0

1
Министерство образования и науки Российской Федерации
ГОУВПО «Магнитогорский государственный университет»
________________________________________________
К. Н. Савельев
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ
АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
Монография
Магнитогорск
2008

2
УДК 820
ББК Ш5(4Вел)
C 128
Научный редактор:
Доктор филологических наук, профессор
Московского педагогического государственного университета
В. П. Трыков
Рецензенты:
Доктор филологических наук, профессор, руководитель Центра теории и истории
культуры Инстит ута гуманитарных исследований Московского гуманитарного
университета, заслуженный деятель науки РФ
Вл. А. Луков
Доктор филологических наук, профессор
Магнитогорского государственного университета
А. П. Власкин
С 128
Савельев К. Н.
Исторические портреты английского декаданса : монография.
−
Магнито-
горск : МаГУ, 2008. – 25 4 с.
IS BN 978–5 –86781–593–6
Английский декаданс − миф или реальность? Эта монография − попытка от-
ветить на этот непростой вопрос. В ней впервые представлено комплексное ис-
следование декаданса как переходного эстетического явления в английской лите-
ратуре и культуре XIX века. Прослеживаются его истоки, генезис, процесс ста-
новления. Особое внимание уделяет ся проблеме декаданса в культурном созна-
нии порубежной эпохи. Значительное место отводится изучению социокультур-
ных причин, способствующих появлению декаданса в Англии.
Для специалистов в области из учения истории зарубежной литературы, пре-
подавателей, студентов, и всех, кто интересует ся английской культурой XIX века.
Подготовка к изданию выполнена при финансовой поддержке Российского
Гуманитарного Научного Фонда в рамках научно-исследовательского проекта
РГНФ по подготовке научно-популярных изданий.
No 08-04-93811а/К
В оформлении использована иллюстрация О. Бердслея к обложке первого
номера журнала «The Yellow Book» (1894).
УДК 820
ББК Ш5(4Вел)
IS BN 978–5 –86781 –593–6
© Савельев К. Н., 2008
© Магнитогорский государственный
университет, 2008

3
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................ 4
ГЛАВА I
ПРОБЛЕМА ДЕКАДАНСА В КУЛЬТУРНОМ СОЗНАНИИ
ПОРУБЕЖНОЙ ЭПОХИ
1. Декаданс во времени и пространстве .................................................................. 23
2. Декаданс и теории циклической истории ........................................................... 30
3. Вхождение термина «декаданс» в культурный обиход европейцев ................ 39
4. Ф. Ницше и проблема философского осмысления понятия «декаданс» ......... 48
5. Клинический взгляд на декадентскую проблему в европейском обществе ... 57
6. «Декаданс» и «декадентство» в оценке русской критики................................ 64
ГЛАВА II
ГЕНЕЗИС И СТАНОВЛЕНИЕ АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
1. Английский декаданс: культурная среда обитания .......................................... 82
2. «Очерки по истории Ренессанса» У. Пейтера – эстетическая база
английского декаданса .......................................................................................... 95
3. Значение французского фактора в становлении литературы английского
декаданса .............................................................................................................. 102
4. Ж.К . Гюисманс и О. Уайльд: проблема протагониста ................................... 114
5. «Саломея» О. Уайльда: принцесса декаданса .................................................. 128
6. А. Саймонс – «биограф» декадентского движения ......................................... 148
7. «Клуб рифмачей» и издательский дом «The Bodley Head»: основная фаза
развития английского декаданса........................................................................ 157
8. Периодические издания декадентской направленности:
«The Yellow Book» и «The Savoy» ..................................................................... 173
9. О. Бердслей «История Венеры и Тангейзера»:
реконструкция средневекового мифа в декадентском ключе ....................... 195
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................... 210
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .................................................................... 212

4
ВВЕДЕНИЕ
Исследование декаданса как явления культуры имеет долгую
историю. Но эта история не позволяет говорить не только о четко
очерченной дефиниции, но даже о преемственности и корректности
использования термина. И хотя он давно и прочно вошел в культуро-
логический обиход, его смысловое наполнение оказалось размытым.
Традиционно само понятие «декаданс» воспринимается в двух
значениях: в широком смысле под декадансом понимают кризис и
упадок культур и народов (латинский декаданс); в более узком значе-
нии этот термин применяют для обозначения кризисных проявлений
в обществе и искусстве на рубеже XIX – XX вв. Но как в одном, так и
в другом случае все внимание сосредоточивается вокруг таких сег-
ментов декаданса, как упадок, кризис, закат и т.д . Отчасти это объяс-
нимо: ведь буквально термин «декаданс»
1
, который восходит к латин-
скому слову «decadentia», обозначает упадок. В Оксфордском слова-
ре он толкуется − «духовное или культурное разложение» (moral or
cultural decline), второе значение − это «аморальное поведение»
(immoral behaviour)
2
.
В «Random House Dictionary of the English Languge» декаданс
представляется в четырех аспектах: 1) акт или процесс падения на
более низкий уровень или состояние; 2) моральное вырождение; 3)
несдержанность или чрезмерное потакание своим желаниям; 4) дека-
дентское движение в литературе
3
.
В энциклопедии «Британика» и вовсе отсутствует слово «дека-
данс», а все внимание сосредоточено на термине «декаденты»
4
.
Мало что проясняют и другие англоязычные справочные изда-
ния, в которых мы встречаем, как правило, абстрактные рассуждения
о декадансе
5
.
Обратимся к отечественным энциклопедическим источникам и
попытаемся выяснить, как они трактуют это явление. В энциклопеди-
1
Этимология слова «декаданс» подробным образом исследована Ричардом Гилманом
(см. Gilman R. Decadence: The Strange Lif e of an Epithet. N .Y .,1979. P. 20 -24).
2
The Compact Edition of the Oxf ord English Dictionary. Vol. I Oxford, 1987. P. 658.
3
The Random House Dictionary of the English Language. Second Edition. N .Y., 1987.
P. 515.
4
The New Encyclopedia Britannica. Vol. 3 . 15 th Edition. Chicago, 1994. P. 947.
5
См. The New Oxford Illustrated Dictionary. V. I . Oxf ord, 1980. P. 433; Webster’s Third
New International Dictionary of the English Language Unabridged. Vol. I Encyclopedia
Britannica, I NC, 1993 P. 583.

5
ческом словаре Брокгауза и Ефрона отсутствует слово «декаданс», но
зато представлено «декадентство», которое рассматривается как
«особое литературное направление со второй половины XIX века»
6
.
«Словарь литературоведческих терминов», изданный еще в 70-е
годы XX века, поместил статью А. Сулейманова, в которой он гово-
рит о декадансе как об «общем обозначении кризисных, упадочных
явлений в философии, эстетике, искусстве и литературе (прежде все-
го в их нереалистических течениях) конца 19 – нач. 20 в.»
7
.
Согласно «Российскому гуманитарному энциклопедическому
словарю», «декаданс» – «общее понятие, означающее довольно рас-
пространенное во второй пол. 19 – нач . 20 вв. явление в обществен-
ном сознании и психологии, вызванное кризисом традиционных гу-
манитарных идей и представлений, позитивистской философии, раз-
очарованием в «земных» ценностях»
8
.
В словаре «Культура и культурология», который был издан от-
носительно недавно, по сути воспроизводятся дефиниции декаданса,
которые были характерны для советского литературоведения полуве-
ковой давности. Составителю и редактору этого словаря А. И . Крав-
ченко декаданс представляется как «общее обозначение кризисных,
упадочных явлений в философии, эстетике, искусстве и литературе
конца 19 – нач . 20 в., характеризующихся оппозицией к общеприня-
той «мещанской» морали, культом красоты как самодовлеющей цен-
ности, сопровождающимися нередко эстетизацией греха и порока,
амбивалентными переживаниями отвращения к жизни и утонченного
наслаждения ею и т.д .»
9
.
В.М. Толмачев в наиболее авторитетной на сегодняшний день
«Литературной энциклопедии терминов и понятий» определил «дека-
данс» как «суммарное наименование явлений западной и русской
культуры 19−20 вв., для которых свойственна мифологизация «конца
века» (фр. fin de siècle) как эпохи глобального кризиса, переоценки
ценностей, расставаний и ожиданий»
10
.
6
Малый энциклопедический словарь Ф. А . Брокгауза и И. А . Ефрона. В 4 -х т . М .,
1997. Т. 2, с. 1475.
7
Словарь литературоведческих терминов. Ред. - с ос т .: Л. И. Тимофеев и С. В . Тураев.
М., 1974.С.63.
8
Российский гуманитарный энциклопедиче ский с ловарь в 3-х т . М ., 2002. Т. 1. С . 559.
9
Культура и культурология: Словарь / Сост. и ред. А. И . Кравченко. М ., 2003. С . 286.
10
Литера турная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. Николюкина. М ., 2001.
С.203.

6
Но даже небольшая часть приведенных выше определений не
позволяют нам до конца прийти к единому пониманию того, что же
собой представляет декаданс. Какие бы трактовки этого понятия ни
предлагались в наши дни, большинство его исследователей согласны
с тем, что это явление культурологическое и в зависимости от нацио-
нальных особенностей приходится на последние десятилетия XIX ве-
ка и на начало XX века.
В нашем понимании декаданс – понятие литературоведения, ис-
тории культуры, обозначающее переходное эстетическое явление, ко-
торое символизирует собой «конец истории», «разрыв времен» «глу-
бинный сдвиг культуры», в основе которого лежит экзистенциальный
страх перед будущим. Прибегая к терминологии В. М . Толмачева, это
скорее «символ переходности, воплощенной амбивалентности, пара-
доксальности культуры, разрывающейся между прошлым («конец») и
будущим («начало»)»
11
. Декаданс – термин самоидентификации куль-
туры, всего жизненного уклада, эта особая модель художественного
мира, некий сложный комплекс умонастроений, весьма разнородный,
но не лишенный внутреннего единства, который олицетворяет собой
эпоху fin de siècle.
В обширном материале, который можно описать термином «де-
каданс», английская литература выбрана не случайно: здесь обнару-
живается целый узел ключевых проблем анализа литературного про-
цесса. На наш взгляд, исследование исторического движения англий-
ского декаданса позволяет представить полную и диалектическую
картину переходных периодов, способствует адекватному понима-
нию историчности литературного процесса.
То, что английская культура в последние десятилетия XIX века,
подобно культурам Франции и России, оказалась, пусть хоть и не на-
долго, во власти декадентских настроений, сегодня уже неоспоримый
факт. Действительно, дух декаданса довольно легко пересек пролив,
разделяющий Англию и Францию, и благодаря апологетам «нового
искусства», обрел своих почитателей в самом Лондоне.
Но в то же время английский декаданс, как и сто лет назад,
предстает перед нами в виде загадочного Сфинкса, некоего музейно-
го экспоната культуры, о котором много говорят, но который по-
11
Толмачев В. М . Рубеж веков как историко-литера турное и культурологическое по-
нятие // Зарубежная литература конца XIX – на чала XX века: Учеб. пос обие / под ред.
В.М.Толмачева. М., 2003.С.20.

7
прежнему таит в себе массу загадок. И главная из них: а существует
ли вообще такое понятие, как «английский декаданс»? Вопрос может
показаться риторическим: ведь по прошествии времени к нему при-
выкли как к реальности неоспоримой. Наследие О. Уайльда, О. Бер-
дслея, А. Саймонса, Э. Даусона и других фигур художественного
процесса в Англии последних десятилетий XIX века, казалось бы, на-
глядно подтверждают его существование. Однако не все так просто.
В интерпретации художественных критиков, искусствоведов феномен
английского декаданса то исчезает, то возникает вновь. И тому есть
логическое объяснение. Действительно, вывести единую формулу
английского декаданса, (впрочем, как мы убедились и самого поня-
тия, получившего название «декаданс»), неимоверно сложно, так как
эта категория ускользает от однозначных определений. В самой его
природе заложена амбивалентность, противоречивость, непрочность
как термина. Причем это отмечали и сами участники декадентского
движения. Так, А . Саймонс, которого принято считать одним из глав-
ных его теоретиков, на исходе XIX века в работе «Символистское
движение в литературе» (The Symbolist Movement in Literature, 1899)
писал о некой неопределенности, присутствующей в самом понятии
«декаданс»
12
.
У последующего поколения исследователей также не сложилось
единого мнения, что же все-таки следует понимать под понятием
«английский декаданс». Барбара Чарлзворт полагает, что оно возник-
ло лишь для того, чтобы очертить границы литературной истории
между последним десятилетием XIX века и нарождающимся новым
столетием. И «со временем это слово «Decadence», подобно «Gothic»
and «Romantic», достигло значительного влияния и практически зано-
во приобрело свою привлекательность»
13
.
В этом потоке суждений встречаются и радикальные призывы.
Так, Э. Фишер в работе «Искусство против идеологии» (Art Against
Ideology, 1969) задается вопросом: «Не пора ли концепцию декаданса,
которая была столь часто извращаема и неправильно истолкована,
предать забвению?»
14
.
12
См. Symons A. The Symbolist Movement in Literature. N .Y ., 1958. P. 6.
13
Charlesworth B. Dark Passages. The Decadent Consciousness in Victorian Literature.
Madison, 1965. P. xiii..
14
Fischer E. Art Against Ideology. L ., 1969. P. 139.

8
Ричарду Гилману представляется, что «декаданс» – слово-
хамелеон. «Каждый раз, когда вы всматриваетесь в него, – пишет ис -
следователь, – оно приобретает различные очертания в зависимости
от вашего ощущения»
15
.
О том, что термин «декаданс» все еще остается «приблизитель-
ным, и скорее предстает в виде некоего определяющего знака, чем
собственно дефиниции»
16
, – пишет Р. Торнтон. «В Англии этот тер-
мин получил широкое хождение, им нередко злоупотребляли, но по-
сле осуждения О. Уайльда, от него поспешно отреклись»
17
.
Французский исследователь П. Брюнель, пытаясь подобрать оп-
ределение, применимое для английской литературы «девяностых го-
дов», пишет о том, что термин «декаданс» наиболее подходящий для
этого, но тут же оговаривается, что у него «нет уверенности, что это
понятие точно характеризует встречавшиеся тогда различные типы
художественных устремлений»
18
. Сомнения П. Брюнеля легко объяс-
нимы: Может ли декаданс вместить все то, что подразумевает под со-
бой это явление; ведь термины «символизм», «авангардизм», «неоро-
мантизм», и «эстетизм» – в равной степени могут быть применимы
для описания той культурной ситуации, которая сложилась в Англии
на рубеже веков?
Сложность заключается еще и в том, что декадентские тенден-
ции проявили себя стихийно, нередко они переплетались с художест-
венными принципами различных направлений конца XIX века. По-
этому декаданс невозможно определить как особое «направление». В
силу того, что внутренние противоречия, отсутствие стройности в из-
ложении своих эстетических воззрений, не позволили выработать
общую «платформу» литературного направления, английский дека-
данс не стремился утвердиться в этом качестве. Но в то же время не-
обходимо помнить, что это было не просто модное поветрие среди
начинающих писателей, – это скорее символ времени, который объе-
динил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викториан-
ских ценностям не только в искусстве, но и в обществе.
15
Gilman R. Decadence. The Strange Life of a Epithet. P. 9 .
16
Thornton P.K .R. The Decadence Dilemma. L., 1983. P. 70 .
17
Ibid. P. 34 .
18
Брюнель П. Обзор символизма в Англии // Энциклопедия символизма: Живопись,
графика и скульптура. Литература. М узыка /Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.
М., 1998. С . 195.

9
Как бы то ни было, сегодня понятие «английский декаданс» дос-
таточно прочно вошло в научный обиход, хотя следует сказать, что
среди исследователей нет единодушия в его использовании.
Эмоциональное отношение к английскому декадансу претерпело
значительную эволюцию: от взаимоисключающих оценок в конце
XIX века, когда нередко его представляли как «нездоровое, смехо-
творное, литературное чудачество» до современной «апологии» этого
явления. Главным образом к проблеме декадентских устремлений в
английской литературе обращались зарубежные ученые.
В истории изучения английского декаданса можно обнаружить
определенные подъемы и спады. Здесь можно выделить несколько
векторов исследований.
Первое направление образуют работы бывших участников лите-
ратурного процесса fin de siècle, внесших посильный вклад в осмыс-
ление такого явления, как «декаданс». В трудах А. Саймонса, Р. Ле
Галльенна, У.Б . Йейтса содержится немало интересных суждений по
интересующей нас проблематике
19
.
Сюда же следует добавить «The
Eighteen Nineties» – знаменитую книгу Холбрука Джексона о своих
современниках, – писателях и художниках, которая впервые была
опубликована в 1913 году и с тех пор неоднократно переиздавалась.
Ее автор, опираясь на свидетельства очевидцев, на собственные вос-
поминания, попытался воссоздать, причем небезуспешно, саму атмо-
сферу «желтых девяностых». «Многие писатели, вполне забытые и
полузабытые мной, снова встали как бы перед глазами со страниц г-
на Холбрука Джексона. Книга была хотя и дотошно, но блестяще, на-
писанной» (М. Бирбом «Энок Соумз). Целый раздел в этой книге был
посвящен декадансу. Джексон, стараясь быть по возможности объек-
тивным, попытался вычленить основные составляющие декадентско-
го движения в английском искусстве. К числу определяющих черт
декаданса он отнес: «порочность, искусственность, эгоизм и стран-
ность»
20
. В Англии, – пишет Джексон, – декаданс берет свое начало с
«Ренессанса» У. Пейтера и заканчивается романом «Портрет Дориана
Грея» О. Уайльда и повестью «Под холмом» О. Бердслея»
21
.
Работа
19
См. Symons A. The Decadent Movement in Literature // Symons A. Dramatis Pe rsons.
Indianapolis, 1923. P. 96 – 118; Le Gallienne R. The Roma ntic’90s. N.Y., 1926; Yeats W.
B. Autobiographies. L. , 1980.
20
Jackson H. The Eighteen Nineties. A revie w of art and ideas at the close of the 19th
century. L., 1988. P. 76.
21
Ibid. P. 70 .

10
Джексона заложила фундамент для последующего изучения литера-
туры английского декаданса.
После первой волны в исследовании декадентских проявлений в
литературе наблюдается некоторое затишье. Когда в 30−40 -е гг . XX
века годы стали сходить со сцены участники и свидетели тех собы-
тий, интерес к литературе порубежной эпохи, и в частности к дека-
дансу, заметно пошел на убыль
22
.
И лишь в конце 40-х годов намечается перелом, когда стали по-
являться труды по философии декаданса
23
, позволившие сломать оп-
ределенные стереотипы, сложившиеся в обществе в отношении дека-
дентского искусства. Британский философ Сирил Джоуд, известный
своими пацифистками взглядами, посвятил свое исследование изуче-
нию различных аспектов декаданса. Основной его посыл заключается
в том, что «декаданс – исторически сложившийся факт, он реально
существует, а, следовательно, его можно идентифицировать».
В начале своего исследования Джоуд оговаривается, что «нет
другого слова, значение которого было настолько неопределенным,
как слово «декаданс». И нет другого такого слова, которое использо-
валось бы со столь различными смысловыми оттенками. Как правило,
люди, которые к нему прибегают, редко себе представляют истинный
смысл, заключенный в этом слове»
24
. Для Джоуда важно уяснить, на-
сколько применимо это понятие «decadent» в отношении общества,
человека, искусства, литературы. По его мнению, «декадентство в ис-
кусстве и литературе – это отход от классических ценностей, от усто-
явшихся моральных норм, когда форма художественного произведе-
ния существует без опоры на его содержание»
25
.
Практически в это же время выходит четвертый том «Литера-
турной истории Англии»
26
, где появляется целый раздел «Эстетизм и
Декаданс», в котором значительное место уделяется знаковым фигу-
рам декадентского движения: Пейтеру, Бердслею, Уайльду, Даусону.
Все это говорит о том, что литература декаданса получила свое при-
знание, в том числе и в академических кругах.
22
Как исключение, можно выделить работу Марио Праца «Романтическая а гония»
(см. Praz M. Romantic Agony. L ., 1933).
23
Bobbio N . The Philosophy of Decadentism. Oxford, 1948; Joad C. E . M. Decadence A
Philosophical Inquiry. L ., 1947.
24
Joad C. E. M . Decade nce A Philosophical Inquiry. P. 54.
25
Ibid. P. 62 .
26
A Literary History of England 4 vol. / Ed . by Albert C. Baugh. N.Y ., 1948.

11
Подлинный Ренессанс в исследовании английского декаданса
приходится на 60-70 -е гг. XX века, когда практически одновременно
появляются научные труды по самым различным аспектам интере-
сующей нас проблематики.
Обобщенная картина английского декаданса была представлена
в работах авторов нового поколения: Катерины Микс
27
, Энид Стар-
ки
28
, Барбары Чарлзворт
29
, Карла Бексона
30
, Джона Манро
31
, Джеймса
Нельсона
32
, Ричарда Гилмана
33
.
Эти исследования значительным об-
разом расширяют наши представления о различных проявлениях де-
каданса в английской литературе порубежной эпохи. Несомненный
интерес представляет работа К. Микс, где исследовательница рас-
сматривает культурную атмосферу «желтых девяностых» сквозь
призму двух журналов «The Yellow Book» и «The Savoy», ставших
пристанищем для многочисленной группы поэтов, критиков, романи-
стов, художников продекадентской направленности. Дж. Манро в
своей работе акцентирует наше внимание на декадентских доминан-
тах в английской поэзии последних десятилетий XIX века.
К наиболее значимым теоретическим работам по декадансу сле-
дует отнести исследование Р. Гилмана «Декаданс: Странная жизнь
эпитета» (1979), где основное внимание, исходя из названия, уделяет-
ся этимологии слова «декаданс», рассматривается сфера его приме-
нения в различных исторических эпохах.
Нельзя обойти вниманием и сборник трудов «Декаданс и 1890-
е»
34
, изданный под редакцией известного британского профессора
27
Mix K.L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. Lawrence, 1960.
28
Starkie E. From Gautier to Eliot. L ., 1960.
29
Charlesworth B. Dark Passages. The Decadent Consciousness in Victorian Literature.
Madison, 1965.
30
Beckson К. Aesthetes and Decadents. N .Y ., 1966.
31
Munro J.M . The Decadent Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970.
32
Nelson J. G. The Early Nineties. A View f rom the Bodley Head. Harvard, 1971.
33
Gilman R. Decadence: The Strange Life of an Epithet. N .Y.,1979.
34
В сборник «Де каданс и 1890-е » (Decadence and the 1890) вошли статьи Р. Торнтона
(‘Decadence’ in Later Nineteenth-Century England), Дж. Гордона (‘Decadents Spaces’:
Notes f or a Phenomenology of the Fin de Siècle), К. Снодгра сса (Swinburne’s Circle of
Desire: A Decadent Theme), Дж. Палмера (Fierce Midnights: Algolagnic Fantasy and the
Literature of the Decadence), Д. Гуда (The Decadent Writer as Producer), Дж. Лука са
(From Naturalism to Symbolism), Дж. Стокса (The Legend of Duse), Я. Фле тчера
(Decadence and the Little Magazines).

12
Яна Флетчера
35
.
Он интересен тем, что представляет различные под-
ходы в изучении «образного мира» декадентской литературы, рас-
сматривая такие понятия, как «декадентский космос» (Дж. Гордон),
«декадентский писатель» (Дж. Гуд), «декадентские журналы» (Я.
Флетчер) и т.д .
Последующий период 80-90-е гг . также был отмечен поисками
новых направлений в изучении литературы английского декаданса. К
любопытным выводам в своих работах пришли Джон Рид
36
, Ричард
Торнтон
37
, Г. Цеваско
38
, Камилла Палья
39
. П роникновение «декадент-
ского стиля» в такие области, как поэзия, искусство, музыка, рас-
сматривает в своей работе Дж. Рид. Р . Торнтон акцентирует свое
внимание на таком явлении, как «декадентская дилемма». Для него
«декадент – это человек, который разрывается между двумя противо-
положными и, по-видимому, несовместимыми устремлениями: с од-
ной стороны, его влечет к миру, к его нуждам и получаемым от него
приятным впечатлениям, а с другой – его влечет к вечному, идеаль-
ному и внеземному <...> несовместимость обоих полюсов порождает
типично декадентские нотки разочарования, усталости, на которые
накладывается самоирония»
40
.
Камилла Палья, профессор гуманитарных наук Университета
искусств Филадельфии, автор знаменитого исследования по культуре
декаданса: «Личины сексуальности: Искусство и декаданс от Нефер-
тити до Эмили Дикинсон» (1990)41
, показывает, как «романтизм, едва
возникнув, превращается в декаданс, и это превращение хорошо за-
35
Ян Флетчер (1920-1988), британский профессор, в последние годы жизни препода-
вавший в Америке, в университете штата Аризона, известен своими работами по анг-
лийской литературе рубежа веков: «Уолтер Пейтер» (Walter Pate r, 1959), «Суинберн»
(Swinburne, 1973), «У.Б . Йейтс и его современники» (W.B.Yeats and his contemporaries,
1987), «Обри Бердслей» (Aubrey Beardsley, 1987), «Британская поэзия и проза 1870 –
1905» (British Poetry and Prose 1870 – 1905, 1988).
36
Reed J. R . Decadent style. Ohio, 1985.
37
Thornton R.K .R. The Decadence Dilemma. L., 1983.
38
Cevasco G.A . Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson:
An Annotated Bibliography. N .Y. , 1990.
39
Paglia C. Sexual Personae: Art and Decadence from Nef ertiti to Emily Dickinson. N.Y .,
1991.
40
Thornton R.K .R. The Decadence Dilemma. P. 14.
41
Книга К. Палья «Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily
Dickinson» была переведена на русский язык и опубликована в 2006 году в издатель-
стве Уральского университета (см. Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург,
2006).

13
метно в творчестве крупных авторов XIX века ...»
42
.
Исследуя раз-
личные типы декадентских личин («масок»), Палья провозглашает
тезисы, которым активно следовали художники новой формации ру-
бежа веков: «Искусство не имеет никакого отношения к нравственно-
сти»; «Моральные темы могут присутствовать в искусстве, но лишь
как вторичные, просто позволяющие связать произведения искусства
с определенным временем и местом»; «Художник творит не для того,
чтобы спасти человечество, но для того, чтобы спастись самому»;
«Искусство – форма, борющаяся за пробуждение от кошмара приро-
ды».
О подъеме интереса к английскому декадансу, к его различным
проявлениям свидетельствует количество работ, появившихся на За-
паде только за последнее время
43
.
Что же касается исследований отечественных литературоведов,
то приходится констатировать, что количество работ об английском
декадансе невелико. Отсутствуют работы монографического характе-
ра, где рассматривались бы многочисленные составляющие англий-
ского декаданса. Более того, до настоящего времени не потеряли
свою актуальность суждения М.Н . Черного, который на исходе XIX
века писал о восприятии европейского декаданса в России: «О дека-
дентстве пишут много, говорят еще больше, но в печати и в разгово-
рах замечается, к сожалению, гораздо больше страстности, чем нуж-
но. Говорят и пишут о декадентстве или догматически убежденно,
или же презрительно – свысока, и вопрос этот, не освещенный спо-
койной и беспристрастной критикой, волнуя умы своей запутанно-
стью, мешает выработке цельного миросозерцания ...»
44
.
42
Палья К . Личины сексуальности. С . 7.
43
См. Arata S. D . Fictions of Loss in the Victorian Fin de Siècle. Ca mbridge, 1996; Beckson
К. London in the 1890s.: A Cultural History. N .Y ., 1992; Butler C. Early modernism.
Literature, music and painting in Europe, 1890-1916. Oxford, 1994; Fin de Siècle: A Reader
in Cultural History c . 1880 -1900 /Ed. by S. Ledger a. R . Luckhurst. Oxford, 2000;
Greenslade W. Degeneration, Culture and the Novel 1880-90. Cambridge, 1994; Jenkyns, R.
Dignity and decadence. Victorians art and the classical Inheritance. Cambridge, 1992;
Nassaar Ch. The English Literary Decadence: An Anthology. Lanham, 1999; Nelson J.G.
Publisher to the Decadents: Leonard Smisers in the Careers of Beardsley, Wilde, Dowson.
Pensylvania, 2000; Pittock M. G. H. Spectrum of Decadence: The Literature of the 1890s. L.,
1993; Showalter E. Daughters of Decadence: Women Writers of the Fin-de-Siècle. L ., 1999;
Stokes J. Fin de Siècle / Fin du Globe: Fears and Fantasies of the Fin de Siècle. Basingstoke,
1992.
44
Черный М.Н. Философия декадентства. СПб., 1899. С . 3.

14
Из исследований, появившихся в последнее время, следует вы-
делить работу В.В. Хорольского «Эстетизм и символизм в поэзии
Англии и Ирландии» (1995)45
, где значительное место отведено ана-
лизу декадентских проявлений в английской поэзии рубежа веков и
уточняются теоретические аспекты декаданса. Эстетике английского
декаданса посвящено учебное пособие Л.М . Абазовой
46
.
Много цен-
ных замечаний по интересующей нас проблематике мы обнаружили в
монографиях Л.Г. Андреева
47
, Вл.А . Лукова
48
, Н.П . Михальской
49
,
Д.С . Наливайко
50
, Н.И . Соколовой
51
, М.Г. Соколянского
52
, Н.В. Тишу-
ниной
53
, М.В . Урнова
54
, А.А . Федорова
55
, В.П . Шестакова
56
,атакжев
статьях Г.К . Косикова
57
, В.Г. Решетова
58
, В.М . Толмачева
59
, В.П.Тры-
кова
60
.
45
Хорольский В.В . Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995.
46
Абазова Л. М. Роль журналов «Желтая книга» и «Саввой» в определении эстетиче-
ской концепции английского декаданса 90-х годов (Методические указания). М ., 1979.
47
Андреев Л. Г. Импре ссионизм. М ., 1980.
48
Луков Вл.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших
дней. М ., 2003; Луков Вл. А., Соломатина Н.В. Фе номен Уайльд а: Научн. монография.
М., 2005; Луков Вл. А . Европейская культура Нового времени (тезаурусный анализ) .
М., 2006.
49
Михальская Н. П ., Аникин Г. В. История а нглийской литературы / 3-е изд., перераб.
М., 1998.
50
Наливайко Д.С . Ис кусство: направления, течения, стили. Киев, 1985.
51
Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Росс етти в конте ксте «средневекового
возрождения» в викторианской Англии. М ., 1995.
52
Соколянский М. Г . Оскар Уайльд. Киев – Одесса, 1990.
53
Тишунина Н.В . Западноевропейс кий символизм и рус ская литера тура последней
трети ХIХ – начало ХХ в.: (Драма, поэзия, проза). СПб., 1994; Тишунина Н. В . За пад-
ноевропейский с имволизм и проблема взаимодействия искусс тв: опыт интермедиаль-
ного анализа. СПб., 1998;
54
Урнов М. В . На рубеже веков. Очерки английской литературы. М ., 1970.
55
Федоров А.А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней
трети ХIХ века. Уфа, 1993; Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты ра звития а нг-
лийской прозы (70−90-е годы XIX в.) . С вердловск, 1990.
56
Шестаков В.П . Прерафаэлиты: мечты о красоте. М ., 2004.
57
Косиков Г.К . Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон //
Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальд орора / Составление ,
общая редакция, вступительная статья Г. К . Косикова. М ., 1993. С. 5 − 63 .
58
Решетов В.Г . Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бекон в восприятии Ф.
Ницше и О. Уайльда // Филологические науки – 1997 No 3. С . 41 − 47.
59
Толмачев В.М . Де каданс: опыт культурологичес кой характеристики // Вестник Мос.
Унив. Сер. 9, Филология, 1991, No 5 (18-29). С . 18 – 28; Толмачев В.М. Декаданс // Ли-

15
К тому же мы учли опыт и тех исследователей, которые в недав-
нем прошлом защитили диссертации по интересующей нас проблема-
тике − Л .М . Абазовой
61
, Е.А . Бычковой
62
, М.С . Губаревой
63
, А.И.Ми-
суно
64
, Н.А . Панова
65
, Н.В. Соломатиной
66
. В .В. Хорольского
67
.
Попытаемся выяснить причины: почему же английский дека-
данс не получил должного освещения в отечественном литературове-
дении и почему до сих пор с некоторой опаской прибегают к этому
термину? Одна из них − это то, что и по сей день, сохраняют влия-
тельность социологические суждения столетней давности, когда в де-
кадансе, приравнивая его к «формализму», «мистицизму», изначаль-
но усматривали отрицательные составляющие. Уничижительный
смысл, вкладываемый в понятие «декаданс», репутация его как чего-
то извращенного, эпатажного, «буржуазно-упадочного» способство-
вало тому, что он не вырос до «большого» стиля, и, следовательно, не
возникло прочного основания для выявления его составляющих в
сфере художественного творчества.
К сожалению, не лишено определенного догматизма и упоми-
наемое нами исследование В.В . Хорольского, в котором его автор,
рассматривая декадентские настроения в поэзии, стоит перед дилем-
тературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. Николюкина. М ., 2001. С .
203- 210; Толмачев В.М . Рубеж XIX – XX веков как историко-литературное и культу-
рологическое понятие // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века / Под
ред.В.М.Толмачева. М., 2003.С.6 –29.
60
Трыков В.П . Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Трыков В.П Зару-
бежная литература XIX ве ка. М .: Флинта; Наука, 2001. С . 136 – 151; Трыков В.П . Ос-
кар Уайльд // Трыков В.П . Зарубежная журна лис тика XIX ве ка. М .: Камерон, 2004. С .
408–413.
61
Абазова Л.М. Свое образие эстетики английского декаданса 90-х годов: Дис. ...
канд. филол. наук. М ., 1982.
62
Бычкова Е.А. Жизнетворчество как феномен культуры декаданса на рубеже 19-20
веков: Дис... канд. филос. наук. М ., 2004.
63
Губарева М.С . Темы и образы де каданса (Й-К . Гюисманс, О. Уайльд, А. Жид): опыт
с опоставительного анализа: Дис... канд. филол. на ук. М ., 2005.
64
Мисуно А.И . Культура Декаданса: Дис... канд. филос. наук. СПб., 2001.
65
Панов Н.А. Ценности культуры в искусстве западноевропейского декаданса: Дис...
канд. филос . на ук. Великий Новгород, 2002.
66
Соломатина Н.В . Оскар Уайльд: Создание а втомифа и его трансформация в «био-
графиче ском жанре»: Автореф. дис ... канд. филол. на ук. М ., 2003.
67
Хорольский В.В . Основные направления в английской и ирландской поэзии рубежа
XIX-XX веков (проб лемы историко-типологичес кой дифференциации и художест-
венной эволюции): Дис ... доктора филол. на ук. М ., 1995.

16
мой: «Декаданс: кризис или тупик?»
68
. Как нам представляется в этом
случае, исследователь изначально загоняет себя в определенные рам-
ки, что не позволяет ему беспристрастно взглянуть на суть проблемы.
А само положение о том, что «английский декаданс – это творческий
кризис эстетов, выдвинувших серьезные обвинения в адрес виктори-
анской системы ценностей, но не имеющих достаточного масштабно-
го художественного мышления для позитивного разрешения проти-
воречий переходной поры»
69
, нуждается, на наш взгляд, в некоторой
корректировке. В работе В.В . Хорольского так и не прозвучало, что
стоит за этими положениями: «творческий кризис эстетов», «худож-
ники, не имеющие достаточно масштабного художественного мыш-
ления». Действительно, как справедливо было подмечено автором ис-
следования, присутствовала некая «болезненность мирочувствования,
приводившая некоторых художников к отрицанию традиционной по-
рядочности»
70
, был естественно и некий эпатаж, игра на публику, но
все же вряд ли уместно сводить английский декаданс лишь к проти-
вопоставлению – «кризиса или тупика», что явно ведет к упрощению
самой ситуации.
Декаданс, как мы уже отмечали, следует рассматривать в пер-
вую очередь как водораздел между уходящей культурой и нарож-
дающейся новой (речь идет об искусстве модернизма)
71
и, как любое
переходное явление он, безусловно, не лишен «ущербности», но эта
«ущербность», по словам А.М. Зверева, «скорее нравственная, чем
художественная, сквозь нее пробивалось отвращение к самодоволь-
ному скудоумию и жажда света, откровения, непреходящей духовной
истины...»
72
.
Итак, к настоящему времени усилиями специалистов разных
стран заложены основы изучения английского декаданса как художе-
68
Хорольский В.В . Эс тетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX –
XXвеков. С.36.
69
Тамже. С.44.
70
Тамже. С.38.
71
Декаданс не только предшествовал модернизму, но готовил е го появление и, более
того, нес в с ебе (в особой форме, в с пецифических проявлениях) е го черты. О том, на-
с колько тесная связь существовала между декадансом и модернизмом, подробным
образом анализируе т Л. Андреев в статье «Западноевропейская литература, XX век»
(см. Андреев Л.Г . Западноевропейская литература, XX век // Вопросы литера туры No 8
1983, с. 130 – 160).
72
Зверев А. М. «Неспа сающая красота» // Ланглад Жак де. Оскар Уайльд, или Правда
масок. М., 1999.С.12.

17
ственного феномена, но все эти работы не позволяют говорить о сис-
темном подходе к изучению декаданса. Остается еще немало нере-
шенных вопросов. В целом ряде случаев, когда речь заходит об анг-
лийском декадансе, исследователи стремятся сфокусировать свое
внимание на литературном фоне, который сложился в последнее де-
сятилетие XIX века; изучается литературная обстановка этого време-
ни, определяется место в нем декаданса (например, работы Л.М . Аба-
зовой, Н.В. Тишуниной). Говоря об английском декадансе, исследо-
ватели традиционно видят в нем лишь некий французский аналог
(Дж. Манро, Г. Цеваско), забывая о том, что многие его составляю-
щие на протяжении долгого времени вызревали в недрах самой анг-
лийской культуры.
Следующий важный момент – это стремление взглянуть на про-
блему декаданса не только сквозь призму уайльдовского творчества, ко-
торому и так в последнее время уделено значительное внимание в дис-
сертационных исследованиях
73
, но и обратиться к тем авторам, которые
до настоящего времени находились в тени своего прославленного со-
временника (Э. Даусон, М. Бирбом, О . Бердслей, А . Саймонс и др.).
Сразу необходимо оговориться, что такие понятия, как «дека-
дентский писатель», «декадентская литература», «декадентское дви-
жение», которыми мы оперируем в нашей работе, весьма условны.
Назвать, к примеру, О . Уайльда, или А. Саймонса только писателями-
декадентами − значит навлечь на себя справедливый гнев критики.
Действительно, это слишком крупные фигуры, чтобы рассматривать
их только под знаком декаданса. Но в то же время в их творческих
устремлениях, в жизненных перипетиях след декадентских веяний
распознается довольно отчетливо. Поэтому речь идет не о писателях-
декадентах (вырожденцах, как их нередко представляли), а о тех ав-
торах, для которых присуще декадентское мировосприятие, что на-
шло преломление в определенных темах и образах их произведений.
Что же касается другого термина − «декадентское движение»,
который мы используем для обозначения декаданса в широком смыс-
73
См. Геласимов А.В. О. Уайльд и Восток: Ориентальные реминисценции в его эсте-
тике и поэтике: Дис . ... канд. филол. наук. М ., 1997; Ковалева О.В. Уайльд и стиль
модерн: Дис . ... канд. филол. на ук. М ., 2001. Савельев К.Н . Оскар Уайльд и француз-
ская литература второй половины XIX века: Дис ... канд. филол. наук. М ., 1995; Со-
ломатина Н.В. Ос кар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографи-
ческом жанре»: Дис ... канд. филол. наук. М ., 2003.

18
ле − не стоит его понимать буквально: как такового движения не су-
ществовало. Была группа творчески настроенных людей, объединен-
ных желанием противостоять основным нормам и законам виктори-
анского искусства. Ядро этой группы составляли члены «Клуба риф-
мачей», которые в 1895 году после издания двух антологий объявили
о прекращении своей деятельности. Его преемником сначала высту-
пил журнал «The Yellow Book», в рядах которого было немало тех,
кому были близки идеи «нового искусства», а потом и журнал «The
Savoy», ставший ненадолго культурным центром для сторонников де-
кадентских взглядов. Таким образом, «декадентское движение» в
Англии, по сути, так и не сложилось. Причину произошедшего, на
наш взгляд, следует искать и во внутренних противоречиях, не по-
зволивших выработать единую «платформу» литературного движе-
ния; и в отсутствии реального лидера, готового повести за собой (хо-
тя неформальным, конечно же, следует рассматривать О. Уайльда); и,
что еще немаловажно, за исключением статьи А. Саймонса «Дека-
дентское движение», участники этого процесса не очень то стреми-
лись декларировать свои положения, и тем самым обнародовать свои
цели и намерения, что обычно является первоочередной задачей для
каждого нарождающегося движения.
Не было среди приверженцев «нового искусства» и однозначного
отношения к «декадентству». Кто-то открыто причислял себя к этому
явлению, находя в нем некое очарование, и совершал публичное по-
священие в декаденты, кто-то наоборот, стремился всячески избежать
подобной идентификации. Были и те, кто до конца так и не определил-
ся в своей позиции. Даже «Клуб рифмачей», который принято считать
оплотом декадентских умонастроений в Англии, представлял собой
слишком разноликую массу, и две поэтические антологии, изданные
клубом, не в состоянии полностью очертить круг приверженцев дека-
дентской поэзии. Так членами этого клуба не являлись – О . Уайльд, О.
Бердслей, А. Дуглас, Дж. Грей, хотя и приглашались на его заседания.
«Справедливо лишь то, отмечает М.Г. Соколянский, что носившееся в
воздухе движение представляло собой не просто поветрие среди анг-
лийской молодежи, увлеченной экстравагантными модами в одежде и
прическах, а определенную типологическую общность – тенденцию в
английском искусстве конца века»
74
.
74
Соколянский М. Г . Оскар Уайльд. Киев – Одесса, 1990. С . 34 .

19
Существенная проблема возникает и при определении границ
английского декаданса, который трудно вместить в строгие времен-
ные рамки и ограничить точным перечнем имен, так как сама его ис-
тория оказалась довольно размытой. Обычно, когда речь заходит о
его временных ориентирах, то в первую очередь имеют в виду по-
следние десятилетия XIX века. Так, Е.Ю. Гениева полагает, что «на-
чало декадентского движения совпадает с публикацией труда Уолте-
ра Пейтера «Ренессанс» (1873) и достигает своего расцвета с появле-
нием в 1891 г. романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»
75
. Не-
сколько нелогичным, на наш взгляд, выглядит это утверждение, при-
менительно к его первой части. Контуры самого движения приобрели
свои зримые очертания значительно позже, лишь во второй половине
80-х годов в связи с выходом в свет во Франции романа Гюисманса
«Наоборот» (1884), ставшего своеобразным детонатором и ориенти-
ром для приверженцев английского декаданса. Что же касается
«Очерков по истории Ренессанса» У. Пейтера, то они были определе-
ны современниками как «священное писание красоты» и явились эс-
тетической базой для последующего поколения декадентских худож-
ников.
Если говорить о методологической основе нашего исследования,
то оно строится на сочетании двух научных методов: историко-
теоретического и общенаучного тезаурусного.
Трудности заключены в том, что традиционное литературоведе-
ние сориентировано на исследование наиболее знаковых, утвердив-
шихся форм искусства, а английский декаданс приходится на послед-
ние десятилетия XIX века, то есть на период, получивший название
«рубеж веков». В то же время сама эта эпоха отмечена чертами пере-
ходности.
В этом случае историко-теоретический метод, основа которого
была заложена в трудах отечественных исследователей (Ю.Б. Вип-
пер
76
, Вл.А . Луков
77
и др.) позволяет нам представить весь ход разви-
75
Гениева Е. Ю . Литературная ситуация на рубеже веков [Английская литература] //
История все мирной литературы: В 9 томах М.: Наука, 1994. Т . 8 . С . 373 .
76
Комплекс идей, повлиявших на развитие историко-те оретического подхода, были
положены а кадемиком Ю.В . Виппером в основу «Истории всемирной литера туры»
(издание осуществляется ИМЛИ РАН с 1983 г.) .
77
Само понятие «историко-теоретичес кий» метод первоначально было представлено
В.А . Луковым в его докторской диссертации (см.: Луков Вл.А . Французская драматур-
гия на рубеже веков XVIII – XIX веков ( генезис жанра): Дис... доктора филол. наук.

20
тия литературного процесса не как линейное развитие, а как диалек-
тическую смену устойчивых и переходных периодов. Причем у каж-
дого из них присутствуют свои знаковые составляющие.
Так, для устойчивых, или, как еще их называют стабилизаци-
онных периодов, присуща некая систематизация литературных тен-
денций, определенная замкнутость границ, доминирование централь-
ной идеи, на которую ориентирована большая часть творчески на-
строенных людей.
Напротив, для переходных периодов характерна необычайная
разнородность литературных явлений, многообразие направлений,
без преобладания какого-либо определенного, открытость границ ху-
дожественных систем, экс периментирование с художественным тек-
стом и с собственным сознанием.
Причем, как было доказано, на протяжении всей культурной ис-
тории, происходит чередование этих двух периодов, когда на смену
стабильному периоду, более протяженному по своим временным
рамкам, приходит период переходный, который, как правило, прихо-
дится на рубеж веков.
В этом случае, пишет профессор Вл.А . Луков, «переходность −
главное отличительное качество таких периодов, причем лишь после-
дующее развитие литературы позволяет ответить на вопрос, в каком
направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается
как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморф-
ность большего числа явлений»
78
.
Каждый тип культуры соответст-
венно порождает и свой тип писателя и его мироощущение, утвер-
ждает свой специфический образ человека в сознании людей.
Соответственно именно переходные периоды являют собой бла-
годатную почву для декадентских настроений, которые, проникнув в
общественную, философскую научную и религиозную мысль, спо-
собствуют переоценке устоявшихся ценностей. Потребность в дека-
дансе человечество начинает испытывать в момент неопределенно-
сти, неуверенности, как правило, когда одна историческая эпоха ис-
М., 1985. С. 10 -12) и в ряде последующих публикаций (см.: Луков Вл.А. Романтизм //
Михальская Н.П ., Луков В.А., Завьялова А.А . и др. История зарубежной литературы
XIX века: В 2-х частях. Ч . 1 / Под ред. Н .П. Михальской. М ., 1991. С . 33-34; Луков Вл.А .
Историко-теоретический подход // Луков Вл.А . История зарубежной литературы: Ч. 1:
Литература Античности, Средних веков и эпохи Возрождения. М ., 2000. С . 27-30).
78
Луков Вл.А . Эдмон Роста н. С амара: СГПУ, 2003. С . 8.

21
черпала свои возможности, а другая еще не зародилась, или, говоря
словами Бердяева, когда «старое, гнилое, лживое еще не разрушено
до конца, а новое, живое, правдивое еще не создано»
79
.
Именно в это время возникает недоверие к общепризнанным
ценностям, когда человек начинает осознавать себя свободным от
прокрустова ложа догм и религий, социальных структур, от наивного
деления на белое и черное, словом, от всего того, что «потеряло душу
и сделалось безжизненной схемой»
80
.
Сторонники историко-теоретического подхода обращают вни-
мание не только на художественные явления, определившие лицо
эпохи, но и на те литературные факты, которые находятся на значи-
тельном расстоянии от столбовой дороги литературного развития.
Причем они реально осознают, что на разных этапах и в различных
исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое со-
держание. Более того, применяя современную терминологию к таким
явлениям, исследователь должен корректировать содержание исполь-
зуемых им терминов с учетом исторического момента.
Иные возможности в исследовании декаданса дает нам общегу-
манитарный тезаурусный подход, получивший свое обоснование в
многочисленных работах, опубликованных в последнее время проф.
Вл.А . Луковым и его сподвижниками
81
.
Исходное понятие этого метода – «тезаурус», под которым под-
разумевается структурирование субъективных представлений о мире,
человеке, культуре. Тезаурусный подход предполагает изучение те-
зауруса английского декаданса, характерных для него ключевых по-
79
Бердяев Н.А . О «Литературном распаде» // Бердяев Н.А . Духовный кризис интелли-
генции. Сб. статей. М ., 1998. С. 142.
80
Бальмонт К.Д. Декадентство и символизм // Литературные манифесты. М ., 2001. С .
55-56.
81
См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура»: тезаурологичес кий
подход // Педагогическое образование. 1992. No 5. С . 8 –14; Луков Вл.А . История лите-
ратуры: Зарубежная литература от истоков до на ших дней. М ., 2003; Вершинин И.В .
Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» куль-
туры. Самара, 2003; Луков Вал.А . Социальное проектирование / 3-е изд., перераб. и
доп. М ., 2003; Кузнецова Т.Ф . Формирование массовой литературы и е е социокуль-
турная специфика // Мас совая культура. М ., 2004; Луков Вал. А., Луков Вл. А . Тезау-
русный подход в гума нитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004 . No 1.
С. 93–100; Есин С.Н . Писате ль в теории литературы: проблема самоидентификации:
Дис... канд. филол. н . М ., 2005; и др.

22
нятий, образов, сюжетов, а также вхождение его произведений в те-
заурус европейской культуры.
Тезаурусный подход, большое внимание обращает на выделение
центра тезауруса, определение его более детализированной структу-
ры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и
т. д . Именно благодаря этому подходу мы можем представить дека-
данс в виде модели, где присутствует основное ядро, окруженное
своеобразными структурными слоями, предикатами, которые нередко
меняют свои очертания. Основу этого ядра составляют целый ряд оп-
ределяющих признаков: полная свобода художественного творчества;
ощущение утраты целостности мира; разрыв с традиционным пред-
ставлением классического искусства; бунт против всего естественно-
го, против natura naturans и тяга к искусственному; мифотворчество;
культ утонченного эстетизма; обращенное на себя творческое созна-
ние; пристальное внимание к художественной технике.
И целый набор сопутствующих векторов: склонность к ирра-
ционализму и мистике; поиск идеала в разочаровании; упоение кар-
тинами страдания; повышенное внимание к пограничным состояниям
человеческой психики; любование отталкивающими картинами бы-
тия; пристальное внимание к смерти; эротизм.
Для этой модели характерно и то, что «ядерные элементы» и
«окружающие слои» постоянно находятся во взаимодействии друг с
другом.
Таким образом, историко-теоретический подход, который тре-
бует от исследователя рассмотрения английского декаданса с макси-
мально доступной полнотой и тщательностью, в контексте культуры
рубежа XIX-XX веков, в рамках категорий, позволяющих характери-
зовать переходные эстетические явления, дополняется тезаурусным
подходом, позволяющим достаточно убедительно показать, какие
именно литературные модели были характерны для декаданса, вы-
явить, что является «своим», а что «чужим», так сказать приобретен-
ным, осветить и другие аспекты избранной темы с новых позиций.
Исследование выполнено в рамках деятельности научной шко-
лы, сложившейся на кафедре всемирной литературы Московского пе-
дагогического государственного университета (Б.И . Пуришев,
М.Е . Елизарова, В.А . Луков, Н.П . Михальская, М.И . Никола, В.Н . Га-
нин, Н.И . Соколова, В.П . Трыков, Е.Н . Черноземова и др.).

23
Глава I
ПРОБЛЕМА ДЕКАДАНСА В КУЛЬТУРНОМ СОЗНАНИИ
ПОРУБЕЖНОЙ ЭПОХИ
1. ДЕКАДАНС ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ
Волна декаданса в последние десятилетия XIX века прокатилась
практически по всем европейским странам, включая Россию и Анг-
лию. Широкая география распространения декаданса обусловлена
растерянностью перед глобальными изменениями в существующем
мире, когда резко менялось мировосприятие человека, а обществен-
ные институты не в состоянии были объяснить происходящие пере-
мены. Это было странное время (Европа находилась в ожидании сво-
его конца): «Ощущение упадка и неизбежности крушения сочеталось
с утонченностью вкуса, с обостренным чувством прекрасного. Со-
временники называли это время «прекрасной эпохой», но и одновре-
менно сравнивали его с периодом упадка Римской империи»
82
. После
рационалистического XIX века наметилась тяга ко всему мистиче-
скому и иррациональному, тому, что не поддается строгому логиче-
скому объяснению.
На глазах европейцев менялась вся художественная картина ми-
ра, складывающаяся на протяжении нескольких веков. И если до это-
го момента, пишет В.И Божович, «художественное сознание остава-
лось в рамках ренессансной системы, представляющей собой рацио-
нализацию и универсализацию индивидуальной – антропоцентриче-
ской – точки зрения на мир»
83
, то вскоре выяснится, что создаваемая
таким способом культурная палитра нуждается в довольно значи-
тельной корректировке.
Стремление к объективности, к плоской логистике, к бескрыло-
му позитивизму больше не в состоянии были удовлетворить человека
–
творящего. Возникла потребность вырваться за рамки чисто худо-
жественных шаблонов, отойти от устоявшихся норм в искусстве и
вернуть приоритет духовного над материальным.
82
Минц З. Г. Поэтика рус ского символизма. СПб., 2004. С . 346 -347 .
83
Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX – начало
XXвека. М., 1987.С.4.

24
Утверждение декадентских настроений в XIX веке хронологиче-
ски совпало с таким понятием в истории мировой культуры, как ру-
беж веков, который всегда воспринимался как особый период, кон-
центрирующий в себе успехи и поражения, достижения и просчеты,
старое и новое: «Все отчетливее дает о себе знать чувство исчерпан-
ности старых культурных форм. Не только традиционное понимание
прекрасного ставится под сомнение, но и сам эстетический подход к
реальности уже не кажется бесспорным. Начинают колебаться осно-
вы художественного мироощущения»
84
, что приводит к появлению
различных учений (религиозных, философских, эстетических), про-
низанных эсхатологизмом и отрицанием самого общества. Это осо-
бый период истории, когда мир начинает восприниматься как хаос,
как крушение основ общества, будет в последствии назван О. Шпенг-
лером как «закат Европы». В основе этой идеи лежит ницшеанский
постулат о «переоценке всех ценностей».
Именно Ф. Ницше выпала честь сообщить миру о том, что «Бог
мертв»: «Величайшее из новых событий – что «Бог умер» и что вера в
христианского Бога стала чем-то не заслуживающим доверия – начи -
нает уже бросать на Европу свои первые тени. По крайней мере, тем
немногим, чьи глаза ... достаточно сильны и зорки для этого зрели-
ща, кажется, будто закатилось какое-то солнце, будто обернулось со-
мнением какое-то старое глубокое доверие: с каждым днем наш ста-
рый мир должен выглядеть для них все более закатывающимся, более
подозрительным, более чуждым, «более дряхлым». И далее продол-
жает Ф. Ницше: «с погребением этой веры должно рухнуть все воз-
двигнутое на ней, опиравшееся на нее, вросшее в нее, − к примеру,
вся наша европейская мораль»
85
.
В прошлое уходит старый миропорядок, целесообразная система
мироздания, которая создавалось веками и которая, казалось, должна
быть незыблемой. «Тени», о которых поведал нам немецкий фило-
соф, по мнению Андреева, делали очевидным, что «завершается це-
лый период человеческой истории, который определялся безуслов-
ными истинами – христианской моралью, просветительской верой в
разум и в общественный прогресс. Истины эти не только устарели
для Ницше, они произвели на свет «формулу упадка», произвели
84
Тамже. С.3.
85
Ницше Ф. В еселая наука (la gaya scienza) // Ницше Ф. Сочинения в 2-х т . М ., 1990.
Т.1.С.662.

25
плоды декаданса – все эти «новейшие идеи», или ж е «идеи восемна-
дцатого века», они же «французские идеи», хотя и «английского про-
исхождения», идеи «цивилизации», «гуманизма», «прогресса»
86
.
Человек конца XIX века отправляется в автономное плавание,
без надежды, без веры, без указующего божественного перста, кото-
рый не раз выступал в роли спасательного жилета для многих поко-
лений. На смену ренессансному человеку приходит человек эпохи де-
каданса, который начинает заниматься ревизией и переоценкой ста-
рых ценностей, что неизбежно, по мнению Поля Валери, должно бы-
ло привезти к «кризису духа». Исчезает гармония в восприятии мира,
который в сознании людей распадается на мелкие кусочки, на от-
дельные фрагменты, «позитивные факты реальности». И в этом слу-
чае, пишет Н.В. Тишунина, «не космос бытия, а эмпирика повседнев-
ности, разложившаяся на бесконечные дробные составляющие, ста-
новится сферой жизни человека»
87
. Естественно, что в этой ситуации
человек-творящий поглощен изучением не столько окружающих реа-
лий, сколько своим внутренним сознанием, занимается саморефлек-
сией. Отсюда столь повышенное внимание со стороны художников
декаданса к таким явлениям, как ирреальное, идеальное, духовное.
Изначально в основе декадентского мировидения лежит чувство
отрицания, ниспровержения, желание пересмотреть устоявшиеся
ценности, − как раз все то, за что критика не раз упрекала декадентов.
И все же в этом разрушительном акте не стоит видеть бунт только как
самоцель, как «бунт ради бунта». Действительно, мы можем наблю-
дать, как на пути к оригинальности приверженцы нового искусства
доходили до крайности, до скандала, до эпатажа в своем стремлении
противостоять филистерской этике, мракобесному благоразумию,
машинизации и рационализации жизни. Но необходимо помнить и о
том, что каждая фигура декаданса отмечена уникальным характером,
каждая несет печать своей судьбы, пусть даже не отмеченной вы-
дающимися событиями.
Декадансу присуще утонченно-чувственное восприятие мира, и,
вследствие этого утончения, приверженцы искусства декаданса бо-
86
Андреев Л.Г. От «заката Европы» к концу истории // «На гра ницах». Зарубежная
литература от средневековья до с овре менности: Сб. работ / Отв. ред. Л. Г. Андреев.
М., 2000.С.241.
87
Тишунина Н.В . Театр У.Б . Йейтса и проблема развития за падноевропейского сим-
волизма . СПб., 1994. С . 7 .

26
лезненно ощущали трагизм человеческого существования в совре-
менном мире. Все это позволило Г.К. Косикову даже ввести такое
понятие, как «декадентская душа», представляющее собой «один из
«изводов» той – сентименталистской и романтической – «прекрасной
души», которая была хорошо известна уже столетием раньше». Но, в
отличие от своих предшественников, декаденты безвозвратно утрати-
ли главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. –
поддерживав-
шую ее веру в то, что «бог непосредственно присутствует в ее душе и
сердце». И, как следствие, заключает Г.К. Косиков, это «горделивое
самолюбование, тайное восхищение даже собственными недостатка-
ми, столь свойственное, к примеру, Руссо, у декадентов уступили ме-
сто совершенно безрадостному нарциссизму и самомучительству
«несчастного сознания», усомнившегося уже и в том, что оно являет-
ся носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на
грани отвращения к самому себе»
88
.
Декаданс предложил новый подход к жизни всем тем, кто в силу
своего видения мира всячески стремился уйти от философии толпы.
Его искусство никогда не стремилось подчинить себе массы, оно бы-
ло уделом избранных. Это был, как правило, узкий круг маргиналов
со своим образом жизни, нередко вызывающим, богемным взглядом
на искусство и окружающий мир.
Отсюда еще одна составляющая декаданса – это его элитар-
ность, когда идеал свободного духа сочетался с аристократическим
презрением к обывательскому миру. Тем же, кто приобщился к ис-
кусству избранных, была предложена дорога спасения от невыноси-
мого чувства погружения в массу. Но путь этот был усеян шипами:
вступившего на него нередко ожидала судьба «проклятого поэта».
Среди определяющих категорий декадентского мировоззрения −
крайний индивидуализм. Декадентский индивидуализм, «объединяя в
себе черты ренессансного и романтического индивидуализма, напол-
няется эсхатологическим содержанием и такими отличительными
чертами эпохи, как усталость, скепсис, безнадежность. В наиболее
ярких своих проявлениях декадентский индивидуализм достигает
крайней степени − солипсизма»
89
.
88
Косиков Г.К . Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон //
Поэзия французского символизма. Лотреамон. Пес ни Мальдорора. М ., 1993. С . 29.
89
Долгенко А.Н. Декадентский гедонизм // Феномен удовольствия в культуре. Матер.
междунар. науч. форума. СПб., 2004. С . 172 .

27
Поиск новизны любой ценой становится определяющим для той
части интеллектуальной элиты, которая стремилась отрешиться от
«мертвого груза культуры», сбросить с себя ее окаменевшие ценно-
сти, все забыть, стать «голым человеком на голой земле»
90
. Наиболее
точно определил это ощущение М. Гершензон в переписке с
Вяч. Ивановым: «В последнее время мне тягостны, как досадное бре-
мя, как слишком тяжелая, как слишком душная одежда, все умствен-
ные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное
богатство постижений, знаний и ценностей ... Мне кажется: какое бы
счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о
всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусст-
вах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, лег-
ким и радостным»
91
. Думается, что под этими словами М. Гершензона
могли подписаться и многочисленные приверженцы декаданса. Но в
то же время декаданс утверждает не только разрыв с предшествую-
щей культурой, когда утрачивается историческая «память», и на ее
место воцаряется «забвение», несущее в себе «усталость и перерыв
движения, упадок и возврат в состояние относительной косности»
92
,
он же способствует «наведению мостов» к неизвестному будущему.
Отрицая старое, декаданс открыл дорогу поиску нового, позволил
сместить мироощущенческие акценты.
Экспериментальность в жизни, в искусстве становится новой
чертой декадентской эпохи. Ставят жизненные эксперименты над со-
бой как сами авторы (Ш. Бодлер, А. Рембо, О. Уайльд, Э. Даусон), так
и литературные герои (Дориан Грей, Дез Эссент). Это стремление к
новизне, к новым ощущениям, желание постичь то, что находится за
пределами человеческого сознания, нередко заканчивается печаль-
ными результатами для самих экспериментаторов.
Декадентское мироощущение проникло в самые различные ви-
ды творческого самовыражения: в первую очередь, это словесность –
проза, поэзия; новый театр и новая философия. Декадентские мотивы
уловимы и в других видах искусства: изобразительное и декоратив-
ное, книжные иллюстрации, графический дизайн, музыка.
И хотя декаданс наиболее зримо проявил себя в литературе, не
стоит говорить о нем как о литературном направлении, поскольку он
90
Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М ., 1989. С . 173 .
91
Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов. Пг., 1921. С . 11 .
92
Тамже. С.29.

28
не был связан с определенными стилистическими характеристиками,
а лишь исключительно с темами и даже настроениями упадка. По-
этому в лагерь декадентов нередко зачислялись и разочаровавшиеся
реалисты, и представители «чистого искусства», и, наконец, худож-
ники новых направлений (символисты, экспрессионисты и другие).
По мнению З.Г. Минц, это представляется вполне логичным, так как
поначалу «декаденты воспринимались как продолжатели направле-
ния «чистого искусства», с той, однако, существенной оговоркой, что
эстетизм декадентов носит крайний, даже болезненный характер. Ес-
ли для «чистого искусства» характерен культ прекрасного, то дека-
денты эстетизируют всё − даже безобразие, даже аморализм, даже са-
танизм... »
93
.
В связи с этим имеет смысл разграничить и идентифицировать
такие, на первый взгляд родственные декадансу понятия, как «симво-
лизм», «авангардизм», «модернизм», нередко обозначавшие сходные
явления. Подмена этих понятий на рубеже XIX – XX веков, множест-
венность литературных обозначений, в конечном итоге, привели к
тому, что декаданс, утрачивая свою целостность, попросту раство-
рялся в многочисленном хоре суждений.
Наиболее часто декаданс отождествляли с символизмом, причем
это делалось не только в России (вспомним суждение А. Белого, счи-
тавшего в пору своей юности, что «декадентство синоним символиз-
ма»), но и в самой Франции, в которой порой одних и тех авторов
причисляли то к декадентам, то к лагерю символистов. Объясняется
это тем, что «символизм, оказавшийся и идеей, и философией, и сти-
лем и, в конце концов, целой культурной эпохой, «захватил» многие
явления, находящиеся в близком и отдаленном от него радиусе»
94
.
Эта путаница проистекала еще из-за того, что значительная часть ев-
ропейских символистов, среди которых можно выделить и так назы-
ваемых «старших символистов» в России, прошли через увлечение
декадентскими умонастроениями. С другой стороны, символисты,
стремясь в своих творческих порывах «довоплотить мир», на практи-
ке, в своих грезах и приятных мечтаний об экзотических эпохах и за-
морских странах, нередко отрывались от него, значительным образом
приближаясь к декадентской эстетике.
93
Минц З.Г. Поэтика русского символизма. С . 349.
94
Ковалева О.В . Уайльд и стиль модерн. М ., 2002. С . 12.

29
Декаданс и символизм − это два полюса, обладающих как силой
взаимного притяжения, так и отталкивания, по мнению Г.К. Косико-
ва, были вспоены из одного источника: они в равной степени пережи-
вали «чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением то-
го, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обла-
дает какая-то другая действительность»
95
.
Следующей точкой сопри-
косновения между декадентами и символистами служит «акцент на
интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно
как и представление о существовании особого, аффективного (симво-
листы скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от ра-
ционально-логического языка науки, так и от языка повседневного
общения»
96
.
О том, что декаданс и символизм безусловно связаны
друг с другом, пишет и В.А Крючкова, но связаны они, по ее мнению,
«не как направления-преемники, а как определенная социально ду-
ховная среда и ее отражение в художественном творчестве»
97
.
Демаркационную линию между декадансом и символизмом пы-
тался провести в свое время еще А. Белый, говоря о том, что симво-
листы – это те, кто, «разлагаясь в условиях старой культуры вместе со
всею культурою, силятся преодолеть в себе упадок, его осознав, и,
выходя из него, обновляются; в «декаденте» его упадок есть конечное
разложение; в «символисте» декадентизм – только стадия; так что мы
полагали: есть декаденты, есть «декаденты и символисты» (т. е. в ком
упадок борется с возрождением), есть «символисты», но не декаден-
ты; и такими мы волили сделать себя»
98
.
Достаточно убедительно, на наш взгляд, пыталась разграничить
два этих понятия Н.В. Тишунина, говоря о том, что «декаданс», или
«декадентство», – это не литературное направление, а определенное
умонастроение, связанное с ощущением упадка жизненных сил, уста-
лости, изнеможения, бессилия, безволия. При этом в декадентской
литературе подобное настроение эстетизируется, т. е . происходит
своеобразное любование своей обреченностью, превращение на-
строения в некое подобие литературной игры. В декадентстве есть
известная доля «ненастоящности», позы, своеобразного литературно-
95
Косиков Г.К . Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон.
С.31-32.
96
Тамже. С.30.
97
Крючкова В.А . Символизм в изобразительном искусстве. М ., 1994. С . 12 .
98
Белый А. Начало века. М ., 1990. С . 128.

30
го актерства. Символизм же − это специфический способ художест-
венного философствования, а сама философия, воплощенная в искус-
стве символизма, явилась следствием трагического сознания эпохи»
99
.
Но все же не стоит забывать, и тот факт, что символизм, в отли-
чие от декаданса, − это прежде всего литературное направление, ко-
торое в своем стремлении символизировать мир имеет дело с кон-
кретными образами-символами . И, следовательно, подменить одно
понятие другим в этих условиях вряд ли представляется возможным.
Что же касается авангардизма, то, в отличие от аполитичного в
целом декаданса, он открыто заявил о «социальной ангажированно-
сти творчества» (А.М . Зверев) и часто был связан с левыми, подчас
даже революционными идеями. К тому же следует признать, что
авангардистские течения оформились гораздо позже декадентских, и
их доминирование в литературе и искусстве приходится на первые
десятилетия ХХ века, на то время, когда идеи, образы декадентской
культуры, утратив налет элитарности, постепенно уже израсходовали
свой творческий потенциал.
И, наконец, термин «модернизм», по мнению З. Г. Минц, необ-
ходимо использовать в наиболее общем смысле, как родовое понятие
для всех нереалистических направлений искусства конца XIX – ХХ в.
Модернизм по сравнению с декадансом предстал более монолитным
явлением, с четко выстроенной системой философско-художествен-
ных постулатов, наличием определенных догм.
2. ДЕКАДАНС И ТЕОРИИ ЦИКЛИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ
Когда заходит речь о декадансе, то принято говорить о его «ме-
таисторическом» характере, когда составляющие декаданса наглядно
проявляются в различных культурно-исторических эпохах: в эллини-
стическом периоде греческой культуры, и на закате Римской импе-
рии, и в мировосприятии барокко. Русский публицист М. Меньшиков
еще в самом начале ХХ века отмечал, что декадентство – «явление
вечное» и, хотя «оно только сейчас бросается в глаза, − на самом деле
встречалось во все времена и во всех сферах духа». По его мнению,
зачатки декадентства можно наблюдать в примитивизме первобытно-
99
Тишунина Н.В . Западноевропейс кий символизм и рус ская литера тура последней
трети XIX- начала XX века. (Драма, поэзия, проза). СПб., 1994. С . 64.

31
го искусства, в рисунках детей и дикарей – там, где проступает «на -
ивность первоначального ощущения, непереработанность нервного
материала», когда «сырая природа целиком входит в сырое воспри-
ятие, краски и тени ложатся кляксами, в которых уставшая или слиш-
ком слабая душа не хочет разобраться». Отсюда декадентство в его
представлении – это «когда дух снимает с себя тонкую одежду созна-
ния и остается голый, не защищенный от материи, от грубых ее раз-
дражений»
100
.
Концепция декаданса тесно увязана с таким явлением, как исто-
рический пессимизм. Дело в том, что кризисность мировосприятия,
как наглядно это показывает Д. Затонский, «не уникальный истори-
ческий акт, а неизменно себя повторяющая стадия коловращения че-
ловеческого духа, то алчущего рая, то омраченного его недостижимо-
стью»
101
.
Идея о том, что тому или иному поколению суждено жить в пе-
риод политического и культурного упадка, в эпоху «декаданса», ви-
тала в воздухе задолго до XIX века. С учетом исследований К. Свот,
можно утверждать, что «концепция декаданса превалировала во мно-
гих религиозных космологиях древности»
102
.
Почти все древние ци-
вилизации уверовали в некое райское блаженство, изначальное даро-
ванное человеку, пребывающему в своей невинности.
Многочисленные мифы народов мира сообщают нам об очень
отдаленной эпохе, когда люди не знали, что такое смерть, труд, стра-
дания, и им стоило только протянуть руку, что получить изобильную
пищу. Но затем в процессе падения или деградации первобытные
добродетели были попросту утрачены, и люди, оказавшись сущест-
вами смертными, вынуждены были работать, чтобы прокормиться.
Подобные концепции доминировали в архаических апокалипси-
сах и антропогониях (мифы о происхождении человека). Как правило,
сюжетный стержень у них един: потоп или наводнение являются за-
кономерным финалом для истощившегося и погрязшего в грехах че-
ловечества. После этих катаклизмов нарождается новое поколение
100
Меньшиков М.О . В ыше с вободы. Ста тьи о России. М ., 1998. С . 76.
101
Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // «Вопрос ы литера туры».
Май-Июнь 1996. С . 186 .
102
Swart K.W . The Sense of Decadence in the Nineteenth-Century France. The Hague,
1964.P.8.

32
людей – обычно начало ему дает мифический «предок», или лунное
животное.
В чем смысл всех этих мифов? В том, что мир рождается, дрях-
леет, гибнет и вновь возрождается без всякого промедления.
Такие предположения были, как правило, одной из составляю-
щих частей так называемой теории циклической истории, допускаю-
щей, что мир обречен на бесконечные повторения модели вырожде-
ния. Подобные ощущения особенно остро дают о себе знать на исхо-
де века, когда заканчивается очередной временной цикл и человек
оказывается во власти магических цифр. В общественной психологии
и в духовной жизни конец одного века и начало нового вызвали эсха-
тологические ожидания, тревогу неизвестности, склонности к мисти-
ке и апокалиптике. Как образно подметила Л. Березовая, само исто-
рическое время предстает в виде стрелы, пущенной из прошлого в
будущее. Но в момент рубежа веков эта стрела времени сделала сво-
его рода выгиб, излом, напомнив человеку об архаическом чувстве
цикличности, круговорота. Собственно, сам декаданс, замешанный на
эсхатологическом ощущении конца цикла, был всего лишь художест-
венным символом состояния национальной души, культурным син-
дромом «поворота веков». «Его пессимизм, апокалиптичность были
не деструктивным элементом, а поиском мостов перехода к новому
циклу. Следовательно, освободиться от негодного наследия уходяще-
го века, уйти в новое налегке»
103
.
Концепция циклического времени и периодического возрожде-
ния истории доминировала в работе Гераклита «Фрагменты»; она
прозвучала в платоновском «Тиме», в «Исповеди» св. Августина; над
«мифом о вечном возвращении» задумывались Ф. Ницше, О. Шпенг-
лер, М. Элиаде. По мнению Д. Затонского, представление о жизни как
о прохождении неизменно повторяющихся циклов является «не толь-
ко наиболее древним, но и наиболее естественным, ибо имманентно
самой природе»
104
.
Исторический пессимизм, столь свойственный циклическим
концепциям истории, наглядно проявился в космологических теориях
Древней Индии. Так, индуистская доктрина учит, что человеческий
103
Березовая Л.Г. Философс кие, психологические и художественные истоки «нового
искусства» // Березовая Л.Г., Б ерлякова Н.П. История рус ской культуры. В 2 ч. М .,
2002.Ч.2.С.112.
104
Затонский Д. Постмодернизм в ис торическом интерьере. С . 186 .

33
цикл, называемый Манвантара, разделяется на четыре века, отмечен-
ные таким же числом фаз постепенного помрачения первоначальной
духовности. И ныне мы находимся в четвертом веке Кали-Юга
105
, или
в «темном веке», в котором человек биологически, интеллектуально,
а также по своим этическим и социальным функциям стоит гораздо
ниже, чем его предки. Этот век, который идет под знаком распада и
который неизбежно должен закончиться катастрофой, не оставляет
людям никакой надежды, и они вынуждены страдать еще больше,
чем страдали люди предыдущих веков. Как правило, все эти теории, в
основе которых лежит «ужас перед Временем», сводятся к анализу
пути, по которому направляется современная цивилизация к своему
полному уничтожению.
Под влиянием Востока идея о вечном возврате была востребова-
на и философами античности. Платон причину регресса и космиче-
ских катастроф усмотрел в самом процессе движения Вселенной, чье
вращательное движение может происходить как в одну, так и в дру-
гую сторону в зависимости от желания Бога, который то придает ей
круговращение, то «предоставляет ей свободу – когда кругообороты
Вселенной достигают подобающей соразмерности во времени»
106
.
Но стоит той изменить свое первоначальное направление, как
вслед за этим «с нами, живущими в пределах этого неба», произойдут
разительные перемены: «На всех животных тогда нападает великий
мор, да и из людей остаются в живых немногие. И на их долю выпа-
дает множество удивительных и необычных переживаний, но вели-
чайшее из них то, которое сопутствует вихрю Вселенной, когда ее
движение обращается вспять»
107
.
Что же Платон вкладывает в поня-
тие «удивительные и необычные переживания»? Прежде всего это
время, которое отныне для человека движется в обратную сторону, и,
что изначально было смертным, перестало стареть и выглядеть стар-
ше, более того, наоборот, «все стали моложе и нежнее: седые власы
старцев почернели, щеки бородатых мужей заново обрели гладкость,
возвращая каждого из них к былой цветущей поре; разгладились так-
же и тела возмужалых юнцов, с каждым днем и каждой ночью стано-
105
Кали – имя «черной богини», являющейс я «владычицей Времени, с удеб, которые
она выковывае т и ве дет к завершению» (М. Элиаде). «Юга» – «век». Каждая юга на-
чинается «рассветом» и кончается «с умерками», связывающими между собой «века».
106
Платон. Политик//Платон. Соч.: В 3-х т. М., 1972.Т.3.Ч.2.С.27.
107
Тамже. С.29.

34
вясь меньше, пока они вновь не приняли природу новорожденных
младенцев и не уподобились им как душой, так и телом». Таким об-
разом «старческая природа переходит в природу младенческую», что
же касается мертвых, лежащих в земле, то им уготовано вновь вос-
креснуть. Именно тогда, по утверждению Платона, и зародилась так
называемая раса земнорожденных (т.е . рожденные прямо из земли).
Люди этого золотого века были лишены памяти о прошлых поколе-
ниях; для них не существовало государств, как и не было у них в соб-
ственности ни жен, ни детей; они кормились плодами фруктовых де-
ревьев, а также тем, что в изобилии давала им земля: «Голые и не-
прикрытые бродили они большей частью под открытым небом. Ведь
погода была уготована им беспечальная, и ложе их было мягко бла-
годаря траве, обильно произрастающей из земли»
108
.
Подобно этому мифу об изначальном рае, столь красочно опи-
санном Платоном, греческие стоики уверовали в то, что Вселенная
переживает бесчисленные циклы растяжения и сокращения, развития
и распада; «периодически она вспыхивает великим пожаром и по-
немногу образуется вновь; затем ее прежняя история повторяется
вплоть до мельчайших деталей, ибо цепь причин и следствий – это
безвыходный круг, бесконечное повторение»
109
.
Следуя Гераклиту
или непосредственно восточным гностическим учениям, стоицизм
популяризировал идеи, связанные с Великим Годом и с Космическим
пожаром (миф о гибели мира в пламени, из которого праведные вый-
дут нетронутыми), которые приводят к концу Вселенной, чтобы через
некоторое время вновь ее обновить. Аналогичные представления о
циклическом развитии истории по нисходящему направлению были
широко распространены в эллинистически-восточном мире. Наибо-
лее яркое тому подтверждение эта смена веков в «Метаморфозах»
Овидия, когда после сотворения мира человек переживает смену ве-
ков, и на место Золотого века, этой великолепной «Аркадии», придет
Серебряный, Бронзовый и, наконец, Железный век
110
:
108
Тамже. С.30.
109
Дюрант В. История цивилизации. Жизнь Греции. М ., 1997. С . 658.
110
Более подробно на проблеме восприятия времени в Риме ос танавливае тся Г.С .
Кнабе в статье «Историческое время Рима » (с м. Кнабе Г.С . Материалы к лекциям по
общей те ории культуры и культуре Античного Рима. М ., 1994. С . 279-299).

35
Первым век золотой народился, не знавший возмездий,
Сам соблюдавший всегда, без законов, и правду и верность.
Не было страха тогда, ни кар, и словес не читали
Грозных на бронзе; толпа не дрожала тогда, ожидая
В страхе решенья судьи, – в безопасности жили без судей
111
.
(Пер. С. Шервинского)
В представлении Овидия «золотой век», где отсутствуют законы
и суды, где нет труда, войн и мореплавания, «сладкий вкушали покой
безопасно живущие люди», потому прекрасен, что время в нем за-
мерло, включено в неподвижную вечность. Признаки «золотого века»
приведены у Тибулла и в «Георгиках» Вергилия. Сенека (со ссылкой
на Посидония) допускает для «золотого века» существование власти,
но такой, которая заботилась лишь об общем достатке, защищала
слабейших от сильных, действовала не силой, а убеждением. Люди
«золотого века» в представлении Сенеки жили в блаженной непод-
вижности до-истории. Г .С. Кнабе видит во всем этом «глубочайший,
органический консерватизм», явившийся, по его мнению, главным
принципом отношения римских писателей к времени: «нравы пред-
ков действительно были для римлян наставлением, идеалом и нор-
мой, а движение времени вперед – соответственно нарушением идеа-
ла и нормы и, следовательно, утратой, разложением, порчей»
112
.
В той же тональности об идеализации прошлого и осуждении
новизны рассуждает и М. Элиаде, который приходит к выводу, что
суть всех этих представлений сводится к одному: «Современный ис-
торический момент представляют собой деградацию по сравнению с
предыдущими историческими моментами»
113
.
Таким образом, в классическом мире декаданс был расценен как
естественный закон природы, и поскольку представлялось невозмож-
ным остановить центробежную тенденцию разрушения, то и сам
«факт вырождения не порицался с таким моралистическим усердием
и негодованием, как в настоящее время»
114
.
111
Овидий. Метаморфозы // Овидий. Сочинения в 2-х т . СПб., 1994. Т . 2 . С . 11 .
112
Кнабе Г. С . Ис ториче ское время Рима С. 284 .
113
Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы;
Священное и мирское. М ., 2000. С . 105.
114
Swart K.W. The Sense of Decadence in the Nineteenth-Century France. P. 4 .

36
Интерес к теории о циклическом развитии мира вновь был про-
явлен на рубеже XIX и XX века, когда заговорили о закате западной
цивилизации, о крушение гуманизма, о надвигающемся «средневеко-
вье», о современном декадансе. Широкую популярность приобретает
идея о всеобщей деградации европейской нации, стоящей перед рас-
простертой бездной. Одними из первых заговорили об этом француз-
ские публицисты, активно стремившиеся доказать, что страна, поро-
дившая Марата, Робеспьера, Наполеона и прошедшая через много-
численные войны и революции, находится на пороге упадка, причем
этот процесс можно зримо наблюдать как на биологическом, так и на
медицинском, историческом, политическом уровнях. В трудах
К.-М . Родо «О декадансе Франции» (1850) и Г. Рошфора «Французы
периода упадка» (1866), задолго до появления трактата М. Нордау
«Вырождение» (1892) на псевдонаучных медицинских данных была
сделана попытка доказать, что французы не просто истощились фи-
зически, но и стали психически неустойчивыми, т. е . невротиками.
Эта идея прочно укоренилась в общественном сознании и нашла сво-
их достойных последователей. Но если одни, подобно Родо и Рошфо-
ру ставили неутешительный диагноз своему поколению, другие, как,
например Э. Золя, открыто признавались в том, что им нравится эта
эпоха безвременья: «Мне кажется, что иной среды, иной эпохи ху-
дожник не может и желать. Нет больше учителей, нет школ. Царит
полнейшая анархия, и каждый из нас является мятежником, который
мыслит для себя, творит для себя, борется для себя. ... А какой широ-
кий горизонт! С каким трепетом мы ощущаем в себе рождение новых
истин!»
115
В статье «Жермини Ласерте» (1866), вошедшей в сборник
«Что мне ненавистно» Э. Золя пишет: «У меня, если угодно, извра-
щенный вкус: мне нравятся острые литературные блюда, произведе-
ния, возникающие в эпохи упадка, когда грубое здоровье эпох рас-
цвета сменяется болезненной чувствительностью. Что ж, я – сын сво-
его века»
116
.
«Искатель истин» Э. Золя открыто заявляет о том, что
ему наплевать на великие эпохи, «главное для меня – жизнь, борьба,
горение. Я превосходно себя чувствую среди нашего поколения».
Но подобные внутренние ощущения, о которых говорит Золя,
были скорее исключением, чем правилом. Показателем времени ста-
новятся всеобщие пессимистические настроения, отрицание веры в
115
ЗоляЭ.Что мне ненавистно//Золя. Э.Собр. соч. в 26 т. М., 1966.Т.24.С.12.
116
ЗоляЭ.ЖерминиЛасерте//Золя. Э.Собр. соч. в 26 т. М., 1966.Т.24.С.23.

37
саму возможность чего-либо истинного. Пессимизм, как и в далеком
прошлом, был провозглашен во Франции «болезнью века», ему в
первую очередь оказались подвержены души молодых людей. «Наши
пессимисты, – пишет П. Бурже, – поселяют свою мизантропию среди
Парижа и одевают ее по последней моде, вместо того чтобы наряжать
в байроновский плащ»
117
.
Среди наиболее знаковых причин произо-
шедшего он указывает «полное утомление жизнью», «мрачное убеж-
дение в бесплодности всяких усилий».
После катастрофы 1870 г., когда Париж пал под натиском «вар-
варов-пруссаков», эти нас троения еще более усилились. Что в значи-
тельной мере сказалось на душевном состоянии французов. «Новое
поколение выросло среди социальных трагедий, неизвестных пред-
шествующему поколению. Мы вступили в жизнь в страшную годину
войны и коммуны, и этот страшный год не только изувечил карту
нашего дорогого отечества, не только истребил памятники нашего
дорогого города – кое -что оставил он нам всем и от себя, как первую
отраву, сделавшую нас обессмысленными, менее способными проти-
востоять болезни интеллектуальной, с которой нам пришлось рас-
ти»
118
, − приходит к неутешительному выводу Бурже.
Французские декаденты, возомнившие себя новыми калигулами,
неронами, мессалинами, будут сравнивать свою эпоху с погрязшими
в излишестве последними веками Римской Империи, с декадансом
Петрония. Что позволит П. Верлену написать сакральную фразу,
ставшую поистине эмблемой эпохи: «Je suis l’Empire à la fin de la
decadence»
119
.
Причем, если изначально упор был сделан на истощении фран-
цузской нации и, как следствие, упадок отдельных видов искусства,
то ближе к рубежу веков это приобрело расширительное толкование
и касалось уже ценностей Нового времени – рациональности, позити-
вистского взгляда на мир. Вяч. Иванов увидит в этих событиях воз-
вращение «александрийского периода истории»: «Истинно александ-
рийским благоуханием изысканности и умирания, цветов и склепа
дышит на нас искусство, ознаменовавшее ущерб прошлого века,
бледнее в других странах, остро и роскошно во Франции, и недаром в
117
Бурже П. Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях на-
шего времени, с приложением статей о П. Бурже Жюля Леметра . СПб., 1888. С . 5 .
118
Тамже. С.7.
119
«Я – римский мир периода упадка» – в переводе Б. Па стернака.

38
Париже вместило оно тончайшие яды времени, под знаменательным
и горделивым ... лозунгом “decadence”»
120
.
Если в древности, в эпоху античности, люди, обращая свой взор
к «золотому веку», буквально находились во власти прошлого»,
стремясь именно там отыскать свой идеал, то уже в XIX веке, осо-
бенно ближе к его закату, возникнет новый тип ностальгии – тоска по
далекому будущему. По мнению А. Пайман, это настроение даст о
себе знать в различных формах – апокалипсических предчувствиях,
национальном мессианстве всех цветов и оттенков, рождении таких
понятий, как «раса господ» и «Сверхчеловек», тяготении к новой, бо-
лее жизнеспособной культуре, которую можно будет создать вслед за
катастрофой»
121
.
О будущем рассуждали философы от Ницше, для которого само
слово «будущее» было одним из самых привлекательных, самых со-
держательных, до Шпенглера, писавшего о том, что «История есть
вечное обновление и, стало быть, вечное будущее»
122
. Сюда же следу-
ет добавить утопизм русских мыслителей – например, пророчеств
Вяч. Иванова о «новой органической эпохе», о том, что «красота вся
станет жизнью и вся жизнь – красотой»
123
.
Эпоха «заката» была временем великих Утопий. В этой утопич-
ности Л. Г. Андреев усматривает характерную особенность миро-
ощущения на рубеже веков, которое, хотя, на первый взгляд, и не со-
гласуется с самим понятием «заката», но явилось отражением начала
эры технической цивилизации: «Позитивное знание теснило знание
гуманитарное, лаборатория отодвинула письменный стол, автомоби-
ли и аэропланы заменяли луну и соловья в качестве символа поэтиче-
ского, прекрасного»
124
.
120
Иванов В.И . О веселом ремесле и умном веселии // Иванов В.И. Родное и вселен-
ское. М., 1994.С.68.
121
Пайман А. История русского символизма. М ., 2000. С . 11.
122
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М ., 1998.
С. 582.
123
Иванов В.И. Родное и вселенское. С . 39.
124
Андреев Л.Г. От «за ката Европы» к концу истории. С . 242 .

39
3. ВХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА «ДЕКАДАНС»
В КУЛЬТУРНЫЙ ОБИХОД ЕВРОПЕЙЦЕВ
Интерес к декадансу в Европе возник значительно раньше, чем
сформировался особый тип декадентской культуры на рубеже XIX –
ХХ веков. Существуют различные версии его вхождения в качестве
термина в культурный обиход. По одной из них спор о декадансе и
упадке вкуса возник еще в XVIII веке и основывался на преимущест-
ве античных образцов перед новыми авторами. Так, в трактате «Рас-
суждения о причинах величия и падения римлян» (1734) Ш.Л. Мон-
тескье, установив связь между состоянием законов Римской империи
и гибелью гражданских добродетелей римского общества, придал де-
кадансу определенную научную привлекательность. Эта работа на-
глядно показала, что без знания прошлого невозможно понять совре-
менность и обоснованно судить о будущем. Французские просветите-
ли (Ж.Ж . Руссо, Ф. Вольтер) заговорили об упадке вкуса, об утрате
истинных ценностей, о приоритете античных образцов перед совре-
менными авторами. В одном из писем, адресованных Лагарпу, Воль-
тер советует тому позабыть об утверждении хорошего вкуса: «Мы во
всех смыслах, – пишет философ, – живем во время ужасного упад-
ка»
125
.
Последовавшая французская революция 1789 года лишь под-
твердила правоту этих умозаключений.
Изначально термин «декаданс» использовался в исторической
литературе применительно к эпохам упадка и ассоциировался с «ла-
тинским» или, как его еще называли, «римским декадансом», кото-
рый прочно увязывали с крушением вселенской империи, когда в не-
бытие ушел державный Рим, когда опрокинулись все верования, все
представления о жизни, все ее опоры (Д. Затонский).
Аналогичные суждения можно усмотреть и в отношении элли-
низма, который характеризуется как век упадка классической строго-
сти греческой культуры, век политического и общественного разло-
жения. Хотя понятие «декаданс» как синоним упадка и оказалось до-
вольно устойчивыми по отношению к последним векам античности,
не все исследователи были согласны с его использованием. Так,
А.Ф. Лосев в критическом обзоре античной эстетики говорит об его
несостоятельности в отношении эллинистически – римского периода.
125
Цит. по: Энциклопедия с имволизма: живопись, графика, скульптура. Литература.
Музыка/Пер. с фр.М., 1998.С.385.

40
Более того, он сомневается в целесообразности его использования,
говоря о том, что термин «упадок» во многих отношениях не выдер-
живает ровно никакой критики и вряд ли с современной точки может
что-нибудь объяснить, так как сам «требует для себя объяснения и
обоснования». Дело в том, замечает А.Ф . Лосев, что смысл самого
понятия «упадок» не «научно-объективный», а «оценочный», в осно-
ве которого лежит субъективно-личное отношение к тем или иным
фактам истории, то есть изначально «предполагается, что у вас есть
свой вкус к одним фактам и свое отвращение к другим». Хотя обще-
известно, что для историка-философа все эпохи одинаково ценны.
Отсюда, делает вывод А.Ф . Лосев, едва ли удобен термин «упадок» в
отношении столь огромного периода философии, периода, который
длится почти тысячу лет, начиная от завоеваний Греции Александром
Македонским и кончая падением Римской империи. И далее: «Эпоху
эту, если угодно, можно назвать периодом разочарования, когда вся
цель философии виделась только в ограждении личности от зла, ми-
рового и социального. Дело тут не просто в разочаровании как тако-
вом, но в отказе от некоторых объективистических установок ради
внутреннне-личного самосознания»
126
.
Поэтому, отказываясь от терминов «декаданс» или «упадок»,
А.Ф. Лосев акцентирует внимание на тех доминантах, которые явля-
ются определяющими для данного периода. Одним из самых значи-
мых является «внимание к индивидуальности», и, как следствие это-
го, «психологизация духовных ценностей» предшествующего перио-
да, перевод их во «внутреннее измерение». Далее это пессимизм и
разочарование, выступающие на первый план как господствующие
настроения. И , наконец, смешение различных религиозных традиций
в общем стремлении найти выход через мистицизм или оккультные
практики. Для русского философа важно было показать, что нет в ис-
тории эпохи, которой не было бы присуще свое величие, но и своя
наивность, свое провидение, своя слепота. Поэтому лишь догматики,
озабоченные неустанными поисками прогресса, тщатся все поделить
на «передовое» и «упадочное».
Постепенно в первой половине XIX века и в первую очередь во
Франции начинает оформляться то, что принято называть литератур-
ным декадансом. Своеобразной точкой отчета для дальнейших дис-
куссий по этой проблеме послужили работы Д. Низара: «Этюды о
126
Лосев А.Ф. История а нтичной эсте тики. Ранний эллинизм. Т . 5 . М ., 1979. С . 7 .

41
нравах и критика латинских поэтов декаданса» (Etudes de moeurs et de
critiques sur les poètes latins de la décadence, 1834) и «Г-н Виктор Гюго
в 1836». Эти эссе наглядно продемонстрировали желание автора увя-
зать современное состояние дел в литературе с тем, что происходило
в искусстве в последние годы существования Римской империи.
Точка зрения Низара была такова, что декадент даже при всей
своей склонности к эксцентричности, в стремлении унестись в некие
заоблачные выси и творить только лишь ради самого процесса твор-
чества, все же немало «способствовал литературной эволюции». Взяв
за основу идею философа Дж. Вико относительно цикличности исто-
рии, Низар попытался на ее основе составить модель развития худо-
жественной мысли: первая составляющая, по его мнению, это прими-
тивизм (Гомер, Данте, Шекспир), своего рода некая база для после-
дующего этапа, так называемого «золотого века» (Перикл, Августин,
Медичи, Людовик XIV), который представляет сокровищницу чело-
веческой мысли, и, наконец, завершает все это построение –
Decadence, регресс, где происходит процесс развенчания ценностей,
созданных предшествующим периодом. Наиболее значимые дости-
жения декаданса, по мнению Низара, проявились в формировании
стиля художественного произведения, когда поэты, находясь «во вла-
сти свободного духа», обращаются не к своему рассудку, а к зрению.
Следует заметить, что именно с легкой руки Д. Низара, помес-
тившего одну из своих статей в «The Westminster Review» в 1837 году,
термин «art for art's sake» получил свою дальнейшую прописку и в
самой Англии.
О декадентском стиле своей эпохи рассуждает и Т. Готье в ста-
тье «Шарль Бодлер» (1868), усматривая в нем «последнее слово язы-
ка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности пре-
увеличения»
127
.
Этот язык напоминает ему «тронутый разложением язык рим-
ской империи», «сложную утонченность византийской школы», «по-
следние формы греческого искусства впавшего в расплывчатость».
Возможности этого стиля, столь изобретательного, сложного, искус-
ственного, наполненного изысканными оттенками, представляются
Готье поистине неограниченными. Пользуясь всевозможными «тех-
ническими терминами», заимствуя «краски со всех палитр», «звуки
127
Готье Т. Шарль Бодлер // Б одлер Ш. «Цветы зла» и Стихотворения в прозе в пере-
воде Эллиса . Томск, 1993. С . 18 .

42
со всех клавиатур», стремясь передать «мысль во всех неуловимых
оттенках», а «формы в самых неуловимых очертаниях», он тем самым
раздвигает границы языка. Более того, этот стиль «чутко внимает
тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извра-
щенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, пе-
реходящей в безумие»
128
.
Но, что особенно важно, подчеркивает Го-
тье, в нем возникает потребность именно в тот момент, когда искус-
ственная жизнь заменяет жизнь естественную и развивает у человече-
ства неизвестные до тех пор потребности.
Воспринимать этот слог, подчеркивает критик, дело совсем не
легкое, и причиной тому новые идеи представленные в новых фор-
мах, а также слова, взятые в новом значении, обилие солецизмов и
варваризмов, что должно передать «доведенную до чрезмерности
распущенность страсти в ее самозабвении и пренебрежениями прави-
лами». В отличие от классического стиля, декадентский стиль допус-
кает неясности, в тени которых мы можем наблюдать зародыши суе-
верия, ночные страхи, угрызения совести, чудовищные мечты, мрач-
ные фантазии − словом, все самое темное, бесформенное, неопреде-
ленно-ужасное, что таится в самых глубоких и самых низких тайни-
ках души.
Отсюда вполне понятен интерес, полагает Готье, проявленный к
этому стилю со стороны Ш. Бодлера, который поставил перед собой
задачу «изобразить современные идеи и вещи в их бесконечной
сложности и многообразной окраске». Говоря о полифонии идей и
образов, анализируя язык и стих французского поэта, критик доволь-
но убедительно доказывает, что автор «Цветов зла» самым естествен-
ным образом подошел к этому стилю, воплощающему собой искусст-
во, «достигшее той степени крайней зрелости, которая находит свое
выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций».
В качестве подтверждения своих постулатов Готье почти до-
словно приводит примечание Ш. Бодлера к стихотворению
«Franciscae meae Laudes», сочиненному для одной «ученой и благо-
честивой модистки», и полностью стилизованное под литературу ла-
тинского декаданса: «Не кажется ли читателю вместе со мной, что
язык последнего времени латинского декаданса – последний вздох
сильного человека, уже созревшего и подготовленного к духовной
128
Там же.

43
жизни – удивительно удобен для выражения страсти, как ее понимает
и чувствует современный поэтический мир? Мистицизм – это полюс
магнита, противоположный тому полюсу чувственности, который ис-
ключительно знал Катулл и его последователи, поэты грубые и жи-
вотно-чувственные»
129
.
Тем самым Готье еще раз напомнил, что для
поэта этот «стиль декаданса» был вполне естественен и в первую
очередь отвечал его умонастроению.
Безусловно, в дискуссиях о декадансе и его корнях имя Ш. Бод-
лера чрезвычайно важно. «Первый типический dècadent, в ком опо-
знало себя целое поколение артистов», говорит о Бодлере Ф. Ницше,
и тут же добавляет – «он был, возможно, и последним»
130
.
И в этом контексте логично будет обратиться к эссе «Салон 1846
года» (1846), в котором французский поэт, выступая в роли критика,
дает оценку двум знаковым фигурам современности: В. Гюго и Э.
Делакруа. Он предлагает сравнить произведения этих художников.
Это сопоставление явно будет не в пользу В. Гюго, которого Ш. Бод-
лер называет академиком в искусстве и которому «присуща скорее
трудолюбивая рассудочность, чем творческий порыв». Этот акаде-
мизм, эта «система однообразных параллелей и контрастов», все то,
что преобладает в его лирических и драматических картинах, в ко-
нечном итоге, и позволяют его причислить к художникам декаданса,
или художникам переходного периода, которые владеют «орудиями
своего ремесла с поистине редкой и достойной восхищения ловко-
стью». Что касается Делакруа
131
, то это совершенно иной подход к
искусству, быть может, полагает Бодлер, он «неловок в исполнении,
но во всем, что он делает, он неизменно предстает подлинным твор-
цом». И, наконец, заключает французский критик: «Слишком мате-
риалистический, слишком приверженный к внешней стороне явлений
г-н Виктор Гюго сделался живописцем в поэзии; Делакруа же, неиз-
менно преданный своему идеалу, часто сам того не зная, является по-
этом в живописи»
132
.
В этих суждениях Бодлера наглядно проявляется желание пере-
смотреть устоявшийся взгляд на природу романтизма и еще раз на-
помнить, что если вкладывать в понятие романтизм такие состав-
129
Тамже. С.19.
130
НицшеФ.EcceHomo//НицшеФ.Соч.: В 2 т. М., 1990.Т.2.С.715.
131
Ф. Ницше утверждал, что именно Бодлер «первым понял Делакруа».
132
Бодлер Ш. Салон 1846 года // Б одлер Ш. Об искусстве. М ., 1986. С . 75.

44
ляющие как «интимность», «одухотворенность», то подлинной гла-
вой этого движения следует считать именно Делакруа, а не Гюго.
Творческие устремления же последнего наглядно ассоциируются с
искусством заката эллинистической цивилизации. Как справедливо
подмечает В. Толмачев, эти «рассуждения Бодлера интересны прежде
всего тем, что отстаивают новый по сравнению с предшествующей
эпохой тип искусства. Это искусство, связанное с внутренним миром
художника, а не с внешней по отношению к нему образцовостью. Это
искусство рождаемое силой чувственности, спонтанным всплеском
воображения и его воистину магической силой в настоящем, силой,
приводящей в порядок хаотически вбираемый творческой памятью
материал»
133
.
Ближе к концу XIX века дискуссия о декадансе приобретает все
более острый характер. П . Бурже, этот «холодный аналитик», питаю-
щий «слабость к туманной и мистической поэзии новейших малень-
ких кружков» (Ф. Леметр), в книге «Очерки современной психологии.
Этюды о выдающихся писателях нашего времени» (1883-86) попы-
тался увязать распространение декадентских умонастроений в обще-
стве с таким явлением, как пессимизм. Для него важно было указать
наличие самой болезни под названием «декаданс», детально ее опи-
сать. «Этим словом, пишет Бурже, означают состояние общества, по-
рождающее слишком большое число индивидов, не способных к
обыденному труду». Человеческое общество он уподобляет организ-
му, состоящему из союза клеточек, где отдельный человек и есть кле-
точка общества. И, чтобы весь организм проявлял надлежащую жиз-
неспособность, необходимо, чтобы эти клеточки, являясь подчинен-
ными существами, действовали с «надлежащей, но подчиненной си-
лой». Но если этого не происходит и сила клеточек становится неза-
висимой, то «существа, образующие организм, также перестают под-
чинять свою силу силе организма, и наступающая тогда анархия вы-
зывает упадок (декадентство) всего общества»
134
.
Таким образом, в понимании Бурже, декаданс − это прежде все-
го состояние общества, когда у отдельного индивида со своими уст-
ремлениями явно отсутствует желание стать одной из клеток общест-
133
Толмачев В.М . Декаданс: Опыт культурологической характеристики // Вестник
Московского универс итета. Сер. 9 . Филология, 1991, No 5. С . 18-19.
134
Бурже П. Очерки современной психологии. С . 39.

45
ва, подчиниться «органической цели», что в конечном итоге и порож-
дает опасную дисгармонию.
Представил французский критик и свое понимание «декадент-
ского стиля», суть которого сводится к цепочке разрушений, когда
«целостность книги рушится, уступая место независимости каждой
страницы, страница рушится, уступая место независимости каждой
фразы, фраза рушится, уступая место независимости каждого сло-
ва»
135
.
И, как результат нарушения терминологии, вычурность языка,
делающего слог малопонятным для будущих поколений. Не нужно
быть пророком, заключает французский критик, чтобы предсказать:
подобная литература станет уделом достояния лишь узкой группы
специалистов. Сегодня мы можем констатировать, что это мрачный
прогноз Бурже так и не оправдался.
Нетрудно заметить некий дуализм в подходе автора «Очерков
современной психологии» к проблеме декаданса. Суть этой двойст-
венности заключается в том, что, с одной стороны, Бурже берет на
себя «защиту литературы упадка», явно симпатизируя ей, а, с другой,
прикрываясь «объективностью, критикует его за стилевую вычур-
ность»
136
.
Ранее Бурже, констатируя трагичность творческой принадлеж-
ности к декадансу, находил в его нервических импульсах высокую
концентрацию артистического гения. В ответ на эти размышления
Бурже один из критиков в «La Revue ...» парировал: «слово «дека-
дент» звучит на страницах Поля Бурже как фанфары, так победно,
что это возбудило мое любопытство. Я навел справки и в результате
узнал, не без недоумения, что болезни пессимизма подвержены не
только несколько эксцентриков. Она грызет значительную часть на-
шей молодежи»
137
.
Все явственнее к концу века ощущалось стремление декаданса
преодолеть навязанное ему определение «болезнь века». Постепенно
он из общетеоретических рассуждений стал складываться в явление
литературно-художественного толка. Довольно наглядно эту эволю-
цию обрисовал русский критик М. Черный в очерке «Философия де-
кадентства» (1899): «Пятнадцать лет тому назад идеи декадентства
135
Там же.
136
Черный М.Н. Философия декадентства. СПб., 1899. С . 6.
137
Цит. по: Энциклопедия с имволизма: живопись, графика, скульптура. Литература.
Музыка/Пер. с фр.М., 1998.С.386.

46
были известны и популярны только среди небольшого кружка начи-
нающих парижских писателей. Над ними смеялись и глумились, их
называли цимбалистами; само слово «декаденты» было брошено им
французской критикой в насмешку; но они смело приняли это назва-
ние и вот теперь это некогда осмеянное направление постепенно про-
никло уже повсюду: в поэзию и литературу, в журналистику и фило-
софию; везде отражаются его идеи. И не только молодые, неизвест-
ные, ищущие популярности авторы увлекаются новым направлением:
интереснее всего, что в сфере его влияния оказываются писатели со-
вершенно чуждые ему и по складу ума и по своим прежним принци-
пам. Достаточно, я думаю, привести имена Гауптмана и Ибсена,
Стриндберга и Гейзе, Бурже и Аннуцио: последние произведения
всех этих писателей, безусловно, отмечены печатью декадентства»
138
.
Широкому распространению декадентских представлений во
Франции
139
способствовали литературно-художественные издания,
такие, как журнал «Le décadent» (1886-89)140
, издаваемый А. Байу, ко-
торый первоначально именовался «Литературный и художественный
декадент», а затем и журнал «La Decadence». И хотя по журнальным
меркам они просуществовали совсем недолго
141
, их усилия не пропа-
ли даром, и слово «декадент» стало широко тиражируемым во Фран-
ции, вплоть до конца XIX века.
Практически в это же время в литературе создаются канониче-
ские образы героев-декадентов, на многие годы ставшие образцом
138
Черный М.Н. Философия декадентства. С . 5.
139
См. более подробно о генезисе декадентских умонастроений во Франции: Carter A.
E. The Idea of Decadence in French Literature 1830 – 1900. Toronto, 1958; Ridge G.R. The
Hero in French Decadent Literature. Athens: University of Georgia Press, 1961; Stephan P.
Paul Verlen and the decadence 1881-90. Manchester, 1974.
140
Опубликованная программа в первом номере «Le déc adent» носила явно а нтибур-
жуазный характер и была ориентирована на противостояние все му традиционному в
искусстве и литературе, на оппозицию к общепринятой мещанской морали и провоз-
глашение культа красоты как самодовлеющей ценности. «Современный человек всем
пре сыщен. Утонченность аппетита, ощущений, вкуса, туале тов, удовольствий; нев-
роз, истерия, увлечение гипнозом и морфием, научное шарлатанство, страстное увле -
чение Шопенгауэром – таковы симптомы социальной эволюции» (Цит. по Энцикло-
педия символизма: живопись, графика, скульптура. Литература. Музыка. М ., 1998. С .
374-376).
141
После известной статьи Жана Мореа са «Манифест символизма», опубликованной
18 сентября 1886 г. в журна ле «Фигаро», произошел рас кол среди те х, кто именовал
с ебя «декадентами». Впоследствии большая часть из них перешла в ла герь символи-
стов.

47
для подражания: Флоресс дез Эссент у Гюисманса («Наоборот»,
1884), Андреа Сперелли у Г. Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889),
Дориан Грей у О. Уайльда («Портрет Дориана Грея», 1891).
И здесь, конечно, трудно переоценить значимость такого куль-
тового персонажа, как дез Эссент, в образе которого воплотились
идеальные черты декадента fin de siècle. По мнению Леонида Андрее-
ва, «именно Гюисманс ... дал ход самому понятию и термину «дека-
данс», наполнив его широким, обобщающим смыслом. Под пером
Гюисманса декаданс стал тем, чем он и был на самом деле, – не ха-
рактеристикой одного журнала, не признаком одной литературной
школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и
образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время»
142
.
Спасаясь от тирании человеческого лица, отгородившись от по-
шлости окружающего мира в своем загородном доме на окраине Па-
рижа, герой романа «Наоборот» воплощает на практике свою мечту о
полной свободе. Для этого ему необходимо отрешиться от классиче-
ского наследия прошлого, от всего естественного и природного. В
этом уютном ковчеге дез Эссент, стремясь погрузиться в атмосферу
художественной и искусственной жизни, создает определенную мо-
дель поведения, которая впоследствии будет ассоциирована с дека-
дентской моделью.
Исходя из своих пристрастий, он переворачивает существование
наоборот и меняет все, что подвластно его взгляду: живет по ночам
(так более уютно и одиноко); причудливо обставляет свои комнаты,
отдав предпочтение черным и оранжевым краскам; коллекционирует
настоящие цветы, которые походят на искусственные; создает себе
иллюзию путешествия, не покидая уютного места возле камина; ин-
крустирует панцирь черепахи драгоценными камнями, проводит раз-
личные эксперименты в синестезии, пытаясь добиться новых вкусо-
вых ощущений, необычных запахов.
Роман Гюисманса, став «манифестом целого поколения»
(Л. Андреев), породил моду на декадентского героя, отличавшегося
интеллектуальной и моральной утонченностью. Денди-эстет, отстра-
ненно взирающий на происходящее, поглощенный только собственно
рефлексией, приживется во многих европейских литературах. «Чтобы
предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные
142
Андреев Л.Г . «С тиль жизни» английского импрессионизма // Андреев Л.Г Импрес-
сионизм = Impressionnisme: Видеть. Ч увс твовать. Выражать. М ., 2005. С . 160 .

48
ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литератур-
ные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского
декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной на-
столько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего
заката»
143
, – заключает П. Брюнель.
Европа на исходе XIX века была увлечена декадентским стилем
жизни. В центре внимания оказываются не только литературные пер-
сонажи, но и реально-исторические фигуры, пытавшиеся во всем сле-
довать декадентским установкам. Яркий пример тому молодой поэт,
денди-эстет, граф Робер де Монтескью, послуживший прототипом
многочисленных романов того времени
144
. Обладая редким талантом,
умением сделать из своей жизни произведение искусства, граф пред-
ставлял собой наглядную энциклопедию декаданса. Его «дендистский
стиль отличался особой декадентской элегантностью», пишет
О. Вайнштейн, а его «виртуальное жизнетворчество и впрямь можно
расценивать как особый вид изящных искусств – «Искусство бли-
стать»
145
.
Как видим, декаданс к концу века значительно расширил свои
границы, превратившись из модного поветрия и увлечения, присуще-
го для узкого круга молодых людей, стремящихся вырваться за пре-
делы традиционного искусства в «модное мирочувствование»
(Г.К. Косиков), в «новую модель» культурологического сдвига.
4. Ф . НИЦШЕ И ПРОБЛЕМА ФИЛОСОФСКОГО
ОСМЫСЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ «ДЕКАДАНС»
В терминологической системе Ф. Ницше понятие «декаданс»
приобретает статус ключевого, при этом оно получает особое эмо-
циональное и смысловое наполнение. Диапазон его использования в
трудах немецкого философа, как правило, очень широк: от традици-
онного восприятия самой сути этого явления, когда декаданс ассо-
циируется с распадом, нервозностью, тихим загниванием, до специ-
143
Брюнель П. Символизм и декаданс // Энциклопедия символизма : живопись, графи-
ка, скульптура. Литература. М узыка. М ., 1998. С . 182 .
144
Это герцог дез Эссент в романе Ж.- Ш. Гюисманса «Наоб орот» (1884), месье Фока
в одноименном романе Ж. Лорена (1901), барон де Шарлю в романе М. Пруста «В
поисках утраченного времени» (1913-1927).
145
Вайнштейн О.Б . Денди: мода, литература, с тиль жизни. М ., 2005. С . 423

49
фического, присущего только самому Ницше понимания этой про-
блемы. «Во что я глубже всего погрузился, так это действительно в
проблему décadence, − у меня были все основания для этого»
146
,–
подчеркивал автор «Заратустры». В его интерпретации декаданс как
явление культуры представляет собой эстетизацию процессов угаса-
ния и упадка, это «болезнь своего времени», это путь, ведущий в ту-
пик, к вырождению человечества. Болезнь – это вообще ключевое
понятие, своего рода метафорический образ, помогающий Ницше
глубже проникнуть в саму суть проблемы. Все плоды «декадентской
западной культуры» (а здесь и религия, и искусство, политика) в
трактовке Ницше предстают «прежними идеалами» и объявляются
«жизневраждебными». В их низвержении и дискредитации немецкий
философ прибегает к самым различным способам. По мнению А. Бе-
лого, «три признака характеризуют для Ницше декадентство: ложная
возвышенность, выдуманность и наивничанье»
147
.
Проблема декаданса в ницшеановском понимании этого терми-
на своими корнями восходит к историческому противопоставлению
двух начал в искусстве: дионисическому и аполлоническому. Причем
такие признаки современного общества, как вырождение, богатство,
расчетливость, корыстолюбие, власть вещей над человеком органич-
но связывались в нигилистической концепции Ницше с проявлением
аполлонического духа: «Отчего страдаю я, страдая от судьбы музы-
ки? – Оттого, что музыка лишена миропрославляющего, утверждаю-
щего характера, − оттого, что сделалась она музыкой décadence и уже
перестала быть свирелью Диониса ...»
148
.
И эта утвердившаяся как в
больном обществе, так и в искусстве «аполлоническая» система норм,
как считает В. Толмачев, пришла в фатальное противоречие с его
сущностным «дионисийским содержанием»
149
.
У истоков декаданса, утверждает Ницше, стоят «великие мудре-
цы» − Сократ и Платон как «симптомы гибели», как «орудия грече-
ского разложения». Главное обвинение, которое он выдвигает в от-
ношении Сократа, – это победа «черни над аристократическим вку-
сом»: «На décadence указывает у Сократа не только признанная раз-
нузданность и анархия в инстинктах; на это указывает также супер-
146
НицшеФ.КазусВагнер//НицшеФ.Соч.: В 2 т. М., 1990.Т.2.С.526.
147
Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Символизм как миропонимание. М ., 1994. С. 193.
148
Ницше Ф. Ecce Homo. Т. 2. С .757.
149
Толмачев В.М . Декаданс: Опыт культурологичес кой характеристики. С . 19.

50
фётация логического и характеризующая его злоба рахитика. Не за-
будем и о тех галлюцинациях слуха, которые были истолкованы на
религиозный лад, как демония Сократа»
150
.
Первым же «декадентом
стиля» предстает Платон, беспорядочно смешивающий все формы
стиля: «Чтобы платоновский диалог, это ужасающе самодовольный и
детский вид диалектики, мог действовать возбуждающе, для этого
надо быть совершенно незнакомым с хорошими французскими авто-
рами»
151
. Именно в возврате к идеалам досократовской Греции усмат-
ривает мыслитель восстановление смысла истории .
В разные периоды своей жизни, помимо Сократа и Платона,
Ницше к числу своих оппонентов-декадентов относил Эпикура, Хри-
ста, апостола Павла, Гегеля, Канта, Шопенгауэра, Г. Спенсера и, ко-
нечно же, Р. Вагнера (протагонист европейского декаданса, его вели-
чайшее имя); последнему «типичному декаденту» в музыке целиком
была посвящена работа «Казус Вагнер» (1888).
Почему именно Вагнеру суждено было воплотить в себе все со-
ставляющие декадентского мироощущения? Дело в том, что Ницше
стремился развеять миф, который к тому времени сложился вокруг
композитора, по его мнению, этого «лживого апостола Парсифаля»,
взявшего на себя миссию теурга. Вагнер увлек свое поколение, по-
павшее под обаяние его искусства и, что уж самое отвратительное, по
мнению немецкого философа, стал в конце жизни еще и апологетом
христианства. Ницше стремится преодолеть силу его обольщения,
достигшую чудовищной величины, развеять курившийся вокруг него
фимиам. В первую очередь Вагнер для Ницше − это болезнь, и диаг-
ноз, который оглашает философ, звучит неутешительно: «Искусство
Вагнера больное. Проблемы, выносимые им на сцену, − сплошь про-
блемы истеричных, − конвульсивное в его аффектах, его чрезмерно
раздраженная чувствительность, его вкус, требующий все более ост-
рых приправ, его непостоянство, переряжаемое им в принципы, не в
малой степени выбор его героев и героинь, если посмотреть на них
как на физиологические типы (-галерея больных!-): все это представ-
ляет картину болезни, не оставляющую никакого сомнения ...»
152
.
Называя Вагнера комедиантом, современным Калиостро, «вели-
кой порчей для музыки», Ницше усматривает в его творчестве все чер-
150
Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом. Т. 2. С . 564.
151
Тамже. С.626.
152
НицшеФ.КазусВагнер.Т.2.С.535

51
ты, присущие для европейского декаданса: это и «упадок организую-
щей силы», и «злоупотребление традиционными средствами без оправ-
дывающей способности к цели», и «фабрикация фальшивых монет в
подражание великим формам, для которых нынче никто не является
достаточно сильным, гордым, самоуверенным, здоровым», и «чрезмер-
ная жизненность в самом маленьком», «аффект во что бы то ни стало»,
и, наконец, «утонченность, как выражение оскудевшей жизни». Вагне-
ра следует не превозносить, а, наоборот, защищаться от него; перед на-
ми, по мнению Ницше, «художник décadence», который «чувствует не-
обходимость своего испорченного вкуса, который заявляет в нем при-
тязание на высший вкус, который умеет заставить смотреть на свою ис-
порченность как на закон, как на прогресс, как на завершение»
153
.
Резкие эскапады Ницше в адрес Вагнера продиктованы состоя-
нием дел в современном искусстве, в полной мере испытавшем на се-
бе все последствия вагнерианства. О том, что эта приверженность
обошлась для него слишком дорого, Ницше по ходу своей работы
подчеркивает не раз. Наиболее резкие изменения, полагает немецкий
философ, коснулись театра, с тех пор как там царит дух Вагнера:
«требуют самого трудного, порицают сурово, хвалят редко – хоро-
шее, выдающееся считается правилом. Вкус уже больше не нужен;
даже голос. Вагнера поют только разбитым голосом: это действует
драматично. Даже дарование исключено ... идеал décadence плохо
уживается с дарованием. Для него нужна просто добродетель – хочу
сказать, дрессировка, автоматизм, «самоотречение». Ни вкуса, ни го-
лоса, ни дарования: сцене Вагнера нужно одно – германцы...»
154
.
Самому Ницше, долгое время находившемуся под воздействием
вагнерианства, пришлось приложить немало усилий, чтобы освобо-
диться от этого плена, вытеснить из сознания героя своей молодости
(ради справедливости, необходимо сказать, что до конца ему это так
и не удастся). Судя по всему, выбор дается ему нелегко, но все же,
благодаря «самодисциплине», «глубокому отчуждению от всего вре-
менного, сообразного с духом времени», находясь под «оком Зарату-
стры», сумел «выздороветь», преодолеть в себе болезнь под названи-
ем «Вагнер»
155
.
153
Тамже. С.534.
154
Тамже. С.546.
155
Ницше при этом не раз оговаривался, что он, как и Вагнер, «с ын свое го времени»,
то есть «décadent», но, в отличие от Вагнера, сумел вовремя осозна ть это, «победить в

52
Следующий тезис, который отстаивает Ницще в своих много-
численных трудах заключается в следующем: «Христианство это ре-
лигия декаданса». Причем христианство, как его толкует Ницше, «ни
аполлонично, ни дионисично; оно отрицает все эстетические ценно-
сти..., оно в глубочайшем смысле нигилистично...»
156
.
В интерпретации немецкого мыслителя декаданс как явление
культуры представляет собой эстетизацию процессов угасания и
упадка наивной веры в безграничные возможности Бога.
Какие же черты вырождения и упадничества усматривает фило-
соф в христианской религии? Во-первых, само христианство, как и в
случае с Вагнером, рассматривается как болезнь; отсюда внутренний
мир религиозного человека сродни состоянию «перевозбужденного»
и «истощенного» больного: «Высшие состояния, которые христиан-
ство навязало человечеству как ценность всех ценностей, – это эпи -
лептоидные формы»
157
. Следовательно, «религиозный человек, каким
его хочет церковь, в представлении Ницше, есть типичный decadent».
Во-вторых, это «деятельное сострадание ко всем неудачникам и сла-
бым», приведшее к уничтожению тех инстинктов, которые исходят из
поддержания и повышения ценности жизни, как итог, «умножая бед-
ствие и охраняя все бедствующее, оно является главным орудием
décadence...»
158
.
И еще добавляет немецкий философ: «сострадание
только у decadents зовется добродетелью»
159
.
Не мог пройти Ницше и мимо христианского понятия о божест-
ве, полагая, что это «понятие есть одно из самых извращенных поня-
тий, какие только существовали на земле; быть может, оно является
даже измерителем той глубины, до которой может опуститься тип
божества в его нисходящем развитии»
160
.
Христианский Бог, объявивший войну жизни, природе, воле к
жизни, и сам у Ницше уподобляется «бледному» и «слабому» дека-
денту, этот «гибрид упадка, образовавшийся из нуля, понятия и про-
тиворечия, в котором получили свою санкцию все инстинкты
с ебе свое время» и тем самым стать «безвременным». Более того, он понимае т того
музыканта, который говорит: «я ненавиж у Вагнера, но не выношу более никакой дру-
гой музыки».
156
Ницше Ф. Ecce Homo. Т. 2. С . 729.
157
Ницше Ф. Антихрист. Т. 2. С . 676 .
158
Тамже. С.636.
159
Ницше Ф. Ecce Homo. Т. 2. С . 702.
160
Ницше Ф. Антихрист. Т. 2. С . 644 .

53
décadence, вся трусливость и усталость души»
161
. Благодаря христиан-
ским теологам дискредитировано само понятие о Боге; это «божество
décadence, кастрированное в сильнейших мужских добродетелях и
влечениях, делается теперь по необходимости Богом физиологически
вырождающихся, Богом слабых»
162
. И Ницше заключает: «Христиан-
ское движение, как европейское движение, с самого начала есть об-
щее движение всего негодного и вырождающегося, которое с христи-
анством хочет приобрести власть. Христианское движение не выра-
жает упадка расы, но оно есть агрегат, образовавшийся из тяготею-
щих друг к другу форм décadence»
163
. Отсюда стремление немецкого
философа пересмотреть устоявшиеся христианские ценности, кото-
рые, по его мнению, нуждаются в существенной корректировке.
Подвергается ревизии и такое понятие, как христианская мо-
раль. Уже в самих понятиях «бескорыстный», «самоотрекающийся»
усматривает Ницше признак декаданса. Что же касается сострадания,
то оно объявляется его главным орудием: «Нет ничего более нездо-
рового среди нашей нездоровой современности, как христианское со-
страдание»
164
. На основе своих устоявшихся принципов формулирует
Ницше и такое понятие, как «имморалист», его «отличительный
знак», выделяющий его из всего человечества: «В сущности в моем
слове имморалист заключаются два отрицания. Я отрицаю, во-
первых, тип человека, который до сих пор считался самым высоким,
–
добрых, доброжелательных, благодетельных; я отрицаю, во-вторых,
тот род морали, которая как мораль сама по себе, достиг значения и
господства, – мораль décadence»
165
.
Под моралью декаданса Ницше
подразумевает христианскую мораль.
Помимо христианства и христианской морали, черты декаданса
Ницше усматривает и в современном искусстве. Один из главных его
постулатов: искусство подлежит радикальному обновлению, ибо ис-
кусство décadence (в ницшевском понимании термина) не в состоянии
заполнить место, освободившееся в результате излечения «религиоз-
ного невроза». Разведение морали и искусства – первый шаг на пути
к этому обновлению.
161
Ницше Ф. Антихрист. Т. 2. С . 645.
162
Тамже. С.643.
163
Тамже. С.677.
164
Тамже. С.636.
165
Ницше Ф. Ecce Homo. Т. 2. С . 764.

54
С помощью «воли к власти» Ницше стремится положить конец
декадансу и разложению традиционных форм жизни и искусства. И
только тогда, как он полагает, появится возможность создать новую
жизнь, новое искусство, нового человека, новый космос, где все бу-
дет направлено на усиление и на рост воли к власти.
Подобно Т. Готье, проблему «литературного décadence» он пы-
тается увязать с «вопросом стиля», а, если быть точнее, то с распадом
стиля, когда происходит дефрагментация текста, в котором отсутст-
вуют признаки жизни: «Слово становится суверенным и выпрыгивает
из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл
страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не яв-
ляется больше целым. Но вот что является образом и подобием для
всякого стиля décadence; всякий раз анархия атомов, дисгрегация во-
ли, «свобода индивидуума», выражаясь языком морали, а если раз-
вить это в политическую теорию – «равные права для всех». Жизнь,
равная жизненность, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые
маленькие явления; остальное бедно жизнью. Всюду паралич, тя-
гость, оцепенение или вражда и хаос: и то, и другое все более броса-
ется в глаза, по мере того как восходишь к высшим формам органи-
зации. Целое вообще уже не живет более: оно является составным,
рассчитанным, искусственным, неким артефактом»
166
.
Что любопытно, все эти признаки литературного декаданса почти
дословно совпадают с теми, что были представлены П. Бурже в отно-
шении бодлеровских текстов: «Стиль декаданс начинается там, где
единство книги распадается, чтобы уступить место независимости фра-
зы, а фраза – чтобы уступить место независимости слова»
167
. Ивэтом
нет ничего удивительного: Ницше никогда не скрывал того, что до-
вольно часто обращался к литературе французского декаданса. В «Ecce
Homo», рассуждая о своих литературных предпочтениях, он упоминает
несколько современных парижских авторов: П. Бурже, и П. Лоти, Ф.
Леметра, А. Франса, но особо он выделяет «истого латинянина» Ги де
Мопассана. «Я отнюдь не вижу, в каком столетии истории можно было
бы собрать столь интересных и вместе с тем столь деликатных психо-
логов, как в нынешнем Париже»
168
, − резюмирует Ницше.
166
Тамже. С.538.
167
Бурже П. Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях на-
шего времени, с приложением статей о П. Бурже Жюля Леметра . СПб., 1888. С . 39.
168
Ницше Ф. Ecce Homo. Т. 2. С . 713.

55
Жестоко критикуя саму природу декаданса, немецкий философ в
то же время замечает, что он «сын своего времени» и также является
его продуктом. Признаки декаданса, «частичного вырождения» Ниц-
ше улавливает и в себе самом: «Длинный, слишком длинный ряд лет
означает у меня выздоровление – он означает, к сожалению, и обрат-
ный кризис, упадок, периодичность известного рода décadence». И
далее он продолжает: «Рассматривать с точки зрения больного более
здоровые понятия и ценности и, наоборот, с точки зрения полноты и
самоуверенности более богатой жизни смотреть на таинственную ра-
боту инстинкта декаданса – таково было мое длительное упражнение,
мой действительный опыт, и если в чем, так именно в этом я стал
мастером»
169
.
Здесь мы наблюдаем стремление Ницше преодолеть декаданс на
почве самого декаданса. Как все, у Ницше имеет две стороны – «хо-
рошую» и обратную, «дурную»: логика и рациональное опьянение,
скепсис и энергия действования, пессимизм и жажда власти, культура
и варварство, здоровье и болезнь, так и в отношении к декадансу от-
четливо проявился дуализм немецкого философа. Как эклектик Ниц-
ше противостоял декадансу в его театрально-демагогической форме,
но в то же время мы наблюдаем, как это противостояние приводит
его к прославлению приверженцев современного французского дека-
данса. Непосредственно за защитой Корнеля и Расина следует упо-
минаемый нами отзыв о Лоти, Бурже, Мопассане и других представи-
телях декадентской парижской литературы.
Эта двойственность прослеживается и в отношении стиля само-
го Ницше. С одной стороны, он говорит о бессодержательной патети-
ке, об идеализме, о лишенных единства построения произведениях
Вагнера, с другой стороны, сам, подобно декадентской литературе,
прибегает к туманным образам, к сравнениям, к игре слов, отходит от
логического построения мысли, от правильно построенного предло-
жения и все более тяготеет к французскому импрессионистическому
стилю, значительным образом повлиявшему на содержание и форму
его образов.
Вполне закономерным оказался и тот факт, что Ницше, активно
критиковавший декадентское искусство, впоследствии сам был при-
числен к «крестным отцам» декаданса. Но в то же время В.М . Толма-
чев пишет о том, что «было бы преувеличением видеть в Ницше
169
Тамже. С.699.

56
«альфу» и «омегу» декаданса, «козла отпущения» модернизма. Поза
писателя чаще всего не соответствует его реальному весу. Как мыс-
литель он слишком эклектичен, как стилист местами крайне манерен
и безвкусен. Но век закрыл на это глаза и захотел увидеть в нем свой
символ, воплощение романтического трагизма секуляризованной за-
падной культуры»
170
.
В свое время еще А. Белый говорил, что последующее поколе-
ние так и не смогло внять предостережениям Ницше: «мы поклонни-
ки «декадента» и только «декадента» Ницше, просмотревшие его
призывы к здоровью, поступаем как раз наоборот: 1) превращаем те-
атр в храм революцией на сцене: взрыв бутафорских огней, 2) падаем
ниц перед режиссером, 3) раздираем себе уши лживой музыкой, хо-
рошо еще, если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота);
нет мы, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, спо-
собными симфонию превратить в кавалерийский марш»
171
.
Завершая разговор о ницшеанском видении декаданса, хотелось
бы еще раз выделить его основные составляющие моменты.
Во-первых, декаданс, по Ницше, – это некий символ духовной
усталости от жизни, от общепризнанных норм и правил, когда, вме-
сто того чтобы действовать, декадент, это жертва излишней чувстви-
тельности, прибегает к опьянению или к «искусственному раю» с це-
лью избавиться от страданий.
Во-вторых, декаданс – это победа слабых над сильными, триумф
«рабской морали», хаотическая спутанность инстинктов и страстей.
В-третьих, декаданс – это болезнь, причем она может быть как
физической, так и духовной; нередко она приобретает черты патоло-
гии, граничащей с гениальностью.
И, наконец, последнее: декаданс – это эпатаж, попрание всех
общепризнанных норм и правил.
170
Толмачев В.М . Декаданс: опыт культурологичес кой характеристики. С . 24 .
171
Белый А. Фридрих Ницше. С . 193.

57
5. КЛИНИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ДЕКАДЕНТСКУЮ
ПРОБЛЕМУ В ЕВРОПЕЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ
В духе ницшеанской полемичности, но гораздо более тенденци-
озно проблему декаданса по критерию «больное» – «здоровое» попы-
тался разрешить М. Нордау, автор нашумевшего трактата «Вырожде-
ние» (1892). Нордау был далеко не первым кто в охватившем челове-
чество патологическом процессе вырождения, задался целью оты-
скать причины упадка искусства. Согласно сформулированной еще в
середине XIX века французскими психиатрами Б.-О . Морелем и
М. де Туром теории вырождения, или дегенерации, в результате
ухудшения условий жизни число болезней неуклонно увеличивается.
Накапливаясь в поколениях одной семьи, физические и психические
болезни приводят ее к вымиранию, а, в конечном счете, могут при-
вести к вырождению человеческого рода в целом. Патологические
изменения, или «стигматы» вырождения, проявляются сначала в виде
повышенной нервности, алкоголизма, а на поздних стадиях – телес-
ных уродств, идиотии, рождении нежизнеспособных детей.
Многие состояния, считавшиеся патологическими, – неврасте-
ния, истерия, наркомания, однополая любовь – были признаны ста-
диями, непосредственно предшествующими вырождению. Таким об-
разом, теория дегенерации помогла в какой-то степени упорядочить
пеструю картину психических болезней. Связав душевные болезни с
наследственностью и физическими особенностями организма, эта
теория повышала статус психиатрии. В конце века она получила та-
кое распространение, что, например, во Франции абсолютное боль-
шинство психиатрических диагнозов начинались словами: «психиче-
ское вырождение ...», после чего перечислялись основные симпто-
мы
172
.
Среди наиболее ярких приверженцев этой теории следует упо-
мянуть в первую очередь Ч. Ломброзо, профессора Туринского уни-
верситета, основателя криминальной антропологии (именно ему по-
святил свою книгу «Вырождение» М. Нордау). Кроме маргиналов
общества, Ломброзо интересовали люди искусства, для которых он
172
Ellenberger H.F . The Discovery of the Unconscious. The History and Evolution of
Dynamic Psychiatry. N . Y . , 1970. P. 281 .

58
ввел особую группу «маттоидов»
173
.
К «высшим дегенератам» были
причислены французские поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо.
Следуя Ломброзо, многие психиатры коллекционировали произ-
ведения душевнобольных, отыскивая в них черты сходства с новым
искусством: импрессионизмом – в живописи, символизмом – в по -
эзии. На основе изучения коллекций «патологической литературы»
Сикорский заявил об открытии им новой клинической формы –
idiophrenia paranoides. «Своеобразный умственный склад, сходный с
помешательством и напоминающий по своей внешности паранойю»,
он считал свойственным больным дегенеративными психозами и
объяснял им многие черты декадентских течений в искусстве. Когда
Сикорский выражает надежду на то, что «совместные работы психи-
атров и научно образованных литераторов [будут] содействовать к
устранению таких дегенеративных явлений из лучшей части прес-
сы»
174
, то, скорее всего, он подразумевал трактаты, которые выходили
из-под пера Нордау, Ломброзо и им подобным.
Если до Нордау процесс вырождения распространяли на марги-
налов общества, к которым относили преступников, проституток,
анархистов и умалишенных, то отныне его стали увязывать с пред-
ставителями творческой профессии – писателями, художниками, му-
зыкантами. Главная угроза, исходящая от этих «выродившихся субъ-
ектов», как полагает Нордау, заключена в том, что они, используя
технику и приемы, подсказанные своим больным сознанием, заража-
ют здоровый организм опасными мечтами и стремлениями.
Задача, которую поставил перед собой автор исследования, была
в духе времени, – подвергнуть анализу модные течения и показать
всю несостоятельность творцов нового искусства, удовлетворяющих
с помощью пера и кисти свои болезненные наклонности, а также изу-
чить разнообразные формы, принимаемые вырождением в искусстве,
поэзии и философии. Проявление нездоровых тенденций в искусстве
во второй половине XIX века, как это увидел Нордау, совпало с ут-
верждением во Франции настроения «конца века» («fin de siècle»), хо-
173
Маттоиды (от ит. матто – с умасшедший, безумный), по Ч. Ломброзо, это промежу-
точная между здоровьем и болезнью группа , в которую в основном попадают претен-
циозные посредственности, выдающие себя за людей ис кусства, а на самом деле –
«невропаты» или «пс ихопаты».
174
Сикорский И.А. Русс кая психопатическая литература как материал для ус тановле-
ния новой клинической формы – Idiophrenia paranoides // ВНПМ. 1902. No . 4. C . 47.

59
тя более точно, по мнению критика, это должно было звучать как
«конец расы» («fin de race»). Составляющие того смутного настрое-
ния – «лихорадочная неутомимость», «тупое уныние», «безотчетный
страх», но все же самое главное – это ощущение гибели, вымирания,
когда «развитые умы испытывают опасение надвигающихся сумерек,
постепенного исчезновения небесных светил и «гибели народов» со
всей их цивилизацией»
175
.
Взгляд Нордау на современную эпоху сродни взгляду врача, за-
нимающегося изучением нервных и душевных болезней, которому не
составляет особого труда в самом настроении «fin de siècle», в ново-
модных направлениях современного искусства и поэзии, в склонно-
стях и вкусах модного общества уловить всю картину патологических
состояний.
Отсюда форма исследования, избираемая автором, которая по
своей сути очень напоминает историю болезни пациента со всеми вы-
текающими отсюда атрибутами – «симптомы болезни», «диагноз бо-
лезни», «причины болезни», «прогноз» и «терапия». Симптомы бо-
лезни под названием «вырождение», в представлении Нордау, мы
можем наблюдать в трех проявлениях: это мистицизм как «результат
неспособности к сосредоточенному вниманию»; это эготизм как «ре-
зультат ненормального состояния чувствующих нервов, извращения
инстинктов, желания доставить себе достаточно сильные впечатле-
ния»; и, наконец, это ложный реализм, «вызванный туманными эсте-
тическими теориями и выражающийся пессимизмом и непреодоли-
мой склонностью к скабрезным представлениям и самому пошлому,
непристойному способу выражения» (313).
Автор «Вырождения» довольно часто прибегал к понятиям «де-
каданс» и «декадент» применительно к творчеству Ж.К. Гюисманса,
М. Барреса, О. Суинберна, О. Уайльда, усматривая в литературном
наследии этих «лжепророков» многочисленные признаки болезни,
поразившей современное искусство. Так Нордау, вкладывая в слово
«декадент» свое негативное отношение, напоминает, что впервые к
нему стали прибегать французские критики еще в середине века, что-
бы подчеркнуть своеобразие Готье и Бодлера, а сегодня «ученики
этих писателей и их прежних подражателей присваивают себе эту
кличку, как почетное название» (203).
175
Нордау М. Вырождение. М ., 1995. С . 24 . Все дальнейшие с сылки на «Вырождение»
Нордау даются по этому изданию с указанием номера страницы в те ксте работы.

60
В качестве главного объекта критических суждений Нордау вы-
ступило уже упомянутое нами предисловие Т. Готье к бодлеровским
«Цветам зла» и, в частности, утверждение, что «стиль упадка состав-
ляет не что иное, как достигшее высшего развития искусство, которое
нарождается во время стареющей цивилизации».
Выступая оппонентом и Готье, и Бодлера, Нордау говорит о том,
что «душевное настроение, которое должен выражать язык декаден-
тов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его
расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извра-
щенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами» (204).
Но, что самое главное, нам, по мнению критика, не стоит искать в
языке позднейших времен императорского Рима некий образец для
языка декадентов; здесь нет ни одного писателя, изъясняющегося на
языке, «испещренном зелеными жилками разложения и словно оди-
чалом», которым так восторгался Готье. Более того, продолжает Нор-
дау, это преувеличенное внимание ко всему болезненному и отврати-
тельному, вызванное извращением, не имеет никакого отношения к
филологии. Мы становимся свидетелями того, как эти господа (Готье,
Бодлер, Гюисманс) попросту приписывают собственное душевное
настроение писателям времен упадка Рима и Византии и по своему
образцу или, побуждаемые своими болезненными склонностями, соз-
дают идеального человека того времени. Судьба латинского языка
оказалась схожей с судьбой других языков, прошедших те же фазы, и
только больное воображение в состоянии уловить «новые градации
чувства и мысли» в грубом, неправильном языке времен упадка.
Далее от языка декадентов Нордау переходит к рассмотрению
«идеального декадента», так «любовно и обстоятельно» представлен-
ного в романе Ж. К. Гюисманса «Наоборот». Обстоятельно проанали-
зировав образ дез Эссента, Нордау приходит к выводу, что перед на-
ми декадент с «преобладающим извращением всех инстинктов»
(209). Подобные персонажи доминируют в книгах, которыми наслаж-
дается избранная публика; эти книги издают «странное благоухание,
в котором можно различать запах ладана, eau de subin и нечистот с
преобладаниями того и другого» (31).
В русле идей вырождения декаданс у Нордау был отнесен к та-
кому болезненному проявлению, как эготизм, для которого свойст-
венно отвращение ко всему естественному, пристрастие к искусст-
венному, мания величия, чрезмерное возвеличивание искусства. Та-

61
ким образом, упрощенная трактовка декаданса Нордау сводится лишь
к вырождению искусства. В его представлении декаденты – это лишь
«антиобщественные существа», мечтающие только об «удовлетворе-
нии своих дурных инстинктов». Декаденты и эстетики, заключает
критик, собрали всю «грязную накипь цивилизации под своими зна-
менами» и выступают вождями этого сборища.
Суждения Нордау при своей крайней субъективности
176
пред-
ставляют интерес в той мере, что имплицируют несколько сущест-
венных признаков онтологически проявленного декаданса. Среди
них, к примеру, отсутствие сосредоточения на главной форме, эк-
зальтированная чувственность и явление синестезийного воспри-
ятия, а также ряд других проявлений. Кроме того, глубина вырож-
дающегося ума находит выход в мистике, натурфилософии, алхи-
мии, метафизике.
Несмотря на то, что работа Нордау претендовала на целостность
концепции и тотальное объяснение феномена декаданса, a priori ста-
новится ясно, что цель эта так и не была достигнута. Отдавая долж-
ное автору как глубокому клиницисту, все же приходится констати-
ровать, что его медицинский диагноз и крайне натянутые аргументы
так и не позволили ему в полной мере раскрыть саму суть этого
тложного явления под названием «декаданс». Исследование Нордау
дает нам обширнейший и со всем вкусом подобранный эмпирический
материал, но не более того.
Следует отметить, что идеи Нордау, этого «идеолога мещанско-
го здоровья» (Н. Бердяев), оказались особо востребованными в среде
русских критиков декаданса. О чем и упоминает А. Пайман, говоря о
том, что «Вырождение», хотя и предстало своего рода «отрицатель-
ным сводом» космополитических истоков русского символизма, но
взгляды автора были типичны для так называемой «либеральной цен-
зуры» как в России, так и в Западной Европе
177
.
Сославшись на исследование И.Е. Сироткиной, можно конста-
тировать, что «декадентство стало предметом особого внимания про-
пагандистов психогигиены в России, которые призывали спасать ис-
кусство от профанации, а общество от дурного влияния патологиче-
176
Уже совре менники М. Нордау с могли усмотреть в «Вырождении» преобладание
«полемического задора, чем строго научного метода» (Н. Баженов).
177
Пайман А. История русского символизма. М ., 2000. С . 14.

62
ского искусства»
178
.
Под патологическим искусством подразумева-
лось в первую очередь, конечно же, искусство декаданса. Русских
психиатров, желающих снискать себе сомнительную славу летопис-
цев «заката литературы» и тем самым уподобиться Нордау, было не-
мало.
Так в психиатрическом этюде Н. Баженова «Символисты и де-
каденты» (1899) была сделана одна из первых попыток применить
понятие «психиатрический» к таким художественным явлениям, как
символизм и декадентство. Хотя, как признается сам автор, следует
быть осторожным в приложении к художественным явлениям такого
специального и исключительного критерия, как «психиатрический»,
но это «литературное движение ... продолжает выражаться в таких
уродливых формах, что само собою возникает предположение, не
подлежит ли оно гораздо более ведению нашей науки [психиатрии],
чем ведению эстетической критики»
179
.
Изначально Баженов заявляет, что патологические явления в ис-
кусстве, наглядно проявившиеся в произведениях символистов и де-
кадентов есть «продукт психопатического творчества». Сделав реве-
ранс в сторону Нордау, он все же не спешит свидетельствовать «об
умирании целой культуры», так как, по его мнению, чтобы «пригово-
рить к смерти многовековую цивилизацию, недостаточно еще конста-
тировать, что группы художников делают более или менее неудачные
попытки найти новые эстетические формы»
180
.
Методологические составляющие этого исследования были за-
явлены уже изначально, суть их сводится к тому, чтобы оценить со
специальной психиатрической точки зрения «жизнеспособность са-
мого этого направления [декадентство] и творческую силу его пред-
ставителей». Исходя из этих посылов, Баженов ставит перед собой
задачу психиатра: не уподобляясь художественному критику, «при-
ложить свои методы исследования и свой специальный критерий к
анализу этих произведений и психологии их авторов»
181
.
В качестве объекта наблюдения автор берет уже известные по
трактату «Вырождение» фигуры: здесь и Ш. Бодлер, и П. Верлен, и
178
Сироткина И.Е. Психопатология и политика: становление идей и практики психо-
гигиены в России // Вопросы ис тории естествознания и техники No 1 2000. С . 154.
179
Баженов Н.Н. Символисты и декаденты. Психиатричес кий этюд. М ., 1899. С . 1.
180
Тамже. С.3.
181
Тамже. С.17.

63
С. Малларме, и О. Уайльд. И если не хватает достаточных биографи-
ческих сведений, чтобы обнаружить наличие нервно-психических
расстройств, как существенный признак психопатии, то довольно
часто следует отсылка к авторскому тексту, производится поверхно-
стный анализ отдельных элементов творчества, доказывающий нали-
чие у этой категории писателей таких черт, как «скудость фантазии,
убожество мысли, поверхностность, капризность и причудливость
настроения, извращенность вкусов и вообще ненормальность психо-
логических реакций, ничем не мотивированная переоценка собствен-
ной личности».
Этот список симптомов, присущих для «тяжелых и большею ча-
стью неизлечимых форм психозов», представляется довольно внуши-
тельным. Но все же, в отличие от Нордау, взгляд Баженова на состоя-
ние современного общества и искусства не столь пессимистический.
Более того, подвергая психологическому анализу жизнь, деятель-
ность и творчество выдающихся по своему дарованию людей, он за-
ключает свое исследование риторическим вопросом: а не являются ли
эти развалины, которые мы видим, материалом, собранным великим
зодчим для создания чудного, но еще не построенного храма?
Практически в это же время на заседании Московского общест-
ва невропатологов и психиатров прозвучал доклад Г.И . Россолимо о
«больном искусстве», в котором в категорической форме утвержда-
лось, что «дегенерат неизлечим, но обезвредить такого больного – это
уже одна из важнейших задач гигиены, так как многие психопатиче-
ские состояния отличаются своей заразительностью»
182
.
Способ ре-
шения этой проблемы автор доклада видел в «медико-психологичес -
кой нормировке эстетического воспитания», что подразумевало за-
прет на специальные занятия музыкой в раннем возрасте, участие в
любительских спектаклях, а также по возможности исключить из
программы эстетического развития «некоторые виды современного
вырождающегося искусства из области живописи, скульптуры и ли-
тературы, особенно поэзии»
183
.
Аналогичную позицию демонстрирует и врач Психиатрической
клиники Московского университета Ф.Е. Рыбаков в специальном
этюде «Современные писатели и больные нервы» (1908), предупреж-
182
Россолимо Г.И . Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу «декадентст-
ва»).М., 1901.С.46.
183
Тамже. С.11.

64
дая о том, что «больная, неуравновешенная, психопатическая душа
может порою доходить до великих экстазов чувства,.. но она никогда
не поведает миру стойких общественных идеалов, она никогда не
даст новых прочных устоев мировой жизни»
184
.
Идея о том, что «ультрасовременные» течения возникают в ре-
зультате накопления «дегенеративных талантов», была необычайно
востребована в среде русских врачей-психиатров. Подобных приме-
ров отношения к декадентскому искусству, которое считалось пато-
логическим, порожденным больным сознанием автора, можно при-
вести немало. Считалось, что если в современном искусстве и преоб-
ладают графоманы и посредственности, то это, во-первых, потому,
что самым ярким индивидуальностям не дают ходу, а, во-вторых, са-
ма общественная атмосфера не способствует вдохновению. Здесь
уместно будет обратиться к Н. Бердяеву, вопрошавшему: «Кто судьи
в решении вопроса, что патологично, а что здорово? Научное опреде-
ление «патологичности» всегда относительное, условное и скромное,
оно не решает и не поднимает вопроса об окончательной ценно-
сти»
185
. Как правило, в работах Нордау, Баженова, Рыбакова все сво-
дится не к идеям, а к личностям: «Идет сыск социологический или
психологический, все объясняют или реакцией и классовой психоло-
гией, или неискренностью и патологией. От всех этих классовых, па-
тологических и прочих объяснений идет такой запах мещанской ог-
раниченности, что становится душно»
186
.
6. «ДЕКАДАНС» И «ДЕКАДЕНТСТВО»
В ОЦЕНКЕ РУССКОЙ КРИТИКИ
Появление декаданса в России сопровождалось страстной поле-
микой, которая во многом предопределила создание демаркационной
линии между «старым» и «новым» состоянием национального духа.
Разноголосица мнений по этому вопросу поражает воображение; на-
лицо, полагает В.В. Хорольский, «стремление тщательно разобраться
184
Рыбаков Ф.Е . Современные писате ли и больные нервы. Психиатрический этюд.
М., 1908. С . 15.
185
Бердяев Н.А . О «Литературном распаде» // Бердяев Н.А . Духовный кризис интел-
лигенции. Сб. с татей. М ., 1998. С . 146.
186
Тамже. С.144.

65
в явлении, которое претендовало на воплощение в своей эклектике
кризиса всей культуры Запада»
187
.
Суммируя различные оценки, попробуем реконструировать раз-
личные представления о декадансе, характерные для интеллектуаль-
ной среды России на рубеже XIX-XX веков.
Здесь, как правило, преобладают две полярные тенденции в по-
нимании декаданса: с одной стороны – высокомерно-презрительное
отношение как к несерьезной игре недалеких людей; с другой, напро-
тив, желание как можно глубже и обстоятельнее проанализировать
новое явление, которому становятся подвержены все большие слои
русской интеллигенции. К тому же давала о себе знать и устоявшаяся
национальная традиция, когда «литература считалась достойной ин-
тереса мыслящего человека лишь при условии, что она преследовала
полезные цели, а в формальном отношении придерживалась рамок
рационалистской доказательности и реалистического и сатирического
описания»
188
.
Ситуация, сложившаяся в русском обществе накануне появле-
ния декадентских умонастроений, во многом напоминала то, что мы
могли наблюдать и во Франции. Ощущение «прогиба», «излома»,
«узла времен» фигурирует в многочисленных воспоминаниях свиде-
телей этой эпохи. «Нам же все казалось, что мир настолько измельчал
и опошлился, что близок к своему концу. Мы сами назвали свое вре-
мя Декадансом, а его кумиров и героев – декадентами. Мы были уве-
рены: после нас – Потоп. И относились к этому по-разному. Кто-то
готовился к последнему времени, посвятив свою жизнь очищению,
кто-то
–
столь же неистово рвал в себе со всем человеческим. Еще
никогда люди так далеко и неистово не выходили из себя и от себя,
еще никогда не достигались такие вершины и глубины человеческого
состояния. И еще никогда люди так часто не топились, не вешались,
не стрелялись и так неистово не наслаждались жизнью, что было
также самоубийственно. И даже серое тление по скучным будням ка-
залось самоубийством – оно -то больше всего остального казалось та-
ковым». (А. Левинтов).
Первое знакомство с понятиями «декаданс» и «декаденты» при-
ходится на начало 90-х годов, когда З. Венгерова публикует статью в
187
Хорольский В.В . Эс те тизм и символизм в поэзии Англии и Ирла ндии рубежа XIX –
XX веков. Воронеж, 1995. С . 39.
188
Пайман А. История русского символизма. М ., 2000. С . 12.

66
«Вестнике Европы» под названием «Поэты-символисты во Франции»
(1892), в которой так до конца и не определилась, называть ли Верле-
на, Малларме, Рембо, Мореаса декадентами или символистами. Пу -
таница в России между двумя понятиями продолжалась довольно
долго
189
, и хотя, как полагает А. Пайман, с момента возникновения
движения главные его участники сами пытались разработать терми-
нологию, невозможно указать, когда именно на место «декадентст-
ва»
190
пришел «символизм», или уловить различие между «декаден-
тами» и «символистами» в «модернистском» лагере, поскольку оба
направления существовали одновременно и были представлены од-
ними и теми же лицами
191
.
То, что изначально отсутствовало четкое
разграничение между символизмом и декадансом, подтверждает в
своих воспоминаниях и А. Белый: «...в начинавшемся «Скорпионе»
не было четкого разделения на декадентов и символистов; публика
говорила: «декаденты и символисты». Тогдашние «скорпионы» при-
нимали вызов, доказывая, что «декаденты и символисты» не упадоч-
ники; у нас в кружке это «и» – союз, – быть может впервые принял
разделительный смысл»
192
.
З. Г . Минц предлагает рассматривать «декадентство» и «симво-
лизм» не столько как разные периоды русского символизма (в широ-
ком смысле), сколько как «разные грани его, разные полюсы» между
которыми пролегло творчество отдельных художников. Общеприня-
тое разделение на «декадентство» и «символизм», на «старших» и
«младших», она считает, представляется поверхностным
193
.
В свое
189
Проблема границ с имволизма и декаданса в России более подробно была ос вещена
в целом ряде работ: Ханзен-Лёве А. Русс кий символизм. Сис те ма поэтических моти-
вов / Пер. с нем. СПб., 1999. С . 23-28; Маркова В. К вопросу о границах декаданса в
русской поэзии (и о лирической поэме) // American Contributions to the Eight
International Congress of Slavists. Columbus, 1978. Band 2. P. 485 – 498; Grossman J.D .
Valery Brjusov and the Riddle of Russian Decadence. Berkeley-Los Angeles-London, 1985.
190
Термин «декадентство» являлся общеупотребительным в Росс ии и часто соотно-
сился с одним из пластов де каданса. Проблеме правомочнос ти использования терми-
нов «декадентство» и «декаданс» в с оветском и зарубежном литературоведении по-
священа статья С.А . Небольсина «Де кадентство или декаданс? » (см. Небольсина С.А .
Декадентство или декаданс? Русский модернизм и методология современной буржу-
азной русистики // Контекст 1976. Литера турно- теоретичес кие исследования. М .,
1977. С . 178-198).
191
Пайман А. История русского символизма. С . 347 .
192
Белый А. Начало века. М ., 1990. С . 128.
193
Минц З. Г. Символ у Блока // Russia Literature . V. VII, 1979. P. 243-244 .

67
время Г. Чулков не без сарказма заметил: «Как символисты все хоте-
ли объединиться, как декаденты все бежали друг от друга»
194
.
Предметом своего внимания русские публицисты, как правило,
избирали не само явление «декаданс», а формы его проявления в ли-
тературе – декадентство.
Понятия «декаданс» и «декадентство» приобрели в России рас-
ширительное толкование и использовались применительно к самым
различным ситуациям. Критика находила декадентство во всем: в
творчестве Ф. Достоевского и Л. Толстого, в репертуаре художест-
венного театра, состоявшем из драм Г. Ибсена, Г. Гауптмана,
М. Горького, в музыке Р. Вагнера и Г. Берлиоза, в архитектуре, браке,
любви и взаимоотношении полов. «Декадентство давно уже стало у
нас модным словечком, пишет И. Гофштеттер в 1902 году, ежедневно
повторяющимся словом, но внутренний смысл его и по сей день для
многих остается загадочным и непонятным»
195
.
По этому поводу
очень точно подметил Н. Бердяев: «У нас все как-то становится мо -
дой, ничто не прививается глубоко. Так называемые «новые» идеи не
оказывают настоящего влияния, новое сознание не крепнет у нас, а
лишь почва разрыхляется, лишь анархия духа усиливается»
196
.
О том, как происходило закрепление термина «декадентство» на
рубеже веков, сообщает в своих воспоминаниях И. Грабарь: «Нас ок-
рестили «декадентами». Словечко стало обиходным только в середи-
не 90-х годов. Заимствованное у французов, где поэты-декаденты –
décadents – противопоставляли себя парнасцам, оно впервые появи-
лось в фельетоне моего брата Владимира «Парнасцы и декаденты»,
присланном из Парижа в «Русские ведомости» в январе 1889 г. Не-
сколько лет спустя тот же термин, но уже в транскрипции «декаден-
ты», был повторен в печати П. Д . Боборыкиным и с тех пор привил-
ся»
197
.
Довольно быстро в общественном мнении «декадентство» стало
синонимом всех новых исканий в искусстве и литературе. Не вдава-
ясь в саму суть проблемы, декадентством обозначалось то, что в Па-
194
Чулков Г. Але ксандр Блок и его вре мя // Письма Блока / Ред. С . М . Соловьев. Л.,
1925. С . 102.
195
Гофштеттер И. Поэзия вырождения. Философс кие и психологические аспекты
декадентства. СПб., 1902. С . 3 .
196
Бердяев Н.А . О «Литературном распаде» // Бердяев Н.А . Духовный кризис интел-
лигенции. Сб. с татей. М ., 1998. С . 142.
197
Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М ., 1937. С . 126 .

68
риже нашло название «l’art nouveau» – «новое искусство». Неустой-
чивость и неопределенность термина в конечном итоге привели к то-
му, что к декадентскому искусству стали причислять живопись Бена-
ра, Врубеля, Коровина, Серого, Малявина, скульптуру Родена, гра-
вюры Остроумовой, стихи Бодлера, Верлена, Брюсова, Бальмонта,
Белого. Декадентством стало именоваться все то, что уклонялось в
сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре.
Своего рода точкой отсчета в дискуссии по проблемам «нового
искусства» принято считать лекции Д. Мережковского «О причинах
упадка и о новых течениях современной русской литературы», опуб-
ликованные автором за свой счет в 1892 г. в Санкт – Петербурге. Го-
воря о неизбежных переменах в обществе и искусстве, Мережковский
сумел определить предпосылки возникновению декаданса: «Никогда
еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не
понимали разумом невозможность верить. В этом болезненном не-
разрешимом диссонансе, в этом трагическом противоречии так же,
как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заклю-
чается наиболее характерная черта мистической потребности XIX ве-
ка»
198
.
В первую очередь, он полагает, нужна атмосфера, способст-
вующая проявлению различных сторон гения, как, например, та, что
мы можем наблюдать во Франции, когда в процессе обретения новых
творческих путей происходят «новые сочетания жизненной правды с
величайшим идеализмом»
199
.
Мережковский, отстаивая новые технические приемы в искусст-
ве, рассматривает три необходимые составляющие этого искусства:
«мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности»
200
.
Под «впечатлительностью» он понимает спо-
собность к переживанию, которая является стимулом для искусства:
«Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько
удивлять, казаться неожиданным и резким. Французские критики ...
назвали эту черту импрессионизмом»
201
.
198
Мережковский Д. О причинах упадка и о новых те чениях современной русс кой ли-
тературы // Мережковский Д. Л . Толстой и Достоевс кий. Вечные спутники. М ., 1995.
С. 536.
199
С. 524.
200
Тамже. С.538.
201
Там же.

69
Лекции Мережковского, ставшие первым серьезным анализом
«новых течений» в России, вызвали широкий общественный резонанс
и породили дискуссию, вылившуюся на журнальные страницы. Так,
оппонентом Мережковского выступил Н.К . Михайловский, опубли-
ковавший статью «Русское отражение французского символизма» в
февральском номере журнала «Русское богатство» за 1893 год. Гово-
ря о том, что в России отсутствует почва, способная породить литера-
турный декаданс, автор статьи подвергает существенной ревизии ос-
новные положения Мережковского: «Мы еще слишком молоды, что-
бы до такой степени извериться в жизни и до такой степени ее боять-
ся»
202
.
И одно дело Франция, где появление символизма и других
симптомов культурного истощения, например, крайнего индивидуа-
лизма и эстетства оправдано как выражения «возмущения», совсем
другое дело примитивная Россия.
Вышедший вскоре после этих событий поэтический сборник
В. Брюсова со «скромным» названием «Шедевры» (1894) его более
подогрел накаленную атмосферу. И хотя он был опубликован совсем
небольшим тиражом (порядка 200 экземпляров), но все же его успели
заметить и подвергнуть обструкции. Отпор «образованного общест-
ва» отличался давно невиданным единодушием, и сборник был вско-
ре в пародийной форме высмеян философом и поэтом В. С. Соловье-
вым. Подобная активность критической мысли еще более заинтриго-
вала «читающую публику», и названия «символисты» и «декаденты»
были у всех «на устах». Их называли «детьми мрака», «детьми скор-
би», чующими неведомое и тоскующими о «несозданных мирах».
Гиппиус, Сологуб, Волынский были причислены к тем, кто усердно
насаждал декадентство в отечественной литературе.
И если раньше, с грустью замечает Н. Бердяев, «страшно было
невнимание» к новым течениям в искусстве, в философии, в религии,
то теперь, когда темы эти стали модными и имеют «печальный ус-
пех», приходится констатировать, что «страшно стало слишком
большое внимание»
203
. Р усская критика, по словам В. Ходасевича, не
слишком хорошо разбиралась в оттенках новых направлений, объе-
202
Михайловский Н. Литературные воспоминания и совре менная с мута. Т. II . Спб.,
1900. С .60 .
203
Бердяев Н.А. О «Литературном распаде» // Б ердяев Н. А. Духовный кризис интел-
лигенции. Сб. с татей. М ., 1998. С . 142.

70
диняя символистов, модернистов и всех «хулиганствующих» и эпати-
рующих публику художников общим названием «декаденты»
204
.
В чем же обвинялось русское декадентство? Одни критики ви-
дели в нем безумие и надругательство над здравым смыслом, другие
усматривали безнравственность и безыдейность, третьи – противо-
общественность, четвертые находили нарушение эстетических норм,
упрекали его за поверхностный эстетизм». Жесткому бичеванию под-
верглись «декадентское самолюбование» и «декадентское презрение
к миру», а также «декадентская кружковщина»; высмеивалось «при-
митивное идолопоклонство бывших эстетов и декадентов» (З. Гиппи-
ус). «Нельзя сказать, – пишет Бердяев, – чтобы вся эта обычная кри-
тика декадентства отличалась особенной силой и была бы для дека-
дентства опасной. В большинстве случаев критика бьет мимо целей.
Но можно критиковать декадентское мироощущение и декадентское
состояние духа с совсем особой точки зрения, на которую очень ред-
ко становятся»
205
.
Среди «литературных староверов» оказался и Л. Толстой, кото-
рый в трактате «Что такое искусство?» (1898) в довольно резкой
форме высказался по поводу появившихся в России «людей fin de
siècle», усматривая в них «европейскую болезнь века». Подобно М.
Нордау, он увидел все признаки «вырождения», «последнюю степень
бессмыслия» в «новом искусстве».
Чтобы не быть голословным, Толстой опирается на тексты «но-
вомодных авторов»: Бодлера, Верлена, Малларме, – как он поясняет,
для того, чтобы воочию представить себе положение дел в искусстве
и показать, прежде всего окружающим, что декадентство это далеко
не случайное и временное явление, как многие полагают.
Толстой в первую очередь озадачен тем, что искусство декадан-
са попросту непонятно широкой массе людей. Отныне художник на-
чинает творить лишь для узкого круга себе подобных, и, как резуль-
тат, «туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс
поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусст-
ва». До крайних пределов в искусстве так называемого декадентства
проявилось стремление к «эвфемизму», к «мифологическим и исто-
рическим напоминаниям».
204
ХодасевичВ.Ф.Надсон//ХодасевичВ.Ф.Соч.: В 4-х т. М., 1972.Т.1.С.392.
205
Бердяев Н.А . Декадентство и мистический реализм // Бердяев Н.А. Духовный кри-
зис интеллигенции. Сб. статей. М ., 1998. С . 23-24.

71
Полагая, что декаданс в его крайних формах враждебен подлин-
ному искусству, Толстой задается вопросом: «Каким образом фран-
цузы, у которых были Мюссе, Ламартин, а, главное, Гюго, у которых
недавно еще были парнасцы, могли приписать такое значение и счи-
тать великими этих двух стихотворцев [Бодлера и Верлена], очень
неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию?»
206
.
Для него совершенно непонятно, как могут поэты, лишенные наивно-
сти, искренности, преисполненные «искусственности», «оригиналь-
ничанья», «самомнения», составлять школу и вести за собой сотни
последователей.
Оценивая декадентство как «несомненный упадок цивилизации»,
Толстой говорит о том, что пророком этого нового искусства, взращен-
ного в среде высших классов европейского общества, стал Ницше, ко-
торый вместе со своими последователями и «совпадающими с ними де-
кадентами и английскими эстетами» избирает темою своих произведе-
ний «отрицание нравственности и восхваление разврата»
207
.
Но Толстой, в отличие от Нордау и его последователей, не стал
называть работы декадентов «безвкусным безумием» и призывать к
тому, чтобы игнорировать их творчество. Как он сам поясняет, это
искусство уже получило широкое признание, отвоевало свое место
под солнцем, как это сделал в свое время романтизм, а раз так, значит
оно востребовано народом.
К тому же Толстой допускает, что мог просто не понять эту ли-
тературу, точно так же, «как многие не понимают те произведения
искусства, которые так дороги его поколению и которые он сам счи-
тает прекрасными»
208
.
Действительно, Толстому как человеку иной культуры, как пи-
сателю уходящей эпохи было трудно принять и по достоинству оце-
нить это нарождающееся искусство. Его оценка декаданса оказалась
довольно тенденциозной и по многим критериям оказалась созвучной
тому, что было высказано в адрес декадентского искусства сторонни-
ками революционно-демократической критики (Горький, Плеханов,
Луначарский), которые увидели в декадентах и декадентстве «явле-
ние со всех точек зрения вредное и антиобщественное».
206
Тамже. С.114.
207
Тамже. С.183.
208
К этим произведениям искусства Толстой относит поэзию Гете, Шиллера, Гюго,
романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафа эля, Микела нджело.

72
В лагерь первых критиков декаданса следует отнести такие ка-
залось бы разные по своему мировосприятию фигуры, как В. Розанов
и М. Горький, чьи статьи о декадентской литературе прозвучали
практически одновременно
209
.
В. Розанов в работе «О символистах»
(1896) попытался увязать проблему декаданса с кризисом европей-
ского гуманизма. В его понимании декадентство – это в первую оче-
редь преобладание плотского начала, когда в искусстве явственно
ощущается тяготение к эротизму: «Эрос не одет здесь более поэзией,
не затуманен, не скрыт; весь смысл, вся красота, все бесконечные му-
ки и радости, из которых исходит акт любви ...
–
все это здесь от-
брошено»
210
.
Наглядное проявление декадентских настроений в литературе
Розанов усматривает в новеллах Мопассана и Золя
211
, где явственно
ощущается «степень физического плотского изнеможения», когда
умирает «душевный человек», а остается только человек «физиологи-
ческий». Считая декадентство «уродливым явлением», Розанов не
склонен был видеть в нем некую новую школу, появившуюся во
Франции и распространившуюся в Европе. Напротив, по его мнению,
это всего лишь вершина некоторой другой школы, корни которой
уходят за «начальную грань нашего века» из «ультрареализма» Мо-
пассана, Золя, Бальзака к «ультраиделизму» романтиков и классици-
стов. Главное здесь – это элемент чрезвычайного, «ультра», который,
раз попав в литературу, потом уже никогда из нее не исчезает. Отсю-
да определение этого литературного явления и его эстетической сущ-
ности: «Декадентство – это ultra без того, к чему оно относилось бы:
это – утрировка без утрируемого; вычурность в форме при исчезнув-
шем содержании: без рифм, без размера, однако же и без смысла «по-
эзия» – вот decadence»
212
.
209
Статья В. Розанова «О символиста х» ( пере изданная в 1904 г. отдельной книгой под
названием «Де каденты») изначальна была опубликована 1 апре ля 1896 г. в журнале
«Русс кий вестник»; со статьей М. Горького «Поль Верлен и декаденты» чита тели
с могли ознакомиться две недели спустя, 13 – 18 апреля 1896 г. в «С амарс кой газете».
210
Розанов В. Де каденты // Розанов В. Мысли о литературе. М ., 1989. С . 206 .
211
Как доверительно признается сам Розанов, ему не довелось что-нибудь прочес ть из
Мопассана или Золя; при этом он с сылае тс я на одну из статей, в которой были пред-
ставлены выдержки из новеллы Мопас сана ( «Судить о том, чего не читал, полагает А.
Николюкин, с тало «хорошим тоном» в «конце века»).
212
Розанов В. Де каденты. C . 211 .

73
Нужно отдать должное Розанову: в какой-то мере он оказался
пророком, сумев предсказать, что декаданс проявит себя не только в
поэзии, но станет некоей универсальной моделью мира; не без осно-
вания он полагал, что уже в отдаленном будущем, мы должны ожи-
дать «декадентство философии», «декадентство морали, политики,
бытовых форм». Розанов один из первых усмотрел в Ницше «дека-
дента человеческой мысли», когда «культ своего я теряет всякие
сдерживающие границы»
213
.
Для декадентов, подобных Мопассану, Ницше, для этих «мисти-
ческих самцов», как он их называет, не существует человека с его
прошлым и будущим, из их представлений исчезает история, приро-
да, человеческое лицо, все это оказывается попросту излишним.
«Беспросветный эгоизм» – вот что управляет подобными людьми, для
которых важна «религия своего я», «поэзия этого я», «философия то-
го же я». Противостоять этому «великому бедствию», заключает Ро-
занов, может только «материк реальных дел», «практических потреб-
ностей», но более всего «монастырская стена». В этих словах Розано-
ва отчетливо слышится призыв к христианской идее творчества.
Как и в случае с Ницше, Розанов не всегда был последователь-
ным в своих умозаключениях, в том числе, и в отношении декаданса.
Более того, А. Николюкин полагает, что эта «розановская двули-
кость» наглядным образом проявилось в его поздних книгах «Уеди-
ненное», «Опавшие листья», когда он вводит «символизм как литера-
турный прием в свою публицистику, предлагая вместо логических
рассуждений мозаику переливающихся чувств и мыслей, выражен-
ных в необычных образах и словосочетаниях»
214
.
Уже современники Розанова смогли усмотреть в его отрица-
тельном отношении к декадентам всего лишь «недоразумение»; они
предрекали, что рано или поздно декаденты должны были принять
Розанова в свои объятия, ибо «невозможно идти зараз и направо, и
налево»
215
.
М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896) говорит
о своеобразной моде на декадентское творчество, когда страницы
журналов наводняют сонеты, говорящие о чем-то неясном, туманном
213
Тамже. С.215.
214
Николюкин А.В . В . Розанов – литературный критик // Розанов В. Мысли о литера-
туре. С . 18 -19.
215
Михайловский Н.К . Последние сочинения. СПб., 1905. С . 211 .

74
и зловещем: «Эти песни разлагающейся культуры звучат похоронным
звоном зарвавшемуся, нервно истощенному и эгоистическому обще-
ству и все более истощают его»
216
. Поначалу он дает характеристику
самим декадентам, «с тонкими нервами и благородной душой», «ис-
тощенной до рождения», которые «с гордой бравадой рисуются
своими болезненными странностями». В них он видит людей, изне-
могающих от массы пережитых впечатлений, «чувствовавшие в себе
поэтические струны, но не имевшие в душе камертонов в виде какой-
либо определенной идеи, – юноши, желавшие жизни, но истощенные
еще до рождения»
217
.
В отличие от Толстого, он не стремится дать оценку поэзии
П. Верлена и его сподвижников, справедливо полагая, что это удел
будущего поколения. Ему интересен Верлен прежде всего как чело-
век, как «культурный тип» и «яркий представитель ... той группы
людей, которых зовут декадентами». Для Горького важно было отве-
тить на вопрос, как ниспровергатели и анархисты-декаденты вдруг
превратились в проповедников морали и учителей жизни, как «нечто
болезненное и нервозное» смогло попасть в кровь общества и зара-
зить его, привить ему «тонкий разрушительный яд».
В несколько ином русле проблему декаданса стремился осветить
Г. Плеханов в работе «Евангелие от декаданса» (1909). Изначально
под словом «декаданс» он понимает целый процесс, который должен
будет в скором времени закончиться «падением буржуазного поряд-
ка». В духе чисто марксистской эстетики Плеханов стремится развен-
чать одно из положений Н. Минского, суть которого заключается в
том, что «союз между символизмом и революцией – явление внут-
ренне необходимое». По мнению Плеханова, этот союз вызывается
причинами, не имеющими прямого отношения ни к природе симво-
лизма, не к природе революции. Если декадентские поэты, подобные
Бодлеру, могут и оказаться недолго «в стане революции», то в этом
проявляется лишь одно, заключает Плеханов: «неспособность плыть
против течения». Следовательно, они ненадежные союзники: «Они
мечтают о сверхчеловеках; они идеализируют силу; но они идеализи-
руют ее не потому, что они сами сильны, а потому что они слабы.
Они вообще летают по ветру. Удивительно ли, что их заносит иногда
216
Горький М. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Собр. соч . в 30-ти т ., М., 1953.
Т.23.С.135.
217
Тамже. С.129.

75
в лагерь демократов ветром революции?»
218
Более того, Плеханов со-
ветует представителям «новых течений» не торопиться, хватаясь за
революционную лиру. Пускай они служат своему старому богу, не-
жели будут вмешиваться в дело, совершенно им чуждое.
Уже советские критики М. Лифшиц и Л. Рейнгард, неутомимые
борцы с модернистским искусством, ставили в заслугу Плеханову са-
му постановку вопроса о несовместимости модернизма и социализма,
являющихся носителями двух прямо «противоположных мировоззре-
ний»
219
.
Во всех этих суждениях Михайловского, Толстого, Горького,
Плеханова, писателей и критиков реалистического толка прослежива-
ется желание свести декаданс лишь к чуждому явлению для россий-
ской почвы, непонятного широким массам, развенчать «мнимые»
ценности нового искусства, за которым стоит скрытый или явный
пессимизм (среди признаков которого – утрата положительного идеа-
ла, стремление к мистике, демонстративный отказ от всестороннего
изображения действительности). Они толковали декаданс слишком
расширительно, соотнося с этим термином не только всесторонний
упадок, в том числе и культурный, но придавали ему и чисто эстети-
ческую оценку, рассматривая новейшие течения в искусстве как упа-
дочные. В своем стремлении передать «закат Европы» они порой
уходили от сложностей культуры, упрощали многие явления жизни,
ставили знак равенства между «декадентской» философией и творче-
ством символистов, что, как правило, вело к ошибочным суждениям.
Более глубокое осмысление такого явления, как декаданс, мы
можем наблюдать в трудах русских символистов. Так, В. Ходасевич в
своей книге воспоминаний под названием «Некрополь» (1939) раз-
мышляет о степени применимости таких понятий, как «декадентство»
и «упадничество», в отношении творчества русских символистов. «В
применении к искусству ранних символистов, − пишет Ходасевич, −
термин декадентство был бессмысленным: это искусство само по се-
бе никаким упадком по отношению к прошлому не было. Но те грехи,
которые выросли и развились внутри самого символизма, – были по
отношению к нему декадентством, упадком. Символизм, кажется, ро-
218
Плеханов Г.В. Евангелие от декаданса // Плеханов Г.В. Литература и эстетика в 2-х
т. М., 1958.Т.2.С.478.
219
Более подробно с м. Лифшиц М. и Рейнгард Л. Незаменимая традиция. Критика
модернизма в классической марксисткой литературе. М ., 1974.

76
дился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех
людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каж-
дый был декадентом»
220
. Самым проблематичным, как полагает Хода-
севич, оказалось то, что многие из его современников смогли усвоить
из символизма только лишь его декадентскую сторону, за что впо-
следствии им приходилось расплачиваться. Эта «лихорадочная пого-
ня за эмоциями», одержимость во имя одержимости приводили к глу-
бочайшей опустошенности, когда личность становилась «копилкой
переживаний», куда сыпались накопленные без разбора эмоции. По-
добные творческие натуры Ходасевич причислял к жертвам дека-
дентства.
Вяч. Иванов определяет европейский декаданс как «варварское
возрождение XIX века», отличительной чертой которого была «реак-
ция против духа эпохи критической, сказавшегося в александрийстве
современной ему культуры, – как порыв к воссоединению дифферен-
цированных культурных сил в новое синтетическое миросозерцание
и целостное жизнестроительство»
221
.
Обладая «редким объемом культурного виденья», Иванов нахо-
дит однозначный для себя ответ на вопрос – «что такое decadence?» В
его понимании, это, прежде всего разрыв, прерывание традиции, ко-
гда утрачиваются естественные тончайшие органические связи с мо-
нументальным преданием более высокой культуры, когда приходит
тягостно-горделивое осознание того, что мы последние в ее ряду.
Причину произошедшего он усматривает в нарушении исторической
памяти, в обязанность которой входит осуществлять преемственность
культур. Но что мы видим в настоящий момент, пишет Иванов:
«умолкли пророчествования» и «омертвелая память» утратила свою
инициативность, она не приобщает нас более к инициациям (посвя-
щениям) отцов, не дает импульсов существенной инициативы. И , как
следствие, «дух не говорит больше с декадентом через своих прежних
возвестителей, говорит с ним только душа эпох; духовное оскудение
обращает его исключительно к духовному, он становится всецело
психологом и психологистом»
222
.
220
Ходасевич В. Ф . Некрополь: Воспомина ния. М ., 1991. С . 11.
221
Иванов В.И . О веселом ремесле и умном веселии // Иванов В. И . Родное и вселен-
ское. М., 1994.С.69.
222
Иванов В.И. Переписка из двух углов. Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон //
Иванов В.И . Родное и все ленское. С . 122.

77
Что же касается такого явления, как индивидуализм декадентст-
ва, являвшегося основой идейного содержания нового движения, то с
точки зрения русского мыслителя, это «интеллектуальное донжуанст-
во», охватывающее в «мимолетности самодовлеющих мигов», оказа-
лось в силу ряда причин непрочным, как и чисто эстетический инди-
видуализм.
Появление декадентства во Франции, по утверждению Иванова,
было предопределено еще самим движением парнасцев: «Все, что де-
кадентство утверждало радикально и доводило до последней, до
крайней черты, было завещано ему Парнассом в умеренной, разумной
дозе или в зародыше. Декадентство, как таковое, есть только мнимый
бунт против каноники идеалистического, классического искусства.
Оно по себе глубоко идеалистично, и даже канонично; по крайней
мере, оно тотчас взялось за работу над формулами и уставами искус-
ства и уважало в поэзии превыше всего мастерство»
223
.
Все эти составляющие декадентской эстетики Иванов усматри-
вает в поэтической манере Ш. Бодлера, посвятившего себя «изуче-
нию и изображению субъективных душевных переживаний». Его
«парнассизм» был обусловлен технической и формальной стороной
поэзии, а его «канонически правильный и строгий стих, дивной че-
канки, его размеренные, выдержанные строфы, его любовь к метафо-
ре, ... его лапидарность, его консерватизм в приемах внешней поэти-
ческой и музыкальной изобразительности, преобладание пластики
над музыкой в строке»
224
, − свидетельствуют о «наследии парнасской
эстетики».
Ну, а что же Россия? В состоянии ли было декадентство найти
такую же благодатную почву и в русской культуре? И чем могло
стать декадентство у нас? – все эти мучительные вопросы не пере-
стают волновать Вяч. Иванова. В его представлении декадентство,
будучи «порождением ветхого латинства, феноменом культурной ос-
ложненности, насыщенности и усталости», в «варварской среде»
тускло, отразив свои очертания, так и не смогло привить нам своих
ядов. И, как результат, мы так не смогли «зачать от духа западного
упадка»; «опасное зелье» не смогло отравить нас, хотя и было целеб-
но нам как «высвобождающий творческие энергии стимул».
223
Иванов В.И. Мысли о символизме // Иванов В.И. Родное и вселенское. М ., 1994. С .
154.
224
Там же.

78
В представлении Иванова, декадентство в России – это, в пер-
вую очередь, «экспериментализм в искусстве и жизни, адогматизм
искателей и пафос нового восприятия вещей». Причем, по мнению
русского мыслителя, эта любовь к форме была увенчана победами в
области техники, блестящими завоеваниями в сфере словесного вы-
ражения, что благоприятным образом сказалось в «сфере родного
языка, снова освеженного и возвеличенного». К числу же главных за-
слуг декадентства как искусства интимного Иванов относит разгра-
ничение поэзии и собственно литературы. Именно декаденты, осоз-
нав, что у поэзии свой язык и свой закон, снова приобщили поэзию
как «равноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыке, жи-
вописи, скульптуре, пляске». В итоге поэзия, которая еще недавно ка-
залась только родом литературы и была подчинена принципам сло-
весного и логического канона, смогла вернуться к своему исконному
состоянию, к тем значительным владениям, которые в свое время бы-
ли отняты у нее письменностью. Из русских писателей, стоящих
ближе других к французскому декадансу, по мнению Иванова, в пер-
вую очередь стоит упомянуть фигуру И. Анненского.
И, наконец, Иванов заключает: «Символизмом было у нас дека-
дентство изначала уже в силу своего культа вечности и всеединства
во всецветных отсветах мгновений. Символ был тем началом, кото-
рое разложило индивидуализм, оставив ему единственную законную
его область – самовластие дерзаний. Но индивидуалистический
принцип прежних дерзаний уступил место принципу сверхиндивиду-
альному. Слово, ставшее символом, опять было понято как общевра-
зумительный символ соборного единомыслия»
225
.
Апологетом декадентства предстал Ф. Сологуб в статье «Не по-
стыдно ли быть декадентом?»
226
Задолго до публикации работы ис-
панского философа Х. Ортеги-и -Гассета «Дегуманизация искусства»
Сологуб пытается выяснить причины столь негативных умонастрое-
ний, сложившихся в обществе вокруг такого явления как декадентст-
во, которое в русской культуре принято соотносить с чем-то уродли-
вым, недолговечным, нелепым со всех сторон, находящимся в зените
225
Иванов В. И . О веселом ре месле и умном весели. С . 69.
226
Статья Ф. Сологуба «Не пос тыдно ли быть декадентом? » (1899) сохранилась лишь
в виде набросков и в условиях самоопределения русского символизма была предна-
значена только для внутреннего пользования, поэтому так и не была опубликована
автором.

79
и явно противоположным символизму. «По общераспространенному
взгляду на декадентов, пишет Сологуб, эти господа занимаются нани-
зыванием слов в невероятных сочетаниях на причудливые формы и
описанием таких сомнительных ощущений, которые не понятны ни-
кому из здоровых людей. Говоря о декадентах, вспоминают зеленую
ревность, голубую грусть, мышей тоски и леопардов мщенья, еще
что-то в этом роде, – вспоминают, преимущественно, отдельные сло-
ва». Отсюда это презрение и усмешки по отношению к этой «болезни
духа» под названием «декадентство», болезни, которая так и осталась
непонятой основной массой. Но в то же время Сологуб не теряет на-
дежды, что декадентство, не достигшее еще поры своего расцвета,
раскроет себя с «совершенною полнотою». По сути автор статьи от-
крыто встает на защиту «презираемого», «осмеива емого», «прежде-
временно отпетого» декадентства, в котором он видит «наилучшее,
быть может, единственное, – орудие сознательного символизма».
Выступив в роли пророка, заострив внимание на общности кор-
ней декадентства и символизма, Сологуб полагает, что «будущее в
литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижи-
тельной клички декадента и с побеждающей художественной силой
сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами».
По аналогии с Гюисмансом во Франции, Сологуб явился живым во-
площением духа декаданса в русской литературе.
Созвучную тональность в этом вопросе занял в свои юношеские
годы А. Белый, определивший для себя, что декаденты это те, кто «се-
бя ощущал над провалом культуры без возможности перепрыга»
227
.
Уверовав изначально в то, что «декадентство – синоним симво -
лизма», он представляет декадентские крылья в виде крыльев возду-
хоплавателя Лилиенталя, доказавшего своею гибелью невозможность
авиации за несколько лет до открытия воздушных путей, «декаденты
и символисты осознали необходимость вылета из культуры; декаден-
ты не видели осуществимости к вылету; символисты – делали, так
сказать, авиационные пробы»
228
.
Логично будет сделать вывод, что
символист, в отличие от разбившегося декадента, все же продолжает
свой нелегкий полет. Отсюда проистекает желание Белого внести яс-
ность в вопрос: кого же следует называть декадентами, а кого симво-
листами? Таким образом, происходит деление на чистых декадентов;
227
Белый А. Начало века. М ., 1990. С . 536.
228
Там же.

80
на декадентов и символистов, в творчестве которых «упадок борется
с возрождением»; и, наконец, на символистов, не отмеченных печа-
тью декадентства. К первой группе Белый причисляет Бодлера, Вер-
лена, Рембо; Брюсов, в котором «силы упадка казались уравновешен-
ными потенцией к новому творчеству», был отнесен к группе «дека-
дентов и символистов»; Блок же, по его мнению, это пример чисто
«символической», но не «декадентской» поэзии.
Причины перенесения характеристик упадничества с декаданса
на символизм состоят в том, что ни критика, ни часто сами символи-
сты не отрицали их кровного родства. Декадентство с самого начала
было одето в одежды символизма, а поэтический символизм осмыс-
ливал себя именно как мировоззрение, претендовал на статус наслед-
ника и итога мировой культуры.
Что же касается русских декадентов, то они, по мнению Белого,
хотя и остались чуждыми русскому обществу, но «слова их о новом
Западе вошли в плоть и кровь современной молодежи. С ними бо-
рются, но о западной литературе говорят их словами. «Мир Искусст-
ва» ругали, однако зачитывались Ницше. Декадентов ругают поныне,
забывая, что с Гамсуном, Пшибышевским, Уайльдом, Метерлинком,
Верхарном познакомили они»
229
.
К числу несомненных заслуг русских декадентов Белый относит
тот факт, что именно они, перекинув мост от Запада к Востоку, заста-
вили русское общество по-новому взглянуть на отечественную лите-
ратуру от Пушкина до Достоевского, что привело к появлению «ин-
тернационального адогматизма и индивидуализма» в литературных
вкусах нашей интеллигенции. «Западноевропейский индивидуализм в
Мережковском и Гиппиус прикоснулся к Достоевскому, в Брюсове
прикоснулся к Пушкину и Баратынскому, в Сологубе – к Гоголю, в
Ремизове – к Достоевскому и Лескову. Ницше встретился с Достоев-
ским, Бодлер и Верхарн с Пушкиным (в Блоке), Метерлинк – с Лер-
монтовым и Вл. Соловьевым, Пшибышевский – с Лесковым (в Реми-
зове)»
230
. И, как результат, «не эпигоны оказались приемниками заве-
тов лучшего поколения. Пришли чужие и добровольно взвали на пле-
чи драгоценное наследие прошлого»
231
, – резюмирует Белый.
229
Белый А. Нас тоящее и будущее русской литературы // Белый А. Символизм как ми-
ропонимание. М . , 1994. С . 356.
230
Там же.
231
Там же.

81
Таким образом, восприятие декаданса в России было окрашено
разноцветной палитрой. Нашлись как его ярые противники, пытав-
шиеся в духе Нордау заклеймить чуждое для русской почвы явление,
так и апологеты декаданса, увидевшие в нем своеобразный мост, ко-
торой позволит России перейти из своего провинциального прошлого
в будущее, преодолеть «духовное оцепенение» 80-90-х гг ., и ощутить
себя частью европейской цивилизации.
Сравнивая французскую литературу с русской, французский со-
циолог Э. Дюркгейм, живший в эпоху декаданса, находит общие за-
кономерности, присущие для писателей обеих наций: здесь и «болез-
ненная тонкость нервной системы, и определенный недостаток пси-
хического и нравственного равновесия». Но в то же время, он огова-
ривает, что при всех этих одинаковых условиях как биологических,
так и социологических, проявляются разные следствия: «В то время
как русская литература полна идеалов, в то время как ее специфиче-
ская меланхолия, основанная на активном сострадании к человече-
ским несчастьям, и здоровая печаль побуждает к действию, наша ли-
тература не выражает ничего, кроме глубокого отчаяния и тревожно-
го состояния депрессии»
232
.
Подводя итог, следует отметить, что декаданс, являясь важней-
шим показателем духовной атмосферы конца XIX века, не только ут-
вердил свое представление о творческих приоритетах, но сделал по-
пытку перестроить всю цепь традиции и заново провел черту, отде-
ляющую «современное» искусство от наследия прошлого. Он стал
своего рода катализатором, трагической констатацией исчерпанности
доставшейся ему в наследство традиции и соответственно основой
для поиска такого языка творчества, который бы решал задачи, орга-
нически диктуемые собственной природой.
232
Durkheim E. Suicide: A Study in Sociology. L ., 1952. P. 77.

82
Глава II
ГЕНЕЗИС И СТАНОВЛЕНИЕ
АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
1. АНГЛИЙСКИЙ ДЕКАДАНС:
КУЛЬТУРНАЯ СРЕДА ОБИТАНИЯ
Английский декаданс укладывается в рамки поздневикториан-
ского периода английской истории. Это время называли временем
«тысячи направлений» (эстетизма, символизма, импрессионизма, на -
турализма, неоромантизма), появление которых было обусловлено
глубинными противоречиями, наметившиеся в обществе. В недрах
неоромантических художественных течений «fin de siècle» как миро-
воззренческая и эстетическая категория сформировался английский
декаданс. Обычно его принято соотносить с такими фигурами худо-
жественного процесса конца XIX века в Англии, как А. Саймонс, О.
Бердслей, Э. Даусон, и, конечно же, О. Уайльд, чья эксцентричная
фигура явно выделяется на этом фоне.
Для английской культуры, так и для всего общества в целом де-
каданс стал символом заката «викторианского периода», одним из со-
ставляющих тех социокультурных потрясений, которые изменили
сознание рядового британца. Произошедшая переоценка ценностей
во всем европейском обществе привела к тому, что на смену стабиль-
ности и оптимизму пришел пессимизм, на смену приличиям – эпатаж .
Классический идеал все чаще стал сталкиваться с проявлениями дис-
гармонической красоты. Как справедливо подмечает Е. Гениева,
«почвой появления декаданса стала утрата доверия к ценностям вик-
торианства, к позитивному, настороженное отношение к рационали-
стическому мышлению в целом»
233
.
Декаданс предстал выразителем
антивикторианских настроений в момент резкой полемики с утили-
тарно – позитивистским подходом к искусству.
В это время Британия была явно на спаде. В экономике средний
класс еще не отошел после «великой депрессии» 1880-х; при этом все
острее ощущалась иностранная конкуренция в торговле. К этому сле-
дует добавить непрочное положение Англии; требующий разрешения
233
Гениева Е.Ю . Литературная ситуация на рубеже веков [Английская литература] //
История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983 – .... Т. 8. 1994. С. 373-374.

83
ирландский вопрос. Все эти факторы вкупе создавали атмосферу пес-
симизма, которая влияла и на культурную жизнь общества.
«Конец века» был и концом определенного порядка жизни. Лю-
ди чувствовали, что они живут в эпоху кризиса и упадка, и ощущение
это обостряла привычка мыслить столетиями. «Конец века» – это все -
гда странное время, будь то 1590-е годы с темным и болезненным ду-
хом тогдашней драмы или 1790-е годы с их революцией и гильоти-
ной. Это было время «фантастической усталости и скуки, фантасти-
ческого предвкушения новых сил»
234
.
На смену приземленному ра-
ционализму и плоской логичности, насаждаемых в качестве непрере-
каемой нормы и уже не вызывавших былого доверия, пришло жела-
ние видеть, чувствовать, выражать текущее, переживая его с пре-
дельной полнотой. Для большинства викторианцев такие устремле-
ния пока еще казались странными или даже опасными. Писатели бы-
стрее, чем остальное общество, смогли осознать надвигающиеся пе-
ремены, почувствовать, что литература и искусство переходят в но-
вую стадию. И хотя правление королевы Виктории продолжалось,
викторианская эпоха подходила к своему логическому концу, насту-
пал «посевной сезон нового столетия»
235
.
Девяностые годы XIX века, на которые приходится пик дека-
дентских устремлений, были странным десятилетием, которое часто
считают концом старой викторианской респектабельности и при-
стойности, началом модерна. Их определили как «naughty» (пороч-
ные), как «glorious» (блистательные), как «romantic» (романтиче-
ские). В цветовом плане они обычно предстают как «green» (зеле-
ные), благодаря особому пристрастию О. Уайльда к зеленому цвету
(знаменитая зеленая гвоздика Уайльда). Но гораздо чаще по отноше-
нию к ним употребляют другое прилагательное − «yellow» (желтый)
как «цвет периода, символ духа времени»
236
.
Причем желтый цвет
вошел в моду задолго до того, как он стал знаменем английских дека-
дентов. Это был любимый цвет прерафаэлитов, к нему тяготели
Д.Г . Россетти и Э. Берн-Джонсон; знаменитые «желтые завтраки»
Дж. Уистлера в окружении оранжевых настурций и золотых рыбок в
голубой чаше; желтые подсолнухи на стенах Оксфорда, ставшие сим-
234
Jackson H. The Eighteen Nineties. A review of art and ideas at the close of the 19th
century. L ., 1988. P.
235
Mix K. L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. Lawrence, 1960. P. 2.
236
The Letters of Henry James, ed. E . F. Benson. L ., 1930. P.1.

84
волом эстетства в руках О. Уайльда. Желтые афиши, заполонившие
Лондон; желтые атласные платья, в которых женщины появлялись на
званых обедах; издатели, копирующие переплеты желтых француз-
ских романов. Слово «желтый» нередко можно было встретить в на-
званиях произведений: «La Cahier Jaune» А.К. Бенсона, или
«Symphony in Yellow» О. Уайльда. Всю эту «желтоманию» ирониче-
ски обыграл Ричард Ле Гальен в эссе «Boom in Yellow»: «Позвольте,
пишет он, представить такую ситуацию: девица с желтыми волосами,
одетая в желтое платье, находящаяся в желтой комнате, в окне − жел-
тый закат, в камине − желтый огонь, ее освещает желтый свет лампы,
у нее на коленях − желтая книга»
237
.
И, наконец, журнал «The Yellow Book», сыгравший знаковую
роль в истории 90-х и придавший желтому цвету такую исключи-
тельную важность. Издаваемый Дж. Лэйном совместно с Г. Харлан-
дом и О. Бердслеем в книжном варианте и в черно-желтой обложке,
он «занял свое место на полках библиотек как символ своего време-
ни, как документальное свидетельство для потомков»
238
.
Прилагательное «новый» становится «модным словечком» в это
время и является показательным для тех перемен, которые стали про-
исходить в общественной и культурной жизни страны. «Не быть «но-
вым» в эти дни − значит быть никем»
239
, − объявляет Х. Д . Трейлл.
Широко тиражируются такие понятия, как «новая литература», «но-
вый гедонизм», «новая свобода», «новая женщина», появляется изда-
ние «The New Review», издаваемое Уильямом Хенли, после краха
«The National Observer». Грант Ален, автор «Физиологической эсте-
тики» (Physiological Aesthetics, 1877) и скандально известного романа
«Женщина, которая решилась» (The Woman Who Did, 1895), приобрел
статус пророка «нового гедонизма». Его роман, ставший бестселле-
ром, заявил о приходе «новой женщины», которая, живя с любимым
человеком и ожидая от него ребенка, не помышляет о браке, считая
его устаревшим предрассудком.
Хэвлок Эллис, известный писатель и врач, берется за пропаган-
ду фрейдистских идей в Англии. Первопроходец в области полового
вопроса, он публикует такие работы, как «Новый дух» (The New
Spirit, 1890), «Сексуальные отклонения» (Sexual Inversion, 1897, со-
237
Le Gallienne R. B oom in Yellow // Le Gallie nne R. Prose Fancie s. L., 1895. II . P. 93.
238
Mix K.L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. P. 3.
239
Treill H.D . The New Fiction. L ., 1897. P. 1.

85
вместно с Дж. Э . Саймондсом), издает книги по психологии секса,
брачной жизни, социальной гигиене. Поглощенный своими исследо-
вания, Эллис нередко использовал себя, свою жену Олив Шрейнер,
которая разделяла прогрессивные взгляды мужа в области сексуаль-
ных отношений и своего друга Эмми как лабораторный материал.
Появляется и новая категория женщин, стремящихся пересмот-
реть свое положение в семье и в обществе, сбросить ненавистные
викторианские кандалы. В моду входят новые литературные персо-
нажи: ибсеновская Нора, Сью Брайдхед и Тэсс Дербейфилд − героини
романов Т. Харди. Все чаще в книжных каталогах можно было встре-
тить такие названия, как «Исследование равенства полов» (Study of
the Equality of the Sexes), появляется серия «Библиотека спортсменки»
(Sportswoman’s Library), а в серьезных журналах, в таких, как ежеме-
сячное обозрение «The Nineteenth Century», публикуются статьи типа
«Медицинский взгляд на езду женщин на велосипеде» (A Medical
View of Cycling Women). В мужских же клубах обсуждаются женские
спортивные брюки и велосипеды, предназначенные для женщин.
Молодые особы отправляются в художественные школы, посе-
щают Париж, пытаются найти себя в литературе. «Руки, которые
раньше парили по фортепьянным клавишам, теперь переключились
на печатную машинку»
240
, − заключает К. Микс. И если раньше жен-
щин, которые решались заняться литературным творчеством, называ-
ли «Literary Ladies», то теперь стало широко тиражируемым другое
выражение – «Women Writers». Пытаясь пробить себе дорогу в лите-
ратуру, многие из них взяли себе мужские псевдонимы. Так появи-
лись на свет Майкл Филд (псевдоним Кэтрин Бредли и ее племянни-
цы Эдит Купер), Джордж Эджертон (псевдоним Мэри Чавелиты
Данн, чей сборник рассказов «Лейтмотив» был опубликован Джоном
Лэйном с обложкой О. Бердслея), Мартин Росс (псевдоним Виолетты
Мартин). Справедливости ради надо сказать, что к такой же маски-
ровке прибегали и мужчины, прячась за женскими псевдонимами.
Как правило, все эти уловки довольно быстро раскрывались, хотя за-
частую это приводило к комическим ситуациям. Так Эдит Несбит
241
была по ошибке принята за «Эрнеста» Уэллса и была польщена, когда
240
Mix K.L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. P. 17 .
241
Писательница Эдит Несбит (жена Хьюберта Блэнда, ос новате ля и члена Фабиан-
ского общества) была известна своими книгами для детей, историями из будничной
семейной жизни.

86
Уильям Де Морган
242
написал ей письмо, в котором выражалось вос-
хищение: «Благодарю вас радушно, и поверьте мне, дорогой сэр
...»
243
. Другой критик посчитал, что стиль Эллы Д’Арси слишком на-
поминает мужской, и что здесь, возможно, также не обошлось без
подмены.
Серьезные изменения произошли и в издательской политике. С
приходом недорогих книг уменьшилась зависимость рядового чита-
теля от библиотек, специализирующихся на выдаче книг на дом за
определенную плату. Как пишет Л. Алябьева в своем исследовании
«Литературная профессия в Англии в XVI – XIX веках (2004), «биб-
лиотеки в немалой степени способствовали популяризации романной
продукции, поскольку книги оставались дорогим удовольствием для
большинства потенциальных читателей. Благодаря библиотекам кни-
ги стали доступнее для широкой аудитории: тот, кто до этого не мог
себе позволить купить роман в книжном магазине, заплатив годовой
взнос за пользование библиотекой, получал возможность познако-
миться с самыми последними новинками жанра»
244
.
Подобные библиотеки получили широкое распространение на
протяжении XVIII и XIX веков, и в значительной степени именно они
оказывали влияние на литературный рынок, взяв на себя миссию
«сторожевых псов викторианской морали»
245
.
Выступая в роли цензоров, они нередко отказывались от закупок
тех книг, которые, по их мнению, не отвечали общепринятым нравст-
венным критериям, и соответственно не могли быть предназначены
для женщин и молодых людей
246
.
И вполне естественно, что уже в эпоху fin de siècle библиотеки
стремились ограничить хождение в Англии «сомнительных» фран-
цузских романов, а также декадентской литературы собственного
242
Уильям Де Морган был мастером по изготовлению узорного с текла и глазурован-
ной кера мики. Известен как автор романа «Джозеф Вэнс» (Joseph Vance, 1906).
243
Moore Doris L. E . Nesbit. L ., 1933. P. 182.
244
Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в XVI – XIX ве ках. М .: НЛО, 2004.
С.141.
245
MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de
siècle. N. Y., 2006. P. 4 .
246
В последние десятилетия XIX века подобная политика библиотек нередко стано-
вилась предме том обсуждения в пре ссе. В этой связи стоит отметить статью Дж. Му -
ра «Literature at Nurse; or, Circulating Morals» (1885), в которой платные библиотеки
подверга лис ь острой критике.

87
производства. Поэтому, «не стоит удивляться тому, − пишет К. Мак-
Лиод, − что декаданс, который превзошел натурализм в своем куль-
тивировании порока и моральной извращенности, совсем не спешил
развиваться в Ве ликобритании»
247
.
Но в то же время в Лондоне и за его пределами стали появляться
предприимчивые издатели, которые в обход библиотек стремились
напрямую продавать свою продукцию заинтересованным читателям.
В пределах пяти шиллингов появилась возможность приобрести соб-
ственную книгу и при этом не зависеть от пристрастий той или иной
библиотеки. Издатели начинают соперничать друг с другом, пытаясь
сделать книгу более привлекательной, не забывая при этом о ее внут-
реннем содержании. Так, издательство У. Морриса «The Kelmscott
Press»
248
, образованное в 1890 году, прибегая к особым шрифтам, де-
коративным буквицам, орнаментам и используя оригинальные иллю-
страции, установила новые стандарты в подходе к изданию книг, ко-
торые предназначались для истинных ценителей: «Главное заключа-
лось в принципиально новом подходе к книжному делу, сочетающе-
му технические и художественные задачи в единое целое, исходяще-
му из понимания книги как сложного художественного явления»
249
.
Изменился облик и новых художественных журналов. На смену
прерафаэлитскому изданию «The Germ» пришел «The Century Guild
Hobby Horse» (1884–1892), основанный А. Мэкмудо и Г. Хорном, ко-
торый, по мнению Я. Флетчера, стал первым английским журналом, в
издательской политике которого «отчетливо проявилось стремление к
полностью обновленному искусству»
250
. Затем последовали и другие,
так называемые «малые журналы»: «The Artist and Journal of Home
Culture» (1888 – 1894), «The Dial» (1889-1897) и, наконец, «The Yellow
Book» (1894-1897) и «The Savoy» (1895-1896).
247
MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de
siècle. P. 7 .
248
За всю историю издательства было опубликовано порядка ше стидесяти книг, ос-
новную часть которых составили произведения самого У. Морриса, а также произве-
дения средневе ковых авторов. В качестве дизайнера с издательством сотрудничал
Берн-Джонсон, который только для издания Чосера подготовил свыше восьмидесяти
иллюстраций.
249
Шестаков В.П . Прерафаэлиты: мечты о красоте. М ., 2004. С . 89.
250
Fletcher I. Decadance and the little Magazines // Decadence and the 1890 / Ed. by J .
Fletcher. L ., 1979. P. 174.

88
В Лондоне появляются места, где стали собираться проповедни-
ки «нового искусства». Одно из них «Кафе Ройаль» (Café Royal) –
кафе-ресторан во французском стиле на Риджент-стрит – 68, которое,
начиная с восьмидесятых годов, становится любимым местом встреч
писателей и художников. Среди его завсегдатаев можно было встре-
тить О. Уайльда, Э. Даусона, А. Саймонса, М. Бирбома и Б. Шоу. В
ресторан Св. Джеймса на Пиккадилли любил ходить О. Бердслей, где
наблюдал за женщинами, своими будущими моделями.
Со временем эти ресторанчики превращались в клубы по инте-
ресам. Так М. Баринг входил в организацию молодых писателей и
журналистов под названием «The Cemented Bricks», собиравшихся в
гостинице Андертон на Флит-стрит. Именно здесь, по свидетельству
очевидцев, Р. Ле Галльенн читал свою «Религию писателя» (Religion
of a Literary Man). Ч. Вибли, М. Уотсон, Х. Фредерик и художник Ч.
Фурс были членами клуба «The Ghouls» (Вампиры). Со временем по-
добные литературные сообщества распространились по всему Лондо-
ну, вот только самые известные из них: «The New Vagabonds» (Новые
бродяги), «The Odd Volumes» (Разрозненные тома), «The Omar
Khayyam» (Омар Хайям). Самое известное место это «Rhymers Club»
(Клуб рифмачей), расположившийся в верхних этажах старинной гос-
тиницы «Старый чеширский сыр» на Флит-стрит, куда любили заха-
живать поэты новой формации. На первом этаже располагалась та-
верна, которая славилась своим фирменным блюдом − пирогами из
жаворонков с почками. После обеда собравшиеся уединялись в верх-
ней комнате, чтобы выкурить трубку, прочитать свои новые стихо-
творения и обсудить чужие. Практически все поэты декадентской на-
правленности (Э. Даусон, А. Саймонс, Л. Джонсон, Р. Ле Галльенн,
У.Б. Йейтс), за исключением О. Уайльда (у него был статус гостя),
являлись постоянными членами этого клуба.
В моду вошли оккультизм, вера в сверхъестественное, увлече-
ние католическими ритуалами. Царили пессимизм и отчаяние: «Если
для викторианцев здравый смысл был альфой и омегой бытия, то для
поколения конца XIX в. апология рассудка, нередко сводящая функ-
ции искусства к поучению и гражданскому служению, представля-
лось чуть ли не архаикой»
251
.
На исходе столетия Макс Бирбом, ак-
тивный участник художественного процесса 90-х годов, саркастиче-
251
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 4.

89
ски заметил: «Я, который никогда не стремился ни к какому рыцар-
скому званию, больше ничего не напишу. Уже сегодня, собственно, я
ощущаю себя старомодным. Я принадлежу бердслеевскому перио-
ду»252
.
Внутри самого викторианского общества в последнее десятиле-
тие XIX века Барбара Чарлзворт выделяет три группы: это «обывате-
ли» (the Philistines), чей идеал заключался в достижении богатства,
власти, и получения физических удовольствий; «реформаторы» (the
Reformers), чей идеал был нацелен на достижение общественного
блага, гуманизации жизни; и, наконец, «декаденты» (the Decadents),
чей идеал состоял в повышении чувственного опыта, наслаждения им
вне общества. Члены первой группы в своем стремлении к собствен-
ной основательности по сути вели общество к Мировой войне и в
конце концов принесли вреда больше, чем сделали это декаденты, ко-
торые, хотя и были правы, когда утверждали, что идеалы обывателей
были ложными, но все же их собственный идеал носил разрушитель-
ный характер, и привел многих из них к личным несчастьям
253
.
Стараясь как можно дальше отойти от утилитарного подхода к
искусству, новое поколение художников обратило свой взор к идеалу
Красоты, который стал для них гораздо привлекательнее предшест-
вующего идеала Пользы. Дж. Манро говорит о том, что с одной сто-
роны, это была «сознательная инверсия того образа жизни, который
отвечал представлениям среднего класса, с другой стороны, это было
стремление подтвердить значимость красоты и искусства. Преклоне-
ние перед искусственным происходило как из желания шокировать
простого обывателя, так и обрести красоту в том, в чем обычный че-
ловек усматривал банальность и уродливость»
254
.
Молодых людей, увлеченных новыми веяниями, стали называть
в Англии декадентами. Любой из начинающих авторов, кто высказы-
вал презрение традиционным литературным нормам, кто находил
удовольствие в извращенном и искусственном, кто стремился расши-
рить границы эмоционального и эстетического переживания, тот был
посвящен в декаденты. Чтобы им стать, нужно было не так уж и мно-
го. Во-первых, писатель должен был поклоняться искусству, обладать
252
Beerbohm M. The Works of Max Beerbohm. L ., 1896. P. 160 .
253
Charlesworth B. Dark Passages. The Decadent Consciousness in Victorian Literature.
Madison, 1965. P. XV .
254
Munro J.M . The Decadent Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970. P. 12 .

90
богатым воображением и выработать только ему присущий, уникаль-
ный стиль. Далее ему необходимо было избегать дидактических тем и
нравственных оценок. Равнодушный ко всему будничному и баналь-
ному, он должен был, «погружаясь в себя, снимать кожу со своего
творческого духа» и потворствовать своим желаниям и слабостям.
Со временем выработался даже кодекс современного декадента,
который был обстоятельно проанализирован Л. Джонсоном в эссе
«Образованный фавн» (The Cultured Faun, 1891). Помимо того, что
настоящий декадент должен быть строго одет, утверждает Джонсон,
ему еще полагается быть нервным и циничным, любить католические
ритуалы и, самое главное, преклоняться перед красотой, даже если у
жизни есть жесткие, ужасные стороны: «Наш герой должен культи-
вировать обнадеживающую строгость привычек, даже быть чуть-чуть
денди. Он чужд блуждающих взглядов, тщательного продуманного
беспорядка, величественного безумия его предшественника, «апосто-
ла культуры». Итак, аккуратный вид, внутри же − католическое со -
чувствие ко всему, что существует, «а значит» страдает ради искусст-
ва. Что до искусства, оно связано не столько с чувством сколько,
сколько с нервами... Бодлер очень нервный... Верлен трогательно-
чувствителен. В этом все дело – тонко ощущать боль, изысканно впа-
дать в тоску, изысканно поклоняться страданию. Здесь в дело вступа-
ет нежное попечительство католицизма – длинные белые свечи на ал-
таре, аскетически-прекрасный молодой священник, позолоченная да-
роносица, тонкое благоухание ладана ... Чтобы исполнять роль пра-
вильно, необходим легкий привкус цинизма – исповедование мате-
риалистических догм, объединенное (ведь последовательность за-
прещена) с мрачной болтовней о «воле к жизни»... Общий итог –
жизнь омерзительна, красота блаженна. А красота ... о, красота! – это
все прекрасное. Не слишком ли это очевидно, спросите вы? В этом и
заключается очарование, показывающие, как вы просты, так католи-
чески-невинны. Да, невинны. Красота всегда непорочна, что бы там
ни говорили»
255
. По сути Джонсон, хотя и в несколько ироничном то-
не, представил нам эталон британского декадента.
П. Акройд изящно определяет писателей той поры: «... прокля-
тые поэты и писатели, составляющие поколение девяностых, которые
принесли пьянящий аромат тепличных цветов из странной оранжереи
255
Johnson L. The Cultured Faun // Aesthetes and Decadents of the 1890’s: An Anthology
of British Poetry a nd Prose. Ed. K. Beckson. Chicago, 1981. P. 110-111.

91
fin-de-siècle. Ричард Ле Гальен со Суинберном, Даусоном и Саймон-
сом – лишь часть странных певцов похоти и безнадежности»
256
.
Последнее десятилетие XIX века обладает особой магией при-
влекательности. «Говорить о девяностых, − пишет Б. Бергонзи, − все -
гда было заманчиво: этот период был действительно удивительно
компактным, с очень характерным литературным ароматом, со своей
мифологией, сумевшей выжить более чем за семьдесят лет»
257
. Следу-
ет добавить, что и сегодня, по прошествии уже целого века, эта эпоха
не потеряла своей привлекательности.
Действительно, всевозможные слухи, домыслы, мифы, которые
и составили ядро этой мифологии, являлись постоянными спутника-
ми декадентского движения в Англии. Причем, даже после того как
декаденты сошли со сцены в начале XX века, критика активно пози-
ционировала их еще на протяжении многих десятилетий. Среди про-
тивников декаданса, последователей М. Нордау, можно услышать
мнение, что эта была группа выродившихся художников, писателей,
которые обладали незначительной долей таланта. К тому же судеб-
ный процесс над О. Уайльдом, самоубийство Дж. Дэвидсона, прежде-
временная смерть от туберкулеза О. Бердслея и Э. Даусона в 1898 и
1900 гг, чисто декадентская смерть Л. Джонсона в 1902 г.
258
, умствен-
ное расстройство А. Саймонса в 1908 г., когда он на некоторое время
оказался в клинике для душевнобольных, − все эти факторы были
только на руку подобным критикам.
Уже к концу XIX сложился определенный стереотип в отноше-
нии декадентов, когда простой обыватель нередко представлял их как
сборище «алкоголиков», «развратных торговцев», «эротоманов»,
«наркоманов» и просто «душевнобольных людей», что, по мнению К.
МакЛиода, явно «не способствовало обстоятельному разговору об их
творчестве»
259
.
Странные истории распространялись об этих молодых писате-
лях и художниках, которые позволяли себе вольности с Искусством,
256
Ackroyd P. (introduction) A Catalogue of Rare Books Offered for Sale from the
collection of Giles Gordon: Oscar Wilde, Aubrey Beardsley and the 1890s. L., 1994. P. 3 .
257
Bergonzi В. The Turn of a Century. Essays on Victorian and Moder n English Literature.
L., 1973P.17.
258
Принято считать, что поэт Л. Джонсон умер, упав с выс окого барного с тула, но Ле
Гальен полагает, что он погиб, сбитый экипажем.
259
MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de
siècle. P. 7 .

92
писали стихи во славу греха и любовались отталкивающими карти-
нами жизни. Ради вдохновения они прибегали к абсенту, в поисках
новых ощущений обращались к гашишу и опиуму; подобно Дез
Эсенту, герою Гюисманса, они меняли свой распорядок дня; не скры-
вая свои пороков, они нередко с особым пиететом, с любованием,
превозносили их в своих художественных произведениях. Все это да-
вало повод к всевозможным пересудам, насмешкам в их адрес. В «The
Truth» был опубликован рецепт современного декадента: «Возьмите
за основу наполовину образованного молодого человека из Оксфор-
да; позвольте его волосам отрасти; опустите его во французскую эро-
тическую литературу; добавьте одну идею; накрошите это мелко;
дайте ему абсурдное имя; затем подавайте как конкурента Мильтону,
Шеридану и Шекспиру».
260
Следует учесть, что и бывшие сторонники декаданса, стараясь
от него дистанцироваться, своими резко критическими суждениями
зачастую сами становились активными соучастниками формирования
подобной мифологии.
Пример тому − Макс Бирбом, критик, эссеист, карикатурист,
знаковая фигура «желтых девяностых», − в своей истории «Энок Со-
умз» (1916), в лице одноименного героя, увековечил некий собира-
тельный портрет декадента. Этот комический персонаж, Энок Соумз
(имя ставшее впоследствии нарицательным), автор двух томиков ма-
лопонятной поэзии под названием «Отрицания» и «Грибницы», пред-
ставлял собой одновременно жалкое и странное зрелище. Неряшливо
одетый (рассказчику он напоминал бродягу), вечно угрюмый, он яв-
лялся завсегдатаем «Café Royal», место постоянного пристанища бо-
гемы артистической столицы. Среди табачного дыма, потягивая свой
абсент (неизменно декадентский атрибут), Соумз предается размыш-
лениям о добре и зле. Этот посредственный поэт-чернокнижник или,
как он себя называл, «католический сатанист», «уверенный в своем
непреходящем величии», продает свою душу дьяволу за обещание
посмертной славы
261
.
Ирония Бирбома в отношении своего героя
сквозит в каждой строчке этого эссе: «В нем была та собачья сла-
бость, которой я не мог не сочувствовать. Ни он, ни его работа не
имели ни малейшего одобрения, но он не настаивал на большом: его
260
Цит. по Mix K.L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. P. 10.
261
Особенно рассказчика позабавило стихотворение Соумза «Ноктюрн», где «он гу-
ляет и бегает напере гонки с чертом».

93
звонкий флажок всегда был на ветру. Где бы ни собирались les jeunes
feroces искусств, какой бы они ни открыли в Сохо ресторан, в какой
бы ни заходили мюзик-холл, везде среди них (или по ту от них сторо-
ну) был Соумз, фигура тусклая, но неизбежная. Он никогда не доби-
вался своих коллег-писателей ни в утверждение своей работы, ни в
осуждение их. С художниками он был уважителен, даже робок; но
для поэтов и прозаиков «Желтой книги», а позднее «Савоя» он не на-
ходил других слов, кроме пренебрежительных. Ему не возражали.
Никто не придавал значения ни ему, ни его католическому сатанизму.
Когда осенью девяносто шестого он выпустил (на этот раз за свой
счет) третью книгу, против нее никто не сказал ни слова. Я хотел, но
забыл ее приобрести»
262
.
Надо полагать, что из подобных оценок и складывался довольно
нелицеприятный портрет английского декадента. В обществе утвер-
дились представления, что приверженцы декадентского искусства −
это всего лишь «нелепые создания», вырожденцы, неудачники по
жизни. Причем эти мифы о декадентах оказались довольно устойчи-
выми, и под их обаяние попали и многочисленные исследователи.
Кристен МакЛиод акцентирует наше внимание, по крайней мере, на
трех таких группах, к которым прибегают наиболее часто: во-первых,
это миф о декадентах как о «трагическом поколении»; далее это ми-
фы, в которых декаденты изображаются как денди, как представители
богемы; и, наконец, миф о декадансе как о высоком искусстве. «Во
всех этих мифах, – пишет исследователь, – содержалось особое оча-
рование, способствующее их популярности как на протяжении всего
XX в., так и сегодня, особенно в смысле нашего fin de siècle, когда эти
художники были представлены как прародители таких икон поп-
культуры, как Энди Уорхол, Джим Моррисон, Дэвид Буе и Пати
Смит, что в конечном итоге и объясняет это возрожденный интерес к
декадансу среди нового поколения богемы и денди, жадно погло-
щающих абсент»
263
.
Безусловно, все эти широко тиражируемые кли-
ше о декадентах способствовали несколько упрощенному пониманию
такого явления в английском обществе, как «декаданс», что, в конеч-
ном счете, не могло не сказаться и на отношении к тем авторам, кото-
рых традиционно принято относить к декадентскому искусству.
262
Бирбом М. Энок Соумз // Митин журна л. Вып. 40 (июль/август 1991). С . 52.
263
MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de
siècle. P. 7 -8.

94
Слишком часто эти мифы преподносились как неоспоримая реаль-
ность, а не как преувеличение или идеализация.
Но все же самым живучим оказался миф о «трагическом поко-
лении» писателей девяностых, у истоков которого стоял ирландский
поэт У.Б. Йейтс, один из самых активных участников литературного
процесса тех лет. Именно с его легкой руки утвердилось мнение, что
бывшие его спутники по литературному цеху, принадлежащие к
«Клубу рифмачей», представляют поколение художников, которое
так и не смогло обрести себя. Один из разделов своей «Автобиогра-
фии» (1922) У.Б. Йейтс так и назвал «Трагическое поколение» (The
Tragic Generation), где, помимо Уайльда, основное внимание было
сосредоточено на таких фигурах декадентской поэзии, как Э. Даусон,
А. Саймонс, Джон Грей, и Джон Дэвидсон.
В отличие от М. Нордау, Йейтс был далек от мысли, чтобы на-
звать это «трагическое поколение» «бездарными вырожденцами»
(talentless degenerates). Для своих бывших современников уже в дру-
гой работе он нашел более емкое определение, прибегнув к такому
выражению, как «Гамлеты нашего времени». «Из числа гамлетов, −
пишет У.Б, Йейтс, − кто-то сходил с ума, кто-то спивался, ибо пили
они в одиночестве, не как пьют счастливые люди, все они были сме-
лы, все пережили публичный позор, как правило, за свои же достоин-
ства или за несовершенные грехи, − и у всех были прекрасные мане-
ры. Прекрасные манеры – во всех смыслах этого слова
−
были суще-
ственной частью их традиции: «Жизнь должна быть ритуалом» − го-
ворил Лайонел Джонсон; все они скрывали свою растерянность в
присутствии женщин и даже друг перед другом; все были веселы, и
некоторые умны ...»
264
.
Йейтс представил их всех в качестве «мучеников от искусства»,
которые, поклоняясь красоте, в то же время были восхитительны в
своей преданности этому искусству. Будучи неспособными ужиться в
этом мире, который не отвечал их идеалам, это поколение обречен-
ных художников своим «беспутным образом жизни и отчаянием»,
растрачивая попусту свои силы, стремилось таким образом противо-
стоять обществу.
264
Йейтс У.Б . Предисловие к «оксфордской книге с овре менной поэзии 1892-1935» //
Йейтс У.Б . Избранные стихотворения, лирические и повествовательные. М ., 1995. С .
216.

95
Английский декаданс, в отличие от французского аналога, от-
четливо проявляет свой бунтарский характер, ему был присущ «дух
мятежа» (Д. Манро), и направлен он был против устоявшихся викто-
рианских ценностей, которые в конце XIX века подверглись значи-
тельной ревизии. Как и в случае с русским декадансом, у английского
декаданса можно выделить два вектора развития: с одной стороны,
подражание европейской моде (преимущественно французской) и, с
другой стороны, более осмысленное, когда декаданс предстал как
разрушительная реакция на непродуктивность предшествующей
культуры.
Безусловно, английский декаданс, который пришелся на послед-
нее десятилетие XIX века, во многом явился определяющим момен-
том в развитии английской культуры этого времени. Но в то же время
было бы преувеличением утверждать, что вся эпоха fin de siècle в
Англии прошла под знаком декаданса. Вся сложность этого периода
именно и состоит в наличии сразу нескольких литературных направ-
лений и течений, которые не просто существуют параллельно, а всту-
пают в очень сложные взаимодействия даже в рамках творчества от-
дельного писателя, что и создает для исследователя значительные
трудности в определении места этого писателя в литературе. Отсут-
ствие законченности, определенности в декадансе объясняет, почему
исследователи так настороженно относятся к термину «декаданс» или
вовсе его отвергают.
2. «ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ РЕНЕССАНСА» У. ПЕЙТЕРА –
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БАЗА АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
«Духовным отцом» английских декадентов предстал оксфорд-
ский профессор литературы Уолтер Пейтер, автор знаменитых
«Очерков по истории Ренессанса» (Studies in the History of the
Renaissance, 1873)265
, историко-философского романа «Марий эпику-
265
На протяжении нескольких лет книга У. Пейтера «Очерки по истории Ренес санса»
выдержала несколько переизданий и была одной из самых вос требованных в Англии.
Сам автор вносил в них различные изменения, которые в первую очередь касались
структуры работы. Так, в некоторых изданиях опускалось «Заключение», которое в
последующе м со значительными поправками было восстановлено. В окончательной
редакции эта книга стала носить название «Ренессанс: очерки искусства и поэзии»
(The Renaissance: Studies in Art and Poetry).

96
реец» (Marius the Epicurean, 1885) и художественного цикла «Вооб-
ражаемые портре ты» (Imaginary Portraits, 1887).
Мы не стали бы категорически утверждать, как это сделал
Х. Джексон, что английский декаданс начинается с «Ренессанса»,
Пейтера, но то, что эта книга действительно стала культовой для анг-
лийских декадентов и вобрала в себя многие составляющие декадент-
ской эстетики, это факт неоспоримый. Среди очерков, составивших
основу «Ренессанса», с ледует выделить эссе о Винкельмане, о непри-
знанном тогда Боттичелли, о поэзии Микеланджело, о живописи Ле-
онардо да Винчи. По воспоминаниям У.Б. Йейтса, О. Уайльд при од-
ной из первых встреч с ним назвал «Ренессанс» «подлинным цветком
декаданса», уточнив при этом, что эта «моя золотая книга, с которой
я никогда не расстаюсь»
266
.
Благодаря Пейтеру викторианцы смогли в полной мере осознать
величие Возрождения. В отличие от Джона Рескина, убежденного
общественного деятеля и поклонника искусства прерафаэлитов, авто-
ра знаменитого труда «Современные художники» (Modern Painters,
1843-1860), Пейтер не стал делать ставку на этику искусства. Красо-
та, по его мнению, должна не спасать мир или воспитывать, а дарить
людям наслаждение. Причем, в предисловии к «Ренессансу» Пейтер
пишет о том, что не следует заниматься поиском «универсальной
формулы» красоты или определять ее абстрактными терминами:
«Красота, как почти весь чувственный опыт, есть нечто относитель-
ное; поэтому ее определение тем менее имеет смысл и интерес, чем
оно отвлеченнее»
267
. Необходимо видеть не просто общую красоту, а
красоту конкретного предмета, уметь оценить собственные впечатле-
ния, порожденные его восприятием. Задача же критики, как ее видит
Пейтер, заключается в том, чтобы подготовить зрителя, сделать его
способным к восприятию красоты, обогатить его внутренний мир,
обострить впечатления, избавить от «привычки» и стереотипов.
Автор «Ренессанса» рассматривает произведения искусства,
красивые формы природы и человеческой жизни как «силы и явле-
ния, способные рождать приятные ощущения, – каждое в своем осо-
бом и единственном роде»
268
. Непрерывный поиск и накопление впе-
чатлений, способность переживать красоту – вот что становится
266
Yeats W.B. Autobiographies. L. , 1980. P. 130 .
267
Пейтер У. Ренес санс: Очерки искусства и поэзии. М ., 2006. С . 27.
268
Тамже. С.29.

97
смыслом жизни в пейтеровском понимании. Отсюда смысл жизни че-
ловека он видел в стремлении к красоте и наслаждению искусством.
Неслучайно, что подобное понимание красоты, как полагает Л. Аба-
зова, привлекло к Пейтеру внимание английских декадентов, которые
увидели в нем «волшебника», вернувшего красоту в жестокий мир
современной цивилизации и показавшего, что следование ее законам
–
есть истинная мудрость
269
.
Что касается самого декаданса, то, по мнению Р. Эллмана, Пей-
тер «не боялся приветствовать то, что он называл «рафинированным
и миловидным декадансом»
270
.
Хотя в то же время следует признать,
что он был далек от идеи стать его куратором (хорошо известно его
неоднозначное отношение к О. Уайльду), он не провозглашал нового
направления
271
, «не претендовал на роль провозвестника художест-
венных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не
заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль воспри-
ятия искусства, – пишет Л. Андреев, – пыта лся он определить. Стиль
поведения перед лицом произведения искусства»
272
.
Но не стоит забывать и тот факт, что в его эстетических взглядах
есть немало составляющих, которые впоследствии будут активно по-
стулировать в своем творчестве и приверженцы английского декадан-
са. Так, например, им будет близка идея автора «Ренессанса» об авто-
номности искусства, которая нашла отражение в его знаменитом по-
ложении «искусство для искусства»
273
.
Для тех, кто собирается сле-
довать этому принципу, необходимо, по мнению Пейтера, руково-
дствоваться правилом, установленным французским литературным
критиком Ш. О . Сент-Бевом: «Ограничить себя знакомством с пре-
красным и питаться исключительно им – как настоящие ценители,
269
Абазова Л. Роль журна лов «Желтая книга» и «Са вой» в определении эсте тиче ской
концепции английского декаданса 90-х гг». М ., 1979. С . 2 .
270
Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М ., 2000. С . 69.
271
В этой связи Д.Е Я ковле в заме чает, что для Пейтера «роль лидера направления
была непривлекательна, как и всякое стре мление к обобщению и абстрагированию»
(Яковлев Д.Е. Философия эстетизма. М ., 1999. С . 41).
272
Андреев Л.Г Импре ссионизм = Impressionnisme: Видеть. Ч увс твовать. Выражать.
М., 2005. С . 143-144.
273
Эта теория «искусство для искусс тва», по мнению Т. Элиота, «до с их пор сохраня-
ет свою привлекательность в той степени, в какой ее можно считать побуждением ху-
дожника оставаться верным своему ремеслу» (См. Элиот Т. Арнольд и Пейтер // Эли-
от Т.С . Избранное. Т . I -II . Религия, культура, литература. М ., 2004. С . 686).

98
как истинные гуманисты»
274
.
Что же касается самого произведения
искусства, то оно создается художником в первую очередь для себя,
как удовлетворение и исполнение своих собственных потребностей.
Задолго до появления знаменитого трактата испанского философа Х.
Ортеги-и -Гассета «Дегуманизация искусства» Пейтер говорит о том,
что на художника налагается только одна ответственность – быть
верным своему собственному видению; он вовсе не обязан угадывать
и удовлетворять ожидания публики и общества. Соответственно к
живописному полотну нельзя подходить с позиции оценки его идей-
ного содержания, научной ценности, вообще рассудочно.
Большинство зрителей и некоторые критики, рассуждает Пейтер
в очерке «Школа Джорджоне», исходят из предположения, что «ху-
дожественный элемент есть лишь чисто техническая ловкость рисун-
ка или красок, возникающая из деятельности рассудка и обращаю-
щаяся также к разуму ... Люди все время не замечают, в чем дело, – а
именно, что живописный элемент картины, независимо от каких бы
то ни было поэтических или идейных придатков, покоится исключи-
тельно на изобретательной или творческой работе с цветом и линией.
Это единственный залог неподдельного художественного дарования
...»
275
.
Чувственная радость – вот что, по мнению Пейтера, является
истинной целью художника. Рисунок и краска, это как раз две состав-
ляющие, которые должны восхищать чувство, подобно венецианско-
му стеклу.
В одной из самых любопытных глав «Ренессанса», в «Леонардо
да Винчи», Пейтер предается рассуждению о «Моне Лизе». По мне-
нию К. Палья, в этом эпизоде критик обращается к «призрачному ви-
дению декадентской Дамы Природы»
276
. Действительно, в том виде, в
котором Мона Лиза Леонардо представлена Пейтером, она скорее на-
поминает нам роковых декадентских героинь, подобно уайльдовской
Саломее или Долорес Суинберна. В ее «непостижимой улыбке» Пей-
тер усматривает «намек на нечто зловещее», на то, что не поддается
логическому объяснению. Перед нами красота, которая волнует, ко-
торая пробуждает «странные мысли», «фантастические мечтания»,
«изысканные страсти», но тут же Пейтер добавляет, что в эту красоту
«вселилась душа со всеми ее болезненными муками». На ее лице
274
Пейтер У. Ренес санс: Очерки искусства и поэзии. С . 30 .
275
Тамже. С.223-224.
276
Палья К . Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С . 619.

99
можно уловить и древнюю похоть, и средневековую мечтательность,
и греховность эпохи Возрождения.
Этот эпизод стоит того, чтобы привести его полностью: «Фигу-
ра, столь странным образом выросшая у воды, воплощает тысячелет-
нее желание людей. В ее лице «сошлись все концы света», а глаза не-
сколько утомлены. Это красота, действующая на тело изнутри, это
как бы наложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фан-
тазий, утонченнейших страстей. Поставьте ее рядом с белыми грече-
скими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы
глубоко взволновала их эта красота, в которую вселилась душа со
всеми ее болезненными муками!.. Все мысли, весь опыт мира вреза-
лись в эти черты, придав утонченную выразительность внешней фор-
ме: тут животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм Средне-
вековья с его церковным честолюбием и романтической любовью,
возвращение языческого мира, грехи Борджиа. Она древнее скал, ее
окружающих; подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы
тайны могилы; она ныряла в глубокие моря, и ее окружает полумрак
отошедшего дня; она торговалась с купцами Востока за редкостные
ткани; Ледой она была, матерью Елены Троянской; святой Анной она
была, матерью Марии; все это для нее было как звуки лир и флейт,
все это живет в утонченности ее меняющихся линий, в мягких тонах
ее рук и вежд. Представление о бесконечной жизни, сливающей де-
сять тысяч опытов, – очень древняя идея; в современной же филосо-
фии идея человечества вобрала в себя все виды мысли и жизни. И,
конечно, «Мона Лиза» может считаться воплощением древней мечты
и символом современной идеи»
277
.
Что любопытно, О. Уайльд, зачарованный этим эпизодом, почти
дословно процитирует его в своем эссе «Критик как художник» (The
Critic as Artist, 1890). Для него музыка этой «мистической прозы»
звучит так же пленительно, как «звучала Джоконде флейта, вызвав-
шая эту тонкую, коварную улыбку»
278
.
О. Уайльд действительно су-
мел уловить это внутреннее состояние пейтеровской прозы, где яс-
ные, чистые, правильные фразы уподоблялись мелодии музыкального
инструмента.
277
Пейтер У. Ренес санс: Очерки искусства и поэзии. С . 217 .
278
Уайльд О. Критик ка к художник // Уайльд О. Избранные произведе ния: В 2 т. М .,
1993.Т2.С.263

100
В этом отрывке
279
автор «Ренессанса» довольно близко подошел
к наглядному воплощению своей идеи, суть которой сводится к тому,
что «всякое искусство непрестанно стремится перейти в состояние
чистой музыки»
280
.
Ибо только музыка, по его мнению, является
«чис тейшим типом или мерой законченного искусства», неким эта-
лоном совершенного искусства. В этом контексте он приходит к еще
одному немаловажному выводу о том, что форма предшествует со-
держанию. Это положение станет одним из определяющих и в дека-
дентской эстетике и, особенно, в эстетике модернизма XX века. Пей-
тер пишет о том, что «все искусство неустанно стремится к тому,
чтобы освободиться от оков голого рассудка, сделаться объектом
чистой восприимчивости, избавиться от подчинения сюжету или ма-
териалу»
281
.
Сам материал, положенный в основу стихотворения или
картины, не представляет для него ценности «без одухотворения ху-
дожественной концепции», без формы. Более того, он говорит о том,
что форма, художественное выражение должны стать «самоцелью» и
«полностью пропитать собой данный материал», именно «об этом
должно заботиться искусство во все времена, только это оно и стре-
мится достичь различными путями и в различной степени»
282
.
Любимое состояние Пейтера, в котором пребывают его герои,
вещи, окружающий мир, природа – это состояние пассивного созер-
цания. Реальность – цепь впечатлений, нестабильных, мерцающих,
текучих. В этом пейтеровском постулате о «превосходстве созерца-
ния над действием, эмоции над поступком, искусственного («маски»)
над естественным («лицом»), чрезмерного над событийным»
В.В. Хорольский усматривает «философскую основу декаданса»
283
.
279
Следует упомянуть, что именно эти строки из очерка Пейтера под на званием «Мо-
на Лиза » откроют знаменитую антологию У.Б . Йейтс а, известную как «Оксфордская
книга совре менной поэзии 1892 – 1935» (1936), в предисловии к которой ее автор на -
пишет, что этот отрывок «покорил умы це лого поколения и притом настолько, что по
сей день в Европе опа сливо сторонятся шедевра Леонардо, словно избалованной ком-
плимента ми женщины» (Йейтс У.Б . Предисловие к «Оксфордской книге современ-
ной поэзии 1892 – 1935» // Йейтс У.Б . Избранные стихотворе ния лирические и пове -
ствовательные. М .,1995. С . 215).
280
Пейтер У. Ренес санс: Очерки искусства и поэзии. С . 227 .
281
Тамже. С.231.
282
Тамже. С.228.
283
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 69.

101
Но, с нашей точки зрения, подлинно «декадентским духом» ока-
залось пропитано «Заключение» Пейтера, которое приобрело такую
скандальную окраску, что автору ничего не оставалось, как под на-
жимом викторианской критики изъять его из последующего изда-
ния
284
. Сам он так пояснил свое решение: «Полагаю, оно могло дурно
повлиять на молодых людей, взявших его в руки». Что же такого
крамольного могли обнаружить молодые люди, вроде О. Уайльда
285
в
этом заключительном разделе книги, и что могло повлиять на их соз-
нание и поступки?
В первую очередь здесь речь идет о «теории восприятия», суть
которой сводится к следующему: человек должен стремиться к тому,
чтобы пережить как можно больше эмоций в отпущенный ему корот-
кий срок, оживить мышление и придать своему существованию как
можно больше импульсов. Иными словами, Пейтер говорит о том,
что человеку необходимо ценить каждое прожитое мгновение и по
возможности успеть взять от жизни самое ценное – «великие стра-
сти», «восторги и муки любви», «различные формы захватывающей
деятельности», и только тогда он сможет постичь смысл своего суще-
ствования.
«Ренессанс» Пейтера заканчивается словами: «... только страсть
может принести нам плод ускоренного возвышенного сознания. И
больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в
стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства – ибо ис-
кусство содержит и простодушное намерение дать наивысшую ра-
дость быстролетным мгновениям нашей жизни, и сами эти мгнове-
ния»
286
.
Английским филистерам эти слова показались наиболее кра-
мольными; уже в 90-е годы они обвинят Пейтера в том, с его легкой
руки вошла в моду охота за ощущениями и чувственными удовольст-
виями, что нашло отражение и в творческих устремлениях писателей
эпохи декаданса. По этому поводу Т. Элиот напишет, что взгляды
Пейтера на искусство, изложенные в «Ренессансе», запечатлелись в
284
Знаменитое «Заключение» Пейтера не вошло во второе издание, но после внесен-
ных поправок восстановлено в пос ледующих публикациях.
285
Р. Эллман в монографии «Оскар Уайльд: Биография» приводит тот факт, что Уайльд
знал наизусть многие фрагменты «Ренессанса» Пейтера и в первую очередь его знаме-
нитое «Заключение» (см. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 68).
286
Пейтер У. Ренес санс: Очерки искусства и поэзии. С . 360 .

102
сознании многих из его последователей и «оказались побудительной
причиной к смешению искусства и жизни, что оказалось не столь
безобидным для отдельных неупорядоченных судеб»
287
.
Таким образом, Пейтер, которого О. Уайльд назовет основате-
лем нового гедонизма, быть может, сам того не желая, создает в этой
книге «культовый кодекс декадентского вкуса»
288
.
В дальнейшем мы увидим, как приверженцы английского дека-
данса, активно используя такие парадигмы Пейтера, как «искусство
ради искусства» или «прекрасное ради прекрасного», сумели значи-
тельным образом их модифицировать. Сделав ставку на другой по-
стулат «переживание ради переживания», они нередко, подобно
главному персонажу романа «Портрет Дориана Грея», пытались пре-
вратить свою жизнь в сплошной поиск чувственных наслаждений.
3. ЗНАЧЕНИЕ ФРАНЦУЗСКОГО ФАКТОРА
В СТАНОВЛЕНИИ ЛИТЕРАТУРЫ
АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
Английский декаданс питался из двух источников, которые во
многом и определили его развитие. Один из них, как мы выяснили,
это приверженность собственным национальным традициям. Другой
−
это французский фактор, который нельзя не учитывать, когда захо-
дит речь о природе декадентских умонастроений в английской лите-
ратуре в последние десятилетия XIX века.
В октябре 1892 г. У.Б. Йейтс сделал такую запись: «Влияние
Франции с каждым годом все больше охватывает английскую литера-
турную жизнь <...> . Влияние той школы, которая называет себя слова-
ми вождя Верлена, – школой заката. Декаденты – вот кто доминирует
сейчас во всех областях жизни. Их поэзия замыкается на себе и не име-
ет ничего общего с жизнью и вообще ни с чем, кроме музыки каденций
и красотой фразы. Это есть новая концепция литературы. Для англий-
ских писателей литература стала грозной королевой, во имя служения
которой восходят и заходят звезды и для удовольствия которой бредет,
287
Элиот Т.С . Арнольд и Пейтер. С . 686 . Под «неупоряд оченными судьбами» Т. Эли-
от подразумевает, судя по всему, судьбы писателей «трагичес кого поколения» 90-х:
О. Уайльда, Э. Даусона, О. Бердслея.
288
Палья К . Личины сексуальности. С . 616.

103
спотыкаясь в темноте, мир. Литературу, создаваемую таким образом,
невозможно назвать литературой энергии и юности ...»
289
.
Необходимо помнить о том, что Франция на протяжении всего
XIX столетия выступала как главный центр культурной жизни Евро-
пы, законодательница литературной моды, своеобразная Мекка для
художников: «все новейшие веяния исходили оттуда или же устрем-
лялись туда, чтобы там получить мировое признание»
290
.
Что же касается отношений между культурами Англии и Фран-
ции, то они, подобно отношениям между двумя странами, отличались
сложностью и многообразием: от взаимного недоверия и подозри-
тельности, свойственной им в начале века, до активного движения по
направлению друг к другу, наметившегося в конце XIX века. Причи-
ну создавшегося положения стоит искать в закрытости английского
общества, которое, подчиняясь викторианским законам, стремилось
всячески ограничить проникновение новых веяний со стороны сосе-
да. «Викторианство», создав некий этический кодекс поведения для
каждого из своих граждан, диктовало форму общественного и лично-
го бытия. Сыграл свою роль и крайний английский консерватизм в
области культуры, где основное место отводилось классическим об-
разцам, а строгое следование академическим традициям считалось
непременным условием для каждого художника. Мэтью Арнолд еще
в середине шестидесятых годов XIX века писал о том, что «зависи-
мость английских романистов об общепризнанных образцов прошло-
го привела к тому, что современная национальная литература скати-
лась к уровню «провинциальной» (provincial) и «второсортной»
(second-rate) литературы, в то время как французская − «литература
интеллекта» − сопоставима с лучшими образцами елизаветинского
периода»
291
.
Образовавшаяся в Англии группа «франкофилов» среди при-
верженцев «нового искусства» старалась всячески подчеркнуть свою
близость к французской литературе. О . Уайльд, А. Саймонс, О. Бер-
дслей, Э. Даусон воспринимали французское влияние как некое сред-
ство умственного оздоровления. Французская тема все активнее ста-
289
Цит по Jeffares N. W.B . Yeats. Man and Poet. L., 1966. P. 32 .
290
Божович В.И . Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX – начало
XXвека. М., 1987.С.8.
291
Arnold M. The Literary Influence of Academie s // Arnold M. Lectures and Essays in
Criticism. Michigan, 1962. P. 237 .

104
новится предметом обсуждения на страницах журналов, газет, да и
просто в светских беседах. А такие понятия, как «French pictures»
(французские картины), «French kisses» (французские поцелуи),
«French letters» (французская литература) и даже «the French disease»
(французская болезнь), − стали широко тиражируемыми.
Активно стали прибегать в Англии и к такой знаменитой фразе,
как «fin de siècle» – конец века, − которая ассоциировалась с другой
популярной фразой у французов «fin de globe» − конец света. На-
сколько они прижились в английском обществе, можно судить по ро-
ману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», опубликованному в 1891
году:
«Fin de siècle» – проронил лорд Генри.
«Fin de globe» – подхватила леди Нарборо (хозяйка гостиной).
Если бы поскорее fin de globe! – вздохнул Дориан.
–
жизнь
сплошное разочарование
292
. (Гл. 15)
Но в то же время, следует заметить, что существенно разнилось
отношение к самому понятию «fin de siècle» со стороны двух стран.
«Если во Франции, как полагает Г. Цеваско, эта фраза, получившая
широкое хождение, подразумевала время «дерзкого экзотизма», «но-
визны» и некой «энергетики» – словом все то, что можно было на-
блюдать в искусстве на исходе столетия, то в Англии она скорее
представляла уничижительную коннотацию, почти бранное слово
<...>, нечто извращенное, предосудительное и гротескное»
293
.
Очень часто, добавляет Б. Бергонзи, эта «фраза применялась к
широкой сфере обыденного поведения, когда оно не соответствовало
общепринятым нормам»
294
. Словом, все то, что не вписывалось в про-
крустово ложе викторианской морали и не отвечало общественным
идеалам, могло быть легко причислено к «fin de siècle».
Интерес англичан к культуре соседней страны привел к тому,
что в Лондон вернулась мода на все французское. Каждый начинаю-
щий художник считал своим долгом посетить Париж, побывать в
творческих мастерских, заглянуть в артистические кафе и приоб-
292
Пер. М . Абкиной по изд. Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. М ., 1993. Т 1 .
С. 155.
293
Cevasco G.A. Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson:
An Annotated Bibliography. N .Y ., 1990. P.4.
294
Bergonzi В. The Turn of a Century. Essays on Victorian and Moder n English Literature.
L., 1973. P. 17 .

105
щиться к новым веяниям в искусстве. Этот город всевозможных со-
блазнов, своего рода «земля обетованная» для богемы, притягивал к
себе взоры молодых британских поэтов и живописцев, и они устре-
мились в него бурным потоком, заполняя его театры, выставочные
залы, всевозможные увеселительные заведения. Тем самым они от-
крыто «признали, что им больше не интересны насущные проблемы,
и они сыты викторианством и всем тем, что с ним связано»
295
.
Лондон, как оплот внешней респектабельности, снобизма, про-
винциализма мысли, был не состоянии конкурировать с Парижем, с
эти городом искусств, который в умах молодых людей стал прочно
ассоциироваться с творческой свободой. Привлекал сам дух чего-то
необычайно нового, запретного, – словом все то, что они в любом
случае не могли отыскать у себя на родине.
Подобный тип молодого человека эпохи конца века, бегством
спасающегося из ненавистной викторианской Англии, довольно точ-
но был воспроизведен Джорджем Муром в романе «Исповедь моло-
дого человека» (Confessions of a Young Man, 1888). Его герой Эдуард
Дейн, испытывая бессилие перед миром повседневной рутины, нахо-
дясь во власти сплина, стремится обрести себя в совершенно иной
среде, в атмосфере Парижа. Мур, основываясь на собственных пере-
живаниях и воспроизводя подчас подлинные факты своей биографии,
основное внимание уделяет эстетическим и литературным пристра-
стиям героя. Как пишет Л. Андреев, «Мур воспринимал французский
опыт глобально, переживая его в целом, от Бальзака до Гюисманса,
как опыт современного искусства, «нового искусства» в широком
смысле, искусства правды, природы, мира объективного и мира субъ-
ективного. Элементами этого нового были и импрессионизм, и сим-
волизм, и натурализм, и реализм, и, конечно, декаданс»
296
.
И хотя
нельзя сказать, что роман стал гимном молодого поколения, но все же
он явился одной из первых пыток осмысления новых тенденций, пре-
обладавших в то время во французском искусстве.
Но в то же время в самой Англии усилились консервативные на-
строения и все чаще поднимали голос те, кого можно было отнести к
упертым «франкофобам». Они настороженно, а по большей части и
295
Cevasco G.A. Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson:
An Annotated Bibliography. P. 5.
296
Андреев Л.Г Импрессионизм = Impressionnisme: Виде ть. Чувствовать. М ., 2005. С .
148.

106
враждебно относились ко всему тому, что шло из континентальной
Европы. Защитники моральных устоев усматривали во французской
литературе один из факторов национального упадка и всячески стре-
мились оградить своих сограждан от надвигающейся «чумы». Итогом
этой нарастающей франкофобии в английском обществе стало разби-
рательство в Палате общин в 1888 году. Один из членов британских
парламента поднял вопрос о недопустимости, по его мнению, такого
широкого распространения «пагубной литературы», которая «подоб-
но стремительному потоку уже накрыла [французскую] нацию, и те-
перь этот яд может оказаться губительным и для нашей нации»
297
.
Сторонники многочисленных общественных движений ратовали
за запрет на печатание переводов романов Э. Золя, Г. Мопассана и
других, с их точки зрения, сомнительных авторов. В качестве контр-
меры предлагалось заключать издателя под стражу за публикацию
«непристойной литературы», даже если при этом книга будет выпу-
щена с многочисленными купюрами. Вскоре определись и с первой
жертвой: роль своеобразного козла отпущения была уготована изда-
телю и типографу Генри Визетелли, который за публикацию романа
Э. Золя «Земля» был приговорен к трехмесячному заключению. В
тюремной камере, как иронично замечает К. Микс, у него было дос-
таточно времени, чтобы «поразмышлять над своей опрометчивостью
в стремлении образовать островитянина»
298
.
Но все же Ла-Манш не в состоянии был защитить викториан-
ское искусство от проникновения эстетических новшеств. Многочис-
ленные литературные направления, которые изначально возникли в
недрах французской культуры, впоследствии смогли прижиться и на
английской почве. Так произошло с парнасским движением, чьи
представители в Англии заявили о себе во весь голос, нашлись и пер-
вые приверженцы натуралистического метода, импрессионизма, сим-
волизма. Исторически сложившееся отсутствие тесных культурных
связей повлияло на то, что «течения конца века» утвердились в Анг-
лии значительно позже, чем в самой Франции. Объяснение этому
Л. Андреев находит в том, что сами эти художественные течения
«складывались не столько как стили искусства, сколько как стили
жизни»
299
.
297
Цит по MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin
de siècle. N .Y ., 2006. P. 3.
298
Mix K.L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. Lawrence, 1960. P. 8 .
299
Андреев Л.Г. Импрессионизм = I mpressionnisme: Видеть. Чувствовать. С . 143 .

107
В последние же десятилетия XIX века английская литература
попала под обаяние французского декаданса, «фривольность и утон-
ченность континентального стиля оказались идеальным и желанным
соблазном для Обри Бердслея, Макса Бирбома, Уистлера и, конечно,
Оскара Уайльда»
300
.
Х. Джексон, которого в полной мере можно назвать летописцем
«желтых девяностых», один из первых усмотрел в английском дека-
дансе «эхо французского движения, получившего свое первоначаль-
ное развитие в творчестве Т. Готье, П. Верлена, Ж.-К. Гюисманса»
301
.
К тому времени, когда декаданс как эстетическая категория за-
ставил говорить о себе в Англии, он уже не одно десятилетие доми-
нировал во французском искусстве, найдя своих почитателей среди
различных групп художников. Хотя формально декаданс во Франции,
как впрочем и в Англии, не сложился в единое движение, его литера-
турные корни были обнаружены в самых различных произведениях
XIX века. Как правило, к каноническим текстам, заложившим основы
французского декаданса, относят бодлеровский сборник «Цветы Зла»,
поэзию Т. Готье, а также его роман «Мадемуазель де Мопен», роман
Г. Флобера «Саламбо» и повесть «Искушение святого Антония». В
работах этих авторов можно обнаружить все то, что принято пони-
мать под основными составляющими декадентской литературы, а
именно: упор на автономию искусства, отвращение к буржуазному
мещанству и утилитаризму, проявление интереса к усложненной
форме и тщательной отделке языка, очарование всем извращенным,
болезненным, искусственным, стремление к сильному переживанию,
а также поиск необычных ощущений, которые позволили бы сра-
жаться с чувством скуки и пресыщенности.
Проводниками декадентской литературы, как правило, выступа-
ли сами английские авторы, которые стремились познакомить своих
соотечественников с новомодными явлениями, преобладавшими в это
время во французском искусстве.
Одним из первых таких первооткрывателей стал А. Суинберн,
большой знаток и популяризатор французской поэзии, приверженец
эстетических взглядов Т. Готье и Ш. Бодлера. Именно благодаря его
усилиям англичане смогли постичь для себя все очарование поэтиче-
300
Вайнштейн О.Б . Денди: мода, литература, с тиль жизни. М ., 2005. С . 459.
301
Цит. по Jackson H. The Eighteen Nineties. A review of art and ideas at the close of the
19th century. L. , 1988. P. 69.

108
ского сборника «Цветы зла». В критическом очерке «Шарль Бодлер:
Цветы зла» (Charles Baudelaire: Les Fleurs du 'Mal), напечатанном в
сентябрьском номере журнала «The Spectator» за 1862 год, Суинберн
пишет о том, что возможно «некоторым английским читателям зна-
комо имя Бодлера благодаря тем критическим статьям, которые были
опубликованы в последнее время в американской и английской прес-
се и которые по своему объему значительно превышают сам томик
стихов поэта»
302
.
По мнению Суинберна, стихи Бодлера еще не за-
служили того признания у читателей и критиков, на которое они, не-
сомненно, должны претендовать. И одной из главных причин такого
положения дел явилось «безрассудное и позорное обвинение по от-
ношению к первому изданию сборника»
303
.
Но радует то, продолжает автор статьи, что сборник поэта пред-
станет пред читателями в авторском варианте вместе с теми стихо-
творениями, которые были запрещены во Франции и без которых
трудно оценить достоинства всей книги. Отмечая «утонченную» ма-
неру письма Бодлера, Суинберн выделяет его среди тех поэтов, кто
пришел на смену Гюго, Браунингу и Теннисону. Давая оценку стихо-
творениям Бодлера, он приходит к выводу, что поэт, «уставший от
страдания и горечи наслаждений», сознате льно предпочитает оста-
навливаться на темных и неизвестных сторонах жизни человека. Как
утверждает Энид Старки, этот «сатанинский» (satanic), «богохуль-
ный» (blasphemous) и «насильственный» (violent) взгляд Бодлера ув-
лек и самого Суинберна
304
, что мы могли наблюдать на примере его
первого поэтического сборника «Поэмы и баллады» (1866).
Отдельный оттиск опубликованной статьи начинающий поэт
переслал автору «Цветов зла». Бодлер был тронут таким вниманием и
в ответном письме выразил свою признательность. В силу ряда при-
чин оно дошло до Англии уже после смерти французского мастера.
Всю свою горечь утраты Суинберн выразил в стихотворении
«Ave Atque Vale» (Памяти Шарля Бодлера), в котором он воспринял
смерть поэта как личную утрату:
Усни. Отныне жить тебе не надо;
Так хорошо – простить и боль и зло,
И славить все, что радость нам несло.
302
Swinburne A.C . Charles Baudelaire: Les Fleurs du ' Mal //Swinbur n e as C ritic / Ed.
ClydeK.Hyder. L., 1972.P.28.
303
Ibid.
304
Starkie E. From Gautier to Eliot. L ., 1960. P. 43.

109
Из горестного, сумрачного сада,
Где плел всю жизнь в бесплодном рвенье ты
Болезненные, смутные цветы,
Ростки греха и сладость трав поблекших,
От яда бледных, с сердцем полным мук,
Где страсть – как сон, и мысли – как недуг.
Не всех ли нас в обитель дней утекших
Смерть отзовет, о друг?
(Пер. С . Мар)305
Стихотворение Суинберна превращается в своеобразный рекви-
ем, своего рода плач по брату, поэту−декаденту. Бодлер, которому
при жизни суждено было познать и «тайную усладу», и «пыл любви»,
и «безмерный грех», и «безмолвье наслаждений» обрел, после смерти
спокойствие и сон − словом то, к чему он так долго стремился. Фран-
цузский поэт предстает в образе «повелителя света» (the lord of the
light), вселяющего жар в сердца своих последователей, к которым от-
носит себя и автор этих строк.
Следует сказать, что бодлеровские уроки были хорошо усвоены
Суинберном, и читатели без труда «обнаружили в лирике уже самого
английского поэта то настроение самодовольной болезненности, ко-
торое в более исступленной и более искусной форме, присутствует в
«Цветах зла»
306
.
Франция не забыла заслуг Суинберна в деле сближения двух ли-
тератур. В официальной депеше, присланной из Парижа в связи с
кончиной английского поэта, было сказано, что «смерть мистера Су-
инберна взволновала весь мир французской литературы так, как ни-
какая другая потеря за всю историю английской литературы»
307
.
Образ Бодлера как поэта−декадента основательно прижился в
английской культуре последней трети XIX века. О нем говорили и
спорили писатели самой разной творческой направленности. Об «ис-
ключительной искренности сборника «Цветы зла», автор которого
был наделен «экстраординарным словесным инстинктом», пишет
Генри Джеймс в своем эссеистическом сборнике «Французские поэты
305
Стихотворение А.Ч. Суинберна «Ave Atque Vale» (Памяти Шарля Бодлера) цитиру-
ется по кн.: Антологии новой английской поэзии. М ., 2002. С . 112 – 117.
306
Энциклопедия с имволизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка
/Ж.Кассу идр.С.195.
307
Цит. по: Chew S.C . Swinburne. Boston, 1929. P. 248.

110
и романисты» (French Poets and Novelists, 1904). «Стремление к на-
громождению отталкивающих картин окружающей жизни, по его
мнению, было обусловлено подавленностью и зловещей природой
творческой фантазии поэта»
308
.
Под обаяние Бодлера попал и убежденный франкофил Джордж
Мур. Испытывая священный трепет перед стихами французского мас-
тера, в романе «Исповедь молодого человека» он пишет о нем как о
«циничном вольнодумце» (cynical libertine). Что же касается сборника
«Цветы зла», то Мур назовет эти стихотворения − «прекрасными цве-
тами в своем возвышенном гниении, цветы, которые я прижимаю к
своим губам». И далее, обращаясь к французскому поэту, он продол-
жает: «Что за великий документ вы создали, и это был ад, и сколько
душ мы найдем отравленными ваши цветами». В заключительных
строчках этого пассажа Мур почти как заклинание произносит: «О,
Бодлер, испытываю перед вами смертельное восхищение, вся надежда
на раскаяние напрасна, дети девятнадцатого века идут к Вам. ...»
309
.
В этом чересчур эмоциональном преклонении перед француз-
ским мастером Ричард Гилман усматривает вполне естественную ре-
акцию. Этот панегирик наглядно демонстрирует нам, что значит для
«молодого впечатлительного автора, воспитанного в викторианской
атмосфере, где подавлялось любое проявление страсти, где все
строилось на моральном лицемерии и страхе перед «опасным» искус-
ством, натолкнуться на Бодлера и целую потрясающую линию poètes
maudits»
310
. И нет ничего удивительного в том, что именно «темы ду-
ховного разложения, фатальное очарование идеей относительно все-
общего упадка, оказались теми составляющими, лежащими на по-
верхности, которые, в конечном счете, и привлекли неопытный анг-
ло-саксонский дух к духу французскому»
311
.
Следует упомянуть, что Мур, идя по стопам Бодлера, опублико-
вал поэтический сборник «Цветы страсти» (Flowers of Passion, 1878).
В декадентском духе он издал его в черном переплете, украшенном
розой и позолоченным черепом. И здесь легко проследить то, что
принято называть бодлеровскими мотивами: проклятая душа в «Бал-
ладе о потерянной душе» (The Ballad of the Lost Soul), потерянная лю-
308
James H. French Poets and Novelists. L., 1904. P. 61 .
309
Moore G. Confessions of a Young Man. N . Y ., 1925. P. 190.
310
Gilman R. Decadence. The Strange Life of a Epithet. N. Y., 1979. P. 133 .
311
Ibid.

111
бовь в «Могиле любви» (Love’s Grave), физическое истощение и
смерть в различных проявлениях в «Трупе» (The Corpse) и в «Оде
мертвому телу» (Ode to a Dead Body), противоестественная страсть в
«Сапфическом сновидении» (A Sapphic Dream). Как мы видим уже из
самих названий стихотворений, здесь преобладают такие категории,
которые в значительной мере имеют отношение к смерти: мертвое
тело, разлагающаяся любовь, могила. Второй сборник Мура, назван-
ный «Языческие стихотворения» (Pagan Poems, 1881) в значительной
степени повторяет предыдущие темы. Встречаются здесь и стихотво-
рения, написанные на французском языке и названные в бодлеров-
ском духе (стихотворение «Сплин»), присутствует здесь и стилизация
под автора «Цветов зла». Но все же эти сборники, оставшиеся неза-
меченными как рядовыми читателями, так и критикой, не имели в
Англии того успеха, на который рассчитывал автор.
Французскому влиянию оказался подвержен и Артур Саймонс,
который долгое время проживал в Париже, близко общаясь с фран-
цузскими символистами, импрессионистами. Его поэтический сбор-
ник «Дни и ночи» (Days and Nights, 1889) явно несет не себе отпеча-
ток поэзии Бодлера, Верлена, Малларме. Как подметил Т. Бир, «Сай-
монс выступил в роли проводника в литературе, который способство-
вал проникновению на английскую почву самого духа французской
культуры с минимальными потерями»
312
.
Поэтический сборник Саймонса «Лондонские ночи» (London
Nights, 1895) вышел с посвящением П. Верлену. Именно благодаря
усилиям Саймонса поэзия французского мастера получила широкое
распространение в Англии. Первая встреча между ними состоялась в
Париже в 1891 году, к тому времени, когда Верлен уже достиг опре-
деленной известности у себя на родине. Саймонс берется за переводы
стихотворений французского мастера, пишет статьи, посвященные
его творчеству, которые охотно печатают английские издатели. Эти
статьи, по сути, явились первым серьезным вкладом в исследование
поэтических работ Верлена.
«Искусство Верлена, − пишет Саймонс, − нечто абсолютно но-
вое в поэзии». Сравнивая его с другим изгоем Ф. Вийоном, Саймонс
приходит к выводу, что жизнь праведника вряд ли может привести к
созданию стихов, отражающих все многообразие и непредсказуе-
312
Beer T. The Mauve Decade. N .Y ., 1926. P. 179.

112
мость человеческого бытия. «Верлен, подобно другим гениям, несет в
себе отпечаток жизни «лунатиков» (somnambulists), что еще долго
находятся в состоянии сна после своего пробуждения»
313
.
Работы
Саймонса, посвященные Верлену, с восторгом были приняты при-
верженцами «нового английского возрождения».
Пик интереса к самому Верлену приходится в Англии на 1893
год, когда поэт посещает Лондон и Оксфорд с лекциями по совре-
менной французской литературе. В распоряжении Верлена Саймонс
предоставил свою квартиру, которую он снимал совместно с У.Б.
Йейтсом. Спустя несколько лет после этих встреч Саймонс скажет о
своих впечатлениях: «Я был изумлен его памятью, которая позволяла
ему узнавать перекрестки улиц, очертания и колорит зданий, которые
он не видел вот уже двадцать лет. Он чувствовал, он запоминал ка-
ким-то бессознательным образом каждый оттенок, нюанс, отдельный
аспект какой-либо вещи, казавшейся недоступной для всех остальных
людей»
314
.
Насколько оправдано было такое обширное заимствование, под-
ражание французским оригиналам и как оно повлияло на дальнейшее
развитие всей английской литературы, этот вопрос до сих пор остает-
ся открытым. Притягивал сам дух чего-то необычайно нового, за-
претного, ощущение свободы творчества. В этом слепом преклоне-
нии перед французской культурой Дж. Манро усмотрел «слабые от-
звуки жалобного крика с той стороны Канала. В отличие от француз-
ского декаданса, который вызревал на протяжении почти семидесяти
лет и преимущественно тяготел к художественным идеалам, привер-
женцы английского декаданса оказались главным образом подверже-
ны духу мятежа, а отсутствие собственной эстетики вылилось попро-
сту в копирование чужой ...»
315
. В. Хорольский полагает, что не стоит
переоценивать иностранный фактор в формировании английского де-
каданса: «Диалектика «своего» и «чужого» в английском эстетизме
такова, что чужое нередко становилось своим, сливалось с сугубо на-
313
Symons A. Paul Verlaine // Symons Arthur. The Symbolist Movement in Literature. N .Y .,
1958. P. 43 .
314
Ibid. P. 42 .
315
Munro J.M . The Decadent Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970. P. 59 .

113
циональным началом, что, естественно, усложняло поиск источников
и корней»
316
.
До сих бытует мнение на страницах научных трудов, посвящен-
ных данному периоду, что английский декаданс был своего рода рас-
тением, попросту пересаженным из Франции и не имевшим корней в
английском обществе
317
. Нам представляется, что такое явление в об-
ществе и культуре Англии конца XIX века, именовавшее себя дека-
дансом, не было имитацией декаданса французского. Скорее оно со-
ставляло часть более широких европейских попыток выразить миро-
ощущение конца века и разрешить вопросы, им затронутые. И хотя
воздействие французского фактора было своего рода знаковым, но
все же не стоит забывать о национальных составляющих английского
декаданса.
Нельзя утверждать, будто англичане просто копировали идеи
французских учителей. В работах О. Уайльда, А. Саймонса, Э. Дау-
сона мы скорее наблюдаем процесс переосмысления литературной
традиции, который нередко сопровождался трансформацией заимст-
вованных образов. Как пишет В. Хорольский, «диалектика «своего» и
«чужого» в английском эстетизме
318
такова, что чужое нередко стано-
вилось своим, сливалось с сугубо национальным началом ...»
319
.
Интерес к французским авторам, в произведениях которых про-
слеживается приверженность декадентской образности, к Бодлеру,
Гюисмансу, Флоберу, Малларме, в английской прессе породил дис-
куссию о роли и значении декаданса, а также способствовал введе-
нию декадентских элементов в творчество самих английских авторов.
316
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 19.
317
Этой точки зрения придерживается Дж. Манро. См. Munro J.M. The Decadent
Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970. P. 59 .
318
В полной мере это можно отнести не только к а нглийс кому эстетизму, но и к анг-
лийскому декадансу.
319
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 19.

114
4. Ж .К. ГЮИСМАНС И О. УАЙЛЬД:
ПРОБЛЕМА ПРОТАГОНИСТА
Пик интереса к французской литературе декадентской направ-
ленности среди английских писателей приходится на последние деся-
тилетия XIX века. И хотя и А. Суинберн, и Дж. Мур, и особенно
А. Саймонс немало сделали на поприще распространения декадент-
ских идей и представлений, но подлинным проповедником нового
искусства предстал О. Уайльд. Его творчество, отмеченное печатью
декаданса, как бы подводит закономерный итог всему процессу ста-
новления англо-французских литературных связей на протяжении
XIX века.
Яркими страницами жизни, созданием наиболее значительных
произведений Уайльд был обязан Франции, ее культуре, преданность
которой он пронес до последних своих дней. Роман «Портрет Дориа-
на Грея», пьеса «Саломея», многочисленные его стихотворения были
написаны в результате глубокого переосмысления французской лите-
ратурной традиции. Известный французский прозаик и критик Реми
де Гурмон однажды назвал Уайльда «крупным французским писате-
лем»
320
. И эта фраза не оговорка в устах именитого критика. Станов-
ление Уайльда как писателя происходило под воздействием западно-
европейской литературы, и в первую очередь, конечно, французской.
Ее восприятие со стороны английского художника нередко сопрово-
ждалось творческой трансформацией заимствованных образцов, уяс-
нением национальных особенностей литературы, к которой Уайльд
испытывал особый интерес.
И в то же время влияние, которому был подвержен Уайльд, ни-
как не соотносится со случайным, механическим толчком извне, и уж
тем более это не эмпирический факт индивидуальной биографии пи-
сателя или увлечения модным литературным образцом или направле-
нием. Обращение к французской культуре являлось для него жизнен-
но важной потребностью, что в какой-то мере позволяло ему вы-
рваться из тисков викторианской обыденности. Уайльд всегда вос-
принимал французские влияния как некое средство умственного оз-
доровления. При этом он никогда не старался уклониться от влияния,
а наоборот всячески стремился подчеркнуть близость к лучшим об-
разцам французской литературы. Английский мастер относился к той
320
Цит. по Langlade J. Oscar Wilde écrivain français. Paris, 1975. P. 7 .

115
категории писателей, о которых А. Жид в эссе «О влиянии» (1890)
сказал, что «великие умы никогда не боятся влияний, но, напротив,
их с жадностью ищут, с жадностью, которая похожа на жажду жизни
...
это объясняется тем, что уверенные в собственном богатстве, ис-
полненные интуитивного, простодушного чувства избыточности сво-
его внутреннего существа, они живут в родственном ожидании новых
пышных цветений»
321
.
Уайльд не мог долго дышать воздухом, пропитанным чопорной
викторианской обыденностью, где чувства подчинены разуму, где
каждому слову, каждому поступку находили превратное истолкова-
ние. У него был огромный круг знакомств среди французской интел-
лигенции. В Париже его часто можно было встретить в обществе С.
Малларме, П. Луи, С. Мерила, А. Ретта. Он был вхож в дом В. Гюго и
Э. де Гонкура. «Будучи блестящим как собеседник, − писал об Уай-
льде в начале XX века К. Бальмонт, − он сумел добиться славы и при-
знания в Париже, – вещь неслыханная: чтобы англичанин был при-
знан во французских салонах, где произносятся лучшие остроты ми-
ра, чтобы англичанин был признан в Париже, где все построено на
нюансах и где так ненавидят англичан ...,
−
для этого нужно было
обладать из ряда вон выходящими личными качествами, и я не знаю
другого примера такого триумфа английского писателя»
322
.
Действительно, нужно было обладать исключительным талантом,
чтобы произвести неотразимое впечатление на французскую актрису
Сару Бернар, которая выразила желание сыграть главную роль в его
пьесе «Саломея», и только запрет на ее постановку в Англии не позво-
лил осуществить задуманное. «Француз по сердечному влечению, по
крови я ирландец, обреченный англичанами говорить на языке Шек-
спира»
323
, – читаем мы в письме Уайльда к Эдмону де Гонкуру.
Франция стала для писателя надежным прибежищем, где «лон-
донский парижанин»
324
смог обрести свободу и покой и так необхо-
димую для него веру в свои творческие силы. «Я обожаю Париж, –
откровенно признавался Уайльд в разговоре с Морисом Сесли. – Так
321
Жид А. О влиянии в литературе // Жид А. Дос тоевс кий. Эссе. Томск, 1994. С . 181 .
322
Бальмонт К. Поэзия Оскара Уайльда // Уайльд О. С/с в 2-х т. М., 1993. Т. 2. С. 474-
475.
323
The Letters of Oscar Wilde / Ed. by Rupert Hart-Davis. L ., 1962. P. 335.
324
Урнов М.В . На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX – начало
XXвв.).М., 1970.С.156.

116
как я не имею возможности творить в Англии, я собираюсь переехать
в другую столицу, которой я так давно очарован. Это, конечно, ваш
Париж, а Париж – это Франция. Это своеобразная Мекка для худож-
ников, это «la ville artiste». Я так обожаю ваш язык. Для меня сущест-
вуют только два языка в мире: французский и греческий»
325
.
Стараясь соизмерять свои работы с лучшими образцами фран-
цузской словесности, Уайльд был убежден в том, что рано или поздно
каждое великое художественное творение должно побудить другого
художника к новому свершению, «где бы не рос прекрасный цветок –
на лугу или на поляне, – рядом с ним должен вырасти новый цветок,
столь схожий с первым, что он становится прекрасным по-своему;
ибо все цветы и все произведения искусства таинственно тянутся
друг к другу»
326
.
И таким «прекрасным цветком», на который с восхищением
взирал Уайльд и который подтолкнул его к написанию «Портрета
Дориана Грея», оказался, по мнению многих исследователей, роман
Ж.К . Гюисманса «Наоборот». Французская проза всегда была для
Уайльда своеобразным ориентиром. Так, еще будучи студентом, он
открыл для себя мир романов В. Гюго, писателя, способного пере-
жить ужасное одиночество человеческой души. Значительно позже
Уайльд познакомился с «Мадемуазель де Мопен» Т. Готье, роман,
который, как ему казалось, пробудил в нем волшебные видения. С
большим трепетом английский художник относился к «Человеческой
комедии» О . де Бальзака, уподобляя ее «величайшему памятнику,
воздвигнутому литературой нашего времени»
327
.
Под влиянием же
романа «Наоборот» у Уайльда появилось желание добавить новые
страницы, написанные на основе личного опыта.
Следует признать, что роман Гюисманса, вслед за бодлеровским
сборником «Цветы зла», стал самым значительным произведением
французской литературы, повлиявшим на распространение декадент-
ских умонастроений в Англии. Под обаяние романа «Наоборот» по-
пали многие мастера английской прозы. Так, Дж. Мур после прочте-
ния романа Гюисманса назвал его «удивительной книгой и прекрас-
ной мозаикой», а сами страницы показались ему «пропитаны опиу-
325
Wilde O. Interviews and recollections. 2 Vol. L., 1979. Vol. 1 . P. 189.
326
The Letters of Oscar Wilde / Ed. Rypert Hart-Davis. L., 1962. C . 119.
327
Уайльд О. Бальзак на английском языке //Уайльд О. Избр. произв. М ., 1993. Т . 2. С .
119.

117
мом», напоминая ему «зеркальные отблески чего-то изысканного и
опьяняющего»
328
.
Этот роман, пишет он, проникает в мою душу, как
золотой орнамент византийского мастера. Подобную тональность мы
встречаем и у А. Саймонса, который определил «Наоборот» как
«квинтэссенцию современного декаданса»
329
.
В этом «уникальном
шедевре», пишет английский критик, оказалось собрано воедино все,
что является «привлекательным, необычным и порочным в современ-
ном искусстве»
330
.
Достижения Гюисманса в романе с точки зрения декаданса были
очень существенны. Во-первых, он сумел сформировать прототип со-
временного героя, «разрывавшегося между желанием и пресыщени-
ем», надеждой и разочарованием. Во-вторых, Гюисманс разработал
то, что принято называть «стилевой партитурой декаданса». И, нако-
нец, благодаря обширным рассуждениям о литературных и художест-
венных пристрастиях Дез Эссента, была сформирована «альтерна-
тивная литературная история», которая позволяла приобщиться к та-
ким авторам, как Бодлер, Малларме, Верлен, Барбе д’Оревилли, Ви-
лье де Лиль-Адан, Э. По. Открытие некоторых из этих имен, как на-
пример Малларме, полностью является заслугой французского рома-
ниста.
Роман «Наоборот» вышел в свет в середине мая 1884 года.
Практически в это же время «The Morning News» публикует интервью
О. Уайльда, где он так отзывается о романе: «Последняя книга Гюис-
манса одна из лучших, что я когда-либо читал». Как утверждает
Р. Эллман, роман «Наоборот» стал для него в 80-е годы тем же, что и
«История Ренессанса» Пейтера в 70-е. Повсюду об этой книге гово-
рили как о «путеводителе по декадансу»
331
.
И Уайльд, хорошо ориентирующийся в литературе декаданса,
был заинтригован содержанием романа, восприняв его как «обворо-
жительное евангелие дьявольской религии». И нет ничего удивитель-
ного в том, что он под видом «желтой книги» решил ввести «Наобо-
рот» в текст уже своего романа «Портрет Дориана Грея». Что любо-
328
Moore G. Confessions of a Young Man. N .Y ., 1925. P. 195.
329
Symons A. Stéphane Mallarmé // Symons A. The Symbolist Movement in Literature.
N.Y. , 1958. P. 69.
330
Symons A. The Decadent Movement in Literature // Symons A. Dramatis Persons.
Indianapolis, 1923. P. 117 .
331
Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М ., 2000. С . 287 .

118
пытно, Уайльд не упоминает нам ни автора, ни название книги, кото-
рую с таким упоением читает Дориан Грей. О том, что это за книга,
мы можем лишь догадываться по тому описанию, которое приводит-
ся в романе: «Странная то была книга, никогда он еще не читал та-
кой! Казалось, под нежные звуки флейты грехи всего мира в дивных
одеяниях проходят перед ним безгласной чередой. Многое, о чем он
только смутно грезил, вдруг на его глазах облеклось плотью. Многое,
что ему и во сне не снилось, сейчас открывалось перед ним»
332
.
Исследователи, как правило, едины во мнении: книга, которой
был отравлен Дориан Грей, это знаменитый роман Гюисманса «На-
оборот». Приведем лишь несколько суждений на этот счет. Так,
Э. Старки прямо указывает нам на то, что «желтая книга», которая в
конечном итоге привела Дориана Грея к погибели, является «Наобо-
рот»
333
. Нет никаких сомнений в этом вопросе и у Г. Хока: «Уайльд не
сообщает нам название романа, попавшего в руки Дориану Грею, но
его не трудно узнать – это роман Гюисманса «Наоборот», изданный
за семь лет до описываемых событий, в 1884 году. Роман остался
анонимным, так как сам Уайльд не стремился рекламировать свой ис-
точник»
334
.
К аналогичному выводу приходит и Дж. Манро: «Уайльд
в романе «Портрет Дориана Грея» ссылается на «Наоборот» и в не-
скольких штрихах приводит его описание»
335
.
И все же, как сам автор «Портрета Дориана Грея» объясняет
произошедшее и зачем была нужна эта таинственность? Для этого
обратимся к его письмам, адресованным друзьям и просто знакомым.
Так, в послании Э.У . Претту, Уайльд косвенным образом подтвер-
ждает существование книги, которой так страстно увлечен его герой:
«Книга в «Дориане Грее», − пишет он, − частично навеяна романом
Гюисманса «Наоборот» ...»
336
. Но уже в другом письме к своему аме-
риканскому приятелю А. Пикерингу Уайльд сообщает о том, что «фа-
тальная книга, присланная лордом Генри Дориану, − это одно из моих
ненаписанных творений. Возможно, я проделаю эту формальную ра-
332
Уайльд О. Портрет Дориана Грея // Уайльд О. Избр. произв. М ., 1993. Т . 1. С . 115.
Все дальнейшие с сылки на роман «Портре т Дориана Грея» даются по этому изданию
с указанием номера страницы в те ксте работы.
333
Starkie E. From Gautier to Eliot. L ., 1960. P. 105.
334
Hough G. The Last Romantics. N .Y., 1961. P. 32 .
335
Munro J.M . The Decadent Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970. P. 56.
336
The Letters of Oscar Wilde / Ed. Rypert Hart-Davis. L., 1962. P. 313.

119
боту и перенесу ее на бумагу»
337
. В подобном духе Уайльд высказы-
вается и в письме к Р. Пейну, где, он, категорически отмежевываясь
от романа Гюисманса, уведомляет своего адресата, что «книги, отра-
вившей Дориана Грея, не существует в действительности; это плод
моего воображения»
338
.
Как видно из этих примеров, Уайльд не осо-
бенно заботился о последовательности своих рассуждений, нередко
вводя в заблуждение современников. Почему возникли подобные две
взаимоисключающие точки зрения? И в какой момент Уайльд был
искренен в своих утверждениях? Скорее всего, мы стали свидетелями
одного из парадоксов Уайльда, которыми так обильна была насыщена
и его жизнь, и само творчество.
Нам же представляется, что существует тесная связь между эти-
ми романами. Если провести последовательную цепочку от одного
текста к другому, то довольно скоро выяснится, что границы между
ними взаимопроникаемы. И хотя каждый из романов имеет свою сю-
жетную линию, пространственные и временные ориентиры, оба они
обладают определенным смысловым единством. Там, где заканчива-
ется «Наоборот», начинается «Портрет Дориана Грея». А . Рэнсом от-
мечает, что «одиннадцатая глава романа Уайльда является прекрас-
ной модификацией главной части романа «Наоборот»; это сравнимо с
впечатлением от концерта, исполненного виртуозом на скрипке»
339
.
Действительно, слишком много общего связывает двух персонажей –
английского денди и французского декадента. Как мысленно призна-
вался себе Дориан Грей: «Герой книги, молодой парижанин, в кото-
ром так своеобразно сочетались романтичность и трезвый ум учено-
го, казался Дориану Грею прототипом его самого, а вся книга – исто -
рией его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил»
340
.
Чем же привлек Дориана Грея, да и самого Уайльда этот рафи-
нированный эстет и декадент дез Эссент? Действительно, с точки
зрения конца XIX века герой Гюисманса был идеальным декадент-
ским героем. Последний представитель вырождающейся аристокра-
тической династии, дез Эссент, устав от бесконечного потока люд-
ской пошлости, стремится в уединенном домике на окраине Парижа
отгородиться от реального мира: «Для собственного удовольствия, а
337
Ibid. P. 271.
338
Ibid. P. 352.
339
Ransome A. Oscar Wilde: A Critical Study. L., 1913. P. 105.
340
УайльдО.Указ. соч. С.116.

120
не для удивления чужих, он решил свить уютное гнездо, создать не-
что редкое и спокойное, приспособленное к потребностям будущего
одиночества»
341
. Это убежище, этот неподвижный утепленный ковчег
становится для него местом постоянного обитания. Но парадокс за-
ключается в том, что мечта о полной свободе ограничена унизитель-
ной зависимостью от других – от слуг, докторов, дантистов, садово-
дов. И с этим ему приходится мириться.
Вообразив себя творцом, д ез Эссент задумывает преобразить
окружающий мир в соответствии со своими желаниям и внутренним
потребностям. Погружаясь в атмосферу определенных objets d’art, он
создает «искусственный рай»: окружает себя любимыми произведе-
ниями искусства, составляет пьянящую «симфонию запахов», полу-
чает наслаждение от созерцания драгоценных камней. И герой Гюис-
манса, будучи фетишистом, поглощен красотой окружающих пред-
метов, он стремится обрести смысл жизни в успокоении и наслажде-
нии искусством, и «как фараон, хоронит себя вместе со своим имуще-
ством»
342
, являясь одновременно жрецом и идолом своего собствен-
ного культа.
Но в этом богатом особняке, где дез Эссент предается размыш-
лениям о любимых вещах: о книгах, о цветах, о древностях, не нахо-
дится место женскому началу. В чисто декадентском духе он объяв-
ляет женщину палачом общества и рассматривает ее как украшение
мужчин. Страсть к женщине, пишет Гюисманс, быть может, единст-
венное, что могло удержать его от надвигающегося презрения к миру,
но к «чувственным яствам он прикоснулся с аппетитом гурмана,
одержимого прихотями, осаждаемого внезапным голодом, чье нёбо
быстро пресыщается» (Г. 18). И как ни пытался он стимулировать
притупленные чувства, обращаясь к услугам актрис или погружаясь в
грязь нищеты, ничто уже не в состоянии было возродить прежних
ощущений, «давила скука смертная». И тогда, чтобы разнообразить
свои отношения, он решается на соблазнение американки мисс Ура-
нии, которая, будучи цирковой акробаткой, привлекла его своей гиб-
костью и силой. Но главное, что притягивало дез Эссента, эта неоп-
ределенность пола у своей подруги, у этого андрогина «грациозное
341
Гюисманс Ж.- Ш . На оборот // Гюисманс Ж. - Ш., Монтерлан А.. Наоборот. Девуш-
ки. М ., 1990. С . 21. Все дальнейшие ссылки на роман «Наоборот» даются по этому
изданию с указанием номера страницы в те ксте работы.
342
Палья К . Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С . 545.

121
обезьянничанье» сочеталось с «мощью самца». Когда же мисс Ура-
ния оказалась заурядной любовницей и перестала удовлетворять ду-
ховное любопытство, он в страхе бежит от нее как от зачумленной.
Скрытая страсть дез Эссента к женщинам с особой наглядностью
проявилась в восьмой главе, когда, задыхаясь в атмосфере запертых
растений, просыпается «дремавшая чувственность» и ужасные виде-
ния женщин−андрогин чередой сменяют друг друга. Герою же «пред-
стоит перенести одно из самых страшных архетипических пережива-
ний в истории литературы»
343
.
Благодаря декадентской фантазии Гюисманса дез Эссент оказы-
вается в сумеречном лесу, где ему уготована встреча, сначала − с
женщиной в прусских солдатских сапогах и с бульдожьей мордой, за-
тем – с удивительным всадником со страшными бледно-голубыми
глазами, с лихорадочно трясущимися руками, и чей рот был обез-
ображен прыщами. В этой бесполой фигуре он увидел образ «Вели-
кого Сифилиса», гипнотизирующий взгляд которого завораживал:
«он чувствовал его скольжение по позвоночнику, по телу, все волос-
ки которого вздыбились в капельках холодного пота» (Г. 70). Вид
этой таинственной незнакомки, – ее пылающие зрачки; возбуждаю-
щий рот; кожа, покрытая сыпью; затвердевшие и покрасневшие со-
ски, подобно стручкам красного перца – вызывал в нем одновременно
и отвращение, и любопытство. Казалось еще мгновение, и он окажет-
ся в ее объятиях. И только пробуждение героя смогло оставить этот
кошмарный полет фантазии. Обезумев от страха, задыхаясь, он про-
износит: «Слава Богу, это лишь только сон». Только ценой бегства
ему удалось спастись от возвращения к женским истокам. Эти мета-
морфозы вампира напоминают нам те образы, которые мы часто
встречали в поэзии Бодлера и Суинберна.
Дез Эссент, занимаясь саморефлексией, отслеживает собствен-
ные реакции на телесные и интеллектуальные раздражители. Нарцис-
стизм героя, это как раз та черта, которая роднит его со многими де-
кадентскими персонажами, в том числе и Дорианом Греем.
Творец собственного мира, герой Гюисманса испытывает жела-
ние подменить вульгарную действительность собственной фантазией,
не без основания полагая, что «воображение всегда полнее и выше
любых проявлений реальности». При этом любое желание, даже са-
343
Тамже. С.548.

122
мое неисполнимое в обычной жизни, можно удовлетворить, если
прибегнуть к его искусной подделке. Искусственность – вот к чему
должен стремиться человек, которому самому по силам создать лю-
бое творение природы. Сама же природа не создала еще такого, что
не было бы подвластно человеку: «Нет леса Фонтенбло в лунном све-
те, незаменимого декорацией с электрической подвеской; нет водопа-
да, которого гидравлика преобманно не скопировала бы; нет скалы,
которой не уподобился бы картон; не говоря уже о цветах – с любым
способна соперничать тафта и нежная бумага» (Г. 27). Природа себя
изжила, утомив нас своей омерзительной шаблонностью пейзажей и
небес, и теперь ее попросту необходимо заменить искусством, – к та-
кому казалось бы парадоксальному выводу приходит в своих раз-
думьях дез Эссент.
Причем, как справедливо замечает И. Карабутенко, «жизнь под
знаком наоборот – это не жизнь назло другим или на удивление дру-
гим, это основа создания собственной модели мира. Подобная жизнь,
опрокидывающая все естественные желания, – эта жизнь естественна
для дез Эссента. Он не делает над собой усилий, живя такой жизнью,
но ему приходится преодолевать себя в моменты, когда он вынужден
жить «той», «их» естественной жизнью»
344
.
Но такого отношения к себе природа не прощает, она мстит ге-
рою Гюисманса, напоминая о себе зубной болью, ночными кошмара-
ми, головокружениями, расстройством желудка. Для усвоения пищи
дез Эссент вынужден прибегнуть к питанию с помощи клизмы, и эту
«предельную искусственность» он смакует как удачное оскорбление
природы: «Какой вызов старушке природе!». Роман завершается вы-
нужденным возвращением больного эстета к обществу и природе.
Так рушатся все его декадентские начинания.
Что же касается Уайльда, то роман «Наоборот» явился для него
своего рода «иллюстрацией к пейтеровской теории саморазвития».
Ему казалось, что Дез Эссент шел к тому, чтобы наяву воплотить все
те положения, которые были представлены в «Ренессансе», пытаясь в
XIX веке «воскресить страсти и умонастроения всех прошедших ве-
ков, чтобы самому пережить все то, через что прошла мировая душа.
Его интересовали своей искусственностью те формы отречения, ко-
торые люди безрассудно именуют добродетелями, и в той же мере –
344
Карабутенко И. Встреча Гюисманса с Монтерланом и читателя с ним // Гюисманс
Ж. - Ш., Монтерлан А.. Наоборот. Девушки. С . 8.

123
естественные порывы возмущения против них, которые мудрецы все
еще называют пороками» (У. 115).
Не случайно, что Грею эта книга показалась «пропитанной
ядом»: «Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц
и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их му-
зыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами,
склоняла к болезненной мечтательности» (У. 115). Слишком долго он
находился в ее власти, и она стала для него своеобразным путеводи-
телем, руководством к действию. Восприняв большую часть идей,
которые проповедовал парижанин, он все-таки мечтал о создании
своей собственной философии жизни.
Подобно своему кумиру, Грей решил поставить на пьедестал
культ чувственных наслаждений, которые должны были открыть до-
рогу к неизведанному будущему, где стремление к красоте явилось
бы основополагающим элементом. При созерцании своего портрета
Дориану открылась его собственная красота, что породило в нем
страсть к самолюбованию и отнюдь не способствовало установлению
связей с окружающей реальностью.
Уайльд, трансформируя образ дез Эссента, наделил Дориана Грея
качеством, которого навсегда лишился герой Гюисманса − это красота
вечной молодости. Дориану, заключившему «мефистофельскую сдел-
ку», никогда не пришлось испытать чувство страха перед зеркалами,
которое выпало на долю парижанина, потерявшего в своей жизни то, к
чему стремился, чему поклонялся и что имел в молодости – красоту.
Болезнь и годы, проведенные в одиночестве, сделали свое дело. Когда-
то полный сил, энергии, не лишенный привлекательности дез Эссент
превратился в свое подобие: «... исхудавшее лицо, покрытое морщи-
нистой кожей; вспухшие губы; увеличенные и слезящиеся зрачки, ли-
хорадочно пылавшие на этой физиономии скелета со вздыбленными
волосами. Он счел себя погибшим, как человек загнанный в ловушку»
(135). Что еще может быть страшнее для того, кто всю жизнь покло-
нялся красоте и кто искал ее в окружающих?
Эти страницы романа Гюисманса были прочитаны Дорианом
Греем с чувством, похожим на злорадство. Рассматривая дез Эссента
как своего рода предшественника, герой Уайльда, по крайней мере,
хоть в этом видел свое превосходство над ним. Жизнь казалась ему
намного счастливее, ибо его пленительной красоте не дано было увя-
нуть, и он сможет избежать печальной участи своего старшего настав-

124
ника. При этом «он все сильнее влюблялся в собственную красоту и
все с большим интересом наблюдал разложение собственной души».
Дориан любит только самого себя, он просто не способен боль-
ше никого полюбить, и не случайно лорд Генри называет его «само-
влюбленным Нарциссом». Эгоистическое самолюбование подрывает
у него способность к духовному контакту, к сопереживанию и со-
страданию. Ощущение театральности ни на минуту не покидает его:
«Зритель собственной жизни» или даже актер в ней – все равно лишь
временно действующее лицо, знающее за собой право «входа» и «вы-
хода»: можно сменить грим, костюм, можно передохнуть и взяться за
совсем иную роль»
345
.
Но если дез Эссент, испытывая ненависть к презренному суще-
ствованию, «буквально страдал при виде некоторых лиц, восприни-
мал как оскорбление благодушные мины и резкие черты», − все -таки
находит спасение в уединении и ведет жизнь отшельника, перевора-
чивая свою жизнь наоборот, то Дориан Грей, строго оберегая свою
сокровенную тайну, сам обрекает себя на одиночество среди людей.
Одиночество двух героев лишь стимулирует их тягу к прекрас-
ному. Они устремились в погоню за теми ощущениями, что несли в
себе новизну и необычайность и которые были недоступны для ос-
тальных людей. Так, «искусство добывать ароматы не более ано-
мально, чем другие», − считает герой Гюисманса, который достиг не-
бывалого совершенства в познании секретов ароматических веществ.
Ему доставляло особое наслаждение смешивать у себя всевозможные
экстракты, определяя их состав и психологию. Он мог без особого
труда сотворить у себя дома весну в ноябре и испытывать при этом
особое наслаждение, в то время как испуганные семьи, спасаясь от
холодов, устремлялись в Канны.
Дориан Грей, изучая действие различных запахов, слепо копи-
рует это неординарное увлечение парижанина. Постигая поведение
различных пахучих корней, трав, душистых цветов и ароматных
бальзамов, он мечтает создать науку, занимающуюся изучением пси-
хологии влияния запахов.
Постепенно внутренний мир Дориана Грея отчуждается от выс-
ших проявлений духовности, которых достигло искусство прошлого.
В его жизни наступают моменты, когда «прелесть музыки Шуберта,
345
Урнов М.В. «Ужасные дети» // Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки а нглийской
литературы ( конец XIX – начало XX в). М ., 1970. С . 164 .

125
дивные элегии Шопена и даже могучие симфонии Бетховена не про-
изводили на него никакого впечатления». И в этом присутствует оп-
ределенная закономерность. Герой Гюисманса живет в атмосфере ду-
ховности и размышляет о тех временах, когда человечество, постиг-
нув мир прекрасного, преодолеет последствия враждебной к нему
действительности. С Дорианом происходит обратное: он пытается
сделать все, чтобы восстановить гармонию с окружающими его про-
изведениями искусства, предметами обстановки и быта, которые от-
личаются изысканностью и красотой. Он намеревается путем посто-
янного соприкосновения с прекрасным сохранить в себе прочное
ощущение своей значительности. И хотя он наделен художественным
чутьем, Дориан Грей оказался лишен творческого начала, его внут-
ренний мир был обескровлен.
Как замечает А. Федоров, герой Уайльда «следуя идеям «нового
гедонизма» и мечтая о полной внутренней свободе, ... оказывается
пленником своих постоянно меняющихся ощущений. Только непре-
рывная смена этих эмоций и чувств создает обманчивое впечатление
полноты душевной жизни героя. ... Дориан растрачивает себя в не-
прерывном самовыражении, и его увлечение декоративно-живопис-
ными формами красоты становится своеобразным наркотическим
средством, лишь на время возбуждающим его, но фактически веду-
щим к духовной смерти»
346
.
И, в конце концов, эта смерть наступает в тот момент, когда
«зло стало для него лишь одним из средств осуществления того, что
он считал красотой». Дориан еще делает попытки излечить свою ду-
шу ощущениями, обращаясь к художественным творениям прошлого.
Но вернуть уже ничего нельзя: «... безобразия жизни стали единст-
венной реальностью. Грубые ссоры и драки, грязные притоны, бес-
шабашный разгул, низость воров и подонков общества поражали его
воображение сильнее, чем прекрасные творения Искусства и грезы,
навеваемые Поэзией».
Здесь надо отдать должное Уайльду – «моральный урок», кото-
рый он погрузил в причудливую сюжетную форму, прозвучал у него
гораздо сильнее, чем в работе французского мастера. «Когда я впер-
вые обдумывал идею о молодом человеке, продавшем свою душу
дьяволу в обмен на вечную молодость, сообщает Уайльд в письме ре-
346
Федоров А.А. Идейно-эстетические аспе кты ра звития а нглийс кой прозы (70-90-е
годы XIX в.) . Свердловск, 1990. С . 150.

126
дактору «Daily Chronicle», то понимал, что эта идея не нова, она дав-
но используется в литературе, но все-таки я попытался придать ей
новую форму, и это проявилось главным образом в том, что я вывел
мораль на первый план книги»
347
.
Дез Эссент, герой Гюисманса, остается жив, но для него автор
уготовил более страшную участь: он обречен на духовную смерть
среди людей, к которым вынужден вернуться из-за своей болезни:
«... он вдруг ощутил, что в этих людях чувствовалась такая закорене-
лая глупость, такое отвращение к мыслям, такое презрение к литера-
туре, к живописи, ко всему, что он обожал; в эти плоские мозги тор-
гашей, занятых исключительно мошенничеством и деньгами и вос-
приимчивых лишь к вульгарному развлечению посредственности – к
политике ...». И он вынужден был оставить жизнь в «храме искусст-
ва» и в каждом его движении, слове чувствовалась обреченность че-
ловека на нестерпимые муки. «Итак, кончилось блаженство: нужно
было бросить охранявшее его убежище, вернуться в безудержную
глупость, когда-то поразившую его! Не изгнал ли он себя сам из об-
щества? – задается вопросом дез Эссент, – знал ли хоть одного чело-
века, пытавшегося так же уединиться для созерцания, погрузиться в
мечту? Разве есть личность, способная оценить изящество фразы, от-
тенок картины, квинтэссенцию мысли? Душа, созданная для понима-
ния Малларме, для обожания Верлена?» (Г. 139).
Дориан Грей так и не стал родственной душой, о которой так
мечтал дез Эссент. Красота и искусство были лишь своеобразной те-
нью, окружающей его.
Закономерный итог жизни героев, когда один погибает, запу-
тавшись в череде своих преступлений, а второй вынужден вернуться
к людям, что тоже для него равносильно смерти, подтверждает мысль
Уайльда о том, что «всякое излишество, как и всякое самоотречение,
влечет за собой наказание»
348
.
Рассматривая типологическую близость двух героев, необходи-
мо отметить, что Уайльд проводит своего Дориана Грея по тем же ла-
биринтам человеческих ощущений, по которым в свое время прошел
и Дез Эссент. И поэтому закономерно, что пристрастия героев в от-
ношении музыки, коллекционирования драгоценных камней, картин,
тканей, цветов, всевозможных экспериментов с экстрактами если не
347
The Letter of Wilde. P . 263 .
348
Ibid.

127
полностью совпадают, то очень близки. Дез Эссент разработал свою
собственную систему интеллектуального отдыха, превратив свой дом
в подобие музея, а Дориан Грей, воспользовавшись этой парадигмой,
применил ее уже к личным потребностям. Поэтому не случайно
Ф. Уинвар назвал Дез Эссента кровным братом Дориана Грея
349
.
Слишком уж много общего связывает этих двух героев-декадентов. И
хотя каждый из них в отдельности бунтовал против существующих
канонов, табу, общественной морали, но в совокупности они пред-
ставляли законченную модель, характерную для всей эпохи декаданса.
И, как правило, критики сходятся во мнении, что роман Гюис-
манса позволил прежде всего утвердиться концепции эстетов и дека-
дентов и при этом оказал существенное воздействие на развитие де-
кадентского романа как в самой Франции, так и за ее пределами.
Таким образом, значимость французского фактора в становле-
нии английского декаданса нельзя недооценивать, но в то же время
мы не придерживаемся той точки зрения, которая нередко преоблада-
ет в исследовательских кругах, что английский декаданс − это своего
рода растение, попросту пересаженное из Франции и которое не име-
ло корней в английском обществе
350
.
Нельзя утверждать, что приверженцы английского декаданса
были заняты лишь тем, что копировали идеи своих французских учи-
телей. В работах О. Уайльда, А. Саймонса, Э. Даусона мы скорее на-
блюдаем процесс переосмысления литературной традиции, который
нередко сопровождался трансформацией заимствованных образов.
Как пишет В. Хорольский, «диалектика «своего» и «чужого» в анг-
лийском эстетизме
351
такова, что чужое нередко становилось своим,
сливалось с сугубо национальным началом ...»
352
.
349
Winwar F. Oscar Wilde and the yellow nineties. N.Y., 1958. P. 165.
350
Этой точки зрения придерживается Дж. Манро. См. Munro J.M. The Decadent
Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970. P. 59 .
351
В полной мере это можно отнести не только к а нглийс кому эстетизму, но и к анг-
лийскому декадансу.
352
Хорольский В. В . Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 19.

128
5. «САЛОМЕЯ» О. УАЙЛЬДА: ПРИНЦЕССА ДЕКАДАНСА
Декадентской аурой оказалась окрашена одна из самых дерзких
и одновременно величественных пьес О. Уайльда «Саломея» (Salomé,
1893). В духе fin de siècle английский драматург обращается к тради-
ционному для декадентской поэзии образу femme fatale. Пьеса Уайль-
да
353
, написанная в Париже на французском языке, во многом унасле-
довала традиции французской культуры и в полной мере представля-
ет собой художественный сплав, состоящий из самых различных эле-
ментов течений – от натурализма до символизма включительно. «Са-
ломея» наглядно показала желание автора вырваться за рамки сугубо
национальных традиций, а также внести определенный вклад в трак-
товку библейской легенды о смерти Иоанна Крестителя, ставшей
чрезвычайно популярной в конце XIX столетия.
В Евангелии от Матвея (XIV, 1 − 12) и в Евангелии от Марка
(IV, 14 − 29) мы можем найти лишь краткие сведения о происходив-
ших событиях: дочь Иродиады, станцевав перед Иродом на пиру в
день его рождения, в ответ на обещание исполнить любую ее прось-
бу, по совету матери просит его принести ей на блюде голову Иоанна
Крестителя, которого тетрарх до этого не решался убить из-за любви
народа к пророку.
Имя Саломеи евангелисты, впрочем, не упоминают; рассказ их
весьма лаконичен, как не упоминают они о безумном очаровании и
жестокой порочности иудейской царевны. «Она оказалась стертой,
терялась, загадочно-изнемогающая, в далеком тумане веков, неуло-
вимая для буквалистов и приземистых существ, доступна только ду-
шам с безуминкой, утонченным и словно ставшим ясновидящими
благодаря неврозу; <...> непостижимая для всех авторов, не способ-
ных передать беспокойную экзальтацию плясуньи, рафинированное
величие убийцы»
354
, − пишет Гюисманс в романе «Наоборот».
Разыгравшаяся трагедия, лишь в общих чертах описанная в
Священных книгах, на долгие годы стала предметом изображения для
многих поколений художников, поэтов, драматургов. Большинство
литературных версий библейской легенды, весьма популярны во
Франции на протяжении всего XIX века, восходят к поэме Генриха
353
Джеймс Джойс назвал Уайльда «Поэтом Саломеи». См. Joys J. The Critical Writings.
N.Y. , 1989. P. 201.
354
Гюисманс Ж. - Ш. Наоборот. М ., 1990. С . 45.

129
Гейне «Атта Тролль» (1841). В ней Иродиада проходит через потря-
сение от казни пророка, которым была страстно увлечена. Но казнь
совершилась не по ее вине, и она в отчаянии сжимает отрубленную
голову Иоанна. И, как полагает А. Берд: «Уайльд скорее всего был
знаком именно с французской обработкой этой истории»
355
.
В процессе работы над своей пьесой английский драматург об-
ратился к опыту Гюстава Флобера, который со скрупулезной точно-
стью описал события, происходившие на заре новой истории, в по-
вести «Иродиада» (1877). Добиваясь достоверности излагаемых со-
бытий, Флобер старался, чтобы читатель ни разу не заметил за образ-
ами Иоканаана и Антипы самого автора. И это «преподнесенное ис-
торическое введение весьма выгодно для Флобера. Из него явствует,
что сей могущественный заклинатель духов умел придать смутным
теням истории формы и краски и что рассказ его – чудесная поэма»
356
,
−
сообщает нам Анатоль Франс. Он же высказывает предположение о
мотивах, побудивших великого мастера взяться за перо. И толчком
для этого, считает Франс, послужило скульптурное изображение тан-
цующей Саломеи, представленное в Руанском соборе. Необычность
этого изображения заключается в том, что танец Саломея исполняет,
стоя на руках: «Поза эта создала ей среди руанцев известность, кото-
рую иным способом ей было не приобрести. Ибо в ней нет ничего
привлекательного. Опрокинутая головой вниз, в длинном своем пла-
тье, она кажется какой-то монахиней средневековья, одержимой дья-
волом»
357
.
И, скорее всего, эта догадка Франса имеет под собой основание,
потому что, действительно, Флобер, описывая танец Саломеи, оста-
навливается на этом моменте: «Она упала на руки, пятками вверх,
прошлась так по помосту, точно скарабей, и сразу застыла... У нее
были накрашенные губы, очень черные брови, почти страшные глаза,
а капельки пота на лбу казались росой на белом мраморе»
358
. Но обра-
зу Саломеи французский мастер уделяет не столь пристальное вни-
мание, как это можно обнаружить, например, в уайльдовской драме.
Дочь Иродиады находится в тени двух других персонажей повести,
355
Bird A. The Plays of Oscar Wilde. P.79.
356
Франс А. «Иродиада» Гюста ва Флобера // Франс А. Собр. соч. в 8-т. М ., 1960. Т . 8 .
С.440 .
357
Тамже. С.441-442.
358
Флобер Г. Иродиада // Флобер Г. Собр. соч. в 5-т. М ., 1956. Т . 4 . С . 148.

130
которые Флоберу представляются гораздо более интересными. Это
сама Иродиада, наделенная автором деспотическими чертами и оли-
цетворяющая все грехи мира, и Ирод, который предстал как типич-
ный префект. «История Иродиады, как я ее понимаю, не имеет ника-
кого отношения к религии, – считает Флобер.
–
Меня привлекает в
ней только официальная физиономия Ирода, свирепый образ Иро-
диады, что-то вроде Клеопатры и Ментеон».
Фигура Иродиады привлекла внимание и Стефана Малларме,
который представил свой довольно нетрадиционный взгляд на этот
исторический персонаж. Необычной оказалась, в первую очередь, са-
ма структура поэмы «Иродиада»
359
, в основу которой был положен
диалог между главной героиней и ее няней. Малларме вполне осоз-
нанно удаляется от исторических реалий. С печальным цветком, ко-
торый любит свое отражение на мертвой глади, сравнивает Малларме
свою Иродиаду. Для самовлюбленной героини наибольшую ценность
составляет ее покой и одиночество, отрешенность от всего сущего:
Да, для себя одной все ярче я цвету.
Меня поймете вы, слепящие глубины
Всеведущих садов – алмазы и рубины,
И золото, чей блеск под спудом погребли
Покровы девственной, нетронутой земли,
И вы, звенящие на солнце изумруды:
Ваш мелодичный свет в глазах моих, и груды
Металлов, чей густой и царственный отлив
Расплылся в сумраке, мне косы опалив ... .
(Пер. Р . Дубровкиной)360
Изнемогающая в своей безгрешности, она вовсе не собирается
одаривать своей красотой ни одного из смертных. Иродиада пугается
одной мысли, что кто-то может узреть ее «в стыде звезды дрожащей»,
и тогда только смерть может спасти от этого позора. Она содрогается
от чужого прикосновения, ее пугает и красота собственной плоти, ко-
торую ей однажды довелось увидеть в отражениях зеркал заледенело-
го пруда. В поэме Иродиада представлена как символ девственности,
чистоты, непорочности:
359
Поэма С. Малларме «Иродиада» та к и не была завершена, «с та в самой знаменитой
неоконченной поэмой после «К убла Хана » Колриджа » (Р. Эллма н).
360
Малларме С. Иродиада // Малларме С. Сочинения в с тихах и прозе. М ., 1995. С . 83.

131
Страшна мне девственность, но сладок
Привычный страх, когда, среди прохладных складок,
Змеятся волосы по влажной простыне,
Терзая плоть мою в бесплодной белизне,
Самоубийственной и томно-непорочной,
И леденящий свет сестры моей полночной
Над холодом снегов пылает до утра.
Ледяной тоской и холодом веет от этих строчек стихотворения
Малларме. Иродиада предстает во всем блеске и красоте, но красота
эта сродни безжизненному драгоценному камню, который притягива-
ет своим «мелодичным мерцанием», но вместе с тем от него веет хо-
лодом веков. Нарциссизм Иродиады был возведен поэтом на небыва-
лую высоту.
Казалось бы, с внешностью богини Иродиада была создана для
поклонения и любви. Но на вопрос кормилицы: «И для кого же вы
свой блеск храните? И тайну тщетную души». Иродиада отвечает од-
нозначно: «Лишь для себя».
Иродиада французского поэта оказалась наделена самыми про-
тиворечивыми чертами: «одновременно она еще ребенок «reine
enfant» и в то же время у нее уже взгляд мудрой женщины; она по-
своему женственна, но ей присуща суровая твердость, свойственная
войнам; она холодна, подобно сосульке, но вместе с тем она слишком
быстро воспламеняется; она по натуре нарцисс, но наряду с этим для
нее собственная красота, увиденная в зеркалах, сродни смерти»
361
.
Стихотворение Малларме явилось во многом новаторским про-
изведением, в особенности это проявлялось в подходе к языку стихо-
творения. Сам поэт так определил свою задачу: «Наконец-то я начал
свою «Иродиаду» со страхом, так как я изобретаю язык, который
должен проистекать из совершенно новой поэтики и которую я мог
бы определить в этих двух словах: рисовать не вещь, но производи-
мый ею эффект»
362
.
Всю прелесть стихов Малларме ощутил на себе дез Эссэнт, ге-
рой романа Гюисманса «Наоборот»: «Сколько раз вечером, сидя под
лампой, освещающей своим низким сводом молчаливую комнату, он
чувствовал прикосновение Иродиады... Она влекла к себе взгляд дез
361
Cohn R. Toward the Poems of Mallarme. L., 1980. P. 52.
362
Mallarme S. Correspondance. P., 1959. P. 161 .

132
Эссэнта; он восстанавливал детали по контурам, и она оживала, вос-
крешая на его губах загадочные и нежные стихи, которые ей подарил
Малларме»
363
.
Скорее всего Гюисманс даже не предполагал, какая творческая
судьба уготована Малларме, когда предложил начинающему и мало-
известному тогда поэту предоставить ему несколько своих стихотво-
рений, чтобы он мог включить их в свой роман. Тот откликнулся на
его просьбу и прислал «Иродиаду» и «Послеполуденный отдых фав-
на», которые впоследствии будут признаны одними из лучших в его
творчестве. Поль Валери вместе с другими читателями романа «На-
оборот» впервые для себя открыл незаурядное дарование Малларме:
«... я стал вдруг почти равнодушен к Гюго и Бодлеру, когда волею
случая на глаза мне попались несколько фрагментов «Иродиады»,
«Цветы», «Лебедь». Я открывал наконец безусловную красоту, кото-
рой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной ча-
рующей силе языка»
364
.
Подобное откровение испытал и Уайльд, ко-
торый, по его собственному признанию, «довольно часто перечиты-
вал своим друзьям величественные стихи Малларме с их необычай-
ным ритмом, тяжелым и мерцающим, как ожерелье»
365
.
Образы Ирода, Иродиады, Саломеи становятся культовыми в
декадентской литературе. Вслед за Малларме уже другой поэт Теодор
де Банвиль, посвящает Иродиаде один из сонетов в его цикле «Прин-
цесса» (1874), а Жюль Лафорг в «Моральных легендах» (1887) пока-
зал современную Саломею, чьи губы выделяли едкий яд. Кроме того,
обобщенный тип обольстительницы был обыгран Масне в опере «Та-
ис» (1894), В основу которой был положен одноименный роман Ана-
толя Франса, а также его эссе «Иродиада в истории» (1892).
Что же касается Уайльда, то его познания в области иконогра-
фии, как пишет Р. Эллман, были безмерны: «Он ругал рубенсовскую
Саломею, представлявшуюся ему «апоплексической распустехой».
Саломея Леонардо, напротив, была слишком бесплотна. Работы дру-
гих художников – Дюрера, Гирландайо, ван Тюльдена – не удовле-
творяли его, поскольку не были окончены. Знаменитую Саломею ра-
363
Гюисманс Ж. - Ш. . Наоборот. С . 127.
364
Валери П. Я говорил порой Стефану Малларме... // Валери П. Об искусс тве. М .,
1993. С . 369.
365
Wilde O. Interviews and Recollections 2v / Ed. By E.H . Mikhaid. L., 1977. Vol. 1. P.
192.

133
боты Реньо он назвал просто цыганкой. Саломея нравилась ему толь-
ко в версии Моро, и он любил цитировать пассаж из Гюисманса, где
описывались картины этого художника»
366
.
Действительно, художественные полотна Г. Моро с изображе-
нием Саломеи в образе femme fatale завладели воображением Уайль-
да. На картине «Танцующая Саломея», выставленной на всеобщее
обозрение в Салоне 1876 года, этот библейский образ был представ-
лен в виде божества – символа нерушимого сладострастия, «бес-
смертной Истерии, проклятой Красоты».
Саломея у Моро совершена непохожа на то описание, которое
мы встречаем у Флобера. У французского романиста она показана
юной девушкой с повадками избалованного ребенка, старающейся
понравиться тетрарху в своем страстном танце. Дез Эссэнт в романе
«Наоборот», рассматривая картину Моро, улавливает в ней чисто де-
кадентские черты. Он сравнивает Саломею с бесчувственным чудо-
вищем, безразличным и равнодушным ко всему – некое подобие ан-
тичной Елены, отравляющей всех на своем пути: «С лицом напря-
женным, надменным, чуть ли не царственным, она вытворяет танец,
признанный разбудить дремлющую похоть старца; груди колышутся,
трение взвихренных ожерелий побуждает соски затвердеть; на влаге
кожи бриллианты вопят; браслеты, пояса, перстни выплевывают ис-
кры; над триумфальным платьем, расшитым жемчугами, расщебе-
ченным серебром, исполосованным золотом – драгоценная кираса
(каждое колечко – камень) приходят в смятение»
367
.
Подобно некоторым стихотворениям Ш. Бодлера, это полотно
Моро обладало магической силой внушения и особым притяжением,
переворачивая все внутри человека. Действительно, кисть художника
сумела уловить малейшей детали безумного танца этого бесчувст-
венного создания среди странного и неживого мира, танец, который
мы можем наблюдать в одном из сонетов «Цветов зла» («Сплин и
идеал» XXVII):
В струении одежд мерцающих ее,
В скольжении шагов – тугое колебанье
Танцующей змеи, когда факир свое
Священное над ней бормочет заклинанье.
(Пер. А . Эфрон)
366
Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М ., 2000. С . 391.
367
Гюисманс Ж. - Ш. . Наоборот. С . 44 .

134
Подобно греческой богине, одновременно величественной и
бесподобной, предстает Саломея в сонете Бодлера и на картине
французского живописца. Моро наряжает ее «в пышные химериче-
ские платья», вручает ей скипетр Изиды, украшает голову странной
диадемой в форме финикийской башни. Художник, пренебрегая
евангельским сюжетом, представил Саломею в необычном виде. Это
уже не лицедейка, которая с помощью своего огненного танца стре-
мится возбудить в Ироде животную страсть и подчинить его себе, это
уже божество, богиня вечного сладострастия, это «красавица, ката-
лепсический излом тела которой несет в себе проклятие и колдов-
скую притягательность», это бездушное, безумное, бесчувственное
чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель каждому, кто
к ней прикоснется.
В своей памяти Уайльд держал до десятка различных вариантов
изображений Саломеи, над которыми ему приходилось работать и от
которых в большинстве случаев ему пришлось отказаться. «Каждая
картина, увиденная им в музее на эту тему, − впоследствии вспоми-
нал Г. Каррило, − подсказывала ему новую идею, каждая книга, со-
держащая предмет его интереса, была им проработана... Подобно ге-
рою Гюисманса, Уайльд постоянно искал, но так и не сумел найти
подлинную Саломею, чей прах затерялся среди туманной дымки ве-
ков»
368
.
Но все-таки именно образ Саломеи, созданный Уайльдом, ока-
зался наиболее запоминающимся среди многочисленных работ писа-
телей и художников, которые обращали свой взор к этой библейской
легенде.
Судя по всему идея написания пьесы у Уайльда возникла не сра-
зу. Первоначально он решил обратиться к драматическим формам,
близким к поэме в прозе или диалогу − жанрам, приобретшим боль-
шую популярность во Франции, чем в Англии. Так, Г. Каррилло ут-
верждает, что сначала Уайльд взялся за написание короткого расска-
за, озаглавленного «The Double Beheading»
369
, но затем внезапно оста-
вил эту идею, посчитав, что пьеса − наиболее приемлемая форма для
реализации его замыслов.
368
Carrilo G. How Oscar Wilde Dreamed of Salome // Wilde O. Interviews and
Recollections. Vol. 1. P. 194.
369
Ibid. P. 192.

135
С момента своего появления «Саломея» воспринималась прежде
всего как произведение, тяготеющее к французской декадентской
традиции. Это ощущение еще больше усиливалось от того факта, что
пьеса была написана на французском языке, имевшем репутацию де-
кадентского языка. Еще один немаловажный момент состоит в том,
что «Уайльд, – как констатирует К. Палья, – доводит до последней
крайности декадентскую эротизацию зрительного переживания <...>
Саломея – позднеромантический вампир, замораживающий Иоанна
своим агрессивным взглядом Медузы и вводящий его в конечную
пассивность смерти»
370
. К тому же в драме Уайльда наблюдается оче-
видная эстетизация смерти и любовного переживания, когда влечение
иудейской царевны к христианскому пророку показано на грани па-
тологии.
Уайльд вольно обошелся с евангельской легендой, взглянув на
происходящие события под углом зрения художника fin de siècle.
Воспроизведя достаточно верно внешнюю канву событий, описанных
в евангельских источниках, Уайльд в то же время расширил трактов-
ку те мы, уделив основное внимание в драме не образу Ирода и Иро-
диады, а Саломеи, ставшей основной причиной гибели Иоканаана.
Добиваться казни Крестителя ее заставляет не покорность воле мате-
ри, а собственная неразделенная страсть к пророку. Тем самым
Уайльд привнес в образ Саломеи напряженный трагизм.
Английский драматург приспособил сюжет к собственной ху-
дожественной задаче. Противопоставляя аскетизм и отречение Иока-
наана и безумную страсть Саломеи, Уайльд тем самым «ставил целью
сопоставить обе морали, языческий натурализм с христианским идеа-
лизмом»
371
. Уста пророка призывают дочь Содома покрыть свое лицо
покрывалом, посыпать голову пеплом и отправиться в пустыню ис-
кать Сына Человеческого для того, чтобы искупить у него свои грехи.
Но в ответ она повторяет лишь одно: «Позволь мне поцеловать твои
уста». Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но
не исцеляют от страсти. «Нигде еще эллин и иудей, языческое и бо-
жественное, страсть и аскеза не сталкивались между собой в такой
потрясающей борьбе»
372
, – писал Ю. Айхенвальд еще в начале XX ве-
ка. Иоаканаану, как и Саломее, присуща внутренняя разобщенность.
370
Палья К . Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С . 712 .
371
ЖидА.Собр.соч.в4т.Л., 1935.Т.1 .С.415.
372
Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. М ., 1910. С . 227.

136
Они утрачивают всякую духовную связь с окружающими людьми и
прислушиваются только к своему внутреннему голосу. Так, Иоканаан
слышит зов только Господа Бога, в то время как Саломея подчиняет-
ся исключительно голосу страсти, не замечая ни смерти молодого си-
рийца, влюбленного в нее, ни проклятий в ее адрес со стороны самого
пророка.
Из этого поединка выход может быть только один – смерть. При
этом любовь и смерть у Уайльда выступают как эстетические катего-
рии, связанные внутренним единством. Показывая страсть Саломеи к
пророку, драматург приходит к мысли о разрушительной силе любви.
И прекраснейшее чувство оказывается не исцеляющей силой, а са-
мым губительным элементом жизни. Вид бледного, как труп, Иока-
наана вызывает у Саломеи страстную любовь к нему. И когда он от-
вергает ее поцелуй и посылает проклятия, то эта страсть превращает-
ся в неумолимое желание поцеловать уста пророка, даже если это бу-
дет достигнуто ценой разрушения объекта своей любви. Являясь сим-
волом страсти, подчиняясь только своим желаниям, Саломея пред-
стает подобием разбушевавшейся стихии, оставляющей после себя
лишь выжженную землю, усеянную мертвыми телами.
Смерть, этот поэтический образ-символ, подобно тому, что мы
можем наблюдать в драмах Метерлинка, незримо присутствует в ка-
ждом эпизоде пьесы. С первых реплик героев драмы становится ясно,
что смерть нашла себе надежное пристанище во дворце Ирода. Как и
в «Непрошеной», все в уайльдовской пьесе живут предчувствием и
ожиданием смерти. «Каждый здесь охвачен безумным, чрезмерным
влечением и гибнет от этой чрезмерности. Каждый под гипнозом сво-
ей страсти и, как лунатик, идет к своей гибели»
373
. Первый, кто ощу-
щает появление смерти, паж Иродиады, чьи реплики уже в самом на-
чале пьесы задают тональность всему дальнейшему повествованию:
«Поглядите на луну. У луны очень странный вид. Можно подумать,
что это женщина, вставшая из могилы. Она похожа на мертвую жен-
щину. Можно подумать, что она ищет мертвых»
374
.
373
ЧуковскийК.ОскарУайльд – Этюд //УайльдО.Соб. соч. в 2-х т. М., 1993.Т.1.С.
523.
374
Уайльд О. С аломея (пер. М . Кореневой) // Уайльд О. Избранные произведения. В 2
т. М ., 1993. Т. 1 . С . 312. Все дальнейшие ссылки на пьесу Уайльда «Саломея» даются
по этому изданию с указанием номера страницы в те ксте работы.

137
И вскоре эти поиски «непрошеной гостьи» увенчиваются успе-
хом, в ее объятиях оказывается молодой сириец, заколовший себя из-
за неразделенной любви к Саломее. Но никто не замечает этой кон-
чины, все поглощены своими внутренними переживаниями.
Шум крыльев ангела смерти явственно слышит Иоканаан, кото-
рый предупреждает об этом иудейскую царевну: «Неужели ты не ве-
даешь страха, дочь Иродиады? Не говорил ли я тебе, что слышу во
дворце шум крыл ангела смерти, и не явился ли этот ангел?» (320).
Но до нее, поглощенной своей страстью, не доносятся слова пророка.
В разгар пиршеского веселья заговаривает о смерти и тетрарх,
до которого доносится ужасный шум крыльев, и ему представляется,
что «огромная черная птица парит над террасой»: «Шум ее крыльев
ужасен. Ветер, что поднимает эти крылья, ужасен. Этот холодный ве-
тер ... Но нет здесь совсем не холодно. Напротив, здесь очень жарко.
Слишком жарко. Я задыхаюсь ... Как красны эти лепестки! Можно
подумать, что это пятна крови» (329).
И вновь смерть напоминает о себе, когда Саломея, подчиняясь
своим желаниям, требует в награду за свой танец голову возлюблен-
ного. Теперь уже смерть уничтожает непреодолимую преграду, воз-
никшую между людьми, и дает наконец Саломее власть над тем, к ко-
торому она так страстно стремилась. Если живой Иоканаан, отверг-
ший ее любовь, был подвластен только своему богу, то мертвый он
всецело принадлежит ей. И смерть становится надежной союзницей
любви. Перед нами вечный любовный поединок, который не может
не завершиться трагически. Исходя из принципа: «В любви есть
смерть, и в смерти есть любовь», тетрарх, уже не в силах вынести бе-
зумную жестокость Саломеи, приказывает ее убить, хотя и был увле-
чен ее молодостью и красотой. Смерть становиться полновластной
хозяйкой дворца Ирода. Уайльд стремится создать атмосферу суевер-
ного ужаса и показать тем самым странную, навязчивую идею смер-
ти, которой одержимы буквально все действующие лица в пьесе.
В «Саломее» наблюдается парадоксальная связь между смертью
и эротизмом. Эрос движется рука об руку со смертью, и эту биологи-
ческую связь трудно не заметить. Атмосфера гибельной страсти, ро-
кового жребия, распада воссоздана в пьесе с необъяснимой, почти
гипнотической мощью. Саломея, Ирод, молодой сириец, Иоканаан –
все они одержимы желаниями, но эта одержимость окрашена в мор-
бидные тона. Влюбленность − наваждение молодого сирийца − при-

138
водит его к самоубийству. Страсть − наваждение юной Саломеи −
толкает ее на чудовищное преступление. Вожделение Ирода к падче-
рице − тоже ослепление или наваждение, которое он не в силах побо-
роть. Иоканаан же влюблен в «своего Бога». Но что самое главное,
никто из них не знает взаимности.
Самая естественная любовь-страсть у молодого сирийца: «Ее
маленькие ручки порхают, словно две голубки, летящие к своим го-
лубятням. Они похожи на белых бабочек... Она словно нарцисс,
склонившийся под ветром... Она словно серебряный цветок ... Мож-
но подумать, что эта маленькая принцесса с янтарными глазами». И
хотя может показаться странным сравнение Саломеи с нарциссом, но
оно довольно точно передает внутреннюю сущность предмета любви.
Одолеваемый вожделением Ирод, на время забывающий свою демо-
ническую жену, уговаривает Саломею ради своего удовольствия ис-
полнить ритуальный танец семи покрывал: «Саломея, станцуй для
меня ... Я приказываю тебе танцевать, Саломея... Если вы станцуете
для меня, можете просить у меня все, чего ни пожелаете, и я вам дам
это». Ирод прибегает к различным средствам, чтобы добиться своего
желания: он и просит, и приказывает, и умоляет, и, наконец, покупает
Саломею, обещая выполнить любое ее желание. Любовь Иоканаана −
смесь вожделения с ужасом, смесь эта свойственна ранним христиа-
нам. «Дочь блуда, – обращается он к Саломее, – есть лишь один чело-
век, который может спасти тебя. Тот, о ком я говорил тебе. Иди и
ищи Его. Он на море Галилейском, плавает в лодке и беседует со
своими учениками. Преклони колени на берегу моря и призови его,
называя по имени. Когда он придёт к тебе, а он приходит ко всем, кто
взывает к нему, пади к ногам его и проси об отпущении грехов тво-
их» (320).
Что же касается Саломеи, то ее любовь особая, и она направлена
не на душу Крестителя, а на его внешнюю красоту, а если быть точ-
нее, на отдельные составляющие его физического «я»: на его тело,
голос, волосы, и, наконец, уста. Впрочем, и молодой сириец говорит
о «маленьких белых ручках» Саломеи, и тетрарх восхищается ее «ма-
ленькими ножками», которым предстоит танцевать и которые похожи
на «маленькие белые цветы, пляшущие на дереве». Но все же в дан-
ном случае речь идет не об анатомии как таковой, а о восхищении и
преклонении, когда лишний раз подчеркиваются достоинства пред-
мета своей любви. Саломея же в декадентском духе, по сути, расчле-

139
няет Иоканаана. Поначалу, когда она впервые видит Крестителя, его
вид вселяет ужас в Саломею: «А ужаснее всего его глаза. Можно по-
думать, будто это черные дыры, прожженные факелами в гобелене из
Тира» (318). Затем она стремится приблизиться к нему, вглядываясь в
его тело: «Как он худ к тому же! Он похож на плоское изваяние из
слоновой кости... Я уверена, что он девственен как луна. Он похож
на серебряный луч...» (318). Находясь во власти мистического экста-
за, она упивается его голосом: «Твой голос возбуждает меня... Ну,
говори же еще. Говори еще, Иоканаан, скажи мне, что я должна сде-
лать» (318). Стремление Крестителя ограничить ее напор, приводит к
тому, что Саломея перестает управлять собою и впадает в чувствен-
ный транс: «Я влюблена в твое тело. Твое тело бело, как лилия доли-
ны, которой никогда не касалась коса жнеца... Розы в саду царицы
Аравии не так белы, как твое тело» (319). Слабые попытки пророка
противостоять этому напору приводят к тому, что Саломея еще более
усиливает свой любовный натиск: «Оно ужасно, тело твое ужасно.
Это в твои волосы я влюблена, Иоканаан...Твои волосы словно вино-
градные гроздья, черные виноградные гроздья, что висят в на лозах в
садах Эдома...» (319). И с каждым разом ответные реплики Иоканаа-
на, теряя свою силу, все более становятся односложными. Хищниче-
ский инстинкт Саломеи подавляет любое сопротивление. И, наконец,
она определяется со своим желанием: «Это в твои уста я влюблена,
Иоканаан. Твои уста словно алая лента, повязанная вокруг башни из
слоновой кости. Они словно гранат, рассеченный из слоновой кости»
(319). И словно пьянея от будущей трапезы, она, как заклинание, не-
сколько раз подряд произносит эту знаменитую безумную фразу:
«Позволь мне поцеловать твои уста», фразу, которая звучит подобно
колоколу. И желание довольно скоро перерастает в наваждение, и в
уверенность, что рано или поздно это все же должно случиться: «Я
поцелую твои уста, Иоканаан, я поцелую твои уста».
Вряд ли, все то, что представлено в пьесе Уайльда можно свести
к такому понятию, как «любовь», здесь более уместно другое опреде-
ление – «сладострастие». Саломею совершенно не интересует то, что
скрывается за физической оболочкой пророка, она стремится лишь к
обладанию его телом. Будучи садистом и некрофилом в своих жела-
ниях, она ничем не отличается от героев маркиза Де Сада. Преодоле-
вая все преграды на своем пути, переступая через все человеческие
нормы и запреты, она стремится развоплотить тело Иоканаана на не-

140
сколько составляющих и тем самым войти в обитель смерти. Причем
желание Саломеи не было инициировано матерью (о чем говорят
библейские источники), оно просто совпало с требованиями често-
любивой царицы. И, наконец, ей удается воплотить задуманное, и от-
сеченная, окровавленная голова оказывается у нее в руках. И здесь
мы становимся свидетелями одного из самых запоминающихся диа-
логов (скорее это можно назвать монологом самой Саломеи) в исто-
рии декадентской литературы, когда героиня, находясь на пороге сво-
его безумия, ведет беседу с мертвой головой Крестителя: «А, ты не
захотел позволить мне поцеловать твои уста, Иоканаан. Ну хорошо,
теперь я поцелую их теперь. Я укушу их своими зубами, как кусают
твердый плод... Но отчего ты не смотришь на меня, Иоканаан? Твои
глаза, что были так грозны, так исполнены гнева и презрения, теперь
сомкнуты. Отчего они сомкнуты? Открой глаза! Подними свои веки,
Иоканаан. Отчего ты не смотришь на меня?.. А твой язык, что был
словно красная змея, брызжущая ядом, он теперь неподвижен, он те-
перь больше ничего не говорит, это красная гадюка, изрыгавшая на
меня яд. Странно, правда? Как это случилось, что эта красная змея
больше не шевелится? Ты не захотел меня, Иоканаан. Ты отверг ме-
ня. Ты говорил мне гадкие вещи. Ты обращался со мною как с курти-
занкой, как с блудницей, со мной, Саломеей, дочерью Иродиады,
принцессой Иудеи! Ну хорошо, Иоканаан, ты умер, а я жива, и твоя
голова принадлежит мне. Я могу делать с ней все, что захочу. Могу
бросить ее собакам и птицам небесным. То, что останется после со-
бак, склюют птицы небесные...» (334-335).
Её страсть, как и всякое сладострастие, не может быть утолена:
«Ах! Иоканаан, Иоканаан, ты единственный, кого я любила. Все дру-
гие мужчины внушали мне отвращение. Но ты был прекрасен!.. Я
жажду твоей красоты. Я стражду вкусить твоего тела. И ни вино, ни
фрукты не могут утолить моего желания. Что мне делать теперь, Ио-
канаан?..» (335). И в этом мистическом жертвоприношении мы ста-
новимся свидетелями истинного лика сладострастия. Возбуждаясь от
приторного вкуса пенящейся крови, она произносит: «Я поцеловала
твои уста, Иоканаан, я поцеловала твои уста. На твоих губах был
горький вкус. Они были соленые от крови?.. Но может быть, это вкус
любви. Говорят, что у любви горький вкус. Но какое это имеет значе-
ние? Какое значение! Я поцеловала твои уста, Иоканаан, я поцелова-
ла твои уста» (335). В данном случае мы видим, как «Саломея создает

141
декадентское произведение искусства: отрубленная голова – мужская
судьба, вылепленная женской волей»
375
.
Что любопытно, это сцена почти дословно совпадает с описани-
ем акварели Моро «Явление» в романе «Наоборот». Художник пере-
дает весь неподдельный ужас «застывшей куртизанки» перед страш-
ным видением, проплывавшим перед ее взором в виде мертвой кро-
воточащей головы пророка. И дез Эссэнт, глядя на эту картину, ощу-
щал себя раздавленным, уничтоженным, охваченным головокруже-
нием перед танцовщицей: «Настоящей проституткой была она здесь;
подчиняясь темпераменту пылкой жестокой самки, оказывалась бо-
лее утонченной и более дикой, более омерзительной и более изы-
сканной; она более настойчиво побуждала уснувшую чувственность
мужчины, околдовала, порабощала его волю прелестью огромного
заразного цветка, растущего на кощунственной почве, распустивше-
гося в нечестивых оранжереях»
376
.
Стремиться к любви – это значит стремиться к смерти; этот
ницшеанский тезис можно отнести ко всей драме Уайльда. На ее
примере мы видим, как мужское начало пасует перед доминировани-
ем femme fatale. И молодому сирийцу, и Иоканаану, и Ироду по сути
нечего противопоставить Саломее, ее сексуальной «свободной энер-
гии». Как справедливо подмечает О. Матич, «вместо мужской пара-
дигмы исторического прогресса, поколение конца века было одержи-
мо видением прошлого как морбидно «женского» начала. Декаданс
феминизировал историю, перерабатывая культурные артефакты про-
шлого ...»
377
.
Лицо английского декаданса, безусловно, женское, что
еще раз наглядно показал Уайльд. Эротизированный женский образ
декаданса, созданный художником, устремлен не к жизни, а к смерти:
«Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергли
биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским те-
лом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили ее
как репрезентацию и изображение смерти»
378
.
Приходится констатировать, что историческое время как тако-
вое попросту не ощущается в пьесе; в мерцающем блеске украшений
375
Палья К . Личины сексуальности. С . 712.
376
Гюисманс Ж. - Ш. Наоборот. С . 47 .
377
Матич О. Покровы Са ломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без бере гов: Сбор-
ник статей и материалов / Сост. М.М . Павлова. М., 2004. С. 99.
378
Там же.

142
оно замирает во дворце Ирода. При отсутствии движения уайльдов-
ские персонажи предпочитают жить растительной жизнью. Все они
едва дышат в неразреженном воздухе замкнутого пространства среди
роскошных нагромождений. Культ красивых вещей буквально про-
низывает всю атмосферу драматургического произведения. На фоне
предметов материального мира − драгоценных камней, шелковых
одеяний, диковинных яств – и люди выглядят также искусственно со-
творенными из золота, каменьев и слоновой кости. И каждый из геро-
ев предпочитает исполнять свою бесхитростную мелодию о несчаст-
ной любви и неутоленных желаниях. Кто-то распевает целую партию
(Саломея, чей голос звучит отчетливо и громко), а кому-то доводится
произнести лишь несколько реплик (молодой Сириец и Паж Иродиа-
ды). Но это только внешняя условная декоративность, та символиче-
ская реальность, где все герои заточены в оковы из алмазов, перепле-
тений лилий и коралловых веток. Души их живут напряженными
страстями античных героев.
Состояние внутренней разъединенности героев пьесы приводит
к тому, что каждый из них живет только по законам собственного
мира. Причем даже окружающая действительность по-разному пре-
ломляется в их сознании. Так луна, в зависимости от настроения, ка-
ждому из персонажей этой драмы представляется в особом ракурсе:
паж Иродиады говорит о ней как о женщине, поднявшейся из моги-
лы; молодой сириец уподобляет ее маленькой танцующей принцессе
с серебряными ножками; у Саломеи она похожа на крошечный цве-
ток, и при этом луна для нее олицетворяет красоту девственности;
Ирод сравнивает ее с истеричной женщиной, ищущей по всюду своих
любовников. Вся эта разнообразная палитра красок убеждает нас в
глубокой разнородности мировосприятия героев.
Отсюда и речь самих персонажей, состоящая из совокупной
массы коротких, внутренне противоречивых предложений, что были
сродни «равномерно падающим каплям воды на камень
»379
.
Особ ое
значение приобретает монологизация речи, подчеркивающая отчуж-
денность героев пьесы, занятых только своими собственными забо-
тами.
Эффектность драмы достигается как за счет использования ко-
ротких предложений, так и за счет прямых утверждений и отрицаний,
379
Ransome A. Oscar Wilde. A Critical Study. L., 1913. P. 161 .

143
стремительно сменяющих друг друга. «Саломея» «пытается создать
свою тональность за счет тщательно продуманных оттенков и повто-
рений. Подобно статичной драме Метерлинка
380
, «насыщенная мета-
форическая речь и многочисленные параллелизмы создают усиление
настроения, к чему собственно и стремился Уайльд»
381
.
И одно из
главных достоинств его пьесы, как отмечают многие исследователи,
проявилось в незамысловатости речи персонажей − «Саломея, Ирод,
Иродиада и окружающие их герои говорят как дети, у которых была
французская кормилица»
382
.
В оригинальном использовании драматургического диалога ска-
залось прежде всего мастерство Уайльда, способного тонко прочув-
ствовать возможности сценической речи. Нередко он обрывает реп-
лики персонажей, тем самым создавая впечатление недоговоренности
и таинственности, что опять же являлось излюбленным приемом Ме-
терлинка. Но, в отличие от бельгийского драматурга, чьи действую-
щие лица говорят сухим и бесцветным языком, у Уайльда речь героев
усыпана ослепительно яркими красками. С особой изысканностью он
подходит к каждому предмету, к каждой вещи, к каждой детали, на-
ходя только им присущее звучание: «В эбеновом ларце у меня есть
две янтарные чаши, похожие на золотые яблоки, − говорит о своих
украшениях Ирод. − В ларце, инкрустированной янтарем, у меня есть
сандалии, украшенные стеклом. У меня есть мантии, привезенные из
страны серов, и браслеты, отделанные яшмой и карбункулами, приве-
зенные из города Ефрата ...» (365). У Уайльда же чары языка доведе-
ны до изумительного совершенства, «каждая чеканная фраза, − пишет
Ю. Айхенвальд, − представляет собой нечто самостоятельное, особую
сферу красоты, и все вместе образуют гармонию сфер»
383
.
О еще одной особенности «Саломеи» хотелось бы сказать. Ее
автор, используя прекрасные визуальные ощущения театра, был в со-
стоянии увидеть пьесу и с точки зрения публики. Он отказался от
380
Более подробно о точках с оприкосновения между пьесой «С аломея» и драмами М.
Метерлинка с м.: Луков В.А . К проблеме символизма в драматургии Оскара Уайльда
(Драма «Саломея и раннее творчество М. Метерлинка // Проблемы идейно-
эстетического анализа художественной литера туры в вузовс ких курсах. М ., 1972. С .
345-347 .; Образцова А. Г. Волшебник или шут? (Театр Оскара Уайльда). М ., 2001. С .
115-160 .
381
Ericksen D. Oscar Wilde. Boston, 1977. P. 125.
382
Ransome A. Oscar Wilde. A Critical Study. P. 161.
383
Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. С . 227.

144
различных сценических эффектов, которые могли бы привлечь вни-
мание зрителей. Наглядно это проявилось в последнем эпизоде, когда
Уайльд не позволил появиться палачу вместе с отрубленной головой
Иоканаана. Голова как драматический элемент, обособлена на сцене.
«Палач, − по мнению А. Рэнсона, − привлек бы внимание зрителей, и
голова пророка явилась бы главным содержанием пьесы»
384
. Здесь яв-
но просматривается параллель со сценой из повести Флобера «Иро-
диада», в которой натуралистические пристрастия автора проявились
наиболее отчетливо. Со скрупулезностью патологоанатома описывает
Флобер отрубленную голову пророка: «Острое лезвие меча, скольз-
нув сверху вниз, задело челюсть. Углы рта судорожно перекосились.
Кровь, уже запекшаяся, пятнила бороду. Закрытые веки были бледны,
точно раковины»
385
.
Но если натуралистическая окрашенность у Флобера призвана
создать представление о живой разнузданности его варварски прими-
тивных героев, то утонченный и изысканный натурализм Уайльда, (в
сцене, когда Саломея целует мертвые губы Иоканаана) служит ору-
дием для создания пьянящей драматической атмосферы чувственной
страсти. Хотя зрители и не могут видеть происходящего
386
, автор
вкладывает в уста Саломеи слова об остром привкусе крови на губах
пророка, который примешивается к ее поцелую. Этот вкус крови
сродни вкусу любви. «Потрясающий эстетический эффект создают
мертвые губы, и обрушивающаяся на них страсть Саломеи. И те, кто
видят в этой сцене лишь похоть, не способны понять ее истинное
предназначение»
387
, − заключает Рэнсом.
Вопрос о том, что побудило Уайльда написать свою пьесу по-
французски до сих пор считается открытым. Предположений на этот
счет за многие годы было выдвинуто немало. Часть исследователей
придерживалась мнения, что трагедия была создана специально для
одной из самых знаменитых актрис того времени − Сары Бернар и, в
связи с этим, Уайльду пришлось писать пьесу на французском язы-
ке
388
.
Но мы вряд ли можем считать приведенный довод убедитель-
384
Ransome A. Oscar Wilde. A Critical Study. P. 164.
385
Флобер Г. Иродиада. С . 149.
386
Ремарка Уайльда: «Огромное черное облако наползает на луну и полностью за-
крывает ее. На сцене совершенно темно».
387
Ransome A. Oscar Wilde. A Critical Study. P. 165.
388
См. Ellman R. Oscar Wilde. P. 344; Ransom A. Oscar Wilde. P. 157.

145
ным, так как сам писатель в письме редактору «Таймc» от 1 марта
1893 года сообщает о том, что его произведение не было конкретно
предназначено для Сары Бернар и что он не сочиняет пьес для како-
го-нибудь определенного актера или актрисы, и никогда в будущем
не пойдет на такую сделку. При этом он считает, что такая работа
предназначена для ремесленника в литературе, а не для настоящего
художника»
389
.
Все это говорит о том, что Уайльд вряд ли бы начал
создавать свою пьесу по-французски только для того, что бы предло-
жить ее Саре Бернар. Видимо, у него были более веские аргументы
по этому поводу.
Не выдерживает критики и версия Х. Пирсона, где исследова-
тель приходит к выводу о том, что Уайльд первоначально задумал
написать пьесу «Саломея» на английском языке, а затем уже перевел
ее на французский: "... Уайльд поначалу рассматривал «Саломею» как
остроумную игру, как легкую притчу, которую он по какой-то стран-
ной причине обратил в пьесу и по такой же, не менее странной при-
чине перевел на французский»
390
.
Скорее всего, как отмечает А.Берд, Пирсон заблуждался, выдви-
гая это предположение. То, что Уайльд написал свою пьесу первона-
чально на французском языке подтверждается в его письмах и руко-
писях. Существуют три авторских варианта «Саломеи», созданных
его рукой, и все они были написаны по-французски. И при этом нет
ни одного наброска на английском языке, что недвусмысленно гово-
рит о его намерениях.
Прежде чем опубликовать драму, Уайльд предоставил ее на суд
своим нескольким французским друзьям, чтобы они могли внести
свои поправки и исправления, которые сочтут необходимыми. В де-
кабре 1891 года Уайльд отправил черновой вариант Пьеру Луи с со-
проводительным письмом, в котором сообщает, что драма еще окон-
чательно не закончена, и не откорректирована, но тема и драматиче-
ские коллизии уже обозначены, и просит несколько советов, касаю-
щихся сюжетов пьесы
391
.
И в этом письме и в письмах, адресованных его друзьям, он вез-
де подтверждает, что написал пьесу по-французски. Скорее всего «с
самого начала у него было намерение блеснуть во всем великолепии
389
The Letters of Oscar Wilde. P. 335-336 .
390
Pearson H. The Life of Oscar Wilde. His Lif e and Wit. P. 201.
391
См. письмо Уайльда к П. Луи // The Letter of Oscar Wilde. P. 57.

146
стилем пьесы на французском языке и таким образом отдать дань
уважения французской культуре, которой он поклонялся так чрез-
мерно»
392
, а также доказать своим соотечественникам, что среди них
живет писатель, способный прославить свое имя, создавая произве-
дения на французском языке.
Отвечая на вопрос журналиста из «The Pall Mall Budget» о при-
чинах побудивших его написать пьесу по-французски, Уайльд сказал,
что идея написания пьесы была очень проста: «У меня есть инстру-
мент, которым я умело владею, и это английский язык. Но есть и дру-
гой инструмент, к которому я прислушивался всю свою жизнь, и к
которому хотел бы однажды прикоснуться и сделать из него прекрас-
ную вещь»
393
. И этим инструментом, к которому Уайльд так страстно
желал прикоснуться и которым не переставал наслаждаться на про-
тяжении своей жизни, явился французский язык. Многие современ-
ники писателя отмечают то мастерство, с которым он владел этим ин-
струментом. Так, А.Жид в своих воспоминаниях отмечал, что Уайльд
знал французский язык превосходно, но иногда в разговоре с собе-
седником делал вид, что подыскивает нужное слово в то время, как
ему необходимо было, чтобы слушатель постоянно находился в не-
терпении. У него почти не было акцента, и он любил придавать сло-
вам своеобразное звучание»
394
. Артистизм обращения с французским
языком признает у английского мастера и представитель символистов
Анри де Ренье: «Уайльд говорил по-французски с красноречием и
тактом, что является далеко не ординарным. А его экспрессия была
приукрашена умело подобранными словами»
395
.
Почти дословно это
подтверждает и Генри Мазель: «... как стилист Уайльд привносит в
разговор ту же самую страстность к выразительности, что была при-
суща ему и за письменным столом»
396
.
Сродни самой пьесе оказались и иллюстрации к ней, выполнен-
ные О. Бердслеем для английского издания. Бердслею, создавшему по
мотивам трагедии графическую сюиту, удалось передать зловещий
музыкальный ритм, предвещающий катастрофу. Он услышал его в
392
Bird A. The Plays of Oscar Wilde. P. 57.
393
Wilde Oscar: Interviews and Rec ollections. Vol. II . P. 188 .
394
Gide A. Oscar Wilde: In Memoriam // Wilde Oscar: Intervie ws and Recollections. Vol.
II. P. 290.
395
Wilde Oscar: Interviews and Rec ollections. Vol. I . P. 165.
396
Ibid. P. 144.

147
лейтмотивных, повторяющихся фразах – предсказаниях. Если в ил-
люстрациях к «Смерти Артура» важную роль играли пейзажные за-
рисовки, на фоне которых разворачивалось действо, то на рисунках к
«Саломее» его герои словно находятся в невесомости: отсутствует
здесь пейзаж как таковой, нет здесь и знакомого интерьера. Бердслей
использовал до конца новую условность, получившую здесь свое во-
площение. Титульный лист: гермафродит, увенчанный венками, две
огромные свечи и склонившийся крылатый юноша у подножья – все
это на фоне зарослей; в углу – летучая мышь.
Изысканные дамы Бердслея («Туалет Саломеи», «Павлинье пла-
тье», «Черный капот»), одетые или полураздетые, мало чем напоми-
нают евангельских героинь. Знаменитый танец живота (плата Ироду
за голову Иоанна Крестителя), который Саломея исполняет с обна-
женной грудью и в прозрачных панталонах, был подсмотрен в ноч-
ных кабаре Парижа. Аккомпанирует Саломее в ее бесстыдном танце
совсем необычное существо – карлик с высунутым язычком и стоя-
щими дыбом волосами. Он играет на инструменте, на котором рвутся
струны. Поражает прежде всего одеяния Саломеи: будь то черно-
белое павлинье платье, в котором она вместе со своей матерью от-
правляется на бал или черный капот, широкополые шляпки − послед-
ний писк парижской моды. А голова Иоканаана, доставшаяся дочери
Иродиады в награду, больше напоминает женскую, чем мужскую.
Нет здесь и знаменитой бороды, полагающейся Предтече по законам
христианской иконографии, как и просторной одежды из верблюжье-
го волоса, подпоясанной ремнем. И вообще, этот евангельский пер-
сонаж, изображенный на одном из рисунков во весь рост («Иоанн
Креститель и Саломея»), больше напоминает изнеженного лондон-
ского денди, чем сурового пророка. «Все эти вместе взятые рисунки
это его шедевр, − пишет Р. Росс.
−
Во всем современном искусстве
нет ничего им равного. Можно проследить источники, выяснить, от-
куда они развились, но нельзя найти то, с чем их можно было бы
сравнивать; они, безусловно, единственны в своем роде»
397
.
Графика
Бердслея в значительной степени будет определять последующее
оформление спектаклей к «Саломее».
Безусловно, можно с полной уверенностью говорить о том, что и
«Саломея» Уайльда, и иллюстрации к ней Бердслея наглядно иллюст-
рируют основные принципы декадентской эстетики. В этих работах
397
Ross R. Aubrey Beardsley. London, 1909. P. 236 .

148
стирается грань между добром и злом, правдой и неправдой, божест-
венным и дьявольским, любовью и ненавистью, жизнью и смертью.
Надолго они стали своеобразными ориентирами для тех авторов и ху-
дожников, которые решили приобщиться к декадентскому искусству.
6. А . САЙМОНС – «БИОГРАФ» ДЕКАДЕНТСКОГО
ДВИЖЕНИЯ
К началу 90-х годов, когда английский декаданс стал приобре-
тать все более зримые очертания, разгорелась нешуточная полемика
вокруг самого этого понятия. В дискуссии, выплеснувшейся на стра-
ницы периодических изданий, приняли участие как апологеты дека-
данса, так и его противники.
К термину «декаданс» стали активно прибегать в своих статьях
Дж. Мур, Х. Эллис, Р. Ле Гальен, Л. Джонсон. Причем подчас каж-
дый из них по-своему интерпретировал это явление, что в итоге при-
водило к еще большей путанице.
Своеобразным «биографом декаданса» в Англии предстал
А. Саймонс, который в работе «Декадентское движение в литерату-
ре» (The Decadent Movement in Literature, 1893), опубликованной в
ноябрьском номере журнала «Harper's New Monthly Magazine», попы-
тался обозначить основные приоритеты декаданса и придать ему не-
кую научную респектабельность, утраченную в словесных баталиях.
Как полагает К. Бексон, эта статья явилась своеобразным ответом на
публикацию Ричарда Ле Гальена «Churton Collins’s Illustration of
Tennyson»
398
, в которой ее автор в ответе на вопрос – «Что представ-
ляет собой декаданс в литературе?» − усмотрел в нем лишь «живо-
писный эффект нищих одеяний, часто встречаемый у Готье»
399
.
Незадолго до этого, Р. Ле Гальен высказался еще более резко в
адрес декадентского искусства, представив его в виде «некоего двор-
ца в клинике для прокаженных»
400
.
Подобное понимание декаданса можно было нередко встретить
на страницах всевозможных газет и журналов. Саймонс, представ в
398
Статья Р. Ле Гальена «Churton Collins’s Illustration of Tennyson» впоследствии была
включе на в первый том «Retrospective Reviews: A Literary Log» (1896).
399
Цит. по Beckson K. Arthur Symons. A Life. Oxford, 1987. P. 95 .
400
Le Gallienne R. To the Reader / English Poems. L ., 1892. P.3.

149
роли просветителя, решил по возможности упорядочить представле-
ния о декадансе и внести ясность в этот вопрос. Нельзя сказать, что
его статья разрешила все проблемы и имела огромный успех, но все
же она подкупала своей манерой изложения. Тем более что Саймонс
не просто говорил об абстрактных вещах, а знал суть вопроса изнут-
ри. Побывав в Париже в конце 80-х в . и начале 90-х гг ., Саймонс, бла-
годаря протекции Реми де Гурмона, был лично знаком со многими из
тех авторов, о которых он пишет в своем эссе: П. Верленом, С. Мал-
ларме, Ж.К. Гюисмансом. Эти визиты, по мнению В. Хорольского,
«оказались решающим моментом приобщения молодого литератора и
музыканта к эстетско-декадентской богеме»
401
.
Что выгодно отличает работу Саймонса, так это то, что он пред-
ставил декаданс в широком литературном контексте, наглядно показав,
что это не только чисто французский феномен, как это было принято
считать до последнего времени на его родине, а мощное европейское
движение, нашедшее своих сторонников и в самой Англии. Пытаясь
более объективно подойти к изложению материала, он не особенно
скрывает свое уважительное отношение к участникам этого процесса,
что позволили некоторым критикам увидеть в этом «сочувствие к дека-
дансу»
402
. К тому же сам язык Саймонса, по мнению Р. Темпел, «напо-
минает словарь девяностых и стиль новой литературы»
403
.
Саймонс не случайно из всего перечня терминов – импрессио-
низм, символизм, декаданс − заостряет свое внимание именно на по-
следнем из них, так как, по его мнению, декаданс наиболее точно пе-
редает общее настроение, которое преобладает в литературе сего-
дняшнего дня. «У этого движения в европейской литературе (Сай-
монс говорит о декадансе как о движении), пишет он, множество
имен, но ни одно из них не является абсолютно точным или исчерпы-
вающим – например, декаданс, символизм, импрессионизм. Легко ос-
порить каждое из этих понятий, и мы найдем, что Верлен возражает
против того, чтобы быть названным декадентом, Метерлинк – симво-
листом, а Гюисманс – импрессионистом. Эти понятия, как это часто
случается, были приняты как символ отдельных небольших кружков,
401
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 108.
402
Munro J.M . The Decadent Poetry of the Eighteen – Nineties. Beirut, 1970. P. 7.
403
Temple R.Z. The Critic's Alche my: A Study of the Introduction on French Symbolism
into Engla nd. New Haven, 1953. P. 154.

150
состоящих из шумных, помешанных молодых людей
404
, которые час-
тенько посещают бары на бульваре Сент-Мишель и опустошают их с
особой изобретательностью. Но импрессионизм и символизм нередко
используются как эпитеты, и, хотя у каждого из них есть свое собст-
венное значение, они в целом передают определенное представление
о новой литературе, которую, наверно, можно широко охарактеризо-
вать одним словом – декаданс»
405
.
Полагая, что именно слово «декаданс» является наиболее уни-
версальным для обозначения всех течений, что преобладают в совре-
менном искусстве, Саймонс решает именно на него сделать ставку в
своем эссе. Символизм и импрессионизм, пишет он, это «две основ-
ные ветви» декадентского движения. Импрессионизм довольствуется
мимолетными впечатлениями, пытается воздействовать на чувства
человека, в то время как символизм, проникая сквозь видимую сущ-
ность мира, нацелен на постижения внутреннего значения вещей.
Декаданс, каким его увидел Саймонс, это завершающаяся фаза
развития искусства, характерная для всех великих исторических эпох,
которые движутся к своему закату. Причем он сознательно разграни-
чивает классическое искусство, которому присуща «подлинная про-
стота» (perfect simplicity), «здравомыслие» (perfect sanity), «б езупреч-
ная соразмерность» (perfect proportion) и декадентское искусство, на-
зывая его «новой, прекрасной и интересной болезнью» (a new and
beautiful and interesting disease)
406
.
Действительно, Саймонс пишет о том, что излюбленная болезнь
декаданса это – «la névrose», но в отличие, например от Нордау, он
все же оговаривается, что литература – это некий зеркальный срез
общества, и соответственно литература заражена всеми теми порока-
ми, что и больное общество. Отсюда эта «тяга к сверхроскоши»,
«безучастное отношение к происходящему», «потакание своим при-
хотям». И тут же английский критик восклицает: «Что же тогда нам
404
Выражение А. Саймонса «noisy, brainsick young people» является с корее вс его от-
голоском его предыдущей статьи, посвященной П. Верлену, опубликованной в
«Academy», 18 а пре ля 1891 года, где он говорит о «the noisy little school of Decadents»
и «the brain-sick little school of Symbolistes». С аймонс в первую очередь подразумевает
тех молодых людей, которые израсходовали свою энергию в бесконечных ра зговорах
о литературе.
405
Symons A. The Decadent Movement in Literature // Symons A. Dramatis Persons.
Indianapolis, 1923. P. 96.
406
Ibid. P. 97.

151
ждать от литературы, которая отражает все капризы, все манеры ис-
кушенного общества?»
407
.
Делая ставку прежде всего на работы французских мастеров −
Гюисманса, Верлена, Малларме, братьев Гонкуров − Саймонс пыта-
ется на примере их творчества вычленить те составляющие, которые
присущи для всей декадентской литературы в целом. И здесь в пер-
вую очередь он выделяет такие факторы, как стремление к необычно-
сти и уникальности, переходящие в интерес к ненормальному и пато-
логическому; изощренный психологический анализ; камерность;
изысканность формальных поисков − словом все то, что отличает
«новую литературу» от риторического квазиклассического искусства
середины XIX века. К тому же декаданс для Саймонса, добавляет Хо-
рольский, это интенсивное самопознание и само-осознание художни-
ков, чей идеал – «зафиксировать последнюю тень прекрасного»
408
.
Истоки декадентского движения во Франции, по мнению Сай-
монса, следует искать в творчестве братьев Гонкуров, своего рода
«революционеров от литературы». Великие обновители искусства,
они в своих романах разработали то, что мы называем сегодня им-
прессионистическим стилем. Стремясь воспроизвести ускользающую
«истину мгновения», они все свое внимание сосредоточили на впе-
чатлениях от окружающего мира. Их метод, который они сами и ок-
рестили, это «театральный бинокль» (opera-glass), уникальный спо-
соб видеть вещи, когда все строится на анализе собственных ощуще-
ний. Будучи существами «страстными, нервными, болезненно-
впечатлительными», Гонкуры обладали своим собственным взглядом
на окружающий мир. Именно благодаря этой «болезненной энергии»,
которая проявилась в наблюдении за вещами, и сформировался, по
мнению Саймонса, их «величественный стиль».
В русле импрессионизма английский критик рассматривает и
достижения П. Верлена, сумевшего продемонстрировать в поэзии то,
что сделали Гонкуры в прозе. Для французского поэта, пишет Сай-
монс, важно было «уловить квинтэссенцию вещей», «запечатлеть их
последний прекрасный оттенок», и сделать это нужно было «свобод-
ным голосом, голосом человеческой души»
409
.
407
Ibid. P. 98.
408
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. С . 108.
409
Symons A. The Decadent Movement in Literature. P. 106.

152
Этот эксперимент Верлена вылился в стремление в поэтической
форме «зафиксировать мимолетные ощущения, прихотливые, измен-
чивые состояния природы, всепроникающую гармонию музыки»
410
,
что, в конечном счете, и является «идеалом декаданса».
В лице Малларме английский критик увидел «пророка и понти-
фика движения», мистического лидера-теоретика великого раскре-
пощения. Декаданс Малларме – это, прежде всего, разрушение тра-
диционных норм литературного языка: «Искажение Малларме фран-
цузского языка странным образом напоминает то, что произошло с
латинским языком в эпоху декаданса. Это действительно, отчасти
возвращение к латинской фразеологии, к латинской конструкции. Все
это привело к тому, что такой ясный и размеренный французский
язык стал труднопонимаемым, взволнованным, экспрессивным, но с
возникающим ощущением счастья, с выразительным началом, со
способностью точно передать свои ощущения. Воспринимать все это
и рядовому читателю, и читателю эрудированному невыносимо тяго-
стно»
411
.
Но парадокс заключается в том, что Малларме и не стремился к
тому, чтобы быть «прочитанным или понятым буржуазным интел-
лектом». Его изящные сонеты написаны языком, не имеющим ничего
общего с повседневным языком рядового читателя. В ранних работах
поэта − «Послеполуденный отдых фавна», «Иродиада» мы видим, −
пишет Саймонс, как «символ лежит в пределах символа, образ − в
пределах образа, и символ и образ обретают себя в экспрессии, и
здесь не нужна потребность в каком-то особом ключе». Что же каса-
ется последнего периода творчества Малларме, то он представляется
английскому критику как «темный» и «неясный», когда происходит
перерождение его поэзии, когда нарушается коммуникативная функ-
ция, что приводит к определенным трудностям в восприятии его ли-
рики.
Уверенный в себе и поддержанный молодым поколением, Мал-
ларме встал на путь эксперимента с ритмом, что привело его к откры-
тию «le vers libre», к созданию своего «собственного неповторимого
стиля». Но в то же время, оговаривается Саймонс, не каждого поэта
410
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. С . 108.
411
Symons A. The Decadent Movement in Literature. P. 108-109.

153
«простая техническая виртуозность» способна сделать великим; это
удел избранных.
Что любопытно, автор «Декадентского движения в литературе»
не ограничивается только перечнем хорошо знакомых имен, он об-
ращает внимание и на тех писателей, которым были практически не-
известны или малоизвестны в самой Англии. Так, по его мнению,
знаковой фигурой декадентского движения явился Огюст Вилье де
Лиль-Адан
412
, прославившийся своими «жестокими рассказами» и
мистической драмой «Аксель», писатель, открывший двери в потус-
торонний мир и «познавший все формы духовного опьянения»
413
.
Чтобы как-то соотечественники смогли воочию представить се-
бе эту «экстраординарную личность», Саймонс предлагает им соче-
тать между собой такие имена, как Свифт, По и Кольридж. И только
тогда, по его мнению, вы в полной мере будете в состоянии ощутить
творческие порывы этого человека, полнейшего неудачника по жиз-
ни, автора многочисленных произведений, но в массе своей так и не
законченных. Именно Вилье де Лиль-Адана, благодаря пьесе «Ак-
сель», утверждает Саймонс, можно считать основателем символист-
кой драмы. В его драматических произведениях, задолго до Метер-
линка, следует непосредственное обращение к человеческим ощуще-
ниям, когда зрителя парализует «неопределенный духовный страх»,
который порожден таинственной атмосферой происходящего. Имен-
но Смерть становится хранительницей всего духовного. Строчки из
его пьесы «дитя испытывает восторг и опьянение ада» как нельзя
лучше оказались применимы и к самому французскому писателю.
«Задумчивым поэтом», «мистиком», «пассивным созерцателем
комедии смерти» видится Саймонсу М. Метерлинк, который сумел в
своих пьесах развить многочисленные устремления своего предшест-
венника. В полной мере английскому зрителю, пишет он, еще только
предстоит познакомиться с работами бельгийского драматурга, соз-
давшего свой театр марионеток.
Но если пьесы Метерлинка еще не получили широкого призна-
ния и были малоизвестны жителям туманного Альбиона, то роман
Ж.К . Гюисманса «Наоборот» уже приобрел культовый статус. Что же
412
Следует напомнить, что первая с татья А. Саймонса, которая была опубликована в
с ентябрьском номере журнала «Woman's World» за 1899 год (в это время О. Уайльд
уже не был его редактором) была посвяще на творчеству О. Вилье де Лиль-Адану.
413
Гурмон Р. де. К нига масок. Томск, 1996. С . 42.

154
касается автора этого романа, то, по мнению Саймонса, о нем можно
говорить как о ключевой фигуре декаданса; «без Гюисманса не обхо-
дится теперь ни один отчет о декадентском движении». «Его работа,
продолжает критик, что и проза Гонкуров, в значительной степени
определена maladie fin de siècle – больными нервами, что в данном
случае порождает пессимизм в его взгляде на мир, и на окружающую
действительность»
414
.
Роман «Наоборот» – история «типичного декадента» (typical
decadent), где рассматривается не индивидуальный характер, а тип,
который явился продуктом нашего больного общества. Дез Эссент,
каким его видит Саймонс, это «обессиленное, анормальное существо:
отчасти духовный основатель, отчасти сам порождение этого извра-
щенного искусства, которому он поклоняется»
415
.
Особую значимость для английского критика приобретает стиль
романа Гюисманса, который кажется ему «варварским в своем изоби-
лии, страстным в своей выразительности, утомленным в своем вели-
колепном блеске, особенно в отношении представленных вещей»
416
.
В конечном итоге, резюмирует Саймонс, все это позволяет гово-
рить о том, что в этом романе заключены «основные устремления и
достижения декадентского движения в литературе»
417
.
Расширяя территориальные границы декаданса, автор статьи на-
поминает своим читателям, что приверженцы этого движения на-
шлись не только во Франции, но и в других европейских странах.
Так, в Италии «триумфа изящной порочности» достиг Габриеле
Д’Аннунцио в романе «Наслаждение»; в Норвегии создает свои им-
прессионистические и символистские драмы Г. Ибсен. Что же касает-
ся Англии, то и здесь Саймонс усматривает ростки декадентского
движения в работах У. Пейтера и У. Хенли
418
, которые «попытались
414
Symons A. The Decadent Movement in Literature. P. 115.
415
Ibid. P. 116.
416
Ibid. P. 117.
417
Ibid. P. 118.
418
Уильям Э. Хенли (1949-1903), автор поэтических сборников: «Книга с тихов» (A
Book of Verses, 1888), «Песня меча и другие стихи» (The Song of the Sword and other
verses, 1892), «Лондонские волонтеры» (London Voluntarie s, 1893), «На благо Англии»
(For England’s Sake), вел разностороннюю литературную деятельность, реда ктировал
такие издания, как «Magazine of Art» (1881-1886), «The Scots Observer» (1888-1894),
«The New Review » (1895-1897).

155
сделать с английским языком нечто подобное тому, что сделали Гон-
кур и Верлен с французским»
419
.
Для многих современных исследователей, полагает Р. Торнтон,
этот «выбор покажется несколько странным, и они включили бы в
этот список совсем другие имена».
420
Но для Саймонса именно эти
два автора воплощали собой принципы современной декадентской
эстетики.
У Пейтера, по мнению критика, самая «живописная, привлека-
тельная» английская проза, которая сегодня представлена в литерату-
ре»
421
, но в то же время, оговаривается Саймонс, его проза отлична от
прозы Гонкура, здесь не чувствуется никакого насилия над языком,
никаких внешних эффектов. Мастерство автора «Воображаемых
портретов» заключено в недоговоренности, у каждого слова «свой
цвет, своя музыка, свой аромат», и сама его работа, когда он пропи-
сывает мельчайшие детали, сопоставима с искусной работой ювели-
ра, занимающегося тончайшей обработкой драгоценного материала.
В отличие от Пейтера у Хенли, руководствовавшегося импрес-
сионистической манерой письма, совершенно иной подход к своим
лирическим произведениям. В первую очередь он, по мнению Сай-
монса, взял за основу теоретический принцип П. Верлена: «Sincerity,
and the impression of the moment followed to the letter» и адаптировал
его к своему творчеству. Хенли писал стихи, которые были «изящно
фривольными» (exquisitely frivolous), «изысканно изменчивыми»
(daintily capricious), «непредсказуемыми» (wayward) и «трудноулови-
мыми» (fugitive), и в определенных фрагментах, он ближе, чем любой
другой английский поэт, подошел к тому, что можно назвать верле-
новским устремлением и идеалом декаданса: «Быть свободным голо-
сом, и все же голосом человеческой души»
422
.
Впоследствии, когда Саймонс решит переиздать эту работу и
включить ее в сборник эссе под названием «Действующие лица»
(Dramatis Personae, 1925), заключительному пассажу о приверженцах
419
При последующей публикации этого трактата раздел об английских представите-
лях этого движения автором будет исключен. Все цитаты о Пейтере и Хенли даются
по изд. Symons A. The Decadent Movement in Literature / Aesthetes and Decadents of the
1890’s: An Anthology of British Poetry and Prose. Ed. Karl Beckson. Chicago, 1981. P.
134–151.
420
Thornton R.K .R. The Decadent Dilemma. L ., 1983. P. 54.
421
Symons A. The Decadent Movement in Literature. P. 148
422
Ibid. P. 149.

156
английского попросту не найдется место. Что подвигло его к такому
решению, сегодня сказать трудно, скорее всего, после скандального
процесса над О. Уайльдом, когда в Англии стали преобладать анти-
декадентские тенденции, Саймонс больше не надеялся, что его идеи
могут быть адекватно восприняты.
К тому же подвергнется ревизии и само понятие «декадентское
движение», от которого Саймонс поспешит откреститься, подыскав,
как ему покажется, более точное название. Так, еще в декабре 1896
года в последнем номере «The Savoy» издатель журнала Леонард
Смизерс, анонсируя предстоящую книгу Саймонса, которая должна
быть названа «Декадентское движение в литературе», перечисляет ее
основные разделы: «Введение, Поль Верлен, Гонкуры, Ж.К . Гюис-
манс, Вилье де Лиль-Адан, Морис Метерлинк, Заключение». Но уже
спустя три года, когда Саймонс все же опубликует свою работу, в ней
будут представлены все те же имена, за исключением Гонкуров, но в
самом названии работы произойдут разительные перемены: слово
«декадентское» исчезнет и появится «символистское движение в ли-
тературе». Саймонс похоже осознал, что «декаданс перестал отражать
основную тенденцию в литературе»
423
, его время прошло, и, следова-
тельно, нужно искать другие ориентиры в искусстве.
В трактате «Символистское движение в литературе» (The
Symbolist Movement in Literature, 1899) он попытается объяснить та-
кую резкую смену своего курса, говоря о том, что «декадентское
движение» − это отход в сторону от столбовой дороги развития лите-
ратурного процесса: «Что-то неопределенное называют декадансом.
Это понятие редко употреблялось по точному назначению, как пра-
вило, его использовали лишь для того, чтобы выразить упрек или от-
крытое неповиновение. < ...> Фактически этот термин оказывался к
месту лишь тогда, когда речь заходила о стиле; например, искусная
деформация языка у Малларме, которая может быть сравнима с тем,
что мы привыкли называть греческим или латинским декадансом.
<...> Движение, которое в этом смысле можно назвать декадентским,
было, скорее всего, отклонением от основного пути развития литера-
туры. < ...> Эта интерлюдия декаданса отвлекла внимание критиков
от чего-то более важного, что оформлялось в течение долгого време-
ни под видом символизма ... »
424
. Теперь декаданс для Саймонса это
423
Thornton R.K .R. The Decadent Dilemma. P. 56.
424
Symons A. The Symbolist Movement in Literature. N .Y., 1958. P. 6-7.

157
только лишь вопрос стиля, это лишь своего рода прелюдия к нечто
важному (символистскому движению). И не случайно, когда выйдет
первый номер журнала «The Savoy», он как заклинание будет произ-
носить: «Мы не декаденты».
И все же эссе Саймонса «Декадентское движение в литературе»
можно рассматривать как манифест всего европейского движения. И
даже в самой Франции, которую принято считать родиной декаданса,
так и не появилось сколько-нибудь значимых работ
425
, где в таком
объеме были бы рассмотрены основные составляющие декадентской
эстетики. Главная заслуга Саймонса состоит в том, что он сумел вы-
явить те черты, которые являются доминирующими у декадентского
художника: здесь и «напряженная рефлексия», и «беспокойные, су-
дорожные поиски нового», и «тяга, не совсем здоровая, к утонченно-
сти», «духовное и моральное падение». В итоге эта статья, по мнению
Р. Торнтона, «во всех отношениях оказала более значительное воз-
действие на последующую оценку и критику декадентского движения
в Англии, чем любая другая работа на эту тему, написанная Ле Галь-
еном, Джонсоном или Эллисом»
426
.
7. «КЛУБ РИФМАЧЕЙ» И ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ
«THE BODLEY HEAD»: ОСНОВНАЯ ФАЗА РАЗВИТИЯ
АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
Пик декадентских умонастроений в Англии приходится на нача-
ло 90-х годов, на время, которое принято считать концом старой вик-
торианской респектабельности и пристойности, когда происходит
ломка устоявшихся традиций. «Несовершенство жизни, толкнувшее
многих художников второй половины XIX века в «башню из слоно-
вой кости», пишет Хорольский, в конце века стало ощущаться как
фатум, как повод к пессимистической рефлексии и черной шопенгау-
эровской иронии»
427
.
Своеобразным центром антивикторианского искусства стано-
вится знаменитый «Клуб рифмачей» (The Rhymers’ Club), который
425
В данном случае речь идет о самих учас тниках декадентского процесса.
426
Thornton R.K .R. The Decadent Dilemma. P. 51.
427
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков. Воронеж, 1995. С . 59 .

158
собирался в лондонской гостинице «Старый чеширский сыр» на
Флит-стрит. «Поиск новых ощущений, нового содержания, новых
эмоций», желание уйти от прокрустовых догм традиционной поэзии и
сплотиться перед угрозой враждебного мира – вот те составляющие,
позволившие объединиться поэтам новой формации.
Подобно «Прерафаэлитскому братству», «рифмачи» не были
однородной группой: здесь присутствовали и последователи ирланд-
ского искусства возрождения (У.Б. Йейтс); и те, кто ориентировался
на поэзию французского декаданса (Р. Ле Галльенн, Э. Даусон,
А. Саймонс, Л. Джонсон); были здесь и те, кто придерживался анти-
декадентских взглядов (Д. Девис); сюда захаживали художники (Эд-
вин Эллис) и литературные критики (Т. В. Ролленстон). В целом, эта
была довольно разношерстная публика со своим взглядом на мир и на
художественное творчество. И хотя в этом клубе был представлен
весь срез поколений и у каждого из его членов были свои художест-
венные цели, но все же большая часть поэтических достижений этого
литературного сообщества приходится на поэтов, придерживающих-
ся в своем творчестве декадентских взглядов.
Сам «Клуб рифмачей» был организован как некое подобие дис-
куссионного клуба, где можно было вместе со своими собратьями по
«литературному цеху» обсудить последние новости, прочитать свои
вирши, услышать чужие стихи.
Как отмечают исследователи
428
, у этого «клуба» отсутствовала
единая доктрина, сами его члены так и не смогли выработать общую
программу, которую нужно было защищать, принцип, который сле-
довало отстаивать. Причем и сами рифмачи признавались в том, что
«у них не было единого, художественного идеала, подобного тому,
который вдохновил, скажем, движение имажистов. Каждый делал
свою работу и шел по своему намеченному пути; значимость же клу-
ба состояла, прежде всего, в тех людях, которых он объединил»
429
.
Членом клуба мог стать любой поэт, здесь не существовало ка-
ких-либо особых правил для вступления в него, как и иерархических
структур, за исключением должности «почетного секретаря»
(honorary secretary), которую занимал ирландец Г. Грин. Когда при-
428
См. Абазова Л.М. Роль журна лов «Же лтая книга» и «Савой» в определении эсте ти-
ческой концепции английского декаданса 90-х годов (методические указания). Моск-
ва, 1979.С.2.
429
Le Gallienne R. The R omantic’90s. N.Y ., 1926. P. 184 .

159
нималось решение о проведении новой встречи, пишет К. Бексон, то
членам клуба рассылались приглашения, в ряде же случаев это про-
исходило менее официально
430
.
«Рифмачи» причисляли себя к последователям прерафаэлитов
431
,
воздавали должное А. Суинберну как наследнику бодлеровской тра-
диции и У. Пейтеру как автору «Очерков по истории Ренессанса»
(1873) и романа «Марий-эпикуреец» (1885).
Члены клуба пользовались поддержкой издательского дома «The
Bodley Head», ставшего пристанищем для поэтов и художников fin de
siècle. И хотя редакционная политика этого издательства явно не бы-
ла направлена только на продвижение декадентских идей и представ-
лений этого периода, но все же Джон Лэйн
432
и Элкин Мэтьюс, сто-
явшие у его руля, обладали особым художественным вкусом и неред-
ко решались на публикацию заведомо провокационных произведе-
ний. «Некоммерческая аура» этого издательства привлекала к нему
писателей авангардистского толка, среди которых немало было и ав-
торов, тяготевших к декадентским проявлениям в своем творчестве.
«Сфинкс» и «Саломея» О. Уайльда, «Силуэты» Артура Саймонса,
«Серебряные точки» Дж. Грея – лишь небольшая часть того, что было
опубликовано этим издательством
433
.
Особенно хотелось бы отметить участие Джона Лэйна, которого
принято считать «духовным отцом» многих авторов декадентского
толка. Восторженные воспоминания о нем оставил поэт и литератур-
ный критик Ричард Ле Галльенн, один из самых активных участников
«Клуба рифмачей».
В автобиографических записках «Романтические девяностые»
(The Romantic’ 90s, 1926), рассуждая о роли издателя в литературном
мире, он говорит о том, что довольно часто мы привыкли рассматри-
вать издателя как «антагониста» писателя, своего рода «Barabbas»,
430
Beckson К. Arthur Symons. A Live. Oxford, 1987. P. 60 . Боле е подробно история
«Клуба рифмачей представлена в работе: Beckson К. The rhymers’club. N.Y., 1959 .
431
Н. В . Тишунина назовет их «постпрерафаэлитами». См. подробнее Тишу нина Н. В .
Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб.,
1994.С.37.
432
Издатель Джон Лэйн вошел в историю английского де каданса в первую очередь
как один из основателей издательства «The Bodley Head» и журнала «The Yellow
Book».
433
Закономерен и тот факт, что, когда «рифмачи» ре шат издать свою поэтическую ан-
тологию, они обратятся к услуга м «The Bodley Head».

160
забывая при этом, что издатель, будучи сам творческой личностью,
нередко выступает первооткрывателем молодых имен. «Своей под-
держкой новых талантов, − пишет Ле Галльенн, − он вполне может
способствовать установке новых модных тенденций в литературе и
приложить руку к формированию читательского вкуса»
434
.
Именно
таким «креативным издателем» можно назвать Лэйна, имя которого
неотделимо от эпохи 90-х годов. И можно только сожалеть, заключа-
ет Ле Галльенн, что он не оставил нам своих воспоминаний, так как
ни один человек не знал лучше художественную атмосферу Лондона
того периода, чем Джон Лэйн.
Будучи собирателем редких книг, картин, мебели, старого фар-
фора Лэйн стремился окружить свою жизнь прекрасными вещами
435
.
В то время, когда он еще работал простым клерком в железнодорож-
ном офисе, судьба свела его с Элкином Мэтьюсом. Вдвоем они пона-
чалу открыли книжный магазин на улице Виго, где перед входом кра-
совалась вывеска с изображением сэра Томаса Бодли
436
,азатемииз-
дательскую фирму «The Bodley Head», которая была основана в 1887
году.
Свою издательскую деятельность они начали с публикации
«Volumes in Folio» Ле Галльенна. Это было лимитированное издание,
вышедшее ограниченным тиражом в переплете серо-голубых тонов и
напечатанное на бумаге ручной работы, которое предназначалось для
настоящих коллекционеров, понимающих и ценящих красоту. При
этом Лэйн и Мэтьюс, уделяя значительное место формату книги, пре-
красно осознавали, что одного этого будет недостаточным для ус-
пешной продажи книги. Поэтому они очень тщательно рассматривали
кандидатуры тех авторов, которых собирались печатать.
Лэйн, легко завоевав репутацию «генерального издателя»
(general publishing), сумел сломать в издательских кругах устоявшее-
ся мнение о том, что публикация стихотворных сборников изначаль-
но не может быть прибыльным делом. Он наглядно опроверг этот те-
зис, показав, что поэзию можно неплохо продавать, отчисляя при
434
Le Gallienne R. The R omantic’90s. P. 163.
435
Ле Галлье нн пишет о знаменитых «чайных церемониях» Лэйна, куда приглашалас ь
с амая ра зношерстная публика: от писателей, художников и ученых до генералов и ли-
тературных магнатов. Но всех их объединяла любовь к «красивым вещам», которыми
был переполнен дом Лэйна.
436
Томас Бодли (1545 – 1613) – а нглийс кий дипломат, стоял у истоков создания биб-
лиотеки в Оксфорде, поздне е она была названа «Бодлианс кой библиотекой».

161
этом гонорары и самим авторам. Именно Лэйн заставил читающую
публику по-иному взглянуть на категорию авторов, которых принято
было называть модным выражением «minor poets», что подразумева-
ло под ним поэтов второго плана, малозначительных, легковесных,
ставших в то время излюбленной мишенью критиков
437
.
Особенно преуспел в этом журнал «Punch», на страницах кото-
рого можно было встретить такую остроумную эпиграмму О. Симена
на «The Bodley Head» и поэтов, которые предпочитали там публико-
ваться:
A precious few, the heirs of utter godlihead
Who wear the yellow flower of blameless bodlihead.
438
Постепенно это клеймо − «minor poets» − исчезло из широкого
употребления, и, по мнению Ле Галльенна, немалая заслуга в этом
принадлежит Лэйну, который сумел убедить критиков и, самое глав-
ное, читателей, что не существует деление поэтов на «значительных»
и «малозначительных»; каждый из них наделен божественным даром
провидения и, соответственно, каждый из них имеет право на то, что-
бы быть напечатанным
439
.
Пройдет еще немного времени, и пути Лэйна и Мэтьюса разой-
дутся. Так, до конца останется не выясненным, что явилось причиной
разрыва, но летом 1894 года в одной из лондонских газет выйдет уве-
домление о предстоящем разделении издательской фирмы «The
Bodley Head». За Мэтьюсом, который отныне сосредоточит свое вни-
мание преимущественно на букинистических изданиях, остался
книжный магазин и помещения на улице Виго. Лэйну же, по взаим-
ному согласию, перейдут все права на издательство, в том числе за
ним останется и название фирмы. Что же касается авторов, которые
437
Один из первых на защиту «minor poets» вста л художественный критик Уильям
Арчер. Остановшись в своей работе «Поэты молодого поколения (1902) на творче стве
тридца ти трех совремнных английский авторов, он активно выс тупил против упот-
ребления самого этого термина «minor poets» (См. Archer W. Poets of Younger
Generation. L ., 1902).
438
Цит. по Le Gallienne R. The Romantic’90s. P. 170.
439
О том, какой с мысл вкладывается в английской поэзии в понятие «minor poets»,
пишет Т. Элиот в статье «Что такое “малые поэты”? » (What is Minor Poetry?, 1944).
Более подробно с м. Элиот Т.С . Что такое «малые поэты»? // Элиот Т.С . Избранное . Т .
I-II . Религия, культура, литература. М ., 2004. С . 265-282 .

162
публиковались преимущественно в «The Bodley Head», то перед ними
встанет непростой вопрос, кому из двух издателей отдать свое пред-
почтение. Но раскола среди писателей, как можно было ожидать, не
произошло; большая часть из них (Йейтс, А Даусон, Филд, Джонсон)
сохранили дружеские отношения как с Мэтьюсом, так и с Лэйном, и
нередко публиковались то у одного, то у другого.
Лэйн, оставшись в одиночестве у руля «The Bodley Head», про-
должил поиск новых талантов, отдавая предпочтение тем авторам,
которые стремились порвать с устоявшейся литературной традицией.
Но в то же время, будучи предприимчивым издателем, он не пренеб-
регал и теми писателями, которые уже приобрели известность и на
книгах которых можно было неплохо заработать. Особое радушие
Лэйн проявлял к женщинам-писательницам, за что заслужил такое
прозвище, как «юбка Лэйн»
440
.
Почувствовал интерес англичан к французской литературе, он
стал активно издавать переводы Бодлера, Верлена, Малларме. Для
своих публикаций в «The Yellow Book» он избрал псевдоним «Jean de
France», а когда Верлен решит отправиться в Англию, он станет од-
ним из спонсоров этой поездки.
Наработки Лэйна в области издательского дела будут активно
востребованы другими издательствами, которые во многом пошли по
его пути: «The Kelmscott Press», у руля которого стоял Уильям Мор-
рис, и «The Vale Press», возглавляемой Чарлзом Рикеттсом.
Принято считать, (в том числе и в работах отечественных иссле-
дователей
441
), что «Клуб рифмачей» был основан в 1891 году поэтами
У.Б. Йейтсом и Э. Рисом и что он просуществовал три года, после че-
го, по словам Д.Л . Мея, «однажды в полночь, безболезненно раство-
рился»
442
.
Другие источники несколько расширяют эти хронологические
рамки, уточняя, что первые упоминания о клубе приходятся на 1890
год. Так, например, Жак де Ланглад пишет о том, что уже в январе
440
С ним сотрудничали Эвелин Шарп, Элла Д’Арси, Гертруда Дикс, Виктория Кросс,
Оливия Кастанс.
441
См. Тишунина Н.В . Театр У. Б. Йейтса и проблема развития за падноевропейс кого
с имволизма. СПб., 1994. С . 35; Абазова Л.М. Роль журналов «Желтая книга » и «Са-
вой» в определении эстетической концепции английского де каданса 90- х годов (ме-
тодические указания). М ., 1979. С . 2 .
442
May J.L. The Path Trough the Wood. N .Y., 1931. P. 169.

163
1890 года в знаменитом «Клубе рифмачей» произошла примечатель-
ная встреча между О. Уайльдом и поэтом Л. Джонсоном
443
.
Подобной версии придерживается и Карл Бексон
444
, который на
основе различных документов сделал вывод, что встречи в клубе
происходили уже в январе и феврале 1890 года. Дж. Нелсон, автор
знаменитого исследования «Ранние девяностые. Взгляд из The Bodley
Head» (The Early Nineties. A View from the Bodley Head, 1971), цитиру-
ет письмо Эрнеста Риса, одного из завсегдатаев клуба, адресованное
американскому поэту и критику Э. Стедману. Это послание было от-
правлено 21 мая 1890 года, и в примечании Рис доводит до сведения
своего адресата, что в Лондоне сформирован «Клуб рифмачей», о ко-
тором он более подробно известит его следующим письмом
445
.
Нет
ясности и в вопросе, когда же «рифмачи» приняли решение о пре-
кращении своей деятельности. По крайней мере тот же Дж. Нелсон
ссылается на почтовую открытку, найденную в бумагах Э. Мэтьюcа,
в которой Г. Грин, секретарь «рифмачей», сообщает о совместном
обеде членов клуба в июне 1895 года. Судя по всему, решение об
окончательном роспуске клуба было принято в связи с вынесением
обвинительного приговора О. Уайльду, что явилось фатальным уда-
ром для всей литературы английского декаданса.
«Клуб рифмачей» объединил поэтов новой волны, тех, кто не
вписывался в прокрустово ложе викторианской литературы. Среди
его членов было немало и тех, кто «открыто и смело провозглашали
новое, дерзкое искусство, искусство «декаданса»
446
. В частности сами
рифмачи утверждали, что их поэзия – это «попытка уйти от поэтиче-
ских форм и предрассудков великих викторианцев». И наиболее за-
метно эта попытка была реализована в творчестве тех авторов, кото-
рые придерживались продекадентской направленности (Э. Даусон,
Р. Ле Галльенн, А. Саймонс, Л. Джонсон). Как правило, они ориенти-
ровались на французские образцы (Ш. Бодлер, П. Верлен, А . Рембо,
443
См. более подробно Ланглад Жак де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М ., 1999.
С. 131
444
Beckson К. New dates for the Rhymers’ Club // English Literature in Transition, XII, no.
1 (1970), pp. 37 -38.
445
См. Nelson J.G. The Early Nineties. A View f rom the Bodley He ad. Harvard, 1971. P.
157.
446
Абазова Л.М . Роль журналов «Желтая книга » и «Савой» в определении эстетиче-
ской концепции английского декаданса 90- х годов (методические указания). C . 2.

164
С. Малларме), стремились за счет причудливости поэтического стиля
добиться музыкальности своей поэзии.
Провозглашая самоценность красоты и поэзии, рифмачи приня-
лись «выпалывать» из поэзии то, что они считали издержками ухо-
дящей эпохи: рассуждения, морализаторство, не идущие к делу опи-
сания природы, политическую риторику и тому подобное.
Последующие воспоминания У.Б. Йейтса окружили этот клуб
всевозможными мифами и легендами. Ирландский поэт, стоявший у
истоков этого литературного сообщества, в своем томе «Автобиогра-
фии» довольно подробно воспроизвел те события, которые явились
своеобразной точкой отсчета для его зарождения: «Вместе с ним [Эр-
нестом Рисом] мы основали «Клуб рифмачей», – пишет Йейтс, –
встречи которого должны были происходить каждую ночь на протя-
жении нескольких лет в верхней комнате старой гостиницы под на-
званием «Чеширский cыр». Лайонел Джонсон, Эрнест Даусон, Вик-
тор Пларр, Эрнест Редфорд, Селвин Имидж, Джон Дэвидсон, Ричард
Ле Галльенн, Т.В . Ролленстон, Эдвин Эллис, и Джон Тодхантер заха-
живали сюда регулярно; Артур Саймонс и Герберт Хорн появлялись
здесь время от времени; в то время как Уильям Уотсон присоединил-
ся к нам, но никогда не приезжал; Фрэнсис Томпсон зашел однажды,
но так и не присоединился»
447
.
Существуют и другие многочисленные источники, в которых
подробнейшим образом говорится об атмосфере, царившей в то вре-
мя в клубе. Так, Эдгар Джепсон в «Воспоминаниях викторианца»
(Memories of a Victorian) пишет о том, что собрание «Клуба рифма-
чей» «напоминало скорее встречу поэтов в духе английской тради-
ции, в мрачной, плохо освещенной, обшитой панелями комнате в
«Чеширском Сыре». Я не знаю о том, чтобы запрещалось вино, но у
каждого поэта была своя кружка пива и длинная курительная трубка.
Именно здесь впервые я повстречал У.Б. Йейтса, который был обла-
чен в эти дни в одежды байронического героя; длинноволосый и из-
можденный, он читал свои стихи нараспев резким, высоким голо-
сом...» .
Еще одним ценным источником являются письма самих «риф-
мачей». Э . Рис так описывает одно из первых собраний клуба в своем
письме Э. Стедману: «У нас была веселая встреча в прошлую пятни-
цу, своего рода ночь Марло. На ней присутствовали Джон Дэвидсон –
447
Yeats W.B. The Autobiography of Willia m Butler Yeats. N .Y ., 1953. P. 101

165
автор «Скарамуша в Наксосе» и других оригинальных пьес, в по-
следнее время широко обсуждаемых; Уильям Йейтс, молодой ир-
ландский поэт; Т. Ролленстон, другой ирландский поэт или рифмач,
если использовать терминологию клуба; Нетлешип, художник;
О’Лири, старый ирландский мятежник; а также еще несколько мало-
известных личностей. Как вы видите, небольшое сборище, но до-
вольно веселое и дружелюбное»
448
.
На этой встрече Рис был «сослан в далекий угол со стаканом
прозрачной жидкости», где ему было предложено написать четверо-
стишье во славу клуба. Судя по всему, он справился со своей непро-
стой задачей, в результате чего родились строки, ставшие, по сути,
гимном рифмачей:
With wine, & blood, & reckless deviltry,
He sped the flames , new-fired our English verse:
Bethink ye, rhymesters! what your praise shall be,
Who in smug suburbs put the Muse to nurse?
Спустя полтора года в несколько измененном виде это четверо-
стишие попадет в знаменитую антологию «Клуба рифмачей». При
этом Рис заменит слово «rhymesters» на «rhymers» и трансформирует
первые строчки этого четверостишия, которые отныне будут выгля-
деть так: «With wine and blood and reckless harlotry / He sped the heroic
flame of English verse»
449
.
К тому же Рис является и автором знаменитой «Баллады Клуба
Рифмачей» (The R’s Club Ballad), которая под названием «Тост» (The
Toast) откроет первую «Книгу Рифмачей», изданную в 1892 году:
As once Rare Ben and Herrick
Set older Fleet Street mad,
With wit not esoteric,
And laughter that was lyric,
And roystering rhymes and glad:
448
Цит. по Nelson J.G . The Early Nineties. A View from the Bodley Head. P. 158.
449
Подстрочный пер.: С вином и кровью и дерзким рас путством / Он усилил героиче-
ское пламя английского стих а.

166
As they, we drink defiance
To-night to all but Rhyme,
And most of all to Science,
And all such skins of lions
That hide the ass of time.
Возвращаясь к встречам рифмачей, все же не следует полагать,
что все они проходили в атмосфере всеобщего веселья и благодушия.
Сохранилось немало воспоминаний современников, посещавших этот
клуб, которые констатировали, что так называемые «посиделки риф-
мачей» представляли собой банальное и унылое во всех отношениях
зрелище, и, во всяком случае, они были далеки от тех восторженных
описаний, которые представил в своем отчете Рис.
Хотя «Чеширский сыр», благодаря своему удачному месторас-
положению и богатому литературного прошлому, являлся своего ро-
да культовым местом, но нередко заседания переносились в дома са-
мих участников «Клуба рифмачей». Одна из таких встреч состоялась
в Бедфордом парке на квартире Джона Тодхантера, ирландского по-
эта и драматурга. Тодхантер производил впечатление «степенного
отца «Клуба рифмачей», и, по воспоминаниям К. Хайнда, эта встреча
показалась ему «невыносимо скучной и вполне пристойной»: «Поэты
говорили по большей части отточенными фразами и, за исключением
Тодхантера, никто казалось, не замечал гостя вечера – Френсиса
Томпсона, который сидел рядом с Эрнестом Даусоном, но я не видел,
чтобы они говорили друг с другом. Поэты девяностых так были по-
хожи на них – отстраненных, нерешительных, отчужденных »
450
.
Другую встречу вне стен «Чеширского сыра», состоявшуюся в
доме Герберта Хорна в конце января 1891 года, детально воспроизвел
Э. Даусон в письме Артуру Муру: «Четверг у Хорна ... очень занима -
тельно: самое странное собрание рифмачей; и причудливое скопле-
ние рифм». Далее Даусон дает беглую оценку присутствующим здесь
поэтам: «Крейн читал балладу: унылое зрелище! некий Эрнест Ред-
форд триолеты & рондо: «Дориан» Грей
451
какие-то очень красивые и
непонятные вирши в духе французского символизма; скучный Тод-
хантер был скучен от одного своего вида. Пларр и Джонсон читали
свои выдающиеся стихи, а последний для меня еще и стихотворение,
450
Hind C.L. Naphtali. N .Y., 1926. P. 96–97.
451
Речь идет о поэте Дж. Грее (1866-1934), авторе поэтического сборника «Серебря-
ные точки» (Silverpoints, 1893).

167
которое я написал «Amor Umbratilis»; после этого прибыл Оскар
[Уайльд] в своем одеянии, напоминающий литературного персона-
жа
452
, с которым сравнил его Уистлер»
453
.
И хотя Уайльд не являлся официально членом этого клуба, но
все же находил время, чтобы изредка почтить его своим вниманием.
Происходило это, как правило, в то время, когда свои заседания риф-
мачи проводили в частном доме. Йейтс делает вывод, что Уайльда
«бесполезно было приглашать в «Чеширский сыр», так как он терпеть
не мог богему»
454
.
Спустя год, после того как рифмачи объединились, было приня-
то решение об издании поэтической антологии, куда бы вошли про-
изведения членов клуба. Окончательно эта идея приобрела очертания
в начале лета 1891 года, когда и был создан редакционный комитет, в
который вошли Грин, Джонсон, Ле Галльенн, Тодхантер и Даусон.
Йейтс в письме Катерине Тинан пишет о том, что «Клуб рифмачей»
собирается в ближайшее время издать книгу стихов. В связи с этим
событием ей предоставляется возможность написать статью и расска-
зать о молодых авторах, которые должны быть там напечатаны.
Но прежде чем первая антология была издана, потребовалась
большая предварительная работа: необходимо было связаться со все-
ми членами клуба; отобрать необходимые стихотворения; найти под-
ходящее издательство. И хотя редакционный комитет требовал руко-
писи уже к началу лета, но только в ноябре удалось утрясти все фор-
мальности.
Подробный план самого сборника Даусон излагает в письме
Виктору Плару, в котором описывается техническая сторона вопроса,
разработанная на последней встрече рифмачей. Так, Джонсону, кото-
рый все лето будет находиться в Лондоне, уготована должность «по-
лучателя стихов». И далее Даусон перечисляет основные положения,
выработанные членами клуба:
Окончательное решение о включении в антологию того или
иного стихотворения будет приниматься либо всеми членами клуба
452
Уистлер сравнил Уайльда с Манталини, комическим персона жем романа Ч. Дик-
кенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби». Любопытную оценку этому герою
дал У.М . Теккерей в эссе «Диккенс во Фра нции», сказав о нем, что это «непревзой-
денное
воплощение вульгарности и апломба».
453
Dowson E. The Letters of Ernest Dowson. L., 1967. P. 182-183.
454
Yeats W.B. The Autobiography of Willia m Butler Yeats. P. 101.

168
(что, по мнению Даусона, является трудно выполнимой задачей), ли-
бо специально выбранным советом;
Каждому из рифмачей разрешено опубликовать: минимум три,
максимум шесть произведений;
Для того чтобы существовала возможность выбрать наиболее
достойные работы, будущие авторы антологии обязаны предоставить
как можно больше своих стихотворений и расположить их в том по-
рядке (приоритетном), в котором посчитают нужным. При этом сле-
довало упомянуть, когда и где они были опубликованы;
Стихи по возможности необходимо переслать Джонсону, чтобы
они могли быть представлены на следующей встрече «рифмачей»
455
.
В качестве издателя выбор пал на Элкина Мэтьюса, возглавляв-
шего «The Bodley Head», где печатались многие из членов клуба
456
.К
тому же Мэтьюс был частым гостем «Чеширского сыра», «рифмачи»
нередко приглашали его на свои заседания.
Первая «Книга клуба рифмачей» вышла ограниченным тиражом
(450 экземпляров) и, к немалому удивлению самих авторов, довольно
быстро разошлась среди читателей
457
.
Даусон даже подумывал о до-
полнительном тираже, который должен был принести небольшую
прибыль
458
.
Критика довольно благосклонно восприняла появление
поэтического сборника, расценив его как «a modern English Whistle-
Binkie»
459
.
Двенадцать членов клуба предложили свои стихи для первой ан-
тологии: Даусон, Эллис, Грин, Джонсон, Ле Галльенн, Пларр, Ред-
форд, Рис, Ролленстон, Саймонс, Тодхантер и Йейтс. Эти имена, как
правило, и принято рассматривать как костяк клуба, хотя разные ис-
точники несколько расширяют этот список постоянных членов клуба.
Но, как справедливо подмечает Дж. Нельсон, когда речь заходит о
«клубе рифмачей», очень трудно порой установить четкую грань ме-
жду таким понятием, как «член», и выражением «постоянный гость».
455
Dowson E. The Letters of Ernest Dowson. P. 203 .
456
Среди постоянных авторов «The Bodley Head» были и те, кто являлся членом
«клуба рифма чей»: Ле Галльенн, Эрнест Редфорд, Джон Тодхантер, Уолтер Крэйн.
457
«Первая книга рифмачей» изначально задумывалась как дешевое издание и пред-
лагалась публике по це не в пять шиллингов. И лишь 50 пронумерованных копий по-
ступили в продажу по десять шиллингов и пять пенсов.
458
Об этом Даусон пишет в письме Артуру Муру от 2 марта 1892 года (более подроб-
но см. Dowson E. The Letters of Ernest Dowson. P. 227).
459
Цит. по Nelson J.G . The Early Nineties. A View from the Bodley Head. P. 166.

169
Среди таких «постоянных гостей» были уже упоминаемые нами ав-
торы «The Bodley Head» − О . Уайльд, Дж. Грей и Т. Нетлешип; аме-
риканский поэт и актер Уильям Теодор Петерс, а также Э. Роз, М. Ро-
бертс, А.В. Чемберлен и Э. Гарнетт.
Чтобы издать «Второю книгу рифмачей», пришлось затратить
гораздо больше времени, чем на предыдущий том. И хотя работа над
антологией началась, судя по письмам Даусона
460
, уже весной 1893
года, но опубликована она была только в июне 1894 года
461
.
Состав
авторов второй книги практически не изменился, к уже зарекомендо-
вавшим себя «рифмачам» присоединился лишь Артур Хилье. Любо-
пытную оценку стихам, вошедшим в антологию, дал Йейтс в письме
Джону О’Лири: «Я посылаю вам «Вторую Книгу Клуба рифмачей», в
которой каждый из авторов представлен достойно, за исключением
представителей Тринити колледжа – Ролленстона, Хилера, Тодханте-
ра и Грина, чьи стихи оказались на удивление слабыми. Тодхантер,
конечно же, достаточно умелый мастер с большим количеством фак-
тического материала, но он несет на себе ужасное бремя традиций
Дублинского Тринити колледжа. Необычайно хороши стихи Пларра,
Даусона, Джонсона и Ле Галльенна»
462
.
Две книги «рифмачей» – это образцы лирических произведений,
охватывающих почти це лый диапазон поэтических голосов начала
90-х годов в Англии. Для стихотворений, вошедших в эти сборники,
присуще настроение усталости, скуки, ностальгии по далеким време-
нам. Поэты «клуба рифмачей» стремились возвести стену и укрыться
за ней от невыносимой реальности, от пошлости окружающей жизни,
от враждебного им индустриального общества. В то время когда одни
из них искали спасение в древних мифах, обращались к историческо-
му прошлому, к легендарным героям, другие стремились к сильным
душевным переживаниям, проявляя склонность к изображению
странной, порой причудливой красоты, которая была далека от глав-
460
Сохранилось письмо Даусона к Пларру, написанное им в середине а вгуста 1893
года, в котором он говорит о свое м «творче ском пара личе», о том, что ему вряд ли
удастся набрать необходимые с тихотворения для второй книги и, «вполне возможно,
с ообщает он, что «Star Chamber» вообще ре шит обойтис ь без меня» (Dowson E. The
Letters of Ernest Dowson. P. 286).
461
«Вторая Книга рифмачей» была опубликована Э. Мэтьюсом и Дж. Лэйном тира-
жом в 500 экземпляров в Лондоне и издательской фирмой «Dodd, Mead and Co.» в
Америке (ее тираж составил 150 экземпляров).
462
Yeats W.B. Letters of Yeats. P. 232 .

170
ного потока викторианской культуры. Эта красота, нередко покрытая
ранами, была подчас связана с отвратительными, уродливыми прояв-
лениями окружающей жизни; она была греховна и оттого еще более
притягательна.
Для этих сборников, по мнению Абазовой, характерен «общий
мотив отчаяния, разочарованности», им присуща «нарочитая искус-
ственность, скорбное горестное беспокойство», что в последующем
наглядно проявится в индивидуальных сборниках «рифмачей»
463
.
Существенные изменения коснулись и формы художественных
произведений. Если викторианские поэты (например, Теннисон) тра-
диционно тяготели к тяжеловесным излияниям, отдавая предпочте-
ние многословным поэмам, то рифмачи стремились облачить свою
мысль в краткую форму. Отсюда, как правило, их стихотворения не-
большие по объему, но, самое главное, в них прослеживается особая
отделка художественного текста, желание придать ему музыкальную
тональность.
Декадентским духом оказались проникнуты многочисленные
поэтические произведения, опубликованные в двух антологиях клуба.
И здесь, конечно, выделяется знаменитое стихотворение Э. Даусона
«Синара»
464
(полное название «Non Sum Qualis Eram Bonae Sub Regno
Cynarae»
465
), представленное во второй книге. Как подметил Хороль-
ский
466
, «стихотворение вобрало в себя капризную мелодию «конца
века», мелодию сумерек и любви, мелодию утонченного разврата и
последующего разочарования»
467
.
Действительно, современники до-
вольно легко сумели уловить в нем все признаки декадентского про-
изведения. Ле Галльенн вспоминает тот вечер, когда он на одном из
заседаний клуба услышал «Синару»: «Я помню хорошо, как однажды
463
Абазова Л.М . Роль журналов «Желтая книга » и «Савой» в определении эстетиче-
ской концепции английского декаданса 90- х годов (методические указания). С . 5.
464
В русских пере водах можно встре тить и другие названия этого стихотворения:
«Кинара », «Чинара», «Цинара».
465
Цитата взята Даусоном из первой оды четвертой книги Горация: «Я не тот, что
под игом был у Цинары моей кроткой!» (пер. Н.С . Гинцбурга).
466
И хотя В. Хорольский пишет о том, что стихотворение было написано в 1896 г.,
следует уточнить, что уже в 1894 году оно уже опубликовано во «Второй Книге риф-
мачей». В то же время в письмах Даусона (письмо С. С миту) содержится упоминание ,
что это стихотворение он готовил к публикации в журнале «The Century Guild Hobby
Horse» еще в апреле 1891 года.
467
Хорольский В.В . Эсте тизм и с имволизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-
XXвеков. С.61.

171
ночью в Чеширском сыре вслушивался в строчки нового стихотворе-
ния Даусона, которое было им написано совсем недавно. Меня тогда
поразил внешний вид автора, который мне напомнил Шелли и Китса;
выглядел он молодо, хрупкая привлекательная фигура, но уже тогда
ощущалась какая-то внутренняя изможденность, что наводило на
мысль о чрезмерном стремлении к прожиганию жизни»
468
.
«Синара» − это своего рода притча о декадентской душе, кото-
рая не может найти себе успокоение в этом греховном мире. Синару,
наряду с Саломеей, Иродиадой, Венерой, можно отнести к культовым
женским персонажам декадентской литературы. Для многих из со-
временников поэта она стала «символом недостижимых, недоступ-
ных радостей мира, своего рода вечной мечтой человека»
469
.
Стихотворение Даусона пронизывает атмосфера эротических
чувств и переживаний; все здесь напоминает об извечном противо-
стоянии греховной и чистой любви.
Втуночь,увы,втуночь,межгубееимной
Упала тень твоя, Кинара! Легкий вздох,
Меж поцелуев и вина, я слышал твой,
И я был омрачен. Я болен страстью старой,
Да, я был омрачен и глаз поднять не мог.
Я верен был тебе. По-своему, Кинара.
(Пер. Е . Полонской)470
Легко уловить уже при первом прочтении этих первых строк,
что своими истоками «Синара» восходит к бодлеровской лирике и в
первую очередь – к знаменитому стихотворению французского поэта
«С еврейкой бешеной простертый на постели ...» (XXXII):
С еврейкой бешеной простертый на постели,
Как подле трупа труп, я в душной темноте
Проснулся, и к твоей печальной красоте
От этой – купленной – желанья полетели.
(пер. В . Левика)
468
Le Gallienne R. The R omantic’90s. P. 186.
469
Jackson H. The Eighteen Nineties. A review of art and ideas at the close of the 19th
century. L ., 1988. P. 78 .
470
По изд.: Антология новой английской поэзии. М ., 2002. С . 189.

172
В обоих случаях все сводится к противопоставлению реального
и идеального: купленная любовь и возвышенный идеал, томление
плоти и обожествление возлюбленной. Но Даусон более непосредст-
венен, чем Бодлер, он гораздо эмоциональнее выражает свои чувства,
и объект его любви насыщен более реальным содержанием. Только
погрузившись в атмосферу «богемного бала», побывав на этом
празднике чувственных удовольствий и познав ласки продажных кра-
савиц, герой Даусона смог ощутить всю прелесть и чистоту своей
любимой, тень которой отныне неотступно следует за ним.
Цель, которую английский поэт преследует в этом стихотворе-
нии, по мнению Дж. Нельсона, заключается в том, чтобы «создать си-
туацию, которая бы способствовала передаче настроения одиночест-
ва, причем достигает он этого с помощью соответствующих образов,
ритмов, стихотворной конструкции»
471
. П рибегая к александрийскому
стиху, вычурному синтаксису, тонко управляя звуковой палитрой,
Даусон создает ощущение парения. Не случайно, что уже современ-
ники поэта отмечали необычайную музыкальность его произведения,
приближающуюся к лучшим образцам верленовской лирики. Элеги-
ческая интонация еще больше усиливает скорбно-меланхолическое
звучание, которое преобладает на протяжении всего стихотворения.
Сюда следует добавить и присутствие в тексте образов-симво -
лов. Так, эмблемой порока становятся розы, украшающие путь греха,
в то время как образ возлюбленной ассоциируется с бледными ли-
лиями, призванными символизировать чистоту и непорочность.
Х. Джексон пишет, что декаденты 90-х «любили чистоту в грязных
вещах, сладость в сомнительных союзах; фактически они не целовали
Синару, они целовали то, что реально являлось ее замещением»
472
,ау
Даусона это «bought red mouths» (купленные алые губы), которые
контрастируют с «the lips of my desire» (губами, желанными для ме-
ня).
Это стихотворение скорее напоминает молитву, когда поэт в
момент прозрения обращается к предмету своей любви, который на-
деляется иконографическими чертами. Образ любимой как наважде-
ние преследует рассказчика и, как заклинание, он произносит эту
знаменитую фразу – «I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion»
471
Nelson J.G. The Early Nineties. A View from the Bodley Head. P. 175.
472
Jackson H. The Eighteen Nineties. P. 78.

173
(Я был верен тебе по-своему, Синара), которая рефреном проходит
через все стихотворение поэта.
Но теперь, когда прошлое, окрашенное в идеалистические тона,
уступает место бесплодному и безысходному настоящему, рассказчи-
ку приходится довольствоваться лишь горькими воспоминаниями,
продажными поцелуями да крепким вином, которое позволяет за-
быться в хмельном угаре.
Отсюда это декадентское уныние, ощущение усталости как ре-
зультат гедонических устремлений и желание, наконец, проснуться
от «летаргического сна». Закончен бал под сопровождение «хмельной
музыки», и приходит осознание того, что никто и ничто не в состоя-
нии заменить ему «желанных губ возлюбленной». Как справедливо
было подмечено, здесь не стоит видеть только «трагедию одной кон-
кретной любви», это «трагедия целого поколения, которое в своем
пылу и восторженности никогда не познало радости бытия».
473
Безусловно, «Клуб рифмачей» необходимо рассматривать как
еще одну фазу в развитии декадентского движения в Англии: «Это
было первое поколение чистых лириков, отвергнувших тяжеловесные
викторианские поэмы, социальные мотивы, риторику и вообще все
то, что можно изложить в прозе»
474
.
8. ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ ДЕКАДЕНТСКОЙ
НАПРАВЛЕННОСТИ: «THE Y ELLOW BOOK» И «THE SAVOY»
На середину 90-х годов приходится пик декадентских умона-
строений в Англии. Отчасти это связано с тем, что у писателей про-
декадентской направленности появилась возможность нести свои
идеи в массы. Широкому их распространению способствовали не-
сколько периодических журналов, которые по своему духу оказались
близки декадентам. В первую очередь речь идет о двух художествен-
ных журналах: «The Yellow Book» и «The Savoy».
Прежние журналы, бывшие некогда центрами викторианского
культурного синтеза, типа «The Great Reviews», оказались на пороге
473
Абазова Л. М . Роль журналов «Желтая книга» и «Савой» в определении эстетиче-
ской концепции английского декаданса 90- х годов (методические указания). С . 18 .
474
Кружков Г. «Старый Чеширс кий С ыр» и с чем его едят // Инос транная литература
No4,1997.С.

174
своего заката и перестали удовлетворять читающую публику. Когда
же писатели − сторонники «нового искусства» достигли поры само-
утверждения, оказалось, что все ключевые литературные посты в
этих журналах заняты предшествующим поколением авторов, кото-
рые совсем не горели желанием предоставить журнальные полосы
для сомнительных, по их мнению, публикаций, которые могли вы-
звать нежелательную реакцию среди ортодоксальной части виктори-
анской публики. Все это приводило к тому, что молодым авторам, ко-
торые в своих творческих поисках не желали следовать сложившейся
академической традиции, приходилось зачастую писать без какой-
либо надежды быть напечатанным. Все это в полной мере относится
и к писателям, придерживающимся в своем творчестве декадентских
взглядов, ориентирующимся на французскую литературную тради-
цию, которые достигли поры самоутверждения и искали различные
способы заявить о себе.
Нередко подобная ситуация приводила к консолидации литера-
торов, вынашивающих идею создания собственных периодических
изданий, которые полностью бы отвечали их идейным установкам. И
небольшие журналы, предоставляющие для этого прекрасную воз-
можность, начали появляться повсеместно. «Подобные издания, −
пишет И. Флетчер, − во многих отношениях были идеальной формой
выражения декадента»
475
.
Во Франции таким журналом предстал «Le décadent», основан-
ный Анатолем Байу и именуемый до 1887 года «Литературный и ху-
дожественный декадент». В Англии первые литературно-художест-
венные издания можно было встретить еще в 50-е годы XIX века.
Пример тому − прерафаэлитский журнал «The Germ» (1850), который
хотя и просуществовал всего несколько месяцев (при этом вышло
лишь четыре номера), остался «первой публикацией, родившейся из
авангардного художественного движения, рвавшего с английской
традицией – ассоциацией «текст-образ», задуманной в чисто иллюст-
ративной форме»
476
.
Затем последовали «The Century Guild Hobby Horse» (1884-92),
«The Artist and Journal of Home Culture» (1888-94), «The Dial» (1889-
97). Но все же эти издания, часто недолговечные, не в состоянии бы-
475
Fletcher I. Decadenc e and the little Magazines // Decadence and the 1890 / Ed. by I .
Fletcher. L ., 1979. P. 173.
476
Кар Л. Де. Прерафаэлиты: Модернизм по- английски. М ., 2002. С . 29.

175
ли удовлетворить растущий интерес к публикациям, которые несли
бы в себе дух новизны и антипуританский пафос.
Идея появления литературно-художественного журнала, спо -
собного объединить писателей, художников, критиков новой форма-
ции, витала в воздухе в начале 90-х годов, но сумела воплотиться в
реальность только в апреле 1894 года, когда читатели увидели пер-
вый номер ежеквартального журнала «The Yellow Book» (1894-1897),
который предстал как «квинтэссенция декадентских настроений»
(О. Вайнштейн). Г . Цеваско полагает, что этот журнал «гораздо бли-
же подошел к воплощению идеи декаданса, чем антологии «Клуба
рифмачей». Он был современным, дерзким, привлекательным; он
озадачил, потряс и восхитил своих читателей»
477
.
Джон Лэйн в своих «Записках издателя», которые сопровождали
посмертную публикацию повести О. Бердслея «Под холмом», указал,
по крайней мере, на трех человек, определивших судьбу этого журна-
ла
478
.
Это американский писатель Генри Харланд, занимавший пост
литературного редактора; Обри Бердслей, исполнявший обязанности
художественного редактора; и сам Джон Лэйн, которому отводилась
роль издателя.
Традиционно принято считать, что своеобразной точкой отсчета
в биографии «The Yellow Book» стало туманное лондонское утро но-
вого 1894 года, когда в гостиной в Cromwell Road House за завтраком
встретились Харланд и Бердслей. Удрученные «постыдным состоя-
нием» издательского дела, когда издатели и редакторы, руководству-
ясь предписаниями свыше, вынуждены отправлять «стоящие рукопи-
си» в редакторский стол без какой-либо надежды, что в будущем они
будут востребованы, они решили создать собственный журнал.
«Единственные, представляющие на тот момент редакторский штат,
мы ощущали себя свободными, − воспоминал впоследствии Харланд.
−
Отныне, чтобы издать любого и каждого из нас не придется больше
искать место для печатания»
479
.
Здесь же Бердслей и Харланд погрузились в обсуждение кон-
кретных деталей. Во-первых, они пришли к мнению, что журнал
477
Cevasco G.A. Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson:
An Annotated Bibliography. N .Y., 1990. P. 14 .
478
См. Lane J. Publisher’ s Note // Beardsley A. Under the Hill. L ., 1921. P. 5 .
479
Цит. по: Mix K.L. A Study in Yellow. The Yellow Book and its contributors. Lawrence,
1960. P. 68 .

176
должен быть литературно-художественным, где литературные тексты
соседствовали бы с достойными иллюстрациями и графикой. Далее,
это издание должно выходить ежеквартально, т.е . раз в три месяца и
заметно отличаться от всего того, что публиковалось до настоящего
времени. И, наконец, что касается названия, то Бердслей в шутку
предложил именовать журнал «The Yellow Book»
480
.
И так как других
предложений не последовало, то решено было временно остановиться
на этом названии. В качестве издателя был выбран Д. Лэйн, посколь-
ку Бердслею уже не раз доводилось сотрудничать с «The Bodley
Head», с фирмой, которую он возглавлял и которая завоевала солид-
ную репутацию среди приверженцев «нового искусства». Таким об-
разом, сложился своеобразный триумвират (Лэйн – Харланд – Бердс-
лей), которому и суждено будет определять издательскую политику
«The Yellow Book» на протяжении нескольких лет.
Бердслей в письме (датировано январем 1894 года) к Роберту
Россу
481
довольно точно обрисовал радужные перспективы, уготован-
ные новому журналу: «Название уже зарегистрировано в Книжной
палате на свитке славы. Итак, «The Yellow Book». В общем оформле-
нии это будет похоже на обыкновенный французский роман. В каж-
дом номере – десять публикаций в виде рассказов и разных эссе, к
примеру, Генри Харланда, Генри Джеймса, Джорджа Эгертона и
Макса Бирбома. Свои рисунки предоставят Обри Бердслей, Уолтор
Сикерт, Уилсон Стир, Уилл Ротенстайн и другие мастера. Изданием
будет заниматься Джон Лэйн, цена номера – пять шиллингов»
482
.
Самое пристальное внимание было уделено внешнему формату
«The Yellow Book»: подбирался тип печати, ткань для переплета (же-
лательно желтого оттенка)
483
, бумага, которая бы отвечала потребно-
стям нового искусства. Рисунки в журнале, по замыслу издателей, ни
в коем случае не должны были быть обычной иллюстрацией художе-
ственного текста. Было принято и казалось бы парадоксальное реше-
480
Когда появится первый номер журнала, у читателей прочно возникнут а ссоциации
с французскими романами, которые издавались в Англии в желтом переплете.
481
Бердслей обраща етс я к Россу с просьбой прислать что-либо «очарова тельное» для
первого номера е же квартального литера турно-художественного журнала.
482
The Letters of Aubrey Beardsley / Ed. by H . Maas, J.L . Duncan and W.G . Good. New
Jersey, 1970. P. 65.
483
Желтая обложка журнала должна была бросать вызов викторианскому обывателю
и перекликаться с аналогичным оформлением романа Ж. - Ш. Гюисма нса «Наоборот»
и журнала «Le décadent» Анатоля Байу.

177
ние, что яркие, незапятнанные страницы журнала не должны быть
осквернены «творениями» Оскара Уайльда
484
, чье вызывающее пове-
дение и скандальная слава могут негативно сказаться и на репутации
«The Yellow Book». Все издатели проявили полную солидарность в
этом вопросе. Его не хотели здесь видеть ни Харланд, ни Лэйн, но
особенно категоричен был Бердслей, которому представился благо-
приятный шанс отыграться за пренебрежительное отношение к нему
автора «Саломеи».
Незадолго до появления первого номера журнала был опублико-
ван своеобразный анонс под названием «Prospectus», где в авторской
колонке были обнародованы основные задачи, которые ставятся пе-
ред новым изданием. Одна из главных установок − «как можно даль-
ше уйти в сторону от устаревших традиций периодических изданий
... » и далее, «Новый Иллюстрированный Журнал должен быть со
всех сторон безупречным и представлять собой образец нового под-
хода к издательскому делу; он будет современным с точки зрения пе-
чати и иллюстраций и к тому же популярным в лучшем смысле этого
слова»
485
.
Здесь же перечислялись авторы, которые дали свое согласие
предоставить свои статьи, поэзию, беллетристику для публикации в
«The Yellow Book». Безусловно, этот список был впечатляющ; он со-
стоял из имен тех, кто уже зарекомендовал себя в литературе: У. Пей-
тер
486
, Р. Гарнет, Э. Госс, Г. Джеймс, О. Добсон, Дж. Мур; и здесь же
были представлены те, кому еще предстоит заявить о себе: М. Бирбом,
Дж. Дэвидсон, Э. Даусон, Л. Джонсон, Р. Ле Галльенн, А. Саймонс,
У.Б. Йейтс и др. При этом издатели могли рассчитывать и на поддерж-
ку многочисленных художников, графиков, иллюстраторов. Так, по-
мимо О. Бердслея, о своем желании предоставить рисунки для «The
Yellow Book» высказали сэр Фр. Лейтон, Р. Белл, Ч. Фурс, У. Хайд,
Л. Хаусмен, Д. Пеннелл, В. Ротенстейн, У. Сикерт, А. Торнтон.
При этом оговаривалась и издательская политика журнала. Со-
трудники «The Yellow Book» будут более свободны («a freer hand») в
484
О. Уайльд воспринял этот недружественный шаг довольно болезненно. Это был
удар по его самолюбию. Он до пос леднего надеялся, что сит уация для него изменится
к лучшему. Но когда «Prospectus» с именами авторов журнала был опубликован, он
вынужден был признать, что на этот раз обошлись без него.
485
Prospectus («Announcement»), Yellow Book.
486
И хотя имя У. Пейтера было в списке приглашенных авторов, но его произведе ния
в силу разных причин, так никогда и не появятся на страницах журнала.

178
своем выборе, чем это могут себе позволить «старомодные периоди-
ческие издания». При этом журнал объявил, что отказывается от раз-
мещения на своих страницах громоздких романов, которые по заве-
денной викторианской традиции принято было публиковать на про-
тяжении нескольких номеров
487
. П редпочтение отдавалось «модным»
формам для этого времени: одноактная пьеса, повесть, небольшое
стихотворное произведение, полемическое эссе, – вот тот необходи-
мый жанровый набор, которому должны будут следовать те, кто со-
бирался печататься в журнале.
Ожидается, что «The Yellow Book» будет предоставлять своим
читателям только наиболее «интересную» (interesting), «необычную»
(unusual) и «значительную» (important) публикацию, которую до на-
стоящего времени им никто не мог предложить. «Это будет очарова-
тельно, это будет смело, это будет изысканно. Это будет действи-
тельно книга, которая будет прочитана и которую можно будет по-
ставить на полку и еще раз к ней вернуться; это будет книга по фор-
ме, книга по содержанию; книга, которая радует глаз и удобна в об-
ращении; книга со своим стилем; книга, которую каждый книголюб
полюбит с первого взгляда; книга, которая сделает книголюбом даже
тех, кто до настоящего времени равнодушно относился к книгам.
«The Yellow Book» не будет содержать никаких рекламных объявле-
ний, кроме списков издателей»
488
.
Действительно, этот проект во всех отношениях был новатор-
ский и в первую очередь с точки зрения формы; никогда еще журнал
не представлял собой полноценной книги, которая претендовала на
то, чтобы занять свое место на книжной полке. Причем издатели не-
однократно подчеркивали, что «The Yellow Book» − это то наследие,
которое можно будет передать последующему поколению и что он
открывает новую эру на пути издательского дела. «Такое периодиче-
ское издание, − пишет О. Бардетт, − было очень необычно для Анг-
лии ..., где журнал вряд ли может появиться, если он не пишет о но-
востях, о политике, если он не ставит перед собой практическую
цель, являющуюся его главным интересом. Пренебречь такой конст-
рукцией было вершиной оригинальности. <
...> «The Yellow Book»,
насколько я знаю, был первым ежеквартальным журналом, предна-
487
Нередко подобные публикации в викторианских журналах растягивались на целый
год.
488
Prospectus («Announcement»), Yellow Book.

179
значенным исключительно для писателей – мужчин и женщин, кото-
рые публиковались в Англии»
489
.
Вполне естественно, что подобный анонс заставил читателей и
критиков с нетерпением ожидать появление столь многообещающего
первого номера журнала. И вскоре это знаменательное событие про-
изошло. По воспоминаниям Г. Мея, утром 15 апреля 1894 года весь
Лондон окрасился в желтый цвет. Журнал «The Yellow Book» в кри-
чащей ярко-желтой обложке буквально наводнил книжные магазины
и газетные киоски города. Особенно заметное оживление можно бы-
ло наблюдать на улице Виго, где располагалось издательство «The
Bodley Head», витрины которого превратились в одно сплошное жел-
тое пятно. При этом складывалось ощущение, что от «этого желтого
цвета нельзя было никуда скрыться, он был с тобой повсюду, и сила
его была такова, что можно было прийти к мысли, что случилось
ужасное предзнаменование и что солнце взошло на западе»
490
.
Такая толерантность по отношению к журналу удивила даже его
издателя Д. Лэйна, который еще совсем недавно был свидетелем того,
как ведомство Джозефа Портера запретило к продаже роман Дж. Му -
ра «Эстер Уотерс» (Esther Waters, 1894). Позже один из критиков
остроумно заметил, что «гораздо меньший урон понесла бы общест-
венная мораль, если бы книжные прилавки были очищены от «The
Yellow Book», а роман «Эстер Уотерс» занял бы ее место»
491
.
Успех нового детища Лэйна превзошел все ожидания, и «The
Bodley Head» просто не поспевал за спросом. Уже через пять дней
был раскуплен весь первый тираж, и Лэйну срочно пришлось допеча-
тывать второй. В библиотеках, в клубах книголюбов выстраивались
очереди за журналом. Когда разошелся второй тираж, Лэйн поместил
рекламное уведомление в «The Academy», где настоятельно заверял,
что «уже к следующему понедельнику третий тираж будет отпечатан
и поступит на книжные прилавки, в библиотеки и в железнодорож-
ные книжные киоски»
492
.
Каждый хотел воочию заполучить сенсационное издание и на-
глядно убедиться в экстраординарности представленного материала.
Как потом вспоминал Х. Джексон, «это была новизна in excelsis: но-
489
Burdett O. The Beardsley period: a n essay in perspective. N .Y., 1969.
490
May J.L. John Lane and the Nineties. L., 1936. P. 74 .
491
Цит. по Mix K.L. A Study in Yellow. P. 80 .
492
Цит. по May J.L. John Lane and the Nineties. P. 76 .

180
визна обнаженная и бесстыдная. Люди были озадачены, потрясены и
восхищены: желтый стал цветом настоящего момента, символ духа
времени. Журнал ассоциировался со всем причудливым и необычным
в искусстве и жизни, со всем, что было вопиюще скандальным»
493
.
К тому же интерес к журналу был стимулирован резкой крити-
кой в его адрес со стороны других печатных изданий, которые при-
зывали к крестовому походу против нарушителя спокойствия. Осо-
бенно энергично в этом отношении вела себя лондонская «The
Times»: «The Yellow Book» ... как мы предполагали, − пишет ее обо-
зреватель, − планировалась стать печатным органом Новой Литерату-
ры и Искусства. Уже сама обложка омерзительная и дерзкая была ис-
пользована для того, чтобы привлечь к себе внимание. Что же касает-
ся содержания журнала, то это смесь английской вульгарности с
французской развращенностью». И далее, продолжает критик, «в це-
лом Новое Искусство и Новая литература, как нам кажется, сравни-
ваются со старым искусством, и мы сомневаемся, будут ли предста-
вители последнего рады такому соседству под такой обложкой»
494
.
Единственный, кто из авторов был удостоен положительного отзыва,
оказался А. Саймонс со стихотворением «Stella Maris», которое было
найдено «изящным и мелодичным».
Еще более резким нападкам подвергся журнал со стороны
Д. Спендера, автора статьи в «The Westminster Gazette», в которой гово-
рилось о «необходимости принятия парламентского акта, который поста-
вил бы подобные вещи вне закона». Рисунки О. Бердслея − это «крайно-
сти, которые до настоящего времени и представить себе было невозмож-
но, показали настоятельную потребность в подобном запрете»
495
.
Критики не скупились в своих комментариях на острые выска-
зывания; так, «The Spectator» был шокирован этим «желтушным мон-
стром», этим «чудовищем», который нельзя было назвать ни книгой,
ни журналом
496
.
Сатирический журнал «Punch» нашел в новом ежеквартальном
издании надежный источник вдохновения для всевозможных шуток,
пародий, карикатур. В одной из статей, названной «Some Colour for
493
Jackson H. The Eighteen Nineties. A Review of Art and Ideas at the Close of the 19th
century. L., 1988. P. 54.
494
Times (London), April 20, 1894. P. 3 .
495
Westminster Gazette , April 18, 1894. P. 3 .
496
Spectator, May 19, 1894. P. 695.

181
the Question», появилась такая реплика: «The Yellow Book» – название
нового эксцентричного ежеквартального журнала, издаваемого
Э. Мэтьюсом и компанией. Но может ли Yellow Book стать Red
Book? И в этом же номере появилось стихотворение «Желтуха»
(Jaundice):
Leaves–like Autumn leaves–the tint of custard,
Cover like a poultice made of mustard,
General aspect bilious.
Letter-press (with some exceptions) silly;
Sentiment like highly-seasoned skilly,
Posing supercilious,
Gloomy gulfs of cocky cynicis m,
Give you intellectual rheumatism,
Waste of time and trouble, ink and paper.
Листва подобно осенней листве – кремовый оттенок,
Обложка, как припарка, сделанная из горчицы,
Общий тошнотворный вид.
Печать (за редким исключением) глупа;
Настроение как хорошо приправленная баланда,
Высокомерная поза,
Мрачные бездны дерзкого цинизма,
Преподносит вам интеллектуальный ревматизм,
Трата времени, типографской краски и бумаги497
.
Что любопытно, в этом хоре хулителей «The Yellow Book» ока-
зался и О. Уайльд; оставшись не у дел, он довольно саркастически
отозвался о первом номера журнала. В разговоре с Ч. Риккетсом он
порекомендовал ему воздержаться от дифирамбов в адрес «The Yellow
Book»: «Я купил ее на станции, но прежде чем я разрезал все страни-
цы, я выбросил ее из окна моего вагона». А . Леверсон он заявил: «Вы
видели «The Yellow Book»? Это неприятно, да и не желто вообще»
498
.
С А. Дугласом Уайльд был еще более откровенен: «Это скучно и не-
выносимо, и я так рад этому провалу»
499
. Но вряд ли к этому журналу,
−
пишет Г. Цеваско, − «применимо это уайльдовские определение
497
Подстрочный пер.
498
Цит. по Winwar F. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. L., 1958. P. 240 .
499
The Letters of Oscar Wilde / Ed. Rypert Hart-Davis. N.Y ., 1962. P. 354.

182
«failure» (провал), первые четыре тома были полностью раскуплены.
И уж тем более вряд ли можно было его назвать скучным и невыно-
симым. Критики не могли не заметить, насколько это издание было
успешным ...»
500
. П ричем в полной мере можно говорить и о финан-
совом успехе; это был один из редких примеров в истории англий-
ской журналистики, когда элитарность, новизна соседствовали с
коммерческой выгодой.
Когда журнал обвиняли в «болезненном и извращенном на-
строении», то, как правило, акцентировали внимание на наиболее
знаковых работах, появившихся в первом номере журнала: это эссе
М. Бирбома «Защита косметики», стихотворение А. Саймонса «Stella
Maris» и, конечно же, провокационные рисунки О. Бердслея. И хотя
Лэйн и Харланд при каждом удобном случае подчеркивали, что «The
Yellow Book» не следует рассматривать как «орган декаданса» (organ
of the Decadence) или «нового движения» (new movement), но критика
однозначно посчитала, что эти публикации были отмечены декадент-
ским духом
501
.
«Иронической защитой декаданса» (an ironic defence of
Decadence) было названо эссе М. Бирбома «Защита косметики» (A
Defence of Cosmetics)
502
. В манере своего известного предшественника
Т. Карлейля автор этой работы взял на себя миссию пророка, свысока
взирающего на происходящее. Бирбом начинает свое эссе с классиче-
ского обращения к читателям: «Смотрите! Викторианская эра на по-
роге своего заката, и день sancta simplicitas подходит к концу. Старые
символы и новые предзнаменования свидетельствуют о том, что мы
уже готовы к новой эпохе открытий»
503
.
Прибегая к высокому стилю, Бирбом в то же время умело паро-
дирует «мудреца из Челси»
504
.
И если Карлейль стремился заострить
внимание на важнейших общественных проблемах, одна из них –
500
Cevasco G.A. Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson:
An Annotated Bibliography. P. 14.
501
Цит. по Beckson К. Arthur Symons. A Live. Oxford, 1987. P. 106 .
502
Эссе М. Бирбона «Защита косметики» (A Defence of Cosmetics) впоследствии будет
опубликовано среди его работ под названием «Распрос транение румян» (The
Pervasion of Rouge).
503
Beerbohm M. The Pervasion of Rouge // Beerbohm M. The Works of Max Beerbohm.
N.Y. , 1922. P. 108 .
504
Так было принято именова ть Т. К арлейля после публикации им «Истории фран-
цузской революции» (1837).

183
роль и значение технического прогресса в жизни рядового человека,
− т о Бирбом берется обсудить тривиальную тему косметики
505
.
Автор утверждает, что маска – это то, что подчеркивает индиви-
дуальность человека: умело накрашенной англичанке предстоит из-
менить мир – ведь старая добрая Англия уже начинает терять военное
и коммерческое превосходство. В «Защите косметики» Бирбом от-
крыл для себя и опробовал принцип парадокса, который до него с ус-
пехом был использован О. Уайльдом: изначально необходимо про-
возгласить идею, а затем можно над ней и подшутить; надеть на себя
маску эстета, чтобы затем выступить ее противником.
Один из главных постулатов его эссе гласит: «косметика – наде-
жда цивилизации». Бирбом пишет: «Уже больше никто не обвиняет
модницу, если, она, стремясь избежать жестокого преследования вре-
мени, в поисках прибежища летит к туалетному столику, а также мы
не сердимся на ту девицу, которая, вглядываясь в свое зеркало, убеж-
дается, что с помощью кисточки для лица и пигментов, она сможет
обмануть себя и добавить очарования»
506
. Раскраска лица, по мнению
Бирбома, это возможно первый пример живописи как таковой. По его
определению самоукрашение – социальная норма, своего рода «уни-
версальный инстинкт», который каждый раз напоминает о себе.
Откуда возникло это недоверие, и в первую очередь среди муж-
чин, в отношении косметики, и почему они столь неодобрительно от-
носятся к тому, что женщина приукрашивает свое лицо? – задается
вопросом Бирбом. И здесь же он логически находит этому объясне-
ние. Дело в том, что лицо – зеркало души человека, и если подлинное
лицо не разглядеть под маской косметики, то соответственно и жен-
ская душа становится трудно различимой. Отсюда это мужское раз-
дражение и часто задаваемый вопрос: «Что за вероломные тайны
скрыты за этой ширмой?» Но сегодня это старое предубеждение от-
мирает, мы входим в «эпоху румян» (era of rouge), наступает время
«веселости и снисходительности». Женщины, наконец, освобождают-
ся от своих природных оков, во власти которых они пребывали на
протяжении всего XIX века. Нашим бабушкам на заре викторианской
эры, продолжает Бирбом, приходилось полагаться лишь на божест-
505
Любопытно отметить, что в реальной жизни ни мать Бирбома, ни его сестры не
пользовались косметикой, а со своей возлюбленной – а ктрис ой он ра сстался лишь по-
тому, что та злоупотребляла румяна ми и пудрой.
506
Beerbohm M. The Pervasion of Rouge. P. 110 .

184
венное провидение, они не знали никакой скрытности, они были ес-
тественны в своем поведении, сентиментальны, и мужчины расцени-
вали их как «дорогие маленькие существа» или как «замечательные
маленькие существа». «Никакая мысль не считалась слишком триви-
альной, никакая эмоция − слишком глупой, чтобы ее выразить. Все
приносилось в жертву Природе»
507
.
А что мы наблюдаем сегодня, если любовница вас утомила сво-
им выражением, то необходимо всего несколько прикосновений ка-
рандаша, кисточки и вы будете упиваться новым лицом
508
.
Аксессуа-
ры туалетного столика даруют вам массу новых эмоций. И время от
времени женщина по вашему желанию может одевать то одну маску,
то другую; все зависит только от вашего настроения.
Так родилась поэтика Бирбома – пародиста, суть которой со-
стояла в смене масок, что зачастую приводило к любованию красотой
наряду с комическим ее изображением. Искусственность, столь це-
нимая декадентами 90-х, провозглашалась автором «Защиты косме-
тики» как самоцель. Безусловно, Бирбом оказался далеко не единст-
венным, кто пришел к выводу о том, что природа свое отжила. О том,
что искусственное превосходит природное, говорили на протяжении
всего XIX века. У Бирбома были хорошие учителя в лице Т. Готье
(«Мода как искусство», 1858), Ш. Бодлера (цикл статей «Поэт совре-
менной жизни», 1863), Ж.К. Гюисманса (роман «Наоборот»), и, ко-
нечно же, О. Уайльда (сб. эссе «Замыслы», роман «Портрет Дориана
Грея»). Несомненно, многочисленные уйльдовские суждения о том,
что «Природа подражает Искусству», что «она способна продемонст-
рировать лишь те эффекты, которые нам уже знакомы благодаря по-
эзии или живописи»
509
или, что «все скверное искусство обязано сво-
им существованием попыткам вернуться к Жизни и Природе»
510
−
в
полной мере находят свое преломление и в работе Бирбома. Причем,
по мнению Л. Абазовой, это влияние прослеживается и «в самой ма-
нере повествования этого эссе», «в искрящихся парадоксах, в неожи-
данных поворотах мысли, в изысканных фразах, в особом утончен-
507
Ibid. P. 113.
508
М. Бирбом называет это «the painting of the face » и сравнивает этот процесс
с «the painting of canvas».
509
Уайльд О. Упадок лжи // Уайл ьд О. Избранные произведения: В 2 т. М ., 1993. Т 2 .
С. 245.
510
Тамже. С.244.

185
ном стиле. Читатели журнала увидели в авторе ученика и даже со-
перника Уайльда»
511
.
Декадентской аурой оказалось проникнуто и стихотворение
А. Саймонса «Stella Maris», которое впоследствии вошло в сборник
поэта «Лондонские ночи» (London Nights, 1895). Опубликованное в
первом номере журнала, оно вызвало особенно жесткую критику
(лондонская «The Times» было единственным изданием, которое бла-
госклонно отнеслось к этому стихотворению) и было воспринято как
пощечина общественному вкусу. К. Бексон отмечает, что Саймонс
явно не рассчитывал на такую реакцию со стороны прессы. Осознав,
что произошло, он в разговоре с П. Верленом заметил, что его стихо-
творение было довольно смелое для английского периодического
журнала.
512
В «Stella Maris»
513
следует обращение поэта к излюбленной теме,
которая будет доминировать на протяжении всего творчества – поро-
ки ночного города. В журнале этому стихотворению предшествовал
рисунок О. Бердслея, названный «Ночная пьеса» (Night Piece), на ко-
тором была изображена дама легкого поведения сродни той, которую
читатели могли наблюдать в «Stella Maris».
В бодлеровском духе Саймонс вспоминает давнюю встречу с
«Джульеттой ночи» (the Juliet of a night):
Why is it I remember yet
You, of all women one has met
In random wayfare, as one meets
The chance romances of the streets,
The Juliet of a night? 514
Для самого рассказчика остается загадкой: почему из всех «слу-
чайных романов» именно этот образ «ребенка», возникшего из моря,
тревожит его больше всего. И хотя ему довелось пережить немало
511
Абазова Л.М . Роль журналов «Желтая книга » и «Савой» в определении эстетиче-
ской концепции английского декаданса 90-х гг .». М ., 1979. С . 14 -15.
512
Beckson К. Arthur Symons. A Live. P. 106.
513
Позднее А. Саймонс вспоминал, что написал это с тихотворение в Carbis Bay, в
Корнуолле, в тот памятный вечер (указана дата 30 ноября 1893 года), когда он прово-
дил П. Верлена с паддингтонского вокзала в Оксфорд.
514
Стихотворение А. Саймонса «Stella Maris» цит. по изд.: Poetry of the «Nineties» / ed.
R.K .R . Thornton. Baltimore, 1970. P. 156.

186
чувственных наслаждений и познать любовь уличных Джульетт, но
все же именно эта улыбающаяся Нериида, с водорослью в волосах
надолго осталась в его памяти:
Child, I remember, and can tell
One night we loved each other well,
And one night's love, at least or most,
Is not so small a thing to boast.
You were adorable, and I
Adored you to infinity,
That nuptial night too briefly borne
To the oblivion of morn.
Чувственная лирика Саймонса с детализированным описанием
любовных ласк шокировала британских обывателей, которые явно не
были подготовлены к восприятию подобной поэзии:
Ваши губы тайком
Скользят по моей шее и задерживаются там;
Я ощущаю запах ваших волос,
Я ощущаю колыхание вашей груди,
Желание моих жаждущих губ,
И это непередаваемое восхищение,
Когда души управляют телами и объединяют их
В невыразимое целое, приводя в
Исступление единую душу.
515
Викторианская критика усмотрела в этих строчках образец «те-
лесной поэзии», сродни той, что можно было наблюдать в лирике
Россетти, Суинберна, Даусона. Здесь отчетливо проявилась филосо-
фия «нового гедонизма», с тремящаяся противопоставить викториан-
ской сдержанности совершенно иные ценности, которые явно выхо-
дили за рамки традиционного понимания и сводились к погоне за
удовольствиями, к поиску острых ощущений и желанию познать не-
изведанные стороны любви.
Что любопытно, когда Харланд и Лэйн предложили критику
Ф. Гамертону в следующем номере «The Yellow Book» проанализиро-
515
Подстрочный пер.

187
вать уже опубликованные работы и разместить на страницах журнала
обзор прессы, то единственный из авторов журнала, кто заслужил в
этом трактате порицание, оказался Саймонс: «Я сожалею о публика-
ции саймоновской «Stella Maris», − пишет Гамертон, − уже само на-
звание является по себе оскорбительным. Оно восходит к прекрасным
гимнам о «Святой Деве» (Ave, maris Stella!), а здесь в стихотворении
обращено к лондонской проститутке как звезде в темном море город-
ской жизни. Мы знаем, что молодое поколение поэтов создает искус-
ство, независимое от моральных принципов, но почему поэзия долж-
на использоваться для прославления внебрачных связей?»
516
.
По сути это был приговор для Саймонса, который прекрасно по-
нимал, что отныне двери журнала будут надежно закрыты для его
публикаций. Так и произошло, Харланд, давший согласие на печата-
ние «Stella Maris», довольно скоро осознал свою ошибку и в даль-
нейшем, стараясь не рисковать репутацией журнала, он лишь однаж-
ды позволит разместить на страницах «The Yellow Book» стихотворе-
ние Саймонса.
517
Свою негативную роль здесь сыграла и публикация
трактата «Декадентское движение в литературе», закрепившего за
Саймонсом сомнительную славу «проповедника декаданса».
К декадентским художникам был причислен и О. Бердслей, чьи
рисунки в первом номере «The Yellow Book» закрепили за ним славу
«певца греха». Критики и читатели журнала увидели в нем «великого
декадента», художника упадка, прирожденного язычника. Прозван-
ный уже в XX веке «Fra Angelico of Satanisma»
518
, Бердслей стал сим-
волом декадентского искусства.
Он создал свой неповторимый стиль из самых разных, на пер-
вый взгляд, противоречивых элементов, включающих в себя и манеру
прерафаэлитов, и мастеров эпохи Кватроченто, и французских ми-
ниатюристов периода Рококо, и японскую живопись. В его рисунках
мы встречаем самые разнообразные гротескные фигуры, пришедшие
к нам с какого-то фантастического маскарада. Здесь и кривляющиеся
карлики, и зародыши, и гермафродит, и ужасные арлекины, чудо-
вищные фурии, куртизанки, лица которых отмечены чертами порока,
516
Hamerton P.G. «The Yellow Book: A Criticism of Volume I» // Yellow Book 2 (July,
1894). P. 181.
517
Это будет стихотворение «Кредо» (Credo) , опубликованное в III томе «The Yellow
Book» (октябрь, 1894).
518
Такой оценки О. Бердслей был удостоен из уст влиятельного английского художе-
ственного критика Р. Фрая (см. Holmes C.J . Self and Partners. L ., 1936. P. 229).

188
женственные мужчины и мужеподобные женщины. «I am grotesque or
nothing»
519
, − любил повторять Бердслей, давая лаконичное определе-
ние собственному искусству.
Но что любопытно, его уродство, греховные соблазны, как пра-
вило, наделяются привлекательными чертами, и в результате проис-
ходит «оправдание порока через красоту, орнаментировка греха до
его эстетической неузнаваемости» (Н. Евреинов). С него берет начало
тот бурный период разнообразных увлечений и пристрастий, которые
впоследствии получили название «бердслеевских безумств»
520
.
Ут-
верждали, что он достигает чистой красоты, но называли эту красоту
дьявольской, что он одержим бесом унижения красоты.
Бердслей пришел в «The Yellow Book» уже сложившимся худож-
ником, сделав себе имя на рисунках к роскошному двухтомному из-
данию Т. Мэлори «Смерть короля Артура». Но еще большую извест-
ность принесли ему провокационные иллюстрации к уальдовской
пьесе «Саломея», изданной в «The Bodley Head»
521
. Близкие драматур-
га, да и сам Уайльд
522
, довольно критически отнеслись к этим рисун-
кам, которые, по их мнению, были «слишком далеки от первоначаль-
ного духа пьесы». К тому же от некоторых работ художника, проник-
нутых эротизмом, пришлось отказаться, и они не дошли до читателя.
«Изначально в этих рисунках присутствует дьявольская красота, −
пишет А. Саймонс. − П роисходит осознание греха, который преобра-
жается под воздействием красоты, и, который с ее помощью полно-
стью раскрывается; этот грех ощущает себя, и, демонстрируя оттал-
кивающие картины, он еще раз напоминает о нарушении естествен-
ных законов»
523
.
Разрабатывая собственный стиль, Бердслей обратился к графи-
ческой технике, выстроенной на основе чередования белого и черно-
го, с многозначными декоративными деталями, с непривычной ком-
позицией (отсутствие заднего плана). В его рисунках нет линейной
перспективы, второстепенных элементов – только самое существен-
519
Цит. по Fletcher I. Decadence and the little Magazines. P. 28.
520
Абазова Л.М . Роль журналов «Желтая книга » и «Савой» в определении эстетиче-
ской концепции английского декаданса 90-х гг .». С . 11.
521
О. Бердслей также представил Уайльду свой вариант перевода «Саломеи», но этот
вариант был отвергнут автором пьесы.
522
Уайльд был недоволен тем, что Бердслей тра нсформировал его юную принцессу,
эту жрицу Луны в «a formidable castrating machine » (Я. Фле тчер).
523
Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. N.Y ., 1918. P. 30.

189
ное, квинтэссенция. Бердслей был непревзойденным мастером дета-
ли, которую особо акцентировал, делал незабываемой, заставлял
стать символом.
На его рисунках отчетливо ощущался «привкус тления и не-
сколько порочная чувствительность» (А. Бенуа), его фантазия бук-
вально растворяется в описаниях одежд, садов, переодеваний. Откро-
венность художника в изображении порока, его пристрастие к телес-
ному началу, к гротескной эротике не могли не шокировать простых
обывателей, явно неподготовленных к восприятию подобного искус-
ства. Я. Флетчер иронически пишет, что «Бердслей буквально изво-
дил своего издателя Д. Лэйна, испытывавшего каждый раз приступы
головокружения, когда ему приходилось пристально всматриваться в
работы художника, чтобы быть до конца уверенным, что никакой
фаллос тайным образом не даст о себе знать в какой-либо части его
иллюстраций»
524
.
Будучи по натуре эклектиком, Бердслей стремился объединить в
своем творчестве эстетичность и откровенность, порок и мораль. По-
добно другим английским декадентам, он никогда не подстраивался
под вкусы публики, более того, обладая иммунитетом к обществен-
ному мнению, он сам, пародируя викторианские условности, нередко
провоцировал скандалы. «Я очень тепло отношусь к своим критикам,
−
говорил он в интервью «The Sketch».
−
Их несостоятельность и
тщетность усилий заполняет мой досуг»
525
. Естественно, что подобная
позиция являлась серьезным раздражителем для критически настро-
енных журналистов, которые не могли простить ему юношеского
максимализма.
Работая в «The Yellow Book» и являясь лицом этого журнала,
Бердслей получил возможность реализовать на практике свои творче-
ские замыслы. Только в первом номере, помимо обложки и титульно-
го листа, были представлены четыре его рисунка («L’Education
Sentimentale», «Night Piece», «Portrait of Mrs. Patrick Campbell», «A
Book Plate»). Несмотря на многочисленный хор критиков, подвер-
гавших его манеру остракизму, у Бердслея появилось и немалое ко-
личество последователей и даже подражателей его искусству. Как
пишет К. Микс, «напыщенные щеки мистера Панча должны были
становится еще более красными, когда его художники пародировали
524
Fletcher I. Decadence and the little Magazines. P. 193.
525
Sketch, IX , April 10, 1895. P. 561.

190
и высмеивали оригинальность Бердслея. Э . Рид и Л. Санборн на-
столько преуспели в этом, что их карикатуры можно рассматривать
как ‘ala Beardsley’»
526
.
Время, когда Бердслей занимал пост художественного редактора
журнала, принято считать наиболее плодотворным для «The Yellow
Book». Благодаря его усилиям были заданы высокие художественные
стандарты как в области содержания, так и в том, что касается фор-
мы. Талант Бердслея как художника и редактора сделал журнал вы-
дающимся событием в культурной жизни Англии. Его рисунки за-
ставляли читателей буквально цепенеть, они внушали страх и благо-
говение. Многим казалось, что рушатся старые представления об ис-
кусстве и о мире в целом.
Бердслей принял участие в издании четырех из тринадцати то-
мов «The Yellow Book». Но весной 1895 года, в силу непредвиденных
обстоятельств, ему все же пришлось покинуть журнал. Шумный су-
дебный процесс по делу Уайльда, сопровождавшийся небывалой вол-
ной пуританства, охватившей все общество, в значительной мере
спровоцировал его уход из «The Yellow Book».
Общественное мнение не смогло простить художнику его иллю-
страций к уайльдовской «Саломее», и, как замечает А. Лаверс,
«именно Бердслею, после того как Уайльд оказался в тюрьме, была
уготована роль нового козла отпущения в обществе».
527
Пресса связала преступление Уайльда с его искусством и ис-
пользовала произошедшее как повод к тому, чтобы предъявить обви-
нение всему декадентскому движению. Одна из газет после его ареста
вышла с подзаголовком, набранным жирным шрифтом: «ARREST
OSCAR WILDE YELLOW BOOK UNDER HIS ARM». После этого
никого особенно не озаботил тот факт, что Уайльд никогда не со-
трудничал с журналом и то, что он взял на суд не «The Yellow Book»,
как это было принято считать, a французский роман в желтой облож-
ке П. Луи «Афродита», который был у него в руках в то время, когда
судебные приставы пришли за ним
528
.
526
Mix K.L. A Study in Yellow. P. 52.
527
Lavers A. Aubrey Beardsley, Man of Letter s // Romantic Mythologies. Ed. I . Fletcher.
L. , 1967. P. 246.
528
Анализируя произошедше е, К. Микс задается риторическим вопросом: «Интерес-
но, как сложилась бы судьба Бердслея и «The Yellow Book», если бы Уайльд взял с со-
бой на процесс любую другую книгу, а не желто-подержанный роман?».

191
Возмущенные толпы двинулись к офису журнала, перебили все
окна, требуя его закрытия. Сам того не желая, Уайльд привел в дей-
ствие силы, которые обрекли и Бердслея и, в конечном счете, привели
к краху «The Yellow Book».
Под напором общественного мнения, а также в силу того, что
ряд сотрудников угрожали покинуть журнал
529
, если Бердслей оста-
нется в нем в качестве художественного реактора, Лэйну
530
и Харлан-
ду пришлось сделать непростой выбор и указать своему главному ху-
дожнику на дверь. По другой версии Бердслей сам покинул журнал,
после того как узнал, что пятый том «The Yellow Book», уже готовый
к продаже, был заново сверстан и из него изъяли рисунки художника,
заменены обложка и титульная страница. В таком выхолощенном ви-
де журнал все же появился перед читателями с опозданием на две не-
дели в конце апреля 1895 года. Таким образом, Бердслей предстал как
искупительная жертва, но это не помогло журналу, который хотя и
довел свое издание до несчастливого тринадцатого тома, но все же
вынужден был прекратить свое существование, передав «оригиналь-
ное знамя» (О. Бардетт) своему приемнику − «The Savoy».
Своеобразным эпилогом «The Yellow Book» стала редакторская
статья в последнем номере: «В течение трех лет и трех месяцев это
было успешное ежеквартальное издание, которое было приостанов-
лено на тринадцатом томе. За это время мы заставили большинство
лондонских критиков говорить о себе, и они вынуждены были при-
знать те принципы и идеи, которые мы отстаивали»
531
.
Своеобразным выразителем декадентских идей и представлений
второй половины 90-х гг . стал журнал «The Savoy», у руля которого
находился А. Саймонс
532
, пригласивший Бердслея возглавить в новом
издании отдел искусств. Назван журнал был в честь роскошного оте-
529
Поводом к на чавшейся буре послужило за явле ние одного из с отрудников журнала
Уильяма Уотсона, который принадлежал к окружению Лэйна, имел доста точный вес,
и к мнению которого прислушивалось руководство журнала. Его поддержали Хамфри
Уорд и Элис Мейнелл.
530
Впоследствии Лэйн сожалел о случившемся, о расколе среди сотрудников журнала
и о том, как обошлись с Бердслеем.
531
Yellow Book XIII, (1897). P. 181.
532
А. Саймонс в 90-е годы издал три поэтиче ских сборника, писал критиче ские обзо-
ры для «The Athenaeum», «The Academy», «The Saturday».

192
ля
533
, который сулил своим постояльцам «электрическое освещение»
и «изысканную мебель».
Выходил «The Savoy» под патронажем Леонарда Смизерса
534
,
сыгравшего немалую роль в продвижении декадентской литературы и
гордившегося тем, что он «брался издавать то, что остальные боялись
тронуть». К его заслугам следует отнести публикацию «Баллады Ре-
дингской тюрьмы», которая первоначально появилась анонимно как
стихи заключенного С.З .З ., когда ее автор находился в опале; печатал
он Саймонса, Бердслея, Даусона, Кроули, Бирбома. Уайльд говорил о
нем как о «самом образованном эротомане Европы»; Саймонс же на-
зывал его «мой циничный издатель со своим дьявольским моноклем».
Именно по настоянию Смизерса Бердслей взялся за иллюстрации
Ювенала и Аристофана. Предприятие было рискованным и предна-
значалось только для частных или подпольных изданий. Как утвер-
ждают многочисленные свидетели, благодаря Смизерсу, многочис-
ленные проекты, которые раньше казались неосуществимыми, обрели
для Бердслея реальные очертания.
Основную часть сотрудников «The Savoy» составили «раздра-
женные ренегаты» (К. Микс)
535
из «The Yellow Book»: А. Саймонс,
У.Б . Йейтс, Э. Рис, Дж. Мур, Л. Джонсон, М. Бирбом, Э. Даусон. Но
нужно отдать должное Саймонсу, он сумел привлечь в свой журнал
не только авторов, придерживающихся продекадентских взглядов на
искусство, но и тех, кого трудно отнести к приверженцам «нового ис-
кусства». Как, например, Бернарда Шоу, представившего в первом
номере «The Savoy» эссе «По дороге в церковь» (On Going to Church),
или молодого начинающего прозаика, автора морских рассказов,
Джозефа Конрада. Благодаря усилиям Хэвлока Эллиса читатели жур-
нала смогли оценить незаурядность такой личности, как Ф. Ницше
(это были первые публикации в английской прессе о немецком фило-
софе). Стараясь привлечь интерес читателей к французской поэзии,
533
«The Savoy» − так же называ ли фешенебельный район лондонс кого Уэст-Энда, ко-
торый был известен дорогими магазинами и гостиницами. Вблизи этого района про-
живал Саймонс, и здесь же находился офис Смизерса.
534
Издатель Леонард Смизерс, «terrible enf ant» с воего времени, являлся близким дру-
гом и поверенным Бердслея, обладал незаурядным вкус ом и деловой хваткой, и, что
не менее важно, изрядной долей мужества.
535
Практически половина сотрудников журнала «The Savoy » прежде публиковались в
«The Yellow Book».

193
журнал активно публиковал переводы Бодлера, Верлена, Рембо, Мал-
ларме. Печатались программные статьи французских символистов
536
.
Первый номер «The Savoy» вышел в свет в январе 1896 года.
Саймонс, учтя печальный опыт «The Yellow Book», решил отойти от
скандальной известности и занять по возможности нейтральную по-
зицию. В проспекте к журналу он отрицал связь с любым движением:
«The Savoy» будет исключительно литературно-художественным пе-
риодическим изданием. Все, что мы требуем от сотрудников журнала
–
это хорошо исполнять свою работу, и эту работу мы надеемся доне-
сти до наших читателей. Мы не придерживаемся каких-либо формул,
мы не изобретаем новую точку зрения. Мы не реалисты, не романти-
ки, не декаденты. Для нас любое настоящее искусство является при-
влекательным». И здесь стоит отметить одну особенность. Отноше-
ние Саймонса к такому явлению, как «декаданс», подверглось в сере-
дине 90-х гг. значительной корректировке. Если в его статье
«Bonheur» (Academy, 18 April, 1891), посвященной Верлену, или в
трактате «Декадентское движение в литературе» (Harper's New
Monthly Magazine, November, 1893) он говорит о «шумной небольшой
школе декадентов», которые израсходовали свою энергию в беско-
нечных разговорах о литературе. Для него «декаданс» тогда являлся
неким универсальным понятием, которое объединяет такие явления,
как импрессионизм и символизм. Со временем Саймонс, находясь
под влиянием своего приятеля поэта-символиста У.Б. Йейтса, пере-
смотрел свое отношение к декадансу. Теперь для него декадентское
движение − это отклонение от нормы, это «прелюдия» к нечто более
важному (символистское движение), да и само понятие «декаданс»,
как он считает, необходимо использовать лишь по отношению к ав-
торскому стилю.
В новом журнале во всем блеске раскрылся талант Бердслея, ко-
торый предстал перед читателями не только как художник, но и как
поэт и как автор прозаических произведений
537
. В своих графических
работах, помещенных в «The Savoy», он продолжает саркастически
насмехаться над художниками обласканными официозом, над тради-
ционными культурными ценностями. На одной из таких иллюстраций
536
Доля французского материала в «The Savoy» была настолько велика, что с овре мен-
ники нередко на зыва ли его англо-французским изданием.
537
В «The Savoy» было опубликовано его стихотворение «Три музыканта» (The Three
Musicians), первые три главы его романтической повести «Под холмом» (Under the Hill).

194
(рекламная листовка к журналу) была представлена томная фигура
Джона Булла, олицетворяющего собой викторианское искусство.
Стоящий на сцене, он готов объявить о новом движении в художест-
венном мире. Булл напыщен, самоуверен и презрительно смотрит на
зрителей. Однако снизу из под занавеса выглядывает маленький
мальчик, обобщенный символ нового художника, которому предсто-
ит творить в новом журнале. Комментируя этот рисунок, Л. Затлин
отмечает, что «этот молодой художник не обладает некой материаль-
ной властью, о чем свидетельствует его нагота, но он видит аудито-
рию, которую презирает Джон Булл, а за ним под занавесом скрыва-
ется новое искусство»
538
.
Но судьба «The Savoy», как и его предшественника, была неза-
видной. Он продержался только год, вышло всего восемь номеров,
после чего Саймонсу пришлось заявить о прекращения издания.
Можно отметить несколько причин произошедшего. Здесь и
просчеты самого Саймонса, когда он поступил опрометчиво, заявляя
о том, что его журнал будет не ежеквартальным, а ежемесячным, а
также то, что он отказался от размещения рекламы на страницах сво-
его издания. Нельзя было полностью положиться на издателя журна-
ла, на Смизерса, так как главный его доход составляли издания со-
мнительного, а, если быть точнее, порнографического содержания.
Но все же главный фактор, по мнению Г. Цеваско, заключается в
том, что «в Англии попросту не было достаточно читателей, которые
по-настоящему нуждались в «art for sake of art»; и дополнительно
клеймо Уайльд – Дуглас было отнесено ко всем, кто работал в этом
журнале»
539
.
Со смертью «The Savoy» в декабре 1896 года декадент-
ское движение, как полагают многие, пришло к своему логическому
концу.
538
Zatlin L.G . Aubrey Be ardsley and Victorian Sexual Politics. N.Y ., 1990. P. 43.
539
Cevasco G.A. Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John Gray, and Lionel Johnson:
An Annotated Bibliography. P. 14.

195
9. О. БЕРДСЛЕЙ «ИСТОРИЯ ВЕНЕРЫ И ТАНГЕЙЗЕРА»:
РЕКОНСТРУКЦИЯ СРЕДНЕВЕКОВОГО МИФА
В ДЕКАДЕНТСКОМ КЛЮЧЕ
Последнее десятилетие XIX в. в английской культуре принято
называть «бердслеевским периодом»
540
.
И это вполне закономерно.
Хотя закат викторианской эпохи и породил целую плеяду незауряд-
ных личностей, таких, как О. Уайльд, И. Б. Йейтс, и Д. Рескин, с
У. Пейтером и У. Моррисом, но именно Бердслей оказался «власти-
телем дум»
541
целого европейского поколения, своего рода визитной
карточкой английского декаданса. Человек, творящий в эту эпоху,
был сродни человеку Возрождения и мог выступать в нескольких
ипостасях, что в полной мере и проявил Бердслей, чье художествен-
ное наследие, а здесь и его знаменитые иллюстрации к литературным
произведениям, афоризмы и парадоксы, и литературные изыски при-
нято рассматривать в русле декаданса. Как полагает Аннет Лаверс,
английский художник продвинул искусство рисунка так далеко, как
не делал это никто со времен Дюрера
542
. Человеку незаурядных даро-
ваний, зная, что ему слишком мало отпущено судьбой (он не дожил
до 26 лет), ренессансной натуре Бердслея было тесно внутри одного
вида искусства.
Его по праву считают родоначальником стиля «модерн», на-
следником многих культур, проповедником дендизма как в жизни,
так и в искусстве. «Повествователь и рисовальщик дел мирских»,
прирожденный график, в совершенстве овладевший игрой арабесок,
Бердслей буквально грезил о славе писателя, и истоки его художест-
венной образности слишком часто уходили в область литературы
(иллюстрации к «Саломее» Уайльда, «Смерти Артура» Мэлори,
«Правдивой истории» Лукиана, «Лисистрате» Аристофана и т.д).
Роберт Росс, автор знаменитой биографии «Обри Бердслей»
(1909) и ярый почитатель таланта, рассуждая о том, насколько лите-
ратурная традиция прочно вошла в сознание художника, приходит к
540
Впервые это определение эпохи прозвучало в 1895 в ус тах Макса Бирбома, друга и
тонкого ценителя ис кусства Бердслея. См. также работу Burdett O. The Beardsley
Period. L ., 1925.
541
Именно такую оценку А. Бенуа дал в с воих воспоминаниях фигуре Бердслея. Под-
робнее см. А. Бенуа. Мои воспоминания. В 2-х т. М., 1990. Т 1. С.683.
542
Lavers A. Aubrey Beardsley, Man of Letters // Ian Fletcher. Romantic Mythologie s. L.,
1967. P. 243.

196
выводу, что «искусство Бердслея в конечном итоге было глубоко
«литературно»
543
.
Стремление приобщиться к литературе, обрести писательскую
известность, хотя от всяких попыток в этом направлении его благора-
зумно отговаривало окружение, привело к тому, что английский ху-
дожник стал посвящать литературному творчеству значительную
часть своего времени. И хотя не всем его литературным амбициям
суждено было до конца сбыться
544
, написанная им «История Венеры и
Тангейзера» заняла свое достойное место среди таких культовых
произведений эпохи декаданса, как «Наоборот» Ж-К. Гюисманса и
«Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.
Зачем ему, художнику, давно свыкшемуся со славой, понадоби-
лось литературное ремесло? Зачем браться не за свое дело? Этим во-
просом задавались не только современники Бердслея, его немного-
численные друзья, собратья по цеху художников, но и те, кто пришел
на смену ему. Трудно дать однозначный ответ на этот вопрос, как и
на ряд других, связанных с литературным ремеслом того или иного
художника, например, что направляло Микеланджело, когда он об-
ращался к поэтической музе, или С. Дали, в момент создания своих
автобиографических книг, романа, поэм в прозе, многочисленных
сценариев? Хотя тот же С. Дали так объяснял эту внутреннюю по-
требность: «Настоящие художники, такие, как Веласкес, все хотят и
543
Ross R. Aubrey Beardsley. L., 1909. Р. 23.
544
Помимо «Истории Венеры и Тангейзера», к числу литературных работ Бердслея
с ледует отнести три его стихотворения − «Три музыканта» (The Three Musicians),
«Баллада о цирюльнике » (The Ballad of a Barber), «За стольная болтовня», переводы из
Катулла. Следует упомянуть и его менее известные произведения: «The Story of a
Confession Album», напечатанная в Tit-Bits, XVII, No. 429, Jan. 4th, 1890, и статья «The
Art of the Hoarding», написанная для «The New Review», XI, July, 1894. Последнее из-
дание его работ содержит та кже не законченную поэму «The Ivory Piece» (слегка ви-
доизмененная версия «The Ballad of A Barber») и проспекты для Volpone, написанные
для издания Смизерса. Бердслей та кже сочинил фарс «A Brown Study», который был
исполнен в Royal Pavilion, в Брайтоне , в поддержку благотворительности. Тогда же он
приступил к созданию комедии «A Race for Wealth», но успел написать лишь три акта.
В планах Бердслея были статьи о Вольтере, Жорж Санд и др. В его письма х можно
обнаружить многочисле нные ссылки на литературные планы, на перевод шестой са -
тиры Ювенала, которого он иллюстрирова л. Роберт Росс заявляет, что Бердслей начал
писа ть пьес у в сотрудничестве с мистером Б. Томасом.

197
должны сказать, говорят кистью. Мы же то, чего не умеем сказать
живописью, договариваем прозой и стихами»
545
.
Литературные работы Бердслея не получили того признания и
анализа, которого они заслуживают. И если и заходила речь о его
прозе, о ее достоинствах, то среди критиков, как правило, звучала
снисходительная тональность; ее рассматривали как своего рода до-
полнение, пояснение к его рисункам: «... проза не ремесленника, а
любителя, и в этом оно может быть сравнимо с прозой Уистлера,
столь великого художника в своем искусстве и столь блестящего ди-
летанта в области слова». Р. Росс был среди тех немногих, кто прида-
вал прозе Бердслея совершенно самостоятельное значение. «Его пи-
сания, − отмечает критик, − как бы они ни были блестящи, − и они
были очень часто блестящи, − всегда проявляли какую-то опасную
талантливость, которая при развитии могла бы оказаться гибельной
для его настоящего призвания»
546
.
Никто при этом не отрицал наличие литературного таланта у
Бердслея, но другое дело, задается вопросом А. Лаверс, «понял ли
сам автор, что литература для него больше, чем простая игра»
547
. Ко-
нечно же, литературные опыты Бердслея по своей значимости вряд
ли можно поставить в один ряд с его лучшими достижениями в об-
ласти книжной иллюстрации, но «все же за ними остается великолеп-
ное значение крайне характерных примеров несколько нарочито рос-
кошной поэзии, связанной первоначально с именем Уайльда»
548
.
«История Венеры и Тангейзера», это «волшебная сказка для
взрослых», впервые была опубликована в нескольких номерах жур-
нала «The Savoy» за 1897 г., под названием «Под холмом» (Under the
Hill). Бердслей обращается к излюбленному сюжету в искусстве,
ставшему своего рода мифологемой на рубеже веков и получившему
широкое хождение среди символистов, к средневековой легенде, о
странствующем благородном рыцаре Тангейзере. Эта легенда гласит
о том, что Тангейзер, приверженец куртуазной лирики, немало по-
странствовал на своем веку (при этом он дошел до мусульманского
Востока), воспевал в своих стихах прелести любви, женское очарова-
545
Тайная жизнь Сальвадора Да ли, написанная им самим. О себе и обо всем прочем.
М., 1996.С.18.
546
Ross R. Aubrey Beardsley. P. 25.
547
Lavers A. Aubrey Beardsley, Ma n of Letters. P. 244.
548
Сидоров А.А. Обри Бердслей. Жизнь и творчество. М ., 1917. С . 18 .

198
ние, притягательную силу вина, потратив на эти жизненные наслаж-
дения все свое состояние, в конце пути он все же вынужден был от-
речься от них, раскаявшись в своих грехах (сохранилась музыка его
«Песни покаяния).
Прежде чем сделаться героем легенды, Тангейзер был весьма
реальной личностью, – поэтом -миннезингером, жившим в XIII веке,
причем, как сам он признавался, «не обладал достаточным искусст-
вом сочинять прекрасные мелодии». Не умея понравиться формой
своих поэтических произведений, Тангейзер старался, по крайней ме-
ре, придать им некоторую привлекательность новизной или ориги-
нальностью фабулы рассказа или тоном пародии, иногда довольно
забавным. Например, он смеется над рыцарской любовью с ее услов-
ностями, подробно останавливается на тех подвигах, которые жен-
щины требуют от своих поклонников; не без юмора сообщает нам,
как нищета ополчилась на него из-за его пристрастия к прекрасным
дамам, к доброму вину, к изысканным блюдам и к ваннам, которые
принимал два раза в неделю. Возможно, все эти составляющие, по
словам В. М . Жирмунского, дали повод и для создания биографиче-
ской легенды, запечатленной в старинной народной песне. Существо-
вало несколько вариантов этой песни, один из самых распространен-
ных повествует о рыцаре, захотевшем познать наслаждение любви и
проведшем целый год в Венериной горе, в царстве языческой богини
Венеры, став ее возлюбленным. Но под конец пресыщение, угрызе-
ние совести, страх погубить свою душу овладели им, и, прощаясь с
Венерой, он отрекается от своей проклятой любви и призывает на
помощь деву Марию, покидает гору с сердцем, полным скорби и рас-
каяния. «Я хочу идти во святой город Рим и раскрыть свою душу
пред папой. Радостно иду я вперед – Бог да хранит меня – к папе, ко-
торому имя Урбан; дай Бог, чтобы он великодушно даровал мне спа-
сение». Но жестокосердный папа непреклонен, он не собирается
прощать грешника. Держа в руке посох, сделанный из сухой ветви, он
выносит окончательный вердикт: «Когда эта трость оденется листвой,
тогда Бог и возвратит тебе Свою милость». Тангейзеру ничего не ос-
тается, как вновь вернуться к Венериной горе: «Я возвращаюсь к Ве-
нере, нежной даме моего сердца; сам Бог меня посылает туда». Но,
когда на третий день посох в руках папы неожиданно зацветает, он
решает послать гонцов по следам грешника, которые возвращаются
ни с чем, слишком поздно, Тангейзер снова оказался во власти Вене-

199
ры. Поэтому навсегда папа Урбан будет осужден за то, что совершил
грех против любви, поставив границы Божескому милосердию.
Этот сюжет стал «транскультурным», он перешагнул границы
столетий, национальных культур. Среди наиболее значимых претек-
стов «romantic novel» Бердслея следует указать произведения
Э.Т.А . Гофмана, Г. Гейне, А. Суинберна; и как наиболее важный ис-
точник − оперу Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Варт-
бурге». Вагнера следует упомянуть особо, так как Бердслей именно
на него ориентировался в первую очередь; его преклонение перед
Вагнером, как и многих символистов, «объясняется и тем, сколь важ-
ную роль отводил он идеям, облеченным в форму символов и лейт-
мотивов, в грандиозной системе своего театра»
549
.
Его привлекало
вагнеровское стремление к созданию новой синтетической музыкаль-
ной драмы, где были бы неразделимы поэтическое слово, музыка и
сценическое действие. По сути, аналогичное мы находим и у самого
Бердслея, за исключением того, что художник добавил еще свой не-
повторимый живописный ряд.
История публикации бердслеевского произведения достаточна
сложна. Первоначально Бердслей предложил свою рукопись для пуб-
ликации журналу «The Yellow Book». Но Д. Лэйн не решился тогда ее
опубликовать. И только спустя некоторое время отдельные главы
этой повести под измененным названием «Под холмом»
550
появились
в первых номерах журнала «The Savoy». Причем, все права на книгу
принадлежали Леонарду Смизерсу. В момент его банкротства весь
оставшийся материал, включая и рисунки, сопровождавшие художе-
ственный текст, были приобретены Джоном Лэйном, который в 1904
выпустил сильно выхолощенную иллюстрированную версию рукопи-
си в роскошном издании: как и в первоначальном варианте, эта ре-
дакция носила название «Под холмом». И только в 1907 г. Смизерс
самовольно решается переиздать эту повесть в том виде, в котором ее
задумал сам Бердслей, и в первоначальном названии «The Story of
Venus and Tanhauser» (История Венеры и Тангейзера). Следует особо
549
Кассу Ж. Дух символизма //Энциклопедия символизма: Живопись, графика и
с кульптура. Литература. Музыка. М ., 1998. С . 20 -21 .
550
Первоначальные вос емь глав «Истории Венеры и Тангейзера» были сокращены до
четырех. Са м художественный те кст кардинальным образом подвергся редактирова-
нию. Оригинал и черновик рукописи хранятся в Филадельфии в библиоте ке
Rosenbach Foundation.

200
оговориться, что в этом издании отсутствовали авторские рисунки, а
тираж (триста экземпляров) был предназначен в первую очередь для
студентов, изучающих литературу, для тех, «кто восхищается свое-
нравным бердслеевским духом». Но все же главное достоинство этой
публикация состоит в том, что гораздо более полный текст стал дос-
тупен рядовым читателям.
Фрагментарность «Венеры и Тангейзера» объясняется рядом
причин. Здесь и явная откровенность повествования, «в буквальном
значении повесть была написана за рамками дозволенного, в рабле-
зиановском духе»
551
, что делало невозможным публикацию ее в вик-
торианской Англии без каких-либо купюр. Другая причина была вы-
звана внешними обстоятельствами. После судебного процесса над
О. Уайльдом в 1895 году, когда началась охота на ведьм, имя Бердслея
в силу того, что он иллюстрировал «Саломею», прочно было увязано с
именем главного английского декадента, а ныне изгоя. Все это приве-
ло к тому, что публикация «Венеры и Тангейзера» в первоначальном
авторском варианте в «The Savoy» стала попросту невозможна.
В результате Бердслей вынужден был пойти на ряд существен-
ных изменений: у повести появилось новое название, действующие
лица обрели новые имена, внесены поправки в сюжетную канву. Со-
гласно А. Саймонсу, «он делал это не очень охотно»
552
, лишь под
влиянием сложившихся обстоятельств. Как показывает один из ран-
них рисунков Бердслея, фигура Тангейзера давно его привлекала, но
внесенные изменения в текст почти целиком видоизменили весь пер-
воначальный авторский замысел. Так, образ Елены пришел на смену
Венере, и, как полагают исследователи, «этот был, вероятно, самый
возможный выбор в данной ситуации, хотя и не лишенный недостат-
ка», и в этом случае сразу напрашивается параллель с такими образ-
ами, как Парис и Фауст. Но кем непосредственно мог быть заменен
Тангейзер? После многочисленных сомнений и вариантов Бердслей
решает остановиться на аббате Фанфрелюш (Fanfreluche), что б ыло
заведомо проигрышным вариантом. Хотя часть материала, подверг-
нутого цензуре, по-видимому, и была представлена в виде сносок
эрудита
553
, но все же это не могло не отразиться на художественной
551
Weintraub S. Beardsley: A Biography. N .Y ., 1967. P. 168.
552
Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. N.Y ., 1918. P. 17.
553
К использованию данного метода Бердслея подтолкнуло изуче ние беллетристики
17 и 18 вв., к которой он питал особое пристрастие.

201
стороне повести и, в первую очередь, на ее сатирической направлен-
ности. После всех структурных изменений стал слишком заметен на-
лет искусственности, что позволило критикам причислить ее к «несо-
вершенной продукции fin de siècle».
«История Венеры и Тангейзера» − это своего рода мистифика-
ция в духе эпохи декаданса. Начало этой мистификации было поло-
жено уже в посвящении к самой повести, в котором Бердслей, не до-
веряя своего мастерства грубости современной публики, обращается
к вымышленному персонажу, к Высокопреосвященному и Достопоч-
тенному принцу Кардиналу Святой римской церкви Джулио Польдо
Пеццоли. Для чего ему понадобилось это посвящение? Как он сам
поясняет, это стремление обрести покровителя, Мецената в то время,
«когда наши перья похищены безграмотными писаками и невоспи-
танными критиками, создающим хаос, а не зданье, пустыню, а не
сад».
554
Главное, о чем просит «рисовальщик дел мирских» Его Пре-
освященство, вымолить прощение за книгу, «толкующую о столь
пустом и суетном предмете, как Любовь». И далее продолжает Бер-
дслей: «В этой книге найдется кое-что позначительнее, чем простое
сладострастие, ибо в ней трактуется о великом сокрушении главного
героя и о разных благопристойных вещах на некоторых страницах, и
потому я не лишаю себя надежды, что Ваше Преосвященство простит
меня за повествование о Венерином гроте, − вольность, оправданием
которой да послужит моя юность». Кроме того, это посвящение на-
поминает нам о той духовной трансформации, которая произошла с
Бердслеем в момент его написания, о его стремлении приблизиться к
лону католической церкви.
Стремясь выйти за границы художественного слова, ориентиру-
ясь на развитое воображение читателя, художник буквально с первой
сцены создает почти нереальный мир, некий сон, навеянный эротиче-
скими мечтами. «Нега волшебства завладевает мыслью, вы усколь-
заете из мира и больше ничему не удивляетесь. Даже в голову не
приходит не соглашаться. Слишком ясно, что художник – колдун, но
не обманщик. Его эпикурейство, не знающее моральных предрассуд-
554
Пер. М . Ликиардопуло. Цит. по изд. Бердслей О. Избранные рисунки. Венера и
Тангейзер. Застольная болтовня. Письма. Стихи. М ., 1912. С . 71. Все дальнейшие
с сылки на «Историю Венеры и Тангейзера» О. Бердслея даются по этому изданию с
указанием номера страницы в те ксте работы.

202
ков, манерное щегольство, его ирония и дерзость так художественны,
что не вызывают ни тени досады»
555
.
Бердслей выстраивает свою повесть как ряд сцен и ситуаций,
исполненных глубоко символического смысла, да и сами герои пред-
стают перед нами скорее не в виде живых существа, а в роли таинст-
венных масок, символически бесплотных фигур, принимающих по
ходу действия повести все новые неожиданные очертания. Так, кава-
лер Тангейзер, уже в начале повествования уподобляется самовлюб-
ленному Нарциссу, олицетворяющему своего рода тип денди, полу-
чивший столь широкое распространение среди английских эстетов fin
de siècle. Сойдя с коня у мрачных врат Холма Венеры, герой в первую
очередь обеспокоен состоянием своей изысканной одежды после столь
длительного путешествия, его «рука, изящная и тонкая, как рука мар-
кизы дю-Деффань на портрете Кармонтелля, нервно поправила золо-
тые кудри, спускавшиеся на плечи, словно мастерски завитый парик, а
пальцы бродили с одной части безупречного туалета на другую, укро-
щая взбунтовавшиеся кружева или непокорный галстук» (75).
У туалетного столика, сияющего как алтарь Notre Dame des
Victoires, мы застаем и полуобнаженную Венеру, которая занята сво-
ей прической. В то время когда «куафер Косме возился с ее надушен-
ными волосами и крошечными серебряными щипчиками, согретыми
ласками пламени, мастерил прелестные замысловатые локоны», три
любимицы богини: Папелард, Бланшмен и Лорейн подавали духи и
пудру в нежных флаконах и хрупких коробочках, держали наготове
чудесные краски в фарфоровых вазочках ....» .
Свой фетишизм Бердслей доводит до крайности, он не стыдится
этой «порочной» страсти, которая перерастает у него в навязчивую
идею; и здесь ему нет равных в описании вещей, нарядов, «странных
цветов». Каждая деталь костюма, туалетные принадлежности Венеры
или Тангейзера, наделяются магической силой, они живут самостоя-
тельной и прекрасной жизнью. Бердслей оказался в состоянии «под-
слушать тайны вещей», уловить их внутреннюю составляющую. Бо-
лее того, человек у него попадает в зависимость от них, становится их
рабом. Именно вещизм является определенной доминантой в повести.
И вовсе не случайно, что из всего составляющего женского туа-
лета, Бердслей отдает предпочтение туфелькам, ведь им суждено бу-
555
Маковский С. С траницы художественной критики. Книга первая: Художественное
творче ство с овре менного Запада. С . - Пб.: Пантеон, 1909. С .

203
дет украсить божественные ножки Венеры, обладающие особым оча-
рованием и привлекательностью. Как все у богини должно быть иде-
альным, так и ее ножки, поясняет Бердслей, должны быть божествен-
ной длины. «От бедра до колена – двадцать два дюйма и от колена до
пятки тоже двадцать два дюйма; одним словом, как подобает быть
ногам Богини» (84). И перед Венерой стоит непростой выбор, она
должна определиться, в каких башмачках предстать перед Тангейзе-
ром. И прежде чем она появится на «пятой террасе» в поношенных
туфлях из кроваво-алого сафьяна, которые как нельзя лучше шли к ее
белым шелковым чулкам, перед Венерой проносят поднос, на кото-
ром будут выставлены туфли «из серой, черной и коричневой замши,
белого шелка и легкого атласа, из бархата и легкой тафты», другие
были – «морского цвета, усеянные цветом вишни, красные, отделан-
ные ивовыми веточками, и серые, украшенные ярко-крылыми пта-
шечками», и далее, продолжает Бердслей, можно было увидеть «каб-
лучки из золота, серебра и слоновой кости; пряжечки в форме разных
таинственных кабалистических знаков, усыпанные драгоценными
камнями; ленты, закрученные и завязанные в замысловатые банты;
тут были подметки из разных легких кож, надушенных марешаль, и
всевозможные подкладки из ткани, пропитанные соками июльских
цветов» (84-85).
Но все это великолепие, как мы уже знаем, богиня отвергла, это
не соответствовало ее вкусу и настроению в данный момент. И мно-
гозначительная фраза, которая прерывает долгие размышления Вене-
ры по поводу своего одеяния, натянув перчатки, она заключает: «Я
сегодня платья не надену». Как полагает Н.Евреинов, «эту фразу на-
писал рукой автора уставший и пресытившийся Грех»
556
. П росыпает-
ся дионисийский дух, оживают древние культы сладострастия в со-
вершенно новых очертаниях.
Воображение Бердслея причудливо раскрашивает действитель-
ность и увлекает в мир дивной мечты. Художник прибегает к много-
слойной символической структуре. Венера предстает перед нами как
символ языческой чувственности, увлекающая в мир порока и хри-
стианина Тангейзера, идеализированный облик которого выступает
перед нами как alter ago самого автора.
Символическая образность повести во многом оказалась созвуч-
ной символике другого произведения английского декаданса, – уай-
556
Евреинов Н.Н . Обри Бердслей. Очерк. С Пб., 1909. С . 41.

204
льдовской драме «Саломея» (1891), оказавшей заметное влияние и на
самого Бердслея, взявшегося за ее иллюстрацию. Действительно, и в
«Истории Венеры и Тангейзера» и в «Саломее» можно достаточно
легко обнаружить примеры душевного раздвоения, вечного спора
между духом и плотью. И в том и другом произведении акцент сде-
лан на противопоставлении двух полюсов, являющихся носителями
языческого и христианского начала: у Уайльда это Саломея и Иокан-
нан, у Бердслея Венера и Тангейзер.
Но в «Истории Венеры и Тангейзера» отсутствуют роковые
страсти, нет здесь и любовного поединка. Все выстраивается в не-
сколько иной плоскости. Тангейзер, выступая в роли Дон Жуана, убе-
гая от всех печалей и превратностей земной жизни, даже стремится
оказаться во власти Венеры, поддаться божественному искушению и
хотя бы на время забыть свою христианскую сущность. Более того,
именно Тангейзер, а не Венера, рядом критиков виделся как «квинт-
эссенцией порока». У Бердслея мы становимся свидетелями того, как
происходит оправдание порока через красоту, и за счет эстетизации
порок не только не вызывает чувство отвращения, но наоборот, ста-
новится еще более притягательным. «Он видел вещи, заведомо из-
вращенные, − считает А. Саймонс, − полные фантастических подроб-
ностей, невозможные и возможные вещи, собранные с четырех кон-
цов света»
557
.
Чувственно-плотская сторона, которая в первую очередь была
присуща его рисункам, начинает доминировать и в его художествен-
ной прозе. Буйство плоти, красивые тела, тайная пелена страсти бук-
вально пронизывают все повествование. Ужин, который устраивает
Венера на своей пятой террасе, сопровождается небывалой вакхана-
лией, по своему размаху был сродни пиршеству Трималхиона у Пе-
трония. И когда «простой голод вскоре уступил более изысканным
чувствам истинного лакомки, а редкие вина, замороженные в ведрах
со льдом, развязали языки и дали волю всякого рода поразительно
декольтированным разговорам и неудержимому хохоту», присутст-
вующие на этом званом вечере предались более изысканным наслаж-
дениям. Так, Мельфон незаметно опускала любовные порошки в бо-
калы гостей, а Ювентус и Руэлла, раздевшись догола, обменивались
платьем, Клайтор и Содон начали изрядную потасовку из-за прекрас-
557
Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. P. 30.

205
ной Пеллы. Но тут же Бердслей оговаривается, что непременно хотел
рассказать читателям, что происходило за столом свиты Венеры, но,
«к сожалению, по причинам, крайне прискорбным, большая часть то-
го, что говорилось и делалось за этим ужином, должно остаться не-
описанным и невоспроизведенным» (94).
Что же касается Тангейзера, то он в это время «покрывал поце-
луями тело Венеры, нежно ласкал ее веки кончиками пальцев, отво-
дил кудри с ее лба и проделывал тысячу нежностей, настраивая ее те-
ло, как скрипач настраивает свой инструмент перед тем, как присту-
пить к игре». Создав этот гимн эротизму, Бердслей тем самым паро-
дирует многочисленные традиционные условности викторианцев,
подвергая осмеянию их моральные ценности.
В игровую, сказочно-театральную атмосферу, где упразднены
все ограничения и запреты, где наблюдается простор для всевозмож-
ных метаморфоз, вовлечены воображением Бердслея не только люди,
но и сам природный мир, животные, растения, звезды, камни, вселен-
ная в ее мельчайших проявлениях и безбрежной огромности. И все
это пребывает в непрестанном движении, кружит в грандиозном кос-
мическом хороводе.
Художественные картинки «Венеры и Тангейзера» порой пред-
стают настолько выпукло, что сама природа подается как живописное
полотно или сценография спектакля. Каждая такая сценка, каждый
эпизод − это своеобразная зарисовка с натуры, стремление как можно
дальше оторваться от невыносимого земного бытия. Отсюда у анг-
лийского художника эта череда видений, которые охватывают Тан-
гейзера в тот момент, когда он находится у серебристого озера. Ему
казалось, стоит ему потревожить эту водную гладь, как озеро загово-
рит с ним, раскроет чудесную тайну, скажет волшебное слово. Вдруг
он начинает ощущать, что «озеро начинает принимать странные фор-
мы: то разрастаться в двадцать раз, то сокращаться до миниатюры
самого себя, ни разу не нарушая невозмутимого своего покоя и мерт-
вящей скрытности» (110), ему кажется, что вместе с озером стали
увеличиваться и размеры лягушек, он воочию представлял их «ог-
ромные глаза и чудовищные мокрые лапки», но затем, когда воды
спадали, менялось и отношение Тангейзера к происходящему, он
вдруг ощутил прилив веселого настроения, все виделось уже совер-
шенно в ином ракурсе и не в таком мрачном виде, ибо он представлял
себе, какими крошечными стали лягушки, видя их «ножки, ставшие

206
тоньше паучьих, их пискливое кваканье, которое никому уже не слы-
хать». Ему начинает казаться, что и само озеро − это только мираж,
плод его воображения, оно скорее нарисовано, чем представлено в
реальной проекции.
Изобретение Бердслеем таких причудливых картинок свиде-
тельствует о торжестве раскованного духа над косным распорядком
вещей. Он явно предпочитает «сотворенную природу» (natura
naturata), в зеркало которой, созданное согласно воле художника,
должно смотреться бытие, тронутое «грехом несовершенства»
558
.
До
него уже Уайльд, а во Франции − Бодлер, Рембо, Гюисманс возводи-
ли воображение художника в сан «королевы способностей» и выдви-
гали свой лозунг «сверхприродности»: «брать с изобильного естест-
венного склада природы первичное сырье наблюдений, однако не-
пременно их «отстраннивающе» перерабатывать и сооружать в со-
ревновании и соперничестве с нею создания рукотворные – плоды
искусной культуры»
559
.
Тангейзер, рассматривая в восхитительном
бударе прекрасные ширмы, расписанные Де-Ла-Пином ландшафтами
в духе Клода Лоррена, признается, что подобные вещи можно рас-
сматривать часами и хотя бы на время позабыв, что «природа может
быть скучной и надоедливой» (111).
Бердслей посягает на коренные условия всего существующего и
происходящего – пробует отменить ход времени, пространственные
границы, земное притяжение, причинно-следственные зависимости.
Пророчество Иоанна Богослова о грядущих счастливых временах, ко-
гда «времени больше не будет», предстает в «Венере и Тангейзере»
свершившимся фактом: замирают стрелки часов, совпадают миг и
вечность.
В своей повести Бердслей остается верен духу музыки. Слово
стало, по прихоти мастера, звуком музыкального инструмента или
человеческого голоса, пластической формою, цветом, запахом. «Сим-
вол пробуждает музыку души». Истинный мастер своего дела Бердс-
лей превращает прозу в ориентированную на интуицию музыку, ко-
торая игрой созвучий внушает многообразие символических образов.
Для прозы художника стала проявлением дионисийского начала,
558
Толмачев В.М . Утра ченная и обретенная реальность // Наоборот: Три символист-
ских романа. М, 1995. С . 435.
559
Великовский С. Умозрение и с ловеснос ть. Очерки французской культуры. М .- С Пб.,
1998. С . 338.

207
осознанного Ницше как момент рождения трагедии из духа музыки.
В качестве некоего музыкального ориентира Бердслей избирает про-
изведения Р. Вагнера, о приверженности к творчеству которого он
признается в повести на каждом шагу. Так укладываясь спать, Тан-
гейзер, берет с собой в постель и несколько книг, среди которых пар-
титура Вагнера «Золото Рейна», пробудившая в нем сладостные чув-
ства; «еще раз он наслаждался красотой и величием вступительной
сцены; полной загадочности увертюры, поднимавшейся казалось бы с
самого илистого дна Рейна; отвратительной и наивной шаловливо-
стью музыки, сопровождающей речитативы и движения русалок;
черными омерзительными звуками любовной песни Альбериха;
плавной мелодией легендарной реки...» (С. 112).
Сама повесть − это реальное воплощением идеи Бердслея о син-
тезе искусств, попытка соединить воедино визуальный ряд, барочную
изысканность с музыкальной фразой и словесной живописью. С са-
мого начала Бердслей, подчиняясь условности, задался целью видеть
предметы лишь в качестве рисунка, «он пересоздавал мир в своей го-
лове, словно мир существовал лишь в таком виде, да и то только с то-
го момента, как был запечатлен черной линией на белой поверхности
или белой линией на черной поверхности. Работая так, как должен
работать декоративный художник, символами, почти так же опреде-
ленными и установленными, он вплетал в свой рисунок самые несу-
разные предметы и этим рисунком делал уже уместными».
560
Бердс-
лея не раз спрашивали – посещали ли его во время работы над его по-
вестью фантастические видения. На что он отвечал, что он позволял
себе их видеть только на бумаге. Но ряд обстоятельств, полагает А.
Лаверс, явно противоречит этому: «Каждая сцена в «Венере и Тан-
гейзере» была описана с величайшей точностью, что является отли-
чительной способностью Бердслея, живописная картина ожила, и ис-
тория на мгновение пошла вспять. Декорации, костюмы, характеры
приходят к автору, как по взмаху волшебной палочки. Все мельчай-
шие детали, которые мы встречаем на его рисунках, являются совер-
шенным литературным эквивалентом. Здесь же существуют видения,
которые одновременно могут быть представлены и как некий рису-
нок и, как художественный текст».
561
560
Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. P. 34.
561
Lavers A. Aubrey Beardsley, Ma n of Letters. P. 247.

208
«История Венеры и Тангейзера» была задумана Бердслеем как
вереница сцен (каждая сцена – это целая глава в повести), и, наобо-
рот, у рисунков, сопровождающих художественный текст, существу-
ет свой литературный фон. Более того, в одном из писем Л. Смизерсу
от 27 марта 1896 года, он сообщает о своей новой идее, суть которой
сводилась к тому, что он задумал создать целую главу, состоящую
только из одних рисунков.
562
К сожалению, этот проект так и остался
на бумаге. Но, с другой стороны, у нас есть рисунки, иллюстрирую-
щие сцены, которые так никогда и не будут им написаны.
563
Бердслей пытается объединить то, что на первый взгляд кажется
несовместимым, соединить, в терминологии Бодлера, «сплин» с
«идеалом». Для него идеал − это мир фантазии, определенная нос-
тальгия по прошлым временам и невинным вещам; это наивная мечта
о Золотом Веке, о навсегда потерянном рае.
Повесть Бердслея представляет собой свободную форму моно-
лога, который построен на ассоциациях и оборван почти на полусло-
ве. Почему английский мастер так и не закончил свою повесть? − этот
вопрос до сих пор остается открытым. Дать на него однозначный от-
вет сегодня представляется делом довольно сложным. А . Саймонс не
без иронии заметил: «Эта работа не могла быть закончена, так как по-
настоящему никогда и не было начата».
564
Сыграл свою роль и тот
факт, что спустя год после начала публикации повести из-за финан-
совых проблем прекратил свое существование журнал «The Savoy».
Здесь и естественные трудности, связанные с самой публикацией, ко-
гда одна часть работы была уже издана, другая же по цензурным со-
ображениям отложена. Давали о себе знать и проблемы со здоровьем.
Но все же основную причину, считает А. Лаверс, «следует искать в
психологическом состоянии самого Бердслея, который явно соотно-
сил завершение написания повести с завершением собственной жиз-
ни».
565
562
The Letters of Aubrey Beardsley. Ed. by Henry Maas, J. L . Duncan and W. G. Good.
New Jersey. 1970. P. 120 -121.
563
Когда первый издате ль Бердслея, Д. Дэнт, разрешит ему пере издать некоторые из
ранних рисунков, то в знак благодарности художник прислал ему новую версию ста -
рого рисунка The Return of Tannhauser to the Venusberg (Возвращение Тангейзера в Ве-
нис берг), для той части новеллы, которая так и ос та лась лишь в виде набросков.
564
Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. P.34 .
565
Lavers A. Aubrey Beardsley, Ma n of Letters. P. 247.

209
Совершенно очевидно, что Бердслей в своей трактовке легенды
о Тангейзере пошел значительно дальше своих предшественников.
Реконструируя основной каркас знаменитого мифа, он наполняет его
новым содержанием, в духе декадентских умонастроений конца XIX
века.
Таким образом, подводя итоги рассмотрения декадентских тен-
денций и отражения этих тенденций в английской литературе по-
следних десятилетий XIX века, можно сделать вывод о закономерно-
сти появления декаданса в культурном пространстве и необходимо-
сти системного его рассмотрения. И вряд ли по отношению к англий-
скому декадансу применимы такие понятия как закат или упадок; он
лишь обозначил завершение определенного культурного круга. То,
что декадентское движение − это реальность, а не миф, как это неред-
ко преподносится, мы смогли убедиться на примере творчества Уай-
льда, Бердслея, Саймонса, Даусона. «Клуб Рифмачей», издательство
«The Bodley Head», журналы «The Yellow Book», «The Savoy» − лиш-
ний раз подчеркивают, что декадентское мировосприятие проникло в
самые различные области культурной жизни Англии того времени.

210
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Английский декаданс прошел сложный путь своего развития.
Как и у любого другого движения, у него были свои взлеты и паде-
ния, свои апологеты и ниспровергатели. Наступление против дека-
данса достигло своего апогея в 1895 году, когда арест и судебное
преследование О. Уайльда развязали руки его противникам. Это яви-
лось по сути роковым событием для движения, которое так и не
смогло оправиться после столь мощного нокаута. Общественные ин-
ституты под давлением прессы объявили охоту на ведьм. Причем под
подозрение попали не только бывшие участники декадентского дви-
жения, но и те, кто ассоциировался с его сторонниками или просто
выражал сочувствие представителям «нового искусства». В результа-
те многие из бывших сторонников декаданса посчитали за благо дис-
танцироваться от него. Так произошло с А. Саймонсом, который дол-
гое время работал над книгой «Декадентское движение в литерату-
ре», но в итоге решил опубликовать ее под названием «Символист-
ское движение в литературе». Что же касается других фигур этого
процесса, то Э. Даусон занялся переводами и отправился в «добро-
вольное изгнание» во Францию, свое творчество подверг ревизии
У.Б. Йейтс, Д. Дэвидсон и М. Бирбом стали писать для театра,
Д. Грей нашел себя в религии, став впоследствии настоятелем собора
Св. Петра в Эдинбурге.
За столетие исследователи истории литературы постепенно вы-
членили основные явления, к которым можно применить термин
«английский декаданс». Это прежде всего персоналии, в творчестве
которых декаданс представлен лишь как тенденция и применительно
лишь к ограниченному количеству произведений (Россетти, Суин-
берн, Пейтер, Бирбом, Ле Галльенн, Йейтс, Хенли) до авторов, тесно
связанных с декадентской эстетикой и собственно воплотивших ее
наиболее убедительно (Саймонс, Уайльд, Даусон, Бердслей). Персо-
налии выступают в окружении своих произведений, которые допус-
тимо ассоциировать с декадансом. При этом в отношении крупней-
ших авторов выделение корпуса декадентских произведений ведется
с особой осторожностью, как правило, без ревизии сложившихся
оценок основных произведений. К тому же не стоит забывать, что
английский декаданс не сводится только к литературному движению
1890-х; необязательно было причислять себя к декадентам, чтобы
создавать декадентские по духу и по тематике произведения. Дека-

211
данс в творчестве того или иного автора может проявляться неосоз-
нанно и не сводится к общим доминирующим темам «упадка»,
«дряхлеющей и пресыщенной цивилизации», со всеми вытекающими
отсюда ассоциациями и обыгрыванием образа.
Приверженцы английского декаданса не создали законченной
художественной системы, поэтому декаданс был скорее совокупно-
стью определенных тенденций (движением, «теневым феноменом»),
чем вполне сформировавшимся направлением в художественной
культуре Англии. Перед нами переходное явление, в котором все
черты раскрываются в динамике и становлении. Английский дека-
данс как художественное явление, оппозиционное традиционному
викторианскому искусству, складывался поэтапно, с нарастанием к
концу века. Если говорить о «ядре» декаданса, то очевидно, что в
своей основе переходное явление должно совпадать с переходной
эпохой, то есть с рубежом XIX−XX веков.
И, наконец, мы попытались наглядно представить, что это было
далеко не статичное и случайное явление, навеянное капризами и
прихотями фантазии небольшой группы авторов: это отражение духа
времени, отголосок тех процессов, которые были присущи для всей
европейской культуры того времени.

212
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абазова, Л.М . Роль журналов «Желтая книга» и «Савой» в
определении эстетической концепции английского декаданса 90-х гг .
/ Л.М . Абазова. М. : МГУ, 1979.
2. Абазова, Л.М . Своеобразие эстетики английского декаданса
90-х годов : дис. ... канд. филол. наук / Л.М . Абазова. М., 1982.
3. Абрамов, А. И . Декаданс в социокультурном измерении /
А. И . Абрамов // Общественные науки и современность. 1997. No 1.
С. 146-152.
4. Абрамович, Н.Я. Религия красоты и страдания. О . Уайльд и
Достоевский / Н.Я . Абрамович. СПб. : Посев, 1909.
5. Аверинцев, С.С. Риторика и истоки европейской литературной
традиции / С.С. Аверинцев. М . : Наука, 1973.
6. Айхенвальд, Ю. Этюды о западных писателях / Ю. Айхен-
вальд. М. : Научное слово, 1910.
7. Аксельрод, Н.Я . Мораль и красота в произведениях О.Уайльда
/ Н.Я . Аксельрод. Иваново-Вознесенск : Основа, 1928.
8. Аллен, У. Традиция и мечта / У. Аллен. М . : Прогресс, 1970.
9. Алябьева, Л. Литературная профессия в Англии в XVI – XIX
веках / Л. Алябьева. М. : Новое Литературное Обозрение, 2004.
10. Андреев, Л.Г . Импрессионизм / Л.Г . Андреев. М . : Изд-во
Моск. ун-та, 1980.
11. Андреев, Л.Г . Импрессионизм = Impressionnisme : Видеть.
Чувствовать. Выражать / Л.Г . Андреев. М . : Гелеос, 2005.
12. Андреев, Л.Г . Западноевропейская литература, XX век /
Л.Г . Андреев // Вопросы литературы. 1983. No 8. С . 130 –160.
13. Андреев, Л.Г . От «заката Европы» к концу истории / Л.Г . Ан-
дреев // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до
современности : сб. работ / отв. ред. Л . Г . Андреев. М. : ЭКОН, 2000.
С. 240-255.
14. Аникин, Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литера-
тура XIX века / Г.В. Аникин. М. : Наука, 1986.
15. Аникин, Г.В . История английской литературы / Г.В. Аникин,
Н.П . Михальская. М . : Высш. шк., 1975.
16. Аникст, А.А . История английской литературы / А.А. Аникст.
М. : Учпедгиз, 1956.
17. Аничков, Е. Предтечи и современники : На Западе / Е. Анич-
ков. СПб. : Освобождение, 1910.

213
18. Антология новой английской поэзии. 1850–1935. Л . : Худож.
лит., 1937.
19. Антология новой английской поэзии. М . : Захаров, 2002.
20. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти / Ф. Арьес. М . : Про-
гресс, 1992.
21. Асмус, В.Ф . Вопросы теории и истории эстетики / В.Ф . Ас-
мус. М . : Икусство, 1968.
22. Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в за-
падноевропейской литературе / Э. Ауэрбах. М . : Прогресс, 1976.
23. Баженов, Н.Н . Символисты и декаденты. Психиатрический
этюд / Н.Н . Баженов. М. : Товарищество типографии А.И . Мамонто-
ва, 1899.
24. Баженов, Н.Н . Больные писатели и патологическое творче-
ство (Две публичные лекции) / Н.Н . Баженов // Помощь евреям, по-
страдавшим от неурожая : лит. худ. сб., 1901. С. 96 – 118 .
25. Бальмонт, К. Горные вершины / К. Бальмонт. М. : Гриф,
1904.
26. Барабаш, Ю. Вопросы эстетики и поэтики / Ю. Барабаш.
М. : Современник, 1978.
27. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт.
М. : Прогресс, 1989.
28. Барт, Р. S/Z / Р. Барт. М . : Ad Marginem, 1994.
29. Батай, Ж. Литература и Зло / Ж. Батай. М . : Изд-во МГУ,
1994.
30. Бахмутский, В.В. В поисках утраченного : от классицизма до
Умберто Эко / В.В. Бахмутский. М . : МПП «Измайлово», 1994.
31. Бахтин, М.М . Вопросы литературы и эстетики. Исследова-
ния разных лет / М.М. Бахтин. М . : Худож. лит., 1975.
32. Бахтин, М.М . «Парнас», декаданс, символизм // Бахтин
М.М . Собр. соч . / М .М . Бахтин. М. : Русские словари, 2000. Т. 2 .
С. 289-294.
33. Бахтин, М.М. <Тетралогия> / М.М . Бахтин. М. : Лабиринт,
1998.
34. Бахтин, М.М . Эстетика словесного творчества / М.М . Бах-
тин. М . : Искусство, 1986.
35. Белый, А. Начало века / А. Белый. М. : Худож. лит ., 1990.
36. Белый, А. Фридрих Ницше / А. Белый // Белый А. Символизм
как миропонимание. М . : Республика, 1994. С . 177-195.

214
37. Белый, А. Кризис культуры / А. Белый // Белый А. Символизм
как миропонимание. М . : Республика, 1994. С . 260-296.
38. Бенуа, А. Мои воспоминания : в 2 т. / А. Бенуа. М .; Наука,
1990.
39. Бердслей, О. Избранные рисунки. Венера и Тангейзер. За-
стольная болтовня. Письма. Стихи / О. Бердслей. М. : Скорпион, 1912.
40. Бердслей, О. Многоликий порок : История Венеры и Тангей-
зера, стихотворения, письма / О. Бердслей. М . : Изд-во ЭКСМО-
Пресс, 2001.
41. Бердяев, Н.А . Духовный кризис интеллигенции : сб. статей /
Н.А. Бердяев. М . : Канон, 1998.
42. Бердяев, Н. А . О «Литературном распаде» / Н.А. Бердяев //
Бердяев Н. А . Духовный кризис интеллигенции : сб. статей. М . : Ка-
нон, 1998. С. 142 –148 .
43. Березовая, Л.Г . Серебряный век в России : от мифологии к
научности (к вопросу о содержании понятия) / Л.Г . Березовая // Но-
вый исторический вестник. 2000 . No 5 . С. 4-17 .
44. Березовая, Л.Г . История русской культуры : в 2 ч. / Л.Г . Бе-
резовая, Н.П . Берлякова. М . : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002.
45. Березовский, В.В . Английский символизм / В.В . Березовский
// Березовский В.В . Современные течения в искусстве : (Живопись,
поэзия, музыка) : Очерк. СПб., 1899. С. 34 -64.
46. Берковский, Н.Я . Статьи о литературе / Н.Я . Берковский. М.;
Л. : Гослитиздат, 1962.
47. Бирбом, М. Энок Соумз / М. Бирбом // Митин журнал. Вып.
40 (июль/август 1991). С. 42-65 .
48. Боборыкина, Т.А . Драматургия О.Уайльда (к проблеме идей-
но-художественного своеобразия эстетизма О.Уайльда) : дис. ... канд.
филол. наук / Т.А. Боборыкина. Л ., 1981.
49. Бодлер, Ш. Искусственный рай. Клуб любителей гашиша /
Ш. Бодлер [и др.] . М . : Изд-во «Аграф», 2001.
50. Бодлер, Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе / Ш. Бодлер.
М. : Высшая школа, 1993.
51. Бодлер, Ш. Об искусстве / Ш. Бодлер. М. : Искусство, 1986.
52. Божович, В.И . Традиции и взаимодействие искусств. Фран-
ция конец XIX – начало XX века / В.И . Божович. М . : Наука, 1987.
53. Бореев, Ю.Б. Эстетика. Теория литературы : энциклопедиче-
ский словарь терминов / Ю.Б . Бореев. М . : ООО «Изд-во Астрель»,
2003.

215
54.Борхес, X. Л. Сочинения : в 3 т. / X.Л. Борхес. Рига : Поля-
рис, 1994.
55. Брандес, Г. Литература ХIХ века в ее главных течениях.
Английская литература / Г. Брандес. СПб. : Ф. Павленков, 1895.
56. Брюнель, П. Символизм и декаданс / П. Брюнель // Энцикло-
педия символизма : живопись, графика, скульптура. Литература. Му -
зыка. М . : Республика, 1998. С. 182 -183 .
57. Бурже, П. Очерки современной психологии. Этюды о вы-
дающихся писателях нашего времени, с приложением статей о
П. Бурже Жюля Леметра / П. Бурже. СПб. : Пантеон лит-ры, 1888.
58. Бурже, П. Очерки парижских нравов. Отрывки из соч. Клода
Ларше, собранные и изданные Полем Бурже, его душеприказчиком /
П. Бурже. СПб. : Муллер и Богельман, 1891.
59. Бурова, И.И . Две тысячи лет истории Англии / И.И . Бурова.
СПб. : Изд-во «Бельведер», 2007.
60. Бычкова, Е.А. Жизнетворчество как феномен культуры дека-
данса на рубеже 19-20 веков : дис. ... канд. филос. наук / Е.А . Бычко-
ва. М ., 2004.
61. Вайнштейн, О.Б . Денди : мода, литература, стиль жизни /
О.Б. Вайнштейн. М . : Новое литературное обозрение, 2005.
62. Валерии, П. Об искусстве / П. Валери. М. : Искусство, 1993.
63. Ванслов, В.В . Эстетика романтизма / В.В . Ванслов. М. : Ис-
кусство, 1993.
64. Вейдле, В.В . Умирание искусства / В.В . Вейдле. М. : Респуб-
лика, 2001.
65. Великовский, С. Грани несчастного сознания / С. Великов-
ский. М. : Искусство, 1973.
66. Великовский, С. Умозрение и словесность. Очерки француз-
ской культуры / С. Великовский. М .; СПб. : Университетская книга,
1998.
67. Венгеров, С.А. Этапы неоромантического движения. Т.1 .
Русская литература XX века / С.А. Венгеров. М . : Прометей, 1914.
68. Венгерова, З.А . Английские писатели XIX века / З.А. Венге-
рова. СПб. : Прометей Н.Н . Михайлов, 1913. Т. I.
69. Венгерова, З.А. Литературные характеристики / З.А . Венгеро-
ва. СПб. : Тип. А .Э . Винеке, 1897. Кн. I.
70. Вершинин, И.В. Предромантические тенденции в английской
поэзии XVIII века и поэтизация культуры / И.В . Вершинин. Самара :
Изд-во СГПУ, 2003 .

216
71. Вершинин, И .В. Европейская культура XVIII века / И.В.
Вершинин, Луков В. А.. Самара : Изд-во СГПУ, 2002.
72. Вершинин, И.В. Чаттертон : монография / И.В . Вершинин.
СПб. : Книжный дом, 2001.
73. Веселовский, А.Н . Историческая поэтика / А.Н . Веселовский.
Л. : Гослитиздат, 1940.
74. Виноградов, В.В. О литературной циклизации : По поводу
«Невского проспекта» Гоголя и «Исповеди опиофага» Де Квинси /
В.В . Виноградов // Виноградов В.В . Избранные труды. Поэтика рус-
ской литературы. М ., 1976. С . 45–51.
75. Виппер, Ю.Б . Вступительные замечания / Ю.Б . Виппер // Ис-
тория всемирной литературы : в 9 т. М . : Наука, 1983. Т.1 . С. 5 –12.
76. Виппер, Ю.Б. Творческие судьбы и история / Ю.Б . Виппер.
М. : Худож. лит., 1990.
77. Владимирова, А.И . Проблема художественного познания во
французской литературе на рубеже двух веков (1890-1914) / А.И . Вла-
димирова. Л . : Ленинградский гос. ун-т, 1976.
78. Волошин, М. Лики творчества / М. Волошин. СПб. : Аполлон,
1914. Кн. I.
79. Волынский, А. Оскар Уайльд / А. Волынский // Северный
вестник. 1895. No 12. С. 311 -317 .
80. Гачев, Г.Д . Национальные образы мира : курс лекций /
Г.Д. Гачев. М . : Изд. центр «Академия», 1998.
81. Гвоздев, А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX – XX
столетий. Очерки / А.А. Гвоздев. М.; Л. : Искусство, 1939.
82. Геласимов, А.В. О . Уайльд и Восток : Ориентальные реми-
нисценции в его эстетике и поэтике : дис. ... канд. филол. наук /
А.В . Геласимов. М., 1997.
83. Гениева, Е. Ю . Литературная ситуация на рубеже веков
[Английская литература] / Е. Ю. Гениева // История всемирной лите-
ратуры: в9 т. М. :Наука,1994.Т.8.С.368–374.
84. Гениева, Е. Ю . Уайльд / Е. Ю. Гениева // История всемирной
литературы: в9 т.М. :Наука,1994.Т.8.С.374–378.
85. Герман, М. Модернизм. Искусство первой половины XX ве-
ка / М. Герман. СПб. : Азбука-классика, 2003.
86. Герхард, М. Искусство повествования / М. Герхард. М . :
Наука, 1984.
87. Гланц, Т. Психоделический реализм. Поиски канона /
Т. Гланц // Новое литературное обозрение. 2001. No 51.

217
88. Горький, М. Поль Верлен и декаденты / М. Горький // Горь-
кий М. Собр. соч. : в 30 т. М. : Гослитиздат, 1953. Т. 23 . С. 124 -137 .
89. Готье, Т. Шарль Бодлер / Т. Готье // Бодлер Ш. «Цветы Зла»
и Стихотворения в прозе в переводе Эллиса. Томск : Водолей, 1993.
С.7 –61.
90. Гофман, М.Л . Романтизм, символизм и декадентство /
М.Л . Гофман // Гофман М.Л . Книга о русских поэтах последнего де-
сятилетия. Очерки. Стихотворения. Автографы. СПб. : Издание т-ва
М.О.Вольф,1909.С.3–20.
91. Гофштеттер, И. Поэзия Вырождения. Философские и пси-
хологические мотивы декадентства / И. Гофштеттер. CПб. : Тип.
Училища глухонемых, 1902.
92. Грабарь, И. Моя жизнь. Автомонография / И. Грабарь. М. :
Искусство, 1937.
93. Грабарь, И. Моя жизнь : Автомонография. Этюды о худож-
никах / И. Грабарь; сост. В.М. Володарский. М . : Республика, 2001.
94. Губарева, М.С. Темы и образы декаданса (Й-К . Гюисманс,
О. Уайльд, А . Жид) : опыт сопоставительного анализа : дис. ... канд.
филол. наук / М.С. Губарева. М ., 2005.
95. Гурмон, Р. де. Книга масок / Р. де Гурмон. Томск : Водолей,
1996.
96. Гус, М.С. Модернизм без маски / М.С. Гус. М . : Сов. писа -
тель, 1966.
97. Гюисманс, Ж.- К. Собр. соч . / Ж .-К. Гюисманс. М . : Некрасов,
1911–12 . Т. 1 -3.
98. Гюисманс, Ж. -К. Наоборот // Наоборот : Три символистских
романа / Ж.-К . Гюисманс; сост. и послесл. В . М . Толмачева. М. : Рес-
публика, 1995. С . 3 -145.
99. Гюисманс, Ж. -К. Монтерлан А. Наоборот. Девушки. Романы
/ Ж.-К . Гюисманс. М. : Объединение «Всесоюзный молодежный
книжный центр », 1990.
100. Де Квинси, Т. Исповедь англичанина, любителя опиума /
Т. Де Квинси. М : Ладомир, Наука, 2000.
101. Де Квинси, Т. Исповедь англичанина, употреблявшего опи-
ум / Т. Де Квинси. М . : Ad Marginem, 1994.
102. Джойс, Д. Оскар Уайльд – поэт «Саломеи» / Д. Джойс //
Вопросы литературы. 1984. No4. С. 183 -184 .

218
103. Долгенко, А.Н . Декадентский гедонизм / А.Н . Долгенко //
Феномен удовольствия в культуре : матер. междунар. науч. форума.
СПб. : Центр изучения культуры, 2004. С. 170 -172 .
104. Дудова, Л.В. Модернизм в зарубежной литературе /
Л.В . Дудова, Н.П . Михальская, В.П . Трыков. М . : Флинта; Наука, 1998.
105. Душевно-больные писатели (Э. По, Де Квинси, Ж. Де Нер-
валь : по ст. Barine) // Вестник иностранной литературы. 1898. No 12.
С. 282–288 .
106. Дьяконова, Н.Я . Стивенсон и английская литература XIX
века / Н.Я . Дьяконова. Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1984.
107. Дьяконова, Н.Я . «Исповедь» Де Квинси в европейском кон-
тексте / Н.Я . Дьяконова // Россия, Запад, Восток. Встречные течения.
К столетию со дня рождения академика М. П . Алексеева. СПб., 1996.
С. 262–269.
108. Дьяконова, Н.Я . «Томас Де Квинси – повествователь, эссе-
ист, критик» / Н.Я . Дьяконова // Де Квинси Т. Исповедь англичанина,
любителя опиума. М . : Ладомир, Наука, 2000.
109. Дьяконова, Н.Я . Английский романтизм : Проблемы эсте-
тики / Н.Я . Дьяконова. М. : Наука, 1978.
110. Дюрант, В. История цивилизации. Жизнь Греции / В. Дю-
рант. М. : Крон-Пресс, 1997.
111. Евреинов, Н.Н . Обри Бердслей. Очерк / Н.Н . Евреинов.
СПб. : Пантеон, 1909.
112. Ермилова, Е.В . Теория и образный мир русского символиз-
ма / Е.В. Ермилова. М. : Наука, 1989.
113. Есин, С.Н . Писатель в теории литературы : проблема само-
идентификации : дис. ... д -ра филол. наук / С.Н . Есин. М ., 2005.
114. Жид, А. Оскар Уайльд / А. Жид // Жид А. Достоевский; Эс-
се. Томск, 1994. С. 144 -161.
115. Жирмунский, В.М . Вопросы теории литературы. Статьи
1916–1926 / В.М . Жирмунский. Л . : Academia, 1928.
116. Жирмунский, В.М . Литературные течения как явление меж-
дународное / В.М . Жирмунский. Л . : Наука, 1979.
117. Жирмунский, В.М . Сравнительное литературоведение : Вос-
ток и Запад / В.М . Жирмунский // Избр. труды. Л . : Наука, 1979.
118. Жирмунский, В.М . Теория литературы. Поэтика. Стилисти-
ка / В.М . Жирмунский. Л . : Наука, 1977.
119. Зарубежная литература конца XIX – начала XX века : учеб.
пособие для студ. высш . учеб. заведений / В. М. Толмачев, Г. К . Ко-

219
сиков, А. Ю . Зиновьев и др.; под ред. В . М . Толмачева. М. : Изд.
центр «Академия», 2003.
120. Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. :
Трактаты, статьи, эссе / сост. Г.К. Косиков. М. : МГУ, 1987.
121. 3атонский, Д.В. Зеркала искусства / Д.В. 3атонский. М . :
Сов. писатель, 1975.
122. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере /
Д. Затонский // Вопросы литературы. Май-Июнь 1996. С. 182 -205.
123. Зинченко, В.Г . Система «литература» и методы ее изучения
/ Зинченко В.Г . [и др.] . Н . Новгород : НГЛУ, 1998.
124. Золя, Э. Что мне ненавистно / Э. Золя // Золя Э. Собр. соч . :
в 26т.М. : Худож.лит., 1966.Т.24.С.12-18.
125. Золя, Э. Жермини Ласерте / Э. Золя // Золя Э. Собр. соч . : в
26т.М. :Худож. лит., 1966.Т.24.С.23-32.
126. Иванов, Вяч. Переписка из двух углов / Вяч. Иванов,
М.О . Гершензон. Пг. : Алконост, 1921.
127. Иванов, В.И . О веселом ремесле и умном веселии /
В.И . Иванов // Иванов В.И . Родное и вселенское. М. : Республика,
1994. С. 60-73 .
128. Иванов, В.И . Мысли о символизме / В.И . Иванов // Иванов
В.И . Родное и вселенское. М. : Республика, 1994. С. 138 -218 .
129. Иванова, Е.В. Александр Добролюбов – загадка своего вре-
мени / Е.В . Иванова // Новое литературное обозрение. 1997. No 3.
С. 41 -47.
130. «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум : Соч. Ма-
тюрина, автора Мельмота. СПб. : Тип. Греча, 1834.
131. История английской литературы : в 3 т. М. : Изд-во АН
СССР, 1958. Т. 3.
132. История всемирной литературы : в 9 т. / АН СССР; Ин-т
мировой лит. им. А . М. Горького. М. : Наука, 1983– . .. Т. 8.
133. История западноевропейского театра : в 8 т. М. : Искусство,
1974.Т.6.
134. История зарубежной литературы конца XIX – начала XX в.
/ под ред. М .Е. Елизаровой и Н.П . Михальской. М . : Высш. шк., 1970.
135. История зарубежной литературы конца XIX – начала XX
века (1871–1917) / под ред. Л . Г. Андреева, Р. М . Самарина. М. : Изд-
во Моск. ун-та, 1968.
136. Йейтс, У.Б. Избранные стихотворения, лирические и пове-
ствовательные / У.Б. Йейтс. М . : Наука, 1995.

220
137. Йейтс, У.Б . Предисловие к «Оксфордской книге современ-
ной поэзии 1892–1935» / У.Б. Йейтс // Йейтс У.Б . Избранные стихо-
творения, лирические и повествовательные. М. : Наука, 1995. С. 212-
243.
138. Кар, Л.Де. Прерафаэлиты : Модернизм по-английски /
Л.Де Кар. М. : Астрель, АСТ, 2002.
139. Карабутенко, И. Встреча Гюисманса с Монтерланом и чи-
тателя с ними / И. Карабутенко // Гюисманс Ж.-Ш . Монтерлан
А. Наоборот. Девушки. Романы. М. : Объединение «Всесоюзный мо-
лодежный книжный центр», 1990. С. 5 –12.
140. Карельский, А.В. От героя к человеку : Два века западноев-
ропейской литературы / А.В . Карельский. М. : Сов. писатель, 1990.
141. Кертман, Л.Е. География, история и культура Англии /
Л.Е. Кертман. М . : Высш. шк ., 1979.
142. Климентов, А.А. Романтизм и декадентство. Философия и
психология романтизма как основа декадентства (символизма) /
А.А. Климентов. Одесса : Тип. Л. Нитче, 1913.
143. Ковалев, Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт : моно-
графия / Ю.В. Ковалев. Л . : Худож. лит., 1984.
144. Ковалева, О.В. Уайльд и стиль модерн : дис. ... канд. филол.
наук / О.В. Ковалева. М ., 2001.
145. Ковалева, О.В . Уайльд и стиль модерн / О.В. Ковалева. М. :
Едиториал УРСС, 2002 .
146. Коган, П.С. Очерки по истории западноевропейского театра
/ П.С. Коган. М. : Academia, 1934.
147. Колесник, С. Портрет Дориана Грея / С. Колесник // Сбор-
ник трудов к проблемам романтизма в зарубежной литературе конца
XIX и XX века. М., 1973. С. 245–253.
148. Кон, И.С . Лунный свет на заре : Лики и маски однополой
любви / И.С . Кон. М . : Олимп; ООО «Фирма «Издательство АСТ»,
1998.
149. Косиков, Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретиче-
ские проблемы науки о литературе / Г.К. Косиков // Зарубежная эсте-
тика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. : Трактаты, статьи, эссе. М. :
МГУ, 1987.
150. Косиков, Г.К. Два пути французского постромантизма :
символисты и Лотреамон / Г.К. Косиков // Поэзия французского сим-
волизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост., общ. ред., вступ. ст.
Г.К. Косикова. М . : МГУ, 1993. С. 5 –63.

221
151. Красносельский, А.И . В борьбе с прозой жизни (К психоло-
гии неопределенных стремлений) / А.И . Красносельский // Русское
богатство. 1900. No 12. (Отд. 2). С. 20-33 .
152. Краткий словарь современных понятий и терминов / сост. и
общ. ред. В.А Макаренко : 3-е изд., дораб. и доп. М. : Республика,
2000.
153. Крючкова, В.А. Символизм в изобразительном искусстве /
В.А. Крючкова. М . : Изобр. искусство, 1994.
154. Культура и культурология : словарь / сост. и ред.
А.И . Кравченко. М ., 2003.
155. Ладыгин, М.Б .,
Луков В.А . Английский романтизм /
М.Б. Ладыгин, В.А. Луков. // Романтизм в зарубежной литературе. М . :
МГПИ, 1979. С. 30 -34 .
156. Ладыгин, М.Б . Романтический роман / М.Б . Ладыгин. М. :
МГПИ, 1981.
157. Лангаард, Г. Оскар Уайлд. Его жизнь и литературная дея-
тельность / Г. Лангаард; пер. М . Кадиша. М. : Совр. проблемы, 1908.
158. Ланглад, Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок / Ж. де
Ланглад. М . : Мол. гвардия; Палимпсест, 1999.
159. Лахман, Г. Оскар Уайльд (Oscar Wilde) : Биография-
характеристика / Г. Лахман; пер. Н . Хмельницкой. СПб. : Акц. общ-во
типогр. дела, [1909].
160. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред.
Николюкина; Институт науч. информации по общественным наукам
РАН. М. : НПК «Интелвак», 2001.
161. Литературный энциклопедический словарь / под ред.
В.М. Кожевникова, П.А . Николаева. М . : Сов. энциклопедия, 1987.
162. Ломброзо, Ч. Гениальность и помешательство / Ч. Ломбро-
зо. М. : Республика, 1995.
163. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм /
А.Ф . Лосев. М . : Искусство, 1979. Т. 5 .
164. Лосев, А.Ф . Проблема символа и реалистического искусства
/ А.Ф . Лосев. М . : Искусство, 1976.
165. Лосский, Н. Условия абсолютного добра / Н. Лосский. М . :
Республика, 1991.
166. Лотман, Ю.М . Анализ поэтического текста. Структура сти-
ха / Ю.М. Лотман. Л . : Просвещение, 1972.

222
167. Лотман, Ю.М . Структура художественного текста / Лот-
ман Ю.М . // Лотман Ю.М . Об искусстве. СПб. : «Искусство–СПБ»,
1998. С. 13 – 285.
168. Лукан, М. Поваренная книга Декаданса / М. Лукан, Д. Грей.
М. : Новое Литературное Обозрение, 2004.
169. Лукан, М. Туризм для декадентов / М. Лукан, Грей Д.. М. :
Новое Литературное Обозрение, 2006.
170. Луков, Вл.А . Предромантизм / Вл.А. Луков. М . : Наука, 2006.
171. Луков, Вл.А. Европейская культура Нового времени (тезау-
русный анализ) / Вл.А . Луков. М . : МосГУ, 2006.
172. Луков, Вал.А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках /
Вал.А . Луков, Вл.А. Луков // Знание. Понимание. Умение. 2004 . No 1.
С. 93-100 .
173. Луков, Вл.А. История литературы : Зарубежная литература
от истоков до наших дней / Вл.А. Луков. М. : Академия, 2003.
174. Луков, Вл.А. К проблеме символизма в драматургии
О.Уайльда (Драма «Саломея» и раннее творчество М. Метерлинка) /
Вл.А. Луков // Проблемы идейно-эстетического анализа художествен-
ной литературы в вузовских курсах ... : тез. совещания 25–27 мая
1972 г. М. : МГПИ, 1972. С. 345-347 .
175. Луков, Вл.А. Романтизм // Михальская Н.П ., Луков В.А ., За-
вьялова А.А . и др. История зарубежной литературы XIX века : в 2 ч. /
под ред. Н .П . Михальской. М . : Просвещение, 1991. Ч . 1 . С. 33 -34.
176. Луков, Вл.А. От XVIII к XIX веку : Становление культурно-
го самосознания Европы / Вл.А. Луков // Очерки по истории мировой
культуры / под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М. : Языки русской культуры,
1997. С. 244 -247 .
177. Луков, Вл.А . Историко-теоретический подход / Вл.А. Луков
// Луков Вл.А . История зарубежной литературы : Ч. 1 : Литература
Античности, Средних веков и эпохи Возрождения. М. : ГИТР, 2000.
С.27-30.
178. Луков, Вл.А. Тезаурология / Вл.А. Луков // Луков Вл.А .
Культурология. М. : ГИТР, 2002. С. 24-29.
179. Луков, Вл.А. Эстетизм. Оскар Уайльд (1854–1900) /
Вл.А . Луков // Луков Вл.А . Мировая литература. М. : Мир книги,
2003. С. 90.
180. Луков, Вл.А. Творчество Оскара Уайльда / Вл.А. Луков // Лу-
ков Вл.А. История зарубежной литературы. Кн. 4 : Литература Но-

223
вейшего времени (от конца XIX века до наших дней). М . : ГИТР,
2005. С. 74–86.
181. Луков, Вл.А. Феномен Уайльда : науч. монография /
Вл.А. Луков, Н.В. Соломатина. М. : Национальный институт бизнеса,
2005.
182. Луков, Вл.А. Эдмон Ростан / Вл.А . Луков. Самара : СГПУ,
2003.
183. Маккена, Т. Пища Богов / Т. Маккена. М . : Изд-во Транс-
персонального Института, 1995.
184. Маковский, С. Страницы художественной критики. Книга
I : Художественное творчество современного Запада / С. Маковский.
С.-Пб. : Пантеон, 1909.
185. Малый энциклопедический словарь Ф.А . Брокгауза и
И.А.Ефрона:в4 т. М. :Терра,1997.
186. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Мань-
ковская. СПб. : Алетейя, 2000.
187. Маркова, В. К вопросу о границах декаданса в русской по-
эзии (и о лирической поэме) / В. Маркова // American Contributions to
the Eight International Congress of Slavists. Columbus, 1978. Band 2.
P. 485–498.
188. Меньшиков, М.О . Выше свободы. Статьи о России /
М.О . Меньшиков. М. : Современный писатель, 1998.
189. Мережковский, Д. О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы / Д. Мережковский // Мережков-
ский Д. Л . Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М. Республика,
1995.
190. Метерлинк, М. Сокровище смиренных. Мудрость и судьба /
М. Метерлинк. Томск : Водолей, 1994.
191. Минц, З.Г . Поэтика русского символизма / З.Г . Минц. СПб. :
Искусство-СПБ, 2004.
192. Мисуно, А.И . Культура Декаданса : дис. ... канд. филос. на -
ук / А.И . Мисуно. СПб., 2001.
193. Михальская, Н.П . История английской литературы : учеб-
ник для студ. филол. и лингв . фак. выш . пед. учеб. заведений /
Н.П . Михальская. М . : Издательский центр «Академия», 2006.
194. Михальская, Н.П . История английской литературы /
Н.П . Михальская, Г. В. Аникин. 3 -е изд., перераб. М . : Академия, 1998.

224
195. Михальская, Н.П . Образ России в английской художествен-
ной литературеIX – XIX вв. / 2-е изд.М. : Лит. ин-т им. А.М.Горь-
кого, 2003.
196. Михальская, Н.П . Модернизм. Английская и ирландская ли-
тература / Н.П . Михальская // Дудова Л. В ., Михальская Н. П ., Трыков
В.П . Модернизм в зарубежной литературе. М . : Флинта; Наука, 1998.
С.3 –22.
197. Михайловский, Н. Литературные воспоминания и современ-
ная смута / Н. Михайловский. СПб. : Изд. «Русского богатства», 1900.
Т. II.
198. Михайловский, Н. Последние сочинения / Н. Михайловский.
СПб. : Пыпин, 1905.
199. Моклер, К. Импрессионизм, его история, его эстетика, его
мастера / К. Моклер. М . : Ю.И . Лепковский, 1909.
200. Моррис, У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции,
речи. Письма / У. Моррис. М. : Искусство, 1973.
201. Мур, Дж. Принципы этики / Дж. Мур. М . : Прогресс, 1984.
202. «На границах». Зарубежная литература от средневековья до
современности : сб. работ / отв. ред. Л.Г. Андреев. – М . : ЭКОН, 2000.
203. Найдыш, В.М . Философия мифологии. XIX – начало XXI в.
/ В.М . Найдыш. М. : Альфа-М, 2004.
204. Наливайко, Д.С. Декаданс, модернизм, авангардизм /
Д.С. Наливайко // Искусство : направления, течения, стили. Киев :
Мистецтво, 1985. С. 234 -288 .
205. Небольсин, Е.В . Декадентство или декаданс? Русский мо-
дернизм и методология современной буржуазной русистики /
Е.В. Небольсин // Контекст. 1976. Литературно-теоретические иссле-
дования. М . : Наука, 1977. С. 178 –199.
206. Некрасова, Е.А. Романтизм в английском искусстве /
Е.А. Некрасова. М . : Искусство, 1975.
207. Неупокоева, И.Г . История всемирной литературы. Пробле-
мы системного и сравнительного анализа / И.Г . Неупокоева. М . : Нау-
ка, 1976.
208. Неупокоева, И.Г . Проблемы взаимодействия современных
литератур / И.Г . Неупокоева. М : Наука, 1963.
209. Неупокоева, И.Г . Уайльд / И.Г . Неупокоева // История анг-
лийской литературы. М. : Изд-во АН СССР, 1958. Т .3 . С . 235–255.

225
210. Никола, М.И . У истоков английской прозы / М.И . Никола.
Коломна : Коломенский пед. ин -т, 1995.
211. Ницше, Ф. Веселая наука (la gaya scienza) / Ф. Ницше //
Соч. :в 2 т. М. : Мысль, 1990.Т.1.С.491-720.
212.Ницше, Ф. Казус Вагнер / Ф.Ницше // Соч.: в 2 т. М.:
Мысль, 1990. Т . 2 . С. 525–556 .
213. Ницше, Ф. Сумерки идолов, или как философствуют моло-
том/Ф.Ницше//Соч.:в2т.М.:Мысль,1990.Т.2.С.556–631.
214.Ницше,Ф.EcceHomo/Ф.Ницше//Соч.:в2т.М.:Мысль,
1990. Т. 2 . С. 693-770 .
215. Нордау, М. Вырождение / М. Нордау. М . : Республика,
1995.
216. Обломиевский, Д. Французский символизм / Д. Обломиев-
ский. М. : Наука, 1973.
217. Образцова, А.Г . Волшебник или шут? Театр Оскара Уайль-
да / А.Г . Образцова. С.-Пб. : Изд-во «Дмитрий Буланин», 2001.
218. Овидий. Метаморфозы / Овидий // Соч. : в 2 т. СПб. : Био-
графический институт «Студиа Биографика», 1994. Т. 2 . С. 7-321 .
219. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-
и-Гассет // Восстание масс : сб. М . : АСТ, 2003. С. 209-269.
220. Очерки по истории мировой культуры / под ред. Т . Ф. Куз-
нецовой. М. : Языки русской культуры, 1997.
221. Павлова, Т.В. Оскар Уайльд в России (конец XIX – начало
XX века) : дис. ... канд. филол. наук / Т.В . Павлова. Л., 1986.
222. Пайман, А. История русского символизма / А. Пайман. М. :
Республика, 2000 .
223. Палья, К. Личины сексуальности / К. Палья. Екатеринбург :
У.-Фактория; Изд-во Урал. ун-та, 2006.
224. Панов, Н.А. Ценности культуры в искусстве западноевро-
пейского декаданса : дис. ... канд. филос. наук / Н.А. Панов. Великий
Новгород, 2002 .
225. Патер, В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / В. Па-
тер. М . : Изд-во «Проблемы эстетики», 1912.
226. Патер, У. Воображаемые портреты / У. Патер. М . :
К.Ф. Некрасов, 1909.
227. Пейтер, У. (У. Патер) Ренессанс : Очерки искусства и по-
эзии / У. Пейтер. М . : БСГ-ПРЕСС, 2006.

226
228. Пелисье, Ж. Литературное движение в ХIХ столетии /
Ж. Пелисье. М . : К.Т . Солдатенков, 1895.
229. Пелисье, Ж. Очерки современной литературы / Ж. Пелисье.
М. : Типо-лит . Д .А . Бонч-Бруевича, 1894.
230. Пепперштейн, П. Тело, текст, препарат / П. Пепперштейн //
Де Квинси Т. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум / Т. де
Квинси. М . : Ad Marginem, 1994. С . 129–135.
231. Писатели Англии о литературе XIX – XX вв. : сб. статей.
М. : Прогресс, 1981.
232. Плавинская, Е. «Проза художников» как эстетическая про-
блема / Е. Плавинская, И. Кукулин // Новое Литературное обозрение.
2004. No 1. С . 253-255.
233. Платон. Политик / Платон // Соч. : в 3 т. М . : Мысль, 1972.
Т.3.Ч.2.С.19–42.
234. Платон. Апология Сократа / Платон // Соч. : в 3 т. М . :
Мысль, 1968.Т.1.С.81 –112.
235. Плеханов, Г. В . Евангелие от декаданса / Г. В. Плеханов //
Литература и эстетика : в2 т. М.: Худож. лит., 1958.Т.2.С.456-493.
236. Поспелов, Г. Проблемы исторического развития литературы
/ Г. Поспелов. М . : Просвещение, 1971.
237. Поспело,в Г. Эстетическое и художественное / Г. Поспелов.
М. : Изд-во МГУ, 1965.
238. Проклятые поэты : Тристан Корбьер, Шарль Кро, Жермен
Нуво, Жюль Лафорг / сост. М.Д. Яснова. СПб. : Наука, 2005.
239. Путеводитель по английской литературе / под ред.
М. Дрэббл и Дж. Стрингер. М . : ОАО Изд-во «Радуга», 2003.
240. Ревалд, Д. История импрессионизма / Д. Ревалд. М .-Л . : Ис-
кусство, 1957.
241. Рескин, Д. Прерафаэлитизм / Д. Рескин // Мир искусства,
1900.Т.4.
242. Рескин, Д. Лекции об искусстве / Д. Рескин. М . : БСГ-
ПРЕСС, 2006.
243. Решетов, В.Г . Возрождение и декаданс : У. Шекспир и
Ф. Бекон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда / В.Г . Решетов // Фи-
лологические науки. 1997. No 3. С. 41 -47 .
244. Решетов, В.Г . «Счастливый Принц» и другие сказки об Ос-
каре Уайльде / В.Г . Решетов, О.М . Валова. Киров : Кировский фили-
ал МГЭИ, 2000.

227
245. Розанов, В. Декаденты / В. Розанов // Мысли о литературе.
М. : Современник, 1989. С. 204 -216.
246. Рознатовская, Ю.А. Оскар Уайльд в России / Ю.А . Розна-
товская // Оскар Уайльд в России : Библиографический указатель :
1892 – 2000. М. : Издательство «Рудомино», 2000. С. 7 –46.
247. Россетти, Д.Г . Дом жизни : Поэзия, проза / Д.Г . Россетти.
СПб. : Азбука-классика, 2005.
248. Россетти, Д.Г . Письма / Д.Г . Россетти. СПб. : Азбука-
классика, 2005.
249. Российский гуманитарный энциклопедический словарь : в 3
т. М. : Гуманитарное изд-во ВЛАДОС, 2002.
250. Россолимо, Г. И . Искусство, больные нервы и воспитание
(по поводу «декадентства») / Г. И . Россолимо. М . : Типо-лит . т -ва
И.Н . Кушнерев и К., 1901.
251. Руднев, В. Прочь от реальности. Исследование по филосо-
фии текста / В. Руднев. М . : Аграф, 2000.
252. Рыбаков, Ф. Е. Современные писатели и больные нервы.
Психиатрический этюд / Ф. Е. Рыбаков. М., 1908.
253. Савельев, К.Н . Декаданс в системе художественных ценно-
стей XIX века : опыт культурологического осмысления / К.Н . Савель-
ев // Вестник Оренбургского гос. ун-та . 2005. No 9. С. 51–57.
254. Савельев, К.Н . Декадентские «призраки» в «Доме Жизни»
Д.Г . Россетти (концепты «смерть» и «любовь») / К.Н . Савельев //
Проблемы истории, филологии, культуры. Москва – Магнитогорск –
Новосибирск, 2006. Вып. XVI/2 . С . 274 –282 .
255. Савельев, К.Н . Психоделический комментарий Томаса Де
Квинси «Suspiria de Profundis» : путешествие в страну снов / К.Н . Са-
вельев // Филологические науки. 2006. No 4. С . 40 –49.
256. Савельев, К.Н . «История Венеры и Тангейзера» О. Бердслея
как мифологема английского декаданса / К.Н . Савельев // Вестник
Оренбургского государственного университета. Оренбург : ОГУ,
2005. С. 20 –25.
257. Савельев, К.Н . Новые подходы в осмыслении понятия «де-
каданс» / К.Н . Савельев // Знание. Понимание. Умение : Новый жур-
нал Московского гуманитарного университета. 2007 . No 1. С . 141 -147 .
258. Савельев, К.Н . Оскар Уайльд и французская литература
второй половины XIX века : дис. ... канд. филол. наук / К.Н . Савель-
ев. М ., 1995.

228
259. Садомская, Н.Д. Творчество Генри Райдера Хаггарда и анг-
лийская литература конца XIX – начала XX века / Н.Д. Садомская.
Оренбург : Изд-во ОГПУ, 2006.
260. Сарабьянов, Д.В. Стиль модерн : Истоки, история, пробле-
мы / Д.В . Сарабьянов. М. : Искусство, 1989.
261. Свасьян, К.Л . Проблема символа в современной философии
/ К.Л . Свасьян. Ереван : Изд-во АН Арм. ССР, 1980.
262. Селитрина, Т.Л . Г.Джеймс и проблемы английского романа
1880-1890 гг. / Т.Л. Селитрина. Свердловск : Изд-во Уральск. ун-та,
1989.
263. Серо Рокар. Процесс Оскара Уайльда / Рокар Серо. СПб. :
Типо-лит . Юделевича, 1909.
264. Сидоров, А.А . Обри Бердслей. Жизнь и творчество /
А.А. Сидоров. М. : Венок, 1917.
265. Сизеран, Р. Современная английская живопись / Р. Сизеран.
СПб. : Изд-во В.М. Саблина, 1908.
266. Сикорский, И.А. Русская психопатическая литература как
материал для установления новой клинической формы – Idiophrenia
paranoides / И.А. Сикорский // ВНПМ. 1902. No 4. C . 47 -54.
267. Сироткина, И.Е. Психопатология и политика : становление
идей и практики психогигиены в России / И.Е. Сироткина // Вопросы
истории естествознания и техники. 2000. No 1. С. 154-177.
268. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.
Л.И . Тимофеев и С. В. Тураев. М. : Просвещение, 1974.
269. Соколова, Н.И . Творчество Данте Габриэля Россетти в кон-
тексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии /
Н.И . Соколова. М. : МПГУ, 1995.
270. Соколянский, М.Г . Оскар Уайльд / М.Г . Соколянский. Киев;
Одесса : Лыбидь, 1990.
271. Соловьев, Э.Ю. Прошлое толкует нас. Очерки по истории
философии и культуры / Э.Ю . Соловьев. М . : Политиздат, 1991.
272. Соловьева, Н.А. У истоков английского романтизма /
Н.А. Соловьева. М . : МГУ, 1988.
273. Соломатина, Н.В . Оскар Уайльд : Создание автомифа и его
трансформация в «биографическом жанре» : дис. ... канд. филол. на -
ук / Н.В . Соломатина. М ., 2003.
274. Строев, А. Писатель : мнимый больной или лекарь понево-
ле? / А. Строев // Новое литературное обозрение. 2004. No 69. С. 89-99.

229
275. Сурова, О.Ю. Перекресток Артюра Рембо : жизнь и текст на
рубеже столетий / О.Ю. Сурова // «На границах». Зарубежная литера-
тура от средневековья до современности : сб. работ / отв. ред.
Л.Г. Андреев. М. : ЭКОН, 2000 . С. 133–161.
276. Сучков, Б. Лики времени. Статьи о писателях и литератур-
номпроцессе :в2 т. /Б.Сучков. М.: Худож. лит., 1976.
277. Таганов, А.Н . Формирование художественной системы
М. Пруста и французская литература на рубеже XIX – XX веков /
А.Н . Таганов. Иваново : Ивановский гос. ун-т. 1993.
278. Тишунина, Н.В . Театр У. Б. Йейтса и проблема развития за-
падноевропейского символизма / Н.В . Тишунина. СПб. : Образование,
1994.
279. Тишунина, Н.В. Западноевропейский символизм и русская
литература последней трети XIX – начала XX века. (Драма, поэзия,
проза) / Н.В. Тишунина. СПб. : Ленигр. обл. ин -т усовершенств. учи-
телей, 1994.
280. Тишунина, Н.В. Взаимодействие искусств в литературном
произведении как проблема сравнительного литературоведения /
Н.В. Тишунина // Филологические науки. 2003 . No 1. С. 19-24 .
281. Толмачев, В.М . От романтизма к романтизму / В.М . Толма-
чев. М . : МГУ, 1997.
282. Толмачев, В.М . Декаданс / В.М . Толмачев // Литературная
энциклопедия терминов и понятий / под ред. Николюкина; Институт
науч. информации по общественным наукам РАН. М. : НПК «Интел-
вак», 2001. С. 203 –210 .
283. Толмачев, В.М . Рубеж XIX – XX веков как историко-
литературное и культурологическое понятие / В.М . Толмачев // Зару-
бежная литература конца XIX – начала XX века : учеб. пособие для
студ. высш . учеб. заведений / В. М. Толмачев [и др.]; под ред.
В.М. Толмачева. М. : Изд. центр «Академия», 2003. С. 6–29.
284. Толмачев, В.М . Декаданс : опыт культурологической харак-
теристики / В.М . Толмачев // Вестник Моск. ун-та . 1991. No 5 (18-29).
Сер. 9, Филология. С. 18 –28 .
285. Толмачев, В.М . Романтизм : культура, лицо, стиль /
В.М . Толмачев // «На границах». Зарубежная литература от средневе-
ковья до современности : сб. работ / отв. ред. Л. Г . Андреев. М. :
ЭКОН, 2000 . С. 104 -117 .

230
286. Топоров, В.Н . Миф. Ритуал. Символ. Образ : Исследования
в области мифопоэтическом / В.Н . Топоров. М. : Прогресс, Культура,
1995.
287. Трыков, В.П . Зарубежная журналистика XIX века /
В.П . Трыков. М. : Камерон, 2004.
288. Трыков, В.П . Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана
Грея» / В.П . Трыков // Трыков В.П . Зарубежная литература XIX века.
М. : Флинта; Наука, 2001. С . 136–151.
289. Трыков, В.П . Французский литературный портрет XIX века
/ В.П . Трыков. М . : Флинта; Наука, 1999.
290. Трыков, В.П . Оскар Уайльд / В.П . Трыков // Трыков В.П . За-
рубежная журналистика XIX века. М. : Камерон, 2004. С. 408 – 413 .
291. Турчин, B.C. Из истории западноевропейской художествен-
ной критики ХУШ – XIX вв. / B .C. Турчин. М. : Изд-во МГУ, 1987.
292. Тынянов, Ю.Н . Поэтика. История литературы. Кино /
Ю.Н . Тынянов. М . : Наука, 1977.
293. Тэн, И. Философия искусства / И. Тэн. М . : Изобразительное
искусство, 1995.
294. [Уайльд Оскар] Телени : роман / О. Уайльд. М . : Аграф,
2005.
295. Уайльд, О. Полн. собр. соч. : в 8 т. / О. Уайльд; крит. очерк
К. Гагемана. М. : Саблин, 1905-1909.
296. Уайльд, О. Портрет Дориана Грея / Уайльд О. // Избр. про-
изв. : в 2 т. М. : Республика, 1993. Т. 1 . С. 19-190.
297. Уайльд, О. Саломея / Уайльд О. // Избр. произв. : в 2 т. М. :
Республика, 1993. Т. 1. С. 312 -336.
298. Уайльд, О. Критик как художник / Уайльд О. // Избр про-
изв : в 2 т.М.: Республика, 1993.Т.2.С.263-323.
299. Уайльд, О. Упадок лжи / Уайльд О. // Избр. произв. : в 2 т.
М. : Республика, 1993. Т. 2 . С. 218 -245.
300. Уайльд, О. Перо, полотно и отрава / Уайльд О. // Избр. про-
изв. : в 2 т. М. : Республика, 1993. Т. 2 . С. 245-263.
301. Уайльд, О. «De profundis» / Уайльд О. // Избр произв : в 2 т.
М. : Республика, 1993. Т 2 . С . 376-472 .
302. Урнов, Д.М . Соотношение творчества и жизненного мате-
риала / Д.М . Урнов // Контекст. 1982. Литературно-теоретические ис-
следования. М . : Наука, 1983. С. 136–163.

231
303. Урнов, М.В. Вехи традиции в английской литературе /
М.В . Урнов. М. : Худож. лит ., 1986.
304. Урнов, М.В . На рубеже веков. Очерки английской литерату-
ры (конец XIX – начало XX в) / М.В . Урнов. М. : Наука, 1970.
305. Урнов, Д.М . Литература и движение времени (из опыта анг-
лийской и американской литературы ХХ в.) / Д.М . Урнов, М.В . Урнов.
М. : Худож. лит., 1978.
306. Федоров, А.А. Идейно-эстетические аспекты развития анг-
лийской прозы (70-90-е годы XIX в.) / А.А . Федоров. Свердловск :
Изд-во Урал. ун-та , 1990.
307. Федоров, А.А. Э стетизм и художественные поиски в анг-
лийской прозе последней трети ХIХ века / А.А. Федоров. Уфа : Башк.
гос. ун-т., 1993.
308. Философский энциклопедический словарь. 2 -е изд. М. : Со-
ветская энциклопедия, 1989.
309. Флоренский, П.А . Анализ пространственности и времени в
художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский.
М. : Прогресс, 1993.
310. Флоренский, П.А. Иконостас / П.А. Флоренский // Богослов-
ские труды. М. : Издание Московской Патриархии, 1972. Вып. IX .
С. 89.
311. Фрадкин, И.М . Введение : [Литературы Западной Европы
на рубеже XIX и ХХ веков] / И.М . Фрадкин // История всемирной ли-
тературы : в 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А . М . Горького.
М.: Наука,1983– ... Т.8. – 1994.С.211–217.
312. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук /
М. Фуко. СПб. : А-cad, 1994.
313. Фуко, М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и
сексуальности / М. Фуко. М. : Касталь, 1996.
314. Фуко, М. Археология знания / М. Фуко. Киев : Ника-Центр,
1996.
315. Фукс, Э. Иллюстрированная история нравов... : Буржуаз-
ный век / Э. Фукс. М . : Республика, 1994.
316. Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических
мотивов. Ранний символизм / А. Ханзен-Лёве. СПб. : Академический
проект , 1999.
317. Харт, Н.Л. Эстетика смерти / Н.Л. Харт. СПб. : Изд-во
Ивана Лимбаха, 2005.

232
318. Хиченс, Р. Зеленая гвоздика : Роман / Р. Хиченс // «Русская
мысль». 1899. No 2-5 .
319. Хогарт, У. Анализ красоты / У. Хогарт. Л . : Искусство,
1987.
320. Ходасевич, В.Ф . Надсон / В.Ф . Ходасевич : соч. : в 4 т. М. :
Худож. лит ., 1972. Т. 1 . С. 392.
321. Ходасевич, В.Ф . Некрополь : Воспоминания / В.Ф . Ходасе-
вич. М . : Сов. писатель, 1991.
322. Хорольский, В.В . Основные направления в английской и ир-
ландской поэзии рубежа XIX-XX веков (проблемы историко-
типологической дифференциации и художественной эволюции) : дис.
... д -ра филол. наук / В.В. Хорольский. М. : 1995.
323. Хорольский, В.В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX-
XX веков / В.В . Хорольский. Киев : Наукова думка, 1991.
324. Хорольский, В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и
Ирландии рубежа XIX-XX веков / В.В. Хорольский. Воронеж : Изд-во
Воронеж. ун-та, 1995.
325. Хренов, Н.А. Культура в эпоху социального хаоса /
Н.А. Хренов. М. : Эдиториал УРСС, 2002.
326. Цвик, И.Я . Религия и декадентство в России (Методологи-
ческие аспекты социально-философской критики) / И.Я . Цвик. Киши-
нев : Штиинца, 1985.
327. Черный, М.Н . Философия декадентства / М.Н . Черный.
СПб. : Коммерческая Типо-литография, 1899.
328. Чуковский, К.И . Оскар Уайльд / К.И . Чуковский. Пг. : Раду-
га, 1922.
329. Шайтанов, И.О . Понятия «культура» и «цивилизация» в
истории европейской мысли / И.О . Шайтанов // Культура : Теории и
проблемы. М.: Наука, 1995.С.5–32.
330. Шеллинг, Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. М. :
Мысль, 1966.
331. Шептулин, Н. Ужас и наслаждение Томаса Де Квинси /
Н. Шептулин // Де Квинси Т. Исповедь англичанина, употреблявшего
опиум / Т. де Квинси. М . : Ad Marginem, 1994. С. 121 –129.
332. Шестаков, В.П . Английский акцент. Английское искусство
и национальный характер / В.П . Шестаков. М . : Рос. гос . гуманит. ун-
т, 1999.

233
333. Шестаков, В.П . Прерафаэлиты : мечты о красоте /
В.П . Шестаков. М . : Прогресс-Традиция, 2004.
334. Шестаков, В.П . Эрос и культура : Философия любви и ев-
ропейское искусство/ В.П . Шестаков. М . : Республика; ТЕРРА –
Книжный клуб, 1999.
335. Шкловский, В.Б . Художественная проза. Размышления и
разборы / В.Б . Шкловский. М . : Сов. писатель, 1961.
336. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой
истории / О. Шпенглер. М . : Мысль. 1998. Т. 1 .
337. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении (архетипы и повто-
рение) / М. Элиаде // Избр. соч. : Миф о вечном возвращении; Образы
и символы; Священное и мирское. М. : Ладомир, 2000. С. 23-127 .
338. Элиаде, М. Образы и символы / М. Элиаде // Избр. соч . :
Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мир-
ское. М . : Ладомир, 2000. С. 127 -251.
339. Элиот, Т.С. Что такое «малые поэты» / Элиот Т.С. // Из-
бранное. Религия, культура, литература. М. : «Российская политиче-
ская энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. Т . I-II . С. 265-282 .
340. Элиот, Т.С. Арнольд и Пейтер / Элиот Т.С. // Избранное.
Религия, культура, литература. М . : «Российская политическая энцик-
лопедия» (РОССПЭН), 2004. Т. I-II. С. 675-690.
341. Элиот, Т.С . Суинберн как поэт / Элиот Т.С. // Избранное.
Религия, культура, литература. М . : «Российская политическая энцик-
лопедия» (РОССПЭН), 2004. Т. I-II. С. 713 -719.
342. Эллман, Р. Оскар Уайльд : Биография / Р. Эллман. М . : Изд-
во «Независимая газета», 2000.
343. Энциклопедия символизма : живопись, графика, скульпту-
ра. Литература. Музыка : пер. с фр. / Ж . Кассу [и др.]; М. : Республи-
ка, 1998.
344. Энциклопедический словарь живописи. М . : ТЕРРА, 1997.
345. Эткинд, А.М . Содом и Психея : Очерки интеллектуал, ис-
тории Серебряного века / А.М . Эткинд. М. : «ИЦ-Гарант», 1996.
346. Яковлев, Д.Е . Моралисты и эстеты (Английская неороман-
тическая эстетика и современность) / Д.Е. Яковлев. М . : Знание, 1988.
347. Яковлев, Д.Е . Философия эстетизма / Д.Е . Яковлев. М . : Изд.
центр науч. и учеб. прогр., 1999.
348. Ястребов, А. Праздник безумства : Дионис и Мельпомена /
А. Ястребов. М . : Аграф, 2000.

234
349. A Literary History of England 4 vol. / Ed. by A.C . Baugh.
N.Y . : Appleton-Century-Crofts, INC.1948 Vol. IV Samuel С. Chew The
Nineteenth Century And After (1789-1939). P . 1475-1483 .
350. Abrams M.H . The Milk of Paradise : The Effect of Opium
Visions on the Works of De Quincey, Crabbe, Francis Thompson and
Coleridge. Cambridge, Mass : Harvard University Press, 1934.
351. Abrams M.H . The Mirror and Lamp : Romantic Theory and the
Critical Tradition. L . : Oxford University Press, 1971.
352. Adams J. Madder Music, Stronger Wine the Life of Ernest
Dowson, Poet and Decadent. L. : IB Tauris, 2000.
353. Adams R. M . Decadent Societies. San Francisco : North Point
Press, 1983.
354. Adlard J. Stenbock, Yeats and the Nineties. L. : Cecil & Amelia
Wools, 1969.
355. Aeistein J. Decadentisme, symbolisme, avantgarde dans les
literatures europeennes : Rec. d’etudes. P ., 1987.
356. Aesthetes and Decadents of the 1890’s : An Anthology of
British Poetry and Prose / Ed. K . Beckson. Chicago : Academy Chicago,
1981.
357. Alford N. The Rhymer’s Club of the Tragic Generation.
Basingstoke : Macmillan, 1997.
358. Algernon Swinburne : The Critical Heritage by Clyde K . Hyder.
L. : Routledge, 1995.
359. Arata S. Fictions of Loss in the Victorian Fin de Siècle.
Cambridge : Ca mbridge University Press, 1996.
360. Archer W. Poets of Younger Generation. L. : John Lane, The
Bodley Head, 1902.
361. Arnold M. The Critical Heritage. The Poetry / ed. C. Dawson.
L. : Routledge & Regan Paul, 1973.
362. Arnold M. Essays in Criticism. L . : Macmillan and Co., 1884.
363. Aslin E. The Aesthetic Movement : Prelude to Art Nouveau.
N.Y . : Frederick A. Praeger, 1969.
364. Balakian A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal.
N.Y . : Random House, 1967.
365. Baldick C. Descents from Decadence : 1890-1918 // Criticism
and Literary Theory : 1890 to the Present. L. : Longman, 1996. P . 20 -63.
366. Baldick R. The Live of J.-K .Huysmans. Oxford : Clarendon
press, 1955.

235
367. Barrell J. The Infection of T. Quincey. A Psychopathology of
Imperialism. New Haven : Yale University Press, 1991.
368. Bart J.R . The symbolic imagination : Coleridge and the
romantic tradition. Princeton : Princeton University Press, 1977.
369. Bass E. Dante Gabriel Rossetti, poet and painter. N .Y . : Peter
Lang, 1990.
370. Baxter E. De Quincey’s Art of Autobiography. Edinburgh :
Edinburgh University Press, 1990.
371. Beardsley O. The Letters of Aubrey Beardsley /Ed. by H. Maas,
J. L. Duncan and W. G . Good. New Jersey : Fairleigh Dickinson
University Press, 1970.
372. Beckson К. Arthur Symons. A Live. Oxford : Clarendon Press,
1987.
373. Beckson К. London in the 1890s : a Cultural History. L. : Norton,
1992.
374. Beckson К. New Dates for the Rhymers’ Club // English
Literature in Transition, XII, no. 1 (1970), pp. 37 -38 .
375. Beckson К. The Rhymers’club. N .Y ., 1959 .
376. Beer T. The Mauve Decade. N .Y . : Garden City Pub., 1926.
377. Beerbohm M. The Works of Max Beerbohm. N .Y . : Dodd,
Mead, 1922.
378. Beerbohm M. The Pervasion of Rouge // Beerbohm M. The
Works of Max Beerbohm. N .Y . : Dodd, Mead, 1922. P. 107-135.
379. Beerbohm M. Around Theatres. N .Y . : Greenwood Press,
Publishers, 1968.
380. Beerbohm M. ‘1880’ in The Yellow Book (1894) // The
Aesthetes. A Sourcebook /Ed. by I. Small. L. : Routledge & Kegan Paul,
1979. P. 200 -203.
381. Bendz E. The Influence of Pater and Matthew Arnold in the
Prose – Writings of Oscar Wilde. Folcroft : Folcroft Library Editions,
1972.
382. Benkovitz M.J . Aubrey Beardsley : An Account of His Life.
N.Y . : Putnam, 1981.
383. Bergonzi В. Poetry 1870-1914. L . : Longman, 1980.
384. Bergonzi В. The Turn of a Century. Essays on Victorian and
Modern English Literature. L . : The Macmillan Press Ltd, 1973.
385. Berridge V, Edwards G. Opium and the People. Opium Use in
Nineteenth Century England. L . : Allen Lane/St. Martin’s Press, 1981

236
386. Bird A. The Plays of Oscar Wilde. L. : Vision, 1977.
387. Bloom H. Pre-Raphaelite Poets. N .Y . : Chelsea House
Publishers, 1986.
388. Boas F.S. Rossetti and His Poetry. L. : George G. Harrap &
Company, 1918.
389. Bobbio N. The Philosophy of Decadentism. Oxford : Basil
Blackwell, 1948.
390. Bowra C.M . The Heritage of Symbolism. L. : Macmillan, 1962.
391. Bradbury M. Modernism : 1890-1930. L . : Penguin 1978.
392. Brake L. Walter Pater : Writers and their Work. Plymouth :
Northcote House, 1994.
393. Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony : A Study of
Nietzsche’s Impact on English and American Literature. Leicester :
Leicester University Press, 1972.
394. Buckler W.E. The Victorian Imagination. Essays in Aesthetic
Exploration. N .Y . : New York University Press, 1980.
395. Buckley J.H . The Victorian Poets. A Guide to Research.
Cambrige : Harvard University Press, 1968.
396. Buckley J.H . The Triumph of Time, a Study of the Victorian
Concepts of Time, History, Progress and Decadence. Cambridge : Belknap
Press of Harvard University Press, 1966.
397. Buckley J.H . The Victorian Temper. N .Y . : Random House,
1951.
398. Bullen J.B. The Pre-Raphaelite Body. Oxford : Clarendon
(Oxford University) Press, 1998.
399. Burdett O. The Beardsley Period : an Essay in Perspective.
N.Y . : Cooper Square Publishers, 1969.
400. Busst A.J .L . The Image of the Androgyne in the Nineteenth
Century // Fletcher I. Romantic mythologies. L . : Routledge & Kegan
Paul, 1967. P. 1-95 .
401. Butler C. Early Modernism. Literature, Music and Painting in
Europe, 1890-1916. Oxford : Clarendon Press, 1994.
402. Cafarelli A.W . Prose in the Age of Poets : Romanticism and
Biographical Narrative from Johnson to De Quincey. Philadelphia :
University of Pennsylvania Press, 1990.
403. Caine T.H . Recollections of Dante Gabriel Rossetti. L. : Stock,
1882.

237
404. Calinescu M. Five Faces of Modernity : Modernism, Avant-
Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham (NC) : Duke
University Press, 1987.
405. Calvert A. Fin de siècle : Wilde, Beardsley, Dowson. N .Y .,
1935.
406. Calvin M.J . De Quincey : A Portrait. Cambridge :
Massachusetts Harvard University Press, 1940.
407. Carter A. E. The Idea of Decadence in French Literature 1830 –
1900. Toronto : University of Toronto Press, 1958.
408. Cevasco G.A . Three Decadents Poets, Ernest Dowson, John
Gray, and Lionel Johnson : An Annotated Bibliography. N .Y . : Garland
Publishing, 1990.
409. Cevasco G.A . The breviary of the Decadence : J.-K .
Huysmans’s A rebours and English literature. N .Y . : AMS Press, 2001.
410. Chadwick C. Symbolism. L . : Methuen, 1971.
411. Chai L. Aesthetism. The Religion of Art in Post-Romantic
Literature. N .Y . : Columbia University Press , 1990.
412. Chamberlain J., Gilman S. Degeneration : Dark Side of the
Progress. N .Y . : Columbia University, 1985.
413. Charlesworth B. Dark Passages. The Decadent Consciousness
in Victorian Literature. Madison : University of Wisconsin Press, 1965.
414. Chesterton G.K. The Victorian Age in Literature. L. : Williams
& Norgate, 1928.
415. Chiari J. Symbolism from Poe to Mallarme. N .Y . : Gordian
Press, 1970.
416. Coates P. Words after Speech. A Comparative Study of
Romanticism and Symbolism. L . : Macmillan, 1986.
417. Cohen E. Talk on the Wilde Side. L . : Routledge, 1993.
418. Collins Dictionary of the English Language. L. : William
Collins Sons & Co, 1986.
419. Constable L.; Denisoff D.; Potolsky M. Perennial Decay : on the
Aesthetics and Politics of Decadence. Philadelphia : University of Pennsylvania
Press, 1999.
420. Comparative criticism Vol. 17 . Walter Pater and the culture of
the fin-de-siècle. М. : РГБ, 2003.
421. Cornell K. The Symbolism Movement. New Haven : Yale
University Press 1951.
422. Croft-Cooke R. Feasting with Panthers. L . : W.H . Allen, 1967.

238
423. Cuddon S.A . A Dictionary of Literary. Gerins, 1977.
424. Dakin L. Ernest Dowson, the Swan of Lee. N .Y . : Papyrus
Books, 1972.
425. Daly N. Modernism, Romance, and the Fin de Siècle : Popular
Fiction and British Culture, 1880-1914. Cambridge University Press, 1999.
426. Danson L. Wilde’s Intentions : The Artist in his Criticism.
Oxford : Clarendon Press, 1997.
427. Davidson J. The Poems of John Davidson, 2 vol. (ed. by
A. Turnbull). Edinburgh : Scottish Academic Press, 1973.
428. Davies H.S . Thomas De Quincey. Writers and their Work. L. :
Longmans Green, 1964.
429. Decadence and the 1890 / Ed. by I. Fletcher. L. : Arnold, 1979.
430. Dellamora R. Masculine Desire : the Sexual Politics of
Victorian Aestheticism. Chapel Hill : University of North Carolina, 1990.
431. De Luca V.A. Thomas De Quincey : The Prose of Vision.
Toronto : Toronto University Press, 1980.
432. Dendurent H.O . Thomas De Quincey : A Refernce Guide.
Boston : G.K . Hall, 1978.
433. De Quincey’s Works in 14 vols. / Ed. D . Masson, L., 1897.
434. De Quincey Th. Confessions of an English Opium-Eater. L . :
Penguin Books Ltd, 1997.
435. De Quincey Th. Posthumous Works of De Quincey, 2 vols. /ed.
A. H . Japp, L., 1891.
436. De Ropp R. S. Drugs and the Mind. N .Y . : St. Martin's Press,
1957.
437. De Vere W.T . A Leaf from the Yellow Book : The
Correspondence of George Egerton. L . : The Richard Press, 1958.
438. Devil D.D . De Quincey, Wordsworth and the Art of Prose. L. :
Macmillan, 1983.
439. Dixon H.J . The Pre-Raphaelite Imagination 1848-1900. L. :
Routledge & Kegan Paul, 1968.
440. Dowling L. Aestheticism and Decadence : A Selective
Annotated Bibliography. N .Y . : Garland Publishing, 1977.
441. Dowling L. Language and Decadence in the Victorian Fin de
Siècle. Princeton : Princeton University Press, 1986.
442. Dowling L. Hellenis m and Homosexuality in Victorian Oxford.
Ithaca : Cornell University Press, 1994.

239
443. Dowson E. Decorations : In Verse and Prose. L . : Smithers,
1899.
444. Dowson E. Dilemmas : Stories in Sentiment. L. : Elkin
Mathews, 1895.
445. Dowson E. The Letter of Ernest Dowson. Collected & Edited by
D. Flower and H. Maas. Rutherford : Fairleigh Dickinson University Press.
1967.
446. Dowson E. The Pierrot of the Minute : A Dramatic Phantasy.
L. : Smithers, 1897.
447. Dowson E. The Poems and Prose. N .Y . : The Modern Library
Publishers, 1939.
448. Durkheim E. Suicide : A Study in Sociology. L . : Routledge and
Kegan Paul, 1952.
449. Easton M. Aubrey and the Dying Lady. A Beardsley Riddle. L. :
Secker & Warburg, 1972.
450. Eaton H. A. Thomas De Quincey : A Biography. L. : Oxford
University Press, 1936.
451. Ellenberger H. F. The Discovery of the Unconscious. The
History and Evolution of Dynamic Psychiatry. N . Y . : Basic Books, 1970.
452. Ellman R. Edwardians and Late Victorians. N .Y . : Columbia
University Press, 1960.
453. Ellman R. Wilde and the Nineties. An essay and an exhibition.
Princeton : Princeton University Library, 1966.
454. Ellman R. Oscar Wilde. N .Y . : Vintage books, 1988.
455. Ellman R. The Identity of Yeats. N .Y . : Oxford University
Press, 1964.
456. Elvin M. De Quincey. N . Y ., 1972.
457. Ericksen D. H . Oscar Wilde. Boston : Twayne Publishers, 1977.
458. Evans I. English Poetry in the Later Nineteenth Century, L. :
Methuen & Co, 1966.
459. Farmer A.J . Le Mouvement ésthetique et «décadent» en
Angleterre 1873-1900. Paris : Librairie Ancienne Honoré Champion,
1931.
460. Fernbach A. Fantasies of Fetishism : From Decadence to the
Post-Human. Edinburgh : Edinburgh University Press, 2002.
461. Fin de Siècle/ Fin du Globe : Fears and Fantasies of the Fin de
Siècle /Ed. Stokes J. Basingstoke : Macmillan, 1992.

240
462. Fleming G.H . Ros setti and the Pre-Raphaelite Brotherhood. L. :
Rupert Hart-Davis, 1967.
463. Flanegan-Behrendt P. Oscar Wilde : Eros and Aesthetics.
Basingstoke : Macmillan, 1991.
464. Fletcher I. Aubrey Beardsley. Boston : Twayne Publishers,
1987.
465. Fletcher I. British Poetry and Prose 1870-1905. Oxford : Oxford
University Press, 1988.
466. Fletcher I. Decadence and the little Magazines // Decadence and
the 1890 / Ed. by J. Fletcher. L. : Arnold, 1979. P . 173–208 .
467. Fletcher I. Romantic mythologies. L. : Routledge & Kegan
Paul, 1967.
468. Fletcher I. Swinburne. L . : Longman Group Ltd 1973.
469. Fletcher I. Walter Pater. L. : Longmans, Green, 1959.
470. Fletcher I. W.B.Yeats and his Contemporaries. Brighton :
Harvester, 1987.
471. Foucault M. The History of Sexuality : An Introduction. Vol 1.
N.Y . : Vintage, 1978.
472. Frederick B. Thomas De Quincey : Knowledge and Power. L. :
McMilllan, 2001.
473. Frierson W.C . The English novel in transition, 1885-1940.
Norman : University of Oklohoma Press, 1942.
474. Fulford T. Romanticism and Masculinity : Gender, Politics and
Poetics in the Writings of Burke, Coleridge, Cobbett, Wordsworth, De
Quincey, Hazlitt. N .Y . : St Martin’s Press, 1999.
475. Furst L.R . Romanticism in Perspective : A Comparative Study
of Aspect of the Romantic Movements in England, France and Germany.
L. : Macmillan, 1969.
476. Gagnier R. Idylls of the Market place : Oscar Wilde and the
Victorian public. Stanford : Stanford University Press, 1986.
477. Gaunt W. The Aesthetics Adventure. N .Y . : Brace & Co, 1957.
478. Gaunt W. The Pre-Raphaelite Tragedy. N .Y . : Harcourt, Brace
And Company, 1942.
479. Gaunt W. The Pre-Raphaelite Dream. L. : London Reprint
Society, 1943.
480. Gaunt W. The Restless Century : Painting in Britain 1800 –
1900. L. : Phaidon, 1972.

241
481. Gere C. Hoskins L. The House Beautiful : Oscar Wilde and the
Aesthetic Interior. L. : Lund Humphries, 2000.
482. Gibson M. Symbolism. Köln : Benedikt Taschen Verlag GmbH,
1995.
483. Gillette P.J. Introduction. The Story of Venus and Tannheuser.
By Aubrey Beardsley. N .Y . : Award, 1967.
484. Gilman R. Decadence. The Strange Life of a Epithet. N .Y . :
Farrar, Straus and Giroux. 1979.
485. Goldman A. The Mine and Mint : Sources for the Writings of
the Thomas De Quincey. Corbondale : Southern Illinois University Press,
1965.
486. Goode J. The Decadent Writer as Producer // Decadence and the
1890 / Ed. by J. Fletcher. London : Arnold, 1979. P . 109-131.
487. Gordon J.B. Decadent Spaces : Notes for a Phenomenology of
the Fin de Siècle // Decadence and the 1890 / Ed. by J. Fletcher. L. :
Arnold, 1979. P. 31 – 61.
488. Green M. Children of the Sun. A Narrative of «Decadence» in
England After 1918. L. : Constable, 1977.
489. Greenslade W. Degeneration, Culture and the Novel 1880-90.
Cambridge : Ca mbridge University Press, 1994.
490. Hamilton W. The Aesthetic Movement in England. L . : Taylor
& Francis, 1936.
491. Hanson E. Decadence and Catholicism. N .Y . : Harvard
University Press, 1998.
492. Hardwik M. The Drake Guide to Oscar Wilde. N .Y . : Drake,
1973.
493. Harrison A. Swinburne’s Medievalism : A Study in Victorian
Love Poetry. Louisiana, 1979.
494. Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. L. : Faber and
Faber, 1968.
495. Henley W.E . A Study of the Counter-Decadence of the Nineties.
Princeton : Princeton University Press, 1945.
496. Hewitt D. English Fiction of the Early Modern Period, 1890-
1940. L. : Longman, 1988.
497. Hichens R. The Green Carnation /Ed. with an introduction by S.
Weintraub. University of Nebraska Press, Lincoln, 1970.
498. Hicks G . Figures of Transition : A Study of British Literature at
the End of the Nineteenth Century. N .Y . : The Macmillan Company, 1939.

242
499. Hill T. Decadence and Danger : Writing, History and the Fin de
Siècle. Bath : Sulis Press, 1997.
500. Hilton T. The Pre-Raphaelites. L. : Thames and Hudson, 1970.
501. Hind C. L. Naphtali. N .Y . : Dodd, Mead, 1926.
502. Hobsbaum P. Tradition and Experiment in English Poetry. L. :
Macmillan, 1979.
503. Holland V. Oscar Wilde. A Pictorial biography. N .Y . : Viking
Press, 1960.
504. Holland V. Oscar Wilde and his world. L. : Thames and
Hudson, 1977.
505. Holmes J. Dante Gabriel Rossetti and the Late Victorian Sonnet
Sequence : Sexuality, Belief and the Self. Ashgate, 2005.
506. Honninghausen L. The Symbolist Tradition in English
Literature : A Study of Pre-Raphaelitism and fin de siècle. Cambridge :
Cambridge University Press, 1988.
507. Hough G. The Last Romantics. L. : Methuem, 1968.
508. Hunt J.D . The Pre-Raphaelite Imagination 1848-1900. L . :
Routledge & Kegan Paul, 1968.
509. Hunt W.H . Pre-Raphaelitism and to Pre-Raphaelite
Brotherhood. N .Y . : Dutton, 1914.
510. Hurley K. The Gothic Body : Sexuality, Materialism and
Degeneration at the Fin de Siècle. Cambridge : Cambridge University
Press, 1996.
511. Jackson H. The Eighteen Nineties. L . : Grant Richards, 1913.
512. Jackson H. The Eighteen Nineties. A Review of Art and Ideas at
the Close of the 19th century. L. : the Cresset Library, 1988.
513. Jenkyns R. Dignity and Decadence. Victorians Art and the
Classical Inheritance. Cambridge : Harvard University Press, 1992.
514. Joad C. E. M . Decadence A Philosophical Inquiry. L. : Faber
and Faber Limited. 1947.
515. John M. S . Romancing Decay : Ideas of Decadence in European
Culture. Ashgate Publishing, 2000 .
516. Johnson L. Poems. L. : Elkin Mathews, 1895.
517. Johnson L. Poetical Works of Lionel Johnson /Ed. by Ezra
Pound. L. : Elkin Mathews, 1915.
518. Johnson L. Reviews & critical papers. N .Y . : E.P . Dutton &
Company, 1921.

243
519. Johnson L. The Complete Poems of Lionel Johnson /Ed. by
I. Fletcher. L. : Unicorn, 1953.
520. Johnson R.V . Aestheticism. L. : Methuen, 1969.
521. Johnston R.D . Dante Gabriel Rossetti. N .Y . : Twayne
Publishers, 1969.
522. Jordan J. E . De Quincey as critic. L. : Routledge & Kegan Paul,
1971.
523. Jullian P. Dreamers of Decadence : Symbolist Painters of the
1890s. N .Y . : Praeger Publishers, 1974.
524. Jullian P. The Symbolists. L. : Phaidon, 1973.
525. Karl F. Modern and Modernism. The Sovereignty of the Artist
1885-1925. N .Y . : Mac millan Publishing Company, 1988.
526. Kennedy J.M . English Literature (1880 – 1905). L . : Swift,
1912.
527. Kermode F. Romantic Image. L. : Routledge and Kegan, 1957.
528. Kern S. The Culture of Time and Space, 1880-1918. Cambridge,
Mass : Harvard University Press, 1983.
529. Kooistra L.J . The Artist as Critic : Bitextuality in Fin-de-Siècle
Illustrated Books. Aldershot, England : Scolar Press, 1995.
530. Laity C. H .D . and the Victorian fin de siècle : Gender,
Modernism, Decadence. Cambridge : Cambridge University Press, 1996.
531. Lambourne L. The Aesthetic Movement. L. : Phaidon, 1995.
532. Lambourne L. The Wilde Years : Oscar Wilde and His Times.
L. : Philip Wilson Publishers Ltd, 2000 .
533. Lambourne L. Victorian Painting. L . : Phaidon Press, 2003.
534. Landow C.P. Victorian Types, Victorian Shadows : Biblical
Typology in Victorian Literature, Art and Thought. Boston : Routledge,
1980.
535. Langlade J. de. Oscar Wilde, ecrivain francais. Paris : Stock,
1975.
536. Lauterbach E.S . and Davis W.E. The Transitional Age in Britich
Literature, 1880-1920. Troy, 1973.
537. Laver J. Oscar Wilde. L. : Longmans, Green & Co., 1954.
538. Lavers A. Aubrey Beardsley, Man of Letters // Romantic
Mythologies. ed Ian Fletcher. L . : Routledge & Kegan Paul, 1967. P. 243-
264.
539. Ledger S., McCracken S. Cultural Politics at the Fin de Siècle.
Cambridge : Ca mbridge University Press, 1995.

244
540. Le Gallienne R. Ernest Dowson. L. : Lane, 1900.
541. Le Gallienne R. The Religion of a Literary Man. L . : Elkin
Mathews and John Lane, 1895.
542. Le Gallienne R. The Romantic’90s. N .Y . : Garden City
Doubleday, Page & Company, 1926.
543. Lester J.A. John Davidson : A Grub Street Bibliography.
Charlottesville : University of Virginia, 1958.
544. Lester J.A . Journey through Despair,
1880-1914.
Transformations in British Literary Culture. Princeton : Princeton
University Press, 1968.
545. Levine R.A. The Victorian Experience. The Poet. Columbus :
Ohio University Press, 1982.
546. Lhombreaud R. Arthur Symons. A Critical Biography. L. :
Unicorn Press, 1963.
547. Lidop G. The Opium-Eater. A Life. Oxford Melbourne.
Oxford : Oxford University Press, 1985.
548. Longaker M. Ernest Dowson. Philadelphia : University of
Pennsylvania Press, 1967.
549. Loumbourne L. The Aesthetic Movement. L., 1996.
550. MacFall H. Aubrey Beardsley. The man and His Work. L : John
Lane the Boodley Head Limited, 1928.
551. Mackworth C. English Interludes. Mallarme, Verlaine, Valery in
England (1860-1912). L. : Routledge & Kegan Paul, 1974.
552. MacLeod K. Fictions of British decadence : high art, popular
writing, and the fin de siècle. N . Y . : Palgrave Macmillan, 2006.
553. MacLeod R.D . John Davidson : A Study in Personality.
Glasgow : Holmes, 1957.
554. Marsh J. Christina Rossetti : A Literary Biography. L. :
Jonathan Cape, 1994.
555. Mason S. Bibliography of Oscar Wilde. With a Note by Robert
Ross. Boston : Milford House, 1972.
556. Masson D. De Quincey. L. : AMS Press, 1968.
557. May J.L. John Lane and the Nineties. L ., 1936.
558. May J. L . The Path Trough the Wood. N .Y . : Dial Press, 1931.
559. McDonagh J. De Quincey’s Disciplines. Oxford : Clarendon
Press, 1994.

245
560. McDowell M.B. Ernest Dowson // Stanford D. Dictionary of
Literary Biography British Poets 1880-1914. Vol. 19. Oxford : Basil
Blackwell, 1983. P. 149 – 157.
561. McFarland T. Romantic cruxes : The English essayists and the
spirit of the age. Oxford : Clarendon Press, 1987.
562. Meisel P. The Myth of the Modern : A Study in British
Literature and criticism after 1850. New Haven : Yale University Press,
1987.
563. Metcalf J. C. De Quincey : A Portrait. Cambridge (Mass.) :
Harvard University Press, 1940.
564. Mikhail E.H . Oscar Wilde : An annotated bibliography of
criticism. L. : Macmillian, 1978.
565. Miller J.H . The disappearance of God. Five nineteenth-century
writers. Cambridge-London : Harvard University Press, 1975.
566. Miller J.H . Victorians subjects. N .Y . : Harvester Wheatsheaf,
1990.
567. Milner J. Symbolists and Decadence. L. : Studio Vista, 1971.
568. Mix K.L . A Study in Yellow. The Yellow Book and its
contributors. Lawrence : University of Kansas Press, 1960.
569. Moore G. Confessions of a Young Man. L. : Swan
Sonnenschein & Co., 1 892.
570. Moore G. Confessions of a Young man. L. : William
Heinemann Ltd., 1925.
571. Moore G. Memoirs of my Dead Life. Dublin : Gill and
Macmillan, 1923.
572. Munro J.M . Arthur Symons. N . Y ., 1969.
573. Munro J.M . The Decadent Poetry of the Eighteen – Nineties.
Beirut : American University of Beirut, 1970.
574. Munro J.M . Lionel Johnson //Stanford D. Dictionary of Literary
Biography British Poets 1880-1914. Vol. 19. Oxford : Basil Blackwell,
1983. P. 236 – 240.
575. Myers F.H . «Rossetti and the Religion of Beauty» in Essays :
Modern (1895) // The Aesthetes. A Sourcebook /ed. by Ian Small. L . :
Routledge & Kegan Paul, 1979. P. 196 – 200.
576. Nalbantian S. Seeds of Decadence in the Late Nineteenth-
Century Novel : A Crisis in Values. N .Y . : St. Martin’s Press, 1983.
577. Nassaar C. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of
Oscar Wilde. New Haven. L . : Yale University Press, 1974.

246
578. Nassaar C. The English Literary Decadence : An Anthology.
Lanham : University Press of America, 1999.
579. Navarette S.J. The Shape of Fear : Horror and the Fin de Siècle
Culture of Decadence. Lexington : University Press of Kentucky, 1998.
580. Nelson J. G . The Early Nineties. A View from the Bodley Head.
Harvard University Press, 1971.
581. Nelson J.G . Publisher to the Decadents : Leonard Smithers in
the Careers of Beardsley, Wilde, Dowson. University Park : Pennsylvania
State University Press, 2000.
582. Neuman E. The Great Mother. An Analysis of the Archetype.
N.Y . : Princeton University Press, 1963.
583. Newton E. The Romantic Rebellion. N .Y . : St. Martin’s Press,
1964.
584. North J. De Quincey Reviewed : Thomas De Quincey Critical
Reception, 1821-1894. Columbia, SC : Cambden House, 1977.
585. O’Connor M.E . John Davidson // Stanford D. Dictionary of
Literary Biography British Poets 1880-1914. Vol. 19. Oxford : Basil
Blackwell, 1983. P. 90 – 102 .
586. O ’Neill M. Literature of the Romantic Period : a Bibliographical
Guide. Oxford : Clarendon Press, 1998.
587. O’ Sullivan V. Opinions. L . : The Unicorn Press Royal Opera
Arcade Pall Mall, 1959.
588. O’Sullivan V. Aspects of the Wilde. N .Y . : Henry Holt, 1936.
589. Paglia C. Sexual Personae : Art and Decadence from Nefertiti
to Emily Dickinson. N .Y . : Vintage, 1991.
590. Palmer J. Fierce Midnights : Algolagnic Fantasy and the
Literature of the Decadence // Decadence and the 1890 / Ed. by I. Fletcher.
L. : Arnold, 1979. P. 89-109.
591. Pater W. Studies in the History of Renaissance. L. : Macmillan,
1922.
592. Payne W.M . The English Poets of the Nineteenth Century.
N.Y . : Books for Libraries Press, 1967.
593. Pearson H. Oscar Wilde. His Life and Wit. N .Y . : Harper, Cop.,
1946.
594. Perkins D. A History of Modern Poetry : From the 1890s to the
High Modernist Mode. Cambridge Mass : Belknap Press, 1976.
595. Perkins D. A History of Modern Poetry. Modernism and After.
Cambridge Mass : Belknap Press, 1987.

247
596. Peyre H. Qu’est-ce -que le Symbolisme? P. : Presses
universitaires de France, 1974.
597. Pierrot J. The decadent imagination, 1880-1900. Chicago :
London : University of Chicago Press, 1981.
598. Pinto V. Crisis in English Poetry, 1880-1940. L. : Hutchinson,
1951.
599. Pittock M.G .H . Spectrum of decadence : The Literature of the
1890s. N .Y . : Routledge, 1993.
600. Plarr V. Ernest Dowson, 1888-1897; Reminiscences,
Unpublished Letters, and Marginalia. N .Y . : Gomme, 1914.
601. Poetry of the «Nineties» / ed. R .K .R . Thornton. Baltimore :
Penguin Books, 1970.
602. Poetry of the Victorian Period. 3 rd / ed. Selected and ed. with
critical and explanatory notes, brief biographies and bibliographies. J . H .
Buckley, G.B . Woods. Chicago : Scott, Foresman &, 1965.
603. Poetry of the Victorian Period / by George Benjamin Woods.
Chicago : Scott, Foresman and Company, 1930.
604. Powell K. Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s.
Cambridge : Ca mbridge University Press, 1990.
605. Praz M. Romantic Agony. L. : Oxford University Press, 1933.
606. Psomiades K.A . Beauty’s Body. Feminity and Representation in
British Aestheticism. Stanford : Stanford University Press, 1997.
607. Psomiades K.A. Women and British Aestheticism.
Charlottesville : University Press of Virginia, 1999.
608. Pulham P. Vernon Lee : Decadence, Ethics, Aesthetics. L . :
Palgrave Macmillan, 2006.
609. Purchase S. Key Concepts in Victorian Literature. N .Y . :
Palgrave Macmillan, 2006.
610. Pykett L. Reading Fin-de-Siècle Fictions. L. : Longman Addison
Wesley, 1996.
611. Raby P. Oscar Wilde. Cambridge : Cambridge University Press,
1988.
612. Raby P. The Cambridge Companion to Oscar Wilde.
Cambridge : Cambridge University Press, 1997.
613. Ransome A. Oscar Wilde : A Critical Study. L . : Methuen, 1913.
614. Read D. England 1868-1914. N .Y . : Longman, 1979.
615. Reade B.E. Aubrey Beardsley. N .Y . : Viking Press, 1967.
616. Reed J.R . Decadent style. Athens : Ohio University Press, 1985.

248
617. Reed J.W. English biography in the early nineteenth century,
1801-1838 . Haven : Yale University Press, 1966.
618. Renier G. J . Oscar Wilde. Hamburg – Paris : The Albatross,
1934.
619. Rhys E. Everyman Remembers. N .Y . : Cosmopolitan Book
Company, 1931.
620. Ridge G.R. The Hero in French Decadent Literature. Athens :
University of Georgia Press, 1961.
621. Robbins R. Pater to Forster, 1873 – 1924. N .Y . : Palgrave
Macmillan, 2003.
622. Robbins R. and Julian W. Victorians Identities : Social and
Cultural Formations in Nineteenth-Century Literature. Basingstoke :
Macmillan, 1996.
623. Roberts D. S . Reversionary Gleam : De Quincey, Coleridge and
the High Romantic Argument, Liverpool, 2000.
624. Roditi E. Oscar Wilde. Norfolk, Connecticut : New Direction
books, 1947.
625. Ross R. Aubrey Beardsley. L. : Lane, 1909.
626. Rossetti D.G . The Letters of Dante Gabriel Rossetti /Ed. by
Oswald Doughty and John Robert Wahl. Vol. 1 -4. Oxford : Clarendon
Press, 1965-1967.
627. Rossetti G. The Works / Ed. with Preface and Notes by William
Michael Rossetti. N .Y ., 1972.
628. Rossetti W. M . Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer.
L. : Cassel, 1889.
629. Ruskin J. Modern Painters. N .Y . : Smith, Elder & Co, 1906.
630. Sackville-West E. A Flame in Sunlight : The Life and Work of
Thomas De Quincey. L. : Cassell, 1974.
631. San J. The Art of Oscar Wilde. Princeton : Princeton University
Press, 1967.
632. Saunders-Boss F. The Poetry of Dante Gabriel Rossetti. Etude
Critique. Paris, 1976.
633. Schneider E. Coleridge, Opium and Kubla Khan. N .Y . :
Octagon Books. Inc., 1966.
634. Schaffer T. The Forgotten Female Aesthetes : Literary Culture
in Late-Victorian England. Charlottesville : University Press of Virginia,
2000.

249
635. Schaffer T. and Kathy A.P. Women and British Aestheticis m.
Charlottesville : U niversity Press of Virginia, 1999.
636. Scott A.F. Current Literary Terms : A Concise Dictionary of
their Origin and Use. N .Y . : Macmillan, 1980.
637. Scott C. Symbolism, Decadence and Impressionism //
Modernism. Ed. M . Bradbury and J. McFarlane. Harmondsworth :
Penguin, 1991. P. 206-227 .
638. Seiler R. M . Walter Pater : The Critical Heritage. L. : Routledge
and Kegan Paul, 1980.
639. Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. L. : Macmillan, 1977.
640. Showalter E. Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de
Siècle. N .Y . : Penguin, 1990.
641. Showalter E. Daughters of Decadence : Women Writers of the
Fin-de-Siècle. L. : Virago 1999.
642. Sinfield A. The Wilde Century : Effeminacy, Os car Wilde and
the Queer Moment. L. : Cassell, 1994.
643. Smith A. Victorian Nude. Sexuality, Morality and Art.
Manchester. N .Y . : Manchester University Press, 1996.
644. Snodgrass C. Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque.
Oxford : Oxford University Press, 1995.
645. Snodgrass C. Swinburne’s Circle of Desire : A Decadent Theme
// Decadence and the 1890 / Ed. by J. Fletcher. L. : Arnold, 1979. P . 61-89.
646. Snyder R. L . Thomas De Quincey : Bicentenary Studies.
Norman, 1985.
647. Spackman B. Decadent Genealogies : the Rhetoric of Sickness
from Baudelaire to D’Annunzio. Ithaca : Cornell University Press, 1989.
648. Spenser R. The Aesthetic Movement. Theory and Practice. L . :
Studio Vista, 1972.
649. Stableford B. The Dedalus book of decadence (moral ruins).
Sawtry, Cambs. : Dedalus, with the support of the Eastern Arts
Association, 1990.
650. Stanford D. Stories of the «Nineties». A Biographical
anthology. L. : Joan Baker Publishers LTD, 1968.
651. Stanford D. Pre-Raphaelite Writing. An anthology. L. : Dent,
1973.
652. Stanford D. Movements in English Poetry : 1900-1959. L . :
Centour Press, 1959.

250
653. Stanford D. Dictionary of Literary Biography British Poets
1880-1914. Vol. 19. Oxford : Basil Blackwell, 1983.
654. Starkie E. Baudelaire. N .Y . : Cornell University Press, 1958.
655. Starkie E. From Gautier to Eliot. L. : Hutchinson, 1960.
656. Stephan P. Paul Verlen and the Decadence 1881-90.
Manchester : Manchester University Press, Rowman & Little field, 1974.
657. Stetz M.D .; Mark S.L. The Yellow Book : A Centenary
Exhibition. Cambridge : Houghton Library, 1994.
658. Stevenson L. The Pre-Raphaelite Poets. Chapel Hill : The
University of North Carolina Press, 1973.
659. Stokes J. In the Nineties. Hemel Hempstood : Harvest
Wheatsheaf, 1989.
660. Stonyk M. Nineteenth-Century English Literature. L . :
Macmillan Press, 1983.
661. Swann T. B. Ernest Dowson. N .Y . : Twayne, 1964.
662. Swart K. W . The Sense of Decadence in the Nineteenth-Century
France. The Hague : Martinus Nijhoff, 1964.
663. Swinburne A.C . Poems and Ballads. L. : Edward Moxon & Co.,
Dovert. 1866.
664. Swinburne A. C. Poems and Ballads. L. : Chatto & Windus,
1898.
665. Swinburne A. The critical Heritage / Ed. by Clyde K. Hyder. L . :
Routledge & Kegan Paul, 1970.
666. Swinburne A. The Swinburne Letters / Ed. by Cecil Y. Lang. –
In 6 vol. New Haven, 1959-1962.
667. Swinburne Replies. Note on Poems and Reviews under the
Microscope Dedicatory Epistle / Ed. by Clyde K. Hyder. Syracuse :
Syracuse University Press, 1966.
668. Symbolism : An anthology /Ed. by T.G . West. L . : Methuen,
1980.
669. Symbolis m. A Bibliography of Symbolis m as an International
and Multi-Disciplinary Movement / Compiled and Edited by David L.
Anderson. N .Y . : New York University Press, 1975.
670. Symons A. Dramatis Persons. Indianapolis : The Bobbs-Merrill
Company Publishers, 1923.
671. Symons A. Memoir // Dowson E. The Poems of Ernest Dowson.
L. : Bodley Head, 1900.

251
672. Symons A. Studies in Prose and Verse. L. : J.M . Dent & Co,
1904.
673. Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. N .Y . : Boni &
Liveright, inc., 1918.
674. Symons A. The Decadent Movement in Literature // Symons A.
Dramatis Persons. Indianapolis : The Bobbs-Merrill Company Publishers,
1923.P.96 –118.
675. Symons A. The Decadent Movement in Literature / Aesthetes
and Decadents of the 1890’s : An Anthology of British Poetry and Prose.
Ed. Karl Beckson. Chicago : Academy Chicago, 1981. P . 134 – 151.
676. Symons A. The Symbolist Movement in Literature. L . :
Heinemann, 1899.
677. Symons A. The Symbolist Movement in Literature. N .Y . : A
Button Paperback, 1958.
678. Synder R.L . Thomas De Quincey : Bicentenary Studies. L. :
University of Oklahoma Press, 1985.
679. Temple R. Z . The Critic's Alchemy : A Study of the Introduction
on French Symbolism into England. New Haven : College and University
Press cop., 1953.
680. The Aesthetes. A Sourcebook /Ed. by Ian Small. L. : Routledge
& Kegan Paul, 1979.
681. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary. Vol. I
Oxford : University Press. 1987.
682. The English Literary Decadence : an Anthology /Ed. by
Christopher S. Nassaar. Lanham, Md. : University Press of America, 1999.
683. The Fin de Siècle. A Reader in Cultural History c. 1880 -1900
/Ed. by S. Ledger and R. Luckhurst. Oxford : Oxford University Press,
2000.
684. The Longman Dictionary of Poetic Terms. L. : Longman, 1989.
685. The Longman Anthology of British Literature : The Victorian
Age /Ed. H . Henderson and W. Sharpe. N .Y . : Longman, 1999.
686. The New Encyclopedia Britannica. Vol. 3 . 15 the Edition.
Chicago : Encyclopedia Britannica, 1994.
687. The New Oxford Illustrated Dictionary. Vol. I. Oxford : Bay
Books in association with Oxford University Press, 1980.
688. The Oxford English Dictionary. Second Edition. Vol. IV .
Oxford : Clarendon Press, 1989.

252
689. The Random House Dictionary of the English Language.
Second Edition. N .Y . : Random House, 1987.
690. The Victorian Age : An Anthology of Sources and Documents /
Ed. J . Guy. L. : Routledge, 1998.
691. The Yellow Book. An Illustrated Quarterly. L. : Elkin Mathews
& John Lane, 1894-1897. 13 volumes.
692. Thomas R.R . Dream of Authority. Freud and the Fictions of the
Unconscious. L . : Cornell University Press. 1990.
693. Thompson N.D . Reviewing Sex : Gender and the Reception of
Victorian Novels. N .Y . : New York University Press, 1996.
694. Thornton P.K .R. The Decadence Dilemma. L . : Edward Arnold ,
1983.
695. Thornton P.K.R . «Decadence» in Later Nineteenth-Century
England // Decadence and the 1890 / Ed. by I. Fletcher. L . : Arnold, 1979.
P. 15-31 .
696. Tindall W.Y . The Literary Symbol. Bloomington (Indiana) :
Indiana University Press, 1955.
697. Townsend J.B. John Davidson : Poet of Armageddon. New
Haven : Yale University Press, 1961.
698. Vargish Th. The Providential Aesthetic in Victorian Fiction.
Virgina : University Press of Virgina, 1985.
699. Webster’s Third New International Dictionary of the English
Language Unabridged. Vol. I. Chicago : Encyclopedia Britannica, INC,
1993.
700. Weintraub S. Beardsley : A Biography. N .Y . : Braziller, 1967.
701. Weintraub S. Four Rossettis : A Victorian Biography. L. : Allen,
1978.
702. Weintraub S. The Savoy. Nineties Experiment. L. : University
Park, 1966.
703. Weintraub S. Whistler. A Biography. N .Y . : Weybright and
Talley, 1971.
704. Weir D. Decadence & Making of Modernism. N.Y . : University of
Massachusetts Press, 1996.
705. Welland D. The Pre-Raphaelites in Literature and Art. N .Y .,
1969.
706. West E.S. A Flame in Sunlight. The Life and Work of Thomas
De Quincey. L. : The Bodley Head, 1974.

253
707. Whale J.C . Thomas De Quincey’s Reluctant Autobiography.
L. : Croom Helm, 1984.
708. White A. The Uses of Obscurity. The Fiction of Early
Modernism. L. : Routledge & Kegan Paul, 1981.
709. Wilde O . Complete Works of Oscar Wilde. Third Edition.
Glasgow : Harper Collins, 1994.
710. Wilde O. Interviews and Recollections 2v / Ed. By E.H .
Mikhaid. L. : Macmillan, 1979.
711. Wilde O. The Critical Heritage. Ed. Karl Beckson. L . :
Routledge & Kegan Paul, 1970.
712. Wilde O. The Letters of Oscar Wilde / Ed. Rypert Hart-Davis.
N.Y . : Harcourt, 1962.
713. Williams R. Culture and Society 1780-1950. Harmondsworth :
Penguin, 1963.
714. Willsher J. The Dedalus Book of English Decadence : Vile
Emperors and Elegant Degenerates. Sawtry : Dedalus, 2004.
715. Wilson D. A . Carlyle Till Marriage (1795-1826). L. : Kegan
Paul, 1923.
716. Wilson S. Beardsley. Oxford : Oxford University Press. 1983.
717. Winchester C.T. A Group of English Essayists of the Early
nineteenth century. N .Y . : Books for Libraries Press, 1967.
718. Winwar F. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. L. : Harper,
1958.
719. Wu D. A Companion to Romanticism. Oxford : Blackwell’s
Publishers, 1998.
720. Yeats W.B. The Autobiography of William Butler Yeats. N .Y . :
Macmillan Press LTD, 1980.
721. Yeats W.B. Letters of Yeats. L . : Rupert Hart-Davis, 1954.
722. Zatlin L.G . Aubrey Beardsley and Victorian Sexual Politics.
N.Y . : Oxford University Press, 1990.

254
Научное издание
Савельев Константин Николаевич
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ
АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА
Монография
Издается в авторской редакции
Регистрационный No 1348 от 09.03.2004 г. Подписано в печать 10.11 .2008 г.
Формат 60×841/16. Бумага тип No 1. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 14,76. Уч.-изд. л. 14,12. Тираж 500 экз. Заказ No 615.
Цена свободная.
Издательство Магнитогорского государственного университета
455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114
Типография МаГУ