Автор: Шестаков В.П.
Теги: искусство искусствоведение культура европейская культура английская литература английское искусство
ISBN: 5-7281-0116-х
Год: 2000
Текст
Светлой памяти
Дмитрия Шестакова
посвящается
ВЯЧЕСЛАВ
ШЕСТАКОВ
АНГЛИЙСКИЙ
АКЦЕНТ
АНГЛИЙСКОЕ
ИСКУССТВО
И НАЦИОНАЛЬНЫЙ
ХАРАКТЕР
МОСКВА 2000
ББК85
Ш51
Оформление
Михаил Гуров
ISBN 5-7281-0116-х
© В.П. Шестаков, 2000
© Российский государственный
гуманитарный университет, 2000
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ГЛАВА I ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОГО
НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА 13
ГЛАВА II ИСКУССТВО АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ 39
ГЛАВА III ШЕКСПИР И НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР 47
ГЛАВА IV АНГЛИЙСКАЯ САТИРА: ИСКУССТВО
И ЭСТЕТИКА УИЛЬЯМА ХОГАРТА 55
ГЛАВА V АНГЛИЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ: ОТКРЫТИЕ
"ЖИВОПИСНОЙ ПРИРОДЫ" 70
ГЛАВА VI АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЗМ: ТЕРНЕР 82
ГЛАВА VII АНГЛИЙСКИЙ ЮМОР И ЕГО НАЦИОНАЛЬНЫЕ
ЧЕРТЫ 93
ГЛАВА VIII КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ:
ТРАДИЦИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ 119
ГЛАВА IX ПРЕРАФАЭЛИТЫ И ИХ БОРЬБА
С АКАДЕМИЗМОМ 131
ГЛАВА X АНГЛИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ В ПРОШЛОМ
И НАСТОЯЩЕМ 151
ГЛАВА XI РУССКО-АНГЛИЙСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СВЯЗИ: "ПРЕРАФАЭЛИТЫ" И "МИР ИСКУССТВА" 159
РЕКОМЕНДОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 172
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 181
SUMMARY 184
_>>·
I KNOW I h«ve1bebody <^
cl weak an<=l
Англия - страна богатой и разнообразной культуры, характерные
особенности которой подчас трудно выразить словами, но нельзя не
ощутить буквально везде и во всем: в поведении, быту, традициях,
искусстве, морали, религии, языке. В английской речи существует особый
"английский" акцент, по которому всегда безошибочно можно отличить
англичанина от представителя другой англоговорящей национальности,
в том числе и от американца. Оскар Уайльд как-то остроумно заметил,
что англичан и американцев разделяет барьер общего языка. Такой же
акцент существует и в английской культуре, придавая искусству,
литературе, художественным традициям оригинальный и неповторимый
характер.
Английский писатель Джордж Оруэлл, автор известной антиутопии
Ί984", в небольшом эссе "Англия, твоя Англия" писал: "Есть что-то
своеобразное и легко узнаваемое в английской цивилизации. Эта
культура имеет такой же индивидуальный характер, как культура Испании.
Она каким-то образом неразрывно связана с сытным завтраком и
хмурыми воскресными днями, туманными городами и продувными
дорогами, зелеными полями и красными почтовыми ящиками. Все это создает
своеобразный аромат культуры. И помимо всего это ваша цивилизация,
это вы сами. Вы можете ненавидеть все это или смеяться над этим,
бежать на некоторое время от всего этого. Но сладкий пудинг и красные
почтовые ящики навсегда вошли в вашу душу. Хорошая или плохая, эта
страна ваша и вы никогда не избавитесь от всего того, что однажды
вошло в вас..."1
Тема настоящей книги - "английский акцент" в художественной
культуре Англии. В ней предпринимается попытка рассмотреть
особенности английского национального характера, как они проявляются в
различных областях духовной и художественной культуры: музыке,
театре, живописи, литературе, образовании, эстетике, межкультурных
связях и художественных учреждениях.
Автор отдает себе отчет, что все эти области английской культуры
с разной полнотой представлены в нашем отечественном англоведе-
нии. Наиболее ценны работы, посвященные истории английской лите-
РатУРы, театра, изобразительного искусства. Однако обобщающего
труда, рассматривающего с культурно-исторической точки зрения раз-
7
личные стороны английской культуры, в нашей литературе нет. Быть
может, данная книга станет определенным шагом в этом направлении.
Одна из характернейших особенностей английской культуры -
наличие давних и прочных традиций, уходящих в глубь истории. Они
никогда не прерывались и до сих пор оказывают огромное влияние на
культуру страны. Следование традиции - типичная черта английского
национального характера, проявляющаяся и в политике, где институт
королевской власти представляет собой известную дань традиции, и в
области художественной культуры (не случайно в Англии находятся
лучшие музеи и художественные коллекции в мире), и, наконец, в
приверженности к обязательному, чуть ли не ритуальному чаю в пять
часов.
Почитание традиций - великое достоинство Великобритании и
вместе с тем причина ее ограниченности, проявляющаяся и в существовании
в современном английском обществе средневековых пережитков:
жестких сословных барьеров и юридических процессов по законам Эдуарда VI
и Якова I. Эти противоречия сказываются во многих областях культуры,
недаром Александр Герцен, не раз положительно писавший об
английской культуре, называл Англию "готическим собором, к которому ведут
железные дороги", "семнадцатым столетием, переехавшим на фабрику".
Известно, что в Англии произошла первая в Европе буржуазная
революция. Данное историческое обстоятельство не могло не сказаться
на английском Просвещении, которое породило блестящую плеяду
свободолюбивых умов, выступавших за свободу знания от религии и
средневековых предрассудков. Это проявилось, в частности, в широком
распространении сатиры и юмора в литературе и изобразительном
искусстве. В книге делается попытка выяснить особенности английского
юмора и его связь с национальным характером.
Английский характер постоянно развивался, принимая новые формы
и черты. Идея национального самосознания возникла еще во времена
Шекспира, который в своих пьесах рисовал образ прекрасной, хотя и
раздираемой на части междоусобными войнами страны. Сегодня
трудно представить англичанина елизаветинской эпохи, не обращаясь к
произведениям Чрсера, Шекспира или Марло. Но уже в то время
зарождались особенности английского национального характера.
«Красноречие не было характерной английской чертой, но никогда
человечество не знало такой страсти к языку, как наши предки в это
суетливое, агрессивное и тщеславное время. Шекспировские клоуны
так же словоохотливы, как влюбленные или придворные - им были
свойственны зазнайство, эвфемизм, высокая риторика. Да и пуритане
были многословны, они создавали "сладкие" сонеты, высокопарные
пьесы и риторическую прозу»2.
XVIII в. характеризуется развитием образования и культуры, во
всяком случае для английской аристократии и среднего класса. В тот
период Англия, благодаря мировой торговле, становится самой бога-
8
той и могущественной страной в мире. В ней раньше, чем в других
государствах, произошла индустриальная революция.
Английское общество того времени было достаточно мобильным.
Несмотря на сословные традиции отдельные талантливые люди могли,
поднявшись с самого низа, достигнуть высших социальных ступеней.
Изобретатель парового локомотива Джордж Стивенсон, например,
только в 18 лет освоил грамоту. Уильям Хогарт, один из лучших
художников Англии, являлся сыном бедного школьного учителя. Подобная
судьба и у Тернера. Его отец был парикмахером, подрабатывающим
продажей в ателье за 2-3 шиллинга рисунков сына. Поступив в
Академию, Тернер быстро достиг профессиональных высот и стал ведущим
художником Англии.
Становление английского характера и рост национального
самосознания в XVIII в. происходили в условиях борьбы национализма и
космополитического универсализма, что отразилось почти во всех сферах
английской культуры - в морали, литературе, искусстве.
Представители демократической культуры стремились к
утверждению национальных традиций и языка в литературе, к очищению их от
иностранных влияний. Этим пафосом проникнуто все творчество
Уильяма Хогарта, создавшего в картинах и гравюрах зримые образы
английских типов и характеров своей эпохи. Благодаря ему возник образ
прямодушного, улыбающегося, розовощекого англичанина, с удовольствием
запивающего портером, ростбиф, тогда как Франция представлена
фигурой толстого священника и претенциозного учителя танцев.
Однако борьба Хогарта за национальные традиции наталкивалась
на поиски универсального, общеевропейского языка в искусстве,
которые вела Королевская академия Художеств во главе с президентом
Джошуа Рейнольдсом.
Через несколько лет после смерти Хогарта Англия превратилась в
огромную империю с гигантскими запросами и амбициями. Лондон хотел
быть новым Римом. Европейские влияния свободно проникали через
пограничные барьеры, и Англия становилась международным
культурным центром.
В XVIII в. английский высший класс изобрел способ образования
английского джентльмена с помощью путешествия за границу. Такая
поездка, длившаяся порой несколько лет, получила название "Grand
Tour". Особым магнитом для молодых аристократов была Франция,
здесь они оттачивали манеры и приобретали новые привычки. Времена
"маленькой Англии" прошли, Британская империя стремилась к
космополитическим ценностям.
Данная тенденция была господствующей вплоть до Французской
революции, идеи человеческого братства которой английские интеллектуалы
приняли, но отшатнулись от ужасов последовавшего за ней террора. С
этого времени начался рост английского национализма, превратившегося
в идеологию суверенности, обособленности Англии от других европейских
9
стран. Новой тенденции способствовала и опасность наполеоновского
вторжения. "Действительно, наполеоновские войны, длительное
отделение Англии от континента, что было вызвано войной, приводили к тому,
что пуповина, которая связывала Англию с Европой, постепенно
оборвалась" 3.
Усиление национализма во второй половине XVIII - первой половине
XIX в. сопровождалось обостренными поисками английского
самосознания4. В литературе появлялось большое количество публикаций,
посвященных английскому национальному характеру, традиционной
английской "искренности" (sincerity). Значительный интерес в этом
отношении представляла книга Джона Эндрю "Сравнительный взгляд на
французскую и английскую нации"(1785), в которой доказывались
оригинальность и превосходство английского национального характера. В
живописи также происходил возврат к национальным корням, в
противоположность космополитическому универсализму рос интерес к
национальным формам и местным стилям. Идеалом искусства становится
Britishness, которая ассоциировалась с сентиментальностью,
отзывчивостью, чувством природы. Не случайно англичане сделали своим
излюбленным жанром акварель, ведь она давала возможность
изображать изменчивость английской погоды и пейзажа. Констебль, Гейнсборо
и Тернер создавали неповторимый образ английской природы как
символ национального своеобразия.
Британская империя породила идею о превосходстве английской
нации. Действительно, между 1880 и 1920 гг. Британия играла ведущую
роль в мировой экономике, контролировала 35% всей торговли,
владела огромными колониями. С развалом империи национализма в стране
стало, несомненно, меньше, но его волны периодически накатываются
на Англию и сегодня.
Предметом настоящей книги является рассмотрение английского
национального характера в его историческом развитии и различных
проявлениях - в поведении, традициях, искусстве, языке и даже в
юморе, причем анализируются некоторые виды искусства и литературы,
характерные именно для Англии.
Особенности английского искусства неоднократно привлекали
внимание специалистов. Например, в 1942 г. немецкий критик Дагоберт
Фрей издал в Германии книгу "Английская сущность в изобразительном
искусстве", в которой обстоятельно проанализировал основные жанры
английского искусства5. Эту тему продолжил и Николайс Певзнер,
великолепный знаток английской архитектуры и художественных
памятников. В книге "Английские черты английского искусства" он писал:
«Англия не имела ни своего Микеланджело, ни Рембрандта, ни Дюрера,
Грюневальда, Эль Греко или Веласкеса... В национальном характере
англичан преобладали практическое чувство, разум и терпимость.
Приобретая такие качества, как терпимость или склонность к "честной
игре" (fair play), англичане утрачивали фанатизм или силу страсти, кото-
10
рые так необходимы для великого искусства. В Англии происходила,
как мы видим, скорее революция в области воображения. Блейк был
фанатичен, Уильям Моррис достиг большего успеха, поскольку
связывал свое творчество с дизайном и домашним комфортом. И, наконец, у
нас есть Генри Мур. Это вселяет в нас надежду»^.
Своеобразие английского изобразительного искусства XIX в.
понимали многие авторы. Так, например, французский историк искусства
Роберт Сизеран писал, что географическая карта континентальной
Европы включает различные страны - Германию, Голландию, Италию,
Испанию. Но если мы попытались бы нарисовать эстетическую Европу,
то из-за доминирующего влияния французского искусства всю ее
пришлось бы покрасить во французский цвет. Исключение составляет
Англия.
"Британские острова, напротив, резко отличаются от остальной
части земного шара. Их художники как будто не знают про существование
континента. Если бы они это узнали, то ничего не взяли оттуда, а если
бы они его видели, то не смотрели на него. Они не перекинули бы
моста через Ламанш. Пятьдесят лет тому назад, в то время, когда мы
усваивали более широкую манеру, в которой рисунок занимал меньше
места, где мелочи приносились в жертву целому, наши соседи пошли по
направлению, противоположному этому движению, к мельчайшей
деталировке примитивов. Теперь, когда школа rein air'a прояснила
большинство наших полотен, они остаются бесстрашно верными своим
ослепительно ярким краскам, своей кропотливой и сложной лепке. Приступы
реализма и импрессионизма разбиваются об их эстетику, как
эскадроны Нея о полки Вашингтона... Существуют германские, венгерские,
бельгийские, испанские, скандинавские живописцы, в Англии же
существует английская живопись"7.
Другой аспект настоящей книги, помимо исследования особенностей
английской культуры - межкультурные контакты и традиционные
стереотипы восприятия Англии. Тема русско-английских культурных
связей раскрывается на материале взаимоотношений английских
художников, называвших себя прерафаэлитами, и русских художников,
принадлежащих кругу "Мира искусства".
Это издание явилось результатом курса английской культуры и
искусства, прочитанного мною в МГУ и Российском государственном
гуманитарном университете. Учитывая большой интерес студентов, я
включил в него наряду с традиционными жанрами изобразительного
искусства и общую характеристику английского национального
характера, каким он видится мне на основе собственного опыта. К тексту
прилагается обширная библиография, которая, надеюсь, поможет
студентам в самостоятельном изучении английской культуры.
Книга посвящена памяти моего друга Дмитрия Шестакова,
прекрасного специалиста по английской драматургии. Он мечтал написать
книгу, которую хотел назвать "Английский акцент", но его замысел не был
11
реализован из-за преждевременной смерти. Надеюсь, что мой труд в
какой-то мере явится осуществлением его несбывшегося замысла.
Выражаю глубокую благодарность всем, кто помогал мне в работе
над книгой, и прежде всего профессору Энтони Кроссу, заведующему
кафедрой славянских исследований Кембриджского университета, за
его ценные замечания. Особая благодарность руководителям Черчилл
колледжа за предоставленную возможность работать в Кембридже, где
была написана большая часть настоящей книги. Сердечно признателен
Филипу Саттону, действительному члену Королевской академии
искусств в Лондоне, за предоставление своих рисунков на шекспировские
темы для иллюстрации книги. Глубокая благодарность Британскому
Совету по культуре и его бывшему директору Марку Эвансу,
проявившим интерес к рукописи и оказавшим помощь в ее издании.
1 Orwell G. England your England. L, 1953. P. 193-194.
2 Quennell P. A Note on the English Character // Mayhew's Characters. L, P. X.
3 Ibid. P. XIV.
4 См. об этом: Newman G. The Rise of English Nationalism. A Cultural History 1740-1830.
L.,1987.
5 Frey D. Englisches Wesen in der bildenden Kunst. 1942.
6 Pevsner N. Tne Englishness of English Art. 1956. P. 206.
7 Сизеран P. Современная английская живопись. M., 1908. С. 2-3.
глава ι ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОГО Ё
НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА I
•К
=к
"Эта страна - рай для индивидуальное- 5
mu, эксцентричности, аномальности, £5
хобби и юмора". =S
Джордж Саптаяпа g
Д нглийский национальный характер представляет собой резуль- .
**тат богатейшей истории страны, ее традиций, привычек поведе- о
ния; он является отражением особенностей ее климата, природы, ге- g
ографии. Описать английский характер непросто, для этого надо ^
рассказать, по сути дела, о всей английской истории и культуре. Q
Можно говорить лишь об отдельных характерных чертах английско- 5§
го характера, хотя й здесь существует опасность некоторого упроще- §
ния или преувеличения, что уже случалось со многими авторами. S
Об английском характере написано значительное количество §
книг, но эта литература уступает той, что посвящена американскому
характеру. Дело в том, что в отличие от нарциссичных американцев
англичане не любят ни писать о себе, ни публично обсуждать свои
достоинства и недостатки, симпатии и антипатии. Поэтому, говоря
об английском национальном характере, приходится в большей мере
полагаться как на собственный опыт, так и на мнения по этому
поводу представителей других национальностей - американцев,
французов, немцев, голландцев, испанцев, греков1. На русском языке на
данную тему опубликована серьезная работа журналиста Всеволода
Овчинникова "Корни дуба", которая лишь в небольшой степени
несет на себе отражение идеологических конфронтации эпохи
"холодной войны". Со многими положениями этой книги мы солидарны и
по мере необходимости будем ссылаться на нее.
Больше всего об Англии и англичанах написано американцами.
Обе нации, ревниво относясь друг к другу, ведут между собой
длительный диалог, начавшийся два века назад. Еще со времен
Диккенса и Троллопа начали публиковаться путевые очерки англичан о
посещении государства, порвавшего сыновьи узы со страной-матерью
и ставшего непослушным, отбившимся от рук пасынком.
Естественно, что в подобной литературе превалировал назидательный или
критический тон.
Американцы тоже не оставались в долгу. Не без иронии они
описывали дух и традиции нации, от которой отпочковались и, сохранив
общность языка, создали совершенно иной тип культуры и особый
характер. Рассуждения об английском характере содержались в
работах видных американских писателей, политиков, философов и
журналистов - Томаса Джефферсона, Вашингтона Ирвинга, Фени-
13
< мора Купера, Уолдо Эмерсона, Брета Гарта, Генри Джеймса, Генри
w Адамса, Джеймса Траслоу Адамса, получившего прозвище "истори-
х ка Американской мечты", и других.
23 В американской литературе было немало критических статей о
х контрастах бедности и богатства, о консервативности и боязни пере-
о мен, о сословных привилегиях и классовых барьерах, разделяющих
О английское общество. Писатель Фенимор Купер в заметках об Анг-
5 лии отмечал, что она "наименее предпочтительная страна для бед-
Jjg ных, из всех, которые я знаю". Уильям Престон писал, что "попро-
х шайничество, голод, преступление и наказание на каждом углу в
§ этой стране". Писатель и философ Ральф Уолдо Эмерсон, несколько
а" раз посетивший Англию, издал специальную книгу "Английские
χ черты", в которой представил ее страной "противоречий и неожидан-
О ностей", где "феодальная система сохраняется в чрезмерной
неравен номерности богатства и привилегий". Перси Роберте заключал, что
£5 "дух консерватизма глубоко проник в национальный характер анг-
s личан".
ς Правда, среди американцев встречались и настоящие англофилы,
х в частности, художники Джеймс Уистлер и Джон Сарджент, иллюс-
< тратор Джозеф Пеннел, писатель Генри Джеймс переехали в Лон-
JÜ дон, где нашли для себя столицу художественного и литературного
g мира. Генри Джеймс, проведший немало лет среди англичан, оста-
X вил высокую оценку их образа жизни. Сравнивая Америку с Англи-
щ ей, он отдавал предпочтение последней. "Англичане, - писал
g Джеймс, - имеют больше свободного времени, чем мы, больше денег,
и чем мы, и большую склонность к развлечениям. Для английского об-
^. щества в любую эпоху были свойственны богатство, отдых и любовь
g к спорту".
ξ Известный специалист по истории США, автор популярной кни-
^ ги "Американский ум" Генри Стил Коммаджер с 1941 г. читал
лекции в Оксфорде, Кембридже и Лондоне. Результатом его посещений
Великобритании стал солидный сборник "Американский взгляд на
Англию", в котором собраны работы его соотечественников по этой
теме, начиная с 1770 года и кончая послевоенным временем.
Коммаджер опубликовал также интересную статью об английском
национальном характере, посвященную столетнему юбилею книги
Эмерсона "Английские черты: сто лет спустя". Данный материал, на наш
взгляд, заслуживает особого внимания, поэтому остановимся на нем
подробнее.
"Национальный характер, - резюмировал Коммаджер, - живуч
во многих странах. Но ни к какому народу это не относится в
большей степени, чем к англичанам, которые, похоже, имеют патент на
живучесть своей природы. Одна из самых отличительных черт
англичан - постоянство и стабильность их характера. Если наступит
страшный суд или наводнение, англичанин останется невозмути-
14
мым англичанином. Англичане меньше других наций подвержены £
подводным течениям и водоворотам истории. Они в меньшей степе- ω
ни реагируют и на изменения в моде, будь то еда, одежда или литера- s*
тура. Ничто не заставит его изменить своему миру или проявить не- ^
вежливость к гостям, так же, как ничто не изменит его привычки к S
послеобеденному чаю или его кухню"2. и
Наряду со стабильностью английского характера, Коммаджер §
подчеркивал присущие ему сложности и даже парадоксы, что отме- 5
чал и Эмерсон. "Англия - страна противоречий и неожиданностей, - ·ξ
писал последний. - Английскому характеру свойственны не посто- ^
янство и однообразие, а разнообразие и разнородность. Материали- g
стическая нация - кто может в этом сомневаться? - англичане дали g
миру большое количество мистиков и поэтов, идеалистов и транс- bq
ценденталистов. Самые заядлые колонисты, они разделяют привер- 9
женность к своей стране, своей округе. Неутомимые путешественни- 5§
ки, они в то же время и страстные садоводы. Мирный народ, δ
вежливый и добрый, они, если их разозлить, становятся чрезвычай- g
но воинственными. Хорошие друзья, они - плохие враги, обладаю- qq
щие всеми качествами бульдога. Подозреваемые в отсутствии юмора
или в том, что он у них запаздывает, они дали миру лучших
юмористов. Самая законопослушная нация, они создали лучшие детективы
и их литература полна описания насилия и преступлений. Истинные
образцы конформизма - нет больше греха, чем делать то, что делать
не принято - это в то же время заядлые индивидуалисты. Нация, где
нонконформизм вызывает упрек, полна экстравагантных людей"3.
"Все это, - заключал Коммаджер, - парадоксы, но самый
большой парадокс состоит в том, что, хотя английский характер
является парадоксальным, он редко является загадочным или
непредсказуемым. Главные черты достаточно ясны, они существуют веками, они
проходят через все классы общества. Качества, которые объединяют
англичан, гораздо более сильны, чем те, которые их разделяют"4.
Какие же черты свойственны английскому национальному
характеру? По мнению Коммаджера, это консервативность,
законопослушность, практицизм и патриотизм. На каждом из названных
качеств он подробно останавливается, показывая его место и роль в
поведении англичан.
Черты английского характера, отмеченные Коммаджером,
присутствовали во всех известных описаниях привычек и традиций
англичан. Интересен исторический и психологический контекст, в
котором Коммаджер рассматривал данные особенности английского
характера, пытаясь представить их как систему противоречий в
целом позитивного образа страны.
Коммаджер особо подчеркивал законопослушность англичан,
понимающих, что от этого выигрывает не только власть,
устанавливающая законы, но и они сами. Англичане могут критиковать любую
15
< правовую норму только до тех пор, пока она не приобрела силу зако-
ω на. Именно этим объясняется существование в современной Англии
& законов, установленных пять веков назад. Данная практика
ослабляем ет сопротивляемость англичан плохим законам, создавая основу для
х общественного конформизма.
о Ничто так не выражает особенности национального характера,
о как отношение одной нации к другим. По этому поводу английский
2 писатель Энтони Майалл написал забавную книгу "Ксенофобский
^ путеводитель по Английскому миру." Как он отмечал, "ксенофо-
х бия"*, или боязнь иностранцев, - самая характерная особенность ан-
§ гличан, приобретенная ими на протяжении многовековой истории
я Великобритании, постоянно подвергавшейся нашествиям ибер,
χ кельтов, римлян, англов, саксонских племен, норманн, викингов.
о Что-то из культур и языков этих народов англичане приняли, но
о свою независимость отстояли, чему не в последнюю очередь способ-
и ствовала их островная территория. Войска Вильгельма Завоевателя
^ (1066) последними вторглись на территорию Британии, но опас-
ς ность нашествий по-прежнему оставалась. Правда, судьба благово-
X лила англичанам. Испанская армада так и не добралась до берегов
< Британии. Наполеон объявил блокаду английским товарам в Евро-
[5 пе, но для того чтобы окончательно разделаться с британцами, он со-
^ вершил поход в Россию, который положил конец его могуществу.
χ Затем был Гитлер, также мечтавший о покорении Англии. Истори-
щ ческий опыт сформировал в психологии англичан настороженность
g и предубеждение ко всему иностранному, в том числе даже к своим
и ближайшим соседям, населяющим Британские острова. По словам
^. Майалла, для англичан "ирландцы в лучшем случае эксцентричны
^ или вообще безумны. Жители Уэльса неблагородны, а шотландцы
^ слишком суровы и надменны"5.
^ Отношение англичан к другим нациям строится на принципах
"любви и ненависти" с преобладанием постоянного ощущения
своего превосходства. "Англичане полагают, что французы лицемерны и
слишком склонны к сексу. Немцам свойственна мания величия и
они чересчур задиристы. Итальянцы - истеричны, испанцы -
ленивы, русские - мрачны, скандинавы, датчане, бельгийцы и шведы
глупы, американцы и австралийцы - вульгарны, канадцы - скучны,
а все жители стран Востока - непредсказуемы и опасны"6.
Англичане, как и американцы, самодовольны, но данное чувство
имеет у них разный эмоциональный и психологический контекст.
Американцам присущ известный нарциссизм. Как отмечает
Кристофер Лэш в исследовании "Культура нарциссизма", американцы
смотрят на мир как на отражение своего собственного образа, что прояв-
* xenophobia - греч. сложное слово, состоящее из axenos" - чужой, чужестранный и
"phobos" - страх, боягшь.
16
ляется во многих их представлениях и социальных реакциях. Англи- g
чане же скорее эгоистичны, если понимать под этим предпочтение g
своих внутренних проблем над интересом к другим странам. ^
Иностранцы часто упрекали англичан в снобизме. Еще в про- β
шлом веке французский аристократ Алексис де Токвиль отмечал g
различие французов и англичан в отношении к окружающему миру, и
"Француз не хочет иметь кого-либо выше себя, англичанин хочет g
иметь кого-то, кто стоит ниже его. Француз постоянно с тревогой 5
взирает вверх, англичанин смотрит вниз с чувством удовлетворения. ^
Оба они горды собой, но ощущают эту гордость по-своему". ^
Впрочем, и сами англичане признаются в том, что снобизм - до- g
вольно частый элемент их национальной психики. По данному пово- g
ду даже рассказывается следующий анекдот. В литературной гости- ^
ной беседуют о поэзии. Англичанин спрашивает, кто такой Гёте, о Э
котором столько говорят. "Гёте г- великий немецкий поэт, разве Вы ^
об этом не слышали?" "О да, но мы в Англии называем его Шекспи- S
ром . ξ
Вероятно, эта черта - наследие имперской психологии Велико- ад
британии, владевшей чуть ли не половиной мира. Тогда каждому
англичанину с детства внушалась мысль о том, что он должен подавать
моральный пример всему человечеству, демонстрируя
превосходство британской системы. С распадом империи данный комплекс не
исчез, он все еще глубоко сидит в подсознании англичан.
Английская замкнутость является результатом островной
психологии, географической изолированности Англии от континента. То,
что делается по ту сторону Ла-Манша, воспринимается англичанами
как происходящее в другой культуре и цивилизации. Даже сегодня
Ла-Манш представляет собою нечто вроде средневекового рва,
отделяющего городскую цивилизацию от варварства. Именно с этим
связана традиционная неприязнь англичан к иностранцам.
Испанский философ Джордж Сантаяна, живший в Оксфорде с
1912 по 1919 г., написал книгу "Монологи в Англии". В ней он
подчеркивал приверженность англичан к своему дому и своей стране,
которая, по его мнению, превалировала над их стремлением к
путешествиям, открытиям и покорению других земель. "Англичанин по
своей природе не является ни миссионером, ни завоевателем. Он
предпочитает сельскую местность городу и свой дом - пребыванию
в чужих странах. Англичанин был бы рад находиться на дистанции
от незнакомцев и нецивилизованных наций. Он путешествует и
завоевывает страны не для того, чтобы там жить, а только по
инстинкту первооткрывателя. Куда бы он ни шел, он несет английскую
погоду в своем сердце, и это привносит прохладу в пустыню,
стабильность и видение будущего в то бредовое состояние, в
котором находится человечество"7.
Несмотря на известный снобизм и самодовольство, англичане чрез-
17
< вычайно толерантны по отношению к другим нациям. Вообще терпи-
ω мость - отличительная особенность английской нации. Англичане с за-
« видным упорством преодолевают любые жизненные проблемы и ред-
2Î ко жалуются на судьбу или обстоятельства. Правда, они не
х исповедуют, как американцы, психологию парадного оптимизма, но за-
о то и не впадают в уныние или истерику, если у них что-либо не ладит-
о ся.
5 Англичане терпимы к окружающим и не обращают внимание на
^ их поведение и одежду. Впрочем, они мало времени уделяют и свое-
х му внешнему виду, справедливо полагая, что не внешность опреде-
§ ляет качества человека. Они обращаются к дантисту реже, чем аме-
Εί риканцы, тратящие огромные деньги, чтобы при случае
Я продемонстрировать знаменитую "американскую улыбку".
о У англичан равнодушие к одежде и внешности сочетается с глу-
о бокой заботой о своей собственности и прежде всего о доме. В Анг-
и лии постоянно убеждаешься в истинности пословицы "Мой дом
s моя крепость". Английский дом - это средоточие, сердцевина бри-
ς танского духа. Англичане, впрочем как и все британцы, уделяют
д большое внимание своему жилищу, особенно если оно принадлежит
< к старинным постройкам. Большинство из таких домов представля-
μΐ ют собою настоящие музеи с превосходными коллекциями мебели,
^ посуды, старинных картин. Для содержания и реставрации огромно-
х го количества старинных домов, замков, парков требуются
значила тельные средства. Следует отдать должное государственной компа-
g нии "National Trust", которая вкладывает немалые деньги в
о восстановление памятников старинной архитектуры и исторических
^ мест, одновременно открывая их двери для широкой публики. Все
g это превращает Великобританию в гигантскую сеть музеев, в кото-
gj рых сохраняется дух прошлого и воспитывается вкус к истории.
Английский национальный характер во многом сформировался
под влиянием природы Британии. "Мы живем на одном из
прекрасных островов. Часто мы забываем об этом. Когда говорят о
прекрасных островах, имеют в виду Тринидад или Таити. Это
действительно романтические, изысканные острова, но они не так прекрасны,
как Британия. Задолго до того как были построены фабрики и
шахты, Господь сотворил этот остров как земной рай странствующих
художников-колористов"8.
Особенность английской природы заключается в ее
чрезвычайном разнообразии при ограниченных размерах страны. Ландшафт
здесь быстро меняется: равнины переходят в горы, горы обрываются
в океан, а все пространство земли исполосовано небольшими
реками, прекрасно приспособленными для судоходства.
Английскую природу нельзя сравнить с российской или
американской. У нас огромные пространства, бесконечные равнины,
непроходимые леса, могучие реки. В Англии же все относительно не-
^
18
большое. Горы, например, не выше 1000 м над уровнем моря и акку- g
ратно собраны в одном районе - "Пик Дистрикт". ω
Природа Англии гармонично разделена на дикую и культивиро- m
ванную, причем резкой границы между ними нет. Человек и приро- ^
да удивительно уживаются, не ущемляя друг друга. Одинокий кот- g
тедж, стоящий среди деревьев, создает атмосферу человеческого и
присутствия в самом удаленном конце страны. А парки и сады напо- s
минают скорее дикую природу, хотя и заботливо выращены челове- 5
ком. Компромисс между природой и человеком резюмируется в ^
принципе - "живи и давай жить другому". ^
Природа Англии, ее неповторимый ландшафт - эта та почва, из ко- §
торой вырастают корни, связывающие англичан со своей родиной. Ан- g
глиД - зеленая страна. Из-за необходимости расширения пастбищных ^
земель в ней сохранилось мало лесов, остались только рощи и колю- ËI
чие кустарники, служащие границами земельных владений, да не- 5§
большие группы деревьев около частных домов и поселков. Но зато δ
здесь много травы, остающейся зеленой круглый год. Культ травы - g
одна из замечательных особенностей английского характера. Как бы <з
ни был мал кусочек приусадебной земли, он регулярно подстригается,
пока не превращается в настоящий зеленый ковер. Работа в саду -
национальное хобби англичан и, надо сказать, они прекрасные садоводы.
Зеленые холмы и долины - обязательная принадлежность
английского пейзажа. Когда переплываешь Ла-Манш и оказываешься
во Франции, то первое, что замечаешь по контрасту с британским
пейзажем, - это неподстриженная трава, отсутствие традиционного
английского газона, как огромный ковер покрывающего всю
Великобританию, во Франции же он выглядит как лоскутное одеяло, в
котором то там, то сям проглядывают сорняки и колючки.
В крупных городах, прежде всего в Лондоне, находится большое
количество прекрасно ухоженных общественных парков. Можно
пересечь весь Лондон, переходя из одного парка в другой и поражаясь
их разнообразию и иллюзии естественности, за которой на деле
стоит огромный труд садовников и смотрителей парков. Как отмечал
греческий писатель Никое Казандзакис, "рай англичанина украшен
газонами, по которым разгуливают английские праведники, покури-
вая свои трубки и держа в руках свои неизменные зонтики"9.
Архитектурный пейзаж так же разнообразен, как и природный.
Каждое графство Англии отличается не только особыми
строительными материалами и техникой, но и разными стилями.
Пожалуй, ничто англичане не почитают и не ценят так высоко,
как историю. Для них имеет ценность только то, что проверено
временем. Как говорил Фальстаф в "Генрихе IV", "так уж у нас,
англичан, исстари повелось: раз уж нам подвернется что-нибудь хорошее,
мы обязательно это затреплем". Отсюда и любовь к старинным
предметам. Антикварный магазин - такая же обязательная принадлеж-
19
< ность английского города или деревни, как и паб. Вероятно, именно
ω любовью к истории объясняется консервативность большинства ан-
* гличан во вкусах и убеждениях. Они верны традициям, установив-
а, шемуся порядку вещей, предпочитая их любым новшествам. Англи-
х чане, пользуясь всеми благами научно-технического прогресса,
о похоже, не променяют свою приверженность институту королевской
о власти ни на какие политические нововведения.
^ Иногда культ английских традиций перерастает в настоящий те-
5 атр. Таковы смена караула у Букингемского дворца и появление оде-
χ тых в средневековые одежды "бифитеров" в Тауэре. В курортном го-
§ роде Бат на западе Англии, например, есть мостик через реку,
а" переезд по которому стоит один пенс. Когда-то это была большая
χ плата, теперь собирание пенсов превратилось в символический ри-
о туал, который тем не менее неукоснительно соблюдается. Традиция
о для англичан важна сама по себе, а не ради цели, которой она посвя-
£5 щена.
g Англичане эмпиричны: они ненавидят отвлеченную теорию и
ς признают только то, что можно проверить на собственном опыте.
χ Это касается всего - от повседневных вещей до преподавания в анг-
< лийских университетах только одной философии - философии зна-
£5 ния. "Англичане, - замечал голландец Густав Рениер, - никогда не
^ выходят за пределы своего опыта. Они по преимуществу эмпириче-
х екая нация. Англичане не доверяют теории. За исключением рели-
щ гии, они недолюбливают любую систему мышления. Но и религию
g они ставят на отведенное ей место, ведь воскресная проповедь
случаев ется только раз в неделю"10.
^ Англичане вежливы. Их вежливость проявляется не только в по-
ξ вседневной жизни, но прежде всего в том, что они способны уважать
ξ мнение собеседника, даже если с ним совершенно не согласны. Выс-
^ шим проявлением некорректности в Англии считается
демонстрация своей точки зрения, не совпадающей с мнениями других. В
крайнем случае, выслушав вас, вам скажут - "Как интересно". Не
принимайте данное замечание всерьез, скорее всего, это вежливая
форма несогласия. Известно, что англичане редко пользуются
категорическими выражениями. Если у англичанина спрашивают,
сколько времени, он никогда не ответит, что шесть часов,
предпочитая сказать: "Я полагаю, что сейчас шесть часов". Формулировки
"мне кажется", "я полагаю" широко употребимы, так как оставляют
место для других мнений. Но, как отмечал Коммаджер, англичане
одновременно и самая вежливая и самая невежливая нация, потому
что за учтивой формой обращения довольно часто скрывается
равнодушие, безразличие или подозрительность.
Отдельного упоминания заслуживает английская манера
вождения автомобиля. Я не встречал более обходительных водителей, чем в
Англии, Уэльсе, Шотландии. Здесь вам всегда уступят дорогу, а если
20
это сделаете вы, то вас обязательно поблагодарят поднятием руки. Во Ь
Франции или России такого не встретишь: здесь каждый стремится ω
быть первым и воспринимает обгон как личное оскорбление. *
Особенности английского национального характера наиболее ре- ^
льефно проявляются при сопоставлении англичан с американцами. 5
Еще в прошлом веке уже упоминавшийся Алексис де Токвиль, автор о
знаменитой книги "Демократия в Америке", посетив после Соединен- §
ных Штатов Англию, вынес диагноз: Америка - это страна безгранич- g
ной демократии, Англия - господства аристократии. " Анг- лийский ха- ^
рактер, - писал он, - может быть только аристократичным. В этом ^
заключается наиболее значительная противоположность между англи- S
чанами и американцами". Систематическое сопоставление всех аспек- g
тов американской и английской культур содержится в книге Дэниела ^
Сноумена "Лобызающиеся кузины - сравнительная интерпретация S
британской и американской культуры" (1977). 5§
Различия между американцами и англичанами видны невоору- 5
женным взглядом, прежде всего в отношениях с людьми. Американцы g
легко знакомятся, но на долгие дружественные связи не способны. Ан- «э
гличане, напротив, с трудом сходятся с другими людьми, но зато их
дружба более прочна и долговечна. Мне ни разу не приходилось
слышать в Англии такого выражения, как "cleanex friendship", т. е. дружба
одноразового использования - распространенный американский
феномен. Эмоциональный и психологический тонус отношений с
незнакомыми людями у американцев и англичан разный. Американцы
проявляют бездну обаяния, чтобы понравиться, они хотят, чтобы их
любили, тогда как англичанам больше всего нужно уважение к себе.
Именно поэтому англичане - ранимые люди, что, пожалуй,
является их слабостью. Они болезненно воспринимают критику в свой
адрес, полагая, что право на критику их социальных институтов,
привычек, традиций принадлежит только им самим. Англичане
глубоко любят родину, но порой их патриотизм, как отмечал Коммад-
жер, приобретает "параноидальный" характер. Это проявляется не
только на футбольных матчах с участием английских команд.
Американцы же относятся к критике в свой адрес спокойно и даже
посвящают ей специальные издания типа "Как мир видит нас".
Американцев и в жизни, и в литературе отличают вечные поиски
самосознания: что такое американцы, американская мечта,
американские возможности и т. д. Начиная с Гектора Кревкера, одного из
первых поставивших вопрос "Кто такой американец?", все
выдающиеся писатели США постоянно возвращаются к нему.
Англичан, напротив, данные вопросы как в жизни, так и в
литературе интересуют мало. Англичанам не нужно самоутверждаться,
искать свое место в жизни, за них это делают среда, традиции, сословие
или класс, к которому они принадлежат. Поэтому, как отмечал
Уолтер Аллен в книге "Традиция и мечта", если американская литерату-
21
< pa является литературой мечты, то английская - основывается на
g традиции.
« Впрочем, у англичан и американцев есть и общие черты: обе нации
23 мужественны, способны переносить трудности и в конце концов побеж-
х дать. Сантаяна писал об Англии: "Здесь я нашел мужественность, кото-
о рую научился любить в Америке, но помягче, потише, без буйства. Анг-
о личанин доволен самим собой, но при этом он сохраняет чувство юмора
2 и практичности. Он уверен в себе, но это та уверенность, которая харак-
2 терна для спортсмена, она основана на действительных возможностях.
χ Такого смирения силы начисто нет у романских народов"11.
§ Представление о том, что англичане слишком много внимания
а" уделяют формальностям, ошибочно, в действительности значитель-
щ но меньше, чем другие нации. Например, в Англии не пишут на кон-
о вертах мистер или миссис и не указывают вашу научную степень,
о как это принято в США. Коллеги называют друг друга по имени, да-
u же если обращаются к боссу. Исключение составляет только
дворянок ское звание, и поэтому титул "сэр" при обращении обязателен.
ς Но если англичане избегают формальностей при общении по теле-
щ фону или по почте, то их личные контакты более сложны и ритуаль-
< ны. Мужчины при встрече обмениваются рукопожатиями, но в отли-
^ чие от американцев без хлопанья друг друга по плечу и обязательных
^ улыбок. После обмена словами "Как поживаете?" рукопожатие не-
д медленно прекращается, иначе будет считаться неприличным.
щ Женщины при приветствии обмениваются поцелуями в щеку, но
g предпочтительным является не действительный поцелуй, а его ими-
и тация - с правдоподобным жестом и звуком поцелуя где-то в районе
2 уха. Англичане не признают поцелуи между мужчинами, оставляя
ξ их на долю гомосексуалистов и футболистов.
^ Вообще физический контакт со знакомыми или малознакомыми
^ считается противоестественным. Англичане в личном общении
придерживаются принципа "не тронь меня". В транспорте же или на
улице, где незнакомые люди вынуждены встречаться, следует
обязательно избегать зрительного контакта, т. е. смотреть друг другу в
глаза, что считается в высшей степени неприличным. В Англии
незнакомцы не приветствуют друг друга, в отличие от американцев,
которые начинают общаться, не дожидаясь того, чтобы их
представили друг другу.
Существует еще одно важное отличие англичан от американцев,
связанное с чувством времени. В Америке считается неучтивым
прийти с опозданием на встречу или прием. В Англии же, напротив,
неприлично быть пунктуальным, ведь это значит показать свою
чрезмерную заинтересованность. Французская поговорка
"Пунктуальность - вежливость королей" в Англии не работает, здесь
излишняя точность покажется невежливостью. Считается, что если вас
пригласили на вечеринку в семь часов, то надо прийти не раньше,
22
чем в четверть восьмого. Прийти вовремя, как это делают американ- g
цы, или раньше, как иногда делаем мы, русские, значит проявить не- w
уважение к хозяевам и продемонстрировать свою невоспитанность. &
В Англии больше, чем в какой-либо другой стране, ощущаешь услов- ^
ность культурных ценностей и силу традиций и привычек. g
Как отмечают многие историки и писатели, Америка - страна па- и
радоксов. Англичане, напротив, не любят противоположностей, как и Щ
всего чрезмерного. Им скорее свойственно стремление к экстравагант- S
ности. В русской художественной литературе англичанин всегда был ^
символом эксцентричности. Да и сегодня англичане не скрывают сво- ^
ей любви к экстравагантности, которая может проявиться в одежде, g
поведении, коллекционировании никому не нужных вещей. "Мы, - g
отмечал Оруэлл, - не только нация любителей цветов, но и нация ^
коллекционеров марок, голубятников, плотников-любителей, соби- Si
рателей купонов, любителей игры в стрелки и разгадывания кроссвор- 5§
дов"12. Не случайно, что именно в Англии были изобретены лимери- δ
ки - поэтическая форма, где абсурд соседствует с остроумием. g
Эксцентричность с давних пор считалась отличительной особен- вэ
ностью англичан. В знаменитом трактате "Английские черты"
Эмерсон писал: "Каждый англичанин ходит, ест, пьет, бреется, одевается,
жестикулирует без всякого внимания к окружающим. И не только
потому, что он воспитан так, чтобы не обращать внимания на своих
соседей, а потому, что занят своими делами и просто не думает об
окружающих. В этой отполированной стране каждый интересуется
только своими собственными удобствами. Я не знаю никакой другой
страны, в которой эксцентричность была бы так широко позволена и
не вызывала бы ни у кого никаких замечений. Англичанин
прогуливается под проливным дождем, помахивая своим сложенным
зонтом, как тросточкой. Он может носить парик, завернуть голову в
платок, надеть на голову седло или вообще стоять на голове - никто не
скажет ему ни слова. И поскольку так поступало несколько
поколений до него, теперь это у него в крови. Короче говоря, каждый из
этих островитян сам по себе остров, спокойный, самоуверенный и
непредсказуем ый" 13.
Склонность к эксцентризму, по-видимому, является реакцией на
традиционные нормы поведения, которые воспитываются школой,
моралью, социальными институтами. Поэтому экстравагантность в
поведении не осуждается, а, наоборот, воспринимается как приятное
отклонение от надоевших правил и предписаний. "Любовь англичан
к чему-то отличному, стремление быть другими, чем они являются в
действительности, приводит их к отклонению от нормального,
насколько это возможно. В результате студент, практикующий в
больнице, занимается футболом, адвокат - конными скачками,
служащий - гольфом или скалолазанием, а государственный чиновник
философией или теннисом"14.
23
< Правда, это не означает, что все англичане без исключения экс-
ω центричны, но расположение к подобным людям у них в крови, так
« же, как у нас, русских, подсознательная любовь к пьяницам и бла-
о, женным.
х Эксцентричность англичан - излюбленный предмет иронии ино-
о странцев. На данную тему много писал французский писатель Пьер
о Данинос, отмечавший загадочность и противоречивость поведения
5 англичан. «В конце концов, как можно понять этих людей? Как мож-
J=j но понять тех, кто никогда не задают вопросов о своих соседях, но за-
χ то знают всю подноготную о частной жизни своей королевы, словно
§ они служат консьержками в Букингемском дворце. Как можно
поет нять тех, кто не любит разговаривать, но поклоняется ораторам; кто
χ ненавидит жару, но любит камин; кто обладает необычным чувством
о величественного, но культивирует все маленькое - от коттеджей до
о модели парового двигателя; кто говорит о пустяках в трезвом виде,
£5 но с жаром обсуждает серьезные проблемы, когда выпьет; кто не-
:S брежно одевается у себя в замке, но должен надевать серую шляпу и
ς вдевать гвоздику в петлицу, чтобы пойти на выставку коров; кто ос-
д тается колыбелью сурового консерватизма и кто, тем не менее, выра-
< стил у себя Маркса и Ленина; кто изобрел для всего мира биде и не
^ имеет его у себя в доме; кто таскает с собой зонтик, когда светит
^ солнце, и ходит без плаща, когда идет дождь; кто постоянно напева-
X ет "home, sweet home", но предпочитает жить за границей...»15
£ Подобную характеристику англичанам дал и Джордж Микеш в
g книге "Как быть чужестранцем". Он считал, что в Англии иностра-
и нец всегда будет чужестранцем и ему никогда не удастся до конца
^ адаптироваться к английским условиям. Конечно, он сможет подра-
^ жать англичанам, но это, как правило, выглядит нелепо.
^ «В Англии все происходит шиворот-навыворот. На континент'е в
^ воскресный день даже самый последний бедняк надевает свой
лучший костюм, чтобы выглядеть респектабельно. В Англии даже
самый богатый лорд или фабрикант одевается в последнее тряпье. На
континенте в разговоре обходится только одна тема - погода, в
Англии, если вы не будете повторять двести раз на день фразу
"Прекрасный день, не правда ли?" вы покажетесь ужасно скучным. На
континенте главное за столом - хорошая пища, в Англии - прекрасные
манеры. На континенте ораторы стремятся говорить быстро и
выразительно, в Англии они учатся специальному заиканию в стиле
оксфордского интеллектуала. На континенте любят цитировать
Аристотеля, Горация или Монтеня, чтобы продемонстрировать свое
знание, в Англии только необразованные люди показывают свое
знание и во всяком случае никто не цитирует греческих или латинских
авторов, более того - никто их не читает. На континенте вам говорят
правду или ложь, в Англии никто не лжет, но никто не скажет вам
правды»16.
24
Несмотря на склонность к эксцентричности, поведение англичан g
в целом основывается на конвенциональных нормах и носит ритуа- w
льный характер. Показателен в этом отношении английский разго- «
вор. Англичане предпочитают молчать, если они незнакомы, но эти- ^
кет предписывает им поддержать разговор при встречах в обществе, g
Тема разговора несущественна, важен сам факт общения. Американ- и
екая журналистка Маргарет Хелси отмечала условный характер бе- §
седы англичан. "Отличительная особенность английского разговора, 5
сколько бы я его ни слышала, это форма, а не содержание. Слушать ^
англичанина за обедом все равно, что играть в теннис воображаемым ^
мячом. Не бывает никаких пауз, никаких натяжек или напряжения в ξ
разговоре. Постоянно идет разговор об одной и той же теме: работа в g
саду, английские виды, безобидные новости, вчерашняя, сегодняш- hj
няя и завтрашняя погода"17. 5|
Английский и американский разговоры отличаются друг от дру- 5§
га, "американцы стремятся создать хорошее впечатление о себе, го- δ
воря что-то хорошее о других. Англичане уже имеют хорошее впе- g
чатление о себе и говорят только потому, что полагают, что звучание «э
голоса более приятно, чем молчание"18.
С мнением Хелси совпадали рассуждения голландского
журналиста Густава Риньера, автора критической книги "Англичане: разве
они люди?" (1931). "В Англии даже слово имеет ритуальное
значение. Еда и питье, любовь и даже сексуальный акт, одежда, выбор
книг, организация развлечений, манера проводить выходные дни,
разговоры и вкусы, жилище и общение между людьми, между
людьми и животными - все это регулируется ритуалами. В течение дня
англичане многократно совершают поступки и произносят слова не
потому, что они имеют значение сами по себе, а потому, что
существуют правила того, как поступать или произносить слова"19.
Пожалуй, одним из самых ярких проявлений национального
английского характера является язык, который значительно отличается
по словарному составу и произношению от английского языка в
других странах, где он также распространен. Например, многие
американцы, приезжающие в Великобританию, с трудом понимают
разговорный язык англичан. Прежде всего, в английском языке гораздо
больше диалектов, чем в американском. Как писал Коммаджер,
"англичане поражают иностранцев различиями в идиомах и акцентах.
Вермонтцы и техасцы понимают друг друга лучше, чем жители
Девона и Ланкашира, или Глазго и Лондона"20. Для иностранца язык
лондонских кокни совершенно непонятен, с лингвистическими
проблемами он будет сталкиваться в разных районах Великобритании,
будь то Кент, Йоркшир, Шотландия или Уэльс.
Существуют правила и нормы литературного английского языка,
которые ориентируются на лондонское произношение и
культивируются Оксфордскими словарями, но в разговорном обиходе гос-
25
< подствуют разнообразные диалекты. По мнению Чарльза Франка,
ω «можно говорить так, как поначалу говорит Элиза Дулитл в "Моей
s* прекрасной леди" или же с так называемым оксфордским акцентом,
а, который употребляют дикторы ВВС или архиепископ Кентерберий-
х ский. Между этими полюсами существует множество вариаций, ко-
о торые различит только профессор Хиггинс»21. Похоже, что англича-
о не даже гордятся обилием национальных и местных диалектов, что в
2 свое время раздражало и развлекало Бернарда Шоу. В преди-словии
^ к "Пигмалиону" он писал: 'Англичане не уважают свой собственный
χ язык и не учат своих детей правильно говорить. Они не умеют про-
§ износить слова по отдельным буквам, потому что и произносить-то
а" нечего, за исключением старого алфавита, в котором только отдель-
щ ные согласные - да и то не все - имеют какое-то значение для разго-
о вора. Поэтому в Англии никто не учится говорить так, как учатся пи-
о сать. Для англичанина невозможно открыть рот, чтобы другой
^ англичанин не стал его тут же презирать"22.
=s Очевидно, разнообразие диалектов для англичанина, как и сортов
ьн сыра для французов, - это предмет их национальной гордости и сви-
X детельство культурной многомерности.
< Английский язык консервативен и стремится к сохранению древ-
IS них грамматических форм и старого словарного запаса. В течение
^ нескольких столетий английский язык вел нескончаемую войну с
X американским языком, который, отстаивая независимость и свободу
щ американского интеллекта, постоянно нарушал чистоту английского
g языка, изобретая новые слова и словообразования, получившие
и впоследствии название "американизмы". И сегодня американский и
английский языки значительно отличаются по лексике, словарному
^ составу, способу словообразования, произношению.
gj Во время Второй мировой войны для английских солдат, воевав-
^ ших вместе с американскими союзниками, издавались справочники с
обозначением английских и американских эквивалентов одних и тех
же слов и понятий. Эта практика продолжается и сейчас. В 1995 г. в
Лондоне десятым изданием вышел словарь "Американского и
английского языков. Глоссарий повседневного языка, употребляемого
по обе стороны Атлантического океана". В предисловии отмечено,
что "этот словарь составлен, чтобы избежать путаницы и взаимного
непонимания, которые возникают по обе стороны Атлантики. Эта
книга предназначена прежде всего для путешественников,
посещающих Британию или Америку..."23. Действительно, любой
американский путешественник, въезжающий на территорию
Великобритании, немедленно обнаружит различия в названиях привычных
предметов. Скоростная дорога будет называться не highway, a
motorway, багажник его машины будет не trunk, a boot, встречные
грузовики не truck, a lorry, бензоколонки не gas station, а filling station, бензин
не gas, a petrol, машина с прицепом не trailer, a caravan, тупик не dead-
26
end, a cul-de-sac, разъездной круг не traf fa circle, a roundabout. Если g
же путешественник остановится и захочет купить лекарства или за- ω
кусить, то на аптеке будет висеть не привычная для Америки вывес- «
ка drugstore или pharmacy, a chemist's shop, в ресторане ему подадут β
жареный картофель, который будет называться не French fnès, a S
с/гф5, а если он попросит на десерт пирожное {cookie), то ему прине- υ
сут biscuit, и чек, по которому он будет расплачиваться, окажется не s
check, a bill, а денежные купюры не bill, a bank note и т. д. Если после 5
этого ему захочется купить выпивку, он должен зайти не в привыч- ^
ный liquor store, а магазин, который называется off licence, т. е. заве- ^
дение, имеющее право торговли на вынос, и пить он будет не liquor, a g
spints. А если после этого у него хватит сил отправить почту ( не mail, g
a post), то ему надо бросить письмо не в mail box или mail drop, а в pil- ^
lar box. И так на каждом шагу путешественник-американец будет об- 5
наруживать, что в Англии очень многие вещи называются по-иному, 5§
чем в его стране. S
Пародируя подобные словари, американский журналист Аллен g
Смит создал свой "Словарь", показывающий, как сильно разнятся qq
английский и американский языки.
Английский язык Американский язык
Bless God dämm
Ebb-so-lutuly Absuhlootly
Éck-tually Achelly
Extrordnry Extaordinairy
Nat-your-a-lee Natcherly
Paps Perhaps
Respectable Dull
Sin Saint
Up Down
Еще большее различие между английским и американским
языками проявляется в специальных областях знания и веры, где сила
традиций заставляет англичан придерживаться старых значений,
названий и ценностей. Например, в церковной иерархии они
широко пользуются словами, которые утратили свое значение в других
странах, такими, как vicar, canon, curate, dean, clergyman. Так же
обстоит дело и в системе образования, где сохраняется традиция,
идущая от средневековья, когда зарождались первые английские
университеты - Оксфорд и Кембридж. От этого времени осталась
сложная система преподавателей и наставников: principal, master,
dean, warden, rektor, provost, chancellor - и соответственно их
названия. В области юриспруденции англичане тоже сохранили
средневековые наименования профессий, здесь вы не найдете привычные
звания прокурора и адвоката и будете иметь дело с конторами
barrister и solicitor.
27
< Англичане неохотно принимают языковые новшества, изобретае-
ω мые американцами. Даже сегодня они считают американский язык ис-
*; порченной версией английского и не признают его самостоятельность.
al Много внимания и времени в Англии уделяется еде. Пожалуй,
х только здесь газеты и журналы регулярно печатают статьи о различ-
о ных продуктах и способах приготовления пищи. Англичане с боль-
о шим интересом относятся к другим национальным кухням - фран-
2 цузской, китайской, мексиканской, испанской, но предпочтение
^ отдают собственной, прежде всего традиционному английскому зав-
х траку, включающему бекон, сосиски, яичницу, жареные помидоры.
§ И, конечно, ни один из полноценных обедов не обходится без тради-
Д" ционного английского пудинга. Чашку же чая в пять часов можно
χ назвать ритуальной. Некоторые англичане объясняют особую при-
о верженность к "файф-о-клок" чаю тем, что после него можно начи-
о нать пить более крепкие напитки. Для этих англичан данная тради-
^ ция как стартовый сигнал для посещения пивных и ресторанов.
=5 Пьют англичане если не много, то часто. В вопросах питья они
t- интернационалисты, с удовольствием употребляют французские су-
щ хие вина, испанский херес и португальский портвейн. Националь-
< ными напитками являются лондонский джин, шотландское виски и
^ традиционный английский эль.
^ Английские города и деревни трудно представить без паба, кото-
ас рый не просто пивная, в нем можно и пообедать, и поиграть в биль-
щ ард, и посоревноваться в бросании стрелок (дартс). Многие семьи
g регулярно посещают пабы, встречаясь здесь с друзьями и отмечая се-
о мейные праздники и знаменательные события. Все это делает паб
2 важным культурным учреждением, которое трудно идентифициро-
^ вать с русской пивной или немецким бирштюбе. Тем более что мно-
^ гие пабы существуют свыше столетия и являются носителями
древней английской традиции. Большинство пабов хорошо
декорированы, и в отличие, например, от Франции стоимость напитков в
них одинакова для пьющих как за стойкой, так и за столиком. В па-
бе можно провести весь день за одной кружкой пива, греясь у
камина или смотря телевизор.
Издавна считается, что в Англии неустойчивая погода, плохо
влияющая на национальный характер и превращающая страну в
загадочный "туманный Альбион". На самом деле погода является
одним из важнейших богатств английской природы. Она не остается
одинаковой даже в течение одного дня, меняясь на протяжении
нескольких часов. Англичане постоянно озабочены погодой, и поэтому
она - самый распространенный предмет их разговоров. Но отсюда не
следует, что англичане считают свою погоду неудачной. Бог
наградил их замечательным климатом,без резких контрастов между зимой
и летом, снег практически отсутствует, а дожди сохраняют зеленым
травяной покров круглый год.
«-Î
28
Английское понимание природы наиболее полно реализуется в g
"английском парке", который существенно отличается от "француз- ω
ского", основанного на рациональной геометрии, строгих линиях, «
подчинении природы разуму. "Английский парк" естествен, как сама ^
природа, в нем господствует живописное, а не геометрическое нача- g
ло. Следует напомнить, что именно англичанам европейская эстети- и
ка обязана такими понятиями, как "возвышенное" и "живописное", :§
которые родились не без влияния английской природы. 5
Англичане не доверяют политикам, видя в них необходимое зло, jjs
но защищают свою политическую систему от всяких изменений. В ^
отличие от других стран в Англии существуют только две партии - g
консерваторы и лейбористы. Первые отстаивают неизменность анг- g
лийской жизни, вторые прославляют пуританскую этику труда как ^
гарантию личного спасения. Все политические спектакли на британ- 5
ской сцене происходят с их обязательным участием, а также с пере- 5§
одеванием в старинные одежды, сохранением древних обрядов и за- §
частую реликтовых законов. g
Политическая система оказывает определенное влияние на наци- oq
ональный характер англичан. Как известно, Англия -
конституционная монархия. Сегодня помимо Великобритании королевская власть
существует в Голландии, Бельгии, Швеции, Греции, Дании,
Норвегии и Испании.
Большинство из здравствующих королей демократизировались и
расстались с прежними привилегиями. Например, королева Дании
Маргарет занимается дизайном костюмов для Королевского балета,
испанский же король Хуан Карлос в удостоверении личности
значится как "государственный служащий". А самый бедный из них,
греческий король Павел, работал механиком в Ковентри и был
вынужден закрыть свой дворец в Афинах.
В отличие от других монархических стран королевская власть в
Англии сохранилась во всем ее богатстве и блеске: со
средневековыми ритуалами, окружением аристократии, религиозными
процессиями и массовыми празднествами. Здесь институт королевской
власти культивируется. Английская королева не имеет реальной
политической власти, как известно, она "царствует, но не правит". Ее
деятельность сводится к посещению фабрик, школ, университетов,
больниц и проведению приемов в Букнпгемском дворце - до 250 в
год. Но королева является самой информированной персоной в
Великобритании, через нее проходят все документы кабинета,
дипломатическая переписка, бюджет, проекты законов. Каждый вторник в
соответствии со старинной традицией ее посещает в Букингемском
дворце премьер-министр, хотя степень влияния королевы на него
определить трудно.
Королева и ее семья постоянно находятся в фокусе
общественного внимания и средств массовой информации как символ неизмен-
29
< ности английских традиций. Королева - единственное политическое
w лицо, критика которого законодательно запрещена. Данному закону
« должны подчиняться даже воскресные ораторы в Гайд-парке, кото-
23 рым позволено критиковать всех и вся. Общественные опросы пока-
^ зывают, что подавляющее большинство населения поддерживают
о институт королевской власти и готовы платить налоги для содержа-
о ния королевской фамилии. Сама королева до последнего времени
5 была освобождена от налогов и только с 1995 г. добровольно
connais силась, как и все граждане, платить налоги с личных доходов, имею-
X щих солидные размеры.
g Королева - крупнейший собственник в Великобритании. Ей
!=Г принадлежат 300 тыс. акров сельскохозяйственных земель и лес-
д ных владений, знаменитая Риджент-стрит в Лондоне (от Пикадил-
о ли до Оксфорд-стрит), 55 % береговой полосы вокруг Великобри-
о тании и Северной Ирландии и даже территория прибрежного дна в
g удалении 12 морских миль от берега. Например, только в Букин-
я гемском дворце, находящемся в центре Лондона, насчитывается
ς 6 тыс. комнат, 5 тыс. телевизоров, 3 тыс. часов. В Виндзоре
королеве ве принадлежит Большой парк и торговый центр (замок не являет-
< ся ее собственностью). В 1995 г. королева получила от собственнос-
|5 ти 94,6 млн фунтов чистого дохода. Она имеет также определенный
^ процент дохода от продажи сидра, виски и пива. Ежегодно на содер-
д жание шести членов королевской семьи из государственного фонда
щ выплачивается 9,8 млн фунтов, из них 7,9 млн - королеве, которая,
g правда, сама должна оплачивать работу прислуги, а также эксплуа-
и тацию четырех самолетов, двух вертолетов и королевской яхты
9 "Британия".
g Как отмечал американец Дрю Миддлтон в книге "Британцы",
S "монархия - это анахронизм, венчающий британское общество". Ан-
^ глия остается одной из немногих европейских стран, в которых
монархия не только сохраняется, но и украшает фасад всего
общественного здания.
Законодательная власть в Англии принадлежит парламенту,
который состоит из двух палат - лордов и общин. Палата лордов
включает "мирских лордов", получивших титул по наследству или от
королевы, и "духовных лордов" - 24 епископов и архиепископов Кента
и Кентербери. Всего членов палаты лордов около тысячи, но обычно
в работе принимают участие только 90-120 человек.
Палата общин насчитывает 630 членов, избираемых прямым
голосованием. Из них Англию представляют 511 членов, Уэльс - 36,
Шотландию - 71 и Северную Ирландию - 12. Члены парламента, или, как
их сокращенно называют - MP (member of parlament), в
профессиональном отношении - бизнесмены, политики, адвокаты, земельные
собственники. Каждый второй их них - выпускник Оксфорда или
Кембриджа; диплом, полученный в Оксбридже (этой аббревиатурой
30
часто называют эти университеты вместе взятые), служит своеобраз- ^
ным пропуском на высшие этажи политической власти. ω
MP обязаны ежедневно посещать парламент с половины третьего «
до половины одиннадцатого вечера за исключением каникул, для- ^
щихся с августа по середину октября. Заседания парламента откры- g
ты для публики и часто показываются по телевидению. Они напоми- и
нают спортивные состязания: парламентарии или шумно §
поддерживают выступающего, или же прерывают его криками не- g
одобрения. За порядком в зале следит спикер, который, подобно ^
спортивному судье, требует соблюдения правил и запрещает упо- ^
треблять бранные слова. ξ
Исполнительная власть принадлежит кабинету министров, воз- g
главляемому премьер-министром. Если парламент заседает в Вест- üq
минстерском дворце, то правительство имеет резиденцию в Уайт- 5
холле. Здесь расположены департаменты почты, труда, сельского ^
хозяйства, транспорта, торговли, образования, здравоохранения, δ
обороны, военный, авиации, иностранных и внутренних дел. Чтобы g
отдельные департаменты не замыкались только в кругу своих про- «э
блем, в кабинете организуются междепартаментные комитеты.
Считается, что Британию создали две главные исторические
силы - церковь и закон. Поэтому юристы и церковнослужители имеют
привилегированное положение в стране еще с викторианской эпохи,
когда парики и сутаны составляли высший слой общества. Они и
сегодня сохраняют престиж в обществе: епископы и адвокаты
заседают в палате лордов, получают почетные звания от королевы,
участвуют в торжественных процессиях.
Только в Англии существует деление юристов на два класса:
solisitors и barristers. Первые занимаются главным образом
гражданскими делами и непосредственно работают с клиентами. Но они не
имеют права представлять дела в суде, это функция barristers.
Последние - привилегированное сословие. Хотя число barristers всего
около 2 тыс.,.их политическое влияние в стране чрезвычайно велико.
Из их среды избираются судьи, большинство которых являются чле-
нами парламента. Они входят в корпорацию судей (Inn Court),
возглавляемую спикером палаты лордов.
Другим старейшим институтом Великобритании является
англиканская церковь. Конечно, сегодня ее влияние в стране не то, что
было в средневековье, но она по-прежнему обладает огромной
политической силой. В палате лордов епископам англиканской церкви
принадлежит 26 мест. Церковь - крупный земельный собственник,
она владеет 223 тыс. акров земли и ежегодно получает 230 млн
фунтов дохода. Во главе англиканской церкви стоит архиепископ Кен-
терберийский и триста епископов, из которых только 43 находятся в
Англии, а остальные разбросаны по всему миру, в том числе в США,
Бразилии, Японии, Цейлоне.
31
< В 1534 г. англиканская церковь порвала с Римом, и король Ген-
ω рих VIII получил титул главы английской церкви. Только в 1829 г.
« католическим священникам было разрешено жить не ближе 5 миль
/2 от города, а с 1871 г. - преподавать в Оксфорде и Кембридже, Нель-
х зя сказать, что англичане - истово верующая нация, но по воскрес-
о ным дням они посещают службу, отдавая Богу - богово, чтобы ос-
о тальную чдсть недели служить кесарю. Церковь отделена от
5 государства и не вмешивается в его дела за исключением почетной
^ обязанности архиепископа Кентерберийского возлагать корону и
χ возводить на трон английских королей. Англиканская церковь - тра-
§ диционный инструмент формирования английского характера.
Ei Характерные национальные черты свойственны и средствам мас-
X совой информации - прессе, радио, телевидению. В Великобрита-
о нии издается примерно 114 ежедневных газет. Это намного меньше,
О чем в США (1745) и даже во Франции (130) и Германии (473). Од-
U нако читателей газет в Англии вдвое больше, чем в Америке. Англи-
S чане любят читать прессу, черпая оттуда информацию о текущих со-
ς бытиях^и редко ее критикуют.
х Радио и телевидение имеют большее, чем газеты, влияние на фор-
< мирование общественного мнения в Англии. Документальные пере-
^ дачи ВВС - British Broadcasting Corporation - широко известны. Во
^ время Второй мировой войны радио ВВС передавало фронтовую
χ хронику событий и выступления Черчилля. Как отмечал Сэмпсон,
щ ВВС была альтернативой коммерциализированным передачам
g США и контролируемым государством телевизионным программам
и Франции. Влияние телевидения в Британии огромно. "Британия об-
^. ладает вторым в мире телерынком. Если в Америке коммерческое те-
д левидение выросло из джунглей коммерческого радио, традиций
gj коммивояжеров, рекламы и подвижного кинобизнеса, то английское
телевидение прорвалось в более спокойную и заповедную
территорию. Оно проникло в центр старых британских учреждений.
Телевидение угрожает парламенту, показывая зрителям большинство
политических дебатов, так что политики больше заботятся об экране,
чем об оппозиции. Телевидение дает новую аудиторию церкви,
представляя дискуссии, как серьезные, так и смешные. Оно изменило
весь процесс купли и продажи, впустив продавца в спальню.
Телевидение открывает новые масштабы для любителей пышных зрелищ и
поклонников монархии. Оно является новым важным средством
образования и информации. Телевидение приносит
американизированный, бесклассовый, рыночный мир, наполненный среднеатланти-
ческим акцентом и роскошными автомобилями, в самые отдаленные
деревни, где телевизионные антенны воздвигаются с такой же
регулярностью, что и дымовые Трубы"24.
Традиционно важным элементом английской жизни является
клуб. В Англии издавна существовали клубы, объединяющие людей
ι-;
32
по профессиям, интересам, вкусам, предпочтениям. Популярными g
были "Реформы", "Путешественники", Таррик", "Савиль", "Клуб ис- w
кусств", "Атенеум". Первоначально клубы возникли для время- ^
препровождения холостяков или мужчин, уставших от семейной β
жизни; женщинам тогда вход в клуб был запрещен. Но затем они ста- s
ли местом встречи для людей одной профессии или общих интере- и
сов: бизнесменов, адвокатов, продавцов, журналистов, политиков, §
писателей. Членами клуба Таррик", например, были Диккенс, Тек- 5
керей, Троллоп. Гарольд Макмиллан являлся членом пяти клубов, ^
лорд Маунбаттен - шестнадцати. ^
Английские клубы делились на две категории: где вы могли раз- g
говаривать со своим соседом и где нет. Существовали и клубы, в ко- g
торых запрещалось разговаривать с незнакомыми людьми, например ^
"Путешественники", или вообще разговаривать с кем бы то ни было, Si
например "Атенеум". Впрочем, были заведения, подобные "Другому 5§
клубу", которые славились исключительно хорошей кухней. 5
В прошлом веке клуб являлся непременной принадлежностью g
английской жизни, которая импонировала сохранением традиций, «э
правил поведения, запретов, привилегий. Сегодня в Англии клубы
уже не имеют столь важного значения и, конечно, не потому, что
женщины открыли свои клубы, куда вход мужчинам запрещен.
Большую роль в жизни англичан играет спорт, который не
только приятное времяпрепровождение, но и способ воспитания
характера. С помощью спорта англичане утверждаются как личности,
вырабатывая такие качества, как упорство и сосредоточенность в
достижении поставленной цели. Поэтому спорт - необходимый
элемент воспитания, с самого детства англичане прививают детям
страсть к соревнованию. Спорт, как полагают англичане, учит
жизни. Из спорта в политику и мораль перешли правила поведения,
получившие название "fair play" - честной игры. Иными словами, в
жизни надо поступать как в спорте. В английских школах и
университетах обычно есть все условия для занятий различными видами
спорта, от тенниса до футбола и крикета, которые обязательны как
для мальчиков, так и для девочек.
В Англии популярны почти все виды спорта, распространенные в
Старом и Новом Свете,- легкая атлетика, футбол, регби, хоккей,
бокс, теннис, причем многие из них были изобретены именно в
Англии. На старинной гравюре изображены спортивные игры, которые
предписывались джентльмену: фехтование, охота, игра в мяч,
верховая езда.
Если футбол популярен во многих странах Европы, то крикет
типично английская игра, она распространена разве что в некоторых
странах Востока - Индии и Пакистане, куда была завезена все теми
же англичанами. Существует мнение, что Англию невозможно
понять, не познав страстную приверженность ее граждан к крикету,
33
< изобретенному 750 лет назад. Но до сир пор для многих иностранцев
ω это странное массовое увлечение всей страны остается загадкой.
s* Каждый выходной в английских городах и деревнях на зеленое
сь травяное поле, имеющее форму большого круга, высыпает дюжина
х игроков, одетых в белые брюки и пуловеры, и проводит на нем весь
о день с перерывом на ленч или чай. Иные представительные игры
о длятся не один, а несколько дней, и счет в них достигает астрономи-
5 ческих цифр. На игре обязательно присутствует публика, аплодиру-
^ ющая в случае удачных ударов. Международные матчи показывают-
д ся по национальному телевидению в течение целого дня, и их
§ смотрит миллионная аудитория.
а" Смысл игры заключается в том, чтобы выбить из игры подающе-
X го - бэтмана, вооруженного тяжелой деревянной битой. Для этого
О надо попасть либо в самого бэтмана, либо в деревянную стойку, ко-
о торую он защищает. Крикетный мяч довольно тяжелый, поэтому
£5 бэтман надевает на ноги щитки, защищающие его от травм. Мяч бро-
=К сается с разбега с расстояния 15 метров. Задача бэтмана отбить его,
ς но так, чтобы полевые игроки не смогли поймать его с воздуха, ина-
д че игра останавливается и подающий выбывает из игры, уступая ме-
< сто другому бэтману. За игрой наблюдает судья, одетый в белую кур-
£5 точку, напоминающую докторский халат. Он следит за соблюдением
^ правил и жестами показывает изменения в счете.
χ В некоторой степени игра напоминает американский бейсбол или
щ русскую лапту. Но крикет более спокоен, если не сказать монотонен.
g Главная нагрузка ложится на подающего и отбивающего, остальные
о десять человек наблюдают за ходом игры, дожидаясь, когда мяч бу-
^ дет отбит в их сторону. На мой взгляд, в крикете главное не столько
g дух борьбы, сколько удовольствие от единения с природой и друг с
^ другом. Счет набирается медленно, и результат игры определяется
^ по окончательной, иногда многодневной калькуляции. Но, скажите,
в какой другой игре вы можете наслаждаться видом зеленой травы,
элегантной одеждой партнеров, сочувственными аплодисментами
публики и перерывами на ленч и чай?
Теннис также является видом спорта, изобретенным и
культивированным в Англии. Сегодня он уступает другим видам игр с мячом,
в том числе сквошу, но тем не менее Англия остается великой
теннисной державой, и теннисный корт - такой же необходимый
элемент пейзажа, как, например, церковь в русской деревне или сауна в
Финляндии. Правда, настоящий теннис или, как его еще называют,
"real tennis", родился не в Англии, а в средневековых Франции и
Испании. Корни этой игры уходят в далекое прошлое, когда игра в мяч
была популярна на узких улочках, перегороженных лентой или
веревкой. Тогда теннис был доступен всем без исключения - ведь для
него не требовалось специального помещения. Игра велась
небольшими лопаточками, которые постепенно эволюционировали в ракет-
34
ки с натянутыми воловьими жилами. Средневековый теннис имел Ég
родственные связи с играми с мячом, до сих пор сохранившимися в ω
некоторых городах Италии и Испании, - пелотой или тамбуреллой. «
Однако со временем городские власти и монастыри стали запре- ^
щать игру в теннис, потому что она нарушала движение в городе, со- S
провождалась шумом, криками, разбитыми окнами и вообще отвлека- и
ла студентов и монахов от их занятий. Для ограничения этой g
популярной игры власти города вводили довольно строгие штрафы - g
три фунта или месяц тюрьмы. jjj
Приблизительно с XVI в. теннис уходит в специальные помещения - ^
закрытые корты, с площадкой для игры и галереей для зрителей, что- §
бы король и его свита могли наблюдать за игрой. Так теннис превра- g
тился в "королевскую игру", ведь содержать теннисные корты про- ^
стым людям было невозможно. Теннисные корты строились в Тауэре 9
в Лондоне, в Виндзоре, в Вестминстере, в центре Кембриджа, где до 5§
сих пор сохранилось название Теннисной улицы. У английских коро- 5
лей теннис занимал второе место среди спортивных развлечений, ус- g
тупая только охоте. Известно, что любителями тенниса были король qq
Генрих VII и его сын Генрих VIII. Тогда же появились и первые
профессионалы. Исторические хроники среди хороших игроков
отмечали Ричарда Стайреса, который отличался сильной подачей.
Любопытно, что именно Шекспиру мы обязаны описаниями
тенниса в том виде, в каком он существовал в Англии XVI в. Правда,
подобные упоминания в пьесах великого драматурга
немногочисленны, но тем большую значимость приобретает каждое из них,
представляя собой ценный исторический источник.
Из произведений Шекспира мы узнаем даже некоторые
технические детали, в частности то, какими были теннисные мячи.
Оказывается, для прыгучести их набивали человеческими волосами. На этом
в комедии "Много шума из ничего" строилась шутка, высмеивающая
одного из кавалеров:
"Дон Педро. Видел ли его кто-нибудь у цирюльника?
Клавдио. Нет, но цирюльника у него видели, и то, что было
украшением его щек, пошло на набивку теннисных мячей" (III, 2).
Вместе с тем теннисная игра у Шекспира нередко приобретала
метафорический смысл. Так, в "Перикле" бурное море, в которое
попадает человек, сравнивалось с теннисным кортом, где волны и ветер
играют человеком, как мячом (II, 1). Этот прекрасный образ, к
сожалению, пропадает в русском переводе.
Любопытные рассуждения о теннисе содержатся в исторической
трагедии "Генрих IV", в которой принц, ведущий праздный образ
жизни и не чурающийся общения со старым греховодником
Фальстафом, следующим образом рассуждал о своих пристрастиях:
35
"Принц Генрих. Может быть, тебе покажется низменным и мое
g желание выпить легкого пива?
а* Пойнс. Я полагаю, принц должен быть достаточно хорошо воспи-
α тан, чтобы не напоминать о таком дрянном напитке.
х Принц Генрих. Так, значит, у меня совсем не королевские вкусы...
о Но, конечно, такие низменные вкусы идут вразрез с моим величием.
о Разве достойно мне помнить твое имя? Или узнавать тебя на следу-
5 ющий день в лицо? Или замечать, сколько у тебя пар шелковых чу-
^ лок... Или вести счет твоим рубашкам. Но об этом лучше моего зна-
х ет сторож при теннисной площадке, потому что, раз тебя там нет с
§ ракеткой, значит, у тебя плохи дела с бельем; а ты уже давно туда не
а" заглядывал, потому что твои нижние провинции поглотили все твои
χ голландские запасы..." (II, 2).
о
о Из монолога Генриха мы узнаем, во-первых, о специальном чело-
^ веке, следящем за теннисным кортом, а во-вторых, о важности при
=g игре одежды, в частности, белья. Последнее должно быть чистым и
Εϊ приличным, в противном случае игроки на корт не допускались.
д У Шекпира теннис ассоциировался с праздностью и роскошью. В
< таком контексте он упоминался в "Гамлете", где Полоний инструк-
^ тировал шпиона Рейнальдо, как тому докладывать о времяпрепро-
^ вождении его сына в Париже.
χ
д «Полоний. Вот-вот, "ответит так"; да он ответит
ω Так: "С этим господином я знаком;
О Видал его вчера, или намедни,
^ Или тогда-то с тем-то или с тем-то,
^ И он как раз играл, или подвыпил,
g Повздорил за лаптой..."» (II, 1)
^ В русском переводе "теннис" заменен русифицированной
"лаптой", но у Шекспира говорилось - "the falling out of tennis" - споры
о теннисе. На самом деле Полоний подозревал своего сына в
увлечении теннисом, интересовавшим в XVI в. большинство знатной
молодежи.
Другое упоминание о теннисе встречается в трагедии "Генрих V".
Здесь описывается, как после смерти отца принц Генрих стал
королем Англии, занятия теннисом ассоциировались у него с
воспоминаниями о бурной юности и праздности. Поэтому, когда французский
дофин послал ему в подарок бочонок с теннисными мячами, Генрих
воспринял это как оскорбление и вызов. Обращаясь к французским
послам, он сказал:
"Мы рады, что дофнн так мило шутит.
Ему за дар, вам - за труды спасибо.
Когда ракеты подберем к мячам,
Во Франции мы партию сыграем,
36
И будет ставкою отцов корона. н
Скажите, что затеял он игру ω
С противником, который устрашит §
Все Франции дворы игрой..." (1,1) <
<s
S
Из отрывка мы узнаем как об обычае дарить теннисные мячи в g
качестве королевского подарка, так и о культе тенниса среди спор- 'S
тивных развлечений при дворах Англии и Франции. Причем теннис ς
пришел в Англию из Франции, во всяком случае Шекспир воспри- χ
нимал его как моду. В "Генрихе VIII" упоминался приказ придвор- <
ным, вывешенный на воротах замка: §
"Предложено им - так гласит приказ - S
Отбросить прочь все перья, и причуды, §
И прочую такую чепуху £|
Французские дуэли и петарды ^
Издевки над людьми умнее их jg
Лишь на основе мудрости заморской, gj
Страсть к теннису и длинные чулки..." (III, 3) ь*
Шекспир в своих произведениях говорил о различных видах
спорта, популярных в его время, и теннис в их ряду занимал одно из
ведущих мест.
Только в середине прошлого века Гарри Гем и Аугурио Перейра
предложили вновь вывести теннис из помещения на лужайку с
подстриженной травой. Теннис стал называться lawn-tennis, в нем
использовался более легкий и прыгучий мяч, чтобы могли играть и
женщины. В 1859 г. в Бирмингеме открылся первый теннисный
клуб, который положил начало популярности этой игры в Англии,
да и в других странах. В 1877 г. был проведен первый турнир в
Уимблдоне, до сих пор остающийся "теннисной Меккой" для всего
мира.
Однако в Англии сохранились клубы real tennis, в которых игра
возрождается в том виде, в каком она существовала 300-400 лет
назад. Сегодня таких клубов насчитывается более двадцати, и даже
проводятся национальные первенства. Надо сказать, что в
зрелищном отношении данная игра не менее увлекательна, чем вышедший
из нее lawn-tennis. Во всяком случае, благодаря клубам real-tennis
можно познакомится с историей этой игры25.
Из других спортивных развлечений, популярных в Англии и
тесно связанных с ее историей, следует назвать парусный спорт. У
каждого англичанина в крови есть желание быть моряком и
путешествовать под парусом. Очевидно, эта страсть генетическая, передаваемая
из поколения в поколение. Ведь несколько столетий назад главными
предметами обучения в английских школах были чтение,
математика и навигация. Навигационные школы, в которых учатся опреде-
37
< лять курс судна и управлять им при помощи паруса, и сейчас распро-
ω странены в Англии. Владеть парусным судном, путешествуя на нем
* из одной страны в другую, - мечта каждого англичанина.
си Национальный характер проявляется не только в поведении, тра-
х дициях, языке, но и в образовании, философии, литературе, искусст-
о ве, межкультурных взаимоотношениях и контактах, что и будет рас-
о смотрено нами в последующих главах.
х
< * * *
х
О 1 Baker Ε. (Ed.) The Character of England. Oxford, 1947; Bradley N.w Racial Origins of
S English Character. Port Washington, 1971; GorerJ. Exploring English Character. N. Y., 1975;
< Heeges S. L The English Character. L, 1912; Kingsmile H. (Ed.) The English Genius. A
X Survey of the English Achivement and Character. L, 1938; Pristley J. B. The English.
О Middlesex, 1975. Santayana G. Soliloques in England and other Essays, Ann Arbor, 1967;
q Kazandzakis N. England. N. Y., 1965; Renier G. The English: are they Human? L, 1956;
* Frost D., Jay A. To England with Love. L, 1968; Ibid., The English. N. Y., 1969; Scott G. The
^ National Character of English Architecture. Oxford, 1908; Wallace M. W. English Character
s and the English Literary Traditions. Toronto, 1971; Maillaund P. The English Way. N.Y.& L,
ς 1946; Brogan D. W. English People. N. Y., 1948.
b 2 Commager H. S. (ed.) Britain Through American Eyes. N. Y., 1974. P. 749-750.
< 3 mid. P. 750.
S 4 Ibid. P. 751.
Ь 5 Miall A. Xenophobe's Guide to the English. Horsam, 1994. P. 6.
О 6 Ibid. P. 7.
д 7 Santayana G. Soliloquies in England. Michigan, 1967. P. 32.
Я 8 Priestley J. ft The Beauty of Britain. L. P. 2.
S 9 Kazandzakis N. England. N. Y. P. 15.
О 10 Renier G. J. The English: Are They Human? L, 1931. P. 35.
^ 11 Santayana G. Soliloquies in England. L. P. 4.
i^ 12 Orwell G. England yuor England. L P. 195.
^ 13 Emerson R. W. English Traits. L, 1903. P. 62.
5§ 14 Bradley R. N. Racial Origin of English Character. L. P. 104.
ξ 15 In a Fog. The Humourists Guide to England. 1992. P. 81-82.
16 Mikesh Y. How To Be alien // The Book of English Humour. Moscow. P. 227.
17 In a Fog... P. 87.
18 Ibid.
19 Renier G.J. The English: Are They Human? P. 56-57.
20 Britain through American Eyes. P. 751.
21 In a Fog... P. 12.
22 The portable Bernard Shaw. N. Y. P. 327.
23 American-English. A Two Way Glossary of Words in Daily Use on Both Side of Atlantic. L,
1995. P. 3.
24 Sampson A. Anatomy of Britain. P. 666.
25 Morgan R. Tennis. The Development of the European Ball Game. Oxford, 1995.
^
главап ИСКУССТВО АНГЛИЙСКОГО Ё
ВОЗРОЖДЕНИЯ |
s
ТУ" ак и все европейские страны, Англия пережила эпоху Возрожде- б
-^ ния, связанную с общим подъемом культуры и распространением 1|
гуманизма. Правда, английское Возрождение не было столь мощным g
и длительным, как, например, итальянское, но его влияние на культу- я
ру и искусство нельзя переоценить. Не случайно, что именно эта эпо- .
ха породила две величайших фигуры - Томаса Мора в науке и фи- о
лософии и Уильяма Шекспира в поэзии и театральном искусстве. g
Английское Возрождение - явление довольно позднее. В XV в.,
когда во многих государствах Европы бурно развивались новые
экономические отношения, Англия переживала глубочайший кризис. 5§
Столетняя война и нескончаемые феодальные междуусобицы при- §
вели к деградации экономическую и культурную жизнь страны. S
Средневековые традиции в искусстве сохранялись на протяжении §
всего столетия. Гильдии строителей воздвигали церкви, соборы и
монастыри, величайшим образцом среди которых было
Вестминстерское аббатство в Лондоне. В архитектуре широкое развитие
получила английская готика. Артели золотых и серебряных дел
мастеров создавали украшения для королей и декорировали их
усыпальницы. В монастырях велась огромная работа по
иллюстрации рукописей. Но все художники английского средневековья
принадлежали к сословию ремесленников и были безымянны.
Лишь установившаяся в конце столетия абсолютная монархия
Тюдоров положила конец феодальным распрям и открыла путь для
быстрого процветания Англии на основе первоначального
накопления капитала.
Тогда же в стране дало о себе знать и гуманистическое движение,
связанное с реформой образования и изучением античных авторов.
Его центром стал Оксфорд. Английские гуманисты, в частности
Уильям Гроцин и Джон Колет, изучали произведения Гомера,
Платона, Аристотеля и широко применяли их идеи в своих сочинениях.
Большой популярностью пользовались и труды итальянских
философов-гуманистов, противопоставивших схоластизированному
Аристотелю средневековья неоплатонизм и эпикуреизм. Возглавил
английский гуманизм Томас Мор, изобразивший в "Утопии"
рационально спроектированное социальное устройство. Он был
человеком "на все времена", намного опередившим свою эпоху, что в конце
концов и послужило причиной его гибели.
Если с Томасом Мором связано возникновение гуманистической
философии на английской почве, то с Шекспиром - глубокая
интерпретация идей гуманизма. У Шекспира мы находим гуманистичес-
39
g кую концепцию мира в целом, близкое гуманистам понимание такой
χ ценности, как достоинство человека, неоплатоническую идею любви
^ как универсальной силы, связующей человека с природой. Он разде-
% лял оптимистическую веру гуманистов в то, что мир основан на за-
2 конах гармонии, поэтому верил в совершенство человеческой лично-
2 сти и ее безграничные возможности. Вместе с тем Шекспир выразил
m и ограниченность гуманистического мировоззрения. В его поздних
2 трагедиях, прежде всего в "Гамлете", отразился духовный кризис гу-
g манизма и предчувствие эстетики барокко с ее контрастами низкого
о и высокого, красоты и уродства. "Вывихнутый век", о котором гово-
S рил Гамлет, основывался на иных принципах, чем гармоническая он-
5 тология гуманистов. В "Короле Лире" и "Макбете" также присутст-
Е вовало трагическое ощущение того, что в мире царствует не
0 гармоническое согласие, а хаос и разрушение. Таким образом, в
g творчестве Шекспира отразились как достоинства ренессансного гу-
и манизма, так и его слабости и ограниченность.
>> Во многих европейских странах за Возрождением следовала Рефор-
£§ мация. В Англии же необходимость религиозных реформ отпала еще в
Я 1534 г., когда король запретил в стране католическую церковь и отка-
^ зался от папской власти, взяв на себя функции главы церкви. Церков-
? ная реформа "сверху" привела к созданию дешевой церкви и упроще-
jg нию церковного института, что оказало большое влияние на культуру.
Изначально отменив потребность в предметах роскоши и
строительстве новых зданий, церковная реформа ориентировала культуру не на
архитектуру и живопись, а на произведения литературы и театра. Этим
объяснялись камерный характер ранессансного искусства в Англии и
его ориентация на такие жанры, как портрет и миниатюра.
Наконец, в Англии не было столкновения средневековой и ренес-
сансной культур, которое мы наблюдали в Италии. Здесь
средневековые традиции органично адаптировались к культуре
Возрождения. Средневековая миниатюра оказала влияние на ренессансный
портрет, передав ему орнаментальность и плоскостность. В этом
типе портретов наряду с декоративностью, интересом к деталям и
пышной одежде проявилось стремление к выражению определенной
социальной принадлежности.
Отсутствие устойчивой национальной традиции в живописи
приводило к поискам стиля за рубежом. Недаром в Англии работали
художники из многих стран. Так, с 1511 по 1520 г. здесь жил флорентийский
скульптор Пьетро Торриджиано. Он построил гробницу Генриха VII,
продемонстрировав контраст ренессансного искусства и традиций
английской готики. Но итальянский Ренессанс не привился на
английской почве. Гораздо большим успехом пользовалось в Англии
искусство выдающегося мастера немецкого Возрождения Ганса
Гольбейна Младшего, связавшее прочным мостом британские
острова с европейским Возрождением.
40
Впервые Гольбейн посетил Англию в 1526 г., прожил в ней два го- g
да, был принят в семье Томаса Мора и подружился с английскими ω
гуманистами. Второе посещение Гольбейном Англии растянулось на ^
11 лет - с 1532 по 1543 г. Он, органично восприняв традицию сред- ^
невекового английского искусства, связанную с миниатюрой, создал S
выразительные произведения портретного искусства, основанные на о
четкой линейной ритмике в сочетании с богатством орнамента в g
одежде и украшениях. Таковы портреты Томаса Мора, Генриха VIII, £
Томаса Кромвеля (когда он был секретарем Генриха VIII), Джейн Я
Сеймур и Анны Клевской. ^
Продолжателем Гольбейна выступил Ганс Эворт, подписывав- §
ший свои портреты анаграммой НЕ (Hans Eworth). По-видимому, g
он бежал в Англию из Антверпена, спасаясь от обвинений в ереси. В ^
1540-1575 гг. Эворт написал около сорока портретов. В его работах 5
влияние маньеризма сочеталось с тенденцией к аллегоризму и ус- ^
ловности. Например, на картине "Сэр Джон Люттрел" (1550) изоб- δ
ражен на фоне тонущего корабля участвовавший во многих сраже- g
ниях и путешествиях воин. Обнаженная богиня с оливковой ветвью gq
в правой руке, символизирующая мир, извлекает его из морской
пучины. По мнению современных исследователей, это полотно было
написано в качестве аллегории договора в Болонье (1550),
положившего конец войне между Англией и Францией.
Кисти Эворта принадлежит и замечательный "Портрет
неизвестной леди", хранящийся в Галерее Тейт в Лондоне. Художник
изобразил женщину, одетую в роскошное платье и держащую в левой руке
черную ленту с оправленной в золото камеей. Ее платье и шапочка
украшены жемчугом и рубиновыми камнями, а шею обрамляет
богатое ожерелье. В портрете сочетается декоративность с
реалистическим изображением лица.
Эворт создал большое количество портретов знатных людей,
близких двору, - баронессы Мэри Нэвилл, графа Джеймса Стюарта,
Френсис Брендон, графини Саффолк и Андриана Стокса. Для
большинства из них свойствен контраст декоративной обстановки с
простотой и выразительностью изображаемой модели. Эворту
приписывается и одно из ранних изображений Елизаветы - "Королева
Елизавета и три богини", отличающееся маньеристической
условностью и пышностью украшений.
Иностранные художники принесли в Англию традиции
итальянского и северного Возрождения. Все это положило начало
национальному искусству, впитавшему в себя особенности ренессансного
искусства.
Особенности портретной живописи, основанной Гольбейном,
наследовал первый национальный художник английского
Возрождения Николас Хиллиард (1547-1619). Он родился в семье ювелира и
с раннего детства приобщился к ремеслу отца, что впоследствии ска-
41
g залось в ювелирной тонкости и виртуозности его портретов. Быстро
χ овладев тайнами живописного мастерства, Хиллиард стал придвор-
§ ным миниатюристом королевы Елизаветы и получил монополию на
X создание ее портретов.
2 На "Автопортрете" 1577 г. мы видим молодого энергичного при-
g дворного с коротко подстриженной бородкой и пытливым,
изучаем ющим взглядом. Хиллиард создал множество портретов предста-
2 вителей нового дворянства, людей предприимчивых и достигших
§ успеха личным трудом. Эти работы отличает чувство достоинства
о и самоценности личности. Среди его ранних портретов выделим
§ "Неизвестного в возрасте 24-х лет" (1572) и "Роберта Дадли, графа
g Лестера" (1574). Картина "Молодой человек, прислонившийся к
я дереву" напоминает нам влюбленных героев ранних пьес Шекспи-
0 ра - Бенедикта или Меркуцио. Позднее его ученик Исаак Оливер,
g подражая учителю, напишет портрет "Молодого человека, сидяще-
υ го у дерева". Но при общности темы очевиден контраст данных по-
>^ лотен - молодой человек Хиллиарда грациозен и лиричен, тогда
g как герой Оливера, изображающий, как полагают, поэта Филиппа
s Сидни, - это уставший, грузный, погруженный в свои мысли чело-
^ век.
oq Хиллиард нарисовал портреты отца - Ричарда Хиллиарда и своей
ξ первой жены Алис Брендон, дочери Роберта Брендона, королевского
золотых дел мастера, с которым работал при дворе. Кроме того, он
создал серию портретов Елизаветы, подчеркнув в них характерные
особенности своей модели - белый цвет лица, крючковатый нос,
маленькие темные глаза. Интересны портреты придворных елизаветинского
двора, в частности сэра Генри, графа Саутгэмптона, которому
посвящены сонеты Шекспира. В ностальгической форме воспоминаний о
былых временах Хиллиард изобразил Джорджа Клиффорда, графа
Кумберлэнда, который стоит, опираясь на копье как победитель
рыцарского турнира.
В "Трактате об искусстве миниатюры" (1601) Хиллиард
предлагал копировать гравированные портреты Альбрехта Дюрера. Правда,
эстетика пропорций, которую разработал Дюрер, оставила его
равнодушным.
Главное в портретах Хиллиарда - чувство меры и ясности,
гармония силуэта и украшения контура. Он редко изображал фигуру в
полный рост, чаще - полуфигурный портрет, напоминающий
миниатюру. Как отмечает Т. С. Воронина, портреты Хиллиарда имеют
нечто общее с архитектурой английской готики. " Архитектонично
красивы покоящиеся на кружевных воротниках головы, данные в
трехчетвертном развороте, увенчанные беретами у мужчин,
головными накидками у женщин, готического рисунка коронами у
королевы. Но это архитектоника не ордерной системы, а, скорее,
готической капеллы, с ее удлиненными пропорциями, особой хрупкостью
42
форм, прозрачной линеарностью, воздушностью, драгоценной по- Ь
верхностью сводов. Паутина узора одежд, и в особенности хрупких, ω
колких воротников, напоминает рисунок нервюр в капеллах перпен- ы
дикулярного стиля" 1. ^
Начиная с 80-х годов стиль портретов Хиллиарда изменился. В 5
них появилось стремление к изображению естественного человека в о
обычной обстановке, без головных уборов и придворной одежды. Та- g
ковы "Портрет неизвестного" (1588) и "Портрет неизвестного на фо- 5
не пламени" (1600). 5j
Творчество Хиллиарда заложило основы национального стиля в ^
портретной живописи, который был развит другими художниками, §
прежде всего учеником Хиллиарда Исааком Оливером ( 1556-1617). g
Он родился во Франции, откуда его отец, тоже художник-миниатю- Ь^
рист, из-за религиозных преследований как гугенот бежал в Англию. £|
Молодой Оливер учился в мастерской Хиллирда. В 1602 г., женив- 5§
шись на сестре придворного художника Маркуса Герартса, он также δ
стал придворным художником и получил приглашение работать при g
дворе Герберта, принца Уэльского. ^
Работы Оливера чрезвычайно близки по стилю портретам
учителя, хотя в них проявились и новые черты. Так, для Оливера
характерно создание полнофигурного портрета, замечательными
образцами которого являлись портреты как трех братьев Броуни (1598), так
и поэта, философа и дипломата Эдварда Герберта, возлежащего со
щитом и мечом на фоне лесного пейзажа. Кисти Оливера
принадлежит и известный портрет графа Эссекса, фаворита королевы
Елизаветы, обвиненного в заговоре и казненного в 1601 г.
Оливер не столько рисовал, сколько живописал свои портреты.
Вершина его творчества - "Портрет неизвестной" (1600),
изображающий пленительно загадочную молодую женщину.
В живописи английского Ренессанса большое место занял образ
королевы Елизаветы I. Хорошо образованная Елизавета была
неплохим политиком и вполне заслуженно стала лидером новой
аристократии. Ее царствование пришлось на время подъема Англии
и не случайно называется "золотым веком" английской культуры.
При ней Англия превратилась из бедной, раздираемой на части
страны в мощную военную державу, единолично управляемую
королевой. В своем обращении к армии в Тилбури Елизавета выразила
понимание своей миссии монарха следующим образом: "Я думаю, что
Парма и Испания, и любой принц Европы не отважатся нарушить
границы моего царства. Я сама буду руководить армией, я сама буду
вашим генералом, судьей и наградой за все ваши доблести,
проявленные на поле боя".
Поэты, художники и придворная знать создали культ Елизаветы,
в котором отразились средневековый рыцарский идеал прекрасной
дамы и величие королевской власти.
43
g Любопытно проследить эволюцию образа Елизаветы. Первона-
χ чально лишенный внешнего сходства, он обозначал могущество ко-
^ ролевской власти с помощью таких атрибутов, как корона, сфера,
% скипетр, мантия. Такова картина "Елизавета и три богини", припи-
2 сываемая Эворту, где три античные богини - Юнона, Минерва и Be-
g нера приветствовали Елизавету, стоящую на ступенях храма.
со Этот иерархический образ был разрушен Хиллардом, создавшим
2 в своих миниатюрах интимный портрет королевы. Правда, и его жи-
§ вопись не лишена символики, например, в "Портрете с пеликаном"
и птица - знак милосердия, а в "Портрете с фениксом" - атрибут чис-
§ тоты.
g Интересен портрет Елизаветы работы Джорджа Гауэра,
название ный "Армада" (ок. 1588) и посвященный гибели испанского флота.
0 Здесь королева изображена как защитница страны от испанской аг-
g рессии. Она держит руку на глобусе, обозначая претензии Англии на
о мировое господство. Сложная иконография отличает портрет Ели-
>» заветы ("Портрет с ситом", 1579), приписываемый Квентину Метси-
^ су. Сито в руках королевы символизирует целомудрие - согласно
s римской мифологии девственные весталки могли набрать воду си-
^ том, не пролив ни капли.
5 Характерен и более поздний портрет Елизаветы ("Дитчли",
^ 1592), приписываемый Маркусу Герартсу Младшему. Это один из
немногих портретов Елизаветы в полный рост. На нем она
изображена стоящей на карте местности Дитчли в Оксфордшире,
принадлежавшей сэру Генри Ли, верному рыцарю королевы, организатору
ежегодных турниров в честь вступления Елизаветы на престол. На
картине образ Елизаветы в большей мере условен и аллегоричен,
чем у Хиллиарда. Здесь Елизавета символизирует божественную
мощь королевской власти, у ног которой простирается весь мир.
Такая же тенденция к иконизации содержится в другом полотне,
приписываемом Роберту Пику Старшему, "Торжественный выход
Елизаветы I" (ок. 1600).
Если первоначально портретная миниатюра строилась на основе
средневековых традиций - условности изображения, декоративной
орнаментальное™, стремления к заполнению пустот, то дальнейшее
развитие портрета вело к большему обобщению и отказу от мелких
деталей, приближая миниатюру к жанру портретной живописи.
В этом смысле показательны работы Уильяма Ларкина,
продолжившего традиции Хиллиарда. Из девяти сохранившихся его
картин семь - женские портреты. Портрет Дианы Сесил, графини
Оксфорда (1618), изображает прекрасную женщину, стоящую перед
креслом с веером в руке. Хотя декоративный элемент, в
воспроизведении платья и обстановки богатого дома пока
сохраняется, но он гармонично сочетается с индивидуальностью и
психологией модели.
44
В XVI в. получает развитие и коллективный портрет. Кисти Лукаса g
де Геера приписывается аллегорический портрет "Семья Генриха VIII". щ
В центре картины представлен сидящим на троне Генрих VIII, осно- «
ватель англиканской церкви. С левой стороны от него - католическая ^
королева Мария и Генрих II, сопровождаемые богом войны Марсом. S
С другой стороны трона - протестантская королева Елизавета, о
которую сопровождают богиня Мира и фигура, символизирующая tg
богатство. Смысл этого сопоставления представителей династии 5
Тюдоров - возвеличивание царствования Елизаветы, принесшего 2j
Англии мир и процветание. ^
Менее аллегорической картиной был групповой портрет "Уиль- g
ям Брук, 10-й лорд Кобхэм и его семья" (1567) неизвестного автора g
британской школы. Знаменитое же полотно Роулэнда Локи ^
(Lockey) "Семья Томаса Мора" (1594) несомненно связано с утра- 9
ченной картиной Гольбейна, посвященной семье великого гуманис- ^
та. Локи изобразил отца Томаса Мора - Джона и самого Мора, окру- О
женных домочадцами, среди которых сын и три дочери автора g
"Утопии". Чтобы зрители могли ориентироваться в большой семье «э
Томаса Мора, каждая из фигур отмечена латинскими буквами с
указанием имен.
К оригинальным национальным художникам, связанным с
традициями искусства барокко, относится Иниго Джонс. Он родился в
1573 г. в Лондоне, куда его отец - портной - прибыл из Уэльса.
Молодой Джонс изучал живопись, затем путешествовал по Италии и
Дании. В 1604 г. королева Анна пригласила его для изготовления
моделей костюмов и масок для придворных маскарадов и
представлений, тексты для которых должен был писать комедиограф Бен
Джонсон. Довольно часто подобного рода увеселения посвящались
сюжетам античной мифологии. Иниго Джонс стал постановщиком
многих таких представлений, создав новый тип зрелищ,
предвосхищающий балет.
Знание итальянской архитектуры, в частности стиля Андреа
Палладио, пригодилось Джонсу при строительстве Двора королевы
в Гринвиче (1618) и Банкетного зала в Уайтхолле (1619-1622). В его
архитектурных работах прослеживается интерес к перспективе и
иллюзорным эффектам.
Английское Возрождение - сравнительно краткий, но достаточно
оригинальный период, заложивший основы национального
искусства. С XVIT в. в Великобритании вновь усилилось иностранное
влияние, привнесшее в английское искусство стиль и эстетику барокко.
Это отчетливо проявилось в творчестве фламандца, художника Пола
ван Сомера, который, получив приглашение работать в качестве
придворного художника, прибыл в Англию в 1616 г. Известен его
портрет, изображающий Анну из Дании в охотничьем костюме,
держащей под узду лошадь и окруженную итальянскими охотничьими
45
g собаками. Здесь внимание художника в большей мере направлено на
Я экзотические предметы, чем на даму. Кисти Сомера принадлежит
^ также парадный портрет Джеймса I со всеми регалиями, отличаю-
^ щийся барочной декоративностью.
2 Другим зарубежным художником, работавшим в Англии, был Дэ-
Q ниель Мутенс. Прибыв из Гааги, он стал придворным мастером
я Джеймса I, получая от него довольно высокую по тем временам пла-
2 ту - 50 фунтов в год. Мутенс, писавший портреты короля Чарльза I,
g имел славу первого придворного художника до тех пор, пока его не
о затмил Антонис Ван Дейк.
5 В конце XVII в. в Англии доминировали иностранные художники:
g голландец Питер Лили (Lely), который был известен скорее как деко-
Я ратор, и немец Годфри Келлер, специализировавшийся на писании ус-
0 ловных портретов и создании драпировок. Как отмечал Дэвид Пай-
м пер, в то время "в Англии отсутствовала прочная традиция создания
о пейзажей, натюрмортов или морских видов. Благодаря этому страну
>> наполнял поток посредственных художников из-за моря, что превра-
^ щало Англию в провинцию голландского искусства, которое выгляде-
5 ло комфортабельным, но было ниже всякой критики"2.
^ Национальная школа живописи, основанная на лучших
традицией ях английского искусства, которые так ярко проявились в эпоху Воз-
g рождения, прежде всего в портретах Хиллиарда и Оливера, была
создана в XVIII столетии. Ее основателем явился Уильям Хогарт.
* * *
1 Воронина Т. С. Искусство Англии // Памятники мирового искусства. Искусство
Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. М., 1994. С. 140.
2 Piper D. Painting in England 1500-1880. L, 1965. P. 32-33.
глава m ШЕКСПИР И НАЦИОНАЛЬНЫЙ δ
ХАРАКТЕР I
"Где б ни скитался я, - душа горда. S
Я англичанину всюду и всегда ". £$
Уильям Шекспир. Ричард II '§
s
ТТТ експир - великий национальный поэт Англии, что было осо- <
■*-*-*■ знано уже его современниками. И хотя сегодня Шекспир при- §
надлежит всему миру и каждая нация находит в нем что-то свое, ^
близкое ей, он все-таки остается англичанином. Как отмечал писа- [3
тель Д.Б. Пристли, "немцы могут превратить его в сложный клубок Ц
философских проблем, французы - в образец звучной риторики, «5
итальянцы обнаружат в нем слезные страсти и грандиозную оперу, ^
американцы - самые причудливые из всех - могут превратить его в ^
Фрэнсиса Бэкона, но при всем том он останется англичанином... Мы ^
выросли вместе с Шекспиром, мы дышали с ним одним воздухом.
Англия и Шекспир сложно друг с другом переплетены, нити этих
связей проходят через всю систему нашей мысли, литературы и
жизни"!.
Действительно, Шекспир был поистине национальным
английским художником, отразившим историю, традиции, нравы как своей
страны, так и эпохи, в которой жил. По роли и влиянию на
формирование национального самосознания Шекспира можно сравнить
разве что с Данте, творившим в разделенной на отдельные княжества
Италии, которая мучительно нуждалась в осознании национального
единства. Данте дал ощущение этого единства не только Италии, но
и всему христианскому миру, став поэтом общеевропейского
значения. Таким был и Шекспир.
В мировой литературе существует длительная традиция
сравнения Данте и Шекспира, которую развивали, в частности, А. Брэдли в
Англии и Де-Санктис в Италии2. Английский поэт и литературный
критик Томас Элиот писал в 1929 г.: «"Божественная комедия"
может сравниться только с драмами Шекспира. Интересно сравнить
Vita Nuova с сонетами Шекспира. Данте и Шекспир делят
современный мир между собой, между ними нет никого третьего... Шекспир
велик в изображении широты человеческих страстей, Данте велик в
изображении их глубины и высоты. Обд дополняют друг друга»3.
В творчестве Шекспира с огромной эпической силой проявились
особенности английского национального характера: присущий
англичанам склад ума, характерные для них склонности и антипатии,
привязанности и фобии, чувствительность и юмор. По пьесам
Шекспира мы судим об особенностях англичан елизаветинской эпохи.
47
gj Английский литературовед Д. Силей отмечал: "Благодаря Шекспи-
ь ру всему человечеству стал широко известен национальный харак-
< тер, который так быстро заполнил пространство современной исто-
< рии. В его произведениях мы с удовлетворением обнаруживаем
* почти все английские черты: заботливую силу, мягкий юмор, чувст-
2 вительность под контролем жесткого разума, так же как и
множестве во крайностей, таких, как цинизм, эксцентричность, соединенные с
ς точным вкусом и серьезной моралью. Этот сильный и энергичный
д английский характер, совершенно не похожий на все остальные на-
о ции, неожиданно вошел в литературу и получил здесь совершенное
д· воплощение в личности Шекспира"4.
^ Английский шекспировед Кларк Кумберленд издал специальную
s книгу "Шекспир и национальный характер", в которой исследовал
(х оценку Шекспиром различных национальных характеров мира,
§ включая английский, итальянский, испанский, французский, немец-
^ кий, норвежский, польский, русский, португальский, персидский,
ω греческий и многие другие. Свой анализ Кумберленд основывал на
Щ описаниях Шекспиром в пьесах соответствующих героев из разных
^ стран. Он показал, что творчество Шекспира явилось своего рода
5 традиционным зеркалом, отразившим национальные характеры все-
Щ го мира.
Особенно полно Шекспир описал английский характер,
представив его во всем многообразии, начиная от царствующих монархов до
простых людей - солдат и могильщиков, от возвышенных героев до
низменных плутов и горьких пьяниц. Кумберленд подчеркивал
несомненный патриотизм Шекспира, причем его любовь к Англии не
сводилась к национализму и не замыкалась в узкие рамки его
предрассудков, а была связана с желанием знать историю своей страны
во всех ее противоречиях, в которых слава и достоинство сочетались
с кровавой жестокостью в борьбе за власть.
Наиболее яркое описание английского национального характера
мы находим в исторических трагедиях Шекспира. Он написал
восемь исторических пьес, относящихся к периоду английского
средневековья - от момента воцарения Ричарда II в 1399 г. до
установления династии Тюдоров в 1485 г., в том числе "Генрих VI", "Генрих V",
"Ричард П", "Король Иоанн", "Генрих VIH". В данных трагедиях,
созданных в 1553-1559 гг., Шекспир обращался к сравнительно
недавним историческим событиям, которые еще сохранялись в памяти
современников, поэтому он был так точен в изображении отдельных
деталей и описании реально существовавших фигур.
Работе над пьесами предшествовало тщательное изучение
Шекспиром средневековых хроник, главным образом Эдварда Холла и
Рафаэля Холиншеда5. Это обстоятельство дает основание
некоторым шекспироведам считать, что его трагедии отражают "миф
Тюдоров" - божественное установление королевской власти.
48
На самом деле Шекспир был свободен в отборе материалов хро- ^
ник и их интерпретации, реалистически передавая драматическую ω
атмосферу борьбы за власть, где имели место преступления, преда- tt
тельства и измены. Но именно в его исторических пьесах появляет- β
ся образ Англии как "милой земли", "светлой мечты" ("Ричард H"), g
"дорогой матери" ("Король Иоанн"), "зубчатого острова Альбиона" и
("Генрих V"). Шекспир рисует Англию как страну высокого благо- g
родства и героизма: S
"О Англия! Ты дивный образец <
Величия душевного! Геройский s
Великий дух таишь ты в малом теле". ^
I
("Генрих V")
Об Англии как о стране-матери говорил герцог Болингброк перед
своим изгнанием: S
ö
"Прощай, родная Англия! Прощай! S
Еще меня на ласковых руках, §
Как мать и как кормилица ты держишь.
Где б ни скитался я, - душа горда.
Я англичанин, всюду и всегда!"
("Ричард Н", 1,2)
Во многих исторических пьесах Шекспира возрождается
воинственный дух старой Англии, который воплощается в образах королей,
рыцарей, солдат, сражающихся и, как правило, побеждающих во имя
своей Родины. Возвышенный панегирик в честь Англии содержится
в "Ричарде IIм, здесь она представлена как родина христианства и
героев-воинов:
"Подумать лишь, - что царственный сей остров,
Страна величия, обитель Марса,
Трон королевский, сей второй Эдем,
Противу зол и ужасов войны
Самой природой сложенная крепость,
Счастливейшего племени отчизна,
Сей мир особый, дивный сей алмаз
В серебряной оправе океана,
Который, словно замковой стеной
Иль рвом защитным ограждает остров
От зависти не столь счастливых стран;
Что Англия, священная земля,
Взрастившая великих венценосцев,
Могучий род британских королей,
Прославленных деяньями своими..."
("Ричард И", II 1)
49
£j Одним из самых положительных, если не сказать идеальных,
ь шекспировских характеров является король Генрих V, который изо-
< бражен национальным героем, обладателем высоких качеств англий-
< ского характера - патриотизма, храбрости, благородства. Но герои
* Шекспира сочетают возвышенность с иронией, юмором, интересом к
g обыденному. К тому же Шекспир показывал в пьесах не только мо-
К нархов и знать, но и простых людей - слуг, пастухов, клоунов, сол-
^ дат, могильщиков, которые отличались остротой ума и склонностью
д к юмору.
g Особый предмет изображения Шекспира - английская женщи-
tf на. Им создана целая галерея замечательных женских образов; в
^ частности благородная, честная, самостоятельная и полная досто-
Я инства Оливия из "Двенадцатой ночи" и Порция - интеллектуаль-
рч ная, нежная и обаятельная героиня "Венецианского купца". Анг-
д лийские матроны из среднего класса в "Виндзорских
^ проказницах" и няня Джульетты из пьесы "Ромео и Джульетта"
ω также нарисованы Шекспиром с несомненной симпатией и сочув-
Ц ствием. В целом в его произведениях представлены самые различ-
^ ные социальные слои елизаветинской Англии со всеми их досто-
5 инствами и недостатками, добродетелями и слабостями. Это
2j обстоятельство отметил Гегель в "Эстетике": "Все народы именно
в произведениях искусства обнаруживали свои национальные
черты, желая увидеть здесь свое живое воплощение и ощутить
родную атмосферу... Шекспир запечатлел английский
национальный характер в самых разнообразных сюжетах, хотя в
существенных чертах он значительно глубже испанских драматургов сумел
сохранить исторический характер чужих народов..."6
Но Шекспир не идеализировал английский национальный
характер. Мы находим у него интересные описания эксцентричности
англичан. Гамлет в разговоре с могильщиками узнает, что "молодой
Гамлет сошел с ума и послан в Англию".
- Так почему же он послан в Англию?
- Да потому, что он сошел с ума; там он придет в рассудок, а если
не придет, то это не важно.
- Почему?
- Там в нем этого не заметят; там все такие же сумасшедшие, как
ом сам.
Подобные рассуждения содержатся и б "Отелло". Здесь Яго поет
английскую песню, прославляющую вино, и на вопрос Кассио,
откуда эта чудная песня, отвечает:
- Я выучил ее в Англии. Пить там первые мастера. Датчане,
немцы, голландцы - все это ерунда против них.
- Разве они такие пьяницы?
- Англичане? Да они питьем заморят датчанина и шутя перепьют
немца. Они еще раскачиваются, а голландца уже рвет.
50
И в завершение Яго не без уважения к английским питейным та- g
лантам провозглашал: "О, чудная Англия". ω
Вероятно, Шекспир был первым, кто отметил эксцентричность «
английского характера, не побоявшись вывести в качестве нацио- я
нального типа сэра Фальстафа - пьяницу, балагура и попрошайку, s
Любопытно, что все так называемые вульгарные характеры Шекспи- о
ра - Пистоль, Стефано, Тринкуло - обнаруживают ум и оригиналь- g
ность, не вызывают осуждения и не выглядят униженными. 5
Наряду с горячей любовью к Англии и ее меловым скалам другой ^
отличительной особенностью гения Шекспира является открытость ^
всему миру, огромный интерес к иным странам и народам. В его про- g
изведениях мы находим замечания о храбрости шотландцев, домо- g
витости валлийцев, склонности французов к роскоши и моде, моро- ^
зоустойчивости русских, темпераментности и горячности 5
итальянцев и т. д. g
Шекспиру присуще в гораздо большей степени, чем какому-ли- S
бо другому писателю, гармоническое сочетание национального и g
общечеловеческого, что во многом объясняется тем, что он жил в «5
эпоху великих географических открытий. Поэтому описанная
Шекспиром сфера человеческих ценностей и переживаний стала
моделью мировой культуры. Это обстоятельство отмечал и Гегель:
"Шекспировские трагедии и комедии собирали все более
многочисленную публику, поскольку, несмотря на национальный
характер, общечеловеческая сторона настолько перевешивает в них все
остальное, что Шекспир не нашел доступа только туда, где как раз
господствуют узкие и специфические национальные условности в
искусстве..."7
Современное мировое признание Шекспира подтверждает
оценку, данную Гегелем. Сегодня его произведения переведены на
68 языков, включая китайский, турецкий и японский. Пьесы
Шекспира ставятся не только на театральных подмостках, но и широко
экранизируются в кино и на телевидении.
В Англии существует несколько учреждений, занимающихся
сохранением наследия великого драматурга. Прежде всего это
"Королевская шекспировская компания", которая имеет
представительства в Лондоне и Стратфорде-на-Эйвоне. В Стратфорде
Шекспир родился, женился на Энн Хэтауей, сюда же вернулся на
склоне лет, умер и похоронен в церкви Святой Троицы на берегу
реки Эйвон. Здесь находятся дом-музей Шекспира, Королевский
Шекспировский театр и Шекспировский институт.
Стратфорд живет памятью Шекспира. Дом, в котором он
родился, превращен в музей еще в 1847 г. Чтобы помешать миллионеру
Р. Барнуму его купить и перевезти в США, срочно собрали фонд в
3 тыс. фунтов, с помощью которого были выкуплены дома,
связанные с памятью Шекспира, и принадлежавшие ему земли. Сегодня
51
gj дом-музей Шекспира ежегодно посещают до 600 тыс. туристов. В
γόη роде существует шекспировская библиотека, где собраны все изда-
< ния о жизни и творчестве Шекспира. Но настоящее чудо - это Коро-
< левский Шекспировский театр с двумя сценами, на которых
* ежедневно идут его пьесы.
jg В Лондоне трагедии Шекспира ставятся в театре Барбикана, но
Ж только после их представления в Стратфорде. В 1996 г. на берегу
t; Темзы был восстановлен театр "Глобус", где играл и ставил свои пье-
д сы Шекспир. Наконец, в Бирмингеме также существует основанный
о в 1951 г. Шекспировский институт, который проводит исследования
а" и международные конференции, посвященные Шекспиру. Кроме то-
jjj го, здесь находится крупнейшая в Англии Шекспировская библиоте-
s ка, собирающая не только книги и издания, но и иные материалы,
рц связанные с постановками пьес Шекспира в кино, театре и на теле-
§ видении.
£} Изучение шекспировского наследия, не ограничиваясь только
w Англией, проводится во всем мире. В США с 1923 г. существует
Щ Шекспировская ассоциация Америки (SAA) и издается журнал
S "Shakespeare Newsletter", в котором сообщается о постановках
5 пьес Шекспира. Ежегодно в Америке организуется 31 Шекспиров-
2| ский фестиваль в таких городах, как Нью-Йорк, Колорадо,
Хьюстон, Беркли, Эшланд, Сан-Диего. Подобные фестивали проходят в
Германии, Канаде, Финляндии, Израиле.
Во всем мире ведется огромная работа по изучению
интерпретаций произведений Шекспира. Сегодня в исследованиях,
посвященных его драматургии, можно обнаружить самые разные
подходы и методы, включая фрейдизм, марксизм, структурализм и
иконографию.
Среди наиболее значительных психоаналитических
исследований творчества Шекспира - книги Н. Холланда "Психоанализ и
Шекспир" (1966), М. Фабера "Психоаналитический подход к
Шекспиру" (1970), К. Канн "Царство мужчины. Мужское самосознание у
Шекспира" (1981). Излюбленным предметом таких исследований
являются пьесы "Гамлет" и "Кориолан". Например, знаменитая
сцена "мышеловка" в Гамлете интерпретируется как феномен "сон во
сне", комическая фигура Фальстафа предстает как образец детского,
наивного сознания.
В духе марксистской эстетики Шекспир интерпретируется в
работах П. Сигеля, Э. Кригера, Р. Ваймана. Используя характеристики
"Тимона Афинского" и "Венецианского купца", данные К. Марксом,
эти авторы пытаются представить Шекспира в историческом и
социальном контексте8.
Иконографическая традиция интересуется исследованием в
творчестве Шекспира различного рода аллегорий, эмблем, символов,
ритуалов9. Семиотика обнаруживает в театре Шекспира определенную
52
систему языка и знаковых значений10. Постструктурализм видит в ь
Шекспире образы деконструкции и разрушения традиционного теат- в
ран. |
Есть исследования и по теме: Шекспир и искусство^2. Выясняет- ^
ся, что помимо профессионального знания театра Шекспир был хо- Я
рошо знаком с современной ему музыкой и теорией перспективы в и
живописи. С давних пор личность и творчество Шекспира привле- §
кали к себе внимание писателей, поэтов и художников. Сохранился g
его портрет 1623 г., принадлежащий кисти Мартина Дросхаута, ко- ^
торый положил начало иконографии драматурга. Кроме того, обра- ^
зы героев произведений Шекспира стали традиционной темой анг- Ρ
лийской живописи, графики и книжной иллюстрации. Одно из g
первых изображений такого рода - рисунок с текстом из "Тита Анд- ^
роника" (1595) Генри Пичема, на котором в драматических позах за- 9
печатлены одетые в театральные костюмы главные действующие ли- 5§
ца пьесы. 5
В XVIII в. появились многотомные издания произведений Шек- g
спира. В 1709 г. вышло в свет издание Джекобса Тонсона, богато ил- «э
люстрированное художниками Элишем Киркалом и Мишелем ван
Гухтом. В 1744-1746 гг. - шеститомное собрание сочинений
Шекспира с иллюстрациями Френсиса Хеймана. К творчеству Шекспира
обращались почти все выдающиеся художники Англии и прежде
всего Уильям Хогарт, который нарисовал в несколько театральной
позе известного актера Гаррика в роли Ричарда III ("Галерея Уолкер
арт", Ливерпуль). Ему же принадлежит рисунок, изображающий
Фальстафа, инспектирующего свое жалкое войско (Королевская
библиотека, Виндзорский замок). Другой известный художник,
Бенджамин Уэст, был автором двух картин на шекспировские темы:
Таррик в роли Гамлета" и "Офелия". Шекспир привлекал и таких
художников, как Джозеф Зоффани, Генри Фюзели, Джошуа
Рейнольде, Джозеф Ромни, Уильям Блейк. Образами, созданными
Шекспиром, особенно интересовались художники-прерафаэлиты,
которые придавали им необыкновенную красочность и
живописность, о чем свидетельствуют картины Форда Мэдокса Брауна "Лир
и Корделия" ("Галерея Тейт", Лондон) и Уильяма Холмана Ханта
"Два веронца" (Художественная галерея в Бирмингеме).
В Англии неоднократно проводились художественные выставки,
посвященные Шекспиру. Еще в 1786 г. гравер и издатель Джон Боу-
делл собрал 170 картин 30 английских художников на темы
творчества Шекспира. Что касается наших дней, то в 1964 г. в Лондоне
прошла выставка работ Джозефа Германа "Шекспир в искусстве", а в
1997 г. в Лондоне и Стратфорде Филип Саттон представил
коллекцию "Мой Шекспир".
«Шекспир был поэтом, который утверждал "Englishness",
представление о национальном самосознании в эпоху серьезных истори-
53
gj ческих кризисов. Шекспировский идеал "Englishness" стал важным
н фактором развития английской культуры как компонент националь-
< ного наследия»
Си
<
X
13
χ 1 Priestely J. В. English Humor. L, P. 163-164.
£ 2 См. об этом: Ferguson F. Trope and Allegory. Themes Common to Dante and Shakespeare.
5 1977.
X 3 Eliot T.S. Selected Essays. L, 1932. P. 250-251.
О 4 Приводится по изданию: Cumberland C. Shakespeare and National Character. L, 1932.
§ P. 47-48.
< 5 Hall E. Union of the Two Noble and Illustrious Families of Lancaster and York; Holished R.
£ Chronicles of England, Scotland and Ireland.
S 6 Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4 т. M., 1968. T. 1. С. 285.
G* 7 Там же. T. 3. С. 557.
^ 8 Sigel P. Shakespearean Tragedy and Elizabethan Compromise: A Marxist Study. 1983;
U Krieger Ε. A Marxist Study of Shakespeare's Comedies, 1979; Weiman R. Shakespeare and
g the Popular Tradition in the Theatre. 1983.
a 9 Shekespeare's Speaking Pictures: Studies in Iconig Imagery. 1974; Larogue F.
^ Shakespeare's Festive World. Cambridge, 1993.
^ 10 Bam K. Universe of Discourse: Language Games in the Comedies. Cambridge, 1984.
^ 11 Calderwood J. To Be or Not To Be: Negation and Melodtama in Hamlet. N.Y., 1983.
g 12 Mershant M. Shakespeare and the Artist. L., 1959.
ζ 13 Chamey M. Contemporary Issues in Shakespearean Interpretation // William Shakespeare.
His World. His Works. His Influence. N.Y., 1985. V. 3. P. 909.
глава ιν АНГЛИЙСКАЯ САТИРА: Ё
ИСКУССТВО И ЭСТЕТИКА I
УИЛЬЯМА ΧΟΓΑΡΤΑ |
"Сцены Хогарта близки драмам Шекспира, «
потому что в них нет ничего похожего на Щ
чистую трагедию: веселье и несчастье, £
обдуманное преступление и легкомысленность <
постоянно соседствуют в них как двойники**. ^
ЧарлюЛэм. О характере и гении Хогарта ^
1
Англия дала миру большое количество писателей-сатириков, одно ig
перечисление имен которых заняло бы много места и времени. ^
Другое дело изобразительное искусство, где сатирический талант - §
редкость. Поэтому и столь значителен интерес к творчеству худож- jS
ника Уильяма Хогарта. §
Хогарт жил в XVIII столетии, называемом многими
исследователями искусства Англии веком Хогарта, который был настоящим
гением сатиры. Можно сказать, что для Англии Хогарт то же самое,
что Гоголь для России. Как Гоголь в литературе, Хогарт в живописи
и гравюрах создал целую галерею характеров, составляющих "хогар-
товскую Англию" - мир одновременно смешной и жуткий, жалкий и
трагический, веселый и несчастный.
Известно, что Хогарт, стремясь понять секреты карикатуры, часто
упражнялся в этом искусстве, о чем свидетельствует его знаменитая
гравюра "Характеры и карикатуры". Но сатирический талант Хогарта
не ограничивался только карикатурой. В его творчестве
присутствовали самые разнообразные оттенки комического - от сатиры и гротеска
до иронии и трагического сарказма. Сам Хогарт говорил, что его
интересовала область, которая находится между возвышенным и
гротеском. По силе изображения данного мира, где комическое переходит в
трагическое, Хогарта можно сравнить с Шекспиром.
Предметом хогартовской сатиры и юмора была повседневная
жизнь Лондона, изобилующая контрастами богатства и нищеты,
праздности и тяжелого труда. В молодости он учился резьбе по
серебру, а затем поступил в Академию "Сент-Мартин лэйн", где обучали
основам живописной техники. Здесь Хогарт столкнулся с косностью
и рутиной художественного образования, главным методом
которого было копирование академических слепков и моделей. В
"Автобиографии" он писал об изобретении собственного метода учебы;
наблюдая бытовые сценки, делать схематические наброски, которые
затем использовать при написании картин и гравюр. Как говорил
Хогарт, это был "прямой путь к вершинам нашего искусства".
55
< Первыми гравюрами Хогарта явились иллюстрации к комичес-
л кой поэме Сэмюэля Батлера Тидибрас", высмеивающей пуритан. В
м том же 1728 г. в Лондоне была поставлена "Опера нищего" Джона
χ Гэя, представления которой вылились в демократический протест
< против засилья в лондонских театрах итальянской "серьезной опе-
ος ры". Хогарт немедленно откликнулся на данное событие, нарисовав
j2 картину "Опера нищего" и гравюру «Бурлеск на "Оперу нищего"», в
S которой пародировал уже само по себе подражательное представле-
< ние оперы.
* К этому же времени относятся и другие "театральные" картины
н Хогарта, представляющие постановки шекспировских пьес - Тен-
н риха IV" и "Бурю". Хогарт отмечал в "Автобиографии": "Я решил со-
^ здать на полотне картины, подобные театральным представлениям,
S и надеялся, что к ним будут подходить и подвергать критике под тем
о же углом зрения. Предоставим решение каждому непредубежденно-
н му глазу, давайте смотреть на персонажи, изображаемые на картинах
У или гравюрах, как на актеров, играющих роли - или в героических
j* пьесах, или в высокой комедии, или в фарсе - из великосветской или
и простонародной жизни. Я старался разрабатывать свои сюжеты как
s. драматург. Моя картина была для меня сценой, мужчины и женщи-
2; ны - моими актерами, которые с помощью определенных поз и жес-
^ тов разыгрывали пантомиму"1.
< Театр позволил Хогарту сопоставлять высокую героику с коме-
цн дией и фарсом. Он находил в жизни характеры, которые, подобно ак-
jjS терам, представляли сцены, полные драматизма и истинного комиз-
о ма. На этом принципе был построен один из первых хогартовских
g сатирических циклов "Карьера потаскушки" ( 1731 ).
g Хогарт строил свои гравюры или, как он их называл, "моральные
я истории", по принципу театрального действия. Цикл состоял из ше-
ь: сти картин. На первом листе изображено прибытие в Лондон моло-
^ дой провинциальной девушки Молли, которая, сходя со ступенек
5§ дилижанса, сразу же попадает в руки сводницы. На второй гравюре
5 представлены Молли в доме своего богатого покровителя и
убегающий молодой любовник. На третьей гравюре Молли - уже
сообщница грабителя, и полицейский приходит, чтобы арестовать ее. Далее
она на принудительных работах в тюрьме. Пятая гравюра
показывает смерть Молли - событие, на которое никто - ни доктор, ни
служанка - не обращает внимания. Наконец, последний лист -
похороны Молли, ставшие поводом для пирушки женщин сомнительного
поведения.
Успех "Карьеры потаскушки" заставил Хогарта обратиться к
новой серии "Карьера распутника", которая была написана в 1753 г. в
восьми картинах и затем тиражирована в гравюрах в 1755 г. Герой
этой серии - представитель светского общества. Первая сцена
показывает его на примерке нового костюма, а вторая - на утреннем при-
56
еме. Далее мы видим его мертвецки пьяным в трактире, а затем - иг- t
рающим в азартные игры. В результате он попадает в долговую В
тюрьму, теряет разум и оказывается в сумасшедшем доме в Бедламе, «
где и умирает. ^
Тема сатирического изображения нравов великосветского обще- g
ства привлекла Хогарта к созданию еще одной серии - "Модный о
брак". Здесь последовательно изображена трагическая история: за- g
ключение брачного контракта; сцены из неудачной семейной жизни 5
молодых; времяпрепровождение графини; смерть графа, заколотого 5§
любовником; наконец, смерть графини. ^
В этих трех сериях, имевших огромный успех не только в Англии, S
но и во многих странах Европы, в частности в России, Хогарт высту- §
пил как бытописатель нравов, обличитель бедности, продажности, hj
мотовства, претенциозности и обмана. Точность бытовых деталей, 9
придающая его картинам документальную достоверность, сочета- 5§
лась с пафосом критики аристократического общества и широтой со- о
циального охвата. g
Конечно, Хогарт не избежал в своих сатирических полотнах ха- «а
рактерной для его времени тенденции к морализированию и
дидактизму. Но в ряде картин, не ограничиваясь только иронической
усмешкой или назидательностью, он обращался к прямой
политической сатире. Элементы социальной сатиры содержатся в
его гравюрах "Прилежание и леность" (1747), "Улица Пива" и
"Переулок Джина" (обе в 1751), "Великосветский вкус" (1742). В 1754 г.
Хогарт написал серию картин "Выборы в парламент", состоящую из
четырех полотен: "Предвыборный банкет", "В погоне за голосами",
"Голосование" и "Триумфальное шествие", на которых изобразил
спаивание избирателей, подкуп, всю грязь и мерзость политической
борьбы.
В конце жизни Хогарт обратился к серьезным философским
темам. Одна из последних его работ "Finis" представляет собой
гротескную аллегорию конца мира. Поэтому диапазон хогартовской сатиры
чрезвычайно широк: от морального бытописания до политической
сатиры и философского гротеска.
Но Хогарт был не только мастером комического, но и его
вдумчивым теоретиком. Природе комического, особенно таким его формам,
как карикатура, пародия, бурлеск, он посвятил многие страницы
трактата "Анализ красоты". В шестой главе трактата "О величине"
Хогарт рассматривал комическое как обратную сторону
возвышенного, как нарушение его меры. Величественное, по его словам,
зависит от больших и значительных размеров, но если эти размеры
чересчур преувеличены, то они вызывают смех.
Хогарт иллюстрировал данную мысль рядом примеров.
Массивный парик, напоминающий гриву, придает человеку достоинство и
благородство. Но если он чрезмерно велик, то становится карикатур-
57
< ным и вызывает смех. Комично, когда одежда не соответствует полу
&ί и возрасту. Взрослый человек в детском чепчике так же забавен, как
^ и ребенок в мужском парике.
χ Вызывает смех и несоответствие внешнего вида содержанию.
< Смешна обезьянка, если на нее надеть человеческое платье:
напомнен ная человека, она превращается в пародию на него. Хогарт неодно-
;2 кратно проверял на практике данное теоретическое положение. В
S картине "Великосветский вкус" он изобразил наряженную обезьян-
< ку, которая как бы пародирует молодящегося щеголя, в "Карьере по-
g таскушки" обезьянка в чепчике играет с кружевами, а в "Выборах"
н марширует в военном мундире с ружьем на плече.
н В своей теории живописного изображения Хогарт различал фи-
^ гуру и характер. По его мнению, характер в живописи всегда связан
s с определенным нравственным смыслом. Поэтому одна из важней-
о ших задач художника состоит в том, чтобы придать изображаемой
н фигуре соответствующий характер. Художник, по словам Хогарта,
и должен хорошо знать пропорции человеческого тела и с их помощью
>î сообщить фигуре величие, красоту, изящество или, напротив, неле-
о пость, грубость, комичность.
? Характер человека проявляется не только в его фигуре, но и
выси ражении лица. В пятнадцатой главе трактата "О лице" Хогарт, опи-
^ раясь на известную книгу Шарля Лебрена "О выражении душевных
< состояний" (1727), описывал различные физиономические модусы,
^ адекватные таким душевным состояниям, как радость, страх, смех.
£5 Смешное выражается с помощью прямых, простых линий. "Топор-
о ность линий, скорее соответствующая неодушевленным предметам,
S встречаясь там, где мы ожидаем найти более красивые и изящные
g линии, делает лицо глупым и смешным"2.
К На подписном гравированном листе "Характеры и карикатуры"
^· (1743) Хогарт изобразил множество лиц, которые с помощью опре-
5 деленной утрировки - удлинения носа, сокращения лба - превраща-
5§ ются в карикатуру. Хорошо владея приемом утрировки, художник
S не сводил к нему технику сатирических картин. Об этом
свидетельствовала подпись к данной гравюре: «Для дальнейшего различения
между характером и карикатурой см. Предисловие к "Джозефу Энд-
рюсу"».
Последуем указанию Хогарта и ознакомимся с предисловием
Филдинга к роману "История приключений Джозефа Эндрюса". В
нем Филдинг, проводя различие между "комическим" и
"бурлескным" в литературе, отдает предпочтение "комическому" как более
значительному виду смешного.
"Бурлеск, - писал Филдинг, - всегда выводит напоказ уродливое
и неестественное, и здесь, если разобраться, наслаждение возникает
из неожиданной нелепости, как, например, оттого, что низшему
придан облик высшего или наоборот, тогда как в первом (т. е. в комиче-
58
ском) мы всегда должны строго придерживаться природы, от прав- g
дивого подражания которой и будет проистекать... Сопоставим тво- ω
рения комического художника-бытописателя с теми произведения- «
ми, которые итальянцы называют карикатурой; здесь мы найдем, что ^
истинное превосходство первых состоит в более точном копирова- s
нии природы; так что взыскательный глаз тотчас отвергнет всякую о
утрировку, малейшую вольность, допущенную художником по отно- g
шению к этой их общей матери-кормилице. Между тем в карикатуре 5
мы допускаем любой произвол; цель ее - выставлять напоказ чудо- ^
вища, а не людей... Тот, кто назовет Хогарта мастером карикатуры, ^
тот, по-видимому, не отдаст ему должного; ибо, конечно же, куда лег- §
че, куда менее достойно удивления, изображая человека, придать g
ему несообразных размеров нос или другую черту лица, или выста- hj
вить его в какой-либо нелепой или уродливой позе, нежели выразить 5
на полотне человеческие наклонности". ^
Несомненно, Хогарт знал рассуждение Филдинга и, более того, S
разделял его взгляды. Он называл себя не карикатуристом, а авто- g
ром картин на "современные нравственные сюжеты". Он никогда не «э
стремился окарикатурить изображение, но производил тщательный
подбор комических типов и ситуаций, которые были бы смешны с
точки зрения здравого смысла.
О том, что Хогарт принимал различие Филдинга между
карикатурой и характером, свидетельствует еще одна гравюра - "Суд"
(1758). Ее содержание сатирично - спящий судья, флиртующая
парочка. Не менее важна и подпись под листом: "Суд или различие
значений слов - характер, карикатура и утрировка в живописи и
рисунке". На одном из вариантов данной гравюры Хогарт поместил более
подробный текст, почти буквально совпадающий со словами
Филдинга: "Произведения комически-исторического живописца
отличаются от тех изображений, которые итальянцы называют
карикатурами: отсюда следует, что истинное превосходство первого должно
состоять в точном воспроизведении природы, рассудительный глаз
тотчас же отвергает малейшую утрировку."
Любопытно сравнить эти суждения с оценкой комического,
высказанной Хогартом в "Автобиографии". Он объяснял, почему он
стал писать гравюры на "современные нравственные сюжеты",
следующим образом: «Я думал, что как писатели, так и живописцы
исторического жанра совершенно оставили без внимания тот
промежуточный род сюжетов, который находится между возвышенным и
гротеском... Наибольшую общественную пользу приносят и должны
быть поставлены выше всего те сюжеты, которые не только
развлекают, но и развивают ум. Если с этим согласиться, то первое место в
живописи, как и в литературе, должно быть отведено комедии,
обладающей всеми этими достоинствами в наибольшей степени, хотя ей
и противопоставляется то, что называется "возвышенным" стилем»3.
59
< Данное высказывание еще раз подтверждает зрелость и система-
ûj тичность взглядов Хогарта на область комического. Нравственная
^ сатира Хогарта одинаково противостояла и классицизму, ориенти-
х рующемуся на возвышенные сюжеты, и барокко, широко использо-
< вавшему такие жанры, как гротеск и бурлеск. Эстетика и искусство
Щ Хогарта в своих лучших образцах приближались к просветительско-
;2 му реализму, во многом обгоняя современную эпоху.
s Чарльз Лэм в очерке "О характере и гении Хогарта" сравнивал
< его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хогарту, как
g и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и
н трогательного, великого и ничтожного.
н Хогарт был не только художником, но и теоретиком искусства.
^ Его эстетический трактат "Анализ красоты" помогает понять творче-
S ство самого художника, его идеи и жизненную философию.
о Для многих исследователей творчества Хогарта данный трактат
н являлся камнем преткновения. Действительно, нелегко понять, по-
Q чему Хогарт, всегда резко выступавший против всяких художест-
^ венных канонов и эстетических доктрин, к концу жизни занялся
о обоснованием собственной эстетической теории. В этом обычно ви-
„ дели какое-то несоответствие, парадокс, измену жизненцым прин-
2; ципам. Вероятно поэтому трактат оценивался чаще всего в критиче-
^ ских тонах: его находили противоречивым, эклектичным и просто
< слабым.
sj Существовало мнение, что трактат "Анализ красоты" - творчес-
^ кая неудача художника. Причем такую точку зрения высказывали,
и как правило, сами англичане. Джошуа Сала, в частности, в книге о
s Хогарте, написанной в 1866 г., отмечал: «Я полагаю, что "Анализ кра-
2 соты" может считаться крупной неудачей Хогарта. Он написал часто
Ε упоминаемый, но редко изучаемый трактат, как вид протеста против
^· ученых критиков, которые вызывали у него откровенную злобу.
^ "Анализ красоты", если рассматривать способ его аргументации,
доказывал, что волнистая или змеевидная линия прекрасна. Помимо
этого он не доказывал ничего... Публикация "Анализа красоты" не
принесла ничего, кроме беспокойства и бесконечных
раздражительных нападок на пятидесятилетнего человека, который нуждался в
спокойной и умиротворенной жизни»4.
Эдмунд Бёрк в "Философских исследованиях о происхождении
наших идей возвышенного и прекрасного?, появившихся на четыре
года позже сочинения Хогарта, не называя имени художника,
полемизировал с ним: "В природе не существует какой-либо линии,
которую всегда обнаруживают в совершенных предметах и которая в
силу этого красива по сравнению со всеми другими линиями"5.
Трактат Хогарта не только игнорировался его современниками,
но и сознательно принижался. Например, Эдмунд Феррес в книге
"Ключ к Хогарту" отмечал наличие в трактате художника цитат из
09
60
"таких писателей, произведения которых он никогда не читал и ко- ^
торых не мог понять". ω
В XX в. отношение к теоретическому наследию Хогарта меняет- «
ся. Джозеф Бёрк в исследовании "Хогарт и Рейнольде" писал: «Вре- ^
мя компенсировало Хогарту те нападки, которым подвергалась его К
книга на протяжении всей его жизни, уже в следующем веке оно еде- о
лало его наиболее еретические воззрения общепринятыми. Только §
сегодня растущий интерес к психологическим и формальным ценно- g
стям подготовил почву для понимания фундаментальных принци- ^
пов эстетики Хогарта и приходится надеяться, что "Анализ красоты" ^
будет считаться и цениться так же широко, как "Речи" его великого g
современника»6. g
На наш взгляд, значение "Речей" Рейнольдса не идет ни в какое ^
сравнение с трактатом Хогарта. "Речи" - малооригинальное, дидак- 5
тическое сочинение, тогда как хогартовская статья проникнута па- 5§
фосом новаторства, теоретическими и практическими поисками в G
области искусства. g
Но факт остается фактом: английская философская эстетика и oq
художественная критика XVIII в. не оценили по достоинству
трактат Хогарта, восприняв его как странную причуду, как дань ученой
моде. На деле же это было не игрой в ученость, а логическим
завершением его художественных убеждений.
Всю свою жизнь Хогарт вел нескончаемую войну с конессерами
учеными-дилетантами, претендовавшими на то, чтобы быть
законодателями вкусов в искусстве и художественной критике. Слово
"connoisseur", пришедшее в английский язык из французского,
буквально значит "знаток". Как правило, конессеры были приверженцами
маньеризма и провозглашали целью искусства подражание мертвым
образцам, следование нормам высокого вкуса, недоступного
необразованному большинству. Являясь представителями высшего
общества, они в социальном отношении оказались сословной
карикатурой на тот идеал "совершенного придворного", который два века
назад с таким вдохновением описывал Бальдассаре Кастильоне.
Лишенные универсальности и всесторонности своего ренессанского
прототипа, они стремились в духе зарождающейся доктрины
придворного классицизма подчинить искусство абстрактным правилам
и нормам.
Хогарт вел борьбу с конессерами не на жизнь, а на смерть. Как-
то в беседе с мисс Эстер Пиоцци Хогарт сказал, что по сравнению с
другими писателями Сэмюэл Джонсон производит такое же
впечатление, что и картины Тициана в сопоставлении с работами
какого-нибудь Хадсона. И тут же добавил: "Но не говорите никому о
том, что я вам сказал. Как вы знаете, я нахожусь в войне с
конессерами, и поскольку я их ненавижу, они думают, что я ненавижу
Тициана"7.
61
< Эта фраза - "я нахожусь в войне с конессерами" - может служить
л эпиграфом для жизни и творчества художника. Она во многом объ-
«-· ясняет и интерес Хогарта к вопросам эстетики и теории искусства,
χ Война с конессерами имела несколько этапов, и, как во всякой
< войне, в ней были победы и поражения. Начало войне положила по-
Щ лемика с художником Уильямом Кентом, который, пользуясь покро-
j2 вительством графа Берлингтона, возглавил новое течение в англий-
s ском искусстве, пропагандирующее подражательный "палладинский
< стиль". Этот модный стиль противостоял несколько тяжеловесному,
* но основательному английскому барокко, который воплощал в сво-
н ем творчестве Джеймс Торнхилл, автор росписей в соборе св. Павла
£ в Лондоне.
^ Хогарт являлся горячим сторонником Торнхилла, на что были
s свои причины: он учился в его Академии, а затем женился на его до-
о чери. Но Хогарт выступил против Уильяма Кента не только с целью
н защитить Торнхилла, но и борясь с растущей итальяноманией.
ς; В 1724 г. он создал гравюру "Маскарады и опера", которая перво-
>» начально называлась "Дурной вкус города". В ней Хогарт высмеял
и склонности к итальянской напыщенной опере. Кенту, как главе ита-
^ льяноманов, досталось больше всего: он был изображен на портале
а, Королевской Академии художеств, а у его ног возлежали Рафаэль и
^ Микеланджело. Парящий над городом Кент как бы олицетворял
< дурной вкус, ставший модой в Лондоне.
ъ* Гравюра "Маскарады и опера" была формальным объявлением
2j войны конессерам. И далее, следуя законам военной стратегии, Хо-
о гарт сразу же перешел к нападению. Он создал убийственную паро-
s дию на одну из религиозных картин Кента для новой церкви св. Кли-
5 мента на Стренде, которая должна была изображать поющих
К ангелов. Кент написал откровенно слабое, манерное полотно, к тому
^ же публика не без основания увидела в его персонажах сходство с
^ женой и сыном принца-претендента. В откровенной и остроумной
5§ пародии Хогарт изобразил тот же сюжет, но тонко шаржировал все
δ действующие лица.
К тому же к пародии был приложен следующий иронический
текст: "Эта гравюра есть точная копия знаменитой алтарной
картины в церкви св. Климента, которая была снята по приказанию лорда
епископа лондонского (как полагают), чтобы положить конец
спорам и пари между прихожанами относительно того, что имел в виду
художник. Для удовлетворения зрителей здесь дается подробное
объяснение данного замысла, смиренно предлагаемое в качестве
подписи к оригиналу. Это дает возможность вернуть картину на
место, благодаря чему шестьдесят фунтов, милостиво заплаченных
прихожанами, не будут безвозвратно потеряны. Во-первых, это не
жена претендента с детьми, как воображают наши неразумные
братья, и, во-вторых, не святая Цецилия, как думают конессеры, но хор
62
ангелов, дающих концерт. А) Орган. В) Ангел, на нем играющий, g
С) Самая короткая часть руки. D) Самая длинная часть руки. Е) Ан- w
гел, играющий на арфе. F) Внутренняя сторона его ноги - правой или г*
левой - еще не удалось установить. G) Рука, играющая на лютне. ^
Н) Другая нога, предусмотрительно отсутствующая, чтобы дать место S
арфе. J. и К.) Маленькие ангелы, что явствует из наличия крыльев." и
Итак, война с конессерами продолжалась фактически на протяже- j|
нии всей жизни Хогарта, составляя внутренний пафос его творчества. 5
Претенциозность и пустота великосветской моды, итальяномания, ^
дилетантизм и ремесленничество, безвкусное коллекционирование и ^
слепое подражательство - все это становилось предметом его сатиры, g
Война с конессерами требовала и литературного выхода. В 1737 г. g
в лондонской газете "Сент-Джемская вечерняя почта" появилась ^
статья под псевдонимом "Бритофил". По мнению большинства ис- ^
следователей, она принадлежала перу Хогарта либо была написана ^
при его участии. В статье описывалась сценка, в которой торговец- δ
шарлатан убеждал покупателя приобрести картину на мифологиче- g
ский сюжет. И, видя колебания последнего, он обезоруживал его «э
следующей аргументацией: "Вы, сударь, не конессер; эта картина,
смею вас уверить, написана Алессо Бальдовинетти в его второй и
лучшей манере, написана смело и действительно в возвышенном
стиле. Очертания ее фигуры очень изящны; голова изображена в
лучшем греческом вкусе и одушевляет ее истинно божественная
мысль". Затем, плюнув в темное место картины и растерев ее
грязным носовым платком, продавец восторженно кричал: "Вот
поистине удивительно! Человек год будет хранить эту картину в своем
собрании, прежде чем он откроет хотя бы половину ее красоты!" И в
результате покупатель, отбросив все сомнения, приобретал
ненужную ему картину за солидную сумму.
Кульминацией войны с конессерами явился трактат Хогарта
"Анализ красоты". Исследователи творчества художника давно
обсуждают причины, по которым он отложил кисть и взялся за перо,
чтобы изложить свой взгляд на природу и сущность красоты.
Некоторые из них полагают, что Хогарт писал трактат в педагогических
целях, так как в то время он возглавлял академию "Сент-Мартин
лэйн", доставшуюся ему в наследство после смерти Торнхилла. Но
"Анализ красоты" - все-таки не учебник по теории живописи, хотя и
содержит некоторые советы художникам. В трактате Хогарт
обращался не только к гильдии художников, но и к широкой публике.
Поэтому представляется, что главные причины, побудившие
Хогарта заняться вопросами эстетики, были связаны не столько с
преподаванием, сколько с целями полемики. Он принялся за написание
теоретического трактата, чтобы дать бой конессерам на их собственной
территории, там, где они считали себя законодателями и
непогрешимыми авторитетами.
63
< Хогарт начал работать над трактатом где-то около 1750 г., одна-
он ко замысел книги возник раньше. Об этом говорит его "Автопорт-
«- рет", относящийся к 1745 г. На нем Хогарт изобразил себя в крас-
х ном домашнем халате и теплой охотничьей шапочке. На переднем
< плане в правом углу его любимый пес Трамп. Перед Хогартом лежат
Л три переплетенных тома - сочинения Шекспира, Мильтона и
j2 Свифта, как свидетельство верности художника английской тради-
s ции. В левом углу картины изображена палитра, по центру которой
^ проведена S-образная линия с подписью "линия красоты и привле-
« кательности".
н О завершении работы над трактатом в 1752 г. Хогарт незамедли-
н тельно сообщил в печати. В газете "Дейли Эдвайзер" появились две
^ публикации, в которых автор извещал публику о выходе трактата и
s об условиях подписки на него. Более того, Хогарт издал рисованный
о подписной билет с гравированной картиной, изображающей Колум-
н ба, который решает задачу, как поставить яйцо на его острый конец.
ς; Картина имела аллегорический смысл: Хогарт хотел показать, что он
>> в состоянии решить извечную проблему о природе красоты так же
о легко, как быстро справился с задачей с яйцом Колумб. Хогарт так-
22 же не удержался от того, чтобы заинтриговать публику: перед Ко-
2; лумбом он изобразил блюдо, на котором лежали яйца и два угря в
^ изысканно изогнутой форме "линии красоты".
< Подписчикам пришлось ждать трактата около года, пока в 1753 г.
ος он не вышел из печати. Уже первые страницы издания свидетельст-
< вовали о его полемическом характере. По мнению Хогарта,
бесплоден ность традиционных попыток понять природу красоты объяснялась
s тем, что о красоте писали лишь отвлеченные знатоки, но не сами ху-
5 дожники.
Я "Неудивительно, - замечал он, - что красота так долго считалась
^ необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть
!^ постигнута только литераторами. В противном случае остроумные
^ джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые тракта-
5 ты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно
ожидать от человека, никогда не бравшего пера в руки, не были бы
вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю
рассуждений о нравственной красоте для того, чтобы выпутаться из
трудностей, с которыми они сами, как оказалось, встретились"8.
Нападки на конессеров содержатся и в другом месте
предисловия, где Хогарт выступал против тех, кто "ослеплен догматическими
правилами, почерпнутыми только из произведений искусства".
Главный их недостаток Хогарт видел в том, что, ориентируя лишь на
некоторые технические детали живописи, они совершенно
игнорировали саму природу как главный объект искусства.
В предисловии Хогарт привел большой список авторов, внесших
определенный вклад в понимание прекрасного. Из древних он на-
64
звал Пифагора, Сократа, Аристотеля, Плиния, причем именно у Со- ь
крата Хогарт заимствовал принцип "соответствия" или целесообраз- w
ности как "главный закон природы". Из эпохи Возрождения он вы- «
делил Леонардо, Микеланджело, Дюрера, Ломаццо, хотя и ^
критически оценивал попытки двух последних свести природу пре- g
красного к пропорциям и математическим соответствиям. Наконец, и
из современников Хогарт назвал Шарля Дюфренна и Роже де Пиля. §
Данный список, свидетельствующий о начитанности Хогарта, 5
снимает упреки в философском дилетантизме, которые так часто де- 3j
лали в его адрес противники. Хогарт критически оценивал предше- ^·
ствующую эстетическую традицию, недвусмысленно заявляя о сво- g
ей приверженности к сократической эстетике с ее принципом §
полезности как критерия красоты. Об этом он подробно говорил в ^
главах трактата "О соответствии" и "О соразмерности". 5
Другой принцип эстетики Хогарта связан с обоснованием разно- 5§
образия как непременного условия прекрасного. По его словам, раз- δ
нообразие радует глаза различием форм, красок и цветов, тогда как g
единообразие приводит к скуке и притуплению внимания. В живо- oq
писной сфере видом разнообразия, основанного на постепенном
сокращении, является перспектива. Хогарт приводил в трактате
специальную таблицу, иллюстрирующую законы перспективы и
связанные с ними правила сокращения. Комические ошибки,
вытекающие из нарушения перспективы, Хогарт демонстрировал в
гравюре "Ложная перспектива". В частности, стадо идущих баранов на
ней изображено так, что по мере удаленности фигуры животных не
уменьшаются, а увеличиваются. Или пример другой перспективной
ошибки - неумение сопоставлять передний и задний планы
картины. Человек в глубине картины прикуривает трубку от огня,
который ему протягивает женщина из окна таверны, находящейся на
первом плане.
По мнению Хогарта, искусство композиции связано с умением
художника разнообразить сюжет. Данную мысль, высказанную с
предельным лаконизмом, он превратил, по сути дела, в афоризм:
"Искусство хорошо компоновать - это искусство хорошо разнообразить".
Представление о разнообразии как одном из условий красоты
приводит нас к главному содержанию эстетической теории Хогарта -
учению о выразительности линии. В седьмой главе трактата Ό линиях"
Хогарт говорил о четырех типах линии: прямой, изогнутой,
волнообразной и змеевидной. Прямые линии отличаются друг от друга только
длиной, и поэтому они наименее декоративны. Изогнутые линии - не
только длиной, но и степенью изогнутости, а потому они более
декоративны. Волнообразная линия состоит из двух изогнутых линий, и
поэтому она воспринимается как максимальное разнообразие. И,
наконец, змеевидная линия, изгибаясь одновременно в разных
направлениях, доставляет особое удовольствие глазу.
65
< Хогарт называл змеевидную линию "линией привлекательности".
^ Если волнообразная, или S-образная, линия находится на плоско-
£ сти, то змеевидная линия представлялась Хогартом в трехмерном
χ пространстве в виде проволоки, обвивающейся вокруг многообраз-
< ной фигуры конуса. Хогарт постоянно подчеркивал распространен-
Щ ность змеевидной линии в природе, в устройстве мускулов и костей
j2 человеческого тела, в очертаниях лица, движении тела при ходьбе
5 или танце. Как бы предвидя современную моду на брейкданс, Хогарт
< писал: "Человек может немало практиковаться, чтобы суметь подра-
6 жать этим прямым или округлым движениям кукол, которые несо-
н вместимы с формой человеческого тела и потому кажутся смешны-
é-h ми σ.
^ Переход от волнообразных линий к прямым всегда вызывает
S смех, и данный прием лежит в основе карикатуры. Опираясь на со-
о чинение Шарля Лебрена "О выражении душевных состояний",
Χοή гарт тщательно изучил изменение физиономики лица при смехе и
и различных видах улыбок. "Линии, создающие приятную улыбку, об-
£î разуют в углах рта изящные извилины, но теряют свою красоту при
о хохоте. Неумеренный смех чаще, чем любое другое выражение, при-
„ дает умному лицу глупый или неприятный вид, так как от смеха во-
25 круг лица образуются правильные, простые линии, напоминающие
^ скобки, что иногда выходит похожим на плач"10.
< В обосновании своей эстетики линий Хогарт впал в некую край-
ся ность, связанную с абсолютизацией "линии красоты и привлекатель-
£§ ности". Тем более что это оказалось в явном противоречии с его
о взглядами на искусство. Всю жизнь он боролся против догматизма,
s демонстрируя интерес к разнообразию сюжетов и характеров, а в
g конце концов взял да и провозгласил линию "красоты и привлека-
я тельности" в качестве абсолютной нормы прекрасного.
^ Противники Хогарта не преминули воспользоваться этим явным
^ противоречием. Они издевались над его линией красоты, доказывая,
5§ что трактат Хогарта - не оригинальное сочинение. Обильная цитата
S из Ломаццо, приводимая Хогартом, дала повод объявить, что он
заимствовал свои идеи из сочинения итальянского теоретика
маньеризма.
Хогарт тяжело переживал неприятие своего трактата ученой
публикой, которая отказывалась признать в нем достоинства
оригинальной теоретической мысли. «За что меня особенно бранили, - с
горечью вспоминал Хогарт в "Автобиографии", - так это прежде всего за
попытку писать портреты, а во-вторых, за мой трактат "Анализ
красоты". Это навлекло на меня целый выводок торговцев картинами,
которые за моей спиной плели паутину, как ядовитые пауки. У них у всех
есть еще друзья, которых они подучивали называть женщин,
изображенных на моих портретах, проститутками, мой "Анализ красоты"
украденным, мои композиции и рисунки - достойными презрения».
66
Так, видимым поражением, завершилась война Хогарта с конес- ÉJ«
серами. Но время - наилучший и беспристрастный судья - показа- ω
ло, что Хогарт был не только на уровне современной эстетической «
теории, но и в чем-то опережал свой век. О новаторском характере ^
сочинения Хогарта писал уже в 1754 г. Лессинг, высоко оценивал S
этот трактат и Гёте. и
Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн в статье "Органичность и об- §
разность" писал: «По этой линии протягивается основной нерв трак- 5
тата Хогарта "Анализ красоты". Конечно, трактат отличается гипер- ^
трофией значения, придаваемого этой линии. Но как в гротескных ^
изображениях нигде не рвется связь с реалистической отправной 6а- ^
зой, так, может быть, и чрезмерное внимание, уделяемое волнистой g
линии, названной Хогартом "линией красоты", базируется на весьма ^
обоснованных органических стремлениях к тому, чтобы испытывать 5
от нее особо сильное "очарование" и, следовательно, уделять ей до- 5§
статочное и не чрезмерное внимание»11. Эйзенштейн пришел к вы- δ
воду, что эстетика линий Хогарта вовсе не устарела, что она вполне g
применима к организации сценического пространства, построению oq
мизансцен в театре и кинематографе.
Несомненен и демократический пафос искусства Хогарта, его
стремление защитить национальные художественные традиции
старой, доброй Англии и противостоять космополитическим
устремлениям аристократии. Талантливому художнику-сатирику удалось
выразить в своих работах особенности национального характера
англичан.
Творчество Хогарта было известно и в России. В 1788 г.
секретарь Екатерины II записал сентенцию императрицы, которая
сравнивала себя с героем гравюры Хогарта "Взбешенный музыкант".
Княгиня Е.З. Дашкова, будущий президент Российской академии
наук, путешествуя по Англии, отметила в своем дневнике тот факт,
что в одной из церквей в Бристоле хранятся три картины "славного
Хогарта". Упоминания о Хогарте, высокие оценки его сатирического
таланта встречаются у А.Н. Радищева в "Путешествии из
Петербурга в Москву" (глава "Зайцево"), Н.М. Карамзина в "Письмах
русского путешественника", П.П. Свиньина в "Опыте живописного
путешествия по Америке".
В 1780 г. в Москве были изданы три тома "Библиотеки немецких
романов", в число которых, наряду с "романами народными",
"рыцарскими" и "иностранными", входили и "немые" романы с
описанием серий хогартовских гравюр - "Брака a la mode", "Истории
шлюхи", "Истории распутника", "Прилежания и лености". Перевод с
немецкого языка был сделан В.А. Левшиным очень тщательно, но
без знания самих гравюр. Таким образом, восприятие нравственного
и литературного смысла картин Хогарта предшествовало познанию
их визуального образа.
67
< Впервые в России гравюры Хогарта стали доступны широкой
л публике только в 40-х гг. XIX в. С 1835 по 1842 г. в журнале "Живо-
ьн писное обозрение" были опубликованы 13 гравюр Хогарта, в том
χ числе "Пивная улица", "Поход в Финчли", "Выборы", "Петушиный
< бой", "Ошибки перспективы", "Танцы". В качестве сопровождения к
о* картинам неизвестный автор дал высокую оценку творчества анг-
j2 лийского художника: «Довольно поместили мы его гениальных ка-
5 рикатур, которые, при немногих недостатках, могут назваться непод-
^ ражаемыми. Ни один живописец не может сравниться с ним в том
6 комическом взгляде, в тех подробностях, которые бесчисленны во
н всех его произведениях, и в том воодушевлении, в той неистовой ве-
[S селости, которые составляют неотъемлемую собственность Хогарта.
^ Иногда возвышался он до трагического разоблачения порока, но и
S там комическое одушевление не оставляло его. Пересмотрите его ка-
О рикатуры, помещенные в "Жив. Обозрении", и вы согласитесь с на-
н ми»12.
Q Несмотря на то что подбор гравюр был эклектичным, лишенным
> исторической и логической последовательности, журнал открыл Хо-
о гарта для российской публики. После этого, когда речь заходила о
^ карикатуре или сатирическом описании недостатков, Хогарта вспо-
ί минали постоянно. Н.И. Надеждин сравнивал описание Москвы в
^ романе Пушкина "Евгений Онегин" с хогартовским изображением
< Лондона. В.Г. Белинский, отстаивая право художника на осмеяние
я пороков, опять-таки ссылался на Хогарта. По его словам, англичане
^ "любят своего Хогарта, который изображает только пороки, разврат,
о злоупотребления и пошлость английского общества его времени. И
5S ни один англичанин не скажет, что Хогарт оклеветал Англию, что он
g не видел и не признавал в ней ничего человеческого, благородного,
я возвышенного и прекрасного"13.
^ Упоминания о Хогарте встречались у многих русских писателей
*" или критиков, в частности, А.И. Герцен сравнивал его с
Рембрандтом, а A.B. Дружинин - с Диккенсом. Не было недостатка
параллелей между Хогартом и русскими художниками - сатириками или
карикатуристами. "Русским Хогартом" объявляли художника
И.И. Теребенева (1780-1815), который писал карикатуры на
Наполеона и французскую армию, потерпевшую поражение в России.
Позднее так стали называть и художника П.А. Федотова (1815-1852),
получившего известность своими сатирическими картинами на
бытовые темы - "Сватовство майора" и "Завтрак аристократа". Сам
Федотов мечтал "затмить знаменитого Хогарта" и даже собирался в
Англию для изучения его творчества, правда, поездка так и не
состоялась14.
5
Многочисленные ссылки на Хогарта содержались в работах
В.В. Стасова, Н.Г. Чернышевского, Л.Н. Толстого. Русская
литературная и художественная критика восприняла Хогарта как художни-
68
ка, близкого по характеру и устремлениям лучшим традициям кри- g
тического реализма, поэтому призывала отечественных живописцев ω
подражать ему. Попытки академического изучения Хогарта в Рос- *:
сии, начавшись еще в прошлом веке, продолжаются и сегодня15. ^
S
о
* * * =к
s
1 Хогарт У. Автобиография // Мастера искусства об искусстве. Т. 3. М., 1967. С. 389. ς
2 Хогарт У. Анализ красоты. Л.; М., 1958. С. 224. χ
3 Мастера искусства,. Т. 3. С. 389. <
4 Sala G. A. William Hogart. Painter, Engraver, and Philosopher. L, 1970. P. 307,309. ccj
5 Бёрк Э. Философские исследования о происхождении наших идей о возвышенном и Ρ
прекрасном. М., 1979. С. 130. g
6 Burke J. Hogarth and Reynolds. A Contrast in English Art Theorie. L, 1943. P. 26-27. fc>
7 Piozzi HI. Anecdotes of the jate Samuel Johnson. 1876. P. 136 Й
8 Хогарт У Анализ красоты. С. 122. 2
9 Там же. С. 233-234. 3
10 Там же. С. 225. δ
11 Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 655. ï*j
12 "Живописное Обозрение". 1841. Т. 7. С. 370. ^
13 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. 8. С. 87. ^
14 См.: Павлуцкий Г.Г. Федотов и Хогарт // Университетские известия. Киев, 1984. № 6.
С. 213-226; Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов. Л.; М., 1946.
15 В 1992 г. в Институте теории и истории изобразительных искусств была проведена
международная научная конференция, посвященная Хогарту. Ее материалы были
изданы мною в сборнике "Эстетика Хогарта и современность". М., 1993.
«*
g глава ν АНГЛИЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ:
I ОТКРЫТИЕ "ЖИВОПИСНОЙ"
Й ПРИРОДЫ
«
§ "Пейзаж не имеет никакой ценности,
о если он не скрывает в себе
S привязанности или поступки
О человека. Даже самый божественный,
g он остается раем без Адама. "
Щ Сэмюел Палмер
ω
S
Ü ту ейзаж является характерным и необходимым элементом анг-
£ ·*· -I- лийской художественной культуры. Это не только жанр изобра-
^ зительного искусства, но и типично английский способ ввдения и
° общения с природой. Без пейзажа трудно представить Англию, и не
£ί только ее художественные галереи и музеи, но и сам стиль и уклад
со британской жизни. К тому же на протяжении нескольких веков анг-
§ лийский пейзаж был важным образовательным средством. Для мно-
G гих путешественников и художников-любителей он служил своеоб-
:§ разным путеводителем по Англии, Уэльсу, Шотландии, Италии,
« Франции и Швейцарии1. В результате в стране сложилось несколь-
£g ко поколений художников, которые разрабатывали технику и эсте-
S тику пейзажа, используя для этого различные виды изобразительно-
^ го искусства: рисунок, живопись, акварель.
< По своей популярности пейзаж может сравниться разве что с
^ портретом. Для понимания английской ментальности он так же ва-
5 жен, как икона - для познания "русской души"2. В пейзаже
проявила лись такие качества английского характера, как эмпиризм,
склонность к экспериментированию, больше всего сказавшаяся в такой
технике, как акварель, и к изобретению технических новшеств, в чем
английские художники XIX в. значительно опередили коллег с
континента.
Следует отметить, что пейзаж как вид искусства возник не в
Англии, а в Италии и во Франции. Но за несколько десятилетий
он превратился в самый популярный жанр английской живописи.
Это произошло, очевидно, благодаря особенностям
национального характера, проявляющимся в уникальном чувстве природы.
Английская романтическая живопись немыслима без пейзажа, в
развитие которого внесли личный вклад почти все художники
XVIII-XIX вв.
В европейской философии и эстетике связь человека с природой
была обоснована Жан-Жаком Руссо. Только человек природы, по
его мнению, свободен от недостатков и противоречий современной
70
цивилизации. Носителем действительной культуры является при- g
родный человек, наивный "дикарь", представитель примитивного ω
общественного устройства, в котором еще не развились противоре- ^
чия цивилизации. ^
Английская философия усвоила уроки Руссо и продолжила их в s
направлении своеобразной природодицеи, т. е. оправдания природы, и
Шефтсбери, например, развил учение о трех формах природы, ис- §
пользуя его для доказательства творческого и даже эстетического 2
инстинкта природы. Неслучайно именно английская философия об- ^
ратила внимание на роль такой эстетической ценности, как "возвы- ^
шенное", наилучшим образом проявляющейся в грандиозных явле- g
ниях природы. Трактат Эдмунда Бёрка "Философские исследования g
о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном" (1757) ^
положил начало изучению возвышенного как одного из выражений Si
нашего отношения к природе. S§
Английская эстетика выдвинула еще одну важную категорию эс- 5
тетики - "живописное" (picturesque), которой также посвящались g
популярные эстетические трактаты, доказывающие живописные ка- oq
чества природы3. В 1794 г. Уильям Гилпин написал три очерка - "О
живописной красоте", "О живописном путешествии" и "О
ландшафтных набросках", в которых связал "живописную красоту" с
теорией пейзажа. Живописность, по его мнению, отличается от
прекрасного, так как создается контрастами света и тени, всем, что связано с
бесформенным - облаками, сумерками - или необычными
предметами - развалинами замков и кораблекрушениями. В описании Гил-
пина живописное становилось самостоятельной эстетической
ценностью. В отличие от природной живописная красота предназначена
для картины, это та красота, которая "просится на карандаш" (suited
to the pencil). Основным свойством живописной красоты является
"rouhgness", т. е. шероховатость поверхности и резкость контура. Она
проявляется также в разнообразии, контрастах, игре света и тени.
В дальнейшем термин "живописное" приобрел необычайную
популярность в английской литературе. В. Прайс, который в 1794 г.
издал "Опыт о живописном по сравнению с прекрасным",
"живописным" считал все, что выходит за пределы классически понимаемой
красоты. Таким образом, развитие пейзажа сопровождалось в
английской литературе серьезными эстетическими размышлениями и
дискуссиями.
Наряду с понятием "живописный пейзаж" возник жанр
"живописных путешествий" (picturesque travellers), т. е. путешествий,
содержащих описание или изображение необычных красот. Такие
поездки совершали не только художники, но и поэты и писатели. Так,
в 1794 г. традиционное "живописное путешествие" совершил Коль-
ридж, восхищаясь видами "наиболее дикими и романтическими".
Подобное описание "живописных красот" дал и молодой Водсворт в
71
3 "Вечерней прогулке", написанной в 1787-1789 гг. Термином "живо-
§ писное" (picturesque) в английской литературе обозначался и "есте-
Ц| ственный" английский парк, противостоящий геометрическому, ра-
сь ционально организованному французскому парку.
В Англии особый интерес к пейзажу начал проявляться уже в
"§ XVII в., когда многочисленные путешественники, посещавшие кон-
х тинент, обнаружили в Италии, Франции и Германии образцы пей-
g зажной живописи. Классические пейзажи Пуссена и Клода Лоррена
g оказали огромное влияние на ранний английский пейзаж, пионером
PQ которого был художник Александр Козенс (1717-1786).
5 Козенс родился в России, куда его отец был приглашен Петром I
для строительства русского флота. Вернувшись в Англию в 1746 г.,
§ он совершил путешествие в Рим, где изучал практику живописи и
Ь рисунка. В Англии он стал учителем рисования сначала в "Крайст-
рц хоспитал", а затем в Итон-колледже.
н Козенс проявлял постоянную склонность к теоретизированию. В
9 1759 г. он написал "Очерк о способности изобретения пейзажной
^ композиции", а позднее ставший знаменитым трактат "Новый метод
со изобретения оригинальной пейзажной композиции" (1786). Данный
щ метод основывался на классификации и описании самых разнооб-
с разных видов пейзажа: дикого, сельского, пасторального, культиви-
^ рованного, паркового, до захода солнца, после захода солнца, евро-
J* пейского, азиатского, африканского, американского, весеннего, до
s полудня, полуденного, послеполуденного, ночного, летнего, зимнего,
^ осеннего и т. д. Причем для каждого вида пейзажа Козенс пытался
ig найти определенный психологический модус, связанный с внимани-
< ем, надеждой, восхищением, страхом, ужасом и т. п. В его классифи-
^ кации пейзажей было немало описательного, механического, но
oq именно он стал для многих поколений художников, включая роман-
g| тиков, необходимым теоретическим руководством. Известно, что
Констебль, один из самых независимых английских художников
XIX в., делал выписки из работ Александра Козенса и копировал его
рисунки.
В творчестве Козенса проявился так называемый
топографический метод построения пейзажа, широко практиковавшийся в
европейском искусстве XVII-XVIH вв. Пейзаж того времени
удовлетворял потребность в жестко документированном изображении
природного или архитектурного ландшафта. В известной мере
подобный пейзаж заменял фотографию. Топографический метод
требовал предельно ясной и точной фиксации изображаемого объекта.
Такой пейзаж использовал панораму с высоты птичьего полета для
того, чтобы добиться максимально большей информации. Для этой
же цели в нем присутствовала ясность дневного света, не
затемненная контрастами светотени и облаков. Довольно часто в
топографическом пейзаже в декоративных целях изображались фигуры людей,
72
которым отводилась роль статистов. Кроме того, данный пейзаж, как Ь
правило, был монохромным и не допускал сочетания разных цветов, w
До изобретения фотографической камеры топографическое ис- ы
кусство служило военным и географическим целям, поэтому худож- ^
ники широко использовались в экспедициях внутри страны и за гра- S
ницей. Так, в археологической экспедиции в Грецию и Малую Азию о
работал в качестве официального рисовальщика молодой художник ^
Уильям Парс. Здесь же прославился своими видами античной Гре- 5
ции художник Джеймс Стюарт, получивший прозвище "Афинский". ^
В 1770 г. капитан Джеймс Кук, отправляясь во вторую экспедицию ^
по обследованию южных морей, взял на борт своего корабля двух ху- ^
дожников - Уильяма Ходжеса и Джона Уэбера4. g
Уильям Александер был направлен в 1793 г. в ранге официально- ^
го художника первого посольства в Китай, возглавляемого графом 5
Маккартни. Его рисунки, изображающие Пекин и виды Император- ^
ского сада, произвели настоящую сенсацию на выставках в Королев- 5
ской Академии искусств в конце 90-х годов XVIII в. Художник Дэ- g
вид Роберте совершил ряд экзотических поездок, в результате ^
которых появились серии гравюр "Живописные скетчи в Испании"
(1827) и "Взгляд на Святую землю, Сирию, Арабию, Египет и
Нубию" (1842-1849).
Топографические пейзажи имели большое информационное и
воспитательное значение. Неслучайно многие художники
отправлялись в Италию в традиционный "Grand Tour", чтобы запечатлеть
архитектуру Рима и живописную итальянскую природу. Эти сюжеты
широко представлены и в картинах художников, долгое время
живших и работавших в Италии, в частности Уильяма Парса, Фрэнсиса
Тауна, Джона Смита, Томаса Джонса. Виды Рима, Неаполя,
итальянских Альп, запечатленные Джоном Робертом Козенсом
(1752-1797), сыном Александра Козенса, служили образцами для
нескольких поколений студентов, обучающихся искусству. Козенс
много сделал для превращения топографического пейзажа в
живописный. Он был гениальным живописцем, привнесшим в пейзаж
настроение, динамизм, экспрессию. Для Козенса реальность являлась
оптической иллюзией. После его ранней смерти, последовавшей по
причине психического заболевания, художник Томас Гертин вместе
с молодым Тернером сделали с акварельных рисунков Козенса
копии, ставшие широко популярными в Англии.
Ведущим художником XVIII в. в жанре топографического
пейзажа был Томас Херн (1744-1817). Будучи незнатного
происхождения, он приехал в Лондон из провинции, где долгое время работал
кондитером. Однако занятия гравюрой позволили ему быстро
занять ведущее место среди современных художников. В 1777 г. Херн
вместе с сэром Бимонтом совершил путешествие в Озерный край, а
затем в Шотландию, где сделал множество акварельных набросков
73
3 "живописных" сюжетов: замков и монастырей. Его работы долгое
о время служили образцом топографического пейзажа5.
g Топографический метод практиковался и в стенах Королевской
о« академии художеств. Многие академики, например Ричард Уилсон и
!Г Пол Сэндби, часто использовали его в своих работах. Пол Сэндби
^ (1731-1809), получивший образование военного топографа, провел
χ пять лет в Шотландии, снимая планы и делая топографические зари-
55 совки. Сэндби первым из английских художников совершил "живо-
g писное" путешествие по Уэльсу, в результате чего появилось изда-
ю ние "Двенадцать видов Южного Уэльса" (1755). Сэндби был одним
δ из основателей Королевской академии художеств, кроме того он
преподавал в Королевской военной академиии в Вулвиче около
§ Лондона.
£ Его брат Томас Сэндби ( 1721 -1798) также являлся отцом-осно-
сь вателем Академии и ее первым профессором по классу архитекту-
н ры. С 1765 г. он жил в Виндзоре и оставил огромное количество то-
9 пографических зарисовок королевского замка и окружающих его
&$ зданий.
со Однако именно Академии было суждено реформировать топогра-
% фический пейзаж в более сложную жанровую категорию. Так, в 1801 г.
с Генрих Фюзели, преподававший в ней рисунок, выступил с крити-
§ кой топографического пейзажа, в котором, по его словам, преоблада-
ь* ли "монотонная схема" и картография. Вместо этого он рекомендо-
s вал студентам обращаться к "идеальному пейзажу", основанному на
g традициях Тициана, Пуссена, Рубенса и Рембрандта.
£ Призыв Фюзели не остался без ответа. Уже Пол Сэндби населял
< топографический пейзаж не статистами, а живыми группами дейст-
^ вующих лиц. Его пейзажные наброски замка Виндзора, куда он при-
5 езжал навещать брата, полны изображений жизни рабочих, женщин,
j§ готовящих на кухне, людей, гуляющих в парке и на берегу озера.
Эстетика топографического пейзажа постепенно разрушалась: из
картографической схемы он превращался в жанровое, порой глубоко
драматизированное искусство.
Долгое время топографический пейзаж служил средством
образования многих поколений англичан, повествуя о различных странах,
разнообразных исторических памятниках и географических красотах.
Однако в связи с Французской революцией и наполеоновскими
войнами континент оказался закрыт для английских путешественников.
Отечественным художникам не оставалось ничего другого, как
путешествовать по собственной стране, открывая ее красоты и
исторические памятники. Пол Сэндби совершал поездки в Уэльс, Уильям Гил-
пин рисовал пейзажи в долине Уай. Именно в это время вышли
издания гравюр "Древности Великобритании" Уильяма Берна и
Томаса Херна (первое - в 1786 г., второе - в 1806 г.) и "Красоты Англии
и Уэллса" (1801-1814) Джона Бритона и Брайли.
.74
Еще в 1782 г. выпускник Оксфорда Д. Потт в "Очерке о пейзаж- £
ной живописи" писал: "Характер нашего пейзажа во многом опреде- ω
ляется тем, что он всегда был копированием ландшафта. Именно «
это определяло вкус английской школы. У нас есть огромное пре- ^
имущество перед Италией, поскольку существует большое разнооб- s
разие красот в нашем северном небе. Формы, которые так очарова- и
тельны и величественны, можно увидеть в движении клубящихся g
облаков". 5
Наряду с изображениями сельских картин и живописных явле- ^
ний природы большое место в английском пейзаже занимала город- ^
екая архитектура. Этот жанр, возникший под влиянием итальянско- §
го художника Каналлето, получил развитие в творчестве многих g
художников, прежде всего Томаса Малтона Инра (1748-1804), со- hj
здавшего серию гравюр "Живописное путешествие по Лондону и |9
Вестминстеру" (1792-1801). Инр не ограничивался механическим
0Q
копированием архитектуры, он населял свои пейзажи жителями сто- ö
лицы в живописных одеждах, которые являлись уже не статистами, g
а действующими лицами. Инр был преподавателем перспективы в oq
Лондоне. Известно также, что Тернер и Томас Гертин работали в его
мастерской. Молодой Тернер внимательно изучал архитектурные
пейзажи Инра, о чем свидетельствуют его ранние работы "Пантеон,
Оксфорд-стрит, Лондон" (1792) и "Вулверхэмптон, Стаффордшир"
(1796). В этих картинах Тернер еще следовал традициям
топографического пейзажа, но уже начинал разрушать его эстетику. Так,
изображая дворец на Оксфорд-стрит после пожара 1892 г., он
акцентировал внимание зрителей не столько на архитектуре, сколько на
пожарных с насосом и на толпе любопытных, глазеющих на их
работу.
Другим художником, внесшим немало нового в архитектурный
пейзаж, был Томас Гертин (1755-1802). Он много рисовал видов
Англии, а также Парижа, куда попал в 1802 г. благодаря заключению
Амьенского мирного договора. Гертин являлся близким товарищем
Тернера, их объединяли общие пристрастия в искусстве. Его
акварельные пейзажи отличались ощущением грандиозности
природного ландшафта и высоким мастерством в передаче цвета. Ранняя
смерть не позволила этому незаурядному мастеру реализоваться до
конца. За месяц до смерти Гертин представил зрителям панораму
пейзажей Лондона, получившую название "Эйдометрополис". Его
работы были предметом изучения и подражания для нескольких
поколений английских пейзажистов.
С историей пейзажа связаны имена самых знаменитых
английских художников, и прежде всего Томаса Гейнсборо (1727-1788).
Он родился в провинциальном городке Содбери. Его отец,
обнаружив склонность тринадцатилетнего мальчика к рисованию,
отправил его в Лондон. Гейнсборо стал учеником французского гравера и
75
S оформителя книг Хьюберта Гравелло, который познакомил его с ху-
о дожниками Уильямом Хогартом и Фрэнсисом Хейманом. Женив-
Ь шись в 19 лет, Гейнсборо с семьей уехал из Лондона в родной Саф-
си фолк, а затем в Бат. Гейнсборо много ездил по стране и рисовал
й пейзажи, которые наряду с портретом стали излюбленным жанром
** его живописи. Гейнсборо стал одним из основателей Королевской
X академии художеств. Он возвратился в Лондон, участвовал во mho-
Is гих выставках Академии и в работе ее Комитета. Правда, в конце
g жизни Гейнсборо перестал выставляться в Академии, предпочитая
со частные выставки.
5 Гейнсборо создал огромное количество пейзажей, большинство
из которых написаны на основе воображения. По антиаристократич-
§ ности он был близок Хогарту, хотя направления их творчества были
£ совершенно различны. Хогарт обращался к городской теме, к жизни
рц большого города, тогда как Гейнсборо - к сельской Англии, видам
н маленьких деревушек, ферм и коттеджей. "Для Гейнсборо, - пишет
^ Е.А. Некрасова, - настоящий человек - это прежде всего крестья-
^ нин... Он показывает крестьянина как достойный предмет художест-
п венного изображения. Ощущая глубокую рознь между природой и
щ окружающим его обществом, Гейнсборо стремился передать свое
с восприятие гармоничного единства земли и тех, кто на ней трудится.
^ Не только в пейзажах, но и в портретах смелость фактуры, свобода
g наложения пигментов, лирическая щедрость цвета - все это исполь-
s зуется так, что персонажи входят в тесное общение с окружающей их
5| природой"6.
£ Большим мастером пейзажа был известный английский худож-
< ник Джон Констебль (1766-1837). Он родился в семье зажиточного
^' мельника в графстве Саффолк и еще в школьные годы проявил
5 страсть к рисованию. Встреча с известным меценатом Бомонтом по-
^ могла Констеблю получить согласие родителей на обучение в
Лондоне.
Творчество Констебля тесно связано с Королевской академией.
Став учеником художественной школы, он занимался у академика
Фаррингтона, который поддерживал интерес молодого художника к
пейзажу. Поощрял его и тогдашний президент Академии
Бенджамин Уэст. В классе Констебль занимался копированием
голландских пейзажистов, прежде всего Якоба Рейсдаля. Но постепенно у
него появился собственный стиль в изображении природы. Этому
способствовали его путешествия по Англии и работа на натуре в
родном Саффолке.
В 1819 г. Констебль был избран членом-корреспондентом
Академии, а в 1830 - ее действительным членом. Как и большинство
художников его времени, Констебль в 1806 г. совершил "живописное"
путешествие в Озерный край, откуда привез большое число
акварельных пейзажей. Преодолев ограниченности топографического
76
ö
метода, он ставил перед собой более серьезные задачи, чем простое Ь
копирование памятников архитектуры и природных ландшафтов. В «
этом отношении очень важное значение имели его наброски 1820 г., «
где он экспериментировал с изображением облаков и неба, показы- ^
вая их разнообразие в зависимости от времени дня и направления g
ветра. Констебль замечал в одном из писем: «Невозможно опреде- о
лить класс пейзажа без того, чтобы облака не были "ключом" ("key §
note"), нормой отсчета или главным критерием чувства». 5
Первый его значительный пейзаж - "Постройка лодки" (1815), jj§
где человек и предметы его труда удивительно гармонировали с ат- ^·
мосферой сельской природы. К зрелым работам Констебля относят- g
ся "Повозка для сена" (1821), "Белая лошадь" (1822), "Хлебное поле" g
(1826). Демонстрация одной из его картин на выставке в Париже ^
произвела огромное впечатление на французскую публику. 5
Констебль был художником английской провинции, не подняв- 5§
шимся в своих пейзажах до общенационального масштаба. Джон 5
Рёскин в книге "Современные художники" отзывался о пейзажах
Констебля довольно сочувственно, но вместе с тем критически. "В
его творениях нет спокойствия и утонченной отделки. Дождливая
погода, в которой находит наслаждение Констебль, лишена и
величия бури и прелести тихой погоды; это погода осеннего пальто, и
только. Какое-то непонятное отсутствие глубины должно отличать
этот ум, который находит удовольствие в солнечных лучах только
тогда, когда они проникают сквозь тучи, в листьях, когда они
колеблемы ветром... Несмотря на все эти оговорки, произведения
Констебля заслуживают глубокого уважения: они вполне
оригинальны, искренни, свободны от аффектации, отличаются
смелостью манеры, обильным, успешным применением холодных цветов;
они дают реальное выражение известных мотивов английского
пейзажа..."7
Хогарт, Гейнсборо и Констебль представляли три поколения
английских художников XVIII в. Все они, особенно Гейнсборо и
Констебль, внесли существенный вклад в развитие пейзажного жанра и
создали, по сути дела, так называемый английский пейзаж. Джошуа
Рейнольде в речи 10 декабря 1788 г. в Королевской академии
подчеркнул: "Если бы наша нация произвела достаточно талантов,
чтобы мы удостоились чести именоваться английской школой
живописи, - имя Гейнсборо перешло бы в потомство среди первейших
носителей ее зачинающейся славы".
Выдающимся английским художником-пейзажистом XIX
столетия был Джозеф Маллорд Уильям Тернер (1755-1851). Молодой
Тернер в соответствии с традицией совершал частые поездки по
стране, а когда после завершения наполеоновских войн железный
занавес над Европой поднялся, он в 1819 г. съездил в Италию. Затем
последовали два путешествия в Венецию в 1833 и 1840 гг., а также
77
S Швейцарию. Во время этих поездок Тернер создал тысячи
пейзажам ных картин и акварельных набросков. Некоторые из этих работ Тёр-
Ê нер перевел в графику и издал, как, например, "Живописный взгляд
л на Англию и Уэльс" ( 1827-1938).
С именем Тернера связана революция в области пейзажной жи-
*^ вописи. Если в молодости художник отдал известную дань топогра-
х фическому пейзажу, то в зрелых работах он перешел к
экспрессивна ной, виртуозной технике живописного пейзажа и богатых по
g передаче атмосферных контрастов акварельных ландшафтов.
Факса тически Тернер трансформировал топографический пейзаж в ро-
S мантический. При этом он не следовал призыву Фюзели обратиться
к "идеальному пейзажу" великих итальянских мастеров, а создал не-
§ что новое, способное вырасти только на английской почве, с глубо-
Й ким пониманием природы. Стремясь передать сочетания разных
о, цветов и игру света и тени, он отказался от монохромности топогра-
н фического пейзажа. Его пейзажи динамичны, в них много энергии и
9 движения. Тернер любил изображать природу в контрастах облаков,
^ солнечных лучей, грозовых порывов ветра и дождя. Недаром его
наго зывали "Бетховеном живописи": в пейзажах Тернера действительно
:§ ощущается присутствие музыкального, симфонического начала. В
с последних работах, относящихся к 40-м годам, он приблизился к им-
1| прессионистическому пониманию пейзажа, где преобладала чистая
& эстетика цвета. (Более подробно о Тернере - см. следующую главу.)
<g Английский романтический пейзаж эмоционален, для него вооб-
S ще важен не столько объект изображения, сколько чувство, с ним
£ связанное. Как говорил Сэмюел Палмер, создатель мистических па-
< сторальных пейзажей, "пейзаж не имеет никакой ценности, если он
^ не скрывает привязанности или поступков человека. Даже самый бо-
5 жественный, он остается раем без Адама"8.
g Современниками Тернера были выдающиеся английские
художники, немало внесшие в искусство пейзажа, Джон Котмен
(1782-1842), Дэвид Кокс (1783-1859), Уильям Блейк (1757-1827),
Питер де Винт (1784-1849), Уильям Тернер Оксфордский
(1789-1862), Фрэнсис Денби (1793-1861).
В середине XIX в. в английском искусстве возникло новое
направление, получившее название прерафаэлизм. Его представители
пытались создать искусство, близкое по стилю и духу итальянскому
искусству раннего Возрождения до Рафаэля - отсюда и название
художественного кружка, основанного в 1848 г. Прерафаэлиты
выступили с отказом от традиционного академического искусства и,
предложив ряд технических и эстетических реформ, оказались во главе
нового художественного движения, которое существовало вплоть до
начала XX столетия.
Следует отметить, что пейзаж занимал значительное место в
творчестве прерафаэлитов. Может быть, именно в области пейзажа в
78
наибольшей степени проявилось их новаторство. Они действитель- ь
но отказались от всего того, чем был знаменит английский пейзаж, ω
прежде всего от монохромного топографического пейзажа, претен- «
довавшего на документальность. Для пейзажа прерафаэлитов харак- ^
терен и яркий, интенсивный цвет. Кроме того, они не приняли и эс- g
тетику романтического пейзажа с ее драматическими контрастами, и
поисками особых - "возвышенных" или "живописных" - сюжетов. *
Темами пейзажной живописи прерафаэлитов были обычные явле- g
ния, не содержащие ничего экстраординарного. Даже симпатизиро- Jj
вавший прерафаэлитам Рёскин порой упрекал их в игнорировании ^
"живописных" явлений. g
Прерафаэлиты высказали определенную склонность к реалиста- g
ческому пейзажу. Как правило, художники создавали свои работы на ^
натурных занятиях, невзирая на жару, холод, ветер или дождь. Для 9
них характерна не только пунктуальная точность в деталях, но и вер- 5§
ность местному колориту, атмосфере места и времени. δ
Прерафаэлиты выработали собственную эстетику и поэтику пей- g
зажа. "Для своего времени прерафаэлиты создавали нечто совершен- «э
но новое и современное, нечто такое, что было настоящим шоком для
викторианской пейзажной живописи. Они создали совершенно
прекрасный и замечательный пейзаж, которого не знала вся история
английского искусства"9.
Пейзажной живописи уделяли внимание почти все
прерафаэлиты, особенно Уильям Холман Хант, Джон Эверет Миллэ и Форд Мэ-
докс Браун. В их пейзажах наиболее полно воплощался
заимствованный у Рёскина принцип верности Природе. Холман Хант был,
пожалуй, первым из прерафаэлитов, обратившихся к пейзажу. Его
картины "Друиды", "Корыстный пастух", "Заблудившиеся овцы"
(другое название "Наше английское побережье") запомнились
интенсивностью и яркостью красок. Рёскин, занимавшийся до этого
времени защитой Тернера, с 1851 г. переключился на поддержку
прерафаэлитов.
Значительный интерес проявил к пейзажу и Миллэ. Одна из
первых его работ "Дочь лесника" выставлялась в Академии в 1851 г. На
полотне "Офелия" (1852) Миллэ изобразил шекспировскую
героиню плывущей по ручью в окружении цветов и прибрежных
кустарников. Характерно, что в соответствии с эстетикой верности
Природе Миллэ рисовал Офелию, поместив одетую в старинное платье
натурщицу Элизабет Сиддал в ванну. Замечательные пейзажи
воспроизведены Миллэ в портрете Джона Рёскина, где он помещен на
берег горного потока, а также в картинах "Слепая девушка",
"Осенние листья", "Мечта о прошлом". Подобно Ханту, Миллэ часто
пользовался приемом изображения исторических и литературных героев
в максимально реалистической обстановке. Например, в картине
"Христос в доме своих родителей" Святое семейство представлено в
79
S виде простых людей, занятых плотницким трудом. Такой реализм
о шокировал викторианскую публику, в результате Миллэ был вы«
Й нужден переименовать картину в "Мастерскую плотника", что со-
о« вершенно не соответствовало первоначальному замыслу.
!Г Форд Мэдокс Браун также отдал дань реалистическому пейзажу
*5 в картинах "Прощание с Англией", "Забавные бээ-барашки",
"Λήγε лийская осень после полудня". Его пейзажи отличали чистота кра-
13 сок и точность деталей. Браун не стремился к грандиозным и "живо-
и писным" сюжетам, его картинам свойственны интимность, простота,
η чуждость всякой аффектации.
δ Из других художников, принадлежащих к кругу прерафаэлитов,
к пейзажу обращались Уильям Дайс, Томас Седдон, Джон Бретт,
§ Уильям Дэвис, Эдвард Лир. Пожалуй, только Данте Габриэль Рос-
Й сетти обошел стороной данный жанр, требовавший усидчивости и
£ трудолюбия.
н Прерафаэлиты оставались законодателями в искусстве пейзажа
° сравнительно недолго - всего 20-30 лет, однако этот короткий пери-
^ од оказался необычайно плодотворным. Как отмечал английский ис-
с§ кусствовед Кристофер Вуд, "с точки зрения традиций английской
щ пейзажной живописи, представленной Констеблем, Тернером и Дэ-
с видом Коксом, пейзаж прерафаэлитов был явным отклонением. По-
^ рывая совершенно с традицией, обосновывая абсолютный реализм,
* прерафаэлиты приходили в тупик. Но тем не менее их пейзаж исто-
я рически важен, это одна из наиболее интересных сторон движения
j5 прерафаэлитов"1 °.
£ С 1880 г. в Англию начали приходить новые веяния, связанные с
< импрессионизмом, постимпрессионизмом и другими течениями ев-
^ ропейского искусства. В самом английском искусстве эти тенденции
S представлял Джеймс Уистлер, художник американского происхож-
2j дения, большую часть жизни проработавший в Англии. Он создал
импрессионистические пейзажи Лондона, главным образом по
берегам Темзы, в которых пытался гармонизировать линию, цвет и
композицию по образцу музыкального произведения. Уистлер
выступил с полемикой против эстетики Рёскина. В "Лекции в 10 часов"
Уистлер, высмеивая Рёскина, писал: "Говорить художнику, чтобы он
изображал природу такой, какова она есть, все равно, что советовать
музыканту усесться на фортепьяно". Эстетические взгляды Уистле-
ра изложены в книге "Изящное искусство приобретать врагов",
изданной в 1890 г.
Таким образом, в английском пейзаже XVIII-XIX вв. можно
обнаружить самые разнообразные стилистические и художественные
направления: топографическое, которое широко использовалось в
искусстве академического классицизма; романтическое,
выражающее художественные и эстетические идеалы соответствующего
движения; реалистическое прерафаэлитов. За всем этим стояла напря-
80
женная работа нескольких поколений английских художников, и во g
многих областях они оказывались впереди коллег с континента, ω
прежде всего в использовании средств акварельного письма. "В ра- «
боте английских акварелистов, - писал Эндрю Уилтон, - скрывает- β
ся эволюция эстетической мысли, которая происходила в Европе в s
XVIH-XIX вв. Более того, в их открытиях можно обнаружить и о
идеи эстетики XX в., относящиеся к форме и цвету. Немногие ху- g
дожники в Европе могут сравниться с Котменом в его способности 5
оперировать чистой формой, или с эмоциональной выразительное- 2§
тью молодого Палмера. Исследования Констеблем и Коксом физи- ^
ческих свойств воздуха и неба беспрецедентны. До Тернера никто не 9
мог так удачно соединить поэтическое величие, которое он впитал от р
Джона Роберта Козенса, с детальным наблюдением явлений приро- §
ды. Искусство викторианской эпохи развило все эти идеи, смешивая 5
поэзию с прагматизмом, чистую эстетику с точным знанием. Приро- 5ς
да получила прививку от нового знания и возродилась как свежая и 8
безотлагательная метафора гуманности"* *. >
* * *
1 Andrews M. The Search for Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1770-
1800. Addershot, 1989.
2 Birmingham A. Ladscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860. L, 1987;
Grigson G. Britain Observed: The Landscape through Artists' Eyes. Oxford, 1975; Hammings C.
British Landscape Paintings of the Eighteenth Century. L, 1973; HuntJ.D. The Figure in the
Landscape: Poetry, Painting and Gardening in Eighteenth Century. L, 1976; Landscape in
Britain, 1750-1850 cat. ed. J. Collins. L, 1983; Watkin D. The English Vision: the Picturesque
in Architecture, Landscape and Garden Design. L, 1982.
3 Hussey C. The Picturesque: Studies in a Point of View. L, 1927.
4 Smith В., Joppien B. The Art of Captain Cook's Voyages, 3 vols. L, 1985-1988.
5 Morris D. Thomas Hearne and his Landscape. L, 1989.
6 Некрасова E.A. Томас Гейнсборо. M., 1990. С. 118.
7 РёскинД. Современные художники. М., 1901. С. 130.
8 The Letters of Samuel Palmer. Oxford, 1974. P. 516.
9 Wood C. The Pre-Raphaelites. L. P. 81.
10 Ibid. P. 93.
11 The Creat Age of British Watercolours. 1750-1880. L, 1993. P. 27.
а глава vi АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЗМ:
I ТЕРНЕР
ΕΞ
со
S
ь -Q омантизм в крови у британцев. Может быть, к этому их влечет
< Jl окружающая природа - разнообразие пейзажей на сравнитель-
^ но малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так
Он или иначе, Англия - страна романтизма и романтиков. Именно здесь
*jj впервые в европейской эстетике появилась теория "возвышенного",
« свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм сказался
£3 во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и жи-
к вописи. Почти все выдающиеся английские поэты XIX в. - Вордс-
u ворт, Уильям Блейк, Кольридж, Байрон, Шелли и Ките - принадле-
< жали к романтизму.
g "Романтический период, - отмечают авторы "Оксфордской ил-
g люстрированной истории английской литературы", - связан с
измерз нениями в философии, политике, религии, так же, как в литературе,
^ живописи и музыке, - изменениями, которые английские
романтические поэты одновременно и подчеркивали и символизировали"1.
Позиции романтической философии и эстетики легче всего
очертить с точки зрения того, с чем романтики боролись. Как известно,
романтизм покончил с абсолютизацией идеала античной древности,
включив в сферу искусства и литературы самые разные
художественные традиции, в том числе и относящиеся к средневековой
культуре. Романтики выступили и против рационализма, который
утверждался в европейской культуре просветителями. Наконец,
романтизм отказался от отрицания религии, свойственного тем же
просветителям, и стал широко культивировать элементы
религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в
романтическом искусстве и эстетике - это культ артистической личности,
художественного гения, наглядно проявившийся прежде всего в
английской поэзии XIX в.
В отличие от русской живописи, где романтизм не очень
привился, английское изобразительное искусство было тесно с ним связано.
Об этом ярко свидетельствовало творчество самого крупного
английского художника XIX столетия Тернера.
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851) прожил долгую
жизнь в искусстве, продемонстрировав сочетание природного
таланта и упорного труда, следования традициям и склонности к
экспериментированию, стремления учить и учиться.
Тернер был сыном бедного парикмахера и изготовителя париков,
мастерская которого находилась недалеко от основанного в 1732 г.
Королевского оперного театра. По-видимому, воспоминания детства
82
прочно вошли в подсознание Тернера. Феномен театрального эф- g
фекта освещения предмета в далеком перспективном изображении ц
стал главным творческим приемом художника. ы
Детство Тернера не было счастливым. Страсть к рисованию про- β
снулась в нем рано. Предприимчивый отец выставлял в окне парик- S
махерской рисунки сына, продавая их по два-три шиллинга. Мать о
Тернера была психически больна и в 1800 г. попала в лечебницу Бед- §
лам, после чего никаких сведений о ней не сохранилось. Младшая 5
сестра умерла в девятилетнем возрасте. Поэтому юные годы Тернера ^
проходили в одиночестве. Он любил гулять вдоль Темзы и смотреть ^
на проходящие по ней корабли. Ρ
Первый художественный опыт Тернера связан с серией наброс- g
ков, которые он сделал в окрестностях Оксфорда в 1789 г. В том же ^
году 14-летний Тернер поступил в школу Королевской академии, ^
где брал уроки у Томаса Малтона, преподавателя архитектуры. Воз- 5§
можно, что он также изучал рисунок в архитектурном классе Хард- 5
вика. g
Ранние произведения Тернера связаны с традициями топографи- «э
ческого пейзажа, широко распространенного в Англии конца XVIII в.
Занятия в архитектурном классе сказались в точном акварельном
наброске епископского дворца в Лабете (1790) - первой работе,
выставленной начинающим художником в Академии. В ней Тернер
предстал прекрасным копиистом, способным передать величие
архитектурного памятника. Постепенно архитектурный пейзаж Тернера
населялся действующими лицами и становился как бы сценической
площадкой. Такова его картина "Пантеон. Утро после пожара",
выставленная в Академии в 1792 г. и изображающая пожарников,
заливающих огонь водой, и глазеющую публику.
Занятия в Академии основывались на копировании муляжей
античных статуй. Путешествуя по стране, Тернер избежал
однообразной рутины академического образования. Он неоднократно посещал
Уэльс, Шотландию, различные графства Англии, всюду делая
наброски с архитектурных памятников и часто сопровождая их
заметками об освещенности и колорите.
С 1790 г. Тернер регулярно выставлялся в Академии. Еще
студентом он получил в 1793 г. награду "Серебряная палитра" от
Общества художников. В следующем году он был приглашен
известным коллекционером и меценатом Томасом Монро сделать
акварельные копии с неоконченных рисунков Джона Роберта Ко-
зенса. Данный заказ они выполнили вместе с Томасом Гертином,
который подправлял рисунки, а Тернер раскрашивал их
акварелью. Эта работа имела для молодого художника огромное
воспитательное значение, так как дала возможность познакомиться с
эстетикой и техникой пейзажа одного из лучших английских
живописцев XVIII столетия.
83
g« Постепенно пейзажи Тернера менялись. В 1796 г. он выставил на
Д ежегодной академической выставке свою первую картину,
написания ную маслом, "Рыбак в море". Изображенная на ней драматическая
*П игра лунного света в разбушевавшихся волнах явно демонстрирова-
£5 ла подражание Рембрандту. В этом полотне Тернер обращался к
cross жету борьбы человека с природной стихией - теме, которая стала од-
X ной из главных в его творчестве. К ней он возвращался, в частности,
g в картинах "Пирс в Кале" (1903) и "Тонущий корабль" (1805). Обе
о работы вызвали критику в академических кругах. Бенджамин Уэст,
β Генри Фюзели, Джордж Бимонт были единодушны в своем непри-
S ятии картин. Уэст находил их беспомощными, а другие видели в них
о "грубость и отсутствие порядка". Тем не менее именно данные рабо-
^ ты открывали в творчестве Тернера тему маринизма.
ς В 1796 г. художник совершил очередное путешествие по стране, на
χ этот раз в Йоркшир и Озерный край, где делал наброски и находил
^ свежие сюжеты. В 1798 г. он в третий раз посетил Уэльс, а в 1801
^ Шотландию. В 1802 г., пользуясь Амьенским миром, Тернер съез-
«3 дил на континент в Швейцарию и Францию. Однако когда наполе-
£: оновские войны закрыли доступ в Европу, Тернер довольствовался
путешествиями по стране, находя в них материал для своих
пейзажей.
Когда железный занавес над Европой был поднят, Тернер в 1817 г.
совершил поездку по Бельгии, Голландии и Рейнской области и
вернулся с 51 акварельным видом Рейна. В 1819 г. он впервые посетил
Италию, и это путешествие радикальным образом сказалось на его
творчестве. В Италии Тернер открыл для себя роль света как
важного фактора передачи пространства в картине, что проявилось в серии
его набросков, изданных под заголовком "Путь в Рим". Из 20
блокнотов с набросками 19 были посвящены Италии - "Венецианский
купец", "Тиволи и Рим", "Св. Петр". Тернер рисовал исторические
памятники, скульптуру, живопись. Особую прелесть в этих
набросках приобретала Венеция. В акварельной картине "Венеция: Сан
Джоржио Маджоре" Тернер экспериментировал со светом, который
становился формообразующим фактором. Венеция всегда влекла
Тернера, он посещал ее еще дважды - в 1833 и 1840 гг.
В 1841-1842 гг. Тернер путешествовал по Швейцарии. Во время
поездок по Великобритании и Европе Тернер создал тысячи
пейзажных картин и акварельных набросков. Некоторые из данных работ
Тернер, по примеру Клода Лоррена, решил перевести в графику и
издать. Так появилась идея "Liber Studiorum", над которой он
трудился двенадцать лет - с 1807 по 1819 г. Первоначально он
планировал сделать графические работы самостоятельно, но затем привлек к
ним нескольких граверов, в том числе своего однофамильца Шарля
Тернера. Все пейзажи в соответствии с академической традицией
были строго категоризированы по рубрикам: исторические, горные,
84
морские, пасторальные и архитектурные. Позднее Тернер неодно- g
кратно переводил свои акварельные и живописные произведения в ω
графику, в частности издав "Живописный взгляд на Англию и «
Уэльс" (1827-1838). *
В 1828-1829 гг. Тернер совершил второе путешествие по Италии, g
давшее ему огромный визуальный материал для последующего и
творчества. В Риме он представил публике три больших картины - *
"Вид на Орвието", "Видение Медеи" и "Регулус". Для выставки в S
Академии он подготовил акварель "Возвращение путешественников ^
из Италии во время снежного заноса на горе Таррар" и картину на ^
мифологический сюжет "Одиссей высмеивает Полифема", отлича- g
ющуюся столь ярким колоритом, что критика назвала его "сводящий р
с ума". §
После возвращения из Италии Тернер обратился к сюжетам, свя- 9
занным с творчеством Вальтера Скотта и Байрона - "Стаффа. Фин- ^
галова пещера" и "Путешествие Чайльд Гарольда". 5
К 1828-1830 гг. относились эксперименты Тернера со светом. В g
его картинах свет приобрел более важную функцию, чем просто ук- <*э
рашение. В работах Тернера свет стал средством передачи
пространства: он вибрировал, жил, дышал. Пейзажи Художника того времени,
в частности "Скалистый берег", "Яхта, причаливающая к берегу",
"Штормовое море с дельфинами", поражали смелым световым
решением, динамизмом композиции, растворением формы в цвете.
Начиная с 1836 г. Тернер много и напряженно работал, но все
реже выставлялся в Королевской академии. Он продолжал
экспериментировать со светом. В 1843 г., познакомившись с теорией Гёте о
цвете, Тернер в качестве иллюстрации к ней написал две картины:
"Свет и цвет (Теория Гёте) - Утро после Потопа" и "Тень и Мрак
Вечер после Потопа". В этих работах художника цвет приобрел
характер космического первоэлемента, лежащего в основе творения
мира. Теория Гёте основана на хроматическом круге, в котором
цвета расположены в строгой последовательности и соответствии друг с
другом. Красный и желтые цвета, используемые Тернером в полотне
"Свет и цвет", наиболее близки к гётевской хроматической системе.
В 1846 г. Тернер представил публике две картины - "Ундина,
вручающая кольцо Мазаниелло, неаполитанскому рыбаку" и "Ангел,
стоящий на солнце". Обе работы носили символический характер и
имели круговую композицию, в центре которой находилась фигура,
излучающая мистический цвет. Последнее полотно представляло
собой апокалипсическое видение: ангел Апокалипсиса, стоящий с
мечом у врат рая, изгонял Адама и Еву, а призрак смерти в образе
скелета следовал за ними по пятам. Смысл картин - борьба света и
тьмы, а значит, жизни и смерти. Многие критики пытались
объяснить трансформацию цвета в работах Тернера болезнью глаз.
Однако несомненно, что за всем этим стояли напряженные теоретические
85
gj и практические поиски. Главным здесь была новая концепция света
X как творческого источника жизни и искусства.
ω Тернер напряженно работал до конца своей жизни. Он умер ран-
*П ним утром 19 декабря 1851 г., пытаясь встать навстречу восходяще-
j| му солнцу. Тернер похоронен в соборе Св. Петра в Лондоне, где и
g Джошуа Рейнольде. Он оставил довольно значительное состояние,
χ заработанное титаническим трудом художника: помимо имения оно
^ включало 140 000 фунтов и около 20 тысяч картин, рисунков и эски-
О зов. Согласно завещанию, эти деньги жертвовались для создания
^ приюта для бедных художников, правда, только тем, кто родился в
S Англии и имел родителей-англичан. Кроме того, Тернер оставил
и средства для создания музея, в котором должны быть собраны все
*| оставшиеся после него картины. Однако дальние родственники Тёр-
t; нера опротестовали завещание, и в результате ни музей, ни убежище
χ для неимущих художников не были построены.
^ Всю жизнь Тернер тесно сотрудничал с Королевской Академией.
*· В какой-то мере она заменяла ему семью, которой он был лишен.
«5 Академия дала ему многое - знания, престиж, материальное благо-
g состояние. Его академическая карьера была стремительной и
успешной. Уже в 1799 г. в возрасте 24 лет он был избран
членом-корреспондентом, а через три года - действительным членом Академии.
Тернер участвовал во многих академических выставках, до 1826 г. он
не пропустил ни одну из них. С 1807 по 1827 г. он преподавал в
Академии в качестве профессора перспективы, хотя данное звание
числилось за ним до 1837 г. и Тернер всегда подписывался буквами
"П.П." - профессор перспективы. По свидетельству современников,
Тернер не был слишком удачным преподавателем, этому мешал его
акцент кокни, затруднявший понимание студентами речи
профессора. Несмотря на то что на своих занятиях он демонстрировал
многочисленные диаграммы и рисунки, число присутствовавших
студентов все время уменьшалось, пока единственным слушателем в зале
не оказался его отец.
Тернер был тесно связан с деятельностью Академии и даже на
короткое время в 1845 г. избирался ее президентом, заменяя
заболевшего коллегу. Он всегда представлял на выставках то, что
соответствовало вкусам и потребностям Академии. Тернер не отказывался от
картин на темы античной и библейской мифологии - "Эней и
Сибилла" (1798), "Пятое наказание Египта" (18Ö0), "Десятое наказание
Египта" (1802), которые выставлялись в Академии и получили там
высокую оценку, хотя и не были проданы.
Вместе с тем Тернер многое делал для себя, не демонстрируя
публике. Он объявлял работы, в которых экспериментировал,
"незаконченными" и прятал в мастерской. Например, до смерти художника
никто не видел замечательные натурные зарисовки, сделанные им в
1828-1829 гг. в замке лорда Эгремонта в Петворте. Выполненные ак-
86
варелью и гуашью, они поражали ярким колоритом с использовани- g
ем лимонно-желтого, оранжевого и ярко-красного цветов. Эта серия ω
экспрессивных набросков стала доступна зрителям только после то- «
го, как Рёскин получил разрешение ее каталогизировать и выставить ^
для обозрения. s
Неизвестными широкой публике были и картины, посвященные и
пребыванию короля Георга в Эдинбурге, - "Георг IV на банкете в па- §
лате парламента, Эдинбург" (1822) и "Георг IV в Сент-Жильсе, 5
Эдинбург" (1822). В них преобладали яркий колорит и сочетание ^
красного и золотого цветов, а все изображение носило импрессиони- ^
стический характер. Никогда не демонстрировалось и полотно ξ
"Смерть белого коня" (1825-1830), содержащее апокалипсические g
элементы. hq
Таким образом, творчество Тернера складывалось из двух частей: 9
связанной с традиционной эстетикой и практикой Академии и под- 5ς
польной, экспериментальной, нетрадиционной. Данное обстоятель- 5
ство отмечал исследователь творчества художника Гай Уилен: «Ка- g
рьера Тернера развивалась по двум различным уровням: живопись, «э
которую он выставлял в Академии и в своей галерее, и та, которую
по различным причинам он прятал в своей мастерской. Открытие
этой скрытой сферы представляет его работы в новом, радикальном
свете. "Официальная" часть его работ показывает автора так, как он
хотел, чтобы его видели: респектабельным, лояльным по отношению
к традиции, уважительным по отношению к Grand Marinere. Но
другая часть его работ включала эксперимент, дух неповиновения, и,
порой, неудачи. Беспокоила ли Тернера его собственная свобода
открытия нового? Порождала ли она у него чувство вины? Не имея
никаких сведений на этот счет, мы должны только догадываться. Но
мы не можем не видеть, что эта идиосинкразия порождала
соответствующий раскол личной жизни: с одной стороны, увенчанный
славой академик, с другой стороны, постоянный созерцатель»2.
В таком контексте интересна судьба эротических рисунков
Тернера. Как всякий великий художник, он проявлял интерес ко всем
сторонам человеческой жизни, в том числе и к любовным сценам.
Очевидно, он начал рисовать на эту тему с 1802 г. О подобной
стороне его творчества никто не знал. Когда после смерти Тернера Джон
Рёскин обнаружил данные рисунки, они были уничтожены.
Сохранилось письмо Рёскина другому душеприказчику Тернера - Ворну-
му: "Поскольку власти не знают, что делать с полученным пакетом
набросков Тернера и не дали мне никаких указаний по этому
поводу, и поскольку в пакете содержатся чрезвычайно нецензурные
рисунки, я удовлетворен тем, что вы не нашли ничего другого, как
сжечь их, ради спасения репутации Тернера (они, конечно же, были
написаны в болезненном состоянии) и ради вашего собственного
спокойствия. Я рад, что был свидетелем этого уничтожения, и под-
87
gj тверждаю, что пакет был вскрыт при мне и все непристойные рисун-
ас ки, содержащиеся в нем, были сожжены в моем присутствии в дека-
tu бре месяце 1858 года"3.
*Л Ликвидация большей части эротических рисунков Тернера ли-
{§ шила нас возможности судить об этой неофициальной стороне твор-
g чества Тернера. Может быть, рисунки существенно изменили бы
ас наш взгляд на него. Во всяком случае, данная история не украсила
^ биографию Рёскина, из лучших побуждений уничтожившего цен-
О ный для истории искусства материал.
£ Тернер сохранял consensus с Академией, ее нормативной эстети-
S кой и художественной практикой, ориентированной на неокласси-
u цизм, до 1830 г., когда началось их резкое расхождение. Прежде все-
Щ го Тернер нарушил главный принцип академической эстетики
t; приоритет рисунка над колоритом, в его картинах цвет доминиро-
д вал. Более того, Тернер экспериментировал, создавая различные
^ цветовые комбинации и добиваясь интенсивности светового излуче-
^ ния.
QQ Тернер имел склонность к "романтическим" сюжетам: изверже-
^ ниям вулкана, кораблекрушениям, грозовым штормам, снежным
заносам в горах, пожарам. Романтический характер носила его
картина "Невольничий корабль", представленная на академической
выставке в 1840 г. Ее можно сравнить с образцом французского
романтизма "Плотом Медузы" Жерико, правда, у Тернера катастрофы
лишены всякого морализма и носят характер космического явления,
мировой загадки или вселенской трагедии.
Рёскин считал, что "Невольничий корабль" - лучший морской
пейзаж Тернера. По его словам, для доказательства права Тернера на
бессмертие достаточно одной этой картины. Вдохновенное описание
ее Рёскиным представляет прекрасный образец художественного
анализа: "Здесь солнечный закат на Атлантическом океане после
продолжительной бури; буря только отчасти утихла, и разорванные
бегущие дождевые облака текут в виде красных линий, чтобы
потеряться в глубине ночи. Вся заключающаяся в картине поверхность
моря разделена на два гребня громадных валов, не высоких, не
местных, а представляющих низкое широкое поднятие всего океана,
словно грудь его вздымается от глубоких вздохов после мук,
причиненных бурей. Между этими двумя гребнями огонь солнечного
заката падает вдоль углубления моря, окрашивая его ужасным, но
великолепным светом, глубокая и угрюмая красота которого горит, как
золото, и течет, как кровь. Вдоль этого огненного пути и по этой
долине мятущиеся волны, которыми валы моря беспокойно
разделяются, подымаются в виде темных, неопределенных, фантастических
форм, причем каждая бросает слабую неземную тень позади себя на
освещенной пене... Угрюмые тени, пурпурные и синие, дуплистых
волн прибоя брошены на туман ночи, который сгущается, холодный
88
Ö
и низкий, наступая как тень смерти на преступный корабль, в то вре- g
мя, как он пробирается среди морских молний; тонкие мачты кораб- ω
ля начертаны в небе в виде кровяных линий; они окружены прокля- ^
тием в виде того страшного оттенка, который отмечает небо ужасом ^
и смешивает его пылающий поток с солнечным светом и бросает да- я
леко вдоль пустынного подъема могильных волн красные блики гро- о
мадного моря"4. Рёскину удалось передать трагизм картины без упо- g
минания ужасных трупов рабов, поедаемых рыбами и морскими g
чудовищами. Jg
Тернер мог придать драматический характер морскому пейзажу, ^
даже не изображая бурю или грозу. Наглядный пример - картина S
"Темерер", воспроизводящая буксир, который тащит военный ко- §
рабль на морское кладбище. Эта работа была выставлена в Академии ^
в 1939 г. 5
В одно время с Тернером творил другой замечательный предста- 5§
витель английской пейзажной живописи Джон Констебль. В отли- р
чие от Тернера, который писал в разных жанрах и не отказывался от
исторической и мифологической живописи, Констебль был только
пейзажистом. Художники представляли собой два разных полюса в
пейзажной живописи. "Констебль постоянно заботился о глубине
своих пейзажей, тогда как Тернер все больше и больше стремился к
растворению глубины и игре цвета на поверхности картины. Тернер
стремился к передаче цветовых нюансов в покрывале облаков, тогда
как у Констебля облака приобретают скульптурную, трехмерную
форму. Они у него - тела, у Тернера - тени"5.
Тернер был выдающимся мастером романтизма наряду с
Делакруа и Гойей. Грандиозность его таланта раскрыл молодой Джон Рё-
скин, выступивший с защитой Тернера от нападок критики и
непонимания публики. Недостатки у Тернера выискивали не только
рецензенты журналов и газет, но и крупные авторы. Уильям Текке-
рей высмеивал его "Невольничий корабль" за условность
изображаемых форм. В 1816 г. известнейший критик Хэзлитт писал в газете
"Экзаминер": "Тернер - самый талантливый из ныне живущих
художников, однако его картины являются чересчур отвлеченной
передачей воздушной перспективы. Он изображает не столько
природные объекты, скольку среду, сквозь которую они видны... Это
картина стихий воздуха, земли и воды. Художнику нравится
возвращаться в первобытный хаос... Все бесформенно и пусто". Кто-то
сказал о его картинах, что они "изображают ничто, и очень похоже".
Другие критики называли последние работы Тернера фруктовыми
желе, смесью "яиц и шпината".
Защищая Тернера от критики, Рёскин опубликовал в 1843 г.
книгу "Современные художники", которая, несмотря на свое название,
фактически была посвящена только ему, другие живописцы, в том
числе старые мастера, в ней лишь упоминались. Рёскин специально
89
gj отмечал огромное национальное чувство художника, его связь с дет-
X скими воспоминаниями и природой Йоркширского графства, став-
« шей самым распространенным объектом его пейзажей. Это чувство,
*П по мнению Рёскина, в определенной степени даже мешало Тернеру в
Щ передаче пейзажа других стран - Франции, Швейцарии и Италии.
g Исключение составила лишь Венеция, где Тернер нашел "вольный
X простор и яркий свет". Во всех остальных случаях художник посто-
^ янно возвращался к своему йоркширскому опыту.
О Рёскин подчеркивал, что в течение всей жизни Тернер постоянно
β двигался вперед. "Его последние произведения представили итог:
S полное совершенство накопленных им знаний, выраженных с нетер-
о пением и страстью человека, который слишком много знает, у кото-
|* рого слишком мало времени, чтобы сказать все. В них была
неясен ность пророчества, но и истинность пророчества; это язык
χ инстинкта; он жжет, он выразил бы менее, если бы сказал больше, он
^ неясен только вследствие полноты своей, и темен только благодаря
^ обилию смысла"6.
^ Отличительной особенностью Тернера Джон Рёскин считал ис-
Ëj ключительную правдивость его творчества, следование природе.
"Условный колорит Тернер заменил чистой простой передачей явления;
он приходил к водопаду за его радужными переливами, к пожару за
его пламенем; у моря он просил его самой яркой лазури, у неба -
самого чистого золотого света. Ограниченное пространство и
определенные формы старого пейзажа он заменил обилием и
таинственностью обширнейших видов земли. Вместо подавленного chiaroscuro
(светотени) он ввел сначала уравновешенное уменьшение
контрастов на лестнице переходов, а затем в двух-трех случаях сделал
попытку ниспровергнуть совершенно старый принцип, приняв
нижнюю часть лестницы в том виде, в каком она была, и озарив верхнюю
полным светом"7.
Новым в картинах Тернера было усиление роли света, который
порой обладал ослепительной яркостью, заливая все полотно. "Мы
чувствуем свет над каждым камнем, каждым листом, над каждым
облаком, словно он действительно льется и трепещет перед нашими
глазами. Это - движение, это - настоящее колебание, сияние
испускаемого луча; это не тусклое, общее дневное освещение, которое
падает на пейзаж безжизненно, бессмысленно, без определенного
направления, одинаково на все предметы и мертвенно на все предметы;
этот свет дышит, живет, играет; он чувствует, воспринимает,
радуется и действует, выбирает одни предметы, отвергает другие; он
перепрыгивает со скалы на скалу, с листа на лист, с волны на волну, то
пылая пожаром, то сверкая, то слабо мерцая, смотря по тому, что он
поражает; или в святые моменты своего настроения он обнимает и
окутывает все предметы своим глубоким полным миром, а затем
снова пропадает, словно сбившись с пути, охваченный сомнением и
90
мраком, или гибнет и исчезает, втягиваясь в сгущающийся туман, g
или тая в печальном воздухе; но все-таки, вспыхивающий или поту- ω
хающий, искрящийся или спокойный, - он остается живым светом, «
который дышит даже в состоянии глубочайшего покоя и оцепене- ^
ния, который может уснуть, но не умереть"8. Я
Творчество Тернера было многосторонним и разнообразным: он и
прошел длинный путь от топографического пейзажа к поэмам в кра- §
сках, поражающим близостью к импрессионизму. 5
Тернер проложил дорогу импрессионистам. Неслучайно многие 5j
из них внимательно изучали его творчество. Еще в мае 1825 г. Дела- ^
круа приезжал в Лондон, пытаясь встретиться с Констеблем и Тёр- S
нером, но ни того, ни другого в то время в столице не оказалось. По- g
зднее Клод Моне специально посетил Англию для знакомства с ^
картинами Тернера в Национальной Галерее. Художник оказал 9
большое влияние на французских импрессионистов, которые восхи- Ц
щались им. Матисс писал: "Я чувствовал, что Тернер должен слу- ö
жить переходом от традиционной живописи к импрессионизму, g
Действительно, я нашел близкую связь между акварелями Тернера и вэ
работами Клода Моне благодаря форме, созданной светом".
Поль Синьяк в 1898 г. также совершил "паломничество к
Тернеру". В дневнике он записал: "28 марта. Национальная Галерея.
Быстрый взгляд на Тернера в целом. Начиная с 1834 г. он освобождается
от черноты и ищет прекраснейшие краски: цвет ради цвета. Вы
сказали бы - он безумен: видимо, он пытался нагнать загущенное
время... Его влияние на Делакруа несомненно. В 1834 г. французский
мастер изучал Тернера. Тона, оттенки, гармонии, все что я видел у
Делакруа, я снова нахожу у Тернера".
Некоторый спад интереса к Тернеру наблюдался в конце XIX в.
Не любил Тернера Уистлер. Прерафаэлиты, положительно
оценивая его наследие, в своем искусстве пошли отличным от Тернера
путем. Рёскин старался связать Тернера с прерафаэлитами, но эта
попытка была в большой мере искусственной. Возрождение
популярности Тернера наблюдалось в Англии в середине XX
столетия, когда его огромное творческое наследие было пересмотрено и в
музеях появились экспозиции его лучших работ.
Значительное влияние Тернер оказал и на русских художников,
прежде всего относящихся к "Миру искусства". О Тернере высоко
отзывались К. Сомов, М. Нестеров, С. Дягилев. В 1910 г. вышла
первая в России книга о Тернере в переводе и с комментариями
известного ученого К.А. Тимирязева9. И, наконец, замечательную книгу о
Тернере написала Е.А. Некрасова. Наряду с признанием
величайших успехов Тернера и устремленности его искусства в будущее она
отмечала неоднозначность творчества художника: "Виртуозная
техника - и косноязычие, замкнутость - и жажда передать свое
мастерство, отшельничество - и стремление предостеречь людей от грозя-
91
gj щей гибели, практическая сметка до скаредности - и филантропия,
X откровенная эклектика - и смелое новаторство, желание понять, ус-
ад воить, перенять и превзойти старые авторитеты, преодоление их - и
неутомимые поиски собственного языка, отказ от своих, казалось бы,
д всеми признанных достижений во имя смутных и неясных для самого
g себя, вечно ускользающих и меняющихся призраков - солнечного
X света в движении. Из всех этих противоречий лепится удивительно
^ цельный образ"10. Вот почему творчество Тернера интересно и для
О современников.
s
« * * *
о
S 1 The Oxford Illustrated History of English Literature / Ed. by P. Rogers. Oxford; N. Y., 1990.
S ρ· 275.
S 2 Weelen G. Turner. L, 1992. P. 78-79.
К 3 Ibid. P. 175.
^ 4- РескинД. Современные художники. M., 1901. С. 423-424.
^ 5 Яеуло/cfe G. Turner. L, 1986. P. 174.
S 6 РёскинД. Современные художники. С. 453-454.
§ 7 Там же. С. 172-173.
S 8 Там же. С. 218.
9 Гаинд. Тернер. М. ,1910.
10 Некрасова ЕА Тернер. М., 1976. С. 6.
глава vu АНГЛИЙСКИЙ ЮМОР И ЕГО Ё
НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ |
"Англичане имеют репутацию S
необщительной и мрачной нации ". q
Р. У. Эмерсон. Αί ιгл ийские черты g
5
«Неслучайно, что именно в Англии <
возникло само слово "юмор", и что он и$
сам вырос и развился на британской почве». §
Луи Казамяп. Развитие английского юмора. Ь«
I
Юмор - весьма существенная часть английского национального 5§
характера и необходимый элемент национального самосозна- §
ния. Англичане гордятся своим юмором и не без основания счита- §3
ют его национальным богатством. Они болезненно относятся к его §
оценке иностранцами. Можно усомниться в любом из
национальных достоинств англичан, традиционно приписываемых их
характеру, - вежливости, изобретательности, терпимости, но ничто не
ущемит их самолюбия так, как суждение об отсутствии у них
чувства юмора.
Некоторые иностранцы пользуются этой слабостью англичан и
упрекают их в чрезмерной серьезности и суровости. Американский
писатель и философ Ральф Уолдо Эмерсон в книге "Английские
черты" писал об этом так: "Англичане имеют репутацию
необщительной и мрачной нации. Я не уверен, что они угрюмее своих
северных соседей, но по сравнению с поющими и танцующими нациями
они действительно мрачнее, печальнее и во всяком случае более
медлительны и степенны. Эту склонность к мрачности отмечали
французские путешественники, такие, как Фроссар, Вольтер, Лессаж и
Мирабо. В своих журнальных фельетонах они упражняются в
остроумии над серьезностью своих соседей. Французы говорят, что
веселый разговор неизвестен их соседям. Когда англичанин хочет
получить удовольствие, он идет работать. Их веселость похожа на
приступ лихорадки. Религия, театр и книги в этой стране питаются
их природной меланхолией. Они слишком связаны долгом, чтобы
наслаждаться и получать удовольствие, веселье редко
обнаруживается в этой безутешной нации. Даже их известная храбрость
является результатом их отвращения к жизни"1.
Подобный уничтожающий диагноз долгое время кочевал по
страницам иностранных изданий, посвященных Англии. Похоже, что
негативное отношение к английскому юмору сохраняется и сегодня.
Неслучайно серьезный чудаковатый англичанин является героем
93
3 многих изданий, в частности книги "В тумане. Юмористический
а, справочник по Англии"2.
£3 Данное мнение, приобретающее значение стереотипа,
представив ляется ошибочным. Действительно, англичане, когда шутят, сохра-
^ няют маску серьезности, что вовсе не означает отсутствия у них чув-
л ства юмора. Английский писатель и драматург Д.Б. Пристли, автор
< остроумного исследования об английском юморе, следующим обра-
§ зом объяснял происхождение такого суждения. "Многие иностран-
S цы, и среди них большинство американцев, серьезно уверены в том,
< что англичане не слишком богаты юмором или вообще его не имеют.
д Это выглядит совершеннейшим абсурдом, пока мы не вспомним, что
2 иностранцы, как правило, имеют дело с теми англичанами, которые
|f получают специальную выучку, чтобы лишиться всего английского,
Λ как это случается у ведущих политиков, дипломатов и высших чи-
о новников"3.
о Есть и еще одно объяснение данной точки зрения. Дело в том, что
:S английский юмор никогда не афиширует себя. Если в американских
s книжных магазинах рубрика "Американский юмор" открывает
о книжные развалы, то в английских - вы редко найдете рубрику " Ан-
^ глийский юмор". Очевидно, англичане полагают, что реклама убива-
ς ет юмор и его не следует продавать как залежавшийся товар.
χ Лучшим доказательством ошибочности представления об отсут-
^ ствии у англичан чувства юмора служит тот факт, что вся англий-
S екая литература - с возникновения до современности - полна юмо-
^ ра. Конечно, литературный и повседневный, бытовой юмор не одно
^ и то же, но между ними есть определенная связь. Английская
юмористическая литература основана на традициях народного юмора и
ими питается.
«Было бы нелепо утверждать, - писал профессор университета
Сорбонны Луи Казамян, - что Англия или Великобритания имеют
монополию на юмор. Другие нации тоже вносят свой вклад в эту
область, и к тому же юмор так же древен, как цивилизация. Но
совершенно не случайно, что именно в Англии появилось само слово
"юмор" и что сам он вырос и развился именно на британской
почве»4.
История английской литературы свидетельствует о том, что
почти все крупные английские писатели и поэты имели дело с юмором.
Стоящий у истоков английской литературы Чосер был настоящим
юмористом. В "Кентерберийских рассказах" с серьезным
выражением лица он повествовал о комических характерах и ситуациях.
Именно Чосер определил набор тем, которые впоследствии
воспроизводили английские писатели-юмористы.
Выдающимся драматургом елизаветинской эпохи являлся
создатель жанра бытовой комедии Бенджамин Джонсон. Он был старшим
современником Шекспира, и их творческие судьбы пересекались.
94
Известно, что комедия Джонсона "Всяк в своем нраве" ставилась в g
театре "Глобус" и Шекспир принимал участие в этой постановке в ω
качестве актера. χ
Сохранились свидетельства современников о встречах Джонсона ^
и Шекспира. "Много было состязаний в остроумии между Шекспи- s
ром и Беном Джонсоном, - вспоминал историк английской литера- и
туры Фуллер. - Они казались, один - огромным испанским галео- g
ном, другой - английским военным кораблем. Мастер Джонсон g
стоял гораздо выше по образованности; подобно галеону, он был ос- Jj
нователен, но медлителен в маневрировании; Шекспир, подобно ан- ^
глийскому кораблю, был меньше объемом, но легче в движениях, мог о
быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте g
своего разума и изобретательности"5. ^
Шекспир и Джонсон, действительно, были разновеликие величи- 5
ны. Джонсон относился к традиционному классическому театру, 5§
опиравшемуся на систему рациональных правил, включая принцип О
трех единств, Шекспир же начинал новую эпоху в искусстве, связан- g
ную с реализмом и отказом от нормативных правил. qq
Ключом к пониманию бытовой комедии Джонсона является его
знаменитая теория "юморов", изложенная в прологе пьесы "Всяк вне
своего юмора".
«В теле человека
Желчь, флегма, меланхолия и кровь
Ничем не сдержанные беспрестанно
Текут в свое русло и их за это
Назвали "humours". Если так, мы можем
Метафорически то слово применить
К их общему расположенью духа:
Когда причудливое свойство, странность,
Настолько овладевает человеком,
Что вместе слив, по одному пути
Влечет все помыслы его и чувства
То правильно назвать нам это - "humour"».
Нельзя не видеть, что под юмором в то время понималось нечто
большее, чем способность подмечать смешное, а именно один из
четырех типов соединения телесных соков - крови, флегмы, желчи и
меланхолии, - соответствующих одному из четырех темпераментов.
"Humour" у Джонсона - :>то доминирующая черта характера,
определяющая манеру поведения. Доведенная до крайности, она делала
данный характер комическим.
Драматургическая практика Джонсона являлась практической
реализацией его теории "юморов". Каждая из его комедий была
посвящена определенному "юмору"; в частности, "Алхимик" -
лицемерию и расточительности, а "Вольпоне" - стяжательству и
плутовству. Эти пьесы обличали врожденный эгоизм и животную страсть к
95
S наживе. Не случайно действующие лица в "Вольпоне" выступали
о! под именами Лис, Ворон и т. д.
" Теория "юморов" Джонсона оказала огромное влияние на анг-
w лийскую литературу, в том числе драматургию. Джонсоновское по-
j£ нимание юмора мы встречаем в "Анатомии меланхолии" Бартона, в
л пьесе Чэпмэна "Радость смешного дня" (A Humorous Day's Mirth), в
< комедии Чэдвелла "Юмористы". Горячим последователем Джонсона
§ был поэт Джон Драйден. Он писал в "Опыте о драматической поэ-
S зии": «Среди англичан под "юмором" понимаются какие-либо экс-
< травагантные привычки, страсти или аффектации, присущие опре-
Я деленному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется
среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен,
чаще всего порождает злобное наслаждение у публики, которое
выражается смехом, поскольку все, что отклоняется от обычного, явля-
О ется лучшим средством вызвать смех. Описание этих юморов, нари-
Q сованных со знанием жизни и по наблюдениям над частными
^ лицами, было гениальным открытием Бена Джонсона».
S Шекспир в создании мира комических образов пошел своим пу-
о тем, игнорируя теорию и практику "юморов" Джонсона. Но так же,
^ как и Джонсон, он употреблял термин "юмор" скорее для обозначе-
ς ния темперамента, чем комического. Герой шекспировской комедии
χ "Как Вам это понравится" Жак говорил о юморе как о причине сво-
^ ей меланхолии: "Моя меланхолия - вовсе не меланхолия ученого, у
S которого это настроение не что иное, как соревнование; и не мелан-
ξ холия музыканта, у которого она - вдохновение; и не придворного, у
2з которого она - надменность; и не воина, у которого она -
честолюбие; и не законоведа, у которого она - политическая хитрость; и не
дамы, у которой она - жеманность, и не любовника, у которого она
все вместе взятое; но у меня моя собственная меланхолия,
составленная из многих элементов, извлекаемая из многих предметов, а в
сущности - результат размышлений, вынесенных из моих странствий,
погружаясь в которые я испытываю самую гумористическую грусть"
(IV, 1).
Искусство комического строилось у Шекспира по законам,
отличным от теории "юморов". Остроумие определялось у него не
темпераментом, а духом интеллектуальной игры, соревнованием в
находчивости. Как отмечал Пристли, если бы Шекспир не обладал
чувством юмора, то, вероятно, не было бы Шекспира, а был бы Бэкон
или Марлоу, или группа аристократических писателей, которым
иногда приписываются шекспировские пьесы.
Юмор присущ в равной степени как комедиям, так и трагедиям
Шекспира. В его пьесах господствует атмосфера доброго и
терпимого к недостаткам людей юмора. Шекспир создал богатую галерею
комических героев. "Это мир остроумия, высокого духа и счастливого
смеха, - писал Пристли о шекспировских комедиях. - Сцена за сце-
96
ной, персонаж за персонажем на память приходят волшебные обра- g
зы: весельчак Меркуцио и болтливая няня, Боттом и Питер Квинс, ω
упражняющиеся в насмешках Розалинда и Тачстоун, играющие ^
влюбленных Беатриче и Бенедикт, Пистоль и Фальстаф, ведущий в ^
бессмертие свое оборванное войско. Нет необходимости говорить, s
как разнообразен и блестящ мир юмора, созданный Шекспиром. Пе- и
ресказать его невозможно, остается только поражаться и молиться Щ
на него"6. 5
Существовало два главных источника шекспировского юмора: Jj
интеллектуальная традиция гуманистов и народный юмор, свойст- ^
венный английскому национальному характеру. В ранних пьесах §
Шекспира доминировала первая традиция, тогда как в поздних про- g
изведениях преобладала вторая. Впрочем, тайна шекспировского re- b^
ния, очевидно, заключалась в синтезе, органическом сочетании в его 9
творчестве наивного народного юмора с интеллектуализмом гумани- 5§
стов. Шекспировские принцы и благородные дамы не прочь были S
воспользоваться народным словечком или выражением, а шуты и g
глупцы постоянно демонстрировали инстинктивную способность К oq
интеллектуальному юмору.
Литературным источником шекспировского юмора могли быть
произведения древних классиков и современных ему
писателей-гуманистов. Шекспир читал диалоги Лукиана, которые использовал в
своих пьесах, Плавта и Теренция. Знал он и книги "Похвала
глупости" Эразма, "Утопия" Томаса Мора, "Аркадия" Сидни. Возможно,
что ему были известны также произведения Рабле, Сервантеса и
Монтеня.
В первых шекспировских комедиях - "Напрасные усилия любви"
и "Комедия ошибок" - влияние гуманистического
интеллектуализма с его постоянным упражнением в остроумии несомненно. Но в то
же время данные пьесы полны комических характеров, шутов и
клоунов, которые веселятся легко и бессознательно, как дышат.
Шекспир чувствовал необычайную нежность к простецам. Шуты и
дураки в его пьесах были намного остроумнее, чем короли и их
придворные. Шекспира всегда занимала парадоксальная связь
между мудростью и дурачеством. "Гораздо простительнее, когда дурак
говорит мудро, чем когда мудрый человек поступает глупо" ("Как
вам это понравится", I, ii, 92-93). Эта мысль повторялась в
"Двенадцатой ночи", где Фест говорил: "Лучше умный дурак, чем глупый
мудрец" (Ι, ν, 34-35). Или: "Глупый думает, что он умный, но умный
человек знает, что он может делать глупости" ("Как вам это
понравится", V, 1,34-36). Недаром Виола в "Двенадцатой ночи"
произносила настоящую похвалу глупости и шутам:
"Он хорошо играет дурака,
Такую роль глупец не одолеет:
Ведь тех, над кем смеешься, надо знать,
97
3 И разбираться в нравах и привычках,
^ И на лету хватать, как дикий сокол,
w Свою добычу. Нужно много сметки,
щ Чтобы искусством этим овладеть.
3 Такой дурак и с мудрецом поспорит,
Ε А глупый умник лишь себя позорит" (III, 1,60-69).
д В "Короле Лире" шут называл короля "добрым дураком" за то,
g что он раздал свое царство неблагодарным дочерям.
< "Лир: Ты зовешь меня дураком, голубчик?
д Шут: Остальные титулы ты роздал. А это - природный.
2 Кент: Это совсем не так глупо, милорд.
" Шут: Нет у быть совсем глупым мне не позволили бы из зависти.
^ Если бы я взял монополию на глупость, лорды и вельможи пожела-
О ли бы вступить в пай со мной, да и знатные дамы тоже захотели бы
η урвать кусочек" (I, IV).
S Большое место в пьесах Шекспира занимает игра слов, на кото-
и рой основано остроумие его комических героев. Эта игра обнаружи-
5§ вает двусмысленность, а порой и многозначность выражений, кон-
ς венциональность понятий, силу слова, его способность терять смысл
д или, наоборот, приобретать несколько смыслов сразу. "Хорошая
^ шутка нынче все равно, что перчатка: любой остряк в два счета вы-
S вернет ее наизнанку" ("Двенадцатая ночь", III, I). В произведениях
ξ Шекспира огромное число каламбуров. Филологи подсчитали, что в
Sj среднем на каждую его пьесу приходится около 75 каламбуров. В
"Напрасных усилиях любви" их до 200, в "Генрихе IV" - 150, в
"Гамлете" - 90. Невозможно свести игру слов к какой-либо функции. У
Шекспира каламбурят и трагические герои, такие, как Гамлет, и
злодеи, подобные Яго и Ричарду III. В частности, Ричард говорит о
себе:
"Я вкладываю два смысла в одно слово" (III, 1,83).
Именно игра слов придает характерам Шекспира жизненную
энергию и остроту. Несмотря на то что у Шекспира играют словами
все, в большей степени жонглируют ими комические герои.
Настоящий чемпион каламбуров в пьесах Шекспира - Фальстаф, он один
произносит более трети всех написанных драматургом острот,
основанных на игре слов. Впрочем, каламбурят у Шекспира и женщины,
которые порой даже обгоняют мужчин в этом искусстве. Беатриче из
"Много шума из ничего" явно побивает Бенедикта в их словесной
дуэли. Вот образец ее остроумия: "Поверь мне, Геро, сватовство,
венчанье и раскаянье - это все равно что шотландская джига, менуэт и
синкпес. Первое протекает горячо и бурно, как джига, и так же при-
ч
98
чудливо; венчанье - чинно и скромно, степенно и старомодно, как g
менуэт; ну, а потом приходит раскаянье и начинает разбитыми нога- ц
ми спотыкаться в синкпесе все чаще и чаще, пока не свалится в мо- «
гилу"(Н,1). £
По этому поводу английский исследователь творчества Шекспи- g
pa M. Мэхуд замечает: «Остроумие шекспировских характеров более о
характерно для любви, чем для ненависти. Шекспировские женщи- f-j
ны гораздо более способны к игре слов, чем мужчины. Это верно как 2
для трагических героинь типа Джульетты или Клеопатры, так и для ^
героинь комедий - Порции, Виолы, Розалинды. Катарина отпускает ^
больше каламбуров, чем Петруччио. В "Много шума из ничего" Беа- S
триче также побеждает Бенедикта в соревновании игры слов. В от- g
сутствие своих возлюбленных шекспировские героини оттачивают Ц
свое остроумие на глупцах»7. 9
Центральной комической фигурой у Шекспира несомненно яв- 5§
ляет Фальстаф. Впрочем, он - главный комический характер и во 5
всей английской литературе и драматургии. «Фальстаф - отец анг- g
лийского остроумия и юмора. Хотя и до него в английской литерату- oq
ре существует много юмора и остроумия, оба эти качества
кристаллизуются в образе рыцаря, который остается величайшим
достижением Англии в этой области и символом ее величайшего
богатства - юмора»8.
Фальстаф появлялся в нескольких пьесах Шекспира - "Генрихе IV",
"Генрихе V" и "Виндзорских проказницах", причем его образ в
разных произведениях менялся. Если Гамлет - центральная
трагическая фигура Шекспира, то Фальстаф - его главный комический
персонаж. Он, правда, не принц, но только потому, что он - король, но
не дворцов, а таверн. Хотя Фальстаф много ест и пьет, клянчит
деньги, пристает к потаскушкам, он человек необычный,
проницательный и остроумный. Фальстаф собирается на войну без каких-либо
иллюзий. Он опровергает понятия старой рыцарской этики, в том
числе и воинской чести. "А что, если честь меня обескрылит, когда я
пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет.
Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет...Что же такое честь?
Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто
обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет.
Значит, честь неощутима? Для мертвого - неощутима. Но может быть,
она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит
этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом,
который несут за гробом. Вот и весь сказ". ("Генрих IV", часть
первая, V, 1).
В остротах Фальстафа нет ничего искусственного, заученного,
заимствованного от школы злословия. Он острит потому, что это
создает вокруг него атмосферу остроумия. "Я не только сам остроумен, но и
пробуждаю остроумие в других" ("Генрих IV", часть вторая, I, 2).
99
3 Как справедливо отмечал теоретик английского романтизма Сэ-
£ мюель Тейлор Кольридж, Шекспиру свойственно остроумие, свя-
£3 занное с парадоксальным употреблением не просто слов, а образов.
w «Остроумие Шекспира не имеет ничего общего ни с вольтеровским,
£ ни с тем, какое мы встречаем у современных писателей; к ним совер-
Λ шенно оправданно приклеен ярлык "остроумных"; оно состоит в
< умении играть словами, но у Шекспира в девяти случаях из десяти
§ остроумие выражается не в забавном сочетании слов, а в необычной
s комбинации образов»9.
% Если народные образы шекспировских пьес демонстрируют ин-
Е стинктивный, наивный юмор, то его благородные герои и утончен-
2 ные дамы - интеллектуальный юмор, почерпнутый из книг и при-
" дворных соревнований в куртуазном остроумии. Такие блестящие
р^ молодые люди, как Розалинда, Бенедикт, Порция, Беатриче, обла-
о дают острым умом и быстрым языком. Их словесные дуэли вклю-
§ чают все виды юмора: насмешку, эпиграммы, сатиру, сарказм, иро-
jg нию и просто эксцентричность. Но два уровня шекспировского
S юмора никогда не существовали изолированно. Принцы и благо-
Ö родные дамы в его пьесах часто пользуются народной речью и шут-
:|| кой, а шуты и дураки проявляют способность к интеллектуальному
ς юмору.
χ Получил развитие у Шекспира и специальный тип юмора - тра-
^ гический, которым полны "Гамлет", "Отелло", "Король Лир". Гамлет,
S например, демонстрирует сардонический, горький юмор, являю-
5 щийся выражением его скептицизма и пессимизма. Он вынужден
ξ скрывать трагическую тайну смерти своего отца, для чего пользует-
^ ся игрой слов, загадками, скрытыми намеками. Вот его разговор с
Полонием, который стремится раскрыть секрет поведения принца:
"Полоний. Как поживает добрый принц мой Гамлет?
Гамлет. Хорошо, спаси вас бог.
Полоний. Вы узнаете меня, принц?
Гамлет. Конечно; вы - торговец рыбой.
Полоний. Пет, принц.
Гамлет. Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным
человеком.
Полоний. Честным, принц?
Гамлет. Да, сударь. Быть честным при том, каков этот мир, - это
значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч" (II, 1).
Такую же игру Гамлет ведет с Розеикранцсм и Гильдснстсрном,
чтобы те поверили в его сумасшествие. Но гамлетовское
сумасшествие не болезнь, а состояние духа, игра ума, которая постоянно
обнаруживает себя в трагическом юморе. Об Англии он говорит, что в
ней так или иначе все сумасшедшие. Высоко трагична сцена на клад-
100
бище, когда Гамлет находит череп любимого шута: здесь сама смерть g
смеется скалящейся челюстью мертвого Йорика. ω
При изучении шекспировского юмора необходимо иметь в виду, «
что он не риторичен. Его секрет кроется в самой атмосфере, духе, β
юмористическом отношении ко всему миру. Шекспир никогда не S
пользовался юмором для обличения пороков или грехов. Он изобра- и
жал жизнь со всепонимающей улыбкой гения, для которого мир - g
театр, а люди, будь они злодеи или доброжелательные герои, - акте- 5
ры. 5g
После Шекспира, несмотря на сильное влияние пуританизма, ан- ^
глийская литература осваивала новые формы и жанры комического, g
Сэмюель Батлер создал поэму "Гудибрас", в которой, подражая сю- g
жету "Дон Кихота" Сервантеса, изображал поход сэра Гудибраса, ^
ревнителя пуританской морали, и его оруженосца Ральфо против Si
праздничных балаганных зрелищ. В поэме Батлера содержались 5§
многочисленные сатирические отступления, посвященные схолас- δ
тике и шарлатанству в науке, крючкотворству в юриспруденции, ре- g
лигиозному ханжеству. «э
По сравнению с шекспировской эпохой в XVII в. комедия,
несомненно, мельчала. Популярностью пользовалась не столько
"комедия характеров", сколько особая "комедия остроумия", широко
использующая барочную эстетику и драматургию "острого ума". Не
случайно в это время в Англии получили широкое распространение
сочинения испанского писателя, автора трактата об остроумии Баль-
тассара Грасиана. Английская "комедия остроумия" была
представлена пьесами Джорджа Этериджа, Уильяма Уичерли, Уильяма Кон-
грива10.
Пьесы Конгрива "Старый холостяк", "Любовь за любовь", "Так
поступают в свете" отразили целую эпоху английской жизни, дав
критический взгляд на светское общество. В этих комедиях много
остроумия, шуток, розыгрыша, смелой интриги, поэтому, вероятно,
они и до сих пор идут на сценах английских и зарубежных театров.
Примечательно, что Конгрив, помимо писания комедий,
занимался и вопросами теории юмора. В знаменитом письме к Джону
Денису он писал: "Я считаю, что под юмором следует понимать некую
особую и в каждом данном случае неизбежную манеру вести себя и
творить что-либо, свойственную какому-либо одному человеку,
естественно присущую ему π отличающую его поведение и речь от
поведения и речи других людей"!1.
Конгрив отличал юмор от внешней аффектации, изображения
грубых манер, физических недостатков, от наигранной дурашливости
или нелепости. По его мнению, юмор - это то, что выражает истинную
природу человека, его подлинный характер. Именно юмор делает
комедию способной реалистично передавать поведение персонажей и
высмеивать пороки, изображая их чуждыми природе человека.
101
S Конгрив был убежден в превосходстве английских писателей в
о! области юмора перед литераторами других национальностей. Эта
" идея уже высказывалась Беном Джонсоном в прологе к комедии
w "Алхимик". О том же говорил и Джон Денис, которому адресовал
£ свое письмо Конгрив. Развивая мысль Дениса, Конгрив подчерки-
л вал: "Я хочу сказать, что у наших английских комедиографов боль-
< ше юмора, чем у писателей других национальностей. Это неудиви-
§ тельно, ибо я считаю юмор порождением чисто английским; во
S всяком случае на другой почве он не получил такого развития, как
< у нас. А причиной тому я считаю то обстоятельство, что простой
к народ Англии в высокой степени пользуется свободой, независи-
2 мостью и человеческими правами. Человек, обладающий юмором,
" не вынужден скрывать его или опасаться проявить его в полную
Λ силу"12. Таким образом, Конгрив объяснял превосходство англи-
о чан в юморе распространением демократии в стране. Правда, к это-
Q му он добавлял и способ питания - употребление мяса и/грубой пи-
3g щи, что вполне согласовывалось с его теорией "юмора" как
s темперамента.
и Наряду с "комедией остроумия" большой интерес наблюдался к
*5 политической сатире, что проявилось прежде всего в творчестве
ς Свифта. Он создал острую пародию на современные ему политичес-
X кие партии, не потеряв при этом привлекательности и живой зани-
^ мательности. Его описание путешествий Гулливера, посещающего
δ страны сначала лилипутов, а затем великанов, представляло собой
§ прекрасный комический прием, демонстрирующий относительность
Sj эстетических и нравственных ценностей. Последняя часть
"Гулливера" - "Путешествие в страну гуигнгмов" - рисовала утопическую
картину "естественного состояния общества", в котором гуигнгмы-
лошади повелевали выродившимися людьми-йэху.
Шедевром политической сатиры Свифта являлась "Сказка о
бочке". Эта занимательная аллегория критиковала три религиозных
вероучения - англиканство, католицизм и пуританизм,
представленные в образах трех братьев - Мартина, Петра и Джека. Широкую
известность получил и памфлет "Скромное предложение о детстве
бедняков", в котором Свифт предлагал откармливать детей бедняков
на убой и засаливать их в бочках, чтобы таким образом
содействовать благосостоянию Ирландии и расцвету ее экономики.
Приятель Свифта Джон Гэй создал "Оперу нищих", постановка
которой в Лондоне стала событием национального искусства. В
"Опере нищих", где действующими лицами выступали члены
воровской шайки, преступный мир и высшее общество оказывались тесно
связанными. Пародия и бурлеск, на которых основана "Опера
нищих", принесли ей успех у демократической публики.
Английский юмор не ограничивался рамками только комедии, он
перекочевывал и на страницы общественных журналов, таких, как
102
"Болтун'' и "Зритель", где Аддисон и Стил преподносили читающей g
публике образцы высокого литературного вкуса и остроумия. В 1745 г. ω
в "Спектейтере" открылся раздел "Приятный компаньон, или уни- «
версальная смесь остроумия и хорошего юмора", в котором публико- îS
вались подборки юмористической поэзии и прозы, - своеобразный g
прообраз юмористического журнала. В "Зрителе" появилось описа- о
ние путешествия по стране сэра Роджера, который посещал судебное §
заседание, Вестминстер, театр Дрюри-Лейн. Этот персонаж, по сути 5
дела, оказался предшественником экстравагантных чудаков, впо- ^
следствии появившиеся на страницах романов Филдинга, Смоллета, ^
Стерна, Диккенса и Теккерея. Как отмечала A.A. Елистратова, §
«юмор "Зрителя" еще лишен "сервантесовского" духа, которому g
предстояло возродиться в английском романе в творчестве Филдин- ^
га и его продолжателей. Но уже та живая заинтересованность, с ка- £|
кою Аддисон и Стил пишут о частном быте и нравах своих современ- 5§
ников, позволяет видеть в них предшественников будущих S
английских романистов. В юмористических "эссеях" "Зрителя" анг- g
лийская буржуазная литература уже твердо берет курс на изучение «э
и изображение частной жизни и частных судеб людей, которым
определяется, в основном, последующий путь развития
реалистического романа в Англии»13.
Прекрасным образцом английского юмора являлась эссеистская
проза Чарльза Лэма. Пристли, посвятивший в книге "Британский
юмор" Лэму специальную главу, говорил, что в истории
английского юмора Лэм занимает высокое место сразу после Шекспира и
Диккенса. Неслучаен интерес Лэма к английским комедиям минувшего
столетия. В очерке "Об искусственной комедии прошлого века" Лэм
выступил прежде всего против условности и бессодержательности
комедий эпохи Реставрации, "Не знаю, как другие, но я чувствую
себя лучше, когда перечитываю одну из комедий Конгрива... И я
никогда не мог бы связать эти блики остроумия в нечто такое, из чего
можно было бы извлечь образец для подражания в реальной жизни.
Они сами по себе целый мир, почти как сказочная страна... Фейнел-
лы и Мирабсллы, Дориманты и леди Тачвуд не оскорбляют моего
морального чувства... Они не нарушают никаких законов или
запретов совести. Они попросту их не знают. Они выбрались из
христианского мира в страну - как бы ее назвать? - в страну рогоносцев, в
Утопию волокитства, где наслаждение - долг, а нравы - ничем не
ограниченная свобода. Это вполне умозрительная картина, которая не
имеет ни малейшего отношения к реальному миру" К
Закономерное продолжение традиций "комедии остроумия"
XVII в. Лэм видел в творчестве Шеридана. С этой точки зрения он
детально проанализировал пьесу "Школа злословия", считая, что в
ней Шеридан возвращается в область чистой комедии, "где не
властвует холодная мораль".
103
3 В XVIII в. юмор был представлен в творчестве двух крупных анг-
а, лийских писателей - Генри Филдинга и Лоуренса Стерна. Филдинг
££ продолжал традиции Свифта. Уже первые его шаги в литературе свя-
ω заны с политической сатирой в свифтовском духе. В комедиях "Дон
£ Кихот в Англии", "Пасквин" и "Исторический календарь 1836 года"
л Филдинг остро высмеивал внутрипарламентскую борьбу партий и
< всю правительственную политику. В результате принятия в 1737 г.
§ закона о театральной цензуре Филдинг был вынужден распрощать-
s ся с комедией и обратиться к художественной прозе. Как впоследст-
< вии писал Бернард Шоу, "выгнанный из цеха Мольера и Аристофа-
œ на, Филдинг перешел в цех Сервантеса; и с тех пор английский
2 роман стал гордостью литературы, тогда как английская драма стала
" ее позором".
^ Сатирический талант Филдинга расцвел в его романах, прежде
о всего в "Истории Джонатана Уайльда" и "Томе Джонсе", написан-
Q ных в стиле раннего просветительного реализма. В "Томе Джонсе",
:S следуя за Джоном Гэем, Филдинг использовал комический прием,
s основанный на прославлении уголовных добродетелей своего героя,
и в результате чего терялось всякое различие между бандитским при-
:g тоном и политическим клубом.
ς В роман "История Джонатана Уайльда" Филдинг вставил главу
χ "О шляпах", которая представляла собой политическую сатиру в ду-
^ хе "Сказки о бочке" Свифта. В ней описывалась шайка молодчиков,
S которые вели праздную жизнь и отличались друг от друга лишь
ξ манерой надевания шляп. "Так как у всех этих людей были
различна ные принципы, т. е. шляпы, среди них возникали частые раздоры. В
особенности выделялись две партии, а именно те, что носили шляпы,
лихо заломленные набекрень, и те, что предпочитали шляпы с
надвинутыми на глаза полями. Первые назывались кавалерами к
ребятами тори-тори и т. п., вторые были известны под различными
именами вроде вислоухих, круглоголовых, потряси-мошной, старых
Ноллей и многими другими. Между ними происходили постоянные
стычки, так что со временем они сами начали думать, что в их
расхождениях есть нечто существенное, и что их интересы совершенно
противоположны, тогда как разница заключалась лишь в фасоне их
шляп".
Юмор Филдинга оптимистичен и жизнерадостен. Писатель
верил в возможность нравственного исправления общества путем
разоблачения обмана, притворства и лицемерия. В предисловии к
роману "Джозеф Эндрус" Филдинг следующим образом излагал свой
взгляд на природу комического: "Из распознавания притворства и
возникает смешное, - что всегда поражает читателя
неожиданностью и доставляет удовольствие; притом в большей степени тогда,
когда притворство порождено было не тщеславием, а лицемерием;
ведь если открывается, что человек представляет собой нечто как раз
104
обратное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и, зна- н
чит, более смешно, чем если выясняется, что в нем маловато тех ка- ω
честв, которыми бы он хотел славиться. Могу отметить, что наш Бен «
Джонсон, который лучше всех на свете понимал смешное, изоблича- ^
ет по преимуществу притворство лицемерное". S
В отличие от Филдинга Лоуренс Стерн обладал чувством юмо- υ
pa, проникнутым духом и эстетикой сентиментализма. Герои стер- §
новского романа "Тристам Шенди" - дядюшка Тоби, капитан g
Грим, любитель-философ Шенди - демонстрировали образцы за- Ε
мечательного юмора, что свидетельствовало об огромном юморис- ^
тическом таланте писателя. Напомним замечательные рассужде- g
ния Стерна о тщетности рассудительности, лишенной остроумия: g
"Так как погода наша по десяти раз на день меняется: то жарко, то bq
холодно - то мокро, то сухо, - никаких правил и порядка в распре- ^
делении названных способностей нет; таким образом у нас иногда ^
по пятидесяти лет сряду почти вовсе не видно и не слышно ни ост- G
роумия, ни здравомыслия: - их тощие ручейки кажутся совсем ne- JS
ресохшими - потом вдруг шлюзы открываются, и они вновь бегут oq
бурными потоками - вы готовы думать, что они никогда больше не
остановятся: вот тогда-то ни один народ за нами не угонится в
писании книг, в драчливости и в двадцати других похвальных вещах."
Столь же образны сатирические сентенции Стерна о
художественной критике: "Из всех жаргонов, на которых жаргонят в этом жарго-
цящем мире, - жаргон ханжей хоть и можно считать наихудшим
самым изводящим, однако, является жаргон критиков." Впрочем,
привести все примеры остроумия из "Тристама Шенди" означало
бы переписать всю книгу, ведь они встречаются в ней на каждом
шагу...
"Золотой век" английского литературного юмора пришелся на
XIX столетие, когда национальное остроумие находило выражение
буквально в каждом жанре литературы. Об этом свидетельствовал
деликатно-тактичный юмор Джейн Остин, которая создала в своих
романах, особенно в "Гордости и предубеждении", галерею
карикатурных фигур - снобов в лице леди Кэтрин, считающей себя выше
других по праву рождения, и эгоистов в образе м-ра Коллинза,
пресмыкающегося перед миром богатства. Пожалуй, м-р Коллинз -
самый удачный комический характер Остин и лучшее украшение ее
галереи. Его нелепость подчеркивалась счастливой наивностью, с
которой он распространялся о том, что комплименты он сочинял
загодя на всякий случай, и наивным рационализмом, которым он
объяснял мотивы своего желания незамедлительного брака.
М-р Коллинз не одинок среди комических персонажей Джейн
Остин. Ему родственны мисс Бейтс из романа "Эмма" и леди
Бертрам из романа "Парк Мэнсфилда". Писательница как бы позволяла
своим персонажам высказать свой снобизм, самомнение и глупость,
105
3 не слишком затрудняя себя их моральным осуждением и изобличе-
£ нием недостатков.
[£■ Джейн Остин в одном из писем так раскрывала природу собст-
w венных взглядов: "Я не способна написать ни исторический роман,
j£ ни эпическую поэму. И если бы мне нельзя было ни разу не посме-
л яться над собой и над другими, уверена, что уже к концу первой гла-
< вы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне идти по вы-
§ бранному пути и придерживаться своего стиля... Я умею изображать
S комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещен-
< ных людей выше моих сил".
Ε Остин со знанием дела описывала светскую жизнь провинциаль-
2 ной Англии, где никогда не был популярен интеллектуализм: "Если
ÏÎ вы хотите быть привлекательными, вы должны быть начисто лише-
Λ ны знаний. Хорошо информированный ум имеет склонность воздей-
о ствовать на себялюбие другого, что всегда вызывает протест. Жен-
Q щина, если она по несчастью приобрела толику знаний, должна
я всячески это скрывать" ("Аббатство Норзхэззер"). Писательница об-
5 ладала острым словом и не жалела сарказма в изображении местных
о типов и характеров. Вот образцы ее остроумия. "У одиноких женщин
5sEj наблюдается жуткая тяга к бедности, что и служит веским доводом в
ς пользу брака". "Доктор Хэйл носит такой глубокий траур, что толь-
X ко гадаешь, кто умер - его мать, жена или он сам". "Красавиц было
^ мало, да и те были не особенно хороши. Единственной, кем откро-
5 венно восхищались, была миссис Блант. Выглядела она точно так
5 же, как в сентябре, с тем же широким лицом, бриллиантовым бандо,
Sj белыми туфлями, розовым мужем и толстой шеей".
Романы Остин стали вновь популярными в Англии и других
странах благодаря их киноэкранизациям, которые, в свою очередь,
приобрели известность, поскольку сохранили обаяние юмора и
сатирического таланта писательницы.
Юмором пронизаны романы Смолетта и Теккерея. Теккерей
обладал разнообразными талантами: он был писателем, прекрасным
лектором, замечательным карикатуристом. Он много и успешно
сотрудничал в сатирическом журнале "Панч", где опубликовал
несколько сотен карикатур. Теккерей намеревался иллюстрировать
роман "Записки Пиквикского клуба", но Диккенс отказался от услуг
молодого карикатуриста, что положило начало противостоянию
этих двух великих писателей.
В романах Теккерея "Барри-Линдон", "Ярмарка тщеславия",
"Генри Эсмонд", "Ньюкомы" сказалась новая стилистика
иронической прозы, так непохожая на эстетику Диккенса с его полярностью
добра и зла, белого и черного цвета в изображении природы
человека. Главным приемом Теккерея была пародия,
изображающая зло и порок скрывающимися под маской добродетели и
благородства. Предметом же изображения - снобизм, лицемерие, лжи-
bi
106
вость. В книге о Теккерее Энтони Троллоп писал: «Любое надува- £
тельство, лицемерие, фальшь выспренней сентиментальности, наи- ω
гранность поэтического пыла, не имеющие ничего общего с истин- »
ными человеческими чувствами, вызывали у него столь сильное ^
отвращение, что порой он был даже готов счесть, что эта так назы- s
ваемая "возвышенная поэзия" лжива. Он ненавидел ложь в любых и
обличиях и блестяще высмеивал ее, создав целую вереницу таких §
персонажей, как Желтоплющ, Кэтрин Хэйс, Фиц-Будл, Барри Лин- 5
дон, Бекки Шарп и другие»15. я
Но особое значение юмор приобрел в творчестве Чарльза Дик- ^
кенса. Блестящий образец синтеза фантазии, юмора и остроумия - ξ
"Записки Пиквикского клуба", где Диккенс создал галерею комиче- g
ских образов, представляющих, по сути дела, различные стороны ан- ^
глийского национального юмора. Юмор Диккенса - это юмор харак- §
теров. Правда, у него не было такой центральной комической 5ς
фигуры, как Фальстаф у Шекспира, но зато комических персонажей S
множество, в "Пиквике" их описана чуть ли не сотня. Подобными Ц
героями Диккенса можно заселить целый город. Искать у Диккенса oq
юмор, говорил Пристли, все равно, как если бы вы попросили стакан
соленой воды, а вас вместо этого привели на берег океана.
Характеры, описываемые в романах Диккенса, обычно двух
типов: холодные, бездушные люди - чиновники, адвокаты и судьи,
использующие закон для своей личной выгоды, и отзывчивые, мягкие,
вызывающие симпатию, вроде Пиквика или Уэллера. Первых он
изображал как карикатуры. Ко вторым относился с мягким юмором,
искренним сочувствием и сердечной теплотой. Такой юмор близок к
симпатии и жалости. Поэтому Диккенс одновременно - и самый
жестокий сатирик, обличающий бесчеловечность, и самый добрый
юморист, вызывающий смех и сострадание к простым и
обездоленным людям.
В "Записках Пиквикского клуба" наиболее выразительными
комическими фигурами являются отец и сын Уэллеры. Оба выражают
народный английский дух, хотя и разных социальных кругов.
Старик Тони Уэллер - выразитель крестьянской, весьма грубой и
земной традиции, тогда как Сэм представлял городскую культуру, язык,
традиции и юмор лондонских улиц. По словам старика Уэллера, он
уделял большое внимание воспитанию своего сына, позволяя ему
шляться по улицам, ведь "это единственный способ сделать
мальчика закаленным". Как истинный кокни, Сэм прекрасно знал Лондон,
городская жизнь закалила его и сделала ироничным философом. Его
бесконечные истории и замечания полны непосредственного юмора.
Отношения Сэма и его хозяина м-ра Пиквика, настоящего
английского Дон-Кихота в очках и пижаме, по мере развития сюжета все
больше напоминают Дон-Кихота и его верного слугу Санчо, за тем
исключением, что Сэм Уэллер прекрасно чувствовал мир большого
107
S города, который оказался для его хозяина совершенно неизвестным
а, и довольно опасным.
£ Юмор Диккенса сочетает фантастику и гротеск,
чувствительна ность и сентиментальность. В этом смысле он близок юмору Гоголя,
£ которого Проспер Мериме называл "русским Диккенсом". Главный
л принцип комедий Гоголя - "смех сквозь слезы", тогда как и у Дик-
< кенса, по словам Ипполита Тэна, "двумя главными темами его твор-
§ чества являются смех и слезы". Основываясь на таком сходстве, рус-
S ский критик Шевырев посчитал, что Диккенс многое позаимствовал
< у Гоголя и с этого момента английская литература начала подражать
д русской. Данный вывод представляется скоропалительным, так как
8 при жизни Диккенса на английский язык было переведено только
ÏJ одно сочинение Гоголя - "Портрет".
р^ Английский романтизм не обошел вниманием феномен юмора и
О его распространение в английской литературе. Кольридж, например,
η постоянно обращался к вопросу о природе комического и остроум-
s ного в творчестве Шекспира. В статье "О различении остроумного,
s смешного, эксцентрического и юмористического" он различал юмор
о и остроумие, полагая, что для английской литературной традиции
S гораздо более близок юмор, чем словесное остроумие. «Никакая
ς комбинация мыслей, слов или образов сама по себе не рождает юмо-
χ ра, пока она не окрасится личным свойством характера челов. Срав-
^ ните комедийные образы Конгрива с Фальстафом из "Генриха IV"
S или с капралом Тримом, дядюшкой Тоби и мистером Шэнди Лорен-
5 са Стерна; или, наконец, возьмите прелестные записки "Болтуна",
2j написанные Стилем, и вы почувствуете эти грани лучше, чем если
бы я взялся за разъяснения»16.
Традиция литературного юмора продолжилась и в литературе
конца XIX - начала XX в., где он приобрел сложные и
многообразные формы. Прежде всего это изысканная интеллектуальная
литература игры слов и нонсенса - типично английский феномен, редко
встречаемый в литературе других стран. На нем основано
творчество Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла и Г.К. Честертона. Эдвард Лир
узаконил в английской поэзии жанр "лимерика", пятистрочного
стихотворения на шуточную тему. В его поэтических сборниках "Книга
нонсенсов", "Еще нонсенсы", "Смехотворная лирика" описывались
странные планеты, фантастические существа и необычные
предметы. Среди них мы встречаем героев лимериков: пожилой человек из
Ямайки, который ужасно боится пчел; пожилой человек, который
бегает взад и вперед в бабушкином халате, и т. д. Общая атмосфера
абсурда сочеталась в "нонсенсах" Лира с изысканным искусством
каламбура.
По сравнению с поэзией иррационального абсурда Эдварда Лира
проза Льюиса Кэрролла более логична. Герои "Алисы в стране
чудес" и "Алисы в Зазеркалье" рассуждают вполне аргументированно.
^
108
Правда, выводы, сделанные из их умозаключений, парадоксальны и £
χ
часто бессмысленны. У Кэрролла фантастическая атмосфера сна со- ω
четается с доводами вывихнутой логики. И тем не менее, образы «
Льюиса Кэрролла знакомы всем, и взрослым и детям - Сумасшед- я
ший Заяц, морализирующая герцогиня, сердитая Королева Червей, g
педантичный Шалтай-Болтай, трусливые и драчливые Твитлдум и υ
Твитлди, улыбчивый Чеширский Кот. Как реальны эти фантастиче- §
ские существа и как понятны их курьезные нонсенсы! В других сво- 5
их произведениях - "Охота на Снарка" и "Сильви и Бруно" - Кэр- ^
ролл продемонстрировал блестящие способности к литературной ^
пародии и стилизации. g
Огромный вклад в английский юмор сделали ирландцы, облада- р
ющие, как представляется, прирожденным чувством юмора. Творче- §
ство Оскара Уайльда, в том числе его высокий интеллектуальный 5
юмор, получили признание не только в Англии, но и в России, где он 5§
широко переводился и где до сих пор идут его пьесы. δ
Другой великий ирландец, Бернард Шоу, внес в английскую дра- g
матургию атмосферу универсального юмора, не исключающего, «э
впрочем, серьезности социальных проблем, раскрываемых в его
пьесах. Ирландцы по происхождению, Уайльд и Шоу, как и их
предшественники Свифт и Конгрив, были в действительности английскими
писателями, обогатившими сферу национального юмора. Образно
говоря, они придали английской литературной традиции толику
остроты и горечи.
В литературе XX в. продолжилась и традиция мягкого,
безобидного юмора, основанного на сентиментальности и тщательно
маскируемой чувствительности^ В этом смысле особенно показательно
творчество Джерома Джерома, автора популярной повести "Трое в
лодке". Джером был последователем Диккенса, прежде всего его
"Записок Пиквикского клуба". Сфера юмора Джерома - быт,
повседневная жизнь, комические приключения неприспособленных к
практичной жизни героев, их столкновения с миром
неодушевленных вещей. Гвоздь, который забивают в стену, не хочет слушаться, и
вес попытки героя приводят к кошмарным последствиям. Чайник, в
котором кипятят воду, не хочет закипать, парус - развертываться,
автоматический зонтик - раскрываться, барометр постоянно
показывает не ту погоду Джером - мастер занимательного
повествования, его книги полны вставных историй и анекдотов, раскрывающих
алогичный мир вещей и неспособность человека приспособиться к
нему. Незлобивый юмор Джерома получил огромную популярность
не только в Англии, но и во многих странах мира.
Наряду с мягким юмором в XX в. появилась и остросатирическая
литература, основанная на ощущении абсурдности мира, в
частности романы Ивлина Во. Высокоинтеллектуальная сатира
принадлежала Олдосу Хаксли, автору полемических и антиутопических про-
109
3 изведений. Русский читатель знаком с творчеством Хаксли по рома-
£ нам "Контрапункт" и "Шутовской хоровод", переведенным на рус-
£! ский язык еще в 30-х годах, а также по антиутопии "Прекрасный но-
w вый мир", переведенной сравнительно недавно.
:j3 Хаксли появился на общественной арене в начале 20-х годов.
л Окончившаяся империалистическая война обнаружила непроч-
< ность и шаткость устоев западной цивилизации. Передовая интелли-
§ генция вступила в борьбу против идей старого мира. Представители
S "потерянного поколения" - Хэмингуэй, Ремарк, Олдингтон - каж-
5 дый по-своему защищали человеческое достоинство, обличали эго-
ж изм, фальшь и лицемерие буржуазного строя. В их числе был и Ол-
2 дос Хаксли.
" Его первый роман - "Желтый Кром" - вышел в 1921 г. и сразу
^ привлек к себе внимание читателей. Казалось, в романе нет ничего
о особенного: молодой человек Денис Стоун приехал в пригород Лон-
Q дона. Перед читателем проходила вереница героев, иногда наивных
.s и смешных, порой странных и гротескно шаржированных. Были
S здесь по-детски серьезная Мэри, простодушно верящая в психоана-
о лиз, хозяйка Присилла, занимающаяся составлением гороскопов,
:^ модный писатель-эссеист, проповедующий общение со вселенной.
ς «Воображение, - учил он Дениса, - это "трубопровод в бесконеч-
χ ное". - "Как Ниагара"», - думал про себя Денис. Все произведение
^ окутано тонкой, мягкой иронией.
S Сатирический талант Хаксли дал о себе знать в следующем рома-
5 не - "Шутовской хоровод" (1923). В нем писатель как бы задался це-
^ лью провести в шутовском хороводе всех своих героев: молодого ба-
^ калавра искусств Теодора Гамбрила, бросившего гуманитарные
занятия и изобретшего надувные резиновые штаны, "гениального
художника" Липиата, картины которого напоминали рекламу
вермута, болтливого шута и садиста Колмэна, бесстрастную красавицу
Майру Вивиш. Действия в книге почти не было, зато стоял
нескончаемый треск разговоров, сопровождаемый фейерверками
афоризмов. Все подвергалось сатирическому осмеянию: мораль, любовь,
религия.
"Если есть теология и теософия, - рассуждал один из героев
романа, - то почему же не быть теографии и теометрии, или теогномии,
теотропии, теогамии. Почему нет теофизики и теохимии? Почему
бы не изобрести остроумную игрушку теотроп или колесо богов?
Почему бы не построить монументальный теодром?"
В конце романа, когда читатель окончательно уставал от
бесконечных разговоров й интеллектуальных пассажей, он вдруг
неожиданно попадал из светских гостиниц в биологическую лабораторию.
Здесь пред ним представали результаты научных экспериментов:
петух с привитыми яичками, который не знал, кукарекать ему или
кудахтать, жуки с отрезанными и замененными головами, одни
повило
новались своим головам, другие - половым органам; омоложенный ^
пятнадцатилетний павиан дорывался до голозадой, бородатой юной w
красавицы с зеленой шерстью в соседней клетке. χ
Уже в ранних романах Хаксли проявилась способность двумя- ^
тремя штрихами, подобно художнику-карикатуристу, создавать сати- s
рический образ, одновременно и точный, и несколько гиперболи- и
зированный. Хаксли пользовался неожиданными, смелыми сравне- g
ниями. Например, у героини была "прерафаэлитская прядь волос мы- 5
шиного цвета", "улыбка постоянно сияла на ее лице, подобно автомо- ^
бильным фарам, случайно зажженным и оставленным бесполезно ^
гореть среди бела дня", "лорд замахал руками, как пойманная моль", §
и т. д. g
Самым зрелым произведением молодого Хаксли был его роман ^
"Контрапункт". По замыслу автора, это должен быть интеллектуаль- 5
ный роман, построенный как музыкальное произведение с рядом па- ^
раллельных и пересекающихся мотивов и действий. Характерно, что δ
именно в данном произведении возник замысел будущей сатиричес- g
кой утопии. Положительный герой романа, художник Рэмпион, по- аэ
стоянно высмеивал традиционные ценности, в частности
утопические воззрения Герберта Уэллса.
"Рисунок слева изображал восходящую кривую. За очень
маленькой обезьяной следовал чуточку более крупный питекантроп, за
которым в свою очередь следовал более крупный неандертальский
человек. Палеолитический человек, неолитический человек, египтянин
и вавилонянин бронзового века, эллин и римлянин железного века
фигурки становились все более рослыми. Ко времени появления
Галилея и Ньютона представители человеческой расы достигли вполне
приличных размеров. Уатт и Стефенсон, Фарадей и Дарвин,
Бессемер и Эдисон, Рокфеллер и Уонамэкер - все выше и выше делались
люди, пока не достигли роста современного человека в лице самого
м-ра Г. Уэллса и сэра Альфреда Монда. Не было позабыто и будущее.
В сияющем пророческом тумане фигуры Уэллса и Монда, все
вырастая в каждом повторении, взвивались триумфальной спиралью за
пределы листа, в утопическую бесконечность".
Этой иллюстрации теории эволюции, с которой он был хорошо
знаком, так как являлся племянником великого
ученого-эволюциониста Томаса Гексли, Хаксли противопоставлял свое видение
истории: «Рисунок справа представлял менее оптимистическую кривую,
состоящую из взлетов и падений. Маленькая обезьяна очень быстро
превращалась в цветущего высокого представителя бронзового века,
который уступал место очень крупному эллину и немного меньшему
этруску. Римляне становились все мельче. Монахов Фиваиды было
трудно отличить от первобытных маленьких обезьян. Далее
следовало несколько рослых флорентийцев, англичан и французов. Их
сменяли отвратительные чудовища, снабженные этикетками "Кальвин",
111
S "Нокс", "Бакстер", "Уэсли". Рост представителей человеческой расы
а. все уменьшался. Викторианцы были изображены карликами и уро-
£3 дами, люди XX века - недоносками. В тумане будущего виднелись
ω все мельчавшие уродцы и зародыши с головами, слишком крупными
:£ для расслабленных тел, с обезьяньими хвостами и лицами наших на-
л иболее уважаемых современников».
< Данный отрывок чрезвычайно важен. Хаксли забавлялся тем, что
§ смотрел на историю как бы в перевернутый бинокль: далекое он де-
S лал большим и близким, а сегодняшние события уменьшенными до
< миниатюрных размеров.
х Постепенно Хаксли становился пессимистом. Он не верил в ка-
2 питалистический прогресс и предвидел ближайшее падение культу-
" ры. В сборнике "Делай, что хочешь" (1929) он писал: "В нашем ду-
^ ховном климате вряд ли смогут процветать бессмертные традиции
о культуры. Следующее поколение,.несомненно, увидит их мертвыми.
о И кто знает, воскреснут ли они?". История вырождается, техничес-
я кий прогресс, урбанизация, тейлоризм убивают культуру. "Плуто-
S кратия побеждает аристократию и, наконец, совсем высмеивает ее.
и На свет появляется новый тип общества, с новой цивилизацией.
5 Мир Перикла и Лоренцо Великолепного становится миром Гувера и
^ Форда".
и·
χ Новую цивилизацию Хаксли сатирически изобразил в
замечательной антиутопии "Прекрасный новый мир", которая наряду с
романами Евгения Замятина "Мы" и Джорджа Оруэлла "1984" поло-
<
ξ жила начало этому жанру.
^
3j В "Прекрасном новом мире" описывалось будущее человечества
якобы 632 год после эры Форда. Это общество - триумф
рационализированного техницизма, основание которому было положено
фордизмом. Поэтому в нем Форд - нечто вроде бога, а фразы типа
"спаси, Форд", "мой Форд" вошли в обиходный язык, вытеснив все
верования христианства.
Систематический технический прогресс привел данное общество
к тому состоянию, о котором Хаксли с издевательской иронией
сказал словами Миранды из "Бури" Шекспира:
О чудо!
Какое множество прекрасных лиц!
Как род людской красив! И как хорош
Тот новый мир, где есть такие люди!
Как же выглядел социальный прогресс в "прекрасном новом
мире"? Его девизом являлся принцип "Общность. Идентичность.
Стабильность", который осуществлялся с помощью массового
стандартного производства. Старые вещи не ремонтировались. "Лучше
выбросить, чем вычистить". "Чем больше заплаток, тем меньше
достаток". "Я люблю новое платье, я люблю новое платье" без конца ве-
112
щали бесчисленные репродукторы. Стандартное производство со- g
здало стандартные потребности в развлечениях. ω
Хаксли гениально предсказал возможность искусственного раз- «
множения людей. В его зггопии из одного зародыша выводили 96 со- β
вершенно одинаковых близнецов, с идентичными лицами, способно- s
стями и интересами. Принцип массового производства там был о
решен с помощью биологии. Поэтому понятия "семья", "любовь", g
"отец", "мать" потеряли всякий смысл. К тому же, чтобы окончатель- g
но стандартизировать человека, общество разделилось на четыре ка- ^
сты: альфа, бета, гамма и эпсилон. Низшие касты готовились для ис- ^
полнения тяжелой работы, с этой целью в их колбы добавляли g
алкоголь, а мозг сжигали до крохотного рудимента. Так достигалась g
гарантия, что все бесчисленные одноликие, одинаково одетые ине ^
мыслящие дельта и эпсилон не будут отвлекаться от своей работы. В 5
школах с помощью электрошока и гипнопедии у детей воспитыва- 5§
лось отвращение к чтению книг и любованию красотами природы. О
Во время сна представителям каждой касты внушались основные g
принципы их кастовой морали. Вкрадчивый монотонный голос бес- аэ
численное количество раз повторял один и тот же урок: "Как
хорошо, что я принадлежу к касте бета. У бета костюмчики зеленые,
самые красивые. И хорошо, что я не альфа" и т. д.
В "прекрасном новом мире" господствовала полная сексуальная
свобода. Отношения полов регулировались формулой: "Каждый
принадлежит каждому". Сексуальная свобода компенсировала
отсутствие всякой другой свободы.
В результате создавалась иллюзия абсолютного счастья и
всеобщего благополучия. Никаких проблем, никаких страданий, никаких
коллизий. Это только в ужасном прошлом люди искали утешение в
религии и наркотиках. В новом же мире был универсальный
заменитель счастья - сома. Он содержал в себе все достоинства и
алкоголя и христианства, только без вредных последствий - головной
боли и мифологических кошмаров. "Потребляй грамм и не будет
драм".
Утопия Хаксли - самая ненасильственная и терпимая из всех
европейских утопий прошлого и настоящего. В ней нет "полиции
мысли", системы доносов, "двухминуток ненависти", публичных казней
как, скажем, у Замятина и Оруэлла. У Хаксли социальная
стабильность, контроль над мыслью и чувствами осуществлялись с
помощью средств массовой коммуникации и рационально используемой
системы наслаждений. В "прекрасном новом мире", казалось бы,
осуществлен идеал потребительского общества: "никогда не откладывай
на завтра наслаждения, которые ты можешь получить сегодня". Но
именно эта система удовольствий делала граждан нового мира
послушными рабами технократического общества, видящими для себя
высшее наказание в отлучении от наслаждений.
113
S Многие предсказания, которые Хаксли адресовал обществу дале-
£ кого будущего, сбылись уже в XX столетии. Сатирический талант
" писателя позволил ему подняться до высот свифтовской сатиры, не
ω такой мрачной, как у Оруэлла, порой шутовской, ироничной, даже
^ веселой, но не менее социально значимой.
л История английского литературного юмора, наиболее важные
< страницы которой мы с вами перелистали, давно стала предметом
§ пристального филологического исследования. Еще в 1877 г. по-
S явилось двухтомное исследование Лэстранже "История англий-
< ского юмора"17, рассматривающее юмор в английской лцтературе
д от средневековья до XVIII в. Голландец Джон Бэрк, долгое время
2 живший в Англии, издал в Геттингене на немецком языке ученый
" труд "Английский юмор", в котором тщательно классифицировал
А формы английского юмора и остроумия, включая пародии, лиме-
о рики, эпиграммы, практические шутки, игру слов, сардонический
η юмор и т. д. 18 Профессор Сорбонны Луи Казамян также опубли-
я ковал серьезную работу "Развитие английского юмора", в которой
s скурпулезно проследил развитие юмора в английской литературе,
о включая драму, от эпохи средневековья до XVIII столетия19.
S Согласно этим исследованиям, английская литература имеет глу-
^ бокие и длительные традиции высочайшего юмора. Однако англий-
X ский юмор не ограничивается только литературой, он проявляется в
^ повседневной жизни, телевизионных передачах, во всевозможных
δ юмористических шоу и многочисленных играх, главным образом в
ξ игре слов. Не случайно в английских книжных магазинах всегда
ξ можно найти огромное количество сборников анекдотов и пародий,
^ а также собрания детского, высокого и даже "грязного" юмора.
Широкой популярностью пользуются юмористические журналы,
особенно "Панч", в котором сотрудничали многие выдающиеся
писатели-юмористы. Другими словами, англичане любят юмор и стараются
его коллекционировать. В английских библиотеках нет недостатка в
антологиях юмора.
Каковы же особенности английского юмора, чем он отличается от
других национальных форм комического, например от
французского или итальянского юмора?
Большинство исследователей английского юмора сходятся в
том, что в нем присутствуют два равноправных элемента: юмор как
таковой и остроумие. Остроумие является постоянным спутником
юмора, они дополняют друг друга, придавая английскому чувству
комического своеобразие и оригинальность, которые отличают его
от других национальных проявлений комического. "Юмор, - писал
Хэскет Пирсон, - это наш природный элемент, но что такое
остроумие? В самом широком смысле слова остроумие - произведение
ума, юмор - сердца. Мы развиваем свое остроумие за счет других
людей. Остроумие - знак превосходства, юмор - знак равенства.
114
Остроумие - аристократично, юмор - демократичен. Существует ^
различие между французским и английским остроумием. Француз- ω
ское остроумие убивает наповал, английское только отправляет в ^
нокаут. Объяснением этому является то, что наше остроумие, опло- β
дотворенное нашим юмором, является более богатым, чем француз- К
ское остроумие, и к тому же оно имеет противоядие в живописное- и
ти своего воображения"20. s
Действительно, английский юмор остроумен. Он меньше всего 2
связан с комедией положений, переодеваний, а более - с феноменом ^
слова. Английский юмор - словесный юмор. Отсюда - любовь к игре ^
слов, лимерикам, нонсенсу и игривости вообще. В этом смысле анг- g
лийскому юмору свойственна детскость. Как отмечал английский ли- g
тературовед Гарольд Николсон в книге "Английское чувство юмора", ^
"любовь к детским остротам занимает огромное место в английском ÈI
юморе. Это происходит не потому, что англичане, более чем другие на- ^
ции, склонны к детскости. Это объясняется тем, что англичане, буду- 5
чи от природы эксцентричны, инстинктивно не любят черты взросло- g
го общества, и они, если даже прямо не атакуют такие черты, то «э
пытаются найти комфорт и разрядку внутри данного общества"21.
Это мнение Николсона совпадает с выводами Пристли, который
также подчеркивал связь английского юмора с проявлениями
детской психологии. "Нельзя сказать, что юмор, присущий англичанам,
ребячлив, но некоторые формы и особенности его действительно
вырастают из детства. Как и дети, мы наслаждаемся образами фантазии
и, если воображение не подвергается ограничениям, не подавляется
злобой и ненавистью, как это бывает в плохом детстве, мы начинаем
пользоваться юмором в раннем детстве"22.
Николсон обнаружил в английском юморе следующие черты,
которые тщательно систематизировал: 1) терпимость, доброта,
симпатия; 2) любовь к природе, животным и детям, которая иногда
вырождается в сентиментальность; 3) здравый смысл; 4) склонность к
фантазии; 5) уважение индивидуального характера; 6) нелюбовь к
крайностям и всевозможным формам хвастливости; 7) любовь к
играм и забавам, которые имеют детские формы; 8) самоконтроль,
неуверенность в себе и застенчивость; 9) леность, особенно духовная
леность; 10) оптимизм, стремление к эмоциональной и духовной
простоте.
По мнению Николсона, английский юмор - это "доброта,
сентиментальность, рассудочность и одновременно фантастичность,
чувствительность к любому искажению ценностей, как, например,
аффектация, тщеславие, косность, претенциозность, игривость, и в
особенности склонность к игре словами, которые часто принимают
детскую форму"23.
Попытку объяснить характер и особенности английского юмора
предпринимал и Пристли, который обращался к данной теме в кни-
115
3 гах "Английский юмор", "Английский комический характер", "Анг-
а, личане". Он связывал его с особенностями английской погоды, атмо-
£ сферой тумана, которая зрительно делает все предметы неотчетливы-
ω ми, двусмысленными. По его словам, английский юмор складывается
j£ из многих элементов - иронии, чувства абсурдности, фантастичнос-
л ти, но он должен сохранять контакт с реальностью. "Настоящий юмо-
< рист может позволять себе самые фантастические образы, но он ни-
§ когда не зависает в воздушном пространстве. Он не теряется в
S фантазии"24. Действительная сфера юмора находится где-то посреди
< действительности и фантазии, повседневности и воображения.
ж Английский юмор не сводится к простой шутливости. "Настоя-
2 щий юморист никогда не фривольничает и не хихикает. Юмор сле-
" дует понимать как процесс, когда мышление забавляется, а чувст-
Λ во серьезно. Истинный юморист может отпускать дюжину
о шуточек, но он никогда не является шутником..."25 Одна из харак-
Q терных особенностей английского юмора как раз и заключается в
β том, что юмористы сохраняют серьезность, когда шутят. Шутли-
5 вость и серьезность - это два необходимых элемента английского
о юмора.
*5 К тому же английский юмор отражает свойственную англичанам
ς склонность к эксцентричности. Их юмор так же эксцентричен, как и
к их характер в целом. Чаще всего смысл юмора содержится в подтек-
^ сте и предполагает способность слушателя к пониманию. При отсут-
6 ствии такой способности отличить английский юмор от серьезности
ξ довольно трудно. На этом основаны так называемые английские
3j анекдоты. Поскольку англичане редко прямо говорят то, о чем
думают, перед ними открываются широкие возможности для разных
форм юмора, основанного на несоответствии смысла способу его
выражения.
Особенности английского юмора отчетливо проявляются при его
сравнении с американским юмором. Известно, что они относятся
друг к другу с такой же неприязнью, как американский и английский
языки. Оскар Уайльд говорил, что американцев и англичан
разделяет барьер общего языка. Еще большим барьером для двух наций
является юмор. Во всяком случае, англичане со времен Диккенса
упрекали американцев в чрезмерной серьезности. Уинстон Черчилль,
который обладал огромным чувством юмора и прославился своими
парадоксальными остротами, готов был принять многие черты
американского характера, такие, как общительность, деловитость,
отзывчивость, но признавался, что юмор американцев остается для
него недоступным. В статье "Ум американский и наш", написанной в
1931 г., Черчилль подчеркивал: "У англичан насмешка и ирония
присутствуют постоянно, даже в их серьезных рассуждениях и
дискуссиях, потому что способность замечать нелепости является частью
их ума. Это является результатом не цинизма, а жизненного опыта.
^
116
Такой подход будет совершенно шокировать американцев. Любой ь
привкус легкомыслия в приложении к серьезному делу кажется им щ
совершенно неприличным, и даже опасным или упадочным. Им *;
свойственна скорее серьезность, чем юмор" (Архив Черчилля, Кемб- ^
ридж). S
Американский юмор, как правило, демократичен, он основан на и
обращении к большой аудитории и ее немедленной и открытой реак- "§
ции. В число приемов американского юмора входят преувеличение, g
крайности самовозвеличения и самоунижения. Народные герои аме- Я
риканского эпоса, такие, как лошадник и балагур Дэви Харрум, Дэйв .
Крокет, Пол Беньян, создавали новый тип юмора, отличающегося g
грубоватостью, связью с речевой традицией, сатирой и самопароди- g
ей. Английский юмор, напротив, аристократичен, он рассчитан на ^
небольшую, подготовленную аудиторию. Обычно он носит камер- §
ный характер, в нем нет нарочитой грубости, саморекламы, преуве- ^
личения и тем более крикливости, которые так характерны для аме- §
риканского юмора. В нем все основано на недосказанности, S
лаконичности и тактичности - чертах, которые совершенно необяза- §
тельны для американского юмора.
Современная английская литература представлена именами
талантливых юмористов - Макса Бирбома, Пэлема Вудхауза,
Эдмунда Нокса, Джона Мортона, Джорджа Микеша, Питера
Флеминга26. Многие из произведений этих авторов экранизируются
для телевизионных комических сериалов, некоторые
перерабатываются в сценарии кинофильмов. Очевидно, что богатейшая
традиция английской классики, представленная именами Филдинга,
Теккерея и Диккенса, продолжает жить и развиваться, Но
несомненно и то, что тиражированный коммерческой поп-культурой и
шоу-бизнесом юмор порой утрачивает характерные английские
черты, превращаясь в массовую вненациональную
развлекательную продукцию. Остается лишь надеяться на то, что национальные
традиции юмора окажутся сильнее законов современной массовой
культуры и сохранят замечательное английское комическое
наследие.
1 Emerson Я W. English Traits. P. 63.
2 In a Fog. The Humourists Guide to England / Ed. by R. Wechsler. 1992.
3 Priestley J.B. The English. Middlesex. 1975. P. 156,
4 Cazamian L The Development of English Humour. Durham, 1952. P. 7.
5 История английской литературы. T. 1. M.; Л., 1945. С. 80.
6 Priestley J.B. English Humour. L, 1976. P. 179-180.
7 Mahood MM Shakespeare's Wordplay. L; N.Y., 1979. P. 167.
8 Pearson H. Humour // English Genius. A Survey of the English Ashivement and Character. L,
1938. P. 35.
117
S 9 Кольридж СТ. Избранные труды. М., 1987. С. 267.
£ 10 Fujimura Т. The Restoration Comedy of Wit. Princeton, 1952.
ω 11 Конгрив У О юморе и комедии // Конгрив У Комедии. М., 1977. С. 289.
^ 12 Там же. С. 292.
ÏÏ 13 См.: История английской литературы. Т. 1. С. 325.
£ 14 Лэм Ч. Очерки Элии. Л., 1979. С. 148.
л 15 Теккереи. Воспоминания современников. М., 1990. С. 164.
^ 16 Кольридж С. Т. Избранные труды. С. 233.
Я 17 L'Estrange F. G. History of English Humour. L, 1877.
О 18 Burke J. Englisher Humor. Göttingen, 1965.
S 19 Cazamian L. Op. cit.
5 20 Pearson H. Humour // The English Genius. P. 55.
Я 21 Nicolson H. The English Sense of Humour. L, 1956. P. 39.
О 22 Priestley J. B. The English. P. 157.
[2 23 Nicolson H. The English Sense of Humour. P. 34.
я 24 Priestley J. B. English Humour. P. 9.
£ 25 Ibid.
О 26 См. антологии английского юмора: Laughter in the Damp Climate. An Anthology of British
S Humour. L, 1963; The Book of British Humour. M., 1990.
Я
s
ГЛАВА VIII КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ Ё
ХУДОЖЕСТВ: ТРАДИЦИЯ I
И СОВРЕМЕННОСТЬ |
О
s
Королевская академия художеств в Лондоне уникальна: как Оке- S
форд и Кембридж в научной сфере, она является самым древ- <
ним британским учреждением в области искусства. Академия - не ^
только хранительница традиций, но и сама - свидетельство силы §
традиций в Англии. Основанная королевским указом Академия но- δ
сит имя "королевской", ее связь с институтом королевской власти Ц
сохранилась и до настоящего времени: королева подписывает еже- ^
годные планы работы Академии, утверждает назначение новых со- g
трудников и изменения в ее уставе. ^
Расположенная в центре Лондона, на Пикадилли, она известна §£
каждому британцу как одно из лучших, конечно после Националь- ^
ной галереи, выставочных заведений. В помещении Академии
находится и художественная школа, в которой обучаются художники,
скульпторы и дизайнеры. Ей принадлежит и замечательная
библиотека, хранящая множество оригинальных документов,
относящихся к истории Академии, жизни и деятельности ее членов. В течение
нескольких столетий она оказывала большое влияние на
формирование художественных вкусов и воспитание национальных
талантов.
Несмотря на то что в истории Королевской академии были свои
взлеты и падения, она всегда оставалась центром английской
художественной культуры, и с ее деятельностью было связано
творчество почти всех выдающихся живописцев Англии.
История Академии хорошо изучена, среди посвященных ей работ
есть и академические исследования, и жизнеописания ее членов, и
даже анекдоты и предания, связанные с их деятельностью1. Ее
следует рассматривать в контексте развития академического движения.
Известно, что родина академий - Италия, где они появились в XII в.
Это были демократические учреждения, открытые для всех: без
уставов, регламентов, ученого педантизма, профессиональной
изолированности.
Классическим образцом такой организации являлась основанная
в 1540 г. Флорентийская академия, руководимая сапожником Джел-
ли и аптекарем Антонио Граццини. Она ставила своей целью сделать
знания общедоступными, для чего организовывала публичные
лекции, на которые собирались толпы народа. Джелли следующим
образом формулировал направление деятельности Флорентийской
академии: "Благодаря покровительству его светлости герцога, мож-
119
£ но снять у народа с носа синие очки, надетые ему учеными латинис-
u тами, рисующими ему ложную и искаженную картину мира. Ново-
X испеченная академия сорвет с них маску, она всех их подвергнет ис-
g пытанию, как битва разоблачает солдата, которого все боятся, пока
S его трусость не будет обнаружена. Конечно, им было приятно, что им
ё все верили. Но теперь академия откроет всем глаза, она скрепит пе-
§ чатью приговор ученым латинистам"2.
и Наибольший расцвет академического движения пришелся на
s XVII-XVIII вв., когда академии превратились в орудие государствен-
§ ной политики в области культуры. В Италии они возникли почти во
g[ всех крупных городах: в 1752 г. в Мантуе, в 1755 - в Неаполе, в 1757
сз в Венеции и Парме, в 1763 - в Вероне, в 1776 - в Милане.
с£ В XVII столетии самой значительной европейской академией бы-
*Г! ла французская Королевская академия живописи и скульптуры, ос-
(2 нованная в 1648 г. Королевский указ так определял ее главный прин-
^ цип: "Контролируйте образование и вы будете контролировать
% стиль". При Людовике XIV академия действительно многое сделала
§ для централизованного контроля жанрового и тематического искус-
^ ства. Под управлением своего первого президента Шарля Лебрена
а; она стала мощным средством развития эстетики и искусства класси-
s цизма.
ω Помимо академии Лебрена во Франции были открыты академии
5 танца (1661), художественной литературы (1663), архитектуры
* (1667), музыки (1669). Позднее академии распространились по всей
ος стране: в 1726 - в Тулузе, в 1755 - в Лиле, в 1757 - в Лионе и Нанте,
^ в 1762 - в Гренобле, в 1767 - в Дижоне.
и В Германии Королевская академия искусств была основана в Бер-
ω лине в 1697 г., затем появились академии в Майнце (1757), Штутт-
о гарте (1762), Дюссельдорфе (1767), Мюнхене (1770). В Испании ака-
£j демия искусств открылась в Мадриде в 1757 г., в Стокгольме - в 1735,
Ьн в Копенгагене - в 1738. Российская академия искусств была основа-
5 на при Екатерине II в 1757 г.
^ В Англии с начала XVIII в. существовали отдельные
художества^ венные кружки и школы, которые хотя и называли себя академиями,
5 по сути оставались местными учебными центрами. Так, в 1711 г.
Годфри Неллер открыл в Лондоне академию живописи, которая на
самом деле была своеобразным клубом, где встречались художники.
Раздираемая противоречиями, эта академия ' вскоре распалась. В
1720 г. в Лондоне на улице Сен-Мартин лейн появилась еще одна
художественная академия, которую возглавлял Джон Вандерберк. Ее
членами были Б. Дэндридж, Б. Нептон, француз Луи Шарон.
Основу образования в этом учреждении составляло копирование
рисунков старых мастеров и слепков. Как признавался Хогарт, ничего
путного от примитивных методов обучения в академии он не получил.
Просуществовав четыре года, она закрылась. Была еще и академия
120
Джеймса Торнхилла. Хогарт, женившись на его дочери, после смер- fc
ти тестя в 1734 г. наследовал данную академию. ω
Большую роль в художественной жизни Англии того времени иг- «
рали профессиональные объединения: образованное в 1753 г. "Об- ^
щество дилетантов", "Общество художников Великобритании" и S
"Свободное общество художников". Очевидно, именно в их кругах и
зародилась идея создания единой национальной академии со своей g
школой и выставками. Проект такой академии разработала близкая 5
ко двору группа художников, в том числе приехавший из США Бен- jji
джамен Уэст, англичанин Мозер, гравер и королевский библиоте- ^
карь Ричард Далтон. 10 декабря 1768 г. король Георг III подписал g
"Акт об основании", положивший начало Королевской академии ху- g
дожеств. bj
Как гласил документ, главная цель Академии - создание "обще- 5
ства поощрения живописного искусства", причем сам король объяв- ·ϊς
лял себя "патроном, защитником и союзником" Академии. Он даже ö
дал указание оплачивать ее издержки из личных королевских фон- g
дов, что, правда, исполнялось всего несколько лет. «э
"Акт об основании" содержал 27 пунктов, в которых детально
описывалась структура и функции будущей Академии. В частности,
в нем говорилось: "Академия должна состоять не более чем из
сорока членов, которые должны называться членами Королевской
академии. Ко времени избрания все они должны быть людьми искусства,
то есть живописцами, скульпторами или архитекторами, людьми
благородных моральных качеств, высокой профессиональной
репутации. Их возраст должен быть не менее 25 лет, они должны быть
жителями Великобритании и не состоять членами других
художественных организаций Лондона"3.
Первых 36 академиков король назначал своим актом. Среди
них были Джошуа Рейнольде, Томас и Поль Сэндби, Бенджамин
Уэст, Томас Гейнсборо, Эдвард Пенни, Фрэнсис Зикарелли,
Джордж Дэне, Анджелика Кауфманн, Фрэнсис Хейман. В
дальнейшем вакантные места предполагалось заполнять путем
выборов, в которых участвовали члены Академии. Для демонстрации
профессионального уровня кандидат должен был представлять на
суд Совета Академии хотя бы одно свое произведение. Избранный
же академик приносил в дар Академии какое-либо изделие из
серебра, что позволило ей создать солидную коллекцию серебряных
предметов.
Во главе Академии стоял Совет из 8 членов, избираемый на два
года. Из членов Совета выдвигались четыре руководящих лица
Академии. Во-первых, президент, осуществлявший общее руководство и
ежегодно выступавший с речью перед членами Академии.
Во-вторых, секретарь, занимавшийся перепиской, регистрацией
постановлений Совета, организацией выставок и составлением каталогов.
121
£ Тайным голосованием избирался смотритель, отвечавший за заня-
о тия в художественной школе. И, наконец, казначей, в обязанность
'Я которого входила регистрация расходов и доходов и в целом финан-
g совые дела.
S Хотя изменения в уставе и назначение руководящих лиц утверж-
S дались самим королем, Академия была достаточно самостоятельна и
g решала спорные вопросы на общем собрании членов. Поскольку фи-
о нансовая поддержка со стороны королевской власти оказалась крат-
s ковременной, Академия стала первой художественной организацией
§ с финансовым и административным самоуправлением.
g" Одной из главных задач Академии было создание художествен-
3 ной школы для наиболее одаренных молодых людей. В ней их учили
2 рисунку, теории перспективы, анатомии и архитектуре, позднее при-
^ бавилось преподавание древней истории, литературы, юриспруден-
[2 ции, истории древностей.
^ Другая сфера деятельности этого учреждения - организация еже-
&ί годных выставок работ студентов и членов Академии, которые мог-
§ ли представлять соответственно не более трех и шести произведе-
^ ний. Все академики, не достигшие 60-летнего возраста, или
^ показывали на ежегодной выставке хотя бы одну свою работу, или
S платили штраф. Уже более 200 лет, начиная с 1769 г., Академия еже-
ы годно проводит свои выставки.
5 На первой выставке Королевской академии было представлено
*з 136 полотен, в том числе, Рейнольдса, Гейнсборо, Уэста, Пола и То-
w маса Сэндби. Академик Джордж Дэне, не предъявивший ни одной
^ работы, стал первым нарушителем регламента, оштрафованным на
о 5 фунтов. В последующем выставки Академии приобрели большую
ω масштабность: в 1779 г. там было представлено 4 000 работ, в 1795 г.
§ 886, в 1800-1100.
£j Первым президентом Академии и ее теоретиком являлся Джо-
^ шуа Рейнольде (1723-1792). Он начал свою деятельность с набора
Й преподавателей художественной школы: профессором живописи
^ стал Эдвард Пенни, перспективы - Сэмюел Уэйл, архитектуры
5§ Томас Сэндби. Особую популярность имели лекции по анатомии
S Уильяма Хантера, демонстрировавшего на занятиях не только
живые модели, но и анатомированные трупы повешенных
преступников. На уроки живописи приглашались натурщики, но к занятиям по
рисованию обнаженной женской фигуры допускались лишь
студенты, которым исполнилось 20 лет.
К концу 1769 г. в Академии обучалось уже 77 студентов, из
которых 35 занимались живописью, 10 - скульптурой, 4 - резьбой и
25 не имели определенной специализации. Занятия были
бесплатными, а ежегодные выставки позволяли студентам демонстрировать
свое мастерство, причем лучшие работы отмечались золотыми и
серебряными медалями.
122
Можно сказать, что президентство Рейнольдса, продолжавшееся fc
почти четверть века до его смерти в 1792 г., было в целом удачным, ω
Рейнольде происходил из состоятельной семьи: его отец преподавал «
в престижном колледже Бэлиол в Кембридже, возглавляя там грам- β
матическую школу. С 1739 по 1743 г. Джошуа занимался в мастер- S
ской Томаса Хадсона, у которого научился писать сентиментальные о
портреты детей и молодых девушек с цветами или играющих с ба- §
рашками. После посещения в 1749 г. Италии он стремился подра- g
жать в своем творчестве великим итальянским мастерам. Став пре- ^
зидентом Академии, Рейнольде сначала ежегодно, а затем раз в два ^
года выступал с речами перед ее составом: с 1769 по 1790 г. он про- §
чел 15 речей, которые позднее были изданы под названием "Рассуж- g
дения об искусстве". Несмотря на то что речи произносились на про- ЬЗ
тяжении 20 лет, они отличались литературным и идейным δΐ
единством, представляя собой документ, выражающий эстетичес- ^
кую и художественную программу Академии. 5
"Речи" принесли Рейнольдсу славу теоретика искусства. Со- g
хранились свидетельства, что, являясь членом "Литературного «э
клуба", Рейнольде читал их Эдмунду Берку, который якобы
одобрил услышанное. Однако сам Рейнольде не удосужился прочесть
знаменитый трактат Берка о возвышенном. Литературными
источниками его "Речей" были античные авторы (Цицерон, Плиний,
Квинтилиан), французские теоретики XVII в. (Ле Брюин, Буало,
Корнель), английские писатели (Джеймс Бетти, Поуп, Сэмюэл
Джонсон)4.
По жанру "Речи" Рейнольдса - не теоретический трактат, а
наставления начинающим художникам, как отбирать материал,
овладевать искусством композиции и рисунка, изучать творчество
старых мастеров. Он советовал молодым художникам постепенно
осваивать художественное мастерство, осторожно переходя от
начальной ступени к опосредованной, а затем уже и к
профессиональной деятельности.
Теоретическое содержание речей Рейнольдса составляло
представление об идеальном характере красоты. По его мнению,
прекрасное носит интеллектуальный характер, это идея, которая
содержится только в уме или в опыте. Задачей художника должно быть
достижение определенного стиля как победы идеального начала над
материалом. Рейнольде различал три типа стиля - "грандиозный"
(Рафаэль, Микеланджело), "орнаментальный" и "характерный"
(Пуссен, Рубенс). Высшая цель искусства - "грандиозный стиль"
как выражение чистой красоты или возвышенного. Отсюда
критическое отношение Рейнольдса к идее подражания природе.
Справедливо выступая против сведения живописи к простому копированию,
он в то же время говорил о необходимости "исправления природы".
В этом проявлялось узкое понимание природы в пределах эстетики
123
£ классицизма, ориентирующей на первостепенную роль абстрактных
о норм и правил вкуса.
χ Теория и практика, которой следовал Рейнольде, резко противо-
g речили друг другу. Провозглашая образцом для подражания рим-
S скую и флорентийскую школу живописи, в своем творчестве он ско-
S рее следовал венецианской традиции, а в портретах широко
§ использовал светотень Рембрандта. Или другой пример. Рейнольде
о возвеличивал грандиозный и героический стили, тогда как его луч-
** шие произведения отличались стремлением к передаче естественно-
§ сти и простоты характеров. Поэтому, не преувеличивая теоретичес-
g" кой значимости трактата Рейнольдса, как это делают некоторые
4 авторы, следует видеть в нем произведение исключительно дидакти-
2; ческого жанра. Нельзя не согласиться с Е.А. Некрасовой, которая
^ писала, что «Рейнольде не стремился поразить оригинальностью
£2 своих мыслей. Его "Речи" отражают в систематизированном виде об-
^ щераспространенные и нередко противоречивые взгляды на искус-
^ ство его времени и его окружения. Может быть, отчасти именно в
§ этом источник их популярности»5.
^ В английской эстетической и художественной традиции есть
^ иной образец взаимоотношений между теорией и практикой - Уиль-
5 ям Хогарт. Его "Трактат о красоте" являлся уникальной попыткой,
ω обобщив свои художественные принципы, придать им теоретичес-
5 кую форму. Во всяком случае, данный трактат может служить ком-
*j ментарием к творчеству английского художника. Но сатирический и
он реалистический дар Хогарта расходился с классицизмом Рейнольд-
^ са, был для последнего непонятным и даже шокирующим. В "Речах"
и Рейнольде называл искусство Хогарта "вульгарным". Он признавал,
ω что Хогарт удачно показывал "странные стороны жизни", но "не-
о осмотрительно обратился к величию исторической живописи. Он
g был настолько незнаком с принципами этого стиля, что даже не знал,
6 что она требует определенной подготовки. И точно так же все другие
Й стороны жизни этого незаурядного таланта должны были бы ис-
^ пользоваться более плодотворно. Так пусть его ошибки научат нас
5§ не пленяться вымыслом чистого воображения"6.
5 Неприятие Хогарта не было следствием только личного вкуса
Рейнольдса. В этом наметилось расхождение двух направлений
английского искусства XVIII в.: классицизма, представленного Рей-
нольдсом и Академией, и критического реализма Хогарта. Впрочем,
все европейские академии вплоть до XX столетия отдавали
предпочтение классицизму и в эстетической теории, и в художественной
практике.
Тем не менее Рейнольде внес большой вклад в развитие Академии
как национального художественного центра. Вспомним его первую
вступительную речь в январе 1769 г. "Открытие Академии
в высшей мере важное событие не только для художников, но и для
124
всей нации. Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть g
наше познание искусства, но главным преимуществом Академии, w
помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство «
учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов β
искусства. Вот тот материал, над которым надо работать. Без него s
самые сильные умы останутся бесплодными. Изучая эти подлин- и
ные образцы, мы сразу усвоим правильное представление о совер- §
шенном мастерстве, выработанном многовековым опытом"7. 5
Первым приобретением. Академии были слепки и графические ^
листы, предназначенные для занятий в художественной школе. В ^
дальнейшем путем пожертвований она собрала и другие образцы ис- S
кусства. Среди них наибольшей художественной ценностью облада- g
ет "Тондо Таддеи" - замечательный мраморный барельеф Мике- Ь^
ланджело, изображающий мадонну с младенцем и крестителем 5
Иоанном. Этот шедевр был куплен в 1823 г. в Риме Дж. Бимонтом и ^
подарен Королевской академии в 1830 г. О
Следует отметить, что Королевская академия художеств появи- g
лась в период, когда в Англии столкнулись две противоположные qq
тенденции - национализм и космополитический универсализм. С
защитой национальных форм искусства выступал Уильям Хогарт,
который боролся против подражания итальянскому искусству.
Академия же художеств вела поиски универсального языка в искусстве,
прообразом которого стало искусство позднего Возрождения и
маньеризм.
В 1801 г. академик Генри Фюзели выступил с лекцией, в
которой утверждал, что именно Королевская академия спасла
английское искусство от провинциализма и узкого национализма. По его
мнению, Хогарт, направив английское искусство по ложному
пути, фактически привел его к "жалкому упадку". Следуя традиции
Рейнольдса, провозгласившего "грандиозный стиль" в качестве
универсального европейского языка, Фюзели отождествлял
местный и даже национальный стили с провинциализмом и
вульгарностью. По его словам, Хогарт вел английское искусство именно
к "местному провинциализму". В конце выступления Фюзели
предсказывал, что со временем хогартовские гравюры будут
восприниматься только как "хроника скандалов if история
вульгарности".
Отрицательное отношение к Хогарту не сказалось на участии в
деятельности Академии многих выдающихся английских мастеров
живописи и прежде всего Тернера. Еще в студенческие годы он
активно участвовал в ежегодных академических выставках, привлекая
внимание публики своими великолепными пейзажами. В 1782 г.
Тернер был избран академиком, а в 1807 г. приглашен на пост
профессора перспективы. По свидетельству современников, на лекциях
Тернер говорил не столько о законах перспективы, сколько об искус-
125
£ стве ландшафта, широко используя в качестве иллюстраций собст-
<~> венные рисунки.
Я После смерти Рейнольдса президентом Академии стал Бенджа-
g мин Уэст, а действительными членами были Фюзели, Констебль,
2 Роулендсон, Генри Синглетон, Томас Лоуренс, Джозеф Фарингтон
S и другие. Академия внесла значительный вклад в создание нацио-
g нальных кадров художников и развитие академических жанров, та-
о ких, как историческая живопись, портрет, пейзаж.
s Королевская академия никогда не стремилась к изоляции и замк-
§ нутости. Большинство окончивших ее художников совершали тра-
|=[ диционный "образовательный тур" по Европе, чаще всего по Италии.
ci В стенах Академии работали художники из разных стран, в том чис-
2; ле американцы, итальянцы, французы.
^ Особый интерес представляют контакты Королевской академии
[3 с Российской академией художеств, созданной в 1757 г. В этом пла-
£ не наиболее убедительным примером может служить творчество ан-
% глийского художника Джорджа Доу.
§ Доу родился в 1781 г. в семье гравера. В 1801 г. он закончил Ко-
>\ ролевскую академию художеств. Его дипломной работой была кар-
ал тина на мифологический сюжет "Ахилл и Фетида", за которую он
s получил золотую медаль. Из ранних его полотен известны картина
ω "Одержимый", написанная для лондонского сумасшедшего дома,
5 "Негр и буйвол", "Мать, спасающая своего ребенка из орлиного гнез-
« да".
s* Однако вскоре Доу бросил "историческую живопись", начал за-
^ ниматься исключительно портретным искусством и постепенно по-
о лучил признание. В 1814 г. он был избран академиком. Его имя ста-
ω ло широко известным и за пределами Англии. Во время конгресса в
о Аахене в 1818 г. Доу написал портреты Веллингтона, многих воен-
£j ных и дипломатов. Император Александр I пригласил его для созда-
^ ния серии портретов участников Отечественной войны.
5 Доу прибыл в Россию в 1819 г. Его работоспособность была по-
^ разительной. Уже в октябре 1820 г. он выставил в Академии 80 пор-
^ третов, а всего за 10 лет работы он написал 329 портретов героев
S войны 1812 г., в том числе Кутузова, Барклая де Толли, Давыдова,
Платова.
Новый русский император Николай I присвоил Доу звание
"первого портретного живописца". Однако за возвышением вскоре
последовала опала. В мае 1826 г. Доу покинул Россию, так и не
закончив работу над Военной галереей для Эрмитажа. Причиной высылки
Доу послужила, по-видимому, жалоба Общества поощрения
художников, вызвавшая монарший гнев8.
В момент прощания с Россией судьба столкнула английского
художника с A.C. Пушкиным. В то время морские суда выходили в
заграничное плавание из Кронштадта. 3 мая 1826 г. на пироскафе, ко-
126
торый плыл в Кронштадт, Доу встретился с Пушкиным,
сопровождавшим семью Олениных. Доу сделал карандашный набросок
Пушкина, а поэт посвятил ему экспромт. К сожалению, набросок не
сохранился, а стихотворение было напечатано в 1829 г. в альманахе
"Северные цветы":
"Зачем твой дивный карандаш
Рисует мой арапский профиль?
Хоть ты векам его продашь
Его освищет Мефистофель.
Рисуй Олениной черты δ
В жару сердечных вдохновений, g
Лишь юности и красоты о
Поклонником быть должен гений". ^
oq
Зимой 1828 г. Доу приезжал в Петербург для завершения неза- g
конченных работ. Умер он на родине 10 октября 1829 г. g
Как бы ни сложилась судьба английского художника в России, §
какими бы сложными ни оказались отношения с царем Николаем I,
то возвышавшим, то ниспровергавшим его, несомненно
положительное влияние Доу на русскую живопись. Доу перенес в Россию
традиции английской портретной живописи, идущие от Рейнольдса и
Гейнсборо. Даже П.П. Свиньин, выступавший в печати с
критическими статьями против Доу, вынужден был признать его "гибкую и
сильную кисть".
Доу, образно говоря, приоткрыл для английских художников
дверь в Россию. Вслед за ним в Петербург приехали его зять, гравер
Томас Райт, который также сделал портретный набросок Пушкина,
а затем младший брат, тоже гравер, Генри Доу. В России широкую
известность получили и портреты русских дипломатов,
выполненные английским художником, членом Королевской академии
Томасом Лоуренсом. Лучшие черты английского романтического
портрета не могли не оказать влияния на русскую школу портретной
живописи, особенно на творчество Кипренского и Брюллова.
С другой стороны, русские художники также часто посещали
Англию, связывая свое творчество с интерпретацией традиционных
жанров и сюжетов английского искусства. Примером
художественных связей между Россией и Англией может служить довольно
длительное (с 1830 но 1835 г.) ненсионерство русского гравера,
выпускника Российской академии художеств Ф.И. Иордана в Англии.
Характерно, что первоначально Совет Академии планировал учебу
Иордана во Франции, но затем художник получил предписание
покинуть Париж и направиться в Лондон для работы в мастерской
гравера Авраама Раймбаха. Очевидно, в этом решении не последнюю
роль сыграла известность английской граверной школы. За годы
127
£ пребывания в Англии Иордан тщательно изучил традиции англий-
υ ской гравюры, сделал копии серии гравюр Хогарта "Прилежание и
Я личность"9.
g Русские художники часто обращались к темам, навеянным анг-
S лийской поэзией и литературой. Так, широкую популярность полу-
S чил выполненный К.П. Брюлловым портрет Вальтера Скотта. Изве-
§ стно, что Вальтер Скотт посещал мастерскую Брюллова в Риме и
о восхищался его картиной "Последний день Помпеи", назвав ее
"He's тинной поэмой".
§ Таким образом, в середине XIX в. контакты в области изобрази-
g" тельного искусства обеих стран были весьма плодотворными. Дру-
4 гое дело, что они изучены намного хуже, чем литературные.
2; Как уже отмечалось, связь британской Академии с королевской
*Т! властью заключалась не только в названии, но и в постоянной
πόλη держке со стороны монархов, которые даровали ей землю, помеще-
^ ние, устав и статус экономически независимого учреждения.
% "Главный результат тесной связи с короной - отмечал историо-
§ граф С. Хатчисон, - это свобода Академии от бюрократического кон-
^ троля, хотя в последнее время серьезные финансовые проблемы ста-
Bj вят под вопрос эту независимость. Нигде в мире не существует
s подобного учреждения, где без какой-то постоянной официальной
щ поддержки действует художественная школа и проводятся самые
5 разнообразные выставки. Все остальные аналогичные учреждения
^ субсидируются за счет налогов"10.
а* Королевская академия переживала подъем вплоть до середины
£з XIX в., оставаясь главным центром художественного образования и
υ выставочной деятельности. Однако в конце минувшего столетия все
ω европейские академии ощутили признаки кризиса. Традиционно
о ориентируясь на неоклассическое искусство и эстетику и сохраняя
g старую систему образования, они всё в большей мере расходились с
6 современным европейским искусством, особенно его модернистски-
5 ми и авангардными движениями.
^ Академии и академизм критиковали во всех европейских стра-
5§ нах. В Германии против академизма выступили представители лите-
δ ратурного движения "Буря и натиск". Готтфрид Шик называл
академии "лечебницами больного вкуса", где пытаются мумифицировать
искусство. Консервативная политика Российской академии
художеств привела к выходу из ее состава большой группы художников,
которые создали новое объединение, получившее название
"передвижники". Позднее резко критиковали Академию представители
художественного объединения и журнала "Мир искусства".
В Англии против Королевской академии выступили
прерафаэлиты, которые организовывали свои выставки в противовес
академическим. Художник Бенджамин Хейдон обозвал Академию
"королевским хранилищем банальностей". Уистлер провозглашал:
128
"Академии! Когда Бог хотел создать кого-то экстравагантными, он ь
сделал их академиками". Историк искусства Роджер Фрай называл w
академии "лабораториями, в которых делают прививки против ис- «
кусства". А Корбузье говорил, что академии - "похоронные дома: в ^
их холодных комнатах находятся только мертвецы. И двери их зако- S
лочены". и
В обстановке антиакадемической критики европейские академии g
должны были пойти путем реформ и пересмотреть свои образова- 5
тельные программы и отношение к авангардным течениям искусст- ^
ва. Королевская академия не была исключением из этого правила. ^
Прежде всего, во многом изменилась тематика академических вы- g
ставок, ранее сводившаяся в основном к классическому искусству, g
Вот названия выставок 70-80-х годов XX столетия: "Английская ^
скульптура" (1972), "Викторианское декоративное искусство" S
(1972), "Эпоха неоклассицизма" (1972), "Золотой век испанской жи- ^
вописи" (1976), "Густав Курбе" (1983), "Гении Венеции" (1983), "Век 5
Вермеера" (1984). Позднее тематика выставок стала более современ- g
ной: "Иниго Джонс: архитектура" (1990), "Сислей" (1992), "Амери- oq
канское искусство XX в." (1993), "От импрессионизма к
символизму" (1995), "От Моне к Гогену" (1995), "Густав Кейлеботт
неизвестный импрессионист" (1996).
Определенные изменения происходят и в эстетических и
художественных позициях Академии. В обзоре художественной жизни
Лондона американский критик Джон Макюэн писал: "В течение
многих лет такие художники, как Генри Мур, бойкотировали
Академию из-за ее доктринерской оппозиции к модернизму. В настоящее
время Академия обхаживает Дэвида Хокни и других художников-
модернистов, привлекая их к себе, и одновременно проводит
программу модернистских выставок, которая является не менее
доктринерской в своей оппозиции к традиционализму. Ирония этой
ситуации заключается в том, что как в живописи, так и в
архитектуре многие традиционные ценности снова нашли в настоящем
признание, а потому Академия теперь, как и раньше, выглядит
консервативным учреждением, не идущим в ногу со временем"11.
Королевская академия всегда стремилась сохранять свои
традиции и поддерживать установившуюся систему художественного
образования. Преподавание в ней ведется по старой программе, мало в
чем изменившейся за последние двести лет. Исключение составляет,
пожалуй, введение в программу преподавания в 1974 г. курса
истории искусств.
Новым в деятельности Академии является активное участие в
ней архитекторов. Правда, на выставках архитектурных проектов
отражается напряженная борьба, которая ведется между двумя
лагерями архитекторов - членов Академии - "традиционалистами" и
"модернистами".
129
£ Долгое время во главе Академии стоял сэр Роджер де Гри. Он
о был хорошим художником и обладал высоким вкусом и неутомимой
χ энергией. Сэр Роджер де Гри много сделал для превращения Акаде-
gj мии в одно из лучших художественных учреждений Лондона, при
S нем было перестроено ее здание и построено новое для хранения
S знаменитого барельефа Микеланджело. После его смерти в 1995 г.
g пост президента занял Филип Доусон, архитектор по образованию.
о Королевская академия художеств уже более двух столетий зани-
s мается воспитанием художественных кадров и популяризацией
§ классического и современного искусства.
Ci
s
<; * * *
cm
Η 1 Sandby W. The History of Royal Academy of Arts. V. 1 -2. L., 1862; Laidlay W. Y. The Royal
ώ Academy, Its Usus and Abuses. L, 1898; The Royal Academy. From Reinolds to the Millais /
£ Ed. by Ch. Holme. London-Paris-New York, 1904; Hodgson Y. E. The Royal Academy and
ω Its Members, 1768-1830, L, 1905; Leslie G. The Inner Life of the Royal Academy. L, 1914;
^ Lamd W. The Royal Academy. L, 1951; Hutchison S. The History of the Royal Academy,
g. 1768-1968; Shanes E. The Genius of the Royal Academy, L, 1981.
>; 2 Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 2. М.; Л., 1934. С. 1093
X Abstract of the Constitution and Laws of the London Academy of Arts. L, 1909.
t* 4 Hilles F. The Literary Career of Joshua Reynolds. Cambridge, 1936.
^ 5 Мастера искусства об искусстве. T. 3. С. 404.
д 6 Reynolds J. Discourse of Art. L, 1975. P. 51.
fc3 7 Мастера искуства об искусстве. T. 3. С. 410.
2j 8 Более подробно о судьбе Доу в России см.: Макаров ВЛ Джорж Доу в России // Госу-
< дарственный Эрмитаж. Труды Отдела западноевропейского искусства. Т. 1. М., 1940.
« С. 179-181.
;5 9 См.: Вережникова Т.Ф. Из истории русско-английских художественных связей (Пен-
(j сионерство Ф.И. Иордана в Англии) // Проблемы развития русского искусства XVIII
g первой половины XIX в. Л., 1986.
ja 10 Hutchison S. The History of the Royal Academy. L, 1968. P. 226.
О 11 Art in America. 1987. January. P. 30.
Oh
О
s
ГЛАВА IX ПРЕРАФАЭЛИТЫ И ИХ Ё
БОРЬБА С АКАДЕМИЗМОМ |
S
ТТ рерафаэлизм как творческое объединение художников и затем <s
■■■ ■*■ как художественное движение занимал в истории английского §
искусства сравнительно короткий период. Его обычно датируют вре- χ
менем с 1848 по 1898 г. - это жизнь одного поколения художников. "*
Но влияние прерафаэлизма на английское и мировое искусство, в §
том числе русское, не исчерпывалось XIX в., распространясь и на XX ^
столетие. Все это делает прерафаэлизм важным предметом эстетиче- о
ского и художественно-критического анализа. ||
Главным в движении прерафаэлитов было неприятие академиче- cq
ского искусства и стремление к его реформированию. Уильям Мор
рис, участник и историк прерафаэлизма, в своей речи в Бирмингем- ^
ском музее в 1891 г. сказал: "Эта группа никому не известных до той jg
поры людей предприняла дерзкую попытку пробиться вперед и
буквально вынудила публику признать себя; они подняли настоящий
бунт против академического искусства, из лона которого рождались
все художественные школы тогдашней Европы. В сущности, я
полагаю, мы должны рассматривать бунт прерафаэлитов как часть
общего протеста против академизма в литературе и искусстве"1.
Подобный взгляд на искусство прерафаэлитов присутствует и в
современных искусствоведческих работах. Так, Оудри Уильямсон в
книге о прерафаэлитах, озаглавленной "Бунтующие художники и
писатели", пишет: "Движение прерафаэлитов захватило не только
художников, но и писателей. Оно было поэтическим,
социалистическим и философским бунтом, хотя его первое проявление было
чисто визуальным - бурный взрыв чистого средневекового цвета,
который трансформировал мир искусства, задыхающийся под толстым
слоем бурого королевского академического лака. Джон Рёскин был
первым, кто поддержал прерафаэлитов и его философский
социализм также оказал длительное воздействие на развитие этого
движения^.
Движение прерафаэлитов не было ни однородным, ни в
достаточной мере программным. Во всяком случае, прерафаэлиты никогда
не выпускали художественных манифестов и не ограничивали себя
узким кругом последователей и единомышленников. Членов
братства объединяли прежде всего дружественные и родственные связи, а
идейное и стилистическое единство вырабатывалось в процессе
совместного творчества и общей выставочной деятельности.
В стилистическом отношении прерафаэлиты не представляли
единого целого. Можно говорить лишь об определенной тематичес-
131
S кой общности прерафаэлитов: об их интересе к литературным ис-
^ точникам и средневековым сюжетам. Но по манере письма, способу
со интерпретации, стилю прерафаэлиты были разными художниками
^ со своим видением мира. Поэтому их творчество нельзя отнести к
w какому-либо одному художественному стилю, например к симво-
< лизму. В искусстве прерафаэлитов можно найти и элементы роман-
< тизма и социального и бытового реализма, и даже подходы к модер-
ü ну.
2з Многие работы прерафаэлитов тяготели к реализму, что прояв-
£ лялось, в частности, в обращении к социальным темам: изображении
g сцен труда и образов рабочих, эмиграции и проституции. Таковы
х картины Джона Бретта "Каменотес", Форда Мэдокса Брауна "Рабо-
S та" и "Прощание с Англией", Уильяма Скотта "Железо и уголь". В
^ них сказалось стремление привлечь внимание публики к острым
£ проблемам викторианской Англии.
s Однако реализм являлся только одной стороной прерафаэлизма,
<ъ другой был символизм, который открывал новые ранее не известные
0 выразительные возможности в мире фантазии, мечты, ностальгии.
< Символизм создавал новую эстетику, в которой главную роль
играми ла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей
с нормы в искусстве.
üg Неоднородна и история прерафаэлизма, в которой можно выде-
^ лить три периода: первый был связан с возникновением кружка пре-
gî рафаэлитов, или, как они себя определяли, братства прерафаэлитов
^ (1848-1860), второй - с так называемым эстетическим движением
(1860-1890) и, наконец, третий - с творчеством прерафаэлитов
(1890-1915).
Прерафаэлизм возник в Англии в революционном 1848 г.,
пошатнувшем многие троны в Европе. В Англии революции не
намечалось, но зато ощущалась потребность в радикальных изменениях в
искусстве. Именно эта духовная атмосфера и привела к
возникновению "Прерафаэлитского братства".
Основание кружка связано с именами трех молодых
художников - Данте Габриэля Россетти, Уильяма Холмана Ханта и Джона
Эверетта Миллэ. Они являлись студентами художественной
школы Королевской академии и не были удовлетворены системой
образования и искусством, создаваемым в ее стенах . Они хотели
изменений, но плохо представляли, как их Добиться. Сначала
возникла идея тайного общества на манер революционных
организаций карбонариев в Италии. Поэтому первые их картины
появились на выставках с таинственными буквами ПРБ (PRB),
бывшими аббревиатурой названия "Прерафаэлитского братства"
(Pre-Raphaelite Brotherhood).
Название "прерафаэлиты" появилось в результате стремления
молодых бунтарей возродить итальянское искусство дорафаэлевско-
132
го времени, потому что они полагали, что искусство после Рафаэля ^
послужило основой академического образования, которое отказа- ω
лось от естественности и наивности раннего Возрождения в пользу «
искусственности позднего маньеризма. Что касается слова "братст- ^
во", то оно, вероятно, продиктовано "назарейцами" - группой немец- s
ких художников, в число которых входили Овербек, Фогель, Хот- о
тингер, покинувших Венскую академию и основавших в 1810 г. в §
бенедиктинском монастыре св. Исидоро в Риме полурелигиозное 5
братство по образцу ранних итальянских общин. "Назарейцы" про- 5j
пагандировали простой и непосредственный стиль в искусстве, по- ^
добный стилю эпохи раннего Возрождения до Рафаэля. Английский ^
художник Форд Мэдокс Браун, посетивший Рим в 1845-1846 гг. и g
встретившийся там с "назарейцами", восторженно отзывался об этом ^
братстве художников. Очевидно, данные сведения сыграли не по- 5
следнюю роль в возникновении "Прерафаэлитского братства". 5§
Молодых прерафаэлитов отличали неприятие академического 5
неоклассицизма и поиск новых форм в искусстве. Простоту и естест- g
венность художественного мышления они находили в дорафаэлев- «5
ском периоде итальянского Возрождения. К основателям братства
прерафаэлитов примыкал Форд Мэдокс Браун, который, правда,
никогда не был его официальным членом, как из-за возраста, так и по
причине работы в Академии, которую прерафаэлиты отрицали. В
дальнейшем к ним присоединились еще четыре члена: художник
Джеймс Коллинз, скульптор Томас Вулнер, писатель и
художественный критик Уильям Михаэль Россетти, брат Данте Россетти, и
Фредерик Стивене, который первоначально занимался живописью,
но вскоре сменил ее на писательскую деятельность. Таким образом,
братство прерафаэлитов, состояло из семи человек. Они регулярно
собирались, обсуждали работы и проекты друг друга, и, не
вырабатывая общей художественной программы, составили список имен
"Бессмертных", которым поклонялись. В этом списке были Иисус-
Христос, Гомер, Шекспир, Хогарт и поэт Броунинг. Характерно, что
прерафаэлиты выделяли в английской живописи Хогарта в
противовес традиционному принижению художника со стороны Академии,
к патрону которой сэру Джошуа Рейнольдсу они относились
критически, называя сэром "Слошуа" (от slosh - разбавленный,
сентиментальный).
В 1849 г. состоялась первая выставка работ прерафаэлитов. Еще
/10 открытия традиционной академической выставки Россетти
представил публике свою картину на религиозный сюжет "Девичество
св. Марии". Через месяц в Академии были представлены работы
других членов братства, в частности две картины Миллэ, из которых
особое внимание привлекла "Изабелла и горшок базилика",
написанная на сюжет поэмы Китса. Этот литературный источник
рассказывал о любви дочери богатого флорентийского купца и Лоренцо,
133
S против которой была семья Изабеллы. Братья девушки убили Ло-
§ ренцо, она же нашла его могилу, отрезала голову и спрятала ее в гор-
g шке с базиликом. Миллэ создал в картине атмосферу враждебности
2 и насилия, окружающую влюбленных. На первом плане пинающий
^ собаку брат Изабеллы, остальные братья заняты едой и вином. Дру-
< гой символ насилия - сокол, держащий в клюве перо голубя. Миллэ
< срисовал каждое действующее лицо с определенной модели, для че-
и го приглашал своих друзей и родственников. Россетти, например,
щ позировал для последней фигуры в правом ряду, отец художника
£ служил моделью для образа отца Изабеллы. Миллэ, следуя принци-
g пу Рёскина "верности Природе", тщательно выписывал детали обе-
XI денного стола и убранство дома, точно воссоздавал стиль одежды,
s используя для этого справочное издание "Исторический костюм"
^ Боннара.
{2 Несомненно, что в соответствии с эстетической программой пре-
g рафаэлитов Миллэ в данной картине стремился приблизиться к жи-
съ вописи ранних итальянских мастеров. Именно поэтому все действу-
0 ющие лица, за исключением Лоренцо, изображены в профиль, как на
< раннем ренессансном портрете. На полотне нет и глубины в переда-
ω че пространства, отсутствие линеарной перспективы нарочито под-
с черкнут
ïg Критика, шокированная картиной Миллэ, оценивала ее противо-
g речиво. Журнал "Атенеум" назвал работу "абсурдным маньериз-
S мом", тогда как "Арт джорнэл" отметил, что в "Изабелле" передан
^ "дух ранней Флорентийской школы".
Кроме полотен Миллэ на выставке были представлены картины
Уильяма Холмана Ханта "Риенцы" и Джеймса Коллинза
"Итальянский художник". В целом дебют прерафаэлитов оказался удачным, все
выставленные с таинственными буквами PRB работы были проданы.
Уже первые картины прерафаэлитов обратили внимание
публики и критики своей необычной техникой. Они писались чистыми,
несмешанными красками на белой грунтовой основе, что придавало
им особую яркость. Эта техника, заимствованная у итальянских
мастеров XIV-XV вв., производила огромный эмоциональный
эффект. Как отмечал исследователь искусства прерафаэлитов Рей-
монд Уоткинсон, «наиболее важным и далеко идущим в искусстве
прерафаэлитов было радикальное изменение в отношении к цвету.
Самой отличительной чертой работ прерафаэлитов было, и по-
прежнему остается, впечатляющее выражение силы цвета, который
был наиболее натуральным аспектом их новой живописи. Это было
важным, потому что немедленно открывало путь из живописи к
декоративному искусству. Искусство прерафаэлитов открывало
возможности для движения "Art and Crafts", "эстетическому
движению" и оплодотворяло почву, на которой позднее выросло "art
nouveau"»3.
134
Большую роль в развитии движения прерафаэлитов сыграл осно- g
ванный ими художественно-критический журнал "Герм". В течение ц
1850 г. вышло четыре номера журнала, в которых публиковались по- и
эзия, художественно-критические статьи, проза. Самое активное уча- ^
стие в журнале приняли Данте Россетти, Форд Мэдокс Браун, Уолтер g
Дервелл. Хант сделал фронтиспис к первому номеру. Журнал, способ- и
ствующий популярности прерафаэлизма, в экономическом отноше- '§
нии оказался сплошным провалом и в конце концов через год закрыл- g
ся, оставив после себя неоплаченных счетов на 30 фунтов. Jj
Прерафаэлиты пытались преодолеть банальность академическо- ^
го искусства, обращаясь к воспроизведению сюжетов мировой клас- g
сической литературы и поэзии. Их излюбленными авторами были g
Данте, Шекспир, Ките. Но даже библейским сюжетам прерафаэлиты ^
давали новую, необычную интерпретацию, вызывавшую нарекания 5
и критику. Примером может служить судьба картины Миллэ "Иисус 5§
Христос в доме родителей". На ней изображены Иосиф, занятый S
плотницким трудом, подросток Иисус Христос в простом платье и g
обнимающая его Мария. Эта картина, представленная на выставке в ^
Королевской академии в 1850 г., подверглась уничтожающей
критике за показ членов святого семейства как простых людей в
будничной обстановке. Даже Чарльз Диккенс упрекал художника в том, что
он принизил героев, изобразив их в виде "монстров, которых можно
встретить только в каком-нибудь захудалом винном магазине". Из-
за нападок Миллэ был вынужден заменить библейское название
картины на "Мастерскую плотника". Не менее жесткой критике
подверглось полотно Ханта "Друиды", изображающее христианского
священника, которого британская семья прячет от преследования
друидов. В данной работе критика заподозрила пропаганду
католицизма.
Нападки на прерафаэлитов, зачастую необоснованные, привели к
тому, что их картины перестали покупать, а их самих обвинили в
некомпетентности. В результате Россетти вообще отказался
выставлять свои полотна, а Хант, наименее обеспеченный из всех членов
братства, оказался в долгах и не мог продолжать работу в
мастерской.
Тем не менее на академической выставке 1851 г. прерафаэлиты
опять были широко представлены. Миллэ выставил три новых
картины: "Марианна", "Возвращение голубя" и "Дочь лесника", Хант -
написанную на тему Шекспира красочную работу "Валентин,
спасающий Сильвию от Протея", Браун - многофигурную композицию
"Чосер", на которой великий поэт читает свою поэму королю
Эдуарду III и его двору. Наконец, Коллинз представил свою, пожалуй,
лучшую картину "Монастырские мысли", на которой изобразил
молодую монахиню, окруженную яркими цветами и садовой зеленью
монастырского двора.
135
S Этот набор полотен довольно полно отражал эстетику прерафаэ-
Sg литов: высокую духовность, поэтичность, декоративность, а главное
g - верность природе. Все типажи на картинах были списаны с реаль-
2 ных лиц, а пейзажи срисованы с натуры.
w Однако пресса вновь не поскупилась на критические пассажи.
< Отмечалась "абсурдность и страшная хаотичность" прерафаэлит-
< ских композиций. Критик "Тайме" обвинил прерафаэлитов в "абсо-
<-> лютном незнании перспективы, законов светотени и отвращении к
и красоте".
£ Но на этот раз у прерафаэлитов появился влиятельный союзник
g Джон Рёскин. 32-летний критик и историк искусства получил ши-
х рокую известность в Англии благодаря своим книгам, посвящен-
S ными итальянскому искусству и архитектуре. В 1851 г. он опубли-
2 ковал в "Таймсе" несколько писем о живописи прерафаэлитов,
£ которые впоследствии переработал в виде статей и лекций. Защи-
Я щая прерафаэлитов от академической критики, Рёскин говорил,
съ что "ошибки чаще встречаются в работах Академии, чем у прерафа-
Ф элитов"4. Он высоко отзывался о живописи Россетти, отмечая яр-
< кость ее колорита, основанного на использовании приемов старой
ω миниатюры. Особую заслугу Россетти он видел в реалистической
с трактовке образов библейской мифологии и новом прочтении сцен
£< из жизни Христа. «Великий поэтический гений Россетти дает мне
s право приписывать ему полную оригинальность почина в той суро-
S во-материалистической и глубоко благоговейной правде, которую
^ английское "братство", одно из всех школ искусства, привнесло к
событиям из жизни Христа»5. Рёскин писал, что прерафаэлиты
создали в английском искусстве школу, "подобную которой мир не
видел последние 300 лет".
В произведениях прерафаэлитов Рёскин нашел осуществление
провозглашенного им принципа "верности Природе". Под
природой Рёскин понимал не неодушевленное, а живое, творческое
начало. Поэтому для него правда природы есть высшая цель
искусства. В 1853 г., вновь защищая прерафаэлитов от нападок критики,
он отмечал: "Прерафаэлизм имеет один, но абсолютный принцип,
достигать бескомпромиссной правды во всем, что он делает,
черпая все, даже детали из природы, и только из природы"6.
Неслучайно Рёскин относил защищаемых им прерафаэлитов к
реалистической школе в английской живописи, поскольку для него
реализм - верность природе, понятой как главный предмет и цель
искусства.
Рёскин оказал огромную помощь прерафаэлитам. Начиная с
этого времени он стал их патроном, покровителем, пропагандистом
искусства и эстетики прерафаэлизма.
1852 год был во многом благополучным для членов братства.
Была выставлена "Офелия" Миллэ, изображающая тонущую в реке со-
136
шедшую с ума Офелию. В картине поражал контраст гармоничной, g
безмятежной природы и трагического шекспировского сюжета. Хант w
представил полотно "Наемный пастух", в котором пасторальный сю- «
жет сочетался с явным символизмом. Браун - две картины: "Хрис- ^
тос, омывающий ноги Петра" и "Забавные бээ-барашки". s
Критика под влиянием Рёскина смягчилась. Теперь уже никто не и
осмеливался упрекать прерафаэлитов в отсутствии мастерства и g
знания законов живописи. У них появились меценаты, оказываю- g
щие материальную поддержку художникам. Одним из них был То- ^
мае Комб, управляющий университета в Оксфорде. Он приобрел ^
картину Ханта "Друиды" и с тех пор регулярно покупал произведе- g
ния прерафаэлитов. В том же 1852 г. за картину "Валентин, спасаю- g
щий Сильвию" Хант получил премию на выставке в Ливерпуле. Не- ^
взирая на незначительность суммы, всего 50 фунтов, премия была δ|
важна как первая награда прерафаэлитов. ^
Несмотря на признание публики и поддержку меценатов и эсте- δ
тической критики в лице Джона Рёскина, просуществовав четыре g
года, "Прерафаэлитское братство" распалось. Скульптор Томас Вул- qq
нер уехал искать счастья в Австралию. Это событие стало сюжетом
для картины Форда Мэдокса Брауна "Последний взгляд на
Англию", одной из лучших работ на тему эмиграции. Еще двумя годами
раньше из членов братства по личным мотивам вышел Коллинз, его
женитьба на Кристине Россетти не состоялась. На их место никто не
пришел, хотя появился новый последователь прерафаэлитов -
художник Артур Хьюз. Собрания братства стали редкими и
нерегулярными. Последним ударом для прерафаэлитов, постоянно
конфликтовавших с Академией, было избрание в 1853 г. Миллэ ее
членом-корреспондентом.
После распада братства каждый из прерафаэлитов пошел своим
путем. Несомненно, наиболее одаренным из них был Джон Эверетт
Миллэ (1829-1896). Он происходил из зажиточной семьи,
переехавшей в Лондон из графства Джерси. В возрасте 11 лет Миллэ
поступил в школу при Королевской академии, где был одним из самых
способных учеников. Еще студентом он награждался серебряной и
золотой медалями, а с 1846 г. начал участвовать в выставках. В
Академии Миллэ познакомился с Уильямом Хантом, который
представил его Данте Россетти. Вместе с ними осенью 1848 г. он основал
братство прерафаэлитов.
Хант оказал заметное влияние на молодого художника. Можно
обнаружить много общего между его "Друидами" и картиной Миллэ
"Христос в доме родителей". Миллэ разделял любовь Ханта и
Россетти к поэзии, особенно к Шекспиру. Это отчетливо проявилось в
его работах "Марианна" и "Офелия". Картина Миллэ "Изабелла"
впервые на практике продемонстрировала художественные
принципы прерафаэлизма, связанные с ранним Ренессансом.
137
S Хотя данное полотно подверглось критике, Миллэ всегда был в
2 центре общественного внимания. Джон Рёскин поддерживал и вдох-
п новлял художника, видя в нем продолжателя традиций искусства
2 Тернера, которым восхищался в молодости. Правда, дружба стоила
g. Рёскину личного счастья. После совместной поездки в Шотландию
< жена ушла от него и по окончании скандального бракоразводного
< процесса вышла замуж за Миллэ. Движение прерафаэлитов многим
и обязано дружескому и творческому общению этих двух незаурядных
2; людей. К тому же в Шотландии Миллэ нарисовал замечательный
£ портрет Рёскина на фоне горного ручья.
о После избрания членом-корреспондентом Академии Миллэ по-
^ степенно отошел от прерафаэлитов и начал писать в ином стиле. Пе-
S реходным этапом явилась картина "Мечта о прошлом: сэр Изюбрас".
2 В ней средневековый сюжет, взятый из английской поэзии XIV в.,
£ сочетался с сентиментальным реализмом, выписыванием деталей,
S любованием лицами детей. Тяга к сентиментализму проявилась и в
(τ, других работах того времени - "Слепая девушка", "Осенние листья",
Q еще сохранявших колористическую связь с прерафаэлитами. "Сэр
< Изюбрас" же означал отход от техники и идеалов прерафаэлитов.
ω Эта работа, выставленная в 1856 г. в Академии, подверглась критике
с даже со стороны Рёскина, который назвал ее "даже не неудачей, а ка-
>3 тастрофой".
^ Совершенно в другой манере написаны следующие картины
g Миллэ - "Весна" (1859) и "Черный Брунсвикерс" (1860). На первом
^ полотне изображена группа девушек, отдыхающих на траве под
цветущими яблонями. Композиция фигур отличалась статуарностью, а
пейзаж был лишен яркой колористичности прежних работ
художника. Неслучайно Рёскин в рецензии, сравнивая "Весну" и "Офелию",
отдавал предпочтение последней. Картина "Черный Брунсвикерс"
изображала офицера в черном мундире и обнимающую его девушку
в белом платье. В полотне не было ничего замечательного, за
исключением разве что формального контраста белого и черного цветов.
Но оно импонировало вкусам нетребовательной публики и было
продано за 1000 гиней, что являлось самой большой суммой,
полученной Миллэ за свои работы.
В последующих его картинах - портрете лорда Теннисона (1881),
"Идиллии"(1884), многочисленных рисунках детей уже не
угадывалось никаких следов связи с прерафаэлитами. Но Миллэ стал самым
модным художником Англии и получал до 30 тыс. фунтов в год.
Незадолго до своей смерти он был даже избран президентом Академии.
Миллэ похоронен в соборе св. Петра, где покоятся самые
знаменитые английские художники и писатели.
Уильям Холман Хант (1827-1910) не был ни так одарен, как
Миллэ, ни так энергичен и обаятелен, как Россетти, но его отличала
необыкновенная внутренняя сосредоточенность. Он никогда не из-
138
менял принципам прерафаэлизма и до последних лет жизни отказы- g
вался быть членом Академии, предпочитая оставаться независимым ω
художником. «
Жизнь Ханта - это нескончаемая борьба с бедностью. Он был сы- β
ном управляющего складом в лондонском районе, в 12 лет уже зара- g
батывал на хлеб клерком в Сити. Однако занятия живописью увлек- и
ли 16-летнего юношу, и в 1844 г. он поступил в художественную g
школу Академии, где встретил Россетти и Миллэ, с которыми осно- 5
вал братство прерафаэлитов. ^
На духовное развитие Ханта большое влияние оказали работы ^
Рёскина, особенно "Современная живопись", с которой он познако- §
милея в 1847 г. От Рёскина он заимствовал идею подражания При- g
роде как пути к совершенству в искусстве. Сам Хант был привер- ^
женцем кропотливого труда и тратил несколько лет на каждую 5
картину, оставаясь всегда неудовлетворенным сделанным. 5ς
Сюжеты для своих работ Хант брал из литературы и поэзии, в S
частности, у Шекспира, Китса и Теннисона. Первые его картины - g
"Риенци" и "Друиды" - имели религиозный и символический под- аэ
текст. Шекспировская тема нашла воплощение в полотнах "Клав-
дио и Изабелла" и "Валентин, спасающий Сильвию". Создавал Хант
и прекрасные пейзажи, например, "Наемный пастух". Но наиболее
сильное эмоциональное впечатление производили его картины на
религиозные сюжеты. В частности, "Свет мира" (1853) был
приобретен Томасом Комбе для университета в Оксфорде, где сегодня и
находится в Кебл Колледже. Позднее Хант сделал большую по
размерам версию данного полотна для собора св. Петра в Лондоне.
Другая картина на библейский сюжет - "Обнаружение Спасителя в
храме" - написана им после посещения Египта и Палестины в
1854-1856 гг. Эти поездки усилили декоративное начало в его
работах, что наглядно видно в "Изабелле и горшке базилика" (1867). Не
изменил Хант художественным принципам прерафаэлизма и в
своих поздних полотнах - "Триумф невинных" с изображением
бегства Святого семейства в Египет и "Тень смерти" на темы жизни
Иисуса Христа.
Хант был не только основателем прерафаэлизма, но и его
историком. В 1905 г. он написал автобиографическую книгу "Прерафаэ-
лизм и прерафаэлитское братство"7. Целеустремленность Ханта, его
верность принципам прерафаэлизма создали ему заслуженную
репутацию серьезного художника, сблизившего прерафаэлизм с
религиозным искусством.
Важную роль в движении прерафаэлизма сыграл его третий
основоположник - Данте Габриэль Россетти (1828-1882). Он был
интеллектуальным центром братства, соединяя в одном лице поэтическое
дарование и живописное мастерство. В нем сочетался итальянский
темперамент, с одной стороны, и общительность и юмор кокни
139
S с другой. Наполовину итальянец, он никогда не посещал Италию,
ί| оставаясь патриотом Англии. Энтузиазм Россетти, продуцирование
го им новых идей во многом способствовали развитию и обновлению
^ движения прерафаэлитов.
g Россетти происходил из семьи итальянских эмигрантов. Его отец
< был исследователем творчества Данте, в честь которого и назвали
< сына. В семье Россетти существовал культ поэзии, его сестра Крис-
<■> тина стала известным поэтом, а брат Уильям - биографом семьи. В
Sä юности Данте сочетал интерес к поэзии с занятиями рисунком и жи-
£ вописью сначала в школе Сасса (1841-1844), а затем в Королевской
g академии, где он, занимаясь у Форда Мэдокса Брауна, и познако-
х милея с Хантом и Миллэ.
S После экспозиции своих первых картин Россетти вместе с Хан-
^ том посетил Бельгию и Францию, где открыл для себя искусство
£ Ван Дейка и Мемлинга, оказавших серьезное влияние на его после-
S дующее художественное развитие, в частности на акварели, посвя-
го щенные дантовским сюжетам.
0 Россетти отличало разнообразие интересов. Он сочинял стихи,
< переводил "Новую жизнь" Данте, издавал, правда короткое время,
ω журнал "Герм", занимался витражами и художественным дизайном.
с После критического приема его полотен публикой он отказался от
У участия в выставках Академии, но представлял свои работы на част-
ξ ных выставках и экспозициях в Обществе Хогарта.
S После распада братства в 1853 г. Россетти сосредоточился на ин-
^ дивидуальном творчестве. В это время он создал замечательные
акварели "Данте рисует ангела в годовщину смерти Беатриче", "Сон
Данте", "Паоло и Франческа да Римини", а также удивительные
женские портреты, одновременно чувственные и возвышенные. Долгое
время его моделью была Элизабетт Сиддал, сначала подруга, а затем
и жена Россетти, которая погибла в результате чрезмерной дозы
снотворного.
Трагическая смерть любимой женщины не могла не сказаться на
творчестве Россетти. Воспоминанием об Элизабетт стала картина
"Беата Беатрикс", которую он писал много лет - с 1864 по 1870 г.
Основанная на сюжете из "Новой жизни" Данте, она стала одним из
известнейших произведений символизма. Беатриче изображена в позе
умирающей, на ее руке сидит птица, держащая в клюве цветок, -
вестник смерти. На заднем плане в разных углах - фигуры Данте и
Любви, а в центре - мост Веккио во Флоренции.
В дальнейшем Россетти написал серию прекрасных женских
портретов в духе символизма. "По сравнению с бесстрастным вкусом
большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов
становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель
выступают как равноценные партнеры и благодаря этому
художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно
140
своему воображению. Если Рейнольде изображал своих партнеров в g
одежде, соответствующей их положению, Россетти создавал короле- w
ву из продавщицы, богиню - из дочери конюха, божество - из про- *
ститутки. Элизабетт Сиддал, помощница модистки, становилась Ре- β
гиной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис - Астартой и S
Прозерпиной, Фанни Корнфортз - Лиллит"8. Действительно, Рос- и
сетти создал новый образ женщины как предмет поклонения и сим- §
вол божественной красоты, причем момент идеализации сочетался у 5
него с абсолютной верностью модели. ^
С 1856 г., когда Россетти встретил в Оксфорде двух молодых сту- ^
дентов Уильяма Морриса и Эдварда Бёрн-Джонса, начался второй ξ
период в движении прерафаэлизма, связанный с новыми эстетичес- g
кими идеалами и художественными начинаниями. Поводом для объ- ^
единения послужила роспись стены в библиотеке Дискуссионного Э
общества в Оксфорде. Россетти избрал сюжетом книгу Мэлори 5§
"Смерть Артура", дающую возможность художественной интерпре- О
тации английского средневековья. Он привлек к росписи художни- g
ков Уильяма Морриса, Эдварда Бёрн-Джонса, Артура Хьюза, Джона «5
Поллена, Валентина Принцепа и Роддэма Спенсер-Стенхоупа.
Вместе с Россетти в группе, как и в братстве прерафаэлитов, оказалось
семь человек. Со многими из них, особенно с Бёрн-Джонсом и
Моррисом, он стал сотрудничать как с новыми членами
прерафаэлитского движения.
После смерти жены в 1860 г. Россетти переехал в особняк на реке
Челсиа, ставший центром богемной жизни. Его посещали друзья,
среди которых были Уистлер и Суинберн, и натурщицы, но жизнь
Россетти все больше зависела от алкоголя и лекарств, которые он
употреблял против бессонницы. Критический памфлет,
направленный против его поэтического сборника, привел к попытке
самоубийства. После 1878 г. Россетти перестал заниматься поэзией и писать
картины. Он умер парализованным и отчасти лишенным слуха в
1882 г. в возрасте 54 лет.
Первый и второй периоды творчества прерафаэлитов
существенно отличались друг от друга. Первый характеризовался
натурализмом и стремлением к воспроизведению духа Природы, второй -
эстетизмом и связанным с ним провозглашением автономии
искусства, эротизмом, культом красоты и художественного гения.
Рёскин, до конца 50-х годов остававшийся духовным отцом и
покровителем прерафаэлитов, высоко оценивал представителей
второго поколения этого движения - Бёрн-Джонса и Морриса. Он
обнаружил у Бёрн-Джонса способность к глубокому пониманию мифа и
полагал, что тот, овладев и греческой, и северной мифологией, слил
их "в одно прекрасное гармоничное целое с прекраснейшими
преданиями христианской легенды"9. Одно из достоинств прерафаэлизма
Рёскин видел в том, что в нем происходил "переход афинской мифо-
141
2 логии через византийскую в христианскую; переход этот вначале
^ только почувствовался, но затем был прослежен и доказан
проницаем тельной ученостью Прерафаэлитского братства, преимущественно
2 Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом"10.
g В лекциях об искусстве, прочитанных в 1780 г. в Оксфорде, Рёс-
< кин оценил прерафаэлитов как представителей реализма. «Есть еще
< значительная и в высшей степени реалистическая школа у нас са-
<-> мих, которая стала известна публике в последнее время, главным об-
2§ разом благодаря картине Уильяма Холмана Ханта "Свет мира". Но я
£ убежден, что начало свое эта школа ведет от гения художника, кото-
о рому мы все так обязаны возрождением интереса сначала здесь в Ок-
^ сфорде, а потом и везде, к циклу ранних английских легенд, именно
s от Данте Россетти» * 1.
2 Однако между Рёскиным и прерафаэлитами на втором этапе раз-
£ вития движения произошло взаимное охлаждение. Рёскин критико-
s вал Миллэ, после 50-х годов все больше отходившего от принципов
<ъ прерафаэлизма, и находился в постоянных стычках с Россетти. На-
0 конец, он резко выступил против Уистлера, что привело в 1877 г. к
< судебному разбирательству, выигранному Рёскиным ценой больших
ω моральных потерь. С уходом Рёскина из покровителей прерафаэли-
с тов возникла необходимость в новых теоретиках, формулирующих
»3 свежие эстетические идеи.
g Предвестником эстетического движения в Англии был историк
g, искусства Уолтер Патер. В молодости он находился под сильным
^ влиянием Рёскина, у которого заимствовал интерес к итальянскому
искусству эпохи Возрождения.
Но у Рёскина итальянское Возрождение ассоциировалось с
образом пожилого человека, а у Патера Ренессанс - это юноша, полный
сил и энергии. "История искусства, - писал он, - как и всякая
история страдает от слишком резкого и абсолютного разделения.
Языческое и христианское искусство иногда ложно противопоставляются,
и Ренессанс представляет собой ту моду, которая популярна в
настоящий период. Такой взгляд является поверхностным: более
глубокий взгляд сохраняет единство европейской культуры. Оба эти типа
культуры являются продолжением друг друга. В определенном
смысле слова можно сказать, что Ренессанс был непрерываемым
развитием Средневековья. Так оно, очевидно, и было"12.
В отличие от Рёскина эстетические принципы Патера были более
релятивны, ориентированы не на Природу, а на личность. Главное в
искусстве, по Патеру, - непосредственность индивидуального
восприятия, поэтому оно должно культивировать каждый момент
переживания жизни. "Великие страсти могут давать нам острое
ощущение жизни, любовный экстаз и любовную грусть, различные формы
незаинтересованного энтузиазма. Все это естественно для всех нас...
Наибольшее значение из всего этого имеет эстетическая страсть, же-
142
лание красоты, искусство для искусства. Искусство не дает нам ни- t
чего кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента ω
и сохранения всех их"13. «
В значительной мере через Патера идеи "искусства для искусст- ^
ва", почерпнутые у французов Теофила Готье и Шарля Бодлера, S
трансформировались в концепцию эстетизма, распространившуюся и
в кругу английских художников и поэтов - Уистлера, Суинберна, §
Россетти, Уайльда. Особое значение эстетизм приобрел в творчестве 5
прерафаэлитов, которых Патер высоко ценил и поддерживал, назы- ^
вая "эстетической школой в живописи". ^
Другим идеологом эстетического движения был Оскар Уайльд, ξ
Еще студентом "Модлен колледжа" в Оксфорде он поклонялся Джо- g
ну Рёскину и Уолтеру Патеру. Книга Патера "Ренессанс" являлась tq
любимым произведением Уайльда. В 1874-1877 гг. Уайльд неодно- 5
кратно встречался в Оксфорде с Рёскиным, который в то время чи- 5ς
тал там лекции о флорентийской живописи. Рёскин и Патер стали 5
для Уайльда двумя символами на "портале духовного театра" - сати- g
ром и единорогом. Рёскин символизировал мораль и социальную «э
этику, Патер - эстетизм и самовыражение личности. Эти два начала
получили отражение в художественно-философском сочинении
Уайльда "Портрет Дориана Грея".
Позднее Уайльд встречался с Хантом и Бёрн-Джонсом и считал
их величайшими мастерами изображения цвета, каких никогда не
было в Англии, если не считать Тернера. Когда Уайльд поехал в
1882 г. читать публичные лекции в Америку, он первоначально
предполагал, что их темой будет "Красота", но потом сменил на
"Возрождение британского искусства". В лекциях перед
американской публикой Уайльд широко пропагандировал искусство
прерафаэлитов.
Оскар Уайльд оказал влияние и на такого незаурядного
художника, как Обри Бердсли, стоявшего между прерафаэлитами и
модернизмом. Как отмечал Ричард Эллман, "именно под влиянием
Уайльда стиль Бердсли становится более сатиричным и мрачным. Позднее
Уайльд скажет, что именно он создал Бердсли, и по-видимому, так
оно и было"14.
Как известно, творчество Уайльда было направлено против
пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей
морали и отвергающей все, что не соответствует критериям
"порядочности". Как говорил Уайльд, "пуританизм изуродовал все
художественные инстинкты англичан". Для опровержения пуританской
традиции Уайльд опирался на теорию "искусства для искусства",
признающую красоту единственным критерием искусства. Отсюда
был один шаг к признанию эстетизма как прямой
противоположности морализма. Этот принцип Уайльд обосновывал не только в
критических статьях, но и в пьесах. По мнению Р. Эллмана, «Уайльд
143
S изобразил феномен эстетизма с исключительной полнотой, показав
^ недостатки ортодоксального эстетизма в "Дориане Грее" и достоин-
g ства вновь пересмотренного эстетизма в статьях "Критик как худож-
2 ник" и "Душа человека при социализме". Даже в том, как он выражал
g себя как личность, он выступал против высокомерности викториан-
< ского общества»15.
< В парадоксальной и остроумной статье "Художник как критик"
и Уайльд писал: "Эстетика выше этики. Она относится к более духов-
2î ной сфере. Разглядеть красоту вещи - это высшая цель, к которой
£ мы можем стремиться. Для развития личности гораздо более важно
g чувство цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей
х; цивилизации эстетика по отношению к этике представляет то, что во
s внешнем мире половой отбор играет по отношению к отбору естест-
2 венному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным
£ само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает
g жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами,
съ придает ей развитие, разнообразие и изменчивость. В условиях ис-
Ф тинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором мечта-
< ли святые, совершенства, при котором грех невозможен, и не благо-
w даря аскетической практике самоотречения, а потому, что здесь мы
с можем делать все, что захотим без того, чтобы повредить своей ду-
>S ше..."1б
g В предисловии к "Дориану Грею" Уайльд совершенно отделил
^ искусство от морали. "Художник - творец красивых вещей. Не су-
^ ществует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и
плохо написанные. Только и всего... Все искусства совершенно
бесполезны"17. Он отвечал на критику своей пьесы в письме редактору
"Сэнт Джеймс Гэзет": "Я совершенно не могу понять, как
произведение искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область
искусства и область этики абсолютно отличны"18.
Данные идеи оказали огромное влияние на английское искусство
конца прошлого века, в том числе на так называемое эстетическое
движение. "Культ эстетизма, - считал Стивен Адаме, - который
исповедовали Россетти и Бёрн-Джонс, вдохновлял и других членов кружка
прерафаэлитов. Например, Форд Мэдокс Браун, который в поздних
работах проявлял интерес к удлиненному, стилизованному рисунку,
тоже испытал влияние этого культа. Большинство молодых
последователей в различной степени также исповедовали культ эстетизма.
Художник и иллюстратор Симеон Соломон, художник и поэт Уильям
Белл Скотт, Спенсер-Стенхоуп - все они примыкали к сенсуализму
кружка Россетти и движению символизма в целом, и поэтому понятие
прерафаэлизма в конце столетия связано в большей мере не с
натурализмом, а зачастую с трагическим вариантом эстетизма"19.
Уильям Гаунт, исследователь эстетического движения в Англии,
называет следующих его участников: Рёскина, Россетти, Уистлера,
144
Патера, Суинберна, Уайльда, Бердсли. Они создали культ Художни- g
ка, эстета, ценящего красоту выше всего. «Если в начале XIX века ω
превращение политической экономии в науку привело к открытию «
"экономического человека", то теперь культ "искусства для искусст- β
ва" создает новый тип - "эстетического человека". Этот "эстетичес- я
кий человек" не признает никакого долга, не преследует никакого ин- и
тереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, g
воспитанию, политическим принципам или улучшению общества»20. 5
Лидерами прерафаэлизма на втором этапе его развития стали ^
Берн-Джонс и Уильям Моррис. Они вышли из разных социальных ^
слоев: отец Бёрн-Джонса работал в багетной мастерской в Манчесте- §
ре, а Моррис происходил из зажиточной семьи лондонского бизнес- g
мена. Их объединила любовь к поэзии и глубокий интерес к средне- Ь^
вековому искусству и архитектуре. Студентами "Экзетер колледжа" 5|
в Оксфорде они впервые узнали из книг и статей Рёскина о сущест- 5§
вовании прерафаэлитов, а затем познакомились с работами Ханта, 5
Россетти и Миллэ в доме Томаса Комбе, коллекционировавшего ис- g
кусство прерафаэлитов. «ι
Покинув Оксфорд, Бёрн-Джонс, решивший посвятить себя
живописи, стал студентом, а Моррис, мечтавший об архитектуре,
занялся дизайном мебели. В 1857 г. они вернулись в Оксфорд, где по
приглашению Россетти расписывали стену по сюжетам "Смерти
Артура". Здесь Моррис встретил Джейн Бёрден, дочь конюха, на
которой женился несмотря на возражения родителей. Они поселились в
Кенте в "Red House", который Моррис и его друзья стремились
превратить в дворец искусства, для чего заново сделали для него мебель,
ковры и витражи.
Прерафаэлиты считали, что сохранение и возрождение
художественного производства должно происходить на основе
средневековой, ремесленной традиции.
В 1856 г. они организовали художественно-декоративную
компанию "Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°", которая позднее
превратилась в "Моррис и К0". Главными ее художниками-дизайнерами
были Моррис и Бёрн-Джонс, но работали в ней почти все
прерафаэлиты. Компания производила витражи, ковры, обои, керамику,
украшения, изделия из металла. Позднее Моррис в своем имении под
Оксфордом основал издательство "Кемскотт пресс", где сам
набирал книги, в частности, сочинения Чосера и "Смерть Артура" Мэло-
ри. Компания Морриса имела коммерческий успех, но он не хотел
работать только для богатых клиентов. Моррис разделял
социалистические идеалы и стремился к тому, чтобы каждый имел доступ к
красоте через удовольствие, получаемое в труде. Идея "трудонас-
лаждения" легла в основу его книги "Искусство и социализм".
На втором этапе развития прерафаэлитского движения
лидерство в сфере искусства перешло к Эдварду Берн-Джонсу (1833-1898).
145
S Еще & юности он интересовался Гомером, Шекспиром, Байроном,
$2 Китсом, Кольриджем. Будучи студентом Оксфорда, Бёрн-Джонс на-
g меривался стать священником и посвятить свою жизнь религии. Но
2 встреча с Моррисом и знакомство с искусством прерафаэлитов из-
w менили его планы.
< Бёрн-Джонс два года учился у Россетти. Одна из его ранних кар-
< тин "Сидония фон Борк" (1860), изображающая la femme fatale, на-
<-> писана под влиянием Россетти в очень декоративной и изящной ма-
и нере. Вместе с учителем Бёрн-Джонс посетил в 1862 г. Италию, где
£ открыл для себя искусство Возрождения. С этого времени он асси-
о милировал классический стиль и интерес к мифологическим сюже-
xj там, что проявилось в серии "Пигмалион", где традиционный для
s классицизма античный миф интерпретировался в духе средневеко-
^ вья. Многие сюжеты Бёрн-Джонс заимствовал из составленной Уи-
£ льямом Моррисом книги "Земной рай". Таковы его картины "Безу-
S мие Тристана" ( 1962) и "Обольщение Мерлина" ( 1874).
<п Разносторонний характер интересов и способностей Бёрн-Джон-
Q са проявился в 1861 г., когда он стал партнером "Моррис, Маршалл,
< Фолкнер и К0". Он выступил как дизайнер мебели, витражей, моза-
w ик, ковров, книг, одежды, вышивок, кафеля.
с Уже в середине 70-х годов Бёрн-Джонс оказался в центре кружка
>5 художников, представляющих эстетическое движение - Уистлера,
g Суинберна, Россетти, Симеона Соломона, Генри Холидея. Сам он
gj признавал идею панэстетизма, утверждая, что "красота - прекрасна,
^ удобна, привлекательна, она всегда поднимает и возвышает и
никогда не приводит к падению". Эту религию красоты Бёрн-Джонс с
неистовой страстью исповедовал в своем искусстве.
Росту популярности Бёрн-Джонса способствовало открытие в
1877 г. сэром Коуттс Линдсеем галереи Гросвенор на Бонд-стрит,
ставшей как бы альтернативой Королевской академии. Бёрн-Джонс
выставил в ней восемь своих работ, включая "День творения",
"Зеркало Венеры", "Обольщение Мерлина", которые
продемонстрировали оригинальный и зрелый стиль мастера, полный воображения,
ностальгии и поклонения красоте.
Этот стиль стал модным. Женщины, стремясь выглядеть в духе
Бёрн-Джонса, надевали длинные развевающиеся и расшитые
платья. Артур Берфоур, будущий премьер-министр, заказал Бёрн-
Джонсу оформление своей музыкальной комнаты, и в течение 17 лет
Бёрн-Джонс подготовил восемь картин, в том числе "Персей" и
"Зловещая голова", а также четыре подготовительных эскиза на
картоне. В частности, античный миф о Персее и Андромеде предстал на
одном из полотен в необычной средневековой интерпретации и
поражал монументальным и декоративным решением. Другая серия
"Тернистая роза", - написанная по мотивам легенды о спящей
красавице, стала украшением одного из частных домов.
146
Со временем Бёрн-Джонс писал все большие по размерам карти- fc
ны, привлекая для их исполнения помощников, например, Томаса ω
Рука и Джона Страдвика. Его мечтой было создание мастерской по &
образцу ренессансной bottega, где работали бы множество учеников β
под руководством мастера. s
Слава Берн-Джонса открыла ему двери в Королевскую акаде- о
мию, членом-корреспондентом которой в 1885 г. он был избран без §
своего согласия. Но Бёрн-Джонс никогда не выставлялся в ее стенах, 5
тяготился членством и в 1893 г. официально вышел из членов Ака- ^
демии, как бы подчеркнув незыблемость границ между академизмом ^
и прерафаэлизмом. §
Картины Бёрн-Джонса - это мир мечтающих, полудремлющих, g
галлюцинирующих героев. Мир ностальгический, уходящий, отсту- ^
пающий под натиском прагматизма и технологий. Но прежде всего 9
это царство красоты, которое не подчинено времени и другим факто- 5ç
рам разрушения. К нему можно применить слова самого Берн- 5
Джонса, высказанные по отношению к истории Иисуса Христа: "Это g
слишком красиво, чтобы не быть правдивым". <ς
Смерть Уильяма Морриса в 1896 г. и кончина Бёрн-Джонса в
1898 г. означали конец прерафаэлизма, хотя движение продолжало
существовать и в начале XX в. в работах последователей
прерафаэлизма.
Среди сподвижников и сторонников прерафаэлитов было немало
ярких художников, оставивших след в английском искусстве.
Прежде всего следует назвать Форда Мэдокса Брауна (1821-1893),
который не являлся членом братства, но много сделал для
распространения его идей.
К моменту возникновения братства Браун был уже
сложившимся художником. Он получил образование живописца в
Антверпенской академии, затем жил в Париже, где изучал испанских и
французских мастеров романтического искусства. В 1844 г. Браун
поселился в Лондоне, где участвовал в конкурсе на украшение
Вестминстерского дворца. На творчество Брауна серьезное влияние
оказало искусство "назарейцев", с которыми он встречался в Риме.
Своими впечатлениями он делился и с Россетти, который весной 1848 г.
записался на его занятия.
Несмотря на различия в возрасте, Браун примкнул к
прерафаэлитам, участвовал в их выставках, делал иллюстрации для журнала
"Герм", а позднее, став одним из основателей
художественно-декорационной компании "Моррис, Маршалл, Фолкнер и К0", готовил
эскизы для витражей и проектировал мебель.
В творчестве Брауна больше, чем у кого-либо из других
прерафаэлитов, проявилась склонность к бытовой тематике и
моралистическим сюжетам. В этом контексте характерна его картина "В
ожидании" (1855), на которой изображена молодая женщина, жена
147
S офицера, воюющего в Севастополе, с заснувшим на руках ребенком.
2 Браун вскоре изменил название, этого полотна, явно рассчитанного
го на патриотические и семейные чувства англичан, добавив: "У анг-
Щ лийского камина в 1854-1855 гг.", что сразу усилило его патриотиче-
« ское звучание. Очень выразительной была его картина "Последний
< взгляд на Англию", посвященная проблеме эмиграции. Из произве-
< дений на социальные темы выделим еще монументальное полотно
и Брауна "Работа", представляющее различные типы физического
щ труда. В нем художник также не обошелся без морализма, противо-
£ поставляя рабочим, которые заняты тяжелым трудом, глазеющих на
о них богатых бездельников. Интересны и двенадцать настенных рос-
х писей, сделанных Брауном для городской ратуши в Манчестере,
κοκ торые представляли историю города и различных сословий, а также
к его население.
£ Как и члены братства прерафаэлитов, Браун часто обращался к
S религиозной тематике, передавая свое оригинальное восприятие
съ Библии. Таковы картины "Уаклифф, читающий перевод Библии",
Q "Христос, омывающий ноги Петра", "Одежда многих цветов", иллю-
< стрирующая историю Иосифа.
ω В творчестве Брауна парадоксальным образом сочетались соци-
е ально-бытовой реализм и религиозно-ориентированное искусство, и
><i невозможно сказать, что из них было главным.
S Другим сподвижником прерафаэлитов был Артур Хьюз
g (1823-1915). Он учился в Академии в одно время с Хантом, Миллэ
^ и Россетти, но ö прерафаэтитах узнал только в 1850 г. из журнала
"Герм" и с тех пор подражал им и по тематике, и по стилю. Как и
многие прерафаэлиты, Хьюз часто обращался к литературным
темам. Он иллюстрировал шекспировскую комедию "Как вам это
понравится", писал свой вариант "Офелии". В 1857 г. он участвовал в
организованной Россетти коллективной стенной росписи в
Оксфорде на мифологический цикл о Короле Артуре, впоследствии
создает полотно "Сэр Галахад - св. Грааль". Из картин Хьюза на
светские темы следует отметить "Музыкальный вечер" с явными
элементами подражания ранней итальянской живописи эпохи
Возрождения, "Любовь в апреле" и "С моря - домой". Работы Хьюза
полны лиричности, музыкальности, нежной чувствительности -
качеств, которые свойственны лучшим работам позднего английского
романтизма.
Прерафаэлиты оказывали влияние и на членов Академии,
некоторые из них симпатизировали новой художественной школе.
Поддерживал ее и Уильям Дайс, который в молодости сам прошел через
влияние "назарейцев". В 1857 г. он представил картину "Первый
урок Тициана с цветом", на которой изобразил окруженного зеленью
и цветами молодого Тициана, делающего жиоописный набросок
скульптуры мадонны с младенцем.
148
В русле прерафаэлитской эстетики работали и другие художни- g
ки - Джон Бретт, Генри Уэллис, Уильям Игли, Генри Боулер, Po- w
берт Мартино, Уильям Скотт. Влияние прерафаэлитов не ограни- «
чивалось только Лондоном и Оксфордом. Коллекции работ ^
прерафаэлитов собирались в Манчестере и Ливерпуле. Поклонни- S
ком и последователем прерафаэлитов был Джозеф Пэтон, который о
после учебы в лондонской Академии стал членом Шотландской :§
академии. 5
К более поздним последователям и продолжателям традиций Ja
прерафаэлизма относились Фредерик Сэндис (1829-1904), Томас ^
Рук (1842-1902), Джон Страдвик (1849-1937), Эвелин де Морган §
(1855-1919), близкий друг Уильяма Морриса Уолтер Крейн g
(1845-1915), Джон Уотерхауз (1849-1917), который, как и Россет- Ёц
ти, отдал большую дань образу la femme fatale, священник Джон Кол- ël
лиер (1850-1934) и многие другие. 5§
Влияние прерафаэлизма сказалось не только на станковой живо- 5
писи, но и на книжной графике. Большой вклад в создание иллюст- g
рированной книги внес Джон Байам Шоу, впоследствии основавший oq
собственную школу искусства. Развивая традиции прерафаэлитов в
области книжной графики, успешно работали Уильям Крэйн,
Эдмунд Дюлак, Элеанор Фортескью-Бриксдэл. Мировую известность
получила книжная графика выдающегося английского художника
Обри Бердсли, который еще в конце XIX в. открыл дорогу к
модернизму, нанеся своими иллюстрациями к "Королю Артуру" тяжелые
раны Бёрн-Джонсу и Моррису.
Авторитет прерафаэлитов распространился за пределы
Великобритании. Ими очень интересовались в Америке. В 1857 г. в Нью-
Йорке состоялась выставка британского искусства, на которой
были представлены множество работ прерафаэлитов. В это время
начали формироваться богатые американские коллекции
произведений прерафаэлитов, в частности Чарльза Нортона в
Гарварде и Сэмюэля Бэнкрофта в Делаваре. Ученица Россетти Мария
Спартали вышла замуж за американского журналиста и переехала
в США, экспортируя туда традиции прерафаэлизма, оказавшие
серьезное влияние на формирование американской школы "art noue-
vau"21. Об огромном воздействии английских прерафаэлитов на
русское искусство начала XX в. мы будем рассказывать в
специальной главе.
Искусство прерафаэлитов вобрало в себя разнообразные стили и
художественные движения: реализм, романтизм, символизм,
"эстетическое движение", движения "Art and Crafts" и art nouveau. Хотя
его влияние выходит за пределы XX столетия, оно подводит итог
викторианскому веку. Как отмечал Кристофер Вуд, "вторая фаза
движения прерафаэлитов - это исключительно богатая и эклектиче-
149
S екая художественная эпоха... Прерафаэлизм был концом необычно-
Sg го расцвета поздней викторианской цивилизации, эпохой, которая
g вскоре была навсегда унесена разрушительными силами модерниз-
g ма и Первой мировой войной"22. Но несмотря на все трагические со-
w бытия нашей эпохи, мир красоты, открытый искусством прерафаэ-
< литов, продолжает жить и сегодня.
<
и
<; * * *
Ю
л 1 Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. С. 388.
О 2 Williamson A. Artists and Writers in Revolt. The Pre-Raphaelites. Newton - London, 1976, P. 7.
to 3 Watkinson R. Pre-Raphaelite Art and Design. L, 1970. P. 9.
X 4 РёскинД. Современные художники. M., 1901. С. 462-463.
s 5 РёскинД. Искусство и действительность. М., 1900. С. 173.
S 6 The Art of Criticism of John Ruskin. P. 377.
3 7 Hunt W.H. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. L, 1905-1906.
g 8 Rose A. Pre-Raphaelite Portraites. Oxford, 1981. P. 10.
^ 9 РёскинД. Искусство и действительность. С. 178.
ГС 10 Там же. С. 179.
jS 11 Там же. С. 65.
% 12 Pater W. The Renaissance. LP. 214.
û. 13 Ibid. P. 224.
S 14 Wilde О. A Collection Critical Essays / Ed. be R. Ellman. New Jersey. P. 290.
С 15 Ellman R. Oscar Wilde. L, 1988. P. 311.
>i 16 The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. L P. 406.
^ 17 Ibid. P. 235-236.
Э 18 Ibid. P. 237.
g 19 Adams S. The Art of Pre-Raphaelites. L, 19Ö1. P. 111.
20 Gaunt W. The Aesthetics Adventure. L, 1957. P. 257.
21 Casteras S. English Pre-Raphaelitism and its Reception in America in the 19th Century.
London-Toronto, 1990.
22 Wood С The Pre-Raphaelites. London, 1994. P. 95.
главах АНГЛИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ g
Εκ
ω
ci
<
Английские университеты - это острова S
средневековья в океане современности. ^
Бертран Рассел К
5
д
/^ истема университетского образования в Англии уходит корнями
^ глубоко в историю. Оксфорд и Кембридж являются старейшими о
европейскими университетами, основанными соответственно в 1249 g
и в 1284 гг. На протяжении многих веков они воспитали целые поко- ^
ления ведущих политиков, адвокатов, служителей церкви, ученых и Ё|
писателей. Как говорил известный английский поэт и критик Мэтью 5§
Арнольд, для того чтобы участвовать в национальной жизни страны, §
нужно одно из двух: либо быть служителем англиканской церкви, ли- S
бо являться выпускником Оксфорда или Кембриджа. §
В 1965 г. в Англии насчитывалось всего 25 университетов. По их
количеству на миллион населения, по данным ЮНЕСКО, страна
занимает одно из последних мест в мире, обгоняя лишь Ирландию,
Турцию и Норвегию. Университетское образование, особенно в
Оксфорде и Кембридже, доступно далеко не всем. Только 4% молодых
англичан попадают со школьной скамьи в университет (по
сравнению с 30% в США). Для этого они должны учиться или в так
называемой "паблик скул", т. е. в частной школе, откуда в университет
поступают 35% учащихся, либо в "грамматической школе", из которой
в университет приходят 27% студентов. Из технических и "новых"
(secondary modern) школ - а в них учатся более 60% английских
школьников - доступа в университет вообще нет.
Таким образом, уже в системе среднего образования Англии
заложена необходимость жесткого соревнования. Причем этот отбор
производится скорее не но интеллектуальному, а по социальному и
сословному критериям. Ведь в "паблик скул", где обучение стоит
довольно дорого, попадают лишь дети состоятельных родителей -
банкиров, адвокатов, служителей церкви, аристократов. Английское
образование носит элитарный характер. Согласно образовательному акту
1914 г., среднее образование доступно всем, университетское же -
немногим.
Университетское образование в Англии прошло в своем развитии
три периода. Первый - средневековый, когда были основаны
Оксфорд и Кембридж, до настоящего времени сохраняющие
доминирующее положение в системе образования. Они с трудом подвергались
модернизации, и поэтому как альтернатива им в XIX - начале XX в.
появился ряд новых университетов, стремящихся соответствовать
151
S потребностям индустриальной революции, к которой Оксбридж
g (так обычно сокращенно называют Оксфорд и Кембридж)
оставался ся равнодушным. В новых университетах большое внимание уделя-
н лось изучению инженерии и технологии, а поскольку они строились
^ из современных строительных материалов, их часто называют
красят нокирпичными (Red-Brick). Университеты были открыты в Дарэмэ
s (1832), Лондоне (1836), Манчестере (1851), Бирмингеме (1900), Ли-
% верпуле (1903), Лидсе (1904), Шеффилде (1905), Бристоле (1909),
^ Ридинге(1926).
g В Англии понимали значимость университетов. Еще Чемберлен
л говорил о том, что соревнование университетов не менее важно, чем
д сражение броненосцев. Черчилль же в 1939 г. объявил, что будущее
н принадлежит нации, у которой лучшее университетское
образованна ние. После Второй мировой войны появились 14 новых университе-
g тов, в том числе в Ноттингеме, Киле, Кенте, Ньюкасле, Йорке, Эксе-
0ч тере. В последнее время их количество увеличилось в связи с тем,
м что статус университета получили многие политехнические высшие
§ учебные заведения, которые стали называться "политехническими
>> университетами". Соответственно в два-три раза по сравнению с до-
:§ военным временем выросло и число студентов университетов. Дру-
* гими словами, Англия, осуществляя завет Черчилля, начала строить
:S на месте старой империи новую - "империю ума".
g Анализируя систему высшего образования в Великобритании,
£ Р. Андерсон писал: «Особенность высшего образования в Велико-
< британии проявляется в следующих двух моментах: 1. Господстве
>< Оксфорда и Кембриджа и 2. Привилегированном положении "пуб-
2j личных" школ как пути в университетское образование и элиту»1.
2j На этом, по его словам, основана традиционная британская
"образовательная иерархия".
История Оксфорда и Кембриджа отражает историю страны от
1249 г., когда был основан Оксфорд, до 1960 г., когда появился
самый новый колледж в Кембридже - "Черчилл колледж". "В течение
нескольких столетий два университета играли доминирующую роль
в английском образовании. И сегодня не меньше, чем прежде, они
игрдют эту роль, чему способствует их изоляция и их гипнотическая
красота. Оксфорд и Кембридж сохраняют средневековый уклад
жизни в условиях XX в. Волшебная легенда, связанная сих
существованием, поддерживается туристами, фондом Форда и международной
славой. Среди их выпускников 72% членов кабинета министров,
около 40% членов парламента, 71% ректоров университетов. 18 тыс.
ежегодных выпускников Оксбриджа - это самая элитарная элита в
мире... Как и монархия, Кембридж и Оксфорд - сказочная страна в
центре Британии"2.
Кембридж и Оксфорд строго следуют средневековым традициям,
в частности сохраняя сложное и порой трудно понимаемое
сочетали
ние университета и системы колледжей. И Кембридж, и Оксфорд со- g
стоят примерно из 40 колледжей, обладающих полной независимое- ω
тью. Они самостоятельно распоряжаются доходами, которые полу- *
чают от принадлежащей колледжу собственности и частных лиц, но β
не имеют права пользоваться средствами из общественных фондов. S
Колледжем руководит мастер, который избирается из числа его пре- и
подавателей и профессоров. Каждый колледж имеет собственную g§
символику, напоминающие одежды средневековых монахов профес- 5
сорские мантии, свои традиции и легенды. ^
Однако в колледже не занимаются процессом обучения. Его сту- ^
денты и преподаватели посещают университет, где учатся или пре- g
подают. Университетом руководит ректор и управляет сенат, кото- g
рый, как правило, объединяет пять советов: учебный, студенческий, Ê3
преподавательский, вечернего обучения, приема и аттестации сту- Э
дентов. Сенат, состоящий из преподавателей и профессоров универ- ^
ситета, избирает из своей среды ректора. Кроме того, каждый уни- δ
верситет имеет при себе совет (court) из представителей местных g
властей и бизнеса, который собирается раз в год, чтобы заслушать «s
итоговый отчет ректора.
Разделение университета и колледжей идет от средних веков.
Система колледжей была основана в Оксфорде Уолтером Мерто-
ном, который в 1270 г. предоставил свой дом и землю студентам,
основав, таким образом, самоуправляемую коммуну, члены
которой. - fellows - избирали главу колледжа. Так, параллельно с
университетом, возникла система самоуправляемых колледжей,
обладающих всем необходимым для жизни и учебы. Основанный в 1379 г.
в Оксфорде "Нью Колледж" владел не только домом, но и
библиотекой, садом, церковью, монастырем и кладбищем. Учеба в
университете длилась довольно долго - до 20 лет. Жизненный уклад был
строгим и отвечал принципу "рано засыпать, рано вставать" (early
to bed, early to rise). Экономя свечи, студенты ложились спать в 8
часов вечера, а вставали в 6 утра. День начинался со службы в
церкви, затем следовали занятия. Студенты общались между собой на
греческом или латыни, они изучали "trivium" и "quadrivium" -
латынь, грамматику, арифметику, философию, этику. В
средневековом Оксфорде студенты много занимались логикой, физикой,
метафизикой и этикой Аристотеля. Занятия длились всего полгода,
так как летом студенты должны были собирать урожайЗ. Эта
система каникул сохранилась в Оксфорде и Кембридже до наших
дней.
Каждый колледж имеет собор, церковь или часовню, что также
является реликтом средневековья. Здесь проводятся службы с
участием хора, который создается на основе школы церковной музыки
колледжа. Особенно славятся службы в "Кинге колледже" и "Сент-
Джонс" в Кембридже. Со средневековьем связан и обычай
совместно
S ной трапезы на "high table" и наличие в колледжах общественной
§■ комнаты (common room), где встречаются все fellows.
« Конечно, со временем Оксфорд и Кембридж стали обучать сту-
р дентов современной системе знаний, включая физику, математику,
^ биологию, астрономию. Но средневековые традиции и привилегии
X сохранились и старательно культивируются до сих пор.
s Среди сорока колледжей есть богатые и бедные. Самый богатый
^ "Крайст Чёрч" в Оксфорде. Доходы от собственности, дарованной
ς королем Генрихом VIII, который его основал, приносят около 100
3 тыс. фунтов в год. Из стен этого наиболее влиятельного колледжа в
о. Оксфорде вышли 44 премьер-министра. Сюда обычно поступают
^ выпускники инкубатора английской политической элиты - приви-
н легированной частной школы Итона, основанной Генрихом VI в
£ 1440 г. Из старейших колледжей Оксфорда знаменит "Бэлиол", ко-
g торый специализируется в области политики, истории, философии.
сь Среди его выпускников Гарольд Макмиллан, норвежский король
со Олаф, биолог Джулиан Хаксли, историки Арнольд Тоинби и Дэни-
§ ел Бурстин. Авторитетом в Оксфорде пользуется колледж "Олл Со-
>> улс", организованный архиепископом Чичелем в 1437 г. Его окончи-
^ ли многие известные политические деятели и банкиры.
^ Выпускником колледжа был Исайя Берлин, известный английский
$* литературный критик, немало писавший о России.
s Английские короли, понимая значение образования для укрепле-
«- ния монархии, способствовали развитию университетов. В 1446 г.
< король Генрих VI заложил первый камень самого крупного коллед-
><: жа в Кембридже - "Кинге колледжа", полагая, что здесь будут про-
oj должать свое образование выпускники школы в Итоне. Вплоть до
ξ 1873 г. молодые люди, закончившие другие школы, не имели права
поступать в данный колледж. К тому же до 1851 г. выпускники
"Кинге колледжа" получали дипломы и ученые степени без
экзаменов. Генрих VI даровал колледжу и огромную земельную
собственность. На его территории была выстроена самая грандиозная
университетская церковь, поражающая размерами и величием. В XVI в.
церковь была украшена витражами с изображением библейских
сцен. По счастливой случайности эти витражи на двадцати пяти
окнах сохранились в период Реформации, когда пуритане уничтожили
многие произведения искусства, и сегодня они потрясают
воображение туристов, посещающих церковь.
Королева Маргарет Анжуйская, жена Генриха VI, решив, что
наряду с колледжем короля должен существовать и колледж королевы,
основала в 1448 г. "Квин колледж". С 1511 по 1514 год в нем
преподавал известный философ Эразм Роттердамский, переведший здесь
с греческого языка Новый завет .
С именем короля Генриха VIII связано возникновение колледжа
"Тринити" (1546). Благодаря патронажу Томаса Невиля, фаворита
154
королевы Елизаветы, он владел самой большой территорией по g
сравнению с другими колледжами Кембриджа и Оксфорда. В 1690 г. ω
архитектор Кристофер Ренн, создатель собора св. Павла в Лондоне, й
построил на его территории библиотеку, получившую название β
"Библиотеки Ренна". В ней хранятся ранние издания пьес Шекспи- g
pa, ценнейшие рукописи, в том числе книги А. Милна "Винни-Пух", и
С 1661 по 1696 гг. в колледже учился Исаак Ньютон, его студентами "jg
были также поэты Теннисон и Драйден. 2
Самым старым колледжем Кембриджа является "Питерхауз кол- ^
ледж" или, как его называли в древности, "Сент-Питер". Он был по- ^
строен в 1284 г. и, несмотря на многочисленные переделки, сохранил g
элементы оригинальной постройки. В XIX в. в реставрации здания g
колледжа участвовали Уильям Моррис, по дизайну которого был Ь5
построен камин, и Бёрн-Джонс, создавший витражи. 51
Моррис и Бёрн-Джонс помогали восстановлению и другого кол- ^
леджа в Кембридже - "Джисус Колледжа". Его основал в 1496 г. на S
месте монастыря св. Радегунда Джон Алкок, епископ собора в Или. g
На фасаде колледжа он изобразил свой символ - петуха на глобусе, «э
В 1511 г. леди Маргарет Бофорт, мать будущего короля Генриха
VIII, организовала на месте больницы "Сент-Джонс" одноименный
колледж - один из самых элегантных в Кембридже.
Интересна и история колледжа "Сидни Сассекс", основанного в
1596 г. леди Френсис Сидни, вдовой графа Сассекса. Его студентом,
правда короткое время, являлся Оливер Кромвель, родившийся
недалеко от Кембриджа в городке Или. Кромвель, возглавивший
пуританскую оппозицию королевской власти, был в конце концов
обезглавлен. Его голова первоначально хранилась в Вестминстере, а в
1960 г. была перезахоронена в часовне колледжа "Сидни Сассекс".
В 1584 г. открылось университетское издательство "Кембридж
Юниверсити Пресс", которое до сегодняшнего дня издает научную
литературу.
В Оксфорде и Кембридже совершались научные открытия и
создавались основы физики, астрономии, математики, медицины. В
1600 г. Уильям Джилберт из "Сент-Джонса" опубликовал трактат "О
магнетизме", заложивший научный фундамент навигации и
составления географических карт. В 1627 г. Уильям Харви в исследовании
"О движении сердца и крови у животных" раскрыл механизм
кровообращения. В 1867 г. Исаак Ньютон в трактате "Принципы
математики" разработал основы современной физики. В 1831 г. Чарльз
Дарвин, преподаватель "Крайст колледжа", начал свое знаменитое
путешествие на корабле "Бигль". В XX в. в Кембридже учились и
преподавали такие выдающиеся ученые, как Бертран Рассел,
Людвиг Витгенштейн, Эрнест Резерфорд, Джон Мейнард Кейнс, не
менее десяти лауреатов Нобелевской премии в самых различных
областях знания.
155
S Кембридж всегда был не только национальным, но и междуна-
м- родным научным центром. Еще в 1627 г. студент "Эммануэль колле-
<* джа" Джон Гарвард эмигрировал в Америку, где в 1639 г. создал по
н образцу Кембриджа колледж в штате Массачусетс, носящий сегодня
^ его имя. На протяжении многих столетий Кембридж поддерживал
К связи с университетами и учеными разных стран.
s В 1965 г. в Оксфорде учились 7122 студента и 1900 аспирантов, а
^ преподавали 92 профессора и 489 педагогов. В Кембридже тогда же
ς учились 7500 студентов и 1760 аспирантов, а преподавали 95 про-
g фессоров и 823 педагога. Соответственно, в Оксфорде на одного пре-
рч подавателя приходилось 12 студентов, а в Кембридже - 8. Это поз-
^ воляет осуществлять эффективное обучение, основанное не на
н лекциях, а на системе тьюторов, что является особенностью образо-
£ вания в Оксфорде и Кембридже. Профессора университета выступа-
g ют в роли "tutor": они занимаются с 4-5 аспирантами, получают от
^ них еженедельные письменные отчеты о работе и консультируют по
PQ теме исследования.
§ Оксфорд и Кембридж существенно отличаются друг от друга.
>> Оксфорд, расположенный ближе к Лондону, более урбанистичен,
^ это настоящий университетский город в городе. Он в большей мере
^ ориентирован на изучение гуманитарных дисциплин, истории, фи-
зБ лософии, филологии, чем естественных наук. Здесь преподавали
s выдающиеся английские историки искусства, в частности Уильям
<- Моррис. С Оксфордом связаны имена многих английских писате-
< лей, например Оскара Уайльда, архив которого хранится в "Модлен
* Колледже", где он учился. В колледже "Крайст Чёрч" преподавал ма-
2 тематику Додсон, известный в литературе как Льюис Кэрролл. Чле-
2] ном "Мертон Колледж" был писатель Толкин.
Кембридж представляется более замкнутым, изолированным,
менее связанным с Лондоном, чем Оксфорд. Он напоминает больше
деревню, чем город, к его границам близко подступают
сельскохозяйственные фермы. Да и у стен старинных колледжей спокойно
пасется скот, что создает иллюзию пасторального пейзажа. И тем не
менее Кембридж - один из центров современной науки, особенно
естествознания.
Философия в современном Кембридже представлена довольно
бедно, хотя недавно она была связана с именем Людвига
Витгенштейна, который в 1911 г. приехал сюда из Вены, чтобы слушать
лекции Бертрана Рассела. Став членом "Тринити колледжа", он во
многом способствовал превращению Кембриджа в центр философских
исследований. Здесь хранится архив Витгенштейна и издаются
сочинения этого выдающегося ученого.
И Оксфорд, и Кембридж обладают значительными сокровищами
национального и мирового искусства. В Оксфорде музей "Эшмоли-
эн" имеет замечательную коллекцию, включающую произведения
156
итальянского Возрождения, английских прерафаэлитов и русского g
"Мира искусств". В Кембридже не менее ценным собранием работ w
обладает музей "Фицуильям". Оба музея сформировались на основе tt
коллекций, принесенных в дар профессорами университета. β
Статистика показывает, что количество студентов в Англии по- К
стоянно растет. В 1962 г. в стране насчитывалось 216 тыс. студентов, о
из них 118 тыс. учились в университетах, а остальные - в техничес- §
ких и педагогических колледжах. В 1990 г. общее количество студен- Ξ
тов увеличилось в три раза и достигло 650 тыс., из которых 340 тыс. - Jj
студенты университетов. К этому числу следует прибавить еще 400 ^
тыс., обучающихся в "Открытом университете", т. е. заочно. S
В течение долгого времени Оксбридж был доступен только состо- g
ятельным студентам и членам аристократических фамилий. В XX в. ^
ситуация существенно изменилась, так как правительство стало да- 5
вать больше стипендий малообеспеченным молодым людям. Сего- 5ς
дня более 80% студентов имеют государственные фанты. Таким об- §
разом, на практике только иностранные студенты обязаны платить g
за свое обучение около двух тысяч фунтов в год. о>
Оксфорд и Кембридж - международные центры обучения и
научных исследований. В них учится большое количество студентов из
разных стран мира, включая США, Европу, Японию, Россию,
причем число иностранных студентов постоянно увеличивается, несмо-
фя на рост платы за обучение, - ведь диплом, полученный в Око-
форде или Кембридже, открывает двери самых престижных офисов
и служит залогом успешной карьеры в науке или бизнесе. Здесь
проводятся самые крупные международные научные симпозиумы. Оба
университета обладают первоклассными издательствами -
"Оксфорд Юниверсити Пресс" и "Кембридж Юниверсити Пресс", где
публикуются наиболее авторитетные научные книги.
В настоящее время оба университета периодически
сталкиваются с материальными трудностями. Между ними существует и
вечная конкуренция, которая проявляется не только на лодочных
гонках на по Темзе, где ежегодно соревнуются команды Оксфорда и
Кембриджа, но и в борьбе за международный престиж в сфере
науки. Наконец, ведется долгая война между университетом и
городом, борьба между gown и town* за владение земельной
собственностью. Университетские колледжи, расширяя своп владения,
уничтожают городские постройки и спортивные комплексы. Если
для многих туристов Оксфорд и Кембридж - рай на земле, то для
жителей города этот рай выложен камнями из ада. К тому же
современный Оксбридж - фабрика не только национальной, но и
международной элиты, и эта тенденция становится все более
господствующей.
Gown - унинерситетская мантия, town - город (англ.).
157
S Современный Оксбридж часто подвергается критике. Как отме-
д- чает Антони Семпсон в "Анатомии Британии", "квазиаристократи-
« ческая атмосфера Оксфорда остается совершенно неизменной для
5 веяний послевоенной эпохи. Большинство впечатлений создается
^ процессом индивидуального обучения, циклами первоклассных лек-
ä ций, ощущением международного научного центра, поддерживаемо-
s го лучшими умами, собранными со всего мира. Но еще больше зна-
^ чение Оксфорда зависит от социального климата - неизменяемого
t=i календаря лодочных гонок, выпускных балов, организуемых коллед-
Э жами, и летними развлечениями. Извне Оксфорд выглядит как ци-
û« тадель, которая может быть завоевана только выдающимися умами
д со стороны. Но изнутри он остается тем, чем он есть - великолепное
н зрелище, пустое времяпрепровождение и спортивные соревнова-
£ нияЧ
g Тем не менее Оксфорд и Кембридж занимают уникальное место
gj в мире современной науки и образования. Здесь, очевидно, более,
m чем в других культурных центрах Великобритании, сочетаются тра-
§ диции и современность, практицизм и романтика, средневековье и
>» XXI в., первоклассные научные технологии и средневековые жили-
^ ща, привилегия на изоляционизм и широкие связи со всем миром,
« Учеба в Кембридже и Оксфорде дает не только престижный диплом,
■К но - что не менее важно - чувство принадлежности к английским
S корням, к вековым традициям, сохраняющимся в неприкосновенно-
£ сти всей системой жизни и обучения.
<
тГ * * *
S 1 Anderson R.D. Universities and Elites in Britain since 1800. L, 1922. P. 10.
^ 2 Sampson A. Anatomy of Britain. L, 1965. P. 221 -222.
3 Rait R. Life in Medieval University. Cambridge, 1912.
4 Anderson R.D. Anatomy of Britain. P. 224-225.
ГЛАВА XI РУССКО-АНГЛИЙСКИЕ Ё
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СВЯЗИ: I
А
<
^
"ПРЕРАФАЭЛИТЫ' |
И "МИР ИСКУССТВА" |
S
S
χ
<
нглииская и русская художественные культуры имеют
длительные и прочные связи. Об этом свидетельствует огромный авто- о
ритет в России Хогарта, имевшего не только почитателей, но и под- g
ражателей, среди которых были Ф.И. Иордан и П.А. Федотов. j?J
Широкой известностью в России пользовались также Рейнольде и ig
Тернер. ^
Остановимся подробнее на взаимоотношениях двух художест- "~
венных групп, внесших существенный вклад в национальное и
мировое искусство, - английских прерафаэлитов и русских художников
"Мира искусства". На эту тему, как нам известно, ни в
отечественной, ни в зарубежной литературе специальных исследований нет.
Историческая заслуга первого российского артистического
журнала "Мир искусства" состояла в пропагандировании современного
искусства Запада. Здесь постоянно печатались статьи о
французских, немецких, австрийских, английских художниках,
сопровождаемые репродукциями их произведений. Особое значение в журнале
придавалось искусству прерафаэлитов, поставивших целью вывести
английское искусство за пределы академического неоклассицизма.
Этот интерес во многом объяснялся эстетической, художественной и
стилистической общностью братства прерафаэлитов и круга
художников "Мира искусства".
Хотя группы существовали в разное время, у них
прослеживается немало общего. Прежде всего, они возникли под флагом
известного радикализма, как бунт против академизма, культивируемого
Королевской академией художеств в Великобритании и Академией
искусств в России. И прерафаэлиты и художники "Мира искусства"
небыли едины в художественном отношении: они использовали
различные методы, » том числе реализм, символизм, art. nouveau.
Характерно» что обе группы для выработки программ создавали
художественные журналы: прерафаэлиты - "Герм", а отечественные
художники - "Мир искусства". Наконец, много схожего
наблюдалось и в стиле, и в иконографии, и в обращении к библейским и
историческим сюжетам, и в поисках художественных синтезов, и в
поддержке художественной промышленности, и в развитии
национальных традиций. Например, прерафаэлиты часто
обращались к библейской истории, а также к истории Англии эпохи средне-
159
< вековья и Возрождения. В России же А. Бенуа и К. Сомов вдохнов-
£ лялись образами отечественной и европейской истории XVIII в.
^ Издатель журнала "Мир искусства" Сергей Дягилев высоко це-
>> нил опыт английских художников, особенно прерафаэлитов. Он
γόο ворил, что покуда наши молодые художники воспитываются на Тёр-
s нере, они насыщаются здоровой пищей, тогда как под влиянием
S мюнхенского "модерна" они могут потерять самих себя. Дягилев ши-
S роко использовал эстетические идеи Рёскина и прерафаэлитов. Не-
s случайно в своей программной статье "Сложные вопросы", защища-
2 ясь от обвинений в декадентстве, он ссылался на аналогичное
н положение прерафаэлитов в Англии. "В 50-м году, почти при пер-
§ вом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то,
^ что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появ-
Θ лением Глинки, Вагнера и Берлиоза, вышел скандал. Все были воз-
2* мущены дерзостью молодых художников, осмеливающихся иметь
S свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их..." Эта ис-
F тория напоминала Дягилеву момент появления "Мира искусства".
s Журнал постоянно публиковал материалы об английском искус-
£2 стве и прерафаэлитах. Уже в первых номерах появились статья Джо-
g на Рёскина о прерафаэлизме и подготовленные А. Бенуа, И.
Грабари рем и А. Минским1 публикации о ведущих художниках Англии
3 Тернере, Уистлере, Бёрн-Джонсе, Россетти, Бердсли. Кроме того, в
χ журнале регулярно помещались обзоры выставок английских ху-
£ дожников и иллюстрации их работ. Можно с полным основанием ут-
£ верждать, что это издание стало в России настоящей школой англий-
w ского искусства не только для художников, но и для более широкой
g публики.
g Участились и поездки русских художников в Великобританию. В
χ 1895 г. молодая художница М.В. Якунчикова, позднее примкнувшая
w к "Миру искусства", совершила путешествие по Англии и сделала
* зарисовки книжных обложек английского художника Уолтера
55 Крейна. Ее друг и наставница Е.Д. Поленова спрашивала в письме:
s "Напишите, что Вам дал Лондон, меня очень интересуют англичане,
и. все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство
< нашего времени в переменах направления от центра натуралистиче-
ό ского к более отвлеченно духовному"2. Как отмечает М. Киселев в
0J работе о Якунчиковой, английская графика оказала большое влия-
^ ние на творчество художницы , о чем говорил, в частности, ее офорт
си " Недостижимое"3.
£: Другая художница, также немало сделавшая в области книжной
3 графики, А.П. Остроумова-Лебедева, брала уроки в Париже у Уист-
fcj лера и многим обязана ему в выработке собственного стиля.
^ Эстетика и искусство прерафаэлитов вышли за пределы
национальной художественной, культуры и оказали серьезное воздействие
на искусство других стран. Это заметно в творчестве целого ряда
160
русских художников начала века, например, в работах известного g
живописца М.В. Нестерова, примыкавшего к кругу "Мира искусст- ω
ва". Искусствовед A.A. Турыгин послал Нестерову шесть писем, со- «
держащих реферат книги французского автора Р. де ла Сизерана β
"Рёскин и религия красоты" (1897). В ответном письме от 23 сентя- s
бря 1897 г. художник изложил собственное отношение к Рёскину и и
прерафаэлитам: "Личность, несомненно, оригинальная, большая... Щ
Прошу тебя, если не заленишься, продолжить свое писание; меня g
интересует - в чем проявилось у Рёскина его стремление к прерафа- ^
элитам, как он их понимает, чем в них любуется. Что в них ищет, на ^
что уповает, чего ждет от них, как хочет их соединить, ввести в совре- S
менное мышление, в жизненную потребность людей - людей наше- g
го времени"4. ^
В то время Нестеров еще не видел картин прерафаэлитов, и для 9
него Рёскин был единственным источником сведений об английских 5ς
художниках, с которыми он чувствовал внутреннее родство. Кроме 5
того, в работах Рёскина его привлекала идея верности Природе как g
истинном пути художника. "В Рёскине почти все время чувствуется cq
даровитая натура... Местами он односторонен. Но основной
принцип - преклонение перед природой и природа как основание в
искусстве - принцип этот, безусловно, верен и желателен"5.
Особо подкупали Нестерова четыре требования, которые Рёскин
предъявлял к художнику: "1. Безупречность исполнения 2. Тишина
действия 3. Голова, а не тело преобладает 4. Освобождение от грубых
проявлений - страдания, ужаса, порока"6. Принимая их как
программу собственного творчества, Нестеров называл себя
последователем эстетики Рёскина в России. В мемуарах, вспоминая о периоде
"Мира искусства", Нестеров подчеркивал, что он и его поколение
было воспитано на взглядах и понятиях искусства Рёскина.
Действительно, одухотворенный нестеровский пейзаж, являющийся
активным фоном многих его картин, - как бы буквальное воплощение
призыва Рёскина быть "верным Природе".
В 1912 г., путешествуя по Европе, Нестеров посетил
Международную художественную выставку в Италии и отметил присутствие
на ней картин прерафаэлитов. "Тут были Рейнольде и прерафаэлиты
с Бёрн-Джонсом, Вальтером, Кроном до художников последнего
времени. Здесь здоровая нация была представлена в здоровом
искусстве. Не было и следа французского упаднического новаторства"7.
Уже первые работы Нестерова на религиозные темы - "Видение
отроку Варфоломею" и серия картин о жизни Сергея Радонежского
вполне сопоставимы с полотнами Берн-Джонса, в которых также
остро чувствуется проникновение в божественный дух природы и
глубину христианского мифа. Сергей Дягилев в статье "Передвижная
выставка" (1897) говорил о возможности соединения прерафаэлиз-
ма с византийской традицией. "Если на почве прерафаэлитов могла
161
< вырасти католическая фигура Пювис де Шаванна, то какой глубины
[2 можно достигнуть на девственной почве византийского искусства!
^ Главное отличие Пювиса от английских мастеров заключается в том
>» античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда
и не достиг Россетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетны, в них
s видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание
s экстаза, но не самый экстаз... Но у средневековых доренессансных
S мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экстаза.
S Эта сторона - душевная наивность. И вот это-то начало на чисто ви-
ig зантийской почве и должны развить наши прерафаэлиты"^.
н Под "нашими прерафаэлитами" Дягилев имел в виду прежде все-
§ го Нестерова. Он находил в его "Сергии Радонежском" тихую веру,
^ наивность, достойную средневековых мастеров, детский, чистый
θ экстаз. Впрочем, творчество "нашего прерафаэлита" демонстрирова-
2; ло не внешнее, формальное сходство с английским прерафаэлизмом,
5 а его глубокое, внутреннее переосмысление, общность, которая за-
р ключалась не столько в иконографии, сколько в понимании его духа,
g эстетики.
£2 Многие из художников "Мира искусства" испытали на себе вли-
g яние английского изобразительного искусства, особенно прерафаэ-
ы литов. Вспоминая о 90-х годах, Александр Бенуа отмечал: "Великой
3 моей симпатией пользовались тогда английские прерафаэлиты (ме-
х нее всего - Д.Г. Россетти, более всего - Дж. Э. Миллэ и X. Хант), а
£ также Тернер и вся его школа"9.
^ Заметным было их воздействие и на Константина Сомова, чье
ω творчество также отличал эстетизм. Побывав в 1899 г. в Лондоне, он
g восторженно писал: "Тернер - поистине гениальный художник, на
g котором зиждется вся современная пейзажная живопись. Он безум-
х но красив, разнообразен, фантастичен, грандиозен, классичен, трога-
g телен, мифологичен" 10.
6 Особую известность в кругу "Мира искусства" получил англий-
£3 ский художник Обри Бердсли, способствовавший формированию
s русской школы книжной графики. Никто из английских живопис-
<-. цев, за исключением, пожалуй, Тернера, не был так популярен в Рос-
< сии, как он. Несмотря на свою короткую жизнь (1872-1898), Берд-
ό ели создал свой особенный, характерный стиль в области книжной
* графики, которому впоследствии подражали как в Англии, так и в
^ других странах. Бердсли, основываясь на эстетике и
художественен ном опыте прерафаэлитов, с которыми был тесно связан и у которых
£· учился, пошел дальше их. Он перекинул мостик от искусства XIX в.
5 к искусству модерна, предсказав таким образом некоторые черты и'с-
ξ кусства XX столетия.
^ Бердсли не получил систематического художественного
образования. Он начал увлекаться рисованием во время учебы в средней
школе в Брайтоне. Переехав в Лондон, Бердсли работал клерком в
162
страховое компании в Сити и занимался искусством лишь в свобод- Ëg
ное от ненавистной службы время. Переломным моментом в его w
жизни стала встреча с Берн-Джонсом, поддержавшим молодого ху- «
дожника и порекомендовавшим его в Вестминстерскую художест- β
венную школу, в которой преподавал он сам, а также Уистлер. Про- g
занимавшись в ней около года, Бердсли поехал в Париж, где о
встретился с Пювис де Шаванном. S
Вернувшись в Англию, Бердсли получил заказ на иллюстрацию 5
средневекового английского рыцарского романа "Смерть Артура". ^
Любопытно, что одновременно иллюстрации к данной книге гото- ^
вил в своем знаменитом издательстве "Кемскотт пресс" Уильям ξ
Моррис. Его рисунки представляли собой с большим вкусом стили- g
зованцые средневековые миниатюры. Но это была хотя и изящная, ^
но все-таки формальная имитация, тогда как иллюстрации Бердсли 6|
отличала современная манера, основанная на фантазии и гротеске. Э
Когда рисунки молодого художника попали к Моррису, он, не скры- δ
вая раздражения, подверг их форменному разносу. Бердсли и Мор- g
рис по-разному подходили к одному и тому же иконографическому вэ
материалу. По стилю и художественному мышлению Бердсли
оказался далеко впереди прерафаэлитов, тогда как Моррис сохранял
верность средневековой традиции.
В 1892 г. Бердсли был приглашен оформлять новый
художественный журнал "Studio". В первом номере журнала Джозеф Пеннел,
друг и биограф Уистлера, опубликовал статью о Бердсли, которая
сопровождалась репродукциями его рисунков, что способствовало
быстрому росту популярности художника.
Бердсли был другом Оскара Уайльда, чей образ, правда в
несколько шаржированном виде, неоднократно появлялся на рисунках
художника. Иллюстрации Бердсли к пьесе Уайльда "Саломея"
вызвали настоящую сенсацию: они удивляли смелостью,
выразительностью, откровенными контрастами красивого и уродливого.
Впрочем, дружба с Уайльдом нанесла серьезный удар по карьере Бердсли.
В 1895 г. Уайльд был посажен в тюрьму по обвинению в содомит-
стве и, как сообщала пресса, взял в камеру экземпляры нового
журнала "Yellow Book", оформляемого Бердсли. Художника вслед за
Уайльдом немедленно зачислили в декаденты и осквернители
общественной морали. Для того, чтобы спасти журнал, издатель уволил
Бердсли и отказался от желтой обложки. Художник начал издавать
новый журнал "Savoy" и продолжал иллюстрировать книги:
собственную "Венера и Тангейзер", опубликованную только после его
смерти в 1907 г., и Александра Поупа "Похищение локона".
Несмотря на прогрессирующий туберкулез легких, Бердсли был полон
проектов и замыслов. Он начал работать над иллюстрациями к "Лисис-
трате" Аристофана, сатирам Ювенала, пьесе Бена Джонсона
"Вольпоне", роману Теофила Готье "Мадемуазель Мопен". Его ри-
163
< сунки не сопровождали авторский текст, это был диалог с автором,
£ новое прочтение его книги. Однако обострение болезни заставило
g Бердсли бросить работу и, следуя советам врачей, поехать на юг
>> Франции в Метон, где он и умер 16 марта 1898 г.
м
о Оскар Уайльд сообщал в письме Леонарду Смизерсу от 18 марта
s 1898 г.: "Я был ужасно потрясен, прочитав о смерти бедного Обри...
S Огромные возможности скрывались в тайниках его души. Есть что-
S то ужасное и трагическое в том, что тот, кто испытал ужас жизни, сам
S был вынужден умереть в юном возрасте".
g Творчество Бердсли следует рассматривать в контексте борьбы
н передовых художников и писателей Англии с пуританизмом, кото-
§ рый, по словам Уайльда, разрушил все художественные инстинкты
^ англичан. Как и Уайльд, Бердсли часто эпатировал публику, рисуя
θ на запрещенные сексуальные темы. Как подчеркивал Стивен Адаме,
с£ "эстетизм был хорошо известен как аморальная альтернатива
Виктора рианской морали. Британские эстетики, так же как и их европейские
F коллеги, использовали ценность эстетической чувственности, не
S связанной с моралью. Это расхождение порой принимало крайние
£ς формы, как, например, открытие неизведанного мира сексуальных
g проявлений в поэзии Суинберна или в рисунках Обри
Верден ели"11.
2 Долгое время Бердсли обвиняли в аморальности, а некоторые его
χ рисунки запрещались к печати как порнографические. Сегодня та-
g кие обвинения кажутся по меньшей мере предвзятыми. По мнению
£ Симона Уилсона, "сексуальность - это один из важнейших момен-
ω тов человеческого существования. Величие Бердсли заключалось в
g том, что он разработал эту тему. Причем размах его творчества дале-
^ ко выходит за пределы простой сексуальности, оно связано с мыс-
х лью, чувством и опытом, которые всегда отличают великое искусст-
« ВО*«
* Творчество Бердсли противоречиво: эстетизация мира
сочетали лась у него с элементами крайнего реализма. Идеальное и реальное,
s возвышенное и обыденное, красивое и безобразное, трагическое и
и. смешное присутствовали в созданных им образах в удивительном и
< нерасторжимом единстве. Это придавало рисункам Бердсли неотра-
ό зимую эмоциональную выразительность.
ς5 Неслучайно, что еще при жизни Бердсли приобрел популярность
^ не только в Англии, но и во многих других странах, в частности в
^ России. Открытие Бердсли принадлежало кругу "Мира искусства".
Si По словам Александра Бенуа, первые сведения о необычайном та-
5 ланте сообщил Александр Нурок. Однако практические шаги к тому,
^ чтобы Бердсли стал известен в России, предпринял Сергей Дягилев.
В 1898 г., находясь во Франции, он посетил в Дьеппе Оскара
Уайльда и застал в его доме Обри Бердсли. Об этой встрече рассказывало
письмо Уайльда издателю Бердсли: «Есть ли у Вас репродукция ри-
ьЗ
164
сунка Обри к "Мадемуазель Мопен"? Здесь находится один русский, g
большой поклонник искусства Обри, который бы хотел иметь эк- ω
земпляр репродукции. Он - крупный коллекционер и богат. Таким χ
образом, Вы можете послать репродукцию ему и назначить цену, а ^
также поговорить с ним о рисунках Обри. Его имя Сергей Дяги- 5
лев...»13 υ
Журнал "Мир искусства" широко пропагандировал творчество "§
Бердсли. Уже в первом номере журнала появилась статья о нем, под- 5
писанная инициалами А.Н., очевидно, Александр Нурок. Это была ^
первая публикация о Бердсли в российской прессе. В ней сообща- ^
лись сведения о жизни художника и его связях с прерафаэлитами, в Ρ
частности с Бёрн-Джонсом и Россетти. Автор писал о Бердсли как о g
"могучей индивидуальности, особенно обаятельной в изображении tq
сверхчувственных и таинственно соблазнительных явлений душев- δ
ной жизни"14. В статье говорилось не только о таланте художника, ^
но и о нападках со стороны рутинеров, обвинявших его в безнравст- δ
венности. В материале рассказывалось также о влиянии Бердсли на g
английских графиков Кондера и Робинсона и на американца Бред- ^
ли.
Статью сопровождали репродукции некоторых работ Бердсли и
сообщение о выходе в Англии издания, содержащего 150 рисунков
художника. Как вспоминала Остроумова-Лебедева, «будучи за
границей, я как-то проглядела графиков... Бердсли я узнала позже,
когда он был воспроизведен в журнале "Мир искусства"»15.
Дягилев, не ограничиваясь одной публикацией, обратился к
английскому художнику и критику Дугалду Мак-Коллу с
предложением написать для журнала большую статью о Бердсли. В письме он
следующим образом излагал свое видение будущего материала:
"Милостивый государь. Господин Чарльз Кондер пишет мне, что Вы,
возможно, окажете мне честь, дав в наш журнал нечто вроде
характеристики недавно умершего художника Обри Бердсли. Будучи одним
из его почитателей и желая воспроизвести некоторые его работы, я
хотел бы сопроводить их статьей, знакомящей нашу публику с
тонким и изящным мастером, с причинами появления его искусства и с
общими чертами его личности. Я предпочитал бы, чтобы статья не
носила биографического или монографического характера, а скорее
бы выясняла влияние этого, еще недостаточно полно оцененного
художника на культуру"16.
Мак-Колл, приняв заказ Дягилева, довольно быстро написал
обширную статью, которая печаталась в нескольких номерах "Мира
искусства" в 1900 г. В статье английского критика, хорошо знавшего
Бердсли, сочетались личные впечатления и профессиональный
анализ творчества художника.
Прежде всего Мак-Колл отмечал необычайную популярность
Бердсли как у себя на родине, так и за рубежом. «Говоря о Бердсли,
165
< я должен сказать, что небывалая быстрота, с которой распространи-
[2 лась его слава, останется беспримерной в моей памяти. После выпу-
^ ска первого номера "Studio", в котором были воспроизведены неко-
>> торые из его рисунков, юноша, который был до тех пор известен
о нескольким десяткам лиц, стал вдруг знаменит в обеих частях света,
s и очень возможно, что любители изящных искусств в России в поис-
S ках новых талантов обратили на него внимание с началом его изве-
ψ стности на родине»17.
S Характерно, что Мак-Колл видел истоки творчества Бердсли в
^ искусстве прерафаэлитов и указывал на его связь с Бёрн-Джонсом и
н Россетти. Он также упоминал о конфликте Бердсли с Уильямом
§ Моррисом, считая, что в нем повинен прежде всего Бердсли, иллюс-
^ трации которого к "Смерти Артура" уступали рисункам Морриса.
Θ По его мнению, "для создания такого типа духовной красоты Бердс-
2; ли не хватало ни глубины мировоззрения, ни познаний Морриса.
S Фантастические лица сделались в его руках деревянными и уже об-
р наружили то шаловливое выражение, которое впоследствии
усилила лось в его произведениях"18. На наш взгляд, данное суждение весьма
g спорно. Современные историки искусства отдают предпочтение ил-
g люстрациям Бердсли, которые в большей мере, чем рисунки Морри-
ω са, имели актуальное и личностное начало.
3 В творчестве Бердсли критик обнаруживал два
противоположат ных полюса. Один, связанный с детским, наивным взглядом на мир,
g приводил порой к карикатурности или озорству. Другой полюс
£ это ощущение трагедии и ужаса, роднившее Бердсли с Хогартом и
ω Гойей. "Временами искусство Обри Бердсли удаляется из области
g шаловливого задора. Художник не довольствуется изображением
^ маскарадных фигур, переодетых сатирами, он заглядывает в самые
χ глаза отверженных и падших. В такие минуты Бердсли приобретает
g большую силу в области чудовищного кошмара, области, где до той
« поры мастерство Гойи не находило себе соперников"19.
,£ Мак-Колл отмечал еще одну очень важную особенность творче-
S ства Бердсли - присутствие религиозного чувства. За гротескными
f- образами, за эстетизацией уродливого, по его мнению, скрывались
< напряженные поиски красоты, постоянное стремление к идеалу. "В
ό Бердсли было сильное религиозное настроение - обратная сторона
0J его diablerie, как крайность в вере, так и крайность в искусстве пред-
^ ставляли особенную прелесть для его души, хранившей в себе смесь
^ жгучей алчности с чисто детской простотой"20.
Й« Статья Мак-Колла стала одной из лучших публикаций в журна-
ξ ле о зарубежном искусстве. Интерес же к Бердсли сопровождался
^ стремлением изучить его творческую манеру и использовать его
^ стиль на русской почве. В России появилось немало последователей
Бердсли, в частности Констатнтин Сомов, один из самых ярких
представителей "Мира искусства".
166
Влияние Бердсли на Сомова отмечали все исследователи его £
творчества, но первенство в этой области принадлежало большому ω
знатоку и почитателю таланта художника Александру Бенуа. &
Уже в одном из первых номеров "Мира искусства" Бенуа поместил ^
замечательную статью о Сомове, в которой проследил развитие твор- К
ческой манеры художника. По его мнению, для Сомова характерен о
особый "графический стиль", который возник у него в результате s
изучения опыта зарубежных художников, в частности графики Берд- S
ели. "Сомов вовсе уж не так не похож ни на кого. На него имели несо- ^
мненное влияние такие художники, как Бердслей, Кондер и Гейне. ^
Вся штука в том, что они, действительно, имели на него влияние, но он S
им отнюдь и никогда не подражал... Нас всех поразило, как, познако- g
мившись лет пять назад с только что появившимися рисунками Обри ^
Бердсли, он внезапно нашел свою форму выражения мысли, положим, ^
напоминавшую фантазию гениального английского юноши, но в то же ^
время не имевшую и тени подражания ему; видно было только, что δ
Сомов нашел самого себя, а сам он был похож, несмотря на различие g
народностей, на Бердсли. Ведь существует же какое-то таинственное и qq
необъяснимое общение идей, по милости которого одновременно за-
роясдаются сходственные таланты"21. Данное родство, по словам
Бенуа, иногда можно объяснить подобием условий жизни, но в случае с
Сомовым и Бердсли об этом говорить невозможно, так как какое
может быть сходство между лондонской и петербургской жизнью.
Поэтому, заключал Бенуа, похожесть двух художников остается тайной.
Он полагал, что поиск причин их сходства станет предметом изучения
будущих философов искусства, тогда как "от нас, современников и
людей близких, они положительно ускользают".
Деятели "Мира искусства" разделяли с прерафаэлитами принцип
эстетизма, возвышения искусства над моралью, поэтому обращались
в своих работах к тем областям жизни, которые в недавнем прошлом
считались находящимися за пределами искусства. Сомова
постоянно упрекали в декадентстве и, как и Бердсли, считали разрушителем
общественной морали. Как отмечал Бенуа, их роднили такие
качества, как искренность, наивность, ирония, "несмотря на увлечения
эпохой бисера и альбомов." К общим чертам следует добавить и
эротизм, который также был свойствен многим работам Сомова,
особенно его иллюстрациям к "Книге маркизы", опубликованной в
1907 г. в Германии и в 1918 г. в Петербурге на французском языке.
Сомов говори.!, что "эротика есть сущность всего". Но его эротика не
имела такого вызывающего, парадоксального, порой почти
скандального характера, как у Бердсли. Она ограничивалась камерными,
интимными сюжетами, напоминавшими скорее французское
искусство XVIII в., чем эротику Климта, Ропса или Бердсли. Тем не менее
именно Сомов был первым русским художником, введшим в
искусство эротическую тему.
167
< В юбилейной статье о Сомове, написанной Бенуа в 1939 г., их
[2 имена вновь стояли рядом. Говоря о 90-х годах прошлого столетия,
^ Бенуа вспоминал, что Обри Бердсли «в течении пяти-шести лет был
>> одним из наших "властителей дум" и в сильной степени повлиял на
о искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонко-
s го художника Константина Сомова»22.
s Влияние Бердсли на Сомова отмечали и другие исследователи твор-
S чества художника. Например, С. Яремич в материале о Сомове, опубли-
s кованном в 1911 г., писал: "Слабый след симпатии к импрессионистам
2 заметен, но лишь в очень раннюю пору. Более живое воздействие при-
н надлежит Кондеру, Т.Т. Гейне и Бердсли - в особенности последний
§ сильно поразил Сомова с самых первых шагов своего появления"23.
^ П. Эттингер в публикации 1913 г. также подчеркивал "преобладание
θ декоративной стилизации в произведениях Сомова, его постоянное
Si тяготение к пикантной игре и лукавой иронии, в этом легко признать
£ родство с Обри Бердсли и Теодором Томасом Гейне"24.
р Бердсли воздействовал и на становление русской книжной гра-
£ фики, которая как вид искусства стала оформляться только в начале
g XX в. О ее задачах писал еще в конце прошлого столетия Сергей Дя-
g гилев опять-таки со ссылкой на Бердсли. "Иллюстрация печатается
ω (большей частью) без красок, и поэтому эффект должен быть рас-
3 считан исключительно на blanc et noir. Ясно, значит, что первым ус-
х ловием является безупречный, точный, оригинальный и заниматель-
g ный рисунок. В этом отношении иллюстрация штриховая, то есть
£j исполненная раздельными линиями, имеет много преимуществ; в
w Европе за последнее время она встречается на каждом шагу , и луч
g шие вещи Бердсли, Лэпера, Веренскиольда, Валлоттона сделаны та-
^ ким способом"25. Графический рисунок Бердсли был образцом
χ книжной графики не только для Дягилева. Многие русские худож-
g ники, занимавшиеся оформлением книг, - А. Бенуа, К. Сомов,
« М. Добужинский, Е. Лансере, Н. Феофилактов - пристально
изучали ли стилистику Бердсли.
s H. Феофилактов, в частности, подражал не только стилю Бердс-
и. ли, но и его внешнему облику и прическе. На это обстоятельство
< шутливо указывал Андрей Белый, называя Феофилактова "москов-
ό ским Бердсли".
* Феофилактов начинал свою работу в "Мире искусства", его винь-
^ етки появились в 9 и 10 номерах журнала за 1904 г. Затем он стал
ûh главным художником журнала "Весы" и издательства "Скорпион"
Si органа московских символистов. Феофилактов оформлял и иллюст-
5 рировал книги А. Белого, В. Брюсова, М. Кузмина. В его графичес-
^ ких рисунках тех лет часто появлялся образ английского художника,
^ например в "Посвящении Обри Бердсли", где портрет последнего
изображен на фоне созданных им образов. Эта была дань памяти
художнику, которого Феофилактов почитал и у которого учился.
168
Как и Бердсли, Феофилактов использовал в своих работах выра- g
зительность контурной линии, игру света и тени, причем он приме- ω
нял не только сплошную линию, как художники "Мира искусства", «
но и пунктирную, создавая таким образом многомерность простран- ^
ства. Как отмечал М. Киселев, «Феофилактов часто делает пунктир- g
ную линию определяющим элементом графического изображения, и
И благодаря этому оно наполняется воздухом, как бы смягчающим ^
изолированность контура, создается ощущение пространственности, 5
нескольких планов при сохранении плоскости бумажного листа. ^
Именно так построено "Посвящение Обри Бердсли" (1905), где пер- ^
вый план с портретом художника дан контурной линией, а многие ξ
фигуры, представляющие мир его образов, при помощи пунктира g
как бы находятся сзади»26. Подобно Бердсли, Феофилактов разраба- tq
тывал эротические темы и сюжеты, хотя его эротизм был лишен cap- 5
казма и гротеска, свойственных английскому мастеру. ^
Для русских художников "серебряного века" Бердсли являлся не 5
только предметом подражания, но и стимулом для открытий в обла- g
сти художественной формы. Отечественные искусствоведения и ху- «ι
дожественная критика много сделали для изучения и
популяризации творчества Бердсли. В 1905 г. в журнале "Весы", который в
определенной мере был наследником "Мира искусства", появился
перевод книги Бердсли "История Венеры и Тангейзера". В 1912 г.
издательство "Скорпион" выпустило книгу "Обри Бердслей", куда
вошли рисунки, стихи, афоризмы, письма, обзоры и статьи об
английском художнике. Среди ее авторов были англичане Роберт Росс,
написавший монографию о Бердсли, поэт-символист Артур Симоне,
итальянский художественный критик Витторио Пик. Это издание
давало широкое представление о жизни, творчестве, литературных и
художественных вкусах Бердсли, а также об интерпретации его
произведений европейской критикой.
Не было недостатка и в русских исследованиях творчества
Бердсли. В 1909 г. восторженную статью о нем написал Сергей
Маковский. "Бердсли многое заимствовал у гениального вдохновителя
прерафаэлизма. Интересно притом, что его заимствования
совершенно полярны заимствованиям другого ближайшего преемника
Россетти Бёрн-Джонса. Бёрн-Джонс и Бердсли - два пути,
расходящиеся от одного начала. Положительный и отрицательный полюсы
англосаксонского эстетизма. Ормузд и Ариман той
интеллектуально-чувственной мистики, которая выявляет дух расы в искусстве
англичан. Ибо этот дух - дух Сатурна и Венеры, пафос мысли и
чувственный пафос, и в этом соединении, как во всем, - две глубины:
верхняя и нижняя. В творчестве Россетти они соприкасаются"27.
Обстоятельный очерк о жизни и творчестве Бердсли, правда, не
лишенный известной субъективности, опубликовал в виде
отдельной книги известный театральный режиссер и драматург Николай
169
< Евреинов. Для него искусство Бердсли - это «оправдание порока че-
[2 рез красоту, это орнаментировка греха до его эстетической неузнава-
^ емости... это вседетское довольство своим "Я", это демонстрация пе-
>> ред смешной в своем бахвальстве гвардией морали, это виртуозный
о скандал»28.
s Более профессиональный искусствоведческий характер носила
S работа известного историка искусства A.A. Сидорова "Жизнь Бердс-
2 лея", изданная в 1917 г. Сидоров, анализируя разные аспекты жизни
S и творчества английского художника, уделял главное внимание его
2 защите от вульгарной критики, видящей в эротизме Бердсли пороч-
н ное начало. Большинство английских авторов, писавших о Бердсли
§ при его жизни, сходились в том, что его «творчество все сплошь по-
^ рочно, сладострастно, греховно, что в нем торжествует извращен-
Θ ность декаданса. "Рай греха" (выражение Р. Клейна) - вот наиболее
с£ острое клеймо, которым пятнается одно из самых ярких и
замечаем тельных художественных явлений нашего вчера. Печально единст-
р венно то, что все творчество Бердсли в его художественной
самоценна ности нисколько не затрагивается "моральными содроганиями" его
g критиков. Именно эротические вещи Бердсли - как рисунки к "Ли-
g систрате" - несравненно менее извращены, чем иные его вовсе не-
ω винные рисунки; блестящее доказательство полной несостоятельно-
3 сти применения рамок обыденной морали к той области, где
χ дозволенное и недозволенное диктуется самовластной волей ге-
g ния»29.
£ Таким образом, русская критика активно пыталась защитить ху-
ω дожественное наследие Бердсли от консервативных недоброжелате-
g лей и показать его связь с английской традицией и вклад в мировое
g: искусство.
χ И сегодня Бердсли не забыт в России. Об этом свидетельствует
g издание в 1992 г. рисунков, статей и писем английского художника,
« а также работ отечественных и зарубежных искусствоведов о нем.
•Б Бердсли был своего рода связующим звеном между английскими
S прерафаэлитами и "Миром искусства", и этот контекст, как мы ви-
(-. дим, дал в высшей степени плодотворные результаты.
<
о
* * * *
и
о 1 Бенуа А. Тернер // Мир искусства. 1899. Т. 2. С. 190-203; Он же. Англичане прошлого
^ века // Там же; Минский А. Сэр Эдвард Берн-Джонс // Мир искусства, 1899. Т. 1 ; Гю-
^ исман И. Уистлер // Мир искусства. Т. 2. С. 61 -68; Рёскин Д. Прерафаэлизм // Мир ис-
Н кусства, 1900. Т. 4. С. 49-128.
^ 2 Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1909. Кн. 2. С. 63-64.
g 3 Киселев М. Мария Якунчикова. М., 1979. С. 83-84.
^ 4 Нестеров М.а Письма. Л., 1988. С. 162.
5 Там же. С. 164.
6 Там же.
170
7 Нестеров MB Давние дни. M., 1959. С. 70. χ
8 Сергей Дягилев и русское искусство. M.f 1982. С. 70. ω
9 Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 518. §
10 Сомов К. Письма. Дневники. Сведения современников. М., 1979. С. 70. <
11 Adams S. The Art of Pre-Raphaelites. L. P. 104. =g
12 Wilson S. Beardsley. Oxford. P. 8. §
13 The Letters of Oscar Wilde. L, 1962. P. 734. υ
14 Мир искусства, 1899. T. 1. № 1 -12. С. 16. т§
15 Остроумова-Лебедева АЛ. Автобиографические заметки. М„ 1974. С. 209. ^
16 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 34. Ь
17 Мир искусства. Т. 3.№ 1-12. С. 75. <
18 Там же. С. 108. ^
19 Там же. С. 117. О
20 Там же. С. 112. ^
21 Бенуа А. Константин Сомов // Мир искусства, 1899. № 20. С. 128. ξ]
22 Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 685. Ü
23 Яремич С. К.А. Сомов // Константин Андреевич Сомов. М. С. 462. 3
24 Там же. ^
25 Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 97. ^
26 Киселев М. О творчестве Феофилактова // Искусство. 1976. № 7. С. 40. kj
27 Маковский С. Обри Бердслей // Обри Бердслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Μ., ξ
1992. С. 252. ^
28 Там же. С. 263.
29 Там же.
РЕКОМЕНДОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Цель библиографии - показать читателю многообразие аспектов,
связанных с изучением культуры и искусства Великобритании. Сюда включены
не только биографии отдельных художников, чем обычно ограничивается
традиционное искусствознание, но и исследования, посвященные
социальной и политической истории Великобритании, ее культурным и
педагогическим учреждениям, различным периодам в истории английского
искусства, разнообразным художественным видам, стилям и направлениям.
Настоящая библиография охватывает труды как отечественных, так и
зарубежных исследователей, демонстрируя широкий фронт работ в
изучении английской художественной культуры. Задача библиографии не
только облегчить усвоение учебного курса по истории английской культуры и
искусства, но и стимулировать исследования в этой области.
АНГЛИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР
Овчинников В. Корни дуба. Любое издание.
The Character of England / Ed. by Ε. Baker. Oxford, 1947.
Bradley N.R. Racial Origins of English Character. Port Washington, 1971.
Emerson R. W. British Traits. L, 1903.
GorerJ. Exploring English Character. N. Y., 1975.
Heeges S. L . The English Character. L, 1912.
The English Genius. A Survey of the English Achivement and Character /Ed. by H.
Kingsmile. L, 1938.
Priestley J.B. The English. Middlesex, 1975.
Santayana G. Soliloques in England and other Essays. Ann Arbor, 1967.
Kazandsakis N. England. N. Y., 1965.
Renier G. The English: are they Human? L, 1956.
Frost D., Jay A. To England with Love. L, 1968.
Frost D., Jay A. The English. N. Y., 1969.
АНГЛИЯ ГЛАЗАМИ ДРУГИХ НАРОДОВ
Шестаков В.П. Англия глазами русских // Россия и Запад. Диалог культур.
М., 1996.
Black J. The British Abroad: The Grand Tour in the Eighteenth Century. N. Y., 1992.
Black J. Natural and Necessary Enemies: Anglo-French Relations in Eighteenth
Century. L, 1986.
Britain through American Eyes / Ed . by H.S. Commager. N. Y., 1974.
Glieder J. AngloMania in France 1740-1789. Geneva, 1985.
Horn D. B. Great Britain and Europe in the Eighteenth Century. L, 1977.
ИСКУССТВО И ИНДУСТРИАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Baxter S.B. England's Rise to Greatness. Los Angeles, 1983.
172
Hartwell RM The Causes of the Industrial Revolution in England. L, 1967. н
Klingender. Art and Industrial Revolution. L, 1992. ω
Langford LA. Polite and Commercial People. Oxford, 1989. £?
Mathias P. The First Industrial Nation. L, 1983. <
Pears I. The Discovery of Painting. The Growth of Interest in the Art in England, 1680- S
1768. New Haven; L, 1988. §
и
В ПОИСКАХ НАЦИОНАЛЬНОГО СВОЕОБРАЗИЯ g
ε
Frey D. Englisches Wesen in der bildenden Kunst. 1942. χ
Hobsbawn E. Nation and Nationalism since 1780. Programme, Myth, Reality. <
Cambridge, 1990. §
Hobsbawn E., Ranger T. The Invention of Tradition. Cambridge, 1983. ^
Newman G. The Rise of English Art. 1956. [3
Persner N. The Englishness of English Art. 1956. g
Schlereth T.J. The Cosmopolitan Ideal in Eighteenth Century Thought. L, 1977. j|
Scott G. The National Character of English Architecture. Oxford, 1908. g
МОДА, ОБЫЧАИ, СЕКСУАЛЬНОСТЬ И ТЕНДЕР g
Barker-Benfield G.J. The Culture of Sexibility: Sex and Society in Eighteenth Century
Britain. Chicago; London, 1922.
Battersby C. Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics. L, 1989.
Klein L The Rise of Politeness in England, 1660-1715. Michigan, 1985.
Quinlan M. I Victorian Prelude: A History of English Manners, 1700-1830. N. Y., 1941.
Ribiero A. The Art of Dress and Fashion in England and France, 1750-1820. New
Haven; L, 1995.
Ribiero A. Dress and Morality. L, 1986.
Cherry D. Painting Woman. Victorian Women Artists. L; N. Y., 1993.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОГО ИСКУССТВА
Barell J. Paintings and Politics of Culture: New Essayss in British Art 1700-1850.
Oxford; N.Y.,1992.
Barell J. The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt: The Body Public.
New Haven; L, 1986.
Deuchar S. Sporting Art in Eighteenth Century England: A Social and Political History.
New Haven; L, 1988.
ПОПУЛЯРНАЯ КУЛЬТУРА В АНГЛИИ
Malcolmson R. W. Popular Reacriations in English Society, 1700-1850. Cambridge, 1973.
Solkin D. Painting for Money. The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth
Century England. New Haven; L.
WeatherillL. Consumer Behaviour and Material Culture in Britain 1660-1760. L, 1988.
ГОРОД, УРБАНИЗАЦИЯ И АРХИТЕКТУРА
BorsayP. The English Urban Renaissance: Culture and Society in the Provincial Town,
1660-1770. Oxford, 1989.
173
5 Byrd M. London Transformed: Images of the City in the Eighteenth Century. New
g Haven, 1978.
ξ Earle P. The Making of the English Middle Class: Business, Society and Family Life in
g London, 1660-1730. L, 1978.
jS. Hemingway A. Landscape Imagenary and Urban Culture in Nineteenth Century Britain.
5 Cambridge, 1992.
j5 Lubbock J. The Tyranny of Taste. The Politics of Architecture and Diseign in Britain
5 1550-1960. New Haven; L, 1995.
g Summerson J. Georgian London. L., 1962.
Ι АНГЛИЙСКИЙ ПАРК И САДОВО-ПАРКОВАЯ АРХИТЕКТУРА
■S
§ Bermingham A Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition 1740-1860.
SJ Berkeley, 1986.
Copley S., Garside P. The Politics of Picturesque, Literature, Landscape and
Aesthetics since 1770. Cambridge, 1994.
Everett N. The Tory View of the Landscape. New Haven; L, 1994.
Mitchell W. 7". Landscape and Power. Chicago; L., 1994.
Watkin D. The English Vision: the Picturesque in Architecture, Landscape and Garden
Design. L, 1982.
Williams R. The Country and the City. L., 1973.
ПЕЙЗАЖ
Богемская К.Г. Пейзаж: страницы истории. M., 1992.
Andrews M. The Search for Picturesque: Landscape Aesthetics and Torism in Britain,
1770-1800. Addershot, 1989.
Birmingham A. Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860.
L, 1987
Grigson G. Britain Observed: The Landscape trough Artists' Eyes. Oxford, 1975.
Hemmings C. British Landscape Paintings of the Eighteenth Century. L., 1973.
Hunt J. D. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting and Gardening in Eighteenth
Century. L, 1976.
Landscape in Britain, 1750-1850 / Ed. by J. Collins. L, 1983.
Stanley A. The Pre-Raphaelite Landscape. Oxford, 1973.
ПОРТРЕТ
Shawe-Taylor D. Genial Company. The Theme of Genius in Eighteenth Century British
Portraiture. Nottingham, 1987.
Rose A. Pre-Raphaelite Portraites. Oxford, 1981.
КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
Abstract of the Constitution and Laws of the London Academy of Arts. L, 1909.
Haydon B. On Academies of Art (More Particularly the Royal Academy) and their
Pernicious Effect on the Genius of Europe. L., 1839.
Sandby W. The History of the Royal Academy of Arts. L, 1862. V. 1-2.
Laidlay W. Y. The Royal Academy, Its Usus and Abuses. L, 1898.
The Royal Academy. From Reinolds to the Millais / Ed. by Ch. Holme. L; P.; N.Y.,
1904.
174
Holdgon Υ. Ε., Eaton F. The Royal Academy and Its Members, 1768-1830, L, 1905. g
Lamb W. The Royal Academy. L, 1951. ω
Leslie G. The Inner Life of the Royal Academy. L, 1914. g
Hutchison S. The History of the Royal Academy, 1768-1968. <
Shanes E. The Genius of the Royal Academy. L, 1981. t§
ОБЩИЕ ОБЗОРЫ ИСТОРИИ АНГЛИЙСКОГО ИСКУССТВА в
Виппер Б. Р. Английское искусство. М., 1945. Ε
Воронихина Л, Михайлова Т. Великобритания. Искусство: Учеб. пособие. Л., 1978. Д
Дукельская Л. Искусство Англии XVI—XVIII веков. Л., 1982.
Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII в. Харьков, 1964. §
Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Англии, Франции, США XVIII-XX вв. 1978. *S
The Oxford History of English Art. XL vol. 1952-1959. fc
Burke J. English Art, 1714-1800. Oxford, 1976. Й
Gaunt W. English Painting. L, 1991. 5
Godfrey R. Printmaking in Britain: A General History from its Beginnings to the Present S
Day. Oxford, 1978. У
Graham-Dixom A. A History of British Art. L, 1996. £;
РОМАНТИЗМ
Некрасова E.A. Романтизм в английском искусстве. М., 1975.
Butler M. Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background,
1630-1830. Oxford, 1981.
Porter R., Teich M. Romanticism in National Context. Cambridge, 1981.
Taylor B. The Romantic Movement. L, 1978.
Brion M. Art of Romantic Era. L, 1966.
Lister R. British Romantic Art. L, 1973.
Wieskel Th. The Romantic Sublime. Baltimore, 1976.
ПРЕРАФАЭЛИТЫ
Addams S. The Art of Pre-Raphaelites. L, 1981.
Casteras S. English Pre-Raphaelitism and its Reception in America in the 19 Century.
L; Toronto, 1990.
Collecting the Pre-Rafaelites. The Anglo-American Enchautment / Ed. by. M. Watson;
1997.
Gaunt W. The Aesthetics Adventure. L, 1957.
Hunt W. H Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. L, 1905-1906.
Johnson D. American Art Nouveau. Ν. Y., 1979.
Re-Framing the Pre-Rafaelites: Historical and Theoretical Essays / Ed. by
E. Hardings. Hants, 1996.
Watkinson R. Pre-Raphaelite Art and Design. L, 1970.
Wood C. The Pre-Raphaelites. L, 1994.·
ИМПРЕССИОНИЗМ
McConkeyK. Impressionism in Britain. Yale University Press. 1995.
The Great Age of British Watercolour. Catalogue of an Exhibition at the Royal Academy
of Art. L, 1993
175
< Fry R. Reflections on British Paintings. L, 1934.
£» Mayoux J.-J. La peinture anglaise. De Hogarth aux Préraphaélites. Geneva, 1972.
2 Piper D. Painting in England 1500-1880. Harmondsworth, 1965.
g Read И. Contemporary British Art. 1951.
jsj Rothenstein J. An Introduction to English Painting. L, 1965.
5 Rothenstein J. Modern English Painters. 1952-1956.
•ξ Sunderland J. Painting in Britain 1525 to 1976. Oxford, 1976.
5 Waterhouse E. Painting in Britain 1530 to 1790. L, 1953.
g Whinney M. Sculpture in Britain. L, 1964.
I РЕНЕССАНС
§ Воронина T.C. Искусство Англии // Памятники Мирового искусства. Искусство
gj Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. М., 1994. С. 127-144.
Gaunt W. Court Painting in England from Tudor to Victorian Time. L, 1980.
Dynasties. Painting in Tudor and Jacobean England 1530-1630 / Ed. by K. Hearm.
L, 1955.
Reynolds G. English Portrait Miniature. Cambridge, 1988.
WinterC. Elizabetian Miniatures. L; N. Y., 1943.
КЛАССИЦИЗМ
Haskell F, Penny N. Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500-
1900. New Haven; L, 1981.
Greenhaulgh M. The Classical Tradition in Art. L, 1966.
Irwin D. English Neoclassical Art: Studies in Inspiration and Taste. L, 1966.
РЕАЛИЗМ
The Pursuit of the Real. British Figurative Painting from Sickert to Bacon / Ed. by Tim
Cox. L, 1990.
МЕМУАРЫ И БИОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
Beckett R.B. John Constable's Correspondence. Ipswich, 1962-1970. Vol. 1-6.
DallawayJ. Anecdotes of the Arts in England. L, 1800.
Edwards E. Anecdotes of Painters who have resided or been born in England. L., 1908.
Gage G. Collected Correspondence of J. M. W. Turner. Oxford, 1980.
Radgrave R. A Cetntury of Painters of the English School. L., 1866. Vol. 1-2.
Northcote. Memoirs of Sir Joshua Reynolds. L.( 1813.
ПЕРСОНАЛИ
УИЛЬЯМ ХОГАРТ (1697-1764)
Германн М.Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977.
Воронихина Л. Хогарт. М.; Л., 1963.
Сидоров A.A. Хогарт. М.; Л., 1946.
Кроль А.Е. Уильям Хогарт. Л.; М., 1965.
Эстетика Хогарта и современность: Сб. ст. / Под ред. В.П. Шестакова.
М., 1993.
Antal F. Hogarth and his Place in European Art. L., 1962.
176
Burke J. Hogarth and Reynolds. A Contrast in English Art. L, 1943. g
Einberg E. Hogarth the Painters. L, 1997. ω
Lindsay J. Hogarth: His Art and His World. N. Y., 1979. §
Pauison R. Hogarth. His Life, Art and Times. New Haven; L, 1977. Vol. 1-2. <
Sala G. A William Hogart. Painter, Engraver, and Philosopher. L, 1970. 1|
Niçois J. Anecdotes of William Hogarts. L, 1833. «
АЛЕКСАНДР КОЗЕНС (1717-1786) S
Oppe ΑΡ. Alexander and Robert Cozens. 1952. Jjj
ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС (1723-1792) §
Poste M. Sir Joshua Reynolds. The Subject Pictures. Cambridge, 1994. S
Wendorf R. Sir Joshua Reynolds. The Painter in Society. Harvard Univ. Press, 1966. g
ТОМАС ГЕИНСБОРО (1727-1788) ξ
Кроль Α.Ε. Томас Геинсборо. "Портрет Герцогини де Бофор". Л., 1960. g
Некрасова ЕЛ. Томас Геинсборо. М., 1990. §
Некрасова Е.А. Письма Т. Геинсборо как источник о его эстетических
воззрениях // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981. С. 318-327.
Норина Е. Портреты Т. Геинсборо. К 175-летию со дня смерти великого
художника // Творчество. 1963. № 7. С. 20-22.
Cormack M. The Paitings of Thomas Geinsborough. Cambridge, 1991.
УИЛЬЯМ ДЖИЛЫ1ИН (1724-1804)
Barbier СР. William Gilpin: His Drawings, Theaching and Theory of Picturesque.
Oxford, 1973.
ТОМАС ГЕРТИН (1755-1802)
Girtin T., Loshak D. The Art of Thomas Girtin. L, 1954.
ДЖОН ЗОФФАНИ (1773-1810)
Millar O. Zoffany and his Tribuna. L, 1966.
Webster M. Johann Zoffany, 1773-1810. L, 1976.
ДЖОРЖ СТАББС (1724-1806)
George Stubbs. Tate Gallery. L, 1984.
УИЛЬЯМ ЭТТИ (1787-1849)
FarrD. William Etty. L, 1958.
УИЛЬЯМ БЛЕЙК (1757-1827)
Некрасова E.A. Творчество Уильяма Блейка. M., 1962.
Bindman D. Blake as an Artist. Oxford, 1977.
177
^ Erdmann D. V. Blake. Prophet against Empire: a Poet's Interpretation of His Own
^ Times. Princeton, 1977.
^ Raine К. Blake and Tradition. 1968. Vol. 1-2.
'" Shorer M. William Blake: The Politics of Vision. L, 1975.
ТОМАС РОУЛЭНДСОН (1757-1827)
Hayes J. Rowlandson, Watercolours and Drawings. L, 1972.
Grego J. Rowlandson the Caricaturist. 1880.
ДЖОН ГЕНРИ ФЮЗЕЛИ (1741-1825)
Pressley W.L. Fuseli and His Circle in Rome. New Haven; L, 1981.
ДЖОН КОНСТЕБЛЬ (1776-1837)
Орлова M. Джон Констебль. Л.; M., 1946.
Чегодаев А.Д. Джон Констебль. М., 1968.
Reynolds G. Constable. The Natural Painter. L, 1965.
Rosenthal M. The Painter and his Landscape. New Haven; L, 1983.
ДЖОЗЕФ МЭЛЛОРД УИЛЬЯМ ТЕРНЕР (1775-1851)
РёскинД. Современные художники. М., 1901.
Некрасова ЕЛ. Тернер. М., 1976.
Finberg F J. The Life of J.M.W. Turner. Oxford, 1966.
Gage J. Color in Turner: Poetry and Truth. 1969.
Hamilton J. Turner and the Scientists. L, 1998.
Reynolds G. Turner. L, 1986.
Walker J. Turner. N.Y., 1980.
Weelen G. Turner. L, 1992.
СЭМЮЭЛЬ ПАЛМЕР (1805-1881)
Grigson G. Samuel Palmer. The Visionary Years. 1947.
Palmer A.N. The Life and Letters of Samuel Palmer. L, 1892.
ФОРД МЭДОКС БРАУН (1821-1893)
Newman Ν., Watkinson R. Ford Mardox Brown and the Pre-Raphaelite Circle. L.,
1991.
УИЛЬЯМ ХОЛМЭН XAHT (1827-1910)
Maas J. Holman Hunt. The Light of the World. Cambridge, 1984.
ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ (1828-1882)
Beerbohm M. Rossetti and his Circle. New Haven; L, 1987.
The Painting and Drawings of Dante Gabriel Rossetti. A Catalogue by Virginia Ironside.
Oxford, 1971.
178
ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЭ (1829-1896) g
Millais G. Sir John Everett Millais. L, 1979. S
УИЛЬЯМ МОРРИС (1834-1896) «
S
Эстетика Морриса и современность: Сб. ст. / Сост. В.П. Шестаков. М., 1987. g
Henderson Ph. William Morris, His Life, Works and Friends. L, 1967. <g
Henry H. The Kelmscott Press and William Morris. L, 1975. §
Pevsner N. Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius. N. Y., 1960. i£
Thompson E. William Morris: Romantic to Revolutionary. L., 1955. <
Watklnson B. William Morris as Designer. L, 1983. ai
ЭДВАРД БЁРН-ДЖОНС (1833-1898) S
Spalding F. Magnificent Dreams. Bume-Jones and the Late Victorians. Oxford, 1978. §j
Cecil D. Visionary and Dreamer. Two poetic painters: Samuel Palmer and Edward ^
Bume-Jones. L, 1969. ^
ОБРИ БЕРДСЛИ (1872-1898) S
Обри Бердслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и
статьи о Бердслее. М., 1992.
Zatlin L. Beardsley. Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal. Cambridge, 1998.
ДЖЕЙМС УИСТЛЕР (1843-1903)
Taylor H. James Whistler. L, 1989.
Holden D. Whistler. Landscapes and Seascapes. L.; N.Y., 1969.
Laver J. Whistler. L, 1951.
ЛОУРЕНС АЛМА-ТАДЕМА (1836-1912)
Ininski P., Calley K., Swanson V. Empires Restored, Elysium Revisited. The Art of Sir
Lawrence Alma-Tadema. 1991.
ДЖОН УОТЕРХАУЗ (1849-1917)
HobsonAJ.W. Waterhouse. Oxford, 1989.
ЧАРЛЬЗ МАКИНТОШ (1868-1928)
Wilhide Ε The Makintosh Style. L, 1995.
ФРЭНК БРЭНГВИН (1867-1956)
Belleroche W. Brangwin Pilgrimage. L., 1949.
АУГУСТУС ДЖОН (1878-1961)
John A. Chiaroscuro. Fragments of Autobiography. L., 1952.
HolroydM. Augustus John. L, 1974. Vol. 1-2.
Rothenstein. Augustus John. L, 1944.
179
5 ГВЭН ДЖОН П876-1939)
5 Taubman M. Gwen John. L., 1985.
I
S УОЛТЕР СИКЕРТ (1860-1942)
bj Sickert Paintings. Royal Academy of Arts. L, 1992.
Й Browse L Sickert. 1943.
^ Emmons R. The Life and Opinions of Walter Richard Sickert. L., 1941.
1
g БЕН НИКОЛСОН (1894-1982)
S
S Lewinson J. Ben Nicolson. Oxford, 1991.
§ Read H. Ben Nicolson. L., 1948-1956. Vol. 1-2.
Si
ФРЕНСИС ХОДГКИНС (1869-1947)
Buchanan J., Dunn M., Eastmond Ε. Francis Hodgkins. Paintings and Drawings. L.,
1995.
ГЕНРИ МУР (1898-1978)
Read Η. Henry Moore: Sculpture and Drawings. L., 1949.
ФРЕНСИС БЭКОН (1909-1992)
SinclarA. Francis Bacon. His Life and Violent Times. L., 1993.
Van Alpen Ε. Francis Bacon and the Loss of Self. L., 1992.
Silvester D. Francis Bacon. The Human Body. Berckeley, 1998.
ИМЕННОЙ
Адаме Д. Т. 14
Адаме С. 144,164
АддисонДж. 103
Александер У. 73
Арнольд М. 151
Байрон Дж. 82, 85,146
БатлерС. 56,101
Белинский В. Г. 68
БенуаА.Н. 160,162,164,
Бердсли 0.143,145,149
У
КАЗА
167,168
,168-170
Берн-Джонс Э. 141-147,149,155,160,
161,163,165,166,169
БеркЭ.60,71,123
Бёрк Дж. 61
Блейк У. 11,53,78
БирбомМ. 117
Браун Ф. М. 53, 79, 80,
137,140,144, 147,148
Брендон Р. 42
БреттДж. 80,132,149
Брюсов В.Я. 168
Брюллов К.П. 127,128
Ван Дейк А. 46,140
ВаллоттонФ. 168
Веласкес Д. 10
Во И. 109
ВудК.80,149
ВудхаузП. 117
ВулнерТ. 133
Гауэр Дж. 44
Геер Л. де 45
Гейне Т.Т. 168
132,
Гейнсборо Т. 10,75,77,121,
Герартс М. 43,44
Герберт Э. 43
Гертин Т. 75, 83
Герцен А.И. 8, 68
Гёте И.В. 17, 67, 85
ГилпинУ.71,74
Гоголь Н.В. 55,108
Гойя Ф. 89,166
Гольбейн Г. 40,41
Грабарь И.Э. 160
ГриР.де130
133, 135,
122,127
,ТЕЛЬ
Гроцин У. 39
ГэйДж.56,102,104
Дайс У. 80,148
Данте А. 47,135,140
Делакруа Э. 89, 91
Денис Дж. 101,102
Джером Дж. 109
Джеймс Г. 14
ДжефферсонТ. 13
Джонс Т. 73
Джонсон Б. 94-96,102,105,163
Диккенс Ч. 13, 33, 68, 103, 107, 108,
117,135
Добужинский М.В. 168
ДоуДж. 126,127
ДоусонФ. 130
Драйден Дж. 96,155
Дружинин A.B. 68
Дэне Дж. 121,122
Елизавета 141-44,155
Елистратова A.A. 103
Казамян Л. 93, 94,114
Казандзакис Н. 19
Карамзин Н.М. 67
Кастильоне Б. 61
Келлер Г. 46
Кент У. 62
Ките Дж. 82,133,135,139,146
Клиффорд Дж. 42
Козенс А. 72, 73
КозенсД.Р. 73, 81,83
Кокс Д. 78, 80, 81
Колет Дж. 39
Коллинз Дж. 133-135,137
Кольридж СТ. 71, 82,108,146
КомбТ. 137, 139
Коммаджер Г.С. 14,15, 21, 25
Конгрив У. 101,109
КондерЧ. 165,167,168
Констебль Дж. 10,76,77,80,81,89,126
Котмен Дж. 78
КрейнУ. 149,160
Кромвель 0.155
Кросс Э. 12
X
<
<
оо
о
3
1
1
be
§
181
Й Кузмин M.А. 168
g Кумберленд К. 48
^ Кэрролл Л. 108,109,156
* Лансере Е.Е. 168
"§ Ларкин У. 44
Й Лебрен Ш. 58, 66,120
S Леонардо да Винчи 65
§ Лессинг Г.Э. 67
Лили П. 46
ЛирЭ. 108
Лоррен К. 72, 84
ЛоуренсТ. 126,127
Лэм 4.55,60,103
Мак-КоллД. 165,166
Марло К. 8
Матисс А. 91
МэлориТ. 141,145
МеримеП. 108
Миддлтон Д. 30
Микеланджело Б. 10, 62, 65,123,125,
130
Микеш Дж. 24
Миллэ Дж. 79,132-140,142,148,162
Моне К. 91
Мор Т. 39, 41,45, 97
Моррис У. 11, 131, 141, 145-147, 149,
155,156,163, 166
Мур Г. 11,129
Мутенс Д. 46
Мэхуд М. 99
Надеждин Н.И. 68
Нестеров М.В. 91,161,162
Николсон Г. 115
НоксЭ. 117
НурокА. 164,165
Овчинников Вс. 13
Оливер И. 43,46
Оруэлл Дж. 7, 22,113
Остин Дж. 105,106
Остроумова-Лебедева А.П. 160,165
Парс У. 73
Патер У. 142,143,145
ПевзнерН. 10
Пеннел Дж. 14,163
Пик Р. 44
Пиль Р. де 65
Пирсон X. 114
Поленова Е.Д. 160
Поллен Дж. 141
Потт Д. 75
Прайс В. 71
Принцеп В. 141
Пристли Д.Б. 47, 94, 96,103, 115, 116
Пушкин A.C. 68,126,127
Пюви де Шаванн П. 162,163
Радищев А.Н. 67
Райт Т. 127
Рафаэль Санти 62, 78,123,132,133
Рембрандт X. ван Р. 10, 68,74,123
Рениер Г. 20
Рейнольде Дж. 9, 53, 61, 77, 86,
121-127,133,141,159,161
Рёскин Дж. 77, 79, 80, 87-91, 131,
136-139,141-144,160,161
Россетти Д.Г. 132, 133, 135-145, 148,
149, 160, 162, 165, 166, 169
Россетти У.М. 133
Рук Т. 147, 149
Сала Дж. 60
СантаянаДж. 13,17,22
СарджентДж. 14
СаттонФ. 12,53
Свиньин П.П. 67,127
Свифт Дж. 64,102,109
Седдон Т. 80
Сервантесе. 101
Сесил Д. 44
Сидни Ф. 42, 97
Сизеран Р. 11
Скотт В. 85,128
Смит А. 27
Смит Дж. 73
Сноумен Д. 21
Соломон С. 144,146
Сомов К.А. 91,16Ö, 162,166-168
Спенсер-Стенхоуп Р. 141,144
Стасов В.В. 68
Стюарт Дж. 41,73
Сэндби П. 74,121,122
СэндисФ. 149
Теннисон А. 139,155
Теккерей У. 33, 89,103,106,117
182
Тернер Д.М.У. 9, 10, 75, 77, 78, 80,
82-92, 125,143, 159,160,162
Тернер У. 78
Тимирязев К.А. 91
ТоквильА. де 17,21
Толстой Л.Н. 68
ТроллопЭ. 13,33,107
ТурыгинАА 161
Уайльд О. 7, 109, 116, 143, 144, 156,
163, 164
Уилсон С. 164
Уильямсон 0.131
Уистлер Дж. 14, 80, 91, 128, 141-144,
146,160,163
УотерхаузДж. 149
Уэллис Г. 149
Уэст Б. 53, 76, 84,121,122,126
Федотов ПА 68,159
Феофил актов Н.П. 168,169
Феррес Э. 60
Филдинг Г. 58, 59,103-105,117
ФлемингП. 117
Фрай Р. 129
Франк Ч. 26
•ФрейД. 10
Фюзели Г. 53, 74, 78, 84,125,126
Хаксли 0.109-114
Хант У.Х. 53, 79, 132, 134,
137-140, 142, 143, 148, 162
ХатчисонС. 128
135,
Хелси М. 25
Херн Т. 73, 74
Хейман Ф. 53,76,12t
Хиллиард Н. 41-44,46
Хогарт У. 9, 46, 53, 55-69, 76, 77,121,
124,125,132,166
Холидей Г. 146
Холиншед Р. 48
Холл Э. 48
ХьюзА. 137,141,148
Чернышевский Н.Г. 68
Черчилль У. 116,117,152
Честертон Г.К. 108
Чосер Дж. 8,94
ШевыревС.П. 108
Шекспир У. 8, 17, 35-37, 39, 40, 42,
47-54, 60, 64, 9&-101, 107, 133, 135,
139,146
Шелли П.Б. 82
Шоу Б. 26,104,109
ШоуДж. Б. 149
ЭвансМ. 12
Эворт Г. 41
Элиот Т. 47
Эллман Р. 143
Эмерсон Р.У. 14,15,23,93
Эйзенштейн СМ. 67
Эндрю Дж. 10
Якунчикова М.В. 160
ΕΚ
ω
<
υ
«
s
S
χ
<
ι
I SUMMARY
England is a country of rooted culture and long national traditions. The
distinctive essence of this culture is usually called "Englishness" - a term that is
difficult to define rationally but easy to feel instinctively in all segments of
English culture, including morality, art, literature, religion, language and every
day life. In the metaphorical sense, the English language has a special accent,
which distinguishes Englishmen from any other nationalities, even if they are
using the same language. Oscar Wilde, the genius of paradox, once said that
Great Britain and America are two countries divided by a common language.
It is true not only for language but also for many aspects of English culture,
where one can discern a special English "accent".
The English writer George Orwell wrote a short essay "England your
England", where he brilliantly expresses the feeling of national identity. There
fe something distinctive and recognisable in English civilisation. It is a culture
as individual as that of Spain. It is somehow bound up with solid breakfasts
and gloomy Sundays, smoky towns and winding roads, green fields and red
pillar-boxes. It has a flavour of its own. Moreover, it is continuous, it
stretches into the future and past. And above all, it is your civilisation, it is you.
However much you hate it or laugh at it, you will never be happy away from it
for any length of time. The suet puddings and the red pillar-boxes have
entered into your soul. Good or evil, it is yours, you belongs to it, and this side
the grave you will never get away from the marks that it has given you1".
This "English accent", by which we mean the English national character, its
origin and originality, its paradoxes and transformation, are
the main subjects of this book. We are trying to analyse the main features of
English national character and its reflections in art and culture. It should be
said that the "Englishness" of English art is not an absolutely new subject. For
instance, Nicolaus Pevsner's book "Englishness in English Art" deals with this
theme, especially in the work of Hogarth, Constable, Reynolds and the
picturesque landscape.
English culture is based on long and strong traditions. The respect for
traditions is, probably, the main feature of the English national character. One
can find these traditions in the political system, where the institution of Royalty
still exists, or in the well preserved collections of antiquities (doubtless,
England has some of the best museums and art collections in the world), or in
the still surviving tradition of five o'clock tea.
The cultivation of traditions is one of the best virtues of the English, but at
the same time, it accounts for barriers between different classes and social
groups, and for court procedure based on the law of Edward VI or James I.
Even today the traditions of the Middle Ages are still alive in England. That is
1 Orwell G. England your England. L, 1953. P. 193-194.
184
why the Russian writer Alexander Hertzen, who lived in the 19th century in |
England, has called this country a "gothic cathedral with a railway station §
inside". |
English character always was in a state of constant development and Ί?
change. The idea of National Self was born in the time of Shakespeare, who ^
glorified in his plays the beautiful, but torn apart country, as the "blessed о
shore", "sweet hope" or "sweet soil". Today it is impossible to imagine g
Elizabethan England without Shakespeare's or Marlow's works. Î2
The 18th century was the period when the notions of English and ^
Englishness were first widely debated in literature. The development of the ^
English character at this period is accompanied by the clash of two main social g
trends - xenophobic nationalism and cosmopolitan universalism. Many distin- g
guished artists and writers of the 18th century have struggled in their search g
for national traditions, trying to purge all foreign influences. Such enthusiasm >
is typical of the work of William Hogarth, who represented a national school in
art. All of his life he was at war with connoisseurs, who tried to imitate the
subjects and style of Italian or French art. Hogarth created the image of the bluff,
rotund, smiling, red-cheeked Englishman, eating his roast beef and fronting a
porter-pot, and the image of the Frenchman as a fat clergyman or
cadaverous teacher of dance.
Another trend was represented by the Royal Academy of Art. Its first
President Joshua Reynolds in his annual lectures at the Academy proposed a
new "Grand Style", which was intended to draw on the universal European
language of art. This style, which was invented and preserved by the
Academy, was appropriate for a whole civilization rather than a nation.
In 1801 Henry Fuseli in his lectures in Academy proclaimed that the Royal
Academy had saved English art from provincial obscurity and narrow
nationalism. He argued that Hogarth offered the English School a false dawn. Fuseli
associated the local school with provincialism and vulgarity, he predicted that
"local manners", produced by Hogarth in his prints, would be recognised in
future only as "a chronicle of scandal and history book of the vulgar". Fuseli's
criticism against Hogarth reflects the main nationalistic movement in English
culture. Several years after Hogarth's death, England became a powerful
empire with great ambitions painting and cosmopolitan ideals. London aspired
to be the new Rome.
In the 18th century the English noble class evolved a new way of
educating gentlemen through travel abroad. Often such travel lasted several years
and was called a "Grand Tour". The purposes of the tour were mainly
cultural: to polish conversation and manners, to explore new and picturesque
landscapes, to sharpen judgements on art, habits and character. The "Holy Land"
for such trips was Italy or France, from where British aristocrats borrowed their
manners and dress. The "Grand Tour" created the tradition of a "picturesque
journey" with descriptions of spectacular landscapes and ancient historical
monuments. The first experience of landscape painting and watercolours were
185
ξ; brought back to England from abroad but very soon became a part of the
^ English tradition.
g A tendency to cosmopolitan universalism dominated English culture until
<o the end of the 18th century. After the French Revolution and during the
Napoleonic wars "Grand Tours" to the Continent became impossible. From this
moment an umbilical cord between England and the Continent was broken
and a new wave of nationalism enveloped the country once again. It was at
this time that the search for national identity and "Englishness" became
popular in visual art and literature. Traditional idealising of La Belle France was
exchanged for a new concept of English national identity emphasising sincerity
and innocence. John Andrews in his book "Comparative View of the French
and English Nations" (1785) identified the contrasts between the French and
the English character, concluding that English character is an antithesis of the
French one.
The national character is a popular subject for English studies. A number of
brilliant minds have analysed English character, among them Ralph Waldo
Emerson and George Santayana, George Orwell and J. B. Priestley, Alexis de
Tocqueville and H. S. Commager. There are many controversial and
paradoxical issues in these writings. For instance, Emerson in his book "English Traits"
remarked on morose and melancholy as the traditional traits of English
character. On the contrary, George Santayana wrote, "England is the paradise of
individuality, eccentricity, anomalies, hobbies, and humours".
Such a view is not unusual. Many writers, dealing with the English
character, have focused on humour and eccentricity as national traits of importance.
Here we explore the English sense of humour in the context of the history of
English literature and drama.
The theory of the "picturesque" and the development of landscape
painting are also considered. Great English artists such as Joshua Reynolds, John
Constable, Thomas Gainsborough, and J. M. W. Turner had a great impact on
the development of this genre, which became in the 19th century typically
English.
Another aspect of this book deals with cross-cultural studies, especially
with Russian-English cultural relations. For many centuries Russia and
England have maintained strong connections. In Milton's words, "the
discovery of Russia by Northern ocean, made first by English men..." Thousands of
Russians subsequently made their way to England for trade, education, or
diplomacy. The history of these connections in the field of art is shown through
the example of relationship between English Pre-Raphaelites and the Russian
"World of Art" group.
I hope that this book will be of interest not only to Russian readers but also
to the English public, because it represents the Russian view of English art
national character.
186
CONTENT
INTRODUCTION 7
CHAPTER I ORIGIN AND ORIGINALITY OF THE ENGLISH
NATIONAL CHARACTER 13
CHAPTER II ENGLISH RENAISSANCE ART 39
CHAPTER III SHAKSPEARE AND NATIONAL CHARACTER 47
CHAPTER IV ENGLISH SATIRE: WILLIAM HOGARTH'S ART
AND AESTHETICS 55
CHAPTER V ENGLISH LANDSCAPE:
DISCOVERY OF "PICTURESQUE" 70
CHAPTER VI ENGLISH ROMANTISM: J.M.W. TURNER 82
CHAPTER VII ENGLISH HUMOUR: ITS NATIONAL TRAITS 93
CHAPTER VIII ROYAL ACADEMY OF ART: PAST AND PRESENT 119
CHAPTER IX PRE-RAPHAELITES AND THEIR STUGGLE
WITH ACADEMY 131
CHAPTER X ENGLISH UNIVERSITY:
TRADITIONS AND MODERNITY 151
CHAPTER XI ENGLISH -RUSSIAN ART CONNTCTIONS:
PRE-RAPHAELITS AND "WORLD OF ART" 159
RECOMMENDED LITERATURE 172
INDEX 181
SUMMARY 184
ШЕСТАКОВ
Вячеслав Павлович
АНГЛИЙСКИЙ
АКЦЕНТ
Английское
искусство
и национальный
характер
Редактор
М.М. Домницкая
Художественный редактор
М.К. Гуров
Корректоры
Н.В. Москвина
М.Е. Побережнюк
Технический редактор
Г.П. Каренина
Компьютерная верстка
Д.Г. Десницкая
ЛР № 020219 от 25.09.1996.
Подписано в печать 02.03.2000
Формат 60x88 Vie.
Усл. печ. л. 12,0.
Уч.-изд. л. 13,0.
Тираж 1000 экз.
Заказ MÖ25
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125267 Москва, Миусская π л., 6
(095) 973-4200