ДЖ Ε И ЛЕЙДА
Из фильмов -
филыиы
Перевод с английского Д. Ф. Соколовой
Ивнательство «Искусство»
И о с и в а 1966

778И
Л42
Ответственный редактор Бор. Медведев
8-1-*
5Γβί

НОВАЯ РАБОТА ДЖЕЯ ЛЕЙДЫ
Книга известного американского историка и
критика кино Джея Лейды — первая попытка
прочитать те страницы истории мирового кино,
мимо которых до сих лор, как правило,
проходили исследователи. Суть книги выражена
в заглавии: «Из фильмов — фильмы»*. Речь
в ней идет о кинокартинах, составленных из
уже бывших в прокате лент, из старой
хроники. Их названия все решительнее появляются
на рекламных стендах. Девяносто стран
приобрели одно из первых киноисследований о
третьем рейхе — «Mein Kampf» Эрвина Лейзера
(Швеция); весь земной шар обошел фильм
«Операция «Тевтонский меч», авторы которого,
Торндайки, превратившись в исследователей,
точнее, в следователей, доказали, что в
таинственном убийстве нацистами министра
иностранных дел Франции Барту и югославского короля
Александра I в 1934 году активнейшее участие
принимал командующий сухопутными силами
НАТО в Центральной Европе генерал Ганс
* Педовод книги публику©тел с некоторыми
сокращениями.
з

Шлейдель; популярностью у зрителей
пользуются и биографические фильмы,
рассказывающие о таких выдающихся деятелях
искусства, как комик Макс Линдер или балерина
Майя Плисецкая.
Первооткрыватель одного из «белых пятен»
на кинематографической карте Джей Лейда
ищет определение предмета своего
исследования. Он перебирает бытующие определения:
«компилятивный фильм», «архивный фильм»,
«фильм из старых кадров», «документально-
архивный фильм», «хроникально-монтажный
фильм» и наиболее употребительное, но менее
всего устраивающее автора· книги, —
«монтажный фильм».
Хотя Лейда и начинает это пространное
перечисление со слова «компилятивный», он
отнюдь не разделяет мнения тех практиков и
историков кино, которые под предлогом этой
самой компилятивности отказывают
монтажным фильмам в художественной
самостоятельности. Он убежден, что, несмотря на то, что
орудиями режиссера являются в данном случае
лишь ножницы и клей, монтажная лента может
стать таким же самостоятельным явлением
искусства, даже классикой кино, как и всякая
другая. И он пытается шаг за шагом
проследить путь этого ставшего столь популярным в
последние годы жанра, показать, как, начав с
откровенно коммерческих поделок, с собрания
курьезов, он становился искусством, оружием в
идеологической борьбе.
Лейда начинает с первых появившихся в
начале века монтажных фильмов, которые
создавались методом «простой» компиляции, то есть
4

обычной подборки фильмотечных кадров.
Анализируя биографические ленты, посвященные
кайзеру Вильгельму II, вождю мексиканской
революции Панчо Вилье, актрисе Хенни Пор-
тен, он приходит к выводу, что о творческом
монтаже, о композиции документального
материала здесь не было и речи. Не обнаруживает
исследователь творческой мысли и в
исторических подборках типа фильма Сесиля Хепворта
«Через три царствования» (1922),
охватывающего события с 1886 по 1911 год. Правда, Лей-
да отмечает, что «даже в этих первых
кинокомпиляциях, когда их назначение и возможная
впечатляющая сила еще не были осознаны,
намечалась дальнейшая целенаправленность
этого жанра — идеологическая и политическая
пропаганда».
Эта целенаправленность историко-докумен-
тальных лент — самое важное для автора книги
«Из фильмов — фильмы». Именно она помогла,
по его мнению, встать на ноги долгое время
незамечаемому, считавшемуся третьестепенным
жанру. Решающую роль здесь сыграло
творчество советского режиссера Эсфири Шуб.
Деятельности этого интереснейшего художника
Джей Лейда посвящает специальную главу,
озаглавив ее словами В. Маяковского о Шуб:
«Наша кинематографическая гордость».
В прошлом ассистент Сергея Эйзенштейна,
студент ВГИКа, Джей Лейда — отличный
знаток советского кинематографа, о чем
свидетельствует его капитальный труд «Кино» —
наиболее полная и богато документированная
история советского киноискусства, вышедшая за
рубежом. За годы жизни и учебы в Советском
5

Союзе Лейда сумел глубоко изучить не только
советское игровое, но и документальное кино,
в особенности творчество создателя «Падения
династии Романовых» — фильма, положившего
начало историкопдокументальному жанру.
Если до появления этой картины в 1927 году,
монтажный фильм был главным образом историей
курьезов, то Шуб открыла его как социальный
жанр. Тому были глубокие причины.
Советское киноискусство двадцатых годов
вообще богато открытиями — для монтажного
же кинематографа история создала тогда
единственную в своем роде ситуацию. Великая
Октябрьская социалистическая· революция
взорвала целый уклад; канул в прошлое, умер целый
пласт общественной жизни. Как при
землетрясении на сбросе открывается вся структура
земных пород, так и в старой хронике после
Великой Октябрьской социалистической
революции словно обнажился разрез эпохи. Из сивого
действующего организма она вдруг
превратилась в экспонат, стала доступна всестороннему
обозрению.
Шуб первая начала киноиоследование этого
«экспоната», ее фильмы «Падение династии
Романовых» и «Россия Николая II и Лев
Толстой» стали классикой.
На вечере памяти замечательного советского
режиссера Дзиги Вертова, состоявшемся в
Центральном доме кино в 1964 году, Эрвин Лейзер
сказал: «Для меня как
режиссера-документалиста самым главным являются традиции
Вертова и Шуб».
Лейзер не одинок. Явное влияние одной из
лент Шуб— «Сегодня», демонстрировавшейся
6

в США под названием «Пушки или тракторы?»,
автор книги обнаруживает в монтажном фильме
«Это и есть Америка», созданном в 1933 году
и долженствующем по замыслу продюсера Фре-
дерико Уиллмена-младшего и сценариста
Гилберта Селдеса «показать не более и не менее,
как социальную и экономическую историю
Соединенных Штатов от 1917 до 1933 года».
Анализируя приемы сатирического решения старой
английской хроники в фильме П. Бэйлиса
«Мирные годы» (1948), Лейда заключает: «Так
усваивали уроки Эсфири Шуб даже те, кто не
видел ее произведений».
Говоря о «Русском чуде» Торндайков и об
«Умереть в Мадриде» Ф. Россифа, Лейда
утверждает, что режиссеры обоих этих столь
различных фильмов отдают должное Э. Шуб. «Они, —
пишет он, — заимствуют даже приемы,
построение эпизодов и кадры из ее фильмов. Я
убежден, однако, что и она сама не усмотрела бы в
этом ничего иного, кроме дани уважения ей как
першоткрывательнице. И, что еще важнее, в
обоих фильмах усвоен ее метод, ее ясность
мысли, отработанность приемов».
Дело, конечно, не в числе примеров и не в
одной Шуб. Но все это важно Джею Лейде для
доказательства главной мысли его книги, того,
как монтажное кино из забавы, из бездумного
развлечения, чем оно стало, к примеру, в
начале тридцатых годов, когда экраны мира
заполонил поток «киносувениров» под характерными
названиями —. «Сенсации вчерашнего дня»,
«Подходящее зрелище для любителей старых
фильмов, преподнесенных в смешном виде»
и т. д., превращалось в идеологическое оружие.
7

Выходило на самый передний край борьбы с
фашизмом.
Драматургия книги «Из фильмов — фильмы»
строится на противопоставлении двух традиций
в историко-документальном жанре —
коммерчески-развлекательной и социальной, берущей
свое начало от картин Шуб, от советской
кинематографии. В социальном «отсеке» в свою
очередь идет ожесточенный идеологический спор
коммунизма и фашизма, коммунизма и
империализма.
Этот спор особо волнует автора книги. Ему
посвящены ее основные главы, одна из которых
так и названа: «Спор сторон».
Анализируя фильмы, рассказывающие о
первой мировой войне, Джей Лейда пытается
вскрыть и проследить попытки подчинения
архивных материалов политико-пропагандистским
целям. Он показывает, как в разгар первой
мировой войны обе воюющие стороны старались
убедить в своей правоте не только нейтральные
страны, но и кинозрителей-соотечественников,
как каждая из сражающихся сторон
демонстрировала в своих кинотеатрах свою версию
кровопролитной войны, по-своему толкуя ее причины,
результаты боев.
«Лживость первой кинокомпиляции на
военную тему, — пишет Лейда, — показательна.
Через месяц после начала военных действий
появился четырехчастевый фильм под названием
«Боевые действия европейских армий». В нем
хроникальные съемки довоенных маневров
войск Англии, Франции, Германии, Бельгии,
Австро-Венгрии и Черногории выдавались... за
«Новости с фронта».
В

Осуждая авторов фильма и вместе с тем,
видимо, желая предоставить равные
возможности всем остальным, американский журнал «Му-
винг пикчер уорлд» опубликовал список
двадцати двух хроникальных выпусков (1912—1913),
посвященных армии и флоту Франции, Бельгии,
Англии, Германии, России и США. В течение
всех последующих лет... продюсеры, должно
быть, сохраняли чувство благодарности к
редакции журнала за такие ценные сведения,
судя по тому, как часто кадры этой хроники
показывались кинозрителям столь же
легковерным, как и те, что смотрели их в 1914 году...
Как только США включились в войну,
появился пятичастевый
хроникально-компилятивный фильм «Ответ Америки», подготовленный
Комитетом общественной информации. Затем
союзники договорились о создании фильма
совместного производства — «Под четырьмя
флагами», построенного на основе американской,
французской и итальянской фронтовой
кинохроники (и, нужно думать, опять-таки не без
полезных кадров военных маневров). Каждая
из стран подготовила свой, отличный от других
вариант фильма».
Не ограничиваясь кинопрактикой союзников
в годы первой мировой войны, Лейда
рассматривает немецкий фильм «Мировая война»,
сделанный на студии «Уфа» уже в 1927 году.
«Пропагандистская идея фильма показать союзников
как заговорщиков, хотевших сперва унизить
Германию, а затем уничтожить ее ...возможно,
была бы внятной, —. замечает исследователь,—
будь в нем хотя бы крупица анализа». Лейда
напоминает, что в Англии этот фильм получил
9

прокатное название «Великая война сквозь
германские очки», что «вскоре после захвата
власти Гитлером старая концепция и материал
этого фильма были вновь использованы в более
грубой политической игре». Теперь фильм
назывался «Истекающая кровью Германия».
Особо точному и безжалостному анализу
подвергается автором механика нацистской
кинопропаганды.
Лейда на примере монтажных фильмов типа
«Крещение огнем» и «Польская кампания»,
считавшихся в третьем рейхе образцами,
показывает, как в них под плотным покровом
«неопровержимой достоверности» скрывалось нечто
очень далекое от подлинной действительности,
как нацистским кинопропагандистам,
неизменно стремившимся добиться впечатления
достоверности, приходилось усердно обходить
жизненную правду. Однако напрасно, на наш
взгляд, Джей Лейда присоединяется к мнению
историка и теоретика немецкого кино Зигфрида
Кракауэра, утверждавшего, что материал этих
фильмов о польской кампании 1939 года
оказался настолько целенаправленным, ловко
отобранным и умело смонтированным, что при
повторном использовании не поддавался ни
включению в другой материал, ни подчинению
противоположным идейным целям. Разделяя
точку зрения Кракауэра, Лейда пишет: «Мне
еще не приходилось видеть, чтобы гитлеровские
пропагандистские ленты удавалось с равной
убедительной силой обратить против нацизма».
Но ведь именно на этой коварной
способности гитлеровской хроники возвращаться к своим
создателям, как бумеранг, зиждется львиная
10

часть антифашистских монтажных фильмов,
объединенных автором в главе «Документы
обвиняют». Ведь именно потому, что фашистская
хроника в «Триумфе .воли» Лени Рифеншталь и
«Крещении огнем» Ганса Бертрама снята и
смонтирована € такой железной логикой
нацистской демагогии, эти ленты оказываются
самым эффективным оружием против нацизма.
Само их мастерство становится аргументом
обвинения.
Всем памятен классический кадр
фашистской хроники, лейтмотивом проходящий через
«Крещение огнем», — бесстрашный асе в
застекленной кабине самолета, пикирующий на
мирный город и сбрасывающий вереницу бомб.
Стоит, однако, изменить «систему отсчета», и
эти эффектные кадры становятся документом
злодеяния. И чем выше качество съемки, чем
отработаннее сюжет, тем это злодеяние
отвратительнее и страшнее. Отвратительна
высокомерная и лживая демагогия, с которой все это
сделано. Отвратительны одинаково медальные
лица ассов, лишенные признака мыюли. Здесь
обнажен весь пропагандистский механизм
нацизма, вся его несложная, античеловеческая
логика.
Силу этой закономерности ощутили на себе
участники Нюрнбергского процесса во время
демонстрации предъявленного обвинением
фильма «Нацистский план», составленного из
фашистской официальной хроники. Если рейхс-
маршал Геринг при виде частей GC,
марширующих на экране, приободрилюя до того, что стал
непроизвольно повторять в такт их парадному
шагу: «не плохо», «не плохо»,— то, как свиде-
11

тельствует одна из корреспонденции, русские
и союзные офицеры, а также служащие
международного суда, разражались громким смехом
именно в те минуты, когда на экране проходили
самые торжественные, пышные картины. И этот
смех над солдатами вермахта, почти балетной
выступкой проходящими перед фюрером, не
утихает в залах кинотеатров мира уже двадцать
с липшим лет.
А когда видишь в хронике огромный костер
перед зданием Берлинского университета, в
который студенты в форме штурмовиков швыряют
книги Маркса, Толстого, Генриха Манна, Гейне,
то просто не верится, что этс могло быть
сознательно снято по приказанию министра
пропаганды Геббельса для прославления «истинно
немецкого духа». Недаром эта пленка стала
олицетворением фашистской чумы, символом
мракобесия.
После окончания второй мировой войны,
после поражения нацистской Германии целая
система отношений — идеологических,
экономических, политических, бытовых — стала мертвой.
Была разбита вдребезги государственная
машина третьего рейха, стали доступны тайные
архивы, обнажились политические, идеологические
кулисы. Появилась уникальная возможность
передать невиданный масштаб социальной
демагогии. Там, где на фасаде были счастливые,
традиционно улыбающиеся физиономии
«истинных арийцев», за кулисами открылись
чудовищные картины «лагерей смерти». И даже
материал, на первый взгляд безобидный,
нейтральный и официально-оптимистический, как,
например, съемки детских яслей, юношеских
12

спортивных соревнований или оперно-декора-
тивных парадов, приобрел убийственное
звучание.
И Лейда, теоретически отстаивающий
необратимость нацистской хроники, конкретно
анализируя такие ленты, как «Суд народов»
Р. Кармена, «Разум против безумия» А. Мед-
ведкина, «XX век» С. Гурова, «Это не должно
повториться» Торндайков, «Mein Kampf» Эрви-
на Лейзера, сам же показывает, как старая
фашистская пленка становится свидетелем
обвинения.
Не со всеми оценками автора книги можно
согласиться. Несправедлив он, по нашему
мнению, к талантливым, оригинально решенным
монтажным лентам польских
кинематографистов — Е. Боссака и В. Казьмерчака «Сентябрь,
1939» и «Реквием 500 тысячам», где поистине
удалось «повернуть» нацистскую хронику
против третьего рейЪа. Напрасно автор книги, со
слов английского критика, упрекает в
«рискованной сенсационности и поверхностности»
публицистический, страстный, гневный фильм
Вальтера Хейновски «Операция Иот» (ГДР).
Ряд фильмов, представляющих
принципиальный интерес, как, например, «Битва за нашу
Советскую Украину» (художественный
руководитель А. Довженко), «Жизнь Адольфа
Гитлера» Поля Рота, «Это не должно повториться» и
«Русское чудо» Торндайков, заслуживают более
пространного, широкого и требовательного
анализа, который автор порой заменяет
высказываниями, письмами создателей этих лент, будь
то режиссеры (А. Довженко и Поль Рота) или
композитор (Пауль Дессау).
13

Скороговорка, порождающая
иллюстративность, —. беда многих глав книги этого первого
исследования неразведанной и грандиозной
по своим масштабам области монтажных
фильмов. Игнорируя известный завет, что «нельзя
объять необъятное», автор превращает
некоторые страницы своей работы в каталог названий
лент, из которых, по его же признанию, не все
удалось ему видеть лично. Но это скорее беда,
чем вина первопроходца, увлеченного
открывшейся ему широкой картиной поисков и
исследований и спешащего рассказать обо всем
этом читателю.
Поиски, открытия, перспективы жанра
монтажных фильмов особенно существенны для
Джея Лейды, посвятившего этому
заключительную главу. Он подробно разбирает приемы
создания Йорисом Ивенсом и Владимиром
Познером фильма «Песня великих рек» (1954),
в котором «нашли свое выражение
многогранный опыт Йориса Ивенса как
режиссера-документалиста и его неугасающии интерес к
возможностям, заложенным в архивном
материале». Он анализирует одну за другой
исторические хроники разных стран, убедительно
показывая, каким могучим подспорьем для
историков могут служить кинодокументы, и не
менее убедительно доказывая, сколь ленивы и
нелюбопытны представители этой древней
науки к архивам молодого искусства кино.
Он горячо присоединяется к английскому
режиссеру-документалисту Артуру Элтону,
сказавшему в одном из своих выступлений: «Я
намерен рассматривать кино как источник
такого же (материала для исторической науки,
14

Каким являются палимпсест й пергамент,
иероглиф и руна, глиняная плита и памятный
свиток. По частицам, а подчас и частицам
частиц, нередко стертым временем,
восстанавливают исторические факты. Создавшие их
авторы редко предвидели такое назначение
своих произведений. Фильмы, подобно другим
историческим источникам, могут служить многим
целям исторической науки».
Будучи убежден, что основным материалом
монтажных фильмов и в дальнейшем будет
идеологическая и политическая пропаганда,
что она главным образом — область
документального кино, Лейда говорит о широчайших
возможностях и архивного фонда картин по
истории и теории киноискусства — о фильмах,
посвященных творчеству выдающихся
режиссеров, актеров. «Мне бы хотелось,— восклицает
он,—чтобы такой глубоко и ясно мыслящий
актер и режиссер, как Николай Охлопков,
тщательно изучил все созданные им экранные
образы и затем смонтировал их, поясняя,
критикуя, анализируя. Несомненно, такой фильм
может быть и учебным пособием и в высшей
степени интересным материалом, вводящим
широкого зрителя в творческую лабораторию
художника.
Трудно даже представить себе, сколь
увлекательно подобное открытие «таинств»
творческого процесса. Вероятно, в
несоциалистических странах для столь объективного анализа
своих работ перед такими видными актерами,
как Лоренс Оливье или Анна Маньяни,
возникли бы коммерческие препятствия. Однако
ни это обстоятельство, ни даже смерть актера
15

не должны останавливать режиссеров.
Творчество актера должно быть запечатлено на
кинопленке, и товарищи по искусству могут
проанализировать мастерство Луи Жувэ или Мей
Лань-нфаня не хуже, чем это сделали бы сами
великие актеры».
Энтузиаст монтажного жанра, проведший
многие годы в крупнейших киноархивах США
и Европы — в Нью-Йоркском музее
современного искусства, в Лондонском Национальном
киноархиве, во французской синематеке,
знакомый с нашим Госфильмофондом,— ДжейЛей-
да завершает свою книгу
утверждением-призывом: «Не будет предела новизне историко-
документального жанра!» Исследователь
уверен, что, хотя весь материал этих фильмов уже
существует на кинопленке, он «представляет
неиссякаемый источник для художника,
которому есть что сказать людям».
Бор. Медведев

По свящаю памяти выдающегося
советского ремиссера-донументалиста
Эсфири Шуб
ОТ АВТОРА
Выбрав тему своей работы, я был
несколько озадачен тем, что у предмета моего
исследования нет названия. Я собирался проследить
эволюцию и изучить проблемы
компилятивного фильма. Но — «компилятивный фильм» —
что за неуклюжее, непонятное л неприемлемое
название для киножанра! Может быть,
«архивные фильмы»? Но этот термин легко
спутать с представлением о кинокартинах
(любого типа), хранящихся в киноархивах. Такая
же участь ждала бы название «фильмотечные
фильмы». А «фильмы из старых кадров»?
Термин достаточно определенный, но он
вызывает слишком узкий круг ассоциаций.
Все, к кому я обращался с просьбой найти
для меня точный и новый термин, оказались
такими же беспомощными, предлагая названия
еще более громоздкие и нескладные, как,
например, «документально-архивный фильм»
или «хроникально-монтажный фильм». Да и
широкопринятый французский термин
«монтажный фильм» не сулил ничего, кроме
путаницы. Я же искал название, указывающее на
то, что работа над лентой начинается за мон-
2 Д. Ленда
17

тажным столом с уже существующими кило-
кадрами. Из такого названия должно быть
ясно и то, что эти кадры были сняты некогда в
прошлом. Наконец, мне нужен термин,
говорящий и о том, что эти фильмы выражают
определенные идеи, ибо задача большинства
картин, созданных этим методом, не сводится к
простому подбору летописных материалов или
кинодокументации действительности. Именно
на этом и сосредоточен мой главный интерес к
фильмам, которые будут рассматриваться на
страницах этой книги. Может быть, вы,
читатель, подскажете мне наиболее удачный
термин? *.
Простое и четкое понятие «документальный
фильм» приходится отвергнуть, если мы
признаем законы этого вида киноискусства в
определении Поля Рота: «Документальное кино
может обращаться и обращается к прошлому,
пользуясь оставленным им наследием, но оно
делает это только для заострения современной
идеи фильма. Документальный фильм отнюдь
не предполагает реконструкции истории, и
попытки решать его в таком плане обречены на
неудачу».
Что за таинственный процесс превращает
простую кинохронику в документальный
фильм? Верткие, как бы бесформенные
личинки — хроникальные выпуски, побывав некото-
* В советской критике и киноведении наряду с
термином «монтажный» принят и «историко-докумен-
тальный». К этим терминам мы и будем обращаться
в книге. (Прим. ред.: во всех последующих случаях
Примечания даются самим автором — Джеем Лей-
дой.)
18

рое время на монтажном столе, вдруг
становятся объектом общественного внимания и даже
требуют рецензий. На эту высоту их вознесли
великолепные крылья уважаемого понятия —
«документальное кино». Вопрос о том, как это
произошло, кажется мне достойным
исследования.
Несомненно, что у документального и
монтажного кино есть общее, а именно —
трактовка запечатленной на кинопленке
действительности. Какова бы ни была ее цель —
художественная ли, пропагандистская ли, учебная ли,
рекламная ли,—ее обычно пытаются скрыть,
чтобы зритель не видел иной действительности,
кроме трактованной особым, отвечающим
целям создателя фильма образом. Даже
еженедельный вьшуск новостей дня проходит этот
процесс, прежде чем его показывают
доверчивым зрителям. В более широких и углубленных
целях трактовка действительности происходит
при обращении к огромным накоплениям
старой кинохроники — основному материалу
монтажного кино. Меня интересуют и эти цели и
сам процесс трактовки заснятого на пленке
прошлого.
Конечно, были и другие мотивы,
побуждавшие меня взяться за это исследование.
В воссоздании или даже толковании
прошлого с помощью архивных кадров
кинохроники есть что-то общее с «Машиной времени»
Герберта Уэллса. Правда, для того чтобы с ее
помощью сказать свое слово, необходима сила
таланта и Герберта Уэллса и Орсона Уэллса,
взятых вместе. Наша «Машина монтажного
кино» пригодна для выражения понятий более
2*
19

отвлеченных, чем можно ожидать от рядового
художественного фильма, пропагандистских
доводов более сложных, чем дают радао или
газеты. Но только в руках мастера, наделенного
творческим воображением, эта «Машина»
способна показать простые документальные кадры
так, чтобы они оставили след в сознании
зрителя.
Кроме того, «монтажный жанр» привлек
меня и тем, что его художественным и
техническим проблемам уделяют ничтожно мало
внимания за пределами монтажных лабораторий.
Зигфрид Кракауэр как-то похвастался, что его
специальность — изучение проблем, слишком
обыденных, чтобы заинтересовать других
исследователей. Вот и мне захотелось вступить в
члены его клуба.
Дж. Л.

Первые шаги
Многоликий изобретатель киносъемочной
камеры, пленки и проектора оставил нам в
наследство неразрешимую проблему: мы так и не
знаем, кто именно изобрел каждый из этих
жизненно важных компонентов кинематографа.
Точно так же мы никогда не узнаем, кто и
зачем первым перемонтировал кадры
кинохроники (правда, почти наверняка можно
предположить, что цели эти были чисто
коммерческими и не совпадали с намерениями автора
оригинала). Несомненно, однако, что
перемонтаж существует столько же лет, сколько сама
хроникальная киносъемка. Стоило лишь
осторожным братьям Люмьер дать своим первым
фильмам дорогу в мир, как нашлись
предприимчивые коммерсанты, открывшие необычный
способ наживы: они стали выпускать
перемонтированные фильмы под видом новой
продукции. А поскольку с ростом кинопроизводства,
естественно, стало увеличиваться и число лент,
пригодных для вторичного использования,
практика перемонтажа распространялась с
поразительной быстротой. Фильмы стали
выходить в таких новых сочетаниях кинокадров,
21

что операторы Эдисона и Пате с трудом
узнавали в них свою собственную съемку. Даже
в фирме братьев Люмьер, где их авторские
права строго контролировались, коммерческие
интересы отдельных сотрудников подчас
рождали идеи неожиданные и новаторские даже
в свете сегодняшнего дня. Случай,
рассказанный Франсисом Дублие,— почти классический
пример того, как деловая предприимчивость
подстегивала изобретательскую мысль.
Разъезжая в 1898 году по югу России с
фильмами братьев Люмьер, Дублие решил
использовать интерес еврейского населения этих
губерний к делу Дрейфуса. Он возил с собой
примерно три десятка фильмов. Из них он
вырезал и склеил такие кадры — французская
воинская часть с капитаном во главе колонны
на параде; большое здание на парижской
улице; финский буксир, выходящий навстречу
барже; пейзаж дельты Нила. Эти кадры с
некоторой помощью комментатора,
сопровождавшего сеансы (а в основном с помощью
обостренного воображения самих зрителей),
приобретали желаемое содержание — Дрейфус до
ареста; Дворец правосудия, где его судил
военный трибунал; доставка Дрейфуса на военное
судно и, наконец, Чертов остров — место его
заключения. Следовало при этом думать, что
все это происходит в 1894 году. Новый сюжет
принимался восторженно, слух о пем разнесся
мгновенно, и в каждом пункте двухдневного
пребывания Дублие билеты на киносеансы
брали с боя. Дублие делал ставку на
неосведомленность публики и на свой быстрый отъезд
после шум-Ttoro успеха,
22

Форма хроникального киножурнала
требовала от его создателей умения видеть разные
возможности сочетания кинокадров. Как
произошел переход от отдельного репортажного
кадра к киножурналу, рассказывает в своей
книге о кинематографе, вышедшей в 1912 году,
Фродерик Тальбот: «Возник вопрос — почему
бы нам не брать короткие куски пленки с
интересными на сегодняшний день событиями,
чтобы, соединяя их в одну ленту, выпускать
еженедельно большой злободневный фильм?
Такие релортажные съемки с очень яркими
эпизодами — живое зеркало всякой всячины,
происходящей в мире,— были получены и
склеены в фильме.
Так впервые воплотили в жизнь замысел
киножурнала. Однако фильм не получился
злободневным. Впрочем, никто и не пытался
подавать киножурналы публике «с пылу, с жару».
Во многих случаях происшествия
оказывались старше положенного девятидневного
срока и вызывали лишь проблески интереса у
зрителей, успевших почти забыть о них... И все же
достигнутые результаты доказывали, что для
кинематографа открылось новое
многообещающее поле деятельности».
Так родилась «ожившая газета». Братья
Пате выпустили первый номер периодического
киножурнала в 1910 году. Однако еще за
несколько лет до этого сочетание хроникальных
кадров было использовано и, пожалуй,
остроумнее, с большой выдумкой в фильме «Жизнь
американского пожарного» Эдвина С. Портера.
Интересно пишет об этом Люис Джекобе:
«Портер перерыл весь запас старых фильмов Эди-
23

сона в поисках подходящего материала для
построения сюжета нового фильма. Ему
попадалось множество съемок пожарных команд.
Поскольку опасная работа и романтичный облик
пожарников неизменно привлекал интерес
широкой публики, Портер остановил свой выбор
на этом материале. Ему оставалось найти
центральную идею или придумать ситуацию, чтобы
увязать их с кадрами тушения пожара... В
конце концов он состряпал совершенно
неожиданную сюжетную схему: мать и дитя не могут
выбраться из охваченного огнем здания, они на
краю гибели... в последний момент их спасают
пожарные».
Следует отметить справедливости ради, что
помимо стремления заработать на перемонтаже
репортажных съемок и хроникальных
выпусков кинопредпринимателей привлекали к
этому делу и иные побуждения. Но, видимо, они
были много слабее притягательной силы
быстрой и легкой наживы.
В годы первой мировой войны открылась
новая страница в истории монтажных фильмов.
Они были решительно поставлены на службу
пропаганде. Обе воюющие стороны старались
убедить в своей правоте не только нейтральные
страны, но и кинозрителей-соотечественников.
И потому каждая из сражающихся сторон
демонстрировала в своих кинотеатрах
собственную версию кровопролитной войны, цо-своему
толкуя ее причины и результаты боев.
Лживость цервой кинокомциляции на
военную тему показательна. Через месяц после
начала военных действий появился четырехчасте-
вый фильм под названием «Боевые действия
24

европейских армий». В нем хроникальные
съемки довоенных маневров войск Англии,
Франции, Германии, Бельгии, Австро-Венгрии и
Черногории выдавались... за «Новости с
фронта». Осуждая авторов фильма и вместе с тем,
видимо, желая предоставить равные
возможности всем остальным, журнал «Мувинг никчер
уорлд» опубликовал список двадцати двух
хроникальных выпусков (с 1912 по 1913 г.),
посвященных армии и флоту Франции, Бельгии,
Англии, Германии, России и США. В течение
всех последующих лет, вплоть до 1960 года,
продюсеры, должно быть, сохраняли чувство
благодарности к редакции журнала за ценные
сведения, судя по тому, как часто кадры этой
хроники показывали кинозрителям, столь же
легковерным, как и те, что смотрели их в
1014 году.
До вступления Америки в войну в ее
кинотеатрах регулярно показывалась
соответствующе поданная кинохроника из Англии, а также
пропагандистский фильм фирмы «Пате»
«Военная мощь Франции», специально
скомпилированный для проката в США.
Ка«к только США включились в войну,
появился пятичастевый
хроникально-компилятивный фильм «Ответ Америки», подготовленный
Комитетом общественной информации. Затем
союзники договорились о создании фильма
совместного производства — «Под четырьмя
флагами», построенного на основе американской,
французской и итальянской фронтовой
кинохроники (и, нужно думать, не без полезных кадров
военных маневров). Каждая из стран
подготовила свой, отличный от других вариант фильма.
25

Однако только лишь к концу войны были
по-настоящему освоены и оценены
пропагандистские возможности монтажного кино.
В первые годы рождения нового жанра
многие фильмы создавались методом простой
компиляции, то есть обычной подборки фильмотеч-
ных кадров. Творческий монтаж не мог играть
большой роли в биографических подборках о
кайзере Вильгельме II (1914), о герое
мексиканской революции Панчо Вилье (1914) *, об
актрисе Хенни Портен (1928) ** или о Т. Э. Ло-
уренсе (1935) ***. Не ощущалось творческой
мысли и в коротких киновекрологах,
посвященных таким общественным деятелям, как
президенты США — Гардинг, Кулидж и т. п. Когда
две хроникальные компании на основе своих
фильмотечных фондов создавали фильмы о
жизни видного деятеля, результаты часто
бывали очень схожи. Так, в 1928 году, вскоре после
смерти Эрла Хейга, в прокате оказались два
фильма: «Отец легиона, или Частная жизнь
фельдмаршала Эрла Хейга» (фирма «Топикал
баджет») и «Эрл Хейг, как солдат и человек —
памятное обозрение военной и мирной жизни
великого фельдмаршала» (компания «Гомон»).
Вошли в обычай и годовые обзоры (для
них не обязательно было ждать чьей-либо
кончины), демонстрировавшиеся в начале нового
года или даже, когда обострилась конкуренция,
* Фильм в семи частях, созданный под
руководством Д.-У. Гриффита (компания «Мючуэл»).
** В фильм вошли 40 ролей, сыгранных
актрисой. Подбор материала и монтаж д-ipa Оскара Каль-
бтоса (фирма «УФА»).
***«Лоуренс Аравийский» — компиляция Ропал-
да Хейнса, в трех частях.
26

в конце старого. Они выходили под названием:
«Оглядываясь назад! Обзор событий 1923
года» (фирма «Гомон график»), «Обзор новостей
одного дня 1924 года», «Так прошли 1929—
1930 годы» («Эмпайр ньюз бюллетип»),
«Оглянись на 1930 год! Помнишь ли ты?» («Пате
ньюз»).
Киновоспоминания об одном годе легко
породили воспоминания о далеком прошлом, и
на экранах появились еще более любопытные
архивные кадры. В Америке вышел фильм
«Парад кино» (1927), смонтированный Отто Нил-
соно-м при содействии Терри Рамзея. В нем
использовались старые выпуски кинохроники и
художественные фильмы предшествовавших
лет. Со временем большинство стран, имевших
свою кинопромышленность, показало такие же
обзоры истории своего кино. В 1929 году
появилась компиляция последних известий за
истекшие годы, начиная с 1903-го: «Сегодня и
вчера». В 1930 году на основе перемонтажа
архивных кадров вышли два выпуска
киножурнала «Пате аудио ревью»: «Президенты»
(№ 36) и «Короли» (№ 37). Их темы были,
видимо, подсказаны успехом в британском
прокате работы Уилфреда Дея «Королевские
воспоминания», выпущенной фирмой «Гомон» в
1929 году. Фильм же Дея в свою очередь был
расширенным вариантом подборки Сесиля Хеп-
ворта «Через три царствования» (1922),
охватывавшей события с 1886 по 1911 год (оба
варианта подробно описаны в каталоге
Лондонского Национального киноархива).
Даже в этих первых кинокомпиляциях,
когда их назначение и возможная впечатляющая
27

сила еще не были осознаны, намечалась
дальнейшая целенаправленность этого жанра —
идеологическая и политическая пропаганда. Это
и есть тот интеллектуальный уровень жанра,
потенциальная мощь которого ждет своего
исследователя.
Рассказывают и о более образных
переосмыслениях хроникального материала в годы
немого кино. Например, в фильме «Рейс
корабля «Джаспер Б.» (1936) было показано
(вероятно, в сатирическом тоне), как все военные
флотилии мира спешат к терпящему аварию
судну. Этот пример использования творческой
фантазии при монтаже вдохновил Айвора
Монтегю. В фильме «Синие 'васильки» (1928) по
свистку полисмена к нему устремляются через
пустыни, океаны и фронты сухопутные войска
и военно-морской флот всех стран мира. В
сотнях затерявшихся комедий Мака Сеннета было
вложено столько выдумки, что в них, нужно
думать, тоже были подобные монтажные эпизоды
или еще более интересные.
В те же двадцатые годы Йорис Ивенс и его
друзья делают первые попытки
идеологического монтажа хроникальных кадров в несколько
своеобразной форме. Они начинают борьбу со
всесильным влиянием кинохроники на умы
зрителей. В субботу вечером они берут взаймы
хроникальные выпуски у владельцев
амстердамских или антверпенских кинотеатров,
монтируют их на свой лад, меняя классовую
направленность, а в воскресенье показывают свой
вариант рабочему зрителю. Затем, ночью, они
восстанавливают фильмы в их первоначальном
виде и в понедельник, вежливо благодаря, воз-
28

вращают владельцам. Прямым результатом
опыта подобной пропагандистской деятельности
была киносатира на подписание пакта Келло-
га, целиком смонтированная Анри Сторком из
хроникальных материалов, связанных с этим
событием. Этот фильм под названием «История
неизвестного солдата» (1922) оставался в тени,
пока его не показали в ретроспективной
программе на фестивале короткометражных
фильмов в Туре в 1961 году. Там фильм Сторка
увидел Марсель Мартен и охарактеризовал его
как «очень яростный монтажный фильм,
направленный против буржуазии, армии, религии
и капитализма; проникнутый, скорее, духом
анархизма и сюрреализма, чем марксистским
мировоззрением».
Задиристые опыты Ивенса и Сторка во
многом напоминали деятельность Берлинского
рабочего кинообщества в 1928 году.
Вспоминая об этом в своей книге «Теория
кино», Бела Балаш пишет: «Общество
организовало просмотры для показа своей собственной
кинохроники, но цензура запрещала ее. Тогда
были куплены старые хроникальные фильмы
студии «УФА», давно сошедшие с экрана и в
свое время разрешенные цензурой. Из них мы
монтировали новые фильмы, добавляя скупые
надписи... В изображении: скетинг ринк, гости
на террасе роскошного отеля. Далее —
угрюмое шествие оборванных, голодных уборщиков
снега и подметальщиков катка (кадры
вырезаны из того же ролика, но они шли раньше
и контраст не бросался в глаза) и надпись:
«Это тоже Сан-Мориц». За надписью
«Грандиозный военный парад» мы ставили кадры инвали-
29

дав войны, нищенствующих на улицах... У
полиции чесались руки запретить эти фильмы...».
Об успехе таких вечеров пишет и Кракауэр
в своей книге «От Калигари до Гитлера»:
«Члены общества «Народный союз любителей
киноискусства» превратили путем простого
перемонтажа серию бесцветных выпусков
кинохроники «УФА» в «красный» фильм, вызвавший
шумные демонстрации берлинских зрителей.
Вскоре цензор запретил эти киносеансы,
несмотря на протесты Общества, утверждавшего
с полным основанием, что в фильме нет ничего,
кроме хроникальных кадров, которые уже
демонстрировались во всех кинотеатрах «УФА»,
и тогда они никого не возмещали».
Но все это были лишь эксперименты
возможностей режиссера-монтажера, получившие
признание немецкой киноинтеллигенции, после
того как она испытала на себе потрясающую
силу «Броненосца «Потемкин».
В 1927 году Вальтер Руттман,
увлекавшийся до этого главным образом абстрактным
кинематографом, смонтировал два
кинематографических эпизода для постановки Эрвином Пи-
скатором пьесы Эрнста Толлера «Гоц-ля! Мы
живем». Это был пролог, показывающий
первую мировую войцу и дающий обзор событий
последующих семи лет — лет психической
депрессии героя. Возможно, что опыт поисков
материала в киноархивах вдохновил Руттмана на
создание претенциозного звукового фильма —
«Мелодия мира» (1929) —пышной заказной
рекламы пароходной линии «Гамбург—
Америка». Все писавшие об этом фильме отмечали
странное противоречие между эмоционально-
30

стью темы — речь шла обо всем на свете: от
любви до войны — и безразличием
режиссерского почерка. Руттман подчинил чрезвычайно
разнообразное содержание фильмотечных
кадров тому, что его интересовало,— лишь их
ритмической, формальной стороне. Так, собрав
строительный материал для моста, Руттман не
дал себе труда его построить. Он хотел
доказать, что художественную форму фильма
нужно отделять от содержания, однако результат
его работы доказывает справедливость
обратного — необходимость четкой, железной
целенаправленности в работе режиссера монтажного
фильма.
Выходец из той же школы
абстракционистов, что и Руттман, режиссер Ганс Рихтер
своим фильмом «Инфляция» (1928), сделанным
в виде вступления к забытому рекламному
фильму, начал серию киноэссе, частично
смонтированных из фильмотечных кадров, Зигфрид
Кракауэр характеризует киноэссе Рихтера как
«умные изобразительные комментарии на
социально острые темы». В монтажных
противопоставлениях Рихтера была такая же смелость
и впечатляющая сила, как в фотомонтажах
Джона Хартфилда, печатавшихся в те же
предгитлеровские годы.
В газетной статье, написанной Рихтером
позже, когда он эмигрировал в Швейцарию,
говорится о различии между назначением ето
жанра «киноэссе» * и трактовкой материала в
* В наши дни жанр киноэасе почти совсем, и не
понятно почему, забыт. Единственный современный
кинюдожиссер, создающий остроумные варианты
этого жанра,— Крис Маркер.
31

обычном документальном кино: «В фильмах о
красотах природы и странных обычаях, о
зимнем спорте и летних экскурсиях, о
производстве станка или получении краски из
каменноугольной смолы, или даже о развитии
зародыша — все можно впечатляюще показать, точно
фиксируя на пленке в хронологической
последовательности все видимые фазы каждого
процесса; для лучшего понимания таких тем
простой хронологический подход даже желателен.
Но есть и другая категория тем, где этот метод
нас не удовлетворяет. Мне пришлось снимать
фильм о фондовой бирже. Для этого нельзя
довольствоваться точной фиксацией временной
последовательности всех стадий работы биржи,
пусть даже очень хорошо наблюденных...
Чтобы зрители хорошо поняли сущность
биржевых операций, нужно затронуть многие
элементы, лежащие вне биржи,— экономику
страны, общественные нужды, законы спроса и
предложения и т. д. В этом фильме нужно не
столько понять процесс работы, сколько
раскрыть подтекст комплексного понятия,
называющегося «фондовой биржей». Задача
документального кино этого типа — изобразить
понятие. Даже невидимое нужно сделать
видимым. Каждый кадр, инсценированный или
документально снятый, должен
рассматриваться как наглядный довод в полемике, имеющей
своей целью сделать общепонятными
проблемы, мысли, даже идеи... В этом стремлении
дать телесную оболочку невидимому миру
воображения, мыслей и идей фильмэссе может
черпать выразительные средства из
несравненно более богатого источника, чем чисто доку-
32

ментальное кино. Свободный от необходимости
фиксировать внешние явления в простой
последовательности, фильмэссе может брать
материал отовсюду; его место и время должны
определяться только потребностью объяснить и
показать определенную идею».
За Руттманом и Рихтером к немецким
фильмотекам потянулись десятки энтузиастов. За
один 1929 год на экраны Берлина вышли по
меньшей мере три крупномасштабные
компиляции: «Вокруг любви»—фильм, составленный
монтажерами студии «УФА» из любовных сцен
старых фильмов, «Чудеса кино» — бледное
обозрение, до краев наполненное духом
технологического оптимизма, и «Чудеса вселенной» —
пестрая мешанина из разных фильмов о
научных экспедициях*.
Заметно сказалось на развитии историко-до-
кументального жанра, во всяком случае в
Англии, тяга к торговой рекламе. В 1928 году
авиационная компания «Виккерс» дважды
использовала подборки старых киноматериалов
в рекламных целях. При работе над этими
фильмами был заведен каталог кинокадров с
записью следующих данных (если их удавалось
установить): источник, дата, место, марка
самолета, фамилия летчика. Этот каталог оказал
в дальнейшем большую помощь при создании
фильмов по истории авиации (например, таких,
как «Моторная авиация», 1953). Начинание
оказалось ценным и само по себе как первый
робкий шаг нд пути научного исследования
* Эти три фильма упоминаются у Кракауэра, чьи
определения здесь и приводятся.
33

разнообразного хроникального материала в
историческом аспекте.
Здесь хочется отметить, что и в раннюю
пору развития монтажного кино, да и сейчас,
самый скромный интерес проявляют к нему
историки. А ведь еще в 1898 году, то есть двумя
годами позже рождения кинематографа, в
одной из статей было предсказано, что кино
станет «новым источником исторической науки».
Нам почти ничего неизвестно об авторе этой
статьи — Болеславе Матушевском. Вполне
возможно, что он писал это, желая привлечь
внимание публики к своему новому
кинопредприятию в Варшаве, что подтверждают и некоторые
фразы его статьи, носящие чисто рекламный
характер. Но так или иначе свое предложение
организовать архив кинодокументации для
историографов он сопроводил весьма дельными
замечаниями: «Нас смущает,— пишет он,—
одна трудность: историческое событие не всегда
происходит там, где его ожидают. История
нашего времени обычно запечатлевается на
кинопленке в виде заранее организованных и
происходящих перед объективом церемоний. Однако
зарождение события, его изначальные моменты
и непредвиденные повороты скрыты от
камеры, так же как они недоступны и для других
средств информации... Впрочем, киносъемке
свойственна профессиональная нескромность;
она не упускает никаких возможностей, ее
инстинктивно влечет туда, где происходят
события, которым суждено войти в историю. Нам
нужно не порицать ее чрезмерное рвение, а
сожалеть о каждом проявлении излишней
застенчивости... Ей не страшны ни народное
34

движение, ни уличный бунт, и даже на войне
нетрудно представить себе кинокамеру на тех
же плечах, что носят винтовки... Кино может
не дать полной картины истории, но то, что
оно дает, это неопровержимая и абсолютная
правда. Обычный фотоснимок можно
отретушировать до полной неузнаваемости. Но
попробуйте подретушировать, да еще и одинаково,
каждую фигуру на тысячах почти
микроскопических негативов!»
(Годы опровергли только последнюю часть
высказывания Матушевского о правде
кинематографа. Теперь даже ретуширование
кинопленки не считается особым искусством, а
другие виды фотографических трюков стали
совсем обычным делом.)
В 1911 году в ведущем органе
кинопромышленности США на эту же тему была
опубликована статья под заголовком «Историк
будущего». В дальнейшем, с увеличением выпуска
кинохроники и расширением прокатной сети
мысль об исторической ценности
кинодокументов прослеживается во всей кинолитературе.
Однако, насколько мне известно, за все время,
истекшее после предсказания Матушевского,
накопленный богатый опыт хроникального кино
не соблазнил ни одного профессионального
историка. Никто не воспользовался для своих
научных целей новым материалом, никто из
историков не решился связать свое имя с таким
(с их точки зрения) сомнительным источником
информации. В 1963 году в журнале «Синема»
(апрель) это подтверждает Пьер Бийар. Он
пишет: «Исторические документальные
фильмы, построенные на фильмотечном материале,
35

практически никогда не создаются историками.
Они проявляют полное равнодушие, даже
острую неприязнь к подобным воскрешениям
мертвых. С другой стороны, историки, не
колеблясь, принимают участие в работе над
художественными воспроизведениями исторических
событий. Так, например, Жак Кастело работал
над телевизионной серией фильмов «Камера
исследует время», а Филипп Эрлинджер — над
фильмом «Мария-Антуанетта».
Художественный фильм оставляет историку право на
свободный полет фантазии, тогда как отснятые
куски действительности строго ограничивают
его. У истоков компилятивного фильма вы
всегда найдете кинематографиста, человека,
привлеченного неизведанной прелестью поиска. Он
ищет в тысячах метров знакомого
киноматериала новую связующую нить, новое вдохновение,
новое толкование, которое дало бы
использованному материалу новую жизнь, новое
значение».
Даже на веские доводы одного из
старейших режиссеров английского документального
кино Артура Элтона откликнулись только
кинематографисты. В 1955 году в одном из своих
выступлений Элтон говорил: «Я намерен
рассматривать кино как источник такого же
материала для исторической науки, каким
являются палимпсест и пергамент, иероглиф и руна,
глиняная плита и памятный свиток. По
частицам, а подчас и частицам частиц, нередко
стертым временем, восстанавливают
исторические факты. Создавшие их авторы редко
предвидели такое назначение своих произведений.
Фильмы, подобно другим историческим источ-
36

никам, могут служить многим целям
исторической науки».
При изучении архивных киноматериалов
историк, несомненно, встретится с большими
трудностями, чем в любой другой более
привычной для него среде научного исследования»
Во-первых, ему придется почти целиком
довольствоваться тем, что он видит на экране.
Недостающие звенья будут отсутствовать и в
других традиционных источниках: в
автобиографиях деятелей двадцатого века, мемуарах,
исторических отчетах. Разве не странно, что из
всех великих людей современности ни один не
упоминает в своих мемуарах о кинорепортере?
Как будто еще не изобрели кинематографа или
же все кинооператоры невидимки. Может быть,
признаться в том, что вы заметили их
присутствие, считается нескромным? Может быть, об
этом так же не принято писать, как о том, что
вы посмотрели на себя в зеркало? К тому же
увиденное на экране часто не совпадает со
сведениями, почерпнутыми историком из других
источников. Например, он может не знать, что
кинохроника, щадя самолюбие видных
деятелей, скрывает их физические недостатки. Зная
заранее, что Рузвельт был искалечен полиоми-
элитом, историк может усомниться и в этом,
настолько искусно кинооператоры и
монтажеры скрывали физические недостатки в якобы
правдивой кинохронике. Мне говорили, что
кинохроникеры не только никогда не показывали,
как Рузвельта поднимают на трибуну или
уносят с нее,— они даже никогда не снимали этого.
И в то же время какие возможности для
понимания живого, конкретного ощущения про-
37

шедшей эпохи предоставляют историку архивы
документального кино. И как по-настоящему
историчен может быть монтажный фильм,
созданный режиссером, да еще если в этом
режиссере талант художника, мастерство
профессионала сочетаются с глубоким научным
пониманием исторического процесса. Свидетельство
этому — работы советского режиссера Эсфири
Шуб, ставшие этапом в становлении мирового
документального кино.

Наша кинематографическая
гордость
Так называл Эсфирь Шуб великий
советский поэт Владимир Маяковский. Так хотелось
бы мне озаглавить главу, посвященную
творчеству этого замечательного художника.
Каждый кадр кинохроники обладает как бы
двойным содержанием. Прежде всего это
разного рода информация — и о труде и досуге
людей, об архитектуре улицы и о каком-то
трагическом происшествии, о новом достижении в
той или иной области науки и техники и так
далее, почти до бесконечности. Но помимо
этого в каждом куске кинохроники есть
незамечаемое, хотя и воспринимаемое нами
художественное содержание, оно-то и способствует тому,
что информация доходит до зрителя. Рискуя
повторять избитые истины, я перечислю
некоторые из них: композиционное расположение
черного, белого и серого пространств в кадре,
составляющих очертания людей и мест (эти
пространства могут сочетаться и случайно и
сознательно) ; направление, ритм, движения
людей и предметов в кадре (они могут резко
отличаться от графического ритма
композиции) ; слуховые элементы — тембр голоса
оратора, реакция зала и т. п.
39

Когда на экране появляются и исчезают
кадры кинохроники, мы реагируем именно на
соединенный эффект двух видов содержания
ленты.
Нельзя перестраивать эти элементы в
пределах одного кадра, однако можно управлять
ими по отношению к другим. Не следует
забывать, что лишь на основе изучения материала
и умелого управления им может развиваться
искусство монтажного кино. Если режиссер
думает не только о плавности монтажных
переходов и ударных эффектах, а ставит перед
собой более глубокие задачи, скажем, показать
старую хронику в современной исторической
концепции или активизировать зрительскую
мысль, то он не должен забывать о
художественной стороне — иначе информационное
содержание кинокадров будет ослаблено и
зрителю придется доискиваться смысла отдельного
эпизода, а то и идеи фильма в целом.
Все это стало ясно в наши дни. Но в 1927
году мысль о необходимости всестороннего
изучения каждого куска кинохроники и
возведения из его формальных элементов хорошо
спроектированного моста, по которому информация
доходила бы до зрителя с наибольшей
впечатляющей силой, была совершенно новой. И,
подобно всякой новой мысли, ее внедрение
потребовало усилий и даже борьбы.
К 1926 году Л. Кулешов, С. Эйзенштейн и
В. Пудовкин со своими последователями
успешно применяли эти конструктивные принципы в
художественном кино, утверждая их
преимущество перед всяким иным, менее вдумчивым
или чисто интуитивным подходом к монтажу.
40

В документальном кино провозвестниками
этого принципа была группа Дзиги Вертова.
Внести ясность в использование новых приемов и
придать впечатляющую силу новым темам,
таившимся в быстро накапливавшихся запасах
устарелых выпусков кинохроники, первой
удалось Эсфири Шуб.
По словам Э. Шуб, на поиоки новых
кинематографических возможностей показа
революционного прошлого на материале кинохроники
ее вдохновил еще в 1925 году «Броненосец
«Потемкин» *. Она отыскала список
хроникальных сюжетов, снятых в 1917 году, узнала, что
царь держал придворного кинооператора, и
была уверена, что сумеет найти достаточно
материала для задуманного фильма. Однако дале<ко
не все на кинофабрике поддерживали ее
энтузиазм.
«В конце лета 1926 года я поехала в
Ленинград,— вспоминает Э. Шуб.— Ни одного метра
негатива и позитива ленинградской хроники
февральских дней не обнаружено, а между тем
на мое требование выдать мне документ, что
февральской хроники в Ленинграде нет, мне
ответили отказом».
Несмотря ни на что, Шуб не отступила.
Опытный работник фабрики Хмельницкий,
реставрировавший некоторые отсыревшие кадры
старой хроники, принес ей маленькие коробки,
сказав, что в них «контрреволюционный
материал». Это оказалось то самое, что Шуб не
* В последнюю часть этого фильма, как известно,
вмонтированы хроникальные кадры маневров
английского военно-морского флота.
41

теряла надежды когда-нибудь найти,—
«домашнее кино» Николая II. За два месяца в
Ленинграде Шуб просмотрела шестьдесят тысяч
метров пленки; отобранные пять тысяч двести
метров она забрала с собой в Москву, организовав
перед отъездом съемку различных документов,
газет и плакатов, связанных с
воссоздаваемыми на экране событиями.
«В монтаже я стремилась не абстрагировать
хроникальный материал, утвердить принцип
его документальности. Все было подчинено
теме. Это дало мне возможность, несмотря на
известную ограниченность заснятых
исторических событий и фактов, связать материал смыс-
лово так, что он воскрешал .годы до революции
и дни февраля»,—читаем мы в ее книге
«Крупным планом».
В марте 1927 года, когда фильм, названный
«Падение династии Романовых», вышел на
экран, Шуб принялась за второй. В фильм
«Великий путь» должны были войти кадры из всех
советских выпусков кинохроники за десять
послереволюционных лет, начиная со съемок
Октябрьской революции. Она все еще не теряла
надежды отыскать их. И нашла.
Непредвиденной трудностью оказалось определение места и
времени съемки хроникального материала,
однако тут на помощь режиссеру пришли
кинооператоры, снимавшие на фронтах гражданской
войны. На этот раз ей пришлось просмотреть
кинохроники еще больше —. двести пятьдесят
тысяч метров.
«Я обнаружила,—пишет Шуб в статье
«Пройденный путь», опубликованной в 1934
году в журнале «Советское кино»,—среди наше-
42

го негатива материал империалистической
войны, похорон жертв Февральской революции.
Мною были найдены 6 кусков неизвестного
негатива съемки В. И. Ленина. Эти куски
впервые были показаны в моем фильме «Великий
путь».
Этот фильм Шуб готовила к десятой
годовщине Октябрьской революции. Однако новый
жанр кинематографа, открытый и
разработанный ею, еще не стоял твердо на ногах. Ее
права на «авторство» как режиссера —- на афише
стояло: «Работа Э. Шуб» — подчас ставились
под сомнение. В. Маяковский в выступлениях
на диспуте в Совкино (1927) высмеял тех, кто
пытался принизить значение этой чрезвычайно
важной работы: «...Указывают на Эйзенштейна,
на Шуб. Нечего и говорить, что эти режиссеры
наша кинематографическая гордость.
...Говорят о победе Шуб. Она
художественная потому, что в основу кинематографической
ленты положен совершенно другой принцип.
Монтаж реальных кадров без малейшей до-
снимки».
Продолжая поиски, Шуб наткнулась на
множество интереснейших хроникальных съемок,
датированных 1896—1912 годами; возможность
их включения в новый фильм возникла в связи
с предстоящим в 1928 году столетием со дня
рождения Льва Толстого. Поначалу Э. Шуб
надеялась обойтись хроникальными съемками
великого писателя, но, обнаружив всего
семьдесят метров этого материала — одну пятую
метража пленки занимали похороны,— режиссер
решила широко обрамить толстовские кадры
хроникой российской жизни на рубеже столе-
43

тий. Так был создан фильм «Россия Николая II
и Лев Толстой» *.
В первых трех фильмах Шуб ее приемы
обычно покоились на силе простой логики в
сочетании с вдумчивым анализом
изобразительных элементов материала; иногда они
строились на противопоставлениях, кажущихся
избитыми в наше время, однако, чтобы извлечь
эти контрасты из необработанной хроники,,
нужно было обладать творческим
воображением. Пример лобового плакатного
противопоставления есть в ее фильме «Падение династии
Романовых»:
«Аристократическое общество. Танцуют
богато одетые бездельники (мазурку на крытой
тентом палубе яхты).
Они устали от танцев. Льется вино.
«До поту» — гласит надпись.
И снова танцуют.
«До поту» — повторяется надпись.
Но теперь на экране уже не господа, а
крестьяне за плугом, измученные непосильной
работой».
Восторженно принятый в свое время эпизод
с военными действиями из первого фильма
Э. Шуб был смонтирован из кинохроники
нескольких воевавших стран. Для меня
кульминацией этого эпизода было такое же незамысло-
* В середин© 30-х годов, когда я познакомился с
товарищем Шуб, ее больше занимали проблемы
обычного документального кино, нежели специфика
работы с архивными материалами. Поэтому, да и кроме
того потому, что она всегда предпочитала говорить о
фильмах, создаваемых другими, мне мало что удалось
узнать о ее первых трех работах.
44

ватое противопоставление двух лаконичных
надписей: «Тот, кто хочет войны» и «Тот, кого
должны послать на войну».
В фильме «Великий путь» она показала,
как можно подать хроникально снятый парад
в сугубо ироническом ключе, не располагая
богатыми возможностями звука.
Позволим себе заключить эту главу
словами Марселя Мартена. Говоря, что его
«интересует не обычный повествовательный монтаж, то
есть следствие и результат логической склейки
отснятого материала, но монтаж
выразительный, в первую очередь идеологический», он
подчеркивал: «Не случайно, что работа над
монтажными фильмами достигла такого расцвета
в СССР. Естественно, что страна, в которой
впервые были разработаны теории монтажа,
предоставляет ведущее положение
документально-монтажным фильмам как
идеологическому оружию. Следует помнить, что монтаж не
является простым чередованием кинокадров, ни
даже суммой их содержания, но создает нечто
новое, творчески самобытное. Монтаж является
замечательной иллюстрацией марксистского
закона диалектического перехода количества в
качество. В основном монтаж покоится на
взаимодействии образов... Идеологический монтаж
стремится к точной политической или
моральной цели путем соединения образов, казалось
бы, не имеющих друг с другом
непосредственной причинной или временной связи».

Освоение выразительных
средств
Вторая половина двадцатых годов,
отмеченная замечательным творческим вкладом
Эсфири Шуб, стала этапной в развитии историко-до-
кументального жанра.
В эти годы в Америке открылся доступ к
большому количеству старых выпусков
кинохроники. Статья от 10 июля 1926 года в органе
прокатчиков «Эксгибиторс Геральд»,
излагающая условия, на которых продюсеры могут
получить в свое распоряжение богатства,
хранящиеся в военном министерстве, называлась:
«США предлагают продюсерам шестьсот тысяч
метров военных фильмов».
Тогда же и немецкие кинематографисты
приступили к изучению военных материалов
обширного документального архива «УФА»,
обогащенного в результате соглашения фирмы
об обмене со своими хроникальными
филиалами за границей. Архивные кадры весьма
пригодились для фильма, которому предстояло
стать германской версией киноистории первой
мировой войны.
«Мировая война» (широко
демонстрировавшаяся за границей под названием «За линией
германского фронта») была задумана как кар-
46

тина большого, можно сказать, вагнеровского
масштаба. Монтажер Лео Ласко расположил
исторический материал фильма в трех сериях:
«Героический путь народа», «Нужды народа»,
«Судьба народа». Недавно мне привелось
видеть более поздний озвученный вариант
фильма * — отсутствие надписей лишило его
последних следов героического стиля, вероятно,
составлявшего первоначальный замысел авторов.
Они, по-видимому, полагали, что ощущение
грандиозности создадут кадры передвижения
войск и надменная величавость первых двух
частей фильма. Но за этой внешней оболочкой
не было ничего. Пропагандистская идея
фильма — показать союзников как заговорщиков,
хотевших сперва унизить Германию, а затем
уничтожить ее (в английском прокате фильм
назывался «Великая война сквозь германские
очки») — возможно, была бы внятной, будь в
нем хотя бы крупица анализа.
В том же 1927 году, когда вышел фильм
«Мировая война», военные киноархивы были
вовлечены в антивоенное движение. В
каталоге Лондонского Национального киноархива
короткометражный фильм без заглавных титров,
относящийся примерно к этому времени,
значится как «Антивоенный фильм Лиги Наций».
В нем война и ее последствия показаны
главным образом посредством карт и мультиплика-
* Подготчталшвый к выпуску на экраны Японии
примерно в 1933 году, фильм был озвучен почти
непрерывным дикторским текстом (поверх музыки _Ваг-
нора!) и дополнен вступлением и концовкой,
указывавшими на то, что война затронула и Азию и
японские интересы.
47

ционных диаграмм, но между ними
вмонтированы и наводящие глубокую грусть архивные
«кинокадры. Надпись: «Война кончилась». И
следуют кадры —- могилы павших в бою,
инвалиды войны, демобилизованные солдаты,
турецкие беженцы, разрушенные дома в Германии,
немцы, бежавшие от русской армии,
опустошения в Польше, во Франции.
G большим размахом (на целых 55 минут)
был сделан для Международного
кинематографического фонда антивоенный фильм «Плач
мира» (1932). Он был смонтирован Луи де
Рошмоном при сотрудничестве Биверли
Джонса и Мак Кина из военных и послевоенных
материалов (главным образом хроникальной
фильмотеки фирмы «Фокс»). Я не видел этой
картины, поэтому привожу мнение
непрофессионала: «Никогда ни в одном фильме передо
мной не представала столь ужасная
действительность, как в «Плаче мира»... Его
антивоенная направленность неопровержима».
В 1933 году вышли на экран фильмы
«Праздник сатаны» с дикторским текстом Юджина
Денниса (фотографические качества
материала, подобранного по принципу «все сойдет»,
были очень низки) и «Забытые люди» — лента
наспех деремонтированная из других
кинохроник первой мировой войны. Коммерческие
интересы при создании этих фильмов были явно
сильнее каких бы то ни было
пропагандистских. Под тем же названием «Забытые люди»
(1934) была воспроизведена столь же
ограниченная картина войны (на сей раз с чисто
английской точки зрения) и в фильме,
выпущенном фирмой «Бритиш интернейшнл пикчерз».
48

В нем щедро использовались куски из
немецкого фильма «Мировая война» и хроникальные
съемки, хранившиеся в Имперском военном
музее, которые ранее нельзя было доказывать.
Фильм так правдиво подчеркивал ужасы
войны, что его можно было бы отнести к
антивоенным, не будь в дикторском тексте сэра Джона
Хаммертона столько хвастливости и бравады.
В том же 1933 году вышел фильм «Это и
есть Америка», созданный на более широкой
основе и потребовавший изучения не только
военных, но и иных архивных материалов. По
замыслу продюсера Фредерика Уиллмена-млад-
шего и сценариста Гилберта Селдеса, эта лента
должна была показать не более и не менее, как
социальную и экономическую историю
Соединенных Штатов от 1917 до 1933 года. Я помню
интересно отобранные фильмотечные кадры
(преимущественно из фонда «Пате ньюз»), с
выразительными подробностями
конкретизирующие газетные заголовки. До этого никто не
показывал на экране так много хроники
периода экономического кризиса. Однако картины
апогея мирового кризиса, а также кадры,
показывающие правительственную помощь
безработным, полностью вытеснили из памяти
военный материал, данный вначале. В дикторском
тексте Селдеса чувствовалось, что он неплохо
изучил содержание изобразительного ряда.
В фильме даже были кое-какие оригинальные
попытки изобретательной обработки
материала, предвосхищавшие позднейшие
усовершенствования лабораторной техники. «Это и есть
Америка» был первым сильным произведением
историко-документального жанра, созданным
3 Д. Лейда
49

под явным, хоть и незначительным влиянием
работы Эсфири Шуб «Сегодня» (фильм этот
недолго демонстрировался на экранах США
под названием «Пушки или тракторы?»).
В 1934 году Лоренса Столлингса —
сценариста лучшей американской картины о мировой
войне «Великий парад» (1925), одного из
авторов известной антигероической пьесы «Цена
славы»,— пригласили в качестве режиссера-
монтажера в американский хроникальный
журнал «Фокс мувитон ньюс». Незадолго перед
этим Столлингс опубликовал альбом
фотографий «Первая мировая война». Довольные
успехом альбома на книжном рынке
(настораживало уже само название «Первая...»), издатели
договорились с фирмой «Фокс» о совместном
производстве одноименного фильма.
Монтажером фильма был Трумеи Тэлли, автором
дикторского текста Столлингс. Специально для
фильма был исчерпывающе изучен весь военно-
хроникальный материал американских
киноархивов (правительственных и частных, но
преимущественно фильмотеки фирмы «Фокс»).
Ничего подобного этой ленте ни по разработке
темы первой мировой войны, ни по
использованию хроникального материала не было
создано в последующие годы. Однако человечная,
зоркая, но лишенная аналитической мысли
книга как бы предопределила и трактовку
материала в фильме. Правда, сравнивая ее и фильм,
видишь, насколько материал книги был
органичнее подчинен авторскому замыслу. Скупые
подписи под фотографиями производят
потрясающее впечатление, в фильме это ослаблено
многословным дикторским текстом.
50

У Белы Балаща есть описание
французского антивоенного фильма «За мир на земле»,
созданного под руководством ветерана войны
полковника Пикара. Фильм посвящен памяти
шести французов — фронтовых
кинооператоров, убитых на поле боя во время съемок.
Примечательно, что их гибель нашла отражение и
в самом фильме. «Один из кадров,— пишет
критик,— темнеет, и камера шатается. Это
словно глаз, тускнеющий в момент смерти.
Режиссер при монтаже не отрезал «испорченный»
кусок — в нем запечатлено место, где оператор
был убит в момент, когда камера, выпав из его
рук, опрокинулась, но еще продолжала
снимать. В другом кадре мы видим оператора,
умирающего ради того, чтобы снять свой фильм».
Заставить зрителя понять условия съемки
кадров, как бы заглянуть за пределы того, что
он видит на экране, и одновременно суметь
увязать это с темой самого фильма —
искусный и сильнодействующий прием, недаром его
много раз пытались использовать в других
фильмах.
При упоминании о французских ветеранах
войны всплывает в памяти значительный
документальный фильм режиссера Франжю «Отель
инвалидов», где есть очень маленький эпизод,
смонтированный из французской фронтовой
кинохроники. Его фонограмма — звук
механизма проектора, наложенный на звуки
смертоносных выстрелов орудий — действует на
сознание зрителя с такой силой, какой
достигали только немногие антивоенные картины.
Ход развития историко-документального
жанра был прерван в начале тридцатых годов
8·
51

тем самым изобретением, которому
впоследствии суждено было вдохнуть в него новую
жизнь,— звуковой дорожкой. Бедой
американского кино стало неизменное требование
заправил голливудской промышленности
выбрасывать прошлую кинопродукцию как
ненужную рухлядь. Они призывали: «Торгуйте
фильмами следующей недели!» Вскоре дело дошло
до того, что платить за билет на немой фильм
считалось почти нелепостью. Однако первый
же догадливый человек, озвучивший шутливым
дикторским текстом старую хронику,
мелодраму, оказался владельцем ходкого товара и дал
толчок лавине подражателей.
Фирма «Парамаунт» испытала этот прием
на рекламе сигарет «Честерфилд», а затем
стала выпускать на экране бесконечный поток
киносувениров. Появились сборные
кинопрограммы: «Звезды вчерашнего дня», «Сенсация
вчерашнего дня», «Из прошлого», «Киноальбом»,
«Вспомни, когда...», «Хроника дней вашей
юности» и т. д. и т. п. Их выпускала крупная
кинофирма «Витафон».
Этих программ было так много, что
смотреть их вошло в привычку. У зрителей возник
даже условный рефлекс — появление на
экране отрывка из любого старого фильма в
сопровождении бренчащего пианино вызывало взрыв
смеха еще раньше, нежели действительно было
над чем смеяться,—так охотно отрекались мы
от своего старомодного прошлого. (Только
самые лучшие кинокомедии выдержали такое
обращение и остались по-настоящему смешными.
Я видел в Германии несколько ранних
комических Чаплина, показанных в самом тяжеловес-
52

яом изобразительном обрамлении. Там были
пародийный лектор, меланхоличный пианист,
публика в костюмах того времени и старинные
сюжеты кинохроники. Казалось чудом, что
Чаплин под бременем всего этого не утратил
легкости.) В этих условиях было невозможно
показывать старую хронику с какой-либо
серьезной целью. В Америке для полного
возрождения монтажного жанра, видимо, должно было
появиться новое поколение кинозрителей, не
чувствующее себя обязанным глупо хихикать
во время демонстрации старых фильмов.
Но даже при такой лихорадочной
эксплуатации запасов архивной хроники были
отдельные проблески и ее разумного использования.
В одной из «новинок» фирмы «Витафон»,
выпущенной в июне 1933 года под названием
«Пролетарии всех стран», были собраны кадры
мужчин и женщин, выполняющих различную
работу в разных местах земного шара. Другая
серьезная монтажная лента называлась
«Главные улицы» (1933). Фирма «Фокс-Мувитон» в
том же 1933 году стала выпускать под
руководством Трумена Тэлли серию подборок
старых кадров «Приключения кинооператора».
Материал первых четырех выпусков серии под
названиями «По семи морям», «Автомобильное
безумие», «Покорение воздуха», «Отклик на
мятежный клич» был интересно отобран и
хорошо смонтирован.
В то же время в разных странах
учащаются и попытки подчинения архивных
материалов политико-пропагандистским целям. Правда,
они обычно не идут дальше подбора хропикаль-
ных кадров для поддержки какой-нибудь поли-
53

тической кампании или для кинонекрологов.
Так, фирма «Колумбия» подготовила фильм
под названием «Говорит Муссолини» (на 73
минуты), словно желая наглядно доказать, как
с помощью хроникальных кинокадров можно
грубо исказить историю.
Фирма «Юниверсал» выпустила в прокат
фильм «Воинствующий президент» —
компиляцию из кинохроники предшествовавшего
двадцатилетия. В ней мало эпизодов с Рузвельтом,
о нем лишь многословно повествует диктор.
В Германии вскоре после захвата власти
Гитлером старая концепция и материал
фильма «Мировая война» были вновь использованы
в более грубой политической игре. В 1933 году
один американский турист видел в третьем
рейхе картину «Истекающая кровью
Германия». Как человек культурный, он заметил, что
фильм представляет собой «исторический
обзор, смонтированный из кусков старых
хроникальных киножурналов, официальных
документальных лент, специально подготовленных
выступлений и нескольких снятых в
киностудии инсценировок исторических событий».
Та же нацистская концепция истории
присутствует и в фильме «Кинодокументы»,
смонтированном Франком Хензелем в 1935 году для
Имперской кинематографической палаты.
Используя подлинную кинохронику 1912—1913
годов, Хензель подтасовал ее так, что она
выражает нужную Гитлеру версию исторических
событий, вызвавших первую мировую войну, и
обстоятельства «национальной измены», якобы
приведшей к поражению Германии. Монтаж и
звуковое оформление этих четырех частей бы-
54

ли более изысканны, нежели в других фильмах,
построенных из кадров немецкой кинохроники.
Тот же материал, но с противоположной целью,
был использован режиссером Дж.-Н. Уильям-
сом в его фильме «Куда идет Германия»,
созданном в Лондоне. Поль Рота в своей книге
«Документальное кино» (1952) отозвался об
этой картине как о «любопытной компиляции
съемок подлинных событий». По-видимому, это
была одна из самых ранних попыток обратить
материал врага против него же самого.
При все более резком делении мира на
силы фашизма и силы, оборонявшиеся от него,
оба лагеря все чаще стали применять новое
оружие — историко-документальные фильмы.
Я только поверхностно знаком с немецкими и
японскими фильмами этого рода и совсем не
убежден в том, что вообще были такие же
итальянские. О некоторых фильмах наших
противников мне неизвестйо ничего, кроме их
названия.
Киноленты из архивных материалов,
служившие оруяшем против фашизма, обладали
разной силой — градации здесь были те же, что
и в силе убежденности и социальной
ответственности участников этой борьбы.
В годы гражданской войны в Испании,
когда многие фильмы стали рупором,
призывающим зарубежные страны к помощи
республиканцам, архивные кадры использовались мало.
Плохо финансируемые и недолговечные
киноорганизации, создававшие фильмы в
поддержку республиканцев, не имели доступа к
фильмотекам могущественных и богатых компаний.
Есть упоминание лишь об одном документаль-
55

но-хроникальном фильме. «Когда началась
гражданская война в Испании,—пишет
биограф Люиса Бунюэля,— правительство
передало Бунюэлю все официальные киноматериалы.
Он был командирован в испанское посольство
в Париже. Там он смонтировал материал
кинохроники в восьмичастевый фильм —
драматический рассказ о гражданской войне под
названием «Мадрид, 1936» , или
«Республиканская Испания, к оружию!». Этот фильм видели
очень немногие, но, к счастью, он избежал
уничтожения».
После поражения республиканской Испании
в 1939 году огромное количество кинохроники,
снятой обеими сторонами' обогатило архив,
готовый сослужить службу зрителям будущего.
Из немногих произведений киноэкрана,
созданных впоследствии, о борьбе с фашизмом в
Испании первым и самым волнующим был
фильм Эсфири Шуб «Испания», сценарий
которого написал Всеволод Вишневский.
«Испания» была последним крупным
произведением, где аналитический метод Шуб
раскрывался не менее эмоционально, чем в вер-
товских «Трех песнях о Ленине».
Работа над «Испанией» началась за
несколько месяцев до окончания гражданской войны.
Корреспондент «Правды» Михаил Кольцов
предложил собрать воедино всю фронтовую
кинохронику, поступившую из Испании от Романа Кар-
мена и Бориса Макасеева. Кармену предстояло
и монтировать фильм совместно с Э. Шуб,
однако вместо этого он уехал снимать военные
действия на другом фронте, в Китае.
Сценаристом «Испании» предполагался М. Кольцов, но
56

осуществил замысел драматург Всеволод
Вишневский, также бывший в Испании во время
гражданской войны. История борьбы
испанского народа за свободу воплотилась у Шуб и
Вишневского в драму, сочетавшую в себе элементы
героизма и трагедии, но «трагедии
оптимистической», по выражению писателя, назвавшего
так свою знаменитую пьесу. Масштаб работы
над фильмом «Испания» ширился — хронику
советских операторов дополнили другими
материалами об Испании, включая и те, что были
сняты франкистами. С самого начала авторы
решили объявить войну штампам и символике,
столь свойственным произведениям об Испании
и документальным фильмам вообще. Творческое
содружество Шуб и Вишневского было
плодотворным: они обсуждали каждую деталь
будущего фильма, анализируя всевозможные
варианты, и в спорах умели убеждать друг друга.
Только в одной области Шуб неизменно и
безоговорочно уступала Вишневскому (бывшему
военному моряку): там, где дело касалось
боевых эпизодов или чисто военных вопросов.
После просмотра материала Вишневский
обычно набрасывал свои соображения, и,
возвращаясь из киностудии домой, Шуб нередко
находила на столе его письма с анализом
просмотренного материала или предложениями по
монтажу и дикторскому тексту: Вот одно из них:
«9 апреля 39 г. 7 час. вечера *.
Наметка эпизода «Эбро»
После краткого отдыха в селении — сигнал,
призыв в бой.
* Че|рез две недели после окончания грамеданской
войны s Испании.
57

Движение усталых, изнуренных бойцов.
Пыль...
Сон на скалах... Артиллерия наготове...
Побудка... Торопливые движения. Начало боя.
Выстрелы батареи... Вид Эбро... (Сжато
несколько] шлюпок, а м[ожет] б[ыт]ь и без них, а
смелым условным приемом). Бойцы прямо
выходят из воды!..
Куски напряженного] боя. Залегают и
перебегают бойцы. Тянут провод... Наводка моста.
Первый мост. Грузовики через мост... Цепи
вперед! Сильные разрывы бомб.
— Общее наступление. Массы бойцов...
Роют окопы, закрепляются. Трофеи...
— Долорес среди победителей... Улыбки,
реплики...
Победители в селении.
Митинг 11-й дивизии. Речь комиссара.
Стирают фашистские надписи.
Вот примерное развитие фронтового боя.
Он потребует в ряде мест тоже условных
смелых переходов. Давать мелкие шлюпочки на
тихой реке — нет смысла. Пусть переход
дополнит сам зритель.
Движение цепей дать на нарастании.
Работа артиллерии параллельным монтажом, как
поддержка идущей пехоты. Потом в
определенный] момент общее «ура»: пусть это будет
нарастающий монтаж бегущих пехотинцев и
нарастающее «ура».
Фильм «Испания» — несомненный шедевр
историко-документального жанра — на редкость
четок по мысли и монтажу, начиная от
спокойного вступления и до трагической концовки.
Фильм сродни большому историческому труду,
58

но не «объективному» и «приглаженное», а
сугубо лиричному, исполненному страсти. Хотя
недостаток материала подчас диктовал
необходимость исключения некоторых эпизодов,
это не ощущается в фильме: каждая мысль,
затронутая в нем, получает исчерпывающее
развитие, причем без скуки, которая так часто
сопутствует излишне подробной разработке
материала.
Текст Всеволода Вишневского и музыка
Гавриила Попова на редкость слилась с
эмоциональной структурой произведения, с
режиссерской трактовкой событий как бы глазами
очевидца.
Свидетельством того, сколь существенна в
монтажных фильмах роль режиссера, его
позиция, могут послужить такие, казалось бы,
несопоставимые по своим идеологическим целям и
художественным качествам примеры
использования метода Э. Шуб. Советские выпуски
кинохроники первых лет после Октября, попавшие
в США, переходили из рук одного дельца к
другому. В конце концов они были
использованы в монтаже антисоветского фильма «От царя
до Ленина» с Троцким в качестве главного
героя (в окончательном варианте он вышел в
прокат в 1937 г.). Коммерческие расчеты
продюсера Германа Аксельбанка и политические
мечты Макса Истмена, идейного вождя
американских троцкистов, соединились для того, чтобы
исказить смысл кадров ранней советской
хроники в своих грязных целях. Истмен полагал,
что для создания фильма ему достаточно всего
лишь озвучить соответствующим дикторским
текстом тщательно (точнее, тенденциозно)
59

подобранные, но в общем несмонтированные
документальные съемки. К счастью, вера Истме-
на в свои силы была дутой. Его фильм
оказался настолько беспомощным, что не мог
поколебать исторически сложившиеся воззрения на
послереволюционную Россию ни у одного
кинозрителя.
«Три песни о Ленине» (1934)—фильм не
монтажный; только один из его разделов
смонтирован из архивных кинокадров, но этот
раздел настолько ярок, что заслуживает изучения.
Как Дзига Вертов добился такой силы
воздействия на зрителя, я пе берусь объяснить, в
особенности теперь, по прошествии многих лет; я
могу лишь отметить его работу как выдающееся
достижение. Дзига Вертов был одним из тех,
чье обращение к методу перемонтажа фильмо-
течных кадров изменило качество этого жанра.
Основную часть фильма составляют новые
документальные съемки о женщинах
Азербайджана, Туркмении и Узбекистана. Из трех
песен о Ленине вторая — погребальная: «Мы не
видели его ни разу, мы не слышали его голоса,
но всем нам он был близок, как отец — больше
того... Ни один отец для своих детей не сделал
столько, сколько Ленин сделал для нас». Из
знойной Средней Азии нас внезапно
переносят в заснеженную Москву января 1924 года;
бесконечный поток людей идет по скованным
морозом улицам, чтобы проститься с Лениным.
В похоронном мотиве монтажа этого эпизода
подчеркнуты леденящая стужа и слезы. Затем
тема раздвигается в пространстве и времени,
чтобы показать, какой тяжелой утратой была
смерть Ленина для трудящихся мира. И снова
60

нас возвращают к теме «женщины Азии».
В этот фильм вошли десять неизвестных до
того кадров В. И. Ленина, обнаруженных
помощниками Дзиги Вертова при изучении архивов
нескольких советских городов; с экрана
впервые прозвучала и одна из ленинских речей,
переписанная с граммофонной пластинки на
кинопленку. Экранный образ живого Ленина
стал полнее, а эмоциональный подход Вертова
к монтажу фильмотечных кадров углубил его.
Двадцать пять лет тому назад я видел «Три
песни о Ленине», но до сих пор не могу забыть
потрясающего впечатления, которое произвел
на меня фильм.
Последним из орудий кинопропаганды,
изготовленных в канун быстро надвигавшейся
войны, был особый вид киножурналистики —
серия «Поступь времени» (США).
Двадцатиминутные фильмы этой серии, появлявшиеся
на экранах раз в месяц, были посвящены
американским и мировым событиям и проблемам.
Хотя эти фильмы выпускались на экраны
одной из крупных прокатных компаний, их
производство осуществлялось вне влияния
голливудских стандартов. Серия «Поступь времени»,
по существу, продолжила политику,
проводившуюся не без успеха тремя влиятельными
журналами — «Тайм», «Лайф» и «Форчун» и
предварительно апробированную в
еженедельных радиопрограммах под тем же названием.
Каждый сюжет серии облекался в
своеобразную форму, сочетавшую в себе
документальные съемки, фильмотечные кадры и эпизоды,
инсценированные с помощью актеров; все это
успешно служило для выражения взглядов
peel

дакции киножурнала на данную тему.
(Рекламное объявление тех лет разъясняло:
«Недостающие сцены инсценируются. На экране вы
видите законченные драматические эпизоды.
Хроника ли это? Нет... Волнующие кадры
кинохроники, снятые фактически в последнюю
минуту, подготавливают зрителей к историко-
драматическим реконструкциям «Поступи
времени». Ибо «Поступь времени» выбирает
только события, интересующие весь мир и
возникшие на драматической основе, достойной
кинематографической разработки». ) Легковерным
зрителям весь материал серии мог казаться в
равной мере подлинным. Неограниченные
возможности извращения фактов широко
использовались, чтобы придать видимость
объективности почти неизменно консервативной точке
зрения. Продюсер Луи де Рошмоп мудро
поручил кинематографическое оформление серии
Лотару Вольфу, опытному и изобретательному
монтажеру европейской школы. Первый фильм
серии вышел на экраны 1 февраля 1935 года и
содержал шесть сюжетов. С годами их
количество в каждом выпуске постепенно
уменьшалось, пока не свелось к одному. А так как
при этом каждая тема получила более
детальную разработку, стали применяться шире и
материалы киноархивов — постоянного
источника, которым создатели серии «Поступь
времени» пользовались со дня ее возникновения.
Многие американские и иностранные
кинематографисты в журнале «Поступь времени»
увидели наиболее удачную форму
использования хроники. В годы существования серии ее
влияние сказывалось на других фильмах.
82

Кинообъединение «Найкино» (впоследствии
«Фронтиер филмз») начало выпускать серию
«Мир сегодня» в противовес реакционному
направлению «Поступи времени». Поль Рота
упоминает несколько английских документальных
фильмов, созданных тем же смешанным
способом (сочетание новых хроникальных и игровых
съемок с архивными кинокадрами). К ним
относится фильм Роберта Александра «Тени пад
Европой», посвященный германской угрозе
Польскому коридору. Я видел и одну японскую
попытку подражания серии «Поступь
времени» — в том фильме решение темы
«английские хищники» сводилось к -сцене завтрака на
веранде семьи колонизатора, монтажно
противопоставленной нейтральным кадрам
азиатского быта. Однако наиболее значительной из
последователей «Поступи времени» была
канадская серия «Мир в действии» (речь о ней
пойдет в следующей главе).
Известны попытки переосмысления
хроникального материала и путем перетасовки
целых частей документальных фильмов в
аппаратной кинотеатра. В конце 1937 года членам
Лондонского кинообщества были показаны два
фильма о войне Италии с Эфиопией —
«Абиссиния» Р. Кармена и итальянский фильм «Путь
героев». Их демонстрировали, чередуя части
того и другого фильма в неожиданно удачной
смысловой связи.
«Три последние части... не могли не
оставить глубокого впечатления,— пишет
английский критик.— Сперва показали воздушные
налеты итальянской авиации на территорию
Абиссинии. Бомбардировщики сбрасывали
63

свой смертоносный груз на беззащитные
деревни — вот уж подлинно геройский путь!
Затем пошла часть из русского фильма, и мы
увидели, каковы настоящие результаты
действий этих героев. Разрушенные и сожженные
дотла деревни. Мужчины, женщины и дети с
кожными ожогами от горчичного газа.
Разбомбленный лагерь английского Красного Креста.
Затем была показана последняя часть
итальянского фильма. Ликующие тысячные толпы
на улицах Рима...». Так мысли зрителей
получили желаемое направление.
Любыми средствами заставить зрителей
воспринимать знакомые кинокадры так, словно
они видят их впервые, умение придать этим
старым кадрам более широкое звучание — это и
есть подлинное назначение и критерий качества
историко-документальных лент.

Спор сторон
Первая мировая война подходила уже к
концу, когда пропагандистская сила
монтажного кино подверглась первым испытаниям.
Зато весь ход второй мировой войны, от ее
первого и до последнего дня, находил подробное
отражение в документальных и
художественных фильмах и в кинохронике, которую
монтировали, перемонтировали, пере-перемонтирова-
ли. Любые технические средства и всесторонне
квалифицированные специалисты были
привлечены для многократного и разнообразного
использования каждого кадра хроники,
представляющего ценность,
Слова немецкого генерала, сказавшего, что
победит страна с лучшими кинокамерами,
следует перефразировать: победа — лучшая тема
для кинокамеры в умелых руках — это звучит
логичнее. И действительно, немецкие дивизии
во время своего вторжения в Польшу и при
продвижении на запад к Ла-Маншу были столь
же хорошо обеспечены обученными
кинооператорами, как и танками. Правда, потом
выяснилось, что эти операторы умели снимать только
агрессивное, быстрое, жестокое и плановое
наступление своих войск. К концу войны они
65

уже ничем и ничуть не способствовали
поднятию духа кинозрителя, а с началом разгрома
гитлеровской армии и вовсе прекратили свою
деятельность. Для сравнения полезно
вспомнить самоотверженную работу советских
фронтовых операторов в первые горькие месяцы
войны, в месяцы поражений и отступлений, а
также мужественный вклад английских
кинооператоров в дело поддержки морального
состояния своего народа в период решающей
битвы за Великобританию.
Когда появились первые нацистские фильмы
о военной агрессии, они пугали своим, как нам
казалось, высоким кинематографическим
качеством. Было много разговоров и о впечатлении,
которое они производят в консульствах
нейтральных стран — впоследствии жертв
агрессии. В оправдание этого мы даже были готовы
поверить невероятному слуху, будто в
монтаже этих фильмов участвовал Г. Пабст (не то
в роли консультанта, не то руководителя).
Зигфрид Кракауэр в своем анализе
пропагандистских приемов, использованных в
нацистских фильмах, выявил в них такую уйму
изобретательности, что его эссе (впервые
опубликованное в 1942 г.) дало новую пищу нашему
горестному восхищению. Тогда мы еще не
видели ни одного столь же искусно
направленного кинофильма ни в США, ни в Европе.
Методы, которые использовались в
хроникальных фильмах третьего рейха, были,
естественно, тесно связаны с «победами» нацистского
толка: в них под плотным покровом
«неопровержимой достоверности» скрывалось нечто очень
далекое от подлинной действительности.
Краев

кауэр показывает, как нацистским
кинопропагандистам, неизменно стремившимся добиться
впечатления достоверности, приходилось
усердно обходить жизненную правду.
Из двух смонтированных из своих же
выпусков кинохроники фильмов о разгроме
Польши — «Польская кампания» и «Крещение
огнем» — второй, пожалуй, имеет более
законченный характер. Поскольку вся операторская
работа и многие приемы монтажа и звукового
оформления обоих фильмов были уже
отработаны в выпусках кинохроники, они вряд ли
могут быть объектом исследования жанра исто-
рико-документального кино. Однако в
дальнейшем кинокадры из обоих фильмов
использовались для иных целей и приобрели широкую
известность, поэтому о них все же стоит здесь
упомянуть. Именно в последующем
применении этого материала, обычно в совершенно
другом контексте, наиболее ярко выявилось
высокое качество работы снимавших его
кинооператоров. По словам Кракауэра, «неинсцени-
рованная действительность несет свое
собственное смысловое содержание, нередко
подавляющее пропагандистские идеи, привнесенные в
хроникальные кадры извне». Так же и
материал этих фильмов оказался настолько
целенаправленным, ловко отобранным и умело
смонтированным, что при попытках повторного
использования он упорно не поддавался ни
включению в другие ленты, ни подчинению
противоположным идейным целям *. Вероятно,
* Известно, впрочем, что Бунюэль смонтировал
из монтажных фильмов «Триумф воли» (1936) и
«Крещение огнем» девятичастевый фильм, пере-
67

изучение работы Кракауэра могло бы помочь
кинематографистам использовать нацистские
кадры (я имею в виду, в частности,
американцев, монтировавших военные фильмы почти
целиком из этого материала). Возможно, что
они научились бы разоблачать случаи
подтасовки фактов в целях нацистской пропаганды
и разбивать такой материал на элементы,
обладающие новой смысловой ценностью. Так,
например, Кракауэр пишет, что в гитлеровском
фильме «Победа на Западе» вслед за
сообщением о боевой операции немедленно
показывают ее результат, чтобы длительные события
воспринимались зрителем как совершившиеся
в короткий промежуток времени. Таким
образом, «дикторский текст создает у зрителя
ложное ощущение легкости достигнутой победы
и усиливает впечатление молниеносности
продвижения германской армии». Японцы в
хроникальном журнале «Сакурограф» пошли еще
дальше: в эпизодах захвата городов Новая
Ирландия и Новая Британия они не показывают
ни населения, ни солдат противника — только
за три кадра до конца фильма есть группа
улыбающихся арестованных граждан.
И все-таки я склонен сомневаться в
возможности использования материалов из фильмов
третьего рейха, ибо мне еще не приходилось
видеть, чтобы гитлеровские пропагандистские
ленты удавалось с равной убедительной силой
ддожая сцены нацистских обещаний из первого
фильма с кадрами из второго, показывающими, что
фашисты на деле принесли миру. Фильм Бунюэля, хотя и
созданный по заказу правительства США, никогда не
быт (шхнаодн в кинотеатрах.
68

обратить против нацизма. Когда Йорис Ивенс
отмечал опасности и ловушки, встречающиеся
на пути тех, кто берется повернуть вражеское
орудие кинопропаганды против самого врага,
он, пожалуй, больше всего имел в виду
фильмы нацистов. Его собственные затруднения с
перемонтажом японского хроникального
материала (в то время он работал над ним по
поручению киноотдела Управления сухопутных
войск США) были иного плана.
Сами же нацисты включали в свои фильмы
архивные кинокадры, стремясь сделать более
убедительной свою пропаганду. Хочется
напомнить приведенные Кракауэром два примера.
В историческом разделе фильма «Победа на
Западе», где речь идет о событиях,
происходивших в Германии после первой мировой
войны, звучит такой текст:
«Грабительские платежи, вымогаемые у нас
противником, инфляция и безработица ввергли
немецкий народ в глубочайшую нищету.
Доведенный до истощения, разобщенный, без
вождя, он покорно шел навстречу вымиранию».
И одновременно идут смонтированные
кадры:
Рабочая демонстрация со знаменами и
лозунгами: «Революция навечно».
Та же демонстрация с лозунгами,
провозглашающими всеобщую забастовку.
Толпа людей с лозунгом: «Диктатура
пролетариата».
Пропагандистская цель озвучания
приведенным выше дикторским текстом именно этих
кадров явно заключается в том, чтобы тяжелое
положение страны связать с угрозой революции
69

и тем самым запугать ею средйего буржуа. Так,
с помощью дикторского текста извращался
первоначальный смысл кадров.
Второй пример также взят из «Победы на
Западе». Здесь характер «вражеского»
материала меняет не только дикторский текст, но и
музыка.
фонограмма
Текст.
Германскому
командованию стало
известно, что
расположенные в районе
города Лилля крупные
силы противника
(несколько французских
и английских
дивизий) получили
приказ продвигаться в
направлении
нижнего течения реки Рейн
и следовать дальше.
Так был нарушен
нейтралитет Бельгии
и Голландии.
Бельгийские
пограничники угодливо
встречают наших
западных противников.
изображение
Мультипликационная
карта,
иллюстрирующая это сообщение
Стрелами показаны
группировки
союзников. Войска
пересекают границы
Бельгии и продвигаются
к пункту,
обозначенному словом «Рур».
Наступление
различных родов войск
французской армии :
движутся мото- и ве-
лочасти, артиллерия,
танки; в товарных
вагонах едут
солдаты (19 кадров).
Бельгийская
таможенная полиция
открывает
пограничные шлагбаумы.
Французская пехота
на марше: в разных
ракурсах показаны
в основном негры.
70

Музыка.
Инструментальная
иммитация
кудахтанья.
Хор ή
сопровождении жидкого
оркестра поет немецкий
вариант английской
солдатской песни
«Линия Зигфрида».
Британские войска
(6 кадров) : стоят два
английских офицера;
ползет английский
танк (справа
налево).
Колонна английской
пехоты идет в том
же направлении.
То же в другом
ракурсе.
Английские солдаты,
вытянувшись
гуськом, медленно
удаляются в глубину
кадра. Идет танк.
Кракауэр замечает, что в этом
эпизоде мультипликационная карта —единственный
немецкий кадр и «музыка и только музыка
превращает английский танк в игрушку».
В годы первой мировой войны обращение
вражеской пропаганды против нее же самой
было настолько в новинку, что редкие
появления кайзера Вильгельма на американском
экране или президента Вильсона на немецком
действовали сильно и безотказно. Во время
второй мировой войнычэтот прием утратил
новизну и им нельзя уже было «пронять»
зрителя. Теперь нужно было вызывать реакцию
более глубокую, чем неодобрительные
возгласы при виде адмирала Того (в Америке) или
71

презрительное посвистывание при появлении
Черчилля (в Германии). Даже для
воинственно настроенной аудитории требовались более
сильные средства. И хотя переосмысленные
кинокадры противника в пропаганде широко
использовались, их впечатляющая сила долгое
время была невелика. Кино, даже в самом
широком плане, не давало такой возможности,
как превращение Пятой симфонии Бетховена
в символ победы над гитлеровской Германией.
По-настоящему оружие врага было
впервые обращено против него же лишь в 1940
году.
Режиссер Альберто Кавальканти — автор
множества кинематографических новшеств,
теперь воспринимаемых как нечто само собой
разумеющееся,— создал тогда своего
«Трусливого Цезаря» — фильм о Муссолини, разящий,
пожалуй, более зло и метко, чем все сделанные
до этого сатирические кинопортреты Гитлера.
Кавальканти не теряет времени. Первый
кадр: рука уличного шарманщика наплывом
переходит на руку ораторствующего
Муссолини. И так каждая деталь, каждый монтажный
прием, каждое звуковое решение этого
короткого фильма (он идет 20 минут) раскрывают
глубочайшее презрение режиссера (и
заражают этим презрением, конечно, зрителей) к
демагогу-марионетке. Вплоть до последнего
кадра — под сердитый голос Черчилля понуро
бредут по Северной Африке пленные
итальянцы. (Первоначальная концовка была резче, но
ее пришлось срочно переделать, фильм
закончили как раз тогда, когда английская армия
отступала в Северной Африке.)
72

Конечно, свойственная Муссолини пышная
театральность легко поддавалась
шаржированию, но, для того чтобы увидеть возможность
создания карикатурного портрета из
киносъемок самого диктатора, нужно было обладать
талантом и остроумием Кавальканти.
Перемонтируя хроникальный материал на
сатирический лад, режиссер не останавливался ни
перед чем: даже с семейным альбомом
Муссолини и биографическим очерком о нем он
расправляется легко и весело. Речь Муссолини
он превращает в залихватскую арию тенора.
Сопоставив кадр Муссолини, делающего шаг
вперед, с другим кадром, в котором он на шаг
отступает, Кавальканти повторяет эту
монтажную фразу несколько раз под пошленький
вальс *. Он обыгрывает и случайный плевок
и покашливание для прочистки горла —
детали, обнаруженные при тщательном просмотре
хроникальных материалов британских
киноархивов. Осмеяна и любовь Муссолини к
переодеваниям: он показан в разнообразных нарядах —
и в дипломатическом цилиндре и в
крестьянской одежде, надетой как-то для демонстрации
показной любви к труженикам земли. В
результате у Кавальканти получился портрет не
меньшей сатирической остроты, чем карикатура
* Этот прием впоследствии был повторен.
Известный кадр, снятый в Компьенском лесу щш
капитуляции Франции, когда φκ>ρβιρ удовлетворенно
притоптывал ногой, был размножен. В фильмах появился
приплясывающий от восторга Гитлер. У С. Юткевича
в «Освобожденный Франции» этот же кадр был подан
иначе: «Довольно паясничать»,— говорит диктор, и
нога Гитлера повисает в воздухе в стоп-кадре.
73

Джека Оки в «Великом диктаторе» Чаплина.
«Трусливый Цезарь» Кавальканти был
прозрением в жанре монтажного кино.
Успех английских документальных фильмов
военного времени мало зависел от
хроникальных киноархивов (может быть, потому, что они
были эвакуированы из Лондона, а
хроникальные выпуски противника в руки англичан
тогда еще не попадали. Однако у британских
монтажеров был доступ к некоторым гитлеровским
пропагандистским лентам. Активнее других они
использовали наиболее податливый материал —
«Триумфа воли». На его основе в Лондоне
были смонтированы три фильма: «Проклятие
свастики», «Танцуя Ламбет-уой» (1940) и «Вот
эти люди» (1943). Каждый фильм, несмотря на
единую целенаправленность, был выдержан в
своем стиле.
«Проклятие свастики» Фреда Уоттса
(компания «Пате») — пример рационального стиля,
с непрерывным утомительным дикторским
текстом, каким обычно сопровождались довоенные
монтажные кинорекламы. В фильме «Танцуя
Ламбет-уок» Лен Лай перемонтировал кадры
нюрнбергских парадов в ритме веселой
популярной английской мелодии, начисто
снимавшей всю их торжественность *.
* Недавно Министерство иностранных дел весьма
своеобразно подтвердило действенную силу этого
фильма. Согласию его указанию, Центральное
управление информации не должно фильм выдавать.
Мотивировка: «Демонстрация фильма, созданного в свое
время с целью высмеять германскую армию, не
может шоюобство'вать успеху нашей полипики
европейского единства».
74

Режиссер Доналд Тейлор и поэт Дилан Томас
в фильме «Вот эти люди» применили
интересный, хотя и рискованный прием
(предложенный Робертом Ньюменом): они озвучили
кадры Гитлера, Геринга, Геббельса текстами из
их биографий.
Например, имитируя голос Гитлера,
диктор произносил: «В детстве у меня было мало
друзей, но я уже понимал, что в друге есть
своя польза». Иронический эффект был,
конечно, сильным, но я повторяю, что подобные
крайности в обращении с документальным
материалом порождают недоверие зрителя,
которое будет распространяться и на те эпизоды,
где авторам фильма нужно, чтобы им верили.
Позже, когда и США вступили в войну с
Германией, гитлеровская пропаганда
использовала устаревшие выпуски американской
хроники, чтобы убедить своих кинозрителей в
слабости противника. В 1945 году британская
администрация обнаружила в Германии два фильма
(вероятно, образца 1942 г.), хранящиеся
теперь в Лондонском Национальном киноархиве.
В первом из них — «Вокруг Статуи свободы» —
гитлеровцы использовали материал далеких от
политики кинорепортеров, съемки которых
невольно вскрывали резкие противоречия между
провозглашаемыми американскими идеалами и
действительностью. Второй, откровенно
антисемитский фильм —- «Господин Рузвельт
болтает» — более изобретательный и сложный, не
достигал цели, несмотря на все свои
монтажные трюки.
Осенью 1941 года все кинохроникальные
фонды Москвы были вывезены в глубь страны.
75

В Студии документальных фильмов —
единственной киноорганизации, не выехавшей из
Москвы, осталось очень мало фильмотечных
материалов. Как и в Лондоне, все организаторские
и творческие силы студии были брошены на
обработку репортажного материала,
поступавшего со всех фронтов. «Разгром немецких войск
под Москвой», первый из цикла фильмов о
победах над гитлеровцами, показал нам
лучшие образцы работы советских операторов и
режиссеров (И. Копалин, Л. Варламов). Он
вдохнул новую струю бодрости в сердца
кинозрителей союзных стран. Однако историко-докумен-
тальному кино необходим был более обильный
материал, чем фонды киноархивов, оставшиеся
при эвакуации Москвы. Квентин Рейнолдс,
участвовавший в создании фильма «Лондон может
выдержать», намеревался вслед за этим
работать с Эйзенштейном над полнометражным
историко-документальпым фильмом
(предполагалось назвать его «Война против
гитлеризма» или «Москва отвечает на удар»). Но их
проект не был претворен в жизнь, -обо
Рейнолдс эвакуировался в Куйбышев,
Эйзенштейн — в Алма-Ату. В первые недели войны
и у Эсфири Шуб родился замысел новой
картины — «Лицо врага», но и ей не довелось
осуществить его: она вместе со своей студией
тоже уехала в Алма-Ату.
В момент затишья перед бурей, до того как
война распространилась на Советский Союз,
Тихий океан и оба континента Америки,
кинематографисты США несколько раз пытались
сделать на основе фильмотечной хроники
кинообзор международного положения. Встуццтсль-
76

ная часть пятичастевого фильма «Последний
оплот» (компания «РКО—Пате») охватывала
события начиная с 1914 года, «Мир в пламени
пожара» (компания «Парамаунт-ньюз») —с
1930 года до битвы при Дюнкерке. Острый
глаз одного из английских критиков обнаружил
общий недостаток фильмов этого типа — в них
фактические следствия событий даются без
обоснования их политических или
экономических причин: «Италия начинает войну с
Эфиопией: мы видим на экране, как бомбят
абиссинцев, но где же Хор и Лаваль? В Испании
разгорается гражданская война: мы видим, как
мадридская беднота в ужасе сбегает по
лестнице в тоннель метрополитена... но где же
лондонские бизнесмены и французские
политиканы?»
Наиболее значительным из американских
политических обзорных фильмов был
«Крепости, которые мы охраняем» (полнометражная
лента кинообъединения «Поступь времени»),
смонтированный Лотаром Вольфом. От
подробного рассказа о первой мировой войне,
построенного на архивных кинокадрах с изрядным
включением инсценировок, фильм переходил к
событиям современным — в него вошли даже
куски из нацистского фильма «Крещение
огнем». Все инсценированные эпизоды блекли
перед документальными. Лейтмотивом фильма
стали кадры, на которых были засняты
людские массы. Продюсеры фильма поняли,
как отмечала английская печать, что из кадров
толпы может удачно получиться связующее
звено между общим и частным, между
сражающимися армиями и речами премьеров,
77

с одной стороны, и растерянным,
безмятежным или страдающим, но всегда
поразительно независимым индивидуумом, с другой...
Даже после того как Англия и США
вступили в тотальную войну, их командование
крайне осторожно подходило к созданию
своей кинолетописи (отношение прямо
противоположное позиции вермахта в 1939 г.). Отсюда
понятно, почему такие критические фазы
войны, как Дюнкерк и Пирл-Харбор, снимали
кинорепортеры частных хроникальных фирм.
Поучительным примером монтажного кино
военного времени оказалась созданная для
сухопутной армии серия из семи полнометражных
фильмов «Почему мы сражаемся». Автор ее —
коллектив; его возглавляли Фрэнк Капра,
Анатоль Литвак, Энтони Вейллер и Уильям
Хорнбек. Все они оказались достаточно
благоразумными, чтобы не придерживаться
привычных голливудских образцов; лишь изредка
привычка добиваться внепгаего технического
блеска шла в ущерб решению поставленных
задач. А задачи эти были предопределены
специальным указанием, предписывающим
обязательный просмотр фильмов каждым
военнослужащим до отправки за океан. Некоторые
фильмы показыЕали и гражданскому
населению США и за границей. Такие картины
должны были дать будущему солдату
представление об исторических событиях,
происходивших после заключения Версальского
мирного договора и до момента вступления
Америки во вторую мировую войну. Как
выяснилось, знания призванных в армию солдат по
этим вопросам были поистине ничтожны. Вся
78

серия была смонтирована из материалов
документального и хроникального кино,
заимствованных из разных источников, включая и
вражеские. Отбор материала производился в
результате тщательного изучения архивных
кинофондов. Каждый фильм сопровождался
дикторским текстом. Три фильма,
открывающие серию,— «Прелюдия к войне», «Нацисты
наносят удар» и «Разделяй и властвуй» —
охватывали период между 1918 и 1941 годами.
Серию «Почему мы сражаемся»
продолжили картины «Битва за Британию», «Битва за
Россию» и «Битва за Китай». Первый из
них создавался на основе богатого материала,
снятого в 1940 году добросовестными, а
подчас и самоотверженными английскими
кинооператорами. Еще большее количество метров
хроникальных съемок советских фронтовых
операторов и кадров, захваченных у немцев,
было просмотрено при создании фильма
«Битва за Россию». Это единственный
американский фильм о советском фронте, за который
не приходилось краснеть. Вместе с тем это и
единственный известный нам за всю войну
случай, когда фильм, смонтированный на
киноматериале другой страны, получил в
этой стране столь чистосердечное признание.
Участь третьей из «Битв» не была столь
счастлива.
В фильме «Знай своего союзника Англию»,
созданном тем же коллективом по сценарию
Эрика Найта, было гораздо меньше архивных
кинокадров. Он в основном строился на
материале современной военной
действительности. В противоположность ему лента «Знай
79

своего врага Японию» состояла целиком из
архивных материалов. Более года под
руководством режиссера Йориса Ивенса готовилась
эта тема, но в конце концов монтажеры
пришли к заключению, что организовать
имеющийся материал им не удается. То ли
конфискованные в Калифорнии и на Гавайских
островах фильмы (главным образом игровые)
давали слишком ограниченную картину
японской жизни, то ли хроника врага не
поддавалась нужному переосмыслению — так или
иначе, но фильм не увидел экрана.
Надо сказать, что работе над этой большой
и значительной серией фильмов
препятствовало то, что управление производством и
киноспециалисты были расквартированы в
Голливуде, а хроникальные фильмотеки оставались
в Нью-Йорке.
Большой исторический диапазон серии
«Почему мы сражаемся» и высокое качество
ее фильмов привлекли интерес советских
кинематографистов. В начале 1945 года, перед
концом войны, было проведено обсуждение
этой серии на весьма высоком уровне, с
участием большинства ведущих кинорежиссеров
Советского Союза. Выступавшие говорили и о
достижениях и о дальнейших перспективах
монтажного кино. В. Пудовкин, весьма
увлеченный выразительными возможностями
этого жанра, предложил широко использовать его:
«Я попробую прежде всего обратить внимание
на особый жанр кинокартин, значение
которых особенно ясно определилось во время
войны. Это — жанр большого документального
фильма, который, подобно информационному
80

киножурналу, использует снятые аппаратом
факты живой действительности, но
объединяет их в монтаже, преследуя цель связной
передачи зрителю определенной, иногда весьма
общей и отвлеченной мысли. Такой
документальный фильм не является простой
информацией. Он отличается от киноматериала так
же, как отличается статья или очерк в газете
от свободного репортажа».
Итак, после того как этот жанр
просуществовал почти пятьдесят лет, именно Пудовкин
первым указал на его особое назначение —
быть проводником идей общественного и
даже чисто отвлеченного характера. Затем,
приводя примеры того, как в фильме «Прелюдия
войны» его создатели сумели найти
изобразительные средства для выражения
политических и гуманистических идей, Пудовкин
продолжал: «Такая картина полностью обладает
интернациональностью, общепонятностью,
голос диктора может быть переведен на другой
язык без нарушения цельности впечатления...
Я убежден, что жанр большой
документальной картины является жанром, который в
послевоенный период будет приобретать все
большее и большее значение, во-первых,
потому, что его приятность, доступность Для
народов всего мира не подлежит сомнению, и,
во-вторых, потому, что благодаря этому
свойству он может быть широко использован для
полного и глубокого знакомства народов
между собой, а также в значительной мере для
яркого и наглядного выражения
общечеловеческих идей. Задача художников этого жанра —
находить более тонкие приемы художествен-
4 Д. Лейда
81

ной передачи не только общих примитивных
положений, но и глубокого развития их в
плане философском и описательном».
Годом позже, в письме к Полю Рота,
В. Пудовкин подробно изложил свои мысли,
навеянные просмотром фильма «Мир
изобилия» * и, в частности, касающиеся
потенциальной силы зрительного элемента историко-доку-
ментального кино: «...нужно отыскивать и бе^
речь, как драгоценность, непосредственную
связь между виденными фактами, которую
можно наглядно показать, а не только
рассказать словами диктора... Если вам удастся не
только убедить зрителя логикой
последовательного изложения мысли, но и поразить его
невиданным зрелищем в непосредственно
увиденной связи между, казалось бы,
разрозненными фактами, разделенными и временем и
пространством, сила воздействия такой
картины возрастет во много раз».
Оптимизм Пудовкина был отражением
военных побед и единения международных сил
против общего врага — фашизма.
Подтверждения его надежд поступали отовсюду. Фильмы
серии «Почему мы сражаемся» переозвучили
* Монтажный фильм Поля Рота (1943) впервые
ушшянут В. Пудовкиным в письме к нему от 19 июля
1945 года:
i«B своем фильм© вы облекли такую, казалось бы,
абстрактную идею, как «хлеб — насущная пища
человека» в чрезвычайно конмретнюе содержание... Мояотю
иногда не соглашаться с вашими выводами, но
нельзя не отдать должного уважения глубине и лошиче-
ской завершенности идеи фильма».
Письмо, цитируемое в тексте, датировано 19 ал-
(пелл 1946 г.
82

на русский и китайский языки, тексты
фильмов «Разгром немецких войск под Москвой»
и «Сталинград» быстро и удачно
сдублировали для Северной Америки, стран Латинской
Америки и Британского содружества наций.
Сходный по замыслу и материалу с
серией «Почему мы сражаемся» монтажный
фильм «Мир воюет» создал в 1943 году по
собственному сценарию Самюэль Спивак. На всем
протяжении фильма, который дает общую
картину военной агрессии в Китае,
Абиссинии, Испании, Польше, Бельгии, Голландии
и Франции, в трактовке архивного материала
чувствуется уверенная рука. В наши дни
трудно удивить способностью
кинодокументалиста подметить и драматургически обыграть
жест французского генерала, пожимающего
плечами. И все-таки следует отметить, что в
фильме «Мир воюет» все его элементы —
монтажные переходы, противопоставления,
едва заметные, однако не ускользающие от
внимания перемены темпа, звуковое
сопровождение — работают ненавязчиво и
действенно. Умело и обильно использованы съемки
первой мировой войны; даже короткие
игровые куски подобраны и вмонтированы в
документальную ткань фильма так, что они не
разрушают веры во все остальное. Еще
органичней смонтированы съемки союзных и
гитлеровских кинооператоров. Так, например, в
эпизод атаки немецкими самолетами
английских кораблей введены хроника, снятая
англичанами с палубы корабля, и немецкие съемки
с самолетов. В результате —· небывалая полно-
4*
83

та картины, не уступающая по тонкости
художественному произведению.
Противники, воевавшие на Тихом океане,
пользовались вражескими хроникальными
материалами осмотрительно и скупо. К 1944
году у американцев оказалось достаточно
трофейной японской хроники, чтобы
воспроизвести на экране весь ход второго крупного
сражения у Филиппинских островов. Это было
сделано в фильмах «Введенные в бой» и
«Свидание в Токио». В обеих картинах с помощью
японских кадров создавался главным образом
впечатляюще эффектный обзор американских
позиций и судов с точки зрения противника,
ни для чего другого, более »сложного, их и не
пытались применить. Для японских
кинокомпиляций хроникальные фильмы американцев
привлекались еще более неохотно. Впрочем, в
фильме «Малайя взята», излагавшем
японскую версию захвата Сингапура, трофейные
английские съемки оборонительных работ
по защите города использовались довольно
удачно.
Нацистские документальные фильмы о
войне были образцом для японских, чем
объясняются их некоторые странности, вроде
церковного хора, сопровождающего
бомбардировку в фильме «Захват Бирмы». Проблема
музыки в японских военных фильмах так и
осталась нерешенной. В них редко услышишь
национальные мотивы. Фонотека грамзаписей
западной симфонической музыки, видимо,
удовлетворяла потребности их создателей. Так,
в «Оккупации Суматры» в сцене маскировки
самолетов звучит Гайдн; «Валькирии» — в
84

тот миг, когда сбрасывают на парашютах
оружие и идет высадка парашютистов;
Чайковский — во время бомбежки аэродрома. В
серии фильмов о вторжении в Китай сквозной
темой проходят отрывки из сюиты Ферда Гроф-
фе «Большой каньон».
Только тогда когда японские режиссеры
отошли от нацистского образца, они сумели
создать нечто достойное внимания.
Своеобразны два японских фильма — « «Малайя взята» —
о сражении на Индийском океане — и «Го-
чин», фильм почти целиком снятый с
японской подводной лодки во время поискового
рейда (подобное достижение операторского
мастерства не имеет на моей памяти равных).
Однако у меня нет данных, позволяющих
думать, что в Японии проблемами монтажного
кино занимались столь же талантливые
кинематографисты. Отдельные попытки японцев
пропагандировать средствами кино идею
геополитики не были ни изобретательными, ни
целеустремленными, их отличало крайне
беспорядочное использование фильмотечных фондов.
Под руководством Джона Грирсона и
Стюарта Легга ежемесячно в течение четырех
военных лет выходили фильмы канадской
серии «Мир в действии». Одной из многих тем
этой незаурядной серии был критический
анализ нацистской и японской геополитики. Своей
хорошей сценарной основой и динамичным
монтажом серия обязана Леггу. Но общее ее
направление определял Грирсон. Американский
историк кино Ричард Гриффит
рассказывает, что, «пытаясь осмыслить, какие
требования предъявляет кинематографу война, он
85

(Джон Грирсон) сказал загадочную фразу:
—Это не документальная война, это война
хроникальная.— По-моему, он имел в виду, что
информационному фильму, для того чтобы
поспевать за событиями, понадобится все
больше и больше хроникального материала,
снятого безымянными кинооператорами во
всех странах мира: специально
организованных съемок в фильмах будет все меньше и
меньше. Это приведет к тому, что
господствовавшему до этого режиссеру-документалисту
или режиссеру-оператору придется занять
второстепенное место, а на руководящую роль
выдвинутся автор сценария и
режиссер-монтажер. Такой тип фильма · уже существовал в
форме киножурнала «Поступь времени».
Однако эта серия фильмов постепенно
значительно превзошла «Поступь времени» и любые
другие информационные фильмы того
периода».
С самого начала серия «Мир в действии»
была рассчитана на массового зрителя. После
событий в Пирл Харбор она завоевала
кинотеатры не только Канады, но и Соединенных
Штатов. «Остров Черчилля» был первым
фильмом серии, выпущенным в прокат компанией
«Юнайтед артисте».
«В «Острове Черчилля»,—продолжал
Гриффит, — план обороны Великобритании
рассматривался в целом, и в этом заключалось
новаторство фильма. В нем, как и в других фильмах
той же серии, были и познавательный
материал и стратегический анализ. Независимо от
официальной темы в серии неизменно
подчеркивалось взаимодействие исторических факто-
86

ров, взаимосвязь отдельных боевых операций с
общей картиной войны. Чувствовалось, что над
этими фильмами работали люди знающие,
способные предвидеть ход событий и
предусмотреть неожиданности. Интеллектуальная
стойкость и реализм суждений поднимали эти
фильмы выше уровня сумбурных,
ура-патриотических или морализаторских негодований по
поводу ужасов нацизма». Конечно, в центре
внимания серии был рассказ о фронтовых делах
(«Bv сражающейся России», «В сражающемся
Китае», «Вторжение в Северную Африку»), но
почти столько же места отводилось тылу, как
базе снабжения фронта («Битва за нефть»,
«Трудовой фронт» и т. д.). Грирсон и Легг еще
в 1943 году предвидели и начали обсуждать
мировые проблемы, которые возникнут за
пределами войны, — обстоятельство, делавшее
серию фильмов «Мир в действии» единственной
в своем роде. «По своему содержанию ее
фильмы стоят в ряду самых замечательных из всех
когда-либо созданных фильмов. Они резко
отличались от других форм трактовки событий
тем, что только в редких случаях излишне
упрощали их. Напротив, их создатели больше
кого-либо другого предполагали у рядового
зрителя знания, ум и широту интересов к
международным делам...».
Однако у Ричарда Гриффита есть претензии
к кинематографическому качеству фильмов этой
серии. По его мнению, некоторые темы явно
не зажгли воображения авторов и это привело
к скучному однообразию приемов. Он
рассказывает и об «огорчении тех
кинематографистов, которые увидели свой любимый материал
87

изрезанным и расположенным совсем
по-иному, без малейшего уважения к его
первоначальному назначению». Приведу выдержку из
ответа Грирсона на эти упреки: «Поскольку
речь идет о том, чтобы дать зрителям образ
мыслей и чувств по отношению к сложным и
большим событиям, мы, в меру своих сил,
пытаемся выполнить эту задачу как можно лучше;
при этом нам, право, некогда задумываться —
не будет ли кому-либо, бедняжке, неприятно то
или иное в нашем фильме».
Кракауэр в книге «Теория кино» указывает
на другое слабое место серии — дикторский
текст. В доказательство он приводит излишне
пространный (по его мнению) отрывок из
фильма «В сражающейся России»,
сопровождающий всего несколько кадров идущих по
снегу русских солдат и едущих танков: «От
окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с
оружием в руках всю долгую жестокую зиму
1941 года. Всю зиму на обагренном кровью
снегу они вписывали в историю страницы
героизма, могущие составить гордость величайших
армий мира. И что бы ни случилось на этой
фронтовой полосе, растянувшейся на две
тысячи миль, где титанические силы свастики
борются за господство над одной шестой частью
земной поверхности, Россия знает, что ее
подлинная сила не только в оружии и
снаряжении, но и в духовной мощи ее народа».
Теперь нелегко установить причину
подобного выспреннего многословия. Возможно, что
здесь вина автора сценария, а возможно, что
он (как и в фильме «Почему мы сражаемся»)
надеялся на то, что для иллюстрации потока
88

слов, выражавших значительные мысли, будут
найдены более впечатляющие или, точнее,
совпадающие с текстом кадры изображения. Кра-
кауэр не видит оснований для подобной версии:
«Не только самый напор дикторской
декламации заглушает все, что могли бы сообщить
кадры изображения, но к тому же речь диктора
затрагивает темы и идеи, вообще не
поддающиеся образному воплощению. Поэтому
рассеянные по снегу колонны танков и солдат —
даже не иллюстрации: они не иллюстрируют,
да и не могут иллюстрировать ни двухтысяче-
мильный фронт, ни титаническую борьбу».
А может быть, здесь виноват научный
сотрудник киноархива, не сумевший найти более
впечатляющих съемок воинов Советской Армии
в бою? Впрочем, в Нью-Йорке, где подбирался
основной материал фильма, такие кадры,
несомненно, были, и с их помощью наверняка
можно было сузить брешь между громкими
словами и невыразительным изображением.
Причиной здесь могут быть и сжатые сроки
производства фильма; возможно, его заканчивали
в спешке, не имея времени лишний раз
внимательно просмотреть на экране.
В эти же годы опытный и талантливый
режиссер-монтажер голландка Элен ван Донген,
монтировавшая все довоенные фильмы Йориса
Ивенса, сделала две свои поистине
образцовые картины.
Фильм «Русские воюют» (1943)
посвящался жизни прифронтовой полосы обширного
Советского театра военных действий. В
«Хроникальном обозрении № 2» картина войны была
еще шире — события на всех фронтах мира за
89

два военных года. В этом фильме режиссеру
удалось, почти не прибегая к помощи
дикторского текста, показать, как одинаковые
жизненные переживания объединяют людей.
Работая во время войны в Нью-Йорке, Элен
ван Донген в основном занималась новыми
материалами хроники — делом, наиболее близким
ее профессии. Стиль ее монтажа напоминает
манеру Эсфири Шуб. В фильмах Элен ван
Донген не чувствуешь вмешательства ножниц.
Фильмы приковывают мысль к происходящему
на экране, и зритель (не сомневаясь в этом)
видит толковавшиеся ранее по-разному
события в их истинном свете, ^ не в режиссерской
интерпретации (достижение более редкое для
кино, чем может показаться со стороны).
Помогая своим коллегам при монтировании
фильмов, Элен ван Донген наряду с этим в
1942 году работала с Йорисом Ивенсом над
материалами советской кинохроники для его
фильма «Русский народ».
Наиболее широко демонстрировавшийся
монтажный фильм о войне вышел на экран
сразу по ее окончании —ч это «Подлинная
слава», совместный американо-английский фильм
о поражении гитлеровцев на европейских
фронтах. Режиссеры Кэрол Рид и Гарсон Канин
попытались по-новому раскрыть образы
сражавшихся людей. Они показали их не только в
динамике боя, под оглушительный грохот
взрывов. Режиссеры отбирали преимущественно те
кадры, в которых на лицах мужчин и женщин
проявлялось естественное чувство — радость,
страх и просто удовольствие. Затем они
озвучили эти кадры такими же подлинными репли-
90

ками английских или американских солдат,
медицинских сестер и военных
корреспондентов. Однако в этой, в общем впечатляющей
фонограмме есть и слабое место — прочитанные
актерски поставленным голосом белые стихи.
Американский критик Джеймс Эйджи, отметив
это смелое, вполне допустимое, однако
неуместное в данном случае использование белых
стихов, справедливо замечает, что «значительно
лучше звучит речь на родном диалекте, в ней
поразительно отсутствует малейшая фальшь».
Критик обращает внимание и на очень
скачкообразный по ритму, энергичный монтаж,
тонкий подбор кадров изображения.
Особый интерес представляли созданные
во время войны два документальных фильма
двух союзных стран. В основу лент легла тема,
лишь походя затронутая во французском
фильме «За мир во всем мире»,— они
посвящались операторам кинохроники, чьи имена
мы склонны забывать. Между тем их труд,
а нередко и героизм заключены в каждом
кинокадре и тех кинофильмов, которые мы
видим сегодня, и тех, которые увидим много
лет спустя. Лен Лэй смонтировал для
британского министерства информации фильм
«Кинооператоры в бою» (1944). На материале
хроникальных выпусков и фронтовых съемок он
показывает прославленных кинорепортеров на
боевых фронтах разных стран; в фильме есть
и некоторые кадры, снятые самими
операторами на поле боя с большим риском для жизни.
В 1945 году советский оператор М. Славин-
ская подготовила мемориальный фильм о
советском хроникере Владимире Сущинском
91

(«Фронтовой кинооператор»), прослеживающий
его деятельность во время войны вплоть до дня
гибели. В фильм вошли и последние кадры,
снятые В. Сущинским в Бреслау (ныне
Вроцлав) : один с его тенью на земле (диктор
указывает на нее зрителям) и другой, доснятый
включенным мотором ручной камеры после
того как Сущинский был убит, — объектив
упавшей «Аймо» направлен в небо.
Фильм ценен и тем, что, хотя перед ним не
ставилась эта задача, он показывает
профессиональный рост фронтового оператора. В
первых съемках В. Сущинского проглядывала его
неопытность и неуверенность, и мы можем
воочию наблюдать, как его работа обретает
большее своеобразие, становится смелее и
творчески, и технически.
В титрах фильма «Битва за нашу
Советскую Украину» (1943, режиссеры Ю.
Солнцева и Я. Авдеенко) стоит: автор дикторского
текста художественный руководитель А.
Довженко.
Величайший в истории киноискусства поэт
и философ Александр Довженко, приняв
художественное руководство над созданием большой
документальной киноэпопеи, внес в этот,
казалось бы, давно сложившийся жанр
художническую страстность, опрокинувшую все
выработанные устои. Довженко использовал
материал, который в руках любого другого
режиссера выглядел бы недопустимо чуждым
теме фильма, начиная со вступительных
кадров: лето 1941 года, богатый урожай стоит на
полях Украины в ожидании уборки и... его
«жнут» вражеские бомбардировщики. В филь-
92

ме поразительно выражена индивидуальность
Довженко— так и кажется, будто
художественному руководителю подчинялось все, вплоть до
самых не поддающихся контролю явлений
действительности.
Перед концом войны тот же съемочный
коллектив работал над полнометражным
документально-хроникальным фильмом «Победа на
Правобережной Украине и изгнание немецких
захватчиков за пределы украинских советских
земель». Когда заканчивался монтаж фильма,
Довженко принял участие в проходившем в
Москве обсуждении американских фильмов из
серии «Почему мы сражаемся». Его
выступление позволяет составить некоторое
представление о творческом методе художника:
«Однажды нам с Солнцевой понадобились
кадры разбухшей от дождей грязной
глинистой земли — такие кадры обычно выбрасывают
в корзину. Мы набрали этой «грязи» и создали
таким образом: самые сильные места в
фильме. Эти сами по себе ничего не говорящие
куски были смонтированы для эпизода,
посвященного трудностям весеннего наступления на
Украине в 1944 году. И тогда в сопровождении
текста они зазвучали патетически. Диктор
говорил о том, что на этих широких просторах,
политых кровью советских людей, решалась
судьба человечества. Здесь было сокрушено
военное искусство гитлеровской Германии и
обеспечено освобождение Европы. И тогда,
неожиданно, вся эта грязь заблестела, словно
драгоценность. Значит, для того чтобы выразить
глубокие чувства, не обязателен пафос.
Патетика рождается не из громких слов, но от глу-
93

бокого и правдивого столкновения материала
фильма».
Фильм «Освобожденная Чехословакия»
начал создаваться в октябре ι1944 года, за
несколько месяцев до освобождения страны.
Тогда можно было снимать только формирование
чехословацкой бригады и ее участие в боях
бок о бок с частями Советской Армии. Но Илья
Копалин и Пера Аташева сели за монтажный
стол и с помощью архивных кадров —
советских, чешских, английских, а также
захваченных у немцев — воссоздали картину истории
Чехословакии довоенных лет и периода
нацистской оккупации.
В 1944 году Сергей Герасимов, в ту пору
назначенный директором Центральной студии
документальных фильмов, привлек к работе
над наиболее значительными темами большую
группу лучших режиссеров художественного
кино. Среди них были Ю. Райзман («К
вопросу о перемирии с Финляндией» и «Берлин»),
А. Зархи и И. Хейфиц («Разгром Японии»),
а также И. Пырьев и Б. Барнет.
Сергею Юткевичу была поручена очень
значительная историко-документальная тема:
предстояло смонтировать фильм об освобождении
Франции. С. Эйзенштейн, пользовавшийся
наибольшим уважением Юткевича среди его
других товарищей по работе, похвалил фильм
«Освобожденная Франция». Он начал свою
рецензию признанием, что любит поднимающееся
до символического обобщения сопоставление
фактов и деталей даже тогда, когда они
сопоставляются случайно, как это бывает в
журнале или в газете. Приводя примеры символиза-
94

ции фактов в фильме «Освобожденная
Франция», Эйзенштейн отмечает, что Юткевичем
руководили скорее чувства, чем метод:
«Именно эти чувства диктуют прекрасно
смонтированные страницы трагической судьбы
покоряемой, порабощенной и вновь освобожденной
Франции, проходящие перед нами по экрану.
Именно эти чувства порождают
великолепные эпизоды фильма.
Так родилась, например, своеобразная
сюита Молчания порабощенной, еще не способной
противостоять интервентам Франции в момент
вступления немцев в Париж.
...От пустынных улиц, в мертвом молчании
следящих за вступающими в Париж
немецкими войсками, — к наглухо закрытым ставням,
к свинцовому молчанию оцепеневших домов и
селений, дорог и полей...
Медленно и неподвижно проходят перед
вами застывшие кадры...
И вы обязательно чувствуете с экрана эту
тишину скорби, порождающей бурю, — эту
предгрозовую тишину, готовую взорваться
огнем борьбы».
В следующей кульминации фильма, когда
парижане приветствуют победоносные войска
союзников, С. Юткевич заставляет нас вновь
вспомнить сюиту Молчания, показывая те же
улицы, крыши и окна домов, заполненные
теперь радостно ликующим, шумным народом.
Судьбу Франции С. Юткевич трактует как
классическую трагедию возмездия, поэтому его
фильм изобилует «ссылками» в прошлое, а в
одном месте он даже помещает одну «ссылку»
внутри другой — излишне сложный прием там,
95

где, пожалуй, можно было найти более простое
решение.
Заканчивая свою статью, С. Эйзенштейн
приветствует новый этап советского кино,
отмеченный тем, что режиссеры художественного
фильма, в свое время многому научившиеся
у документального кино, возвращаются к нему
каждый со своим творческим подходом,
способствуя его дальнейшему расцвету.
Кончилась война. Долгий спор
документалистов на киноэкранах всего мира тоже на какое-
то время умолк. Только в художественных
фильмах война продолжалась еще много
месяцев и продолжается по сей, день. В мирное
время как будто отодвинулся на задний план
сложный процесс собирания воедино кусков
реальной действительности для доказательства
правоты одной идеи и ошибочности другой —
метод, так широко применявшийся и поднятый
на щит во время войны.
Последние документальные отзвуки
военной темы мы услышали в монтажных фильмах,
посвященных Сопротивлению. Эти героические
фильмы видели очень немногие зрители; их
материал, снятый с такими трудностями, до
странного мало использовался в последующие
годы. Синклер Роуд пишет о фильме Теодора
Кристенсена «Ваша свобода поставлена на
карту»: «Неровный монтажный фильм о Дании в
период немецкой оккупации; в нем много
материала, снятого кинооператорами —
участниками движения Сопротивления». Роуд
упоминает и о фильме «Дневник Сопротивления»,
который я не теряю надежды увидеть. Он
построен целиком на материалах, снятых во время
96

боевых схваток группой кинематографистов во
главе с Жаном Пенлеве, Жаном Гремийоном,
Луи Дакеном, Пьером Бланшаром. (Интересно,
был ли этот материал предоставлен Юткевичу
для его фильма «Освобожденная Франция»?)
К фильмам Сопротивления относится и
«Возвращение», справедливо числящийся в
каталоге Музея современного искусства как
«величайший человеческий документ войны». Это
фильм совместного франко-американского
производства, смонтированный в августе—сентябре
1945 года Анри-Картье Брессоном и Ричардом
Бэнксом. Когда служба информации США
готовила этот фильм к выпуску в других странах,
он был несколько перемонтирован Питером Эл-
гаром и назван «Возвращение в семью». Фильм
рассказывал об освобождении французов из
нацистских концлагерей и об их возвращении на
родину. Как в лучших фильмах любого жанра,
его сюжет крайне прост, как в лучших
монтажных фильмах, в нем нераспознаваемы
многочисленные источники материала, слитого в
единый стремительный поток с первых кадров до
торжествующего, очищающего душу финала.
Почти весь фильм воспринимается как
работа одного оператора, настолько
целеустремлен подход Картье Брессона к отбору и
организации материала. Почти невозможно отличить
его съемки (хотя впечатляющую концовку
фильма — руки, лежащие в ожидании на
барьере на Восточном вокзале в Париже,— должно
быть, снимал он сам) от кадров, взятых из
съемок многих других операторов. В этом и есть
искусство монтажа — выделить ярким пятном
важную, легко могущую ускользнуть от
внимает

мания любого другого деталь в каждый
«решающий момент». Это явно Брессон избрал
медленный, напряженный монтаж перед
сценой, где коллаборационист получает
сокрушительный удар по лицу. Начало фильма
производит впечатление радостного смятения, в нем
есть кадры, которые менее талантливый
художник несомненно отверг бы. Видеть
томительно длинный остановленный кадр
освобожденного узника с неподвижным, недоверчивым
взглядом не менее мучительно, чем руки детей
с выжженными нд них лагерными номерами.
Только через десять лет у Алена Рене
подобный материал прозвучит та# же красноречиво.
Смысловое и эмоциональное многообразие
кадров разрушенной бомбами Германии, снятых с
воздуха, увиденных как бы глазами бывших
заключенных, отправляемых самолетами домой,
мы воспринимаем как наше собственное
толкование события, а это и есть величайший из
всех доступных киноискусству эффектов.

Документы обвиняют
Причиненное войной горе было столь
глубоко, а разрушения столь необъятны, что
торопливость, с какой упрятали в некоторых странах
ее кинолетописи в подвалы фильмохранилищ,
не вызывает удивления. Не удивительно и то,
что зрители, даже те, кто пережил зверства и
пытки, когда эти документальные кадры вновь
появились на экранах после более чем
десятилетней «спячки», были потрясены.
В конце 1945 года на экранах американских
кинотеатров демонстрировался фильм, пожалуй,
усиливший желание спрятать ленты об ужасах
фашизма поскорее и подальше. Мы имеем в
виду сенсационный короткометражный фильм
«Жив ли Гитлер?» (компания «Уорнер»).
Американский кинозритель, привлеченный броским
названием фильма, не скрывал разочарования,
увидев на экране неприглядные картины
войны (уж очень ему хотелось забыть о ней!).
Знаменательно, что, когда в 1946 году в
Америку привезли французский фильм об ужасах
нацистских лагерей — «Лагеря мертвых»,
владельцы кинотеатров отказывались его
прокатывать. К перечню подобных фильмов следует
99

отнести и короткометражный фильм
«Нюрнберг», выпущенный по горячим следам
закончившегося судебного процесса. Он не
предназначался для проката в США, его показывали
только в американской зоне Германии.
Замысел картины, принадлежавший Пэйру Лоренцу,
осуществили продюсер Стюарт Шульберг и
монтажер Джо Зигмэн. После просмотра
особенно запоминался в высшей степени удачный
прием: в ответ на риторические вопросы
Гитлера приводятся выдержки из выступлений
Рузвельта.
В том же 1946 году в СССР появился фильм
«Суд народов». Роман Кармен и Е. Свилова
впервые подали по-новому нацистскую
кинохронику. Многие приемы этого драматически
построенного фильма остались непревзойденными,
хотя позже к тем же кадрам обращались
неоднократно. В «Суде народов» тоже немало мест,
вызывающих и ужас и сострадание, но это
логически оправданные чувства, органически
порожденные множеством вещественных
доказательств преступлений судимых главарей
нацизма. Портрет каждого из них создается
сочетанием кадров, снятых на суде, и в хронике
военных лет. Таким образом, дается
представление об их прежнем могуществе и их
подлинной сути. Иногда в такой портрет вводят
дополнительный «штрих», сжимающий болью сердце:
на экране груды золотых зубов умерщвленных
узников — это золото отправляли в Рейхсбанк,
к Функу, сидящему на скамье подсудимых.
В фильме есть эпизоды, рождающие чувство
ужаса простым монтажным
противопоставлением кадров. Так, кадры, прославляющие город
100

Нюрнберг (они взяты из нацистского фильма
«Триумф воли»), чередуются с руинами
поверженного Нюрнберга, создавая эффект, близкий
к галлюцинации. Или — на судей, входящих в
зал заседаний, как бы обращены взоры не
только тех, кто присутствует на процессе, но и
жертв гитлеровской агрессии всех стран
Европы. И в этом и в более позднем эпизоде (там,
где мертвецы обвиняют подсудимых)
пространство зала раздвигается приемами чисто
кинематографической драматургии. В 1962 году фильм
выпустили повторно почти без изменений, в
него лишь добавлена построенная на современной
хронике стометровая концовка,
напоминающая зрителям о сегодняшней угрозе
воскрешения нацизма.
Угроза войны, еще более разрушительной,
чем все предыдущие, заставляет
кинематографистов все чаще возвращаться к материалу
антивоенных документальных фильмов тридцатых
годов. Теперь эти кадры получают новую
трактовку.
По-видимому, самый факт организации
Всемирного Совета Мира в 1949 году вдохновил
многих киноработников на создание фильмов в
защиту мира.
Документальный фильм «Путь к миру» был
создан во Франции в помощь кампании по
подготовке Венского конгресса Совета Мира,
состоявшегося в декабре 1952 года. Тема его —
возникающая угроза войны, протест против
актов послевоенной агрессии. Режиссер Генри
Эйснер умело и в хорошем ритме смонтировал
разнообразный хроникальный материал. В
английском дикторском тексте Айвора Монтегю
101

использован интересный прием, усиливающий
смысловую нагрузку кинокадров: зрителю
задаются вопросы, ответы на которые
подсказывает само экранное изображение.
Фильм «Тени над миром» был смонтирован
в ;1955 году в Вене режиссером Гуго
Германом. Автор дикторского текста Владимир
Познер четко выразил основную направленность
картины: показать, что США и НАТО,
несмотря на прекращение военных действий в Корее,
поддерживают военную истерию, умножая
число атомных баз. «Тени над миром» — фильм
более мрачный, чем «Путь к миру», но и в нем
логика мысли и сила впечатления идут из
самого материала. Фильм выразительно
смонтирован и озвучен.
Советским Союзом в те годы было создано
два монтажных фильма, посвященных теме
защиты дела мира. Из них менее новаторский —
фильм режиссера Ф. Киселева по сценарию
Н. Шпиковского — «Битва за мир» (1961).
Картина начинается с празднования Дня Победы
на Красной площади, а затем переносится в
прошлое, вскрывая причины войны. Так нас
проводят через все военные годы, но акцент
сделан в фильме не столько на ходе событий
или отдельных боевых эпизодах (хотя только
это и можно показать на экране), сколько на
том, извлекли ли мы уроки из прошлого. По
сравнению с трактовкой этой же темы
режиссерами Торндайками фильм «Битва за мир»
отличает прямолинейность и некоторая
бесстрастность.
«Разум против безумия» режиссера А. Мед-
ведкина — фильм более смелый. Его тема раз-
102

рабатывалась и в других антивоенных
картинах — две мировые войны и подготовка к
третьей. Однако в трактовке Медведкина нет
ничего от уже знакомых приемов. Режиссер
решает свой фильм в ключе гневного сарказма,
широко применяя наплывы, комбинированные
кадры. Он не останавливается ни перед чем,
даже повторяет некоторые приемы, чтобы
поразить и убедить своих зрителей. Создается
впечатление, будто режиссер был настолько
увлечен заново открытыми возможностями
перемонтажа кинохроники, что не мог не проявить
своего энтузиазма в каждом куске. «Я отстоял
мир!» — заявляет английский премьер Невиль
Чемберлен, возвратившись на родину после
Мюнхена. А за фигурой премьера наплывами
проходят кадры нахлынувшей войны,
разоблачая лживую политику тех, кто развязал руки
бесноватому Гитлеру. Из кадров с Аденауэром,
неловко надевающим свою академическую
шапочку во время какой-то университетской
церемонии, Медведкин строит комический эпизод в
манере «Трусливого Цезаря» Кавальканти. Со
старыми кадрами (например, инженер Максим
демонстрирует свой первый пулемет)
Медведкин обращается почти с такой же свободой,
какую предоставляет рисованное кино. Диктор
(текст Бориса Леонтьева) иногда
приказывает людям и предметам на экране не
подчиняться законам природы, и они выполняют его
приказы: могилы жертв Первой Мировой
войны раскрываются и выпускают солдат на
фронты Второй; гитлеровские войска,
марширующие гусиным шагом, внезапно замирают и с
помощью обратной съемки возвращаются в свои
103

казармы; из развалин разбомбленных рабочих
кварталов возникают новые дома. При очень
высоком мастерстве, мне кажется, что фильм
А. Медведкина все же перегружен трюками.
В одном месте я почувствовал, что меня это
утомляет, и я затосковал по простому и
выразительному монтажу Эсфири Шуб, по тонкому и
почти незаметному отбору материала у Картье
Брессона. Если бы богатой выдумке
Медведкина сопутствовала большая художническая
сдержанность, он творил бы чудеса.
Не прошло и десяти лет со дня окончания
второй мировой войны, как антифашистская
тема вновь заняла место — и. немалое — на
экранах мира. Жизнь властно потребовала
извлечь из архивов старое, но грозное оружие
военной кинохроники. И первые кинообвинения
против фашизма прозвучали. Прозвучали они в
фильмах, созданных в Германской
Демократической Республике. Систематические поиски в
архивах кадров кинохроники,
свидетельствующих о преступлениях гитлеровской
Германии, — поиски, которые во все более широком
масштабе продолжаются и по сей день, —
начались тогда, когда в киностудию
документальных фильмов ДЕФА пришла молодая чета —
Аннели и Андре Торндайки.
Созданные ими историко-документальные
ленты — самые своеобразные и интересные
явления киноискусства ГДР. Восприняв
творческие традиции этого жанра, разработанные в
фильмах Θ. Шуб и Д. Вертова, А.
Кавальканти, Ф. К-аира, А. Довженко, С. Юткевича,
Торндайки заострили их, превратив свои
работы в разящее оружие обвинения. То
иски

многое, что мы знаем об их докинематографи-
ческой жизни, стало известно из статьи,
напечатанной в «Искусстве кино» (1959, апрель).
В ней были и краткие биографические
сведения: «Несмотря на английскую фамилию, Ан-
нели и Андре Торндайки — коренные немцы.
Аннели родилась на севере Германии в семье
рабочего, Андре — в Берлине в семье
коммерсанта».
Сознательная жизнь Аннели началась,
собственно, в мае 1945 года, когда советский
Комендант города Пенелина (провинция Мек-
ленбург) предложил ей открыть в городе
школу. Аннели тоща не было еще двадцати лет, и
только в конце 1944 года она сдала экзамен на
звание учителя. В сентябре 1945 года школа
открыла свои двери для нескольких сот детей.
Единственным руководителем и учителем на
первых порах была Аннели. Позднее она стала
руководителем отдела народного образования
округа, вела большую общественную «работу,
вступила в СЕПГ. Она основала первую
школу-интернат. В мае 1950 года в Ленелин
приехал Андре, чтобы снять для фильма эту
образцовую школу. Так Андре и Аннели
познакомились, затем вскоре поженились и с 1953
года стали совместно работать в ишно.
Андре Торндайк — выходец из влиятельной
семьи американо-немецкого происхождения,
его отец был членом правления фирмы Круп-
па. Свою работу в кино Андре начал в 30-е
годы. Его первые фильмы были заказными
рекламами для промышленных предприятий. Он
вел активную антинацистскую деятельность во
время войны и оказался в штрафном батальо-
105

не. Попав в плен, он пробыл в советских
лагерях для военнопленных до 1948 года. Сразу
по возвращении в Германию Андре вступил в
члены СБПГ и начал работать в киностудии
ДЕФА режиссером документальных фильмов.
Андре Торндайк обратился к изучению
архивов кинохроники, когда ему понадобились
кадры для одного пз фильмов документальной
студии ДЕФА — «Вильгельм Пик — жизнь
нашего президента». Подбирая материал по
германскому рабочему движению с 1915 по 1951
год, он еще не думал посвятить свою
дальнейшую творческую деятельность
историко-документальному кино. Но, как и Эсфирь Шуб, во
время своих поисков он обнаружил такое
количество интересных кинокадров, не
относящихся к теме фильма, что не устоял перед
соблазном продолжать изучение киноархива в
более широких масштабах.
Второй монтажный фильм Торндайк делал
уже вместе с Аннели. Этот фильм разросся до
исторического обзора пути Германии с 1896
года по настоящее время (он вышел в 1954 г.).
Подготовительную работу, длившуюся два года,
Торндайки начали с просмотра шесхи
миллионов метров хроникальных и документальных
материалов (главным образом из фильмотеки
бывшей киностудии УФА), хранившихся в
государственном киноархиве ГДР. После этого
они приступили к изучению архивных фондов
Варшавы, Лондона, Парижа, Рима, Праги и
Москвы. Советский режиссер Роман Григорьев,
наблюдавший за их работой в Москве, отметил
настойчивое стремление режиссеров ч<откры-
вать» информационный материал самого р-азно-
106

образного свойства. Торндайки не
ограничивались изучением опубликованных книг и
известных материалов. Они занимались своим,
оригинальным историческим исследованием.
Многие из вновь обнаруженных ими документов
органически вошли в монтажную схему
фильма. Картотека казненных политических
узников превратилась в один из его эпизодов:
момент, когда в карточках делают пометки о
совершенной казни, снят так выразительно, что
зритель ощущает каждый взмах пера как
зверское убийство. Законченный фильм они
назвали «Ты и твой товарищ» (в ООСР фильм
демонстрировался под названием «Это не должно
повториться»). В нем нет вступительных
титров с именами авторов: «Не имея возможности
назвать всех, кто вложил в фильм свой вклад,
мы решили не называть никого»,— признался
Андре Торндайк одному из советских друзей.
Рассказывая о работе над фильмом,
композитор Пауль Дессау, участвовавший в
музыкальном оформлении и последующих фильмов
Торндайков, излагает требования к
музыкальному оформлению картины: «...Музыка
никогда не должна подчеркивать настроение. В
прошлом -этим, пожалуй, слишком злоупотребляли.
Она должна, скорее, быть как бы критиком
или судьей. Разрешите предложить пример:
когда в нашем фильме показывают 1910 год,
мы видим группу стариков, шагающих в рядах
легиона ветеранов войны. Мне показалось, что
под эти кадры быстрый марш не подойдет,
поэтому здесь я, впервые в этом фильме, ввел
старинную немецкую народную песню —
«Черт — он жнец». Мелодия этой очарователь-
107

ной, 'малоизвестной песни непритязательна, но
не примитивна. В минорном ключе она льется
в такте три четверти, а в конце, когда поются
слова «Берегись, прелестный цветок, берегись!»,
такт неоясиданно меняется на четыре четверти.
Музыка как бы предостерегает шагающих
старцев — «Эй вы, обманутые, берегитесь, вы
идете на смерть ради кучки эксплуататоров!».
Другой олемент, редко применяемый в кино,—
это мелодекламация, где музыка придает
символический характер звучащему слову. Ею мы
пытались преодолеть монотонность, всегда
угрожающую длинным документальным
фильмам, когда все действие »комментирует один
голос. В наших мелодекламаЪргях два
дикторских голоса: женский — Матильды Даннегер,
актрисы «Дойчес театер», и мужской — Герри
Вольфа из «Фольксбюне». Они не
объясняют происходящее (ибо это успешно и
безошибочно делают сами кадры изображения), а
лишь подчеркивают, что в центре
политических событий стоят люди. Оба диктора читают
текст строго ритмично, что не менее трудно,
чем исполнение сольной партии в опере».
Интересная драматическая трактовка
немецких архивных материалов в фильмах Торндай-
ков побудила руководителей студии ДЕФА
начать производство нового цикла фильмов —
обвинительных актов. Цикл так и назвали:
«Документы обвиняют».
В начале каждого фильма под фонограмму,
смонтированную из полувнятных ораторских
речей и шумов боя, невидимая камера едет
мимо стеллажей огромного фильмохранилища.
Но, как и в фильме «Ты и твой товарищ», в
108

зрительном и звуковом оформлении этой серии
есть дополнительные, не кинематографические
элементы — фотографии, письма, доклады,
интервью. Торндайки больше не повторяли
ошибки, допущенной ими в фильме «Ты и твой
товарищ», где, не довольствуясь фотоснимками
Фридриха Энгельса, они «оживили» его с
помощью соответствующе загримированного
актера. В фильмах серии «Документы
"обвиняют» — «Операция «Тевтонский меч» и «Отпуск
на Зильте» — Торндайки приводят только
«абсолютно достоверные улики против генерала
НАТО Ганса Шпейделя и бургомистра Гейнца
Рейнефарта. В рамках самого
фотографического или рукописного документа они используют
выразительные возможности камеры с
предельной изобретательностью, но в их фильмах
нет теперь места ни художественному
вымыслу, ни гриму. Отныне их тематический
материал участвует в кинематографическом
судилище и на него распространяются юридические
процессуальные правила.
«Операция «Тевтонский меч» — таким
было кодированное название гитлеровского плана
убийства короля Югославии Александра и
французского министра иностранных дел Луи
Барту, совершенного в Марселе 9 октября
1934 года. Торндайки неожиданно для всех
сумели обнаружить участие в этом кровавом
преступлении Ганса Шпейделя, бывшего в ту
пору адъютантом военного атташе германского
посольства в Париже. В распоряжении Торн-
дайков оказались в высшей степени
красноречивые кадры хроники — снятый самый
момент покушения. Режиссеры использовали его
109

до предела — они подробно л неторопливо
показали подготовку к убийству, карту улицы и
обстоятельства, которые вели жертв
покушения навстречу смерти. В умении выявить
новый смысл в знакомом материале создатели
фильма оказались на вершине
профессионального мастерства. Торндайки восстанавливают
активную, хотя и тайную карьеру Шпейделя
(в процессе поисков их не остановила
широкоизвестная неприязнь генерала к «кинокамере).
Им удалось проследить его путь через Польшу
в Советский Союз с гитлеровской армией, ъ&~
тем деятельность по подавлению движения
Сопротивления в оккупированной Франции,
потом возвращение в Германию, чтобы сыграть
свою роль в самоубийстве Роммеля * и,
наконец, годы послевоенной работы в НАТО.
Рассматривая, как под микроскопом, кино- и
фотоматериалы, Торндайки создают своеобразное
ощущение — зритель как бы читает хороший
детективный роман, он непрерывно настороже
и понимает все с полуслова. Острая
мультипликационная стрелка или внезапно
укрупненный и застывший план выхватывают для нас
Шпейделя из группы безликих офицеров,
наблюдающих за выполнением военной операции
(например, за разрушением украинских
заводов), или из представительной толпы при
какой-то церемонии.
* В Лондон© Шпейдель затеял судебный процесс
против кинофирмы «Плато», прокатывавшей фильм
«0пе(ра1щя «Тевтонский меч», где, как он утверждал,
без всяких оснований его имя связано с убийствами
в Марселе и смертью Роммеля. Другие обвинения
фильма сам Шпейдель и его адвокаты предпочли
оставить без внимания.
110

Чтобы раздобыть кадры самого невинного
характера для обрамления фильма «Отпуск на
Зильте», двум западногерманским операторам
пришлось предпринять рискованные съемки.
Все же они сняли нужные кадры, не вызвав
ни малейшего подозрения; бургомистру Рейне-
фарту даже льстило, что его особой
интересуются. Однако, когда фильм был выпущен на
экран, операторов приговорили к шести
месяцам тюремного заключения, ибо весь остальной
материал, извлеченный Торндайками из
архивов (вместе с фотоснимками и публикациями,
занимающими в фильме не меньший метраж,
чем кинохроника), показывал истинную
сущность Рейнефарта — жестокого офицера СС,
руководившего среди других «дел» казнями
повстанцев Варшавы. Все эти разоблачения с
их неумолимыми свидетельствами и
подлинными документами сделаны по-торндайковски
неопровержимо (с точки зрения Рейнефарта —
возмутительно!). Даже вмонтированный в
фильм целый выпуск кинохроники «Die
Deutsche Wochenschau» приобрел
обличительный характер. В обрамлении кадров
беззаботно отдыхающих на острове людей,
улыбающегося бургомистра еще страшнее выглядит
архивный материал фильма. Это была
гениальная режиссерская находка. Операторам стоило
заплатить за эти кадры шестью месяцами
свободы.
Примерно такая же задача ставилась перед
фильмом «Операция «Йот» (1960). Авторы
картины решили проследить карьеру
государственного секретаря Федеративной Республики
Германии д-ра Ганса Глобке, начиная с гитле-
111

ровских времен, когда он занимался проблемой
«легализации» уничтожения евреев в
оккупированной нацистами Европе» *. По мнению
английского критика, этот фильм
(производство телевизионного центра ГДР, режиссер Хей-
новски) по сравнению с фильмами Торндайков
того же разоблачительного цикла сделан менее
тщательно и скрупулезно, и отсюда его
рискованная сенсационность и поверхностность.
Отрывки и отдельные кадры из художественных
фильмов значительно снижают достоверность
кинохроники. Даже странно, что такую
ошибку могли допустить немецкие
кинематографисты, видевшие в фильмах Торндайков силу и
гибкость подлинно докумертальных материалов.
Недостатки другого фильма «Так делают
канцлеров» (ДЕФА) искупала новая и вместе
с тем крайне простая идея — провести на
материале хроники параллель между Гитлером и
Аденауэром. Однако режиссер Иоахим Хельвиг
явно обеднил замысел, используя даже в новом
контексте только широкоизвестные кадры.
Видимо, студия ДЕФА решила сделать
передышку в творческих поисках по линии
монтажных лент.
Однако торндайковскому методу немецкого
историко-документального кино не угрожал ни
застой, ни академизм. Режиссер Карл Гасс,
работающий в Западной Германии, продолжая
* Борьба этого фильма с британской цензурой
была успешнее, чем усилия фирмы «Ллато» добиться
разрешения на прокат фильмов Торндайков,
запрещенных цензорами, как «сделанных с целью
нанесения ущерба репутации человека». Совет лондонского
графатва снял запрет с фильма «Операция «Йот».
112

их традиции, обращается к не менее сложным
темам.
В фильме «Посмотрите на этот город» Гасс
ставит перед собой задачу показать историю
раздела Берлина с точки зрения совершенно
противоположной той, которая внушалась
западному зрителю. Гасс, должно быть, с самого
начала сознавал, что и информационная и
драматургическая сторона фильма сулят ему
трудности. Как одно из решений он использует
удар по всем чувствам зрителя, чтобы
подготовить его к восприятию новой точки зрения.
Фильм начинается громкими звуками
американского духового оркестра, сопровождающего
напряженно четкие движения солдат на
показательном строевом учении. Воспроизведя
историю Германии послевоенного периода, вплоть
до возведения стены между двумя Берлипами,
Гасс использует солидную информационную
базу, которую подчас ослабляет только
излишняя вера режиссера в продолжительность
ошеломляющих приемов. Важная отличительная
особенность Карла Гасса — это четкое
выражение его личной эмоциональной точки зрения.
Но для этого отнюдь не обязательно прибегать
к ударным эффектам.
В разработке другой сложной темы —
Алжир до завоевания независимости — Гасс
удивил нас полным отказом от подобных
эффектов. Фильм «Вперед, ребята, за Алжир!»
построен на трех контрастирующих разделах.
Первый — это довольно бесстрастный рассказ о
политико-экономических связях между
Западной Германией и правым крылом французской
администрации Алжира. Интервьюируя солдат-
5 Д. Лейда
113

немцев, автор вскрывает истинное назначение
Иностранного легиона. Раздел смонтирован в
основном из архивных кадров, но их почти нет
во втором разделе, названном по имени
героини — «Айча». Это весьма трогательная история
алжирской девушки (вероятно, подлинная).
После освобождения из французской тюрьмы
Айча становится медицинской сестрой
подразделения, действующего в тылу
французской армии. Большая часть этого раздела
смонтирована из материала, снятого, причем
снятого очень хорошо, специально для фильма
Гасса с добавлением лишь нескольких
необходимых по ходу действия фильмотечных кадров.
Короткий финальный эпизод — монтажная
кода — идет в сопровождении французской
песни «Вперед, ребята, за Алжир!».
Историко-документальные фильмы
отражают национальные и личные черты художника,
так же как и любое произведение искусства.
Так, фильм «Свидетельство» хотя и создавался
на основе метода Торндайков, но в
соответствии с чехословацким темпераментом имеет
свои отличительные свойства. Он сделан так
добросовестно и тщательно, что на протяжении
трехчасового шросмотра ему время от времени
грозит потеря зрительского внимания. Спасает
фильм другая, типично чешская черта —
человечность, благодаря которой все происходящее
на экране становится необычайно близким
вашему сердцу. Однако драматические события
международного масштаба — биржевой кризис
1929 года и последующий подъем
революционного движения — решены авторами поспешно
и обобщенно, что досадно противоречит реали-
114

стической, конкретной трактовке замысла в
целом. Фильм «Свидетельство» состоит из двух
полнометражных серий: первая —
«Предательство» — история Чехословацкой Республики с
1929 года и до начала мировой войны, включая
период нападения Германии на Польшу,
вторая — «Победа» — рассказ о самоотверженной
борьбе Советской Армии с гитлеровскими
полчищами (здесь удачно использован выпуск
фашистской кинохроники того времени) и
вступление ее в Прагу. Сквозь весь фильм проходит
четкая драматургическая линия, ослабленная
лишь в нескольких местах и то главным
образом во второй, менее упорядоченной серии
(так, напри-мер, в сталинградском эпизоде есть
ненужные игровые кадры). Фильм отлично
смонтирован, несмотря на неравноценность
фотографического качества материала (хотелось
бы знать фамилию кинолюбителя, снявшего в
1930 г. пражские трущобы). Чешские
операторы-профессионалы придавали большее значение
содержанию, нежели качеству своих съемок.
Одно время мне казалось, что Польша, где
художественные и документальные фильмы
достигли такого высокого уровня, не создает
значительных произведений историко-монтажного
жанра просто из-за отсутствия технической
возможности — ее киноархивы, должно быть,
сильно пострадали в период войны и
оккупации. Посмотрев две лишенные своеобразия
короткометражные монтажные ленты, я ждал, что
мои надежды оправдает более масштабный
фильм «Сентябрь, 1939» Боссака и Казьмерча-
ка. Тема фильма была несомненно
значительной — показать глазами поляка вторжение гит-
6 Д. Лейда
115

леровских войск в Польшу в сентябре 1939
года, осаду и захват Варшавы. В распоряжение
режиссеров были предоставлены кинокадры о
жизни довоенной Варшавы, съемки, которые
производил в те дни американский
кинооператор Джулиан Брайан, гитлеровская
кинохроника, фильм «Польская кампания». Но, несмотря
на такое богатство, фильм не всегда выражает
польскую тотгку зрения, потому что авторы
фильма использовали все материалы на
редкость неумело. Идейное содержание фильма
нашло полное выражение только в дикторском
тексте (как будто в свое время Э. Шуб не
доказала монтажерам необходимость вдумчивого
анализа изобразительного материала!).
Польский фильм смонтирован скорее механически,
чем творчески. На экране мы видим людей, но
режиссер не помогает нам понять ожидающую
их судьбу. Когда он вставляет необычайно
длинный кадр, это не делается для усиления
напряженности или для замедления темпа,
просто был кусок такой длины. И, словно
нарочито, чтобы подчеркнуть странную
расплывчатость монтажа, шумовое и музыкальное
сопровождение фильма выполнено особенно
тщательно, с незаурядной выдумкой.
Прошли годы, и хроникальные материалы,
казалось похороненные навеки съемки ужасов
нацистских концлагерей, внезапно вновь
ожили в большом цикле фильмов, многие из
которых были созданы с несомненным чувством
ответственности.
В недавнем прошлом прокурор
израильского суда показал Адольфу Эйхману —
руководителю «операции по окончательному решению
116

еврейского вопроса» — некоторые подборки
лент о концлагерях и, как говорят, увиденное
не тронуло Эйхмана. Эти материалы попадали
в разные руки, их использовали и художники
(теперь мы твердо знаем, что смысл событий,
которые зритель видит на экране, строго
обусловливается тем, как их ему подают) и
дельцы (вроде создателей фильма «Лагеря
смерти»). Они надеялись или испугать вас (как
фильмом «Жив ли Гитлер?»), или изменить
ваши взгляды. Для самых безответственных
компиляций этого цикла типичен фильм,
выпущенный в США под названием «Преступление
и наказание нацизма» (1958).
Те же фильмотечные материалы не
«получили вдумчивого решения и в более позднем
фильме Феликса Подманицкого —
«Нюрнбергский процесс». Американское прокатное
название этого фильма «Палачи». В рецензии
отмечалось, что «фильм портит главным образом
бессвязное построение... Он то и дело в угоду
откровенной сенсационности, броскости
материала отклоняется в сторону от основной
темы» (журн. «Вэрайети», 1961, 1 февраля).
В любой кинематографической трактовке
киноматериалов Нюрнбергского процесса, от
самых первых .попыток и до наших дней,
обязательно используются архивные документы —
вероятно, это подсказано тем, что и в зале суда
они служили уликами против гитлеровских
заправил. Советский обвинительный акт — фильм
«Суд народов» — упоминался выше. Рецензию
на другой фильм—«Нюрнбергский суд»,
созданный сразу по окончании процесса,
напечатал 7 июня 1947 года американский журнал
6*
117

«Моушн пикчер гералд»: «Объектив камеры
поочередно останавливается на лицах с
бегающими глазами — это нацистские лидеры на
скамье подсудимых, а затем камера
показывает деятельность каждого из них до и во время
войны. Почти весь второй план построен на
архивных кинокадрах хроники, среди них есть и
съемки немецкого происхождения».
Даже американский художественный фильм
«Нюрнбергский процесс» (режиссер Стенли
Креймер) не обошелся без архивных
кинокадров. Для создания эмоционального удара в нем
показан бульдозер, убирающий трупы в Бель-
зенском лагере смерти. Английский критик
Питер Джон Дайер сурово осуждает подобное
использование этих кадров: «Добиваясь
кассового успеха фильма, его авторы со все
возрастающим упорством опускаются до бьющего
на сенсацию копания в вопросах половой
стерилизации и расовых законов третьего рейха.
В таком контексте знакомые кадры Бельзена
становятся по-новому ужасающими, почти что
непристойными».
Те же кадры по-настоящему страшны в
монтажном фильме режиссера Хельвига —
«Дневник Анны Франк» (ДЕФА). Здесь они
отвечают своему назначению и отнюдь не
рассчитаны на сенсационность. Фильм срывает
маску с нацистских преступников,
продолжающих разгуливать на свободе в Западной
Германии. Беспечно загорает на пляже отставной
генерал СС Вольф — и тут же монтажное
противопоставление, срывающее с него маску
благопристойности,— обнаженные трупы лагерных
жертв.
118

С силой и своеобразной поэтичностью
осуждает бесчеловечность нацизма фильм Алена Ре-
не «Ночь и туман» (1955). Автор в свое время
участвовал в отборе архивных кадров для
картины «Париж 1900 года», ему принадлежит
и ряд интереснейших искусствоведческих
фильмов. Этот жанр родствен монтажному тем,
что почти весь его материал оформлен еще до
того, как к нему приблизился кинорежиссер.
Фильмы Рене о Ван-Гоге и о негритянской
скульптуре по просто документации, а разговор
со зрителем — художнику было что ему
сказать. Этот разговор в фильме «Статуи тоже
умирают» (и о скульптуре и о колониализме)
настолько покоробил французские власти, что
фильм запретили.
Когда Алену Рене предложили создать
фильм о жертвах гитлеровских лагерей смерти,
он обратился к киноархивам и обнаружил
ужасающие документы, снятые в Освенциме
самими немцами. Получил он материал и советских
операторов, шедших вместе с Советской
Армией-освободительницей. В эти кадры Ален Рене
привнес гнев и сострадание, не оставившее ме-,
ста сенсационности. Как ни старались
иностранные прокатчики подавать фильм «Ночь и
туман» под маркой «фильма ужасов», зрители
выходили из кинотеатра с совсем иным
чувством — им показали высокую трагедию. А ведь
это были те же кинокадры, которые нам так
часто показывали и до и после этого фильма.
Что же сделал с ними Рене, чтобы они
впечатляли совсем по-иному? На экране мы видим
две картины, как бы поочередно уступающие
друг другу место,— пустынные развалины Ос-
119

венцима в наши дни, снятые в блеклых
осенних красках, и до странности сухо и строго
показанное прошлое этих мест: мертвые тела
и груды отнятых у заключенных жалких
ценностей — обуви, золотых зубов, сумок, волос.
Цвет в «сегодняшних» кадрах подчеркивает
достоверность черно-белых фильмотечных.
Фонограмма нигде не подхлестывает вас
многословными речами или лихорадочной музыкой;
партитура Ганса Эйслера своим ледяным тоном
лишь подтверждает то страшное, что вы
видите на экране.
В неповторимых достоинствах фильма «Ночь
и туман» можно убедиться, посмотрев его
вместе с любой другой монтажной лентой о
концентрационных лагерях. Один из таких
«рядовых» киномонтажей — «Музей и ярость»
подготовил для прокатной организации «Фильм
польский» способный и опытный американский
кинорежиссер Лео Гурвиц. Если отбросить
основную ошибку Гурвица — он смешивал
архивные кинокадры с игровыми эпизодами
(главным образом из художественного фильма
«Последний этап» В. Якубовской),— то по
материалу и общему замыслу — Освенцим сегодня и
вчера — его фильм можно сравнивать с
фильмом Рене. Однако автор «Музея и ярости»
стремится, выставляя напоказ страдания
других, заставить точно так же страдать и вас:
именно этой цели подчинена трактовка всех
элементов фильма. «Музей и ярость»
отличается от фильма Рене, так же как актер,
старающийся «пронять» вас до слез, от актера, чей
сценический образ настолько убедителен, что
он и не знает и не хочет знать, плачете вы
120

или нет. Именно поэтому вся бурная
нарочитость фильма Гурвица не трогает и не
потрясает так, как невозмутимая объективность
фильма Рене. Один рвет вас когтями — другой
держит на расстоянии вытянутой руки.
Невольно убеждаешься, что монтаж, идущий
наперекор содержанию страшных кадров, может
усилить их впечатляющую силу!
Мне помнится, что в каком-то учебнике
истории Рима утверждалось, будто жестокие
зрелища на арене превращали в бессердечных
животных тех, кто развлекался ими. Мысль,
пожалуй, правильная — она может относиться и
к фильмам, которые показывают в кинотеатрах.
Непрерывное изображение ужасов концлагерей
на экране способно вызвать равнодушие и
даже ожесточить постоянных посетителей
кинотеатров и телезрителей, а вместе они
составляют довольно большую часть человечества.
Не угрожает такая опасность датским
фильмам. Испытав на себе жестокость фашизма,
датчане не могли без сочувствия показывать
его жертвы. В фильмах «Эти пять лет» и
«Ваша свобода поставлена на карту»,
воспроизводящих годы нацистской оккупации, материал л
гитлеровцев и датских партизан получил
трезвую трактовку. Однако из скандинавских
фильмов наиболее обличительным и вместе с тем
беспристрастным обвинением против Гитлера
оказался историко-документальный фильм Эр-
вина Лейзера (1960), бежавшего из нацистской
Германии в Швецию. В своем двухчасовом
фильме «Кровавое время» («Майн кампф»)
Лейзер прослеживает процесс подъема и
крушения гитлеровской Германии, показывая на-
121

ряду с этим подлинный облик нацистских
заправил, главным образом самого Гитлера, с
изобличительными подробностями, словно
подмоченными при близком знакомстве. События
на экране целиком поглощают нас. Это
достигается тем, что режиссер, тщательно отобрав и
проанализировав фотоснимки и хроникальные
кадры, спокойно предъявляет их зрителю как
улики против нацизма. Только две темы —
война в Испании и покорение нацистами
Западной Европы — решены с опасной
тенденцией к абстрагированию и импрессионизму (во
втором случае Лейзера, пожалуй, может
оправдать лишь общеизвестность материала). Не
удивительно, что в монтажном произведении
такого масштаба зрители узнают некоторые
кадры, знакомые по другим фильмам. Зато
поистине удивительно, что Лейзер сумел
обнаружить так много никем не показанного до него
материала, непосредственно относящегося к его
теме. Зрителей особенно потрясают сцены^
заимствованные из лент, снятых гестаповцами в
варшавском гетто,— этой беспощадно
подробной нацистской кинодокументации,
запечатлевшей умирающих от голода евреев. Английский
критик писал: «Ддин кадр остается в памяти
как воплощение трагической доблести — это
кадр в гетто, где изнуренный ребенок
неожиданно пляшет джигу в окружении
полумертвых от голода людей».
В фильме Лейзера страшная обвинительная
сила экранного изображения не
подчеркивается словесным обличением нацистского режима,
да в данном случае в этом нет и надобности.
Справедливо замечает критик: «Право делать
122

любые выводы действительно предоставляется
самому зрителю под влиянием его собственных
национальных и личных воззрений. В этом
подборе заснятых фактов кроется смелое
намерение позволить истории говорить самой за
себя не словами, а кадрами, показывающими
нервную усмешку Чемберлена или же
пылающий ад Варшавы. В результате зритель
чувствует себя активным участником
исторических событий...».
В фонограмме фильма Э. Лейзера
выразилось его стремление к естественности,
простоте. В ней мало музыки — всего несколько
отрывков из симфоний Шостаковича и слегка
грустная мелодия в стиле барокко, которой
озвучены сцены в гетто. Изображение и текст
фильма подкрепляют главным образом
страшные звуки реальной действительности: топот
армейских сапог, барабанная дробь, военные
оркестры. Будь у Лейзера больше веры в
собственные силы, он мог бы создать фонограмму
совсем без музыки. Ее не требовали столь
яркие идеи звукового решения фильма. Когда
приветственные крики Нюрнбергского съезда
разносятся эхом над пейзажем, вы понимаете,
какой имеется в виду подтекст: «над всей
Германией»; напыщенные речи Гитлера как бы
долетают до ушей генералов, потерпевших
поражение под СталинградохМ. Всегерманская
воинская перекличка из фильма «Триумф воли»
сопровождает колонны пленных немцев,
конвоируемых по улицам Москвы.
Впрочем, фильму все-таки недостает чего-то
важного. Следует, думается, согласиться с
мнением, что, говоря о страданиях, Эрвип Лейзер
123

очень мало говорит о борьбе. В его фильме мы
не увидим ни советских партизан, ни
французских маки, ни немецких коммунистов,
оказавших беспримерное по героизму сопротивление
Гитлеру. Вместо них на экран пришли
участники «генеральского заговора», те самые, о
которых жертва «кровавого времени»,
четырнадцатилетняя девочка Анна Франк, писала в
своем дневнике: «Их цель — создать после
смерти Гитлера военную диктатуру, затем
заключить мир с союзниками и снова
вооружиться, чтобы лет через двадцать начать новую
войну».
До сих пор все авторы историко-докумон-
тальных фильмов, пользовавшиеся
нацистскими съемками, либо показывали, как в них
демонстрировалась фашистская сила, рискуя
подавить зрителя воплощением беспощадной, все
уничтожающей мощи нацизма, либо шли
наперекор изобразительному материалу и не
давали зрителю истинного представления ни о
терроре гитлеровского режима, ни о нацистских
методах управления Германией. Режиссеры-
документалисты еще не научились показывать
и то и другое — и нацистскую мощь и
источники Сопротивления.
Режиссер Эрвин Лейзер (в прошлом
журналист), как человек, испытавший на себе
ужасы фашизма, намерен, по его собственным
словам, посвятить все остатки своих сил
разоблачению гитлеровских преступников: «Фильм о
прошлом может быть создан для будущего.
Я хотел, чтобы кинокадры и документы,
найденные мною для этого фильма, обращались
прямо к поколению, для которого это кровавое
124

йремй уя<е cidijto историей. Я хотел, чтобы МО*
лодежь, редко заглядывающая в прошлое,
получила ответы на свои вопросы — увидела, что
каждый имеет право жить как человек, и что
унижать людей—это худшее из преступлений».
Из этих слов Э. Лейзера ясны как истоки
силы, так и слабости его фильма. Однако рано
судить —свою программу разоблачения
фашизма он еще не выполнил до конца. Новым
монтажным фильмом «Эйхман и третья империя»,
созданным на этот раз в Швейцарии, Лейзер
продолжил свои планы. Эта работа сделана на
основе вещественных улик и свидетельских
показаний во время процесса над Эйхманом.
Пока Э. Лейзер изучал материал и
монтировал свой фильм «Кровавое время», в
немецких киноархивах продолжал поиски режиссер
Поль Рота. Ему приходилось решать те же
проблемы — какие факты следует выделить и
какие опустить? Труд Рота кажется
грандиозным, если учесть сроки создания фильма и
объем изученного материала — он работал над
фильмом два года и просмотрел два с
половиной миллиона футов архивной пленки (самых
разных владельцев). Сконтратипированные
двести тысяч футов были в окончательном
монтаже урезаны до 100-минутного фильма. Не
удивительно, что, по словам Рота, основной
трудностью <в работе над фильмом было «найти
общую для такой массы материала идею».
И она была найдена — «Жизнь Адольфа
Гитлера». Этой теме было подчинено все, она
получила отчетливое и завершенное выражение,
что свидетельствует о незаурядном упорстве и
мастерстве режиссера.
7 Д. Лейда
125

Меня заинтересовал метод организации
такого огромного количества материала; хотелось
знать, какие цели ставил леред собой Поль
Рота и был ли у него опыт работы в жанре
монтажного кино. На все эти вопросы он ответил
мне в письме от 10 апреля 1962 года.
Привожу выдержки из него: «Два мои фильма
послужили хорошей подготовкой к этой работе.
Двухчастевый, сделанный для Британского
министерства информации в 1945 году под
названием «Тотальная война в Англии», и фильм
«Мир богат» (1947). «Тотальная война» —
попытка пересказать языком кинематографа
Белую книгу экономически^ усилий
Великобритании в годы войны. Как помнится, он
монтировался из официальных кинодокументаций и
рисованных диаграмм. У меня была прелестная
музыка, написанная Уильямом Элвином, и
дикторский текст, эмоционально прочитанный
Джоном Милсом. К тому времени, когда фильм
был готов, закончилась война и министерство
информации сочло его бесполезным. Поэтому
он показывался очень ограниченно, вне
коммерческих кинотеатров... К «Гитлеру» мне
пришлось применить тот же метод, каким я
работал над фильмом «Мир богат» (за
исключением того, что сценарий и дикторский текст
тогда писал А. Колдер-Маршалл). То есть
сперва договориться об основной теме, потом
отбирать материал. Второй этап, собственно, и
является первым по-настоящему творческим
процессом, трудно поддающимся описанию —
столько в нем интуитивного и личного. Вы со
своими ассистентами собираете материал из
всех доступных источников. Вы сидите и смот-
126

птигте его на экране без конца, часами и днями
напролет. Перед вами всегда двоякая цель: во-
первых, вы ищете материал общего характера
в разных аспектах темы; во-вторых, ключевые
кадры, символизирующие идеи, которые вы
особенно хотите доказать. Например, в фильме
о Гитлере я всегда искал кадры, зримо
раскрывающие какую-либо сторону психологии
фюрера. Эти кадры я мог использовать
совершенно вне контекста, для подтверждения
какой-либо мысли. Представьте себе мою
радость, когда я нашел очень короткий кадр, где
Адольф держит чашку чая, отставив мизинец,
словно английская домохозяйка из мещанской
среды. Такие «интимные» кадры отыскивались,
несомненно, труднее, чем сотни тысяч футов
съемок Гитлера на парадах, на митингах
нацистской партии и т. п. Нужно смотреть в
оба, чтобы не проглядеть их в массе
материала, мелькающего на экране».
Почти два с половиной миллиона футов
кинопленки Поль Рота и его группа
просмотрели не только в разных городах Германии, но
и в Варшаве, Нью-Йорке, Лондоне, Голливуде
и, наконец, в Амстердаме. Там Рота получил
возможность поговорить с делегатами съезда
ФИАФ (Международной ассоциации
киноархивов), и их содействие позволило ему
сэкономить на дальнейших разъездах. «Я начал
просматривать материал в Лондоне в январе 1960
года,— вспоминает он,— и к сентябрю в
монтажной было около ста пятидесяти тысяч
футов напечатанного для меня позитива. По мере
накапливания материала ассистенты разбирали
его по кадрам, регистрировали и нумеровали
7*.
127

(для последующего подсчета авторских
гонораров, а также, чтобы заказать контрнегативы,
когда они понадобятся). Затем они вчерне
подбирали кадры по темам и датам. Так же были
составлены соответствующие, напечатанные на
машинке списки — нечто вроде указателя,
облегчающего пользование материалом. Я не
стану здесь вдаваться в проблемы авторского
права: с ними были огромные трудности, но, к
счастью, у фирмы «Риал-фильм» оказался
сильный юридический отдел и большая часть
этих забот была снята с наших плеч. В начале
сентября 1960 года мы просмотрели на экране
гамбургской киностудии скосившиеся у нас сто
пятьдесят тысяч футов пленки».
Настал момент, когда нужно было уточнить
сценарий. Роберт Ньюмен и Хельда Коппел
предварительно написали сценарный план,
оставив многие вопросы нерешенными, а Рота
упорно следовал своему календарному плану
изучения и отбора материала, мало думая о
его оформлении: «По мере того как материал
фильма просматривался на экране изо дня в
день на протяжении недели, мне в голову
приходили некоторые идеи, обусловленные тем, что
я видел. У меня были спо^ы с авторами по
поводу фотоснимков. По-моему, это очень важно
подчеркнуть. Я, как кинематографист,
естественно, хотел, чтобы в фильме их было как
можно меньше и то лишь там, где они
действительно доказывали нечто важное, а
необходимых для этого кинокадров у нас не было.
Они же, как некинематографисты, хотели,
чтобы у фильма была основа из фото и всякого
другого статичного материала. Кроме того, им
128

нравилась идея снять в павильоне киностудий
интервью с дворецким Гитлера и бывшими
узниками концлагерей. Этому я резко
воспротивился, как приему телевизионному и для кино
опасно фальшивому».
За четыре недели декабря 1960 года Рота
сам написал рабочий сценарий—один столбец
с английским вариантом дикторского текста
для трех голосов и второй с кадрами
изображения, подсказанными найденным материалом:
«Я принял два главных решения. Первое —
построить весь фильм по типу биографических
очерков, печатаемых иногда в журнале «Нью-
Йоркер». То есть изложить историю Гитлера,
его времени и немецкого народа, скорее, в
разных аспектах, нежели в хронологической
последовательности. Дать эпизод о Гитлере как
человеке, о Гитлере как самозванном военном
стратеге, о Гитлере как пропагандисте и т. п.
Насколько я знаю, в кино еще никто не делал
такой попытки. Моим вторым решением было
распределить текст между тремя голосами —
Истории, Разума и Силы — в дополнение к
синхронной речи главных персонажей —
Гитлера, Геббельса и др. Позже я отбросил голос
Разума, найдя, что его можно успешно
воплотить в голосе Истории. Текст в таком виде я
записал с подобранными наспех дикторами,
одним из них был я. Теперь наконец у нас была
канва, по которой можно было монтировать
начерно. Наш первый монтажный вариант фильма
шел на экране около двух с половиной часов.
(Впоследствии и окончательно он был урезан до
ста минут.) Последующие месяцы вы вполне
можете себе представить, Перемонтаж, пере-
129

монтаж, перемонтаж — полностью
перекраивались одни эпизоды, выбрасывались другие,
придумывались новые. Непрерывно создавались
варианты дикторского текста. Я написал общим
числом пятнадцать вариантов».
Рота считает, что с
консультантом-историком — профессором Хельмутом Хайбером из
Мюнхенского института современной истории
ему повезло не меньше, чем с композитором —
Зигфридом Францем. Его музыка звучит в
фильме шестьдесят минут из ста.
«Сколько «нового» материала в моем
фильме?— отвечает на вопрос Поль Рота.— Я
сказал бы, примерно одна треть общего метража.
Большинство кадров взято из фильмов о
нацистской партии, которые показывались в
тридцатые годы в Германии, но никогда за
границей. Почти столько же из официальных кино-
документаций военного времени — съемки
легиона «Кондор» в Испании, массированных
бомбардировок Англии, некоторых наименее
известных нацистских митингов. Эти кадры
«новые», поскольку их не видели ни зрители за
пределами Германии, ни теперешняя немецкая
молодежь. При этом я старался ограничиться
лишь самым минимумом кадров нюрнбергского
слета гитлеровцев, снятых Лени Рифеншталь —
уж очень они широко известны, а она
запросила за них так много денег!»
Наивная реклама фильма Рота,
возвещавшая о том, что материал его «отбирался из
48-миллионного метража кинофильмов 13-ти
разных стран мира», не вводила в заблуждение.
Фильм получился поистине выдающимся.
Только недлинный мастер в умении и смотреть
130

и создавать фильмы мог найти так много
нового и значительного в столь знакомой
области.
Из печати мне стало известно, что на Лейп-
цигском фестивале документальных фильмов
1962 года монтажный жанр занимал видное
место. Так, ФРГ представила фильм «Жизнь
Адольфа Гитлера» Поля Рота, Франция —
«Время убийц», Италия—«К оружию, мы—
фашисты», Куба — «Хемингуэй», Польша — два
фильма — «Куда идете?» Волицкого и
«Сентябрь, 1939» Боссака и Казьмерчака,
Советский Союз — «Георгий Седов», Соединенные
Штаты — «Черная лиса».
В ноябре 1963 года, когда мне
посчастливилось быть на очередном Лейпцигском
фестивале, вновь оказалось, что почти во всех
значительных документальных фильмах,
представленных там, применялся в той или иной мере
метод перемонтажа, и потому я счел
необходимым хотя бы вкратце упомянуть об этом.
Два значительных фильма историко-доку-
ментального жанра шли вне конкурса. Сбылось
мое давнишнее желание посмотреть «Русское
чудо» Торндайков и «Умереть в Мадриде» Рос-
сифа. Уже за одно это я признателен тем, кто
пригласил меня в Лейпциг. Режиссеры обоих
фильмов отдают должное Эсфири Шуб. Они
заимствуют даже приемы, построение эпизодов
и кадры из ее фильмов. Я убежден, однако, что
и она сама не усмотрела бы в этом ничего
иного, кроме дани уважения ей, как
первооткрывателю. И что еще важнее, в обоих фильмах
усвоены ее метод, ее ясность мысли,
отработанность приемов.
131

Изучай материал дЛя своего фильма
«Умереть в Мадриде», Фредерик Россиф, видимо,
смотрел «Испанию» Шуб с единственной
целью — найти подходящие для себя кадры.
Однако он нашел в «Испании» не только
кадры (хотя и они заимствованы обильно). Он
нашел образец построения своего фильма, его
трезвую интонацию, перераставшую в
откровенно трагическую, ясность хронологической
последовательности событий и то сочетание
эмоционального с документальным, которое
отличает творчество Шуб, в особенности ее
«Испанию». Идя по стопам Шуб, Россиф
располагал гораздо более богатым материалом, и
он отлично распорядился этим богатством. Он
показал историческую обстановку
возникновения Испанской республики и возглавленный
Франко поход против законного правительства
так, что мы получили новое представление и о
самих событиях и о тщательности режиссуры
Россифа. Впрочем, он вряд ли добился бы
такого успеха без материалов парижского
архива кинохроники, на доступе к которым он сумел
настоять.
Просмотр наиболее значительного из
польских фильмов, представленных на фестиваль,
напомнил нам другой фильм Россифа —
«Время гетто». В «Реквиеме 500 тысячам» Боссака
и Казьмерчака мы увидели те же жестокие
нацистские кадры, что были у Россифа, однако
не обнаружили более глубокой их трактовки —
единственно возможного оправдания
повторного использования материала. И хотя в этом
фильме монтажное мастерство режиссеров
значительно выше, чем в фильме «Сентябрь, 1939»,
132

меня все же смущала откровенная
сентиментальность «Реквиема». Сентиментальностью
проникнуты все элементы: монтаж, музыка.
Здесь нет тщательного отбора материала,
обычного для польских фильмов; эти фильмы,
скорее, «собраны», чем вдумчиво смонтированы.
Для киноведов и будущих режиссеров
монтажных лент было бы весьма поучительно
проанализировать фильм Боссака и Казьмерчака
наряду с фильмом Россифа. Присуждая две
премии «Реквиему», следовало оговорить, что к
следующей работе этих режиссеров будут
предъявлены более строгие требования.
Два художника, прошедшие школу исто-
рико-документального кино, показали себя
мастерами этого жанра и в фильмах с
незначительным количеством архивных кадров.
Страстный, жизнеутверждающий фильм
Эрвина Лейзера «Предпочти жизнь»
захватывает дыхание своей масштабностью. Режиссер,
привыкший к работе в обычном
документальном кино, пожалуй, не взялся бы за решение
темы такого широкого диапазона. Но в фильме
Лейзера всеобъемлюща не только тема. Он
показывает документальные съемки Хиросимы и
Нагасаки после атомных взрывов настолько
исчерпывающе, насколько это могут выдержать
нервы зрителя. В своем глубоко обоснованном
гневе против тех, кто равнодушно плывет по
течению, приближаясь к всемирной трагедии,
Лейзер буквально тычет нас носом в открытые
рапы, в жуткую правду первой атомной
бомбежки. Мне никогда не приходилось видеть
более беспощадных эпизодов, смонтированных
из кадров старой хроники.
133

Иоахим Хельвиг в фильме «Борьба за
Германию», показанном вне конкурса, следуя по
стопам Трюффо и С. Юткевича, усилил эффект
кинохроники, пересняв ее анаморфотной
линзой для широкого экрана. Этим своего рода
зрительным шоком нужно пользоваться не
менее осмотрительно, чем сатирой.
Ретроспективная программа фестиваля
была посвящена творчеству Йориса Ивенса в
связи с его шестидесятипятилетием.
Повторный просмотр «Песни о реках» усилил мое
восхищение этим фильмом, как образцом
документального киноискусства, с его поэтическими
приемами отбора кадров, .монтажным
мастерством, сочетанием масштабности и мелких
деталей.

Новые поиски и открытия
Несмотря на то, что в конце сороковых и
первой половине пятидесятых годов военная
тематика, питавшая главным образом
монтажный жанр, почти исчезла с экранов всего
мира, развитие историко-документального кино
не остановилось. Открывались новые темы,
продолжались новые поиски. Наиболее ценным и
значительным вкладом этого жанра был фильм
Йориса Ивенса и Владимира Познера «Песни
великих рек» (1954). В нем нашли свое
выражение многогранный опыт Йориса Ивенса как
режиссера-документалиста и его неугасающий
интерес к возможностям, заложенным в
архивном материале. Идея фильма родилась в связи
с созывом в 1953 году Международного
конгресса профсоюзов в Вене. Ивенс спланировал
свою работу задолго до открытия конгресса,
чтобы использовать съемку делегатов,
приезжающих со всех концов света. Владимир
Познер позже писал: «...Ивенс продиктовал десятки
писем профсоюзным организациям и
кинематографистам разных стран с просьбой снять
для него подготовку к конгрессу и в
особенности рабочего, избранного делегатом. Мы
хотим видеть,—писал Ивенс,—где и с кем он
135

работает, что он делает, как он уходит с
фабрики; мы хотим видеть район города, где он
живет, его дом, его семью; мы хотим видеть,
чем занимаются члены его семьи, как они
живут, едят и учатся...».
Кое-какой ценный материал Ивенс
действительно получил таким путем, но основу фильма
все же предстояло соткать из материалов
киноархивов и других источников. В законченном
фильме некоторые наиболее выразительные
кадры легко узнаются; мы их уже видели в
ранних картинах режиссера («Боринаж»,
«Филипс-Радио»). Был снят и самый конгресс,
однако в окончательном монтаже ему отведено
ограниченное место — он не должен был
отвлекать от основной темы фильма: пролетарии
разных стран в своих странах.
«...Однажды, я сел за машинку и напечатал
несколько страниц,— вспоминает Познер,—
куда вошли обрывки рассказов, услышанных
мною во время конгресса, цифры, элементы
давних замыслов Ивенса, названия рек и даже
некоторые избитые «треугольники» (вроде
Камерун — сельское хозяйство — здоровье,
Япония — транспорт — борьба за мир, или Индия —
текстильная промышленность — недоедание).
Начал я советом: «Сперва покажите, что все
имеющееся на нашей земле является плодом
человеческого труда». И тут же я сказал
себе — ведь фильм компонуется не из туманно
изложенных общих мыслей, а из кинокадров.
Зачеркнув первую строчку, я вписал:
«Работающие руки».
Еще до закрытия конгресса Ивенс ясно
понимал разницу между материалом, который
136

был у него в руках, и тем, что они с Познером
надеялись получить. Тогда он сделал
попытку — при содействии разъезжавшихся по домам
делегатов получить недостающие кадры.
«Теперь письма писал сам Ивенс,—
продолжает Познер.— После полного съемочного
дня он запирался в своем номере гостиницы...
Каждому делегату предстояло увезти с собой
одно письмо, а то и больше».
Вот отрывки из этих писем: «Сцены,
которые нужно снять в Индии,— это часть общего
замысла большого документального фильма, и
они должны будут сочетаться с кадрами,
снятыми в других странах...».
«Для осуществления нашего замысла у нас,
конечно, очень ограниченная сумма денег, едва
достаточная для покрытия съемочных
расходов... Можем ли мы рассчитывать на помощь
кинематографистов Аргентины в производстве
этого важного фильма?»
«Сцены, снятые в Пакистане, не
предназначены для отдельного фильма, они будут лишь
частью более объемной картины. Нет нужды
подчеркивать, что эпизоды с активным
участием трудящихся должны отражать
национальные характеры и быть реалистичными. Но
поскольку мы не знаем подлинного положения
вещей в вашей стране, мы обращаемся к вам
с просьбой снять типическое и значительное,
дающее ясную картину условий быта и труда
ваших рабочих».
«Нам важно все, проливающее свет на
положение трудящихся в Швеции...».
Познер рассказывает, какие разные судьбы
постигли эти широко разосланные съемочные
137

задания и с какими опасностями отснятые
кадры совершали свое путешествие до монтажной,
где работали Ивенс и его монтажер Элла Эн-
синк.
Там до самого потолка громоздились
коробки с пленкой цветной и черно-белой,
стандартной и узкой, со свежими негативами и
контратипами, поцарапанными, испорченными,
почти смытыми — всего 75 миль пленки. Пока
фильм монтировали, Познер писал дикторский
текст, основывая его на совершенно новых
источниках,— надписях на знаменах,
транспарантах и стенах, увиденных в присланных
кадрах. Простые слова этих требований
трудящихся придали тексту необычайную
выразительность. Скупой незатейливый текст фильма
особенно порадовал советского режиссера:
«Текст в фильме Ивенса совсем не выполняет
задачи пояснить происходящее на экране».
Далее Илья Копалин отмечает: «Мы видим
людей, участвующих в различных трудовых
процессах. И диктор говорит: «Если бы это
зависело от нас, все труженики в мире были бы
счастливы». Бывший соратник Дзиги Вертова
не мог не похвалить искусный подбор кадров:
«Каждый кадр в фильме «Песня великих
рек» — это образ. Здесь не просто
демонстрация фактов, а действительно образная
публицистика, и рождается она прежде всего из
отношения художника к увиденному. Там, где
художник умеет видеть в факте глубокий
смысл, где он проникает в глубь явления, где
он видит за отдельными фактами образ,— там
рождается подлинное искусство образной
публицистики».
138

Задумывая фильм, опытные художники
предполагали, что собрать материал для столь
всеобъемлющего полотна будет сложно, и все
же количество препятствий, и самых
неожиданных, превзошло все ожидания.
Показательно, что напряженный труд создателей фильма
почти не ощущается в готовой картине. Это
свидетельствует о незаурядном мастерстве тех,
кто упорядочил и смонтировал далеко не
всегда полноценные куски ленты. В многогранном
материале фильма, начиная с уверенного,
плавного вступления — беглого путешествия по
всем странам — до заключительного эпизода,
в котором реки — людские потоки —
непреодолимо текут по руслам—улицам всего мира —
непрестанно формируются образные связи. Так,
ярость Миссисипи воспринимается как протест
против линчевания, кадры, показывающие
ужасающую эксплуатацию народа в верховьях
Амазонки, нищету и грязь вдоль побережий
Ганга и Нила, без слов взывают к действию.
Илья Копалин прав, говоря, что каждому
кадру фильма присуща образность. Благодаря же
искусному монтажу эти образы всегда
неожиданны и интересны. Монтаж «придает
необычное ощущение непосредственности даже
излишне технически совершенным кадрам,
присланным для этого фильма. Иначе подошли
режиссеры к монтажу полученных ими
любительских съемок — здесь они добивались только
максимальной ясности. Не были доставлены
кадры, снятые в Южной Африке. И все-таки
режиссерам удалось решить и этот эпизод.
Во время войны Поль Рота начал работу
над серией британских фильмов, как бы за-
Î39

глядывающих в будущее, ставящих проблемы
послевоенной жизни. Материал для фильмов
подбирался, пожалуй, с не меньшими
трудностями, чем для «Песни о великих реках».
В фильмах этого цикла, выпущенных в 1942—
1947 годах, были на редкость интересные
приемы, направленные на пробуждение
аналитического мышления зрителя. К сожалению, я не
видел ни одного из них, потому обращусь к
самому Полю Рота: «Люди часто спрашивают
меня, как родилась идея, положенная в основу
серии фильмов и телевизионных программ,
посвященных «мировым» проблемам, идея, с
которой я был время от времени связан па
протяжении последних пятнадцати лет. Начало
этой серии было положено очень давно, в
1942 году, когда от Министерства информации
поступил заказ на короткометражный фильм,
доказывающий, что англичанам выгодно
получать американские пищевые продукты по ленд-
лизу. Так был создан «Мир изобилия»—первый
фильм, затронувший вопрос о том, каким будет
мир после победы. Он не предназначался для
проката в коммерческой сети кинотеатров, но
в конце концов его демонстрировали во
многих странах больше любого другого
документального фильма военного времени».
Карел Рейс в своей книге о технике
монтажа, подчеркивая ясность и простоту
вступления к фильму «Мир изобилия», писал:
«Материал отбирался по определенному принципу:
каждый кадр должен быть понятен зрителю без
дикторского текста. Каждый кадр сам по себе
должен производить на зрителя сильное
впечатление и не оставлять у него какого бы то яд
140

было ощущения двойственности». Такая задача
потребовала от столь идейного и
аналитического фильма необычайно сильной изобрази*
тельной стороны.
В США и до и после войны материалы
киноархивов с теми же аналитическими целями
использовал Ирвинг Джэкоби, автор
известного фильма «Высоко над границами» (1914),
о миграции птиц в западном полушарии
(монтаж Джона Ферно). Он дал новую трактовку
уже знакомым фильмотечным кадрам. В 1946
году Джэкоби сделал по своему сценарию
компилятивный фильм для Информационного
агентства США — «Конь блед» (монтаж
Питера Элгера) об опустошениях, голоде и угрозе
эпидемий в разных странах мира. Фильм
объяснял, почему Администрация ООН по
вопросам помощи в послевоенном восстановлении,
а также другие организации ведут борьбу с
этими бедствиями и почему мы должны быть в
ней лично заинтересованы. Все это было
показано подробно и достаточно убедительно на
материале, снятом во всех странах мира
опытными документалистами.
Пока жестокие военные съемки лежали в
архивах, набирая силы для нового
наступления, предприимчивые кинематографисты
разрабатывали архивные киноматериалы более
безобидного характера. Самой популярной и
жизнеспособной оказалась группа
киноработников, положившая в основу своих фильмов
(и одновременно своих надежд на успех)
чувство тоски по прошлому. Первый фильм этого
цикла был лучшим и наиболее своеобразным.
Молодая французская писательница Николь
14t

Ведре, посещая просмотры ранних французских
фильмов (до и после войны такие просмотры
устраивала французская синематека), ощутила
всю прелесть воскрешения прошлого. Это
чувство нашло отражение в ее фотоальбоме —
«Образы французского кино». Так был сделан
первый шаг на пути к -кинематографу. Николь
Ведре вложила много души в создание фильма
«Париж, 1900», смонтированного Мириам и
Янник Беллон из драгоценного фонда ранних
французских документальных, хроникальных и
художественных лент, чудом уцелевших при
весьма небрежном хранении после двух войн.
Фильм одинаково поразил ,и иностранных и
французских зрителей, они с трудом верили
своим глазам, глядя на воскрешенное на
экране поколение своих бабушек. В 1948 году, через
пять лет после выпуска «Париж, 1900», перед
показом фильма, организованном
кинообществом города Торонто, Николь Ведре скромно и
откровенно говорила: «В течение примерно
пятнадцати месяцев мы только смотрели старые
кинохроники и некоторые художественные
фильмы — большинство из них было в
состоянии, отнюдь не дававшем уверенности в том,
что их можно будет контратипировать».
Интересны мысли Николь Ведре о
дикторском тексте: «Не нужно ни объяснять, ни
описывать. Напротив, отталкиваясь как бы от
внешнего вида отобранных кадров, нужно
почувствовать самому и неназойливо дать
почувствовать зрителю тот странный и
неожиданный «второй смысл», который всегда таится за
поверхностью изобразительного .материала
вашей темы. Вот бородатый господин — полити-
142

ческий деятель, он кажется зловещим, несмотря
на свою улыбчивость и легкую и быструю
походку. Вернее, зловещим кажется не он, а его
изображение. Отчего же? Неужели только от
направления его движения на экране? А этот
пейзаж — почему он кажется приятным, даже
умиротворяющим, хотя деревья голые и дорога
совершенно пустынна? Может быть, дело
только в большом пространстве, занимаемом небом,
или в прелести рисунка облаков? Отчего эта
интерьерная сцена выглядит особенно изящно,
ведь ни сидящая женщина, ни ее платье, ни
мебель отнюдь не обладают красотой или хотя
бы своеобразием? Пожалуй, оттого, как удачно
легли на этом куске старой пленки
черно-белые тона!
Итак, берутся два или три метра
изображения бородатого господина <в сопровождении
подходящей музыки (или немые) и
вставляются как раз в тот .момент (1913 год), когда
впервые возникли слухи о войне.
Умиротворяющий пейзаж можно вмонтировать как раз
там, где произносят слово «надежда», а кусок
элегантного интерьера (не длиннее двух
метров) может идти вслед за упоминанием о
Марселе Прусте».
В своем историческом очерке об
итальянском кино Виничио Маринуччи упоминает
фильмы, сделанные по типу «Париж, 1900»:
«Сразу после войны появился интересный
фильм— «Дни славы», в котором кинохронику
дополняли эпизоды из художественных
фильмов Лукино Висконти и Джузеппе Де Санти-
са. В 1951 году вышел фильм «Кавалькада
половины столетия», имевший неожиданный
143

успех й вызвавший ряд подражаний. Он
лишний раз доказывал, что документальное кино
может быть и источником развлечения.
В фильме «Кавалькада половины столетия»,
созданном по замыслу Карло Инфашелли, Ви-
ничио Маринуччи, Ренато Мен и Рикардо Мор-
белли, история Италии за первую половину
века воспроизводилась отрывками
документальных лент, заимствованных из разных
источников. Они были поданы в
повествовательной манере, подтверждавшей правильность
теории творческого монтажа. Этот фильм
потребовал длительной и кропотливой
подготовки. Некоторым его подражателям показалось
(причем ошибочно), что можно обойтись без
нее: поэтому они просто склеивали
малоинтересные отрывки фильмов. Примером
компиляции этого типа может служить фильм
«Одиннадцать мушкетеров» —футбольная
кавалькада Фаусто Сарацени. В Англии на том
же мотиве тоски по прошлому были
построены полнометражные компилятивные фильмы
Питера Бэйлиса — «Альбом газетных вырозок
1922 года» (1947) и «Мирные годы» (1948) —
оба смонтированы из архивных фондов
«Пате». Впрочем, созданные по сценариям Джека
Хауэллса фильмы Бэйлиса привнесли в исто-
рико-документальный жанр новый важный
элемент — сатиру. В книге Рейса есть
следующая выдержка из четвертой части фильма
«Мирные годы» (1931):
Общий план. Дверь Шум толпы зами-
дома № 10 на Дау- рает.
нинг-стрит.
144

Общий план. ПятЬ
членов кабинета
министров спускаются
по лестнице в сад.
Общий план.
Группа министров в саду.
Они угощают друг
друга сигарами и
оживленно беседуют.
Средний план. Рам-
сей Макдональд
курит и
непринужденно беседует с
другими министрами.
Группа министров.
Сидя они позируют
перед
фоторепортерами.
Общий план.
Трибуна, с которой
Болдуин на митинге
произносит речь.
Диктор. В саду
дома номер десять
все выглядело
очаровательно.
Новое правительство
было составлено как
из социалистов, так
и из консерваторов.
Замечательное
зрелище! Каждую из
партий в отдельности
мы; уже
испробовали —
единственно, что
оставалось,— θτο
соединить их вместе. И
назвали они эту смесь
Национальным
правительством. Имейте
в виду, что многие из
нас не очень-то ясно
представляли себе,
что это такое —
Национальное
правительство!
Болдуин (его
голос эхом резонирует
в зале).
Национальное правительство
является великим
идеалом...
145

В то время как
Болдуин продолжает
речь, его голос
вытесняется голосом
певицы Грэйси Филдс,
исполняющей
песенку «Мой взор
обращен к лучшему...».
А вот что пишет о рождении этого
фрагмента Джек Хауэллс: «Монтажер рассказал
мне, что ему только что удалось отыскать
выступление Болдуина на митинге с синхронной
записью речи. Я посмотрел материал и решил,
что он может нам пригодиться. Оратор
напыщенно произносил: «Национальное
правительство является великим идеалом...» Я видел в
этом отрывке возможность для насмешки, для
иронии при правильном сопоставлении его с
другим кадром. Так вот я думал и
передумывал, пока не возникло решение дать такой
эпизод:
Шотландец сдержанно и сурово
рассказывает о положении на Клайде.
Его мысль сухо и злобно продолжает
женщина из Джэрроу.
Слово переходит к представителю Уэльса.
С типичным для жителей тех мест
философическим юмором он говорит о том, что
происходит в его краях и заканчивает словами:
«Парни отправились в поход на Лондон.
Почему бы им и не пойти? Выбора у них не было!
Нам удалось добраться до Гайд-парка, а
дальше продвинуться не пришлось! Тут-то мы
узнали, что правительство ушло в отставку...
146

Кадры участников похода в Гайд-парк
давали возможность перенести действие фильма
в Лондон и дать отрывок, приведенный выше».
По сценарному ллану дальше должны были
следовать солнечные сцены на пляже, но мало-
освещенный зал, где премьер-министр Болдуин
произносил свою речь, затруднял монтаж.
«Опыт подсказывает,— пишет Хауэллс,—
что в таких случаях не следует отказываться
от выигрышного построения эпизода — надо
искать выход. Так, мне бросилось в глаза то
обстоятельство, что песня «Мой взор обращен
к лучшему...» может заполнить временной
разрыв между ночью и днем, а к тому же в
этом месте она получает и символическое
звучание. Это был первый этап. Но когда я
поразмыслил над песней, то обнаружил новые ее
возможности. При перезаписи на одну пленку
с речью Болдуина (а такую перезапись
приходилось делать по техническим причинам)
песня приобретала сатирический смысл. Посудите
сами: Болдуин позирует на трибуне, а Грэйси
Филдс ноет: «Распрямляя грудь свою, я с
надеждой вдаль смотрю, к лучшей жизни
устремив мечту».
Бэйлис поясняет, каким образом можно
добиться столь точных иронических эффектов в
монтажном фильме: «Когда общий подбор
материала закончен, нужно внимательно оценить
каждый кадр и точно определить его
кинематографическое содержание». Так усваивали уроки
Эсфири Шуб даже те, кто не видел ее
произведений.
В этом параде прошлого Соединенные
Штаты также приняли участие, но их фильмы
147

«Десять лет перед вашими глазами» и
«Золотые двадцатые годы» оказались более
традиционными.
Много лет тому назад я носился с
претенциозным замыслом фильма о мексиканской
революции. Я хотел попытаться собрать воедино
кинохронику об этом потрясшем мир событии,
заснятую операторами всех стран. Я даже
размечтался было о прелестном путешествии
вокруг света; о том, как я перерою архивы
кинохроники в Лондоне и в Нью-Йорке, как найду
в Копенгагене и в Стокгольме мексиканские
кадры, никем на американском континенте не
виденные, как буду восхищаться в Берлине и
в Вене лентами Фрица Арно Вагнера,
имевшего право снимать без каких-либо ограничений.
Еще не видев всего этого, я уже решил, как
я буду монтировать свой фильм! Я хотел
воссоздать походную установку по образцу той,
которую Панчо Вилла предоставил
американскому оператору Барреду. Документальное
ядро фильма должен был обрамлять материал
недокументальный, воспроизводящий менее
осязаемое — воззрения, предрассудки,
настроения. Я слышал (заметьте, только слышал!) об
очень раннем старом мексиканском
детективном фильме «Серый автомобиль», который,
очевидно, мог бы показать мексиканское общество
до 1911 года. Веселые пародии типа «Америка-
но» Фербенкса, полагал я, помогут мне
высмеять распространенное в Соединенных
Штатах предвзятое отношение к мексиканской
революции. Плоды революции я хотел предста-
т

ойть произведениями искусства —- Посады, Ри-
веры, Ороско. Я даже подумывал о том, где
и в каком состоянии можно будет найти
материал Эйзенштейна, не использованный Солом
Лессером в фильме «Буря над Мексикой».
Пожалуй, нужно считать удачей, что
смутный замысел этой мешанины не был
осуществлен ни мной, ни кем-либо другим. Однако
даже предварительный план такого фильма дал
мне некоторое представление о количестве
существующих кинодокументов, которым
можно было бы найти новое применение. Моя
основная идея — свести воедино хроникальные
кадры из разбросанных по разным странам
киноархивов, чтобы дать более полное
представление об историческом событии, чем это
удается кинооператору или монтажеру,
черпающему свой материал из одного источника,— не
была ни новаторской, ни оригинальной. Это
именно то, что делала в свое время Эсфирь
Шуб: показ события «всевидящим оком».
В фильмах военного времени это достигалось
монтажом хроникальных кадров враждующих
сторон.
Поиски кинодокументов в разных странах
мира, предпринятые супругами Торндайками
для фильма «Ты и твой товарищ», вдохновили
многих. В странах Европы мало кто
обращался к киноархивам. Правда, режиссеру
Джорджу Мориссону для монтажного фильма об
истории национально-освободительной борьбы
своего народа — «Я — Ирландия» (1960) —
пришлось выискивать, вымаливать и
выторговывать материал в Европе и в Америке в
течение почти четырнадцати лет.
149

В противовес этому тщательно
выполненному фильму (к нему мы еще вернемся)
можно привести «Год свободы» (1960),
приуроченный к первой годовщине Кубинской революции
и смонтированный в такой спешке, что подчас
не оказавшиеся под рукой кинокадры
подменялись фотографиями. Но какие замечательные
картины из хроникального материала еще
будут созданы на Кубе! * Если бы когда-нибудь
для этой цели открылись двери «иноархивов
США, каким саморазоблачением прозвучали
бы все хранящиеся рекламно-туристские
ролики, увенчанные фильмом «Уик-энд в
Гаване» с участием Бетти Грейбд. Начало такого
рода работам было положено в Мексике, где
дочь пионера кино Сальвадора Тоскано Барра-
гана, сделала из собранных им кинокадров
фильм «Воспоминания о мексиканце» (1950).
Эдмундо Уруттия смонтировал фильм
«Вспоминая минувшее» из разнообразного материала
чилийской хроники и игровых фильмов (как
сообщалось, материал был куплен на вес, когда
его за ненадобностью везли на свалку). Другие
латино-американские страны могут найти
ценные национальные кинодокументы далеко за
пределами своих границ. Так после преступного
уничтожения фильмотеки Бразилии пришлось
заново собирать художественные и
документальные фильмы. Многие иностранные иссле-
* Поразтгтелъяью дореволюционные архивы Кцлбы
были вкапюлызованы впервые в польстсо-кубгаисашм
фильме «Родина или смерть», однако драматурште-
сиие возмоэкао&пи этого материала выявились в
«Пылающем острове» Романа Кармана и в фильме Цраиса
Маркера «К^оа — да!^
150

дователи и путешественники запечатлели на
пленке прошлое Бразилии, ее историю. Но кто
соберет все это воедино? Сделать это
необходимо, ибо, может быть, в этом заложена
единственная возможность дать вечную жизнь
вымирающим в джунглях Амазонки племенам
индейцев.
А какое огромное количество
кинодокументов о грустных и радостных страницах жизни
еврейского народа ожидает своего талантливого
режиссера-документалиста. Сообщение о
недавно организованной фильмотеке в
Тель-Авиве позволяет надеяться, что рассеянные по
всему свету материалы современной истории
Израиля будут собраны. «Описание борьбы»
Криса Маркера —- волнующая попытка
кинематографического решения этой темы.
Теперь масштабные историко-документаль-
ные фильмы, охватывающие пути целых стран,
создаются почти всюду.
Югославский монтажный фильм,
посвященный истории страны — «От монархии до
республики»,—был создан © 1958 году
режиссером Ото Денешемпо сценарию Вукашина Ми-
чуновича, а современная киноистория
Греции — «Эгейская трагедия» — в 1962 году
режиссером Базилем Маросом. В противовес
киномонтажам чисто летописного характера
итальянский писатель и режиссер Пьер Паоло
Пазолини, по сообщению печати, задумал
фильм «Гнев», в котором намерен выразить
свое личное суждение о политических
событиях в Италии за истекшие пятнадцать лет.
151

Это обещает оживить тяжеловесную форму
кинолетописи элементом полемики.
По драматизму и насыщенности событиями
история Ирландии не может претендовать на
особое место среди других стран Европы.
Несмотря на это, «Я — Ирландия» Джорджа Мо-
риссона значительно лучше и сильнее многих
историко-документальных лент. Режиссер
довольно подробно объясняет свой подход к
фильмам этого плана: «Я — Ирландия», «Свобода
ли?» и третий, еще не законченный и не
названный фильм той же серии, сделаны не как
воспоминания о прошлом. История
представлена в них, как хроника жцвых событий,
разворачивающихся в настоящем времени. Такое
решение рождено моим личным отношением к
кинодокументации, неизменно на протяжении
многих лет поражающей меня своей
необычайной жизненностью, куда более яркой и
выразительной, чем невнятные рассказы стариков
или громкие слова самоуверенного «всезнайки»
комментатора».
Джордж Мориссон убежден, что главное,
«чтобы история была рассказана не средствами
литературы — словами, а улицами городов и
сел, огромной мощью людской массы, лицами,
выражающими отчаяние или надежду, лицами,
не выражающими ни того, ни другого».
Стремясь к этому и желая полностью сохранить
непосредственность живого кинодокумента, он
решил сопроводить немое изображение
тщательно воссозданным звуком и, кроме того,
«растянуть» кадры старой хроники, чтобы при
демонстрации звуковым проектором скорость
движений на экране оставалась естественной.
152

Пожалуй, «Я — Ирландия» и «Свобода ли?» —
первые фильмы серийного типа, для которых
«растяжке» подвергся весь хроникальный
материал.
В будущем Мориссон предполагает
использовать кинохронику в фильмах разного типа,
считая, что «равнодушие ирландцев к
монтажным фильмам можно побороть только путем
широкого их показа». Для начала он
предложил создать серию исторических фильмов на
основе ирландской архивной кинохроники.
Оба фильма — «Я — Ирландия» и «Свобода
ли?» построены таким образом, чтобы каждый
важный исторический этап укладывался в три
части, представляющие собой законченное
целое. Это позволяет школам, научным и другим
учреждениям показывать фильмы по
разделам.
В Ирландии вопросу о сохранности
документальных съемок уделяют серьезное
внимание лишь в последние годы. Поэтому
множество ценных материалов утрачено безвозвратно.
При последовательном воспроизведении
исторических событий пробелы приходится
заполнять фотоснимками. Ощущается это и в
фильмах Мориссона. Именно так создавался
эпизод стачки 1913 года. В свое время на Сэк·
вил-стрит было заснято нападение на
бастующих рабочих вооруженного дубинками отряда
полиции. Однако ни одной копии этих съемок
обнаружить не удалось и весь эпизод пришлось
монтировать из фотографий. Не было и не
могло быть никакого изобразительного материала
о казнях 1916 года, а между тем предстояло
драматически отобразить расстрел пятнадцати
153

человек, называя каждого но имени. «Сняв
несколько кадров в тюрьме, где казнили,—
вспоминает режиссер,— мы перемежали эти кадры
с хроникальными съемками тех лет,
показывающими дублинцев у развалин штаба
восстания. Несмотря на импрессионистический
характер, эпизод передавал нужную атмосферу и
настроение».
Концовку фильма следует рассматривать в
свете всех событий, отображенных на экране.
Нужно увидеть, как чаяния народа гасли во
мраке полицейской расправы и в еще более
трагических эпизодах гражданской войны.
«Я надеюсь,— писал он,— что мне когда-
нибудь удастся завершить работу над этой
серией. Лишь теперь мы начинаем понимать
грандиозные возможности фильмов,
смонтированных из старой хроники, однако работа в
этом жанре требует от кинематографиста
суровой дисциплины и налагает на него огромную
ответственность. Иначе легко низвести свой
фильм до уровня пошлой журналистики,
можно, увлекшись поверхностным содержанием
материала, утратить интерес к его пластическому
содержанию и подменить злободневной
пропагандой раскрытие глубоких
социально-эволюционных течений».
Знаменательно, что в наши дни режиссеры
обращаются не только к прошлому своих стран,
но и к истории других народов.
Киноисторию Советского Союза для теле-
и киноэкранов разных стран монтировали
столько раз, что я не берусь даже составить
более или менее полного списка названий
подобных фильмов.
154

Самым значительным из произведений,
объективно раскрывающих путь Страны Советов,
следует считать двухсерийный фильм Торндай-
ков «Русское чудо».
Хотя замысел фильма принадлежал
зарубежным режиссерам, материалы советских
киноархивов были предоставлены в полное их
распоряжение. В предисловии к фотоальбому
«Русское чудо» они пишут об этом: «Осенью
1958 года мы поехали в Москву для работы над
большим документальным фильмом о
Советском Союзе... Мы думали посвятить ему два
года. Казалось, провести два года в чужой
стране для одного фильма довольно много. Но
когда мы сказали об этом министру культуры,
он, улыбнувшись, заметил, что, по его мнению,
для выполнения нашей задачи — показать
строительство коммунистического общества —
двух лет не хватит. И он был прав.· К осени
1960 года мы даже не закончили необходимых
документальных съемок и только завершили
поиски и отбор старых кинокадров,
фотоснимков и документов. К художественной трактовке
наших материалов мы лишь приступали...
В наши намерения входил один фильм, но он
разросся от двух — на четыре часа».
«Русское чудо» поражает самим объемом
материала. Но не только этим поразил он
советских кинематографистов и кинозрителей.
Съемочный коллектив Торндайков показал
соотечественникам Эсфири Шуб бесценные,
ранее неиспользованные документации.
Торндайки, избегая героических интонаций,
стремились исторически осмыслить зрительные
образы, придать им непрерывное поступатель-
155

нов движение, которое логически ведет от
одного вывода к другому. Они не боялись
показаться дотошными, не избегали повторов, а
подчас и «лобовых» решений. В двух сериях
фильма, на мой взгляд, есть лишь один
поверхностный эпизод — эпизод, показывающий
американскую промышленность. Его импрес-
сионистичность расходится с прочной
реалистической основой фильма. Несовместимость
подобных приемов, думается, должна быть
учтена создателями будущих монтажных лент.
Чисто документальное звучание материала
нарушают и кадры, взятые из «Турксиба»
Турина и «Песни о героях» Ивенса, так же как
почерк Славинского и Шеленкова не позволяет
выдавать их съемки за кинохронику. Мне
казалось, что опыт Торндайков должен был
уберечь их от подобной ошибки.
Вторая серия фильма Торндайков менее
насыщена и более рыхла, чем первая, но и в
ней есть поразительные по материалу находки
(биография Емельянова и врача-казашки)...
В некоторых странах киноархивы так
скудны, что создания на их базе историко-
документальных фильмов ожидать не
приходится. В Японии, например, работает
немало талантливых кинорежиссеров, но им вряд
ли удастся собрать в своих кинофондах
достаточно документов для фильма о прошлом
своей страны. Американская оккупационная
армия с беззастенчивой скрупулезностью
уничтожала и конфисковывала японские
фильмотеки. Почти не приходится надеяться на то,
156

что огромное количество негативов и
фильмокопий, отправленных в США, будет когда-либо
возвращено в Японию. По свидетельству
Альфреда Бестера, «тонны коробок с японскими
фильмами, захваченные вооруженными
силами США, месяцами валялись, ржавея, в доках
Сан-Франциско, ибо никто не знал, куда их
девать. Наконец, их погрузили на судно и
отправили в Библиотеку конгресса». Там они
пролежали без присмотра еще несколько лет.
Бестеру говорили, будто сохранившиеся
остатки фильмов переводят с горючей, нитратной
пленки на негорючую, ацетатную, что мало-
правдоподобно, так как слишком накладно для
учреждения с таким строго ограниченным
бюджетом, как Библиотека конгресса. Еще одна
жертва нерачительности, типичная для
переходного периода от войны к миру. Никакого
объяснения причин захвата «трофеев»,
совершенного по окончании войны, не последовало.
Потребовались годы, чтобы кто-нибудь
подумал о просмотре или каталогизации этих лент.
Если бы подобному уничтожению подверглась
японская библиотека, раздались бы
негодующие протесты. Но никто не поднял голоса
против уничтожения киноистории Японии, и менее
всего сами японцы, не желавшие, вероятно,
огорчать своих победителей.
Японский фильм «Последствия атомной
бомбы» был конфискован оккупационными
властями, до того как его показали зрителям.
Поскольку этому кинодокументу, снятому в
Хиросиме и Нагасаки через три недели после
атомного взрыва, несомненно предстоит
значительная доль в будущих фильмах, следует, по-
8 Д. Лейда
157

жалуй, рассказать здесь его еще
незавершенную историю. Кроме той копии, которая,
вероятно, находится в Вашингтоне, есть еще
одна, незаконно хранившаяся в маленькой
токийской лаборатории. Японские
кинематографисты пе раскрыли своей тайны до 1952 года,
до ухода американской армии. А в августе
того же года, к годовщине взрыва ядерной
бомбы, были созданы два короткометражных
фильма: специальный выпуск кинохроники и
документальный фильм под названием
«Нагасаки после атомного взрыва» (в него
частично вошел материал полнометражной картины
«Последствия атомной бомбы»). Однако для
широкой демонстрации фильма возникло новое
препятствие. К тому времени создатели
фильма, и в том числе продюсер Ивасаки, перешли
на другую работу, и документальная студия
«Ниппон Эйга-са» в корне изменила
направление своей деятельности. В 1952 году
руководители киностудий с благодарностью приняли
сохраненную в тайнике копию и обещали в
течение года выпустить фильм. Но теперь
они передумали и, нарушив обещание, держат
копию под таким же крепким замком, под
каким «сохраняется» вашингтонская. На просьбы
продюсера и видных общественных деятелей
Японии показать фильм «Последствия атомной
бомбы» кинозрителям студия вежливо
отмалчивается.
Не приходится рассчитывать и на то, что
страны юго-западной Азии или экваториальной
Африки смогут хранить богатые киноархивы
(высокая температура — неумолимый враг
старой пленки), хотя этим странам историко-до-
158

кументальные фильмы могли быть ценным
подспорьем в решении некоторых современных
проблем.
В наше время (мы имеем в виду начало
60-х годов) в большинстве документальных
фильмов, особенно в фильмах социалистических
стран, обычно есть вмонтированные куски
старой хроники, хотя бы самые короткие.
«Ссылки» на кинодокументы прошлого теперь
настолько же обычны, насколько они были
необычны, например, в английском
документальном кино тридцатых годов.
В фильме «Город большой судьбы» Илья
Копалин ярко отобразил прошлое Москвы.
Удачно используя архивный материал, он
придал своему фильму новое измерение. В
болгарском фильме Величкова «Страницы большой
жизни», повествующем о жизненном пути
Георгия Димитрова, хроникальные кадры Лейп-
цигского процесса неожиданно делают
зрителя как бы его участником. В фильме «Свет
Октября», посвященном сорокалетней
годовщине Октябрьской революции, новый материал
о социалистических странах выглядит ярче и
острее при сопоставлении со старыми кадрами.
Даже в таком репортажном фильме, как «День
авиации», есть архивная хроника — она
показывает победные вехи в покорении Советским
Союзом воздушного пространства.
Во многих областях историко-документаль-
ного кино пришлось расширить границы
поисков материала и повысить требования к
качеству фильмов. Теперь эти поиски носят более
8*
159

глубокий характер, а успех завоевывается
более упорным трудом.
С новой силой прозвучала с экрана тема
войны. В последние годы вновь тщательно
пересматриваются все архивные материалы и
даже те, которые считались полностью
использованными. Так, «Трусливый цезарь» оказался
отнюдь не последним словом монтажного кино
о Муссолини. Фильм Кавальканти был,
видимо, малоизвестен в Италии, где лишь недавно
создано три фильма на ту же тему. В них
карьера фашистского диктатора раскрыта с
помощью архивных кинокадров еще глубже и
злее. Все три фильма — «Бенито Муссолини,
анатомия диктатора» (режиссер Мино Лой, по
сценарию Джанкарло Фуско), «Бенито
Муссолини» (созданный под общим руководством
Роберто Росселлини режиссером Паскуале Пру-
насом по сценарию Энцо Биаджи и Серджио
Дзаволи) и «К оружию, мы — фашисты!»
(режиссеры Лино Дель Фра, Цецилия Мангини и
Лино Миккиче, по сценарию Франко Форти-
ни) — вышли на экран в 1962 году, причем за
выпуск каждого велась упорная борьба с
цензурой.
Говорят, что из трех фильмов наиболее
значителен последний. Его создатели, устояв
перед соблазном показывать страсть Муссолини
к переодеваниям и его шутовские выходки,
дали подлинно социальный анализ личности
диктатора. Знаменательно, что авторы этого
фильма не получили допуска к архивным
киноматериалам института Люче, основанного в
1926 году по приказу Муссолини в целях
пропаганды средствами кино.
160

Небезынтересны некоторые новые
проблемы, которые возникли у режиссера Стюарта
Легга при подборе материала по истории
аэронавтики для фильма «Моторная авиация»
(1953).
«Мы начали отбор материала,— пишет
он,— предварительной каталогизацией
авиационных фильмов, сделанных Адрианом Пуа-
тье по заказу Королевского авиационного
общества. На такую каталогизацию у нас ушло
девять месяцев при полном рабочем дне,
однако к началу производства нашего фильма мы
еще далеко не охватили всего материала.
При отборе остального материала,
составившего значительно большую часть фильма,
приходилось прежде всего определять, какие
события, самолеты, люди, периоды времени
и т. д. являются наиболее важными в истории
развития английской авиации, и уже после
этого искать кинопленку с нужными кадрами.
Иногда мы находили их в фильме под самым
неожиданным названием. Результаты поисков
бывали разнообразными: так, например, в
Смитсоновском институте в Вашингтоне мы
довольно быстро получили точную
информацию. А иногда материал был упорядочен,
скорее, в памяти людей, нежели на бумаге. И
тогда, почесав затылок, какой-нибудь пионер
авиации нам советовал: «Попытайтесь-ка
спросить у старины такого-то; мне помнится, что
лет двадцать тому назад у него был кусок
фильма...». Пришлось проявлять настойчивость
и искать концы путем расспросов...».
Конечно, как справедливо отмечает Легг,
«удача» играет значительную роль в их деле,
161

но он скромно умалчивает о том, что без
терпения и усердия никакая удача не спасет.
Разыскивая кадры авиационных состязаний 1914
года, режиссеры обнаружили в старомодном
парижском пресс-агентстве ценное собрание
фотографий, ставших для фильма существенно
важным дополнением. С разрешения
французского правительства им предоставили допуск к
конфискованному в Германии и еще не
разобранному собранию киноматериалов фирмы
«Цеппелин». Эти кинодокументы не
пригодились для их фильма, но могли бы оказаться
крайне ценными для киноистории
дирижаблестроения. Об изобретательности в поисках
материала свидетельствует и Элтон: «Кое-какой
важный материал мы обнаружили под
кроватью в Брайтоне, другой для пущей
сохранности был запрятан в уборной, и его нашли в
совершенно негодном состоянии. Отыскивались
кинофильмы и в захламленном углу
проекционной будки районного кинотеатра. Кадры
с Блерио после его перелета через Ламанш,
привезенные обратно во Францию, были
вмонтированы в немой рекламный фильм 20-х
годов. Сильно проржавленную металлическую
коробку с этим роликом нашли в подвале
конторского здания, ее доставили в киноотдел
фирмы Шелл, где якобы владели секретом
обращения с пленкой, грозившей взорваться в
любую минуту. Коробку открывали
консервным ключом. Могу с радостью сообщить, что
пленка оказалась в хорошем состоянии, но
нами она была получена слишком поздно».
Даже в тех случаях, когда пленка была
сохранена, встречались неожиданные трудно-
162

сти: «Иногда мы находили кинопленку с
устарелым расположением межкадровой линии по
отношению к перфорации. Этот недостаток
приходилось выправлять с помощью
оптической печати, три которой благодаря стараниям
работников лаборатории качество изображения
почти не страдало. Нужно, однако, отметить
два обстоятельства. Во-первых, хорошее
состояние исторически ценной пленки в 1953 году
еще не дает уверенности, что она сохранится,
например, до 1973 года. Во-вторых, в
некоторых случаях материал приходилось браковать
из-за большого износа пленки — недостаток,
который не могли исправить в лаборатории
даже самые крупные специалисты. Это должно
послужить предостережением на будущее».
Легг пишет о том, какая незначительная
часть использованного им исторического
материала была зарегистрирована или
каталогизирована. Он, к сожалению, не делится с нами
своими соображениями по установлению
подлинности кинодокумента, что в наше время
волнует каждого добросовестного архивиста.
Подчас так трудно бывает установить дату и
место съемки кинокадра, что у исследователей
опускаются руки — стоит ли браться за
невыполнимое. Впрочем, должны же быть
разработаны принципы и методы определения
подлинности кинодокументов наподобие тех,
которые существуют для проверки письменных
документов.
По-видимому, в этих случаях повод для
сомнения может быть двояким: либо
умышленная фальсификация кинодокумента, либо
ошибка в каталогизации, допущенная в свое время
163

no небрежности. Блестящий пример подделки
есть в фильме «Гражданин Кейн»: его сюжет
построен на том, что для киножурнала (явно
имеется в виду серия «Поступь времени»)
устанавливаются некоторые факты биографии
героя. Мы присутствуем на рабочем просмотре
выпуска, посвященного Кейну, и видим
хронику, снятую якобы в начале нашего столетия
и затем собранную и смонтированную. Эта
«кинохроника» одновременно поражает и
настораживает, настолько тщательно и искусно она
подделана.
Правда, в течение ближайших десятков лет
можно не опасаться, чт*о кто-нибудь станет
жертвой именно такой фальсификации: лица
Орсона Уэллса и других актеров даже под
толстым слоем грима позволяют безошибочно
определить принадлежность этих кадров.
Однако успех подделки, совершенной в
художественных целях, доказывает потенциальные
возможности обмана и из других, менее
творческих побуждений. (Для фильма «Безгрешные
годы» понадобился кадр из серии фильмов
1914 года «Злоключения Полины», однако
телекомпания ЭнБиСи избрала более легкий
выход — они «подстарили» кадр из нового
варианта этого фильма, вышедшего в 1946
году.)
Особенно сильным бывает искушение
«додать» кусок, не оказавшийся в архиве в
передачах по телевидению. (Это позволяет и
бюджет коммерческого телевидения, и
невозможность зрителя проверить каждый кадр,
промелькнувший на экране.) «Если у нас есть
мадам Дрейфус и Золя, уж очень досадно не
164

дать хотя бы очень короткий план самого
Дрейфуса — это так легко организовать в
течение завтрашнего дня»,— восклицает один из
режиссеров. Если фальсификация успешно
прошла у Дублие, то почему бы не
попробовать и американской радиовещательной
компании «Колумбия»?
Во время работы над фильмом «История
автогонок» (фильм состоял из трех depnn:
«Героические дни» (1950), «Золотой век» (1961),
«Титаны» (выпуск был запланирован на
октябрь 1962 г.) Билл Мейсон обнаружил ряд
неточностей. Он рассказал о них, чтобы
предостеречь от возможной ошибки других
кинематографистов, работающих над подобными
темами: «Разбирая некаталогизированный
материал по гонкам, приходилось быть очень
внимательным и отнюдь не легковерным.
Пятьдесят лет тому назад и даже позже
практиковался монтаж кадров разных автогонок в одном
выпуске. Поэтому не удивительно, когда во
французской кинохронике международных
гонок 1908 года, на которых Германия одержала
полную победу, видишь француза,
получающего приз за первое место в классе легких
автомобилей, гонки которых происходили накануне.
Кроме того, только после тщательной проверки
протоколов каждого заезда удалось выяснить,
что вмонтированная в конце гонок 1907 года
катастрофа с автомобилем фирмы «Рено» в
действительности произошла в первом заезде».
Как известно, методы работы операторов при
съемке гонок порождали и другие трудности.
В то время полагали, будто монтажное
сопоставление кадров с автомобилями, идущими в
165

противоположных направлениях, придает
фильму художественную выразительность. Чтобы
не нарушать законов своего искусства,
старательные монтажеры выискивали любые кадры,
пусть даже не имеющие никакого отношения к
данному событию. А это означает, что теперь
нужно проверять достоверность каждого
плана. «В кинохронике больших гонок,— пишет
Мейсон,— я обнаружил забавный факт:
призовой автомобиль был марки, которую перестали
выпускать за несколько лет до того. Забавно!
Он, может быть, и получил бы первый приз,
если бы действительно участвовал в этих
гонках! Мне пришлось столкнуться и с другой
любопытной проблемой — ненадежностью
справочных источников. Так, например, даже
официальные отчеты могут оказаться не вполне
достоверными. Когда владелец автомобильной
фирмы платит большие деньги за право
участия в гонках, он рассчитывает на хорошую
рекламу своей продукции, и его, пожалуй,
трудно осудить за попытку скрыть то
обстоятельство, что рулевое управление его автомобилей
может не сработать».
Люди, подделывающие кинодокументы,
часто считают себя не обманщиками, а, напротив,
благодетелями, что еще больше усложняет
работу архивистов. В 1957 году на Парижском
международном конгрессе работников
киноархивов и историков кино демонстрировались
особенно ценные экспонаты фильмофондов.
Так. норвежцы показали первый
художественный фильм, поставленный в их стране. Это
оказалась примитивная морская драма,
датированная 1910 годом. Позже, однако, представитель
166

норвежского архива обмолвился, что этот
фильм утерян.
— Так что же мы смотрели?
— О, это мы сделали несколько лет
тому назад — нам было известно, как все
должно выглядеть, и было бы очень досадно...
Ранняя история кино полна таких
«благонамеренных» подделок, воспроизводящих
события, которые не случилось заснять
кинокамерой. Среди них — боксерское восстание,
коронация Эдуарда VII, извержение вулкана
Монпелье, гибель судна «Мейн» в порту
Гаваны. Подделки эти не так легко разоблачить,
как представляется некоторым
кинематографистам. Лет через двадцать и явные инсценировки
в документально-хроникальной серии «Поступь
времени» будет также очень трудно отличить
от подлинной кинохроники (в особенности если
эти кадры будут изъяты из первоначального
контекста). Один тревожный сигнал уже
поступил: в телевизионный фильм «Великая
война» вмонтировали, как якобы хронику,
инсценировки исторических событий, снятые
примерно за двадцать лет до этого, для фильма
«Крепости, которые мы охраняем».
Столь же опасную ловушку представляют
собой и неумышленно фальсифицированные
кинодокументы, встречающиеся гораздо чаще. Это
может быть эпизод из художественного
фильма, когда-то понадобившийся режиссеру для
монтажа документальной картины и затем
каталогизированный как кинохроника (в такую
ловушку попались авторы фильма «Моторная
авиация» — найденные ими кадры полетов
1917 года оказались на поверку снятыми де-
167

сятью годами позже для голливудского филь*
ма, а германские и английские аэропланы тех
лет были завезены на съемки специально, для
большей достоверности). Это может быть и
подлинная кинохроника, но датированная по
небрежности более ранним годом (от подобной
ошибки не гарантирован даже самый дотошный
монтажер: видя на куске киноленты лица
нужных ему людей, он упускает из виду, что они
выглядят на десять лет моложе, чем следует).
И, наконец, это могут быть кадры с
безымянными демонстрантами и кричащими толпами
людей, которым впопыхах приписали не ту
национальность, или же связали не с тем
событием, и ошибка вовремя не была обнаружена.
Интересен еще один новый опыт в
исследовании, казалось бы, исчерпанной темы.
Можно было думать, что после Эсфири Шуб,
изучавшей ленинский материал в 1927 году, и
Дзиги Вертова, вновь обратившегося к нему в
1934 году, не осталось ни одного неизвестного
хроникального кадра с Лениным. Однако при
просмотре документального фильма «В. И.
Ленин» (1948) М. Ромма и В. Беляева у меня
создалось впечатление, что редких кадров
стало вдвое больше. По-видимому, некоторые
планы вновь зажили на экране благодаря
поразительно тонкому мастерству реставраторов
пленки, которое можно сравнить только с
гранением алмазов. Во всяком случае, один
реставрированный план, который прежде
считался безнадежно испорченным, восстанавливали
по кадрикам, очищая и ретушируя под
микроскопом. Хотя в фильме «В. И. Ленин»
слишком много материала из художественных кар-
168

тин, Ромм и его монтажеры проявили достают*
но мудрости, чтобы не подключать к эпизодам,
смонтированным из хроникальных съемок
Ленина, какие-нибудь недостоверные кадры.
Фильм «Великий поворот», первоначально
называвшийся «Как это было», богаче
кинодокументами Февральской и Октябрьской
революций, чем фильм, сделанный в свое время
Шуб, но его создатели (режиссер С. Гуров и
сценарист Ю. Каравкин) не так тщательно,
как их предшественница, изучили материал и
поэтому при больших возможностях достигли
меньших результатов. Впрочем, и у них есть
крупные удачи в использовании нового
материала.
«Во время этой работы,— рассказывает
С. Гуров,— нам случалось обнаруживать
совершенно неизвестные, никогда не видевшие
экрана кадры. Таков, например, эпизод, когда
революционные петроградцы освистали
Милюкова за то, что он скрыл договор с Антантой.
В фильме зритель услышит «полнозвучный»
свист, но он, конечно*, записан через сорок лет
после этого майского происшествия, снятого во
времена немого кинематографа. Самые кадры
подкрепляют правомерность такого звукового
оформления. Ведь мы видим, как напуганный
и смущенный министр Милюков под всеобщий
свист торопится скрыться с балкона...».
В «Великом повороте» само количество
собранного документального материала
впечатляет зрителя, не ожидавшего увидеть столько
живых свидетельств своего прошлого. Архив
придворного фотографа и новые источники
кинохроники первой мировой войны обогатили
169

вступительные эпизоды фильма. Они вселяли
надежду, что документальный материал
последующих революционных событий будет не
менее интересным. Но, к сожалению, авторы не
устояли перед искушением заполнить пробелы
в кинохронике Октябрьской революции
сценами из многочисленных художественных лент на
эту тему. Рассчитывая тем самым усилить
фильм, они практически ослабили его
кульминацию.
В подробном и полезном критическом
обзоре нескольких фильмов, посвященных
сорокалетию Октябрьской революции, советский
критик Д. Писаревский поднимает вопрос о
трактовке исторических событий, имея в виду,
что некоторые документальные кадры
комментируются произвольно и дикторский текст
одного фильма подчас противоречит другому.
«В картине «Свет Октября»,— пишет он,—
дается текст: «На Советскую землю напали
интервенты» — и кадры — американские корабли
во Владивостоке. В фильме «Незабываемые
годы» дан этот же кадр, но надпись другая:
«Интервенты удирали восвояси». Каждый, кто
увидит оба фильма, будет озадачен таким
«разночтением».
Эту оплошность можно обнаружить очень
часто, особенно при тех вольностях, которые
позволяют себе режиссеры монтажных
фильмов для телевидения.
В фильмах М. Ромма, С. Гурова и А. Мед-
ведкина («Разум против безумия») при всех
их достоинствах проявилось опасно
либеральное отношение к понятию «кинодокумент».
В желании эмоционально воздействовать на
170

зрителя они к отбору материала относятся
подчас недостаточно ответственно. Вместо того
чтобы ограничиться скромными кусками
фронтовой кинохроники первой мировой войны,
М. Ромм поддался искушению и вставил пудов-
кинские кадры из «Конца Санкт-Летербурга».
Ромм и Медведкин настолько широко
используют сцены из фильма «На западном фронте
без перемел», что у меня возникло
подозрение — не считают ли советские режиссеры
что это действительно кинодокумент?
В «Испании» Э. Шуб есть только одна
подобная ошибка — и там это кадр из фильма «На
западном фронте без перемен»! Вслед за ней
эту ошибку повторил Роосиф, заимствуя из
«Испании» эпизод Эбро. Об этом пишет,
правда, не в тоне осуждения, кинокритик Игорь
Стреков. Он предлагает называть источник
каждого такого кадра в дикторском тексте —
решение, неприемлемое для кинорежиссеров.
А Торндайки, напротив, по-видимому, дали
обет никогда не смешивать кинохронику с
кадрами игровых фильмов.
Вера в подлинность кадра важнее его
достоверности. Каких-нибудь два-три метра
инсценировки в чисто документальной картине
могут пошатнуть веру зрителя ко всему
фильму. Зритель хочет видеть подлинное событие.
И хотя он не способен распознать, какой кадр
истинно хроникальный, он все же чувствует
фальшивую ноту. Ему достаточно заметить
лишь намек на искусственность мизансцены,
чтобы усомниться во всем окружении этой
маленькой фальши. Фрагменты
недокументального материала, которые я видел в серьезных
171

фильмах историко-документального жанра, не
оправдывали себя. Небольшой эффект,
достигнутый с их помощью, не мог возместить
утраты доверия даже небольшой части зрителей.
Сесиль Стар обратила мое внимание на
другую опасную тенденцию в методах
киномонтажа — стремление рассматривать кадры,
заимствованные из крупных кинопроизведений,
воспроизводящих подлинные события
художественными средствами наравне с фильмотеч-
ной хроникой. Она приводила примеры
использования в телевизионных передачах эпизодов
из фильмов «Броненосец «Потемкин»,
«Слушай, Британия», «Река», «Триумф воли». И те
и другие кадры в монтаже становятся
безымянными, они даются без упоминания автора, это
все равно, но ее словам, «как если бы вы
неожиданно услышали в чьей-либо пьесе
вкрапленные там и тут строки из Элиота или Льва
Толстого». Это зло породила нехватка
материала и безответственность режиссеров
монтажеров.
Карел Рейс в своей книге «Техника
киномонтажа» анализирует вступительный эпизод
фильма Поля Рота «Мир богат», отмечая
разнородность источников первых двадцати трех
кадров: «Кадры 1, 6 и 8 взяты из
американского документального фильма «Урожай про
завтрашний день»; 2 и 3 — из фильма Флаэрти
«Земля»; 4, 12, 13, 15 и 16 — из киножурнала
«Поступь времени»; 7 — из документального
выпуска «Колониальная кинобригада»; 11 и
14 — из «Документа Миннесоты». И, наконец,
кадры 17—23 были сняты специально для
фильма «Мир богат»,
172

Допускаю, что выпуски «Поступь времени»
и «Колониальной кинобригады» могут сойти
за такие же анонимные источники, какими
являются архивы кинохроники. Но «Земля»
Флаэрти? Возможны ли такие «цитаты», без
упоминания имени режиссера, даже при самой
большой нужде в них? Может быть, авторы
находили для себя оправдание в том, что фильм
«Земля» не видели ни в Америке, ни в
Англии?
Мне кажется, что настала пора определить,
какой материал может быть использован в
монтажных лентах, а какой для этого не
пригоден. Иногда «цитаты» могут быть столь же
чужеродными фильму, как и игровые кадры.
Пожалуй, сказать, что они совсем не нужны —
слишком смело. Вот что пишет о состоянии
хроникальных киноархивов до 1945 года
Маргарет Энн Элтон, подбиравшая материал для
серии фильмов «Мир в действии»: «Когда в
1945 году мы работали над фильмом о будущем
экономики Антлии, я не могла найти ни в
канадских, ни в американских выпусках
кинохроники никакого материала по промышленности
Англии, сельскохозяйственным культурам и
скотоводству, ничего о средних графствах,
ничего о гуманитарных л технических науках
или исследованиях, не было даже внешнего
вида Оксфорда или Кембриджа, были только
гребные гонки... Приходится изучать
киноархивы всех стран, чтобы убедиться, широко ли
отразили жизнь нашей страны хроникальные
выпуски или в них запечатлены только такие
сюжеты, как королева на выставке кружев,
провалившийся мост, последствия шторма или
m

урагана, сборище сектантов или конкурс
красоты».
Эти жалобы как бы оправдывают
обращение помимо архивов кинохроники к другим
источникам. Однако каждый режиссер обязан
сам для себя определить честные творческие
границы их использования.
Вопрос о включении хроникальных кадров
в игровые фильмы слишком щепетильный и
пространный, чтобы разбирать его в
заключительной главе книги, но кое-что хочется
сказать и об этом. Обычно таким приемом
оправдывают главным. (Убразом стремление придать
действию большую достоверность. Однако
эффект довольно часто бывает обратный. В
«Русском вопросе», поставленном по пьесе К.
Симонова, М. Ромм настолько небрежно
использовал американскую кинохронику, что его
фильм можно было показывать только мало
осведомленным зрителям. Московский
корреспондент газеты «Нью-Йорк геральд трибюн»
писал, что хотя фильм «Русский вопрос»
посвящен современности, он начинается
хроникальными кадрами тридцатых годов —
американские солдаты в пилотках того времени
разливают суп безработным. Другие сцены
американской действительности, тоже снятые в
период кризиса, должны были иллюстрировать
контраст между богатыми и бедными в
Америке после второй мировой войны.
Думается, что если нельзя найти
кинохронику, соответствующую времени и месту
-действия художественного фильма, то не следует
к ней и обращаться, отсутствие документальных
кадров нанесет ему меньший ущерб. В фильме
174

«Генерал делла Ровере» кинохроника не
составила органического целого с остальным
материалом, она была вмонтирована только в целях
экономии. Однако для успеха фильма
несомненно было бы выгоднее (и в художественном
и в финансовом смысле) обойтись без нее, как
это было сделано в аналогичных сюжетных
ситуациях в фильме «Все по домам».
Редкую осторожность и благоразумие
проявили создатели фильма '«'Банда Гитлера»
(1944) — короткие куски архивной хроники
всецело подчинены здесь драматургии
эпизодов, в которые они вмонтированы.
Для осовременения «Кандида» французские
продюсеры заменили кадры землетрясения в
Лиссабоне хроникальными съемками
Хиросимы. Ален Рене органически вплавляет в
четкий целенаправленный материал своих
фильмов кадры самого разного происхождения:
подлинную хронику, кинорепортаж,
художественные реконструкции исторических событий.
У Ренуара в его комедии о военнопленных
французах — «Капрал на булавке» фронтовая
хроника связывает отдельные эпизоды и весь
фильм с современностью. В фильме Трюффо
«Жюль и Джим» хроникальные кадры успешно
служат для экспозиции времени (первая
мировая война) и места действия. И недаром
критика отмечала: «Лучшая оценка Трюффо за
тонкое ощущение эпохи — это отсутствие
«скачков» там, где он вставляет в свой
фильм подлинную кинохронику. Для боевых
эпизодов ему пересняли фильмотечные кадры
анаморфотной линзой — взрывы снарядов
рассыпались по всему экрану. Всякий раз, когда
175

действие возвращается в Париж, режиссер
передает ощущение движения каким-нибудь
хроникальным кадром — поезда, автобуса или
метро».
Фотографическую трансформацию военной
кинохроники — эту новую краску в палитре
художника монтажного жанра мы увидели еще
раз в неожиданном аспекте у Сергея
Юткевича в полнометражной объемной
мультипликации, созданной по пьесе В. Маяковского «Баня».
Во многих советских художественных
фильмах о минувшей войне есть то или иное
количество хроники, но с особым мастерством она
использована в картине «Мир входящему».
В «Дневнике военных лет» Вс.
Вишневского от 19 февраля 1944 года читаем запись,
представляющую для нас интерес: «На
Кинохронике на складе лежат 580 тысяч метров
отснятой пленки об Отечественной войне. Я дал
совет все паспортизировать, дать
образно-стилевую и тематическую опись во имя создания
будущих фильмов. Например, фильм «XX век».
Я бы с огромной охотой взялся за такой
сценарий. От первых хроникальных съемок Пате,
Гомона, Ханжонкова —до современности...
Пытаться раскрыть генезис эпохи: стремительный
общий прогресс, войны, революции. В центре:
рождение новой цивилизации — СССР. Это мог
бы быть фильм исключительный».
Пожалуй, именно из этой записи и родился
замысел поразительного фильма «Двадцатый
век», созданного С. Гуровым по сценарию
Ю. Каравкина, в котором использованы мате-
176

риалы кинофондов Чехословакии, США и
Франции. В начале фильма — первые
советские исследования космоса, гордость нашего
века. Затем нас уводят назад к рождению
столетия. Мы видим старую Российскую империю,
противящуюся прогрессу, Британскую
империю, отчаянно цепляющуюся за свои колонии,
и Китайскую империю, разрываемую на части
западными державами и Японией. На этом
мрачном фоне нас знакомят с учеными и
художниками, предвосхищавшими лучший мир —
Эдисоном и Кюри, Менделеевым и Эйнштейном,
Толстым и Тагором. Материал подкреплен
высказываниями В. И. Ленина.
Однако при просмотре фильма явно
чувствуется, что авторам становится все труднее
отбирать из ошеломляющих достижений нашего
века и материал и темы. К концу фильма
окончательно убеждаешься, что в нем было
всего слишком много. Даже связующая идея —
научно-технический прогресс— не создает
прочного остова картины. Кажется, будто авторы
предоставляли место любому интересному
материалу, случайно попавшемуся им на глаза.
Отсутствие четкой конструкции, вкрапленные
там и тут сцены из игровых фильмов, а
также отдельные кадры, досадно выпадающие из
контекста эпизода (как, например, короткий
план современного авианосца, вмонтированный
в эпизод первой мировой войны), придают
киноповествованию некоторую расплывчатость;
фильм мог быть более последовательным, более
познавательным.
Фильмы, созданные путем перемонтажа
кинодокументов прошлого, могут служить еще
177

одной непредвиденной цели — устанавливать
более тесные узы между людьми на экране и
сидящими в кинозале. Такой фильм способен и
поразить зрителя неожиданностью — показав
его самого среди участников исторического
события. В рецензии А. Злобина на
«Незабываемые годы» режиссера И. Копалина мы
читаем: «Народ рассказывает о своей судьбе, и
этот рассказ близок всем. Молодые видят на
экране конников Буденного, летящих на
врага, и узнают в них своих отцов. Люди
старшего поколения смотрят на молодых строителей
Братской ГЭС, на покорителей целины и
узнают в них своих детей и внуков». Фильму
И. Копалина теперь угрожает забвение,
поскольку его превосходит посвященный той же
теме, но решенный смелее и ярче фильм Торн-
дайков «Русское чудо». А между тем
«Незабываемые годы» — история Страны Советов с
1917 года — давал советскому зрителю, и
особенно молодежи, живую, а подчас и
поразительно живую картину тех исторических лет.
Он строился на резких контрастах «тогда» и
«теперь», пронизывавших весь фильм.
Автор рецензии на другой, подготовленный
к сорокалетию Октября фильм «Великий
поворот» — Илья Кремлев увидел на экране
самого себя. Во время Февральской революции
он, будучи во главе отряда революционных
студентов, получил приказ захватить один из
московских полицейских участков. К его
большому удивлению, эти кадры спустя сорок лет
появились на экране. Тогда и услышал Кремлев
рассказ оператора (им был Александр
Левицкий) о том, как удалось провести эту съемку.
178

В 1953 году телестанция Би-би-си показала
фильм Поля Рота «Тотальная война в
Британии», предварив его обращенными к зрителям
вопросами: «Где вы были тогда? Видите ли вы
себя в этом фильме? Чем вы занимаетесь
теперь?» Откликов от людей, увидевших себя на
телеэкране, было так много, что фильм
показали вторично. На этот раз его демонстрировали
с остановками на кадрах, в которых были
засняты приглашенные на лросмотр зрители.
Тот же лрием положен в основу
украинского документального фильма «Неизвестный
солдат», созданного режиссером Р. Нахмановичем
по сценарию В. Некрасова. В фильме
прослежен до наших дней жизненный путь воинов,
снятых в кадрах фронтовой хроники двадцать
лет тому назад.
Возможности воспроизведения путем
монтажа разделенных годами кинопортретов
почти бесконечны: это может быть результатом
случайности или особого поиска, усердия
кинематографистов.
Хотя я убежден, что в основном материал
монтажных фильмов и в дальнейшем бу^ет
отражать задачи политической и
идеологической пропаганды,— это далеко не единственная
область применения этого жанра. Если
исходить из того, что все заснятое на пленку
можно использовать вторично (и подчас с большей,
чем в первый раз, впечатляющей силой, что
зависит от художника, через руки которого
проходит материал), то помимо громадного
количества кинодокументаций, ожидающих
нового применения, стоит подумать и о
возможностях в этом плане богатого фонда игровых кар-
179

тин. Не стоит ли обратить внимание на то, что
и в них кое-что документировано — скажем,
актерская лгра, режиссура. Мне бы хотелось,
чтобы такой глубоко и ясно мыслящий актер
и режиссер, как Николай Охлопков, тщательно
изучил все созданные им экранные образы и
затем смонтировал их, поясняя, критикуя,
анализируя. Несомненно, такой фильм может быть
и учебным пособием и в высшей степени
интересным материалом, вводящим широкого
зрителя в творческую лабораторию художника.
Трудно даже представить себе, сколь
увлекательно подобное открытие «таинств»
творческого процесса. Вероятно, в не.социалистических
странах для объективного анализа своих работ
перед такими видными актерами, как Лоренс
Оливье или Анна Маньяни, возникли бы
коммерческие препятствия. Однако ни это
обстоятельство, ни даже смерть актера не должны
останавливать режиссеров. Творчество актера
должно быть запечатлено на кинопленке, и
товарищи по искусству могут
проанализировать мастерство Луи Жувэ или Мэй Лан-фаня
не хуже, чем это сделали бы сами великие
актеры.
При дальнейшем развитии этой довольно
своеобразной функции монтажного кино новая
тематика может подсказать и новые методы.
Например, повторы... Пусть Охлопков
показывает нам определенное сочетание жеста и речи,
повторяя эти кадры, пробы, чтобы мы поняли
в конце концов, почему это удачно. А разве
нельзя показать менее удачные дубли,
отвергнутые при монтаже фильма, если они каким-то
чудом сохранились? И если тот, кто будет ана-
180

лизировать приемы игры Мэй Лан-фаня,
захочет, чтобы мы проследили за несравненными
движениями рук великого мастера,— не следует
ли ему кашировать часть кадра или
показывать лишь нужную деталь в очень крупном
увеличении (прием Торндайков)? Он может
быть уверен, что достигнет желаемого
результата — мы поймем, в чем суть искусства Мэй
Лая-фаня. Так, красивую, плавную походку
можно замедлить, чтобы рассмотреть ее
подробно. Если для раскрытия творческого
процесса и других целей все чаще приходится
заимствовать приемы монтажного кино, вероятно,
их можно возвратить более обогащенными и
для дальнейшей работы с архивной хроникой.
Небезынтересно и намерение использовать
монтаж архивного материала как связующее
звено между жизненной действительностью и
художественным вымыслом. Этот новый прием
пытался ввести Ирвинг Лернер в фильме
«Стадз Лониген». «Сперва,— пишет
режиссер,— я хотел расширить диапазон фильма
(идея, подсказанная непосредственно
литературным источником) и построить как бы
параллельную линию из кинохроники
исторических событий десятилетия, связанного с
жизнью Стадза. Из-за жестокого календарного
плана и ограниченного бюджета мне пришлось
доверить поиски фильмотечных кадров другому
лицу. Получив их, я обнаружил, что они
расходятся по стилю с материалом, отснятым в
киностудии, они скорее нарушали иллюзию
исторической достоверности, чем способствова-
181

ли ее усилению. И почеМу-то рядом с
игровыми эпизодами хроникальные кадры казались
не серьезными, а смешными».
Легко понять, что при таком эксперименте
есть и обратный риск — хроникальные эпизоды
способны разрушить веру в игровые. Может
быть, именно поэтому Александр Корда так и
не выпустил на экран сваю картину
^Завоевание воздуха». Сент-Экзюпери, написавший
сценарий для этого фильма, потребовал
инсценировать многие события из истории авиации, не
снятые в свое время кинокамерой. Что же
касается случая с фильмом «Стадз Лониген»,
то эксперимент с включением хроникальных
кадров мог быть, вероятно, удачным, если бы
у Лернера нашлось время самому заняться
поисками и отбором материала, ибо мало кто из
голливудских режиссеров обладает его опытом
в таком тонком деле.
Идея Алена Рене — сочетать современные
цветные кинокадры со старой черно-белой
кинохроникой в фильме «Ночь и туман»
—нашла последователей, претворявших ее в разных
вариантах и с совершенно различными целями.
Жак и Пьер Превер в фильме
«Париж-красавица» (1960) проявили «игру ума»,
неоднократно перенося зрителя из 1960 года
(цветная съемка) в 1928-й (черно-белая). На
фестивале в Монтевидео их фильм получил
премию за «удачное поэтическое
противопоставление старых и новых зрительных образов».
В документальном фильме «Зов погибших»,
созданном по сценарию Анджея Вайды,
кинохронику разгрома польской кавалерии в
начале гитлеровского вторжения в Польшу в 1939
182

году, снятую на пленке в тоне сепли,
перемежают красочные кадры неба, полей,
возложенных на гроб цветов. Столь же неожидан и
замысел фильма австралийского художника
Сидни Нолана, в котором он намерен сочетать
свои последние картины, изображающие Галли-
поли, с документальными (видимо,
архивными) съемками галлиполийского сражения
первой мировой войны. Этл примеры дают лишь
очень малое представление о возможностях
использования хроникальных кадров в
документальном кино. Хотелось бы, чтобы людей с
таким творческим воображением, как Норман
Мак Ларен или Джон Хыобли, увлекла идея
сочетания рисованых кадров с архивной
хроникой, которая может предоставить болыйую
свободу, чем любое другое, не рисованное
изображение.
Несколько сходный эксперимент
осуществил Ганс Рихтер, много раз и, к счастью,
безуспешно пытавшийся уйти из кино. Он
смонтировал из своих старых картин (рассматривая
их как архивный материал) новый фильм,
коллаж — дадаскоп, как он его назвал, с
фонограммой из стихов, записанных на
грампластинки в 1916—1923 годы поэтами-дадаистами.
Это липший раз говорит о том, что текст
монтажного фильма не обязательно должен быть
информационным или комментирующим. Ведь
стихи У. Одена усиливали реальность
зрительных образов фильма «Ночная почта». Так
нельзя ли успешно сочетать и монтаж
документальных кадров с лирической
фонограммой — записью стихов или песен? Правда, это
может ограничить международный прокат
183

фильма, но такая попытка все равно,
несомненно, будет сделана.
История как наука тоже ждет помощи от
перемонтажа кинодокументов исторических
событий. Такие фильмы могут создаваться при
участии историков или без них. При всем
разнообразии тематики существующих историко-
монтажных фильмов они редко бывают
познавательными. Несколько выходит за рамки
публицистики и дает исторический анализ
материала первая половина фильма Эрвина Лейзера
«Кровавое время».
Однако историко-документальное кино
можно представить себе как полезное пособие не
только в области общественных дисциплин,
истории дипломатии, войн. Так «Моторная
авиация» — фильм, который производит более
глубокое впечатление на человека, изучающего
историю техники, чем иллюстрации к научным
книгам.
Советский короткометражный фильм
«Годы и люди» (1961) — скромный «репортаж об
одном заводе» (Первом государственном
шарикоподшипниковом). Его режиссер Д. Мусатова
и автор дикторского текста А. Новогрудский
начинают современными съемками завода, но
затем, обращаясь к кадрам старой хроники,
уводят нас на тридцать или сорок лет назад.
Московская окраина, пустырь Сукино болото.
Тянутся телеги с кирпичом, начинается
строительство подшипникового завода... Оказалось,
что история завода в довольно точной
последовательности зафиксирована в съемках ряда
кинооператоров. Соединив этот материал без
каких-либо особых эффектов, авторы фильма
184

создали отличный и живой очерк. Это образец,
которому следует подражать.
Теперь, когда жанр историко-документаль-
ного кино получил широкое признание как
идеальный проводник идей, к нему нужно
предъявлять и более высокие требования.
Можно надеяться, что идеи, вложенные в эти
фильмы, смогут подняться до истинно
философского уровня. Есть уже и некоторые факты,
подтверждающие такую возможность.
Например, фильм Сатьяджита Рэя «Рабиндранат
Тагор».
Сатьяджит Рэй — один из крупных
режиссеров, много сделавших для обогащения
выразительной силы 'монтажного кино. В своей
небольшой ленте, посвященной столетию со дня
рождения Тагора, Рэй поднял биографический
документальный фильм на новую высоту, он
показал на экране нечто большее о великом
человеке, чем сведения о его биографии —
знаменательные даты, места жительства,
полученные им награды. С поразительной силой
удалось режиссеру раскрыть мировоззрение,
духовный мир Тагора. Я не сумел бы выразить
несколькими словами философию фильма, но
это не может поколебать моего убеждения в
том, что мне преподали философию именно
Тагора — и автор добился этого главным
образом отбором и монтажом кинокадров. Рэй сам
читает написанный им же дикторский текст и,
слушая его, поражаешься, насколько мрло он
пользуется тем, что Кракауэр называет
«комментирующей фонограммой». Его текст не
дублирует зрительного ряда, не заполняет его
пробелы, не подменяет его.
185

Рэю удалось добиться того, что во время
похорон Тагора вы со всей остротой ощущаете
безвозвратность утраты. Он мастерски
использует простой прием — вы дважды прощаетесь
с писателем. Фильм начинается с похорон.
Тело Тагора проносят среди оплакивающей его
толпы жителей Калькутты. Умер человек...
Зрительные образы, слова и музыка — все
безошибочно передает ощущение последнего про;
щания, надгробной песни. А в конце вновь
необыкновенно впечатляющий крупный план
Тагора (Рэй специально приберег его), мы
смотрим ему в глаза, и мрак постепенно окутывает
экран.
Возражали против того, что Рэй
воссоздает с актерами слишком много фактов из
жизни Тагора. Однако я должен отметить, что
каждый значительный эпизод фильма
подкреплен документом — кинохроникой или
фотоснимками. Черное воскресенье 1919 года —
день, когда Тагор потерял доверие к
британским правителям и установил связь с Ганди,
отражен коротко и четко — показана хроника,
английские войска расправляются с
населением. Треск пулеметной очереди захлестывает
кадры «обители мира» Тагора. Это как бы
подготавливает нас к последующей кульминации
фильма.
Мы присутствуем на торжественном
праздновании восьмидесятилетия Тагора в 1941
году. Воина в Европе потрясла его. Он пишет
памфлет «Кризис цивилизации», беря под
сомнение ценность культуры, которая могла
ввергнуть часть мира в варварство. Пока голос Рэя
читает строки из этого реквиема («гибнущей
186

под развалинами могучей цивилизации», нам
показывают агрессивную войну и те бедствия,
которые она принесла. Эпизоды эти
насыщенны такой впечатляющей силой, что кажется
невероятным, чтобы они могли быть
смонтированы из тех же самых хроникальных кадров,
которые мы когда-то видели.
В фильмохранилищах поминутно растет
метраж стареющих выпусков кинохроники и
наряду с этим кинематографисты продолжают
находить забытые или спрятанные в укромных
местах собрания архивных киноматериалов.
Теперь мы располагаем таким огромным и
ценным фондом документального
киноматериала, что никто не может сказать, где его
пределы. И нужно быть очень недальновидным
человеком, чтобы браться судить о том,
ограничены ли возможности его использования.
Художники, работавшие с этим материалом,
нередко поражали нас творческими находками в
трактовке тем, знакомых л, казалось бы,
исчерпанных. Мы можем не сомневаться и в
том, что не будет предела новизне историко-
документального жанра. И хотя весь
материал этих фильмов уже существует на
кинопленке, он представляет неиссякаемый
источник для художника, которому есть что сказать
людям.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Бор. Медведев. Новая работа Джея Лейды 3
От автора 17
Первые шаги 21
Наша кинематографическая гордость 39
Освоение выразительных средств 46
Спор сторон 65
Документы обвиняют 99
Новые поиски и открытия 135
Д ж е й Лейда. ИЗ ФИЛЬМОВ — ФИЛЬМЫ
М., «Искусство», стр. 188, индекс 778И
Редактор Л. Н. Познанская. Художник Ю. В. Шигалов. Худо-
жественный редактор В. Д. Карандашов. Технический
редактор Т. Б. Любина. Корректоры Р. М. Кармазинова и
Г. Я. Троицкая. Сдано в набор 30/IX — 1965 г. Подп.
к печати 14/ХП — 1965 г. Бумага 70х907з2. Печ. л. 5,875.
Уч.-изд. л. 6,486. Усл. п. л. 6,873. Тираж 6000 экз.
Изд. № 15483. Заказ № 449. Цена 40 к. Издательство
«Искусство», Москва, Цветной бульвар, 25. Московская типография
№ 20 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете
Министров СССР. Москва, 1-й Рижский пер., 2.