Автор: Паррамон Хосе М.  

Теги: живопись   натюрморт  

ISBN: 5-88896-045-4

Год: 2000

Похожие

Как писать натюрморт

Как писать маслом

Конструктивный рисунок. Натюрморт. Голова человека

Натюрморт советских художников.

Текст
                    ПУТЬ К МАСТЕРСТВУ
ХОСЕ М.ПАРРАМОН



Как писать
НАТЮРМОРТ



Как писать
НАТЮРМОРТ
Хосе М. Паррамон
АРТ-РОДНИК

КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Автор Хосе М. Паррамон Вильясало
Перевод с английского В.Ю.Траскин
Редактор Н.А. Борисовская
Корректор Ж. К. Борисова
Художественно-технический редактор Н.Г.Дреничева
Компьютерная верстка О.А. Волчков, Т.Э.Уянц
World Rights:
© Parramon Ediciones, S.A.. Barcelona
Издание на русском языке:
© Арт-Родник, Москва, 2000
ISBN 5-88896-045-4
Все права зарезервированы. Никакая часть настоящей книги не
может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без
письменного согласия владельцев авторского права.
Отпечатано в Испании
4

КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Содержание
Введение 7
История натюрморта 9
Караваджо: страсть к жизни 10
Веласкес открывает натюрморт 12
Когда, как, зачем и что изображать? 14
Сюжеты первых натюрмортов 15
Виртуозность и «обманки» 16
От XVI к XVII веку 17
XVII	век 18
XVIII	век 21
Жан-Батист Симеон Шарден 22
XIX	и XX века 23
Сезанн 24
XX век 25
Мастерская и материалы 27
Мастерская 28
Важная роль света 30
Мольберт 32
Мебель и инструменты 34
Холст для масляной живописи 3 6
Как сделать подрамник 37
Кисти для масляной живописи 38
Мастихины и муштабели 40
Растворители и посуда для них 41
Масляные краски 42
Этюдник 43
Форма и объем 45
Изучение форм 46
Построение и перспектива 48
Структура 50
Типичные ошибки 51
Размеры и пропорции 52
Свет, тень и валёры 54
Контраст 56
Атмосфера 57
Практические упражнения 58
Выбор сюжета и композиции 61
Подбор компонентов натюрморта 62
Организация цвета 64
Что такое композиция 65
Правило золотого сечения 66
Геометрическая схема 67
Симметрия и асимметрия 68
Выбор освещения 70
Пространственные планы 72
От теории к практике 73
Техника масляной живописи 75
Несколько полезных советов 76
Сначала рисовать или сразу писать? 7 8
С чего начать? 79
Направление мазков 80
Обобщение 81
Живопись alia prima 82
Составление и смешение цветов 85
Смешение основных цветов 86
Светлые и темные краски 88
Цвет теней 89
Теплая гамма 90
Холодная гамма 91
Приглушенная гамма 92
Практика натюрморта 95
Сезанн, великий мастер 96
Натюрморт: шаг за шагом. I 98
Натюрморт: шаг за шагом. II 104
Натюрморт: шаг за шагом. III 108
Преданность искусству 112
5

КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
2
1	(стр. 4). Хосе М Пар-
рамон. Натюрморт. Ча-
стное собрание, Бар-
селона.
2	, 3 Начиная с Сурба-
рана (2), до Ван Гога (3)
и до наших дней (1), ху-
дожники пишут натюр-
морты. «Я считаю, - го-
ворил Ван Гог. - что это
лучший сюжет для изо-
бражения.» Иногда ху-
дожники придают пред-
метам особый смысл,
иногда предметы инте-
ресуют их сами по себе.
6

КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Введение
Винсент Ван Гог писал своему брату
Тео о проблеме найма натурщиков. Ему
требовались модели, но им нужно было
платить, а денег у него не было. «Я ду-
мал о том, как еще можно зарабатывать
на жизнь искусством, и решил препо-
давать. Я собираюсь учить искусству
натюрморта. Мне кажется, что это луч-
ший способ обучения живописи, чем
обычно практикуется».
Действительно, давно известно, что
на натюрмортах можно учить и учить-
ся живописи. Франсиско Пачеко со-
ветовал своим ученикам Веласкесу и
Сурбарану писать обычные предметы
повседневного быта — пищу, фрукты,
горшки и кастрюли, графины с вином
и т. д. Много подобных вещей можно
увидеть на ранних картинах Веласке-
са, а в более позднее время — на кар-
тинах Поля Сезанна, считавшего на-
тюрморт идеальным объектом для
изучения: «Лучше всего работать, ис-
пользуя натюрморт, этот лаборатор-
ный образец для опробования новых
идей в компоновке и композиции, для
развития зрения. Учиться на них ра-
ботать, организуя разные компонен-
ты в единое целостное произведение
искусства».
Наконец, натюрморт всегда был из-
любленным жанром во всех художе-
ственных школах и классах, поскольку
он требует тщательного отбора каждо-
го предмета. Ученик может отбросить
все предвзятые представления о цвете
и форме предметов, выбрать объекты
по своему вкусу и расположить их на
любой плоскости, которая будет слу-
жить фоном. Таким образом создается
оригинальная и приятная группа пред-
метов, на которой можно научиться
строить композицию картины. Написа-
ние натюрморта требует внимательно-
го изучения света и тени, контраста и
цветовой гармонии, полного знания
изображаемого предмета.
Очень важно, что натюрморты пишут в
закрытом помещении, в мастерской,
где никто не смотрит через плечо и все,
что надо, имеется под рукой. Художник
может сосредоточиться на своей рабо-
те, экспериментируя с цветом, формой
и техникой, то есть развивая и совер-
шенствуя свой стиль. Впоследствии он
будет писать не только натюрморты, но
и все, что захочет.
Поэтому я написал эту книгу и подо-
брал к ней иллюстрации Она предназ-
начена для тех, кто хочет овладеть ис-
кусством масляной живописи и писать
маслом любые сюжеты.
Мы начнем с краткого рассказа об ис-
токах натюрморта и его истории. Затем
мы посмотрим, где, как и что можно
изображать, каким образом расставлять
предметы, чтобы организовать из час-
тей единое целое. Мы познакомимся с
основными правилами формы и пост-
роения. Затем мы узнаем, как смеши-
вать краски и наносить их на холст. На-
конец, вы напишете несколько этюдов,
учась при этом по приведенным в кни-
ге иллюстрациям. Я надеюсь, что пос-
ле этого вам захочется продолжать за-
нятия живописью самостоятельно.
Если окажется, что мне удалось помочь
усовершенствовать вашу технику и на-
учить вас писать лучше, я буду считать,
что написал эту книгу не зря
Хосе М. Паррамон
7

С тех пор, как возникло искусство,
изображение предметов повседнев-
ного быта стало обычным делом.
Однако до конца XV века эти
предметы служили дополнением
к религиозным, героическим или
мифологическим сюжетам. Первые
натюрморты носили символиче-
ский характер. Микеланджело
Меризи, известный под именем
Караваджо, впервые сделал натюр-
морт самостоятельным предметом
изображения. Это произвело
переворот в истории искусства,
поскольку впервые живопись
утратила свой религиозный и при-
дворный характер. Впоследствии
натюрморты писали такие мастера,
как Веласкес, Шарден, Сезанн,
и многие другие.

ИСТОРИЯ
НАТЮРМОРТА

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Караваджо: страсть к жизни
Микеланджело Меризи родился в 1573 году в де-
ревне Караваджо в Северной Италии, недалеко от
Милана. Когда в двенадцать лет он поступил в
ученики к местному живописцу, его прозвали
«Микеланджело из Караваджо», а когда он пере-
брался в Рим, то стал известен просто как Кара-
ваджо. Он умер в 1610 году, в возрасте всего лишь
37 лет. Прожив такую же короткую жизнь, как
позже Ван Гог, он тем не менее успел оказать вли-
яние на величайших художников Европы XVII
века: Веласкеса и Рембрандта, Рубенса и Латура,
Риберу, Сурбарана, Ленена, Йорданса и Верме-
ра. Гений Караваджо произвел глубокое впечат-
ление на современников. Одни, подобно Пуссе-
ну, считали, что он «был рожден на погибель жи-
вописи», другие относились к нему как к круп-
нейшему мастеру и даже, как Рубенс, копирова-
ли его картины.
Караваджо внес важный вклад в стиль раннего ба-
рокко и в теорию живописи. До него свет не иг-
рал большой роли в искусстве. Караваджо первым
использовал свет, чтобы им что-либо подчерк-
нуть, выделить, акцентировать; иногда свет сам
становился главной темой картины. По сути, Ка-
раваджо ввел реалистические тенденции в искус-
ство барокко.
Однажды Караваджо взял небольшую корзину,
положил в нее виноград, червивое яблоко, не-
сколько груш и плодов инжира, персик и напи-
сал первый натюрморт. Это произошло в 1596
году, когда художнику было 23 года. Он и до это-
го писал фрукты, кувшины, стаканы вина, цветы,
а кроме того, книги, музыкальные инструменты
и ноты. Реальным или воображаемым фоном для
них служила обстановка кухонь или таверн, завсег-
датаем которых был Караваджо. Сам того не со-
знавая, он стал родоначальником нового жанра,
вскоре завоевавшего популярность в Испании и
во Франции.
5. Караваджо. Корзина
с фруктами. Галерея
Амброзиана, Милан.
Это первый натюрморт
в истории живописи.
Как вы увидите ниже,
попытки написать от-
дельные предметы де-
лались и раньше. Но
натюрморт как само-
стоятельный жанр, то
есть изображение нео-
душевленных предме-
тов как самоцель, не
существовал до Кара-
ваджо.
10

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
11

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Веласкес открывает натюрморт
Своеобразный стиль Караваджо, пи-
савшего крестьян, темные углы посто-
ялых дворов, плоды и снедь, с его
склонностью к драматической светоте-
ни и неожиданным контрастам, стал
известен в Испании около 1592 года.
Сам Караваджо в это время находился
в Риме, в странноприимном доме Кон-
солацьоне, где он написал, по словам
Манчини, «...большое число картин для
настоятеля, взявшего их с собой на
свою родину, в Испанию». Семь лет
спустя в Севилье родился Диего Велас-
кес де Сильва. Его ранние произведе-
ния носят отпечаток влияния Каравад-
жо. Он начал писать людей улицы и
простых крестьян, выбирая местом
действия постоялые дворы и шумные
таверны или кухни со столами, застав-
ленными едой и напитками. Таковы его
картины Завтрак, Гости, Два юноши.
Уголок скромной кухни показан и на
картинах Старая кухарка, готовящая
яичницу, Ужин в Эммаусе. В этот пери-
од художнику было около двадцати лет.
Жанр, в котором он работал в начале
своего творческого пути, тогда презри-
тельно называли «бодегонес» (кухон-
ные картины). Чтобы понять, с какой
насмещкой и неприятием отнеслись
современники к творчеству Караваджо,
раннего Веласкеса и их молодых после-
дователей, надо вспомнить, что в XVII
веке живопись служила важнейшим
средством общения в высших слоях об-
щества; более того, она была средством
информации для общества в целом. Что
могли сказать государство и истеблиш-
мент того времени о художниках, изоб-
ражавших богов, героев и святых в об-
лике простых деревенских людей? Ка-
раваджо в Италии, Веласкес в Испании,
Луи Ленен во Франции подвергались
осуждению как «низшие классы» за
«деградацию» искусства, раздражав-
шую консерваторов и академиков.
Но этим художникам мы обязаны от-
крытием истины, и время, в которое
они жили, было временем простоты и
непритязательности, временем натюр-
морта.
6. 7. Веласкес. Водо-
нос из Севильи. Эпсли,
Лондон.
Старая кухарка, гото-
вящая яичницу. Нацио-
нальная галерея Шот-
ландии, Эдинбург. Обе
картины написаны Ве-
ласкесом в так называ-
емый севильский пери-
од (1617-1622) кото-
рый начался, когда ху-
дожнику было восем-
надцать лет.
12

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
8
9
8, 9. Детали картин Ве-
ласкеса, написанных в
Севилье, Старая кухар-
ка, готовящая яичницу
и Водонос из Севильи.
Обе картины содержат
кроме человеческих фи-
гур великолепные на-
тюрморты. В это же вре-
мя творили такие ху-
дожники, как Сурба-
ран, Алонсо Кано, Па-
чеко, бывший учителем
Веласкеса. Все они на-
ходились под влиянием
Караваджо.
13

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Когда, как, зачем и что изображать?
Начиная с античности живописцы
изображали утварь, цветы, фрукты,
снедь и другие неодушевленные пред-
меты. Но только в эпоху Возрождения
все эти вещи стали фигурировать в ка-
честве главной темы изображения. В
XVI веке они обычно соседствовали с
человеческими фигурами, как на кар-
тине Винченцо Кампи Торговка фрук-
тами, написанной около 1560 года.
Однако три более ранние картины уже
можно отнести к жанру натюрморта. За
сто лет до Караваджо неизвестный фла-
мандский мастер, ученик Рогира ван
дер Вейдена, написал Мадонну, а на
обороте доски поместил натюрморт,
изящно расположенный в углублении
и представляющий различные атрибу-
ты Благовещения. Хорошо известна
также Ваза с цветами в нише нидер-
ландского живописца Ханса Мемлинга,
тоже почему-то написанная на оборо-
те, но на этот раз портрета. Наконец,
около 1504 года венецианец Якопо де
Барбари написал Мертвую птицу (На-
тюрморт с куропаткой). Все эти карти-
ны были отдельными экспериментами,
а не натюрмортами в полном смысле
слова, что ясно показало творчество
Караваджо.
10. Винченцо Кампи.
Торговка фруктами
Пинакотека Брера, Ми-
лан. Эта картина, напи-
санная около 1560 года,
относится к жанру «на-
тюрморт с фигурами».
10
11. Ханс Мемлинг. Ваза с цветами в нише
Коллекция Тиссен-Борнемиса, Лугано.
12. Якопо де Барбари. Мертвая птица (На-
тюрморт с куропаткой). Старая пинако-
тека, Мюнхен
12
14

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Сюжеты первых натюрмортов
Натюрморт в современном понимании
этого слова появился одновременно в
Нидерландах и в Италии в конце XVI
столетия. В южной Европе этот жанр
расцвел благодаря таланту Караваджо.
На севере он логически возник в ре-
зультате Реформации, так как религи-
озная живопись утратила позиции, и у
художников расширились возможнос-
ти выбора сюжетов.
В начале XVII века сформировались три
направления этого жанра. Одно из них,
известное как vanitas (суета сует), долж-
но было напоминать о бренности и су-
етности всего земного и о близости
смерти, подстерегающей каждого за уг-
лом. Символом конца земной жизни
служил человеческий череп (илл. 13).
Кроме того, на этой картине мы видим
догорающую свечу и песочные часы.
Оба эти предмета напоминают о крат-
кости жизни и о бренности всего сушего.
Вслед за этим жанром появился симво-
лический тип натюрморта, на котором
изображались обычно пять чувств в со-
четании с религиозными или другими
символами, такими, как огонь, ветер и
вода. Символический натюрморт воз-
родился в XVIII столетии в живописи,
скульптуре и литературе.
13-16 Четыре ранних
натюрморта.
13. Д. Лом. Суета сует
Коллекция Трой.
14. Ж. Линар. Пять чувств
и четыре стихии Музей
изящных искусств, Ал-
жир.
15. Жан-Батист Симе-
он Шарден. Атрибуты
искусств. Лувр, Париж.
16. Луи Тессье. Искус-
ства и науки.
13
15
15

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Виртуозность и «обманки»
Третье направление состояло в исполь-
зовании натюрморта для демонстрации
мастерства художника. Излюбленными
предметами для этого были цветы, пло-
ды, кувшины и корзины. В начале XVII
века на картинах появились всевозмож-
ные насекомые и другие мелкие суще-
ства: жуки, бабочки, улитки, ящерицы.
Изображая их, живописцы старались
показать свою виртуозность и «обма-
нуть глаз», например, сажали насеко-
мое на фрукт или на скатерть, чтобы его
принимали за настоящее. В середине
столетия это направление, развившись,
получило название «обманки» — trompe
I’oeil (по-французски — «обман зре-
ния»).
В современной живописи эта тенден-
ция вновь возникла как гиперреализм
в натюрморте (Кен Дейвис в США,
Дейвид Хокни в Англии, Шелтян в
Италии и многие другие).
17
17 Типичный образец
«обманки». Ж.Ф. Дела-
мотт Частное собра-
ние, Франция Прида-
вая объемность дета-
лям, художник доводит
до предела иллюзор-
ность изображения.
Этот стиль сейчас рас-
пространен в США и
среди гиперреалистов
других стран.
18. Клод Виньон. Пер-
сики и виноград (де-
таль). Частное собра-
ние, Париж. Это при-
мер трактовки темы с
характерной для ран-
него натюрморта вир-
туозностью, но еще
без символического
подтекста. Художник
показывает свое мас-
терство, изображая
миниатюрных насеко-
мых в перспективе.
16

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
От XVI к XVII веку
В конце XVI века выдающимися мас-
терами натюрморта были нидерландцы
Якоб де Гент и Балтазар ван дер Аст,
фламандец Ян Брейгель Бархатный,
итальянец Караваджо, испанец Санчес
Котан Вскоре во Франции приобрели
известность Жак Линар и Луиза Муай-
он, а в Нидерландах Ван Схотен.
Посмотрите на две иллюстрации, поме-
шенные на этой странице, и обратите
внимание на сходство их композиций:
предметы изображены не каждый от-
дельно, а группой. Их авторам еще не
знакомы преимущества композиции,
составленной из немногих отличаю-
щихся друг от друга элементов, хотя Ка-
раваджо в своей Корзине с фруктами уже
осознал их.
19
20
'9 Луиза Муайон. Про-
давщица фруктов. Ча-
стное собрание Нью-
/орк.
20. Санчес Котан На-
тюрморт с фруктами и
артишоками. Собра-
ние Виктора Спарка,
Нью-Йорк.
17

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
XVII век
В XVII столетии в натюрморте господ-
ствовали голландские и фламандские
художники. В Голландии замечатель-
ные натюрморты писали Питер Клас,
Александер Косеманс, Ян де Хем, Ван
де Велде и другие, особенно Виллем
Хеда. Во Фландрии натюрморт подня-
ли на высоту Ван Сон, Ян Фейт, Клара
Петерс. Испанские живописцы Сурба-
ран и Веласкес открыли для себя воз-
можности натюрморта и создали такие
прекрасные картины, как Водонос и
знаменитые Сосуды на ткани, а Хуан де
Вальдес Леаль писал свои натюрморты
на тему Суета сует. Во Франции Лю-
бен Вожен, Штоскопф и Дюпюизи ус-
пешно разрабатывали жанр натюрмор-
та, от простых постановок в два или три
предмета до грандиозных стилизован-
ных композиций и от случайных про-
ходных сюжетов до продуманно состав-
ленных натюрмортов из немногих тща-
тельно отобранных предметов.
21.Любен Вожен. На-
тюрморт с шахматами.
Лувр, Париж.
Это хороший пример
«символического» на-
тюрморта, изображаю-
щего пять чувств. Ман-
долина и ноты предс-
тавляют слух, кошелек,
карты и шахматы - ося-
зание, зеркало изоб-
ражает зрение, гвозди-
ки - обоняние, хлеб и
вино - вкус.
22. Виллем Хеда. На-
тюрморт. Музей Прадо,
Мадрид.
Хеда был, несомненно,
одним из величайших
голландских мастеров
натюрморта XVII сто-
летия. В его картинах
находили три основных
элемента искусства ком-
позиции:
1)подбор предметов
определенной геомет-
рической формы, удов-
летворяющий требова-
ниям цельности и связ-
ности;
2)диагональное пост-
роение, опирающееся
на высокий вертикаль-
ный предмет (бокал или
что-либо подобное);
3) гармонизация цвета.

21
18

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
23. Франсиско Сурба-
ран. Натюрморт. Музей
Прадо, Мадрид.
Современник и друг Ве-
ласкеса, Сурбаран был
учеником Эрреры Стар-
шего в Севилье, где он
написал этот знамени-
тый натюрморт с кувши-
нами для вина. Картина,
одна из самых извест-
ных в испанской живо-
писи, замечательна сво-
ей простотой, напомина-
ющей Санчеса Котана.
Искусно достигнутая ил-
люзия объемности и
расположение сосудов
на первый взгляд нару-
шают принцип «един-
ства в разнообразии».
19

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
24
20

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
XVIII век
'орис ван Сон. На-
рт Музей Прадо,
Мадрид.
Сон был фламанд-
-. и живописцем, для
 рчества которого
- актерен дисципли-
: 1 ванный и уравно-
Еёценный стиль. В
т_й композиции за-
v-'НЫ отход от стиля
:кко и стремление
к простоте. Бабочки
часто встречаются в
натюрмортах этого
времени (середина XVII
века).
25. Анна Валейе-Кос-
тер. Белая миска.
Эта художница была
одним из лучших мас-
теров натюрморта во
Франции XVII и XVIII ве-
ков Она была принята
в Королевскую акаде-
мию живописи и скуль-
птуры в возрасте 26
лет. Ее сравнивали с
Шарденом, приглаша-
ли ко двору писать пор-
треты королевы; и кри-
тики, и художники того
времени высоко цени-
ли ее дарование
Франция, ставшая главным центром
западного искусства восемнадцатого
столетия, переживала золотой век на-
тюрморта. Художники, эстетизируя на-
туру, создавали произведения высоко-
го уровня, подобно знаменитому фран-
цузскому живописцу Жан-Батисту
Шардену (несколько его работ пред-
ставлено на стр. 22). Многие его совре-
менники внесли свой вклад в развитие
искусства натюрморта. Среди них мож-
но назвать Жан-Батиста Удри и Доро-
тею Анну Валейе-Костер.
Выдающимся нидерландским живо-
писцем был Юстус ван Хейсум, изоб-
ражавший цветы и искавший новые
пути в композиции. В Испании в этот
период искусство было в упадке, если
не считать натюрморты Луиса Мелен-
деса.
21

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Жан-Батист Симеон Шарден
26	27
28
Достаточно посмотреть на
приведенные здесь репродук-
ции с картин Шардена, чтобы
понять, что перед нами про-
изведения выдающегося мас-
тера. В молодые годы Шарден
занимался попеременно и на-
тюрмортом, и портретом. Его
самые известные картины —
Дама, запечатывающая пись-
мо, Прачка, Кухарка и знаме-
нитый Автопортрет с зеле-
ным козырьком. Достигнув вы-
сокого мастерства, Шарден с
большим умом и мужеством
отошел от внешне красивых
сюжетов и заменил искусст-
венные сцены красотой ре-
ального мира.
26.	Медный бак. Лувр,
Париж.
27.	Медная кастрюля.
Лувр, Париж
28.	Букет цветов. Наци-
ональная галерея Шот-
ландии, Эдинбург.
22

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
XIX и XX века
Начиная с XIX столетия натюрморт становится
общепризнанным жанром, к которому обраща-
ются почти все крупные художники: Делакруа,
Курбе, Мане, Моне, Ренуар, Ван Гог, Пикассо,
Матисс, Брак, Хуан Грис, Дали и, наконец,
Сезанн — самый выдающийся мастер натюрмор-
та своего времени. Нам еще предстоит познако-
миться с его рисунками и живописью, и я наде-
юсь, что вы сможете у него поучиться.
29
30
29.	Гюстав Курбе. Яб-
локи и гранаты. Наци-
ональная галерея, Лон-
дон
Эта спокойная, непри-
тязательная картина
была написана в 1871
году, когда Курбе отбы-
вал тюремное наказа-
ние в Париже за то, что
он, будучи в дни Па-
рижской коммуны пре-
зидентом Парижской
ассамблеи художни-
ков, участвовал в свер-
жении Вандомской ко-
лонны.
30.	Анри Фантен-Ла-
тур. Натюрморт с геор-
гинами и гортензией.
Музей искусств, Толе-
до (Огайо), США.
Французский художник
написал эту изыскан-
ную картину в 1866
году, за четыре года до
первой выставки имп-
рессионистов. Хотя он
был дружен со многими
из них, он продолжал
писать в традиционном
академическом стиле.
31.	Анри Руссо («Тамо-
женник»). Ваза с цве-
тами. Художественная
галерея Олбрайт-Нокс,
Буффало, Нью-Йорк.
Это пример натюрмор-
та. написанного в стиле
промежуточном между
реализмом и примити-
визмом. Этот стиль на-
зывают еще наивным,
непосредственным, дет-
ским. Руссо был под-
линным примитивис-
том. Его попытки писать
«правильно», к счастью,
были безуспешны. Ему
не удалось изменить
свой стиль, который
позже был оценен го-
раздо выше, чем «пра-
вильный».
31
23

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Сезанн
32
33
32.	Поль Сезанн. На-
тюрморт с драпиров-
кой. Эрмитаж, Санкт-
Петербург.
33.	Поль Сезанн. На-
тюрморт с корзиной яб-
лок. Институт искусств,
Чикаго.
Сезанн был большим
мастером аранжировки
в живописи. Хотя рас-
становка предметов мо-
жет показаться случай-
ной. Сезанн работал
над ней многие часы.
24

ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
XX век
Я подошел к концу моего краткого
очерка истории натюрморта. Приведу в
заключение две картины, которые мож-
но считать образцами современного ис-
кусства в рамках реалистической тра-
диции. Первая из них принадлежит ки-
сти Ван Гога, вторую написал Нонелль.
Первая поразительно колористична,
она написана плоскостями цвета, даю-
щими форму без объема, без игры све-
та и тени. В то время это было новатор-
ством и глубоко индивидуальным спо-
собом письма. Вторая картина, написан-
ная каталонским художником Исидро
Нонеллем, строится на мастерском вла-
дении валёрами. Прибегая к текучей
трактовке формы и создавая контуры
мазками кисти, он моделирует объем
тенями, локальным цветом и бликами.
Этот стиль был тоже уникальным для
своего времени. Позже я остановлюсь
на вопросах цвета и валёров, и вы по-
знакомитесь с их применением в живо-
писной практике.
34.	Винсент Ван Гог.
Ваза с подсолнухами.
Рейксмузеум, Амстер-
дам
35.	Исидро Нонелль.
Натюрморт. Музей со-
временного искусства,
Барселона
25

Теперь мы поговорим о мате-
риалах и инструментах, необ-
ходимых для написания
натюрмортов. Сначала мы
обсудим устройство мастер-
ской. Без нее нельзя написать
натюрморт: вы должны иметь
удобное рабочее место.
Второй фактор - освещение.
Источником естественного
света должно быть по мень-
шей мере одно большое окно,
а искусственный свет вы
должны иметь возможность
регулировать так, чтобы он
освешал натюрморт, порож-
дая контрасты и полутени.
В-третьих, вам понадобятся
мольберт, холст, этюдник,
кисти и тюбики с масляной
краской.
Давайте все это обсудим.

МАСТЕРСКАЯ
И
МАТЕРИАЛЫ

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мастерская
В апреле 1904 года Пабло Руис Пикас-
со приехал в Париж во второй раз. За
месяц до этого скульптор Пако Дурио
написал ему, что он покидает мастер-
скую в Париже на склоне холма Мон-
мартр, на улице Равиньян, 13 (теперь
это площадь Эмиля Гудо). «Она скром-
ная, дешевая и расположена в приятной
части города», — писал друг Пикассо об
этой мастерской. Она действительно
была дешевой, но главное, скромной.
Она помещалась в старом деревянном
полуразвалившемся доходном доме,
населенном художниками, писателя-
ми, актерами, прачками и проститутка-
ми. Пикассо шутил, что в ненастные
осенние вечера это здание скрипело и
содрогалось, как корабль в шторм. Поэт
Макс Жакоб окрестил это здание «Бато
Лавуар» (Плавучая прачечная) — так в
народе называли старые деревянные
мостки, с которых стирали белье в
Сене. Название привилось, и с тех пор
так стали называть мастерскую Пикас-
со. Что собой представляла эта знаме-
нитая мастерская? С 1905 по 1909 годы
это было одним из обычных мест встре-
чи парижских художников, поэтов и
писателей, в том числе таких извест-
ных, как Брак, Дюфи, Утрилло, Руссо,
Кокто, Аполлинер и Макс Жакоб. В
своей книге Пикассо и его друзья Фер-
нанда Оливье, первая подруга Пикас-
со, так описывает Бато Лавуар: «Холо-
дильник зимой, печка летом. Рабочая
обстановка и страшный беспорядок. В
углу тахта, маленькая ржавая печь, на
ней глиняный таз для умывания, про-
стой деревянный стол, полотенце,
мыло. В другом углу черный сундук-
развалюха, на котором можно кое-как
усесться, соломенные стулья, мольбер-
ты, холсты всех размеров, тюбики с
краской по всему полу, кисти, баночки
со скипидаром, никаких занавесок...»
37
37. Площадь Эмиля
Гудо на склонах холма
Монмартр. Эта фото-
графия была сделана
не очень давно. На зад-
нем плане за фонарем,
полускрытая забором
видна верхняя часть
Бато Лавуар, мастер-
ской Пикассо в 1900-е
годы Несколько лет
назад здание сгорело,
но сейчас строится но-
вое. Сквер и фонтан, у
которого Пикассо по-
знакомился с Фернан-
дой Оливье, не изме-
нились. Пикассо по-
явился здесь в 1904
году и съехал отсюда в
1909. На протяжении
этих пяти лет в мастер-
ской Пикассо соби-
рался цвет творческой
молодежи того време-
ни. Здесь было созда-
но большинство кар-
тин «голубого» и «ро-
зового» периодов.
39
39, 40. Примерно так
выглядит мастерская
художника в наши дни.
На верхних этажах
обычно хватает света. В
идеале пространство
должно быть разделено
на места для живописи,
чтения, приема посети-
телей, слушания музы-
28

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
38. Пабло Пикассо. Го-
лубая комната. 1901.
Коллекция Филипс, Ва-
шингтон. Художник изо-
бразил свою комнату
на бульваре Клиши в
Париже. Теснота не по-
мешала Пикассо напи-
сать эту и другие кар-
тины его «голубого» пе-
риода.
40
ки и т. д. Как видно из
фотографии, мастер-
ская необязательно
должна быть большой.
«И все это стоит на полу из гнилых до-
сок», — добавляет один из биографов
Пикассо. Мастерская Бато Лавуар была
достаточно большой, там собиралось до
пятнадцати человек одновременно,
чтобы поговорить об искусстве. Комна-
та, которую Пикассо снимал на бульва-
ре Клиши в свой первый приезд в Па-
риж в 1901 году, была поменьше. Судя
по иллюстрации 38, она была не боль-
ше чем 4x5 метров. Несмотря на труд-
ные условия в этой маленькой комнат-
ке и в убогой мастерской в Бато Лаву-
ар, Пикассо создал там знаменитые
полотна «голубого» периода, которые
сейчас относят к его лучшим работам.
Этот рассказ о мастерских Пикассо до-
казывает, что обстановка необязатель-
но влияет на эффективность творчес-
кого процесса художника. Вместе с тем
некоторый минимум удобств — про-
странство, свет, материалы — необхо-
дим. Давайте проанализируем все эти
факторы, прежде всего минимальные
размеры мастерской (хотя многие лю-
бители вынуждены работать у себя в
квартире).
Мастерская художника может быть со-
всем небольшой: 4x3,5 метра. Лучше, ко-
нечно, если она будет больше.
Зная мастерские художников, я могу
сказать, что эти размеры вполне доста-
точны. Я несколько лет работал в мас-
терской 4x5 метров, а теперь у меня
комната 8x3,3 метра, половина которой
служит для чтения, писания, бесед с
друзьями и слушания музыки
В вашей мастерской должно быть и ес-
тественное освещение. Но об этом мы
поговорим на следующей странице.
29

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Важная роль света
Большинство художников работает при
дневном свете, но можно писать и при
искусственном. Многие профессиона-
лы часто работают над двумя картина-
ми попеременно: над одной—днем, над
другой вечером. В этом нет ничего но-
вого. В 1600 году Караваджо изучал и
писал модели при свете свечей (отсюда
резкие контрасты света и тени на его
картинах). Незадолго до этого, в 1586
году, Эль Греко размещал в своей мас-
терской драпировки, манекены и жи-
вых натурщиков и работал при свечах.
Его замечательные картины, такие, как
Похороны графа Оргаса, были написа-
ны вечером. Пикассо часто работал до-
поздна в Бато Лавуар при голубоватом
свете газового рожка. Это отчасти
объясняет преобладание голубого в его
живописи (знаменитый «голубой» пе-
риод).
В мастерской должно быть по меньшей
мере одно большое окно, чтобы писать
модель при фронтально-боковом или
боковом освещении. Искусственных
источников света должно быть два:
один должен освещать натуру, а другой —
работу. Еще одна лампа должна осве-
щать всю комнату. Натуру должна ос-
вещать лампа в 100 ватт с большим аба-
журом, чтобы избежать прямого остро
сфокусированного света, порождаю-
щего чрезмерные контрасты. Натюр-
морт нужно освещать с расстояния 80—
100 см, при этом он бывает достаточно
хорошо освещен. Холст должен быть
освещен сверху, лампа в 100 ватт дол-
жна быть укреплена на гибком или
складном держателе.
Освещение и оборудование
мастерской
1.	Окно
2.	Общее освещение (искусст-
венное)
3.	Настольная лампа, освещаю-
щая натюрморт
4.	Лампа на мольберте над хол-
стом
5.	Добавочный источник света
на маленьком столике
Размер мастерской 3,5x4 метра
В мастерской находятся:
А.	Мольберт
В.	Маленький столик
С.	Стул художника
D.	Стол для размещения натюр-
морта и рисования беглых на-
бросков
Е.	Книжная полка
F.	Полка с пластинками
G.	Тахта
Н.	Место для хранения холстов
I.	Дополнительное рабочее
пространство
J.	Кресло
К.	Стул с вертикальной спинкой
41. На схеме показаны
размеры мастерской и
размещение в ней ис-
точников света и ос-
новного оборудования.
30

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Важно, чтобы обе лампы были одина-
ковой силы и натура не была освещена
сильнее, чем холст, и наоборот. Это
может привести к тому, что художник
будет выбирать цвета бледнее или тем-
нее, чем нужно. Наконец, комнату дол-
жна освещать лампочка, расположен-
ная у потолка. Ее мощность должна со-
ставлять 60 или 100 ватт в зависимости
от размера комнаты. Позаботьтесь, что-
бы это освещение не давало добавоч-
ных теней и бликов.
42-45. Естественный
рассеянный свет смяг-
чает форму предметов;
" ямое искусственное
: вещение акцентиру-
ет контрасты.
43
46 В этом случае моль-
берт должен быть ос-
вещен сверху. На ил-
люстрации показано,
как расположить моль-
берт и натуру.
47
48
47. Искусственный свет
может давать лишние
рефлексы, особенно
когда кисть находится в
горизонтальном поло-
жении.
48. Вы можете убрать
рефлексы, ослабив ос-
вещение, придав хол-
сту наклон или распо-
лагая кисть по диаго-
нали или по вертикали.
31

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мольберт
Ваша мастерская должна быть оборудо-
вана несколькими предметами. Вот их
список по степени важности.
•	Мольберт
•	Рабочий стол для живописи
•	Стул для художника
•	Стол для размещения натюрморта
и для рисования
•	Стулья и тахта
•	Книжная полка
•	Этюдник
Начнем с мольберта. Существует два
типа мольбертов для работы маслом:
один — для работы на пленэре, другой
— для мастерской. Первый — это обыч-
ный складной мольберт с тремя точка-
ми опоры. Если вы начинающий живо-
писец, вы можете для начала использо-
вать такой мольберт в мастерской,
помня о том, что его ножки могут не
выдержать большой нагрузки. Стацио-
нарный мольберт для работы в мастер-
ской должен быть надежен и способен
выдерживать энергичные удары кистью
или нервные мазки. На иллюстрациях
показаны наиболее распространенные
мольберты обоих типов.
49. Обычный перенос-
ной мольберт. Он слиш-
ком мал для больших
холстов и недостаточ-
но устойчив, поэтому
не годится для мастер-
ской.
50. Трехногий моль-
берт для мастерской
высотой около 1.7 м.
Такой мольберт подхо-
дит для холстов разме-
рами до 100x81 см и
обычно используется в
классах живописи.
32

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
5* Это самый обычный
’ационарный моль-
ерт, используемый
~ фессионалами. Он
.тоит на прочной раме
-етырьмя колесиками
поэтому легко пере-
2- гается Одна полоч-
ка служит опорой для
холста, а другая - для
тюбиков с краской, ки-
стей, шпателей и т. д.
Высоту полочек можно
регулировать. Сверху
холст также фиксирует-
ся специальной скобой.
52. Этот мольберт того
же типа, что на иллюс-
трации 51, но немного
больше и позволяет
менять наклон холста,
чтобы избежать бли-
ков. Такие мольберты
предназначены для
холстов большого раз-
мера.
51
33

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мебель и инструменты
53
При работе в мастерской бывает нужен
маленький рабочий столик, который
ставится около мольберта. В специали-
зированных магазинах можно найти пе-
редвижные столики-тумбочки (илл. 54).
Такой столик можно поставить где угод-
но, и тогда все необходимое — краски,
тряпочки, кисти, палитра — будет всегда
под рукой. На выдвижных полочках
можно держать пузырьки, баночки, ко-
робки и т. д.
53. На рисунке показа-
ны раздвижной моль-
берт, вращающаяся та-
буретка со спинкой и ма-
ленький рабочий столик.
54
54 Такой столик-тум-
бочку можно купить в
специализированных
магазинах для худож-
ников. Множество от-
делений, выдвижных
ящиков и полочек слу-
жит для размещения
всего, что может пона-
добиться: тюбиков с
краской, кистей, мас-
тихинов, пузырьков,
тряпочек и т. д. Пожа-
луй его единственный
недостаток кроме вы-
сокой цены,-отсут-
ствие плоской рабочей
поверхности.
55 Я много лет пользо-
вался таким столиком,
переделанным из сто-
лика для пишущей ма-
шинки.
56. Вам понадобятся
по меньшей мере две
складные подставки
для хранения бумаги и
готовых работ. Подстав-
ки такого типа очень
удобны.
34

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
57 Деревянная табу-
-*ка с регулируемым
~ деньем.
59 Передвижной стул
~. * гулируемыми спин-
• " и сиденьем и под-
бавкой для ног
59 Деревянный блок
’ - - ого типа может пре-
- -тить стол в письмен-
Можно использовать обычный малень-
кий столик. Я в свое время приспосо-
бил для этого старый столик для пишу-
щей машинки, приделав к нему сверху
дощечку, а снизу ящик (илл. 55).
Стул художника должен быть достаточ-
но высоким, чтобы можно было удоб-
но сидеть и наклоняться вперед. Хоро-
-ьй стол, на котором
будет удобно делать
нки и наброски.
шо, если он на колесиках, если можно
регулировать спинку и сиденье и если
есть подставка для ног (илл. 58).
Годится также обычная трехногая дере-
вянная табуретка, высоту которой мож-
но менять. Сидеть будет удобнее на ма-
ленькой плоской подушке (илл. 57).
Необходим также обычный стол разме-
ром около 140x80 см, достаточно боль-
шой, чтобы разместить на нем натюр-
морт. Его можно использовать и для
рисования, если положить или опереть
на него чертежную доску (илл. 59). Вам
понадобится и книжная полка — каж-
дому художнику необходимы книги по
рисунку и живописи, по искусству и
технике искусства, чтобы расширять
горизонт и освежать что-то в памяти.
Кроме того, в мастерской нужно дер-
жать несколько складных подставок (не
меньше двух) для хранения бумаги и
законченных работ.
35

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Масляные краски наносят обычно на
полотняные, хлопчатобумажные или
пеньковые холсты. Холст натягивается
на деревянный подрамник и затем под-
вергается подготовке, называемой
грунтовкой. Загрунтовать холст можно,
нанеся на него акриловую белую крас-
ку, но лучше это не делать самому, а
поручить специалисту. В продаже име-
ются превосходно приготовленные
холсты с поверхностью любой степени
гладкости для живописи любого стиля.
Не следует использовать грубозернис-
тые холсты для картин маленького раз-
мера. Готовые холсты всевозможных
размеров продаются уже на подрамни-
ках, и их натяжение регулируется че-
тырьмя маленькими клиньями, вбиты-
ми по углам.
Для небольших картин можно исполь-
зовать картон, покрытый холстом, или
специально приготовленную фанеру. В
случае необходимости можно взять
обычный толстый картон хорошего ка-
чества и загрунтовать его, тщательно
выровняв поверхность или нанеся слой
масляной краски, разведенной скипи-
даром. Можно писать и на негрунто-
ванном картоне или дереве, но тогда
масляная краска будет впитываться,
качество цвета будет хуже и процесс за-
тянется. Толстая бумага высокого каче-
ства для рисования хорошо держит мас-
ляную краску.
Холсты, куски картона и фанеры быва-
ют разных размеров. Существуют меж-
дународные таблицы стандартных раз-
меров для разных жанров живописи:
для портрета, пейзажа и марины (мор-
ского пейзажа), так что художник мо-
жет выбирать пропорции в трех вари-
антах «Портретный» холст ближе к
квадрату, чем «пейзажный», а «морс-
кой» более вытянут.
МЕЖДУНАРОДНЫЕ СТАНДАРТЫ РАЗМЕРА ХОЛСТА ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ			
№№	Портрет	Пейзаж	Морской пейзаж
1	22x16 см	22x14 см	22x12 см
2	24x19 см	24 х16 см	24x16 см
3	27x22 см	27x19 см	27x16 см
4	33x24 см	33x22 см	33x19 см
5	35x27 см	35x24 см	35x22 см
6	41x33 см	41x27 см	41x24 см
8	46x38 см	46x33 см	46x27 см
10	55x46 см	55x38 см	55x33 см
12	61x50 см	61x46 см	61x38 см
15	65x54 см	65x50 см	65x46 см
20	73x60 см	73x54 см	73x50 см
25	81x65 см	81x60 см	81x54 см
30	92x73 см	92x65 см	92x60 см
40	100x81 см	100x73 см	100x65 см
50	116x89 см	116x81 см	116x73 см
60	130x97 см	130x89 см	130x81 см
80	146x114 см	146x97 см	146x90 см
100	162x130 см	162x114 см	162x97 см
120	195x130 см	195x114 см	195x97 см
61
60. Сравнительное со-
отношение пропорций
портрета, пейзажа и
морского пейзажа.
61. Подрамник состоит
из четырех деревянных
планок, соединенных
между собой. Для натя-
гивания холста служат
клинья, вбитые по уг-
лам в специальные
пазы.
36

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Как сделать подрамник
Конечно, удобнее купить готовый под-
рамник, чем делать его самому. Но бы-
вает так, что магазин оказывается дале-
ко или вы испортили холст, и у вас ос-
вободился подрамник. На всякий
случай полезно уметь делать подрамни-
ки и натягивать холсты. Вам понадо-
вянные клинья, широкие щипцы для
натягивания холста, степлер, молоток
и пила.
Внимательно рассмотрите фотографии.
62. Вот все необходи-
мое, чтобы сделать под-
рамник: деревянные
бруски (А), деревянные
клинья (В), специаль-
ные щипцы для натяги-
вания холста (С), степ-
лер (D), заклепки (Е),
молоток (F) и пила (G).
бятся четыре деревянных бруска, дере-
62
63, 64. Соединение
сторон подрамника.
Паз делается шире с
внутренней стороны,
это помогает предох-
ранить холст от по-
вреждения.
65.	Холст обрезается
так, чтобы с каждой сто-
роны подрамника оста-
валось по 4 см.
66.	Закрепите холст с
одной стороны, натяни-
те его щипцами и зак-
репите со всех сторон.
67.	Натяните холст и
подогните его по углам.
68-69. Так.нужно заг-
нуть холст на углах
(68). Затем степлером
закрепите края холста
на каждой стороне и
вбейте по углам кли-
нья
37

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Кисти для масляной живописи
Кисти для масляной живописи обычно
делают из щетины. Можно также ис-
пользовать колонковые кисти для ма-
леньких деталей, линий, контуров и т. д.
Щетинные кисти бывают трех различ-
ных форм: круглой, плоской закруглен-
ной и плоской прямоугольной. В неко-
торых странах можно найти веерооб-
разные кисти для нанесения просве-
чивающих красок и для лессировок. Ко-
лонковые кисти бывают круглыми или
плоскими. Длина кисти равна 28—30 см.
Толщина соответствует номеру. После
единицы следующие номера четные (1,
2, 4, 6 и т. д.). Вам понадобится набор
приблизительно из полутора десятков
кистей.
70 Кисти для масляной
живописи: мангусто-
вые (А), синтетические
(В), колонковые (С), ве-
ерообразная кисть для
мягких лессировок (D).
72
71. Обычно применяе-
мые щетинные кисти:
круглая (А), плоская
закругленная (В), плос-
кая прямоугольная (С).
70
А	В
72. Полный набор ще-
тинных кистей от № 1
до № 24.
38

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
76-79. Нужно очень
бережно обращаться с
кистями. Разработан-
ная кисть пишет лучше
новой при условии хо-
рошего с ней обраще-
ния Если вы собирае-
тесь продолжить рабо-
ту на следующий день,
нет необходимости от-
мывать кисти до конца.
Сполосните их скипи-
даром и осушите тря-
почкой. Можно их оста-
вить еще на один день
в тарелке или банке с
водой, но все-таки луч-
ше как следует отмы-
вать их каждый раз
после употребления.
Кисти нужно мыть во-
дой с мылом, сначала
потерев по куску мыла,
потом по ладони, все
время поворачивая,
споласкивая водой и
намыливая опять, пока
мыльная пена не обес-
цветится. Дело пойдет
быстрее, если вы буде-
те тереть и отжимать
кисти с помощью боль-
шого и указательного
пальцев.
80, 81. Специальное
приспособление для
отмывания кистей - со-
суд с двойным дном. В
верхнем дне продела-
ны дырочки. Когда вы
наполняете сосуд ски-
пидаром, краска стека-
ет в нижнюю часть, по-
этому следующая пар-
тия кистей попадает в
чистый скипидар
39

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мастихины и муштабели
Мастихин — это разновидность ножа с
закругленной ручкой и закругленным
лезвием из гибкой стали, но без режу-
щего края. Обычно он имеет форму ло-
патки. Мастихин используется для со-
скабливания краски или для очистки
палитры или холста. С помощью двух
или трех мастихинов можно и писать,
но это требует специальных навыков.
Муштабель — это легкая деревянная
палочка длиной около метра с закруг-
ленным концом. Ее можно использо-
вать как опору, когда вы прописываете
очень тонкие детали или боитесь раз-
мазать еще невысохшие краски. В наши
дни муштабель используется редко.
82. Размешивание кра-
сок на палитре с помо-
щью мастихина
83. Мастихин с масля-
ной краской, готовый к
работе.
84. Нанесение краски
мастихином
8(э. Как использовать
муштабель: закруглен-
ным концом муштабель
опирается на не очень
ответственный участок
холста (например, фон)
и служит своего рода
подставкой для руки,
прорабатывающей кон-
тур или очень тонкие
линии.
85. Мастихин можно
чистить газетой.
87 Пять разных масти-
хинов и муштабель

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Растворители и посуда для них
- - Тряпочки из хлопча-
* бумажной или полот-
- -ной ткани всегда бы-
?зют нужны. Ими мож-
- вытирать кисти, чи-
’ить палитру и убирать
размазывать крас-
• на холсте. Если вы
г -ачале намечаете ос-
новные контуры компо-
зиции углем, вам пона-
добится аэрозольный
фиксатор для закреп-
ления рисунка.
89. Двойная и простая
чашечки, прикрепляе-
мые к палитре.
90. В масляной живо-
писи используют льня-
ное масло, перегнан-
ный скипидар и лак для
завершающего покры-
тия и защиты изобра-
жения
Растворители, используемые в масля-
ной живописи, — скипидар или льня-
ное масло. Некоторые художники их
смешивают, другие (я в их числе)
пользуются одним скипидаром. Чем
больше льняного масла вы берете, тем
дольше будет сохнуть картина и тем бо-
лее глянцевыми будут цвета. Скипидар,
напротив, сохнет быстро, и цвет полу-
чается матовым. Важно помнить прави-
ло «толстое на тонкое»: первый слой
нужно наносить почти без краски, раз-
бавляя ее перегнанным скипидаром, и
тогда следующий слой краски не будет
растрескиваться.
Вы можете купить специальные чашеч-
ки для работы с растворителями. Они
обычно сделаны из металла и снабже-
ны зажимом, чтобы закреплять их на
палитре. Они бывают простые или
двойные, но когда вы работаете в мас-
терской, удобнее пользоваться сосудом
больших размеров.
На первом этапе бывает нужен рисо-
вальный уголь и аэрозольный закрепи-
тель.
90

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Масляные краски
Необходимо решить, какие краски вам
понадобятся, в каком количестве и ка-
кую марку следует предпочесть. Обыч-
но производители масляных красок вы-
пускают их в количестве более 75 раз-
личных оттенков. Большинство про-
фессиональных живописцев обычно
довольствуется четырнадцатью. Что ка-
сается количества, тюбики бывают трех
размеров (большой, средний и малень-
кий). Среднего размера обычно хвата-
ет для всех красок, кроме титановых
белил. Белила расходуются в большом
количестве, и их нужно запасти поболь-
ше.
91
MUSSIN
^KteTLER-HARZ-CiT
ISSN
MUSSIN
ф *^iOnstijer harz4 MUSSINI
mllant 216 Ф
11 wU,Echtgelb he 230 ф ***
'^-'fWnentyeUowAdrrdumOrai
TitanweiB
Minium vhie
btoc de titaee v<ntab>
bunco th til* *
iCHNDNCB
m I
91. Тюбики масляных
красок разных разме-
ров. Титановые белила
расходуются в боль-
шом количестве, и я
советую покупать боль-
шой тюбик.
92. Различные виды
тюбиков. Первые три -
«для студентов», три
других - «для профес-
сионалов».
unc arssssMwssDi
fJHMINC	i K les ф **^chtvi
dynkpl ta oxyde iraiMHjJ -
Wuunf r<n4 fcsoWjdo mi** tlUTT
O35m’
038 ml -HMINCS el6
< 015ml (P18xnl __
' - . ..
---:---------------z_~ >?»»» * •	.
3 ml
1
DMIUMIEMON IA2T
HFCAOM CITRON
2125ERIB2
И AL HUI FOu
HUDES
.5 COBA fin
’ Artists’
Oil Colo
Cobalt V olel
(Cobalt Phos hale
229 SL
21 ml

МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Этюдник
Когда вы работаете над натюрмортом,
этюдник вам не нужен. Он необходим
для работы на пленэре, когда вы пише-
те пейзаж, городскую сцену или морс-
кой вид. Однако в мастерской этюдник
тоже удобен, чтобы держать в порядке
краски, кисти и тряпочки.
94 Пластмассовая ко-
робка с отделениями для
красок, кистей и раст-
ворителей.
93. Маленький дере-
вянный этюдник креп-
кий и удобный.
95. Обычный деревян-
ный этюдник с метал-
лическими отделения-
ми, очень удобный для
работы вне помеще-
ния. Планки с пазами
позволяют переносить
картон с нанесенной
на него краской даже в
невысохшем виде Он
не будет соприкасать-
ся ни с палитрой, ни с
крышкой.
43

Поль Сезанн сформулировал
принципиальное правило: все
формы можно свести к простым
геометрическим фигурам — конусу,
цилиндру, шару. В следующем
разделе вы прочитаете, как работать
с разными объектами и элементами
натюрморта и с разными
материалами, например со стеклом.
Эти общие принципы помогут вам
изображать множество различных
форм. Овладев структурой
предметов, вы научитесь размещать
их в пространстве. Чтобы придать
композиции оригинальность
и остроту, вы должны будете
использовать два фундаментальных
принципа: перспективу и
пропорции.

ФОРМА
И
ОБЪЕМ

ФОРМА И ОБЪЕМ
Изучение форм
Еще будучи молодым человеком, Поль
Сезанн увлекался натюрмортом и изу-
чением формы и объема. Около 1860
года он скопировал деталь натюрмор-
та, написанного одним голландским
художником и выставленного в музее
Экс-ан-Прованса. Сезанн выбрал
фрагмент, больше всего подходящий
для изучения сферических форм: блю-
до с персиками (илл. 97). В апреле 1904
года, за два года до смерти, он писал
своему другу Эмилю Бернару: «Все
формы в природе сводятся к цилиндру,
шару или кубу — и все в перспективном
сокращении». Этот подход, который
Сезанн формулировал и в более ранних
письмах, в кругу художников и в бесе-
дах с друзьями, применялся им в своих
поздних работах, был подхвачен мно-
гими другими художниками начала XX
века и стал главным принципом рисун-
ка и живописи. На этой основе Пикас-
со развил кубизм.
Теория Сезанна особенно полезна в
применении к натюрморту. Понятно,
что такие предметы, как стол, стопка
книг, скатерть на столе, близки к кубу;
яблоко, виноград, луковица, кухонный
горшок напоминают шар; стакан,
кружка и бутылка — цилиндры.
97
97. С юных лет Поля Се-
занна привлекало изуче-
ние форм. Около 1860
года он скопировал
часть этого натюрморта,
позволившего ему луч-
ше изучить объем.
Квадрат	Шар	Круг и цилиндр
Стол	Фрукты и овощи	Стакан
Книга	Яблоко	Кружка
Коробка или яшик	Персик	Бутылка
Скатерть	Слива	Сковородка
Предметы	Дыня	Блюдце
неопределенной	Апельсин	Пепельница
формы, которые	Помидор	Фарфоровые изделия
можно представить	Луковица	Ваза
квадратом или	Картофель	Горшок
шаром: цветок,	Чеснок	Другие сосуды
банан, кисть	Кувшин	
винограда		
46

ФОРМА И ОБЪЕМ
104-106. Яблоко и лам-
почка почти шарооб-
разны Работая над
светотенью, вы сможе-
те передать объем.
98-100. Стопка книг на
столе близка по форме
к кубу, как и большин-
ство окружающих нас
предметов, от дома до
цветка.
101-103 Если вы знае-
те, как построить круг
и цилиндр, вы легко на-
рисуете и напишете
блюдце, кружку или
бутылку.
47

ФОРМА И ОБЪЕМ
Построение и перспектива
Куб, квадрат, прямоугольник всегда
ставят вопрос перспективы. Зная ее за-
коны, художник всегда может изобра-
зить третье измерение — глубину. Как
вы, возможно, знаете, существует два
вида перспективы: параллельная (если
вы смотрите на предмет спереди) и ко-
сая (при взгляде в три четверти).
Обоими видами перспективы можно
овладеть, если уметь оперировать сле-
дующими тремя факторами:
линией горизонта,
точкой зрения,
точкой схода.
Линия горизонта всегда находится на
уровне глаз, если держать голову пря-
мо. Точка зрения лежит на линии гори-
зонта, в середине угла зрения наблюда-
теля. Точка (или точки) схода лежит на
линии горизонта, там, где сходятся убе-
гающие вдаль параллельные линии. В
параллельной перспективе есть только
одна точка схода, совпадающая с точ-
кой зрения. В косой, или двойной, пер-
спективе есть две точки схода, незави-
симо от точки зрения
На иллюстрации 112 показано, как
можно построить цилиндр на основе
куба или параллелепипеда, изображен-
ного в перспективе.
107.Если начертить
куб, проводя только
параллельные линии
том числе и те, которь е
должны сходиться в
перспективе (линии -
и В), рисунок будет ли-
шен перспективы и
следовательно, глубинь
108. Если все лини
куба, кроме линий А
В, изображены парал-
лельными, куб пред-
ставлен в параллель-
ной перспективе.
109. Если ребра куба
образуют два набора
линий, сходящихся к
разным точкам гори-
зонта это будет косая
перспектива.
110.	Пример параллель-
ной перспективы с ли-
нией горизонта и точкой
схода, совпадающей с
точкой зрения. Сходя-
щиеся линии создают
впечатление глубины.
Правильно пользуясь
ими, вы сможете рисо-
вать реальные предме-
ты, например книгу.
48

ФОРМА И ОБЪЕМ
Линия горизонта
всегда находится
на уровне глаз
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
ТОЧКА СХОДА В
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
К ТОЧКЕ
СХОДАА
К ТОЧКЕ
СХОДА В
Точка зрения
близка
к центру
предмета
КОСАЯ
ПЕРСПЕКТИВА
В косой перспективе
точка зрения
не зависит от точек
схода
111.	Если вы хотите на-
учиться хорошо рисо-
вать, важно знать зако-
ны перспективы. Ху-
дожник, хорошо их изу-
чивший, может позво-
лить себе делать обоб-
щения, отбирать суще-
ственное и даже вно-
сить искажения.
112.	Круг основан на
квадрате; цилиндр про-
исходит от куба.
49

ФОРМА И ОБЪЕМ
Структура
Известно, что многие современные ху-
дожники нарушают и искажают перс-
пективу, пренебрегая линией горизон-
та и точками схода. Например, худож-
ник может нарисовать бутылку с
квадратным дном или куб, лишенный
объемности. Вообще говоря, это не зап-
рещается и, может быть, даже неплохо,
если вы достигли такого уровня, что у
вас появился индивидуальный стиль и
возникла потребность в новых сред-
ствах самовыражения. Однако мне ка-
жется, что прежде, чем допускать «не-
точности, более правдивые, чем сама
жизнь» (выражение Ван Гога), вам сле-
дует научиться правильно рисовать по
памяти куб, цилиндр и круг и делать это
с такой же легкостью, как вы ставите
свою подпись. Вы сейчас увидите, что
это совсем не так просто.
113 Попробуйте нари-
совать по памяти, без
линейки и без циркуля
куб, квадрат и круг,
изображенные на этом
рисунке.
113
114
114. Если у вас получились про-
стые фигуры, как на иллюстра-
ции 113, вы сможете нарисовать
более сложную конструкцию-
кружку на блюдце. Конечно, нет
необходимости чертить все эти
сложные схемы каждый раз,
когда вы пишете кружку с блюд-
цем, но нужно знать, что они су-
ществуют, и представлять их
себе при воспроизведении на-
туры. Это позволит вам избе-
жать типичных ошибок любите-
ля, которые свидетельствуют не
о творческом подходе, а о не-
достатке технических навыков.
50

ФОРМА И ОБЪЕМ
Типичные ошибки
122
115, 116. Основания
цилиндра нарисованы
неправильно: у круга
нет острых углов.
117, 118. Еще одна ти-
пичная ошибка: стенки
цилиндра изображены
как зазор между двумя
эллипсами, без учета
перспективы.
119, 120. Верхнее ос-
нование должно сокра-
щаться в перспективе
сильнее, чем нижнее,
как показано на иллю-
страции 121.
121. Круги по-разному
сокращаются в перс-
пективе на разной вы-
соте. Вспоминайте эту
схему, рисуя цилинд-
ры.
122. Как только вы научитесь
правильно строить геометри-
ческие формы, вы можете на-
чинать писать чашки, блюдца
или более сложные предметы
без всяких схем, чертежей и
предварительных рисунков,
думая только о передаче объе-
ма и цвета. В дальнейшем вы
сможете играть формами, пре-
небрегать правилами перспек-
тивы и наслаждаться полной
свободой.
51

ФОРМА И ОБЪЕМ
Размеры и пропорции
Какой величины должно быть изобра-
жение модели? В натюрморте размер
предметов никогда не должен намного
превышать их истинный размер. Не
«раздувайте» модель так, чтобы вокруг
не оставалось свободного простран-
ства, но этого пространства не должно
быть и слишком много.
Все проблемы правильного размеще-
ния предметов и хорошего рисунка мож-
но решить на основе трех «магических
формул»:
1.	Сравнивайте разные расстояния.
2.	Находите точки отсчета, из которых
исходят основные линии.
3.	Размещайте предметы относительно
друг друга вдоль воображаемых линий.
123
124
125
123 Работая над на-
тюрмортом, изобра-
жайте предметы в нату-
ральную величину и
берите холст неболь-
шого размера-№12
(61x50 см) или меньше
(см. илл. 60).
124.	Не рекомендуется
«раздувать» модель
125.	Другая типичная
ошибка начинающих
художников - изобра-
жение модели слиш-
ком маленькой, зате-
рянной среди пустого
пространства.
126.	Сделайте из кар-
тона два угольника.
Они вам помогут по-
нять, как будет выгля-
деть ваша картина в
рамке, и найти пра-
вильные размеры и по-
ложение предметов.
126
127.	Классический спо-
соб определения раз-
меров и пропорций-
измерение с помощью
какого-либо предмета,
например кисти или
карандаша.
127
52

ФОРМА И ОБЪЕМ
128-130. В каждом пред-
мете можно найти вооб-
ражаемые горизонталь-
ные и вертикальные ли-
нии и сопоставить их
между собой. Для этого
необходимо найти точки
отсчета
130
131. Альбрехт Дюрер,
великий немецкий ху-
дожник XVI века, при-
думывал различные
приспособления для
механического «рисо-
вания». Он даже изоб-
рел прибор для копи-
рования планов в лю-
бом масштабе - нечто
вроде современного
пантографа, но не вы-
шел за пределы чер-
тежной доски.
53

ФОРМА И ОБЪЕМ
Свет, тень и валёры
132 На примере напи-
санного маслом ябло-
ка можно судить о фак-
торах, определяющих
объем предмета.
Свет очерчивает контуры предметов и
придает им цвет. Тень определяет фор-
му и создает объем. Для передачи объе-
ма вы должны сообщить тонам разную
интенсивность, или валёр. Надо, не те-
ряя из виду общую интенсивность тона,
оценивать и сравнивать разные тона:
вот этот темнее, чем тот, а этот немно-
го светлее и т. д. Валёры составляют ос-
нову как рисунка, так и живописи.
Иногда можно пренебречь валёрами.
эффектами светотени, атмосферой и
даже объемом. Но нужно сначала усво-
ить основные принципы, чтобы потох
при желании от них отойти.
На примере написанного маслом ябло-
ка можно судить о факторах, определя-
ющих объем предмета.
132
Глубокая тень са-
мый темный уча
ток тени между
лутенью и рефл- •
сами
Свет: цвет осве-
щенных участков -
Истинный локаль-
ный цвет натуры.

Блики достигаются
контрастом. Помни-
те, что светлые пят-
на кажутся бледнее
по контрасту с ок-
ружающим темным
фоном.
Рефлексы распо
лагаются рядом
теневой частью
усиливаются есл
светлый предм
находится рядом
моделью.
Полутень: проме
жуточный участо
между освещенно
и теневой частям
Полутень называю
еще «кьяроскуро
свет в тени.
Тень, вся затене
ная область, про
волежащая осв-
щенной части
Отброшенная те-
тень, отбрасывав
мая предметом н
поверхность, на к.
торой он лежит; че
ближе к нему, те*
она темнее.
133,134 Интенсивность
рефлексов можно уси-
лить отражающим экра-
ном, например белым
холстом. Пользуйтесь
этим приемом с осто-
рожностью. Если реф-
лексов слишком много,
они разрушают объем и
выглядят искусственно.
Энгр говорил, что зло-
употребление рефлек-
сами унижает достоин-
ство искусства.
133	134
54

ФОРМА И ОБЪЕМ
Чтобы передать объем, нужно уметь об-
ращаться со светом, тенью и валёрами.
Для это нужно смотреть, вдумываться,
наблюдать и сопоставлять разные града-
ции тона, создающие форму. Нет необ-
ходимости в сотнях оттенков: весь диа-
пазон тонов можно передать белым,
черным и пятью оттенками серого.
135. Вот интересное
упражнение: попробуй-
те написать маслом яб-
локо, как это сделал я,
пользуясь только бе-
лой и черной краской.
Вы увидите, что не по-
требуется множество
оттенков: чтобы пере-
дать объем, вам их по-
надобится совсем не-
много.
35
136. Обычный способ
уловить градации тона-
посмотреть на предмет,
прищурив глаза. Изоб-
ражение расплывется,
мелкие детали исчез-
нут, и ясно проявятся
основные валёры, мо-
делирующие объем.
55

ФОРМА И ОБЪЕМ
Контраст
Валеры неразрывно связаны с контра-
стом. Контраст оказывает определяю-
щее влияние на восприятие объема.
Вы можете передать ощущение про-
странства, глубины и расстояния меж-
ду передним и дальним планом, акцен-
тируя контрасты на ближайших участ-
ках, ослабляя цвет и делая тона более
серыми в более удаленных точках. На
этих страницах основные правила кон-
траста и влияния атмосферы показаны
с помощью иллюстраций. Помните,
что иллюзию пространства может со-
здать размытый контур, особенно на
больших расстояниях.
137
138
139
137.	Неудачный. Вы ви-
дите полное отсутствие
контраста из-за зло-
употребления валёра-
ми. Общий тон слиш-
ком темный, а белые и
светло-серые тона от-
сутствуют. Эту ошибку
часто допускают нео-
пытные художники, зло-
употребляющие черны-
ми и темными тонами.
138.	Неудачный. Кон-
траст слишком велик, и
валёры слишком свет-
лые. Полутона и свет-
ло-серые тона почти
бесцветны. Художник
злоупотребил белым, и
поэтому живопись на-
поминает пастель К
тому же глубокая тень
слишком темна, и, не-
смотря на контраст,
нет ощущения объема.
139.	Неудачный. Хоро-
шие живописцы никог-
да не применяют такой
жесткий стиль живопи-
си. Атмосфера полнос-
тью отсутствует. Контур
следовало бы размыть,
чтобы передать вибра-
цию света и отодвинуть
предмет вглубь
56

ФОРМА И ОБЪЕМ
Атмосфера
Пусть яблоко лежит на плоскости, на
которой оно может лежать в натюрмор-
те. Если цвет и тон поверхности те же,
что у яблока, оно не будет выделяться и
будет сливаться с фоном, как будто вок-
руг него нет пространства (илл. 141).
Как изобразить контраст, если на са-
мом деле его нет? Это один из секретов
мастерства. На иллюстрации 142 вы ви-
дите, что поверхность рядом с освещен-
ной частью яблока (А) немного темнее,
а около затененной части (В) слегка
светлее. Это подчеркивает форму ябло-
ка и отрывает его от фона. То же самое
относится к участкам С и D.
140. Хороший. Сравни-
те это яблоко с ябло-
ком на иллюстрации
139. Благодаря размы-
тости контура оно выг-
лядит более реалис-
тично. Оно написано
технически правильно
и достаточно свежо.
141, 142. На предыду-
щих рисунках вы виде-
ли, как можно передать
объем с помощью кон-
траста. Здесь показа-
но, как контраст меж-
ду яблоком и фоном
(илл. 142) помогает
преодолеть впечатле-
ние его «приклееннос-
ти» к фону (илл. 141).
57

ФОРМА И ОБЪЕМ
Практические упражнения
143, 144. На этом ма-
леньком натюрморте с
виноградом можно на-
блюдать все эффекты
света и тени-кон-
траст, рефлексы, глу-
бокую тень, блики и
отбрасываемую тень.
Глубокая тень, которую
вы видите в складках
ткани, придает им
объемность.
Удаленные участки
должны быть менее
резкими, чем ближай-
шие к нам. Вы видите,
что дальний край ска-
терти - это расплывча-
тая, неясная линия.
Чтобы отделить и разли-
чить формы, иногда при-
ходится подчеркивать
контур, как показано
здесь на освещенных
участках кувшина и гру-
ши Рефлекса на тене-
вой части яблока в дей-
ствительности не было,
но я его добавил, чтобы
показать, где яблоко
кончается, и отделить
его от фона. Рефлексы
также хорошо заметны
на кисти винограда.
Я написал этот натюрморт, чтобы про-
демонстрировать роль света, валёров,
контраста и атмосферы. Внимательно
рассмотрите эту иллюстрацию.
58

ФОРМА И ОБЪЕМ
145
Упражнения, популярные в художественных шко-
лах и доступные любому художнику, — рисование
и писание драпировок, таких, как скатерть на при-
веденном рисунке. Сезанн, например, изображал
скатерти, занавески, куски материи почти на всех
своих натюрмортах
Продуманно уложенные куски белой или светлой
материи — отличное средство для изучения моде-
лировки светотенью.
146
146. Это рисунок сде-
лал молодой Леонардо
да Винчи: Этюд драпи-
ровки на сидящей фи-
гуре.
145. Изучая технику
рисунка в молодости,
великий немецкий ху-
дожник Альбрехт Дю-
рер нарисовал пером
эти подушки, исполь-
зуя эффекты светоте-
ни для моделировки
объема.
147. Теперь попробуй-
те сами. Накройте ма-
терией или скатертью
какой-нибудь предмет
на столе или положите
ее на край, чтобы она
свешивалась, образуя
складки. Затем начни-
те писать без предва-
рительного рисунка. Вы
увидите, какое это по-
лезное упражнение.
59

Нет другого жанра, который
давал бы художнику такую
свободу, как натюрморт.
Чаще всего художник подбирает
элементы натюрморта, просто
оглядываясь вокруг в кухне или
в комнате. Он придумывает
композицию и выбирает пред-
меты с учетом соотношения
их формы и цвета. В следующем
разделе вы познакомитесь
с основными правилами постро-
ения композиции и организации
форм, позволяющими передать
световую среду и сгармонизиро-
вать холодные, теплые и сме-
шанные цвета.

ВЫБОР СЮЖЕТА
И
КОМПОЗИЦИИ

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Подбор компонентов натюрморта
Поль Сезанн писал своему сыну о вы-
боре темы натюрморта: «... тот же сю-
жет под разными углами зрения дает
возможность писать интереснейшие
этюды, настолько разнообразные, что
я мог бы работать целый месяц, не ме-
няя места, только наклоняясь то впра-
во, то влево». Сезанн хотел сказать, что
сюжет для натюрморта можно найти
где угодно, или, как говорил Ренуар,
любой предмет достоин быть написан-
ным.
Вместе с тем не подлежит сомнению,
что Сезанн и все импрессионисты, пи-
савшие натюрморты, готовились к это-
му, подбирая предметы, имеющие что-
то общее между собой, и обдумывая,
как все это можно будет назвать. Поэто-
му они подбирали родственные объек-
ты для своих натюрмортов.
149
149 Как показывает эта
иллюстрация, родство
между компонентами
натюрморта выражает
замысел художника.
150. Для выражения
определенной идеи или
настроения родствен-
ность элементов на-
тюрморта может быть
относительной, как, на-
пример, в этой группе
фруктов с кружкой. Та-
кой язык является бо-
лее современным
151, 152. Верхнюю ком-
позицию можно на-
звать Натюрморт с
фруктами а нижнюю -
Музыка, или натюр-
морт с флейтой. Един-
ство содержания под-
черкивается теплой
гаммой в первом слу-
чае и холодной - во
втором.
62

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
151
152
63

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Организация цвета
153. Законы искусства
никогда не бывают аб-
солютными и всегда ус-
ловны. Художествен-
ный гений часто прояв-
ляется в работах, иду-
щих вразрез с услов-
ностями. В этом натюр-
морте вы видите, как
вкрапление холодного
цвета оказывается
вполне уместным сре-
ди теплых тонов - крас-
ного, охры и желтого.
Графин с голубой жид-
костью прекрасно впи-
сывается в теплую цве-
товую гармонию.
154. На этой фотогра-
фии вы видите приглу-
шенную гамму, состоя-
щую из дополнитель-
ных цветов в различ-
ных пропорциях с до-
бавлением белого.
154
64

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Что такое композиция
Композиция определяется как искусст-
во согласования модели, фона, освеще-
ния и цвета. «Это означает поиски рав-
новесия и пропорций, то есть красоты»,
- писал Жан Гиттон. Другими словами,
красота — в единстве. Вместе с тем, по
мнению Рене Юига, «в единстве заклю-
чена опасность — чрезмерное единство
оставляет некоторую неудовлетворен-
ность; единство должно быть обогаще-
но разнообразием». Ту же мысль выс-
казывал много веков назад греческий
Композиция есть умение найти и ото-
бразить единство в разнообразии
Поэтому, с одной стороны, необходимо
согласовать модель, фон, освещение и
цвет так, чтобы их сочетание не оказалось
скучным и монотонным, а с другой сто-
роны, нужно избегать сумбура. Найти
разумную середину бывает непросто Как
сказал Джон Рёскин, «не существует пра-
вил для искусства композиции. Если бы
они существовали, Тициан и Веронезе
были бы заурядными людьми».
философ Платон.
156
’гг Неудачный. Здесь слиш-
много единства и мало
образия. Картина моно-
-на и неинтересна. Посмот-
; -е на схеме 155 А. как го-
онт делит картину попо-
а блюдо с фруктами об-
; .зует единый блок.
Неудачный. Здесь слиш-
много разнообразия,
дметы разбросаны они
хлалекают наше внимание
отдельности и не образу-
единого целого.
155А
157. Удачный. Это хоро-
ший пример единства в
разнообразии. Если вы
сравните схему 157 А с
другими, вы увидите,
что в композиции есть
единство общего рас-
положения ее элемен-
тов и разнообразие в
положении и освеще-
нии каждого из них.
65

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Правило золотого сечения
Перед вами белый холст, и вы присту-
паете к рисунку. Где разместить пред-
меты: в центре, ближе к верхней или
нижней части, справа или слева? Ответ
на этот вопрос дает старинное прави-
ло, сформулированное римским архи-
тектором Витрувием:
Чтобы деление любого пространства ра-
довало глаз, меньшая часть должна так
же относиться к большей, как большее к
целому.
Чтобы найти такое отношение, умножь-
те ширинухолстана0,618 (математичес-
ки правило золотого сечения выражает-
ся отношением 1: 0,618, илл. 161—163).
Затем сделайте то же самое с высотой
холста. Точка золотого сечения лежит на
пересечении горизонтальной и верти-
кальной линий (илл. 162). В любой кар-
тине эта точка наиболее важна. В любой
двумерной фигуре есть четыре таких
точки (илл. 163).
158. Не следует рас-
полагать натюрморт в
центре картины с гори-
зонтом, проходящим
посередине.
159. Сдвигать элементы
в сторону, искусственно
создавая асимметрию,
тоже не стоит
158
100
161-163. Чтобы полу-
чить точку золотого се-
чения, надо умножить
ширину и высоту хол-
ста на 0,618 В каждой
двумерной фигуре есть
четыре таких точки. Вы
можете поместить глав-
ный предмет в любую
из этих точек.
160
161	162
163
160. Правило золотого
сечения почти автома-
тически дает наилуч-
шее расположение в
пространстве.
66

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Геометрическая схема
164.	В экспериментах
Фишера было показа-
но, что из этих трех на-
боров фигур геометри-
ческие фигуры пользо-
вались наибольшим
успехом.
165.	Один из компози-
ционных приемов Рем-
брандта: диагональ де-
лит картину на более
светлую и более тем-
ную части.
166,	167. Для разнооб-
разия можно использо-
вать L-образные асим-
метричные компози-
ции.
На любой картине господствующая роль
в композиции принадлежит четким и
определенным формам. Композиция
зависит от того, какую форму имеют ос-
новные объемы. Можно сказать, что,
чем проще форма предмета, тем сильнее
он привлекает взгляд. Доказано, что из
трех наборов различных абстрактных,
природных и геометрических фигур
(илл. 64) большинство предпочитает
геометрические фигуры. Фишер объяс-
няет это принципом «максимума удо-
вольствия при минимуме усилий». Рене
Юиг приходит к тому же выводу, рас-
суждая о предпочтении, отдаваемом гео-
метрическим формам в искусстве: «Чем
ближе форма фигуры к геометрической,
тем с большим энтузиазмом восприни-
мает ее сознание, получающее возмож-
ность охватить сложность реального
мира, сведенного к фундаментальным
формам». Поэтому постарайтесь пред-
ставить себе геометрическую схему, ког-
да вы начинаете обдумывать компози-
цию вашего натюрморта.
167
168-172. Композицию
можно строить и по
другим принципам:
вертикальное распре-
деление света и тени
(А), светлый эллипс на
темном фоне (В), пира-
мида (С), L-образная
схема (D), усеченный
конус (Е)
172
67

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Симметрия и асимметрия
Вы, конечно, знаете, что под симмет-
ричной композицией понимается оди-
наковое расположение компонентов
картины по обе стороны от середины.
Симметрия соответствует единству, в
то время как асимметрия, свободное и
интуитивное размещение, даже если
оно уравновешено, означает разнооб-
разие. Большинство художников пред-
почитает асимметричные композиции.
Они более динамичны, непосредствен-
ны и открывают большие возможнос-
ти для творческого самовыражения.
Однако каждый тип композиции име-
ет свои преимущества. Симметрия уме-
стна в застывших композициях, стили-
зованных под наивное искусство. Ее
можно использовать и более гибко,
слегка смещая предметы, чтобы под-
черкнуть элементы разнообразия на
фоне общего единства.
173
173. Изображая букет
цветов в вазе, трудно
избежать симметрии,
но ее можно смягчить,
положив внизу цветок
или другой предмет.
174 Асимметрия срод-
ни разнообразию и
дает большую свободу
выражения, новатор-
ства и эксперименти-
рования. На этой иллю-
страции расположение
предметов выглядит
случайным, тем не ме-
нее оно тщательно
продумано.
174
68

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
175
175, 176. Равномерно
распределяя компо-
ненты по обе стороны
воображаемой цент-
ральной точки карти-
176
ны, вы можете создать
впечатление симмет-
рии, даже если элемен-
ты отличаются друг от
друга.
177
178
177, 178. Можно легко
освободиться от излиш-
ней упорядоченности,
внося разнообразие
в расположение пред-
метов.

179. Симметрия и асим-
метрия зависят от раз-
ных факторов. Сим-
метрия обычно подчер-
кивается, если модель
изображается на уров-
не глаз без перспек-
тивного сокращения,
но ее можно подчерк-
нуть и так, как показа-
но на рисунке фрон-
тально представляю-
щем кружки и кувшин
с ручками.
69

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Выбор освещения
Готовясь писать натюрморт, вы долж-
ны не только подобрать и расположить
предметы, но и выбрать качество, тип
и направление освещения.
Тип освещения может быть естествен-
ным или искусственным. Вообще гово-
ря, легче писать при дневном свете: он
сильнее, рассеяннее, мягче, не дает
лишних бликов и выявляет истинные
цвета предметов. Искусственное осве-
щение обычно имеет слегка оранжевый
оттенок, но он не так страшен, посколь-
ку его можно легко устранить или скор-
ректировать. Зато искусственный свет
открывает дополнительные колористи-
ческие возможности (вспомним Пикас-
со, писавшего при газовом свете произ-
ведения «голубого» периода) и позволя-
ет создавать специальные эффекты.
Свет может иметь различное качество —
быть рассеянным или прямым. В поме-
щении дневной свет всегда рассеян,
если только на модель не падают пря-
мые лучи солнца. В этом случае писать
вообще нельзя, так как контраст слиш-
ком силен. Искусственный свет всегда
прямой; обычно более резкий, он умень-
шает светотеневые эффекты и подчер-
кивает объем. Это может быть полезно,
если писать в определенной стилисти-
ческой манере.
Наконец, направление света — еще один
важный для художника фактор.
Фронтальное освещение больше под-
ходит для живописи, чем для рисунка.
Освещение спереди и сбоку хорошо
подходит для тщательной, точной рабо-
ты, ясно обрисовывая форму и объем.
180
181
181. Искусственное ос-
вещение сзади произ-
водит драматический
эффект, который здесь
еще усиливается кон-
трастным характе-
ром света. Естествен-
ное освещение созда-
ло бы мягкое интимное
настроение, которое
хорошо подходит для
натюрморта.
180. Искусственный
прямой свет предпочи-
тают колористы Такое
освещение любили
фовисты, считавшие,
что одного цвета доста-
точно для передачи
формы и контура, а
тень и объем не обяза-
тельны. Многие пост-
импрессионисты (Ван
Гог, Гоген, Вламинк, Ма-
тисс и другие) пользо-
вались этим приемом.
Его часто используют и
в наши дни.
70

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Подсветка сзади создает деликатно ин-
тимную или эмоционально-лиричес-
кую атмосферу, в зависимости от того,
темным или светлым будет фон.
Итак, выбирайте освещение осторож-
но, имея в виду все, что здесь было ска-
зано и проиллюстрировано. Помните,
что различные виды освещения могут
оказывать самое различное влияние на
окончательный результат.
182
184
183
182. Естественное бо-
ковое освещение по-
зволяет передать фор-
му посредством эф-
фектов света и тени.
Здесь свет падает из
окна, контуры тени (на-
пример, на скатерти)
размыты. Это класси-
ческий вариант осве-
щения
183 Искусственное
боковое освещение на
приведенной фотогра-
фии слишком контрас-
тно. Светлые участки
очень яркие, тени гус-
тые и короткие, блики
резкие (рефлексы на
вазе с фруктами). Ху-
дожник может скоррек-
тировать эти эффекты
или трактовать их по
своему усмотрению.
184. Искусственное
освещение сзади с ис-
пользованием отража-
ющего экрана. Натюр-
морт освещен настоль-
ной лампой, как и на
иллюстрации 181, но с
добавлением отража-
ющего экрана, кото-
рый можно заменить
белым холстом № 20,
расположив его перед
моделью и со стороны,
противоположной лам-
пе Это усиливает об-
щее освещение и смяг-
чает избыточный кон-
траст (илл 181).
’1

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Пространственные планы
Компоненты натюрморта, разбросан-
ные по всей плоскости, производят
впечатление беспорядка. Его можно
устранить, распределив предметы по
нескольким планам. Это поможет так-
же подчеркнуть ощущение глубины.
Если положить один из фруктов ближе,
а другой — дальше и между ними поста-
вить кружку, то таким образом будут
обозначены передний, средний и даль-
ний планы. Иллюстрации на этой стра-
нице показывают некоторые важней-
шие правила, как добиться глубины —
«третьего измерения» в натюрморте.
185. Представьте, что
эти фигуры - компонен-
ты натюрморта. Если их
равномерно распреде-
лить, впечатления глуби-
ны не будет.
186. Сгруппировав фи-
гуры, вы можете «заос-
трить сюжет» и создать
фокус композиции.
187, 188. Располагая
каждый предмет про-
думанно, частично зас-
лоняя один другим,
можно сочетать един-
ство с разнообразием.
При этом появляется
четкая разница между
передней и задней ча-
стями композиции и
ощущение глубины.
185
188
189
186
187
190
191
189. Каждый художник по-своему орга- 190 Яблоки А и В лежат на переднем 191. Глубина передана хорошо. Благо-
низует планы-общего правила не су- плане, а другие яблоки и кружка-за даря боковому освещению от кружки
ществует. На этой иллюстрации яблоки ними. Все предметы разделены на две падает тень, объединяющая всю компо-
А и В лежат так, что глубина чувствует- группы, и единство отсутствует.	зицию в единое целое
ся недостаточно.
72

ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
От теории к практике
Луи Ле Байль, молодой французский
художник начала века, имел счастье на-
ходиться рядом с Сезанном, когда тот
писал натюрморт. Он рассказывает:
«Сезанн ходил взад-вперед между сто-
лом и мольбертом, все время переводя
взгляд с мольберта на натуру. Затем он
немного поработал над складками ска-
терти, на которой лежали три—четыре
персика и стоял расписной кувшин. По-
глощенный своими мыслями, он опять
подошел к мольберту, внимательно по-
смотрел на натюрморт, опустил на ка-
кое-то мгновение взгляд, снова взглянул
на натюрморт, подошел к столу и доба-
вил несколько зеленых груш, чтобы под-
черкнуть красный цвет персиков. Так он
усилил дополнительные цвета. Затем он
подложил несколько коробок, чтобы на-
тюрморт стоял повыше. Сколько време-
ни он потратил на эту новую постанов-
ку! Сезанн работал очень тщательно,
подробно изучая каждое новое располо-
жение предметов».
По словам друга Сезанна Эмиля Берна-
ра, «он долго рассматривал натюрморт,
переставлял по-новому предметы и со-
здавал из этого увиденного нечто веч-
ное» Но о том, как осмысливать модель,
я поговорю позже. Запомните, сколь-
ко внимания Сезанн уделял тщатель-
ной подготовке натюрморта
192,193. Не жалейте
времени на подготовку
модели, прежде чем
приступить к работе.
Может получиться, что
сначала вы разместите
предметы как на иллю-
страции 192, а в конце
концов придете к окон-
чательному варианту,
как на иллюстрации 193.
192
193
194-196. В поисках композиции ва-
шей будущей картины вам может при-
годиться рамка, составленная из двух
картонных угольников (илл. 194). По-
лезно также сделать один или два на-
броска углем, сангиной или мягким
карандашом (4В или 6В) размером не
больше 12x17 см. При этом постарай-
тесь определить общую композицию,
цвет фона и освещение
73

В этом разделе разговор
пойдет о технике масляной
живописи. Нужно будет
освоить множество техни-
ческих приемов: выбор
точки зрения и расстояния,
организация заднего плана,
направление мазков, соб-
ственно техника живописи.
Внимательно прочитав
следующие страницы,
вы постигнете секреты
мастерства, а это уже
полпути к успеху. Всему
остальному вас научит
практика.

ТЕХНИКА
МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Несколько полезных советов
На каком расстоянии должна распола-
гаться натура? Самое большее 1,5-
метра (по мнению некоторых, 3—4 ме -
ра, но я с этим не согласен). С рассто
ния 4 метра гроздь винограда предст
ляется единым пятном, и нужно подо
ти ближе, чтобы разглядеть отдельч
детали формы, светотень и цвета.
Максимальное расстояние: 2 метра
С какой стороны смотреть на нату г
сверху, снизу, сбоку? Как правило,
комендуется смотреть на натуру под у -
лом 45 градусов.
205
201,202. Если высота вашего сиденья
около 0,7 метра, расстояние до натуры -
1,5-2 метра, а угол зрения 45 градусов
перспектива будет правильной
203, 204. Если натура находится на
уровне ваших глаз, натюрморт будет
фронтальным.
199	200
198 Расстояние до натуры должно со-
ставлять от 1,5 до 2 метров, а угол зре-
ния - 45 градусов.
199, 200. Если вы находитесь слишком
близко и смотрите сверху, это неоправ-
данно исказит перспективу
76

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Уход за палитрой и кистями. Палитру и
кисти необходимо регулярно чистить.
Кисти нужно подержать в скипидаре и
протереть по меньшей мере 3—4 раза.
206

После примерно часовой работы у вас не
останется места на палитре для смеши-
вания красок. Допустим, вам нужен ро-
зовый цвет с чуть голубоватым оттенком.
По неопытности вы можете взять для
этого остатки белил (не очень чистых),
ранее приготовленную смесь кармина и
кобальта и еще какую-то смесь (вы уже
не помните, как вы ее приготовили). В
результате у вас получится нечто грязно-
розовое. Вы поймете, что пора сделать
перерыв, почистить палитру, выдавить
новые краски из тюбика, помыть кисти
и начать все с самого начала.
205. Американский ху-
ожник Кен Дейвис
предпочитает низкую
’очку зрения. Для него
арактерен этот натюр-
морт, тщательно выпи-
санный в стиле «об-
анки».
206 Обычное располо-
жение красок на палит-
ре.
207. Палитру следует
чистить мастихином,
как лопаткой
210
211
212
212. Наконец, отожми-
те кисть тряпочкой,
каждую отдельно.
208. Мастихин вытира-
ют газетой.
209. Палитру протира-
ют сначала газетой, а
потом тряпочкой, смо-
ченной в скипидаре.
210. Удалите лишнюю
краску с кистей газе-
той
211. Затем погрузите
кисти в скипидар
77

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Сначала рисовать или сразу писать?
Теперь все готово: предметы расставле-
ны, краски на палитре, чистый холст
«обороняет свою белизну», как говорил
поэт Стефан Малларме, имея в виду
трудность первого шага. Вы не знаете,
наметить ли рисунок карандашом или
сразу начать писать. Эта проблема де-
батируется уже несколько столетий.
Еще в XVI веке флорентиец Вазари пи-
сал о своем посещении Тициана в Ве-
неции: «Он писал сразу красками, без
подготовительного рисунка и говорил,
что так правильно». В то же время Ми-
келанджело, который всегда начинал с
рисунка, ехидно замечал, обращаясь к
Вазари: «Как жаль, что они там в Вене-
ции не хотят учиться правильно рисо-
вать».
Существуют два разных подхода. Одних
художников называют «колористами»:
в их живописи мало теней, они исполь-
зуют прямое или рассеянное освеще-
ние, высвечивающее предмет как соче-
тание световых пятен. Такой стиль был
характерен для Ван Гога, Матисса, Бер-
нара и других. Они сразу начинали ра-
ботать красками. Другие уделяют боль-
ше внимания светотени. Среди них
можно назвать Шардена, Коро, Мане,
Нонелля, Дали и других. Они всегда на-
чинали картину с рисунка. Но не нуж-
но всех художников делить на катего-
рии. Пикассо, например, начинал то с
рисунка, то прямо с живописи. Сезанн
говорил: «Писать или рисовать? Когда
вы изображаете цвет во всем его богат-
стве, он дает вам и множество четких
форм». Сезанн был совершенно прав.
213
213. Можно трактовать
сюжет в любом стиле,
все зависит от освеще-
ния. Если освещение
фронтальное, вы буде-
те работать как коло-
рист, если боковое -
вам придется уделить
большее внимание
светотени и начать с
рисунка
214
214. Колористы счита-
ют свой стиль более
абстрактным, более
творческим и менее
академическим. Цвет,
по их мнению, может
выразить все, а объем
и моделировка излиш-
ни. Как писал Боннар,
«цвет может выразить
свет, вылепить массу и
передать атмосферу».
78

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
С чего начать?
216_______________________
Закон контраста говорит нам, что цвет
выглядит бледнее или темнее в зависи-
мости от фона. Поэтому было бы ошиб-
кой выписывать мелкие предметы или
детали на белом холсте, потому что они
станут светлее или темнее, когда по-
явится фон. Поэтому первым делом за-
полните большие пустые пространства.
В натюрморте это обычно фон.
217
218
219
220
215, 216. С чего на-
чать? Нужно как можно
скорее нанести на
холст какой-нибудь
цвет, и он перестанет
вас пугать своей бе-
лизной. Кроме того, вы
сможете избежать лож-
ных контрастов. В на-
тюрморте лучше всего
начинать с фона.
217.	Даже в одноцвет-
ном фоне всегда присут-
ствует разнообразие.
218.	Неудачный. Это
пример абсолютно од-
нородного фона
219.	Удачный. Фон дол-
жен содержать множе-
ство оттенков, даже
если он одноцветный.
Тогда его истинный
цвет будет смотреться
богато и выигрышно.
220.	Не забывайте ис-
пытанное правило «тол-
стое на тонком», когда
вы кладете первый
слой краски на холст.
Чтобы краска впослед-
ствии не растреска-
лась, не жалейте скипи-
дара для первого слоя.
Краска прямо из тюби-
ка ложится толстым
слоем, льняное масло
делает его жирным, а
скипидар - тонким. Тол-
стый слой сохнет доль-
ше, чем тонкий. Если вы
по ошибке нанесете
тонкий слой поверх тол-
стого, он высохнет бы-
стрее. а когда высохнет
и нижний слой, то вер-
хний растрескается.
79

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Направление мазков
Если вы используете мольберт,
холст расположен вертикально.
Казалось бы, и краску удобнее
наносить вертикальными движе-
ниями кисти. Но на самом деле
это зависит от того, что вы изоб-
ражаете. Ясно, что этот прием не
годится, если вы пишете море,
скопление облаков или скатерть
на столе. Вертикальные мазки
создают определенный стиль, но
море или закат лучше писать го-
ризонтальными, облака — круго-
выми, а скатерть на столе — го-
ризонтальными или диагональ-
ными мазками. Запомните два
правила:
1. Направление мазков должно
отвечать «форме» изображаемого
объекта.
2. В неясных случаях лучше пи-
сать диагональными мазками.
Первое правило вполне понятно:
цилиндр надо изображать мазка-
ми, подчеркивающими его фор-
му, траву — вертикальными маз-
ками, арбуз — круговыми. Если
же форма неясна или отсутству-
222. Море следует изобра-
жать, как правило, гори-
зонтальными мазками
ет, следует наносить краску по
диагонали.
224. Лучший способ
решить, как трактовать
форму, - сделать пред-
варительный набросок
пером или каранда-
шом.
223. Заставляя мазки
следовать за формой,
как бы «заворачивая»
в них предмет, вы смо-
лучше передать
80

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Обобщение
Способность к обобщению в ри-
сунке и живописи — это умение
увидеть и изобразить самое су-
щественное, отбрасывая детали
и случайные черты.
Такое умение дается нелегко и
требует досконального знания
техники живописи. Уметь писать
обобщенно означает писать сво-
бодно, непринужденно, изящно,
с пониманием сущности изобра-
жаемого и изобразительных сред-
ств. Классический пример—твор-
чество Веласкеса. Посмотрите,
как написаны глаза персонажей
знаменитой картины Менины
(Музей Прадо, Мадрид): количе-
ство мазков можно сосчитать по
пальцам.
225, 226. Легкий спо-
соб увидеть модель
обобщенно - посмот-
реть на нее, прищурив
глаза. На иллюстраци-
ях представлена одна и
та же банка, сначала,
как ее видит нормаль-
ный глаз, а затем не-
много не в фокусе, как
будто при взгляде при-
щурившись: остались
только главные линии и
формы, освещенные
участки и блики.
227-229. Вы видите,
как можно постепенно
прийти к обобщенному
изображению, отбрасы-
вая второстепенные де-
тали. Иллюстрация 229
содержит в себе все,
что нужно, чтобы пере-
дать форму банки.
81

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Живопись alia prima
Это итальянское выражение (по-ис-
пански a la prima, по-французски аи
premier coup) означает написание кар-
тины в один прием. В наше время это
делается часто (устраиваются даже со-
ревнования по скоростной живописи).
Конечно, живопись alia prima требует
особой техники и соблюдения следую-
щих правил:
1.	С самого начала выберите гамму —
теплую, холодную или приглушенную.
2.	Рисуйте предмет изображения, но
поле вокруг него покройте краской как
можно скорее.
3.	Используя нужную краску, затемни-
те те части предмета, которые находят-
ся в тени, большим количеством тем-
ного цвета.
4.	Помните два основных принципа:
А.	Используйте весь ваш творческий по-
тенциал.
В.	Всегда придерживайтесь первоначаль-
ного замысла и никогда не меняйте его по
ходу дела.
Рекомендации по поводу упражнений
вы получите позже, а сейчас прочитай-
те некоторые замечания о технике alia
prima.
230-232. Эти иллюст-
рации показывают, как
писать светлым по тем-
ному
230.	Фон и теневые
участки закрашень
очень жидкой краской
сразу после того, как
кисть винограда была
нарисована. Обратите
внимание на вариации
темного цвета в разнь х
местах.
231.	Уже кое-где поло-
жены светлые мазки
232.	Форма каждой ви-
ноградины моделиро-
вана с помощью реф-
лексов и бликов.
230	231	232
Светлое на темном
Масляные краски непрозрачны, поэто-
му вы можете наносить белила на чер-
ный фон или охру поверх умбры жже-
ной. Кладя первый слой темной крас-
ки на холст, обильно разбавляйте ее
скипидаром, чтобы она побыстрее вы-
сохла и вы смогли бы положить на нее
светлую краску.
233. Когда вы пишете
alia prima, нанесите пер-
вый слой краски того же
цвета, который преоб-
ладает в изображаемом
предмете. Краска долж-
на быть жидкой, чтобы
слой был тонким и быс-
тро высох.
233
82

ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Как писать по невысохшей поверхности
Главное — умение сочетать деликатность
и уверенность. Легкость нужна, чтобы не
затронуть нижележащий слой краски
или, хуже того, не смешать новую крас-
ку со старой. Уверенность необходима,
потому что вы не сможете передумать и
что-то изменить. Если вы захотите вер-
нуться назад, попробовать еще раз что-
нибудь переписать или перестроить, —
все пропало. Работа по невысохшему
холсту требует легкоподвижной краски и
хорошо наполненной кисти. Если пло-
щадь велика, вам придется соскоблить
краску мастихином и начать сначала. Ис-
пользуйте мягкую кисточку и разведен-
ные краски, когда пишете детали вроде
веток или ствола дерева. В любом случае
не давите на кисть. Необходимо мыть
кисть каждый раз, когда вы набираете
новую краску, иначе она смешается с не-
высохшей старой краской.
237. Гладкая, чрезмер-
но точная, слишком
тщательная отделка
сделает работу без-
жизненной - фрукты
будут восковыми, а
цветы пластиковыми.
234. Нанесите краску
на еще сырое место
без давления, легким
касанием.
235 Очистите кисть
тряпочкой со скипида-
ром.
236. Наберите краску и
снова нанесите ее чи-
сто, не размазывая,
следя затем, чтобы она
не смешалась с другой
краской.
Совершенства не существует
Как нет идеальных людей, так и не мо-
жет быть идеальной картины. Идеаль-
но законченная картина будет безжиз-
ненной. Безупречная передача формы,
238. Эта «незакончен-
ная» вещь смотрится
гораздо приятнее. В
беглом, не очень точ-
ном изображении есть
свежесть и непосред-
ственность.
«зализывание», сглаженные цветовые
переходы, чрезмерная корректировка
убьют произведение искусства. Остано-
витесь, не доводите вещь до совершен-
ства, чтобы не погубить ее! На иллюст-
рацию 238 во много раз приятнее смот-
реть, чем на иллюстрацию 237.
238
83

Чтобы создать любую
цветовую среду, худож-
ник должен выучить
и понять законы цвета.
Смешивая основные
цвета — желтый, крас-
ный и синий — и иног-
да добавляя белый,
можно получить все
цвета, встречающиеся
в природе. Познако-
мившись с основными,
вторичными и допол-
нительными цветами,
вы сможете свободно
экспериментировать
с цветом.

СОСТАВЛЕНИЕ
И
СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Смешение основных цветов
Есть три цвета, которые нельзя
получить из остальных: желтый,
красный и синий. Их называют
основными или первичными
цветами, и, смешивая их (иног-
да с добавлением белого), мож-
но получить любой другой цвет,
встречающийся в природе.
В масляной живописи эти цвета
имеют точные обозначения:
1)	кадмий желтый средний;
2)	краплак;
3)	берлинская лазурь.
На иллюстрации 241 показано,
как, смешивая их попарно, полу-
чить три вторичных цвета — зе-
леный, оранжевый и сине-фио-
летовый.
242
240.	Смешивая три ос-
новных цвета и добав-
ляя при необходимости
белый, можно получить
все цвета, встречаю-
щиеся в природе.
241.	Смешивая основ-
ные цвета попарно, мы
получаем вторичные
цвета. Смесь всех трех
первичных цветов дает
черный.
242.	Смесь кадмия жел-
того среднего и крапла-
ка дает новый цвет-
ярко-оранжевый, а так-
же множество оттен-
ков теплых или холод-
ных розоватых тонов,
напоминающих пас-
тель.
243.	Эти зеленые цве-
та составлены из кад-
мия желтого среднего
и берлинской лазури.
244.	Наконец, смеши-
вая берлинскую лазурь
с краплаком, можно по-
лучить широкий набор
разнообразных синих,
фиолетовых и пурпур-
ных цветов.
86

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
245.	Все эти цвета получе-
ны только из трех основных
цветов. Попробуйте сами и
убедитесь, что все цвета в
природе получаются из ос-
новных цветов плюс белый.
246-248. Как смешивать
краски, чтобы написать яб-
локо в теплых, холодных
или приглушенных тонах.
245
246
3. Желтый,
охра,
кармин,
берлинская
лазурь.
4. Желтый,
белила,
охра,
красный.
247
1. Зеленый,
белила,
желтый,
кобальт
синий
2 Кармин,
кобальт
синий,
берлинская
лазурь,
белила.
3. Желтый,
белила,
зеленый
248
4 Та же
смесь, но с
добавлением
берлинской
лазури
и сиены
натуральной
5 Кармин
белила,
кобальт
синий,
сиена
жженая
6 Берлин-
ская лазурь
умбра,
белила
87

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Светлые и темные краски
Нейтральный, холодный и теплый
черный. Смешивая краплак, бер-
линскую лазурь и умбру жженую в
разных пропорциях, можно полу-
чить различные оттенки черного —
нейтральный, холодный голубова-
тый или теплый красноватый.
Цвет можно сделать темнее не толь-
ко добавлением черного. Если вы
хотите сделать цвет темнее или ин-
тенсивнее, вспомните природу:
ведь в радуге нет черного, а есть
только сочные интенсивные цве-
та (илл. 250).
Если к желтому цвету добавлять
один черный, он станет грязнова-
то-зеленым; если же вводить по-
степенно краплак, синий и чер-
ный, получатся более естествен-
ные градации (илл. 251). То же
относится к голубому и малиново-
му: если добавлять только черный,
то голубой становится сероватым
(илл. 252), а малиновый теряет яр-
кость (илл. 253).
249
249. Комбинируя
краплак, берлинс-
кую лазурь и умбру
жженую в разных
соотношениях, мож-
но получить различ-
ные оттенки черного.
250. Цвета радуги.
Обратите внимание,
как светлые тона
постепенно стано-
вятся сочными и ин-
тенсивными.
251-253. Как сде-
лать цвет темнее,
добавляя или не до-
бавляя черный.
254 А и В. Пример
правильного и не-
правильного исполь-
зования белил и чер-
ного. Слева (неудач-
но): помидоры напи-
саны только крас-
ным, белым и чер-
ным. Справа (удач-
но): добавлены жел-
тый, охра, сиена на-
туральная, голубой,
зеленый и кармин.
Эта смесь, без чер-
ного, придает цвету
насыщенность и яр-
кость.
88

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Цвет теней
В каждой тени есть синева. Неза-
висимо от цвета предмета, в за-
тененных участках будет скво-
зить синева, даже если предмет
белый и залит светом, как куб на
иллюстрациях 255 и 256.
Цвет теней и дополнительные цве-
та. Тень содержит не только си-
ний цвет, но и цвет, дополни-
тельный к цвету предмета. До-
полнительные цвета получаются
при смешении основных и вто-
ричных.
256
ч
Желтый, красный, синий - основ-
ные цвета. Смешанные попарно,
они дают вторичные цвета: зеленый,
пурпурный и сине-фиолетовый. На
этом цветовом круге вы видите, что
дополнительные цвета лежат один
напротив другого. Так, дополнитель-
ный к желтому - сине-фиолетовый.
255, 256.Тень всегда
содержит синий цвет
(илл. 255) и цвет, до-
полнительный к цвету
предмета (илл. 256).
257. Формула цвета
тени: самый темный
цвет предмета + допол-
нительный цвет + си-
ний = цвет тени.
258. Это правило почти
не знает исключений.
Тень на этом помидоре
составлена из темной
сиены, блестящего зе-
леного и ярко-голубого.
257
259. Тень на синих пред-
метах обычно фиоле-
товая - комбинация го-
лубого и малинового.
89

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Теплая гамма
(rtf
260. Теплые цвета пре-
имущественно красно-
ватые.
На этой странице приведены теплые
цвета: желтый, охра, сиена натуральная,
оранжевый, красный, кармин, сиена
жженая, зеленый. Посмотрите, что вам
даст их смешение с добавками белил.
1.	Белила + кадмий желтый средний
2.	Белила + желтая охра
3.	Белила + желтая охра + кадмий красный
средний
4.	Кадмий желтый + краплак
5	Белила + кадмий красный
6.	Белила + краплак
7.	Сиена натуральная + кадмий красный
8.	Желтая охра + умбра жженая + немного
кадмия зеленого
9.	Белила + желтая охра + зеленый + крапла*
10.	Кадмий желтый + умбра жженая
11.	Желтая охра + зеленый + кадмий желтый -
белила
12	Краплак + немного зеленого
90

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Холодная гамма
261
На этой странице приведены холодные
цвета — оттенки зеленого, голубого и фи-
олетового, получаемые из светло-зелено-
го, зеленого, небесно-голубого и фиоле-
тового.
1.	Белила + берлинская лазурь
2.	Белила + светлый ультрамарин
3.	Белила + кобальт синий
4.	Белила + берлинская лазурь +зеленый
5.	Белила + зеленый + немного желтой охры +
немного кадмия желтого
6.	Кадмий желтый + зеленый
7.	Кадмий желтый средний + берлинская
лазурь
8.	Белила + зеленый
9.	Белила + краплак + светлый ультрамарин
10.	Берлинская лазурь + белила + краплак
11.	Желтая охра + зеленый + немного белил
12.	Берлинская лазурь + зеленый
261. Холодная rJi$&5
основана главным об-
разом на синем цвете
91

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Приглушенная гамма
262
262. Приглушенные
тона в основном серо-
ватые, но в них должно
присутствовать доста-
точно цвета, чтобы они
не были унылыми.
Приглушенные тона получаются
смешением дополнительных
цветов с добавлением белил.
1.	Белила + умбра жженая + чуть-чуть берлинской лазури
2.	То же и немного зеленого
3.	Белила + кобальт синий + кадмий красный
4.	Белила + желтая охра + светлый ультрамарин
5.	Кадмий желтый + белила + кобальт синий +
немного кадмия красного
6.	Белила + берлинская лазурь + сиена натуральная +
кадмий красный
7.	Белила + краплак + кадмий красный + берлинская лазурь
8.	Белила + краплак + зеленый
9.	Белила + умбра жженая + зеленый
10.	Берлинская лазурь + белила + кадмий красный
11.	Белила + краплак + ультрамарин + немного умбры
жженой
12.	Умбра жженая + немного берлинской лазури
92

СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
93

В этом разделе я перехожу к уро-
кам, которые можно извлечь
из наследия художника-пост-
импрессиониста Поля Сезанна,
написавшего сотни натюрмортов.
Я буду опираться на его работы
и его технику, чтобы продемонст-
рировать некоторые общие прин-
ципы, которые помогут вам при-
ступить к писанию натюрмортов.
Сезанн работал над всеми участка-
ми холста одновременно. Мастер
интерпретации, он не поддавался
соблазну дать предвзятый образ
модели и оставался верен первому
впечатлению. Что касается цвета,
Сезанн сочетал контрасты и доби-
вался богатых цветовых градаций.
Помните это, читая следующие
страницы.

ПРАКТИКА
НАТЮРМОРТА

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Сезанн, великий мастер
Как Сезанн строил композицию
Сезанн написал много натюрмортов с
фруктами. Он брал простые вещи — бе-
лую скатерть, блюдо или вазу с фрукта-
ми - и помещал их в центр компози-
ции. Часто он ставил также бутылку,
фарфоровую или глиняную посуду,
кувшин, и какой-нибудь из этих пред-
метов оказывался в фокусе внимания.
Иногда фрукты или ткань помещались
на задний план. Точка зрения обычно
располагалась довольно высоко. Се-
занн трактовал форму свободно и иног-
да не совсем точно. Он всегда уделял
много времени постановке натюрмор-
та. «Художник не может выражать свои
чувства так же легко, как поют птицы»,
— говорил он.
Живописная манера Сезанна
Один фермер, наблюдавший за работой
Сезанна и Писсарро, заметил: «Госпо-
267
дин Писсарро пишет короткими удара-
ми кисти, как будто клюет холст, а гос-
подин Сезанн ласково его гладит плос-
кой кистью».
Сезанн никогда не сосредотачивался на
одном участке холста, он писал то здесь,
то там, глядя на холст в целом и доводя
до завершения сразу всю картину.
Неоконченный натюрморт из лондон-
ской Галереи Тейт ясно показывает его
подход к работе (илл. 267).
Сезанн не делал точных предваритель-
ных набросков. Проведя несколько
грубых линий, он сразу переходил к
цвету. Сезанн наносил несколько быс-
трых мазков краской, разведенной ски-
пидаром (как на тарелках и скатерти).
С самого начала он писал тем же цве-
том и наносил его с той же густотой, что
и в конце. Серый кувшин, например,
вряд ли написан в два слоя. Пользуясь
быстрой техникой письма, он сразу же
266, 267. Сезанн при-
ступал к работе прак-
тически без подготови-
тельного рисунка. Эта
неоконченная работа
Натюрморт с кувши-
ном, находится в Гале-
рее Тейт в Лондоне.
96

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
268 Натюрморт с пер-
сиками и грушами. По-
смотрите внимательно
на композицию и срав-
ните ее с неокончен-
ной картиной на сосед-
ней странице. Сезанн
соблюдает свое прави-
ло написания натюр-
мортов: «белая ска-
терть на темном фоне»,
с блюдом или вазой с
фруктами в середине
в окружении других
фруктов, кружки, кув-
шина или другой фар-
форовой или глиняной
посуды.
писал главные элементы и избегал
ошибок, уравновешивая и подгоняя
цвета один к другому.
Пьер Боннар однажды сказал, что Се-
занн был одним из немногих художни-
ков, которые могут провести весь вечер
за работой, сохраняя над ней свою
власть.
Мастерство Сезанна: интерпретация
Сезанн был одним из немногих имп-
рессионистов, способных внимательно
изучить натуру, получить первое впе-
чатление о форме, цвете, контрасте,
освещении и бликах и оставаться ему
верным до конца. Как писал Пьер Бон-
нар: «Присутствие натуры вводит в ис-
кушение, ее близость сбивает с пути
и отвлекает от изначального замысла».
Дальше он развивает свою мысль: «Не-
давно я попытался написать розы, по-
ставив их перед собой, но меня все вре-
мя отвлекали детали, и скоро я оказал-
ся на мели. Я понял, что сбился с пути,
топчусь на месте и не могу вернуть пер-
вого впечатления, которое было таким
ярким!». Боннар продолжает: «Надо,
чтобы кто-нибудь нашел способ, как
освободиться от влияния натуры».
Сезанну удавались его натюрморты,
потому что, прежде чем взяться за ра-
боту, он долго рассматривал натуру и в
уме создавал картину. Затем, увидев ее
мысленно, он начинал писать с «геро-
ической самодисциплиной», по выра-
жению английского живописца и писа-
теля Джона Бергера. Сезанн следил за
тем, как его картина воплощается в
жизнь, так же критически и объектив-
но, как он изучал натуру. Джон Бергер
писал: «Могло показаться, что он дела-
ет это с легкостью. С такой же легкос-
тью можно ходить по воде».
2*68
97

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт шаг за шагом. I
269
Теперь давайте напишем натюрморт
масляными красками. Для этого вос-
пользуемся натюрмортами, написан-
ными специально для этой книги. Они
послужат своего рода иллюстрирован-
ным путеводителем по созданию на-
тюрморта от предварительного рисун-
ка до законченной картины. Первый
натюрморт — классическая компози-
ция, напоминающая работы Сезанна.
Второй написан при искусственном
освещении; при его обсуждении речь
пойдет о том, как изображать стекло.
Третий натюрморт написан в один при-
ем, за три часа, с использованием тех-
ники быстрого письма.
Предварительный рисунок (илл. 270)
На этом рисунке углем обозначены
форма и положение каждого компо-
нента. Сравнивая его с фотографией,
можно обнаружить два отличия. Ябло-
ко на столе на переднем плане измени-
ло свою форму и положение, это уже
другое яблоко. А персик на заднем пла-
не, рядом со стулом, исчез. На самом
деле рисунок соответствует моему пер-
воначальному замыслу, а фотография
отражает мои попытки улучшить ком-
позицию, положив другое яблоко на
первом плане и добавив персик.
Изучение светотени (илл. 271)
На этом рисунке больше деталей, и об-
щая структура натюрморта видна луч-
ше. Местами проработан объем и про-
думан общий баланс света и тени. Пос-
ле окончания рисунок был зафиксиро-
ван аэрозолем.
Первый этап
На иллюстрации 277 (стр. 100) показа-
но, как выглядит картина после окон-
чания первого этапа. Начинался же он
с того, что были выписаны массы на
заднем плане, серые части скатерти и
темный стол, написанный сиеной. На
первом этапе я устранил большие пус-
тые пространства, что помогло работать
над цветом фруктов.
269-272. Фотография
модели и три первых
этапа написания на-
тюрморта
273-275. Писать розу
не труднее, чем яблоко
или гроздь винограда.
Полезно бывает снача-
ла тщательно нарисо-
вать цветок.
98

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
271	272
273
274	275
273 Сначала был про-
писан фон. Затем я на-
писал темно-зеленой
краской листья, а тем-
ным кармином - сам
цветок, не меняя его
форму.
274. Я положил более
светлую краску на тем-
ный кармин и немного
смоделировал форму
лепестков.
275. Наконец модели-
ровка листьев оконче-
на. Важная деталь: на
последнем этапе я
опять использовал ту
же краску, которой пи-
сал фон, чтобы упрос-
тить и размыть конту-
ры. Использованные
краски: краплак, крас-
ный, белила, немного
берлинской лазури и
умбры жженой для кон-
туров и темных мест.
99

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. I
276
276. Это уменьшенная
фотография натуры,
по которой можно сле-
дить за эволюцией кар-
тины
277. Натюрморт после
первого этапа.
278. На этом этапе про-
изводится корректи-
ровка цвета разных
участков натюрморта.
277	278
Конец первого этапа: общий цвет
На иллюстрации 277 показано, какой
вид имеет натюрморт по окончании
первого этапа работы, когда все компо-
ненты обозначены цветом.
Я продолжаю следовать моему перво-
начальному замыслу, без персика на
заднем плане и с другим яблоком на пе-
реднем. До сих пор я не пытался точно
изображать формы, поэтому можно
вносить изменения. Например, роза
сначала была бутоном, но в конце кон-
цов я его заменил распустившимся
цветком. Я также изменил форму лис-
тьев, положение гроздей винограда и
фруктов на блюде. Форма фруктов бу-
дет изменена позже. Это не означает,
что все, что сделано, — временно. Мно-
гие детали уже готовы, например, фон,
стул, картина за ним и, в основном, ска-
терть.
100

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
278
Второй этап: уточнение формы и цвета
Наконец я пришел к окончательному
варианту: сменил яблоко на переднем
плане, добавил персик на заднем и за-
менил два персика на блюде двумя яб-
локами. Цель состояла в том, чтобы
разнообразить форму и особенно цвет.
Некоторые детали картины уже закон-
чены, например, персик на заднем пла-
не, два яблока на блюде и до некоторой
степени фрукты на переднем плане. Но
гроздь винограда будет переписана, как
вы увидите на иллюстрации 279. Может
быть, главное, что нужно посоветовать
на этой стадии, — это двигаться вперед,
не задерживаясь на отдельных деталях
или цветовых пятнах; лучше быстро
попробовать, а потом вернуться снова,
заостряя тем временем свое творческое
восприятие, интерпретацию и обоб-
щенный взгляд.
Третий этап: завершение
Картина в основном закончена, но надо
еще проверить и улучшить несколько
мелких деталей: блики на винограде и
других фруктах, цвет деревянного сто-
ла, несколько линий и рефлексов на
скатерти. Окончательно картина при-
нимает вид, показанный на стр. 103.
279. На этой стадии
картина почти готова.
Будет добавлено толь-
ко несколько линий и
рефлексов.
101

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. I
Чтобы лучше понять процесс, сравни-
те иллюстрация 281 (второй этап довод-
ки формы и цвета) с окончательным ви-
дом натюрморта на стр. 103. Отметьте
различия в форме и цвете некоторых
частей картины, полную переделку
грозди винограда, изменения в яблоках
на переднем плане, а также в лепке и
цвете скатерти — добавлен белый и
светло-серый, чтобы выделить складки.
Дополнительно проработаны стакан и
• фарфоровая ваза. Все изменения кос-
нулись одновременно формы и цвета.
Внимательно проследите за прогрес-
сом, достигнутым между иллюстраци-
ями 279 и 282, и проанализируйте зак-
лючительные штрихи. Если вы хотите
твердо усвоить советы, данные в этом
разделе, попробуйте самостоятельно
написать натюрморт по той же схеме,
вспоминая при этом все, что вы знаете
про Сезанна и его творчество.
280. Уменьшенная фо-
тография натуры вос-
произведена здесь, что-
бы облегчить сопостав-
ление с окончательным
вариантом. Так вы смо-
жете лучше понять, как
шел процесс интерпре-
тации и обобщения
(илл. 282).
281,282. Сравните конец
второго этапа(илл. 281)
и окончательный вари-
ант (илл. 282). Посмот-
рите, как изменение цве-
та подчеркивает форму.
Стеклянный стакан и
фарфоровая ваза про-
работаны более де-
тально.
280
281
102

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
282
103

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. II
На этот раз вы получите некоторые советы по тех-
нике масляной живописи вообще и натюрморта в
частности. Картина написана при искусственном
освещении за два вечера. Каждый сеанс занял око-
ло двух с половиной часов. На рисунке 283 вы ви-
дите фотографию натуры и источник освещения —
обычную лампу в 100 ватт. Мольберт стоял в 1,5
метра от натуры. Мою работу освещала лампа в 100
ватт, прикрепленная к мольберту. Освещение име-
ет большое значение, так как натюрморт составлен
из стеклянных предметов на темном фоне. Оста-
новимся на трех очевидных моментах. Во-первых,
стекло прозрачно, поэтому мы можем видеть фон
и предметы, находящиеся за стеклянными предме-
тами. Во-вторых, их форма при этом искажается.
Учтите все это при работе над данным разделом.
283.	Фотография нату-
ры
284	Этот рисунок уг-
лем сделан после не-
скольких предвари-
тельных набросков, по-
служивших для уточне-
ния пропорций, компо-
зиции и размещения
сюжета на холсте
285.	Тот же рисунок,
тонированный углем
для проработки объе-
ма, формы и теней.
104

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
286
287
Темный фон и светлый стол (сиена) были
написаны в первую очередь (илл. 286).
Бутылка сразу же доведена почти до
полной готовности. Взглянув на окон-
чательный натюрморт (илл. 291), вы
увидите, что объем бутылки передает-
ся бликами и рефлексами желтоватого
цвета от стола и яблока. Темный фон
скрадывает линию левого края бутыл-
ки, и ее толщину можно лишь угады-
вать. Бокал на этом этапе не выписан,
а пробка, лежавшая на переднем пла-
не, убрана, так как эти предметы из-
лишне усложняли композицию.
Яблоко и глиняная банка написаны так
(илл. 287), как они будут выглядеть на
окончательной стадии (илл. 291). По-
смотрите, как окружающие предметы
помогают выделить яблоко, которому
принадлежит роль центра композиции.
Когда я начинал работать над этим на-
тюрмортом, я поставил бокал там, где
он и остался, но белого блюдца еще не
было. Потом, сделав первые наброски,
я понял, что для разнообразия необхо-
димо светлое пятно. На иллюстрации
291 вы можете видеть, как донышко бо-
кала обобщенно написано нескольки-
ми мазками темно-серого, светло-се-
рого и белил (блики). Это хороший
пример закона контраста: светлое ка-
жется светлее в окружении темного.
286. На этом этапе
краска наносится на
фон и на части натюр-
морта.
287. Написаны четыре
элемента натюрморта.
Яблоко служит цент-
ром композиции
105

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. II
288
Эти цветные фотографии натюрморта
на разных стадиях его написания сде-
ланы в моей мастерской. Несмотря на
все предосторожности, не всегда удает-
ся избежать нежелательных бликов при
репродуцировании масляной живопи-
си. Это видно на иллюстрациях 289 и
290, особенно в верхней части фотогра-
фий. Обратите внимание, как цвет
фона искажает верхнюю часть бокала и
бросает голубоватые рефлексы на тем-
ную бутылку.
Может показаться, что написать стек-
лянную банку слева на переднем плане
будет очень сложно. Действительно, на
ней видны неопределенные прозрач-
ные пятна, орехи внутри еле различи-
мы, формы искажены, светотень и бли-
ки лежат неправильно. Но на самом
деле изобразить ее не труднее, чем что-
либо другое, и специальные навыки
здесь не нужны. Вспомните слова Ми-
келанджело, которые часто цитируют:
«Рисуйте все и копируйте все». Други-
ми словами, внимательно рассматри-
вайте каждую форму, каждое пятно и
каждый блик как самостоятельный
объект, изучайте их очертания и разме-
ры во взаимоотношениях с тем, что их
окружает. Это звучит достаточно три-
виально.
Окончательный результат показан на
иллюстрации 291. Фон и стол несколь-
ко высветлены, верхняя часть бокала
289
290
стала отчетливее, стеклянная банка и
левая бутылка написаны до конца. Вни-
мательно рассмотрев бутылку, вы уви-
дите, как передан ее объем и как ее фор-
ма сливается с фоном. Несколькими
точно положенными темными пятами
и одним-двумя светлыми, почти белы-
ми мазками обозначены блики.
288-290. Изображение
стекла-это задача на
обобщение. Текстура
объекта должна быть
передана немногими
точно рассчитанными
мазками.
106

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
291
Внимательно разглядев блики, вы уви-
дите, что они не абсолютно белые. По-
чти все они слегка окрашены в цвет са-
мого предмета. Блик на яблоке - бе-
лый, рефлекс на глиняной баночке —
цвета охры, а маленький блик на ее ле-
вой затененной части — голубоватый.
Блики на темной бутылке отчетливо
голубоватые, а на светлой — очень свет-
ло-серые, некоторые слегка голубова-
тые, а другие цвета бледной охры. По-
чти все контуры слегка размыты, осо-
бенно на заднем плане.
Вам, наверное, захочется самостоя-
тельно написать натюрморт, решая те
же задачи, что поставлены в этом уп-
ражнении. Если вы проведете один или
два вечера, работая при искусственном
освещении, это будет интересным и
полезным занятием.
291. Это окончатель-
ный результат работы
над натюрмортом при
искусственном осве-
щении. Мне кажется,
она очень полезна для
изучения света, тени и
рефлексов.
107

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. III
292
В заключение я напишу натюрморт при
дневном освещении с использованием
техники быстрого письма: картина была
исполнена в один прием.
Объект
Я выбрал простой, но привлекательный
объект: круглый стол, покрытый белой
скатертью, на котором стоят графин, бу-
тылка, стопка, бокал и т. д. Так стол мо-
жет выглядеть после обеда. Кроме того, на
столе находится пепельница (я от себя
пририсовал сигарету) и лежит книга. Эта
композиция проще, чем в двух предыду-
щих упражнениях, но в ней есть свои
трудности.
Построение
и перспектива
293
295
292 Фотография нату-
ры
296
293-296 Работа над
натюрмортом требует
твердого знания зако-
нов построения фор-
мы и перспективы на
основе простейших
форм - куба, шара и
цилиндра. Здесь, как и
в предыдущих случаях,
предметы имеют клас-
сическую форму. Если
вы уверены в себе и
надеетесь без труда
справиться с формами
этих предметов (чаш-
ки, блюдца и бокала) -
можете начинать рабо-
тать в цвете. Но если у
вас есть сомнения,
стоит снова и снова
поупражняться в рисо-
вании чашек, блюдец и
бокалов. Эти схемы
должны вам помочь.
108

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
297
298
Первый этап
Нельзя терять времени. Вы должны за-
кончить натюрморт за один сеанс. Ра-
ботать нужно быстро, поэтому краски
не должны быть густыми. Помня об
этом, я пишу сразу берлинской лазурью
и умброй натуральной, разведенными
большим количеством скипидара.
Композицию нужно набросать прибли-
зительно, наметив размер, пропорции
и взаимное расположение компонентов
натюрморта.
Второй этап
Сначала нужно записать чистый холст.
В данном случае я накладываю краску
на фон и сероватую скатерть. Чтобы на-
нести смесь красок, составленную из
белил, умбры натуральной и берлин-
ской лазури, я пользуюсь плоской кис-
тью № 24. На этом этапе используют-
ся только широкие плоские кисти, та-
кие, как № 12 или № 18. На иллюстра-
ции 298 цвет скатерти просвечивает
сквозь графин, бокал и пустую часть
стопки с коньяком. Книга, пепельни-
ца и чашка, имеющие собственный
цвет, пока не закрашены. Коньячная
бутылка уже написана, за исключени-
ем некоторых деталей этикетки. Теперь
очередь бликов на стеклянной поверх-
ности. К некоторым предметам я вер-
нусь позже, а сейчас постараюсь при-
дать фону большее богатство и разно-
образие. Однако значительная часть
работы уже более или менее сделана. Я
еще не почистил палитру, на ней все
еще лежит серая смесь красок для ска-
терти на случай, если понадобится что-
нибудь исправить.
297-299. Внимательно
изучите три этапа ра-
боты над натюрмортом:
грубый набросок кис-
тью (илл. 297), распре-
деление цветовых по-
лей на чистом холсте
(илл. 298) и начало ра-
боты над деталями на-
тюрморта (илл. 299).
109

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. III
300
300. Деталь закончен-
ного натюрморта. Об-
ратите внимание на
синтез цвета и формы.
301 Законченный на-
тюрморт. Вы видите,
как быстрые уверен-
ные мазки подчеркива-
ют форму предметов.
Третий этап
Теперь я принимаюсь за книгу, бокал
и стопку. Для бокала я беру кисти № 6
и № 8, большую кисть для темно-серо-
го и маленькую кисть для среднего се-
рого тона. Я снова пишу и рисую одно-
временно. Для этого нужны определен-
ная решимость, смелость и уверенность
в себе, так как картина обретает форму
непосредственно под кистью. Ложечка,
блюдце и чашка написаны всего за не-
сколько минут, но для этого мне при-
шлось сосредоточиться и выбрать наи-
лучшее из возможных сочетаний фор-
мы и цвета. Все это хорошо видно на
иллюстрации 300, где кофейная чашеч-
ка с блюдцем и ложкой показана в уве-
личенном виде. Однако на пепельницу
с сигаретой потребовалось около полу-
часа, так как настоящей сигареты под
рукой не оказалось. Понадобилась тща-
тельная и долгая проработка, главным
образом потому, что все остальные
предметы легко распознаются, даже
если они нарисованы упрощенно, а пе-
пельницу нужно прорисовать более де-
тально.
ПО

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Четвертый, заключительный этап
Когда оставалось сделать совсем немно-
го, я заметил ошибку — недостаток сим-
метрии в очертаниях круглого стола. Его
форму необходимо было подправить,
что я и сделал, не глядя на модель, по-
скольку это вопрос симметрии и геомет-
рии. Потребовалась некоторая доработ-
ка деталей, прежде чем работа была за-
вершена. Общее время, которое она за-
няла, — три часа и двенадцать минут.
111

ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Преданность искусству
«Я поклялся умереть за работой»
В августе 1906 года, незадолго до смерти, Се-
занн писал своему другу Эмилю Бернару: «Я
по-прежнему изучаю натуру, и мне кажется,
что я хоть и очень медленно, но продвигаюсь
вперед. Я одинок, стар и болен, но я поклял-
ся умереть за работой».
Эти пронзительные слова потрясают своим
величием. Их мог произнести только под-
линный гений. Но гением не всегда рожда-
ются — им можно стать. Артур Шопенгауэр
писал: «Гениальность человека может про-
являться в том, как он работает. Такие люди
полностью поглощены искусством; для
вдохновения не остается места. Его вера в
упорную работу сопровождает его на протя-
жении всей жизни».
В живописи, как и в любом другом искусст-
ве, чего-то добиться можно только ценой
усилий. Истинных высот достигают такие
великие мастера, как Сезанн. Но и просто
хорошая живопись дается только трудом в
сочетании со смирением и увлеченностью.
В этом надо брать пример с таких художни-
ков, как Сезанн, Дега («Я рожден, чтобы пи-
сать») или Энгр, который в восемьдесят
шесть лет, за год до смерти, взялся за копи-
рование Джотто. Кто-то спросил его, зачем
он это делает. Ответ Энгра был прост: «Что-
бы учиться».
302. Поль Сезанн
(1839-1906). Автопорт-
рет. Музей Орсе, Па-
риж
302
112



ПУТЬ К МАСТЕРСТВУ
HOMO SAPIENS
/ л> *"] Л
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Книги серии «Путь к мастерству»
предназначены как для начинающих
художников, пробующих свои силы Е
рисунке карандашами или пасте-
лью, в живописи маслом или аква-
релью, так и для художников, обла-
дающих опытом. Благодаря этим
Натюрморт всегда был и остается
излюбленным жанром во всех ху-
дожественных школах и классах,
поскольку ученик может выбрать
предметы по своему вкусу и, рас-
положив их на любом фоне и плос-
книгам вы научитесь не только со-
здавать законченные художествен-
ные произведения, но и познакоми-
тесь с историей искусства, узнаете
много интересного о великих худож-
никах и их всемирно известных про-
изведениях.
кости, построить из них компози-
цию. Однако следует помнить, что
написание натюрморта требует от
художника внимательного изуче-
ния света и тени, контрастов, цве-
товой гармонии и формы изобра-
жаемых предметов.
Ознакомившись с кратким расска-
зом об истоках этого жанра, вы уз-
наете, как и что можно изображать,
каким образом расположить пред-
меты, чтобы организовать из них
композицию, познакомитесь с ос-
новными правилами построения на-
тюрморта, научитесь грунтовать
холст, смешивать краски и пользо-
ваться кистью. Руководствуясь при-
веденными в книге практическими
советами и иллюстрациями, вы смо-
жете написать несколько этюдов и
законченных работ.
ISBN 5-88896-045-4
АРТ-РОДНИК