Автор: Паррамон Х.М.
Теги: рисование изобразительное искусство натюрморт
ISBN: 5-88896-045-4
Год: 2000
Текст
ПУТЬ К МАСТЕРСТВУ
Г Г
ХОСЕ М ПАРРАМОН
АРТ-Р НИК
Как писать
НАТЮРМОРТ
К к с ь
AT 'М
Хосе М. Паррамон
АРТ-РОДНИК
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
i 9*
Автор Хосе М. Паррамон Вильясало
Перевод с английского В.Ю.Траскин
Редактор Н.А. Борисовская
Корректор Ж.К.Борисова
Художественно-технический редактор Н.Г.Дреничева
Компьютерная верстка О.А. Волчков, Т.Э.Уянц
World Rights:
© Parramon Ediciones, S.A.. Barcelona
Издание на русском языке:
© Арт-Родник, Москва, 2000
ISBN 5-88896-045-4
Все права зарезервированы. Никакая часть настоящей книги не
может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без
письменного согласия владельцев авторского права
Отпечатано в Испании
4
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Введение 7
История натюрморта 9
Караваджо: страсть к жизни 10
Веласкес открывает натюрморт 12
Когда, как, зачем и что изображать? 14
Сюжеты первых натюрмортов 15
Виртуозность и «обманки» 16
От XVI к XVII веку 17
XVII век 18
XVIII век 21
Жан-Батист Симеон Шарден 22
XIX и XX века 23
Сезанн 24
XX век 25
Мастерская и материалы 27
Мастерская 28
Важная роль света 30
Мольберт 32
Мебель и инструменты 34
Холст для масляной живописи 3 6
Как сделать подрамник 37
Кисти для масляной живописи 38
Мастихины и муштабели 40
Растворители и посуда для них 41
Масляные краски 42
Этюдник 43
Форма и объем 45
Изучение форм 46
Построение и перспектива 48
Структура 50
Типичные ошибки 51
Размеры и пропорции 52
Свет, тень и валёры 54
Контраст 56
Атмосфера 57
Практические упражнения 58
Содержание
Выбор сюжета и композиции 61
Подбор компонентов натюрморта 62
Организация цвета 64
Что такое композиция 65
Правило золотого сечения 66
Геометрическая схема 67
Симметрия и асимметрия 68
Выбор освещения 70
Пространственные планы 72
От теории к практике 73
Техника масляной живописи 75
Несколько полезных советов 76
Сначала рисовать или сразу писать? 78
С чего начать? 79
Направление мазков 80
Обобщение 81
Живопись alia prima 82
Составление и смешение цветов 85
Смешение основных цветов 86
Светлые и темные краски 88
Цвет теней 89
Теплая гамма 90
Холодная гамма 91
Приглушенная гамма 92
Практика натюрморта 95
Сезанн, великий мастер 96
Натюрморт: шаг за шагом. I 98
Натюрморт: шаг за шагом. II 104
Натюрморт: шаг за шагом. III 108
Преданность искусству 112
5
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
1 (стр. 4). Хосе М Пар-
рамон. Натюрморт.
Частное собрание,
Барселона.
2, 3 Начиная с Сурба-
рана (2), до Ван Гога (3)
и до наших дней (1),
художники пишут
натюрморты. «Я считаю, -
говорил Ван Гог. - что это
лучший сюжет для
изображения.» Иногда
художники придают
предметам особый смысл,
иногда предметы
интересуют их сами по себе.
6
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Введение
Винсент Ван Гог писал своему брату
Тео о проблеме найма натурщиков. Ему
требовались модели, но им нужно было
платить, а денег у него не было. «Я
думал о том, как еще можно зарабатывать
на жизнь искусством, и решил
преподавать. Я собираюсь учить искусству
натюрморта. Мне кажется, что это
лучший способ обучения живописи, чем
обычно практикуется».
Действительно, давно известно, что
на натюрмортах можно учить и
учиться живописи. Франсиско Пачеко
советовал своим ученикам Веласкесу и
Сурбарану писать обычные предметы
повседневного быта — пищу, фрукты,
горшки и кастрюли, графины с вином
и т. д. Много подобных вещей можно
увидеть на ранних картинах Веласке-
са, а в более позднее время — на
картинах Поля Сезанна, считавшего
натюрморт идеальным объектом для
изучения: «Лучше всего работать,
используя натюрморт, этот
лабораторный образец для опробования новых
идей в компоновке и композиции, для
развития зрения. Учиться на них
работать, организуя разные
компоненты в единое целостное произведение
искусства».
Наконец, натюрморт всегда был
излюбленным жанром во всех
художественных школах и классах, поскольку
он требует тщательного отбора
каждого предмета. Ученик может отбросить
все предвзятые представления о цвете
и форме предметов, выбрать объекты
по своему вкусу и расположить их на
любой плоскости, которая будет
служить фоном. Таким образом создается
оригинальная и приятная группа
предметов, на которой можно научиться
строить композицию картины.
Написание натюрморта требует
внимательного изучения света и тени, контраста и
цветовой гармонии, полного знания
изображаемого предмета.
Очень важно, что натюрморты пишут в
закрытом помещении, в мастерской,
где никто не смотрит через плечо и все,
что надо, имеется под рукой. Художник
может сосредоточиться на своей
работе, экспериментируя с цветом, формой
и техникой, то есть развивая и
совершенствуя свой стиль. Впоследствии он
будет писать не только натюрморты, но
и все, что захочет.
Поэтому я написал эту книгу и
подобрал к ней иллюстрации Она
предназначена для тех, кто хочет овладеть
искусством масляной живописи и писать
маслом любые сюжеты.
Мы начнем с краткого рассказа об
истоках натюрморта и его истории. Затем
мы посмотрим, где, как и что можно
изображать, каким образом расставлять
предметы, чтобы организовать из
частей единое целое. Мы познакомимся с
основными правилами формы и
построения. Затем мы узнаем, как
смешивать краски и наносить их на холст.
Наконец, вы напишете несколько этюдов,
учась при этом по приведенным в
книге иллюстрациям. Я надеюсь, что
после этого вам захочется продолжать
занятия живописью самостоятельно.
Если окажется, что мне удалось помочь
усовершенствовать вашу технику и
научить вас писать лучше, я буду считать,
что написал эту книгу не зря
Хосе М. Паррамон
7
С тех пор, как возникло искусство,
изображение предметов
повседневного быта стало обычным делом.
Однако до конца XV века эти
предметы служили дополнением
к религиозным, героическим или
мифологическим сюжетам. Первые
натюрморты носили
символический характер. Микеланджело
Меризи, известный под именем
Караваджо, впервые сделал
натюрморт самостоятельным предметом
изображения. Это произвело
переворот в истории искусства,
поскольку впервые живопись
утратила свой религиозный и
придворный характер. Впоследствии
натюрморты писали такие мастера,
как Веласкес, Шарден, Сезанн,
и многие другие.
■л
4
ИСТОРИЯ
НАТЮРМОРТА
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Караваджо: страсть к жизни
Микеланджело Меризи родился в 1573 году в
деревне Караваджо в Северной Италии, недалеко от
Милана. Когда в двенадцать лет он поступил в
ученики к местному живописцу, его прозвали
«Микеланджело из Караваджо», а когда он
перебрался в Рим, то стал известен просто как
Караваджо. Он умер в 1610 году, в возрасте всего лишь
37 лет. Прожив такую же короткую жизнь, как
позже Ван Гог, он тем не менее успел оказать
влияние на величайших художников Европы XVII
века: Веласкеса и Рембрандта, Рубенса и Латура,
Риберу, Сурбарана, Ленена, Йорданса и Верме-
ра. Гений Караваджо произвел глубокое
впечатление на современников. Одни, подобно
Пуссену, считали, что он «был рожден на погибель
живописи», другие относились к нему как к
крупнейшему мастеру и даже, как Рубенс,
копировали его картины.
Караваджо внес важный вклад в стиль раннего
барокко и в теорию живописи. До него свет не
играл большой роли в искусстве. Караваджо первым
использовал свет, чтобы им что-либо
подчеркнуть, выделить, акцентировать; иногда свет сам
становился главной темой картины. По сути,
Караваджо ввел реалистические тенденции в
искусство барокко.
Однажды Караваджо взял небольшую корзину,
положил в нее виноград, червивое яблоко,
несколько груш и плодов инжира, персик и
написал первый натюрморт. Это произошло в 1596
году, когда художнику было 23 года. Он и до
этого писал фрукты, кувшины, стаканы вина, цветы,
а кроме того, книги, музыкальные инструменты
и ноты. Реальным или воображаемым фоном для
них служила обстановка кухонь или таверн,
завсегдатаем которых был Караваджо. Сам того не
сознавая, он стал родоначальником нового жанра,
вскоре завоевавшего популярность в Испании и
лались и раньше. Но
натюрморт как
самостоятельный жанр, то
есть изображение
неодушевленных
предметов как самоцель, не
существовал до
Караваджо.
10
во Франции.
5. Караваджо. Корзина
с фруктами. Галерея
Амброзиана, Милан.
Это первый натюрморт
в истории живописи.
Как вы увидите ниже,
попытки написать
отдельные предметы де-
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
11
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Веласкес открывает натюрморт
Своеобразный стиль Караваджо,
писавшего крестьян, темные углы
постоялых дворов, плоды и снедь, с его
склонностью к драматической
светотени и неожиданным контрастам, стал
известен в Испании около 1592 года.
Сам Караваджо в это время находился
в Риме, в странноприимном доме Кон-
солацьоне, где он написал, по словам
Манчини, «...большое число картин для
настоятеля, взявшего их с собой на
свою родину, в Испанию». Семь лет
спустя в Севилье родился Диего
Веласкес де Сильва. Его ранние
произведения носят отпечаток влияния
Караваджо. Он начал писать людей улицы и
простых крестьян, выбирая местом
действия постоялые дворы и шумные
таверны или кухни со столами,
заставленными едой и напитками. Таковы его
картины Завтрак, Гости, Два юноши.
Уголок скромной кухни показан и на
картинах Старая кухарка, готовящая
яичницу, Ужин в Эммаусе. В этот
период художнику было около двадцати лет.
Жанр, в котором он работал в начале
своего творческого пути, тогда
презрительно называли «бодегонес»
(кухонные картины). Чтобы понять, с какой
насмешкой и неприятием отнеслись
современники к творчеству Караваджо,
раннего Веласкеса и их молодых
последователей, надо вспомнить, что в XVII
веке живопись служила важнейшим
средством общения в высших слоях
общества; более того, она была средством
информации для общества в целом. Что
могли сказать государство и
истеблишмент того времени о художниках,
изображавших богов, героев и святых в
облике простых деревенских людей?
Караваджо в Италии, Веласкес в Испании,
Луи Ленен во Франции подвергались
осуждению как «низшие классы» за
«деградацию» искусства,
раздражавшую консерваторов и академиков.
Но этим художникам мы обязаны
открытием истины, и время, в которое
они жили, было временем простоты и
непритязательности, временем
натюрморта
6. 7. Веласкес.
Водонос из Севильи. Эпсли,
Лондон.
Старая кухарка,
готовящая яичницу.
Национальная галерея
Шотландии, Эдинбург. Обе
картины написаны Ве-
ласкесом в так
называемый севильский
период (1617-1622)
который начался, когда
художнику было
восемнадцать лет.
12
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
8, 9. Детали картин Ве-
ласкеса, написанных в
Севилье, Старая
кухарка, готовящая яичницу
и Водонос из Севильи.
Обе картины содержат
кроме человеческих
фигур великолепные
натюрморты. В это же
время творили такие
художники, как Сурба-
ран, Алонсо Кано, Па-
чеко, бывший учителем
Веласкеса. Все они
находились под влиянием
Караваджо.
13
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Когда, как, зачем и что изображать?
Начиная с античности живописцы
изображали утварь, цветы, фрукты,
снедь и другие неодушевленные
предметы. Но только в эпоху Возрождения
все эти вещи стали фигурировать в
качестве главной темы изображения. В
XVI веке они обычно соседствовали с
человеческими фигурами, как на
картине Винченцо Кампи Торговка
фруктами, написанной около 1560 года.
Однако три более ранние картины уже
можно отнести к жанру натюрморта. За
сто лет до Караваджо неизвестный
фламандский мастер, ученик Рогира ван
дер Вейдена, написал Мадонну, а на
обороте доски поместил натюрморт,
изящно расположенный в углублении
и представляющий различные
атрибуты Благовещения. Хорошо известна
также Ваза с цветами в нише
нидерландского живописца Ханса Мемлинга,
тоже почему-то написанная на
обороте, но на этот раз портрета. Наконец,
около 1504 года венецианец Якопо де
Барбари написал Мертвую птицу
(Натюрморт с куропаткой). Все эти
картины были отдельными экспериментами,
а не натюрмортами в полном смысле
слова, что ясно показало творчество
Караваджо.
10. Винченцо Кампи.
Торговка фруктами
Пинакотека Брера,
Милан. Эта картина,
написанная около 1560 года,
относится к жанру
«натюрморт с фигурами».
1П
11
12
\\
11. Ханс Мемлинг. Ваза с цветами в нише
Коллекция Тиссен-Борнемиса, Лугано.
12. Якопо де Барбари. Мертвая птица
{Натюрморт с куропаткой). Старая
пинакотека, Мюнхен
14
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Сюжеты первых натюрмортов
Натюрморт в современном понимании
этого слова появился одновременно в
Нидерландах и в Италии в конце XVI
столетия. В южной Европе этот жанр
расцвел благодаря таланту Караваджо.
На севере он логически возник в
результате Реформации, так как
религиозная живопись утратила позиции, и у
художников расширились
возможности выбора сюжетов.
В начале XVII века сформировались три
направления этого жанра. Одно из них,
известное как vanitas (суета сует),
должно было напоминать о бренности и
суетности всего земного и о близости
смерти, подстерегающей каждого за
углом. Символом конца земной жизни
служил человеческий череп (илл. 13).
Кроме того, на этой картине мы видим
догорающую свечу и песочные часы.
Оба эти предмета напоминают о
краткости жизни и о бренности всего сушего.
Вслед за этим жанром появился
символический тип натюрморта, на котором
изображались обычно пять чувств в
сочетании с религиозными или другими
символами, такими, как огонь, ветер и
вода. Символический натюрморт
возродился в XVIII столетии в живописи,
скульптуре и литературе.
13-16 Четыре ранних
натюрморта.
13. Д. Лом. Суета сует
Коллекция Трои.
14. Ж. Линар. Пять чувств
и четыре стихии Музей
изящных искусств,
Алжир.
15. Жан-Батист
Симеон Шарден. Атрибуты
искусств. Лувр, Париж.
16. Луи Тессье.
Искусства и науки.
13
14
15
очшшмй^■вЯи.'—'-' ■■■■ ■ *ч
■&
'J&-'
& -*
16
г .-
Л
№
•у
\.
15
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Виртуозность и «обманки»
Третье направление состояло в
использовании натюрморта для демонстрации
мастерства художника. Излюбленными
предметами для этого были цветы,
плоды, кувшины и корзины. В начале XVII
века на картинах появились
всевозможные насекомые и другие мелкие
существа: жуки, бабочки, улитки, ящерицы.
Изображая их, живописцы старались
показать свою виртуозность и
«обмануть глаз», например, сажали
насекомое на фрукт или на скатерть, чтобы его
принимали за настоящее. В середине
столетия это направление, развившись,
получило название «обманки» — trompe
I'ceil (по-французски — «обман
зрения»).
В современной живописи эта
тенденция вновь возникла как гиперреализм
в натюрморте (Кен Дейвис в США,
Дейвид Хокни в Англии, Шелтян в
Италии и многие другие).
17
Ж
>%
Л
'*У '*»
■£>*'
: )
V8
йЛ
%^
17 Типичный образец
«обманки». Ж.Ф. Дела-
мотт Частное
собрание, Франция.
Придавая объемность
деталям, художник" доводит
до предела
иллюзорность изображения.
Этот стиль сейчас
распространен в США и
среди гиперреалистов
других стран.
18. Клод Виньон.
Персики и виноград
(деталь). Частное
собрание, Париж. Это
пример трактовки темы с
характерной для
раннего натюрморта
виртуозностью, но еще
без символического
подтекста. Художник
показывает свое
мастерство, изображая
миниатюрных
насекомых в перспективе.
16
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
От XVI к XVII веку
В конце XVI века выдающимися
мастерами натюрморта были нидерландцы
Якоб де Гент и Балтазар ван дер Аст,
фламандец Ян Брейгель Бархатный,
гг&тьянец Караваджо, испанец Санчес
Котан Вскоре во Франции приобрели
известность Жак Динар и Луиза Муай-
он, а в Нидерландах Ван Схотен.
Посмотрите на две иллюстрации,
помещенные на этой странице, и обратите
внимание на сходство их композиций:
предметы изображены не каждый
отдельно, а группой. Их авторам еще не
знакомы преимущества композиции,
составленной из немногих
отличающихся друг от друга элементов, хотя
Караваджо в своей Корзине с фруктами уже
осознал их.
9. Луиза Муайон.
Продавщица фруктов.
Частное собрание, Нью-
орк.
20. Санчес Котан
Натюрморт с фруктами и
артишоками.
Собрание Виктора Спарка,
Нью-Йорк.
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
XVII век
22
В XVII столетии в натюрморте
господствовали голландские и фламандские
художники. В Голландии
замечательные натюрморты писали Питер Клас,
Александер Косеманс, Ян де Хем, Ван
де Велде и другие, особенно Биллем
Хеда. Во Фландрии натюрморт
подняли на высоту Ван Сон, Ян Фейт, Клара
Петере. Испанские живописцы Сурба-
ран и Веласкес открыли для себя
возможности натюрморта и создали такие
прекрасные картины, как Водонос и
знаменитые Сосуды на ткани, а Хуан де
Вальдес Леаль писал свои натюрморты
на тему Суета сует. Во Франции Лю-
бен Божен, Штоскопф и Дюпюизи
успешно разрабатывали жанр
натюрморта, от простых постановок в два или три
предмета до грандиозных
стилизованных композиций и от случайных
проходных сюжетов до продуманно
составленных натюрмортов из немногих
тщательно отобранных предметов.
21.Любен Божен.
Натюрморт с шахматами.
Лувр, Париж.
Это хороший пример
«символического»»
натюрморта,
изображающего пять чувств.
Мандолина и ноты
представляют слух, кошелек,
карты и шахматы -
осязание, зеркало
изображает зрение,
гвоздики - обоняние, хлеб и
вино - вкус.
22. Биллем Хеда.
Натюрморт. Музей Прадо,
Мадрид.
Хеда был, несомненно,
одним из величайших
голландских мастеров
натюрморта XVII
столетия. В его картинах
находили три основных
элемента искусства
композиции:
1) подбор предметов
определенной
геометрической формы,
удовлетворяющий
требованиям цельности и
связности;
2)диагональное
построение, опирающееся
на высокий
вертикальный предмет (бокал или
что-либо подобное);
3) гармонизация цвета.
\
N
21
23
•
18
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
23. Франсиско
Сурбаран. Натюрморт. Музей
Прадо, Мадрид.
Современник и друг Ве-
ласкеса, Сурбаран был
учеником Эрреры
Старшего в Севилье, где он
написал этот
знаменитый натюрморт с
кувшинами для вина. Картина,
одна из самых
известных в испанской
живописи, замечательна
своей простотой,
напоминающей Санчеса Котана.
Искусно достигнутая ил-
люзия объемности и
расположение сосудов
на первый взгляд
нарушают принцип
«единства в разнообразии».
19
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
24
20
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
XVIII век
орис ван Сон.
Нарт Музей Прадо,
ид.
Сон был фламанд-
живописцем, для
рчества которого
актерен дисципли-
ванный и уравно-
енный стиль. В
й композиции за-
ны отход от стиля
кко и стремление
к простоте. Бабочки
часто встречаются в
натюрмортах этого
времени (середина XVII
века).
25. Анна Валейе-Кос-
тер. Белая миска.
Эта художница была
одним из лучших
мастеров натюрморта во
Франции XVII и XVIII
веков Она была принята
в Королевскую
академию живописи и
скульптуры в возрасте 26
лет. Ее сравнивали с
Шарденом,
приглашали ко двору писать
портреты королевы; и
критики, и художники того
времени высоко
ценили ее дарование
Франция, ставшая главным центром
западного искусства восемнадцатого
столетия, переживала золотой век
натюрморта. Художники, эстетизируя
натуру, создавали произведения
высокого уровня, подобно знаменитому
французскому живописцу Жан-Батисту
Шардену (несколько его работ
представлено на стр. 22). Многие его
современники внесли свой вклад в развитие
искусства натюрморта. Среди них
можно назвать Жан-Батиста Удри и
Доротею Анну Валейе-Костер.
Выдающимся нидерландским
живописцем был Юстус ван Хейсум,
изображавший цветы и искавший новые
пути в композиции. В Испании в этот
период искусство было в упадке, если
не считать натюрморты Луиса Мелен-
деса.
21
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Жан-Батист Симеон Шарден
26
27
28
Достаточно посмотреть на
приведенные здесь
репродукции с картин Шардена, чтобы
понять, что перед нами
произведения выдающегося
мастера. В молодые годы Шарден
занимался попеременно и
натюрмортом, и портретом. Его
самые известные картины —
Дама, запечатывающая
письмо, Прачка, Кухарка и
знаменитый Автопортрет с
зеленым козырьком. Достигнув
высокого мастерства, Шарден с
большим умом и мужеством
отошел от внешне красивых
сюжетов и заменил
искусственные сцены красотой
реального мира.
26. Медный бак. Лувр,
Париж.
27. Медная кастрюля.
Лувр, Париж
28. Букет цветов.
Национальная галерея
Шотландии, Эдинбург.
22
Начиная с XIX столетия натюрморт становится
общепризнанным жанром, к которому
обращаются почти все крупные художники: Делакруа,
Курбе, Мане, Моне, Ренуар, Ван Гог, Пикассо,
Матисс, Брак, Хуан Грис, Дали и, наконец,
Сезанн — самый выдающийся мастер
натюрморта своего времени. Нам еще предстоит
познакомиться с его рисунками и живописью, и я
надеюсь, что вы сможете у него поучиться
29
29. Гюстав Курбе.
Яблоки и гранаты.
Национальная галерея,
Лондон
Эта спокойная,
непритязательная картина
была написана в 1871
году, когда Курбе
отбывал тюремное
наказание в Париже за то, что
он, будучи в дни
Парижской коммуны
президентом Парижской
ассамблеи
художников, участвовал в
свержении Вандомской
колонны.
30. Анри Фантен-Ла-
тур. Натюрморт с
георгинами и гортензией.
Музей искусств,
Толедо (Огайо), США.
Французский художник
написал эту
изысканную картину в 1866
году, за четыре года до
первой выставки
импрессионистов. Хотя он
был дружен со многими
из них, он продолжал
писать в традиционном
академическом стиле.
31. Анри Руссо
(«Таможенник»). Ваза с
цветами. Художественная
галерея Олбрайт-Нокс,
Буффало, Нью-Йорк.
Это пример
натюрморта, написанного в стиле
промежуточном между
реализмом и
примитивизмом. Этот стиль
называют еще наивным,
непосредственным,
детским. Руссо был
подлинным
примитивистом. Его попытки писать
«правильно», к счастью,
были безуспешны. Ему
не удалось изменить
свой стиль, который
позже был оценен
гораздо выше, чем
«правильный».
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Сезанн
32
33
32. Поль Сезанн.
Натюрморт с
драпировкой. Эрмитаж, Санкт-
Петербург.
33. Поль Сезанн.
Натюрморт с корзиной яб-
* лок. Институт искусств,
Чикаго.
Сезанн был большим
мастером аранжировки
в живописи. Хотя
расстановка предметов
может показаться
случайной, Сезанн работал
над ней многие часы.
24
ИСТОРИЯ НАТЮРМОРТА
Я подошел к концу моего краткого
очерка истории натюрморта. Приведу в
заключение две картины, которые
можно считать образцами современного
искусства в рамках реалистической
традиции. Первая из них принадлежит
кисти Ван Гога, вторую написал Нонелль.
Первая поразительно колористична,
она написана плоскостями цвета,
дающими форму без объема, без игры
света и тени. В то время это было
новаторством и глубоко индивидуальным
способом письма. Вторая картина,
написанная каталонским художником Исидро
Нонеллем, строится на мастерском
владении валёрами. Прибегая к текучей
трактовке формы и создавая контуры
мазками кисти, он моделирует объем
тенями, локальным цветом и бликами.
Этот стиль был тоже уникальным для
своего времени. Позже я остановлюсь
на вопросах цвета и валёров, и вы
познакомитесь с их применением в
живописной практике.
34. Винсент Ван Гог.
Ваза с подсолнухами.
Рейксмузеум,
Амстердам
35. Исидро Нонелль.
Натюрморт. Музей
современного искусства,
Барселона
XX век
34
\
I
*
V
ч.
35
25
Теперь мы поговорим о
материалах и инструментах,
необходимых для написания
натюрмортов. Сначала мы
обсудим устройство
мастерской. Без нее нельзя написать
натюрморт: вы должны иметь
удобное рабочее место.
Второй фактор — освещение.
Источником естественного
света должно быть по
меньшей мере одно большое окно,
а искусственный свет вы
должны иметь возможность
регулировать так, чтобы он
освещал натюрморт,
порождая контрасты и полутени.
В-третьих, вам понадобятся
мольберт, холст, этюдник,
кисти и тюбики с масляной
краской.
Давайте все это обсудим.
36
МАСТЕРСКЛЯ
И
МАТЕРИАЛЫ
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мастерская
37
В апреле 1904 года Пабло Руис
Пикассо приехал в Париж во второй раз. За
месяц до этого скульптор Пако Дурио
написал ему, что он покидает
мастерскую в Париже на склоне холма
Монмартр, на улице Равиньян, 13 (теперь
это площадь Эмиля Гудо). «Она
скромная, дешевая и расположена в приятной
части города», — писал друг Пикассо об
этой мастерской. Она действительно
была дешевой, но главное, скромной.
Она помещалась в старом деревянном
полуразвалившемся доходном доме,
населенном художниками,
писателями, актерами, прачками и
проститутками. Пикассо шутил, что в ненастные
осенние вечера это здание скрипело и
содрогалось, как корабль в шторм. Поэт
Макс Жакоб окрестил это здание «Бато
Лавуар» (Плавучая прачечная) — так в
народе называли старые деревянные
мостки, с которых стирали белье в
Сене. Название привилось, и с тех пор
так стали называть мастерскую
Пикассо. Что собой представляла эта
знаменитая мастерская? С 1905 по 1909 годы
это было одним из обычных мест
встречи парижских художников, поэтов и
писателей, в том числе таких
известных, как Брак, Дюфи, Утрилло, Руссо,
Кокто, Аполлинер и Макс Жакоб. В
своей книге Пикассо и его друзья Фер-
нанда Оливье, первая подруга
Пикассо, так описывает Бато Лавуар:
«Холодильник зимой, печка летом. Рабочая
обстановка и страшный беспорядок. В
углу тахта, маленькая ржавая печь, на
ней глиняный таз для умывания,
простой деревянный стол, полотенце,
мыло. В другом углу черный сундук-
развалюха, на котором можно кое-как
усесться, соломенные стулья,
мольберты, холсты всех размеров, тюбики с
краской по всему полу, кисти, баночки
со скипидаром, никаких занавесок...»
37. Площадь Эмиля
Гудо на склонах холма
Монмартр. Эта
фотография была сделана
не очень давно. На
заднем плане за фонарем,
полускрытая забором
видна верхняя часть
Бато Лавуар,
мастерской Пикассо в 1900-е
годы Несколько лет
назад здание сгорело,
но сейчас строится
новое. Сквер и фонтан, у
которого Пикассо
познакомился с Фернан-
дой Оливье, не
изменились. Пикассо
появился здесь в 1904
году и съехал отсюда в
1909. На протяжении
этих пяти лет в
мастерской Пикассо
собирался цвет творческой
молодежи того
времени. Здесь было
создано большинство
картин «голубого» и
«розового» периодов.
39
39, 40. Примерно так
выглядит мастерская
художника в наши дни.
На верхних этажах
обычно хватает света. В
идеале пространство
должно быть разделено
на места для живописи,
чтения, приема
посетителей, слушания музы-
28
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
38. Пабло Пикассо.
Голубая комната. 1901.
Коллекция Филипс,
Вашингтон. Художник
изобразил свою комнату
на бульваре Клиши в
Париже. Теснота не
помешала Пикассо
написать эту и другие
картины его «голубого»
периода.
40
ки и т. д. Как видно из
фотографии,
мастерская необязательно
должна быть большой.
«И все это стоит на полу из гнилых
досок», — добавляет один из биографов
Пикассо. Мастерская Бато Лавуар была
достаточно большой, там собиралось до
пятнадцати человек одновременно,
чтобы поговорить об искусстве.
Комната, которую Пикассо снимал на
бульваре Клиши в свой первый приезд в
Париж в 1901 году, была поменьше. Судя
по иллюстрации 38, она была не
больше чем 4x5 метров. Несмотря на
трудные условия в этой маленькой
комнатке и в убогой мастерской в Бато Лаву-
ар, Пикассо создал там знаменитые
полотна «голубого» периода, которые
сейчас относят к его лучшим работам.
Этот рассказ о мастерских Пикассо
доказывает, что обстановка
необязательно влияет на эффективность
творческого процесса художника. Вместе с тем
некоторый минимум удобств —
пространство, свет, материалы —
необходим. Давайте проанализируем все эти
факторы, прежде всего минимальные
размеры мастерской (хотя многие
любители вынуждены работать у себя в
квартире).
Мастерская художника может быть
совсем небольшой: 4x3,5 метра. Лучше,
конечно, если она будет больше.
Зная мастерские художников, я могу
сказать, что эти размеры вполне
достаточны. Я несколько лет работал в
мастерской 4x5 метров, а теперь у меня
комната 8x3,3 метра, половина которой
служит для чтения, писания, бесед с
друзьями и слушания музыки
В вашей мастерской должно быть и
естественное освещение. Но об этом мы
поговорим на следующей странице.
29
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Важная роль света
Большинство художников работает при
дневном свете, но можно писать и при
искусственном. Многие
профессионалы часто работают над двумя
картинами попеременно: над одной—днем, над
другой вечером. В этом нет ничего
нового. В 1600 году Караваджо изучал и
писал модели при свете свечей (отсюда
резкие контрасты света и тени на его
картинах). Незадолго до этого, в 1586
году, Эль Греко размещал в своей
мастерской драпировки, манекены и
живых натурщиков и работал при свечах
Его замечательные картины, такие, как
Похороны графа Оргаса, были
написаны вечером. Пикассо часто работал
допоздна в Бато Лавуар при голубоватом
свете газового рожка. Это отчасти
объясняет преобладание голубого в его
живописи (знаменитый «голубой»
период).
В мастерской должно быть по меньшей
мере одно большое окно, чтобы писать
модель при фронтально-боковом или
боковом освещении. Искусственных
источников света должно быть два:
один должен освещать натуру, а другой —
работу. Еще одна лампа должна
освещать всю комнату. Натуру должна
освещать лампа в 100 ватт с большим
абажуром, чтобы избежать прямого остро
сфокусированного света,
порождающего чрезмерные контрасты.
Натюрморт нужно освещать с расстояния 80—
100 см, при этом он бывает достаточно
хорошо освещен. Холст должен быть
освещен сверху, лампа в 100 ватт
должна быть укреплена на гибком или
складном держателе
41
41. На схеме показаны
размеры мастерской и
размещение в ней
источников света и
основного оборудования.
I E
1 Г 1
Ишр——«7 №п| ... | ■ I 1 | •■■«
очИ
к п
' ' mm i 1 м.м i
-Т* 1 I JL.1
N1 ч
—1 S1.J
3
А
4
3#5 т.
Освещение и оборудование
мастерской
1. Окно
2. Общее освещение
(искусственное)
3. Настольная лампа,
освещающая натюрморт
4. Лампа на мольберте над
холстом
5. Добавочный источник света
на маленьком столике
Размер мастерской 3,5x4 метра
В мастерской находятся:
A. Мольберт
B. Маленький столик
C. Стул художника
D. Стол для размещения
натюрморта и рисования беглых
набросков
E. Книжная полка
F. Полка с пластинками
G. Тахта
Н. Место для хранения холстов
I. Дополнительное рабочее
пространство
J. Кресло
К. Стул с вертикальной спинкой
30
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Важно, чтобы обе лампы были
одинаковой силы и натура не была освещена
сильнее, чем холст, и наоборот. Это
может привести к тому, что художник
оудет выбирать цвета бледнее или
темнее, чем нужно. Наконец, комнату
должна освещать лампочка,
расположенная у потолка. Ее мощность должна
составлять 60 или 100 ватт в зависимости
от размера комнаты. Позаботьтесь,
чтобы это освещение не давало
добавочных теней и бликов.
42
43
ч*^
\ \
\ I
/ /
44
45
2-45. Естественный
ассеянный свет
смягчает форму предметов;
~ ямое искусственное
вещение акцентиру-
т контрасты.
46 В этом случае
мольберт должен быть
освещен сверху. На
иллюстрации показано,
как расположить
мольберт и натуру.
47
48
т
47. Искусственный свет
может давать лишние
рефлексы, особенно
когда кисть находится в
горизонтальном
положении.
48. Вы можете убрать
рефлексы, ослабив
освещение, придав
холсту наклон или
располагая кисть по
диагонали или по вертикали.
31
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мольберт
Ваша мастерская должна быть
оборудована несколькими предметами Вот их
список по степени важности.
• Мольберт
• Рабочий стол для живописи
• Стул для художника
• Стол для размещения натюрморта
и для рисования
• Стулья и тахта
• Книжная полка
• Этюдник
Начнем с мольберта. Существует два
типа мольбертов для работы маслом:
один — для работы на пленэре, другой
— для мастерской. Первый — это
обычный складной мольберт с тремя
точками опоры. Если вы начинающий
живописец, вы можете для начала
использовать такой мольберт в мастерской,
помня о том, что его ножки могут не
выдержать большой нагрузки.
Стационарный мольберт для работы в
мастерской должен быть надежен и способен
выдерживать энергичные удары кистью
или нервные мазки. На иллюстрациях
показаны наиболее распространенные
мольберты обоих типов.
49. Обычный
переносной мольберт. Он
слишком мал для больших
холстов и
недостаточно устойчив, поэтому
не годится для
мастерской.
50. Трехногий
мольберт для мастерской
высотой около 1,7 м.
Такой мольберт
подходит для холстов
размерами до 100x81 см и
обычно используется в
классах живописи.
49
50
32
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
4 . Это самый обычный
^ационарный моль-
ерт, используемый
" фессионалами. Он
тоит на прочной раме
етырьмя колесиками
поэтому легко пере-
п гается Одна
полочка служит опорой для
холста, а другая - для
тюбиков с краской,
кистей, шпателей и т. д.
Высоту полочек можно
регулировать. Сверху
холст также
фиксируется специальной скобой.
51
52. Этот мольберт того
же типа, что на
иллюстрации 51,но немного
больше и позволяет
менять наклон холста,
чтобы избежать
бликов. Такие мольберты
предназначены для
холстов большого
размера.
52
Г:
33
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мебель и инструменты
53
При работе в мастерской бывает нужен
маленький рабочий столик, который
ставится около мольберта. В
специализированных магазинах можно найти
передвижные столики-тумбочки (илл. 54).
Такой столик можно поставить где
угодно, и тогда все необходимое — краски,
тряпочки, кисти, палитра — будет всегда
под рукой. На выдвижных полочках
можно держать пузырьки, баночки,
коробки и т. д.
V
53. На рисунке
показаны раздвижной
мольберт, вращающаяся
табуретка со спинкой и
маленький рабочий столик.
54
55
56
54 Такой
столик-тумбочку можно купить в
специализированных
магазинах для
художников. Множество
отделений, выдвижных
ящиков и полочек
служит для размещения
всего, что может
понадобиться: тюбиков с
краской, кистей,
мастихинов, пузырьков,
тряпочек и т. д.
Пожалуй его единственный
недостаток кроме
высокой
цены,-отсутствие плоской рабочей
поверхности.
55 Я много лет
пользовался таким столиком,
переделанным из
столика для пишущей
машинки.
56. Вам понадобятся
по меньшей мере две
складные подставки
для хранения бумаги и
готовых работ.
Подставки такого типа очень
удобны.
34
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
=^ Деревянная табу-
ка с регулируемым
" пеньем.
г Передвижной стул
гулируемыми спин-
и сиденьем и
подбавкой для ног
~ Деревянный блок
' ого типа может
претить стол в письмен-
н " стол, на котором
дет удобно делать
нки и наброски.
57
Можно использовать обычный
маленький столик. Я в свое время
приспособил для этого старый столик для
пишущей машинки, приделав к нему сверху
дощечку, а снизу ящик (илл. 55).
Стул художника должен быть
достаточно высоким, чтобы можно было
удобно сидеть и наклоняться вперед. Хоро-
58
шо, если он на колесиках, если можно
регулировать спинку и сиденье и если
есть подставка для ног (илл. 58).
Годится также обычная трехногая
деревянная табуретка, высоту которой
можно менять. Сидеть будет удобнее на
маленькой плоской подушке (илл. 57).
Необходим также обычный стол
размером около 140x80 см, достаточно
большой, чтобы разместить на нем
натюрморт. Его можно использовать и для
рисования, если положить или опереть
на него чертежную доску (илл. 59). Вам
понадобится и книжная полка —
каждому художнику необходимы книги по
рисунку и живописи, по искусству и
технике искусства, чтобы расширять
горизонт и освежать что-то в памяти
Кроме того, в мастерской нужно
держать несколько складных подставок (не
меньше двух) для хранения бумаги и
законченных работ.
35
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Масляные краски наносят обычно на
полотняные, хлопчатобумажные или
пеньковые холсты. Холст натягивается
на деревянный подрамник и затем
подвергается подготовке, называемой
грунтовкой. Загрунтовать холст можно,
нанеся на него акриловую белую
краску, но лучше это не делать самому, а
поручить специалисту. В продаже
имеются превосходно приготовленные
холсты с поверхностью любой степени
гладкости для живописи любого стиля.
Не следует использовать
грубозернистые холсты для картин маленького
размера. Готовые холсты всевозможных
размеров продаются уже на
подрамниках, и их натяжение регулируется
четырьмя маленькими клиньями,
вбитыми по углам.
Для небольших картин можно
использовать картон, покрытый холстом, или
специально приготовленную фанеру. В
случае необходимости можно взять
обычный толстый картон хорошего
качества и загрунтовать его, тщательно
выровняв поверхность или нанеся слой
масляной краски, разведенной
скипидаром. Можно писать и на негрунто-
ванном картоне или дереве, но тогда
масляная краска будет впитываться,
качество цвета будет хуже и процесс
затянется. Толстая бумага высокого
качества для рисования хорошо держит
масляную краску.
Холсты, куски картона и фанеры
бывают разных размеров. Существуют
международные таблицы стандартных
размеров для разных жанров живописи:
для портрета, пейзажа и марины
(морского пейзажа), так что художник
может выбирать пропорции в трех
вариантах «Портретный» холст ближе к
квадрату, чем «пейзажный», а
«морской» более вытянут.
МЕЖДУНАРОДНЫЕ СТАНДАРТЫ РАЗМЕРА
№№
1
2
3
4
5
6
8
10
12
15
20
25
30
40
50
60
80
100
120
ХОЛСТА ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Портрет
22x16 см
24x19 см
27x22 см
33x24 см
35x27 см
41x33 см
46x38 см
55x46 см
61x50 см
65x54 см
73x60 см
81x65 см
92x73 см
100x81 см
116x89 см
130x97 см
146x114 см
162x130 см
195x130 см
Пейзаж
22x14 см
24x16 см
27x19 см
33x22 см
35x24 см
41x27 см
46x33 см
55x38 см
61x46 см
65x50 см
73x54 см
81x60 см
92x65 см
100x73 см
116x81 см
130x89 см
146x97 см
162x114 см
195x114 см
Морской пейзаж
22x12 см
24x16 см
27x16 см
33x19 см
35x22 см
41x24 см
46x27 см
55x33 см
61x38 см
65x46 см
73x50 см
81x54 см
92x60 см
100x65 см
116x73 см
130x81 см
146x90 см
162x97 см
195x97 см
61
60. Сравнительное
соотношение пропорций
портрета, пейзажа и
морского пейзажа.
61. Подрамник состоит
из четырех деревянных
планок, соединенных
между собой. Для
натягивания холста служат
клинья, вбитые по
углам в специальные
пазы.
36
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Как сделать подрамник
Конечно, удобнее купить готовый
подрамник, чем делать его самому. Но
бывает так, что магазин оказывается
далеко или вы испортили холст и у вас
освободился подрамник. На всякий
случай полезно уметь делать
подрамники и натягивать холсты. Вам
понадобятся четыре деревянных бруска,
деревянные клинья, широкие щипцы для
натягивания холста, степлер, молоток
и пила.
Внимательно рассмотрите фотографии
62
63
62. Вот все
необходимое, чтобы сделать
подрамник: деревянные
бруски (А), деревянные
клинья (В),
специальные щипцы для
натягивания холста (С),
степлер (D), заклепки (Е),
молоток (F) и пила (G).
63, 64. Соединение
сторон подрамника.
Паз делается шире с
внутренней стороны,
это помогает
предохранить холст от
повреждения.
65
D
66
67
V-
65. Холст обрезается
так, чтобы с каждой
стороны подрамника
оставалось по 4 см.
,. : щ н
69
•N ....
ч
66. Закрепите холст с
одной стороны,
натяните его щипцами и
закрепите со всех сторон.
67. Натяните холст и
подогните его по углам.
68-69. Так.нужно
загнуть холст на углах
(68). Затем степлером
закрепите края холста
на каждой стороне и
вбейте по углам
клинья
37
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Кисти для масляной живописи
70
Кисти для масляной живописи обычно
делают из щетины. Можно также
использовать колонковые кисти для
маленьких деталей, линий, контуров и т. д.
Щетинные кисти бывают трех
различных форм: круглой, плоской
закругленной и плоской прямоугольной. В
некоторых странах можно найти
веерообразные кисти для нанесения
просвечивающих красок и для лессировок.
Колонковые кисти бывают круглыми или
плоскими. Длина кисти равна 28—30 см.
Толщина соответствует номеру. После
единицы следующие номера четные (1,
2, 4, 6 и т. д.). Вам понадобится набор
приблизительно из полутора десятков
кистей.
71
70 Кисти для масляной
живописи: мангусто-
вые (А), синтетические
(В), колонковые (С),
веерообразная кисть для
мягких лессировок (D).
72
71. Обычно
применяемые щетинные кисти:
круглая (А), плоская
закругленная (В),
плоская прямоугольная (С).
72. Полный набор
щетинных кистей от № 1
до № 24.
1 /2
10
12
14
16
18
20
22
24
38
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
75
73, 74. Два способа
держать кисть: можно
держать ее прямо и
перемещать
горизонтально или держать ее
вдоль ладони и
перемещать вертикально.
75..Так обычно держат
кисть при работе
масляными красками:
почти так же, как
карандаш, но дальше от
кончика. Это позволяет
писать более свободно
и лучше видеть вашу
работу
76-79. Нужно очень
бережно обращаться с
кистями.
Разработанная кисть пишет лучше
новой при условии
хорошего с ней
обращения Если вы
собираетесь продолжить
работу на следующий день,
нет необходимости
отмывать кисти до конца.
Сполосните их
скипидаром и осушите
тряпочкой. Можно их
оставить еще на один день
в тарелке или банке с
водой, но все-таки
лучше как следует
отмывать их каждый раз
после употребления.
Кисти нужно мыть
водой с мылом, сначала
потерев по куску мыла,
потом по ладони, все
время поворачивая,
споласкивая водой и
намыливая опять, пока
мыльная пена не
обесцветится. Дело пойдет
быстрее, если вы
будете тереть и отжимать
кисти с помощью
большого и указательного
пальцев.
80, 81. Специальное
приспособление для
отмывания кистей -
сосуд с двойным дном. В
верхнем дне
проделаны дырочки. Когда вы
наполняете сосуд
скипидаром, краска стека-
80
h
ет в нижнюю часть,
поэтому следующая
партия кистей попадает в
чистый скипидар
39
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Мастихины и муштабели
Мастихин — это разновидность ножа с
закругленной ручкой и закругленным
лезвием из гибкой стали, но без
режущего края. Обычно он имеет форму
лопатки. Мастихин используется для
соскабливания краски или для очистки
палитры или холста. С помощью двух
или трех мастихинов можно и писать,
но это требует специальных навыков.
Муштабель — это легкая деревянная
палочка длиной около метра с
закругленным концом. Ее можно
использовать как опору, когда вы прописываете
очень тонкие детали или боитесь
размазать еще невысохшие краски. В наши
дни муштабель используется редко.
82
83
84
\
85
\
86
8в. Как использовать
муштабель:
закругленным концом муштабель
опирается на не очень
ответственный участок
холста (например, фон)
и служит своего рода
подставкой для руки,
прорабатывающей
контур или очень тонкие
линии.
82. Размешивание
красок на палитре с
помощью мастихина
83. Мастихин с
масляной краской, готовый к
работе.
84. Нанесение краски
мастихином
85. Мастихин можно
чистить газетой.
87 Пять разных
мастихинов и муштабель
87
40
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Растворители и посуда для них
. Тряпочки из хлопча-
~ бумажной или полот-
- ной ткани всегда бы-
~ ют нужны. Ими мож-
- вытирать кисти,
чинить палитру и убирать
размазывать
красна холсте. Если вы
- ачале намечаете
основные контуры
композиции углем, вам
понадобится аэрозольный
фиксатор для
закрепления рисунка.
89. Двойная и простая
чашечки,
прикрепляемые к палитре.
FIXA
90. В масляной
живописи используют
льняное масло,
перегнанный скипидар и лак для
завершающего
покрытия и защиты
изображения
Хч
Растворители, используемые в
масляной живописи, — скипидар или
льняное масло. Некоторые художники их
смешивают, другие (я в их числе)
пользуются одним скипидаром Чем
больше льняного масла вы берете, тем
дольше будет сохнуть картина и тем
более глянцевыми будут цвета. Скипидар,
напротив, сохнет быстро, и цвет
получается матовым. Важно помнить
правило «толстое на тонкое»: первый слой
нужно наносить почти без краски,
разбавляя ее перегнанным скипидаром, и
тогда следующий слой краски не будет
растрескиваться.
Вы можете купить специальные
чашечки для работы с растворителями. Они
обычно сделаны из металла и
снабжены зажимом, чтобы закреплять их на
палитре. Они бывают простые или
двойные, но когда вы работаете в
мастерской, удобнее пользоваться сосудом
больших размеров.
На первом этапе бывает нужен
рисовальный уголь и аэрозольный
закрепитель.
90
00
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Масляные краски
Необходимо решить, какие краски вам
понадобятся, в каком количестве и
какую марку следует предпочесть.
Обычно производители масляных красок
выпускают их в количестве более 75
различных оттенков. Большинство
профессиональных живописцев обычно
довольствуется четырнадцатью. Что
касается количества, тюбики бывают трех
размеров (большой, средний и
маленький). Среднего размера обычно
хватает для всех красок, кроме титановых
белил Белила расходуются в большом
количестве, и их нужно запасти
побольше.
91
MJSSENI
иЮЗ ф ******
Titanweifi
Шгишгг te
domane ntafelt
bwncochti»
ШМШСЙ
91. Тюбики масляных
красок разных
размеров. Титановые белила
расходуются в
большом количестве, и я
советую покупать
большой тюбик.
92. Различные виды
тюбиков. Первые три -
«для студентов», три
других - «для
профессионалов».
rssft
>xillant as ф *^Ш№гш»-наи-с " - ■ ■'
UMINC; **' °*~ '£ ж '' J65 Ф ***<chtvi
Ьшка^сй-дг
шй
еззщ
03Sml
"НМШСЖ
mmci
eis
018 ml
Gl5ml
92
cad tu
0НШМ1Е ON
NFCADM CITRON
m semes t
ANG
•C 1
AL HUI PQ
UDE
ОВД (i
) . Ш
- tat I
Res ou
M
Ш CAC
CADMIW
ШСА0
A
M
*tT ti
<
All
t t
ftrtists
Oil Colo
Cobalt olet
(Cobalt Phos We
2 9 SL
1 ml
МАСТЕРСКАЯ И МАТЕРИАЛЫ
Этюдник
Когда вы работаете над натюрмортом,
этюдник вам не нужен. Он необходим
для работы на пленэре, когда вы
пишете пейзаж, городскую сцену или
морской вид. Однако в мастерской этюдник
тоже удобен, чтобы держать в порядке
краски, кисти и тряпочки.
93. Маленький
деревянный этюдник
крепкий и удобный.
93
"40
1 '
95
$ t *'" t ДО.
.Чмч-чуГЧ---:*
94 Пластмассовая
коробка с отделениями для
красок, кистей и
растворителей.
94
95. Обычный
деревянный этюдник с метал- ^ ^ -
лическими отделения- ■ ^ •' "ч .
ми, очень удобный для _ ■ \
работы вне помеще- "" ~
ния. Планки с пазами
позволяют переносить f r
картон с нанесенной
на него краской даже в , t
невысохшем виде Он
не будет
соприкасаться ни с палитрой, ни с
крышкой.
43
Поль Сезанн сформулировал
принципиальное правило: все
формы можно свести к простым
геометрическим фигурам — конусу,
цилиндру, шару. В следующем
разделе вы прочитаете, как работать
с разными объектами и элементами
натюрморта и с разными
материалами, например со стеклом.
Эти общие принципы помогут вам
изображать множество различных
форм. Овладев структурой
предметов, вы научитесь размещать
их в пространстве. Чтобы придать
композиции оригинальность
и остроту, вы должны будете
использовать два фундаментальных
принципа: перспективу и
пропорции.
"*?% V'u;:;■?>''*
96
ФОРМА
И
ОБЪЕМ
ФОРМА И ОБЪЕМ
Изучение форм
Еще будучи молодым человеком, Поль
Сезанн увлекался натюрмортом и
изучением формы и объема. Около 1860
года он скопировал деталь
натюрморта, написанного одним голландским
художником и выставленного в музее
Экс-ан-Прованса. Сезанн выбрал
фрагмент, больше всего подходящий
для изучения сферических форм:
блюдо с персиками (илл. 97). В апреле 1904
года, за два года до смерти, он писал
своему другу Эмилю Бернару: «Все
формы в природе сводятся к цилиндру,
шару или кубу — и все в перспективном
сокращении». Этот подход, который
Сезанн формулировал и в более ранних
письмах, в кругу художников и в
беседах с друзьями, применялся им в своих
поздних работах, был подхвачен
многими другими художниками начала XX
века и стал главным принципом
рисунка и живописи. На этой основе
Пикассо развил кубизм.
Теория Сезанна особенно полезна в
применении к натюрморту. Понятно,
что такие предметы, как стол, стопка
книг, скатерть на столе, близки к кубу;
яблоко, виноград, луковица, кухонный
горшок напоминают шар; стакан,
кружка и бутылка — цилиндры
Квадрат
Стол
Книга
Коробка или яшик
Скатерть
Предметы
неопределенной
формы, которые
можно представить
квадратом или
шаром: цветок,
банан, кисть
винограда
Шар
Фрукты и овощи
Яблоко
Персик
Слива
Дыня
Апельсин
Помидор
Луковица
Картофель
Чеснок
Кувшин
Круг и цилиндр
Стакан
Кружка
Бутылка
Сковородка
Блюдце
Пепельница
Фарфоровые изделия
Ваза
Горшок
Другие сосуды
97
■i%^ ■*■ . *>f"
*# f*****.'
jp j<'
97. С юных лет Поля
Сезанна привлекало
изучение форм. Около 1860
года он скопировал
часть этого натюрморта,
позволившего ему
лучше изучить объем.
46
ФОРМА И ОБЪЕМ
99
100
102
103
105
106
98-100. Стопка книг на
столе близка по форме
к кубу, как и
большинство окружающих нас
предметов, от дома до
цветка.
101-103 Если вы
знаете, как построить круг
и цилиндр, вы легко
нарисуете и напишете
блюдце, кружку или
бутылку.
104-106. Яблоко и
лампочка почти
шарообразны Работая над
светотенью, вы
сможете передать объем.
47
ФОРМА И ОБЪЕМ
Построение и перспектива
Куб, квадрат, прямоугольник всегда
ставят вопрос перспективы. Зная ее
законы, художник всегда может
изобразить третье измерение — глубину. Как
вы, возможно, знаете, существует два
вида перспективы: параллельная (если
вы смотрите на предмет спереди) и
косая (при взгляде в три четверти).
Обоими видами перспективы можно
овладеть, если уметь оперировать
следующими тремя факторами:
линией горизонта,
точкой зрения,
точкой схода.
Линия горизонта всегда находится на
уровне глаз, если держать голову
прямо. Точка зрения лежит на линии
горизонта, в середине угла зрения
наблюдателя. Точка (или точки) схода лежит на
линии горизонта, там, где сходятся
убегающие вдаль параллельные линии. В
параллельной перспективе есть только
одна точка схода, совпадающая с
точкой зрения. В косой, или двойной,
перспективе есть две точки схода,
независимо от точки зрения
На иллюстрации 112 показано, как
можно построить цилиндр на основе
куба или параллелепипеда,
изображенного в перспективе.
107.Если начертить
куб, проводя только
параллельные линии,
том числе и те, которые
должны сходиться в
перспективе (линии
и В), рисунок будет
лишен перспективы и
следовательно, глубинь
108. Если все лини
куба, кроме линий А
В, изображены
параллельными, куб
представлен в
параллельной перспективе.
109. Если ребра куба
образуют два набора
линий, сходящихся к
разным точкам
горизонта это будет косая
перспектива.
109
/
V
107
А
/
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
ТОЧКА СХОДА,
ОНА ЖЕ
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ
ПЕРСПЕКТИВА
110. Пример
параллельной перспективы с
линией горизонта и точкой
схода, совпадающей с
точкой зрения.
Сходящиеся линии создают
впечатление глубины.
Правильно пользуясь
ими, вы сможете
рисовать реальные
предметы, например книгу.
48
ФОРМА И ОБЪЕМ
Линия горизонта
всегда находится
на уровне глаз
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
ТОЧКА СХОДА В
В косой перспективе
точка зрения
не зависит от точек
схода
111. Если вы хотите
научиться хорошо
рисовать, важно знать
законы перспективы.
Художник, хорошо их
изучивший, может
позволить себе делать
обобщения, отбирать
существенное и даже
вносить искажения.
Л 1 \ К
и
112. Круг основан на
квадрате; цилиндр
происходит от куба.
'»
49
ФОРМА И ОБЪЕМ
Структура
Известно, что многие современные
художники нарушают и искажают
перспективу, пренебрегая линией
горизонта и точками схода. Например,
художник может нарисовать бутылку с
квадратным дном или куб, лишенный
объемности. Вообще говоря, это не
запрещается и, может быть, даже неплохо,
если вы достигли такого уровня, что у
вас появился индивидуальный стиль и
возникла потребность в новых
средствах самовыражения. Однако мне
кажется, что прежде, чем допускать
«неточности, более правдивые, чем сама
жизнь» (выражение Ван Гога), вам
следует научиться правильно рисовать по
памяти куб, цилиндр и круг и делать это
с такой же легкостью, как вы ставите
свою подпись. Вы сейчас увидите, что
это совсем не так просто.
113 Попробуйте
нарисовать по памяти, без
линейки и без циркуля
куб, квадрат и круг,
изображенные на этом
рисунке.
113
114
114. Если у вас получились
простые фигуры, как на
иллюстрации 113, вы сможете нарисовать
более сложную конструкцию-
кружку на блюдце. Конечно, нет
необходимости чертить все эти
сложные схемы каждый раз,
когда вы пишете кружку с
блюдцем, но нужно знать, что они
существуют, и представлять их
себе при воспроизведении
натуры. Это позволит вам
избежать типичных ошибок
любителя, которые свидетельствуют не
о творческом подходе, а о
недостатке технических навыков.
50
ФОРМА И ОБЪЕМ
Типичные ошибки
115
116
НЕПРАВИЛЬНО
117 ___— ^ 118
^
НЕПРАВИЛЬНО
ПРАВИЛЬНО
119
120
115, 116. Основания
цилиндра нарисованы
неправильно: у круга
нет острых углов.
117, 118. Еще одна
типичная ошибка: стенки
цилиндра изображены
как зазор между двумя
эллипсами, без учета
перспективы.
119, 120. Верхнее
основание должно
сокращаться в перспективе
сильнее, чем нижнее,
как показано на
иллюстрации 121.
121. Круги по-разному
сокращаются в
перспективе на разной
высоте. Вспоминайте эту
схему, рисуя
цилиндры.
121
122
122. Как только вы научитесь
правильно строить
геометрические формы, вы можете
начинать писать чашки, блюдца
или более сложные предметы
без всяких схем, чертежей и
предварительных рисунков,
думая только о передаче
объема и цвета. В дальнейшем вы
сможете играть формами,
пренебрегать правилами
перспективы и наслаждаться полной
свободой.
51
ФОРМА И ОБЪЕМ
Размеры и пропорции
123
Какой величины должно быть
изображение модели? В натюрморте размер
предметов никогда не должен намного
превышать их истинный размер. Не
«раздувайте» модель так, чтобы вокруг
не оставалось свободного
пространства, но этого пространства не должно
быть и слишком много.
Все проблемы правильного
размещения предметов и хорошего рисунка
можно решить на основе трех «магических
формул»:
1. Сравнивайте разные расстояния.
2. Находите точки отсчета, из которых
исходят основные линии.
3. Размещайте предметы относительно
друг друга вдоль воображаемых линий
124
125
т * v „
126
123 Работая над
натюрмортом,
изображайте предметы в нату-
ральную величину и
берите холст
небольшого размера-№12
(61x50 см) или меньше
(см. илл. 60).
124. Не рекомендуется
«раздувать» модель
125. Другая типичная
ошибка начинающих
художников -
изображение модели
слишком маленькой,
затерянной среди пустого
пространства.
126. Сделайте из
картона два угольника.
Они вам помогут
понять, как будет
выглядеть ваша картина в
рамке, и найти
правильные размеры и
положение предметов.
#** -
.^•.•^',
127
127. Классический
способ определения
размеров и пропорций-
измерение с помощью
какого-либо предмета,
например кисти или
карандаша.
52
ФОРМА И ОБЪЕМ
128
129
128-130. В каждом
предмете можно найти
воображаемые
горизонтальные и вертикальные ли-
130
нии и сопоставить их
между собой. Для этого
необходимо найти точки
отсчета
131. Альбрехт Дюрер,
великий немецкий
художник XVI века,
придумывал различные
приспособления для
механического
«рисования». Он даже
изобрел прибор для
копирования планов в
любом масштабе - нечто
вроде современного
пантографа, но не
вышел за пределы
чертежной доски.
53
ФОРМА И ОБЪЕМ
Свет, тень и валёры
132 На примере
написанного маслом
яблока можно судить о
факторах, определяющих
объем предмета.
Свет очерчивает контуры предметов и
придает им цвет. Тень определяет
форму и создает объем. Для передачи
объема вы должны сообщить тонам разную
интенсивность, или валёр. Надо, не
теряя из виду общую интенсивность тона,
оценивать и сравнивать разные тона:
вот этот темнее, чем тот, а этот
немного светлее и т. д. Валёры составляют
основу как рисунка, так и живописи.
Иногда можно пренебречь валёрами.
эффектами светотени, атмосферой i
даже объемом. Но нужно сначала
усвоить основные принципы, чтобы пото\
при желании от них отойти.
На примере написанного маслом
яблока можно судить о факторах,
определяющих объем предмета.
132
Глубокая тень:
самый темный уча -
*ток тени между
лутенью и рефл
сами
Свет: цвет
освещенных участков-
истинный
локальный цвет натуры.
Блики достигаются
контрастом.
Помните, что светлые
пятна кажутся бледнее
по контрасту с
окружающим темным,
фоном.
Рефлексы распо
латаются рядом
теневой частью
усиливаются есл
светлый предм
находится рядом
моделью.
Полутень: проме
жуточный участо
между освещенно
и теневой частям
Полутень называю
еще «кьяроекуро
свет в тени.
133
134
133,134 Интенсивность
рефлексов можно
усилить отражающим
экраном, например белым
холстом. Пользуйтесь
этим приемом с
осторожностью. Если
рефлексов слишком много,
они разрушают объем и
выглядят искусственно.
Энгр говорил, что
злоупотребление
рефлексами унижает
достоинство искусства.
Тень, вся затене
ная область, про
волежащаа осв
щенной части
Отброшенная те
тень, отбрасывае
мая предметом н
поверхность, на к
торой он леж т;че
ближе к нему, те
она темнее.
54
ФОРМА И ОБЪЕМ
Чтобы передать объем, нужно уметь
обращаться со светом, тенью и валерами.
Для это нужно смотреть, вдумываться,
наблюдать и сопоставлять разные
градации тона, создающие форму. Нет
необходимости в сотнях оттенков: весь
диапазон тонов можно передать белым,
черным и пятью оттенками серого.
135. Вот интересное
упражнение:
попробуйте написать маслом
яблоко, как это сделал я,
пользуясь только
белой и черной краской.
Вы увидите, что не
потребуется множество
оттенков: чтобы
передать объем, вам их
понадобится совсем
немного.
35
I
• '*«
I '''-'"
I ;-■>
♦ 4"
:?
Л
/4?,'" i'\
**.
Г
'^''■*Ъ
"*"* , ."'".
"'"
.*/*£ ' f/.
ч". / **"
.у^У
.д* "
_*- ,-•• у, '
, /
* U;^P
%V"
г^^^ш%
/..:,.:<..;■ ..:: ■
36
''%-;
■ ;"■■*.
, ' V '
.* S
?: v.-'-, * *
s'^
%'■*■* -4« '
^ ; '
:
'«Л
' ■ " . '*
'■">
">.
■*'' :
136. Обычный способ
уловить градации тона-
посмотреть на предмет,
прищурив глаза.
Изображение расплывется,
мелкие детали
исчезнут, и ясно проявятся
основные валеры,
моделирующие объем.
55
ФОРМА И ОБЪЕМ
Контраст
Валёры неразрывно связаны с
контрастом. Контраст оказывает
определяющее влияние на восприятие объема.
Вы можете передать ощущение
пространства, глубины и расстояния
между передним и дальним планом,
акцентируя контрасты на ближайших
участках, ослабляя цвет и делая тона более
серыми в более удаленных точках. На
этих страницах основные правила
контраста и влияния атмосферы показаны
с помощью иллюстраций. Помните,
что иллюзию пространства может
создать размытый контур, особенно на
больших расстояниях.
137. Неудачный. Вы
видите полное отсутствие
контраста из-за
злоупотребления валёра-
ми. Общий тон
слишком темный, а белые и
светло-серые тона
отсутствуют. Эту ошибку
часто допускают
неопытные художники,
злоупотребляющие
черными и темными тонами.
138. Неудачный.
Контраст слишком велик, и
валёры слишком
светлые. Полутона и
светло-серые тона почти
бесцветны. Художник
злоупотребил белым, и
поэтому живопись
напоминает пастель К
тому же глубокая тень
слишком темна, и,
несмотря на контраст,
нет ощущения объема.
139. Неудачный.
Хорошие живописцы
никогда не применяют такой
жесткий стиль
живописи. Атмосфера
полностью отсутствует. Контур
следовало бы размыть,
чтобы передать
вибрацию света и отодвинуть
предмет вглубь
137
*'"' v ■-'•'
■;*.><'
Ш
■ - ■ -.-^
'.-'>
"■'*■■"
138
-ч '
' • * .■"•.;•■.
• '"*
Г-V
•4
V
У >*,-:,<--s
,-.-•-*'* *«*. С
56
ФОРМА И ОБЪЕМ
Атмосфера
140
Пусть яблоко лежит на плоскости, на
которой оно может лежать в
натюрморте. Если цвет и тон поверхности те же,
что у яблока, оно не будет выделяться и
будет сливаться с фоном, как будто
вокруг него нет пространства (илл. 141).
Как изобразить контраст, если на
самом деле его нет? Это один из секретов
мастерства. На иллюстрации 142 вы
видите, что поверхность рядом с
освещенной частью яблока (А) немного темнее,
а около затененной части (В) слегка
светлее. Это подчеркивает форму
яблока и отрывает его от фона. То же самое
относится к участкам С и D.
2
1
*U ' з *■-
i- .< >■ . *^ . .' • •»
. ***\" А » '
'"" ''"'- .--,. ;
\ _ #*'Л'4
*■■■ *
Ш.fcS*^«..v t
; %
S
" ;" # :
А . ' •
..,,.;: ;\*; ■_. ^''■*"'";•'■■.
' .4 \
~-.../л:
:.-;.
■US-?'
' *v:'
*т .,
*•
*~
" -Г
1
140. Хороший.
Сравните это яблоко с
яблоком на иллюстрации
139. Благодаря
размытости контура оно
выглядит более
реалистично. Оно написано
технически правильно
и достаточно свежо.
141, 142. На
предыдущих рисунках вы
видели, как можно передать
объем с помощью
контраста. Здесь
показано, как контраст
между яблоком и фоном
(илл. 142) помогает
преодолеть
впечатление его «приклееннос-
ти» к фону (илл. 141).
57
ФОРМА И ОБЪЕМ
Практические упражнения
143
44
143, 144. На этом
маленьком натюрморте с
виноградом можно
наблюдать все эффекты
света и
тени-контраст, рефлексы,
глубокую тень, блики и
отбрасываемую тень.
Глубокая тень, которую
вы видите в складках
ткани, придает им
объемность.
Удаленные участки
должны быть менее
резкими, чем
ближайшие к нам. Вы видите,
что дальний край
скатерти - это
расплывчатая, неясная линия.
Чтобы отделить и
различить формы, иногда
приходится подчеркивать
контур, как показано
здесь на освещенных
участках кувшина и
груши Рефлекса на
теневой части яблока в
действительности не было,
но я его добавил, чтобы
показать, где яблоко
кончается, и отделить
его от фона. Рефлексы
также хорошо заметны
на кисти винограда.
щ
Я написал этот натюрморт, чтобы
продемонстрировать роль света, валёров,
контраста и атмосферы. Внимательно
рассмотрите эту иллюстрацию.
58
ФОРМА И ОБЪЕМ
145
Упражнения, популярные в художественных
школах и доступные любому художнику, — рисование
и писание драпировок, таких как скатерть на
приведенном рисунке. Сезанн например, изображал
скатерти, занавески, куски материи почти на всех
своих натюрмортах
Продуманно уложенные куски белой или светлой
материи — отличное средство для изучения
моделировки светотенью.
146
-^,
.-*: v
145. Изучая технику
рисунка в молодости,
великий немецкий
художник Альбрехт
Дюрер нарисовал пером
эти подушки,
используя эффекты
светотени для моделировки
объема.
146. Это рисунок
сделал молодой Леонардо
да Винчи: Этюд
драпировки на сидящей
фигуре.
147. Теперь
попробуйте сами. Накройте
материей или скатертью
какой-нибудь предмет
на столе или положите
ее на край, чтобы она
свешивалась, образуя
складки. Затем
начните писать без
предварительного рисунка. Вы
увидите, какое это
полезное упражнение.
147
'fc-""'
'. *
59
Нет другого жанра, который
давал бы художнику такую
свободу, как натюрморт.
Чаще всего художник подбирает
элементы натюрморта, просто
оглядываясь вокруг в кухне или
в комнате. Он придумывает
композицию и выбирает
предметы с учетом соотношения
их формы и цвета. В следующем
разделе вы познакомитесь
с основными правилами
построения композиции и организации
форм, позволяющими передать
световую среду и сгармонизиро-
вать холодные, теплые и
смешанные цвета.
ч
I:". *
148
ВЫБОР СЮЖЕТА
И
КОМПОЗИЦИИ
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Подбор компонентов натюрморта
Поль Сезанн писал своему сыну о
выборе темы натюрморта: «... тот же
сюжет под разными углами зрения дает
возможность писать интереснейшие
этюды, настолько разнообразные, что
я мог бы работать целый месяц, не
меняя места, только наклоняясь то
вправо, то влево». Сезанн хотел сказать, что
сюжет для натюрморта можно найти
где угодно, или, как говорил Ренуар,
любой предмет достоин быть
написанным.
Вместе с тем не подлежит сомнению,
что Сезанн и все импрессионисты,
писавшие натюрморты, готовились к
этому, подбирая предметы, имеющие что-
то общее между собой, и обдумывая,
как все это можно будет назвать.
Поэтому они подбирали родственные
объекты для своих натюрмортов.
149
150
149 Как показывает эта
иллюстрация, родство
между компонентами
натюрморта выражает
замысел художника.
150. Для выражения
определенной идеи или
настроения
родственность элементов
натюрморта может быть
относительной, как,
например, в этой группе
фруктов с кружкой.
Такой язык является
более современным
151, 152. Верхнюю
композицию можно
назвать Натюрморт с
фруктами а нижнюю -
Музыка, или
натюрморт с флейтой.
Единство содержания
подчеркивается теплой
гаммой в первом
случае и холодной - во
втором.
62
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
151
152
«S*»»*»**^
63
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИ
Организация цвета
153
153. Законы искусства
никогда не бывают
абсолютными и всегда
условны.
Художественный гений часто
проявляется в работах,
идущих вразрез с
условностями. В этом
натюрморте вы видите, как
вкрапление холодного
цвета оказывается
вполне уместным
среди теплых тонов -
красного, охры и желтого.
Графин с голубой
жидкостью прекрасно
вписывается в теплую
цветовую гармонию.
154. На этой
фотографии вы видите
приглушенную гамму,
состоящую из
дополнительных цветов в
различных пропорциях с
добавлением белого.
64
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Что такое композиция
Композиция определяется как
искусство согласования модели, фона,
освещения и цвета. «Это означает поиски
равновесия и пропорций, то есть красоты»,
— писал Жан Гиттон. Другими словами,
красота — в единстве. Вместе с тем, по
мнению Рене Юига, «в единстве
заключена опасность — чрезмерное единство
оставляет некоторую
неудовлетворенность; единство должно быть
обогащено разнообразием». Ту же мысль
высказывал много веков назад греческий
философ Платон.
156
Композиция есть умение найти и
отобразить единство в разнообразии
Поэтому, с одной стороны, необходимо
согласовать модель, фон, освещение и
цвет так, чтобы их сочетание не оказалось
скучным и монотонным, а с другой
стороны, нужно избегать сумбура. Найти
разумную середину бывает непросто Как
сказал Джон Рёскин, «не существует
правил для искусства композиции. Если бы
они существовали, Тициан и Веронезе
были бы заурядными людьми».
~. Неудачный. Здесь слиш-
много единства и мало
образия. Картина моно-
на и неинтересна. Посмот-
е на схеме 155 А, как го-
онт делит картину попо-
, а блюдо с фруктами
обует единый блок.
Неудачный. Здесь слиш-
много разнообразия.
дметы разбросаны они
лекают наше внимание
отдельности и не образу-
единого целого.
155А
157
156А
157А
.</
]
157. Удачный. Это
хороший пример единства в
разнообразии. Если вы
сравните схему 157 А с
другими, вы увидите,
что в композиции есть
единство общего
расположения ее
элементов и разнообразие в
положении и
освещении каждого из них.
65
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Правило золотого сечения
158
Перед вами белый холст, и вы
приступаете к рисунку. Где разместить
предметы: в центре, ближе к верхней или
нижней части, справа или слева? Ответ
на этот вопрос дает старинное
правило, сформулированное римским
архитектором Витрувием:
Чтобы деление любого пространства
радовало глаз, меньшая часть должна так
же относиться к большей, как большее к
целому.
Чтобы найти такое отношение,
умножьте ширинухолстана0,618
(математически правило золотого сечения
выражается отношением 1: 0,618, илл. 161—163).
Затем сделайте то же самое с высотой
холста. Точка золотого сечения лежит на
пересечении горизонтальной и
вертикальной линий (илл. 162). В любой
картине эта точка наиболее важна. В любой
двумерной фигуре есть четыре таких
точки (илл. 163).
100
158. Не следует
располагать натюрморт в
центре картины с
горизонтом, проходящим
посередине.
159. Сдвигать элементы
в сторону, искусственно
создавая асимметрию,
тоже не стоит
161-163. Чтобы
получить точку золотого
сечения, надо умножить
ширину и высоту
холста на 0,618. В каждой
двумерной фигуре есть
четыре таких точки. Вы
можете поместить
главный предмет в любую
из этих точек.
160
161
162
160. Правило золотого
сечения почти
автоматически дает
наилучшее расположение в
пространстве.
163
66
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Геометрическая схема
164
'# *
65
■#
164. В экспериментах
Фишера было
показано, что из этих трех
наборов фигур
геометрические фигуры
пользовались наибольшим
успехом.
165. Один из
композиционных приемов
Рембрандта: диагональ
делит картину на более
светлую и более
темную части.
166. 167. Для
разнообразия можно
использовать L-образные
асимметричные
композиции.
167
На любой картине господствующая роль
в композиции принадлежит четким и
определенным формам. Композиция
зависит от того, какую форму имеют
основные объемы. Можно сказать, что,
чем проще форма предмета, тем сильнее
он привлекает взгляд. Доказано, что из
трех наборов различных абстрактных,
природных и геометрических фигур
(илл. 64) большинство предпочитает
геометрические фигуры. Фишер
объясняет это принципом «максимума
удовольствия при минимуме усилий». Рене
Юиг приходит к тому же выводу,
рассуждая о предпочтении, отдаваемом
геометрическим формам в искусстве: «Чем
ближе форма фигуры к геометрической,
тем с большим энтузиазмом
воспринимает ее сознание, получающее
возможность охватить сложность реального
мира, сведенного к фундаментальным
формам». Поэтому постарайтесь
представить себе геометрическую схему,
когда вы начинаете обдумывать
композицию вашего натюрморта.
168
169
170
171
172
168-172. Композицию
можно строить и по
другим принципам:
вертикальное
распределение света и тени
(А), светлый эллипс на
темном фоне (В),
пирамида (С), L-образная
схема (D), усеченный
конус (Е)
В
D
Е
67
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Симметрия и асимметрия
173
Вы, конечно, знаете, что под
симметричной композицией понимается
одинаковое расположение компонентов
картины по обе стороны от середины.
Симметрия соответствует единству, в
то время как асимметрия, свободное и
интуитивное размещение даже если
оно уравновешено, означает
разнообразие. Большинство художников
предпочитает асимметричные композиции.
Они более динамичны,
непосредственны и открывают большие
возможности для творческого самовыражения.
Однако каждый тип композиции
имеет свои преимущества. Симметрия
уместна в застывших композициях,
стилизованных под наивное искусство. Ее
можно использовать и более гибко,
слегка смещая предметы чтобы
подчеркнуть элементы разнообразия на
фоне общего единства.
174
173. Изображая букет
цветов в вазе, трудно
избежать симметрии,
но ее можно смягчить,
положив внизу цветок
или другой предмет.
174 Асимметрия срод-
ни разнообразию и
дает большую свободу
выражения,
новаторства и
экспериментирования. На этой
иллюстрации расположение
предметов выглядит
случайным, тем не
менее оно тщательно
продумано.
68
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
175
176
л $
l'h^
яйн*
175, 176. Равномерно
распределяя
компоненты по обе стороны
воображаемой
центральной точки карти-
178
ны, вы можете создать
впечатление
симметрии, даже если
элементы отличаются друг от
друга.
«jwftw;
| ■'%*:-",v
X;-.--;V-
' , i
■>■■ '°Щ4
:v v - -.«i
» ''\- V"Y.
\ Cf%4,^\ ■■■'-:
1 '■". *l* -'
^Ш- ч у^_- ^
-^ШрГ< ' Ь Г tX *ffl
^ t.^' 5
*3*;'*>!^ ^
ща А
3PL J
177, 178. Можно легко
освободиться от
излишней упорядоченности,
внося разнообразие
в расположение
предметов.
9
i
179. Симметрия и
асимметрия зависят от
разных факторов.
Симметрия обычно
подчеркивается, если модель
изображается на
уровне глаз без
перспективного сокращения,
но ее можно
подчеркнуть и так, как
показано на рисунке
фронтально
представляющем кружки и кувшин
с ручками.
г*
г
*' '
-.,.
i
/". N
■&■ '' -~£А|? 4 ч- :'
<";*.
v " Ж:-"
JkM ?
1
69
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Выбор освещения
Готовясь писать натюрморт, вы
должны не только подобрать и расположить
предметы, но и выбрать качество, тип
и направление освещения.
Тип освещения может быть
естественным или искусственным. Вообще
говоря, легче писать при дневном свете: он
сильнее, рассеяннее, мягче, не дает
лишних бликов и выявляет истинные
цвета предметов. Искусственное
освещение обычно имеет слегка оранжевый
оттенок, но он не так страшен,
поскольку его можно легко устранить или
скорректировать. Зато искусственный свет
открывает дополнительные
колористические возможности (вспомним
Пикассо, писавшего при газовом свете
произведения «голубого» периода) и
позволяет создавать специальные эффекты.
180
Свет может иметь различное качество —
быть рассеянным или прямым. В
помещении дневной свет всегда рассеян,
если только на модель не падают
прямые лучи солнца. В этом случае писать
вообще нельзя, так как контраст
слишком силен. Искусственный свет всегда
прямой; обычно более резкий, он
уменьшает светотеневые эффекты и
подчеркивает объем. Это может быть полезно,
если писать в определенной
стилистической манере.
Наконец, направление света — еще один
важный для художника фактор.
Фронтальное освещение больше
подходит для живописи, чем для рисунка.
Освещение спереди и сбоку хорошо
подходит для тщательной, точной
работы, ясно обрисовывая форму и объем.
181
180. Искусственный
прямой свет
предпочитают колористы Такое
освещение любили
фовисты, считавшие,
что одного цвета доста-
точно для передачи
формы и контура, а
тень и объем не
обязательны. Многие
постимпрессионисты (Ван
Гог, Гоген, Вламинк,
Матисс и другие)
пользовались этим приемом.
Его часто используют и
в наши дни.
181. Искусственное
освещение сзади
производит драматический
эффект, который здесь
еще усиливается
контрастным
характером света.
Естественное освещение
создало бы мягкое интимное
настроение, которое
хорошо подходит для
натюрморта.
70
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
182
Подсветка сзади создает деликатно
интимную или
эмоционально-лирическую атмосферу, в зависимости от того,
темным или светлым будет фон.
Ггак, выбирайте освещение
осторожно, имея в виду все, что здесь было
сказано и проиллюстрировано. Помните,
что различные виды освещения могут
оказывать самое различное влияние на
окончательный результат.
183
184
182. Естественное
боковое освещение
позволяет передать
форму посредством
эффектов света и тени.
Здесь свет падает из
окна, контуры тени
(например, на скатерти)
размыты. Это
классический вариант
освещения
183 Искусственное
боковое освещение на
приведенной
фотографии слишком
контрастно. Светлые участки
очень яркие, тени
густые и короткие, блики
резкие (рефлексы на
вазе с фруктами).
Художник может
скорректировать эти эффекты
или трактовать их по
своему усмотрению.
184. Искусственное
освещение сзади с
использованием
отражающего экрана.
Натюрморт освещен
настольной лампой, как и на
иллюстрации 181, нос
добавлением
отражающего экрана,
который можно заменить
белым холстом № 20,
расположив его перед
моделью и со стороны,
противоположной
лампе Это усиливает
общее освещение и
смягчает избыточный
контраст (илл 181).
"1
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
Пространственные планы
185
Компоненты натюрморта,
разбросанные по всей плоскости, производят
впечатление беспорядка. Его можно
устранить, распределив предметы по
нескольким планам. Это поможет
также подчеркнуть ощущение глубины.
Если положить один из фруктов ближе,
а другой — дальше и между ними
поставить кружку, то таким образом будут
обозначены передний, средний и
дальний планы. Иллюстрации на этой
странице показывают некоторые
важнейшие правила, как добиться глубины —
«третьего измерения» в натюрморте.
188
■-/-к
*' ->'-
185. Представьте, что
эти фигуры -
компоненты натюрморта. Если их
равномерно
распределить, впечатления
глубины не будет.
186. Сгруппировав
фигуры, вы можете
«заострить сюжет» и создать
фокус композиции.
187. 188. Располагая
каждый предмет
продуманно, частично
заслоняя один другим,
можно сочетать
единство с разнообразием.
При этом появляется
четкая разница между
передней и задней
частями композиции и
ощущение глубины.
186
187
Г* '4,-
- L t:
Л
Щ.
189
190
191
*-#:
189. Каждый художник по-своему
организует планы-общего правила не
существует. На этой иллюстрации яблоки
А и В лежат так, что глубина
чувствуется недостаточно.
190 Яблоки А и В лежат на переднем
плане, а другие яблоки и кружка-за
ними. Все предметы разделены на две
группы, и единство отсутствует.
.; "^
Ч 4
\
191. Глубина передана хорошо.
Благодаря боковому освещению от кружки
падает тень, объединяющая всю
композицию в единое целое
72
ВЫБОР СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ
От теории к практике
Луи Ле Байль, молодой французский
художник начала века, имел счастье
находиться рядом с Сезанном, когда тот
писал натюрморт. Он рассказывает:
«Сезанн ходил взад-вперед между
столом и мольбертом, все время переводя
взгляд с мольберта на натуру. Затем он
немного поработал над складками
скатерти, на которой лежали три—четыре
персика и стоял расписной кувшин.
Поглощенный своими мыслями, он опять
подошел к мольберту, внимательно
посмотрел на натюрморт, опустил на
какое-то мгновение взгляд, снова взглянул
на натюрморт, подошел к столу и
добавил несколько зеленых груш, чтобы
подчеркнуть красный цвет персиков. Так он
усилил дополнительные цвета. Затем он
подложил несколько коробок, чтобы
натюрморт стоял повыше. Сколько
времени он потратил на эту новую
постановку! Сезанн работал очень тщательно,
подробно изучая каждое новое
расположение предметов».
По словам друга Сезанна Эмиля Берна-
ра, «он долго рассматривал натюрморт,
переставлял по-новому предметы и
создавал из этого увиденного нечто
вечное» Но о том, как осмысливать модель,
я поговорю позже. Запомните,
сколько внимания Сезанн уделял
тщательной подготовке натюрморта
192,193. Не жалейте
времени на подготовку
модели, прежде чем
приступить к работе.
Может получиться, что
сначала вы разместите
предметы как на
иллюстрации 192, а в конце
концов придете к
окончательному варианту,
как на иллюстрации 193.
192
. Щ .,*
" 1 s
; м ■*
***
* - >'l\\v -«* Д***- к , '
.* « ~ , •. ■-.."*,-'-4 t.^f niV -4* -** "J>
#•■ y ^«^ > ' l4^^ ^ -
Х;Г .. « ?;^-Hi*bx^^ j
1 194
k
A
_j&&
k
■
I
\
J
195
194-196. В поисках композиции ва-
ией будущей картины вам может при-
-одиться рамка, составленная из двух
<артонных угольников (илл. 194). По-
пезно также сделать один или два на-
196
' * ' .. ,
броска углем, сангиной или мягким
карандашом (4В или 6В) размером не
больше 12х 17 см. При этом
постарайтесь определить общую композицию,
цвет фона и освещение
73
В этом разделе разговор
пойдет о технике масляной
живописи. Нужно будет
освоить множество
технических приемов: выбор
точки зрения и расстояния,
организация заднего плана,
направление мазков,
собственно техника живописи.
Внимательно прочитав
следующие страницы,
вы постигнете секреты
мастерства, а это уже
полпути к успеху. Всему
остальному вас научит
практика.
197
ТЕХНИКА
МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Несколько полезных советов
198
На каком расстоянии должна распо -
гаться натура? Самое большее 1,5—
метра (по мнению некоторых, 3—4ме -
ра, но я с этим не согласен). С рассто
ния 4 метра гроздь винограда предст
ляется единым пятном, и нужно подо
ти ближе, чтобы разглядеть отдельч
детали формы, светотень и цвета.
Максимальное расстояние: 2 метра
С какой стороны смотреть на нат\
сверху, снизу, сбоку? Как правило,
комендуется смотреть на натуру поду -
лом 45 градусов.
198 Расстояние до натуры должно
составлять от 1,5 до 2 метров, а угол
зрения - 45 градусов.
199
200
199, 200. Если вы находитесь слишком
близко и смотрите сверху, это
неоправданно исказит перспективу
205
201
202
201, 202. Если высота вашего сиденья
около 0,7 метра, расстояние до натуры -
1,5-2 метра, а угол зрения 45 градусов
перспектива будет правильной
203
204
203, 204. Если натура находится на
уровне ваших глаз, натюрморт будет
фронтальным.
76
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
. ход за палитрой и кистями. Палитру и
кисти необходимо регулярно чистить.
Кисти нужно подержать в скипидаре и
протереть по меньшей мере 3—4 раза.
206
После примерно часовой работы у вас не
останется места на палитре для
смешивания красок. Допустим, вам нужен
розовый цвет с чуть голубоватым оттенком.
По неопытности вы можете взять для
этого остатки белил (не очень чистых),
ранее приготовленную смесь кармина и
кобальта и еще какую-то смесь (вы уже
не помните, как вы ее приготовили). В
результате у вас получится нечто грязно-
розовое. Вы поймете, что пора сделать
перерыв, почистить палитру, выдавить
новые краски из тюбика, помыть кисти
и начать все с самого начала.
207
210
X
208
211
X
205. Американский ху-
ожник Кен Дейвис
предпочитает низкую
очку зрения. Для него
арактерен этот
натюрморт, тщательно
выписанный в стиле «об-
анки».
206 Обычное
расположение красок на
палитре.
207. Палитру следует
чистить мастихином,
как лопаткой
209
208. Мастихин
вытирают газетой.
209. Палитру
протирают сначала газетой, а
потом тряпочкой,
смоченной в скипидаре.
212
210. Удалите лишнюю
краску с кистей
газетой
211. Затем погрузите
кисти в скипидар
212. Наконец,
отожмите кисть тряпочкой,
каждую отдельно.
77
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Сначала рисовать или сразу писать?
Теперь все готово: предметы
расставлены, краски на палитре, чистый холст
«обороняет свою белизну», как говорил
поэт Стефан Малларме, имея в виду
трудность первого шага. Вы не знаете,
наметить ли рисунок карандашом или
сразу начать писать. Эта проблема
дебатируется уже несколько столетий.
Еще в XVI веке флорентиец Вазари
писал о своем посещении Тициана в
Венеции: «Он писал сразу красками, без
подготовительного рисунка и говорил,
что так правильно». В то же время Ми-
келанджело, который всегда начинал с
рисунка, ехидно замечал, обращаясь к
Вазари: «Как жаль, что они там в
Венеции не хотят учиться правильно
рисовать».
Существуют два разных подхода. Одних
художников называют «колористами»:
в их живописи мало теней, они
используют прямое или рассеянное
освещение, высвечивающее предмет как
сочетание световых пятен. Такой стиль был
характерен для Ван Гога, Матисса, Бер-
нара и других. Они сразу начинали
работать красками. Другие уделяют
больше внимания светотени. Среди них
можно назвать Шардена, Коро, Мане,
Нонелля, Дали и других. Они всегда
начинали картину с рисунка. Но не
нужно всех художников делить на
категории. Пикассо, например, начинал то с
рисунка, то прямо с живописи. Сезанн
говорил: «Писать или рисовать? Когда
вы изображаете цвет во всем его
богатстве, он дает вам и множество четких
форм». Сезанн был совершенно прав.
213
213. Можно трактовать
сюжет в любом стиле,
все зависит от
освещения. Если освещение
фронтальное, вы
будете работать как
колорист, если боковое -
214
вам придется уделить
большее внимание
светотени и начать с
рисунка
214. Колористы
считают свой стиль более
абстрактным, более
творческим и менее
академическим. Цвет,
по их мнению, может
выразить все, а объем
и моделировка
излишни. Как писал Боннар,
«цвет может выразить
свет, вылепить массу и
передать атмосферу».
78
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
С чего начать?
'15
216
Закон контраста говорит нам, что цвет
выглядит бледнее или темнее в
зависимости от фона. Поэтому было бы
ошибкой выписывать мелкие предметы или
детали на белом холсте, потому что они
станут светлее или темнее, когда
появится фон. Поэтому первым делом
заполните большие пустые пространства.
В натюрморте это обычно фон.
21"/
218
■ v;**.
219
*'1г-
220
-ч
4V
215, 216. С чего
начать? Нужно как можно
скорее нанести на
холст какой-нибудь
цвет, и он перестанет
вас пугать своей
белизной. Кроме того, вы
сможете избежать
ложных контрастов. В
натюрморте лучше всего
начинать с фона.
217. Даже в
одноцветном фоне всегда
присутствует разнообразие.
218. Неудачный. Это
пример абсолютно
однородного фона
^ <
■" <#
219. Удачный. Фон
должен содержать
множество оттенков, даже
если он одноцветный.
Тогда его истинный
цвет будет смотреться
богато и выигрышно.
220. Не забывайте
испытанное правило
«толстое на тонком», когда
вы кладете первый
слой краски на холст.
Чтобы краска
впоследствии не
растрескалась, не жалейте
скипидара для первого слоя.
Краска прямо из
тюбика ложится толстым
слоем, льняное масло
делает его жирным, а
скипидар - тонким.
Толстый слой сохнет
дольше, чем тонкий. Если вы
по ошибке нанесете
тонкий слой поверх
толстого, он высохнет
быстрее, а когда высохнет
и нижний слой, то
верхний растрескается.
Ч
79
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Направление мазков
Если вы используете мольберт,
холст расположен вертикально..
Казалось бы, и краску удобнее
наносить вертикальными
движениями кисти. Но на самом деле
это зависит от того, что вы
изображаете. Ясно, что этот прием не
годится, если вы пишете море,
скопление облаков или скатерть
на столе. Вертикальные мазки
создают определенный стиль, но
море или закат лучше писать
горизонтальными, облака —
круговыми, а скатерть на столе —
горизонтальными или
диагональными мазками. Запомните два
правила:
1. Направление мазков должно
отвечать «форме» изображаемого
объекта.
2. В неясных случаях лучше
писать диагональными мазками.
Первое правило вполне понятно:
цилиндр надо изображать
мазками, подчеркивающими его
форму, траву — вертикальными
мазками, арбуз — круговыми. Если
же форма неясна или
отсутствует, следует наносить краску по
диагонали.
^21
224
221. Некоторые сюжеты
требуют особого
направления мазков, например
вертикального, если вы
пишете траву в поле или
на лугу.
222. Море следует
изображать, как правило,
горизонтальными мазками
*%и!
а и» .|1И. „,,;.."• шящп
I •«S2,I,,,,UM,wk,,,,,*^'iiiNVier\«ii«-•»и'%,
'!«••• iwflji^
222
1»ш
- ~-»
223
jN~T^T=^^
■■■■ — — —",_,"■ —;—
. IT- -
" £*~-~
. \ '■ li..
^Г_—^~Щ
—- ~~~. ~~ — "* 1
—rr ~ H
- —~~1
' "" -^iss?!
a
ь
223. Заставляя мазки
следовать за формой,
как бы «заворачивая»
в них предмет, вы смо-
Лжете лучше передать
у форму
— <4м
224. Лучший способ
решить, как трактовать
форму, - сделать
предварительный набросок
пером или
карандашом.
80
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Обобщение
225
i
*
227
229
-' * -
■ ■■-■ "'■ ~" -<и. , ?
- . -. v.: - -
, г:,.--; . ;-.;:--i'«
< •■ ,-■* **-■■
;
>
v- ■• • " ,.■ „ч-,-- -.
V , .-. -
1 ■ :■■ ■- --
226
- .
*
228
J '!
1
„-..»«
°~:-
"Т:
1-
--„•.\"v ^
;; V;; ',..:'!
' : * '- *"\ "• :^": i? 1
".*■
* ' .*■ «fv?'-'■ I
- - '■' \ ' . ■ & '— 1
"
■*>:'\ 'х,
т _-•--*-'
-* ;! *~
К
■ *\" •■ ■'■■ -■ ■■"'*.-> I
Is- ■ " •* &*
Способность к обобщению в
рисунке и живописи — это умение
увидеть и изобразить самое
существенное, отбрасывая детали
и случайные черты.
Такое умение дается нелегко и
требует досконального знания
техники живописи. Уметь писать
обобщенно означает писать
свободно, непринужденно, изящно,
с пониманием сущности
изображаемого и изобразительных
средств. Классический
пример—творчество Веласкеса. Посмотрите,
как написаны глаза персонажей
знаменитой картины Менины
(Музей Прадо, Мадрид):
количество мазков можно сосчитать по
пальцам.
225, 226. Легкий
способ увидеть модель
обобщенно -
посмотреть на нее, прищурив
глаза. На
иллюстрациях представлена одна и
та же банка, сначала,
как ее видит
нормальный глаз, а затем
немного не в фокусе, как
будто при взгляде
прищурившись: остались
только главные линии и
формы, освещенные
участки и блики.
227-229. Вы видите,
как можно постепенно
прийти к обобщенному
изображению,
отбрасывая второстепенные
детали. Иллюстрация 229
содержит в себе все,
что нужно, чтобы
передать форму банки.
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Живопись alia prima
Это итальянское выражение
(по-испански a la prima, по-французски аи
premier coup) означает написание
картины в один прием. В наше время это
делается часто (устраиваются даже
соревнования по скоростной живописи).
Конечно, живопись alia prima требует
особой техники и соблюдения
следующих правил:
1. С самого начала выберите гамму —
теплую, холодную или приглушенную.
2. Рисуйте предмет изображения, но
поле вокруг него покройте краской как
можно скорее.
3. Используя нужную краску,
затемните те части предмета, которые
находятся в тени, большим количеством
темного цвета.
4. Помните два основных принципа:
A. Используйте весь ваш творческий
потенциал.
B. Всегда придерживайтесь
первоначального замысла и никогда не меняйте его по
ходу дела.
Рекомендации по поводу упражнений
вы получите позже, а сейчас
прочитайте некоторые замечания о технике alia
prima.
230-232. Эти
иллюстрации показывают, как
писать светлым по
темному
230. Фон и теневые
участки закрашень
очень жидкой краской
сразу после того, как
кисть винограда была
нарисована. Обратите
внимание на вариации
темного цвета в разных
местах.
231. Уже кое-где
положены светлые мазки
232. Форма каждой
виноградины
моделирована с помощью
рефлексов и бликов.
230
231
232
Светлое на темном
Масляные краски непрозрачны,
поэтому вы можете наносить белила на
черный фон или охру поверх умбры
жженой. Кладя первый слой темной
краски на холст, обильно разбавляйте ее
скипидаром, чтобы она побыстрее
высохла и вы смогли бы положить на нее
светлую краску.
233
233. Когда вы пишете
alia prima, нанесите
первый слой краски того же
цвета, который
преобладает в изображаемом
предмете. Краска
должна быть жидкой, чтобы
слой был тонким и
быстро высох.
82
ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
234
235
Как писать по невысохшей поверхности
Главное — умение сочетать деликатность
и уверенность. Легкость нужна, чтобы не
затронуть нижележащий слой краски
или, хуже того, не смешать новую
краску со старой. Уверенность необходима,
потому что вы не сможете передумать и
что-то изменить. Если вы захотите
вернуться назад, попробовать еще раз что-
нибудь переписать или перестроить, —
все пропало. Работа по невысохшему
холсту требует легкоподвижной краски и
хорошо наполненной кисти. Если
площадь велика, вам придется соскоблить
краску мастихином и начать сначала.
Используйте мягкую кисточку и
разведенные краски, когда пишете детали вроде
веток или ствола дерева. В любом случае
не давите на кисть. Необходимо мыть
кисть каждый раз, когда вы набираете
новую краску, иначе она смешается с
невысохшей старой краской.
Совершенства не существует
Как нет идеальных людей, так и не
может быть идеальной картины.
Идеально законченная картина будет
безжизненной. Безупречная передача формы,
С
236
237. Гладкая,
чрезмерно точная, слишком
тщательная отделка
сделает работу
безжизненной - фрукты
будут восковыми, а
цветы пластиковыми.
234. Нанесите краску
на еще сырое место
без давления, легким
касанием.
235 Очистите кисть
тряпочкой со
скипидаром.
236. Наберите краску и
снова нанесите ее
чисто, не размазывая,
следя затем, чтобы она
не смешалась с другой
краской.
238. Эта
«незаконченная» вещь смотрится
гораздо приятнее. В
беглом, не очень
точном изображении есть
свежесть и
непосредственность.
237
238
Ж
«зализывание», сглаженные цветовые
переходы, чрезмерная корректировка
убьют произведение искусства.
Остановитесь, не доводите вещь до
совершенства, чтобы не погубить ее! На
иллюстрацию 238 во много раз приятнее
смотреть, чем на иллюстрацию 237.
83
Чтобы создать любую
цветовую среду,
художник должен выучить
и понять законы цвета.
Смешивая основные
цвета — желтый,
красный и синий — и
иногда добавляя белый,
можно получить все
цвета, встречающиеся
в природе.
Познакомившись с основными,
вторичными и
дополнительными цветами,
вы сможете свободно
экспериментировать
с цветом.
239
СОСТАВЛЕНИЕ
И
СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Смешение основных цветов
Есть три цвета, которые нельзя
получить из остальных: желтый,
красный и синий. Их называют
основными или первичными
цветами, и, смешивая их
(иногда с добавлением белого),
можно получить любой другой цвет,
встречающийся в природе.
В масляной живописи эти цвета
имеют точные обозначения: 241
1) кадмий желтый средний;
2) краплак;
3) берлинская лазурь.
На иллюстрации 241 показано,
как, смешивая их попарно,
получить три вторичных цвета —
зеленый, оранжевый и
сине-фиолетовый.
242
240. Смешивая три
основных цвета и
добавляя при необходимости
белый, можно получить
все цвета,
встречающиеся в природе.
241. Смешивая
основные цвета попарно, мы
получаем вторичные
цвета. Смесь всех трех
первичных цветов дает
черный.
242. Смесь кадмия
желтого среднего и
краплака дает новый цвет-
ярко-оранжевый, а
также множество
оттенков теплых или
холодных розоватых тонов,
напоминающих
пастель.
243. Эти зеленые
цвета составлены из
кадмия желтого среднего
и берлинской лазури.
244. Наконец,
смешивая берлинскую лазурь
с краплаком, можно
получить широкий набор
разнообразных синих,
фиолетовых и
пурпурных цветов.
240
-Ь 4-
243
244
86
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
245
245. Все эти цвета
получены только из трех основных
цветов. Попробуйте сами и
убедитесь, что все цвета в
природе получаются из
основных цветов плюс белый.
246-248. Как смешивать
краски, чтобы написать
яблоко в теплых, холодных
или приглушенных тонах.
246
1. Белила,
желтый,
охра,
красный,
кармин.
2. Красный,
охра,
кармин
3. Желтый,
охра,
кармин,
берлинская
лазурь.
4. Желтый,
белила,
охра,
красный.
5. Красный,
желтый,
сиена
натуральная.
6. Охра,
красный,
зеленый,
белила.
247
1. Зеленый,
белила,
желтый,
кобальт
синий
2 Кармин,
кобальт
синий,
берлинская
лазурь,
белила.
3. Желтый,
белила,
зеленый
4 Та же
смесь, но с
добавлением
берлинской
лазури
и сиены
натуральной
5 Кармин
белила,
кобальт
синий,
сиена
жженая
6
Берлинская лазурь
умбра,
белила
248
1. Сиена
жженая,
белила,
ультрамарин
2. Красный,
сиена,
умбра
3. Умбра,
лимонная
желтая,
белила.
4. Умбра
белила,
желтый.,
красный,
кобальт
синий,
охра.
5. Кармин.
зеленый,
белила,
берлинская
лазурь.
6. Умбра,
ультрамарин
белила
87
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Светлые и темные краски
Нейтральный, холодный и теплый
черный. Смешивая краплак,
берлинскую лазурь и умбру жженую в
разных пропорциях, можно
получить различные оттенки черного —
нейтральный, холодный
голубоватый или теплый красноватый.
Цвет можно сделать темнее не
только добавлением черного. Если вы
хотите сделать цвет темнее или
интенсивнее, вспомните природу:
ведь в радуге нет черного, а есть
только сочные интенсивные
цвета (илл. 250).
Если к желтому цвету добавлять
один черный, он станет
грязновато-зеленым; если же вводить
постепенно краплак, синий и
черный, получатся более
естественные градации (илл. 251). То же
относится к голубому и
малиновому: если добавлять только черный,
то голубой становится сероватым
(илл. 252), а малиновый теряет
яркость (илл. 253).
249
250
251
252
253
249. Комбинируя
краплак,
берлинскую лазурь и умбру
жженую в разных
соотношениях,
можно получить
различные оттенки черного.
250. Цвета радуги.
Обратите внимание,
как светлые тона
постепенно
становятся сочными и
интенсивными.
251-253. Как
сделать цвет темнее,
добавляя или не
добавляя черный.
254 А и В. Пример
правильного и
неправильного
использования белил и
черного. Слева
(неудачно): помидоры
написаны только
красным, белым и
черным. Справа
(удачно): добавлены
желтый, охра, сиена
натуральная, голубой,
зеленый и кармин.
Эта смесь, без
черного, придает цвету
насыщенность и
яркость.
254
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Цвет теней
В каждой тени есть синева.
Независимо от цвета предмета, в
затененных участках будет
сквозить синева, даже если предмет
белый и залит светом, как куб на
иллюстрациях 255 и 256.
255
Цвет теней и дополнительные
цвета. Тень содержит не только
синий цвет, но и цвет,
дополнительный к цвету предмета.
Дополнительные цвета получаются
при смешении основных и
вторичных.
256
Желтый, красный, синий -
основные цвета. Смешанные попарно,
они дают вторичные цвета: зеленый,
пурпурный и сине-фиолетовый. На
этом цветовом круге вы видите, что
дополнительные цвета лежат один
напротив другого. Так,
дополнительный к желтому - сине-фиолетовый.
257
255, 256. Тень всегда
содержит синий цвет
(илл. 255) и цвет,
дополнительный к цвету
предмета (илл. 256).
257. Формула цвета
тени: самый темный
цвет предмета +
дополнительный цвет +
синий = цвет тени.
258. Это правило почти
не знает исключений.
Тень на этом помидоре
составлена из темной
сиены, блестящего
зеленого и ярко-голубого.
259. Тень на синих
предметах обычно
фиолетовая - комбинация
голубого и малинового.
+
+
258
+
+
258
+
+
89
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Теплая гамма
260
260. Теплые цвета
преимущественно
красноватые.
На этой странице приведены теплые
цвета: желтый, охра, сиена натуральная,
оранжевый, красный, кармин, сиена
жженая, зеленый. Посмотрите, что вам
даст их смешение с добавками белил.
1. Белила + кадмий желтый средний
2. Белила + желтая охра
3. Белила + желтая охра + кадмий красный
средний
4. Кадмий желтый + краплак
5 Белила + кадмий красный
6. Белила + краплак
. 7. Сиена натуральная + кадмий красный
8. Желтая охра + умбра жженая + немного
кадмия зеленого
9. Белила + желтая охра + зеленый + крапла ^
10. Кадмий желтый + умбра жженая
11. Желтая охра + зеленый + кадмий желтый -
белила
12 Краплак + немного зеленого
90
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
261
Холодная гамма
На этой странице приведены холодные
цвета — оттенки зеленого, голубого и
фиолетового, получаемые из
светло-зеленого, зеленого, небесно-голубого и
фиолетового.
1. Белила + берлинская лазурь
2. Белила + светлый ультрамарин
3. Белила + кобальт синий
4. Белила + берлинская лазурь +зеленый
5. Белила + зеленый + немного желтой охры +
немного кадмия желтого
6. Кадмий желтый + зеленый
7. Кадмий желтый средний + берлинская
лазурь
8. Белила + зеленый
9. Белила + краплак + светлый ультрамарин
10. Берлинская лазурь + белила + краплак
11. Желтая охра + зеленый + немного белил
12. Берлинская лазурь + зеленый
261. Холодная гэАа
основана главным
образом на синем цвете
91
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
Приглушенная гамма
262
10
11
262. Приглушенные
тона в основном
сероватые, но в них должно
присутствовать
достаточно цвета, чтобы они
не были унылыми.
Приглушенные тона получаются
смешением дополнительных
цветов с добавлением белил.
1. Белила + умбра жженая + чуть-чуть берлинской лазури
2. То же и немного зеленого
3. Белила + кобальт синий + кадмий красный
4. Белила + желтая охра + светлый ультрамарин
5. Кадмий желтый + белила + кобальт синий +
немного кадмия красного
6. Белила + берлинская лазурь + сиена натуральная +
кадмий красный
7. Белила + краплак + кадмий красный + берлинская лазурь
8. Белила + краплак + зеленый
9. Белила + умбра жженая + зеленый
10. Берлинская лазурь + белила + кадмий красный
11. Белила + краплак + ультрамарин + немного умбры
жженой
12. Умбра жженая + немного берлинской лазури
92
СОСТАВЛЕНИЕ И СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ
263
264 265
\
263-265. Три пейзажа,
написанные в трех
разных гаммах: теплой,
холодной и
приглушенной.
93
В этом разделе я перехожу к
урокам, которые можно извлечь
из наследия
художника-постимпрессиониста Поля Сезанна,
написавшего сотни натюрмортов.
Я буду опираться на его работы
и его технику, чтобы
продемонстрировать некоторые общие
принципы, которые помогут вам
приступить к писанию натюрмортов.
Сезанн работал над всеми
участками холста одновременно. Мастер
интерпретации, он не поддавался
соблазну дать предвзятый образ
модели и оставался верен первому
впечатлению. Что касается цвета,
Сезанн сочетал контрасты и
добивался богатых цветовых градаций.
Помните это, читая следующие
страницы.
266
ПРАКТИКА
НАТЮРМОРТА
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Сезанн, великий мастер
Как Сезанн строил композицию
Сезанн написал много натюрмортов с
фруктами. Он брал простые вещи —
белую скатерть, блюдо или вазу с
фруктами—и помещал их в центр
композиции. Часто он ставил также бутылку,
фарфоровую или глиняную посуду,
кувшин, и какой-нибудь из этих
предметов оказывался в фокусе внимания.
Иногда фрукты или ткань помещались
на задний план. Точка зрения обычно
располагалась довольно высоко.
Сезанн трактовал форму свободно и
иногда не совсем точно. Он всегда уделял
много времени постановке
натюрморта. «Художник не может выражать свои
чувства так же легко, как поют птицы»,
— говорил он.
Живописная манера Сезанна
Один фермер, наблюдавший за работой
Сезанна и Писсарро, заметил: «Госпо-
267
дин Писсарро пишет короткими
ударами кисти, как будто клюет холст, а
господин Сезанн ласково его гладит
плоской кистью».
Сезанн никогда не сосредотачивался на
одном участке холста, он писал то здесь,
то там, глядя на холст в целом и доводя
до завершения сразу всю картину.
Неоконченный натюрморт из
лондонской Галереи Тейт ясно показывает его
подход к работе (илл. 267).
Сезанн не делал точных
предварительных набросков. Проведя несколько
грубых линий, он сразу переходил к
цвету. Сезанн наносил несколько
быстрых мазков краской, разведенной
скипидаром (как на тарелках и скатерти).
С самого начала он писал тем же
цветом и наносил его с той же густотой, что
и в конце. Серый кувшин, например,
вряд ли написан в два слоя. Пользуясь
быстрой техникой письма он сразу же
266, 267. Сезанн
приступал к работе
практически без
подготовительного рисунка. Эта
неоконченная работа
Натюрморт с
кувшином, находится в
Галерее Тейт в Лондоне.
X
96
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
268 Натюрморт с
персиками и грушами.
Посмотрите внимательно
на композицию и
сравните ее с
неоконченной картиной на
соседней странице. Сезанн
соблюдает свое
правило написания
натюрмортов: «белая
скатерть на темном фоне»,
с блюдом или вазой с
фруктами в середине
в окружении других
фруктов, кружки,
кувшина или другой
фарфоровой или глиняной
посуды.
писал главные элементы и избегал
ошибок, уравновешивая и подгоняя
цвета один к другому.
Пьер Боннар однажды сказал, что
Сезанн был одним из немногих
художников, которые могут провести весь вечер
за работой, сохраняя над ней свою
власть.
Мастерство Сезанна: интерпретация
Сезанн был одним из немногих
импрессионистов, способных внимательно
изучить натуру, получить первое
впечатление о форме, цвете, контрасте,
освещении и бликах и оставаться ему
верным до конца. Как писал Пьер
Боннар: «Присутствие натуры вводит в
искушение, ее близость сбивает с пути
и отвлекает от изначального замысла».
Дальше он развивает свою мысль:
«Недавно я попытался написать розы,
поставив их перед собой, но меня все
время отвлекали детали, и скоро я
оказался на мели. Я понял, что сбился с пути,
топчусь на месте и не могу вернуть
первого впечатления, которое было таким
ярким!». Боннар продолжает: «Надо,
чтобы кто-нибудь нашел способ, как
освободиться от влияния натуры».
Сезанну удавались его натюрморты,
потому что, прежде чем взяться за
работу, он долго рассматривал натуру и в
уме создавал картину. Затем, увидев ее
мысленно, он начинал писать с
«героической самодисциплиной», по
выражению английского живописца и
писателя Джона Бергера. Сезанн следил за
тем, как его картина воплощается в
жизнь, так же критически и
объективно, как он изучал натуру. Джон Бергер
писал: «Могло показаться, что он
делает это с легкостью. С такой же
легкостью можно ходить по воде».
97
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт шаг за шагом. I
269
270
"■ИР*
.,N
Теперь давайте напишем натюрморт
масляными красками. Для этого
воспользуемся натюрмортами,
написанными специально для этой книги. Они
послужат своего рода
иллюстрированным путеводителем по созданию
натюрморта от предварительного
рисунка до законченной картины. Первый
натюрморт — классическая
композиция, напоминающая работы Сезанна.
Второй написан при искусственном
освещении; при его обсуждении речь
пойдет о том, как изображать стекло.
Третий натюрморт написан в один
прием, за три часа, с использованием
техники быстрого письма.
Предварительный рисунок (илл. 270)
На этом рисунке углем обозначены
форма и положение каждого
компонента. Сравнивая его с фотографией,
можно обнаружить два отличия.
Яблоко на столе на переднем плане
изменило свою форму и положение, это уже
другое яблоко. А персик на заднем
плане, рядом со стулом, исчез. На самом
деле рисунок соответствует моему
первоначальному замыслу, а фотография
отражает мои попытки улучшить
композицию, положив другое яблоко на
первом плане и добавив персик.
Изучение светотени (илл. 271)
На этом рисунке больше деталей, и
общая структура натюрморта видна
лучше. Местами проработан объем и
продуман общий баланс света и тени.
После окончания рисунок был
зафиксирован аэрозолем.
Первый этап
На иллюстрации 277 (стр. 100)
показано, как выглядит картина после
окончания первого этапа. Начинался же он
с того, что были выписаны массы на
заднем плане, серые части скатерти и
темный стол, написанный сиеной. На
первом этапе я устранил большие
пустые пространства, что помогло работать
над цветом фруктов.
269-272. Фотография
модели и три первых
этапа написания
натюрморта
273-275. Писать розу
не труднее, чем яблоко
или гроздь винограда.
Полезно бывает
сначала тщательно
нарисовать цветок.
98
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
271 272
Т~ -6г
5? **
f
-*
Л
■С
ч
ч
Г'^'^^^Ч^""
273 274 275
273 Сначала был про- 274. Я положил более 275. Наконец модели- тить и размыть конту-
писан фон. Затем я на- светлую краску на тем- ровка листьев оконче- ры. Использованные
писал темно-зеленой ный кармин и немного на. Важная деталь: на краски: краплак, крас-
краской листья, а тем- смоделировал форму последнем этапе я ный, белила, немного
ным кармином - сам лепестков. опять использовал ту берлинской лазури и
цветок, не меняя его же краску, которой пи- умбры жженой для кон-
форму, сал фон, чтобы упрос- туров и темных мест.
99
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. I
276
277
278
>U
276. Это уменьшенная
фотография натуры,
по которой можно
следить за эволюцией
картины
277. Натюрморт после
первого этапа.
278. На этом этапе
производится
корректировка цвета разных
участков натюрморта.
Конец первого этапа: общий цвет
На иллюстрации 277 показано, какой
вид имеет натюрморт по окончании
первого этапа работы, когда все
компоненты обозначены цветом.
Я продолжаю следовать моему
первоначальному замыслу, без персика на
заднем плане и с другим яблоком на
переднем. До сих пор я не пытался точно
изображать формы, поэтому можно
вносить изменения. Например, роза
сначала была бутоном, но в конце
концов я его заменил распустившимся
цветком. Я также изменил форму
листьев, положение гроздей винограда и
фруктов на блюде. Форма фруктов
будет изменена позже. Это не означает,
что все, что сделано, — временно.
Многие детали уже готовы, например, фон,
стул, картина за ним и, в основном,
скатерть.
100
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
278
Второй этап: уточнение формы и цвета
Наконец я пришел к окончательному
варианту: сменил яблоко на переднем
плане, добавил персик на заднем и
заменил два персика на блюде двумя
яблоками. Цель состояла в том, чтобы
разнообразить форму и особенно цвет.
Некоторые детали картины уже
закончены, например, персик на заднем
плане, два яблока на блюде и до некоторой
степени фрукты на переднем плане. Но
гроздь винограда будет переписана, как
вы увидите на иллюстрации 279. Может
быть, главное, что нужно посоветовать
на этой стадии, — это двигаться вперед,
не задерживаясь на отдельных деталях
или цветовых пятнах; лучше быстро
попробовать, а потом вернуться снова,
заостряя тем временем свое творческое
восприятие, интерпретацию и
обобщенный взгляд.
Третий этап: завершение
Картина в основном закончена, но надо
еще проверить и улучшить несколько
мелких деталей: блики на винограде и
других фруктах, цвет деревянного
стола, несколько линий и рефлексов на
скатерти. Окончательно картина
принимает вид, показанный на стр. 103.
279. На этой стадии
картина почти готова.
Будет добавлено
только несколько линий и
рефлексов.
101
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. I
280
Чтобы лучше понять процесс,
сравните иллюстрация 281 (второй этап
доводки формы и цвета) с окончательным
видом натюрморта на стр. 103. Отметьте
различия в форме и цвете некоторых
частей картины, полную переделку
грозди винограда, изменения в яблоках
на переднем плане, а также в лепке и
цвете скатерти — добавлен белый и
светло-серый, чтобы выделить складки.
Дополнительно проработаны стакан и
• фарфоровая ваза. Все изменения
коснулись одновременно формы и цвета.
Внимательно проследите за
прогрессом, достигнутым между
иллюстрациями 279 и 282, и проанализируйте
заключительные штрихи. Если вы хотите
твердо усвоить советы, данные в этом
разделе, попробуйте самостоятельно
написать натюрморт по той же схеме,
вспоминая при этом все, что вы знаете
про Сезанна и его творчество
280. Уменьшенная
фотография натуры
воспроизведена здесь,
чтобы облегчить
сопоставление с окончательным
вариантом. Так вы
сможете лучше понять, как
шел процесс
интерпретации и обобщения
(илл. 282).
281, 282. Сравните конец
второго этапа(илл. 281)
и окончательный
вариант (илл. 282).
Посмотрите, как изменение
цвета подчеркивает форму.
Стеклянный стакан и
фарфоровая ваза
проработаны более
детально.
281
X
102
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
282
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. II
На этот раз вы получите некоторые советы по
технике масляной живописи вообще и натюрморта в
частности. Картина написана при искусственном
освещении за два вечера. Каждый сеанс занял
около двух с половиной часов. На рисунке 283 вы
видите фотографию натуры и источник освещения —
обычную лампу в 100 ватт. Мольберт стоял в 1,5
метра от натуры. Мою работу освещала лампа в 100
ватт, прикрепленная к мольберту. Освещение
имеет большое значение, так как натюрморт составлен
из стеклянных предметов на темном фоне.
Остановимся на трех очевидных моментах. Во-первых,
стекло прозрачно, поэтому мы можем видеть фон
и предметы, находящиеся за стеклянными
предметами. Во-вторых, их форма при этом искажается.
Учтите все это при работе над данным разделом.
283. Фотография
натуры
284 Этот рисунок
углем сделан после
нескольких
предварительных набросков,
послуживших для
уточнения пропорций,
композиции и размещения
сюжета на холсте
285. Тот же рисунок,
тонированный углем
для проработки
объема, формы и теней.
283
284
_ а _ ^
m • ii
i
5 л
ri
г
'(,
285
V>
%*„
104
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
286
287
Темный фон и светлый стол (сиена) были
написаны в первую очередь (илл. 286).
Бутылка сразу же доведена почти до
полной готовности. Взглянув на
окончательный натюрморт (илл. 291), вы
увидите, что объем бутылки
передается бликами и рефлексами желтоватого
цвета от стола и яблока. Темный фон
скрадывает линию левого края
бутылки, и ее толщину можно лишь
угадывать. Бокал на этом этапе не выписан,
а пробка, лежавшая на переднем
плане, убрана, так как эти предметы
излишне усложняли композицию.
Яблоко и глиняная банка написаны так
(илл. 287), как они будут выглядеть на
окончательной стадии (илл. 291).
Посмотрите, как окружающие предметы
помогают выделить яблоко, которому
принадлежит роль центра композиции.
Когда я начинал работать над этим
натюрмортом, я поставил бокал там, где
он и остался, но белого блюдца еще не
было. Потом, сделав первые наброски,
я понял, что для разнообразия
необходимо светлое пятно. На иллюстрации
291 вы можете видеть, как донышко
бокала обобщенно написано
несколькими мазками темно-серого,
светло-серого и белил (блики). Это хороший
пример закона контраста: светлое
кажется светлее в окружении темного
286. На этом этапе
краска наносится на
фон и на части
натюрморта.
287. Написаны четыре
элемента натюрморта.
Яблоко служит
центром композиции
105
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. II
288
289
Эти цветные фотографии натюрморта
на разных стадиях его написания
сделаны в моей мастерской. Несмотря на
все предосторожности, не всегда
удается избежать нежелательных бликов при
репродуцировании масляной
живописи. Это видно на иллюстрациях 289 и
290, особенно в верхней части
фотографий. Обратите внимание, как цвет
фона искажает верхнюю часть бокала и
бросает голубоватые рефлексы на
темную бутылку.
Может показаться, что написать
стеклянную банку слева на переднем плане
будет очень сложно. Действительно, на
ней видны неопределенные
прозрачные пятна, орехи внутри еле
различимы, формы искажены, светотень и
блики лежат неправильно. Но на самом
деле изобразить ее не труднее, чем что-
либо другое, и специальные навыки
здесь не нужны. Вспомните слова Ми-
келанджело, которые часто цитируют:
«Рисуйте все и копируйте все».
Другими словами, внимательно
рассматривайте каждую форму, каждое пятно и
каждый блик как самостоятельный
объект, изучайте их очертания и
размеры во взаимоотношениях с тем, что их
окружает. Это звучит достаточно
тривиально.
Окончательный результат показан на
иллюстрации 291. Фон и стол
несколько высветлены, верхняя часть бокала
290
стала отчетливее, стеклянная банка и
левая бутылка написаны до конца.
Внимательно рассмотрев бутылку, вы
увидите, как передан ее объем и как ее
форма сливается с фоном. Несколькими
точно положенными темными пятами
и одним-двумя светлыми, почти
белыми мазками обозначены блики.
288-290. Изображение
стекла-это задача на
обобщение. Текстура
объекта должна быть
передана немногими
точно рассчитанными
мазками.
106
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
291
Внимательно разглядев блики, вы
увидите, что они не абсолютно белые.
Почти все они слегка окрашены в цвет
самого предмета. Блик на яблоке —
белый, рефлекс на глиняной баночке —
цвета охры, а маленький блик на ее
левой затененной части — голубоватый.
Блики на темной бутылке отчетливо
голубоватые, а на светлой - очень
светло-серые, некоторые слегка
голубоватые, а другие цвета бледной охры.
Почти все контуры слегка размыты,
особенно на заднем плане.
Вам, наверное, захочется
самостоятельно написать натюрморт, решая те
же задачи, что поставлены в этом
упражнении. Если вы проведете один или
два вечера, работая при искусственном
освещении, это будет интересным и
полезным занятием.
291. Это
окончательный результат работы
над натюрмортом при
искусственном
освещении. Мне кажется,
она очень полезна для
изучения света, тени и
рефлексов.
107
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. III
292
В заключение я напишу натюрморт при
дневном освещении с использованием
техники быстрого письма: картина была
исполнена в один прием.
Объект
Я выбрал простой, но привлекательный
объект: круглый стол, покрытый белой
скатертью, на котором стоят графин,
бутылка, стопка, бокал и т. д. Так стол
может выглядеть после обеда. Кроме того, на
столе находится пепельница (я от себя
пририсовал сигарету) и лежит книга. Эта
композиция проще, чем в двух
предыдущих упражнениях, но в ней есть свои
трудности.
295
296
Построение
и перспектива
2ЭТ
292 Фотография
натуры
293-296 Работа над
натюрмортом требует
твердого знания
законов построения
формы и перспективы на
основе простейших
форм - куба, шара и
цилиндра. Здесь, как и
в предыдущих случаях,
предметы имеют
классическую форму. Если
вы уверены в себе и
надеетесь без труда
справиться с формами
этих предметов
(чашки, блюдца и бокала) -
можете начинать
работать в цвете. Но если у
вас есть сомнения,
стоит снова и снова
поупражняться в
рисовании чашек, блюдец и
бокалов. Эти схемы
должны вам помочь.
108
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Первый этап
Нельзя терять времени. Вы должны
закончить натюрморт за один сеанс
Работать нужно быстро, поэтому краски
не должны быть густыми. Помня об
этом, я пишу сразу берлинской лазурью
и умброй натуральной, разведенными
большим количеством скипидара
Композицию нужно набросать
приблизительно, наметив размер, пропорции
и взаимное расположение компонентов
натюрморта.
Второй этап
Сначала нужно записать чистый холст.
В данном случае я накладываю краску
на фон и сероватую скатерть. Чтобы
нанести смесь красок, составленную из
белил, умбры натуральной и
берлинской лазури, я пользуюсь плоской
кистью № 24. На этом этапе
используются только широкие плоские кисти,
такие, как № 12 или № 18. На
иллюстрации 298 цвет скатерти просвечивает
сквозь графин, бокал и пустую часть
стопки с коньяком. Книга,
пепельница и чашка, имеющие собственный
цвет, пока не закрашены. Коньячная
бутылка уже написана, за
исключением некоторых деталей этикетки. Теперь
очередь бликов на стеклянной
поверхности. К некоторым предметам я
вернусь позже, а сейчас постараюсь
придать фону большее богатство и
разнообразие. Однако значительная часть
работы уже более или менее сделана. Я
еще не почистил палитру, на ней все
еще лежит серая смесь красок для
скатерти на случай, если понадобится что-
нибудь исправить.
297-299. Внимательно
изучите три этапа
работы над натюрмортом:
грубый набросок
кистью (илл. 297),
распределение цветовых
полей на чистом холсте
(илл. 298) и начало
работы над деталями
натюрморта (илл. 299).
109
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Натюрморт: шаг за шагом. III
300
301
300. Деталь
законченного натюрморта.
Обратите внимание на
синтез цвета и формы.
301 Законченный
натюрморт. Вы видите,
как быстрые
уверенные мазки
подчеркивают форму предметов.
Третий этап
Теперь я принимаюсь за книгу, бокал
и стопку. Для бокала я беру кисти № 6
и № 8, большую кисть для
темно-серого и маленькую кисть для среднего
серого тона. Я снова пишу и рисую
одновременно. Для этого нужны
определенная решимость, смелость и уверенность
в себе, так как картина обретает форму
непосредственно под кистью. Ложечка,
блюдце и чашка написаны всего за
несколько минут, но для этого мне
пришлось сосредоточиться и выбрать
наилучшее из возможных сочетаний
формы и цвета. Все это хорошо видно на
иллюстрации 300, где кофейная
чашечка с блюдцем и ложкой показана в
увеличенном виде. Однако на пепельницу
с сигаретой потребовалось около
получаса, так как настоящей сигареты под
рукой не оказалось. Понадобилась
тщательная и долгая проработка, главным
образом потому, что все остальные
предметы легко распознаются, даже
если они нарисованы упрощенно, а
пепельницу нужно прорисовать более
детально.
ПО
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Четвертый, заключительный этап
Когда оставалось сделать совсем немно- скольку это вопрос симметрии и геомет-
го, я заметил ошибку — недостаток сим- рии. Потребовалась некоторая доработ-
метрии в очертаниях круглого стола. Его ка деталей, прежде чем работа была за-
форму необходимо было подправить, вершена. Общее время, которое она за-
что я и сделал, не глядя на модель, по- няла, — три часа и двенадцать минут.
1
111
ПРАКТИКА НАТЮРМОРТА
Преданность искусству
302
«Я поклялся умереть за работой»
В августе L906 года, незадолго до смерти,
Сезанн писал своему другу Эмилю Бернару: «Я
по-прежнему изучаю натуру, и мне кажется,
что я хоть и очень медленно, но продвигаюсь
вперед. Я одинок, стар и болен, но я
поклялся умереть за работой».
Эти пронзительные слова потрясают своим
величием. Их мог произнести только
подлинный гений. Но гением не всегда
рождаются — им можно стать. Артур Шопенгауэр
писал: «Гениальность человека может про- '" * **
являться в том, как он работает. Такие люди - / *.
полностью поглощены искусством; для
вдохновения не остается места. Его вера в
упорную работу сопровождает его на
протяжении всей жизни».
В живописи, как и в любом другом
искусстве, чего-то добиться можно только ценой
усилий. Истинных высот достигают такие
великие мастера, как Сезанн. Но и просто
хорошая живопись дается только трудом в
сочетании со смирением и увлеченностью.
В этом надо брать пример с таких
художников, как Сезанн, Дега («Я рожден, чтобы
писать») или Энгр, который в восемьдесят
шесть лет, за год до смерти, взялся за
копирование Джотто. Кто-то спросил его, зачем
он это делает. Ответ Энгра был прост:
«Чтобы учиться».
302. Поль Сезанн
(1839-1906).
Автопортрет. Музей Орсе,
Париж
112
ПУТЬ К МАСТЕРСТВУ
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
HOMO SAPIENS
л»
-J
Книги серии «Путь к мастерству»
предназначены как для начинающих
художников, пробующих свои силы в
рисунке карандашами или
пастелью, в живописи маслом или
акварелью, так и для художников,
обладающих опытом. Благодаря этим
книгам вы научитесь не только
создавать законченные
художественные произведения, но и
познакомитесь с историей искусства, узнаете
много интересного о великих
художниках и их всемирно известных
произведениях.
Натюрморт всегда был и остается
излюбленным жанром во всех
художественных школах и классах,
поскольку ученик может выбрать
предметы по своему вкусу и,
расположив их на любом фоне и
плоскости, построить из них
композицию. Однако следует помнить, что
написание натюрморта требует от
художника внимательного
изучения света и тени, контрастов,
цветовой гармонии и формы
изображаемых предметов.
Ознакомившись с кратким
рассказом об истоках этого жанра, вы
узнаете, как и что можно изображать,
каким образом расположить
предметы, чтобы организовать из них
композицию, познакомитесь с
основными правилами построения
натюрморта, научитесь грунтовать
холст, смешивать краски и
пользоваться кистью. Руководствуясь
приведенными в книге практическими
советами и иллюстрациями, вы
сможете написать несколько этюдов и
законченных работ.
ISBN 5-88896-045-4
9"785888"960455
АРТ-РОДНИК