Автор: Сандлер А.М.  

Теги: искусство   искусствоведение   кино   киноискусство  

ISBN: 5-210-00150-4

Год: 1991

Похожие

Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы

Из фильмов - фильмы

Кино - фильмы ставшие событиями

Сталкер, или труды и дни Андрея Тарковского

Текст
                    МИР И ФИЛЬМЫ
АНДРЕЯ
ТАРКОВСКОГО


I
I


МИР И ФИЛЬМЫ
АНДРЕЯ
ТАРКОВСКОГО
РАЗМЫШЛЕНИЯ
ИССЛЕДОВАНИЯ
ВОСПОМИНАНИЯ
ПИСЬМА
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1991


ББК 85.374(2)
М 63
Редколлегия:
Н.М.Зоркая, Э.Г.Климов,
Л. Н. Нехорошее, М. С. Чугунова
Составление
и подготовка текста
А.М.Сандлер
На фронтисписе:
Леонардо да Винчи.
Поклонение волхвов.
Фрагмент
М
4910000000-004
025(01)-91
ISBN 5-210-00150-4
КБ-19-66-89
© Сандлер А. М., составление,
подготовка текста, примечания, 1991г.


ВМЕСТО ЭПИГРАФА
Дмитрий Лихачев
При встрече с Тарковским нам необходимо привыкнуть к его
языку, к манере выражаться, необходимо подготовиться к воспри-
ятию, на раннем этапе знакомства даже прибегая к «расшифровке»
отдельных кусков произведения ...
Университет - будь он для химиков, физиков, математиков,
филологов, юристов - учит многомерности жизни и творчества,
учит терпимости к непонятному и попытке постигнуть бескрайнее,
сначала не во всем доступное, разнообразное.
Есть геометрия Евклида, а есть - Лобачевского. Химия не делит
атом, и его изначальность - закон науки. А физика расщепляет
атомное ядро...
Человек, приучивший себя к многомерности и многообразию
творчества, не стал бы, думаю, уходить с сеанса, где демонстри-
руется, скажем, «Солярис». Во всяком случае (если исключить мо-
мент «не нравится»), не отказал бы картине в истинности и праве
на существование в искусстве, несмотря на то, что язык ее - а
следовательно, и то, что на языке сказано, - казался бы непонят-
ным.
Конечно же, сама необычность языка не требует образованно-
сти и пуще - специальной учености. Она, думаю, требует, скорее,
постепенного вхождения, привыкания. Так мы привыкали к Ма-
яковскому, писавшему: «Багровый и белый отброшен и скомкан...»
Чингиз Айтматов
Не могу не поделиться тем большим впечатлением, которое
оставил увиденный мною фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Я
хочу отметить лишь одну сторону, наиболее интересную для меня.
Удивительно последовательный художник, Тарковский, на мой
взгляд, наиболее органически связан с современной прозой, стремя-
щейся рассказать о человеке в слиянии прошлого и настоящего, в
попытке визуально отразить всплески его эмоциональной памяти,
всплески его фантазии и многослойного восприятия мира, не всегда


Мир и фильмы Андрея Тарковского
совпадавшего с окружающими реалиями. Творчество Тарковского
и в «Ивановом детстве», и особенно в «Солярисе» и «Зеркале» вы-
явило для меня несомненную связь с современным литературным
процессом, зачастую жертвующим внешней логикой событий, явле-
ний, поступков героев во имя глубинного проникновения в их сущ-
ность.
... Мы почему-то нередко ставим знак равенства между нетра-
диционностью и усложненностью формы, а иногда вообще объеди-
няем эти понятия. На самом деле, по-моему, это далеко не так.
Причина, должно быть, в том, что нетрадиционное поначалу выгля-
дит непривычно, оно бывает не сразу доступно, хотя в своей основе
может быть просто, ясно и гармонично ...
Самым ближайшим примером, по-моему, может служить
фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Доминанта этой картины -
мысль о трудной судьбе доброты, не существующей в идеальных,
как бы специально для нее созданных условиях. В реальной жизни
доброта постоянно наталкивается на сопротивление действительно-
сти, отыскивая в себе силы для этого сопротивления, и продолжает
свой путь. Эта мысль, на мой взгляд, возникает в картине в началь-
ных эпизодах, постепенно набирая силу звучания и окончательно
выкристаллизовываясь в финале. И говорит об этом Тарковский со
зрителем смело, убежденный в общности своей и его нравственной
позиции, в общности своего и его духовного опыта.
Лльберто Моравиа
Андрей Тарковский в своем прекрасном «Сталкере» создал ал-
легорию кафкианского типа, с той, однако, разницей, что романы
Кафки не заканчиваются (да и как это может произойти? Роман ми-
миру ет жизнь, следовательно, он не должен заканчиваться), тогда
как в фильме есть нечто вроде окончания; к тому же значение алле-
гории соотносится не с невременным и абстрактным человеческим
состоянием, а с вполне исторической ситуацией, в которой сейчас
находится все человечество. Тот факт, что действие фильма оказы-
вается кольцеобразным (совершает оборот, круговое движение), то
есть Сталкер после путешествия в Зону возвращается к месту отпра-
вления, позволяет предполагать, что фильм также является коль-
цеобразным размышлением о современном мире. Что же это за


Вместо эпиграфа
размышление? Вот, на мой взгляд, его суть: человечество загнало
себя в тупик, но необходимо иметь веру, что, может быть, из него и
удастся выбраться.
Ностальгия, о которой идет речь в одноименном фильме Ан-
дрея Тарковского, - это состояние души, хорошо известное путе-
шественникам и называющееся по-английски приблизительно
«home sickness», то есть недомогание от разлуки с домом.
Фильм дорог прежде всего своим потаенным, скрытым напря-
жением воображения, которое, сталкиваясь с как никогда нормаль-
ной и малоповествовательной реальностью, почти застилает ее гу-
стым покрывалом символов. Стремление к символизму - одно из
постоянных явлений в русском искусстве и литературе; в фильме
Тарковского это стремление проявляется почти с одержимостью.
Символические «объекты», с другой стороны, более или менее те
же, что и в «Сталкере»: отравленные стоячие воды, безобразные
развалины, вызванные скорее пренебрежением и нерадивостью,
чем древностью, экологическое гниение, подкрадывающееся ощу-
щение смерти, ужас перед настоящим, поиски несказанной радости
прошлого. В литературе этот материал больше подходил бы для по-
эзии, чем для прозы. В работе над сценарием принимал участие То-
нино Гуэрра; съедающая его эсхатология прекрасно сплетается с
пылающей эсхатологией Тарковского.
«Жертвоприношение» снова поднимает темы «Сталкера» и «Но-
стальгии», но более непосредственно, с меньшим нагромождением
символов и более открытым обращением к фидеистическим реше-
ниям. Эта тема раскрывается в «Жертвоприношении» двумя спосо-
бами: один реалистический, а другой мистический.
Реалистический способ связан с представлением пожилых лю-
дей, выросших в доядерную эру и воспринимающих нынешнюю
эпоху как страшный кошмар. Действительно, Тарковский показы-
вает нам так называемую нормальную жизнь в цвете кошмарного
видения. Мистический же способ выражается через сон, с помощью
которого герой подсказывает возможность пробуждения от кош-
мара.
Тарковский сделал фильм, свой последний фильм, полный му-
чительного отчаяния, но несущий в себе мистическое послание, ле-


Мир и фильмы Андрея Тарковского
жащее на середине пути между сверхсовременным (постмодер-
ным) христианством и атавистическим язычеством. В нем слышны
и «Отче наш», и слова: «... я готов отдать всего себя, если все будет
опять таким, как сегодня утром», но есть в нем и чудо служанки Ма-
рии с ее постелью, возносящейся как в старых сибирских верова-
ниях.
Этот фильм останется незабываемым прежде всего из-за своей
силы, чистоты, существенности образов.
Ингмар Бергман
Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом.
Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор я
не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он
двигался там совершенно легко. Я почувствовал поддержку, по-
ощрение: кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал гово-
рить, но не знал как.
Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино но-
вый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как ви-
димость, жизнь как сновидение.


РАЗМЫШЛЕНИЯ
ИССЛЕДОВАНИЯ


Жан-Поль Сартр
ПО ПОВОДУ «ИВАНОВА ДЕТСТВА»
Мс
шй дорогой Аликата!
Я многократно высказывал вам глубокое уважение, которое испыты-
ваю к тем из ваших сотрудников, кто занимается литературой, изобрази-
тельным искусством и кинематографом. Я нахожу, что сочетание строго-
сти со свободой им, как правило, позволяет доходить до сути проблем и в
то же время ощущать произведение во всей его необычности и конкретно-
сти. Я могу воздать такую же хвалу газетам «Паэзе» и «Паэзе сера»: ника-
кого левацкого схематизма и никого, кто был бы схематичным.
Учитывая это, я и хотел выразить одно сожаление. Как случилось, что
впервые за годы моего знакомства с «Унита» могло быть выдвинуто обви-
нение в схематизме против опубликованных в ней и в других левых газе-
тах статей, посвященных «Иванову детству», одному из самых прекрасных
фильмов, какие мне довелось посмотреть в течение этих последних лет?
Присуждая этому фильму «Золотого льва», жюри выразило свою высокую
оценку, но это же стало странным патентом на «западничество» и попыт-
кой превратить Тарковского в вызывающего подозрение мелкого буржуа,
из-за чего итальянские левые бросают на него косые взгляды. В результате
подобными недоверчивыми суждениями лишь отлучают, без реального на
то основания, наши средние классы от фильма глубоко русского и револю-
ционного, который типичным образом выражает чувствования молодых
поколений советских людей.
Что касается меня, я видел фильм в Москве, сначала во время закры-
того просмотра, затем вместе с публикой, в молодежной среде, и понял,
чем он является для этих двадцатилетних детей, наследников революции:
в их одобрении, я вас уверяю, не было ничего, что можно было бы опреде-
лить как реакцию «мелких буржуа». Само собой разумеется, что критик во-
лен оценивать произведение, которое он судит, по собственному усмотре-
нию. Но справедливо ли выказывать такое недоверие фильму, который
был - и продолжает быть - в СССР объектом жарких дискуссий? Спра-
ведливо ли подвергать его критике, не принимая в расчет ни этих дискус-
сий, ни их глубокого смысла, так, как будто «Иваново детство» является ка-
Жан-Поль Сартр направил это письмо Марио Аликате в связи с публикацией в редакти-
руемой им газете «Унита» статьи, посвященной фильму «Иваново детство». Аликата решил
опубликовать письмо, оно появилось в «Унита» 9 октября 1963 года. Газета «Леттр франсэз»
сочла, что проблемы, затронутые в письме Сартра, касаются не только итальянской критики,
и, в свою очередь, с согласия автора познакомила с этим документом французскую публику.
и


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ким-то проходным фильмом для СССР? Я вас достаточно хорошо знаю,
мой дорогой Аликата, чтобы понимать, что вы не разделяете упрощенче-
ского видения ваших критиков.
Они говорят о традиционализме и тут же - об экспрессионизме, уста-
ревшем символизме. Позвольте мне сказать, что эти формалистские кри-
терии сами являются устаревшими. Действительно, у Феллини, у Анто-
ниони символизм стремится спрятаться. Но с тем единственным
результатом, чтобы стать более очевидным. И итальянский неореализм
тоже не избегал символизма. Надо было бы говорить здесь о символиче-
ском значении всякого произведения, пусть самого реалистического. У нас
на это нет времени. Впрочем, Тарковского пытались упрекать именно
из-за природы его символизма, находя его символы экспрессионистскими
или сюрреалистическими! Это то, с чем я никак не могу согласиться. Пре-
жде всего потому, что здесь можно обнаружить обвинение против моло-
дого режиссера, которое исходило от определенного, отмирающего акаде-
мизма и в СССР тоже. Некоторым критикам там и вашим лучшим
критикам здесь показалось, что Тарковский поспешно ассимилировал при-
емы, устаревшие на Западе, и довольно безрассудно их применил. Ему ста-
вили в вину сны Ивана: «Сны! Мы здесь, на Западе, уже давно перестали
использовать сны! Тарковский запоздал: это все было неплохо между
двумя войнами!» Вот что пишут уверенные перья.
Но Тарковскому двадцать восемь лет (он сам мне это сказал, а не три-
дцать, как о том писали некоторые газеты), и, будьте уверены, он очень
плохо знает западное кино. Его культура по сути и по неизбежности со-
ветская. Ничего нельзя выиграть, можно все проиграть, желая использо-
вать буржуазные приемы для «трактовки», которая должна вытекать лишь
из самого фильма и из трактуемого материала. Иван - безумец, чудовище,
он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трога-
тельная жертва войны; этот мальчик, которого не могут заставить любить,
скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда,
когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем
он остался жив. Но в то же время в это непоправимое мгновение он увидел
перечеркнутым свое будущее. Мне самому довелось видеть молодых ал-
жирцев, которые не могли отделаться от власти увиденных ими жестоких
расправ, от галлюцинаций.
Для них не существовало никакой разницы между кошмаром яви и
кошмарами ночными. Их убивали, они хотели убивать и заставляли себя
убивать. Их героическое ожесточение было прежде всего ненавистью и
бегством от непереносимой тоски. Сражаясь, в битве они отделывались от
ужаса; если ночь обезоруживала их, если они возвращались в сновидениях
к нежности своего возраста, ужас рождался вновь, вновь оживали воспо-
12


Размышления. Исследования
минания, которые они пытались забыть. Таков Иван. И я думаю, надо бы
похвалить Тарковского за то, что он сумел так хорошо показать, что для
этого ребенка, устремленного к самоубийству, нет разницы между днем и
ночью. Во всяком случае, он не живет с нами. Его действия и галлюцина-
ции находятся в тесном соприкосновении.
Посмотрите, как складываются его отношения со взрослыми: он жи-
вет в военном подразделении, и офицеры - хорошие, отважные, но «нор-
мальные» парни, которым не пришлось выстрадать трагическое детство, -
заботятся о нем, пригревают его, любят, хотят любой ценой его «нормали-
зовать», вернуть назад, в школу. На первый взгляд ребенок мог бы, как в
рассказе Шолохова, найти себе среди них отца взамен того, которого он
потерял. Слишком поздно: он уже и не нуждается в родителях. Нечто бо-
лее глубокое, чем их утрата, - нестираемый ужас увиденного насилия - об-
рекает его на одиночество. Офицеры в конце концов начинают относиться
к ребенку со смешанным чувством нежности, изумления и печальной не-
доверчивости: они видят в нем какое-то странное существо, прекрасное и
почти неприятное, которое утверждает себя лишь в разрушительных им-
пульсах (нож, например). Он не может разорвать связующую нить между
войной и смертью; чтобы жить, он теперь не нуждается в этом жестоком
мире; во время боевых действий он освобождается от страха, а затем его
вновь охватывает тоска.
Маленькая жертва знает, что от нее требуется: война, кровь, месть. Ме-
жду тем два офицера любят его; что касается ребенка, о нем можно лишь
сказать, что он их не ненавидит. Любовь для него - это навсегда перекры-
тая дорога. В его кошмарах, его галлюцинациях нет ничего беспричин-
ного. Дело здесь не в каких-то минутах храбрости или в практическом ис-
следовании «субъективности» ребенка; его кошмары остаются совершенно
объективными, в них мы продолжаем видеть Ивана извне, точно так, как в
«реальных» сценах; истина заключается в том, что для этого ребенка весь
мир становится галлюцинацией, и даже сам он, чудовище и мученик, явля-
ется в этом мире галлюцинацией для других. И именно поэтому первый же
эпизод фильма уверенно вводит нас в мир истинный и мир кошмарных
галлюцинаций, то есть мир ребенка и мир войны, показав нам реальный
пробег мальчика через лес и видение смерти матери (она умерла действи-
тельно, но обстоятельства ее смерти - мы так и не узнаем их - были
иными; они никогда и не выйдут на поверхность, но дадут себя знать в не-
ожиданной транскрипции).
Безумие? Реальность? И то, и другое: на войне все солдаты безумны;
этот ребенок-чудовище является объективным свидетельством их безу-
мия, потому что он самый безумный из них. Так что речи нет тут ни об
экспрессионизме, ни о символизме, но лишь о манере рассказывать, вос-
13


Мир и фильмы Андрея Тарковского
требованной самим сюжетом, которую молодой поэт Вознесенский назы-
вает «социалистическим сюрреализмом».
Необходимо было глубже постигнуть намерения автора, чтобы понять
суть самой темы: война убивает тех, кто ее ведет, даже если они выжи-
вают. И в еще более глубоком смысле: история одной и той же волной вы-
зывает своих героев к жизни, творит их и разрушает, лишая их способно-
сти жить, не испытывая страданий в обществе, которое они помогли
сохранить.
Критики всячески приветствовали фильм «Человек, которого надо
сжечь»* в тот самый момент, когда недоверчиво поглядывали на «Иваново
детство». Адресовали похвалы авторам первого фильма, впрочем весьма
достойного, за то, что они воспроизвели характер позитивного героя во
всей сложности. Это правда: они не скрыли его недостатков - мифома-
нии, например. Они сумели отметить и преданность персонажа делу, ко-
торое он защищает, и его эгоцентризм. Но что до меня, я не вижу в этом
ничего по-настоящему нового. В конце концов, и лучшие произведения со-
циалистического реализма нам всегда показывали героев сложных, со
всеми нюансами их проявлений, отмечая их достоинства и подчеркивая
некоторые их слабости. Но вопрос ведь не в том, чтобы дозировать пороки
и добродетели героев, а поставить на обсуждение само понятие героизма.
Не для того, чтобы от него отказаться, но чтобы его понять.
«Иваново детство» высвечивает в этом героизме одновременно его не-
обходимость и двойственность. У мальчика нет ни маленьких добродете-
лей, ни маленьких слабостей: он полностью то, что история сделала из
него. Брошенный против воли в войну, он целиком, весь сделан для вой-
ны. И он внушает страх солдатам, которые его окружают, тем, что не смо-
жет больше никогда жить в мирное время. Укоренившаяся в нем жесто-
кость, рожденная тоской и ужасом, поддерживает его, помогает жить и
приводит его к отстаиванию опасной миссии разведки. А кем он мог бы
стать после войны? Даже если он и выживет, раскаленная лава в его груди
так никогда и не остынет. Нет ли здесь, в самом прямом смысле, значи-
тельной критики позитивного героя? Его показывают таким, каков он есть:
страдающим и великолепным; дают увидеть трагические или мрачные ис-
токи его силы, показывают, что этот продукт войны, замечательно приспо-
собившийся к военному времени, приговорен из-за этого стать асоциаль-
ным в мирном обществе. История так поступает с людьми: она их
избирает, приводит их в движение и заставляет их погибнуть под ее же тя-
жестью. В гуще людей мирных, которые согласны умереть ради мира и
ради него ведут войну, этот воинствующий и безумный ребенок ведет вой-
* Фильм Паоло и Витторио Тавиани и Валентине Орсини (1962).
14


Размышления. Исследования
ну ради войны. Только для этого он и живет - среди солдат, которые его
любят, в невыносимом одиночестве.
И тем не менее он - ребенок. Эта скорбная душа сохраняет в себе
нежность детства, но больше не способна ее ощущать и еще менее - ее вы-
разить. Более того - если ее оставить наедине со своими мечтами, дать ей
в спокойные минуты дневного затишья погрузиться в них, можно быть
уверенными, что эти мечты невольно превратятся в кошмары. Образы са-
мого простого счастья внушают нам страх: мы знаем их финал. И все же
эта подавленная, сокрушенная нежность жива каждое мгновение.
Тарковский тщательно окружил Ивана: это жизнь, жизнь наперекор
войне и даже порой из-за войны (я думаю о восхитительном небе, прочер-
ченном огненными шарами). И правда, лиризм фильма, его освещенное
снарядами небо, его тихие воды, бескрайние леса - это и есть сама жизнь
Ивана, любовь и утраченные им корни, все то, что существовало, то, что
продолжает существовать, хотя он и не помнит об этом, то, что другие ви-
дят в нем, вокруг него, и то, что он больше не способен видеть.
Я не знаю ничего более волнующего, чем этот длинный эпизод: пере-
ход через реку, долгий, медленный, мучительный. Несмотря на охватив-
шие их тревогу и сомнения (правильно ли дать всем бежать, рискуя жиз-
нью ребенка?), офицеры, которые сопровождают Ивана, глубоко тронуты
этой скорбной, страшной тишиной. Но ребенок, неотвязно преследуемый
смертью, не замечает ничего, бросается на землю, исчезает: он идет на-
встречу врагу. Лодка направляется к противоположному берегу; тишина
царит над рекой; пушки молчат. Один из воинов говорит другому: «Ти-
шина - это и есть война» ...
В то же мгновение тишина взрывается криками, воем сирен - это
мир. Радостно-возбужденные советские солдаты берут приступом Бер-
линскую канцелярию, бегом поднимаются по лестницам. Один из офице-
ров - второй, наверное, убит? - находит где-то в углу несколько солдатс-
ких книжек. Третий рейх был бюрократичным: на каждого повешен-
ного - фото, имя на карточке. Молодой офицер видит на одной из них
фотографию Ивана. Повешен в двенадцать лет. Среди радостного ликова-
ния народа, который дорого заплатил за право продолжать строительство
социализма, есть - наряду со многими другими - и эта черная дыра, непо-
правимый урон: смерть ребенка в ненависти и отчаянии. Ничто, даже бу-
дущий коммунизм не сможет это окупить. Ничто. Нам показывают здесь,
без перехода, и коллективную радость, и тихую личную беду. Нет даже ма-
тери, которая одна способна соединить в своем сердце боль и гордость.
Общество мужчин пойдет к своей цели, оставшиеся в живых будут тру-
диться в меру своих сил, но эта маленькая смерть, легкая соломинка, взме-
тенная историей, останется как вопрос без ответа, чтобы заставить все уви-
15


Мир и фильмы Андрея Тарковского
деть в новом освещении: История трагична. Гегель говорил об этом. И
Маркс тоже, и добавлял, что она всегда прогрессирует своими худшими
сторонами. Но мы перестали об этом помнить, в последние годы мы наста-
иваем на прогрессе, забывая о потерях, которые нечем восполнить. «Ива-
ново детство» напомнило нам об этом вкрадчивым, тихим, взрывчатым об-
разом. Ребенок убит. И это почти хэппи энд, то есть момент, который
невозможно пережить. В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер
хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напро-
тив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последстиями. Я мог бы
даже сказать: вот советский вариант «400 ударов»*, но сказать только для
того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок
отправлен в исправительную колонию собственными родителями - вот
буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, - вот
одна из советских трагедий.
И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически
русским. Здесь, на Западе, мы приноровились к быстрому и эллиптиче-
скому ритму Годара, к протоплазмической медлительности Антониони.
Но новость - видеть эти две скорости у одного и того же режиссера, кото-
рый не вдохновлялся ни тем, ни другим из этих авторов, но который хотел
прожить время войны в его невыносимой замедленности и в том же
фильме - перескакивать от эпохи к эпохе с эллиптической скоростью Ис-
тории (я думаю, в частности, о замечательном контрасте между двумя эпи-
зодами: река, рейхстаг), избегая развития интриги, покидая героев в какие-
то моменты их жизни, чтобы вернуться к ним в другой раз или в минуту
их смерти. Но не это противопоставление ритмов придает фильму специ-
фический характер социальной концепции. Эти примеры отчаяния, кото-
рые ломают личность, и нам знакомы по той же эпохе. (Мне вспоминается
один ребенок-еврей в возрасте Ивана, который, узнав в 1945 году о смерти
своих отца и матери в газовой камере и об их сожжении, полил свой ма-
трац бензином, лег сверху, поджег его и сгорел живьем.)
Но мы не имели ни заслуг, ни везения, могущих поместить нас в гран-
диозную конструкцию. Мы часто встречались со Злом. Но никогда - с на-
стоящим Злом внутри Добра в тот момент, когда оно вступает в борьбу с
самим Добром. Это и трогает нас в фильме: естественно, ни один советс-
кий человек не может быть ответствен за смерть Ивана, виновны только
нацисты. Но проблема не в этом: там, где является Зло, нанося Добру бес-
численные раны, - там открывается трагедия человека и исторического
прогресса. И, может быть, из-за этого СССР - единственная великая
страна, где слово «прогресс» имеет еще смысл? И естественно, там нет ме-
* Фильм Франсуа Трюффо (1958).
16
Альбрехт Дюрер
Четыре апокалиптических всадника.
Фрагмент


щ
i
1
Ш
ш
i
ж
щ
у/А
i
i
ШШ
Шш
■fc.YWfl
Wiiltil
т-'Я
«ИВАНОВО ДЕТСТВО»


«Иваново детство»


V


Размышления. Исследования
ста для возникновения какого-либо пессимизма. Как и для легковесного
оптимизма тоже. Но только воля к борьбе при сохранении понимания
цены, которую за это приходится платить.
Уверен, что вы лучше меня знаете, мой дорогой Аликата, скольких
трудов, забот и часто даже крови стоят малейшие изменения, которые хо-
тят внести в общество. Я верю, что вы не хуже меня оценили этот фильм
об утратах Истории. И я надеюсь, что критики из «Унита» пожелают по-
знакомиться с этим письмом. Я буду счастлив, если мои наблюдения дадут
им повод ответить мне и открыть дискуссию об «Иване». И не «Золотой
лев» должен стать настоящим признанием Тарковского, но интерес, пусть
даже интерес полемический, вызванный его фильмом у тех, кто вместе бо-
рется за освобождение человека и против войны.
С дружеским расположением
Жан-Поль Сартр


Н. Зоркая
НАЧАЛО
« Оапомните это имя: Андрей Тарковский», - очень убежденно и тор-
жественно возвестил Михаил Ильич Ромм, представляя в Доме кино
только что законченную на «Мосфильме» первую полнометражную кар-
тину молодого режиссера, выпускника своей вгиковской мастерской. Кар-
тина называлась «Иваново детство».
Это было ранней весной 1962 года на одной из бурных дискуссий,
столь типичных для кинематографической жизни незабываемых шестиде-
сятых. Ромм был в тогдашних спорах лидером-заводилой, и, разумеется, к
его словам прислушивались. Дискуссия же шла о современном языке
экрана, весь цвет кинематографа собрался в зале. Ромм говорил, настаивал,
повторял: «Вот он, вот он, язык сегодняшнего кино!» Картина же сыграла
роль полена, подброшенного в топку, дебаты вспыхнули с новой силой, а
мнения раскололись.
Впрочем, даже те, кого фильм оттолкнул, как они сообщали, «своей
жестокостью в портрете ребенка»*, признавали исключительный талант
новоявленного режиссера. Спор шел о предложенной с экрана концепции
войны, о выразительных средствах, об эмоциональности кинематографи-
ческого изображения, многим показавшейся чрезмерной, душераздира-
ющей - новое всегда пугает! Но тогда же, на первых просмотрах, киноре-
жиссер Андрей Тарковский, чье имя действительно всем пришлось
быстро запомнить, приобрел своих горячих поклонников и восторженных
почитателей на всю жизнь.
И кинематографистов, как ни ревнива профессиональная среда к
успеху ближнего. И критиков, особенно среди той молодежи, которую че-
рез много лет будут именовать «шестидесятниками» и которая тогда
дружно поддержала дебютанта в прессе. И вообще - интеллигенции. И
зрителей, серьезных, думающих, ищущих, влюбленных в кино: эта аудито-
рия, сегодня такая обширная, тоже родилась в шестидесятых или чуть
раньше, в конце предыдущего десятилетия, в пору оттепели, когда впер-
вые приоткрылся железный занавес и советская публика увидела фильмы
итальянского неореализма, начало французской «новой волны», дебюты
советских кинематографистов послевоенного поколения.
На предпремьерных показах в Московском университете, в знамени-
том железнодорожном депо «Москва-Сортировочная» (это был замеча-
* Это ходовое мнение высказывали и некоторые молодые художники.
22


Размышления. Исследования
тельный, действительно незабываемый вечер!) «Иваново детство» вызы-
вало и интерес, и неравнодушный отклик, и множество несходных и часто
весьма оригинальных и умных суждений.
Автор этих строк присутствовала и в депо «Москва-Сортировочная»,
бегала и на другие просмотры, стараясь их не пропускать, ибо оказалась
среди поклонников Андрея Тарковского. Рада, что свой «стаж» могу под-
твердить написанной по горячим следам тех радостных сеансов статьей
«Черное дерево у реки», опубликованной в седьмом номере журнала «Ис-
кусство кино» за тот же 1962 год. Журнал, главным редактором которого
была тогда Л.П.Погожева, неукоснительно поддерживал все новое и пере-
довое в искусстве, роль его для становления молодой режиссуры 60-х, для
Тарковского в частности, - огромна. Ведь даже сценарий «Андрея Ру-
блева» тут ухитрились опубликовать! Отлично понимая определенную не-
ловкость самоцитирования, я позволю себе все лее привести давнюю ре-
цензию с небольшими сокращениями, чтобы ныне, по прошествии
четверти века с лишним, не модернизировать и не реконструировать то-
гдашнее впечатление. Пусть это будет, пользуясь словами Андрея Тарковс-
кого, «время в форме факта».
«Прежде всего поражает лицо мальчишки - черное, обтянутое.
Нервно подергиваются губы, запавшие глаза смотрят зло и тоскливо. В го-
лосе властные, жесткие ноты: «Будете отвечать!» - и какое-то обострен-
ное, неприятное сознание собственной ценности. «Я - Бондарев», - гово-
рится так, будто каждый, услышав, должен стать смирно и отдать честь.
Лицо совсем не детское, лицо взрослого человека, много страдавшего и
выстрадавшего для себя какое-то уверенное знание жизни.
За последнее время мы видели много мальчиков и девочек на экране.
Это были и маленькие старички сплетники, и маленькие женщины, ревну-
ющие отцов и матерей, и дети очаровательные, смешные, прелестные. В
картинах о войне тоже появлялись дети. Обычно они приносили в акку-
ратных комочках хлеб-соль партизанам, чуть грустно улыбались и ухо-
дили, заработав похвалу взрослых и незаметно стертую слезу. Наше зри-
тельское внимание давно привыкло к этому трогательному кинематогра-
фическому «военному» мальчонке. Сначала, в гражданскую, он прятал
раненого комиссара на чердаке и мечтал стать буденновцем. Потом, в Оте-
чественную, сиротой, он стал шустрым связным партизанского отряда или
воспитанником, «сыном полка» в ладной гимнастерочке и сапожках.
Такого, как задержанный мальчишка Бондарев, - черного, дрожа-
щего, исполосованного, лязгающего зубами и вызывающего все чувства,
кроме жалости и умиления, - мы не видали. Таких, каким играет его мо-
сковский школьник Коля Бурляев, на экране не было.
23


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Трудно даже поверить, что это тот самый белокурый мальчик из пер-
вых кадров фильма, который слушал кукушку жарким полднем, когда не-
движен воздух и под редким ветерком высоко колышутся листья в лесу,
среднерусском, июньском, полном смолистого зноя, лесу нашего детства.
Камера движется. Скользнула вверх по сосновому стволу, поплыла над
кустами к тихой, светлой реке. Деревянный сруб колодца, тенистая лесная
дорога, мать, милая и нежная, с полным ведром свежей воды - пей! И
мальчик в трусиках, радующийся и удивляющийся большому прекрасному
свету. Таким входит в фильм образ лета и счастья, внезапно перевернутым
кадром, резко сменяющимся осенними, скорбными знаками войны.
Безлюдно выгоревшее голое поле. Тусклое солнце светит сквозь мерт-
вый остов какой-то брошенной сельскохозяйственной машины. Стелется
дым над косогором. Хаотичны, разрозненны, странны меты детского
сердца, вехи военной дороги, приведшей мальчика в эти холодные болот-
ные топи, к черным стволам, торчащим из гнилой воды на вражеском бе-
регу. Мальчик - теперь воин Бондарев, народный мститель.
Но только он прилег в блиндаже и закрылись его глаза, на экране
сразу появились колодец с деревянным срубом, тот, другой, белокурый
мальчишка, который видит звезду жарким полднем в глубокой колодез-
ной воде, и милое материнское лицо. И снова обрыв как выстрел: тело ма-
тери ничком на земле, а дальше - ворвавшийся хаос, чей-то стон, плач, ры-
дания, непонятная, чужая речь на родной земле.
Несколько раз вместе с внутренним взором мальчика фильм проходит
этот цикл: от светлых, прозрачных образов мира, через сумбур и дроб-
ность видений народной беды к суровой устойчивости фронта.
Так возникают два плана, две реальности картины, взаимопроника-
ющие и противоположные.
Здесь ракеты в низкой ночной мгле, осенняя ледяная вода, здесь в при-
брежных кустах сидят с петлями на шее и держат дощечку «Добро пожа-
ловать» мертвые солдаты Ляхов и Мороз.
Там за чертой войны - белый песчаный плёс, яблоки под летним до-
ждем, солнечные поляны и спокойное, родное лицо матери.
В этих двух реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо
травмированная, вырванная из теплого, мягкого, материнского, брошен-
ная из этого светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь
обрести себя в мести, в жгучей ненависти, в сознании своей необходимо-
сти на войне.
Два плана картины - не только прошлое и настоящее, действитель-
ность и память, война и мир, но это еще начало и итог коротенькой чело-
веческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла
бы быть такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, пере-
24


Размышления. Исследования
вернута, изуродована. Это - естественность жизни и искаженность ее, то,
как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках,
который открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый
свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в болоте у черных корявых
стволов, побирушкой скитающимся по вражескому тылу, - между двумя
этими мальчиками легла война, самое злое насилие над жизнью и душой
человека.
Фильм «Иваново детство» еще раз доказывает, что новое приходит в
искусство вовсе не только с темами, никогда ранее не затронутыми. Дви-
жение искусства - это и изменение взгляда художников на явления из-
вестные. Чем более знакомо явление, тем виднее то новое, что приносит с
собой произведение. В «Ивановом детстве», поставленном Андреем Тар-
ковским по мотивам рассказа В.Богомолова «Иван», его заметить особенно
легко, ибо взгляд художника выражен здесь чрезвычайно ясно и активно.
Сейчас часто говорят об авторском кинематографе. «Иваново детство» мо-
жет служить примером именно такого кинематографа, в наши дни фор-
мирующегося и пробивающего себе дорогу.
При сопоставлении рассказа и фильма бросается в глаза одно разли-
чие: у Богомолова повествование ведется от лица старшего лейтенанта
Гальцева, который вспоминает историю своей встречи с мальчиком-развед-
чиком, у Тарковского события, ход действия, сама война увидены глазами
Ивана, воссозданы от Ивана ...
Литературе хорошо известен этот молоденький, сначала такой зеле-
ный и необстрелянный лейтенант, попавший на фронт восемнадцатилет-
ним юношей призывником. Здесь, в окопах и блиндажах, на КП, проходит
он свои университеты, познает правду войны, цену истинного товари-
щества и боль разочарований, мужает, становясь взрослым человеком, су-
ровым воином. Придя на страницы книг В.Некрасова и Э.Казакевича еще
в военные годы, он прошел в литературе большой путь до наших дней, до
прозы Г.Бакланова и Ю.Бондарева, до стихов Б.Слуцкого и Д.Самойлова.
Возвратившись домой, если ему довелось возвратиться, он и мирную
жизнь хотел мерить той высокой мерой, с какой приучился судить людей
и их дела на войне. Сегодня ему под сорок ...
Изменение авторского «я», первого лица в фильме по сравнению с рас-
сказом, - отнюдь не композиционный и не сюжетный прием, тем более
что первого лица в прямом смысле в картине не существует.
Сюжетный ход, цепь событий, связанные с Иваном, сохранены. Но из-
менилась точка зрения, взгляд художника на происходящее. «Иваново дет-
ство» - это слово о войне сверстников героя, переживших ее примерно в
том же возрасте, что и Иван. Сейчас им под тридцать.
Зло войны, ее враждебность человеку были восприняты непосредст-
25


Мир и фильмы Андрея Тарковского
венно, запали прямо в душу вместе с первыми военными впечатлениями,
будь то разорвавшаяся рядом фугасная бомба или эшелон эвакуирован-
ных, саночки с трупами на улицах Ленинграда или безногий инвалид, тор-
гующий сахарином.
Фильм несет в себе эту память ранних и неизгладимых детских впечат-
лений. Он очень серьезен, чист, трагичен и лишен всякой сентиментально-
сти. Никакого умиления, никаких украдкой стертых слезинок. Фильм или
потрясает, или оставляет холодным - это уж в зависимости от ваших вку-
сов в искусстве. Меня он потрясает.
Новая точка зрения сразу изменила привычные вещи, и они освети-
лись резким, беспощадным светом. Ушла суховатая документальность во-
енных будней ...
В картине возникает главный, общий ее мотив - мотив искаженной,
изуродованной натуры.
Землянка батальонного медпункта сложена из березовых стволов -
что может быть естественнее, когда батальон стоит в лесу и стройматериал
прямо под руками. На экране же поднялась березовая роща во всей своей
осенней, прозрачной, бело-черной красе, поднялась на минуту, а в следу-
ющем кадре - медпункт, где по юным березкам спокойно и привычно хо-
дят люди в кирзовых сапогах, течет нормальная военная жизнь. Сопоста-
вление, никак специально не подчеркнутое, промелькнувшее мгновенно,
режет сердце внезапной болью ...
Блиндаж Гальцева расположен в подвале церкви. Раньше здесь стояли
немцы, и на стене с тех дней сохранились предсмертные слова советских
пленных: «Нас 8, каждому из нас не больше девятнадцати лет ... Ото-
мстите».
В блиндаже порядок, за столом едят и чокаются кружками с водкой,
на надпись никто не обращает ни малейшего внимания, но она все время
маячит перед глазами мальчика, жжет ему душу, надпись, нацарапанная на
стене юношами, которых замучили в подвале русской церкви.
А над блиндажом, на холме, нелепо торчит чудом уцелевший кусок
церковного свода с богоматерью - фреской, рядом на бывшем погосте
скосился железный крест.
Одиноки, щемящи знаки войны в долгих осенних панорамах. Непод-
вижный ободранный ветряк, колонны какого-то здания со сбитыми капи-
телями, разрезанные после повешенных петли, которые продолжают ка-
чаться на ветках. Петли, петли, петли в берлинских казематах гестапо,
кладбище перекореженного железа, каких-то вырванных решеток, безоб-
разный, странный прямоугольный предмет, оказывающийся гильоти-
ной ...
Страшен военный мир вещей. Печальна безлюдная, осенняя, изуродо-
26


Размышления. Исследования
ванная земля. Но это все же лишь среда, второй план картины. Страшнее
и печальнее изменения в душах. «Иваново детство» - рассказ о прерван-
ном и несвершенном, о подавленных, загнанных глубоко внутрь естествен-
ных и здоровых человеческих чувствах.
Искаженность увидена в самой этой естественности, в привычности
так же, как в сложенных, сбитых гвоздями березках наката увидена изуро-
дованная, попранная природа - красавица роща.
На войне как на войне. Затеплившейся девичьей любви - не место.
Будь девушка иной, чем лейтенант медслужбы, вчерашняя школьница
Маша, будь она сердобольной бывалой сестричкой или хотя бы той, про-
мелькнувшей в прозе Богомолова «статной красивой блондинкой» в юбке,
«плотно обтягивающей крепкие бедра», - может, и случился бы у нее с ли-
хим капитаном Холиным небольшой фронтовой роман. Да только в дру-
гом фильме. В «Ивановом детстве» - ровные, чистые бесконечные стволы
берез, осенняя трава, худенькая девушка-подросток в шинели, испуганная
и храбрая на своем первом свидании, единственный поцелуй.
Сами люди не замечают неестественности. Они живут по закону вой-
ны и ко всему привыкли. Строгий Гальцев усылает своего влюбленного во-
енфельдшера, симпатичную ему самому Машу в госпиталь. Маша убегает
не попрощавшись. Холин говорит «правильно» и лишь в сердцах хватает
табуретку, собираясь запустить ее куда-то. Но и чуть-чуть было зародив-
шимся чувствам и самому этому порыву суждено быть прерванными, как
пластинке, с которой льется в блиндаж вольный шаляпинский голос. На-
чавшаяся и недопетая русская песня на пластинке, все время останавлива-
емой чьей-нибудь рукой - некогда, война! - еще один возвращающийся,
настойчивый мотив картины.
Трагическое и страшное там, где его не замечают сами действующие
лица, герои.
Замечает мальчик. То, чего доискивался Гальцев из рассказа, стараясь
разгадать Ивана, то, перед чем он недоуменно останавливался, здесь обна-
жено, раскрыто во всей внутренней механике и иссушающего детскую
душу страдания, и жестокой травмы, нанесенной ребенку, и той двойной
жизни, которой напряженно живет мальчик.
Душевный, внутренний мир героя полностью восстановлен в правах.
Восприятие факта, отражение его в душе, впечатление столь же важны ре-
жиссеру, как сама реальность. То есть, одинаково важно, скажем, и изобра-
жение повешенных солдат, и то, как вздрогнуло сердце мальчика, увидев-
шего их, - вздрогнуло отрывистыми, резкими звуками струнных в музыке
за кадром. Важна не только надпись на стене, но и то, что ее все время, по-
стоянно видит Иван. Сама эта искалеченная душа - реальность, пожалуй,
самая страшная реальность войны.
27


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Видящий больше и острее других, пострадавший от войны, как никто,
ненавидящий войну, ребенок становится рыцарем, ревнителем и олице-
творением ее жестокого закона. Вот в чем наибольшая противоестествен-
ность, злейшее уродство.
Взрослые наивно полагают, что красивая форма суворовца и перспек-
тива офицера после войны - лучшая для Ивана доля.
Да, ребенок все же ребенок, и воин Иван играет в войну, когда взрос-
лые уходят. Побирушка, проходивший по вражескому тылу бездомным
сироткой в отрепьях, сейчас он командует атакой. Бьет колокол; тьму цер-
ковного подвала-блиндажа прорезает луч карманного фонаря, в руке маль-
чика финка, фонарь высвечивает чей-то мундир на стене, этот знак войны,
и прерывающимся голосом, задыхаясь, Иван грозит мундиру: «Я судить
тебя буду! Я тебе ...» - и плачет от собственного бессилия ... Какой уж тут
суворовец!
Возмездие свершилось. Тишину блиндажа снова резко сменяет лику-
ющий майский шум у рейхстага. Среди мостовой, на расстеленной про-
стыне, - трупы детей Геббельса, убитых собственной матерью, мертвые
девочки с запрокинутыми лицами. Рядом с омерзительным, сожженным
по предсмертному приказу телом их отца висит мундир убийцы. Взяв-
ший меч от меча и погибнет. Развязавшие войну истребляют себя и род
свой.
Но в разбомбленном здании имперской канцелярии средь рваного же-
леза, щебня и архивной пыли лежит с отметкой «расстрелян» дело Ивана,
мальчика, вырванного войной из лучезарной, сверкающей жизни.
И здесь снова приходится вернуться к главному противопоставлению,
определяющему в картине все, к двум ее планам: жизни, которая должна
быть, и той, которая существовать не имеет права.
Мир увиден и снят так влюбленно, так радостно, так прозрачно, что и
мы смотрим на него словно впервые и радуемся и дивимся.
... Мчится по лесу грузовик, полный отборных, только из сада, яблок.
Как бел молодой лес под проливным дождем, а небо вдруг темно! И весе-
лая черноглазая девчонка трясется в кузове на яблоках. Девчонка, дев-
чонка, что ты все вплываешь в кадр, что вдруг улыбаешься так печально и
смотришь так внимательно? Что ждет тебя, девчонка из Ивановых снов?
Приехали на место - на пляж:. Покойна светлая река, и лошади тихо
пьют воду, совсем на равных друг от друга расстояниях. Отгрузились - из
кузова разом посыпались на белый песок яблоки, и лошадь, довольная,
стала есть, надкусывая одно, другое ...
Только не ищите здесь символов и иносказаний. Это просто детство и
счастье, увиденные очень свежо и непосредственно. Это просто мир, где
все понятно, где все прекрасно, все светло и даже конец той жизни - тело
28


Размышления. Исследования
матери на земле и веером плеснувшая на сарафан, заискрившаяся солнеч-
ными бликами вода. Уродливое и злое - потом, на войне.
Символ же в картине только один. После того как резким наездом ап-
парат приблизил к нам фотографию расстрелянного Ивана, на экране
снова белый песчаный пляж. Продолжается действие, прерванное в про-
логе. Подняла с расгоряченного лба волосы и ушла с ведром в руке мать.
Дети играют в прятки, все так же бело и светло, только у самой воды из
песка поднялось обуглившееся дерево. Весело смеется девчонка, а белого-
ловый мальчик обгоняет ее, бегут, бегут прямо по воде, девчонка отстала,
бежит один Иван, и тогда в секундном кадре мелькает обуглившееся де-
рево со злым, тусклым свечением солнца.
Напоминание? Предупреждение?
Так или иначе - лишь бы не стояло на пути у мальчишки мертвое чер-
ное дерево».
Так виделся мне фильм на его премьере.
Пересматривая «Иваново детство» сегодня, восхищаясь и волнуясь еще
больше, читаешь заявку и на будущие фильмы Андрея Тарковского, некий
свернутый их сюжет, не говоря уж о том, каким волнующим и многозна-
чительным выглядит в контексте финала последней картины, «Жертво-
приношения», это зловещее черное дерево «Иванова детства».
Древо смерти и возрождающееся, оживающее дерево надежды и ве-
ры - таковы оказались волею судеб вехи, отграничивающие экранное про-
странство фильмов Андрея Тарковского, начало и конец.
Но об этом после. Пока же заметим, что именно в «Ивановом детстве»
зародились многие важные мотивы, темы, образы, которые дальше полу-
чат развитие в творчестве Тарковского. Здесь же определилось противосто-
яние или равнодействие двух сил, двух субстанций: человек и история, чело-
век и его время.
Формула, всеохватывающая искусство, конкретизируется у Тарковс-
кого в резкости сопоставления и едва ли не декларативном равновесии все-
общего и глубоко индивидуального, вселенского и сокровенно-заветного в
одной-единственной человеческой душе. События космического ма-
сштаба - и одна скромнейшая судьба. Эпоха с ее неотвратимым ходом ис-
тории - и духовный путь личности, извилистый, в метаниях, срывах и
подъемах. Мир и человек равнозначимы, взаимопроникаемы. От малень-
кого воина Ивана нить потянется к тем героям, которые на свои плечи
взгромоздят груз ответственности за всю планету и собственным подви-
гом, жертвоприношением самого дорогого возмечтают спасти человече-
ство.
29


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Резкость контрастов, предельное обострение конфликта поражали в
«Ивановом детстве». Ребенок - ревнитель войны, олицетворение ее беспо-
щадного закона. Война - не только среда, обстановка, условие, война -
сама эта искаженная душа. Трактовка поражала неожиданностью и после
великого цикла картин о войне, созданных в конце 50-х и на рубеже но-
вого десятилетия: там «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба че-
ловека», «Капо», «Хиросима, любовь моя» и другие шедевры мирового
кино, казалось бы, до конца исчерпавшие тему губительного действия вой-
ны на человека. «Шок», вызванный «Ивановым детством» на Западе, от-
лично передает блистательная статья Жан-Поля Сартра, публикуемая в
этой книге. Не случайно поэтому демонстрация картины на XXIII Венеци-
анском фестивале, где «Иванову детству» был присужден «Золотой лев» св.
Марка, вызвала оживленную дискуссию в итальянской прессе: в газете
«Унита» высказались по поводу фильма кроме Сартра и другие видные пи-
сатели, журналисты, политические деятели.
«Иваново детство» потрясло общественное мнение и как документ же-
сточайших страданий народных, и как художественное произведение, за-
печатлевшее глубинный трагизм и тотальное безумие войны с еще не ве-
домой экрану силой.
На такой публицистический резонанс скромная и интимная картина
Тарковского, скажем прямо, не была рассчитана. Тем знаменательнее от-
клик. Но сегодня ясно видится в «Ивановом детстве» и некое более общее
содержание, материализованное в точнейших знаках и приметах Великой
Отечественной войны, но способное также и «оторваться» от конкретно-
сти.
Так, река, которую переплывает Иван, черная, мертвая, в зловещих
вспышках ракет и всхлипах гнилой воды, - она же еще и Стикс. Немецкая
сторона - тот свет, страна мрака и страха. Все это, конечно, не навязыва-
ется нам и даже не предлагается на рациональном уровне, но многознач-
ность кинематографических образов Тарковского, органическое сопряже-
ние в них документальности и поэтического полета - особые свойства его
режиссуры - рождаются уже здесь.
Таков и образ черного дерева, все же недостаточно тогда нами поня-
тый, а большинством критиков даже и не замеченный. Теоретизировали
об «поэтическом» и «прозаическом», оправдывали сны, будто они нужда-
лись в оправдании и покровительственно направляли начинающего. Мы
еще не были подготовлены к тому, что перед нами и зрелый, и сложив-
шийся художник, Мастер в свои тридцать лет.
У молодого человека обнаружилась властная творческая воля, этот
первый типологический признак режиссера-постановщика.
Обратимся к документам.
30


Размышления. Исследования
То, что некогда клубилось каждодневной студийной жизнью, волне-
нием, тревогами и счастьем, ныне - история, обитель воспоминаний и еще
подшитые, пронумерованные единицы архивного хранения. Но как крас-
норечив и неукоснителен язык пожелтевших бумаг, стенограмм, прика-
зов, официальной переписки! Как опасен он для модного сегодня мифо-
творчества!
Сегодня ведь все норовят показать себя помощниками или покровите-
лями гонимого таланта! Между тем истинные помощники (иных уже нет
на свете) остались в тени.
Архив «Мосфильма» содержит запечатленную в документации творче-
скую судьбу Андрея Тарковского. Дальше встретятся в большом коли-
честве документы и печальные, и страшные, и способные глубоко огор-
чить их читателя. Но пока - на пороге творческой жизни - они
рассказывают об удачных стечениях обстоятельств, об атмосфере благо-
приятствования вокруг.
Дело было так: на «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов
ставил фильм «Иван» по одноименному рассказу. Сценаристы - сам В.Бо-
гомолов и М. Папава, в ту пору престижный кинодраматург («Академик
Иван Павлов», «Великий воин Албании - Скандербег» и другие), - что-то
все не ладили между собой. Да и у режиссера - хотя, как известно, моло-
дым в ту пору начала шестидесятых предоставлен был полный простор -
дела не слишком ладились.
Собственно говоря, это была рядовая, вполне банальная история о ма-
леньком военном герое. Режиссерский сценарий приводит к оптимистиче-
скому финалу. Война кончилась, Гальцев в чистом купе пассажирского по-
езда встречает военного, чье лицо кажется ему знакомым. У военного
милая беременная жена. Это и есть Иван. Оказывается, фашисты не рас-
стреляли его, а отправили в Майданек, откуда и освободили его части Со-
ветской Армии. Финал в духе старого времени - мог ли попасть в плен
или погибнуть столь юный киногерой? «Да будет благословен мир», - на-
зидательно произносил Гальцев под надпись «конец фильма».
Альбом фотопроб1 подтверждает впечатление от сценария: делается
очередной «сынишка полка», милая военная новелла. Несколько мальчи-
ков - беленький и черненький, вихрастый и кудрявенький, смышленые
глазки, круглые щечки, всех пробуют «в улыбке».
И вот стенограммы обсуждений отснятого материала от 16 августа и
1 ноября 1960 года. Беда. Провал. Члены художественного совета объеди-
нения в унынии.
Перечитывая сегодня речи тех, кого считаем мы несгибаемыми
«опорами 30-х», в данном случае с радостью убеждаемся в их проницатель-
ности, уме и доброжелательности к новому. Борис Барнет тонко видит не-
31


Мир и фильмы Андрея Тарковского
удачу именно в отжитости и банальности главного героя: «... психологиче-
ский образ этого мальчугана должен все время проверяться на таком
камертоне: это неудержимая ненависть, это хитрость, это обаяние, это
ловкость и все освещенное лютой ненавистью и желанием отомстить ... И
хлеба дали, и мыла дали, и рубашку. А он опять - раз, и его нет, он опять
туда пошел ... Мальчишка должен выйти из этой грязи, он не должен
быть намазан гримчиком ... И все остальные слишком чистые, выбритые,
выкрашенные гримом, с мясистыми губами ...» Об этом же, добиваясь су-
рового трагизма, говорят и Г.Л.Рошаль, и Н.А.Коварский, и Е.Л.Дзиган:
«макет - это пейзаж войны 1914 года», а про мальчика: «это девочка»,
«комнатный», «пухлый, сытый мальчик», «не ракеты, а шутихи», «это война
в парке» ...
Трагизм войны - вот тема вещи, иначе картина не нужна - таково еди-
ное мнение худсовета.
Нет, явление Андрея Тарковского, при всей его уникальности, было
вызвано потребностью времени. И за этим юношей, взявшимся спасти кар-
тину за мизерный плановый срок до окончания (Бориска в «Андрее Ру-
блеве» повторит это с колоколом), стояло Время, стояли «отцы» - и не
один Михаил Ильич Ромм, славный восприемник «Иванова детства». Неда-
ром и в последних своих интервью Тарковский говорил, что его подняла
волна шестидесятых.
И вот тогда, как гласит мосфильмовская быль, в Первое объединение
вошел молодой человек, на вид совсем юноша, среднего роста, худенький,
нервный, с тонкими чертами лица и карими глазами удивительной жи-
вости.
Он заявил, что готов довести картину в оставшийся небольшой срок.
Нельзя сказать, чтобы его на студии вовсе не знали: дипломная короткоме-
тражка «Каток и скрипка» снималась здесь и была выпущена в прокат. А
еще ранее была замечена его курсовая работа «Убийцы» по Хемингуэю
(как забавно, как трогательно смотрятся сегодня «артисты» этой черно-бе-
лой студенческой ленточки, «иностранцы»: сам Тарковский - американец,
посетитель бара, и Василий Шукшин в роли шведа).
Начинающему поверили, он стал полновластным режиссером-поста-
новщиком.
Документы, отражающие приход Андрея Тарковского в группу
«Иван», в фонде «Мосфильма» не сохранились. В пропуск здесь вкраплива-
ются легенды, версии. В. Богомолов, например, говорит: «С Тарковским
мы встретились случайно в одном доме в день полета Гагарина».
Так или иначе, но «портфель» группы «Иван» - наблюдаем мы се-
годня - резко меняет характер своих архивных свидетельств. 31 мая
1961 года - заседание художественного совета по обсуждению литератур-
32


Размышления. Исследования
ного сценария «Иваново детство» (смена названия - на этой стадии). Авто-
рами по-прежнему числятся В. Богомолов и М. Папава, так и выйдет на
экран и фильм, но уже из обсуждения ясно, что сценарий абсолютно пере-
писан «молодой талантливой группой», которую привел с собой Андрей
Тарковский. Это Андрей Кончаловский, тоже воспитанник Ромма, и опе-
ратор Вадим Юсов (он снимал «Каток и скрипку»). Удивительный ребенок
на главную роль - Коля Бурляев, которого еще раньше нашел для своей
короткометражки «Мальчик и голубь» Кончаловский.
Все начато «с белого листа»: новый композитор. В. Овчинников, все
исполнители ролей сменены, ни метра прежнего материала в ход не пой-
дет.
Тарковский обосновывает в заключительной речи свой план: «Я абсо-
лютно убежден, что антивоенная тема будет потрясать, если мы сделаем
финал на оборванном сне. У нас был замысел снять такой эпизод - бежит
мальчишка за своим детством и догоняет его. Был и такой вариант: Иван
играет в прятки и находит самого себя в военных сапогах и свитере. Этот
второй мальчик бежит за тем, первым, и пытается его догнать, и на этой
погоне мы обрываем. Но нам показалось, что это тяжеловато и следует
дать какой-то светлый, радостный сон ... Видим в первую очередь - необ-
ходимость «снов» и идею финала: фотографии измордованного мальчика.
Потом обрыв и ... Это продолжается первый сон, который был в начале
картины ... Мысль такая, что это не должно повториться ... то есть про-
блема расстрелянного детства»2. Тарковский говорит о том впечатлении,
которое произвели на него и на его товарищей «фронтовые записи» Эф-
фенди Капиева, поэта, погибшего в госпитале. Книга его посмертно вы-
шла в 1956 году; жестокие образы военного абсурда: мертвое черное поле
подсолнухов под зловещим солнцем, простреленный комбайн. Мотив ис-
каженной натуры - отчасти оттуда ...
Подытоживая обсуждение, Г. В. Александров заявил: «Ни у кого нет
сомнений, что в данных обстоятельствах и данными людьми из этого мо-
жет получиться очень интересная картина»3.
Всегда бы Тарковскому такие сердечные напутствия!
Но еще убедительнее речей документ, который назван «Постановоч-
ный проект режиссера А. А. Тарковского»4, то есть режиссерский сцена-
рий, представленный худсовету в идеальной завершенности. Иди на пло-
щадку, выезжай в экспедицию и снимай!
Фрагмент приводим на этих страницах. Думаю, это интересно не
одним кинематографистам. Пусть не смущают читателя производственные
обозначения «ср. кр. общ.», то есть средний, крупный, общий планы,
ПНР - панорама и прочие аббревиатуры, впрочем, каждому давно понят-
ные.
33


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Это — первый сон, начало «Иванова детства».
Объект N37 Комб. метраж 70 и Лес комб.
1.Лес Кр (глуб) 17. Из ЗТМ
Комб. «Ку-ку! Ку-ку!»
макро- Сверкают на солнце, словно
съемка трещины разбитого стекла,
нити паутины в развилке оре-
шины. Куст вздрагивает, и си-
яющая роса, вспыхнув, падает
вниз. (Перевод фок. расст.)
Из-за стройной сосны смотрит
Иван.
Он прислушивается. Он смо-
трит вверх и ждет, когда снова
раздастся таинственное «ку-ку!».
Аппарат медленно поднимается
вдоль стройного ствола моло-
дой сосенки. Ритмично череду-
ются этажи ее ветвей, образую-
щие шутовки. Вот и верхушка.
(Аппарат останавливается.)
Далеко внизу - Иван. Он стоит
и слушает тишину леса, в кото-
ром слышен какой-то странный
скрип.
2. Кр. 2 Иван оборачивается.
3. Кр. 12 Босые ноги Ивана ступают
Комб. по росе, дымящейся на солнце.
ПНР Выпрямляется
рапид помятая трава. Иван мед-
ленно идет вперед, остав-
ляя темные следы. Прислу-
шивается останавливаясь.
Общ. Осторожно пятится, глядя
Ср. вверх.
Оглядывается.
4. Лес. Кр. 4 Над дымящейся травой и души-
Комб. стыми цветами порхает ба-
Рапид. бочка.
рапид
Скрип
мельницы.
Музыка к сну.
Музыка
ко всем снам
построена на
одной и той
же теме, чи-
стой, зовущей
и звучащей
словно изда-
лека.
34


Размышления. Исследования
5. -»-Кр. 6 Мальчик смотрит на нее
Комб. восторженными глазами,
кран Он все ближе и ближе (движ.),
рапид кажется, что он летит.
6. -»-Кр. Летит, сверкает бабочка на
фоне яркого летнего неба.
7. -»-Общ. Летит Иван. Он видит стволы
комб. своб. деревьев, облака, поляну, да-
рапид леко внизу, покрытую цветами,
камерой глубину леса, дымящуюся испа-
(с верто- рениями, свою тень на поверх-
лета) ности луга и мать, которая
снизу машет ему рукой.
Аппарат приближается к су-
хому дереву и останавливается.
Снова таинственный скрип.
Черная коза, пережевывая
8. Кр. 3 траву, смотрит на Ивана гла-
зами, похожими на спелый
крыжовник.
«Ку-ку!» «Ку-ку!» Это «ку-ку!»
несется над лесом, легкое, пока-
чивающее и призывное, как
мечта.
Здесь запечатлено почти с точностью окончательного монтажа то на-
чало «Иванова детства», которое ныне входит в киноантологии.
Во всей истории первой картины Андрея Тарковского поражает еще
темп, быстрота событий. Фильм снят за пять месяцев.
Запущено 1 августа 1961 года. Снято с экономией в 24 тысячи рублей.
11 августа 1962 года подписан акт о приемке. Июнь - выпуск в свет. Пер-
вая категория, которой удостаиваются Мастера. Тираж более 1500 копий.
Август - Венецианский кинофестиваль.
Специальным приказом от 23 сентября 1962 года министр культуры
Е. Фурцева поздравила студию с большой победой.
Огни Дворца кино на венецианском острове Лидо. В парадном смо-
кинге, веселый, смеющийся, со своей черноглазой «звездой» Валей Маля-
виной, исполнительницей роли Маши, Тарковский выходит на эстраду. В
руках лауреата крылатый «Золотой лев» св. Марка («Хватит всему кино на
золотые коронки», - шутил призер в Москве).
Золото Акапулько. Золото Сан-Франциско. Обширная пресса*
35


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Золотые счастливые дни. Прекрасное начало.
Замыслы теснятся в Андрее Тарковском. На территории советского
кино словно бы забил мощный нефтяной фонтан. Только и качай ценней-
шее топливо. Помню, как один за другим рассказывал он новые и новые
фильмы, уже поставленные в его воображении. Осенью того же 1962 года
у него с Андреем Кончаловским был готов первый вариант сценария
«Страсти по Андрею» - будущий «Андрей Рублев».
Но здесь, в этом пункте, безоблачная весна твсдеческой биографии Тар-
ковского кончается. Открывается тернистый, трагический путь творца, до-
рога свершений, открытий, страданий и побед, о чем повествуют дальней-
шие материалы этой книги.


Л. Нехорошее
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»: СПАСЕНИЕ ДУШИ
Не зри внешняя моя,
но возри внутреняя моя.
Моление Даниила Заточника
артина, задуманная как биографическая, далеко вышла за пределы
рассказа об одном, пусть и гениальном, лице и оказалась, как теперь стано-
вится все более ясным, пророческой.
ПРОСТОРЫ ВЫМЫСЛА
«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте битвы кривые са-
бли, и клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви.
Крики, ужас, смерть. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы,
пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на
спине лошадь с распоротым брюхом, пыль, вопли, смерть».
Таким описанием Куликовской битвы начинался сценарий об иконо-
писце Андрее Рублеве.
Разве не вспоминаются тут строки Пушкина, живописующие Полтавс-
кий бой, с их нагнетаемым перечислением сокрушительных действий?
«... Тяжкой тучей
Отряды конницы летучей,
Браздами, саблями звуча,
Сшибаясь, рубятся сплеча.
Швед, русский - колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть, и ад со всех сторон».
(«Полтава»)
А концовка пролога, в котором скинувшая с себя убитого татарского
всадника вороная кобыла «неистовым карьером» мчится по степи «на-
встречу солнцу», - не отсылает ли она нас к широко известным строкам
Блока из его цикла «На поле Куликовом»?
«... Сквозь кровь и пыль.
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...».
37


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Эпизод Куликовской битвы бросал свет на весь сценарий «Начала и
пути»1 и призван был многое в нем объяснить. Вынесенный за временные
скобки основного действия как эпиграф (не в этом ли художественная
оправданность прямого обращения в прологе к классическим образцам?),
он - воспоминание о былом единении и героике во времена духовного
упадка, достигнутая высота, с которой можно многое сравнить. О битве
впоследствии вспоминал и Рублев в своем споре с Феофаном Греком. «Не
так уж худо все, - говорил Андрей. - Татар на Куликовом разбили? Раз-
били. Все вместе собрались и разбили». А теперь... Вот под этим знаком
«а теперь» изображается все происходящее на Руси во времена Рублева.
Пролог сразу и определенно заявлял: перед вами историческое сочи-
нение. Подчеркнуто исторический характер сценария решительно и без
оговорок признавал известный ученый, ныне покойный В.Г.Пашуто. В его
статье «Возрожденный Рублев», напечатанной в журнале «Искусство кино»
в виде послесловия к сценарию, мы читаем: «Этот сценарий - вид худо-
жественной историографии»2. И действительно, жизнь героя давалась на
широчайшем историческом фоне русской действительности конца XIV -
начала XV века. Причем изображалась она многосторонне и на разных
уровнях - от самых низов до самых верхов великого княжества Московс-
кого.
Правда, Куликовское сражение - единственное в сценарии событие, где
все достоверно: поле, на котором идет битва, - это Куликово поле, и за-
садный полк, вылетающий из леса, возглавляет Боброк.
Остальные же исторические эпизоды сценария не реконструкции со-
бытий, а образные представления авторов о них. Но почти за каждым об-
разом можно при желании распознать исторический факт.
Так, в названии эпизода «Нашествие» сценаристы дали тонную дату
разорения Владимира татаро-русским отрядом - «Осень 1408 года», как бы
утверждая документальную основу изображаемого события. Но на самом
деле осенью 1408 года город Владимир не подвергался нападению. Про-
изошло это в июле 1410 года, когда триста конников - сто пятьдесят русс-
ких и столько же ордынцев - ворвались в город. И был подвиг ключаря
Патрикея (лицо историческое): он спрятал церковные ценности, умер под
страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. И были ободраны с
глав Успенского собора его золоченые покрытия. Не было лишь Андрея
Рублева в это время во Владимире, не мог в июле идти снег в храме, ока-
завшемся без крыши, и набег затеял не брат Великого князя, как это опи-
сано в сценарии, а заклятый враг Москвы - нижегородский князь Даниил
Борисович.
Авторы намеренно поставили во главе русских, громивших Владимир,
не нижегородца, а младшего брата Великого князя, ведь одним из главных
38


Размышления. Исследования
и наиболее разработанных сюжетных мотивов их сценария являлась смер-
тельная вражда между братьями-князьями. В сценарии братья лишены
имен и действуют как Великий князь и Малый князь. Но и за этими обоб-
щенными образами - вполне определенные исторические прототипы: Ва-
силий Дмитрович, который после смерти отца, Дмитрия Донского, стал
великим князем Московским, и один из его братьев - Юрий, получивший
по отцовскому завещанию в удел Звенигород и Галич. А ведь как раз в Зве-
нигород уходят в сценарии (а затем и в фильме) к Малому князю мастера,
которых по приказу Великого князя ослепили.
Юрий постоянно враждовал со старшим братом. А когда весной
1425 года Василий Дмитрович умер, оставив после себя малолетнего
сына - «бе же тогда десяти лет и шестнадцати дний», как писал летописец,
то все дядья признали Василия Васильевича Великим князем, кроме Юрия.
На Руси началась новая страшная, кровавая полоса усобиц и ордынских на-
бегов. В этой ожесточенной войне бывали и разорения князьями городов
друг друга, и заручательства помощью татар.
Не только ордынский гнет и княжеская рознь характеризовали в сце-
нарии русскую действительность начала XV века, в нем очень подробно и
многопланово разработана была социальная сторона бытия. Простые люди
обрисованы с неподдельным сочувствием, душевной болью и, в целом, ис-
торически достоверно. В эпизоде «Бабье лето. Осень 1409 года» разверты-
валась картина голода, охватившего страну. И тут авторы отталкивались от
действительного события - чудовищного голода зимой 1422 года. В этом
же эпизоде мы видим вспышку крестьянского бунта. Вообще о смуте на-
родной упоминается в сценарии постоянно: о ней говорит, например, Ан-
дрей в споре с Феофаном: «...народ на Руси терпеливый. Господи! Все
терпят! Страдают и терпят. Думаешь, ему смута нужна, кровь? Палить да
жечь? Я же знаю, ты про смуту во Пскове говорил. Так ведь каждого
можно до отчаяния, до злобы довести, коли так...»
Бунтарская тема отнюдь не ограничивалась в сценарии разговорами,
главное ее выражение - в сквозных сюжетных линиях. Скомороху с его
охальным пением о боярах посвящена была новелла, но потом скоморох
появлялся вновь, уже с рассказами о своих мытарствах.
В самом начале сценария у одного из дерущихся мужиков разрывалась
тряпка на шее и обнаруживался «наглухо заклепанный железный обруч, от
которого тянется кованая цепь». Затем беглого холопа Рублев узнавал
среди мастеров, сооружавших Великому князю дворец («Ослепление.
Лето 1407 года»), и не выдавал его.
Последовательно была развита и линия мужика, ставшего разбойни-
ком, ограбившего Рублева и спалившего великокняжеские хоромы.
Многолинейность, многотемность, широта охвата жизни позволяют
39


Мир и фильмы Андрея Тарковского
отнести сценарий «Начала и пути» к романной форме построения кинема-
тографического произведения. Но настоящий роман не может быть без
человеческой биографии. Об этом справедливо писал О. Мандельштам в
статье «Конец романа»: «Человек без биографии не может быть тематиче-
ским стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без инте-
реса к отдельной человеческой судьбе - фабуле и всему, что ей сопутст-
вует»3. Здесь же мы имеем дело с произведением, задуманным именно как
рассказ о жизни замечательного человека, чья судьба содержит конкрет-
ные биографические сведения.
Впрочем, сведения эти, как известно, чрезвычайно скудны. Пожалуй,
ни одна биография великих деятелей культуры России не таит в себе
столько тайн и неясностей, как биография Рублева. Письменных указаний
на даты его жизни, о которых знала искусствоведческая наука по летопи-
сям и житийным произведениям ко времени начала работы над сцена-
рием, было лишь несколько. Даже дата смерти иконописца - 29 января
1430 года - стала достоянием исследователей уже после создания кар-
тины. Но именно в крайней недостаточности знаний о жизни Рублева одна
из причин решения молодых кинематографистов писать о нем сценарий.
Огромные пустоты в жизнеописании Рублева давали простор для фан-
тазии, предоставляли авторам счастливую возможность свободно пользо-
ваться правом на художественный вымысел. О том, насколько необходима
была для Андрея Тарковского такая свобода, свидетельствует разговор, в
котором я участвовал и который позволю себе здесь привести. В те ме-
сяцы, когда режиссер после окончания фильма «Сталкер» напряженно и
лихорадочно (его всегда мучил призрак безработицы, а съемки «Носталь-
гии» очень долго были под вопросом) перебирал темы для будущей ра-
боты, как-то я, зайдя к нему, застал его в постели (он хворал) за чтением
одного из томов сочинений Эйзенштейна. Отложив книгу, он вдруг спро-
сил меня, как идут дела у Марлена Хуциева с «Пушкиным» (я был одним
из редакторов этой уже запущенной в производство, но, увы, не состояв-
шейся тогда картины). Я ответил, что дела идут плохо, что никак не уда-
ется определить исполнителя роли Александра Сергеевича, который бы
всех удовлетворил. «Ты знаешь, - сказал Тарковский, - напрасно Марлен
пытается делать «Пушкина». Это обречено. О Пушкине сделать фильм не-
льзя. О нем все знают всё. Любое отступление от фактов Хуциеву не про-
стят». Должен прибавить: одной из возможных тем для дальнейшей своей
работы Тарковский считал фильм о Достоевском. Но ... «бойтесь пушки-
нистов!..».
Что мы узнаем из сценария об Андрее как лице реальном? Что, уже
будучи монахом, Рублев вместе со своим другом Даниилом Черным ушел
из Троицкого монастыря и стал иночествовать в Спасо-Андрониковом, под
40


Размышления. Исследования
самой Москвой. Что в 1405 году Андрея Рублева пригласили вместе с Фео-
фаном Греком расписать Благовещенский собор в Кремле. Что в 1408-м
он и Даниил Черный создали фрески Страшного суда в Успенском соборе
города Владимира. Что весной 1424 года Рублев решил ответить согласием
на неоднократные призывы (которые ранее отвергал) вернуться работать в
Троицу.
Эти сведения, сообщаемые сценарием, совпадали с досконально уста-
новленными. Там же, где точными биографическими фактами наука не
располагала, Кончаловский и Тарковский дали свои версии. Год рождения
художника они определили как 1377-й - в начале сценария в эпизоде
«Скоморох. Лето. 1400» в ремарке прямо указано: «Кирилл - тридцати
лет, Даниил Черный - сорока и двадцатитрехлетний Андрей»*. Происхо-
ждения он у них крестьянского: воспоминания Рублева о детстве - ма-
ленький Андрей купается в озере, катается вместе с другими ребятишками
на санках, наблюдает за родителями, работающими на гумне. А первую
встречу Рублева с Феофаном Греком авторы отнесли к 1401 году, и она
произошла почему-то в Вознесенском соборе Кремля.
Некоторые факты биографии Рублева сценаристы при этом обошли -
работу его в Звенигороде, например. Но главное - они оборвали свое по-
вествование перед самым великим свершением Рублева - участием в рос-
писях Троицкого собора, когда была сотворена им «Троица». Авторы огра-
ничились только ее описанием в эпилоге. Их явно не интересовало само
свершение. Важны были путь художника к нему и результат.
Как и подобает роману, в сценарии торжествовала фабула, причем фа-
була разветвленная, в построении отдельных ветвей которой наличество-
вала даже некая изощренность.
Так, линия скомороха, Кирилла и Андрея была построена на интриге,
усложненной недоразумением. Кирилл донес дружинникам на скомороха
(и это видел Андрей!), скомороха схватили. Когда лее во второй части сце-
нария появился изуродованный человек, бывший когда-то скоморохом, и
обвинил в доносительстве Андрея, Кирилл ничего не объясняет и Рублев
оказывается на волосок от гибели.
Во многом на недоразумении построена была и линия Андрея и Ду-
рочки. Рублев вернулся с блаженной из Владимира в Андроников мона-
стырь. Она беременна, и все монахи решили, что сие - грех Андрея, по-
следний же не может опровергнуть навет, потому что молчит - обет
такой принял.
Авторы пытались обозначить фабульные линии даже у героев встав-
ных новелл. История с летающим мужиком, который надел деревянные
* Многие ученые считали и считают, что Рублев родился около 1360 года.
41


Мир и фильмы Андрея Тарковского
крылья, прыгнул с крыши монастырского собора, упал в рощу и погиб,
имела отзвук в эпизоде «Тоска». Тут же появлялся малый Бориска - начи-
налась фабульная подготовка эпизода «Колокол».
Помимо фабульных линий, которые, несмотря на отдельные натяжки,
сведены были одна с другой весьма искусно, в сюжет входили и элементы
внефабульные: притчи, воспоминания героя о детстве, видения, иконы,
картины природы и животные. Однако мотивы поэтические занимали в
сценарии второстепенное место и играли подсобную роль. В целом же пе-
ред нами произведение исторической литературы: объективная и широкая
панорама эпохи, конкретный герой, конкретные признаки времени.
Литература-литературой, а в каком направлении должен был дви-
нуться фильм? Научный консультант картины В.Г.Пашуто, например, счи-
тал, что в направлении углубления социальных реалий: «При воплощении
сценария в фильм его общественно-политические, социальные акценты
могут быть, пожалуй, еще несколько усилены ... В последней сцене коло-
кол мог бы стать не только символом творчества: в мыслях народа он не-
разрывно связан с вечевой борьбой и против ига Орды, и против неспра-
ведливой власти князей, бояр, дворян»4.
Однако фильм двинулся по другому пути и в конечном итоге стал су-
щественно иным, чем сценарий.
Причин подобного преображения было много, они переплетались, их
трудно отделить одну от другой. Тут были обстоятельства общественные:
картина затевалась в один исторический период - в начале 60-х годов, а за-
вершалась в другой - во второй их половине. Тут были обстоятельства
личные, а порой и случайные, коих так много в сложном предприятии соз-
дания кинокартины. Но главное - фильм произрастал по своим, только
ему присущим внутренним законам - как произрастает древо, - в чем все-
гда присутствует чудо, что бы там ни говорили биологи и химики.
Если литературный сценарий «Начала и пути» находился в кругу, в об-
щем-то, привычных для своего времени тем, взглядов на мироустройство,
историю и человеческую жизнь, привычных и понятных форм рассказа о
них, то в законченной картине Тарковского мы ощущаем взлет в горние
выси духа, где многое невещественно, взаимоусложняюще, где все - сот-
кано из света ...
Но что считать законченным фильмом о Рублеве? В середине
1966 года группа, возглавляемая Андреем Тарковским, предъявила к сдаче
фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 ми-
нут. Фильм принят не был. После неоднократной его переработки появи-
лась новая версия картины, под названием «Андрей Рублев». Но и в этом
виде фильм не был одобрен. Он был продан за рубеж, а у нас заперт в хра-
нилище.
42


Размышления. Исследования
Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало
2 часа 49 минут) был наконец разрешен для выхода на экраны в нашей
стране.
Однако чудом сохранился и первый вариант картины - «Страсти по
Андрею», - одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Каза-
лось бы, чего проще: именно «Страсти по Андрею» и следует считать на-
иболее полным воплощением художественных намерений режиссера,
ведь исправления в картине делались под прямым давлением со стороны
власть предержащих. Но на экраны летом 1988 года вышел новый тираж
последнего варианта картины «Андрей Рублев».
Вместе с тем были восстановлены авторские версии (с возвращением
первоначальных названий) фильмов «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»)
Геннадия Шпаликова и Марлена Хуциева и «История Аси Клячиной, кото-
рая любила, да не вышла замуж» («Асино счастье») Юрия Клепикова и Ан-
дрея Михалкова-Кончаловского.
Что же с фильмом о Рублеве? Неужели перед нами продолжение не-
справедливости? Нет, в отличие от вышеназванных картин с творением
Тарковского все обстояло иначе - не так просто и очевидно.
В подвергнутых гонениям удивительных работах Хуциева и Михал-
кова-Кончаловского были сделаны по их рождению грубые операции: ре-
залось по живому. После того как все неугодное начальству было исклю-
чено, картины были разрешены к прокату. При внимательном же
сравнении «Страстей по Андрею» и «Андрея Рублева» видишь: перера-
ботка здесь оказалась истинно творческой. Да, в ходе нее пришлось Тар-
ковскому выполнить ряд «указаний» и «пожеланий»: исключить некоторые
кадры, изображающие подчеркнутую жестокость - прежде всего в отно-
шении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики. Были ли
тут потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина
сократилась почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но
главное в ходе переделки-доведен был до полного выражения художест-
венный строй фильма.
У режиссера сложился свой способ работы: озарения приходили в
ходе съемок, одни решения сцен и кадров заменялись другими, сценарий
явно превышал объем двухсерийного фильма, от многого приходилось от-
казываться, и тем не менее снималось значительно больше, чем затем
могло войти в картину. Расчет был на то, что впоследствии будет произве-
ден необходимый отбор и выстроена драматургия, определяемая самим
материалом и одновременно созревающим во многом новым замыслом. У
Тарковского, как правило, существовали монтажные версии фильмов,
весьма существенно по своей композиции отличавшиеся друг от друга.
Уже в фильме «Страсти по Андрею» мы находим наиболее существенные
43


Мир и фильмы Андрея Тарковского
изменения сценария, но и эта версия - один из этапов отбора материала,
зафиксированный и, к счастью, сохранившийся. В этом своем качестве зна-
чение его для исследования творчества Тарковского неоценимо.
Сам режиссер относился к фильму «Андрей Рублев» как к наиболее
точному воплощению своих намерений. Во всяком случае, я никогда не
слышал от него сетований на то, что его любимая картина была «зарезана»,
исковеркана, не вспоминал он, насколько мне известно, о «Страстях по Ан-
дрею» и на встречах со зрителями, и в многочисленных интервью, которые
он давал у нас и за рубежом.
Не в укор, а для сравнения разных ситуаций - одно воспоминание: из-
резанное «Асино счастье» давно разрешено и, по сути дела, положено на
полку, а в небольшом монтажном зальчике «Мосфильма» поздно вечером
Андрей Кончаловский смотрит сам и показывает нескольким людям ута-
енный экземпляр «Истории Аси Клячиной ...».
Тарковский, перерабатывая фильм, сделал в нем только то, что счел
возможным и нужным сделать*.
Итак - «Андрей Рублев».
ТЯЖЕСТЬ КРЕСТА
При сравнении сценария и фильма сразу обнаруживается существен-
ное уменьшение глав (было пятнадцать, в фильме теперь, включая пролог
и эпилог, - десять) и разрушение хитроумно сплетенной фабульной сети,
на смену которой пришел новый способ построения сюжета.
Одни линии оказались удаленными совсем, другие - сильно усечен-
ными, в третьих - исчезли элементы интриги. Вместе с тем отголоски опу-
щенных фабульных линий и целых эпизодов мы встречаем в картине по-
стоянно. Режиссер не тяготится данным обстоятельством, наоборот - он
на нем настаивает. Вот ученик Рублева Фома находит мертвого лебедя -
это все, что осталось от эпизода «Охота. Лето 1403 года», в котором начи-
налась вражда братьев-князей: Малый князь бил лебедей в угодьях князя
Великого.
В эпизоде «Молчание» кто-то из монахов или нищих произносит, имея
в виду блаженную и Андрея: «Видно, для позора своего ее и привел, чтобы
грех свой все время перед собой иметь». Но что тут имеется в виду - какой
грех? - совершенно непонятно. Ведь из взаимоотношений Андрея и бла-
* Недаром после «выполнения поправок» его творение еще почти пять лет не было у нас
разрешено, да и выпущено в 1971 году на наши экраны только потому, что фильм, признан-
ный во всем мире шедевром киноискусства, держать под спудом в стране, где он был создан,
чересчур уж неприлично.
44


Размышления. Исследования
женной недоразумение, связанное с беременностью слабоумной, ушло
совсем.
Отчего же оставил режиссер эту фразу в картине? Неужели по недо-
смотру? Но в «Андрее Рублеве» ничего случайного, недосмотренного нет.
«По несчастью или счастью» у Тарковского было слишком много времени,
чтобы тщательно обдумать все мельчайшие частности своего фильма.
Фраза не воспринимается в своем содержательном значении, потому
что она звучит за кадром, когда мы видим замкнутого в строгом молчании
Андрея, но она усиливает ощущение отъединенности героя, неприязнен-
ного отношения к нему суетных людей.
Перед сценами ослепления мы внезапно видим крупно показанные и
предельно фактурно обыгранные оператором Юсовым и художниками
Черняевым, Новодережкиным и Воронковым угольные остовы деревян-
ных строений. Что это? В сценарии из разговора было ясно, что перед
нами - спаленные мужиком-разбойником княжеские хоромы. Однако в
картине нет ни этого разговора, ни линии разбойника и нам ничего не объ-
ясняют. Но теперь объяснений и не требуется: фильм движется не сцепле-
ниями фабульных мотивировок, а кинематографическими сопоставлени-
ями эпизодов, сцен, кадров, а внутри них - сочетаниями изображения и
звука.
Среда действия в фильме нередко выступает на первый план, а ее изо-
бражение становится преимущественным средством выражения содержа-
ния. События и его фон меняются местами. Как при смене резкости объ-
ектива.
Важно не откуда взялось пепелище, важен нерукотворно, огнем соз-
данный черный рисунок сожженного дерева вкупе с летящим в кадре то-
полиным пухом, с молоком, которое плещет княжна, с ее детским сме-
хом, с улыбкой Андрея и с его звучащим за кадром голосом: «Любовь не
завидует. Любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет
своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде ...»5.
Создается многозначный образ, в основе коего сочетание непонятно-
тревожного - черное пепелище - с радостным: смеющееся дитя, белые
брызги молока, проникновенно-светлые слова Андрея о любви как по-
следней истине жизни.
Столкновение, переплетение темного и светлого начала - то в полуто-
нах, то в чрезвычайной насыщенности звучания - определяют всю кинема-
тографическую образность «Андрея Рублева», начиная от самых внешних
элементов формы - световых решений кадров - и кончая наиболее глу-
бинными, структурными.
Значение изобразительно-звукового ряда сравнительно с событийным
увеличилось в картине вместе с изменением ее содержания.
45


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В фильме «Андрей Рублев» битвы на Куликовом поле, как известно,
нет. Вместо нее появился другой пролог - с летающим мужиком.
Эпизод этот в сценарии стоял в прологе второй части, перенос в на-
чало фильма определил его расширительно-символическое значение. Так
же как впоследствии в «Зеркале» прологом-символом стала сцена лечения
заики. Режиссеру нужно было сжато - как во вступительных тактах клас-
сической симфонии -из л ожить главную тему и основной способ предсто-
ящего рассказа.
В сценарии мужик летал на деревянных крыльях, здесь же в первом ка-
дре после вступительных титров зрители видят нечто странное - тяжелый
кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками. Под ним
костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто-то торопливо гре-
бет на лодке, куда-то бежит, вбегает в собор, стоящий недалеко от реки,
выбегает из него, вновь вбегает в собор, смотрит из его верхнего окна, по
реке к собору плывут в лодках люди, мужики и бабы пытаются порвать ве-
ревки, удерживающие мешок, дерутся с приплывшими, горят головешки.
И все это, снятое небольшими панорамами, с постоянными резкими изме-
нениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур,
смонтированное в рваном ритме, создает ощущение задыхающегося, по-
чти безумного действия, оно усиливается невнятными, отрывистыми кри-
ками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханием.
Но с последним криком «А-а-а-а!», вместе с взлетающим мешком ха-
рактер кинематографических действий меняется: сверхобщий длинный
план сверху на толпу, стоящую внизу, на реку, на людей в лодках ...
Начинается парение камеры. Тут уже нет разорванности действий, на-
оборот - плавная их сменяемость: мы летим вместе с мужиком, мы ощу-
щаем тревожное счастье свободного полета, обгоняем бегущее внизу
стадо, летим над рекой, над древним городом, над озерами*. Слышим
смех, хмыканье мужика, его полный испуга и восторга крик: «Летю! Ар-
хип! Летю-у-у-у! Эй, э-э-ге-ге!!!»
А затем стремительно-ускоренное движение вниз, к воде. Врезается в
наше подсознание буквально секундный крупный план лица испуганного
мужика. Слышится его стон: «Архипушка-а-а-а!» Вода все ближе, потом
земля - и стоп-кадр: движение оборвалось.
Все. Это гибель. Но эпизод на этом не заканчивается. За стоп-кадром
следует изображение совсем неожиданное: на общем плане лошадь, лежа-
щая на берегу реки, снятая рапидом, медленно переворачивается через
спину и снова ложится. И сразу же за этим наезд на мешок - из него выхо-
* Вспомним: в прологе «Иванова детства» зрители вместе с Иваном в его сне тоже парили
над землей.
46


Размышления. Исследования
дит воздух. Нам не показывают мертвого мужика, его смерть изображена
отраженно: медленно оседающий кожаный мешок похож на умирающее
животное.
Но что же лошадь? Почему показана перекатывающаяся через спину
лошадь?
Пролог построен на противопоставлении - судорожная, озлобленная
возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет. Родится чело-
век, суетится, и все-таки в нем - даже в самом темном - заложено стре-
мление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы
общепринятого гибелен. Режиссер, однако, не соглашается с однозначно-
стью вывода: да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не
перечеркнут, и прекрасная жизнь существует - конь вольно катается в
траве у реки.
Пролог фильма заставляет ожидать совсем другое, нежели пролог
сценария. Там было изображение действительного события, здесь - поэти-
ческая притча. В ней заявлен главный принцип соотнесения картины с дей-
ствительностью: очень жесткое, реальное до натурализма изображение
земного существования и поэтическое парение духа.
О Куликовской битве в фильме теперь не упоминается ни разу, Тарковс-
кий сознательно изгоняет те сведения об исторических событиях, которые
дали основания Пашуто отнести сценарий к виду художественной исто-
риографии. В картине уже нет рассказа Даниила Чёрного об осаде тата-
рами Москвы и всей ретроспективной линии русских женщин, отдавших
татарам свои волосы за снятие осады со столицы.
В сценарии ордынцы появлялись во многих эпизодах, в фильме -
всего в двух. Первый из них - «Набег. 1408 год».
И примечательно здесь, что в страшном горе, обрушившемся на жите-
лей Владимира, виноваты прежде всего свои же русские и что соотечест-
венники и единоверцы не менее, а пожалуй, и более жестоки, чем татары.
Тарковский переносит акцент с беды внешней на беду внутреннюю.
Конечно, когда объединенное войско ворвалось в город, то по вековой
привычке раздался крик ужаса: «Татары! Бегите! Та-а-а-та-ары-ы!» Но
крикнувшего рубит саблей не ордынец, а русский князь. И если блажен-
ную в сценарии изнасиловал татарин, то в фильме ее насилует русский
воин.
Хан в эпизоде «Набег» не злодей. В какой-то мере он даже располагает
к себе - своей сдержанностью, спокойствием, чувством юмора. Князь ря-
дом с ним как личность сильно проигрывает. Хан - завоеватель и по праву
завоевателя пользуется плодами своего освященного вековыми традици-
ями ратного труда. А Малый князь - какой он победитель? - предал на
растерзание родной ему по крови и вере народ.
47


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В сценарии вражда между Великим и Малым князьями строилась на
типичном для позднего средневековья соперничестве двух братьев - стар-
шего и младшего - в борьбе за власть. Не отменяя этой исторической
основы, Тарковский переводит ее на более высокий уровень и рассматри-
вает как борьбу нравственных начал, прежде всего в душе Малого князя.
Это выявляется драматургическим сочетанием сцен бойни, показан-
ной в основном через восприятие князя, с его воспоминаниями об унизи-
тельном примирении с братом. Вызванный митрополитом, он вынужден
был тогда целовать крест на верность Великому князю. Сейчас, прибегнув
к помощи давних врагов Руси, Малый князь как бы постоянно подкреп-
ляет мстительные чувства этими воспоминаниями, ищет в них оправдание
своим преступлениям против племени и веры. Но и воспоминания не спа-
сают. Кадр, в котором мы последний раз видим Малого князя, - крупный
план человека, раздавленного своим посягательством на духовные запо-
веди и освященный вековыми обычаями обет крестного целования.
Тема междоусобия на Руси становится теперь предметом рассмотре-
ния не политического, а нравственного. Тем самым Тарковский вводит
свой фильм в традицию русской классической литературы: не под такими
ли ударами больной совести гибнут души преступивших нравственный за-
кон героев «Бориса Годунова», «Маскарада» и «Бесов»?
Не татары страшны сами по себе, страшно озлобление людей друг
против друга и внутреннее рабство, рожденное страхом. Ужас поколения,
пережившего чудовищное разорение родины неведомыми доселе гроз-
ными ордами, вошел в кровь русских людей, определил на многие века не-
которые свойства характера народа.
Вновь вспоминается «На поле Куликовом» Александра Блока:
«О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь - стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь».
«Послушай, - говорит в фильме Рублев Феофану Греку, привидевше-
муся ему в разгромленном Успенском соборе, - что же такое делается?
Убивают, насильничают вместе с татарами, храмы обдирают... А разве
вера не одна у нас, не одна земля? Не одна кровь? А один татарин даже
улыбался, вот так... - Рублев ощерился, изобразив улыбку, - кричал все:
«Вы и без нас друг другу глотки перегрызете!» А? Позор-то какой!..»
В эпизоде «Молчание» татары, наехавшие в Андроников монастырь,
вообще ведут себя миролюбиво и даже дружелюбно. Они едят, шутят,
смеются. Но почему же все нарастает и нарастает ощущение непереноси-
мого национального унижения?
48


Размышления. Исследования
Поведение Дурочки здесь выражает в заостренной, гротесковой
форме то, что сидело во многих русских людях того времени: над ней по-
тешаются, ей кидают куски мяса, как незадолго до этого грызущимся псам,
а она жадно хватает куски, жует их, заискивает перед татарами, сделав-
шими из нее забаву, в восторге принимает их подарки.
Как больно! Какой позор!
Дурочка бегает от Андрея, который хочет прекратить ее постыдное са-
моунижение, а потом плюет ему в лицо - ему, спасшему ее от насилия! -
и уезжает вместе с татарами.
В сценарии преобладающими мотивами в обрисовке народа были мо-
тивы социальные, а порой и вульгарно социологизированные. Теперь Тар-
ковского они почти не интересуют. Он сосредоточивает свое внимание на
другом - на духовном состоянии народа.
Уже в прологе, как мы видели, дан ключ, определяющий облик русс-
кого простого человека: темный, запуганный, озлобленный, но и способ-
ный на взлет.
Следующий эпизод развивает это противоречивое, жесткое, без показ-
ной сострадательности представление о народе.
Сцена со скоморохом, как и пролог, состоит из двух подчеркнуто раз-
ных по ритму и характеру частей. Первая из них: с веселым надрывом пля-
шет, бьет в бубен и поет скоморох среди сидящих в сарае мужиков, баб и
детей. Пляска и пение все убыстряются - слов не разобрать, что-то про
бояр; да слова и не важны, главное - исступленное неистовство, почти ша-
манское камлание. Собравшиеся охотно смеются. Кажется - свободные
люди!
Контрастом к бурному веселью приходит тишина и почти полное без-
действие. Скоморох спокойно пьет и ест заработанное; стащив с себя
длинную посконную рубаху, выходит под дождь освежиться. Один из му-
жиков пьяно и неразборчиво напевает: «Увидела бабу голую ... и взяла ее
за бороду». Время как будто остановилось. Статичные планы Кирилла, де-
тей. Даниил и Андрей спят. Долгая пауза. И в тишине начинает выводить
за кадром женский голос протяжную мелодию.
В этой остановке действия есть что-то завораживающее. И замедлен-
ные движения двух мужиков, дерущихся снаружи у сарая. В драке нет той
тематической и фабульной оправданности, какая была в сценарии. Там
речь шла о разъединенности Руси - дрались трезвые; один на другого зама-
хивался слегой.
«- Я тебе покажу, сволочь смоленская, языком трепать!
- Да бабы и то над вами, москвичами, смеются, - выдергивая топор из
колоды, огрызается смолянин». Один из дерущихся оказывался беглым хо-
лопом.
49


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В фильме - драка пьяная, поражающая своей бессмысленностью.
Скользя в грязи, в мокрых от дождя рубахах и портках, облепивших ху-
дые тела, мыча непонятные слова и не к месту смеясь, мужики нелепо и
озлобленно пытаются ударить друг друга, не попадая, как это бывает при
драке очень пьяных людей. Один из мужиков, замахнувшись слегой, па-
дает в грязь, поднимается, снова падает.
Драка - при всей своей отвратительности - прозаически обыденна.
Как обыденна и последовавшая за ней страшная сцена: появившиеся дру-
жинники выводят скомороха во двор, деловито бьют его всем телом о де-
рево, разбивают вдребезги гусли. Но всего больше поражает здесь другое:
люди, только что смеявшиеся, не воспринимают творящееся зло как нечто
из ряда вон выходящее или хотя бы любопытное. Мужики и бабы равно-
душно молчат, через сарай спокойно проходит девочка. И если до этого
вся сцена была снята в рассеянном освещении - за окнами лил дождь, - то
именно с появлением дружинников через щели сарая стали пробиваться
лучи яркого солнца. Даже как-то веселее стало. Но самым неожиданным и
одновременно глубоко художественным оказался один штрих в актерском
поведении Ролана Быкова: когда его выводят во двор, он оборачивается и
виновато улыбается оставшимся.
Никакого впечатления - во всяком случае, внешне выраженного - не
оказывает расправа со скоморохом и на Андрея.
Однако в сцене есть второй, более глубинный слой. Прозаически
трезво показана привычность народа к жестокой обыденности и к беспро-
светности, даже ощущение им своей виновности (улыбка скомороха!). Ка-
жется, все умерло в этих душах. Но та женская протяжная песня, которая
началась в тихой части эпизода, слышалась все время и кончилась только с
его концом. А когда скомороха ударили о дерево и он застонал, за кадром
раздалось женское рыдание. Среди присутствующих никто не поет и не
рыдает. Кто же это? Не сама ли Русь оплакивает себя и рыдает по своей
участи?
Противоречивый образ народа, данный в начале фильма, закреплен
позднее, в эпизоде «Страсти по Андрею». Рублев спорит с Феофаном Гре-
ком:
«Феофан. ... Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А?
Не слышу!
Андрей. Темен! Только кто виноват в этом?»
И далее: «... он все работает, работает, несет свой крест смиренно, не
отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило. Да
разве не простит таким всевышний темноты их ...» Слова эти мы слышим
уже в начале сцены, в которой образ народа возводится до высот вселенс-
кого предания о восхождении Христа на Голгофу и его распятии. Христа и
50


Размышления. Исследования
других персонажей этого предания Рублев, а через него и Тарковский ви-
дят не в библейских одеяниях, а в одеждах и в обстановке средневековой
Руси. В пластической форме здесь реализуются слова Рублева о народе:
«несет свой крест». И действительно, несет на себе крест русский мужик,
несет, ступая лаптями по снегу, а за ним идут простые русские женщины;
их сопровождают те же конные дружинники, которых мы видим и в дру-
гих эпизодах.
Тайна необыкновенно сильного художественного воздействия сцены
распятия - в соединении начал подчеркнуто обобщенных с резко зазе-
мленными. Строгие композиции кадров; сосредоточенное выражение лиц
участников процессии; торжественный ритм как внутрикадрового движе-
ния, так и монтажа; слова Рублева, в которых раскрывается общечеловече-
ский смысл происходящего; музыка Овчинникова - мерная поступь глу-
хих ударов - сменяется во время распятия все усиливающимся звучанием
женского хорала. И вместе с тем - снег, прорубь в реке, крестьянские оде-
жды, российские дома и городские стены, простонародные лица любо-
пытствующего люда.
Особенно впечатляет кадр: «Христос» проходит к месту казни по
снежному гребню мимо маленькой круглолицей девочки, стоящей за
гребнем так, что видна только ее голова. Девочка смотрит на мученика
снизу вверх и улыбается, обнажая свои редкие зубы.
Итак, темный, не сознающий себя народ-страдалец, терпеливо несу-
щий свой крест. Но образ этот развертывается сюжетно. Почти сразу же за
сценой распятия следует эпизод «Праздник», в котором народ предстает
совершенно иным.
На пути во Владимир Андрей Рублев и Даниил Черный со своими под-
мастерьями попадают в чисто языческую деревню. В этом есть художест-
венное преувеличение. Впрочем, на наш взгляд, вполне оправданное. Язы-
ческие верования в русском народе сохранялись после принятия
христианства очень долго, вплоть до XIX века. В средние лее века они
порой спорили с главенствующей религией. Академик Б.Рыбаков называл
это явление двоеверием6. Академик Д.Лихачев оценивает это по-другому.
Он считает, что христианство «вбирало в себя... языческие обычаи». И
даже более категорично: «Нет двух наук в математике, не было двоеверия
и в крестьянской среде»7. Однако, несмотря на различие в научных опреде-
лениях двух ученых, существо дела для нас не меняется - в русской де-
ревне XV века преследуемые церковью языческие верования были сильны,
и поэтому авторы фильма «Андрей Рублев» вполне могли пойти на сгу-
щенное их выражение.
Русские люди из языческой деревни в «Празднике» не только вольны в
проявлении своих естественных человеческих чувств, но и понимают их
51


Мир и фильмы Андрея Тарковского
несовместимость с общепринятыми, навязанными им сверху религиоз-
ными установлениями. Еретики - они осознают свое еретичество и не бо-
ятся его.
... Три мужика хватают у сарая Андрея, подглядывающего за колдов-
ством Марфы, и прикручивают его к крестовине столба. Снова распятие!
Только что мы видели русского мужика распятым, теперь мужик распи-
нает Рублева и тоже, по его словам, «навроде Иисуса Христа».
Распятие народа властью и распятие народом заступника чуждого
ему - сопоставление огромной обобщающей силы, без него смысл сцены
«Голгофа» не был бы воспринят полно.
Самое поразительное, что полуголый крестьянин-язычник, прикрутив
Рублева к столбу, умело крестится. Еретик, инакомыслящий - не человек
другой веры. Это единоверец, отвергнувший духовное насилие над со-
бой.
Тарковский неизменно последователен. Он и бунтарские мотивы пе-
реносит из области социально-экономической в религиозно-нравствен-
ную. Федора и Марфу теперь вяжут на берегу реки дружинники не за то
(как в сценарии), что ограбленный властью мужик спалил княжеские хо-
ромы. Там он грозил: «Не будет жисти князю вашему, не бойсь! Не я, так
другие» - мол, вся борьба еще впереди; здесь он кричит: «Не будет жизни
князю вашему, а мы как жили, так и будем жить!» - то есть никакими ка-
рами не заставить их отказаться от язычества.
Народ терпеливо несет свой крест, но он способен над крестом и над-
ругаться, ибо ничто не убило в нем душу живу, а крест нестерпимо давит.
Правда, так ли уж хорошо это - надругаться? Итог неоднозначен. Утром,
когда все молодые спят после сладострастных утех, помните темную фи-
гуру старухи, застывшую в скорбной позе под равномерный скрип бревна?
Она знает, чем кончаются эти праздники воли ...
Далее образ народа развивается в фильме столь же сложно.
Вновь страдание и беспомощность перед сильными мира сего: ослеп-
ленные люди ползают по земле, как черви, и жалобно перекликаются. Но
без страдания не бывает взлета духа, без мук - героического подвига. При
смеховом начале, заложенном в характере Патрикея (недаром на роль был
взят клоун Юрий Никулин), он поднимается до образа великомученика.
Сочетание высокого и низкого, присущее всей картине, здесь особенно
разительно. Ключарь был смешон и нелеп в эпизоде «Страшный суд», ко-
гда, перебивая самого себя, многословно тревожился по поводу задержки
с росписью собора. Но даже тут, в «Набеге», во время пыток огнем Нику-
лин кричит как бы не всерьез. Его причитания: «А-а-а, больно! Ой, мама!
Ой, мамочка, больно!» - поначалу даже вызывают смех зрителей, пока им
не становится страшно.
52


Размышления. Исследования
Самая последняя мука - ужасна. В сценарии к устам Патрикея прикла-
дывали раскаленный крест. Для фильма Тарковский избрал другое. Есть
такая икона «Чудо Георгия о змие с житием» (конец XVII - начало
XVIII века). В одной из шестнадцати клейм, которые окружают икону и
рассказывают о жизни, мучениях и чудесах святого Георгия Победоносца,
изображено, собственно, то, что происходит в фильме с Патрикеем. Геор-
гий, как и ключарь, лежит запеленатый в белую ткань, и ему в рот по при-
казу царя Диоклетиана заливают расплавленное олово8.
А вслед за этим - опять униженность, позор и упадок духа в сцене Ду-
рочки с татарами (о чем уже писалось выше).
Но последний перед эпилогом эпизод - невероятное по смелости и
напряжению душевных и творческих сил деяние русского отрока. Здесь
вновь все строится на противопоставлениях: огромный колокол отлива-
ется под началом тщедушного мальчишки со срывающимся в крике высо-
ким голосом. И работа идет именно по-русски: не разумно и размеренно,
как работают иностранцы, а в какой-то вечной спешке. Недаром в эпизод
введены иноземцы. Вежливые и спокойно переговаривающиеся, они в
сцене подъема колокола совершенно инородны среди всеобщего беспоря-
дочного возбуждения и угроз начальства: «Не успеем?.. Ну, глядите, мать
вашу ...» — с вечно русским «Давай, давай, дубина!». Но когда после долгой
и томительной тишины ожидания, в которой только журчит равнодушная
итальянская речь да размеренно скрипит раскачиваемый колокольный
язык - раздается наконец долгий, низкий и могучий звук, - наступает ми-
нута экстатическая, минута высочайшего соприкосновения с истиной. Зна-
чит, можем. Такой народ способен свершить все.
Однако только на пафосной ноте заканчивать тему русского народа
Тарковский, конечно же, не может. Ибо истина великого свершения на-
рода - еще не вся истина о нем. Сюда, в «Колокол», Тарковский вставляет
сцену из исключенной сценарной главы «Тоска» - возвратившийся из зато-
чения скоморох хочет убить Рублева. Но теперь спасение иконописца обу-
словлено не внешними обстоятельствами - появлением татар, а причи-
нами психологическими. Отсидевший десять лет в яме скоморох мыча
(язык обрезан!) обвиняет Рублева в доносительстве и тут же, без видимых
причин, исключительно по душевной отходчивости русского человека от-
брасывает топор, выпивает кружку браги, натягивает упавшие штаны и
произносит загадочные слова: «Эх, то ли еще будет!»
Еще одно мгновение истины: «то ли еще будет!» То ли еще будет с
Россией...
Не в историографических сведениях, а в движении обобщенного об-
раза предстает в фильме Тарковского историческое бытие русского на-
рода.
53


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит: «Русь, Русь...
все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго так еще будет, а, Феофан?»
И призрак Феофана Грека отвечает: «Не знаю. Всегда, наверное ...»
Неужели - есегда?\
ПЛОТЬ ЖИЗНИ
Сразу же после пролога зрители видят на общем плане трех монахов,
идущих по полю под дождем, узнают из их разговора, что они - живо-
писцы, что идут в Москву, и слышат далее:
«Данила. Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не заме-
чал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
Андрей. Конечно, десять лет.
Кирилл. Девять.
Андрей. Это ты девять, а я десять.
Кирилл. Да нет, я семь, ты девять.
Андрей. Дождик. Давай сюда».
Можно ли понять, о чем здесь идет речь? И что за годы считают чер-
нецы?
В сценарии и в первой версии фильма - «Страсти по Андрею» - перед
этим разговором была сцена ухода Андрея, Даниила и Кирилла из Троиц-
кого монастыря, поэтому было ясно, что они считали годы пребывания в
нем.
Теперь режиссера не заботит, знает ли зритель эти обстоятельства, не
смущает его и то, что разговор непонятен. Главное - три фигуры монахов
под дождем.
Нет в картине воспоминаний Андрея о детстве, не важно и социальное
его происхождение.
В финале остается достаточно темной дальнейшая судьба Рублева: упо-
минание о Никоне (кто такой?), который призывает к себе иконописца, то-
нет в покаянном многословии Кирилла, а обращение к Бориске самого
Андрея: «Пойдем в Троицу» - в кульминационный миг фильма, под перез-
вон колоколов - тоже растворяется в сбивчивой речи заговорившего нако-
нец инока.
Тарковский уменьшает и без того ограниченное число биографиче-
ских сведений. Он вместе с актером Солоницыным сосредоточивает вни-
мание на духовном пути Рублева.
Но прежде - о резком изменении характера Андрея.
Авторы историко-биографического сценария пытались создать образ
положительного (а как лее иначе?) героя, не освободившись до конца от
устоявшейся схемы: герой должен обладать смелостью и решительностью.
54


Размышления. Исследования
На это наталкивало, видимо, и имя Андрей, что в переводе с грече-
ского означает «мужественный». Ведь Рублев его получил не от рождения,
а выбрал сам: при пострижении в монахи изменение имени обязательно.
И вот в начале сценария Андрей смело бросается разнимать деру-
щихся москвича и смолянина. Табунщику-татарину, который говорит о Ве-
ликом князе, что тот на коленях ползал в Орде, инок не спускает обиды:
«... я убью тебя» - и, подняв с дороги обледеневшую слегу, бросается на та-
тарина. В эпизоде «Тоска» Андрей вообще без видимой причины кидается
на целый отряд конных татар, теперь уже со шкворнем в руке. Правда, в
обоих случаях дело кончается конфузом, но в смелости, граничащей с дон-
кихотством, в постоянной готовности совершать поступки Рублеву в сце-
нарии не откажешь.
А каким было проявление там чувств чернеца? «Поднимает на улыба-
ющегося татарина полный трезвой ненависти взгляд ь. Андрей смотрит на
ученика Фому, и «взгляд его становится бешенымь. Когда скоморох уличает
Рублева в доносительстве, тот «дерзко смотрит» на него. «Что тебе от меня
надо?» - зло настаивает Андрей при встрече в лесу с разбойником. Не стес-
няется он и таких слов, как «сволочь».
Как отличается Рублев в фильме от Рублева в сценарии! Мы видим мо-
лодого монаха, неторопливого в движениях, с приглушенной, несколько
неуверенной речью, со спокойным и чуть виноватым взглядом глубоко по-
саженных глаз. Кажется, ничто не привлекает его внимания. Это тихий,
кроткий человек, очень скромный и деликатный в отношениях с окружа-
ющими. Речь Рублева - Солоницына плавная, ровная, почти монотонная*.
Но в неторопливых движениях, в отрешенном лице есть что-то притягива-
ющее.
Присутствие Рублева в фильме - в большинстве сцен - построено не
на выражении его отношения к происходящему, а на впитывании внешних
событий. Плоды тайной душевной работы обнаруживаются далеко не
сразу. Да, он не «отреагировал» ни на пьяную драку мужиков, ни на беспо-
щадность дружинников, ни на равнодушие деревенского люда. И совсем
не тут же, а в главе «Страсти по Андрею» - начнет он упрямо излагать
Феофану Греку выстраданное понимание состояния народной души, при-
чин ее темноты, веру в изначально добрую природу человека.
В споре с Феофаном Рублев предстает как человек, свободный от до-
гматов: для него стремление к истине прежде всего. Но истину невоз-
можно постигнуть вне любви, а любовь к людям приводит его, монаха, к
мыслям еретическим. Инок - значит: иначе, чем миряне, живущий, но ни
* Неожиданность актерского решения роли Рублева привела к тому, что многие прини-
мавшие фильм в целом считали образ его героя неудавшимся.
55


Мир и фильмы Андрея Тарковского
в коем случае по-другому, чем церковь, не думающий. Наоборот, монаше-
ское братство - это добровольно на себя принятое единство жизненных и
бытовых установлений, единство помыслов в своем служении божествен-
ному. В споре же с Феофаном Греком Рублев не инок, а инакомыслящий.
Да, по христианской религии, «возлюби ближнего, как самого себя», но
превыше всего в ней - любовь к богу, к Иисусу Христу как к залогу всеоб-
щего спасения людей. Но для Рублева, каким мы его видим в фильме, лю-
бовь к богу - слишком умозрительная, книжная идея. Он исходит из
собственных ощущений окружающего мира, он сам ищет истину, и по-
этому любовь к богу у него отодвигается, затмевается любовью к людям.
Недаром Христа он представляет в виде русского мужика, и недаром Фео-
фан предупреждает Андрея о возможных карах за его вольнодумство: «Ты
понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север иконки подно-
влять за язык твой».
Если говорить о монашестве Рублева - Солоницына, то монах он, ко-
нечно, странный: ни разу мы не видим его молящимся, ни разу он не пере-
крестился (вообще в фильме о монахах и о средневековой Руси крестится
только мужик-язычник!), ни разу не вспомнил о своем духовном учи-
теле - великом Сергии Радонежском. Вместе с тем, по моему мнению,
Андрей Рублев в фильме - человек глубоко религиозный, ибо совестлив и
превыше всего ставит любовь к истине и к человеку.
Такими же глубоко религиозными людьми были и погибший на ко-
стре протопоп Аввакум, и отлученный от церкви Лев Толстой, послед-
ними словами которого перед смертью были: «Истину я люблю много ...»
Был ли на самом деле монах-иконописец Андрей Рублев таким воль-
нодумцем, каким мы видим его в картине? В письменных упоминаниях о
Рублеве его называют одним из наиболее почитаемых старцев. А ныне
церковь официально причисляет его к лику святых. Но святым может
быть и раскаявшийся великий грешник, искупивший свой грех страданием
и праведной жизнью.
Тарковский исходил в раскрытии мироощущения Рублева не из того,
что писали о нем в житиях, а из духа творений великого художника, про-
никнутых преклонением перед красотой человека.
Любовь к людям, вера в родной народ, в его изначальную чистоту заво-
дят в фильме монаха Андрея далеко. Когда в начале эпизода «Праздник»
Рублева привлекают странные звуки, он не может противиться искуше-
нию и идет на их зов. Мелькание огней, призрачный свет, и среди деревьев
бегут с факелами в руках женские и мужские обнаженные фигуры. Сми-
ренный чернец-иконописец в замешательстве. Его неудержимо влечет к
себе живая плоть жизни. Он человек и художник.
Тарковский вместе со своими товарищами не воссоздает здесь какой-
56


Размышления. Исследования
либо определенный праздник, но соединяет действительно существовав-
шие языческие обряды, берущие свое начало не только в бытие и сознании
людей дохристианской Руси, но славянства вообще и даже античности. Ко-
гда человек не противопоставлял себя природе, а был полностью в ней
растворен, он считал себя ее частью и поэтому видел в ней человеческие
свойства. Плодородие человеческое и плодородие земли для естествен-
ного человека были явлениями одного порядка. Поэтому, скажем, роса
и дождевые капли виделись ему истекающими из грудей небесной матери
(стилизации пары женских грудей находили в резных украшениях дере-
венских домов в России вплоть до начала нынешнего века), а осеменение
земли отождествлялось у древних с оплодотворением женщины9.
Культ чувственного, эротического возникал, разумеется, не от развра-
щенности язычников, а, наоборот, от их неиспорченности, был не «блу-
дом», а выражением изначальной животворящей силы. Рожденный приро-
дой, нераздельно в природе пребывающий, человек и умерев растворялся
в ней - сожжение мертвых (огонь исходил от солнца и молний), пускание
челнов с покойниками по воде.
Рублев попадает в мир языческих действ: тела бегущих людей, лишен-
ных покровов, отделяющих их от трав, тумана и воды, огонь факелов и ко-
стров, огромная (на ходулях) ряженная в саван фигура матери-прароди-
тельницы, гроб-челн с соломенным чучелом-мертвецом, отправляемый по
воде. Рублев сталкивается вплотную с будоражаще-манящей чувственно-
стью: на его пути стоит нагая женщина, которую тянут вниз, в траву, от-
куда доносится прерывающийся от нетерпеливого мужского желания го-
лос: «Иди сюда... ну иди ко мне».
Рублев хочет удалиться, однако праздник плоти, в который он попал,
не отпускает его; от костра загорается ряса, огонь он с трудом тушит, затем
Андрей видит, как колдует Марфа: прыгает, бормоча что-то, с лестницы,
при этом тулуп, в который она одета, распахивается, и под ним - голое
тело. Рублев не в силах пройти мимо, тут-то его и хватают мужики.
Распятый чернец с блуждающим взором и смело целующая его моло-
дая нагая женщина с грубо-чувственным лицом и телом. Андрей беззащи-
тен в прямом - он привязан - и в переносном смысле: его вбирает истека-
ющая из Марфы плотская сила. Он борется с ней и, казалось бы, хочет
убежать. Но плоть жизни не отпускает его - на пути вновь встает Марфа.
И крупный план ее некрасивого, но полного чувственной уверенности
лица - окончательное торжество природного начала над доводами разума
и духовными установлениями.
Потому, что сцена языческой ночи кончается этим долгим планом, а
также потому, что Андрей уже утром, крадучись, пробирается по деревне, -
сомнений нет: иконописец не сумел уйти от греха.
57


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Но неспокойна ли у Андрея Рублева совесть, лежит ли на его душе тя-
желым камнем сознание греха, им содеянного?
Следующая глава, «Страшный суд», - одна из самых сложных по ком-
позиции и по перепадам душевного состояния героя.
Что тут мучает Рублева? Почему он никак не может взяться за работу
над фресками? Не нашел живописного решения? Конечно, дело тут значи-
тельно глубже: Рублев не знает, как соотнести тему будущих росписей со
злом, творящимся в мире. Страх — вот что довлеет над человеком в его
стремлении к счастью и свободе.
О грядущем Страшном суде напомнил Рублеву Феофан Грек в их
споре еще тогда, когда они расписывали Благовещенский собор. А Марфа
так объясняла Андрею, почему мужики его связали: «Вдруг дружину наве-
дешь, монахов ... Насильно к своей вере приводить будете. Думаешь,
легко вот так в страхе жить?»
Что же делать? Писать «Страшный суд»? Запугивать и так запуганный
народ? «Да не могу я!.. Не могу я все это писать. Противно мне, понима-
ешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...» - говорит Рублев Даниилу
Черному. В голосе Солоницына здесь просительные интонации: Андрей в
самом деле не знает, что делать. Он не чувствует за народом, как и за со-
бой, греха. Разве быть слиянным с природой грешно? Однако Страшный
суд есть Страшный суд, и как же обойтись здесь без обещания кары гос-
подней за истинные грехи человеческие?
Но затем идут сцены ослепления, их драматическая и кинематографи-
ческая напряженность нарастает и достигает предела. Черные уголья сго-
ревших хором, белое молоко, потом ослепительно белые стены нового
княжеского дворца. И Великий князь в белом. Белое на белом - прекрас-
ное операторское решение Вадима Юсова. И мастера в белых одеждах. Но
черными провалами зияют затем в лесу их пустые выколотые глазницы, и
ползают слепцы по темной земле. А последний кадр - в болотной воде
растворяется молоко. Вновь молоко! С него начинался эпизод. И резким
монтажным ударом (единственным в картине, построенной на плавных,
текучих переходах от кадра к кадру, от сцены к сцене) выглядит сопрово-
ждаемый сильным звуком (будто электрический разряд!) стык: растворя-
ется в темной воде молоко, черная краска разбивается о белоснежную
стену собора.
Краска ли? В сценарии Рублев тоже мазал стену черным (хотя и без
описанного монтажного стыка: эпизоды «Ослепление» и «Страшный суд»
там были разделены главой), но мазал сажей из стоящего на полу ящика. В
фильме Дурочку безобразная клякса на стене очень беспокоит. Она про-
бует стереть ее, потом нюхает свои пальцы и морщится - черное пахнет
плохо. Сажа так не пахнет. Не деготь ли это? Но сие есть осквернение
58


Размышления. Исследования
храма! Страшнее и оскорбительнее ничего придумать нельзя: дегтем из-
давна мазали ворота гулящих жен и девок*.
Тихий и кроткий Андрей Рублев совершает ужасное святотатство, на
которое его толкнуло торжество зла - ослепление мастеров. Если подо-
бное может твориться на земле, то какими муками небесного Страшного
суда можно пугать и смирять человека?!
И здесь, в фильме, происходит на наших глазах чудо искусства, кото-
рое возникает вопреки всему и которое невозможно было предвидеть.
Подмастерье Сергей бубнит из Священного писания о греховности
женщин, снявших платок. Андрей слушает, смотрит на плачущую просто-
волосую Дурочку, и вдруг, в безмерном отчаянии, прорывается счастливый
смех: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы гово-
рите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если
платка не носит!..»
Слово «праздник» в устах Андрея устанавливает связь его нынешнего
озарения с эпизодом языческого праздника.
Иконописец не тяготится своим грехом. И Марфа для него - не греш-
ница. Человеческое в человеке, любовь, исповедуемую Марфой, он прини-
мает как истину. Страха господней кары в написанном Рублевым «Страш-
ном суде» не будет. Страх - побежден.
Перед нами - единственный случай в картине, где показано, как творил
Рублев. И это в фильме о художнике! Но даже тут изображена не история
создания фресок, а предыстория. Рублев решил, каким он будет писать
«Страшный суд», но ни того, как он работает над ним, ни самих росписей
мы не видим. Зритель должен довольствоваться тем, что Андрей крикнул:
«Праздник!»
В сценарии герой тоже ни разу не представал с кистью в руке. Но была
сцена, в которой Андрей разглядывал свой «радостный» «Страшный суд» и
шло поэтическое описание фресок. В фильме такой сцены нет. Но дело
даже не в этом. Тарковский меняет сам принцип соотнесения рублевского
искусства с действительностью.
В сценарном эпизоде «Тоска» Андрей наблюдал за тремя мужиками за
столом, вспоминал о плавных движениях матери и отца за молотьбой, за-
мечал, как рубаха старика застыла ломаными линиями, «похожими на смя-
тую жесть», а «яркое солнце запуталось в растрепанных вихрах мальчишки
золотым нимбом», и вот уже, потрясенный «неожиданно обрушившимся
на него замыслом», Рублев подбирал с земли уголек и готов был рисовать
* В 1681 году сторонники протопопа Аввакума во время Крещенского водосвятия ворва-
лись в Архангельский собор Кремля и измазали дегтем белую надгробную плиту покойного
царя Алексея Михайловича. И это припомнили Аввакуму, когда решили сжечь его.
59


Мир и фильмы Андрея Тарковского
на стене эскиз «Троицы». И в образах праведных жен из «Страшного суда»
он впрямую воплощал воспоминание о Марфе и рассказ о русских женщи-
нах с косами, отрубаемыми татарской саблей.
В фильме творчество Рублева не связано непосредственно с наблюдаемой
им жизнью. Оно - следствие его тайной, не воссоздающей, а создающей
работы, сложных, порой очень противоречивых борений мыслей и чувств,
разумных решений и страстей. По Тарковскому, великое свершение чело-
века - это чудо, оно не имеет видимых причин во внешних обстоятель-
ствах.
Чудо, что темный мужик в прологе взлетает.
Чудо, что после жестокого ослепления мастеров Рублев вдохновля-
ется на создание светлого, как праздник, «Страшного суда».
Чудо, что мальчишка, не зная секрета колокольной меди, отливает ко-
локол.
Чудо, что с первым его ударом мы видим Дурочку, идущую в белой
одежде, с просветленным взором.
Чудо, что радостные, поющие линии и краски в эпилоге, восславля-
ющие гармонию человеческого существования, добро, красоту и любовь,
были созданы Рублевым в той жестокой обстановке, в которой он жил и
творил.
Русь в 20-х годах XV столетия испытала столько бед и злосчастий: не-
прекращающиеся кровопролития, междоусобия, предательства, голод,
мор за мором, - что русские всерьез полагали (и писали об этом): насту-
пает конец света.
И в этой тьме засияла «Троица», как звезда во мраке ночи, именно как
чудо, явленное отчаявшимся людям.
Но чтобы создать «Троицу», нужно было возвыситься до нее.
СПАСЕНИЕ ДУШИ
Мы оставили Рублева в конце первой части фильма, полного вдохно-
венной веры в изначальную чистоту народа, в естественную любовь. В нем
нет ощущения ее греховности, нет и сознания грехов, им самим свершен-
ных. Но уже в начале второй части открываются такие ужасающие бездны
зла, что в них рухнула рублевская вера в человека. Однако ведь и ослепле-
ние мастеров было чудовищным злом, а Андрей его преодолел. Что же
случилось?
Здесь, в эпизоде «Набег», мы находим самое кардинальное по сравне-
нию со сценарием открытие Тарковского, сразу вознесшее фильм до вы-
соты проникновеннейшего из шедевров.
60


Размышления. Исследования
В сценарии и в первой части картины на Рублева воздействует реаль-
ность окружающего бытия - его добрые и устрашающие стороны. В «На-
беге» Андрей обнаружил мрак в своей собственной душе.
Неразрешимость загадки духовной жизни человечества, над которой
безуспешно бьются великие умы, состоит в том, что часто добро оборачи-
вается злом, а то, что движимо любовью, оборачивается кровью и жестоко-
стью. Любовь к жизни, к естеству, неприятие насилия над ними - прекрас-
ные, возвышающие чувства! - постоянно толкают Рублева в фильме к
нарушению вечных нравственных заповедей. Он прелюбодействует, он
оскверняет стены храма, он в грешницах видит праведниц. И вот к чему
привела Рублева в конце концов любовь к человеку: увидев, что воин уно-
сит блаженную, дабы изнасиловать ее, монах-иконописец берет топор и
убивает его. Андрей не мог не совершить этого поступка, но этот самый
тяжелый из грехов раздавил его. «Я тебе самого главного не сказал, - гово-
рит он Феофану. - Человека я убил ... русского. Как увидел я, что тащит
он ее ...».
В сценарии Андрей никого не убивал и винил только людей: правос-
лавные сожгли его иконостас, поэтому в словах «С людьми мне больше не
о чем разговаривать» главное - «с людьми». В картине в той же фразе уда-
рение на слове «мне».
Мудрость фильма, его выход на духовное откровение происходят че-
рез страшный грех Андрея Рублева.
Точка нравственного отсчета поставлена высочайшая. Рублев не мог не
убить насильника. Но он не может себе простить это убийство. В этом-то все
дело. Андрей дает «господу обет молчания» и отказывается от иконописи.
«Не убий», но коль жизнь и любовь к ней, стремление к добру заста-
вили тебя убить человека, считай это грехом величайшим и до самой
смерти не прощай себя. «Бог-то простит, - говорит призрак Феофана Ан-
дрею, - только ты себя не прощай. Так и живи меж великим прощением
и собственным терзанием ...».
И когда в эпизоде «Молчание» Дурочка плюет Рублеву в лицо, тот не
возмущается: все правильно, он, прежде всего он, виновен. А в «Колоколе»
Андрей не только не пытается оправдаться перед скоморохом, он ждет
смерти с покорно опущенной головой - невиновный в страданиях калеки,
он все равно чувствует себя виновным: убийство человека - грех неискупа-
емый.
В этих двух эпизодах Рублев - Солоницын как бы живет и не живет.
Он ходит, совершает какую-то простую, внешне бессмысленную работу: в
монастырском дворе таскает длинными щипцами раскаленные камни из
костра и бросает их в бочку с водой, жгет костер. В «Колоколе» почти все
время мелькает его темная фигура. Но к происходящему Рублев совер-
61


Мир и фильмы Андрея Тарковского
шенно безучастен. Лицо его хранит печать отрешенности. Внутренний за-
твор.
Молчание Андрея было уже в сценарии «Начала и пути», и оно не
было придумано Кончаловским и Тарковским. Ученые связывают творче-
ство Рублева с религиозным движением, носящим название «исихазм». За-
родившись в Византии, оно проникло к южным славянам и достигло Рос-
сии. Исихасты, как пишет Д. С. Лихачев, «ставили внутреннее над
внешним, безмолвие над обрядом ... Центром новых настроений стал
Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский,
«божественные сладости безмолвия вкусив», был исихастом. Из этого мо-
настыря вышли главный представитель нового литературного стиля Епи-
фаний Премудрый и главный представитель нового течения в живописи
Андрей Рублев»10.
Аскеза духовная и физическая вознесла Рублева к проникновению в
истину. Иосиф Волоцкий писал в XVI веке о Рублеве, что он через «тща-
ние о постничестве и иноческом жительстве» умел «ум и мысль возносити
к невещественному ...»п.
Но у Тарковского, как мы уже не раз наблюдали в фильме, добро обо-
рачивается злом, зло - добром, любовь и сострадание - грехом, грех - ду-
ховным возвышением. Молчание Андрея - искупление греха, но и само
молчание, уход от жизни и, главное, умерщвление таланта - тоже пре-
ступление. «Страшный это грех, - говорит Андрею Кирилл, - искру бо-
жию отвергать».
Сцена Андрея и Кирилла, вставленная в эпизод «Колокол», - может
быть, самая глубокая из всех сцен фильма. Она - ключевая для понимания
пути Рублева. Кирилл бурно и истово исповедуется, унижает себя: «Я что,
червь ничтожный», но и нападает на Рублева, умоляет вернуться к иконо-
писи и наконец признается: «Скомороха-то ... тогда я ...»
Но Рублев не слышит Кирилла, он ходит, подбрасывая ветви в костер.
И только после признания Кирилла о скоморохе Андрей останавливается,
и мы можем разглядеть его лицо. Конечно, здесь вершина актерского про-
никновения в образ. Духовное наполнение героя достигает пределов глу-
бочайших. Неожиданно приходят на память поздние портреты Достоевс-
кого. Те же редкие поседевшие волосы, огромный лоб, изможденное
страданиями лицо. Рублев не прощает Кирилла и не упрекает его. Он на-
столько самоуглублен, будто находится в другом измерении. Рассеянный
свет, дым от костра, витающий в воздухе, мягкая оптика - лик Андрея Ру-
блева в этом кадре растворен в среде, он, если применить слово Иосифа
Волоцкого, «невеществен». И главное - глаза Рублева, как точно написал
В. Божович, «кажутся обращенными зрачками внутрь - они смотрят не
видя»12.
62


Размышления. Исследования
Дело не в том, что мир несовершенен и греховен, несовершенен и гре-
ховен сам человек, и потому его спасение - внутри него. «Не зри внешняя
моя, но возри внутреняя моя»13, - молил Даниил Заточник князя еще в
XII веке.
Однако восхождение к истине, знание о ней - еще не вся истина. Она
должна воплотиться в деяние. Поэтому идея фильма в ее саморазвитии на-
ходит окончательное выражение только в эпилоге.
Андрей Рублев уже знает, что нужно людям, он знает, что им нужна
лишенная суетности и злых помыслов тихая «умиротворенность», полная
гармонии и красоты. Но красоты не чувственной, а той, что вся - внутрен-
ний свет. Иконописцу осталось только увидеть поднятый колокол, услы-
шать его могучий звук, чтобы, преодолев последний свой грех, разомкнуть
наконец уста, позвать Бориску в Троицу и сотворить для людей чудо во
имя Духа.
В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, кото-
рые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правди-
вое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической дейс-
твительности с проникновением во внематериальное. В этом тайна их
творения. В этом же заключен и его смысл. Можно ли смешивать идеалы
с действительностью? Можно ли идеализировать, эстетизировать исто-
рию? Хорошо ли обманывать себя и других? Нет, нужно трезвыми и яс-
ными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и
знать, что есть (он не придуман, нет!) идеал. Разрыв между действитель-
ной жизнью и идеалом - причина глубочайших терзаний людей (Дон Ки-
хот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться,
вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как
воплотил его монах Спасо-Андроникова монастыря Андрей Рублев в
своих иконах - в «Спасе» из звенигородского чина и в «Троице».
Из дисгармонии родилась гармония, как из хаоса был сотворен мир.
Каким образом режиссеру Андрею Тарковскому удалось соединить
несоединимое: вещественное, грубо чувственное с невещественным и вы-
сокодуховным ?
В фильме мы находим самые разные способы изображения: сугубо за-
земленное, с использованием элементов «низких» жанров воспроизведе-
ние реальности, игру в документальность - в заголовках эпизодов, свобод-
ный, образный пересказ событий, глубинное прослеживание движений
человеческих душ, философские споры и притчи, развернутые иносказа-
ния.
История отражена в картине, но отражена она в поэтическом обобще-
нии, как в «Слове о полку Игореве».
И так же, как «Слово», картину пронизывают образные ряды откликов,
63


Мир и фильмы Андрея Тарковского
которые Д.С.Лихачев называет «поэтикой» «внутренней повторяемости»14.
Начало одного из таких рядов мы видели в прологе фильма: лошадь, пере-
катывающаяся через спину в момент гибели взлетевшего мужика. Конь -
наиболее почитаемое животное в средневековье, и вольную лошадь мы на-
ходим затем во многих эпизодах картины. Белый конь бьет копытом в
реке рядом с обнаженными парнями и девушками в «Празднике». Тот же
конь появляется, когда Рублев бежит, задыхаясь, отпущенный Марфой.
Конь с ржанием вбегает в собор, где сквозь пролом в крыше падает снег, в
конце разговора Андрея и Феофана. Белого коня вводят в монастырские
ворота во время покаянного монолога Кирилла перед Андреем. Просвет-
ленная Дурочка после первого удара колокола ведет за собой коня. А за-
канчивается фильм кадрами: икона «Спас», по ней под раскаты грома текут
дождевые струи, и из соединяющего наплыва впервые в цветном изобра-
жении возникают под дождем на берегу реки лошади.
А еще в фильме постоянные переклички кадров с птицами, с текущей
водой, с изображением Георгия Победоносца.
Повторения, писал Д. С. Лихачев, «имеют не только ритмическое зна-
чение. В «Слове» они играют большую роль и для создания особого настро-
ения исторической значительности, неслучайности происходящего»15. Та-
кую же роль играют повторения и в «Андрее Рублеве». Они устанавливают
в фильме связь времен. Из XV века через нетленную живопись Рублева,
через икону «Спас», в которой (в одной!) слишком явственны признаки ее
сегодняшнего состояния (недаром она, а не «Троица» венчает всю цветомузы-
кальную фразу), мы переходим в наш день и в грядущее: лошади на берегу
реки - образ прекрасной жизни на все времена.
Всё - и исторические события, и судьбы людей, и притчи, и мета-
форы, и образы-отклики - соединено в картине не причинно-следствен-
ными связями, как было в сценарии-романе, а прежде всего мощным по-
током чувств и мыслей режиссера, творящего поэтическое сказание о
былом, настоящем и будущем - о вечном.
Андрей Тарковский еще тогда, в середине 60-х годов, в отличие от
многих из нас провидчески почувствовал и выразил в высочайшей худо-
жественной форме: главное - сами мы, наша душа, душа народа. Человек
(а следовательно, и весь его народ) спасается пониманием - мир внутри
него, он не зависит от обстоятельств, но духовно возвышается над ними.
Андрей Рублев.
«Троицаь.
Фрагмент


\\


«Андрей Рублев»
v
И
ft


л


«Андрей Рублев»
,«*


ш
♦ I


^


«Андрей Рублев»
Щ


Л. Аннинский
АПОКАЛИПСИС ПО «АНДРЕЮ»
С. ГЕРАСИМОВ. Перед нами НЕ олеография, НЕ раскрашенный лубок, НЕ
учебник истории ...
Г. ЧУХРАЙ. Россия «Андрея Рублева» - НЕ лубочная, идиллическая матушка-
Русь, а вздыбленная, истерзанная набегами татар и междоусобными войнами кня-
зей земля ... Но народ России НЕ покорен, НЕ деморализован ...
И. ГЛАЗУНОВ. Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечу-
щийся неврастеник, путающийся в исканиях ... Создается впечатление, что авторы
НЕнавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь
и слякоть ...
То, что мною выделено, - выделено с целью обратить внимание чи-
тателей на одну формальную особенность, общую у всех трех высказыва-
ний. Хотя, я понимаю, тут не до формальных особенностей: даже и много
лет спустя до читателя дохлестывает непримиримость, которую вызывал в
людях фильм Андрея Тарковского. Вызывал в 60-е годы; вызывает и сей-
час. Я цитирую мнения не с целью позлорадствовать на счет тех, кто ока-
зался окончательно «не прав» в оценке фильма, никаких окончательных
оценок я не знаю, особенно для великих произведений искусства, и тем
более не думаю, что Илья Глазунов в свете посмертной славы Тарковского
должен свою оценку пересматривать; он ее, наверное, не пересмотрел, и
отлично. Спор о фильме - продолжение жизни фильма, яростный спор -
продолжение его же внутренней ярости. Это - грандиозный эпизод на-
шего недавнего самоосознания, одна из важных точек в драме нашей исто-
рии 60-х годов, задний ум тут не поможет. А цитирую я отклики наших
знаменитых деятелей искусства с тем, как я уже сказал, чтобы отметить
общий синтаксический импульс этих откликов, частицу НЕ в их строении
и то, что ни у кого нет ясности: что почувствовал и сделал Андрей Тар-
ковский, но все говорят о том, что он отверг, чего не почувствовал и не
сделал, чего не любит, не хочет знать, не приемлет.
Интересно, что сам Тарковский высказывается так же: от противного.
И по ходу съемок, и по завершении работы:
- Наш фильм ни в коем случае НЕ будет решен в духе исторического
или биографического жанра ...
Еще:
- Уйти от литературщины ... Отказаться от повествовательности ...
Еще:
- Детали, костюмы, утварь ... НЕ глазами историков, археологов, эт-
нографов, собирающих музейные экспонаты ...
75


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Эти сквозные НЕ многое объясняют в фактуре ленты и в ее строении:
и то, что восемь самостоятельных новелл взрезают действие, так что даже
и мысль не встает о сквозном сюжете; и то, что люди XV века ходят в
«холстине», вполне естественной и для века двадцатого; и то, что кровлю
старинных храмов поливает современный дождь. Разумеется, никакого
«биографического жанра» из жизни реального Андрея Рублева и не высо-
сешь, ибо о нем неизвестно ничего: ни год рождения, ни вехи жизненного
пути - только работы ... По выражению И.Соловьевой и В.Шитовой, об
этом великом художнике известно только то, что он - великий художник,
все остальное надо додумывать или выдумывать.
Легко представить себе, как следовало бы все это выдумать по тем ка-
нонам, от которых Тарковский отталкивался: сверху - власть имущие,
попы и бояре, в шелках и бархатах, самодовольные; снизу - неимущие, хо-
лопы и смерды, в рванине, ненавидящие; а в центре - художник, сочувст-
вующий «нижним» и сюжетно повязанный с «верхними» ... Да хоть бы и
игумен Никон мог сойти за представителя господствующих классов: и пси-
хологично вышло бы, и исторично, и эстетично, и сюжетно логично ...
Канон, на отрицании которого утверждает себя режиссер Тарковский,
известен: на таком отрицании утвердились все «шестидесятники», все
наше великое кино между 1956 и 1966 годами: от первых лент Чухрая до
последних лент Ромма. Тарковский - один из самых яростных отрицате-
лей в этой когорте; но меня интересует сейчас не факт, а сама важность от-
рицания в его духовном мире, степень его зависимости от отрицания ...
Одним словом, меня интересует в вопросе - ответ.
Среди позитивных высказываний Тарковского об «Андрее Рублеве»
достаточно много формулировок осторожных, расплывчатых и даже не
чуждых стандарту (это понятно: режиссер делал все, чтобы отвести пре-
ждевременные удары от еще не оконченной работы), но вот, кажется, на-
иболее известная и признанная автохарактеристика:
- Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких ме-
ждоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу».
Вроде бы не о чем спорить, однако в устах Тарковского и эта бесспор-
ная формула побуждает к новым вопросам. Думаешь о том, что «брат-
ство», установившееся в результате «народной тоски», не помешало Ивану
Третьему раздавить вольный Новгород. И что московская власть, дикими
методами остановившая «дикие междоусобицы», смоделировала структу-
рой и стилем то самое «татарское иго», от которого освободилась. И гени-
альная рублевская «Троица» не остановила Шемяку, когда он схватил в
Троице-Сергиевой обители молившегося Василия Второго и ослепил его,
после чего Великий князь остался в русском синодйй^ под именем Васи-
лия Темного. И все это вершилось перед гениальной «Троицей».
76


Размышления. Исследования
Так что же, не прав Тарковский?
Нет, я не с этим подступаю к нему. Формула, которой он прикрыл
свой фильм, разумеется, взывает к новой тьме аргументов «от против-
ного», но сам фильм - нет. Сам фильм выдержал бы и эти, и иные подо-
бные факты. Тьма, встающая со дна русской истории, фильма не колеблет.
Он на этой тьме замешан, он на нее отвечает. Это чувствуешь, вынося с
просмотра ощущение бездны и - культуры, которая висит над бездной.
Дух завороженный, бездвижный, застывший над тьмой. Эта бездвиж-
ность, эта немота духа, словно боящегося стронуть лавину, - ощущение на-
столько мощное и страшное, что перед ним бледнеют ужасы конкретных
эпизодов: корчи посеченных, хрип ослепленных, кровь в ручье и беспро-
светный дождь, обращающий землю в хлябь.
Невеселая картина? Невеселая.
Критики и зрители, не привыкшие к таким вещам, нередко ставили
Тарковского в глупейшее положение, давая ему возможность как бы
оправдаться. Он отвечал единственно достойным образом: отказывался от
оправданий. На вопрос: «Почему ваши фильмы так безрадостны?» - как-то
ответил: «Они безрадостны потому, что безрадостны. Хотите веселья -
смотрите кинокомедии».
Впрочем, Тарковскому случалось защищаться в этом смысле и с не-
ожиданной стороны. Находились люди (между прочим, историки), кото-
рые спрашивали его, отчего в его картине так мало ужасов. В реальной
русской истории между Куликовской битвой и перестрелкой на Угре их
было куда больше: жестокости, подлости, предательства, малодушия, -
так что фильм может показаться даже отретушированным.
В Ярославле, отвечая на этот упрек, Тарковский объяснил, что он отла-
кировал реальность, чтобы сохранить «надежду».
В Томске сказал:
- Чувство меры не позволило мне показать все, как было ...
Возможно, термины «лакировка» и «надежда» успокоят некоторых
борцов с очернительством и безнадежностью, но я думаю, что дело не в
этом. И уж чего-чего, а чувства меры в Тарковском нет. Не в смысле про-
фессионального вкуса - тут-то как раз чувство меры есть, - его нет в ду-
ховном составе. Тарковский - это именно безмерность духа. Бесстрашие
идти до конца, додумывать до конца. До последнего края и до последних
сил.
Опять возьмем Тарковского в ряду конгениальных ему «шестидесятни-
ков». У Хуциева - замечательное, тончайшее, взвешенное чувство духов-
ной меры ... У Калика - тоже: соразмерность и изящество. Райзман - весь
в другой сфере: не в поэзии, а в прозе жизненной, но в этой, социально-
психологической сфере его дух выверен и взвешен. Можно сказать, что
77


Мир и фильмы Андрея Тарковского
безудержен Калатозов, что безоглядны Алов и Наумов, что до конца идет
в бескомпромиссном размышлении Ромм, - но эти художники идут до
конца каждый в каком-то твердо очерченном аспекте: в эмоциональном
ли, в интеллектуальном, условно-формальном ... Но вы не можете ска-
зать, в каком аспекте, в каком смысле или в каком направлении идет до
конца Тарковский. В эмоциональном? Да, до шока. В формально-декора-
тивном? Да, до символики и эмблематики. В интеллектуальном? Да, до
ощущения тупика, исчерпанности, «дурной бесконечности», как в споре
Андрея Рублева с Феофаном Греком: темен народ или не темен?
Так в чем феномен Тарковского?
В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца
света — безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на
внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа - смысл его
драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев»
построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, ле-
генды и еще чего угодно, - надо принять у Тарковского отрицание как за-
кон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом
говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим,
внешне непротиворечивым системам - будут сплошные «противоречия».
Самое очевидное из них - противоречие между поэтическим кинема-
тографом и тем, что ему может противостоять ... прозаическим? интел-
лектуальным? документальным?
В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно
прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом
детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например,
невероятная для нее отчетливость (отчетливость построения кадра, отчет-
ливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «по-
лета»). Или - жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о до-
стоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это
был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского на-
туральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, вы-
держит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы по-
естественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную
асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.
Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интел-
лектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыс-
лей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них не-
пременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимо-
стями.
78


Размышления. Исследования
«Интеллектуализм» - также в духе того времени, как «натуральность»,
«правда жизни», «правда обстоятельств» ... только вот с поэтическим кине-
матографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тар-
ковский непредставим.
Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии»
дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живо-
писи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип
хроники: кинематографическая непреложность снятого, документаль-
ность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем
странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим,
замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу на-
звано было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки
всему:
вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с ми-
нимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»;
вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности бе-
лого - черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна не-
расписанной стены - чернота углей, омута, грязи, чернота рясы);
вопреки фактурной точности обстановки, будь то переход линии
фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.
Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипо-
этичности» - не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную
задачу.
«Иваново детство» - фильм «о войне» только в общем приближении.
Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там
нет - есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табуля раза»,
символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью вой-
ны. Смысл - в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода,
в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено,
распято бытие.
Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще без-
облачна по фактуре, она - о мирной жизни московского школяра, но и в
этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, гру-
бой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки - едва
брезжущий в радужном рассвете роковой сюжет.
Что ж удивляться, когда эта внутренняя тема откристаллизовалась у
выросшего, окрепшего мастера и он положил ее на материал огромной,
взрывчатой силы - на русскую средневековую историю, то ли породив-
шую, то ли раздавившую великого иконописца?
Есть прямой, безотказно работающий художественный результат
фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет,
79


Мир и фильмы Андрея Тарковского
взмыв, выход к солнцу - удар цвета, удар смысла. После черно-белой, му-
чительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной
реальности - этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини,
ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески
и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это
воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это
чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, - и
нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втап-
тывали друг друга в грязь. Вы выносите из картины не просто «светлый
итог». Вы выносите свет, возникший из тьмы. Само таинство перехода. Сам
оборот смысла.
С первого кадра, где летит на самодельном воздушном шаре Иван-ду-
рак («крылья Икара» Тарковский ему отрубил, чтобы и отзвука готовой ле-
генды не было в этой первозданной, домотканой, насквозь русской
сцене), - полет смертелен, радость и дурь неразделимы, - с этого первого
кадра возникает ощущение не вполне вменяемой, несколько малахольной,
очарованной, скоморошьей реальности, и в недрах этой-то реальности вы-
зревает чудо: Рублев. Вспышка апокалипсиса. Упрямство духа, зависшего
над пропастью, восторженно вопящего «Летю-у-у-у!!» за мгновение до
удара оземь.
Где источник тьмы? Где источник света?
Вне этой реальности? Или внутри нее?
Откуда полет души, в чем смысл его, в чем обречение?
Что за реальность его порождает, как построена она, кем, чем? Зачем?
Мир, воздвигаемый Тарковским в «Андрее Рублеве», я рискнул бы
определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к
плоти, по отношению к богу.
Власть - это не только Великий князь или посланный им дружинник-
каратель. Это вообще вся силовая структура жизни. Это татарский всад-
ник, с ослепительной улыбкой бросающий кусок мяса собаке, а затем та-
кой же кусок мяса великодушно дающий местной дурочке. Это именитый
заказчик, по воле которого иконописцы и резчики имеют работу, а могут
работы лишиться, а заодно и лишиться глаз: властитель их ослепит, чтобы
на других не работали. Власть - это и «свои», и чужие. Это рать, выраста-
ющая на горизонте. Это свита, благосклонно взирающая на только что от-
литый колокол. Это мужики, гонящиеся за отступником, который «в бога
единого не верует». Сила и насилие. Огонь и меч. Система сил?
Да, сила тут есть. А вот системы сил нет. Сила - на каждом шагу, не-
предусмотренно, непредсказуемо. Почти немотивированно. Вернее, это
80


Размышления. Исследования
мотивы личной прихоти, каприза, дури. Вражда двух русских князей-бра-
тьев: кто-то кому-то завидует, кто-то кому-то на ногу наступил, кто-то не с
той ноги встал. Блажь, подлость, предательство. Татарский хан спешит «на
помощь»; шел мимо города, хотел обойти, но не удержался: пограбил.
Это не структура власти - это гульба, самодурство, какая-то каша, хаос
мелких прихотей, предательство, оправдываемое сиюминутной нуждой, и
великодушие, оборачивающееся унижением. «Выросла, сучка, забыла
меня, не узнала меня!» Кормит собаку - должна служить. Собаки, люди,
смерды ... Историк В.Пашуто, прочтя сценарий, заметил: наконец-то исто-
рия увидена НЕ из боярского терема и НЕ из царского дворца. «Не» ...
«не». Однако и в «чистом поле», и в «дремучем лесу» можно воспринять ис-
торию по-разному. Можно увидеть логику борьбы. Можно - безумие
драки.
Сергий Радонежский, поддерживая князей московских, отлично ви-
дел, что те лукавят, подличают, продают своих братьев татарам, но видел и
нечто более важное: практически это было в ту пору наименьшее зло для
Руси - быстрое возвышение сильнейшего князя, кратчайший путь к изба-
влению от татар.
В реальности Тарковского этот «средний план» отсутствует: план поли-
тический, структурно-силовой. Реальность раздроблена, смешана и как бы
подведена под полюса: небо - и земля, коснеющая в случайном грехе. Дух
далеко, а плоть близко. Пропасть. Как перейти?
Плоть - греховна, опасна, гибельна. Зло - с плотью заодно. И, строго
говоря, логично говоря, Рублев должен был проходить сквозь «плоть
мира», как сквозь мнимость, ее не замечая. Высокая аскеза предполагает
отпадение плоти в юродство. «Зрак раба», придурь скомороха - вот та
единственная плоть, которую он может принять и стерпеть. Фильм так и
строится: вопит скоморох, блефует и придуривается мальчишка, выдавая
себя за колокольного мастера, - валяется в грязи, изодранный, грязный.
«Зрак раба» - кенозис. Апофеоз этого ощущения - Дурочка, добрая, жал-
кая, униженная, не чувствующая своего унижения.
Но вот что-то странное входит в жизнь Рублева и в душу картины.
Плоть, изгнанная на задворки, врывается обратно в «терем души»: плоть
сильная, языческая, несмиренная. Возникает скуластая, узкоглазая краса-
вица - «Мордовская мадонна», как назвали ее критики. Интересный кон-
траст: блаженная, Дурочка в структуре картины логична - «Мордовская
мадонна» неожиданна, нелогична. Довод со стороны. Соблазн. Красота, к
шторой льнет и липнет сила. Что делать художнику? Победить в этой
Зорьбе он не может, но и взгляд оторвать не может от обнаженной лесной
5абы, мощными взмахами плывущей от берега, уплывающей от муж:иков,
соторые пытались ее скрутить. Что-то любовь ангельская не получается у
81


Мир и фильмы Андрея Тарковского
людей, а получается другая: «срамная да скотская». Тупик. Плоть мира вхо-
дит в душу соблазном, наводом, обманом, гибельной лямкой участия: мир
не исправишь, но его и не покинешь, надо идти в мир, а значит, гибнуть в
нем. Идти во тьму.
Так все-таки: темен народ или не темен? Спор Рублева с Феофаном
Греком, составляющий интеллектуальный лейтмотив картины, по видимо-
сти, - столкновение разных точек зрения. Исторические основания к тому
есть: сопоставьте стремительный, властный мазок Феофана с мягкой и пе-
вучей музыкой рублевского письма - и вы получите логичную драматиче-
скую разводку: вот «ярое око», а вот «благое молчание», вот гневный Пан-
тократор, а вот кроткий Спаситель, вот этот будет карать, а вот этот -
страдать. Но, намечая хрестоматийную разводку, Тарковский тотчас же и
ломает ее, заставляя стороны меняться позициями и доводами. Вопрос,
стало быть, не в том, кто прав. Вопрос в том, насколько правда гибельна,
ибо светлое к темному не прирастишь. Трагедия в фильме - внутренняя,
она коренится в природе вещей, а не в силовом воздействии извне.
Как говорили в старину, это трагедия богооставленности. Это развоп-
лощенность духа, растоптанность лика. Высокое таится, дышит, живет в
низком, но - непредсказуемо и необъяснимо. Каким-то дальним фоном,
далеким распевом оно дает о себе знать у Тарковского: тоненьким плачем-
воем-стоном, пока на первом плане идет рубка и звучат удары и угрозы.
Вдруг божественным видением проходят по ровному горизонту всадники;
певучий ритм их движения как-то идет сквозь реальность, и вам нелегко
при этом думать о реальности, ибо это сатрапы князя везут схваченного
скомороха на расправу ... Ужас жизни близок и явствен, а красота гнез-
дится где-то в подпочве жизни, в неожиданных поворотах ее; она есть, но
ее не угадаешь, не вымолишь.
И не спасешься.
Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих
двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в «каше
жизни» и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой
«каши».
Художник оказывается, по существу, единственным носителем света,
или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божествен-
ного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой мис-
сией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже
замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он
должен быть готов к этому.
Сама работа художника словно бы «ухнута» в технологию; именно тех-
нологии, по видимости, посвящена одна из сильнейших новелл фильма -
«Колокол». Ищут глину, роют котлован, ладят изложницы для металла,
82


Размышления. Исследования
поднимают колокол на стропах, - мучительная, муравьиная работа ... За-
звонит ли? Неведомо. Куда ударит луч света? Не предскажешь. Надо быть
готовым ко всему. Убьют. Наградят. Швырнут в грязь. Вырвут язык. Выко-
лют глаза. Падут в ноги, станут просить прощения. Забудут.
Горечью тронуты даже и торжественные моменты. Горько слышать
иностранный треп, разносящийся по замершей площади: русские онемели
в ожидании первого колокольного удара - иностранные гости продол-
жают непринужденно болтать. Что-то скребущее, безжалостное в этой
сцене, в этом звуковом узоре по немоте. Горькое бессилие немоты, неслы-
шимая правота ее ... Все у Тарковского работает на одну цель.
Он рассказывал в знаменитых своих позднейших лекциях по режис-
суре о том, какие трудности принял с исполнителем роли малолетнего ко-
локольного мастера. Играл мастера Николай Бурляев, в свое время откры-
тый Тарковским в «Ивановом детстве». На съемках «Андрея Рублева»
режиссер все время пугал молодого актера, грозил ему пересъемками, дер-
жал в состоянии ... Тарковский употребил более резкое выражение, но
скажу так: он держал актера в состоянии нервной неуверенности.
Почему?
Я думаю, потому, что хотел убить в нем самый намек на уверенность, он
истреблял самую тень победоносности в облике маленького мастера. В
роли Ивана эта опасность Бурляеву не грозила - там все было смыто нена-
вистью. Здесь опасность была: опасность потери того сквозного тона, кото-
рый у Тарковского делает музыку.
В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о
том, что в его фильмах нельзя искать характеры*, а надо слушать общую
тему, проходящую «сквозь» характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чи-
сто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и, конечно, Анато-
лием Солоницыным в главной роли.
Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не
быть мудрецом. Немая дурочка - вот достойный ответ на вызов мира. Не-
мота и безымянность - вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мими-
кой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от
него, его бессилие, его капитуляцию.
А что играет Солоницын? Для него с «Рублева» начался настоящий ак-
терский взлет. Что-то общее есть во всех его последующих ролях, хотя
играл он и добрых людей, и злодеев, и неопределенных, и у Тарковского в
* Что не помешало критикам фильма увлеченно комментировать сюжет, якобы разыгры-
вающийся между сердитым ворчуном Феофаном и добрым мечтателем Андреем, с включе-
нием в «галерею характеров» также и бездарного завистника Кирилла. Из хорошего кино
можно извлечь все.
83


Мир и фильмы Андрея Тарковского
«Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере», и у Абдрашитова, и у Шепитько, и у
Алова и Наумова, - что-то общее, сквозное есть у разных его героев. Ка-
кая-то горчинка ... боль подавленная? готовность к боли? уязвленность?..
Вот! Уязвленность. Но не в обыденном и мелком плане, а в том высо-
ком, какой вдохнул когда-то Лесков в фигуру Ахиллы Десницына, - не-
совершенствами мира и грехами людскими громогласный диакон был
«уяз-в-лен!!».
Только чуть-чуть этого в Рублеве. Едва брезжит. Ангельские обводы
фигуры и лица под капюшоном, широко распахнутые глаза. А что-то скре-
бет, язвит, горчит ... И эта уязвленность духа - не «черта характера», не
«особенность психологии» и не «способ ориентации», это - окраска того
мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский.
Я все-таки процитирую то выражение, которое он в своих лекциях
применил к нему:
«Состояние катастрофы».
Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека.
Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют:
«шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с
1956 года до середины следующего десятилетия, - выломился, выделился
отдельный человек из общего потока. От калатозовских «Журавлей» идет
эта драма, через поэтические притчи Чухрая и Калика, через аналитиче-
ские версии Ромма и Райзмана, через эмоциональную неистовость Алова и
Наумова - трагедия личности, идиллия личности, патетика личности, ее
обреченность, ее непобедимость, ее удел. Это, в сущности, и есть главный
опыт «шестидесятников», их вклад в духовную историю современности.
Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой
«ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из
острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью
«просто человека».
В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской исто-
рии. Взрывная акция.
Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардиналь-
ный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х го-
дов, - поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. В
русской прозе этот поворот ознаменовался появлением Белова («Привыч-
ное дело», 1966), Распутина («Деньги для Марии», 1967), Астафьева
(«Кража», 1966); в поэзии - появлением Рубцова.
В кинематографе - появлением Шукшина ...
Впрочем, я бы это имя не ставил противовесом Тарковскому. Хотя
84


Размышления. Исследования
наши кинокритики любят параллель Тарковский - Шукшин и вроде бы не
без оснований: два ученика Ромма, одновременно вышедшие из его ма-
стерской, просятся в контраст; Тарковский, словно бы подавая знак атаки,
заметил (при всем уважении к однокашнику), что о русском народе Шук-
шин рассказал сказочку.
В конце концов, именно о народе и идет речь, но строгая параллель за-
труднена; вот если бы в 1966 году Шукшин снял и выпустил «Степана Ра-
зина» ... В реальной ситуации, однако, нет оснований для сопоставления.
Не Шукшин отвечает на «Рублева». Отвечает - Бондарчук.
И именно на той теме отвечает, которая обнаружилась к середине
60-х годов как главная: на теме России. «Война и мир» Бондарчука - вот
антипод «Андрея Рублева». Полный контраст. У Бондарчука «теплая рус-
ская традиция» вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и
человек как бы взаиморастворяются друг в друге - в достаточно коррект-
ном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с
теорией «роя». Тарковский же не может принять самую мысль об истории
как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не
приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мер-
злой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров»
под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом - бездомье, и
человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; инди-
вид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за
свою попытку «облагородить дикое».
Трудно сказать, какое воздействие имел бы «Рублев» на ситуацию в на-
шем искусстве, выйди он вовремя - в 1966 году. То была точка поворота.
Художники начала 60-х годов исходили из идеала, который виделся где-то
в будущем: там располагался для них некий нравственный образец чело-
века, очищенный от лжи (от «пережитков прошлого»). Художники конца
60-х годов уже чаще поверяли себя прошлым, тоже очищенным от лжи
(от «модернизма»). Тарковский почувствовал поворот задолго. Яростный
Спас на разрушенной стене храма не случаен. Но «плач на развалинах» -
лишь один из сюжетов, наметившихся при повороте. Были и другие: теп-
лая провинция в противовес холодной, отчужденной столице; вообще де-
ревня, почва в противовес беспочвенности; и еще: русская классика в про-
тивовес публицистике момента - классика как мир гармонии, красоты,
стабильности, соразмерности ... Наступали 70-е годы.
В эти наступившие годы и суждено было Тарковскому пережить до
конца ту драму, которую он разрабатывал как художник: драму индивида,
теряющего почву под ногами. Он провел индивида через космический хо-
85


Мир и фильмы Андрея Тарковского
лод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно
разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он
оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая
остается после него в мире. «Зеркало» и «Ностальгия» - шедевры миро-
вого кино, стоящие вровень с «Рублевым», но я не о качестве, не о степени
удачи («Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение» - фильмы менее
удачные, но оттого не менее необходимые). Речь о том, почему стали воз-
можны такие удачи.
Потому что драма индивида знает свои узловые, судьбоносные мо-
менты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с ро-
диной. «Андрей Рублев» - такая очная ставка.
Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в
гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль.
Боль о России - вот чем отзывается в нашем самосознании фильм «Ан-
дрей Рублев» и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его
породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и
пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и
мировые синодики.
Последний штрих.
«... Остро и одиноко ощущая всем заметный и никого уже не ранящий
разрыв идеала и действительности, он вовсе не считал за благо отвергнуть,
проклясть действительность во имя идеала, но искал способа возвращения
доброго в мир»1.
Это не о Тарковском. И не о Рублеве. Это о Сергии Радонежском, в
обители которого (можно сказать: в поле святости которого) работал ве-
ликий иконописец. Разумеется, современные критики с полным правом
ставят фигуру Сергия в центр статьи, названной ими: «Андрей Рублев»:
фильм и мысли вне фильма». А все-таки я не решился бы вскрывать эту
«закрытую» антитезу, если бы Соловьева и Шитова сами не подали знака,
слишком красноречивого для людей, знающих код культуры: «Всем замет-
ный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности». Фор-
мула недвусмысленная: Тарковский сделал свою картину при конце «пе-
риода волюнтаризма» и при начале «периода застоя».
Так вот: параллель напрашивается, но результат сравнения отрицатель-
ный. Сергий действительно не отвергал реальности, он ее строил как мог;
именно от Сергия берет начало линия, ведущая к Иосифу Волоцкому, апо-
столу миростяжания.
А автор «Андрея Рублева»? Нет! Ничего общего! Скорее уж, от Нила
Сорского идет, от НЕстяжателя, от «первого русского интеллигента», от
непримиримого.
86


Размышления. Исследования
Тарковский - художник чистых линий и стихий, слишком чистых,
чтобы их можно было, дозируя, подмешивать к грязной реальности. Уж
он-то скорее проклял бы, отверг бы действительность во имя идеала, чем
стал бы подстраиваться и вживаться. Все или ничего!
Говорю это трезво; сам я, наверное, ближе к идеалу Сергия, но тем
чище мое восхищение Тарковским, той системой ценностей, которую он
вынес и выстрадал. Эта система ценностей жила в нем безотносительно к
теме Древней Руси и национальной памяти. Предвоенный идеалист, чья
душа была рассечена войной, «шестидесятник», нашедший себя в эпоху от-
тепели, - он тянулся не к стяжателям духа, бравшимся переорганизовать
мир, а к пророкам, «смердящим и пламенным», глядевшим в глаза бездне.
Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию,
ни раскрашенный лубок, ни учебник истории.
Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалип-
сиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой
встает трагедия народа.
Тот самый кризис, о котором двадцать лет спустя заговорили все.


Ю. Ханютин
ХУДОЖНИК ВЕРЕН СВОЕЙ ТЕМЕ-Андрей Тарковский сделал «Солярис» через четыре года после «Кос¬
мической Одиссеи». Но это были те четыре года, когда США объявили о
сворачивании программы «Аполлон». Когда проблемы экологии вышли на
первый план, ученые разных стран в один голос объявили, что наша пла¬
нета в опасности, и даже подсчитали, сколько лет понадобится на уничто¬
жение естественной среды и истощение ресурсов. Когда стало реально¬
стью не только создание искусственного разума, но и превращение
человека в машину.Фильм Тарковского не спорит с картиной Кубрика. Но картины эти
диаметрально противоположны и в своих идеях, и в своих эстетических
принципах.Главный герой Кубрика - техника, воплощающая разум человека; Тар¬
ковского интересуют люди в условиях, созданных техникой будущего. По¬
этому Кубрик тратит огромные силы и средства, чтобы показать технику
двухтысячного года. А Тарковский отказывается от детального изображе¬
ния техники будущего и стремится к психологической достоверности.
Лишь на секунду мы видим контуры космической станции, облетающей
планету Солярис, а ее коридоры и каюты интересны не своим устройс¬
твом, а присутствием человека в них. Режиссер в будущем ищет островки
неисчезнувшего прошлого: старый деревянный дом, туманы над озером,
такие же, как тысячу лет назад, дымок от костра. Живопись Питера Брей¬
геля помогает героине, воссозданной Солярисом, познать людей. Пей¬
зажи голландского художника помогают зрителю познать вечное и су¬
щественное - все, что человек должен сохранить в сердцевине своей ци¬
вилизации, хотя, естественно, она будет развиваться.Как альтернатива этим человеческим ценностям предстает в фильме
эпизод, снятый в Токио. Тоннельная бесконечность, сквозь которую
мчатся, летят машины, чтобы, вынырнув из одного тоннеля, рвануть в дру¬
гой, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет смысла и нет
выхода.Закономерно различны и финалы картин Тарковского и Кубрика.
Фильм Кубрика кончается посадкой на Юпитер и путешествием в беско¬
нечность.У Тарковского герой возвращается домой, пусть этот дом и создан оке¬
аном Соляриса - по «чертежам» человеческих воспоминаний, - но герой
возвращается к тому, что он осознает как смысл своей жизни.88

Размышления. Исследования
Таким образом, в самой общей форме можно сказать, что если кар-
тина Кубрика - это взгляд с Земли в космос, то картина Тарковского - это
взгляд из космоса на Землю*.
Но взгляд из космоса. Было бы неверным понять фильм так, что ре-
жиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный
космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к
звездам? Можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от
своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в кос-
мическое пространство - жестокость, холодный прагматизм или разум и
человечность?
Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема
контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей фи-
лософской и социальной мысли XX века проблема - человек и техниче-
ский прогресс, наука и нравственность.
Фильм Тарковского существенно отличается от романа Ст. Лема. По
замыслу писателя, «Солярис» должен был быть (я воспользуюсь термино-
логией точных наук) моделью встречи человечества на его дороге к звез-
дам с явлением неизвестным и непонятным»1. Итак, роман о сложности
или невозможности космических контактов. Кажется, что еще в большей
степени это роман о невозможности подлинных контактов и связей ме-
жду людьми, о некоммуникабельности. Трое ученых на космической стан-
ции не только не могут договориться с мыслящим океаном планеты Соля-
рис, они не могут понять друг друга, каждый в одиночку сражается с
ужасными призраками своей вины, которые океан извлек из их подсозна-
ния и материализовал. Жуткое, разлитое в романе, связано прежде всего с
этим чувством глубокого одиночества, в котором человек оказывается на
очной ставке с грехами, ошибками своего прошлого. Океан - это судьба,
рок, безразличный, беспощадный. Так его и воспринимает герой романа:
«Я ни на секунду не верил, что этот жидкий гигант, который уготовил в
себе гибель многим сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса
напрасно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, подни-
мающий меня, как пылинку, даже не замечая этого, будет тронут траге-
дией двух людей. Но ведь его действия были направлены к какой-то цели.
Правда, я даже в этом не был до конца уверен ... Но я твердо верил в то,
что не прошло время ужасных чудес»2.
* Очевидно, напрашивается сопоставление и противопоставление «Соляриса» «Космиче-
ской Одиссее». Оно прозвучало во многих откликах зарубежной прессы на «Солярис».
«Если <2001> можно обвинить в пренебрежении к человеческим интересам ради спеку-
лятивных технических новинок, то <Солярис> является почти точной противоположно-
стью», - отмечал рецензент английского журнала «Sight and Sound».
89


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Тарковский делает фильм не об одиночестве, а о преодолении его, о
верности нравственному долгу, следовании ему вопреки обстоятельствам.
Об этом были «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Об этом и «Солярис»,
художник верен своей теме. Поэтому в фильме ужас уступает место
яростному сопротивлению обстоятельствам, навязанным чужой волей,
страх сменяется грустью, а тотальное одиночество - стремлением найти
взаимопонимание.
Три человека на планете Солярис оказываются в предельной, нечело-
веческой ситуации. Окруженные своими «гостями», они должны решать,
что делать. Для доктора Сарториуса (А. Солоницын) главное - долг перед
наукой, истиной, которая выше жалости и морали. Снаут (Ю. Ярвет)
гнется под тяжестью обрушившихся на него проблем - научных и нравст-
венных. Решать предстоит Крису (Д.Банионис). И вся его жизнь, постро-
енная по законам «рацио», его ученое высокомерие, его холодная объек-
тивность, не допускающая никаких эмоций, рушатся при встрече с Хари.
Его любимая покончила с собой одиннадцать лет назад, когда он поки-
нул ее. Теперь она возникает из его снов и оказывается на космической
станции рядом, живая, ничего не помнящая, бессмертная, и, повинуясь
чьему-то приказу, не отходит от Криса ни на шаг - его больная совесть.
Ситуация знакомая: человек и робот. Только творец его - мыслящий
океан планеты Солярис. Поначалу всего лишь имитация человека - Хари
обретает самостоятельную волю, она очеловечивается. Но это приводит ее
не к бунту против людей, а, наоборот, к ощущению себя человеком. Она
становится им потому, что обретает способность страдать и любить.
Именно эти чисто человеческие эмоции отделяют человека от машины, а
не материал, из которого он сделан, как бы говорят авторы.
Быть может, лучшая сцена фильма - эпизод в библиотеке, где Хари
смотрит ленты, привезенные с Земли, вглядывается в картину Брейгеля,
слушает Баха и «вспоминает» свое земное прошлое. Наталья Бондарчук, ис-
полняющая роль Хари, неподвижно сидит в кресле и только смотрит - но
чувствуешь, как все ее существо переливается в пейзажи Земли, непонят-
ной, недоступной и желанной.
Хари понимает, что она - «другая», «чужая», и, страдая, становится той,
настоящей Хари. И это понимает Крис. Сострадая, он тоже становится
другим.
Решающий спор в фильме происходит между Крисом и доктором
Сарториусом. Сарториус предлагает способ уничтожить Хари и других «го-
стей». Он подходит к этому как к чисто научной проблеме.
«Вы копия, вы матрица человека!» - в ярости кричит Сарториус Хари.
Но суть дела в том, что копией, матрицей человека, счетной машиной, об-
ладающей способностью мыслить, оказывается он сам. А Хари, не жела-
90
Питер Брейгель Старший.
Охотники на снегу.
Фрагмент


л
/* к
.i#f|^ £ш шр
«СОЛЯРИС»
'
А


•■'
-
П


з.


Размышления. Исследованияющая быть роботом, игрушкой океана, жертвующая собой во имя Криса,
этим поступком утверждает свою человечность. И не следование научной
логике, а способность остаться человеком в нечеловеческих обстоятель¬
ствах обещает герою возможность контакта с океаном. Во всяком случае,
финал фильма резко отличается от финала романа - не «ужасные чудеса»
готовит герою Солярис, а родной дом, омытый теплым подмосковным до¬
ждем, дарит он Крису.Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство чело¬
веческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен
быть прежде всего человеком высокого нравственного долга и социальной
ответственности. Научные доводы не должны противопоставляться мо¬
ральным принципам.Тарковский не верит во всесилие техники и безупречность и пригод¬
ность на все случаи жизни научной логики. При этом он не ставит под сом¬
нение необходимость научно-технического прогресса вообще.

я
Л. Баткин
НЕ БОЯСЬ СВОЕГО ГОЛОСА
не написал бы этой статьи, если бы не покойный Александр Вениаминович Маче-
рет, один из старейших режиссеров и киноведов.
А.В.Мачерет был к тому времени ответственным редактором теоретического сборника,
более или менее регулярно выпускаемого «Мосфильмом». Однажды он вдруг позвонил, на-
звал себя и предложил сделать какую-нибудь работу для сборника.
Я отказался. Мне, историку культуры итальянского Возрождения, заниматься кино,
естественно, не доводилось. Я был и остаюсь всего лишь кинозрителем, у которого, как и у
многих из нас, есть привычка раздумывать над увиденным. Если не считать заметки об ита-
льянском фильме «Леонардо да Винчи», напечатанной незадолго до того в «Литературной га-
зете», о кино я никогда не писал. Но добрейший Александр Вениаминович был, как вскоре
выяснилось, человеком настойчивым. Он полагал, что для киноведения может оказаться не-
лишним взгляд со стороны, например культуролога. Вместо того чтобы уговаривать, он про-
сто предложил походить в смотровой зал студии и познакомиться с еще не выпущенными в
прокат лентами: «Может быть, вам и захочется, под каким-то конкретным впечатлением, на-
писать для нас».
Кто на моем месте не согласился бы? Первым же фильмом, увиденным мною на сту-
дии - в марте 1975 года, - было «Зеркало». В начале мая я принес А.В.Мачерету эту статью.
Могу с удовольствием вспомнить, что она ему понравилась и что Андрей Тарковский,
которому Мачерет ее послал, только спросил по прочтении: «Что я могу сделать, чтобы по-
мочь ее опубликовать?» Еще: ее живо обсуждали на семинарах у философов и социологов, и
как-то пришел послушать поэт Арсений Александрович Тарковский. В дальнейшем не про-
изошло ничего такого, о чем хотелось бы рассказать. Во всяком случае, ничего приятного для
автора.
Недавно я вытащил рукопись из ящика, долгого, как половина зрелого человеческого
возраста, пролистал и подумал, что теперь, конечно, написал бы о «Зеркале» по-другому. Но
зато не смог бы воспринять правду этого фильма так, как в тот промозглый мартовский де-
нек. Сейчас новые поколения зрителей смотрят его впервые, мне очень хотелось бы знать,
что именно они находят в нем для себя. Возможно, иные - то же самое, что и я для себя, то-
гда. («И снова жизнь душе повелевает себя перебороть, переродиться ...».) Но с той ли прон-
зительностью, как это ощущалось в середине семидесятых, когда жизнь ровно ничего такого
не повелевала? Зато ночной блоковской фиалкой тревожило души, напоминало нам о нас,
истинно сущих, - искусство, то есть та часть жизни, которая продолжает кровоточить, даже
если остальные жизненные ткани холодеют.
Теперь, решусь я предположить, этот давний отклик на великий фильм Тарковского по-
лучает некоторую цену исторического свидетельства. С другой стороны: жизнь начинает
охотней прислушиваться к честному искусству, и беспокойство «Зеркала» ныне в большем
ладу со временем. Написал и подумал: получилась какая-то странная фраза. Может ли «бес-
покойство» быть «в ладу»? Высокая нота «Зеркала», как я ее понимаю, должна всегда слы-
шаться немного диссонирующей с наличным состоянием души и общества.
«Опасно через меру пристраститься
К давно налаженному обиходу:
Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,
Выигрывает бодрость и свободу».
Таков уж этот лад.
Статья публикуется без изменений.
98


Размышления. Исследования
В фильме Андрея Тарковского, бесспорно, очень сложном, очень изо-
щренном, смысл которого может показаться слишком зыбким и таинст-
венным - а многие зрители и вовсе отказываются этот смысл понимать и
признавать, - так вот, в ленте, сотканной из снов, ассоциаций, недомолвок,
метафор, из материи причудливой и летучей, тем не менее ведь все ясно
осознано и опознано, все высказано впрямую и даже повторено много-
кратно, с почти опасной для искусства оголенностью и довершенностью са-
мотолкования, с рациональным холодком. Одна из действительных тайн
«Зеркала» состоит именно в том, что режиссер настойчиво срывает со сво-
его замысла малейший покров тайны, и все равно фильм остается таинст-
венным и трудным.
«Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума ...»*.
То, что разгадывается умом, не исчерпывается разгадкой, не только по-
тому, что чувства, когда мы к ним возвращаемся после умных объяснений,
оказываются по-прежнему «смутными», но особенно потому, что сама раз-
гадка не столь уж «простая». За ее передним планом вы вдруг замечаете
глубину, за непосредственным значением - многозначность. Изобрази-
тельные и словесные формулы, которыми нам предстоит сейчас заняться и
в которых, казалось бы, с простодушной аллегоричностью выражено испо-
ведальное волнение «Зеркала», не тождественны себе, поскольку их позво-
лительно истолковывать в разных отношениях и по-разному; таков, как
мы увидим, и мотив «зеркальности», давший название фильму. Поясня-
ющие формулы играют внутри себя и тем самым теряют наивную нагляд-
ность и определенность, им с первого взгляда свойственную. «Загадка
смутных чувств и простая разгадка ума», переливаясь друг в друга, не под-
даются расчленению. Вопросы не снимаются, а лишь углубляются отве-
тами.
Мы, приходя в смятение от этого странного фильма, с облегчением то-
ропимся ухватиться за фразы и кадры, откровенно и даже повелительно
предлагающие нам ключ к целому, пока не начинаем понимать, что ими
дело не исчерпывается, что ни за чем привычным и готовым укрыться не
удастся и что нам придется самим - подобно герою фильма, которого
И. Смоктуновский так прекрасно играет за кадром, в Зазеркалье, - да, са-
* Лучший комментарий к «Зеркалу» - творчество Арсения Александровича Тарков-
ского - и те стихи, которые звучат в фильме, и, может быть, еще более те, которые в фильм
не вошли. Все цитируемые поэтические строки, авторство которых не оговорено, читатель
найдет в замечательном сборнике Арсения Тарковского «Вестник» (М., 1969).
99


Мир и фильмы Андрея Тарковского
мим перебирать воспоминания, напрягать впечатлительность и совесть,
склонясь над жизнью Алексея, а заодно - и над своей собственной.
«Начинается новая жизнь для меня,
И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня.
Больше я от себя не желаю вестей
И прощаюсь с собою до мозга костей,
И уже, наконец, над собою стою,
Отделяю постылую душу мою,
В пустоте оставляю себя самого,
Равнодушно смотрю на себя - на него.
Здравствуй, здравствуй, моя ледяная броня,
Здравствуй, хлеб без меня и вино без меня,
Сновидения ночи и бабочки дня,
Здравствуй, всё без меня и вы все без меня!»
Необходимо проститься с собой, чтобы встретиться с собой подлин-
ным. Раздвоение здесь условие цельности, притом цельности не первона-
чальной, а выстраданной, прорефлектированной, успевшей измениться,
расстаться с «кожей вчерашнего дня». Фильм Тарковского - о том, как
личность пересоздает себя, только благодаря такой способности к самоизме-
нению, собственно, и становясь личностью (или, если воспользоваться си-
нонимическим понятием, субъектом культуры}.
Впрочем, я забегаю вперед. Может быть, дальнейшее изложение при-
даст этому утверждению, пока звучащему отвлеченно, некоторую содер-
жательность и убедительность. Раздумья над «Зеркалом» неизбежно выво-
дят к общим проблемам кинематографа и культуры. Но сначала
попробуем неспешно перебрать конкретные впечатления и навести в них
порядок - примерно так, как внешне произвольно перебираются разно-
родные эпизоды и кадры в самом фильме и «скрепляются собственным
светом» в строго продуманное художественное целое.
Вглядывание в себя со стороны, в свою душу и судьбу, конечно, лучше
всего воплощается в образе зеркала. В фильме Алеша, оставшись один в
незнакомой комнате, при неверном свете керосиновой лампы смотрит в
зеркало долго, не мигая, словно впервые задумавшись над собой, словно
пытаясь проникнуть за грань дней. Камера медленно приближает его
глаза. Звучит музыка, не то печальная, не то просветленная, как это бывает
только у старых мастеров.
100


Размышления. Исследования
... Потом в это же зеркало на ходу заглянет хозяйка, поправит куплен-
ные сережки и прихорошится. В зависимости от того, что такое мы сами,
зеркало может говорить с нами о жизни и смерти или быть обыкновенной
деталью интерьера. Тарковский растягивает смысл вещи: от быта до сим-
вола, с множеством переходов.
Наташа в первой сцене с Алексеем, не прерывая тягостных объясне-
ний, то и дело глядит в зеркало, устало, почти машинально. Ищет, навер-
ное, первые морщинки. Музыки нет. С иной сосредоточенностью пытает
зеркало Мария Николаевна, какой она была лет сорок тому назад, и возни-
кает в нем видение, и навстречу ей идет седовласая старуха, бабушка Иг-
ната ... Помните, у Пушкина о «зеркале Киприды»? «Но я, покорствуя судь-
бине, не в силах зреть себя в прозрачности стекла, ни той, которой я была,
ни той, которой ныне».
Зеркальность ощущается в изобразительной системе фильма, изобилу-
ющего полированными, отражающими, стеклянными, преломляющими,
поблескивающими, просвечивающими поверхностями и объемами. Влаж-
ный кружок, след горячей чашки, исчезает со стола, за которым только что
сидела женщина, попросившая Игната прочесть пушкинское письмо: по-
верхность стола здесь тоже зеркало памяти. В одном-единственном случае
лейтмотив зеркала отделяется от этой плотной фактуры изображения и
действия, превращаясь - ненавязчиво, в глубине кадра - в эмблему: в фи-
нальном эпизоде у постели тяжело больного Алексея, когда стена увешана
большими и малыми зеркалами. А первое зеркало, возникающее в
фильме, - это, пожалуй, телевизионный экран в заставке, сначала темный,
затем включенный Игнатом, засветившийся, наставленный на документи-
рованную реальность, на историю.
Мы рассматриваем себя в зеркале со всей доступной близостью и при-
стальностью, но и с необходимой отдаленностью и остраненностью. Зер-
кало переворачивает, преображает - и сообщает беспощадную правду. Мы
видим в нем свой же взгляд - и этот взгляд изучает нас. Это мы и не мы.
Только сознанию дано узнать себя в зеркале и только самосознанию -
узнать и не узнать одновременно, удивиться и вздрогнуть, припомнив
сквозь себя нынешнего - прошлое, предчувствуя будущее, прозревая про-
тиворечивую связь между собой и миром, о которой Тютчев сказал: «Час
тоски невыразимой!.. Все во мне, и я во всем ...»
Образ зеркала пришелся впору к замыслу фильма не просто своей
естественной и внятной каждому выразительностью - «естественность»
эта обманчива, - а тем, что издревле был общим местом культуры. Мифо-
логическая подоснова подобного культурного мотива так крепка, что воз-
действует на наше сознание неприметно, не нуждаясь в специальных сопо-
ставлениях и напоминаниях. Если же захочется сопоставлять - в голову
101


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вразброс придет разное: от Нарцисса, умершего в муках из-за невозможно-
сти овладеть собственным обликом, до андерсеновского гадкого утенка,
увидевшего свое отражение и понявшего, кто он; от излюбленной иконо-
графической схемы средневекового и ренессансного искусства - Венеры с
зеркалом, до гадания в «Светлане» Жуковского; от пушкинской сказки:
«Свет мой зеркальце, скажи, да всю правду доложи» - до Алисы в стране
чудес. Разумеется, нельзя и незачем, когда мы смотрим фильм Тарковс-
кого, пускаться в эти или иные аналогии, рассуждать о магической роли
зеркала для древнего ведовства и волшбы, об архетипической связи мифо-
логемы зеркала с душой-Психеей и с переносами во времени и про-
странстве, о преобразующем, пограничном, парадоксальном смысле образа
зеркала в истории культуры. Но нельзя и правильно оценить этот мотив
фильма - и любой из его мотивов - вне обширного культурного фона, из-
редка прямо призываемого автором, чаще присутствующего скрытно.
Понятно, что зеркало - это метафора, материализация углубленного и
ответственного отношения к жизни, это мысленный взор. Так, Мария Ни-
колаевна, счастливая рядом с любимым, на мгновение отворачивается, за-
думывается, и в это мгновение вмещаются судьба, старость, крупным пла-
ном тлен, гниль - и бегущий по дороге ребенок, его протяжный крик:
«Э-э-э!..», эхо, продолжение жизни, новая надежда.
В прологе врач говорит: «Я снимаю напряжение ... Сосредоточься!» И
снова: «Сосредоточься!» Страстным усилием всего существа нужно преодо-
леть скованность, страх, заикание, инерцию прожитого, преодолеть здесь
и сейчас, заговорить «ясно и отчетливо, свободно и легко», и тогда ты бу-
дешь говорить (думать, поступать) свободно всегда — «не боясь своего го-
лоса и своей речи». Первая твердая фраза подростка-заики: «Я могу гово-
рить». Затем начинаются титры «Зеркала».
Это символично, но снято едва ли не скрытой камерой, это не символ,
а документ. В фильме есть, конечно, и прямая символика: воробей, выпар-
хивающий из руки Алексея, парящая над кроватью Маша, пальцы, просве-
ченные огнем. («И если я приподнимаю руку, все пять лучей останутся у
вас».) Мне такие кадры кажутся неудачными, иллюстративными, избыточ-
ными. Более всего впечатляет и характерно для фильма другое: когда сим-
волика не задана, не готова, а лишь рождается, становится на наших гла-
зах. Эпизоды и кадры, имеющие «обычное», очень достоверное,
самостоятельное содержание, начинают как-то пульсировать, приобретают
художественную плотность или «странность», выводящую их за собствен-
ные границы, заставляющую звучать обертоны, - благодаря способу по-
строения, благодаря напряженности всматривания и сложному соотнесе-
нию со всеми прочими кадрами и эпизодами. Так возникает некое
смысловое поле. Зрителю непрерывно внушается состояние переворачива-
102


Размышления. Исследования
ния, обновления, озарения реальности в целом, проникания в более глубо-
кий ее пласт. Рядом с подобным всеохватывающим настроением, неисся-
каемым преображением, самораскрытием обыденного и привычного
«просто символика» едва ли не выглядит бедной и плоской.
Эпизод в тире - совершенно законченная драматическая новелла, с
очень точными бытовыми и психологическими приметами времени. Но
это негнущееся тело контуженного военрука, застывшее лицо, голос без
модуляций, с трудом выталкиваемые слова, эта скованность словно бы
тяжко ворочающейся души, вялость и безразличие озябших, скучающих
мальчишек... Однозначность уставной команды: «Кругом!», «Какие там
еще градусы?», «Огневая позиция - это огневая позиция». Сознание замы-
кается на простом тождестве, уплощая мир и себя. Это как раз то, что
стремится разрушить происходящая в голове Алексея, в фильме душевная
работа. Только штрихом - военрук вдруг заикается и не в силах выгово-
рить застрявшее в горле слово - Тарковский напоминает нам о прологе.
Между тем сцена в тире и пролог, хотя и существуют вполне независимо,
словно бы не желая знать о своем внутреннем родстве, все-таки окликают
друг друга. Когда военрук бросается на гранату, прикрывая от нее ребят
своим телом, и ждет взрыва - в несколько бесконечно долгих секунд сво-
рачивается все, что происходит и не происходит в фильме. Граната оказа-
лась учебной, военрук встает тяжело, с прежней медлительностью, тихо,
без раздражения роняет: «А еще ленинградец. Блокадный». Разрешилось
ли что-то? И да, и нет. Окончательного ответа нет, как и в фильме. Окон-
чательность невозможна, она была бы несовместима с концепцией «Зер-
кала». Зато мы убеждаемся во всегдашней возможности ответа, преодоле-
ния немоты, перехода к выстраданному слову, к возвышающему поступку.
Из тесного пространства, замкнутого стенами тира, над которым от-
крылись лес и небо, кинокамера выводит нас в неоглядный зимний про-
стор, заставляя взглянуть на коробку тира сверху, с очень высокой точки,
высота которой величественно подчеркнута еще и музыкой, и реминис-
ценцией из Брейгеля, - выводит во вселенную, во всеобщность.
Ответом служит угол зрения.
«Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца,
Когда отыскан угол зренья
И ты при вспышке озаренья
Собой угадан до конца».
Пролог эхом отзывается во всем фильме.
Сперва нужно сосредоточиться, отрешиться от постыдной суетности.
103


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В начальном эпизоде прохожий - не случайно тоже врач, а третий врач
появится в фильме у постели Алексея и тоже заведет речь о памяти, о со-
вести, иначе говоря, о врачевании души, - этот прохожий грубовато уха-
живает за Машей, после падения с плетня хохочет, двусмысленно острит.
Потом камера вдруг всматривается его глазами в корневища, в траву. Все
очень медленно, очень крупным планом. Резкая перебивка ритма, оста-
новка действия. Никакого внешнего действия в этом эпизоде больше и не
будет. Прохожий произнесет несколько банальных, в сущности, фраз, но
ситуационно совершенно неожиданных; такого не говорят первому
встречному. С чеховской интонацией (кстати, Чехов тут же упоминается):
«Это мы (в отличие от растений. - Л. Б.) все бегаем, суетимся, пошлости
говорим». Перед тем как уйти, отойдя на десятка два шагов, этот человек
обернется, долгим взглядом запомнит Машу - и расстанется с ней навсе-
гда. В конце фильма, с этого же места и расстояния, точно так же обер-
нется и посмотрит на нас Маша.
Как и в прологе, сразу вводится противоположение скованности или,
что то же самое, суеты - и раскованности или, что то же самое, сосредото-
чения, вглядывания в зеркало, остановки. Тут-то в первый раз невесть от-
куда взявшийся, вольный и таинственный порыв ветра проходит по тихим
травам и кустам. Все замирает. И снова порыв ветра - как проведение му-
зыкальной темы. Затем начинаются сны о детстве. Еще не раз этот ветер
на опушке леса будет возвещать переход от яви к снам, от одной времен-
ной проекции к другой, от сюжетных эпизодов к интерлюдиям.
Если уж толковать о «музыкальном» построении фильма, нужно обра-
тить внимание на важность для него зрительных лейтмотивов (подробней
об этом ниже) и на вариационность его развития. Тема зеркала замещается
кадрами с травой и корнями или с пейзажными панорамами, созерцание
себя в себе переходит в созерцание себя в природе. Ностальгия о природе
переходит в ностальгию о детстве, «когда все еще было возможным» (а то-
ска по детству варьируется в тоске по покинутой родине, по испанскому
детству, удаленному не только во времени, но и в пространстве). Каждое
проведение темы поворачивает, обновляет ее постоянную суть. Это по-
иски истоков - того, что дает силы сохранить верность себе и, следова-
тельно, способность к самоизменению. Поиски того, что первично, чисто,
устойчиво и потому открыто всему, распахнуто в будущее.
Сны о детстве в «Зеркале» и блаженны, и тревожны, противостоя жиз-
ненной рутине, окостенению, приспособленности, частичности. «Когда
они перестают сниться, я начинаю тосковать».
«Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
104


Размышления. Исследования
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда».
Первоначально фильм назывался «Белый день».
Алексей в телефонном разговоре с матерью признается, что рад воз-
можности благодаря болезни побыть в тишине, наедине с собой. Он спра-
шивает: «Который час?» Мать отвечает: «Шесть». «Утра или вечера?» Вы-
ключенность из времени - из малого времени, чтобы включиться в
большое Время. Снова противопоставление суеты и остановки. В типогра-
фии мастер ворчит: «Все спешат, всем некогда». И еще: «Одни будут рабо-
тать, другие - бояться». Понятия меняются местами. Остановка, возвраще-
ние к детству, «ненормальность» - это работа, движение, видимость
остановки. Страх, заикание, спешка, короткое дыхание, «нормальность» -
это остановленность, видимость движения.
«Сказать - скажу: я полужил и полу - казалось - жил,
и сам себя прошляпил».
О спешке поминает и Наташа, рассыпав вещи и деньги из портфеля.
Опять остановка: собирание рассыпанного. Не для Наташи - для Игната,
которому вдруг мерещится, будто он уже был здесь когда-то и собирал мо-
неты на полу. Рассыпанными оказываются воспоминания: «Током бьет».
Женщина в черном тоже говорит: «У нас мало времени».
Потому и нельзя спешить.
«Нормально» ли бередить душу, ворошить память? Не бояться своего
голоса? Стоило прохожему заговорить о главном - и возникает вопрос,
нормален ли он. Поминается «Палата Nq 6». Наташа бросает Алексею, что
он ни с кем «не мог бы жить нормально». Лиза упрекает в «ненормально-
сти» Машу, сравнивая ее с госпожой Лебядкиной. Алексей, рассказывая о
приспособленцах-знакомых, от которых ушел пятнадцатилетний сын,
едко подчеркивает обычность этих людей: «не хуже нас». В финале врач,
говоря о «болезни» Алексея, напротив, считает «обычным случаем» ангину,
осложненную потерей близких, или совестью, или памятью. Его недо-
уменно спрашивают: «При чем здесь память?» Мария Николаевна пыталась
«выдумать» свою жизнь, какой она должна бы быть; Алексей отвечает
«нормальным» людям: «Оставьте меня в покое, в конце концов, я хотел
быть просто счастливым».
105


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Итак, «идея» фильма менее всего утаивается от зрителей. Отмеченных
цитат и наблюдений над тем, что в «Зеркале» лежит на поверхности, выго-
варивается впрямую, - полагаю, достаточно, чтобы это показать. Странное
дело! - например, в «Калине красной» главные мысли, в отличие от «Зер-
кала», не формулируются словесно, открыто, но «Калина» кажется вещью
общепонятной благодаря диаметрально иной стилистике, хотя, впрочем,
вся непростота, вся тонкость творения Шукшина ускользает от внимания
тех, кто удовлетворяется наружным смысловым слоем. Я не считаю «Ка-
лину красную» общепонятной в ее подлинном художественном объеме,
это фильм, если угодно, не менее изощренный, его изощренность как бы
стихийна и потому особенно коварна; большая трудность адекватного вос-
приятия тут состоит именно в том, что трудность не очевидна.
«Зеркало», напротив, кажется сложным, загадочным, эзотеричным
даже там, где этот фильм, в сущности, прост. Сложность «Зеркала» - на
устах у всех, и это обстоятельство единственно только и облегчает понима-
ние. Мы, по крайней мере, сразу же напрягаемся. Мы чувствуем многомер-
ность «Зеркала» еще прежде, чем начинаем потихоньку разбираться в ней.
Почему-то исповедальная прямолинейность не только не мешает этому
ощущению, но даже обостряет его. Автор словно бы дает нам убедиться в
недостаточности, бессилии, почти банальности им лее самим находимых
слов и аллегорий - и ведет нас к поискам смысла сверх смыслов. Уже по-
няв, как умеешь, о чем этот фильм, думаешь: нет, что-tq здесь должно
быть еще.
«... Потому что сосудом скудельным я был
И не знаю, зачем сам себя я разбил.
Больше сферы подвижной в руках не держу
И ни слова без слова я вам не скажу.
А когда-то во мне находили слова
Люди, рыбы и камни, листва и трава».
В «Зеркале» есть такое «слово без слова», заключенное не в прямом
значении эпизодов и реплик, а в композиции, монтаже, изобразительных
решениях и пр., вообще в том, как фильм сделан, каково движущееся в
нем мышление и, соответственно, какого восприятия, какого мышления
«Зеркало» требует от нас.
Пора перейти к вопросам «формы», то есть к более глубоким вопро-
сам содержания.
Прежде, однако, нужно сделать одно замечание. По поводу и «Калины
красной», и «Начала» Панфилова, и ленты Иоселиани «Жил певчий дрозд»
106


Размышления. Исследования
приходилось слышать, что они «посвящены нравственной проблематике».
И о «Зеркале» как будто напрашивается то же суждение. Но оно - не
слишком ли узко? Наша критика, на мой взгляд, несколько заклинилась на
«нравственности», выдвигая это понятие всякий раз, когда речь идет на
деле о свободе и исторических формах самоосуществления человеческой
личности, то есть о проблеме тотальной по самой сути. Если к этой тоталь-
ности подбирать определение равного масштаба, то ее можно бы обозна-
чить как социально-культурную у причем интеллектуальный, психологиче-
ский, нравственный, художественный, социологический, отнюдь не в
последнюю очередь чисто политический и любые иные срезы проблемы,
проведенные в перекрещивающихся направлениях, выделяемые нами ана-
литически, значимы только как перемещающиеся фокусировки общего
для них всех духовно-практического единства. Ведь, как известно, лич-
ность - это не ее нравственное или какое-либо другое частное выражение,
а именно вся она в целом. Ее самопостроение относится к ее целостности,
к ее месту в мире, к способу жить и мыслить, никак не меньше, и осо-
бенно к способу менять этот способ. В личности сгущаются общество и ис-
тория.
Это куда шире нравственности, да еще нередко урезанной: пепел Кла-
аса оказывается ностальгией по простой порядочности.
В панфиловском «Начале» была своя «зеркальность»: Паша смотрится
в Жанну д'Арк, Жанна д'Арк смотрится в Пашу. Диковинная дистанция не
делает их чужими, а создает возможность обнаружения каждой из них в
другой и реконструирования единства, которое богаче суммы их совпаде-
ний и различий. Личность Паши, в ее стесненной, конечной конкретности
и в ее потенциях, в ее принципиальной, не менее конкретной и действен-
ной несводимости к себе самой, раскрывается через взаимодействие двух
планов - современности и прошлого, быта и бытия, наличного и идеализо-
ванного, серьезности и игры, кино и кино в кино, «поэзии и правды». Ис-
тинная, то есть не окончательная и не прикрепленная наглухо к своей
здешней и сегодняшней реальности, личность Паши - не в ее роли жиз-
ненной и не в роли воображаемой, ни в одном из двух миров, а на их
грани, во встречном движении между ними. В конечном счете, это про-
блема культурного сознания, проблема философско-историческая.
В фильме «Жил певчий дрозд» эта же проблема была повернута совер-
шенно иначе. Перед нами-чудаковатый, а впрочем, обыкновенный и ми-
лый парень, который всюду опаздывает, всех немного раздражает и озада-
чивает, потому что никак не определится, не встанет на точно
обозначенное и понятное место. Его поведение не деловое, не функцио-
нальное, не целенаправленное. Он живет как-то ... ну, просто живет, с не-
истощимой доброжелательностью, любопытством и увлеченностью ка-
107


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ждой новой минутой и новым впечатлением - и ничем в особенности. Это
смущает окружающих, смущает нас, зрителей, да и его самого. Несерьезно
вроде бы парень живет и погибает тоже несерьезно - загляделся на деву-
шек и вот попал под машину. Но почему-то он всем нужен, все ему рады,
всем его будет не хватать, и нам тоже. Его не назовешь необходимым для
чего-то частного и единичного, для этого дела или этого человека, но во
всеобщем плане то, что мы в Гие чувствуем, составляет некий существен-
нейший элемент, без которого остальное мертвеет и распадается: само-
играющий, довлеющий себе элемент жизни, сохраняющий ее универсаль-
ность, ее немотивированную, «детскую» праздничность. Тут есть трагиче-
ская коллизия. Нельзя ведь «просто жить», это грозит бессодержательно-
стью, никчемностью, внесоциальностью и внеисторичностью. Но нельзя и
«жить для чего-то», для пусть очень важной, но по отношению к жизнен-
ному процессу внешней цели.
Как совместить самодостаточность и целенаправленность, конкретную
закрепленность жизненного поведения и сознания и необходимость оста-
ваться свободным по отношению к себе самому? В фильме ответа нет, да
ответа и не может быть, потому что каждый человек и каждое время ищет
его заново и по-своему.
Мои беглые замечания клонятся к тому, что «Зеркало», столь не похо-
жее на другие лучшие советские ленты тех же лет, отнюдь не выпадает из
фокуса общих исканий. Оригинальность «Зеркала», напротив, заключается,
наверное, в том, что фильм, стоящий особняком, как раз благодаря этому
сам может послужить фокусом. Тарковский размышляет не над иной ми-
ровоззренческой и культурной задачей, чем авторы «Калины красной» или
«Певчего дрозда», - задача как раз сходная, но он избрал предметом ана-
лиза ее, так сказать, в чистом виде, именно как «задачу», в форме осознан-
ной рефлексии изнутри мыслительного механизма, а не в виде объективи-
рованной социальной драмы.
Когда Игната «током бьет», Наташа, с ее здравым смыслом, иронично-
стью, суховатостью, отвечает: «Перестань фантазировать, я тебя очень
прошу».
Вот так, когда мы силимся быть верными себе, «просто хотим быть
счастливыми», рассудительные доброжелатели отрезвляют и осаживают
нас: жизнь - это одно, а мечтания - это другое. «Огневая позиция есть
огневая позиция».
Вот так иные критики подступают к художнику, дерзающему не бо-
яться своего голоса, переиначивать и обновлять мир, в котором мы живем,
и требуют: «Перестань фантазировать». Да нет же, не перестанет!
108


Размышления. Исследования
«Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна д'Арк.
Какие голоса тогда поют!
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А все уже давным-давно звучит,
И кажется - финал не за горами».
Обратимся к тому в «Зеркале», что состоит в трудно расчленимом со-
четании непроизвольности и художественного расчета, к голосам, звуча-
щим независимо от автора и все-таки управляемым. Основная содержа-
тельная оппозиция фильма, которую мы старались выше проследить на
уровне предметно-словесном, не просто воспроизводится, не только под-
тверждается на глубинном композиционно-стилистическом уровне, но об-
растает все новыми смыслами, обретает более тонкое, переливающееся,
неразложимое, несказанное значение.
Аэростаты и люди, парящие на стропах. Мария Николаевна, покояща-
яся в воздухе: «Вот я и взлетела!» Вспархивающие птицы. Раздуваемое ве-
тром белье. Пейзажи, в которых много неба и неоглядной перспективы.
Замедленные съемки, создающие впечатление бесплотности снов, непод-
чиненности физическим законам: лампа не падает, а плавно слетает со
стола. С другой стороны: прижимание взгляда к земле, подробности
свалки и разломов сгнившего дерева, грязь под ногами солдат, устало бре-
дущих, волочащих на себе пушки через Сиваш; густая материальность де-
ревянной, металлической, стеклянной, тканевой фактуры, особенно в тех
же снах. В «Зеркале» сопоставляются верх и низ, невесомость и тяжесть,
взлет и падение, иногда совмещаясь - как в этих хроникальных кадрах с
бредущими солдатами, когда замедление, музыка и стихи о бессмертии
превращают изнурительный воинский переход в легкую, освобожденную
поступь.
Еще характерней для фильма контрасты открытого и замкнутого про-
странства, простора и тесноты. Объектив то вводит нас в сумрак хуторской
избы, заставленной московской квартиры, сеней или коридора, то снова
выводит, тихо двигаясь к озаренному дверному проему или окну, - во
двор, в сад, на вольный воздух, к полям и перелескам. Эти входы и выходы
из интерьеров сопровождаются также переходами от света к полутьме и
от полутьмы к манящему просвету. Экран то разгорается, то заволакива-
ется дымкой. Если сумрак - то густой, скрадывающий очертания; если
свет - то исходящий от четко обозначенного источника, подчас ослепи-
109


Мир и фильмы Андрея Тарковского
тельный, вырывающий из кадра и притягивающий к себе главное, оставляя
остальное в темноте, моделируя пространство. Огонь пожара, отблеск за-
катного солнца, костер во дворе, керосиновая лампа.
Фильм строится или на очень крупных, или на очень общих планах, на
взгляде в упор или на взгляде издалека. Мы долго рассматриваем разлитое
молоко, картофелины, ребенка, сосредоточенно посыпающего сахаром ко-
тенка, - или озираем даль до горизонта. В смене планов, в перестроении
пространства, в освещении часто ощутима медленная пульсация. То возго-
рается, то тухнет лампа. То прибывает, то убывает молоко в кувшине.
Экран отдан во власть стихиям огня и воды, земли и воздуха - четы-
рем «элементам» вселенной, спокойным или бурным, твердым или подат-
ливым. Об огне, о земной плотности предметов я уже упоминал. Но вот
еще проливной дождь, вода, стекающая по стене, вода, льющаяся с волос
матери, вода в душе, вода в пруду, «слоистая и твердая вода» в стеклянном
кувшине или банке, просвеченная солнцем.
«На свете все преобразилось, даже
Простые вещи - таз, кувшин, - когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода».
Пожар на хуторе, порыв ветра, колодец с поскрипывающим жура-
влем, слетающая лампа, пролитое молоко - эти и другие мотивы настой-
чиво повторяются, свидетельствуя тем самым о значимости, выходящей за
пределы непосредственного смысла. Но вряд ли правильно в каждом слу-
чае искать некое истолкование. Дело тут не в символике, примысливаемой
к подобным кадрам с большим или меньшим успехом и неизбежно триви-
альной, а в системе таких кадров, в изобразительной суггестивности
фильма в целом. Это «преображение простых вещей», эта вообще харак-
терная для фильмов Тарковского вещность, доходящая в «Зеркале» до по-
чти навязчивой осязательности, важны по ряду причин.
Во-первых, завороженное вглядывание в предметный мир помогает
придать «Зеркалу» просветленность. Мы не в состоянии не откликнуться
на любовь к жизни, с которой снят этот фильм (оператор Г. Рерберг, ху-
дожник Н.Двигубский).
Во-вторых, отнюдь не случайно вещность особенно заметна в снах о
детстве. Здесь сходятся все лейтмотивы света и тьмы, ветра, огня, воды,
молока, здесь сосредоточиваются поиски первичного. Поиски простоты и яс-
ности. Сны о детстве вещественны и отчетливы, потому что это сны о
детстве.
В-третьих, проходящие через фильм лейтмотивы скрепляют его вари-
ационную, открытую композицию и служат своего рода «basso ostinato».
110
Леонардо да Винчи.
Aetnonopmpem.
Фрагмент


•
«ЗЕРКАЛО»


«Зеркало»


* I


«Зеркало»


т '


)
у
"1 /
>^j ч


«Зеркало»
х '


Размышления. Исследования
В-четвертых, материальность снов и уравновешивает их призрачность,
зыбкость, и подчеркивает ее. Мы должны одновременно и помнить о том,
что это сны, и забывать, потому что сны в «Зеркале» ни в коем случае не
химеричны, не произвольны, это достоверные воспоминания, это другая
реальность, которая по-своему даже реальней, истинней той, что сущест-
вует ныне.
Интересно, что как раз в интерлюдиях снов напряженней всего про-
ступают два основных и противоположных свойства поэтики «Зеркала»:
причудливость и жесткость, условность и документальная точность, та-
инственность и вещность. Они нарастают в прямой связи, предполагают и
провоцируют друг друга.
Известно, что кино, как никакое другое искусство, способно дать нам
ощущение подлинности, невыдуманности изображаемого, заставляя «за-
быть», что перед нами художество, а не жизнь. Известно также, что на
деле зритель об этом не забывает и что эстетическое переживание требует
такой двойственности в качестве обязательной предпосылки. Притом «чем
выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем,
одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности, и,
следовательно, для кинематографа борьба с фотографичностью, с автома-
тизмом воспроизведения особенно трудна и существенна»1. Действи-
тельно, современный кинематограф успел приучить нас к очень смелой и
откровенной условности. Но тут возникает обратная связь ввиду необходи-
мости «равной активности» составляющих кино противоположных тен-
денций»2. Ю. М. Лотман хорошо продемонстрировал эту обратную связь,
говоря об итальянском неореализме и о других сменявших друг друга на
протяжении недолгой истории кино направлениях и стилях. «Зеркало» -
выразительный пример того, как обе полярные тенденции обоюдно заря-
жаются и напрягаются в пределах одного произведения, раздвигая его
структуру.
Условность «Зеркала» состоит не в зрительных метафорах, не в замед-
ленных съемках, не в монтажных внезапностях, но прежде всего в том,
что отбор и последовательность смысловых отрезков, охватывающих це-
лые сюжетные эпизоды или совпадающих всего лишь с одним-двумя ка-
драми, производят впечатление произвольности, и общая связь ускользает
от понимания, не дается сама собой, «натуральным» сцеплением событий и
характеров. Мы вынуждены реконструировать ее вслед за автором, вслед
за прихотливым движением памяти, ее ассоциаций, и это требует нема-
лых усилий. Условны не столько отдельные элементы формы, ставшие
уже достаточно привычными, доступными для современного зрителя,
сколько форма «Зеркала» в целом. Кажется при первом знакомстве, будто
ее и нет в обычном смысле, будто с содержания содрана кожа и оно стало
123


Мир и фильмы Андрея Тарковского
само себе формой. Буквально и порознь каждый фрагмент более или ме-
нее ясен, но какое отношение он имеет к другим фрагментам, как перейти
от частного значения к широкому - вот что смущает и вызывает споры и
разноречия, которых не вызывал, может быть, ни один другой фильм. До-
бросовестный зритель, впрочем, сразу ощущает, что «бесформенность»
«Зеркала» принципиальная и, стало быть, мнимая. Чтобы разглядеть рисунок
мозаики, нужно отойти на достаточное расстояние, поразмыслить, посмо-
треть фильм вторично, что многие и делали.
Ситуация такова: мы принимаем некое, по-видимому, важное сообще-
ние, но не можем решить, каким кодом следует пользоваться для его рас-
шифровки. Дело в том, что в «Зеркале» сталкиваются два противополож-
ных кода - натурально-повествовательный (и даже документальный) и
ассоциативно-метафорический. Фильм строится в зазорах между ними, на
переходах от одного способа восприятия к другому. Поэтому смотреть
«Зеркало» - значит утверждаться в некотором понимании и тут же созна-
вать его предварительность или ошибочность; привыкать к определенному
языку и тут же замечать, что, подобно Паганелю, говоришь по-португаль-
ски, принимая его за испанский; на ощупь, через непрерывную корректи-
ровку и перестройку восприятия учиться некоему мета-кору, двигаться к
мета -смыслу.
Фильм начинается с заставки, которая не имеет отношения к фабуле
или персонажам «Зеркала» и вместе с тем по своей фактуре меньше всего
похожа на притчу. И все-таки это притча, не выдуманная, а подсмотрен-
ная, не подозревающая о себе, это жесткий документ, на наших глазах об-
ращающийся в метафору. Проявляющаяся в такой метаморфозе откровен-
ная авторская воля и, с другой стороны, непредвзятость, предметность
жизненного свидетельства совмещаются и противополагаются с первых
же кадров.
После титров мы готовимся узнать завязку повествования. Мы видим
молодую женщину, старающуюся совладать с душевной тревогой, мучи-
тельно ожидающую, и мы ожидаем вместе с нею, желая разгадать, что же
произошло, и предчувствуя некое событие. Вместо мужа показывается не-
знакомец, и наше ожидание обостряется. Мы не можем не воспринимать
затягивающийся, становящийся необычным разговор Марии Николаевны с
прохожим как преддверие каких-то отношений, какой-то истории. Не мо-
жет же этот человек вот так просто прийти и уйти, не может эта сцена
оборваться ... что же дальше? Он прощается и уходит, а мы еще не по-
няли, не поверили, что прохожий совсем исчезает из Машиной жизни, из
фильма, что «реальное» время их знакомства не дольше экранного, что ат-
мосфера сюжетного повествования, в которую мы было погрузились, была
обманчивой, что сцена, принятая нами за начало события, никуда не вела.
124


Размышления. Исследования
Прохожий удаляется, но Мария Николаевна окликает его, останавливает:
«У вас кровь на затылке». Еще одна обманная задержка: ну вот, он вер-
нется. Незнакомец машет рукой - дескать, пустяки - и все-таки уходит на-
всегда.
Нагнеталась мнимая повествовательность, оттого не менее естествен-
ная, напротив: ведь и в жизни не все имеет продолжение. Фабульная бес-
содержательность эпизода, построенного как происшествие, хотя ничего,
собственно, не произошло, опустошенность традиционной повествова-
тельной формы достигают сразу нескольких целей. Перед нами предстает
в чистом виде сама «знаковость», сам язык поэтики достоверного и пове-
ствовательного кинематографа. На этом фоне гораздо значимей соверша-
ющийся тут же сдвиг в диаметрально иную поэтику метафорических снов.
Но этого мало. Ошибившись и поняв свою ошибку, зритель лучше чувст-
вует некий затаенный смысл в эпизоде с прохожим; однако, успев настро-
иться на доподлинность кинорассказа, зритель доверчивей относится к
снам; края одной поэтики «заходят» за другую.
С такой же силой подчеркнута жизненная достоверность во всех дра-
матических эпизодах - например, в типографии. Неизменна поразитель-
ная натуральность диалогов и актерского исполнения: будто и это снято
скрытой камерой. Сцена между Лизой и Машей не имеет ни начала, ни
конца, она не совсем понятна, потому что мы словно наблюдаем фрагмент
сложных чужих отношений, почти не зная предыстории и не успев узнать
развязку. Почему такая истерика и слезы на глазах у Лизы? Почему так
внимательно и молча глядит мастер, единственный свидетель разговора,
знает ли он что-то, чего не знаем мы?
Эпизод в типографии и в той же или иной мере остальные повествова-
тельные эпизоды «Зеркала» вспоминаются в фильме будто «про себя», без
заботы о том, чтобы они были вполне нам ясны, и поэтому они кажутся
нам подсмотренными; их отрывочность, случайность многих деталей соз-
дают впечатление непреднамеренности, независимости от авторского вме-
шательства, невыстроенности, недогматичности экранного мира. В таком
методе очень заметны уроки Чехова3.
Какой контраст с музыкой и стихами! С таинственностью снов, с
условностью композиции в целом! Но метафорическая выразительность
проникает внутрь сюжетных отрывков, обнажая то, что скрывается за
ними, переворачивая их прямое и частное значение, переводя его во всеоб-
щий план. С другой стороны, именно в наиболее условных, скрепляющих
фильм лейтмотивах снов сгущается материальность предметов и вводятся
хроникальные кинодокументы. Напряжение условности и напряжение на-
туральности пронизывают друг друга, оказываются взаимно необходи-
мыми полюсами; в непрестанном движении между ними, в их парадо-
125


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ксальной соотнесенности и заключается «метаязык», который мы должны
освоить, чтобы понять «Зеркало».
Я даже думаю, что это самоцель, что самое важное содержание «Зер-
кала» составляет художественный «код», используемый для создания этого
содержания, способ мышления, к которому мы приобщаемся.
В итоге мы сознаем, что свобода и игра фантазии в фильме сверша-
ются по поводу чего-то предельно правдивого и реального и что вместе с
тем все вещное, реальное, конкретное в «Зеркале» свидетельствует о ка-
кой-то более универсальной и мудрой, более значительной и «скрываю-
щейся» реальности.
«Душа к губам прикладывает палец -
Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть - в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает».
Опосредованная структурой фильма, обретает более глубокий и вне-
запный смысл стержневая идея «зеркальности».
Это отражение прошлого в настоящем и настоящего в прошлом, их
удвоение и переворачивание друг в друге, это зеркальное совпадение-не-
совпадение Марии Николаевны и Наташи, Алеши и Игната.
Судьба и даже внешность странно повторяются. Расходятся Алексей и
Наташа, как разошлась Мария Николаевна с отцом Алексея. Алексея прес-
ледует мысль о сходстве матери и жены. Двух женщин играет одна
актриса, Маргарита Терехова, - и превосходно, нужно сказать, играет, пси-
хологически насыщенно и предельно экономно, умея все выразить мими-
кой, манерой закидывать голову или глотать слюну. Наташу отличает на
первый взгляд от Марии Николаевны в молодости только покрой платья,
прическа, косметика. Та лее женщина. Рядом тот же замкнутый подро-
сток. Игнату кажется, что происходящее уже было когда-то. Алексей не
знает, утро сейчас или вечер. «Земную жизнь пройдя до середины, я очути-
126


Размышления. Исследования
лась в сумрачном лесу», - декламирует Лиза и вдруг прыгает по-детски:
взрослым так прыгать не полагается, да еще в тяжкие минуты. Если дет-
ство расковано и открыто в будущее, то затем жизнь цепенеет, складыва-
ется словно помимо нас, повторяет прошлое - и что же, стираются разли-
чия, и время замыкается, всегда тождественное самому себе? И поворот
кругом означает упрямое возвращение к исходному положению, на
360 градусов? В «Зеркале» все звучит мотив повторения, замыкания и, сле-
довательно, иллюзорности жизни. Это антиидея фильма, которая требует
опровержения - и опровергается.
Когда Наташа, рассматривая фотографии, на которых она снята рядом
со свекровью, соглашается, что они очень похожи, Алексей, твердивший
об этом не раз, вдруг отвечает: «Ничего общего». Действительно, Наташа
никому не напомнит госпожу Лебядкину. В ее утомленном, умном, совре-
менном лице, в ее женской привлекательности нет тайны. А в облике Ма-
рии Николаевны тайна есть. Терехова, неуловимо меняя акценты, играет
двух все-таки разных женщин, таких же разных, как две стилевые тенден-
ции, сопряженные в фильме. Мария Николаевна, по словам Лизы, «все вы-
думывала», зато однажды она смогла сказать: «Вот я и взлетела». А Наташа
рассеянно спрашивает, с кем это ангел говорил из огненного куста, потом
грустно роняет: «Отчего мне ничего такого не являлось?» «Ничего та-
кого» - о неопалимой купине, об озарении и очищении души.
Чем навязчивей ощущение дурной бесконечности, нерасчлененности
«вчера» и «сегодня», неподвижности, готовости, заданности жизни, дела-
ющей наши терзания излишними, выбор - невозможным, превращающей
нас в статистов, повторяющих заигранные роли, - чем более коварно шу-
тит с нами память, тем более властна потребность разрушить квазицелост-
ность, квазисмысл, разбить зеркало. Разбить обычную последовательность
времени и событий и из осколков воспоминаний, примеряя так и этак, ду-
мая, мучась, - воссоздать прожитую жизнь, заново ее решить.
Из этих осколков и сделан фильм. Складывание их - трудная работа
самоанализа и самовоспитания. Не удивительно, что так сложно «Зер-
кало».
«Ты вывернешься наизнанку,
Себя обшаришь спозаранку,
В одно смешаешь явь и сны,
Увидишь мир со стороны
И все и всех найдешь в порядке.
А ты - как ряженый на святки -
Играешь в прятки сам с собой,
С твоим искусством и судьбой».
127


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Хочется позволить себе отступление - пусть неожиданное, но, может
быть, внутренне оправданное.
В «Калине красной» тоже имеет значение - по моему разумению,
даже определяющее для художественной концепции фильма - способ-
ность «увидеть мир со стороны» и ощутить «ряженость», нарочитость, те-
атральность его. Но там это достигается совершенно иным способом, и ха-
рактер жизненной иллюзорности там существенно иной.
Критики хвалили «Калину» за удивительную, «шукшинскую» достовер-
ность, только вот сцены в «малине» и вообще воровская компания произво-
дили на многих впечатление некоторой ненатуральности, в столь правди-
вом фильме слишком заметной. Между тем «малина» и должна была быть
у Шукшина такой, слегка опереточной, показной, разыгрываемой. Первый
же эпизод (выполняющий функцию заставки-ключа), с хором заключен-
ных и «конферансье из лагерных», снятый в кричащих, аляповатых цвето-
вых тонах, - этот эпизод разве не отдает тоже чем-то бутафорским? Он,
этот эпизод, сознательно ироничен, он вызывает смех, но не слишком ве-
селый, потому что все шаржировано без нажима, вроде самую малость.
Посмеявшись, призадумаешься. В фильме есть еще одно выступление са-
модеятельности - в сельском клубе перед районным смотром - и тоже за-
водное, омертвелое. И еще раз возникает хор лагерников, но уже в черно-
сером цвете, уже без шутовской подмалевки; мы видим, насколько
нешуточно то, что скрывается за театральным задником.
Егор Прокудин прожил противоестественную, бездарную жизнь, по-
этому в «Калине красной» - своя художественная антиидея, которая тре-
бует сопротивления, которая рассчитана на ответное напряженное усилие
героя (и зрителей). Чтобы идея не была облегченной, чтобы не погрешили
мы бодрым легкомыслием, и антиидея дана, как она того заслуживает,
массивно, всерьез. Нарочитость, придуманность, фальшивость, трухля-
вость такой жизни показаны с полной достоверностью и старательно-
стью - как Егор в ресторане старается пережить хмельной и «красивый»
разгул, так и собутыльники его стараются, и воры стараются быть колорит-
ными и страшными, и лагерники старательно вытягивают песню, и ряже-
ные бабы на клубной сцене стараются, и молодая следовательница словно
подражает кому-то. Вот эта заученность, эта тяжеловесная старательность,
эта вторичность придает комизму «Калины» исподволь нарастающий тра-
гический смысл. Живой душе тесно и неуютно посреди ненастоящего,
притворного быта.
«И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От робости к надежде ...».
128


Размышления. Исследования
Впрочем, это строки - для другого фильма, для другой стилистики,
они об Алексее, не о Егоре ... о «Зеркале», не о «Калине»: но вспомнились.
Живая душа, Егор Прокудин, старый вор, сам слишком привык играть
свою блатную роль на заплеванных подмостках. Показушно-театральное и
жестокое совмещается в нем с искренним и размашистым - попробуй от-
дери одно от другого. Эта двойственность - подчас трудноуловимая, на
грани самопародирования - окрашивает многое в «Малине». Не только с
явной стилистической издевочкой: вот вполне жизненные сцены и персо-
нажи, а мы сейчас эту жизнь покажем чуть-чуть по-толстовски, обездушен-
ной, пустышной. Но и сдержанней: патриархальные и милые деревенские
старики Байкаловы, например, не сразу оказываются слегка водевильными,
напоминающими некий книжный стереотип, стало быть, тоже не вполне
всамделишными - в разговоре с ними Егор, постепенно раздражаясь, сып-
лет отработанными фразами, и вот уже все участники сцены играют зара-
нее известные роли.
И еще тоньше. Нас коробит театральность Егоровых обращений к бе-
резкам, а ведь он не может не облекать искренней расчувствованности
своей в готовую форму. Весь ужас в том, что, заговори он с березами собст-
венными словами, с подлинной интонацией, - вот это и было бы неправ-
доподобно. Это решало бы задачу, которую Егору только предстоит ре-
шить - и которую в фильме он так и не сумеет решить до конца. Недаром,
когда Егор обращается к березам, ему нужно сначала выйти из машины
или слезть с трактора и подойти к ним, потому что они всякий раз стоят
поодаль: не участвуют в Егоровой жизни, а составляют тоже часть ее те-
атральной декорации ... То же с церквями: в первом случае Егор проходит
мимо глядящих провалами окон над водой, картинных и печальных разва-
лин, во втором случае игрушечная церквушка оказывается в глубине кадра,
фоном для сцены раскаяния, в третьем случае силуэт церкви виднеется
вдали, на другой стороне озера, когда к пристани выруливает «Ракета». Бе-
резы да купола, извечные принадлежности русского пейзажа, остаются в
сторонке, и, только умирая, Егор аллегорически окрашивает своей кровью
белые стволы.
Безусловно естественны и органичны в «Калине» лишь два персонажа:
Люба и ее брат Петр. К ним и тянется недоверчиво Егорова душа, но быть
как они этому прошедшему огонь и медные трубы, надсадившемуся Про-
кудину невозможно. Как ни прекрасны чистота и человечность брата и се-
стры, они оба слишком простодушны, слишком природны, их цельность
неотразима, но не выстрадана и не выстроена. Напрасно Егор убеждает
Любашу, что жизнь ее горько обидела: она сумела не заметить этого и сох-
ранить изначальную незамутненность. Громадная мужицкая сила кроется в
добродушно-угрюмом Петре - и взрывается в финале, совершенно им-
129


Мир и фильмы Андрея Тарковского
пульсивно; но кажется, что он, спокойно ответствующий на все: «Да?.. Ну
и что?» - таким и родился. Чудесные люди ... но и не совсем проснувши-
еся, что ли.
А Егору нужно себя, нового, сделать, переосмыслить, выломиться из
прежнего существования: то есть объективно, через эпическую логику ха-
рактера и обстоятельств, на своем, Прокудинском уровне выполнить вели-
кую социально-культурную задачу - самоизменения, самопроизводства
личности. В «Калине красной» показана принципиальная необходимость и
возможность движения в этом направлении - и его трагическая труд-
ность. Опять-таки некоторые зрители недоумевали но поводу житейской
недостоверности и мелодраматичности убийства Егора. И напрасно. Его
убили как-то театрально, убили опереточные воры, страшные именно
своей опереточностью. Его настигла та бутафорность, та старательно и не-
умело прикидывающаяся настоящей жестокая подделка под жизнь, частью
которой он был сам.
Идейно-стилистическая структура «Калины красной» основана на не-
примиримом столкновении двух начал - того, которое выражено лучше
всего в сценах лагерного хора, и того, которое концентрируется в единст-
венном эпизоде, снятом скрытой камерой. Встреча со старухой матерью
своей пронзительной достоверностью хирургически взрезает ткань
фильма и отслаивает все недостоверное ... хотя и существующее.
Но вернемся к «Зеркалу».
В фильме Андрея Тарковского в каждом отдельном эпизоде и кадре
жизнь так или иначе воспринята - протокольно точная или поэтически
преображенная - в ее несомненной подлинности. Тем не менее ни чувст-
венная осязательность, ни доверчивая детскость, ни куски кинохроники,
ни терпкая «безыскусственность» словно подсмотренных, подслушанных
сцен - ничто не избавляет нас от ощущения некоторой иллюзорности
этой жизни. Герой - и мы с ним - как-то отделяется от нее, рассматривает
ее с грустью и удивлением. Это подлинная жизнь, и все-таки она «снится».
Не процитировать ли из пьесы Кальдерона или из макбетовского моно-
лога? Или из Блока?.. «Только все неотступнее снится жизнь другая - моя,
не моя...».
Почему возникает в «Зеркале» эта отчужденность?
Того взгляда «со стороны», которого Шукшин достиг простонародной
толстовской насмешливостью, Тарковский добивается тем, что нагнетает
настроение повтора, вторичности, смешения настоящего с прошлым, кру-
жения времени - будто жизнь происходит помимо воли, претерпевается
нами. Мария Николаевна, которую ожидает внук Игнат, звонит в дверь -
130


Размышления. Исследования
он открывает и не узнает ее - она его не узнает - «приходила какая-то
женщина, не туда попала» - попала в свою семью, как в чужую, в свою
жизнь, как в чужую.
А еще жизнь отделяется от живущего, мистифицируется, прохватыва-
ется странным холодком - оттого, что разъята в воспоминаниях, оттого,
что ее можно прокрутить в любом направлении, даже по многу раз, оста-
новить, разглядеть... и задуматься.
Нужно ли снова пояснять, что инертность, иллюзорность существова-
ния - вовсе не «идея фильма», а его антиидея? Идея-то противоположная.
Художественная идея движется по третьему закону Ньютона. Ей необхо-
димо то, что ей противодействует, и ее сила пропорциональна силе проти-
водействия. Художественное решение всегда впереди самого себя. Идея
«Зеркала» - это переход от антиидеи к идее, процесс преодоления и пере-
хода.
В «Зеркале» решение просвечивает изнутри того, что ему противодейс-
твует. Именно способ построения фильма, создающий состояние отчу-
жденности индивида от собственной жизни, одновременно таит в себе за-
лог преодоления отчужденности. Недаром слова «суждение», «суд»,
«судьба» - одного корня.
Если в «Калине красной» антиидея должна быть разоблачена, разру-
шена извне, в прямом столкновении, эпически, то в «Зеркале» она должна
быть перестроена, переиграна, перерождена изнутри, аналитически. Разъ-
ятая жизнь, осколки зеркала - в фильме тут же собираются. Высшей и до-
подлиннейшей реальностью жизни человеческой предстает сам человек,
его личность, ее сугубо историческая и культурная способность «вязать и
разрешать».
Эта способность воплощена в конструкции «Зеркала», созидаемой у
нас на глазах и вносящей в калейдоскоп воспоминаний суровый и осмыс-
ляющий порядок. Способность изменяться в процессе мышления, воля к
самоконструированию - главная суть «Зеркала».
«Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал...».
Чертова круговерть времени и судьбы прерывается, должна быть прер-
вана здесь и сейчас. Помните, в начале фильма: «Если отец сегодня не при-
дет, значит, он не придет никогда». Что такое это загадочное «сегодня»?
Алексей вспоминает хутор, тропинку, ведущую к дому, запавшее в память
постоянное ожидание отца. Поэтому «сегодня» - это всякое сегодня. «Се-
годня» или «никогда». И в заставке: если ты заговоришь свободно и отчет-
ливо сейчас, ты будешь говорить так всегда. И в финале: «Теперь все будет
131


Мир и фильмы Андрея Тарковского
зависеть от него самого». Гулкий крик ребенка. Всегдашняя возможность
начать по-новому. Не повторение, а единство времени.
«А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас...».
Фильм (и судьба героя) в конечном счете решаются, как уже было ска-
зано, не в прямых сюжетных и словесных изъявлениях, а в глубинах по-
этики. Проблема «произвольности» и «непонятности» формы, преоблада-
ющая в зрительских спорах о «Зеркале», - действительно по отношению к
произведению Тарковского нетривиальна. То есть дело не только в «сте-
пени подготовленности зрителя» и т.п. Конечно, общая эстетическая и ки-
нематографическая подготовка необходима, но «Зеркало» притом созна-
тельно ориентировано именно на особую неготовость зрителя, на ее
воспитание. Чтобы мы почувствовали себя неготовыми, непредвзятыми,
захваченными врасплох, поставленными перед задачей и чтобы наше отно-
шение к фильму, понимание его - менялось, созревало, двигалось вместе с
фильмом. Более того: в некотором смысле «Зеркало» должно оставаться
немного загадочным и после проделанной нами работы, только это
должна уже быть иная загадочность, не теза восприятия, а синтез.
Сначала удивляет заставка. Неожиданно обрывается первый эпизод.
Неожиданны сны. На экране та же актриса - но это уже не Мария Нико-
лаевна? Почему вдруг испанцы? Что за женщина в черном в эпизоде с чте-
нием Пушкина? Почему солдаты тащат пушку по грязи, почему деньги
плывут по воде? Рыжая девочка с лихорадкой на губах, аэростаты, молоко
в кувшине, военрук, репродукция Леонардо - почему в одном фильме?
Что значит вот это и то? Некоторые зрители раздражаются - не дурачат
ли нас? Другие очарованно отдаются во власть этого кружения, чувствуют
исповедальность и поэтичность «Зеркала» - но судить о нем отказываются.
Стоит ли поверять алгеброй гармонию?
При повторном взгляде «алгебра» оказывается достаточно заметной.
Эпизод с прохожим содержит экспозицию прошлого. Телефонный
разговор с матерью во время болезни - экспозиция настоящего. Если рас-
положить последовательно все сюжетные куски, относящиеся к про-
шлому, эта последовательность выглядит далее хронологически правиль-
ной: эпизод в типографии и две сцены военных лет - в тире и
выменивания продуктов. Точно так же естественный временной ряд об-
разуют эпизоды, относящиеся к настоящему: первый разговор с Наташей и
гости-испанцы; Наташа и Игнат, остающийся в квартире; второй разговор
с Наташей; у постели больного Алексея. Звенья двух временных цепочек,
однако, переплетаются; кроме того, прошлое и настоящее прослаиваются
снами, служащими композиционной и смысловой константой. Сны эти -
132


Размышления. Исследования
о прошлом, но снятся они нынешнему Алексею, и в них иногда происхо-
дит заглядывание в будущее, то есть в настоящее. Таким образом, сны чле-
нят фильм, не только разделяя две временные проекции, но и связывая их.
В финале обе проекции воспроизводятся снова - и клином входят друг в
друга. Между прочим, кадр с сидящей на плетне и курящей Марией Нико-
лаевной, с которого фильм начинается, повторяется в конце ... только те-
перь мы видим не молодую женщину, а старуху. Но настоящий итог
фильма заключен в его заставке. А настоящее начало - болезнь Алексея -
дано в конце. Фильм построен, в сущности, симметрично и рационально.
Соседствующие эпизоды обычно связаны и внешне. Разговор с прохожим
на хуторе переходит в сцену пожара, а затем в сны, где разворачиваются те
же хуторские реалии. Переход к настоящему обозначен фразой, с которой
начинается телефонный разговор: «Я тебя только что во сне видел». А воз-
вращение в прошлое - эпизод с типографией - оправдано разговором о
смерти Лизы. Это случаи простые, есть и посложней: от слов Наташи «Пе-
рестань фантазировать» - к книге с репродукциями из Леонардо и с его ав-
топортретом, то есть к «фантазированию» мировой культуры; затем к ан-
титезе - цитате из Руссо; затем к цитате из Пушкина о месте России в
истории мировой культуры. Нелегкий, но логичный контрапункт.
Итак, произвол или расчет? Таинственность или прямолинейность?
Калейдоскопичность или симметричная упорядоченность? Свобода или
конструктивная жесткость?
Поскольку в «Зеркало» вошли эти эпизоды, а не какие-нибудь иные,
поскольку они расположены в продуманной последовательности, по-
скольку их скрепляют весьма обнаженные идейные и символические мо-
тивы, - фильм производит впечатление сделанности и его свобода и та-
инственность могут быть сочтены в этом смысле мнимыми. Фильм
обнаруживает всевластие авторской воли. Или, если угодно, воли героя к
пересмотру и перестройке своей судьбы. Но именно поэтому «сделан-
ность» и «прямолинейность» «Зеркала» тоже мнимые. Ведь они напра-
влены на то, чтобы высвободить, расковать некое самоиграющее содержа-
ние. Мы наблюдаем психологическое и художественное конструирование,
но конструирование свободной воли и свободной кинематографической
формы. По мере того как фильм возникает, он связан собственным замыс-
лом, но замысел ничем не связан. Конечно, это верно по отношению к лю-
бому художественному произведению; мы понимаем, глядя любой
фильм, что в нем могли бы быть другие эпизоды и другие кадры. Но в
«Зеркале» это ощущение выступает на первый план, ощущение глубоко
оправданной неожиданности, избирательности памяти, торжествующей
субъектности - не «субъективности» в отрицательном значении дурной,
случайной, лишенной всеобщего смысла фантазии, а именно субъектно-
133


Мир и фильмы Андрея Тарковского
сти. «Детскость», непосредственность, естественность мировосприятия у
зрелого человека и у зрелой цивилизации - не посылка, а результат. Они
осознаются в качестве высокой ценности, культивируются и только так
включаются в дальнейшее развитие.
Овеществленная духовность «Зеркала» существует в силовом поле, об-
разованном противоположными логико-стилевыми определениями, на
переходах между ними, снимая их антиномичность.
«В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож ...»
Об этих знаменитых строчках Пастернака наговорено достаточно глу-
постей. Обычно в них находили демонстративную и романтизированную
отрешенность от своего времени. Только-то и всего.
Как будто общаться с Байроном, Эдгаром По и Лермонтовым - значит
пренебрегать нынешним мгновением, а не прилагать к нему настоящий
масштаб.
Между тем мысль, высказанную летом 1917 года, Пастернак повторил
спустя четыре десятилетия в строках, не менее известных, исполненных
того же понимания поэзии, но принятых уже почему-то иначе:
«Не спи, не спи, художник,
Не поддавайся сну, -
Ты - вечности заложник
У времени в плену».
В стихотворении «Про эти стихи» поэзия истолчена на тротуарах «с
стеклом и солнцем пополам». Ее читают «сырые углы», «декламирует чер-
дак». «К карнизам прянет чехарда чудачеств, бедствий и замет». Поэзия
укоренена в привычном, близком, вещном, затворена в малом, домашнем
мире, в «разгулявшемся деньке». И она же совмещает этот мир, этот денек
с тысячелетьями и дарьяльскими кручами мировой культуры. Вопрос о
«тысячелетье», вопрос гигантский - и кашне, фортка, затрапезная интона-
ция. «Тысячелетье» - «на дворе»! «В Дарьял» - «как к другу». «Вечность» - у
«времени».
134


Размышления. Исследования
«Залоги» вечности и «плены» времени, конечно, не враждебны друг
другу. Чтобы возник ток искусства, необходимы разнозаряженные
клеммы домашности и всемирности. Личного и исторического.
«Зеркало» - самый личный фильм, ничего более личного и не вообра-
зить. Фильм снят изнутри человеческой души, изнутри одной - и обыч-
ной! - жизни, с ее милыми подробностями, любовно и неспешно переби-
раемыми интимными и семейными воспоминаниями. Отчего же такое
ощущение масштаба, исторической значительности?
По моему убеждению, «Зеркало» вобрало больше содержания, чем ка-
кая-либо прежняя лента Андрея Тарковского. Ни эпическая отдаленность
и массовые действа «Рублева», ни взгляд из будущего и из космоса в «Соля-
рисе» не давали такого философско-исторического размаха и убедительно-
сти, как внешне-камерное «Зеркало». Дело, конечно, не просто в интелли-
гентских разговорах на злобу дня и даже не в том, что кадры кинохроники
заносят в фильм, в историю души - протуберанцы большой Истории. До-
кументальные кадры, впрочем, не внешнее окаймление и не частность.
Можно спорить о том, почему отобраны эти кадры, а не какие-либо дру-
гие, всегда ли удачен выбор, не чересчур ли он порой плакатен, публици-
стичен или банален, внеличностен, - но важней всего общее настроение, ко-
торое такие хроникальные врезки создают. Это осколки той же
индивидуальной памяти, ибо в XX веке личная биография тесней, чем ко-
гда бы то ни было, срастается со всем происходящим в мире: документаль-
ный кадр, газетный заголовок, публичное действие внедрились в интерьер
личности. «Это было при нас, это с нами вошло в поговорку» - и преломи-
лось в нашей судьбе, так что боль всех далеких Испании была пережита,
как глубоко личная боль.
Но определяется историзм «Зеркала» все-таки не этим.
Уже Гамлет сказал на заре Нового времени: «Заключите меня в скор-
лупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности».
Личность в скорлупе ореха, душа отдельного человека, живущего в
70-е годы нашего столетия, оказывается сложной линзой, поглощающей и
преломляющей в принципе все.
«Живите в доме - и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем».
Тут наисущественное - не то, что реализовалось в фильме, в его от-
крытой структуре, а в самой открытости, в потенциальной способности во-
брать действительно бесконечность - от Леонардо да Винчи до испанских
детей, от русского пейзажа до Перголези, от Достоевского до атомного
взрыва, от тихих воспоминаний детства до хоровой декламации молодых
135


Мир и фильмы Андрея Тарковского
фанатиков. (Гамлет добавил: «Если бы только не мои дурные сны!») Эта
универсальность, всеобщность сознания превращает современную лич-
ность в фокус истории. Если «Зеркало» - о самопроизводстве человека
XX века, то, следовательно, перед нами фильм, посвященный историче-
ской проблематике в наиболее основательном смысле слова.
Таким образом, решительно все содержательные особенности «Зер-
кала» зависят - и я пытался это показать - от принятого Андреем Тарковс-
ким способа художественной рефлексии.
У М. М. Бахтина есть знаменитое замечание о том, что культура не
имеет внутреннего пространства, что она вся размещается на собственной
границе, то есть возникает лишь во встрече любого смысла с иными смыс-
лами.
Вот в каком плане «Зеркало» - прежде всего культурный фильм.
Рассмотрим в заключение еще два очень важных проявления культур-
ного, то есть способного к самоостранению и самопреодолению, пафоса
«Зеркала»: как в фильм включены другие виды искусства и как в нем осво-
ено духовное «наследие».
Иногда музыка и стихи консонируют с тем, что рассказывается или по-
казывается на экране, иногда - диссонируют. Пример консонанса - стихо-
творение «Первые свидания»; пример диссонанса - стихотворение
«Жизнь, жизнь» (мы видим жидкую грязь, ноги солдат, а из Зазеркалья до-
носится: «И я из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье кося-
ком ...»). Но в обоих случаях связь не прямая, не буквальная, не слитная.
Стихи и музыка, напряженно-приподнятые, перекликаются с изображе-
нием, но не пересекаются, образуя не гармонический аккорд, а верхний го-
лос полифонической ткани. Другие искусства не сопровождают кинемато-
граф, но сохраняют самостоятельность; не усиливают смысл кадра, а
сопоставляют с иными смыслами. Сохраняется дистанция взаимного всма-
тривания: поэзии (музыки) в кинематограф, кинематографа - в поэзию
(музыку). Еще одна зеркальность «Зеркала».
Особенно интересно в «Зеркале» кино соотносится с живописью: за-
дача гораздо более тонкая, потому что тут изображение окликает изобра-
жение же, хотя и совсем другого типа. Делается это так: кадр застывает,
его композиция, фактура предметов, колорит, светотень доводятся до от-
крыто-обдуманной, то есть не кинематографической, а живописной закон-
ченности. Таков первый же кадр: женщина сидит вполоборота к зрителю,
а в глубине - просторная даль. Медленное укрупнение кадра, приближе-
ние камеры - как подход к картине, ее разглядывание с разных рассто-
яний. Рамки кадра воспринимаются как рама картины. Рамочность умыш-
ленно обнаруживается, когда за окном мы видим Игната у костра во дворе,
и оконный переплет, к которому придвигается наш взгляд, становится ра-
136


Размышления. Исследования
мой живописного изображения; когда Алеша смотрит в овальное зеркало,
в котором отражается также чисто натюрмортная игра световых рефле-
ксов в полумраке, и постепенно заполняемый овал зеркала становится ра-
мой портрета.
Бывает и так, что рама обозначена внутри кадра: дети в проеме двери,
освещенном пожаром. В фильме много подобных кадров, построенных
станково, «не кинематографично»: подчеркнуто портретных, натюрморт-
ных, жанровых включений живописи в кино. Оттого мы лишь острей
чувствуем природу обоих искусств. В неподвижном, «живописном» кадре
вдруг происходит движение: фигура Марии Николаевны оживает или -
еще эффектней - в повторенный немного спустя этот лее кадр входит
прохожий, лицом к Марии Николаевне и к нам, входит в картину! Живо-
пись распадается, обращаясь в кино. Замирание внутри иных кадров, их
выпадение в живопись, их остановка (соответственно общей идее «Зер-
кала») - сменяются неустойчивыми, монтажными кусками. Быстрый темп
хроникальных вставок переходит в плавность снов. Ритм фильма в целом
словно синкопированный.
Так в «Зеркале» не обычный для кино «синтез» искусств, а скорее их
встреча и беседа на равных. Перед нами - кинематограф, который обога-
щается не тем, что подчиняет и растворяет в себе старые формы художест-
венного мышления, а тем, что дает им место внутри себя, оставляя их
также на собственных местах, выступая как поле их взаимодействия ме-
жду собой и с ним самим. По такому же принципу в «Зеркале» строятся
взаимоотношения с духовными феноменами прошлого.
Андрей Тарковский пришел к этому не сразу. В «Рублеве» пламене-
ющие фрески финала - при всей интенсивности их восприятия - всячески
противопоставлялись и выделялись из фильма, как нечто высшее и вечное.
Эти фрески не могут участвовать в действии - разве что освящать его.
Они - прилагаемый извне масштаб. Мы сопоставляем с ними то, о чем
рассказано в фильме. Точно так же введены в «Солярис» картины Питера
Брейгеля Старшего: они нам торжественно показываются, и мы чувствуем
себя взволнованными посетителями музея. Проще говоря, история миро-
вой культуры цитируется. Впрочем, это очень уместные и умные цитаты.
Еще раньше цитированием-сопоставлением воспользовался М. Хуциев в
«Июльском дожде».
В «Зеркале» подобных цитат немного: сравнение Маши с кранаховс-
ким портретом и, пожалуй, эпизод с чтением Пушкина (кстати, чересчур
уж рискованный по части внешней мотивированности). Обычно же миро-
вая культура присутствует в фильме не в виде блестящей цитаты, а в ка-
честве почти непроизвольной реминисценции. В конце эпизода с военру-
ком мы видим современный пейзаж, поднявшись вместе с мальчишкой на
137


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вершину холма, и вдруг в композиции натурной съемки, в четких белых и
черных тонах подмосковной зимы - проступает любимый Брейгель...
Книга о старой живописи, прихваченная Алешей у соседей, брошена на
столе в саду, и спустя десятилетия ее снимает с полки, бегло пролистывает
Игнат. Это домашнее, рассеянное пролистывание, делающее невозмож-
ной почтительную дистанцию, это мелькание великих творений Леонардо
неприметно воспитует детский глаз и душу: изнутри жизни, изнутри
фильма.
Так же, на ходу, под воздействием привычных ассоциаций, как нечто
ставшее частью нас самих, - вступает в «Зеркало» Чехов или Достоевский.
Сначала - неправдоподобно блаженное лицо Маши, ее где-то витающая,
непонятная улыбка, распущенные волосы. Это Маша, а не госпожа Лебяд-
кина. Но непосредственная сегодняшняя реальность остраняется замеча-
нием Лизы: остраняется реальностью историко-культурной. Лебядкина
проступает сквозь Машу, как Брейгель сквозь военную русскую зиму. И,
уже с трудом сдерживая самолюбивый вызов и раздражение - превраща-
ясь у нас на глазах в героиню Достоевского, - Лиза говорит далее что-то
вроде того, что «Федор Михайлович очень хорошо понимал в таких ве-
щах». Затем эта прямая отсылка, в свою очередь, остраняется разыгравшей-
ся истерической сценой, в которой о Достоевском мы узнаем больше, чем
из иных цитат. Тут нарочитая книжная отсылка призвана оттенить именно
не-цитатность, не-чужеродность. Голос Достоевского стал нашим внутрен-
ним голосом и распознаваем в том, что
«Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама».
Но Достоевский предстает и на расстоянии. Отсылкой подчеркнута
спонтанность объяснения в типографии; но вместе с тем натуральнейшей
жизненностью эпизода подчеркнута отсылка к литературе. Автор «Бе-
сов» - мир его воображения - это мы и не мы. Мировая культура про-
шлого - нечто далекое-близкое, глядение в нее совмещает отчужденность
и интимность - снова зеркало... *
* «Пушкинский» эпизод цитатен, потому что даже из свободной планировки «Зеркала»
выпадает: он вставлен ради цитаты, а не цитата выплывает ради эпизода. Но все-таки «зер-
кальность» дает о себе знать и тут, причем довольно тонко. Игнат бормочет пушкинский
текст, спотыкаясь и не понимая его, в то время как женщина в черном довольно покачивает
головой: непонимание-понимание, далекое-близкое ... Контраст глубоких и тревожных пуш-
кинских мыслей и невыразительного механического чтения делает эти мысли особенно зна-
чимыми. Для фильма в целом они отнюдь не лишние: понятно, почему Тарковскому захоте-
лось непременно прочесть вслух письмо к Чаадаеву. Ведь помимо всего прочего «Зеркало»
очень русский фильм.
138


Размышления. Исследования
Алексей уясняет себе себя через отношения к матери, к жене, к Лео-
нардо да Винчи, к Баху, к Достоевскому... «Жизнь» истолковывается
«культурой», «культура» - «жизнью». Опять: не просто сходство или кон-
траст, а растягивание смысла между классическим, вечным - и сиюминут-
ным. Не возвышенная дидактика - а я думаю, что этот привкус был и в Ру-
блеве из «Рублева», и в Брейгеле из «Соляриса», - но беспокойный,
пограничный, короче говоря, культурный способ нашего современного су-
ществования.
Тезис, высказанный в начале статьи, возможно, по-прежнему вызовет
возражения, но теперь, я надеюсь, он никому не покажется ни случайным,
ни слишком отвлеченным. Раздумья после «Зеркала» - в конечном счете
раздумья о проблеме культуры.
Культивирование - тема и цель фильма не только в отношении его не-
посредственного содержания и этоса. «Зеркало» не только фильм о па-
мяти, о совести, о человеческой ответственности за то, как прожита
жизнь. Это само по себе вполне понятное содержание «Зеркала» укоре-
нено в некотором способе мышления, движение которого совпадает с раз-
вертыванием и построением фильма. Поэтому, чтобы понять, что проис-
ходит на экране, мы вынуждены вникать в процесс самоутверждения
непривычной поэтики. Приключения поэтики, приключения культурного
сознания составляют истинный сюжет «Зеркала».
Чтобы встряхнуть и обновить жизнь, оказывается необходимым пере-
создание прошлого и настоящего, яви и снов, пронизывание всего и вся
«зеркальностью». Обнажается не только конструкция «Зеркала», но и про-
цесс создания этой конструкции. Фильм нащупывается, творится при нас,
и мы должны принять в этом деятельное участие. Без нас фильма не бу-
дет.
В фильме каждый актуализованный в данный момент и конкретный
способ мышления знает о существовании других способов мышления, и
это знание уже его меняет. Одна кинопоэтика остраняется и просветля-
ется на границе с другой; один характер восприятия - углубляется проти-
воположным. Кинематограф в целом точно так же остраняется другими
видами искусства и возникает на границе с ними. Современная культура
переходит в историю культуры, а история становится современностью.
«Зеркало» - культурный фильм, очень нужный всем нам, тем, кому он
нравится и, уж конечно, никак не меньше - тем, кому он не нравится.
Смотреть его поневоле приходится тоже культурно. Без готовых мерок,
находя в себе силы все время перестраивать код восприятия. С доверчиво-
стью к незнакомому, с вниманием к непонятному. С готовностью меняться
139


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вместе с фильмом. С умением слушать собеседника, быть сразу и внутри
фильма, и вне его. Скажем иначе: с тем отношением к «чужому» мышле-
нию, к «чужой» культуре, которое составляет особенность современного
мышления - великое достижение великой культуры нашего века, куль-
туры общения культур. Развивать эту тему далее в статье, посвященной
одному лишь фильму, я, естественно, не могу. Довольно констатации того,
что фильм к этой теме выводит.
После всего сказанного надо ли напоминать, что печальное «Зер-
кало» - в высшей степени обнадеживающий фильм? Как всегда, и наде-
жда выражена в нем напрямую, словесно. В финале врач говорит об Але-
ксее: «Теперь все будет зависеть от него самого». «Ничего, ничего, все
обойдется, все еще будет...».
Но, как всегда, дело не в словах, наивных и даже назидательных, а в
содержащей возможность выхода за собственные пределы структуре «Зер-
кала», многозначной и потому возвращающей словам столь необходимую
искусству многозначность и таинственность.
Я не хочу быть понятым так, будто каждый зритель «Зеркала» - или
любого другого культурного произведения искусства - должен превра-
титься в философа, в искусствоведа, в культуролога, тщательно развинчи-
вать и свинчивать увиденное. Это профессия критиков. Все, о чем шла
речь, зритель, однако, должен так или иначе почувствовать, угадать, пусть
не переводя это в логические формулы. В конце концов, у «Зеркала» про-
стая, доступная каждому мудрость, и все хитросплетения анализа сводятся
к ней. Только эту мудрость нужно выстрадать - всей жизнью и всей миро-
вой историей. К ней трудно прийти. А звучит она просто.
В «Игре в бисер» Германа Гессе юный Йозеф Кнехт сочинил стихотво-
рение «Transcendere!» (то есть «Преступать пределы!»). «Впоследствии, в
другое время и в другом расположении духа, в других жизненных усло-
виях этот заголовок, а также восклицательный знак были вычеркнуты, и
появился другой заголовок, написанный более мелкими, более тонкими и
скромными буквами, гласивший: «Ступени».
«Любой цветок неотвратимо вянет
В свой срок и новым место уступает:
Так и для каждой мудрости настанет
Час, отменяющий ее значенье.
И снова жизнь душе повелевает
Себя перебороть, переродиться,
Для неизвестного еще служенья
Привычные святыни покидая, -
И в каждом начинании таится
140


Размышления. Исследования
Отрада благостная и живая.
Все круче поднимаются ступени,
Ни на одной нам не найти покоя;
Мы вылеплены божьею рукою
Для долгих странствий, не для косной лени.
Опасно через меру пристраститься
К давно налаженному обиходу:
Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,
Выигрывает бодрость и свободу.
Как знать, быть может, смерть, и гроб, и тленье
Лишь новая ступень к иной отчизне.
Не может кончиться работа жизни ...
Так в путь - и все отдай за обновленье!»4
1975-1987


а
В. Шитова
ПУТЕШЕСТВИЕ К ЦЕНТРУ ДУШИ
Вакансия поэта -
она опасна, если не пуста.
Борис Пастернак
пророчества тогда, в год первого просмотра картины «Сталкер»,
мною замечены не были, но сегодня стали как внезапный ожог.
... Сквозь мертвую, клубящуюся слизью воду, на полу, покрытом бе-
лой сантехнической плиткой, рядом с невнятными останками ушедшей
жизни (монеты - шприцы - обрывки ткани - бумажная икона с изобра-
жением Спасителя - обломки механизмов - металлические сочленения -
пружины - витки проволоки) косо лежал оборванный листок календаря с
датой: «28 декабря». Это был последний день жизни Андрея Тарковского,
который умер декабря 29-го.
... Человек с атомной бомбой в руках - его здесь называют Профес-
сор - сказал, что она, эта непостижимая Зона, вызвана к реальности ава-
рией на четвертом бункере: в Чернобыле тогда, в апреле 86-го, рвануло
четвертый блок, после чего здесь, у нас, в наше время обозначилась она, та
самая тридцатикилометровая Зона.
Эти пророчества открываются теперь - сам Тарковский смог узнать
только об одном из них: £му еще было дано пережить Чернобыль. Тогда
же он услышал слово «Зона» - теперь оно, впервые (вслед за повестью)
произнесенное в его фильме, уже ворвалось в сознание человечества как
грозная повседневность, как бытийственная и практическая проблема, уда-
рившая каждого.
«Сталкер» - последний фильм режиссера, снятый на родине, - как-то
остался «на обочине» нашего восприятия его творчества: его не вводили в
постепенно растущее число публикаций о Тарковском, вообще-то полу-
чивших самую возможность появления уже после его смерти и в нашей
изменившейся жизни.
Фильм «Сталкер» еще ждет своего - и на уровне всего контекста твор-
чества великого режиссера, и на уровне эстетической микроструктуры -
анализа: никаких накоплений (в отличие, скажем, от «Иванова детства»,
«Андрея Рублева», «Зеркала») здесь сегодня просто нет.
Со временем и здесь будут опознаны эти сложнейшие окликания глав-
ных внутренних тем, пластических констант, музыкальных лейтмотивов,
связующих все творчество Тарковского в одно единое лирико-поэтическое
высказывание.
На этих страницах - лишь одна из первых и самых кратких прикидок.
142


Размышления. Исследования
Прежде всего перед нами редчайший случай полного переосмысления
литературного оригинала: здесь - необходимость постижения сложней-
ших закономерностей всех отталкиваний, спора, даже полемики с ним.
Сталкер Стругацких - мародер Зоны, торгующий ее загадками, - у Тар-
ковского становится ее апостолом, он ведет сюда заблудшие, несчастные
души, чтобы исполнились их сокровенные желания. Он, проводник, бес-
корыстен. Здесь он ничего не берет и ничего не может получить для
себя, таков закон Зоны (учитель Сталкера пожелал себе - получил и по-
гиб).
Этот измученный, весь словно бы обугленный человек с лицом Ван
Гога (поразительно сходство с ним актера, нам уже не спросить, не узнать)
в Зоне, огороженной, охраняемой, недоступной, гибельной для при-
шельца, непостижимой, - счастлив. Он приходит на свидание с Зоной, как
на свидание с покоем, тишиной, одиночеством. Свободой. Он чувствует
Зону, как самого себя, ловит ее угрозы, ее снисхождение. Он приходит
сюда из промозглого, выродившегося, омертвелого мира, где живут люди,
чтобы ловить запахи ее огромных трав, чтобы слушать пульсацию ее воды,
чтобы слышать ее таинственные зовы.
Тарковский не дает нам ответа на то, что она такое, эта Зона. Говорят,
что ее оставили пришельцы, что она порождена метеоритом, что она ре-
зультат того самого события на четвертом бункере. Она просто есть. И
Сталкер все водит и водит сюда людей, во всем изверившихся, с пустыми
душами и глазами, надеясь, что их желания окажутся высоки и беско-
рыстны ...
Тогда, девять лет назад, когда вышел фильм, эта Зона была фантасти-
ческим допущением, нужным художнику «полигоном» для испытания
фундаментальных нравственных идей, сегодня мы видим в ней пророче-
ство огромной свершившейся беды, беды еще не открытой нам до конца в
своих грядущих последствиях. Сегодня мы прежде всего видим в фильме
непостижимость воздействия еще не познанных сил, видим фантастиче-
ский, но и реальный образ того, что есть там, ъ тридцатикилометровой
Зоне. Сегодня мы видим картины природы, как бы ставшей гигантским
мутантом: эти огромные травы, эти мгновенно меняющиеся рельефы, ко-
гда ревущие потоки воды превращаются в барханы зыбучих песков, когда
открываются тихие лесные дали и тут же исчезают, уступая место безгла-
зым руинам домов, свалкам разбитой и ржавой военной техники, следам
бывшей тут некогда жизни. Зона «Сталкера» все время дает нам ее невнят-
ные приметы - останки культуры, смутные абрисы мертвых тел, давно
ставших бесформенным прахом.
Сегодня выступает ужас этой Зоны - иначе мы ее уже не можем вос-
принимать.
143


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Говорят, что в фильме Тарковского, в отличие от оригинала Стругац-
ких, Сталкер морочит своих клиентов, что тут Зона безопасна; это ошибка,
это неверно: следы смерти видны повсюду, и гибель другого сталкера, о
котором идет речь, - правда.
Теперь - о другом.
Фильм Тарковского - не научная фантастика. Это мистерия. Это опять
«страсти». В сущности, все картины режиссера принадлежат к роду «стра-
стей» - древнему, средневековому роду искусства. Первыми здесь были
«Страсти по Андрею» (таким и было вначале название фильма, которое хо-
телось бы вернуть), последним стало «Жертвоприношение». Не потому
ли — как знаковый признак жанра - так часто в фильмах Тарковского зву-
чит ария Петра из баховских «Страстей по Матфею»: мучительная испо-
ведь того, кто, предав Учителя, предал самого себя (в «Сталкере» ее не-
брежно, но очень точно насвистывает Писатель - надорванный,
изнурительно многословный, надменный, балованный и абсолютно не-
счастный).
«Страсти» - это испытание сомнениями, поиски веры, это крестный
путь человеческой души, проходящей через ужасы жизни, чужую смерть,
искушения, одиночество.
Сталкер у Тарковского - человек, который, подобно нищему священ-
нику Назарину из фильма Бунюэля, становится добровольным проводни-
ком по такому вот крестному пути, он водит заблудшие души по Зоне до-
рогой самопознания, даже не зная о конечном итоге. Не зная, но веря.
Впрочем, теперь этот итог перед ним: ни один из его теперешних ведо-
мых решительно не хочет переступить порог комнаты, где исполняются
заветные желания, потому что желания эти наверняка мелки, эгоистичны,
низки.
Они уходят от чуда, уклоняются от него - и возвращаются из Зоны та-
кими же, какими сюда пришли. Они не достойны «страстей», потому что
они, как это сказано в Новом завете, «не холодны и не горячи», хуже чего
для человека быть не может ...
Не в «Сталкере» ли тихо поднимается тема двух последних картин
Тарковского - «Ностальгии» и «Жертвоприношения», - где во весь свой
грозный рост встает тема душевного омертвения? Этой вот ностальгии по
собственной утраченной душе, тоскливого страха перед пустотой собст-
венной жизни с утраченной верой, с потерянной надеждой, с этим усиль-
ем воскресения?
Андрей Тарковский был поэтом кино. Нет, не «представителем напра-
вления поэтического кинематографа», а именно поэтом, во всем киноис-
кусстве если не единственным, то редкостным.
Признак истинного поэта - цельность. И творчество Андрея Тарковс-
144
Эскиз декорации
Андрея Тарковского
к фильму ^Сталкер»


«СТАЛКЕР»


л


Размышления. Исследования
кого - это непрерывность развития некоего природного, изначального
зерна, его потаенное набухание, прорастание, шевеление ищущих корней,
прорыв первого ростка, его крепнущий ствол, его листья, его поднима-
ющаяся к небу крона.
«Древо» Андрея Тарковского, подобно живому дереву, органично,
односоставно: самое «вещество» всех его произведений - едино.
Его фильмы - от «Иванова детства» и до «Жертвоприношения», все
семь, - есть ветвящееся, но целокупное высказывание о муке немоты, о не-
обходимости обретения Слова, о взыскании и обретении истины, о бес-
смертной человеческой душе.
«У меня пристрастие - рассматривать героев в момент их кризиса, ду-
шевного перелома. Но в итоге видеть человека победившего или по край-
ней мере не сломленного. Несмотря на кризис»1 - так говорил Тарковский
сразу после своего «Сталкера».
И вот они, герои «Ностальгии» и «Жертвоприношения», из которых
один умирает, а второго увозят в психиатрическую клинику. Какие же они
победители?
Но финал «Ностальгии» - это возвращение русского писателя Андрея
Горчакова к себе домой. К этому холмистому куску родины, где звучит ти-
хая песня, где неслышно падает легкий снег, где совсем рядом они - род-
ные.
Но финал «Жертвоприношения» - это мальчик, который станет поли-
вать сухое дерево, и оно непременно оживет, это посвящение-завещание
«сыну моему Андрюше».
Фильмы Тарковского всегда завершаются аккордом некой гармонии,
нотой надежды, просветленным возвращением к тому, что кажется утра-
ченным навсегда.
«Ностальгия» и «Жертвоприношение» вписаны в современность, в ре-
альность другого, за нашими границами находящегося мира - это Италия
и какой-то островок в Северном море. Это современная Европа со ста-
рыми камнями ее культуры, с ее комфортом, с напряженным тонусом ее
идейных и политических борений. С человеком, надорванным безверием
и ужасом перед атомным Апокалипсисом. «Уюта нет. Покоя нет», а есть
обнаженность нервов, усталость от самого себя, одиночество, скрежещу-
щая сложность контактов с другими.
Ностальгия Горчакова - это нечто большее, нежели просто тоска по
родине. К слову сказать, этот человек - не изгой, не эмигрант, он здесь в
творческой командировке, идет по следу некогда жившего тут крепост-
ного музыканта Сосновского. Он может вернуться, как только захочет, - и
намерен вернуться.
153


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Но страдающий герой весь одержим тем, что поэт назвал «усильем
воскресенья», вот почему он с такой сосредоточенной настойчивостью со-
вершает Снова и снова свой странный ритуал - несет свечу от края до края
спущенного бассейна. Он на третий, а может быть, на четвертый раз доне-
сет ее не потухшей - и сникнет, захлебнется последним вздохом, но доне-
сет, не даст свече погаснуть. Дойдет до конца, но вернется к своему началу,
имя которому родина, детство, мать.
Александр, герой «Жертвоприношения», тоже осуществит свой ри-
туал - спокойно, несуетно подготовит к поджогу красивый большой дом,
отдаст его как жертву, которая должна спасти от атомного пожара мир.
Он безумен? И да, и нет, потому что преодоление истерзавшего его
ужаса-некий поступок, приносящий освобождение. Он уйдет, оставив
сына, который преодолеет свою немоту, скажет «в начале было Слово» и
будет поливать то самое сухое дерево, которому должно зазеленеть.
Горчаков в «Ностальгии» все несет и несет свою свечу - а на площади,
у подножия древней конной статуи императора Марка Аврелия, старый
Доменико, прокричав равнодушной толпе свои предупреждения-проро-
чества, призыв к единению (за кадром звучит финал Девятой симфонии
Бетховена, могучий хор «Обнимитесь, миллионы!»), обливает себя из ка-
нистры бензином и вспыхивает, как факел. Жертвоприношение? И здесь
оно.
Это Доменико первым все пытался и пытался пронести свою горящую
свечу через бассейн, веря, что она не погаснет и пообещает некое чудо -
но она гасла. И он устал. И его назвали сумасшедшим какие-то старые бо-
гатые синьоры, надеющиеся, что купание в священной воде принесет им
долгую жизнь. Это он посвятил Андрея в свою веру, чтобы самому уйти в
пламя.
Александр из «Жертвоприношения» встречает праздник дня своего
рождения в кажущемся благополучии, среди близких и друзей, рядом с
поздним и таким возлюбленным сыном. Но наступает миг, когда сюда, на
тихий остров, в благополучный на первый взгляд дом, доносится эхо не-
кой огромной общей беды - гул самолетов, мертвое молчание в теле-
фоне, странные сообщения по радио, которое внезапно перестает рабо-
тать. Неужели свершилось то, что годами томило ожиданием? Неужели
пришел конец всему?
Утро - оживает телефон, обыденно бормочет радио - приносит успо-
коение всем, но не Александру. Он пережил странную ночь, полную мук;
в мире сонных видений он, как усталый ребенок, нашел покой рядом с
юной колдуньей, в которую обратилась его тихая служанка Мария. Но
этим же утром Александр принимает решение.
Странные люди, странные поступки? Да, но всякий раз за ними - нес-
154


Размышления. Исследования
терпимая мука от причастности к бедам всего нашего мира, желание хоть
что-то в нем и в себе изменить, преодолев отчуждение от самого себя.
Говорят, что последний фильм Андрея Тарковского несет на себе пе-
чать ухода художника в какую-то иную сторону, что на него властно повли-
яло творчество Ингмара Бергмана - недаром говорилось: с Тарковским ра-
ботали испытанные сотрудники шведского режиссера.
Истинное прощание Мастера с родиной, с жизнью - в «Ностальгии», а
здесь, в «Жертвоприношении», он еще, по слову Пушкина, предполагает
жить на другой земле, с чужими для него людьми, преодолевая носталь-
гию - нет, не такую, как у его героя, а простую и вечную на все времена то-
ску по утраченной навеки, как ему думалось, родине. Но жить здесь и ста-
вить фильмы о времени и о себе.
Авторское присутствие Тарковского в «Жертвоприношении» - неявст-
венно, закрыто, оно прорывается в истории обретения дома (известно, что
свой любимый деревянный дом под Рязанью Тарковский нашел в точно-
сти так же, как увидел на острове желанное место для жизни Александр),
оно в начальных и конечных кадрах, где сухое дерево и он, сын.
Тарковский заканчивал свой последний фильм уже смертельно боль-
ным, - не знаем, увидел ли он премьеру. Говорят, что в последние месяцы
жизни он собирался начать работу над «Гофманианой» по старому сцена-
рию, написанному им еще дома, и уже думал над своим «Гамлетом» ...
Тарковский сегодня для нашего кино - и легенда, и насущная необхо-
димость. Он - реальное мерило совестливости, стойкости, верности приз-
ванию. Его посмертное возвращение к нам - не только восстановление
справедливости, оно больше: оно есть восстановление непреложных кри-
териев искусства.
«Поле» влияния Тарковского сегодня есть прежде всего «поле» нравст-
венное.


Ю. Богомолов
«Я СВЕЧА, Я СГОРЕЛ НА ПИРУ ...»
Кс
контакты с фильмами Тарковского происходят по особым законам.
Ты не просто смотришь, созерцаешь экранное пространство, а погружа-
ешься в него, обволакиваешься им. Похоже на переход из яви в сновиде-
ние. Мгновения перехода не замечаешь. Вот ты еще бодрствуешь, а вот
уже по другую сторону реальности.
Первый же план — статичный пейзаж:, насыщенный всеми красками
природы. Пейзаж в раме широкого экрана завораживает, как воронка на
водной глади. Пейзаж словно потаенный вход в воображаемое Зазеркалье.
А когда на дороге появляются путники, все оживает, и невозможно не по-
следовать за ними, и нет сил, чтобы удержаться от соблазна войти в это
двухмерное пространство.
Иногда во сне догадываешься, что это сон. То есть сознаешь услов-
ность безусловных образов. Это бывает редко. Это значит, что помимо
твоей воли сознание «сговорилось» с подсознанием, что они ведут с тобой
какую-то сложную игру.
Нечто подобное чувствуешь по ходу «Ностальгии» - ирреальность не
затмевает и не отменяет реальность: стороны вступают в противоречивые
отношения.
Тарковский неинтересен как рассказчик. В этом качестве его многие
превосходят. Не говоря о волшебнике Феллини, который, как никто,
умеет разнообразить повествование лицами, характерами, живописными
подробностями.
Истории, положенные в основание фильмов Тарковского, как пра-
вило, просты, а там, где они изначально сложны (как, например, в «Соля-
рисе» или «Сталкере»), то по ходу выстраивания сюжетной конструкции
упрощаются, делаются предельно лаконичными и лапидарными. Его
фильмы, особенно последние, нельзя назвать перенаселенными. Столь же
скудны они событиями. В «Ностальгии» всего один чрезвычайный мо-
мент - самосожжение неслучайно-случайного знакомого Горчакова на
площади Вечного города. Правда, есть еще другое событие: герой филь-
ма трижды с зажженной свечой пытается пересечь бассейн святой Кате-
рины. Все остальное - разговоры, длинные статичные планы, обрывки слу-
чайно услышанных реплик, отрывки из стихов, писем, судеб, воспомина-
ний ...
Тарковский, пожалуй, и не такой уж великий психолог. Не такой ве-
ликий, как, скажем, Бергман.
156


Размышления. Исследования
Не столь безжалостный аналитик социальных и подсознательных ре-
флексов человеческого поведения, как, например, Куросава.
Он значителен по-другому, он берет другим.
Он напрягает чувства и воображение, и весь внешний мир с его соци-
альными и историческими катаклизмами делается производным, вторич-
ным по отношению к внутреннему миру, в который заветным входом слу-
жит тот или иной фильм.
Иными словами, Тарковский не новеллист и тем более не романист.
Он - поэт в том понимании, которое раскрывает Осип Мандельштам,
резко и категорически противопоставлявший два вида словесности. По-
эзию он называл извлечением пирамид из глубины собственного духа по-
эта. Прозу - накоплением деталей и подробностей овеществившейся ре-
альности. Потому прозаик, по Мандельштаму, - это собиратель, «не
создающий словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромный
фараонов надсмотрщик над медленной, но верной постройкой настоящих
пирамид»1.
Поэтические создания высятся воображаемыми пирамидами.
Связь поэтического микрокосма Тарковского с реалиями конкретной
истории, конечно же, условная. Так, «Иваново детство», на мой взгляд,
собственно, не про войну и ее подвижников. Война, ее быт, действующие
лица, подробности, характерные детали - все это опознавательные при-
меты.
Фильмы Тарковского не связаны с физической реальностью, они при-
вязаны к ней. Как привязаны стропами к земле до поры до времени - до
момента взлета - большие и малые воздушные шары.
«Иваново детство» - печально-грозный реквием по душе человече-
ской, отторгшей надличную и внеличную реальность.
Когда экран затопляет сновидение Ивана, историческая конкретность
военно-политического противоборства теряется из виду. Начинается сов-
сем другая война: между личным и надличным, между человеком как та-
ковым и человеком-функцией, между свободой и необходимостью.
Тарковский говорит не просто об отнятом и убитом детстве, но об от-
нятой и убитой свободе творческого инстинкта. Иван - самый свободный,
непринужденный, естественный человек из всех присутствующих на
экране и вместе с тем самый обусловленный, несвободный в проявлении
чувств. То обстоятельство, что эта несвобода является добровольной, что
все ограничения и самоотречения идут изнутри, а не извне, сообщает всей
этой коллизии трагедийность.
Явь, которой окружен Иван, - это мир обусловленных поступков, же-
лезных правил, необходимых вещей, неотвратимых последствий, регла-
ментированного поведения. Зато сны мальчика, в которые он провалива-
157


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ется помимо собственной воли, - это царство свободы, гармонии,
природной эстетики, царство свободного волеизъявления души.
Обе взаимоисключающие стихии не могут не находиться в состоянии
войны. Сновидения теснят явь. А последняя в свою очередь дырявит сно-
виденческие пейзажи то чернотой колодца, то обугленным деревом.
Историческая заслуга оборачивается исторической виной.
Вина трагична, поскольку у героя не было альтернативы.
Вырвется ли из сна на простор яви душа ребенка, живая человеческая
душа?
Она вырывается вместе с гулом многопудового колокола в «Андрее
Рублеве».
Колокол сотворен, сочинен мальчиком Бориской, которому радость
вдохновения дана в яви, при свете дня и сознания.
Оживает изъязвленная страданиями и страстями история Руси в фре-
сках Рублева. Сознание легендарного художника небом простирается над
рознью людей и обессиливающей их агрессивной жестокостью. Оно
смогло (его хватило) претворить волшебным образом слабости и пороки
человеческого рода в величественные образы торжества его духа, обернуть
поражения победами, историческую вину историческим торжеством.
Сознание Андрея Рублева (как и Андрея Тарковского) не противоре-
чиво. И не противоречиво нравственное чувство художника. Это дает ему
силы противостоять противоречивой действительности. Это дает ему шанс
взять верх над действительностью, уверовать в реальность этого ирреаль-
ного мира, удостовериться в реалистичности идеального.
Отношения Тарковского с внешним миром, с его историей - это отно-
шения поэта с объективной реальностью. Она для поэта - часть его вну-
треннего мира, она тотально, абсолютно зависима от него, от его естест-
венного побуждения, от его творческой воли, творческого вдохновения.
Малейшее неповиновение осознается как катастрофа, как крах.
Человек, почувствовав потребность полететь, придумывает шар-кры-
лья и бросается с колокольни. Прерванный полет - это не просто конец
человеческой жизни - это конец света.
И прерванная импровизация скомороха - конец света.
Музыка отлитого колокола и живопись фресок - начало и бесконеч-
ность света.
«Андрей Рублев» - череда катастроф и возрождений.
Сам Андрей Рублев - миф о цельном мировосприятии, непостига-
емом без особого отношения к категории времени.
Время для Тарковского - не одна из координат мира, а самый мир,
космическое пространство, в котором нет верха и низа, начала и конца.
Уже в «Ивановом детстве» иерархически-утилитарный подход к вре-
158


Размышления. Исследования
мени отброшен. Сны Ивана - это воспоминания или видения? Это
оглядка на прошлое или заглядывание в будущее? В фильме ни «вчера», ни
«завтра», ни, тем более, «сегодня» не имеет самостоятельной цены и прио-
ритетного значения. Война осознается не как остановка на пути к лучшему
будущему, а скорее, как покушение на эстетическую полноту, на идеаль-
ную слитность движения времени, жизни во времени ... Детство Ивана -
это не пройденный этап жизни, не довоенное прошлое, не то, что оста-
лось позади, но то, что существует рядом, сейчас, одновременно с этой не-
сомненной, непреложной явью осеннего леса, стальной воды, обугленных
трупов, рассыпавшегося гестаповского архива.
Обе реальности оспаривают свою реальность друг у друга.
Потому выбрана такая форма развертывания сюжета - история под-
вига мальчика все время прерывается, хронология событий опрокидыва-
ется. Тарковский ставит под сомнение естественность и праведность ли-
нейного времени.
Повествовательная форма «Рублева» антибиографична. Нить жизни не
выдергивается из ткани времени, что обычно делается в биографическом
жанре. Заметной структурной единицей ленты становится эпизод, посред-
ством которого останавливается историческое время и таким образом одо-
левается его линейная направленность. Каждый эпизод как бы запруда на
поступательном развитии истории. Река течет, пока не впадает в океан -
рублевскую «Троицу», где законную силу имеет обратная перспектива как
в пространственном, так и во временном отношении.
Приемлемой для Тарковского метафорой времени является не река, а
именно океан. Здесь реализуются оба самых существенных свойства: не-
прерывность и бесконечность.
Нигде так остро человек не переживает пространство, как в океане, и
нигде он так наглядно не осознает, что является осью вселенной.
Иконопись сообщает этому чувству эстетическое напряжение.
Иконопись оперирует вечностью, мыслимую абстрактность которой
обращает в сознаваемую и переживаемую реальность.
Концепция времени в фильмах Тарковского вторит иконописной:
прошлое, настоящее и будущее одновременны.
Автобиографический фильм «Зеркало», вслед за «Рублевым», антибио-
графичен по построению. Детство одновременно со зрелостью. Зеркало в
фильме не удваивает реальность, оно ее сгущает.
Планета Солярис не удваивает нравственность, она ее концентрирует.
И все разновременное и разнопространственное становится одновремен-
ным и сближенным в одном пространстве. Призраки материализуются, и
избавиться от них нет никакой возможности: они реальнее и прочнее лю-
бой реальной и сверхпрочной материи. Вблизи Соляриса нравственность
159


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ни на секунду не отстает от интеллекта. Ее не отогнать, не задушить, не
расстрелять, не аннигилировать.
В «Солярисе» фантастика, в сущности, является мотивировкой, кото-
рая позволяет нашему здравому смыслу допустить именно такую синкре-
тичность времени, именно такую концентрацию нравственного опыта. Как
война, как сны в «Ивановом детстве». Как история Руси и биография леген-
дарного иконописца в «Рублеве».
Странная планета, затерянная во вселенной, оказалась средоточием
утраченной на Земле человеческой целостности, зоной обостренной
нравственности. Жить в сфере ее притяжения для землянина, научивше-
гося отличать цели от средств, отторгать от себя прожитое, забывать не-
приятное, различать во всяком предмете красоту и пользу, - испытание,
разумеется, тяжкое. Оно способно свести землянина с ума.
Тема сумасшествия у Тарковского каждый раз возникает и драматиче-
ски обостряется именно в связи с нарастающей опасностью для человека
быть поглощенным без остатка рационализированной обусловленностью
бытия, стать тенью самого себя, прервать живую разумную вечность на по-
луслове, на полужизни ...
Заточение в плоскости настоящего мгновения осознается как норма, а
освобождение - как ее нарушение, как болезнь рассудка. Все становится с
ног на голову, и это не кажется абсурдом. И это особенно драматично.
Столь же драматично инобытие: жизнь в пространстве вечности.
«Зеркало» начинается кадрами, где молодой человек обретает дар не-
заикающейся речи.
В «Солярисе» очень важен эпизод проезда по дороге перед космиче-
ским стартом. Проезд снят одним длинным-длинным планом. Проезд не-
прерывен, как вдох. Неудержим, как взлет.
Конечно, не всамделишное одоление, это его предвосхищение.
Почти в каждом фильме Тарковского есть такие прорывы в неэвкли-
дово пространство. Он делится с нами мечтами и прозрениями. Со време-
нем такие прорывы даются все большим напряжением и требуют все бо-
лее существенных жертвоприношений.
Планета Солярис - зона насыщенной, концентрированной целостно-
сти бытия. В «Сталкере» эта зона уже расположена на Земле. Она так и на-
зывается - Зона. Она столь же труднодоступна. К тому же засекречена и
огорожена. Ее посещение - нелегальное и рискованное предприятие. Оно
требует от человека, вступающего на ее территорию, внутреннего прео-
бражения, воссоединения в себе инстинкта и рассудка.
В «Сталкере» Тарковский позволяет себе обольщаться надеждой, что
речь идет об ущербности одиночек. Для них посещение запретной Зоны -
что-то вроде лечебной процедуры, оздоровительного курса.
160


Размышления. Исследования
«Ностальгия» - о тени ущербности, накрывшей человечество. Знако-
мый русского скитальца Горчакова итальянец Доменико, семь лет продер-
жавший себя и свою семью в затворничестве, сознается, что сделал он это
из эгоизма: «Хотел спасти близких, а спасать надо всех, весь мир».
Разительно изменились здесь и сновидения героев. Эуджения вспоми-
нает сон, в котором ей на голову падали черви, и теперь наяву она инстин-
ктивно пытается достать из волос нечто омерзительное. Отсюда столь ха-
рактерный жест - пальцы ощупывают голову. В сновидении - в этом
некогда царстве свободы и гармонии - завелись черви. Сон стал кошма-
ром, который преследует явь.
В фильме есть пересказ еще одного сновидения. Павел Сосновский,
письмо которого звучит с экрана, вспоминает, как ему привиделось, что он
в собственном музыкальном спектакле изображает статую. Он пишет о
страхе и невозможности шевельнуться. Сон - этот дерзкий иллюзионист,
способный исполнить любое подспудное желание, - пророчит несвободу.
И опять же смущает рассудок человека, находящегося в здравом уме и па-
мяти. Сновидения перестали быть убежищем притесняемой наяву челове-
ческой души, они перестали быть завидным примером гармонии желаний
и возможностей.
Поэтому, наверное, сновидения в «Ностальгии» даны косвенно, в пере-
сказе. Но жажда целостного мироощущения осталась.
Все распадается, рассыпается беззвучно ... Под звуки сочащейся, при-
бывающей воды. Мир водоточит - это один из самых навязчивых мотивов
в фильмах Тарковского.
В «Ностальгии» он особенно остро ощутим. Природа истекает водой,
как живое существо кровью. Жизнь, живое становится беднее, прерыви-
стее ...
Прервалась в XVIII веке жизнь крепостного музыканта Павла Сосновс-
кого, его лдобовь, пресеклось его вдохновение.
Разорванной на фрагменты оказалась жизнь Андрея Горчакова: кусок
судьбы - в России, частица души - здесь, в Италии.
Затруднительна биологическая жизнь: женщины вымаливают у бого-
матери самое естественное - возможность стать матерью.
А женщина, похожая на мадонну, не ведает о своем предназначении
быть матерью, не верит в это предназначение. Ее судьба-сплошное «заика-
ние». Ее судьба - из обрывков увлечений, надежд, мечтаний.
Безумец Доменико, одержимый идеей спасения мира, в разговоре с
Горчаковым пробормочет вне связи с чем-либо: «Одна капля и еще одна
капля составляют одну большую каплю, а не две».
Ситуации и обстоятельства жизни Эуджении не сливаются в одну
жизнь.
161


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Не сливаются они и у Горчакова. Оттого они оба несчастны. Как несча-
стен и Доменико.
Навязчивой идеей последнего становится непрерывное действие - пе-
ресечь с зажженной свечой бассейн святой Катерины, ставший прибежи-
щем угодников плотского здоровья.
Идею реализует с третьей попытки Горчаков.
Сцена-метафора - что-то вроде молитвы о непрерывной жизни.
Сама молитва, пробивающаяся из затененной плоскости экрана, - при-
мер торжества над «заикающейся» реальностью. «О матерь блаженная, ма-
терь-страстотерпица, о матерь ликующая, всеблагая, преблагословенная,
пречистая, богоблаженная, терпеливая, всепрощающая, мать, знающая
боль всех матерей, мать, знающая радость всех матерей, мать всех дочерей,
знающая боль всех дочерей, о мать-заступница, помоги своей дочери стать
матерью!»
Проговаривается она без пауз, без запятых, на одном дыхании. Быть
может, в этой синкретичности, округлости отчасти заключена тайна самов-
нушения.
Поэт Арсений Тарковский, чьи стихи звучат с экрана, по-другому зама-
ливает дискретность своего бытия:
«Я свеча, я сгорел на пиру,
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово».
(«Меркнет зрение - сила моя ...»)
Но это все разговоры и заговоры. Стихи, мольба, магия красоты, вол-
шебство музыки, непогасшее пламя свечи - это все не решение вопроса
нескончаемого бытия, это не спасение от небытия.
На пороге небытия безумец зовет человечество вернуться к той точке,
откуда началось движение по ложному пути, который и привел к отчу-
ждению человечности, к обособлению нравственности, к разрыву с буду-
щим, забвению вечного.
Италия для Горчакова приобрела значение Зоны. Но, исколесив
страну, он приходит к тому же итогу, что и Доменико, - невозможно спа-
стись в одиночку и нельзя быть свободным в одиночку. И красота, и по-
эзия, и любовь не в радость, когда они дарованы только тебе одному.
162
Пьеро делла Франнеско.
Мадонна дель Порто.
Фрагмент


•
«Ностальгия»


- * л


■
•
.*Tii
Ш
t
Ш
«Ностальгия»


«Ностальгия»
п


Размышления. Исследования
Да вот незадача: никого нельзя освободить извне. И никого не удается
образумить личным примером.
Доменико надеется образумить цивилизацию, учинив самосожжение
на античном памятнике.
Метафора поэта реализуется почти впрямую: «Я свеча, я сгорел на
пиру ...»
Площадь не дрогнула. Вздрогнула собака, учуявшая что-то неладное.
Предсмертное слово Доменико должно казаться со стороны бессвяз-
ным набором фраз, образов, суждений ... В нем речь о великих учителях,
гудении насекомых, о душе, которую надо растягивать во все стороны
до бесконечности, об огне, воде, костях и пепле, о солнце, которое дол-
жно воссиять ночью, и о снеге, которому надлежит падать на землю в ав-
густе.
Но для Горчакова здесь все исполнено легко разгадываемого смысла.
Он сам на грани сумасшествия и самосожжения. Его воображение уже до-
стигло того мира, где все одновременно и потому солнце сияет ночью,
снег падает в зените лета, родная русская изба обнимаема сенью античного
неба и охраняема древними аркадами.
Предсмертное слово Доменико стало его посмертным словом, кото-
рое загорелось «под сенью случайного крова». Оно напророчило то мироз-
дание, которого достигло и в котором поселилось воображение Горчакова.
Когда саморазрушаются идолы, окостеневают идеалы, качаются крае-
угольные камни, тогда остается надежда на самого человека.
И в этом фильме Андрея Тарковского оживает миф о целостном че-
ловеке, обнимающем своим сознанием малое и великое, частное и об-
щее ...
Доменико вопрошал на римской площади: «Где я, если я не в реально-
сти и не в своем воображении?»
Андрей Горчаков переселяется в воображение. Но Андрей Тарковс-
кий знал, что это передышка для человека, а не спасение.
Прийти в Зону и пройти ее уже недостаточно. Надо от многого отре-
шиться. Последовавшее за «Ностальгией» «Жертвоприношение» - череда
отказов и жертв. От иссохшей морали, исчерпавшего себя призвания ...
Самое мучительное - самосожжение рассудка.
По Тарковскому, именно рассудок узурпировал власть над чувством,
закабалил его и тем обессердечил цивилизацию.
Безумие снова становится вызовом, которым ответил человек на бес-
сердечие цивилизации. Он затевает рискованную игру в прятки с рассуд-
ком.
Герой «Жертвоприношения» наутро после скромного семейного тор-
жества «играет в прятки» с семьей, со своим прошлым, со своим будущим,
171


Мир и фильмы Андрея Тарковского
со всеми прописями морали, доводами здравого смысла. И вот когда с рас-
судком покончено, и догорает дом, и спецмашина увезла больного в кли-
нику, мы видим его сынишку под деревом, посаженным отцом. Его пер-
вые слова: «В начале было Слово».
Слово было в начале рассудка. И сознания. И воображения, которое
начинает новую жизнь.
«Я свеча, я сгорел на пиру,
Соберите мой воск поутру ...».
Теперь понятно, почему Андрей Тарковский, зная, что он догорает, не
уставал верить.


Н. Зоркая
КОНЕЦ
Кар
артину «Жертвоприношение» Тарковский снимает на острове Гот-
ланд в Балтийском море. Производство - Шведский киноинститут в ко-
опродукции с Францией и с участием Англии. Сценарий написал сам Тар-
ковский, во французской публикации на русском языке стоит дата:
январь-февраль 1984 года, Сан-Грегорио*. Съемки на северной натуре
шведского острова идут весной, и летом, и поздней осенью 1985 года. По
действию в фильме - лето. Лето в здешних местах, в Скандинавии, время
действия - наши дни.
... В 1969 году, когда А.И.Солженицына исключили из Союза писате-
лей СССР, шведские литераторы предложили своему русскому коллеге
переехать в Швецию, где ему будет предоставлена дача. Как известно, Сол-
женицын остался в СССР и жил в Москве, подвергаясь самой тяжкой тра-
вле, пока не был насильственно отправлен за границу. Хорошо запомни-
лась мне реакция Андрея Тарковского на исключение, естественно,
повергшее многих в скорбь и стыд за собственное рабское молчание, то
есть фактическое согласие с писательской акцией. Говорю: «Надо бы ему
уехать, сидел бы в тихом доме, где-нибудь на морском берегу, писал бы в
безопасности - природа похожа, покой, защищенность ...» Андрей Арсе-
ньевич отвечает: «Он не может. Ему стыдно было бы перед своими геро-
ями. Иван Денисович в зоне, а он - социальный писатель, заступник -
укрылся на вилле. Невозможно ...»
Это характерно. Нравственная ответственность перед героем, неот-
рывность творца от творения настойчиво проповедуются Тарковским:
«Книга - это поступок» - знаменитая максима из «Зеркала». В поздних за-
падных интервью и лекциях он вновь и вновь повторяет, что кинематогра-
фисту невозможно вещать с экрана одно, а жить по-другому. Пафос слов
обеспечен личным опытом.
Слиянность фильмов Тарковского с его жизнью ныне, посмертно аб-
солютно ясна. Его творчеству в целом свойствен автобиографизм особого
рода - разумеется, преображенный, высветленный, очищенный от случай-
ностей и шумов-помех. Сущность его предстоит исследовать, раскрыть -
это задача будущего, ибо сейчас все слишком свежо и больно, еще не на-
стала пора называть прототипы, отыскивать толчки и стимулы замыслов,
* Деревня под Римом, где Тарковский жил по окончании работы над «Ностальгией».
173


Мир и фильмы Андрея Тарковского
сопоставлять жизненные документы и факты с их экранным отражением
и перевоплощением. Но перед нами самое надежное свидетельство -
фильмы. В их последовательности, во внутреннем движении тем и моти-
вов, в той динамической целостности, которую сегодня именуют единым
«метафильмом Андрея Тарковского», прочерчена Судьба.
Итак, Швеция. Позади - семь снятых картин, много больше неснятых,
вдохновенные часы и месяцы у камеры, томительные месяцы и годы про-
стоя; международные фестивали и призы, нарастание мировой славы; по-
стоянный остракизм дома, со стороны власть предержащих; непрестанная
работа души и ума; горький осадок обид на сердце ...
Несчастная профессия кинорежиссера! Здесь никак не утешиться - ни
писанием «в ящик», ни спасительным «рукописи не горят»! Режиссеру ме-
сто на съемочной площадке. Для него долгие паузы губительны. И осо-
бенно для пульсирующей, творческой натуры Андрея Тарковского.
Пять фильмов и один театральный спектакль («Гамлет» в Театре Ле-
нинского комсомола) за двадцатилетие - 1961-1981 годы, начиная с при-
хода в группу «Иван» на «Мосфильм». Три фильма и одна оперная поста-
новка («Борис Годунов» Мусоргского в лондонском Ковент Гарден) за
четырехлетие - 1982-1985 годы, начиная с итальянской командировки и
до активного натиска болезни, - таков баланс.
Нет, не «трудное, кризисное время», как говорилось в некрологе, а рас-
цвет творческой зрелости пережил в конце жизни Тарковский. Но более
щедро, чем дома, получая «право на труд», он столкнулся с новым для себя
тяжким гнетом - с алчностью и мелочностью коммерциализма. Были ми-
нуты горечи, когда приходилось добрым словом поминать не только лю-
бимый, как он всегда говорил, «Мосфильм», где энтузиасты способны ра-
ботать бесплатно, но даже и Госкино, позволившее ему переснять
материал «Сталкера», когда обнаружился пленочный брак. Продюсер ни за
что бы не разрешил! Так в непосредственном сопоставлении испытал на
себе Тарковский тяготы двух противоположных систем кинопроиз-
водства!
Силы, надорванные давней борьбой с чиновничьей опекой-надзором, а
теперь и куплей-продажей, упорство противостояния и усталость от сто-
ической самозащиты делали свое дело. Нужно было опять обороняться,
сохранять свою личность, свое понимание миссии искусства. Гений, как из-
вестно, чужеродное тело в любой корпорации, движимой внехудожест-
венными интересами. Ну а той, что существовала бы ради высокого твор-
ческого горения, пока в мире не имеется.
И все-таки Италии, которая некогда своим крылатым «Золотым
львом» дала ему дорогу в мировое кино; Англии, благодаря которой он
вернулся к русской истории и русскому национальному сокровищу - «Бо-
174


Размышления. Исследования
рису Годунову», вписав свое имя в число революционеров на оперной
сцене XX века; Швеции - этой маленькой, славной и старинной кинодер-
жаве - мы, соотечественники Андрея Тарковского, обязаны рождением
его последних шедевров. Они в равной степени принадлежат и русской
(по происхождению), и общеевропейской культуре.
Нельзя забывать и о том, что при всех тяготах изгнания Тарковскому
удалось именно в Европе опубликовать свой фундаментальный теоретиче-
ский труд - книгу «Запечатленное время. Размышления о киноис-
кусстве»*. Книга вышла в немецком переводе в 1985 году, в английском и
голландском - в 1986-м.
Вспомним и о том, что на родине Тарковского «выпускали» лишь на
узкие аудитории и специализированные залы, клубные площадки, где его
слушали почитатели (весьма при этом многочисленные) из числа моло-
дежи, студенчества, технической интеллигенции. (В Европе же, где инте-
рес к искусству неизмеримо прохладнее, нежели в СССР, ему, иностранцу,
был отдан эфир крупных телекомпаний). Скажем еще, что на родине
фильмы Тарковского рецензировались редко и мало, в специальных жур-
налах; первый тонкий буклетик, посвященный ему, вышел посмертно, а
иноязычная прижизненная библиография Тарковского насчитывала сотни
названий, не говоря уж о посмертной ...
В 1967 году в письме к председателю тогдашнего Комитета по кинема-
тографии А. В. Романову, вызванном горестной судьбой фильма «Андрей
Рублев», Тарковский писал:
«Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспри-
нимается мной не более и не менее, как травля. И только травля, которая
причем началась еще со времен выхода моей первой полнометражной кар-
тины «Иваново детство»1.
Сходные кампании - увы! - сопровождали выход всех до одного по-
следующих фильмов. Поистине «несть пророка в своем отечестве»!
Фильмы, снятые на Западе, критики и биографы оценивают по-раз-
ному, видят в них то высший подъем, то спад по сравнению с ранними.
Рассуждают о том, смог ли русский художник сохранить себя в чужом
мире и незнакомой системе «свободного кинопредпринимательства». Не-
предвзятый взгляд с родины художника, оттуда, где он начал и стал Тар-
ковским, должен увидеть в последних произведениях Мастера закономер-
ное продолжение пути, развитие и движение сквозных тем художника,
естественную эволюцию. И поразительную верность себе.
1 В статье даются ссылки по тексту русского оригинала этой книги.
175


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Вот уж где торжествует пушкинское «самостоянье человека - залог ве-
личия его»!
Как всегда ранее, замыслы и планы новых и новых фильмов роятся в
воображении Тарковского. В последние месяцы жизни чаще всего повто-
ряются названия: «Гофманиана», «Искушение св. Антония». Первая - сце-
нарий, написанный Тарковским в 1976 году2, сверкающая поэтическая фан-
тазия по мотивам новелл немецкого романтика. Как известно, страсто-
терпство отшельника Антония, переживавшего в монашестве натиск бесов
и дьявольских сил, - классический и вечный сюжет, получивший в
европейском изобразительном искусстве воплощения кисти Иеронима
Босха и других титанов.
И, конечно, «Гамлет» - тема-спутник, творение, к которому вновь и
вновь, на разных этапах жизни обращался Тарковский. Наконец-то экран-
ный «Гамлет» казался близким и реальным ... Вот запись 15 декабря
1986 года, за две недели до кончины, сделанная в парижской клинике у до-
ктора Шварценберга:
«Гамлет ... Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в животе и
спине. И еще и нервы. Не могу пошевелить ногой. Шварценберг не пони-
мает, откуда эти боли. Я думаю, что мой старый ревматизм разыгрался от
химиотерапии. Руки причиняют сильную боль. Это тоже что-то вроде не-
вралгии. Какие-то узлы. Я очень плох. Я умру? Есть еще другая возмож-
ность: больницу и меня вместе отдать под наблюдение врача, который вел
меня в клинике Сарсель.
Гамлет?.. Если бы не эти боли в руках и спине, можно было бы после
химиотерапии подумать и говорить о возобновлении. Но сейчас у меня
совсем нет никаких сил ни для чего - вот в чем вопрос»3, - фразой Га-
млета заканчивается последняя тетрадь его дневников, названных им са-
мим «Мартирологом». А дальше - какие сны в том смертном сне прис-
нятся?..
Гамлет, св. Антоний - эти замыслы служат контекстом фильмов, ре-
ализованных на Западе.
Прежде всего они свидетельствуют о стремлении включиться в духов-
ную жизнь Европы, готовность к интеграции.
«Всемирная отзывчивость», которую Достоевский почитал первейшим
достоинством русского гения, присуща была Тарковскому в полной мере.
Ему не страшен был (даже при его слабом знании иностранных языков)
маргинальный статус эмигранта, национальная замкнутость, которая в рас-
сеянии у русских проявляется - увы! - чаще, нежели «всемирная отзывчи-
вость». Тарковский, истинно русский по происхождению, по складу на-
туры и воспитанию, впитавший пушкинский стих буквально с молоком
матери, не переживал трудностей адаптации в чужой культурной среде.
176


Размышления. Исследования
Она ему тоже была родной. Можно сказать, что его воспитала не только
русская литература (первый наставник, детоводитель к Христу), но и клас-
сическое наследие Европы прошлых веков.
Леонардо да Винчи, чьи образы-цитаты непременны в каждом его
фильме, Дюрер, Брейгель, музыка Баха и Бетховена - вот арсенал его
фильмов.
Он не знакомился с Европой, он, скорее, узнавал ее «очами своей
души».
Эта стадия запечатлена в документальной ленте «Время путешествия».
Тонино Гуэрра, подобно новому Вергилию, ведет друга за собой. Он стара-
ется провести его заповедными, нехожеными дорогами, далекими от ту-
ристических шоссе. Русский вбирает в сердце Италию непривычную, би-
рюзовые спящие девственные бухты меж диковатых скал, простодушные
воскресные улочки деревень и овеянные легендами поэтические замки,
где искусными мраморными лепестками роз инкрустирован старинный
паркет, чтобы не увяла в веках слава былых красавиц и их романтические
истории.
Исключительное чувство природы, ее сменяющихся состояний и на-
строений, бескрайней шири горизонта и мельчайшего узора на листе, то,
что придавало обаяние и красоту русским фильмам Тарковского, ныне ще-
дро отдано Италии. Пейзажи «Ностальгии» сердцем прочувствованы, уви-
дены свежим взором влюбленного: охра древних латинских камней, лаки-
рованная игольчатая зелень пиний и клубящийся таинственный пар над
бассейнами густых и темных целебных вод Вийони. Еще одно своего рода
первооткрытие Тосканы, сделанное русским в Италии! Венчает же «Но-
стальгию» удивительное, ныне уже многократно описанное «наложение»:
русский сельский дом со всей его щемящей скромной деревянной красой,
поленницей, крылечком чудом вписался в гордую аркаду италийского со-
бора, в величавые его руины и светлое небо над ними. Вечное средиземно-
морское лето - и мягкий, белый, хлопьями северный снег, негромкий
женский голос за кадром поет русскую песню. Образ щемящей тоски по
духовной родине, которая ныне существует и как Россия, и как Италия.
Трагическая разница и единство их, скрепленное лишь смертью героя, Ан-
дрея Горчакова. Нерасторжимость, которую дарует смерть герою, а искус-
ство - миру, разъеденному враждой и границами.
Заметим, что в «Ностальгии» экранное «второе я» автора (Иван, Крис
Кельвин, Алексей из «Зеркала») раздваивается или, точнее, тяготеет к та-
кому раздвоению. Герой Горчаков - русский, который приехал собирать
материалы о неведомом крепостном музыканте далекого XVIII века (само
задание, как все у Тарковского, значимо - память предков, которую необ-
ходимо восстановить). Но есть еще и герой, так сказать, «местный)), истин-
177


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ный европеец. Это старый Доменико, пророк и дитя, бывший учитель ма-
тематики, некий носитель совести в пошло материальном и прагматиче-
ском мире. По «избирательному сродству» он и найден был Горчаковым и
одновременно сам прибился к странному русскому. «Этот безумец, мисти-
ческий фанатик ... представляет собой некий преувеличенный случай ду-
ховного беспокойства Горчакова»4, - говорил Тарковский.
Действительная история-казус извлечена была Гуэррой из газеты: не-
кто «аутсайдер» запер свою семью на целых семь лет в страхе перед атом-
ной катастрофой. Однако, по фильму, Доменико, прозрев, что спасать
надо не только своих близких, но и все человечество, сжигает себя на виду
у дневного Рима в Капитолии, у статуи Марка Аврелия.
Эту роль итальянского пастыря Горчакова, передавшего своему млад-
шему другу зажженную свечу-миссию, Тарковский поручил шведскому ак-
теру Эрланду Юсефсону.
Видимо, общение с Эрландом Юсефсоном - тончайшим актером, пи-
сателем, сценаристом, в котором для Тарковского воплотился обаятель-
ный тип европейского интеллектуала, - подсказало и завершило портрет
главного героя в следующем фильме - «Жертвоприношение».
Короткая ниточка связывает два образа, сыгранные у Тарковского этим
артистом. Доменико лишился своей чрезмерной эксцентричности в Але-
ксандре - философе, эссеисте, в прошлом тоже актере. Александр играл
Шекспира и Достоевского, но оставил актерскую профессию из-за возник-
шего чувства стыда и, как он признался, некой тягостной «женственности»,
растворения «я» в персонажах, стыда публичной искренности на сцене.
Словом, здесь снова есть уход от мира в смягченном по сравнению с под-
вижничеством Доменико варианте. Расщепленный надвое в «Ностальгии»
(Андрей - Доменико) образ героя-искателя заново воплотился в одинокой
фигуре Александра, соединившего в себе пророческую убежденность и го-
товность к подвигу, свойственные Доменико, и душевный кризис, нараста-
ющую тревогу Горчакова.
Если в «Ностальгии» русский герой занимал положение чужеземца,
так сказать, исходно, согласно замыслу, то герой «Жертвоприношения»
уже обитает здесь, здесь укоренен.
Итак, Швеция, Готланд, летняя белая ночь.
Знает ли он, что «Жертвоприношение» станет его лебединой песней?
Что низкий и плоский край северного моря - его последний берег? Что
волей-неволей пейзаж Готланда окажется некой рифмой к белому солнеч-
ному плёсу у сверкающей реки Днепр, раскинувшемуся в финале «Ива-
нова детства»? Что два дерева - черное, сожженное, и то, которое обещает
178


Размышления. Исследования
зазеленеть и расцвести в финале «Жертвоприношения», - словно стражи,
символически, чтобы не сказать, провиденциально обрамят единый фильм
его жизни? Снимая «Жертвоприношение», думает ли уже, что дни его соч-
тены? Эту тайну он унес с собой.
Документальные киноленты, фотографии, мемуары и прочие свиде-
тельства не дают никаких намеков на беду, стоявшую у порога. Режиссер
здоров, силен, бодр, полон доброжелательности к своей великолепной
группе, покоен, молод! Конечно, нет уже того светящегося, быстрого,
нервного дебютанта, что явился спасать проваленную картину «Иван» чет-
верть с лишним века назад. Но глаза - веселы. Прожитые годы, страдания,
резко заострив черты лица, прорезав глубокие морщины, «структуру Тар-
ковского» изменить не сумели. Он по-прежнему легок и строен, но в пла-
стике появилось какое-то новое изящество спокойной медлительности,
зрелой мужской уверенности. Не «мэтр», но Мастер, Кинорежиссер с
большой буквы. Полководец своей маленькой дружной армии. Реализатор
каких-то своих абсолютно четких стратегических и тактических планов,
которые он держит в голове молча, не разъясняя.
Аккредитованный на съемки видный шведский журналист Ларе Олаф
Лотвал замечательно описал драматический инцидент, когда тщательней-
ше подготовленная Тарковским сцена пожара дома сорвалась из-за того,
что камера - всегда безотказная, идеально движущаяся - вдруг потеряла
скорость. Дом, стоивший более полумиллиона шведских крон, сгорел до-
тла. Самообладание постановщика. Готовность группы заново повторить
сложнейшую операцию съемок. И - главное! - благородное согласие про-
дюсера экстренно отстроить дом, чтобы переснять пожар5.
Та властная воля, то целостное и снайперское видение будущего кадра,
которыми отмечен первый же режиссерский план - «Иваново детство»,
стоическое упорство Андрея Тарковского в отстаивании своего, задуман-
ного, о чем с восхищением, а порой неодобрением говорят его коллеги, -
все это исчезнет ли сейчас, в зрелости, на его последнем берегу?
Эрланд Юсефсон уверял, что никаких признаков болезни, никакой
усталости не замечал никто в Андрее, который целыми днями без устали
хлопотал на площадке*. А вечерами группа собиралась. Шутили. Пили. И
Андрей пел ... Известие о смертельной болезни было для всех настоящим
шоком.
(Так и видятся мерцающие, прозрачные сумерки у моря, благородные
лица тех, которые стали последними верными товарищами-единомыш-
ленниками Тарковского, и слышится его симпатичный «домашний» тено-
рок - что он поет? Может, свою любимую и смешную «Стоит садовая ска-
* На пресс-конференции в Союзе кинематографистов СССР 13 марта 1989 года.
179


Мир и фильмы Андрея Тарковского
мейка, а под скамейкою кольцо ...» или песни на стихи любимого им Гены
Шпаликова?..)
Тень смерти не веяла над ними, беспечными, вернее, не виделась, при-
таившись. Но финалы картин - образы смерти и бессмертия, размышле-
ния, которыми он делился порой и с чужими людьми, интервьюерами, -
сокровенные, дневниковые записи, где часто возникали предчувствия и
предзнаменования - все говорит о его постоянном переживании конечно-
сти и бесконечности человеческого, а значит, и собственного индивидуаль-
ного бытия. Тем более обязаны мы сегодня видеть в «Жертвоприноше-
нии» последний ответ Андрея Тарковского на главные, конечные,
нравственные, философские и религиозные вопросы - суть и смысл его
творчества. Нравственный и художественный итог. Завещание.
Русского «материала» в «Жертвоприношении» уже нет - разве что аль-
бом-инфолио православных икон, который листает Александр, получив в
подарок в день рождения, а такова завязка действия, как ни чужды, каза-
лось бы, привычные термины драмы той странной и ни на что не похожей
истории, которая развертывается на экране. Русское в «Жертвоприноше-
нии» - это душа творца картины. Ее профетический пафос, ее огромная
внутренняя напряженность при внешней кажущейся статике. Русское -
мессианское сознание героя, подобно новому Гамлету, тщащегося восста-
новить распавшуюся связь времен, вывихнутый век.
Главное место действия - уютный и красивый дом Александра с тугой
накрахмаленной скатертью, навощенным полом, горящими свечами и раз-
дувающимися от ветра белоснежными кружевными занавесками-парусами
(дом-корабль), где каждая вещь носит неизгладимый отпечаток вкуса хозя-
ина, обжитой, теплый, со своими скрипами, звуками и чудящимся запахом
домашнего печенья, одновременно, неотделимо - дом-ковчег, затерянный
в мировом океане, в просторах галактики. Это один из режиссерских се-
кретов Тарковского, только ему одному свойственный синтез. Но от себя
не уйдешь! На этом пустынном острове, на северной оконечности Европы
в спорах вокруг стола под чеховской или, лучше, стриндберговской лам-
пой - звучит отголосок чисто русских бесконечных разговоров. Ночных
бдений, некогда на петербургских чердаках, на дружеских пирушках, в
аристократических гостиных, на провинциальных и дачных террасах у са-
мовара - повсюду, а в нашу посткоммунальную эпоху на московских кух-
нях, каждая из которых стала в трудную пору поистине маленьким бастио-
ном свободы.
В сценарии «Жертвоприношения» читаем: «Ему (Александру. - Н.Э.)
вспомнились стихи:
«Мы с тобой на кухне посидим.
Сладко пахнет белый керосин.
180


Размышления. Исследования
Острый нож да хлеба каравай ...
Хочешь, примус туго накачай,
А не то веревок собери
Завязать корзину до зари,
Чтобы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал».
(«Мы с тобой на кухне посидим»)
Как и многое в «Жертвоприношении», скачок к Мандельштаму не-
ожидан, вызван какими-то глубинными ходами авторской мысли. В самом
деле, возможно ли, чтобы шведский литератор вспоминал стихи опаль-
ного русского поэта? Да еще в тот кризисный миг, когда его только что
ошеломило переданное по телевизору сообщение о страшной катастрофе.
В фильм стихотворение не вошло, но уже замысел многозначителен!
В зыбком сумраке летней шведской ночи, в столовой со свечами вдруг воз-
никает совершенно чужое видение «советского злого жилья», поэт со
своей «нищенкой-подругой». Почему? Не боль ли за бездомных, лишен-
ных своей крепости-укрытия стучит в сердце Александра? Не стыд ли за
собственную греховность, за несоответствие декларируемым духовным
идеалам, за ложь, окружившую его, за комфорт и уют на пороге гибели
мира - не это ли зовет героя к искупительной жертве?
И кому надобно жертвоприношение? Богу? Самому Александру? И
что, наконец, означают странные деяния героя? И его поход к «доброй
ведьме», служанке Марии, которая, как утверждает некий медиум, почта-
льон Отто, способна своими силами спасти мир? И финальный акт: под-
жог дома, вспыхнувшего, как факел, и мгновенно сгоревшего дотла? Что
все сие означает?
Логически, словесно, что видно по сценарию, «Жертвоприношение»
являет собой действительно странную историю, не лишенную противоре-
чий и неувязок. Напомним, что свой поход к Марии (что, согласно увере-
нию Отто, и есть залог спасения) Александр осуществляет уже после мо-
литвы и клятвы, данной Богу, принести в жертву все, что любит, лишь бы
отведена была угроза гибели человечества. Но и проведя с Марией ночь, то
есть обеспечив спасение, Александр затем все же совершает поджог дома.
Сюжет Марии - рудимент более старого замысла «Ведьмы», где жен-
щина-медиум спасала от смерти больного раком. Здесь, в «Жертвоприно-
шении», сцена ночи на хуторе с рассказом Александра о неком саде его ма-
тери и «вознесением» Марии (парафраз со сходной сценой из «Зеркала»)
требовала бы, скорее всего, психоаналитического истолкования. В то же
время сам образ Марии - тонкой, загадочной, нежной и бесплотной -
очень важен для фильма. Это - противовес и антипод жены Александра,
181


Мир и фильмы Андрея Тарковского
большой, властной, мясистой Аделаиды. Мария напоминает скорее крот-
кую сестру, нежели ведунью, связанную с черным колдовством. Первый
раз в творчестве Тарковского подобный образ женщины, смиренной и ти-
хой, духовно родственной герою, возникает в «Ностальгии» - силуэт из ви-
дений и снов Горчакова. Но при всей закономерности образа Марии в
фильме вставная новелла о ночи на хуторе способна произвести странное
впечатление.
Да, способна. И если трактовать и толковать «Жертвоприношение» на
уровне текста, появляется еще немало трудностей. Многие пассажи за-
шифрованы, включены в систему намеков и отсылок. Такова, скажем, от-
сылка к некому карлику, который, что выясняется из длинных бесед Але-
ксандра с таинственным Отто, приводил в ужас Заратустру. Намек может
озадачить подавляющее большинство разноязычных зрителей, незнако-
мых с опусом великого немца. Разумеется, это не «ошибка» и не «недо-
смотр», а сознательно избранная автором речь, язык, который действи-
тельно содержит в себе несколько кодов, допускает разные уровни
понимания и проникновения.
Тарковский, комментируя в ряде интервью и статей концепцию «Жер-
твоприношения», подчеркивал свою авторскую «веротерпимость» и некий
религиозный «плюрализм» как сознательную задачу. «... Для зрителей, ин-
тересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым глав-
ным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят
основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Алексан-
дра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг
этой темы. И, наконец, зрители третьей категории, у которых нет опреде-
ленных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически
неуравновешенный человек»6.
Таким образом, религиозность «Жертвоприношения», каковая несом-
ненна, является скорее категорией эстетической, настроением, пафосом и
атмосферой фильма, нежели выражением некой единственной религиоз-
ной идеи. В этом смысле суждения об абсолютном «православии» фильма
кажутся мне (без всяких претензий на богословские споры!) чрезмер-
ными. Рассказ о расцветшем сухом дереве, которое в течение трех лет по-
ливал, таская воду в гору, некий монах Иван Колов из православного мона-
стыря, пока не увидел свое дерево усеянным цветами, - отнюдь не
христианская, но восточная буддийская легенда. Скорее, здесь сказалось
страстное стремление к синтезу, свойственное Тарковскому, к синтезу
культур в первую очередь. Эрланд Юсефсон рассказывал*, как радовался
* На встрече Эрланда Юсефсона с советскими кинематографистами в Москве 13 марта
1989 года.
182
Леонардо да Винчи.
Поклонение волхвов.
Фрагмент


'«TV»
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»


Ж-
. ^ ^- ^тМЯ^Л
7g' г. • \
1 ■
■•«••.
■ л&
|
щ
■
/ • ~^cv.; -/1MB
У
i
;
г
Ш
Je-V^ 1


7l/


lit
I J


Л5£
€ ■-• Ж
«Жертвоприношение»


$
Щ
а
¥
■
1
1
и
- щт
Шш
Нв
" 1 1
1
■p
Ч 1 i
1 §
! i
>
1
я?
Ли
С"
\
1
1
•
6
I
!
1
л' !Ч
Як
MB j» w
Я
щ
-
■
1
1
■ .)
W
шт
■ in»
пшш
01
1
1
j
L
ч
•
•* •
_


Размышления. Исследования
Тарковский, когда нашел сходство в японских инструментальных пьесах,
которые стали музыкальным фоном картины, и старинных шведских на-
родных мелодиях - и те, и другие загадочные, таинственные звучания
вошли в удивительную фонограмму «Жертвоприношения» вместе с щебе-
том птиц, шумом сосен под ветром и величайшим выражением христи-
анства в музыке - «Страстями по Матфею» Баха. Это характерно!
Все дело в том, что фильмы Тарковского и «Жертвоприношение»
особенно нельзя рассматривать на уровне рацио. Тут стоит применить ис-
пытанную проверку религиозных чудес и явлений с помощью «эмоцио-
нального результата» - то есть возвышающим, светлым чувством, которое
возникает в итоге увиденного, услышанного. Это и есть свидетельство ис-
тинности. А именно таков эффект «Жертвоприношения». Совершенное
художественное качество фильма - еще одно свидетельство истинности.
Филигранная, тончайшая кинематографичность, виртуозный в своей неза-
метности внутрикадровый монтаж, идеально достигнутое единство при-
роды и действия, действия и среды (прилагаемые здесь мини-интервью опе-
ратора Свена Нюквиста и рассказ Эрланда Юсефсона на встрече с совет-
скими кинематографистами раскрывают лабораторию: как это делалось).
Вершины вершин христианского духа, воплощенного в искусстве:
«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи и ария «Erbarme Dich!» (Nq 4 из
«Страстей по Матфею» Баха) - здесь объединились в чистейший и вдохно-
венный контрапункт пролога и эпилога. Вертикальная панорама вверх по
Леонардову древу «Поклонения», щебет птиц, остановка камеры на зеле-
ной кроне, голос евангелиста - альт и виолончель боговдохновенной арии
за кадром. Несколько раз повторена фраза о том, что «Поклонение волх-
вов» - страшная картина. Да, внушают страх волхвы, у Леонардо - старцы,
тянущие скрюченные руки к младенцу, да, страшна панорама битвы,
крупы коней, жизнь, открытая всем ветрам космоса. Древо в центре ком-
позиции, вознесшееся над согбенными, распластанными людьми, - разве
не к небу влечет его крона?
Тоска по идеалу, страстный призыв неба, моление с верой и надеждой,
путь и приход к Богу - вот запечатленное время последнего фильма Ан-
дрея Тарковского. Богоискательский этот фильм или религиозный? - аль-
тернатива, возникавшая было в дискуссиях о «Жертвоприношении» и в
прессе, по сути дела незаконна. И то, и другое вместе, одновременно. У
Тарковского достало скромности не считать себя проповедником обретен-
ной им религиозной истины. Но порыв его к небу, искренний, несомнен-
ный, сердечный, уже есть религиозность.
В этом фильме, волей-неволей его последнем слове, мы снова всту-
паем в заповедный круг постоянных образных мотивов и главных идей ху-
дожника. Таков, например, огонь, огнь очищающий (семантики стихии
191


Мир и фильмы Андрея Тарковского
огня в творчестве Тарковского, как и основополагающих комплексов мо-
тивов «дом» и «путь», я здесь не касаюсь: особые темы). Огнь обновля-
ющий пылает на Готланде в финале картины.
В документальной ленте «Время путешествия» автор (то есть сам Тар-
ковский) рассказывает в кадре замысел фильма о человеке, который под-
верг аутодафе свою жену за то, что она была патологическая лгунья - лгу-
нья даже не корыстная, а просто по пороку души. Герой привязывает
врушку к дереву, разводит костер и сжигает ее, как Жанну д'Арк. Жестокая
эта фантазия нашла отклик в «Жертвоприношении»: прямая тропинка
ведет к прекрасному, ухоженному, чистому дому Александра и Аделаиды.
Здесь, казалось бы, все располагает к труду, чтению, высоким думам и
чувствам. Но ведь при красоте и уюте этого интеллигентного жилища ге-
рой одинок. В этом обаятельном интерьере свил гнездо давний и большой
обман. Поразительна сцена истерики Аделаиды. Сообщение о ядерной
тревоге повергает ее в животный страх перед расплатой. В нервном при-
падке и кликушестве она падает на пол, бьется в судорогах и конвульсиях.
Какой такт, какую режиссерскую руку надо иметь, чтобы передать эту ду-
шевную эпилепсию без всякого натурализма, скорее, как танец, не лишен-
ный даже и красоты! И как страшна не в пластике, а в содержании эта
сцена, заканчивающаяся успокоительным уколом и матери, и ее дочери, са-
моуверенной девице. Доктор Виктор - кто он? То ли старый добрый чиче-
роне, то ли второй истинный хозяин этого дома, однако готовый куда
угодно, в Австралию, на край света, удрать от здешней лжи!
Образ Аделаиды имеет для фильма значение наиважнейшее. «... До
самого конца, - говорит Тарковский, - Аделаида остается абсолютно тра-
гической фигурой: женщина, лишенная духовной индивидуальности и
личности, не интересующаяся никем, в том числе и мужем. Неспособная к
рефлексии, она тем не менее страдает от своей бездуховности, хотя, если
бы она могла увидеть духовный мир, которым живут другие, она все равно
бы этого мира не поняла. В ней исток трагедии Александра»7.
Поджог-возмездие, поджог-расплата. Но не с ними, с людьми, кото-
рые беспечно отправились гулять, не с Аделаидой, а с самим собой. Себя
же Александр дает спокойно, даже радостно посадить в машину психи-
атрической лечебницы. Покаяние, оно же освобождение, - в подтексте
фильма. Еще раз сопоставим историю Александра с двумя замыслами-иде-
ями, которыми мучится Тарковский в период «Жертвоприношения»: иску-
шение св. Антония, Гамлет. Тема ухода в пустынь, полного отказа от мирс-
кой суеты ради уединенного самосовершенствования, «самовыращивания»
давно - с «Андрея Рублева» - волновала его. Безгрешное монашество или
искус в миру? — в последних дневниковых записях и интервью прочитыва-
ется и эта дилемма. Александру выпало на долю пройти сквозь бесовские
192


Размышления. Исследования
соблазны (соблазны видимостью семьи, любви, покоя, искус комфорта и
материального благополучия) не меньшие, нежели у св. Антония в его от-
шельничестве. И Гамлет для Тарковского - носитель трагического проти-
воречия между идеалом и прагматическим образом существования: чело-
век будущего, он становится обыкновенным убийцей. Трагическое
несоответствие духовного мечтания и плотского материального существо-
вания в окружении мещан, нравственных постулатов и пребывания во
грехе и обмане - глубинная тема последнего фильма Андрея Тарковского.
Еще следует непременно вспомнить уход Льва Толстого из Ясной По-
ляны. Побег из фамильного жилища, от любящей и каждоминутно трав-
мирующей семьи, от комфорта, который, как написал современник
Л. Н. Толстого, тонкий религиозный мыслитель князь Сергей Трубецкой,
«родит предателей». Побег из своего рабочего кабинета, от слуг, подаю-
щих в белых перчатках вегетарианскую пищу господину графу, в заветные
кельи Оптиной пустыни, на смертное ложе на случайном полустанке Аста-
пово. Не забудем, что Лев Толстой становится в поздние годы одним из
плюбимых властителей дум Андрея Тарковского.
Может быть, так же как Александра, увозили самого Андрея Арсенье-
вича в парижскую клинику доктора Шварценберга, - мы не знаем ...
Но освобождением и успокоением веет после огненно-дымного, ба-
грового пожара на острове. Тишина. Куда-то исчезли, проплыв по обо-
чине, домочадцы. По песчаной дороге, параллельной берегу морскому,
удаляется долго-долго, уменьшаясь, силуэт Марии на черном велосипеде.
Экран пустеет. Недвижная вода. Снова звучит просветленное «Смилуйся!»
(«Erbarme Dich!»).
В эпилоге малыш поливает сухое дерево по примеру того православ-
ного монаха Ивана Колова, легенду о котором рассказывал ему отец: если
неукоснительно и с верой поливать дерево, оно расцветет.
Рано, с «Иванова детства», сгоревшим и обуглившимся черным дере-
вом у реки маячил перед Андреем Тарковским призрак смерти. Иваново
дерево, Иванова ива - в стихотворении отца, Арсения Тарковского, под
иву над ручьем возвращается убитый солдат Иван (у Тарковского все об-
разы связаны внутренней личной нитью). Мертвое дерево, расцветшее у
монаха Ивана.
«В начале было Слово», - повторяет малыш услышанное от отца на-
чало святого Благовествования от Иоанна. «Почему, папа?» — этим вопро-
шанием заканчивается последний фильм и фильм жизни Андрея Тарковс-
кого.
Просветляющий, воплощающий вечную надежду человечества образ
ребенка венчает этот фильм. Дерево, которое непременно должно расцве-
сти, - лествица в небо.
193


Свен Нюквист
ОТДАВАЯ ДАНЬ РЕЖИССЕРУ
артину делает выразительной не количество света. Наоборот. Ат-
мосфера создается наименьшим освещением. Тарковский невероятно
чувствителен к свету, еще более он заинтересован в построении кадра, в
движении внутри кадра. Никогда раньше я не сталкивался с таким стилем
режиссуры. Тарковский не может или не хочет выразить свое видение
сцены, не посмотрев вначале в глазок кинокамеры - моей кинокамеры.
Весь фильм он делает глядя в кинокамеру. Сначала это меня выводило
из равновесия. Я считал, что он занимается моей работой, но после одного
нашего откровенного разговора я понял, что Тарковский всегда так строит
сцены. Но что касается чисто операторских съемок, в этом он целиком по-
лагается на меня.
И сейчас, когда наши с Андреем взгляды совпали, все уже оказалось
легко и очевидно само по себе. Я стал его единомышленником и провод-
ником его идей, исчезли помехи, нервозность, остались лишь удоволь-
ствие и очарование от работы.
Одним из наиболее значимых моментов в работе оператора является
способность к адаптации, выработка стиля, который, сохраняя индивиду-
альность оператора, вписывается в стилистику фильма, над которым он ра-
ботает.
Идеи Тарковского о съемках фильма отличаются от идей большинства
других режиссеров. Так, Тарковский не разбивает кадры на общий, сред-
ний и крупный план, его композиции нешаблонны. В его сценах много
движения, так как все время двигаются и кинокамера, и сами актеры.
Я всегда ратовал за простоту. Чем проще установка света и движение
кинокамеры, тем лучше. В этом, как и во многом другом, Тарковский и я
единомышленники. Но, оглядываясь назад, я задаю себе вопрос: а были ли
вообще у нас с ним разногласия?
Андрей всегда ободряет нас, заставляет быть восприимчивыми к но-
вым впечатлениям, преодолевать самих себя. И это относится не только к
нам, тем, кто делал с ним этот фильм, но и к тем, кто будет этот фильм
смотреть.


Эрланд Юсефсон
Я СРАЗУ ДАЛ СОГЛАСИЕ
Кс
^огда меня представили Андрею, я сказал: «Вы, конечно, не по-
мните, как на премьере «Сталкера» в Стокгольме я подошел со словами
«Спасибо вам за такое кино!» «Нет, - ответил Андрей, - помню. Я ни-
когда еще не видел такого наивного и сумасшедшего человека, как вы».
В Швеции обо мне судили иначе: средних лет скептик, интеллектуал. Ни-
когда не знал, что выгляжу сумасшедшим...
Когда позвонили от Тарковского с предложением сниматься в «Но-
стальгии», я сразу дал согласие. Я играл священника Доменико, конча-
ющего жизнь самосожжением, и этот новый персонаж был для меня при-
думан. В Италии я работал у Кьярини, и мне не пришлось объяснять
режиссеру, как мне хотелось сыграть у Тарковского. Он все понял. Итак,
работа шла параллельно, роли оказались разными, так что трудно было их
перепутать. Доменико в «Ностальгии» - человек, как говорят, слегка «сдви-
нутый»: он очень много говорит ...
Когда съемочный период в Италии закончился, Тарковский сказал, что
хотел бы наше сотрудничество продолжить и главного героя фильма
«Жертвоприношение» он тоже писал, по его словам, думая обо мне.
Задачи, которые он предлагал, были, как правило, трудны. Если Бер-
гман считает, что актер должен как можно больше раскрывать черты пер-
сонажа, которого играет, то у Тарковского подход был совершенно иной.
Работая с ним, мы могли долго обсуждать все, что относится к существова-
нию, поступкам, стремлениям наших героев, но во время съемки он требо-
вал сдержанности. Он считал, что зритель должен сам решать и искать от-
веты. К примеру, в его «Сталкере» герой пребывает в каком-то странном
мире. Что он думает, каковы его реакции - дело публики. И даже если
зрителю кажется, будто это скучно, он мыслит, его поставили в такие
условия. Тарковский владел этой редкой режиссерской магией.
Он предпочитал изъясняться со мной на русском. Язык жестов, его
движения, его пластика, его сильная воля, его экспрессивность зачастую
делали перевод ненужным. Его душа была такой богатой и такой требова-
тельной, что вся наша съемочная группа иногда забывала, что он говорит
не по-шведски. Это чудный символ того, каким должен быть международ-
ный язык кино. И как великий, гениальный художник мог объяснять очень
сложные вещи без перевода.
Съемки фильма «Жертвоприношение» на острове Готланд продолжа-
лись в течение пяти недель, весь процесс работы запечатлен в шестичасо-
195


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вой документальной ленте. Нужна была светлая, теплая ночь, но, как на
грех, было ужасно холодно. Еще в Италии, когда мы встретились с Тар-
ковским, он сказал, что хочет снимать в Швеции, потому что ему нравится
освещение в наших фильмах, которые он видел. И вдруг на острове Гот-
ланд летней ночью он решил, что небо должно быть черным. Чем мы
могли ему помочь? Мы ждали, когда он найдет нужный свет и ракурс ...
Моя радиопьеса «Летняя ночь. Швеция» (ее полнокровный сценический
вариант идет в Москве) не документ, это моя личная версия тех событий.
Я не упоминал в пьесе имени Русского - у исполнителя, как и у режис-
сера, свое понимание образа, хотя, конечно, в работе все мы опирались на
факты. Это дань Тарковскому.
Тарковский, как и Бергман, - глубоко преданный искусству человек.
Для таких художников нет не важных эпизодов, деталей. Поэтому пока-
зывать фильмы Тарковского по телевидению мне кажется почти преступ-
лением, они сделаны для большого экрана, в них очень мало крупных пла-
нов. Если у Бергмана надо играть в обычной актерской традиции - как
можно больше сказать о персонаже, его качествах, его сути, а публика, ко-
гда смотрит фильм, должна получить максимум информации, то для Тар-
ковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. «Чело-
век полон тайн», - говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у
зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа.
Тарковский следил за тем, чтобы исполнитель не раскрывался полностью.
Я еще не видел в своей жизни режиссера, который требовал бы такой ак-
тивности от зрителя.
Длинные планы его фильмов, каждый эпизод - это рассказ в рассказе,
самостоятельная новелла. Совсем иная техника, иной метод, поэтическая
логика съемки. Для обычного зрителя, который смотрит сообразуясь с
привычной логикой, его фильмы сложны. На Тарковского приходят два-
жды и трижды - это закономерно.
Он был очень чуток в выборе места для съемки, ему была важна атмос-
фера, которой он всегда добивался. Это ведь непросто: много чувствовать
и мало передавать... Сигналом того, что я переигрывал, был его голос в
мегафоне: «Это слишком гениально! Чересчур талантливо!» В Андрее
была превосходная наивность, за которую его очень любили. И он все ви-
дел через свою камеру.
Тарковский был со мной полностью открытым, не скрывал своих на-
мерений. Он никогда не использовал того, что Бергман называет «педаго-
гическим давлением». О себе я бы сказал: мне нравится, когда меня уди-
вляют.
Андрей был человеком, который воплощается в работе, а не в словах.
Он никогда долго не объяснял свой замысел - о бассейне в «Ностальгии»,
196


Размышления. Исследования
когда принялись искать там скрытый смысл, сказал: «Вода есть вода». А во-
обще предварял работу словами: «Я хочу рассказать историю».
В нашей среде как-то робко воспринимают сущностные слова, такие,
как «любовь», «смерть», - мы боимся быть тривиальными. И удивительной
была встреча с человеком, который об этих вещах говорил так просто, так
открыто. Этим Андрей отличался от всех нас. Вот что было для нас новым,
а может быть, давно забытым ...
Андрей пессимистически относился к возможности полного взаимо-
понимания, истинного общения. Говорил: «Вы никогда не поймете русс-
ких, если с детства не читали Пушкина». Своими оптимистическими по-
сланиями-фильмами он опроверг собственный постулат. И это было для
меня приятным парадоксом ... _ _ .
г ^ Записала Е. Мацеха


С. Фрейлих
МАТРИЦА ВРЕМЕНИ
v^Ta
гановление Андрея Тарковского совпало с периодом, когда литера-
тура и искусство, само художественное мышление претерпели огромное
воздействие науки и философии. Был даже момент, когда уже казалось,
что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим
ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Боль-
шое впечатление производило то, что важнейшие открытия делались сов-
сем еще молодыми людьми, обладающими не только «точным расчетом»,
но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть
больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся моло-
дежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математиче-
ские факультеты, осталось позади, снова «лирики» (в широком смысле
слова, сказанного поэтом Борисом Слуцким) оказались в почете, однако
это не значит, что история дала «задний ход». Как и изобретение паровой
машины, затем электричества, изобретение теперь атомной энергии было
вызвано потребностями истории и стало ускорителем ее. Во всех случаях
воздействие технического прогресса на все области материальной и духов-
ной жизни было необратимым. Цена прогресса оказалась высокой, обнару-
жились непредвиденные драмы - человек оказался в конфликте не
только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с
природой, и все-таки мерой всех вещей оставался по-прежнему сам чело-
век. Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм; не
только содержание, сама форма существования в этих обстоятельствах че-
ловека стала сутью его картин. И что бы они ни изображали - войну ли
(«Иваново детство»), историю («Андрей Рублев»), современность («Зер-
кало») - или даже когда он моделировал коллизии вполне реальной для
него жизни на научно-фантастическом материале («Солярис», «Стал-
кер») - он, по существу, говорит об одном и том же.
О чем же?
Обратимся снова к науке, к словам одного из ее рыцарей, Льва Ландау:
«Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек
может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить»*.
Так был суммирован исторический подвиг физического мышления
XX века.
* Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было
только что ...» («Искусство кино», 1973, N5 8, с.87).
198


Размышления. Исследования
Разумеется, он не мог не иметь аналога в искусстве.
Экран стал способным понять то, что невозможно увидеть.
Эпицентр действия картин Тарковского - сознание человека.
Коллизия, которая его постоянно интересует, - это драма сознания.
В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскры-
лась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как
реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он за-
трагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Ин-
терес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине исто-
рии. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис»
возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Ру-
блева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».
Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского разно-
документализацию экрана.
Легче всего отнести Тарковского к поэтическому кино.
Но вот выходит его статья «Запечатленное время», где режиссер бук-
вально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам тер-
мин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению,
поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает
«вычурность и манерность».
При ближайшем рассмотрении не трудно увидеть, что Тарковский от-
межевывается от эпигонов, от мнимого поэтического кино с его абстракт-
ной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда под-
меняет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь
понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою лич-
ностную концепцию (статья писалась во время работы над «Андреем Ру-
блевым»). В мировом кино уже произошел так называемый «документаль-
ный взрыв», последствия взрыва сказались и в игровом кино - его
детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу
возникло даже высокомерное отношение; в то время делать фильмы без
ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные тра-
диционалисты.
«Формированная режиссура» 60-х годов - закономерное явление, но
она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных
ракурсах, завертелись кроны деревьев (как бы у Урусевского), а то дейс-
твие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности,
взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как бы
у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковс-
кого оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого
«поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковс-
кий, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается ки-
199


Мир и фильмы Андрея Тарковского
нематограф, который в своих образах смело отдаляется от той фактиче-
ской конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем
утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто за-
думывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинемато-
графа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, ро-
ждает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и
не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща
кинематографу»1.
Итак, отдаление от «фактической конкретности» - первородный грех
поэтического кино.
Кино для Тарковского - это «время в форме факта». Идеальным кине-
матографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ
съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.
«Что же такое кино, - спрашивает Тарковский, - какова его специ-
фика, как я ее себе представляю, и как я, исходя из нее, представляю себе
кино, его возможности, его средства, его образы - не только в формаль-
ном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»
Здесь Тарковский обращается к Люмьеру, его фильму «Прибытие по-
езда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. «Прибы-
тие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», потому что «с
него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был
просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и про-
екционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение,
вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый
эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впер-
вые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечат-
леть время. И одновременно - возможность сколько угодно раз воспроиз-
вести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксиро-
ванное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку
«увиденное и зафиксированное» может быть «сохраненным в металличе-
ских коробках надолго (теоретически - бесконечно)».
Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и
в прямом, и в косвенном смысле.
Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты
действия фильма. В картине «Иваново детство» с помощью хроники про-
исходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего
обнаруживается его манера, способ мыслить. Развязки выдают художника,
что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Действие игровой
картины вдруг врывается в хронику поверженного рейхстага.
Массовая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же докумен-
тальной, то есть для нас - исторической.
200


Размышления. Исследования
Иван сопоставлен с Историей.
Здесь обнаруживается масштаб картины, ее трагический пафос.
Что и говорить, уже сама по себе гибель мальчика, потерявшего близ-
ких и бросившегося в ожесточении мстить фашистским захватчикам, спо-
собна вызвать сильные переживания и слезы, которых можно не сты-
диться. Но ни в этой картине, ни в других Тарковский к тому не
стремится. Не слез каждый раз добивается он от нас, а сострадания, со-по-
нимания. По отношению к судьбе маленького Ивана наше сердце испыты-
вает горечь невыносимую.
Пафос «Иванова детства» трагичен: смерть мальчика изображена как
человеческая катастрофа. Разумеется, это только усиливает антифашистс-
кую направленность картины.
В «Зеркале», в отличие от «Иванова детства», хроникальна завязка дейс-
твия. Картина начинается сценой в кабинете женщины-логопеда, которая
внушением заставляет своего пациента освободиться от скованности и
страха и правильно сказать фразу. Мы больше не увидим ни врача, ни ее
молодого пациента. Здесь была заявлена тема картины - преодоление, ко-
торая, как считает сам Тарковский, является лейтмотивом его творчества в
целом.
Потом нам рассказывают историю семьи, которую оставил отец. У
женщины сын, мужа она по-прежнему любит и надеется, что тот вер-
нется. Возникают сцены прошлого, жизнь в эвакуации, когда отец сам был
еще мальчиком; в его матери мы видим сходство с нашей героиней, сход-
ство в такой степени, что обеих может играть одна и та же актриса - Мар-
гарита Терехова. В чем смысл такого сходства? Человек принадлежит не
только самому себе, он в другом, как в зеркале, может узнать себя, то есть
лучше себя понять.
Переживания героев достигают кульминации благодаря хронике: мы
видим документальные кадры форсирования красноармейцами Сиваша -
режиссер выбирает, может быть, самую неромантическую сцену нашего
великого военного прошлого: бойцы бредут в тухлой воде, они тащат ору-
дия и боеприпасы. Хроника идет без музыки и слов, мы наедине с изобра-
жением, вживаемся в него настолько, что уже сами как бы преодолеваем
это пространство, затем, как освобождение, возникают стихи Арсения
Тарковского, отца режиссера, - для обоих картина в известной мере био-
графична. Именно здесь мы почувствовали, сколь она была бы личностно-
субъективна без такого рода хроники - в ней тема преодоления приобре-
тает исторический смысл. С такой же целью возникают в картине
документальные куски: заградительные аэростаты, эвакуация испанских
детей, салют в честь победы над фашизмом, а потом зловещий гриб над
Хиросимой.
201


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Выключите хронику из действия - и эпическая картина окажется се-
мейной драмой, субъективность переживаний которой станет для нас нес-
терпимой; теперь же герои, всматриваясь в себя, начинают видеть контуры
истории.
Хроника - опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь
человека и истории.
Тарковский не может обойтись без такого использования докумен-
тального материала даже в историческом фильме. Действие «Андрея Ру-
блева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечат-
лен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки
«матрицы времени».
Режиссер сам ее создает.
Сохранились иконы Рублева, рассматриванием этих гениальных про-
изведений искусства заканчивается картина. Иконы сняты сейчас, но соз-
даны тогда, а потому и изображение их приобретает в драматургии
фильма значение хроники. Рассматривание «Троицы» становится фина-
лом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы по-
стигаем смысл прожитой Рублевым жизни.
«Солярис» - научно-фантастический фильм, действие его происходит
в XXI веке. Характерно, что замыслом этой картины Тарковский увлекся
еще в разгар постановки «Андрея Рублева». Это только на первый взгляд
кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к
современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетиче-
скую картину будущего. В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следу-
ющей постановки - «Зеркала».
«Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, - говорит в «Соля-
рисе» астронавт Снаут. - Мы хотим расширить Землю до его границ ... Мы
бьемся над контактом ... нам нужно зеркало ... Человеку нужен человек!»
Мы еще вернемся к идеям, «сквозным» в картинах Тарковского, а сей-
час завершим разговор о «приемах», в частности об обязательном в его кар-
тинах использовании хроники, прямо или косвенно имеющей, так или
иначе, значение документально зафиксированного действия.
Герой «Соляриса» Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хро-
никальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном: показы-
вая свои съемки, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт»
с неземным существом, когда Бертон едва не погиб, пилот хочет предосте-
речь Криса, и, как увидим в дальнейшем, предостережения эти не на-
прасны.
Потом Кельвин со своей семьей смотрит по телевидению передачу о
космической станции, на которой через некоторое время окажется и сам.
Находясь уже на станции, Кельвин прокручивает ролик, в нем зафи-
202


Размышления. Исследования
ксировано (и это заслуживает внимания) тоже прошлое: мы видим Криса
мальчиком, его мать, отца.
Психологически зритель воспринимает эти фильмы и прямую телеви-
зионную передачу как документы «другого времени»; возникая в опорных
моментах, они как бы реабилитируют вымысел.
Но нигде материализация фантастики в «Солярисе» не достигает такой
силы, как в сцене проезда Бертона по ночному городу. Панорама превра-
щается в урбанистический пейзаж, на экране возникает образ города
XXI века, сумерки дают нам возможность видеть лишь очертания воздвиг-
нутых из бетона и стекла зданий, машина движется из тоннеля в тоннель,
лишь на время выскакивая на эстакады, где множество мчащихся машин и
ни одного пешехода (чтобы снять эту панораму, длящуюся 138 метров - в
ней 13 планов, - режиссер с оператором В. Юсовым и актером В. Двор-
жецким едет в Японию). Это затянувшееся движение по тоннелю имеет в
«Солярисе» такое же значение, как хроника форсирования Сиваша в «Зер-
кале». Тоннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему преодоле-
ния; тоннель - тоже «матрица», только «матрица» будущего времени.
В «Сталкере» не возникает иное время, чем то, в котором происходит
действие. Впервые у Тарковского нет ретроспекций и нет хроники.
Здесь-то и выясняется, что предназначение ретроспекций и хроники -
одно и то же. Сны в «Ивановом детстве» - память героя, рейхстаг - память
Истории. Различие между ними - различие между видением и видением,
они друг без друга не «работают», вместе же они дают «другое», то есть «ис-
торическое» время. Вначале казалось, что именно такое построение услож-
няет восприятие фильмов Тарковского, но прошли годы, и сегодня «Ива-
ново детство» и «Андрей Рублев» не представляют сложности для
восприятия массовой аудитории. В то же время «Сталкер» с его простым,
линейным сюжетом воспринимается неоднозначно и нуждается в готовно-
сти зрителя к диалогу с режиссером.
Простота «Сталкера» - простота притчи.
Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковс-
кий, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как ре-
жиссер, но и как художник; думаю, что и в создании сценария его участие
не пассивно, правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Бори-
сом Стругацкими, тем не менее перед нами не столько экранизация их по-
вести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаивающего свое
право на самовыражение.
То, что раньше было содержанием ретроспекций, теперь занимает все
пространство картины. Это пространство - наше воображение.
Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», ко-
торое еще не наступило, событие, которое не произошло.
203


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане
он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах
и «Солярис», и «Сталкер».
У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и
переживание, и даже мысль.
Именно здесь коренится своеобразие его поэтики.
Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомянутой уже статье «Запе-
чатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобре-
тает характер чувственно воспринимаемой формы.
Сначала он обращается к фильму Бунюэля «Назарин», в нем есть эпи-
зод, действие которого происходит в иссушенной, каменистой, сложенной
из известняка деревушке, где свирепствует чума. «Что делает режиссер,
для того чтобы добиться впечатления вымороченности? Мы видим пыль-
ную дорогу, снятую вглубь, и два ряда уходящих в перспективу домов, сня-
тых в лоб. Улица упирается в гору, поэтому неба не видно. Правая часть
улицы - в тени, левая - освещена солнцем. Улица совершенно пуста. По-
середине дороги - из глубины кадра - прямо на камеру идет ребенок и во-
лочит за собой белую, ярко-белую простыню. Камера медленно движется
на операторском кране. И в самый последний момент - перед тем как
этот кадр сменится следующим - поле кадра вдруг перекрывается опять-
таки белой тканью, мелькнувшей в солнечном свете. Казалось бы, откуда
ей взяться? Может быть, это простыня, которая сушится на веревке? И тут
вы с удивительной силой ощущаете «дуновение чумы», схваченное прямо-
таки невероятным образом как медицинский факт».
Еще один пример приводит Тарковский - кадр из фильма Куросавы
«Семь самураев». «Средневековая японская деревня. Идет схватка всадника
с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старо-
японская одежда, высоко обнажающая ноги, залепленные грязью. И когда
один из самураев, убитый, падает — мы видим, как дождь смывает эту
грязь и его нога становится белой. Белой, как мрамор. Человек мертв! -
это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ».
Перефразируя известное изречение, можно в данном случае заметить
художнику: «Скажи, что ты увидел в картине другого мастера, и я скажу,
каков ты сам».
И у самого Тарковского можно найти немало примеров, когда образ
не только живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно
взятого кадра.
«Любой шертвыю предмет, - пишет он, - стол, стул, стакан, взятый в
кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего
времени, как бы с точки зрения отсутствующего времени».
Стол, стул, стакан - не заключительный ли кадр из «Сталкера» предви-
204


Размышления. Исследования
дел Тарковский, когда писал эти слова (подобного рода «заготовки» чаще
нам известны по записным книжкам писателей, но авторское начало в та-
кой же мере присуще и творчеству кинорежиссера). Однако вернемся к
натюрморту в кадре финального эпизода «Сталкера».
В натюрморт (стол - стул - стакан) вписывается Мартышка - так
Сталкер и его жена называют свою дочку, - безмолвная мутантка, жертва
Зоны, она сидит длительное время неподвижно с раскрытой книгой. Дви-
жется только камера на этот натюрморт; камера остановилась, девочка за-
крывает книгу, за этим жестом тотчас начинают звучать стихи Тютчева как
ее внутренний монолог:
«Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподнимешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг...
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц,
В минуту страстного лобзанья
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья ...»
Девочка кладет голову на стол, касаясь щекой его голой поверхности.
На столе три предмета - два стакана и банка. Она смотрит на стакан, тот
под ее взглядом движется от нее и останавливается у края стола. Потом
она взглядом «отодвигает» банку, и та также останавливается лишь в по-
следний момент на краю; потом смотрит на второй стакан, тот отодвига-
ется до самого края, падает и разбивается.
Не будучи фабульно связанным с происходящим ранее действием,
эпизод является его смысловым и музыкально-ритмическим завершением.
Фильм рассказывает об отце девочки Сталкере, а завершается ею.
В повести Стругацких «Пикник на обочине» имя героя - Рэд Шухарт.
В фильме он называется по характеру своей работы - Сталкер. Сталкер -
проводник в Зону, образовавшуюся от падения метеорита, а может быть, в
результате посещения инопланетян. Во всяком случае, на земле возникла
таинственная Зона - пространство, тянущееся на десятки километров и та-
ящее в себе опасность для каждого, кто отважится войти в ее пределы. Не-
смотря на это, а также запреты и государственную охрану, поставленную
на границе, находятся люди, которые стремятся попасть туда. В глубине
Зоны есть заветное место - комната, где исполняется любое человеческое
желание. Сталкер уже отбывал наказание за проникновение в Зону и все-
таки опять отправляется туда, на сей раз с ученым и писателем. Эти два
205


Мир и фильмы Андрея Тарковского
персонажа тоже зовутся по роду их занятий - Писатель и Профессор, что
соответствует замыслу картины-притчи. Оба узнали историю другого стал-
кера, по прозвищу Дикобраз, который заложил здесь, в Зоне, брата-поэта,
а сам вернулся с деньгами. Разбогатев, Дикобраз повесился. В Зоне человек
не может обмануть даже самого себя. Здесь исполняются не просто жела-
ния, а сокровенные, тайные желания, а у Писателя и у Профессора они
были корыстны, тщеславны, они о себе думали, хотя говорили высокие
слова о человечестве.
Сталкер бескорыстен, ему самому и не положено входить в комнату,
он водит сюда страждущих, отчаявшихся людей, но кто они на самом
деле, он узнает только здесь. Каждый раз, идя в Зону, он рискует жизнью,
хотя очень любит жену и дочь.
Психологически достоверен в «Солярисе» и Крис Кельвин. Он тоже
виновен перед своей женой Хари, как Сталкер перед своей. В каждом слу-
чае семейная драма становится философской драмой, в каждом случае
актриса играет Женщину.
Здесь уместно сказать о природе актерского исполнения в картинах
Тарковского. Именно в этом моменте отчетливо видно, как он преодоле-
вает подводные рифы ложного поэтического кино, для которого ракурс
важнее мотива поступка. Ракурс у Тарковского мотивируется состоянием
человека в кадре. Даже состояние природы зависит от человеческого на-
строения. Знаменитым стал кадр в «Зеркале», когда женщина (М. Тере-
хова) всматривается в удаляющегося прохожего (А. Солоницын), и вдруг
налетевший ветер волной пробежался по траве, на миг положил ее, и вне-
запно все успокоилось. Этот крик, вздох природы был предвестником не-
жданного, что-то могло произойти между ними, но он ушел, они больше
никогда не увидятся, и, может быть, это была их ошибка.
Пространство кадра никогда не нейтрально, оно эмоционально напря-
женно, больше всего запоминается персонаж, когда он думает или слу-
шает другого.
Тарковскому нужны актеры определенной типажности. Ему важно,
что в «Сталкере» Кайдановский, Солоницын, Гринько чем-то похожи, но
духовно они разобщены, и в этом состоит драматизм ситуации: близкие не
становятся согласными. Диалоги Профессора и Писателя полны мститель-
ных слов, один не хочет дослушать другого, и Сталкера это приводит в от-
чаяние.
Почему режиссер снимает одних и тех же актеров?
Ответить на этот вопрос - значит сказать о природе видения им
жизни, о его стиле.
Тарковский, выбирая актеров на роль, опирается на их духовную ти-
пажность, из картины в картину его интересуют сходные ситуации и одни
206


Размышления. Исследования
и те же проблемы, а потому он опирается на постоянные величины не
только в изображении человека, но и среды.
В картинах его обязательно возникает вода (это река или дождь),
огонь, трава, возникает лошадь, прекрасная, необузданная, изначально сво-
бодная, как природа.
Река в зависимости от обстоятельств может нести радость (сны Ивана),
а может сулить стужу и гибель (явь юного героя в том же «Ивановом
детстве»); огонь может быть испепеляющим (пламя пожирает иконостас
Успенского собора), а может быть животворным (когда плавит медь для
отливки колокола в том же «Андрее Рублеве»).
Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.
Пейзаж - действие.
Перемены в природе означают перемены в человеке.
Очищающий человека дождь гасит и пожар.
Огонь - дождь - белый, белый день.
Здесь надо вернуться к статье Тарковского «Запечатленное время», где
он обращается к старой японской поэзии, к жанру хокку. Навел его в свое
время на это Эйзенштейн, у которого Тарковский берет два примера
хокку:
«Старинный монастырь.
Холодная луна.
Волк лает».
«В поле тихо.
Бабочка летает.
Бабочка уснула».
Эйзенштейн видел в этих стихотворениях образец того, как три от-
дельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество, - пи-
шет Тарковский и приводит в свою очередь два хокку, в которых увидел и
нечто другое - чистоту, тонкость и слитность наблюдения над жизнью:
«Удочки в волнах
Чуть коснулись на бегу.
Полная луна».
«Выпала роса,
И на всех колючках терна
Капельки висят».
«...Данный пример ... - заключает он, - кажется мне близким к ис-
тине кинематографа. Поэтичность фильма рождается из непосредствен-
ного наблюдения над жизнью - вот, на мой взгляд, настоящий путь кине-
207


Мир и фильмы Андрея Тарковского
матографической поэзии. Потому что кинообраз, по сути своей, есть
наблюдение над фактом, протекающим во времени».
Не пользуется ли сам Тарковский принципом, подмеченным в японс-
кой поэзии? Переложим указанное выше его наблюдение на три строки, и
мы получим хокку:
«Огонь,
Дождь,
Белый, белый день».
Вспомним - теперь уже под этим углом зрения — финал «Иванова
детства». Картину нельзя было кончать непосредственно сценой рейхстага,
а затем канцелярией гестапо, где мы не только узнаем о гибели Ивана, но
и сами видим на миг его - рухнувшего, казненного. В ретроспекции, и те-
перь уже последней, Иван бежит наперегонки с девочкой, обгоняет ее и
бежит, бежит в упоении свободой, бег умышленно затягивается, чтобы мы
успокоились, но не настолько, чтобы финал оказался сентиментально-уте-
шительным; Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем,
а черное дерево у реки.
Осуществлен тот же принцип:
Казнь Ивана.
Бежит по отмели мальчик.
Черное дерево.
На этом же принципе строится и финал «Сталкера», и начало «Андрея
Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить
тему нашего разговора.
Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошале-
лый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать - земля помча-
лась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной - встык -
смене плана: лежащая на траве лошадь, задрав, словно в конвульсиях, ко-
пыта, перевернулась с боку на бок.
Человек на воздушном шаре.
Земля помчалась навстречу ему.
Лежащая лошадь.
Удар, принесший смерть, показан косвенно.
В структуре хокку заключено зерно притчи.
Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в фильме «Сталкер» эпи-
граф из Р.-П.Уоррена к повести «Пикник на обочине»: «Ты должен делать
добро из зла, потому что больше его не из чего делать». Было бы оши-
бочно притчевую формулу трактовать буквально - зло может само по себе
превратиться в добро. Добро возникает в результате преодоления зла.
208


Размышления. Исследования
Тема преодоления становится драматической и философской, как
только выясняется цена его.
Философская суть «Иванова детства» как трагедии, подчеркнем еще
раз, в том, что мальчик, вынужденный мстить, исступленно приспосабли-
вает себя для войны, но он уже не мог бы жить в нормальных условиях. В
историческом фильме «Андрей Рублев» вновь ставится проблема цены
прогресса. И если в «Ивановом детстве» историческое зло - фашизм, то
здесь оно - татарское нашествие и антинародная политика собственных
князей, под игом которых стонет Русь; если в «Ивановом детстве» как
преодоление зла возникает поверженный рейхстаг, то в «Рублеве» поэти-
ческая свобода и красота икон возникают из несвободы, одиночества и уни-
женности инока Рублева, осознавшего свое предназначение.
В «Зеркале» показано зло догматизма, которое вселяет страх в геро-
иню и причиняет ей страдания; в мировом масштабе зло олицетворяется в
атомном грибе над Хиросимой.
Тема Хиросимы возникает в «Солярисе» прямо и косвенно. Основная
мысль фильма, как и романа Ст. Лема, по которому фильм поставлен, -
трагедия непонимания. Астронавты пытаются получить знание об океане,
мыслящей субстанции, путем насилия над ним, и тот за это посылает на
станцию «гостей» - материализацию мыслей и прегрешений участников
экспедиции (так, к Кельвину явилась его жена Хари, которая несколько
лет назад после размолвки покончила жизнь самоубийством).
Могущество техники и нравственность человека оказываются в кон-
фликте и в картине «Сталкер». Эта картина - натюрморт, в котором изоб-
ражен «пейзаж после битвы». Такой Зона не только видится (оператор
Александр Княжинский), но и слышится (музыка Эдуарда Артемьева).
В контексте современной социальной действительности картина выра-
жает тревогу человечества за судьбу мира и как бы является трагическим
предостережением художника.
Постскриптум
Эта статья была опубликована в 1983 году (здесь она дана с некото-
рыми сокращениями). Тарковский тогда работал в Италии, и сам этот
факт в тот, как мы теперь говорим, застойный период использовался кине-
матографическим начальством и его ближайшим окружением для усиле-
ния травли неблагонадежного режиссера. В такой момент публикация ста-
тьи в журнале «Искусство кино» была со стороны его главного редактора
А. Н. Медведева поступком. А между тем тучи продолжали над Тарковс-
ким сгущаться до такой степени, что по указанию «сверху» изымалась ста-
тья о нем из верстки энциклопедического «Кинословаря». Редколлегии, в
209


Мир и фильмы Андрея Тарковского
условиях начинающихся позитивных перемен в обществе, Андрея Тар-
ковского удалось отстоять - впрочем, как и Анджея Вайду.
Сегодня о Тарковском пишутся книги, ставятся фильмы, и это говорит
о том, как быстро перестраивается общественное сознание. Замечаю даже
опасность крена в другую сторону, в сторону идеализации личности ху-
дожника, противопоставления его другим явлениям, но теперь уже со зна-
ком «плюс».
Есть тенденция противопоставления Тарковского Эйзенштейну. Что и
говорить, Эйзенштейн - классик, мышление Тарковского - современно,
но между ними есть генетическая связь: оба расслышали трагический гул
истории, «Иван Грозный» и «Андрей Рублев» - две вершины в советском
историческом фильме.
Думаю, не менее важно увидеть Тарковского в контексте творческих
исканий других современных кинематографистов. Мастерскую Ромма
одновременно с Тарковским закончил Шукшин. Они противоположно ви-
дели вещи, их разность необходима, как необходимы противоположные
заряды, чтобы в системе искусства бил ток жизни.
Наконец, невозможно разделить самого Тарковского - на его советс-
кий и зарубежный периоды. Фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприноше-
ние» не стоят особняком в его творчестве.
В них хорошо различимы мотивы его прежних работ. Молчавший за-
говорил. Сколько раз варьировалась эта тема в его картинах. В «Андрее Ру-
блеве» заговорил колокол и заговорил сам Рублев, сняв обет молчания. За-
говорил во вступлении к «Зеркалу» человек, назвав впервые отчетливо
свое имя. В финале «Сталкера» слышим внутренний монолог молчавшей
всю картину дочери героя. Точно так же в «Жертвоприношении»: в фи-
нале сказал свою первую фразу мальчик: «В начале было Слово».
Постоянный мотив преодоления приобретает философское значение
в связи с темой творчества. Какие муки испытывает в «Рублеве» художник,
оказавшись перед чистой стеной, которую ему следует расписать. Не дает
покоя чистый лист бумаги, лежащий на столе, писателю Александру в
«Жертвоприношении». Художник обречен на муки, истина не дается, в по-
исках ее проявляется стойкость человеческого духа. Не таким ли был сам
Тарковский? В последнем интервью, данном парижскому еженедельнику
«Фигаро-мэгэзин», Тарковский сказал: «Если убрать из человеческих заня-
тий все относящееся к извлечению прибыли, то останется лишь искус-
ство».
Через все картины проходит тема дома.
В «Солярисе» Крис Кельвин возвращается в отчий дом, возникающий в
его воображении - это видение как бы подарено мыслящим океаном, - и,
как блудный сын, становится на колени перед своим отцом.
210


Размышления. Исследования
В «Рублеве» в результате варварского нашествия сжигается дом-храм.
В «Зеркале» образ дома и семьи возникает как первооснова человече-
ского существования.
В «Ностальгии» герой, оказавшись в Италии, вспоминает русскую избу,
туманы, стелющиеся по реке. В финале мы видим этот дом внутри разру-
шенного итальянского храма.
В «Жертвоприношении» герой сжигает свой годами ухоженный дом.
Почему? Потому что он жил в разладе с женой? Или это именно жертва,
приношение за то, что зацветет дерево, и за то, что заговорит молчащий
сын? Остров, где живет герой, то и дело гудит от пролетающих самолетов
и непонятных толчков. В исповедальном монологе, обращенном к богу,
герой просит сохранить человечество. Он это просит со слезами на глазах,
как просят о сыне.
В «Жертвоприношении» говорят о Достоевском, и, конечно, не
случайно. Федор Михайлович первый так остро поставил перед человече-
ством этот вопрос: технический прогресс досыта накормит человека и
обеспечит его утварью, но, удовлетворившись материальными благами,
люди однажды взвоют оттого, что в погоне за всем этим не успели спро-
сить: «Зачем жить?» Когда Александр сжигает мосты с прошлым, его
сочли ненормальным и отправили в психиатрическую больницу. Так быто-
вое сознание сталкивается с историческим и берет над ним верх.
Тарковский не растратил себя за рубежом, не уклонился от своего
пути; именно в Швеции, где высокий материальный уровень жизни поро-
ждает новые духовные драмы, он так обострил внимание к проблеме, ко-
торая всегда была в центре его творческих исканий.


В. Вожович
ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО И ЭКРАННЫЙ МИР
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
l^/уществует ли грань, отделяющая человека от окружающего мира?
от воздуха? от растений? от облаков? от камня? от воды? Конечно, сущест-
вует. Рациональное сознание эту грань четко ощущает и фиксирует. Иначе
человек не был бы личностью, индивидом. Столь же четко рациональное
сознание отделяет настоящее от прошедшего, прошедшее от будущего,
реальное от ирреального.
Но в какие-то мгновения эта грань упраздняется. И человек, оставаясь
собой, чувствует себя деревом, камнем, струящимся потоком ... Вот эти-то
мгновения экстаза (то есть выхода за собственные пределы) суть мгнове-
ния поэзии.
Как говорит поэт Арсений Александрович Тарковский:
«У человека тело
Одно, как одиночка.
Душе осточертела
Сплошная оболочка
С ушами й глазами
Величиной в пятак
И кожей - шрам на шраме,
Надетой на костяк.
Летит сквозь роговицу
В небесную криницу,
На ледянук) спицу,
На птичью колесницу
И слышит сквозь решетку
Живой тюрьмы своей
Лесов и нив трещотку,
Трубу семи морей».
(«Эвридика»)
Внезапное чувство слиянности с миром - это начало начал поэзии.
Оно посещало поэтов всегда. Но не всегда они пытались передавать это
чувство прямо и непосредственно.
В разные эпохи существовал различный поэтический этикет. Его нару-
шение считалось дурным вкусом. Состояние поэтической растворенности
212


Размышления. Исследования
полагалось сдерживать, контролировать, рационализировать. Поэт мог
описывать различные вещи, чувства, подслушивать разные голоса. Пуш-
кинский Пророк мог сказать о себе: «И внял я неба содроганье, и горний
ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозяба-
нье ...» Но он не мог и не хотел бы сказать о себе: «И стал я подводным га-
дом, и стал я прозябающей в долине лозой ...»
Существовала и соблюдалась грань, отделяющая «я» от «не-я», субъек-
тивное от объективного.
Для современной поэзии такое разделение не обязательно. Артюр
Рембо отождествлял себя с «пьяным кораблем», оборвавшим причальные
канаты. Андрей Вознесенский пишет: «Я - Гойя, глазницы воронок мне
выклевал ворог...»
Арсений Тарковский пишет: «Я свеча, я сгорел на пиру. Соберите мой
воск поутру...»
Александр Блок на заре века искал истоки поэзии в народных загово-
рах и заклинаниях. Он писал: «То, что было живой необходимостью для
первобытного человека, современные люди должны воссоздавать околь-
ными путями образов. Непостижимо для нас древняя душа ощущает как
единое и цельное все то, что мы сознаем как различное и враждебное друг
другу. (...) Для нас - самая глубокая бездна лежит между человеком и
природой; у них - согласие с природой исконно и безмолвно; и мысли о
неравенстве быть не могло»1.
Отметим попутно, что вторая строфа приведенного в начале нашей
статьи стихотворного фрагмента Арсения Тарковского воспроизводит ти-
пичную поэтическую структуру заговора или заклинания с характерным
для этих форм народного творчества стремлением подчинить себе окру-
жающий мир магией слова.
Обращение к до-логическому сознанию может считаться характерной
особенностью не только словесной поэзии, но и всего искусства XX века.
Даже Сергей Эйзенштейн с его рационалистическим складом ума стре-
мился, с опорой на труды Леви-Брюля, проникнуть в тайны «пра-логиче-
ского» мышления, чтобы постигнуть таким путем закономерности эмоцио-
нального воздействия художественных образов.
Но мало найдется среди кинорежиссеров мира таких истинных поэтов
экрана, как Андрей Тарковский: при всей его интеллектуальной изощрен-
ности в основе его художественного мировосприятия лежит интуитивное
слияние с окружающими предметами. И он с таким лее правом, как упомя-
нутые выше поэты слова, мог бы сказать о себе: мальчик Иван - это я, Ан-
дрей Рублев - это я, камнерез, которому выкалывают кинжалом глаза, -
это я. И порыв ветра, который (в фильме «Зеркало») идет волной по высо-
кой некошеной траве, чтобы приникнуть к платью матери, - этотоже он.
213


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В литературном сценарии «Белый день» (впоследствии превратив-
шемся в фильм «Зеркало») описана окраинная улочка: «А когда сквозь низ-
кие облака угадывается солнце, длинная улица с высокими белыми до-
мами среди деревянных особнячков с палисадниками и сараями в глубине
дворов кажется некстати нарядной и от этого растерявшейся»2. Прежде
чем снять улицу на пленку, режиссер проникся ее существованием, ее на-
строением, ее психологическим состоянием. «Я - улица...».
И какие бы предметы, пейзажи, лица ни переносила на экран его ка-
мера, они всегда - прежде чем объективизироваться в экранном изобра-
жении - проходят через его глаз, через его мозг, через его сердце. Весь
мир для Андрея Тарковского наполнен лирической стихией, изначально
одушевлен.
В то же время онтологическая устойчивость его художественного
мира очень высока. Режиссер никогда не навязывает нам своего лириче-
ского присутствия именно потому, что он находится не рядом с предме-
тами, а в них самих. Лиризм у него - не средство сентиментального раз-
мягчения образа, а средство его онтологического уплотнения.
Это качество Андрей Тарковский непосредственно унаследовал от сво-
его отца, Арсения Александровича Тарковского, стихи которого входят ор-
ганической частью почти во все его фильмы. Но формировалось оно в
русской поэзии постепенно, на протяжении нескольких поэтических по-
колений.
Достаточно вспомнить Тютчева:
«Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул;
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул ...
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном ...
Час тоски невыразимой!
Все во мне - и я во всем ...»
(«Сумерки»)
«Все во мне - и я во всем ...» - этот мотив, звучащий у Тютчева уныло
и трагически, затем будет неоднократно повторен и Арсением, и Андреем
Тарковскими в самых различных тональностях. Стихи цитировать легко,
приводить кинематографические примеры гораздо труднее. Постараемся
все же припомнить эпизод из «Зеркала», где мальчик после урока воен-
ного дела поднимается на гору и перед ним распахивается все более широ-
кое заснеженное пространство, очень оживленное, пластически расчле-
ненное, где перемещаются детские фигурки. Над головой у мальчика
214


Размышления. Исследования
поднимает ветви большое дерево. И вдруг какая-то птица слетает на его
потрепанную, видавшую виды шапку-ушанку.
С одной стороны, этот эпизод имеет как будто вполне объективный
характер. С другой - в нем присутствует горькая сладость воспоминания,
перемешивающего реальное и ирреальное. Поэтому становится естествен-
ным и логичным включение в него символического момента (с птицей),
но он так вмонтирован в художественное целое, что не может быть осмыс-
лен отдельно, именно как символ. Один из самых наших интеллектуаль-
ных художников, Андрей Тарковский в то лее время режиссер антиинтел-
лектуальный. Мы не найдем у него не то что произведения - кадра, где
смысл плавал бы отдельно от изображения, подобно тому как масло пла-
вает поверх воды. Вероятно, именно поэтому он так любил японские «хай-
ку», где не только слова, но и сама иероглифическая форма написания
является носительницей художественного смысла.
Отнюдь не стремление к психологической изощренности заставляет
Андрея Тарковского тяготеть к изображению потока сознания; поток соз-
нания позволяет ему сближать реальное и ирреальное, прошлое и насто-
ящее, начала и концы, преодолеть линейное течение времени (а с ним
вместе и традиционное построение сюжета) - позволяет двигаться во вре-
мени так же свободно, как и в пространстве.
На протяжении многих лет и десятилетий объективное описание и
объективное повествование были преимущественными сферами кинема-
тографа. То, что зритель видел на экране, подавалось как нечто независи-
мое от субъективного восприятия как действующих лиц, так и создателей
фильма. (На базе такой стилистики, как ее теоретическое выражение, воз-
никла концепция 3. Кракауэра об объективности съемочной камеры, о
«восстановлении в правах физической реальности».) Кино тяготело к по-
следовательному развертыванию повествования, к непрерывности вре-
мени и пространства. Когда возникала необходимость совершить скачок
во времени или в пространстве, режиссер обозначал этот скачок с помо-
щью самоочевидного приема, который воспринимался зрителями как
условный знак (типа облетающих листков календаря или осыпающейся
листвы деревьев) и не нарушал объективности всей картины.
На самом же деле «объективное кино» (будем условно называть его
так) давало, конечно, транспонированную картину реальности в соответст-
вии с сознательными или бессознательными представлениями создателей
фильма. Но эта трансформированная реальность подавалась как реаль-
ность объективная.
Существовало также кино с совершенно противоположными установ-
ками, кино, где субъективный произвол создателя фильма открыто
утверждал себя в качестве высшего закона творчества. Это субъективное
215


Мир и фильмы Андрея Тарковского
кино наиболее последовательно выразило себя в творчестве авангардистов
20-х годов: дадаистов и сюрреалистов, абстракционистов и экспрессиони-
стов. Ни к одному из этих направлений Андрей Тарковский, по моему
мнению, никоим образом не относится (хотя он и может использовать те
или иные их достижения, но - в рамках своей собственной стилистики и
своей собственной онтологической концепции).
Андрей Тарковский относится к той категории творцов, для которых
основой киностилистики служит нерасторжимое единство объективной
реальности и субъективного видения. Субъективное не желает быть слугой
объективного, исподтишка обманывающим своего хозяина. Но не желает
оно выступать и в качестве господина, бесконтрольно утверждающего свой
произвол. Отношения между сознанием художника и реальностью стано-
вятся гибкими, многогранными, скользящими, подвижными.
Андрей Тарковский неоднократно повторял: «Мои фильмы - это моя
жизнь. Моя жизнь - это мои фильмы». И это не расхожая формула обы-
денной речи. Внутренняя жизнь режиссера - это та сфера, из которой воз-
никает его экранный мир. Предметное богатство материального мира
(«физическая реальность», по терминологии Кракауэра) служит Андрею
Тарковскому для материализации его внутренних видений, внутренних со-
стояний, а также дает толчок к их возникновению.
Но ведь точно такую же онтологическую природу имеет и поэзия Ар-
сения Тарковского! Явь и сон, реальное и воображаемое, жизнь и смерть,
прошлое и настоящее - все это существует в ней как нечто единое:
«И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне,
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу.
Один, среди зеркал - в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени».
(«И это снилось мне, и это снится мне ...»)
216


Размышления. Исследования
Если вам нужен эмоциональный и философский сценарий фильма
«Зеркало», то вот он. Мы можем обнаружить здесь основные постулаты, из
которых они оба исходят в своем творчестве - и поэт, и режиссер: мир не-
исчерпаем и неделим; он не поддается прямому рациональному объясне-
нию, и потому так возрастает роль интуиции («угадывания»), сближения
вещей и явлений не по логике, а по смежности, по аналогии (то есть «суг-
гестивность»); «понятность», основанная на понятийном смысле, перестает
быть обязательным требованием. («Не пытайтесь каждый раз доиски-
ваться, что же происходит в кадре, - нередко повторял Андрей Тарковс-
кий, - это только помешает восприятию фильма».) Эти постулаты не явля-
ются личным достоянием или индивидуальным открытием рассматрива-
емых художников, они выражают общие тенденции развития современ-
ного художественного сознания. Другое дело, что перед нами два случая
необычайно яркого, творческого, индивидуально неповторимого выраже-
ния общих духовных процессов.
Логическим следствием этих процессов в современной поэзии явля-
ется умаление роли формы, ибо форма - сфера рационального постро-
ения. Происходит отказ от четких размеров, строфики, рифмы, наблюда-
ется тяготение к белому стиху и «верлибру». Аналогичные устремления
мы наблюдаем и в так называемом поэтическом кино: отказ от четкого фа-
бульного построения, потеря ритма, пренебрежение к повествованию, к
психологической определенности характеристик и т. д.
Своеобразие Андрея и Арсения Тарковских состоит также и в том,
что, проявляя особое внимание к едва уловимому, скрытому, смутному,
они вместе с тем, каждый в своей области, являются выдающимися масте-
рами формы. Отказ от фиксирующей, останавливающей жизнь завершен-
ности сочетается у них с тщательностью формальной обработки вещи. Но
форму они обновляют. Делают ее вместилищем множественности
смысла. Арсений Тарковский, случается, даже играет возможностью на-
полнения образа различными смыслами:
«Красный фонарик стоит на снегу.
Что-то я вспомнить его не могу.
Может быть, это листок-сирота,
Может быть, это отрывок бинта,
Может быть, это на снежную ширь
Вышел кружить красногрудый снегирь,
Может быть, это морочит меня
Дымный закат окаянного дня».
(«Красный фонарик стоит на снегу»)
217


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Мастерство и отточенность формы, не мешая множественности
смысла, придают маленькому стихотворению необычайную емкость. По
сути, в него вместилась вся жизнь человека, сиротское детство, военная
молодость, размах и ликование зрелости (на каждый из предыдущих об-
разов-версий приходилось по одному короткому предложению, целиком
ложащемуся в одну стихотворную строку; здесь же фраза переливается из
одной строки в другую, приобретая широту дыхания), ожидание старости
и смерти (двустишие построено аналогично предыдущему, но смысл при-
ема иной - медлительная и грустная задумчивость).
Многозначность смысла и отточенность формы идут рука об руку и
в фильмах Тарковского. Это особенно очевидно, когда сравниваешь по-
следовательные варианты сценария с законченным фильмом: видно, как
упорно ищет, как старательно продумывает режиссер свои решения -
именно для того, чтобы экранная форма максимально соответствовала
тонкости и подвижности «духовной материи», пронизывающей все эле-
менты чувственного мира. (Именно этим искусство Тарковского отлича-
ется от манеры некоторых его подражателей, заменяющих сложность и
многозначность смысловых связей нагромождением художественно не ос-
мысленных образов.) Рассчитывая на сотворчество зрителей, Тарковский
знал, что нельзя перекладывать на них ту художественную нагрузку, кото-
рую обязан и способен нести только он, режиссер.
Внимание к внутренним, духовным процессам, их осмысление тре-
буют от художника постоянных и напряженных усилий. О том, как шла у
Андрея Тарковского эта работа, косвенно свидетельствует тот вопросник,
который содержится в первом варианте сценария «Белый день». Вот неко-
торые из этих вопросов (по замыслу режиссера, адресованных его матери,
но сформулированных, как это само собой понятно, на основании собст-
венного душевного опыта):
«Поступались ли Вы когда-нибудь своей совестью? Если да, то при ка-
ких обстоятельствах?»
«Если бы Вы имели возможность обратиться с советом или просьбой
ко всем людям на Земле, что бы Вы сказали им?»
«Всегда ли приходится расплачиваться за свои принципы? Хотелось бы
Вам исправить свою ошибку? Или для Вас принцип важнее расплаты за
него?»
«Помните ли Вы свой самый счастливый день? Расскажите о нем, по-
жалуйста. А самый печальный или странный?»
«Расскажите, пожалуйста, самый невероятный случай из своей жизни».
«Чему бы Вы смогли сейчас больше всего обрадоваться?»
«У Вас есть любимый цвет?.. Какое Ваше самое любимое дерево? По-
чему?»
218


Размышления. Исследования
«В каком возрасте Вы в первый раз помните себя?»
«...Что для Вас болезненнее, труднее: горе народа или горе Ваших
близких?»
«Расскажите, пожалуйста, без всякой связи о лучших днях в детстве ...
Снятся ли Вам сейчас какие-нибудь минуты того времени?»
«Как Вы относитесь к такому понятию, как (самопожертвование)?»
Не скрою, что на многие из вопросов мне, например, было бы нелегко
ответить - просто потому, что я недостаточно внимателен к своей вну-
тренней жизни ...
Итак, оба художника - и поэт, и режиссер - черпают свои образы из
своего внутреннего мира. Применительно к лирической поэзии это уже
перестало удивлять, В отношении же к кино, искусству зрительному и
«объективному», это продолжает вызывать у многих недоумение и про-
тест. И тем не менее такая тенденция является в современном искусстве
если не определяющей, то, во всяком случае, одной из ведущих. «Мир,
увиденный сквозь темперамент художника» - эта формула, выдвинутая
еще в XIX веке, стала раскрываться в полном объеме своего значения
именно в нашем столетии. Да, для каждого подлинного художника окру-
жающий мир является источником впечатлений, вдохновения, творчества,
но не сам по себе, а измененный, преображенный, трансформированный
внутренним видением. Окружающая реальность многозначна, многосмыс-
ленна, она допускает различные истолкования. Но то лее самое можно ска-
зать и о произведении искусства: подлинный художник инстинктивно - а
в современном искусстве часто и сознательно - бежит однозначности,
чувствуя, что каждый индивид - центр «своей» вселенной, не совпада-
ющей с другими. И если в повседневной жизни для достижения практиче-
ских целей люди вынуждены согласовывать свои позиции, то в искусстве
их право на индивидуальное восприятие реализуется полностью, без огра-
ничений; это относится как к художнику в его отношении к реальности,
так и к зрителю (читателю), воспринимающему произведение искусства.
То, что справедливо по отношению к восприятию отдельного индивида,
справедливо и по отношению к восприятию целых эпох: существование
художественного произведения во времени - это цепь переосмыслений;
выдержать «испытание временем» для художественного произведения
означает показать свою способность быть предметом множественных пе-
реосмыслений.
Творчество обоих Тарковских, отца и сына, находится в сложных от-
ношениях притяжения-отталкивания не только с природным миром, но и
с миром культуры. Они, в полном смысле слова, ведут диалог со всей ми-
ровой культурой. Как индивид каждый из них погружен в свои личные
воспоминания, как художник - в коллективную эмоциональную память
219


Мир и фильмы Андрея Тарковского
человечества, каковой и является искусство. Арсений Тарковский иногда
называет своих «собеседников»: это Пушкин, Тютчев, Овидий, Гёте, лето-
писец Нестор, Григорий Сковорода... Иногда мы можем догадаться, на
что откликается его мысль. Вероятно, часто даже и догадаться не можем.
Границ между искусствами здесь, естественно, нет и быть не может: пла-
стическое видение и музыкальное «слышание» для него столь же необхо-
димы, как и словесное мышление. Синкретизм мировосприятия, столь не-
обходимый для искусства режиссера, был унаследован Андреем Тарковс-
ким, можно сказать, генетически.
Арсений Тарковский чувствует близость не только с поэтами и мысли-
телями, но и с живописцами - с Винсентом Ван Гогом в особенности: «А
эта грубость ангела, с какою Он свой мазок роднит с моей строкою, Ведет
и вас через его зрачок Туда, где дышит звездами Ван Гог». Если отношение
поэта к Ван Гогу восторженное, то к Паулю Клее - несколько ироничное,
хотя и с симпатией (различие, связанное, думается мне, с тем, что искус-
ство Ван Гога основано на предельном напряжении творческой воли, тогда
как у Клее воля переходит в своеволие по отношению к натуре).
Так же неразрывно связан с культурной традицией и Андрей Тарковс-
кий. Один из любимых мотивов в его фильмах - человек (ребенок), ли-
стающий книгу. Его изобразительные решения насыщены созерцанием ве-
ликих художников прошлого: Дюрера, Брейгеля, Леонардо да Винчи,
Рублева... Здесь не ученость эрудита, но вошедшее в плоть и кровь ощу-
щение своей интимной причастности к культурному прошлому. Отсюда и
та классичность формы, которая характеризует творчество Андрея Тар-
ковского при всех нарушениях канона, при всех его новациях. Его зритель-
ные фуги, при всей подчас неуловимости переходов, подчинены строгой
внутренней необходимости. Импрессионистическое по тонкости воспри-
ятия, искусство Андрея Тарковского антиимпрессионистично по форме.
Сама по себе фиксация восприятий не привлекает режиссера: за впечатле-
нием он всегда ищет смысл. Впечатление непосредственно, образ иноска-
зателен. «Образ, - говорит режиссер, - это поэтическое отражение самой
жизни, иносказание. Мы не можем охватить необъятное. А образ, иноска-
зание способны это необъятное сжать»3. В фильмах Тарковского образ не
сводится к впечатлению, но это и не символ, а нечто третье - иероглиф,
взаимосвязь внешнего впечатления и внутренней структуры.
У Арсения Тарковского столь же насущна потребность прорваться к
сути вещей сквозь пелену видимостей. Даже тогда, когда кажется, что
вещь изображена прямо и четко, в действительности перед нами лишь от-
ражение невидимого, обозначение неназываемого. Чтобы уйти от баналь-
ного тождества видимости и сущности, чтобы проникнуть в сокровенную
сторону вещей, поэт должен существовать в разладе с миром, выработать в
220


Размышления. Исследования
себе способность к остраняющему видению. Отклик зачастую так далек,
что сознание томится и тоскует, не в силах за отражением угадать пред-
мет. Миражи мира клубятся и множатся, словно видения фата морганы.
Эпиграфом к одному из своих стихотворений Арсений Тарковский берет
автоэпитафию Григория Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал». Но
тут же и признается в своей неспособности (или своем нежелании?) вы-
рваться из «прельстительных сетей» чувственного восприятия жизни:
«Пред ним прельстительные сети
Меняли тщетно цвет на цвет.
А я любил ячейки эти,
Мне и теперь свободы нет».
(«Где целовали степь курганы ...»)
В фильмах Андрея Тарковского, при всей их сложнейшей, многослой-
ной образности, присутствует сильное и неослабевающее чувство реально-
сти - реальности бытовой и исторической, психологической и метафизи-
ческой, реальности переживания и реальности пространства и времени;
режиссер ощущает и ценит упорство, сопротивление материала: реляти-
визация отношения «я» - «не-я» не означает, будто с вещами можно делать
что захочешь. Усилием собственной субъективности художник угадывает
душу предметов; это тоже своего рода «мимезис», подражание, воспроиз-
ведение, но не внешних форм, а - через внешние формы - духовных су-
бстанций, совершенно так же, как у Арсения Тарковского курганы уподо-
бляются горбунам, повалившимся в травы и целующим степь, а сквозь это
иносказание сквозит другое (человек, влюбленный в природу, но живу-
щий «с миром не в мире»), а сквозь него - третье ...
«Не то, что мните вы, природа. Не слепок, не бездушный лик. - В ней
есть душа, в ней есть свобода. В ней есть любовь, в ней есть язык», - писал
Тютчев. Природа говорит с человеком сложным языком шифров, а чело-
век, художник, разгадывает его, переводя на не менее сложный и многоз-
начный язык искусства. При этом природа в свою очередь «подражает» че-
ловеку, повторяет его мысли и чувства. В фильме «Солярис» мыслящий
океан далекой планеты пытается повторить в материальных формах вну-
тренний мир людей: природа «мыслит» человека, пытается установить с
ним контакт, но человек, будучи самостоятельной субстанцией, сопроти-
вляется этому процессу и тем вносит в него коррективы.
Тот, кто не хочет считаться с самостоятельностью природы, с ее «со-
противлением», может тешиться только иллюзией обладания, на деле же
обрекает себя на творческое бесплодие. В этой истине искусство нашего
века могло убедиться на основании собственного горького опыта. Когда
художник перестает видеть в природе одушевленную и самостоятельную
221


Мир и фильмы Андрея Тарковского
субстанцию и начинает видеть в ней лишь «склад» образов, с которыми он
волен оперировать по собственному произволу, то и природа оборачива-
ется к нему своим мертвым ликом. Не это ли имел в виду Арсений Тар-
ковский, когда писал:
«А если это ложь, а если это сказка,
И если не лицо, а гипсовая маска
Глядит из-под земли на каждого из нас
Камнями жесткими своих бесслезных глаз ...»
(«Я тень из тех теней ...»)
В кино опасность особенно велика, ибо экран, именно в силу своего
жизнеподобия, склонен давать мертвый слепок с живых вещей. Это дол-
жен иметь в виду всякий, кто захочет идти по стопам Андрея Тарковского,
ибо его путь - это крутая тропа, а не наезженная колея. Здесь оба полюса
образности («я» и «не-я») заряжены огромным напряжением, под этим на-
пряжением и живет весь его экранный мир. Стоит соединить напрямую,
«закоротить» указанные полюса - и в таком «коротком замыкании» разом
уничтожится вся энергия творчества.
В фильмах Тарковского всегда есть воздух реальности, каким бы субъ-
ективным ни было их предметное содержание. У него деревья качаются,
потому что ветер дует, кадр темнеет, потому что облако нашло на солнце,
листья облетают, потому что наступила осень, и нет ни одного элемента,
который выполнял бы только знаковую функцию.
В фильме «Сталкер» сложный, метафорический образ Зоны живет не
вымышленной жизнью - колышется травами, журчит потоками, грозит
болотами, откликается далекими звуками ... В «Ностальгии» венчающий
фильм образ русской деревни, «вписанной» в развалины романского
храма, при всем своем символизме обладает несомненной конкретностью,
подобно тому как в «Вавилонской башне» Брейгеля множество предмет-
ных подробностей словно «заверяет» подлинность грандиозного библейс-
кого видения. И если в фильме «Солярис» есть некая слабость, то связана
она, пожалуй, с тем, что образу мыслящего океана не удалось придать жиз-
ненную конкретность. Зато зрители вряд ли забудут возникающий из его
пучины отчий дом героя, кусочек земной реальности, нарушенной стран-
ной инверсией привычных жизненных отношений - теплым дождем,
льющимся сквозь крышу на голову отца ... И тут же, словно раненная
этим несоответствием, реальная картина превращается в гипсовый слепок.
В «Зеркале» героиня бежит под дождем в типографию действительно
для того, чтобы исправить ошибку в наборе, и все ее последующие по-
ступки и душевные состояния реально мотивированы и именно поэтому
222


Размышления. Исследования
становятся выражением некоего наджизненного, метафизического аб-
сурда, который ныне расшифровывается нами как художественный иерог-
лиф сталинщины. В заключительной сцене того же фильма Мать с внуком
идут вдоль залитой вечерним солнцем опушки, а камера, отождествля-
ющаяся с прощальным взглядом умирающего героя, уходит в противопо-
ложную сторону, погружаясь в сумрак лесной чащи, в сплетение ветвей, в
непролазный бурелом: зрительная метафора, достигаемая чисто кинемато-
графическими средствами, без нарушения жизненных соотношений, вну-
три реального жизненного пространства.
Той сферой, где наиболее прямо взаимодействуют и сливаются между
собой впечатление и образ, является область воспоминаний. «... Стоит бро-
сить даже мимолетный взгляд назад, - говорит Андрей Тарковский, -
вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разно-
образие свойств событий, неповторимость характеров, с которыми вы
сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает
основной принцип вашего эмоционального отношения к жизни. К вопло-
щению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник,
тщетно пытаясь уловить образ истины ...»4. Принцип уникальности, про-
возглашаемый здесь Тарковским, напоминает прустовское стремление
вернуть «утраченное время» благодаря счастливым озарениям «непроиз-
вольной памяти^; у обоих художников путь к подлинному лежит через
воссоздание прошлого.
У Арсения Тарковского также огромную роль играет стихия воспоми-
наний, в которую поэт охотно погружается, чтобы извлечь из нее самые
глубокие, самые истинные переживания, образы чрезвычайно конкретные
и интенсивно окрашенные психологически: «Тогда еще не воевали с Гер-
манией», «Я в детстве заболел ...», «Белый день» и многие другие стихотво-
рения. В основе развития лежит какое-нибудь очень личное и острое впе-
чатление. Затем оно отодвигается и затуманивается, по мере того как
память стремится приблизить его, становится размытым, но одновре-
менно - глубоким, таинственно мерцающим множеством смыслов.
Вот начало одного из стихотворений:
«Все жужжит беспокойное веретено -
То ли осы снуют, то ли гнется камыш, -
Осетинская мельница мелет зерно,
Ты в Даргавском ущелье стоишь».
(«Мельница в Даргавском ущелье»)
Объективный образ здесь дается в слиянии с его субъективным вос-
приятием, и лишь постепенно из путаницы ощущений, из смутного шур-
шания и жужжания возникает реальный пейзаж, постепенно (но не до
223


Мир и фильмы Андрея Тарковского
конца!) отделяющийся от лирического «я», которое, едва успев самоопре-
делиться, тут же уступает место лирическому «ты» («я» замкнуто в себе,
«ты» - разомкнуто на мир и на собеседника). Проверим еще раз воспри-
ятие современного поэта сравнением с высокой классикой:
«Кавказ подо мною, один в вышине
Стою над снегами у края стремнины ...»
Стихотворение Пушкина стало хрестоматийным, ибо классическое ви-
дение, в котором объект и субъект четко разделены, сопоставлены, гармо-
нически уравновешены, получило здесь гениальное поэтическое воплоще-
ние. Этот пример понадобился нам, разумеется, не для того, чтобы
сравнивать два стихотворения по уровню их гениальности, но чтобы отте-
нить своеобразие восприятия мира современным поэтом. Пушкинское
стихотворение могло бы послужить прекрасным сюжетом для худож-
ника-живописца. Что же касается приведенного выше четйеростишия Тар-
ковского, то оно не поддается живописному воплощению, и вовсе не по-
тому, чтобы в нем недоставало зрительного начала; здесь образы
колеблются, туманятся, проясняются, наплывают один на другой, насыща-
ются временем и требуют для себя не живописного, а какого-то другого,
скорее всего, кинематографического воплощения. И есть, видимо, какая-то
закономерность в том, что Андрей Тарковский, влюбленный в стихи отца,
занимавшийся также и живописью, и музыкой, стал в конце концов ки-
нематографистом .
Вот кинематографический пример «нащупывающего включения» в си-
туацию, аналогичный началу «Мельницы в Даргавском ущелье», - первый
эпизод фильма «Сталкер». Мы оказываемся внутри слабо освещенного по-
мещения, из темноты едва выступают смутные контуры предметов.
Слышно дыхание спящих людей. Камера слегка поворачивается влево, и в
поле нашего зрения попадают тела спящих, лежащих вповалку (много ли
их, мы пока не знаем). Мельком мы видим голову, остриженную «под
ноль». Первая наша догадка - мы в тюремной камере, на нарах спят заклю-
ченные. Между тем за кадром нарастает перестук вагонных колес, разда-
ется гудок локомотива, начинает вибрировать и тонко звенеть чайная
ложка в пустом стакане. Наша вторая догадка - мы в тюремном вагоне. Но
стук колес затихает, становится светлее, и мы понимаем, что перед нами
нищенски обставленная комната, на большой кровати - три укрытые оде-
ялами фигуры. Одна из них приподнимается, это - герой фильма, Стал-
кер. То, что мы видели, вернее, то, что нам почудилось, было рождено его
сознанием; мы это поймем чуть позже, когда узнаем, что он недавно вер-
нулся из заключения. Так что ассоциации с тюремной камерой и с теплуш-
кой для заключенных были не случайными. Мы почувствовали то же са-
224


Размышления. Исследования
мое, что и герой в момент, когда его сознание колебалось между сном и
явью. Но его сны (или воспоминания) обладают конкретностью реальных
восприятий, а жизнь, к которой он возвращается, напоминает дурной сон.
Вновь обратимся к стихам Арсения Тарковского. Конкретность виде-
ния, слияние с объектом характеризуют не только личные воспоминания
поэта, но и его взгляд на историческое прошлое. Он, как Овидий в изгна-
нии, делит с пастухами сухую лепешку, как Григорий Сковорода, бредет
среди степей, умирает, как сраженный Гектором Патрокл. («И последнее,
что слышал, - Запредельный вой тетив, И последнее, что видел, - Пальцы
склеивает кровь».) Библейские события переносятся в обстановку совре-
менности, а повторяющиеся, вечные явления природы как бы связывают
разновременные события, уничтожают между ними временную дистан-
цию:
«Мамка птичья и стрекозья,
Потемнела синева.
Душным воздухом предгрозья
Дышит жухлая трава.
По деревне ходит Каин,
Стекла бьет и на расчет,
Как работника хозяин,
Брата младшего зовет.
Духоту сшибает холод,
По пшенице пляшет град.
Видно, мир и вправду молод,
Авель вправду виноват».
Последние строки стихотворения дают столь характерное замыкание
исторической цепи между библейским героем и лирическим «я» поэта:
«Я гляжу из-под ладони
На тебя, судьба моя,
Не готовый к обороне,
Будто в Книге Бытия».
(«Мамка птичья и стрекозья ...»)
Ощущение кровной связи с историческим и легендарным прошлым
Андрей Тарковский унаследовал от отца и от всей предшествующей лите-
ратурной и изобразительной традиции. Современное искусство созна-
тельно стремится вернуть себе наивный (такой ли уж наивный?) взгляд на
прошлое, свойственный фольклору, старинным мастерам и примитивам.
К желаемой цели приходится идти сложными, окольными путями (как ге-
225


Мир и фильмы Андрея Тарковского
роям «Сталкера» - через Зону к таинственному месту исполнения жела-
ний), но, когда она достигнута, усилия художника окупаются сторицей.
Так происходит в эпизоде «Страсти по Андрею» из «Андрея Рублева»: обу-
тый в лапти Христос, в посконной рубахе, несет свой крест на снежную
Голгофу (наверное, в процессе внутреннего отождествления автора-ре-
жиссера с героем фильма совпадение имен сыграло не последнюю роль).
Натуральность, предметность свойственны всему материальному миру
«Андрея Рублева», равно как и физическому поведению персонажей, а от
этой физической правды рождается и наше доверие к душевной жизни ге-
роев, наше внутреннее отождествление с ними.
Это психологическое сближение настоящего с прошлым, их спрессо-
вывание в едином мысленном пространстве, должно было раздражать лю-
дей, воспитанных на условной эстетике историко-костюмных фильмов. И
оно их действительно раздражало. А идеологические обоснования такого
раздражения, упреки в «антиисторизме» и т. п. приходили уже потом.
Далекое, ставшее близким, - таков эстетический принцип «Андрея Ру-
блева», нашедший выражение и в пластике фильма, и в его построении, и
в актерском исполнении. Необычайно свободная в своих движениях ка-
мера включает действующих лиц в широкое, поистине безграничное про-
странство фильма. Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмеща-
ющие в себя поля, леса, горы и долы, реки и озера, небо и землю,
образуют художественное пространство истории и пространство трагедии.
Тарковский хочет, чтобы через разделяющие нас столетия мы внутренне
сблизились с героями фильма и обрели таким образом чувство преемст-
венности исторических судеб, ощутили себя наследниками и продолжате-
лями многовековой культурной работы.
Как добиться не умозрительной, а реально ощутимой связи прошлого
и настоящего? Путь Тарковского - через узнаваемость реальных вещей,
явлений, движений. Ведь и сейчас, как четыреста и тысячу лет назад, све-
тит солнце (еще светит!), ходят по земле тени облаков (по той же земле -
тех же облаков!), такие же шумят на ветру деревья, так же проносятся лег-
кие летние дожди, и люди, как и прежде, живут, надеются, страдают, стра-
шатся и стремятся проникнуть в роковые тайны бытия.
Актеры у Тарковского не изображают персонажей, а живут в предло-
женных обстоятельствах. Это относится и к Ивану Николая Бурляева, и к
его же Бориске, и к Анатолию Солоницыну, воплощающему Андрея Ру-
блева, и ко многим, многим другим. Для своих фильмов режиссер выби-
рает исполнителей с повышенной, обостренной нервной реактивностью -
Бурляева, Солоницына, Кайдановского, Терехову ... Тарковский сближал
свой художественный метод с воплощением в поэзии образа лирического
героя: «... сам он отсутствует, но то, как и о чем он думает, создает о нем
226


Размышления. Исследования
яркое и определенное представление»5. Сказанное может быть отнесено
ко всем фильмам Тарковского: все они преломляют реальность - в том
числе и реальность историческую - через внутренний мир современного
человека.
Как говорит Арсений Тарковский:
«Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом ...»
Стихотворение «Жизнь, жизнь», откуда взяты эти строки, Андрей Тар-
ковский ввел в «Зеркало» в качестве закадрового комментария. Время лич-
ного существования, биографическое время, ощущается поэтом и режис-
сером как мгновение во всесветном календаре, связанное, при всей его
краткости, с жизнью универсума, с тысячелетней историей людей и
царств, с историей культуры, с прошлым и с будущим:
«Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост -
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост».
(«Посредине мира»)
Такую же энергию преодоления временных дистанций мы встречаем
и в фильмах Андрея Тарковского, где нет грани между мгновением еди-
ничной человеческой жизни и вечной жизнью физического и духовного
космоса. Космоморфизм человеческой души и психоформизм космоса до-
полняют друг друга, причем не в умозрении, а в конкретном восприятии.
Обе эти сферы обладают единой природой, созданы как бы из одного зри-
тельного (звукозрительного) материала. Потому-то, как считает Андрей
Тарковский, внутренние видения человека на экране должны склады-
ваться из тех же четких, точно видимых, натуральных форм самой жизни.
Разумеется, в каждом искусстве своя система художественных средств.
Но сквозь них просматривается общность ментальных структур. Так, ис-
следователи уже обратили внимание на то, что поэтическая образность
Владимира Высоцкого во многом порождена самоощущением актера, пе-
ревоплощающегося в различных персонажей. Это сообщает его стихам
особую психологическую конкретность. Арсений Тарковский - не актер.
Тем не менее его способ «вживаться» в поэтическую ситуацию во многом
напоминает метод, раскрытый и обоснованный Станиславским как путь ак-
227


Мир и фильмы Андрея Тарковского
терского овладения образом. Поэт тоже часто отталкивается, как от перво-
основы, от психофизического самочувствия:
«Фиолетовой от зноя,
Остывающей рукой
Рану смертную потрогал
Умирающий Патрокл».
(«Мщение Ахилла»)
Или:
«Застыли в смертном сраме
Над собственной листвой
Осины вверх ногами
И в землю головой».
(«Зима в лесу»)
Сопоставление творчества Тарковского-поэта и Тарковского-режис-
сера допускает множество подходов. Можно было бы сравнить различные
темы и мотивы у двух художников (отчий дом, тема матери и тема отца,
перенесенная болезнь, тема земли и жизни, тема земли и смерти, темы де-
рева, птицы, воды и т.д.). Таким образом можно было бы составить срав-
нительный компендиум личной мифологии отца и сына.
Другой подход: рассмотреть случаи непосредственных включений сти-
хов Тарковского-отца в фильмы сына, использование явных и скрытых ци-
тат.
Мы избрали в данном случае иной путь: выявление сходства по линии
построения образа, его внутренних структур, что позволило нам говорить
о снятии оппозиции «субъективное - объективное», «настоящее - прошед-
шее», о «вживании» творца в предмет и о «втягивании» предмета во вну-
тренний мир художника, о возникающем вследствие всего этого «онтоло-
гическом уплотнении» поэтической фактуры. Речь идет, таким образом, не
о влияниях Ич заимствованиях (хотя они, разумеется, не исключены), а об
общих доминантах современного художественного сознания, пронизыва-
ющих различные искусства и реализующихся в сходных художественных
конструкциях.


Вяч. Иванов
ВРЕМЯ И ВЕЩИ
Мь
Lbi встречались с Андреем Тарковским часто на протяжении зимы
1966/67 года. До этого виделись мельком в Переделкине, но возобнови-
лось знакомство с того, что Андрей пригласил меня через общих друзей (у
которых мы и потом бывали вместе) на просмотр своего фильма «Андрей
Рублев», тогда еще не разрешенного. Мы коротко поговорили до начала
показа фильма, потом Андрей должен был уйти, а мне предстояло в тот
же день после просмотра фильма надолго уехать в Ленинград читать лек-
ции. Оттуда я собирался послать ему телеграмму, чтобы выразить свой вос-
торг по поводу фильма, но так и не нашел нужных слов. На вопрос общей
знакомой: «Что же вам хотелось сказать в телеграмме?» - который был
мне задан уже после моего возвращения в Москву, я, обращаясь и к ней, и
к Андрею, сказал, что поражен глубокой, подлинной религиозностью
фильма. На это Андрей ответил рассказом о том, как его отец отозвался о
«Рублеве». По его словам, Андрею, тогда не бывшему обрядово верующим,
удалось сделать действительно православный фильм. Отец его, в отличие
от сына всегда ходивший в церковь и молившийся, дивился этому.
Поясню, что я имею в виду под религиозностью. Пастернак в пору ра-
боты над «Доктором Живаго» во время беседы говорил, что религия для
него - вид серьезности. «Надо быть серьезными», - продолжал он. Мне ка-
жется, что подобные соображения могли бы объяснить и отношение Тар-
ковского к эксперименту и поискам. Ему, как и Пастернаку, эти занятия
представлялись неоправданными в искусстве второй половины XX века.
Для них обоих искусство прежде всего ориентировано на выражение не-
которых основных духовных ценностей. Поэтому художник приступает к
работе, уже найдя то, что он хочет сообщить. Для поиска уже нет вре-
мени. В этом только смысле религиозность его исключает.
В то время когда мы сблизились с Тарковским, я много занимался
эстетическими взглядами Эйзенштейна и его взглядами на кино, писал о
нем книгу по просьбе издательства «Искусство», которое потом от издания
ее отказалось, как и от книги о кино Андрея Тарковского. Часть матери-
алов моей книги позднее я включил в монографию с более общим назва-
нием «Очерки по истории семиотики в СССР», но в полном виде она так и
не вышла. При сходстве в судьбе двух книг трудно найти кинорежиссеров
и людей искусства более противоположного друг другу склада, чем Эй-
зенштейн и Тарковский.
229


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Характеристику черт, полярно противопоставляющих их друг другу, я
и начну с отношения к религии. Для Эйзенштейна тема богоборчества и
отрицания изображений Бога в сочетании с выпадами против церкви со-
ставляла одну из центральных линий всего его кинотворчества, как и его
рисунков. Отчасти в этом он принадлежал своему времени. Я мог бы на-
звать и других великих людей той эпохи, которые (как недавно умерший
математик А.Н.Колмогоров или логик Б.Рассел) много сил тратили на по-
лемику с идеей Бога. У Эйзенштейна богоборчество отчасти в духе Фрейда
и Юнга переплеталось и с идеей восстания сына против отца. В трактовке
этой темы, как и некоторых других, он не чужд мистики, что нисколько не
приближает его к религии.
На примере Эйзенштейна можно отчетливо видеть и присущее ле-
вому искусству первых десятилетий века преобладание смеха как основ-
ной установки. Предпринимаются самые разнообразные опыты, имеющие
целью смеховое переиначивание прежних произведений искусства, счи-
тавшихся классическими. Так разделывается Эйзенштейн с Островским в
«Мудреце». В отношении к старому искусству есть бунтарство, в чем-то
сходное и с отношением к религии. Это видно, например, в сцене раз-
грома иконостаса в фильме Эйзенштейна «Бежин луг», не сохранившемся,
но восстановленном как фотофильм по отдельным срезам кадров.
В принципиально серьезном искусстве Тарковского картины старых
мастеров вплетаются в самую ткань фильма. Более того - в финале «Ан-
дрея Рублева» иконы Рублева как бы завершают фильм не только компози-
ционно, но и по сути: все предшествующее, все части жития художника
нужны были для появления его искусства. По поводу картины Леонардо,
данной как цитата в «Зеркале», сам Тарковский поясняет, что она была
нужна и для внесения вечности в происходящее в фильме, и для контра-
пунктического соотнесения образа женщины у Леонардо с подобной же
двойственностью героини фильма.
Тарковскому была близка основная мысль работы Павла Флоренского
об обратной перспективе1, по которой эта последняя в иконах служила
определенной мировоззренческой задаче. По этой же причине с упомяну-
тыми основными различиями в установках Эйзенштейна и Тарковского по
отношению к искусству связано и различие стилистическое. Говоря о
своем понимании кино как возникающего из непосредственного наблюде-
ния за действительностью, в качестве примера прямо противоположного
его установке Тарковский приводил «Ивана Грозного» Эйзенштейна2. В
фильме нет ни одной детали, которая не выражала бы замысел режиссера,
вся картина состоит из иероглифов - больших и малых. Хотя Тарковский
здесь же оговаривается, что его критика фильма «Иван Грозный», который
при всех признававшихся им достоинствах он склонен был считать, ско-
230


Размышления. Исследования
рее, оперой, не распространяется на ранние картины Эйзенштейна, тем не
менее, справедливости ради, надо сказать, что и в них (начиная с самого
первого опыта - «Дневника Глумова», и с первого большого фильма -
«Стачки») зарождаются стилистические особенности кинематографиче-
ского письма иероглифами. Теоретически Эйзенштейн тогда же начинает
осмыслять эту особенность кинематографа, в том числе и по отношению к
документальному кино. Для него кадр всегда был знаком. Тарковский ухо-
дил от сознательных знаковых построений в кинематографе. По его сло-
вам, отличие фильма «Андрей Рублев» от первоначального сценария за-
ключалось в изгнании из первого кинематографических метафор.
Поясняя отличие своего образного кинематографа от документаль-
ного кино Дзиги Вертова, Эйзенштейн приводил пример о «кровавой бой-
не» в «Киноправде» Вертова и в своей «Стачке». В качестве третьего при-
мера в этом же ряду можно было бы привести известный эпизод с
сожженной коровой в «Рублеве», в окончательном варианте фильма от-
сутствующий. Такая же судьба грозила и «бойне» в «Стачке». По словам
Эйзенштейна, «сгущенно-кровавый ее ассоциативный эффект у опреде-
ленного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вы-
резала вместе с ... уборной. (На неприемлемость таких резких воздейс-
твий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»; он заявил, что
для заграницы это место придется вырезать.)»3. Противопоставляя поэтику
«Стачки» «Киноправде» Вертова, Эйзенштейн писал: «В чем практическая
разность наших предков, резче всего обозначается на немногочисленном
совпадающем в «Стачке» и «Глазе» материале, который Вертов считает чуть
ли не за плагиат (мало в «Стачке» материала, чтобы бегать занимать у
«Глаза»!) - в частности, на бойне, застенографированной в «Глазе», и кро-
ваво-впечатляющей «Стачке». (Эта-то предельная резкость впечатлева-
ния - «без белых перчаток» - и создает ей пятьдесят процентов противни-
ков.)»4.
Такая же резкость впечатлевания - хотя бы и в том же эпизоде из «Ру-
блева» - была и целью Тарковского. Но здесь можно говорить не о
сходстве двух режиссеров, а о некоторых общих возможностях художест-
венного кинематографа. Но Тарковскому оставалось совершенно чуждым
стремление Эйзенштейна увидеть в своей «кровавой бойне» приближение
к смысловой структуре соответствующего словесного образа. Эйзенштей-
ну, как многим искусствоведам и семиотикам, тогда и много позднее зани-
мавшимся проблемой киноязыка, казалось продуктивным сравнение его с
обычным языком и с языком поэтическим. Тарковскому этот подход был
чужд. Если пользоваться более специальными терминами, можно было бы
сказать, что Тарковского в языке кино больше всего интересовали дено-
таты (референты), к которым высказывания (сообщения) на этом языке
231


Мир и фильмы Андрея Тарковского
относятся. Переводя это утверждение на более общепонятный язык,
можно сказать, что Тарковского занимали вещи, которые в кино показыва-
ются. Но их он понимал как образы. Для того чтобы пояснить, что он по-
нимает под образом, Тарковский приводит цитату из символиста Вячес-
лава И. Иванова, оговаривая, что термину «символ» у Иванова соответст-
вует «образ» в его собственном словоупотреблении.
В очень широком смысле слова эстетику Тарковского (как и многих
других видных представителей нашей культуры - назову хотя бы уже упо-
минавшегося Пастернака) можно назвать постсимволистской. С символи-
стами его объединяет серьезность в понимании задач искусства, ориенти-
рованность прежде всего на сообщаемое (а не на структуру сообщения как
такового, что интересовало авангардистов). Разумеется, он был знаком и с
достижениями формалистов, в том числе раннего Шкловского, чьи тер-
мины, такие, как «остранение», он употреблял, говоря о собственных
фильмах. И тем не менее его собственная эстетика противоположна фор-
малистической: цвет флага над крепостью для него важнее деталей
устройства крепостных рвов.
Задачу кино как искусства Тарковский видел прежде всего в победе
над временем. В этом смысле философия искусства Тарковского жгуче
современна. Время остается центральной темой и основным персонажем
не только литературы и искусства, но и всей культуры XX века. В дополне-
ние к уже сказанному хотелось бы сказать и еще о некоторых сторонах
этой проблемы, имеющих прямое отношение к таким фильмам Тарковс-
кого, как «Зеркало», и к его теоретическим размышлениям о кинокартине
«Андрей Рублев». В них Андрей Тарковский обсуждает возможность про-
никновения в прошлое, несмотря на то, что в точном смысле слова восста-
новить его нельзя.
Этот вопрос, стоявший перед наукой уже больше полувека, тогда с
присущей ему проницательностью обсуждал великий психолог Л. С. Вы-
готский. Одним из первых он обратил внимание на то, что научная психо-
логия, в частности психология детства, для развития которой он столько
сделал, занимается именно реконструкцией. Как таковое детство нам не
может быть дано для научного исследования. Мы его восстанавливаем по
фрагментам, сохранившимся у взрослого (в том числе, как показал Фрейд
и подтвердил нейропсихологическими экспериментами Пенфилд, в па-
мяти бессознательной и бессловесной, где запоминаются зрительные об-
разы). На художественную реконструкцию детства того рода, о которой по
отношению к психологической науке мечтал Выготский5, нацелен фильм
«Зеркало». Как я помню по разговорам с Тарковским, когда он еще только
задумывал фильм, ему хотелось сделать его как можно ближе к доку-
менту. По первому замыслу, не осуществившемуся не по вине Тарковс-
232


Размышления. Исследования
кого, его мать сама рассказывала о своей жизни. Позднее от этой идеи
пришлось отказаться, но в игровом, а не документальном фильме, кото-
рым стало «Зеркало», вещи Тарковский старался восстановить с предель-
ной точностью: так, дом, где жил в детстве рассказчик и его родители, был
реконструирован по фотографиям, сохранившимся в семейном архиве.
Во многих своих высказываниях о кино Тарковский возвращался к
концепции фильма, для него центральной, но из поставленных им филь-
мов реализованной только в «Зеркале», и то неполно. Он разделял первич-
ный материал кино, который в принципе может быть получен режиссе-
ром извне (например, из документального кино), и результат его
художественной обработки, которая и составляет основную (а в идеальном
случае и единственную) задачу кинорежиссера. Из материала, фиксиру-
ющего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения
до конца, режиссер отбирает и организует те ее эпизоды, которые в
фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров
мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией
кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж
делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей
смысл6. Сам же по себе первичный материал фильма представляет собой
только плод использования звукозрительной техники, а еще не искусство
кино. При описании последнего, в отличие от Тарковского, Пазолини сле-
довал некоторым принципам и терминологическим особенностям струк-
турной лингвистики и семиотики, которые изучил профессионально. Но
именно эта сторона статей Пазолини менее оригинальна, потому что се-
миотикой киноязыка на рубеже 60-х и 70-х годов стали заниматься многие
киноведы и семиотики, обнаружившие и более отдаленного своего пред-
шественника - Эйзенштейна. А идея разделения первичного материала
фильма и последующего его преображения, выдвинутая почти в одно и то
же время Пазолини и Тарковским, относится к числу таких основных ис-
тин, которые и могут определить будущее науки о кино, если не самого
кино будущего.
Подчеркну, что Тарковского занимало субъективное переживание ге-
роем своей жизни. Поэтому он настаивал на том, что сны или бред героя
должны быть даны в кино с такой же ощутимой вещностью, что и другие
его впечатления от действительности, они не должны быть стилистически
отделены от остальных эпизодов. Начиная с «Иванова детства» и вплоть до
последних снятых им фильмов - «Ностальгия» и «Жертвоприношение» -
сны занимают важное место в композиции фильмов, и везде он старался
следовать этому своему принципу.
По мысли Тарковского, фильм несет в себе создавшего его человека.
Он сам был создателем авторских фильмов, где во всем существенном об-
233


Мир и фильмы Андрея Тарковского
наруживается замысел режиссера. В своей книге о кино Тарковский доста-
точно подробно описывает, каким образом ему удавалось заставить и акте-
ров, и операторов участвовать в осуществлении собственных планов (в
частности, благодаря тому, что он не сообщал никому из них этих планов
полностью). В фильме он всегда воспроизводит свой собственный мир.
Тарковский чрезвычайно индивидуален. Он следует опыту нескольких
немногочисленных кинорежиссеров, образующих его пантеон: Бергмана
(предсмертное посвящение Бергману по разным причинам особенно за-
метно в «Жертвоприношении»), Брессона, Бунюэля, Куросавы. К этому
постоянному списку присоединяются иногда еще две-три фамилии, не
больше. Его занимают и им признаются лишь немногие названные режис-
серы, столь же индивидуальные и субъективные, как и он сам.
При столь напряженном внимании Тарковского к индивидуальному
психологическому опыту неудивительно, что и основную для него катего-
рию кино - время, и главный для него кинематографический способ его
раскрытия - ритм Тарковский тоже мыслит в духе крайне субъективном:
главным для него является психологическое время персонажа, никак не-
посредственно не соизмеримое со временем реальным. Отсюда возникают
трудности при монтаже, иногда непреодолимые: описывая причины, по
которым пришлось отказаться от использования в «Зеркале» документаль-
ного интервью с матерью, он говорит о трудности монтирования вместе
разных времен с разным напряжением временного ритма в документаль-
ных и игровых частях фильма.
По Тарковскому, определяющей чертой любого фильма (он особо раз-
бирает кажущиеся исключения) является наличие психологического дви-
жения времени. Это наблюдение Тарковского кажется весьма счастливым
и для теории кино, и для уяснения возможных связей этой последней с
современной теорией «психологической стрелки времени», входящей со-
ставной частью и в собственно физическое рассмотрение времени. В этом
последнем, по словам известного английского физика Хокинга, посвятив-
шего проблеме времени особую книгу, под психологическим направле-
нием («стрелкой») понимается то, «в котором мы помним прошлое, но не
будущее»7. Уже из этого видно, как тесно переплетена проблема направле-
ния времени - по Тарковскому, определяющая строение фильма - с те-
мой памяти, столь важной для «Соляриса». По замыслу фильма, герой мо-
жет воспроизвести только те действия, которые он помнит. Я должен
признаться, что эпизод, где по этой причине он испытывает трудности, ко-
гда пытается расстегнуть одежду женщины, потому что не помнит хо-
рошо, что именно он должен сделать с пуговицей, в рассказе Андрея Тар-
ковского до того, как фильм был снят, поразил меня больше, чем в самом
фильме. Больше того - я едва ли бы заметил и понял эту подробность
234


Размышления. Исследования
фильма, если бы не был подготовлен к этому давнишним разговором с ре-
жиссером. Чем объяснить эту частичную неудачу в реализации замечатель-
ного замысла? В какой-то мере теми трудностями в работе с актером, о ко-
торых Тарковский говорил именно по поводу «Соляриса». Но в еще
большей степени пониманию идей Тарковского, касающихся времени и
памяти, в «Солярисе» мешает наличие другого плана картины, связанного с
научно-технологическим (скорее, чем научно-фантастическим, потому что
в так называемой научной фантастике технологическая ее часть очень бы-
стро перестает быть фантастической) аспектом сценария и фильма. Тар-
ковский позднее хорошо видел необязательность для себя этого аспекта
как по отношению к «Солярису», так и применительно к «Сталкеру». Одна
из нефантастических интерпретаций «Сталкера» - чисто технологиче-
ская, - сводящаяся к пониманию Зоны как оставшейся от катастрофы
атомной электростанции, привлекла всеобщее внимание после Черно-
быля. Фильм дает полное основание для истолкования его как пророче-
ского в этом, скорее, прикладном смысле, хотя самого режиссера больше
занимала этическая и философская его проблематика.
В «Сталкере» едва ли не всего отчетливее выразилось в высшей сте-
пени свойственное Андрею Тарковскому умение создать непрерывный ряд
зрительных образов, которые продолжают жить потом перед глазами по-
смотревшего фильм. В том понимании кинематографического времени,
которое практически воплощено Тарковским в его фильмах, время неот-
делимо от вещей, режиссером демонстрируемых. Это может быть мусор,
преимущественно железный, как в «Сталкере». Но существенно то, что он
навязывается в непрерывном зрительном потоке, который потом и оста-
ется в памяти зрителя. Возможно, что часть психологической тайны этого
навязывания раскрыта Тарковским по отношению к «Зеркалу». Он расска-
зывает, что фильм в какой-то степени был для него способом избавиться
от мучивших его в кошмарах образов его детства. Очевидно, такая степень
внутреннего перенасыщения зрительными образами вещей была ему
нужна для того, чтобы заразить этими образами сперва всех, кто вместе с
ним работал над фильмом, а потом и зрителей.
Понимание фильма как временного ритмического построения опреде-
лило многое в тех чертах поэтики и киноведческих взглядов Тарковского,
которые он сам противопоставлял воззрениям Эйзенштейна и структура-
листов. Это касается прежде всего роли монтажа и возможности соотнесе-
ния киноязыка с языком словесным. В отличие не только от Эйзенштейна,
но и от многих других крупных режиссеров и теоретиков кино Тарковс-
кий не считал монтаж основным приемом построения в кино (в этом он
расходился и с Пазолини, для которого основное временное и смысловое
членение фильма дается монтажом). При этом он и не продолжал той
235


Мир и фильмы Андрея Тарковского
войны с коротким монтажом, которая велась Базеном и другими кинове-
дами, учитывавшими опыт режиссеров рубежа 30-х и 40-х годов, начавших
широкое использование долгого плана-эпизода. Для них на первое место
выдвигались пространственные и кинодраматургические черты плана-эпи-
зода, позволяющего совместить одновременно несколько линий действия.
Тарковскому важно то, что любой эпизод фильма еще до того, как монтаж
начинает соединять его с другими эпизодами, должен быть организован во
времени. При отсутствии такой микроорганизации времени в фильме и
монтаж: не сможет помочь временной структуре. В этом суть полемики
Тарковского с принципами организации времени в сцене Ледового побо-
ища в фильме Эйзенштейна «Александр Невский», которую сам Эйзенш-
тейн (а следом за ним и другие киноведы, в том числе и преподаватели, у
которых Тарковский учился во ВГИКе) рассматривал как пример «верти-
кального» монтажа, где при организации кинематографического ритма су-
щественная роль принадлежит музыке Прокофьева. Возражения Тарковс-
кого относятся к микроорганизации времени в фильме. Ему представля-
ется, что отдельные кадры, из которых состоит эпизод, статичны, лишены
собственного временного напряжения. А в этом случае, по Тарковскому, и
монтаж не сможет на уровне макроорганизации времени в фильме сде-
лать то, что не сделано на уровне микроорганизации.
Возможно, что относительная статичность отдельных кусков у Эй-
зенштейна была сознательной, поскольку в это время он придавал боль-
шое значение тем ритмическим функциям, которые при вертикальном
монтаже перенимает музыка. Для Тарковского музыка в фильме не может
быть средством его ритмического построения, потому что он предельно
далек от представления о кинематографе как о синтетическом искусстве.
Для него кино - особое искусство, а не соединение нескольких ранее су-
ществовавших. Роль же музыки в кино оценивается им с точки зрения
того, что музыка составляет часть звучащего мира. Его наблюдения о зву-
ках в фильме, лишь часть которых составляет музыка, могли бы предста-
вить интерес и с позиций современной нейропсихологии, утверждающей,
что за восприятие любых неречевых звуков (например, пения птиц, гудков
автомашин и т. п.) отвечают те же отделы коры головного мозга (в норме
правого полушария) человека, которые заняты и музыкой. В этом специ-
альном смысле подход к кино у Тарковского можно было бы считать пре-
имущественно правополушарным.
С такой характеристикой согласовалось бы и отношение Тарковского
к слову. Для него оно в кино вторично за исключением поэтического
слова, в его фильмах играющего особую роль. Но еще более важно то, что
236


Размышления. Исследования
для Тарковского неприемлемы словесные модели киноязыка, рассматри-
вавшие его как частный случай языка вообще. Тарковский выступает про-
тив этого взгляда, принимавшегося многими структуралистами в 60-х и
70-х годах. До того, как стало ясно, что языковые модели не должны рас-
пространяться на любые сообщения. Четкое противоположение правопо-
лушарных видов искусства, таких, как живопись и музыка, и левополушар-
ных систем знаков, важнейшими из которых являются естественные и
логические языки, в принципе говорит в пользу подхода Тарковского.
Но особенность человека и человеческой культуры заключается в су-
ществовании целого спектра возможностей и их комбинаций друг с дру-
гом. Искусство, в принципе правополушарное, может вбирать в себя и
многие черты левополушарных построений, как это видно по авангардной
живописи и музыке. В этом только смысле можно говорить о большей
или меньшей левополушарности, то есть связанности с рациональными ло-
гическими схемами, реализуемыми в словесном языке, у разных видов ис-
кусства. Эта же проблема встает и по отношению ко времени и памяти.
По-видимому, функции, связанные со зрительной памятью, особенно важ-
ной и для концепции Тарковского, и для таких его фильмов, как «Зер-
кало» и «Солярис», прежде всего связаны с правым полушарием. Но само
осознание временного членения и направление стрелки психологического
времени по отношению к будущему от настоящего немыслимо без участия
языка. Поэтому сама концепция Тарковского предполагает и значительное
использование языка слов. В некоторых его фильмах можно видеть и ис-
пользование целых классических словесных текстов, как в «Зеркале». Весь
набор имеющихся в кино средств применен для решения проблемы вре-
мени.


В. Михалкович
ЭНЕРГИЯ ОБРАЗА
X арковский - новатор. Ареной проникновенных его открытий яви-
лось не только само творчество, но и киноэстетика. На переломе 50-60-х
годов происходила революция в киноязыке, ее принципы и тенденции на-
шли в фильмах Тарковского совершенное воплощение, а в теоретических
работах - глубокое осмысление и обоснование. Тарковский предложил
также новую концепцию кинематографической образности. Список его
достижений можно продолжить, он получился бы длинным.
Любой художник предпочитает те средства, которые адекватно выра-
жали бы его понимание действительности. Чтобы воплотить свое ощуще-
ние мира, Тарковский не воспользовался уже готовыми приемами и мето-
дами киноречи, но вырабатывал новые, переделывая тем самым
кинематограф.
Мироощущение Тарковского следовало бы назвать динамическим. Его
обладатель неизменно тяготел к тому, что находится в движении, стано-
влении, развитии; статика же воспринималась им как состояние противо-
естественное, как прекращение жизни. Свои взгляды режиссер зачастую
передоверял героям картин. Проводник - центральный персонаж «Стал-
кера» - говорит в одном из монологов: «Когда человек родится, он слаб и
гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно
и гибко. А когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила -
спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому
что отвердело, то не победит»1. В сущности, Проводник излагает мысль
древнекитайского мудреца Лао-цзы из 76-й главы его книги «Даодэцзин»:
«Человек при рождении нежен и слаб, а после смерти тверд и крепок. Все
сущее, растения, деревья при рождении нежны и слабы, а при гибели су-
хие и крепкие. Твердое и крепкое - это то, что погибает, а нежное и сла-
бое - это то, что начинает жить»2.
Все сущее, по мысли Лао-цзы и Проводника, едино, ибо проходит оди-
наковый путь к неподвижности, к статике, синонимами которой высту-
пают у обоих твердость и черствость. Возможность же развития, становле-
ния - убеждены и древний мудрец, и современный режиссер - делает
любой организм могучим. Чтобы точней выразить их мысль, нужно чуть-
чуть трансформировать это слово, сказав вместо «могучий» - «могущий».
Когда организм не очерствел еще, он таит в себе неисчислимые потенции:
может развиваться, может преображаться, а значит, является «могущим».
Ни древний мудрец, ни современный режиссер не мыслили «могущество»
238


Размышления. Исследования
как физическую силу, направленную вовне и расходуемую на свершение
каких-либо дел; «могущество» есть внутренняя энергия, обращенная не на-
ружу, а на самого ее носителя. И коль скоро существо обладает такой
энергией, оно непобедимо, даже если выглядит нежным и слабым.
Тождественность взглядов у автора «Даодэцзин» и создателя «Стал-
кера» не случайна. В наследии мировой культуры Тарковского привлекали
те традиции, те направления мысли, которые реальность понимали дина-
мически, полагая подвижным и весь космос в целом, и каждый объект в
нем. В силу этого пристрастия Тарковский испытывал привязанность к
дальневосточному искусству и философии, созвучным его мироощуще-
нию. Знаки этой привязанности рассеяны в фильмах режиссера. В финале
«Жертвоприношения» звучит древнеяпонская музыка, а герой фильма но-
сит кимоно с изображением символов «инь» и «ян». Старая китайская му-
зыка сопровождает одну из сцен в «Ностальгии» - ту, где Горчаков ссо-
рится с переводчицей.
Под влиянием той же дальневосточной традиции появился, вероятно,
дождь в фильмах Тарковского. Он идет в «Ивановом детстве» в одном из
снов героя, в первой новелле и в финале «Рублева», затем - в «Солярисе»
перед отлетом Кельвина в космос, «Зеркале», «Ностальгии», причем в двух
последних картинах струится даже в помещениях: в комнате, исполня-
ющей желания («Сталкер»), и в жилище Доменико («Ностальгия»). Дождь
льется у Тарковского в моменты особо значимые, семантически для дейс-
твия существенные, потому и сам кажется существенным. Возможно, ре-
жиссер вкладывал в него тот же смысл, что и древнекитайские мысли-
тели, для которых дождь означал единение Земли и Неба, олицетворяв-
ших силы «инь» и «ян». Их единение рождает, согласно древнекитайским
представлениям, «гигантский творческий импульс и в конечном счете ле-
жит в основе мироздания, бытия»3, то есть приводит реальность в состо-
яние динамики, наполняет ее внутренней энергией.
Тем же ощущением динамичности мира, видимо, привлекала Тарковс-
кого и живопись Ренессанса. Она воспроизводится во многих картинах ре-
жиссера, причем в ее цитировании заметна своеобразная периодичность:
до «Зеркала» Тарковский обращается к северным мастерам (Дюрер в «Ива-
новом детстве»; Брейгелевы «Охотники на снегу» в «Солярисе»), затем пе-
реходит к итальянским (Леонардо в «Зеркале» и «Жертвоприношении»,
Пьеро делла Франческа в «Ностальгии»). Особняком стоит «Андрей Ру-
блев», однако эпоха, в которую творил великий иконописец, именуется
ныне Предвозрождением.
Современный исследователь пишет об умонастроении той эпохи: «Ре-
нессансный витализм представлял себе ... вселенную нераздельной: все в
ней взаимосвязано через посредство системы соответствий ... а вселенная
239


Мир и фильмы Андрея Тарковского
движима динамикой противостоящих сил, которые не только поддержи-
вают существование мира, но и направляют его обратно к первоначаль-
ному единству»4.
Именно так ощущал Ренессанс и Тарковский. У Леонардо в «Портрете
молодой женщины с можжевельником» режиссера привлекало «свойство
восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно». Лицо
модели и, соответственно, ее характер как бы соединили в себе несовме-
стимые черты; из-за противоборства их динамизируется не столько само
изображение, сколько зрительское восприятие. Потому «при рассматрива-
нии портрета ... возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и
почти неуловимая смена эмоций - от восторга до брезгливого непри-
ятия»5. Автор «Молодой женщины с можжевельником» был, конечно, сы-
ном своей эпохи и, заставляя пульсировать зрительское чувство, следовал
ее представлениям о подвижности мира и всего, что в нем пребывает.
Этой пульсацией и дорого было полотно режиссеру - обладателю динами-
ческого мироощущения.
Как в каплях воды оно отразилось в языке Тарковского, то есть в изоб-
разительных мотивах его картин. Об одном из них - о мотиве упомяну-
того Проводником дерева - следует сказать особо, ибо мотив этот осо-
бенно тесно сплетается с теоретическими воззрениями режиссера.
В первой и последней его картинах выступает тот же «персонаж» - су-
хое, мертвое дерево. Финал «Иванова детства» ликующе-радостен. Заглав-
ный герой, уже не разведчик, а просто мальчишка, бежит в этой сцене на-
перегонки с подружкой или сестренкой в воду - ласковую, теплую,
бликующую под солнцем. Сцена бега ирреальна. В предыдущей Гальцев,
когда-то знавший Ивана, находил в Берлине, в архивах рейхсканцелярии,
дело о его казни. Финалом картины режиссер будто восстанавливает вы-
сшую справедливость. Художник, всемогущий в экранном мире, обращает
тут во благо свою безграничную власть, даруя радость жизни тому, кто ее
трагически лишился. Но вдруг зловещей вспышкой в ликование жизни
вторгается кадр с мертвым, обгорелым деревом. Лучезарное царство ирре-
альности, едва появившись на экране, взрывается изнутри: искалеченное
дерево кажется печальным, траурно звенящим «мементо мори». Напо-
минание о смерти будто перечеркивает высший дар, наконец доставший-
ся Ивану, ибо возвращает нас к истине, к тому, что действительно случи-
лось.
И последний фильм Тарковского открывается сценой с подобным
«персонажем» - Александр, герой «Жертвоприношения», вместе с малы-
шом сыном укрепляет среди гальки на морском берегу сухую сосенку с
раскидистыми, неуклюжими ветвями. К сосенке, стоящей вертикально,
будто пустившей корни, мальчик в финале приносит воду, чтобы полить
240


Размышления. Исследования
ее. Сюжетные события фильма умещаются, следовательно, меж двух
«явлений» дерева, как и все кинематографическое творчество Тарковского.
Сажая сосенку, Александр рассказывает мальчику старинную легенду,
известную во множестве вариантов. У Александра ее героем оказывается
монах Иоанн, которому духовный пастырь велел поливать мертвое дерево,
пока оно не расцветет и не зазеленеет. Монах усердно и методично, изо
дня в день носил воду, а потому добился своего. Главное в жизни, поучает
Александр сына, - это порядок и методичность. Даже если набирать в
один и тот же час стакан воды под краном, а затем выливать его в рако-
вину, мир изменится.
Герой «Жертвоприношения» не пересказывает легенду в ее первоздан-
ном виде, но по-своему интерпретирует. Легенда была записана в разных
местах, и во всех ее вариантах речь шла о великом грешнике, виновном в
инцесте и отцеубийстве, то есть грехами своими уподобленном Эдипу. Ге-
роями легенды оказывались Иуда Искариот, Андрей Первозванный и дру-
гие, причем фольклорная версия их судеб значительно отличалась от из-
вестной по каноническим текстам и апокрифам. Скажем, в апокрифе
Иуда так же, как в народной легенде, убивает в случайной драке отца - Ру-
вима-Симона, не ведая, что это его родитель, затем получает в жены собст-
венную мать Циборею, а когда узнает о содеянных грехах, становится уче-
ником Христа6.
В фольклорном предании Иуда иначе искупает вину - подвергается
тягчайшему испытанию. Во сне он слышит голос, вещающий: «Тогда тебе
будет прощение, когда ты возьмешь самую сухую палку, посадишь ее в зе-
млю на вершине самой высокой горы и будешь поливать ее до тех пор,
пока она не вырастет; воду же ты должен носить ртом». Тридцать три года
поливает Иуда палку, высох весь, превратился в скелет, обтянутый кожей,
но однажды утром увидел на палке зеленые листья: «Тогда Иуда понял,
что господь простил его прегрешения»7.
В других вариантах легенды иным оказывается только имя преступ-
ника, смертные же грехи, сухое дерево и ношение воды во рту остаются
неизменными. Тарковский сохранил из легенды лишь дерево, опустив два
остальных мотива. Оттого неясно, почему пастырь наложил на монаха
столь суровую эпитимию. Не исключено, однако, что режиссер созна-
тельно умолчал о смертных грехах и ношении воды во рту. Это позволило
выпятить, сделать главной тему порядка и методичности, о которых Але-
ксандр говорит сыну.
Тема порядка возникает в связи с деревом, затем развивается самосто-
ятельно, чтобы, совершив круг, в конце концов опять вернуться к дере-
вьям. Александр верил, что порядок и методичность, неукоснительные как
ритуал, способны творить чудеса, мысль об их чудодейственности развен-
241


Мир и фильмы Андрея Тарковского
чивается Тарковским по ходу сюжета. Перед ужином кто-то из гостей рас-
сказывает о бегущем по краю тарелки таракане, которому мерещится, что
движется он прямо, а не совершает круги. Тут же следует чье-то шутливое
возражение: может быть, таракан выполняет своеобразный ритуал, а не
предается бесцельному коловращению. Ритуал, совершаемый существом
презренным, тем самым снижается, ощущается смехотворным. Вскоре по
телевизору звучит сообщение об атомном нападении. Диктор несколько
раз повторяет: «Соблюдайте организованность и порядок». Понятия, упо-
требленные диктором, - это синонимы методичности, на которой и зи-
ждется ритуал. На его чудодейственность теперь уповают власти - за не-
имением других, более эффективных мер.
Порядок и методичность окончательно развенчиваются в сцене свида-
ния Александра с Марией. Герой фильма, уже не веря в чудодействен-
ность ритуала, приходит к загадочной женщине, надеясь, что та спасет мир
от современного Апокалипсиса - атомной катастрофы. Первоначальный
набросок сценария, из которого затем родилось «Жертвоприношение»,
имел знаменательное название: «Ведьма». Мария - чужеземка; в страну,
где происходит действие, она прибыла из Исландии, таинственного края
морозов и гейзеров. Чужеземцы всюду и во все времена казались загадоч-
ными, причастными к сверхъестественным силам. Мария не только при-
частна, она властвует над ними - так характеризует ее почтальон Отто,
коллекционирующий необъяснимые с точки зрения науки и здравого
смысла случаи.
В эпизоде свидания опять возникает тема деревьев. Александр неожи-
данно принимается рассказывать, что у его матери был сад. Мать долго бо-
лела, не выходила из дома, сад разросся и одичал. Чтобы порадовать боль-
ную, Александр, приехавший в гости, решил навести в саду порядок -
расчищал дорожки, подрезал ветки. Когда через две недели труды закон-
чились, Александру захотелось полюбоваться результатами, однако вместо
радости он испытал глубокое разочарование: «Куда девалась вся красота,
вся естественность? Это было отвратительно, кругом виднелись следы на-
силия». Проводник в «Сталкере» по-своему излагал мысль Лао-цзы; рас-
сказ Александра кажется комментарием к другому древнекитайскому
философу, Чжуан-цзы, утверждавшему: «Если с помощью веревок и
крючков, циркулей и угломеров исправить все вещи, то это принесет вред
их естественным качествам; если связывать вещи веревками или покры-
вать лаком, то они станут твердыми и это также будет разрушением их из-
начальных качеств»8.
В народной легенде о зазеленевшем дереве, как и в рассказе Алексан-
дра о монахе, отозвались мифопоэтические представления о жизни как
внематериальной субстанции, способной перемещаться во времени и про-
242


Размышления. Исследования
странстве. Представления эти засвидетельствованы уже в упанишадах (IX-
VI вв. до н.э.). В одной из «старых» упанишад - «Чхандогье» - они связаны
с деревом: «... если жизнь покидает одну его ветвь, та засыхает; если поки-
дает вторую, та засыхает; если покидает третью, та засыхает; если поки-
дает все [дерево], то все оно засыхает ... Поистине, покинутое жизнью, это
[существо] умирает, но [сама] жизнь не умирает. И эта тонкая [сущность] -
основа всего существующего»9. Отсюда явствует, что жизнь для мифопо-
этического мышления есть как бы внутренняя сила, текучая энергия; она
способна покидать тело, переходить в другое. В народной легенде о рас-
цветшем дереве «тонкая сущность» не только покидает тело, но и возвра-
щается в него, тело в результате оживает, снова оказывается нежным и
гибким, снова обретает могущество.
Исправление же «с помощью крючков и веревок», напротив, навязы-
вает телам внешнюю, чуждую упорядоченность. Она делает вещи твер-
дыми, как считают Чжуан-цзы и Александр. Значит, исправление чревато
статикой, ибо отнимает у вещей их естественность, их «тонкую сущ-
ность» - если не всю целиком, то в значительной мере. Потому в «Жертво-
приношении» ритуализованныи порядок не спасает мир от угрозы уничто-
жения. Согласно логике Тарковского, он мертвен, как и война.
Мертвенность - это предел статики, глубоко чуждой тому миру, кото-
рый привлекает Тарковского и который воссоздавался им на экране. Реаль-
ность, творимая режиссером, по природе своей динамична, и потому
должна в ней наличествовать причина, побудительная сила, приводящая
экранный мир в движение. Деревья Тарковского позволяют ощутить эту
силу - ее олицетворяет «тонкая сущность», способная входить в предметы
и покидать их.
Герои его фильмов охвачены жаждой причаститься к этой силе, ося-
зать и впитывать ее. В поисках первопричины движения они мечутся, сом-
неваются, порой терпят крах. Лишь два персонажа Тарковского, два героя
«Жертвоприношения» - Мария и малыш - не предаются такому поиску.
Им не нужно в муках стремиться к «тонкой сущности», к первосубстанции
мира, поскольку оба органично, неразрывно с ней слиты. Мария, властву-
ющая над этой силой, отводящая от земного бытия угрозу мертвенности, -
не просто ведьма; она кажется богиней класса великих матерей, от кото-
рых, по древним верованиям, исходила, как из источника, как из своего
средоточия, внутренняя энергия, дававшая жизнь сущему. Если Мария
властвует над первопричиной динамики, то малыш есть воплощение этой
динамики. Он нежен и слаб, а потому преисполнен могущества.
В финальном эпизоде фильма, вылив принесенную воду, мальчик ло-
жится под сухой, одинокой сосенкой. Камера медленно поднимается от
него вдоль ствола дерева к ветвям, которые долго фиксируются на фоне
243


Мир и фильмы Андрея Тарковского
бликующей, залитой солнцем воды. Блики словно оживляют дерево, ка-
жутся цветами, усеявшими ветви. (В прокатных копиях картины эффект
«цветения» отсутствует из-за несовершенной печати; в оригинальной же
копии, показанной на XV Московском кинофестивале, морская вода явст-
венно бликовала.)
Сухое дерево расцветало в фольклорной легенде не от воды, но под
действием «тонкой сущности», вошедшей наконец в грешника. Вода, побы-
вав во рту кающегося, пропитывалась ею и передавала ее дереву. Тарковс-
кий по-своему трактовал легенду, но конечная мысль, к которой он приво-
дит зрителя, близка народной. Проездом камеры от мальчика вверх
режиссер как бы устанавливает связь между внутренней энергией, заклю-
ченной в ребенке, и цветением. Мария спасла мир от гибели, но пребывать
в становлении, развертывать свои потенции реальность способна только
через тех, кто этими потенциями в полной мере обладает. Ребенок и осоз-
нан в фильме как их носитель.
Лежа под деревом, он произносит свою первую в фильме фразу -
стих из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» и с живостью спра-
шивает: «Папа, почему?» Детям свойственны вопросы с неизбывным «по-
чему?», но в «Жертвоприношении» фраза ребенка - не проявление досу-
жего любопытства. Сюжетное действие фильма вело к мысли, что уклад
человеческого бытия, основанный на методичности и порядке, несостояте-
лен, нежизнеспособен; вместо него должен возникнуть другой, дающий
простор энергии, которая движет всем сущим. Ребенок и произносит
слово, дающее начало этому новому миру. Мертвое дерево в народной ле-
генде возрождалось благодаря «тонкой сущности», исходившей от раскаяв-
шегося грешника. У Тарковского реальность, стоявшая на грани смерти,
возрождается под действием энергии, излучаемой ребенком. Вера в такое
возрождение сближает картину с фольклорным преданием.
Сухое дерево из «Жертвоприношения» - не последнее у Тарковского.
Западногерманскому документалисту Эббо Деманту, снимавшему теле-
фильм о пребывании режиссера за границей, Тарковский подарил свой ри-
сунок, где изображено дерево с ветвями столь же раскидистыми, как у со-
сенки, «посаженной» Александром; причем дерево на рисунке не сухое, а
увенчанное зеленой кроной. Оно - не единственный «герой» рисунка:
справа от дерева виден крест, а возле ствола, у корней, Тарковский изоб-
разил огромный, несоразмерный дереву глаз. Рисунок можно считать эсте-
тическим манифестом, выразившим саму суть кинематографа, как ее по-
нимал режиссер. Принципы своей поэтики он излагает здесь образно,
метафорически. Оттого дерево и глаз воспринимаются как понятия, по-
средством которых эти принципы выражены.
Незадолго до того Тарковский закончил в Швеции работу над «Жер-
244


Размышления. Исследования
твоприношением». Соблазнительно думать, что дерево и глаз связаны с мо-
тивами скандинавской мифологии. Согласно «Прорицанию вёльвы» (песнь
из «Старшей Эдды»), Один, глава древнескандинавского пантеона, имеет
лишь одно око. Бог пожертвовал им, чтобы получить доступ к источнику
мудрости, бьющему возле корней мирового древа Иггдрасиль. Глаз Одина
навсегда остался в источнике.
Сколь ни привлекательна такая интерпретация, дерево на рисунке свя-
зано, думается, с другими деревьями Тарковского, из которых уходила и в
которые возвращалась первосубстанция бытия. Пышная крона свидетель-
ствует о ее наличии в «герое» рисунка. Глаз же у ствола может символизи-
ровать кинематограф. Объектив съемочной камеры неизменно и тради-
ционно ассоциировался с глазом, самая известная из таких ассоциаций -
«кинооко» Вертова. Вместе с тем напрашивается и другая трактовка мо-
тива: глаз олицетворяет не кинематограф как таковой, но самого режис-
сера. В новелле «Белый день», первоначальном эскизе к «Зеркалу», герой
говорит о себе: «Я был хитрым и наблюдательным. Хитрость оплодотво-
ряла мою наблюдательность и вместе с неумением ее скрывать выкристал-
лизовывалась в какую-то отвратительную и болезненную незащищенность.
Незащищенность же эта своеобразно выражалась в моем патологическом
нежелании действовать в нужный момент»10. Тем самым герой характери-
зует себя как человека, только впитывающего образы мира - его краски,
формы, движения. Так же «действует» и глаз, то есть в автохарактеристике
бессознательно или намеренно рассказчик уподобляет себя оку. Вероятно,
герой «Белого дня» не во всем тождествен автору, тем не менее ключевое
слово отрывка оказалось возведенным у Тарковского в эстетический прин-
цип. В «Запечатленном времени» режиссер писал, что «главным формооб-
разующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мель-
чайших клеточек, является наблюдение'»п.
В эстетическом манифесте Тарковского - в его рисунке - глаз пред-
стает как орган наблюдения, олицетворяя собой или кинематограф в це-
лом, или кинематографиста. Сам же акт наблюдения, по мысли автора ма-
нифеста, не сводится к тому, чтобы механически и автоматически вбирать
видимое. Глаз на рисунке - это призыв видеть, чувствовать, воспринимать
внутреннюю энергию, «тонкую сущность» бытия, олицетворенную зелене-
ющим деревом.
С принципом наблюдения связаны открытия и новации Тарковского в
киноязыке. В первую очередь они коснулись первоэлемента кинематогра-
фической речи - ее «слова».
Еще в конце 50-х годов господствовало убеждение, которое лако-
нично выразил Марсель Мартен: «...слова киноязыка - это сами пред-
245


Мир и фильмы Андрея Тарковского
меты, его поэзия - сама жизнь»12. На экране мы видим изображения ве-
щей, воспроизведенных с большой точностью. В силу буквальности
воспроизведения теоретики отождествляли предметы с их изображением
на экране или, как выразился Мартен, в кинематографе «знак и обозначен-
ный им предмет едины»13.
Проблема изобразительного слова решалась Тарковским принципи-
ально иначе - в соответствии с «динамическим» мировосприятием. Перво-
элементом кинематографической речи был для него не предмет, не вещь,
но динамика вещи, ритмика ее движений. Режиссер писал, что «ритм
является главным формообразующим элементом в кино»14. Такая первич-
ная единица выполняет в фильме ту же роль, что и слово в поэзии или
прозе: «...для меня, - подчеркивал Тарковский, - ощущение ритмично-
сти в кадре ... сродни ощущению правдивого слова в литературе»15. Худо-
жественное слово и ритм отождествлены режиссером не потому, что сов-
падают природные их качества, а потому, что одинаковы их функции как
средств экспрессии в своих искусствах.
Осознание ритма как основной выразительной единицы явилось круп-
нейшим достижением Тарковского, а вместе с тем важнейшим завоева-
нием происходившей в кино революции. В результате этого открытия ки-
нематографическая речь обогатилась еще одним смысловым измерением,
еще одним семантическим параметром. И прежде он был известен, но
эстетически использовался не столь активно, как того заслуживал.
Кинематограф есть «запись движения». Неотъемлемым и необходи-
мым свойством всякого движения является ритмичность. Кинокамера, за-
писывая движения, неминуемо фиксирует также их ритмику. При гос-
подстве концепции, видевшей элементарную частицу киноречи в
предмете, данная способность камеры не осознавалась как благо, как
естественный и бескорыстный дар художнику, жаждущему общения,
стремящемуся передать другим свои мысли и свое понимание мира.
Именно так определял Тарковский суть творчества.
Общение достигает цели, если речевые средства, в нем использующи-
еся, соответствуют двум неизбежным и естественным требованиям. Те, к
кому обращена речь, поймут ее только в том случае, если знаки, из кото-
рых она состоит, для слушающих будут иметь тот же смысл, ту же семан-
тику, какую имели для говорящего. И коль необходимо, чтобы знак иден-
тично воспринимался обоими участниками коммуникативного акта, то
знаку, следовательно, должна быть присуща стабильность - он обязан
иметь неразложимое «ядро», которое не зависит от условий и обсто-
ятельств общения.
Другое требование прямо противоположно первому. Каждый акт
речи единичен, поскольку в нем реализуются индивидуальные намерения
246


Размышления. Исследования
говорящего, сложившиеся в определенных, неповторимых условиях дан-
ного момента. Чтобы намерения воплотились в речи, знак помимо ста-
бильности должен обладать изменчивостью, то есть приспособляемостью
к строю и сути единичного высказывания.
Исключающие друг друга свойства знака Флоренский назвал «твердо-
стью» и «гибкостью»16, прибегнув к тем же понятиям, которыми Тарковс-
кий и Лао-цзы описывали путь всего сущего от слабости и нежности к
силе и черствости. Терминологическое это совпадение и случайно, и не
случайно. Оно свидетельствует, что русскому философу, так же как древ-
некитайскому мудрецу или современному режиссеру, свойственно было
ощущение подвижности мира. Философ перенес это ощущение и на язы-
ковые средства, которыми обозначаются явления реальности.
Знак, будучи «гибким» и «твердым», как бы двухслоен, поскольку обла-
дает компонентами двоякого рода - «отвечающими» за стабильность и «от-
вечающими» за изменчивость. Концепция, полагавшая предмет элементар-
ной единицей кинематографической речи, игнорировала, в сущности,
второй, «гибкий» уровень экранного знака. Если камера лишь фиксирует
вещи такими, каковы они есть, то перенесение любого объекта на экран не
меняет, не трансформирует его. Тем самым экранное изображение не
приспосабливается к неповторимости, единичности авторской речи, сохра-
няя в любых условиях свою «твердость».
Кадр, воспроизводящий предмет в его неизменности, значит только
то, что показывает; следовательно, по своему содержанию он буквален.
Жан Митри в «Эстетике и психологии кино» назвал такой кадр «аналого-
ном»; отечественная кинотеория пользовалась в данном случае понятием
«протокольность». Чтобы преодолеть буквальность «аналогона», необхо-
димы усилия художника, необходимо воздействие на кадр - смысловое, а
не физическое. Оно выражается в том, что «аналогон» окружают конте-
кстом - помещают в определенное пространство, вводят в развертыва-
ющийся сюжет. Благодаря контексту преодолевается буквальность кадра -
он значит тогда не только то, что показывает, а нечто большее и потому,
согласно Митри, становится «символом». Превращение «аналогона» в «сим-
вол» не деформирует сам предмет; он по-прежнему остается «твердым»,
неизменным; подвижность присуща только среде - и пространственной, и
драматургической, сюжетной.
Для Тарковского, напротив, предмет динамичен. Так как аппарат запи-
сывает движения, то сам объект, а не среда воспринимается изменя-
ющимся. Всякое движение имеет свою качественную определенность,
свою характерность, которая ощущается и осознается через ритмику. Дви-
жение есть процесс, развертывающийся во времени; «записывая» ход про-
цесса, камера тем самым фиксирует время. «Запечатление времени» явля-
247


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ется, согласно Тарковскому, главной функцией камеры, а понятие
«запечатленного времени» становится центральным в его поэтике.
Время выражают не только физические движения предметов. Воссоз-
давая мизансцену, кинематографист, по словам Тарковского, обязан вы-
звать у зрителя ощущение, что обращается к «правде единственного, как
бы впрямую наблюденного факта и его фактурной неповторимости»17.
Также, говоря о работе над «Рублевым», режиссер подчеркивал, что хочет
«добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать,
«физиологической»18. Правда в этих высказываниях мыслится как синоним
естественности, подлинности; кадр, обладающий подобными свойствами,
выглядит не как сконструированная, а как непосредственно увиденная ре-
альность. Она воздействует на зрителя прежде всего самой материей, са-
мой фактурностью предметов.
Вещь, обладая фактурностью, воспринимается не статически, но в из-
мерении временном. По свидетельству В. Юсова, оператора «Иванова
детства», «Андрея Рублева» и «Соляриса», он снимал так, «чтобы видна
была патина времени, «опечатанность» вещи судьбами бывших ее владель-
цев»19. Благодаря опечатанности и патине зрителю открывается судьба, бы-
тие вещи, то есть она осознается посредством следов, оставленных време-
нем, которое будто въелось в плоть предмета, отложилось в его материи.
Оттого даже неподвижный объект ощущается как обладатель неповтори-
мой судьбы, как участник временного процесса.
Изображение такого предмета оказывается для зрителя семантически
двухслойным. У смотрящего связаны с формой, с бытовым предназначе-
нием вещи определенные ассоциации и представления - они образуют
первый содержательный уровень изображения, другой создается динами-
кой объекта, имеющей собственные качественные характеристики - ритм,
интенсивность и т. д. Из них складывается содержательность временного
процесса, его значимость для зрителя. В течение своей «жизни» предмет
участвует поочередно во множестве разнообразных и разнохарактерных
процессов. Со сменой их всякий раз меняется качественная определен-
ность динамики, в которую предмет включен. Те аспекты кинематографи-
ческого изображения, которыми передается эта динамика, образуют «гиб-
кий» уровень киноречи. По сравнению с ними физическая форма объектов
более стабильна, ее можно считать «ответственной» за «твердый» уровень.
Выше говорилось о деревьях Тарковского. В «Жертвоприношении» де-
рево поначалу сухо, безжизненно, пока не оживляет его внутренняя энер-
гия. Всякое кинематографическое «слово», по Тарковскому, есть вмести-
лище энергии и тем подобно дереву. Энергия эта двоякого рода или,
вернее, двояко направлена. Во-первых, она проявляется в «запечатленном
времени». Динамика зафиксированных объектов свидетельствует о силе,
248


Размышления. Исследования
приводящей их в движение. Эта сила предопределяет видимую на экране
судьбу предметов и потому воспринимается как выражение сути их бытия.
Воспроизводя временной процесс, кинематографист словно преодолевает
им и в нем разрыв между сущим и видимым, о котором столь часто, столь
упорно толковали философы.
Кадр-«символ», ценимый киноэстетикой прошлого, тоже как будто
преодолевал этот разрыв, поскольку сообщал нечто сверх видимого, по-
скольку не был буквальным. На деле, однако, преодоление это оказыва-
ется иллюзорным: являющееся не свидетельствует в таком кадре о своей
собственной сути, а демонстрирует привнесенную, навязанную контекстом
и автором. Оттого кадр-«символ» трактуется Тарковским в духе рассказа
Александра об «исправлении» сада, ибо предметы выступают в кадре-«сим-
воле» не сами по себе, а подвергаются семантическому исправлению. В
смысловом пласте произведения посредством символов автор будто наво-
дит порядок, как Александр в саду. Результаты их усилий аналогичны: в
произведении тоже «виднеются следы насилия» над естественным смыс-
лом вещей. Зрителю предлагаются именно эти следы, а не смысл, имма-
нентный тому, что изображено. Предметы рабски влачат на себе навязан-
ное содержание, которое зачастую им чуждо. Служебное, подчиненное
отношение вещей к содержанию, которым они произвольно нагружены,
не ликвидирует зазор между видимым и его сутью.
Речь, строившаяся на кадрах-«символах», была продуктом языкового
сознания, господствовавшего в кинематографе до перелома на рубеже
50-60-х годов. Пережитки этого сознания еще заметны в «Ивановом
детстве». Черное, обгорелое дерево в финале полностью принадлежит
«символическому» кинематографу. Оно выражает навязанный смысл, оли-
цетворяя трагическую судьбу главного героя. О языковой эволюции, кото-
рую проделал Тарковский, свидетельствует дерево из «Жертвоприноше-
ния» - оно никого не символизирует и «проживает» в сюжете свою
собственную судьбу, из твердого и крепкого становясь нежным и гибким.
Язык «Андрея Рублева» строился уже на иных принципах, чем в «Ива-
новом детстве». По сценарию, в первом эпизоде фильма мужик прыгал с
колокольни, сделав, как Дедал, крылья. В картине крылья отсутствуют -
мужик летит на воздушном шаре. В «Запечатленном времени» Тарковский
писал: «Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на
котором строится этот эпизод, и пришли к мысли о том, что корень зла
именно в крыльях. И чтобы разрушить «икарийский комплекс» эпизода,
был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и
тряпок. На наш взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие
уникальным»20. Крылья навязывали конкретному, данному явлению чу-
ждый смысл - органичный иной реальности и другому времени. Предста-
249


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вления об Икаре и трагическом его полете уже готовыми существовали в
зрительской памяти и могли автоматически использоваться. Тарковский
намеренно и сознательно отвергает автоматизм оперирования готовым
смыслом. Значение эпизода следует добыть из него самого, из его уникаль-
ной конкретики.
В основе любого кадра-«символа», напротив, лежат традиционная ми-
фологема, зачастую истершаяся от неумеренного употребления, или при-
вычные, широко распространенные стереотипы. Оттого, по Тарковскому,
кадры-«символы» однозначны. Они задают «зрителю ребусы и загадки...
Но каждая из этих загадок имеет, увы, свою точно формулируемую от-
гадку»21. В навязанной предметам отгадке они заперты, словно в западне, и
мысль смотрящего сосредоточивается не на них, а на этой западне. Новые
принципы киноязыка, которые отстаивал Тарковский, вели к освобожде-
нию видимого из плена готовых стереотипов и формул. Всякое событие
единично, а потому обладает своим неповторимым смыслом - примерно
так могла бы звучать аксиома, из которой исходил режиссер. То есть,
смысл не должен браться из дежурного запаса знаний; он добывается в на-
блюдении, понимаемом как упорный зрительский труд.
Кинематограф, тяготеющий к кадрам-«символам», Тарковский назы-
вал поэтическим - в соответствии с принятой у нас терминологией. Вся-
кому языку, в том числе кинематографическому, свойственна полифунк-
циональность. В число его функций входит поэтическая, которая, согласно
Р. Якобсону, предполагает внимание к самому сообщению, к его знаковой
ткани. «Слова» Тарковского не расшифровываются однозначно, они тре-
буют к себе внимания и потому поэтичны. В языке его фильмов поэтиче-
ская функция реализуется в большей мере и более органично, нежели в
кинематографе, который традиционно считался поэтическим.
Язык Тарковского неоднороден по своему «словарю». Сюжеты его
фильмов не однотипны и не повторяют друг друга: каждый разворачива-
ется в своем, особом пространстве и времени. Оттого неповторим и смысл
сюжетных событий. Вместе с тем у Тарковского явственно различается
группа мотивов, которые повторяются, кочуют из фильма в фильм. Это и
упоминавшийся дождь, и огонь, и зеркало, и многое другое. Кочующие
мотивы, вероятно, ценны для режиссера своими значениями; и коль скоро
мотивы переходят из картины в картину, то кажется, что и значения их по-
стоянны, независимы от уникальности сюжета. То есть, в киноречи Тар-
ковского как бы задействованы два типа «слов» - с уникальными значени-
ями и с повторяющимися, неизменными.
Стабильность смысла в кочующих мотивах мнимая. Почти все они от-
носятся к числу топосов, то есть образов, бытовавших в культуре на протя-
жении многих исторических периодов. За это время к образам «приросло»
250


Размышления. Исследования
столько значений, что они кажутся неисчерпаемыми. Иные авторы зача-
стую редуцируют их смысловую безграничность, делают главенствующим
то или иное значение. Тем самым топос получает одну-единственную раз-
гадку. Подобное Тарковскому не свойственно - он не стремится ограни-
чить смысловую необъятность топоса, который остается у него загадкой,
имеющей множество отгадок.
С многозначностью «слов» связан у Тарковского другой вид энергии,
которая излучается его фильмами. Она отлична от той, что движет пред-
меты: новый вид следовало бы назвать энергией воздействия. Для Эйзенш-
тейна в его теоретических построениях одним из ключевых являлось по-
нятие пафоса. Фильм, полагал он, должен возбуждать, должен приводить
зрителя в патетическое состояние. У Тарковского энергия воздействия ра-
ботает иначе. Она не столько патетизирует зрителя, сколько мобилизует
его - заставляет трудиться воображение в поисках истины, то есть смысла,
который был бы органичен и происходящему на экране, и духовному
опыту зрителя.
Гегель писал в «Науке логики»: «... истинная свобода лишь там, где нет
для меня ничего другого, что не было бы мною самим»22. «Символиче-
ский» кинематограф, казалось бы, дает такую свободу. Автор фильма, се-
мантически исправляя видимое, добивается того, что зафиксированная
природа преображается - в изображенном мире не воспринимается «ни-
чего другого», кроме смысла, вложенного автором. Тарковский, защищав-
ший принцип наблюдения, отвергал подобное насилие над видимым,
словно отказывался от гегелевской свободы. И все ж она не изгонялась из
его картин, а по-другому достигалась. В фильмах Тарковского зритель,
движимый энергией воздействия, ищет смысл происходящего, жаждет
истины. Поиски трудны и полны сомнений, но, когда наступает озарение,
когда смысл блеснет в лабиринте экранных событий и действий, тогда зри-
тель верит, что изображение поддалось ему - не столько стало самим ки-
нематографистом, сколько самим зрителем.
Кинематограф Тарковского отличен от «символического» не только
языковыми принципами, но и ролью автора в нем. Создатель кадров-«сим-
волов», семантически преобразующий предметы, в первую очередь оказы-
вался автором «слов»: высказывая что-либо, он вместе с тем изготовлял ре-
чевые средства. Проблема авторства решается Тарковским иначе.
Феномены внешнего мира входят в его фильмы такими, каковы они есть,
во всей полноте фактурности и динамики, кинематографист же осуще-
ствляет свое авторство как бы на следующем этапе, на второй стадии ра-
боты: из отдельных, парциальных проявлений динамики он творит еди-
251


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ный, цельный поток времени. От качественной его определенности и
зависит своеобразие фильма.
Создание собственных «слов» казалось настолько привычным для ки-
нематографистов, что в этом ключе Эйзенштейн рассматривает даже лите-
ратуру. Последняя придает «символический смысл» (то есть не букваль-
ный), «образность» - совершенно конкретному материальному обозначе-
нию через несвойственное буквальному - контекстное сопоставление, то
есть тоже монтажом»23. Пользуясь им, литератор, как и кинематографист,
исправляет значения слов и тем самым творит символы, образы. Оба эти
понятия у Эйзенштейна тождественны, поскольку и образ, и символ как
бы надстраиваются над буквальным значением слова.
По Тарковскому, образ не есть символ, он, скорее, мощный источник
энергии воздействия. Энергия порождается единым потоком времени и
зависит от него. Свои концепции образности и Эйзенштейн, и Тарковский
выстраивали не только на материале кино, но обращались к эстетическим
закономерностям японской поэзии, для которой характерна форма лако-
ничных семнадцатисложных стихотворений - хокку. Стихотворения эти
позволяют сравнить обе концепции, общий компонент в той и другой
острей подчеркивает их принципиальное отличие.
К хокку Эйзенштейн обращается в статье «За кадром» (1929), однако
сначала рассматривает особую систему иероглифов - «хой-и», то есть «со-
вокупную». И стихи, и эта система трактованы у Эйзенштейна с точки зре-
ния их возможностей производить не-буквальный смысл. Он создается в
«хой-и» монтажным методом, то есть «сочетанием двух «изобразимых» до-
стигается начертание графически неизобразимого». Тем самым возникает
«величина другого измерения, другой степени», «соответствующая поня-
тию»24. Эйзенштейн приводит примеры генезиса понятий в иероглифике
«хой-и»: «...изображение воды и глаза означает «плакать», изображение
уха около рисунка дверей - «слушать»25, и т. д.
Если в «хой-и» процесс порождения понятий реализуется во всей чи-
стоте и наглядности, то в хокку (Эйзенштейн пользуется другим, но тоже
распространенным наименованием жанра - «хай-кай») чистота замутня-
ется. В трехстишиях тоже сопоставляются «изобразимые», чтобы возникло
нечто неизобразимое, однако «конкретные обозначения» даются в «бо-
гатстве словесных сочетаний», «упышняются». Оттого возникающие поня-
тия не столь определенны и четки, зато «хай-кай», по сравнению с совокуп-
ными иероглифами, «несоизмеримо расцветает в своей эмоционально-
сти»26. Иначе говоря, в «хай-кай» рождается «не сухая определенность
понятия», но «заостренная образность», «образный эффект»27. В рассужде-
ниях о «хай-кай», как видим, отмечается другая грань образа: являясь носи-
телем не-буквального смысла, он вместе с тем активно воздействует на
252


Размышления. Исследования
чувства. Это воздействие понимается Эйзенштейном в духе «патетизации»
читателя.
Напротив, для Тарковского создание фильма - не производство сим-
волов, но «ваяние из времени»1*. Как скульптор лепит из глины свое объем-
ное, трехмерное творение, так и кинематографист складывает из частиц
реальной, подлинной динамики «индивидуальный поток времени»1**. Этот по-
ток имеет четкую, строго определенную направленность. Она ощущается,
«когда ты совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не ис-
черпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространя-
ющееся за кадру на то, что позволяет выйти из кадра в жизнъ»30. Туда, за
рамки кадра, уносит зрителя сотворенный поток времени, изображение
благодаря объемности, многомерности, цельности потока воспринимается
столь же неисчерпаемым, как сама реальность. Такая неисчерпаемость свой-
ственна, согласно Тарковскому, даже крохотным, семнадцатисложным
хокку, ибо они «выращивают свои образы способом, в результате кото-
рого ... утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означают, кроме
самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь
постижения их сути, осознаешь невозможность уловить их окончательное
значение»31.
Подобный взгляд на хокку соответствует японской национальной тра-
диции. В работе «О кинообразе» Тарковский цитирует стихотворения ро-
доначальника этого жанра - Мацуо Басе (1644-1694), в частности самое
знаменитое из них:
«Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине».
Уже около трех веков «Старый пруд» почитается как шедевр. Три ко-
ротеньких его предложения, два из которых назывные, сообщают лишь
конкретные факты. Вместе с тем они заставляют ощутить беспредельность
молчащего мира. Он безмолвен для человека одинокого, отчужденного.
Краски, звуки, явления реальности будто отступили от человека за грань
видимого и слышимого. Слабенькое возмущение мертвенного покоя, вы-
званное лягушкой, остро подчеркивает необъятность и неизбывность ти-
шины, окружающей поэта.
Коль скоро три коротенькие фразы веками волнуют воображение, зна-
чит, велик заряд энергии воздействия, в них заключенный. Другой поэт -
Кагава Кагэки (1768-1843) - посвятил знаменитому стихотворению свою
танку:
«Пусть я не постиг
Сокровенной глубины
Старого пруда,
253


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Но и нынче различаю
Всплеск в тишине»32.
Кагава Кагэки, слышащий всплеск, тоже ощущает мир как беспредель-
ность одиночества и молчания, но присущая стиху энергия воздействия
осталась для поэта загадкой - он «не постиг ... глубины старого пруда».
Образ, по Тарковскому, создается не для того, чтобы превратиться в
понятия, в абстрактные категории и быть исчерпанным. Он «тем точнее
соответствует своему предназначению, чем труднее втиснуть его в какую-
либо понятийную, умозрительную формулу»33. Поначалу Тарковский ве-
рил, что зритель, движимый энергией воздействия, создает по собствен-
ной воле и разумению особый, индивидуальный образ. В 1970 году в
интервью, данном «Литературной газете», Тарковский говорил: «Война и
мир», прочитанная и увиденная тысячью читателями, - это тысяча разных
книг»34. В этом случае текст художественного творения становится как бы
источником множества собственных версий, если велика в нем энергия
воздействия. В том же интервью создание подобных версий Тарковский
назвал «эстетической адаптацией».
Мысль о ней, вероятно, дорога была режиссеру, поскольку затем пре-
творилась в сюжетной ткани его картин и сценариев. В эпизоде «Гофмани-
аны», озаглавленном «Христофор Фетери», одна из героинь, Серафина, го-
ворит: «Все зависит от точки зрения. Мир устроен так, каково по этому
поводу ваше убеждение»35. Фраза отсутствовала в литературном первоис-
точнике эпизода - в повести Гофмана «Майорат» - и, следовательно, при-
надлежит Тарковскому. Образ, считал он, адаптируется к воспринима-
ющему, аналогично ведет себя и объективная реальность по отношению к
человеку, который в ней пребывает. Она тоже становится источником
множества собственных версий.
Тема адаптации еще более явственна в «Сталкере». Герой фильма пре-
дупреждает спутников: «Это - Зона. Может даже показаться, что она ка-
призна, но в каждый момент она такова, какой вы ее сами сделали своим
состоянием»36. Зона, согласно сюжету картины, - место особое: она та-
инственна и непредсказуема; тут с нашим миром вступили в контакт кос-
мические силы и преобразили, денатурализовали его. Способность Зоны
адаптироваться к состояниям человека молено считать результатом состо-
явшегося контакта, однако по сравнению с обычной, естественной реаль-
ностью, о которой говорит Серафина в «Гофманиане», у Зоны способность
эта возросла лишь количественно.
Мысль об адаптации мира к человеку лежит в основе сюжета «Соля-
риса». Герои фильма пребывают на далекой планете, покрытой океаном
мыслящей материи. Согласно эллинской модели вселенной, пишет
254


Размышления. Исследования
А. Ф. Лосев, над миром людей и миром богов обретается космический
Ум37. Мыслящая субстанция в «Солярисе» кажется его олицетворением.
Космический Ум здесь полон созидательных сил, он - энергия, способная
творить, но не имеющая ни цели, ни направленности для своей созида-
тельной работы. Цель и направленность задает ей человек. С этой миссией
большинство героев картины не справляется. Океан чуток к тому, что «ле-
жит на сердце» у каждого пришельца. Чужая душа - потемки, но только
не для мыслящего океана. Он прежде всего проникает в потемки душ пер-
сонажей, в те уголки сознания, где хранится память о грехах и проступках,
мысль о которых беспокоит, будоражит совесть. Эту память персонажи
унесли с собой в просторы вселенной, и сейчас океан материализует тех, с
кем связаны проступки героев. Собственным своим состоянием при-
шельцы создают вокруг себя зоны нравственных мук, где каждый пребы-
вает лицом к лицу с воплощением своей вины. Герои не познают мир, об-
ступивший их, поскольку заперты в своих зонах, будто в западнях или
темницах. Одни примиряются с «заточением», другие, не выдержав кон-
фронтации с грехами, сдаются, как покончивший с собой Гибарян. Из тем-
ницы нравственных мук вырывается лишь Крис Кельвин, поскольку пово-
рачивается к океану не потемками своей души, но той ее стороной, где
жива тоска по идеалу. Для Криса идеально единственное место во вселен-
ной, дарившее ему самые светлые и дорогие чувства, - это отчий дом. До-
стижение идеала, как явствует из сюжета картины, возможно только бла-
годаря деянию, поступку, прежде всего духовному. Деяние Кельвина и
состоит в том, что к созидательной энергии он поворачивается светлой
стороной души.
В творчестве Тарковского четко различимы два периода - ранний и
поздний. Гранью между ними является «Зеркало». В поздних фильмах ге-
рои иначе, нежели Крис Кельвин, соотносятся с творящими силами. Па-
раллельно этому перелому у Тарковского меняется понимание образно-
сти.
Происшедший сдвиг со всей отчетливостью отразился в «Зеркале».
Судьба Алексея, героя картины, диаметрально противоположна судьбе
Кельвина. Тот контактировал с космической энергией и благодаря ей смог
воссоздать идеальное место - отчий дом. Нечто аналогичное произошло и
с Тарковским. Для съемок картины «Зеркало» был восстановлен со скрупу-
лезной точностью, с соблюдением малейших деталей дом, где режиссер
провел детство, восстановлен он был, правда, в другом месте, под Звениго-
родом, где проходили съемки. Кинематограф совершил для него то, что
мыслящий океан на Солярисе сделал для Кельвина. В отличие от них у
Алексея неотступно стоят перед глазами картины детства, однако вер-
нуться в ту жизнь он не может и умирает. Смерть Алексея дается метафо-
255


Мир и фильмы Андрея Тарковского
рически. С его руки слетает голубь - символ духа. Дух покидает бренное
тело.
Экранное бытие Алексея разворачивается в трех временных пластах -
сейчас и тогда: в воспоминаниях о раннем детстве и отрочестве. Сейчас у
героя распались связи даже с самыми близкими людьми - с матерью, с же-
ной; его жизнь исполнена непонимания, отчужденности. Этими состояни-
ями и характеризуется в фильме теперешнее бытовое время. Качественная
определенность той, давней полосы жизни - принципиально другая. В
первой же сцене воспоминания проносится по траве ветер и тревожно ко-
лышет высокую, податливую зелень. Ближе к концу ленты воздушный
порыв повторяется - более мощный, почти неистовый. От него гнутся ку-
сты, опрокидывается на садовом столике крынка с молоком. В обоих слу-
чаях тут не просто атмосферное явление, но «дыхание сфер». Еще в одной
«детской» сцене полыхает пожар, горит зажженный молнией сарай: огонь
тоже пришел из сфер. Юный Алеша постоянно ощущает, что вокруг него
клубятся и бурлят вселенские, мировые силы. Существование маленького
героя протекает под знаком близости к ним. Динамика этих сил предопре-
деляет в фильме характер давней поры: вселенское, космическое время
тогда еще не отделилось от бытового, еще возможен контакт героя с ми-
розданием, утерянный взрослым Алексеем.
Заглавие картины заставляет видеть его судьбу в особом свете. Правос-
лавная антропология, как она изложена, к примеру, у Афанасия Алексан-
дрийского, исходила из мысли, что первый человек был духовен. Грехопа-
дение произошло тогда, когда он «как бы замкнулся в себе, предался
рассматриванию себя», а его «душа от мысленного обратилась к телес-
ному». У существа греховного «множество скопившихся в душе телесных
вожделений заслоняет ... то зеркало, в котором она могла и должна была
видеть Отчий образ»38. Уподобление человека зеркалу, воспринимающему
вышний свет, присуще было греческой патристике - Василию Великому,
Григорию Назианзину, Григорию Нисскому.
В памяти Алексея как в зеркале отразились детские годы, слитные с
мировым, вселенским временем. Повторить это слияние в теперешнем
взрослом бытие герой уже неспособен. Его грех и трагедия - в невозмож-
ности воссоединения двух времен: бытового и космического. В следу-
ющем после «Зеркала» фильме режиссера - в «Сталкере» - герои опять
получают возможность контакта с творящей энергией мироздания, но не
используют свой шанс. «Сталкер» - словно вторая серия «Соляриса», но бо-
лее пессимистичная. Драмы героев не разрешаются здесь столь счастливо,
как в более раннем фильме. Души Писателя и Профессора разъедены ци-
низмом и неверием; у них нет идеала, они и мысли не допускают, что
идеал возможен и достижим. Потому они ничего не просят в комнате, ис-
256


Размышления. Исследования
полняющей желания. Люди эти, опасаясь того, что скрыто в безднах их
подсознания, не вступают в контакт с космической энергией. По сути они
боятся себя, их страшат потемки собственных душ, способные вопло-
титься в материальные явления и образы. Тарковский считал молчание ге-
роев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персо-
нажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не
дает им права на контакт с энергией космоса.
Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже
по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью ка-
залось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в па-
мяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуаль-
ного творчества, то ныне эти частные творения представляются
Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе ка-
ждый «отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в
соответствии со своей «выгодой»39. Поток времени, конституирующий об-
раз, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя
из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может
уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к ис-
точнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться ... как в
природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в кос-
мосе, где не существует ни низа, ни верха»40.
Будто в развитие этой идеи выход из частного, бытового времени ста-
новится темой двух последних фильмов Тарковского. Обе картины
близки между собой темой размыкания изолированного пространства, в
котором герои пребывали и с которым связывали надежду на исполнение
сокровенных желаний. В «Ностальгии» изоляция буквальна: Доменико,
страшась надвигающегося на мир апокалипсиса, запирается вместе с се-
мьей в своем доме, заколачивает окна и двери. Выход его из бытового вре-
мени трагичен: Доменико сжигает себя. Его тело пожирает огонь, плоть
становится частью огненной материи, которую еще Гераклит и стоики по-
лагали первоосновой мира.
Александр в «Жертвоприношении» сжигает не себя, но то, к чему
Крис Кельвин стремился как к своему идеалу, - дом, где был счастлив.
Дом - крохотное по сравнению с мирозданием, выделенное из него, за-
мкнутое пространство. Марсель Мосс отмечает в «Этюде о даре», что
жертва в первобытных обществах означала возвращение богам доли того,
что у них было отнято: части зверя, убитого на охоте, части собранных
плодов41. Сжигая дом, Александр будто возвращает беспредельности то,
что из нее было выгорожено, что было у нее отнято. Цель такого дара лег-
ким намеком обозначается уже в первом эпизоде картины. Здесь почта-
льон Отто рассказывает Александру, что всю жизнь чувствовал себя путни-
257


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ком на железнодорожной станции, с которой поезд может увезти в
неизведанную даль. Отто жаждал покинуть серость своих будней, отпра-
виться как путник в бескрайний мир. В том же рассказе Отто упоминает
карлика из трактата Ницше «Так говорил Заратустра». Карлик у Ницше
есть «дух тяжести»; он олицетворяет мелочность и ограниченность обы-
денной жизни, мешающей герою трактата подняться ввысь, воспарить над
прагматикой.
Выход Александра и Доменико из бытового времени трагичен, ибо и
тот, и другой - его пленники. Преодолеть его герои могут, только разру-
шив себя или самое дорогое свое достояние - дом. В поздних фильмах
Тарковского, исполненных тревоги и боли, только два персонажа истинно
духовны: Мария и малыш. Им не нужен выход за пределы частного бытия,
они органично связаны с мирозданием, непосредственно причастны к бур-
лящим в нем силам, включены в их динамику. Вероятно, таким же ви-
делся Тарковскому идеальный кинозритель, способный погрузиться в бес-
предельность образа, как в природу, как в космос. Подобное понимание
контакта зрителя с образом закономерно вытекает из динамического ми-
роощущения режиссера. Оно не только выразилось в сюжетах его картин,
но преобразило поэтику кинематографа начиная с самого нижнего ее
уровня - слова и кончая самым высоким - образом.


Мир и фильмы Андрея Тарковского
другого и в том целом, что сейчас называют феноменом Тарковского. Ка-
ждый из видов его творчества занимает свое особое место, находясь в тес-
нейшей взаимосвязи с другим. Так и теория кинообраза является наиболее
полным обоснованием образной системы кинематографа Тарковского, не
исключая при этом появления в образной ткани конкретных фильмов са-
мого режиссера элементов не описанных, не осмысленных теоретически,
поскольку ассоциативно-подсознательные, интуитивные хода воображе-
ния Тарковского до конца не поддавались да и не могли поддаваться само-
анализу.
Вполне в соответствии со взглядами большинства теоретиков кино
(Ж.Эпштейн, Ж.Дюлак, Л.Кулешов, Дз.Вертов, О.Уэллс, Г.Лукач, А.Хау-
зер, Р. Арнхейм, 3. Кракауэр, А. Базен, М. Ромм, В. Форест и другие) Тар-
ковский считал, что кинообраз является образом самой жизни. Естест-
венно - это вовсе не означает, что кино отражает жизнь такой, какая она
есть, но формы самой жизни именно для кино представляют особый инте-
рес. Исходя из этой посылки, Тарковский и рассуждал о создании кинооб-
раза, который строится на умении выдать за наблюдение свое собственное,
личное, субъективное ощущение объекта. То есть не разрушая природы
кино и специфики его восприятия как зафиксированного на пленке от-
резка непосредственной жизни. Режиссер в кино не ограничен в вообра-
жении, поскольку именно мир своего воображения он и выдает за дейс-
твительный мир. В этом смысле кино, конечно же, иллюзион, интимно
воображаемая реальность переводится во-образ и «подсовывается» зри-
телю как непосредственная реальность. Своеобразный «обман» зрителя га-
рантирован степенью художественной убедительности, предполагающей
меру реального и ирреального на экране. Это может быть и фантастиче-
ская Зона из фильма «Сталкер», но вся построенная на реалиях самого
обыденного бытия, «обжитая» самыми простыми человеческими отноше-
ниями. Художественная убедительность, художественная доказательность
даже самого ирреального на экране обусловливается накалом пережива-
ния, страсти, страдания по поводу всего происходящего, как будто бы про-
исходящего в самой жизни художника и имеющего для него смысложиз-
ненное значение.
Несмотря на то, что в фильмах Тарковского степень переживания
мира всегда очень велика, он никогда не забывал и о формальном «обосно-
вании» правил игры, как то диктует специфика кинематографа. Идет речь
о фантастическом космосе («Солярис») - он соотнесен с Землей, «погру-
жен», «завязан» на вполне земных отношениях; показана Зона («Сталкер»),
заявлен вход в нее - максимально обыденно ее «оформление»; предста-
влен «конец света» («Жертвоприношение») - но он «очищен» от всего
фантастического, специально локализован и сосредоточенно связан с гибе-
260


Ос
В. Михалев
ТАРКОВСКИЙ О ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЙ
ПРИРОДЕ КИНОИСКУССТВА
'собый интерес в творчестве Андрея Тарковского представляет его
теоретическое наследие. Оно, во-первых, является неоценимым вкладом в
эстетику кино, что сейчас понять особенно важно, поскольку дефицит но-
вых идей и интересных концепций в современной теории явно ощутим.
Во-вторых, теоретические исследования Тарковского играют важную роль
в разработке методологических оснований кинокритики, поскольку вер-
ность его теоретических постулатов как бы подтверждается его собствен-
ной кинематографической практикой. И, наконец, в-третьих, теоретиче-
ские взгляды Тарковского имеют значение для исследования его
собственного творчества как составная часть того целого, которое так
точно называют «космосом Тарковского».
Ядром самой дискуссионной проблемы теории кино, специфики кино
как вида искусства является проблема образа. Недаром именно ей Тарковс-
кий уделял столько внимания - достаточно напомнить его беседу, опубли-
кованную в журнале «Искусство кино» N53 в 1979 году, чтобы подтвердить
значимость размышлений о кинообразе для Тарковского и как режиссера,
и как теоретика.
Существует мнение о противоречии теоретических взглядов Тарковс-
кого и его практического творчества, что якобы не дает оснований для
осмысления фильмов Тарковского посредством его собственных теорети-
ческих идей. Действительно, такое противоречие существует, но это про-
тиворечие не позволяет напрочь разводить его теорию и практику, в кото-
рых он был удивительно последователен, поскольку само это противоре-
чие - философского порядка между эмпирией и абстракцией вообще,
конкретикой и обобщением как таковыми.
С одной стороны, мир фильмов Тарковского богаче, чем его теорети-
ческие схемы, с другой - его выводы конкретнее и глобальнее, чем самые
философичные кинометафоры из конкретных фильмов, но можно с уве-
ренностью сказать, что в определенном смысле одно не существует без
Творчеству Андрея Тарковского был посвящен Всесоюзный круглый стол «Взгляд», ра-
бота которого проходила во Львове в апреле 1988 года по инициативе киноклубов и Всесоюз-
ного философского общества.
В книгу включены доклады участников круглого стола - философов В. П. Михалева,
В. Л. Петрушенко и искусствоведа О. С. Мусиенко. В их докладах определены некоторые из
тех тем, которые подлежат научному изучению.
259


Размышления. Исследования
лью обычных вещей. Именно эта обычность необычного, реальность ирре-
ального, с одной стороны, позволяет зрителю ирреальное постигать как
правду самого бытия, дорожа эмоциональным содержанием происходя-
щего более, чем всем остальным; с другой стороны, позволяет режиссеру
быть интересным разному зрителю, задать далекое расположение друг от
друга полей зрительской интерпретации.
Здесь проявляется еще одна важнейшая особенность кинообраза -
пульсация противоположностей, как, например, пульсация реального и ир-
реального, конечного и бесконечного. Об этой специфике кинообраза пи-
сал Тарковский, с ней связывал свое кино и вообще кино поэтическое. Ко-
гда внимательно вдумываешься в определение поэтического кино, данное
Тарковским, понимаешь, как оно верно, каким эвристическим потенци-
алом обладает. Поэтическое кино действительно имеет в основе образ, ко-
торый не означает, а выражает жизнь, то есть подает мир во всей его вы-
разительности, а следовательно, во всем объеме его противоречий,
предполагающем как многозначность его толкований, обусловленных лич-
ным опытом зрителя, так и бескорыстное любование им.
Подлинная диалектичность образа выражена Тарковским не столько в
длинных рассуждениях, сколько в короткой и точной метафоре. Кинооб-
раз, говорил он, - это омут. Конечно же, омут, в котором «на поверхности
воды» появится уникальное и сразу за этим уникальным видится «в глу-
бине» всеобщее, типичное; появится конкретное, единичное, а за ним чу-
дится уже возможность постижения чего-то абсолютного, вечно достига-
емого и никогда не достижимого: идеи, духа, истины; морщится гладь
воды, живая как сама жизнь, а сквозь эту рябь угадываешь темный лик
смерти. Омут! Одни, не искушенные в кино, видят только круги на воде,
другие проникают в глубины, обнаруживая там «высоты духа». Разве не
схвачены здесь особенности зрительского восприятия, как если бы мы их
исследовали в вертикальном и горизонтальном срезе? И всей этой необык-
новенной сложности бытия образа, считал Тарковский, необходимо при-
дать самую простую форму выражения.
Как, казалось бы, это требование простоты соотнести со сложностью
внутреннего переживания мира самим Тарковским, автором «Зеркала» -
одного из сложнейших фильмов советского кино. Следует сразу же огово-
риться: в прошлом сложнейшего, и не потому, что появились еще более
сложные, нет, а лишь потому, что действительно открылась простота са-
мого «Зеркала». «Зеркало» по форме очень просто для тех, кто уже тогда
был приучен к структурам ассоциативного кинематографа, видел «Амар-
корд» Феллини, фильмы Бунюэля. Теперь, когда нам многое открыто, от-
крылся и стал понятен принцип формального построения «Зеркала». Хулсе
дело обстояло с содержанием: надо было знать всю историческую правду,
261


Мир и фильмы Андрея Тарковского
не догадываясь о ней, а имея точные факты; следовало уже тогда - как
часть культурной реальности - освоить поэзию Арсения Тарковского, мно-
гое из живописи должно было стать достоянием масс, чтобы фильм был
понятен. Сейчас и в этой своей части он понятен, за десять лет произошли
процессы, которые и позволили открыть удивительную простоту этого
фильма Тарковского и прийти к выводу, что и здесь как теоретик он не
противоречил себе, практику.
Что же позволяло Тарковскому быть простым в выражении и при
этом не быть пустым. Ведь мы осознаем, что в большинстве случаев за пе-
реусложненностью формы скрывается гулкое пустое пространство мира,
видимого режиссером. Тарковский не боялся простой формы высказыва-
ния, ясного построения повествования, поскольку понимал, что содержа-
тельность, подлинность возникают не благодаря хаосу, а благодаря по-
рядку, не благодаря нагромождению событий, а благодаря осмыслению и
передаче значительности события. Именно поэтому у него не было случай-
ных, «проходных» событий, а каждое событие выводилось на уровень
смысложизненного, рассматривалось как влияющее на жизнь и смерть,
что и создавало особое «давление» в кадре, особое «переживание» вре-
мени. Да, Тарковский, как и все, понимал, что фильм живет во времени, и,
конечно, стремился уловить его ритмы, его течение, но он понимал и то, о
чем все говорят, но мало кто понимает, - что время живет в фильме, и вы-
водит его за пределы актуальной всеобщности во всеобщность вечности,
свойственную большому искусству.


В. Петрушенко
ПРЕДЕЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ БЫТИЯ ЧЕЛОВЕКА
В ФИЛЬМАХ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
С.
смысловой и образный мир фильмов Андрея Тарковского поражает
своим многообразием, богатством, глубиной и тонкостью проработки ню-
ансов. Но при всем этом он не распадается, а сохраняет свое единство,
свою внутреннюю целостность. Что же стоит в центре этой целостности?
Это поиск смысловых оснований человеческой жизни. Для всего строя,
для поэтики фильмов Андрея Тарковского характерно стремление «загля-
нуть за край» реальности, увидеть ее скрытую глубинную сущность. Как
это делается в фильмах? С одной стороны, совершается отрыв человека от
его естественных корней, естественных оснований, подобно тому как че-
ловек, рождаясь, должен оторваться от пуповины, учась ходить - ото-
рваться от опоры, и т. д. В центре всех фильмов А. Тарковского находится
этот отрыв. Например, полет мужика в «Андрее Рублеве», отрыв от Земли
Криса Кельвина в фильме «Солярис», уход героев в Зону в «Сталкере», от-
рыв поэта Горчакова от родины в «Ностальгии», выход мира на грань ката-
строфы в «Жертвоприношении». Эти примеры можно было бы множить
другими примерами или эпизодами из фильмов. Что дает эта ситуация от-
рыва? В смысловом плане она очень важна. Ты оторвался от родной,
естественной почвы, вот тут-то и выясняется, на что ты способен сам по
себе, без опор и поддержек извне, без чего ты не сможешь обойтись, оста-
ваясь человеком. Ситуация отрыва в фильмах Андрея Тарковского - это
ситуация, в которой человек вынужден обращаться к своим самым глав-
ным, самым изначальным основаниям, испытывая себя на человечность.
Второй существенный момент - показ одной и той же жизненной и
смысловой ситуации в ее разнообразных вариантах, в ее «раззеркаленно-
сти». Кто-то сказал, что кубизм в живописи родился как попытка раздро-
бить объемный предмет на кусочки и разложить их на плоскости, создавая
тем самым эффект объемности. То же получается и в фильмах Андрея
Тарковского: жизненная ситуация приобретает при этом свою объемность,
свою глубину и укорененность в основания человеческого бытия. Кроме
того, в этой «раззеркаленности» полнее и точнее выясняется, что именно
является наиболее существенным, а что - преходящим, несущественным и
куда ведет тот или иной жизненный путь, жизненный принцип. Напри-
мер, творчество Андрея Рублева в фильме «Андрей Рублев» разворачива-
ется на фоне и в перекличке с действиями и творчеством мужика, лета-
ющего на шаре, скомороха, камнерезов, Даниила Черного, Кирилла,
Феофана Грека, Бориски и т. д.
263


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Существенно также и то, что речь при этом идет не о частных случаях,
не о преходящем, а об общечеловеческом. Это видно и в подчеркнутой
анонимности героев Андрея Тарковского, и в том, что жизненносмысло-
вая ситуация повторяется, и в своеобразном «перетекании» героев друг в
друга (когда один из них, например, говорит то, что должен сказать дру-
гой), и в их сознательном «уравнивании» друг с другом. На станции «Соля-
рис» так называемые «гости» приходят по ночам, а во сне все люди одина-
ковы. Это подчеркивается специальной цитатой из Сервантеса: во сне нет
знатных и незнатных, богатых и бедных. Поэтому то, что происходит на
станции «Солярис», имеет отношение к человеческому вообще, а не к от-
дельным людям. Правда, тут имеется очень важный нюанс: все люди и
одинаковы, и неодинаковы, у них общая сущность, но она дана в виде ин-
дивидуальности. Неделимость человеческого начала, оказывается, сущест-
вует столь же неоспоримо, как и его неповторимость. Во сне все люди
одинаковы, но беда в том, что очень крепкий сон уж слишком похож на
смерть. Герои «Соляриса» — все люди, но каждый по-своему, точно так лее
как и мастера-творцы в фильме «Андрей Рублев», и т. д. И это - реальные
полюса человеческого бытия в мире, напряженность соотношения кото-
рых драматизируется невозможностью пребывания в обоих сразу, как и
невозможностью выбора в пользу только одного из них. Человеком нельзя
быть, не прикасаясь к общечеловеческому, не «перетекая» в других и не
черпая от них, но человеком нельзя быть и без своеобразия, индивидуаль-
ности, без неслиянности с другими. Лишенный индивидуальности, вну-
треннего спора, диалога, океан Соляриса (мыслящая субстанция) оказыва-
ется лишенным способности к творчеству. Он может лишь, как по
матрице, худо-бедно воспроизводить уже существующее. Но когда он, ин-
дивидуализировавшись в образе Хари, вступает-таки в диалог, в эмоцио-
нальный контакт с землянами, то происходит чудо: Хари очеловечивается
и совершает высший акт человеческого самопроявления - акт самопожер-
твования. Такой подход к человеку в последующих фильмах Андрея Тар-
ковского утрачивает выпуклую иллюстративность, но не исчезает. Мотив
уникальной судьбы, собственного и единственного предназначения, важ-
ного и решающего жизненного акта отчетливо звучит в последних филь-
мах режиссера - в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
Итак, в ситуации «отрыва», в ситуации «раззеркаливания» жизненной
позиции, выбора жизненного пути и совершения жизненно важного акта
и открываются те грани и основания человеческого бытия, которые чело-
век не может отбросить, не рискуя лишиться при этом самой человечно-
сти. Что это за основания? Прежде всего это три «начала» человека: зем-
ное начало, отношение к другому человеку (общение) и культура. Это
действительно предельные основания бытия человека. То есть, человек
264


Размышления. Исследования
может утвердиться в бытие только как земное существо, во всей своей те-
лесной и материальной конкретности, как существо общественное и обща-
ющееся и как существо, обработанное культурой. Драматизм и даже тра-
гизм ситуации человека, как она высвечена в фильмах Андрея
Тарковского, заключаются в том, что все эти основания человек должен
сам найти и утвердить в качестве таковых своими собственными действи-
ями. Непредзаданность, незавершенность, содержательная неоднознач-
ность этих оснований обнаруживаются через противоречивость их утверж-
дения, как и через противоречивость человеческого действия. Андрей
Тарковский показывает, что поступки, цена которым иногда - вся жизнь,
разворачиваются как напряженное разрешение целой серии жизненных
альтернатив: общезначимое и индивидуальное, спонтанное и регламенти-
рованное, рутинное и творческое, конечное и бесконечное, мужское и
женское, жизнь и смерть, темное и светлое, отмирающее и нарождающе-
еся, внутреннее и внешнее и т. д. Человеку не избежать остроты и напря-
женности этих альтернатив, не избежать выбора между ними. Мучитель-
ность связанной с ними ситуации можно выразить так: противоречие
данных альтернатив неразрешимо раз и навсегда каким-либо однозначным
способом, но каждый человек своей жизнью, своим выбором, своими по-
ступками его разрешает по-своему.
Поэтому для Андрея Тарковского так важен жизненный поступок.
Его герои - это герои поступков во всех фильмах без исключения. Сво-
ими поступками герои не смиряются с жизненными альтернативами, но и
не выбирают одну из них; последнее просто невозможно. Они совершают
движение от одного полюса к другому, соединяя их и тем самым придавая
своей жизни содержательно-смысловую наполненность, а этим альтерна-
тивам - напряженность гуманистической драмы. Здесь самое важное - от
чего к чему совершается данное движение. Андрей Рублев преодолевает
пагубную силу зла и, пройдя через него, возвращается к светлому началу
жизни. Крис Кельвин в «Солярисе» совершает жизненную эволюцию от
«бухгалтера от науки» к тому, чтобы в нечеловеческой ситуации вести себя
по-человечески. Последние кадры фильма «Зеркало» вновь возвращают
нас к начальным его сценам, к детям, входящим в жизнь. Все же содержа-
ние фильма между этими кадрами воспринимается как очерчивание жиз-
ненных путей и коллизий, в рамках которых только еще предстоит совер-
шить свой выбор.
Весь этот круг смысловых проблем, очерченных в кинофильмах Ан-
дрея Тарковского, позволяет увидеть в них давно уже известную, но всегда
в какой-то степени неожиданную ситуацию, когда из художественных
произведений мы можем почерпнуть больше для понимания жизни, чем
из научных трактатов. Философская глубина постановки вопроса о пре-
265


Мир и фильмы Андрея Тарковского
дельных основаниях бытия человека в фильмах Андрея Тарковского свя-
зана с тем, что человек действительно является существом неспециализи-
рованным, то есть, способы его жизнедеятельности не заключены в
морфологических структурах его организма. Следовательно, он сам дол-
жен найти и утвердить и эти способы своей жизнедеятельности, и ее осно-
вания. Да и жизненные альтернативы человеческого бытия являются по
своей сути не вещами, не объектами, существующими наряду с другими
объектами реальности, а характеристиками, измерениями человеческой
деятельности. Поэтому, например, на земле не будет добра, если не будет
людей, утверждающих добро, не будет истины, если не будет ее изыскате-
лей, и т. д.
Таким образом, можно с полным основанием говорить, что фильмы
Андрея Тарковского очерчивают перед нами те грани бытия человека, ко-
торые позволяют ему быть именно человеком, то есть оставаться на уровне
человечности. Поэтому Андрея Тарковского можно назвать, с одной сто-
роны, «идеологом» в определенном смысле, то есть мастером, описыва-
ющим не только похождения людей, но и идей, и гуманистом. Опять же в
особом смысле, в смысле его беспредельного интереса ко всем без исклю-
чения проявлениям человека: Тарковский в этом плане менее всего мора-
лизатор. Вот как о такого рода гуманизме писал Герман Гессе в «Курорт-
нике»: «Как под микроскопом что-то обычно невидимое или гадкое,
комочек грязи, может обратиться в прекрасное звездное небо, точно так
лее под микроскопом истинной психологии (пока еще не существующей)
малейшее движение души, каким бы ни было оно дурным, или глупым,
или безумным, стало бы священным, торжественным зрелищем, ибо мы
увидели бы в нем лишь пример, лишь аллегорическое отражение самого
священного, что мы знаем, - жизни»1. Собственно, только при таком под-
ходе - погружение в историю людей и идей с максимальным вниманием
ко всем и всяким проявлениям человека - возможно действительное по-
нимание того круга условий, при которых человек становится и является
человеком. Еще одна непременная сторона такого подхода - все это
должно быть всерьез. И всерьез настолько, чтобы сама художественная ра-
бота режиссера была для него собственным мучительным поиском ис-
тины, поиском ответов на самые трудные и жгучие вопросы жизни.
Именно так и относился к кино Андрей Тарковский, не раз подчеркивав-
ший, что для него кино - занятие нравственное, выход к свету, к истине, к
надежде.
И, наконец, последнее. Молено бесконечно раскладывать фильмы Ан-
дрея Тарковского на какие-то составляющие, находить в них отголоски
буддизма, фрейдизма, экзистенциализма, эсхатологии и пр. Это будет де-
латься, и это нужно делать. Но в то же время нужно помнить, что эти
266


Размышления. Исследования
фильмы обладают удивительной содержательной и духовной цельностью.
Их адекватное понимание невозможно с позиции внешнего отношения.
Здесь перед нами тот случай, когда понимание и приятие предполагают
наличие и того, и другого. Человеку, никогда никого не любившему, почти
невозможно рассказать, что такое любовь, не делавшему добро - разъяс-
нить суть жертвенности, и пр. На этот счет имеется хорошее апокрифиче-
ское высказывание: «Тот, кто не ходит в хороводе, не разумеет сверша-
ющегося»2. Все фильмы Андрея Тарковского как бы вырастают из самой
жизни и обращают нас лицом к самым глубинным вопросам о жизни, о че-
ловеке, о самих себе.


О. Мусиенко
ТАРКОВСКИЙ И ИДЕИ
«ФИЛОСОФИИ СУЩЕСТВОВАНИЯ»
.С/ще недавно как-то не принято было говорить о возможном вли-
янии немарксистских философских концепций на умонастроения и твор-
чество некоторых выдающихся наших художников.
Так, неисследованным остается неоднозначное отношение С. Эйзенш-
тейна к доктрине З.Фрейда («великого венца», по его словам), далеко не-
достаточно разработаны философские истоки творчества А. Довженко.
Интересным и плодотворным направлением в будущей научной био-
графии А. Тарковского нам представляются наблюдения над известной
созвучностью ведущих тем и мотивов выдающегося режиссера миру экзи-
стенциалистских идей. Разумеется, речь идет не столько об академическом
влиянии, сколько о неком эмоциональном совпадении. Экзистенциализм
не мог не привлечь внимания художника, с таким напряженным интере-
сом всматривавшегося в загадки и тайны человеческого бытия, человече-
ской личности на трагических изломах ее судьбы.
Не вызывает сомнений, что Тарковский был хорошо знаком с тем кру-
гом экзистенциалистских идей, которые стали доступны нам в 50-60-е
годы благодаря не только появлению достаточно неконъюнктурных кри-
тических исследований экзистенциалистских концепций, но и переводам
трудов таких виднейших представителей этого философского направле-
ния, как Ж.-П. Сартр и А. Камю.
Не следует забывать, что уже тогда с экзистенциализмом связывали на-
пряженные нравственные искания Бергмана, трагическую абсурдность
«кинотеорем» Антониони, Алена Рене и других выдающихся режиссеров,
«властителей дум» рубежа 50-60-х годов.
Но если исследователям еще предстоят тщательные разыскания тех
или иных прямых свидетельств обращения Тарковского к экзистенцфило-
софии, то само его творчество дает нам немало свидетельств этой близо-
сти.
Знаменательным представляется интерес, проявленный самим
Ж.-П. Сартром к фильму (по его словам, «очень русскому фильму») ни-
кому не известного тогда дебютанта. Сартр посвятил «Иванову детству» ко-
роткую, но полную восхищения, богатую мыслями статью, в которой отме-
тил близость мироощущения Тарковского к трагическим антиномиям
Достоевского.
Впрочем, прослеживая дальнейший путь Тарковского, нельзя не по-
чувствовать, что все же не сартровская редакция экзистенциализма, а ско-
268


Размышления. Исследования
рее, предтеча этого учения Киркегор, а также Достоевский были близки
художнику, находили явственный отклик почти во всех его произведе-
ниях. В Достоевском Тарковского особо привлекала беспримерная творче-
ская мощь, с какой писатель раскрывал внутреннюю человеческую реаль-
ность, зияющие бездны в ней. В одном из своих последних интервью на
вопрос, повлияло ли на него творчество Н. А. Бердяева, Тарковский отве-
тил, что позиция этого философа вызывает у него, скорее, желание спо-
рить с ним. Уже этот факт говорит о том, что режиссер был знаком и с
трудами русских философов XX века, активно разрабатывавших экзистен-
циалистскую проблематику.
Тарковскому-художнику близко экзистенциалистское определение от-
ношения личности к действительности. Подлинна лишь та действитель-
ность, за которой не скрывается другая возможность, которая потрясен-
ного человека обязывает к поступку, к немедленному выбору. Причем для
этого выбора человек уже не ищет рациональных оснований. Он посту-
пает только так, а не иначе даже в ситуации полной безнадежности.
Тарковский нередко говорил о том, что его герой - слабый человек.
Но его слабые люди не уклоняются от ответственности, не перекладывают
ее на других, чувствуя свою причастность к миру и ответственность за него.
«Слабые» герои Тарковского вступают в борьбу за истину в минуту, когда
на первый взгляд любое сопротивление представляется абсурдным. Эта
позиция художника особенно близка взглядам Киркегора. В фильмах Тар-
ковского, пронизанных трагическим мироощущением, само понимание
трагического созвучно киркегоровскому.
Трагический герой Киркегора сам совершает свой выбор и сам несет
ответственность за свой поступок. В обосновании этого выбора ему не на
что опереться, не к кому взывать.
Герои Тарковского от Ивана до Александра также обречены на пере-
живание своей трагедии, они не имеют возможности с кем-либо разде-
лить свои страдания и тем самым облегчить их.
Казалось бы, Ивана ждет судьба «сына полка», «все виды довольствия»,
трогательная забота привязавшихся к нему командиров, в перспективе -
Суворовское училище.
Но почему так решительно и категорично Иван отвергает все? Ничто
не может компенсировать его утрату: это его дом сгорел, это он уже нико-
гда не увидит звезду на дне колодца, не услышит голос матери. Иван не
дает обет молчания. Но он все равно непонятен, не «разъяснен» для окру-
жающих.
Мир и душу Ивана нам приоткрывают его сны. Но ведь они принадле-
жат только ему. Их не могут увидеть ни капитан Холин, ни лейтенант
Гальцев, никто другой. Пройдет время, и, разбирая фашистские архивы,
269


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Гальцев найдет дело казненного партизана Ивана Бондарева. Он узнает о
судьбе мальчика, но сам Иван уйдет, так и оставшись неразгаданным.
Не разгадан и не понят теми, кто рядом с ним, и Андрей Рублев. Мол-
чание Андрея - это аскетический подвиг, но это и осознание тщеты слова,
невозможности выразить себя через него. Страдания Рублева при виде тра-
гедии русской земли так безграничны и вместе с тем так личностны, что
он уже не ищет сочувствия и поддержки. Отчуждение преодолевается не
разумением, а верой - верой в возрождение народа вопреки всему. Симво-
лом этой веры становится «Троица», возникающая именно как чудо.
В этом ряду стоит и Александр в «Жертвоприношении», произведе-
нии, которое иногда называют «бергмановским» фильмом Тарковского.
(Естественно, речь идет не о заимствовании и подражании, но о некото-
ром созвучии тем и образов.)
Пронизанный «северным светом», фильм Тарковского прямо отсылает
к киркегоровской параболе об Аврааме, рыцаре веры. Так же как и посту-
пок Авраама, смысл жертвоприношения Александра нельзя объяснить -
оно вне обыденного сознания, вне здравого смысла. Вместе с тем это зако-
номерный поступок, к которому Александр идет от бесполезных, уже не-
нужных слов, которых никто не слышит.
В «Ностальгии», предшествующей «Жертвоприношению», один из ге-
роев приносит в жертву себя - сжигает свое тело, «дом своей души».
Больше или меньше это жертвоприношение Александра? Он сжигает
свой дом, и, быть может, правы те, кто утверждал, что, сжигая дом, герой
сбрасывает с себя узы фальшивого обывательского существования? Но
сама тема дома в творчестве Тарковского свидетельствует, что это далеко
не так. Дом - это средоточие человеческого, это точка опоры в мире по-
трясений и катастроф. Одна из самых трагических фигур экзистенци-
алистской философии - это «человек из барака», бездомный, лишенный
корней. В отчем доме устанавливаются первые истинно человеческие
связи, ткутся нити от прошлого к будущему. Как в тихую гавань, возвраща-
ется в свой дом Сталкер. Мыслящий океан дарует покой смятенной душе
Криса, подарив ему образ отчего дома. Мальчик Иван идет дорогами вой-
ны, а вслед ему смотрит пустыми глазницами сожженный дом.
Один зарубежный коллега Тарковского заметил, сколь счастлив ху-
дожник, сумевший сберечь на чужбине образ родного дома. Русский пей-
заж с деревенской избой, такой реальной и вместе с тем сновидческой, ста-
новится лейтмотивом «Ностальгии». Родной дом, даже навсегда утрачен-
ный, остается непреходящей духовной ценностью. Он существует «здесь»
и «там». Как было уже верно замечено, это непрочное «между» духовным
и физическим и есть «зоны Тарковского».
«Ностальгия» для Тарковского - это фильм-предчувствие: собствен-
270


Размышления. Исследования
ной судьбы, судьбы человека, для которого разлука с родиной и домом
еще сильнее сближает их, только в ином измерении, очищенном светом
духовности. А нравственное очищение требует жертвы, отказа, отречения.
Для Александра принести в жертву свой дом значит уничтожить ту
часть своей жизни, которая связана с ним. Сожжение дома - это и прине-
сение в жертву самого себя. Александр не пытается объяснить необходи-
мость и неизбежность жертвы. Чтобы спасти мир и человечество, кто-то
должен принести свою личную жертву. И этот «абсурдный» поступок, а
также готовность остаться непонятым в своем глубочайшем личном пере-
живании могут открыть путь ко всеобщему спасению.
По словам Тарковского, герой «Жертвоприношения» - счастливый че-
ловек, независимо от того, какую трагедию он пережил. Счастливый
именно потому, что он обрел веру. И эта вера, пожалуй, всего ближе к
киркегоровскому пониманию - она не несет в себе покой примирения.
Как и Достоевского, Тарковского волновал вопрос: что такое святость?
что такое грех? И если человек все оставляет и уходит в пустыню, чтобы
спасти свою душу, то что же будет с другими? Особенно впечатляюще
этот вопрос прозвучал в «Сталкере». Три главные фигуры этого фильма -
Писатель, Профессор и Сталкер - явно отсылают нас и к киркегоровской
«Триаде» («эстетик», «этик» и «рыцарь веры»), и к героям «Братьев Карама-
зовых» Достоевского.
Там, где терпит крах эгоистическая жажда наслаждения запретным и
безнравственным, напрасно искать спасения в железной логике всеразъ-
едающей научной мысли. Спасение в любви, во взаимопонимании, в ду-
ховном постижении мира другого человека. Этот мотив убедительно про-
звучал, развиваясь и раздваиваясь в образах, созданных А. Кайдановским и
А. Фрейндлих.
В «Сталкере» еще раз проявилось весьма настороженное отношение
Тарковского к безудержному техническому прогрессу, столь характерное
и для экзистенциализма. Величайшую опасность для человека М. Хайдег-
гер видит в иллюзии, будто техника является инструментом в человече-
ских руках. На самом деле человек подпал под ее власть, даже не заметив,
как это случилось.
Научно-техническая цивилизация все явственнее детерминирует образ
мыслей человека. И самое страшное то, что человек здесь сам становится
для «другого» только объектом.
Внутренний мир человека может открыться «другому» не через психо-
логическое разъятие, не через его овеществление, через его превращение в
предмет для исследования, а только через сопереживание. Именно таков
путь друг к другу не только Криса и Хари, но и Криса к Солярису, с кото-
рым у него устанавливается живая связь, и возникает чувство сопричастно-
271


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ста к таинственному миру мыслящего океана, который закрывался, как
створки ракушки, всякий раз при прикосновении холодного аналитиче-
ского скальпеля. Только в полноте чувств и переживаний раскрывается
«подлинное бытие» человека.
Ключ к постижению иного, непознанного мира - и космического, и
человеческого - дает искусство. Эстетическая сфера занимает особое ме-
сто в мире героев Тарковского, в их «подлинном бытие».
Но для режиссера искусство - это не только чистый акт творчества, но
и сотворчества, то есть активнейшего контакта художника и зрителя. Тар-
ковский видел в зрителе не потребителя, не строгого критика, а соавтора.
Режиссер верил в существование той аудитории, для которой искусство не
развлечение, не удовольствие, а кислород. Фильм должен быть, по мне-
нию Тарковского, и для автора, и для зрителя актом очищения.
Истинный уровень восприятия произведения искусства открывается
лишь тогда, когда зритель оказывается вовлеченным в его мир, в его атмос-
феру, а не пребывает в состоянии пассивного созерцания. В искусстве рас-
крывается устремленность человека в мир, устанавливается их дорефлек-
тивная связь. Этот момент характерен как для восприятия, так и для
творчества. Художник творит, как бы сливаясь со своим материалом, объ-
ективируясь в нем. В своих ранних теоретических трудах Тарковский ак-
центировал внимание на фотографической сущности кинокадра. В конце
семидесятых режиссер причисляет себя к художникам, которым «нра-
вится не столько реконструировать окружающую действительность перед
объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир»1.
Для режиссера теперь образ в кино - это «умение выдать за наблюде-
ние свое ощущение объекта».
Создавая фильм о живописце Рублеве, Тарковский напряженно ищет
ответа: как происходит удивительная трансформация реальности, подчас
самой низменной, в великое произведение искусства?
Шедевр Рублева - воплощение чистоты, духовности, гармонии - воз-
никает из слияния художника с миром - жестоким, кровавым, неправед-
ным.
Звучанию темы Рублева вторят в разных регистрах история ослепле-
ния зодчих, мытарства скомороха, чудо создания колокола.
Тарковский видит притягательную силу в тайне искусства, неразгадан-
ности великих его творений. Одной из таких вечных загадок Тарковскому
представлялась живопись Леонардо да Винчи.
Но если в «Зеркале» картина Леонардо призвана подчеркнуть, по сло-
вам самого Тарковского, способность героини Тереховой быть обаятель-
ной и отталкивающей одновременно, то в «Жертвоприношении», когда
духовное начало в человеке обрело для режиссера совершенно особое зна-
272


Размышления. Исследования
чение, обращение к живописи великого мастера дает куда больше повода
для раздумий и неоднозначных толкований. Отто, один из героев фильма,
говорит, что Леонардо пугает его. Картины художника возникают только
во фрагментах или в нечетких воспоминаниях героев. Может быть, правы
те интерпретаторы и толкователи «Жертвоприношения», которые уви-
дели, что в отношении к живописи Леонардо да Винчи Тарковский вы-
разил свое двойственное отношение к искусству Ренессанса, несущего в
себе зерна индивидуализма и рационализма. Высшая гармония воплоща-
ется, как и во времена Андрея Рублева, в древних иконах, которые не от-
сылают нас к миру высшей духовности и веры, а являются его частью, со-
единяют в себе глубочайшее проникновение в тайну человека и
мироздания с детской непосредственностью и наивностью.
Отношение к искусству как наиболее полной возможности познать не
человека вообще, а неповторимую, единственную, единственный раз при-
шедшую в мир и существующую в ней человеческую личность, очевидно, и
объясняет созвучность исканий Тарковского некоторым сюжетам экзи-
стенциалистской философии.


Пс
А. Шерелъ
РАДИОСПЕКТАКЛЬ ПО РАССКАЗУ ФОЛКНЕРА
Мир звуков так же неисчерпаем,
как неисчерпаема человеческая душа.
Вагнер
1.очти год Андрей Тарковский работал в студии Всесоюзного радио.
Факт этот неизвестен не только большинству почитателей его таланта, но
и многим исследователям творчества великого кинорежиссера как у нас,
так и за рубежом.
Мне довелось участвовать в международной конференции в Берлине,
посвященной проблемам киноязыка вообще и поискам Андрея Тарков-
ского в частности. После сообщения, где упоминался радиоспектакль Тар-
ковского, посыпались недоуменные вопросы:
- Вы оговорились?..
- Студенческая «проба пера»?..
И даже:
- Извините, но у вас есть доказательства? Вы, конечно, меня про-
стите, - слегка покраснев, спросила коллега из Будапешта, - но после
смерти художника, особенно в эмиграции, бывают попытки всяких фанта-
зий ...
Мне ничего не оставалось, как достать кассету с записью спектакля и
предложить аудитории послушать его начало.
Узнав голос Никиты Михалкова, другой зарубежный коллега восклик-
нул:
- Теперь я понимаю, почему господин Михалков в интервью мне за-
явил, что работать с актером он начинал учиться, общаясь непосредственно
с Андреем Тарковским. Я думал, метафора, Михалков никогда не сни-
мался у Тарковского ... Но, кажется, не я один, а никто из присутству-
ющих не знает, что у них есть совместная работа!
Ранней весной 1965 года Андрей Тарковский завершил монтаж ра-
диоспектакля «Полный поворот кругом», поставленного им по заказу лите-
ратурно-драматической редакции Всесоюзного радио. Сценарий по одно-
именному рассказу Уильяма Фолкнера он написал сам, музыку сочинил
Вячеслав Овчинников, с которым режиссер работал над «Ивановым дет-
ством» и уже договорился о «Рублеве», в главных ролях кроме Никиты
Михалкова были заняты Александр Лазарев и Лев Дуров - начинающие
актеры, ведомые узкому кругу любителей драматической сцены и не обре-
мененные еще почетными званиями, наградами, лауреатскими медалями.
274


Размышления. Исследования
Художественный совет и руководство редакции спектакль приняли и,
в соответствии с предварительной договоренностью, направили его в
«фонд» Радиокомитета.
Между «сдано в фонд» и «прошло в эфире» обычно располагаются ма-
ксимум полтора-два месяца. Они нужны, чтобы подобрать наиболее удо-
бное для аудитории время в «программе дня», организовать предваритель-
ное прослушивание в кругу рецензентов, подготовить рекламные
материалы в газете, расшифровывающей содержание радио- и телеви-
зионных передач.
На этот раз между завершением работы над радиоспектаклем и его
премьерой прошло более двадцати двух лет.
В творческой биографии художника такого масштаба, как Андрей Тар-
ковский, не бывает случайностей, обусловленных только бытовыми обсто-
ятельствами или неожиданно возникшими профессиональными ситуаци-
ями. За каждым, на первый взгляд внезапным «зигзагом» неизбежно
встает железная логика художественного поиска, которая исследователю,
да, впрочем, и очевидцу, становится отчетливо видна и понятна лишь в ре-
троспекции - и, увы, как правило, после завершения жизненного пути ма-
стера.
Приход Андрея Тарковского в радиостудию не был случайностью, так
же как и выбор материала для дебюта у микрофона. Да, была, конечно,
весьма определенная жизненная коллизия: успех «Иванова детства» на фе-
стивале 1962 года в Венеции, с одной стороны, и стоны кинопроката, не ве-
рящего в возможность заработать на фильме, с другой, не стимулировали
быстрый запуск, новой картины. Тарковский к нему, кстати, и не стремил-
ся. На столе уже лежали заготовки к сценарию «Страсти по Андрею».
Эта будущая лента требовала длительной, минимум нескольких лет, под-
готовки - и организационно-творческой, и психологической. Летом
шестьдесят третьего года Тарковский писал: «Не знаю, суждено ли мне
осуществить по написанному сценарию фильм, но, если это окажется воз-
можным, будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе истори-
ческого или биографического жанра ... Актеры должны будут играть по-
нятных им людей, подверженных, по сути дела, тем лее чувствам, что и
современный человек. Традицию котурн, на которые взбирается обычно
исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превра-
щаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо
решительно отвергнуть»1.
А ведь на памяти у всех оставалась, да и в прокате продолжала идти с
успехом бесконечная серия «Пироговых», «Пржевальских», «Белинских» и
275


Мир и фильмы Андрея Тарковского
других картин, выпущенных в конце 40-х - начале 50-х годов, где соот-
ветствие школьно-этнографическому примитиву почиталось за главное до-
стоинство. Грандиозная задача требовала времени, а время означало «про-
стой», то есть существование без зарплаты или по крайней мере без
приличного гонорара. Так что быт действительно подталкивал к работе
«на стороне».
Насколько мне известно, Тарковский выбирал между театром и ра-
дио*. Он присматривался к возможностям труппы молодого театра-сту-
дии «Современник». В ту пору многие входившие в силу кинорежиссеры
вели переговоры с О. Ефремовым о возможности своего сценического де-
бюта. Марлен Хуциев уже репетировал миллеровский «Случай в Виши»,
Алексей Баталов готовился к постановке пьесы У. Гибсона «Двое на каче-
лях», с именем Тарковского в труппе связывали сразу несколько названий.
Но он ушел на радио. И мне думается, решающим фактором здесь
стал исходный литературный материал. В декабре 1963 года в библиотечке
«Огонька» вышли два рассказа Фолкнера - «Полный поворот кругом» и
«Осень в дельте». Первый из них был известен у нас по публикации в жур-
нале «Москва» в 1960 году и пользовался чрезвычайным вниманием в среде
молодой художественной интеллигенции.
... С лейтенантом английского королевского флота Клодом Хоупом
мы знакомимся в тот самый момент, когда он мертвецки пьяный уклады-
вается спать прямо посреди улицы, перекрывая дорогу военным грузови-
кам. При ближайшем рассмотрении он оказывается сопливым юнцом,
«похожим на переодетую девушку: на его бело-бирюзовом лице ярко си-
нели глаза, а рот казался совсем девичьим». При еще более близком зна-
комстве - оно происходит с помощью американского летчика Богарта -
выясняется, что этот мальчишка - камикадзе первой мировой войны: он
служит на торпедном катере, который предназначен для наведения смер-
тоносной плавающей бомбы на цель с помощью собственного движения в
сторону этой цели. Богарт, не подозревающий об этом, берет юного англи-
чанина в полет, чтобы «показать ему хоть краешек настоящей войны».
Хоуп заходится от восторга по любому поводу: обстрел, невзорвавшаяся
бомба, застрявшая под фюзеляжем, его нисколько не пугают. И только
* Мне посчастливилось познакомиться с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма Мар-
лена Хуциева «Застава Ильича». Потом мы довольно часто виделись в театре-студии «Совре-
менник», где я тогда работал, а Тарковский не только бывал на спектаклях, но и захаживал на
традиционные «посиделки». Здесь дискутировали Эренбург и Неизвестный, читали Солжени-
цын, Вознесенский, Аксенов, В. Некрасов. А потом судьба распорядилась так, что в течение
нескольких месяцев мы регулярно виделись с Тарковским в студии на Телеграфе: Андрей
Арсеньевич заканчивал там запись и монтаж своего радиоспектакля, а я приходил на репети-
ции цикла передач, для которых писал сценарий.
276


Размышления. Исследования
«ответный визит» Богарта на катер смертников, и произведенный в его
честь «боевой разворот» в нескольких метрах от борта вражеского крей-
сера позволяют мужественному капитану американских ВВС познать ис-
токи бесшабашной удали юного англичанина, еще год назад собиравше-
гося путешествовать по Уэльсу с гувернером... Такова сюжетная нить
рассказа.
Фолкнера, как и Хемингуэя, и Стейнбека, мы только открывали для
себя, и обнаженная чистота этой прозы привлекала многих режиссеров
возможностью их новой - собственной! - эстетической интерпретации.
Для радио в этом смысле существовали некоторые цензурные ограни-
чения. Публикация в журнале в соответствии с многолетними традициями
еще не давала оснований (не формальных, а реальных, практических) для
включения рассказа Фолкнера в вещательные программы2.
Но библиотечка «Огонька» - это уже другое дело. Напомню, что
именно этот журнал был одним из законодателей официальной литера-
турной моды.
В редакции радиотеатра работали тогда два драматурга - А. Вейцлер и
А. Мишарин. У них возникла идея включить фолкнеровскую новеллу в
перспективный план постановок Всесоюзного радио. О режиссере в этот
момент они не думали. Но и не зная об этой возможности, Тарковский
уже был увлечен идеей инсценировки «Полного поворота кругом».
Мысль о киноверсии была им отвергнута сразу. Он знал о фильме
Хоуарда Хоукса3, в написании сценария которого участвовал Фолкнер, но
главное все-таки было в том, что все мысли и планы в кино были связаны с
«Рублевым». Сценическая версия отпадала из-за постановочной сложности.
Так радио и Тарковский пошли друг другу навстречу.
Но все это внешняя канва событий. Суть, по моему убеждению, в том,
что в радиопостановке «Полный поворот кругом» кинорежиссер Андрей
Тарковский увидел возможность закрепить те важные для себя параме-
тры, которые он определил за восемь месяцев работы над своим первым
большим фильмом - «Иваново детство». В 1964 году в сборнике «Когда
фильм окончен» Тарковский пишет:
«Залог моего движения вперед я вижу в возможности проанализиро-
вать опыт «Иванова детства», в необходимости выработать твердую - пусть
недолговременную - позицию во взгляде на эстетику кинематографа и в
постановке перед собой задач, которые могут быть разрешены в процессе
съемки следующего фильма.
Всю эту работу можно проделать умственно. Но в этом случае сущест-
вует опасность необязательности окончательных выводов или замены ло-
гических звеньев интуитивными «мерцающими» связями»4.
Цитируемая статья ушла в набор как раз тогда, когда Тарковский при-
277


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ступил к работе над радиоспектаклем. Практическое воплощение рассказа
Фолкнера как раз и помогало режиссеру избежать «замены логических
звеньев... «мерцающими» связями».
Для того чтобы эта мысль не показалась абсурдной (правомерно ли по-
иск кинематографических принципов совмещать с искусством «невиди-
мых образов»?), достаточно обратить внимание на две вещи. Прежде
всего - как поразительно совмещаются тематика и персонажи рассказов
Богомолова и Фолкнера! И во-вторых - художественные открытия радио-
постановки «Полный поворот кругом» нашли развитие в дальнейшем ки-
нотворчестве Андрея Тарковского.
Но по порядку.
«За старательно изложенным военным эпизодом хотелось увидеть
тяжкие изменения, которые вносит война в жизнь человека, в данном слу-
чае человека очень юного. Увидеть правдиво моменты ожесточения, со-
противления и показать внутреннее противоборство безумию военизиро-
ванной смерти». Это написано Тарковским о фильме «Иваново детство»5.
Но ведь этими же словами правомерно охарактеризовать и задачу радио-
спектакля. За обыденными, со скрупулезной точностью описанными ата-
кой торпедного катера и самолетным рейдом в тыл противника возникает
не только «правдивая атмосфера войны с ее перенапряженной нервной
конденсацией», но и «характер, созданный войной и поглощенный ею»6.
Тарковский писал о герое фильма «Иваново детство»: «Он сразу пред-
ставился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нор-
мальной оси. Бесконечно много, более того, все, что свойственно возрасту
Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного прио-
бретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось»7.
Без каких-либо изменений эти слова стопроцентно применимы к глав-
ному герою радиоспектакля.
Форма выражения, внешние реакции у него, конечно, совсем иные,
чем у персонажа фильма. Но ведь это лишь оболочка, обусловленная раз-
ностью чисто формальных обстоятельств места и времени действия, а суть
одна - «характер, созданный войной и поглощенный ею». Не зря же ав-
торы обоих произведений все время называют главного героя «мальчик»,
хотя в одном случае повествование посвящено пацану из русской деревни8,
а в другом - юному отпрыску английской аристократической фамилии с
погонами лейтенанта королевского флота на плечах.
Можно проследить и сюжетные совпадения. Оба героя гибнут прежде
всего потому, что они молоды. Характеризуя Клода Хоупа, его литератур-
ный отец подчеркнул: «Тот из воинов, кто немного старше - дело даже не
в опытности, а в самодисциплине, позволяющей ему взвесить, что он де-
лает, где находится, - имеет шанс выжить там, где человек помоложе,
278


Размышления. Исследования
хотя он столь же храбр, теряет жизнь ... Зрелый человек лучше предста-
вляет себе, как выжить на войне, чем может представить подросток»9.
Фолкнер говорил это в апреле 1962 года в аудитории американской во-
енной академии, где его слушали совсем юные курсанты и их наставники,
умудренные опытом второй мировой войны. И те, и другие воспринимали
литературный персонаж как своего ровесника, как участника той войны, в
которой они сами заработали контузии и шрамы.
В том же шестьдесят втором году Андрей Тарковский писал о герое
рассказа Богомолова: «Смерть героя имела свой особый смысл. Там, где у
других авторов в подобных литературных ситуациях возникало утешитель-
ное продолжение, здесь наступал конец. Продолжения не следовало»10.
(Эта формулировка дословно появится в нескольких статьях и интервью
Тарковского.)
А выступая по радио в связи с премьерой фильма, режиссер был выну-
жден продлить высказанное.
- Почему вы считаете смерть Ивана обязательной? - спросил у Тар-
ковского беседовавший с ним репортер.
Последовал ответ:
- Потому что молодые расплачиваются за взрослых - таковы условия
жизни и смерти на войне11.
Поведение человека, который только вступает в жизнь, но уже оказы-
вается в экстремальной, смертельно опасной ситуации, интересовало и
волновало Тарковского еще и потому, что он готовился к съемке «Коло-
кола» - заключительной новеллы фильма «Андрей Рублев», где в совер-
шенно иных исторических условиях, совершенно другому по свойствам
личности персонажу, но столь же юному, как герои «Иванова детства» и
«Полного поворота кругом», предстояло испытать на себе тяжесть не зави-
сящей от него смертельной опасности, принять на себя бремя ответствен-
ности, непосильное даже людям, умудренным большим жизненным опы-
том.
В этом смысле, мне кажется, Тарковский смотрел на постановку «Пол-
ного поворота кругом» как на своеобразный полигон для проверки некото-
рых своих размышлений.
Но это был еще и полигон эстетических поисков. Выразительность
звуковых решений, а точнее, возможности звука как средства психологи-
ческого воздействия на зрителя кино чрезвычайно интересовала Тарков-
ского.
Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов «Солярис»,
«Зеркало» и «Ностальгия» не просто тщательно разработаны постановщи-
ком, но содержат интереснейшие приемы использования бытовых натура-
листических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим
279


Мир и фильмы Андрея Тарковского
наполнением. Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма
«Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновен-
ный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол
и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда. Границу
времени и саму перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода
«К радости», звучащая вроде бы из радиорепродуктора как шум, ибо при-
вычный нам в бытовых обстоятельствах фон работающего радио давно
превратился в бытовой шум.
Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле
сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего
мира признано одним из замечательных достижений Андрея Тарковского.
Но все эти приемы предварительно тщательно отрабатывались и прове-
рялись в работе над радиоверсией рассказа Фолкнера в студии на Теле-
графе.
Проблема подлинного внутреннего единства изображения и звука ин-
тересовала Тарковского отнюдь не как проблема сугубо технологическая,
но как один из основополагающих принципов поэтического кино.
Во время записи «Полного поворота кругом» у человека со стороны
могло возникнуть впечатление, что он присутствует не на репетиции в сту-
дии, где каждая минута на счету, а на лабораторных упражнениях, где все
участники - и актеры, и звукооператоры, и сам постановщик - с любопыт-
ством ожидают неведомого и никак не планируемого ими результата. Та-
кое ощущение появлялось от бесконечного количества повторов и проб, в
процессе которых задача и людям, и технике практически не повторялась.
Импровизационный ход работы над радиоспектаклем был обусловлен
тем, что в новую для себя художественную сферу Тарковский с неумоли-
мой последовательностью переносил принципы кинематографической вы-
разительности.
Радио - искусство условное, уже потому, что все жизненные реалии
оно преподносит своей аудитории лишь через их отражение в звуке. И
уже в ином аспекте, но вновь появляется сомнение: правомерно ли здесь
обращение к художественным методам и приемам, разработанным в ис-
кусстве «противоположном», основанном на пластике изображения?
Определяя специфику кинематографа как вида творческой деятельности,
Тарковский писал: «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в
том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических,
натуральных формах видимой и слышимой жизни ... Чистота кинемато-
графа, его незаменимая сила появляются не в символической остроте об-
разов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкрет-
ность и неповторимость реального факта»12.
Естественно возникает вопрос: с какой мерой конкретности этот ре-
280


Размышления. Исследования
альный факт способен отразиться в звуке? Еще на заре массового вещания
и теоретики, и практики радио достаточно быстро убедились, что и звуко-
вой образ достигает своей цели лишь тогда, когда он воплощается - повто-
рим вслед за Тарковским - в «фактических, натуральных формах видимой
и слышимой жизни». Вот только надо сразу заметить, что это воплощение
происходит в воображении слушателя, вне зрительной реальности. Радио
больше, чем любое другое искусство, рассчитано на фантазию аудитории,
на воображение слушателей, каждый из которых в меру своих способно-
стей и развития ассоциативного мышления пытается перевести звуковые
впечатления в зрительные. Процесс этот неизбежен, ибо выражает объек-
тивную склонность природы восприятия окружающего мира. Физиолог
И.М.Сеченов и его ученики прекрасно это доказали13.
Но движение фантазии человека, когда он слушает радио, отнюдь не
спонтанно и не хаотично. Опорными точками для него являются узнава-
емые звуковые компоненты, автоматически, подсознательно соотносимые
с тем или иным предметом, явлением, событием. Иначе говоря, конкрет-
ность жизненных фактов становится пунктирной линией, по которой раз-
вивается ассоциация.
На сходство, а не противоположность природы и механизма рожде-
ния зрительных и звуковых образов первым обратил внимание С. М. Эй-
зенштейн, написавший о «полной природной одинаковости того образного
начала, которое мы определили как равно возникающее от звуковых и зри-
тельных изображений. Они одинаковы даже в этой многообразности и вы-
текающей отсюда лабильности в установлении именно того образа, кото-
рый нужно вычитывать»14.
Вольно или невольно, интуитивно или осознанно - теперь нам нико-
гда не узнать, - но Тарковский следовал именно этой мысли Эйзенштей-
на. И уже не реальное пространство кинематографического кадра, но про-
странство незримое, возникающее в воображении слушателя он наполнял
конкретными и точными фактами, предметами, поступками людей.
«Изображение должно быть натуралистично»15, - писал он накануне
работы над «Рублевым» и следовал этой формуле с необычайной тщатель-
ностью, разворачивая события, описанные Фолкнером, на невидимой
сцене радиотеатра.
Текст рассказа Фолкнера почти не подвергается изменениям. Автор-
ские отступления практически без сокращений переданы Богарту - пове-
ствование теперь идет от его лица. Некоторые описания переведены в ди-
алоги. Принципиально меняется лишь финал. У Фолкнера рассказ
заканчивается газетным сообщением о гибели торпедного катера, на кото-
ром воевал Хоуп, и описанием «атаки мщения», совершенной Богартом на
штаб корпуса противника.
281


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Тарковский пишет сцену «В офицерской столовой», где жизнерадост-
ные американцы празднуют награждение Богарта за совершенный им под-
виг. Торжественно звучит «приказ командования воздушных сил США о
выдающейся доблести капитана Богарта и его экипажа», хлопают пробки
от шампанского, восторженные крики веселящихся летчиков сливаются в
громогласную здравицу... А сам Богарт безуспешно старается объяснить
своим подвыпившим товарищам, что у него не торжество, а поминки.
Только демонстративно брошенная им на пол тяжелая кружка заставляет
всех замолчать. И в наступившей тишине звучит финальная строчка рас-
сказа: «Эх, если бы они все были там, в этом замке, - все генералы, адми-
ралы, президенты и короли - их, наши, все на свете ...»
С поразительной тщательностью - непривычной для радиорежиссуры
того времени - прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спек-
такля. Достоверность во всем - рабочий девиз Тарковского, и он добива-
ется его воплощения всеми возможными способами.
Однажды я увидел его в коридоре студии с корреспондентским «Ре-
портером». Этот магнитофон предназначался для оперативной журна-
листской работы, и, хоть был и неудобным, тяжелым, весил несколько ки-
лограммов, но писал прилично. Однако зачем он понадобился режиссеру
радиотеатра?
На мой недоуменный взгляд Андрей ответил:
- Ездил за чайками ...
Дело в том, что, по его замыслу, спектакль начинался и заканчивался
шумом моря, далеким гудком парохода и криком чайки. Скомбинировать
такую звуковую картину из фонотечных звукозаписей для профессиональ-
ного «шумовика» было совсем не сложно. Но это и не устраивало Тарков-
ского.
Перебрав все возможные варианты «голоса чайки», хранившиеся на ра-
дио, на «Мосфильме», в нескольких московских театрах, и не найдя подхо-
дящего, Тарковский взял на один день «Репортер», сел в рижский поезд и
целый день пробродил по осеннему взморью, записывая, как кричат встре-
воженные птицы ... Само собой разумеется, это была поездка за собствен-
ный счет.
Позволю себе высказать предположение, что и актеров Тарковский
подбирал с учетом не только их психологического, но возрастного и физи-
ческого соответствия персонажам Фолкнера. Для радиотеатра это было
непривычно и неожиданно. Здесь существовала даже теория: раз актера не
видно, то у микрофона он, во-первых, может сыграть роль, которая нико-
гда не достанется ему в театре из-за физического несоответствия, а во-вто-
рых, будет даже убедительнее, так как, преодолевая это несоответствие,
он активизирует темперамент.
282


Размышления. Исследования
У Тарковского Клоду Хоупу семнадцать-восемнадцать лет, Никите
Михалкову к началу работы только-только исполнилось восемнадцать. Ка-
питану Богарту - двадцать пять. «Лицо худощавое, продолговатое, глаза
умные и чуть-чуть усталые». Александру Лазареву - двадцать пять с хвости-
ком и все остальное соответствует. И так далее, вплоть до исполнителя
роли юного разносчика из кафе «Двенадцать часов» Андрея Терехина.
Поначалу роль Богарта предназначалась Владимиру Высоцкому. Ре-
жиссера и артиста к тому времени связывали близкие, дружеские отноше-
ния. Почему Тарковский отказался от этого варианта? Можно только дога-
дываться, хотя определенный намек есть в отзыве Тарковского о спектакле
«Жизнь Галилея», где в заглавной роли выступил Высоцкий: «Он так вы-
разителен с первого своего слова, что других почти не слышишь». И на ра-
дио Тарковский стремился к ансамблевому звучанию. Эффект «голоса Вы-
соцкого», распространившийся в аудитории позднее, с миллионным
тиражированием его песен, был предугадан Тарковским на заре творче-
ской славы артиста. Лазарев «вписывался» точнее.
Все это - слагаемые атмосферы, которую создавал у микрофона Ан-
дрей Тарковский, восстанавливая в правах традиции и эстетические зако-
номерности жанра «слуховой пьесы».
Понятие о «слуховой пьесе» пришло на радио с драматической сцены,
где обозначало попытки выстроить звуковую среду спектакля не имита-
цией - с помощью всевозможных театральных приспособлений, - а «нату-
ральными шумами». Наиболее яркий и известный пример - подлинный
пулемет «максим» в спектакле Вс. Мейерхольда «Последний решитель-
ный», стрелявший обычными (холостыми, конечно) патронами в зритель-
ный зал.
Как пересекается творческая мысль больших мастеров! У Мей-
ерхольда в «Последнем решительном» в том самом эпизоде с пулеметом
(он называется «Застава N5 6» и рассказывает о гибели пограничников) тра-
гизм ситуации подчеркивается льющейся из радиоприемника веселой пе-
сенкой известного французского шансонье Мориса Шевалье. В «Полном
повороте кругом» есть сцена в кафе «Двенадцать часов»: после «боевого
разворота» на торпедном катере капитан Богарт приходит сюда заказать и
отправить в канаву, где уже устроился Хоуп, ящик виски. После ужаса, пе-
режитого вместе с Богартом во время морской атаки, слушателя не поки-
дает ощущение близости неизбежной смерти юного лейтенанта королев-
ского флота.
В нашем восприятии он уже отъединен от всего нормального и жи-
вого, и, чтобы усилить это впечатление, Андрей Тарковский вводит тот же
воркующий фокстрот Мориса Шевалье, что звучал и у Мейерхольда в «За-
ставе N5 6».
283


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Поиск «натурального» звукового фона на радио был связан все же не с
установкой настоящих пулеметов перед микрофоном или постройкой
прямо в студии загона для живых овец. (Хотя и такое было!) Но все-таки
суть «слуховой пьесы» состояла в переносе сюжетообразующей функции и
ряда смысловых акцентов с речи персонажей на музыкально-шумовое ее
сопровождение. Звуковой фон не просто выполнял роль декорации, созда-
вая пластический образ места действия, но воспроизводил его эмоциональ-
ную атмосферу, выявлял побудительные мотивы поведения героев. На-
ибольшего успеха в этом добился у микрофона Мейерхольд в постановке
пушкинского «Каменного гостя».
Тарковский был чрезвычайно заинтересован опытом Мастера, и не
один наш разговор был посвящен этой теме. В частности, его заинтересо-
вало решение сцены в монастыре, первая встреча Дон Гуана с Доной Ан-
ной. О ней вспоминали все без исключения очевидцы работы Мейер-
хольда и те слушатели, кто сохранил в памяти замечательный радио-
спектакль.
... Монах объясняет Дон Гуану, что вдова Командора никогда с мужчи-
ной не говорит.
- А с вами, мой отец?
- Со мной иное дело: я монах.
- Да вот она.
Здесь наступала пауза, во время которой раздавался звон ключей, по-
том легкие женские шаги. Этот звон лучше всего дополнял рассказ монаха
о женщине, которая приезжает каждый день сюда, в монастырь, молиться
и плакать. Ей это уже привычно - у нее свои ключи от внешних мона-
стырских ворот, свой привычный маршрут по церковному двору. Шаги
приближаются, и слышно, как женщина проходит мимо, ничего не го-
воря. Только отойдя от Дон Гуана к дверям часовни, Дона Анна обернется,
несколько удивленная поведением монаха, появлением неизвестного муж-
чины - нарушением привычного распорядка, - и снова зазвенит ключами,
но уже будто колокольчиком, подзывая; тогда лишь раздастся ее голос:
«Отец мой, отоприте».
И монах заторопится, грубо забренчав своей связкой ключей. «Сейчас,
сеньора; я вас ожидал».
Лязг замка и скрежет чугунной калитки часовни завершают сцену.
Тарковский решил проверить, с достаточной ли полнотой отразилась в
этом эпизоде звуковая среда действия. Он отправился, кажется, в Донской
монастырь, взял две разные связки ключей и сам произвел все действия,
обозначенные Пушкиным. Выяснил, что Мейерхольд не упустил ничего.
Но потом все-таки сказал:
- Впрочем, если был ветер, то надо бы добавить шум листвы.
284


Размышления. Исследования
Ему возразили:
- Но у Пушкина о ветре не сказано, а уж он бы не упустил такую де-
таль. Значит, в тот день в Мадриде ветра не было.
Интересовали Тарковского и зарубежные опыты в жанре «слуховой
пьесы», достаточно широко распространенной в конце 20-х - начале
30-х годов, особенно на Берлинском радио, - радиопьесы и спектакли Би-
шофа, Толлера, Кесснера, размышления Кракауэра, частично вошедшие
позднее в книгу «Природа фильма»16.
«Мне кажется, что одним из главнейших обстоятельств эстетической
достоверности фильма является сейчас режиссерско-операторское чувство
фактуры. Успех зависит от умения режиссера задумать и найти конкрет-
ную среду, от умения оператора «впитать ее»17, - выражал Андрей Тар-
ковский свое кредо.
Но как раз это самое чувство фактуры на радио было утеряно и режис-
серами, и звукооператорами (на радио функцию кинооператора выпол-
няет звукооператор - он «рисует» мир звуками). Открытия Мейерхольда и
других мастеров, работавших у микрофона в 30-е годы, тогда же были
прочно похоронены. Тому есть много причин, подробный разговор о них
выходит за рамки нашей темы, и важно лишь заметить, что в течение по-
чти тридцати лет на радио главенствовал стиль звукошумового иллюстриро-
вания текста. В лучшем случае шумы и музыка дублировали слова, не имея
при этом никакой самостоятельной нагрузки. Это был «шум» в буквальном
смысле этого понятия, часто мешавший человеческой речи. И уже как ре-
акция появилась концепция особой «специфики радио», заключающейся в
том, что в этом искусстве аксиоматичен примат слова, а следовательно, су-
ществует ли оно в реальной атмосфере события или в стилизованной ти-
шине студии - факт, не имеющий принципиального значения. Нельзя ска-
зать, что на этом пути совсем не было никаких достижений. Но они были,
скорее, исключениями, их добивались выдающиеся мастера, находившие
свой собственный словесно-выразительный почерк в оригинальных сочета-
ниях речи и музыки. А в абсолютном большинстве следование обозначен-
ной выше «специфике» приводило к безответственной звуковой стерили-
зации радиотеатра.
Своим спектаклем Андрей Тарковский возвращал радио познание его
собственной природы и неисчерпаемых художественных возможностей.
Эксперимент у микрофона был проведен с присущей ему художествен-
ной смелостью и тягой к разрушению привычных эстетических параме-
тров. Он создает десятки вариантов конкретных шумов, удивительных по
точности воспроизведения жизни. При этом использует восьмикратное
«наложение» - одновременное соединение музыки и шумов. Скажем, в
сцене торпедной атаки можно уловить стук падающих на палубу гильз от
285


Мир и фильмы Андрея Тарковского
стреляющего пулемета - «третьеплановый» шум, - в этот миг воздух «про-
питан» морем, грохотом мотора торпедного катера, воем сирены и т.д. На
первый взгляд может показаться, что этот звук - падающих гильз - во-
обще лишний. Но если его убрать, теряется полифония боя.
В кинематографе Тарковский восхищался деталью, через которую ав-
тор способен выразить суть и настроение происходящего. Подобную де-
таль сам Тарковский находит, исследуя ситуацию воздушного боя, кото-
рый ведет капитан Богарт, взявший с собой в полет прежде неизвестного
ему английского морячка. Самолет прорывается сквозь зенитный огонь,
пикирует на цель, и тут навстречу реву его мотора и треску пулеметов на-
чинает подниматься с земли гудок сирены - оповещение о бомбежке. Чем
неотвратимее бомбовый удар, тем сильнее и острее уже не гудок, а крик
сирены, словно вбирающей в себя ужас людей, на головы которых сейчас с
неба полетит смерть. На мгновение этот вой заглушает все остальные
звуки, в нем концентрируется неизбежность и бессмысленность убийства,
что несет незнакомым ему людям, в общем-то, неплохой американский
парень, капитан ВВС США Богарт. И уже не покажется нам избыточным
кошмар, в который погружает Богарта автор радиоспектакля в одной из
следующих сцен, когда летчик сам становится пассажиром на борту катера
смертников.
В этом месте спектакля Тарковский добивается поразительного по
силе воздействия на аудиторию эффекта, устроив «момент полной ти-
шины». Поначалу Богарт коротко комментирует происходящее, и этого
вполне достаточно, чтобы в сочетании с диалогами остальных действу-
ющих лиц ясно представить себе атмосферу торпедной атаки. Но посте-
пенно от связной речи Богарта остаются короткие эмоциональные
вскрики, разборчивы только команды английских офицеров. Возникает
ощущение боя, который никогда не кончится. В тот момент, когда в ожи-
дании страшной развязки Богарт от напряжения теряет сознание, режис-
сер на секунду включает ревербератор - только на секунду, чтобы слуша-
тель не успел засечь этот технический прием, а воспринял его
выражением своего эмоционального состояния. Вслед за последним, полу-
бессознательным выкриком героя наступает мертвая тишина.
Мертвая - в буквальном смысле слова, - ибо режиссер позволяет себе
так называемую «чистую паузу»: пленка на магнитофоне движется, но на
нее ничего не пишется. Таким образом Андрей Тарковский фиксирует
сознание Богарта, физически выключенное из контакта с окружающей
средой.
Пауза при проверке секундомером оказывается на полминуты, но при
прослушивании воспринимается мгновением, в которое слушатель лишь
успевает перевести дыхание. Только после этой паузы вступает шум набе-
286


Размышления. Исследования
гающей на берег волны, шум, чем-то похожий на выдох. Слушатель вме-
сте с героем медленно и постепенно возвращается из небытия обморока в
живой мир - плещет волна, кричат чайки ...
Однако настойчиво неприятие неожиданного в искусстве. В том виде,
как она описана здесь, сцена торпедной атаки существует лишь в «нега-
тиве» радиоспектакля (первой, исходной звукозаписи) да на страницах
книги Т. Марченко «Радиотеатр», успевшей прослушать «Полный поворот
кругом» в оригинале. Каждый раз, когда звукооператоры Радиокомитета
получали задание снять копию, они вырезали паузу, посчитав ее техниче-
ским браком.
После первого прослушивания на Тарковского обрушился такой
шквал недоуменных вопросов, что он, кажется, единственный раз сдался:
он попросил В.Овчинникова «записать две-три ноты на литаврах» и заме-
нил ими злополучную паузу. Впрочем, справедливости ради, надо сказать,
что для этой маленькой капитуляции у Тарковского были основания. Ибо
к этому моменту работы ему стал очевиден конфликт, который неиз-
бежно должен был возникнуть между техникой и творчеством. Ювелир-
ная точность его режиссерских решений, многообразие постановочной па-
литры способны проявиться лишь при прослушивании на радиоприемни-
ках суперкласса, да и то включенных на полную мощность. Большинство
транзисторов и трехпрограммных репродукторов многослойную звуковую
структуру этого спектакля передать не в состоянии по своим техническим
характеристикам. По крайней мере это касалось той техники, которая
была у большинства слушателей к середине 60-х годов. Тарковский и здесь
работал на будущее.
Еще одно изменение связано с финалом спектакля. В редакции были
очень обеспокоены отсутствием назидательно-дидактического коммента-
рия, который по давно сложившимся традициям должен был объяснить
даже самому несведущему слушателю, что такое хорошо, а что такое
плохо.
«А поймет ли вас Мария Ивановна?» - этот вопрос безо всякой иронии
обращали к любому автору любой радиопередачи. Тарковскому его зада-
вали неоднократно. Впрочем, для него иногда находили более интелли-
гентную форму: «Вы должны выразить свою гражданскую позицию!..»
Привыкший к подобным советам Тарковский отвечал обычно, что ху-
дожник свое волнение и свой гражданский пафос выражает опосредо-
ванно, «превращая в олимпийское спокойствие формы». И отношение его
к описываемой драме должно вытекать из целостности произведения.
Но в редакции настаивали, и тогда Тарковский включил в окончатель-
ный вариант фразу, которая вырвалась у исполнителя на одной из репети-
ций. Лазарев произнес слова о чужих и своих генералах, спрятавшихся в
287


Мир и фильмы Андрея Тарковского
замках, разбросанных по всей Европе, но не остановился, а словно выплю-
нул в их адрес: «Мерзавцы! Они их ногтя не стоят», представив себе мил-
лионы Клодов, Майклов, Иванов и Гансов, одинаково бессмысленно по-
гибших под разными военными знаменами. Эта фраза стала кульминацией
финала, ее продолжил взрыв трагической музыки В. Овчинникова. А по-
том над тихо плещущими волнами, над мирными пароходами, над игра-
ющими у берега чайками зазвучал перезвон колоколов - тех самых, о ко-
торых думал Хемингуэй, начиная свой великий роман словами Джош
Донна: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Че-
ловечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он
звонит по Тебе».
Вместо послесловия. Прослушивание всякой мало-мальски значитель-
ной работы не «своего», а приглашенного режиссера устраивалось у глав-
ного редактора, куда созывались не только непосредственные участники,
но и ведущие журналисты редакции, а иногда и посторонние - критики, в
благонадежности которых руководство не сомневалось. На прослушива-
ние «Полного поворота кругом» посторонних не пускали, исполнителей
не звали.
Я абсолютно уверен - никакие идейно-эстетические проблемы на са-
мом деле никого тут не интересовали, никакие художественные досто-
инства или недостатки передачи никоим образом не волновали. Единст-
венное, что имело значение, - место режиссера А. Тарковского в
официальной «табели о рангах» и готовность художника вписаться в тот
социально-идеологический поворот, который осуществляло новое руко-
водство страны после октября 1964 года.
За Тарковского в глазах радионачальства был успех «Иванова детства»,
«Золотой лев» XXIII Венецианского фестиваля ... Против - сам Тарков-
ский, с раскованностью мышления, с подлинными, а не имитированны-
ми муками творчества, с желанием нести людям кровь своего сердца, а
не клюквенный сок еще Блоком описанных полуроботов и полумане-
кенов.
Шла ранняя весна 1965 года. Еще многим из нас казалось, что свобода
творчества снизойдет к нам с высоты трибуны, на которой осуждались хру-
щевский волюнтаризм в экономике и в искусстве. Еще не был снят ни
один кадр «Андрея Рублева», еще далеко было до трагических исповедей
«Зеркала» и «Сталкера», но начальники в Радиокомитете уже отлично по-
нимали, что Тарковский не способен «вписываться» ни в какие политиче-
ские повороты истории, ибо судьбой ему предназначено творить, а не
копировать.
288


Размышления. Исследования
Набор претензий был достаточно шаблонным - натурализм, отсутст-
вие классового подхода, «абстрактная» музыка ...
Но была проблема - не выпустив передачу в эфир, нельзя было рапор-
товать о выполнении плана. Выход нашли. В структуре вещания Всесоюз-
ного радио есть так называемые «дубль-программы» - повтор передач для
жителей разных регионов с учетом меняющихся часовых поясов. Обычно
это полный дубликат I программы. На сей раз в программе IV Б (для жи-
телей Средней Азии и Зауралья) «вынули» вечерний концерт классической
музыки и вместо него 14 апреля 1965 года поставили радиоспектакль «Пол-
ный поворот кругом».
Тарковский обращается к председателю Радиокомитета Н. Н. Меся-
цеву. Тот дает указание «повторить передачу по одной из всесоюзных про-
грамм». 29 апреля 1966 года спектакль звучит в программе ультракоротких
волн, то есть практически остается недоступным слушателю. Во-первых,
программы УКВ никак не афишируются заранее, а во-вторых, - и это
главное - принимать их может крайне ограниченное число радиоприем-
ников.
Между тем в узком кругу профессионалов радиорежиссуры «Полный
поворот кругом» оставался едва ли не эталоном стиля, вызывающим
огромный интерес. Можно не принимать ту или иную конкретную краску
с режиссерской палитры Тарковского. Но не учитывать закономерность их
композиционных сочетаний в звуковой пластике искусства незримых об-
разов уже нельзя. Не случайно развитие приемов, использованных впер-
вые Тарковским в работе над фолкнеровским рассказом, достаточно отчет-
ливо просматривается в радиопрактике многих мастеров театра и кино, в
том числе и очень далеких ему по своим эстетическим пристрастиям. В
этом смысле мне кажется примечательным такое наблюдение А. В. Эф-
роса.
Обсуждали его блистательную постановку «Мартина Идена» с Влади-
миром Высоцким в главной роли. В этом спектакле режиссер вообще от-
казался от каких-либо звуковых эффектов, обозначенных в тексте инсце-
нировки. Шум фабрики ... Скрип ворот ... Звуки оживленной улицы ...
Гул пароходной турбины ... Все заменяет музыка. В разговоре - по контра-
сту - вспомнили «Полный поворот кругом». И Эфрос сказал:
- Конечно, по стилистике это очень разные вещи, но мне кажется, тут
есть общий принцип: с разных сторон мы с Тарковским шли к одной
цели - к точности сопоставления слова и всех других выразительных
средств радио, к их взаимному соподчинению ...
В 1987 году главный редактор литературно-художественного вещания
А. Высторобец предложил руководству Радиокомитета «заново организо-
вать премьеру».
289


Мир и фильмы Андрея Тарковского
После нескольких месяцев размышлений разрешение было дано, но с
условием: на III программу, никакого шума не поднимать, никакой ре-
кламы не устраивать. Газета «Говорит и показывает Москва» не сочла воз-
можным опубликовать хотя бы несколько строк, связанных с выходом
«Полного поворота кругом» в относительно широкую аудиторию. (По дан-
ным Технического управления Гостелерадио III программу Всесоюзного
радио тогда могли слышать немногим более трети населения страны.) Без
каких бы то ни было специальных объявлений радиоспектакль Андрея
Тарковского «Полный поворот кругом» был передан в 19 часов 30 минут
вечера 26 сентября 1987 года и на повтор не заявлен.


О. Ремез
ЗЕРКАЛО НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Нач
ачал принц Гамлет:
«...держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее
же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и
отпечаток». Шекспировы зеркала верно служили многим поколениям
русского общества, которое умело в любом из них обнаруживать свое «по-
добие и отпечаток». В каждом - от первого, мочаловского Гамлета, навсе-
гда запечатленного потрясенным Белинским, до скандального горюнов-
ского, осужденного услужливыми критиками. От акимовского спектакля
начала 30-х годов до охлопковского начала пятидесятых. Каждое поколе-
ние получало того Гамлета, какого заслуживало.
Тарковский был с этим решительно не согласен. Он свято веровал, что
существует лишь один на все поколения Гамлет - тот, что создан Шекспи-
ром. Словно невдомек ему было, что и все предшествовавшие актеры и ре-
жиссеры считали подлинным именно своего собственного принца Дат-
ского и тоже пытались установить прямой контакт с Шекспиром. С
Шекспиром без комментаторов. И в творческой биографии каждого из
них Гамлет оставался одним из самых сокровенных созданий. Но для Тар-
ковского Гамлет не мог быть «одним из ...». Он был единственным, веч-
ным. Что бы ни делал Тарковский, какой бы фильм ни снимал, он ставил
«Гамлета».
Нить то возникает, то обрывается. «Ностальгия». Свеча в руке тускло
освещает вычерпанный бассейн. Напряженно вглядываясь в полутемноту,
человек отправляется в путь. Нет ничего важнее того, чтоб дойти. Гаснет
свеча? Вернуться и все начать сначала ...
Обнаженность внутреннего монолога, оказавшаяся формообразую-
щим, структурным принципом «Иванова детства», стала тогда еще дальним
прологом к «Гамлету» ... Постгамлетово пространство, поруганная и измо-
жденная земля, а там, в Зоне, - сохранившийся оазис человечности.
Только некому там «быть». «Я снимаю напряжение!.. Сосредоточься!» -
первые такты «Зеркала». Все для того, чтобы провозгласить на весь мир: «Я
могу говорить!» - и еще тревожное ожидание призрака отца. «Если отец
сегодня не придет...». Пространство нравственного выбора, поиски
смысла существования. Да само Зеркало - не из «Гамлета» ли?
Самоотверженно, истово, ловя глазами манящую и недоступную цель,
герой «Ностальгии» продолжает идти. Шаг за шагом. Едва мерцает огонек.
Остановка. Сначала! Вновь и вновь. По тому же следу. В зыбком свете
291


Мир и фильмы Андрея Тарковского
свечи человек дойдет до конца бессмысленного своего и необходимого
пути и упадет, подкошенный. Там, за этой границей, кончается земная
жизнь. Идти, чтобы упасть сраженным? Только бы рядом с тобой оказался
человек, способный поведать миру обо всем, что произошло. Человек, ко-
торого зовут Горацио.
Эти мысли тревожили Тарковского постоянно. И когда представилась
ему возможность (единственная за всю жизнь) поставить спектакль в дра-
матическом театре, то он, естественно, выбрал трагедию Шекспира.
«И я скажу незнающему свету,
Как все произошло...»
Тот его «Гамлет», сознаемся, плохо вписывался в сезон 1976/77-й. Те-
атр, оправившись от нравственных и художественных потрясений конца
50-х и 60-х годов, вновь тяготел к добропорядочности. Если и покушался
на классику, то бежал аллюзий. Ему стали вдруг дороги бытовые реалии
минувших столетий - так безопаснее. Он помещал персонажей в истори-
ческий аквариум, надежно отгораживая их от зрителей.
Тарковскому аллюзии и не требовались. Он размышлял о вечном, а
потому - о современности. Он жаждал абсолютной истины и оттого ока-
зывался злободневным. Но ему претили отягощавшие спектакль характер-
ность и бытовая упорядоченность жизни героев. Театр того времени ока-
зался «без особых примет». Ни актерской характерности, ни режиссерских
метафор. Размышление. Словно бы набросок, эскиз. Подобный склад те-
атральной речи был нов. Театр предпочитал спектакли, написанные густо,
масляными красками. Пора «авторских», проблемных постановок в исто-
рию русской режиссуры придет позднее, лет через десять, в 80-е годы.
Тонкий карандашный рисунок спектакля Тарковского оказался непривы-
чен и чужд. Не ко времени. Эта «нековременность» - одно из объяснений
неполноты зрительского признания.
Спектакль Театра имени Ленинского комсомола оказался странным.
Как бы ни трактовался Гамлет - он всегда был громогласен. «Гамлет» Тар-
ковского - тих. Решительно не приемля дотошного погружения в бытие
героев, он просто думал вместе, заодно с ними, ощущая насущную потреб-
ность выбора нравственной позиции, средоточия раздумий - «быть или не
быть».
Придирчиво относясь к стихотворным переводам, стремясь быть вер-
ным первоисточнику, Тарковский так и не нашел поэтического эквива-
лента монологу Гамлета. Пришлось воспользоваться прозаическим пере-
ложением. О чем же думал Гамлет - Солоницын? О том, что лучше -
уйти из жизни или остаться? Нет, мысль шла о жизни не физической, а ду-
ховной.
292


Размышления. Исследования
И тут, силясь не разойтись с автором, призывавшим устами Гамлета не
«горланить, как это у вас делают многие актеры», произносящие монолог,
Солоницын, напутствуемый Шекспиром и Тарковским, говорил тихо,
словно даже небрежно, торопливо. И Шекспир вдруг становился похо-
жим на Чехова. Сходство вовсе не случайное. У них, особенно на склоне
XX века, обнаружилось гораздо больше общего, чем принято думать. И
всеохватность сомнений, и беспокойные раздумья о судьбах человеческих
на переломах истории.
К чему же сводилось «быть или не быть» Тарковского? Что заставляло
Гамлета медлить? Вопрос, с которого начинаются расхождения режиссер-
ских трактовок. Может, к тому сводилось, то заставляло, что Гамлет пони-
мал - призванный действовать, он окажется подобием своих врагов, при-
нужден будет взять в руки их же отравленное оружие ... Не так ли?
«Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор я не
имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть... Я почув-
ствовал поддержку, поощрение: кто-то уже смог выразить то, о чем я все-
гда мечтал говорить, но не знал как».
Так написал великий Бергман о великом Тарковском. О фильмах Тар-
ковского, которые видел. Но не странно ли, что много лет спустя, ставя
своего «Гамлета» в шведском театре, он воспроизвел замысел спектакля,
которого видеть не мог. Выразительные средства, избранные на театре
двумя режиссерами кино, совершенно различны, но «ключ» - один. Бер-
гман «смог выразить», досказать то, что не смог, не успел высказать Тар-
ковский в спектакле на улице Чехова.
Гамлет Королевского театра напишет на портале: «кровь», и станет
ясно, отчего он медлит. Кровь, пролитая Клавдием, вызовет потоки крови.
Борьба бессмысленна... Его вмешательство приведет к новым кровопро-
литиям. Кровь порождает кровь. Так ... Но тут еще не вся истина. Ингмар
Бергман сделал ясным то, что не было столь отчетливо в спектакле Ан-
дрея Тарковского. Впрочем, прозрачная ясность трагедии радовала уже и
раньше многих режиссеров. «Дания - тюрьма!» - провозгласил Охлопков.
Но эта печальная истина обернулась трюизмом, иллюстрацией к которому
стал спектакль Театра имени Маяковского. Иллюстрацией, а не призывом
к разрушению современных застенков.
Бергман «выпрямил» Тарковского. Концепция стала доходчивой. Как
надлежит быть доходчивой «сверхзадаче» (Бергман верует в Станислав-
ского). А у Тарковского было еще нечто сверх-сверхзадачи. Гамлет стра-
дает. Тарковский стыдился терминологии Станиславского, доставшейся
ему в наследство от старательных эпигонов, преподававших «систему». А
на самом-то деле ничего нет сложнее сверхзадачи в понимании самого
Станиславского. Задача непосильная для сознания художника, подвластная
293


Мир и фильмы Андрея Тарковского
лишь его интуиции. Так сверхзадача, а не сверхответ, подсмотренный на
последней страничке учебника по арифметике. А именно так понималась
она на родине Станиславского в 40-е и вновь - в 70-е годы. Спектакли
превращались в иллюстрации некого элементарного идеологического те-
зиса. Или - или.
У Тарковского - иное. Вопрос обращен к залу. Он сформулирован
всем ходом развития мысли спектакля, всей его образной и эмоциональ-
ной структурой. Может ли остановить Гамлета соображение о бессмыс-
ленности борьбы, о недостойных способах ее ведения? Можно ли чем-ни-
будь оправдать отказ человека от вмешательства в жизнь общества,
состоящего из человеков?
Нет. И Гамлет вступает в борьбу.
Фортинбрас ворвется в спектакль Бергмана с грохотом и треском,
взламывая и круша стены. Будет что-то дьявольское в этих черных кожа-
ных людях с автоматами в руках. Кровь породила кровь. Вмешательство
Гамлета было бесплодным.
Может ли Человек противостоять Времени? Должен ли вправлять вы-
вихнутые суставы века? Решив «быть», Гамлет осудил себя на небытие. Тра-
гический парадокс. Но иначе Гамлет Шекспира и Тарковского поступить
не смог.
Он оставляет себя людям. Становится зеркалом их сомнений, борьбы
и отступничества. На все времена. Ведь рядом с ним, в финале, не только
Фортинбрас, но и Горацио.
Впрочем, Горацио можно пристрелить. Это и сделает Фортинбрас бер-
гмановского спектакля. Но ведь не обязательно Фортинбрасу являться с ав-
томатом! Уже за пределами спектакля Тарковского, во время поклонов,
Гамлет - Солоницын подавал руку поверженным - Гертруде, Офелии,
Лаэрту, даже Клавдию, и они поднимались, вставали. Словно бы ощущал
вину, сострадание. Не сожалея о том, что вступил в борьбу, он ужасался
содеянному...
Быть или не быть? Снова и снова ...
«Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная поста-
новка вопроса, - писал Чехов Суворину. - Только второе обязательно для
художника».
Каждый должен сам ответить на поставленный перед ним вопрос.
Пробудить совесть - задача художника. Каждый из сидящих в зале отве-
тит за себя и по-своему.
Быть или не быть?
Следовало только верно поставить вопрос.
Это и сделал Тарковский. В тот год, когда началась последняя четверть
самого кровавого в истории человеческого общества века.


В. Седое
ТАРКОВСКИЙ
И ШЕКСПИРОВСКИЙ «ГАМЛЕТ»
В
конце декабря 1975 года Андрей Тарковский вплотную приступил
к осуществлению своей давнишней идеи - постановке на сцене театра «Га-
млета» Шекспира. Первое, что Тарковский попросил меня сделать, как
своего ассистента по спектаклю, - разыскать все имеющиеся переводы ше-
кспировской трагедии на русский язык, даже дореволюционные. С изуче-
ния этих переводов и началась наша работа.
ТАРКОВСКИЙ. Шекспира надо искать и открывать. Ощутить время,
эпоху - это для меня особенно важно. Надо попробовать докопаться до шекспиров-
ской мысли. Эта трагедия и очень сложная, и очень простая. С одной стороны, здесь
все просто до удивления! Написан ворох книг о Шекспире и «Гамлете», но разгадать
до конца, понять скрытый смысл никому не удалось. Ясно только, что он есть. Это
одно из гениальнейших произведений искусства. По пафосу, благородству и простоте
я не знаю пьес, равных «Гамлету». Такое впечатление, что она написана во вдохно-
венном состоянии едва ли не за пятнадцать минут. Здесь много головоломок, но они
разгадываются с проникновением в пьесу, и все становится четко и ясно. Сейчас мне
уже кажется, что я не могу жить без этой постановки.
Когда М.Захаров пригласил А.Тарковского в Театр имени Ленинского
комсомола - это было осенью 1973 года, - о постановке «Гамлета» на мо-
сковской сцене в то время было говорить сложно. Совсем недавно вышел
«Гамлет» Ю.Любимова с В.Высоцким в Театре на Таганке, который доста-
вил много хлопот и беспокойства Управлению культуры. Поэтому опасно
было заявлять еще об одном «Гамлете», да еще в постановке Андрея Тар-
ковского, да еще в театре Марка Захарова. Ясно было, что сейчас нельзя, не
разрешат. Захаров предложил Тарковскому отложить идею «Гамлета» на
некоторое время, и Андрей Арсеньевич начал искать другую пьесу для по-
становки. Перечитывалась русская классика - Писемский, Тургенев, Булга-
ков, Леонид Андреев. Ему хотелось найти что-то из малоизвестного, мало
ставившегося тогда. Но никак ни на чем конкретно он долго не мог оста-
новиться, колебался, нервничал, все ставил под сомнение, и наконец одна-
жды он попросил меня приехать к нему срочно!
ТАРКОВСКИЙ. Я ничего не нашел! Не знаю, что делать! Булгакова прочел
всего - наивно мне показалось все это и малоинтересно для сцены. Леонида Андреева
не увидел никак.
Тургенев, Островский, Писемский - не вижу, не понимаю. Вот в «Гамлете» мне
все ясно - что и как ...Я все-таки хочу Шекспира. Если невозможно «Гамлета»,
295


Мир и фильмы Андрея Тарковского
то, может быть, взять «Макбета» или «Юлия Цезаря»? Но вообще хочу «Гам-
лета», хочу, чтобы его играл Солоницын, а Гертруду - Терехова.
Тема постановки «Гамлета» возникала постоянно во всех наших разго-
ворах, при всех встречах. Эта идея мучила его, чувствовалось, что он не
мог освободиться от нее. И были понятны и его колебания, и его «непони-
мания» в данный момент другого драматургического материала. Через
полтора года, благодаря усилиям Захарова, Тарковский смог приступить к
осуществлению «Гамлета».
ТАРКОВСКИЙ. Мне очень хочется поработать в театре. Театр обладает
большими таинственными возможностями. Я не согласен с Михаилом Ильичом
Роммом, моим учителем по ВГИКу, что театр с появлением и развитием кинема-
тографа постепенно отомрет. Театр - это самостоятельное, удивительное искус-
ство. Мне не то что не интересно сейчас в кино, просто я себе на данный момент
уже все доказал в кинематографе, особенно в последнее время, делая «Зеркало». Если
бы я еще чего-то не доказал себе, я бы не мог успокоиться, самое главное в любом
деле - что-то себе доказать. Сейчас я испытываю потребность работы в театре.
Не знаю, что из этого получится, но хочется поставить «Гамлета» на сцене, а по-
том, может быть, нам удастся снять фильм. А затем хорошо бы поставить в те-
атре «Последнюю жертву» и «Макбета».
До начала репетиционного периода шла довольно длительная подгото-
вительная работа, когда Тарковский более конкретно определялся в своей
концепции. Андрей Арсеньевич попросил меня еще с самого первого мо-
мента нашей встречи в работе обязательно записывать в блокнот все его
соображения и наши общие рассуждения и прикидки.
ТАРКОВСКИЙ. Нам все это будет необходимо в процессе работы с актерами,
особенно это все пригодится на последнем этапе работы над спектаклем. Мы будем
проверять себя, сверяя результат с первоначальным замыслом.
Гамлет намного опередил свое время, и, когда он понимает, что именно ему
предстоит разрушить этот мир, он начинает мстить и тут становится таким,
как все, и поэтому гибнет. Эта шекспировская идея не дает мне покоя. Вообще мо-
жет ли человек судить другого человека, и может ли один проливать кровь другого?
Я считаю, что человек не может, не имеет права судить другого. Общество - мо-
жет! К сожалению, может/ И тут ничего не поделаешь ...А капля пролитой
крови равна океану. Я считаю, что человек не может убивать другого даже ради
благополучия десяти. Если мне скажут: «Убей вот этого, и тогда массам будет хо-
рошо!» - я считаю, что я не имею на это права; тогда я лучше себя убью, как это
сделал в определенный момент своей жизни один наш писатель, которому приходи-
лось подписывать смертные приговоры. В конце концов он покончил с собой. Что?..
Почему?.. Никто не знает, но, я думаю, это неминуемый конец. Только жаль, что
такое решение не пришло к нему тогда, когда он должен был подписать первую
смерть. В этом трагедия Гамлета. Гамлет после встречи с Призраком посвящает
296


Размышления. Исследования
свою жизнь мести и от этого гибнет сам, он сам себя убивает, это самоубийство, он
не выдержал крови, кровью невозможно установить добро. Мне очень важно при
этом сцену «мышеловки» сделать следующим образом. Я хочу, чтобы этот спек-
такль разыгрывали сами король, королева и Призрак. Как это сделать технически,
надо еще думать. Но, предположим, Клавдий и Гертруда приходят на представле-
ние актеров, поднимаются на конструкцию и удаляются за кулисы, как бы занимая
свои места, которые зритель не видит. За кулисами они что-то на себя надевают
или, наоборот, снимают - в общем, меняют немного свой облик и дальше уже дей-
ствуют как актеры, разыгрывая пантомиму отравления отца Гамлета. Мне
важно увидеть все это глазами Гамлета, как это было на самом деле в его предста-
влении. Гамлет, в моем понимании, гибнет не тогда, когда он физически в конце
умирает, а сразу после «мышеловки», как только он понимает, что уподобляется
ничтожеству Клавдия.
Когда встал вопрос выбора перевода, перечитав все существующие,
Тарковский пришел в неистовый восторг от прозаического подстрочного
перевода М. Морозова.
ТАРКОВСКИЙ. Борис Леонидович Пастернак потрясающий поэт, но «Гам-
лета» он перевел до поразительности неточно, а вот перевод Морозова - это класс,
это здорово! По существу, его бы и следовало играть, именно здесь я по-настоящему
чувствую Шекспира, ощущаю его корни, первозданность его. Попробуем сделать свою
сценическую редакцию перевода Пастернака, выверяя его по Морозову.
Тарковский настолько был увлечен морозовским переводом, что по-
зволил себе монолог «Быть или не быть» дать в спектакле в варианте Мо-
розова. Работа наша в этот подготовительный период проходила у Тарковс-
кого дома и в театре, куда он любил приходить либо рано утром, либо в
выходной день театра, когда можно было сидеть в тихом зале и смотреть
на пустую сцену, освещенную лишь пожарной лампочкой, потом подолгу
расхаживать по подмосткам, молча прикидывая себе что-то, неоднократно
повторяя вслух лишь одно: «Мне интересно очень здесь ...» И затем вновь
сесть в зале, чтобы поделиться своими мыслями и ощущениями.
ТАРКОВСКИЙ. Я сначала пожалел, что на сцене нет люков, а сейчас поду-
мал, что не нужны они нам. Не надо трюков. В театре трюков не должно быть,
в театре должно быть все, кроме трюков. И вообще, в театре надо делать все очень
просто, до удивления просто...
Я никогда не был актером, но я чувствую, что разрушать четвертую стену ни
в коем случае нельзя, говорить конкретно в зал кому-то чего-то нельзя. Здесь
что-то рушится, я не знаю что, но мне абсолютно ясно, что что-то рушится. Не
надо ничего объяснять. Это какая-то наша беда в искусстве, мы стараемся все объяс-
нять, растолковывать. Разве для этого существует искусство? ...Я сейчас понял,
что нам первую сцену не надо играть. Невыгодно показывать Призрака заранее и,
главное, столько говорить о нем. По драматургии надо играть сразу королевскую
297


Мир и фильмы Андрея Тарковского
сцену. А спектакль будет начинаться с полной темноты, затем постоянно высвечи-
ваются очень неясно контуры покоев и громадная кровать короля и королевы. Около
кровати стоит человек и грустно смотрит на нее. Мы не понимаем, кто это, но
это Призрак. В идеале хорошо бы создать светом иллюзию для зрителей, будто у
них какая-то пелена перед глазами. Потом раздается крик петуха, и Призрак ухо-
дит. Но уходит очень конкретно, реально, а не исчезает по-театральному. Приз-
рак вообще должен быть самый реальный, самый конкретный человек в спектакле.
(Как во сне мы часто видим очень реально умерших близких.) В нем сейчас вся боль
сконцентрировалась, все страдания земные. Он даже может ходить с платком в
руке, который прикладывает к уху, как будто он там еще чувствует яд, будто он
еще сочится.
Гениальность Шекспира в том, что он очень умело создавал атмосферу и
время. Мне хочется сделать сцену в спектакле, надо найти ей только место, она
должна состоять из этого неуюта, неустроенности, холода того времени, а вдруг
среди этого холода кто-то сидит в тепле, ему сейчас хорошо в своем доме, как мне
бывает хорошо, когда я приезжаю к себе в деревню, растапливаю камин и сажусь пе-
ред ним ...И мои все здесь рядом ... Надо бы это сделать в спектакле.
Тарковский никогда ничего не сочинял, не изобретал, не конструиро-
вал, не придумывал специально. Замысел спектакля, его мир, как и особый
мир своих фильмов, Тарковский исторгал из себя, из своей души. Под впе-
чатлением шекспировской идеи он создавал ткань спектакля из волну-
ющих его ассоциаций, воспоминаний, из своего мироощущения, своих ви-
дений, своих представлений, из своих идеалов и глубокой тоски по ним.
И такая сцена в «тепле у камина» была в спектакле - это «отъезд Ла-
эрта», третья сцена первого акта, когда после бесцеремонной холодности
королевской сцены и тревожного разговора Горацио с Гамлетом о Приз-
раке возникало тепло семейного очага Полония, Офелии и Лаэрта. Тар-
ковский решал эту сцену как самую радостную, самую счастливую сцену в
спектакле, когда семья еще есть, еще вместе все, когда даже естественные
тревоги каждого не могут омрачить и тем более разрушить любовь, пре-
данность и почтение, царившие в этом доме.
ТАРКОВСКИЙ. Вначале это семья, крепкая семья, даже никаких предчувст-
вий будущих бед ни у кого не должно быть. Они очень берегут друг друга, дорожат
друг другом, они вместе! И им хорошо! Это не ритуальный разговор брата с се-
строй перед отъездом и не наставления оти/г сыну - это сцена, когда перед отъездом
брата и сына им всем троим хочется еще и еще раз побыть вместе, подышать вме-
сте. Надо через состояние и взаимоотношения искать эту сцену, а не через смысл
текста. Не надо начинать ее с начала. Лаэрт и Офелия всю ночь проговорили, она
помогала ему собираться, они пили вино, смеялись, шутили, и мы застаем уже ко-
нец их разговора ...
Так рождалось решение любой сцены в спектакле, любой детали.
298
М.Терехова - королева Гертруда,
А.Солоницын - Гамлет


к ГАМЛЕТ» Шекспира в Театре имени Ленинского комсомола


т
1
V- V,
-^ f>^ .


'■< \ t.
41
\rw
С
•- \u
1
at*
Костюмы к спектаклю «Гамлет»
.<&'
^
*1&&:
Z^JJl
*::«;
iSNi'linflS


Мир и фильмы Андрея Тарковского
И вот почему Тарковскому было важно в каждой своей работе иметь
рядом тех, кто его по-настоящему понимает и способен войти, проникнуть
в его мир, создав тем самым не только точки опоры, но и нечто большее.
Ему было принципиально важно участие в спектакле А. Солоницына и
М. Тереховой не только потому, что они большие актеры, а прежде всего
потому, что в них он всегда находил созвучие, эхо своей души. И Терехова,
и Солоницын ему были нужны, необходимы, как и музыка Э. Артемьева,
как и декорации Т. Мирзашвили.
ТАРКОВСКИЙ. Я нашел потрясающего художника для спектакля, это чело-
век, который, по-моему, плачет, читая Шекспира, настолько он его чувствует.
Тарковский был художником необыкновенной щедрости и доброты,
он умел располагать к себе и вовлекать в свою орбиту. Открытый, смелый,
приветливый, он всегда был окружен людьми, с которыми он находил в
работе взаимопонимание, с которыми ему было легко и, думаю, радостно
работать. И он умел ценить это. По-моему, он не любил одиночества, не
любил быть один, хотя неоднократно повторял не без доли иронии и
юмора, свойственных ему, крылатую фразу: «Одиночество - это привиле-
гия личности». Творческий процесс длился у него бесконечно, никогда не
ограничивался стенами театра или его домашним кабинетом, он продол-
жался на улице, в метро, в такси, за обедом - только поспевай за ним!
Творчество было для него жизнью. Поэтому неурядицы и конфликтные
ситуации, неминуемо возникающие в работе, он воспринимал очень го-
рячо, они буквально обжигали его, наступало состояние подавленности.
Долго и сложно решался вопрос с приглашением Тереховой на роль Гер-
труды, были объективные причины тому, и Тарковского это вводило про-
сто в транс, он становился растерянным и беззащитным.
ТАРКОВСКИЙ. Я не знаю, что мы будем делать без Тереховой, у меня опу-
скаются руки. Я ничего не хочу. Хочу в деревню, больше ничего ... Утром рано вста-
вать и что-то делать - пилить дрова, красить, забивать гвозди ... Вообще что та-
кое режиссер у нас в стране, если надо делать только то, что тебе говорят. Так уж
лучше дрова пилить!
На какое-то время он становился замкнутым, рассеянным, формально
отвечал на вопросы, по нескольку раз просматривал в это время письма,
полученные утром. И, как правило, какой-нибудь совершенно неожидан-
ный раздражитель возвращал его к жизни - вдруг резкое движение в сто-
рону окна: «Что это?» Капает вода с потолка репетиционного зала, в кото-
ром мы с ним сидим. И вот уже отброшены письма, Андрей Арсеньевич
вскочил и серьезно пытается понять, почему протекает потолок, а затем
увлеченно, долго и подробно объясняет мне, что крыша выстроена не-
верно! .. Забыты временные неприятности, и Тарковский уже даже может
говорить о Гертруде.
302


Размышления. Исследования
ТАРКОВСКИЙ. Она сознательно пьет вино, она видела, она знает, что Клав-
дий кинул в бокал яд, она требует вина, настаивает на нем! А начать роль надо с
необычайного счастья. Она должна быть счастливой вначале, ей хорошо, должна
быть даже такая невинная счастливость. А потом очень постепенно она инту-
итивно разочаровывается в человеке, которого безумно любит, и отодвигается от
него, потому что начинает чувствовать, но именно чувствовать, что в Клавдии
есть что-то страшное, чего она не знает, чертовщина какая-то. Она чувствует,
что виной «гамлетовских бредней» является король, что тут все дело в короле. Она
начинает бояться Клавдия, но продолжает любить его! Это очень важно, и надо по-
стараться это определенно выстроить. В ней жутко сочетается огромное чувство
любви к Клавдию и страх, коварство и почти детская невинность. Я знаю такую
женщину. В конце Гертруда не выдерживает и убивает себя, она сознательно, по-
вторяю, пьет отравленное вино, она реализуется в смерти, в самоубийстве.
Тора трупов в конце спектакля - это сама судьба, это возмездие! Гора само-
убийц! Конечно же, и Лаэрт в поединке с Гамлетом фактически сам себя убивает,
это тоже самоубийство: «Я гибну сам за подлость и не встану». Он сам себя уби-
вает, так как совершенно потерялся в жизни, потерял цель. Я сначала думал, что
Лаэрт не личность, а теперь понял, что в спектакле все личности, это спектакль
личностей.
Есть еще одна смерть, причинность которой надо ясно решить. Это смерть
Полония. Что это? Случайность или судьба? А может быть, тоже возмездие?.. За
что?.. Надо еще думать об этом. Полоний уникальный человек, он при дворе, он ца-
редворец, но он прост, он вовсе не хитроумный стереотип царедворца, он умнее и
проще. Это человек воспитанный, образованный, он настоящий министр, и, нако-
нец, он истинный дворянин. Он был верным вассалом отца Гамлета, а гибнет при
Клавдии. Роль очень драматическая. На его место приходит Озрик. Я думаю, что
он даже может быть в костюме Полония, но он не Полоний! Новый начальник все-
гда хуже предыдущих. У Озрика есть только форма ... Сейчас мне ясно одно -ко-
гда Гамлет закалывает Полония, надо сделать следующую вещь: Полоний выходит
из своего укрытия и идет так же, как всегда, как министр. А потом к чему-то
прислоняется, присаживается и умирает очень достойно и спокойно. Опять-таки
он и умирает-то, как министр и как дворянин. По-моему, это будет верно, но надо
еще думать ...
Пожалуй, «Гамлет» - единственная неразгаданная пьеса в мировой литера-
туре. И она вечная. Не то, что пьесы некоторых наших драматургов, которые еще
живы, а их уже не ставят, потому что они родились мертвыми.
Репетиции я хочу начать с индивидуальных встреч с исполнителями. Мы вы-
работали довольно определенную концепцию по каждому образу, и надо актеров по-
святить в замысел, прочертить основной рисунок. Актер должен знать, с чего начи-
нает, чем кончает и через что проходит в своем движении от начала к концу. Мне
важно будет найти с каждым общий язык, передать свои ощущения. Мы должны
303


Мир и фильмы Андрея Тарковского
будем раскрыть актерам все карты сразу же, в театре это необходимо (в кино я
работаю с актерами по-другому), а потом надо будет дать им полную свободу,
вплоть до того, что не отягощать их, до поры до времени, даже теми мизансце-
нами, которые мы уже придумали и которые для нас безоговорочны. Важно, чтобы
актеры, получив от меня определенное задание, не замкнулись, не успокоились, не
остановились в поиске, не утратили бы свою непосредственность. За этим надо бу-
дет следить. Актер на сцене должен существовать легко и очень просто выражать
даже самые сложные переживания. Это трудно, на это надо иметь еще и муже-
ство, но я так представляю себе мастерство.
На вопрос, как он относится к Станиславскому, Тарковский сказал:
- Станиславский - это гениально! И его «система», и то, что он создал МХАТ.
Но я считаю, что система Станиславского только для самого Станиславского. Рабо-
тать по ней и понимать ее мог только он. Мы что-то берем из его «системы», но
каждый неизбежно истолковывает все по-своему, а это ведь уже не то, это уже не
Станиславский.
Вообще в методологии и актерской технике в театре сегодня есть, на мой
взгляд, масса проблем, в основном касающихся эстетики выразительных средств.
Например, актеры часто увлекаются чувством, открытым темпераментом. За-
чем? Чтобы показать, что он у них есть?\. Играть чувство - это недостойно, про-
сто-напросто неприлично. Наша профессия очень условная, мы можем напоминать
людям об их чувствах через мысль и идею, но не играть их. А потом, в открытом,
ярко выраженном чувстве всегда заключена фальшь, оно театрально и показно. Че-
ловек по-настоящему искренний никогда не выражает своих чувств открыто, ис-
тинное чувство всегда чем-то прикрыто. Только люди фальшивые и неискренние
темпераментно бравируют своими чувствами, желая, очевидно, доказать окружа-
ющим, что они духовно богатые люди. Но ведь это не так! Одним словом, я катего-
рически не признаю ярко выраженных открытых и темпераментных чувств, от
них пахнет ложью! И еще!.. К сожалению, мы совсем разучились, забыли, как де-
лать текст слышимым. Мы не знаем других способов, кроме как форсирование
звука. Это очень убого! Или же некоторые актеры бормочут себе под нос, объясняя
это большой настоящей жизнью, внутри них происходящей. Как ловко!
Мы не должны допускать таких крайностей, я боюсь их, тем более что у нас
пьеса в стихах. Ни в коем случае нельзя их скрывать, говорить прозой. Актерам
надо помочь в этом, обязательно должны быть стихи, и они непременно должны
получать удовольствие оттого, что говорят стихами. У актеров удивительная
природа, их надо любить, как ребенка мы любим, тогда с ними можно сделать все!
Это небольшая часть рассуждений, соображений, высказываний
А. Тарковского, лишь отдельные эпизоды его работы над «Гамлетом» до
начала репетиционного периода. Я коснулся частично тех моментов, кото-
рые во многом определили дух и идею будущего спектакля и которые мо-
гут составить какое-то представление о Тарковском в театре.


А. Образцова
И ПРАВДА, И ВЫСОТА
С,
жолько бы мы ни спорили - вспомните хотя бы длительную дискус-
сию о современной интерпретации классики на страницах «Литературной
газеты» летом 1976 года, - споры еще не успевают утихнуть, как практика
искусства вновь предлагает нам, критикам, материал для еще более горя-
чих обсуждений. Такой материал содержится и в новых спектаклях, по-
полнивших московскую шекспириану - в «Гамлете» А. Тарковского на
сцене московского Театра имени Ленинского комсомола и в «Отелло»
А. Эфроса в Московском драматическом театре на Малой Бронной.
В обоих спектаклях несомненно стремление приблизить великие тра-
гедии к идейно-творческим проблемам, волнующим нынешних зрителей.
Очевидны и непростые, полемические взаимоотношения постановок с
драматургической основой - с идеями и стилевыми признаками произве-
дений, а кое в чем и с самим духом творчества Шекспира.
Как в той, так и в другой постановке ощутим пристальный интерес к
нравственным аспектам в трактовке образов и ситуаций. Режиссеры и ис-
полнители демонстрируют свое полное неприятие любых попыток внеш-
ней романтизации шекспировских персонажей, отвергают всякий намек
на представленчество в показе человеческих отношений. Особенно четко
это выражено в «Гамлете» А.Тарковского.
Видели ли вы когда-нибудь раньше, чтобы король и королева в «Га-
млете» сами, вместо приехавших в Эльсинор актеров, разыгрывали знаме-
нитую сцену «мышеловки»? Встречались ли прежде, до постановки траге-
дии А. Тарковским, с финалом, подобным тому, что предстал на сцене
Театра имени Ленинского комсомола? Длинная пауза-метафора, на протя-
жении которой, действуя словно бы в каком-то странном сне, призрак не
отца, а сына - Гамлета помогает подняться умершей Гертруде, убитому
Клавдию, умерщвленному Лаэрту, то ли прощая их, то ли сам умоляя о
прощении? Подобных новаций, более и менее убеждающих, можно пре-
достаточно встретить в первой театральной работе известного режиссера
кино. Но заинтересовывает в постановке другое - серьезность, с которой
прочитана пьеса, значительность нравственных тем, вынесенных на рас-
смотрение: тема совести, тема долга, тема ответственности человека перед
обществом и перед самим собой.
Непохожий на других Гамлетов советской сцены и экрана последних
лет, сосредоточенный, тихий Гамлет А. Солоницына, который редко повы-
шает голос, позволяя себе недолгие всплески гнева или раздражительно-
305


Мир и фильмы Андрея Тарковского
сти, может показаться вялым или даже скучноватым. Однако это именно
такой Гамлет, какой нужен Тарковскому. Шекспировский тезис: «Весь
мир - театр» - неприемлем для Гамлета - Солоницына. Мир видится ему
без прикрас, без крикливой подачи чувств, без патетики и котурн. Челове-
ческой жизни не следует ни в чем уподобляться театральному зрелищу.
Человек обязан быть сдержан и исполнен достоинства в своих душевных
порывах. Так полагают исполнитель и режиссер.
Если Гамлет Солоницына и разрешает себе иной раз гневно обру-
шиться на окружающих, то, как правило, это происходит именно тогда,
когда разнузданность и ходульный пафос в выражении эмоций возмущают
его, заставляя терять самообладание. Так, не выдержав напыщенных стена-
ний Лаэрта, который требует, чтобы его зарыли вместе с сестрой, броса-
ется Гамлет в могилу Офелии и, не помня себя, обличает велеречивость
излияний своего сверстника. Любое лицедейство, пусть самый небольшой
наигрыш в человеческих взаимоотношениях претят в равной мере как по-
становщику спектакля «Гамлет» А.Тарковскому, так и главному герою тра-
гедии, согласно ее общей интерпретации.
Эльсинор на сцене Театра имени Ленинского комсомола - это своего
рода шумная, циничная ярмарка чувств и помыслов: все вынесено на под-
мостки, все пропитано разъедающим ядом пошлости, распущенность и
праздность, ложь и преступления существуют нераздельно. Здесь власт-
вуют и наслаждаются любовью король датский Клавдий - В.Ширяев и со-
бдазнительная, белокурая, в знойно-красном, как пламя, платье королева
Гертруда - М. Терехова. Она прекрасна в своей женственности и насквозь
порочна в привычном пренебрежении к нравственным основам поведе-
ния. В сущности же, оба весьма заурядны по своим духовным качествам,
хотя Гертруда и превосходит своего партнера в способности под конец вы-
рваться из-под власти Эльсинора.
Клавдий и Гертруда в постановке А. Тарковского имеют полное право
сами разыграть сцену «мышеловки». Лицедейство - у них в крови. Они
привыкли выставлять напоказ свои чувства, позировать перед толпой, за-
игрывать с ней. И любить друг друга коронованные любовники готовы
чуть ли не на площади перед замком или во дворе его, на глазах у всех
подданных. В прошлом обоими было перепробовано немало ролей и ма-
сок. Что им стоит теперь, облачившись в алое трико, пантомимически из-
образить убийство короля Гамлета: они однажды уже исполнили в дейс-
твительности это трагическое представление!
Словно бы на полпути от Эльсинора к Гамлету - неожиданная, пара-
доксальная Офелия И. Чуриковой. Не трепетное, нежное, безгласное су-
щество, в образе которого еще является порой шекспировская героиня на
сцене. В исполнении Чуриковой Офелия - личность вполне сложившаяся,
306


Размышления. Исследования
самостоятельная. Ей свойственны упрямство, гордость, целостность в вы-
ражении чувств. Внимание принца столь льстит ей, что она не скрывая, а
отчасти и с дерзким вызовом хвастается этим. Кажется, что Офелии хва-
тит сил, и она вот-вот порвет с моральными взглядами отца и примет
нравственные принципы Гамлета. Разумом она тянется к нему, но, безу-
мная, оказывается полностью во власти праздного и преступного Эльси-
нора. Ей хочется тогда походить на несдержанных в своих чувственных
порывах Клавдия и Гертруду. Она становится вдруг похотливой и навязчи-
вой. На глазах у Гертруды, утратив стыд, пристает к Клавдию. Так тор-
жествует Эльсинор победу над своей представительницей и жертвой, утра-
тившей контроль рассудка над своим поведением.
Презирающий безнравственность Эльсинора, Гамлет Солоницына вме-
сте с тем всячески медлит, не вступая с ним в открытый бой. Трагедия Га-
млета в спектакле Тарковского - не в остроте столкновения героя с Эльси-
нором. Его трагедия - в глубинах собственной натуры, в необходимости,
начав действовать, утратить самого себя, отказаться от самых сокровенных
и дорогих нравственных идеалов. Монолог «Быть или не быть?» не имеет
решающего значения в трактовке роли. Гамлет Солоницына произносит
его с некоторой долей иронии. Небытие не страшит его. Значительно
больше его страшит опасность, объявив борьбу Эльсинору, вступить на
путь таких же преступлений и убийств, к каким прибегли Гертруда и
Клавдий. Гамлета Тарковского более всего пугает возможность уподо-
биться своим противникам. Не шпагой, не кинжалом, не отравой хотелось
бы ему действовать. Куда как дороже для героя Солоницына мелькнувшее
во взгляде матери взаимопонимание, ее отвращение к публичным объ-
ятиям короля в сцене поединка и то фактическое самоубийство, которое
она, словно кару над собой, осуществляет в финале.
Ответственность возложенной на него миссии - уничтожить зло, вос-
становить распавшуюся цепь времен, что понимается прежде всего как
возрождение высоких принципов и норм нравственного поведения чело-
века, - для Гамлета Солоницына очевидна. Сомнения, вплоть до испыты-
ваемого порой отчаяния, вызывает лишь вопрос о выборе средств борьбы.
Обдумывание этого вопроса - как покарать порок и преступность, остава-
ясь безупречным рыцарем чистоты и безгрешности, отнимает столько сил,
что на все прочее, в том числе на активные действия, их почти не остается.
Созерцательность и своего рода отрешенность от всего окружающего
свойственны простому, строгому Гамлету Солоницына. Действенное на-
чало в роли приглушено, так же как несколько заторможенной, будто па-
рализованной выглядит в спектакле общая динамика хода событий пьесы.
В конце концов Гамлет спектакля А. Тарковского совершает, конечно,
все, что предписано ему В.Шекспиром. Совершает, сознавая, что бескров-
307


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ных операций нет и не может быть ни на теле человеческом, ни на теле
общества. Но действует он, все равно не преодолев до конца предубежде-
ния, что убийство короля будет для него близко к самоубийству.
В идеальном виде план Гамлета, каким его представляют себе Солони-
цын и Тарковский, может осуществиться лишь в воображении или, точ-
нее, в подсознании принца. Поэтому и необходим актеру и режиссеру как
бы дополняющий трагедию Шекспира крайне полемический финал. Тре-
вожный крик: «Смотрите!» - раздается вдруг, когда, казалось бы, все уже
сыграно. Гамлет Солоницына поднимается, восстав из мертвых. (Если
старшему Гамлету разрешено было бродить по земле после смерти, чтобы
взывать к отмщению, то почему же младшему Гамлету следует отказать в
том же, коль скоро ему есть о чем поведать людям?..) Он свободен теперь
от бремени давившего его сознания своей невольной причастности к миру
порока и беззакония, что неизбежно было в силу исторической ситуации, в
которой он находился. Стремясь к нравственному улучшению общества,
он более всего хотел поднять духовную ценность каждой личности и про-
должает и теперь лелеять эту мечту, обращающуюся в явь. Торжествует ли
идея всепрощения, когда, протягивая руку каждому из погибших, Гамлет
Солоницына поднимает их и выстраивает перед зрителями? Театр пыта-
ется продемонстрировать в финале идею сплотившего наконец всех дейс-
твующих лиц порыва к нравственному совершенствованию. Философская
позиция героя постановки А. Тарковского не лишена спорности, внутрен-
них противоречий.
В спектакле Театра имени Ленинского комсомола учтен опыт испол-
нения роли Гамлета советским и мировым театром и кино последних де-
сятилетий. Именно в постановках трагедии, осуществленных после второй
мировой войны, приобрели особенно острое звучание темы растревожен-
ной совести принца Датского, его ответственности перед собой и перед че-
ловечеством. Одним из первых Гамлет И.Смоктуновского в фильме Г.Ко-
зинцева задумался глубоко и взволнованно над тем, как истребить зло на
датской земле, не совершая зла, то есть не допуская пролития крови. Раз-
думья в этом направлении продолжены Тарковским. Акцент на нравствен-
ных аспектах трактовки событий и образов возможен и правомерен. Но
Гамлет-созерцатель заслонил в спектакле Гамлета-борца, и тем самым, хо-
тели того создатели спектакля или нет, сникли пафос и энергия справед-
ливых нравственных и идейных сражений героя. Дает о себе знать и из-
вестное пренебрежение к действенной, драматической основе трагедии.
Деромантизированный, простой и рассудительный Гамлет спектакля Те-
атра имени Ленинского комсомола оказался в то же время и несколько
обескровленным по сравнению со своим драматургическим подлинни-
ком.


О. Суркова
«БОРИС ГОДУНОВ» -
ПОСТАНОВКА АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
jl арковский согласился на постановку оперы «Борис Годунов» в Ко-
вент Гарден не без внутренних колебаний. Естественно, ему, режиссеру
молодого, преимущественно визуального искусства киноэкрана, предсто-
яло столкнуться с давно укоренившимися традициями классической
оперы, как известно, наиболее трудно поддающимися модернизирующим
веяниям времени. Однако, согласившись, Тарковский заявил, что собира-
ется с максимальным уважением отнестись к специфике оперной сцены и
не пытаться деформировать эту специфику извне привнесенными, для нее
чужеродными методами.
Думаю, что Тарковский вышел победителем: он блестяще раскрыл
сценические возможности, таящиеся в опере, и стал не просто режиссе-
ром-постановщиком, а режиссером-автором оперного спектакля, он сумел
органически вписать этот спектакль в контекст собственных размышлений
и тяготивших его проблем. Привычная формула, что оперу «слушают», а
не «смотрят», в данном случае нуждалась в серьезной корректировке. Вся
визуальная сторона спектакля - декорация, мизансцена, цвет и, наконец,
свет - несла сущностно-смысловой образ, задуманный Тарковским.
В оперном спектакле Тарковский полностью отказался от занавеса. Пе-
реход от одной картины к другой отмечался простым затемнением, и все
действие спектакля разворачивалось в одной декорации, которая, однако,
благодаря освещению и нескольким скупым и точным деталям приобре-
тала всякий раз как бы новое очертание, новое смысловое значение. Это
было похоже на чудо!
Основной сценический станок представлял собой пышно вознесшийся
дворцовый замок, который при более внимательном взгляде казался, ско-
рее, остовом, руинами пошатнувшегося великолепия. Помост, спускавший-
ся от ворот замка к авансцене, был основной игровой площадкой, на ко-
торой разворачивалось действие. Это сценическое сооружение давало бо-
гатые возможности еще и для боковых выходов.
Виртуозно разработанное Тарковским сценическое пространство по-
зволяло реализовывать тот второй план, который составлял суть его трак-
товки. То есть особым образом организовывать массовые сцены. Они
могли «действовать» на разных уровнях, начиная с «подполья», в котором
предназначено находиться толпе - столь существенному герою трагедии
Пушкина и оперы Мусоргского. Эта масса людей - народ, - как единое су-
щество, жила и пульсировала своим собственным ритмом. Толпа негодо-
309


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вала, приветствовала, требовала, просила, молила, смутьянствовала, иногда
вырывалась на помост, в победном похмелье взмывая на стены замка, но
всякий раз возвращалась на издревле уготованное ей место у подножия
храма. Эта толпа, этот стоглавый организм мог сообщать власти силу и
мощь, мог ее и ослаблять или вовсе прерывать ее дыхание. Это не народ
«Андрея Рублева», стонущий под игом «книжников и фарисеев», народ-
страдалец, но и способный к духовному возрождению, высокому худож-
нически-гражданскому порыву, как в финале «Колокола». В «Борисе Году-
нове» народ и жестокий, и щедрый, но и не предсказуемый, в конце
концов, не ведающий, что он творит: разрушительно, самоистребляюще.
Последнее заклинание, на которое решался художник в финале (о нем
еще пойдет речь), вербально можно было бы сформулировать знамени-
тым «Господи, прости им, ибо они не ведают, что творят ...»
На наших глазах сцена преображалась из преддворцовой площади, ки-
пящей жизнью, в царские покои, из уединенной кельи старца Пимена, ве-
дущего свою летопись времени и его драму, в пышную роскошь польского
двора. Тесные и низкие боярские палаты сменялись вольным простором
вокруг корчмы, затерявшейся на русско-литовской границе ...
Все рецензенты отмечали необыкновенно изобретательное использо-
вание света (художник по свету - Роберт Брайн), с помощью которого
постановщик расставлял смысловые акценты. Одна из рецензий так и назы-
валась: «Прожектор на жестокость толпы» («Тайме», 1983, 2 февр.). «Уди-
вительно, что при помощи света и мизансценического движения Тарковс-
кому удавалось, кажется, буквально реализовывать пушкинские определе-
ния: «народ идет, рассыпавшись, назад» или «но знаешь сам: бессмыслен-
ная чернь изменчива, мятежна, суеверна».
В сцене разговора Годунова с Федором и Ксенией Борис одет в про-
стую нижнюю рубаху, что подчеркивало живое и доступное в царе. Но с
приходом князя Шуйского Годунов «заковывался» в царские одежды, отде-
ляющие его от обыденного человеческого мира. Вся эта сцена происхо-
дила на роскошном ковре, устилавшем пол, ковер являлся как бы продол-
жением ниспадающего полога. Зрителю было понятно, что изысканный
рисунок полога-ковра есть не что иное, как карта России, на которой сво-
бодно размещаются лишь члены царской семьи. Все остальные персонажи
не смеют ступить на этот ковер. Только умный, изворотливый противник
Годунова Шуйский как будто бы невзначай сдвигал ногой «карту», сокра-
щая вотчину Годунова.
Польский двор Мнишек - уже иная атмосфера. Здесь - европейский
блеск, изысканность, аллея скульптур с двух сторон центрального помоста,
которых изображают статисты. Эти «скульптуры», застывающие в тех или
иных позах, в зависимости от происходящего, подчеркивали атмосферу
310


Размышления. Исследования
холодной бездушности. (Поначалу они воспринимались лишь декора-
тивно, потому первое неожиданное их движение вызывало почти испуган-
ное «ах» в зрительном зале.)
Атмосферу мирной, исполненной гармонии жизни монастырской ке-
льи создавала изумительно красивая, возникающая в тиши «Троица». Как
уже говорилось, глубина сценического пространства давала возможность
вводить моменты и ассоциативного плана. Так, тишина и уединенность мо-
настырской кельи была относительна: за ее стенами - грубая и тяжелая
жизнь. Это ощущение подчеркивало слабо высвеченное вначалр, почти не-
ясное, но все более угрожающе растущее движение толпы, копошащейся
по сторонам помоста. Тоненькая фигура мальчика в белой длинной руба-
шонке, тускло освещенная, мелькала то здесь, то там и казалась то убиен-
ным царевичем, то невинной душой персонажей оперы, погрязших в зем-
ных грехах, или заставляла вспомнить слова Достоевского о «капле
слезиночки невинного младенца», которой не могут (не имеют права)
оплатить никакие блага прогресса.
За царскими вратами (на заднем плане сцены) в нескольких эпизодах
ритмично раскачивался маятник с огромным круглым шаром. Он неумо-
лимо отмечал время «быстротекущей жизни». В сцене смерти Годунова, в
последние мгновения его жизни, неумолимое движение маятника натал-
кивало на мысль о тщете человеческих амбиций перед лицом Вечности. И
когда, как бы с последним ударом сердца Бориса, маятник застывал в не-
подвижности, возникало сложное, почти физическое ощущение, что душа
Бориса присоединяется к абсолютному, лишенному времени про-
странству. В этот момент спиною к зрителю замирала сидящая фигурка
все того же мальчика в рубашонке - то ли последний укор Борису за его
самый тяжкий грех, то ли боль его души, тоска по утерянной чистоте, рас-
траченной в юдоли земной скорби.
В этом контексте следует вспомнить, как мне представляется, недоста-
точно в свое время оцененную постановку «Гамлета» в Театре имени Ле-
нинского комсомола. Здесь Тарковский, как и в финале оперы Мусоргс-
кого, создавал свой финал. После того как заканчивалась шекспировская
трагедия, Тарковский продолжал действие, чтобы воскресить каждого из
мертвых и оплакать утраченную невинность собственной души, осквернен-
ную соприкосновением с уродующей и деформирующей грубоматериаль-
ной реальностью жизни.
Это соответствовало последним высказываниям Тарковского, в кото-
рых он настаивал на своей все более доминирующей у него теме: цивили-
зация заплуталась давно и безнадежно, а освобождение человека должно
идти по пути высвобождения его духовных сил и нравственного самосо-
вершенствования.
311


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Скептицизм Тарковского в отношении исторического прогресса и уча-
стия в нем народных масс выражен наиболее полно в образе Юродивого в
финале оперы.
Сам Тарковский говорил в интервью газете «Тайме» (1983, 31 окт.):
«Есть тенденция представлять Юродивого как «характер», и это означает,
что чем больше у него личностного, тем лучше. Он сродни Мышкину и
Дон Кихоту. Он тоже одинок, и его задача - акцентировать ошибочность
пути, по которому идут люди».
Партия Юродивого была блистательно спета и сыграна австралийским
певцом Патриком Пауэром - он исполнял ее, надев мешок на голову. Так
по решению Тарковского подчеркивалась слепота персонажа. У Пушкина
и Мусоргского Юродивый прозревал прежде всего суть земных вещей, вы-
водя пред «народные очи» тайны механизма преступлений, творимых за
высокими царскими стенами: «нельзя молиться за царя Ирода». У Тарковс-
кого Юродивый заставляет вспомнить «Слепых» Брейгеля - он прозревает
не столько суть земных вещей, которые всегда тягостны, мелочны, грубы,
а высшего, и последнего, Судию и Спасителя.
Пал деформированный и раздавленный игом власти царь Годунов. На-
род, приветствовавший его в начале оперы, в финале приветствует нового,
«законного» царя Дмитрия ... Бушевавшие на сцене страсти утихли, толпа
медленно опускается и ложится на пол, как бы образуя горы трупов, затем
горы эти словно сглаживаются, и кажется, что перед нами серо-бурая зе-
мля, напитавшаяся кровью и телами. Тихо падает снег на опустевшую зе-
млю. На авансцене появляется неприкаянный, одинокий Юродивый. Ему
холодно. Он ищет, чем бы прикрыться, и ничего не находит, кроме какой-
то окровавленной тряпки. (Парафраз Рублеву - сцена в разрушенном
храме. Но Рублев с этой страшной минуты начинал путь к новому обрете-
нию истины, глубинному, умудренному пониманию своего предназначе-
ния творить для народа и ради народа.)
Сцена Юродивого венчает финал оперы. Итак ... Юродивый набрасы-
вал окровавленную тряпку на плечи и, повернувшись к залу спиной, стяги-
вал с лица мешок. Подняв голову к небу, он узревал прекрасного золоти-
сто-голубого Ангела, раскинувшего свои крылья над полем человеческой
брани ...
Цельность, художественная убедительность постановки для меня
были бесспорны. Английская пресса отзывалась с явным воодушевлением,
но были и сомнения. В цитированной статье из «Тайме» Паул Грифитс пи-
сал, что, в целом очень высоко оценивая спектакль, он сомневается в пра-
вомочности финала, который «вносит фальшивую ноту», ибо в опере Му-
соргского «нет того религиозного обещания», которое делает финал
«господина Тарковского облегченно позитивным».
312


Размышления. Исследования
Здесь начинает обозначаться очень серьезная и характерная разница в
подходе к идеям, которые провозглашал Тарковский в своих творениях и
теоретических установках. Думаю, что призывы Тарковского обращаться к
жизни духа, все более крепнущая проповедническая интонация его филь-
мов роднят Тарковского с русскими национальными и культурными тради-
циями, приобретающими сегодня свое новое значение. Но в контексте сов-
ременной западной культуры и доминирующих ныне умонастроений
Тарковский покоряет прежде всего изобразительной мощью фильмов, их
чувственной неоспоримостью, но кажется несколько старомодным, догма-
тичным в своем философском и религиозном пафосе ...


Андрей Тарковский. 70-е годы
\


АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
О КИНОИСКУССТВЕ
Интервью
«МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО УДИВЛЯЕТ ...»
Что меня тревожит в современном состоянии кинематографа - состо-
янии кинематографа вообще, как искусства, как социально-художествен-
ного явления? - так я понимаю вопрос о его «современных тенденциях».
За десятилетия своего развития кино уже завоевало возможность и
право формировать и выражать духовный уровень человечества, уровень
человеческой культуры своими средствами. Убежден, что нечего больше
изобретать и накапливать - твердь от воды уже отделена. Кинематограф
способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого
и Достоевского для XIX века. Более того - я уверен, что в нашу эпоху уро-
вень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино,
как в античности это сделала драма. Плохо для страны, если она этого не
понимает. Кинематограф тогда засыхает и отмирает за ненадобностью.
На Западе кино превратилось в средство проката, публицистики, жур-
налистики и прочего, вне кино лежащего. Влияние распространяется и на
произведения: что же, можно снимать на уровне комикса!
В нашем советском кинематографе меня больше всего удивляет одно:
почему мы не хотим (или - кто не хочет?), чтобы он стал передовым в
мире, почему мы сами отказываемся от роли идеологических вождей ми-
рового киноискусства?
Повергает в отчаяние и уровень профессионализма. Вопрос будто бы
частный - на деле вообще беда века. Во времена Возрождения существо-
вали школы. Художников учили грунтовать холст, растирать краски, сме-
шивать их, делать прозрачными. Ученик последовательно проходил все
стадии, все ступени мастерства, начиная с низших. Этого давно нет.
В залах Третьяковской галереи, внизу, иконы висят рядом с живопи-
сью «Мира искусства». Сравнение невыгодное для последней: тусклость,
грязь, отсутствие цвета. В сопоставлении с древнерусской живописью это
уже просто непрофессионально.
То же и у нас в кино. Члены профсоюза кинематографистов сплошь и
рядом непрофессиональны - от режиссера-постановщика до маляра. Нет
директоров картин, нет ассистентов режиссеров, осветителей, рабочих.
Болезнь перекидывается на производство. Это опасно, это пугает.
Возникает пропасть. На одной стороне - призвание кинематографа,
его потенциальная идейность. На другой - реальность кинематографа как
искусства, еще не доказавшего эту свою способность и возможности. Вот в
315


Мир и фильмы Андрея Тарковского
поэзии все доказано! А в кино нет - будем перед собой честны. Мы любим
выдавать желаемое за действительное, мы говорим о кино как о состояв-
шемся искусстве, а на деле это не так. Положение кино и других видов ис-
кусства неравноценно. Цель искусства всегда - правда, истина. Все, что не
связано с понятием истины, с поисками истины, есть фальшь, конъюн-
ктура, игра в бирюльки. У искусства очень высокая цель и серьезная роль.
Требовать от него иного - все равно что торговать пивом, разливая его в
баккару. А мы не любим и боимся называть вещи своими именами и вы-
даем игру в бирюльки за нечто существенное.
У нас выходит много фильмов, снятых вообще неизвестно каким спо-
собом. Единственное искусство, которое постепенно перекочевывает в
руки людей, буквально ничего в нем не понимающих, - это кино. Режис-
серы вымучивают постановку. Я бы режиссера проверял так: если у него
нет десяти законченных замыслов, десяти задуманных фильмов, которые
он готов начать снимать завтра же, - дело никуда не годится.
Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. «Днев-
ник сельского священника» я считаю великим фильмом. Брессон делает
картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему
его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания,
не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его
пресса, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется лишь не-
ким высшим и объективным законам искусства, он чужд всех суетных за-
бот, и трагическое пушкинское «поэт и чернь» от него далеко. Поэтому
картины Брессона обладают простотой, благородством, поразительным до-
стоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание сла-
вой, остался самим собой.
Остальные занимаются «кинорежиссурой». Формализм, искусствен-
ность, озабоченность «своим стилем» и «своей манерой», вымученность
удручают. Безудержная свобода, отсутствие идеала, духовная пустота ведут
к энтропии. В романе Ст. Лема «Высокий замок» есть интересное рассу-
ждение о современном художнике, тяготящемся своей свободой. Когда-то
ограничительные для искусства рамки давал канон. Религия предуказывала
художникам формы их творчества. Свобода, предоставленная человеку
XX столетия, атеисту и властителю мира, оказывается для него гибельной.
Он не может существовать с миллионом возможностей, гаснет, не собрав-
шись и не осуществившись. Он начинает ощущать точку по неким ограни-
чивающим шорам. В пустоте, в невозможности опереться на общую идею
художники блуждают как сироты и думают: почему же мы так измель-
чали?
316


Андрей Тарковский по просьбе киноведа Л.Козлова
написал фамилии режиссеров и фильмы, которые выделил
своим вниманием (из личного архива Л. Козлова).


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Для меня кино - занятие нравственное, а не профессиональное. Мне
необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно се-
рьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем,
тема, жанр, форма и т. д.
Искусство существует не только потому, что отражает действитель-
ность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать
ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тя-
жестью, стремящейся его подавить. Для искусства не обязательно иметь
готовые ответы на вопрос, поставленный в произведении, и даже в про-
граммном романе «Братья Карамазовы» Достоевский не дал ответа на по-
ставленные им самим вопросы.
Но, не предлагая готовых ответов, искусство оставляет нам ощущение
веры. «Ура Карамазову!» - говорит Достоевский в финале романа. Говорит
тогда, когда провел нас с героем сквозь все его страдания, падения,
ошибки и довел нас до такого состояния, что мы полны любви к герою и
благодарности, признательности ему за его благородство, за верность себе,
за перенесенные им муки. Он стал одним из нас. Мы черпаем в нем веру.
Искусство дает нам эту веру и наполняет нас чувством собственного
достоинства. Оно вспрыскивает в кровь человека, в кровь общества некий
реактив сопротивляемости, способность не сдаваться. Человеку нужен
свет. Искусство дает ему свет, веру в будущее, перспективу.
Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет перспективы,
то нет и драматизма, и выхода из него. Вот чем, в частности, так плохи де-
магогические пропагандистские картины. А великий демагогический об-
ман искусства (у него своя демагогия!), его иллюзия заключены в другом:
проведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь без-
надежность - дать ему выход в покой, в радость, в состояние надежды. Ко-
нечно, все это иллюзорно, но в иллюзии - великий смысл искусства.
Все это давно поняли древние греки и создали самый демократиче-
ский в истории человечества театр. Поразительно, как они пришли к поня-
тию катарсис - понятию, для меня чрезвычайно важному.
«Очищение путем сострадания и страха» - так определено понятие ка-
тарсис у Аристотеля. Веками это толковалось и трактовалось с точки зре-
ния самых разных философских систем и логики. Но для меня состояние
катарсиса - чисто эмоциональное, не подвластное логическим объясне-
ниям, назидательности. Это - именно сопереживание с выходом в покой,
к счастью, к перспективе. Это - своеобразный способ исповеди во имя об-
ретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе са-
мом новые нравственные источники (что и есть цель исповеди). Искусство,
и дает человеку возможность катарсиса, очищения через сопереживание
другому - герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, «перева-
318


Андрей Тарковский о киноискусстве
рив» ее в себе, человек может почувствовать себя великим, встать на уро-
вень художника. Подумайте только: братья Карамазовы - один блажен-
ный, другой, Митька, осужден за убийство, третий сошел с ума, да еще их
папаша Федор Павлович, а в итоге «Ура Карамазову!». Это и есть катарсис.
Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить в себя.
Мне важно сохранить для кинематографа идею катарсиса. Для кино
назрело время решать проблемы, которые история ставит перед человече-
ством.
ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ
...Если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то
перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того
нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство.
Искусство несет в, себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в чело-
веке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник,
не оставляет места для упований. Нет, даже если более определенно: чем
мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться
положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчет-
ливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на но-
вую духовную высоту.
Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то,
возможно, как раз он и даст мне наибольшую - по сравнению со всеми мо-
ими предыдущими картинами - возможность выразить нечто важное, мо-
жет быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог
выразить лишь отчасти.
Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возгла-
вленной Сталкером и состоящей всего из двух человек — Профессора и
Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в на-
чале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места
действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешест-
вие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и
кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и где их нахо-
дит жена Сталкера. Так что в первой и последних сценах возникнет еще
один, четвертый персонаж фильма.
В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенно-
стях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сцена-
рия отвечает требованиям единства времени, места и действия, по прин-
ципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее
319


Мир и фильмы Андрея Тарковского
использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хро-
нику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих
действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сей-
час мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было времен-
ного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и суще-
ствовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение
действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не
выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально про-
стое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю
из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эф-
фекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными
сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интри-
гой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструк-
ции.
Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возни-
кло во мне не случайно. Фильм - это некая вещь в себе, модель жизни, как
она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зри-
теля поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевид-
ную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает
даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые воз-
можности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать
ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности
кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понима-
нии, поэтическая сущность кинематографа.
Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может пока-
заться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным. Мне ясно одно:
необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все
то, что принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмос-
феру обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на
экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возни-
кая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформули-
рована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмос-
фера, которая вокруг него возникнет. По отношению к этой главной ноте
начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет вза-
имосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а ат-
мосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредото-
читься на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема ... Именно
поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов
с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние,
передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей ис-
320


Андрей Тарковский о киноискусстве
кусства. А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться
на главном, и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более актив-
ная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих филь-
мах.
Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в
фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от
отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои
отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того
места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспо-
минают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли
легенду о нем, вспоминак)т о том, как он шел к заветному месту, чтобы по-
просить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся об-
ратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал не-
сметно богат. Зона реализовала его действительное существо, действитель-
ное желание. И Дикобраз повесился.
В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого
места так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему
приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравствен-
ность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных
сил, чтобы до конца поверить в самих себя.
Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают по-
сле путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая
женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяс-
нимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта жен-
щина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного
ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она по-
любила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность - это и есть то
чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, ци-
низму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.
В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно опре-
деленным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как
говорится, жив человек. В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в кос-
мосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый
кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устре-
мленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с веч-
ным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями - ведь конеч-
ная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть,
заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам
нравственности, - значит, и наличие совести тоже в определенном смысле
трагично. Разочарования преследовали героев в «Солярисе», и выход, кото-
рый мы им предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте, в
321


Мир и фильмы Андрея Тарковского
возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда
связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи тоже не были
достаточно реальны.
Даже в «Зеркале», где речь шла о глубоких изначальных, непреходя-
щих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в не-
понимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано
вечно мучиться из-за них, мучиться из-за любви к близким. В «Сталкере»
все должно быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то
чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию
о безнадежности мира. Это чувство - наша общая и несомненная пози-
тивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано на-
всегда.
В фильме Цисатель произносит длинную тираду о том, как скучно
жить в мире закономерностей, где даже случайность - результат законо-
мерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть,
для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ах-
нуть ... Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина,
ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается ло-
гике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?
Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое,
нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и со-
ставляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы,
терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо
более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в
каждом человеке.
Таким образом, в «Сталкере», как и в «Солярисе», меня меньше всего
увлекает фантастическая ситуация. К сожалению, в «Солярисе» все-таки
было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвле-
кали от главного. Ракеты, космические станции - их требовал роман
Лема - было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма
выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого уда-
лось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает худож-
ник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтоло-
гию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем
реальнее - в этом смысле слова - будет фильм, тем убедительнее будет
автор.
В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситу-
ацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и
рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в
фильме. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не
будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас,
322


Андрей Тарковский о киноискусстве
как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона - это не
территория, это та проверка, в результате которой человек может либо
выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек - зависит от его чувства
собственного достоинства, его способности различать главное и преходя-
щее.
ПОСЛЕДНЕЕ ИНТЕРВЬЮ
Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не
имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются на-
стоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания
детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам
Анны Ахматовой о ее детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаем не-
сколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смо-
треть на жизнь сквозь детство, находить в нем объяснения всему - это
один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне
странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пыта-
ется объяснить мне мое творчество методами психоанализа. Подход к ху-
дожественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите,
даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо
сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его
объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства
слишком упрощенны, даже примитивны.
Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и
оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о челове-
честве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она по-
хожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет.
Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник
поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпири-
чески («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует
об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и
его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, по-
исков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно
именуют «авангардом», - просто ложь.
Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабаты-
вают у себя о красоте, сама идея красоты изменяются в ходе истории вме-
сте с философскими претензиями и просто с развитием человека в тече-
323


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ние его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом
деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота - сим-
вол правды. Я говорю не в смысле противоположности «правда и ложь»,
но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется,
относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, кото-
рое люди данной эпохи имеют о правде. Было время, когда эта правда вы-
ражалась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что пол-
ное собрание женских портретов, скажем, Пикассо, строго говоря, не
имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идет здесь не о красивости,
не о чем-то красивеньком - речь идет о гармоничной красоте, о красоте
потаенной, о красоте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять
красоту, попытаться ее прославить, поведать о ней, засвидетельствовать эту
красоту, действовал как ее разрушитель, хулитель, изничтожитель. Ис-
тина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифро-
вана, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность
оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, стоит
перед этой красотой, она ощущает ее присутствие, хотя бы по мурашкам,
которые пробегают по спине. Красота - словно чудо, свидетелем которого
невольно становится человек. В этом все дело.
Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы
жить. Жить на пути к истине. Вт почему человек творит. В какой-то мере
человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о
творчестве («Для кого люди творят? Почему они творят?») суть вопрос без-
ответный. На самом деле у каждого художника не только свое понимание
творчества, но и свое собственное вопрошение о нем. Это соединяется с
тем, что я сейчас говорю об истине, которой мы взыскуем, которой мы
способствуем нашими малыми силами. Основополагающую роль здесь
играет инстинкт, инстинкт творца. Художник творит инстинктивно, он не
знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет
именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализиро-
вать, находить объяснения, умствовать и приходит к ответам, не имеющим
ничего общего с инстинктом, с инстинктивной потребностью создавать,
творить, выражать себя. В некотором роде творчество есть выражение ду-
ховного существа в человеке в противоположность существу физическому,
творчество есть как бы доказательство существования этого духовного су-
щества. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более
неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовле-
ющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все отно-
сящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство.
324


Андрей Тарковский о киноискусстве
Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает худо-
жественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о худо-
жественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный
образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюде-
ния. Если не основываются на созерцании, то художественный образ заме-
няется символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда
художественного образа не существует - ведь он уже не отражает челове-
чество, мир. Подлинный художественный образ должен выражать не
только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его
желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир ху-
дожника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с ду-
шой., которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живет в произве-
дении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом - истинная
печать гения.
Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, бывших
моими учителями. Но теперь в моем сознании сохраняются лишь «персо-
нажи», наполовину святые, наполовину безумцы. Эти «персонажи», может
быть, слегка одержимы, но не дьяволом; это, как бы сказать, «божьи безу-
мцы». Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших - Льва
Толстого, Баха, Леонардо да Винчи ... В конце концов, все они были безу-
мцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове.
Они творили не при помощи головы ... Они и пугают меня, и вдохно-
вляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество. Тысячи страниц
написаны о Бахе, Леонардо и Толстом, но в итоге никто не смог ничего
объяснить. Никто, слава богу, не смог найти, коснуться истины, затронуть
сущность их творчества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъяс-
нимо ...
В высшем смысле этого понятия - свобода, особенно в художествен-
ном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы сущест-
вует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регио-
нах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы; но
вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищ-
ных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свобо-
дой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не сущест-
вует в качестве выбора: свобода - это душевное состояние. Например,
можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не
менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутст-
вия будущего.
325


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить.
Ни одно искусство без нее не может существовать. Отсутствие свободы ав-
томатически обесценивает художественное произведение, потому что это
отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. От-
сутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, не-
смотря на свое физическое существование, на самом деле не существует. В
творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в
XX веке господствующей является тенденция, при которой художник-ин-
дивидуалист, вместо того чтобы стремиться к созданию произведения ис-
кусства, использует его для выпячивания собственного «я». Произведение
искусства становится выразителем «я» его создателя и превращается, как
бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам это известно лучше, чем
мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный ху-
дожник, а более того - гений являются рабами дара, которым они наде-
лены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить
им были избраны. Вот в чем для меня заключается свобода.


ВОСПОМИНАНИЯ
ПИСЬМА


Арсений Тарковский
КОЛЫБЕЛЬАндрею Т.Она :Что всю ночь не спишь, прохожий,Что бредешь - не добредешь,Говоришь одно и то же,Спать ребенку не даешь?Кто тебя еще услышит?Что тебе делить со мной?Он, как белый голубь, дышит
В колыбели лубяной.Он:Вечер приходит, поля голубеют, земля сиротеет.Кто мне поможет воды зачерпнуть из криницы глубокой?
Нет у 1еня ничего, я все растерял по дороге;День провожаю. Звезду встречаю. Дай мне напиться.Она:Где криница - там водица,А криница на пути.Не могу я дать напиться,От ребенка отойти.Вот он веки опускает,И вечерний млечный хмель	'Обивает, омывает
И качает колыбель.Он:Дверь отвори мне, выйди, возьми у меня что хочешь -
Свет вечерний, ковш кленовый, траву подорожник ...

ИВАНОВА ИВА
Иван до войны проходил у ручья,
Где выросла ива неведома чья.
Не знала, зачем на ручей налегла,
А это Иванова ива была.
В своей плащ-палатке, убитый в бою,
Иван возвратился под иву свою.
Иванова ива,
Иванова ива,
Как белая лодка, плывет по ручью.


Андрей Тарковский - проба на роль солдата в фильме «Иваново детство»


Андрей Тарковский в минуты отдыха
1


Арсений Александрович Тарковский
Андрей Тарковский с матерью, Марией Ивановной


ц. *
ll


Андрей Тарковский и оператор Свен Нюквист. Идут съемки «Жертвоприношения»


Андрей Вознесенский
БЕЛЫЙ СВИТЕР
К
нам в 9-й «Б» 554-й школы пришел странный новенький: Тарковс-
кий. Андрей Арсеньевич. Рассеянный. Волос крепкий, как конский, обра-
млял бледные скулы. Он отстал на год из-за туберкулеза. Голос у него был
высокий, будто пел, растягивая гласные. Я пару раз видел его ранее во
дворе, мы даже однажды играли в футбол, но познакомились мы лишь в
школе. ,
Мы с ним в классе были ближе других. Он жил в деревянном до-
мишке, едва сводя концы с концами, на материнскую зарплату корректора.
Его сестра Марина прибегала позировать мне для акварельных портре-
тов - у нее была ренуаровская головка. Из школы нам было по дороге. Вся
грязь и поэзия наших подворотен, угрюмость недетского детства, выстра-
данность так называемой эпохи культа, отпечатавшись в сетчатке его, стала
«Зеркалом» времени, мутным и непонятным для непосвященных. Это и
сделало его великим кинорежиссером века.
Эрнст Неизвестный показывал мне в своей мастерской отлитое ему
надгробие в виде разорванной крестообразной фигуры.
Так вот однажды мы во дворе стукали в одни ворота.
Воротами была бетонная стенка. На асфальте стояли лужи. Скучая по
проходящей вечности, с нами играл Шка - взрослый лоб, блатной из 3-го
корпуса. Во рту у него поблескивала фикса. Он уже воровал, вышел из ко-
лонии.
Его боялись. И постоянно отдавали ему мяч. Около нас остановился
чужой бледный мальчик, комплексуя своей авоськой с хлебом. Именно
его я потом узнал в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в
белый свитер, крупной, грубой, наверное, домашней вязки.
«Становись на ворота», - добродушно бросил ему Шка. Фикса его
вспыхнула усмешкой, он загорелся предстоящей забавой.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
Стоит белый свитер в воротах.
Тринадцатилетний Андрей.
Бей, урка дворовый,
бутцей ворованной,
по белому свитеру
бей -
но интеллигентской породе!
336


Воспоминания. Письма
В одни ворота игра.
За то, что напялился
белой вороной
в мазутную грязь двора.
Бей белые свитера!
Мазила!
За то, что мазила, бей!
Пускай простирает
Джульетта Мазина.
Сдай свитер в абстрактный музей.
Бей, детство двора,
за домашнюю рвотину,
что с детства твой свет погорел,
за то, что ты знаешь
широкую родину
по ласкам блатных лагерей.
Бей щеткой, бей пыром,
бей хором, бей миром
всех «хоров» и «отлов» зубрил,
бей по непонятному ориентиру.
Не гол - человека забил,
за то, что дороги в стране
развезло,
что в пьяном зачат грехе,
что, мяч ожидая, вратарь назло
стоит к тебе буквой «х».
С великою темью смешон поединок. '
Но белое пятнышко, муть,
бросается в ноги,
с усталых ботинок
всю грязь принимая на грудь.
Передо мной блеснуло азартной фиксой потное лицо Шки. Дело шло
к финалу.
Подошвы двор вытер о белый свитер.
- Андрюха! Борьба за тебя.
- Ты был к нам жестокий,
не стал шестеркой,
не дал нам забить себя.
337


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Да вы же убьете его, суки!
Темнеет, темнеет окрест.
И бывшие белые ноги и руки
летят, как андреевский крест!
Да они и правда убьют его! Я переглянулся с корешем - тот понимает
меня, и мы, как бы нечаянно, выбиваем мяч на проезжую часть переулка
под грузовики, мячик испускает дух. Совсем стемнело.
Когда уходил он, зажавши кашель,
двор понял, какой он больной.
Он шел,
обернувшись к темени нашей
' незапятнанной белой спиной.
Андрюша,
в Париже ты вспомнишь ту жижу,
в поспешной могиле чужой.
Ты вспомнишь не урок -
Щипок-переулок.
А вдруг прилетишь домой!
Прости, если поздно. Лежи, если рано.
Не знаем твоих тревог.
Пока ж над страной трепещут экраны,
как распятый
твой свитерок.


М. Ромм
ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ
ЛЛ^инематограф - это искусство глубочайшим образом эмоциональ-
ное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда самое время
учить ответственности, учить думать, кинематограф мысли может занять
большое место. Но ведь мысли без чувства в искусстве не существует, так
лее как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни.
Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художест-
венное произведение.
Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени
экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, рас-
крывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя
догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать - общий признак
современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что
надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет,
тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет
и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть свет-
лая реальность детства, а в реальности - каким не должно быть детство,
изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя заду-
маться и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как коле-
чит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некото-
рые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань
фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкреп-
ляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, муж-
чина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло
бы быть прекрасно - была бы любовь. Приглашение зрителя подумать -
это только один из признаков «кинематографа мысли», нО не решающий.
Картина «Иваново детство», как известно, поставлена по повести Бого-
молова, написанной в весьма реалистической и спокойной манере, причем
и мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, когда его не
видят, разглядывает какие-то картинки, о чем и пишет в сборнике* режис-
сер А. Эфрос, которому картина не нравится - он считает, что Тарковский
поставил ее не с той простотой, которую хотелось бы здесь видеть.
* Речь идет о сборнике «Когда фильм окончен. Говорят режиссеры «Мосфильма» (М.,
1964).
339


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы
или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить дру-
гие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его
большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, ко-
гда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта про-
стота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необхо-
дима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые
опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он,
ребенок, может быть, и вывернется/ Эта простота производила гнетущее
впечатление бесчеловечности.
Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно
было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее за-
ново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.
Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:
- Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение
пойдут на это, я буду снимать; если нет - мне там делать нечего.
Я спросил его:
- В чем же твое решение?
Он говорит:
- Иван видит сны.
- Что ему снится?
- Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В
снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни - та страш-
ная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.
Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, за-
нимает всего несколько секунд.
Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой ко-
ренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контра-
сте между сном и действительностью.
Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчело-
вечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно дру-
гим.
Налет я не хочу сказать «экспрессионизма», но повышенно экспрес-
сивного решения картины «Иваново детство» весь целиком заложен в
этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того
генерального художественного образа, который возник перед режиссе-
ром, когда он начал работать.
Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он
имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не
сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сто-
рона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все
340


Воспоминания. Письма
решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоцио-
нального содержания, - все это заложено в данном решении.
Я хочу снова вернуться к любовному эпизоду в березовой роще, каза-
лось бы, к Ивану отношения не имеющему. В самом деле, на первый
взгляд для изложения истории Ивана этот эпизод совершенно не нужен.
Но для изложения той мысли, которая проистекает из художественного
замысла, он крайне необходим, потому что девушка-медсестра так же не
защищена перед жизнью и ее жестокостью, как не защищен Иван. Тар-
ковскому нужно было чем-то поддержать эту мысль, давать ее не только
через образ мальчика.
Опять-таки повторяю: вероятно, исходя из этого решения, если бы он
посидел над сценарием не месяц, а три, он с большей полнотой и стройно-
стью сумел бы провести это в фильме. Но в данном случае меня привле-
кает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно
выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины.
И это, по-моему, Тарковскому удалось сделать с очень большой силой.
Я именно за это люблю «Иваново детство», хотя, когда говорят, что там
есть какие-то повторения, что некоторые эпизоды недостаточно ориги-
нальны или, наоборот, чересчур оригинальны, что то-то сделано не совсем
точно, а то-то чересчур, - возможно, это и правда. И все же фильм - явле-
ние искусства, потому что в нем есть замысел и продиктованный им ход
режиссерского решения, который обнимает все стороны картины.
Еще несколько лет тому назад панорама, которая вздрагивает, счита-
лась браком, ныне целый ряд панорам не только снимают с рук, но при
этом специально «вздрагивают» камеру. Скажем, в картине Тарковского
«Иваново детство» пробег лейтенанта по лесу, когда ему сообщили, что
медсестра ушла в лесок с другим человеком, снят Юсовым ручной каме-
рой на бегу, причем, когда он бежит, естественно, при каждом его шаге
камера проделывает колебательные движения. Это имитирует бег чело-
века. Человека нет, бежит только лес, камера стала человеком.
Когда Тарковский говорил, что кинематограф должен в основном
опираться на то, что его отличает от литературы, он имел в виду не сегод-
няшнее состояние литературы, а то, к чему он, режиссер, стремится. Если
перед вами выступает с теоретическим заявлением творческий работник,
то всегда - будь это Козинцев, Трауберг, Ромм или Тарковский - он отста-
ивает свою рабочую платформу. Иначе он не сможет ставить картину. И во
имя этой рабочей платформы он иногда утрирует определенные эле-
341


Мир и фильмы Андрея Тарковского
менты. То, что Тарковский сейчас ищет, - это выразительность в кинема-
тографе. Так что Тарковский говорил о своих поисках, и в них есть много
справедливого. Кстати, его сценарий «Андрей Рублев» с точки зрения ди-
алога и слова очень наполнен и очень тщательно отработан. Я его даже об-
винил в многословии, сказал, что нужно резко сокращать диалог.
Картина «Андрей Рублев» с очень интересными, талантливыми ку-
сками, с огромной силы эпизодами в целом как-то не собрана. Но картина
интересная. И я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а
заставить зрителя самому расшифровывать, так сказать, иероглифический
смысл предлагаемого материала.


«Я ЧАСТО ДУМАЮ О ВАС...»
Из переписки Тарковского с Козинцевым
после того, как стало известно, что фильм А. Тарковского «Андрей Рублев» по-
ложен на полку, Г. Козинцев начал активно бороться за его выпуск на экран. Начиная с
1967 года он много раз обращался в различные инстанции и лично, и письменно (в частности,
в архиве Г.Козинцева сохранилась копия его письма в Отдел культуры ЦК КПСС). Это был
не единственный эпизод в жизни Козинцева: он считал своим долгом всегда поддерживать -
и поддерживал! - коллег, особенно молодых, в трудные моменты их биографии, причем это
касалось любых талантливых работ, даже если они не были ему близки в художественном
плане. В судьбе «Андрея Рублева» Козинцев принимал особо горячее участие, так как был уве-
рен, что этот фильм - одно из крупнейших достижений советской кинематографии.
В январе 1969 года было принято решение о выпуске фильма (он вышел на экраны в
1971 году), и Тарковский прислал Козинцеву письмо, с которого началась их регулярная пере-
писка.
Г.Козинцев сохранил все письма А.Тарковского (в конверте с ними лежит и записка, на-
писанная А. Тарковским на каком-то заседании: «Григорий Михайлович - я здесь»). После
смерти Г. Козинцева А. Тарковский переслал часть писем (копии) Григория Михайловича в
его архив, обещая дослать и те, которые он обнаружит в дальнейшем ...
Подборка включает все письма А. Тарковского к Г. Козинцеву (кроме поздравительных
открыток) и те копии писем Григория Михайловича, которые Андрей Арсеньевич успел
прислать. Письма публикуются с незначительными сокращениями, отмеченными знаком
А. Тарковский - Г. Козинцеву
29/1 69
Дорогой Григорий Михайлович!
Наконец Вашими молитвами «Рублева» выпускают. Вчера на Коми-
тете* это окончательно зафиксировано и утверждено. Вы знаете, Григорий
Михайлович, мне ужасно приятно думать, что среди нашей кинематогра-
фической своры оказался настоящий интеллигентный человек, который
выразил вполне недвусмысленно свою позицию по поводу несчастного
«Андрея» в трудное и неудобное время. Причем этот человек был вполне
одиноким в своих действиях.
Я никогда не забуду всего того, что Вы сделали для меня и моей кар-
тины.
Восемнадцатого февраля в Доме кино (в Москве) - премьера. У меня
к Вам маленькая просьба. В свое время Ленинградское отделение союза и
Дом кино приглашали меня с картиной к себе в Ленинград. Потом все
рухнуло.
* Речь идет о Комитете по кинематографии при Совете Министров СССР.
343


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Я думаю - нельзя ли устроить премьеру после Москвы в вашем Доме
кино. Только обязательно в первое воскресенье после 18-го. (Я потом рас-
скажу, почему именно в этот день.)
Если это возможно - это доставило бы мне много радости и тем, что я
смог бы показать картину своим ленинградским друзьям и увидеть Вас, и
тем, что мог, может быть, даже рассчитывать на то, что Вы представите
фильм в Доме кино в Ленинграде.
Еще раз спасибо за все, дорогой Григорий Михайлович.
Снимайте спокойно, не нервничайте и не позволяйте никому лезть
себе в душу с дурацкими советами. И все будет хорошо.
Ни пуха нишера.
Ходил в церковь - поставил за Вас свечку.
Искренне преданный и готовый к любым услугам.
Ваш Андрей Тарковский
А. Тарковский - Г. Козинцеву
5 февр[аля] 69
Дорогой Григорий Михайлович!
Как Ваши съемки? Надеюсь, благополучно. А раз у Вас такой Лир (Вы
говорили об актере)*, то просто замечательно. Хотя, строго говоря,
ужасно трудно снимать серьезные фильмы. И потому - что невозможно
сразу преодолеть противоречия между искренностью художника и требо-
ваниями зрителя. Так называемого массового зрителя. И потому - что
трудно внутри себя победить конфликт собственной трактовки (концеп-
ции) с эмоциональной, непосредственной формой изложения. В общем,
сплошные разочарования. И никакого удовлетворения, тем более что, сде-
лав картину, невозможно даже порадоваться хорошим кускам - воспри-
ятие притупляется, пока сотни раз смотришь материал на экране.
У меня пока все в порядке. Сейчас пишу сценарий по роману Лема
«Солярис». Хотелось бы поговорить с Вами на эту тему - мне кажется, мо-
жет получиться неплохая картина.
Если приеду в Ленинград (как писал Вам в прошлом письме), непре-
менно встретимся и поговорим и обсудим все проблемы.
Я очень люблю Ленинград и всегда скучаю по нему. Я чувствую там
себя свободным и энергичным. Оттого, наверное, что, когда бываю в.нем,
не чувствую никаких социальных и конъюнктурных контактов.
* Заглавную роль в фильме «Король Лир» исполнил Юри Ярвет.
344


Воспоминания. Письма
Надеюсь, здоровье Ваше хорошо и настроение тоже.
Желаю всяческих успехов и радости в работе.
Ваш А. Тарковский
Извините за почерк - пишу лежа. Небольшой грипп.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
26 июня 1969
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Я тут уезжал в Грузию с «Рублевым», был там долго и вот недавно при-
ехал.
Как Ваши съемки — надеюсь, удачно? Как здоровье? Я давно уже не
был в Ленинграде и не знаю - когда буду снова. Очень хотелось Вас пови-
дать.
У меня (после премии ФИПРЕССИ в Канне)* жизнь осложнилась до
крайности. Кто-то наверху даже предложил выйти на Междунар[одной]
ассоциации критиков, чтобы отказаться от премии. (...). Несмотря на то,
что французы, купив фильм, сами показали его в Канне, на меня сейчас сы-
пятся все шишки. Чем лучше пресса (левая и правая — единодушны) за гра-
ницей, тем хуже мне здесь.
Сейчас я кончил сценарий по научно-фантастическому роману Лема
(он - поляк) «Солярис». В главке ждут бомбы, и уговорить их, что никакой
бомбы не будет, очень трудно.
Самым лучшим выходом для всех из этого скандала - было бы выста-
вить «Рублева» на Московском фестивале. Этим бы объяснялось по край-
ней мере, почему мы не послали «Рублева» в Канн (как обещали). Но ни-
кто не хочет вмешиваться. Один Караганов** что-то пытаемся сделать. Но
боюсь, у него одного ничего не выйдет.
Я пишу Вам, а не знаю, где Вы сейчас. А может быть, Вы на натуре?
Если будете в Москве - киньте заранее открыточку, - я Bat найду, и мы
увидимся.
Я знаю - у Вас сейчас много забот - картина, все-таки, на плечах.
Не мучайте себя - все будет в порядке. Ведь снимать (в любой ситу-
ации) лучше, чем не снимать ничего. Я уверен, что все будет хорошо.
Желаю Вам успехов во время съемок и здоровья.
Ваш А. Тарковский
* «Андрей Рублев» был отмечен премией Международной федерации кинопрессы (ФИ-
ПРЕССИ) на XXI Каннском фестивале в 1969 году.
** А. В. Караганов - в то время секретарь Союза кинематографистов.
345


Мир и фильмы Андрея Тарковского
А. Тарковский - Г. Козинцеву
20. VII. 69
Москва
Уважаемый Григорий Михайлович!
Надеюсь, что Ваши труды накопились настолько, чтобы можно было
бы предугадать результат. И это должно вдохновлять Вас, я уверен. Как
Ваше здоровье? Это единственное, о чем следует беспокоиться, делая та-
кую картину.
У меня все по-прежнему. На фестивале* полный беспорядок под де-
визом «Красная пустыня». Я там не показываюсь.
Кончил сценарий, чтобы скоро начать снимать. Но слышал, что началь-
ство готовится е,го зарезать, несмотря на то, что само разрешило заключить
со мной договор.
Все очень осложнила премия-ФИПРЕССИ в Канне: сейчас снова му-
чают проблему - выпускать или не выпускать «Рублева» в наш прокат.
В общем, все по-старому. Только бы дали работать. Вы знаете, я не-
давно подсчитал - и ужаснулся: за девять лет (после диплома) я сделал
две (!) картины**. Стало страшненько.
Ну да ладно. Не стану портить Вам настроение. Желаю Вам всего са-
мого лучшего. Пишу по Вашему ленинградскому адресу, боюсь, что Вы мо-
жете уехать из Нарвы.
Ваш А. Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
25. XII [1969]
Ленинград
Дорогой Андрей,
сегодня в «Humanite» обнаружил материалы о «Рублеве» и немедленно
посылаю - а вдруг они до Вас еще не дошли.
От всего сердца желаю Вам, чтобы 1970 год был у Вас переломным,
чтобы все у Вас образовалось самым добрым образом.
Мне, ей-богу, очень этого хочется. Крепко жму руку.
С любовью, вовсе замученный.
Г. Козинцев
* Речь идет о VI Московском Международном кинофестивале.
** «Иваново детство» и «Андрей Рублев».
346


Воспоминания. Письма
А. Тарковский - Г. Козинцеву
9 янв[аря] 70
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Очень тронут и вместе с тем огорчен Вашим письмом. Тронут - вни-
манием, вырезкой из «Humanite», добрыми пожеланиями. А огорчен тем,
что Вы замучены. Мужайтесь! Чем труднее дается картина, тем больше
шансов на прекрасный результат.
По Москве бродит призрак, рассказывающий с восторгом о Вашем ма-
териале. Не сомневаюсь, что слухи верные - рассказывают детали, кото-
рые придумать сплетникам самим было бы трудно.
Слышал, что Вы хворали. Берегите себя! Грипп сейчас очень против-
ный. У нас на «Мосфильме» вследствие переутомления от работы во время
болезни гриппом умер 34-летний молодой режиссер.
Я Вас не пугаю - а просто убеждаю в том, что надо беречься. Здоро-
вье - не шутка. Очень хочется повидать Вас, побеседовать с Вами, мой
единственный и верный покровитель. Обнимаю Вас и верю в «Лира».
Ваш целиком А. Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
15.1.70
Милый Андрей!
Сегодня я виделся с Д. Д. Шостаковичем и много рассказал ему о «Ру-
блеве». Мне кажется, что имело бы смысл показать ему фильм.
Если Вам такая мысль понравится, то позвоните ему - он охотно по-
смотрит; я сказал Дмитрию Дмитриевичу, что напишу Вам и дам его теле-
фон. Вот он. (...). ,
Сердечный привет и самые добрые пожелания.
Г. Козинцев
А. Тарковский - Г. Козинцеву
18 янв[аря] 70
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Пользуюсь оказией, передаю с Ларисой и Неей* Вам огромный привет
и надеюсь, что Вы, несмотря ни на что, чувствуете себя лучше и что работа
медленно, может быть, но верно идет к концу.
* Л. П. Тарковская - жена А. Тарковского, Н. М. Зоркая - киновед.
347


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Я очень часто думаю о Вам, и если бы от этого Вам становилось легче
жить на свете, то уверяю Вас, что к сегодняшнему дню Вы бы витали в со-
стоянии недосягаемой иным путем легкости и радости.
Остаюсь преданный и всегда готовый к услугам.
Ваш А. Тарковский
А. Тарковский - Г. Козинцеву
24 янв[аря] 70
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Получил Ваше письмо и был чрезвычайно тронут Вашими беспокойс-
твом и участием. Огромное спасибо. Мне даже как-то неловко оттого, что
я приношу Вам так много хлопот. Я думаю, что показать картину
Дм[итрию] Дмитриевичу нужно. Еще раз спасибо. Я сделаю это при пер-
вой же возможности.
Вы знаете, Григорий Михайлович, я часто вспоминаю премьеру «Ру-
блева» в Ленинграде и до сих пор жалею, что не имел возможности тогда
в Доме кино рассказать всем о Вас в своем вступительном к картине слове.
Но мне не хотелось бы акцентировать Вашу роль в «выходе» картины.
Мало ли что. А вдруг ее бы объявили опасной и просто вредной?
Я с Вами об этом не говорил. Но мне казалось все время, что Вы по-
няли это еще тогда*.
Желаю Вам, дорогой Григорий Михайлович, успехов и радости в связи
с работой.
Я, например, очень верю в Вашего «Лира».
Обнимаю Вас, искренне преданны -
Андрей Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
Конец января 1970 года
Дорогой Андрей!
Ваша жена пришлась мне очень по душе. И пусть она - ничуть не стес-
няясь - обращается ко мне по любому поводу: мне будет только приятно
* На премьере «Зеркала» в Ленинградском Доме кино во вступительном слове А.Тарков-
ский много и горячо говорил о роли Г. Козинцева в выходе «Андрея Рублева» на экраны, о
влиянии Григория Михайловича на его судьбу и о непреходящей горечи от утраты Г. Козин-
цева.
348


Воспоминания. Письма
быть ей полезным. И в группе у меня уже все знают, что она у нас - же-
ланный гость*.
И без всяких дел - буду рад ее видеть у себя.
Милая Лариса Павловна! Мы с женой обязательно хотим, чтобы Вы к
нам пришли еще.
Пишите мне о том, как двигается Ваш сценарий. Очень хочу, чтобы
все сложилось у Вас удачно.
Меня пужает злая тоска. Я пробую ее гнать в шею, а она лезет об-
ратно**. На днях опять начинаются съемки - из-за безалаберности на сту-
дии нас задержали на две недели. Горе в том, что за последние годы я не-
мыслимо вырос как критик и с поразительной убедительностью
доказываю себе, что все не получится так, как следовало бы.
Худо то, что этой работой я занят по ночам, когда лучше бы спать. Что
делать, такое уж наше дело.
Всего Вам самого доброго.
Г. Козинцев
А. Тарковский - Г. Козинцеву
8 февр[аля] 70
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Вот и наступили для меня тяжелые дни. Сижу и жду, когда господа
Баскаковы и Кокоревы*** прочтут сценарий****, который послал уже две
недели тому назад, и изволят что-нибудь сообщить, что они по этому по-
воду думают. День проходит за днем, растут мои дурные предчувствия.
Просмотр, который я готовил с Неей 3[оркой] для Д. Д. Шостаковича,
сорвался. С «Рублевым» сейчас строго.
В общем, сижу у моря и жду погоды. И, зная, что от меня ровным сче-
том сейчас не зависит ничего - ни запуск «Соляриса», ни выпуск «Ру-
блева», - чувствую себя омерзительно.
Надеюсь, Ваше настроение несколько лучше моего. Скоро Вы кончите
фильм, и начнет он свой нормальный и естественный путь.
* Л.П.Тарковская по совету Г.Козинцева встретилась с Ю.Ярветом для переговоров о его
съемках в фильме «Солярис» (Ю.Ярвет сыграл Снаута).
** Похожую фразу говорит Санчо Панса умирающему Дон Кихоту в фильме Г.Козинцева
«Дон Кихот».
*** В.Е.Баскаков - в то время заместитель председателя Комитета по кинематографии при
Совете Министров СССР, И.А.Кокорева - тогда главный редактор Главной сценарно-редак-
ционной коллегии Комитета по кинематографии.
**** «Солярис».
349


Мир и фильмы Андрея Тарковског,о
Желаю Вам, дорогой Григорий Михайлович, всего лучшего -
Ваш А. Тарковский.
Простите за дурацкое письмо. Что-то тревожно, и мысли скачут. А по-
жаловаться, кроме Вас, некому.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
18 февр[аля] 70
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Давно не получал от Вас весточки и забеспокоился. Здоровы ли Вы?
Все ли в порядке?
А у нас дома просто лазарет. То я, теперь Лариса Павловна в гриппу.
Противный какой-то грипп - температура высокая и слабость. Но сейчас
будто пошло на поправку.
Я, кажется, нашел способ показать (тайно!) картину Шостаковичу.
Если удастся, то в пятницу. Затем я решил написать письмо Брежневу. По-
пытаюсь изложить ему все, что я думаю по некоторым вопросам. Посмо-
трим.
Мне удалось переговорить кое с кем из (...) референтов. Они счи-
тают, что письмо написать стоит. Они даже помогут его отредактировать и
передать корреспонденту.
С запуском пока ничего не известно. Жду с нетерпением, которого
следует, как мне кажется, набраться побольше. Нам не привыкать.
Не знаю, есть ли у Вас наш номер телефона. Вот он, на всякий случай
<•■•>■
Желаю Вам, дорогой Григорий Михайлович, всего самого хорошего.
Лариса Павловна кланяется Вашей супруге и Вам.
Пишите, если найдете возможным.
Ваш Андрей Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
20 марта 70 г.
Дорогой Андрей,
Дмитрию Дмитриевичу очень понравился Ваш фильм. Но, видимо,
случилось так, что он его смотрел как раз в то время, когда в состоянии его
здоровья наступило сильное ухудшение. Почти сразу же он уехал в Кур-
ган, где лежит у доктора Илизарова (того врача, что вылечил Брумеля).
Ему уже легче. Я с ним в переписке, вот почему знаю его отношение к
350


Воспоминания. Письма
«Рублеву» и с радостью передаю его Вам. Меня, как назло, догнал грипп,
и я уже неделю валяюсь в постели, а работа пока стоит. Сами знаете, как
это приятно в конце съемок.
Напишите, что у Вас слышно. Самый сердечный привет Вашей милой
жене от нашего семейства.
Крепко жму руку.
Г. Козинцев
А. Тарковский - Г. Козинцеву
29. VIII. 70
Дорогой Григорий Михайлович!
Я тут вполне замотался и прошу прощения за молчание. У нас с Лари-
сой Павловной родился сын, которого мы назвали Андреем. Надеюсь, что
жизнь у него будет полегче.
С картиной сплошное горе. «Мосфильм» разваливается, и работать не-
льзя. Как Ваши дела? Как «Лир»? Что здоровье?
Надеюсь, что все хорошо. Очень хочется посмотреть Вашу картину.
С Ярветом я встречался, и, по-моему, актер он попросту гениальный.
Жизнь у меня сейчас вполне сумасшедшая и непонятная. Я надеюсь,
что мне удастся в начале сентября съездить в Японию снять несколько ка-
дров для фильма. Кажется, к этому все и идет. Поскольку все может вдруг
рухнуть, как это у нас принято, то пока жду.
Не уверен, что письмо мое застанет Вас в Ленинграде. Во всяком слу-
чае, спешу пожелать Вам доброго здоровья, бодрости и радости.
Ваш Андрей Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
6. IX. 70 г.
Дорогой Андрей,
самые сердечные поздравления всей семье. Имейте в виду, что это уж
безусловно к счастью. Пусть все у Вас будет обстоять отныне самым пре-
красным образом.
Очень завидую, что Вы снимаете на «Мосфильме», где, по Вашим сло-
вам, студия разваливается. У нас на «Ленфильме» все уже давно развали-
лось. В обломках копошится жулье и торгует казенными остатками. Так и
трудился эти два года.
Мне приятно, что Ярвет пришелся Вам по душе. Я его полюбил и с та-
ким отличным артистом никогда еще не имел дела: он и человек благо-
родный. Только настаивайте, чтобы он сам говорил. Наймите ему фоне-
тика (к сожалению, я догадался сделать это уже только в конце), он
351


Мир и фильмы Андрея Тарковского
вполне может научиться говорить почти без акцента. Мне кажется, что он
вообще все может.
«Лир» у меня уехал куда-то в отдаленные времена. Работы еще оста-
лось на месяц, но для себя я с фильмом уже расстался. Обычно так случа-
ется: наступает минута, и вдруг труд закончен. Дальше тобой движет лишь
привычка к тому, что мелочи следует доделать, а крупные недочеты хоть
как-то прикрыть. Но мысли уже совсем об ином; какой-то период жизни
завершился.
А что из этого вышло?.. Понятия не имею. Там будет видно.
Еще раз: всего самого доброго и обнимите жену.
1 С дружбой.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
14 сент[ября] 70
Дорогой Григорий Михайлович!
Получил Ваше письмо и благодарю. У нас все благополучно.
Лариса (так же как и я, разумеется) благодарит за поздравления.
Н. Зоркая мне говорила, что Дм[итрий] Дмитриевич] Шостакович на-
писал кому-то письмо в защиту «Рублева». Если это так, то мне кажется,
что его самое время послать.
Черноуцан* написал (...) какую-то бумагу с просьбой выпустить
фильм на экраны, правда, в ограниченном тиражом виде (?). Не знаю.
Устал я от всего этого подпольного существования. Может быть, пусть вы-
пускают ограниченным тиражом?
Когда мы сможем посмотреть «Лира»?
Возникают ли в туманной дали видения следующего фильма?
Желаю Вам доброго здоровья и всяких радостей.
Ваш А. Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
16 сентября 1970 г.
Дорогой Андрей,
пишу Вам сразу после просмотра. Второй раз** понравилось еще
больше. Всего Вам самого доброго.
С любовью.
Г. Козинцев
* И. С. Черноуцан - в те годы ответственный работник ЦК КПСС.
** Описка: Г.Козинцев посмотрел «Андрея Рублева» в третий раз.
352


Воспоминания. Письма
Г. Козинцев - А. Тарковскому
20. IX. 70 г.
Дорогой Андрей!
Не я, к сожалению, напутал: письма Шостаковича о «Рублеве» нет, а он
сам опять в больнице в Кургане.
Думаю, что Вы можете сказать, что фильм ему очень понравился. Вряд
ли он стал бы против этого возражать.
Я попросил посмотреть картину и Бориса Ивановича Бурсова (наш са-
мый авторитетный литературовед, специалист по русской литературе). Он
отозвался о ней самым добрым образом. На мой вопрос: могу ли я Вам об
этом написать, - сказал: «Конечно».
Если зайдет какой-либо разговор, сошлитесь и на эту оценку.
Я вовсе задуренный от работы. Сердечный привет всей семье.
Г. К.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
29. IX. 70
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Спасибо за письмо. Что касается письма Дм[итрия] Дмитриевича] -
то это, конечно, путаница. Ради бога, не беспокойтесь.
Не помню, писал ли Вам, что Суслов подписал бумагу о выходе на
экраны «Рублева».
Но меня опять в Комитете начинают терзать насчет сокращений, како-
вых я, конечно, делать не буду.
Желаю Вам окончания трудов над картиной и доброго здоровья.
Григорий Михайлович! Я знаю - у Вас много друзей в Л[енингра]де.
Дело в том, что меня очень заботит судьба Анатолия Солойицына. Это ак-
тер новосибирского «Красного факела», который снимался у меня в роли
Андрея.
Он в ужасном состоянии - несмотря на то, что сыграл за это время
много серьезного, вплоть до Бориса Годунова, - и уходит из театра для
того, чтобы перейти в Таллин в Русский т[еатр].
Но его мечта - Ленинград и театр, где режиссером Владимиров. Не
могли бы Вы посодействовать ему в этом смысле? Об Товстоногове он и
не мечтает: боится интриг и проч[его]. Не знаю, прав ли он.
Солоницын очень хороший актер, и важно, чтобы он осел в хорошем
театре. Я, к сожалению, настолько в опале, что никому и никак не могу
быть полезным, скорее наоборот.
353


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Извините, ради бога, за просьбу, очередную просьбу, которыми Вам и
так надоел. Только, поверьте, я рассчитываю лишь на словечко, которое
Вы можете замолвить за Толю Солоницына, и ни в коем случае ни на ка-
кие хлопоты, на которые я не вправе рассчитывать.
Желаю удачи и здоровья.
Ваш Андрей Т.
Г. Козинцев - А. Тарковскому
5.Х. 70
Дорогой Андрей!
Сердечно поздравляю с разрешением «Рублева». Пусть теперь все у Вас
пойдет самым добрым образом.
О Вашем артисте постараюсь рассказать нашим худрукам.
Привет семье.
Г. К.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
15 декабря 70
Дорогой Григорий Михайлович!
Ну вот я, наконец, могу поздравить Вас с премьерой «Короля Лира» и с
окончанием трудной постановочной части.
Я несколько недель был нездоров и, наверное, поэтому плохо себя по-
чувствовал во время просмотра «Лира» и вынужден был тут же, после се-
анса, отправиться домой.
Потом я не мог найти Вас ни в Москве, ни в Ленинграде - оказалось,
что Вы уехали в Кисловодск.
Вчера раздобыл Ваш адрес и спешу с письмом.
К сожалению, я режиссер и вряд ли сумею встать на объективную по-
зицию по отношению к Вашему «Лиру», как мог бы сделать критик, пишу-
щий объективные оценки.
Нет слов - это серьезная работа классического толка и театрально ор-
ганизованная. И в свете этого она достойна самых высоких похвал.
У меня есть некоторые мелкие замечания, касающиеся технических
недоделок. Мне, например, не слишком нравится, как озвучена картина и,
самое главное, как звучит голос Гердта. Так же Ярвет во второй половине
мне кажется значительнее и глубже, нежели до разговора с дочерьми.
Мне вообще очень трудно судить о многом по поводу «Лира», так как у
каждого из нас есть свой Лир, который кажется нам наиболее верно про-
читанным. Для меня «Лир» на экране весь должен был бы строиться на
буре - на ее приближении, духоте, зное - изматывающем и жестоком, на
354


Воспоминания. Письма
том, как она, наконец, обрушивается на землю и уносится, освободив пер-
сонажи и зрителя от тяжести и совпав с катарсисом. Потому что, как мне
кажется, в «Лире» важен процесс и буря его приблизила бы до зрителя
буквально физиологически.
Я понимаю, что Вы представили Лира иначе и мои соображения здесь
не в счет. Просто я пытаюсь объяснить, что мне трудно стать на позицию
объективную, стороннюю.
Я искренне и радостно поздравляю Вас с победой - Вы скоро убеди-
тесь в ее существовании по прессе и критике - и надеюсь, что, отдохнув, с
новыми силами начнете следующую картину. Интересно, что это будет.
Очень бы хотелось повидаться с Вами и поговорить обо всем. Будете
ли Вы в Москве на обратном пути?
Меня врачи выпихивают в санаторий, но я не хочу. Во всяком случае, я
к Новому году буду в Москве уже.
Еще раз поздравляю Вас, дорогой Григорий Михайлович! Выздоравли-
вайте, зализывайте раны - и снова за работу, ибо, как сказал поэт, - «покой
нам только снится».
Обнимаю Вас крепко.
Ваш Андрей Тарковский
Простите за конверт. Это дети развлекались и «украшали» мои кон-
верты таким способом, а других в доме нет.
Г. Козинцев - А. Тарковскому
21. XII. 1970
Дорогой Андрей!
Спасибо за откровенное письмо. Я, к счастью, никогда не считал, что
людям, к которым я хорошо отношусь, обязательно должны нравиться
мои фильмы. Я их всегда снимаю очень мучительно, с трудом выходя из
длительных приступов отчаяния. Удовлетворение, хоть небЬльшое, бывает
редко.
Здесь санаторная скука; тупость чередования еды и бесполезного лече-
ния. Но воздух хороший, и нет всего того, что раздражает. И то хорошо.
5/1 я отсюда, вероятно, уеду.
Всего Вам и всей семье самого доброго в 1971г[оду]. Пишите и сни-
мите прекрасный фильм.
Сердечный привет.
Г. Козинцев
355


Мир и фильмы Андрея Тарковского
А. Тарковский - Г. Козинцеву
20 янв[аря] 72
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Примите (хоть и с большим опозданием, не взыщите) в Новом году
наши с Ларисой Павловной поздравления и пожелания доброго здоровья
и творческих успехов.
Я кончил «Солярис». Если будете в Москве и у Вас будет желание по-
смотреть картину, я буду (3 раза «быть»!) очень рад.
С «Солярисом» скандал вроде «Рублева». Только серьезней.
Ваш несчастный А. Тарковский
Лариса Павлрвна Вам кланяется.
Г. Козинцев - А. Тарковскому
27.1.72
Милый Андрей!
Спасибо за добрые пожелания. Сердечно желаю и Вам, Ларисе Па-
вловне и всему семейству всех радостей.
В Москве я, к сожалению, в ближайшее время не буду. «Солярис» мне,
естественно, очень хочется посмотреть. Неужели тоже какие-то затрудне-
ния? Я по Вашему письму не понял, что происходит. Радовался, что вышел
«Рублев». Всем моим знакомым (увы, у меня их осталось совсем немного)
фильм очень нравится.
А я живу в лесу, в Ленинграде совсем не бываю. У нас в Комарове вы-
строено фанерное безобразие, где я теперь тружусь, пишу книгу. Так назы-
ваемая дача, наверное, скоро рухнет.
Напишите подробно: что у Вас происходит? Хотя я твердо уверен, что
с этим фильмом все должно быть в полном порядке. Вот увидите.
Еще раз: счастья и удачи в 1972 году!
Г. Козинцев
А. Тарковский - Г. Козинцеву
1 февр[аля] 72 г.
Дорогой Григорий Михайлович!
Получил Ваше письмо - большое спасибо.
Наверное, я не совсем точно обрисовал Вам ситуацию с «Солярисом»,
да это и не важно. Просто «начальнички» снова цепляются с замечаниями.
Ну, да мне не привыкать стать.
356


Воспоминания. Письма
У меня уже готов следующий сценарий, и мне бы к концу лета хоте-
лось с ним запуститься. Хотя планы всегда рушатся, они всегда невыпол-
нимы.
Потом много и других, домашних забот, которые отвлекают и запуты-
вают тебя, словно смирительная рубашка.
Очень хочется повидать Вас. Надеюсь, что здоровье Ваше неплохо,
хоть и в Комарове, где холодно, зато сосны очень красивы ...
Обнимаю Вас -
А. Тарковский.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
18 февр[аля] 72
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
У меня возникло странное желание экранизировать «Макбета» Ше-
кспира.
Знаю Вашу увлеченность и влюбленность, тороплюсь спросить - не
перейду ли я Вам дороги. То есть считаю своим долгом.
Черкните мне две строчки, пожалуйста, если найдется минутка.
Надеюсь, у Вас все хорошо, книга двигается и все здоровы.
Ваш Андрей Т.
Г. Козинцев - А. Тарковскому
29-.11.72
Милый Андрей!
Желаю Вашему «Макбету» всех возможных удач и успехов. Ничего,
кроме удовольствия, мне Ваша постановка доставить не может.
Привет всей семье.
Г. Козинцев
А. Тарковский - Г. Козинцеву
2 апреля 72
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Простите, что до сих пор не ответил на Ваше, как всегда, доброжела-
тельное и милое письмо. Был замотан сдачей «Соляриса». И, должен ска-
зать, небезуспешно. (Как это ни дико!) 30 марта Романов* подписал акт о
* А. В. Романов - в то время председатель Комитета по кинематографии.
357


Мир и фильмы Андрея Тарковского
том, что он принимает картину без поправок. Я до сих пор ничего не пони-
маю. Здесь, видимо, какая-то игра в высших сферах, мне недоступная.
В апреле будем показывать «Солярис» в Доме кино. Если Вас не будет
в это время в Москве - мы привезем, немного спустя, ее в Л[енингра]д.
Простите за пестроту, кончился карандаш.
Несколько раз внимательно перечел «Макбета» и пришел к выводу,
что это не для меня - в смысле экранизации, - хотя в театре это можно
было бы сделать замечательно, мне кажется.
Как Ваше здоровье? Так ли Вы заняты, как месяц тому назад (я имею в
виду книгу)?
Желаю Вам1 всего самого лучшего - то есть сил, здоровья и удачи.
Поклонитесь Вашей супруге. Лариса и ей, и Вам очень кланяется.
' Ваш Андрей Т.
А. Тарковский - Г. Козинцеву
4 июня 72
Дорогой Григорий Михайлович!
Очень жаль, что мы не смогли увидеться из-за Вашей болезни. Наде-
юсь, что Вам уже лучше и что Вы снова бодры и энергичны, как всегда.
Примите наши с Ларисой Павловной пожелания Вам и Валентине
Георгиевне доброго здоровья и успехов.
Ваш А. Тарковский
Г. Козинцев - А. Тарковскому
8. VI. 72
Милый Андрей!
Спасибо за письмо. Я был очень огорчен, что из-за ангины не посмо-
трел Вашего фильма.
Теперь буду ждать первой возможности его увидеть.
Есть ли у Вас уже планы новой работы? У меня какой-то смутный пе-
риод: все валится из рук, и никак не могу найти внутреннего покоя, а без
него отлично действует только критическая часть, и не успевает появиться
хоть захудалая мысль, я ее сразу же уничтожаю с необыкновенной логиче-
ской убедительностью.
Пока это все в разговоре с самим собой. Не лучшая форма человече-
ского общения.
Всего Вам и всему семейству самого доброго.
Т.К.


В. Юсов
СЛОВО О ДРУГЕ
Кс
^огда наступает необходимость вспомнить того, кто ... теперь уже
не обратится к тебе далее мысленно, в такие моменты возвращаешься к на-
чалу, к первой встрече: здесь человек не только появляется перед тобой
впервые, но и является тебе. Может, не всегда это, не со всеми, но у меня с
Андреем было так.
Помню отчетливо узкий «предбанник» одного из мосфильмовских
объединений и вписанного в эту тесноту элегантно одетого молодого че-
ловека: серый холодноватого тона костюм в мелкую клеточку, аккуратно
завязанный галстук, короткая стрижка ежиком ... Он был ежистый, свою
ранимость защищал подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педан-
тичной аккуратностью.
Потом я видел его бесконечное количество раз на съемках в какой-ни-
будь промасленной телогрейке и сапогах, в брезентовом дождевике или
вытертом до лоска тулупе, по колени в грязи или по макушку мокрого, но
облик его проявляется в памяти тем, первоявленным - продуманно стро-
гим, демонстративно подтянутым. На него наплывает характерная деталь,
которая бросилась мне в глаза во время последней нашей встречи в Ми-
лане в 1983 году. Среди заграничной его экипировки, по-прежнему от-
лично прилаженной, я узнал хорошо мне знакомый замшевый пиджак, ко-
торый он носил в Москве. В его гардеробе не было случайных вещей,
значит, при возможности все поменять не счел нужным ... Он был педан-
том в этом вопросе, может быть, наивным, но последовательным. Всем
своим видом он показывал, что предпочитает держаться на некоторой ди-
станции, не быстро и не просто это пространство уступал, щго потом обна-
руживалось, что Андрей очень доверчив и, что еще более странно, легко
поддается влиянию.
Он не раз от этого страдал. К несчастью, находились л*юди, которым
было и лестно, и выгодно ощущать его зависимость от них: как же, сам
Тарковский, легендарно неуступчивый, упрямый, бескомпромиссный!
Впрочем, в творческих, а не в житейских вопросах он именно таким и
был - принципиальным, непримиримым. Это помогло ему оставаться са-
мим собой в самые трудные моменты. Часто ведь у нас бывает: уступишь
немного в одном, потом в другом, потом тебе дали меньше денег на
съемки, потом сказали, что снимать надо не того актера, а этого и не там, а
вот здесь и не так, а эдак. Андрей никогда на такое не шел в самом малом,
если эта малость была для него принципиальной.
359


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Но прямолинейным упрямцем не был. К примеру, по «Андрею Ру-
блеву» нам предписали 22 поправки - и 17 мы выполнили. Правда, пять
осталось. Но Тарковского здесь сломить было уже невозможно.
Возвращаюсь к первой нашей встрече. Она оказалась не случайной:
Андрей искал меня, чтобы предложить сотрудничество. Позже выясни-
лось, что до меня он с тем же обращался к самому Сергею Павловичу Уру-
севскому! Никому не известный, даже еще не режиссер (ему предстояло
снять дипломную картину) обращается к самому знаменитому в то время
оператору - что это: отчаянная смелость (если не назвать другим словом),
преувеличенное самомнение? Я вскоре понял, что это была ответствен-
ность за свое де?ло: он искал в искусстве что-то жизненно важное и хотел,
чтобы поиск обязательно стал находкой.
Андрей жил тогда в Замоскворечье, на Щипке, в цокольном этаже
(пол был ниже уровня земли), в тесноте. А я - в Троицком, в избушке на
курьих ножках, но все же более вместительной. Собирались то у Андрея,
то - чаще - у меня, и вот там рождалась наша первая картина и гораздо
большее, чем она.
Наш первый - маленький и, наверное, наивный теперь - фильм, «Ка-
ток и скрипка», дал мне огромную радость открытия: то, о чем смутно меч-
талось в студенческие годы, - не просто накручивать на кассеты некое бо-
лее или менее подходящее изображение, а что-то понять в жизни и
понятое выразить - оказалось возможным, осуществимым! Эту надежду
на счастье дал мне Андрей. И возможность осуществить ее в наших филь-
мах.
«Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис» ... Вместе с каждым
названием катится ком воспоминаний - и радостно, и теперь больно рас-
путывать их клубок ...
Помню, как ехал к Андрею с известием: есть работа для него (на «Мос-
фильме» закрыли начатую картину, предлагают снять фильм на оставши-
еся средства) - и вез ему рассказ В.Богомолова ... Какое упорство проявил
Андрей, отстаивая свое видение перед не менее упорным автором «Ива-
на» ... Как привез мне показать знаменитого венецианского «Золотого
льва», которым наградили «Иваново детство», и даже великодушно оста-
вил его на время у меня. Как до головных болей и охрипших связок мы ту-
жились мысленно охватить и поднять громадину «Андрея Рублева». Как в
общем ладно, самозабвенно и упоенно работали на съемках. Как не вери-
лось не частым, но всерьез произнесенным мрачным пророчествам Тар-
ковского о трудной судьбе «Рублева». Как сломил он своей убежденностью
скептически отнесшегося к экранизации «Соляриса» Станислава Лема.
Режиссура не профессия, а судьба, но до нее доработаться надо. И Тар-
ковский истово, самозабвенно, изнурительно трудился. Нет, не готовым
360


Воспоминания. Письма
пророком явился он в кино. Надо было ему поучиться у Михаила Ильича
Ромма искусству, а потом на студии ремеслу. Он остро нуждался в товари-
щах и друзьях, и среди них были самые разные, очень непохожие на него
самого люди. Такие, скажем, как Василий Шукшин, как Владимир Высоц-
кий ... Нужно было впитать в себя само время, а оно было замечательное и
очень не простое: 60-е годы, когда мы начинали ... необходимо было пере-
варить все то, что в нас было, вывернуться не раз и не два наизнанку, чтобы
это вошло в кадр, пришло к зрителю.
Мы выходили на съемки настолько готовыми, что иногда Андрей мог
позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в актерах, в опе-
раторе, во втором режиссере «Андрея Рублева», Игоре Дмитриевиче Пе-
трове, и, кроме того, умел отделить главное, принципиальное от того, что
можно передоверить товарищам.
Так, он практически никогда не смотрел в аппарат, разве что я его на-
стойчиво попрошу. Знаю, что позднее он изменил это правило, но у нас
было заведено так. Причем я не помню случая, чтобы он при просмотре
материала на экране был разочарован, он часто оценивал снятое выше, чем
я, или относился к материалу чисто по-деловому: в монтаже это будет вы-
глядеть нормально. А ведь к восторженным людям его не отнесешь. Тут
не во мне дело, а в том, что у нас с ним были выработаны деловые крите-
рии оценки - и замысла, и воплощения. Критерии эти даже в процентах
выражались. Захлест фантазии у Андрея - величина бесконечная. Я опу-
скал его в реальность жизни и производства: «Андрей, это снять невоз-
можно. Давай искать наши сто процентов». Ищем, находим - вот это и
есть наш критерий-максимум.
Главным и самым трудным был этот поиск критерия. Андрей ставил
задачи максимальные и отстаивал их яростно. Здесь между нами могли
быть и споры, и ссоры, похожие на скандалы с переходом на личности, -
все бывало. Но надо отдать должное Андрею: его можно, было переубе-
дить. Спустившись с высот фантазии на реальную почву, он становился ра-
ционалистом, точным и расчетливым. И мы могли уверенно выходить на
площадку. 1
Это не значит, что на съемке ничего не менялось. Менялось. Но у нас
было проиграно столько вариантов, что на площадке мог практически воз-
никнуть только один из них.
Андрей никогда не вдавался в детали. У него были свои заботы и дела,
свои функции, своя сфера. И, может быть, как раз это умение определить
свой круг, нести собственный крест и было сутью режиссерского таланта
Тарковского?
И еще чувство, ощущение, сознание главного, что растерять или заме-
нить нельзя.
361


Мир и фильмы Андрея Тарковского
В «Андрее Рублеве», например, мы ощущали насущную необходи-
мость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и за-
весы веков, увлечь туда зрителя. С этим работали, за это дрались, это
упрямо отстаивал Тарковский. Причем говорю ответственно за обоих:
фильм, как мы его сделали, не был в наших глазах верхом совершенства.
Так же как и другие наши картины. Кстати, Андрей, насколько я помню, к
«Иванову детству» позднее относился очень критически. Абсолютизация
результата ему была чужда. Всегда. Процесс поиска реального максимума,
о котором я говорил, был практически бесконечен, изнурителен, мучите-
лен подчас. Но и прекрасен!
Это были лучшие годы нашей жизни, лучшие дни и часы.
И сейчас, когда память об Андрюше отдает болью утраты, светлое чув-
ство не покидает меня ...
Хотя в нем жило немало такого, чего я не принимал. И скрывать этого
не нужно: и сейчас хочу быть честным перед ним, как и при его жизни.
Мы потому и остались добрыми товарищами до самого конца, хотя
уже нас немало разделяло: фильмы, интересы, во многом мироощущение
и миропонимание ...
После «Соляриса» мы уже не работали вместе. Тому было много при-
чин. И только одной не было среди них - той, которая, вероятно, первой
приходила, а может быть, и сейчас еще приходит в голову людям неосве-
домленным: раздора. Все же, поскольку вспоминаю я не только для себя,
надо, наверное, объяснить главное.
Я внутренне не принял сценарий «Белый день» («Зеркало»). Мне не
нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на
самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму ... По-
клонники «Зеркала», наверное, возразят мне, что художественный образ и
не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не дол-
жен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на
небольшие котурны, - и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему
об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не
примет, что и мне будет трудно, и я только помешаю ему ...
Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из
картины или смягчилось, но это произошло уже без меня.
Я не стал снимать «Зеркало». Но у нас было так много общего, что его
хватило надолго ...
В 1983 году я был приглашен выступить с сообщением на коллоквиуме
ФИПРЕССИ в Милане на тему «Техника и творчество». И вдруг узнаю, что
в Милан на встречу со зрителями приезжает из Рима Тарковский. Встреча
была организована с участием нашего посольства, которое предоставило и
фильм «Солярис». Конечно, я немедленно поехал. Андрей очень обрадо-
362


Воспоминания. Письма
вался, увидев меня (он тоже не знал, что я в Милане), заставил выйти с
ним на сцену, отвечать на вопросы. После окончания встречи он сказал
мне: «Я улетаю сегодня, но, если ты сможешь освободиться, я останусь».
Мы провели вместе почти два дня. Ездили по окрестностям Милана, были
в гостях у почитателей Тарковского - молодых итальянских кинематогра-
фистов. Стояла весна, солнце пригревало, распрямилась и начинала цвести
благодатная итальянская природа ... Будто мы, как много лет назад, ез-
дили на выбор натуры ...
Андрей был спокоен, но задумчив, слегка печален; может быть
встреча со мной напомнила ему и о прошлом, и о тех проблемах, которые
беспокоили его теперь ...
Он звал меня в Рим, хотел показать только что законченную «Носталь-
гию». Но я не мог задерживаться. «Ностальгию» я так и не посмотрел, а са-
мого Андрея видел последний раз, когда он уходил, оглядываясь, на по-
садку в римский самолет ...
Несколько месяцев спустя в Риме мне удалось поговорить с ним по те-
лефону. Снова я почувствовал и искреннюю его расположенность, и инте-
рес, понял, что и теперь, в сущности, ничего между нами не перемени-
лось.
Я спросил, что он собирается снимать.
- «Борис Годунов», - ответил Тарковский.
Так удивительно совпали и не сошлись наши интересы. Конечно, он
создал бы своего «Бориса», ничем не похожего на того, которого довелось
снимать мне ...
... «Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»:
движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд
князя-предателя, который привел врагов на родную землю ... Вдруг вижу,
Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. За-
чем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не
оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что
эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями,
создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах епорить на пло-
щадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей ... На экране они поразили
неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, -
трогательный, щемящий образ.
Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч
эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси,
и только повторял: «Нужны, ну нужны ...» Но вот стоят перед глазами, а
вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но
искусством преображенные. Такими теперь останутся.


Э. Артемьев
ОН ДАВАЛ МНЕ ПОЛНУЮ СВОБОДУ
Мс
1.ожет быть, это прозвучит несколько парадоксально, но я мало все-
таки знал Андрея Тарковского, хотя и был знаком с ним лет десять. Дело в
том, что в основном мы встречались по работе и очень редко, буквально
считанные разы вне работы.
Впервые я увидел Андрея на квартире художника Михаила Ромадина,
по-моему, весной 1970 года, а осенью Тарковский неожиданно передал
мне сценарий «Соляриса» с предложением написать музыку к его фильму.
Правда, как я скоро понял, ему нужна была даже не музыка, а музыкально
организованный звукошумовой ряд. Меня это озадачило, равно как и кате-
горическое заявление режиссера, когда он, излагая мне свой замысел, ска-
зал, что лучшего композитора, чем Вячеслав Овчинников, он тем не менее
для себя не представляет.
Со Славой он тогда сделал уже два фильма - «Иваново детство» и «Ан-
дрей Рублев», - но так получилось, что я к моменту работы с Тарковским
не видел ни одного из них, хотя кое-что слышал, особенно про «Андрея
Рублева», о котором по Москве ходили в то время самые невероятные
слухи. Когда же Андрей показал мне на «Мосфильме» «Рублева» в его пер-
воначальном варианте, идущем около трех часов, я был просто потрясен и
силой его таланта, и великолепной музыкой, которую написал Овчинни-
ков. Она произвела на меня огромное впечатление. И в дальнейшей своей
работе с Андреем Тарковским я постоянно, не желая того, соизмерял то,
что я делаю, с тем, что было у Овчинникова. Его музыка в «Андрее Ру-
блеве» стала для меня неким ориентиром, не только достигнуть, но прео-
долеть который я стремился всегда, в каждой последующей картине Тар-
ковского. Возможно, именно поэтому я, несмотря на задачу, поставленную
передо мной Андреем, - музыкально-ритмическую организацию натураль-
ных шумов, - решился и сочинил для «Соляриса» довольно много собст-
венно музыкальных номеров, большая часть которых вошла потом в кар-
тину.
Однако в «Зеркале» - нашей второй совместной работе с Тарковс-
ким - он опять выдвинул передо мной те же условия, что были в «Соля-
рисе», а именно организацию музыкально-шумовых пластов фильма. Что
же касается самой музыки, то, насколько мне известно, она в «Зеркале» на
первых порах вообще не предполагалась. Позднее ситуация изменилась и
потребность в ее введении все-таки возникла.
Я помню, что в разговоре о «Зеркале» Андрей несколько раз возвра-
щался к начальным кадрам фильма: вот стоит мальчик, затем он входит в
364


Воспоминания. Письма
дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев ... И здесь
ему был нужен какой-то звук, чтобы изобразить, создать ощущение детс-
ких страхов. Я стал искать разные электронные тембры, показывал их Ан-
дрею, а ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я
тоже нервничал. И вдруг его осенило - детская дудочка! Мы записали ее,
и ее звук, пугающе чистый, хрупкий и беззащитный, чудесным образом лег
на изображение.
Бывали и другие случаи, когда уже я выступал инициатором появле-
ния музыки в сценах, которые ранее ее не включали. Так, например, было
со сценой «Картина Брейгеля» в «Солярисе», так было и с большим доку-
ментальным эпизодом «Сиваш» из «Зеркала».
Андрей хотел весь эпизод прохода советских войск через Сиваш по-
строить на хронике второй мировой войны и ощущении молчаливого го-
лого пространства, шума воды и глухого плеска от усталых солдатских ша-
гов. Он считал, что эти звуки вместе с кадрами военной хроники и
вмонтированными в один ряд с ними взрывом атомной бомбы над Хиро-
симой, ревом моторов израильских танков, криками хунвейбинов на со-
ветско-китайской границе сами по себе уже достаточно мощно воздейс-
твуют на зрителя. Но я где-то интуитивно почувствовал, что всего этого
будет недостаточно, и написал еще и музыку. Принес ее на перезапись. Ан-
дрей очень удивился, но музыка ему как-то сразу понравилась, и он решил
ее оставить. К сожалению, музыка появилась в картине не в том виде, как
мне хотелось бы: она звучит тихо, неразборчиво, тем не менее она все-
таки звучит ...
Интересно, что, работая над эпизодом «Сиваш», я придумал технику
сочинения вариаций на один аккорд. Иными словами, я по-разному запи-
сал и оркестровал с использованием расположений всевозможных тем-
бров трезвучие до-диез минора, постепенно увеличивая силу его звучания,
динамику, уплотняя фактуру и т. д. Надо сказать, что идея создания вари-
аций на один аккорд в «Зеркале» Тарковского возникла у меня под вли-
янием другого произведения, очень меня в то время занимавшего. Это
были вариации на один тембр, которые я назвал «Двенадцать взглядов на
мир звуков» ...
Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и
не потому, что он тебя к чему-то принуждал. Наоборот: он предоставлял
полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой
именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее
стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при
работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе
спеть ту мелодию, которую они хотят услышать в картине. Такого.Андрей
себе никогда не позволял. Он мне просто рассказывал о состоянии, эмо-
365


Мир и фильмы Андрея Тарковского
циональном тонусе всей картины, и постепенно, через их проживание я
начинал слышать внутри себя ее музыкальное звучание.
Должен признаться, что после той злополучной фразы Тарковского об
Овчинникове у меня появилось в душе чувство собственной неуверенно-
сти, которое никогда не оставляло меня, пока я работал с Тарковским. В
каждой картине я как бы держал экзамен и старался изо всех сил, чтобы
написать музыку не хуже, а быть может, и лучше, чем в «Андрее Рублеве».
Мое состояние усугублялось еще и тем, что я практически был полностью
предоставлен самому себе: Андрей после небольшой предварительной бе-
седы о фильме, его звукообразном строе уезжал на съемки, а по возвраще-
нии показывал *мне смонтированный вчерне, но очень точно фильм и исче-
зал. На запись музыки он вообще не ходил, за исключением одного-
единственного случая, связанного с созданием «Сталкера» - картины для
всех нас трудной, почти мучительной, дважды переснимавшейся и про-
шедшей через многие мытарства ...
История сочинения музыки для этой картины тоже была, пожалуй, са-
мой сложной, потому что у Андрея не было долгое время четкого понима-
ния того, какой должна быть ее музыкальная атмосфера. Помню, что
вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий «Стал-
кера», Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма прибли-
зительно наметил там музыку и только закончив съемки будет знать, где
именно она будет нужна. Однако, отсняв весь материал, он продолжал ис-
кать. Он объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Вос-
тока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости
Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не
смогут понять друг друга. В «Сталкере» Андрей очень хотел, чтобы эта
мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил
мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инстру-
ментах или, наоборот, восточную мелодию в европейской оркестровке и
посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной,
и я принес Андрею замечательную мелодию «Pulcherrima Rosa» аноним-
ного автора XIV века - средневековое песнопение, посвященное деве Ма-
рии. Андрей, послушав, эту тему тут же решил взять, но предупредил, что
в таком первозданном виде она в фильме просто немыслима. Надо дать ее
в восточном колорите. Это свое условие он считал обязательным и непре-
ложным. Потом, когда я снова вернулся к разговору о музыке «Сталкера»,
Тарковский неожиданно сказал мне: «Знаешь, у меня есть друзья в Арме-
нии и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты рас-
пишешь для них мелодию «Pulcherrima Rosa», и они будут ее играть, им-
провизировать на эту тему?» Решили попробовать. Пригласили из
Армении музыканта - исполнителя на таре.
366


Воспоминания. Письма
Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мело-
дию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг ее, сказав,
что получилось совсем не то, чего он ожидал и чего добивался. Остано-
вили запись, начали опять думать, искать выход. И тут, не знаю, как полу-
чилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимо-
сти того, чтобы в фильме было состояние некого внутреннего
спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, как это встре-
чается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал
ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.
Вообще я не люблю прибегать в своей работе как в кино, так и в дру-
гих музыкальных жанрах к открытым приемам. Напротив, я всегда стара-
юсь замаскировать нашу композиторскую технику, чтобы слушатель не по-
нял, как это сделано. Но, видимо, в «Сталкере» встретился именно тот
случай. Поэтому я взял за основу музыкального решения фильма довольно
известный в индийской музыке прием. Он построен на выделении одного
опорного тона, который обычно поручается исполнителям на индийских
струнных щипковых инструментах вина или тампур. На фоне этого протя-
женного звука идет импровизация на таре - инструменте многонацио-
нальном, распространенном не только у индийцев, но и у иранцев, армян,
азербайджанцев, грузин.
К тару я решил добавить заимствованную уже из европейского инстру-
ментария продольную флейту, которая широко встречалась в средние
века. Однако потом я пришел к выводу, что такое прямолинейное соеди-
нение европейских и восточных инструментов носит слишком условный
характер и откровенно иллюстративно демонстрирует мои намерения. То-
гда я обратился к электронике и пропустил их звучание через каналы эф-
фектов синтезатора «СИНТИ-100», придумав много разных, необычных
модуляций для флейты. Что же касается тара, то он был записан мною
сначала на одной скорости, затем понижен, чтобы можно было услышать
«жизнь каждой его струны», что для меня было необычайно важно. Затем
я как бы повесил далеко в звукоакустическом пространстве легкие, то-
нально окрашенные фоны. И все. Позвал Тарковского.
Он пришел ко мне в студию электронной музыки вместе с сыном, ма-
леньким Андреем. Я включил запись. Андрей-старший был изумлен, в осо-
бенности тем, как у меня зазвучал тар. «Послушай, что ты с ним сделал? -
все спрашивал он. - Я ведь помню, как он звучал один - сухо, словно
удары гороха, а здесь совсем другое дело!» Короче говоря, музыку, кото-
рую я буквально нащупал эмпирическим путем, Тарковский принял, не
потребовав каких бы то ни было переделок, изменений ...
Мы часто с ним разговаривали о жизни, о кино, философии. Я тогда
очень увлекался философией дзен-буддизма. Так вот однажды выясни-
367


Мир и фильмы Андрея Тарковского
лось, что Андрей тоже был хорошо с ней знаком; хотя по своим убежде-
ниям он был христианин, тем не менее его глубоко интересовала много-
гранность истины и пути познания ее во всех возможных вариантах.
Андрей любил рассуждать и в разговоре (в нем была такая черта) не-
редко увлекался настолько, что мог обходиться уже без собеседника. Гово-
рить он мог практически на любую тему, причем всегда уходил от нее
очень далеко, вглубь вопроса. У него было мощное ассоциативное мышле-
ние и основательные знания. Вероятно, Андрей все время занимался своим
образованием. У него была собрана замечательная библиотека: книги по
живописи, искусству. В его доме, когда бы я к нему ни приходил, посто-
янно звучала музыка Баха, которого он хорошо знал и боготворил. Ко-
нечно, личностью он был яркой и неординарной.
Для меня был притягателен свойственный Тарковскому метод кино-
повествования, неторопливая подача материала. Эти большие, длинные ка-
дры, где ничего вроде бы не происходит, и вместе с тем именно они ро-
ждают в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего
напряжения. По-моему, Андрей владел редким даром - умением «дер-
жать» кадр и таинственным образом посылать через него импульс, делать
из него произведение искусства. Я даже не могу конкретно объяснить, как
и почему кадры Тарковского овладевают нашим вниманием, вызывая от-
ветную вибрацию души. Может быть, это связано с самой натурой Андрея,
очень нервной и импульсивной, с его чрезвычайно высоким жизненным
тонусом. Не знаю. Но и в своей музыке я, заряженный его состоянием,
также старался передать то звенящее, вибрирующее, напряженное чув-
ство, которым наполнены его фильмы. Возможно, именно поэтому то, что
я написал для Тарковского в кино, отличается от того, что я делал для дру-
гих режиссеров.
Вместе с тем когда я приступал к работе и смотрел в кинозале отсня-
тый Тарковским материал, меня всегда охватывало как бы двойственное
отношение к тому, что я видел на экране. С одной стороны, я начинал ду-
мать, как это можно будет выразить в звуке, с другой - какая адова пред-
стоит работа, как мне будет сложно. В дальнейшем я старался запомнить
свое состояние во время просмотра и отталкивался от него при написании
музыки. Действовать при этом мне приходилось на собственный страх и
риск, в тревоге, что скажет и как потом примет мою музыку Андрей. Он,
как правило, оставлял в фильме то, что я ему показывал. Видимо, то, что я
делал, его удовлетворяло.
Не знаю, слышал ли Андрей что-нибудь из моих произведений вне
кино, хотя оригинальных, некинематографических сочинений у меня сов-
сем немного. Однако они есть, но Андрей никогда открыто ими не инте-
ресовался, а предлагать ему послушать что-то из написанного я стеснялся.
368


Воспоминания. Письма
Правда, был один случай: когда он ставил в театре «Гамлета», то попросил
кое-что показать из моих произведений. Сидел, молча слушал, без ком-
ментариев, затем заговорил о другом. Тем не менее, начиная работу над
новой картиной, всегда приходил ко мне. Андрей очень хотел, чтобы я
был с ним и на «Ностальгии». Бегал, хлопотал, но из этой затеи ничего не
вышло: итальянцы воспротивились. Так после его отъезда из Союза мы и
не виделись ...
Сейчас, когда Андрея не стало, о нем много говорят и порой совсем не
так, как говорили раньше, хотя интерес к нему как художнику, киноре-
жиссеру всегда был велик. И дело не только в том, что он был в кино фи-
гурой как бы полузапрещенной, овеянной разными, часто нелепыми ле-
гендами и вымыслами. Мне кажется, что самым притягательным и
бесценным в его творчестве было сложное мировоззрение, постижение
правды жизни через искусство, оригинальный философский взгляд на
мир, желание понять нашу жизнь, нашу историю, наш народ. И еще: когда
я смотрю фильмы Андрея Тарковского, я всегда почти подсознательно
чувствую, что соприкасаюсь с чем-то глубоким и неповторимым, с насто-
ящим, ярким и честным талантом. Отсюда и счастье встречи, и горечь не-
восполнимой потери ...
Записала Т. Егорова


М. Ромадин
ТАРКОВСКИЙ И ХУДОЖНИКИ
Мс
LocKBa 60-х годов.
Мы недавно познакомились с Тарковским. Он снял уже «Иваново дет-
ство» и стал знаменит. Но слава не приносила денег. То время вспомина-
ется вообще временем поголовного безденежья. Выработался даже специ-
фический, безденежный, но не лишенный особого шика стиль одежды,
который мы называли «дезертир». Это - телогрейки, плащи «для горячего
цеха», бушлаты, которые по очень низкой цене покупались в магазине
«Спецодежда», в Военторге или на Даниловском рынке.
Не хватало только джинсов, замену которым найти не удавалось. Даже
много позднее на съемочной площадке «Соляриса» все ассистенты опера-
тора и осветители работали в настоящих американских джинсах, а мы с
Тарковским - в польских суррогатах.
Мы с женой в то время снимали комнаты в «коммуналках», часто пере-
езжая с места на место. То наше жилище - курятник под Москвой в Пер-
ловке, где в сарае вместо кровати был сеновал. В курятнике ночевали
куры, а за дверью яростный петух при любой встрече бросался в атаку, пы-
таясь выклевать глаза. Когда хозяйка зарезала петуха, я написал его пор-
трет в стиле французской школы, ведь в то время в Сокольниках прохо-
дила французская выставка, где мы впервые увидели живопись Манесье,
Базэна и Дюбуффе.
В другой раз мы снимали комнату в центре Москвы, которую друзья
называли «тир» или «пенал». Это - бывший коридор, длинный и узкий, с
одним окном на торцевой стене и мраморным подоконником, на котором
я рисовал эскизы.
Здесь, в «пенале», Тарковский впервые и посетил нас. Он пришел не
один - его привел Андрон Кончаловский, чтобы показать ему мою новую
картину, «Горящий элечек», написанную только что в Киргизии. Пришли
также оператор Вадим Юсов и поэт Высоцкий.
Пели песни, пили пиво, усевшись на пол и опершись ногами в проти-
воположную стену коридора. Не помню точно, но мне кажется, что
именно в этот раз Андрей предложил мне работать с ним на «Солярисе».
О картине «Горящий элечек» позднее Андрей напишет статью, кото-
рая выйдет в свет только двадцать лет спустя. Насколько я знаю, это была
единственная статья Тарковского о живописи, но, несмотря на это, живо-
пись оказала влияние на эстетику его фильмов.
С тех пор он стал часто приходить к нам, крайне редко приглашая к
370


Воспоминания. Письма
себе домой. Впервые в доме Андрея мы оказались только после премьеры
«Андрея Рублева». Это была небольшая квартира напротив Курского вок-
зала.
В центре комнаты - детский манеж, наполненный книгами, в углу -
раскладушка, в другом - стол с кухонными табуретками. Через всю
стену - долбленый зигзаг. «Это скрытую проводку искали», - пояснил Ан-
дрей. В пол-литровых банках - премьерные цветы. Вот и вся «обстановка».
Каждый раз, когда Андрей приходил к нам домой, я перед ним выкла-
дывал горы книг - монографий о художниках.
Мы наконец переехали в свою собственную квартиру. Мебель сколо-
чена собственноручно из подрамников и досок, найденных во дворе, на
стенах - работы моих друзей художников и мои собственные. Из-за от-
сутствия чистых холстов новый сюжет прямо записывался на старом, по-
тому холст имел толстое нагромождение красок.
Монографии об искусстве ценились очень высоко, ведь выставки жи-
вописи были малочисленны и книги были зачастую единственной инфор-
мацией о том, что происходит в мире.
В детстве в наших музеях я видел почти исключительно картины пе-
редвижников, ведь живопись иных направлений томилась в запасниках, а
в Пушкинском музее расположилась постоянно действующая выставка
подарков товарищу Сталину.
После смерти Сталина Пушкинский музей открылся заново - выстав-
кой французской живописи, которую назвали «Импрессионисты», хотя на
ней экспонировались также и Курбе, и Коро, и барбизонцы - каждого ху-
дожника по одной работе. Отец смог взять меня на открытие этой вы-
ставки, мне было тогда лет тринадцать-четырнадцать. Прямо у входа меня
подхватила толпа и стремительно пронесла по залам к выходу. Из-за пле-
чей и спин мелькали фрагменты «Стогов» Моне и «Круга заключенных»
Ван Гога. Раздавались неистовые выпады поборников реализма против
«формалистического» искусства.
Прошло время, что-то исправилось, но по-прежнему в запасниках
Пушкинского, Русского музея и Третьяковки томились великие экспери-
менты живописи XX века. Выставки современного западного искусства
были единичны. Культурный голод продолжался.
Каждая новая монография об Иерониме Босхе или Паоло Учелло це-
нилась очень высоко.
Купить новый квадратный томик издательства «Скира» было большим
счастьем, а если случалось достать книгу Рене Магрита или Сальвадора
Дали, то это становилось известным в нашем кругу в Москве. Каждая но-
вая книга тщательно рассматривалась, а затем репродукции поочередно за-
крывались листом бумаги с полуторасантиметровым отверстием посере-
371


Мир и фильмы Андрея Тарковского
дине, и художник отгадывался «по мазку». Андрей очень любил играть в
эту игру.
Тарковский учился в художественной школе, что была в 50-е годы в
Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился и я. Профес-
сию живописца он считал счастливой, потому что только в ней художник
единолично делает свое произведение в мастерской, а не связан с киносту-
дией, издательством или концертным залом.
Интерес Андрея к живописи был достаточно широк: это и русская
икона, и Брейгель, и Леонардо да Винчи - вплоть до живописи Сальвадора
Дали и карикатур Соли Стейнберга. Предпочтение отдавал классическим
традициям перед романтическими. В современном искусстве более всего
любил тех художников, которые в своем творчестве как бы ведут диалог
со старыми мастерами, - Сальвадора Дали, Рене Магрита, Генри Мура и
Джакометти.
Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства,
старался обособить язык кино, не признавая вторичность этого языка ни
перед живописью, ни перед литературой. Он очень не любил термин по-
этическое кино, которым критики окрестили его ранние фильмы.
В этом основное отличие и противопоставление эстетики Тарковского
кинематографу Пазолини, который возводит язык кино к литературе, к
письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т.д. В еще большей степени
Тарковский противопоставлял свои фильмы фильмам Феллини, где кадр
выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вме-
сто персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого ак-
тера? Это - суррогат живописи, «живые картины».
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к
работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм - «Кос-
мическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо про-
тивоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» - это иллюстрация из на-
учно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство,
прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский
находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для
фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине
художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На кар-
тине - набережная Венеции, корабли, на переднем плане - много народу.
Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смо-
трят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с дру-
гом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабель-
ности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием
остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д.Банионис) про-
щается с Землей - дождь падает на него, а он никак не должен, по за-
372


Воспоминания. Письма
мыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен
кадр, как жаль!» - сказал Андрей. Это только один небольшой пример
воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в жи-
вописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем
стать образом фильма.
Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет
дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей
совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг
друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объясне-
ние.
Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще.
Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фан-
тастический роман Станислава Лема?
Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать «Подросток» До-
стоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в
Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представле-
ния о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской
квартире. Как жаль, что не было магнитофона, чтобы записать планы буду-
щих, так никогда и не снятых фильмов, с подробностями мизансцен, с
удивительными находками.
- А представляешь себе, как хорошо бы снять в кино все, что известно
о Сталине? Какой возник бы образ тирана? - говорил Андрей. Но идеи
Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отноше-
ние было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для
юношества.
Вот это можно доверить и Тарковскому.
Была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации - тема но-
стальгии, которая присутствует в романе.
Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попыт-
ку заземлить роман.
Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на
две трети происходит на Земле, где космическое путешествие - только
эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема.
Был выбор - бросить вообще картину или согласиться с основной канвой
романа.
Тогда я предложил перенести кусок Земли в космос, создать космиче-
скую станцию как знакомую московскую квартиру: комнаты с квадрат-
ными углами, книжными шкафами. Вместо иллюминаторов - окна с фор-
точками, а за форточками - сосульки. Эта идея была неприемлема для
Тарковского и Юсова, опасавшихся комического эффекта, который воз-
ник бы в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранен в
373


Мир и фильмы Андрея Тарковского
интерьере библиотеки, месте на станции, где присутствует атмосфера Зе-
мли.
Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она - почти во всех его
фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом - по родине, в
«Солярисе» - ностальгия по земной цивилизации вообще.
В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не
что иное, как огромное живое существо - океан. Океан сам ищет контакта
с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсоз-
нание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредо-
вых идей.
Ностальгия ло Земле у Тарковского находит решение в материализа-
ции океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный
коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с
картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в
картине, летят стрелы, образ разрушается.
К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого
эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоре-
чие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины»
для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он
снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции
картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» - эпизод ностальгии сущест-
вует теперь в рамках эстетики режиссера.
В каждом фильме Тарковского есть эпизод с обязательным присутст-
вием живописи, с помощью которой выражается идея всего фильма.
В «Ивановом детстве» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Ру-
блеве» - иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В
«Солярисе» - картина Брейгеля, в «Ностальгии» - картина Пьеро делла
Франческо. В последнем его фильме, «Жертвоприношение», - картина
Леонардо и русские иконы.
Так образ фильма, во многом навеянный живописью, затем преобра-
женный режиссером в язык кино, снова возвращается на экран в своем
первозданном виде - в виде живописной картины.


А. Демидова
МОГИЛА N5 7583
В
начале февраля восемьдесят седьмого года Театр на Таганке был
на гастролях в Париже. В первые же дни многие наши актеры поехали на
русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Ан-
дрея Тарковского. У меня же были кое-какие поручения к Ларисе Тар-
ковской, и я решила, что, встретившись с ней, мы вместе и съездим туда. С
ней мы не встретились. Но это другая история ...
В первый же день я помчалась смотреть «Жертвоприношение». Мы си-
дели с одной милой женщиной, изучающей русское кино, в небольшом
уютном зале недалеко от театра «Одеон», где проходили наши гастроли; в
зале кроме нас было еще несколько человек, случайно забредших на этот
поздний сеанс, чтобы отогреться в уютных мягких креслах. Начало сеанса
затягивалось, потому что где-то там - в администрации - решалось: стоит
крутить кино для такого маленького количества народа? Наконец все-таки
смилостивились - не отдавать лее деньги обратно, - картина началась. Я
смотрела этот фильм и плакала от наслаждения и соучастия и думала, что
бы творилось в Москве, какие бы длинные очереди стояли перед киноте-
атром! В то время имя Тарковского было под каким-то непонятным полу-
запретом и только иногда удавалось прокрутить его старые картины где-
нибудь в Беляево-Богородском - в темных залах старых домов культуры
окраины Москвы.
... Уже к концу гастролей, отыграв «Вишневый сад», я сговорилась по-
ехать туда с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим при-
ятелем - французским физиком, с которым долго ждали Некрасова в лю-
бимом кафе Виктора Платоновича «Монпарнас». Наконец он появился,
здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. Мы еще не-
множко посидели вместе, поговорили о московских и французских ново-
стях, Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись ц путь.
Сен-Женевьев-де-Буа - это небольшой городок. Километров пятьде-
сят от Парижа. По дороге Некрасов рассказывал о похоронах Тарковского,
о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в не-
большой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели
чуть ли не на паперти, об освященной земле в серебряной чаше, которую,
зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих похо-
рон без плача и русского надрыва, о том, как делово все разъезжались, «мо-
жет быть, поджимал короткий зимний день», - благосклонно добавил он.
Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как все-
375


Мир и фильмы Андрея Тарковского
гда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь
словами, как говорят, нелитературными и тем не менее существующими в
словаре Даля.
Я же вспоминала Андрея в начале шестидесятых, когда он нас удивлял
то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клет-
чатой кепочкой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо.
Когда я у него снималась в «Зеркале» в небольшой роли, Андрей дотошно
подбирал в костюмерной мне костюм. Мы перепробовали массу вариан-
тов, но Андрея все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу возиться с
костюмом в роли, но даже я взмолилась: «Что же вы все-таки хотите, Ан-
дрей?» Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту
кофточку попробуем или еще вот эту камею приколем. В конце концов
мы остановились на блузке с ручной вышивкой, поверх которой накинута
вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность - мне
показали фотографию 30-х годов. На фотографии - мать Андрея Тарковс-
кого (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей ге-
роини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я
на нее совершенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я
играла эту роль, - до сих пор не пойму.
Еще раньше - в «Андрее Рублеве» - он мне предлагал играть Дурочку,
но я тогда была слишком глупа, чтобы соглашаться играть Дурочку, да еще
для меня совсем невозможное - писать в кадре. В «Солярисе» Андрей
опять стал меня уговаривать играть у него. Провели пробы. Меня не утвер-
дил худсовет «Мосфильма» - я была тогда в «черных списках». Но работать
с Тарковским уже очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на
студию. «Зеркало», например, долго не принимали. Я раза два или три ле-
тала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно
слово.
Мне было интересно все: и как Тарковский говорит, и как Тарковский
репетирует, всегда нервничая, до конца никогда ничего не объясняя. Глав-
ное - надо было суметь подключиться к его нерву, завышенному пульсу.
Хотя просто экзальтации на площадке добиться, в общем-то, не
трудно. Не зная, как играть, я всегда немного «подпускаю слезу». Снима-
лась сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Терехо-
вой. У меня не получалось. Я точно не могла понять, что от меня нужно.
Стала плакать. Тарковский сказал - хорошо. Сняли. План Риты. Тоже му-
чилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим
и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом не-
ожиданно - так, что другие даже и не поняли, к чему это он: «А вы заме-
тили, что в кино интереснее начало слез, а в театре - последствие, вернее,
задержка их?»
376


Воспоминания. Письма
В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Ле-
бядкине, о самоедстве, самосжигании. «Проклятые вопросы» Достоевского
решаются в тридцать седьмом году, когда само имя Достоевского нельзя
было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные во-
просы о боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь «Зер-
кало» - это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые
унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенес-
шего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего
нам духовную ответственность.
Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зри-
телю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот са-
моанализ рождения в муках и боли, ибо взваливал на себя решение нераз-
решимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления,
жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою
жизнь.
Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Ка-
литка была еще открыта. Небольшая ухоженная русская церковь. Никого
не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, неболь-
шое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими
знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бунин, Добу-
жинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев ...
История русской культуры начала XX века. Мы разбрелись по кладбищу в
поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, ду-
мала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании. Хотя отчетливо
помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в «Соля-
рисе», по какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, что такое чело-
век, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать по-
сле смерти. Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом с Донским
монастырем, около стены которого похоронена первая Демидова, жена
того знаменитого уральского купца. Андрей возразил: «Нет, я не хочу быть
рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе». Мы с ним по-
говорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе
и чтобы на ее могиле была бы надпись: «Здесь хотела бы лежать Цветаева».
Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа сорок первого года. Как из-
вестно, когда хоронили Цветаеву, никого из близких не было. Даже ее
сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу
потом сделали условную. Соседка Бредельщиковых, у которых Цветаева
снимала комнату вместе с сыном в последние десять дней августа сорок
первого года, рассказывала нам, как уже в 60-х годах приехала сестра Цве-
таевой, Анастасия Ивановна, как она долго ходила по кладбищу, «такая
страшная, старая, седая, с палкой, и вдруг как палкой застучит о землю:
377


Мир и фильмы Андрея Тарковского
«Вот тут она лежит, тут, я чувствую, тут!» Ну на этом месте могилу-то и
сделали».
Высоцкий часто рассказывал о своей компании на Большом Каретном,
как они все дружно жили в одной комнате и как Тарковский тогда мечтал
построить большой дом под Тарусой, где бы они продолжали жить ком-
муной.
Дом под Тарусой Тарковский построил, но жил сам там мало ...
С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу
Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг издали слышу Некрасова: «Алла, Алла, идите
сюда, я нашел Галича!» Большой кусок черного мрамора. На нем - черная
мраморная роза^ Внушительный памятник рядом со скромными могилами
первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Тар-
ковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее
рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича - Виктор
Платонович их очень хорошо все знал - и пошли дальше на свои печаль-
ные поиски. Нас тоже «поджимал короткий зимний день». Время от вре-
мени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, но Тарковс-
кого мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.
Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный
крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными бук-
вами выбито: «Владимир Григорьев, 1895-1973», а чуть повыше этого
имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже ла-
тинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: «Андрей Тарковс-
кий 1987 год». (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года.)
На могиле - свежие цветы. Венок с большой лентой, от Элема Кли-
мова. Он был в Париже до нас, в январе. Я поставила свою круглую кор-
зину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В запис-
ной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как
мы, номер участка - рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го -
95-го участков, номер могилы - 7583.
Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли
здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и
что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за мо-
гилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека.
Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из
первых эмигрантов. «Есаул белой гвардии», - добавила она. «Но почему
Тарковского именно к нему?» - допытывался Некрасов. Она была францу-
женка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень пони-
мала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой
спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Пусть это будет
на совести тех, кто это сделал ...
378


Воспоминания. Письма
Сейчас, говорят, Тарковского перезахоронили в чистую землю, ви-
димо, недалеко от этого места, потому что в том углу кладбища оставалась
земля для будущих могил.
Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том
же кафе «Монпарнас» на втором этаже. Опять подходили знакомые, ино-
гда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о мо-
сковских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эми-
грантскую газету, которую у меня по возвращении в Москву отобрали на
таможне, с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эф-
росе, которого мы недавно хоронили в Москве, и с коротким, но броским
объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковс-
кого. Некрасов скорбно прокомментировал: «Неужели Андрей себе даже
на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных
эмигрантов ...» Поговорили об Эфросе, о судьбе «Таганки» ... Некрасов
был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: «Приезжайте в го-
сти», он ответил: «Да, хотелось бы ... На какое-то время». Тогда ни я, ни он
еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет
лежать на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в чужой могиле.


Г. Панфилов
ВРЕМЯ НЕ ВЛАСТНО НАД ЕГО ФИЛЬМАМИ
Оначение сделанного Тарковским для кинематографа нам предстоит
осознавать и оценивать еще долгие годы. Время снимет неизбежный субъ-
ективизм сегодняшних оценок, с беспристрастной объективностью утвер-
дит по праву заслуженное им место и в советском, и в мировом кино.
Сейчас уже в прошлом те трудные, не сулившие надежд годы, кото-
рые были пережиты нашим кинематографом. На всем их протяжении
Тарковский был нашей опорой, доказывал каждой своей работой, что и в
этих условиях можно делать фильмы по-настоящему художественные и
по-настоящему честные. Он всегда оставался примером художника, пре-
данного искусству, неподвластного соображениям конъюнктуры момента,
ведомственным интересам. Всякий работающий в кино по своему опыту
знает, как много разного рода инстанций - от студии и выше - должен
пройти фильм, на каждой из которых его пытаются улучшить, избавить от
недостатков и в итоге избавляют лишь от авторского лица. Все фильмы,
сделанные Тарковским, - это его и только его фильмы, какие бы мы-
тарства на пути к экрану им ни приходилось переживать.
Почему время не властно над его фильмами, почему спустя столько
лет они сохраняют силу и свежесть художественного воздействия? По-
тому что они остроиндивидуальны, потому что в них все настоящее.
Кино не было для него заработком, источником житейских благ. Это
была тяжкая до изнурения потребность выражать свое отношение к миру,
к обществу, к жизни. Процесс творчества, высшее для художника счастье,
был для него мукой. Я говорю не о внешних препонах, которые приходи-
лось преодолевать. Мучительно само нахождение единственно верного
слова, тона, движения камеры, света.
Кино для Андрея было формой и смыслом существования. Каждый
его фильм оплачен кровью сердца, будь то «Иваново детство», один из са-
мых ярких кинодебютов 60-х годов, будь то «Андрей Рублев», глубокое и
страстное проникновение в национальную историю, будь то фантастика -
«Солярис», «Сталкер», будь то «Зеркало», картина этапная для биографии
Тарковского и для всего советского кино. Это сокровенное, это сама
жизнь художника, его душа. Точно так же я воспринимаю и «Ностальгию»,
картину глубоко трагическую, выстраданную, исповедальную. Сегодня уже
не может быть сомнений в том, что проблемы этого фильма для Тарковс-
кого глубоко личные, выношенные, оплаченные, как и все снятое им, вы-
сшей ценой - частицей души, годами трудно прожитой жизни.
380


Воспоминания. Письма
Меня поразило признание, сделанное им в одном из интервью на За-
паде. Французская журналистка спросила: «Не кажется ли вам, мсье Тар-
ковский, что делать честные фильмы у себя дома значительно труднее и
важнее, чем в чужой стране? И не кажется ли вам само то, что вы снима-
ете фильмы здесь, проявлением слабости?» «К сожалению, вы правы, - от-
ветил Тарковский. - Это слабость. Я устал бороться».
Как честно это сказано и как горько!.. На всех нас доля вины за то, что
мы не помогли ему сохранить веру в небезнадежность и небесполезность
этой борьбы. Выбор, который он сделал, оставшись за рубежом, был траги-
чен прежде всего для него самого, ибо он отрезал себя от корней, питав-
ших его творчество. Но и для советского кино эта потеря была трагиче-
ской, ощущавшейся все эти годы: его место в нашей культуре оставалось и
теперь уже навсегда останется незанятым.
Последний раз мы встретились в марте 1983 года в Риме. Я приехал
вместе с делегацией советских кинематографистов, он заканчивал работу
над «Ностальгией». И хотя и он, и я были до предела вымотаны напряже-
нием предшествующих дней, мы полночи говорили о кинематографе, о
московских друзьях, о планах на будущее, о «Гамлете», которого и он, и я
хотели снимать. Более всего запомнились мне из той встречи его слова о
том, как он мечтает, забыв хотя бы на время суету нашей профессии, по-
жить в деревне, полежать в траве на берегу Оки, подумать, глядя на бегу-
щие облака, о новой работе, о жизни, о бытие. Он так нуждался в этом от-
дыхе. Его у него не было.
Последняя его картина, «Жертвоприношение», вся соткана из страда-
ния. Глядя на экран, я не мог представить, что еще может за ней последо-
вать. Все итоги в ней уже подведены. Другой картины, где художник выра-
жал бы себя с такой трагической глубиной, я не знаю.
Мы все в долгу перед Тарковским, а долги надо оплачивать. Дело на-
шей художнической чести - вернуть в сегодняшнюю жизнь народа
фильмы, снятые им на родине и за рубежом, собрать и издать его творче-
ское наследие: сценарии, поставленные и непоставленные, статьи, записи
лекций, бесед, издать книгу его размышлений о кинематЬграфе, не по
вине автора вышедшую первым изданием не на русском языке, - почтить
его память мемориальной доской на доме, где он жил, и, как это уже не
раз делалось, скромной табличкой в мосфильмовском коридоре у дверей
кабинета, где он работал.
Это важно и необходимо уже, увы, не Андрею, а нам самим. Нам
нужны и его фильмы, и сам пример его жизни - жизни художника, имев-
шего мужество творить часто не благодаря, а вопреки обстоятельствам и,
сколь бы враждебны таланту эти обстоятельства ни были, с каждым филь-
мом набирать высоту.
381


Кшиштоф Занусси
ВСПОМИНАЯ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО ...
«lixeqi monumentum ...»*. Жизнь каждого художника пронизывает
мечта о бессмертии. Каменные скульптуры дошли до нас сквозь тысячеле-
тия, и по сей день свежо звучат строфы «Илиады» и «Упанишадов», стены
галерей заполняют полотна, написанные столетия назад, Моцарт и Бетхо-
вен - это наши современники, достаточно, даже находясь в пустыне,
включить радиб и поискать в эфире: кто-то где-то наверняка передает «Ма-
ленькую ночную серенаду» или «Элизе».
Наша культура сплеталась на протяжении тысячелетий, становясь,
словно коса, все длиннее и все толще в основании, то есть в современно-
сти. Неужели ускорение XX века изменило положение вещей? Вместит
ли людская память миллионы текущих свершений? Сохранятся ли в па-
мяти будущих поколений имена наших современников, так же как в на-
шей сохранились имена Леонардо и Микеланджело?
Задавая себе эти вопросы, я осознаю, что Андрей творил в материале,
жизнь которого, воспользовавшись избитой метафорой, можно сравнить с
жизнью бабочки. Неужели мимолетная фотография жизни, запечатлен-
ная на кусочке целлулоида, может выдержать сравнение с долговечностью
камня? Может ли человек эпохи компьютеров все еще думать о бессмер-
тии? Я не уверен в ответах ни на один из этих вопросов, и в то же время я
уверен, что достижения Андрея выдерживают рискованное сравнение с
творчеством тех гениев, которые складывали многовековую историю на-
шей культуры.
Я не чувствую натянутости или даже преувеличения, когда примени-
тельно к Андрею употребляю слово «гений», более того - мысленно я упо-
треблял это слово еще тогда, когда Андрей был жив, когда он творил, по-
чти на моих глазах переживая обычные для художника взлеты и падения,
когда материя, которую он формировал, начинала сопротивляться, когда
он, раздираемый сомнениями, казался беспомощным, словно ребенок, не
зная, как инсценировать эпизод, где поставить камеру, что сказать актерам.
От сомнений свободны только те, чей небольшой талант способен
подсказать лишь одно решение, которые не знают мук выбора, борьбы хо-
рошего с лучшим. Гений - это не уверенность в себе; проявление гения -
* «Exeqi monumentum» (латин.) - «Я памятник воздвиг» (начало 30-й оды III книги Гора-
ция).
382


Воспоминания. Письма
это не твердость руки и не легкость творения. Совершенство проявляется
из опыта - апостериори, когда в готовом произведении мы ощущаем ды-
хание необходимости, - мы понимаем, что не могло быть иначе, что
только такое, какое есть, оно содержит гармонию и смысл.
Если бы учитель вызвал меня к доске и спросил, почему я считаю Ан-
дрея гением, я бы попытался отыскать в памяти ответы на этот же вопрос
применительно к Эль Греко или Гёте, Достоевскому или Прусту, Дебюсси
или Тордвальдсену. Но любой ответ неизбежно звучал бы по-школярски,
так как гениальность не поддается объяснению (объясненная, она бы по-
зволила себя повторить!). Андрей совершил в кино такое, что кажется не-
возможным, - он сумел придать материальную форму тому, что по сути
своей невидимо и недоступно нашим ощущениям: в механической кино-
фотографии он запечатлел облик Духа, в форму материи вписал ее абсо-
лютную противоположность. И совершил он это в той дисциплине, за ко-
торой не стоят столетия кропотливого развития, наоборот - которая
возникла в век головокружительных ускорений и которая сформирова-
лась, чтобы наиболее полно выразить этот век.
Разве не для того родилось кино, чтобы языком вестерна рассказать о
смешении культур и триумфальном завоевании континента? В формах на-
учной фантастики - о пути в космос, к звездам? Кино завладело описа-
нием нашего облика и поведения, показало нашу интимную жизнь, сокру-
шая вековые табу традиционных нравов. Природа кинематографа с самого
начала подчинилась вкусам массовой аудитории; с этой аудиторией кино
прожило всю свою едва лишь вековую биографию. Если значение языка
равно тому, что он передает, то язык кино сформировался для того, чтобы
в сфере массовой культуры тиражировать наиболее популярные мифы.
Все они вырастали из веры в исключительность материи как реальности и
прославляли материю перед теми, кто был ошеломлен ростом материаль-
ного обогащения.
Жизнь Андрея составляет половину того времени, что существует его
дисциплина. Он прожил полвека, в то время как кино приближается к
своему столетнему юбилею. Андрей оставил после себя поразительно
мало фильмов, но все то, что он сделал, сумело самым глубочайшим обра-
зом опровергнуть то, что повсеместно считалось природой кинематографа.
Андрей создал в кино свой собственный язык, и это позволило ему гово-
рить наперекор тому, что следовало считать бесспорным. Он не признавал
мир вещей и значимость обладания - усомнился в том, что его современ-
никам казалось абсолютным, - и показал, что именно этот мир является
миром призраков, иллюзий, миром теней, а не сути существования.
Когда сегодня я оглядываюсь на жизнь и творчество Андрея, то мне
кажется, что я ясно вижу в них логику, которая вела к свершению. Творче-
383


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ство Андрея по-своему замкнуто, его путь исполнился, равномерно возно-
сясь и обрываясь там, где можно усомниться в существовании его продол-
жения. Все более совершенный в самовыражении, Андрей в конце своей
жизни ушел так далеко, что кинематографу потребуются годы, чтобы
пройти за ним тот же путь. Последний раз я видел Андрея в Париже, за
несколько недель до его смерти. Я помню, как он, еще не веря в приговор
судьбы, строил планы создания фильма о святом Антонии из Падуи. «А
может, - говорил он, - это будет только повод, или даже повод будет дру-
гим, главное, чтобы это был фильм о противоположности духа и плоти -
этих двух сторон реальности, в которых разыгрывается драма человека». В
состоянии ли кино впрямую говорить об этих проблемах? Сумеет ли его
язык поднять и выразить смыслы, перед которыми чувствуют свое убоже-
ство и робеют живопись, литература и музыка? Захочет ли зритель, кото-
рый ждет от фильма подтверждения того, что он выбирал в жизни, пойти
в кино, чтобы подвергнуть критической переоценке перспективы своего
существования?
Я знал Андрея много лет, с тех времен, когда бывал в Москве на съез-
дах и совещаниях кинематографистов, позднее встречался с ним во время
его поездки по Польше. Но по-настоящему близко мы познакомились
только в Италии, когда создавалась «Ностальгия», и потом, во время его ра-
боты над «Жертвоприношением». Мы прожили одно совместное путе-
шествие по Соединенным Штатам и пару кинофестивалей. В первые не-
дели болезни, до больницы, Андрей жил в Париже у меня. Я видел его на
фоне Запада и допускаю, что некая отчужденность от того мира была тем
импульсом, который помог развиться нашей дружбе.
Меня поражает логика, согласно которой Андрей, этот самый русский
из всех русских кинематографистов, оказался перед лицом Запада, при-
неся ему в своем искусстве то, чего тому более всего не хватало, - духов-
ное измерение мира, трансцендентность, ощущение бесконечности. Вос-
приятие творчества Андрея - даже его ранних фильмов - всегда трудное,
тут же, когда он творил, опираясь на пейзажи, актеров и язык Запада, как
бы превратилось в вызов. Этот вызов звучит и поныне. Кинотеатры не-
устанно возвращаются к его фильмам, и кто-то непременно открывает их
для себя, и для очередных зрителей они становятся ступенью посвящения
в тайны бытия.
И именно в этом заключается величие Андрея, которое позволяет мне
говорить о нем как о гении. Посвященность в искусство, эзотеричность
языка - это ценности замкнутые в себе, и история кинематографа знает
много художников, которых окружает атмосфера культа, созданного их
преданными поклонниками. Встреча с искусством Андрея совершенно
иного масштаба, она приводит не к восхищению создателем, а к восхище-
384


Воспоминания. Письма
нию миром, в котором Андрей открывает новое измерение - Бесконеч-
ность.
Когда я пытаюсь понять, какой ценой Андрей достиг совершенства, я
должен оставить в стороне его талант - это дар, который можно обнару-
жить, развить или погубить, но который нельзя заслужить, поэтому он сам
по себе, талант - повинность, долг человека, но не самоценность. Андрей
отдавал себе отчет в том даре, которым обладал, и думаю, что он созна-
тельно заплатил большую цену за то, чтобы этот дар не погубить. По отно-
шению к своему искусству он был бескомпромиссен, настойчив до беспо-
щадности, но в этой настойчивости никогда не доминировало собственное
«я». Он творил для того, чтобы как можно более полно выразить красоту,
которая одновременно является истиной. Ради этой истины, а не ради
собственной славы он боролся с неподатливой материей.
Он был гордым и не был скромным в том смысле, как понимают
скромность заурядные люди: он знал, что созданное им является великим;
в то же время он был действительно скромен по отношению к тому, что
старался сказать, - по отношению к тайне, с которой общался и которую
пытался выразить. В странах, в которых он работал, съемочная группа все-
гда была ему предана безгранично, несмотря на то, что его требования к
другим были так же безжалостны, как и к самому себе. В документальных
материалах о работе над «Жертвоприношением» есть незабываемые дра-
матичные кадры, снятые сразу же после неудачной съемки важнейшей фи-
нальной сцены - горящего дома. Андрей стоит с опущенной головой и
бормочет что-то по-русски, не зная даже, что его снимают, бормочет
слова: «Здорово мы себя показали ...»
Я пережил достаточно много собственных неудач на съемочной пло-
щадке, чтобы оценить эту форму «мы» в тот момент, когда злость заста-
вляет нас видеть виновными тех, из-за кого кадр не получился. Думаю, что
талант Андрея смог расцвести только благодаря глубокому его убеждению
в необходимости нравственного самосовершенствования - возможность
эстетического триумфа обеспечивалась этическим сознанием. Андрей
много раз говорил о себе как о грешнике. Именно в этом и заключалось
проявление его этического сознания.
Из высказанного Андреем большую популярность получила метафора
о кинематографическом времени, в котором, как в скульптуре из камня,
нужно отбросить все лишнее, а остальное станет искусством. Думаю, что
подобная метафора применима и к нашей памяти. Время выветрит песок
и мелкие камни - на века останется только то, что из благородного мате-
риала, в нем выразится суть достигнутого. Андрей оставил несколько
фильмов и широкую память о своем воздействии на людей - он активно
выступал в прессе, проводил семинары, встречался со зрителями. Он
385


Мир и фильмы Андрея Тарковского
остался в памяти как личность: независимый в суждениях, идущий против
течения, равнодушный к моде, никогда не изменявший своим убежде-
ниям. Я помню, как в Штатах во время публичных дебатов перед показом
«Ностальгии» я перевел вопрос наивного американского зрителя, который
ощутил в Андрее духовного проводника и спросил: «Что я должен сде-
лать, чтобы быть счастливым?» Андрей, изумившись вопросу, сказал: «Это
не важно! Не стоит думать о счастье». «А о чем стоит?» - с американской
деловитостью спросил молодой человек. Отвечая, Андрей привел целую
серию изначальных эсхатологических вопросов, на которые человек дол-
жен себе предварительно ответить: «Зачем я существую? Зачем я был
призван к жизни? Каково мое место в космосе? Какая роль мне уготована?
А когда человек найдет ответы на эти вопросы, - сказал он в заключе-
ние, - то нужно смиренно выполнять свое предназначение. Счастье может
быть дано, а может - и нет».
Я слишком мало знал Андрея, чтоб хотя бы догадаться, был ли он сча-
стливым человеком, считал ли себя счастливым? Но я уверен, что Андрей
верно угадал роль, которая была ему предписана, и выполнил ее в такой
степени, что преждевременная смерть застала его в момент, когда дело,
которое он вершил, казалось законченным.
Не знаю, достиг ли он бессмертия в том смешном человеческом изме-
рении, которое позволяет членам Французской академии называться бес-
смертными. Не знаю, сумеет ли наша культура спасти эту преемственность
памяти, которая позволяет нам несколько уменьшить пространство брен-
ности. Если история сохранит после нас память такой, как до сих пор она
сохраняла ее о минувших веках, то я уверен, что достигнутое Андреем сох-
ранит в этой памяти такое же значение, какое имеют для нас творения ду-
ховных проводников прошлого.
Я не знаю, какая судьба ожидает в будущем дисциплину, которой Ан-
дрей посвятил свою жизнь. Сумеет ли она, со временем; стать благород-
ней, или же ее ярмарочное происхождение будет тяготеть над ней и тогда,
когда из словарей исчезнет само слово «ярмарка»? С перспективы конца
XX века, с перспективы первого столетия аудиовизуальной дисциплины я
глубочайшим образом убежден, что Тарковский был гением кино. Одним
из первых и немногочисленных гениев, каких дала эта начинающая, «недо-
зрелая» дисциплина.


ПРИМЕЧАНИЯ
ВМЕСТО ЭПИГРАФА
Лихачев Д. Учиться понимать. - «Сов. экран»,
1976, N515, с. 8, 9.
Айтматов Ч. Поле высокого напряжения. -
«Сов. экран», 1975, N5 6, с. 2; Как чело-
веку человеком быть... - «Искусство
кино». 1975, N8 6, с. 70, 72.
Моравиа Альберто. «Сталкер». - «Эспрессо»,
Рим, 1979, Ы 34; «Ностальгия». -
«Эспрессо», 1983, N& 25; «Жертвоприно-
шение». - «Эспрессо», 1987, N& 25. Ста-
тьи публикуются с сокращениями.
Бергман И. Высказывание опубликовано в Бу-
клете Шведского киноинститута (Borg-
stroms Tryckeri. Motala, 1986, s. 1).
РАЗМЫШЛЕНИЯ. ИССЛЕДОВАНИЯ
ПО ПОВОДУ «ИВАНОВА ДЕТСТВА»
(«Унита», 1963, 9 окт.; «Леттр франсэз»,
1963, дек.).
НАЧАЛО
(Публикуется впервые).
1 ЦГАЛИ, ф.2453, оп.4, ед. хр.208, 210.
2 Там же, ед. хр.232.
3 Там же.
4 Там же, оп. 5, ед. хр. 745.
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»: СПАСЕНИЕ ДУШИ
(Публикуется впервые).
1 См.: Кончаловский А., Тарковский А. На-
чало пути (третий вариант), 1963. - Му-
зей киностудии «Мосфильм», инв.
N5 ЛСА-15. Напечатанный в «Искусстве
кино» N5 4, 5 за 1964 год сценарий «Ан-
дрей Рублев» является сокращенным
журнальным вариантом.
2 Пашуто В. Г. Возрожденный Рублев. -
«Искусство кино», 1964, N55, с. 159.
3 Мандельштам О. Слово и культура. М.,
1987, с. 74-75.
4 Пашуто В. Г. Возрожденный Рублев,
с. 159.
5 «Андрей Рублев». Монтажная запись
фильма. М., «Рекламфильм», 1973. В
дальнейшем тексты приводятся по
этому изданию.
6 См.: Рыбаков Б. А. Язычество Древней
Руси. М., 1987. Третья часть книги так и
называется «Двоеверие (XI-XHIbb.)d.
7 Лихачев Д. С. Крещение Руси и государ-
ство Русь. - «Нов. мир», 1988, N5 6,
с. 255-256.
8 См.: 1000-летие русской художествен-
ной культуры. Каталог выставки в Ака-
демии художеств СССР. М., изд. Мин-ва
культуры СССР, 1988, с. 146, примеч.
с. 363.
9 Рыбаков Б. А. Указ. соч., с. 474-476, 733.
10 История всемирной литературы. Т. 3,
1985, с. 461-462.
11 Преподобного Иосифа Волоколамского
[Волоцкого] отвещание любозазорным и
сказание вкратце о святых отцех быв-
ших в монастырех иже в Рустей земли
сущих. - «Чтение в Обществе истории и
древностей российских», 1847, N5 7,
смесь, с. 12.
12 Божович В. Новая жизнь «Андрея Ру-
блева». - «Известия», 1988, 7 апр.
13 Памятники литературы Древней Руси:
XII век. М., 1980, с. 394.
14 Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве» и
культура его времени. Л., 1985, с. 234,
237.
15 Там же, с. 252.
АПОКАЛИПСИС ПО «АНДРЕЮ»
(«Искусство кино», 1989, N51. Публику-
ется вариант, подготовленный специ-
ально для сборника).
1 Соловьева И., Шитова В. «Андрей Рублев»:
фильм и мысли вне фильма. М., 1988,
с. 26.
387


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ХУДОЖНИК ВЕРЕН СВОЕЙ ТЕМЕ
(«Предупреждение из прошлого», М.,
1968, с. 254-258).
1 Аем С. Солярис. Эдем. М„ 1971, с. 21.
2 Там же.
НЕ БОЯСЬ СВОЕГО ГОЛОСА
(«Искусство кино». 1988, N5 11).
1 См.: Аотман Ю. М. Семиотика кино и
проблемы киноэстетики. Таллин, 1973,
с. 25 и гл. I.
2 Там же, с. 25-28.
3См.: Чудаков П. А. Поэтика Чехова. М.,
1971.
4 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969, с. 364-368,
428-429. Перевод стихов С. С. Аверин-
цева.
Стихи Арсения Тарковского, которые
содержатся в статье (названия их указы-
ваются в той последовательности, в ка-
кой они приводятся автором):
«Я учился траве, раскрывая тетрадь ...»
«Я прощаюсь со всем, чем когда-то я
был...»
«Стань самим собой»
«Белый день»
«Граммофонная пластинка»
«Я прощаюсь со всем, чем когда-то я
был...»
«Дерево Жанны»
«Первые свидания»
«Дерево Жанны»
«Стань самим собой»
«Эвридика»
«Жизнь, жизнь»
«Жизнь, жизнь»
«Поэт»
ПУТЕШЕСТВИЕ К ЦЕНТРУ ДУШИ
(Публикуется впервые).
1 «Дружба народов», 1989, Nil, с.224-225.
«Я СВЕЧА, Я СГОРЕЛ НА ПИРУ...»
(Публикуется впервые).
1 Мандельштам О. Слово и культура, с. 198.
КОНЕЦ
(Публикуется впервые).
1 Архив киностудии «Мосфильм», дело
«Андрей Рублев».
2 Сценарий опубликован в журнале «Ис-
кусство кино», 1976, NS 8.
3 Tarkowskij A. Martyrolog, Tagucher.
1970-1986, Berlin, Zumes, 1989.
4 «О природе ностальгии» (интервью). -
«Искусство кино», N2 2, с. 133.
5 Аотвал А. -О. Каждый день с Тарков-
ским. - «Искусство кино», 1989, N& 2,
с. 141-143.
6 См.: «Красота спасает мир» (интер-
вью). - «Искусство кино», 1989, N& 2,
с. 144.
7 Tarkowskij A. Opopes Sehirner (Mosel),
S. 183.
ОТДАВАЯ ДАНЬ РЕЖИССЕРУ
(Буклет Шведского киноинститута).
Я СРАЗУ ДАЛ СОГЛАСИЕ
(«Известия», 1989, 5 апр.)
МАТРИЦА ВРЕМЕНИ
(Из статьи «Этюды о стиле». - «Искус-
ство кино», 1983, N23).
1 Тарковский А. Запечатленное время. -
«Вопр. киноискусства». Вып. 10. М., 1967,
с. 85.
Все дальнейшие высказывания А.Тар-
ковского приводятся по этому же изда-
нию, с. 81-92.
ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО И ЭКРАННЫЙ
МИР АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
(Публикуется впервые).
1 Блок А. Собр. соч. в 8-ми т, т. 5. М., 1972.
с. 36.
2 Мишарин А., Тарковский А. Зеркало. -
Альманах «Киносценарии», 1988, N3 2,
с. 13.
3«Сов. экран», 1987, N37.
4 Тарковский А. О кинообразе. - «Искус-
ство кино», 1979, N&3, с. 83.
5 Когда фильм окончен. Сборник. М.,
1964, с. 162.
ВРЕМЯ И ВЕЩИ
(Публикуется впервые).
1 Флоренский П. А. Обратная перспектива.
Труды по знаковым системам. Т. 3.
Тарту, 1967, с. 381-416; см. также: Свя-
388


Примечания
щенник Павел Флоренский. - Собр.
соч., т. I. Статьи по искусству. Париж,
1985, с. 117-192.
2 Тарковский А. Запечатленное время, с. 4.
3 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т.,
т.1. М., 1964, с. 118.
4 Там же, с. 114.
5 Выготский А. С. Психология искусства.
Изд. 3-е. М., 1986.
6 Pasolini P. P. La paura del naturalismo. Os-
servationi sul piano-sequenza. - «Nuovi
argomenti», nuova serie, 1969, N 6.
7 Hawking S. W. A brief history of time. To-
ronto - New York - Sydney - Aukland,
1988, p. 145.
ЭНЕРГИЯ ОБРАЗА
(Публикуется впервые).
1 «Сталкер», монтажный лист, с. 38-39.
2 Антология мировой философии. Т. I, ч. I.
М., 1969, с. 186.
3 Васильев Л. С. Дао и Брахман: феномен
изначальной верховной всеобщности. -
В кн.: Дао и даосизм в Китае. М., 1982,
с. 135-136.
4 Abrams M. H. Forms of Romantic Imagina-
tion. - Romantic Literature. N. Y., 1971,
p. 171.
5 Тарковский А. О кинообразе, с. 84.
6 См.: Мифы народов мира. T.I. M., 1980,
с. 580-581.
7 Сборник материалов для описания мест-
ностей и племен Кавказа. Вып. 32. Ти-
флис, 1903, с. 72.
8 Антология мировой философии, с. 213.
9 Там же, с. 85.
10 Тарковский А. Белый день. - «Искусство
кино», 1970, Мб, с. 110.
11 Тарковский А. Запечатленное время,
с. 85-86.
12 Мартен М. Язык кино. М., 1959, с. 23.
13 Там же, с. 20.
14 Тарковский А. О кинообразе, с. 91.
15 Там же, с. 92.
16 См.: Флоренский П. А. Строение
слова. - «Контекст. 1973». М., 1973,
с. 348, 352.
17 Тарковский А. Запечатленное время, с. 93.
18 Там же, с. 99.
19 Юсов В. Поэтика движения. - «Искус-
ство кино», 1976, N* 8, с. 104.
20 Тарковский А. Запечатленное время,
с. 101.
21 Тарковский А. О кинообразе, с. 90.
22 Гегель Г. Наука логики. Энциклопедия
философских наук. Т. /. М., 1974, с. 152.
23 Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2. М.,
1964, с. 277.
24 Там же, с. 284.
25 Там же, с. 285.
26 Там же, с. 286.
27 Там же, с. 285.
28 Тарковский А. О кинообразе, с. 92.
29 Там же.
30 Там же, с. 90.
31 Там же, с. 83.
32 Классическая поэзия Индии, Китая, Ко-
реи, Вьетнама, Японии. М., 1977, с. 804.
33 Тарковский А. О кинообразе, с. 83.
34 Тарковский А. «Солярис» без экзотики. -
«Лит. газ.», 1970, 4 ноября.
35 Тарковский А. Гофманиана. - «Искусство
кино», 1976, N58, с. 181.
36 «Сталкер», монтажный лист, с. 35.
37 См.: Лосев А. Ф. История античной эсте-
тики, ранний эллинизм. М., 1979, с. 34.
38 Флоровский Г. В. Восточные отцы IV века.
Париж, 1931, с. 33.
39 Тарковский А. О кинообразе, с. 85.
40 Там же, с. 83.
41 См.: Mauss M. Sociologia i antropologia,
1973, s. 230-234.
ТАРКОВСКИЙ О ХУДОЖЕСТВЕННО-
ОБРАЗНОЙ ПРИРОДЕ КИНОИС-
КУССТВА
(Публикуется впервые).
ПРЕДЕЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ
БЫТИЯ ЧЕЛОВЕКА
В ФИЛЬМАХ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
(Публикуется впервые).
1 Гессе Г Избранное. М., 1977, с. 200.
2 Аверинцев С. С. К уяснению смысла над-
писи на конце центральной апсиды Со-
фии Киевской. Древнерусское искус-
ство. Художественная культура домон-
гольской Руси. М., 1977, с. 156.
389


Мир и фильмы Андрея Тарковского
ТАРКОВСКИЙ И ИДЕИ
«ФИЛОСОФИИ СУЩЕСТВОВАНИЯ»
(Публикуется впервые).
1 Тарковский А. Для меня кино - это спо-
соб достижения какой-то истины. -
«Сов. Россия», 1988, 5 апр., с. 4.
РАДИОСПЕКТАКЛЬ ПО РАССКАЗУ
ФОЛКНЕРА
(Публикуется впервые).
1 Когда фильм окончен, с. 169, 171.
2 Здесь неукоснительно срабатывало пра-
вило, установленное еще в 1926 году по
личному предложению Н. К. Крупской
президиумом коллегии Наркомпроса:
«Рекомендовать Главлиту быть особо
осмотрительным по отношению к номе-
рам, передаваемым по радио, имея в
виду, что часто то, что может быть допу-
щено к исполнению в других местах,
должно быть запрещено к передаче по
радио» (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 69,
д. 571, л. 49 об.).
3 В 1933 году американский режиссер
X. Хоукс снял фильм «Сегодня мы
живы» по мотивам рассказа У. Фолкнера
«Полный поворот кругом».
4 Когда фильм окончен, с. 137-138.
5 Тарковский А. Между двумя фильмами. -
«Искусство кино», 1962, NS11, с. 82.
6 Там же.
7 Когда фильм окончен, с. 141.
8 Правомерно говорить о близости героя
рассказа У. Фолкнера не персонажу рас-
сказа В. Богомолова, а герою фильма
А. Тарковского. В рассказе Богомолова
Ивану всего одиннадцать лет. В фильме
ему лет пятнадцать-шестнадцать.
9 Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью.
Письма. М., 1985, с. 386, 375.
10 Когда фильм окончен, с. 140.
11 Цит. по: Новости советского искусства.
Обозрение. Всесоюзное радио. 26 сентя-
бря 1962 г. Архив Гостелерадио СССР.
12 Тарковский А. Запечатленное время,
с. 90-91.
13 И. М. Сеченов указывал, что малейший
внешний намек на часть влечет за собой
воспроизведение целой ассоциации.
Если дана, например, ассоциация зри-
тельно-осязательно-слуховая, то при ма-
лейшем внешнем намеке на ее часть, то
есть при самом слабом возбуждении
зрительного, или слухового, или осяза-
тельного нерва формой или звуком, за-
ключающимися в ассоциации, в созна-
нии воспроизводится она целиком. Это
явление встречается на каждом шагу в
сознательной жизни человека. Следова-
тельно, звук в передаче радио через слу-
ховое восприятие способен вызвать ощу-
щение пластического облика пред-
мета - формы, линии, цвета, его
движения в пространстве, - воспроизве-
сти облик человека и разнообразные
чувства, владеющие этим человеком: ра-
дость, горе, боль, наслаждение и т. д. Ре-
алии подлинной жизни мы восприни-
маем не только как слышимое, но и как
видимое, ощущаемое и т. д. Подробно
об этом см.: Подкопаев Н. Радиопередача
с точки зрения физиологии. - «Радиос-
лушатель», 1930, NH8, с.З.
14 Эйзенштейн С. М. Монтаж телефильма. -
В кн.: Из творческого наследия
С.М.Эйзенштейна. М., 1985, с.59.
15 Тарковский А. Запечатленное время, с. 90.
16 Книга 3. Кракауэра «Природа фильма»
вышла на английском языке в 1960 году.
Судя по высказываниям Тарковского, к
началу работы его на радио он хорошо
знал этот труд, а разделы «Диалог и
звук» и «Музыка» были, как он выра-
зился, «толчком и поводом к поиску, ко-
торый хотелось реализовать сначала в
радиоэфире, а затем в пространстве и
времени киноэкрана».
17 Тарковский А. Между двумя фильмами,
с. 84.
ЗЕРКАЛО НА ВСЕ ВРЕМЕНА
(Публикуется впервые).
ТАРКОВСКИЙ И ШЕКСПИРОВСКИЙ
«ГАМЛЕТ»
(«Театральная жизнь», 1988, N& 17).
И ПРАВДА, И ВЫСОТА
(«Театральная жизнь», 1977, N513).
390


Примечания
«БОРИС ГОДУНОВ» -
ПОСТАНОВКА АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
(Публикуется впервые).
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ О КИНО-
ИСКУССТВЕ
ИНТЕРВЬЮ
«МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО УДИВЛЯЕТ...»
(Из архива Н. Зоркой. Фрагмент этого
интервью был опубликован в сб. «Кино-
панорама», вып. 2, М., 1977).
ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ
(«Искусство кино», 1977, N«7, 116-118).
ПОСЛЕДНЕЕ ИНТЕРВЬЮ
Это интервью Тарковский дал парижс-
кому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин»
в октябре 1986 года. Текст приводится
по публикации «Литературной газеты»
от 8 апреля 1987 года. Перевод с фран-
цузского Л.Токарева.
ВОСПОМИНАНИЯ. ПИСЬМА
КОЛЫБЕЛЬ. ИВАНОВА ИВА
{Арсений Тарковский. Избранное. М., 1982,
с. 19, 96).
БЕЛЫЙ СВИТЕР
(«Лит. газ.», 1987, 23 сент.).
ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ
(Публикуется впервые).
Запись по стенограммам подготовила
Н. Кузьмина.
«Я ЧАСТО ДУМАЮ О ВАС ...»
(«Искусство кино», 1987, N56).
СЛОВО О ДРУГЕ
(«Сов. экран», 1987, N56).
ОН ДАВАЛ МНЕ ПОЛНУЮ СВОБОДУ
(Публикуется впервые).
ТАРКОВСКИЙ И ХУДОЖНИКИ
(Публикуется впервые).
МОГИЛА N57583
(Публикуется впервые).
ВРЕМЯ НЕ ВЛАСТНО
НАД ЕГО ФИЛЬМАМИ
(«Искусство кино», 1987, N53).
ВСПОМИНАЯ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО...
(Публикуется впервые).


УКАЗАТЕЛЬ ТВОРЧЕСКИХ РАБОТ
КИНО
«КАТОК И СКРИПКА». «Мосфильм», 1961.
Авторы сценария - А. Кончаловский, А. Тарковский; оператор -
В.Юсов; художник - С.Агоян; композитор - В.Овчинников.
В ролях: И.Фоменко - Саша; В.Знаменский - Сергей; Н.Архангель-
ская - девушка; в фильме также снимались М. Аджубей, Ю. Бруссер,
С.Борисов и другие.
«ИВАНОВО ДЕТСТВО». «Мосфильм», 1962.
Авторы сценария - В. Богомолов, М. Папава. (По мотивам рассказа
В.Богомолова «Иван».); оператор - В.Юсов; художник - Е.Черняев;
композитор - В.Овчинников.
В ролях: Коля Бурляев - Иван; В.Зубков - Холин; Е.Жариков - Галь-
цев; С. Крылов - Катасонов; Н. Гринько - Грязнов; Д. Милютенко -
старик; В.Малявина - Маша; И.Тарковская - мать Ивана.
На XXIII Международном кинофестивале в Венеции (Италия) в
1962 году фильму «Иваново детство» был присужден главный приз «Золо-
той лев» св. Марка. Главная премия «Золотые ворота» на VI Международ-
ном кинофестивале в Сан-Франциско (США) в 1962 году.
Главная премия «Золотая голова Паленке» на V Международном кино-
фестивале в Акапулько (Мексика) в 1963 году.
Фильм получил более 10-ти премий на многих других кинофестива-
лях.
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ». «Мосфильм», 1966/1971.
Авторы сценария - А. Кончаловский, А. Тарковский; оператор -
В. Юсов; художник - Е. Черняев при участии И. Новодережкина и
С.Воронкова; композитор - В.Овчинников.
В ролях: А. Солоницын - Андрей Рублев; И. Лапиков - Кирилл;
Н. Гринько - Даниил Черный; Н. Сергеев - Феофан Грек; И. Рауш -
Здесь представлены фильмы, радио- и театральные спектакли, поставленные Андреем
Тарковским.
Наиболее исчерпывающие сведения о написанном Тарковским - книгах, статьях, его ин-
тервью (у нас в стране и за рубежом) - готовятся сейчас комиссией по творческому наследию
Тарковского.
392


Указатель творческих работ
Дурочка; Н.Бурляев - Бориска; Ю.Назаров - две роли: Великий князь
и Малый князь; Ю. Никулин — монах; Р. Быков - скоморох;
Н.Граббе - сотник; М.Кононов - Фома.
Премия ФИПРЕССИ на XXII Международном кинофестивале в
Канне (Франция) в 1969 году.
«СОЛЯРИС». «Мосфильм», 1973.
Авторы сценария - Ф. Горенштейн, А. Тарковский. (По фантастиче-
скому роману Ст.Лема.); оператор - В.Юсов; художник - М.Ромадин;
композитор - Э.Артемьев.
В фильме использована фа-минорная хоральная прелюдия И.-С. Баха.
В ролях: Д. Банионис - Крис Кельвин; Н. Бондарчук - Хари; Ю. Яр-
вет - Снаут; В.Дворжецкий - Бертон; Н.Гринько - отец Криса; А.Со-
лоницын - Сарториус; С.Саркисян - Гибарян.
Специальный приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь» и премия эку-
менического жюри на XXV Международном кинофестивале в Канне
(Франция) в 1972 году.
«ЗЕРКАЛО». «Мосфильм», 1975.
Авторы сценария - А.Мишарин, А.Тарковский; оператор - Г.Рерберг;
художник - Н.Двигубский; композитор - Э.Артемьев.
В фильме использована музыка И.-С. Баха, Перголези, Перселла,
стихи - Арсения Тарковского.
В ролях: М. Терехова - две роли: Мать и Наталия; в фильме также
снимались И. Данильцев, Л. Тарковская, А. Демидова, А. Солоницын,
Н. Гринько, Ю. Назаров, О. Янковский, Т. Огородникова и другие.
Текст от автора читает И. Смоктуновский.
Приз «Давид Донателло» за лучший иностранный фильм в Италии в
1980 году.
«СТАЛКЕР». «Мосфильм», 1980.
Авторы сценария - А. Стругацкий и Б. Стругацкий. (По мотивам пове-
сти «Пикник на дороге».); оператор - А. Княжинский; художник -
А.Тарковский; композитор - Э.Артемьев. Стихи - Ф.И.Тютчева, Ар-
сения Тарковского.
В ролях: А.Кайдановский - Сталкер; А.Фрейндлих - жена Сталкера;
А.Солоницын - Писатель; Н.Гринько - Профессор.
Премия критики на Международном кинофестивале в Триесте (Ита-
лия) в 1981 году.
393


Мир и фильмы Андрея Тарковского
Премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале научно-фан-
тастических фильмов в Мадриде (Испания) в 1981 году.
«ВРЕМЯ ПУТЕШЕСТВИЯ». Производство «Джениус» С. Р. А. (Италия),
1982.
Авторы сценария - Тонино Гуэрра, А.Тарковский; оператор - Лучано
Товоли. Текст А.Тарковского читает Джино Л а Моника.
«НОСТАЛЬГИЯ». Производство «РАИ канал 2», Ренцо Росселлини. Ма-
ноло Болоньини для «Опера фильм» (Италия) при участии «Совин-
фильма» (СССР), 1983.
Авторы сценария - А. Тарковский, Тонино Гуэрра; главный опера-
тор - Джузеппе Ланчи; главный художник - Андреа Кризанти.
В фильме использована музыка Дебюсси, Верди, Вагнера.
В ролях: О. Янковский - Горчаков; Домициана Джордано - Эудже-
ния; Эрланд Юсефсон - Доменико; Патриция Терено - жена Горча-
кова; а также Лаура Де Марки, Делия Боккардо, Милена Вукотич и
другие.
Большой приз за творчество, премия ФИПРЕССИ и экуменического
жюри на XXXVI Международном кинофестивале в Канне (Франция) в
1983 году.
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ». Производство Шведского киноинститута
(Стокгольм), «Аргос Фильм С.А.» (Париж:) при участии «Филм Фор
Интернейшнл» (Лондон); «Юсефсон и Нюквист ХБ»; Шведского теле-
видения СВТ 2; «Сэндрю Филм Театер АБ» (Стокгольм); при содейс-
твии Министерства культуры Франции, 1986.
Продюсер Анна-Лена Вибум.
Автор сценария - А.Тарковский; главный оператор - Свен Нюквист;
главный художник - Анна Асп.
В фильме использована музыка И.-С.Баха, шведская и японская народ-
ная музыка.
В ролях: Эрланд Юсефсон - Александр; Сьюзен Флитвуд - Аделаида;
Валери Мерее - Юлия; Аллан Эдвалл - Отто; Гудрун Гисладоттир -
Мария; Свен Вольтер - Виктор; Филиппа Францен - Марта; Томми
Чэльквист - малыш.
Большая специальная премия, приз за лучшее художественное дости-
жение (оператору С. Нюквисту), премия ФИПРЕССИ и экуменического
жюри на XXIX Международном кинофестивале в Канне (Франция) в
1986 году.
394


Указатель творческих работ
РАДИО
«ПОЛНЫЙ ПОВОРОТ КРУГОМ» по одноименному рассказу Уильяма
Фолкнера. 1965.
В ролях: Богарт - А.Лазарев, Клод Хоуп - Н.Михалков и другие.
ТЕАТР
«ГАМЛЕТ» Шекспира в Театре имени Ленинского комсомола. 1977.
Художник - Т. Мирзашвили; музыка - Э.Арсеньева.
В ролях: Гамлет - А.Солоницын; Гертруда - М.Терехова; Клавдий -
В.Ширяев; Офелия - И.Чурикова; Полоний - В.Ларионов; Лаэрт -
Н.Караченцев и другие.
«БОРИС ГОДУНОВ» Мусоргского в Ковент Гарден (Лондон). 1983.
Дирижер - Клаудио Аббадо; сценическое оформление - Николай
Двигубский; световое оформление - Роберт Брайн.
В ролях: Борис Годунов - Роберт Л л ой; Марина Мнишек - Эва Ран-
дова; Гришка Отрепьев - Майкл Светлев; Шуйский - Филип Лэн-
гридж; Юродивый - Патрик Пауэр; Пимен - Гуинни Ховел.


СОДЕРЖАНИЕ
ВМЕСТО ЭПИГРАФА
Д. Лихачев . . 5
Ч.Айтматов . 5
Альберто Моравиа. Перевод Н. Богданова 6
Ингмар Бергман 8
РАЗМЫШЛЕНИЯ. ИССЛЕДОВАНИЯ
Жан-Поль Сартр
ПО ПОВОДУ «ИВАНОВА ДЕТСТВА». Перевод Л. Дуларидзе . 11
Н. Зоркая
НАЧАЛО 22
Л. Нехорошее
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»: СПАСЕНИЕ ДУШИ . 37
Л. Аннинский
АПОКАЛИПСИС ПО «АНДРЕЮ» ... 75
Ю. Ханютин
ХУДОЖНИК ВЕРЕН СВОЕЙ ТЕМЕ 88
Л. Баткин
НЕ БОЯСЬ СВОЕГО ГОЛОСА 98
В. Шитова
ПУТЕШЕСТВИЕ К ЦЕНТРУ ДУШИ . 142
Ю. Богомолов
«Я СВЕЧ А, Я СГОРЕЛ НА ПИРУ...» . 156
Н. Зоркая
КОНЕЦ 173
Свен Нюквист
ОТДАВАЯ ДАНЬ РЕЖИССЕРУ. Перевод Н. Кракопольской 194
396


Эрланд Юсефсон
Я СРАЗУ ДАЛ СОГЛАСИЕ 195
С Фрейлих
МАТРИЦА ВРЕМЕНИ . 198
В.Божовин
ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО И ЭКРАННЫЙ МИР
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО 212
Вяч. Иванов
время и вещи 229
В. Михалкович
ЭНЕРГИЯ ОБРАЗА 238
В.Михалев
ТАРКОВСКИЙ О ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЙ
ПРИРОДЕ КИНОИСКУССТВА 259
В. Петрушенко
ПРЕДЕЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ БЫТИЯ ЧЕЛОВЕКА В ФИЛЬМАХ
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО .... 263
О. Мусиенко
ТАРКОВСКИЙ И ИДЕИ «ФИЛОСОФИИ СУЩЕСТВОВАНИЯ» . 268
A. Шерель
РАДИОСПЕКТАКЛЬ ПО РАССКАЗУ ФОЛКНЕРА . 274
О. Ремез
ЗЕРКАЛО НА ВСЕ ВРЕМЕНА 291
B. Седов
ТАРКОВСКИЙ И ШЕКСПИРОВСКИЙ «ГАМЛЕТ» 295
А. Образцова
И ПРАВДА, И ВЫСОТА 305
О. Суркова
«БОРИС ГОДУНОВ» - ПОСТАНОВКА
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО 309
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ О КИНОИСКУССТВЕ (Интервью) . . 315
397


ВОСПОМИНАНИЯ. ПИСЬМА
Арсений Тарковский
КОЛЫБЕЛЬ 329
ИВАНОВА ИВА 330
Андрей Вознесенский
БЕЛЫЙ СВИТЕР . . 336
М. Ромм
ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ 339
«Я ЧАСТО ДУМАЮ О ВАС ...»
Из переписки Тарковского с Козинцевым 343
В.Юсов
СЛОВО О ДРУГЕ . . 359
Э. Артемьев
ОН ДАВАЛ МНЕ ПОЛНУЮ СВОБОДУ 364
М. Ромадин
ТАРКОВСКИЙ И ХУДОЖНИКИ . 370
А.Демидова
МОГИЛА NS7583 . 375
Г. Панфилов
ВРЕМЯ НЕ ВЛАСТНО НАД ЕГО ФИЛЬМАМИ 380
Кшиштоф Занусси
ВСПОМИНАЯ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО... Перевод В. Фенченко 382
ПРИМЕЧАНИЯ 387
УКАЗАТЕЛЬ ТВОРЧЕСКИХ РАБОТ 392


М 63 «Мир и фильмы Андрея Тарковского»: Сост.
А.М.Сандлер. - М.: Искусство, 1990. - 398 с: ил.
ISBN 5-210-00150-4
Андрей Тарковский - один из виднейших советских кинорежиссеров,
признанный ныне всем киномиром. Он один из тех, чьи фильмы стали не-
отъемлемой частью культуры нашего века. «Иваново детство», «Андрей Ру-
блев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», поставленные за рубежом «Носталь-
гия» и «Жертвоприношение» - в каждом из этих фильмов художник
утверждает идею самоценности личности, неистребимую веру в добро, ко-
торое в конечном счете должно обязательно победить - и в истории, и в че-
ловеческой душе, и в искусстве. Среди авторов сборника известные деятели
культуры: писатели, режиссеры и критики, актеры и кинематографисты -
Д. С. Лихачев, Ч. Айтматов, А. Вознесенский, А. Моравиа, Н. Зоркая, Л. Ан-
нинский, В.Божович, В.Юсов, Г.Панфилов, А.Демидова и другие.
4910000000-004 „ ББК 85.374
М 025(01)-91 КБ19"66-89


МИР И ФИЛЬМЫ
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Составление и подготовка текста
Анетты Михайловны Сандлер
Редактор Я. А. Ярополов
Художник Г. Б. Лукашевич
Художественный редактор М. Г. Егиазарова
Технический редактор Р.П.Бачек
Корректор Ф.Я.Бергер
ИБМ4243
Подп.к печ. 02.10. 89. А07179. Форм. изд. 70 х 90/16.
Бумага мелованная. Гарнитура «Гарамон». Печать глубокая.
Усл. печ. л. 29,25. Усл.кр.-отт. 58,5. Уч.-изд.л. 28,958.
Изд. N*15701. Тираж 50000. Заказ 005113. Цена 14р. 20к.
Издательство «Искусство»
103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Отпечатано при посредстве В/О «Внешторгиздат».
в Интердрук ГмбХ (Лейпциг).