Польское кино. 1945-1965. Фильмы о войне и оккупации - Рубанова И.

Автор: Рубанова И.

Теги: искусство кино польское искусство фильмы о войне

Год: 1966

Похожие

Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог Том 1

Великие советские фильмы. 100 фильмов, ставших легендами

Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог, том 10 (1974-1975)

Изобразительное построение фильма

Текст

АНДЖЕЙ МУНК
Голубой крест
Человек на рельсах
Eroica
Косоглазое счастье
Пассажирка
АЛЕКСАНДР ФОРД
Граничная улица
Юность Шопена
Пятеро с улицы Барской
Крестоносцы
Первый день свободы
ТАДЕУШ КОНВИЦКИЙ
Последний день лета
День поминовения
Сальто
Аттестат зрелости
ЕЖИ КАВАЛЕРОВИЧ
Целлюлоза
Под фригийской звездой
Настоящий конец большой
воины
Поезд
Мать Иоанна ст ангелов
Фараон
АНДЖЕЙ ВАЙДА
Поколение
Канал
Пепел и алмаз
Лётиа
Самсон
Пепел
СТАНИСЛАВ РУЖЕВИЧ
Три женщины
Свободный город
Место на земле
Свидетельство о рождении
Эхо
Ад и рай
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
IB
И.Рубан о в а I
ПОЛЬСКОЕ
ИЗДАТЕЛ ЬСТВО
кино
ФИЛЬМЫ
О ВОЙНЕ
I ОККУПАЦИИ
Реквием для 500 000
Сентябрь 1939 Тек было
Запрещенные песенки
Граничная улица
Последний этап
Часы надежды
Поколение
Канал
Пепел и алмаз
Eroice 4
Каменное небо
Нестоящий конец большой
войны
Свободный город
Покушение
Летна
Самсон
Сержант Калень
Свидетельство о рождении
Последний день лета
День поминовения
Сальто
Крест за доблесть
Люди с поезда
Как быть любимой
Закон и кулак
Где генерал?
Джузеппе в Варшаве
Конец нашего света
Первый день свободы
Пассажирка
-НАУКА» МОСКВА 1966
в-1-5
317-05
Ответственный редактор
Б, И РОСТОЦКИМ
введение’
п
> Дольскому послевоенному кино едва минуло двадцать лет.
Его краткую историю не обозначить безмятежно восходящей кри-
вой: кинематограф Народной Польши знал времена славные
и времена трудные. Многообещающее начало затормозилось
засушливым малокартиньем. Его сменил щедрый ливень между-
народных наград, засвидетельствовавший стремительное утверж-
дение молодого искусства на мировом экране. В двадцатилетней
жизни кинематографа, в чередовании его успехов и поражений
неизменно вырисовываются основное стремление и наиглавнейший
критерий творчества — постижение правды эпохи. В упорной
целеустремленности — значительность молодого кино.
Поисками и открытиями мирового искусства кинематография
Польши обогащала ^свой неокрепший опыт. Они пригодились
для углубленного понимания особенностей собственного истори-
ческого и нравственного развития. Новое кино Полыпи неот-
ступно внимательно к историческим обстоятельствам, сказав-
шимся на особенностях национального характера. Бывает, что
содержание польских фильмов несет локальный, местный смысл,
что непольскому зрителю необходим дополнительный, внеэкран-
ный комментарий, своего рода расшифровка сложного пере-
плетения явлений новейшей истории страны. Однако же чаще всего
художники исследуют конкретные обстоятельства и характеры,
чтобы увидеть в них общечеловеческое, понятное и созвучное
современным людям, где бы они ни жили.
Обостренное чувство судьбы наттии и личности на переломе
историТдраДТППшвно характеризует, польскую художественную
культуру. Так было в середине прошлого века, когда польская
литература воплощала неугнетенную, непокоренную мысль на-
рода. Романтики Мицкевич, Словацкий, Норвид создали не только
литературную традицию, но и традицию национального мышления,
S
чуткого к поворотам истории. Так и теперь: путь обновления кине-
матографа, вехи его поступательного движения с наибольшей
полнотой определяют произведения, связанные тематически
и проблемно с узловым событием середины XX века — второй
мировой войной.
На это есть ряд причин.
f
Война началась с Польши. Ее народ первым пережил катастро-
фу внезапного нападения. Оккупационные власти превратили
страну в европейский застенок с налаженным режимом уничто-
жения: регулярные массовые убийства; лагеря смерти, оснащен-
ные изощреннейшей техникой умерщвления; и концентрационные
лагеря — поставщики даровой рабочей силы. «Новая империя»
и генерал-губернаторство, образованные на территории рухнув-
шей в сентябре 1939 года Речи Посполитой, были гигантской ре-
зервацией рабочей силы для «неквалифицированных работ». Фа-
шизм видел в польском народе препятствие на пути к осущест-
влению политической программы нацизма, объект, подлежавший
«изъятию».
За неделю до нападения на Польшу Гитлер, выступая на сове-
щании командования вермахта в Оберзальцбурге, заявил: «Меня
совершенно не интересует, что думает обо мне бессильная западно-
европейская цивилизации. Я приготовил — пока только для Вос-
тока—отряды «мертвой головы* и дал им приказ посылать на
смерть без жалости и милосердия всех мужчин, женщин и детей,
поляков по происхождению и говорящих по-польски. Только та-
ким образом мы добудем жизненное пространство (Lebensraum),
в котором нуждаемся» г.
Это заявление требует, пожалуй, единственной поправки:
в 1939 году фашизм постановил осуществить не только физическое,
но и биологическое уничтожение поляков.
«Целью немецкой политики на новых территориях империи
должно быть создание немецкого населения, однородного в расо-
вом отношении и благодаря этому также в умственно-психическом
и национально-политическом отношениях. Из этого следует, что
все элементы, не пригодные для германизации, должны быть
безусловно удалены» а.
1 Цит. по книге: Януш Гумковский, Казимеж Лещинский.
Польша во время гитлеровской оккупации. Варшава, «Полония», 1961,
стр. 68.
8 Там же, стр. 26.
4
Эта часть меморандума, сочиненного «теоретиками» расизма
доктором Эрихом Ветцелем и доктором Гансом Гехтом, звучит ла-
конично и императивно. Программа, составленная на заре окку-
пации, в ноябре 1939 года, впоследствии дополнялась и уточня-
лась неоднократно. Ее корректировал кровавый «специалист»
демографической политики Генрих Гиммлер, предписавший изъя-
тие из среды «малоценного коренного населения ценных в расо-
вом отношении детей» и последовательную их германизацию.
Практические последствия этих «теоретических исследований»
трагически известны из истории. Польский экран запечатлел ра-
систский экстаз. Невозможно забыть, как в заключительном кадре
«Свидетельства о рождении» врач-гестаповец с маниакальной
одержимостью любуется арийским строением черепа у маленькой
представительницы «малоценного коренного населения».
На территории завоеванной Польши, в застенках и лагерях
истребления фашизм последовательно осуществлял проекты «изъя-*
тия» еврейского населения. Эсэсовский генерал Юрген Строоп,
руководивший акцией уничтожения Варшавского гетто, пред-
ставлял проблему просто: «Евреи погибнут с голоду, а еврейский
вопрос разрешит кладбище».
Генерал-губернатор Ганс Франк, функционер, сочетавший
активность палача со склонностью к «раздумьям», 31 октября
1939 года записывает в своем дневнике: «Полякам можно предо-
ставить только такие возможности образования, которые дока-
зывали бы безнадежность судьбы их народа».
Фашизм атаковал душу народа, он посягал на его культурные
завоевания, делал это планомерно и организованно. Осуществляя
в Польше политику геноцида, главари нацизма заботились не
только о пресловутом Lebefisraum’e для немцев. Планы «нового
порядка» в Европе предусматривали истребление польского на-
рода «ввиду высоко развитого патриотизма поляков, их вра-
ждебного отношения к немцам и склонности к конспиративной
борьбе» 3.
Оккупанты не жалели сил для претворения в жизнь своих че-
ловеконенавистнических намерений. Война унесла пятую часть
польской нации — такого трагического итога не подвела ни одна
страна. Но как ни старались гитлеровцы, им не удалось обеспе-
чить себе спокойного существования в завоеванной стране. Окку-
пированная Польша стала ареной жестоких схваток с нациз-
мом.
8 Януш Г у м к о в с к и й, Казимеж Лещинский. Польша во время
гитлеровской оккупации, стр. 15.
Г
Фашистскому нашествию поляки противопоставили беззавет-
ный героизм и несгибаемую духовную стойкость. При этом мо-
ральная сила польского антифашистского Сопротивления суще-
ственно превосходила его военные ресурсы и стратегические воз-
можности. Рядовые польского народа проявили чудеса отваги,
которая была для них формой выражения нравственной непоко-
ренности. Горька и трагична военная история страны, но она почти
не знает такого постыдного явления, как коллаборационизм. Пат-
риотические усилия народа принесли великий результат: победу
над фашизмом и социальную революцию.
Война стала не только временем страданий и высокой героики.
Будь это только так, искусство не возвращалось бы к событиям
недавнего прошлого с такой неотступной настойчивостью.
1939 год с жестокой несомненностью обнаружил ложность бур-
жуазного правопорядка и официального мировоззрения, активно
Шсаждавшегося хозяевами санационной Польши. «Сентябрьская
катастрофа... была огромным потрясением в сознании народа»,—
говорит Владислав Гомулка 4. Разумеется, трагичным оказался не
сам факт краха буржуазного уклада, а та неслыханная быстрота,
с которой рухнуло государство, за несколько дней до поражения
кичившееся силой и непобедимостью.
Кинематограф запечатлел растерянность от ощущения неотвра-
тимости случившегося, и смятение, и страх, и первое геройство,
когда мужество мешалось с отчаянием. Уланы на белых лошадях,
в последнем порыве ринувшиеся с саблями наголо на соедине-
ние немецких танков, — образ прекрасного и одновременно
трагического героизма, запечатленный в фильме Анджея Вайда
гЧДётна».
Аморальности фашизма советское искусство противопоставило
высокий идеал сознательного патриотизма. Итальянский неореа-
лизм верил в победу изначальных «простых» истин — свободы,
честности, коллективизма. В польском кино фашизму противо-
I стоит романтическая национальная гордость. Эта гордость, это
| непреходящее сознание невозможности подъяремного существо-
вания вызваны к жизни революционной историей народа и воспи-
хсаны его литературой.
Сентябрем начался долгий и сложный процесс социального и
духовного возрождения Польши. Острая противоречивость этого
процесса объяснялась непростыми условиями действительности
тех лет.
4 В. Гомулка. Под руководством марксистско-ленинской партии
к победе социализма. М-, Госполитиадат, i960, стр. 40.
в
Оккупация объединила нацию в антифашистском протесте^
Польское Сопротивление записало в истории второй мировой
войны одду из самых славных страниц. Но, помимо главного
конфликта между отстаивавшим свою независимость народом и
захватчиками, существовал комплекс внутренних классовых и
политических конфликтов, который выражал второе основное про-
тиворечие польской освободительной войны —противоречие между
демократическими массами и имущими классами. Историческая
закономерность состояла в том, что осуществление общенацио-
нальных задач — завоевание независимости — было возможно*
только на пути революционной освободительной борьбы. Однако
ату неизбежность сознавали отнюдь не все партии и политические-
группировки, влиявшие на патриотическое движение в стране.
Руководство множества партизанских соединений, действовав-
ших на оккупированной территории, держалось различных поли-
тических ориентаций.
Бесспорно, значительная роль в польском Сопротивлении при-
надлежит Армии Крайрвой (сокращенно АК), собравшей под свои
знамена в основном представителей интеллигенции и городскую
студенческую молодежь (с АК в годы войны были так или иначе
связаны многие из кинематографистов Польши второго, среднего
поколения, дебютировавших в искусстве в середине 50-х годов).
Командование этой армии придерживалось политики эмигрант-
ского правительства в Лондоне. Вдохновленные святой нена-
вистью к врагу, рядовые аковцы сражались и гибли за свободу
родины. Но для руководства АК освобождение страны составляло
только часть цели. В ходе войны им была выдвинута так называе-
мая «теория двух врагов», смысл которой состоял в том, что фа-
шистская Германия на западе и коммунистическая Россия на во-
стоке преследуют якобы одинаковые цели — захват польских
земель и порабощение народа. Из этой «теории» логично вытекала
тактика пролондонских генералов. В тяжелые для Совет-
ского Союза 1941 и 1942 годы они настаивали на выжидании.
Капитулянтский лозунг «Оружие к ноге!» был продиктован надеж-
дой на поражение восточного соседа. Одновременно он означал
ослабление борьбы против палачей Польши. Впоследствии, когда
стало нереально рассчитывать на поражение Советской Армии,
АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие в спины осво-
бодителей.
Но в темную ночь оккупации под знамена: АК шли все новые
«честные, патриотично чувствующие и мыслящие поляки-. Они-
рвались в бой с оккупантами, в решительный бой, подобный тому,
какой вела Армия Людова по призыву и. под руководством пар-
тип» в. От командиров АК патриоты хотели одного — оружия,
-чтобы уничтожать захватчиков. То, как велико было несовпаде-
ние намерений рядовых бойцов АК и ее генералов, о траги-
ческой очевидностью засвидетельствовало Варшавское восста-
ние.
Свидетелям, оставшимся в живых участникам восстания при-
ходит на ум до странности один и тот же образ летней Варшавы
1944 года. Ее сравнивают с гигантской пороховой бочкой, для
взрыва которой хватило бы и тлеющей спички. Порохом была
шесть долгих лет накапливаемая ненависть к гитлеровцам. Спич-
кой — увы! — оказалась преступная авантюра буржуазных по-
литиканов. Накануне изгнания гитлеровцев с польской земли
лондонские официальные органы попытались осуществить опера-
цию «Буря». Ее целью было провозглашение права на власть бур-
жуазного эмигрантского правительства. Антинациональный смысл
-этого маневра ясен: без поддержки Советской Армии польские
партизанские соединения, как ни многочисленны они были, не
могли одолеть такого сильного врага, как фашизм. Борьба с Совет-
ским Союзом, на которую натравливали поляков национали-
стические элементы, могла привести к трагическим для страны
последствиям. И как ни скоро осознали это рядовые АК, братской
крови было пролито немало.
Шестилетнее существование в условиях конспирации, изоля-
ция, нарушенные естественные контакты с обществом, настой-
чивость официальной пропаганды (нелегальная пресса в го-
ды войны действовала широко и активно) отразились на
духовной жизни бойцов-подпольщиков. Многим из них до-
рого обошлось преодоление мучительного конфликта между
патриотическим порывом и солдатским долгом, предписывавшим
кровавое участие в политической спекуляции. Анджей Вайда
вслед за романистом Ежи Анджеевским в фильме «Пепел и алмаз»
=с яростной беспощадностью показал метания молодого аковца.
В 1937 году решением Бюро Коминтерна была распущена
Коммунистическая партия Польши. Этот тяжелый удар, нане-
сенный коммунистическому движению незадолго перед войной,
ослабил влияние пролетариата на широкие народные массы и дал
временный выигрыш буржуазным партиям. Но созданная в огне
партизанской войны Польская Рабочая Партия (ППР) пред-
ложила реалистическую концепцию народной борьбы, опираю-
щуюся на демократическую социально-политическую программу.
6 Владислав Гомулка. Народная Польша уверенно идет по свет-
лому пути социализма. «Правда», 22 июля 1959 г.
40
Народная Гвардия (Гвардия Людова — ГЛ), а затем Народная
Армия (Армия Людова — АЛ) явились воплощением идеи еди-
ного национального фронта.
В недавнем фильме «Цвета борьбы» — экранизации мемуаров
одного из участников и руководителей АЛ генерала Мечислава
Мочара — с определенностью, возможной благодаря порядочной
временной дистанции, зафиксирован важный момент: в конце
войны происходит объединение отдельных подразделений АК и
АЛ, обычным становится переход аковцев и бойцов других пар-
тизанских соединений в отряды Народной Армии.
ППР и ее солдатам выпало совершить гигантский исторический
бросок — осуществить «своеобразный — ибо проведенный в усло-
виях оккупации и конспирации — переворот» (В. Гомулка).
Основные моменты военной эпопеи страны стали значитель-
ными вехами политической и духовной истории народа.
Для киноискусства Польши война явилась не только источ-
ником тем и образов, но и рубежом, раз и навсегда отмежевавшим
искусство высоких идей от аляповато скроенной и неладно сшитой
довоенной «киношки».
2
На кинематографических изделиях, сработанных в 20—30-е
годы польскими студиями, лежит несмываемая печать провин-
циализма. Дело не только в том, что в эти годы ставились кар-
тины с непременной оглядкой на заграничные образцы, зачастую
в безнадежно устаревших вариантах.
Кинопредприниматель Александр Херц и режиссеры компании
«Сфинкс» с прилежанием первых учеников делали свои слезливо-
романтические мелодрамы, вроде «Тайны трамвайной остановки»
(1922) или «Невольниц любви» (1923), по рецептам «Film d’Art»,
к тому времени уже забытым французами. Старательно следовал
немецким образцам, и в первую очередь работам Фрица Ланга,
незаурядный режиссер Виктор Беганьский, постановщик нашу-
мевших в свое время «Вампиров Варшавы» (1925). Заслугу Бе-
ганьского Ежи Теплиц видит в том, что он первым начал «ставить
плохие фильмы. Его соперники и конкуренты вообще не делали
фильмов» в.
Провинциализм польской кинопродукции сказывался не толь-
ко в ее подражательном характере, но и в ограниченности
распространения. Фильмы, сделанные в Польше до 1945 года,
• Jerzy Toeplitz. Historia sztuki filmowej, t. II, 1018—1928. War-
szawa, Filmowa Agencja Wydawnicza, 1956, s. 344.
If
почти не попадали в зарубежный прокат. Чаще всего они того не
заслуживали. «Наша амбиция — международная макулатура»,—
горько иронизировал Кароль Ижиковский, автор «Десятой музы»—
одной из первых в мире книжек по теории молодого искусства 7.
Беспомощная режиссура, примитивная кинодраматургия (об
одном из фильмов Антони Слонимский писал в 1925 году: «Сокру-
шительно, как обухом по голове, вас поражает глупость сценария»8 *),
театральная игра актеров, часто прибегавших к нажиму, опре-
деляли художественный уровень фильмов. Их технический уро-
вень определяло нищенское оснащение студий. Неудивительно
поэтому, что товар был неходким и спрос плохим.
О том, что в Польше существует кинопроизводство, в Европе
нередко догадывались лишь из биографии Полы Негри, кино-
звезды 20-х годов, польки, покинувшей родину в поисках выгодных
контрактов и славы.
А между тем при санации фильмы ставили только для того,
чтобы продать. С тех пор, как кинематограф перестал быть ат-
тракционом, изменился не только состав зрительного зала —
изменился характер нового зрелища. Для рабочего люда кино
долгое время оставалось роскошью, да и процент пролетариата
в общем населении промышленно слабо развитой страны был край-
не незначителен. Мещанский зритель приходил в кинемато-
граф, чтобы повеселиться или расчувствоваться. Эти «запросы»
чутко улавливали дельцы. Таким образом, установился абсолют-
ный диктат кассы, которая навязывала и тему, и мораль.
Лицо кинематографии определяла резвая пошлость в виде
киношуток, густо посыпанных солью грубого помола, и ме-
лодрам, скорее примитивных, чем пикантных. Но был существен-
ным и удельный вес национал-пювинистических, антисоветских
сочинений, в которых ненависть к социализму подкреплялась
антисемитизмом. Особенно активно стали изготовлять такие
«патриотические» фильмы после 1926 года —с приходом к влас-
ти Пилсудского. Кино оказалось на вооружении как потенци-
ально действенное средство фашизации. «С точки зрения армии,
фильм распаляет воображение, сообщает энтузиазм, действует
возбуждающе. Фильмы—великое оружие и дорога к победе»0,—
так сформулировал свое отношение к десятой музе генерал
7 Karol Irzykowski. Dziesiqta Muza. Warszawa, Filmowa Agencja
Wydawnicza, 1957, s. 171.
8 Antoni SloBimski. Wampiry Warszawy. Цит. по книге: Jerzy
Toeplitz. Historia sztuki filmowej, t. II, s. 344.
8 Цит. по книге: Jerzy Toeplitz. Historia sztuki filmowej, t. II,
fi. 354.
12
Славой-Складовский. Другой генерал, комендант Варшавы То-
кажевский, требовал снимать фильмы непременно с батальными
сценами. «Это возбуждает»,—уверял и он. Мутно-серый поток шо-
винистических лент составляли «Комендант» (кинобиография Пил-
судского), «Мы, первая бригада» (апофеоз в честь армии), «На
Сибирь», «Год 1914» и др.
Пропаганда и коммерция шли рука об руку: пропаганда бо-
ялась быть слишком назойливой, чтобы не подорвать кассы, ком-
мерция — слишком откровенной, чтобы, упаси бог, не вызвать
неудовольствия хозяев.
Изделия озабоченных барышом фирм заметно делились на
две группы.
Первая группа объединяла картины, сделанные по железному
принципу: дебет непременно должен покрыть кредит. Автором
этих картин по праву может считаться продюсер, который, начи-
ная фильм, коротко требовал от сценариста: «„Пан сделает мне
фильм на „прошу встать* (больше сценаристу ничего не надо бы-
ло знать: речь шла о патриотической картине, после демонстра-
ции которой билетер кричал: „Прошу встать!*, публика пела
„Еще Польска не сгинела...* и выходила в приподнятом настро-
ении); или „Попрошу без ложной драматургии!" (это означало, что
действие не может состоять исключительно из приходов и ухо-
дов героев из комнаты); или: „В этом фильме ничто никому не
может казаться за мои деньги!" (сценаристы часто вставляли в
фильмы сцены, в которых героине, бедной девушке, в грезах
представляется, будто она графиня, а постановка таких грез,
из-за костюмов и декораций, ощутимо увеличивала стоимость
производства)» 10.
Но были продюсеры, которые иногда предлагали сотрудни-
кам своей фирмы ввести в фильм элементы нестандартной дра-
матургии, оригинальный режиссерский «приемчик», придумать
ракурсную съемку или необычный монтаж.
И хотя правда, что эксперимент смертельно опасен для кас-
сы, все же некоторые предприниматели шли на риск и делали
вылазки в поисках новых средств киновыразительности. Разу-
меется, это не означало, что они были равнодушны к прибавочной
стоимости. Напротив, только заботой о ней и была продиктована
творческая смелость хозяев «Лео Фильма», поощрявших формаль-
10 Zbigniew Р i t е г a. «Iluzjom, czyli troche paradoksow. «Film»,
1962, № 48, s. 6. ' ‘
13
ные эксперименты режиссеров Гардана, Шаро и Тристана. Та-
ким образом они надеялись привлечь в кино публику более вы-
сокой эстетической культуры. Но редко, когда частные предприни-
матели шли на риск, чтобы выпустить фильм серьезный и прав-
.дивый по содержанию, честный по мысли и благородный по
чувству: картины польских «авангардистов», отличавшиеся роб-
ким формализмом, были совершенно лишены социального зву-
чания.
Пропагандой общественно значительного искусства занялись
молодые энтузиасты десятой музы, об'сд»нагймеся в 1930
году в «Содружество любителей художественного фильма» («Sto-
warzyszenie Milosnikow Filimi Artystycznego», сокращенно «Start»).
Создателем и идейным вождем «Старта» был кинорежиссер
Эугениуш Ценкальский. В «Содружество» объединились молодые
кинематографисты, не желавшие сотрудничать с коммерсанта-
ми от кино: Ванда Якубовская, Станислав Воль, Ежи Зажицкий,
Тадеуш Ковальский. Секретарем общества стал Ежи Теплиц.
Позднее к «Старту» примкнул Александр Форд. Производствен-
ными возможностями организация почти не располагала, и поэто-
му «Старт» поначалу более походил на дискуссионный клуб,
чем на творческое объединение. Конечной целью организации
было стремление к обновлению польского киноискусства и во-
оружение зрителя новым критерием оценки киыопроизведений.
Ценкальский не сомневался, что «искусство кино обязано реши-
тельно догнать своих престарелых сестер (имеются в виду старшие
музы. — И. Р.), опередить их и, входя в контакт с безымян-
ным зрителем, человеком из толпы, нести через страны яркое
знамя борьбы за культуру и лучшее завтра» п.
«Содружество» устраивало просмотры значительных фильмов
мирового киноискусства: произведений советской классики, ко-
медий Чаплина, Клера, «Симфонии большого города» Рутмана,
«Кабинета доктора Калигари» Вине. После демонстрации проис-
ходили диспуты, в ходе которых разговор о судьбах мирового
кино непременно сужался до проблем национальной кинемато-
графии. Эти диспуты так и назывались «Суд над польским кино».
Ежи Теплиц определяет смысл деятельности «Старта» в начале
его существования как первую попытку «коллективной атаки с
разных сторон бастионов польской кинематографии. Это был фрон-
тальный штурм молодых кинематографистов и одновременно посто-
янные партизанские действия, проводимые массой новых зрите;
11 Е. С $ k а 1 s к i. Awangarda filmowa. «Pion», 1934, № 33.
1Д
лей—союзников кинодеятелей»12. А количество новых зрителе»
росло с неодолимой быстротой: за два года «Старт» организовал
68 просмотров и дискуссий с участием более 12 тысяч человек*
Постепенно уточнялись идейные позиции организации. От
популяризации художественных достижений мирового кино стар-
товцы перешли к борьбе за общественно полезное искусство.
Лозунг нового этапа деятельности «Старта» принадлежал Алек-
сандру Форду: «Кинематограф не должен быть4 кабаре, он обя-
зан стать школой»13. Общество целенаправленно создавало'
атмосферу, в которой могло возникнуть и существовать подлин-
но высокое искусство экрана. Как ни минимальны были экономиче-
ские ресурсы объединения, его члены никогда не отказывались от
заветной и главной своей цели—самостоятельно снимать кар-
тины.
Демократические убеждения стартовцев не содержали особо*
опасных для правительства идей. Занимая прогрессивную об-
щественную позицию, они все же далеки были от революцион-
ных настроений. Это во многом определило творческий метод
стартовских фильмов.
Александру Форду принадлежит несколько игровых картин,
получивших заметный резонанс в киножизни 30-х годов. В «Легио-
не улицы» (1932) режиссер с проникновенной правдивостью рас-
сказал о жизни маленьких газетчиков,, а в «Пробуждении» (1934}
коснулся одной из самых насущных проблем санационной Поль-
ши — безработицы. В 1936 году А. Форд вместе с Е. Зажицким
осуществил постановку фильма о тружениках великой польской
реки. Мир картины -«Люди Вислы» —это реальный мир труда и
забот простых людей, воссозданный с неподдельным поэтичес-
ким чувством. Достоверность жизненного материала у Форда не
аналитична, но описательна. Опыт итальянского искусства под-
сказывает определение такой манеры: Форд времен «Старта»
создал польский вариант веризма. И хотя критический реализм
режиссера не поднимался до серьезных обобщений, сам факт
обращения к демократическому герою был значителен.
Сняли по нескольку картин и другие стартовцы. Но на
репертуарную политику прокатных фирм эти фильмы никак
не воздействовали: прокатчики попросту предпочитали от них от-
казываться, не желая иметь дело с цензурой. Благородные наме-
рения молодых кинематографистов, их влюбленность в искусство
18 Jerzy Toeplitz. Historia sztuki filmoweji t. Ill, 1928—1933. War-
szawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,. 1959, s-. 400.
13 Там же.
1»
экрана не находили отзвука среди киноработников. Исключений
мало. Может быть, одно. Может £ыть, два. Не больше. Режис-
сер Юзеф Лейтес в 1934 году снял фильм «Молодой лес» в манере,
близкой веристским картинам Александра Форда. В рассказе
го подрастающем поколении -гимназистах-старшеклассниках —
постановщик старался быть правдивым и серьезным. Это ему уда-
лось лишь отчасти.
Однако ни творческий опыт стартовцев, ни единичные пробы
иных кинематографистов не меняли неприглядной общей ситу-
ации кино в межвоенное двадцатилетие: хозяева любили послуш-
ных исполнителей, которым безопасно было доверить деньги
и съемочные площадки. «Между экраном и жизнью была про-
пасть». Это слова Ежи Теплица.
Кошмаром и наваждением встают в сознании героя повести
Юзефа Хена «Узник и светловолосая» воспоминания об утеши-
тельной сказке довоенного «иллюзиона». Скрываясь от пресле-
дователей на чердаке лесниковой избы, узник-кинооператор
свои мысли о будущем, свою боль о пережитом и предчувствие
того, что предстоит, связывает с кинематографом.
«Когда-нибудь он снимет фильм, в котором ничего не будет
происходить, ничего такого особенного, просто все окружающее
обретет движение. Нет, к черту! Он снимет фильм, в котором
махнет рукой на цвет, ритм, движение, на всю эту вонючую
эстетику и расскажет о простейших, самых элементарных
вещах. Голод, любовь, справедливость, смерть. Нет, он ничего не
снимет.
Клянусь, если переживу все это, не возьму камеры в руки!
Господи Исусе, а ведь, пожалуй, люди посмеют крутить фильмы!
Станут сочинять историйки, утешительные или даже вроде бы
трагические, как будто ничего не произошло. Станут показывать'
влюбленных принцесс, изливающих в куплетах томление секса.
В зале простаки разинут рты, зашелестят фантиками. Будут слад-
ко изнывать. Будут плакать. Будут грохотать от смеха.
На экране — война. Взрыв гранаты, очередь автомата (у Эй-
зенштейна был поразительный монтаж: пулемет — лицо, пуле-
мет — лицо, никогда этого не забуду), девушка в зале вздраги-
вает, парень ободряюще гладит ее руку, дом рушится, смерть,
смерть, смерть— мастерски снятая смерть, музыка, „the end“»14.
Мысль о том, что после войны, когда все кончится, вновь
утвердятся старые каноны,—действительно, ужасная мысль.
Но так не произошло. Не могло произойти.
14 Jozef Hen. Wigzien i jasnowlosa. Warszawa, «IsJcry», 1960, s. 6.
46
3
Война стала рубежом, который отсекал любую возможность
возврата к прежнему, в том числе к прежнему кино.
ъ^лужба Александра Форда — опытного уже режиссера —
в рядах Советской Армии и Войска Польского — это школа жизни
и борьбы. Клеймо Освенцима на руке Вацды Якубовской —
знак неизгладимой памяти ©^временах национальной трагедии.
В военные годы духовно формировалось поколение, представи-
тели которого пришли в искусство в середине 50-х годов и заняли
в нем ведущее положение. По разбитым шрифтам подпольной
типографии изучал грамоту Тадеуш Конвицкий, в конспира-
ции выполнял свой патриотический долг Анджей Мунк, прохо-
дили партизанские университеты Ежи Стефан Ставиньский,
Ежи Липман, Станислав и Тадеуш Ружевичи; пережил ужас
массированного уничтожения Дрездена — города искусств —
увезенный на работы в Германию Ян Рыбковский. Придя в кине-
матограф, эти люди не могли не говорить о войне.
Обстоятельства недавней истории нашли отражение не только
в тематике современного киноискусства Польши. Они обусло-
вили его строй: острую конфликт-носдь.^ напряженную эмоцио-
нальность, интеллектуал ьную метафоричность. На материале войны
ставятся й решаются традиционные для польского искусства проб-
лемы исторических судеб народа, борьбы за национальную
независимость, роли личности в историческом процессе, проблемы
героизма и гуманизма.
В двадцатилетней жизни киноискусства на первый план вы-
двигался то один, то другой аспект этой проблематики. Характер
ее решения определялся творческими пристрастиями худож-
ников. Прослеживая основную тенденцию развития искусства,
можно отчетливо различить четыре этапа. Они датированы: пер-
вый — 1945—1950 годами, второй —1951—1955, третий —1956 —
1960, четвертый начинается 1961 годом.
В первое пятилетие после освобождения и установления народ-
ной власти — 1945—1950 годы — кинематограф, обращаясь почти
исключительно к теме войны, рассказывал о событиях недавнего
прошлого, о жестокости гитлеровских порядков и несломленности
народного сопротивления. В те годы война еще не успела стать для
искусства «исторической темой». В «Запрещенных песенках»
Л. Старского и Л. Бучковского, «Последнем этапе» В. Якубовской,
«Граничной улице» А. Форда, «Непокоренном городе» Я. Иваш-
кевича и Е. Зажицкого отразились некоторые общие тенденции
европейского кино, стремившегося^с^ст|ййшйФт> в памяти народ-
ной героические моменты борьбы. Среди фильмов середины 40-х
годов, отмеченных антифашистским пафосом,—«Рим, открытый
город» Роберто Росселлини, «Молодая гвардия» Сергея Гераси-
мова, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Немая баррикада» Ото-
кара Вавры.
Стилистика ранних польских фильмов о войне во многом
совпадала со' стилистикой первых картин итальянского неоре-
ализма.
К концу 40-х годов ситуация в кинематографии изменилась.
Это были трудные годы для искусства.
Антифашистский пафос и радость освобождения, характерные
для народных настроений первого после войны пятилетия, в нача-
ле 50-х годов оказались в конфликте с догматизмом, который
регламентировал различные области общественной жизни, обще-
ственное сознание прежде всего. Догматические, нормативные
представления о соотношении действительности и социальных
идей, о связях реальности и эстетического мышления имеют двой-
ственное происхождение.
Несомненно их следует объяснять извращениями в культур-
ной политике минувшего периода. Бюрократизм в руководстве
искусством особо болезненно сказался в кинематографе, обла-
дающем из всех искусств самой широкой сферой воздействия и
требующем к тому же значительных государственных ассигнова-
ний. По существу в конце 40—начале 50-х годов развитие кино
было приостановлено. (Оно было приостановлено и фактически:
в 1951 году на экран вышли всего две картины, в 1953 году — три.)
Фильмы этих лет — «Первый старт» и «Три повести», «Дело, кото-
рое надо уладить» и, пожалуй, в наибольшей степени «Солдат
победы»— отличались безнадежной надуманностью ситуаций, бес-
конфликтностью, поверхностным толкованием жизненных явле-
ний.
Но одновременно с официальной вульгаризацией природы
искусства и ограничениями его естественного развития широкое
распространение получили левацкие взгляды на роль и смысл
художественного творчества при социализме. Их утверждала
группа литераторов и художников молодого поколения. Горя-
чая преданность народному делу, страстная приверженность
новым принципам жизни носили у них скорее эмоциональный,
чем сознательный, зрелый характер. Самый запальчивый из моло-
дых, писатель Виктор Ворощильский, много лет спустя в очерке
«Моя лодзинская молодость» вспоминал о восторге* который за-
хлестнул его самого и его сверстников, впервые прочитавших
сочинения Маркса и марксистов: •
18
«Это, наверное, правда, что наша активность носила эмоцио-
нальный характер. Но правда и то, что ее сопровождало идейное
движение — радостное и напористое, полное открытий и неожи-
данностей... Все началось с чтения первоисточников: „Коммунисти-
ческий манифест", „Развитие социализма от утопии к науке",
„Детская болезнь левизны". Как они читались. В возбуждении,
залпом. Даже в постель я постыдился бы взять приключенческий
роман, имея вместо него возможность прочитать, скажем, „Восем-
надцатое брюмера Луи Бонапарта" (этому гениальному труду
Маркса я остался верен до сих пор). Потом был Людвиг Фейербах,
книжки Плеханова, „Томас Мур" Каутского, в библиотеке я взял,
чтобы никогда не вернуть, толстый том Ленина, изданный по-поль-
ски в Москве, там я нашел между прочими произведениями
„Империализм, как высшая стадия капитализма"».
Революционная практика, которая вставала за страницами
этих книг, для молодых означала открытую классовую борьбу
во всем — в политике, в творчестве, в обыденной жизни. Анджей
Мандальян чеканил в те дни такие строчки:
Если трактор не может пахать,
Если сев не даст урожая,
Если норма застрянет в руках,
А от мастера пахнет водкой,
Если замер гул цеха,
Сгорело сердце мотора,—
Это факт,
Ч^о действует классовый враг.
БСрьба длится.
Бдительней, товарищ,
Бдительней держи шаг эпохи,
И под кожей удостоверений
Умей распознавать врага.
(Подстрочник)
Эти стихи назывались «Сегодня». Они выражали пафос
и узость взглядов автора в ту пору.
Безграничная отданность молодых народному делу сыграла
важную роль в формировании новой культуры. Их страстная до
одержимости борьба с эстетизмом и декадентством в искусстве
способствовала энергичной демократизации творчества, росту
его идейности. Однако энтузиазм* молодых нередко оборачивал-
ся фанатизмом. Эмоционально усвоенный марксизм сплошь и
рядом сходил на волюнтаризм. В период, когда ППР выполняла
еще не социалистическую, но общенациональную, последователь-
но народно-демократическую программу, когда задачей дня была
2*
19
консолидация (после определенной раздробленности в военные
годы) всех патриотических групп общества, молодые торопили
время. Они легко обвиняли в предательстве социализма мно-
гих своих коллег, старших по возрасту и придерживавшихся
иных творческих убеждений. В дискуссиях, которые во множестве
завязывались по их инициативе, молодые с яростью ополчались
на своих литературных противников, зачастую подменяя до-
воды эстетического ряда политическими формулировками. Дело
осложнилось тем, что среди оппонентов Ворошильского, Манда-
льяна или Брауна было совсем немного их классовых врагов,
во всяком случае среди серьезных оппонентов их не было вовсе.
Отношение к советскому искусству стало центральным момен-
том споров 1949—1951 годов в кругах польской творческой интел-
лигенции.
Великой заслугой молодых было открытие ими для польского
читателя революционной советской литературы. Восторженно
посвятившие себя революции, они, естественно, обратили свое
особое внимание на творчество, вдохновленное Октябрем.
Маяковский и Блок, Шолохов и Гладков, Эренбург и Лео-
нов стараниями и инициативой молодых вэшли в духовную
жизнь польского общества. При эт эм молодые определенно обнару-
живали прагматический интерес: их симпатии принадлежали тем
из советских авторов, которые интересовались непосредственно
социалистическим строительством. Со временем в обойму фавори-
тов вошли также Ажаев и Бабаевский. Познакомив польского
читателя со многими новыми для него художниками, молодые
объявили их произведения единственно возможным эстетиче-
ским адекватом революционной действительности. Это, конеч-
но, был перегиб.
В 1950 г. в газете «Одродзене» В. Ворошильский печатает
памфлет «Баталия за Маяковского». Здесь—кульминация дея-
тельности этого поколения художественной интеллигенции до
1956 года.
«Делать хорошую современную партийную поэзию можно,
только следуя Маяковскому, и наоборот, отход от Маяковского
равнозначен сегодня писанию стихов, чуждых рабочему классу,
несвежих, некоммунистических»,—декларировал автор. Лозунг
сделал свое дело: молодые дружно отказались от литературы пред-
шественников. «Зачем вы возвращаетесь, мертвые поэты?» —
так Тадеуш Ружевич обращался к Тувиму и Слонимскому. Хотели
того сподвижники Ворошильского или нет, но их уси-
лиями следование советской литературе, и прежде всего по-
эзии и роману первых пятилеток, было превращено не только
20
в эстетическую обязанность, но и в мандат политической^ благо-
надежности.
«Манифест», провозглашенный Вороши л ьским, встретила рез-
кая и справедливая критика «Трибуны Люду», которая писала
о формализме автора «Баталии за Маяковского», о его сектант-
ских перегибах. В спорах вокруг «манифеста» «политика чередо-
валась с самокритикой, левачество и фанатизм с подлинной рево-
люционностью», — пишет критик А. Лисецка о высказывании
друзей и единомышленников Ворошил некого. Для молодых на-
чиналась зрелость.
Эти дискуссии, проходившие по преимуществу в литературной
среде и в среде художников, почти не захватили кинематографи-
ческие круги. Однако не вспомнить о них нельзя. И вот по
каким причинам.
Участниками и зачинщиками споров были писатели, которые
вскоре, всего через три-четыре года, свяжут свою судьбу с кино.
Неизменные сподвижники В. Ворошил некого в 40—50-е годы —
Тадеуш Конвицкий и Роман Братны. Первый из них сегодня
принадлежит к числу ведущих авторов польского кино, второй
написал сценарии более десятка фильмов. Близких Ворошильскому
позиций придерживались в те времена также Богдан Четко,
ныне сценарист многих картин, и Александр Сцибор-Рыльский,
теперь крупный кинодраматург и режиссер. Да и Ворошильский
сейчас тесно связан с кинематографическим творчеством. Он —
автор нескольких сценариев и один из активных кинокритиков.
Примерно в то Ш время с лозунгами, близкими к призывам
Ворошильского, выступал молодой живописец Анджей Вайда,
студент Краковской Академии изобразительных искусств. Вместе
со своим товарищем по академии, тоже будущим кинорежиссером
Конрадом Наленцким, он написал и опубликовал в еженедельни-
ке «Весь» (№ 43, 1948 год) свой манифест.
Кроме того, необходимо вспомнить активность обществен-
ного сознания в годы до XX съезда КПСС, чтобы еще раз под-
черкнуть, как далеки от исторической правды распространен-
ные суждения, что лишь события 1956 года пробудили культуру
от многолетнего сна, вывели ее из состояния оцепенения. XX съезд
КПСС и VIII Пленум ПОРП мужественно и открыто назвали
извращения прошлого периода. Задача состояла в том, чтобы их
выправить.
Для Польши эта работа началась VIII Пленумом ПОРП (ок-
тябрь 1956 года), вызвавшим поразительную активность во всех
областях общественной жизни страны. Одна за другой разверты-
21
каются широкие дискуссии о путях нового искусства, об отноше-
нии художника к запросам дня, о творческом методе. В пылу
теоретических полемик прозвучали голоса, призывавшие к пере-
смотру принципов социалистического искусства. Однако в прак-
тике кино «эстетический ревизионизм» собого успеха не имел.
1956—1960 годы стали для польского кино годами вновь об-
ретенной молодости.
Обновился и расширился круг жизненного материала, ранее
искусственно ограниченный. Так, до 1956 года ^возможно было
обращение « серию-сказанному в годы войны с Армией Крановой.
Противоречивость политической роли АК, не иЗучешгая ЛГ^ому
времени исторической наукой, в 1946 —1949 годы служила
достаточным основанием для обвинения в контрреволюционности
целого поколения молодежи, сражавшейся во время войны в ря-
дах этой партизанской армии. В трехлетие после VIII Пленума
ПОРП, поставившего вопрос о реабилитации рядовых Армии
Крайовой, горькая, сложная, трагическая «аковская» тема стала
ведущей в искусстве. Дело, по-видимому, не только в том, что этот
жизненный материал обладал притягательным обаянием запрет-
ного плода, но главным образом в том, что в середине 50-х годов
творчески заявило о своем существовании поколение молодых
художников, для которых «Акгвская» тцюблемж бндя часть*1*
собста«г^«4 биографии. Обращаясь к материалу войны, молодые
художники с позиций современности анализировали прошлое.
Так естественно выдвинулся характерный аспект темы: война и
судьбы поколения, ею сформированного. Проблемы героя и героиз-
ма оказались центральными для искусства.
«Канал», «Пепел и алмаз», «Eroica», «Настоящий конец боль-
шой войны» и еще некоторые значительные картины, поставлен-
ные в этот период, объединены несомненной общностью содержа-
ния и стиля. Это дало основание европейской критике, искавшей
объяснения стремительному расцвету дотоле малоизвестной кине-
матографии, провозгласить рождение «школы польского кино» —
польской школы. Ее признаками считались: интеллектуальность
и^диску/хлоцдрстъ^идейного смысла; напряженная конфликт-
но стьсвдже та центре котороговсёГдакризисныймомеИТв жизни
юношёёктж^рбЭ^^ЖТй’ rrj' nwrne-M -xipji ёний форйам
к3^выр§51ГГё^ностйГ^^ряадГ увлеченйость"эстётическййГ'бсвое-
н »(vr1 xpfrp -- ---...------
< польский' школе спорили много 16. Лет шесть-семь назад
16 См.: Jerzy Toeplitz. О polskim filmie fabularnym. «KwartaUik
tilmowy», 1959, № 2, s. 23; Stanislaw Grzelecki. Filmowe refleksje i prag-
nienia. «Zycie Warszawy», 1957, № 162.
22
большинство диспутантов склонялось к мысли, что понятие «поль-
ской школы» сочинено пишущими о кино и никакого отношения к
реальности искусства не имеет. Сейчас за этим определением за-
крепился иной смысл. Польские историки кино называют перио-
дом польской школы 1956—1960 годы — время расцвета нацио-
нального кинематографа, время его наивысших успехов и между-
народного признания. Из дефиниции эстетической, характеризую-
щей цдею и стиль художественного творчества, «польская школа»
в. обиходе современных польских критиков стала хронологиче-
ским указанием. Не более того.
В самом деле, понятие «школа» предполагает, помимо органи-
ческого освоения традиций национальной культуры, также и не-
которую историческую устойчивость «особых примет» художе-
ственного явления и влияние ее на дальнейшее развитие искус-
ства.
В польских фильмах славных лет отразились особен-
ности национального склада художественного мышления, в них
иногда слышатся отзвуки традиций старших искусств, литера-
туры в первую очередь. Поляки, например, склонны к беспощад-
ному . самоанализу. Особая его форма — самоирония — стала
творческим принципом Анджея Мунка, одного из своеобразнейших
художников нового польского кино. «Возвращением Кордиана»16
назвал критик Александр Яцкевич обращение киноискусства к
романтической традиции. Б работах Анджея Вайды с наибольшей
отчетливостью обнаруживаются реминисценции романтической
поэзии Словацкого^ и неоромантической драмы Выспяньского.
К ним восходит, например, мотив героического деяния, лишенного
видимой практической целесообразности. Однако в фильмах Вай-
ды этот мотив воспринимается не продолжением романтической
традиции, а скорее «компрометацией романтического героизма в
пользу антиромантизма и рационализма» 17.
Стилевое своеобразие, которое создало иллюзию рожде-
ния новой кинематографической школы, имело основой единство
жизненного материала и проблематики, им подсказанной. При
этом круг тем и размышлений оставался локальным. Уже через
три-четыре года творческий опыт художников, обретенный в хо-
боте над «военной» темой, интересовал кинематографистов более
всего как объект преодоления. Эстетику кинематографа тех
1в Кордиан — персонаж одноименного произведения Юлиуша Словац-
кого, хрестоматийный пример романтического героя в польской литера
туре.
17 Aleksander J ackiewicz. Powrot Kordiana. Tradycja romantyczna
w filmie polskim. «Kwartalnik •filmowy», 1964, № 4 (44), s. 32.
23
преодолевали все: и те, кто пришел в кино в то время, когда миф
о польской школе уже развеялся, и те, кого логично считать осно-
вателями школы. Более того, попытку выйти за пределы уже най-
. денного, расширить рамки изображаемого и обновить средства
выразительности предприняли именно основатели.
1961 год — это условное, весьма приблизительное обозначе-
ние начала четвертого этапа в истории польского киноискусства.
Отделить его от предшествующего еще непросто. Хотя уже опре-
делилась одна принципиальная особенность нового периода —
стабилизация тех идейных стремлений и принципов выражения, -
которые были найдены ранее. Экспрессивность ц^иамсронцая по-
лемичность фильмов предшествующего пятилетия сменились>~Ш>-
^ствовательньцщ интонациями;внимательным анализом^деист-
*5вительностиТНовые-ритмы художественного мироощущения пре-
образовали кинодраматургию.
Но проблематика фильмов существенного изменения не пре-
терпела. Польская критика говорит о спаде художественной актив-
ности кинематографистов, утрате экраном национальной самобыт-
ности, о подражании чужим формулам. Трудности, переживаемые
киноискусством в последние несколько лет, видимо, следует свя-
зывать с исключительной, единодушной привязанностью к общему
для многих материалу действительности—недавней войне и окку-
пации. Настал момент, когда на определенном историческом этапе
осмысление этого материала оказалось исчерпанным. «Военное»
поколение со страстью и сердечной болью сказало свое слово
«о времени и о себе». Теперь осмыслить недавнее прошлое предстоит
новым художникам.
4
На наших глазах происходит вызревание польской критики
в киноведческую науку. В этот процесс включены люди разных
поколений, эстетических пристрастий, художественных принци-
пов: маститые кинообозреватели, связанные в межвоенное время
с деятельностью авангардистского «Старта»; киножурналисты
среднего поколения, трудившиеся <над созданием социалистиче-
ской кинематографии; группа кинокритиков, пришедшая из дру-
гих областей интеллектуальной деятельности в годы расцвета
польского кино. к•
В истории становления молодого киноискусства Польши
критике не принадлежит руководящая роль. В отличие от авто-
ров, группировавшихся вокруг?4 * * 7 В,итальянского^журнала «Бьянко
24
э неро», идейно подготовивших и возглавивших неореализм,
в отличие от редакторов парижских «Кайе дю синема», создав-
ших эстетику «новой волны» за некоторое время до ее твор-
ческого рождения, польские критики лишь фиксировали, об-
суждая, моменты национального киноразвития. Это положение
объясняется тем, что история новой польской кинематографии
еще только начинается. Основные ее черты и тенденции становле-
ния выкристаллизовываются в наше время. Очевидно, поэтому
критики, пристрастно внимательные к отечественной кинемато-
графии, не располагали до сих пор возможностью создать обоб-
щающие труды. х
Некоторую неподготовленность критики к решению слож-
ных задач, возникающих в процессе становления нового кино,
можно объяснить особенностями развития кинематографии в
Польше.
Внезапный «натиск 1957 года» (выражение 3. Калужиньского),
сказавшийся в решительном самоутверждении молодого поко-
ления художников экрана и в бурном категорическом расши-
рении зарубежного репертуара, подавлял разнообразием непри-
вычных явлений. Критика не успевала осмысливать их взаимо-
связь, ограничиваясь определением . эстетической ценности
отдельных фильмов. (Большинство пишущих о кино пришло
из литературоведения, театральной эссеистики, журналистики.)
Вот почему на страницах общей и специально культурной пери-
одики печатались не рецензии даже, а статьи, соединяющие «не-
много эссе, немногр фельетона, немного рекомендации, немного
публицистики»18. Это не значит, конечно, что польские авторы не
издавали до 1960 года книг. Однако, за небольшим исключени-
ем, книжные публикации представляли собой систематизирован-
ное повторное издание газетных и журнальных статей, уже
знакомых заинтересованному читателю.
Первые попытки осмыслить и обобщить опыт отечественной
кинематографии относятся к началу 60-х годов, когда в основном
завершился самый сложный этап национальной киноистории..
Узость частных оценок, сопровождавших художественный про-
цесс, требовала преодоления. Можно утверждать, что до 1960
года польская мысль о кино существовала в форме перманент-
ной, широкой дискуссии. Наконец, настал момент, когда нужно
было подвести итоги, сделать выводы, прийти к продуманному
результату. Этой целью и задались авторы книги «Современная
18 Zygmimt Kaluzy nski. Wypowiedz na arkietf «Rola i specyfika
krytyki liimowej».— «Kwartalnik filmowy», 1963, № 1—2, s. 40.
2$
польская кинематография» 18 *, .представляющей собой наполови-
ну справочник, наполовину исторический очерк. В сборнике
описаны не только лучшие достижения кино, не только творчество
крупнейших его мастеров, но и принципы организации социалисти-
ческого кинопроизводства, система кинообразования, каналы, по
которым кино становится частью духовной жизни народа. Пред-
назначенное иностранному читателю, это издание ценно как пер-
вая попытка целостного взгляда на явление мировой современной
Культуры, имя которому — польское кино.
В книжке «Польские кинематографисты о себе» журналист Ста-
нислав Яницкий собрал авторизованные тексты бесед с крупней-
шими кипоработниками 20. И хотя художники излагают и разъ-
ясняют замыслы своих произведений, а не их объективное содер-
жание, многие проблемы, толковавшиеся раньше вразнобой, пред-
стают в логической ясности, в стройности идейного понимания
задач социалистической культуры, в ощущении органической свя-
занности частных явлений с общим процессом развития киноис-
кусства.
Сборник высказываний мастеров, составленный Станиславом
Япицким, содержит материал особого рода. Его ценность — это
ценность первоисточника. Размышления польских кинематогра-
фистов о своем творчестве — важный комментарий к кинематогра-
фическому развитию страны.
Автор книги «Встречи с X Музой» Ежи Теплиц не поставил ни
одного фильма, не написал ни одного сценария, но статьи, опубли-
кованные в его сборнике, наряду с интервью Ст. Яницкого, могут
по праву быть отнесены к первоисточникам, по которым будущий
историк станет писать развернутый труд о нынешнем польском
кино 21 22 * * * *. Выступления Теплица по проблемам развития социалис-
тической культуры кино — это свидетельства не только очевид-
ца, но и соучастника творческого мужания искусства 28. Особен-
18 «Wspolczesna kinematografia polska». Warszawa, «Polonia», 1962.
20 Stanislaw J a n i c k i. Polscy tworcy filmowi о sobie. Warszawa, Wydaw-
nictwa Artystyczne i Filmowc, 1962. Часть интервью переведена на русский
язык. См. книгу: Болеслав М и х а л е к. Заметки о польском кино. Станис-
лав-Яницкий. Польские кинематографисты о себе. М., «Искусство»,
1964.
81 Jerzy Toeplitz. Spotkania z X Muzq. Warszawa, Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, 1962.
22 Книга Ежи Теплица представляет собой публикацию написанных
прежде работ. Ио в отличие от сборников Кшиштофа Теодора Теплица
(«Groch о ekran», «Wiek XX do wynajgcia») и Зыгмунта Калужиньского
(«Nowy Kaliban») это издание содержит никогда не печатавшиеся внутренние
рецензии, тексты докладов, выступлений и другие материалы.
26
но примечателен раздел книги, посвященный послевоенному
периоду деятельности критика. Теплиц позволяет себе перепеча-
тать две внутренние, рабочие рецензии на режиссерский сценарий
фильма «Солдат победы», датированные 1951 и 1952 годами. Тогда,
в эпоху монументальных и помпезных киноформ, опытный кри-
тик предупреждал об опасности поверхностного решения темы,
о политической иллюстративности, о драматургической рых-
лости.
Свои впечатления о сценарии фильма, посвященного жизни
легендарного генерала Вальтера (Кароля Сверчевского), рецен-
зент формулирует кратко: «Слишком мало Сверчевского, слишком
много других проблем». В коротенькой вставке-комментарии автор
с горечью, называет свою борьбу с лакировочным сценарием на-
прасной и напоминает об официальном признании, какое получила
слабая картина В. Якубовской.
Показательно повторное обнародование Теплицем рецензии на
«Канал». В 1957 году, когда появился фильм Вайды, которому
суждено было стать поворотным моментом в истории польского
кино, критик не был готов к восприятию этого нового по -мыслям
и образам произведения. Теплиц аналивирует драматургию «Ка-
нала», как анализировал бы построение фильма, выпущенного
пятью, десятью, пятнадцатью годами раньше. Авторы «Канала»,
по Теплицу, пренебрегают привычной логикой повествования.
Между тем в фильме Вайды впервые в польском кино появля-
ются иные связи поэтической образности экрана. Критику по-
надобится время, чтебы осмыслить новаторство произведения
Вайды.
Ценность критической деятельности Теплица, основные склон-
ности которого лежат все-таки в области истории, а не публицис-
тики,— в его двухгодичных статьях-обзорах, анализирующих
основные направления творческого развития польского киноис-
кусства и его мастеров. Эти обзоры печатал орган Сектора тео-
рии и истории кино Института искусств «Квартальник фильмо-
вы». В книге «Встречи с X Музой», где они приведены в хроноло-
гической последовательности, эти статьи воспринимаются как
начало будущей, пока не созданной истории кино социалистиче-
ской Польши.
Несомненный интерес представляют две книжки о после-
военном польском кино: «Сеанс мифологии» Кшиштофа Теодора
Теплица 33 и «Заметки о польском . кино» Болеслава Михале- 23
23 Krzysztof Т. Toeplitz. Seans mitologiczny. Warszawa, Wydaw-
nictwa. Artystyczne i Filmowe, 1961.
27
ка 24 (Михалек ограничивает материал исследования «золотым»
пятилетием польского кино — 1956 — 1960 годами). Намерения
К. Т. Теплица и Б. Михалека не совсем обычны. Оба автора
пытаются обнажить прямые связи кинематографа с послевоенной
реальностью. Такой угол зрения придает стройность.размышле-
ниям и Теплица, и Михалека.
Исследователи польского кино предупреждают о локально-
сти своих замыслов. «Конечно, паша оценка не будет полной. Это
как бы первый зондаж — частичный и недостаточный, но стремя-
щийся показать корни явлений; зондаж, который поможет нам
открыть не столько достоинства самих фильмов, сколько ценность
материала, положенного в их основу»,— предостерегает Михалек
в начале своих «Заметок»2Б. К. Т. Теплиц тоже ограничивает
цель своей работы: «Максимум, что можно тут достигнуть, это
обозрение связей польского киноискусства с несколькими основ-
ными социальными моментами, касающимися мира, в котором мы
живем» 2®.
У авторов этих книг совпадают не только цели анализа,
но и его результаты. Оба критика категоричны в выводах. Они
утверждают, что кино Польши прошло мимо существенных конф-
ликтов действительности. Но пути критической мысли у Б. Миха-
лека и К. Т. Теплица разные, если не сказать прямо противопо-
ложные.
Анализируя фильмы, Михалек подмечает в них черты «зафикси-
рованной жизни». Теплиц, напротив, сначала описывает комплекс
явлений духовной жизни, образующих так называемую общест-
венную психологию, а затем отыскивает в произведениях после-
военного кино отражение различных моментов этой психологии.
При этом автор обращается к фильмам разных лет — и к первым
после освобождения, и к тем, что поставлены после 1956 года.
Обе книги интересны остротой и своеобразием видения мате-
риала.
У Михалека примечателен тонкий и профессионально вы-
полненный анализ идейного состава отдельных фильмов. У Теплица
доказательно описана роль кино в формировании массового созна-
ния и их взаимовлияние. Однако, несмотря на содержательный ана-
лиз взаимоотношений киноискусства и исторической реальности,
24 Boleslaw. Michalek. Szkice о filmie polskim. Warszawa, Wydaw-
nictwa Artystyczne i Filmowe. 1961. В русском переводе: Болеслав Миха-
лек. Заметки о польском кино. Станислав Я н и ц к и й. Польские кинема-
тографисты о себе.
а& Болеслав Михалек. Заметки о польском кино, стр. 25.
Krzysztof Т. Toeplitz. Seans mitologiczny, s. 21.
28
работы Б. Михалека и К. Т. Теплица ощутимо лишены существен-
ного: им w хватает собственно эстетического исследования разви-
тия польского кинематографа и отдельных его произведений.
И хотя авторы предупреждали об ограниченности проблематики
своих книг, все же отсутствие художественного анализа фильмов—
момент очень уязвимый.
Связи киноискусства Польши с его реальным материалом
непростые. Той прямой цепи, которая характерна была, скажем,
для неореализма: жизненный конфликт — коллизия произведения—
революционное воздействие на зрительный зал, — польский ки-
нематограф никогда не знал. Документальный принцип не стал
для национального экрана плодотворным. Польские фильмы —
всегда зрелище в лучшем, достойнейшем смысле этого слова. По-
этика такого зрелища сложна до изощренности. Ее элементы под-
сказаны и художественной традицией, и опытом старших искусств,
их современными новаторскими достижениями. Вот почему
неисследованная художественная структура картин обедняет
выводы и Б. Михалека, и К. Т. Теплица. Впрочем, здесь сказался
один из существеннейших недостатков современной польской
критики — в ней анализ преобладает над синтезом, частные ис-
следования заступают место концепции динамики искусства. Поль-
зуясь словами Льва Толстого, можно сказать, что критики Польши
еще не проникли в тот «лабиринт сцеплений, в котором состоит
сущность искусства» 27.
Уже упоминавшаяся статья Александра Яцкевича интересна
как попытка целостного взгляда на послевоенное киноискусство28.
Острая, полемически активная работа Яцкевича прослеживает
связь молодой польской кинематографии с литературой, анали-
зирует ее формирующее влияние на искусство экрана, отмечает
новое звучание привычных для национального художественного
творчества мотивов, утверждает богатство и жизненность куль-
турной традиции.
Совсем особняком среди изданий польской кинолитературы
стоит книжка Зыгмунта Лихняка «На примере фильма» 2В. В ней
собраны и сгруппированы по темам: польское кино, советское
кино, кинематограф Западной Европы и Америки — рецензии,
которые под рубрикой «Письма киномана» 3. Лихняк регулярно
27 «Русские писатели о литературе», т. II. Л., «Советский писатель»,
1939, стр. 128.
28 Aleksander J ackiewicz. Powr6t Kordiana. «Kwartalnik filmowy»,
1961, № 4 (44).
28 Zygmunt Lichniak. Na przykladzie filmu. Warszawa, Instytut
Wydawniczy «Pax», 1961.
29
печатает в католической газете «Слово повшехне». Издательство
«Пакс», следуя задаче всемерно пропагандировать религиозную
идеологию и религиозную мораль, сочло полезным опубликовать
единым сборником эти короткие газетные заметки. Издательство не
смутила скудость размышлений автора над судьбами современ-
ного мирового кинематографа, польского в том числе. Оно не
обратило внимания на профессиональную неискушенность обозре-
вателя, поверхностность и торопливость художественного анализа
рецензируемых фильмов. Для католических издателей сборник
статей критика из «Слово повшехне» важен как последовательное,
систематическое и неукоснительное утверждение норм (или догм?)
«желательного», а не действительного искусства. Из коротких,
порой игривых, порой легкомысленных, порой не в меру поучаю-
щих заметок вырисовывается модель искусства, «выпрямленного»
и сконструированного в угоду христианскому резонерству. Настаи-
вая на пассивно воспитательной функции кинематографа как
основной, сущностной его характеристике, Лихняк отрицает
смысл образного постижения реальности в ее сложности и
движении. Для автора книги «На примере фильма» Произ-
ведения экрана представляют интерес лишь с точки зрения хрис-
тианского прагматизма.
За рубежами Польши ее кинематографией интересовались до-
сих пор, пожалуй, больше всего во Франции. Специальные жур-
налы, такие, как «Синема» и «Имаж е сон», время от времени по-
свящали молодому кино целые номера 80. Выход каждого очеред-
ного польского фильма на коммерческий экран Франции или де-
монстрация новых произведений национальной кинематографии
на фестивальных показах никогда не оставались незамеченными
киножурналистикой. Однако ее внимание весьма разнородно.
Не станем делать выводы о политических симпатиях или анти-
патиях французских критиков польского кино. Возможно даже,
что многие из них, как и уверяют, далеки от политики. О тен-
денциях пишущих, о их социальном размежевании можно с
большей или меньшей точностью судить по десятку статей о филь-
мах Народной Полыни. Прогрессивный еженедельник «Леттр
Франсэз», редактируемый Арагоном, постоянно публикует
обзоры Жоржа Садуля, размышления Филиппа Одике, проблем-
ные статьи Марселя Мартена, отмеченные искренним интересом
к кино Польши и доскональным его знанием. Умеренный «Сине-
0,1 •(«1пбта-58», «К» 31; «Cinema-бО», № 45; «Image et son», 1960—1961,
d&Wfnbro-janvier, № 136—137; 1964, fevrier-mars, № 170—171. В 1962 г.
И Англии Ш1НПОЛ «польский» помер «Films and Filming» (№ 10). ‘
>0
ма», наряду с рецензиями М. Мартена, напечатал несколько лет
назад статью Жака Шарансоля «Фотогения отчаяния», примеча-
тельную полным непониманием истоков и сути польских проблем,
а также заблуждениями (невольными или намеренными — судить
нелегко) автора относительно духовной атмосферы в сегодняшней
Польше 31. Й, наконец, резкое неприятие наиболее значительных
произведений польского кино снобистским «Кайе дю синема».
Раздраженный активно политическим наиравлением польского
кинематографа 1955—1960 годов, один из редакторов журнала,
Луи Маркерелль, унизил страстный и бескомпромиссный «Пепел
и алмаз» сравнением с платным профессиональным раздеванием
кабацких див: рецензию на картину Вайды Маркорелль озагла-
вил «Польский стриптиз» 81 82 83.
Во Франции издана первая непольская монография о кино-
искусстве страны33. Молодой критик и кинематографист Филипп
Одике тщательно собрал и разумно систематизировал обширный
фактический и фильмографический материал. Французская пуб-
лика могла познакомиться лишь с семью фильмами польских мас-
теров, показанными в течение 1955—1962 годов на экранах стра-
ны. Книга Ф. Одике «Новые польские кинематографисты» ценна
обширной й точной информацией о жизни и творчестве всех зна-
чительных режиссеров послевоенной Польши: Александра Форда,
Ежи Каналеровича, Анджея Мунка, Анджея Вайды, Войцеха
Хаса, Тадеуша Конвицкого, Казимежа Куца и Ролава Полянь-
ского.
Вторая по счету книга о польском кино также увидела свет
во Франции. Это монография, посвященная творчеству Анджея
Вайды 84 *. Книга издана в серии «Кино сегодня» (Сшёта d’au-
jourd’hui) и по содержанию не отличается от прочих моногра-
фий, составляющих этот популярный цикл. Обширный очерк
творческого пути режиссера, написанный Адлен Тринон, допол-
нен высказываниями самого Вайды, публикацией монтажных
записей фрагментов из его фильмов и суждениями критиков
об искусстве автора «Пепла и алмаза».
Советская кинополонистика началась тоже книгой о Вайде 3®.
Это закономерно: фильмы Вайды — самые показательные для
81 Jaques Charensol. Photogenie du desespoir, «Cinema-58», № 31.
82 Luis Marcorelles. Strip-tease polcnais. «Cahiers du cinema»,
1959, № 31.
83Philippe Haudiquet. Nouveaux cineastes polonais. Lyon, «Premier
plan», 1963.
84 Hadelin T r i n о n. Andrzej Wajda. Paris, «Seghers», 1964,
88 M. Черненко, Анджей Вайда. M., «Искусство», 1965.
31
национального экрана. М. Черненко подробно описывает кар-
тины режиссера, выделяет самые характерные, по его мнению,
мотивы: мотив решающего выбора, мотив потребности осознания
жизненных целей, которое приходит на смену эмоциональному,
почти инстинктивному отношению к жизни, и т. д. Автор доказа-
тельно анализирует преемственность романтической традиции,
характеризующую искусство Вайды. Книга написана в доброже-
лательной и серьезной манере — качество очень ценное: остро-
та и дискуссионность идейного содержания многих произведений
середины 50-х годов нередко провоцировали пишущих о них на
полемические выпады, доходившие порой до резкости.
Монография, посвященная Вайде,— первое книжное издание
о кино Народной Польши. Издательства только еще обещают
выпуск больших работ о новом польском кинематографе.
Из имеющихся публикаций в сборниках и альманахах наиболь-
ший резонанс у нас и в Польше имела полемическая статья
Р. Юренева «О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши» 36.
Других исследователей привлекло творчество отдельных масте-
ров. С. Рысакова опубликовала статью о фильмах Александра
Форда, Р. Соболев подготовил к изданию очерк творчества Ежи
Кавалеровича 86 87.
Предлагаемая работа—отнюдь не историческое иссле-
дование молодого киноискусства. История ставит условием полно-
ту фактического материала. В этой книге фактография далека от
исчерпанности. Из добрых восьми десятков фильмов о войне
и оккупации для рассмотрения выбрано не больше двадцати.
Но эти двадцать — вехи в развитии темы, ее узловые этапы.
Прочие картины, вторичные по содержанию и форме, оставлены
без внимания. Иногда даже не упомянуты, Поэтому хронологи-
ческий принцип организации материала (отступления от него
незначительны) не следует толковать как попытку последователь-
ного описания и анализа фактов исторического процесса. Это
всего только отражение реально существующей временной
сменности проблематики и художественных принципов. Автору
интересно проследить, как изменялись смысл и задачи обраще-
ния кинематографа к событиям недавнего прошлого, какие новые
эстетические качества оно обретало. Полезно также сравнить,
86 Р. Юренев. О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши.
«Вопросы: эстетики», вып. II. М., 1959.
87 С. Рысакова. Творчество польского кинорежиссера Александра
Форда. Бюллетень ГФФ «Кино и время», вып. 1, М., 1960 (на правах руко-
писи); Р. Соболев. Ежи Кавалерович. М., «Искусство», 1965.
32
как мотивы и ситуации новейшей истории, освоенные польским
экраном, толковались в военных фильмах других стран, дру-
гих мастеров. Словом, в центре изучения — не фильм как еди-
ница художественного творчества, а процесс развития нацио-
нального искусства, соотнесенный и сопоставленный с некоторы-
ми фактами мирового кило. «...Смотреть на каждый вопрос с
точки зрения того, как известное явление в истории возникло,
какие главные этапы в своем развитии это явление проходило,
и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь
стала теперь» 38— вот идеальная методология, которой хотелось
бы следовать.
38 В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 436.
3 И. Рубанова
ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ ВРЕМЯ
Новее польское кино началось с хроники.
Короткие сюжеты, заснятые на полях сражений, первые съемки
вызволенных городов незамедлительно появлялись на экранах, и
зритель валом валил их смотреть. Редко, когда документальный,
«несочиненный» кинематограф возбуждал столь всеобщий интерес.
А между тем польские зрители военных лет менее всего были
киноманами. Документы свидетельствуют о почти единодушном
шестилетием бойкоте поляками кинотеатров Центральной губер-
нии. Многие помнят, с какой регулярностью во время оккупации
возобновлялось на стенах домов двустишие: «Только свиньи сидят
в кино». Призыв к бойкоту сочетался в нем с презрением к тем,
кто в грозную пору борьбы не хотел отказаться от развлечений.
Но теперь люди желали знать правду о себе, о тех, кто принес
освобождение, и о новом мире, в котором предстояло жить. Ску-
пые, лаконичные, сделанные иногда профессионально, иногда не
очень умело, хроникальные ленты властно привлекали своей
непохожестью на все известное посетителю довоенных «иллюзио-
нов». Новый репертуар составляли в основном документальные
картины — кровью и потом пахнущая правда.
Ко времени освобождения Польши за плечами военных хро-1
и к еров — авторов этих картин — был долгий ратный путь.
1943 год часто называют датой рождения нового польского кино-
производства *: 15 августа 1943 года в приокской деревне Сельцы,
где расположилась лагерем I Дивизия имени Тадеуша Костюшко,
демонстрировался первый после четырехлетнего перерыва польский
1 Этой точки зрения придерживается крупнейший историк польского
и мирового киноискусства проф.Ежи Теплиц. См. статью: Jerzy Toeplitz.
Perspektywy i warunki rozwoju polskiej sztuki filmowej. «Kwartalnik filroo-
wy», 1954, № 3/4.
34
фильм. «Мы присягаем польской земле» — репортаж о создании
Войска Польского. На вступительных титрах стояло: Производство
Основной киногруппы при I Дивизии «Чолувка» (в переводе
это слово означает «передовой отряд») а. Техническую базу поль-
ским документалистам предоставила Студия документальных филь-
мов в Москве. Ее операторы участвовали также в съемках первых
лент «Чолувки». Киногруппа объединила кинематографистов,
многим из которых впоследствии суждено было стать и пионерами
игрового кинематографа Народной Польши, — Александра Форда,
Ежи Боссака, Людвика Перского, братьев Адольфа и Владислава
Форбертов, Станислава Воля и др. Они сделали несколько
хроникальных картин — об отправке Дивизии имени Костюшко
на фронт, о битве под деревней Ленино, о первых победах на род-
ной земле. Собранные вместе, эти хроникальные ленты могли бы
составить кинематографическую летопись Народной Армии
Деятельность киногруппы еще более активизировалась, когда
на только что освобожденной польской территории, в Люблине,
соорудили временную киностудию. Александр Форд смонтировал
там картину «Майдапек — кладбище Европы» (ноябрь 1944 г.) —
потрясающее свидетельство гитлеровских преступлений против
человечества и человечности, первый в мире кинодокумент о
фашистских концентрационных лагерях. Позднее на люблинской
студии было сделано несколько значительных фильмов, из кото-
рых в первую очередь следует назвать ленты Ежи Боссака «На
запад», «Битва за Колобжег» и «Гибель Берлина».
Кроме кинематографистов «Чолувки», над документальными
лентами в годы войны работали те из киноработников, кого эми-
грантские скитания забросили на Запад. Среди них —Ценналь-
ский. По мере возможности стремились фиксировать жизнь в стра-
не — ее горести и ее героику — те, кто оставался в Польше. Уни-
кальные кадры, запечатлевшие некоторые моменты Варшавского
восстания, сняты при участии известных кинематографистов ^
Антони Богдзевича и Ежи Зажицкого.
Итак, хроника предварила первые опыты актерского кино, у
Материальные затруднения? Конечно, технические сложности ||
производства художественных фильмов были не под силу моло-
дой кинематографии. Но дело не только в них. ч,
2 «Чолувка» I Дивизии — предшественница одноименной, ныне активно
действующей творческой организации, занимающейся производством филь-
мов об армии и для армии.
8 Впоследствии эти сюжеты. были объединены Александром Фордом
в хроникальные выпуски «Борющаяся Польша» («Polska walcz^ca»).
3*
33
Кино торопилось. Оно стремилось запечатлеть время, отчет-
ливо сознавая, что год 1945-й —не обычная календарная дата,
а рубеж истории — конец старого мира и утро нового. Вот почему
с такой обстоятельностью фиксировались победы антифашист-
ских армий, вот почему сегодня мы имеем возможность ви-
деть на экране раны, слезы и надежду поруганной, но живой
земли.
Мобильность документального кинематографа, его способность
энергично сокращать расстояние между зрителем и событием отве-
чали запросам времени. Война и первые восстановительные работы
составляли в те годы единую современную тему. Этого тематиче-
ского синкретизма художественный кинематограф уже не знал.
Сюжеты документальных фильмов были и конкретны и одно-
временно схожи между собой. Хорошо знакома модель фильмов
о крупных военных операциях. Обычно в заглавиях этих картин
стояло слово «Битва», или «Сражение», или «Победа» и название
географической точки, где была одержана победа. Содержание
эпизодов и их последовательность также не слишком разнились
в фильмах этого плана.
Совещание в штабах советских и польских частей. Затишье
перед боем: напряженное молчание окопов, настороженно взде-
тые дула орудий, стартовая готовность танковых соединений.
И вдруг монтажно: гул потрясенной земли, крупно: командир рас-
чета, один, еще один; лица ожесточенно подвижны, мимика оди-
накова и легко узнаваема. За грохотом снарядов ничего не рас-
слышать, но слово «огонь!» мы понимаем без труда: это артпод-
готовка. Потом атака, растянутые цепи, встающие от земли и
падающие, бегущие и падающие, падающие, но неизменно устрем-
ленные к цели. Напряженное упорство уличных боев, кромсающее
воздух чирканье пуль о кирпич. Вздрагивая, нехотя оседают
стены домов: помощь авиации энергична. И вот войска вступают
в город: измученные солдаты, израненная техника, голодные,
несмелые лица жителей, еще не верящих своей свободе. Мужест-
венные, сдержанные финалы документальных лент выгодно отли-
чались от победных апофеозов с музыкой, цветами, всеобщим лико-
ванием в фильмах, сочиненных позже «про войну».
^^Х^Однотипной была также структура картин, составлявших иные
тематические ряды: о последствиях гитлеровской оккупации, о
массовом уничтожении мирных людей, о первом приступе к вос-
становлению. Одинаковость сюжетов не вредила кинодокументам.
Напротив, она сообщала им особую ценность —ценность всеоб-
щей правды. Сюжет фильма всякий раз повторял «сюжет» дейст-
вительности. "Таково было намерение авторов. ~
Не случайно всем жанрам кинопублицистики документалисты
(в то время не только польские) решительно предпочли репортаж.
В репортаже позиция художника обозначена не так открыто, как
в любом другом жанре, например в киноочерке или кинофелье-
тоне. Точка зрения автора, его разумение и оценка событий выра-
жены в организации хроникального материала, его активизации
и концентрации. Репортаж —сгусток информации.
Образный строй ранних польских документальных лепт имеет
свою особенность. Арсенал выразительных средств кинодокумен-
талистики использован здесь чрезвычайно разборчиво. Слово,
музыка, монтаж подчинены материалу действительности. Не соот-
несены, не сопряжены, а именно подчинены.
В фильме «Мы присягаем польской земле» операторами «Чо-
лувки» снят обряд воинского посвящения костюшковцев. На лес-
ной опушке по колено в снегу выстроилась дивизия. Генерал Свер-
чевский руководит церемонией. Он и офицеры его штаба стоят на
наскоро сколоченной трибуне из нетесанных досок. Речь в фильме
идет о рождении регулярной армии польского народа — событии
самом по себе чрезвычайно торжественном. Но операторской ра-
боте, режиссерскому толкованию совершенно чужд пафос. Для
них воинская присяга солдат I Дивизии — не торжественно-празд-
ничный ритуал, а момент осознания воинами своего патрио-
тического и гражданского долга. Сосредоточенность определяет
интонацию фильма, его ритм, его построение. Длинные, нескон-
чаемо длинные, как шеренги выстроившихся солдат, панорамы
по рядам бойцов. ^Разные лица. Молодые и старые. Обветренные
прошлыми боями и совсем неискушенные. Руки сжимают приклад
автомата, висящего на груди. Советские автоматы, советское обмун-
дирование. К ушанкам же приколот польский орел. «Клянемся!
Клянемся! Клянемся!» —прокатывается над белыми русскими
полями. И снова строгая неподвижность рядов. Только хлопья
снега секут кадр. А. Форд отказался от музыкального сопровож-
дения этих сцен. Лишь когда дивизия тронулась в путь, духовой
оркестр заиграл начало похода. Не туш —марш. Этим людям
еще предстоит завоевать право на торжество.
История не опровергла этих кадров. Она опровергла и до
конца разоблачила аналогичную по сюжету съемку — известную
сцену клятвы из фашистского «Триумфа воли», включенную
Эрвином Лайзером в фильм «Майн кампф».
Бескрайнее море голов. Тысячи, тысячи, тысячи. Режиссер
Лени Рифеншталь, фаворит гитлеровского кино, заворожена мас-
сой: один общий план сменяется другим, третьим, десятым» Ее'
операторы озабочены тем, чтобы отыскать точку, с которой можно'
.37
было бы снять весь стадион, все его гигантское поле, рассеченное
рядами будущих «героев» вермахта. И вдруг, спохватившись,
что надлежит изображать не одну только мощь, что количество,
как оно ни внушительно, еще не есть триумф, режиссер форси-
рует идею качества — идею единства. Общие планы прорезают
портреты. Они демонстрируют великолепие арийской расы.
Один ее совершенный экземпляр сменяет другой. Каталог нордий-
ских типов сопровождается асинхронной фонограммой слов клят-
вы, произнесенных на выкрике, в состоянии экстатического вер-
ноподданичества: «Я из Вестфалии —клянусь!», «Я из Баварии—
клянусь!», «Я из Саксонии — клянусь!» Лени Рифеншталь сни-
мала манифестацию в честь фюрера. (Именно так выглядел VI
партайтаг — съезд нацистской партии 1934 года.) Патетические
интонации в немецком фильме достоверны. Не осуществилась лишь
идея апофеоза. Триумф праздновали преждевременно. Шведский
документалист удостоверил это простым приемом. Кадры совет-
ской кинохроники, зафиксировавшие достопамятный проход плен-
ных немцев по Москве, он соединил с повторенной фонограммой
«клятвы».
Тянется по Садовому кольцу унылая колонна. Тусклые лица,
понурые головы, нестройные ряды. Не армия — сброд. Герои,
которые не состоялись. Не они ли захлебывались от восторга,
присягая своему фюреру в 1934 году?! Они, утверждает Э. Лай-
зер, они. Это они. «Я из Вестфалии!» —слышится с экрана — в
кадре небритый «триумфатор» прячет глаза. «Я из Баварии!» —
еще один «победитель» отворачивается от объектива. «Я из Саксо-
нии!» — растерянно оглядывается третий. Жестокое, беспощадное,
справедливое искусство документа!
Польские хроникеры знали цену правде. Они чувствовали
себя ответственными и перед теми, кого снимали, и перед историей.
Они уважали своих героев и свое дело.
' Казалось бы, ничего удивительного в таком отношении к реаль-
ному материалу нет. Документальному кино вообще надлежит
уважать предмет изображения. Довоенные польские хроникеры,
снимавшие парады, военные церемонии и Рыдза на трибуне, тоже
очень уважали свой «предмет». «Предмет» и в самом деле был кино-
геничным: нарядные уланы с саблями наголо, стремительные
красавцы кони, медь духовых оркестров и все осеняющая самодо-
вольная улыбка маршала. Через 20 с лишним лет после того, как
были сделаны эти съемки, режиссеры Боссак и Казьмерчак вклю-
чили их в монтажный фильм «Сентябрь, 1939. Так было...», и
объективно снятые кадры прозвучали неожиданно: дотошная ка-
мера засвидетельствовала чудовищное лицемерие эпохи, показуху,
38
инспирированную пигмеем с амбициями вождя и военачаль-
ника.
На экране пышно наряженный и старательно сыгранный спек-
такль, монотонный и бесконечный до одури. Скачут кавалеристы,
гарцуют уланы, аплодируют зрители, маршал принимает присягу,
взял под козырек, замер, слушает гимн, потом гладит по головке
очаровательное дитя; в руках у ребенка дар сердца —наивный
букетик, на устах слова неподдельного восторга, а в очах недет-
ский страх спутать текст восторга; снова аплодисменты, и вот уже
новое дитя спешит с даром сердца; бойскауты на плацу воинст-
венно взмахивают рученочками, будто гранаты кидают; и малень-
кий танк, единственный и нестрашный, поводит дулом направо-
налево, направо-налево, туда-сюда. И снова аплодисменты...
Вслед за этими сценами Боссак и Казьмерчак монтируют уни-
кальные кадры: поле боя под Кутно после атаки эскадрона поль-
ских улан, ринувшихся на немецкие танки. Очевидцев сражений
нет, разве что этот обрывок пожухлой пленки: трупы лошадей,
смятые конфедератки, искореженные сабли и на сочной осенней
земле вмятые следы танковых гусениц. Перед нами геройский
и трагический символ польского Сентября, созвучный образам
печальной кавалерийской песенки «Прямо на небо четверками
шли». Политая кровью земля, гигантское открытое кладбище —
цена лихорадочных предвоенных торжеств, реальное содержание
культа «султана и шпаги».
Действительность, заснятая польскими кинодокументалистами -
40-х годов, истинна, потому что объектив их камер запечатлел про-
явление сути исторического момента..
В стремительной напряженности боев не различить лиц. Выпи-
санных героев в этих хроникальных произведениях нет, как нет
в них многих, необходимых по традиционной поэтике элементов
сюжета: мотивировок развития, отчетливого завершения. Но в
них есть своя тема. Она постоянна, едина и многообразна. Это
тема героического усилия народа, кровью утверждающего свою
независимость. Героика фильмов, созданных членами киногруппы
при Дивизии имени Костюшко в 1943 —1946 годах, сурова и бла-
городна. Она не осложнена встречными мотивами и не ослаблена
смежными рефлексиями.
В фильме «Майданек — кладбище Европы» показан образа
цово налаженный механизм эксплуатации и уничтожения. Камера
панорамирует крематории — первый, четвертый, пятый, а также
фундаменты второго и третьего. Диктор объясняет: с приближе-
нием Советской Армии эти крематории были разобраны и эвакуи- ,
рованы вместе с заключенными в Гросс-Розен. Склады: горы жену
39
ских волос и тут же «изделия» из них — рулоны портновского
волоса; пирамиды каких-то странных предметов, аппарат прибли-
жается, и мы видим, что это бритвенные кисточки, отнятые у
заключенных, миллионы бритвенных кисточек; аккуратные ряды
жестяных банок — циклон Б — сырье для газовых камер. Боль-
шой запас. А потом траурная панорама наспех засыпанных рвов,
бесконечная, как народное горе. Сюжет «Майданека» организован
простой логической закономерностью: преступление должно воз-
даться наказанием. За кадрами зверств, которые потом войдут
во многие ленты мирового кино о злодеяниях фашизма, следует
эпизод суда. Военный трибунал судит захваченных в плен эсэ-
совцев из лагерной обслуги. Наказание логично и неминуемо:
в 1944 году иных мнений не было даже у преступников.
Много позже усилия документалистов будут направлены уже
не на то, чтобы спокойно и точно показать торжество великой спра-
ведливости, а на борьбу за справедливость, на восстановление
попранной и разорванной неофашизмом гуманистической логики:
преступление должно караться наказанием. Вот пример — один
из многих возможных.
Лауреатом IV Московского кинофестиваля стала одночастная
лента польского режиссера Януша Кидавы «Осмотр на месте».
Ее сюжет локален: осмотр выездной судейской коллегией Франк-
фуртского процесса 22 освенцимских убийц места преступления —
бывшего концентрационного лагеря Освенцим—Бжезинка.
Судьи, адвокаты, прокуроры, журналисты выходят из здания,
где временно происходят заседания суда, направляются к блоку
№11 — блоку смерти, чтобы почтить память жертв.
В толпе у черной стены расстрелов —подсудимые. Камера
замерла. Резким стоп-кадром среди прочих показаны гладкие
физиономии некрупных предпринимателей: лавочники, фабрикан-
ты, дельцы средней руки. О своей ежедневной работе у этой стены
они забыли. Забыли и многие из тех, кто сейчас с ними рядом.
То, о чем фильм, рассказано агрессивными средствами:
рваный, взвинченный ритм, тяжелые, литые слова комментария,
внезапные и долгие стоп-кадры. Это— чтобы не смотреть картину,
удобно развалившись в мягком кресле.
Итак, забыли ли? Нет, стараются забыть. Вот камера пошла,
и мы видим беспокойство в глазах одного из преступников. Быст-
рое, тревожное движение, взгляд на стену, потом на защитника —
и снова невозмутимое «цивильное» выражение.
В фактах, изложенных фильмом и существующих в связи с
ним, простая логика справедливости потеряла свою непрелож-
ность. В ленте «Осмотр на месте» впервые появляется этот горь-
40 - - -----— " " ~
кий аспект антифашистской темы в документальном кино Польши.
г:ТСинёмат5гра^ГкакЪрием использовал юридическую процедуру экс-
пертизы на месте преступления: смерть четырех с половиной
миллионов человек в декабре 1964 года мерили сантиметром.
Да, обвиняемый Боргер мог убить цыганского ребенка, уда-
рив его головой об эту стену. Следовательно, он принимал учас-
тие в акции уничтожения цыганского лагеря. Нет, этот подсуди-
мый не мог застрелить из окна второго этажа проходившего внизу
узника. Будь окно на четыре сантиметра ниже —мог бы. Стало
быть, свидетельское показание следует отвергнуть.
Миллионы жизней меряются на сантиметры. Чудовищно?
Конечно. Есть и другой прейскурант. Одно убийство, совершен-
ное в годы войны, в Западной Германии карается в среднем 10
минутами (да, минутами!) тюрьмы. Это официальная статистика
государственного учреждения —Бюро изучения гитлеровских
преступлений в Людвигсбурге.
Фильм Януша Кидавы —документ наших дней. Он о том,
как с физического восстановления фактов начинается борьба за
восстановление нравственного вывода из них. В годы же, когда
Александр Форд монтировал из съемок польских и советских
хроникеров «Майданен — кладбище Европы», факт и его нравст-
вонн ьТй^мшут был и св яяа ны прямым единством^
К рииШсальные картины 1943 —х1946~тггябв"~^своили тотяПпь
пенный материал, который стал основным и для художественного
кино первого послевоенного пятилетия. Вздыбленный войной
мир, эпичный в своей горести и исполненный надежд, запечатлен
^документалистами обстоятельно и точно. Игровому кино еще
щ*цдстояло Эстетически осмыслить эту реальность. "
ВЪобщё'Х^дижесГВёйй’ая КТГЬУМаю! рафия Польши любит сосре^
доточиться на определенном, иногда весьма ограниченном круге
жизненного материала. Она неотступно исследует какое-либо
явление действительности до тех пор, пока оно не окажется твор-
чески исчерпанным. В этой особенности польского киноискусства —-
секрет его углубленного взгляда на мир и одновременно при-
чина затруднений, которые возникают в те переломные моменты
развития, когда, освоив один ряд тем, художники блуждают в
поисках новых.
Хроника с ее постоянным стремлением стать документом вре-
мени, с ее обостренной восприимчивостью к историческим пере-
менам эпохи обладает своеобразной тематической центробеж-
ностью.
В Польше история взаимоотношений документального и актер-
ского кинематографа сложилась таким образом, что докумен-
41
тальному фильму выпало прокладывать путь к новым темам и
образам для художественного кино. Он и прокладывал этот путь.
/первые документальные польские фильмы предвосхитили мно-
гие художественные картины 40-х годов. После «Битвы за Колоб-
/жег» и «Взятия Берлина» тема ратного труда народа повторилась
I в «Запрещенных песенках» и «Стальных сердцах». Трагедию Вар-
i главы и ее возрождение из пепла впервые показал С. Урбанович
в картине «Мы строим Варшаву». С новой силой эта тема зазву-
чала в «Граничной улице» и «Непокоренном городе». В «Майда-
неке» А. Форд поведал всему миру о варварском истреблении
'фашизмом польского народа. Позже режиссер вернулся к этой
теме в «Граничной улице».
Документальный кинематограф не перестает быть разведчи-
ком новых идейных и тематических пластов и в более поздние
годы. Активизации кинематографической деятельности после 1956
года предшествовала, а затем хронологически ей сопутствовала
серия документальных картин о людях Народной Польши. Свое-
образным синтезом исканий документального и игрового кино
можно считать творчество Анджея Мунка. Художественные филь-
мы этого мастера предварял ряд его замечательных документаль-
ных картин. Но уроки хроники первых послевоенных лет не ограни-
чиваются ее тематическими открытиями. Ее стиль суровой и сдер-
жанной повествовательности, ее строгая верность правде стали
образцом для художественного кинематографа. Хроника предло-
жила ему эстетический критерий.
Возможности постижения действительности художественным
кинематографом и глубже, и разностороннее. Он превосходит
документальное кино широтой и смелостью обобщений, способ-
ностью проникать во внутренний мир человека. Хроника раз-
мышляет наспех, исторические горизонты в ней нешироки, и
особых масштабов социального мышления неигровое кино, как
правило, не являет. Но его сила — в запечатленной неповтори-
мости истории, в ее конкретной, чувственной характерности.
7 Показательно,--чти ни один из художественных фильмовТ^тбз!
/данных в 1946—1951 годах, не обошелся без использования мате-'
\ риалов хроншщ>-——--------------*-------.--— ------—
Ф>цал0^прещенных песенок» —победный марш Дивизии
имени Кбстюшко— составлен из документальных съемок опера-
торов киногруппы Войска Польского. В «Граничной улице» хро-
никально показаны бои в гетто во время февральского восстания
1943 года. Есть кадры хроники и в «Стальных сердцах», и в «По-
следнем этапе». Включение в художественную ткань хроникаль-
ных кадров можно объяснить экономическими трудностями и
42
малыми техническими возможностями молодой кинематографии.
Это будет справедливое объяснение. Но существуют более веские
причины — причины идейного и эстетического ряда.
Кинематограф обязан был говорить правду.
Он стремился запечатлеть подвиг народа и горе народа в мае- 4
штабах жизни. Он бился, изыскивая пути преодоления организа-
ционных затруднений. Обращение игрового кино к документально
заснятым материалам — один из этих путей. В структуру худо-
жественного фильма эти кадры входили не всегда органично. Но
дорога к реализму, который один был нравственно достоин но-
вого времени и нового искусства, лежала через документализм.
В ПРЕДВЕСТИИ НОВОГО ИСКУССТВА
8 января 1947 года состоялась премьера первого после войны
польского полнометражного художественного фильма. Шли «За-
прещенные песенки» режиссера Леонарда Бучковского и сцена-
риста Людвика Старского.
Фильм во многом знаменателен. Его авторы сделали попытку
средствами традиционного кинематографа освоить нетрадицион-
ный материал. Настоятельная необходимость обращения к новым
темам была очевидной. Успех кинохроники подтверждал плодо-
творность этого обращения. Л. Бучковский и Л. Старений прошли
школу старого кино, в ее правилах воспитывалась и от ее уроков
нечасто отступали. Но у кинематографистов был горестный опыт
минувшего и надежное умение снимать картины. Оказалось, что г
вместе это немало. ' ’Ч £•< ( и *
Появился фильм об' оккупации, о герризме Варшавы. Героизм
выражался в том, что варшавяне пели? Пели патриотические и
партизанские песни. Пели все: слепцы на улицах, бродячие певцы
по дворам, дети и старики, мужчины и женщины. «Это не эпопея,
а просто история запрещенных песенок»,— предупреждает диктор
в начале картины. Композитор Роман Палестер собрал и обработал
для фильма прекрасный музыкальный фольклор оккупации и
подполья. В песенке, которую сочиняли и пели, несмотря на тер-
рор и вопреки террору, ощущалось духовное здоровье нации.
«Мы все-таки живем!» — утверждал народ, приговоренный фашиз-
мом к истреблению.
Песенка непримирима к оккупанту, противостоит ему, борется
с ним. Она — герой произведения. Этот замысел, остроумный и
как будто новый для кинематографа, возник в Польше естественно:
на родине «Варшавянки» и по сей день чрезвычайно активна тра-
диция революционной, сатирической, бытовой песни.
43
Скоро «Запрещенным песенкам» стукнет двадцать. Двадцати-
летие — срок для фильма критический. Немного в кинематогра-
фии существует произведений, которым бы удавалось пробиться
сквозь толщу лет. А «Запрещенные песенки» до сих пор смотрятся.
По последней статистике, они собрали в стране 12,5 миллионов
зрителей, уступив в популярности только «Крестоносцам» —экра-
низации хрестоматийного произведения национальной классики.
За эти годы критикой немало было сказано о картине Л. Стар-
ского и Л. Бучковского. Говорили по-всякому — с уважением и
снисходительно, симпатизируя и насмешничая. Но говорили!
По разным поводам возвращались к картине вновь и вновь.
И вот что любопытно: чем дальше от премьеры, тем положительнее
становятся отзывы. Наивность решений, архаизм формы забыва-
ются. Остается нечто главное, существенное, непреходящее. Что?
Через 10 лет после «Запрещенных песенок» польское кино
утвердилось как часть мировой, общечеловеческой культуры. Это
произошло потому, что высокая художественность фильмов «Че-
ловек на рельсах»-, «Канал», «Пепел и алмаз», «Eroica» и других
содержала правду о Польше, ее людях, ее проблемах. Как дельно
сказал Вайда, этим картинам «удалось правдиво отобразить неко-
торые стороны польской действительности»4. В «Запрещенных
песенках» тоже есть это достоинство лучших произведений поль-
ского экрана.
Зарисовки жизни оккупированной страны, как они даны в
фильме, достоверны, хотя это и достоверность наблюдения, а не
глубокого осознания. Если обратиться к опыту других искусств,
то видно, как долго кинематограф в этом смысле оставался позади.
Сочинениями Марии Домбровской, Тадеуша Боровского, Ста-
нислава Дыгата, Ежи Анджеевского литература не только прав-
диво отразила события войны, но к этому времени уже'предло-
жила их глубокую интерпретацию. В первых послевоенных ком-
позициях Бронислава Линке, как бы ни относиться к творчеству
этого художника, было постижение недавних событий, которые
представали в его искусстве народным бедствием, тотальной
трагедией нации. Если оставаться в кругу живописных ассоциа-
ций, можно сравнить образы минувшего, как они сложились
в фильме «Запрещенные песенки», не с холстами современного
реализма, а с рисунками старых художников, свидетелей «и участни-
ков рубежных для польской истории событий — восстания под
предводительством Тадеуша Костюшко и восстания 1863 года.
* dm. Prvne intermezzo—Andrzej Wajda». Praha, «Literarni noviny»,
1963, № 50, 14.XII.
44
Варшавский цикл Ж. П. Норблена или листы К. Гротгерра от-
мечены зоркостью авторских наблюдений, взволнованностью ком-
позиций, когда «художник помещает зрителя не где-то над толпой,
а как бы вместе с ней, и это вносит в рисунки нотку соучастия,
особую убедительность и живость» 6. Таковы рисунки. Выража-
ясь современно, их можно назвать иконографической документа-
цией эпохи. Включенные в большие композиции, элементы этих
зарисовок теряют непринужденность и свежесть эскиза и не
складываются в эпическое полотно: эстетические концепции ав-
торов не поднимаются над полнотой их художнических чувство-
ваний. Нечто подобное происходило в фильме Л. Старского и Л. Буч-
КОВСКОГО. В ТОЧНОСТИ ИХ наблюдений. ОТКРЫЛАСЬ удивг<тонх.»4»»й-.
щщц черта’г~нтцто11^ьногп--ха^жтопп • абсолютное неприятие
насилия^—отражённое в .самых неожиданны^ проявлениях.
1^апрймер^-Н6прйятие искусством^
В первом произведении возрожденного кинематографа от-
крыто, лучше сказать, простодушно воспрянула живая традиция
национального образа мышления.
В статье, посвященной романтической традиции в кино, фи-
лолог и киновед Александр Яцкевич пишет о своеобразной суб-
лимации поражений, какими, по существу, были разделы страны
в XVIII—XIX веках. «Борьба народа с поля битв и проигран-
ных восстаний перенеслась в поэзию» 6. Литература стала опло-
том непокоренной мысли. Творчество романтиков — Мицкевича,
Словацкого, Красиньского, Норвида — формировало духовную
жизнь нации. «Романтическая традиция, рожденная из пораже-
ний, жилами возрождалась всякий раз заново в польском общест-
венном сознании с постоянной памятью об этой несчастной поэ-
зии» 7. Развитие антифашистской песни в годы оккупации, ее
массовость, ее воинственная активность — это ли не свидетель-
ство справедливости слов критика? Песня против автомата, песня-
оружие — так было, это многие помнят. Один из персонажей
фильма говорит: «У меня нет карабина, только скрипка». Сцена-
рист Л. Старений ввел в искусство поразительный факт дейст-
вительности.
Польские люди проявили чудесную силу духовного протеста,
кинематографисты, создавшие фильм «Запрещенные песенки»,
6 Л. И. Тананаева. Некоторые особенности развития темы на-
ционально-освободительного движения в польском искусстве конца XVIII в.
«Краткие сообщения Института славяноведения», вып. 42. М., 1964, стр. 24.
6 Aleksander J ackiewicz. Powrot Kordiana.- «Kwartalnik filmowy»,
1961, № 4 (44), s. 23.
7 Там же.
45
этой силой вдохновлены. Она накладывает отпечаток на их образ-
ное видение. Форма героизма, как она показана в фильме,
необычна.
Заставка картины, предшествующая ее фабульному развитию,
утилитарна. Надо как-то ввести зрителя в замысел произведения.
Поскольку замысел не совсем обычен, введение требуется много-
словное. Ромек Токарский (артист Ежи Дупшньский), у которого
в сюжете большие обязанности, объясняет, что песенка воевала
с фашистами и рассказ пойдет про нее. А потом садится за рояль
и играет Шопена. В заставке задана не только тема. В ней завя-
зана внутренняя мелодия вещи: для польского человека музыка
Шопена, исполненная в черные годы, была наравне с террористи-
ческим актом, взрывом поезда или уничтожением палача — Шо-
пена играть не разрешалось. Когда где-то в середине фильма тот
же Ромек починит часы с боем и они станут хрустально вызвани-
вать начальную фразу полонеза, в квартире Токарских отпразд-
нуют это как победу, как выигранное сражение.
Впоследствии, через десять с лишним лет, этот полонез a~dur,
сыгранный вкривь и вкось охмелевшими музыкантами, поставит
точку одной из трех важнейших партий «Пепла и алмаза» Анджея
Вайды. Он заключит тему старой Полыни, не внявшей урокам
потрясений 1939—1945 годов. Вряд ли Вайде припомнился опыт
«Запрещенных песенок». Но его художественное мышление осу-
ществлялось в русле той же традиции, что и творческая работа
Л. Бучковского и А. Старского.
Кажется, органичнее всего романтической или, точнее выби-
рая термин, параромантической мыслью проникнут строй сценки,
в которой маленькая печальноглазая девочка поет песню о разби-
той Варшаве. Аппарат не отступает от грустного худенького
лица, только иногда виден тесный колодец наполовину разрушен-
ного городского двора, в котором звенит детский голосок «Вар-
шава, Варшава моя!»
Говорят, у Сирены — легендарной основательницы Варшавы —
был чистый и звучный голос. Может быть, это она так сильно
и так горько поет о трагической участи своего города? Ассоциа-
ция рождается исподволь, но неуклонно. Ассоциация, вызванная
песней, ее героическими звуками;
В лучших эпизодах ленты замысел претворяется формой, соот-
ветствующей романтическому качеству замысла. Замечателен,
например, драматический поединок двух мелодий в одной из
начальных сцен.
На лестнице филармонии музыканты симфонического оркестра
играют «Варшавянку». Мимо музыкантов прошагал отряд фашис-
46
тов. Мотив марша Hitlerjugend'a, как коршун, налетел на гордую
мелодию. И уничтоженный ею, кончился, пал, исчез. А «Варша-
вянка» продолжала звучать. В этой музыкальной схватке конф-
ликт не развит, но задан с редкой для иносказания определен-
ностью. «Варшавянка» — бескровный бой варшавских музыкан-
тов. И то, как к играющим присоединяются люди с инструмен-
тами, поэтическим смыслом предсказывает грядущую мощную
патриотическую консолидацию.
Драматургический стержень сценария — любовная история.
Перипетии любви сестры композитора Токарского Галинки и его
друга Рыся сопровождает история оккупационной песенки. Иног-
да песенка иллюстрирует, повторяя фабулу- Это — вставные
номера, не лучшие в фильме. Иногда же песне отводится роль
главного действующего лица, как в сценах «Варшавянки» или с
девочкой, поющей «Варшава моя». Эти эпизоды-новеллы — самое
ценное в картине,* то, что от нее сохранилось до наших дней, то,
чем она преодолевает тупость мюзикаля..
Хотя «Запрещенные песенки» датированы 1946 годом, по чувст-
ву своему, по пафосу это фильм военных времен. Так же, как, к
примеру, картина Ивана Пырьева «В 6 часов вечера после войны»
(1944), о горе и о ранах войны она говорит походяv мельком, как
о чем-то зрителю удрлттто и^вёсттюм. Здесь важны другие мотивы-—
стоикостид^вышю л ивоофи*—верности/Тот пицаддщГ^^прохп^-са.
Полв^кли___ки,нематог^шф^щ£^^ДХ5^^дет75^тъ1д^алййисткю,
нерасщепленностью этих тем/ Его герои и его авторы узнают сом-
нения много лет спустя, когда станет возможным увидеть войну
с порядочной временной дистанции.
Военные фильмы того ряда, что «Запрещенные песенки» и
«В 6 часов вечера после войны», несли заряд убеждающего опти-
мизма, в котором так нуждались измученные страхом за близких
сердца людей в.
8 К ним можно бы прибавить кинокомедию «Быть или не быть», постав-
ленную «королем кинооперетты» Эрнстом Любичем в 1942 году. В фильме,
действие которого происходит в Варшаве начала оккупации, речь тоже не
о страданиях и потерях. Комедийный сюжет рассказывает об изобретательно-
сти и находчивости польских актеров-патриотов. Все решает настроение
несомненности победы. Небезразлично также место действия картины.
К 1942 году оккупирована была не одна Польша. Однако, совсем как в филь-
ме «Запрещенные песенки», борьба сосредоточена в сфере искусства: актеры
виртуозной игрой с помощью переодеваний совершают серию героических
акций против захватчиков. Э. Любит, не в точности и по-голливудски плоско,
все же передал «польский дух». Впрочем, известно, что в процесс-
работы над фильмом режиссер пользовался консультациями Ричарда Ордын-
ского, знаменитого американского актера польского происхождения.
В 1944 году И. Пырьев обнадеживал счастливой послевоенной
встречей героев своей картины.
В польской ленте поправка на национальную ситуацию осу-
ществлялась соотнесением истории частных судеб с историей всех.
В конце фильма нам покажут заплаканное лицо Дануты Шафляр-
ской, игравшей Галинку; в ответ на вопрос, о чем ее слезы, она
скажет: «Я не плачу, я пою» — слова, которые надолго станут
присловием на устах всей Польши. Вслед за этим кадром мы уви-
дим победное шествие Первой Армии, нескончаемое и радостное.
В «Запрещенных песенках» фабулу сопровождает историче-
ский комментарий: любовь Галинки и Рыся происходит в крити-
ческое для страны время. Следуют этапы войны — нападение,
оборона Варшавы, партизанская борьба, уничтожение гетто,
Варшавское восстание, истребление столицы, наконец, освобож-
дение. Это именно комментарий, он мог быть дан дикторским текс-
том. В фильме он проиллюстрирован кадрами хроники (плано-
мерное разрушение гитлеровцами Варшавы после восстания) или
песенкой, сочиненной о конкретном событии (о разгроме гетто,
например, мы узнали из песенки еврейской девушки). У фабулы
и вставных номеров-песенок отношения с этой комментирующей
линией формальные. Образных пересечений здесь нет, может
быть, потому, что пояснительная, «историческая» партия фильма
вовсе безобразна. Любопытно, как запечатленная средствами и в
традициях романтизма картина патриотической консолидации
в сцепе исполнения «Варшавянки» опережает богатством ассоциа-
ций, красок, подробностей невыразительный, скомканный соот-
ветствующий эпизод в фабуле, усиленный хроникальными кад-
рами. Здесь нельзя терять из виду, что о Варшавском восстании
уже в 1946 году говорили глухо. Эта поправка — все же не худо-
жественное алиби для кинематографистов. Их творческое мыш-
ление пасовало перед историей, постигая ее частности, не вни-
кая в ее сущность.
Сюжет-обозрение отразил дробность авторского мироощуще-
ния.
Своеобразие замысла, подсказанного национальной традицией,
начало которой в романтической поэзии Мицкевича и Словацкого,
воплощалось в формах, прошедших в свое время коммерческую
обкатку: давал о себе знать другой наставник Л. Бучковского и
Л. Старского — довоенный кинематограф. Тяжелее всего его
уроки сказались на сценарии.
Людвик Старений оглядывался на схему старого доброго мюзи-
каля — жанра, происхождение которого ведут от американских
музыкальных ревю начальных лет звукового кино. Мюзикаль —
48
торжество эклектики. И хотя сценаристу кое-где удалось пере-
осмыслить старую схему, эклектика в «Запрещенных песенках»
правит бал.
Вряд ли есть смысл сейчас, после стольких лет жизни фильма,
описывать штампы, которые вошли в его ткань, или рутину драма-
тургических приемов. Важно подчеркнуть плодотворность замыс-
ла, его национальную органичность и точно увиденные крупицы
реальной жизни. Они не введены в эстетически адекватную им
образную систему. Но это семена, которым вскоре, через 8—10
лет после выхода «Запрещенных песенок», предстоит вырасти в
реалистическое искусство нового польского кино. Нельзя забыть
короткую и сильную сцену, где слепой поет о Польше, о Варшаве,
краше которой нет, и о немцах, которых ненавидит. Он стоит
на улице: в руках аккордеон, рядом — девочка-поводырь. Де-
вочка видит фашиста. Но прервать певца она не осмеливается:
общение с творчеством, даже с таким, бродячим и голодным,
приучило ее к такту. Немец слушает песню. Фольксдойч пере-
водит ее слова, дрожит от страха, старается. Немец слушает.
Крупно: сапоги эсэсовца, нагло сверкающие па варшавском солн-
це. Длинный, очень длинный план. Слепой продолжает петь.
Сапоги ждут. Льется польская песня. Незрячее лицо старика.
Перекошенная злобой физиономия гитлеровца. Льется песня.
Выстрел — старик обмяк. Убит. Упал аккордеон, свернулся,
жалобно простонал.
В фильме Бучковского есть один действительно удивительный
момент. В образном строе картины как бы сосуществуют зерна
поль^щх. 4^ позже «Запрещен-
ных песенок». Когда ш^ЗйдО''^ прёсЙё-
Дованйй, два года не выходит из своей комнаты, мы не можем не
вспомнить «Самсона», поставленного А. Вайдой в 1961 году. Эпи-
зод в поезде своей образностью предвосхищает картину К. Куца
«Люди с поезда» (1961). Высвеченные солнцем березки в сцене
похорон Рыся настроением и даже изобразительным решением
до иллюзии напоминают стилистику «Дня поминовения» Т. Кон-
вицкого (1961). Есть эпизоды, предупреждающие «Граничную
улицу» и «Канал». с
«Запрещенные песенки» — это малая антология польского J\
кироГ аптед^нел по предчувствию——--------; ’ ’
Несмотря на эклектичность стилевого решения, традицией-
ную, если не сказать, банальную кинодраматургию, опыт этого
фильма поучителен. Успех «Запрещенных песенок» там, где новый
материал не испытывал деформации от того, что оказывался втис-
нутым в каноническую форму.
4 и. Губанова
49
Каким-то непостижимым внутренним импульсом, вызванным
мрачным историческим повтором, фильм запечатлел воскресшую
традицию национального характера, воспитанного художествен-
ной культурой страны. В олеографии, в дешевом издании, воз-
никли отзвуки романтизма, который позднее, примерно через
десять лет, одушевит творчество выдающихся художников.
НА ГРАНИЦЕ ДВУХ ЭПОХ
Народная власть молодой республики создала условия для
кинематографического творчества, «новой области искусств, не-
знакомой предвоенной Польше: там было кино и киношники,
теперь впервые появился польский фильм» s. Эва и Чеслав Петель-
ские со своей, внутренней, кинематографической точки зрения
метко определили существо изменений. Для того, чтобы возник
новый польский фильм, нужна была атмосфера, очищенная от
меркантильных умыслов, нужны были творцы, способные мыс-
лить исторически широко и граждански активно. Старый, ком-
мерческий кинематограф этому образу мышления не учил.
В санационной Польше такие взгляды могли сложиться только у
участников прогрессивных дискуссионных клубов да творческих
объединений, каким было, к примеру, «Старт». Поэтому естест-
венно сложилось, что первым призывом молодой кинематографии
стали стартовцы — пропагандисты общественно значительного
фильма, его зачинатели в Польше. Людям «Старта» — в прошлом
энтузиастам партизанской борьбы против буржуазной кинопро-
дукции — предстояло осуществить полный отрыв нового искус-
ства от влияний коммерческого кино. Они его осуществили.
Александру Форду выпало не только стать у колыбели воз-
рожденной кинематографии, осуществляя организационное руко-
водство ею. Ему досталось также ввести в ее эстетический круго-
зор традиции довоенного прогрессивного экрана, которые более
полно сложились в передовой публицистике 30~х годов — в статьях
Э. Ценкальского, Е. Теплица и других, чем в художественном
практике «любителей художественного фильма».
Форда миновали страдания подневольного существования. Он
узнавал о них по рассказам очевидцев, по кадрам кинохроники,
по кровавым следам захватчиков. Эти следы Форд видел.
Его товарищ по «Чолувке» оператор Владислав Форберт вспо-
минает об одном из первых впечатлений на родной земле: «Засы- 9
9 Ewa i Czeslaw Petelscy. Oddalismy wszystko najlepsze... «EJkran»,
1964, 28, s. 7.
50
данные цветами, окруженные лицами, по которым текли горя-
чие слезы, мы въезжали в Люблин. Радостное ошеломление встре-
чей сменилось беспомощным отчаянием и непередаваемым ужасом,
когда мы перешагнули порог люблинского замка. Нам не раз
приходилось сталкиваться с утонченной жестокостью немцев,
по то, что мы увидели, было выше человеческого понимания. Под
степами громоздились штабеля трупов. К моменту своего бегства
немцы расстреляли из автоматов всех узников. В живых не остал-
ся никто. Кровь текла сквозь потолки и стропила в лужи...» 10
Нет сомнения, Александр Форд тоже видел люблинский замок в :•
июле 1944 года. В том же году он снимал печи и рвы Майданека. /
Впечатления взывали к творчеству. Масштабы замысла подска- /
зывала трагедия. Форд задумывал фильм о судьбе еврейского /
народа,© мужестве и смерти Варшавского гетто. J„.-
Привыкнув отвечать за д.остове^ност^^и,Д1равду каждого хро-'’
никащ,дрдо кадра, Форд боялся сочинительства в" столь ответст-
венной для себя работе. Он начал с хорошо знакомого.
В начале «Граничной улицы» (1948) изображена довоенная
жизнь обычного варшавского дома. Социальная градация здесь
наглядна: в бельэтаже живет врач, на первом этаже — лавочник,
в подвале ютится еврейская семья. Расстояние между этажами
измеряется не лестничными пролетами. Практически оно непре-
одолимо. Впрочем, нет. Его можно покрыть в детских забавах.
Два этажа вверх, этаж вниз. Бегом! Скорее! Догоню, дого-
ню! А теперь по пе-е-рилам! Бжик — и внизу. Просто. Ядзя,
дочь врача, играет с Давидкой, их общий друг — сын извоз-
чика.
В поставленном за 16 лет до «Граничной улицы» «Легионе
улицы» речь шла о маленьких пролетариях — мальчишках-
газетчиках, их труде, заботах, нехитрых их мечтах о велосипеде,
на котором можно развозить газеты по всему городу, или о моро-
женом в трубочке. Через четыре года после «Легиона» Форд снял
«Дорогу молодых» — репортаж о солидарности еврейских детей,
пациентов туберкулезного санатория, с шахтерами бастующего
Домбровского бассейна. Из этого небольшого фильма выросла
тема солидарности поляков и евреев, йЬторая по замыслу в «Гра-
ничной улице» должна была прозвучать героично и патриотично.
И после этого фильма Форда не оставило пристрастие к молодым
героям. Сюжет биографической картины о Шопене ограничен
юностью композитора. В «Пятеро с улицы Барской» герои
10 WladysTaw Forbert. Му, «wojsko kinematografiezne...» — «Ekran»,
.1964, .№ 27, s. 15. f
4*
51
подросли по сравнению с персонажами «Граничной улицы» ровно на
столько, на сколько один фильм поставлен позже другого,— на
шесть лет. И в неудавшейся картине по рассказу Марека Хласко
«Восьмой день недели» (1957) действовали совсем молодые
герои.
Только последние работы режиссера «Крестоносцы» и «Первый
день свободы» вводят в его творчество новых героев. Но и по сей
день он остается верен главным принципам своей довоенной дея-
тельности.
В его творчестве стартовские просмотры советских фильмов,
диспуты об Эйзенштейне и Пудовкине преломились постоянной
верностью социальной проблематике. Он мог бы углубиться в
психологию молодости, в анализ напряженной и сложной эмо-
циональной жизни подростков, он мог бы делать хроники первой
любви — его это не интересовало. Некогда он провозглашал:
«Кинематограф должен, обязан стать школой». Всю свою жизнь
Форд стремился воплотить эту декларацию в практику: его фильмы
задумывались как школа социального воспитания. Рассказывая
о молодых, он подмечал у них первые проявления общественных
навыков, его занимало, как молодость включается в конфликты
времени и какую сторону в них занимает.
Эту верность теме, верность своим мотивам у Форда переймут
впоследствии его ученики, первый среди которых — Вайда.
«Граничную улицу» предваряли не только «Легион улицы»
и «Дорога молодых». Для ее родословной важна «Сабра» — фильм,
поставленный режиссером в содружестве с актерами еврейского
театра «Габима» в 1934 году. В «Сабре» речь шла о тяжелом труде
переселенцев в Палестину. Камера показывала жесткую, изму-
ченную солнцем землю, согбенные спины, жилистые руки пере-
селенцев и цепкое, выносливое растение — низкорослый кактус
сабру. Сопоставление шло по аналогии: своим упорством и стой-
костью труженики пустыни походили на маленький кактус. Этот
метафорический параллелизм художественного образа также усвоят
ученики. Мотив же стойкости народа, намеченный в «Сабре»,
в «Граничной улице» разовьется в ее трагическую партию.
"Экспозиция фильма мирная. Жизнь улицы и двора показана в
(незамысловатых подробностях. Футбольный мяч сына извозчика
' Бронека и его приятеля по играм Владека, мальчика из хорошей
семьи, разбил окно в квартире доктора Бялека. Скандал, обыч-
ная в таких случаях суматоха. Маленький внук портного Давид-
ка Либерман ищет случая, чтобы улизнуть из дому. Потом отец
• Бронека покатает ребят на коляске: все равно седоков нет, чем
: попусту стоять, лучше прокатить по городу детишек. Во время
52
этой удивительной прогулки по Аллеям Уяздовским, вдоль ограды
купающегося в солнце лазенковского парка, старый извозчик
скажет слова, которые ребятам крепко запомнятся: «Человек
человеку поможет, человек человеку помогает».
В сюжете картины сталкиваются две исторические эпохи:
действие первых эпизодов происходит до 1939 года, события основ-
ной части фильма датированы оккупацией.
В начале фильма подробно показаны все юные герои: и Ядзя,
и Бронек, и Владек, и Давидка. Фильм мог стать о любом из них.
Форд снял картину о портном Либермане, о его зяте Натане и о
его внуке Давидке.
Очень пространная экспозиция — по метражу около трети
произведения — резко отбита от основной пасти и по теме, и
стилистически.
В «Граничной улице» не только изображены две исторические
эпохи, в ней две эпохи изображения.
Можно предположить, что в предвоенных сцепах тема опре-
делила стилистику и режиссер сознательно воспроизвел манеру
авангардистских фильмов ЗО-х годов. Скорее, однако, другое:
по-видимому, знакомый материал по инерции потянул за собой
привычную систему выразительных средств. Может быть, по-
этому так отчетливо разнится образное воплощение мирных эпизо-
дов и эпизодов войны.
Довоенный распорядок жизни «Граничной улицы» уничтожен:
лавочник Кушмирек оказывается фольксдойчем, врач — евреем.
Фольксдой^. переселяется в бельэтаж, доктор уходит в подпол: е,
Либерманов запирают в гетто. Война рушит детскую идил-
лию. Манера Форда из описательной переходит в аналитичес-
Движение мысли режиссера — от безоблачного детского това-
рищества к страданию, одних разъединяющему, других сплачи-
вающему, к идее борьбы, которая есть истинная форма утверждения
достоинства человека и народа. Не все звенья этого развития оди-
тково прочувствованы художником.
<3фера“' предвоенного Форда — быт, и в «Граничной улице»
для него события, происходящие вне дома, где живут маленькие
герои,— только обстоятельства, отражающиеся ‘ на будничной
жизни обитателей дома, так или иначе, хорошо или плохо. Но в
сюжете есть такие точки, где внешние происшествия взрывают
быт. В какой-то момент происходит слом, и быта больше нет.
Когда действие из повседневности вырывается на просторы исте-
рии, образное ..мышление Форда претерпевает изменения. Про-
странство фильма как бы разреживается. Забитый подробнсс-
53
тями кадр первых «веристских» сцен уступает место обобщенным,
подчас до символа, композициям. Когда страна переживает пора-
жение, на экране черный кадр — взрыв. После того, как дым рас-
сеялся, мы видим одноногого солдата на тротуаре. Он стоит, уста-
лое лицо, злые глаза. А мимо идут немцы. Маршируют, маршируют,
маршируют победители. Ветер сдувает с инвалида конфедератку.
Она падает па мостовую. Сапоги — фуражка. Сапоги —• фуражка.
В этом символе конфликт напряжен до предела. Образ сродни
поэтике раннего польского плаката, где предметы укрупнены и
сопоставлены в своей полярной противоположности. У Трепков-
ского, например, есть такой плакат: полосы освенцимской робы
й вперекрест — красная гвоздика на сломленном стебле. Это
афиша «Последнего этапа». Однако по характеру образности она
больше соответствует «Граничной улице», чем документально
конкретному стилю фильма Ванды Якубовской.
За переломной точкой следует основная часть фильма, рас-
сказывающая о судьбе Либерманов.
С этого момента тема «единого фронта» детей, их маленького
сепаратного сопротивления отходит на второй план. Несколько
связанных с ней эпизодов сохраняют стилистику «довоенных
сцен»: они описательны, подробны, по-прежнему задушевны.
Но теперь задушевные интонации фальшивят по отношению к
материалу реальности. В сцене, где соседка, которую играет
Мечислава Цвиклиньска, пытается сохранить детскую консоли-
дацию, ребята под ее руководством поют песенку на слова Ста-
нислава Рышарда Добровольского «Варшавские дети». Удиви-
тельно, но этот фрагмент построен по тому же принципу, что
нелучшие, иллюстративные номера «Запрещенных песенок». Или
эпизод Ядзи с гестаповцем, завершающийся неправдоподобно
благополучным концом. Тут уж совершенно очевидно, что связи
материала и художественной манеры утрачены и форма безжа-
лостно калечит правду времени и представление о нем.
Особенно наглядным это несоответствие реальности ее ху-
дожественному отражению стало спустя много лет, когда был
опубликован дневник Давида Рубиновича. Двенадцатилетний
мальчик день за днем записывал горестные события 1940—1942
годов.
Он не поверяет тетрадочному листу своих мыслей о войне,
голоде, народном бедствии. Он только описывает факты. Прос-
тота, лаконизм, предметность его описаний поразительны. Они
почти в точности соответствуют тому идеалу прозы, о котором
любил говорить Чехов, цитируя гимназическое сочинение —«море
$4
было большой». Ясность и строгость, с каком писал свою трагиче-
скую хронику мальчик из еврейского местечка где-то на юге
Польши, в сопоставлении с «Граничной улицей» воспринимаются
укором фабульному крючкотворству сценаристов.
Впрочем, в фильме есть один эпизод, по строю и интонации
напоминающий бесхитростные строчки дневника Давида.
О выселении в гетто Давид записал так: «Весь день ехали под-
воды с вещами, ехали и ехали. Те, кто ехал с этими вещами, были
заплаканы и ко всему безразличны» 11.
А так выселение показано у Форда:
Либерманы, которые переходят в гетто, грузят на телегу скуд-
ное свое добро. Ни причитаний, ни всхлипываний, ни жалоб.
И когда они двинутся в путь, это будет походить па обычный пере-
езд на другую квартиру. Бедствие еврейского народа — создание
гетто — нам покажут через десятки таких молчаливых, акку-
ратных подвод. Обыденность действия и его страшный подтекст —
сопоставление, из которого вырастает мысль о катастрофе.
-В этой точке произведения режиссер, как и маленький лето-
писец в своих ежедневных записях, предельно сократил расстоя-
ние между искусством и жизнью.
Рассказ о гетто Форд начал с экспозиции. Он показал крича-
щую толпу, наперебой торгующую или меняющую пожитки на
продовольствие. Из широкого зачина режиссер снова, как и в
общей композиции фильма, вывел единственную линию — линию
Либерманов.
Впоследствии так же построит свой фильм о трагедии гетто
Анджей Вацда. В «Самсоне» он поведает о судьбе гетто через исто-
рию человека, который скрывается в городе. Связь Якуба Гольда
с его народом так тесна, что и вдали от него он переживает одну
с пим драму.
По замыслу драматургия «Граничной улицы» должна строить-
ся на разном отношении героев к историческому событию — войне.
Маленький Давидка был включен в сюжет, чтобы воплотить идею
интернационального братства в час испытания; старый портной
Либерман олицетворял пассивность и страдание; его зять На-
тан — неукротимое стремление к революционному протесту. «Гра-
ничная улица» задумывалась как семейная хроника трагических
военных лет.
Подобные драматургические конструкции были популярны
в конце 40-х годов. Семейной хроникой, широко соотнесенной с 11
11 «Pamigtnik Dawida Rubinowicza». Warszawa, «Ksiqzka i wiedza»,
1960, s. 13.
55
эпохой, была антифашистская драма Леона КручкОвского «Нем-
цы», написанная в 1949 году и через два года экрапизованная
на студии ДЕФА в ГДР. Подобным образом строились фильмы
немецких режиссеров Златана Дудова «Хлеб наш насущный»
(1948) и Вольфганга Штаудте «Ротация» (1949, в советском
прокате демонстрировалась под названием «Коричневая пау-
тина»).
Фильм «Граничная улица» отличен от его литературного сце-
нария. Различие позиций человека по отношению к истории в
нем едва намечено. Первоначальный замысел, в значительной
степени прямолинейный, претерпел превращение, когда на съе-
мочную площадку пришел выдающийся актер Владислав Годик.
Он играет старого портного, в судьбе которого запечатлена тема
народа, обреченного расистами на смерть.
Либерман в гетто. Он обречен. Он должен погибнуть от голо-
да, от непосильного труда, от полицейской дубинки. Он — еврей.
Должны погибнуть его сын и сын его сына. И весь народ. Потому
что это еврейский народ, приговоренный к истреблению.
Последние кадры фильма — уничтожение гетто. Вдохновен-
ным совершенством искусства актера они подняты до вершины
произведения.
Завернувшись в белый талес, Либерман читает молитву. Ру-
шатся стены многоэтажных зданий — Либерман читает молитву.
Дрожит земля, готовая разверзнуться, чтобы поглотить дома и
людей, обреченных на смерть,— Либерман читает молитву.
Пламя врывается в комнату портного.— Голос старика ровен:
Либерман читает молитву. Qh благословляет праотцов, которые
дали жизнь его народу. Обваливается потолок, пламя сжирает
белые праздничные одежды старика. Либерман молится! В этой
долгой молитве посреди апокалиптических картин смерти и раз-
рушения — великая патетика страдания и одновременно идея
вечности, бессмертия народа: грохот взрывов и плач смерти —
все одолевает жалобное, но стойкое молитвопение старого порт-
ного.
Трагические сцены фильма отличаются от остальной части про-
изведения интонацией, строем, лексикой повествования. Это па-
тетический монолог, а не детальный рассказ, каким начиналась
картина.
Есть прямая связь между написанной в войну «Молитвой»
Юлиана Тувима, стихотворением, впервые изданным Союзом
польских патриотов в Москве, и этой частью «Граничной улицы».
В поэтическом обращении к богу Тувим молил о Польше,
ее свободе, ее будущем возрождении. «Форма, образное видение,
S6
определившиеся в этом стихотворении, лежали на линии старой
традиции»,— пишет Кшиштоф Т. Теплиц 12.
Снова, как в случае с «Запрещенными песенками», в польском
кинематографе дает о себе знать романтическое мышление. На этот-
раз не песенка, а молитва—горестный монолог старого еврея—
стала плотью духовной стойкости. В структуре «Граничной улицы»
молитва Либермана имеет то же значение, что монологи Густава
в «Дзядах» Мицкевича или Кордиана в драме Словацкого.
Варшавское гетто потрясло мир своей трагедией. Но память
о нем — это еще и память об одном из самых отважных актов
антифашистского протеста.
В апреле 1943 года Комитет еврейской боевой организации воз-
звал: «Евреи! Оккупант приступил к окончательному уничтоже-
нию гетто. Не идите безвольно на смерть! Берите топор, лом, нож
в руки! Боритесь! Борьба создаст возможность спасения!..» Вос-
стание 43-го года было взрывом отчаяния. Надежда и протест вдох-
новляли гетто. 28 дней продержались голодные, изможденные,
кое-как вооруженные люди против карательных эсэсовских со-
единений.
Вызванное безыс^одад^хж .цоли?жеяия^...до.сста1Н1е вылилось^
в акт "мужества^ беззаветной храбрости, великолепной брТанй- "
зованнбсти, оно стало примером интернационализма.
Форд.а1Л^_омепты расщепил. Безысходность он воплотил в ста-
рике Либермане". Героические «функций»*препоручил Натану и едо-
безлйким~сподвижникам. В фильме Натан плох о сыгран', но не но-
вине актера. Форду и его соавторам по сценарию Людвику Стар-
скому и Яну Фетке образ не удался. Решенный в одном измере-
нии, он стал просто рупором идеи, даже не носителем ее. Идея воз-
мездия, немаловажная для реального исторического восстания,,
к этому времени утвердилась в литературе. Казимеж Брандыс
в романе «Самсон» создал образ человека, воздавшего врагу за
унижение и смерть своего народа.
Пафос и масштаб образной мысли Форда «Граничной улицы»
неизмеримо уступали пафосу и Масштабу реальных событий. Те-
ма оказалась выше возможностей художника. Он раскрыл лишь
одну ее сторону — страдание. Режиссер тонок и проникновенен,
когда повествование ведется как бы в страдательном залоге. Он
показывает разорванный быт, разбитую мерность жизни, лише-
ния и унижение своих героев. Их борьба дается ему с трудом.
Картины восстания не вышло по трем причинам.
12 Krzysztof Т. Toeplitz. Seans mitologiczny. Warszawa, Wydaw-
nictwa Artystyczne i Filmowe, 1961, s. 109.
57
Как художник Форд погрешил против правды, оставив без вни-
мания тему единства польских и еврейских борцов. Его просчет
усугубляется тем, что в замысле, в завязке фильма эта тема есте-
ственно назревала. Мотив ребячьего братства, нарисованный в
первых сценах розовыми красками, для Форда, пристрастного
к изобразительным и драматургическим контрастам, тяготел
к героическому своему воплощению в последних эпизодах картины.
Это перерастание не состоялось. Солидарность узников гетто и
польских антифашистов в эпилоге слегка проиллюстрирована фи-
гурами двух людей с автоматами, направляющихся по каналам
в сторону горящего еврейского квартала.
В 1-963 году Ежи Боссак и Вацлав Казьмерчак смонтировали
из архивной хроники фильм — историю Варшавского гетто.
Сквозная мелодия «Реквиема для 500 000»— мелодия брат-
ства.
Диктор читает текст листовки Польской Рабочей Партии (ППР):
«Нас объединяет общая судьба — подкарауливающая массовая
смерть. Нас объединяет также общая цель — сопротивление и
борьба».
И в ответ последнее воззвание еврейской организации: «Идет
сражение за нашу и вашу свободу... Да здравствует братство
оружия и крови борющейся Польши! Смерть палачам и убий-
цам!»
В фильме Боссака и Казьмерчака голос документов, голос
истории звучит на самой высокой ноте. В фильме А. Форда он едва
слышен.
Автор «Граничной улицы» обошел истоки героизма восставших.
Голод и непосильный труд одни не могли возжечь пламя борьбы.
Без сомнения, действовали еще и другие факторы, способствовав-
шие концентрации энергии протеста и борьбы.
Авторы «Реквиема» называют их.
Гитлеровский хроникер, дотошно фиксировавший голод, эк-
зекуции, смерть, заснял необычный спектакль. На лужайке скве-
ра худенькие дети, одетые в белые хитончики, играют пьесу Ра-
биндраната Тагора «Почта». Ее герой — ребенок, обреченный на
смерть. Это представление готовил писатель Януш Корчак, кото-
рый прилагал все усилия, чтобы уберечь от голода и дегенерации
самых маленьких узников. В дни перед уничтожением гетто ав-
тор «Матиуша I» имел возможность спастись, но он не мог спасти
детей. Вместе со своими воспитанниками писатель был отправлен
в лагерь уничтожения.
Силу духа, верность долгу, личному и гражданскому, проявил
«е один только Януш Корчак.
38
В тексте комментария к фильму Боссака и Казьмерчака ска-
зано:
«В этой толпе окруженных, бедствующих, втоптанных в грязь
людей есть такие, которым чужда мысль о капитуляции.
Тут есть врачи, которые, умирая с голоду, до последней минуты
несут помощь другим умирающим с голоду.
Есть люди, которые пишут научные работы.
Есть художники и поэты. Есть хроникеры, собирающие обви-
нения и доказательства преступления.
Есть политические организации и нелегальная пресса, сообщаю-
щая известия о немецких поражениях на Восточном фронте».
Преданность идеалам гуманизма, непоколебленная вера в исто-
рическую справедливость, которую, однако, предстоит отвоевать
с боем,— вот что родило мощное героическое усилие.
Режиссер «Граничной улицы» и сам чувствовал односторонность
изображенного им восстания. В том месте, где исторической прав-
де открыто не хватало полноты, режиссер вставил сохранившие-
ся хроникальные кадры сражений в гетто.
Форд не мог стать летописцем восстания еще и потому, что он
и ег(Г^енарйсты драматургически'Жнслили по старому канону.
, Iр—.гчтгргч н 'Сценария — острофабульнаяГ" драматургия. Здесь
строго соблюден традиционный причинно-следствёйнь1Й“принцип
сюжетосложения. Каждый последующий эпизод вытекает из пре-
дыдущего или им мотивирован. Те элементы эпического построе-
ния, которые намечались в «Запрещенных песенках», у Форда раз-
вития не поручили. Иногда мотивировки в «Граничной улице»
весомы, достойны темы и соответствуют жанру.
После марша немецких частей до варшавским улицам следует
сцена эсэсовского обыска в квартире Либерманов, и старый порт-
ной добрыми, непередаваемо печальными глазами смотрит на то,
как громят его жилье. Это связь прочная, мускульная, связь,
не придуманная литераторами. Чаще же всего сценаристы пола-
гаются на случай.
Сын Кушмирека выкрадывает фотографию отца доктора Вяле-
на. Иа ее обороте написана настоящая фамилия врача. Так ста-
новится известным, что Ядзя — еврейка. После этого идут: сцена на
.вокзале, когда, провожая в деревню дочь, Бялек машет на про-
щание повязкой с шестиконечной звездой; сцена в гетто, где Ядзя
находит умирающего отца, и др. Цепь собрана крепко. Только на-
чало ее ненадежно. Оно как бы взято напрокат из фильма дру-
гого толка, например из криминального фильма.
В сценах пожара гетто Давидка находит уцелевший телефон и
звонит в кафе, возле которого стоит в ожидании седоков рикша
59
Бронек. Давидка зовет друзей на помощь. Так наивно показана
в «Граничной улице» одна из важных ее тем — тема интернацио-
нальной взаимосвязанности людей в борьбе с фашизмом. В дан-
ном случае заем сделан у приключенческого жанра.
Наивность драматургических решений не остается простым про
: '.I цш формтак-^В-’нродзвёдений Форда сложился исторически
неточньщ^ образ *йбйнътГ”РежиСсер- не увидел закономерностей.
Шггбрыкт починялись разрушительные силы войны. Сложность
перепл етений этих закономерностей кинематограф постигнет мно-
го лет спустя в «Пепле и алмазе» и «Пассажирке», накопив изряд-
ный исторический и художественный опыт. В годы же, когда Форд
ставил свой первый послевоенный фильм, только литература спо-
собна была проникнуть в механизм новейшей истории.
Время и дальнейшее развитие польской кинематографии пока-
зали, что уроки Форда, постановщика «Граничной улицы», орга-
нично усвоены режиссерами, которые пришли к творчеству в сере-
дине 50-х годов и дали начало новому — третьему по нашей перио-
дизации — этапу. Правда, сам Форд отрекся от своих преемников,
завязав с ними долгую и бесплодную полемику по частным твор-
ческим и организационным вопросам 13. Однако генеалогию
фильмов 1955— 1962 годов нельзя не выводить из «Граничной
улицы».
Так Форд выполнил третью неотложную задачу молодой кине-
матографии: своим фильмом он начал творческое обучение
молодого поколения кинематографистов. Ванда Якубовска про-
должила это обучение практически.
ОТКРЫТИЕ
«Поатедний этап» Ванды Якубовской — ключевой фильм по-
слевоенного пятилетия. Ош датирован 1948 годом. Первый ва-
риант сценария сделан в 1943 году в Освенциме: Ванда Якубов-
ска была узницей концлагеря. Она готовилась к обвинению.
Тщательно, регулярно, настойчиво собирала материал. Когда
свершилось долгожданное и война окончилась, Якубовскую
покинуло желание ставить картину о лагере («кацете» на языке
заключенных). Ей захотелось сделать фильм «спокойный и весе-
лый, о труде и восстановлении, о танце и пении, о любви, о чем
угодно, только не об этом лагере» 14. На некоторое время она
почувствовала себя измученной войной.
13 Ежи Теплиц именует Форда «бездетным отцом польской школы».
14 «Kwartalnik filmowy», 1949, № 1, s. 22.
W
Но совесть художника не давала покоя. К 1947 году, когда
Якубовска начала работу над фильмом, назрела угроза повой
войны. «Последний этап» стал у истоков движения сторонников
мира. Его расценили как одно из первых действий против «холод-
ной войны», наградив режиссера Премией мира (1950).
Вскоре после войны появилось много книг, статей, воспоми-
наний об ужасах фашистских застенков.
В Польше немалый резонанс вызвала книжка рассказов моло-
дого прозаика и поэта Тадеуша Боровского, также бывшего узни-
ка Освенцима.
Ярослав Ивашкевич назвал Боровского «автором новелл,
обнажающих все дно концентрационных лагерей» 15.
Тема Освенцима у Боровского дана в жестоком ракурсе.
Б его произведениях рассказ ведется от лица человека, «заражен-
ного лагерем», свыкшегося с преступлениями, ежедневно, еже-
часно совершаемыми нацистами. Рассказчик Боровского — жи-
вой труп, дополнительный пункт в обвинительном акте фа-
шизму.
Писатель толкует духовное омертвение, внутреннюю опусто-
шенность как логическое следствие лагерной жизни, а неподат-
ливость, бескомпромиссность идеалов как удивительное, пре-
красное исключение.
Ванде Якубовской такая точка видения не подходила ни по
творческому темпераменту, ни по художественным задачам. Она
задумала фильм-обвинение. .По ..цедясь,, по образном^стц
фильм сродаЩ'не сложной прозе Боровского',’ но документально
простриг очсрОм Северины ТПмаглевской «Дымы над Биркенау».
Тоже бывшая узница Освенцима, Шмаглевска выпустила в
1945 году книгу, которую без преувеличения можно было бы
назвать путеводителем, чудовищным бедекером по фашистским
концентрационным лагерям. Намерения писательницы совпадали
со стремлениями Якубовской. Б предисловии к своей книге Шмаг-
левска писала: «Я хочу сообщить только те факты, которые сама
наблюдала или пережила. Все, о чем здесь пишу, я могу под-
твердить в любом трибунале» 1в. В «Дымах над Биркенау» описаны
грязь бараков, болезни, голод, издевательства и смерть, смерть
без числа.
15 Jaroslaw Iwaszkiewicz. Slowo wstgpne. В книге: Tadeusz В о-
го v; s k i. Pozegnanie z Магщ i iniie opowiadania. Warszawa, Panstwowy
Instytut Wydawniczy, 1961, s. 5.
ie Seweryna Szmaglewska. Dymy nad Birkenau. Warszawa, «Czy-
ielnik», 1964, s. 10—
61
Якубовска так же достоверна в описании лагерного ада, но
в ее освещении трагедия освенцимской жизни полнее: в картине
зверству фашистов противостоит непоколебимая человечность
узников 17.
В «Последнем этапе» Ванда Якубовска одушевляет достовер-
ность хроники, мемуаров, первых очерков об Освенциме. Она
не предлагает щии.д информации. Напротив, режиссер проявляет
высокое чувство меры в изображении лагерных будней. Ола и
теперь, после выхода своего второго освенцимского фильма —
«Конец нашего света», считает, что экран с его наглядностью об-
разного воздействия не может сказать всей документальной прав-
ды о концлагере: ни один зритель не в состоянии выдержать ужа-
сов, которые выпали на долю узников.
Якубовска видит свою цель в том, чтобы показать, как сквозь
насилие и надругательство люди проносили надежду, сохраняли
способность к борьбе. Хронике не под силу было показать волю
людей, их неубывающую способность к сопротивлению. Это мог
сделать только художественный филый.-гЦстоком стойкости за-
ключенных Якубовска на ада ла их солидарность, 1Мбтив едитшнтпт
борцов —. гл
Это связывает «Последний этап» с рядом произведений миро-
вой кинематографии и в первую очередь с некоторыми работами
итальянских мастеров.
У итальянского неореализма перед искусством много заслуг.
Это, может быть, единственное направление во всей истории ки-
нематографа буржуазных стран, так прямо, так открыто и так
принципиально утвердившее принципы реализма. Неореализм
раз и навсегда дискредитировал фальшивые ценности, которыми
кичатся капиталистическая организация жизни и коммерческая
кинопродукция. Он открыл послевоенную Италию, разоренную,
нищую, но радующуюся миру и свободе. Многое из того, что было-
характерно для итальянской действительности, в разной степени,
повторялось и в других странах, если не в их социальной струк-
туре, то в настроениях, нравственном самочувствии народов. Вот
почему, еще до того, как первые шедевры неореалистов попали
на мировой экран, одновременно появились фильмы, строй
мыслей и чувств которых совпадает с неореалистической концеп-
цией мира.. Это непреднамеренное совпадение. Неитальянские
17 О внутренней близости некоторых сцен «Последнего этапа» книге
С. Шмаглевской свидетельствует факт позднейшей творческой биографии
Ванды Якубовской. В 1959—1960 годах она начинала работу над экраниза-
цией другого произведения писательницы — «День обещает быть прекрас-
ным». Замысел не реализован.
62
авторы до поры до времени и не подозревали о тол, что находятся
в русле одного с неореалистами течения. Факт едипонаправлен-
ного движения киноискусства в первые годы мира чрезвычайно
симптоматичен, несмотря даже на то, что во многих странах по
разным причинам принцип неореализма не получил развития.
В Польше «Последний этап» наиболее полно воплотил в себе
особенности этого художественного явления.
Всем составом идей и образов фильм Ванды Якубовской ут-
верждал мысль, что противостоять тотальному насилию может
только коллективизм. И не просто коллективизм людей, поддер-
живающих друг друга в беде, но солидарность борцов. Из этой
темы вырастает знакомая уже польскому экрану мысль не только
об объединении нации, но и о консолидации наций.
В фильме люди разных народов говорят на своих языках и
без перевода понимают друг друга. Санитарка Надя по-русски
утешает больную польку, а та ей жалуется на родном языке.
Прием заостряется неожиданным поворотом: с лагерным началь-
ством общение происходит только через переводчика — оно из
другого мира. И это при том, что среди узниц немало немецких
коммунисток.
Идея интернационализма воплотилась уже в самой работе
над фильмом. В его съемочную группу входили представители раз-
ных народностей: немка Герда Шнайдер, соавтор Якубовской по сце-
нарию, русские — оператор Борис Монастырский, актрисы Татья-
на Гурецкая и Мария Корабельникова, француженка Югетт Фаже..
Повествование строится на напряженнейшем контрасте.'
С одной стороны, насилие, покушение на жизнь и души заключен-
ных, с другой •— упорное сопротивление. Источник его нравст-
венной силы — в тесной связи освенцимских узников. Драматур-
гия фильма осуществляется нагнетанием страдания, которое
несет фашизм, и одновременно мужанием подпольной борьбы,
ростом ее размаха и отваги.
Время событий обозначено еще до титров — прием, для тех
времен не такой обычный, как теперь. Тревожное движение улич-
ной толпы (музыка Романа Палестера эту тревогу усиливает),
появление автомашин с высокими бортами. Облава.
В сценарии приближение облавы описано подробно. Перепу-
ганная хозяйка уронила сумку со скудным оккупационным хар-
чем, из нее выпала булка. Голодный мальчишка, несмотря на уг-
розу, бросился на мостовую, схватил булку, разорвал, жадно ест.
Эсэсовцы ведут супружескую пару. Муж умоляет отпустить бере-
менную жену. Она почти на сносях. Напрасно. Его втолкнули в
грузовик, что стоит направо. Ее — в тот, что стоит налево.
63
Так в сценарии. Чтобы ввести в сюжет героиню (лагерной
судьбе Елены будет отведено несколько эпизодов), сценаристы
сочинили экспозицию.
Режиссер отказывается от обстоятельной разработки первой
и единственной нелагерной сцены в фильме. Якубовска хорошо
.знала своих зрителей и не сомневалась, что если точно передать
ритм улицы перед облавой, каждый из них вспомнит десятки под-
робностей. Она намеревалась говорить о том, чего многим посча-
стливилось избежать,— о концлагере. К тому же закон обязатель-
ной мотивировки всякого последующего эпизода при реализации
-замысла оказался громоздким и для нового материала непригод-
ным. Надо было искать другие формы организации действия.
«Последний этап» открыл их.
Лагерь мы увидим сразу после того, как пройдут вступитель-
ные титры. Откуда-то с верхней боковой точки Борис Монастыр-
ский снимет аппельплац, расхлюпанный в болото тысячами ног.
В освенцимских лужах насупилось серое предвечернее небо.
Здесь ^«Дойд^нем этапе» впервые была найдена световая то-
нальность ^оккупацирпногб фйльШТ
**—Стечением времени сложился канон, по которому натурные
сцены картин о войне и оккупации снимались в несолнечные дни,
в осеннюю пору или сумеречные предвечерние часы. В павильон-
ных сценах польские режиссеры любят снимать сгущение теней,
темноту, которая на человека наступает, но в случае нужды
может и спрятать его от чужого глаза. Солнце редко появляется
в фильмах этого круга. Его снимают преимущественно для конт-
раста, для того, чтобы ярко освещенные, мажорные по свету кад-
ры смонтировать в стык с агрессивной чернотой канализацион-
ных переходов, как в «Канале», с черным лабиринтом шахты, как
в «Дезертире», с густым мраком чердака, как во второй новелле
фильма «Eroica». Средством эмоционального воздействия стано-
вится не солнечно освещенное пространство, но самый контраст,
резкость смены, зрительно иногда воспринимаемые как катастро-
фа, внезапный обрыв нормального существования и утверждение
иных законов — законов разрушения и палачества. Бывает, что
этот контраст не разбит на два смежных эпизода. У Вайды в «Пепле
и алмазе» на солнце, на легком весеннем ветру совершается звер-
ское убийство двух ни в чем не повинных рабочих. В финале кар-
тины молодой парень, бывший участник Сопротивления, аковец,
сменивший автомат антифашиста на оружие убийцы из-за угла,
корчится в предсмертных судорогах в белых лучах несмелого еще
майского солнышка. В солнечных эпизодах вайдовского фильма
«4
предельно напряжен конфликт внутрикадрового изображения —
мирная весна и чудовищные, кровавые свершения.
Этот синтаксис света знала и Якубовска. Героиня ее фильма
Марта стоит на виселице в погожий день. В другой сцене францу-
женок везут в газовые камеры. Они поют в машине «Марсельезу»,
и солнце освещает их последний путь.
Но будни лагеря, его обычный день Ванда Якубовска и ее
оператор снимают в тусклой серой тональности: тут все не жизнь,
все против нее — утверждают художники.
С первых сцен на экране кошмар «кацета». На превращенном в
месиво плацу выстроились длинные шеренги узниц. Полосатые
ряды колышатся от усталости. Женщины наказаны: одна из них,
полька, съела у своей соседки полпайки хлеба.
Монастырский снимает строй общим планом. В таком решении
двойной смысл. Во-первых, обличительный: люди лишены внешних
различий, их одинаково обрили, одели в одинаковые полосатые
робы, отняли у всех имена. Но есть в этом настойчивом предпочте-
нии общих планов и другой, более существенный для Якубовской
смысл. Смысл позитивный. Вместе — плечо к плечу, бок о бок,
рука к руке — легче. Сильный поддержит слабого, уверенный от-
гонит сомнения колеблющегося. Только так можно выстоять.
В первой сцене эта взаимоподдержка и взаимосвязь узниц еще
только внешняя: они стоят, прижавшись, опершись друг о дру^а
плечами. Когда аппарат приближается, мы начинаем различать
лица. Вот измученные глаза старухи, вот искаженное болью и
страхом лицо беременной женщины — по всему видно, ее силы на
исходе. Она падает. Ее поднимают подруги. Она снова падает. Ее
поднимают вновь и вновь.
Потом капо распустит строй. Сбиваясь с ног, падая, оттал-
кивая бегущих рядом, женщины бросятся в барак. Этот пластиче-
ский знак разобщенности тоже принципиален для Якубовской.
Ее режиссерское письмо становится жестким, когда приходится
показывать метания человека, который в одиночку силится уст-
роить свою судьбу. Беспощаден выбор средств в сцене отправки
на работу, где женщины, цепляясь за робы друг друга, стаскивают
одна другую на дно рва: капо наслаждается, заставляя узниц
ползти наверх по скользким стенам канавы, по разжижен-
ным дождями глиняным буграм, наваленным тут же, на краю
рва.
Якубовска щедро пользуется принципом контрастного сопо-
ставления, но нигде этот прием не доведен ею до такой степени
напряжения, как в тех случаях, когда монолитности коллектива
она противополагает людскую разрозненность.
5 и. Рубанова 65
Сила коллектива — в его многочисленности. Это первое суж-
дение художника. На экране оно реализовано впечатляюще. Боль-
ничный барак (на лагерном жаргоне он назывался «ревир»), куда
приводят Елену,— одна из ячеек подпольной организации «Освен-
цим». Ее реальным руководителем был Юзеф Циранкевич, одним
из членов — Ванда Якубовска. В фильме — это основное место
действия. Бесконечная череда людей в полосатом, тесная, до от-
каза забитая ими комнатка барака — в фильме эти кадры повто-
ряются настойчиво. Герои Якубовской — узники, собравшиеся
вокруг русского врача Евгении, чтобы узнать полученные по тай-
ной рации известия с фронта, переписать листовки, а то и просто
попеть песни. Песни в Освенциме!18
Герой Якубовской — объединенная единым порывом масса.
Из массы выделены отдельные лица: русский врач Евгения,
переводчица Марта, полька Елена, югославская партизанка Десса,
француженка Мишель, бывший польский фашист Та дек, познавший
в лагере искупительную силу борьбы. Эти лица приближены объек-
тивом не для того, чтобы мы узнали только их правду. Они вы-
двинуты из массы, чтобы множественностью и одновременно
единичностью своей повторить общую правду, как в ранних совет-
ских фильмах о войне, например в «Радуге» или в «Молодой гвар-
18 Легко проиллюстрировать единство художественных принципов «По-
следнего этапа» с документальной прозой тех лет и одновременно их важное
различие.
Действие одной из глав книги С. Шмаглевской происходит тоже в «ре-
вире». Бот как он описан в «Дымах над Биркенау»: «Перед амбулаторией —
толпа тяжелобольных, которых принесли сюда или привели в бессознатель-
ном состоянии. Среди них есть и такие, которые не потеряли сознания, но.
не верят больше в возможность спасения. Они идут в больницу, и это равно-
сильно тому, чтобы добровольно выйти навстречу7 смерти.
Вот худая девушка с ногами, распухшими до такой степени, что кожа
на них натянута и блестит неестественным блеском. Ее лицо надуто отеком
так, что черты расплылись... Опи утрачены.
А дальше женщина, прижимающая колени, стискивающая ноги,— ее
бедра обтянуты серой кожей... Рядом красивая русская девушка, измучен-
ная судорогами, которые сводят ее члены, заставляя тело постоянно лихора-
дить. Может быть, это малярия, а может быть, какая-нибудь другая болезнь.
У врачей нет времени ставить диагноз, тем более лечить».
Шмаглевска, как и Якубовска, достоверна в описании лагерного
кошмара. Но писательница по преимуществу ограничивает себя хрони-
кой. Она пишет об эпидемиях и о причине их распространения, об ужасаю-
щих антисанитарных условиях в больнице, не говоря уже о бараках, куда
узниц загоняют спать. Но о героизме Освенцима в книге Шмаглевской не
прочтешь почти ничего. Ее вывод таков: «Невозможность спасения пробуж-
дает страх. Отсутствие сил для борьбы означает неминуемую гибель». В «По-
следнем этапе» документализм описания накалялся пламенным темпера-
ментом авторской позиции.
66
дии», как в фильмах классического неореализма, где «герой выде-
лен из фона условно и в любую минуту может снова стать его
незаметной частицей» 1В.
Судьба или отрезок судьбы любого человека из массы могут
быть развернуты в новеллический сюжет, Новеллы звучат либо
в унисон, либо диссонансом, как в случае с Лялюней, обмениваю-
щей драгоценные лекарства на духи. Сюжет, который строится
вокруг выбранной из толпы фигуры, начинается в любой точке
жизненного существования персонажа.
В лазарете скончалась от тифа полька. Она умерла потому, что
у врачей была лишь одна ампула лекарства, а в инъекции нужда-
лись двое — пожилая многодетная мать и она, совсем молодень-
кая девушка. Укол сделали не ей. В этой очень небольшой истории
сюжет завязан близко к роковой черте, на самом последнем этапе
короткой жизни. Протяжение драматического действия здесь
минимально. В конце — режущий душу обрыв.
Или тоже очень краткая экранная судьба белокурой перевод-
чицы, которая только что, перед селекцией, уговаривала Марту не
бояться: «Нас, переводчиков, она не коснется. Понимаешь? Не
коснется»; она улыбалась, как улыбаются, растолковывая детям,
ну, совсем простые вещи. И вдруг в эпизоде селекции на экране
лицо, перекошенное ужасом, дикий крик: эсэсовцы оставили без
внимания знаки ее привилегированного положения — и она в
машине, на пути к крематорию.
Таких новелл много. Они начинаются внезапно и внезапно
обрываются, иные трагической нотой, как две здесь упомянутые,
иные тем обратимым, непринужденным слиянием героя с фоном,
которым так поразительно владели неореалисты и который Яку-
бовска, вдохновленная трагическим и эпическим материалом,
нашла сама, независимо от итальянцев. Когда этот принцип сво-
бодного новеллического мерцания нарушается, из произведения
уходит достоверность, как дыхание из живого тела. Как кар-
тонно выглядит мелодраматическая история любви Марты и
Тадеуша и как на редкость фальшиво приключение Марты, совер-
шившей побег, в пульсирующем болью организме произведения!
Словно бы художник испугался собственной смелости и обратил-
ся к образцам, уже проверенным. __
Коллектив, который показан то общим планом, то укрупне-
нием отдельных судеб, объединен нс только идеей взаимопомощи.
**5® Б. Зингерман. Кругозор неореализма. «Искусство кино», 1958,
№ 4, стр. 158.
5*
67
Его кредит общая готовность к подвигу. Героическое деяние
узников — это их стойкость, неуступчивость, неразменность идеа-
лов.
Преемники Якубовской — Мунк, Вайда, Ружевич — подроб-
но игдр ‘т^.’^тг'ТТ-убики. Предметом их внимания 'станет не
салгтгодвигг а- его.’рождений’, Они' задумаются над результатом
героического деяния, расщепят .подвиг интеллектуальной реф-
лексией, включат его в парадоксальный контекст. Их будет му-
чить ..идеал сознательного, зрелого героизма.
Для Якубовской во время работы над «Последним этапом»
важно было другое: ода спешила запечатлеть, всеобщность герои-
ческого чувства, его гигантский до неправдоподобия масштаб.
Она_лодяла подвиг как естественное, единственно возможное,
по'Пти ин 'iмн ктпн 1эбе противодействие насилию.
По горячим следам, вслед за нёпотускневшими впечатлениями,
дополняя их сведениями из фашистских архивов и материалами
процессов над гитлеровскими военными преступниками, она рабо-
тала, как хроникер, заботясь о достоверности изображения.
Ради главного отбрасывалось все лишнее. Всякие компромиссы
отрицались.
Американскую прокатную фирму, закупившую картину для
демонстрации в США, беспокоили новации «Последнего этапа» 20.
Зная вкус своих зрителей, фирма опасалась за кассу. Недрог-
нувшей рукой ее боссы предлагали «доделки»: «Мы убеждены в
том, что несколько коротких эротических сцен, например изна-
силование гестаповцами заключенных женщин или тайная сек-
суальная жизнь аусшвицких узниц, чрезвычайно увеличили бы
доходы от показа этого фильма. Предложенные сцены можно
доснять в США при небольших расходах»81. Для торгашей
фильм Якубовской был грандиозным гиньолем. Они хотели бы
сдобрить его патологией секса.
Врагами фильма Якубовской объявились не только тупого-
ловые барышники. Его встретили в штыки те, кто понял
силу и неопровержимость предъявленных обвинений.
Эмигрантская газета «Народовец», выходящая во француз-
ском городе Лансе, поместила сенсационное «разоблачение» Ван-
ды Рамондовой, бывшей узницы одного из лагерей освенцимского
комбината смерти — лагеря в Бжезинке (Биркенау). Рамондова
so «Последний этап» демонстрировался в 60 странах. Это первый поль-
ский фильм, завоевавший мировой экран.
11 «Новости кино», 1949, № 53.
68
заявляла, что знает Якубовскую по Биркенау, где та была будто
бы капо. Якубовска привлекла газету к суду за диффамацию.
На процессе, который вылился в новое обвинение нацизму, сви-
детелями польского режиссера выступали многие деятели фран-
цузской культуры. Суд приговорил издателя М. Квятковского
к крупной сумме штрафа.
Изображение фашизма в «Последнем этапе» достоверно не-
опровержимостью вещественной улики. Этот принцип воплощения
антагонистического, враждебного начала Якубовска перенесла
и во второй свой «освенцимский» фильм — «Конец нашего света»,
сделанный пятнадцатью годами позже.
Tosga зрения Якубовской на фашизм — это «.44м на
у^йцуГОна не приглядывается, как Боровский, к экономическим
стимулам' создания и эксплуатации концентрационных лагерей.
Она не полемизирует с моралью фашизма, как много лет спу-
стя это сделает Мунк в «Пассажирке». Ее не интересует в отдель-
ности ни одна из сторон явления, имя которому — фашизм: ни
его политика, ни его экономика, ни его так называемая
мораль.
Для Якубовской фашизм — смерть. В беседе с автором этой
книжки она настаивала: «Концлагерь — это комбинат смерти.
Hnneroj больше. Ничего больше».
Тема фашизма в «Последнем этапе» — это тема смерти. Она
воплощена в разных аспектах. Прежде всего в самом прямом.
В сцене селекции одетые в черное надзирательницы, сцепившись
за руки, образуют траурный круг. В кругу мечутся их жертвы.
Лающие голоса выкрикивают: «Diesel Diesel Diesel» Наконец, все
стихает. Круг распадается: машины нагружены по норме. Крема-
ториям обеспечена работа.
Потом на помост виселицы взойдет Марта. Ее убьют под ак-
компанемент канонады приближающегося избавления. Селекция
и казнь — это смерть, прямое насилие.
Режиссер любит длинные планы, когда единым куском, немон-
тажно, с достоверностью документа можно заснять фрагмент ла-
герной повседневности. Однажды, выполняя одну из таких пано-
рам, камера задержится на мертвом теле, распятом на колючей
проволоке. «Это мусульманка»,— пояснит кто-то. (Мусульмане» —
на языке узников самоубийцы. Здесь смерть — насилие косвен-
ное.
В эпизоде, где эсэсовский врач уколом яда убивает новорож^
денного, обличительный пафос художника возрастает. Это, конеч-
но, тоже убийство. Но не только. То, как оно совершено, вызывает
на раздумья.
Ь9
Эдвард Дзевоньский играет врача-убийцу без всякого внешнего
нажима (от которого, к слову, не свободны работы почти всех
других исполнителей «эсэсовских» ролей, за исключением, пожа-
луй, одной только Александры Шлёнской). Молоденький «воен-
врач»— веселый, общительный. Герой Дзевоньского не кричит,
с врачом из заключенных обращается как с коллегой — уважи-
тельно. Когда родился ребенок, он профессионально ловко осмот-
рел младенца и так же ловко и так же профессионально ввел в
его тельце яд. Все тихо, без садистской экзальтации, без диких
выкриков о необходимости истреблять низшие расы. Эсэсовец
осуществил вошедшую в его плоть фашистскую логику: не только
убить человека, но еще и отнять у него право на естествен-
ную смерть. . В этом эпизоде нам показали смерть-униже-
ние. ..—.
Есть в фильме еще один страшный момент — своего рода «уче-
ный совет» лагеря, на котором старшая надзирательница беспо-
щадно разносит авторов проекта крематория с небольшой «про-
пускной способностью», а также лагерных деятелей, неохотно
внедряющих в действие циклон Б. Здесь фашизм выступает как
создатель «на^к^-^млр^. Именно так, интеллигентно, с «научной
страстное уп f> Fpe Гляя ученые термины, ведет речь своей ге-
роини Александра Шлён ска. Через 15 лет ее интеллектуальная
функционерка вновь появится в фильме об Освенциме. В «Пас-
сажирке» она попытается осветить светом нацистской морали
заблудшую душу своей узницы.
В «Последнем этапе» польское кино первого пятилетия достиг-
ло вершины. Пережитое народом потрясение воплотилось в этом
фильме с подлинностью и пафосом высокого искусства.
ТРУДНОСТИ, КОТОРЫЕ ВЫПАДАЮТ ПЕРВЫМ
В работах, представляющих собой ретроспективное исследо-
вание послевоенной польской киноистории, обходятся единодуш-
ным молчанием многие фильмы первого десятилетия, точнее, 'все,
за исключением «Последнего этапа» и «Граничной улицы». Это
своего рода негласное правило. Ему послушны и Болеслав Миха-
лек в «Заметках о польском кино», и Кшиштоф Т. Теплиц в «Сеан-
се мифологии», и Филипп Одике, который откровенно назвал
свою книгу «Новые польские кинематографисты», но все же про-
явил непоследовательность и к очеркам о «новых» режиссерах —
представителях второго и третьего поколения — присоединил твор-
ческий портрет Александра Форда. Как видно, без Форда ему
было не обойтись. В «Граничной улице», в «Пятеро с улицы Бар-
70
ской», в «Юности Шопена» содержатся мотивы, небезразличные
для дальнейшего развития национального киноискусства, как
небезразличны для него некоторые формы эстетического мышле-
ния, обозначенные в фильмах Александра Форда тех лет. Боль-
шинство лент, увидевших свет одновременно с этими картинами,
трибуналом памяти приговорены к забвению.
Этот жестокий приговор справедлив.
Но история — не нанизывание событий на вытянутый стрелой
стержень времени. История — это опыт, духовное, нравственное,
социальное обогащение человечества. Явление, которое вчера
оценивалось лишь недолгим суждением, сегодня осмыслено си-
стемой взглядов.
Подчеркнутое невнимание критиков польского кино к таким
фильмам, как «Стальные сердца», как «Дом на пустыре», как
«Карточный домик» и в значительной мере «Непокоренный город»,
объясняется тем, что эти фильмы давно стали расхожей серией
иллюстраций к проблеме бюрократического руководства искус-
ством. Декларативность, помпезность, многотемность и самый
Страшный из грехов — схематизм поясняются на материале пере-
численных лент. Еще раз повторим: тому имеются основа-
ния.
И все же только этими, по существу, организационными мо-
ментами нельзя исчерпать причины художественной анемичности
кинопродукции тех лет. Объективность требует подчеркнуть, что
ступень кинематографического развития Польши 1945—1950 го-
дов — начальная ступень кино как искусства. Отсутствие тради-
ций, отсутствие мастеров, способных примирить национальное
художественное мышление с чужой прогрессивной традицией,
были важнейшей трудностью того периода. В этих условиях сле-
дование наиболее ярким образцам отечественного экрана стало
творческой необходимостью для тех киноработников, которые не
обладали в достаточной степени активностью эстетического мыш-
ления. .................................................. ________
<-Д^5к^ентальная~ доподлинность «Последнего этапа» казалacS1^
„единственным возможным путем поисков. Первый период постиже-
/ ния военной темы был периодом своеобразной художественной фак-
тографии, при том, что фиксировались не только события недавно
минувшего, записывался на пленку не только материальный, фи-
1 зический облик времени. Камера регистрировала также нравст-
Хвенное самочувствие эпохи. Время предложило форму. Этой форме
!бму кинематографу не хватало художника, который бы
обладал яркой формотворческой способностью. Польше нужен
был свой Эйзенштейн. И поскольку Эйзенштейн не явился, экран-
ное воплощение темы, даже в лучших образцах, даже в «Гранич-
ной улице» и «Последнем этапе», было эклектичным.
И все же общую формулу военного фильма 40-х — начала
50-х годов можно определить. Она сложилась по примеру «Послед-
него этапа». Размах народного подвига и тотальность народного
бедствия взывали к широким композициям, не скованным единст-
вом действующих лиц и причинно-следственной линией канониче-
ского сюжета. Кинематограф надолго предпочел индивидуальному-
герою героя коллективного — людскую массу, охваченную еди-
ным порывом протеста или общей бедой.
Формальной организации эпического произведения с большим
числом массовок, с батальными сценами или маршевыми прохо-
дами целых армий можно было научиться и у Якубовской, и на
богатом наследии советской классики. Его уроки наглядны
в манере, в которой сняты, например, «Стальные сердца»
(1948).
Режиссер Станислав Урбанович любит резкий монтаж общих
планов людской массы и очень крупных планов выразительной
детали. После изображения гигантского цеха с сотней трудящихся
в нем людей на экране близко показаны рабочие руки. Они варят
металл, сыплют уголь, ловко управляют замысловатыми меха-
низмами. Эти кадры — отголоски той великой симфонии освобож-
денного труда, какую создал советский.кинематограф 20-х годов
и первых пятилеток. Польский кинематографист усвоил их пла-
стическую красоту, но в фильме «Стальные сердца» они обретали
двусмысленное звучание: с самого начала известно, что действие
картины происходит во время войны и, следовательно, завод
принадлежит оккупантам. Нет ни малейшего сомнения в том, что
этой патетикой труда авторы «Стальных сердец» не хотели оскор-
бить свой народ. Но несвобода формального выражения, зависи-
мость от влияний мстят за себя.
Следуя завету документальной неопровержимости факта, кине-
матограф проявил особый интерес к сценарию Густава Морцине-
ка, ныне уже покойного крупного писателя, посвятившего свое
творчество рабочей Силезии. Обстоятельства и ход антифашист-
ского восстания 1944 года силезского пролетариата, как они
описаны Г. Морцинеком, доподлинны. Однако на экране они
выглядят плоскоиллюстративными.
В «Стальных сердцах» есть шпик и есть малосознательные ра-
бочие, которые с ходу рассказывают шпику план готовящейся
диверсии. Есть героическая старушка уборщица, которая в вед-
рах с углем переносит взрывчатку. Есть нежная и стойкая сани-
72
тарка, помогающая повстанцам. Есть глупые, бездарные фашисты,
которых подпольщики с опереточной легкостью обводят вокруг
пальца. Серьезный замысел серьезного писателя оказался профа-
нированным кинематографической инертностью режиссера. Еще
раз подтвердило свою неоспоримость известное «уравнение» Ро-
берто Росселлини: «Если форма неточна, содержание неистин-
но».
Вольное движение эпической драматургии, введенной в обиход
польского кино Вандой Якубовской, не может быть искусственно
стимулировано побочными сюжетными линиями. Для цельности
этой драматургии особо необходим «цемент, который связывает
всякое художественное произведение в одно целое и оттого про-
изводит иллюзию отражения жизни» 22. Таким «цементом» Лев
Толстой называл «единство самобытного нравственного отношения
автора к предмету» 28.
В 40 — 50-е годы, которые были документальными годами
для военной темы в польском художественном фильме, мерой
нравственного отношения к предмету стал личный опыт ху-
дожника. Пережитое высвобождало творческий темперамент
из-под влияний, сообщало полнозвучность происходящему на
экране.
В «Непокоренном городе» (1950) сценарист Ежи Анджеевский
и режиссер Ежи Зажицкий рассказали историю варварского раз-
рушения польской столицы,
когда по лестнице дыма
УжС* в небеса подымалась Варшава,
Чтобы дальним прапоколениям
В вышине засиять каким-нибудь жарким созвездием,
Огневою легендой,
А здесь пребывать погаснувшим кратером,
Жерлом вулкана, до дна истекшего кровью.
Эти строки из стихотворения Юлиана Тувима «Ad urbi condi-
ta» 24, переведенные Николаем Асеевым, перекликаются с кине-
матографическим образом города в тот момент его существования,
когда жизнь «уже становилась смертью». Только Зажицкий, уча-
стник восстания и свидетель планомерного уничтожения врагом
родного города, показывает умирание столицы не метафорически-
88 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 30. М., Гослитиздат, 1951
стр. 18.
ss Там же, стр. 19.
а< Юлиан Тувим. Стихи. М., ГИХЛ, 1965, стр. 297.
П
экспрессивно, как это сделано в стихах Тувима, а по-хроникерски
прямо. Режиссер и его оператор Жан Иснар (к слову, приглашен-
ный на картину из Франции) отказываются от съемочных эффек-
тов. Руины прекрасного города красноречивее говорят о разыграв-
шейся здесь трагедии, чем тревожное метание теней, беспокойная
игра световых бликов, резкие ракурсы, к которым прибегали,
например, немецкие кинематографисты Вольфганг Штаудте
и Роберт Баберске, режиссер и оператор известного. фильма
-«Убийцы среди нас» (1946), запечатлевшего разрушенный войною
Берлин.
Образом уничтоженной, обезлюдевшей после Варшавского вос-
стания столицы Зажицкий начинает фильм: это образ тотального
разрушения. Но вот среди мертвых развалин появляется коре-
настая мужская фигура. Человек шагает по кирпичной осыпи,
ловко пробирается между рухнувшими обгорелыми балками.
Это — Рафальский, варшавский Робинзон, единственный чело-
век, уцелевший после трагического крушения восстания.
Сценарий Анджеевского так и назывался «Варшавский Робин-
зон». Его сюжет аллегорически повторял бессмертную параболу
Дефо об одиноком человеке, потерпевшем бедствие. В фильме
сохранились детали робинзонады. Рафальский обретал Пятни-
цу — тяжело раненную девушку Крыстыну, поутру он видел
таинственные следы и в конце, как и герой Дефо, вместе с новыми
своими товарищами сражался с врагами, только не с пиратами,
как Крузо, а с фашистами — палачами его города.
Впервые многолюдный польский экран был предоставлен филь-
му, где, по существу, действовал только один герой 2Б. Между
тем это не означало перехода от эпической формы к жанру пси-
хологической драмы. «Непокоренный город» '— не штудия оди-
ночества, хотя ситуация могла бы подсказать - именно такое на-
правление авторского внимания. «Непокоренный город» — огром-
ная метафора неизбывности жизни народа, кинематографическая
26 У видевших «Непокоренный город» в советском прокате могут воз-
никнуть недоумения: в фильме, кроме Рафальского, действуют и другие
персонажи: тройка смельчаков — участников Сопротивления, русский де-
сантник с подпольной кличкой «Фиалка», члепы штабов советских соедине-
ний и I Армии Войска Польского. Эти персонажи отсутствовали в сцена-
рии Анджеевского и первом варианте фильма Зажицкого. Они появились
по требованию Управления кинематографии, которое полагало, что отразить
патриотическую тему можно только таким примитивно наглядным способом.
Мы оставляем без внимания эти вставные эпизоды и ограничиваемся анали-
зом сценария и сохранившихся сцен первой редакции.
74
разработка широко распространенного в первые годы после войны
лозунга «Мы все-таки живем!» Образ Рафальского в точном ис-
полнении Яна Курнаковича лишен подчеркнутой характерности,
лишен индивидуализации в том смысле, в каком принято понимать
индивидуализацию персонажей драмы. Если он и индивидуали-
зирован, то как представитель массы, человек из народа, и ему
присущи лишь черты, типичные для героического народа: стой-
кость, мужество, человечность, которая восторжествовала здесь
в этом городе —
на углу Руин и Конца,
на углу Разрушений и Смерти,
на углу Развалин и Ужасов.
(Юлиан Тувим).
БУРНЫЕ ГОДЫ
^Кизнь польского искусства в 4955—1959 годах была насы-
щенной. Десятки дебютов во всех областях художественной дея-
тельности. Десятки вновь открытых зарубежных авторов. Сотни
фильмов, незнакомых польскому зрителю. Цифры свидетельствуют
о резком увеличении издательствами тиражей и количества изда-
ний, о рождении новой периодики. У цифр то достоинство, что
они упрямы и объективны: начало оживления в культурной жизни
статистика фиксирует за год-два до переломных политических
событий в истории страны.
Польская кинематография выпустила в 1951 году два филь-
ма — «Первый старт» и «Варшавскую премьеру». В 1954 году
в печати развернулась дискуссия,^ ходе которой были проана-
лизированы причины застоя столь интересно начавшейся ки-
нематографии. Первой среди них называлась нормативная эс-
тетика. В том же 1954 году на экран вышли десять фильмов.
Среди них дилогия Кавалеровича «Целлюлоза», «Пятеро
с улицы Барской» Форда, «Поколение» Вайды. Люди, которым
польский кинематограф обязан своим авторитетом на мировом
экране, осуществили свои первые работы до 1956 года: Кавале-
рович — в 1952, Вайда — в 1954, Мунк — в 1955. Разумеется, их
приход в искусство наивно объяснять пожеланиями критиков,
высказанными в ходе дискуссии. Тут иная закономерность: и
дискуссия, и дебюты 1954 года — внешние проявления то-
го процесса развития искусства, который подспудно осуществ-
лялся без сколько-нибудь значительной прерывности. Молодые
кинематографисты не только выдержали испытание на профессио-
нальную умелость, но и предложили своеобразный взгляд на
действительность. Их усилиями кинематограф начал новый эсте-
тический поиск. В ранних фильмах Вайды и Мунка стали склады-
76
ваться идеи и формы нового, третьего этапа, самого активного
в польской кинематографии х.
Несмотря на насаждение догматических взглядов, художест-
венная культура Польши, ее кинематография в частности, не-
прерывно развивалась, накапливая опыт, обостряя взгляд на ре-
альность, оттачивая мастерство, внутренне освобождаясь от ус-
таревших представлений о творчестве, его задачах, его смысле.
Может быть, поэтому дискуссии, развернувшиеся позже, в
1956—1957 годах, не парализовали практики кинематографа.
Они отозвались лишь на его периферии.
В высказываниях тех, кто взял слово в печати и на
трибунах диспутов, было много нелестного, обидного, неспра-
ведливого и просто предвзятого о нашем искусстве. Сводом
предвзятостей была, к примеру, пространная статья К. Т. Те-
плица «Катастрофа пророков», опубликованная в «Новой
культуре» (1956, № 38). Громя догматическое творчество, К. Т.
Теплиц походя обвинил в обскурантизме М. Горького. «Ката-
строфа пророков»— одна из крайностей полемики 1956—1957
годов. Характерной же чертой дискуссии оставалось неизмен-
ное внимание к советскому искусству. Более того, это был
первый пункт полемики, наисущественнейшая его часть.
Весьма распространенным объяснением этого обстоятельства
является следующее: деятели польской культуры сводили счеты
с Другой культурой, долгое время сковывавшей их развитие,—
версия, родившаяся в заинтересованных кругах Запада и про-
никшая в некоторые непродуманные высказывания советских
комментаторов. Скрытая тенденциозность этого суждения об-
наруживалась и тогда, в те бурные, непростые годы. Без
малого десятилетняя дистанция, интерес Польши к жизни совре-
менного советского искусства, триумф наших картин (если уж
сосредоточиться только на кино) — «Летят журавли», «Баллада
о солдате», «Судьба человека», «9 дней одного года» разоблачают
сию «теорию» без остатка. И все же почему столько копий сломано
по поводу советского искусства, его задач и его объективной роли?
Художественной культуре Польши после войны выпало стать
социалистической. Ее людям предстояло пройти внутреннюю, не
организационную — это было просто,— но творческую — миро-
воззренческую и эстетическую перестройку. Собственные традиции
1 Кавалерович как художник высказался во второй своей постановке —
дилогии «Целлюлоза». Его дебют «Община» (совместно с К. Сумерским) ничем
не выделялся среди схематичных иллюстративных лент той поры.
77
социалистического искусства, начавшие складываться в литера-
туре, живописи и театре межвоенных лет, требовали стремитель-
ного обогащения сопоставительно с новой реальностью. Что каса-
ется кино, то оно собственной революционной традиции и вовсе
не знало. Мастера польского искусства обратились к опыту со-
ветской художественной культуры. Это обращение было и
разумно, и естественно, как следование политическими руко-
водителями республики революционному опыту самого старшего
в мире социалистического государства, опыту политическому,
экономическому, социальному. Когда в польской печати подвер-
гались резкой, подчас зубодробительной критике чахлые детища
догматической эстетики и теории бесконфликтности, это значило,
что .мастера молодой братской культуры измеряют наше искусство
мерой его возможностей, в оценках отдельных его явлений руко-
водствуются не сниженным тарифом, а внутренним критерием
великого искусства, каким он сложился в советском художествен-
ном творчестве 20—30-х годов. В претензиях и упреках в адрес
нашего искусства было уважение и озабоченность (хотя, правду
говоря, и не всегда осознанные) его современным состоянием.
Польские споры середины 50-х годов о путях советского искус-
ства — это споры о наследии, часть размышлений о традициях и
новаторстве, если использовать популярную теперь терминоло-
гию.
Такие раздумья закономерны для определенной стадии разви-
тия искусства любой из стран социалистического лагеря. Время
от времени они становятся настойчивыми то в Венгрии, то в Че-
хословакии, то в Румынии.
Другой фактор, сообщивший невиданный размах спорам и
дискуссиям тех лет, составляет вторую часть проблемы традиций
и новаторства.
Польское искусство вступало в новый этап своего развития.
Это вступление осуществлялось рывком. Для духовной жизни
послевоенного двадцатилетия вершинное значение имели два эта-
па «ускоренного» исторического развития. Первым были военные
шесть лет, когда нация отстояла независимость, уничтожила
буржуазную систему устройства жизни и обрела условия для
создания социалистической государственности. Этот исторический
бросок осознан искусством 40-х годов с его эмоциональной цель-
ностью, с его патетикой победы, с его мужественными реквиемны-
ми партиями в честь тех, кто за победу отдал жизнь.
Свой второй штурм новейшая, социалистическая польская
история начала VIII Пленумом ЦК ПОРП. Напряженная работа
партии в те годы, поиски ею оптимальных форм политической и
78
социальной организации, сложный внутренний процесс сверже-
ния фальшивых ценностей, которые совсем недавно выдавались
за подлинные, настойчивый поиск новых истин, их провер-
ка со строгостью и опаской — в такой динамической общест-
венной атмосфере прозвучали предложения о пересмотре некото-
рых моментов научного социализма. Эти выступления, вызванные
внешними влияниями, а также рядом экономических трудностей,
были расценены как ревизионистские. Они касались политической
и социальной перспективы страны.
В такой обстановке начался новый этап кинематографического
развития Польши, этап, который стал самым плодотворным в
двадцатилетней истории.
То, что в 1954—1957 годах произошло в польском кино, можно-
определить как изменение точки зрения на тот реальный мате-
риал, который для искусства страны продолжал оставаться глав-
ным,— на войну и оккупацию.
Потребность нового взгляда была вызвана не молодой стра-
стью начинающих кинематографистов сказать не сказанное до
них слово наперекор тому, о чем экран уже вел речь в 40-е годы.
Новый угол видения событий недавнего прошлого, предложенный
Вайдой, Мунком, вслед за ними Кавалеровичем и Конвицким, был
следствием и свидетельством развития искусства, его следующей,
после Якубовской и Форда, ступенью. Молодые не повторяли
сказанного стартовцами. Они ввели в искусство новые сферы
человеческой жизни.
Работа осложнялась тем, что, как ни значительно было сде-
ланное старшим "поколением, цельных произведений ими не соз-
дано, или, употребляя профессиональное выражение, можно ска-
зать, что старшие не отработали до конца художественную формулу
своего творчества. Поэтому их эстетические принципы нуждались
не в частных добавлениях, а в коренном преобразовании. Этого
требовал не только старый материал, первое слово о котором
уже было произнесено. Этого требовал зритель, обогащенный
новым историческим опытом и более высоким эстетическим воспи-
танием. Этого требовала, наконец, куда более высокая активное^»_
общественного бытия____________
''гмй в фильмах 1947—1954 годой предстала Докумен-
тальной записью истории, нравственным и частично политическим
к оздментарием к пей. Новому _ этапу предстояло. осуществить раз-
работку материала в категориях идеологии, одновременно расши- .
рив и дополнив политический аспект темы. ' ~ /
—Показательна эволюция драматургии «военных» фильмов, в
частности драматургия финала.
79
В фильмах 1946—1954 годов, хотя они и увидели свет после
войны, в отдельных случаях через несколько лет после ее завер-
шения, точка зрения авторов была отнесена в прошлое2. Эта точка
зрения не принижена, она совмещена с событиями. И хотя война
в эти первые мирные годы еще не успела стать историей,
фильмы были историческими в жанровом отношении. В «
нем этапе», «Граничной улице», «ИепокореКйШ Тироде» мир никак
не связан с войной, а война не устремлена к новой эпохе. Недаром
внутренняя жизнь картин тех лет обрывалась с их финалом.
Финал не ставил точку. Он возводил стену, за которую мысль
фильма или его настроение не проникали и проникать не стреми-
лись. Пафос, жизнь фильма кончалась с его сюжетным развитием,
как бы вольно или прихотливо (вспомним «Последний этап») это
развитие ни организовывалось. «Запрещенные песенки» кончались
очень длинным проходом — маршем I Армии по освобожденной
Варшаве. В «Граничной улице» закадровый дикторский голос
сулил зрителям и повстанцам нравственную победу. В «Последнем
этапе» над головой Марты, приговоренной погибнуть, пролетали
советские бомбардировщики, и воздух кадра дрожал от мощного
гула военной техники освободителей. В «Непокоренном городе»
режиссер монтировал финал из документальных съемок,укрепле-
ния на скульптуре варшавской Сирены советского и польского
флагов. Можно назвать другие фильмы, где последние кадры
довершают исчерпанность образного содержания произведения.
В каждом ив этих финалов — если не апофеоз, то непременно
победа или близкое обещание ее. И дело здесь не в том, что для
представителей кинематографического главка предпочтитель-
ным считался счастливый конец. Фильмы^О-х годов всем своим
внутренним зарядом были устремлейьГк победе, с которой окон-
чатййТбрё й муки народов. Недаром в связи с «Последним этапом»
западные гдзет^тШСалиТгдфеализме, типичном для художествен-
ного Творчества народов Восточной Европы». В оптимистической
тенденции художественной мысли ранних польских фильмов ото-
звались уроки советской классики. Однако ни в одном из фильмов
победа не осознана как начало нового, мирного времени. Для их-
и авторов она только окончание страшных дней.
Своеобразие ракурса этих произведений обусловлено также
автобиографичностью, широко понимаемой. Война и оккупация
Изображены в них так же, как они были пережиты их авторами,—
без дистанций, временных или интеллектуальных. И лишь у Фор-
, ' 2 В начале 50-х годов кинематограф редко обращался к войне. Наиболее
< заметный военный фильм этого времени «Часы надежды» (1954) развивал
художественные идеи «Последнего этапа».
80
. И/
да, который в «Граничной улице» воплотил материал, с его собствен-
ной биографией не совпадающий, точка зрения несколько другая:
художник смотрит на войну «довоенными» глазами. «Довоенное»
прочувствовано им лично и творческим опытом.
Для кинематографистов, пришедших в искусство в середине
50-х годов, с войной совпало вступление в самостоятельную жизнь.
«Все мое поколение отмечено знаком 1939 года»,— свидетельствует
Вайда. Тринадцати-пятнадцати-восемнадцатилетние, они были
потрясены насилием войны, ее жестокостью, но и не остались
глухими к ее патриотическим приказам. Ровесникам Форда, Яку-
бовской, Зажицкого, зрелым к 1939 году людям, легче было оце-
нить характер противоборствующих сторон. Юношам 39-го года
это удалось только к концу схватки, а многим из них и того позже.
Придя в искусство, они хотели рассказать не только о схватке
сил, но и о борьбе идей, их конфликте внутри человека. Понять
характер этих людей им помогла новая эпоха. Поэтому для филь-
мов, созданных во второй половине 50-х годов, характерен контра-
пункт времен. Кинематографисты видят войну изнутри, из войны
и в то же время из мирной социалистической реальности. Пер-
спектива их исторического зрения острее. В «Пепле и алмазе» и
«Пассажирке» осознана не только минувшая эпоха и даже не две
отдельные эпохи—прошлое и будущее, но движение времени. Исто-
рическое мышление — завоевание поколения 50-х годов. Польские
фильмы о прошлом приобрели глубоко современный смысл.
С ним связано их второе достижение.
Старттщам в первых послевоенных фильмах уДалбсь СОЗДатьЧ^
образ эпохи, соответствующий еемасштабу...Ц.тхаф^,оу_._.Ухс1Л--их--
бы
в двух" измерениях. Картины Форда, Якубовской, Богдзевича
воспроизвели фактуру времени. Они не ограничились фиксацией
характерных примет и внешнего облика эпохи. Но человек в них
изображен в своих открытых, наиболее явных проявлениях, уви- .
денных и описанных извне. Точнее, не человек, а коллектив людей, у
народ. Фильмы тех лет — это огромный общий план,. выгоднее*
ный тысячной массовкой. .
"В 50-ё гОДЫ'ТтрокСХддйт как бы^ наезд камеры. Отдельные лица
вырываются из массы не для того, чтобы обнаружить только то,
что характерно для всех, но затем, чтобы мы у виде дк. рсцкд ение
подвига и истинную боль потери, которую face вместе постепенно ’
переживут/ а каЗ^^ —" нй^бгдаТ'
НтГуЪовская, Форд и их соратники noKaWnr уштмах героиче-
ского деяния. .......
6 и. Рубанова
7 Вайда, Мунк и кинематографисты их призыва осознали ме~
Манизм героического деяния. Если бы «учителя» не написали
общую картину, «ученикам» рано было бы анализировать ее
фрагмен^1^-~=-<^^'-—______________________________________
. J&fMecTO эпических композиций первых после войны лет при-
ходит д рема. Эту смену жанров переживает кинематограф всех
соцЛГлМстичТ- i-их стран. В Польше, однако, процесс имеет свою
особенность. Здесь эпос не умер в драме. Он сосуществует с нею/
Как фон, изображенный или подразумеваемый, он сообщает ей
масштаб. Как среда он служит ее источником. Драма, которая
утвердилась в польском кинематографе 50-х годов, — это полити-
ческая и социальная драма. Однако характерной особенностью
развития 1955—1959 годов является жанровое многообразие темы,
одновременное сосуществование ее трагических и героических
транскрипций.
ТРИЛОГИЯ ВАЙДЫ
Вайда точно датировал перелом в развитии киноискусства.
В фильме — первой своей работе в художественном кинематогра-
фе—он сформулировал идеи и устремления нового этапа. В январе
1955 года состоялась премьера «Поколения».
Существенно само качество этого перелома: поиск начался не
с отрицания осознанного кинематографом раньше. Новые тенден-
ции выросли из воплощенного материала действительности. Они
были нацелены на углубление образа эпохи, включения в него
сфер реальности, до разным причинам не освоенных искусством
первых послевоенных лет.
В «Поколении» Вайда не расторгает единого со стартовцами
жизненного материала. Продолжая вслед за ними мыслить о войне,
он не переставляет их исторических и политических акцентов,
В его фильме связь с искусством первого Пятилетия осуществляет-
ся в форме ученичества.
Перед тем как получить дебют, Вайда ассистировал Форду
на съемках картины «Пятеро с улицы Барской».
Взволнованные лирические интонации произведений Форда
находили отклик в даровании начинающего кинематографиста.
Ему нравилось внимание мэтра к пластической организации об-
раза. Это казалось особенно важным.
В те годы, когда Вайда готовил себя в кинематографисты, плас-
тика польского кино пребывала в плачевном состоянии. Регламен-
тирующая догматическая эстетика 40-х—начала 50-х годов дурно
толковала принцип ясности и общедоступности социалистиче-
82
ского искусства. Печать и административные работники куль-
туры чрезмерно бдительно относились к нестандартным средст-
вам выражения. Над людьми кино нависло проклятие быть запо-
дозренными в формализме. Постепенно они стали утрачивать
вкус к метафорической образности и тем самым обеднили язык
экрана. Основным элементом фильма стало слово. Оно и только
одно оно несло информацию. Картины тех лет были на редкость
болтливы. Но в действиях против поэтики современного кинема^
тографа Форд участия не принимал.
Его работы отличала яркая выразительность пластики8.
Он всегда помнил, что и живопись была предтечей деся-
той музы.
Вайда начинал с живописи. Сразу после войны он поступил в
Краковскую академию изящных искусств. Не окончив ее, пере-
шел в Лодзинскую киношколу. «Я узнал, что там обучение коро-
че»,— признался он недавно французскому журналисту. Потреб-
ность сказать свое слово жгла. Перед этой внутренней необхо-
димостью менее значительным было, в каких формах осуществится
будущее творчество.
Не без влияния Форда произошел выбор сценария. Но влияние
не было подсказкой. В повести Богдана Четко и в написанном
по ней сценарии действовали те же герои, что и в фильме «Пятеро
с улицы Барской»,— мальчишки с городской окраины. Эту связь
Вайда решительно подчеркнул, пригласив сниматься фордовских
актеров — Ломницкого и Янчара.
Между сценарием и его экранным воплощением — отчетливая
разница.
Успех повести «Поколение», написанной в 1952 году, объяс-
нялся скорее всего тем, что в ней впервые после долгого перерыва
возникал «аковский» мотив. Он не получал определенного разви-
тия, но фигуры двух братьев Берг, служивших в соединениях АК
и одновременно вступивших в отношения с немцами, в сюжете
произведения были приметны.
Несколькими годами позже Вайда введет в кинематографиче-
ский обиход тему рядового аковца, обманутого и преданного бур-
жуазными командирами. В «Поколении» же режиссер обошел мо-
тив, сформированный в литературном источнике. Один из Бергов
появляется на экране, чтобы сторговать у немцев через фольксдой-
8 Изобразительный строй фильма Александра Форда «Юность Шопена»
(1953) послужил предметом монографического исследования Ежи Гижицкого.
См.: Jerzy G i z у с k i. Film о mlodym Chopinie. Warszawa, WAF,
1955.
6*
83
ча оружие. Это все. Художник, для которого проблема АК была
личной проблемой, отказывается развить связанную с ней линию
сценария. Так произошло потому, что Четко очертил политиче-
скую ситуацию АК упрощенно. В те годы он не мог представить
роль этой армии в польском Сопротивлении во всей сложности и
не осмысливал. проблемы изнутри 4.
Для Вайды, кровно связанного с Армией Крановой, двуруш-
ничество аковской верхушки так же ненавистно, как и для Чещко,
бойца пролетарской АЛ и регулярного Войска Польского. Аков-
ская тема живет в его сознании совсем иной своей стороной. Для
режиссера с него связана судьба его поколения. То, что он чувст-
вовал необходимым сказать о товарищах по оружию, он сказал
«Пеплом и алмазом». Однако в первой работе кинематогра-
фиста уже возникает предчувствие его главной внутренней
темы.
Вслед за Фордом, вслед за другими режиссерами первого при-
зыва Вайда обратился к пролетарскому Сопротивлению, но первым
среди польских кинематографистов избрал героями молодых
подпольщиков. Это важно.
Рабочее предместье: убогие бараки, наголо вытоптанный пус-
тырь, невысыхающие лужи на дорогах. Так начинается фильм.
Режиссер замечает характерные подробности: грязноватая коза
лениво щиплет скудную траву, замызганная девочка натягивает
штанишки, под насыпью мальчишки режутся в ножички. Уроки
автора «Граничной улицы» усвоены на отлично.
По первым кадрам не догадаться, что идет война. Мальчишки
увлечены. Нож с силой врезается в землю. Р-р-раз! Р-р-раз! Сре-
ди играющих Стах — самый азартный. Когда мимо застучит коле-
сами эшелон, Мы поймем, что на экране — оккупация: на одной
ив платформ часовой в рогатой каске. Но это не единственный
знак времени.
Ребята с радостными воплями бросают игру и наперегонки не-
сутся к поезду. На ходу они взбираются на высокие платформы
с углем. Один ив друзей убит, но остальные продолжают
сбрасывать тяжелые комья. Уголь нужен, чтобы топить в домах.
Однако мальчишки каждый раз воруют его (и будут воровать —
это ясно) не только поэтому. Для них украденный у «завоевателей»
уголь — диверсия, антинемецкая акция, патриотический жест.
Протест осуществляется в форме игры с ее самозабвением, азар-
том, сладким перехватом дыхания в острых моментах. Он и ин-
стинктивен, как игра, этот протест пятнадцатилетних.
4 Повесть Богдана Чешко «Поколение» была напечатана в 1951 году.
64
Когда Стаха определят в подмастерья, он познакомится на фаб-
рике с.. мастером Секулой.
Среди многих заслуг перед польским кино у Вайды есть одна,
которую, кажется, все забывают. Настойчивее других он пробо-
вал воплотить характер народного руководителя. В первом филь-
ме он раздумывал над опытом Александра Форда, которому удал-
ся образ партийного секретаря Войцеховского, взявшего шефство
над пятью беспризорниками с улицы Барской. Вайде хотелось
большего. Он задумывал показать авторитет коммуниста, ясную
правду его дела. В «Поколений» это получилось лишь отчасти:
польское кино к такой задаче еще не приступало, и Вайда обра-
тился к советским фильмам. С чужого голоса он точно воспроиз-
вел образ, но это был все же чужой голос, и открытие не состоя-
лось. В .образном строе фильма фигура Секулы едва наме-
чена.
Тремя годами позже, в «Пепле и алмазе», режиссер снова
поставил перед собой подобную цель. И опять его ждал только
полууспех. В «Самсоне» образ руководителя революционного под-
полья возникает в начале и в конце фильма. Вайда заботился не
о физическом присутствии Панкрата на экране, но о влиянии его
идей, его морали, его стойкости. Это во многом удалось. И все же
примечательно другое: художник, которому особенно близки ха-
рактеры несложившиеся, чей рост в самом начале перебит эпо-
хой, с постоянством, достойным уважения, пробует ввести на
экран крупную личность, цельного человека, сильного нравст-
венно и зрелогСГ идейно.
Мало кто из польских кинематографистов разделяет этот поиск.
В «Базе мертвых» (1959) Чеслава Петельского коммунисту
Заглобе надо заставить трудиться пятерых подонков с затерянной
в Бескидах шоферской базы. Режиссер не скупится, изображая
трудности: раздрызганные в слякоть крутые горные дороги осенью
и обледенелые зимой, сношенные тормоза стареньких тягачей, на
которых возят строевой лес,— это враги не только шоферов с
«базы мертвых», но и Заглобы, коммуниста из центра. Ему нечего
этим трудностям противопоставить. Чтобы исполнить свою обязан-
ность, Заглобе приходится опуститься до уголовников и отщепен-
цев: в карты он выигрывает рабочие дни, водкой завоевывает ав-
торитет, сентенциями из Библии перевоспитывает самого боговер-
ного из шоферов по прозвищу Апостол. Сами по себе средства
непривлекательны, но их могла оправдать цель. Режиссер сомне-
вается и в ней. Самая впечатляющая сцена картины — в костеле,
когда отпевают погибших на перевалах шоферов. Заглоба лицом
к лицу поставлен перед итогом своих усилий.
•5
Несколькими годами позже Анджей Мунк задумает- вопло-
тить в кинематографе образы людей чистых, ясных, зрелых и
сильных. В «Пассажирке» мы увидим Марту, Тадеуша, капо из
мужского лагеря. Из сюжета неясно, осуществляет ли кто-нибудь
из них организационное руководство подпольной борьбой. Важно
другое: каждый из них может быть руководителем и в определен-
ном смысле им является. Когда эсэсовцы срежиссировали экзе-
куцию узницы, пытавшейся установить связь с мужским лагерем,
Марта коротким кивком головы возвратила мужество несчаст-
ной, выставленной па посмешище женщине.
Стах из «Поколения» встречает на фабрике не только Секулу.
Он знакомится там со своим ровесником Ясем Кроне. За плечами
Яся изрядный рабочий стаж. Он трудится молча, за страх и за
совесть. Совесть у него пролетарская, природная, страх же —
благоприобретенный. Можно догадаться, откуда он. Вечная ни-
щета, крутой, по всему вйдно, нрав отца. Ясь не любит принимать
решение, избегает делать выбор.
Но выбор делать надо: война.
С двумя героями «Поколения» связаны наивысшие точки дра-
матизма фильма;
В школе войны Стах — послушный ученик. Он взрослеет не по
дням: время в те годы имело иную меру. С речами Секулы, с лю-
бовью к Дороте, с новыми впечатлениями жизни война-игра ухо-
дит безвозвратно. Режиссер выделяет час, когда Стах стал взрос-
лым.
По улице бешено скачут лошади. В фурманке, выпрямившись
в рост, их нахлестывает Стах. На лице Тадеуша Ломницкого такое
упоение ездой, такой самозабвенный восторг, какой бывает только
у мальчишек, которым взрослые разрешили разок прокатиться.
Несутся лошади/ Мчится повозка. И в ней Стах, смеющийся, сча-
стливый. Плетка торопит лошадей. Монтаж сделан повтором фи-
зического действия. В следующем кадре кнут сечет сгорбленные
спины: вдоль улицы тянется печальная колонна людей с желтыми
звездами на рукаве. Перебивкой показано лицо Стаха. Момент сыг-
ран актером поразительно: аппарат увидел на лице героя схватку
радости и горя. Радость сдает свои позиции туго: улыбка еще
растягивает губы. Но глаза уже стали несчастными и одновремен-
но жесткими, непримиримыми. Вот минута, когда Стах осознает
свой выбор.
Мотив войны-игры, заявленный азартной сценой игры в ножич-
ки, мальчишечьего Ограбления состава с углем и продолженный
вот этой веселой, лихой скачкой, в дальнейшем будет связан
только с образом Яся, которого играет Тадеуш Янчар.
86
Для Вайды имеет значение инфантильность его героев. Он
ее выделяет, показывая, что война ставит перед подростками
задачи, которые они не готовы решить.
В «Канале» и в «Пепле и алмазе» режиссер введет этот мотив
незрелости в ряд политической и идеологической аргументации.
В «Поколении» взгляд Вайды на подвиг, на патриотический выбор
тот же, что и у авторов первых «военных» лент польского кино.
Это выбор эмоциональный, выбор сердца. Сложность польской
новейшей истории показала, как бесконечно мало эмоции для того,
чтобы понять, за какой из групп Сопротивления была историче-
ская истина.
В фабуле «Поколения» неоднократно идет речь о необходимо-
сти сознательного решения.
Однако же вот любопытный пример расхождения фабульного
содержания и авторской концепции: сцены беседы Стаха с Секу-
лой, митинг, на котором выступает Дорота с призывом вступать
в ряды Гвардии Людовой, иллюстративны так же, как были ил-
люстративны соответствующие сцены в «Граничной улице», «Сталь-
ных сердцах», «Непокоренном городе».
Стах приходит к подпольщикам, потому что он сызмальства
привык жить в ватаге. Куда друзья, туда и он. Для Стаха Сопро-
тивление — испытание дружбы.
Ясь всегда один. «Не доверяй никому. Каждый норовит обма-
нуть»,— как старичок, философствует Ясь. Ясь Кроне не храбр,
ему трудно стать героем. Но он им стал.
Однажды он вытолкнул на улицу человека, который просил
у него помощи.* Человека увезли,в гестапо. И тогда Ясь сделал
выбор: он искупит свою вину, спасет тех, кто в его спасении нуж-
дается.
Сцена трагического искупления Ясем Кроне своей вины
самая «вайдовская» сцена «Поколения».
На улице,’залитой очень ярким светом, ребята ждут повстан-
цев, которым удалось каналами уйти из горящего гетто. Появля-
ется немецкий патруль. Ясь вызвался отвлечь его внимание на
себя. Он бежит, отстреливаясь из-за угла, из-за штабелей порож-
них ящиков. Режиссер и оператор Липман эту сцену решают мно-
гозначно по настроению. Это и апофеоз мужества, это и страшная
сцена охоты на человека. Это и акт отваги, это и максимальное
усилие убежать от преследователей, спастись, выжить.
Тупик, куда загоняют Яся преследователи, рассечен черными
тенями. В них плащ Янчара мечется тревожным белым пятном.
Потом парень вбежит в низкую подворотню. С гулом прокатится
опрокинутая бочка. Немцы загонят его в подъезд. Он устремится
87
вверх, отстреливаясь на ходу. Лестница поделена на короткие
марши. Гигантской спиралью она ввинчивается в стеклянный ку-
пол. Белая лестница, широкие ступени. После захламленной ули-
цы здесь чисто и светло. И Ясь в белом совершает свое восхожде-
ние. Совсем уже наверху он делает последний выстрел. Но вот
дверь на чердак. Значит, спасен! Одним движением Ясь срывает
замок. За дверью чугунная решетка.
У Янчара всегда ровное выражение лица. Он и вообще мими-
рует скупо. В этой же сцене актер сохраняет строгое спокойствие.
Когда он встанет на перила и коротким движением подымет вверх
правую руку, как для клятвы, камера резко скользнет вниз, чтобы
торжественным ракурсом снять эту гибель.
В 1955 году этот высокий и печальный фрагмент выделили
как лучшее место в фильме. Отмечали ее режиссерское решение,
нервное по ритмам и глубоко лирическое по интонации. Хвалили
оператора, построившего своего рода драматургию световых
контрастов. Удивлялись молодому актеру, который так сдержан-
но и так точно сыграл острый драматизм ситуации. Иных размыш-
лений сцена не вызывала. В контексте последующих фильмов
режиссера она прозвучала иначе.
В «Поколении» Вайда начал речь о тех, кто дал ответ раньше,
чем созрел для него.
В «Поколении» драматургически иначе, чем в ранних фильмах
о войне, решена связь героя и коллектива. Здесь уже нет прин-
ципа произвольного выделения персонажей из фона. Невозможно
и обратное свободное их слияние. Судьбы и Стаха, и Яся по-свое-
му характерны для среды, откуда они вышли. Это подчеркнуто
индивидуализацией характеров: Стах—как бы предыстория отваж-
ной Дороты, Ясь — пристально увиденный Мундек (в этой роли
снимался Роман Поляньский, будущий режиссер, постановщик
«Млекопитающих» и «Ножа в воде»). При этом Стах и Ясь —
характеры более яркие и более сложные, чем остальные персо-
нажи фона. Их драма напряженнее. И потому фильм о них.
г. В первой, работе Вайды определился новый для.црльского эк-
Колония подвиг сове] ша,щ Право на героику принад-
лсго'лм' наидостойнейшим. ' * ~..... :
“ ТЛИ да П'ррДци.'ЛГаег другое: патрйотическое движение, всеоб-
щий антифашистский протест включают разных людей — храб-
рецов и трусов, сознательных борцов и юношей, неумудренных
общей идеей. Эта мысль намечалась еще в «Непокоренном городе».
Там тема отдельного человека, стремящегося избежать участия
во всенародной борьбе и все же к ней приходящего, организовы-
вала фабулу. Но нравственная сторона проблемы не стала в филь-
ме Е. Андреевского и Е. Зажицкого содержанием драмы.
Не было единства воли. Существовало множество путей в
борьбу. Они обозначены в «Канале».'
Над новым фильмом Вайда работал с молодым писателем Ежи
Стефаном Ставиньским. До «Канала» Ставиньский выпустил че-
тыре книжки. Одной из них, повестью «Тайна машиниста Оже-
ховского», воспользовался кинематограф: Анджей Мунк поставил
по ней «Человека на рельсах» (1956). И фильм Мунка, и литера-
турное творчество Ставиньского примечательны в художествен-
ной жизни середины 50-х годов.
Писатель был среди первых людей искусства, вобравших в
творчество новую социальную атмосферу. Рассказы Ставиньского
«Венгры», «Час W», «Каналы» возникли в русле процесса высвобож-
дения общественного мнения из-под заданного суждения. 1956
год позволил литератору ввести в свое творчество новых героев
и новые проблемы. В числе других были герои и проблемы, свя-
занные с местом АК во фронте национальной освободитель-
ной борьбы. После реабилитации бывших аковцев, осужденных
по обвинению в изменнической деятельности, после новых изы-
сканий исторической науки стало возможным более широко и
объективно оценить недавнее прошлое. Тема войны и оккупации
вновь стала средоточием главной проблематики искусства.
Процесс шел сложно. Двойственная роль Армии Крановой в
новейшей истории страны вызывала на размышления. Она тре-
бовала выводов и заключительных суждений. Прав Б. Миха лек,
когда утверждает, что проблема АК не исчерпывалась «историо-
графической поправкой. Она глубоко переживалась частью обще-
ства и в этом смысле вырастала до ранга серьезного социального
явления» 6.
И Ставиньский, и Вайда имели к этим общественным пережи-
ваниям прямое отношение. По-видимому, это их и сблизило. Од-
нако в оценках прошлого наметились определенные расхождения.
Драму аковцев, поражение поднятого ими Варшавского вос-
стания Ставиньский связывал с исконными свойствами нацио-
нального характера. Одним из этих свойств считается склонность
к героической жертвенности, подчас не соотнесенная с реальным
исходом героического действия. В начале века эту черту «поль-
ской души» иронически назвали «национальным реализмом».
В рассказах «Каналы», «Венгры», «Час W», в повестях «Тайна
6 Болеслав М и х а л е к. Заметки о польском кино. Станислав Яниц-
кий. Польские кинематографисты о себе. М., «Искусство», 1664, стр. 79.
а*
машиниста Ожеховского» и совсем недавней «В ногоне за Ада-
мом» Ставиньский пробует развенчать эту особенность польского
характера с позиций прагматизма. Всякое действие, которое не
дает неоспоримого и быстрого результата, расценивалось им как
романтическое, кроваво-бессмысленное. Так, подвиг аковцев, мно-
гие из которых прошли мимо родившейся в горниле борьбы тен-
денции социалистического переустройства страны, поставлен Ста-
виньским под сомнение: «По-моему, Грюнвальд был единственной
разумной победой в истории Польши» в. Это сказано писате-
лем во время работы над экранизацией «Крестоносцев» Сен-
кевича, но звучит как выражение взглядов на недавнее прошлое.
Между тем не видеть даже реального результата героического
сопротивления аковцев и всех других бойцов антифашистской
борьбы невозможно. Их ненависть к врагу, их святое самоотрече-
ние помогли польской нации сохранить нравственную независи-
мость, достоинство, духовное здоровье в долгую оккупацию. Это
дорогая цена, но на иную время не соглашалось. Интерес Ста-
виньского (впрочем, в те годы не его одного) к особым, непо-
вторимым проявлениям национального характера, увлечение
«польской спецификой» связаны не только с аковским вопросом.
В конце 40-х — в начале 50-х годов общие для всех народ-
но-демократических культур эстетические нормативы нивели-
ровали национальное в искусстве и по форме, и по содержа-
нию.-После 1956 года его восстановили в правах. Тогда-то Ста-
виньский и выступил с критикой романтического отношения к
истории. Его литературную деятельность тех лет один из рецен-
зентов назвал «народной терапией».
Дискуссия о героизме, развязанная повестью «Тайна машинис-
та Ожеховского» и продолженная «Каналом», оживила обществен-
ное мнение. У писателя были сторонники, были и противники.
Вайда — постановщик «Канала» — не принадлежал ни к тем, ни
к Другим. Для него антиромантическая лексика никогда не была
панацеей от всех возможных заблуждений. Общественную и ху-
дожественную позицию режиссера можно определить как истори-
ческий реализм. Поэтому-то постановщик «Канала» не откликнулся
на провокационный призыв сценариста разоблачить анахро-
низм чувствований «польской души». Он разорвал пессимистиче-
ский итог антигероической концепции писателя.
: Вообще Вайда не из числа художников-концептуалистов.
Психология его творчества такова, что всякая доктрина,
в Болеслав Михалек. Заметки о польском кино. Станислав Анич-
кин. Польские кинематографисты о себе, стр. 201.
90
даже если она кажется привлекательной, в процессе создания
произведения вытесняется собственной эмоционально прочув-
ствованной и выношенной трактовкой темы. Потому так лиричны
или, лучше сказать, личны фильмы Анджея Вайды.
В «Записках режиссера», зафиксировавших почти все стадии
работы над «Каналом», написано, что вступительные титры фильма
предваряли фотографии, на которых были изображены атакую-
щие уланы. «Это уланы из-под Сомосьерры, из-под Рокитны и, на-
конец, те, что в 1939 году сражались против танков. Приближает-
ся знамя, развевающееся на ветру, на его фоне идет титр „Во
славу отчизны*»7.Так первоначально назывался фильм. И от за-
ставки, и от заглавия Вайда отказался. Их мрачная ирония не
соответствовала образному строю вещи. По Ставиньскому, уланы
должны были обозначать духовную родословную тех, кто в авгус-
те 44-го в сточных каналах пережил трагедию поражения восста-
пия.Метафора реализовала мысль сценариста о фатальном образе
мышления и его крахе.
Вайда не брал на себя смелость анализировать исторически
варшавскую трагедию. «Если бы я что-нибудь сделал в этом на-
правлении на основе собственных допущений, это было бы только
смутной гипотезой» 8. Реальный материал не давал права на
приблизительные толкования. В нем содержались нравствен-
ные требования. Художник это чувствовал. Одним из них было
требование правды, пусть не полной, пусть только частной, но
правды, а не остроумных допущений. Цепь Сомосьерра — Рокит-
на — Варшава *была собрана ненадежно. t
«Каналом» Вайда продолжил свою повесть о поколении. Здесь
он предъявляет иск тем, кто его поколение предал; Художник
политически точно анализирует ситуацию. Обвиняемых на экране
нет. Сюжет не предполагает и закадрового их присутствия.
Мы видим только результат их действий — путь к смерти пов-
станческого отряда.
Фильм начинается длинным планом. Проходит отряд. «Вгля-
дитесь внимательно,— говорит диктор. — Они все погибнут», j
Финал предшествует завязке. Картина не о том, как погибнут
эти люди, хотя мотив насильственной отвратительной смерти у
Вайды пронзительнее., чем даже у Якубовской. Картина о том,
почему они потцбнут.
^Канала»— это драма конца. Несколько сюжетных
линий прослеживают путь к гибели героев фильма. Фильм мог
бы быть назван «Последним этапом».
7 Andrzej Wajda. Z notatnika re’zysera. «Teatr i film», 1957, № 1/11-
8 Там же.
91
Смерть молодых, ^чень молодых партизан в зловонии город-
ских стоков — аргумент обвинения художника.
Но Байда мыслит сложно. Он всегда чувствует диалектику
явления, его включенность одновременно в несколько причинно-
следственных рядов. В «Поколении» последняя сцена Яся ощуща-
лась и как^рсхождеэд^;^~^к;;:ф¥Жв<птя“>н&гонка
человека. Зтот призвук трагической обреченност^~»е»Лсдучаен, и
'сложноСТТ^'ср еденных вместе противоположных мотивов у Вайды,
как правило, детерминирования.
ВеП ок оленци» и в «Канале» художник исследует природу от-
пррйнасилию, намечая ее разные грани, неодинаковую степень
/Социальной наполненности. Впервые фильмами Вайды польское
[кино во след литературе занялось исследованием подвига Сопро-
тивления. Заново переживая время великого потрясения, в со-
циальных, политических, идеологических категориях, искусство
150-х годов различило в психологии протеста общегуманистиче-
1ский, солдатский и конкретно-исторический, идейный стереотипы.
Эта сложная градация — не досужий интеллектуальный тренинг
полемистов 1956—1958 годов. Факты новейшей польской истории,
заблуждения целых социальных групп, каким, вспомним,были Вар-
шавское восстание и антинародные действия АК после 1944 года,
требовали такого анализа. И в нем, а не в жонглировании улан-
скими комплексами, состояла результативная «национальная
^ерапия».
' Мотив героического движения стал центральной проблемой
второго этапа дискуссии о героизме. При этом ни один из серьез-
ных участников спора не отрицал объективной ценности антифа-
шистской отваги и в тех случаях, когда она была проявлена не
сознательными, политически зрелыми борцами, а патриотами по
зову сердца или солдатами, беспрекословно выполнявшими при-
каз. «В основе героизма всегда лежит протест, действенная мани-
фестация против существующего зла. Без преодоления зла нет
прогресса. Те, кто упрекает меня в том, будто я в моих фильмах
стою на антигероической позиции, клевещут на меня»9. Так гово-
рил Анджей Мунк, за которым поверхностное мнение закрепило
репутацию автора антигероических гротесков.
Термин «антигероизм», рожденный дискуссией, и в самом деле
не отвечал ее содержанию 10.
в Болеслав Михалек., Заметки о польском кино. Станислав Я п и ц-
к и й. Польские кинематографисты о себе, стр. 226.
10 Случается слышать или читать другое слово, употребленное в том
же смысле. Говоря о тенденции отрицания подвига, некоторые критики и
публицисты называют ее дегероизацией. Здесь недоразумение. Терминоло-
91
Польское Сопротивление знало моменты, когда гуманистиче-
ский порыв и воинская дисциплина были и необходимыми, и доста-
точными. Так сострадание еврейскому народу, обреченному на
гибель только лишь за свое существование, дало начало великой
солидарности поляков и мучеников гетто. Но в последний период
войны патриотическое движение в стране настолько осложнилось,
что уже недоставало одного только импульса милосердия но отно-
шению к страдающим или беспрекословного повиновения воин-
скому приказу. Отчуждение гуманистического долга от социально
осознанного места в борьбе, которая теперь уже была и антифа-
шистской, и классовой, могло стать источником трагедии. Оно им
и стало, когда вспыхнуло Варшавское восстание. А в деятельно-
сти Армии Крайовой после 1944 года оно обернулось националь-
ным преступлением. Рационализм разграничения мотивов герои-
ческого действия был зерном того исторического реализма, о кото-
ром шла речь. Усилия многих людей искусства сосредоточивались
на исследовании путей и судеб Сопротивления и с точки зрения
истории, и с точки зрения психологии. Анджей Вайда глубже
других проник в духовную одиссею польской оккупации.
B<£Q Ясь Кроне из «Поколения» совершил подвиг не потому,
что постиг чймдадижь
Он тггтгр"устал*узнать. Ясь стал героем/ что^ы айск^2й№'ЧТину
перед человеком, которого он*пгп*итг!г^йо тру^ищ .т>в
• с. lhimwt г. Ж! но fimj ^птпг^Птг^Шенйю 'Ваттды, такое преступ-
ление может быть искуплено толькр^цдзйью.ВОТ почему так
долго',’ так подр.’ ' tfw я л w । j бхота гитлеровцев на Яся.
Во всех фильмах трилогии потом повторится этот беспощадный
ужас конца тех из героев кинематографиста, на ком лежит вина,
частная ли, как у Яся, или вина общая — вина поколения. Но
приговор кровоточит состраданием художника, потому что эти
люди — бесстрашные антифашисты и потому еще, что сам он,
Анджей Вайда, мог быть одним из них. О них, о реальных прото-
типах героев «Канала» и Мацека Хслмицкого из «Пепла и алмаза»,
режиссер сказал однажды: «Таких людей — не горстка. Их было
много. После войны их репрессировали, потом оценили по спра-
ведливости, и вот тогда-то стали они для значительной части обще z
гичсски слово «дегероизация» означает особенность современной композиции
художественного произведения, когда герои — основные действующие лица —
заменены персонажами, лишенными социальной и психологической характер-
ности, своего рода предметным-или орнаментальным стафажем повествования.
Термин возник в манифестах шозизма (вещизма), провозглашенных адептами
«нового романа» во Франции. Нет объективных оснований широко пользо-
ваться этим словом, связанным только с определенным явлением искусства.
93
ства идеалом. Я полагаю, что единственно необходимая воспита-
тельная задача, достойная художника,— показывать их судьбы
без жалости, но только если этих людей по-настоящему любишь»11.
И робкий Ясь Кроне на лестничных перилах с поднятой вверх
правой рукой ушел из фильма героем своего поколения.
Но вернемся к «Каналу». Его фабулу составляет история ги-
бели одного из повстанческих отрядов. Командир отряда Задра
пробует увести от неприятеля своих солдат сетью канализацион-
ных стоков.
Сюжет фильма, по существу,—гигантская кульминация драмы.
Ее исток и развитие остались в предыстории. Экран зафиксировал
только трагический взлет. В короткой сцене из первых, наземных
эпизодов фильма нам покажут схватку Кораба с танкеткой —
подлинное чудо отваги. Для фильма важна подсобная, мотиви-
рующая роль фрагмента: в бою Кораб получит ранение, и Марга-
ритка поведет его по лабиринту каналов.
Существенны две подробности сцены с танкеткой. Кораб
бежит навстречу машине неглубоким окопчиком, на выходе из
окопа спотыкается обо что-то и падает. На могилу. Во второй раз
после слов диктора «они все погибнут» возникает тема неотврати-
мости близкого конца.
В «Канале» она не воспринимается роком. Для Вайды это
только жестокая закономерность — результат трагически неосоз-
нанного расхождения со временем. «В Сталинградской битве мог-
ло погибнуть больше людей, чем в действительности погибло, и
это не изменило бы главного: дело погибших было справедливым,
и оно добедило.В „Канале" же оно было проиграно с самого начала.
Героев Сталинграда правильно назвать социальными героями,
ге^илйшада^^д^^ частЕЬ1е герои*
разли^ёт'рёзультат этихпоступ-
ков» 157 \
^“ТВторая важная частность сцены — выражение лица Кораба.
То «упоение в бою», которое — только азарт детской забавы.
У Янчара, исполнившего раныпе, в «Поколении», тему войны-
игры, она выделена и в «Канале».
. Так вновь, во второй раз, у Вайды возникает мысль об инфан-
тильности, незрелости поколения, вступившего в' борьбу. Эта
мысль -^дхбъясадющая.
<к^Трагедия произошла потому, что поколение дало себя обма-
нуть. Его ответ на требование эпохи так и не подтвердился
N. 11 «Film», 1958, № 34, s. 8.
Д2 Там же
94
решением. (Андре Базен пеня л :«Это изучение психологии нации,
своего рода самоанализ и даже самокритика».)
У Вайды мысль выражена прямо: ослепший от ядовитых испа-
рений, Кора б безвольно позволяет себя тащить. Он не предчув-
ствует смерть, не видит ее здесь, совсем рядом у решетки, за-
паявшей выход к Висле, солнцу, жизни. «Что это, Маргаритка?»—
спрашивает он связную. «Ветер, зеленая трава и небо синее-
синее»,— говорит девушка слепому повстанцу.
В «Пепле и алмазе» мотив идейной слепил; на;\ут п । ас > -
чес-ГЯН Wui и WUW ВЗДТГтТпТкГ"Пн тоже упомянет про
восстание. «Это у меня после каналов,— объяснит Мацек Крысты-
не.— Знаешь, там был смрад, и теперь глаза боятся света». Объяс-
нение конкретное, но Вайда знает секрет сообщать реалиям двой-
ную жизнь. Они у него — детали достоверной картины и одно-
временно символы, зримо выражающие суждение автора, его
отношение к явлению. Многозначностью наделен весь пред-
метный мир в фильмах режиссера.
Декорация канала означает место действия. J
Из истории известно, что повстанцы уходили канализацион-
ными путями. В жизни сопротивляющейся польской столицы им
принадлежала, пожалуй, такая же роль, как, к примеру, ката-
комбам Одессы. В польских фильмах каналы появляются неод-
нократно: в «Граничной улице», в «Пятеро с улицы Барской»,
в «Поколении». Там они — пространство, где совершаются собы-
тия сюжета.
Для Вайды црнал — образ ужасной смерти, не девятый, а
десятый круг ада, если существует воображение, которое может
этот круг представить. В смысловом составе произведения образ
канала так же обязателен, как, скажем, пластическая идея до-
роги в картине Федерико Феллини. В своем переносном, мета-
форическом значении он, в свою очередь, имеет двойное звучание.
Покрытые плесенью и нечистотами своды подземелья, тисками
сжавшие отряд поручика Задры,— знак чудовищного надруга-
тельства над человеком.
Канализационные своды использованы режиссером и в связи
с другой важной мыслью автора. Разветвленные, распадающие-
ся мелкими рукавами стоки дробят отряд, разрывают его един-
ство.
Итак, сценарист фрагментирует грандиозный сюжет истории,
избрав фабулой его кульминацию — момент, когда рухнуло ста-
рое мироощущение героев.
95
Романтики и их эпигоны, те, что создали эстетику «султана
и сабли», любили красивую смерть на баррикаде. Ставиньский
боролся с уланской героикой антиэстетическим качеством образа
поражения.
Движение мысли у Вайды и свежее, и реалистичнее. Уже са-
мую разобщенность он истолковал как поражение. Дробление
отряда происходит на глазах. Наверху, в эпизодах «Двор», «Са-
лон», «Утро», «Атака», «Спуск в каналы», бойцы были вместе. Ре-
жиссер подчеркивал это пластикой кадра: персонажи действовали
в свободном пространстве. Даже движение по каналам начина-
лось в просторном, с высокими сводами распределителе. Эф-
фект пространственности достигался мобилизацией всех компо-
нентов кинематографа: мизансценой, двойной экспозицией съем-
ки, создающей поразительную глубину кадра, архитектурой
декорации и даже музыкальным решением — новаторским и
точным. Композитор Ян Кренц удивительно нашел инструмент,
аккомпанирующий сценам в «распределителе». Один из персо-
нажей фильма, композитор, играет простенькую печальную мело-
дию на окраине — инструменте городского предместия. Ее зву-
чание создает редкую иллюзию пространственности. Когда отряд
распадется и композитор повстречает только Галинку и Мондрого,
объемный звук окраины, как бы резонирующий в самом себе, под-
черкнет пустоту распределителя, где совсем недавно были люди,
много людей.
На отряд наступают вода и камни. Они придавливают людей,
загоняют их в щели переходов, в западню ниш. Активность ре-
жиссерской фантазии в . этих сценах чрезвычайна. Это — агония
отряда, заключительный акт восстания. Катастрофичность поло-
жения отъединенного от коллектива человека — результат его
соучастия в исторически неправом деле. Вот мысль, на которой
постановщик особенно настаивает. Выражая ее пластически, оп
ни разу на протяжении сотен метров пленки не повторяется.
Словно бы воспользовавшись гениальной догадкой Эйзенштейна
о динамическом квадрате экрана, Вайда строит кадр, оставляя
персонажам все меньшее и меньшее пространство для существо-
вания. Это делается по-разному. То кирпичная стена выталкивает
на передний план Галинку и Мондрого (если бы в словаре был э
слово «аванкадр», оно бы точно определило мизансцену). То снятое
контражуром малое сечение трубы оставляет узкую лазейку для
Маргаритки и Кораба. То лоснящаяся * мокрой плесенью стена
перекрывает все пространство экрана, образуя где-то в левом углу
низкий свод, через который проползут Задра, Смуклый и писарь;
До конца мысль высказана финалом. Ради этого незабывае-
мого кадра стоило поставить фильм.
96
Узнав о предательстве писаря, Задра воздает изменнику.
II спускается в люк. Из светлого,прозрачного дня в смертную ночь.
«Они все погибнут» —- начальные дикторские слова известны нам
и не известны поручику.
Задра — Глиньский спускается в люк медленно, чуть торже-
ственно (торжественной патетикой была возвышена смерть Яся
в «Поколении»). Рука с пистолетом слегка поднята. Снова, как у
Яся Кроне. Это смутное движение двузначно: то ли клятва, то
ли случайный жест. Такова высшая и завершающая точка
фильма.
Финал «Канала» толковали по-разному. Михалеку виделся
рецидив «уланской» романтики — одержимость офицерской от-
ветственностью,— и он не соглашался с патетической тонально-
стью финала, утверждающего решение Задры. И другие критики
склонны были понимать лишенный практической пользы посту- ,
пок героя «Канала» как пассивное отражение бессмысленности
варшавской авантюры 1944 года. От режиссера требовали разоб-
лачений.
Таланту Вайды стихийно присуще чувство масштаба темы.
У него периферийные мотивы не вытесняют основных, частности
не деформируют целого.
В «Канале» это реализуется выбором жанра.
«Капал» — новелла или, точнее, переплетение новелл, . фраг-
мент времени, выделенный без ошибки и прочувствованный в цепи
родственных фрагментов. Фрагмент вписан в исторический фон
тем, что сознательно • и подчеркнуто (решает это) выделен из
него. Этот драматургический парадокс воплощен так.
Вначале дан общий план. Документально-обстоятельная экс-
позиция. Кровь и подвиг сражающегося города. Паника насе-
ления — первые признаки надвигающегося поражения (Вайда
недоволен пространностью экспозиции. «Всю эту часть следовало
бы свести в одну сцену, так, как, например, сделано в „Мосте
через реку Квай“: зарыли трупы и забыли имена» 13).
Однажды подземное действие прервется эпизодом наверху.
Это когда Мопдрый выберется из люка. Первое, что он4увидит,—
лакированные сапоги гестаповца. Восстание подавлено. Идут
массовые казни. Фон, историческое событие корректируют мик-
родраму (то, что переживают солдаты Задры в канале).
И, наконец, финал. Он не несет информации о внешнем
мире.
13 Болеслав М и х а л е к. Заметки о польском кино. Станислав Яниц-
кий. Польские кинематографисты о себе, стр. 245.
7 И. Рубанова 97
13 нем сосредоточена более важная и более общая мысль, касаю-
щаяся не только восстания, его объективной роли и субъектив-
ных оценок.
Восстание — это кровавый ход va banque лондонских полити-
канов. Но восстание — это и праведная ненависть антифашистов
к оккупантам, превратившим в пепел прекрасную польскую
землю.
В поэтическом строе фильма с его могучим крещендо эмоций к
концу такое резкое возвышение точки зрения и органично, и един-
ственно.
Зная темперамент художника, логично предположить, что без
так понятого финала картина превратилась бы в образ вселен-
ского апокалипсиса либо, напротив, свелась бы к эпизоду, более
или менее поучительному, но лишенному возвышенного толкова-
ния. Это в случае, если б Вайда темперамент приглушил (то,
что он умеет это делать, режиссер доказал «Невинными чародея-
ми»).
Фабула и задумана драматургом как эпизод. На это указы-
вает изоляция места действия. Так возникает новая, драматур-
гическая функция канала: он вырезает фрагмент из целого.
С переходом действия в каналы эпические картины, социально-
нравственные раздумья сменяются интересом к психологии ге-
роев произведения. Отъединенность от фона помогала сосредото-
читься на анализе их внутреннего мира. (Впоследствие из этого
приема родился фильм Кавалеровича «Поезд».)
115йглтг»ытересно было проследить, как сила всеобщего гнева
Увлекала на борьбу очень разных людей. Как через катастрофу
1939 года пришел в подполье улан Мондрый. Какие раздумья
привели сюда интеллигентного и благородного Задру. Каким
образом стал офицером, хотя бы и младшим, Кораб — чудом
уцелевший Ясь Кроне. Где источник твердости духа и силы чув-
ства связной Маргаритки, исписавшей стены вонючих переходов
заветными словами: «Я люблю Яцека». Каким случаем занесло
\к повстанцам композитора. Многое о них рассказано. Но особых
Открытий в психологической партитуре фильма нет.
Ни один из героев «Канала» в конце солдатского своего пути
^не задумывается о смысле прожитой жизни. Они не пробуют уяс-
нить себе, в чем причина поражения, почему они оказались отре-
занными от света, от жизни гроздьями мин, навешанных в вы-
! ходных люках. В коварном лабиринте каналов никто из солдат
I Задры не попробовал отыскать ариаднову нить. Но художник
I терзается потребностью великой идеи, авторская тревога взды-
\ мает эпизод конкретной истории до драмы фальшивого
98
выбора, до трагического поражения ложных жизненных прин-
ципов.
С каннской премьеры «Канала» в 1957 году начинается утвер-
ждение на мировом экране польского кино (кино, а не отдельных
фильмов —это было и раньше).
Появление фильма Вайды совпало с новой волной увлече-
ния экзистенциалистской философией в Западной Европе. «Пред-
потопные» настроения, предчувствие тотальной гибели цивили-
зации, посеянные в годы «холодной войны», возродились в дефи-
нициях экзистенциалистов о ситуациях без выхода, о выборе, кото-
рый всегда ложен. В фабуле «Канала» предвзятый взгляд легко
может найти эту обреченность всякого решения: гибнет подлец
Мондрый, который бросил товарищей и один выбрался на по-
верхность, но гибнет и благородный Задра, потому что спасению
в одиночку он предпочитает смерть со своими ребятами. Да и
фабульная развязка сама по себе — это развязка безысходной
ситуации.
Но смысл произведения никогда не равнозначен его сюжету.
Концепция «Канала» противоположна выводу об абсолютной
безнадежности действия. Авторская позиция накалена пози-
тивным решением — идеей о рациональном самоопределении в ис-
тории.
Видимо, точнее объяснять мировой успех «Канала» и многих
последующих фильмов тем, что впервые польский экран отразил
такой этап истории, который соединил судьбу его народа с судь-
бами народов большинства европейских стран. «Дантё не был бы
в состоянии вообразить что-либо более грозное. И тем не менее
этот ад существовал в действительности. Мы, парижские зрите-
ли, можем увидеть его, сидя в удобных креслах. А люди, такие
же, как мы, наши братья, узнали его на своем опыте»,— писал,
потрясенный просмотром фильма, .рецензент парижской газеты
«Монд».
Но не только общность исторического переживания привлек-
ла зарубежного зрителя к фильму. Важно было новое для кине-
матографа страны поле авторского зрения, несравненно более
широкое, чем прежде. Внимательный критик из «Комба» заметил
и это: «У Вайды дар барда. В одном событии он умеет видеть от-
ражение эпохи».
В «Пепле и алмазе» художник попробовал развязать гордиев
узел нов^щ1ши_И£тории Польши. . "
Роман, по которому поставлен фильм, написан Ежи Анджеев-
ским в 1947 году. Его название составлено из двух образов Цид-
риана Норвида:
7*
99
Твоя душа горит щепой смолистой,
Разбрасывая искры на лету,
Не ведая, зажжет ли светоч чистый
Или навеки канет в темноту;
Останется ли только пепел серый,
И ветер унесет его тотчас,
Или под пеплом, вестник новой эры,—
Вдруг засверкает гранями алмаз.
Страстным лиризмом, тревожным метанием контрастов стихи,
предпосланные книге как эпиграф, больше, чем роману, соответ-
ствуют его вольной экранизации, осуществленной Анджеем
Вайдой в 1958 году. И уж совсем близок фильму нравственный
максимализм романтического поэта, размышлявшего о смысле
человеческого существования. Чистый светоч или темнота, свер-
кающий алмаз или серый пепел. Или — или. Вайда тоже избегает
срединных решений. Конфликту картины сообщено наивысшее
напряжение. Оно задано активностью творческого мышления
художника и драматизмом материала реальности — войны в
сложном переплетении тенденций польской действительности
^ех лет.
Фабула^ «Пепла и алмаза» фиксирует кульминацию рокового
заблуждения За ее,пределами как не-
рассказанная предыстория осталась начальная5 точка драмати-
чм'квй'щ ।плЦй(5Йальной историй, когда в антифашистском Со-
прЬтйвлёпйИ’ назрела задача социалистических преобразова-
ний.^..
События фильма немногочисленны: неудавшаяся попытка
аковцев убить секретаря воеводского комитета партии Щуку,
некоторые подробности подготовки второго покушения, убийст-
во, смерть террориста Мацека Хелмицкого в конце.
Контрапункт точек зрения ив прошлого и настоящего, столь
характерный для Вайды и кинематографистов его призыва, во-
площен в сюжете: действие фильма происходит 8 мая 1945 года.
Дата не просто календарно названа. Она обозначена эмоцио-
нально. Ею накален воздух фильма, в котором событиями управ-
ляют законы войны и требования нарождающегося мира. Меж-
временье дано короткими, резкими мазками.
Весну издавна считают поэтическим уподоблением, метафо-
рой мира. Это почти что штамп. ’Любовь, молодость —-такие же
привычные представления о мире. Вайда других не предлагает.
Эти — традиционные — он метит подробностями исторического
момента, еще не мира, уже не войны.
100
В начале фильма оператор Вуйцик снял очень ровное, непа-
лящее весеннее солнце, сочную пашню, тихий ветерок, играющий
молодой листвой. И па густой траве луга — два недвижных тела,
убитые бандитами рабочие.
Ни в-одном из прежних фильмов режиссера любовная линия
не получала такого драматургического развития и такого эмо-
ционального взлета, как в «Пепле и алмазе». Однако любовь
здесь — военная, короткая и потрясенная смертью. В одном из
вариантов режиссерского сценария Крыстына во время свидания
с Мацеком случайно нащупывает под подушкой автомат. Хел-
мицкий этого не видит. «Лицо Крыстыны меняется, застывает»,—
сказано в сценарии. Для окончательного решения сцены режиссер
нашел более емкую форму.
В ожидании Крыстыны Мацек готовится к «делу». Носовым
платком он протирает детали пистолета. Одна, совсем маленькая,
куда-то закатилась. В этот момент входит Крыстына. Мацек
начинает с ней говорить, шаря глазами в поисках запропастившей-
ся детальки. И даже обнимая девушку, он не прекращает поисков.
Исполнитель роли Мацека актер Збигнев Цибульский удивитель-
но сыграл не толька два одновременных действия, но и два
одновременных, резко противоположных чувства — озабоченность
предстоящим убийством и горячее увлечение девушкой.
Ситуация, датированная с большой точностью. Через несколь-
ко минут после первого свидания Крыстына прочитала в разру-
шенном храме эпитафию над старой могилой: «Твоя душа горит
щепой смолистей...» Это как бы второе после затерянной детали
предсказание скорого конца. Жесткий срок действия — один день—
становится жестоким началом трагедии, ее неумолимым зачином.
Знак эпохи различим также на простейших, изначальных, вне-
временных и внесоциальных чувствах и связях.
Щука долгие годы разыскивал сына. В тот майский день парня
привели в кабинет следователя госбезопасности. Мареку 16 лет.
Он член банды. По приказу командиров сын коммуниста стреляет
в крабных.
В р о н а (следователь). Тебя взяли с оружием?
Маре к. Нет, с плюшевым мишкой.
В р о н а. Может быть, с дракончиком?
Марек. И с дракончиком.
В р о п а. Думаешь, с нахальством далеко пойдешь?
Марек. Не беспокойтесь. И вы, и я, мы оба знаем, куда я пойду.
Брона. Что ты делал во время восстания?
Марек. Стрелял в немцев.
В р о п а. Теперь стреляешь в поляков.
Марек. Зато вы — по воробьям.
101
Последняя реплика молодого Щуки характерна для Вайды.
Диалог мог завершиться до нее. Но образ получился бы пригла-
женным, слегка подлакированным. Семейный разлом, примета
и следствие кризисного времени, разрастается до разлома нации:
сын против отца, брат против брата, поляк против поляка. Наби-
рая масштаб, бедствие поднимается трагедией.
Восприимчивость Вайды к страданию чрезвычайная Мало кто
из людей кино наделен ею в такой степени.
Всякое действие, несвойственнее человеку, противное его
натуре, преломляется в творчестве режиссера образами насилия.
Война — величайшая агрессия против человека — изображена
в его фильмах подробностями уничтожения. Зажигательные
пули вспышками раздирают тело Кораба и рабочих, убитых
вместо Щуки. Зловонная клоака городских нечистот показана в
«Канале» гигантской ловушкой для его героев. Почти во всех
фильмах постановщика города опрокинуты на землю руина-
ми битого кирпича, случайной разбросанностью предметов,
растоптанным знанием — земля вайдовских городов усеяна бе-
лым слоем растерзанных книг. Этот образ особенно настой-
чив.
И все же война для режиссера — не вселенский апокалипсис.
Он не громоздит сорной кучи разоблаченных истин. Обесценен-
ные ценности в его фильмах доведены до краха. В абсолютные же
он верит свято. В упомянутой сцене допроса следователь бьет
по щеке несовершеннолетнего убийцу, к которому спешит пока-
занный параллельным монтажом отец-коммунист, а по радио
играют шопеновскую мазурку. В «Пепле и алмазе» Шопен слышен
не один раз. В нем претворена тема Польши, тема родины. Она
определяет пространство трагедии.
этом пространстве проложены три линии сюжета. Линия
героя фильма — Мацека Хелмицкого, история его любви и его
преступления. Линия коммуниста Щуки, важная в идейном соста-
ве произведения, но в художественном решении только в незна-
чительной степени самостоятельная, в основном же приданная
первой линии. Наконец, линия фона, образующая один из полю-
сов трагедии.
Все линии существуют обособленно и в тесном переплетении
друг с другом. Каждая имеет свой стилевой строй. Каждая за-
вершается самостоятельным финалом.
Три финала «Пепла и алмаза» — это образное. суждение, ху-
дожника о .дули. „исторического процесса. Причем суждения «не
мзнуТри» *— с точки зрения "Т945 года;' а с позиции конца 50-х
годов, из второго десятилетия новой Польши.
Этот другой, современный взгляд — главный. Благодаря ему
история осознана процессом, закономерным движением эпох, а
не набором событий, более или менее связанных между собоц^
Вот почему три финала «Пепла и алмаза» не только замыкают
сюжетное развитие, но — и это важно — заряжены потенциалом
временного развития. Как и наш поэт, Вайда мог бы сказаны»
«Правда конца — это тоже возможность начала».
Наиболее полно разработана партия фона. Она воплощена
сквозным эпизодом банкета, сопровождающим основное действие
почти с самого начала произведения и до его конца.
Карьерист Свенцкий дает ужин в честь воеводского партий-
ного секретаря. Щука, его товарищ по партийной работе Под-
гурский и советский майор приходят в ресторан по обязанности:
их присутствие обусловлено протоколом. Остальные участни-
ки банкета — уездное начальство. Пестрое собрание. В боль-
шинстве случайные люди, служившие в старой Польше кто где,
в основном же на местах заметных. У Свенцкого в гостях журна-
листы из тех, что неплохо ладили с санационным правительством,
адвокаты, в былое время сотрудничавшие в буржуазной юсти-
ции. Народной власти приходилось в первые годы пользоваться
их трудом. Они ей служили за деньги. В течение вечера и ночи,
пока длится разгул, к гостям, созванным на ужин «в честь това-
рища Щуки», присоединяются завсегдатаи бара «Монополь» —
бывшие аристократы, шепотом величающие друг друга князья-
ми и графами, танцовщицы, певичка с соблазнительным декольте,
которая поет «Монте Коссино» — боевую песню Западного кор-
пуса.
Отвращение художника к этим бывшим безмерно. Его сар-
казм выливается в формы резкие, аэстетичные, иногда до грубости:
оплеванные пеной огнетушителя смокинги и манишки благород-
ного собрания, осколки битого хрусталя, размазанные по столу
угощения, затоптанная сапогами крахмальная скатерть. Конвуль-
сии старого мира изображены сатирически беспощадно: постепен-
но банкет из ресторанного зала перемещается в отхожее место.
После такой низменной ситуации следует финал, по виду
как будто торжественный. При первых лучах солнца оркестран-
тов заставляют играть полонез a-dur Шопена. Они его никогда
не играли. «Может быть* лучше марш или чардаш какой?» —про-
буют отговориться музыканты. Но нет. Задуман удивительный,
блестящий, потрясающий спектакль. Осипший от водки голос
выкрикивает: «Великое открытие! IJne grande decou verte! Ги-
гантский хоровод! Национальная феерия! Ослепительный финал!
Встреча дня! Дамы! Господа! Гениальная идея! Танцуем полонез.
103
Voila! Первая пара пан министр Свенцкий и пани графиня Роза
Путятыцка!» И гости выстраиваются парами.
Боже, что это за танец! Люди движутся натянуто, как куклы в
представлении марионеток. Пара за парой повторяет одно и то
же, одно и то же механически исполненное движение. Раскрытые
стеклянные глаза не замечают радостного сверкания молодого
дня.
Сцена, подробно выписанная в романе, перенесена в фильм
почти текстуально. Она навеяна пьесой Станислава Выспянь-
ского «Свадьба». С 1901 года — года премьеры «Свадьбы» —
польское искусство и литература не устают цитировать ее знаме-
нитый финал. Образ танца-наваждения стал почти бродячим в
национальном художественном творчестве.
Между тем он оформил мысль весьма конкретную и для Выс-
пяньского, и для его времени. «Свадьба» — пьеса о разрыве «между
панами и хлопами», разрыве, который в минуту важную прев-
ращается в пропасть.
Пестрые гости, съехавшиеся на необычнее торжество по случаю
женитьбы интеллигента на крестьянке, подогретые вином и смелы-
ми речами, вооружились косами, чтобы биться за свободу родины.
Вооружились и ждут. То ли подмоги. То ли вождя. И завороже-
ны ожиданием. Наступает утро. «Из сада и с поля в сапфировом
свете, что заревом синим струится, доносится птиц предрассветное
пенье, и свет голубой, словно чарами хату наполнив, играет на
людях, склонившихся в тихом экстазе...
Страх и ужас их сковали,
Эти люди услыхали
Голос Духа — клич Судьбы
Косы вынь у них из рук,
Сабли с поясов сними,
Сразу оживут они м»,—
говорит Чехол, насмешливое огородное чудище. И взяв две
палки, как на скрипке, начинает играть. «Словно из воздуха,
вдруг возникают звуки свадебной музыки, такие живые, такие
родные, берущие за сердце и усыпить способные душу. То звук
мелодический польской земли, звук, что вскормлен блаженством
и болью... Пары безмятежно, торжественно, тихо плывут в хоро-
воде» 1Б. Только трубный зов волшебного золотого рога способен
14 Станислав Выспянский. Драмы. М., «Искусство», 1953, стр.
437—438.
16 Там же, стр. 439—440.
104
пробудить гостей от спа. Но золотой рог потерян, и зачарованный
хоровод совершает свое нескончаемое движение по кругу.
Через 35 лет похожий танец вновь появится в литературе.
У Юлиана Тувима в поэме «Бал в опере» хоровод танцующих также
будет виться своей замкнутостью, нескончаемостью, фантасмаго-
ричпостью. Но теперь это не тихая фантасмагория. Где там! Дру-
гие времена: Тувим писал «Бал в опере» в 1936 году, когда выступ-
ления пролетариата становились все чаще и решительнее, и
сонную одурь краковской свадьбы, пусть даже необычной, есте-
ственно разметали иные ритмы — сатанинские судороги послед-
него шабаша позументов, звезд, султанов и глухие перекаты
надвигающейся грозы. Но танец, танец и здесь кружит, ска-
чет, вихрится
одичалым хороводом,
Пылом, жаром, плясом пьяным,
Вьющимся Левиафаном,
Звероящером по зале,
Сверхгориллою, канальей,
Шампанкаиом, панканканом
С громом, в темпе окаянном,
Так, что всех их черти взяли,
Черти взяли,
Черти взяли 16.
Еще почти черед- 30 лет у другого автора в иной по смыслу
ситуации в финале возникнет заклятый этот танец, означающий
парализованную волю, неспособную к действию. Это герой комедии
Славомира Мрожека «Танго» лакей Эдек, хам, одержавший верх
над идеологической расхлябанностью своих хозяев — рафини-
рованных интеллектуалов, железной ручищей притянет к себе
Артура, последним сложившего перед ним оружие, и завертит в
пошлых до отвращения па.
В то самое время, когда в театре появилось «Танго», на поль-
ском экране можно было увидеть «Сальто», фильм, который вто-
рым в национальной кинематографии после «Пепла и алмаза»
включил в свою образную структуру эту освященную традицией
цитату, при этом перефразировав ее на свой лад. О «Сальто»
и его авторе Тадеуше Конвицком речь впереди, здесь же важно
подчеркнуть особенность художественного мышления, которое
охотно и преднамеренно пользуется широко известным метафори-
16 Юлиан Тувим. Стихи, стр. 359.
Щ5
ческим образом, иногда полемизируя с первоисточником, иногда
попросту присоединяясь к его идее. Это одна из специфических
форм традиции, нечасто встречающаяся в иных культурах.
Вайде дважды довелось ставить этот сомнамбулический танец.
Впервые в «Пепле и алмазе», второй раз — пять лет спустя в
спектакле «Свадьба» 17.
Воздух вайдовского спектакля разреженнее по сравнению с
атмосферой экранных произведений режиссера. Суд, истори-
ческую трактовку художник осуществляет в театре средствами
менее агрессивными, чем те, которыми он привык пользоваться
в кинематографе. Мерное движение танцующих пар, мягкий не-
прихотливый рисунок танца на сцене бесконечно удлинены во
времени. Танец длится и длится, ему нет исхода. Гаснет свет
(спектакль выполнен без занавеса), а танец продолжается.
Рисунок аналогичной сцены в фильме острее и энергичнее.
Измученные и хмельные оркестранты не в лад играют шопеновский
полонез. Их музыка воспринимается как саркастический пара-
фраз «звука мелодического польской земли», как гротесковый
образ Польши, запакощенной, пропитой и преданной под «бого-
патриотические» речи. Круг танца разорван. Вместо хоровода —
шествие. При помощи освещения оператор Ежи Вуйцик достигает
эффекта невесомости танцующих: их ноги будто бы повисли в
воздухе и не касаются пола. Мощный сноп солнечного света,
ворвавшийся в открытую дверь, растворяет шествие. Сомнам-
булическое движение растаяло, как дурной сон. Занимается
майский день: старый портье вывешивает у входа бело-красный
флаг.
Это один полюс трагедии, полюс отрицательного заряда.
Второй представляет Щука. Его портрет перенесен дословно
из романа. Огромный рост, большое тело, усталое лицо с припух-
шими от недосыпания глазами. Внешний вид Щуки связывается
с масштабом его дела. «Политическая правда Шуки — это правда
истории», — сказал однажды Вайда 18.
Однако в отличие от литературного первоисточника в худо-
жественной концепции фильма основное место среди персонажей
отведено не Щуке. Экранное существование Щуки воплощено
почти исключительно словом. В его диалогах сказано о смысле и
о трудности борьбы, о необходимости социалистического пере-
устройства жизни. При этом речевая характеристика героя
17 Анджей Вайда был режиссером и художником-постановщиком «Свадь-
бы» Выспяньского на сцене Старого театра в Кракове (сезон 1963/64 года).
«Film», 1958, № 34, s. 8.
106
лишена декламации. Слова экономны и весомы, но они мало поддер-
жаны драматургией произведения и зрительным рядом образа.
За исключением финала. После зачарованного полонеза смерть
Щуки — второй важный вывод нройзведения.
Подкошенный серией выстрелов убийцы, .Щука делает пос-
ледний шаг и падает на грудь Мацека, только что выпустившего
в него целую обойму из своего пистолета18 *. Этим объятием жертвы и
убийцы, братанием двух поляков Вайда завершает один из кон-
фликтов произведения — разлом нации. Следующие кадры сцепы —
важнейшие для понимания исторической концепции режиссера.
Щука падает на мостовую, умытую только что отшумевшим
весенним ливнем. Когда тело партийного секретаря без жизни
рухнуло на землю, в небе вспыхнули ракеты победного салюта.
Кадр повторен несколько раз. Лежит Щука, раскинув руки,
обняв последним объятием родную землю, а рядом, в чистой лу-
жице горят огни победы. Это его земля и его победа.
Щука — не только второй, «положительный» полюс трагедии.
Смысл этого обрайа, финальное завершение его сюжетного су-
ществования в том, что впервые здесь, в «Пепле и алмазе», воен-
ная *тема польского кино предстала как тема революционная.
Фильм Вайды и Анджеевского широко раздвинул горизонты
осмысления войны. «Пепел и алмаз» предложил новую, высшую
плоскость толкования материала недавнего прошлого.
Между двумя полюсами трагедии, между прошлым и будущим
мечется Мацек Хелмицкий. Антифашист по голосу сердца, сол-
дат Сопротивления: с 16 лет, он прошел с АК весь ее путь от ге-
роических антинемецких акций 1942—1944 годов через восстание
до вырождения армии в лесные банды, стрелявшие в коммуни-
стов — польских и русских20.
Мацек привык выполнять приказ беспрекословно. Подо-
рвать эшелон? —Так точно, будет сделано.—Убрать того фукцио-
нера из гестапо?—Так точно.— Спуститься под землю и канали-
зационными переходами уйти на не занятую врагом территорию?—
Так точно. Предыстория Хелмицкого не развернута ни Анджеев-
ским, ни Вайдой. Но если бы для нее нашлось место, она выгля-
дела бы именно так. Убить коммуниста!— Кто он?—Щука.—
Поляк?—Поляк, но вернулся из России.—- Обязательно убить?—
Это приказ.— Так точно, будет сделано.
18 Сцена придумана и поставлена Збигневом Цибульским.
20 16 - почти что мистическое число для фильма. 16 лет ушел в пар-
тизаны Коссецкии. 16 лет младшему Щуке. И даже номер отеля, в котором
поселился Мацек,— 16-й. В романе в 16-м номере жил Щука.
107
По ошибке Мацек убивает сначала не Щуку. В сцене, откры-
вающей ленту, крупным планом показано лицо Мацека, расстре-
ливающего неповинных людей. Это лицо ужасно: оно сосредо-
точено на том, чтобы убить получше, чтобы ни одна пуля не про-
пала, чтобы все легли точно в цель. Забота, сохранившаяся с тех
первых лет, когда- боеприпасов не хватало и делом чести настояще- '
го солдата было добиться, чтобы каждая пуля уничтожила фашиста.
Но теперь Мацек, стреляя, за делом не видит цели, за поступком —
его результата. В его сознании солдатский долг доведен до фе-
тиша. Он верен своим обязательствам даже и тогда, когда субъ-
ективно не согласен с их последствиями.
Мацек мог бы пробираться зловонными лабиринтами «Канала»
вместе с героями предыдущего фильма Вайды. По существу, он
продолжает путь Кораба, если бы тот выбрался и остался жить. .
Есть прямая деталь, подсказывающая преемственность этих
двух героев режиссера. На вопрос Крыстыны, зачем он носит чер-
ные очки, Мацек с горькой иронией отвечает: «В знак безответной
любви к отчизне»,— а потом поясняет, что во время восстания
долго блуждал в канале и испортил глаза. Как ни примечательна
же второстепенный. И бе’з неё ясно, что
сМЙбёт"«Пепла и алмаза» развивает дальше сюжет исторической
биографии поколения. В (Поколении» бызга показана невоз-
можность оста^аться^^в^^стороне от борьбы. Во втором фйлШё,
в «ТГ^ПаД'ё>ц'"терзала горестная бсГл^'ча''' Тех',' ктЙГ нёЛсум'®Г^пооз-
натЬ конкретного места в борьбе: В «Канале» сострадание к гиб-
нущим смешивалось с яростной ненависть^ if тем/ кто их обрек
на* гибель."' ' • ‘ - -
" В «Пепле и алмазе» неизбежность выбора развернута в фа-
булу произведения. И все его линии, все персонажи — это как
бы цепь аргументов, подтверждающих единственность выхода.
Правда Щуки изложена в его словах. Позиция мацековых ко-
мандиров ясна из обширного монолога майора Ваги. Вайде на
этот раз было важно обстоятельно определить политические
цели, которым волей-неволей служит его герой. Драматизм
судьбы Хелмицкого подчеркнут композицией сюжета. Труд-
ности выбора громадны.
Драма Мацека завязывается в тот момент, когда парень смутно
начинает понимать вероятность другой жизни, без убийств, без ’
насилия. Следующим этапом его драмы было осознание того, что
всякое дело имеет смысл только тогда, когда оно вдохновлено
верой.
«— Во имя чего я должен убить этого человека? (Щуку.—
И, Р.) —требует Мацек ответа от своего командира и другаКоссец-
108
кого.— И других забивать? Во имя чего? Все убивать и убивать?
— Не кричи, — останавливает его Коссецкий.— Не кричи.
А до сих пор ты не знал, во имя чего?
Хелмицкий опустил голову: — Нет, не знал. Я не задумы-
вался над этим». —«к
Тема поколения, вступившего в борьбу раньше, чем оно спо- ]
собно было осознать ее цели; и обманутого-буржуазными руково- /
дмтВлямй, воплощена К'фильме-
Демагогические софизмы~ Вапг реализуются в образной' ткани
фильма драматической’долей"его героев. - -
Вайда использует как бы систему кривых зеркал. Он пред-
лагает зрителю РазличуТаких
вариантов по крайней'-четыре-. •• - -
Эпизодическая, но очень важная в образной структуре про-
изведения фигура Марека Щуки —словно бы Мацек до того, как >
у пего зародились первые сомнения21. В сцене допроса в ярком
свете лампы ослеплён но бьется маленький мотылек, лишенный ори-
ентации и устремлённый к тому, от чего обречен погибпуть,—
к огню. И снова такой настойчивый у Вайды мотив ослепления.
Анджей Коссецкий знает свое будущее. Он понимает цели,
которым служит. Верит ли он в эти цели? «Нет,— коротко отве-
чает Коссецкий на вопрос Мацека.—• Не верю. Но это не имеет
значения». В этом «нет» — духовная смерть Коссецкого, при-
несшего в жертву фетишу не только жизнь, но и идею, которую он
нашел, чтобы навсегда растоптать. «Нет» Коссецкого — черта,
чугунная решетка, как в «Поколении», как в «Канале», когда
выход закрыт, надежды иллюзорны, перспектива замкнута.
• Примечательно, что разговор о цели борьбы друзья ведут
в уборной. В резком расхождении высокого смысла их беседы и
ее места — саркастическая реплика автора по поводу вывода,
к которому приходят друзья. В нем также предвестие отврати-
тельной смерти Мацека на гигантской помойке.
Неподвижное лицо Адама Павликовского — исполнителя роли
Анджея — отражает духовную омертвелость его героя. «Как
страшно мертвецу среди людей живым и страстным притворять-
21 В романе Ежи Анджеевского детская линия сюжета развернута
в ряд больших эпизодов, которые сопровождают основное действие, были
страшной и неотлучной тенью. -14—16-летние подростки собираются на
подпольной явке, в складчину скупают оружие, чтобы быстрее покончить
с русскими и коммунистами, не ожидая, когда это сделают взрослые. Тема
войны-игры вставала в романе страшной трансформацией. Мысль о юном
поколении, отравленном смрадом националистической пропаганды, в фильме
воплощена короткой сценой с Мареком. Этого персонажа в романе Анджеев-
ского нет.
109
ся»,— вспоминаются строки Блока. И только сумрачный и прон-
зительный взгляд выдает отголоски последней боли.
Двурушник Древновский — другой после Коссецкого, край-
вариант ситуации Мацека. Безыдейность Древновского раз-
'рушила в нем всякую потребность общественных обязательств.
^^Л)то ему бы умереть на свалке. Но «фильма о преступнике я бы
сделать не мог»,— признался как-то Вайда. Древновский — мера
зла, постыдно реальная и для Мацека, и для молодого Щуки.
Образом Мацека Хелмицкого—проклятого и дорогого своего
героя —Анджей Вайда высказал мысль строгую и истинно гу-
манную. Да, время формирует человека. Но и человек не бес-
силен перед временем. Мало только слушаться обстоятельств.
Необходимо их осознавать. «Итак, исполнительность не ради
исполнительности, верность не ради верности, героизм не ради
героизма — они для определенной цели, которая в тот первый
день мира обрисовалась со всей четкостью» 22. Мацек рос в исто-
рии. Фильм запечатлел момент, когда он от истории безнадежно
отстал.
Первым из всех героев Вайды Мацек Хелмицкий мучится
в поисках идеи. В микродраматургии образа фабульным со-
бытиям отведена подчиненная роль. Основное экранное бытие
Мацека — это минуты раздумий, сомнений, метании от одного
крайнего решения к другому. Збигнев Цибульский спокоен и
сосредоточен только в те моменты, когда его герой действует.
Вспомним: Мацек чистит оружие. Он деловит и собран. Вспом-
ним: Мацек преследует Щуку. Его движения точны и энергичны.
В этих эпизодах жест подавляет мысль Мацека. В остальное же
время, вспоминает ли он погибших друзей, обсуждает лц с Анд-
жеем детали завтрашнего дела, разговаривает ли с Крыстьшой,
он, подобно героям Достоевского, мучится сознанием того, что
«мысль решить надобно»23.
Сопоставление с Достоевским moJkho продолжить и за эту
коротко выраженную, но важную для обоих авторов задачу.
О роли идей в творчестве русского писателя его исследователь
М. Бахтин пишет так: «Идея здесь действительно не принцип
22 BoleslawMichaleJc. Popiol i diament. «Film.», 1964, № 28/29, s. 1’ ,
23 Критик лондонской газеты «Нью Стейтсмен» Уильям Уаитбейт весьма
проницательно связал «Пепел и алмаз» с прозой Достоевского. В рецензии
на фильм Вайды, которая называлась коротко «Шедевр», Уаитбейт писал:
«По-моему, „Пепел и алмаз11 — лучший из фильмов, сделанных после войны.
Этой драме политического убийства сообщены размах и страстность Достоев-
ского... Но в отличие от Достоевского из произведения делаешь полити-
ческие и гуманистические выводы» («New Statesman», 1959, 27/VI).
110
изображения (как во всяком романе), не лейтмотив изображения
и не вывод из пего (как в идейном, философском романе), а
предмет и з о б р а ж е к и я»24 *. То же у Вайды. С тем толь-
ко, что кинематографист заинтересован не содержанием идеи,
а самой ее необходимостью. Предмет Вайды — потребность
истинной идеи. Потребность эту художник выражает настой’
чиво.
Его Мацек не нашел своей идеи. Он умирает на городской
свалке среди нечистот и отбросов. А из перестука колес прохо-
дящего поблизости поезда возникает мелодия полонеза Огинь-
ского, широко известного под названием «Прощание с роди-_
ной» 2б.
Потребность идеи Вайда выражает и драматургически. С нею
связан тот зеркальный принцип системы образов, о котором
шла речь. С нею связано также вторжение в свободное, суве-
ренное существование героев произведения.
Показательна смена обстоятельств в заключительных кад-
рах фильма по сравнению с литературными первоисточниками.
В романе и в сценарии Мацек умирал на утренней улице, и
над его головой реял красно-белый флаг свободной Польши.
Если бы не заключительный штрих, сцена походила бы на пате-
тический финал Щуки. У Анджеевского к телу подходил пат-
руль, солдат обыскивал убитого и обнаруживал в его вещмешке
засохшие фиалки да грязную рубаху. Так из сопоставления об-
разов высокого, почти символического ряда (утренняя чистота
безлюдного города и гордый государственный флаг над мертвым
телом) и ряда низменного, бытового (сухие цветы и грязное
белье) возникала метафора о пепле и алмазе мацековой жизни.
Камера Ежи Вуйцика в конце фильма делала последнее
движение от Мацека на отбросах — в небо. Там собирались
каркающие тучи воронья. Авторское отношение выражено как
приговор. В структуре образа слышнее объективного начала
звучит суд художника. Так нам является новая грань искус-
24 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский пи-
сатель», 1963, стр. 33. (Разрядка М. Бахтина.)
26 Конец Мацека мало чем отличен от последних минут героев «Канала».
Они пробираются в зловонии огромной клоаки, он агонизирует на помойке.
А клятвенному жесту поручика Задры соответствуют звуки родной мелодии
в «Пепле и алмазе». Это совмещение средств патетических и антипатиче-
ских в контрапунктическом единстве характерно для Вайды времен трилогии.
В позднейших произведениях режиссера изображение уплощается, и финал
«Самсона», к примеру, уже лишен прежней многоемкости содержания. Обсы-
панное пеплом прекрасное лицо Якуба — это вдохновенное надгробие его
подвигу. И только.
111
ства кинематографиста. Финал «Пепла и алмаза» очерчивает
моралистическую тенденцию в его творчестве.
Вайда — моралист. Но не в том бытовом, бранном смыс-
ле слова, когда считается будто моралист — тот, кто мелко
поучает: не пей сырой воды, держись всегда правой стороны, а
также чти отца своего. Вайда — моралист в том социальном смыс-
ле, в каком моралист, скажем, Феллини «Дороги» или Чухрай
«Баллады о солдате». Их авторская позиция настолько активна,
что вывод из произведений оказывается резко подчеркнутым
средствами сильными и впечатляющими.
И вот корчится в сиплых рыданиях Дзампапо, один-одине-
шенек на берегу черной бездны моря, на краю черной пропасти
ночного неба. И вот мчится сквозь спелые хлеба добрый солда-
тик Алеша Скворцов, мчится к матери на пятиминутную побыв-
ку, отдав людям, случайным, незнакомым, все лучшее, что у него
было. И наспех целует родную, впопыхах обнимает ее в последний
раз. Перед смертью.
Вайда решается и на вовсе опасное средство. Его герой 1945
года одет, как стали одеваться лишь спустя десять лет: джинсы,
спортивная куртка, сумка через плечо, черные очки от
солнца 2б. Смысл этого наивно заявленного анахронизма прост:
«Пепел и алмаз» — фильм не только колитический. Его содер-
жание шире, чем просто анализ конкретной политической си-
туации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым
осталось то обобщенное звучание произведения, которое мы на-
звали потребностью общей идеи. И поэтому фильм «Пепел и ал-
маз» — исторический в той же мере, в какой и современный.
Вайду часто называют романтиком. Сам он по этому поводу
недоумевает: «Я пытаюсь понять, почему мои фильмы считают
романтическими, то ли из-за резкости выразительных средств,
то ли из-за проблемы героя»Видимо, одно с другим связано,
и стилистические фигуры -бурной вайдовской. формы оформля-
ют мироощущение, включающее некоторые черты романтизма.
Выразительные средства, которыми привык пользоваться
режиссер, чрезвычайно активны. Они рассчитаны на «фронталь-
ную атаку» зрителя и потому воздействуют сразу и на его мысль,
и на его чувство, и просто на его ощущения.
Одним из таких агрессивных средств является сопряжение
в единый образ разнородных до противоположности явлений.
86 «Убийца из ,,Кафе-де-узкие-брюки“» назвал рецензию на «Пепел и
алмаз» Зыгмунт Калужиньский.
27 Болеслав М и х а л е к, Заметки о польском кино. Станислав Я и и ц-
кий. Польские кинематографисты о себе, стр. 241.
112
Рояль посреди руин, парадный мундир полковника, агонизирую-
щего в экскрементах («Канал»), стихи Норвида в разрушенном
храме с поверженным богом посредине, объятие любви и поиски
железки от оружия, из которого вскоре убыот человека, по-
чинка женской туфельки в мертвецкой, где лежат трупы не-
винно убитых («Пепел и алмаз») — характерные для Вайды об-
разы. Нередко западные рецензенты называют стиль Вайды сюр-
реалистическим, а режиссера — учеником Бунюэля, великого
кинорежиссера испанского происхождения, некогда примыкав-
шего к группе французских сюрреалистов. Вайда и в самом деле
страстно любит бунюэлевские фильмы. «Я бы пополз на коленях
в Париж, лишь бы увидеть „Золотой век“», —сказал он однажды
французскому журналисту88. Но у Бунюэля режиссер учился
не построению образа, а жесткой логике драматического раз-
вития.
Сочетанию несочитаемого, причудливой связи разнородных
вещей или явлений Вайду научила оккупационная действитель-
ность.
«Новое, неподвластное выражению содержание родилось под
небом апокалипсиса, в толпах, сгоняемых с места на место, в стенах
замкнутых кварталов, в фабриках смерти — теми, кто ее (смерть)
организовывал, и теми, кто был к ней приговорен», — пишет
критик Анджей Киевский29. Он вспоминает самый страшный
и самый сюрреалистический образ, не придуманный ни литера-
тором, . ни кинематографистом, а сочиненный дьявольской изобре-
тательностью оккупационной реальности.
Уничтожение 'варшавского гетто немецкое командование на-
метило на пасхальную неделю. Одна из стен еврейского района
выходила на плац Красиньских, где испокон веков прохо-
дили праздничные гулянья. И сейчас в центре площади были
выстроены карусели. «На фоне странных пестрых декора-
ций стояли солдаты в касках, некоторые из них с автоматами,
нацеленными в сторону гетто, выламывались на эстраде». Это
строки из повести Ежи Анджеевского «Пасха». С первыми зал-
пами завертелись карусели на плацу Красиньских. И эта карти-
на смерти и жизни, уничтожения, которое совершилось в хрис-
тианский праздник воскресения из мертвых, во многом опре-
делила стилистику произведений о войне, и не только одного
Вайды.
88 В Парижской синематике хранится единственный уцелевший экзем-
пляр фильма Бунюэля «Золотой век» (1930).
28 Andrzej. Kijowski. Arcydzielo nieznane. Krakow, Wydawnictwo
Literackie, 1964, s. 75.
8 И. Рубанова
113
Плотность вайдовского образа уникальна. Она достигается
не только волевым соединением конфликтных вещей, но много-
сдойностью изображения.
В «Пепле и алмазе» есть сцена, где подогретый вином Мацек
разливает водку во множество стопок, а потом поджигает ее.
Спирт вспыхивает. Поначалу кажется: пьяная блажь, жалкий
фейерверк, горит водка в кабацких стопках. Но вот Мацек тол-
кает их, голубые язычки скользят по полированной глади стойки,
а он перечисляет имена: Рысек, Ханечка, Вильга, Кайтек, Ста-
шек Коссобудзский. Хелмицкий готов уже назвать имена над
двумя оставшимися чарками, но Анджей суеверно останавли-
вает его: «Ведь мы живы, Мацек». И пока Хелмицкий читает
длинный мартиролог, из приоткрытой двери ресторана несется
песня о маках Монте-Коссино, которые стали красными от
польской крови. Это сложная, многоголосая сцена фильма, в ко-
торой сплетаются и гомон трактирного веселья, и траурная ме-
лодия реквиема. Таких сцен в «Пепле и алмазе» много.
Актеры, с которыми Вайда делал лучшие свои фильмы, также
пользуются средствами активными, впечатляющими, даже и тог-
да, когда внешний рисунок их работ скромен и как бы неприме-
тен.
Тадеуш Л омницкий по справедливости считается одним из самых
зрелых и ярких актеров польской сцены. Ему в равной мере до-
ступен тончайший психологизм и острая до гротеска характерность
жеста, походки, облика героя. Ломницкому, как редко кому,
удается показать духовное распрямление его героев, мужание
их души, становление самосознания. В «Поколении» Тадеуш
Ломницкий играл Стаха. Внутренняя тема актера в этом фильме
идеально совпала с пафосом постановщика. Это слияние поис-
ков, это единство художественных устремлений вызвало к жизни
прозрачный лиризм вайдовского дебюта, его простую, как пе-
сенка предместья, человечность.
» Сдержанность поведения актера в кадре драматична. Немно-
гочисленные жесты его героев статуарны, скульптурны, вырази-
тельны выразительностью законченного. В «Невинных чароде-
ях» самая мускульная ткань лаконичного жеста стала содержа-
нием игры, потому что темой образа Базиля и Вайда, и Ломницкий
посчитали позу.
Позу играет и Цибульский. Это второй актер Вайды, тесно
связанный с творчеством режиссера,
Збигнев Цибульский дебютировал маленькой ролькой в «По-
колении». Теперь задним числом нетрудно разглядеть в этой
работе, заготовку образа Мацека. Напряженное^ внутреннее
114
существование героя, его открытые мгновенные реакции пред-
сказывают будущий шедевр Цибульского.
Следуя манере режиссера, актер играет в Мацеке его одно-
временную вину и беду. Это воплощение единства образа через
его раздвоенность стало для актера принципом исполнения.
Мацек циничен в кругу приятелей. И он патетичен, когда в пе-
чальную минуту вспоминает павших друзей.
Цибульский нацеливает своих героев на преодоление сла-
бости. Ему всегда важно понять и прочертить их «перспективную
линию» (любимое актером выражение Макаренко). Ситуации, в
которых Цибульский чувствует наибольшую свободу,— это мо-
мент выбора, точка кризиса в жизни человека. Герои Цибульского
переживают этот момент остро. Они и устремлены к решению,
и боятся его, и рвутся к нему, и, уступив слабости, какое-
то мгновение готовы изменить себе и своему идеалу. Парти-
ТУРУ сомнений актер разрабатывает с феерической виртуозно-
стью.
Скупость, аскетизм выразительных средств современного ак-
терства не для Цибульского. Внешний узор его образов сложен,
почти витиеват. В нем подчеркнуты микрошмнульсы душевной
жизни Мацека. Актер не желает говорить тихо или хотя бы спо-
койно, как принято у хорошо зарекомендовавших себя киноар-
тистов, наживших на «современном стиле» надежное имя. Он
кричит. В высокой интонации,, на которой произнесена роль Ма-
цека, отозвался романтический порыв и романтическая страст-
ность актера.
То, как целеустремленно 1Д несмотря на сложность внешнего
рисунка, однолинейно организует свои роли Цибульский, также
выдает в нем романтическую энергию. Он избегает подтекстов,
не любит второго, подводного течения образа. Он весь устремлен
к кульминации, к тому единственному моменту, когда его герой
обязан применять решение. Обычно роль Цибульского натянута,
как тетива, готовая вот-вот вытолкнуть нацеленную стрелу.
Когда тетива спущена, полет стрелы ужасен.
И снова романтическое качество образа. Только ли это свойство
формы, только ли феномен Вайды? Или в объективных услови-
ях развития искусства заложены предпосылки к возрождению
отдельных сторон романтического мироощущения?
В середине 50-х годов, когда Вайда стал режиссером, умо-
зрительная нормативная поэтика окончательно доказала Свою
нежизнеспособность. Но разрушить ее могло только стреми-
тельное эмоциональное искусство, вырывающееся из всех норм,
противоречащее всем предписаниям.
8*
115
Разумеется, приступая к съемкам «Поколения», Вайда не
ставил своей целью дискредитировать манеру «Двух бригад».
У него была своя художественная потребность, и ей одной было
•подчинено творчество начинающего кинематографиста. Но по-
требность эта формировалась в борьбе с поэтикой «Светлых нив»,
«Двух бригад» и «Генерала победы».
В середине 50-х годов нормативы эстетических предписаний,
сформулированные в предшествующие годы, оказались сметен-
ными социалистическим искусством. В фильмах «Сорок первый»,
«Летят журавли», «Мир входящему» безликой гладкости пред-
шествующей киностилистики были противопоставлены много-
ракурспость точек авторского видения, клокотание ритмов,
сосуществование в одном произведении различных интонаций.
Но многообразие выразительных средств, вновь обретенных эк-
раном, было следствием процесса более глубинного и принци-
пиального.
Первой тенденцией этого процесса явилось расширение сфе-
ры жизненного материала.
Второй —высвобождение реальности, ее многогранной пред-
метности, ее физической характерности из-под принятых сте-
реотипов кинематографического изображения. Зыбь сыпучих
песков Средней Азии в «Сорок первом», разжиженная глина
прифронтового леска в «Журавлях», ощетинившаяся руинами
земля поверженной Германии в «Мире входящему» — это образы
чуткой фантазии, претворившей в художественные образы впе-
чатления непосредственного восприятия. Романтическая обост-
ренность ощущений выразилась в произведениях Вайды фор-
мами объемными, резкими до угловатости. Осклизлые от сы-
рости стены каналов, сереющие тусклым отраженным светом;
влажные комья только что поднятой целины; битый камень
разрушенного костела и перевернутое распятие, издающее жа-
лобный скрип при порывах несильного майского ветра. Впе-
чатлительность режиссера необычайна.
В богатстве форм, полифонии мотивов — драматургических
и пластических, в вихре вайдовских ритмов есть начало органи-
зующее. Это лиризм.
Романтический герой всегда alter ego художника — его
представитель и его двойник. Карл Моор Шиллера, Корсар Бай-
рона, Густав Мицкевича или Кордиан Словацкого словно бы
персонифицируют внутренний монолог авторов. Романтик — тво-
рец и одновременно как бы предмет своего произведения.
Другие методы не знают такой исдоведнической страстности,
такой пламенной искренности, беспощадности самооценок.
116
И в произведениях Вайды постоянна своебразная взаимооб-
ратимость положения автора и героев. Вайда мог бы сняться,
например, в «Канале» в роли одного из солдат Задры. Это лишь
подчеркнуло бы моральную и фактическую сопричастность
судьбы художника и его героев.
Блоку принадлежит такой неологизм. Русская интеллигенция,
сказал он однажды, испокон века сораспинается с на-
родом. К Вайде, как ни к кому другому, применимо это удиви-
тельное слово. Воистину сораспинается он со сбоим поколе-
нием.
Смерть, которой обычно завершаются сюжеты или сюжетные
линии его произведений, для художника — высшая мера приго-
вора.
Смерть Мацека- в «Пепле и алмазе» — выражение вайдовского
максимализма. Это он поднимает нерасторжимую антиномию
вины-беды до высокой трагедии.
Джон Говард Лоусон в недавнем книге «Фильм — творче-
ский процесс» приводит суждение английских кинокритиков Габ-
риэля Пирсона и Эрика Роде, будто «предсмертные судороги,
завершающие „На последнем дыхании" (фильм француза Го-
дара.— И.Р.), являются пародийным продолжением страшной
агонии Мацека»80. Это наблюдение остроумно. Вспомним, что
Луи Маркорелль, главный редактор журнала «Кайе дю синема»,
к кругу которого принадлежит режиссер Жан Люк Годар, назы-
вал стиль автора «Пепла и алмаза» «нигилизмом провинциального
эстета». Скептики французы подправляли «мистического» роман-
тика на свой рационалистический лад.
Между тем романтизм Вайды имеет ту же рационалисти-
ческую основу художественного мышления, что и творчество
реалистических художников. В его фильмах мы видим пере-
плетение рсалистическсй зоркости, реалистической концепции
истории и романтических чувствований. «Республика поэ-
тов», в которую вступил Вайда, совместилась с республикой
людей.
На заре нового польского искусства, в 194.5 году, один из
его видных людей, литератор и ученый Казимеж Выка предсказал
триединый путь польской культуры: трагичность — сарказм —
реализм.
Трагичным и саркастичным был Вайда «Пепла и алмаза».
Мунк и Ставиньский попытались средством сарказма воссоздать
реалистическую концепцию героизма.
*
30 Джон Говард Лоусон. Фильм — творческий процесс. М., «Искус-
ство», 1965, стр. 319.
117
МНЕНИЕ МУНКА И СТАВИНЬСКОГО
В фильме «Пепел и алмаз» Мацек убивает Щуку, подчиня-
ясь солдатскому долгу, который ему внушили в АК. Не убей
он Щуку, его имя и его честь были бы опозорены дезертир-
ством.
Ложным конфликтом терзаются пленные офицеры — персонажи
второй новеллы фильма «Eroica», поставленного в 1957 году режис-
сером Анджеем Мунком по сценарию Ежи Стефана Ставиньского.
Картина появилась на экранах раньше «Пепла и алмаза». Вну-^
тррштнч близость размышлений двух ведущих художников поль-
с^цго кино зпрг.ь. нейрртцш^еренна. Они не полемизируют друг
с другом, д, напротив, солидарно атакуют устаревшие стороны
кастовой - психологии. "
^''’Вторая новелла фильма«Eroica» в этом смысле очень целеустрем-
ленна.
В офицерском лагере томятся офицеры, взятые в плен в сентяб-
ре 1939 года. За пять лет вынужденного безделия они нравственно
совершенно разложились: Единственно, что поддерживает в них
достоинство,— это мечта о побеге. «Святая обязанность попавшего
в неволю офицера — бежать» —гласит требование морального ко-
декса старого офицерства. Между тем бежать трудно, бежать не-
возможно — это понимает каждый. Но существует «святая обя-
занность попавшего в неволю...» Поэтому ежедневно проводятся
БЗ — боевые занятия, на которых разрабатывается стратегия по-
бегов. Но бежать трудно... Офицеры измучены невозможностью
даже временного одиночества. Они грызутся между собой из-за
недовешенного грамма маргарина, устраивают заседания суда
чести, на которых обсуждается каждый шаг, якобы не совместимый
с честью офицера. Их объединяет только одно — культ поручика
Завистовского, единственного из всех, решившегося на побег и,
по слухам, осуществившего его удачно. Да, бежать, конечно, не-
возможно, но ведь Завистовский бежал...
А Завистовский не бежал. Он прячется на чердаке, прячется от
охраны и от товарищей, чтобы сохранить для них легенду о себе.
Даже когда поручик умрет, его тело вывезут в старой трубе, чтобы
обитатели барака не потеряли последнюю свою веру, последнюю
надежду. Там, на чердаке, Завистовского мучает одиночество и
невозможность общения с людьми, как раз отсутствие того, от чего
страдают внизу. Заросший, оборванный, ползающий на четверень-
ках (из-за того, что балки нависли очень низко), Завистовский —
герой легенды и жестокое разоблачение мистически„ усвоен-
ной, обязующей, но ложной героики. Самым, пожалуй, разо-
118
блачительным моментом в этой «героической истории» является
эпизод, когда эсэсовцы, осведомленные о ситуации, соглашаются
сохранить в своих узниках идеал фальшивого героизма — этот
героизм для них не опасен.
Смысл второй новеллы шире, чем только критика кастового
героизма. Это еще выступление против всякой узурпации созна-
ния, против культа извне усвоенных нравственных норм.
Первой новеллой фильма «Eroica» Мунк и Ставиньский подняли
разговор о другой разновидности героизма — героизма неосоз-
нанного.
В истории варшавского спекулянта «цваняка» Дзюдзюся Гур-
кевича, который помогает восстанию так, будто совершает выгод-
ную для себя сделку, авторы видят инстинктивный подвиг, необя-
зательный для данного характера, глубоко случайный. Мысль о
том, что всеобщность народного гнева увлекает за собой не только
героические натуры, но и натуры негеройские, предстала в фильме
в парадоксальном, почти гротесковом прочтении.
Год спустя эту же проблему положил в основу своего фильма
«Генерал делла Ровере» итальянский режиссер Роберто Россел-
лини. В итальянском фильме героическое время, «славные дни»
возвышали низменную душу. В польской картине движение ав-
торской мысли происходит в обратном направлении. Бесприн-
ципный Дзюдзюсь, совершающий патриотические действия с лег-
костью физиологического отправления, органичностью, естествен-
ностью и обаянием своего облика посрамляет героев и мучеников
Варшавского восстания.
Есть основания полагать, что такой итог вышел помимо воли
режиссера. Он задавался целью показать восстание историческим
абсурдом, романтическим по форме, грубо политиканским по сути
событием. Дряхлый полковник повстанческой дивизии, шаря-
щий подслеповатыми глазками по карте города, пылающего по-
жарами уничтожения, здоровяк — жандармский офицер, с кула-
ками заплечных дел мастера, бойцы, втискивающие за каждым
углом шпионов. Эта картина навязывала не только военные ассо-
циации, но и впечатления, совсем близкие по времени. Но просчет
авторов фильма «Eroica» не в переосмыслении исторических реа-
лий. Он в том, что сложное явление истории осознанно ими только
частично, вне учета связей и переплетений разнородных законо-
мерностей. Казус заслонил общую картину, в то время как в филь-
ме Росселлини случай, необычное стечение обстоятельств глубин-
но претворили дух исторического момента.
Фильм «Eroica» задуман Мунком как собрание парадоксовна
т ещг о героизме. Кроме сатирического и драматическогослучай,
IW
предполагалось рассказать лирическую историю о монахине-
связной. По ситуации и психологической коллизии эта новелла
напоминала бы «Канал» (роль главного героя намеренно предпо-
лагалось поручить Я нчару). Все новеллы должен был обрамлять
современный эпизод в трамвае. Во вспыхнувшей склоке участво-
вали постаревшие герои трех новелл, и каждый из них хвастался
прошлыми заслугами. Мысль о бесполезности героического уси-
лия, если оно заранее приговорено обстоятельствами к пораже-
нию, выступала в этой части сценария с грубой прямотой. Анд-
жей Мунк отказался от «рамы» и от третьей новеллы и объединил
две другие в двухчастную «героическую симфонию», а новеллам
и всему фильму дал итальянские названия в форме музыкальных
терминов. Новелла о Дзюдзюсе называется «Scherzo alia Pollacca»,
новелла об офицерских рознях и об их мечте о побеге—«Ostinato—
Lugubre». Названия предупреждают об ироническом взгляде на
тему. И в самой этой иронии, в остроте и живости интеллектуаль-
ного исследования заявляла о себе сила и активность художе-
ственного творчества Мунка, выступавшего против цепких остат-
ков старого нормативного мышления.
Это было особенно ценно в годы после XX съезда КПСС.
Но была и другая важная причина выделить активность позиции
авторов фильма «Eroica». После критики культа Сталина в
некоторых кругах польской интеллигенции возникли растерян-
ность и пессимизм. Критика культа личности была воспринята
ими как конец социалистической реальности. Иных путей, иных
тенденций не виделось. Этим пессимизмом объясняется интерес
к западному искусству нереалистических направлений, с ним свя-
зано увлечение философией экзистенциализма. В кинематографе
Польши эти настроения не определяли атмосферы. Однако их
отзвуки можно уловить в идейном и образном строе отдельных
произведений.
Больше других им поддались режиссеры Эва и Чеслав Петель-
скве. В 1959 году они выпустили картину «Каменное небо» по по-
вести и сценарию католического прозаика Ежи Кшиштоня. Сюжет
«Каменного неба» близок сюжету «Канала». Во время бомбежки
завалило выход из убежища, в котором прячется группа людей.
Движение мысли фильма определено вниманием к тому, как бли-
зость смерти вытравляет из человека все человеческое. Ни один
из героев нравственно не побеждает ситуации. Такого неверия
в человека до «Каменного неба» и после него на польском экране
не видели.
Сомненья творческой интеллигенции нашли отражение и в
творчестве одного из крупнейших кинематографистов страны
<10
Ежи Кавалеровича. «Настоящий конец большой войны»®1, постав-
ленный по сценарию тоже католического писателя Ежи Завей-
ского, предлагал мрачную концепцию жизни.
Домой, к молодойжене возвратился Юлиуш, больной, искале-
ченный войной человек. Роза не в силах вынести близости с боль-
ным мужем, но нравственные обязательства удерживают ее около
Юлиуша. В их жизни есть еще третий — профессор Стенгень,
которого Роза полюбила в отсутствие мужа. Жизнь трех несчаст-
ных и достойных уважения людей превращается в нестерпимую
муку. Роза и Стенгень страдают в разлуке, Юлиуш мучается из-
за того, что он для жены только больной, нуждающийся в ее опе-
ке. Единственное действие, которое может восстановить в ее гла-
зах человеческое достоинство мужа,— его самоубийство. В филь-
ме Кавалеровича обстоятельно и аргументированно утверждается
пессимистическая мысль о том, что одиночество — форма суще-
ствования современного человека, пережившего потрясения вой-
ны.
Режиссеру принадлежит своеобразная трилогия одиночества,
в которую, кроме «Настоящегоконца», входят фильмы «Поезд»(1959)
и «Мать Иоанна от ангелов» (1961). Только в «Матери Иоанне», по-
следнем фильме трилогии, Кавалерович восстал против прежней
своей конлепции пассивного страдания.
и: * >
81 В СССР — «Этого нельзя забыть».
ПОИСК ПРОДОЛЖАЕТСЯ
| | а переломе 50-х и 60-х годов на польский экран продолжали
вступать дебютанты. Этими годами датированы значительные про-
изведения, подтвердившие международный авторитет националь-
ного кино. Жизнь*искусства по-прежнему была активной, однако
в ее течении обозначились некоторые особенности.
К концу 50-х годов напряжение «бурных лет» спало. В филь-
мах Вайды и Петельских, Ружевичей и Хаса, Конвицкого и Куца
определилось стремление к стабилизации идейных открытий
и принципов выражения, обретенных тремя-четырьмя годами
^"“Утихла боль беспощадной совести.
Анджей Вайда настраивает свою романтическую лиру на иро-
нический лад. Решив постановкой трилогии задачу жизни, худож-
ник позволяет себе эксперимент. В «Лётной» оживают давние
пристрастия мастера, начинавшего в искусстве с живописи. Драма-
тургия пластического образа, организованная законами изобра-
зительного творчества, заступает в этом фильме драматургию мыс-
ли. В «Невинных чародеях» он испытывает стилистику «пря-
мого», неметафорического фильма. Впрочем, в одном из не-
давних выступлений об авторстве в кинематографе Вайда честно
признавался, что настоящими авторами «Невинных чародеев» сле-
дует считать сценаристов (Ежи Анджеевский, Ежи Сколимовский)
и Тадеуша Ломницкого — исполнителя главной роли. Отдых ху-
дожника продолжался недолго: в 1961 году, через три года после
«Пепла и алмаза», он ставит «Самсона» — произведение, в кото-
ром проел героики._Так много летсцуД'ГЯ
в^омнил датетв^сту15'’<^|Йбсть «Поколения» — своего дебюта.
Остыл пыл полемик.
122
Примолкли первые спорщики Анджей Мунк и Ежи С. Ставинь-
ский. Каждый из них начал творческое перевооружение. Им стала
тесной форма дискуссии. Они стосковались по положительному
слову. И готовились сказать его каждый порознь, по-своему.
Ставиньский задумался над тем, чтобы самому реализовать
сценарии. В 1963 году режиссерский дебют известного писателя
зрители и пресса встретили благосклонно. Впрочем, за «легкий»
оптимизм упрекали уже тогда. Одна из рецензий на фильм «Раз-
водов не будет» называлась так: «Сквозь розовые очки»1. Для сце-
нариста фильмов «Канал» и «Eroica» неожиданная эволюция.
Вторая картина Ставиньского «Пингвин»2 (1964) подтвердила
проницательность первых критиков кинематографиста, а также то
обстоятельство, что режиссерская деятельность Ставиньского не
может быть оценена прежним критерием его возможностей. Кри-
терий измельчал.
Мунк не торопился. Он искал. Станислав Яницкий напечатал
ого раздумья тех лет:
«Нас (польских кинематографистов.—И. Р.) ждет новая проб-
лематика — моральная и бытовая. Фильмы, которые мы делали
со Ставиньским, были продуктом определенного времени и ат-
мосферы. То, что вчера было нужным, интересным, сегодня уже
никуда не годится... Новый материал, новая проблематика, воз-
можно, потребуют новых приемов, каких — еще не знаю»3.
В «Пассажирке» Мунк новый метод обрел.
Стал изменяться язык фильмов.
Неистовство саморазоблачений, лирических, как у Вайды
времен трилогии, или иронических, как у Мунка, постановщика
фильма «Eroica», претворилось спокойствием повествовательных
ритмов. Сложный метафорический строй экранной образности по-
степенно вытесняется объективной манерой изображения.
И даже основному своему материалу польское кино стало по-
степенно изменять.
Война еще продолжает владеть вниманием кинематографистов,
но новое толкование темы они предлагают все реже. В самое по-
следнее время обнаружилось новое для национального киноис-
кусства намерение: примирить драматический материал действи-
тельности, каким были в жизни народа война и оккупация, с за-
конами популярных жанров — мелодрамы и комедии.
1 «Film», 1964, № 9.
2 В СССР — «Влюбленный пингвин».
8 Болеслав М и х а л е к. Заметки о польском кино. Станислав Яниц-
кий. Польские кинематографисты о себе. М., «Искусство», 1964, стр. 228.
123
Но процесс идет своим передом: кино продолжает дополнять
образ минувшего.
Витольд Лесевич — заметная фигура среди польских режис-
серов. Его редко упоминают в обойме великих. Талант этого ху-
дожника не сравнишь с мощным пластическим даром Вайды, его
профессионализм не поднимается до виртуозности Кавалеровича,
а своеобразие видения жизненного материала лишено той печати
оригинальности, которая отличает мунковские интеллектуальные
построения. И все же без фильмов Лесевича «Год первый» и «Ап-
рель» образ польского кино был бы неполным. В них заключено
некое постоянное стабилизирующее начало: режиссер пробует про-
тивопоставить взволнованным, патетическим интонациям работ
многих своих товарищей по экрану спокойную исследовательскую
повествовательность. Жизненные явления, вызвавшие у роман-
тиков польского кино бурную реакцию протеста или утверждения,
для Лесевича становились объектом пристального и неторопли-
вого анализа. х
Национальное в творчестве этого художника сказывается в
полемичности тех позиций, с которых он освещает уже знакомые
мотивы. Его «Год первый» почти дословно повторял сюжетные
ходы «Пепла и алмаза». Только вместо лирической субъективности
шедевра Вайды была попытка объективно широко обрисовать
ситуацию тех лет. Впрочем, интересный этот опыт не удал-
ся. Режиссер и сам считает «Год первый» творческой неуда-
чей.
Но вот в 1961 году он выпустил «Апрель»4. Сюжетные пери-
петии фильма, сценарий которого сделан на основе романа Юзе-
фа Хена, перекликаются с «Лётной» Анджея Вайды и Войцеха
Жуковского.
И там и здесь интрига строится вокруг истории офицерской
тяжбы: в «Апреле» — за право на дуэль, в «Лётной» — из-за поро-
дистой лошади. Характер этих историй противоречив: они и жиз-
ненны, они и литературны. Точнее сказать, в жизни такие проис-
шествия удивляют литературностью.
Как ни странно, именно литературность сюжета привлекла
внимание кинематографистов к произведениям Хена и Жуков-
ского. Это предоставляло возможность включиться в эстетиче-
скую полемику с рецидивами «шляхетской» романтики, которые
нет-нет да и давали о себе знать в общественном сознании и, следо-
вательно, в искусстве. Борьба с «шляхетской» романтикой была
дальнейшим уточнением понимания истинного смысла героиче-
4 В СССР — «Незабываемая весна».
124
ского деяния. Шляхетский (или уланский) кодекс содержал
предписание автоматической отваги, лишенной реального смысла,
но зато истинно по традиции декорированной.
Для Вайды, обычно смело вторгающегося в область наиболее
дискуссионной политической и нравственной проблематики, «Лёт-
на» — картина особая. Он мог бы воспользоваться неосущест-
вленной заставкой к «Каналу»: гравюры улан и девиз «Во сла-
ву отчизны», потому что «Лётна» складывалась из соответствую-
щих образов. Невыразимо прекрасные кони, офицерская свадь-
ба накануне боя, затуманенное слезой женское лицо в смутном
облаке подвенечной фаты — все это мало напоминало вздыблен-
ный, искореженный смертью и разрушениями мир трилогии.
В сопоставлении мир «Лётной» выглядел холодной стилизацией.
Но к стилизации художник прибегает сознательно.
Пластические мотивы, взятые у живописцев-романтиков
XIX века Гроттгера и Коссака, играют существенную роль в поэ-
тике картины: они используются режиссером как изобразитель-
ное средство полемики. Вайда пластически выражает свое отно-
шение к шляхетской эстетике, анемичной и холодной. Прием
подчеркивается щемящей лирикой точно схваченных деталей:
ветка рябины, зацепившаяся за кавалерийское седло,— груст-
ный образ разлуки; крестьянки, торопливо закрывающие зерка-
ло, когда в избу вносят убитого,— беспокойные приметы вечного
женского предчувствия; взрытое поле битвы кавалерийского
эскадрона с соединением немецких танков,—и на поле смятые
конфедератки.
Однако замысел до конца решить не удалось. Эстетический ма-
нифест художника получился противоречивым. Сквозь ядовито-
изящную иронию по адресу шляхетского идеала красоты вдруг про-
рываются ноты грусти по утраченной торжественности обрядов,
с отменой которых жизнь, конечно, упростилась, но, по мнению
Вайды, не украсилась.
У Лесевича, постановщика «Апреля», иная система доказа-
тельств. Традиционные ситуации режиссер погружает в среду,
изображенную подробно и реалистически. Люди, их дела,, усло-
вия прифронтового быта — все это не вообще польское и не вообще
военное. Это, как правильно заметил 3. Калужиньский, «настоящие
поляки на настоящем фронте».
Где-то между 16 и 19 апреля 1945 года в одном из подразделе-
ний II Армии Войска Польского было совершено два преступле-
ния. Первое состояло в том, что командир батальона подполков-
ник Чапран дал пощечину хорунжему Шумибору. Оскорбленный
потребовал удовлетворения, вызвав своего командира на дуэль.
125
Второе преступление совершил солдат Анклевич, который стру-
сил и не пошел в атаку.
Обе исходные ситуации — классический образец традицион- :
ных воинских конфликтов. Однако в отличие от Вайды авторы
«Апреля» не рискуют спорить со старыми штампами, иронически
их преломляя. Романтической в завязке интриге придано вполне
реалистическое движение: оба дела попадают в руки дивизион-
ного прокурора Хырного. Благодаря этому сюжетному ходу тра-
диционная романтика как бы проверяется жизненной прозой, и
эта проверка оказывается для литературщины роковой. На наших
глазах романтические с виду поступки обрастают самыми что ни '
на есть реалистическими и даже утилитарными мотивировками.
Солдат Анклевич дезертировал не из трусости, а из соображений
более веских: сейчас весна, в деревне работы полным-полно, баба
одна, а он тут зря теряет время: и без того всем ясно, не сегодня,
завтра — победа.
Оскорбленный хорунжий, затеявший бюрократическую тяжбу
с Чапраном, имеет почти ту же самую цель: ему кажется, что
смерть подполковника на дуэли освободит батальон от участия
в последних операциях. Исправность хорошего военного осложни-
лась в молодом человеке не только комплексами, приличными
польскому офицеру, но и пацифистскими рефлексиями «потерян-
ного поколения».
Но иногда естественной логике развития характера предпо-
читают готовое, напрокат взятое решение, и в фильм проникают
фальшивые ноты. Так, совершенно чуждым строгой атмосфере
фильма выглядит финал картины. Разумные солдаты и нормаль-
ные люди, которые надеются остаться в живых и уже строят пла-
ны мирной жизни, Чапран и Анклевич, ввязываются в малопо-
нятную авантюру со стрельбой. Умирают они в лучших тради-
циях султана и сабли: геройски, бессмысленно и символично.
А в заключительных кадрах мы видим батальон, который без
оружия, в траурном молчании направляется к элеватору, где,
зарывшись лицом в зерно, лежат мертвые Чанран и Анклевич
и где, по-видимому, засел хорошо вооруженный немецкий де-
сант. Такое завершение спокойного последовательного разговора
о войне и о человеке на войне кажется настолько чужеродным,
как если бы кто-то в спешке подклеил к «Апрелю» неиспользо-
ванные кадры из «Лётной».
В 1964 году Витольд Лесевич снова обратился к прозе Юзе-
фа Хена и поставил по его сценарию фильм «Неизвестный». Кар-
тина задумывалась как лирический рассказ о солдате с труд-
ной судьбой, крутыми поворотами в жизни, с личной драмой.
126
Когда солдат гибнет на поле боя, однополчане с трудом вспоми-
нают его имя и на могилу кладут дощечку с написанными на вся*
кип случай словами: «Неизвестный солдат». Мысль о трудных свя-
зях отдельного человека и народа в эпоху исторических потря-
сений, в эпоху массовой войны осталась нереализованной. Лесе-
вич увлекся бытописанием, составляющим обаятельную черту
стиля Хена, но не единственное его достоинство.
Вайду многому научили эксперимент «Лётной» и проба руки
в «Невинных чародеях», фильме на современную тему. В 1961 го-
ду он снимает ленту, непосредственно примыкающую к трилогии.
Роман Казимежа Брандыса «Самсон» всем своим образным строем
был словно предназначен для Вайды. Он его и экранизировал.
Творческий метод Брандыса во многом сходен с манерой автора
«Поколения»: оба художника интересуются нравственным прелом-
лением социальных и политических проблем. Кроме того, роман
давал возможность дополнить новыми штрихами привычный для
режиссера образ героя. Его ограниченность Вайда осознавал.
За участие в студенческой демонстрации Якуб Гольд, герой
романа и фильма, арестован и заключен в тюрьму для политиче-
ских преступников Павьяк. В тюрьме он знакомится с добрым
человеком по фамилии Малина и с коммунистом Панкратом. Пан-
крат — первый в жизни Якуба, кто знает цель и уверенно
за нее борется. В сентябре 39-го дверь камеры Якуба распах-
нула война. Но очень скоро он оказался узником другой тюрь-
мы — гетто, которое было больше и страшнее Павьяка. Слу-
чайно очутившись за стенами гетто, блуждая по кругам оккупа-
ционного ада, Якуб Гольд встретился с людьми, которые не толь-
ко боролись, но и точно знали, зачем они это делали. То были
коммунисты. Ясность их суждений покорила юношу. Она раскре-
постила могучие силы Самсона, скованные слепотой неведения,
и он свершил свой подвиг.
Оговоримся: общей идеи Якуб, как и Мацек Хелмицкий, не
нашел — не успел. Но образ Самсона интересен попыткой уста-
новить те связи, которыми в годы войны судьба человеческая кре-
пилась с судьбой народной. "'"г*
В «Самсоне» Вайда пытается нащупать сложное переплетение
взаимоотношений своего героя с действительностью. Этим обус-
ловлен принцип построения сюжета фильма: его рамки раздви-
гаются эпизодами,,,.созяаю1цимй пёрсЙёЙтЙву ободрения жизни
польского общества в момент кризиса.
Скитаясь по оккупированной Варшаве, Самсон встречает лю-
дей, каждый из которых на свой лад относится к новому режиму.
Старый варшавянин Малина два года прячет сбежавшего из гетто
117
Якуба. Старику это стоит жизни. Проститутка из предместья от-
казывается принимать клиентов неарийского происхождения и
выталкивает Якуба после комендантского часа на улицу. През-
рения к немцам исполнены друзья Люцины — маленький кружок
аристократической богемы. Их кутежи после полицейского ча-
са — словно бы вечеринки из прежней предвоенной жизни — это
попытка заставить время идти вспять. Так Вайда повторяет мотив
иллюзорности существования, утраты чувства истории, завершав-
шийся в «Пепле и алмазе» фантастическим полонезом.
Реальность истории для Вайды — это взаимосвязанность су-
деб личности и народа. Однако не всякая взаимосвязанность.
Оказавшись на свободе, Якуб Гольд не хочет иной судьбы,
чем участь его народа: зная, что узники гетто приговорены, он
осуждает себя на смерть. Тесный подвал дома пана Малины ста-
новится камерой его добровольного заключения.
Но умиранию вместе, «коллективизму смертников» художник
решительно противополагает единение борцов. Своего героя Вай-
да приводит к бойцам Сопротивления.
Таков был замысел и его сюжетное оформление.
Воспользовавшись библейской легендой о силаче Самсоне,
Вайда попытался создать кинематографическую параболу о сле-
пой силе. Он уже делал фильмы о слепых, неосознанных действи-
ях. В «Канале» и «Пепле и алмазе» самосознание героев ограничи-
валось бездумным осуществлением солдатского долга. «Самсон»
должен был заострить потребность осмысления поведения челове-
ка в истории. Но прием переодевания старой притчи в современ-
ные одежды усилил лишь моралистический вывод.
Это не пошло на пользу произведению: в «Самсоне» утверди-
лась заданность как принцип композиции образа. Абсолютны
трудности, через которые пролегает путь Якуба к прозрению и
борьбе. Преодоление их невозможно. И потому герой статичен.
Он бездействует, оставаясь лишь объектом забот окружающих.
Впервые за всю свою творческую жизнь Вайда приглашает
на главную роль не крупного актера, а, по существу, натурщика.
Француз Серж Мерлен обладает выразительным лицом, впрочем,
физической силы, какой отличался герой Брандыса, его облик не
выдает. Вайде нужен был нервный и послушный исполнитель, ко-
торый органически до поры до времени не контактировал бы с ок-
ружением. Не понимавший по-польски, Мерлен идеально отвечал
этому условию. Но в финале, когда Самсон, озаренный правдой
своих друзей-коммунистов, гибнет, чтобы сохранить им жизнь,
его подвиг всего лишь иллюстрация режиссерского замысла, а
не живое актерское воплощение.
128
И все же «Самсон» точно указал направление поисков.
Они продолжены Эвой и Чеславом. Петельскими в картине
«Сержант Калень» (1961), сценарий которой сделан по мотивам
романа Яна Герхарда «Эхо в Бещадах». С книжкой Петельские
обошлись вольно. Из сложного переплетения событий на Запад-
ных землях Польши в 1945—1947 годах они выбрали всего несколь-
ко эпизодов, объединенных фигурой героя.
Калень, как он задуман авторами и сыгран Веславом Гола-
сом,— новый образ для польского кино, интеллигентского по ма-
териалу, проблематике и героям. С ним связана тема естествен-
ности подвига. «Сержант Калень» впервые воедино связал дей-
ствие и среду героики. ,
Эта связь обрисована в фильме полно и отчетливо: характер
героя воплотил черты народного характера.
Веслав Гол ас играет польского Тиля Уленшпигеля. Его Ка-
лень бесстрашен, смекалист, ловок, способен точно и легко ори-
ентироваться в любых переделках. В народном оптимизме и ред-
костной фантазии — неизбывность его жизненных сил и источ-
ник его подвига. Правда, смысл подвига Каленя, как его можно
воспринять по фильму, излишне обобщен: солдат отдает жизнь
вообще за справедливость.
Сложная расстановка политических сил, которая определи-
лась сразу после разгрома Германии, когда война освободитель-
ная, антифашистская превратилась в войну, классовую, интерес-
но и отчетливо была показана в романе Герхарда. В картине
Петельских некоторая несвязанность событий, безликость второ-
степенных персонажей делают неясным политический смысл
действий военных группировок (бендеровской У ПА, контррево-
люционного NSZ, а также частей народной милиции). Видимо,
сказались издержки экранизации. Выхолощенная событийность
дала- основание критикам упрекать авторов картины во взгляде на
войну, как на приклйчение. Говорили о том, что «Калень» — это
помесь гиньоля с историко-политическим жанром и даже с ве-
стерном. Не все в этих определениях точно, но и совсем неспра-
ведливыми их признать нельзя.
Петельские увидели корни органичности героического дейст-
вия в «народной генеалогии» (выражение Ежи Теплица) Каленя.
Но, сконструировав действие по законам приключенческого жан-
ра, они показали героику внешне, лишили ее связей с реаль-
ностью..
Непоследовательность художников ощутима и в развязке
произведения. Прослеженная правдиво и логично, линия героя
обрывается нелепо, если не сказать бездумно.
9 и. Рубанова
129
Бежав из бендеровского плена, раздетый и босой Калень про-
полз по снегу многие километры. Он не отказался от борьбы и
после того, как проезжающая мимо польская танковая колонна не
заметила его. Неутоленная жажда жизни вела Каленя к спасению.
И когда кажется, что солдат преодолел все трудности, авторы
заставляют героя умереть. Конец «Каленя» сделан беспощадно,
равнодушно. Слепая смерть врывается из прорешеченной пулями
двери: Калень гибнет от «своей» пули.
Финал картины — просчет Петельских. Нелепая смерть героя
ставит под сомнение неизбывность его жизненных сил.
Происхождение этой мрачной развязки легко угадывает-
ся: сработала инерция польского «черного фильма», который
возник в середине 50-х годов как реакция на дежурный опти-
мизм прошлых лет. Очень скоро эстетика «черного фильма»
стала тоже схемой, только схемой навыворот. Одной из норм
новой схемы был трагический финал. Ч. Петельский в извест-
ном фильме по рассказу М. Хласко «База мертвых» (1959)
весьма настойчиво • утверждал этот канон: один за другим
срывались в пропасть старенькие тягачи, которые вели по бескид-
ским перевалам шоферы — герои картины. Опыт «Базы» оказался
непреодоленным в «К а лене». Он и решил судьбу героя вопреки
логике его характера, вопреки литературному первоисточнику 5.
Спустя два года Петельские вновь вернулись к материалу про-
шлого. В 1963 году они выпустили фильм «Загонщик» по сценарию
Романа Братнего.
Действие картины происходит в один из последних месяцев
войны. Группе венгерских евреев удалось сбежать из эшелона,
который вез их в лагерь уничтожения. Но фильм ле о судьбе
этих людей. В нем рассказана история поляка Михала, .антифа-
шиста, бойца Сопротивления. Пережив разгром Варшавского
восстания, Михал решает для себя не участвовать в борьбе ни по
ту, ни по эту линию сражения. Он поселяется в тихом лесни-
честве. Но война добирается и сюда. В лесу Михал встретил девуш-
ку-еврейку. Он накормил ее и ее товарищей. Потом спрятал их
в стогах сена.
Михалу пришлось дорого заплатить за свой нейтрализм.
В лесничество приезжают немцы, и староста собирает мужчин:
все должны принять участие в загонке зайца.
Сцена охоты — центральная в фильме. Она лишь косвенно
соотнесена с основным конфликтом произведения, но силой выска-
занного в ней страдания, патетикой протеста, размахом и твердо- 6
6 В романе Я. Герхарда сержант Калень погибает только в 1947 году,
и смерть у него иная: он умирает, заслоняя от пули генерала Сверчевского.
130
стыо режиссерского письма она восходит к ранним польским
фильмам о войне, к «Последнему этапу», «Граничной улице». Эта
сцена — как кровоточащая рана.
Холодное сияние снега заливает широкий экран. Белое, тупое
равнодушие мучит, режет, терзает зрение. Но вот справа оно
прорвалось резким, черным, вытянутым в дугу пунктиром. Дуга
становится круче, круг, по-видимому, стягивается. В центре его
поднялись неправильной формы черные холмики — это стога.
А в них. — старики, женщины с детьми, больные. Вдруг между
стогами заметался маленький серый шарик — заяц! Другой,
третий. Выстрел. Чередуются крупные планы стреляющего фаши-
ста и петляющего зайца, опять немец и опять перепуганный косой.
Услышав выстрелы, из сена выбираются люди. Они сбились в
центре страшного кольца, чтобы принять смерть вместе, чтобы
в трудную минуту поддержать друг друга (как не вспомнить тес-
ные ряды «Последнего этапа»!). И снова жестокий монтаж крупных
планов: «охотники», целящиеся то в убегающих зайцев, то в скорб-
ные фигуры с шестиконечной звездой на груди...
Смелость Петельских в изображении ужасных надругательств
над человеком в «Загонщике» превосходит все до сих пор виден-
ное. Эсэсовец, смеясь, стреляет в ребенка, как в зайца, он пере-
бивает малышу ножку, чтобы далеко не убежал. И все совершается
под улюлюканье егерей, под истошный писк зайцев, под жалоб-
ную молитву старого еврея и душераздирающие женские крики.
Экран не щадит зрительских чувств. Однако его уму он предла-
гает не слишком богатую пищу.
_ Почти одновременно с «Сержантом Каленем» появился скром-
ный фильм, который весьма полно отразил поиски правды о войне
и средств ее воплощения. Это —«Свидетельство о рождении» (1961).
В самом общем своем виде проблематика фильма Станислава
Ружевича (сценарий Тадеуша Ружевича) — о ребенке на войне —
не нова.
В смятенности детской души, безотцовщине и кошмарах пре-
следований вставал образ войны в «Запрещенных играх» француза
Рене Клемана. Новеллическая структура фильма напоминает и
другие образцы, из которых первым приходит на память литов-
ский фильм «Живые герои». Польскую и литовскую ленты роднит
общая тональность повествования, спокойная и раздумчивая, и
изысканная легкость в обращении с медленными, плавными рит-
мами, которой отличается, например, вторая, новелла «Живых
героев» — «Соловушка».
Не все в «Свидетельстве о рождении» одинаково интере-
сно.
9*
131
Любопытен богатый возможностями сюжет второй новеллы
(«Письмо из лагеря»): мальчики ждут возвращения из плена отца
и каждый день чистят его обувь. Однажды ночью в их доме ока-
зывается русский солдат, бежавший из концлагеря. Рябята отдают
ему отцовские ботинки. Но история о героическом бескорыстии
детской души лишена свежести и неоспоримости психологиче-
ских мотивировок и потому не вполне свободна от дидактики
детских хрестоматийных рассказов.
Сложнее обстоит дело с -третьим сюжетом фильма — новеллой
«Капля крови» о еврейской девочке, скрывающейся от гестапо.
Мир ребенка, затравленного, выброшенного из нормальной жизни,
лишенного общества, обрисован обстоятельно и правдиво. В этой
новелле авторы временами нарушают суровую аскетичность повест-
вования. Нет слов, эффектна сцена насильственной молитвы
девочки под осенним дождем. Она броско снята: худенькие колен-
ки, утопающие в холодной хляби, запрокинутое лицо ребенка, а
над ним серое равнодушное небо. Мастерски поставленная, эта
сцена все-таки ничего не прибавляет к тому, что было сказано
раньше об одиноком и осужденном на смерть маленьком человеке.
В композиции всех трех новелл самый важный момент — раз-
вязка. Она является единственным действием в полном смысле
этого слова. Ей предшествует подробное описание движений
человеческой души, ее сомнений и мужания. Развязка-поступок —
итог внутренней борьбы, реализация трудно принятого решения.
Так происходит в первой новелле, где выстрел обозника по немец-
кой танкетке становится «настоящим началом большой войны» и
для солдата, и для мальчика. Так происходит в рассказе о детях,
отдающих ботинки незнакомому беглецу. В этом акте отказа
от самого дорогого — знак раннего цовзросления, знак -осозна-
ния, что война —братство страдающих. Вот он «детский» пара-
фраз темы единения человека и народа, такой важной для поль-
ского кино?
В «Капле крови» развязка анекдотична: надутый эсэсовец
обнаруживает у маленькой еврейки арийское строение черепа.
Гримасы войны? Но «Свидетельство о рождении» не о гримасах.
Оно о законах войны. Эти законы чудовищны, но непреложны.
Финал третьей новеллы, завершающей целое, неудачен. Суть
новеллы он сводит к трагикомическому недоразумению.
Новелла «На дороге» — образец художественной дисциплины
и зрелости творческого мышления. Польская пресса единодушна
в утверждении, что это лучший в кинематографе образ сентябрь-
ской катастрофы с ее внезапностью и смятением, хотя националь-
ная трагедия и увидена как бы глазами восьмилетнего мальчика.
132
Единство этой точки зрения выдерживается авторами до конца
и многое предопределяет в образном строе произведения.
Городской мальчик, поднятый народным бедствием, идет из
Варшавы, еще мирного города, на восток. Все идут на восток,
идет и он. Он шагает по тихим проселкам, мимо дремлющих озер
и идиллической благодати полей. Янек ищет мать: «Не видали ли
вы женщину в зеленом пальто?» Как будто в сумятице и нераз-
берихе всеобщего горя можно, приметить и запомнить зеленое
пальто! Случайный попутчик паренька — солдат-обозник — тоже
в поисках. Он разыскивает свою часть, чтобы передать архив, в
спешке оставленный где-то в прежнем, еще довоенном месте рас-
положения.
Святое неведение обозника ничем не отличается от наивности
ребенка: оба смотрят на окружающее мирными глазами.
Вот первые знаки войны: сожженная хата, обугленный сарай.
Солдат поджимает губы: н-да, летние пожары —большое бед-
ствие в деревне. Мир Янека продолжает оставаться незамутнен-
ным: он ведь городской мальчишка и все негородское полно для
него чудесных загадок и радостных открытий. И спаленная
изба — одна из тайн этой незнакомой жизни.
Молодая баба поет колыбельную, а в руках у нее спе-
ленутая лопата. Мальчик задумался: и взрослые, значит, любят
поиграть в детские игры. Солдат сердобольно погладил молодуху
по голове: порченая. Ничего, бывает. И невдомек им, что горе-
мычная баба ночью этой'самой лопатой закопала убитого мла-
денца. -
Вдалеке проползли танки. Из них высыпали люди —точь-
в-точь оловянные солдатики. Солдатики быстро построились и
побежали. Откуда-то сбоку появились другие люди, прижались
к белой стенке мазанки, против них встали солдаты, подняли
игрушечные ружья. Люди у мазанки попадали, а солдатики из
танков побежали дальше. Мальчик засмеялся. Он опять ничего
не понял. Но теперь понял солдат — война! ®.
Обозник из фильма братьев Ружевичей —важная фигура для
польского кино 60-х годов. В двадцатиминутном фильме актер
Войцех Семён сумел рассказать о своем герое больше, чем иным
исполнителям удается сделать в многосерийных лентах. «Народ-
ная генеалогия» этого героя уходит в глубь веков. За нетороп-
с В рассказе Станислава Зелиньского «Перед рассветом» инерция мирного
взгляда предстает драматическим своим поворотом. Приученные предвоен-
ной пропагандой к шпиономании, солдаты расстреливают своего подхорун-
жего за то только, что он носит серебряные нашивки. «Шпион подосланный»,—
думают солдаты.
133
ливостью суждении солдата угадывается мудрость народа, его
опыт, его терпение. За споростью движений его загрубевших рук
видится естественная, изначальная привычка к тяжелому кресть-
янскому труду. Солдат и дров нарубил, и похлебку сварил, и за
дитятей досмотрел. В этой вжитости в устоявшийся трудовой
уклад, в прочной выработанности представлений о человеческом
существовании как постоянном труде кроется источник подвига
солдата. Для него приметы войны —бесхозяйственность и раз-
руха. И Семен скупо и точно показал, как его герой из пахаря
стал бойцом.
Война вторгается в привычную мирную жизнь, все уничто-
жая с тупой, бессмысленной жестокостью. Солдат не сразу осо-
знает единственную возможность противостоять войне —стре-
лять в захватчиков. Но вот он стреляет, с крестьянской деловитой
простотой принимая смерть. Родившись в неспокойной атмосфере
произведения, драма эта проникает в сознание обозника глубоко
и основательно. А затем перерастает размеры личной катастрофы.
Актеру доступно показать своего героя частичкой общей беды
Благодаря игре Семёна идея народного героизма достигает в
«Свидетельстве о рождении» высокой степени обобщения.
Для мальчика война началась в тихом волглом осинничке,
когда после выстрела обозника бронированные чудовища рину-
лись на них. Все вдруг перевернулось в душе ребенка от горь-
кого и беспомощного отчаяния. Как сентябрьский лист, подхва-
ченный пронзительным и злым осенним ветром, помчался он
прочь от танков, от солдата, от своего одиночества.
И пробег этот, длинный, как пробег героя «Четырехсот ударов»,
и смятенный, как бег Самойловой в «Журавлях», стал пластиче-
ским мотивом искореженного детства.
В фильме Ружевичей ни один из маленьких героев не поги-
бает. В этом своя логика. Мысль о детерминированности созна-
ния современного человека войной, о психологии, сформирован-
ной под влиянием горестного прошлого, настойчиво повторя-
ется в польском киноискусстве 50—60-х годов.
Кинематографисты пытаются создать эмоциональную био-
графию поколения.
опыт конвицкого
Экранное творчество^ Тадеуша Конвицкого —не последняя
страница в этой биографии. Созданные им фильмы «Последний
день лета» (1958), «День поминовения» (1961), («Сальто» (1964) —
явление характерное и своеобычное одновременно.
134
Известность Конвицкого намного опередила его появление
на съемочной площадке. Свою первую повесть «На стройке» он
опубликовал в 1950 году.
Эта тоненькая книжечка имела подзаголовок «В кузнице
шестилетнего плана» и мало чем отличалась от распространен-
ной в ту пору «производственной» прозы. В первые годы литера-
турной деятельности Конвицкий проявляет исключительный ин-
терес к политическим и классовым конфликтам. Его романы
«Власть», «Час грусти» и «Топь» примыкали к стихам Мандальяна
и Ворошильского, к прозе Сцибор-Рыльского, к литературе
«левых».
1956 год подсказал Конвицкому иной взгляд на материал,
иную сферу размышлений. Не отказавшись от социально актуаль-
ной проблематики, писатель теперь интересуется тем, какие следы
оставляет время в психологии личности. В романе «Дыра в небе»
(1959) вражда ребячьих компаний двух деревень несомненно
отражала трудные годы польской действительности, но только
через восприятие 10—12-летних мальчишек.
Кинематографическое творчество Конвицкого свидетельствует
об углублении его психологизма. Оно началось «Последним днем
лета».
Соавтор и оператор Конвицкого по «Последнему дню» Ян
Лясковский вспоминает, что необычный этот фильм имел и необыч-
ную предысторию. Он, Лясковский, в ту пору совершеннейший
новичок, едва познакомившись с писателем, предложил ему вмес-
те сделать фильед. Конвицкий оторопел. Придя в себя, стал отне-
киваться. Нет, дескать, не готов он, не думал, не чувствует потреб-
ности, но неожиданно через Короткое время принес Лясковскому
сценарий. «Это был шок! — пишет Лясковский. — Пустой, мерт-
вый пляж... Одинокая женщина и одинокий парень. Традицион-
ное кинематографическое повествование разнесено в щепки» 7.
Директор творческого коллектива «в порядке эксперимента» дал
им пленку, самую старую камеру й деньги на дорогу туда и обрат-
но. У друзей одолжили машину и отправились на выбор натуры.
Через несколько дней в «экспедицию» уехала вся группа: актеры
Ирена Лясковска и Ян Махульский, и Конвицкий с Лясковским.
Сохранилась фотография, запечатлевшая «размах» работ. На ней
Лясковский тянет тачку. На тачке спеленутая, как новорож-
денный младенец, старушка-камера и плохонькая самодельная
лампа, одна-единственная. Сзади тележку толкает Конвицкий.
Лясковский объясняет: это уже потом, когда нам удалось раздо-
7 Jan Laskowski. Nasza prowokacja. «Екгап», 4964, № 41, s. 16
13$
быть транспорт. А первое время вставали в семь утра, аппаратуру
на плечи и 10 километров пешком до съемочной площадки.
На просмотре готового фильма в коллективе «Кадр» Конвицкий
не выдержал — ушел с половины. А его хвалили. Сначала Буч-
ковский, потом Кавалерович, потом совсем молоденький Куц.
При официальной сдаче фильма такого единодушия не было.
Кто-то попрекнул кинематографистов государственными деньгами.
И тогда бледный Конвицкий сказал: «В фильме моего коллеги
один пушечный выстрел стоил дороже, чем вся наша лента». Через
несколько дней «Последний день лета» получил Гран-при на фес-
тивале документальных и короткометражных фильмов в Венеции.
Этот длинный рассказ о том, как был снят первый фильм Кон-
вицкого, любопытен не просто как курьез. Существенно, что
условия творчества начинающего кинематографиста были волею
обстоятельств максимально приближены к условиям писательско-
го труда. Это важно потому, что Конвицкий, кажется, — первый
писатель в мире, который вышел на съемочную площадку и сам
стал осуществлять свои сценарные замыслы. После него в кино-
режиссуру пришли Пьер Паоло Пазолини в Италии и Ален Роб-
Грийе во Франции. Его польские коллеги Александр Сцибор-
Рыльский, Юзеф Хен, Ежи Стефан Ставиньский и молодой Ежи
Сколимовский также встали за камеру. Вскоре после дебюта
Конвицкого родился термин «авторский кинематограф».
Содержание этого термина нечетко. Польские критики
определяют им всякое творчество литератора в кино. Французские
специалисты не настаивают, чтобы «автор» был режиссером и
сценаристом одновременно. Важно, чтобы фильм отличало свое-
образие художественного мышления и стилистической манеры.
Советское киноведение строже определяет это понятие: автор
фильма — это не только режиссер и сценарист в одном лице, но
обязательно и неповторимый, оригинальный художник. И с этой
точки зрения Конвицкий да еще начинающий Сколимовский —
единственные представители авторского направления в польском
кино.
Александр Яцкевич пишет о Конвицком: «Его^ фильмы — это
творчество, продиктованное внутренней необходимостью. Это
творчество, осуществляемое временами, тогда, когда для осмыс-
ления определенных проблем писательского 'пера недоста-
точно, тогда, когда эти проблемы иначе выразить нельзя» 8. Важ-
ное замечание. В нем мысль о том, что современный кинематограф
раскрепостился от литературы настолько, что иногда' пред-
8 Aleksander J ackiewicz. Konwicki. «Film», 1962, № 2, s. 3.
136
лагает литераторам свою образность. Кино переживает великую»
эпоху перевооружения, связанного с активным стремлением к
максимальной правде изображения и освоением новых сфер жиз-
ненного материала, в первую очередь глубинных пластов духов-
ного мира человека.
Итак, «Последний день лета», рассказ о том, как на опустев-
шем осеннем пляже встретились двое: мужчина и женщина.
В фильме нет традиционного сюжета, нет и привычного раз-
вития действия. Он не похож на кинематографическое зрелище
в общепринятом понимании. Это образец экранной поэзии. Как
в лирике, здесь отвергнуто все внешнее, случайное. И как в
стихах, цепь обыденных действий отброшена ради картин при-
роды, прекрасной и изменчивой. Мужчина и женщина молчат
или перебрасываются отрывочными фразами, а между ними
развертывается мучительная и напряженная драма. Они рядом,
они тянутся друг к Другу, они хотят победить свое одиночест-
во. И продолжают оставаться чужими и далекими.
Атмосфера грусти, изолированности, почти космической
пустынности воссоздана в картине с большим мастерст-
вом. Конвицкий и Лясковский констатируют отчужденность
своих героев, но они стремятся и объяснить ее. И за этим
объяснением они обращаются в прошлое.
Прошлое женщины едва угадывается. 'Вот она обронила два
слова о смерти мужа, вот проводила взглядом улетающий са-
молет. Других подробностей биографии героини нет. Она зам-
кнулась. Отказалась от мысли о новом счастье. Или, может
быть, просто не верила в его возможность. Наверное, женщина
пережила и то, и другое, и еще многое. Но история ее неслож-
на: короткая военная любовь, которой не суждено было состо-
яться, и долгое одинокое горе.
У героя сознание невозможности жить отщепенцем выражено
острее, а энергии изменить жизнь меньше. Чудаковатый, стран-
ный, поэт и мистификатор, он говорит ей о' счастье, которое в их
руках, и покидает ее, как только выдается возможность. Черев
несколько лет этот герой .вновь появится в творчестве Конвицкого.
В «Сальто» его образ будет полнее и отчетливее. Збигнев Цибуль-
ский внесет в эту роль черты гротеска и просто фарса. Махуль-
ский в «Последнем дне» играет лирично.
Тема фильма локальна. Она не осложнена переплетением раз-
личных мотивов и разрабатывается не вширь, а вглубь. Реальное
содержание работ Конвицкого всегда концентрировано. Любовь,
современного человека и война — вот круг размышлений худож-
ника.
137?
Через год после появления «Последнего дня лета» Ален Рене
поставил картину «Хиросима, моя любовь».
Поэтика «Хиросимы» во многом сходна с художественным
решением и первого, и, в особенности, второго фильма Конвицкого.
И предмет их раздумий — общий. Однако идейный итог фран-
цузской и польской лент разный.
Французский режиссер видит в любви начало вечное, первич-
ное, нс обусловленное обстоятельствами действительности. Рене
утверждает любовь вопреки всему. Документально заснятый
кошмар Хиросимы он перебивает крупными планами рук и спины,
опитых в эротическом экстазе. Рене упрекали за это монтажное
сопоставление. Говорили об осквернении памяти жертв хиросим-
ской трагедии, об эпатировании общественной морали.
Между тем французская картина лишена злонамеренности.
Ее строгому стилю чужда какая бы то ни была нарочитость. От
начала и до конца Рене последователен в своем утверждении
изначальности и вечности любви. В сложном контрапунктиче-
ском звучании мотивов обозначается тема витальности чувства,
его непреложности и стойкости.
У Конвицкого иное убеждение. Он не очень верит в возможность
прочных и продолжительных отношений между людьми в наше
неспокойное и нелегкое время. Над морем, над белыми дюнами,
над мужчиной и женщиной, взволнованно ищущими путь друг к
ЛРУГУ» как рок» как мрачное напоминание и как неотвратимое
предзнаменование, кружат два реактивных истребителя. Боле-
слав Михалек нйзвал эти самолеты третьим героем драмы. Они
словно бы неразвернутая ретроспекция, воспоминание о войне,
об уничтоженном личном счастье.
Эти тревожные кружения, эти белые дорожки от самолетов,
рассекающие небо вдоль и поперек, рождают грустную мысль:
война лишает людей способности любить. Критик Калужинь-
ский поставил диагноз: герои Конвицкого страдают «эмоциональ-
ным параличом».
С этой основной темой Творчества Конвицкого связана другая
чрезвычайно важная для художника тема — тема памяти.
Память — драгоценный дар человечества и великое его не-
счастье. Она хранит воспоминания о прекрасном мужестве людей.
И об уничтожительной силе фашистского гнета. А также о
трагической слабости человеческого в человеке. Один философ
сказал: «Кто не пбмнит о прошлом, обречен пережить его еще раз».
Художники по.-разному помнят минувшее. Для одних оно — род-
ник веры в нравственную силу человека. Другие ищут в трагиче-
ских событиях вчерашнего дня оправдание смятенности и расте-
138
рянности. Конфликт первичного, вневременного начала и начала
несамостийного, предопределенного историческими причинами,
более всего интересен Конвицкому. Прошлое живет в чело-
веке как память, как опыт, а опыт этот складывается из терзаний
и внутреннего разлада, которые выпали на долю юношей 40-х
годов. Фильмы Т. Конвицкого пронизаны сострадательной жало-
стью к человеческим душам, навечно деформированным войной.
В этом их гуманизм и их антивоенный пафос. Так польский по ис-
ходной ситуации конфликт вырастает до конфликта общеевро-
пейского,/
Вот /почему фильмы Конвицкого, действие которых всегда
происходит через много лет после войны, по смыслу своему —
фильмы о войне и оккупации.
В «Дне поминовения» тема памяти заявлена еще реши-
тельнее. Это тоже фильм-диалог. Однако теперь обстоятель-
ства действия обрисованы пространней. Мы знаем имена героев,
без особого труда угадываем место и время.
Михал и Валя уединяются на несколько дней в захолустный
городишко. Но каникулы любви оборачиваются долгим и мрач-
ным поминанием прошлого: в убогой комнате провинциального
пансионата героев настигают воспоминания. Михалу припоми-
наются женщины, любовь к которым была для него и недолгой,
и несчастливой, Вале — трагически погибший жених.
Не будет большим преувеличением сказать, что «День поми-
новения» — тоже военный фильм. Прошлое в ретроспективных
эпизодах выплескивается на экран реалистической точностью
изображения среды, глубиной и напряженностью описанной в
них внутренней жизни героев, в то время как современность
показана однопланово и нарочито внешне: провинциальное
захолустье, серое осеннее непогодье, сонное равнодушие обыва-
телей, задыхающийся от астмы старик-еврей Гольдапфель — Золо-
тое яблоко, переселившийся с насиженных мест поближе к семей-
ным могилам. И в этом унылом окружении два страдающих чело-
века, несчастных потому, что прошлое отняло у них свежесть
чувств и веру в реальность счастья. Тема памяти о минувшем
перерастаем в этом фильме в тему власти прошлого над настоя-
щим.
Таковы раздумья художника. Они очень индивидуальны.
Их своеобразие усиливается лирической стихией, которая и
формирует мир фильмов Конвицкого, где каждый отдельный
компонент спорен и сомнителен, а взятые вместе, они составляют
единое поэтическое целое. Лиризм Конвицкого —в щедрой откро-
венности художника. Однажды, отвечая на упрек в усложненно-
139
сти формы его фильмов, Конвицкий заметил: «Я не позволяю себе
думать, будто зритель хуже или глупее меня» ®.
В «Последнем дне лета» и «Дне поминовения» интонация пове-
ствования — интонация исповеди. Это исповедь грустного чело-
века. Мир фильмов Конвицкого печален. Мотив осени испол-
нен в нем особой значительности. Опустевший пляж; холод-
ное беспокойное море; лебеди, слетающие с серой глади сентябрь-
ских прудов на юг, к теплу; монотонная осенняя Изморозь. Пе-
чальны лица героев, которые режиссер дает на крупных планах,
включающих обычно часть пейзажа. На них редко зажигаются
улыбки. Невеселы думы, которые мучат этих людей. И все же
поостережемся называть лирику Конвицкого пессимистической.
Пессимизм предполагает фатальную покорность человека обсто-
ятельствам, трагическую беспомощность личности перед судьбой.
Герои фильмов, о которых шла речь, постоянно стремятся пре-
одолеть в себе эту беспомощность. И хотя это не всегда им удает-
ся, сам конфликт говорит о многом: он не может возникнуть в
творчестве художника-пессимиста.
От исповеди не принято требовать стройности в изложении
событий. Нет ее и в картинах Конвицкого. В них вообще нет фабулы,
если под фабулой привычно понимать интригу, историю, анек-
дот.
В «Последнем дне лета», как и в «Дне поминовения», события
незначительны и внешне слабо связаны между собой. Это как бы
«бессобытийные события», действия, реальное содержание которых
не имеет прямого отношения к движению внутренней мысли про-
изведения.
В сюжетике современного психологического фильма про-
исходят важные изменения. На Западе много говорят об «анти-
фильме» как новой форме организации экранного действия. Бес-
содержательность этого термина оставляет полный простор для
размышлений. Правильнее говорить не об отмирании сюжета, а
об иных принципах его построения. Возможно такое взаимосцеп-
ление событийных и описательных элементов, при котором опи-
сательные элементы материализуют образную мысль произведе-
ния, а событийные играют роль некоторойz внешней мотиви-
ровки. Смысл этих исканий ясен: художники изыскивают сред-
ства для передачи движений человеческого сознания. Средства
эти небезопасны: они и деликатны, они и притязательны; обра-
щение с ними требует особой творческой дисциплины и огромного
накала внутренней идеи. Конвицкому не удается полностью
овладеть новой формой повествования. Некоторая статичность
в «Film», 1962, № 2, s. 10.
140
конфликта является причиной монотонности и ритмической вя-
лости «Последнего дня лета».
Конвицкий, видимо, почувствовал слабость конструкции
этой картины. В «Дне поминовения» он прибегает к элементам
традиционного повествования: наиболее важные для идейного
содержания моменты решены в виде новелл-ретроспекций с под-
робно разработанным сюжетом. Режиссеру важно подчеркнуть
событийную предысторию героев.
Существенна роль ретроспекций и в образном строе фильма
«Хиросима, моя любовь». Но там она принципиально иная.
В отличие от Конвицкого Рене прибегает к ним не для информации.
О том, что героиня любила немца и подверглась за это остракиз-
му, мы узнаем задолго до того, как на экране появляются картины
прошлого. И не из зрительных образов, а из слов героини. Ре-
троспекция Рене — это эмоциональный аккомпанемент и эмо-
циональная антитеза нынешнему состоянию героев, которое
только и занимает художника 10.
«Сальто» — третий фильм Конвицкого. Его форма усложнена
настолько, что по^эой напоминает ребус. Разгаданный этот ребус
образует сумму мотивов, известных по предшествующим филь-
мам- режиссера и по его последнему роману «Современный
сонник». «Сальто» — тоже как бы сонник, в котором собраны
сюжеты навязчивых сновидений. Их толкование однозначно.
Оно в том и состоит, что сны названы снами, однако же дейст-
вительности не противопоставлены, а показаны в смутном и цеп-
ком переплетении^с реальностью.
С поезда на полном ходу спрыгивает человек. Он бежит ве-
черними полями, мимо озера с очаровательными купальщицами
на берегу, опушкой реденького леса, мимо черного высокого
креста. Этот крест, как и реактивные самолеты в «Последнем
дне лета»,— важный участник драмы. Он тоже сведенная в сим-
вол ретроспекция. Крест остался от войны. Он врыт на месте
гибели партизанского отряда, в котором сражалась мать Хелены,
в котором, возможно, воевал герой Ковальский-Малиновский.
Впрочем, в «Сальто» есть ретроспекции и другого рода.
Трижды в минуты крайнего напряжения Ковальскому-Ма-
линовскому чудятся трое. В первый раз они являются в немецкой
форме. Двое по бокам с автоматами наперевес, третий — в цент-
10 Писатель Ален Роб-Грийе, сценарист другого фильма Рене «В прошлом
году в Марис пб а де», предполагает даже, что ретроспекции «Хиросимы» —
не воспоминания, а воображение героини. «Прошлое у Рене сугубо гипоте-
тично»,— утверждает Роб-Грийе. Относительно «Хиросимы» это суждение
представляется небесспорным.
141
ре — беззвучными губами читает что-то с листа. Видимо, приго-
вор. Второй раз судья и его спутники одеты в гражданские пла-
щи. Люди, которые в «Дне поминовения» убили Валиного жениха,
выглядели похоже. То были люди банд и контрреволюционного
подполья. В третий раз взвинченному воображению героя «Саль-
то» трое являются в форме войск госбезопасности. И опять с при-
говором, готовые тут же, на месте, привести его в исполнение.
Эти короткие, внезапные видения, возможно,— промельки вос-
поминаний Ковальского, но также вероятно, что они не обозначают
его реального прошлого. Конвицкий не настаивает на объектив-
ном характере этого повторяющегося как рефрен образа: снимая
с аноморфотной приставкой, которую используют при съемке
широкоэкранного формата, он деформирует изображение, прое-
цируя его на обычный экран. Фигуры выглядят вытянутыми,
зыбкими. Они, конечно, могли сыграть злую роль в судьбе Ко-
вальского, но могли быть и просто порождением его фантазии.
Не потому, что они фантастичны, но потому, что реальны для
истории его поколения.
Еще больше, чем в «Последнем дне лета», Конвицкий лишает
персонажи индивидуальных примет их биографий и характеров.
Все, чем были герои «Последнего дня», и все, что с ними произо-
шло, можно рассказать о многих их сверстниках. Потому, на-
верное, авторы не наделили их именами.
Персонажи «Сальто» названы. Но названы они условно. Иные
по функции в сюжете: Хозяин, Поэт, Ротмистр, иные прозвища- ’
ми (Старик), иные, наконец, именами, которые необязательны,
потому что это не настоящие имена. Так, Хелену Ковальский
упорно называет именем ее матери, она откликается, и для него
она Мария, а пе Хелена. У Блюменфельда совсем-другая фамилия,
но он говорит о себе: «У меня лицо Блюменфельда, великого ев-
рейского трагика. Знаете, чего мне это стоило? Во время войны
я семь раз менял документы, даже в сутане ходил. Наконец, вынуж-
ден был скрываться в лесу, как Моисей среди трупов убитых сы-
нов Иудеи». Меж тех трупов могло быть тело великого трагика:
его тоже убили фашисты. «У меня лицо Блюменфельда»,— и он
стал Блюменфельдом, затем, наверное, чтобы для людей прод-
лить жизнь искусства. «Теперь вы Блюменфельд. Единственный
на свете»,— утешает его Ковальский, который тоже не то Коваль-
ский, не то Малиновский: «Для вас я Ковальский,— говорит
он Хозяину,— для других же Малиновский». Герои «Сальто»
явился в городок пророком, исцелителем, великим утешителем,
покинул его — разоблаченный, под градом камней рассвирепевших
обывателей. За двумя именами Ковальского — двойная его жизнь.
142
Тема позы, ненатурально избранного способа существования
угадывалась уже в раннем герое Конвицкого-кинематографиста.
В «Последнем дне лета» она составляла скептический призвук
горестной истории несостоявшегося счастья. «Знаете,— говорит
о себе Ковальский,— ведь я не близорукий, а очки ношу просто
так, чтобы забавней было». Здесь, в «Сальто», она заострена и пред-
ложена как первостепенная по значению. Интонация фильма
продолжает оставаться исповеднической, но теперь исповедь
насквозь автоиронична.
«Сальто» — самокритика литературных мотивов, которые ли-
тературны и потому, что находятся в постоянном обращении у
литераторов, и потому также, что в*литературе они заявлены ак-
тивнее, чем в реальности.
Средства, которыми осуществляется самокритика, неразно-
образны. Наиболее, последовательно ей подчинена драматургия
произведения. В своде предвзятостей человеческого мышления, в
мифологии современного обывателя, в фантастическом нагромож-
дении легенд, наконец, в самой их множественности и причудли-
вой переплетенности — композиционная гипербола ироническо-
го характера.
Персонажи, населяющие мир «Сальто», подчинены той же
цели художника. Их только условно можно назвать героями*
Действующие лица фильма — олицетворение мифов социальной
психологии. Они лишены свободного существования в прост-
ранстве произведения, потому что представлены только одной-
двумя, типологическими чертами. Ковальский, к примеру,—
это гипертрофия страдания, это мессианство, впервые возникшее
в поэзии великих «вещунов» XIX века Мицкевича, Словацкого и
Красиньского. Оно и теперь' время от времени дает о себе знать
в общественном мышлении.
Миф в «Сальто» раскрывается в слове. Для Конвицкого, чьи
первые фильмы были на редкость немногословны, пристрастие к
диалогу в «Сальто» неожиданно, но и симптоматично.
Художественное сознание Конвицкого устремлено к поискам
новой для него плоскости повествования. Раньше ему важно было
показать психологическую резиньяцию героев, широко моти-
вировав ее реалистически понятым прошлым.
В «Сальто» — этом современном соннике на экране — Конвиц-
кого заинтересовал сонм идеологических и философских призра-
ков. В романе, предварившем фильм, он выразительно воссоз-
дал эту галерею людей-символов, обитающих, по выражению
Алиции Лисецкой, на периферии современной жизни. Плоскость
художественного исследования в романе не вступала в проти-
143
иоречие со «строительным материалом» — словом. Конвицкий в
«Сальто» иных средств, кроме литературных, не предлагает. За
частными исключениями. Ироничен, например, подбор актеров—
исполнителей основных ролей в «Сальто».
Иногда он откровенно пародиен.
В фильме есть некий персонаж, названный Поэтом. С ним
связана вечная для польской культуры тема двуединой роли ис-
кусства. Двуедина она потому, что искусство, начиная с разде-
лов, стало областью непокоренной мысли, «республикой поэтов»,
вольной, гордой, независимой республикой. Но опо и бессильно
-было восполнить утраченную Польшей независимость. И рядом с
романтическим культом искусства возник романтический же
скепсис по поводу его практической роли.
Станислав Выспяньский закружил в сомнамбулическом хоро-
воде «Свадьбы» Поэта, благородного, ироничного, прекрасного
бумажного рыцаря свободы.
Тадеуш Конвицкий в «Сальто» не раз обращается к образам
и мотивам «Свадьбы». У него тоже есть танец, который соединяет
в общем гипнотическом трансе всех пестро грезящих на яву пер-
сонажей фильма. Теперь очередь Поэта.
Сценической традицией «Свадьбы» закреплено исполнение
этой роли актером на амплуа «первого любовника». В популяр-
ных постановках, предшествовавших по 'времени замыслу «Саль-
то», Поэта играли Лешек Хердеген (в спектакле Вайды) ц Адам
Ханушкевич, по мнению Сартра, самый красивый актер в Европе
(спектакль Варшавского Театра Повшехны, знакомый нам по
гастролям в Москве и Вильнюсе в мае 1965 года). Поэт Конвицко-
го — Войцех Семён, замечательный характерный актер с вырази-
тельными внешними данными, начисто, однако, лишенный ослепи-
тельного великолепия «аманта». У Выспяньского Поэт — неотра-
зимый сердцеед, у Конвицкого — многодетный семьянин, бро-
шенный женой. Озлобленный, .ничтожный, он пишет пасквили и
эпиграммы на своих соседей. Он так их ненавидит, что даже не
хочет рифмовать стихов о них. Но Поэт — один из отцов города.
Иногда выбор актеров словно бы диктуется намерением сде-
лать карикатуру на самого себя.
Пригласив на роль гадалки Цецилии Ирену Лясковскую,
Конвицкий иронически переосмыслил собственную лирическую
тему жестокой памяти о прошлом. Обрюзгшая, постаревшая, с
толстым-слоем грима на лице, с дешевыми побрякушками в ушах,
на руках, на шее — та ли эта недоверчивая мечтательница из
ч<Последнего дня лета»? Вот что «читает» на руке Цецилии Коваль-
ский: «Некогда была ты принцессой. Толпы влюбленных юношей
144
добивались твоей руки, но ты ждала принца. Он приехал в мун-
дире улана и похитил тебя, и привез в свой замок в кавалерий-
ских казармах, но не успела ты порадоваться своему королевскому
счастью, пришла злая война, и он сел на коня, и умчал его конь
вдаль, в западные стороны. И вот ты ждешь, ждешь, столько лет
ждешь и не можешь дождаться».
Героиня «Последнего дня лета» постарела и стала практичной.
Теперь она продает мечты за умеренную плату всем, кто в этом
нуждается.
Если с помощью Ирены Лясковской Конвицкий посмеялся
над самим собой, то Збигневу Цибульскому он помог посмеяться
над образом, связанным в сознании зрителей с этим актером.
Цибульский догадался. В беседе с журналистом он предположил:
«Я сознательно стремился пользоваться актерскими средствами,
приближенными к тем, которыми я показывал прежних своих
героев. Может быть, эта история (Ковальского. — И. Р.) и есть
история тех персонажей, а может быть, моя собственная?»11.
Импульсивность героев Цибульского, их эмоциональная откры-
тость, их душевная неустроенность, поиски истинного смысла
пребывания на земле, восторженная память о ясных боевых годах —
все это в «Сальто» комически вывернуто на изнанку, поставлено
в искусственные связи, но обновленного взгляда не содержит.
В «Сальто» почти нет ситуации, в которой Ковальский не вспо-
минал бы войну. Вот подряд несколько его высказываний.
Первый Диалог фильма... Ночь. Ковальский стучится в дом
Хозяина.
Ковальский: Откройте, это я.
X о з я и и: Кто — я?
Ковальский: Свой. Откройте скорее. Это я. Вы действительно меня
не узнаете?
Хозяин: Нет. Как будто, нет.
Ковальский: Я здесь когда-то жил.
Хозяин: Когда?
Ковальский: Сами знаете, когда.
Хозяин: Не знаю. Лицо кажется знакомым. Мало ли людей повстреча-
лось в жизни. Такова война.
Ковальский: Это я вам жизнь спас. Нет, нет, нет. Меня зовут Мали-
новский. Точка. Конец. Аминь.
Но это не конец. Это только зачин возвратов Ковальского
в прошлое. Вот следующий. > '
11 «Film», 1965, .Ns 46, s. 11.
Ю и. Рубанова Ш
Ковальский: У меня все тело в шрамах. Один около другого. Кожа как
будто со скелета содрана. Может, смерть была бы для меня и лучше
такой жизни...
Еще:
Я ношу смерть на спине. Как будто ребенка, с которым играют в худые
горшки. Я постоянно ощущаю ее ледяную тяжесть.
Это говорится приглянувшейся девушке. Когда в ее присут-
ствии Ковальский чихнул, он спешит оправдаться: «Прошу про-
щения. Это еще с войны. Мы трое суток стояли по пояс в снегу.
Окруженные» и т. д.
Осознание войны как разрушенного личного счастья в «Саль-
то» превратилось в интеллектуальную издевку над трагическим
прошлым.
Лишь однажды замкнутый мир грез на яву оказывается сопря-
женным с реальностью. В первых кадрах «Сальто» запечатлено
базарное творчество. Олени с кудрявыми рогами, толстоклювые
лебеди на зеркальной воде, дивные замки с кругленькими бал-
кончиками служат фоном для вступительных титров. Одновремен-
но они называют социальную среду, взрастившую мифотворчество.
Это среда провинциального захолустья, которое обходят инду-
стриализация, прогресс, современные формы организации жизни.
Но рационалистический и вполне кинематографический коммен-
тарий скоро иссякает, и в герметический мир «Сальто», в этот
сонник, где сны перечислены и не рассеяны, не попадает больше
ни глотка свежести, ни йоты поэзии, ни штриха, напоминающего
о другой, немифической жизни.
Третий фильм Конвицкого едва ли превосходит значение
частного факта эволюции художника. Для нас он важен как вариант
основной темы национального экрана на спаде ее нынешнего
толкования.
Эйзенштейн любил цитировать Гете: «В природе мы не видим
ничего обособленного; все связано с чем-то другим, что находится
впереди, рядом, снизу и сверху». Полнее, чем автору «Сальто»,
эту всеобщность связей удалось воплотить постановщику фильма
«Как быть любимой» — режиссеру Войцеху Хасу.
ВАРИАНТ ХАСА
Из всех ведущих польских режиссеров один Войцех Хас дол-
гое время не проявлял интереса к теме, центральной для кино-
искусства страны. Он обратил на себя внимание первым выступ-
лением — картиной «Петля» (1957) по сценарию Марека Хласко,
поддерживал высокую репутацию всеми последующими работами,
чтобы шестым своим фильмом выдвинуться в ряд крупнейших
146
художников. Шестым фильмом Войцеха Хаса был фильм «Как
быть любимой».
В кинематографии послевоенного двадцатилетия у «Как быть
любимой» заметное место.
Картина полно выразила искания серьезного художника,
обозначив высшую точку его творческого развития.
Хас тесно связан с польской прозой. Он любит экранизировать
полюбившиеся ему произведения. На его счету фильмы по Хлас-
ко, Униловскому, Дыгату, Казимежу Брандысу. С недавних пор
автором Хаса стал Ян Потоцкий, насмешливый сочинитель ста-
рого авантюрного романа «Рукопись, найденная в Сарагоссе».
Связь с литературой вообще характерна для киноискусства
Польши. Она осуществляется в разных формах. Либо как обыч-
ная экранизация, либо как следствие духовной близости кинема-
тографиста и писателя, либо же, как в случае с Конвицким,
совмещением литературных и кинематографических интересов в
деятельности одного художника. Разумеется, взаимоотношения
с первоисточником у равных режиссеров складываются по-раз-
ному.
Вайде, например, дана редкая способность сообщать остро
современный смысл сюжетам, отдаленным от зрителя во времени.
Совсем недавно он это доказал еще раз, перенеся на экран напо-
леоновскую эпопею Стефана Жеромского «Пепел».
Хас «Петли», «Прощаний», «Общей комнаты», «Расставания»—
фильмов, предшествовавших «Как быть любимой», напротив,
привержен некоему абстрактному времени. Поэтому художествен-
ный итог тех его произведений-был весьма отвлеченным.
Выглядело это так.
В «Петле» героем был инженер Куба, алкоголик-хроник.
О причинах болезни Кубы упомянуто вскользь: военные пере-
живания, личная драма. Куба живет в странном городке, по
которому бродят пьяницы, злобные дети и кретинического вида
обыватели. В повести Хласко действие происходило в Варшаве.
Хас сочинил свой город. Легко назвать влияния, которым была
подчинена фантазия автора «Петли». В кривых и грязных. улоч-
ках с нелепыми плакатами, с развешанными всюду часами, с вы-
веской похоронного бюро, которая вопреки пространственной
логике очень часто оказывалась в кадре, узнается впечатление от
чтения Франца Кафки.
Болеслав Михалек связывает атмосферу «Петли» с фильмами
немецких экспрессионистов 20-х годов. И это убедительно.
• Существовало и свое, ближнее, польское, кинематографиче-
ское воздействие. В1957 году появился фильм «Зимние сумерки»,
10*
147
поставленный Станиславом Ленартовичем по сценарию Тадеуша
Конвицкого. В случайном нагромождении предметов, в удиви-
тельной смеси лиц вставала провинция, как ее понимали авторы
«Зимних сумерек». Кошмаром, наваждением, от которого выход
лишь в смерти, была провинция «Петли».
В разных фильмах Хаса время внешнего действия разное.
То довоенное, как в «Общей комнате», то, наоборот, послевоенное,
как в «Расставании», а то, как в «Прощаниях», включающее сразу
три эпохи — до войны, войну и первые годы после нее. Но ран-
ний Хас равнодушен к реальному времени. Он обозначает его
приметами интерьера, улицы, костюма. Содержание же душевной
жизни первых героев художника подчинено прошлому. Иные
из них упорствовали продлить в настоящем минувшее, иные по-
просту не могли это настоящее осознать. И хотя в названии лент
Хаса повторены знаменательные синонимы «прощания» и «расста-
вание», ни персонажи, ни автор не совершали этого отрыва от
привычного для себя материала. Ранние фильмы Хаса называли
театром теней.
Между тем развитие художника шло непрерывно. Каждой
очередной работой он искал новую для себя интонацию, новые
краски. Монотонные и одноцветные режиссерские средства созда-
теля «Петли» к моменту появления замысла «Как быть любимой»
обогатились до неузнаваемости. Кинематографисту оказалось
под силу не только пластически воспроизвести переплетение двух
эпох, но и показать их глубинную, сущностную взаимоцроника-
емость. В «Как быть любимой» Хас сдвинулся с мертвой точки
прошедшего времени. Он развернул его, связал с настоящим и
тем преодолел его мучительную власть.
В лайнере Варшава — Париж летит Фелиция. По голосу Фе-
лицию знают все поляки в стране и за ее рубежами, но в лицо —
никто. Регулярно по пятницам она играет на радио коротень-
кие сюжетики из жизни рядовой семьи. Она кормит обедом
мужа, рассказывает, как непросто достать мясо для хорошего
жаркого и что за платье она сошьет к праздникам. В другой раз
она ломает голову над домашним бюджетом, а еще в другой
раз сетует на нынешних детей: уж очень их трудно воспиты-
вать.
Заботы Фелиции — это заботы ее слушателей. Она для них
своя. Настолько своя, что какая-то незнакомая полька из Парижа
назвалась ее дочерью и теперь ждет обнять свою мать. И вот «акт-
риса без лица» в самолете. Прежде чем самолет приземлится в
Бурже или Орли, нас познакомят с ее лицом. Оно откроется, черта
за чертой.
148
Фелиция вспоминает, как молоденькой актрисой дрожала
от страха перед дебютом. Она уже надела костюм Офелии и даже
за кулисами, когда возможно и когда невозможно, изъяснялась
стихом роли. Дело происходило в 1939 году. Спектакль назначили
на первые числа сентября. Тот сентябрь предложил ей другую
роль.
Фелиция в кресле самолета, одетая с чуть заметной провин-
циальной старательностью, вспоминает, как Виктор Равич, Гам-
лет, ее Гамлет, поскандалил с фольксдойчами, как одного из них
нашли убитым и на стенах города появились объявления: много
тысяч марок за актера Равича, живого или мертвого.
Она помнит, как везла его в дрожках под дождем из монастыря,
где он прятался, к себе домой. Она любила Виктора.
Сегодняшняя Фелиция, знаменитая и любимая многомилли-
онной любовью, не забыла, как из кафе, где она тогда прислужи-
вала, она бежала домой с кастрюльками, чтобы накормить своего
узника. Она никогда не забудет тех двух солдат, которые пришли
с обыском и по очереди изнасиловали ее. Виктор был рядом и не
убил их. Правильно, что не убил, это было бы безрассудством,
но все ясе он был рядом...
Фелиция знает, Виктор ее не любил. Сначала благодарил,
потом скучал, потом тяготился, потом мрачно ненавидел.
Когда пришли советские части, он побежал угощать освобо-
дителей сигаретами и не вернулся. Через некоторое время пришел
к ней, чтобы выброситься из окна высокого этажа ее квартиры.
Фелиция помнйт историю несчастной своей любви в подроб-
ностях. Войны в выстрелах, взрывах, казнях и страданиях
она при этом не вспоминает. Изолированность обстановки, хими-
чески чистое воплощение психологической коллизии дали осно-
вание некоторым критикам Хаса посчитать его фильм отвлечен-
ной штудией неразделенной страсти.
Но в ткани произведения, в его акцентах есть моменты, про-
тиворечащие такому толкованию. Чисто психологическая камер-
ная вещь требует досконального актерского исполнения. Хас
снял в роли Равича Збигнева Цибульского, воспользовавшись
привычным внешним рисунком работ актера. Содержание же
образа — пустота, если позволителен этот парадокс. Цибуль-
ский повторил мотив игры, важный для него и в «Пепле и
алмазе», и в «Невинных чародеях», и в фильме «До свидания,
до завтра!» Игра—не только форма, но и содержание существования
Равича. Он играет игру. Чувством и мыслью сосредоточенный
на себе самом, и только на себе самом, этот Нарцисс обречен на
духовное вырождение.
149
Цибульский не привык играть деградацию личности. В Равиче
актер должен был уйти от себя. Это оказалось трудно. В «Как
быть любимой» Цибульский играет грамотно, элегантно и равно-
душно. Но для режиссера другого не нужно. В системе образов
фильма Равичу отведено второстепенное место. Он лишь функ-
ция героини, с которой связаны сюжет и философия произведения.
«„Как быть любимой" — фильм не об оккупации. Но это фильм
против войны, потому что я хочу показать ее преступление про-
тйв- человека»,— говорит Казимеж Брандыс, автор новеллы~и
сценарияls.”
Война в картине предстает по крайней мере двумя своими
проявлениямйГЁе насилие чувство
в^серДЦе мужчины. Он "чувствуетГсебя невольником Фелиции, а
jftSfioBb'' узникЕТ к стражнику, даже стражнику волей обстоя-
тельств.— явление ПЬО'Гйв о естественное. "
"НКо война делаёТ бесстрашной, самоотверженной, героической
жи$НБ-^и.1Гйци1С Это прекрасное усилие, несмотря на песосТояв-
п!ёёся~~счастьй, не Зйк’рыЛО ёй Пути в новую жизнь. Фелиция, в
отличие от героев ВайЛы, Мунка, Конвипкпга. свое место нашла.
^ВрйнДйю иХас предложили свойвариант героического деяния.
Форд и Якубовская видели источник подвига в патриотизме,
Вайда и Мунк — в сознательной революционности. В «Как быть
любимой» дана концепция интимного героизма — героизма из
л^бвил-Дщитздому человеку. ' »**
тЗойцех Хас включился" в дискуссию с опозданием и сказал то
что до него не было сказано. Но забыть о самом важном нельзя в
iiW ЙУ, Mwramfl И: I ИЙ
пылу даже очень горячих споров: концепция Хаса —^частичная
концепция. Режиссер, видимо, и сам сознает ограниченность •
Лгбего^варианта.
В картине есть эпизод суда над Фелицией. Ее обвиняют в
коллаборационизме. Она в самом деле сотрудничала с нем-
цами, некоторое время играя в их театре. В той точке жизни
Фелиции пересеклись две правды: общая правда войны, когда,
рискуя всем, люди помогали друг другу, и частная правда Фели-
ции: служба в немецком театре отвела подозрения в ее причаст-
ности к «делу Равича» и, следовательно, обеспечила ему относи-
тельную безопасность. Правда Фелиции не во всем оказывается
истинной.
Связь времен становится диалектичной. Способность к само-
отречению, проявленная в годы войны, оказывается не растрачен-
ной, но претворенной в умение быть нужной людям и теперь. 12
12 «Film», 1963, №4, s. 10.
150
Социальная отключенность Фелиции была причиной непоправи-
мого шага в ее прошлом. Тот позор и сейчас живет в душе этой
женщины, так пронзительно печален бывает временами ее взгляд,
так ироничны ее самооценки, так жадно она заглушает коньяком
внутреннюю боль.
Барбара Крафтувна, вдохновенная исполнительница роли
Фелиции, сама говорит, что ее героиня умная и глуцая, обаятель-
ная и отталкивающая, богатая и нищая душой одновременно.
В одном из первых кадров фильма Фелиция произносит строку
из «Гамлета»: «Говорят, раньше сова была дочкой пекаря». Кази-
меж Брандыс первоначально намеревался назвать новеллу сло-
вами этой фразы «Сова была дочкой пекаря». Но раздумал. Его
произведение не о страшных метаморфозах. Оно о прекрасной,
но и трудной стойкости. Эту смену тонко подчеркнул Войцех Хас.
ЗАЯВКА КУЦА
Картина польского кино конца 50 — начала 60-х годов скла-
дывается из индивидуальностей и стилей, далеко друг от друга
отстоящих. Однако некоторую усталость темы, которая стала
проявляться в самоповторах ведущих мастеров, в частичности
художественного исследования, в робком добавлении нового к
уже сказанному о прошлом, обнаруживают не только кинематогра-
фисты среднего поколения, но и представители поколения моло-
дого, послевоенного. К нему относится Казимеж Куц.
Не по внутренней потребности, а ра-за иск-иачитедмдрго пре-
обладания военных сюжетов в кинематографии 50_-х годов Куц
начал -с картины о войне. Трехновелльный фильм «Крест“за доб-
Хпесть» (1959) снят по сценарию Юзефа Хена. По свидетельству
сценариста, картина задумывалась под непосредственным влия-
нием «Пайзы» Р. Росселлини. Подобно итальянскому режиссеру,
авторам хотелось в нескольких эпизодах нарисовать образ воен-
ной Польши и Польши первых лет свободы. Однако сходство
польской картины с шедевром Росселлини ограничивается вре-
менными совпадениями.
В каждом из трех маленьких эпизодов, составляющих содер-
жание фильма, затрагивается одна из острых польских проблем.
Разрешаются эти проблемы в сфере быта.
В «Кресте» — первой новелле фильма — речь идет о героизме.
За мужество в бою солдат Соха получил орден и отпуск домой.
Завязка ситуации напоминает начало «Баллады о солдате». Но
дальнейшее движение образной мысли обеих картин резко рас-
ходится. Чухрай увидел истинный героизм своего Алеши в душев-
151
ной щедрости и самоотдаче. Польские кинематографисты поста-
вили под сомнение смысл героического деяния, лишенного быто-
вой пользы.
Вернувшись из разрушенной деревни, Соха не спешит на оче-
редную операцию: какой смысл в храбрости, если о ней некому
потом рассказать?
Таким парадоксальным образом Хен и Куц пытаютсяразвен-
чать «официальный» героизм. Но вместе с водой выплеснут и
греЬенок: в «Кресте» отрицается необходимость всякого героиче-
ского действия.
В третьей новелле, «Вдова», молодой режиссер находится под
обаянием фильмов Мунка. Фабула новеллы анекдотична и по-
учительна одновременно. В маленький городок на Западных землях
приезжает вдова героя. Вдова оказывается совсем молоденькой
женщиной, а городские власти развили бурную деятельность по
увековечению славной памяти героя. Ей не дают и вечера провес-
ти дома. Она регулярно заседает на собраниях. Мимо ее дома хо-
дят пионеры с песней о героическом ее муже, и даже местный
ксендз заинтересован в безупречности поведения вдовы героя.
А ей 20 лет. И она уезжает из городка, где чувствует себя как бы
на могиле покойного мужа. На могиле, даже родной, жить все
же нет возможности. В гиперболах сюжета «Вдовы» ощущается
продолжение мунковской мысли о разумности добрых дел, о их
полезности человеку.
В новелле «Собака» поставлена политическая и моральная
проблема — проблема «немцев». Впервые поднятый в искусстве
пьесой Кручковского вопрос об отношении к вчерашнему агрес-
сору и нынешнему мирному соседу продолжает волновать худож-
ников Полыни.
Эпизод задуман остро. Саперы Войска Польского нашли в
окрестностях Освенцима собаку, откормленную, породистую не-
мецкую овчарку, по всей видимости, принадлежавшую охране
лагеря. Немецкая овчарка вызывает яростную ненависть саперов.
Они называют ее бандитом, фашистом, палачом, убийцей и даже
Гитлером. Они пытаются убить пса. Им кажется, что так пове-
левает национальный долг. Но по человечности и доброте
убить «бандита» поляки не могут. Справедливая мысль о том, что
в своем антифашизме люди не должны, не имеют права быть шови-
нистами, угадывается в этой тоже анекдотической истории.
Куц первым из польских кинематографистов предложил быто-
лисахедьцую манеру повествования в фильмах о войиеГИодрЙб-
ности военного быта, поразительное по разнообразий собрание
типов тех лет выдают в молодом режиссере способность к при-
152
стальному, неотступному наблюдению. Его искусство видеть вре-
менами виртуозно: в обычном он легко находит примечательное,
в ординарном — своеобразное, в незаметном — важное.
Образ действительности встает в фильме Куца в десятках
точно найденных подробностей. Режиссер поразительно владеет
деталью. Любопытно, что рассказы Юзефа Хена, которые легли
в основу сценария, остро сюжетны, в них почти нет описаний.
В фильме Куца, напротив, экспозиции обстоятельны, неторопливы,
исполнены подробностей, передающих фактуру материальной
жизни. Подарки, которые Соха получает от товарищей-бойцов
перед поездкой в деревню,— кусок сала, флакончик одеколона,
веселая пасхальная открыточка и седло («Крест»); причудливая
обстановка квартиры, где рядом с мраморной ванной стоит тре-
ногая «буржуйка» («Собака»),— точно передают атмосферу нераз-
берихи последних военных дней, когда мысли людей решительно
начали настраиваться на мирную волну. Поразительна картина
маленького городка в последней новелле. Здесь во всем ощущает-
ся буйная радость освобождения: и в том, как по всякому поводу
спешат устроить демонстрации, и в массовости танцев, непремен-
ных после каждого собрания и митинга, и даже в хлопотах ксенд-
за, не успевающего отпускать грехи прихожанкам.
Ирония и наблюдательность привлекли внимание к дебюти-
рующему режиссеру.
Его следующая работа стала предметом своего рода скандала.
Фильм «Никто не зсвет» (1960) ничем не напоминал скромную ма-
неру автора «Креста за доблесть». По существу, это было изыскан-
ное упражнение в режиссерской технике. Куц и сам признал это,
когда в одном из интервью заявил, что побудительным моментом
в его работе всегда является формальная задача. «Крест отваги»
был опытом кинематографического построения фабулы; в «Никто
не зовет» сделана попытка овладеть новыми принципами кино-
драматургии; в «Людях с поезда» решалась проблема ритмиче-
ской организации произведения. К этому самоотчету можно до-
бавить и пример дедраматизации («Дикие лошади», 1961), и работу
над современным вариантом народной комедии («Жара», 1964),
и пробу воссоздать атмосферу времени («Молчание», 1963). Впро-
чем, как ни искренне это признание, все же частные профессио-
нальные задачи в лучших фильмах Куца, и прежде всего в «Мол-
чании», подчинены идеям глубоким и важным.
В фильмах же о войне Куц не предложил ничего нового, кроме
пристальности и полноты характеристик. _________ —----------—
Стройной, fl бтчЯЯВМ". Л "СТЛЛЯХ ЯМунл-тась картина «Люди
с поезда» (1961). Поставленную перед собой формальную задачу
1S3
режиссер осуществил с блеском: ритмическое решение фильма
безукоризненно. Отдельные куски чаруют истинной музыкаль-
ностью.
В «Людях с поезда» Куц отличился высоким искусством индиви-
дуального портрета. Спекулянт; женщина, спасающая еврейскую
девочку; пожилая чета; юродивый; «цваняк», приспособившийся
к звериным законам оккупационной жизни; молодой конспира-
тор, торопящийся на очередное задание. Эти образы нарисованы
короткими энергичными мазками. В горстке людей, случайно
оказавшихся на глухом полустанке, различаются характеры и
типы, привычные для времен оккупации. Однако изображение
характеров не углубляется до анализа того исторического явле-
ния, намек на который слабо угадывается в картине Куца. Речь
идет о растлевающем влиянии нового «орднунга».
. С периодом оккупации законно связываются героизм и само-
отречение. Но фашизм не ограничивался физическим истребле-
нием. Он не упускал возможности уничтожать морально, раст-
левать, подкупать. В толпе пассажиров из куцовского фильма
мелькают жертвы этой бескровной агрессии нацизма: спекулянт,
жулик, делец, слабоумный парень. В образном строе произ-
ведения они осмыслены режиссером с его пристрастием к выра-
зительной детали как колоритные, небанальные подробности,
как ловко найденные стилистические украшения. Идейное освое-
ние этих персонажей весьма поверхностно.
✓ Бытописателю не дались конфликты, по природе своей отнюдь
не бытовые.
*
КОМЕДИЯ ИДЕТ НА ВОЙНУ
В начале 60-х годов военная тема претерпела новое превра-
щение. На сюжеты из времен войны и оккупации стали произво-
диться фильмы с откровенно коммерческим расчетом. Их идеоло-
гия небогата и усвоена с чужого голоса, их художественное реше-
ние рассчитано на штампы зрительского восприятия. Военный
фильм 60-х годов рядится в четкие жанровые формы.
Это почти правило: в искусстве в период затишья художест-
венных поисков расцветает мелодрама. Расцвела она и в Польше.
Ежи Пассендорфер в двух фильмах по сценариям Романа
Братного «Возвращение» (I960) 18 и «Взорванный мост» (1962)
подчинил сложную и актуальную проблематику литературных 13
13 В СССР — «Поиски прошлого».
154
первоисточников динамической драматургии и эффектному плас-
тическому исполнению 14.
Только безответственностью режиссера, бойкой мастеровито-
стью его руки можно объяснить двусмысленность выводов, кото-
рые естественно вытекают из «Возвращения».
Некто Седой, красивый мужчина в хорошем возрасте, при-
езжает из-за границы на родину. За несколько дней он успевает
многое. Увидеть город, каналами которого он уходил от врага.
Постоять у мемориальных досок на местах, где погибли его това-
рищи по оружию. Повидаться с теми из них, кого милостивая
судьба оставила в живых. Соблазнить жену комбатанта. Поразить
воображение бывших соратников великолепием своего мерседеса.
II убедиться в том, как глубоко, как жалко деградировали все
те, кто с мужеством и дерзостной отвагой сражался с ненавист-
ным врагом.
Открытие Седого драматично. Драматичен монтаж фильма —
резкие наезды, внезапные остановки камеры, броская светотень.
«Мы все окурки»,— напишет врач Инка своему бывшему возлюб-
ленному. Отчего же? Оттого ли, что жизнь в этой стране отлична
от той, за которую сражались Инка и Седой? Режиссер отводит
от себя подозрение в «очернительстве»: в последнем кадре Седой,
элегантный, высокомерный Седой сгибается в полупоклоне перед
своим хозяином и садится за руль его мерседеса. Стало быть,
лакей. Стало быть, тоже окурок.
Прекрасное горение может дать человеку долько война
смысл «Возвращения». До сиХ^ТГор польский фильмы о
— вот
_____ _____г__,____ _______ ____________ Л______ войне
были фильмами антивоенными. В работе Пассендорфера впервые
слышен вздох и минувлдШПВпрочем, повторяем, здесь идеология
вторична. Внимание отдано зрелищу стремительному, нарядному»
во всех отношениях приятному, но и безнадежно пустому.
Зрелище вышло победителем и из другого, более драматиче-
ского поединка. Режиссер Яп Рыбковский и драматург Леон
Кручковский в 1961 году выпустили картину «Сегодня ночью
погибнет город» 16. Апокалиптическую панораму пылающего Дрез-
дена — города искусств — Кручковский сделал фоном привыч-
ной для себя драмы идей. Но антиномии: возмездие — гуманизм,
война — искусство, враги — друзья — оказались засыпанными
пеплом сожженной гигантской декорации. Блуждания пленного
14 «Возвращение» сделано по повести Р. Братного «Счастливые муче-
ники», «Взорванный мост» — экранизация ого повести «Снега тают».
16 Яя Рыбковский мог вэсссоздать трагедию Дрездена по личным во-
споминаниям: в ночь налета он был в этом городе.
155
поляка Петра и немецкой аристократической шлюхи по руша-
щемуся городу, их взаимная потребность друг в друге только ।
тем и соотнесены с трагедией цивилизации, которая совершает- ’
ся на их глазах, что чувства их вымышлены, а Герника Рыб- '
ковского — из картона.
Иной, более органичней и, надо сказать, душевной стала не-
давняя военная мелодрама Леонарда Бучковского «Прерван-
ный полет». Бесхитростная история несостоявшейся любви рус-
ского партизана и польской крестьянки не отмечена космогони- .
ческими идеями, а, напротив, построзна по каноническим пра-
вилам жанра. Есть он, есть она, есть третий. Он и она любят друг *
друга. Но и третий любит ее. К .тому же он ее муж. Бучковский
не злоупотребляет постановочными эффектами. Его ставка на ]
актеров. Эльжбете Чижевской и нашему земляку Александру ’
Белявскому он помогает быть предельно искренними. И эта иск-
ренность волнует. Не могут не волновать слезы Ули — Чижев-
ской, когда она босая бежит за машиной, на которой увозят Вовку,
натыкается на деревья, спотыкается о корни и плачет. Подурнев-
шая, несчастная.
Но вот пришла очередь комедии. Комедии о войне.
Этого никто не ожидал. В Польше, где многие годы создава-
лись скорбные и героические фильмы о войне, одна за другой
вышли две кинокомедии на военную тему: «Где генерал?» и
«Джузеппе в Варшаве» 16. Забавная неразбериха с переодевания-
ми, с изобретательным обмишуриванием немцев, с удачливыми,
счастливыми, триумфальными финалами. После «Канала» и «Дня
поминовения» было от чего растеряться. Не рано ли?
Тогда память подсказала, что первые комедии о войне появи-
лись в военные же годы. Комедия, стало быть, пошла на войну
давным-давно, и, несмотря на легкомыслие, поощряемое жанром,
вела себя на войне правильно. Воевала.
Сейчас наша лента тех лет «Антоша Рыбкин» или американский
фильм «Быть или не быть» (обе картины появились в 1942 году)
вызывают недоумение: неужели они воевали? Наивные, зали-
хватские, победительные, такие вроде бы «невсамделешные» —
воевали? Времени, строгого, напряженного, кровавого, не уви-
дишь ни в едином их кадре.
Но эти глуповатые, не очень реалистические картины смотре-
лись замечательно: жадно, дружно, по нескольку раз. Правда,
что образа времени они не создают. Но его документом все же
являются. В трудный час веселые фильмы о войне отгоняли сом-
1в В СССР — «Итальянец в ’ Варшаве».
156
нения, утешали, подбадривали, вселяли в сердца надежду на
скорую славную победу. Оттого их любили смотреть.
Когда смолкли пушки и народы подсчитали потери, экран,
вспоминая войну, надолго перестал смеяться.
Первым после большого перерыва попробовал позабавить зри-
телей француз Кристиан-Жак. В фильме «Бабетта идет на войну»
война была изображена всеобщим переполохом. Картина откры-
валась изобретательно поставленной сценой спешной эвакуации
провинциального заведения. Под патриотические выкрики мадам
и насмешливую музыку Жильбера Беко начиналась «героиче-
ская» история Бабетты, которая вдруг попадала в тыл врага.
Одновременно с Бабеттой во вражеском тылу оказался и анг-
лийский комедийный герой. По тому, что происходило на экране,
и по характеру кинематографических шуток «Мистер Питкин в
тылу врага» очень походил на фильм «Бабетта идет на войну».
Французская комедия была подобна английской, а английская
французской потому, что обе они — добыча жанра, трофей, захва-
ченный в его борьбе с материалом реальности. Из-за смеха в них
не видно жизни, такой, или хотя бы приблизительно такой, какой
она была в те героические и отважные годы. Война в них не только
изображена фарсовыми средствами. Она и сама истолкована как
фарс.
Кинематографу предстояло примирить смех с исторической
действительностью, научить его уважать себя и быть почтитель-
ным к своему предмету.
Часть этой задачи выполнил сценарист и режиссер Тадеуш
Хмелевский. Когда Хмелевский сочинял свой фильм «Где генерал?»
(1963), он, как и его зрители, знал, что война — это взрыв гнева
народного и народное горе. Однако и на войне случаются такие
положения... Ну, вот хотя бы, как это...
В Пруссии или Померании, точно сказать трудно, где именно,
весной 45-го советские и дольские солдаты взяли замок. Нормаль-
ный такой средневековый замок. С подъемными механизмами,
с башенными часами и с винным подвалом. Охранять этот подвал
была приставлена регулировщица Маруся. Или лучше сказать
так: Маруся оберегала солдат, своих, русских, и польских, от
этого подвала. Одного поляка до фамилии Ожешко Маруся не
уберегла. Он тоже настаивал дежурить у бочек. Пока они вместе
дежурили, замок заняла группа недобитых фашистов. В том
числе один недобитый важный генерал. Поляк, хотя и любил
выпить, был прежде всего солдат, а Маруся и вообще каждым
своим поступком доказывала, что она есть образцовое воплоще-
ние солдатского долга. А какому же солдату не лестно взять
157
вражеского генерала в плен? Комедия как раз состоит в том, что
захватывать важного языка, хотя бы и недобитого, немногочис-
ленными силами трудно. Тем более если часть немногочисленных
сил. выпивши. Но героям способствуют хитроумное устройство
феодального замка и вино. С их помощью они берут в плен генера-
ла. Хитроумное устройство феодального замка и вино способст-
вуют также комедиографу. С их помощью он охватывает смехом
врительный зал.
Смешно, конечно, когда поворачиваются очень старинные
шестеренки, словно высеченные исполинами каменного века из
их подручного материала, и открывают или закрывают какую-
нибудь неожиданную дверь. Подчиненные ищут: «где генерал?»
А генерала нет. Генерал исчез. Его взяли в плен. А потом отку-
да-то сверху спускается огромный противовес и открывает решетку.
Маруся и Ожешко удивляются: «где генерал?» А генерала нет.
Он сбежал. Много смешных историй происходит около винных
бочек. Но об этом здесь не надо вспоминать, потому что это смех
не про войну, не на тему о войне, не о войне и не от войны. Это
смех про взаимоотношения человека и вещи или какого-нибудь
странного механизма, когда эти вещи и механизмы не хотят че-
ловека слушаться. Такие комедии с непослушными предметами
были известны человечеству задолго до того, как искусство по-
чувствовало нравственную обязанность рассказать о событии,
расколовшем XX век на две эпохи — до войны и после.
У комедии Хмелевского с войной свободный союз. То она
перестает быть военной, то и сама вроде бы уже не комедия.
И все же польская картина имеет преимущество перед преж-
ними комедийными лентами о войне. У нее правильный замысел.
Фильм задуман как сопоставление двух национальных характе-
ров. Правилгно и то, что воплощением народного характера
кинематографист считает солдата, да к тому же солдата, который
прошел войну и уже почти что на ты с победой. Намеренно выбра-
ны имена. Марусями да Катюшами весь мир звал наших славных
девушек-регулировщиц на дорогах войны. А Ожешко в польском
представлении все равно, что в нашем Теркин: типичный солдат.
Так они и показаны: задиристый, трусоватый Ожешко Их рас-
судительная, дисциплинированная Маруся. Ведь фильм делал
поляк, И над польским солдатом он мог немного и понасмешничать.
А советского он уважает, показывает его в лучшем виде, только
иногда совсем слегка подшутит: все же надо, чтоб была комедия.
Польская актриса Эльжбета Чижевска в роли русской г— это
комедийный прием: пусть не совсем похожа, так смешнее. Тадеуш
Хмелевский готов платить за смех и эту цену.
158
Зато кац^лихо у него пляшет Маруся в конце, когда дело сде-
лано и генерал окончательно взят в плен! Как ладно да величаво
она доводит в танце руками! Предполагается, что все русские
солдаты в хорошие для себя минуты пляшут барыню. Ожешко
объясняет свой подвиг народной поговоркой: когда поляк голо-
ден, он ужасно зол. Такое объяснение героизма героического
народа, скажем прямо, звучит несколько фантастично, но —
что делать — такая поговорка действительно существует. В сце-
нах, где Маруся и Ожешко проявляют свои характеры,— соль
фильма. В них особое — слегка грубоватое, но щедрое — обая-
ние солдатского лубка. А лубок,— жанр в общем правдивый, он
хотя и приближенно, а дух времени передать может.
То, что находка Хмелевского была небесполезной, подтвер-
дилось очень скоро. Сценарист Яцек Вейрох и режиссер Стани-
слав Ленартович воспользовались его идеей обосновать право
на комедию о войне народным творчеством той поры. Они обра-
тились к богатому оккупационному фольклору: куплетам, песен-
кам, стишкам на листовках, анекдотам — и поставили комедию
«Джузеппе в Варшаве» (1964). При этом они, как и раньше Хме-
левский, вовсе не воспроизводили подлинные фольклорные вещи:
это было сделано кинематографом очень давно, первым после
войны фильмом «Запрещенные песенки».
Вейрох и Ленартович возродили дух подлинного оккупацион-
ного творчества и до некоторой степени его стиль. Хмелевский
ориентировался на лубок, они — на анекдот. «Джузеппе в Вар-
шаве» — это парадоксальное происшествие, случившееся в 1943
году, происшествие, наверно, вымышленное, но очень может
быть, что и реальное.
Когда Станислав Ленартович снимал картину, он простыми
словами объяснил смысл своей работы: «Мы хотим показать Вар-
шаву, которая не давала себя запугать, которая боролась с силь-
ным врагом, между прочим, и оружием смеха. Благодаря ему
многим удалось легче пережить мрачные времена. Зачем же нам
теперь замалчивать этот факт?» Этот факт замалчивать не сле-
дует, конечно, и прочувствовав его, авторы «Джузеппе в Варшаве»
создали фильм, хотя и скромный, без формальных новшеств, но
по существу новаторский и смелый.
Как ни странно это говорить про военную комедию, «Джу-
зеппе в Варшаве» — почти документально точный фильм. В нем
восстановлен дух времени: молодой задор борющейся Варшавы,
ее дерзкие шутки, ее храбрая насмешливость. В нем похоже рекон-
струирован и облик эпохи: почерневшие от обстрелов и бом-
бежек варшавские улицы, переполненные поезда — солдаты, еду-
159
щие на побывку, горожане, отправляющиеся в деревню в надежде
обменять на еду нехитрые городские товары; подпольные универ-
ситеты, в которых молодежь училась всему — философии, бота-
нике, медицине, а также умению экономно стрелять по врагу;
явки, акции. Всё это почти так же было показано и в других,
«серьезных» произведениях польского кино. Правда факта и
правда настроения дают творческому содружеству Вейрох — Ленар-
тович большую комедийную свободу. На их основе они смело
строят ситуации невероятные, гротесковые, казалось бы, совер-
шенно невозможные, а по сути очень даже реалистические. Вот
пример.
Испокон веков принято любимым дарить цветы. А итальян-
ский солдат Джузеппе, которого дороги войны завели в Польшу,
надеется заслужить расположение приглянувшейся ему девуш-
ки...пистолетами. И поступает правильно. Потому что Мария —
подпольщица, и хотя она очень молода, ей не до цветов: органи-
зация поручила ей всеми средствами добывать оружие.
Или. Очень распространено среди молодежи собираться
вместе, чтобы развлечься, допеть, потанцевать. Такие собрания
в мирное время называют вечеринками. В фильме «Джузеппе в
Варшаве» молодежь тоже обожает встречаться, только не для
того, чтобы плясать, а чтобы научиться стрелять без промаха в
цель. Поскольку все эти привычки увидены глазами простова-
того Джузеппе, который, наверное, только краем уха слышал,
что существует патриотическое подполье, эти оккупационные
будни выглядят невероятно смешно.
На исходе темы комедия внесла неожиданный штрих, который
сделал новое дополнение в образ истории. Это*г штрих, конечно,
частный и скорее исторический, чем проблемный. Между тем
обе комедии, о которых была речь, не поступились нравственными
моментами и доказали свое право на существование.
СНОВА СТАРТОВЦЫ
Стартовцы вернулись к материалу войны в тот критический
момент, когда художественная мысль в бессилии отступала перед
темой, когда ее усилия были направлены на кристаллизацию
канонических жанров массовой кинопродукции.
Александр Форд и Ванда Якубовска не предложили новой ‘
концепции материала, но они восстановили его идейность, его
непреходящий исторический и политический смысл. Их поиски
шли разными путями.
160
Александр Форд, так органично чувствовавший себя в сфере
быта, в сфере конкретных конфликтов, в «Первом дне свободы»
(1964) попробовал свои силы в драме идей.
Знаменитая пьеса Леона Кручковского, написанная в 1959
году и тогда же увидевшая свет рампы, только сюжетно может
быть зачислена в ряд произведении о войне или даже антифашист-
ских сочинений.
Все, что Кручковский хотел сказать о фашизме, о роли нем-
цев в трагедии мира, разыгравшейся в середине XX века, он ска-
зал своими ранними пьесами — «Приключение с фатерландом»
(1939) и «Немцы» (1949). В «Первом дне свободы» драматический
конфликт развертывается между польскими офицерами, освобож-
денными из лагеря военнопленных, и семьей немецкого доктора
Роде. Время действия — весна 1945 года. Но реальная колли-
зия пьесы, а затем и фильма не военная. Это философская концеп-
ция подлинной свободы и истинного гуманизма. Исследователь
творчества Кручковского известный театровед Роман Шидлов-
ский глубоко прав, когда пишет, что сюжетная схема драмы
«была не более, чем канвой для выражения мыслей значительно
более общих и вместе с тем более актуальных в 1958—1960 годы,
чем в 1945—1946. «„Первый день свободы“—это своеобразная
художественная полемик^ с экзистенциалистским пониманием
нравственности и свободы, это высказывание в большом споре,
который разгорелся в последние годы между марксистами и их
противниками на тему «о „философии человека*4, его этике, цели
его поступков, его жизни» 17.
Форд и его сценарист Богдан Чешко скрупулезно следовали
Кручковскому. Вслед ва драматургом, они осознали свободу как
свободу сознательного выбора. Идея зрелого отношения к исто-
рии; такая настойчивая в польском творчестве середины 50-х го-
дов, вновь зазвучала в диалогах фильма. Трагична судьба сле-
по подчиненных своему раз сделанному выбору. Развитие обра-
за Инги Роде Форд прерывает тремя одинаковыми сценами. В эпи-
зоде изнасилования Инги какими-то проходимцами, в эпизоде е -
Отто на башне и в момент, когда она припадает,к пулемету, что-
бы стрелять по русским и полякам,— Инга начинает громко всхли-
пывать. Так грубовато, в лоб выражена режиссером мысль о на-
силии историей тех, кто не способен осознать ее течения.
Интеллектуальному исследованию Александра Форда, имею-
щему лишь косвенн<ш7гГншпёви^к материалу прошлого^ по стилю,
17 Роман Шидловскяй. Художник-мыслитель. «Театр», 1965, № 11,
стр, 147—148.
И И. Рубанова
161
по художественному осмыслению противостоит «Конец нашего
света» (1963) Ванды Якубовской.
Кинематографическая судьба Ванды Якубовской, как ника-
кая другая, исполнена противоречий. Ее путь в искусстве уника-
лен. Если попробовать вычертить его диаграмму, вид этой диа-
граммы будет неожидан. Ее начальная и последняя на данный
момент точки окажутся и самыми высокими точками.
Начальный момент нашей фантастической диаграммы — «По-
следний этап». Фильм, определивший стилистику и художествен-
ную этику ранних произведений о войне, выросших из докумен-
тально увиденных фактов. Фильм, увенчанный не какими-нибудь
«ветвями», «парусами», «нимфами», «львами» и прочим золотым
сиянием традиционных кинофестивалей, а Премией мира.
«Конец нашего света»— второй фильм Якубовской об Освен-
циме и вторая, завершающая высшая точка в нашей диаграмме.
Представление Якубовской о лагере не изменилось со времени
«Последнего этапа». В чем же смысл вторичного обращения худож-
ника к материалу, глубоко и художественно выстраданному?
Якубовска.на-ариняла тот сдвиг темы, который осуществился
за двадцать! мирных лет в фильмах о воине. Военные лентЬТ 4СЕх
годов по свежим дымящимся Ш ним и ировдю следам войны спе-
шили запечатлеть страдания людей и их высокий героизм. В них
подчас трудно было различить отдельные лица. Важен и единст-
венно действен был коллектив,, сплоченный общей бедой и общей
борьбой. Затем пришли фильмы иные, с глубокой психологиче-
ской разработкой образов героев, исследованием их душевного
мира. В «Конце нашего света» подробнее, чем в «Последнем этапе»,
выписана фабульная линия героя — инженера Хенрыка Бедна-'
река, почти целиком перенесенная в сценарий из одноименного
романа Голуя, по которому поставлен фильм. Сама по себе исто-
рия героя с драматическими поворотами его судьбы специально
не занимает режиссера. Такие важные события в жизни Хенрыка,
как арест за то, что он защитил от издевательств женщину с ре-
бенком; как заключение в Освенцим; как смерть в газовой камере
жены; назначение блоковым; участие в восстании, вспыхнувшем
в лагере,— все эти события в контексте фильма поданы как инфор-
мация и не имеют глубинного осмысления. И если мы абсолютно
верим в необходимость решения Хенрыка присоединиться к пов-
станцам, если нас в общем убеждает его путь от гуманных идеа-
лов стороннего наблюдателя до убежденности зрелого борца —
то это героическая заслуга молодого актера Леха Сколимовского,
ролью Хенрыка дебютировавшего на экране. Ванде же Якубов-
ской дороже всего показать судьбу всех заключенных концлагеря —
162
всех вместе. Ее новая «освенцимская» работа, подобно «Последнему
этапу», решена как народная эпопея. «Конец нашего света»
поражает широтой нарисованной картины, эпическим размахом
режиссерского письма, какой нечасто приходится видеть в ны-
нешних фильмах.
Якубовской по-прежнему чужда любая другая интонация,
жвоме цалетики ОВЗьбы ггтярадвину, it- <Кг®'це нашего' Света»
есть сцена, которая по содержанию прямо перекликается с рас-
сказом Адольфа Рудницкого «Великий Стефан Конецкий». Речь
идет о крематориях, только что пущенных в действие в Освенциме.
Простите,— говорит мне Гольдберг,— простите, о чем это все гово-
рят? О банях смерти? Само сочетание этих слов могло возникнуть только
в нашем больном воображении. О мыле из людей? О том, что женщины
горят хуже, мужчины лучше, а дети часто живыми выходят из газовых
камер? О гильотине, которая убивает вместо ножа камнем? Простите,
кто это рассказывает? Шакалы, которые приезжают из Варшавы, чтобы
выудить из нас последние колечки, последний камушек или браслетик?
Те же самые шакалы рассказывают, что на Хлодной стоит мост. Простите.
Я знаю Варшаву, знаю улицу Хлодную. С каких это пор по улице Хлод-
яой течет река?.. Больной народ.
У Рудницкого содержанием рассказа становится не только
описание лагеря уничтожения, но и сама эта интонация неверия,
нервической иронии героя по отношению к тому, что он слышит
об Освенциме и о гетто (мост на Хлодной как раз и соединял два
квартала варшавского гетто).
• Якубовска отказывается от контрапункта голосов. Ее голос
единственный, свидетельркии. f"
Итак, возврат к первому фильму и в том, что касается материа-
ла действительности, и к его художественной форме также. Точ-
нее было бы назвать это «возвратом к Освенциму».
Фильм обрамляют несколько эпизодов, действие которых
относится к настоящему времени — началу 60-х годов. В Освен-
цимский музей приезжают иностранные туристы, и оказавшийся
здесь случайно лагерный ветеран, вспоминая, рассказывает о
«кацете». Этот ветеран — Хенрык. Современные эпизоды сделаны
наспех, в них коробит режиссерская неряшливость. Но они не
просто дань привычному построению: кто-нибудь, кто пережил
ужас минувших дней, делится воспоминаниями с неискушенной
молодежью. Ванде Якубовской важна сама дата, когда картина
создавалась. Ей важно было пробиться сквозь толщу времени к тра-
гедии, что случилась двадцать лет назад близ глухой станции
на юге Польши. Ей нужно было оживить угасающую память,
свою собственную и человеческую. Ей позарез важно было одо-
11*
163
леть забвение, которое несли годы, мирная жизнь, политическая
конъюнктура. Она доставила задачей восстановить нравственное
качество простой способности человеческой психики помнить о
прошлом. Ванда Якубовска была узницей Освенцима, но она
не стала бы терзать душу своих нынешних зрителей, если бы в
этом не возникла насущнейшая общественная потребность: во
Франкфурте-на-Майне готовился процесс освенцимских убийц.
«Конец задумывался как_ свидетельское пока-
з^ние. Ле Дйверяяцелшюмсвоий памяти, ЯкуЬовска g Голуи
опросили сотни бывших заключенных лагеря, и только те факты,
которйе "повторялись в^нёСКОТГБКих рассказах, они дозйбЛйли
себе ввести в фильм. В отдельных случаях их работа печально
походила на труд археологов. Так, сцену восстания зондеркоман-
ды можно было воссоздать лишь по документам, найденным
при раскопках газовых печей: ни один из участников восстания
не остался в живых. Но дороже других документов были для
режиссера снимки, сделанные в 1943 году и тогда жё переданные
из-за колючей проволоки. Якубовска свято поверила в объек-
тивность заключенной в них правды о лагерном аде. Она их вста-
вила в свой фильм, где они воспринимаются эмоциональным уда-
рением, ослепляющей вспышкой, при которой четко видны тер-
зающие душу образы двадцатилетней давности, и эстетическим
камертоном сурового, строгого стиля.
Едва закончив фильм," Якубовска и Голуй повезли его в
Западную Германию, во Франкфурт-на-Майне, где показали
участникам процесса, судьям, прокурорам, защитникам. Произ-
ведение искусства стало одним из важнейших свидетелей — участ-
ников этого процесса. Так на пересечении судеб людей, сегодняш-
них забот мира и проблем минувшего поднялся фильм Вавды
Якубовской. Так польский кинематограф, вызванный к жизни
народным бедствием, прямо вмешивается в политические пробле-
мы времени, чтобы бедствие не повторилось.
«ПАССАЖИРКА»
Вместо эпилога
бывают фильмы, рожденные для замыкающего их финала.
В таком произведении действие неукоснительно стягивается к
концу, который становится кульминацией и развязкой сюжета,
высшим и последним звуком внутренней мелодии вещи. Кинема-
тограф знает такие композиции по «Каналу» Вайды, «Столь долгому
отсутствию» Кольни, «Генералу Делла Ровере» Росселлини, «Мос-
ту через реку Квай» Лина.
Бывают творческие судьбы, зенит которых печально отсечен
траурной чертой. Анджей Мунк пришел в кинематограф, чтобы
создать «Пассажирку».
После «Косоглазого счастья» Мунк чувствовал затруднения.
Он не расположен был вести нескончаемую полемику, хотя бы
и по существенным вопросам. Он сказал, что думал о принуди-
тельном камуфляже кастового героизма и о бессмертии оппорту-
низма, питающего душу мещанина. Режиссер не отрекался от
гротеска. Он попросту перерос его.
В то время, когда польская кинематография вошла в полосу
стабилизации, когда щедрые идеи и находки бурных лет отстаи-
вались и развивались, Мунк молчал.
С испытанным соавтором Ставиньским он обдумывал сценарий
о королеве Марысеньке и ее легендарной любви к Яну Собесскому.
Потом этот замысел отложил, углубившись в не столь отдален-
ный и менее романтичный.
В период своего кинематографического молчания, напряжен-
ного трудным поиском, Мунк время от времени сотрудничал на
телевидении. Там он поставил спектакль «Пассажирка» по теле-
пьесе Зофьи Посмыш-Пясецкой. По существу, это была монопьеса.
Бывшая освенцимская надзирательница вспоминала эпизод из
165
своего лагерного прошлого, как она брезговала методами других
эсэсовцев, как ей важно было не заставить, а убедить. «Убеждала»
сна польскую узницу Марту, обращаясь с ней ласково и мягко.
Не убедила. Лиза и сама сознавала собственное фиаско, но из
него она делала успокоительные для себя выводы: о психи-
ческой. неполноценности нации, которую представляла Марта,
о ее человеческой незрелости. В заключениях Лизы не было ни
агрессивности, ни расистского экстаза — того времени не воро-
тить. В телепостановку Анджей Мунк не включил возвращений
в прошлое. Рассказ Лизы и его итог стали предметом для размыш-
лений о нынешнем взгляде на фашизм, прошлый и теперь сущест-
вующий. Они — отправной пункт для того, чтобы еще раз вернуть-
ся к вопросу об ответственности немцев, ответственности за прош-
лое и за судьбу современного мира. В спектакле были долгие
споры супруга Лизы Франц господина Кречмера с американцем
Бредли о немецкой истории, о гуманизме немецкой культуры,
о фашизме и о Томасе Манне. Авторитетом Томаса Манна в спек-
такле освещалась не только серьезность отношения к комплексу
«немецких» проблем, небезразличных для остального мира.
В философских диалогах, которые вели персонажи постановки,
ощущалось влияние писательской манеры Манна. Под знаком
Томаса Манна Зофьей. Посмыш была написана повесть, после-
довавшая за телепьесой и хорошо знакомая русскому чита-
телю
Фильм, над которым в 1961 году начал работать Анджей Мунк,
тяготел к иным литературным предшественникам. Фашизм и
Освенцим в нем не престо статьи долга, который лежит на
немцах перед миром. Изменилась точка обозрения: картина
складывалась об испытании, выпавшем на долю человечества.
В анализе действительности, которую предстояло эстетически
освоить, Мунк следовал не Томасу Манну, но своему соотечест-
веннику Тадеушу Боровскому, который, «как никто, сумел выра-
зительно нарисовать методы и результаты унижения человека» 2.
Так считает Ярослав Ивашкевич. С его суждением невозможно
не согласиться.
Из всех писателей—узников Освенцима только один Боров-
ский не стал лагерным хроникером. Важнее суммы свидетель-
ских показаний для него было осознание идеи «кацета». «Освен-
1 Перевод повести опубликован в журнале «Иностранная литература»,
1963, № 8.
2 Jaroslaw Iwaszkiewicz. SIowo wstgpne. В книге: Tadeusz В о-
г о w s k i. Pozegnanie z МагЦ. Warszawa, Panstwowy Instytut Wydawniczy,
1961, s- 6.
166
дим — это крематории, газовые камеры, гой од, непосильная
работа, грязь, вши, холод, жара и ветер,золото,бриллианты и водка,
романтическая любовь и проституция, отбор в газовые камеры
и эпические потасовки, нищета, торговля, богатство... Только
отражение социальной механики лагеря показало бы часть прав-
ды о формах фашизма в Польше и в Европе»,— писал в 1946 году
Боровский. Тогда же он взял на себя труд социального иссле-
дования самого чудовищного порождения фашистской «цивили-
зации» — лагеря. Поразительно, как рано писатель понял, что
«кацет» — не только резервация смерти, но и гигантское наирея-
табельнейнгее предприятие.
В повести «У нас в Аусшвице...» Боровский детально описал
структуру и силы, приводящие в действие циклопическую лабо-
раторию «нового порядка» — Освенцим.
Тело использовали, как только возможно: вытатуировали на нем
номер, дали столько сна ночью, чтобы человек мог работать, и столько
времени днем, чтобы ел. И еды столько, чтобы непродуктивно не сдох.
Одно только место для жизни — кусочек нар, остальное принадлежит
лагерю, государству. Но ни этот клочок места, ни рубашка, ни лопата
не твои. Заболеешь, отберут у тебя все: одежду, шапку, пропотевший шарф,
носовой платок. Когда умрешь — вырвут золотые зубы, уже заранее
записанные в учетные книги лагеря. Сожгут, пеплом посыплют поля
или осушат болота.
Мы работаем под землей и на земле, под крышей и на дожде, лопатой,
мотыгой, ломом. Мы носим мешки с цементом, укладываем кирпичи,
железнодорожные пути, трамбуем грунт, топчем землю... Мы заклады-
ваем котлованы какой-то новой чудовищной цивилизации.
Удивительная история у здешней фирмы Ленц. Эта фирма построила
нам лагерь, бараки, цеха, склады, бункеры, крематории. Лагерь одол-
жил ей узников, а СС давал материалы. При подсчетах итог оказался
таким фантастически миллионным, что за голову схватился не только
Аусшвиц — сам Берлин. «Господа,-— было сказано,— это невозможно,
вы слишком много заработали, столько-то и столько миллионов». — «И од-
нако,— ответила фирма,— вот вам счета». «Все так,— сказал Берлин,—
но мы не можем». «Тогда половину,— предложила патриотическая фирма».
«Тридцать процентов»,— поторговался еще Берлин, и на том порешили.
С того времени все счета фирмы Ленц соответствующим образом урезы-
ваются. Ленц, однако, не огорчается: как все немецкие фирмы, он уве-
личивает основной капитал. Он сделал на Освенциме гигантскую прибыль
и спокойно ждет конца войны. Точно так же Вагнер и Континенталь
на водопроводах, Рихтер на холодильниках, Сименс на освещении и элект-
рических проводах, поставщики кирпича, цемента, железа и дерева,
производители частей бараков и полосатых одежд. Точно так же огромная
автомобильная фирма Унион, точно так же мастерские переработки лома
DAW. Точно так же владельцы шахт в Мысловицах, Гливицах, Янине,
Явожне...
В крайней степени угнетения человека человеком Боровский
видит уходящую в глубь веков линию исторического насилия.
167
«Античность была огромным концентрационным лагерем, где
рабам выжигали клеймо собственности и распинали за побег...
Это мы строили пирамиды, взрывали мрамор для храмов и камень
для имперских дорог, это мы гребли на галерах и тянули сохи...»
Боровский по-марксистски определил политическую формулу
«кадета» как катастрофическую стадию неравенства.
Впечатлительность, острота ума, смелость художественного
мышления молодого литератора обнаруживают удивительные
особенности в психологии узника. Главное лицо освенцимских
рассказов и повестей — Тадек-форарбайтер, Тадек-передовик, че-
ловек, заживо убитый лагерем. Необходимость постоянного при-
способления умертвила в нем всякую способность к естествен-
ному чувству, к нормальному действию. Испытаниям, которые
предлагает столица печей, нет числа.
Вот быстро идет женщина. Она торопится незаметно, но лихорадочно.
Маленький ребенок с румяным щекастым личиком херувима бежит за
ней, не может поспеть, с плачем тянет ручки: мама! мама!
— Женщипа, возьмите ребенка на руки!
— Нет, нет. Это не мой ребенок. Это не мой! — истерически кричит
она и бежит, закрыв лицо руками. Она хочет скрыться, хочет сметаться
с теми, кто не поедет машинами, кто пойдет пешком, кто будет жить.
Она молода, здорова, красива, она хочет жить.
Но ребенок бежит за ней и плачет во весь голос:
— Мама, мама, не убегай!
У Боровского жестокий ракурс видения. Его рассказчик,
который был свидетелем такой и тысячи подобных сцеп, тоже
жертва, тоже обвинение фашизму.
Мунк перенял у Боровского эту всесторонность исследования.
Он усвоил его пристальность. Он научился его страстной объек-
тивности. По всесторонности и полноте взгляда манера Мунка
«Пассажирки» может быть названа классичной. Эту классич-
ность позиции ему .преподал Боровский.
Для Мунка — автора «Пассажирки» — пристальная анали-
тичность была почти что творческим навыком. В прежних своих
работах, в «Косоглазом счастье» и особенно в фильме «Eroica»,
он уже обнаружил крепкую хватку аналитика. Но там испыта-
нию едкой иронией были подвергнуты положения более или менее
исключительные, допущения, возможные при необычном угле
зрения. Парадоксальный ракурс составлял условие мунковской
сатиры.
В «Пассажирке» Мунк отказался от парадоксальных допуще-
ний. Он не разымал на составные казус. Он задумался над явле-
нием, в котором справедливо увидел фокус новейшей истории.
168
Рецензент «Фильма» сравнил «Пассажирку» с антиком. Она
напомнила ему прекрасный торс Ники Самофракийской8.
И мысль, и параллель замечательно точны! Незаконченный факти-
чески, фильм покойного режиссера поразил своей внутренней
художественной полнотой. Его пафос, его образный итог сродни
крылатой^ греческой богине победы.____________________.—*—
сталкивались-"! фильме — прошлое и настоящее:
^болотная грязь Освенцима и слепящая белизна трансатлантиче-
ского лайнера. Одна эпоха другую предваряла. Одна эпоха другую
разоблачала. . .. — ---------------______ У
Если! бы йе*звучал закадровый комментирующий голос, то и
тогда из напряженного сопоставления статичных изображений
было бы ясно, что между белокурой женщиной в светлом и чер-
новолосой в темном произошло или произойдет столкновение.
Вскоре оказывается, что произошло. В прошлом. В Освен-
циме. За стопкадром, в котором искаженное страхом подмо-
ложенное лицо блоццинки, следуют отрывочные немые кар-
тины.
Ряды колючей проволоки. Овчарки, скалящие пасть. Унылое
кружение голых людей. Изображение тускло, оно выцвело, то ли
от' времени, то ли затерявшись в закоулках памяти. Тревожный
промельк, застывший контур, засвеченное поле кадра — так
экспериментировал Ален Рене, передавая усилия увянувшей памяти
в фильме «В прошлом году в Мариенбаде». Мунк для своих целей
повторил найденное французским режиссером без стеснения:
в искусстве, как и в науке, открытия делаются не для того, чтобы
удивить снобов^ посещающих премьеры, или спровоцировать
восторг придирчивой критики. Открытия совершаются для обо-
гащения искусства, для расширения его выразительных возмож-
ностей.
Блеклые кадры исчезли, и вместо них появилось ровное, чет-
кое изображение той же проволоки, тех же собак. Повествование
завязывалось с самого начала, с подступов к лагерю, с его «рампы», —
перрона, куда прибывали эшелоны обреченных. Около «рампы»
длинные пакгаузы. Сюда складывали реквизированное у заклю-
ченных имущество: штабеля чемоданов; сотни скатанных ковров;
вычищенные, аккуратно расправленные на вешалках-плечиках
мужские пцджаки, на некоторых еще не спороты желтые звезды
Давида; таинственное мерцание свезенного со всей Европы хрус-
таля. Как в сказке. Как в чертогах восточного вельможи. На
лагерном жаргоне склады наворованного для райха добра назы- 3
3 «Film®, 1963, № 40, s. 4.
169
вались «канадами» по старой памяти о юконских золотодобыт-
чиках .
Мир вещей для Мунка — красноречивый мир.
Сотни детских колясочек, чемоданов, драгоценных ковров —
вся эта поразительная материальность, вещность картины воз-
никла как субъективная необходимость: неподдельность изобра-
жения лагеря в фильме, как и в картинах Банцы Якубовской
вырастала из личного опыта, эмоционального переживания. Но
у Мунка был иной жизненный опыт, отличный от биографий
кинематографистов — мучеников концлагерей. Он не был узни-
ком «кацета». Его впечатления — это потрясение посетителя му-
зеев, нового вида музеев, который оставила после себя война.
В них на обозрение экскурсантов выставлены орудия пыток, ме-
ханизмы уничтожения, макеты, с наглядностью учебного пособия
демонстрирующие технологические схемы массовых убийств, где
по возможности сохранены предметы и обстановка лагерного оби-
хода, тот кусочек нар, о котором писал Боровский, и рубашка,
и лопата, и шарф, и изодранная шапка. В витринах этих музеев
склады банок с удушливым газом — сырьем смерти, горы женских
волос, груды очков, холмы обуви.
И в «Пассажирке» «канады», как хранилища сказочных кла-
дов. И скользкий от сырости холодный кирпич больничного ба-
рака. И грязное тряпье его коек. Строгий, неподробный кадр
Мунка и оператора Виневича не включает в себя ни одного недо-
стоверного предмета, ни одной неподлинной детали обстановки.
И все же изображение в «Пассажирке» не подлаживается под хро-
никалыюе, не стремится сойти за него. Да, это отзвук впечатле-
ний от лагерного музея, в точности сохранившего внешнюю, пред-
метную форму существования за колючей проволокой, впечатлений,
хорошо знакомых новому поколению, вступившему в созна-
тельную жизнь после «эпохи печей и презрения». Созвуч-
ность этих позиций — авторской и зрительской — один из
секретов огромного воздействия «Пассажирки» на молодую
аудиторию. Взгляд Мунка на прошлое — это взгляд мирного
поколения, которое восстанавливает конкретность минувше-
го по музейным экспонатам, случайным раритетам страшных
лет.
«Эта масса вещей, свезенных сюда из их прежней жизни, за-
полняет кадр, как в фильме иконографическом, как в фильме рек-
визитов»,— пишет Яцкевич 4.
4 «Andrzej Munk». Warszawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
1964, s. 101.
170
В плотной предметности художественной ткани фильма — не
только личный взгляд кинематографиста, не только знак времен-
ной дистанции между реальным Освенцимом и Освенцимом, как
он показан в картине. Самая множественность предметов дает
толчок взгляду на концентрационный лагерь как на гигантское
экономическое предприятие, как на бизнес в масштабах почти кос-
могонии.
Боровский видел в фантастической рентабельности фашист-
скую идею «кацета». В систему тщательного расчета и экономии
входила не только осьмушка клеклого хлеба, чтобы узник «не-
продуктивно не сдох», но и продукт смерти — пепел' сожженных
людей, которым удобряли поля и высушивали болота.
Мунк специально не исследует экономическую систему «но-
вого порядка», однако постоянно имеет ее ввиду. Основное дей-
ствие «Пассажирки» происходит в пакгаузах, где одна из героинь—
узница — заносит в книгу учета каждый из реквизированных
райхом предметов, будь то роскошное манто или позолоченный
медальончик — все равно, а другая-— эсэсовка-надсмотрщица —
зорко следит, чтобы обожаемый райх не лишился по нерадивости
и злому умыслу заключенных ни одной из по праву принадлежа-
щих ему вещей, дорогие ли это меха или грошевое украшение из
медй. Для Лизы богатство «канад» — как бы собственное достоя-
ние. Она возмущена, когда видит украденные из немецких оран-
жерей розы. Она озабочена тем, что в грудах обуви, остающейся
после каждой очередной партии, посланной в газ, трудно подоб-
рать пары. И почти невозможно сыскать пары детских башмачков—
ведь детская обувь не так разнообразна, как женская. Лизу это
беспокоит. Она предлагает заставлять детей перед смертью свя-
зывать шнурочками оба ботинка.
Так же деловито, вещно, коротко показана в «Пассажирке»
освенцимская смерть.
В том месте, где Ванда Якубовская показывала действия под-
наторелых подонков из зондеркоманды или химмельскоманды, сго-
нявших людей в газ и сжигавших трупы, Анджей Мунк молчали-
вой панорамой снял нескончаемую очередь детишек, послушно,
по парам, как будто на прогулку, следующих за ^чистенькими
«боннами» в накрахмаленных косынках сестер милосердия. Тех
ребят, которые не успели научиться ходить, солдаты несут на ру-
ках — совсем как любящие папаши в воскресный день на бульваре.
Колонна все движется и движется, и нет ей конца. (У Тадеуша
Боровского один рассказ называется «Люди, которые шли». Они
шли к печам.) Оператор «Пассажирки» Кшиштоф Виневич снимает
всю сцену единым куском. Ровным, нерезким движением камера
171
приближается к очереди, чтобы показать девочку, которой так за-
хотелось погладить собачку, или малыша, который торопится
поспеть за всеми по крутому спуску. Потом аппарат отступит, что-
бы включить в кадр деловитого солдата, педантично выполняю-
щего требования профессиональной техники безопасности: перед
тем, как открыть банки с циклоном, необходимо надеть противо-
газ и предохранить кожу рук от возможных повреждений. И немец
натягивает перчатки, перед тем, как открыть банку, тщательно
встряхивает ее содержимое, чтобы — упаси бог! — на стенках
не осталось лишнего. Потом ловким движением приоткрывает кла-
пан и сыплет ни быстро, ни медленно, как положено по инструкции,
сыплет,сыплет, сыплет. А потом откупоривается следующая банка,
и все начинается сначала. Работа идет аккуратная, как в хорошо
налаженном хозяйстве. И аппарат не отступает от этой споро хло-
почущей фигуры на плоской крыше, за которой видны застыв-
шие на солнце вшили пирамидальных тополей и тихо двигающая-
ся очередь... Многосложная, плотная по смыслу композиция,
объединившая в страшном контрапункте для естественного взгля-
да несоединимое: идиллический пейзаж, вырванных у родителей
детей и работящего кочегара смерти. Сцена выполнена без слов.
Фонограмма воспроизводит негромкий хруст гальки под малень-
кими ногами, тихое позвякивание цепей эсэсовских овчарок да
редкие производственные шумы на плоской крыше...
Или другая, совсем короткая по метражу сцена. Тадеуша и
его товарищей по бункеру увели во двор блока смерти. За кадром
раздался короткий звук, то ли выстрел, то ли выхлоп автомотора.
Вслед за ним режиссер монтирует сцену во дворе: поливальщик из
брандспойта отмывает площадку под стеной (кто не был в Освен-
циме — лагере или музее — не сразу догадается, что это за сте-
на), у глухих ворот стоит повозка с высоким бортом, из-за кото-
рого свесилась безжизненная рука. Заметив непорядок, возчик
кнутовищем убрал руку. И снова мирная по виду, тихая картина.
Жаркий день, дворник поливает, чтобы было меньше пыли, кучер
собирается в путь...
Некоторым критикам новаторство Мунка виделось в том,
что, в отличие оу эпических- психологических, героических филь^
мов о лдгерях, он~*Ьделал бытовую «артинубб Освенциме. Между*
г ем "в« Пассажирке» отсутствует быт? Ьыт всегда был неийТёресен
режиссеру. Существование единичного человека или группы тесно
связанных между собой людей с их ближними заботами отверга-
лось Мунком как социально невыразительное, философски неем-
кое. Б его последнем фильме аппарат лишь раз заглядывает в барак
и то не в жилой, а в больничный, куда поместили больную Марту
172
и где состоялось ее последнее свидание с Тадеушем. Ни Мунка, ни
его оператора не занимают подробности «ревира», как занима-
ют их, к примеру, предметы и детали «канады». Для них — это
место действия, куда приезжает комиссия Красного Креста и где
узник мужского лагеря незаконно навещает свою умирающую
возлюбленную — заключенную женского лагеря № 13417 5.
В «Пассажирке» не ведут разговоров о том, как «организовать»
колбасы и на что лучше выменять миску похлебки. Это у Боров-
ского в освенцимских рассказах люди отстраняли от себя мысли
о происходящем бесконечными рассказами о том, где, кому и что
удалось выменять. Мунк отказывается от прозаизмов быта. Для
него значительна проза повседневности.
Сюжет фильмов Якубовской строился из сцен высшего эмоцио-
нального напряжения: экзекуции, казни, селекции, обыски. Сюжет
большинства новелл Боровского составляли эпизоды «экспеди-
ций» за бураками, солониной, торговых «операций» по обмену
прибывшей в посылке колбасы на пачку маргарина, подкупов
капо, блоковых, мастеров или радости по поводу получения кар-—
точки в «пуф» — лагерный бордель.
Сфера Мунка прплегррт/’пр-то црсродине^Оц не дает волю откры-
тому гневу, но^вГизбегает низших бытовых пластов.
Он рабСказы'Ваит о буДНЯХ лагеря, деловых буднях Освенци-
ма: кто чем занят, кому чем положено быть занятым. Марте —
вести учет награбленного добра, Тадеушу чеканить для комен-
данта поделки из серебра, старшей надзирательнице время от
времени устраивать селекции, солдату из зондеркоманды сыпать
в камеру циклон, а Лизе бороться «с Мартой за Марту».
В поединке Лизы и Марты польское кино впервые воплощает
проблематику политического фильма средствами психологиче-
ского Искусства.
* Сотрудники Мунка вспоминают, что во время съемок в Освен-
циме режиссер не расставался с дневниками Рудольфа Гесса —
оберпалача лагеря Освенцим — Бжезинка. Это действительно
уникальный документ, свидетельствующий о сознательном и
почти философском следовании нацистским теориям мирового
немецкого господства. Гесс не кровожаден по инстинкту. В днев-
никах подробно описана частная жизнь шефа Освенцима: семей-
ные заботы, страстная любовь к детям, привязанность к живот-
ным. В детстве, пишет Гесс, я убежал из дома, потому что
родители избили моего любимого пони. Ночью я тайком вывел
животное из сарая и больше недели скрывался с ним в лесу. Нам
ь Марта носит подлинный освенцимский номер Зофьи Посмыш-Пясецкой.
173
было вместе лучше, чем дома. Из воспоминаний Гесса не встает
то привычное раздвоение эсэсовских функционеров, которое
примелькалось по кинематографическим и литературным произ-
ведениям о войне. Начиная с росселлиниевского Бергмана, пер-
сонажа фильма «Рим — открытый город», в перерыве между
пытками наигрывавшего «Лунную сонату», и до полковника,
героя недавнего американского фильма «Поезд», расстреливаю-
щего партию заложников, лишь бы вывезти коллекцию новой
французской живописи, образы убийц в белых перчатках, извер-
гов с рафинированным вкусом прочно обосновались на экране.
Тут все в общем ясно: возвышенные натуры в частной живни,
преступники и садисты, едва они оказываются включенными в
систему.
- В Лизе, как и в ее возможном прототипе Рудольфе Гессе,- нет
этого элементарного раздвоения в. Ее преступление совершено
по внутреннему глубокому убеждению: смерть, рабство, уни-
жения необходимы не только для создания грядущего рая для
арийцев, в конечном счете они нужны и самим жертвам. :
По видимости Лиза как будто и белая ворона среди лагер-
ных держиморд.
... . Бергман у Росселлини, захлопнув крышку рояля, паяльником
терзал тело пленного коммуниста.'Полковник, которого в «По-
езде» играет интеллигентнейший Пол Скофилд, налюбовавшись
шедевром, расстреливает старика-патриота. Лизины же. действия
ничем не отличаются от добрых дел. Она своего рода филантроп-
ка: закрывает глаза на явное нарушение лагерного устава — поз-
воляет своей узнице видеться с женихом. Она даже не хочет до-
знаться, что за бумажку нашла в тайнике, и легко верит Марте,
будто бумажка та — любовная записка. Лиза брезгливо мор-
щится, когда кто-то ив офицеров охраны выставляет на позор
голую женщину. «Не люблю таких спектаклей»,— говорит она
Марте. И уж совсем невмочь ей участвовать в селекции — отборе
заключенных в газ, так невмочь, что даже «старшая», благоволя-
щая к новенькой, освобождает ее от неприятного дела.
История Лизы и Марты рассказана трижды. Фильм на-
чинает серия коротких выцветших кадров. Каждый из них —
неизгладимая картина, образ, который не забыть, даже если так
хочется, так мучительно хочется отсечь, отбросить, оторвать от
6 Несколько лет назад событием в культурной жизни Польши была
постановка пьесы Анджея Ярецкого «Представление о Рудольфе Гессе, враге
человечества», составленной из текстов дневника и обвинительных речей
на процессе Гесса. По существу, это был моноспектакль несравненного актера
Войцеха Семёна, который с яростной точностью сыграл палача-философа.
174
себя это отвратительное прошлое. Потом следует стройный рас-
, сказ пассажирки трансатлантического лайнера о войне, которую
ее достойный супруг герр Кречмер терпеливо переждал за океа-
ном. В рассказе негромкие слова о себе, и жалоба на трудно-
сти тех лет, и невысказанный, но злобный укор в адрес аутсай-
деров.
Но вот за рассказом Лизы следует третий цикл событий. Ни одно
из них не опровергает лизиных слов. Все, что она сказала мужу,—
правда. Только не вся правда. Оказывается, Лиза, поставившая
за цель не принуждать, а убеждать, эта чистенькая, благородная,
брезгливая Лиза в ладно сшитом мундире, женственная и краси-
вая даже там, в аду, в грязи, в клоаке мира, отправила на смерть
Тадеуша и Марту, «свою Марту», как она любила говорить.
Мунк отмечает тот момент, ту критическую точку, когда мяг-
кие, вкрадчивые действия эсэсовки стали препятствием на пути
достижения ее истинной внутренней цели. Когда намерения сло-
мали гуманную по видимости форму. Когда частные замыслы
вступили в противоречие с системой.
Если позволить Тадеушу и впредь навещать Марту, если и
дальше делать вид, что не замечаешь, как он изо дня в день че-
канит на заказанных начальством украшениях чистый лик освен-.
цимской мадонны — Марты, если всему этому попустительство-
вать, значит сбиться с пути к цели, значит изменить вере. Час-
тичка исторической вины, ее микрокосм становится важным и
необходимым винтиком гигантской машины — фашизма.
С Лизой происходит и другое превращение. Посвятив себя,
всю свою жизнь фюреру, партии, идее, она впервые в лагере по-
чувствовала себя несчастной, обездоленной, порабощенной. И за-
ставила ее это почувствовать узница, остриженная под машинку,
у которой и имени-то, можно считать, что нет, один только
номер.
Судьба Марты и самая ее жизнь зависит от каприза фрау
ауфзерерин, от пустяшного движения руки начальницы, от слу-
чая — невезения в селекции, немилости сторожевых овчарок. Но
на пороге смерти, на самом последнем этапе своего земного бы-
тия, Марта любит, любима и... счастлива. Ее счастье в вернос-
ти себе, а не злобной фашистской химере мессианства. Так в «Пас-
сажирке» с нодой силой возникает тема естественного существо-
вания, -свободного нтГ-дявяшей власти доктрины, будь то слепо
воспринятое понятие долга или церковный догмат. Этот мотив, /
обставляющий нерв второй новеллы фильма «Его1са>>, главный в [
«Пепле и алмазе» и «Матери Иоанне», впервые в незавершенном
шедевре Мунка нашел позитивное решение.
175
В Марте, как ее сыграла актриса Цепелевска, все не случай’
но, все строго, все значительно. Она замкнута и неразговорчива,
но не потому, что сторонится товарищей, а чтобы не расплескать,
не растратить в суете и кошмаре лагерного быта самое для
себя главное — свое человеческое достоинство, великую свою
любовь.
В конце фильма, когда Лиза собирается уезжать из Освен-
цима, Марта вызывает ее на открытый поединок. Лива дарует
узницам жизнь й рвет шифровку, а Марта при всех признается,
что шифровку написала она, Марта. Этот сильный и смертельно
опасный поступок необходим узнице, только он может обнару-
жить истинный смысл лизиной борьбы «за Марту против Марты».
И Лиза отправляет Марту на смерть.
Мунка, когда он начинал работу над «Пассажиркой», зани-
мала проблема, где границы человеческой выносливости и
в чем ее исток. В ходе работы он на этой проблеме сосредото-
чился.
Надзирательница приходит в мужской лагерь за бухгалте-
ром. У нее сложное хозяйство: огромный склад, а учетчица, хоть
и понятлива, да вовсе неопытна. Капо мужского лагеря с дву-
значным номером лагерного пионера (стало быть, из немецких
коммунистов) объявляет, что бухгалтер захворал, но вместо
него можно послать сведущего человека — он обучит новенькую.
Этот сведущий — Тадеуш, жених Марты.
Связи и взаимная осведомленность узников, как они пока-
заны в картине, поистине всеобъемлющи и безгранично много-
образны.
С Анны, хрупкой, маленькой женщины, содрали одежды и
выставили на посмешище с грязной надписью на табличке. Со-
лидарность и сочувствие женщине узники выражают, как могут:
проходя мимо, они не смотрят на нее, на ее обнаженное тело.
Лишь одна Марта гневным призывом заставила женщину поднять-
ся над своим позором. Здесь для художника важно, что Марту
и мартипых подруг связывает не только общая судьба, но и выс-
ший союз — союз отпора насильникам.
Так в «Пассажирке», недавнем фильме польского кинемато-
графа, отозвалась генеральная тема кинопроизведений первого
послевоенного пятилетия. Так в новой тональности и на иной
ноте в ней прозвучала главная мысль «Последнего этапа».
У Мунка эти связи и сама стойкость, несгибаемость героев
высвечены прекрасной духовностью.
В эпизоде чтения шифровки, которую Марта выдает за лю-
бовное письмо, незабываема панорама по лицам узниц, От слов,
176
которые так сердечно, так талантливо и так уместно сочиняет
Марта, от слов о любви, о красных листьях осени, о теплом дожде
словно оттаивают лица голодных, замученных женщин. Их пор-
треты Кшиштоф Виневич снял удивительно. Как это ему удалось
уловить не самый даже блеск минуту назад тусклых глаз, но его
появление, и расправленные морщины, и губы, полуоткрытые
в спокойной улыбке?! И грязь при словах об осени, мягкой траве
и теплом дощде Виневич тоже снял, иначе бы он не был операто-
ром Мунка. Но в болоте, в освенцимской трясине вязнут не дере-
вянные башмаки женщин, слушающих письмо о любви, а лаки-
рованные сапожки эсэсовки Лизы, мерно и равнодушно чавкаю-
щие по хляби.
Всю свою творческую жизнь Мунк, как огня, боялся кра-
сивых композиций, эффектных освещений, необычных ракурсов.
Воспитанный суровой встетикой документального кино, он почи-
тал великим грехом, высшей художественной безнравственностью
броскость кадра, дешевую «художественность» изображения.
Образность фильмов «Человек на рельсах», «Eroica», «Косоглазое
счастье» отличала четкая и суховатая графичность режиссерского
письма. Впервые в «Пассажирке» ритмы внутрикадрового изображе-
ния приобрели мягкость, свет — теплоту, а образ человека и в осо-
бенности страдающего человека — пластическую гармоничность.
Неизбывная духовность противоборствует насилию в планах-пор-
третах Марты во время селекции. Динамичная сцена, насыщенная
тревогой и движением, возвышена силой духа героини. В ее
изображении^ как на картинах кватрочентистов, запечатлена
спокойная, умиротворенная несгибаемость.
Эту высокую духовность, это высвобождение через любовь
польский кинематографический романтизм уже утверждал обра-
зами вайдовских фильмов.
В «Пассажирке» с новой, почти эпической силой зазвучало
романтическое прославление искусства как сферы духовного
существования, не подвластного никакой внешней агрессии.
Портреты Марты, которые постоянно рисует и переносит
в металл Тадеуш,— это не только выражение его любви к девушке.
Это также его ~о, <ма сук рстрдвниин еах пдока, ц^к свобот-
ной личности.
** Кульминация фильма, его взлет и его сердце — в сцене кон-
церта.
Божественное адажио скрипичного концерта Баха, перестраи-
вающиеся полосатые ряды и свидание влюбленных—здесь, под
этим солнцем, при этих звуках. И ревнивый взгляд фашистки,
преследующий и жалкий.
12 И. Рубанова
177
Полнотой искусства, полнотой знания жизни «Пассажирка»
предложила польскому экрану эталон реалистического творчества
на новом этапе,
* * $
Дикторский текст «Пассажирки», написанный Виктором Воро-
шильским, кончается словами:
«Эту повесть, начатую на корабле, который, как остров в
океане времени,—легко закончить. Встреча с прошлым длилась
недолго. Корабль плывет дальше».
Встреча искусства Польши с прошлым длится вот уже двад-
цать лет. Она, наверное, продолжится и дольше, потому что
народ и его художники глубоко хотят понять уроки истории.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМОВ
12*
Героизм состоял
в том, что варшавяне
пели («Запрещенные
песенки»)
К Либерманам пришло гестапо
(«Граничная улица». В центре -
Владислав Годик, играющий
портного)
Завернувшись в белый талес,
Либерман молится
3 И. Рубанова
В полосатых шеренгах рядом с молодыми уз-
ницами — пожилые, а во втором ряду слева
стоит совсем маленькая девочка («Последний
этап»)
Спокойно, без экзальтации врач-эсэсовец вво-
дит в тельце новорожденного яд. (В роли вра-
ча — Эдвард Дзеврньский)
Марту убьют под залпы приближаю-
щейся свободы. (В роли Марты —
Барбара Драпиньска)
На главные роли фильма «Поколение» Вайда пригласил
«фордовских» актеров Тадеуша Ломницкого и Тадеуша
Янчара
Когда Ясь встанет на пери-
ла и коротким движением
поднимет правую руку, как
для клятвы, камера резко
скользнет вниз («Поколе-
ние». В роли Яся — Тадеуш
Янчар)
«Канал» — это драма конца
4
«Данте не был бы в состоянии
вообразить что-либо более гроз-
ное»,— написал о «Канале» рецен-
зент парижской газеты «Монд»
Ради одного этого кадра стоило поставить фильм («Канал»*
В роли Задры — Венчислав Гл иньский)
В ожидании Крыстыны Мацек
(Збигнев Цибульский) готовится
к «делу» («Пепел и алмаз»)
После стихов о пепле и алмазе Крыстына (Эва Кшижевска) спрашивает:
«А мы — кто?» — «Ты? Ты, конечно, алмаз»,— убежденно отвечает
Мацек.
Мацек неспроста носит куртку образца 1957 года и темные
очки — невидаль для года 45-го
Почти во всех фильмах Вайды разрушенные войной города опроки-
нуты на землю руинами кирпича, случайной разбросанностью пред-
метов («Пепел и алмаз»)
Эти белые простыни словно незаполненные страницы непрожитой
мацековой жизни
Мацек умирает на гигантской городской свалке
Дзюдзюсь Гуркевич (Эдвард Дэе-
воньский) взялся помочь повстанцам.
Первая новелла фильма «Егогса» на-
зывается «Scherzo alia Pollacca»
14 II. Рубанова
Пленные офицеры старой польской армии постоянно меж-
ду собой ссорятся («Eroica», вторая новелла)
Чтобы сохранить легенду о герое,
Завистовского кормят тайком, глу-
бокой ночью, когда все спят
(«Eroica», вторая новелла)
Превращения Яна Пи-
щика («Косоглазое
счастье». В роли Пи-
щика — Богумил Ко-
беля)
Кадр Кавалеровича всегда обобщен. Режиссер любит драма-
тическое сопряжение неожиданных образов («Тень»)
Только самоубийство может восстановить человеческое достоин-
ство Юлиуша (Роланд Гловацкий) в глазах его ближних («Настоя-
щий конец большой войны»)
Невыразимо прекрас-
ные кони («Лётна»)
Сквозь иронию по
адресу шляхетского
идеала иногда проры-
ваются ноты грусти
по утраченной торже-
ственности традиции
(«Лётна»)
Вайда начинал с жи-
вописи. Это пристра-
стие режиссера мы
ощущаем в каждом
кадре его произведе-
ний («Лётна»)
Из окошка с кружевными занавесочками
и с идиллической геранью на подоконнике
девочка смотрит на мир, ополчившийся
против нее преследованиями, страхом,
смертью («Свидетельство о рождении»,
новелла «Капля крови»)
Эту девочку с глазами Анны Франк люди
хотели спасти от смерти («Свидетельство
о рождении», новелла «Капля крови»)
Сюжет «Самсона» перекликается
с легендой о сказочном силаче
древности. На снимке Далила из
варшавского предместья стрижет
волосы своего возлюбленного.
(В роли Баськи — Эльжбета Кем-
пиньска, в роли Якуба — Серж
Мерлен)
В фильме «Сержант Калень» Ве-
слав Голас играл польского Тиля
Уленшпигеля
На белом просторе снежного поля развертывается трагедия
(«Загонщик»)
Поэт и проходимец,
пророк и мистифика-
тор — таков чудако-
ватый герой «Послед-
него дня лета» в ис-
полнении Яна Махуль-
ского
Женщина часто вгля-
дывается в небо: во
время войны погиб ее
муж — летчик (Ирена
Лясковска в фильме
«Последний день ле-
та»)
1 К. ТТ "Отг/Та juttd о
Дороге Ковальского (Збигнев Цибульский)
часто проходит мимо креста, врытого на
месте гибели его товарищей-партизан
(«Сальто»)
Вот сальто, запомните этот танец.
(Збигнев Цибульский в фильме
«Сальто»)
«Сальто» завершается диковин-
ным танцем. Вся сцена — новый
вариант знаменитого финала
«Свадьбы» Станислава Выснянъ-
ского.
Фелиция — значит счастли-
вая. (Барбара Крафтувна в
фильме «Как быть люби-
мой»)
Немец нашел в комнате
Фелиции мужской башмак
(«Как быть любимой», слева
направо Веслав Голас, Анд-
жей Хрыдзевич и Барбара
Крафтувна)
В кромешном аде горящего
Дрездена бродит пленный
поляк Петр и немецкая ари-
стократка Магда (Анджей
Лапицкий и Беата Тышкевич
в фильме «Сегодня ночью
погибнет город»)

Предполагается, что все рус-
ские солдаты в хорошую мину-
ту пляшут барыню («Где гене-
рал?» Эльжбета Чижевска в ро-
ли Маруси)
Комедия идет на войну («Где генерал?» Ежи Турек
в роли солдата Ожешко)
«Красивая девушка,— думает Джузеппе,— толь-
ко зачем ей пистолеты?» («Джузеппе в Варшаве»,
слева Эльжбета Чижевска и Антонио Чифарелло)
Последние пули (фашизма («Первый день свободы», Мечислав Калении
в роли эсэсовца Отто)
Занимается первый день свободы (Тадеуш Ломницкий в роли Яна)
Та ли это женщина, которую
осенью 43-го Лиза отправила в
блок смерти? («Пассажирка»,
Ян Кречмар, Александра Шлён-
ска и Анна Цепелевска)
Колючая проволока. Овчар-
ки. Стена охраны. Это пер-
вые кадры «Пассажирки».
За чистенькими «сестрами
милосердия» послушно, по
парам, как детсадовцы на
прогулку, идут дети. В кре-
маторий («Пассажирка»)
В кадрах Марты (Анна Ценен евска), как на полотнах великих кватрочен гистов,
дышит спокойная, умиротворенная несгибаемость («Пассажирка»)
Груды корзин, горы тазов. Для автора «Пассажирка» мир вещей
красноречивый мир
Розы из оранжерей райха — не для узницы («Пассажирка», Анна Цепе-
левска в роли Марты, Александра Шлёнска — надзирательница Лиза)
ВЕДУЩИЕ РЕЖИССЕРЫ
ПОЛЬСКОГО КИНО
ФИЛЬМОГРАФИЯ
16 и. Рубанова
СОКРАЩЕНИЯ, ВСТРЕЧАЮЩИЕСЯ В ФИЛЬМОГРАФИИ
док.— документальный фильм
к/м — короткий метраж
н.-и. — научно-популярный фильм
ЛЕОНАРД БУЧКОВСКИЙ
Родился в 4900 г. В 1920 г. дебютировал в качестве актера. Долгое время
был ассистентом режиссера.
Фильмы ч ‘поставленные до войны:
1928: Безумцы (Szalency)
1930: Звездная эскадра (Gwiazdzista eskadra)
1932: Шахта Л23 (Szyb L23)
1935: Балтийская рапсодия (Rapsodia Baltyku)
1936: Страшный двор (Straszny dwor)
Верная река (Wierna rzeka)
1938: Флориан (Florian)
1939: Белый негр (Bial у murzyn)
Завещание профессора Вильчура (Testament profesora Wilczura)
Послевоенные фильмы:
1946: Запрещенные песенки (Zakazane piosenki)*
Премьера 8.1—1947 г. в Варшаве
Сценарий Людвика Старского
Операторы Адольф Форберт и Кароль Ходура
Музыкальное оформление Романа Палестера
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Данута Шафлярска, Ежи Душиньский, Ян Свидсрский,
Ян Курнакович и др.
1948: Сокровище (Skarb) **
Премьера 16. П—1949 г. в Лодзи
Сценарий Людвика Старского и Романа Невяровича
Оператор Северьш Крушиньский
Композитор Ежи Гаральд
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Данута Шафлярска, Ежи Душиньский, Адольф Дымша,
Ядвига Хойнацка, Алина Яновска и др.
* Прокат в СССР.
* * В СССР — «Мое сокровище».
16*
183
1950: Первый старт (Pierwszy start) *
Премьера 25.1—1951 г. в Бельско
Сценарий Людвика Старского
Оператор Северын Крушиньский
Композитор Ежи Гаральд
Художник Роман Манн
Б ролях: Леопольд Новак, Ядвига Хойнацка, Ежи Петрашкевич,
Станислав Микульский и др.
1953: Случай на Мариешптате (Przygoda па Mariensz taele) *
Премьера 25.1—1954 г. в Варшаве
Сценарий Людвика Старского
Операторы Северын Крушиньский и Францишек Фукс
Музыкальное оформление Чеслава Анёлкевича
Художник Роман Манн
В ролях: Лидия Корсакувна, Тадеуш Шмидт, Барбара Рахвальска,
Адам Микол аевский и др.
1955: Дело пилота Мареша (Sprawa pilota Maresza) *
Премьера 7.IV—1956 г. в Варшаве
Сценарий Януша Майсснера и Леонарда Бучковского по повести
Я. Майсснера «Голубые дороги»
Операторы Северын Крушиньский и Феликс Средницкий
Композитор Ежи Гаральд
Художник Роман Манн
В ролях: Венчислав Глиньский, Алиция Рацишувна, Лидия Высоцка,
Леон Немчик и др.
1957: Дождливым июль (Deszczowy lipiec)
Премьера 21.11 — 1958 г. в Закопане
Сценарий Стефании Гродзеньской и Леонарда Бучковского
Оператор Северын Крушиньский
Композитор Ежи Гаральд
Художник Роман Манн
В ролях: Уршуля Моджиньска, Рышард Барыч, Ян Курнакович, Бар-
бара Крафтувна и др.
1958: Орел (Orzel)*
Премьера 7. II — 1959 г. в Гданьске
Сценарий Януша Майсснера и Леонарда Бучковского
Оператор Северын Крушиньский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Венчислав Глиньский, Александр Севрук, Ян Махульский,
Бронислав Павлик, Роланд Гловацкий и др.
1961: Прошедшее время (Czas przeszly)
Премьера 11. IV—1961 г. в Варшаве
Сценарий Леонарда Бучковского и Анджея Щипёрского по одноимен-
ной повести А. Щипёрского
Оператор Ежи Вуйцик
Композитор Адам Валяциньский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Адам Ханушкевич, Густав Холубек, Тадеуш Ломницкий,
Хенрык Бонк, Алина Яновска, Барбара Хоравянка и др.
* Прокат в СССР.
184
1963: Пигалица (Smarkula)*
Премьера 7.VI—1963 г. в Варшаве
Сценарий Леонарда Бучковского и Романа Невяровича по пьесе
Р. Невяровича «Заноза»
Оператор Веслав Здорт
Композитор Кшиштоф Комеда-Тщиньскии
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Анна Пруцналь, Бронислав Павлик, Чеслав Воллейко,
Барбара Рыльска, Алина Яновска, Мечислав Каленик и др.
1964: Прерванный полет (Przerwany lot) **
Премьера 16.X—1964 г. в Варшаве
Сценарий Адама Мулярчика и Ежи Яницкого
Оператор Владислав Форберт
Композитор Кшиштоф Комеда-Тщиньскии
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Александр Белявский, Эльжбета Чижевска, Юзеф Кондрат,
Галина Домбровска, Мечислав Фонт и др.
1966: Марыся и Наполеон (Marysia i Napoleon)
Сценарии Анджея. Я редкого и Леонарда Бучковского по одноименной
пьесе А. Ярецкого
Оператор Веслав Здорт
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Беата Тышкевич, Густав Холубек, Анджей Заорский, Вен-
числав Глиньский, Анпа Цепелевска и др.
АНДЖЕЙ ВАЙДА
Родился 6 марта 1926 г. в г. Сувалки. В 1952 г. окончил Государствен-
ную высшую киношколу в Лодзи. В школе поставил 3 короткометражных
фильма: «Злой мальчик» (по Чехову), «Ильжецкая керамика» (о народном
искусстве), «Когда ты спишь» (документальный фильм о работающих ночью).
В 1953—1954 гг. ассистировал Александру Форду на съемках фильма «Пяте-
ро с улицы Барской». Один из сценаристов фильма «Три повести» (1953),
сценарист короткометражной документальной ленты «Перекличка павших»
(1958).
1954: Поколение (Pokolenie) *
Премьера 21.1—1955 г. в Варшаве
Сценарий Богдана Чешко по его одноименной повести
Оператор Ежи Липман
Композитор Анджей Марковский
Художник Роман Манн
Худ. руководство Александра Форда
В ролях: Уршуля Моджиньска, Тадеуш Ломницкий, Тадеуш Янчар,
Януш Палюшкевич, Роман Поляньский и др.
1955: Я иду к солнцу (Idp do slonca, док., к/м)
Сценарий Анджея Вайды
Комментарий Богдана Чешко
Оператор Стефан Матыяшкевич
Композитор Анджей Марковский
* В СССР — «Беспокойная племянница».
* * Прокат в СССР.
IBS
1957: Канал (Kanal)*
Премьера 20. IV—1957 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского
Оператор Ежи Липман
Композитор Ян Кренц
Художник Роман Манн
В ролях: Тереса Ижевска, Тадеуш Янчар, Венчислав Глиньский,
Тереса Березовска, Эмиль Каревич, Владислав Шейбал и др.
1958: Пепел и алмаз (Popidi i diament) *
Премьера З.Х—1958 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Анджеевского и Анджея Вайды по одноименному
роману Е. Анджеевского
Оператор Ежи Вуйцик
Художник Роман Манн
В ролях: Збигнев Цибульский, Эва Кшижевска, Адам Павликовский,
Вацлав Застшежиньский, Богумил Кобеля, Ян Цецерский, Станислав
Мильский и др.
1959: Летна (Lotna)
Премьера 27.IX-—1959 г. в Зеленой Гуре
Сценарий Анджея Вайды и Войцеха Жукровского по одноименному
рассказу В. Жукровского
Оператор Ежи Липман
Композитор Тадеуш Бер
Художник Роман Волынец
В ролях: Вожена Куровска, Ежи Пихельский, Ежи Моэс, Адам
Павликовский и др.
1960: Невинные чародеи (Niewinni czarodzieje)
Премьера 17.ХП—1960 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Анджеевского и Ежи Сколимовского
Оператор Кшиштоф Виневич
Композитор Кшиштоф Комеда-Тщиньский
Художник Лешек Вайда
В ролях: Тадеуш Ломницкий, Крыстына Стыпулковска, Збигнев
Цибульский, Ванда Кочевска, Тереса Шмигелювна, Роман Полянь-
ский и др.
1961: Самсон (Samson)
Премьера 11. IX—1961 г. в Варшаве
Сценарии Казимежа Брандыса по его одноименному роману
Оператор Ежи Вуйпик
Композитор Тадеуш Бер
Художник Лешек Вайда
В ролях: Серж Мерлен, Алина Яновска, Эльжбета Кемпиньска, Беата
Тышкевич, Ян Цецерский и др.
Уездная леди Макбет (Sibirska ledi Makbet)
Сценарий Светы Лукича по повести И. Лескова «Леди Макбет Мцен-
ского уезда»
• Оператор Алексавдр Секулович
Композитор Дмитрий Шостакович
Художник Миомир Денич
В ролях: Оливера Маркович, Люба Тадич, Ингрид Лотариус, Брян
Ступица, Капитолина Эрич и др.
Производство студии «Авала Фильм», Югославия.
* Прокат в СССР,
186
1962: Любовь в 20 лет (L’Amour й vingt ans)
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского
Оператор Ежи Липман
Композитор Ежи Матушкевич
В ролях: Барбара Лясс-Квятковска, Збигнев Цибульский, Влади-
слав Ковальский и др.
Производство: Пьер Рустан, Франция
1965: Пепел (Popioly)*
Премьера IX—1965 г. в Варшаве
Сценарий Александра Сцибор-Рыльского по одноименному роману
Стефана Жеромского
Оператор Ежи Липман
Композитор Анджей Марковский
Художник Анатоль Радзинович
Костюмы Эвы Старовейской и Ежи Щеского
В ролях: Даниэль Ольбрыхский, Богуслав Керц, Петр Высоцкий,
Беата Тышкевич, Поля Ракса, Юзеф Дуриаш, Владислав Ханча,
Ян Свидерский, Ян Кёхер, Збигнев Саван и др.
ЕЖИ КАВАЛЕРОВИЧ
Родился 15 января 1922 г. в г. Гвоздец на Украине. Учился на факуль-
тетах живописи и истории искусств Краковской Академии изобразительных
искусств. Одновременно занимался в Краковском киноинституте и ассисти-
ровал режиссерам С. Урбановичу («Стальные сердца», 1948), В. Якубовской
(«Последний этап», 1948), А. Вергано и Т. Канскому («Дьявольское ущелье»,
1949). Студенческие работы Е. Кавалеровича: «Роза на стекле» — экрани-
зация поэмы Ю. Тувима и «Грюнвальд» по картине Яна Матейко.
С 1956 г.— художественный руководитель творческого коллектива
«Кадр».
1951: Община (Groin&da) в' соавторстве с К. Сумерским
Премьера IV— 1952 г.
Сценарий Казимежа Сумерского и Ежи Кавалеровича
Оператор Анджей Анцута
Композитор Тадеуш Кесеветтер
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Барбара Рахвалъска, Людвик Бенуа, Барбара Якубовска
и др.
1953—1954: Целлюлоза (Celuloza)
I серия: Целлюлоза (Celuloza) **
Премьера 27.IV—1954 г.
Сценарий Ежи Кавалеровича и Игоря Неверли по роману И. Неверли
«Репортаж с фабрики „Целлюлоза”»
Оператор Северын Крушиньский
Композитор Хенрык Чиж
Художник Роман Манн
В ролях: Юзеф Новак, Станислав Мильский, Тереса Шмигелювна,
Тадеуш Кондрат и др.
П серия: Под фригийской звездой (Pod gwiazda Frygiiska)*
Премьера 30. X—1954 г.
* Прокат в СССР.
* * В СССР — «Дороги жизни».
187
Сценарии Ежи Кавалеровича и Игоря Неверли по роману И. Неверлп
«Репортаж с фабрики „Целлюлоза"»
Оператор Северын Крушиньский
Композитор Станислав Скровачевский
Художник Роман Манн
В ролях: Юзеф Новак, Люцина Винницка, Станислав Ясюкевич,
Бронислав Павлик, Збигнев Юзефович и др.
1956: Тень (Ciей) *
Премьера 1.V—1956 г. в Варшаве
Сценарий Александра Сцибор-Рыльского
Оператор Ежи Липман
Композитор Анджей Марковский
Художник Роман Манн
В ролях: Зыгмунт Кенстович, Адольф Хроницкий, Тадеуш Юраш,
Богдан Эймонт, Игнаци Маховский, Эмиль Каревич и др.
1957: Настоящий конец большой войны (Prawdziwy koniec -wielkiej wojny)**
Премьера 10.X—1957 г. в Варшаве
Сценарии Ежи Кавалеровича и Ежи Завейского по одноименной
новелле Е. Завейского
Оператор Ежи Липман
Композитор Адам Валяциньский
Художник Роман Манн
В ролях: Люцина Винницка, Роланд Гловацкий, Анджей Шалявский,
Янина Соколовска и др.
1959: Поезд (Poci^g) ***
Премьера 6.IX—1959 г. в Острове В елико польском
Сценарий Ежи Кавалеровича и Ежи Лютовского
Оператор Ян Лясковский
Композитор Анджей Тшасковский
Художник Рьппард Потоцкий
В ролях: Люцина Винницка, Леон Немчик, Тереса Шмигелювна,
Збигнев Цибульский и др.
1961: Мать Иоанна от ангелов (Matka Joanna od aniojow) ***
Премьера 9.Ш—1961 г. в Варшаве
Сценарий Тадеуша Конвицкого и Ежи Кавалеровича по одноименной
повести Ярослава Ивашкевича
Оператор Ежи Вуйцик
Композитор Адам Валяциньский
Художник Роман Манн
В ролях: Люцина Винницка, Анна Цепелевска, Мечислав Фонт, Ка-
зимеж Фабисяк, Станислав Ясюкевич, Зыгмунт Зинтель, Мария Хва-
либуг и др.
1965: Фараон (Faraon)***
Премьера 11. III—1966 г. в Варшаве
Сценарий Тадеуша Конвицкого и Ежи Кавалеровича по одноименно-
му роману Болеслава Пруса
Оператор Ежи Вуйцик
* В СССР — «Кто он?»
** В СССР — «Этого нельзя забыть».
*** Прокат в СССР.
188
Композитор Адам Валяциньский
Художник Ежи Скшепиньский
Костюмы Анджея Маевского
В ролях: Ежи Зельник, Крыстына Миколаевска, Барбара Б рыльска,
Ежи Бучацкий, Казимеж Опалиньский, Петр Павловский, Лешек
Хердеген, Станислав Мильский, Мечислав Фойт, Зыгмунт Зинтель,
Ежи Блок, Эва Кшижевска, Веслава Мазуркевич и др.
ТАДЕУШ КОНВИЦКИЙ
Родился 22 июня 1926 г. в Новой Вилейке (Литва). Окончил литера-
турный факультет Варшавского университета. Автор романов: «На строй’
ке» (1950), «Власть» (1953), «Час грусти» (1954), «Тонь» (1956), «Из осаж-
денного города» (1956), «Дыра в небе» (1959), «Современный сонник» (1963).
Сценарист следующих фильмов: «Карьера» (совместно с Я. Кёхером, 1954),
«Зимние сумерки» (1956), «Мать Иоанна от ангелов» (по Я. Ивашкевичу,
совместно с Е. Кавалеровичем, 1961), «Фараон» (по Б. Прусу, совместно с
Е. Кавалеровичом, 1964), «Повита» (по роману С. Дыгата «Диснейлэнд»).
С 1956 г. — литературный руководитель творческого коллектива
«Кадр».
1958: Последний день лета (Ostatni dzien lata) совместно с Я. Лясковским
Премьера 4.VIII—1958 г. в Сопоте
Сценарий Тадеуша Конвицкого
Оператор Ян Лясковский
Композитор Адам Павликовский
В ролях: Ирена Лясковска, Ян Махульский
1961: День поминовения (Zaduszki)
Премьера 5.XII—1961 г. в Варшаве
Сценарий Тадеуша Конвицкого
Оператор Курт Вебер
Музыка М. Мендельсона, А. Гольда, М. Ковара, И. Булгака
Художник Ярослав Свитоняк
В ролях: Эва Кшижевска, Эдмунд Феттинг, Эльжбета Чижевска,
Беата Тышкевич, Анджей Мей и др.
1964: Сальто (Salto)
Премьера — 1964 г. в Варшаве
Сценарий Тадеуша Конвицкого
Оператор Курт Вебер
Композитор Войцех Киляр
Художник Ярослав Свитоняк
В ролях; Збигнев Цибульский, Марта Липпяьска, Густав Холубек,
Ирена Лясковска, Войцех Семён, Влодзимеж Боруньский, Анджей
Лапицкий, Ежи Блок, Здислав Маклакевич, Ига Цембжиньска
и ДР-
Аттестат зрелости (Matura), телефильм
Сценарий Тадеуша Конвицкого
Оператор Курт Вебер
Художник Ярослав Свитоняк
В ролях: Густав Холубек, Мариан Опапя, Дамян Даменцкий, Павел
Галя и др.
189
КАЗИМЕЖ КУЦ
Родился 16 февраля 1929 г. В 1954 году окончил Государственную выс-
шую киношколу в Лодзи. Работал ассистентом режиссера на фильмах «По-
коление» (1954, реж. А. Вайда), «Тень» (1956, реж. Е. Кавалерович), «Ка-
нал» (1957, реж. А. Вайда)
1959: Крест за доблесть (Krzyz walecznych)
Премьера 27.Ill—1959 г. в Варшаве
Сценарий Юзефа Хена и Казимежа Куца по рассказам Ю. Хена
Оператор Ежи Вуйцик
Композитор Анджей Марковский
Художник Роман Манн
В ролях: Ежи Турек, Александр Фогель, Бронислав Павлик, Анд-
жей Мей, Гражина Станишевска, Збигнев Цибульский и др.
1960: Никто не зовет (Nikt nie wola)
Премьера 31.Х—1960 г. в Варшаве
Сценарий Юзефа Хена
Оператор Ежи Вуйцик
Композитор Войцех Кил яр
Художник Ярослав Свитоняк
В ролях: Зофья Марцинковска, Хенрык Боуколовский, Галина Ми-
кол айска, Барбара Крафтувна, Александр Фогель и др.
1961: Люди с поезда (Ludzie z pociqgu) *
Премьера 11.V—1961 г. в Варшаве
Сценарий Мариана Брандыса и Людвики Возницкой по новелле
М. Брандыса «Мальчик с поезда»
Оператор Курт Вебер
Композитор Тадеуш Бер
Художник Ян Грандыс
В ролях: Ежи Блок, Мацей Даменцкий, Данута Шафлярска, Ежи
Турек, Янина Трачйкувна, Анджей Мей и др.
1961: Дикие лошади (Таграпу)
Премьера 14.11—1962 г. в Варшаве
Сценарий Мариана Брандыса, Станислава Ковалевского, Казимежа
Куца
Оператор Веслав Здорт
Композитор Войцех Кил яр
• Художник Ян Грандыс
В ролях: Эва Краснодембска, Анджей Шалявский, Тереса Тушйнь-
ска, Ежи Ёгалла и др.
1963: Молчание (Milczenie)
Премьера 7.IX—1963 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Щигела и Казимежа Куца по одноименной повести
Е. Щигела
Оператор Веслав Здорт
Композитор Войцех Киляр
Художник Рышард Потоцкий
В ролях: Казимеж Фабисяк, Мирослав Кобежицкий, Эльжбета Чи-
жевска, Збигнев Цибульский и др.
1964: Жара (Upal)
Премьера 2.Х—1964 г. в Варшаве
* Прокат в СССР.
190
Сценарий Еремы Пшиборы, Ежи Беренса, Ежи Басовского, Казимежа
Куца
Оператор Веслав Здорт
Композитор Ежи Басовский
Художники Рышард Потоцкий, Эва и Францишек Старовейские
В ролях: Барбара Крафтувна, Веслав Михниковский, Веслав Голас,
Калина Ендрусик, Ежи Басовский, Ереми Пшибора
1966: Если бы кто-нибудь знал о ее судьбе (Ktokolwick wiedzialby о jej logie)
Сценарий Кшиштофа Конколевского и Анджея Мулярчика
Оператор Антони Нужиньский
Художник Ежи Скшепиньский
В ролях: Эдвард Любашенко, Зофья Мерль, Ирена Щуровска, Крыс-
тына Хмелевска, Веслав Дымный и др.
СТАНИСЛАВ ЛЕНАРТОВИЧ
Родился 7 февраля 1921 г. в Денове близ г. Горького (СССР). По
окончании Государственной высшей киношколы в Лодзи (1952) ра-
ботал на Студии научно-популярных фильмов.
1955: Три старта (Trzy starty, III новелла)
Премьера 25.X—1955 г. в Лодзи
Сценарий Станислава Ленартовича
Оператор Антони Вуитович
Композитор Ежи Гаральд
Художник Ян Грандыс
Художественное руководство Антони Богдзевича, Северына Крушинь-
ского
Б ролях: Збигнев Цибульский, Ежи Смык и др.
1956: Зимние сумерки (Zimowy zmierzch)
Премьерц^1.11—1957 г. в Варшаве
Сценарий Тадеуша Конвицкого
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Адам Валяциньский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Влодзимеж Зембиньский, Зыгмунт Зинтель, Лигия Боров-
чик, Богуш Билевский, Мария Цесельска и др.
1957: Встречи (Spotkania)
Премьера 18.XI—1957 г. в Варшаве
Сценарий Станислава Ленартовича по новеллам Корнеля Макушинь-
ского, Ярослава Ивашкевича, Станислава Дыгата, Марека Хласко
Оператор Мечислав Ягода
Композиторы Ежи Гаральд, Адам Валяциньский, Юлиуш Лучук
Художник Ян Грандыс
В ролях: Мечислав Гайда, Барбара Модельска, Венчислав Глинь-
ский, Эмиль Каревич, Богуш Билевский, Лигия Боровчик, Уршуля
Моджиньска и др.
1958:Шилюли для Аурелии (Piguiki dla Aurelii)
Премьера 24.XI—1958 г. в Варшаве
Сценарий Александра Сцибор-Рыльского
Оператор Чеслав Свирта
191
Композитор Адам Валяциньский
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Ежи Адамчак, Анджей Хрыдвевич, Барбара Модельска,
Рыпхард Петруский, Станислав Мильский и др.
1959: Увидимся в воскресенье (Zobaczymy sig w niedzielg)
Премьера 9.1—1960 г. во Вроцлаве
Сценарий Станислава Ленартовича
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Адам Валяциньский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Станислав Гронковский, Рвдпард Войтылло, Александр Фо-
гель, Зльжбета Кемпиньска и др.
1961: Нефть (Nafta)
Премьера 17 .XI—1961 г. в Варшаве
Сценарий Станислава Ленартовича и Вальдемара Подгурского
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Адам Валяциньский
В ролях: Тадеуш Янчар, Тереса Ижевска, Юзеф Пара, Ядвига Ацд-
жеевска и др.
1963: Дневник пани Ханки (Pamigtnik pani Hanki) *
Премьера 30.VHI—1963 г. в Варшаве
Сценарий Станислава Ленартовича по одноименной повести Тадеуша
Долепги-Мостовича
Оператор Антони Нужиньский
Композитор Адам Валяциньский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Люцина Винницка, Леон Немчик, Анджей Лапицкий, Ян
Махульский, Тереса Шмигелювна и др.
1964: Джузеппе в Варшаве (Giuseppe w Warszawie) **
Премьера 7.VHI—1964 г. в Варшаве
Сценарий Яцека Вейроха
Оператор Антони Нужиньский
Композитор Войцех Кил яр
Художник Ян Грандыс
В ролях: Эльжбета Чижевска, Антонио Чифарелло, Збигнев Ци-
бульский и др.
ВИТОЛЬД ЛЕСЕ В ИЧ
Родился в 1922 г. В 1950 г. окончил Государственную высшую киношке*
лу в Лодзи. Режиссер ряда документальных фильмов, ив которых наиболее
значительны «Звезды должны гореть» (совместно с А. Мунком, 1954), «Си-
лезия зеленая и черная» (1956), «Воздушные шарики» (1960). •
1958: Дезертир (Dezerter) *
Премьера 12.X—1958 г. в Хожуве
Сценарий Ежп Стефана Ставиньского
Оператор Сергиуш Спрудин
* Прокат в СССР.
* * В СССР — «Итальянец в Варшаве».
192
Композитор Адам Валяциньский
Художник Войцех Кшшптофяк
В ролях: Юзеф Новак, Мария Цесельска, Мариуш Дмоховский, Веслав ь/
Голас, Вацда Лучицка и др. v
1960: Год первый (Rok pierwszy)*
Премьера 22. IX—1960 г. в Варшаве
Сценарий Александра Сцибор-Рыльского по его роману «Январь»
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Тадеуш Бер
Художник Войцех Кшшптофяк
В ролях: Станислав Зачик, Лешек Хердеген, Александра Шлёи-
ска и др.
1961: Апрель (К wi eci ей) **
Премьера 8.XI—1961 г. в Варшаве
Сценарий Юзефа Хена по его одноименному роману
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Тадеуш Бер
Художник Войцех Кшшптофяк
В ролях: Петр Павловский, Хенрык Бонк, Лешек Хердеген, Мария
Цесельска, Францишек Печка и др.
1962: Между брегами (Mipdzy brzegami)
Премьера 8.II—1963 г. в Варшаве
Сценарий Казимежа Орлоша
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Тадеуш Бер
Художник Ян Грандыс
В ролях: Казимеж Фабисяк, Магда Ченгери-Воллейко, Галина Чен-
гери, Мария Цесельска, Петр Павловский и др.
1964: Неизвестный (Nieznany)
Премьера 10.Х—1964 г. в Замостье
Сценарий Юзефа Хена
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Тадеуш Бер
Художник Роман Волынец
В ролях: Станислав Зачик, Лешек Хердеген, Мария Цесельска, Бро-
нислав Павлик, Болеслав Плотницкий и др.
1966: Место для одного (Miejsce dla jednego)
Премьера 26. IV — 1966 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Есёновского по мотивам его повести «Проигрывающие
нужны каждый день»
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Тадеуш Бер
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Зыгмунт Хюбнер, Станислав Зачик, Мария Хомерска,
Мария Цесельска и др.
* Прокат в СССР.
** В СССР — «Незабываемая весна».
193
J
АНДЖЕЙ МУНК '
Родился 16 октября 1921 г. в Кракове. Умер 21 сентября 1961 г. Окон- 1
чилв1950 г. Государственную высшую киношколу в Лодзи с дипломами
оператора и режиссера. '
1951: Наука ближе к жизни (Nauka blizej zycia, н.-п., к/м).
Налравлееае — Новая Гута (Kierunek — Nowa Huta, док., к/м)
1952: «Сказка» в «Урсусе» («Bajka» w «Ursusie», док., к/м)
Дневники крестьян (Pamiptniki chlopow, док., к/м)
1953: Железнодорожное слово (Kolejarskie slowo, док.)
1954: Звезды должны гореть (Gwiazdy muszq plon^6, док.), в соавторстве с
Внтольдом Лесевичем
1955: Воскресное утро (Niedzielny poranek, к/м)
Сценарий Анджея Мунка
Оператор Ромуальд К ропат
Композитор Ян Кренц
Текст читает Казимеж Рудзкий
Голубой крест (Blgkitny krzyz)*
Премьера 12.Х—1955 г. в Закопане
Сценарий Анджея Мунка
Комментарий Кароля Малцужнньского
Оператор Сергиуш Спрудин
Композитор Ян Кренц
В ролях: Войцех Семён, Эльжбета ПоДЪковска и непрофессиональные
актеры
Текст читает Густав Холубек
1956: Человек на рельсах (Czlowiek па torze) *
Премьера 17.1—1957 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского и Анджея Мунка по повести
Е. С. Ставиньского «Тайна машиниста Ожеховского»
Оператор Ромуальд Кропат
Художник Роман Манн
В ролях: Казимеж Опалиньский, Зыгмунт Зинтель, Зыгмунт Листке-
вич и др.
1957: Eroica
Премьера 4.1—1958 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского
Оператор Ежи Вуйцик
Композитор Ян Кренц
Художник Ян Грандыс
В новелле «.Scherzo alia РоИассаъ роли исполняют: Барбара Поломска,
Эдвард Двеволльский, Игнаци Маховский, Леон Немчик и др.
В новелле «Ostinato—Lugubre» роли исполняют: Казимеж Рудзкий, Юзеф
Новак, Роман Клосовский, Войцех Семён, Тадеуш Ломницкий, Юзеф
Костецкий, Хенрык Бонк и др.
1959: Прогулка по Старому городу (Spacerek Staromiejski, к/м)
Сценарий Анджея Мунка по сюжету Анджея Марковского
Оператор Курт Вебер
Композитор Анджей Марковский
* Прокат в СССР.
194
1960: Косоглазое счастье (Zezowate szczg^cie)*
Премьера 4,IV—i960 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского
Операторы Ежи Липман и Кшиштоф Виневич
Композитор Ян Кренц ,
Художник Ян Грандыс
В ролях: Богумил Кобеля, Мария Цесельска, Барбара Квятковска,
7 Янчар, Барбара По л Омска, Войцех Семён, Хенрык Бонк
1961: Пассажирка (Pasazerka) **
Премьера 20. IX—1963 г. в Варшаве
Сценарий Зофьи Посмыш-Пясецкой и Анджея Мунка по одноименной
повести 3. Посмыш-Пясецкой
Оператор Кшиштоф Виневич
Композитор Тадеуш Бер
Художник Тадеуш Выбульт
В ролях: Анна Цепелевска, Александра Шлёнска, Ян Кречмар, Ирена
Малькевич, Марек Вальчевскии, Януш Быльчиньский и др.
Фильм подготовлен к прокату режиссером Витольдом Лесевичем и
сценаристом Виктором Ворошильским.
ЕЖИ ПАССЕНДОРФЕР
Родился 8 апреля 1923 г. в Вильнюсе. Окончил Краковский киноинсти-
тут и Академию искусств (АМУ) в Праге (Чехословакия).
1957: Сокровище капитана Мартенса (Skarb kapitana Martensa)**
Премьера 25.V—1957 г. в Варшаве
Сценарий Яна Фетке по мотивам повести Януша Майсснера «„Сам-
сон” выходит в море»
Оператор Богуслав Ламбах
Композитор Ежи Гаральд
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Тадеуш Шмидт, Барбара Поломска, Казимеж Фабисяк,
Станислав Ясюкевич, Эмиль Каревич и др.
1958: Покушение (Zamach) **
Премьера 12.1—1959 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского
Оператор Ежи Липман
Композитор Адам Валяциньский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Анджей Мей, Вожена Куровска, Гражина Станпшевска,
Тадеуш Ломницкий, Войцех Семён, Роман Клосовский и др.
1959: Сигналы (Sygnaly)
Премьера 19.Х 1—1959 г. в Варшаве
Сценарий Здислава Сковроньского
Оператор Казимеж Конрад
Композитор Адам Валяциньский
Художник Роман Манн
* В СССР — «Шесть превращений Яна Пищика».
* * Прокат в СССР.
195
В ролях: Данута Старчевска, Станислав Микульский, Тереса Шми-'
гелювна, Леон Немчик и др.
1960; Возвращение (Powrot) *
Премьера 26.IX—1960 г. в Варшаве
Сценарий Романа Б ратного по его роману «Счастливые мученики»
Оператор Казимеж Конрад
Композитор Анджей Курылевич
Художники Роман Манн и Ярослав Свитоняк
В ролях: Анджей Лапицкий, Алина Яновска, Мария Цесельска,
Юзеф Новак, Калина Ендрусик, Сатурнин Журавский и др.
1961: Приговор (Wyrok)**
Премьера 21.1—1962 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Пассендорфера и Ежи Пшещдзецкого по рассказу
Е. Пшеждзецкого «Еще один, которому нужпа любовь»
Оператор Владислав Форберт
Композитор Кшиштоф Комеда-Тщиньский
Художник Ежи Скшепиньский
В ролях: Лидия Корсакувна, Венчислав Глиньский, Ханна Зембжу-
ска, Гжегож Роман, Юзеф Новак и др.
1962: Взорванный мост (Zerwany most)
Премьера 22.Ill—1963 г. в Варшаве
Сценарий Романа Б ратного по его повести «Снега тают»
Оператор Антони Нужиньский
Композитор Тадеуш Бер
Художник Рышард Потоцкий
В ролях: Тадеуш Ломницкий, Эльжбета Кемпиньска, Лидия Кор-
сакувна, Войцех Семён, Ежи Качмарек, Мечислав Фонт и др.
1963: Крещенные огнем (Sk^panl w ogniu) ***
Премьера 5.Ill—1964 г. в Варшаве
Сценарий Войцеха Жукровского по его одноименному роману
Оператор Антони Нужиньский
Композитор Адам Валяциньский
Художник Рышард Потоцкий
В ролях: Станислав Микульский, Беата Тышкевич, Ирена Лясковска,
Александр Фогель и др.
1964: Цвета борьбы (Barwy walki) ***
Премьера 17.1—1965 г. в Варшаве
Сценарий Войцеха Жукровского по одноименной книге Мечислава
Мочара
Оператор Казимеж Конрад
Композитор Адам Валяциньский
Художник Ежи Грошанг
В ролях: Тадеуш Шмидт, Кшиштоф Хамец, Барбара Хоравянка,
Войцех Семён, Станислав Микульский, Мечислав Чехович и др.
1965: Воскресенье правосудия (Niedziela sprawiedliwosci)
Премьера 4. II — 1966 г. в Варшаве
* В СССР — «Поиски прошлого».
** В СССР — «Еще один, которому нужна любовь».
*** Прокат в СССР.
«96
Сценарий Романа Братного
Оператор Богуслав Ламбах
Композитор Андрей Курылевич
Художник Ежи ГроШанг
В ролях: Магда Завадзка, Кшиштоф Хамец, Ежи Пшибыльскяй и др.
ЭВА И ЧЕСЛАВ ПЕТЕЛЬСКИЕ
Эва Петельска родилась в 1920 году, Чеслав Петельский родился в
1922 году. Окончили Государственную высшую киношколу в Лодзи.
С 1963 г. Ч. Петельский — художественный руководитель творческого
коллектива «Иллюзион»
1953: Три иовести (Trzy opowiesci)
Премьера 24.IV—1953 г. в Новой Гуте
1 новелла:
Сценарий и режиссура Чеслава Петельского
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Тадеуш Кесеветтер
III новелла:
Сценарий и режиссура Эвы Полеской (Петельской)
Оператор Збигнев Чайковский
Композитор Тадеуш Кесеветтер
Литературное руководство Анджея Вайды и Богдана Чешко
Художественное руководство Антони Богдзевича
1955: Три старта (Trzy starty)
Премьера 25.Х—1955 г. в Лодзи
Новелла о пловцах:
Сценарий и режиссура Эвы Петельской
Оператор Збигнев Чайковский
Композитор Ежи Гаральд
В ролях: Эльжбета Польковска, Здислав Карчевский, Богумил Ко-
беля
Новелла о боксерах:
Сценарий и режиссура Чеслава Петельского
Оператор Чеслав Свирта
Композитор Ежи Гаральд
В рол;ях: Ежи Антчак, Януш Клосиньский
Художественное руководство Антони Богдзевича
1956: 'Потонувшие корабли (Wraki)
Премьера 2.IX—1957 г. в Варшаве
Сценарий Эвы и Чеслава Петельских и Януша Майсснера по одно-
именной повести Я. Майсснера
Оператор Кароль Ходура
Композитор Макуш Больберг
Художник Роман Манн
. В ролях: Збигнев Юзефович, Уршуля Моджиньска, Збигнев Цибуль-
ский и др.
1959: База мертвых (Baza ludzi umarlych)
Премьера 10.VIII—1959 г. в Варшаве
Сценарий и режиссура Чеслава Петельского
17 и. Рубановз 197
Оператор Курт Вебер
Композитор Адам Валяциньский
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Леон Немчик, Эмиль Каревич, Зыгмунт Кенстович, Тадеуш
Ломницкий, Тереса Ижевска, Александр Фогель, Роман Клосовский
и Др. .
1959: Каменное небо (Kamienne niebo)
Премьера 16.XI—1959 г. в Варшаве
Сценарий Эвы и Чеслава Петельских и Ежи Кшиштоця по одноимен-
ной повести Е. Кшиштоня
Оператор Курт Вебер
Композитор Тадеуш Бер
Художник Адам Новаковский
В ролях: Хенрык Боровский, Тадеуш Ломницкий, Зофья Слабо-
шовска, Барбара Хоравянка и др.
1961: Сержант Калень (Ognidmistrz Kalen)
Премьера 12.Х—1961 г. в Варшаве
Сценарий Эвы и Чеслава Петельских по роману Яна Герхарда «Эхо
в Бещадах»
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Тадеуш Бер
1 Художник Адам Новаковский
» / В ролях: Веслав Голас, Юзеф Костецкий, Здислав Карчевский, Зофья
у Слабошовска, Леон Немчик и др.
1962: Черные крылья (Czarne skrzydla)*
Премьера 26.IV—1963 г. в Варшаве
Сценарий Александра Сцибор-Рылнекого и Эвы и Чеслава Петель-
ских по одноименному роману Юлиуша Каден-Бандровского
Оператор Курт Вебер
Композитор Ежи Максимюк
Художник Адам Новаковский
В ролях: Казимеж Опал иньский, Чеслав Воллейко, Беата Тышкевич,
Мария Хомерска, Войцех Семён и др. j----------------
1963: Загонщик (Naganiacz)
Премьера 10.1—1964 г. в Варшаве
Сценарий Романа Братнего
Оператор Стефан Матыяшкевич
Композитор Тадеуш Бер
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Бронислав Павлик, Мария Ваховяк, Александр Фогель
и др.
1964: Деревянные четки (t)rewniany rozaniec) *
Премьера 6. I — 1965 г. в Варшаве
Сценарий Чеслава Петельского по одноименной повести Наталии
Роллечек
Оператор Стефан Матыяшкевич
Композитор Тадеуш Бер
Художник Адам Новаковский
В ролях: Барбара Хоравянка, Зофья - Рысювна, Ядвига Хоцнацка,
Эльжбета Каркошка и др.
* Прокат в СССР.
198
1965: Дочка (Cdreczka), телефильм
Сценарий Эвы Петельской
Оператор Казимеж Конрад
В ролях: Богдан Эймонт и др.
Ботинки (Buty), телефильм
Сценарии Эвы Петельской
Оператор Казимеж Конрад
В ролях: Эльжбета Каркошка, Станислав Нивиньский и др.
Тележка (Wdzek), телефильм
Сценарий Януша Красиньского
Оператор Казимеж Конрад
В ролях: Веслав Голас, Бронислав Павлик, Збигнев Кочанович,
Влодзимеж Квасковский и др.
1966: Дон Габриэль (Don Gabriel)
Сценарий Юзефа Хена по мотивам рассказов Ежи Путрамента «Этот
и тот берег» и Габриэля Карского «Подвиг»
Оператор Каздмеж Кэрад
Художник Адам Новаковский
В ролях: Барбара Крафтувна, Бронислав Павлик, Игорь Смялов-
ский и др.
СТАНИСЛАВ РУЖЕВИЧ
Родился в 1924 г. в Радомске. Окончил Государственную высшую кино-
школу в Лодзи. Работал ассистентом на съемках фильмов «Варшавская
премьера» (1951, реж. Я. Рыбковский), «Солдат победы» (1953, реж. В. Яку-
бовска). Один из авторов сценария «Варшавская премьера».
1953: Трудная любовь (Trudna шПозб)
Премьера 10.IV—1954 г>в Варшаве - . *
Сценарий Романа Братного и Станислава Ружевича
Оператор Владислав Форберт
Композитор Казимеж Сикорский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Мария Лесневска, Юзеф Нальберчак, Мечислав МилецкиЙ
и др. ;,
1956: Три женщины (Trzy kobiety) . >
Премьера 6.V—1957 г. в Варшаве
Сценарий Корнеля Филиповича и Тадеуша Ружевича
Оператор Анджей Днцута
Композитор Анджей Добровольский
Художник Анатоль Радзинович ,
В ролях: Зофья Малынич, Анна Цепелевска, Эльжбета Свенцицка,
Юзеф Нальберчак и др.
1958: С.мбедгый город (Wolne miasto)
Премьера 1.IX—1958 г. в Гданьске
Сценарий Яна Юзефа Щепаньскогб
Оператор Владислав' Форберт
Композитор Ацджей . Добровольский
Художник Войцех Кшиштофяк
17*
vjfW
В ролях: Бронислав Дардзиньский, Влодзимеж Зембиньский, Стани-
слав Ясюкевич, Ян Махульский, Ханна Зембжуска, Ирена Нетто
и др.
I960: Место на земле (Miejsce па ziemi)*
Премьера 24.111—1960 г. в Варшаве
Сценарий Корнеля Филиповича и Тадеуша Ружевича
Оператор Владислав Форберт
Композитор Люциан И. Кашицкий
Художник Ян Грандыс
В ролях: Стефан Фридман, Болеслав Плотницкий, Казимеж Фабисяк,
Петр Полоиьский и др.
1961: Свидетельство о рождении (Swiadectwo urodzenia)
Премьера 2.Х—1961 г. в Варшаве
Сценарий Станислава и Тадеуша Ружевичей
Оператор Станислав Лот
Композитор Люциан М. Кашицкий
Художник Тадеуш Выбульт
В ролях: Войцех Семён, Барбара Валкувна, Мечислав Стоор, ЗОфья
Малынич, Мария Цесельска, Мариуш Дмоховский, Эмиль Каревич
и др.
1962: Голос с того света (Glos z tamtego Swiata)
Премьера 12.IX—1962 г. в Варшаве
Сценарий Корнеля Филиповича и Тадеуша Ружевича
Оператор Владислав Форберт
Композитор Войцех Киляр
Художник Тадеуш Выбульт
В ролях: Казимеж Рудзкий, Вацда Лучицка, Татьяна Чеховска,
Данута Шафлярска, Барбара Модельска, Марта Липиньска, Крысты-
на Фельдман и др.
1963: Эхо (Echo)
Премьера 25. IX—1964 г. в Варшаве >
Сценарий Станислава и Тадеуша Ружевичей
Оператор Ежи Вуйцик
Композитор Войцех Киляр
Художник Тадеуш Выбульт
В ролях: Венчислав Глиньский, Барбара Хоравяяка, Яцек Блавут,
Татьяна Чеховскй, Эва Вавжонь и др.
1964: Пиво (Piwo), телефильм
Сценарий Станислава Ружевича по одноименной новелле Тадеуша
Ружевича
Оператор Мечислав Ягода
В ролях: Тереса Шмигелювна и др.
1965: По малину (Na mleling), телефильм
Сценарий Яна Юзефа Щепаньского
Оператор Станислав Лот
Композиторы Тадеуш Бер и Адам Валяциньский
В ролях: Казимеж Опалиньский, Станислав Микульский, Юзеф
Новак, Ян Коциняк и др.
1965: Дд и рай (Pieklo i mebo)
Сценарий Корнеля Филиповича и Тадеуша Ружевича
* Прокат в СССР.
Оператор Курт Вебер
Композитор Войцех Киляр '
Художник Тадеуш Выбульт
В ролях: Казимеж Опалиньский, Ирена Щуровска, Анджей Щепков-
ский, Веслав Михниковский и др.
ЯН РЫБКОВСКИЙ
Родился в 1912 г. До войны изучал изобразительное искусство, был
театральным художником и ассистентом режиссера. В кино начал работу
ассистентом В. Якубовской на съемках фильма «Последний этап» (1947).
С 1956 г. — художественный руководитель творческого коллектива
«Ритм».
1949; Дом на пустыре (Вот па pustkowiu)
Премьера III —1950 г. в Варшаве
Сценарий Ярослава Ивашкевича
Оператор Станислав Воль
Композитор Ян Маклакевич
Художник Роман Манн
В ролях: Алексаццра Шлёнска, Мария Гелла, Ежи Сливиньский,
Эдвард Двевоиьский и др.
1951: Варшавская премьера (Warszawska premiera)*
Премьера 4.Ill—1951 г.
Сценарий Яна Рыбковского, Станислава Ружевича, Ежи Уолдорфа
Оператор Анджей Анцута
Музыкальное оформление Казимежа Сикорского
Художники Роман Манн, Юзеф Галевский, Марек Ивашкевич
В ролях: Ян Кёхер, Ежи Душиньский, Нина Ацдрыч, Данута Шаф-
лярска, Ян Курнакович и др.
1952: Первые дни ffierwsze dni)*
Премьера 4.III—1952 г. в Островеце
Сценарий Богдана Хамеры по его повести «По примеру Плевы»
Оператор Владислав Форберт
Композитор Казимеж Сикорский
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Ян Цецерский, Ханка Белицка, Лех Мадалиньский, Адам
Миколаевский, Ян Свидерский, Казимеж Опалиньский и др.
1953: Дело, которое надо уладить (Sprawa do zalatwienia)* в соавторство
с Яном Фетке
Премьера 5.IX—1953 г. в Варшаве
Сценарий Стефании Гродзеньской, Здислава Гоздавы и Вацлава Стен-
пеня
Операторы Адольф Форберт и Богуслав Ламбах
Композитор Зыгмунт Вилер
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Адольф Дымша, Гизела Пиотровска, Богдан Невиновский,
Ирена Квятковска, Ханка Белицка, Ян Курнакович, Эдвард Дэевонь-
СКИЙ И Др.
• Прокат в СССР.
201
1954: Автобус отходит в 6.20 (Autobus odjezdza 6.20)
Премьера 25.11—1954 г. в Варшаве
Сценарий Вильгельмины Скульской и Яна Рыбковского
Оператор Станислав Воль
Композитор Станислав Скровачевский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Александра Шлёнска, Ежи Душиньский, Ханка Белицка,
Ян Цецерский, Барбара Драпиньска, Эдвард Дзевоньский и др.
1955: Часы надежды (Godziny nadziei) *
Премьера 9.V—1955 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Помяновского по его повести «Конец и начало»
Оператор Владислав Форберт
Композитор Анджей Марковский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Збигнев Юзефович, Крыстыяа Каменьска, Станислав Ми-
кульский, Бронислав Павлик, Леон Немчик, Зофья Мрозовска, Богдан
Эймонт и др.
1956: Никодем Дызма (Nikodem Dyzma) **
Премьера 29.Х—1956 г. в Варшаве
Сценарий Людвика СтарскЬго по повести Тадеуша Доленги-Мостовича
«Карьера Никодема Дызмы»
Оператор Владислав Форберт
Композитор Ежи Гаральд
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Адольф Дымша, Уршуля Моджиньска, Тадеуш Фиевский,
Казимеж Фабисяк, Эва Краснодембска, Лех Мадалиньский, Анджей
Богуцкий, Станислав Мильский и др.
1957: Шляпа пана Анатоля (Kapelusz рапа Anatola)*
Премьера 11.XII—1957 г. в Варшаве
Сценарий Здислава Сковроньского и Яна Рыбковского
Оператор Богуслав Ламбах
Композитор Ежи Гаральд
Художник Ян Грандыс
В ролях: Тадеуш Фиевский, Хелена Маковска, Венчислав Глиньский,
Барбара Модельска, Бронислав Павлик и др,
1958: Последний выстрел (Ostatni strzal)
Премьера 26.1—1959 г. в Варшаве
Сценарий Александра Сцибор-Рыльского
Оператор Богуслав Ламбах
Композиторы Хенрык Яблоньский, Рафал Кукульскии, Анджей Ку-
рылевич, Ежи Матушкевич
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Станислав Ясюкевич, Эмиль Каревич, Уршуля Моджиньска
Цезари Юльский и др.
Пан Анатоль ищет миллион (Pan Anatol szuka miliona)
Премьера 9.П1—1959 г в Варшаве
Сценарий Кшиштофа Теодора Теплица и Анджея Новицкого
Оператор Богуслав Ламбах
Композитор Ян Пташин-Врублевский
* Прокат в СССР.
*♦ В СССР — «Необыкновенная карьера».
202
Художник Ян Грандыс
В ролях: Тадеуш Фиевский, Барбара Квятковска, Хелена Маковска,
Мария Гелла, Анджей Щепковский, Казимеж Опалиньский, Алина
Юревич и др.
1959: Hunk кциж пана Анатоля (Inspekcja рапа Anatola)
Премьера 31.VIII—1959 г. в Варшаве
Сценарий Антони Марьяновича, Яна Рыбковского и Здислава Сков-
роньского
Оператор Богу слав Дамбах
Композитор Хенрык Чиж
Художник Ян Грандыс
В ролях: Тадеуш Фиевский, Хелена Маковска, Стефания Гурска и др.
1961: Сегодня ночью погибнет город (Dzis w nocy umrze miasto)*
Премьера IX—1961 г. в Варшаве
Сценарий Леона Кручковского и Яна Рыбковского
Оператор Богуслав Дамбах
Композитор Стефац Киселевский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Анджей Лапицкпй, Б. дщ гич. Данута Шафлярска,
Игнаци Гоголевский, Барбара Соравянка, Калина Ендрусик, Барба-
ра Крафтувна, Уршуля Моджиньска и др.
1962: Запоздалые прохожие (Spoznieni przechodnie)
Премьера 3.IX—1962 г. в Варшаве
Сценарий Станислава Дыгата по новеллам из его книги «Елисейские
поля»
Общая режиссура Яна Рыбковского
Оператор Мечислав' Ягода
Композитор Тадеуш Берд
Художник Анатоль Радзинович
I новелла: Время приходит—время, у ходит (Czas przybliia, czas oddala)
Режиссер Густав Холу бек
В ролях: Калина Ендрусик, Мария Ваховяк, Густав Холубек, Вен-
числав Глиньский и др.
II новелла: В руг существования (Krqg istnienia)
Режиссер Анджей Лапицкпй
В ролях: Беата Тышкевич, Ежи Ёгалла, Мария Хомерска, Богу мп л
Кобеля, Ирена Нетто и др.
III новелла: Париж, 1945 (Paryz, 1945)
Режиссер Адам Ханушкевич
В ролях: Лидия Корсакувна и Адам Ханушкевич
IV новелла: Старый учитель (Stary profesor)
Режиссер Ежи Антчак
В ролях: Казимеж Опалиньский, Зофья Куцувна, Михал Новицкий
и др.
V новелла: Учительница (Nauczycielka)
Режиссер Ян Рыбковский
В ролях: Алина Яновска, Анджей Лапицкпй, Кшиштоф Хамец и др.
Встреча в «Сказке» (Spotkanie w «Bajce»)
Премьера 22.XII—1962 г. в Варшаве
Сценарий Михала Тонецкого и Яна Рыбковского
* Прокат в СССР.
203
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Войцех Киляр
В ролях: Александр Шлёнска, Густав Холубек, Анджей Лапицкий,
Мария Ваховяк, Ежи Егалла, Магда Завадзка и др.
1963: Действительно вчера (Naprawdg wczoraj)
Премьера 4.XI—1963 г. во Вроцлаве
Сценарий Леопольда Тырмацда
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Гюнтер Шлессер
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Анджей Лапицкий, Беата Тышкевич, Эва Кшижевска,
Густав Холубек, Веслав Гол ас, Веслава Квасневска и др.
1965: Человек с цветком в губах (Czlowiek z kwiatem w ustach), телефильм
Сценарий Яна Рыбковского по одноименной новелле Луиджи Пиран-
делло
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Тадеуш Бер ♦
В ролях: Густав Холубек и Тадеуш Фиевский
1965: Визит королям (Wizyta u krolow), телефильм •
Сценарий Людвика Старского и Яна Рыбковского
Оператор Кшиштоф Виневич
В ролях: Тереса Липовска и Гжегож Роман
1965: Способ быть (Sposdb bycia)
Премьера 25. I —1966 г. в Варшаве
Сценарий Казимежа Брандыса и Ежи Маркушевского по одноименной
новелле К. Брандыса
Оператор Ежи Липман
Композиция звука Юзефа Патковского и Кшиштофа Щлифирского
Художник Войцех Кшиштофяк
В ролях: Анджеи Лапицкий, Люцина Винницка, Леон Немчик, Эва
Кшижевска, Ирена Щуровска, Барбара Баргеловска и др.
АЛЕКСАНДР ФОРД
Родился в 1908 году. В ЗО-е годы — один из активных членов общества
«Старт».
С 1956 года — художественный руководитель творческого коллектива
«Студио».
Фильмы, поставленные до войны
1929: На рассвете (Nad ranem, док., к/м)
1930: Пульс польского Манчестера (Tgtno polskiego Manchesteru, док., к/м)
Маскотта (Mascotte, к/м)
1932: Легион улицы (Legion ulicy)
1934: Сабра (Sabra, к/м)
П^юбуждевмс (Przebudzenie)
1935: На старт (Na start, док., к/м)
Не было у бабы забот (Nie iniata baba klopotu, к/м)
204
1936: Дорога молодых (Droga nil о Ду ch, док., к/м)
1936: Люди Вислы (Ludzie Wisly), совместно с Ежд Зажицктм
Вместе (Spolem, док., к/м)
Фильмы военного и послевоенного времени
1943: Мы присягаем польской земле (Przysiggamy Ziemi Polskiej, док., к/м)
1944: Битва за Ленино (Bitwa о Lenino, док., к/м)
Мацданек — кладбище Европы (Majda nek — cmentarzysko Europy,
док., к/м)
1948: Граничная улица (Ulica Graniczna)
Премьера IV—1949 г. в Лодзи
Сценарии Людвика ‘Старского, Яна Фетке и Александра Форда
Оператор Ярослав Тузар
Композитор Роман Палестер
Художник Станислав Конецкий
В ролях: Владислав Годик, Владислав Вальтер, Тадеуш Фиевский,
Мечислава Цвиклиньска, Мария Броневска и др.
1952: Юность Шопена (MIodosc Chopina) *
Премьера 10.V—1952 г. в Варшаве
Сценарий Александра Форда по мотивам новелл о Шопене Е. Брошке-
вича, С. Хадыны, Г. Бахнера
Диалоги Леона Кручковского
Оператор Ярослав Тузар
Художник Роман Манн
В ролях: Чеслав Воллейко, Александра Шлёнска, Ян Курнаковит,
и ДР-
1954: Пятеро с улицы Барской (Pi^tka z ulicy Barskiej) *
Премьера 27.11 —1954 г. в Варшаве
Сценарий Александра Форда и Казимежа Ковневского по одноимен-
ной повести JC. Козневского
Операторы Ярослав Тузар и Кароль Ходура
Композитор Казимеж Сероцкий
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Тидеуш Янчар, Тадеуш Ломницкий, Александра Шлёнска,
Эва КраснблемьГЯ?/, Мечислав Стоор и др.
1957: Восьмой день недели (Der achte Wochentag).
Сценарий Александра Форда и Марека Хлйско по одноименной по-
вести М. Хласко I
Оператор Ежи Липман и Иоганн Обергер
Композитор Казимеж Сероцкий
Художники Роман Манн и Анатоль Радзинович
В ролях: Соня Циман, Збигнев Цибульский, Ильзе Штеппат, Тадеуш
Ломницкий, Барбара Поломска, Ян Свидерский, Эмиль Каревич,
Женни Портен и др.
Совместное производство с западноберлинской фирмой «ССС».
i960: Крестоносцы (Krzyzacy)*
Премьера 22.VIII—1960 г. в Ольштыне
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского п Александра Форда по роману
* Прокат в СССР.
205
Г. Сенкевича
Диалоги Леона Кручковского
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Казимеж Сероцкии
Художник Роман Манн
В ролях: Гражина Станишевска, Анджей Шалявский, Мечислав Ка
леник, Людина Винницка, Мечислав Фойт, Эмиль Каревич, Уршуля
Моджиньска и др.
1964: Первый день свободы (Pierwszy dzien wolnosci) *
Премьера 21 .XII—1964 г. в Варшаве
Сценарии Богдана Четко по одноименной драме Леона Кручковского
Оператор Тадеуш Вежан
Композитор Казимеж Сероцкий
Художник Тадеуш Выбульт
В ролях: Тадеуш Ломницкий, Б>.1 та 1 щднояич. Тадеуш Фиевский,
Мечислав Стоор, Кшиштоф Хамец, Гышард' Барыч, Роман Клосов-
ский, Эльжбета Чижевска, Всеволод Санаев, Михаил Пуговкин
и др.
ВОЙЦЕХ ХАС
Родился 1 апреля 1925 г. в Кракове. По окончании Краковского кино-
института в 1946 г. работал на студии документальных фильмов (1948—1951),
а затем на Студии научно-популярных фильмов.
1957: Петля (Pptla)
Премьера 20.1—1958 г. в Варшаве
Сценарий Войцеха Хаса и Марека Хласко по одноименной новелле
М. Хласко
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Тадеуш Бер
Художник Роман Волынец
В ролях: Густав Холубек, Александра Шлёнска, Тадеуш Фиевский,
Тереса Шмигелювна, Станислав Мильский и др.
1958: Прощания (Pozegnania)
Премьера 13.X—1958 г. в Варшаве
Сценарий Станислава Дыгата и Войцеха Хаса до одноименному ро-
ману С. Дыгата
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Люциан М. Кашицкий
Художник Роман Волынец
В ролях: Мария Ваховяк, Густав Холубек, Тадеуш Янчар, Сатурнин
Журавский, Ханна Скаржанка и др.
1959: Общая комната (Wspolny pokdj)
Премьера 8.П—1960 г. в Варшаве
Сценарий Войцеха Хаса по одноименному роману Збигнева Унилов-
ского
Диалоги Станислава Дыгата
Оператор Стефан Матыяшкевич
* Прокат в СССР.
206
Композитор Люциан М. Кашицкий
Художники Ежи Скаржиньский и Войцех Кшиштофяк
В ролях: Мечислав Гайда, Густав Холубек, Адам Павликовский, Анна
Любеньска, Беата Тышкевич, Здислав Маклакевич и др.
3960: Расставание (Rozstanie)
Премьера 23.Ш—1961 г. в Варшаве
Сценарий Ядвиги Жилиньской по ее одноименной новелле
Оператор Стефан Матыяшкевич
Композитор Люциан М. Кашицкий
Художник Ежи Скаржиньский
В ролях: Лидия Высоцка, Владислав Ковальский, Адам Павликов-
ский, Густав Холубек, Ирена Нетто и др.
1962: Золото (Zloto)
Премьера 26.X—1962 г. в Варшаве
Сценарий Богдана Чешко
Оператор Стефан Матыяшкевич
Композитор Люциан М. Кашицкий
Художник Ежи Скаржиньский
В ролях: Владислав Ковальский, Барбара Крафтувна, Адам Павли-
ковский, Эльжбета Чижевска и др.
1962: Как быть любимой (Jak bye kochanq)*
Премьера 11.1—1963 г. в Варшаве
Сценарии Казимежа Брандыса по его одноименной новелле
Оператор Стефан Матыяшкевич
Композитор Люциан М. Кашицкий
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Барбара Крафтувна, Збигнев Цибульский, Артур Млодниц-
кий, Веслава Квасневска, Венчислав Глиньский и др.
1964: Рукопись^ найденная в Сарагоссе (R^kopis znaleziony w Saragossie) *
Премьера 9.II—1965 г. в Варшаве
Сценарий Тадеуша Квятковского на основе одноименного романа Яна
Потоцкого
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Кшиштоф Пендерецкий
Художники Ежи Скаржиньский и Тадеуш Мышорек
Костюмы Лидии и Ежи Скаржиньских
В ролях: Збигнев Цибульский, Ига Цембжиньска, Иоанна Ендрыка
Казимеж Опалиньский, Александр Фогель, Густав Холубек
и др.
1966: Шифры (Szyfry) z
Сценарий Анджея Киевского
Оператор Мечислав Ягода
Композитор Люциан -М. Кашицкий
Художник Ежи Скаржиньский
В ролях: Ян Кречмар, Збигнев Цибульский, Ирена Эйхлерувна»
Барбара Крафтувна, Игнаци Гоголевский и др.
* Прокат в СССР.
207
ВАНДА ЯКУБОВСКА
Родилась в 1907 г. Окончила факультет истории искусств Варшавского
университета. Принимала участие в организации и деятельности содружества
«Старт». В 1938 г. приступила к съемкам фильма по повести Элизы Ожешко
«Над Неманом». В 1942—1944 гг.~- узница фашистских концлагерей.
С 1956 г.— художественный руководитель творческого коллектива
«Старт».
1948: Последний этап (Ostatni etap) *
Премьера III — 1948 г. в Лодзи
Сценарий Ванды Якубовском и Герды Шнайдер
Оператор Борис Монастырский
Композитор Роман Палестер
В ролях: Барбара Драпиньска, Татьяна Гурецка, Александра Шлен-
ска, Антонина Гордон-Гурецка, Югетт Фаже, Мария Корабельни-
кова, Эдвард Дзевоньский и др.
1953: Солдат победы (Zolnierz zwycigstwa)
Премьера V — 1953 г. в Варшаве
I серия: Годы борьбы (Lata walki)
II серия: Победа (Zwyci^stwo)
Сценарий Ванды Якубовской
Оператор Станислав Воль
Композитор Петр Перковский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Юзеф Вышомирский, Барбара Драпиньска, Тадеуш Шмидт»
Крыстына Каменьска, Тадеуш Янчар, Яцек Вощерович, Густав Хо-
лубек и др.
1954: Атлантическая повесть (OpowieSc atlantycka) *
Премьера 28. IV—1955 г. в Варшаве
Сценарий Мирослава Жулавского по его одноименной довести
Оператор Станислав Воль
Композитор Станислав Скровачевский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Дамян Даменцкий, Мишель Бустаман, Мечислав Стоор,
Ракета Коссобудзска, Хенрык Шлетыньский и др.
1956: Прощание с дьяволом (Pozegnanie z diabtem)
Премьера l.IV—1957 г. в Варшаве
Сценарий Яцека Воловского и Ванды Якубовской
Оператор Казимеж Вавжиняк
Композитор Станислав Скровачевский
Художник Ян Грандыс
В ролях: Игнаци Гоголевский, Алиция С эдзиньска, Ядвига Ацдже,-
евска, Хенрык Боровский, Мечислав Стоор и др.
1957: Король Матиуш I (Krol Maciusz I)
Премьера 6. IV—1958 г. в Варшаве
Сценарий Игоря Неверли и Ванды Якубовской по одноименной повести
Януша Корчака
* Прокат в СССР.
208
Оператор Станислав Воль
Композитор Станислав Скровачевский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Юлиуш Выжиковский, Ян Кёхер, Тадеуш Бялощиньский
Юзеф Кондрат, Леон Петрашкевич, Яц Курнакович и др.
1960: Встречи в темноте (Spotkania wf mroku)
Премьера 16. V—1960 г. в Варшаве
Сценарий Ганса Вилле и Ванды Якубовской по повести Станиславы
Мискат-Флешеровой «Позвольте нам кричать»
Оператор- Курт Вебер
Композитор Станислав Скровачевский
Художник Анатоль Радзинович
В ролях: Зофья Слабошовска, Хорст Дринда, Эрих Франц, Эмиль Ка-
-ревич, Зофья Морозовска и др.
1960: Современная история (Historia wspolczesna) *
Премьера 12.1—1961 г. в Варшаве
Сценарий Ежи Стефана Ставиньского
Оператор Казимеж Вавжиняк
Композитор Адам Валяциньский
Художник Болеслав Камыковский
В ролях: Ад^м Павликовский, Зофья Слабошовска, Ян Махульский,
Мечислав Стоор, Эмиль Каревич, Ян Кёхер, Александра ТПлёнска,
Станислав Микульский и др.
1963: Конец нашего света (Koniec naszego swiata) **
Премьера 31. Ill—1964 г. в Варшаве
Сценарий Ванды Якубовской по одноименному роману Тадеуша Голуя
Оператор Казимеж Вавжиняк
Композитор Казимеж Сероцкий
Художник Болеслав Камыковский
В ролях: Лех Сколимовский, Тереса Вициньска, Тадеуш Годуй,
Крыстын Вуйцик и др.
1965: Горячая линия (Gor^ca linia)
Сценарий Яна Пежхалы по его повести «День и ночь, поделенные на
три»
Оператор Казимеж Вавжиняк
Композитор Казимеж Сероцкий
Художник Болеслав Камыковский
В ролях: Лех Сколимовский, Иоанна Щербиц, Ежи Пшибыльский,
Болеслав Плотницкий, Анджей Копчиньский, Марта Липиньская и др.
* В СССР — «История одного преступления».
** Прокат в СССР.
ОГЛАВЛЕНИЕ
В ведение 5
Запечатленное время 34
В предвестии нового искусства 43
Не границе двух эпох 50
Открытие 60
Трудности, которые выпадают первым 70
Бурные годы 76
Трилогия Вайды . 82
Мнение Мунка и Ставиньского 118
Поиск продолжается 122
Опыт Конвицкого 134
Вариант Хаса 146
Заявка Куца 151
Комедия идет на войну 154
Снова стартовцы 160
«Пассажирка». Вместо эпилога 165
Иллюстрации. Кадры из фильмов 179
Ведущие режиссеры польского кино. Фильмография
181
ОПЕЧАТКИ
Страница (срока Напечатано
90 19 ст?. окраине
9fi 22 св. окраины
109 8 сп. действие, были
112 2') сн ОТ ИСТОрои
115 12 сн. применять
2(18 14 сп. Ракета
И. Рубаника. кшл>
ДОЧ.ЬШ» T>!.jTi.
'Н.'арипг
tu;a рнны
дрцствпе
iirrnpini
принять
Рената
Ирина Ивановна Рубанова
ПОЛЬСКОЕ КИНО
Фильмы о воине и оккупации
Утверждено к печати
Институтом истории искусств
Министерства культуры СССР
Редактор издательства Д П Л Б О В А
Художник Г В ДМИТРИЕВ
Технический редактор Г А- АСТАФЬЕВА
Сдано в набор 31/1 1S66 г. Подписано к печати
6/VI 1966 г Формат 60x84'/i«
Печ. л. 13,254-1.5 п л па мел бум Усл веч л. 13,72
УЧ.-ИЗД. л.13.6 (12,44-1 2 вкл ) Тираж 5000 ®кз
Т-08465 Изд. Ns 753/65 Тип. зак. 164.
Цена 94 коп.
Издательство «Наука».
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука».
Москва, Г-99. Шубинский пер., 10
ВАНДА ЯКУБОВСКАЯ |
Последний этап
Солдат победы
Атлантическая повесть
Встреча в темноте
Конец нашего света
ВОЙЦЕХ ХАС
Петля
Прощания
Общая комната
Расставание
Как быть любимой
Шифры
ЛЕОНАРД БУЧКОВСКИИ
Запрещенные песенки
Мое сокровище
Первый старт
Дело пилота Мареша
Орел
Прерванный полет
ЯН РЫБКОВСКИЙ Ц
Варшавская премьера
Первые дни
Часы надежды
Последний выстрел
Сегодня ночью погибнет
город
Способ быть
КАЗИМЕЖ КУЦ
Крест за доблесть
Никто не зовет
Люди с поезда
Дикие лошади
Молчание
Жара