказать, что я в одинаковой степени
люблю кинематограф и театр, если в них или, вернее, в
игре актеров наблюдается высокое творчество... я думаю, что
кинематограф предъявляет, как это ни странно, одно очень
серьезное и несомненно ценное требование к актеру: это —
совершенство техники, которое едва ли может быть
доступно всякому драматическому актеру...» **.
Позже другой организатор МХТ, Вл.
Немирович-Данченко, признает, говоря о возможности экранизации «Анны
Карениной», что кино в изображении внешних картин
жизни может быть сильнее театра и литературы, «сильнее
даже Толстого».
Заметим здесь, что отношение мхатовцев к кино
задавало тон всей «театральной России». Вслед за ними в
печати выступили актеры Малого, Александрийского и
других ведущих театров; все они высоко оценили
потенциальные возможности кинематографа. К. Варламов,
например, заявил, что «кинематограф есть, несомненно, одна
из отраслей театра». Ф. Шаляпин обосновал и развил эту
мысль: «Все то, в чем видно творчество, — искусство.
Таким образом и кинематограф, в котором играют артисты,—
тоже искусство. В настоящее время на это искусство
обращают очень мало внимания. Им очень мало интересуются
хорошие артисты тогда как, казалось бы, они должны
понимать громадное значение кинематографа.
* «Сине-Фоно». 1912, № 14.
** «Вестник кинематографии», 1914, № 9.
54

Люди, не имеющие возможности посещать театр, в
кинематографе могут за дешевую цену видеть лучших
артистов. Конечно, надо более внимательно относиться к
выбору пьес...» *.
Сближение кино и МХТ было неизбежно. По
инициативе М. Горького и М. Андреевой в предреволюционные
годы в театре возникнет идея создания
кинематографической студии, которая стала бы в кино тем, чем стал
Художественный театр для сценического искусства. Были
предприняты и практические шаги к осуществлению
замысла: Ю. Желябужский пошел по совету Горького и
Станиславского, как он сам сообщает, в фирму Тимана изучать
технику кинопроизводства; был найден источник
финансирования в лице нефтепромышленника Лионозова и создан
проект постройки ателье вблизи театра.
Предприниматели, осаждая работников МХТ
предложениями принять участие в съемках фильмов,
руководствовались отнюдь не заботой о повышении художественного
качества картин — им нужны были их имена, чтобы
получить дополнительную прибыль. Но объективно каждая
работа в кино мхатовских актеров, художников, режиссеров
вела к повышению культуры кинематографа, его
художественных качеств. Проявляя живой интерес к новому
искусству, стремясь познать его специфику и помочь
становлению, работники МХТ обычно оговаривали свой приход
на студию различными условиями. Эти условия
преследовали цель устранить или хотя бы смягчить обстановку
анархии, неорганизованности, цинично-наплевательского
отношения ко всему, что непосредственно не касалось
кошелька предпринимателя.
Так, М. Германова согласилась сняться в роли Анны
Карениной только тогда, когда В. Гардин дал обещание
заранее отрепетировать все сцены и начинать съемку сразу
же, как только загримированные и соответственно
«душевно настроенные» актеры войдут в павильон. Режиссеры
МХТ Б. Сушкевич и А. Санин взялись за постановку
фильмов, лишь получив от предпринимателей согласие на
полную творческую свободу во время съемок. В. Баллюзек
и В. Егоров начали работать в кино, убедившись, что
изобразительная культура фильма выросла настолько, что
оформлять их могут лишь подлинные художники и что, на-
* Сказано в 1914 г.—Прим. ред.
»

конец, в кино для художника поле деятельности
несравненно шире, чем в театре. Примеры можно было бы
продолжить.
Постепенно все большее число актеров МХТ снимается
в фильмах, утверждая реализм, помогая кино овладеть
искусством создания человеческих образов. Меняется и
отношение к работе в кино: если в 1912 году некоторые актеры
скрывают в театре свою причастность к кинематографу, то
позже работа над ролью в фильме считается столь же
серьезной и почетной, как в театре. Почин, конечно, шел от
молодежи. «Самозабвенно работая в театре,— писал
Я. Протазанов,— эта чудесная талантливая молодежь
раньше, чем старшее поколение актеров, почувствовала силу
нового грядущего искусства кино».
Особенно важную роль сыграл приход в 1914 году в
кино режиссера Первой студии МХТ Б. Сушкевича. Он
привел с собой на съемочные площадки целый коллектив,
в том числе таких актеров, как Евг. Вахтангов, М. Чехов,
О. Гзовская, Г. Хмара, А. Попов, О. Бакланова, Л. Дей-
кун, В. Гайдаров, М. Успенская, и многих других. Для
большинства из них съемки в фильмах Сушкевича стали
началом длительной и плодотворной работы в кино.
Сушкевич поставил в течение двух лет четыре фильма:
«Когда звучат струны сердца», «Цветы запоздалые» (по
рассказу А. Чехова), «Ураган» и знаменитого «Сверчка на
печи» по повести Ч. Диккенса, инсценировку которого
К. Станиславский назвал «высшим художественным
достижением Первой студии».
Важное принципиальное значение имела экранизация
«Сверчка на печи», «Сверчок» как бы приподнимал завесу
над будущим и кино и театра в равной степени. Спектакль
«Сверчок на печи» был поставлен в очень маленьком
помещении, с расчетом на интимную обстановку, на самую
тесную связь актеров со зрителями, на «крупный план»,
можно сказать, ибо малейшая игра глаз, движения бровей
и т. п. легко улавливались зрителями. По сути дела, это
была кинематографическая постановка, и ее перенос на
экран заключался в том, чтобы зафиксировать на пленке
уже найденные мизансцены и в крупных кадрах показать
кульминационные моменты игры актеров. Практически это
означало синтетическое проникновение кино в театр и
театра в кино, которое в наши дни мы считаем свершившимся
фактом. «Сверчок» появился на свет слишком рано, чтобы
56

его могли полностью оценить, но он ярко свидетельствует
о ценности практики и творческих экспериментов МХТ
для судеб русского кино.
Сушкевич последовательно и решительно перенес в кино
творческие и организационные принципы работы МХТ и
на практике показал их полную пригодность для
кинопроизводства. Фильмы Сушкевича не были коммерческими,
сверхдоходными, и это значительно охладило погоню
предпринимателей за постановщиками из числа мастеров
МХТ. Кроме того, его независимость и очевидное
отрицание сомнительного производственного опыта кино вызывали
у дельцов открытую неприязнь *. Но для творческих
работников фильмы Сушкевича являлись школой
режиссерского мастерства, примером такой работы, когда все
постановочные и актерские средства органически соединяются
для раскрытия содержания и идеи фильма, для создания
правдивых, жизненных образов. «Театральный режиссер,—
отмечает М. Алейников, исследовавший связи между кино
и МХАТ, — он ушел в своих фильмах от театрального
гораздо дальше, чем тогдашние кинорежиссеры».
В период расцвета дореволюционного кино мхатовцы
участвуют в кинопостановках все чаще. О. Гзовская,
В. Орлова, Г. Хмара, В. Гайдаров и многие другие
становятся профессиональными и популярными киноактерами.
Пробуют свои силы в кино художник В. Симов, режиссер-
учредитель МХТ А. Санин, актеры И. Москвин, В. Гри-
бунин и Л. Леонидов; фирма «Русь» ведет переговоры с
К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко.
Перечислить все фильмы, которые снимаются в это
время с участием мхатовцев, нет никакой возможности.
Можно отметить только, что актеры МХТ использовались
преимущественно для исполнения ролей драматических,
психологически сложных, требовавших от актера большой
техники и мастерства.
Были, конечно, и исключения. В общем, работа в кино
театральными актерами рассматривалась вплоть до 1917
года как «халтура», как возможность легкого заработка. Такое
отношение не могло не коснуться и мхатовских актеров.
И они порой интересовались не качеством предлагаемой
роли, а лишь размером гонорара, прося в тех случаях, ког-
* Это нетрудно установить, знакомясь с кннопрессой тех лет;
вто можно заметить даже в мемуарах В. Гардина.— Прим. автора.
57

да фильм слишком был «желт» или «неприличен», ставить
в титрах вместо их фамилий безликие звездочки. Но,
может быть, этот упрек бесцелен: общий уровень
репертуара был так низок, что выбирать было не из чего.
ИЗОБРЕТЕНИЕ ФУНДУСА
С расцветом кинематографа повышается и
изобразительная культура постановок, улучшается качество
съемок. Самые первые русские фильмы снимались целиком
на натуре, «на лоне природы». Но вот съемки переносятся
на специальные площадки, в закрытые помещения, и перед
кинематографистами встает проблема декораций. И тут
происходит любопытное явление. Если реалистические
тенденции, режиссерское мастерство, актерская техника
русского театра усваиваются кинематографом медленно и
мучительно, то дурная театральщина, в частности,
бездумное,— только потому, что это дешево,— использование
театральных живописных декораций, перенимается
мгновенно. Это результат уже отмеченного нами стремления
избежать трудностей, обойтись привычным и дешевым.
Обычная декорация первых фильмов — холщовый
задник. Оператор Л. Форестье, приехавший в Москву из
Франции снять несколько сюжетов и проживший в России
всю жизнь, оставил нам яркую страничку в своих
воспоминаниях «Великий немой», которая позволяет представить,
что это были за декорации. Осенью 1911 года он приехал
в Москву, и Ханжонков сразу же повез его в село
Крылатское. «В Крылатском я увидел павильон и пришел в
ужас, — пишет Форестье...
Когда мы подъехали, шла съемка фильма «Маскарад»
в постановке режиссера П. Н. Чардынина.
На съемочной площадке была установлена декорация
зала, нарисованная на холсте. Так как холст был
прикреплен на брусках... то при малейшем ветре вся декорация
вздувалась, болталась и принимала довольно причудливый
вид. Обстановка состояла из мебели, имеющей очень мало
общего с эпохой Лермонтова».
Добавим, что не лучше обстояло дело и с гримом —
театральным, резким и грубым, с костюмами, почти
всегда взятыми напрокат из театральной мастерской, не
58

подогнанными и необношенными актерами, и с реквизитом,
очень редко выдержанным в стиле эпохи. Все это
выглядело на экране достаточно нелепо и в конечном счете было
одной из причин отрицательного отношения к
кинематографу.
А между тем объектив камеры обладает свойством
увеличительного стекла: каждая условность, натяжка,
недоработка в оформлении постановки приобретают на экране
гипертрофированный вид. Если не учитывать эти
особенности кинокамеры, то невозможно и снять
удовлетворительный в художественном отношении фильм. Истину эту
передовые деятели кино осознали быстро, и не случайно
многие режиссеры очень долго предпочитали снимать
картины не в закрытых помещениях, а на натуре — на улицах
Москвы н в подмосковных поместьях.
Возможность снимать на природе была даже признана
кое-кем главной особенностью и основным преимуществом
кино перед театром. В 1912 году В. Пашенная, снявшись в
фильмах «Гроза» и «Бесприданница», писала: «Я в
восторге!.. В синематографе, как это ни странно, я имею
возможность больше слиться с изображаемой мной героиней;
мне не мешает сосредоточиться ни декорация,
долженствующая изображать природу, ни запах краски...» *.
Но это все шло не от специфики, а просто от бедности.
По мере роста общей кинематографической культуры
заметно улучшалось и художественно-декорационное
оформление фильмов. Театральные декорации на холстах, резкий
грим и случайная бутафория уже не могли удовлетворять
передовых режиссеров и художников. Осознавалась
необходимость предельно реалистического оформления картин,
где все должно быть «как в жизни» — реально, осязаемо,
вещно. Выдвигаются требования, чтобы декорации
строились, костюмы шились из настоящих, а не из бутафорских
тканей, вещи делались в мастерских и приобретались в
антикварных магазинах, натурные съемки производились
в местах, которые требуются по сценарию.
Постепенно студии Ханжонкова, Тимана и Рейнгардта,
Талдыкина, Либкена и других первых кинематографистов
накапливают реквизит и костюмы (Талдыкин же был
владельцем крупнейшей костюмерной мастерской и сам
снабжал театральными костюмами всю Россию); художники
♦ «Сине-Фоно», 1912, № 20.
59

овладевают искусством гримирования киноартистов. Опыт
передовых театров, особенно МХТ, помогает
кинематографистам придавать фильмам в этом отношении вполне
достойный вид.
Что касается декораций, то здесь примером могли
служить лучшие фильмы итальянских фирм. Итальянские
исторические боевики снимались на подлинных местах
исторических событий, для них специально строились
крепости, дворцы и храмы. По примеру итальянских
кинематографистов русские выносят съемки на места событий,
которым посвящены фильмы (в Севастополь—«Оборона
Севастополя», в Кремль — «1812 год»), а несколько позже,
когда укрепилось финансовое положение кинопредприятий,
начинают строить роскошные и впечатляющие декорации
(«Пиковая дама», «Юлиан Отступник», «Гуттаперчевый
мальчик», «Отец Сергий»).
Приход в кино талантливых театральных художников —
В. Егорова, В. Симова, В. Баллюзека, С. Козловского, —
деятельность Е. Бауэра, В. Старевича, Ч. Сабинского и
многих других коренным образом изменили положение дел.
Уже случается, что декоративное оформление фильмов
затмевает другие его достоинства. Например, в фильме
«Портрет Дориана Грея», несмотря на то, что его
режиссером был Вс. Мейерхольд, зрителей более всего поразило
декорационное оформление В. Егорова. В одной из сцен
«Жизни за жизнь» А. Уткин создал такую
стилизованную и пышную декорацию, что актеров в ней даже трудно
найти.
Но в конечном счете как ни хороши были некоторые
фильмы, сделанные по типу итальянских боевиков, они не
могли изменить создавшееся положение. Отдельные
картины, оформленные выдающимися художниками, оставались
случайными событиями, не влиявшими серьезно на общий
подъем изобразительной культуры кино. Дело в том, что
кинопредприниматели могли идти на большие расходы при
постановке картин лишь изредка. Ради престижа фирмы
можно было снять в год один-два боевика. Но строить
специально декорации для каждого фильма было просто
невозможно в силу их чрезвычайно высокой стоимости.
В. Егоров, В. Старевич, С. Козловский, Ч. Сабинский
и другие начали поиски реалистического и недорогого
оформления фильмов. И каждый из них шел своим путем:
Егоров создавал декорации, впечатляющие линиями и
60

плоскостями, сравнительно легко создававшимися даже в
небольших павильонах; Старевич искал выход в
комбинированных и трюковых съемках; Сабинский первое время
отвлекал внимание зрителей правдивыми деталями,
выдвинутыми на первый план; С. Козловский, изобретательно
используя бытовые детали, делал экономичные декорации,
привлекшие общее внимание своей реалистичностью.
Протазанов позже заметил, что он приглашал Егорова, когда
ему были необходимы «декорации», и Козловского, когда
нужен был «адрес», то есть когда следовало показать в
фильме жизненную, правдивую, каждому зрителю
знакомую обстановку.
И все же проблема не могла быть решена этими
средствами, стоимость декораций, специально сделанных для
данного фильма, оставалась слишком высокой. Нужно было
найти кардинальное решение.
Выход из трудного положения, как мы сейчас знаем,
лежит в использовании фундуса, то есть декораций,
составляемых из отдельных частей, — колонн, каминов,
дверей, лестничных маршей, балконов, галлерей и т. п.,
изготовляемых впрок мастерскими или уже использованных, но
в новых комбинациях и в новой окраске выглядящих по-
новому. Такие сборные декорации сейчас применяются на
всех студиях мира, без них невозможно современное
кинопроизводство.
Заметим, что идея фундуса, как говорится, «витала в
воздухе». Не осознавая всей важности и конечной цели
своей работы, к сборным декорациям шли одновременно и
русские и зарубежные кинематографисты. Хранение про
запас старых декораций и обстановки, заимствование у
театра декораций из фанеры, папье-маше и гипса, наконец,
многократное использование декораций, выстроенных
специально для какого-нибудь боевика,— все это неизбежно
вело к появлению фундуса. Большие склады
использованных, но тщательно сохраняемых для других постановок
декораций, реквизита, обстановки имелись и у Ханжонкова,
и у Патэ, и у фирмы Чинес.
В России впервые ясно осознал преимущества и
громадную выгоду составных объемных декораций, разработал
принципы их создания и использования один из старейших
деятелей русского кино Борис Александрович Михин.
Выступая с воспоминаниями на научной сессии,
посвященной 50-летию отечественного кинопроизводства, Борис
61

Александрович подробно рассказал о том, как это
произошло.
Первые шаги в кино Михин сделал еще в 1908 году, в
Харькове, в ателье одного фотографа.
«Однако кино не сразу стало всей моей жизнью,—
рассказал Михин.— Я оставался театральным художником и
вскоре был приглашен работать в Художественный театр.
Казалось бы, о чем еще может мечтать молодой художник?
Но я мечтал о работе в кино.
Я интересовался всеми вопросами производства, и, чем
больше знакомился с положением дел в современном
кинематографе, тем больше поражался несоответствию между
актерской игрой и оформлением фильмов. Актеры
стремились к реалистическому исполнению ролей, но все
убивалось декорациями. И чем реалистичнее была игра, тем
разительнее был контраст между актерами и обстановкой,
окружавшей их.
Трудности оформления фильмов были мне известны, и,
размышляя о возможностях их преодоления, я наткнулся
на мысль использовать для декораций щиты или, как
теперь принято их называть, фундус. Немного потребовалось
времени, чтобы убедиться в правильности и большой
коммерческой выгоде, которую должна была дать эта моя
мысль предпринимателям.
Я с боем ушел из театра и пошел к Ханжонкову.
— С кем имею честь разговаривать? —спросил он.
— Я, говорю, сотрудник Художественного театра.
— Что вы хотите? Вы актер?
— Я режиссер, художник и что вам угодно. Но дело
не в этом, я не прошу у вас работы. Я пришел к вам с
предложением особого свойства...»
Борис Александрович был тогда очень молод и,
наверное, не каждому дельцу смог бы внушить доверие. Но Хан-
жонков был умен и опытен, он понял, что в предложении
юнца, стоящего перед ним, есть огромный смысл. Стоило
рискнуть. Тем более что молодой человек, обещая
перевернуть всю кинематографию, требовал для себя очень
немного: сто рублей жалованья, рабочих и полную свободу
в столярной мастерской фабрики.
«— Вы очень самоуверенно говорите, — заметил Хан-
жонков и... согласился на мои условия. Замечу сразу же,
что он не пожалел об этом. Через месяц я имел уже
высокую зарплату, квартиру и почет на фабрике.
62

Мои щиты нашли прекрасное применение на студии.
Рабочие, делавшие их под моим наблюдением, затем
переманивались как специалисты другими предпринимателями.
Скоро мое изобретение стало широко известно всем
русским кинематографистам. Было это все в начале 1910 года».
Сравнивая факты, нужно сказать что осуществление
идеи фундуса было, по-видимому, не таким простым делом.
Возникнув в 1910 году, она только в 1913 году получила
практическое осуществление. Первыми фильмами с фундус-
ными декорациями были две неглубокие драмы —
«Княгиня Бутырская» и «За дверями гостиной», — интересные
прежде всего своим декорационным оформлением и отчасти
игрой актеров.
В ряде работ по истории кино изобретателем фундуса
называется Ч. Сабинский. Дело в том, что одновременно
с Михиным и независимо от него идея фундуса
зародилась в ателье Тимана и Рейнгардта у Ч. Сабинского. Он
так же понял и оценил возможность составных декораций
и принялся за осуществление этой идеи. Михин однако
опередил его на несколько месяцев, но мы можем
констатировать интересный факт, что изобретение фундуса
принадлежит сразу двум русским художникам, работавшим
ничего не зная друг о друге. Дальнейшее развитие фундус-
ных декораций связано уже с именем другого выдающегося
художника кино — Сергея Козловского.
МАСТЕРСТВО ОПЕРАТОРОВ
Так обстояло дело в дореволюционной
кинематографии с декоративно-изобразительной стороной
оформления фильмов. Но мало сделать реалистические,
художественные декорации и костюмы, нужно их еще
искусно снять.
Операторы были единственными кинематографистами,
которым у театра учиться было почти нечему. В то время
искусство освещения в театрах было невысоким, световые
эффекты почти не использовались, прожекторов было мало.
Напротив, театр с,ам стал учиться у кинематографа
светотеневому решению сцен и выделению лучами света
«ударных» мизансцен. Но кинооператоры начинали все-таки не
с пустого места—их школой стала живопись. Уже
63

в 1908 году в «Песне про купца Калашникова» авторы
фильма попытались скопировать иллюстрации В.
Васнецова к одному из изданий сочинений Лермонтова, а грим
Ивана Грозного заимствовали с известной скульптуры
П. Антокольского. По свидетельству тех, кто видел
фильм, копировались исключительно композиции,
положения людей в рамках кадра,— но это ведь был первый шаг.
Мастерство операторов росло поразительно быстро,
обгоняя развитие режиссерской культуры. Просматривая
сейчас старые фильмы, видишь, что лишь немногие из них
дают примеры коллективного творчества, когда работа
постановщика, художника, оператора и актеров образует
единый сплав и создает высокохудожественные во всех
отношениях произведения. Нередко мы видим хорошо снятые
картины, идея и содержание которых вызывают
недоумение, а режиссура и игра актеров — досаду. Особенно это
относится к фильмам 1914—1915 годов, когда в
кинематографию пришло большое число режиссеров-дилетантов.
Казалось бы, что недостаток в первую очередь
операторов и трудности в их подготовке при отсутствии каких-
либо учебных заведений должны были привести к
ухудшению, по сравнению с предыдущими годами, качества
съемок. Однако именно в годы войны искусство
операторов достигает невиданных прежде успехов. Прекрасная
фотография и искусное освещение актеров и декораций
становятся обычной нормой. Молодые операторы далеко
обгоняют «стариков»: А. Левицкий, Г. Гибер, П. Ермолов,
Ю. Желябужский, Б. Завелев и другие добиваются
результатов, совершенно недоступных таким пионерам
съемок, как В. Сиверсен, А. Дранков, Ж. Мейер, А. Вин-
клер.
Все операторы дореволюционного кино были
самоучками. До своего прихода в кино они в лучшем случае знали
только фотографию. Правда, в 1911 году Дранков
предпринял попытку организовать операторскую школу, но,
как обычно, дело до конца не довел. Поэтому каждый, кто
хотел стать оператором, на собственные средства должен
был приобретать камеру и самостоятельно овладевать
необходимыми знаниями и мастерством. Нельзя даже было
рассчитывать на помощь и советы опытных операторов,
так как в условиях буржуазного строя действовали законы
жестокой конкуренции и все опытные мастера тщательно
скрывали свои секреты.
64

Г. Седов осматривает нарты, подарок Ф. Нансена,
перед походом к Северному полюсу
(документальный кадр)
Кадр из «царской хроники»

Кадры из документальных фильмов периода первой
мировой войны

Е. Ф. Бауэр
Сидят слева: А. Левицкий и Я. Протазанов;
стоят: второй слева — В. Шатерников, пятый —
Ч. Сабинский и актеры японской труппы. 1913

Э. Бауэр и И. Перестианн
в фильме «Колдунья». 1916
Л. Коренева и В.
Холодная в фильме «Жизнь за
жизнь»

А. Чаргонин, Д. Чнторина
(горничная) и Э. Крюгср
в фильме «Немые
свидетели». 1914 '

В. Гардин в роли
Наполеона в фильме «Война и
мир». 1915
А. Коонен в фильме
«Дикарка». 1915

Иван Мозжухин

На съемках фильма «Ревность»: у
аппарата— В. Старевич, у стола стоит
режиссер П. Чардынин. 1914
Кадр из ранней экранизации романа Ф.
Достоевского «Идиот». 1910. Реж. П. Чардынин,
опео. Л. Фооестье

Иностранные операторы, приглашавшиеся в Россию в
первые годы отечественного кинопроизводства, окружали
себя и свою работу атмосферой тайны. Однако русские
самоучки быстро отгадали все их секреты и скоро обогнали
иностранцев в мастерстве киносъемок. В дальнейшем число
русских операторов возросло, и в 1915—1916 годы
отечественное производство было полностью обеспечено
собственными кадрами отличных кинооператоров, многих из
которых можно в полном смысле слова считать
художниками.
Первое время фильмы снимались, как правило, при
дневном освещении. С помощью белых полотнищ и
подсветов направленный солнечный свет разбивался и
рассеивался так, чтобы декорации и актеры были равномерно
освещены рассеянным мягким светом. Даже в тех случаях,
когда оператор снимал в закрытом помещении с помощью
осветительных приборов, он стремился избежать всяких
теней и бликов, добивался иллюзии дневного рассеянного
света. Для этого шли на различные ухищрения, вплоть до
того, что стеклили павильоны матовым стеклом. Но в
результате этого художественные качества фильмов
обеднялись, изображения получались плоскостными,
монотонными.
Особенно плохо получались негативы, когда стали и
искусственное освещение подделывать под рассеянный
дневной свет. В таких случаях из-за бестеневого
освещения изображение приобретало светло-серый колорит,
угнетавший своим однообразием.
Постепенно, хотя оптика и осветительная техника по-
прежнему остаются примитивными, начинаются поиски
светотеневого освещения. В 1912 году операторы А.
Левицкий, Л. Форестье, Ж. Мейер, А. Рылло, Ф. Бремер в
фильме «1812 год», снимавшемся к столетнему юбилею
Отечественной войны, уже моделируют светом актеров,
затемняют различные детали и даже части кадров,
стремясь повторить известные картины Верещагина и Кившен-
ко, посвященные событиям 1812 года. Здесь эффекты
освещения используются еще не для более полного
раскрытия сюжета и характеров, а просто повторяют
светотеневые решения, созданные живописцами. Это все еще
подражания, еще учеба. Но возможность с помощью света
повысить художественно-изобразительные достоинства
фильмов была уже осознана, и с этого времени идет непре-
3 Р. Соболя
65

равное развитие и совершенствование операторского
мастерства. Постепенно познается возможность
использования в кино законов, по которым живописцы решают
композиции сцен и добиваются пластически-объемного
изображения. Постепенно родилась операторская живопись,
или, как тогда говорили, светопись. Операторы сами,
подобно художникам, живописно решают фильмы, стараются
добиться, чтобы каждый кадр был картиной определенного
стиля, нужной световой гаммы.
Большую помощь операторам оказывали в этом многие
режиссеры, являвшиеся художниками по «основной»
профессии,— Бауэр, Сабинский, Старевич и другие,
овладевшие мастерством киносъемок.
Быстрый рост операторского искусства тем более
удивителен, что трудности работы со светом были
чрезвычайно велики. В это время в павильонах использовалось два
рода источников света — ртутные соффиты и так
называемые юпитеры с вольтовой дугой. Ртутные лампы давали
холодно-синий свет, делавший людей похожими на
мертвецов. Соффиты и юпитеры создавали совершенно
невозможную световую гамму. Человек, впервые попадавший на
съемку, в ужасе шарахался от актеров, превращенных этим
светом в невообразимых чудовищ. Чтобы исправить
искажение, приходилось прибегать к сложному гриму,
учитывать окраску декораций и цвет костюмов.
Еще труднее было снимать массовые сцены в
павильонах. И ртутные и дуговые лампы были очень слабыми, да
и недоставало их. Приходилось изобретать. Например, при
съемках сцены бала в тимановской постановке «Войны и
мира» А. Левицкий увидел, что даже при полном
включении всех ламп и поднятых гардинах на окнах (а съемки
проводились в двухсветном, так называемом
наполеоновском зале ресторана «Яр») снимать с обычной выдержкой
нельзя — получится недодержка. Он предложил снимать
бал с уменьшенной частотой — не 16, а 12 кадров в
секунду. А чтобы затем при демонстрации не было убыстрения
движений актеров, им предложили соответственно
медленнее двигаться на съемках и пригласили оркестр, который
задавал своей игрой нужный темп. Это было странное
зрелище — в громадном зале заунывно звучала музыка,
как сонные, танцевали люди и трещал, заглушая все,
аппарат. Ко всеобщему удивлению, Левицкий снял эту
сцену превосходно.
66

Александр Андреевич Левицкий был несомненно одним
из талантливейших операторов своего времени —
изобретательным, дерзким в поисках, обладавшим глубокими
познаниями. С первых же шагов он отказывается от
рассеянного света и уже в ранних фильмах пытается использовать
направленное освещение для характеристики образов и
создания нужной атмосферы. Он искусно создает иллюзии
солнечного и вечернего освещения, использует блики света
и резкие тени, умеет так осветить людей и декорации,
чтобы выделить их объем, форму, фактуру материала.
Крупной творческой удачей Левицкого был фильм
«Дворянское гнездо». Съемки проходили в одном из
подмосковных имений, и поэтому Левицкий был вынужден
снимать при солнечном свете и все камерные,
происходящие в комнатах сцены. Поставить в парке декорации
комнат было не сложно, но во время съемки... солнце
двигалось по небу. Освещение менялось на глазах,
укорачивались или удлинялись тени, появлялись новые блики,
играли солнечные зайчики. Ни один дубль нельзя было
снять так же, как предыдущий. Тогда Левицкий решил
построить для декорации вращающуюся площадку —
вроде вращающейся театральной сцены. Теперь на съемках
платформа с декорациями, актерами и оператором
двигалась, как подсолнух, вслед за солнцем. Из распахнутых
окон виднелся не размалеванный задник, а настоящий
парк с колеблющимися под ветром деревьями; можно было
видеть, как проплывают по небу облака и пролетают
птицы.
При съемке ночных сцен площадка отворачивалась от
солнца, окна затягивались черной вуалью и проходившие
сквозь нее лучи света (от отражателей) создавали полную
иллюзию лунного света и лунных бликов. Именно так
изобретательно и просто была снята сцена игры Лема
Лаврецкому, о которой не раз говорил Ю. Желябужский,
превосходно знавший историю развития операторского
мастерства, как об одном из лучших образцов
психологического портрета не только в русской, но и в мировой
кинематографии.
Левицкий снял много фильмов, но все его большие
успехи неизменно связаны со съемками тургеневских картин.
Никто лучше него не мог передать лиричность и поэзию,
составляющие характерную особенность романов и повестей
Тургенева. Хорошо понимая значение пейзажа для турге-
5*
67

невских произведений, оператор с большим искусством
снимал поэтические русские пейзажи, тщательно выбирал
натуру, много времени и труда затрачивал на поиски
необходимого освещения. Но и в других работах Левицкого
лиричность и поэтическое видение мира оставались его
характерной чертой.
Ярко выраженной индивидуальной манерой съемок
обладали и многие другие русские операторы. Так, Б. За-
велев стал с помощью режиссера Бауэра непревзойденным
в свое время мастером съемки глубинно построенных и
освещенных сцен. Завелев и Бауэр (этот режиссер сам
всегда направлял работу оператора) проявляли большую
выдумку в расстановке осветительных приборов, добиваясь
различного по тональности освещения ближних и дальних
планов и выявляя благодаря этому пространство.
Самобытным мастером стал Н. Козловский, снимавший
«Понизовую вольницу», а еще ранее, в 1907 году в
Киеве,— местную хронику. Он отличался особенным
пристрастием к четкой композиции кадра. Его поздние фильмы
(«Братья Карамазовы» по Достоевскому, «Рассказ
неизвестного» по Чехову и др.) привлекали внимание
тщательной организацией объектов в кадре.
Оператор А. Рылло считался «снайпером» экспозиции.
В то время не было экспонометров и выдержки
определялись «на глазок». Лишь большие мастера, основываясь на
опыте и интуиции, могли снимать фильмы «кадр в кадр»
по освещенности, и именно таким мастером оказался
Рылло. По свидетельству Ю. Желябужского, он одним из
первых, в частности, осмелился на «ночную» съемку в
фильме «В море» (режиссер А. Уральский) *. До него
«ночные» кадры ничем не отличались от дневных; лишь титры
поясняли зрителю, что действие происходит в ночное
время. Рылло первым добился эффекта ночного освещения.
В кино шли люди разных профессий. Один из
крупнейших операторов дореволюционного кино, Евгений
Иосифович Славинский, был фельдшером по образованию. Он
овладел техникой съемки на ледоколе «Ермак» во время
первого похода, когда адмирал С. Макаров решил
использовать кино для изучения процесса ломки льда тараном
корабля. Узнав, что Славинский — фотолюбитель, Макаров
предложил ему попробовать снимать киноаппаратом. Про-
* Рукопись, хранящаяся у Е. Д. Желябужской.
68

6а решила судьбу фельдшера — вскоре он становится
одним из лучших русских операторов.
В «Пиковой даме» Славянский продемонстрировал
самую высокую по тем временам изобразительную
культуру. Вспомним широко известный по репродукциям
удивительный пример раскрытия характера средствами
операторского искусства — портрет Германа — Мозжухина с
тенью на стене. Томский говорит на балу про Германа:
«У него лицо Наполеона и душа Мефистофеля. Я уверен,
что на совести у него по крайней мере три злодейства».
Оператор контрастным ярким светом выделяет резкие
линии и складки лица Германа и тревожный блеск его глаз,
добиваясь впечатления сильного, волевого характера. И в
то же время мы видим рисунок тени, действительно
напоминающий профиль Мефистофеля, говорящей о
низменной тщеславности и гордости этого человека. Злодейства,
которые подозревает Томский,— домысел, но тень, это
второе «я» Германа, заставляет верить, что злодейство все же
произойдет. С помощью острого светотеневого решения
портрета героя оператор подготовил зрителя ко всему
необычному, что дальше происходит в фильме. При этом мы
тем более высоко должны оценить мастерство оператора,
что все это снято с помощью одного направленного луча
света и деформация тени получена только благодаря
ракурсу.
В сцене прохода Германа по анфиладам комнат в доме
графини аппарат приобретает у Славинского большую
подвижность, он движется, точнее сказать,— крадется
вслед за героем, не отставая ни на шаг. В этой же сцене
мрачное освещение создает тревожное настроение,
готовящее зрителя к гибели героев.
Наконец, надо сказать, что в кино даже появилась
«династия» операторов, семья, в которой эта профессия стала
наследственной,— отец и сын Лемберги.
Григорий Моисеевич Лемберг, как и многие другие,
пришел в кино, имея большой опыт работы в фотографии.
В 1911 году Дранков привлек его к работе в качестве
оператора в своем петербургском ателье. Начались съемки
бесконечной «Соньки — золотой ручки». Дранков, делая
ставку на острый сюжет, ни на что больше не обращал
внимания. Побольше грабежей, погонь и мошенничеств, да
поскорее — вот все, что требовалось. Однако работа эта
для начинающего оператора оказалась хорошей школой, и
69

после трех серий «Соньки» Г. Лемберг стал уже опытным
кинематографистом. Г. Лемберг снял десятки фильмов, но,
к сожалению, сохранились только единицы.
Русская школа операторского мастерства рождалась в
исключительно трудных условиях. Однако именно русские
операторы первыми в мире превратили технический
процесс съемки в творчество, в искусство динамической
живописи.
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
О се трудности, которые испытывали операторы худо-
" жественной кинематографии,— слабая оптика,
недостаточно чувствительная пленка, громоздкие и
малоподвижные аппараты, отсутствие осветительной техники
и т. п. — для документалистов увеличивались во сто крат.
Сейчас даже трудно поверить, что все те документальные
фильмы, которые сохранились, и фильмы, о которых мы
знаем по документам и по воспоминаниям современников,
были сняты примитивными, непомерно громоздкими и
тяжелыми камерами, остроумно названными «верблюдами».
Конечно, в силу драконовской цензуры большую часть
кинохроники составляли съемки царской фамилии, военных
парадов, церковных празднеств, спортивных соревнований,
выставок мод и т. п. Но это не вина, а беда
операторов-документалистов. Снимать то, что действительно волновало
народ, что составляло суть жизни, было невозможно. Тем
не менее хроникеры, находясь постоянно в самой гуще
жизни, снимали ее без прикрас и оставили нам
кинолетопись, не имеющую сейчас цены. До нас дошла лишь
незначительная часть документальных съемок, но какова ее
ценность, можно судить хотя бы по тому, что мы сейчас
можем видеть и картины революционных событий
февраля—октября 1917 года (многие из сюжетов этого периода
вошли в хорошо знакомые советскому зрителю фильмы:
Э. Шуб — «Падение династии Романовых», И. Копалина —
«Незабываемые годы», А. Гурова — «Великий поворот»),
и фронтовую хронику 1914—1917 годов, и кинопортреты
деятелей русской науки и искусства — Л. Толстого,
И. Павлова, М. Горького, И. Репина и многих других, и
полеты первых аэропланов, и экспедицию Г. Седова к
Северному полюсу и т. д. и т. п.
70

В России работал большой отряд
операторов-документалистов, для которых съемка хроники была основной
профессией, хотя многие из них снимали и художественные
фильмы. Новицкий, Матушевский, Ермолов, Бремер,
Кобозев, Лемберг-младший, Рылло, Вериго-Даровский и
другие накопили большой опыт событийных съемок. Позже к
ним присоединились мастера художественной
кинематографии—Левицкий, Гибер, Н. Козловский, Желябужский
и другие, еще выше поднявшие качество хроники. По
мнению такого знатока истории кино, как С. Гинзбург,
«ранний русский кинематограф... мыслился н зрителям и
владельцам кинопредприятий прежде всего как кинематограф
документальный, а не как кинематограф художественный» *.
Среди причин, объясняющих это любопытное явление,
С. Гинзбург указывает «на то обстоятельство, что
первыми отечественными киноспециалистами, которые выросли
в России, были операторы» **.
Стал документалистом и А. Г. Лемберг-младший. На
съемках «Соньки», будучи мальчишкой, он помогал отцу.
В 1914 году А. Лемберг работает лаборантом в одной из
мелких фирм, а затем и кинооператором. Несколько
художественных фильмов, снятых им («Шахматы любви»,
«Король без венца» режиссера М. Бонч-Томашевского
и др.), сделали его имя известным. Однако, призванный в
начале 1917 года в армию, А. Лемберг вынужден
изменить профиль работы и перейти на съемку документальных
фильмов. С этой поры кинопублицистика становится его
призванием. А. Лемберг — один из тех операторов,
которые снимали Владимира Ильича Ленина.
Старейшие операторы-документалисты начинали свой
путь обычно как корреспонденты киножурналов Патэ и
Гомон и американских фирм. Например, много лет работал
на Гомон старейший и опытнейший оператор-хроникер
П. Новицкий, объездивший с камерой полсвета, снявший,
в частности. Балканскую войну в 1912 году и первые
сражения в 1914 году. Появившиеся вскоре русские
киножурналы («Обозрение России» Дранкова в 1911 г. и «Пегас»
Ханжонкова в 1912 г.) и организованный еще позднее
киноотдел Скобелевского комитета объединили
распыленные силы хроникеров и приостановили продажу бесценных
* «Вопросы киноискусства», М., 1960, стр. 60.
** Та м же, стр. 261.
71

негативов за границу. Монополия же Скобелевского
киноотдела на хроникальные съемки в действующей армии и
сосредоточение в нем опытных операторов позволили
перейти от киножурналов к сюжетным и сложно монтажным
документальным фильмам, что было новостью для
мировой кинематографии.
В работах дореволюционных документалистов
поражает их оперативность и «вездесущность». Трудно понять,
как операторы могли со своими «патэ-верблюдами»
всюду проникать, снимать самые, казалось бы, недоступные и
неповторимые события. В большинстве случаев это —
сенсационные съемки грандиозных пожаров, наводнений,
стихийных бедствий разного характера. Но изредка под
маской сенсаций кинодокументалисты знакомили зрителей с
правдивыми картинами народных бедстзий: голод в
русских деревнях, эпидемии на окраинах страны — и
картинами народной жизни: работа на рудниках и заводах,
освоение переселенцами пустынных земель и т. п. Так же и
военная хроника, первое время служившая исключительно
целям военно-шовинистической пропаганды, позже покажет
трудности окопной жизни солдат, картины разрушений,
бедствия беженцев, раненых. Эта хроника станет будить
у зрителей мысли о бесцельности и жестокости
совершающихся на фронте событий, пробуждать сознание и протест.
Протаскивались подобные антисамодержавные сюжеты под
«патриотическими и верноподданническими» надписями.
В титрах писали о «доблестном и непобедимом Христовом
воинстве», а на экране за такими надписями следовали
картины разрухи, измученные лица солдат, калеки в
полевых лазаретах и т. п. Но, повторяем, это не было
правилом— цензура особенно строго следила за хроникой и
искореняла все «крамольное».
Что касается оперативности, то нередко хроника, снятая
днем, вечером уже показывалась на экранах. С
невероятной быстротой доставлялась, обрабатывалась и
выпускалась в прокат и пленка, присланная из отдаленных мест,
из-за границы.
Кинодокументалисты, а ими в конце войны стало
большинство русских операторов, находились, как мы отметили
это, в гуще жизни; не романтический мирок студий, а
большая настоящая жизнь окружала их. На их глазах
происходили события, имевшие всемирно-историческое
значение. Все это не могло Не отразиться на них, и когда
72

Октябрь 1917 года поставил перед всеми мастерами
искусства вопрос: с кем вы?—то именно операторы наиболее
решительно и последовательно встали на сторону народа,
на сторону большевиков. Именно они составили наиболее
многочисленный и творчески плодотворный отряд первых
мастеров советского киноискусства.
РАЗУМНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ
Говоря об успехах дореволюционного кинематографа,
нельзя не отметить и развитие
научно-популярного кино.
Искусство кино рождалось в муках и спорах. Мало кто
с самого начала мог угадать в любопытной технической
новинке будущее самого массового и бесконечно богатого
по своим средствам искусства XX века. Одни считали
кинематограф низменным развлечением для простого народа,
лишенного театров, музеев, библиотек; другие, подобно
В. Маяковскому, уподобляли его типографскому станку,
призванному лишь размножать высокие образцы, данные
искусством. Но буквально для всех с самого начала было
очевидно, что кино может стать могучим средством
просвещения народа. В России заинтересовались
кинематографом прежде всего с точки зрения его
научно-просветительных возможностей.
В 1916 году кинодеятель А. Голдобин, отмечая успехи
«развлекательного» кинематографа, писал:
«Кинематографу... сумевшему привлечь к себе жителей городов,
сделавшемуся любимым видом развлечения горожан,
заполнившему их досуги, пора устремиться к достижению своей
главнейшей цели (разрядка моя.— Р. С), пора
начать сеять просвещение и с просветительной программой
выйти из городских застав на новое необозримое и
девственное пока поле деятельности, пора идти в народ, в
деревню...»
Следует вспомнить, что самые широкие круги русской
интеллигенции постоянно вели большую культурническую
работу. Неграмотность, темнота, отсталость народа были
такими вопиющими и безмерными, что равнодушно
смотреть на это никто не мог. Даже либеральные и
аполитичные слои интеллигенции стремились как-то облегчить по-
73

ложение народа, внести в народ хотя бы зачатки знаний и
культуры. Сельские учителя и врачи, некоторые работники
земств, агрономы, студенты и многие другие вели в меру
своих сил и возможностей просветительную работу среди
крестьян и рабочих. Возможностей для этого в
полуфеодальном полицейском государстве было, разумеется, очень
мало, и поэтому, может быть, кинематограф и привлек так
скоро всеобщее внимание.
Разумным назвали в России кинематограф, который
должен был не увеселять, а просвещать зрителей,
рассказывать им о жизни других стран и народов, сообщать
сведения по различным ремеслам и производствам, знакомить с
основами разнообразных знаний. Это было очень точное и
выразительное слово—«разумный», ибо фильмы
подобного рода и работа с ними в то время были очень далеки от
того, что мы сейчас называем учебным и
научно-популярным кино.
Разумный кинематограф возник очень рано. Вместе с
потоком французских развлекательных лент в Россию шли
видовые и документальные короткометражные фильмы,
рассказывающие о жизни, быте, промыслах разных
народов. Эти фильмы и были первоначально использованы для
лекций .и бесед. Из-за несовершенства и малой
содержательности этих случайных для Патэ и Гомона лент
лекторы соединяли их с демонстрацией «туманных картин».
Самые первые сеансы разумного кинематографа были
устроены зимой 1896/97 года Русским техническим
обществом в одном из самых больших помещений
Петербургского Соляного городка. Вместе с киносеансами
проводились лекции о технике синематографа,
иллюстрировавшиеся диапозитивами. Наплыв зрителей оказался большим,
так как «живая фотография» интересовала людей всех
классов и состояний. Фильмы, демонстрировавшиеся в
Соляном городке, были преимущественно видовыми.
Вскоре идея разумного кинематографа приобрела
большую популярность. В прессе того времени часто
встречаются сообщения о попытках использования кино в
обучении детей и взрослых, об организации специальных
кинотеатров, содержащихся на средства общественности, об
опыте применения кино в просветительных целях и т. д.
В начале 1909 года Одесское отделение технического
общества открывает первый кинотеатр — «Научный
кинематограф». Чтение лекций взяли на себя члены общества,
74

учителя местных гимназий. Главными посетителями
«Научного кинематографа» стали учащиеся.
В том же году аналогичный театр «Культура»
открывается в Москве. Однако здесь демонстрация научных
картин не сопровождается лекциями, а поэтому он плохо
посещается зрителями, вскоре прогорает и закрывается.
Но идея разумного кинематографа с каждым годом
встречает все большую поддержку. В 1910—1911 годах
учебные заведения, различные просветительные общества,
земства все настойчивее ищут путей использования кино в
культурно-просветительных целях. Гимназии абонируют
отдельные сеансы, выставляя условием специальный
подбор лент для них. Земства пытаются приобретать
проекторы и возить их по деревням. Управление одной из
железных дорог оборудует киновагон.
Если взять для примера журнал «Сине-Фоно»,
рассчитанный в основном на прокатчиков и владельцев
коммерческих театров, и перелистать один его годовой
комплект, то можно увидеть следующие сообщения:
«Среди учительского персонала Перми возникла мысль
об устройстве кинематографа специально для учащихся
города Перми и близлежащих сел и деревень.
Кинематограф этот будет демонстрировать картины по выбору
особой комиссии учителей...»
«...Пушкинское общество (г. Ташкент) приступает к
устройству общественных научных кинематографических
сеансов...»
«...Рязань... В здании гимназии Н. Зелятрова открылся
общедоступный кинематограф... Программа составлена из
интересных картин исторического, научного,
географического содержания...» *
Дальше идут сообщения о попытке херсонских
агрономов использовать кино для распространения передовых
сельскохозяйственных знаний среди крестьян, причем
предполагалось не только использовать имеющийся фонд
лент, но и самим снимать опытные поля, а затем
показывать их крестьянам; об опыте коломенских врачей,
объехавших с передвижкой 14 деревень и показавших 22 тысячам
человек фильмы о борьбе с заразными болезнями; об
организации В. Дуровым специального зала для показа
детям фильмов о животном мире и природе дальних стран
* «Сине-Фово», 1912.
75

и т. д. Даже дирекция императорского балета пытается
использовать кино для обучения балерин.
Любопытные сведения об успехах разумного
кинематографа сообщал журнал «Вестник кинематографии» (1914,
№ 4). В Москве в 1914 году регулярно составлялись
программы научно-учебных лент для школьников,
продолжительностью демонстрации от 45 минут да часа. Программа
перевозилась из одного района города в другой. За семь
месяцев, сообщает журнал, эти программы посмотрели
150 тысяч учащихся.
В Москве кроме школ сеансы разумного кинематографа
проводились в Политехническом музее, университете
им. А. Шанявского, в Введенском народном доме и в
других местах. Как правило, фильмам предшествовали
лекции. Например, в университете Шанявского в первом
полугодии 1914 года были, прочтены следующие
публичные лекции, сопровождавшиеся кинофильмами: М.
Садовников— «Инстинкт и разумность в животном царстве»,
Н. Кулагин—«Приручение и акклиматизация животных»,
Н. Кольцов — «Жизнь моря», В. Аркадьев — «Успехи
телеграфа и телефонии», А. Бродский — «Жизнь в пресной
воде», Л. Тарасевич — «Возможности и надежды
современной медицины» и т. п.
Подобная же работа проводилась в Петербурге,
Харькове, Киеве, Самаре, Бийске, Витебске, Хабаровске,
Вологде, Ковно, Армавире и т. д. В Нижнем Новгороде,
например, в 1915 году было организовано 109 сеансов
разумного кинематографа, на которых побывало 8550
человек.
Устроители разумного кинематографа постоянно
жаловались на недостаток специальных фильмов. Хотя в
каталоге М. Алейникова, составленном им в 1914 году,
насчитывалось уже 1600 фильмов научного и учебного
характера, найти необходимый фильм, составить нужную
программу было очень трудно. Иностранная продукция
долгое время, как мы знаем, занимала в прокате
господствующее положение. Но из-за малой доходности (научный
фильм невозможно прокатывать по цене художественного)
иностранцы игнорировали спрос русских зрителей на
просветительные фильмы. Небольшое число картин такого
рода, присылавшихся из Франции, Италии и Америки,
были в первую очередь экзотическими, а потом уже
географическими, видовыми, этнографическими и т. д. Филь-
76

мы о ремеслах Японии, сборе плодов в Индокитае, охоте
в Африке, скотоводстве в американских прериях снимались
не с целью познакомить людей с интересными картинами
неизвестной им жизни, а прежде всего исходя из яркости
и зрелищности материала.
О том, как плохо обстояло дело с репертуаром
разумного кинематографа, свидетельствует такой факт,
приведенный в журнале «Вестник воспитания», № 7 за 1915 год.
Весной 1914 года ростовское губернское земство собрало
сведения по уездам и земствам о применении
кинематографа для просветительных целей. Оказалось, что в
каждом уезде имеется 1—5 кинопередвижек, что сеансы
устраиваются в большинстве начальных школ и
посещаются почти равно и детьми и взрослыми. Но далее
оказалось, что... 90 процентов картин, демонстрируемых детям
и крестьянам, никакого отношения к разумному
кинематографу не имеет. Среди земских «просветительных»
картин оказались даже «Турок и баядерка», «Похищение
сабинянок» и т. п.
Еще курьезнее оказался «разумный кинематограф»,
организованный в Москве в театре Зимина. Там, чтобы
угодить на все вкусы, перед сеансами видовых и
технических лент читались научные курсы, а после сеансов
исполнялись куплеты на злобу дня и ставились пикантные
оперетки.
Отсутствие действительно разумных фильмов
неоднократно срывало самые лучшие намерения и мероприятия.
Если история с театром Зимина представляет, в общем,
лишь исключение, так как в Москве, Петербурге, Одессе
и других культурных центрах составить просветительную
кинопрограмму все же было можно, то в уездах
приходилось показывать баядерок, чтобы прочесть лекцию о
странах Востока.
То обстоятельство, что научно-учебные фильмы не
могли быть доходными, мешало и отечественному
производству таких картин. Только А. Ханжонков, сознавая все
значение просветительных фильмов, наладил в 1911 году их
производство и настойчиво продолжал его, несмотря на
убытки. Другие фирмы, даже самые крупные, выпускали
подобные фильмы только от случая к случаю.
Студия Ханжонкова имела специальный научный
отдел, выпускавший просветительные фильмы. Во главе его
стояли такие известные пионеры научно-популярного кино
77

в России, как А. Дворецкий и Н. Баклин.
Консультировали работу отдела крупнейшие ученые, профессора
Московского университета. Отдел не только занимался
производством картин, но и приобретал и размножал интересные
зарубежные фильмы, рассылал своих операторов по
разным уголкам земли для съемки географических картин.
Так, накануне войны для Ханжонкова снимали: Л. Пьян-
ков — передовые методы ведения сельского хозяйства в
Дании, Бишле — экспедицию Московского университета
в район Белого моря, А. Рылло — Волгу от Самары до
Симбирска, Ф. Бреммер * — экспедицию на Дальний
Восток и к Беринговому проливу. Специальные операторы
снимали жизнь переселенцев в Туркестане и работу
Добровольного флота.
Отдел выпустил целый ряд научно-популярных
фильмов. Картины «Пьянство и его последствия» (1460 м),
«Туберкулез», «Дыхание», «Кровообращение», «Нервная
система» и др. отличались высоким научным уровнем и
большим кинематографическим мастерством. Диаграммы,
чертежи, инсценированные сценки, документальные
съемки, макеты, различные специальные виды съемок,
дорисовки и мультипликации — все в них было использовано
для создания наглядных, убедительных, стоящих на
уровне современной науки картин. И ценно отметить, что
фильмы «Пьянство» и «Туберкулез» не только
констатировали два величайших зла народа, но касались, хотя и
очень осторожно, и некоторых причин их
распространения.
Одновременно, если даже не раньше, с развитием
научно-популярного кино начинаются попытки испо\ьзовать
камеру в научных исследованиях. Адмирал С Макаров,
академик А. Крылов, профессор Н. Жуковский и многие
другие крупнейшие ученые России разрабатывают методы
киноисследования. В 1910 году И. Павлов сообщит для
публикации в печати: «...будущее кинематографа в
применении к медицине... обеспечено» — и несколько позже,
посмотрев фильм «Жизнь бабочек»: «...на мой взгляд,
кино — такое же орудие научного исследования, как
микроскоп и телескоп». В 1915 году В. Бехтерев уже сможет
* Ф. Бреммер провел трудную зимовку на Чукотке и привез
почти 15 000 м пленки. Его съемки долгое время использовались в
кинопрограммах, а в 1927 г. из снятых им материалов был создан
фильм «За Северным полярным кругом».
78

сказать: «Не будет ново, если я отМеЧу тот факт, что вот
уже несколько лет, как кинематограф применяется при
научном изучении различных нервных расстройств,
физиологических отправлений, связанных с движением...
Кинематограф, по моему глубокому убеждению, является одним
из необходимых пособий не только в изучении
физиологических и болезненных явлений, но и в преподавании» *.
А. Крылов еще раньше говорил, что, по его мнению,
киноаппарат должен быть обязательной принадлежностью
каждой научной экспедиции.
Таковы кратко успехи разумного кинематографа в
России. Но приведенные нами цифры и факты не должны
заслонять главного, а именно того, что все это — капля в
море. Если исходить из средних цифр, то можно
подумать, что в 1914 году каждый московский школьник
побывал один раз на сеансе учебного кино. В
действительности же дети окраин ничего разумного в кино не видели и,
попадая в грошовые «кинозабегаловки», смотрели то, чем
тешились мещане. Содержательные, умные,
просветительные картины видели тысячи, а десятки миллионов людей
даже не слышали о них.
Разумный кинематограф, как и вообще русская
кинематография, делал самые первые шаги. И эти шаги могли
оказаться и последними, ибо с началом войны развитие
разумного кинематографа приостановилось, а накануне
революции правительственные и общественные, в
большинстве своем буржуазно-либеральные организации,
занимавшиеся ранее этим делом и теперь запуганные
революционной активностью народа, стали сворачивать свою
деятельность.
*
Мы рассказали в этой главе об общем положении дел
в русской дореволюционной кинематографии. Краткий
анализ причин, приведших к подъему кинопроизводства в
1914—1917 годах, определивших рост профессионального
мастерства русских кинематографистов и появление
высокохудожественных для своего времени фильмов, наконец,
разговор о развитии операторского искусства и об
известных успехах разумного кинематографа — все это было
необходимо для того, чтобы подвести итоги первым годам
* «Вестник кинематографии», 1915, № 8.
79

отечественного кинопроизводства и сделать предельно
ясным дальнейший рассказ о конкретных фильмах и
людях русского кино.
Но, прежде чем приступить к этому рассказу,
необходимо объяснить принцип, исходя из которого из тысяч
фильмов и из сотен людей выбраны единицы.
Действительно, каждый вправе задать автору вопрос: почему,
например, есть портрет В. Касьянова и нет Ч. Сабинского?
Почему подробно рассказано о В. Холодной и лишь
вскользь упомянуто имя не менее известного актера
В. Полонского? Почему проанализирован фильм «Жизнь за
жизнь», а не столь же знаменитый «У камина»?
Вероятно, наш выбор можно оспаривать, и другой на нашем
месте выбрал бы иные имена и названия. Мы исходили из
значения данного мастера или фильма для развития и
судеб русского дореволюционного кино и затем из их
типичности, причем узко понимая здесь под типичностью в
первую очередь распространенность, обычность явления.
Отчасти приходилось подчиняться и тому обстоятельству,
что некоторые фильмы, о которых следовало бы рассказать,
к сожалению, не сохранились, и о них можно судить лишь
по рассказам современников и высказываниям в прессе
той поры — оба источника равно необъективные и
ненадежные.

МАСТЕРА РУССКОГО КИНО
ЯКОВ ПРОТАЗАНОВ
О немногих книгах и статьях, посвященных истории
Прусского кино*, настойчиво проводится мысль о
существовании «двух потоков» в дореволюционном
кинематографе, о двух путях, которыми якобы шли творческие
работники. Одно направление называют
условно-реалистическим, другое — живописно-декадентским.
В русской кинематографии можно увидеть настойчивое
стремление отдельных режиссеров к жизненно правдивым
сюжетам, к усвоению реалистических традиций
литературы, театра и живописи. Линия реализма (не условного,
конечно, а критического, ограниченного определенными
историческими условиями и обстановкой, в которой
развивался кинематограф) получила, как мы увидим дальше,
свое развитие в новом качестве и завершение в советском
киноискусстве. Были наряду с этим и фильмы насквозь
фальшивые, декадентские и формалистические. Все это
так, но тем не менее с «теорией двух потоков» согласиться
без оговорок нельзя. Подобная теория, если ее
прямолинейно прилагать к творчеству всех режиссеров, не только
приводит к упрощению действительного положения дел в
дореволюционном кинематографе, но и в известной мере
искажает очевидные факты.
Короткий срок, отпущенный историей на развитие
буржуазного кино в России, не дал возможности четко сфор-
*Н. Лебедев, Очерк истории кино СССР, М., 1945;
Н. Иезуитов, Русская дореволюционная кинематография
(сб. «Вопросы киноискусства», М., 1958); М. Алейников, Яков
Протазанов, М., 1948 (2-е изд., М., 1957).
6 Р* Соболев
81

мироваться каким-либо художественным направлениям в
кинематографии, а мастерам определить творческий метод.
Поиски шли по всем направлениям, но ощутимых
результатов они не принесли. Да, заметим, и не могли принести.
Протазанов и Гардин, которых вспоминают первыми,
говоря о реализме, не были до конца последовательными
реалистами — работа над экранизацией классики и
высокохудожественными психологическими постановками
сменялась у них подчас съемками скабрезных фарсов и
надуманных драм. В то же время у Бауэра и еще в большей
мере у Чардынина, общепризнанных «декадентов», мы
можем найти произведения, которые сделали бы честь
«реалистам» типа Протазанова и Гардина.
Очевидно, что, признавая в русской дореволюционной
кинематографии наличие и борьбу реалистического и
различных формалистических направлений, мы не можем без
насилия и натяжек разделить всех художников на два
противоположных лагеря — реалистов и формалистов.
Разумнее различать мастеров кино по их творческим
индивидуальностям, по тому вкладу, который внес каждый в
общее дело, опираясь при этом на конкретный анализ их
произведений.
Единственное, что мы можем определенно видеть в
вопросе о различных художественных течениях в
дореволюционной кинематографии, это большую или меньшую
последовательность различных режиссеров в обращении к
реалистическим традициям русского искусства, в первую
очередь театральным. Но при этом отказ от той или иной
практики театра, от ее перенесения в практику кино не
всегда означал и отказ от реализма. Мы знаем, что Ста-
ревич, не умевший работать с актерами, и не стремился к
тому, чтобы овладеть опытом театрального режиссера.
Однако, как бы ни оценивались его художественные фильмы,
они никакого отношения к формализму не имели.
Только с этими существенными оговорками мы можем
признать Якова Александровича Протазанова
представителем реалистического и объективно самого передового
течения в русском кино. Однако нет никаких оснований
считать Протазанова главой реалистического направления в
дореволюционном кино, так как в то время и не было
четкого, оформившегося реалистического направления.
Имя Якова Протазанова, как постановщика фильмов
«Аэлита» и «Его призыв», «Процесс о трех миллионах» и
82

«Праздник святого Йоргена», «Бесприданница» и «Насред-
дин в Бухаре», широко известно зрителям. Эти, как и
многие другие, фильмы свидетельствуют, что его поиски
реалистического пути в искусстве увенчались полным
успехом.
«Я родился в 1881 году в Москве в купеческой семье,—
рассказывает Я. Протазанов.—...Мои родственники были
связаны с театральной антрепризой, а меня это с детства
связало с театральной средой. Актеры внушили мне не
только любовь к театру, но и трепетное уважение к
нему.
...После окончания Московского коммерческого
училища я поступил на службу в торговое предприятие. Это
было мне настолько неинтересно, настолько не
понравилось, что я чувствовал себя рабом. Я решил бежать при
первой подвернувшейся возможности. Случай скоро
представил мне такую возможность: я получил небольшое
наследство... я уехал в заграничное путешествие.
...По возвращении в Москву, это было в 1907 году, я
получил предложение работать во вновь организующемся
в Москве предприятии по производству
кинематографических картин.
Само название фирмы «Глория», предмет ее
производства, все возрастающая популярность «иллюзионов» — все
это было заманчиво для молодого человека...» *
Эта фирма была одним из тех бесчисленных
кинопредприятий, которые возникали в те годы, как грибы-поганки.
Ее организатор никакими качествами, по свидетельству
Протазанова, не обладал, за исключением средств,
необходимых для производства картин. Фирма вскоре
прогорела, и ее имущество, а заодно и название приобрели
известные кинопредприниматели Тиман и Рейнгардт. Я.
Протазанов в числе других работников студии получил новых
хозяев.
Начав службу с должности конторщика, бухгалтера и
переводчика, Протазанов вскоре успешно пишет сценарии,
затем пробует силы как актер и, наконец, в 1911 году
выступает как режиссер. Успех первого же его фильма «Песня
каторжанина», поставленного по сюжету народной песни
«Бывали дни веселые...», сразу выдвигает его в число
ведущих режиссеров фирмы.
* «Яков Протазанов», М., «Искусство», 1957, стр., 287—288.
6*
83

Фирма Тимана и Рейнгардта отличалась деловым
размахом и коммерческой солидностью, но каких-либо
серьезных творческих задач ее хозяева перед собой не ставили
и заботы о развитии национального кино их не волновали.
Но крепкое финансовое положение позволяло компаньонам
без всякого риска ставить дорогостоящие фильмы,
привлекать высокооплачиваемых работников, быть
законодателями мод на кинорынке.
Сначала самая возможность снимать, творить
опьяняла молодого режиссера, и он снимал часто, почти без
разбора все, что было нужно хозяевам. Здесь были и
киноиллюстрация «Песни о вещем Олеге» (1911), и
натуралистическая драма «Анфиса» (1912), и сенсационный
«Уход Великого старца» (1912), и фарс «Блюститель
нравственности» (1914) — более сорока фильмов
различного содержания, метража, художественной ценности.
Условия работы у Тимана и Рейнгардта были для
Протазанова приемлемыми уже потому, что здесь не так
считали каждую копейку, как в мелких ателье, не брали
съемочный аппарат' напрокат и не возили проявлять
негативы за границу. Для хозяев их кинопредприятие было
не случайным занятием и не только своеобразным
источником доходов; они стремились всячески его развить,
расширить, укрепить материальную и техническую базу,
мечтая о первенстве на русском кинорынке. Крепкое
положение фирмы давало таким профессиональным работникам
кино, как Протазанов, известную уверенность, ограждало
в какой-то мере от спекулятивного разгула и денежных
дрязг, в атмосфере которых работали кинематографисты
мелких предприятий.
Но с ростом профессионального мастерства, с
расширением круга творческих поисков, с определением идейных
позиций в искусстве Протазанов начинает ощущать
глубокую неудовлетворенность своей работой у Тимана и
Рейнгардта и в 1915 году переходит на работу к Ермольеву. Но
заметим, что это была лишь одна сторона вопроса. Помимо
этих соображений, уход Протазанова и другого ведущего
режиссера фирмы В. Гардина от Тимана был обусловлен
еще и стремлением этих выдающихся мастеров стать
самостоятельными предпринимателями.
И. Ермольев был типичным представителем русской
грюндерской буржуазии, осознавшей в начале века свои
силы и окрыленной сознанием, что именно она, буржуа-
84

зия,— «хозяин жизни». Человек неглупый, волевой, с
большим размахом, Ермольев правильно оценил
возможности и будущность кинематографа и развил бешеную
деятельность за завоевание первенства в русском
кинопроизводстве. Фирма Патэ, потеряв надежду на успех
собственного кинопроизводства в России, через своего
московского представителя Гаше оказала Ермольеву
неограниченную поддержку. В 1916—1917 годах ателье Ермольева
стало наравне с ханжонковской фабрикой самым сильным,
продуктивным и авторитетным в России.
Ермольев решил выдвинуть русское кино на одно из
первых в мире мест и победить всех конкурентов качеством
своих картин. Для решения таких задач ему был нужен
режиссер не просто образованный, а талантливый. Таким
режиссером без сомнения был Протазанов. Ермольеву
был нужен Протазанов, Протазанову же нетрудно было
ошибиться в оценке Ермольева и принять его за того
«идеального хозяина», которого он искал,— их встреча
была закономерной.
Полную творческую свободу Протазанов, разумеется,
не получил в новой фирме, хотя и стал ее фактическим
художественным руководителем. Ермольев, как и другие
предприниматели, снимал немало коммерческих, низких по
художественным качествам, сентиментальных драм,
фарсов, комических лент, и уклониться от этого Протазанов
не мог. По-прежнему ему приходится в основном снимать
не то, что хочется, а что требует предприниматель.
Но справедливости ради заметим, что и сам режиссер в
это время не отличался большой разборчивостью в
выборе сюжетов и нередко по собственной инициативе брался
за постановки заведомо второсортных сценариев.
Представитель определенного круга аполитичной художественной
интеллигенции, Протазанов плохо разбирался в
общественных тенденциях того времени и далеко не был
последователен в своих взглядах и вкусах. Достаточно сказать, что
«сатанинская» тематика (мистические фильмы,
рассказывающие о «потустороннем» вмешательстве в человеческие
дела, имеющие главным героем действительного, «из ада
вышедшего», или мнимого сатану) была для него столь же
обычна, как и экранизация реалистических произведений.
Например, сразу же после «Пиковой дамы», этапного
фильма дореволюционного кино, он ставит «Пляску
мертвецов» — картину по меньшей мере странную.
85

В отдельных фильмах этого периода Протазанов
занимается своеобразным экспериментированием; пытается,
например, придать надуманному сюжету черты реальной
жизни, психологически мотивировать совершенно
невозможные в жизни поступки героев, найти какое-то
человеческое истолкование тем условным драмам и трагедиям,
которые ему приходится показывать на экране. В целом
экспериментирование это бесцельно, но иногда
третьесортные сценарии, по-новому осмысленные, превращались в
фильмы, по художественному уровню значительно
превышавшие среднюю коммерческую продукцию,
привлекавшие внимание зрителей и критиков. Так, например,
случилось с экранизацией романса «Вот вспыхнуло утро...»
(1915), с фильмами «Я и моя совесть» (1915),
«Обнаженная» (1916). В фильме «Грех» он успешно использует
серый бархат для того, чтобы создать впечатление
тягостной атмосферы, в которой живет героиня — женщина,
скрывшая от мужа грех молодости и попавшая в руки
шантажиста, владельца дома свиданий. Только серый
бархат,— а в результате сомнительный по содержанию фильм
привлек общее внимание своими формальными
достоинствами и вызвал много подражаний.
Главное же, Протазанов в это время широко ведет
творческие поиски новых выразительных средств и
именно в эти годы приобретает то отточенное режиссерское
мастерство, которым славится всю жизнь. В фильмах
1916 и 1917 годов уже нетрудно узнать «почерк»
мастера, индивидуальный «почерк» того Протазанова, которого
мы знаем по картинам «Бесприданница», «Праздник
святого Йоргена» и др.
Он, бесспорно, самый верный ученик передового
русского театра. Именно, подчеркиваем, ученик, а не эпигон.
Большинство режиссеров пришли в кино из театра и в
своей деятельности бездумно руководствовались
театральным опытом. В отличие от них Протазанов, не имевший
подобного опыта, не подражал, а учился у театра. Он
хорошо понимает, что кино имеет свои средства, свой метод
создания художественного образа, и настойчиво ищет их.
Самый «театральный» режиссер был и самым
непримиримым врагом театральщины, заедавшей кинематограф в те
времена. Кое-что из выразительных средств кино он
заимствует у французских и итальянских кинематографистов,
но еще больше открывает и находит сам в своей практике.
86

Непосредственным итогом этого периода было
создание фильма «Пиковая дама», единодушно считающегося
самым лучшим в дореволюционной кинематографии.
Фильм вышел на экраны в апреле 1916 года, в период
всеобщей неразберихи и спекулятивной горячки,
порожденных войной. Успех картины определяется не только ее
реалистичностью, но и тем, что фильм явился
своеобразным откликом на животрепещущие проблемы
современности. Глубоко симптоматичен был выбор Протазановым
такого произведения А. Пушкина, в котором
растлевающая и иллюзорная власть денег показана с большой
глубиной и силой. Весьма характерно то внимание, которое
он уделил Герману, безнадежно запутавшемуся в поисках
богатства, представлявшегося ему смыслом жизни. Не
случайно современники восприняли фильм не как
экранизацию «исторического анекдота», а как своеобразное и
философское изображение их собственной жизни, их
собственных смятений и поисков. Фильм не давал ответа на
вопрос «что делать», но он., убедительно показывал
гибельность индивидуалистического, «волчьего» пути в
жизни.
Протазанов, в противовес декадентским стремлениям
выдать повесть Пушкина за мистическое и ирреальное
произведение, рассказывает историю Германа как глубоко
жизненный, легко объяснимый разумом случай. Герман
маленький человек, но это не Акакий Акакиевич — его
съедает жажда денег, стремление к богатству и власти, он
решительный и волевой человек. Удивительно ли, что он
поверил в рассказ, может быть, выдумку Томского о трех
картах Сен-Жермена? Ведь для него это единственная
возможность достичь желаемого.
Вот графиня умирает, не раскрыв своего секрета.
Герман в отчаянии заходит в трактир, где пьет «против
обыкновения своего» очень много. После этого ему является
призрак графини и сообщает три заветные карты. Здесь
тоже все объяснимо —призрак был бредом
возбужденного и опьяненного мозга. И. наконец, насмехающееся лицо
графини на битой карте,— его видит только Герман, у
которого помутился рассудок.
Не меньший интерес, чем реалистическая трактовка
повести, вызвали у современников художественные
качества фильма, приемы режиссера и оператора, игра
актеров.
87

Фильм подытожил прежде всего достижения
киноискусства за минувшие годы. Почти все виды монтажа,
глубинное построение кадра с помощью продуманного
расположения объектов и их освещения, съемка различными
планами и ракурсами, панорамирование и наезды,
трюковая съемка — все это было использовано очень умело и
оправданно, в целях психологической и социальной
обрисовки образов.
В «Пиковой даме» мы видим уже использование
параллельного монтажа. В эпизоде рассказа Томского о тайне
графини Протазанов воссоздает на экране Версаль,
беседу графини с Сен-Жерменом, ее отыгрыш у герцога
Орлеанского. Он показывает на экране эти сцены,
перемежая с картинами офицерского собрания и внимательно
слушающего Германа.
В фильме было немало нового. Так, например, в
эпизоде проигрыша Германа впервые аппарат стал осознанно
смотреть и воспринимать события не со стороны, а как бы
глазами героя. Впервые режиссер и оператор
использовали на протяжении всего действия свет для характеристики
внутреннего состояния героев, для выделения нужных
деталей и создания необходимой атмосферы. Искусством
«светописи» владели многие русские операторы. Е. Сла-
винский, снимавший «Пиковую даму», не был в этом
отношении исключением, но только помощь Протазанова и
блестящая игра Мозжухина сделали его работу шедевром
для своего времени.
В сцене в Версале актрису снимали со спины и
несколько сверху, так, что были видны ее карты, стол с грудой
золота, реакция ее партнеров. Верхний смелый ракурс без
всяких титров показал зрителю, что графиня крупно
проиграла, что она попала в неловкое положение, не имея чем
расплатиться.
Столь же удачным оказался и прием показа детали
вместо целой картины. В сцене проигрыша Германа
авторы фильма в кульминационный момент показали руки
игроков, сжимающие карты, кучи измятых денег, пламя свеч,
колышущееся, может быть, от прерывистого дыхания
охваченных азартом людей, и т. п. Эффект подобного
приема, через несколько лет ставшего хрестоматийным,
превзошел все ожидания.
Интересным был прием одновременного показа
героев — Лизы в комнате у окна и Германа на улице. Сла-
88

винский осветил Лизу искусственным светом, в то время
как Герман освещался солнцем. Но разное освещение
изобразительно не разделило героев, а, наоборот, при помощи
необычайного ракурса связало Германа и Лизу.
Большое внимание было уделено
декорационно-живописному оформлению фильма. Ермольев, решивший побить
своих конкурентов качеством, не пожалел денег.
Художнику В. Баллюзеку, приглашенному из Художественного
театра, помогали штатные художники студии Ермольева —
С. Лилиенберг и В. Пшибытневский. Все делалось очень
добротно, без обычных натяжек и условностей.
За основу брались исторически правдивые, хотя и
стилизованные рисунки талантливого представителя «Мира
искусства» А. Бенуа. Но это не было механическим
копированием. Баллюзек незадолго перед этим работал под
руководством Бенуа над оформлением пушкинских
«маленьких трагедий» — «Каменный гость», «Пир во время
чумы», «Моцарт и Сальери»— в МХТ и смог
оригинально, учитывая при этом специфику кинематографа, передать
стиль А. Бенуа. Декорации Баллюзека оказались
созвучны душевному состоянию героев фильма. В то же время
художник не заслонил людей пышностью декораций и
обилием аксессуаров, как это часто случалось у других
художников, а воссоздал реальную обстановку действия, чем
помог актерам добиться высокого творческого подъема.
В «Пиковой даме» Протазанов по необходимости
снимал почти все натурные сцены (в том числе и
впечатляющую сцену с Лизой на мостике Зимней канавки с
перспективой на Неву и Петропавловскую крепость) в павильоне.
Это делалось не впервые в русском кино, однако подобная
съемка еще представляла большие трудности и являлась
своего рода экспериментом.
В фильме снимались актеры, хорошо знакомые
Протазанову, опытные и одаренные: И. Мозжухин (Герман),
В. Орлова (Лиза), Е. Шебуева (графиня в старости),
Т. Дуван (графиня в молодости), Н. Панов (Сен-Жермен)
и другие. В целом они составили редкостный ансамбль, в
котором исполнитель эпизодической роли соревновался с
исполнителем роли героя.
Премьером фильма был Мозжухин. Журнал «Вестник
кинематографии» отрицательно отнесся к трактовке образа
Германа, и в его замечаниях о том, что актер слишком
буквально воспринял слова Пушкина о наполеоновском
89

профиле и мефистофельской душе Германа, была доля
истины. Но никто не оспаривал, что, независимо от
трактовки роли, игра актера превосходила все до сих пор
виденное на экране. В общем же вся пресса заслуженно
хвалила игру Мозжухина.
Герман — Мозжухин предстает перед нами как человек
внешне загадочный, душевно сложный и страстный. Очень
скоро зритель узнает, что эффектной, демонической
внешностью обладает бедный и скромный офицер. Но его
внешность «получает оправдание», потому что жажда
денег и власти у этого странного офицера имеет совершенно
необычные размеры. Такая неистовость в достижении
цели, похожая на одержимость, должна привести Германа
либо к успеху, либо к гибели.
Герман в исполнении Мозжухина бесспорно
значительная личность: он драматичен, моментами даже трагедиен.
И искусство актера сказалось в том, что силу характера
своего героя, сложность психологических переживаний,
мрачные предчувствия, охватывающие его,— все
Мозжухин передает живой мимикой, точно рассчитанной паузой,
блеском выразительных глаз. Демонически-эгоистический,
по замечанию В. Белинского, характер Германа
подчеркивается всеми художественными средствами, которые
находятся в распоряжении постановщика и оператора. Уже в
первой сцене, решенной в светлых тонах, Герман
выделяется черным мундиром — единственным среди ярких
мундиров гвардейцев, собравшихся у Нарумова. В дальнейшем
подобный контраст, достигаемый то миэансценированием,
то световыми эффектами, непрерывно выделяет Германа из
его среды.
В фильме много «монологических» сцен, когда на
экране в течение долгого времени находится один Герман.
Такие сцены и для позднего этапа немого кино
представляют редкость. Чтобы решиться на них, Протазанов и
Мозжухин должны были быть очень уверены друг в
друге, в своих силах и умении. И эти сцены можно считать
лучшими в фильме.
Приведем для примера неоднократно уже
описывавшуюся, но и наиболее показательную сцену.
После проигрыша и первого зловещего признака
безумия, надвигающегося на Германа, мы видим его в светлой,
просто обставленной комнате. Герман в отчаянии сжимает
голову руками, его глаза мрачны и пусты. Они внушают
90

страх и жалость. Неожиданно черный силуэт в рамке на
стене приобретает очертания карточного туза. В комнате
быстро темнеет, туз растет, приобретает гигантские
размеры и набрасывает на мятущегося Германа сети. Он рвется
из них, но сети стягиваются все туже, и уже зловещий паук,
в которого превратился туз, держит крепко их концы. Но
вот снова комната ярко освещена. Нет ни туза, ни паука,
ни сетей, а Герман по-прежнему бьется, натужно рвет
невидимые сети — и зритель понимает, что угасал не свет,
а разум героя...
Мастерство Мозжухина в «Пиковой даме», как и
искусство режиссера, оказалось вершиной всего, что видели до
сих пор русские зрители в кино, и успех фильма был в
значительной мере обеспечен исполнением актером очень
трудной и сложной роли Германа.
Из других исполнителей выделялась актриса В. Орлова.
Выпуску фильма предшествовало рекламное издание,
в котором фирма сообщала о том, что авторы фильма в
точности придерживались текста Пушкина, отказавшись
от следования за одноименной оперой Чайковского. Это не
совсем верно. Протазанов, являвшийся и автором
сценария и постановщиком фильма, использовал не только
повесть, но и некоторые мотивы любимой им оперы
Чайковского. Правда, единственным существенным отклонением
от духа и стиля пушкинской повести был образ Лизы.
Чаще Протазанов использует малейшие, казалось бы,
вскользь брошенные намеки Пушкина, чтобы с наибольшей
достоверностью перевести на язык кино сюжет, характеры
и атмосферу действия известного литературного
произведения. Но Лиза им, а также и актрисой была трактована
своеобразно, не совсем так, как показана она в повести.
Пушкинская Лиза — скромная, бедная, в сущности
глубоко несчастная воспитанница: ее любовь к Герману, может
быть, прежде всего объясняется стремлением вырваться
из мрачного дома графини, где положение девушки мало
чем отличается от положения крепостных слуг. Лиза —
Орлова предстает перед нами «барышней» — хорошенькой,
счастливой, роскошно одетой. Любовь такой Лизы лишена
внутреннего драматизма, ибо Герман увлекает ее лишь
своей загадочностью и романтической внешностью.
В силу такого изменения рисунка роли актриса была
вынуждена создать и иной характер, играть другие
чувства. На первый план выдвинулся показ зарождения пер-
91

вого чувства у девушки, главное место заняло
изображение испытываемой ею полноты и красоты жизни. Орлова
создала удивительно чистый и обаятельный образ именно
в таком плане.
«Пиковая дама»—этапное произведение искусства
кино, первое достижение русского кинематографа, имеющее
мировое значение.
Если попытаться в немногих словах определить
новаторское начало «Пиковой дамы», то на первое место
следует поставить открытое и утвержденное этим фильмом
право кинематографа на правдивый и глубокий показ
человеческих характеров. Русское кино по праву считалось
«психологическим» за границей. Но до «Пиковой дамы»
кино ни разу не смогло достичь тех образцов
сценического воплощения человеческих характеров, которые давали
русские реалистические театры. «Пиковая дама»
показала, что недавний балаган стал искусством, близким по
своим возможностям передовым театрам.
Значение «Пиковой дамы» далее было в наглядной
демонстрации силы кинематографических средств выражения.
Если над монтажом, композицией кадра, освещением,
оформлением постановок и т. д. в это время работали
очень многие мастера, если у них встречались отдельные
изумительные кадры и гениальные находки, то в
«Пиковой даме» новые выразительные средства представали в
единстве и были подчинены идейно-художественной
задаче, направлены на раскрытие темы и образов фильма. Не
столь важно, говоря о значении этого фильма,
доискиваться, что в нем появилось «впервые»,— самое главное
заключается в том, что и старые и новые чисто
кинематографические приемы были использованы сознательно, оправданно,
с чувством меры и превосходным их знанием. Все это
важно подчеркнуть, потому что выразительные средства
киномонтажа, съемку различными планами и ракурсами и
т. п. в разное время применяли многие режиссеры и
операторы. Но делалось это чаще всего случайно, без
осознания и дальнейшего развития открытого приема. В
«Пиковой даме» каждый прием имел принципиально важное
значение, и это сделало фильм образцом, по которому
учились русские кинематографисты.
Спустя тридцать с лишним лет Вс. Пудовкин,
посмотрев фильм, написал, что он был «поражен реалистической
сдержанностью и простотой игры актеров, тщательной жи-
92

вописной проработкой кадров, сплошь и рядом
отличавшихся точной лаконичностью... удивлен наличием в
картине... отчетливо монтажно трактованного крупного плана,
благородным использованием в надписях скупого и
точного пушкинского текста» *.
Творческие поиски Протазанова проходили в трудной
обстановке. Все тайны и специфику нового искусства он
должен был познать сам, сам решить и все задачи,
которые возникали в процессе творчества. Бауэр, Гардин,
Уральский, Сабинский пришли в кино позже него, все они
в той или иной мере на первых порах учились у него и
Чардынина. При этом ни у Тимана и Рейнгардта, ни у
Ермольева ни о каких серьезных экспериментах не могло
быть и речи: каждый метр снятой пленки должен был
давать хозяину прибыль. Поэтому все новые
выразительные средства приходилось испытывать на тех картинах,
которые фирма разрешала снимать, как бы ни было
сомнительно их качество, и на той пленке, которую хозяин
отпускал, исходя из средних цифр затрат на пленку.
Чтобы понять, каким путем шел Протазанов, вернемся
от «Пиковой дамы» к 1912 году, когда Тиман и Рейн-
гардт решили рассказать русскому обществу,
взволнованному смертью Л. Н. Толстого, о причинах его ухода из
Ясной Поляны. Протазанов очень быстро снял фильм
«Уход Великого старца» (800 м). Фильм не вышел на
экраны из-за протеста семьи Толстых, да и на самом деле
он был плохим: при тогдашнем уровне кинематографа
правдиво и глубоко раскрыть сложную драму Л. Толстого
было просто невозможно. Но интересно то, как
Протазанов работал над фильмом. На главную роль он пригласил
талантливого В. Шатерникова, одного из первых крупных
актеров, искренне увлекшихся работой в кинематографе, а
гримером — известного скульптора И. Кавалеридзе,
работавшего в это время над бюстом писателя. Оба они лично
знали Л. Толстого. Это позволило воссоздать некоторые
черты внешнего и внутреннего облика великого писателя
с полнотой, недоступной другим искусствам.
В ателье Ермольева работа Протазанова облегчалась
тем, что он был окружен людьми, разделявшими его
взгляды на искусство, театр, кино. Почти одновременно
* В с. Пудовкин, Избранные статьи, М., «Искусство», 1955,
стр. 316.
93

с ним в фирму пришли такие талантливые люди,
увлеченные своим делом, как И. Мозжухин, Ч. Сабинский,
Н. Лисенко, Е. Славинский, О. Гэовская. Несмотря
ни на что, на студии установилась хорошая, дружеская,
творческая атмосфера, совершенно необычная для
других предприятий, возникших в те же
предреволюционные годы.
В период становления кино индивидуальные различия
между режиссерами были невелики, и сейчас, например,
научные сотрудники Госфильмофонда сталкиваются порой
с большими трудностями, пытаясь определить название и
авторов той или иной случайно найденной картины без
титров. Однако отличить картины крупных мастеров и
установить их разные творческие принципы можно. В
частности, фильмы Протазанова нетрудно отличить от
фильмов других режиссеров даже в том случае, если они
одинаковы по жанру.
Уже в своих первых короткометражных фильмах он
проявил такую индивидуальную особенность, как
пристальное внимание к работе с актером и передаче через
актерский образ психологической глубины
воссоздаваемого на экране события или жизненного факта. Актер у
Протазанова всегда «на первом плане», через актера режиссер
проявляет и свое собственное мастерство. Протазанов
всегда стремился так строить мизансцены, чтобы
максимально выделить актера, создать ему наилучшие условия
для раскрытия образа. Он избегал пышных декораций и
колоннад, в которых можно «потерять актера», которые
отвлекают внимание зрителя от идеи фильма, от
характеров действующих лиц. Но он умел, когда это было нужно,
«задавить» героя фильма массой декораций, как это
сделано в «Пиковой даме», где проход Германа среди серых
громад зданий должен показать его ничтожность и
тщетность его замыслов.
Главное для Протазанова — образ, созданный актером.
Но, в отличие от многих западных и русских
кинематографистов, эксплуатировавших популярность «кинозвезд» и
часто строивших свои фильмы на игре одного актера,
Протазанову была чужда даже мысль о том, что в фильме
может быть лишь один образ, созданный ведущим актером,
и подыгрывающие ему живые манекены. Протазанов
одним из первых начинает добиваться слаженной игры всего
коллектива. Он создает актерские ансамбли в кино и бла-
94

годаря им выпускает фильмы, привлекающие внимание
всей культурной России.
Актеры оспаривали друг у друга честь сниматься в
фильмах Протазанова. О. Гзовская, долго работавшая с
ним, так объясняет большое уважение и любовь, которые
актеры, в том числе и актеры Художественного театра,
питали к Протазанову: «Зная хорошо специфику кино,
Протазанов помогал актерам театра освоить новое для них
искусство. Он их вел, выдвигал, следя за их ростом и
развитием от картины к картине. Каждый раз он ставил
новые задачи, стараясь выявить твор .еское лицо актера, а
не пользуясь только его внешними данными».
Будучи сугубо «актерским» режиссером, исходя из того,
что актер — главное действующее лицо на экране, что, как
ни прячь его в пышные декорации, а зритель найдет,
будет следить за ним и запомнит только его, актера, а не
декорации, Протазанов тем не менее и художественному
оформлению фильмов уделял много внимания. Он
следовал принятому мхатовцами правилу, что декорации
должны давать историческую и социальную характеристику
действию, а каждая вещь в обстановке — работать на
образ. Поэтому он использует любую возможность, чтобы
пригласить для оформления фильма опытного художника,
заменить бутафорию действительными предметами и
костюмами эпохи, снять сцену на натуре, сохраняющей
внешний облик того времени, в которое происходит действие
фильма. И еще важнее отметить, что, воссоздавая с
помощью грима, костюма, декорации обстановку, колорит и
дух эпохи, он мастерски умеет использовать деталь,
раскрывающую целое, и найти чисто кинематографические
средства для ее показа: крупность плана, ракурс, эффект
освещения, монтаж.
Очень рано Протазанов осознает, что основу фильма
составляет сценарий, и старается привлечь в кино крупных
писателей. Ему даже повезло больше, чем другим
режиссерам, и удалось снять уже в 1912 году фильм «Анфиса»
по сценарию, написанному Л. Андреевым. Не случайно
все его лучшие фильмы — «Николай Ставрогин» (1915),
«Пиковая дама» (1916), «Андрей Кожухов» (1917), «Отец
Сергий» (1918) и др.— были созданы на основе
высококачественных литературных произведений, по сценариям,
написанным самим Протазановым или профессиональными
драматургами.
95

В коротком очерке невозможно даже перечислить все,
чем обязана русская кинематография Якову Протазанову.
Нет такой области в киноискусстве, в которую бы он не
внес свой ощутимый вклад. Ж. Садуль справедливо
считает, что деятельность и значение Протазанова не
уступают никакому мастеру мирового кино: «В течение всей
своей долгой деятельности (Протазанов умер в 1945 году)
он оставался честным мастером, а в годы немого кино был
одним из лучших представителей мирового киноискусства» *.
ЕВГЕНИЙ БАУЭР
Несравненно более сложным, противоречивым и
спорным было творчество другого большого режиссера
революционного кино — Евгения Францевича Бауэра.
«Теория двух потоков» объявила его главой декадентского,
упаднического искусства в кино, определила его творчество
как квинтэссенцию всех пороков и заблуждений русского
кинематографа.
Нельзя не признать, что его фильмы «Жизнь в
смерти», «Умирающий лебедь», «Чужая душа» и некоторые
другие несли в полной мере груз тем и идей
деградировавшего искусства буржуазно-дворянской России. Но
объявлять на этом основании Бауэра декадентом и тем более
главой декадентов нельзя. Мы уже говорили, что
подобные фильмы создавались в обстановке «позорного
десятилетия», которая заставляла и Протазанова, и Гардина, и
Уральского большую часть своих сил отдавать съемкам
мистических и болезненно-пессимистических картин. Бауэр
ничем в этом отношении не отличался от других и «вино-
пат» был не более, чем другие.
Бауэр — художник «по рождению». Его отец, выходец
из Чехии, был музыкантом. Евгений с детства занимается
музыкой, увлекается живописью, интересуется театром. По
складу характера он — живой, увлекающийся, пылкий
человек; «романтик» — по отзывам тех, кто его близко знал.
Кинематографом он увлекся, будучи пятидесятилетним,
сложившимся, уже многого в жизни достигшим человеком.
* Ж. Садуль, Всеобщая история кино, т. II, М., «Искусство»,
1958. стр. 297.
96

Вера Холодная

В. Холодная н О. Рунич
в фильме «Мещанская
трагедия». 1917
В. Холодная в фильме «Цыганка Аза». 1917

Л. Вертинский, В. Холодная и А. Бойтлер. 1917

Е. Гельцер в фильме-
балете «Коппелия». 1913
В. Каралли и И. Пере-
стиавн в фильме «Гриф
старого борца». 1916

«Отец Сергий». 1918

В. Орлова и И. Мозжухин в фильме «Отец Сергий»

«Проект инженера Пранта». 1917. Слева направо —
С. Комарова, Э. Кульганек и Б. Кулешов

В. Холодная и П. Чардынин в фильме «Молчи, грусть,
молчи!» («Сказка любви дорогой»). 1918
Слева направо — В. Полонский, В. Максимов, В.
Холодная, О. Рунич, П. Чардынин, И. Хохлов, И. Мозжухин.
1918

Увлечение было бескорыстным и глубоким. Ему
предлагали в это время почетное и высокооплачиваемое место
художника-декоратора в императорском Большом театре,—
он не колеблясь отказался и принял предложение
вездесущего Дранкова. Несколько удачных постановок в ателье
Дранкова и Талдыкина сделали его имя известным в
кинематографических кругах, и в начале 1914 года он —
ведущий режиссер фабрики Ханжонкова.
Его трудолюбие поражает. Не порывая с театром, за
три-четыре года Бауэр создал около восьмидесяти фильмов
различного метража и разных жанров, но главным
образом полнометражных драм. И каждый фильм, за
исключением фарсов, о которых будет речь особо, привлекал
всеобщее внимание, вызывал оживленную полемику в прессе.
Стремясь возможно глубже проникнуть в
закономерности нового искусства, в безграничные возможности и
будущность которого он твердо верил, Бауэр выступает и
как режиссер, и как художник, и-как оператор, и как актер.
Он пишет сценарии, экспериментирует со светом, сам
гримирует актеров, создает эскизы костюмов, берется за
любую работу, если только она имеет отношение к кино.
Есть фильмы, от начала до конца созданные Бауэром. Не
удивительно, что уже в 1915 году он наравне с
Протазановым считается самым опытным и профессиональным
кинорежиссером.
Главная заслуга Бауэра заключается в разработке
изобразительных средств кино.
Воспитанник Московского Училища живописи, ваяния
и зодчества, прославленный художник-оформитель
эстрадных представлений, Бауэр произвел целую революцию
прежде всего в области декорационного оформления
фильмов. Он строит, а не рисует залы, кабинеты, анфилады
комнат; снимает натурные сцены в полях и лесах, в горах
Кавказа и на побережье Крыма, а не на фоне
размалеванных стен кавказских шашлычных на Арбате.
Бауэр обычно избегал натурных съемок, так как был
режиссером преимущественно «камерным», которому
съемки особенно хорошо удавались в павильоне, но если
встречалась необходимость вывести актеров на природу, то
он делал это так же добросовестно, как и в павильоне.
Режиссер одевает актеров в костюмы, сшитые по рисункам
художников, с учетом внешних данных актеров и
социального положения исполняемых ими ролей.
7 Р. Соболеа
97

Декорации Бауэра, как требовали того его фильмы —
драмы из жизни великосветского общества,— были
чрезмерно пышными и претенциозными, но они — и это самое
важное! — живописно построены, художественно
освещены, имеют перспективу, пространство, ближние и дальние
планы, созданные продуманным расположением и
освещением объектов. Бауэр, поняв сразу же, как и Протазанов
и Гардин, что кино требует абсолютной жизненной
правдивости в оформлении постановки, воспринял весь опыт
русской кинематографии в этой области и сам стал
законодателем, далеко обогнав тех, у кого он учился.
Пышность декораций не мешала им иметь четкий графический
и оптический рисунок. Даже колонны, о которых так
иронически вспоминал И. Перестиани, были не просто
деталями, а являлись вертикальными линиями, членившими
сцены на участки для того, чтобы получить продуманные,
разнообразные мизансцены. Лучшие фильмы Бауэра —
«Жизнь за жизнь», «Гриф старого борца», «Разорванные
цепи», «Немые свидетели», «Революционер» и
др.—отличаются от массы дореволюционных картин прежде всего
осмысленной, детально разработанной композицией кадра.
Расположение атрибутов в кадре всегда глубоко продумано.
Один из «секретов» бауэровского построения и
освещения кадра заключался в использовании колонн,
изломанных выступов стен, каминов, кушеток и т. д. (что
позднее было названо мишурой) для получения глубины
пространства и эффекта объемности предметов и фигур людей.
Последнее достигалось тем, что колонны, камины,
кушетки и т. д. скрывали осветительные приборы, освещавшие
фон и дальние планы. Скрытое помещение осветительных
приборов в рамках и внутри кадра позволяло получать
совершенно сказочные эффекты, выделять светом
мельчайшие детали обстановки и тончайшие нюансы игры
актеров. «Превосходно зная свет,— писал позднее И.
Перестиани,— Бауэр был выдающимся оператором своего
времени. Многие из именитых теперешних операторов по
существу выученики и последователи Бауэра, перенявшие
его приемы освещения, которые он, будучи художником,
понимал и чувствовал, как немногие».
Поиски в области живописного оформления фильма
были тесно связаны с построением кинематографической
мизансцены, что подводило режиссера к совершенно еще
не разработанной проблеме актерской игры в кино.
98

Отношение Бауэра к актеру было очень сложным и
противоречивым. Именно в этом вопросе,— если считать
отношение к актеру той лакмусовой бумажкой, которая
позволяет определить характер творческого метода
режиссера,— обнаруживаются расхождения взглядов Бауэра с
установками реалистического театра, подобного МХТ или
Малому театру. Отдельные исследователи справедливо
указывали, что для Бауэра в театральной, а тем более
кинематографической постановке художественный образ,
созданный актером, не имел решающего значения.
Спектакль и фильм он считал прежде всего произведением
режиссера и художника и затем только — актера. Все это
так, но подчеркнем, что подобное отношение не имело
ничего общего с отрицанием актера.
Не полемизируя, не выискивая ошибок в оценках
творчества Бауэра, данных различными историками,
попытаемся объективно разобраться в этом вопросе. Это
необходимо хотя бы потому, чте творчество Бауэра нами
забыто, а между тем, по авторитетному мнению Ж. Саду-
ля, знакомого с очень небольшим числом его постановок,
«Бауэр заслуженно может считаться первым настоящим
кинематографическим художником не только в России, но
и, пожалуй, во всем мире» *. И потому далее, что в
«актерских» ошибках Бауэра мы можем увидеть очень
далекие, но очевидные истоки столь распространенной в
начале 20-х годов так называемой «теории натурщика в
кино».
Отметим прежде всего, что в отношениях Бауэра к
актеру видны непрестанные и часто противоречивые
творческие поиски. У него отнюдь не было раз навсегда
установившегося взгляда на роль актера, как можно подумать,
читая Алейникова, Перестиани, Иезуитова. К различным
актерам он подходил по-разному, предъявлял им разные
требования и по-разному снимал их. Но все актеры,
снимавшиеся в фильмах Бауэра, единодушно отмечают его
внимание и чуткую реакцию на каждое их действие и
движение, выходившее за рамки шаблона. Владея и сам
актерской техникой, Бауэр мог верно оценить игру каждого,
отдать должное мастерству и, главное, помочь актеру.
В. Д. Ханжонкова, не раз присутствовавшая на съемках
* Ж. Саду ль, Всеобщая история кино, т. III, М., 1961,
стр. 178.
7»
99

Бауэра, рассказывает, что режиссер давал актерам
большую творческую свободу. Обычно он объяснял актеру
задачу и молча наблюдал за его игрой. Если актерское
решение роли не удовлетворяло его, то Бауэр, как и
Станиславский, говорил: «Не верю» — и вновь объяснял задание,
снова давая возможность актеру самому найти средства
для воплощения образа. В самых редких случаях
показывал он актерам, когда и что нужно делать, какой жест
использовать. Отношение к исполнителю как к простому
натурщику, послушному автомату, что характерно для
формалистических уклонов в кино 20-х годов, было Бауэру
глубоко чуждо.
И. Перестиани рассказывает об одном случае,
произошедшем на съемках фильма «Жизнь за жизнь»,
убедительно свидетельствующем об уважении Бауэра к актерскому
творчеству:
«Оператор Завелев и Бауэр что-то долго завозились у
камеры, и я сказал Полонскому:
— Знаешь, мне что-то не нравится этот кусок. Не
сделать ли нам так...
Он согласился и тут же спохватился:
— Давай скажем ему.
— Не надо,— ответил я.— Сделаем, и все!
И мы сделали. Предложенное мною развивало и
соответственно удлиняло действие, причем, как видите,
совершенно неожиданно для Бауэра.
Замечательно было то, что он не остановил съемку и даже,
когда заметил недоумение оператора, быстро шепнул ему:
— Продолжай.
Окончив, мы стояли несколько смущенные, поглядывая
на Бауэра. Он шел к нам со своей изумительной улыбкой.
— Черти,— говорил он.— Право, черти! Хорошо.
Только в другой раз предупреждайте. Ведь Борис чуть не
остановился. А я сразу понял, что хорошо. Спасибо.
Молодцы» *.
Бауэр одним из первых понял, что кино, в отличие от
театра, требует от актера сдержанного жеста и
выразительной мимики. И не только понял, но смог добиться
этого от своих актеров. Сейчас, просматривая фильмы тех
лет, работу Бауэра отличаешь не по пресловутой пышности
декораций, которая, в общем, была свойственна всем
* Рукопись, хранящаяся во ВГИКе.
100

«боевикам» независимо от того, кто их ставил, а по
характеру актерской игры. В фильмах Бауэра, как отметил
Н. Иезуитов, игра актеров весьма близка к той, какую
мы видим в современных фильмах. Если в постановках
подавляющего большинства дореволюционных режиссеров
актеры дергаются, изображают неестественными жестами
бурные страсти, суетятся и паясничают, то у Бауэра они
ведут себя так, как это делают в соответствующей
обстановке нормальные люди, выражают чувства обычными
жестами, а чаще всего мимикой и еле уловимыми
движениями головы и рук.
И именно Бауэр, как свидетельствует известный
киновед В. Туркин, «первым стал применять крупные планы
для показа тончайших переживаний актеров» *.
Никакой театральщины в игре актеров Бауэр не
допускал. Исключение им делалось только для двух
актрис — В. Каралли и своей жены Э. Бауэр, но тут
играли роль особенные факторы. Каралли принесла с собой в
кино отточенную пластику и искусство владения телом и
жестом. Можно было спорить, насколько ее балетная
техника нужна кинематографу, но переучивать ее не имело
смысла. Примерно то же получилось и с Э. Бауэр. Когда-
то известная кафешантанная певица, затем популярная
водевильная актриса, она пришла в кино также
сложившейся, владеющей уже определенной, хотя и своеобразной
и опять-таки, может быть, чуждой кинематографу
техникой.
Выступления Э. Бауэр в драмах были малоудачными,
за исключением разве «Колдуньи» и «Вечно лишь то, что
утрачено». Ни внешность, ни характер дарования, ни
сценический опыт не давали ей никаких шансов на прочный
успех в драме. Зато в кинокомедии она чувствовала себя
уверенно. С ее участием Бауэр поставил великое
множество короткометражных комических лент и фарсов. Но,
вероятно, эти картинки были для него лишь тяжкой
необходимостью. Ниже мы еще коснемся бауэровских
кинокомедий.
Наконец, нужно сказать, что Бауэр, снимая постоянно
самых прославленных «кинозвезд», очень редко какую-
либо из них делал центром фильма. У него снимаются Вера
Холодная, В. Полонский, И. Перестиани, А. Читорина,
* «Киногазета», июль 1918 г., № 31.
101

А. Чаргонин и многие другие знаменитости
дореволюционного экрана,— порой чуть не все сразу в одной и той же
картине. И при этом никто не выделен режиссером. Все
они на месте, все нужны, каждый из них дополняет
другого. Может быть, будет слишком смело сказать, что
Бауэр создает актерские ансамбли, но во всяком случае
это похоже на ансамбль.
Итак, Бауэр внимателен к актеру, он дает ему
творческую свободу, он требует от актера сдержанности и
выразительности, он помогает актеру всеми средствами
режиссуры и операторского мастерства. Все это, конечно,
очень хорошо, и если бы на этом можно было поставить
точку, то лакмусовая бумажка не изменилась бы в цвете
и не было бы оснований видеть «формалистические» черты
в отношениях Бауэра к актеру. Но разговор следует
продолжить, чтобы показать и другие стороны творчества
Бауэра.
Бауэр как чуткий художник не мог не увидеть, что
современный ему театр переживает кризис. Но подобно
целому ряду театральных деятелей, не понимавших
глубоких социальных причин этого кризиса, задевшего в
предреволюционные годы даже Малый и Художественный
театры, Бауэр сделал неверные выводы и искал выход в
изощренности формы изложения, в преувеличенном
внимании к техническим и чисто внешним средствам
постановки. Вопрос содержания при этом забывался, и все дело
сводилось к занимательности спектакля. Разумеется, такие
установки не могли не привести и действительно привели
художников, в частности Бауэра, к отрицанию актера как
главного участника театрального и кинематографического
творчества.
Подчинение актера постановочному замыслу
режиссера не означает в принципе подавления его творческой
индивидуальности. В театре тому яркий пример творчество
Вс. Мейерхольда и А. Таирова; в кино подобных примеров
еще больше. Фильмы Протазанова с участием Мозжухина
как раз являются ярким примером органического слияния
режиссерского и актерского творчества, выражения
замысла постановщика через игру актера. Бауэр «не подавлял»,
казалось бы, актеров, как не подавлял и других
участников съемочного коллектива. Он был мягким по натуре
человеком, ничего от «режиссера-диктатора» внешне в нем
не было, он по убеждению придерживался коллективного
102

метода работы над фильмом. И тем не менее все его
фильмы — это прежде всего его личные, бауэровские
фильмы. Снимал ли он Холодную или Мозжухина,
артистов МХТ или кафе-шантанов,— его фильмы всегда
оставались режиссерскими, а не актерскими.
Бауэр раньше многих, если не раньше всех, понял, что
кинематографическая мизансцена создается в той же мере
движениями актеров в кадре, как и декорациями, как и
движением съемочной камеры. В его фильмах актеры
движутся по строго определенным линиям (чаще всего по
диагоналям, что, кстати сказать, было очень ценным
открытием, потому что делало кадр объемным и
глубинным). Все их движения, позы, положения в кадре
продуманы режиссером и... подчинены главной задаче —
созданию законченного с изобразительной стороны
кинозрелища.
В работе Бауэра с актером происходило любопытное
смещение вещей. Мы не можем оспаривать единодушное
утверждение современников, что Бауэр был внимателен к
актеру, давал ему творческую свободу и т. д. Но очевидно,
что он брал у актера только то, что нужно было ему.
И так же очевидно, что он нацеливал актера, ставил
задачу перед ним таким образом, чтобы получить именно то,
что нужно.
При этом возможности кино, которыми Бауэр быстро и
великолепно овладел, позволяли ему привлекать к съемкам
и добиваться хороших результатов от людей, мало
искушенных в актерском творчестве. Актер не был для
Бауэра только «декоративным пятном», «живым элементом
композиции», как кое-кто утверждал, но бесспорно, что он
отводил актеру не первое место в ряду авторов картин.
Отсюда шла тенденция привлекать к съемкам случайных
людей, если их внешние данные соответствовали другим
компонентам фильма. (Именно здесь мы видим истоки
будущей «теории натурщика».) Таким образом
привлечена была и В. В. Холодная. Но случайные люди уходили
от Бауэра опытными актерами. Если профессиональные,
особенно одаренные театральные актеры в определенной
мере «обкрадывались» Бауэром, то люди «случайные» у
него проходили известную кинематографическую школу.
Не случайно, по-видимому, Бауэр так редко встречался на
съемочной площадке с опытными театральными актерами:
актеры, например МХТ, не могли не быть равнодушны
103

(в лучшем случае) к его практике, Бауэр в свою очередь
был так же равнодушен к их опыту. Используя свою
технику, он получал примерно одни и те же результаты и от
искуснейших театральных актеров и от беспомощных
дебютантов.
Как видим, здесь сплошные противоречия. Бауэр и
друг и «враг» актера. Он и мешает актерскому творчеству
и помогает ему. Эти противоречия в отношениях Бауэра
к актеру объективны и закономерны. Искусство кино
рождалось в муках, как рождается все новое.
Но важно отметить, что при всей своей
противоречивости практика Бауэра двигала кинематограф вперед.
Если деятельность Бауэра в области изобразительных
средств кино вела « преодолению двухмерности экрана, то
его актерская «школа» привела к осознанию специфики
актерской игры перед кинокамерой, к искоренению дурной
театральщины, затоплявшей экран долгие годы. Даже в
тех нередких случаях, когда актер у Бауэра являлся
просто натурщиком, он был все же «кинематографичнее»,
искуснее, интереснее многих театральных актеров,
снимавшихся в кино так, как они привыкли играть на сцене,
считавших, что кинематограф не больше, чем просто
техническое средство, вроде фотографии, для фиксации и
распространения их театрального творчества.
Протазанов однажды заметил, что в свои младенческие
годы развитие кино направлялось актерами — в
большинстве, как мы знаем, актерами плохими, не принесшими с
собой ничего, кроме отживших штампов « дурного вкуса.
Бауэр, как и Протазанов и Гардин, немало приложил сил
для искоренения любительщины, для изменения
положения в лучшую сторону, хотя их взгляды на актера и на
место актера в творческом процессе и были различны.
Сейчас трудно определить, какой из поставленных
Бауэром фильмов был лучшим. В литературе принято
называть таким фильмом «Жизнь за жизнь» (другие
названия: «За каждую слезу по капле крови», «Сестры-
соперницы» и «Ната Бартенева» — дань популярности
В. Холодной, исполнявшей эту роль). Однако,
просматривая сохранившиеся картины Бауэра (а их сохранилось
около двадцати—это не мало) и суммируя воспоминания
современников, можно предположить, что это была очень
значительная, но отнюдь не самая интересная и ценная его
постановка. Бесспорно, что сохранившиеся картины «Нелли
104

Раинцева» и «Немые свидетели» лучше «Жизни за
жизнь» во всех отношениях.
«Немые свидетели» (1914) — вторая по счету картина,
поставленная Бауэром в ателье Ханжонкова, в какой-то
мере еще «ученическая»,— поражает мастерством
режиссуры, реалистичностью содержания и выразительных средств.
Сюжет фильма несложен. Молодая девушка Настя,
внучка швейцара из богатого дома, поступает горничной в
аристократическую семью, живущую на одном из верхних
этажей. Молодой барин, неудачно ухаживающий за
развратной девицей своего круга, «утешается» с горничной, а
затем, добившись руки девицы, бросает Настю.
Фильм был неглубок по мыслям. Но в нем просто, без
прикрас, без всякого нажима показывалась жизнь как она
есть. Нет сомнения, что авторы — либеральный литератор
А. Вознесенский и Бауэр — руководствовались самыми
общими соображениями гуманности и демократизма.
Однако, правдиво показав хотя бы и узкую грань жизни, они
создали жизненно правдивое и в известной мере социально
острое для своего времени произведение. Пресса, отметив
демократизм сюжета, справедливо назвала «Немых
свидетелей» одним из лучших фильмов года.
Успеху фильма немало способствовал очень удачный
подбор актеров на все роли, включая эпизодические. Среди
них не было «кинозвезд» первой величины. Л. Триден-
ская, Э. Крюгер, А. Чаргонин, В. Петипа, А. Херувимов
и многие другие были уже известны зрителю, яо, очевидно,
роли распределялись среди них не по соображениям
рекламы и кассы. Поэтому в фильме действуют не манекены,
называемые «кухарка», «барин», «светский франт»,
«швейцар» и т. д., а живые, характерные представители
определенных социальных слоев. Триденская — это грубая,
хитрая, любящая выпить и в то же время добрая кухарка,
каких мы знаем по рассказам А. Чехова и молодого
Л. Андреева; А. Чаргонин — не хищный соблазнитель, а
изящный, слабовольный, глуповатый барич. Он искалечил
жизнь Насти не потому, что злобен,— нет, он, очевидно,
человек добрый,— а потому, что он просто не видит в
Насте человека. В фильме есть эпизод, когда Чаргонин
ласкает на глазах у Насти свою невесту (Э. Крюгер).
Настя, кажется, окаменевает; Чаргонин, заметив ее, делает
недовольный жест, очень точный, великолепный для его
характеристики жест! В нем нет ничего от смущения, от
105

естественного чувства неловкости перед женщиной, с
которой был близок,— он просто досадует, что кто-то вообще
был свидетелем проявления его интимных чувств.
Но великолепнее всех в фильме А. Читорина. Эта
малоизвестная актриса обладала, судя по всему, большим
талантом и обаянием. Она довольно часто снималась в
кино, и каждая ее работа интересна, неожиданна по
решению, своеобразна. По всей видимости, актриса потому не
стала «звездой», что была слишком одаренной: не
останавливаясь ни на одном из найденных образов, не
превращая его в «маску», она каждый раз творила заново и тем
самым каждый раз была для режиссеров новой актрисой,
а для зрителей — новой героиней. Настя — Читорина
полна естественной живости, детской чистоты и наивности.
В ее драме нет ничего исключительного, наоборот, она
очень типична для довольно многочисленной в то время
среды людей, обслуживавших господствующие классы, и
это подчеркнуто в фильме. Показав, что «падение» Насти
произошло потому, что она поверила в любовь барича,
Читорина очень скупо, но сильно показывает и трагедию
обманутого доверия. Жизнь изломана, но не кончена.
Настя не умирает от тоски, не топится, как обычно кончали
такие драмы другие режиссеры и актеры, а печальным,
полным безнадежности и скорби взглядом провожает
своего обидчика, которого она по-прежнему любит, чью
комнату она сейчас пойдет убирать.
Вообще в этом фильме Бауэр смог добиться от
исполнителей совершенно исключительной скупости выражения
чувств. Драма Насти — это драма и ее деда, старого,
заслуженного солдата, доживающего век в темной каморке
под роскошной лестницей, и любящего ее слуги, простого,
нескладного парня в ливрее. Узнав о случившемся, дед,
сгорбившись, утирая слезы, уходит в свою конуру; парень
растерянно, с болью смотрит на всех. И все. Ни криков,
ни трагических жестов, ни проклятий. Эта естественность
и простота, которую мы так ценим сейчас в фильмах, были
в то время чем-то совершенно невероятным.
Фильм представляет интерес и с точки зрения развития
кинематографической азбуки и грамматики. Бауэр и
оператор Б. Завелев смело использовали многие новые для
того времени выразительные средства. Поскольку почти
все события происходят в двух-трех декорациях, им
пришлось часто менять точки съемки, чтобы избежать моно-
106

томности рассказа. Но движение аппарата по разным
углам одной и той же комнаты, а также и передвижения
актеров перед аппаратом обогатили фильм неожиданно
большим числом планов разной крупности. Целый ряд
эпизодов происходит на лестнице (вот когда уже режиссеры
оценили лестницу! Пора бы, значит, и забыть ее1), и здесь
Буэр и Завелев робко, но не случайно, используют
ракурсную (сверху и снизу) съемку. Они снимают также весьма
успешно сценку на улице из окна второго этажа, причем в
данном случае аппарат является «глазом героя»,
наблюдающего, как его невеста уезжает с франтом на автомобиле.
Они «режут» кадр пополам, одновременно показывая
телефонный разговор двух людей, а в другой раз снимают
разговаривающих по телефону «монтажно», поочередно.
«Нелли Раинцева» (1916), поставленная по сценарию
известного в свое время писателя А. Амфитеатрова,
рассказывала о трагической судьбе девушки из буржуазной
семьи, не нашедшей места в жизни, запутавшейся в
условностях общества и покончившей с собой. Картина
привлекла внимание зрителей острой, хотя принципиально
ошибочной постановкой «женского вопроса».
Итак, по нашему мнению, у Бауэра есть картины более
интересные, чем «Жизнь за жизнь». Но, поскольку этот
фильм в некоторых отношениях является этапным для
истории русского кино и потому что именно после него
буржуазная пресса, преклонявшаяся перед всем иностранным
и ни во что не ставившая творчество русских мастеров,
признала, что искусство Бауэра равно мастерству западных
кинорежиссеров, мы познакомимся с ним поближе.
«Жизнь за жизнь» была создана в порядке
конкуренции с фирмой Ермольева. Успех «Пиковой дамы» поставил
перед Ханжонковым задачу создать фильм если не
превосходящий, то равный по художественным качествам
«боевику» Ермольева. В этих целях Бауэру предоставлялась
полная свобода в выборе сценария, помощников, актеров,
были мобилизованы все средства и возможности фабрики.
Полученную свободу Бауэр не смог полностью
реализовать, может быть, отчасти от недостатка времени. Он
привлек к работе оператора Б. Завелева, художника А.
Уткина, актеров Л. Кореневу, И. Перестиани, О. Рахманову —
и не ошибся: это были не рекламные, а подлинные звезды
русского кино. На месте оказались и В. Холодная с В.
Полонским: роли, исполнявшиеся ими, очень подошли к их
107

блестящей внешности и в то же время не оказались
слишком сложными. Но зато выбор литературного материала
для «боевика», который должен был затмить «Пиковую
даму», оказался явно неудачным. Бауэр взял для
экранизации роман Жоржа Онэ «Серж Панин» — явную для всех
макулатуру.
...Миллионерша Хромова (Рахманова) воспитывает
вместе со своей дочерью Мусей (Коренева) бедную
родственницу Нату (Холодная). Девушки — на выданье, и в
доме появляются женихи: богатый коммерсант Журов (Пе-
рестиани) и вылощенный князь Бартинский (Полонский).
Хотя Ната и князь полюбили друг друга, материальные
интересы сводят под венец Нату с Журовым, а князя с
Мусей. Разумеется, Журов «безумно» любит
очаровательную Нату, а Муся—фатоватого князя. Проходит год.
Кажется, что обе пары живут счастливо. Журов ни в чем не
отказывает своей жене, Муся прощает мужу все его
проступки, не обращает внимания на его беспрерывные
крупные проигрыши в клубе. Но вот Ната и князь встречаются
у Хромовой, снова вспыхивает угасшая, казалось бы,
страсть, они начинают встречаться. Это очень скоро
становится известным. В довершение всего князь
окончательно запутывается в картежных долгах, подделывает вексель
на имя Журова, разоряет жену. Чтобы спасти дочь от
окончательного разорения и бесчестья, Хромова убивает
князя, инсценируя его самоубийство...
Таково содержание этого фильма. Читатель сам может
судить: мог ли такой сюжет конкурировать с проникнутой
философскими раздумьями, глубоко реалистической в
основе «Пиковой дамой»?
Критики той поры были по-своему искренни, хваля
фильм. Драма, поставленная Бауэром, казалась им если не
жизненной, то во всяком случае возможной, понятной. Так
же примерно оценивал литературную основу фильма и
Бауэр, очень далеко отстоявший, как свидетельствуют
очевидцы, от политики, да, пожалуй, и от реальных
трудностей жизни. Для него «страсти» Наты и Муси были вполне
достаточным поводом для того, чтобы показать свое
дарование, «начать творческий процесс».
Бауэр оправдал доверие Ханжонкова. Фильм «Жизнь
за жизнь» имел шумный, не меньший, чем «Пиковая
дама», успех. Больше того, если в «Пиковой даме» находили
просчеты и недостатки, в частности, в работе оператора и
108

некоторых актеров, то фильм Бауэра был признан
критикой безупречным.
Действительно, со всех сторон — изобразительной,
режиссерской, операторской — этот фильм являлся для
своего времени шедевром. Мастерство оператора и режиссера
изумляет и сейчас. Очень четкое поэпизодное построение
действия, законченная композиция каждого кадра,
глубинное построение мизансцен, подчеркнутые
перспективами декорации, превосходное освещение — все это не может
не поражать, когда вспоминаешь, что создана картина
весной 1916 года. Очевидно, в лице Бауэра не только русское,
но и мировое киноискусство имело и преждевременно
потеряло выдающегося мастера, рядом с которым мало кого
можно поставить.
Помимо уже указанных достоинств, в фильме нельзя
не отметить и наличие таких элементов языка кино, как
крупные планы, параллельный монтаж, наплывы, наезды
и отъезды камеры, использование деталей и т. п. Бауэр
вместе с Протазановым впервые использовал весь арсенал
кинематографических средств сознательно, оправданно, для
достижения ясных и заранее намеченных целей.
Одной из больших заслуг Бауэра является изучение
свойств и возможностей монтажа. Едва ли не первым из
русских да и мировых кинорежиссеров он понял, что
монтаж является чем-то большим, нежели простой склейкой
заснятых кусков пленки, что два поставленных рядом
кадра могут составить новый, третий по содержанию кусок.
На поиски в этой области Бауэра толкала практика, его
особый творческий метод. Снимать актеров, не обладавших
высокой актерской техникой, можно было только используя
чудодейственные свойства монтажа. Там, где такие актеры
не могли справиться с задачей, Бауэр снимал детали,
эмоционально идентичные явления и предметы обстановки и
затем искусно монтировал их с различными планами
актеров, добиваясь и единства эпизода и нужного решения.
Когда необходимо было, например, показать в фильме
«Жизнь за жизнь», как Ната и Бартинский встретились
на балу и, мысленно перенесясь в «сказочную Аркадию»,
стали грезить, Бауэр дает монтажную перебивку сцены
бала картиной, показывающей влюбленных в греческих
античных костюмах,—он действительно показывает эту
Аркадию. Не всегда подобный монтаж «по ассоциации»
оказывался достаточно убедительным, но использование этого
109

приема было значительным шагом вперед. Отсюда уже
недалеко и до тех чудес, которые совершали за монтажным
столом в двадцатых годах Кулешов и Вертов, до
монтажа как главной художественной особенности
киноискусства.
Бауэр знал и использовал почти все виды монтажа,
которые применяются в кино сейчас, причем надо отметить,
что его монтаж отличался большой ритмичностью и
музыкальностью.
В то же время интересно отметить, что сам Бауэр
никогда не монтировал своих картин. Будучи универсальным
кинематографистом, он тем не менее отчетливее других
понимал коллективный характер творчества в кино и
необходимость специализации. Отличный оператор, он
пользовался услугами одного из лучших операторов того
времени— Б. Завелева; известный художник-декоратор, он
приглашал оформлять свои постановки таких выдающихся
художников, как А. Уткин, Л. Кулешов, В. Рахальс и
других. То же и с монтажом. Большинство фильмов Бауэра
смонтировано Верой Дмитриевной Ханжонковой
(Поповой), опытнейшей и искуснейшей монтажницей. Бауэр
настолько верил в мастерство Ханжонковой, что обычно
даже не смотрел отснятый материал до окончательного
монтажа. Он знал, что фильм будет смонтирован именно
так, как он задуман, как ему надо, и никогда в этом не
ошибался. Это было ценное качество Бауэра — умение
выдвигать способную молодежь на самостоятельную работу
и всецело доверяться ей, за что молодежь платила ему
беззаветной любовью и уважением.
Случайная смерть в июле 1917 года прервала
деятельность крупнейшего дореволюционного режиссера кино как
раз в тот момент, когда в его творчестве явно определился
перелом и он сам начал искать выход из салонно-декадент-
ского тупика в мир живых людей и подлинных страстей.
Фильмы «Революционер» и «Набат» при всей
примитивности социальных идей, которые они несли,
свидетельствуют о поисках Бауэром новых путей, новых жанров, новых
героев. Разумеется, это была только «пристрелка», самые
первые шаги. Но они делались в то время, когда
большинство дореволюционных киноработников ни о чем еще и не
задумывались.
Один из первых профессиональных кинодраматургов,
А. Воскресенский, писал в 1924 году, что «Бауар был
110

первым художником, пришедшим к экрану в то время,
когда вокруг него толпились еще исключительно юркие
ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос
на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой
хороший вкус, свою живописную фантазию, свою
театральную культурность...» *.
Спустя тридцать с лишним лет Ж. Садуль, исследуя
русское кино и ставя Протазанова в один ряд с Фейадом,
напишет: «Еще даровитее был Бауэр... Некоторые из
фильмов Бауэра во время первой мировой войны попали в
Париж, где их, вероятно, мог видеть Деллюк, который,
несомненно, имел в виду Бауэра, когда писал, что Гриффит
в числе других многим обязан русскому кино» **.
ВЛАДИМИР ГАРДИН
Имя Владимира Ростиславича Гардина недаром
всегда ставят рядом с именем Якова Протазанова — в
творческой манере этих режиссеров много общего.
Гардин рассказывает, что первой его работой в кино
была роль Наполеона в фильме «1812 год». После этого
кинопромышленник Тиман, хорошо знавший Гардина как
театрального актера и режиссера, предложил ему стать
кинорежиссером «русской золотой серии». Для дебюта был
выбран роман А. Вербицкой «Ключи счастья»,
пользовавшийся в те годы шумным и скандальным успехом.
Гардин дал Тиману принципиальное согласие, однако,
связанный театральными ангажементами, отложил
постановку на год. Этот год не пропал даром: он смог не спеша
разработать сценарий, обдумать до деталей работу во
время съемок, познакомиться с состоянием дел в
кинематографе.
Летом 1913 года начались съемки «Ключей счастья».
Сопостановщиком Гардина стал Я. Протазанов. Роли
исполняли лучшие актеры того времени — Максимов, Шатер-
ников, Троянов и другие. В качестве актера в фильме уча-
* А. Воскресенский, Искусство экрана, Киев, 1924,
стр. 93.
** Ж. Садуль, Всеобщая история кино, т. II, М., «Искусство»,
1958, стр. 297.
111

ствовал и сам Гардин. В главной роли неврастеничной,
душевно изломанной девушки снималась его жена, крупная
актриса и будущий режиссер таких известных советских
картин, как «Бабы рязанские», «Тихий Дон» и других —
О. Преображенская. Фирма не пожалела денег на
постановку— съемки производились в Москве, в павильонах, в
живописной местности под Киевом, наконец, в Венеции.
Соединение несоединимых, казалось бы, вещей —
подлинного мастерства и творческого горения с потаканием
весьма невысоким вкусам и погоней за сенсационностью —
сделало фильм несколько двойственным и странным. Тема,
сюжет, система образов этого произведения, в пол«ую меру
отражавшего дух «позорного десятилетия», не могли не
вызывать протест. В то же время режиссура, актерская
работа, изобразительная сторона фильма превосходили все, до
тех пор виденное русским кинозрителем, — вспомним, что
лучшие фильмы Протазанова и живописные постановки
Бауэра относятся к более позднему времени. И по метражу
«Ключи счастья» — около 5000 м — были необычной
картиной, открывавшей новую страницу в русском кино.
«Ключи счастья» сразу же выдвинули Гардина в ряды
лучших режиссеров кино. Вместе с Протазановым он
становится основателем «русской золотой серии» — серии
фильмов, сделанных на основе произведений литературной
классики и по оригинальным сценариям современных
писателей. Рекламируемая как серия высокохудожественных и
содержательных произведений, «золотая серия»
фактически представляла собой обычную продукцию своего
времени, никакими достоинствами не отличавшуюся от
продукции Ханжонкова, Дранкова, Либкена и других. Недаром
слова «золотая серия» служат и в наши дни образным
определением пошлости и дешевого блеска в кино.
Расчетливый делец Тиман под благозвучной маркой протаскивал
рядовую макулатуру. Однако время от времени
Протазанов и Гардин создавали картины, делавшие целую эпоху
в дореволюционном кинематографе и поддерживавшие
славу «золотой серии».
В этой серии Гардин поставил такие известные фильмы,
как «Крейцерова соната», «Анна Каренина», «Дворянское
гнездо», «Привидения» (по Ибсену), «Война и мир»
(совместно с Протазановым) и др.
В фильме «Крейцерова соната» Гардин использовал
«ведущего», позаимствовав опыт Протазанова по фильму
112

«Уход Великого старца». Но актер М. Тамаров
(исполняющий роль Льва Толстого) — полный, среднего роста
человек с одутловатым лицом — ни под каким гримом не
мог сойти за великого писателя, и попытка внешнего
«реалистического» оформления экранизации была признана
неудачной. Но постановщик довольно точно и образно
вскрыл главную мысль повести, добился от актеров
правдивого воспроизведения на экране ее образов, что и было
отмечено прессой, назвавшей «Крейцерову сонату» лучшим
из всех когда-либо выпущенных тимановским
предприятием фильмов.
«Анна Каренина» привлекала внимание тем, что
главную роль в фильме исполняла ведущая актриса
Художественного театра М. Германова. Помимо нее в фильме
участвовали известные артисты В. Шатерников (Каренин),
М. Тамаров (Вронский), 3. Баранцевич (Китти), В.
Оболенский (Левин) и другие. Такой актерский ансамбль
редко имел какой-нибудь кинорежиссер.
Для М. Германовой и 3. Баранцевич это было первое
выступление в кино. Гардин вспоминает, что Германова
потребовала, чтобы по театральному обычаю съемкам
предшествовал репетиционный период. Режиссер принял это
требование тем более охотно, что сам был горячим
сторонником предварительных репетиций, считая актера
главным творческим лицом в кинопроизводстве. Таким
образом, «Анна Каренина» стала одной из первых картин,
предварительно сыгранных на репетициях, где мизансцены
и планы съемок были найдены заранее, а не в павильоне
во время съемок.
В свою очередь Гардин, оператор А. Левицкий,
художник Ч. Сабинский приложили много сил, чтобы найти
соответственное внешнее оформление для фильма,
воспроизвести колорит и дух эпохи, показываемой в нем. В Москве
и ее окрестностях разыскивались места, сохранившие
черты XIX века, специально приобреталась мебель того
времени и различные предметы обихода, шились костюмы.
В павильоне и на съемочных площадках все
подготавливалось к приезду артистов, и актеры, не теряя сил и
душевной настроенности, сразу же начинали работать.
Обычно же — и такое положение сохранилось, к сожалению, до
наших дней — время и силы актеров бесполезно
растрачиваются на ожидание, пока что-то наладят, что-то найдут,
кого-то заменят.
8 Р. Соболе!
113

Работа над фильмом, не считая репетиционного периода,
заняла 23 дня вместо недели, обычно отводившейся в то
время на съемку полнометражного фильма. Вообще это
была исключительно добротная и обдуманная до мелочей
постановка, дававшая пример не только высокого
художественного качества, но и пример отличной организации
съемочного процесса.
«Война и мир» знаменита как раз другим — рекордным
сроком съемки. Гардин и Протазанов, сменяя один
другого, «прокрутили 3000 м за 12 дней». Бешеная гонка была
вызвана конкурентной борьбой: Тиман узнал, что Талды-
кин и Ханжонков экранизируют «Войну и мир», и
поставил своим режиссерам задачу — обогнать конкурентов,
сорвать выпуск их фильмов. Гардин и Протазанов задачу
выполнили, но славы себе не стяжали: фильм получился
менее чем средний. Этот фильм послужил внешней
причиной ухода Гардина и Протазанова от Тимана и Рейнгардта,
слишком очевидно, по мнению режиссеров,
заинтересованных в доходности своих картин, слишком мало
придававших значения их художественной стороне.
Но еще до ухода и до печально знаменитой «Войны и
мира» Гардин поставил у Тимана свой лучший, по
мнению многих, дореволюционный фильм. В феврале 1915
года на экраны вышло «Дворянское гнездо». Старинная
дворянская усадьба, окружающие ее пейзажи, точные детали,
слитность героев фильма с природой создавали подлинно
тургеневскую атмосферу в фильме. Пресса, высоко оценив
работу всех участников коллектива, особо подчеркивала
именно это обстоятельство. Журнал «Сине-Фоно» писал:
«...именно таким и должно быть «Дворянское гнездо»,
каким показал его В. Р. Гардин. Точно такая должна быть
уютная старомодная мебель, такой именно запущенный сад,
и тихий пруд в нем, и старая беседка...» *
Оператор А. Левицкий очень точно передал
неторопливость повествования, своеобразный ритм повести
Тургенева, помог съемкой верно найденных пейзажей показать
душевное состояние героев. Пресса отметила и верную
«световую гамму» фильма.
Для актеров — а это был обычный для фильмов
Гардина тех лет ансамбль, включавший О. Преображенскую,
В. Шатерникова, Л. Сычеву, М. Тамарова, Б. Орлицкого
* «Сине-Фоно», 1915, № 3.
114

и других,— участие в этом фильме стало в ряде случаев
непревзойденной вершиной их творчества в кино. Особенно
следует отметить игру О. Преображенской, ставшей к тому
времени опытной киноактрисой и подумывавшей о
собственной постановке.
Переход Гардина в фирму «Венгеров и К°» ничего
существенного не изменил в его творчестве. Хотя он стал
совладельцем фирмы и, значит, получил по сравнению со
своими коллегами-режиссерами большую свободу в выборе
тем и сюжетов для постановок фильмов, подобных
«Дворянскому гнезду» или «Анне Карениной», то есть фильмов,
имевших принципиальное значение и влиявших на
развитие киноискусства, он уже не смог поставить. Его
свобода от предпринимателя оказалась призрачной.
Среди без малого 40 фильмов, созданных им
преимущественно в фирме Венгерова, есть комедии, драмы,
экранизации. Как и в годы работы у Тимана, лучшими его
постановками являются экранизации реалистических
произведений русских писателей — «Дикарка» (по пьесе А.
Островского и Н. Соловьева) с участием А. Коонен и
«Барышня-крестьянка» А. Пушкина (совместно с О.
Преображенской).
Но вместе с этим неправомерно и неоправданно
большое место в его творчестве занимают пикантные комедии,
уголовные драмы, поверхностные экранизации. «Торговый
дом В. Венгеров и В. Гардин», в общем, оказался именно
торговым домом, несмотря на то, что художественном
руководителем был Гардин.
Однако воспитанное русским театром, в том числе
театром Веры Комиссаржевской, уважение к труду артиста не
позволило Гардину окончательно связать свою судьбу с
миром предпринимателей, с миром чистогана. В 1916 году
он порывает с Венгеровым, с коммерческой деятельностью.
Место Гардина в русском дореволюционном
киноискусстве определяется тем, что он вместе с Протазановым и
его учениками и последователями утверждал в кино
реализм, передовые традиции русской литературы и
искусства. Он был убежденным и последовательным сторонником
«актерского» метода в киноискусстве, считая, что только
актер может глубоко и правдиво вскрыть внутренний мир
героев, только актер создает на экране образ и тем самым
доносит до зрителя мысль, драматурга и замысел
режиссера. С именем Гардина связано начало постоянной рабо-
8»
115

ты в кинематографе таких актеров, как О. Преображенская,
М. Германова, Л. Леонидов, И. Берсенев, Г. Хмара.
Если Гардин пишет, что он «учился у Протазанова
организации кадра, при которой наиболее впечатляющей была
бы игра актеров», то сам Протазанов и другие
профессиональные режиссеры кино учились у него работе с
актерами, умению добиться от актера точного психологического
выражения состояния героя. В этом отношении никого
равного Гардину в кино в то время не было.
Гардин принес в кино не только театральную культуру,
знания, опыт, но и качества прекрасного организатора и
воспитателя. Актеры прославленных театров отмечали, что
он умеет создать в съемочной группе ту дружественную
творческую атмосферу, которая так необходима для
подлинного творчества и которая напоминала им обстановку
их родных театров.
Он одним из первых осознал значение подлинности
обстановки, окружающей актера, и стал снимать натурные
сцены в местах, хранящих черты воспроизводимой эпохи.
В фильмах Гардина натура не фон, а активно действующий
компонент фильма. Поэтому он снимает «Дворянское
гнездо» в заброшенной усадьбе, «Приваловские миллионы» на
Урале, «Петербургские трущобы» в городских кварталах,
населенных беднотой. Он упорно добивается единства,
слитности актера и природы, что всегда было камнем
преткновения для театра. В его тургеневских фильмах
природа такой же действующий герой, как и люди.
Гардин тонко чувствовал разницу между игрой на
сцене театра и перед объективом аппарата и немало приложил
сил для «переобучения» актеров.
С развитием техники кинопроизводства и по мере
овладения режиссерами специфическими выразительными
средствами кино все более очевидными становились слабости
актерской игры. Постепенно между возможностями
постановщиков фильмов, расширявшимися с каждым днем, и
ограниченными средствами, которыми владели
современные киноактеры, образовывался разрыв. «Кинозвезд» было
много, а настоящие киноактеры, изучавшие законы
кинематографа и искавшие новых средств воплощения сценических
образов, насчитывались единицами.
Перед творческими работниками вставала проблема
подготовки киноактеров. Если ни балет, ни театры не могли
дать профессиональных актеров кино, то, значит, их нужно
116

выучить в специальных школах. Пионером этой идеи был
Гардин, уже в 1916 году предпринявший практические
шаги в этом направлении.
После революции он организует и становится первым
директором школы кинематографического искусства —
нынешнего ВГИКа.
Деятельность Гардина после 1917 года представляет
новую, еще более яркую страницу его творческой биографии.
Однако связано это уже с актерским творчеством.
Такие фильмы Гардина, как «Серп и молот», «Крест и
маузер», «Поэт и царь», «Кастусь Калиновский», оставили
заметный след в истории советского кино 20-х годов.
Однако даже лучшие из них были далеки от возросших
требований зрителей, от задач, поставленных перед советским
киноискусством. С ростом мастерства молодежи, с
повышением уровня зрителей режиссерские методы Гардина
все более устаревали. Последние его фильмы — это
сплошные неудачи: произведения с идейными ошибками и
художественными просчетами.-
Но нужно сказать, что даже в разгар своей
постановочной деятельности Гардин был сильнее как актер, а не как
режиссер. В 20-е годы он окончательно переходит на
актерское поприще и вскоре добивается здесь замечательных
успехов. Им создана целая галлерея образов: Иудушка
(«Иудушка Головлев», режиссер А. Ивановский), Бабчен-
ко («Встречный», режиссер Ф. Эрмлер и С. Юткевич),
дед Анисим («Крестьяне», режиссер Ф. Эрмлер), Диллон
(«Секретная миссия», режиссер М. Ромм) и др., —
вошедшая в золотой фонд побед советского кино. Наверное, не
будет преувеличением сказать, что одна роль Иудушки
может перевесить все, что им сделано в качестве режиссера.
Заслуги Гардина отмечены высоким званием народного
артиста СССР.
ПЕТР ЧАРДЫНИН
Человеком, может быть, не столь яркого дарования,
как Протазанов, Бауэр, Гардин, но сделавшим для
русского кино не меньше, чем каждый из них, был Петр
Иванович Чардынин.
Он первым из театральных деятелей связал свою
судьбу с кинематографом. В 1908 году он снимался в фильме
117

«Выбор царской невесты», и дальше почти ни одна
постановка в предприятии Ханжонкова не обходится без его
участия — то как актера, то помощника режиссера, то
сценариста, то как постановщика. Задолго до того, как
Протазанов, Бауэр, Гардин начали свой творческий путь в кино,
Чардынин был уже опытным и известным режиссером.
За десять лет дореволюционного кинопроизводства он
создал, по данным Госфильмофонда, около 120 фильмов, а
журнал «Мир экрана», отмечая в 1918 году юбилей Чардыни-
на, называл даже более 200 фильмов. И та и другая
цифра — рекордная, никем не превзойденная. Кроме того, во
многих картинах других режиссеров он принимал участие
как актер, и нужно заметить, что отдельные его актерские
работы представляют не меньший интерес, чем его
постановки.
Чардынин пришел на студию Ханжонкова из труппы
Введенского народного дома, где он одновременно
выступал и в качестве актера и как начинающий режиссер. Очень
быстро он постигает разницу между театром и кино и
увлекается новым делом так, что вскоре оставляет театр,
становится одним из наиболее грамотных, опытных и знающих
режиссеров кино. Все его фильмы отмечены высоким
профессионализмом, тем, что принято называть кинематогра-
фичностью. Они сделаны добротно и умело, в них можно
обнаружить все последние для того времени достижения
кино — искусный и разнообразный монтаж, кадры, снятые
разными планами и ракурсами, глубинное построение
мизансцен, световые эффекты и т. д.
Хорошо зная возможности кино, Чардынин уверенно
пользуется всеми выразительными средствами. Он нередко
стаьил фильмы на самые мизерные средства, по заведомо
дрянному сценарию, с неумелыми или неспособными
актерами и все же добивался вполне удовлетворительных
результатов. Способность Чардынина «вытягивать» самые
безнадежные фильмы была хорошо известна
предпринимателям и высоко ими ценилась.
Профессионализм Чардынина был признан и
творческими работниками. Его фильмы до начала работы в кино
Протазанова, Бауэра, Гардина были лучшими в русской
кинематографии, и по ним учились мастерству едва ли не
все начинающие режиссеры. Под его руководством
начинали свою деятельность в кино такие известные мастера
дореволюционной кинематографии, как операторы А. Рыл-
118

ло и Г. Гибер, художники В. Фестер и Б. Михин,
режиссеры В. Туржанский и А. Чаргонин, актеры И. Мозжухин,
В. Юренева, В. Полонский, В. Каралли, Н. Лисенко и
многие другие.
Все они относились к Чардынину с уважением и
любовью, и, как бы потом ни складывалась их судьба, эти
чувства сохранялись ими на всю жизнь. С. Гославская
рассказывает, что, в отличие от большинства
кинематографистов, скрывавших от всех «секреты» кинопроизводства,
Чардынин был необычайно открытым человеком, охотно
рассказывавшим о своем опыте, особенно внимательным к
молодежи и новичкам. Каждый съемочный день он
заканчивал в трактире напротив павильона. Там, как ни мало
подходящее было это место для творчества, около него
собирались все, кто хотел с ним посоветоваться, что-нибудь
узнать; там же он намечал порядок съемки на следующий
день и объяснял актерам их задачи.
Среди постановок Чардынина можно найти все что
угодно: фильмы всех жанров, направлений, различного
качества. Но главное место в его творчестве занимали
экранизации литературных произведений, преимущественно
произведений русских писателей и поэтов. Это «Власть
тьмы» Л. Толстого и «Мертвые души» Н. Гоголя (1909),
«Вадим» М. Лермонтова и «Пиковая дама» А. Пушкина
(1910), «Василиса Мелентьевна и царь Иван Васильевич
Грозный» Д. Аверкиева и «На бойком месте» А.
Островского (1911), «Весенний поток» А. Косоротова и
«Рабочая слободка» Е. Карпова (1912), «Домик в Коломне»
А. Пушкина и «Обрыв» И. Гончарова (1913), «Король,
закон и свобода» Л. Андреева и «Мазепа» Ю. Словацкого
(1914), «Злой мальчик» А. Чехова и «Убогая и нарядная»
по Н. Некрасову (1915), «Хозяйка» Ф. Достоевского и
«Принцесса Грёза» Э. Ростана (1916) и т. д. И,
разумеется, репертуар определял методы работы Чардынина:
главную ставку он всегда делал на актерское исполнение.
Формалистические искания его мало привлекали — в этом
отношении он был близок к Протазанову.
Чардынин был вместе с тем отличным оператором. Как
правило, он являлся шефом-оператором всех своих
фильмов. Отдельные картины он снимал сам. В частности, им
был снят пользовавшийся в свое время шумной
известностью фильм «У камина», высокое качество фотографии
в котором отмечала вся пресса. Кстати, Бауэр получил в
119

наследство от Чардынина, когда тот перешел на работу к
Харитонову, не только актеров и сценарии, но перенял
и многие его методы работы, как, например,
предварительное обсуждение сцен с актерами и постоянное наблюдение
за ходом съемки через визир камеры.
Одной из особенностей Чардынина была любовь к
работе с постоянными, хорошо знакомыми актерами. Он,
изучив актера, затем подбирал соответствующий его
способностям материал для исполнения и снимал его в
наиболее выигрышных планах и ракурсах. Так, заметив
случайно зашедшую на студию С. Гославскую, он увлекает ее
возможностью стать киноактрисой и создает с нею ряд
великолепных для своего времени экранизаций сказок и
былин, в которых молодая актриса удачно исполнила роли
русских красавиц, царевен, боярышень. Позднее он так же
создаст специальный репертуар для В. Холодной и
закрепит ее славу, созданную Бауэром. В 1914—1915 годах он
снимает с участием выдающейся актрисы того времени
В. Юреневой «Обрыв» и «Женщину завтрашнего дня»
(две серии) — фильмы, отмеченные в печати как высшее
художественное достижение режиссера.
«Женщина завтрашнего дня» рассказывала о борьбе
женщины-врача за свою личную свободу, за право на
творчество, независимость, свободу чувств. Феминизм фильма
не был предлогом для рассказа и показа эротической
историйки, как это случалось нередко в то время, когда
пытались ставить «женский вопрос», как это отчасти случилось
и в фильме «Нелли Раинцева». Если Нелли Раинцева
(артистка 3. Баранцевич) искала выхода из серенького,
обывательского существования в объятиях лакея своего
отца и, запутавшись, покончила с собой, то «Женщина
завтрашнего дня» (по сценарию А. Вознесенского)
действительно ставила вопрос равноправия женщины. Юрене-
ва смогла создать очень убедительный образ молодой,
сильной, мужественной женщины, способной и бороться и
победить.
В этом фильме поражает точность выбора режиссером
и актеров на роли (помимо Юреневой очень удачно
сыграл роль мужа-врача Мозжухин), и мизансцен, дающих
свободу для движения актеров, и крупностей планов для
показа тончайших переживаний, передаваемых Юреневой
и Мозжухиным не жестами, а выражениями глаз, бровей,
улыбками и усмешками.
120

Чрезвычайно удачными были выступления Чардынина
в жанре комедии. Ему принадлежат одни из самых лучших
комедий, сделанных по юмористическим произведениям
Пушкина и Чехова; он снял ряд удачных, остроумных и
злободневных комедий и фарсов по сценариям современных
ему писателей-сатириков.
Но постепенно Чардынин, так увлеченно начавший
работать в кино, словно бы охладевает или устает. В
последние, предреволюционные годы его картины утрачивают
свою свежесть, из них исчезает живое творчество.
По-прежнему оставаясь знающим, опытным режиссером,
внимательно следящим за всеми техническими новинками,
Чардынин начинает лепить холодные ремесленные фильмы.
В одном только 1915 году он создает 32 фильма, —
разумеется, при такой гонке нет места искусству. Его фильмы
неизменно имеют коммерческий успех, но художественный их
уровень невысок. Всегда глубоко безразличный к
идейному содержанию своих постановок, Чардынин после
перехода к дельцу Харитонову делает критерием для себя
исключительно вкусы мещанского зрителя. Это, по-видимому,
и обусловило перелом к худшему в его творчестве.
Тем не менее вклад Чардынина в развитие русского
кинематографа очень велик и место, занимаемое им в
истории, весьма почетно.
Осенью 1919 года Чардынин эмигрирует, создав свой
последний «дореволюционный фильм» — «Похороны Веры
Холодной». За границей он быстро находит работу, но,
подобно многим другим честным художникам, не мыслит
жить и творить вне родины. В 1923 году он возвращается
из эмиграции и продолжает работать режиссером на
украинских студиях. За время работы в ВУФКУ он создает 26
фильмов.
Творчество Чардынина в 20-е годы не отмечено
большими достижениями, его фильмы основательно забыты
сейчас, хотя некоторые из них, как, например, «Украэия»,
имели в свое время шумный успех.
Чардынин не смог осознать глубоких перемен, которые
внесла Октябрьская революция во все области жизни.
Пытаясь как-то отразить то новое, что окружало его, он
использовал почти без всяких изменений обветшалую форму
и методику дореволюционного кино. Для «осколков
прошлого», оживших в годы нэпа, его фильмы были еще
приемлемы: в чардынинских «красных героях» они без труда
121

узнавали героев дореволюционных драм и детективов. Но
советскому новому зрителю эти фильмы были чужды.
Чардынин честно пытался найти связи с новой жизнью,
пробовал работать в различных жанрах, искал сценарии,
рассказывающие о современности. Но жизнь стремительно
обогнала его, и понять ее он уже не мог.
ВЛАДИМИР КАСЬЯНОВ
В ладимир Павлович Касьянов не был «законодателем
" мод» в кино, подобно Протазанову или Бауэру. Это
был, можно сказать, «средний режиссер». Познакомившись
с его творческой биографией, мы можем понять, что
представляла собой основная масса русских
кинопостановщиков, каким был уровень кинематографа в целом.
Касьянов также пришел в кино из театра. Однако если
такие режиссеры, как, например, Гардин, Уральский,
Чардынин, начали работать в кинематографе, будучи уже
зрелыми людьми и художниками, то Касьянов сделал свои
первые шаги в новом искусстве совсем юношей.
Сложившимся театральным режиссерам приходилось
переучиваться заново, порой ломать устоявшиеся взгляды и
убеждения. Касьянова никакой груз традиций не тяготил. Три
театральных сезона, предшествовавших первым съемкам,
дали ему необходимый минимум знаний для работы в
кино — и только. Никакие догмы его не связывали. Может
быть, именно поэтому он так быстро и сравнительно легко
овладел профессией кинорежиссера.
В Нью-Йорке, куда молодой Касьянов едет учиться
горному делу, он встречается с П. Орленевым. Орленев,
почувствовав в юном студенте артистическое дарование,
принимает Касьянова в свою труппу и занимается с ним
отдельно. В течение двух лет Касьянов гастролирует с
Орленевым по Америке и Норвегии. Ученик Орленева — это
звучало не менее громко, чем ученик Станиславского.
Летом 1908 года Касьянов впервые начинает сниматься.
«Кто-то из знакомых артистов,— рассказывал незадолго
до смерти Касьянов автору этих строк,— сказал мне, что
в Петровском-Разумовском парке иностранцы снимают
кинокартины и охотно принимают актеров. Я заинтересовался
этим прежде всего из соображений хлеба насущного. Я
приехал в Москву на актерскую биржу, был без работы и в
122

заработке очень нуждался. Поехал в Петровское-Разумов-
ское. Отрекомендовался кому-то, ни слова не понимавшему
по-русски, получил 5 рублей и без всяких разговоров был
поставлен перед камерой. Что снимали—не знаю. Не знаю
до сих пор и что я должен был изображать. Режиссер
кричал: «Идите!.. Стой!.. Грусти!.. Довольно грустить,
улыбайтесь!.. Да улыбайся же, скотина!» Я походил,
погрустил, поулыбался, а потом возмутился и уехал домой».
С этого времени Касьянов соединяет работу в театре с
киносъемками, а в конце 1911 года решается выступить
уже как режиссер.
По совету Орленева он берет для дебюта одну из
постановок петербургского «театра ужасов» и предлагает свои
услуги товариществу «Варяг». В январе 1912 года
картина «Мороз по коже» выходит на экраны. Фильм был
сдержанно встречен и прессой и зрителем. Для Касьянова
постановка явилась своего рода учебной и дипломной
работой. Несмотря на многие промдхи и просчеты, фильм
показал, что в русской кинематографии стало одним
способным режиссером больше. Сам Касьянов понял, что,
исходя из правильного в основе положения о необходимости в
кинопроизведении динамического, быстро развивающегося
сюжета, он допустил серьезную ошибку, остановившись
на чуждом русскому зрителю спектакле «гиньоль». С этого
времени он преимущественно берет как основу для своих
фильмов произведения русских писателей, отдавая
предпочтение при этом повестям и рассказам с острым
сюжетом и действенными характерами.
Касьянов поставил в дореволюционный период
значительное число самых различных фильмов. В большинстве
это обычная коммерческая продукция, рассчитанная на
самые непритязательные вкусы, — бытовые драмы,
посредственные экранизации и фарсы. Они делались по указке
хозяина, торопливо и кое-как, ничем не отличаясь от сотен
подобных картин. Но некоторые из этих фильмов
представляют несомненный интерес. Так, в мелодраме по сценарию
Д. Цензора «Девушка из подвала» дебютировала Алиса
Коонен. «Она и Таиров, — вспоминал Касьянов, —
обратились ко мне с просьбой дать им возможность поближе
познакомиться с кинематографом, который в то время был
постоянной темой раздумий молодых деятелей театра.
Я снял Коонен в роли девушки-прачки, становящейся
проституткой в силу жизненных обстоятельств. Роль была,
123

конечно, ниже возможностей талантливой актрисы, однако
Коонен осталась довольна и с этого времени стала охотно
работать в кино. Таиров очень внимательно наблюдал за
ходом съемки фильма».
В 1916 году Таиров решил экранизировать пьесу
«Мертвец», поставленную им в Камерном театре. Считая,
как и другие театральные деятели — К. Станиславский,
Вс. Мейерхольд, К. Марджанов,— что главная задача
работников кино на данном этапе заключается в поисках
новых выразительных средств и в экспериментировании,
Таиров попытался создать фильм-пантомиму без единой
надписи. Помогал ему освоить специфику работы в кино
Касьянов. Роли исполняли балерина Е. Девильер, Г.
Воскресенский, которого за его внешность называли
«человек-горилла», и В. Попов. Фильм получил хорошую оценку
прессы. Однако современники, сравнивавшие фильм Таирова с
подобной же экспериментальной картиной Я. Протазанова
«Драма у телефона», отдали первенство более ранней
работе Протазанова.
Еще раньше Касьянову довелось помогать футуристам,
решившим создать свой фильм — «Драму в кабаре
футуристов № 13». «Однажды Н. Топорков, хозяин торгового
дома, в котором я служил, пришел в контору в окружении
большой группы молодежи странного вида. Это были
футуристы из объединения «Ослиный хвост»,
пользовавшегося довольно скандальной известностью, — вспоминал в
этой связи Касьянов. — Здесь были Д. Бурлюк, М.
Ларионов, Н. Гончарова, В. Шершеневич и многие другие.
Позади всех, сердито поглядывая по сторонам, стоял
Маяковский».
Футуристы решили создать злую пародию на
сенсационные фильмы того времени. Отказавшись от гонорара,
они потребовали у хозяев студии полной свободы
действия, и предприниматели согласились на это условие,
снабдив их аппаратом, пленкой и прикрепив к ним Касьянова в
качестве консультанта. «Съемки происходили главным
образом в сарае одного из дворов на Пименовской улице.
Работали футуристы шумно, но дружно. Фильм был снят
быстро. Бурлюк и Маяковский ходили с красками и
кистями и разрисовывали обнаженных артистов и артисток так,
что у случайных зрителей глаза на лоб вылезали». То, что
сделали футуристы, не было ни пародией, ни фильмом.
Крупный прокатчик Антик и хозяева кинотеатров хохотали
124

на просмотрах и отказались пустить фильм на свои экраны.
Но сами футуристы, получив одну позитивную копию в
собственность, частенько демонстрировали ее — обычно
под свистки и протесты зрителей.
Еще одним любопытным фильмом Касьянова был
первый дореволюционный сверхбоевик, «монументаль-
фильм» — Юлиан Отступник» («Гибель богов»), постам
новка которого, если верить рекламе, обошлась в
100000 рублей, что являлось в то время поистине
астрономической цифрой. Картина была сделана в подражание
итальянским боевикам и по своему размаху не уступала им.
Мысль побить итальянцев роскошной постановкой
давно занимала русских кинодельцов. Однако долгое
время не находилось ни соответствующего сценария, ни
достаточно энергичного и способного режиссера. В начале 1916
года появилось и то и другое. Касьянов написал сценарий
по первой части трилогии Мережковского «Гибель богов»
и заявил о готовности конкурировать с итальянцами.
Однако, когда крупнейшие кинопредприниматели — Ханжон-
ков, Ермольев и другие — подсчитали стоимость
постановки, они пришли в ужас. Никто не мог рисковать такой
колоссальной суммой. Дело спас некий помощник присяжного
поверенного Д. Портнов, собравший необходимую сумму
среди денежных тузов Москвы; фирма «Кинотворчество»
предоставила необходимое оборудование, съемочную
аппаратуру и реквизит.
Постановка действительно оказалась роскошной.
Художники А. Якимченко, Н. Еленов, Н. Ефимов,
А. Прево, И. Полушкин, П. Шепанский соорудили около
Падольска целый античный город и разбили римский
военный лагерь, построили настоящий флот. В массовках
принимало участие по 3000 человек, одетых в тоги, хитоны и
доспехи римских легионеров. Форестье снимал все сцены
на задниках или на фоне неба, чтобы ни одна деталь
русского пейзажа не испортила стиль картины. Впрочем, это
не всегда ему удавалось; по сохранившимся кадрам видно,
что нет-нет, а белые березки или крытые соломой избы
выглядывали из-за античных дворцов порой в самый
неподходящий момент. Съемки продолжались в течение семи
месяцев, главную роль исполнял такой великолепный
актер, как И. Певцов (Юлиана-ребенка играл Ю. Дуров);
в фильме также участвовали В. Градов, балерины М. Фро-
ман и Е. Девильер и другие.
125

Фильм вернул затраты, но событием не стал. Хотя
Касьянов и освободил в значительной мере сценарий от
реакционных идей романа, выдвинув на первое место
драматизм событий, однако полностью избавиться от мнстико-
религиозной концепции Мережковского ему не удалось.
Порочна была самая фабула, несшая реакционную мысль
о тщетности каких-либо революционных преобразований
жизни.
Одним из лучших и, главное, наиболее типичным для
Касьянова фильмом был «Гуттаперчевый мальчик» по
одноименному рассказу Д. Григоровича. Художник И.
Суворов использовал доски и бревна, заготовленные
Ермольевым для строительства павильона, чтобы возвести
подлинную цирковую арену и часть амфитеатра с балконом и
выходом на арену. При этом декорации были возведены
вблизи высокого дома, так что оператор Е. Славянский мог
снимать не только с земли, но и сверху — из окон и с
крыши дома. Это позволило снимать гуттаперчевого мальчика
на шесте крупными планами, использовать острые верхние
и нижние ракурсы, ставить аппарат в положение зрителей,
сидящих около арены и вдали от нее, на балконе. Такие
съемки впервые производились в кино, — дом как бы
исполнял роль операторского крана, обеспечивая подвижность
камеры.
Касьянов пригласил сниматься в главных ролях семью
известных цирковых акробатов Красильниковых; роль
Пети исполнял воспитанник Красильниковых — подлинный
«гуттаперчевый мальчик» А. Иванин. Цирковые артисты
увлеченно работали, повторяя сложные и опасные номера
столько раз, сколько это было нужно постановщикам.
Е. Славинскому, снимавшему множество планов одним и
тем же аппаратом, перетаскивавшимся по дому то вверх,
то вниз, требовалось точное повторение каждого номера
бессчетное число раз. Фильм был очень хорошо встречен
зрителями всех возрастов, он стал одним из первых
детских художественных фильмов.
С именем Касьянова связаны и первые опыты в России
по так называемому субтитрованию фильмов. Уже в 1912
году он предложил вводить необходимые титры не на
отдельных кадрах, перебивающих действие, а как подписи
внизу кадров. Он снимает несколько экспериментальных
роликов, стараясь добиться того, чтобы титры совпадали с
артикуляцией героев. Художник И. Сукиясов, заинтересо-
126

вавшийся этой идеей, заранее писал на двухметровых узких
фанерках реплики действующих лиц и во время съемки
вводил их в кадр, когда начинался диалог. Опыты по
субтитрованию Касьянов продолжал вплоть до появления
звука, и даже позже, в начале 50-х годов, он
экспериментирует с «динамическими» движущимися титрами.
Касьянов, как и большинство пионеров кинематографа,
был человеком поразительной энергии и деловитости. Он
постоянно выдвигал различные грандиозные планы и
решительно претворял их в жизнь. Так, едва затихли
революционные бои, он выдвинул план создания киноэпопеи о
столетии освободительного движения в России, которая
должна была включать фильмы о восстании
декабристов, деятельности революционных демократов 60-х
годов, народовольцев, о революции 1905 года, Октябрьской
социалистической революции — всего восемь-десять картин.
План был поддержан кинокомитетом и уже намечены
кандидатуры в специальную комиссию по постановке эпопеи в
составе кинематографистов и ученых — Ю. Готье, А. Джи-
вилегова, М. Богословского, В. Егорова, А. Квартирова,
Н. Туркина, Е. Славинского и других. Касьянов
представил даже сценарный план фильмов, который был в целом
одобрен. Однако начавшаяся гражданская война и
вызванные ею материальные трудности помешали осуществлению
этого интересного замысла.
Одновременно Касьянов выступил против входившей в
моду теории кинонатурщика, ее апологетов. Он
приступает к постановке двух фильмов — «Хромой барин» и
«Алешина дудка» — с такими актерами, как В. Пашенная, В. Гри-
бунин, В. Орлова и другими, устраивает длительный
репетиционный период до съемок, вовремя которого «обкатывает»
каждый эпизод, каждую сцену. Фильмы эти отличались
высокой постановочной культурой, а метод их подготовки
был отмечен и одобрен деятелями МХТ и Малого театра.
*
Протазановым, Бауэром, Гардиным, Чардыниным,
Касьяновым не исчерпывался список способных,
самобытных режиссеров в дореволюционном кинематографе. Лишь
ограниченные рамки книги не позволяют нам подробно
рассказать о творчестве А. Уральского, В. Висковского и
М. Бонч-Томашевского, В. Ленчевского, В. Туржанского,
Б. Чайковского и А. Чаргонина, об опытах крупных теат-
127

ральных деятелей А. Таирова, Вс. Мейерхольда, К. Мард-
жанова, Евг. Вахтангова, В. Папазяна.
Каждый из этих режиссеров имел интересные
особенности, поставил немало любопытных фильмов. Приведем
лишь один пример. В. Висковский, режиссер, особенно
увлекшийся перенесением в кино новейших, во многом
формалистических исканий театра, поставил в 1916 году фильм
по рассказу О'Генри «Дары волхвов». В фильме
чувствовалось сильное влияние мхатовского спектакля «Жизнь
человека» Л. Андреева — пьесы и постановки явно
декадентской. Висковский из трогательной истории американского
клерка, продавшего свою единственную ценность—часы,—
чтобы купить гребень жене, в то время как жена продала
свои красивые волосы, чтобы купить цепочку к часам
мужа, попытался сделать «общечеловеческий» фильм с
абстрактными героями. Он перенес действие в Россию, но это
не «утеплило» фильм, потому что вместо живых людей в
нем действовали некие схемы, а вместо оптимистической
идеи взаимной человеческой любви и заботы на первое
место вышла упадническая мысль о тщетности стремлений
людей к добру. Даже участие известного актера МХТ
Михаила Чехова не спасло картину от равнодушия зрителей.
Однако этот фильм представляет немалый интерес как
одна из первых в мире попыток экспрессионистской
кинопостановки. Приемы режиссуры, игра М. Чехова,
плоскостные, подчеркнуто графические декорации В. Егорова — все
это опережало на много лет искания немецких
кинематографистов 20-х годов.
Творческими поисками отмечены и
кинематографические опыты мастеров театра. Мы уже отмечали
новаторские искания Б. Сушкевича и А. Таирова. Можно
вспомнить еще один из интереснейших дореволюционных
фильмов — «Портрет Дориана Грея» Вс. Мейерхольда, снятый
небывало короткими кусками, с подчеркнутым
использованием очень крупных планов, с особенным вниманием к
освещению, как к одному из важнейших элементов
действия фильма. По мнению Ж. Садуля, творческие искания
Мейерхольда опередили искания в области формы Турнера
в США и Баралия в Италии, а его фильм «являлся
предвозвестником знаменитого «Калигари», которого он
превзошел в смысле эстетической утонченности» *.
* Ж. Саду ль, Всеобщая история кино, т. III, М., «Искусство»,
1961, стр. 174.
128

«КОРОЛИ» И «КОРОЛЕВЫ» ЭКРАНА
КАК РОЖДАЛИСЬ «ЗВЕЗДЫ»
Если сравнить развитие русского дореволюционного
кино и американской, французской, итальянской
кинематографии, то между ними можно найти много общего.
Конкурентная борьба, в которой «все средства хороши»,
надувательство зрителей с помощью рекламы, грубые
инсценировки, выдаваемые за документальные съемки,
сенсационность во что бы то ни стало и протаскивание на экраны
под разными предлогами откровенной порнографии, игра
на низменных чувствах людей — все это повсюду словно
бы сделано по одной колодке, везде однообразно и
одинаково пошло.
В России, так же как и в других капиталистических
странах, кинематограф, прежде чем превратиться в
искусство, стал промышленностью, видом торговой и
финансовой деятельности. Это, по-видимому, и обусловило то
единообразие, которое можно наблюдать, сопоставляя
киноискусство разных стран.
В частности, примерно одни и те же причины как в
США, Франции и Италии, так и в царской России
породили культ «кинозвезд», «королей» и «королев» экрана.
Происходило это повсюду почти одновременно. В России
в 1907—1908 годах начинается производство собственных
картин, через год появляются первые кинознаменитости, а
с 1914 года звезды уже делаются. Русские
кинопромышленники сразу же оценили коммерческую выгодность
системы кинозвезд и стали всемерно ее насаждать.
Каждая фирма стремилась гарантировать успех своим
фильмам привлечением популярных актеров, а так как их
9 Р. Соболи
129

было мало, то искусственно, с помощью рекламы, этой
«лиры XX века», создавалась известность первым
попавшимся красоткам и красавцам. Не беда, если при этом в
«королевское достоинство» возводилась полная
бездарность, — лишь бы зритель почаще посещал кинотеатры.
Обязательным для кинозвезды были испозантная
внешность да умение носить с шиком фрак или бальное платье;
все остальное, в том числе и талант, считалось делом
наживным. Если зритель видит фотографии актера во всех
журналах и газетах, если он читает их имена на стенах
домов, на заборах, на упаковке галантерейных и
кондитерских товаров, даже на туалетной бумаге, — он в конце
концов начинает верить, что данный актер необыкновенный,
он запомнит его и посмотрит фильм с его участием.
Приведем типичный пример. Однажды А. Бек-Назаров,
уже известный актер кино, а в будущем мастер советского
киноискусства, работавший в то время у Дранкова,
встретил изумительно красивую женщину. Ее изящная фигура,
точеное лицо, красивый разрез больших лучистых глаз
так и просились на экран. Дранков снял красавицу, а
менее чем через год ее знала вся Россия. Это была Наташа
Кованько. Ее портреты обошли все журналы, фильмы с ее
участием преподносились как боевики сезона, критики
уделяли ей больше места в рецензиях, чем работам мхатов-
ских актеров. Позже один из критиков напишет о
Кованько: «Я помню ее образ в картине «Искатель жемчуга» —
капризный, изломанный образ, весь построенный на
«изгибе», на трагических антитезах «добра» и «зла». Вскоре
более сильные дельцы перекупят у Дранкова восходящее
светило, и Кованько станет одной из самых дорогих
киноактрис. А между тем она была не более как куклой. Вот
что пишет И. Перестиани, снимавший и видевший, как ее
снимали другие режиссеры:
«... В 1917 году в Гурзуфе Всеволод Туржанский
снимал какую-то сценку, где Кованько предстояло испугаться
чего-то. Этого движения испуга несчастный режиссер не
мог добиться от нее с 8 часов утра до 1 часу дня.
Сцена была скомпонована у фонтана между двумя
флигелями гостиниц. Туржанский решил схитрить и поручил
помрежу Сереже Гудкову устроить во время перерыва
нечто, что может испугать актрису.
Мы все были крайне заинтересованы этой борьбой и
собрались точно к началу.
130

Гудков времени не потерял. На балконе второго этажа
флигеля, за спиной у Кованько, он собрал несколько
человек с ружьями, устроил высокую горку из ящиков с
кирпичами, бутылками, тазами и всякими жестянками и стоял,
окруженный сообщниками, на балконе, ожидая сигнала.
Туржанский взмахнул платком.
Ружейный залп, грохот ящиков, звон стекла,
дребезжание металла, дикий вопль Гудкова и его сподвижников
перепугали всех и вся. Наши дамы вскрикнули, мы все
вздрогнули, в гостиницах произошла паника.
Только одна Кованько улыбнулась, красиво вздернула
брови, грациозно повернула головку к Туржанскому и
очень спокойно спросила:
— Что это такое?
Туржанский плюнул и ударил себя кулаком по голове.
Кругом стоял истерический хохот» *.
Столь же «фотогеничной» внешностью и почти таким
же полным отсутствием способностей обладали Н.
Васильев, первый «король экрана», получивший известность уже
в 1910 году, О. Рунич — обычный партнер В. Холодной,
В. Полонский **, затмивший славу всех «звезд» мужского
пола своими «фрачными» героями, 3. Караганова—одна
из самых красивых актрис русского кино, В. Павлова,
В. Стрижевский и т. д. и т. п. Эти актеры в меру сил своих
«играли» то, что им приказывал режиссер, принимали
красивые позы и всюду были одинаково очаровательны — и
в драмах и в фарсах. Своей громкой известностью они
были обязаны случаю и безудержной рекламе.
Первое место по «производству звезд» занимала
студия А. Ханжонкова, обладавшая собственными
кинематографическими журналами («Вестник кинематографии» и
«Пегас») и таким несравненным мастером живописных,
подчеркивающих все особенности внешности актеров съемок,
каким был Е. Бауэр. Он обладал острым и чутким на
красоту зрением и умел находить для «красоты» импозантную
форму. Снятая им натурщица появлялась на экране не
только во всем блеске своей внешности, но и в каком-то
определенном образе, в какой-то обязательно наиболее
* Рукопись И. Перестиани, хранящаяся во ВГИКе.
** В. Полонский — артист Малого театра; казалось бы, это
должно было выделить его из киноактеров-любителей, но, вопреки
всему, его работа в кино поражает серостью и бедностью актерских
средств.
9*
131

подходящей для нее роли. Обычно найденный образ
закреплялся за этой артисткой и повторялся из фильма в
фильм. Предприниматели, переманивая к себе бауэровских
«звезд», не меняли репертуара и продолжали снимать их
в прежних амплуа.
Но хотя основной причиной появления культа «звезд»
было стремление обеспечить высокую доходность любой
киномакулатуре, а его первым следствием — искусственное
выдвижение в кумиры совершенно случайных людей,—
точку на этом поставить нельзя. Если все объяснять
исключительно умышленной деятельностью и рекламой
кинофабрикантов, то никогда не поймешь успеха одних
киноактеров и неуспеха других, столь же внешне красивых и
более одаренных, чем первые. Почему, например, С. Го-
славская и вполовину не была так любима зрителем, как
В. Холодная, хотя обладала не менее привлекательной
внешностью, была более способной и в рекламе также не
имела недостатка? Почему И. Перестиани после первой
же картины стал «королем экрана», а И. Мозжухин,
обладавший более богатыми актерскими данными, добивался
этого звания много лет?
Дело в том, что «система кинозвезд» — не только
порождение коммерции и рекламы, но и оригинальное
явление духовной жизни буржуазного общества. Если
внимательно присмотреться, то за внешне блестящей, внутренне
пустой и, в общем, малопривлекательной фигурой «короля»
или «королевы» можно увидеть симпатии и антипатии,
духовные устремления и взгляды определенных слоев
населения.
Перефразируя известную поговорку, можно сказать:
покажите вашу «звезду» — и я скажу, кто вы. И если бы
мы попытались определить социальное и духовное лицо
общества, используя только те представления о
нравственности, идейных устремлениях, красоте, любви, мужестве,
которые внушали зрителям «звезды», то наши оценки не
разошлись бы существенно с теми, которые даны
историками, экономистами, политическими деятелями. Русские
«кинозвезды», например, с большой полнотой отразили в
своих ролях некоторые характерные черты своего времени.
С. Гославская потому никогда не смогла сравниться в
славе с актрисами типа В. Холодной, что была женщиной
не декадентского склада, а просто здоровой, миловидной
русской женщиной. Ее кустодиевская жизнерадостность, ее
132

«полноценность» претили эстетствующим посетителям
первоэкранных театров.
Герои салонных драм в исполнении О. Рунича, В.
Полонского, О. Фрелиха, В. Стрижевского были как две
капли воды похожи на героев произведений «модных»
писателей-декадентов С. Пшибышевского, Ф. Сологуба, А.
Каменского, Н. Брешко-Брешковского, А. Вербицкой, М. Ар-
цыбашева, А. Амфитеатрова. Главными чертами этих
героев были крайний индивидуализм и аморальность,
цинизм и неверие ни во что, чувство обреченности и сознание
своей ненужности. Под стать им были и героини—нежные,
хрупкие, безвольные, опустошенные, склонные к
психопатии и эротической мистике женщины. Таких женщин с
успехом играли В. Холодная, В. Каралли, О.
Преображенская, 3. Баранцевич, Н. Лисенко, М. Горячева, Н.
Чернова и другие. Конкретные различия в исполнении подобных
ролей разными актерами были небольшие и зависели в
основном от внешних данных, от сценария и способностей
режиссера.
Например, секрет удивительного успеха И. Перестиани,
в то время безвестного театрального актера, заключался
в том, что его первая роль необычайно подходила к его
внешним и актерским данным и к тому же глубоко
импонировала определенному кругу зрителей.
В начале 1916 года Бауэр обратил внимание на яркую
внешность случайного посетителя студии Ханжонкова,
завел с ним разговор и предложил пройти кинопробу, — так
рассказывает об этом сам Перестиани *. Проба оказалась
очень удачной, и случайный гость стал штатным актером
студии. История эта не чудесная и не случайная; Бауэр
был достаточно чутким режиссером, чтобы угадать в
посетителе одаренного человека, а тот в свою очередь, имея
за плечами тридцатилетний театральный опыт, не
мог не пройти самым блестящим образом через такое
испытание, как средней трудности психологический этюд.
В феврале того же года первый фильм с участием
Перестиани был уже снят. Он назывался «Ямщик, не гони
лошадей...» и рассказывал довольно тривиальную историю
грустной любви мужчины в годах к невесте своего сына.
Сюжет был взят из популярного в те годы романса и, в
общем, ничем не отличался от других сердцещипательных
* Рукопись, хранящаяся во ВГИКе.
133

историй, положенных в основу сотен подобных же фильмов.
Но «Ямщик...» с Перестиани не стал, подобно своим
собратьям, фильмом-однодневкой. Он имел совершенно
исключительный успех у зрителей, вызвал несколько повторений,
а самого Перестиани сразу же выдвинул в число наиболее
знаменитых и всеми признанных актеров кино.
Успех был многими определен как «актерское счастье»,
позволившее Перестиани уже в дебюте найти свое амплуа,
свою наиболее выигрышную кинематографическую «маску».
Однако, если вдуматься и внимательно просмотреть
сохранившиеся фильмы с его участием («Ямщик...», к
сожалению, не сохранился), то успех оказывается очень
закономерным, а «счастье» легко объяснимым.
Образ, созданный Перестиани, духовно был близок
своему времени. Разочарованность, усталость, грусть и
безнадежность— все это было характерно для определенных
обреченных историей на гибель слоев буржуазного общества.
Муки сильного, но обреченного на бесцветную и
бесполезную жизнь человека находили отклик у многих людей,
живущих такой же серой, безнадежной жизнью и не знающих,
куда приложить свои силы. Перестиани в таком образе
нашел свое амплуа, свою киномаску.
Однако не все «звезды» были бездарными актерами и
далеко не все из них заслуживают только
снисходительного перечисления по фамилиям. Для многих из них
работа в кино стала смыслом и целью жизни, и такие «короли
и королевы экрана», как И. Мозжухин, Н. Лисенко,
В. Максимов, И. Перестиани, В. Юренева, В. Холодная,
В. Орлова. В. Шатерников, А. Бек-Назаров, О. Гзовская,
В. Каралли, оставили заметный след в истории русского
кино, содействовали его развитию. Многие из них после
революции добросовестно и плодотворно трудились в
советском кино.
Многие актеры дореволюционного кино эмигрировали
за границу и там довольно успешно работали
на студиях Франции, Германии, Америки. Такие актеры,
как И. Мозжухин, Н. Лисенко, В. Каралли, Н. Кованько,
очень высоко котировались на капиталистическом
кинорынке благодаря умению создавать психологически
сложные и многогранные образы.
Но большая часть старых актеров включилась в
строительство советской кинематографии, и для многих из них
творческая зрелость наступила только в 20-е годы. Напри-
134

мер, тот же И. Перестиани после революции перешел на
режиссуру; стал одним из зачинателей грузинской
кинематографии и создал прославленных «Красных дьяволят».
Перешел на постановочную работу и импозантный актер
А. Бек-Назаров, по праву считающийся основоположником
кинематографии Армении. С успехом выступали в
советском кино В. Полонский, В. Максимов, В. Орлова,
О. Гзовская и другие.
ЛЕГЕНДА И ПРАВДА
О ВЕРЕ ХОЛОДНОЙ
Никто из актеров не мог сравниться в славе с Верой
Холодной. Удивительная судьба выпала этой
женщине, и еще удивительнее то место, которое заняла в
истории русского кино первая звезда экрана. Ее имя до сих
пор пользуется большой популярностью и известно даже
людям, не видевшим ни одного фильма с ее участием. Оно
упоминается на первых страницах книг и статей по истории
кино, во всех мемуарах деятелей русской кинематографии.
Да иначе и не может быть: возьмите газеты, журналы,
различные рекламные выпуски предреволюционных лет —
и имя Веры Холодной, набранное крупным шрифтом, ее
портреты и кадры из фильмов с ее участием будут кричать
вам с каждой страницы. И в то же время ни одно другое
имя не окружено такими легендами и заведомыми
выдумками.
Долгое время имя Веры Холодной было нарицательным,
служило синонимом всей той пошлости и
бессодержательности, всего отрицательного, что несло в себе буржуазное
кино. Когда кому-нибудь хотелось кратко и образно
выругать дореволюционное кино, то пользовались этим громким
именем — пользовались, не затрудняя себя
доказательствами и размышлениями. Кончилось дело тем, что стало
считаться «неприличным» говорить о Вере Холодной
иначе, как только резко отрицательно.
Но все это было бы полбеды: в конце концов каждый
историк волен по-своему оценивать опорные факты. Хуже
то, что ее жизнь исказили, а факты извратили.
Очень короткий период деятельности, быстрый и
совершенно исключительный успех, внезапная смерть в самом
зените славы, крайне противоречивые сообщения
современников и, наконец, отсутствие каких-либо документальных
135

сведений о жизни и творчестве, за исключением /Немногих
сохранившихся фильмов, — все это выделило Веру
Холодную из рядов ее современников, окружило ее имя
атмосферой романтичности и недоговоренности. Не мудрено, что
в такой обстановке серьезные исследователи йторонились
ее, а многочисленные поклонники актрисы и доморощенные
«историки из очевидцев» начали домысливать, додумывать,
восполнять пробелы фантазией. С течением времени
отдельные выдумки сложились в несколько довольно
стройных, внешне даже убедительных и поразительно
устойчивых легенд.
Уже не обыватели, а уважаемые журналисты и
писатели стали повторять досужие выдумки, предпосылая
побасенкам сакраментальную фразу: «как известно, Вера
Холодная была...» За этим «как известно» можно услышать
самые сногсшибательные вещи, невероятные истории и
удивительные легенды. Перечислим по порядку, касаясь
только самой сути, наиболее ходкие из них.
Легенда первая: Вера Холодная была тайно
расстреляна интервентами как красный разведчик.
Легенда вторая: Веру Холодную за шпионаж в
пользу белых расстреляли революционные матросы на
крейсере «Алмаз», а труп затем выбросили в море.
Легенда третья: ее задушил из ревности деникин-
ский генерал Гришин-Алмазов.
Легенда четвертая и не последняя: она
задохнулась от запаха белых лилий, присланных почитателем ее
таланта французским консулом.
Но всех перещеголял писатель Ю. Смолич. Он в своем
романе «Рассвет над морем» не только с трогательной
доверчивостью пересказал выдумки, но еще и расцветил их
собственной разухабистой фантазией. В его трактовке
Вера Холодная— великосветская проститутка,
международная шпионка, «вамп» во плоти. И умертвляет ее Ю.
Смолич не как-нибудь, а ядом кураре!
Все эти детективные истории рассыпаются в прах,
когда их не то что сопоставляешь с фактами, но просто
проверяешь логикой. Чтобы покончить с этим, скажем, что
Вера Холодная умерла 16 февраля 1919 года от
прозаической «испанки»—гриппа с осложнением на легкие—и
была похоронена на глазах всей Одессы. В Госфильмофонде
сохранился документальный фильм, посвященный этому
событию.
136

Несравненно интереснее легенды короткая творческая
жизнь актрисы. Никто из актеров ни до, ни после нее не
имел такой известности, а ведь, по мнению многих, она
была лишен* таланта и даже якобы имела совсем заурядную
внешность!
Биография актрисы не останавливает внимания. Она
родилась в 1893 году в Полтаве в семье учителя. После
смерти отца в десятилетнем возрасте девочка была отдана
родственниками в балетное училище Большого театра. Но
пробыла она там недолго и вскоре продолжила учебу в
гимназии. Семнадцати лет вышла замуж за скромного
юриста — потекла серенькая жизнь женщины из средней
интеллигентной семьи.
В 1914 году Вера Холодная пришла к В. Гардину с
просьбой дать ей возможность сняться в кино. Просьба не
была необычной: уже тогда экран манил к себе молодежь
всех классов и состояний. Гардина привлекла эффектная
внешность просительницы, и он устроил ей дебют в своем
фильме «Анна Каренина».
Напомним, что это был не обычный коммерческий
фильм из «золотой серии», а серьезная, по своему времени
выдающаяся работа. Гардин приложил все силы, чтобы
воссоздать на экране главные сюжетные линии и
обстановку романа, сохранить его дух. Роли исполняли
выдающиеся актеры театра и кино. Снимал фильм лучший
оператор русского кино А. Левицкий.
Таким образом, первый шаг в кино Холодная сделала
в одном из лучших фильмов своего времени, под
руководством наиболее грамотных и серьезных мастеров, в
окружении опытных мхатовских актеров. Трудно сказать, что это
дало дебютантке, осознала ли она необходимость
серьезной учебы, оценила ли ответственность, лежащую на
актере? Можно предположить, что какие-то выводы она
сделала. На время она оставляет мысль об артистической
карьере, а позже, когда пройдет хмель первых успехов, она
с завистью обратит свой взор в сторону именно
Художественного театра.
Гардин не выделил Холодную из толпы статисток, не
увидел ее скрытых возможностей: после «Анны
Карениной» их пути расходятся.
Заметят и на всю жизнь соединят Веру Холодную с
кино Е. Бауэр и журналист Н. Туркин. Познакомившись
с Холодной случайно в клубе «Аластор», Бауэр сразу же
137

предлагает ей главную роль в фильме «Песнь
торжествующей любви». «Чутье художника не обмануло Багэра,—
вспоминал позже А. Ханжонков,—молодая, не
искушенная даже театральным опытом Холодная своими ^прекрас-
ными серыми глазами и классическим профилем произвела
сенсацию и сразу же попала в разряд «кинозвезд»,
восходящих на русском киногоризонте».
В том же 1915 году она успевает еще сняться в
фильмах «Дети века», «Пламя неба», «Пробуждение», «Дети
Ванюшина». В 1916 году Вера Холодная — звезда первой
величины. После знаменитой «Жизни за жизнь» ее имя
становится самым популярным в кино.
Через год Холодная переходит в ателье Харитонова.
Люди очень близкие актрисе говорят, что в этом переходе
сказались смятение, наступившее после неслыханно
быстрого вознесения из низов жизни на вершины, и душевная
неудовлетворенность, никогда не покидавшая ее, несмотря
на всеобщее признание. Так, сестра актрисы, Софья
Васильевна Холодная, сообщает, что Вера Васильевна не раз
выражала недовольство тем, что ее заставляют играть в
пустых и пошлых фильмах, далеких от настоящего
искусства. Но объясняют переход и проще—тем сказочным
гонораром, который ей предложил делец Харитонов.
Вместе с нею к Харитонову перешел П. Чардынин.
С этого времени до последнего дня жизни Чардынин
становится ее единственным режиссером. Лишь в порядке
исключения актриса соглашается сниматься в картинах других
режиссеров.
Ни условия работы, ни характер исполняемых ролей
ничуть не меняются для Холодной с переходом к
Харитонову. П. Чардынин, как он сам говорил, «не мало возился»
с нею на съемках, отрабатывая каждый жест, каждое
движение. Но ни обстановка в ателье Харитонова, ни
репертуар, ни, наконец, возможности самого Чардынина как
педагога не способствовали ее творческому росту. Чардынин
никому не уступал в знании законов и возможностей
нового искусства; для опытных актеров он был идеальным
кинорежиссером, но Холодная нуждалась не в
объяснениях специфики игры перед аппаратом, а в овладении
обычной актерской техникой. А в этом Чардынин как раз и не
мот ей серьезно помочь.
Кое-что, конечно, Холодная получила от него —
недаром очевидцы отмечают, что к концу жизни в ее игре
138

появились элементы подлинного артистизма. Но в целом
Чардынин встретил ее не как начинающую актрису, а как
красивую, послушную, уже имеющую известный опыт
киносъемки натурщицу; он снимал ее обычно как куклу, не
требуя ничего, кроме соответствия
декоративно-живописному построению фильма. Все недостатки
компенсировались доходностью фильмов с ее участием.
Но Вера Холодная, искренне любившая искусство и
посвятившая жизнь кино, уже не могла удовлетвориться
этим. От Бауэра к Чардынину она пришла не с пустыми
руками. «За время съемок у талантливого художника, —
вспоминает В. Гардин, — прекрасно владевшего светом и
расположением освещаемого материала в кадре, Вера
Холодная научилась двигаться и позировать так, что ей уже
не приходилось сосредоточивать свое внимание на
границах кадра и местах, не освещаемых юпитерами.
Появившееся ощущение свободы вдохновило ее на серьезную работу
над собой, и именно в этот период у Холодной появились
попытки создать образ. Она видела, как играют актеры
Художественного театра, чувствовала в этой школе
недоступную ей силу воздействия на зрителя и начала
труднейший путь перехода от натурщицы к киноартистке» *. К
сожалению, возможности для учебы, для движения вперед
были у нее крайне ограниченные. Прежде всего, ей так и
не пришлось работать под руководством
режиссеров—воспитателей и педагогов, таких, например, какими были
Протазанов и Гардин. Представляя для предпринимателей
чисто коммерческий интерес, Холодная была вынуждена
выступать в одном и том же образе из фильма в фильм.
С этим образом, почти маской, связывался ее успех —
личный и кассовый, — и ни у кого не было желания
отступать от найденного шаблона.
Существует анекдот о том, что Холодная заплакала,
когда режиссер предложил ей однажды изменить прическу:
она испугалась, что зрители не узнают ее. Нельзя не
согласиться, что это был рискованный эксперимент, и нельзя
не увидеть за ним противоречивости развития дарования
актрисы. С одной стороны, растущее мастерство и
ощущение нерастрачиваемых сил толкали ее на творческие
поиски, приводили по логике к отказу от раз найденного и ока-
* В. Гардин, Воспоминания, т. 1, М, Госкиноиэдат, 1949,
стр. 70.
139

завшегося столь удачным образа. Но, с другой стороны,
пойти на это было рискованно, так как дело могло
кончиться потерей популярности и славы, пришедших, как по
волшебству, в один день.
Как было решиться, если многие отказывали ей в
каком-либо даровании и считали, что Вера Холодная как
актриса является исключительно созданием Бауэра?
Считалось, что он снимает отдельными кусками статичные
движения и выражения ее лица, а затем склеивает эти
куски, как бы создавая образ. Если ему нужно показать, как
актриса в одной сцене переходит от спокойного состояния
к испугу, а затем опять успокаивается, то он снимал не
игру, а отдельно—спокойные позу и лицо, испуг, а затем
улыбку. Три смонтированных кадра на экране показывали
три различных состояния в единстве.
Если подобные случаи имели место (заметим, что
В. Ханжонкова, монтировавшая фильмы с участием В.
Холодной, решительно отвергает эту версию), то, конечно, в
данном случае мастерство режиссера было несчастьем для
актрисы. Выдвигая на первый план свое искусство
создавать целостное зрелище из разнородных элементов,
режиссеры типа Бауэра и Чардынина принижали роль актера как
главного создателя художественного образа. (Пройдет
всего несколько лет, и то, что у них только намечалось,
оформится в стройную теорию монтажного кино и будет
провозглашено в 20-х годах как откровение и основное
художественное средство кино.)
Методы работы Бауэра и Чардынина не могли
повредить опытным театральным актерам; наоборот, актер,
обладавший хорошей техникой, облегчал им работу, как
сами режиссеры, снимая сцены кусками, помогали ему
создавать образ. Неискушенной же актрисе режиссерские
эксперименты мешали расти, лишали ее уверенности в своих
силах.
Но суть дела в том, что Вера Холодная не была
лишена дарования, как бы это ни оспаривали многие. Об этом
свидетельствует, в частности, прогресс в ее игре, который
можно проследить даже на просмотрах немногих
сохранившихся фильмов с ее участием. Если в фильмах «Песнь
торжествующей любви» и даже «Жизнь за жизнь» на
экране бродит красивая кукла, то в фильмах 1917 года —
«Последнее танго», «Живой труп», «Молчи, грусть,
молчи!», «Женщина, которая изобрела любовь» и в дру-
140

гих — перед нами уже актриса. Гардин замечает, что в этих
фильмах Холодная использовала свою изумительную
внешность для передачи глубоких эмоций. Это уже неплохо,
но, кроме того, нельзя не увидеть, что здесь актриса уже
хорошо владеет мимикой, свободным жестом,
выразительностью своих глаз.
Автору этих строк несколько человек рассказали, что
К. Станиславский считал Веру Холодную возможной
исполнительницей Катерины в «Грозе»: великий режиссер и
педагог, по-видимому, видел у «кинозвезды» задатки
настоящей актрисы. Признает это и Гардин, написавший в
уже цитированных воспоминаниях: «...если бы Холодная
не умерла в молодости, я уверен, что она прошла бы все
ступени от живой модели до подлинного мастера. В
последних ее фильмах уже чувствовалось пробуждение
богато одаренной натуры». Об этом свидетельствует и
активная концертная деятельность Холодной. В последние два
года она стала часто выступать на эстраде. И интересно,
что те, кто сравнивал ее работу в кино и на сцене,
считают, что как актриса Холодная более полно раскрывалась
в своих концертных выступлениях.
Но бесспорно, что талант Холодной не был ярким,
очевидным для всех, и не благодаря таланту она стала
кумиром кинозрителей, не им объясняется ее сказочная
популярность.
Ответить на вопрос об истоках ее успеха, разгадать
«загадку» Веры Холодной пытались многие, ибо это
объяснило бы возникновение легенд, показало бы ее место в
истории кино, помогло бы понять многие специфические черты
русского кинематографа.
Режиссер Ч. Сабинский, снимавший Холодную в роли
Маши в фильме «Живой труп», видит разгадку в том, что
«она оказалась прекрасной моделью для
кинематографического аппарата, соответствующей эстетическим вкусам
буржуазно-мещанской публики».
И. Перестиани, нередко деливший с Холодной успех и
знавший ее очень близко, видит разгадку в ином: «...на
облике сравнительно юной Веры Холодной лежал
отпечаток той грусти, что свойственна нашей северной природе в
дни ранней осени. И возможно, что именно эта пассивная
нежность фигурки, глаз и движений роднила ее со зрителем».
Н. Иезуитов, приводящий в своей работе по истории
русского кино эти отзывы и отвергающий их, искал ответ
141

«в том угарном, мрачном духе времени, который был
создан грабительской империалистической войной...
Мелкобуржуазная публика, изверившись в наступление лучших
времен, ринулась во «власть сладкого дурмана». Она
обманывала себя иллюзиями, дешевыми идеалами
«красоты» и «естественного человеческого чувства». Образ
женщины, созданный Верой Холодной, соответствовал, как
ничто другое, этим идеалам и тешил эти иллюзии...
мещанская публика возвела Веру Холодную на престол
«королевы экрана» и поклонялась ей, отвлекаясь от
мучительных событий современности» *.
В каждом из этих высказываний есть зерно истины и,
несмотря на их разность, нечто общее: все они отмечают
духовную близость образа, созданного актрисой (или
облика самой Веры Холодной, если угодно считать, что она
всегда играла самое себя), зрителю. В этой общей мысли,
очевидно, и заключается истина. Это и есть та основа,
питательная среда культа «звезд», о которой мы говорили
выше. Однако здесь необходимы уточнения.
Большинство фильмов, в которых снималась Вера
Холодная, представляют собой салонные драмы,
проникнутые упадническим духом. Но... маленькое «но»! Несмотря
на это, созданный ею образ лишен той душевной
изломанности и растленности, той воинствующей аморальности,
которыми отличаются герои литературных произведений
подобного же толка. Этот образ чрезвычайно женственен,
обаятелен и лиричен, исполнен грусти и глубокой печали.
Оробенно печали, которая отчетливо видна даже в тех
редких случаях, когда актриса выступала в ролях
жизнерадостных «по профессии» героинь, например танцовщиц.
Диапазон чувств, которые играла обычно Холодная,
неширок: неразделенная, обманутая или оскорбленная
любовь, несбывшиеся мечты, растоптанная чистота и т. п.
Зрители, поклонявшиеся в темноте кинозалов
Холодной,— это в основном мелкая служивая интеллигенция:
чиновники, служащие и учителя, многочисленные по
военному времени офицеры и, самое главное, бесчисленная
армия провинциальной интеллигенции, влачившей подчас
полунищенское существование. «Поклонники королевы»
представляли многочисленные слои населения, ограбленные
жизнью и далеко в то же время отстоящие от борьбы про-
* Неопубликованная рукопись, хранящаяся во ВГИКе.
142

летариата. Духовную бедность своей жизни они
стремились заполнить тем призрачным богатством, которое
предлагал им экран. Для них муки Холодной казались
понятными, они каким-то образом отражали их собственные
вполне реальные лишения и страдания.
Таким образом, исключительная популярность
Холодной объясняется не просто тем, что она наиболее полно
выражала черты своего времени. Напротив, скорее это было
результатом того, что созданный ею образ во многом
отличался от образов декадентских книг, от угарных «див»
типа Изы Кремер. Для определенных слоев населения она
была идеалом, то есть как раз тем, чего не было в их
жизни.
Таковы, очень кратко, некоторые объективные данные
о творчестве прославленной актрисы дореволюционного
кино. Как мы видим, экранная жизнь Веры Холодной
сложнее и интереснее, чем сложенные о ней легенды.
ИВАН МОЗЖУХИН
Слава Мозжухина была равна славе Веры Холодной.
Но если вокруг имени Холодной беспрерывно шли
споры, то большой артистический талант Мозжухина ни у
кого не вызывал сомнений. Это был первый и самый
одаренный профессиональный актер кино в России. И он
первый получил мировое признание: в начале 1918 года
американцы, увидевшие Мозжухина в нескольких фильмах,
причислили его к сонму своих кинобожеств, к созвездию:
Мери Пикфорд, Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс.
Причислили и сразу же попытались купить для Голливуда.
Иван Ильич Мозжухин родился в 1890 году в
Пензе в интеллигентной семье. Еще в гимназии он
организует театральный кружок, в котором выступает и как
режиссер и как исполнитель главных ролей. Поступив по
настоянию родных на юридический факультет Московского
университета, он, однако, вскоре оставляет учебу и
становится бродячим провинциальным актером.
Налаживая производство отечественных картин, А. Хан-
жонков и В. Гончаров обращаются к артистам
Введенского народного дома с просьбой сниматься в фильмах.
Предложение всколыхнуло труппу: одни отказались, считая
кинематограф балаганным промыслом, другие, осознав воз-
143

можности нового искусства, дали безоговорочное согласие.
К Ханжонкову пошли П. Чардынин, А. Громов, А.
Пожарская и другие. Среди них был и «подающий надежды актер
труппы» И. Мозжухин.
Первая его роль в кино — скрипач Трухачевский в
«Крейцеровой сонате» (1911). Правда, Л. Форестье пишет,
что впервые Мозжухин снялся в роли «допившегося до
чертиков» человека в научно-популярном фильме
«Алкоголь и его последствия», но во времени здесь нет
разницы — оба фильма сняты в один и тот же год. До конца
года Мозжухин исполняет еще в фильме «Оборона
Севастополя» роль генерала Корнилова, добиваясь большого
внешнего сходства. В 1913 году Мозжухин уже
профессиональный и известный актер кино, гордость коллектива фабрики
Ханжонкова.
Были попытки объяснить успех Мозжухина его
исключительной внешностью, якобы точно соответствовавшей
внешнему облику декадентских героев. Но такое
объяснение никакой критики не выдерживает.
Он был совсем не так красив, как признанные «душки»
Рунич, Полонский, Стрижевский; не имел такой
«представительной» фигуры, как Перестиани, Волков, Шатерников;
не было в его облике и ничего «демонического» и
экзотического, что находили, например, у Бек-Назарова и Шахату-
ни. Скорее он обладал внешностью весьма заурядной:
среднего роста, сухощавый, нервный, подвижной,
большеносый и без грима даже несколько бесцветный. Но на
экране он всегда такой, каким должен быть герой, —
красивый и статный («Пиковая дама»), или «загадочный» и
страшный, как черт («Страшная месть»), или
обаятельный и нежный («Женщина завтрашнего дня»). Это был
просто талантливый актер. И успех его нужно объяснять
именно талантом, любовью к делу и большим
трудолюбием.
Он пришел в кино, имея достаточный опыт
театрального актера, владея актерской техникой и сыграв уже немало
ролей из классического репертуара. Еще важнее то
обстоятельство, что Мозжухин был актером «мыслящим»,
стремившимся познать законы нового искусства и постичь
специфику актерской игры перед съемочной камерой.
Творческие искания Мозжухина оказались весьма
результативны — он обогнал в своем творчестве большинство
современных ему киноактеров России, Европы и Америки.
144

Учтя немоту кино, Мозжухин переносит центр тяжести
актерской игры на жест, мимику и выражение глаз.
В 1918 году он так формулирует свои мысли в печати:
«...уже определилось одно неоспоримое достоинство и
сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие
не менее языка. Стало ясно, что достаточно актеру
искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать,
только подумать, играя перед аппаратом, и публика на
сеансе поймет его; стоит актеру загореться во время съемки,
забыть все, творя так же, как и на сцене, и он каждым
своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз,
каждой морщинкой, заметной из самого далекого угла
электротеатра, откроет с полотна публике всю свою душу, и она,
повторяю, поймет его без единого слова, без единой
надписи» *.
Игра Мозжухина действительно была понятна
зрителям. Его жест всегда был точен и сдержан, мимика лица
выразительна, глаза передавали любое чувство, какое
требовалось по ходу действия. При" этом жест и мимика
Мозжухина были чисто кинематографическими, то есть
предельно жизненными, лишенными театрального
преувеличения и условности. А игру глаз, почти не знакомую
театру, он довел до степени виртуозности. «Мозжухинские
глаза» — это было синонимом психологической игры.
Сейчас, спустя пятьдесят лет, зная достижения
европейского и американского кино, можно бепристрастно
сказать, что в то время подобным искусством передавать
взглядом, еле уловимым движением век сложные чувства
не обладал ни один актер в мире; лишь позже Чаплин
своим путем придет к тому же и покорит весь мир. Но если
чаплиновский взгляд станет предметом изучения и
восхищения в тысяче книг, то мозжухинские глаза сейчас
известны только по шуткам, анекдотам и плохо
отретушированным кадрам.
Правда, современники очень верно оценили «мозжу-
хинскую школу» игры, справедливо видя в ней будущность
актера в немом кино. И до выступления Мозжухина в
«Киногазете» и после в специальной прессе неоднократно
указывалось, что кино обладает таким мощным средством
передачи человеческих эмоций, как многократно увеличенное
экраном лицо актера. Ссылки при этом делались прежде
* «Киногазета», 1918, № 10.
Ю Р Соболев
145

всего на Мозжухина. В одном из киножурналов однажды
появились даже такие стихи:
Как драматический актер.
Сказал он, в суть вещей вникая:
«Язык, поверьте, это вздор.
Могу играть без языка я!»
И вот он публику дивит,
И принцип новый применяет:
Без языка он «говорит»
И без суфлера он играет!..
Из 70 ролей, сыгранных им до революции, большую
часть приходится списывать в -брак. Это были неизбежные
«издержки производства», обусловленные общим
состоянием дел русской кинематографии, стремлением
предпринимателей как можно больше и быстрее выжать прибыли из
съемок знаменитого актера и отчасти «жадностью» самого
Мозжухина. По свидетельству современников, он был
необычайно увлечен кино и, обладая большой
работоспособностью, стремился как можно чаще сниматься. Это была
жадность творческая, созидательная, но она порой без
нужды заставляла актера браться за роли дурные и пустые в
фильмах настолько низкого уровня, что они даже в то
время вызывали протесты зрителей и критики.
Но целый ряд ролей Мозжухина представляют собой
вершину актерского мастерства в дореволюционном кино
и не могут быть забыты. Николай Ставрогин в
одноименном фильме, Герман в «Пиковой даме», князь Касатский
в «Отце Сергии» — все это не только этапы творческого
пути актера, но и этапы развития кино как искусства. Эти
роли имеют принципиальное значение не только для
русской, но и для мировой истории кино.
Актерский диапазон Мозжухина был очень широк.
Разумеется, ему, как представителю русской реалистической
и психологической школы актерской игры, наиболее
удавались образы людей интеллектуальных, душевно сложных,
обладающих глубокими чувствами. Мозжухин был
преимущественно драматическим актером, и ему необычайно
повезло, так как его постоянным наставником стал Я.
Протазанов. Но и в ролях трагических и даже комических
Мозжухин был очень хорош.
В 1913 году Мозжухин впервые и очень удачно играет
в кино комедийную роль Маврушки в экранизации
«Домика в Коломне».
146

Очень интересной для знакомства с Мозжухиным —
комическим актером является сохранившаяся трехчастная
комедия «Дядюшкина квартира» (1913), поставленная,
как и «Домик в Коломне», режиссером Чардыниным.
Мозжухин исполняет роль беспутного молодого
человека, оставшегося охранять квартиру дяди, уехавшего
ненадолго. Квартира обширна, удобна, хорошо обставлена.
Племянник чувствует себя наверху блаженства, пока не
осознает, что и в такой обстановке жить без денег нельзя.
Что же, раз квартира обширна,— ее можно сдать
временным жильцам. И вот в дядюшкиной патриархальной
квартире поселяется богатый помещик с дочкой, поэт с
декадентской внешностью и молодящаяся старая дева.
Сам племянник приводит свою возлюбленную. Несложное
действие держится на том, что племянник и поэт
одновременно влюбляются в дочку помещика, помещик — в
возлюбленную племянника, старая дева — в лохматого поэта,
и, конечно же, происходит путаница, как положено в
комедии. Дело кончается тем, что возвратившийся дядюшка
разгоняет веселую компанию, но, поскольку племянник
смог получить руку богатой помещичьей дочки и, значит,
остепениться, он прощает его.
Интересен фильм, конечно, не сюжетом, а бесподобной,
исключительно простой, легкой, искрящейся юмором игрой
Мозжухина. Он естественно повторяет водевильные
шутки «с бородой» и легко придумывает новые трюки. Так,
например, выворачивает оба кармана брюк, чтобы
показать слуге, просящему «на чай», что у него нет ни гроша.
И смех тут вызывает не самый жест, а сопровождающая
его лукавая и добродушная усмешка (которая недавно
подкупила советских зрителей в «Господине 420» у Раджа
Капура, делающего то же самое). Интересно еще отметить,
что в этой комедии Мозжухин обыгрывает тросточку,
опережая американских комиков.
Карьера Мозжухина складывалась очень счастливо.
Помимо славы и всеобщего уважения он всегда чувствовал
внимание со стороны предпринимателей, был окружен
интеллигентными людьми, имел партнерами даровитых и
опытных актеров. С 1915 года его творчество неразрывно
связано с Я. Протазановым, единственным режиссером,
который оценил и правильно направил его способности.
И все это было Мозжухиным брошено после революции,
в 1918 году.
10*
147

В эмиграции он очень кратковременно блеснул в
Париже "в нескольких фильмах столь модного тогда «русского
стиля», а точнее сказать — антисоветского толка, и затем
его звезда угасла. Говорят, Мозжухин не мог
приспособиться к звуковому кино. Думается, что дело не в этом.
Он был театральным актером, обладал красивым и
тренированным голосом. Звук в кино не мог быть ему
враждебен. Его талант был взращен на русской почве, и для
него нужны были русские условия, русский воздух. Не
случайно и в эмиграции он постоянно снимается в русской,
по существу, фирме «Ермольев — Франция», не случайно
все его попытки войти в репертуар французских и
немецких студий терпят неудачу.
В 1939 году И. Мозжухин умер в одной из парижских
богаделен, в бедности и безвестности.
«ЗВЕЗДЫ» БАЛЕТА
II ыделяя из сонма «королев» и «королей» экрана ак-
*■' теров, занимавших особое место или оказавших
почему-либо сильное влияние на развитие
дореволюционного кинематографа, нельзя не сказать несколько слов и
о Вере Алексеевне Каралли, также «кинозвезде» первой
величины.
С самого начала кинематограф в лице своих лучших
мастеров принял за идеал мхатовскую актерскую школу.
Но специфика кино не могла принять актерский опыт
театра целиком и полностью — от театральных актеров,
пришедших в павильоны и на съемочные площадки,
потребовалось пересмотреть их художественные средства, от
чего-то отказаться, чему-то научиться. Спецификой игры
перед киноаппаратом овладеть смогли далеко не все даже
самые блестящие театральные актеры. Конечно, первой и
главной причиной этого было то обстоятельство, что
актеры МХТ, Малого, Александрийского и других
прославленных театров относились к работе в кино все же как к
занятию подсобному, второстепенному, несколько
курьезному. В массе они были гастролерами в кино — честными,
умными, добросовестными, желанными, но все же гостями.
И они, пробуя свои силы в кино, не раз терпели
поражение из-за недостаточно глубокого подхода и отношения к
новой работе.
148

Может быть, именно поэтому из них никто и не стал
подлинным киноартистом. Именно поэтому подлинную
славу первого актера кино завоевал Мозжухин — человек,
сознательно посвятивший всю жизнь и весь свой талант
новому искусству.
Немота кино требовала от актеров помимо
драматической игры большей по сравнению с театром внешней
выразительности. Отсутствующую речь нужно было заменить
«игрой тела», искусным владением жестом и мимикой.
Сейчас это прописная истина, но на заре кино даже
необходимость пластичности для актеров нужно было открыть
и доказать.
Убедиться в том, что обычная актерская техника для
кино непригодна, было не трудно. Уже «Стенька Разин»,
«Песнь про купца Калашникова» и другие первые ленты
очень наглядно показали, что нормальная для сцены игра
выглядит на экране как суматошное кривляние и
гримасничание. Особенно убедительными в этом отношении
оказались попытки снять таких корифеев театра,
прославленных театральных мимов, как Варламов и Давыдов, а
позднее Шаляпин и Орленев. Ничего, кроме разочарования,
они не дали ни актерам, ни зрителям. А ведь эти великие
актеры выступали в кино в своих коронных оолях:
Варламов и Давыдов в «Свадьбе Кречинского», Шаляпин —
в «Псковитянке», Орленев — в «Царе Федоре Иоан-
новиче».
Но киноискусство совершенствовалось не по дням, а
по часам. Накапливался опыт. Вскоре было замечено, что
нередко актеры, в общем совершенно бесталанные, на
театральных подмостках способные лишь исполнять
эпизодические роли, на экране выглядят лучше, естественнее
многих своих бесспорно более одаренных товарищей.
Анализируя это удивительное явление, можно было сделать
вывод, что все преимущества этих актеров заключаются в
их пластичности, выработанной гимнастикой или танцами.
Секрет успеха В. Холо»ной, Э. Бауэр, Наталии Кованько,
М. Д'Арто, Витольда Полонского и очень многих других
популярных киноактеров в первую очередь объяснялся
тем, что они имели хореографическую подготовку и в той
или иной мере владели искусством пантомимы.
Сгоряча кое-кто даже решил, что кино лишь
своеобразный театр пантомимы. В 1912 году один из сотрудников
журнала «Сине-Фоно» так и написал: «Новая пантомима
149

хранит в себе живые начала давно забытого искусства,
возрождающегося на наших глазах в неожиданном
превращении».
Естественно поэтому, что в поисках нужных актеров, то
есть актеров, «умеющих говорить без слов», кино прежде
всего обратилось к балету, где пластика является главным
средством актерского выражения. Чуть ли не все звезды
императорского балета были привлечены .к съемкам.
М. Фроман, Е. Девильер, Е. Гельцер, Л. Жуков, М. Морд-
кин—все они .выступали в фильмах различных жанров.
Снимались и целые балетные спектакли, как, например,
«Коппелия» с Е. Гельцер и «Азиадэ» с М. Мордкиным,
М. Фроман и Е. Одаровской в главных ролях. И в целом
успех соединения кино с балетом был так велик, что
некоторые актеры «балета изменили сцене я ушли работать в
кино, а дирекция императорских театров, видя это,
запретила артистам сниматься в фильмах. Одновременно в
театрах появилась мысль заменить сложную запись балетных
па, фигур я движений, разработанную Степановым,
учебными кинофильмами, наглядно показывающими технику
балета.
Заметим, что успех объяснялся в первую очередь
особенностями русской школы балета — драматического,
своеобразно «актерского». Актерам, например, французского
балета было несравненно труднее работать в кино, и
особенных лавров они пожинать не смогли.
Вот в такой обстановке студия Ханжонкова привлекла
в кино В. А. Каралли. Прима-балерина Большого театра
была бесспорно очень ценным приобретением. Одаренная,
своеобразная, обладающая великолепной школой
танцовщица, Каралли своей работой в кино помогла
кинематографистам во многом разобраться и многое понять —
например, уяснить некоторые особенности актерской игры в
кино.
Карьера Каралли была быстрой и блистательной.
В конце 1914 года она снялась впервые, а в следующем
году — уже причислена к кинобожествам. Запрещение
сниматься на нее не распространялось из-за ее близости с
одним из великих князей. За три года Каралли сыграла
десятки самых разнообразных ролей в драмах, трагедиях,
комедиях и фарсах. Всюду она была одинаково мила,
грациозна и эффектна. Фильмы с ее участием зритель
посещал охотно, так что для предпринимателей ее имя на афи-
150

шах являлось надежной гарантией коммерческого успеха
картины.
В то же время у Каралли не оказалось каких-либо
выдающихся способностей драматической актрисы. И в
пошлых фарсах и в серьезных ролях (а на ее счету есть даже
Наташа Ростова) она была довольно холодна и
однообразна: те, кто восхищался ею на сцене Большого театра, не
восторгались ею в кинотеатре. Выяснилось, что балет и
кино — совсем не одно и то же. Успех — успехом, но явно
свести кино только к пантомиме нельзя, и актеру,
снимающемуся в кино, недостаточно безупречно владеть
пластикой движений.
То, что очевидно нам, не было, конечно, тайной и для
современников.
Владение искусством балета и пантомимы давало
Каралли громадное преимущество перед остальными
актерами. Она ритмично двигалась, ее жест был мягок и
пластичен, ее позы полны живописной грации. Для Бауэра — а
он стал ее почти постоянным режиссером — Каралли
явилась подлинной находкой, идеальной «натурщицей». В его
роскошных декорациях эта изящная женщина была
удивительно к месту. Режиссер и актриса дополняли друг друга,
создавая своеобразное единство стиля, оба не стремясь
к глубокому психологизму.
Но для режиссеров и актеров, подобных Протазанову,
Гардину, Мозжухину, успех Каралли означал осознание
необходимости специальной подготовки киноактеров —
физической в данном случае. Актер в немом кино должен
обладать пластичностью, какая раньше требовалась только в
балете; актер далее должен владеть искусством пантомимы,
искусством, почти забытым театром, — таковы кратко
выводы, которые можно было сделать, наблюдая игру
Каралли в кино.
В то же время никто не мог, кроме той же Каралли,
так убедительно показать, что даже самая изощренная
пластика без подлинного актерского творчества ничего
дать не может, кроме разве внешнего блеска. Это было то,
что называют «доказательством от противного». Стало
ясно, что пластика не заменяет технику драматической игры
актера. В кино, как и в театре, основу произведения
составляет художественный образ, созданный актером с
помощью множества различных средств, куда, как
неотъемлемая часть, входит и пантомима.
151

Творчество Каралди, способной балерины и довольно
беспомощной драматической актрисы, очень убедительно
раскрывало перед кинематографистами эти истины и
заставляло их искать других путей актерского творчества в кино.
Эти поиски неизбежно вели к системе Станиславского.
В ЖАНРЕ КОМЕДИИ
Декадентствующие герои не могли, конечно,
заинтересовать простого зрителя, поэтому для привлечения
посетителей второразрядных кинотеатров были
выдвинуты и соответствующие «звезды».
Из всех зарубежных картин едва ли не самыми
популярными у русского дореволюционного зрителя были
комические ленты с участием Макса Линдера и Андре Ди-
да — Глупышкина. Нильсен, Псиландер, Бертини—все
уступали, когда на экране появлялся меланхоличный и
озорной Макс. Его слава была так велика, что в сумасшедших
домах, заселявшихся новоявленными Наполеонами,
мессиями, китайскими императорами и Великими Моголами, стали
появляться люди, заявлявшие, что они — Максы Линдеры.
Успех ранних французских, итальянских, а позднее и
американских комических лент вызвал настойчивые
попытки создать их русский вариант. На первый взгляд
«секрет» успеха Линдера, Дида, а позже и Чаплина был
несложен. Казалось, что достаточно подобрать комедийному
актеру удачную, запоминающуюся «маску» и снимать его
изо дня в день, слегка изменяя комические положения, в
которые он попадает. Набор трюков, безотказно
действующих на зрителей, тоже был известен. Пинки, свалившийся
на голову прохожего кирпич или цветочный горшок,
погони и драки и подобные нелепые действия, совершаемые без
смысла и всякой надобности, эксцентричность движений и
алогизм поступков — на этом держались иностранные
комические фильмы, это неизменно вызывало смех и это все
было нетрудно воспроизвести.
И вот на самой заре русского кинопроизводства
Московское отделение Патэ, а затем Дранков и Перский
пытаются создать две комедийные маски — Митюхи и дяди
Пуда, как их называла реклама, «русского Глупышкина»
и «русского Фатти». Позже появятся и «русский Макс» и
«русский Поксон».
152

Митюха (артист Н. Ниров) изображал придурковатого
деревенского парня, вечно попадающего зпросак и
терпящего постоянные невзгоды. По предположениям авторов
этой маски, Митюха должен был напоминать зрителю
любимого народом фольклорного героя Иванушку-дурачка.
Но в действительности жадный, любопытный,
нерасторопный Митюха — одна из самых пошлых выдумок
русского буржуазного кино, убедительный пример его
антинародной направленности. Немногим лучше был и
дядя Пуд. Привлекая профессионального борца В. Авдеева
к работе в кино, Дранков учитывал ту громадную
популярность, которую всегда имел среди простого народа
сильный и мужественный человек. Расчет был правильный,
но В. Авдееву пришлось выступать в таких
непривлекательных ролях, что зритель не принял его.
Бездушное, механическое перенесение жанра,
созданного за границей, на русскую почву ничего не дало.
«Русский Фатти» и «русский Глупышкин» позорно
провалились.
В комических лентах Линдера, Дида, американских
комиков бесспорно присутствовал, несмотря на общий их
низкий уровень, элемент протеста против нелепого
устройства общества — алогизм поступков героев был гротескным
выражением алогизма жизни. В русских же вариантах
комических фильмов этот элемент испарялся без следа.
Митюха и дядя Пуд не потому попадали в неловкие
положения, что мир таков, а лишь потому, что сами по себе
были глупы, жадны, циничны.
И еще один момент. Иностранные комические ленты
отличались чрезвычайно быстрым темпом. Действие в них
протекало с невероятной быстротой, движения актеров
были под стать цирковым антраша или манипуляциям
фокусников. Этот быстрый темп был перенесен и в русские
фильмы, но также ничего, кроме досады и недоумения, у
русских зрителей не вызвал. Исследователи очень быстро
отметили, что темп зарубежных комических картин
соответствует быстрому темпу жизни городов развитых
капиталистических стран, но что для России он не свойствен.
То, что принималось как должное и даже привлекало
зрителя в иностранных фильмах, в русских картинах было
нелепостью.
Неприемлемость по разным причинам зарубежной
комической ленты для русских зрителей неоднократно отме-
153

чалась зоркими лаблюдателями. Так, журнал «Проектор»
отметил еще в 1916 году: «Американские фильмы глупы,
они дают извращенное представление о жизни...» И все же
успех французских, а позднее американских комиков
заставлял русских кинематографистов продолжать попытки и
поиски в этом направлении.
Очень близко к тому, чтобы создать постоянный образ-
маску, подошли лишь два крупных польских актера —
Антон Фертнер и Аркадий Бойтлер.
Фертнер дебютировал в кино еще в 1912 году в одной
из комедий варшавского «Товарищества «Сфинкс». Но
слава «короля смеха» пришла к нему только в 1916 году,
после многочисленных фильмов с такими названиями, как
«Антоша-двоеженец», «Антоша-вор», «Антоша не умеет
обращаться с порядочными женщинами», «Антоша—
укротитель тещи» и т. п. Из двух с половиной десятков картин
с его участием полностью сохранился всего один фильм.
Этого, конечно, совершенно недостаточно, чтобы судить о
Фертнере как о киноактере, но получить представление о
его репертуаре можно.
В двухчастном фильме «Антошу корсет погубил» (1915,
режиссер Э. Пухальский) Фертнер выступает в роли
мужа, загулявшего во время отлучки жены. После
продолжительной и бессмысленной с точки зрения развития
сюжета сцены кутежа в ресторане, где Антоша угощает
приятелей коньяком из самовара, дает лакеям затрещины и
путает собственные ноги с ногами своей девицы, следует такая
же сцена разгула в квартире Антоши. Девица Антоши
доплясалась до того, что снимает и бросает на спинку
стула корсет. На показ пляса, дамских ножек и пинков уходит
целая часть. Вторая часть посвящена злоключениям
Антоши с корсетом, забытым девицей. Антоша бросает его в
окно, засовывает в трубу камина, теряет на улице, но
неизменно корсет возвращают ему то дворник, то трубочист,
то прохожие. Уже накануне возвращения жены корсет
крадут у него на улице, но в минуту встречи с женой
входит почтальон и вручает супругам письмо и... корсет.
Оскорбленный вор просит Антошу не носить в карманах
всякую дрянь и не вводить в заблуждение людей. Фильм
кончается тем, что Антоша задирает фалды фрака и его
жена, свернув корсет жгутом, начинает экзекуцию.
Все это не только пошловато, но и очень грубо.
По-видимому, способный театральный актер в кино шел по
154

линии наименьшего сопротивления, угождая вкусам
мещанского зрителя. Игра Фертнера состоит из кривляний,
ужимок, двусмысленных жестов, преувеличенных гримас.
Антоша мог долго держаться на экранах благодаря, по-
видимому, пикантности фильмов, в которых он снимался.
От подлинного искусства его маска представительного,
холеного барина, захотевшего отведать «клубнички», очень
далека.
Наиболее одаренным комедийным актером
дореволюционного кино был, как нам кажется, Аркадий Бойтлер.
Фильмов с его участием сохранилось также немного,
однако они все же позволяют сделать вывод, что Бойтлер
обладал превосходной техникой и отличными знаниями всех
«секретов» зарубежных комедийных актеров кино.
Подобно Линдеру и раннему Чаплину, он умел вызывать смех
у зрителя «из ничего», обыгрывать самые неожиданные
предметы, попадать в самые странные положения.
Но внешний рисунок маски Бойтлера не преувеличен и
не заострен, как это было у А. Дида, М. Линдера и
раннего Ч. Чаплина. Это обычный молодой человек среднего
класса, аккуратно, по моде одетый, умеющий себя вести
в обществе. Он обычен, и поэтому необычные положения,
в которые он попадает, и вызывают смех.
В игре Бойтлера многое напоминает нам Чаплина —
тросточка как палочка-выручалочка для заполнения пауз,
для обороны и нападения, невозмутимое выражение лица
даже в самых нелепых положениях, искусство смешно
обыграть все, с чем он встречается, и т. д. Позже,
эмигрировав, он начнет работать «под Чаплина» и какое-то время
довольно успешно конкурирует с ним. На этом основании
было высказано предположение, что Бойтлер якобы с
самого начала копировал Чаплина, фильмы которого стали
проникать в Россию с конца 1916 года. Но говорить о
влиянии Чаплина на русское дореволюционное кино можно
лишь под гипнозом популярности Чаплина 20—30-х годов.
Ранние фильмы Чаплина немногим превосходили
комические ленты других, более старых и известных актеров и
режиссеров-комедиографов. Сам Чаплин, как
свидетельствует Ж. Садуль, нередко выступал в своих ранних лентах
не милым Чарли, а маленьким, злобным человечком Чэзом.
Русские зрители и кинематографисты могли заметить и
запомнить короткометражки Чаплина, но его Чээ неминуемо
был бы отвергнут всеми. И это, кстати сказать, так и слу-
155

чилось: русская пресса отрицательно оценила первые
фильмы с участием Ч. Чаплина. Что же касается Бойтлера,
то о каком же влиянии можно говорить, если он начал
использовать «чаплиновские приемы» задолго до того, как
мог увидеть первые фильмы Чаплина?
Одной из лучших комедий Бойтлера является
двухчастный фильм «Аркаша женится» (режиссер А. Уральский)
из серии приключений Аркаши. Сюжет ее несложен. Ар-
каша накануне свадьбы подгулял, вернулся поздно домой и
не успел выспаться. Время ехать к невесте, а он безумно
хочет спать. Он спит на ходу. Спит под краном, из
которого хлещет вода. Спит у ног невесты, в момент
объяснения в любви. Он засыпает на плече отца невесты, когда
тот обнимает его, поздравляя и желая счастья. Изгнанный
с позором из дома невесты, он идет в парк, где, наконец,
махнув рукой на приличия, ложится на скамейку и всласть
отсыпается.
Эта незамысловатая комедия положений вызывает смех
зрителей и в наше время. Нелепое положение жениха,
умирающего от желания спать, смешно само по себе. Но еще
смешнее самые невероятные позы, в которых Аркаша
засыпает. Разумеется, он терпит при этом различные
неприятности, но все, вплоть до изгнания от невесты, он
воспринимает с туповатым равнодушием и спокойствием,
свойственным только сонному человеку.
В этом, как, по-видимому, и во всех остальных
фильмах, Аркаша смееется сам над собой, никого не трогая,
ничего серьезного в жизни не задевая. Собственно говоря,
это даже не комедия, даже не анекдот и не водевиль, это
просто милый пустячок, шутка.
Сравнительный успех Фертнера и Бойтлера (в
сравнении с Митюхой и дядей Пудом) не меняет того факта, что
в общем комедия масок в русской кинематографии
дооктябрьского периода не удалась.
Все успехи русской кинокомедии — успехи, конечно,
незначительные, но знаменательные в том отношении, что
они указывали возможные пути для дальнейшего
развития, — связаны с обращением к богатейшему комедийному
наследию русской классической литературы и театра.
Было естественно, что, прежде чем приняться за копирование
иностранных комических фильмов, русские
кинематографисты обратились к творчеству Чехова и Гоголя и традициям
русского водевиля. Настойчивые попытки создать коме-
156

дийную киномаску объяснялись соображениями не
творческого, а чисто коммерческого порядка.
Уже в 1909 году П. Чардынин экранизирует сцены из
комедии Н. Гоголя «Женитьба» и рассказ А. Чехова
«Хирургия». Это стало как бы сигналом. В дальнейшем
произведения Гоголя будут экранизированы около 30 раз, а
Чехова — около 50, и большую часть их будут занимать
комедии. Так, например, из чеховских юмористических
рассказов неоднократно ставились «Беззаконие», «Роман
с контрабасом», «Благодарю, не ожидал»,
«Злоумышленник», «Злой мальчик», «Лошадиная фамилия», «Хамелеон»,
«Шведская спичка» и многие другие. Помимо этого,
экранизировались комедийные произведения А. Пушкина,
М. Кропивницкого («По ревизии»), рассказы И. Горбунова,
А. Аверченко, басни И. Крылова. Многие из этих
постановок оказались удачными, правдиво и ярко
передававшими сюжет и мысль литературного произведения. Они
пользовались столь большим успехом у зрителей, что
некоторые режиссеры и актеры даже «специализировались» на
экранизации литературных юморесок. Например, В. Лен-
чевский, довольно плодовитый и известный в свое время
режиссер, снимал исключительно кинокомедии,
преимущественно по литературным произведениям, в частности,
он весьма удачно экранизировал несколько рассказов
А. Чехова.
Как пример подобного рода кинокомедий можно
вспомнить экранизацию пушкинского «Домика в Коломне»,
удачно сделанную в 1913 году режиссером П. Чардыниным.
В 1959 году Московский кинотеатр повторного фильма
показал эту короткометражку на нескольких сеансах.
Известно, что кинофильмы, не в пример произведениям
литературы и живописи, «стареют» очень быстро — показ
кинокомедии почти полувековой давности можно считать
экспериментом. Но интересно, что эксперимент удался: зритель
смеялся не меньше, если не больше, чем на некоторых
современных комедиях — цветных, звуковых, широкоэкранных.
Успех «Домика в Коломне» в 10-х годах и интерес к
нему зрителей 50-х годов объясняется в первую очередь
участием в фильме Ивана Мозжухина. Первая его
комедийная роль в кино показала новые возможности,
раскрыла широту диапазона этого выдающегося актера русского
дореволюционного кино. Как всегда, его игра сдержанна,
реалистична, но в то же время гусар, переодевшийся в
157

женское платье, настолько смешон, что зрители смеялись
куда больше, чем над пошловатым дядей Пудом и
Антошей. Даже сейчас, в наши дни, гвардейский шаг Маврушки,
являющейся по зову хозяйки, неловкие движения
мужчины, поминутно забывающего о том, что на нем надето
женское платье, не могут не вызвать смех зрителя. А в то
время подобная комедия и подобное исполнение комической
роли — без пинков, утрировки движений, без погонь и
драки — были целым событием.
Актрисы П. Максимова и С. Гославская (Параша)
очень верно провели свои роли, отказавшись от комикова-
ния и «нажима».
Интересной комедийной актрисой оказалась
воспитанница МХТ Ольга Гзовская. Я. Протазанов поставил с ней
несколько изящных комедий, превосходивших общий
уровень фильмов этого жанра и как бы предвосхитивших
успехи режиссера 20—30-х годов.
Очень любопытны комедии, поставленные по
театральным водевилям и фарсам. Режиссеры и актеры, пришедшие
в кино из провинциальных театров, где водевиль был
обязательным «довеском» к каждому спектаклю, без всяких
мудрствований стали переносить на экран технику
постановки и игры водевиля на сцене. Сейчас с русским
дореволюционным театром можно познакомиться только по
музейным экспонатам да воспоминаниям его деятелей. Но
русский водевиль, набор его шуток, трюков, его
«провинциальную умеренную безнравственность» можно увидеть в
Госфильмофонде, «прокрутив» несколько роликов
дореволюционной пленки. Очень скоро безыскусственная манера
постановки киноводевилей и фарсов стала нормой, и так
как такая продукция считалась второсортной, то почти
никакие новшества в нее и не проникали. Даже Бауэр,
Протазанов, Уральский, Гардин, ставя комедии как
«проходные» фильмы, придерживались общепринятых правил.
Если посмотреть такие фильмы режиссера Е. Бауэра,
как «Жизнь за жизнь», «Немые свидетели» и
«Приключения Лины в Сочи», то можно подумать, что последнюю
картину делал какой-то другой режиссер, не имеющий ни
бауэровского вкуса, ни знаний, ни таланта. Этот
тяжеловесный фарс с переодеваниями, погонями и одураченным*
любовником словно сошел на экран с какой-нибудь
полулюбительской сцены. Хотя действие происходит на
приморском курорте и аппарат следует за героями фильма из
158

гостиницы а парк, на берег моря и даже в море, актеры
играют и режиссер ставит мизансцены таким образом, как
будто бы они связаны узкой коробкой сцены.
Лина Бауэр (участвуя в драмах, она называла себя
Эммой, в комедиях — Линой) исполняет в фильме роль
барыньки, симулирующей нервное расстройство и на этом
основании уезжающей от мужа в Сочи. Там ее преследует
фатоватый «граф», от ухаживаний которого она
избавляется с помощью весьма наивных уловок, вроде
переодевания в мужской костюм. Когда приезжает муж,
организуется погоня за ловеласом « дело кончается свалкой.
Роль, очевидно, по меньшей мере нелепая. Однако в ней
было достаточно действия, поводов, чтобы показать многое
из того, что было накоплено актрисой на сценах варьете и
бурлесков. И Лина Бауэр живо и легко бегает, капризничает,
переодевается в мундир казака, появляется в купальном
костюме. Чувствуется отточенная техника водевильной
актрисы, привлекают уверенность и отработанность
каждого ее движения. Но и актриса и режиссер
забывают, что зрители увидят все это через предательский
объектив камеры, а не из партера театра. Театральное
действие и театральная игра актрисы, снятые с близкого
расстояния, выглядят натянутыми, надуманными,
фальшивыми.
В комедии супругов Бауэр стремление режиссера и
ведущей актрисы не шло далее, как мы можем судить,
безыскусственного фиксирования на пленку сюжетов,
приемов и апробированных шуток театрального водевиля.
Сейчас, вероятно, эти киноводевили представляют интерес
только для историков театра. И все же, знакомясь с тем,
как рождалась кинокомедия, нельзя не учитывать, что путь
комической ленты в России никуда не вел и ничему не
учил, и киноводевили, как ни были они примитивны,
заставляли кинематографистов обращаться к опыту театра,
усваивать этот опыт и начинать поиски новых приемов
игры и новых комических трюков.
Подводя итоги, нужно прежде всего отметить, что
основными чертами дореволюционной кинокомедии были их
беззубость, стремление к пустой развлекательности,
замалчивание острых проблем жизни, которые требовали уже не
юмора, а сатиры.
Какую-то часть в общем потоке комедий занимали
экранизации произведений русских писателей-комедиографов.
159

В таких фильмах присутствовала мысль, действовали
живые люди. Но подобные фильмы были редкостью, они
тонули в море бессодержательных и глупых комических
фильмов и фарсов. Какую-то часть потока составляли и
комедии явно антидемократические, очевидно тенденциозные,
призванные не отвлечь зрителей от насущных вопросов
жизни, что с успехом делали Бойтлер и Фертнер, а
дискредитировать, оглупить и выставить в смешном виде те
социальные и политические вопросы, которые волновали
массы, — так это было с Митюхой. И, наконец, часть
комедий составляли киноводевили, представляющие интерес
для историков театра, но как кинокомедии и в свое время
не привлекавшие зрителей.
Казалось бы, в целом достижения в области
дореволюционной кинокомедии менее значительны, чем в других
жанрах. Ведь для Мозжухина, актеров МХТ, для таких
ведущих режиссеров, как Протазанов, Бауэр, Гардин,
Уральский, работа в комедии была случайной, главное
свое внимание они направляли на драму. И тем
удивительнее, что именно опыт комедии с наибольшей полнотой
используется советским киноискусством в начале 20-х
годов.
Если дореволюционные психологические драмы и
уголовные детективы оказались совершенно неприемлемыми,
то очень многое из дореволюционных комедий мы можем
встретить в комедиях 20-х годов, созданных Ю.
Желябужским, Я. Протазановым, А. Бек-Назаровым и другими.

И. Мозжухин, В. Юренева и М. Морская в фильме
«Женщина завтрашнего дня». 1914

Кадр из экспериментального фильма
В. Касьянова с субтитрами. 1912
И. Мозжухин и Л. Три-
денская в кинокомедии
«Дядюшкина квартира>.
1913

И. Певцов и Е. Девильер в фильме
«Юлиан Отступник». 1917
Семья цирковых артистов
Красильниковых —
главных исполнителей ролей
в фильме «Гуттаперчевый
мальчик». 1915

«Гранатовый браслет».
1915. (Вторая слева —
О. Преображенская.)
«Юлиан Отступник».
1917. Реж. В. Касья-

Владимир Максимов

А. Бек-Назаров и В. Тур-
жанскин в фильме «В
море». 1916
«Снегурочка». 1914. Реж.
В. Старевич. В ролях:
Лель — Н. Семенова,
Снегурочка — Д. Чито-
рина

В. Холодная и И. Перестиани в фильме «Шахматы
жизни». 1916. Реж. А. Уральский

П. Орлевев (в центре) в роли царя Федора
Иоанновнча (экранизация оимсннон пьесы
А. Толстого). 1914

В ПОСЛЕДНИЕ ДНИ
«ОТЕЦ СЕРГИИ.»
Октябрь 1917 года, навсегда покончивший с
полуфеодальной-полуимпериалистической Россией,
открывший новую эру в жизни человечества, не стал той датой,
которая бы означала и конец русского 'буржуазного кино.
Вплоть до августа 1919 года, когда В. И. Ленин подписал
Декрет о национализации кинодела в стране,
частновладельческая кинематография продолжает существовать и
создавать фильмы по старым образцам и канонам.
Последние дни буржуазного кинематографа стали
временем подведения его итогов и прорастания первых, еще
труднораспознаваемых ростков социалистического
киноискусства.
Выпуск фильмов не прекращался ни в 1918, ни в
грозном 1919 годах. В большинстве авторы этих фильмов
просто игнорировали события, потрясавшие мир. Словно не
было Октябрьской революции, словно не полыхало над
страной пламя гражданской войны и интервенции, словно не
нависла над городами России страшная угроза голода —
в большинстве фильмов по-прежнему жевалась жвачка
декадентских страстишек в мещанских «вечных» сюжетах о
любви, ревности, изменах и т. п.
Отдельные фильмы, которые можно считать вершиной
русского буржуазного киноискусства, не являются
исключением из общего правила. «Отец Сергий» Я.
Протазанова, «Поликушка» А. Санина и Ю. Желябужского, «Проект
инженера Прайта» Л. Кулешова, «Молчи, грусть, молчи!»
П. Чардынина и некоторые другие отличались от массовой
продукции частновладельческих кинофабрик прежде всего
11 р. Сбол«. 161

с формально-технической стороны. Но и «Отец Сергий» И
«Поликушка», будучи этапными произведениями линии
критического реализма в кино, разумеется, не содержали
прямого отклика на борьбу народа.
Значение этих фильмов в том, что они подвели итоти
отечественного производства за десять лет и наметили
возможные пути дальнейшего развития русского
кинематографа. Мы уже знаем, что за 1908*—1918 годы отечественная
кинематография накопила значительный
производственный, технический и художественный опыт, выдвинулась на
одно из первых мест в мире. Лучшие фильмы 1918 года
продемонстрировали все то, что было создано, открыто,
освоено русскими киноработниками за десять лет.
Три фильма, созданных в это время, с наибольшей
полнотой выразили три различных течения в кинематографе
и указали три возможных пути развития — «Отец
Сергий», «Молчи, грусть, молчи!» и «Проект инженера
Прайта».
Фильм «Отец Сергий» — наиболее известное и в
художественном отношении лучшее произведение
дореволюционной кинематографии — вышел на экраны уже после
революции, в мае 1918 года. Однако мысль об экранизации
повести Л. Толстого возникла у Протазанова еще в 1915
году — выпуск картины был анонсирован одновременно с
«Пиковой дамой». Но анонс скорее всего был просто
творческой заявкой, так как в то время из-за запрещения
цензурой показывать на экране духовных лиц и церковную
службу подобная постановка была невозможна.
Фильм создавался в бурное время двух революций.
Как и «Пиковая дама», он отразил в меру сил и кругозора
авторов многие черты современности.
Выбор для постановки своеобразного и глубокого по
мысли произведения Л. Толстого обязывал авторов ко
многому, но и давал возможность наполнить фильм серьезным и
жизненным содержанием. Мы знаем, что наивная история
поисков правды князем Касатским вряд ли чем могла
помочь людям, стоявшим на распутье в грозном 1918 году.
Но стоит только вспомнить время, когда Протазанов со
своими помощниками решил пересказать ее с экрана,
понять людей, которые это делали и для которых это
делалось, чтобы поверить в честность, в правдивость помысла
художника. И если фильм опять, как «Пиковая дама», не
отвечал на вопрос «куда идти», то он с большой художе-
162

ственнои силой показывал гадость и мерзость всего, что
осталось позади.
История блестящего князя Касатского, увидевшего
разложение мира, в котором он жил, сменившего в поисках
правды придворный мундир сначала на монашескую рясу,
а затем на рубище преследуемого законом бродяги, была
созвучна эпохе, косвенно отражала ломку жизненных
устоев и те искания, на которые толкнула интеллигенцию
революция. I > I I |
Съемки фильма протекали в совершенно необычных
условиях. Яков Протазанов, впервые получив творческую
свободу, мог работать без оглядки на хозяина и на ту
публику, которая ранее «создавала общественное мнение»,— и
тот и другая ходили растерянные, утратив апломб и
уверенность в своей непогрешимости. Старый зритель в это
время потерял свою власть над художником, новый,
занятый борьбой за власть Советов, еще не появился — фильм
создавался без адреса.
Съемочная группа, состоявшая из людей плохо
разбиравшихся в происходящих событиях, но в большинстве
честных, находила душевное удовлетворение в творческой
работе без цензурных давлений и верила, что их труд будет
нужен.
Сценарий А. Волкова показывал драму князя
Касатского на широком социальном фоне и вслед за Л. Толстым
трактовал ее не как любопытный случай из жизни
высшего света, а как историю человека, разочаровавшегося во
всем, что составляло его жизнь, ушедшего от мира зла и
обмана и нашедшего если не истину, то успокоение среди
простого народа. Толстовская или, точнее сказать,
подчеркнутая сценаристом народническая идея фильма была его
наиболее слабым местом. И, к сожалению, ни Протазанов,
ни тем более Мозжухин этот недостаток сценария
преодолеть не смогли. Однако критическая сторона —
разоблачение мира власть и деньги имущих, показ ничтожества
придворной черни во главе с самим Николаем I — в сценарии
занимала большое место, получив дальнейшее развитие в
фильме.
Фильм оказался также вершиной в творческой
биографии И. Мозжухина, исполнявшего главную роль.
Мозжухин показал своего героя на протяжении почти
всей жизни: от мальчишки-кадета, обожающего своего
государя, до оборванного бродяги, бросившего вызов царю и
11*
163

богу и идущего с каторжниками по этапу в Сибирь. А
между этими крайними образами был еще и гвардейский
офицер, снедаемый честолюбивыми замыслами, и обманутый
жених царской любовницы, и искушаемый соблазнами
жизни монах.
Задача, стоявшая перед актером, была очень трудной,
круг чувств, которые он должен был передать, —
чрезвычайно обширен. Каждому новому облику, который
приобретал Касатский в своих хождениях по мукам,
соответствовало свое душевное состояние. Актер должен был выражать
то юношескую чистоту и восторженность, то обманутое
чувство, гнев и боль, то разочарование и недоумение, а
главное, все это порой он должен был показать сразу, в
сложных психологических связях.
Мозжухин блестяще справился со своей задачей.
Отдельные эпизоды фильма, например «пострижения»,
«искушения», «прозрения после истории с купеческой дочкой», и
сейчас производят сильное впечатление. И сейчас
мастерство актера, его умение взглядом, поворотом головы,
точным движением нервных рук передать внутреннее
состояние героя потрясают и изумляют.
Не отставали от премьера и остальные актеры —
В. Дженеева, В. Орлова, В. Гайдаров, Н. Лисенко и
другие. Каждый образ в этом фильме может быть предметом
разговора для отдельной статьи, как отдельной статьи
требует анализ работы режиссера, операторов и
художников.
Роль Николая I исполнял В. Гайдаров, известный
драматический артист. Его задача затруднялась
относительной бездейственностью персонажа, скудостью материала
для игры. Между тем и актер и режиссер понимали, что
никакой недоговоренности в обрисовке этого образа быть
не должно. Крупные планы, детали, фон, игра света и
другие приемы, использованные режиссером и оператором,
облегчили работу актера, и он смог создать очень
убедительный и впечатляющий образ человека внешне чрезвычайно
внушительного, но внутренне ничтожного, циничного и
бессмысленно жестокого.
Блестящей была игра Н. Лисенко, постоянной
партнерши Мозжухина, в роли вдовы Маковкиной. Это не «вамп»,
искушающая мужчину, а женщина из реального, полного
радости и любви мира, не знающего мучений Касатского,
чуждого его фанатизму и самоунижению.
164

И именно веселая вдовушка вскрывает силу духа Ка-
сатского, благодаря ей мы узнаем, что Касатский мог бы
не только поститься, молиться, нищенствовать, безропотно
сносить насилия, но и бороться. Мы видим это в сцене в
келье, когда Касатский оказался с этой прекрасной по
мирским понятиям женщиной один-на-один, и, чувствуя, что
поддается ее чарам, вдруг распрямляет согбенные плечи,
выпрямляет неожиданно гибкий стан и взмахивает
топором как воин (опускается, правда, топор не на головы
врагов, а только на собственную руку Касатского). Эта
вспышка мужества, силы, гордости заставляет женщину признать
в чудаке человека, с раскаянием просить у него прощения.
Большое испытание выдержала в фильме В. Орлова.
Роль придурковатой купеческой дочки, казалось бы, никак
не подходила к данным весьма популярной актрисы: ни
внешность, ни опыт работы в МХТ и кино не давали
никаких оснований отдать ей эту роль. Но Протазанов, как
полушутливо отмечают актеры, знал их способности и
возможности лучше, чем они сами. Буквально насильно он
заставил Орлову «попробовать», а в результате русское
кино одержало еще одну творческую победу.
Этот образ сложен и противоречив. Очень возможно,
что отдай Протазанов эту роль какой-нибудь характерной
актрисе — и было бы непонятно, чем эта «дурочка» могла
искусить «святого» человека. Орлова наделила свою
героиню женственностью, мягкостью, своеобразным обаянием.
Она не менее Маковкиной привлекательна, но из-за
слабоумия совершенно беззащитна, неспособна даже
жаловаться. Подлинным испытанием для Касатского была встреча
с нею, а не с Маковкиной. Маковкина разбудила в нем
человеческие чувства, и он смог с гордостью отказаться от
нее. А при встрече с девушкой у Касатского
всколыхнулось то темное, подленькое, далеко обычно запрятанное,
что якобы носит в душе каждый человек.
Парная сцена Мозжухина с Орловой, несмотря на то,
что ее идейно-философская концепция не может не
вызывать возражения, является, на наш взгляд, одной из
наиболее интересных по передаче психологических особенностей
литературного произведения. Глубина подтекста, тонкость
и сложность эмоций актеров и ее значение для движения
сюжета — все это делает сцену лучшей не только в фильме,
но и во всей истории ранних экранизаций Л. Толстого.
Для самого Протазанова этот фильм явился новым эта-
165

пом на его пути к реализму. Все найденное им за десять
лет работы в кино получило здесь отражение и дальнейшее
развитие.
В «Отце Сергии», более чем в «Пиковой даме»,
Протазанов уделяет внимание воссозданию реальности
обстановки действия. Художники В. Баллюзек, А. Лошаков и
художник по костюмам Н. Воробьев немало потрудились,
чтобы создать декорации и костюмы, правдиво
воспроизводящие эпоху. Там, где павильоном ограничиться было
нельзя, для съемки отыскивались уголки, залы, здания,
сохраняющие черты стиля николаевской эпохи. Никаких
натяжек Протазанов не разрешал.
В «Отце Сергии» Протазанов, этот самый «актерский»
режиссер, демонстрирует необычайное богатство чисто
кинематографических режиссерских приемов и
выразительных средств. В частности, мы можем обнаружить здесь все
виды или хотя бы элементы современного монтажа —
ритмического, ассоциативного, параллельного,
метафорического, по аналогии и т. д. Интересным новшеством было
использование панорам для монтажных переходов от одного
эпизода к другому. И все богатство специфических средств
кино направлено в помощь актерам, служит раскрытию
сюжета и образов фильма.
Характерной чертой этого фильма является большая
подвижность камеры, съемка различными планами,
ракурсами, панорамами. Это в свою очередь потребовало
большого искусства в освещении актеров и декораций. Если
считать, что смена точек съемки влекла за собой и
перестановку осветительных приборов, то панорамирование,
движение аппарата среди танцующих пар и съемка во время
движения многочисленных и разнообразных эпизодов,
сценок, деталей требовали от членов постановочной группы
сложнейшей работы по освещению всех объектов. Съемка
с точки зрения героя для показа и оценки обстановки —
прием, как мы знаем, впервые использованный
Протазановым в «Пиковой даме», — применяется в «Отце Сергии»
очень широко и более тонко. В этом фильме аппарат по
необходимости становится «глазом» каждого активно
действующего героя. И удивительно, что все это богатство
приемов было продемонстрировано новичком: оператор Бурга-
сов снимал свой первый фильм.
«Отец Сергий» не сходил с экрана до конца 20-х
годов. Для советских кинематографистов, начинавших в эти
166

годы свой творческий путь, он был наравне с русской
литературой, театром, живописью школой реализма. Для
зрителей он являлся любимой, доставляющей высокое
эстетическое удовольствие картиной. Вывезенный Ермольевым во
Францию, фильм и там пользовался большим успехом.
Более того, несколько лет назад «Отец Сергий» был вновь
тиражирован и даже сейчас с успехом идет в так
называемом коммерческом прокате.
Линия традиционного обращения к реалистическому
театру, литературе, живописи, линия «актерская»
утверждалась фильмом Протазанова и была в дальнейшем
продолжена как самим Протазановым, так и «протазановцами»—
Ивановским, Разумным, Пантелеевым и многими другими.
Уже вскоре после «Отца Сергия» А. Санин и Ю.
Желябужский, следуя испытанными путями, создают «Поли-
кушку» — фильм, принесший первую славу советской
кинематографии за рубежом, признанный в Америке даже в
1924 году одним из десяти лучших фильмов года.
«ПРОЕКТ ИНЖЕНЕРА ПРАЙТА»
Совсем другой, принципиально новый путь открывал
«Проект инженера Прайта» * — фильм, явившийся
предтечей формальных кинематографических поисков 20-х
годов. Л. Кулешов, неудовлетворенный и замедленным
ритмом русского кинематографа, и мещанским, насквозь
мещанским, как ему казалось, содержанием его репертуара,
попытался создать фильм — «революционный» и по
содержанию и по форме.
Семнадцатилетний юноша стал проповедником новой
теории кинематографа — монтажного, действенного,
режиссерского. Довольно снимать длинными кусками и
неподвижной камерой, вон психологию, заявил он. Вместо них
детективное, быстрое, как молния, действие, снимаемое
короткими кусками. Фильм делает режиссер за монтажным
* Существующее мнение, что «Проект инженера Прайта» создан
в 1918 г., ошибочно. По свидетельству Л. Кулешова и некоторых
участников фильма, которых нам удалось разыскать, съемки начались
весной 1917 г. Из-за смерти Е. Бауэра и привлечения Кулешова к
другой работе они остановились, но осенью были продолжены, так
что фильм был закончен в основном еще до Октябрьских дней.
167

столом, кино — это прежде всего есть искусство
монтажа.
Кулешов не был одинок. Его теория находила
подтверждение в практике американского кино, выходившего в
это время на первое место в мире; в самой Москве у него
был старший друг и вдохновитель поисков — кинодеятель
В. Ахромович-Ашмарин, а несколько позже его окружила
целая армия талантливых сторонников. Но все, что
провозглашал Кулешов, было в 1917 году настолько необычно и
спорно, что никто не хотел его даже слушать, не то что
задуматься и поискать среди юношеских преувеличений
здравые и глубокие мысли о специфике кино. Он помещает
в журналах несколько статей, в которых излагает свои
мысли,— статьи проходят незамеченными, от них
отмахиваются. Значит, нужно поставить фильм, практикой
утвердить теорию монтажного кино.
Ханжонков, уезжая в Ялту, дает разрешение на
эксперимент, сократив, правда, до минимума расходы. Из-за
недостатка средств фильм делался несколько
по-любительски. Сценарий написал брат Льва Кулешова — инженер
Борис Кулешов; он же исполнял и роль инженера Прайта.
На главную женскую роль была приглашена молодая
статистка Елена Комарова. На остальные роли также
привлекли артистов малоизвестных, недорогих. Художественное
оформление фильма осуществил сам Л. Кулешов.
Бутафорию и реквизит участники фильма несли из собственных
квартир.
Фильм рассказывал о том, как в некоей нейтральной
стране талантливый инженер сделал изобретение, которое
должно изменить к лучшему жизнь человечества, —
характер этого изобретения понять было трудно: что-то
связанное с электричеством, что-то имеющее отношение к
гидроторфу. Изобретение инженера-демократа похищает
конкурирующая фирма, надеющаяся получить благодаря ему
громадные прибыли. Злодей, подосланный конкурентами, не
только похищают чертежи, но и устраивает аварию на
электростанции инженера Прайта.
Но друг Прайта — спортсмен, демократ, храбрец, роль
которого исполнял Р. Кульганек, — бросается в погоню за
злодеем. На мотоцикле, машине, поезде преследует он
похитителя и после длительной и напряженной борьбы с ним
возвращает чертежи Прайту...
В фильме многие сцены были сняты на натуре. В част-
168

ности, на торфоразработках Шатурской электростанции
снимались сцены гидродобычи торфа по методу инженера
Классона, с которым Б. Кулешов, сам энергетик, был
знаком и связан по службе. Необычайно эффектные кадры
мощных водяных струй, сложных конструкций органически
вошли в художественную ткань фильма и значительно
украсили его. Но, кроме того, документальные съемки
гидроторфа, сделанные Л. Кулешовым и оператором М.
Налетным, впервые познакомили зрителей с этим передовым
методом добычи торфа.
Съемки гидроторфа оказались не единственными в
фильме натурными и документальными сценами. Обилие
таких сцен было не только вынужденным из-за недостатка
средств на павильонные съемки, но и вытекало из
методологических установок режиссера.
Отказываясь от опыта дореволюционного
кинематографа, Л. Кулешов прежде всего хотел вынести действие с
узкой площадки павильона на простор полей, шатурских
болот, шоссейных и железных дорог. А монтажная съемка на
натуре быстро развивающегося действия действительно
являлась новостью для русского кино.
В новинку был и новый принцип работы с актером,
принятый Л. Кулешовым. Несмотря на то, что почти все
роли в фильме исполняли любители и статисты, он смог
добиться от них большой четкости движений, ясного
исполнения тех задач, которые ставил перед ними. Герои фильма
владели скупым жестом, точным движением, быстрой
реакцией на поступки партнера.
Необычной была динамика фильма. Считая динамизм
едва ли не самой главной чертой кино как искусства,
Кулешов добивался его всеми возможными средствами —
монтажом, детективно-приключенческим сюжетом, движением
внутри кадра.
«Проект инженера Прайта» выпадал из общего русла
развития русского кинематографа, опережал время.
Многое в нем представляло новое слово в кино, сохраняющее
свое значение и в наше время. Но немало в нем было и
такого, что оказалось неприемлемым, от чего позже
откажется и сам Л. Кулешов. Например, начавшаяся в этом
фильме практика подмены актера тренированным
натурщиком не оправдала себя. Ясность поступков героев фильма
являлась по сути дела отражением их примитивизма и
схематизма. В дальнейшем Л. Кулешов продолжит экспери-
169

менты в области теории «кинонатурщика», но собственная
его практика не оставит и следа от этой ошибочной теории.
Будучи педагогом, он воспитает не натурщиков, а таких
выдающихся мастеров советского кино, как Вс. Пудовкин,
Б. Барнет, А. Хохлова, Е. Фогель, С. Комаров, и других.
«Проект инженера Прайта» явился необычайным
явлением в то время, однако фильм прошел по экранам
незаметно. Отчасти это обусловливалось тем, что из-за
недостатка позитивной пленки было напечатано слишком мало
копий, отчасти же из-за того, что немногие смогли
разобраться в новаторском существе фильма.
РОЖДЕНИЕ
НОВОГО КИНЕМАТОГРАФА
Третий фильм — «Молчи, грусть, молчи!» — подвел
итоги салонно-психологическому направлению в кино.
В известной мере история маленькой цирковой артистки
Полы (ее роль исполняла В. Холодная), ставшей игрушкой
богатых бездельников и погибшей в том мире роскоши,
довольства и внешнего блеска, который так манил ее,
является квинтэссенцией большей части дореволюционного
кинорепертуара. Посмотрев чардынинскую «Сказку любви
дорогой» (второе название фильма), можно уже не
смотреть по крайней мере половину дореволюционных картин.
Сентиментальность, мещанское понятие красоты, добра и
зла, ложный психологизм, прикрывающий мелкотравча-
тость мысли и чувства,— все здесь получило свое наиболее
полное и по форме безупречное выражение.
Фильм был юбилейным для Чардынина, отмечавшего
десятилетнюю годовщину нача ла своей работы в кино, и
поэтому в нем исполняли роли первые «звезды» экрана, почти
все многим обязанные ему и глубоко его уважавшие. Но ни
прекрасные декорации А. Уткин*, ни отточенное
мастерство старейшего оператора В. Сиаерсена, ни участие В.
Холодной, В. Полонского, В. Максимова, О. Рунича, И. Ху-
долёева, К. Хохлова, О. Рахмановой, ни шумная реклама
не спасли фильм от забвения и равнодушия зрителя.
Казалось бы, этот фильм подводил черту под
буржуазным киноискусством, ибо формально-живописному н
экспрессионистскому кинематографу не было места в советском
искусстве. Однако в условиях нэпа и это направление наш-
170

ло более или менее питательную среду. В Москве и
Ленинграде, Киеве и Одессе, Тбилиси и Ереване еще долго
будут ставиться картины «под Чардынина», отыскиваться
актрисы «под Холодную».
Но в творческом плане «Молчи, грусть, молчи!»
оказалась лебединой песнью дореволюционного кино. Другие
фильмы, создававшиеся в испытанном жанре драмы, уже
ничем не могут привлечь внимания.
Приведем для примера заимствованный из журнала
«Проектор» (июль, 1918) пересказ «драмы в 5-ти частях
«Человек у решетки».
«Психологический мотив пьесы—болезненная
впечатлительность нервной истерической натуры. Молодая
девушка, Зоя Дальялова, с детства предрасположенная к
неопределенным и безотчетным страхам и предчувствиям,
встречается с человеком, который с первого взгляда
кажется ей роковым предопределением ее судьбы. И позже,
когда она по выходе замуж живет с. этим человеком под одной
кровлей (Ренич, поверенный и друг ее мужа), она все
время испытывает на себе воздействие чужой враждебной ей
воли. А Ренич, увлеченный молодой женщиной, ищет ее
близости с упорством доведенного до крайности в своей
страсти человека. Воспользовавшись однажды обморочным
состоянием, он совершает над ней насилие. Зоя не помнит,
не сознает совершенного над нею преступления, и
впечатление его лишь слабо теплится в тайниках ее сознания. Но
под влиянием незначительного инцидента воспоминание о
происшедшем всплывает вверх. Вместе с Реничем она
отправляется в лесную сторожку, а когда он, вновь
опьяненный своей страстью, ищет ее близости, она убивает его...»
И это еще не самое примитивное, что можно вспомнить.
Все эти бесчисленные «Евы», «Эпизоды любви», «Ваши
пальцы пахнут ладаном...», «Балы господни», «Скерцо
дьявола» были объективно не только чужды, но и
враждебны Советской власти, хотя и не содержали открытых
антисоветских выпадов. Содержание этих картин выражало
откровенное отчаяние и растерянность класса, сметенного
историей, свидетельствовало о творческом бессилии
буржуазного искусства.
Это было время полного и общего разложения
буржуазного искусства, неспособного осознать и отразить
действительность, помочь изменить жизнь к лучшему. Лишенное
социальной почвы, остававшееся еще в частных руках, ки-
171

ноискусство напоминало человека, безнадежно больного
склерозом. Творческие работники растерялись, не
понимая всей глубины свершившихся событий. Большая часть
из них занимала выжидательную, нейтралистскую
позицию. А предприниматели сразу же начали борьбу с
Советской властью всеми имеющимися в их распоряжении
средствами: от активного саботажа, расхищения и порчн
оборудования и материалов до корректных по форме и
враждебных по существу заявлений об «имманентной вне-
классовости» кино, о его обособленности от политической
борьбы. Наиболее дальновидные предприниматели стали
понимать, что относительная свобода, которой они
пользуются в своей деятельности, объясняется исключительно
тем, что у молодой Советской власти, занятой
грандиозными делами, пока просто не доходят руки до их частных
лавочек. И они, эти дальновидные предприниматели,
постепенно сворачивают производство, бегут с техникой и
кадрами в области, захваченные контрреволюционными
армиями и интервентами. Уже весной 1918 года «Мир
экрана»» сообщал читателям, как главную сенсацию дня, о
намерении Тимана вывезти всех русских «королев» и
«королей» в Германию, где он налаживал новое производство
картин. Не афишируя своих намерений, но преследуя те же
цели, действуют Ермольев, Дранков, Талдыкин и многие
другие.
К середине 1919 года, то есть к моменту
национализации, частное производство фильмов, по существу,
прекращается. Ханжонков, Ермольев, Дранков и ряд других
предпринимателей обосновываются с оборудованием и
большой частью творческих кадров во врангелевской Ялте;
Харитонов, захватив Чардынина и Холодную и весь запас
пленки, бежит в оккупированную интервентами Одессу; Тя-
ман и выдвинувшийся из прокатчиков в крупного
производственника Антик, распродав спекулянтам пленку и
съемочную аппаратуру, уезжают в Германию и т. д. Московские
ателье стоят с потушенными окнами, опустошенные,
словно после налета бандитов.
Но одновременно со смертью старого, буржуазного
кино происходит рождение нового, советского
киноискусства.
Вскоре после победы Октябрьской революции в
Петрограде создается киноподотдел при Внешкольном отделе
Государственной комиссии по народному просвещению, а в
172

марте 1918 года организуется Московский киноотдел Нар-
компроса, которому передаются национализированные
кинопредприятия Скобелевского комитета. Одновременно
организуются киноотделы при ряде губернских, уездных и
городских Совдепах. Это были первые советские
организации, руководившие кинематографическим делом в стране.
Нет нужды и возможности подробно останавливаться
здесь на трудностях, которые переживала молодая
советская кинематография, — это может быть предметом
специальной книги. Достаточно сказать, что у советских
организаций не было ничего: ни материальной базы для
съемки фильмов, ни достаточного числа людей, способных
снимать, ни—самое главное — пленки. В условиях
гражданской войны, общей разрухи и блокады достать пленку
было невозможно. Попытки наладить ее производство путем
смывки старых лент и нанесения на них новой эмульсии,
конечно, не удались. Попытка закупить пленку за границей
кончилась тем, что представитель голливудского
синдиката «Транс-Атлантик» в Москве Чибрарио де Годен
присвоил, едва выбравшись за пределы Советского
государства, валюту, отпущенную правительством для этих целей.
В результате единственным источником получения
негативной и позитивной пленки стали спекулянты: что
удавалось у них купить или реквизировать, то и пускалось в
дело. Поэтому даже операторам-хроникерам, снимавшим
события всемирно-исторического значения, снимавшим
Владимира Ильича Ленина, пленка отпускалась в самых
скудных дозах, отмерялась чуть ли не сантиметрами.
Производство фильмов в таких условиях неизбежно
сворачивалось. Однако никогда, даже в самые трудные
зимы 1918/19 и 1919/20 годов, съемка художественных картин
и тем более хроники не прекращалась полностью. Снимали
и советские киноорганизации и киноработники, не
уехавшие с хозяевами, организовавшие на брошенных студиях
производственные кооперативы.
Большую работу вели кинодокументалисты.
Настолько большую и важную, что некоторые исследователи
находят возможным считать, что именно хроника положила
начало советскому киноискусству. В эти годы были
произведены съемки В. И. Ленина, отдельных боевых
операций Красной Армии, крупнейших событий политической
и культурной жизни страны и восстановления народного
хозяйства.
173

Своеобразным явлением стали так называемые агит-
фильмы, «произведения нового жанра советского
художественного кино: боевые киноплакаты, быстро, оперативно
дающие ответы на важнейшие вопросы революционной
действительности...» *.
Помимо большого агитационного и
культурно-воспитательного значения агитфильмы играли еще
учебно-экспериментальную роль. На этих фильмах старые мастера
кино проходили школу нового, народного искусства, на
них учились будущие мастера. Эти фильмы были
разведкой новых тем, новых героев и новой художественной
формы.
Количество художественных картин, поставленных в
эти годы, невелико — точнее сказать, было мало картин,
вышедших в свет, так как ставилось их значительно
больше, нежели числится в наших списках, но из-за отсутствия
пленки либо работа не доводилась до конца, либо негатив
не мог быть отпечатан и сдан в прокат. Так, например,
случилось с интересной, судя по всему, экранизацией
чеховской «Анны на шее», которую И. Перестиани снял
зимой 1919 года. Е. Одаровская, исполнявшая главную
роль, рассказывает о трудных условиях, в которых шла
работа над фильмом: не хватало электроэнергии для
осветительных приборов, в разбитые окна ателье летел снег,
холодно было так же, как и на улице, а изображать
следовало жизнь благоустроенную и мирную, во многих сценах
артистка должна была сниматься в одном белье, или
гонком халате, или открытом бальном платье. Все трудности
были преодолены, но зритель фильма не увидел.
Интересно, далее, что среди художественных
произведений небывало большое место заняли картины для
детей. «Дети — цветы жизни» — такие плакаты висели в
холодных обкуренных помещениях советских учреждений.
Государство принимало все меры, чтобы спасти детей от
голода, от бедствий войны и разрухи. И новое отношение
к детям, всенародная забота о судьбах будущих
поколений нашли самое прямое выражение в деятельности
киноработников. На экраны выходят «Алешина дудка»
В. Касьянова, «Девочка со спичками» и «Новое платье
короля» Ю. Желябужского, «Сигнал» А. Аркатова, «Гера-
* «Очерки истории советского кино», т. 1, М., «Искусство»,
1956. стр. 22.
174

сим и Муму» Ч. Сабинского — первые советские фильмы
для детей.
В. И. Ленин уделял особое внимание просвещению
народа путем показа специально подобранных и
изготовленных кинолент. По личному указанию Владимира
Ильича, в особо трудную осень 1920 года была проведена
кампания по кинопропаганде передового гидравлического
способа добычи торфа, снятого Ю. Желябужским,—
знаменитый «Гидроторф».
Советская кинематография после гражданской войны
вместе со всей страной вступила в период своего роста и
совершенствования. В кино пришла целая армия
молодежи, талантливой и энергичной; родилась национальная
кинематография Грузии, Украины, Белоруссии,
Азербайджана, Армении, Узбекистана и других республик.
Так, без перерыва, хотя и в большой перестройке, в
исканиях и в творческих преодолениях трудностей шло
развитие киноискусства в нашей стране. Разработка
выразительных средств кино — что было, безусловно,
важнейшей задачей в период становления кино как
искусства,—начатая в 10-е годы Бауэром, Протазановым, Гардиным, Чар-
дыниным, Мейерхольдом, Кулешовым, Сабинским и
другими, продолжается в годы гражданской войны и на новом
высоком уровне — в 20-е годы, когда советское кино
становится лучшим в мире. И среди тех, кто двигал вперед
советское киноискусство, среди и рядом с Эйзенштейном,
Пудовкиным, Козинцевым, Траубергом, Эрмлером мы
видим мастеров, сформировавшихся еще до революции,—
Левицкого, Перестиани, Протазанова, Гардина,
Сабинского — или начавших свой творческий путь в период
гражданской войны — Кулешова, Желябужского, Тиссэ и
других.
Сейчас, когда существует значительная историческая
перспектива, можно уверенно сказать, что
художественный фундамент самого массового и самого любимого
народом искусства заложен был в годы дореволюционною
кино.

Соболев Ромил Павлович
ЛЮДИ И ФИЛЬМЫ
РУССКОГО ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО КИНО
Редактор А. А. Ильина
Художник ДО. Б. Могилевский
Художественный редактор Г. К. Александров
Технический редактор И. Н. Подшебякин
Корректоры А. А. Позина
и А. А. Толкушкин
Сдано о набор 13/1 [ — 1961 г.
Подписано в печать 13/У — 1961 г.
Форм. бум. 64 X Юв'/я. Печ. л. 6.5. (условных 10.66).
Уч.-над. л. 10.3. Тиран 90 000 »иа.
А05583. Изд. № 15353. Зав. 147
«Исяусство», Мосвва И-51, Цветной бульвар. 25
Мосвовсвая типография № 8
Управления полиграфичесвон промышленности
Мосгорсоаваржоэа
Мосвва, 1-й Ришсвнй пер.. 2
Цена 68 коп.

ПОПРАВКА
Цену на книгу Р. П. Соболева «Лк>дн
и фильмы русского дореволюционного
кино» считать правильной — 75 коп. Цена
68 коп. в выходных сведениях указана
ошибочно.