ЛЕОНАРД
БЕРНСТАЙН
Концерты для молодежи
Концерты для молодежи
ЛЕОНАРД
БЕРНСТАЙН
Концерты для молодежи
Перевод, вступительная статья
и комментарии Е. Ф. Бронфин
ЛЕНИНГРАД
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1991
ББК 85.31
Рисунки Изадоры Зельтцер
_ 4905000000-605 оп
Ь --------------- 459-9U
082(02)-91
Моим юным и самым близким друзьям
Джеми
Александру
Нине
О «Концертах
для молодежи»
Л. Бернстайна
Открывая эту книгу, советский читатель не
впервые соприкоснется с ее автором. Еще в 1978
году в Москве вышла книга «Музыка всем»,
составленная по двум работам Леонарда Берн-
стайна: «Радость музыки» и «Бесконечное разно-
образие музыки» *. Книга сразу приковала к себе
широкое внимание и любителей музыки, и про-
фессионалов. Она раскрыла поразительную, по-
истине ренессансную многогранность Бернстайна.
Помимо уже известных его качеств — крупный
американский композитор, выдающийся дирижер,
замечательный пианист — обнаружилось еще од-
но: вдохновенный музыкальный лектор-популя-
ризатор и просветитель. Сочетание редчайшее!
Бернстайн всю свою сознательную жизнь
(1918—1990) беспредельно и фанатично при-
вержен музыкальному искусству и самозабвен-
но служил ему как композитор и исполнитель.
Одновременно он исповедывал идею, что музыка
и способность наслаждения ею — величайшие
блага, дарованные человечеству природой и его
социальным развитием. Однако эти блага не всем
доступны в равной мере. Для полноценного овла-
дения ими необходимы не только любовь к му-
зыке и способность ее восприятия, но и понима-
ние глубинных закономерностей искусства зву-
* Bernstein Leonard. The joy of music. N.-Y., 1959.
Bernstein Leonard. The infinite variety of music.
N.-Y., 1968.
ков, его неповторимого своеобразия, его совер-
шенно особых (по сравнению с другими искус-
ствами) выразительных возможностей. А так как
благо музыки должно быть доступно всем по
той простой причине, что она существует для
людей и живет в людях, то имеющееся нера-
венство ее понимания и восприятия должно быть
сколь возможно сглажено. Вот основная посылка
при обращении Бернстайна к музыкальной про-
светительско-популяризаторской деятельности.
Уже с начала 50-х годов он начинает пред-
варять свои выступления в качестве дирижера
симфонических оркестров вступительным словом,
поясняющим входящие в программу произведе-
ния. Эти пояснения пользуются огромным успе-
хом, они становятся все более частыми, система-
тическими, перерастают в лекции, вернее, беседы-
концерты. Бернстайн проводит их по радио, теле-
видению, перед студенческой аудиторией. Перед
тем как исполнить комментируемое произведение
полностью, он разбирал его, играя отрывки на
рояле, когда нужно, пользуясь и голосом. Из
записей таких бесед-концертов, часто составляю-
щих целые циклы, Бернстайн и создал свои книги.
Обратимся к той, которая перед вами. Она
возникла из серии его концертов-бесед, переда-
вавшихся по телевидению и адресованных самой
неподготовленной и в то же время самой взыска-
тельной аудитории — юношеской, в возрасте от
двенадцати до восемнадцати лет. Отсюда название
и цикла бесед и книги: «Концерты для молодежи».
Книга вышла в свет в 1962 году и вслед за тем
много раз переиздавалась в разных странах.
Молодежная аудитория привлекала Бернстай-
на. Он был убежден, что ей присуща жажда позна-
ния. По его словам, «нет молодежи, которая не
хотела бы учиться или не могла бы понимать; она
действительно хочет получить знание о музыке».
Вот это и подкупало Бернстайна, ибо создает
почву для осуществления его заветной цели: при-
близить возможно большее количество людей
к глубокому и радостному восприятию прекрас-
ных творений музыкального искусства.
Говорить о музыке чрезвычайно трудно. Не-
даром признано, что музыка начинается там, где
слово утрачивает свою силу. Говорящего о музы-
ке, пытающегося истолковать ее посредством слов
подстерегают две опасности. Первая — обратить-
ся к профессиональной музыковедческой терми-
нологии, недоступной и ничего не говорящей
любителям музыки; вторая — скатиться к легко-
весному описательству, может быть и заниматель-
ному, но весьма далекому от существа музыки.
Мало кому удается избежать того и другого.
Леонард Бернстайн один из них и, быть может,
наиболее искусный. Поражает и восхищает изящ-
ная простота, с которой он трактует сложные,
основополагающие проблемы музыкального ис-
кусства. Читатель встречается с непринужден-
ностью поистине высочайшего мастерства, кото-
рая делает беседы Бернстайна бесконечно увле-
кательными и познавательными для профессиона-
лов.
В «Концертах для молодежи» автор вводит
слушателя-читателя в широкий круг сложных
вопросов. Начинает, казалось бы, с более просто-
го: что составляет музыку? что такое мелодия,
гармония, контрапункт? что такое музыкальный
интервал?.. Помогая осмыслить эти понятия,
Бернстайн дает ответы и на поставленные вопро-
сы. И тогда возникает один из центральных
вопросов книги: а что такое сама музыка, в чем
ее суть, смысл, что она выражает?
Автор не скрывает сложность проблемы, быть
может, даже ее известную неразрешимость. Но
он помогает преодолеть широко распространен-
ное представление о предметно-программно-изо-
бразителъном содержании музыки. Бернстайн
тонко подводит к пониманию ее огромной силы
самовыразителъности, ее непосредственно музы-
кального смысла и способности пробуждать у
слушателей бескрайний мир эмоций, для выра-
жения которых даже поэтическое слово порой
оказывается бессильным.
Бернстайн не опровергает существования про-
граммной музыки, то есть музыки о чем-то, при-
званной что-то живописать. Но на примере «Дон-
Кихота» Рихарда Штрауса остроумно демонстри-
рует относительность, условность любой програм-
мы, ибо истинная задача музыки заключается
совсем не «в описании чего-то, а'в том, чтобы
быть музыкой и вызывать у нас волнение, до-
ставлять наслаждение, вдохновлять только по-
средством нот».
Второй центральный вопрос: что делает му-
зыку симфонической? Ему посвящена последняя,
итоговая глава книги, но в той или иной мере
речь о нем идет и в других главах. Говоря
о проблеме симфонизма, Бернстайн разъясняет,
что развитие, становление, видоизменение, пре-
образование суть неотъемлемые свойства музы-
кального искусства, позволяющие уподоблять его
самой жизни. Доступно и убедительно автор
приобщает читателя к тому, что можно было
бы назвать законом формообразования, склады-
вания музыкальной формы в процессе развития,—
к пониманию принципа художественного единст-
ва в многообразии. Бернстайн уповает, что в итоге
его концертов-бесед юные слушатели смогут слу-
шать музыку «совершенно иначе, не просто как
пучок мелодий или возбуждающее звучание боль-
шого оркестра, но как целостный процесс роста,
а это и есть самое важное, что надо суметь
услышать в любом музыкальном произведении».
На первый взгляд тематика остальных глав
может показаться произвольной, даже в какой-то
степени случайной. В самом деле, почему «Юмор
в музыке» и «Импрессионизм», «Народная музы-
ка в концертном зале» и «Что такое оркестров-
ка?»? Недоумение, однако, сразу же рассеивает-
ся, как только знакомишься с содержанием глав.
Возникает желание воздать должное педагоги-
ческому такту и чуткости Бернстайна, глубоко
понимающего психологию своих юных слушате-
лей-читателей, вниманием которых можно ов-
ладеть, выдвигая перед ними каждый раз новые,
яркие, емкие и разнообразные темы. По сути
же изложение тематики этих глав последователь-
но направлено на достижение единой, общей
цели — к расширению музыкального и эстети-
ческого кругозора молодежи, к тому, чтобы она
получила конкретные знания о музыке и овладела
сознательным слышанием музыкалъно-прекрас-
ного. Читатель узнает не только какими средства-
ми и приемами создается юмор в музыке, но и не-
которые основные положения эстетической те-
ории юмора вообще; он знакомится с типическими
чертами импрессионизма в живописи и с импрес-
сионистическими открытиями в области гармо-
нии; перед ним открываются тайны и чудеса
оркестровки, возможности исполнительского ис-
кусства; он начинает понимать преемственную
интонационно-ритмическую связь музыки с на-
родной речью и пути проявления национального
начала в музыке и многое, многое другое.
В главе «Что такое классическая музыка?»,
весьма содержательной и оригинально решен-
ной, есть один уязвимый штрих. Когда Бернс-
тайн говорит о классицизме второй половины
XVIII века, он замечает, что то было время
«элегантности и изящества, хороших манер, точ-
ного этикета, кружевных манжет и пудреных
париков». Однако же ведь это было и время
Просвещения, «Бури и натиска», подготовки и
свершения Великой французской революции! Имен-
но совокупность контрастных тенденций эпохи
определила богатство и многогранность творчест-
ва Гайдна и Моцарта.
Пожалуй, это единственная критическая пре-
тензия к превосходной книге Бернстайна, которая
может стать настольным руководством для люби-
телей музыки и прекрасным пособием для учи-
телей музыки в общеобразовательных школах.
И в заключение еще одна констатация. Лео-
нард Бернстайн в своей благородной просвети-
тельской деятельности, направленной на духовное
развитие молодежи, выступает как наш едино-
мышленник и союзник.
Е. БРОНФИН
Е. Бронфин.	О «Концертах для молодежи»
Л. Бернстайна	6
Глава Первая.	Что такое мелодия?	13
ГЛАВА Вторая.	Музыкальные атомы.
Учение об интервалах	39
Глава Третья.	Что означает музыка?	67
Глава Четвертая.	Что такое классическая	музыка? 95
Глава Пятая.	Юмор в музыке	127
Глава Шестая.	Народная музыка
в концертном зале	143
Глава Седьмая.	Что такое импрессионизм?	157
Глава Восьмая.	Что такое оркестровка?	177
Глава Девятая.	Что делает музыку симфонической? 203

Что такое мелодия?
БОЛЬШИНСТВО ЛЮДЕЙ, думая о му-
зыке, сразу же думают о мелодии. Для не-
которых это почти одно и то же — мелодия
равносильна музыке. До известной степени
они правы, ибо что представляет собой му-
зыка, как не звуки, которые меняются и
движутся во времени? Практически это и
определение мелодии: серия звуков, которые
движутся во времени, один за другим. Итак,
если это верно, тогда почти невозможно
писать музыку, которая не заключала бы
в себе мелодии. Я думаю так: если мело-
дия — это просто ноты, которые следуют
одна за другой, то как может композитор
избежать создания мелодии, если он как раз
пишит отдельные ноты? Он вынужден все
время писать мелодии. Смотрите. Он написал
одну ноту:
-О-
Затем пишит другую:
И вот он уже получил крошечную мелодию
из двух нот:
Это уже что-то вроде мелодии. А если он
добавит третью ноту,
это начинает звучать еще немного мелодич-
нее. И если затем добавить еще несколько...
Ну вот, у нас получился Свадебный марш
Мендельсона:
Allegro Vivace
Я		etc.
—г—р2—		
Видите, как это просто? Там, где есть
музыка, есть и мелодия. Вы не можете иметь
одну без другой. Но тогда почему многие
выражают недовольство музыкой, в которой
нет мелодии? Некоторые говорят, что не
любят фуги Баха потому, что не находят
в них мелодии. Другие говорят то же самое
об операх Вагнера, иные — о современной
музыке, о джазе. Как вы полагаете, что
они имеют в виду, когда говорят «это не
мелодично»? Что они хотят этим сказать?
Не является ли мелодия просто рядом нот?
Ну так вот, я думаю, ответ заключается
в том, что мелодия может представлять со-
бой множество различных явлений. Она мо-
жет быть напевом, или темой, или мотивом,
или протяженной мелодической линией, или
линией баса, или внутренним голосом — всем
этим.
Когда мы поймем разницу между всеми
этими разновидностями мелодии, тогда, я
думаю, мы будем в состоянии понять всю
проблему.
Вы видите, люди обычно думают о мело-
дии как о напеве, о чем-то таком, что, услы-
шав, можно насвистывать, что легко запоми-
нается, что «застревает в памяти». Более
того, напев почти никогда не выходит за
пределы нормального певческого голоса че-
ловека, то есть он не бывает ни слишком
высоким, ни слишком низким. В напеве не
бывает фраз, которые длятся дольше того,
что можно спеть на одном нормальном вдохе.
В конце концов, мелодия — поющаяся сто-
рона музыки, так же как ритм — ее танце-
вальная сторона. Но самое главное в опре-
делении мелодии — это то, что обычно она
представляет собой нечто законченное в са-
мой себе, то есть кажется, что у нее есть
начало, середина и конец, что и вызывает
у вас чувство удовлетворения. Другими сло-
вами, это песня, как «Летнее время» Герш-
вина, или Серенада Шуберта, или любимый
вами номер Саймона и Гарфункеля *.
Но в симфонической музыке, которая
представляет сейчас для нас наибольший
интерес, мелодии не проявляют себя надле-
жащим образом, потому что, будучи сами
по себе законченными, они не требуют даль-
нейшего развития. А развитие (главенствую-
щее начало в симфонической музыке **) —
рост и видоизменение мелодического зерна
в большое симфоническое древо. Таким обра-
зом, зерно не должно быть законченным на-
певом, но скорее мелодией, в которой остает-
ся нечто недосказанное, требующее разви-
тия, а такой род мелодии называется темой.
Это проблема для тех, кто всегда рас-
считывает на музыку, состоящую из пол-
ностью расцветших мелодий, поэтому, ес-
тественно, они найдут незавершенные темы
недостаточно мелодичными. И я полагаю,
что они выразят неудовлетворение по поводу
знаменитой темы из четырех нот, которая
открывает Пятую симфонию Бетховена:
* Авторы популярных в Америке оперетт и эстрадных
песен. (Примеч. переводчика).
** Смотри главу девятую: «Что делает музыку симфо-
нической?».
Они скажут, что она едва ли мелодична.
То же самое они выскажут по поводу темы
из Седьмой симфонии, которая топчется в
основном на одной и той же ноте.
A llegretto
Р
Но обе эти темы — разновидности мелодии,
хотя и не являются напевами. Это важная
вещь, которую следует запомнить. Они не
являются напевами, но представляют собой
темы. Конечно, существуют симфонические
темы намного мелодичнее этих. Подумайте
только о Шестой симфонии Чайковского:
Да ведь фактически тут целая законченная
мелодия.
Так что же делает эту большую мело-
дичную тему такой притягательной и люби-
мой (помимо того, что Чайковский был гени-
альным мелодистом)? Ответ гласит — повто-
рение, то ли точное, то ли слегка изменен-
ное повторение отдельных моментов внутри
самой темы. Это то повторение, которое
заставляет мелодию врезаться вам в память;
а мелодии, которые врезаются в память,
нравятся вам больше всего. Авторы популяр-
ных песен знают это, и вот причина того,
что они так часто повторяют свои обороты.
Вспомните старинную песню “Mack the Kni-
fe” *, в которой все снова и снова повто-
ряется:
etc
Так вот, этот же технический прием ус-
пешно применяется и в симфонических те-
мах. Например, посмотрим, как Чайковский
создает свою восхитительную тему посред-
ством простого повторения своих мыслей
в известном обусловленном порядке, кото-
рый я называю методом 1—2—3. Действи-
тельно, такое множество знаменитых тем
сформулировано как раз по данному методу,
что, я думаю, вы должны знать о нем. Вот
как это делается. Прежде всего — короткая
идея или фраза:
* Мэкки-нож.
Во-вторых, эта же фраза повторяется, но
с небольшим изменением:
И в-третьих, напев взмывает в полете фанта-
зии:
=-------ff
1, 2 и 3— как трехступенчатая ракета или
команда на скачках: «На старт, внимание,
вперед!» Или в стрельбе по мишеням: «Го-
товсь, прицел, огонь!» Или на киностудии:
«Свет, камера, съемка!» Всегда те же 1, 2 и 3!
Существует так много примеров подобной ме-
лодической техники, что я прямо не знаю,
с чего начать. Но давайте возьмем, к приме-
ру, нашу добрую старую надежную Пятую
Бетховена.
— Раз, на старт!
— Два, внимание!
— Три, вперед!
А знаете ли вы эту манящую тему из
Симфонии Сезара Франка? И в ней то же
самое. Сперва — фраза:
Затем композитор повторяет ее с неболь-
шим изменением, с возрастающим напряже-
нием:
Затем приходит доставляющее удовольствие
завершение — взлет:
Точно то же самое в «Хаффнер»-симфонии
Моцарта.
— Готовсь!
— Огонь!
И так далее. Существует масса тем — при-
меров такой конструкции (1—2—3), но не
забудьте, что их сердцевина — повторение:
2— всегда повтор 1, а 3— взлет.
Теперь, когда мы кое-что узнали о секре-
тах, которые позволяют музыке звучать ме-
лодично, давайте посмотрим, в чем причина
того, что люди находят некоторые виды му-
зыки немелодичными. Мы уже объяснили:
то, что привлекает людей как мелодия, это
законченный протяженный напев, а когда
вместо него они получают незавершенный
напев или тему, они начинают ощущать бес-
покойство. Вы можете представить, что, ког-
да они слышат музыку, созданную из мело-
дий, которые даже короче тем, они испы-
тывают еще большее беспокойство. Напри-
мер, снова знаменитое начало Пятой Бетхо-
вена:
— такое короткое, что в действительности
это даже не тема, а то, что называется
мотивом. Итак, мотив может состоять из
двух нот, трех или четырех, это еще не
обработанное зерно мелодии — сырой мате-
риал, из которого создаются протяженные
мелодические линии.
Вы помните, я говорил, что некоторые
считают вагнеровские оперы немелодичны-
ми. Почему так? А дело в том, что Вагнер
обычно создает свои гигантские оперы из
очень маленьких мотивов, вместо того чтобы
писать обычные мелодии, какие применяют
композиторы итальянских опер. Но как же
люди заблуждаются, говоря, что Вагнер не
сочиняет мелодии! Он ничего не пишет, кроме
мелодии, но только его мелодия создана
из мотивов. Позвольте же мне показать вам,
как это происходит.
Я уверен, что вы все слышали прелюдию
к его знаменитой опере «Тристан и Изоль-
да». Она начинается мотивом из четырех
нот:
Немедленно появляется другой мотив, тоже
из четырех нот:
Поразительно, как Вагнер соединяет эти два
мотива. Он заставляет второй мотив начи-
наться прямо с конца первого так, что по-
следняя нота одного и первая нота другого
соединяются, прочно связывая оба мотива
друг с другом. Вот так:
Затем композитор добавляет снизу несколь-
ко изумительных гармоний — и вот перед
вами начало «Тристана и Изольды»:
Это уже значительно больше, чем мотив
или даже два мотива. Получилось то, что
называется фразой, точно так, как ряд слов
в языке называется фразой. И Вагнер исполь-
зует этот метод соединения мотивов и соз-
дает из них фразы, затем из фраз — предло-
жения и из предложений — абзацы, в конце
концов получается целиком все повествова-
ние. Прелюдия к «Тристану»— чудо непре-
рывной мелодии, не имеющей конца, не-
смотря даже на то, что, кажется, в ней
нигде нет мелодии. Вы уже начинаете по-
нимать, что я имею в виду, толкуя мелодию
в разных планах? Прелюдия к «Тристану»—
это бесконечная страстная мелодия, длящая-
ся почти десять минут. Для композитора,
которого считают немелодистом, тут сплош-
ная мелодия! Но вы видите, его мелодия
вырастает из маленьких клочков — началь-
ных мотивов; вот тут и возникает ошибка
тех, кто полагает, что у Вагнера нет мелодии.
Конечно, еще труднее разпознать мело-
дию в том, что называется устрашающим
словом контрапункт. Оно означает, как вы
знаете, движение в одновременности не од-
ной, а нескольких мелодий. Это действитель-
но отпугивает людей, чего не должно быть,
ибо, в конце концов, чем больше мелодий,
тем лучше. Контрапункт может быть страш-
но возбуждающим. Например, в той же са-
мой прелюдии к «Тристану», значительно
дальше, Вагнер посредством контрапункта
создает кульминацию, от которой волосы
становятся дыбом. Вот так он это делает:
струнные льют свою мелодию, неистово под-
нимаясь все выше и выше:
И пока это неистовство нарастает, глубоко
внизу валторны и виолончели пронзительно
возглашают первый четырехнотный мотив,
повторяя его еще раз и еще раз:
Но это не все. В то же самое время к ним
присоединяется труба; со всей силой она
н
' i к • • j 
вступает как раз в середине, между други-
ми двумя мелодиями и поет второй мотив
из четырех нот, повторяя его снова и снова:
Не думаете ли вы, что для человеческого
уха тут слишком много мелодий, чтобы уло-
вить их все сразу? Здесь они соединены
все вместе, но я держу пари, вы можете
расслышать в них каждую ноту:
Какая кульминация! Одна из самых за-
хватывающих из когда-либо сочиненных! И
тем не менее это контрапункт — устрашаю-
щее слово, которое заставляет некоторых
бояться слушать фуги Баха или оперы Ваг-
нера. Никогда больше не бойтесь контра-
пункта. Контрапункт — это не отсутствие
мелодии, а ее изобилие, он не выскабливает
мелодию, он ее множит.
, А теперь, чтобы сделать мысль еще более
ясной, посмотрим кусочек первой части сим-
фонии Моцарта, его великой Соль-минорной
симфонии. Она проиллюстрирует все, о чем
мы говорили до сих пор. Я уверен, вы все
знаете прекрасную тему, открывающую пер-
26
вую часть Симфонии,— великолепный при-
мер метода 1—2—3, о котором мы раньше
толковали. Во-первых, появляется фраза:
Во-вторых, композитор повторяет ту же фра-
зу немного ниже:
И в-третьих, взлет:
Конечно, никто не станет спорить, утвер-
ждая, что это немелодично; тут такая кра-
сивая форма и архитектоника. Это еще од-
на важная черта хорошей мелодии — ее фор-
ма, ее «изгиб», когда она напряженно под-
нимается и смягченно успокаивается. Так
вот, эта моцартовская тема — великолепно
сформированная мелодия. Но в ходе первой
части, когда тема получает развитие, возни-
кают такие моменты, которые могут быть
названы немелодичными или, по крайней ме-
ре, менее мелодичными. Но даже эти места
представляют собой мелодию, в той же мере,
в какой ею является главная тема; вам все
станет ясно, если вы сейчас внимательно
вслушаетесь. Например, вы заметите, что
первые две ноты главной темы
сами по себе составляют маленький мотив,
совсем как у Вагнера,— мотив, который ис-
пользуется на протяжении всей части. На-
пример, на протяжении почти полупути одна
группа оркестра играет этот мотив вот так:
CLARINET
В то же время струнные в контрапункте
играют тот же мотив из двух нот, только
растянутый в длинных нотах:
		 _|		
				
				1г~~' 1
Так что вместе создается это удивительное
звучание:
И все это сделано из тех первых малень-
ких двух нот! Итак, вы видите, что все
это чистейшая мелодия, даже разработка.
То же самое — в этом немелодичном на
вид разделе:
Некоторые люди скажут, что такой пассаж
лишен мелодии. Но тема-то звучит как раз
здесь, только она проходит внизу, у басо-
вых инструментов,
в то время как наверху движется возбуж-
денный контрапункт, как в фуге Баха:
лги.
Вы только что научились слушать мело-
дию внизу так же хорошо, как наверху. И ес-
ли это так, то насколько по-иному будет
теперь для вас звучать музыка!
Но что еще труднее, так это слышать
мелодию, которая находится не наверху и не
внизу, а в середине — получается нечто вроде
сандвича. Сейчас будет как раз такое место,
где вам надо быть настороже. Здесь снова
маленький мотив развертывается на вершине,
над неподвижными нотами внизу:
Но в середине два кларнета высказывают
свое «суждение» по поводу мотива:
'ь	tF-ggf	]hii si
И они так благозвучны и нежны, что вам
было бы просто стыдно пропустить их. Это
все равно как иметь два куска сухого хлеба
и ничего между ними. Теперь слушайте весь
«сандвич» — верхний ломтик, нижний лом-
тик и кларнетную начинку:
И это все тоже мелодия.
У нас был главный вопрос: что такое
мелодия? Ну, так что же это такое? Нашли
ли мы обоснованный ответ? Раньше мы го-
ворили, что это серия нот. Но этот ответ
не удовлетворяет, потому что одни серии
нот нравятся нам, а другие — нет. Тогда
поставим вопрос иначе: что создает немело-
дию? До сих пор мы обсудили несколько
причин, по которым некоторые люди находят
немелодичными определенные виды музыки:
например, мелодии, идущие против друг дру-
га, как это происходит в контрапункте; или
запрятанные внутри «сандвича» и потому
трудно находимые; или мелодии, поющиеся
где-то глубоко в басу и потому нелегко раз-
личимые; или мелодии, сконструированные
из крошечных мотивов и потому не воспри-
нимаемые как напев. Но действительно важ-
ный вопрос — ия полагаю, что это именно
то, к чему я шел все время,— это вопрос: чего
ожидает наш слух, иными словами, наш вкус?
А это, в свою очередь, зависит от того, к чему
привыкло наше ухо.
Теперь вы понимаете, как важна повтор-
ность в мелодии, для того чтобы она легко
схватывалась. Вот и хорошо. Но что про-
исходит, когда мы слышим мелодии, в ко-
торых совсем нет повторения, а есть непре-
рывное движение и обновление? Обычно они
нам нравятся меньше, нежели первые. Но
это не означает, что они менее мелодичны;
действительно, чем дальше мы отходим от
повторов, таких как в песне «Мэкки-нож»
(Mack the Knife) *, чем труднее схватывают-
ся мелодии, тем благороднее и прекраснее
они могут оказаться. Некоторые действитель-
но прекраснейшие из когда-либо написанных
мелодий принадлежат к этому роду беспов-
торных протяженных линий; и необязатель-
но, чтобы люди насвистывали их, прохажи-
ваясь по улицам.
Я очень хорошо помню день, когда мой
учитель по фортепиано принес мне для разу-
чивания новую пьесу. Итальянский концерт
Баха. Было мне тогда четырнадцать лет или
около того. Я начал разбирать вторую часть,
с ее длинной орнаментированной мелоди-
ческой линией, и попросту не мог понять
ее. Казалось, что она бродит вокруг да около,
не имея выхода. Вы ее знаете? Вот как это
идет:
* Знаменитый шлягер из оперы Б. Брехта — К. Вей-
ля «Трехгрошовая опера».
Andante
Ah'__
Так непрерывно тянется, плетется эта
длинная золотая нить на протяжении почти
пяти минут, нигде ни разу не повторяясь.
Вы находите это бесцельным блужданием?
Теперь я нахожу это одним из великолепней-
ших творений во всем музыкальном искусст-
ве, но, когда мне было четырнадцать лет,
я так не думал. Я был еще настолько юн, что
считал, будто всякая мелодия должна быть
напевом с повторением. Мой короткий му-
зыкальный опыт того времени приучил мой
слух ожидать именно подобное.
Абсолютно так же, как меняются наши
вкусы, по мере того как мы взрослеем и слу-
шаем всевозможную музыку, так и вкусы
народа меняются от одного исторического
периода к другому. Мелодии, любимые во
времена Бетховена, шокировали бы и пора-
зили бы людей во времена Баха, то есть
на сто лет раньше. В равной степени я уверен,
что немалое в современной новейшей музыке,
воспринимаемое как безобразное и немело-
дичное, станет для людей завтрашнего дня
вполне приятным, повседневным материалом.
Давайте посмотрим другой пример длин-
ной бесповторной мелодической линии вели-
кого современного немецкого композитора
Пауля Хиндемита. Хиндемит написал эту
мелодию почти сорок лет тому назад в пьесе,
называющейся «Концертная музыка для
струнных и медных». Предполагаю, что и ны-
не найдутся люди, которые даже спустя со-
рок лет назовут ее немелодичной. Я рас-
сматриваю ее как одну из самых трогатель-
ных и превосходных по форме мелодий не
только в современной музыке, но и во всей
музыке. И у меня такое чувство, что вы
согласитесь со мной.
Нравится ли вам это или нет, но это
замечательная мелодическая линия, и тут
целых четыре минуты прекрасных изгибов,
арок, вершин и долин. И если среди вас
есть кто-нибудь, кому она не нравится, кто
находит ее немелодичной, неуклюжей или
некрасивой, позвольте мне успокоить вас,
сказав, что как раз такие слова были ска-
заны восемьдесят лет тому назад по поводу
сочинения другого немецкого композито-
ра — Брамса.
Ныне, когда мы думаем о мелодии, мы
почти сразу же думаем о Брамсе. Но было
время, когда люди выражали резкое неудо-
вольствие его музыкой, якобы начисто ли-
шенной мелодии. Чтобы показать, насколько
вам надо быть осторожными, решая, что
является мелодией, а что нет, посмотрите
последнюю часть Четвертой симфонии Брам-
са — поразительную по многим причинам,
но прежде всего потому, что ее главная
тема не что иное, как гамма из шести нот:
Плюс две ноты для ее завершения:
Всего восемь нот, по одной в такте:
Allegrtbenergico е passionate
Мг-г~—rf"—гр—|<Т IT---I	г—п							
							
							
,									
f				.1			
ЛЯ П 1	1 I-*	FJ*	Ь-F	I'FJ.	VI».	41FJ.							
ГТ Л J	” f	f FT.	rvj.	T	IM ₽* •							
							
	1		L!	Ц	LL_	L_J	LJ			1L_J								
И за этими восьмью тактами следует трид-
цать вариаций, каждая длиной также в во-
семь тактов и каждая содержащая те же
восемь простых нот, все время в той же
тональности. И это, плюс короткое заверше-
ние в конце, составляет всю часть. Итак,
в мелодическом плане все это звучит не
очень-то многообещающе: что тут — гамма
и каданс? И однако то, что Брамс дает
нам в этой части,— творение такой яркой,
пламенной мелодической красоты, что это
приводит нас в восторг. Как это у него
получилось?
На протяжении нашего разговора мы уз-
нали о контрапункте, мотивах, повторах, 1 —
2—3 методе, о темах в басу, темах в середине
и многом другом. Но не буду больше зани-
маться объяснениями, потому что думаю,
что теперь вы уже в состоянии прослушать
так называемое немелодичное произведение
Брамса и внимать ему как великолепному
потоку мелодий, каким оно и является в дей-
ствительности. И если вы все еще желаете
знать, что такое мелодия, то просто как-
нибудь послушайте эту часть в звукозаписи,
и вам станет ясно, что мелодия — это как
раз то, чем она и является у великого компо-
зитора, не больше и не меньше.

Музыкальные атомы.
Учение об интервалах
ВОТ НОТА. Сыграйте ее на своем рояле,
она может оказаться приятным звуком:
Р
Но музыка ли это? Ничуть. Одна простая
нота сама по себе еще не музыка, даже
не молекула музыки, даже не атом. Одна-
единственная нота скорее подобна одному
протону или электрону, которые, как вы
знаете, сами по себе лишены смысла. Вам
нужны по крайней мере две атомные части-
цы, для того чтобы создать атом. И точно
так же вам нужно хотя бы две ноты, прежде
чем вы сможете получить атом музыки.
Потому что с одной одинокой нотой, обо-
собленной, ничего не может случиться. Она
просто плавает в пространстве. Но как толь-
ко у вас оказываются две ноты,
(Л
вы внезапно чувствуете родство между ни-
ми, нечто подобное электрическому напря-
жению. Вот уже начало музыкального смыс-
ла. А с тремя нотами смысл увеличивается:
И прежде чем вы узнаете это,
мы получили тему вальса «Голубой Дунай».
Вы видите, что произошло: музыкаль-
ные протоны и электроны (то есть отдель-
ные ноты) объединились и сформировали
атомы, которые затем объединились в мо-
лекулы, которые в заключение объединились
в могущий быть узнанным предмет — напри-
мер, в палочку, которой я дирижирую, или
вашу собственную шапку, или этот пример
из вальса «Голубой Дунай». Итак, получа-
ется, что музыкальный атом отнюдь не
одна отдельная нота, как вы могли бы
подумать, а по крайней мере две ноты.
Это двухнотное взаимоотношение называ-
ется интервалом. Очень важное слово ин-
тервал, потому что оно составляет сердце
и душу музыки. Музыка сотворена не из
отдельных нот, самих по себе, а скорее
из 'интервалов между одной нотой и дру-
гой. Вот почему нам так необходимо по-
нять слово интервал.
Каждый знает, что в повседневной речи
данное слово означает промежуток вре-
мени между двумя событиями. Например,
в английском театре говорят: «Между пер-
вым актом и вторым будет интервал в пят-
надцать минут». Под этим подразумевается
перерыв. Таким образом, обычно интервал
означает измерение времени.
В музыке, разумеется, мы измеряем
время, расчленяя его на ритмы, метры,
такты, темпы. Но в музыке мы измеряем
также и другое — особенно высоту тех от-
дельных нот, о которых мы только что
говорили. Итак, в музыке слово интервал
мы употребляем для измерения расстояния
между одной нотой и другой.
Но как же мы это делаем? Давайте
представим все высоты, обозначенные на
длинной измерительной рулетке, которая
показывает от нуля до бесконечности. Пусть
нуль будет низкой нотой, а бесконеч-
ность — высокими, теми высокими нотами,
слышать которые способны только собаки.
Давайте разделим рулетку на футы ♦: один
фут, два, три и так далее. Каждый фут
каждый раз повторяет нижнюю ноту, но на
большей высоте. Например, мы можем
взять До как нашу самую нижнюю ноту,
наш «нуль», обозначенный на рулетке:
о
* Фут — английская мера длины в « 30,479 см.
И когда мы размотаем рулетку на один
фут, мы придем к следующему До:
о । 1 t । || । < I t 1 |
Еще один фут на катушке приведет нас к сле-
дующему:
I I I 11 2 I
И так все время:
Каждый из этих отрезков в один фут
длиной равен тому, что музыканты называ-
ют октавой (от латинского слова octo, озна-
чающего восемь). Это так, потому что име-
ется. восемь тонов гаммы, начинающихся
с какой-либо ноты и заканчивающихся на
ее следующем появлении:
1	2	3	4	5	6	7	8
Это расстояние из восьми нот, расстояние
в октаву,
(8)
называется интервалом. Меньший отрезок
внутри октавы также называется интерва-
лом. Если его расстояние в семь нот.
он будет называться септимой. Если его рас-
стояние шесть нот,
И)
(6)
это секста, и так далее. Если он охватывает
только две ноты.
(1)
(2)
это называется секунда.
Впрочем, интервалы могут идти и за
пределы октавы. Вот нона:
Децима:
(J)
(Ю)
И так далее. Но для нашей цели давайте
останемся в пределах нашей маленькой
октавы, одного фута на измерительной ру-
летке. Теперь не забудьте: интервалы не
обязательно должны начинаться на первой
ноте гаммы:
Они могут начинаться где угодно. Я могу
начать где-нибудь внутри октавы, пусть это
будет Ми,
и взять три ноты к Соль:
Это тоже составляет интервал, терцию. Или
от этого Соль
четыре ноты наверх к До составят кварту.
1
2
3
4
Конечно, эти интервалы не всегда дол-
жны идти наверх. Они могут быть как
нисходящими, так и восходящими. Только
что упомянутый интервал кварта
может быть перевернут вниз, в нисходящую
кварту:
Это тот же интервал, только в обратном
направлении. В действительности интервалы
не обязательно должны быть восходящими
или нисходящими. Они могут быть одно-
временными, когда две ноты сыграны вмес-
те:

Это та же кварта, но в одновременности.
А вот одновременная терция:
И секунда:
И вот что интересно. Мы уходим из области
мелодии, где ноты следуют во времени
друг за другом,
в новую область — гармонию, где ноты зву-
чат в одно время:
Эти одновременные интервалы пред-
ставляют собой материал, из которого сде-
ланы аккорды. Вы берете только что дан-
ную кварту,
добавляете к ней другую ноту
и получаете аккорд:
Итак, вы видите, интервалы получают-
ся двумя способами: горизонтально (одна
нота после другой), то есть мелодически;
и вертикально (обе ноты одновременно),
то есть гармонически. Это очень важно
запомнить, потому что если вам ясны дан-
ные понятия, то в музыке нет ничего, чего
бы вы не могли постигнуть.
Позвольте дать вам маленький пример
того, как реально действует эта горизон-
тально-вертикальная «штука». Перед вами
последовательность интервалов, все они нис-
ходящие секунды:
Горизонталь, мелодические интервалы.
Затем этот же ряд интервалов, трижды
повторенный, но каждый раз с другой вер-
тикалью интервалов снизу, то есть с другой
гармонией. Уверен, вы сразу же уловите,
как меняется всякий раз смысл последова-
тельности:
Если это звучит вам знакомо, то так и
должно быть. Это отрывок песни «Помоги»
в том виде, как ее пели битлзы:
Moderate
	J-		 J f	A R—6-
ху	1			!	1	1—!	ч?.Ц|				
can. I’m feel - ing
down
And I do -
Help me if you
р R-'Ш 	 ар - pre - ci - ate_	£	F P you be - ing ’round		sfeJSEEl
				
				
Есть еще только одно, что вам следует
знать, прежде чем вы действительно смо-
жете оценить значение интервалов, будь
они в музыке битлзов или Брамса. Это поня-
тие инверсии, обращения интервалов. Это
хитрая штука, так что навострите уши. Пере-
вернуть что-нибудь — значит повернуть
вверх дном или обратно. Вы можете по-
думать, что для того, чтобы перевернуть
интервал — скажем, эту восходящую тер-
цию,—
надо просто сыграть его наоборот:
Получим нисходящую терцию. Но это сов-
сем не то, что подразумевается под обра-
щением. Чтобы произвести обращение ин-
тервала, вы должны сыграть две ноты по
своему выбору вперед или назад, но в
противоположном направлении. Что, это ка-
жется вам слишком трудным? Право, это
не так. Вот те же две ноты —
1—>3

восходя щая терция. Теперь мы сделаем
обращение этого интервала, сыграв те же
самые две ноты в том же порядке, толь-
ко в нисходящем движении:
Что произошло? Это уже больше не тер-
ция! Интервал изменился в сексту. То, что
было терцией, стало секстой — те же ноты,
только в обращении. Теперь, допустим, мы
взяли тот же интервал, только нисходящий:
...	(С)
Чтобы сделать его обращение, снова сыгра-
ем те же две ноты в том же порядке,
но на этот раз в восходящем движении:
И снова это обратилось в сексту.
Что это означает? Попросту то, что вся-
кий раз, когда вы совершаете обращение ин-
тервала, он становится другим интервалом.
И попутно новый интервал, получившийся
в результате обращения, всегда можно узнать
посредством вычитания основного интервала
из числа 9. Не правда ли, поразительный
факт? Как мы только что видели, обращением
терции является секста: 3 вычесть из 9 будет
6. Таким же путем секунда
обращается в септиму: 2 из 9 дает 7.
А кварта
обращается в квинту, потому что 4 из 9
дает 5:
1
И наоборот: обращение квинты будет квар-
fa, сексты — терция, септимы — секунда.
Снова попутно: интервалы-обращения не
обязательно должны образовываться с тех
же нот. Какая-нибудь квинта может считать-
ся обращением некой кварты. Например, эта
квинта —
обращение данной кварты:
Ну вот, а теперь совершим большой пры-
жок от битлзов к Брамсу и посмотрим, как
все это нам пригодится, например, в первой
части Четвертой симфонии Брамса. Пред-
ставьте себе: Брамс, великий мастер, строит
почти всю часть на интервале терции и ее
обращении — интервале сексты. Просто по-
разительно, как это делает Брамс. Позвольте
мне показать вам один или два образца.
Прекрасная главнвя тема прямо с начала
открывает первую часть нисходящей терци-
ей:
A Third
4-
И ей немедленно отвечает ее обращение,
восходящая секста:
Sixth
Снова приходит нисходящая терция:
Third
И снова восходящая секста:
Еще больше очаровывает в строении этой
интервальной темы то, что каждый интервал
начинается точно терцией ниже окончания
предыдущего интервала! Посмотрите — на-
чальная терция:
Затем на терцию ниже стартует отвечающая
секста:
Затем терцией ниже последней начинается
следующий интервал сексты:
it-
Затем снова терцией ниже последней на-
чинается следующая секста:
Чудо построения!
Все это поистине очаровывает как меха-
ническое упражнение по созданию строитель-
ных блоков или чего-то такого. Но создает
ли это прекрасную музыку? Сыграйте это
на вашем рояле:
Allegro non troppo
Очень многообещающе, не правда ли? А ведь
это как раз четыре небольших такта музы-
ки! Конечно, Брамс не может навечно присо-
саться к терциям и секстам. В следующей
фразе он растягивает нисходящий интервал
до октавы:
Затем снова поднимающаяся терция:
Снова октава:
4 Г~к
И снова терция:
Затем, поскольку он переходит к разви-
тию своей темы, в игру вступают другие ин-
тервалы: кварты, секунды и всякая всячина.
Но важно то, что начало этой темы, эти пер-
вые четыре такта, из которых возникает вся
часть, представляют интервалы терции и их
обращения — сексты.
Теперь давайте совершим скачок вперед
к следующей теме части. Что же мы нахо-
дим? Снова она почти целиком построена
на терциях:
Невероятно! Но когда эта тема идет дальше,
мы начинаем чувствовать что-то не то, вне-
запно совсем исчезают терции:
Однако при ближайшем рассмотрении ока-
зывается, что внизу аккомпанемент этого
напева не что иное, как серия нисходящих
терций (и более того, они спускаются через
интервал терций):
Third
Разве это не удачно? И разве это не ти-
пично для Брамса, мастера-строителя? Вот
здесь тема и аккомпанемент вместе:-
Так сквозь всю часть (экспозиция, разра-
ботка, реприза, кода и всё) мы наталкива-
емся на эти интервалы — терции и сексты,
использованные самым изобретательным об-
разом, горизонтально и вертикально, пере-
вернутыми вверх дном и вывернутыми наиз-
нанку.
Может быть, вся эта материя имеет тех-
ническое значение для композиторов и музы-
кантов-профессионалов, а не для обыкновен-
ных слушателей, но я не знаю, как сказать
вам, насколько полезно простому неподго-
товленному любителю музыки знание интер-
валов. Они постоянно становятся предметом
разговора. Вы слышите, как говорят о гармо-
низации терциями, о пении в октаву и так
далее. Поэтому знание интервалов дает вам
язык (или терминологию), которым вы мо-
жете пользоваться, говоря друг с другом
о музыке. В конце концов, разве мы не
решили, что интервал — это атом всей музы-
ки? Что может быть более важным или
более основным, нежели это? Так давайте
идти вперед и узнаем интервалы лучше.
Вы помните измерительную рулетку, ко-
торую мы раньше употребляли, чтобы раз-
граничить октавы? Давайте сейчас рассмот-
рим как раз одну октаву, которая соот-
ветствует одному футу на рулетке. Какое
счастливое совпадение: фут состоит из две-
надцати дюймов, и так случилось, что в
одной октаве как раз двенадцать нот! Но
я совсем не хочу запутывать вас. Знаю,
раньше я говорил, что октава заключает
в себе восемь нот (почему она и называется
октавой), но тогда я говорил о нашей обыч-
ной мажорной гамме, которая использует
только некоторые ноты, существующие в ок-
таве. Например, до-мажорная гамма, как
вы знаете, использует только ноты на белых
клавишах — всего восемь. Но ведь есть и чер-
ные клавиши. Таким образом, в каждой ок-
таве как раз двенадцать различных нот, и
каждая находится на одинаковом расстоянии
от соседней. С тринадцатой ноты мы возвра-
щаемся назад к тому месту, с которого стар-
товали *.
Расстояние между двумя соседними нота-
ми, как вы знаете, равняется секунде. Но,
может быть, вы не знаете, что это малая
секунда. Малая секунда — наименьшая дис-
танция, которую мы можем пройти от одной
ноты до следующей, как это зафиксировано
в нашей музыкальной системе, системе За-
пада. Обратите внимание на это слово «За-
пад». Дело в том, что наша музыка — евро-
пейская и американская — не является един-
ственной музыкой в мире. Существует мно-
* Смотри изображение клавиатуры на с. 163.
жество других систем — индийская музыка,
например,— которые по-разному разделяют
октаву, отнюдь не на двенадцать равных
частей. Но мы — представители Запада —
держимся музыкальной системы, базирую-
щейся на двенадцати различных тонах, по-
добных двенадцати дюймам в линейке дли-
ной в один фут. Эти двенадцать тонов сос-
тавляют двенадцать малых секунд в октаве:
Но раз есть такая вещь, как малая секун-
да,
Minor 2nd.
значит, должна быть большая секунда. Так
оно и есть:
Major 2nd.
Это интервал в два раза больший малой
секунды. Я знаю, что все это может показать-
ся сложным, но я хочу, чтобы вы почув-
ствовали разницу между малой и большой
секундами, потому что сочинение, о котором
у нас сейчас пойдет речь, почти целиком
создано из тем, построенных на малых и
больших секундах, и разница между ними,
как вы увидите, очень важна. Это потря-
сающее сочинение — и снова Четвертая сим-
фония, но на этот раз замечательного англий-
ского композитора Ральфа Воана Уильям-
са *. Позвольте показать лишь чуточку из
того, что Воан Уильямс делает с этими
маленькими интервалами в первой части Сим-
фонии.
С первых же тактов, открывающих пер-
вую часть, он представляет нам малую се-
кунду, как бы говоря: «Это будет тема моей
Симфонии».
Allegro
Это всего лишь нисходящая малая секунда,
сопровождаемая падением на октаву:
Теперь, чтобы построить свою тему, он повто-
ряет малую секунду
*Воан Уильямс (1872—1958)	— английский
композитор, автор опер, балетов, симфоний (9), инструмен-
тальных концертов, камерных ансамблей и др. (Примеч.
переводчика).
и сопровождает ее еще малыми секундами,
нисходящими с большой высоты?
Затем, даже выше, он дает нам еще пару
спускающихся малых секунд:
И эти четыре ноты
формируют основной мотив, или motto, всей
Симфонии.
Это мотто будет встречаться на протяже-
нии всего произведения в различных ритмах,
то быстро, то медленно. В оркестре эта
резкая вступительная тема звучит еще рез-
че, потому что в то время как высокие
инструменты играют одну ноту интервала,
Ьо.
низкие инструменты играют вторую,
что создает чрезвычайно резкий диссонанс.
Так получается потому, что, когда этот ин-
тервал малой секунды сыгран вертикально —
помните?— то есть одновременно, он создает
весьма резкую гармонию.
Теперь перед вами тема целиком, во всей
своей остроте и силе:
Прелестная резкость, не правда ли?
То, что происходит непосредственно вслед
за тем, снова сделано из малых .секунд,
только на этот раз не нисходящих, а восхо-
дящих,— наподобие огромного чудовища,
вылезающего из моря!
И так следует дальше. Удивительно, что
можно создать из этой маленькой секунды.
Действительно, все четыре части Симфонии
разрабатывают до конца этот крошечный
интервал. К примеру, следующая часть ис-
пользует малую секунду в медленном, песен-
ного характера движении. Самый замечатель-
ным момент наступает как раз перед концом
части, где звучит печальное соло флейты,
созданное в основном из падающих малых
секунд:
Но внизу — гармония у тромбонов, состо-
ящая из четырех очень тихих аккордов, ко-
торые, как по волшебству, произносят motto
из четырех нот первой части:
muted —	_	। -	I -
। Hi Ж jiftft • -
яр
Здесь, в контрапункте помещены флейтовая
мелодия и эти аккорды — целая сеть малых
секунд:
Какую таинственную атмосферу способен
создавать этот крошечный интервал.
Затем внезапно вступает третья часть,
полная приподнятого настроения, будто при-
званная рассеять таинственность. Но через
мгновение снова звонко звучит у медных
инструментов то же motto из четырех нот,
затем оно в более быстром движении у дере-
вянных духовых и даже еще быстрее у струн-
ных, как бы показывая, что загадка малой
секунды из первой части все еще не разре-
шена:
Кажется, что все три части объединены
в стремлении разгадать тайну тех малых
секунд, которые мы слышали в начале. Но
в последней части в конце концов у нас
появляется чувство, что мы разгадали тай-
ну,— это тогда, когда врывается большой
радостный напев:
Allegro molto
minor major
Что же заставляет эту музыку звучать
таким разрешением, таким освобождением?
А вот что: после всей круговерти с раздра-
жающими маленькими интервалами — малы-
ми секундами, которые мы слышали на про-
тяжении трех частей, наконец,
бедно звучащий напев, который
малую секунду в большую:
пришел ПО-
превращает
major
minor
Получается эффект ясного, убедительного
утверждения. Теперь очевидно: большие се-
кунды не были бы столь значительными в
сравнении, скажем, с квартами или квинтами:
Second
Fourth
Fifth
Но, сравнимая со скрипучей малой секундой,
которую мы слышали во всех мыслимых
формах в течение трех частей, большая се-
кунда воспринимается нами как растворив-
шиеся небесные врата. Вот посмотрите, какая
разница хотя бы между этим
minor
и тем, что написал Воан Уильямс:
MAJOR
Тут перед вами истинная магия интерва-
лов. В руках гениального композитора скром-
ная, простая большая секунда может при-
обрести величавость горной вершины.
В финальной части Симфонии интервал
секунды применен во всех возможных вари-
антах: в мажоре и в миноре, в нисходящем
и восходящем движении, во всякого рода
ритмах, и при этом он сочетается со всеми
различными темами финала в блестящем
контрапунктическом изложении, которое са-
мо пронизано неистовством секунд. Но на
самой вершине этого волнующего созидания,
когда все движется подобно отряду напада-
ющих, на самой последней странице компо-
зитор внезапно отбрасывает нас назад —
в диссонантный мир гнева и отчаяния первой
части, и с заключительными шестью тяже-
лыми ударами Симфония приходит к ярост-
ному концу. Откуда это внезапное, короткое,
гневное, диссонантное окончание после пол-
ной радости части, которая заставила нас
почувствовать, что мы наконец разрешили
некую проблему? Так вот, этим завершением
Воан Уильямс как бы говорит нам: «Мои
дорогие слушатели, такова жизнь!»
Мы прошли так далеко, как могли. Про-
должение беседы оказалось бы скорее, запу-
тывающим, чем разъясняющим. Следующая
ступень — прослушивание пластинки с хоро-
шей записью музыки Четвертой симфонии
Брамса, или Четвертой Воана Уильямса, или
обеих и приобщение к великой вселенной
музыкальных атомов.

Что означает музыка?
О ЧЕМ говорится в какой-нибудь музы-
кальной пьесе? Например, как вы думаете,
о чем речь в этой мелодии?
Я уверен, вы поймете то, что сказала моя
маленькая дочка Джеми, когда я это сыграл
ей. Она сказала: «Это песня Лоуна Рэнджера
«Эй-эй, серебро!» Ковбои, бандиты, лошади
и дикий Запад...»
Я не люблю ее разочаровывать и вас тоже,
но это совсем не о Лоуне Рэнджере *. Это
всего лишь ноты: до, и ля, и фа, и даже
фа-диез и ми-бемоль. Неважно, какие исто-
рии вам наговорят по поводу того, что озна-
чает музыка, забудьте их. Истории — это
не то, что выражает музыка. Музыка никогда
не бывает о чем-то. Музыка просто существу-
ет. Музыка — это масса красивых нот и зву-
ков, так хорошо соединенных, что доставля-
ют удовольствие, когда их слушаешь. Поэто-
му, когда мы спрашиваем: «Что она означает,
что означает эта музыкальная пьеса?» — мы
* Рэнджер Лоун — американский композитор, ав-
тор популярных песен (примеч. переводчика).
задаем трудный вопрос. Сделаем же все воз-
можное, чтобы ответить на него.
Смешно рассуждать о смысле музыки.
Когда вы спрашиваете: «Что она означа-
ет?» — вы на самом деле думаете «О чем
она пытается мне поведать?» или «Какие
мысли она мне передает?» Кажется, что
с музыкой все происходит точно так, как
со словами: когда вы слушаете слова, они
вызывают у вас некие мысли. Если я вскри-
киваю: «Ай, я обжег палец!»— то у вас возни-
кают определенные мысли. Примерно так:
— Он обжег палец.
— У него болит палец.
— Он не сможет играть на рояле в течение
некоторого времени.
— Он жалуется громким, противным го-
лосом.
Масса различных мыслей, подобных этим.
Слова-мысли.
Но если я сыграю вам на рояле несколь-
ко нот вроде этих,
то они не дадут вам никаких слов-мыслей.
Нет таких нот, которые бы сообщали об
обожженных пальцах, о путешествии, об аба-
журах или о чем бы то ни было.
Так о чем же они? Ноты говорят о музы-
ке. Привожу пример. Возьмем этот малень-
кий Прелюд Шопена:
Это красивая музыка. Но о чем в ней речь?
Ни о чем. Или вот этот отрывок из Сонаты
Бетховена:
Slew and tender
И тут ни о чем. Или кусочек джаза:
О чем тут речь? Ни о чем. Все эти отрывки
ни о чем, но все их приятно слушать. А по-
чему их приятно слушать? Не знаю. Это
просто свойство человеческой натуры — лю-
бить слушать музыку. Заметьте: тут нет ни-
чего общего со словами. Потому что если
я скажу даже одно слово, ну хотя бы
«ракета», то оно нечто означает. У вас по-
является мысль, перед вашим мысленным
взором возникает картина. Ракета. Взрыв!
OBOE
Но нота, отдельная маленькая нота,
сама по себе ничто не означает. Это попросту
фа-диез или си-бемоль:
Это звук и ничего
выше
или ниже,
более. Он может быть
громче
или тише.
РР
Если я сыграю эту ноту на рояле или спою
ее, если она прозвучит у гобоя или ксило-
фона — получатся разные звуки. Это будет
XYLOPHONE
одна и та же нота, но в различном звучании.
Итак, вся музыка представляет собой со-
четание подобных звуков, объединенных сог-
ласно определенному плану. Создает такие
планы композитор — будь то Римский-Кор-
саков или Ричард Роджерс *. А план его
состоит в соединении звуков с ритмом и раз-
личными инструментами таким образом, что-
бы то, что в конце концов получится, захва-
тывало, было бы веселым, или трогатель-
ным, или интересным, или всем этим вместе
взятым.
Это, собственно, и есть музыка, а означает
она то, что композитор планировал. Но это
музыкальный план, следовательно, он имеет
музыкальный смысл и не имеет ничего обще-
го с какими бы то ни было историями,
картинами или с чем-нибудь подобным. Ко-
нечно, если существует некая история, свя-
занная с музыкальной пьесой, то это вполне
правомочно. До известной степени она при-
дает музыке некий дополнительный смысл,
он является дополнением подобно горчице
к бутерброду с горячей сосиской. Горчица
не является частью бутерброда с сосиской.
Она — дополнение. Так вот, история также
не является частью музыки. И что бы музыка
в действительности ни означала, это не исто-
рия, даже если имеет сюжет, присоединен-
ный к музыке.
Теперь давайте посмотрим, можем ли
мы выяснить, что в действительности озна-
чает музыка. Сделаем первый шаг. Вы помни-
те произведение, о котором мы говорили
в самом начале?
РР
* Роджерс Ричард (1902—1979) — американский
композитор, автор популярных песен и мюзиклов (примеч.
переводчика).
Вы еще до сих пор думаете, что эта
пьеса про дикий Запад, потому что это песня
Лоуна Рэнджера? Так вот, этого не может
быть по той простой причине, что она была
написана человеком, никогда не слышавшем
о диком Западе. Это был итальянец, его
звали Россини. Мы могли бы подумать, что
его музыка изображает лошадей и ковбоев,
как нас в этом уверяли в кинофильмах и теле-
визионных шоу. Но в действительности Рос-
сини сочинил эту музыку как увертюру к опе-
ре «Вильгельм Телль», в которой речь идет
о народе Швейцарии, а это довольно далеко
от дикого Запада. Все знают историю о Виль-
гельме Телле, человеке, который должен был
стрелой из лука сбить яблоко, положенное
на голову его маленького сына. В таком
случае вы можете предположить, что му-
зыка говорит о Вильгельме Телле и Швей-
царии, а не о ковбоях. Но и это неверно.
Эта музыка ни о Вильгельме Телле, ни о ков-
боях, ни об абажурах или ракетах, ни о чем
таком, что можно выразить словами.
Тогда что же делает эту музыку такой
захватывающей? Миллион причин делает ее
захватывающей, но все они — музыкальные
причины. Это и есть главное.
Например, обратите внимание на ритм:
Та da dum, ta da dum Ta da dum dum dum,
Простучите его костяшками пальцев по де-
ревянному столу. Возможно, это напомнит
вам ритм галопирующих лошадей. А просту-
чите его на барабане, если он окажется где-
нибудь поблизости, и это прозвучит подобно
барабанному ритму в сражении. Но. все это
отнюдь не означает, что в музыке речь идет
о лошадях или сражении. Ее смысл заключен
только в чувстве возбужения, передаваемом
данным ритмом.
Еще одна причина возникающего возбуж-
дения — связь ритма с приятным, легко за-
поминаемым напевом. Он начинается фразой
в восходящем движении. Если вы не можете
проиграть, то можете это видеть, взглянув
на нотный пример:
А затем мелодия отвечает сама себе в нисхо-
дящем движении:
Получилось что-то вроде вопроса и ответа.
Или, может быть, это скорее похоже на
спор с другим человеком, который одержива-
ет верх. Вы можете попробовать проделать
это с приятелем, поочередно напевая друг
другу начальную и ответную фразу, и по-
смотрите, кто победит. Сперва ваш друг на-
чинает первую фразу, вот так:
А вы возражаете второй фразой:
Тогда он снова будет настаивать третьей
фразой (она точно такая, как первая):
И тогда вы заканчиваете спор последней
фразой, вот так:
Вы выиграли! Вы видите, какое возбуждение
заключено в этой последней фразе? В ней
весь триумф и хорошее настроение из-за
победы в споре.
Существует еще много причин, благодаря
которым эта музыка звучит возбужденно.
Хотя бы манера, в которой она будет сыгра-
на, или инструменты, каким она будет пору-
чена. Например, скрипачи заставляют смыч-
ки подпрыгивать на струнах *, чтобы полу-
чить галопирующее звучание. Когда все
струнные делают так одновременно, музыка
действительно начинает галопировать! Итак,
вы видите, что эта музыка возбуждает по-
тому, что она написана так, чтобы быть
возбуждающей, исходя из музыкальных, а не
каких-либо иных причин.
Но в таком случае вы можете спросить:
зачем вообще композитор дает названия сво-
им произведениям? Почему он называет
их «Симфония», «Трио», или «Сочинение
№ 28», или еще как-то? Почему он дает
название, например, «Ученик чародея» ** или
какое-либо иное, если для музыки это не
имеет значения?
Это просто потому, что у артиста время от
времени появляется желание получить извне
стимул для самовыражения; стимулом может
быть что-то из прочитанного, из того, что
он видел. Разве вам не приходилось испыты-
вать подобное, когда у вас появлялось жела-
ние петь или танцевать или вообще выразить
каким-либо образом свои чувства? Все знают
это чувство. Так вот, то же самое происхо-
дит и у композитора.
Иоганн Штраус ***, к примеру, написал
множество вальсов. Один из них он назвал
«Голубой Дунай». Вы его, конечно, знаете.
* Музыканты называют этот прием spiccato.
** Дюка Поль (1865—1935)—французский компо-
зитор, музыкальный писатель и педагог. Одно из наиболее
известных его сочинений — симфоническое скерцо «Уче-
ник чародея» (1897, по балладе И. В. Гёте). (Примеч.
переводчика).
*** Речь идет о знаменитом Иоганне Штраусе-сыне
(1825—1899). (Примеч. переводчика).
Он начинается так:
Brightly
Ну что же, река Дунай могла вдохновить
Штрауса на сочинение вальса, но эти ноты
не имеют никакого отношения к реке.
Другой прекрасный вальс Штрауса назы-
вается «Сказки Венского леса». Он не имеет
ничего общего с Венским лесом, да и вооб-
ще с каким угодно лесом. Он с успехом
мог бы называться «Голубой Дунай», или
«Императорский», или еще как-то. Как бы
ни назывался вальс Штрауса, он до сих
пор остается прелестным. Название не имеет
иного назначения, кроме как помочь вам
отличить один вальс от другого и, может
быть, придать музыке чуть больше колорит-
ности,— это своего рода маскарадный кос-
тюм.
А сейчас я попытаюсь сыграть с вами
шутку. Я опишу музыкальную пьесу, у кото-
рой есть сюжет. Но я-то расскажу вам не-
правильный сюжет. Это как раз тот выдуман-
ный сюжет, который я сочинил, чтобы подог-
нать его к данному музыкальному произве-
дению. Я изложу его, не сообщая настоя-
щего названия пьесы. А потом, когда скажу
вам ее настоящее название, вы, может быть,
раздобудете граммофонную запись этой пьесы
и увидите, как подходит к ней рассказан-
ная мною история.
Итак: посреди большого города стоит
огромная тюрьма, полная заключенных. Пол-
ночь, все спят, кроме одного. Он не может
уснуть, потому что невиновен, он попал в
тюрьму несправедливо. Всю ночь напролет
он упражняется на своей губной гармонике,
в то дремя как все остальные заключенные
храпят вокруг него. Но у этого заключен-
ного, играющего на губной гармонике, есть
друг, который должен этой ночью прийти
и освободить его,— Супермен! Итак, Супер-
мен появляется, мчась по аллее на своем
мотоцикле. Вы слышите: струнные дают сиг-
нал к атаке:
Fastr-3 r~ Я"1	Ж
ил •л.т.ыеИШ
в®®	etc
etc.
Затем он насвистывает условный сигнал (на
деревянном духовом инструменте), чтобы уз-
ник знал о его приходе, вот так:
Приблизившись к тюрьме, он услыхал
в мертвом молчании ночи мирный храп за-
ключенных. В оркестре его имитируют мед-
ные духовые инструменты (дрожание языка
во время вдувания воздуха):
Он слышит, как его друг в тюрьме играет
на своей губной гармонике, выделяясь над
сплошным храпом, который становится все
громче по мере приближения к тюрьме:
Внезапно он врывается в тюремный двор,
бьет по голове тюремщика, в оркестре этому
соответствует громоподобный взрыв удар-
ных — вот так:
Губная гармоника умолкает, и на фоне про-
должающегося храпа Супермен хватает свое-
го друга и увозит его на мотоцикле. Храп
удаляется, все дальше и дальше, пока пере-
стает быть слышимым. И с взрывом оркестра
наш герой наконец обретает свободу!
Не правда ли, этот сюжет имеет смысл?
Но это не подлинное содержание. Эта музыка
в действительности часть значительно более
длинной пьесы —«Дон Кихота» Рихарда
Штрауса * (никакой связи с Иоганном Штра-
усом), и Штраус в этом произведении пы-
тается рассказать совершенно другую исто-
рию, примерно такую:— Дон Кихот, безрас-
судный старик, живет прошлым в дни, когда
рыцари быстро выходили из моды. Он начи-
тался книг о рыцарстве и завоеваниях во
славу прекрасной дамы и в конце концов
решил, что он сам чудо-рыцарь. Без про-
медления он отправляется на своей тощей
старой лошади покорять мир:
* Штраус Рихард (1864—1949)— крупнейший не-
мецкий композитор XX века (примеч. переводчика).
Вместе с ним верный спутник Санчо Пан-
са, толстый, приземистый весельчак, беско-
нечно преданный своему господину, но' доста-
точно благоразумный, чтобы понимать, что
его господин немного не в своем уме. И вот
мы слышим, как Санчо посмеивается про
себя:
Так они странствовали вместе, как вдруг
увидели в поле стадо блеющих овец — бэ-бэ:
С ним пастух, играющий на дудке, как это
делают все пастухи:
Smoothly
Помутившимся рассудком Дон Кихот при-
нимает овец за армию, специально послан-
ную сюда, чтобы его победить. Он атакует
стадо, рубит направо и налево:
Овцы разбегаются во все стороны, испуганно
блея. А Дон Кихот убежден, что совершил
настоящий рыцарский подвиг, и потому пре-
исполнен гордости!
Теперь вы, конечно, помните, что музыка,
так подходившая Супермену на мотоцикле,
в действительности принадлежит Дон Кихоту
на кляче. В чем же разница: то ли это
храпящие узники, то ли блеющие овцы?
То ли сам Супермен, разящий тюремщика,
то ли Дон Кихот, разящий овец?
И так далее, и тому подобное.
В действительности существует сотня
других сюжетов, которые я мог бы приду-
мать применительно к этой пьесе, но музыка
останется столь же хорошей (или столь же
плохой), как если бы у нее совсем не было
никакого сюжета. Теперь вы понимаете, к че-
му я клоню? Одна и та же музыка может
выражать очень различные вещи.
Далее в том же «Дон Кихоте» есть раз-
дел, посвященный другому приключению,
когда Дон Кихот и его друг Санчо Панса
совершили дикий полет по воздуху. В этой
части в оркестре используется даже ветря-
ная машина, которая должна дать ощущение
свиста ветра, когда герои несутся сквозь
облака. Ну почему бы этой музыке не быть
описанием полета реактивного самолета?
Или нашего спутника — Луны, несущейся по
своей орбите, или даже нескольких храпя-
щих гигантов? Не имеет значения, что там
подразумевается; это просто захватывающая
музыка!
Пожалуй, хватит говорить о музыке, рас-
сказывающей истории. Давайте совершим ги-
гантский шаг к пониманию того, что озна-
чает музыка, которая не пытается рассказы-
вать истории, а только хочет нарисовать
своего рода картину, подобную восходу солн-
ца, или ночи в лесу, или старому дому с при-
видениями или описать состояние, облик или
ощущение чего-то. Но ведь это истинный
смысл музыки, потому что тут нет сюжета,
за которым нужно следить во время слуша-
ния. Все, о чем надо думать, заключено
в главной идее картины. Мы можем в боль-
шей мере сосредоточиться на самой музыке
и в большей мере получать от нее наслажде-
ние.
Возьмем, к примеру, Шестую симфонию
Бетховена. Это замечательное произведение,
полное прекрасных мелодий, величавых рит-
мов и изумительного одушевления: в ней
счастье, движение, умиротворение и тому
подобное. Но в мыслях Бетховена эта Сим-
фония была связана с сельской местностью:
крестьяне, ручьи, птицы, пастухи. Вот он и
назвал Симфонию «Пасторальной». Как вы
знаете, слово «пасторальный» означает не-
что, связанное с деревней, природой.
В начале первой части он написал сле-
дующие слова: «Пробуждение радостных
чувств по прибытии в деревню». Эти слова
как бы воплощают спокойное звучание струн-
ных, вот так:
Cheerfully
Конечно, это звучит весело, радостно,
красиво. Но эти приятные чувства могли
быть вызваны и другой причиной. Предпо-
ложим, Бетховен написал в партитуре: «Ра-
достные чувства по случаю того, что мой
дядя завещал мне миллион долларов»,— то-
гда он мог бы сочинить эту же музыку,
и она была бы так же хороша, так же ра-
достна.
Бетховен назвал вторую часть Симфонии
«Сцена у ручья». Считается, что движение
музыки имитирует или дает представление
о движении воды в ручье. Вот как это
получилось:
Предположим, мы назвали эту часть «Сон
в гамаке» и подумали о мерном покачивании
качалки, а не о движении воды. Не пона-
добится никаких изменений, музыка будет
доставлять такое же удовольствие и так же
убеждать.
Одно из лучших произведений, описыва-
ющих картины живописи, принадлежит рус-
скому композитору Мусоргскому, создавше-
му «Картинки с выставки». Мусоргский выб-
рал несколько картин из висевших на стенах
музея и задумал описать их в фортепиан-
ных пьесах, иными словами, он попытался
сделать посредством нот то, что его друг
художник Виктор Гартман сделал красками.
Потом знаменитый французский композитор
Равель переработал эти фортепианные пье-
сы для оркестра и тем самым придал им
еще большую изобразительность.
Конечно, ноты не могут сделать то, что
может кисть художника! Вы не можете но-
тами нарисовать нос, или здание, или за-
кат солнца. Но вы можете создать некое
подобие всего этого. Например, одна из кар-
тинок Мусоргского изображает детей, играю-
щих в парке. Для того чтобы музыкальное
звучание картинки смогло передать детские
игры, Мусоргский имитирует в нотах ребячью
манеру тараторить, когда они играют — по-
лучается почти пение —
Gaily	_
j J"T—J—:
Al - lee al - lee in come free !
или когда дразнят друг дружку: «Ня, ня,
ня, ня». А теперь посмотрите, как делает
это Равель *, используя носовой звук дере-
вянных духовых:
* Французский композитор первой половины XX века
Морис Равель (1875—1937) оркестровал «Картинки с вы-
ставки» М. П. Мусоргского, выразив тем самым горячую
любовь к музыке великого русского композитора (примеч.
переводчика).
BASSOON
OBOE
А вот другая картинка, нарисованная Му-
соргским посредством нот: множество ма-
леньких цыплят, еще не вылупившихся из
скорлупы. Короткими, писклявыми звуками
у деревянных духовых Мусоргский и Равель
имитируют писк и постукивание клювом о
скорлупу — вот так:
«Цыпленок в скорлупе». Рис. В. Гартмана.
В другой картинке он рисует громадные
ворота в Киеве, потрясающее сооружение из
камня.
Когда вы слушаете исполняемые полным
оркестром большие, тяжелые аккорды, по-
добные колоннам, поддерживающим соору-
жение из камня, вы можете представить
себе, что видел Мусоргский своим мыслен-
ным взором.
«Богатырские ворота в Киеве». Рис. В. Гартмана.
Это заставит вас думать о громадных воро-
тах, но только потому, что вам о них сказали.
А если бы вам сказали, что надо думать
о реке Миссисипи, величаво текущей в се-
редине Америки, вы бы увидели ее перед
своим мысленным взором. Итак, снова перед
нами старая проблема: картина, возникаю-
щая вместе с музыкой, возникает с ней
только потому, что о ней сказал композитор,
но в действительности она не является не-
посредственной частью музыки, она привне-
сена извне.
Помните об этом, когда слушаете плас-
тинку с записью «Балета невылупившихся
цыплят» и «Богатырских ворот в Киеве» из
«Картинок с выставки» Мусоргского.
Теперь мы совершим еще один гигантский
шаг, чтобы получить ответ на наш первона-
чальный вопрос: что означает музыка? И это
будет действительно большой шаг. Мы уже
приближаемся к ответу.
Давайте забудем о музыке, рассказываю-
щей истории или рисующей картины, и по-
думаем о музыке, которая живописует эмо-
ции, чувства: страдание, счастье, гнев, одино-
чество, волнение, любовь. Я считаю, что му-
зыка главным образом выражает именно это
и, чем она лучше, тем сильнее заставляет
вас испытывать эмоции, которые испытывал
композитор, когда сочинял.
Чайковский — композитор, который так
и делал, который всегда стремился, чтобы
его музыка выражала эмоции. Возьмем тему
из его Четвертой симфонии. Вот так она
изложена:
With mounting excitement
cresc.
f etc.
Может быть, лучший способ охарактери-
зовать эту музыку — сказать, что в ней за-
ключено чувство пылкого желания чего-то,
что недоступно. Приходилось ли вам когда-
либо желать чего-то сильнее всего на свете
и говорить об этом? Но вам в ответ: «Нет!»
И вы настаиваете: «Я этого хочу!» И снова
вам говорят: «Нет!» И снова вы повто-
ряете громче и взволнованнее: «Я этого хо-
чу!» И снова еще взволнованнее: «Я этого
хочу!» И так до тех пор, пока не покажется,
что что-то рушится внутри вас, и ничего
более не остается, как только плакать. Вот
то, что происходит в этом отрывке:
I want it _________-
I want_____ it
I want it_____etc.
Если вы эту музыку услышите в исполне-
нии оркестра, я уверен — вы испытаете имен-
но эти чувства.
Иногда Чайковский использует один и тот
же мотив для воплощения двух различных
эмоций. Так, например, в начале Пятой сим-
фонии он пишит мотив, звучащий печально,
мрачно, угнетенно, особенно если он сыгран
кларнетом:
Solemnly
р	etc.
Но 'В конце Симфонии он меняет пару
нот (это то, что музыканты называют перехо-
дом из минора в мажор) — и вступает весь
оркестр в радостном и победном звучании,
как будто кто-то только что забил гол и стал
героем игры в футбол:
Majestically
'J
Когда вы будете слушать эту музыку, вы
почувствуете торжество!
Вот теперь мы действительно можем по-
нять, в чем заключается смысл музыки. Он
в том, чтобы заставить вас чувствовать, когда
вы ее слушаете.
Наконец-то мы сделали последний ги-
гантский шаг и теперь знаем, что означает
музыка. Нам не надо знать все о диезах,
бемолях и аккордах, чтобы понимать музыку.
Если она говорит нам что-то, то отнюдь не
об историях или картинах, а о чувствах;
если она заставляет нас внутренне меняться,
значит, мы понимаем ее. В этом и заклю-
чается суть музыки, потому что чувства при-
надлежат музыке. Они не извне, как истории
и картины, о которых мы раньше говорили,
они не внешни для музыки, они именно то,
что составляет саму ее суть.
И самое удивительное состоит в том,
что музыка не имеет пределов для воплоще-
ния самых различных чувств, которые она
может заставить вас испытать. Некоторые
из этих чувств настолько особы, что даже
не могут быть выражены словами. Порой
мы можем дать название тому, что чувству-
ем, к примеру: радость, печаль, любовь, нена-
висть, умиротворение. Но существуют иные
чувства, такие глубокие и сложные, что у нас
нет для них слов. Именно в этом музыка
особенно изумительна. Она выражает эти
чувства, но только нотами, а не словами.
Все заключается в том, каким образом
музыка движется. Мы никогда не должны
забывать, что музыка — это движение, всегда
куда-то идущее, непостоянное, меняющееся
и струящееся от одной ноты к другой. Это
движение может больше сказать нам о наших
чувствах, чем миллион слов.
Например, если вы берете одну ноту боль-
шой длительности,
то сама по себе она ничего не означает:
она не движется. Но через минуту берется
вторая нота:
4 •• Г"
И сразу появляется некий смысл — смысл,
который мы можем обозначить как напряже-
ние или натяжение, называйте как хотите.
Смысл заключен в характере движения му-
зыки, и оно приводит к тому, что внутри
вас что-то происходит. Если я двинусь от
этой первой ноты к другой ноте,
смысл меняется. И что-то еще происходит
в вас. Напряжение становится почему-то
больше и сильнее.
Теперь вот эта нота
имеет общий смысл вместе с аккордом под
ней,
и это приводит вас в определенное состояние,
но оно станет другим с иным аккордом:
Здесь нота означает еще что-то вместе с этим
аккордом
и порождает у вас другое чувство.
Эти ноты предвещают, что случится нечто
невероятное и волнующее, как в старом кино:
Но те же ноты, сыгранные иным способом,
означают нечто приятное, вальсообразное:
Итак, вы видите, смысл музыки должен
быть найден в самой музыке, в ее мелодиях,
гармонии, ритмах, оркестровом колорите и
в особенности в способах ее собственного
развития.
Но пути музыкального развития пред-
ставляют собой совершенно другую тему об-
суждения, и я намерен сказать вам кое-что
по этому поводу, когда мы будем говорить
о симфонической музыке. Теперь же хочу
подчеркнуть, что музыка имеет свой собст-
венный смысл, который надо почувствовать
в ней самой, и вам не нужно никаких историй
или картин, чтобы сказать, каков ее смысл.
Если вы вообще любите музыку, вы в про-
цессе слушания сами откроете для себя ее
смысл. И это то, что вы должны делать.
Сядьте поудобней, расслабьтесь и наслаж-
дайтесь музыкой, вслушивайтесь в hotj>i, по-
чувствуйте, как они всюду движутся, под-
прыгивая, взлетая, сталкиваясь, вспыхивая,
скользя, и наслаждайтесь именно этим.
Смысл музыки заключен в музыке, и ни-
где более.

Что такое
классическая музыка?
ЗАГЛАВНЫЙ вопрос гласит: что такое
классическая музыка? Ныне любой человек
знает, что Гендель писал классическую му-
зыку, и она действительно звучит классичес-
ки. Вы можете это сказать сразу — хотя
бы по четырем тактам, подобным этим, из
его «Музыки на воде»:
Правильно? Так в чем же проблема? Почему
мы задали этот вопрос? На то есть серьез-
ное основание, и вы не замедлите в этом
убедиться.
Почти все считают, что знают, что такое
классическая музыка, то есть музыка, не
являющаяся джазом (подобно аранжировке
Тийджиана Брасса*), или популярной пес-
ней «Я ничего не могу тебе дать, кроме
любви», или народной музыкой (вроде афри-
канского воинственного танца или песни
«Мигай, мигай, звездочка»). Однако это не
способ объяснения классической музыки. Вы
не можете определить ее посредством пере-
числения того, что ею не является.
Люди используют слово «классический»,
чтобы охарактеризовать музыку, не являю-
щуюся джазом, или поп-зонгом, или фоль-
клором, и поступают так потому, что нет
иного слова, которое могло бы охарактери-
зовать ее лучше. Все другие используемые
для этого слова просто неправильны: напри-
мер, «хорошая музыка». Вам приходилось
слушать, как люди говорят: «Я люблю хоро-
шую музыку», подразумевая Генделя вместо
Боба Дилана **. Вы знаете, что они имеют
в виду. Но, в конце концов, разве не существу-
ет таких вещей, как хороший джаз или хоро-
ший поп-зонг? Следовательно, вы не можете
использовать слово «хороший» для определе-
ния какого-то одного рода музыки. Существу-
ет хороший Гендель и хороший Боб Дилан.
Итак, нам следует забыть это слово.
Далее, люди употребляют слова «серьез-
ная музыка», когда подразумевают Генделя
или Бетховена, но ведь существует очень
серьезный джаз, и, бог мой, что может быть
*»Брасс Тийджиан (Brass Tijiann)— американский
джазовый аранжировщик (примеч. переводчика).
** Дилан Боб (р. 1941) — американский автор песен
протеста (примеч. переводчика).
о
серьезнее, чем африканский воинственный
танец? Таким образом, и это слово не годит-
ся.
Некоторые люди используют слово “high-
brow” *, подразумевая, что только очень
умный, хорошо образованный человек может
понимать и любить такую музыку. Но мы
знаем, что это не так, потому что нам изве-
стно множество людей, которые отнюдь не
Эйнштейны, но (говоря на языке малообра-
зованных **) любят больше всего Бетховена.
А что можно сказать по поводу того, что
ее называют «художественной музыкой»?
Многие люди употребляют это слово, пы-
таясь определить разницу между Бетхове-
ном и Дэйвом Брубеком. Но и это слово
не годится, потому что множество других
* Букв.: высоколобый (англ.)— примеч. переводчика.
** В оригинале: «lowbrow», то есть низколобый (примеч.
переводчика).
полагают, что джаз тоже искусство, а это
так и есть.
А если мы попробуем употребить слово
«симфоническая» музыка, то тогда будет от-
брошена вся музыка, написанная для фор-
тепиано, скрипки соло и струнного квартета.
Конечно, все это считается классической му-
зыкой, не правда ли?
Может быть, самое лучшее слово из при-
думанных до сих пор — «длинноволосая»
(“longhair” *), потому что оно было изо-
бретено музыкантами джаза, чтобы «при-
гвоздить» всю музыку, которая не принадле-
жит им. Но мы видели достаточно джазовых
музыкантов, которые сами носят длинные
волосы, таким образом, я думаю, что и это
слово нам не подходит.
Поскольку все эти слова нам не подходят,
попробуем найти верное слово, но для этого
сперва надо определить, в чем заключается
реальное различие между родами музыки.
Существенное различие вот в чем: когда
композитор пишет пьесу, которую обычно
называют классической музыкой, он точно
указывает те ноты, которые хочет, те ин-
струменты или голоса, которые он хочет,
чтобы играли или пели, и даже точное коли-
чество инструментов или голосов. Он также
записывает столько указаний, сколько счита-
ет нужным, чтобы сказать играющему на
инструменте или певцу — со всей возможной
точностью,— что им требуется знать по по-
воду того, как быстро (или медленно) дол-
жна исполняться пьеса, как громко (или
тихо) она должна звучать, и массу других
вещей — все для того, чтобы помочь испол-
нителю точнее исполнить те ноты, которые
композитор придумал. Конечно, ни один ис-
полнитель не может быть абсолютно точен,
так как невозможно сказать исполнителям
все, что им надо знать о намерениях компо-
зитора. Однако именно попытка возможно
точнее представить себе, о чем композитор
написал нотами, что он хочет выразить, де-
лает труд исполнителя таким захватываю-
щим.
Конечно, исполнители только люди, и по-
тому каждый представляет себе это по-сво-
♦ Применяется как идиоматическое выражение, означа-
ющее — серьезный, чаще всего — серьезная музыка (при-
меч. переводчика).
ему. Например, один дирижер решает, что
в начале Пятой симфонии Бетховена — кото-
рую, я уверен, вы знаете —
должно дать чрезвычайно громкий акцент
на последней длинной ноте. Вот так:
Другой дирижер, который так же, как
первый, пытается представить, что хотел Бет-
ховен, может чувствовать, что первая нота
из четырех должна получить самый сильный
акцент. Вот так:
Наконец, еще один дирижер — может
быть, не столь преданный Бетховену, как
первые два,— решит, что четыре ноты сле-
дует сыграть очень независимо, медленно
и величественно. Примерно так:
Но, несмотря на эти различия, происте-
кающие из индивидуальностей трех дириже-
ров, все они, однако, дирижировали одними
и теми же нотами, в одном и том же ритме,
одними и теми же инструментами и с одним
и тем же намерением: дать жизнь напеча-
танным нотам Бетховена, чтобы музыка зву-
чала так, как, по их мнению, хотелось компо-
зитору. Это означает: то, что люди называют
классической музыкой, не может быть изме-
нено (разве что индивидуальностью исполни-
теля). Эта музыка постоянна, неизменна,
точна. Вот хорошее слово — точна, быть мо-
жет, мы именно так назовем этот род музыки:
точная музыка. В пределах определенных
границ существует только один способ ее
исполнения, и этот способ сообщен нам са-
мим композитором.
Но если мы возьмем популярную песню
вроде «Я ничего не могу тебе дать, кроме
любви, бэби», то нет конца способам, кото-
рыми она может быть сыграна. Она может
быть спета хором, или Луи Армстронгом, или
Марией Каллас, или вообще никем не спета.
Она может быть без слов сыграна джаз-
бандом, или симфоническим оркестром, или
на губной гармонике медленно или быстро,
пылко или сентиментально, громко или тихо.
Это не имеет значения. Она может быть
сыграна один раз или повторена пятнадцать
раз, в любой тональности, даже с изменен-
ной гармонией. Даже сам мотив может быть
изменен, сымпровизирован, переделан. На-
пример, вот так выглядит мотив в напеча-
танном виде:
I can't give you an - у - thing but love Ba - by!
Но когда его поет Луи Армстронг, то полу-
чается нечто вроде этого:
(Raspy)
Ah cain't give______ ya
a - ny - thin' but love_________
(mmm) Ba-by!
А когда настоящий джазовый музыкант игра-
ет песню на рояле, она может звучать при-
мерно так:
А если она спета членами Клуба многого-
лосной песни Фреда Уоринга, она получит
совершенно иное звучание. Что-то вроде это-
го:
Ьа -
love
I
give you
by
Но самое главное заключается в том, что
ни один из этих способов не является не-
правильным. Каждый правилен для данного
исполнителя, применяющего его в расчете
на определенные обстоятельства и на осо-
бые условия, в которых он выступает, на-
пример, на танцевальном вечере, или в Bird-
land *, или в телевизионном шоу. Не су-
ществует единственного способа, которым
эта песня должна была бы исполняться,
а это означает, что она не является точной
музыкой. Она не предназначена для того,
чтобы озвучиваться именно тем способом, ка-
ким хотел композитор. На самом деле даже
важнее, чтобы эта популярная песня не ис-
полнялась точно так, как ее написал компози-
тор, всегда одним и тем же способом. Только
представьте, какой смертельно скучной стала
бы песня «Я ничего не могу тебе дать, кроме
любви», если бы вы вечно слушали ее только
в том виде, в каком она напечатана.
То же самое относится и к народной
музыке. Она может и должна меняться с
каждым исполнителем. Конечно, для изме-
нений народной музыки есть даже больше
оснований, потому что тут не существует
композитора, который устанавливал бы за-
кон, как она должна исполняться. А что
касается джаза, то, разумеется, он меня-
ется все время, потому что это в самой
природе джаза. Он импровизационен, музы-
ка создается в нем непрерывно, нечего и ду-
мать о том, чтобы записать его.
Итак, теперь наконец у нас есть лучшее
слово для классической музыки: точная му-
зыка. И хотя для нее, возможно, есть еще
получше слово (сию минуту я не могу его
придумать), но «классическая»— ошибочное
слово.
Почему слово «классическая» ошибочно?
Видите ли, несмотря на то что существование
* Название ночного джазового клуба в Нью-Йорке (при-
меч. переводчика).
такого явления, как классическая музыка,
бесспорно, понятие это означает нечто отли-
чающееся от того, о чем мы говорим. Оно
не означает «серьезная музыка»; оно озна-
чает только один определенный род серьез-
ной музыки. Например, возьмем известную
музыкальную фразу из «Шехеразады» Рим-
ского-Корсакова:
Largo е maestoso
u	etc.
Это классическая музыка? Если ответ «да»,
вы будете неправы. Классическая музыка
относится к очень определенному периоду
истории музыки, который называется клас-
сическим периодом. Музыка, которая была
написана в то время, называется классичес-
кой музыкой, а «Шехеразада» попросту не
тогда была написана. Но вот эта музыка,
принадлежащая Моцарту, была написана
в тот период:
Я убежден, вы можете сказать, в чем
разница между «Шехеразадой» и этой темой
из Фортепианного концерта Моцарта. Му-
зыка Моцарта классическая, «Шехераза-
ды»— нет.
Теперь давайте составим некоторые пред-
ставления о том, чем был классический пе-
риод. Он длился около ста лет, примерно
с 1700 до 1800 года. Что вы знаете об
этом восемнадцатом столетии? Хорошо, возь-
мем его половину, например первые пять-
десят лет *. Мы все знаем, что представля-
ла собой Америка в эти годы. Еще проис-
ходило ее заселение; пионеры разведывали
новые дикие земли, устанавливались новые
границы продвижения поселенцев; мы сража-
лись с индейцами. Другими словами, мы
переживали трудные времена, строя новую
страну с самого основания.
Это же время в Европе было совсем
иным. Там мы находим изысканную древ-
нюю цивилизацию, создававшуюся в течение
столетий. Итак, на протяжении восемнад-
цатого столетия Европа была уже иссле-
дована и «сколочена». Пытались совершен-
ствовать то, что было уже построено. Первые
пятьдесят лет в Европе были временем пра-
вил и уставов и стремлений к тому, чтобы
сделать эти правила и уставы настолько спра-
ведливыми, насколько возможно.
Вот что делает классицизм — он дово-
дит правила до совершенства. Он создает
классическую архитектуру, классическую
драму и классическую музыку. Вот что в
действительности означает «классическая
музыка»: музыка, написанная в то время,
когда все искали совершенную форму и рав-
новесие, музыка, которая старается обладать
совершенной формой,— подобно форме пре-
красной древнегреческой вазы.
Двумя гигантами музыкального искусства
первых пятидесяти лет восемнадцатого сто-
летия были Бах и Гендель. В особенности
Бах, потому что он взял все правила, с кото-
рыми экспериментировали и возились компо-
зиторы, жившие до него, й сделал эти пра-
вила настолько совершенными, насколько это
в человеческих силах.
* Точнее говоря, первая половина восемнадцатого сто-
летия рассматривается как период барокко или предклас-
сический. Но обсуждение этого вопроса оставим до другого
раза.


Например, возьмем форму, называемую
фугой. Люди писали различные виды фуг
задолго до Баха, но, как только Бах овла-
дел этой формой, он сделал ее лучше, чем
она была когда-либо. Он создал из нее клас-
сическую форму, придав ее правилам и ус-
тавам раз и навсегда совершенную организа-
цию.
Правила фуги — это нечто вроде напеча-
танных руководств, которые вы получаете,
когда покупаете «Строительный набор». Они
точно сообщают вам, как построить дом,
или пожарную машину, или «колесо обозре-
ния». Вы начинаете собирать «чертово ко-
лесо», прикрепляя на полу одну металли-
ческую секцию к другой; затем добавляете
еще одну, в четыре раза выше, потом в пять
раз выше, и тогда у вас получается колесо,
которое движется вокруг всей конструкции.
Это как раз то, что Бах делает в фуге.
Возьмите, например, вот эту из Четвертого
Бранденбургского концерта. Он закладывает
основание для своего «чертова колеса», на-
чиная сперва темой у альта. Это первая
«секция»:
1L Presto
и п' пи
Затем он прибавляет вторую «секцию»— у
скрипок, точно на четыре «метки» выше,
что на музыкальном языке означает на че-
тыре ноты выше (и, в данном случае, на
четыре такта позднее);
*~Г г ст 1Г
etc.
Затем присоединяется третий «кусок», у дру-
гой скрипки (на пять «меток» выше):
Г Г~Г Ш СТ|Г
Затем четвертый «кусок», у виолончели и
контрабасов, на этот раз глубоко внизу:
м» г О*
И в заключение пятый «кусок» устанавлива-
ется на место — у флейты, на вершине:
jb г f if f f/Д
Теперь основание построено, и Бах мо-
жет пускаться в путь. Что касается данной
строительной основы, то поразительная ее
особенность в том, что она не представляет
собой пяти «кусков», взятых в отдельности.
Все они соединены друг с другом; и это
означает, что всякий раз, когда присоеди-
няется новый инструмент, играя тему, другие
по-прежнему продолжают играть что-то свое;
когда присоединен пятый «кусок»— у флей-
ты, у вас оказывается пять различных частей,
звучащих вместе,— совсем как соединившие-
ся вместе пять различных кусков «Строитель-
ного набора».
Переверните страницу и вы увидите все
вместе:
БАХОВСКИЙ СТРОИТЕЛЬНЫЙ НАБОР
3. Добавляется
1-я скрипка
(альт и 2-я скрипка
продолжает снизу)
на пять шагов выше
2. Добавляется 2-я скрипка
на четыре шага выше
(альт продолжает снизу)
1. Начинается здесь
5. Последняя, сверху,
добавляется флейта и т. д.
etc.
etc.
4.	Теперь проведение внизу, у виолончелей и контрабасов
(другие голоса продолжают звучать)
Не правда ли чудесное построение? *
Это и есть классическое совершенство.
♦ Действительно, эта структура создана Бахом так здорово, что тема фуги ни-
когда не появляется одна, даже в самом начале, но всегда слышна тема в сопро-
вождении контртемы, словно легкая конструкция, поддержанная массивной колон-
ной. В этом случае появление альта поддержано контрабасом и арфой.
Бах умер в 1750 году. Эта дата точно
разделяет восемнадцатое столетие пополам.
Следующие пятьдесят лет были совсем дру-
гими. Все изменилось: новыми великими ги-
гантами стали Гайдн и Моцарт, а их музыка
в корне отличается от баховской. И тем
не менее это была классическая музыка,
потому что Гайдн и Моцарт так же, как
и Бах, стремились к совершенству формы
и воплощения. Но уже не посредством фу-
ги — положение дел теперь стало иным.
Каким образом происходили подобные
изменения? Что, композиторы, как полити-
ческие деятели или деловые люди, отправля-
лись прямо на совещание и решали путем
голосования, как изменить стиль музыки?
Совсем нет. Это совершалось само собой,
по мере того как менялось время, менялась
история и менялись люди. Композиторы то-
же люди, и потому есть все основания счи-
тать, что их музыка так же менялась.
Люди гайдновского и моцартовского вре-
мени думали, что Бах со всеми его серьез-
ными фугами и прочими вещами устарел
и надоел. Они хотели чего-то нового, не
такого сложного, с приятными мелодиями
и легким аккомпанементом — музыки, кото-
рая была бы элегантной, изящной и при-
ятной. И это соответствовало времени — вре-
мени кружевных манжет и шелковых муж-
ских костюмов, пудреных париков и ве-
еров, отделанных драгоценными камнями;
времени элегантности и изящества, хороших
манер, точного придворного этикета. Так
вот, потому и появилась для них красивая,
изящная музыка, в которой главным была
мелодия. Возьмите, к примеру, эту изуми-
тельную мелодию из того самого Форте-
пианного концерта Моцарта, о котором мы
раньше говорили. Это не «Строительный на-
бор»— только великолепная мелодия с прос-
тым, скромным аккомпанементом, но с каким
прекрасным!
2
Никто не мог писать мелодии лучше,
чем Моцарт. Но и эта мелодия полна пра-
вил и предписаний, совсем как фуги Баха,
только в ней большое количество других
правил, правил, создающих легкий, прият-
ный род музыки, какой был желателен во
второй половине века.
Другая особенность этого легкого, при-
ятного рода музыки заключалась в том, что
она была шутливой, веселой. Люди в кру-
жевных манжетах и пудреных париках хо-
тели, чтобы их развлекали. От музыки они
требовали веселья и удовольствия: красивых
мелодий, да, но также веселой шутки, остро-
умия, пылкости. Моцарт был мастером и это-
го. Например, увертюра к опере Моцарта
«Свадьба Фигаро»— очень строгая пьеса, ко-
торая следует другому набору правил, свя-
занных с тем, что называется сонатная фор-
ма. Сейчас мы не будем ее комментировать,
скажу лишь, что она отличается от фуг
Баха, как молоко от апельсинового сока.
Главное, что следует сказать о ней, заклю-
чается не в том, как эти правила соединя-
ются (подобно тому «Строительному набо-
ру»), а в том, что она веселая, и остроумная,
и захватывающая, и шутливая. Все равно
как прогулка под гору на велосипеде, пол-
ная веселья и хорошего настроения. В ре-
зультате вы славно проводите время, вы улы-
баетесь.
Но когда в музыке дело доходит до юмо-
ра, настоящего остроумия, никто не может
победить Гайдна. Он был великим мастером
увеселения. А теперь вам надо кое-что уз-
нать относительно шутки в музыке: вы не мо-
жете сочинить музыкальную шутку ни по ка-
кому иному поводу, кроме музыкального. Это
не означает, что музыка не может быть
забавной, это означает только то, что она
не может быть забавной по такому поводу:
«Два марсианина высадились на Землю и
сказали: “Поведите нас к вашему вождю”»
или «Было три шотландца, сидящих на забо-
ре». Ми-бемоль и фа-диез ничего не могут
сказать вам о марсианах или шотландцах,
но тем не менее они могут заставите вас
рассмеяться, и способ, которым они дости-
гают этого,— неожиданность. Неожидан-
ность — один из главных способов заставить
кого-нибудь засмеяться, ну все равно как
тихонько красться за кем-нибудь и вдруг
пронзительно крикнуть «Бум!», или все равно
как первоапрельская шутка, или когда гово-
ришь «Здорово!» тому, кто ожидает от вас
«До свиданья!».
В музыке композиторы умеют делать сюр-
призы множеством различных способов: при-
давая музыке громкое звучание, когда вы
ожидаете тихое, или внезапной остановкой
в середине фразы, или нарочным включе-
нием чужой ноты, которой вы никак не
ожидаете. Давайте попробуем, шутки ради.
Вы все знаете этот глупенький мотив:
Shave and a hair - cut,

two bits!
Теперь спойте «бритье и стрижка», потом
сыграйте на рояле две неверные ноты на
слова «два цента» и посмотрите, что слу-
чится.
Вы поете:
Shave and a hair - cut
Теперь сыграйте эти ноты:
Видите? Настоящий шок, и потому это смеш-
но. Но вы, вероятно, громко не смеялись.
Большинство людей громко не смеются над
музыкальными шутками. Это одна из осо-
бенностей музыкального юмора: вы смеетесь
про себя. Иначе вы никогда не могли бы
слушать симфонии Гайдна — смех заглушил
бы музыку. Но это не значит, что гайднов-
ская симфония не забавна. Вы слушали мно-
го раз его симфонию «Сюрприз», в которой
посреди тихого, спокойного звучания внезап-
но взрывается громогласный аккорд. Гайдн
умеет рассмешить и сотней других спосо-
бов. Последняя часть си-бемоль-мажорной
Симфонии № 102 (представьте, каково это
написать 102 симфонии, а в действительности
он написал 104!) полна сюрпризов и ве-
селья. Давайте я вам покажу некоторые при-
емы, посредством которых Гайдн шутит в
этой части.
Последняя часть Симфонии № 102 на-
чинается вот этим мотивом, быстрым и ве-
селым, несущимся через все пространство,
как смешной маленький щенок таксы:
Р
Последнее короткое эхо у деревянных ду-
ховых — будто кто-то рассмеялся по поводу
того, что вы только что сказали. Если вы
говорите очень серьезно,
Heavy and loud
а кто-то высмеивает вас и продолжает,
вам может не нравиться, что с вами так
поступают, и тем не менее это забавно;
так ведь бывает, когда дразнят. То же са-
мое делает Гайдн: серьезные старые струн-
ные держат свою речь, а маленькие пискля-
вые деревянные духовые передразнивают их,
пародируя и издеваясь; затем, после ряда
других мотивов и шуток, Гайдн возвращается
к первому мотиву, который мы только что
упоминали. И способ, посредством которого
он подбирается к нему,— снова сюрприз.
Композитор подкрался к нему, когда вы его
меньше всего ожидали,— как если бы вы
думали, что ваш маленький братишка ушел
на экскурсию, и вдруг он тут как тут, спря-
тавшийся под кухонным столом. Вот как
это делает Гайдн:
Посмотрите, как, крадучись, мотив воз-
вращается, и, в то время как вы переста-
ете следить за ним,— бум\— он уже тут. Поз-
же он снова крадется обратно, но другим
способом — как будто на этот раз ваш бра-
тишка вдруг перекувырнулся в ванне:
В этой части Симфонии есть еще мно-
жество других музыкальных шуток, подоб-
ных хотя бы вот этой. В ней Гайдн при-
творяется, что хочет вновь начать мотив, и
ошарашивает вас тем, что не делает этого
вовсе. Притворство всегда забавно. Это вроде
фокуса: у меня в руке пенни — пуф\— куда
же оно делось? То же самое проделывает
Г айдн:
А что сказать об этой последней гром-
кой гамме? Это действительно похоже на
выкрик «бу-у-м!». Затем Гайдн идет дальше,
много раз делая вид, что начинает мотив
сначала, а потом пугает вас внезапными фор-
те и пиано:
Вся эта часть Симфонии не очень ве-
лика, но забавные вещи никоим образом
не должны быть длинными. Замечали ли вы,
что, чем короче острота, тем больше вы
смеетесь? Нам знакомы люди, которые плохо
рассказывают смешные случаи, и обычно
происходит это потому, что они недоста-
точно кратки. А Гайдн поступает наоборот —
он лучший в музыке рассказчик смешных
историй. Тема юмора в музыке на самом
деле настолько интересна, что я собираюсь
посвятить ей целиком следующую главу.
Разумеется, сказанное не предполагает,
что вся классическая музыка забавна. Она
может быть очень серьезной. Я только гово-
рю, что остроумие и юмор — важная часть
музыки Гайдна и Моцарта, вместе с изя-
ществом, грацией и гибкой силой. Но прежде
всего она обладает классической красотой.
Она устанавливает свои правила равновесия
и соразмерности так же строго, как Бах
в своих фугах. Она стремится к совершен-
ству.
Теперь вы можете спросить: если совер-
шенная форма, правила и тому подобное
представляют собой самое важное, то от-
куда могут взяться эмоции? Люди всегда
думают, что чувство, эмоция — самое глав-
ное в музыке. Она заставляет вас чувство-
вать нечто (не обязательно смешное), а этим
нечто, как я уже говорил вам, может быть
горе, страдание или торжество, духовная ра-
дость. Действительно, Моцарт и Гайдн за-
ставляют вас все это чувствовать, даже ис-
пользуя строгие правила и будучи весьма
заинтересованными вопросами пропорций и
формы. Какой-нибудь великий композитор,
создавая музыку в некий период, класси-
ческий или неклассический, может заставить
вас пережить глубокие чувства, потому что
он велик, потому что ему есть что сказать,
о чем поведать вам в своей музыке. Вот
причина того, что музыка великого компо-
зитора будет жить всегда, может быть, веч-
но, потому что люди будут испытывать эмо-
ции, когда бы они ее ни слушали. И это
последнее качество, возможно, является са-
мым важным определением слова «класси-
ческий».
Классика — это нечто, сохраняющееся
нав.ечно, подобно греческим вазам, Робин-
зону Крузо, шекспировским драмам или сим-
фониям Моцарта. Были сотни композиторов-
классиков, писавших во времена Моцарта,
писавших изящные пьесы по всем прави-
лам, элегантные и тому подобные. Но их
музыка не сохранилась, так как она уже
не может заставить тех, кто ее слушает,
что-то чувствовать, чувствовать смысл клас-
сического совершенства и что-то еще сверх
того.
И это нечто «сверх того» является тем,
что мы называем красотой; а то, что мы
называем красотой, управляет нашими чувст-
вами. Вот то, чем обладает музыка Мо-
царта,— красота. Например, когда мы слу-
шаем великолепную мелодию из его Концер-
та, которую мы цитировали раньше, мы испы-
тываем волнение, мы растроганы — мы нечто
чувствуем. Вслушиваясь в эту длинную пора-
зительную линию звуков, вы ощущаете глу-
бокие чувства — не совсем печальные, но
еще не по-настоящему счастливые. Весьма
сложные чувства:
Классический период, о котором мы го-
ворили, пришел к концу в начале девятнад-
цатого века, вместе с Бетховеном. Большин-
ство людей считают его великим компози-
тором всех времен. Почему это так? Потому
что Бетховен взял все классические правила
Моцарта и Гайдна и развил их, пока его
музыка не стала во всех отношениях более
значительной. Там, где Гайдн сочинял при-
ятную маленькую шутку, чтобы рассказать
ее в гостиной, Бетховен создавал потрясаю-
щие мир шутки, которые надо оглашать во
время яростного шторма. Где Гайдн устраи-
вает забавные сюрпризы, Бетховен создает
потрясающие сюрпризы, которые повергают
вас в изумление, а не только вызывают улыб-
ку *. Там, где Моцарт бывал весел, Бетховен
безумствует от радости. Это все равно что
смотреть на классическую музыку через уве-
личительное стекло — все становится намно-
го крупнее. Но главное, чем Бетховен допол-
нил классическую музыку,— у него значи-
тельно больше личного эмоционального на-
чала. Его эмоции сильнее, их легче уловить,
распознать.
Мы называем это романтизмом, и это
название мы даем музыке, создававшейся
в течение ста лет после Бетховена. Роман-
тизм означает большую свободу ваших эмо-
ций — они становятся не столь сдержан-
ными, приличными, скромными; романтизм
рассказывает о ваших глубоких чувствах,
совсем не думая о вас самих.
Посмотрите, смогу ли я привести вам
пример. Если меня познакомили с девушкой
по имени мисс Смит и я сказал: «Здравст-
вуйте, мисс Смит. Я счастлив, что познако-
мился с вами», тогда я классик: пристойный,
элегантный, изысканный — повинующийся
правилам.
Но если я говорю: «Здравствуйте, какие
у вас замечательные глаза, я люблю вас»,
тогда я романтик. Я выражаю свои чувства
открыто, без стеснения. Я полон огня и
страсти, и мне все равно, знает ли кто-
нибудь об этом.
Посмотрим, можете ли вы это почувст-
* В этой связи вы можете послушать скерцо из Седь-
мой симфонии Бетховена.
вовать, например, в музыке Шопена, который
был настоящим романтиком:
Или вслушайтесь вот в эту музыку велико-
го композитора-романтика Шумана:
И снова повторю: композиторы-роман-
тики совсем не должны были получать об-
щее признание в Чикаго и побеждать на
выборах, чтобы стать романтиками. Опять-
таки мы видим тут отражение изменений,
происходящих в истории, в образе жизни
людей, в том, как они чувствуют и действу-
ют. А все началось, и это достаточно удиви-
тельно, с величайшего из классицистов —
с Бетховена.
Он был один в двух обличиях: послед-
ний представитель классического периода и
первый — романтического периода. Я дога-
дываюсь, вы могли бы сказать, что он был
классицистом, ушедшим слишком далеко. Он
был так преисполнен чувств, эмоций, что не
мог оставаться скованным правилами и пред-
писаниями восемнадцатого века. Именно он
разбил свои цепи и положил начало новому
роду музыки. И это стало концом класси-
ческого периода.
Итак, чему же мы научились? Первое:
классическая музыка не означает, что имен-
но она серьезная музыка, но это определен-
ный, особый род серьезной музыки, который
создавался в восемнадцатом веке Бахом и
Генделем, затем Моцартом и Гайдном и в
заключение великим Бетховеном. К приме-
ру, бетховенская увертюра «Эгмонт», как
вы можете убедиться, произведение клас-
сическое, и тем не менее она полна ро-
мантических чувств — таинственного, страст-
ного желания, гнева, торжества и радости.
Конечно, это еще не неистовый вид роман-
тизма, который придет позже с музыкой
Шопена и Шумана, Чайковского и Вагнера
и других. Бетховен — начало романтической
музыки. Не забудьте, что он все же вы-
ходит из восемнадцатого века, хотя жил
более четверти столетия в девятнадцатом,
и что его правила, хотя он и разбивал их,
все же классические правила. Однако Бетхо-
вен стремился усовершенствовать эти пра-
вила и в лучших своих произведениях так
близок к совершенству, как ни один человек
с тех пор, как стоит мир.

Юмор в музыке
ЧТО ДЕЛАЕТ музыку забавной? Легче
задать этот вопрос, нежели на него отве-
тить. Главная трудность, по-видимому, в том,
что, как только вы начинаете объяснять,
почему что-то забавно, оно в ту же минуту
перестает быть забавным. Например, возь-
мите шутку, какую-нибудь шутку, подобную
этому старому, с бородой, анекдоту. Слон
высмеивает мышь за то, что она такая кро-
шечная. Слон говорит: «Ха, посмотри на
себя, ты — маленький арахисовый орех, кре-
ветка, ты даже меньше ногтя на моей левой
ноге!» И мышь в ответ: «Просто я болела!»
Так что же тут смешного? А это всегда
вызывает смех, и, может быть, мы сумеем
объяснить почему: да потому, что ответ так
неожидан и так озадачивает. В каждой шут-
ке, остроте должен быть элемент неожи-
данности и шока, и это именно то, что
заставляет вас смеяться. Кто же мог ожи-
дать, что мышь попытается оправдать свою
малость тем, что она была больна? Но как
только мы начинаем объяснять этот факт,
вы уже перестаете смеяться: шутка может
быть забавной, но объяснение — никогда.
Мы все, к сожалению, знаем людей, кото-
рые настаивают на том, чтобы рассказать
смешную историю, а затем разъяснить, по-
чему она смешна. Нет ничего хуже. Это
как раз убивает шутку.
Другая трудность объяснить юмор заклю-
чается в том, что это очень большая тема.
Существует множество разновидностей ко-
мического: юмор, ирония, насмешка, сатира,
пародия, гротеск, бурлеск и др.
Все эти виды комического можно обна-
ружить и в музыке. Но надо иметь в виду
одно очень важное обстоятельство, касающе-
еся юмора в музыке: музыке дано быть
забавной только в музыкальном плане. Му-
зыка не может подтрунивать над чем бы то
ни было, кроме самой себя; она подсмеива-
ется над собой, но абсолютно не способна
острить по поводу слона или мыши.
Кроме того, когда музыка забавна, она
забавна так же, как шутка. В ней должно
быть нечто ошеломляющее, неожиданное, не-
предвиденное, абсурдное. Она соединяет
вместе вещи, не связанные друг • с другом,
несовместимые. Так, Алисе, увидевшей, что
все перепутано в странном новом мире Стра-
ны чудес и что она ничего не может пра-
вильно вспомнить, кажется, будто она слы-
шит сумасшедшего Шляпника, декламирую-
щего:
Мышь летучая, мелькай,
Словно звездочка сверкай!
Над землею вознесись,
Как поднос, летящий ввысь! *
Несовместимость? Да, потому что чайному
подносу нечего делать на небе или с лету-
чими мышами. Когда соединяются несов-
местимые вещи — утрачивается смысл, так
получается бессмыслица, а бессмыслица —
чудесная штука. Она заставляет нас смеять-
ся.
Конечно, в некоторых случаях музыка
может создавать шутки, которые не каса-
ются музыки, но тогда они не музыкаль-
ные шутки. Например, в балете «Фантаста-
* Перевод Э. Вейцмана.
(«НЕСОВМЕСТИМЫЙ»)
ческий флейтист» американского компози-
тора Уолтера Пистона * есть часть, ими-
тирующая парад. Делает этот раздел забав-
ным, во-первых: симфонический оркестр, ко-
торый имитирует духовой оркестр на марше.
Это нелепо. Во-вторых: каждый оркестрант
начинает с одобрительных приветственных
восклицаний и выкриков, совсем как это
делает народ, глазеющий на парад. Это тоже
нелепо (несовместимо). Но эти пронзитель-
ные крики — не музыка, поэтому, если исхо-
дить из музыкальных соображений, это не
забавно.
То же самое в маленькой пьесе, кото-
рая называется «Танец москитов», другого
американца — Пола Уайта. Громкий смех
раздается, когда москиты падают от ударов
хлопушки. Но это снова не музыка, это
шум, и притом немузыкальный шум. То же
самое можно сказать еще и о сиренах такси,
которые вы слышите в «Американце в Пари-
же» Гершвина. Они создают забавное пред-
ставление о Париже с миллионами автомо-
билей, сигналящих и несущихся во всех на-
правлениях. Но все это не имеет отношения
к музыке. Это снова шум, а не музыка.
Пожалуй, достаточно о музыкальных
шутках, которые не являются музыкальными.
Теперь обратимся к музыке, в которой есть
юмор, но без хлопков, автомобильных рож-
ков и выкриков, к музыке, которая созда-
ет свои шутки с помощью нот, обыкновен-
ных музыкальных нот.
Первый и элементарный способ сделать
музыку забавной заключается в простом под-
ражании природе. Один из старейших спо-
собов вызвать смех — подражание вещам
или людям. Так делают комические актеры,
* Пистон Уолтер (1894—1946)—американский
композитор и педагог; среди его учеников — Л. Бернстайн.
Айтор 8 симфоний, камерно-инструментальных ансамблей,
балета «Фантастический флейтист», произведений для хора
и др. {Примеч. переводчика).
пародируя знаменитых «звезд», например,
Грету Гарбо («Не хочу быть одна») или
Кэтрин Хепбёрн. А музыка все это осущест-
вляет путем подражания звукам, звукам, ко-
торые исходят от москитов, поезда, повозки,
запряженной волами, или маленьких цып-
лят, или даже чихающего человека. Напри-
мер, существует сильный «музыкальный чих»,
который венгерский композитор Золтан Ко-
дай сочинил в своей сюите «Хари Янош»*.
Он медленно назревает, как тяжелый вздох,
и затем взрыв — а-а-апчхи! — во всех на-
правлениях.
Такая игра в подражание восходит к да-
лекому прошлому, к таким композиторам,
как старик француз Рамо, который писал
всевозможные пьесы для клавесина, имити-
руя голос кукушки или петуха, да все что
угодно. Вот пьеса, имитирующая кудахтаю-
щую курицу: «Ко-ко-ко-ко-ко-дай!»
East
etc.
* Кодай Золтан (1882—1967)—венгерский компо-
зитор, музыковед, педагог и музыкально-общественный
деятель. Широкую известность завоевала его героико-ко-
мическая опера «Хари Янош» (1926), в которой исполь-
зована венгерская народная музыка (примеч. переводчика).
со - со- со- со- со- со- со- dai
Но не будем слишком задерживаться на
подражании. Обратимся к более существен-
ному — к остроумию. Как вы помните, мы
уже обсуждали эту тему в связи с Симфо-
нией Гайдна. У верен, вы отметили остроумие
композитора, который постоянно преподно-
сит вам сюрпризы посредством внезапных
пауз, внезапного громкого или нежного
звучания, и как он создает юмористические
эпизоды посредством стремительно быстрых
тем, напоминающих кружение маленького
щенка таксы. Перечтите страницы 115—119,
IJIW/f?
чтобы освежить их в памяти и немного
позабавиться. Вот еще существенная особен-
ность чисто музыкальных шуток, коренным
образом отличающая их от шуток рассказы-
ваемых: чем лучше знакомы музыкальные
шутки, тем они смешнее.
А с какой быстротой пролетает эта часть
гайдновской Симфонии! Быстрота всегда бы-
ла одним из главных факторов остроумия,
это закон шутки. Вот почему песни-скорого-
ворки Гильберта и Салливена такие смеш-
ные — они проносятся с невероятной быс-
тротой. Подобно этой песне из «Пиратов
из Пензанса».
Песня генерал-майора:
Я человек военный и самый современный,
Мой чин — генерал-майор.
Я смыслю в минералах, фауне и флоре —
Широк мой кругозор.
Королей я знаю английских,
Изучал все большие баталии —
Марафон, Ватерлоо, Канны
И так далее, и так далее...
Я также силен в математике,
Особо люблю уравнения.
Простые и даже квадратные
Решаю без затруднения.
Про «штаны» Пифагора мне ведомо
Много баек и всяких цитат —
Все про то, чему должен равняться
Гипотенузы квадрат *.
(Попробуйте пропеть это. И если вы не
знаете мотива, то просто прочтите вслух:
четыре строки на одном дыхании и выгова-
ривая каждый слог с одинаковой вырази-
тельностью. Чем быстрее вы будете это де-
лать, тем смешнее все получится.)
Гайдн делает то же самое. Он исполь-
зует быстрый темп для достижения юморис-
тическго эффекта. В финале его Симфонии
№ 102 можно услышать такое же запыхав-
шееся возбуждение. Хотя это и не рассчитано
на ваш громкий смех, я думаю, вы понимаете,
* Перевод Э. Вейцмана.
что я имею в виду, когда называю это
остроумным. Это вроде мешка, полного вол-
шебных фокусов, которые обрушиваются на
вас с такой быстротой, что вы не успева-
ете уследить за ними.
Теперь перейдем к сатире. Сама по себе
это большая и значительная область коми-
ческого. Сатира включает в себя такие по-
нятия, как пародия, карикатура, бурлеск
и т. д. Все они высмеивают что-то путем
преувеличения или искажения. И все же
существует различие между сатирой и этими
приведенными понятиями. Сатира исполь-
зуется для того, чтобы сказать что-то но-
вое, возможно даже прекрасное, о пред-
мете другими словами, у нее есть собствен-
ная реальная цель. А вот пародия, например,
заключается в том, чтобы было смешно от
самого высмеивания. Это станет яснее, когда
вы послушаете музыку, которая раскрывает
такое различие.
Например, одна из лучших когда-либо
написанных музыкальных сатир принадле-
жит современному русскому композитору
Прокофьеву. Это его Классическая симфо-
ния. Сама Симфония — истинная драгоцен-
ность, совершенное подражание Гайдну. По
форме она совсем как гайдновская симфо-
ния, только преувеличивает «сюрпризы», вне-
запные смены громкого и тихого звучания,
остановки и паузы, изящные мелодии, да
и все остальное. И время от времени в му-
зыке проскальзывает что-то очень необычное:
неправильная нотка, или лишний такт, или
отсутствие одного такта, а затем все снова
идет как надо, невозмутимо, словно ничего
странного не случилось.
Это сочетание преувеличения, которое
всегда смешно, с легкими намеками на сов-
ременную музыку, которые огорошивают, ибо
несовместимы в музыке сочинения, типично-
го для восемнадцатого века. Это и есть та
комбинация, которая делает Симфонию за-
бавной.
Кажется, это единственное музыкальное
произведение, которое заставило меня гром-
ко смеяться. Помню, как я слушал его в пер-
вый раз, по радио, когда мне было при-
мерно пятнадцать лет. Помню, как я, захле-
бываясь от смеха, свалился на пол и смеял-
ся, покуда у меня не потекли слезы. Я не
знал, что это за музыка, ничего не слы-
шал о Прокофьеве. Я только знал, что это
чрезвычайно своеобразно, забавно и одновре-
менно прекрасно.
Например, в третьей части этой Симфо-
нии Прокофьев помещает прелестный га-
вот — изящный танец восемнадцатого века.
Сатира здесь заключается в том, как Про-
кофьев осуществляет внезапную смену то-
нальности:
В одной первой фразе он проходит через
три различные тональности. А затем, в пос-
леднем такте, создает музыкальный калам-
бур. Вы знаете, что такое каламбур,— это
игра слов; одинаково звучащие слова имеют
разные значения, когда вы ждете одно, по-
является другое. Ну вроде того, как если
бы вы сказали своему другу: «Позвони мне
как-нибудь», а он снимает с пальца кольцо
и вручает его вам *. Вот так и поступает
Прокофьев в самом конце фразы:
Р
Видите, он подводит вас к ожиданию та-
кого окончания:
* В английском языке существительное the ring озна-
чает «кольцо», а глагол to ring —«звонить» {примеч. пе-
реводчика) .
Но вместо него огорошивает вас вот так:
Видите, как искусно он каламбурит?
Прослушав эту красивую, изящную шут-
ку, вы увидите, что здесь вполне применимо
понятие «несовместимость». Старомодный
гавот и эксцентрическая, необычная, калам-
бурная гармония никак не совмещаются, а
когда вы помещаете их рядом, то возникает
комическая пара, совсем как Мутт и Джеф *.
Это чистейшая сатира, но одновременно
очень красивая музыка. Последнее и дела-
ет ее сатирой, а не пародией: она красива.
Совсем как одна из величайших сатир в ху-
дожественной литературе —«Путешествие
Гулливера», тоже прекрасная книга. Я не
думаю, что, прослушав этот гавот, вы свали-
тесь на пол, плача от смеха, но я надеюсь,
что вы уловите по крайней мере часть того,
что так рассмешило меня в пятнадцатилет-
ием возрасте.
Но, может быть, среди музыкальных про-
изведений, когда-либо сочиненных, элемент
несовместимости в наибольшей степени пред-
ставлен у Густава Малера. Он написал целую
часть своей Первой симфонии на основе
старинной песенки «Frere Jacques» **, я уве-
рен, вы ее знаете:
Fre - re Jac - ques, Fre - re Jac - ques, dor - mez vous? dor - mez vous?
Он изложил ее в миноре, и веселая, милая
песенка внезапно стала мрачной и печальной:
Gloomily
* Мутт и Джеф — американские артисты эстрады, ко-
мическая пара (примеч. переводчика).
** Народная французская песня «Братец Жак».
Затем Малер делает ее еще печальнее и мрач-
нее (и потому еще более несовместимой
с оригиналом), излагая в темпе похорон-
ного марша, поручив ее проведение сперва
солирующему контрабасу, очень мрачному
инструменту, а затем всем другим самым
мрачным инструментам, какие он только мог
придумать.
Может показаться странным утвержде-
ние, что траурный марш забавен, но он дей-
ствительно забавен, ибо мы знаем: на самом
деле это наш веселый приятель «Frere Jac-
ques», спрятавшийся под черной и мрачной
маской.
А теперь перейдем от сатиры к пародии —
к музыкальной шутке ради шутки. Это то,
что делает карикатура, ну скажем, карика-
тура на меня, где я изображен со спутавши-
мися волосами, свалившимися мне на лицо.
Потому-то оперетты Гильберта и Салливе-
на такие забавные, что они изображают в
карикатурном виде стиль серьезной оперы.
Поскольку же их произведения не серьезны,
а все их персонажи просто глупые карика-
турные люди, серьезный оперный стиль му-
зыки кажется несовместимым с духом опе-
ретты и потому смешным.
Итак, мы начали наше рассуждение о
музыкальном юморе на очень высоком уров-
не. У Гайдна, Прокофьева и Малера — вы-
сочайшие образцы сатиры. Теперь давайте
спустимся к более низким формам музы-
кального юмора — пародии, карикатуре и
бурлеску, который, в общем-то, и представ-
ляет собой обыкновенную клоунаду. Этот
тип комического некоторым из нас нравится
больше всего. Но по-настоящему это грубый
тип юмора, когда смешным кажется человек,
который падает, поскользнувшись на бана-
новой кожуре. Тем не менее это самый
ходовой юмор в популярных зрелищах. По-
чему это так? Почему мы смеемся, когда
кто-нибудь падает?
Тут мы подошли к самой сути юмора:
все шутки должны быть за счет кого-то
или чего-то; кому-то надо причинить вред,
чтобы заставить вас смеяться, надо задеть
достоинство человека, исказить мысль, сло-
во, саму логику.
В шутке что-то должно быть отстранено,
и обычно в первую очередь отстраняется
смысл, почему мы и получаем, как уже го-
ворили раньше, бессмыслицу. Мы идем в
цирк и видим клоуна, охваченного огнем,
который сам себя тушит водой. Это смешно;
мы смеемся над бедой клоуна, потому что
знаем, что это просто трюк и что в действи-
тельности клоун вне опасности. Или мы ви-
дим на цирковой арене маленький автомо-
биль, из него выходит клоун, вслед за ним
другой, а за ним еще и еще, прямо несконча-
емый ряд клоунов. Как они все могли уме-
ститься в этом маленьком автомобиле? Это
невозможно. Мы смеемся все громче и гром-
че, по мере того как все больше клоунов
выскакивает из машины. Это безумно смеш-
но, но снова за счет нарушения чего-то,
в данном случае — логики.
Вот почему мы в течение многих лет
смеялись над Гарди, Чарли Чаплином и бра-
тьями Маркс. Они делают крошево из ло-
гики — уничтожают здравый смысл, а мы
смеемся до упаду точно так же, как сме-
ялись над человеком, поскользнувшимся на
банановой кожуре.
Ну а как же этот разрушающий элемент
юмора приложим к музыке? Так вот, вы мо-
жете разрушить смысл в музыке так же
легко, как на арене цирка или в кино. Много
лет тому назад Моцарт осуществил это в
своей знаменитой «Музыкальной шутке», ко-
торая заканчивается тем, что все инстру-
менты играют страшно неверные ноты. Со
времен этой моцартовской шутки множество
разных композиторов делали то же самое.
Неверные ноты — наилучший способ вызвать
музыкальный смех; только неверные ноты
должны быть написаны рядом с верными,
для того чтобы их неверность стала замет-
на. В качестве примера вспомните наш экспе-
римент с песенкой «Бритье и стрижка —
25 центов». Снова мы имеем дело с несовме-
стимостью. И снова она лежит в основе
юмора и делает музыку смешной.
Современный русский композитор Шос-
такович — мастер на подобные шутки с не-
верными нотами. Знаменитая полька из его
балета «Золотой век» * полна абсурдных нот,
вот хотя бы здесь:
Он даже делает эти ноты еще смешнее,
поручая их самым крайним инструментам:
в нижнем регистре — тубе, а в верхнем —
флейте-пикколо и ксилофону. Это придает
их звучанию еще более нелепый характер.
Американский композитор Аарон Коп-
ленд ** также заставляет нас хихикать, ис-
пользуя прием разрушения логики. В Бур-
леске из его «Музыки для театра» он занят
истреблением не столько верных нот, сколько
верного ритма. Как раз тогда, когда вы
ожидаете, что музыка будет выдержанно-
* Балет «Золотой век» Д. Шостакович сочинил в 1930 г.
В США исполнялась сюита из музыки балета {примеч.
переводчика).
** Копленд Аарон (1900—1990) — известный амери-
канский композитор, пианист, дирижер, музыкальный писа-
тель {примеч. переводчика).
симметричной, ровной — она теряет равно-
весие:
Музыка непрерывно падает и снова подни-
мается, а в самом конце она соскальзывает
в последний раз и останавливается в пол-
ном недоумении.
С тех пор как этот мотив чародея был по-
ручен фаготу, композиторы, пишущие для
Эта пьеса Коплен да своим юмором час-
тично обязана массе низких, резких шумовых
звучаний, исходящих от низких струнных
инструментов и тромбонов, но главным об-
разом — от фагота. Фагот всегда величали
клоуном оркестра. (Почему? Я не знаю, для
меня он может звучать довольно печально.)
Может быть, самым знаменитым случаем
шутовства фагота является хорошо извест-
ный мотив из «Ученика чародея» Поля Дюка:
Quickly
к
кино, стали обращаться к этому инструменту
каждый раз, когда им нужен был комический
эффект. Отсюда и возникновение нового «ис-
кусства», прозванного «Микки-Маус», в ко-
тором музыка точно, шаг за шагом, следует
за действием на экране. Каждый слышит:
то ли кот Плуто сваливается с дерева, то
ли утёнка Дональда расстреливают из пуш-
ки. И этот род музыки присутствует не толь-
ко в мультфильмах о Микки-Маусе, но с
таким же успехом фигурирует и в фильмах
для взрослых. Представьте себе человека,
пытающегося поздно ночью незаметно про-
красться домой, неёя в руках свои башмаки.
Держу пари: в музыкальном сопровождении
этого эпизода вы услышите фагот.
Да, это искусство — искусство имитации,
как в пьесе Рамо о курице. Но это не
очень высокое искусство.
Ну хорошо, в вопросе о музыкальном
юморе мы спустились так низко, как могли,
давайте вытащим себя снова наверх и в за-
ключение поговорим о великом симфони-
ческом юморе.
Отнюдь не обязательно, чтобы этот род
юмора был смешным. Первоначальное слово
«юмор» означало настроение, расположение
духа, которое может быть и хорошим и пло-
хим (...).
Итак, симфонический юмор может не
быть смешным, он скорее веселый, игровой
или дьявольский. Обычно этот тип юмора
встречается в той части симфонии, которая
называется скерцо. Итальянское слово scher-
zo означает «шутка», но в музыке оно стало
означать пьесу веселого, беспечного или, в из-
вестной мере, юмористического характера.
Почти каждая симфония содержит скерцо
того или иного склада, обычно это третья
часть. В симфониях Моцарта и Гайдна третья
часть, как правило, менуэт — грациозный и
изящный, в умеренном темпе на три четвер-
ти; подобно вальсу. Но затем явился Бет-
ховен, он взял идею менуэта, но ускорил
его настолько, что он стал двигаться, как
вальс на граммпластинке, пущенной с повы-
шенной скоростью. Вот таким путем менуэт
превратился в скерцо. Вы можете прослу-
шать изумительный пример бетховенского
скерцо в любой из его девяти симфоний.
Воспользовавшись этим открытием Бет-
ховена, последующие композиторы стали
вносить всевозможные изменения в трактов-
ку скерцозной третьей части, иногда снова за-
медляя ее, иногда делая ее второй частью,
а иногда даже придавая ей размер две чет-
верти, или шесть восьмых, или вообще ка-
кой угодно. К примеру, Скерцо из Четвертой
симфонии Брамса написано в двухчетвертном
размере и вообще не похоже на скерцо.
Единственно, что заставляет рассматривать
его все-таки как скерцо, это то, что оно
является третьей частью, что оно веселое,
краткое (как должны быть все шутки), пол-
ное энергии и доброго юмора.
Это доказывает, что на свете существу-
ют всевозможные виды юмора, равно как
и музыки, и что не всякий юмор должен
заставлять смеяться. Он может быть ре-
шительным и значительным, как в «Путе-
шествии Гулливера», и может вызывать у вас
глубокие чувства. Но все же это юмор, потому
что он вызывает у вас хорошее настроение.
А ведь, в конце концов, для того и существу-
ет музыка.

Народная музыка
в концертном зале
НАРОДНЫЕ ПЕСНИ и народные тан-
цы — подлинная душа музыки, истинное на-
чало всей музыки. Вы бы изумились, узнав,
как много значительной, сложной концерт-
ной музыки, которую мы слушаем, выросло
непосредственно из них.
Например, вот прелестная мелодия, кото-
рая могла бы быть народной песней:
Leisurely
Почему-то считается, что народная пес-
ня интересна тем, что ее могут петь вместе
много людей в автобусе, или на пешей про-
гулке, или вокруг бивачного костра. Но при-
веденная мелодия не поется ни в одном
из названных мест. Она даже вообще не
поется, ибо написана для кларнета и взята
из симфонии Моцарта. Может быть, это
удивляет вас, потому что она кажется прос-
той и естественной, непохожей на тот род
сложной и возвышенной музыки, которая,
как мы обычно считаем, должна быть в
симфонии. Но вот это как раз то, что я имею
в виду: почти вся симфоническая музыка
так или иначе имеет в своей основе на-
родную музыку.
Так что же такое народная музыка? На-
родная музыка отражает природу отдельного
народа, или нации, или расы. Вы почти всегда
можете сказать что-то о них, просто вслу-
шавшись в их народные песни. Многие склон-
ны думать, что этот род музыки возникает
просто сам по себе, естественно, без всякого
композитора. Это ошибочная мысль. Народ-
ная песня или народный танец всегда были
кем-то сочинены, только обычно мы не знаем
кем. Кто-то сочинил их, по крайней мере
составил, и они шли от отцов к сыновьям
и от матерей к дочерям на протяжении
сотен лет, не нуждаясь в том, чтобы их
обязательно записали.
Большинство известных нам народных
песен принадлежит прошлым временам, ког-
да различные народы на земле были боль-
ше отделены друг от друга и их характеры
и различную природу было легче опреде-
лить. Иногда эти песни отражают климат
определенной страны, или рассказывают нам
что-то о ее географии, или даже сообщают
кое-что о том, из кого состоял народ —
из пастухов, ковбоев, рудокопов или еще
из кого-либо.
Но самое важное — народная песня от-
ражает ритм, акценты и быстроту речи каж-
дого отдельного народа. Иными словами,
язык народа, в особенности язык его поэзии,
прорастает в музыке. И эти речевые ритмы
и акценты в конце концов переходят из
народной музыки в музыку большого ис-
кусства — в оперу, концертную музыку дан-
ного народа. И все это придает звучанию
музыки Чайковского русский характер, зву-
чанию музыки Верди — итальянский и зву-
чанию музыки Гершвина — американский.
Музыкальное искусство исходит. из на-
родной музыки, которая, в свою очередь,
исходит из манеры речи. И это очень важ-
ная вещь, которую мы должны усвоить.
Давайте возьмем венгерскую народную пес-
ню, которая начинается вот так:
slowly
Jo - jjon ha - za e - des a nyam_____________________
Почему мы тотчас же узнаем, что это вен-
герская мелодия (независимо от того, что
у нее есть венгерские слова)? Это потому,
что венгерский язык обладает удивительной
особенностью: почти все слова в нем имеют
ударение на первом слоге: JOjjon HAza
Edes Anyam. Вот почему почти всегда мож-
но узнать венгра, говорящего по-английски.
Он скажет: «Я не ПОнимаю, ПОтому что
я ВЕнгерец». И этот же самый акцент, естест-
венно, появляется и в музыке:
JO - НА -	£ - des А пуат _______
Все ударения Принадлежат НАчалу. И по-
тому, разумеется, когда такой венгерский
композитор, как великий Бела Барток, пишет
свою музыку, он сочиняет ее с этой самой
акцентуацией. Посмотрите-ка на эту фразу
из великолепной «Музыки для струнных,
ударных и челесты» Бартока:
Вы видите, как эта мелодия похожа на ряд
венгерских слов, каждое из которых с силь-
ным ударением (>) в НАчале? И это ни
в коей мере не народная музыка, она зву-
чит уже в концертном зале.
То же самое справедливо для всей му-
зыки. Она вырастает из музыки народа, ко-
торая вырастает из его языка. К примеру,
возьмем французский. Французский — это
язык, у которого почти совсем нет -сильных
акцентов. Почти каждый слог одинаков — не
по продолжительности, а по ударности.
Француз может меня представить вот так:
«Permettez-moi de presenter Monsier Bern-
stein» *, и каждый слог, даже ударный, оди-
наково равен. Но в тот момент, когда вы
слышите, как кто-то скажет: «PerMETTez-
MOI de vous PREsenTER MonSIEUR
BERNstein», вы будете знать, что это не
француз.
Эта одинаковая ударность слогов так же
ясно проявляется и во французской народ-
ной музыке. Вам знакома эта очаровательная
французская народная песня?
* Позвольте мне представить господина Бернстайна.
Вы видите, как одинаковы все слоги? Они
не имеют акцентов (»; только некоторые
слоги, естественно, тянутся дольше других.
Но вы не должны ударять одну ноту силь-
нее, чем какую-нибудь другую, как вы толь-
ко что делали в венгерской мелодии.
Именно плавность и ровность мы слышим
во французской концертной музыке, как, на-
пример, в этой фразе из «Гимнопедии» для
фортепиано Сати *:
И так это происходит во всех языках.
Итальянский, например, знаменит своими
длинными красивыми гласными. Возьмем хо-
тя бы хорошо известную песню «Санта Лю-
чия»:
Sweetly
San ta Lu - ci a, San - ta - Lu -ci - a,
Замедленность на гласных в большой мере
отражена и в итальянской инструменталь-
ной музыке, как вот в этой длинной, певу-
чей мелодической линии из Концерта для
струнных (F. XI, № 2) Вивальди:
etc.
* Сати Эрик (1866—1925)—французский компози-
тор. «Гимнопедии»— 3 песни для фортепиано (примеч. пе-
реводчика) .
Испанский, наоборот, не задерживается
так долго на гласных; согласные имеют боль-
шее значение. Как в этой песне «Бамба».
(“La Bamba”), в которой говорится: «Чтобы >
танцевать «Бамбу», вам надо немного грации
и немного еще чего-то». Вот и народная
музыка такая же четкая и ритмичная, как
язык:
Moderately
Ра - га bai - lar la Ват - ba se ne. - ce -
si - ta un po - co de gra - eta у ot - ra co - si - ta
To же самое можно сказать и об испанской
концертной музыке. Доводилось ли вам ког-
да-нибудь слышать эти острые, захватываю-
щие испанские ритмы в балете Мануэля де
Фальи «Треуголка»?
Немецкий очень тяжелый язык, с длин-
ными словами и очень длинными сочетания-
ми звуков. «Soli ich schlurfen, untertauchen,
suss in Diirfen mich verhauchen» *— одна из
наиболее простых строк из оперы Вагнера
* Могу ли я вдыхать ароматы, погружаясь в сладкую
негу (нем.).
«Тристан и Изольда». И соответственно не-
мецкая симфоническая музыка имеет тен-
денцию быть более тяжелой и длинной и бо-
лее, вдобавок, значительной, чем, скажем,
французская или испанская:
Brahms: Finale, Symphony No. 1
Что же касается английского — это за-
висит от того, на каком английском вы го-
ворите. Английский язык Англии — это одно;
народные песни Англии легко узнаваемы —
подвижные, светлые, быстрые, совсем как
говорят британцы:
As I was go - ing to Straw - ber - ry Fair,
Но вот какого рода английский тут?
As I was a - walk - in’ one morn - in* for plea - sure
Конечно, это английский ковбоев Запада. Вы
видите, как отличается и музыка, как она
ленива и протяжна. И совсем другой англий-
ский язык города Нью-Йорка, с его стре-
мительным синкопированием и грубоватым
обаянием:
I got the horse right here_________ the name is
Paul Re- vere_
И эта особенность слышится во всех видах
американских инструменальных пьес для
концертного зала, таких хотя бы, как Фор-
тепианный концерт Гершвина:
Однако все это не поясняет ту мелодию
Моцарта, с которой мы начали эту беседу.
Но это не очень трудно. Перед нами средний
раздел менуэта, тетьей части Симфонии Ми-
бемоль мажор Моцарта. Эта мелодия такая
очаровательная не потому, что это народ-
ный напев, а потому, что она подобна на-
родному напеву. Мы даже могли подставить
слова к ней и назвать ее народной песней:
Только на этот раз мелодия австрийская,
так что английские слова не совсем под-
ходят. Мелодия обладает сладчайшей благо-
звучностью австрийской речи, и, более того,
в ней есть что-то от того тирольского гоп-
са-са (в аккомпанементе), который делает
эту народную музыку такой знаменитой:
Hup-tea- tea. Hup - tea- tea. Hup-va- tea. Hup-taa- tea.
Менуэт — концертная музыка Моцарта,
но он никогда не был бы написан, если
* «Я шел на ярмарку в Стробери, когда встретил пре-
лестную девушку с цветами в волосах».
бы прежде не возникла австрийская народ-
ная музыка.
Разумеется, существует большое коли-
чество концертной музыки, которая не ис-
пользует подлинный народный материал.
Вспомните хотя бы «Влтаву» чешского ком-
позитора Сметаны, Четвертую симфонию
Чайковского, симфонию «Индия» мексикан-
ского композитора Карлоса Чавеса или Сим-
фонию № 2 американца Чарльза Айвза.
Последняя — великолепный образец
сконцентрированного народного духа, Айвз
не только цитирует подлинные народные ме-
лодии, но также имитирует в целом дух
американской народной музыки, совсем как
Моцарт в своем менуэте.
Чарльз Айвз был истинный старый янки,
который до самой своей смерти жил в Дэн-
бюри, штат Коннектикут. Удивительно, что
Айвз средства к существованию зарабатывал
отнюдь не музыкой, а продажей страховых
полисов. Но музыка была тем, что он лю-
бил больше всего на свете. И хотя он мог
сочинять только по ночам и в выходные
дни, он был первоклассным композитором —
быть может, первым великим композитором
в истории Америки.
Он был также одним из первых амери-
канских композиторов, использовавших на-
родную песню и народный танец в своей
концертной музыке. Это был его способ быть
американцем — брать маршевые мелодии,
гимны, патриотические песни и популярную
музыку страны и развивать их все вместе
в большие симфонические произведения. В
последней части его Второй симфонии, вслу-
шавшись, вы сами найдете мелодии, которые
звучат как деревенская танцевальная музыка,
напевы, звучащие как мелодии Стивена Фос-
тера *, мелодии, которые звучат как музыка
CHARLES IVES
* Фостер Стивен (1826—1864)— американский ком-
позитор, автор популярных песен, ставших фольклорной
основой для сочинений других американских композиторов,
например Айвза, Копленда, Гулда (примеч. переводчика).
дудок и барабанов, более того, вы также
услышите подлинные мелодии деревенских
танцев, вроде танца «Индюк в соломенной
шляпе»,
With ЬеЬ
и подлинную народную песню, вроде «Дав-
ным-давно»,
Lightly and slowly
и подлинную мелодию Стивена Фостера «Бе-
га в Кэмптауне»,
и подлинный сигнал горна —«Подъем!»;
и венчает все это подлинная цитата из ста-
ринной американской мелодии «Колумбия —
жемчужина океана»:
March tempo
etc.
Все это завершается в самом конце диким
визгом хохота, который идет от оркестра,
берущего аккорд из всех возможных нот,
как если бы выкрикнуть: «У-у-х!»: это карти-
на празднества, подобного празднованию
Четвертого июля *.
Слушать это произведение — все равно
что внимать американской народной музы-
ке, наряженной во фрак для симфонического
концерта!
* День провозглашения независимости США в 1776
году.

Что такое импрессионизм?
В ЭТОЙ ГЛАВЕ мы собираемся уделить
максимум внимания музыкальной пьесе о
море, созданной великим французским ком-
позитором Дебюсси. (...) Клод Дебюсси со-
чинил шедевр, называющийся «Море». Воз-
можно, это самая знаменитая музыкальная
пьеса, посвященная морю.
Когда я был еще юношей и учился в Бос-
тоне, я с трудом мог представить себе, что
существуют люди, которые ни разу в жиз-
ни не видели океана,— к примеру, жители
Виннипега, средней части Канады. Так вот,
если бы я захотел рассказать кому-нибудь
в Виннипеге, на что похоже море, я смог
бы сделать это довольно легко, описав, или
нарисовав его, или послав из Кони Айлен-
да почтовую открытку с картинкой. Но это
не дало бы представления о подлинном свое-
образии моря, о том, какие чувства оно
вызывает, когда смотришь на него, вдыха-
ешь его запах, слушаешь его во всем много-
образии — в спокойствии, буйстве и игри-
вости... То, в чем нуждается наш друг из
Виннипега, это во впечатлении от моря, а не
просто в описании и изображении его. А это
и подводит нас к основной теме — импрес-
сионизму.
Это сочинение Дебюсси о море пред-
ставляет собой то, что называется импрес-
сионистским музыкальным произведением,
то есть оно не сообщает вам никаких фактов,
это не реалистическое описание, в нем толь-
ко колорит, движение и внушение.
Вот идея, которую исповедовали все им-
прессионисты, кем бы они ни были — поэта-
ми, живописцами или композиторами (кста-
ти, почти все они были французы). По не-
которым причинам (не станем в них углуб-
ляться) именно во Франции возникла мысль
о том, что в искусстве большего эффекта
можно достичь путем внушения, нежели реа-
листическим описанием.
Разумеется, истинная задача музыки
заключается совсем не в описании чего-то,
а в том, чтобы быть музыкой и вызывать
у нас волнение, доставлять наслаждение,
вдохновлять только посредством нот. (На-
деюсь, вы помните об этом еще из первой
главы этой книги.) Но бывает музыка, на-
Руанский собор.
Картина Клода
Моне. Бостон-
ский музей изо-
бразительных
искусств
писанная по поводу чего-то: о природе, исто-
рическом событии, идее. Такая музыка на-
зывается программной. Импрессионистская
музыка почти всегда программна, то есть
она всегда о чем-то — пейзаже, поэме, кар-
тине. Идея импрессионизма возникла у зна-
менитых французских живописцев, таких,
как Мане, Моне, Ренуар и многих других.
Доводилось ли вам смотреть француз-
скую импрессионистскую живопись? Уве-
рен, что да, но, может быть, вы не знали,
что перед вами. Вы просто видели изображе-
ние, которое казалось вам туманным или
расплывчатым, будто бы не имеющим ре-
ального прообраза. Вот перед вами обра-
зец: картина замечательного импрессиониста
Моне «Собор в Руане». Вы видите, как все
в ней неотчетливо? При первом взгляде поч-
ти невозможно понять, что это такое. А те-
Руанский собор.
Фото
перь — шутки ради — взгляните на обыкно-
венную фотографию этого же собора. Ви-
дите разницу? Вы видите прямые очертания,
тяжелые опоры и формы. Художник-реалист
постарался бы изобразить собор как можно
натуральнее — с точными формами и осве-
щением, как на фотографии. Но не Моне,
живописец-импрессионист. Он хочет, чтобы
вы увидели не столько собор, сколько крас-
ки, отраженные на соборе, само освещение,
как оно видится ему. Это почти сновидение
о соборе, впечатление от него, настроение,
как мы говорили раньше, его фасад в опре-
деленный момент дня при определенном
освещении. Моне написал около тридцати
различных картин, изображающих тот же
вид, но при различном освещении — ясным
утром, облачным днем и так далее. А вот
эта картина рисует собор при заходе солн-
ца, превратившего камень в ослепительный
расплывчатый танец голубых, оранжевых
и розовато-лиловых красок. Это лишь впе-
чатление (impression) от собора в Руане. (Со-
жалею, мы не могли дать в книге точную
по колориту репродукцию, но даже фото-
графия картины передает общий эффект рас-
плывчатости.)
Конечно, музыка полностью отличается
от живописи тем, что она действительно
не может быть по-настоящему реалистич-
ной. Ноты никак не могут дать вам точные
размеры собора или точную форму чьего-
либо носа. Но музыка по-своему может быть
более или менее реалистичной, то есть она
может иметь форму, определенные очерта-
ния, подобно этим гармониям:

ar
И в то же время вы чувствуете неясность,
неопределенность этих аккордов? Так вот,
это импрессионистские аккорды.
Но музыка может иметь отчетливые, яс-
ные темы, как эта бетховенская тема, кото-
рую вы знаете:
Это конкретно, определенно — как если бы
ваш отец сказал вам: «Иди в постель!»
Музыка может внушать (suggest) и не-
определенными маленькими «клочками» ме-
лодии, как это сделано у Дебюсси:
Lazily
Это вроде намека на приятное сновидение.
Вы чувствуете внушение? Это и есть импрес-
сионизм.
Ну а теперь обратимся к самому инте-
ресному и выясним, что представляют собой
эти странные новые звучания импрессиониз-
ма. Я сказал новые звучания, хотя им уже
более пятидесяти лет и они настолько стали
объектом подражания в американских по-
пулярных песнях, голливудских партитурах
и в альбомах граммофонных пластинок с за-
писью разных аранжировок, что начали вос-
приниматься нами как совсем обычные, пов-
седневные звучания. Однако, сопоставленные
с музыкой Баха, Бетховена и Брамса, они
абсолютно новы, а музыка такого мастера,
как Дебюсси, звучит нынче так же свежо,
как некогда.
Каковы же некоторые изобретенные Де-
бюсси способы создания таких звучаний?
Это взято из его фортепианной пьесы, на-
зывающейся «Voiles», или «Паруса». Она
рисует впечатления, мечту о грациозно сколь-
зящей по волнам парусной лодке в лучах
вечернего солнца в подернутой туманной
дымкой дали. Как у него получаются эти «ту-
манные» звучания? Метод, которым пользу-
ется Дебюсси, один из важнейших в импрес-
сионистской музыке. Он называется целотон-
ным, то есть использует целые тоны.
Вы знаете, что такое целый тон? Это
просто: объедините две половинки тона. Если
вы вспомните, что на фортепиано шаг от
одной ноты до другой, соседней с ней, чер-
ной'или белой, является шагом в полтона,
то вы увидите, что вся фортепианная кла-
виатура состоит только из полутонов, сле-
дующих один за другим:
C* D#
Из этих полутонов мы образуем то, что
называем нашей хроматической гаммой:
Мы можем так же сыграть другие звуко-
ряды, как, например, нашу обыкновенную
мажорную гамму, которая частично состо-
ит из целых тонов и частично из полутонов:
whole whole whole
whole	half	whole	half
Но если начнем с того же места и пойдем
вверх только по целым тонам, мы получим
гамму Дебюсси,
Я-1
которая, как вы услышите, проиграв ее, зву-
чит гораздо менее определенно и закончен-
но, нежели обыкновенные гаммы. Вот из
этой гаммы Дебюсси создал пленительное
Very calm
и мимолетное впечатление (impression):
скользящий в туманной дали легкий, без
ясных очертаний парусник:
Однако это не совсем то, что вы могли
бы назвать хорошей мелодией, напевом, ко-
торый можно насвистывать. Дебюсси не час-
то писал длинные, протяженные мелодии,
как Шуберт или Чайковский; они его ин-
тересовали в такой степени, как мелоди-
ческие частицы, могущие создать нужную
ему атмосферу. Но вот и исключение: этот
маленький отрывок — настоящая мелодия:
mp
Какое впечатление производит на вас эта
мелодия? Что она внушает вам? Действитель-
но, мысль о девушке с волосами цвета льна,
и я предполагаю (коль музыка такая про-
стая, наивная и чистая), что, возможно, она
очень юное создание, вероятно, деревенская
девушка, пастушка или что-нибудь в этом
духе. Но музыкальное начало, которое делает
эту мелодию такой пленительной, представ-
ляет собой использование другой особой гам-
мы, называющейся пентатоническим звуко-
рядом (пентатоникой). Его особенность за-
ключается в том, что это гамма из пяти нот —
пента-тоника:
Вы легко можете найти на вашем рояле
эту маленькую короткую гамму, играя толь-
ко на черных клавишах.
Это древний звукоряд. Столетиями он
применялся в народной музыке во всем мире.
Уверен, вы все слышали китайскую музыку,
основанную на этой гамме, равно как и му-
зыка шотландской волынки, африканская
музыка или музыка американских индейцев:
Slow
Вот как логично использовать эту чернокла-
вишную гамму для простой, народного скла-
да, деревенской музыки, как это сделал Де-
бюсси в своей пьесе о маленькой светлово-
лосой девушке. (Конечно, одна белая нота
проскользнула в мелодию, но мы это простим
Дебюсси):
Вы видите, он был постоянно в поисках
новых тембров, новых звучаний, и потому
он использовал каждый необычный род гам-
мы, старой или новой, дабы приложить к не-
му свою руку. Он даже обращался к древне-
греческим гаммам, или, как их называют,
ладам, а также к старинным ладам, при-
менявшимся в церковной музыке тысячу лет
тому назад. Например, миксолидийский
лад,—
его Дебюсси использовал в знаменитой фор-
тепианной пьесе «Затонувший собор»:
Slow and sonorous
['Г|Г' гг Г1Г .1 Г 1Г Г rfl"
ff
Но не только непривычные звукоряды
придают музыке Дебюсси необычное звуча-
ние. Он также использует те гаммы, что
и все другие композиторы — мажор или ми-
нор,— но применяет их по-новому, созда-
вая на их основе аккорды, которые раньше
никто никогда не слышал. Например, он
может взять вот этот обыкновенный аккорд
из трех нот
и добавить к нему,
ЙР
затем добавить еще,
и еще,
м
и еще,
пока не получится новый, сложный импрес-
сионистский аккорд, с его неясностью. Или
он станет изменять (альтерировать) ноты
в этом аккорде, чтобы придать ему особый
колорит:

Вы слышите необычный оттенок (color)
этого аккорда?
Тот же род гармонии вы можете найти
во многих пьесах Дебюсси, хотя бы таких,
как «Золотая рыбка», «Лунный свет», «Отра-
жение в воде», «Облака» и «Следы на снегу».
Все эти пьесы как бы отражают свет, по-
добно мерцающим бликам от воды в аква-
риуме с золотыми рыбками, что воплощается
в богато окрашенной гармонии, родственной
тому особому колориту, о котором мы го-
ворили в связи с картиной Моне.
Я не собираюсь объяснять строение этих
аккордов, это будет слишком сложно. Но
мне хотелось бы объяснить вам один совер-
шенно особый прием, которым Дебюсси до-
стигает богатства расплывчатых красок в гар-
монии. Он называется битональностью, что
подразумевает наличие двух различных гар-
моний в одновременности, то есть музыка
написана одновременно в двух разных то-
нальностях! Это как если бы я начал вальс
«Венский лес» в одной тональности,
а потом вступил бы с мелодией в другой
тональности:
Dancey
Весьма странно, не правда ли? Но это и есть
битональность, и когда Дебюсси использует
ее, то получается совсем не странно, а ярко,
расплывчато и импрессионистично, как вот
в этой его изумительной пьесе, в которой
аккомпанемент в одной тональности,
Но обе тональности вместе создают необык-
новенно красивое импрессионистское звуча-
ние — загадочное и страстное:
Кстати, эта пьеса, как вы, возможно,
догадались по аккомпанементу в характере
танго, выдержана в испанском духе и назы-
вается «La Puerta del Vino»*. Тот факт,
что она написана в испанском стиле, говорит
нам о еще одной черте импрессионизма.
Дебюсси вседа был в поисках новых зву-
чаний, его всегда влекло к музыке дальних
стран — Испании, Востока, Древней Гре-
ции — и даже к джазу Америки. Не забудь-
те, что Дебюсси сочинял в то время, когда
джаз — или регтайм, как его тогда называ-
ли,— только начинал распространяться по
свету. Композитор заимствовал кое-что из
наших джазовых ритмов и идей и написал
несколько пьес, таких, как вот эта. Я уверен,
вы ее слышали, называется она «Куколь-
ный кекуок»:
* «Ворота Альгамбры».
Видите, Дебюсси не всегда писал медленную,
серьезную музыку, как вы могли бы подумать.
Он обладал и удивительным чувством юмора.
Теперь, я полагаю, мы подготовлены со-
вершить поход к великому произведению Де-
бюсси «Море», которое я упоминал в начале
этой главы. Вы теперь знатоки по части
импрессионизма и подготовлены, чтобы по-
лучить наслаждение от одного из величай-
ших произведений, когда-либо написанных
для оркестра. Мне бы хотелось снабдить
вас граммофонной пластинкой с записью
«Моря», но, на худой конец, я могу кое-
что рассказать вам о музыке, что, возможно,
побудит вас купить пластинку.
Первая часть называется «От рассвета
до полудня на море». От нее вы получите
массу впечатлений, представите разнообраз-
ные картины: сначала океан перед рассветом;
затем появляются первые призрачные лучи
солнца, слышатся первые робкие крики мор-
ских птиц; при легком дуновении бриза по-
верхность моря приходит в движение, на-
чинает колебаться. По мере развития первой
части возникает новое яркое звучание у вио-
лончелей и валторн, как внезапный восход
солнца над горизонтом:
Все залито золотым сиянием! С этого мо-
мента нарастает сила, красочность и движе-
ние музыки, и вот уже в конце пьесы музыка
рисует, как солнце восходит к зениту и зали-
вает все пространство ослепительным сияни-
ем. Это великолепный музыкально-живопис-
ный момент, который Дебюсси создает по-
средством последнего аккорда, внезапно уст-
ранив все высокие и низкие ноты и оставив
только аккорд медных инструментов (будто
огненный шар повисает в пространстве):
Вы почти видите сияющее полдневное
солнце. Это произведение — изумительная
звуковая живопись, живопись для ушей в
противоположность живописи для глаз.
Теперь мы подошли ко второй части, она
называется «Игра волн» и передает светлое,
радостное впечатление от искрящегося моря,
от его игривого облика. В ней вы услышите
все звукоряды, гармонии и ухищрения, о ко-
торых мы уже говорили. Вот отрывок «вол-
нистой» мелодии в старинном церковном ладу
(лидийский лад):
Далее вы услышите, как резвятся пенистые
волны, и все это сделано с помощью цело-
тонной гаммы:
Какой замечательный способ рисовать волны!
А потом следуют эти богатые, «затуманен-
ные» гармонии:
В этой части есть даже испанские ритмы,
такой, как этот ритм болеро, внезапно по-
являющийся в середине части:
Вы услышите и битональность, и все прочее.
Однако джаза нет.
Если вам удастся прослушать граммофон-
ную запись всех трех частей «Моря» или
услышать их в концерте или по радио, вы
найдете множество прекрасных примеров
всех тех изобретений, о которых мы гово-
рили. Но и вторая часть дает вам восхи-
тительные образцы. И я надеюсь, что она
заставит вас полюбить эту музыку так же
сильно, как люблю ее я.
Невозможно закончить это обсуждение
импрессионизма, не упомянув другого вели-
кого французского композитора-импрессио-
ниста — Мориса Равеля. Забавно, как много
композиторов являлись в мир своего рода
парами: Бах — Гендель, Моцарт — Гайдн,
Брукнер — Малер и Дебюсси — Равель. Два
последних гиганта написали большую часть
всех существующих на свете выдающихся
импрессионистских произведений. Музыка
Равеля очень похожа на музыку Дебюсси,
только обладает особыми индивидуальными
чертами, присущими только ему. Но это
уже для другого обсуждения.


Что такое оркестровка?
СЛОВО оркестровка для разных людей
означает множество разных вещей. Давайте
попробуем разобраться. Я думаю, вы найде-
те, что это одна из самых захватывающих
тем во всей музыке.
Главное заключается в том, что оркест-
ровка — область музыки, непосредственно
связанная с путями и средствами, какими
композитор приспосабливает свою музыку
к исполнению ее оркестром, состоящим из
7, 17, 70 или 107 музыкантов (последнее —
величина современного большого симфони-
ческого оркестра).
Конечно, это приспособление, или аран-
жировка, не всегда делается самим компо-
зитором. Так, в большинстве бродвейских
шоу композитор — это человек, сочиняющий
песни (к примеру, Кол Портер или Ирвинг
Берлин *). Но затем появляется кто-то, о ком
вы, вероятно, никогда и не слыхивали, и аран-
жирует песни для исполнения их оркестром.
Он называется оркестратор, но мы не будем
его касаться. Речь у нас пойдет только об
оркестровке, осуществленной самим компо-
зитором. Композиторы почти всегда сами
оркеструют свои сочинения. Это естествен-
но, так как оркестровка действительно явля-
ется частью сочинения, и очень важной
частью.
Давайте посмотрим произведение русско-
го композитора Римского-Корсакова. Его по-
читают подлинным мастером оркестровки,
он написал самую знаменитую книгу об ор-
кестровке, множество композиторов подра-
жали ему. Почти любое из сочинений Рим-
* Портер Кол (1892—1964), Берлин Ирвинг (1888) —
американские композиторы, авторы популярных песен и
мюзиклов {примеч. переводчика).
ского-Корсакова является образцом того, как
надо писать для оркестра, чтобы благодаря
множеству различных звуковых комбинаций
он сверкал как бриллиант. В то же время
его оркестровка никогда не вредит ясности
самой музыки в угоду яркости звучания. Это
не так легко, как может показаться.
Рассмотрим одну страницу из его Испан-
ского каприччио:
PERCUSSION
PICCOLO
FLUTES
OBOES
CLARINETS
BASSOONS
FRENCH HORNS
TRUMPETS
TROMBONES
TYMPANI
TRIANGLE
CASTANETS
TAMBOURINE
CYMBALS
BASS DRUM
1ST VIOLINS
2ND VIOLINS
VIOLAS
VIOLONCELLI
DOUBLE BASSES
Целая страница, полная нот, содержит толь-
ко четыре такта музыки! Но она подробно
сообщает нам, что делает каждый инструмент
оркестра на протяжении этих четырех ма-
леньких тактов.
Чего добивается Римский-Корсаков на
этой странице? Итак, во-первых, музыка,
как он ее слышит своим внутренним слу-
хом, состоит из четырех различных музы-
кальных мыслей. Прежде всего, большая ме-
лодия,
J/<ovy and Dtiue-hke
f г -irr pF r ip j
затем испанский ритм в аккомпанементе,
затем другой маленький мотив, который со-
провождает его,
и, наконец, новый испанский ритм в ак-
компанементе:
Перед композитором встала задача на-
писать все это для симфонического оркестра
из сотни музыкантов так, чтобы все четыре
сцепленные вместе темы были сыграны ясно,
отчетливо и выразительно. Вот так он распре-
делил эти четыре темы между инструмента-
ми оркестра.
Большую мелодию он поручил тромбонам,
а маленькую сопровождающую тему — скрип-
кам:
Первую испанскую ритмическую фигуру он
разделил между деревянными духовыми ин-
струментами и валторнами:
Вторую испанскую ритмическую фигуру он
распределил между литаврами (вместе с дру-
гими басовыми инструментами) и трубами:
И затем он добавил все ударные инструмен-
ты, дабы подчеркнуть испано-танцевальный
оттенок ритма:
TRIANGLE
CASTANETS
TAMBOURINE
CYMBALS
BASS DRUM
А все вместе четыре такта выглядят для
дирижера следующим образом:
В исполнении все это звучит превосходно.
Что же сделал Римский-Корсаков? Он просто
взял витавшие в его воображении «голые»
ноты и изысканно одел их. Однако хорошая
оркестровка заключается не только в «оде-
вании» музыки. Правильная оркестровка дол-
жна подходить определенной музыкальной
пьесе, подобно подходящему костюму или
платью. Плохая оркестровка примерно то же,
что свитер для пловца.
Итак, запомните: под хорошей оркестров-
кой подразумевается такая оркестровка, ко-
торая точно подходит для данной музыки
и позволяет ей быть услышанной наиболее
ясно и доходчиво.
Конечно, сделать это довольно трудно.
Только подумайте, сколько всего должен
знать композитор, прежде чем сможет ор-
кестровать сочиненную им пьесу. Первое,
он должен понимать, как следует обращать-
ся с каждым инструментом в отдельности,
зная его возможности, какие его самые вы-
сокие и самые низкие ноты, его хорошие
и не очень хорошие ноты и все звуки, ко-
торые он может издавать. Затем композитору
необходимо понимать, как обращаться с раз-
личными инструментами одновременно —
как сочетать их и как уравновешивать. Он
должен позаботиться о том, чтобы наиболее
крупные и громкие инструменты, скажем
тромбон, не заглушали меньшие, более ти-
хие инструменты, подобные флейте. Или что-
бы группа ударных не заглушала струнные.
Или, если он пишет для театрального или
оперного оркестра, он должен следить, что-
бы его инструменты не заглушали певцов.
Далее он должен заботиться о таком
сочетании инструментов, при котором не бы-
ло бы грязного звучания, да еще о мно-
жестве других проблем, подобных этим. Но
самая большая для него проблема — это вы-
бор. Представьте, что вы сами должны ор-
кестровать сочиненную вами пьесу, распола-
гая 107 всевозможными инструментами,
ждущими, чтобы вы решили, когда и кто
будет играть!
Вы видите, как трудно композитору осу-
ществить выбор среди всех инструментов,
я уж не говорю о сотнях и миллионах воз-
можных комбинаций этих инструментов. На-
пример, в начале «Послеполуденного отдыха
фавна» Дебюсси имеется знаменитое соло
флейты. Что побудило Дебюсси выбрать
флейту — именно флейту — для начала этой
пьесы? Он знал, чего он хотел и чего хотела
от него музыка, а она подразумевала флейту,
с ее ласковым, слабым, трепетным звуком.
Если бы он поручил эту мелодию трубе, то
все прозвучало бы совершенно по-другому —
слишком ярко, богато и совсем не так хруп-
ко и «послеполуденно». Это было бы не-
правильное одеяние пьесы.
Или возьмем Рапсодию в стиле блюз
Гершвина. Ее начало, как вы знаете, свое-
образный сползающий вопль кларнета. Во-
образите этот вопль, сыгранный, например,
альтом. Это прозвучало бы довольно глупо.
Все ощущение джаза вылетело бы в трубу.
Или вообразите Бранденбургский концерт
Баха для струнных, сыгранный медными ду-
ховыми вместо струнных. Это могло бы быть
не так уж плохо, но это явно не то, что
Бах имел в виду в своей музыке.
Итак, вы видите: важной частью работы
композитора является выбор подходящих ин-
струментов, потому что это должны быть
те инструменты, которым предстоит донес-
ти его музыку до ваших ушей. А сколько
тут возможностей! Для того чтобы дать вам
представление об этом, попробуем проделать
опыт самостоятельной оркестровки.
Придумайте сами какую-нибудь мелодию,
она может быть самой простой и несложной,
как вы захотите. Затем попробуйте решить,
как ее следует оркестровать,— вы сами, одни
должны решить! Попробуйте сперва на зву-
ке у-у-у, нежном и жалобном, как у органа
или бас-кларнета. Подходящее звучание?
Может быть, да, может быть, нет. Возмож-
но, требуется звучание струнных: испытайте
тогда звуки «гм-м» или тихое жужжание.
Или нужно громкое звучание струнных: зу-
у-ум, зу-у-ум, зу-зу-ум. А может быть, пра-
вильно тик-тик-тик высоких деревянных ду-
ховых, играющих коротко и резко. Попро-
буйте это. Или така-така-та труб. Или дудлъ-
удлъ флейт. Или громкое, тяжелое гудение
приглушенных валторн. Или... Вариантов
много! И вы можете обнаружить, что пра-
вильный ответ — в сочетании двух или боль-
ше звучаний, таких, как дудлъ-удлъ флейт
и гудение струнных вместе!
А вот другой эксперимент, который сто-
ит испробовать, в особенности когда вы со-
бираетесь лечь спать, прежде чем заснуть.
Попробуйте услышать внутренним слухом
какой-нибудь музыкальный отрывок, какой-
нибудь музыкальный звук, а затем попы-
тайтесь решить, какой цвет возникает у вас
в мыслях. Музыкальные звуки, по-видимому,
обладают цветом, по крайней мере, многие
люди думают так *. Например, когда вы по-
ете у-у, мне видится что-то голубоватое по
цвету. Но когда вы гудите гм-м, цвет стано-
вится темнее и теплее, как насыщенно-крас-
ный, во всяком случае, так мне кажется.
А когда вы поете така-та, мне это представля-
ется как ярко-оранжевое. Мысленно я могу
видеть цвета, как воочию. А вы можете?
Множество людей видят цвета, когда слу-
шают музыку, и эти цвета — часть оркест-
ровки.
Итак, выбирать из массы красок нужную
для композитора настоящая работа. Как он
с этим справляется? Есть две возможности.
Одна — писать только для инструментов,
принадлежащих к одному семейству: оркестр
только из струнных или только из дере-
вянных духовых и так далее. Другая воз-
можность — смешивать инструменты, объ-
единяя представителей различных семейств,
как, например, виолончели и гобои. Это бу-
дет ближе к обычному симфоническому ор-
кестру.
* Я полагаю, что технический термин для этого фено-
мена — синестезия.
Первая возможность — более «домаш-
няя», вроде встречи родственников. Вто-
рая — скорее похожа на встречу друзей.
Что мы подразумеваем под «семейства-
ми»? Возможно, вы слышали слово «семей-
ство», употребляемое часто при описании
оркестра, в особенности в концертах для
детей. Вы постоянно слышали о семействе
деревянных духовых, где кларнет — мама,
флейта-пикколо, старшая сестра — флейта,
дядя — английский рожок и тетушка — го-
бой, и все в таком духе. Несмотря на то что
это ужасные детские побасенки, все же вер-
но, что деревянные духовые представляют
собой своего рода семейство. Они родствен-
ники, потому что звучат благодаря вдуванию
в них воздуха, и все они, почти все, сделаны
из дерева. Потому они и называются — де-
ревянные духовые. На концертной эстраде
они все сидят близко друг от друга и ведут
себя как семейство. Кроме того, у них есть
всевозможные двоюродные братья — различ-
ные виды кларнетов, например маленький
(in es) кларнет и басовый кларнет. А еще
существуют саксофоны и альтовая флейта,
гобой d’amore, контрафагот.
Это длинный список. Существует даже
группа вторых кузенов — валторны, кото-
рые сделаны из меди и поэтому должны
принадлежать к семейству медных. Но они
так хорошо сочетаются как с деревянными
духовыми, так и с медными, что состоят
в родстве с обоими семействами, скорее —
в свойстве.
Теперь, когда мы познакомились с этим
большим семейством духовых, посмотрим,
как оно может быть использовано в оркест-
ровке. В ту минуту, когда один из инстру-
ментов начинает играть — даже если он иг-
рает сам по себе,—мы уже имеем дело с ор-
кестровкой. В качестве примера — та часть
из «Пети и волка» Прокофьева, где опи-
сывается кот. Вы знете эту забавную ма-
ленькую мелодию у кларнета?
Так вот, она сама по себе искусно оркестро-
вана, потому что никакой другой инструмент
во всей группе деревянных духовых не под-
ходит столь идеально для кошачьей музыки.
Она такая бархатистая, темная и... одним
словом, кошачья. Прокофьев должен был
сделать выбор — он выбрал кларнет, и это
оказалось хорошей оркестровкой. В той же
пьесе он избрал гобой, чтобы изобразить
утку. Что могло бы передать утиное кряканье
лучше гобоя, играющего вот так?
Все становится еще более волнующим,
как только мы начинаем соединять в группы
различные члены семейства. Так, например,
есть квинтет деревянных духовых — для пя-
ти инструментов,— который звучит совсем
как семейство. Они так естественно согла-
суются друг с другом. И хотя все они зву-
чат по-разному, у них различная окраска
звука, они достаточно схожи и потому хо-
рошо сочетаются. .
Хороший пример такого сочетания пред-
ставляет “Kleine Kammermusik” («Ма-
ленькая камерная музыка») для квинтета ду-
ховых Хиндемита. Есть еще большее семей-
ное собрание — «Серенада для тринадца-
ти духовых инструментов» Моцарта. Какое
восхитительное сочетание они создают!
Семейство может так разрастись, что на-
чинает звучать не как камерная группа, а
скорее как оркестр. И все же это оркестро-
вое, смейство, ибо они все деревянные ду-
ховые. Великий современный композитор
Стравинский даже написал симфонию для
целого оркестра духовых инструментов.
Ну, пока достаточно о семействе духовых.
Давайте взглянем на другое семейство, ог-
ромное семейство, называемое струнные.
Посмотрим, как они могут быть использо-
ваны. Мы используем только четыре вида
струнных инструментов: скрипки (вы их, ко-
нечно, легко узнаете), затем альты (они
выглядят, как скрипки, но они немного боль-
ше и звучат немного ниже), виолончели,
которые еще больше и еще ниже, и контра-
бас, самый большой и низкий.
Снова та же история. Даже если играет
одна-единственная скрипка, и для нее ком-
позитору необходима оркестровка. Это мо-
жет вам показаться глупым — оркестровка
для одного инструмента, но тем не менее
это оркестровка в миниатюре. Так получает-
ся потому, что даже при одном инструменте
перед композитором стоит проблема выбора.
Во-первых, ему нужно выбрать скрипку как
таковую вместо любого числа других инстру-
ментов для этой особой музыки, которую он
слышит в своем воображении. Затем у него
уйма поводов для выбора: на какой из че-
тырех струн играть, в каком направлении
должен двигаться смычок — вверх или вниз;
должен ли смычок подпрыгивать (что му-
зыканты называют spiccato) или идти плав-
но (legato); а может быть, совсем от него
отказаться (то есть струны щиплют паль-
цами, pizzicato); а может быть, сделать так,
чтобы одновременно звучало больше одной
ноты (посредством игры на двух разных
струнах сразу, что называется double stops);
и еще множество других причин для выбора.
Они могут казаться пустячными, однако
все они страшно важны для оркестровки.
Например, если скрипач играет мелодию на
струне ре, она звучит завуалированно и неж-
но; но если сыграть точно те же ноты, не
выше и не ниже, но на струне соль, это
прозвучит совсем иначе: гуще и сочнее.
Весь этот отбор должен быть проделан
не только для одной скрипки, но и для
других струнных инструментов. А когда не-
которые из этих инструментов выступают
вместе в группе одного семейства — как в
струнном квартете,— выбор усложняется
сверх всякого воображения. Обычный струн-
ный квартет состоит из двух скрипок, альта и
виолончели; мастер, подобный Бетховену, мо-
жет оркестровать для этих четырех струн-
ных инструментов таким образом, что про-
изведет впечатление звучания удивительного
числа различных тембров.
Великие композиторы всегда были в поис-
ках новых, своеобразных звучаний, и для
достижения этого они писали для всевоз-
можных сочетаний струнных. В каждой ком-
бинации есть свои особенности. Например,
прибавка еще одной виолончели к струнному
квартету — что Шуберт сделал в своем До-
мажорном квинтете — придала новое богат-
ство звучанию. Но почему он добавил вио-
лончель, а не альт или еще одну скрипку?
Или контрабас? Да потому, что он знал:
виолончель даст ему именно тот колорит,
который ему нужен для этой музыкальной
пьесы. Это и есть хорошая оркестровка.
Кроме квартетов и квинтетов, существуют
секстеты и октеты, есть даже пьесы для двад-
цати одного струнного инструмента. Ее напи-
сал Рихард Штраус, и называется она «Мета-
морфозы». В конце концов мы добрались
до полного струнного оркестра, в нем все
струнные, которые вы обычно видите на кон-
цертной эстраде. И совершенно поразительно
разнообразие звучаний, которое можно по-
лучить от оркестра, состоящего только из
струнных. Английский композитор Воан
Уильямс добился огромного богатства и раз-
нообразия звучания, разделив струнный ор-
кестр на два отдельных полуоркестра, в ко-
тором эти две группы «крадутся» друг к другу
или «ускользают» друг от друга и, как ха-
мелеон, меняют колорит. Если вам повезет,
послушайте его великолепное произведение,
называемое «Фантазия на тему Таллиса».
С другой стороны, существует совершен-
но иной способ использования струнного
оркестра, более сурового, сильного. Пример
тому — Симфония для струнных (№ 5)
Уильяма Шумана *. В ней шумановская жиз-
ненная сила, американская бодрость духа
и бурная энергия — и все воплощено одними
струнными!
А теперь, когда мы уже посетили дере-
вянно-духовое и струнное семейства, давайте
кратко ознакомимся с другими двумя семей-
ствами в оркестровой общине — медными
и ударными инструментами. Семейство мед-
ных инструментов не очень многочисленно
по сравнению со струнными, но оно может
заставить себя слушать!
Членами этого семейства являются тру-
♦ Шуман Уильям Хоуард (р. 1910)—американский
композитор, автор оперы, балетов, кантат, многочислен-
ных оркестровых, инструментальных и вокальных сочине-
ний (примеч. переводчика).
туба
Все они одновременно медные и духовые
инструменты. Вы удивитесь, как много раз-
личных тембров можно получить от этих
медных «фугасных бомб»; они совсем не
должны быть всегда громкими и мед но звуч-
ными. Например, музыка для «меди» одного
старинного итальянского композитора, по
имени Габриели, звучит вроде как эхо в пе-
щере. Может звучать и подобно органу, как
в хоральном разделе Первой симфонии Брам-
са. Разумеется, медные инструменты могут
издавать и более привычный звук, который
вы всегда слышите на парадах или в боль-
шом джаз-банде.
Семейство ударных огромно; неделя ушла
бы только на перечисление всех ударных
инструментов, потому что почти всё может
стать ударным инструментом: сковородка,
бита в бейсболе, коровий колокольчик или
свист паровика — все, что создает шум. Гла-
вой этого семейства, конечно, являются ли-
тавры, и они окружены всевозможными ба-
рабанами, колоколами, трещотками и коло-
кольчиками. Но они тоже составляют се-
мейство, и даже существуют пьесы, оркестро-
ванные только для них! (Например, мекси-
канский композитор Карлос Чавес сочинил
пьесу в классической форме токкаты пол-
ностью для ударных инструментов.)
Ну вот, в заключение мы подошли к са-
мому сложному делу — созданию того, что
мы называем симфоническим оркестром.
Именно здесь дух отдельного семейства усту-
пает дорогу дружественному социальному ду-
ху и члены разных семейств начинают сме-
шиваться друг с другом. Мы можем кратко
проследить всю историю, начав с самых ма-
лых сочетаний. Существуют, например, со-
наты для флейты и фортепиано — два ин-
струмента из очень разных семейств, но они
прекрасно ладят друг с другом. То же самое
можно сказать и о сонатах для альта и форте-
пиано, виолончели и фортепиано или флейты
и клавесина. В этих сочетаниях родились
новые звучания. Четкие границы семейств
были сломлены, возникла новая смешанная
музыкальная тембровая краска.
Это социальное начало может быть рас-
ширено путем включения, скажем, семи ин-
струментов, как у Равеля в «Интродукции
и Аллегро»: арфы, флейты, кларнета и струн-
ного квартета. Вы можете встретить даже
еще более запутанное соединение из семи
инструментов, такое, как в «Истории солда-
та» Стравинского, где есть скрипка соло,
кларнет, фагот, труба, тромбон, контрабас
и ударник (один человек, играющий на три-
надцати различных ударных инструментах).
Это уже начинает превращаться в оркестро-
вую смесь, так как здесь имеется по крайней
мере по одному представителю от каждого
семейства: два струнных, два деревянных
духовых, два медных и один ударный. Соз-
дается изумительное звучание. И это подлин-
ный шедевр, который вы вскоре услышите.
Итак, мало-помалу мы доросли до из-
вестного всем нам полного симфонического
оркестра. Семь исполнителей превратились
в семнадцать, далее в семьдесят и, наконец,
в сто семь. Можете себе представить, что
испытывает композитор, когда ему прихо-
дится делать выбор из всех возможных ком-
бинаций, существующих в этом смешении
семейств. Но хороший композитор в глубине
души всегда знает, каким должен быть пра-
вильный выбор, ибо, если он подлинно хо-
роший композитор, музыка заставит его пра-
вильно выбирать. Правильная музыка, сыг-
ранная правильными инструментами в пра-
вильное время и в правильных комбина-
циях,— это и есть хорошая оркестровка.
Трудно было решить, какое крупное му-
зыкальное произведение я мог бы вам по-
советовать прослушать, дабы оно проиллю-
стрировало все эти пункты,— произведение,
которое показало бы вам, что означает
правильная оркестровка. Я ясно понимал,
что почти любое замечательное музыкальное
сочинение могло бы показать это — скажем,
любые симфонии Брамса, Моцарта, Бетхове-
на, Берлиоза, Чайковского, Стравинского,—
и тогда я подумал: чему молодежь сможет
научиться от прослушивания одной из них?
Вы услышите превосходную оркестровку, но
не будете знать, почему это превосходно,
если я не потрачу много часов, а может
быть, и недель на то, чтобы подробно объ-
яснить это. Затем нам пришлось бы научить-
ся читать музыкальный текст, изучить каж-
дый инструмент. Получилось бы нечто вроде
полного курса консерватории.
Так вот, после долгих размышлений я из-
брал произведение, которое, возможно, и не
является величайшим в истории примером
композиции, но, вероятно, стало самой вол-
нующей в истории оркестровой «выстав-
кой»,— знаменитое «Болеро» Равеля.
Я советую послушать «Болеро» потому,
что оно представляет собой изумительно яс-
ный пример того, как может быть исполь-
зован большой симфонический оркестр.
Практически в этом все и заключается; это
просто одна длинная мелодия, снова и снова
повторяемая, с меняющейся оркестровкой
при каждом повторе, постепенно становится
все крупнее, богаче и громче, пока не за-
канчивается громоподобным ревом оркестра,
какой вы едва ли когда-либо слышали.
Но в то время как происходит это движе-
ние, вы получаете возможность услышать
оркестр, все группы (со всеми его инстру-
ментами и особыми комбинациями), причем
это сделано так, как ни в одной другой
пьесе, какую мы знаем. «Болеро» построено
очень просто. Прежде всего, это ритм танца
болеро, который звучит не останавливаясь
и не изменяясь в партии барабана:
з Л32 Л23 Л | Л22
*	3	3	1	3	3	3	3'
etc.
Над этой безостановочной ритмической фи-
гурой мы слышим мелодию у флейты —
длинную, плавную, вьющуюся мелодию мав-
ританского склада. Она состоит из двух час-
тей. Назовем их: часть А и часть Б. Часть
А мы уже слышали у флейты, она повто-
ряется более богато и развернуто у кларнета.
Теперь у фагота звучит часть Б.
Затем часть Б повторяется малым (in Es)
кларнетом.
Все это составляет один полный раздел,
такова вся музыка пьесы в целом. Снова
и снова вы слышите часть А, повторенную
дважды, за ней следует часть Б, дважды,
затем часть А, дважды, и так далее, каж-
дый раз другим инструментом или комби-
нацией инструментов, пока не вовлекается
весь оркестр, не используются все его воз-
можности и пока сам он не «устанет». И
прежде чем все завершится, вы услышите
всевозможные восхитительные звучания,
тембровые краски и сочетания. С каждым
разом оркестровка меняется, растет ее сила
и богатство, до тех пор пока в финале все
не сольется в оглушительный грохот. Полу-
чилась прекрасная экскурсия в мир оркест-
ровки. Счастливого путешествия, желаю хо-
рошо провести время, слушая запись «Боле-
ро».


Что делает музыку
симфонической?
ЗА последние несколько лет я убедил-
ся в том, что слушатели концертов для мо-
лодежи в Нью-Йоркской филармонии явля-
ются лучшими слушателями, чем где бы то
ни было; что нет молодежи, которая не
хотела бы учиться музыке или не могла бы
понять ее, что молодежь действительно хо-
чет получить знания о музыке. (...) Имея
это в виду, я решил ответить, быть может,
на самый трудный вопрос: «Что делает музы-
ку симфонической?»
Я оцениваю эту задачу как трудную, по-
тому что о ней всегда говорили как о трудной,
употребляя при этом множество длинных,
непонятных слов. Но в действительности она
не так уж трудна и представляет самую
захватывающую часть всей музыки. Разви-
тие — вот ее ключевое начало. Развитие —
главное в музыке, так же как в жизни, ибо
развитие означает изменение, рост, расцвет,
а все это и составляет самое жизнь.
Но что означает развитие в музыке? То
же самое, что в жизни. Крупное музыкальное
произведение — это целая жизнь между его
началом и концом. За этот период все темы,
мелодии и музыкальные фразы, как бы малы
они ни были, растут и получают закончен-
ное развитие.
Как происходит это развитие? Как оно
действует?
Оно проходит три главные стадии, срав-
нимые с детством, юностью и зрелостью.
Первая — просто зарождение, вырастающий
из маленького семечка цветок. Вы все знаете,
например, «семя», которое Бетховен посеял
в начале своей Пятой симфонии,
— четыре маленькие ноты, и из них появля-
ется цветок:
Или возьмем Сибелиуса, великого финского
композитора. Он начинает свою Пятую сим-
фонию другим четырехнотным «семенем»:
Slowly
И прежде чем вы осознаете это, появляется
яркий «цветок»:
Затем наступает вторая стадия: рост этого
«цветка». С каждой минутой он становится
все крупнее и крупнее. Бетховенский «цве-
ток» чуть позже выглядит так:
А «цветок» Сибелиуса вырос вот так:
Далее идет третья стадия, самая важная —
изменение. «Цветок» меняет свой облик. Ско-
рее, теперь это не цветок, а фруктовое де-
рево, которое мы сперва видели зимой —
голым, затем весной — покрытым цветами;
потом летом цветы опадают и начинают расти
плоды. Дерево на протяжении трех сезонов
имеет три разных облика, но это все же одно
и то же дерево.
Нечто подобное происходит и с нами.
Мы меняемся год от года и характером,
и в наших симпатиях и антипатиях, не гово-
ря уж о внешности. Например, я родился
блондином. Могли бы вы поверить в это, уви-
дев меня сейчас? А через десять лет я, воз-
можно, буду совершенно седым или лысым.
В музыке происходит что-то в этом роде.
Бетховенский «цветок» меняет свой облик
так часто и так радикально, что становится
почти неузнаваемым, вот так как в этом
примере,
где, кажется, ничего не осталось от перво-
начальной темы, за исключением ритма тех
четырех нот, снова и снова повторяющегося.
А «цветок» Сибелиуса в конце концов
выглядит так:
^ШГгГ4-1
В самом деле, это большое изменение.
Вы видите, эти темы (на стадии ли се-
мени или на стадии цветения) исполняются
тихо, громко, в разных тональностях, раз-
личными инструментами; дважды они появ-
ляются в медленном движении, дважды —
в быстром, постоянно изменяясь; но они
всегда остаются цветами на одном и том же
стебле. Все это — этапы становления пьесы,
подлинная история жизни симфонии.
Разумеется, не вся музыка симфонична,
но вся музыка должна развиваться тем или
иным путем, даже маленькая народная пес-
ня или простой популярный напев. Но эти
маленькие песни большей частью развива-
ются путем многократных повторов. Это все
равно что в споре располагать одним аргу-
ментом; если вы умеете хорошо вести спор,
вы будете излагать ваши доводы по-разному,
видоизменяя их. Допустим, вы хотите дока-
зать, ради шутки, что Канада — тропическая
страна. Вы станете утверждать, что тропи-
ческие цветы были обнаружены на реке Сас-
качеван, что прошлой зимой в один из дней
солнце грело сильнее в Скалистых горах
Канады, нежели в Майами, и т. д. и т. д.
Но если вы более простодушны и наивны,
вы попросту будете снова и снова повторять:
«Канада — тропическая страна, Канада —
тропическая страна, Канада тропическая
страна». Похожее происходит в популярных
песнях: они «бьют вас по голове» точным
повтором.
Возьмите старый напев, называющийся
«Хочу быть счастливым»,
I want to be hap - py but I won’t be hap - py
till I make you hap-py too____________
затем снова то же самое,
Life’s real - ly worth liv - ing, when we are mirth giv - ing,
Why can’t I give some to you?___________________
после этого следуют восемь тактов, которые
кое в чем отличаются, но немедленно воз-
вращаются первые восемь тактов, и на этом
песня кончается.
Как мы говорили, повторение — простей-
ший способ музыкального развития. Первым
шагом к подлинному развитию является идея
варьирования. Так вот, всякая вариация есть
форма повторения, но неточного повторения:
что-то изменяется. Это делает джаз таким
захватывающим: когда джазист берется за
популярную песню, он не ограничивается
ее копированием, он создает на ее основе
свои собственные вариации. Здесь приведено
то, что он мог бы сделать с напевом «Хочу
быть счастливым»:
Итак, с этого начинается развитие. Воз-
никло развитие потому, что появилось из-
менение, но еще не совсем симфоническое.
Посмотрим, как Бетховен применяет этот
принцип в своей «Героической» симфонии —
тут та же идея, но-о! — какая разница! Бет-
ховен пишет серию вариаций на тему, такую
«тощую» и незначительную, что она даже не
кажется настоящей темой. Вот она:
А вот как он делает одну из вариаций темы:
повторяет каждую «тощую» ноту октавой
выше, что дает эффект эха:
Это одна из вариаций. А вот другая, в ней
к основному мотиву добавлен совсем иной,
быстрый мотив:
И вот еще одна вариация, в которой до-
бавленный мотив оказывается более быс-
трым. Но «тощие» ноты остаются точно та-
кими, какими были:
Вы видите, что основные ноты все время
на месте, что бы ни происходило?
Теперь взгляните на следующую вариа-
цию, и вы увидите те же «тощие» ноты
в басу, в то время как выше звучит новая
прекрасная мелодия:
Вы видите, какой длинный путь мы про-
шли от тех первых «тощих» нот.
Так много о вариациях. Что же мы уз-
нали? То, что вся музыка в той или иной
степени зависит от развития. И чем больше
она развивается, тем более она симфонична.
И что основой всякого развития является
повторение, но чем менее точно повторение,
тем более оно симфонично. Таким образом,
теперь нам надо узнать: как композиторы
применяют неточное повторение, чтобы раз-
вить темы в большие симфонические про-
изведения?
Первый способ, как мы уже видели,—
варьирование. Но есть другой способ, такой
же простой. Я бы сказал, что фактически
вряд ли найдется образцовое симфоническое
произведение, в котором не был бы применен
способ, называемый секвенцией.
Это, право, очень простой фокус. Сек-
венция представляет собой повторение по-
следовательности нот на разной высоте. Вот
и все. Например, я мог бы сделать сек-
венцию почти из чего угодно — ну хотя бы
из старых стихов Элоиса Приели “All Sko-
ok Up”*:
Гт in love	Гт all shook up_______
I'm in love
Гт all shook up_______
I'm in love
I’m all shook up
* «Все встряхнулось».
Это и есть секвенция. Вы сразу можете уви-
деть, как она полезна в музыкальном разви-
тии, потому что этот способ строительства
подобен кладке кирпичей — все выше и вы-
ше, что создает ощущение движения куда-
то, другими словами, развития.
Конечно, секвенция может также повто-
ряться с более низких ступеней. Но послед-
няя применяется не так широко, потому
что и вполовину не так напряженна и не
сохраняет ощущения подъема.
Давайте посмотрим на некоторые при-
меры секвенций в симфонической музыке.
Вот одна из самых знаменитых секвенций
в истории, она из увертюры «Ромео и Джуль-
етта» Чайковского; взгляните, как созидается
эта музыка любви:
Вы узнаёте эту секвенцию, накапливающую
энергию до тех пор, пока музыка не взрыва-
ется подобно динамиту?
Как видите, секвенция — очень простой
способ развития музыки. Это форма восхо-
дящего повторения, при котором взволно-
ванное звучание почти гарантировано. По-
смотрите, как Гершвин использует секвенции
в своей «Рапсодии в стиле блюз». Вы пом-
ните эту тему?
А вот как он развивает эту тему в секвен-
циях:
Но о секвенциях достаточно. Есть зна-
чительно более важный способ, посредством
которого повторение служит развитию. Это
имитация — имитация одного оркестрового
голоса другим.
Чем данный способ отличается от дру-
гих видов повторения? Тем, что фраза, сперва
сыгранная гобоем, затем имитируется скрип-
ками, или наоборот? Отнюдь нет. Захваты-
вающая особенность имитации заключается
в том, что при появлении второго голоса,
имитирующего первый, первый голос про-
должает звучать, играя что-то свое, так что
внезапно звучат одновременно две мелодии
(вспомните нашу беседу о «Строительном
наборе» Баха). Это замечательное музыкаль-
ное выразительное средство называется кон-
трапункт — одновременное звучание двух и
более мелодий. Вы сами исполняете контра-
пункт каждый раз, когда поете круговую
песню типа “Frere Jacques” или «Три
слепые мыши»*. Но мне бы хотелось, чтобы
вы, вспоминая эти круговые песни, имели
* Круговые песни (канон) — исполняются по кругу, один
начинает, потом последовательно вступают другие певцы
(примеч. переводчика).
в виду имитацию, тогда вы сможете понять,
каким образом развивается симфоническая
музыка.
Вот пример. Ваша сестра начинает петь
«Три слепые мыши», и, когда она доходит
до слов «смотри, как они бегут», вступает
ваш отец, исполняя напев с первых звуков.
Когда же сестра начинает «все они бегут
за женой фермера», ваш отец доходит до
«смотри, как они бегут», в это время вы
начинаете сначала: «Три слепые мыши». Вот
и получилась настоящая имитация.
То, о чем мы только что говорили, на
музыкальном языке называется канон. Ка-
нон может быть очень богатым и сложным,
в зависимости от количества участвующих
в нем имитационных голосов. Он может
быть еще более сложным в фуге, как вы
видели в баховском «Строительном наборе».
Все, что нам надлежит уяснить, заклю-
чается в следующем: в развитии, где исполь-
зуются каноны и фуги, с музыкальными
темами могут произойти самые большие пре-
вращения. Например, тема может быть про-
ведена в два раза медленнее или в два раза
быстрее. Она может также появиться в об-
ратном движении или в перевернутом виде.
Все эти приемы использования имитации
и контрапункта в музыке — изменения очер-
таний музыки ради того, чтобы она непре-
рывно обновлялась. Это все равно что рас-
сматривать музыкальный материал со всех
возможных точек зрения, сверху, и снизу,
и с разных сторон, до тех пор пока вы не
узнаете о нем все, что только можно узнать.
Тогда вы действительно можете сказать: «Я
видел этот материал в развитии».
Все способы развития тем, о которых
мы говорили, представляют собой надстрой-
ку посредством прибавления голосов, сек-
венций, вариаций, или украшений. Но есть
также метод развития, который созидает по-
средством разрушения. Не правда ли, это
звучит парадоксально? Но это так, и к тому
же это очень хороший способ. Это был лю-
бимый метод Бетховена, а также Чайковско-
го. В своей Четвертой симфонии Чайковский,
например, развивает эту фразу:
Fast
И, как обычно, сперва он проводит ее сек-
Потом, вместо того чтобы прибавлять к ней,
он создает напряженность, разбивая тему
пополам и используя только ее вторую часть,
и снова секвенционно:
Затем он и это разбивает пополам и опять
развивает именно вторую половину, состоя-
щую теперь только из четырех нот, но раз-
вивает по-прежнему в секвенциях:
Но вот он снова делит музыкальное постро-
ение, совсем как амебу, и в секвенции про-
водятся только две последние ноты:
В заключение все разбивается на такие кро-
шечные фрагменты, что становится просто
пылью, пеплом, вихревыми гаммами:
8
etc.
Какое возбуждение и неистовство созда-
ет Чайковский путем расчленения}. Вот так
(как бы странно ни звучало) музыку застав-
ляют расти посредством ее разрушения.
Я думаю, что рассмотрев достаточное
количество способов, с помощью которых
музыка может расти, изменяться и расцве-
тать, мы готовы послушать внимательно це-
лую часть симфонии и понять, как она посте-
пенно развивается. После того, я думаю,
проанализировав некоторые из них, вы бу-
дете воспринимать их совершенно иначе, не
просто как пучок мелодий или возбуждающие
звучания большого оркестра, но как целост-
ный процесс роста. Это и есть самое важное,
что надо суметь услышать в любом музы-
кальном произведении. Прежде чем вы про-
чтете следующие несколько страниц, послу-
шайте звукозапись Второй симфонии Брамса.
Сейчас мы положим под наш «микро-
скоп» последнюю часть этой Симфонии. Это
блестящая, радостная, убеждающая музыка.
Такой убедительной делает ее метод раз-
вития. Она начинается прямо с главной темы,
длинной лирической мелодии:
В этой тихо шепчущей мелодии есть эле-
менты, которые оказываются подходящими
для множества изменений. Начальная фи-
гура

действительно состоит из двух различных
элементов: этого
Затем там есть фраза, которая состоит из
нисходящих интервалов кварты:
Далее, несколькими тактами позже, те же
самые кварты используются снова, но в ином
ритме:
Вы видите, развитие уже началось, в то
время как первое проведение мелодии еще
не закончилось:
Кварты обернулись в:
И это уже большое ритмическое изменение,
рост, развитие. Затем фигура, исполнявшая-
ся струнными, немедленно повторяется дере-
вянными духовыми. Итак, перед нами дру-
гой вид развития — с помощью оркестровых
тембров.
Следующее изменение — изменение гром-
кости, его мы называем динамическим раз-
витием. Та же мелодия теперь повторяется
намного громче. Простое изменение, от ше-
пота к крику, но это тоже развитие.
Теперь, после нескольких тактов, мы под-
ходим к чему-то новому, называемому увели-
чение. Это просто длинное слово для нашего
старого друга: в два раза медленнее. Оно
означает, что вы берете ноты вашей мелодии
и растягиваете их, делаете более разрежен-
ными, так что они занимают больше прост-
ранства. Снова интенсивный способ разви-
тия вашей мелодии. Это то, что делает здесь
Брамс. Он берет те кварты, о которых уже
была речь,
и растягивает их вот так:
Вы видите, как более протяженная манера
произнесения того же самого фактически
изменяет форму мелодии? Основательное
ритмическое изменение! Мы теперь действи-
тельно движемся.
В этот самый момент Брамс использует
старую надежную опору — секвенцию. И сек-
венции построены на том самом последнем
такте, о котором мы только что говорили:
Вот она, непрерывно нарастающая в своей
мощи:
etc.
Но вот нечто поразительное... На вершине
восходящей секвенции Брамс развивает не
только ноты секвенции, но одновременно
первую фигуру из самого начала произве-
дения:
etc.
Он берет эти ноты и сжимает их вместе,
вроде как аккордеон, так что они занимают
меньшее пространство вместо большего,—
делает как раз противоположное тому, что он
делал раньше, когда развертывал их:
Сжатие или сокращение длительности нот
называется уменьшением — термин обрат-
ный увеличению, впрочем, вы можете сразу
же забыть оба эти слова. Мне безразлично,
будете ли вы всегда помнить такие слова,
как «увеличение» или «уменьшение», или ка-
кие-либо другие, касающиеся данного пред-
мета, коль скоро вы помните музыкальную
цель, которой они служат,— делать больше
или делать меньше,— что так необходимо
для развития музыки.
До сих пор было много примеров раз-
вития, но Брамс располагает бесконечным
количеством уловок, позволяющих ему за-
ставлять свою музыку расти. Например, в тот
момент, на котором мы остановились, он
берет сжатые вместе ноты и перемещает их
в аккомпанемент под новой, благозвучной
мелодией, которая сама является увеличе-
нием — развитием ранее слышанных нами
кварт. Только теперь кварты в два раза
медленнее:
Когда бы я ни слушал эту часть, я всегда
преисполнен изумления и почтения перед
тем, как Брамс это все совершает, не говоря
уж обо всем остальном в его музыке. Бо-
гатство приемов — часть общей великой
мысли, ветвь одного и того же большого
древа.
Теперь Брамс готов дать нам вторую
тему, богатую, широкую, прекрасную мело-
дию:
Broadly
и u j u jj
mp	'
Но даже здесь, в совершенно новой мелодии,
Брамс работает над развитием чего-то, что
было раньше. Он берет начальные ноты дан-
ной части
и создает из них фигуру, которая постоян-
но движется под мелодией,
соединяя ее с тем, что мы слышали прежде,
как бы добавляя новую ветвь к дереву:
Следующая: новая мелодия получает свою
долю развития — на этот раз посредством
изменения мажора (в котором, как мы ви-
дели, проведена тема) на минор:
ft г г "Иг г тг 1"С- г
Минорная версия второй темы переносит нас
обратно. к нашей начальной теме, только
теперь в совершенно новом ритмическом оде-
янии
и даже более развитой посредством простой
нисходящей гаммы:
По мере того как идет развитие, гаммы
приобретают все большее и большее зна-
чение, пока вообще ничего не остается, кроме
гамм, движущихся вниз и вверх, каждая
своим путем.
Это может прозвучать для вас как нечто
немыслимое, но дело в том, что Брамс еще
даже не достиг раздела, обычно называемого
разработкой. Можете себе это представить?
У него еще была впереди главная работа
по развитию, но его ум был настолько му-
зыкален, так переполнен музыкальными мыс-
лями, что он не мог написать простую мело-
дию без того, чтобы не развить ее. Вот
почему в этот короткий первый раздел фи-
нала Симфонии он внес больше развития,
чем многие композиторы в целую симфо-
нию.
Если бы у нас было больше места, я бы
с удовольствием прошелся по всему осталь-
ному в этой поразительной части и показал
бы вам все другие изумительные способы,
которыми Брамс, как искусный садовник,
заставляет свою музыку расти. Я показал
бы способ, который он использовал в вари-
ациях, контрапунктически сочетая две или
три мелодии,— способ применения той си-
стемы разрушения, о которой мы говорили
прежде; показал бы, как он берет маленькие
кусочки своих мелодий и заставляет их раз-
виваться; перевертывает темы вверх дном,
как вот в этом месте, где звучит нечто иное,
как старая первая тема, перевернутая, как
блин:
Но удивительно совсем не то, что мелодия
перевернута вверх дном; она действительно
проводится вверх дном и звучит замечатель-
но. Всякий может взять мелодию и пере-
вернуть ее вниз, или сыграть ее задом напе-
ред, или в два раза скорее, или в два раза
медленнее. Вопрос заключается в том, будет
ли красиво. Музыка не просто изменяется —
она изменяется красиво. Это то, что делает
Брамса столь великим.
Фокус не просто в том, чтобы исполь-
зовать все различные способы развития, но
использовать их тогда, когда нужно, и так,
чтобы музыка была всегда музыкой, как
средство выражения (expression). Это труд-
но сделать, но это то, что Брамс умел де-
лать так изобретательно и красиво, как ни
один из когда-либо живших композиторов.
Итак, когда у вас уже есть некоторые
представления о том, что делает музыку
симфонической (и ответ, как вы теперь хо-
рошо знаете, гласит: развитие), я надеюсь,
вы не остановитесь на этом, пойдете дальше
и прослушаете ту музыку, о которой у нас
шла речь. Я также надеюсь, что теперь вы
будете в состоянии слушать ее «новыми уша-
ми», в состоянии услышать ее изумитель-
ный симфонизм, ее рост, чудо-жизнь, ко-
торая струится, подобно крови по венам,
соединяя ноту с нотой и подтверждая, что
вся эта музыка — великая музыка.
Бернстайн Л.
Б48	Концерты для молодежи: Пер. с англ./предисл.
Е. Ф. Бронфин.— Л.: Сов. композитор, 1990.— 232 с.
ISBN 5-85285-032-2
Предлагаемая читателю книга принадлежит перу известного американского компози-
тора, дирижера, пианиста, педагога и лектора-просветителя Леонарда Бернстайна. Она
возникла на основе проведенного им по телевидению цикла концертов-бесед о музыке,
предназначенного для молодежи и завоевавшего широкую популярность и всеобщее при-
знание в США.
В доступной, увлекательной и остроумной форме автор освещает в книге основопола-
гающие проблемы музыкального искусства (смысл музыки и программность, народность,
симфонизм и пр.) и тем открывает читателю путь к его постижению.
В книге девять глав: I. Что такое мелодия? II. Музыкальные атомы. Учение об
интервале. III. Что' означает музыка? IV. Что такое классическая музыка? V. Юмор
в музыке. VI. Народная музыка в концертном зале. VII. Что такое импрессионизм?
VIII. Что такое оркестровка? IX. Что делает музыку симфонической?
ББК 85.31
Леонард Бернстайн
КОНЦЕРТЫ ДЛЯ МОЛОДЕЖИ
Редактор М. А. Дунаевский. Худож. редактор Г. Л. Лапшова. Техн, редактор Л. Л. Мусатова. Корректор А. А. Тимофеев.
ИБ № 2255. Сдано в набор 18.08.89. Подписано к печати 18.01.91. Формат 70Х 100/16. Бум. офс. № 1. Гарн. Т. Таймс.
Офс. печать. Печ. л. 14,5. Усл. печ. л. 18,7. Уч.-изд. л. 11,5. Усл. кр.-отт. 880,0. Тираж 50 000 экз. (1-й завод 1—30 000).
Заказ №307в. Цена 5 р. 50 к. Ленинградское отделение Всесоюзного издательства «Советский композитор». 190000,
Ленинград, ул. Герцена, 45. Предприятие малообъемной книги дважды ордена Трудового Красного Знамени Ленин-
градского производственного объединения «Типография им. Ив. Федорова» Государственного комитета СССР по печати.
192007, Ленинград, ул. Боровая, 51.