Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова. Монография - Абиева Н.М.

Автор: Абиева Н.М.

Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран литературоведение

ISBN: 978-5-88210-920-1

Год: 2018

Похожие

Логический анализ языка. Между ложью и фантазией

Поэтика обыкновенного: опыт культурологической интерпретации

Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова

Метапоэтический словарь конкорданс драматического текста А.П. Чехова

Текст

Н.М. Абиева

Поэтика костюма
в прозе А.П. Чехова

Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова

Н.М. Абиева

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Алтайский государственный педагогический университет»
(ФГБОУ ВО «АлтГПУ»)

Барнаул
ФГБОУ ВО «АлтГПУ»
2018

ББК 83.3(2=411.2)53-8
УДК 821.161.1
А15

Абиева, Н.М.
Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова : монография / Н.М. Абиева. –
Барнаул : АлтГПУ, 2018. – 230 с.
ISBN 978-5-88210-920-1
Рецензенты:
Доманский Ю.В., доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного
университета (Москва);
Стенина В.Ф., кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова (Барнаул)

В монографии Н.М. Абиевой «Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова» на материале прозаических произведений (1881−1903 гг.) и эпистолярного наследия писателя (1875–1904 гг.) системно исследуется динамика функций костюма от ранней
прозы к зрелой с учетом мифопоэтического, жанрологического и нарратологического аспектов. В работе предложен комплексный подход к анализу костюмного кода в прозе А.П. Чехова в хронологическом и поэтологическом аспектах,
позволяющий уточнить представления о чеховской художественной системе.
Издание адресовано специалистам филологического профиля, культурологам, учителям-словесникам школ, гимназий, студентам и аспирантам вузов, а
также всем, интересующимся русской литературой.
Рекомендовано к изданию редакционно-издательским советом АлтГПУ 29.03.2018 г.

ISBN 978-5-88210-920-1
© Алтайский государственный
педагогический университет, 2018
© Абиева Н.М., 2018

ВВЕДЕНИЕ
Поэтика А.П. Чехова долгое время оставалась на периферии исследовательского интереса: в ее изучении в чеховедении были свои
«взлеты» и «падения».
Так, критики А.М. Скабичевский и Л.Е. Оболенский прочили
писателю бесславное будущее. Но уже у Н.К. Михайловского, несмотря на замечания «бесфинальности», незавершенности, звучит
мысль о создании Чеховым «новых форм». Однако о поэтике Чехова говорили вскользь. И лишь в критике конца 1880-х–1890-х годов
появились объяснения отдельных черт его творческой манеры.
Один из первых опытов – статья А.С. Суворина, посвященная
драме «Иванов» (1889), где автор отметил наблюдательность, психологичность, «бесстрастность» Чехова. Эти особенности Суворин
связывает с личностью Чехова и его профессией врача.
Значительные работы о Чехове появились в 20–30 гг. XX в. В
монографии «Творческий портрет А.П. Чехова» (1929) А.Б. Дерман
дает обзор отзывов и рецензий на произведения писателя, не соглашаясь со стереотипными мнениями Н.К. Михайловского и
А.М. Скабичевского, недооценивающих творчество Чехова.
А.Б. Дерман – один из первых подчеркнул поэтичность Чехова: созданию поэтической атмосферы в произведениях А.П. Чехова способствуют и подбор персонажей, и музыкальность стиля, и пейзаж.
Изучение поэтики А.П. Чехова, начатое А.Б. Дерманом, продолжили ученые следующих десятилетий. Одна из самых значительных работ 70-х гг. – «Поэтика Чехова» А.П. Чудакова [Чудаков, 1971].
Л.М. Цилевич [Цилевич, 1976], В.Б. Катаев [Катаев, 1979],
В.Я. Линков [Линков, 1982], М.Л. Семанова [Семанова, 1976],
В.И. Тюпа [Тюпа, 1989] в первую очередь обращают внимание на
иконографические детали портрета, предметный мир и природное
окружение персонажей. И лишь в немногих работах [см., например:
Добин, 1975; Сухих, 1987, 2007; Кубасов, 1990, 1998, 2013, 2016]
появляется интерес к костюму.
3

Современная гуманитаристика уделяет внимание кодам повседневности, о чем свидетельствуют научные конференции, проводимые Институтом славяноведения РАН и изданные по итогам конференций научные сборники [Коды повседневности: еда и одежда,
2011] и Санкт-Петербургским университетом культуры и искусства
[Тело и телесность. Мода в контексте культуры, 2009, 2010, 2011].
Костюм – объект междисциплинарных исследований: он в центре внимания культурологов, лингвистов, этнографов, фольклористов, историков, археологов, специалистов дисциплин декоративноприкладного и пр. плана.
Костюм изучается как важная составляющая быта народа, связанная с его мировоззрением, психологией, историей и эстетикой и т. д.
(см. исследования В.И. Вардугина, Л.В. Ефимовой, Н.М. Калашниковой, М.Н. Мерцаловой, Ф.М. Пармона, Н.Л. Пушкаревой и др. 1). Получили развитие этнографические исследования, выполненные на стыке
научных дисциплин, включающие как сбор материалов и описание костюма, так и обобщения культурологического плана. Так, в работах
лингвистов анализируется лексика, использованная для описания
одежды, выясняются этимология, структура и семантика наименований, происхождение и функции одежды 2. Исследования археологов,
выявляющие утилитарные и символические функции, устанавливают
соответствие между определенными элементами костюма и этнокультурной средой, с которой эти элементы генетически связаны 3.
Костюм – в центре внимания искусствоведов. В этом плане
нельзя обойти вниманием работы А.Ю. Андреевой и Г.И. Богомолова, Р.П. Андреевой, А. Блейза, В. Бруна и М. Тильке, Г. Вейса,
Р.В. Захаржевской, Н.М. Каминской, Ф.Ф. Комиссаржевского,
М.Н. Мерцаловой, Н.М. Тарабукина и др. 4 Специалисты прослеживают многовековую историю костюма, его тенденции, связанные
с культурой эпохи, и т. д. 5
Изучение костюма сопровождается его визуальной репрезентацией: издаются словари и иллюстрированные энциклопедии моды 6.
В книгах, написанных в форме комментария, также отведено место
костюму 7.
Традиционно в литературоведении костюм рассматривается как
часть вещного мира. Изучение костюма как части вещного мира
писателя требует особого внимания литературоведов: костюм, безусловно, обладает богатым семантическим потенциалом. Описание
одежды/костюма включается в структуру персонажа, в его портрет 8. Портрет выполняет функцию визуализации персонажа, его
4

пластической репрезентации, эта функция соответственно переносится и на костюм персонажа.
Костюм занимает определенное место в культурной парадигме.
Как феномен культуры и ее универсалия [Быстрова, 2003] костюм
представляет собой «твердо очерченный лик сущности» [Лосев,
1995], «целое души», завершенное во внешних пространственных
формах [Бахтин, 1979], визуальную метафору личности [Липская,
2012]. В.Н. Топоров [Топоров, 1995] 9, Е. Фарино [Фарино, 2004],
Ю.В. Подковырин 10, Е.А. Самоделова [Самоделова, 2006] и др. 11
рассматривают костюм в связи с категорией телесности.
Е.И. Абрамова констатирует, что литературоведы редко исследуют одежду героев, изучая портрет в произведении [Абрамова,
2006]. Можно выделить лишь несколько работ по портрету, в которых внимание сосредоточено на костюме, – это книги Б.Е. Галанова
[Галанов, 1974] и Л.И. Кричевской [Кричевская, 1994].
Вторичный по отношению к живописи словесный портрет 12 являет собой экфрасис 13 в словесном искусстве (см. например, портрет
Екатерины II в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» и портрет кисти художника В.Л. Боровиковского – преломление живописного изображения в литературном тексте). Описание костюма, появившееся в мемуарной литературе XVIII века, как показала Г.Г. Елизаветина, во многом связано, во-первых, с неумением автора мемуаров органично вписать себя в повествование в качестве его субъекта,
что выражалось в обилии подробностей внешнего мира, в том числе
и бальных нарядов в женских мемуарах, с другой, – в особом зрении
людей XVIII века, упивающихся роскошью визуальности («поэзия
есть говорящая живопись») 14. Так, «Записки Екатерины II» полны
подробностей: «…она еще создала и свой идеальный образ (в жизни
и в литературе), поэтому Екатерина II отводит столь большое внимание описанию костюма на страницах своих мемуаров» [Руднева,
2009, электронный ресурс, http://www.rusnuka.com/27_NNM_2009/
Philologia/5290m]. В дальнейшем мемуаристы более сдержаны в
описаниях костюмов современников 15.
P.M. Кирсанова, подход которой назовем историко-культурным,
обозначила несколько функций костюма в художественном произведении:
1) художественная деталь и стилистический прием;
2) средство выражения авторского отношения к действительности; средство связи литературного произведения с внетекстовым

миром, с проблемами литературной и культурной жизни того времени [Кирсанова, 1989] 16.
Е.И. Абрамова, оспаривая предложенное Р.М. Кирсановой 17,
иначе определяет основные функции костюмной детали в историческом романе, опираясь на семиотический подход:
1) средство создания колорита эпохи (или «колорита страны и
века», по В.Г. Белинскому);
2) способ характеристики персонажей 18;
3) средство организации смысловых пластов произведения,
или средство организации мира героев и их самоопределения в нем;
4) способ отражения авторской концепции истории и черт индивидуального стиля [Абрамова, 2006]. В целом, это может быть
отнесено не только к жанру исторического романа 19.
В семиотической модели костюм – социокод, передающий информацию из прошлого в настоящее, и некий текст, который маскирует или демаскирует личность человека [Митряева, 2014]. Костюм – своеобразный культурный текст, выраженный в невербальной знаково-символической форме 20, отражающий процессы в
структуре архетипа и в коллективном бессознательном [Быстрова,
2003, с. 5]. Коммуникативная функция костюма заключается в передаче информации о человеке с помощью знаков и символов. Семиотическое исследование предполагает выявление костюмных
смыслов и механизмов текстообразования.
П.Г. Богатырев 21 рассматривает народный костюм как семиотическую систему. Семиотический подход присутствует и в этнографических исследованиях: одежда в сознании народа отождествляется с понятиями о добре и зле, прекрасном и безобразном, как знак
она основывается на традиционном веровании [Докторова, электронный ресурс, http://tengrifund.ru/konferencii/2-aya-konferenciya/
odezhda-personazhej-v-yakutskom-epose-olonxo] 22.
В исследовании Т. Давиденко «Семиотика веера в контексте русского национального костюма» [Давиденко, 2001] веер как атрибут
костюма рассматривается в парадигме «вещь-слово-мир» как носитель символических смыслов особого коммуникативного пространства. Веер в истории культуры существует в полюсах табуированности семантического поля и его неисчерпаемости.
Вещь в художественном мире многофункциональна: как часть
вещного мира естественно включается в материальную культуру
воссоздаваемого мира; соотносится с концепцией героя и мира,
«веществовать» в «духовном пространстве» (В.Н. Топоров), также
6

может выступать как самостоятельная смыслообразующая единица анализа (лейтмотив). Отсутствие вещи – минус-прием настолько же красноречивый для интерпретации текста, насколько и ее
явленность 23.
Функции костюма, осмысленного как вещь, в пространстве 24художественного произведения аналогичны функции вещи – аксессуарная 25, характерологическая 26, миромоделирующая 27, символическая 28.
Анализ костюма позволяет выйти на поэтику писателя 29.
Для нашего исследования существенны некоторые положения
докторской диссертации В. Бакшеевой о словесном портрете.
Прослеживая закономерности развития портрета в русской литературе начала XIX века, В. Бакшеева делает интересные наблюдения относительно ослабления телесности (при высокой эротичности) женского образа в поэзии К.Н. Батюшкова, отмечая преобладание тонкого покрывала, легкой дымки и т. п. Фиксируя активность в лирике поэта образов на слуховой, вкусовой, тактильноосязательной основе, исследовательница улавливает тенденцию
начала века: значимость таких образов возрастает, а традиция визуального XVIII века отходит на второй план. Отмечая интерес
А.А. Бестужева-Марлинского к формам внешнего человека, В.
Бакшеева связывает полидетальный подробный костюм в исторической прозе писателя с традициями Вальтера Скотта (вальтерскоттовский костюмный стиль) [Бакшеева, 2000, с. 12]. Интересны
ее замечания о костюме персонажей пушкинской прозы.
И.А. Манкевич в монографии «Поэтика обыкновенного. Опыт
культурологической интерпретации» 30, анализируя объекты, без которых немыслимо бытие человека (ароматы и запахи, застолье и
костюм 31), вводит термин «костюмный текст», очерчивает границы
понятия.
На сегодняшний день в отечественном чеховедении не всегда выявлено многообразие смыслов костюма и костюмных мотивов – биографических, историко-культурных, архетипических, интертекстуальных и т. д., костюм не рассматривается в динамике сюжета и в
связи с жанром.
Сам А.П. Чехов, говоря о специфике описания в художественной
литературе, указал на роль костюмной детали, несущей информацию о человеке, одетом в костюм: «Для того, чтобы подчеркнуть
бедность просительницы, […] не нужно говорить о ее жалком

несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в
рыжей тальме» [См.: Лазарев-Грузинский, 1995, с. 122].
Нарратологическую роль костюма отметил польский ученыйславист Ежи Фарыно: «На наиболее поверхностном уровне опознаваемый костюм “выручает” художника – он позволяет не прибегать к сопровождающим словесным комментариям, […] обойти вербальную психологизацию, динамизировать события, повысить впечатлительность демонстрируемого мира. На других
уровнях костюм является внутренним компонентом мира, обладающим собственным значением и поэтому сразу же превращает
мир произведения в модель мира – социального в одних случаях,
космогонического (как в Царь-Девице) – в других» [Фарыно,
2004, с. 191].
Таким образом, костюм в художественном тексте многоаспектен, обладает полифункциональностью и отражает антропологические, аксиологические, эстетические пристрастия каждого автора. В современном литературоведении предпринимаются попытки по изучению роли костюма в художественном тексте и выделению этого аспекта как специальной проблемы.
В отечественном литературоведении чеховский костюм становится предметом внимания ученых 32.
В числе значимых исследований последних лет нельзя не
назвать статью Н. Ивановой, обозначившую проблему «Чехов и мода» [Иванова, 2010]. Н. Иванова называет целый комплекс факторов, обусловливающих чеховское внимание к моде: биографический 33, историко-культурный, эстетический и др. 34
В докладах конференции «XXIX-е Чеховские чтения в Ялте»
(2008) мода рассматривается в двух аспектах – как элемент обыденной жизни писателя и как предмет художественного изображения. Так, в выступлении А.В. Ханило «О.Л. Книппер-Чехова по
воспоминаниям современников: о моде и театральных костюмах»
супруга писателя предстает образцом моды и прекрасного вкуса и в
жизни, и на сцене.
Пожалуй, первая попытка систематизации наблюдений над чеховским костюмом – в культурологических исследованиях
И.А. Манкевич. И.А. Манкевич (см., например, «Костюм и мода в
повседневной жизни Чехова») предлагает интерпретацию «костюмных текстов» в частной жизни писателя, в драматургии и
прозе. Автор выстраивает «костюмную биографию» писателя,
опираясь на эпистолярий и некоторые произведения писателя 35.
8

Моде и костюму в творчестве А.П. Чехова посвящен «Чеховский
вестник» (2009), где помещены статьи, характеризующие мир моды у Чехова через бытовые ее проявления или характерные особенности эпохи 36.
В музее книги А.П. Чехова «Остров Сахалин» ряд мероприятий в
2016 году был посвящен дню моды «Городской костюм XIX – начала
XX вв.».
Неизученность поэтики костюма в прозе А.П. Чехова, отсутствие системных исследований о динамике «костюмной поэтики»
писателя в отечественном литературоведении обусловливают необходимость в проведении данного исследования.
В работе впервые проводится системный анализ поэтики костюма в прозе А.П. Чехова в хронологическом и поэтологическом
аспектах, прослежена динамика функций костюма от ранней прозы к зрелой, выяснены механизмы формирования костюмных
смыслов в чеховской прозе с учетом мифопоэтического, жанрологического и нарратологического аспектов. Разработана и внедрена
методика интерпретации костюма в прозаических произведениях.
Сделанные в работе выводы и наблюдения позволяют уточнить
представления о чеховской художественной системе, о динамике
его прозы.
Материалом изучения стали прозаические произведения
А.П. Чехова (1881−1903 гг.) и эпистолярное наследие писателя
(1875−1904 гг.). Отбор произведений осуществлялся методом
сплошной выборки произведений, в которых репрезентирован костюм. Проанализировано более 60 прозаических текстов и свыше
ста писем писателя.
К ранней прозе относим тексты (1881–1888 гг.), что соответствует первому периоду традиционной периодизации творчества
А.П. Чехова 37, к поздней – тексты (1889–1903 гг.), относящиеся ко
второму и третьему периодам.
Произведения А.П. Чехова цитируются по изданию: Чехов, А.П.
Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1974–1983.
При цитировании писем в круглых скобках после цитаты указываются номер тома римскими цифрами, страницы – арабскими, перед номером тома – пометка «П» письма.
Курсив при цитировании везде наш.

***
Выражаем благодарность за внимание к нашей работе и ценные
замечания польскому ученому Ежи Фарино и Г.П. Козубовской, под
руководством которой в течение семи лет осуществлялось данное исследование, Ю.В. Доманскому, Ю.В. Подковырину, Н.В. Пращерук, а
также ученым Уральского государственного педагогического университета – А.В. Кубасову, Н.В. Барковской, И.Я. Мурзиной, С.И. Ермоленко и др.

Вардугин В.И. Русская одежда: История народного костюма от скифов до советского времени с очерками обрядов, обычаев, нравов и суеверий. Саратов:
Детская книга, 2001; Ефимова Л.В., Алешина Т.С., Самонин С.Ю. Костюм в
России, XV – начало XX века: Из собр. Гос. ист. музея. М.: АРТ-Родник, 2000;
Калашникова Н.М. Народный костюм: (Семиотические функции): Учебное пособие. М.: Сварог и К, 2002; Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М.:
Молодая гвардия, 1988; Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. М.: Легпромбытиздат, 1994;
Пушкарева Н.Л. «Во всех ты, душенька, нарядах хороша». Одежда русских
женщин XVIII вв. // Родина. 1995. № 8, Пушкарева Н.Л. «Обморок лягушки»
или «бараний окорок»? Одежда русских женщин Х1Х – начала XX в. (Очерк
четвертый) // Родина. 1995. № 10. См. также: Рапацкая Л.А. Искусство «Серебряного века». М.: Просвещение, 1996; Русская народная одежда: историкоэтнографические очерки. М.: Индрик, 2011; Русские: Из истории русского
народного жилища и костюма: (Украшение крестьянских домов и одежды: Середина XIX – начало XX в.): Историко-этнографический атлас / Отв. ред.
И.И. Кушнер. М.: Наука, 1970; Русский традиционный костюм: иллюстрированная энциклопедия / Авт.-сост. Н. Соснина, И. Шангина. СПб.: ИскусствоСПб, 1998 и др.
2 См., например, Дикун Н.В. Названия предметов одежды и обуви как часть
языковой картины мира // Проблемы современной науки. 2013. № 10-1; Готовцева Л.М. Наименование одежды в героическом эпосе олонхо // Вестник Северо-Восточного фед. Ун-та им Н.К. Амосова Серия Эпосоведение. 2016.
№ 1 (01); Готовцева Л.М. Семантика наименований головного убора и ее деталей в якутском героическом эпосе – Олонхо // Филологические науки. Вопросы
теории и практики. 2015. № 8-2 (50); Кулакова Н.В. Наименования одежды в
языке А.С. Пушкина: автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2000; Маркова Е.В.
Лексико-семантическая и функциональная характеристика наименований дворянской одежды в русском языке 1 половины XIX века: автореф. дис. канд. фи1

лол. наук. М., 2008; Милова Н.В. Семантическое поле «костюм» в культурологическом пространстве русского языка: автореф. дис. канд. филол. наук. М.,
2009; Хаустова Э.Д. Иронические наименования одежды в русском языке в
свете проблемы «слова и вещи» // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Серия: Лингвистика и
межкультурная коммуникация. 2010. № 6 (6); Чжан Л. Тематическая группа
«наименования предметов одежды» как элемент русской языковой картины
мира // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2015. № 2 (43) и др.
3 См., например, Доде З.В. Костюм населения Северного Кавказа VII – XVII веков
(Реконструкция этносоциальной истории): дис… д-ра историч. наук. М., 2007.
4 Андреева А.Ю., Богомолов Г.И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода: От
Древнего Египта до модерна. СПб.: Паритет, 2005; Андреева Р.П. Энциклопедия моды. СПб.: Литера, 1997; Блейз А. История в костюмах: От фараона
до денди. – Москва: OJTMA-Пресс, 2002; Брун В., Тильке М. История костюма
от древности до Нового времени. М.: ЭКСМО, 1999; Вейс Г. История культуры
народов мира. Зарождение мировой цивилизации. Древний Египет. М.: ЭКСМО, 2004. Древний Рим. Т. 4; Захаржевская Р.В. История костюма. М.: РИПОЛ
классик, 2007; Каминская Н.М. История костюма. М.: Легкая индустрия, 1977;
Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск: Литература, 1998; Косарев Е.А. Мода. XX век. Развитие модных форм костюма. СПб.: Петерб. ин-т
печати, 2006; Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. М.: АО
Академия моды, 1995; Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М.: Гитис,
1994 и др.
5 См. уникальное издание: История костюма в России с древнейших времен до
наших дней: библиогр. указатель книг на рус. яз., 1710-2007 / А.Э. Жабрева,
Отв. ред. Н.А. Сидоренко. СПб.: БАН; Альфарет, 2008.
6 Терешкович Т.А. Словарь моды. Минск, 2000; Беловинский Л.В. Иллюстрированный энциклопедический историко-бытовой словарь русского народа.
XVIII – начало XX в. М., 2007.
7 Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта
XIX века. М.: Флинта, 2010.
8 Самое общее определение портрета – изображение (образ), подобие когонибудь, выполненное способом художественным или техническим; это изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором
передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера [см.: Андроникова, 1974, с. 4].
Е.И. Абрамова выделяет, помимо развернутых, «портреты-впечатления» и
«портреты-реплики» [Абрамова, 2006]. Основными функциями портрета являются: пластическая, характерологическая и функция моделирования читательского восприятия. В утверждении Б. Галанова о том, что художник стремится определенным образом повлиять на читателя [см.: Галанов, 1974, с. 46]
как раз и проявляется функция моделирования читательского восприятия. См.
об этом: [Шкляева, 2006, с. 10].
9 «Одежда находится в непосредственном соприкосновении с человеческим телом, она его окружает (этим. – поставлена о-крут (человека), ср. прасл.

*o-ded-Aa от и.-евр. *dliK – «ставить», «полагать»), хранит его тепло, образуя
первую, ближайшую зону иррадиации человеческого начала» – подчеркивает
В.Н. Топоров [Топоров, 1995, с. 62].
10 Заслуживает внимания постановка проблемы соотношения «одежды» и «тела»
в структуре внешности героя как своеобразных «слоев» соприкосновения героя и
мира в работе Ю.В. Подковырина, [Подковырин, 2007].
11 Вайнштейн О. Туника и кринолин: модели телесности в европейском костюме XIX века // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. М.: РГГУ,
1996., Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11/12 (21); Кирсанова Л. Нагота и
одежда: к проблеме телесности в европейской культуре // Ступени. Философский журнал. 1991. № 1 и др.
12 Исследователи расходятся в осмыслении возможностей слова в построении
визуального образа. Н. Дмитриева, М. Андроникова, Л. Зингер недооценивают
изобразительные возможности слова, тогда как Н. Гей настаивает на обратном.
См. подробнее: Андроникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в
литературе. М.: Наука,1974; Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков
до звукового фильма. М.: Искусство, 1980; Барахов В.С. Литературный портрет.
Л.: Наука, 1985; Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М.: Изд-во РГГУ, 1998; Елизаветина Г.Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский
классицизм. Проза. М., 1982; Елизаветина Г.Г. «... Последняя грань в области
романа» // Вопросы литературы. 1982. № 10; Очерки по истории русского портрета первой половины ХIХ века. М.: Искусство, 1966; Очерки по истории русского портрета второй половины ХIХ века. М.: Искусство, 1967; Приказчикова Е.Е. Русская мемуаристика XVIII – первой трети XIX века: имена и пути развития. Екатеринбург, 2006; Пушкарева Н. У истоков женской автобиографии в
России // Филологические науки. 2000. № 3; Турчин В.С. Эпоха романтизма в
России. М.: Искусство, 1981; Чайковская О. «… И в прозе глас слышен соловьин…» Заметки о мемуарной прозе XVIII века // Вопросы литературы. 1980.
№ 11; Чайковская О. «Как любопытный скиф...». Русский портрет и мемуаристика второй половины ХVIII века. М.: Книга, 1990 и др.
13 В настоящее время экфрасис рассматривают как любое словесное изображение произведений искусства. См. об экфрасисе: Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Sbd 44; Геллер Л. Воскрешение понятия, или слово об экфрасисе //
Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. См.
также: Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной
классификации) // Славянское и балканское славяноведение. Карпатовосточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977; Исупов
К.Г. Эстетические возможности экфразиса // Вестник гуманитарного факультета. СПб., 2005. № 2, Миловидов В.А. Нарратология экфрасиса // Narratorium.
2011. № 1-2; «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации
визуального в художественном тексте. М.: НЛО, 2013; Уртминцева М.Г.
Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Вестник Нижегородского ун-та им. Лобачевского. 2010. № 4 (2); Флакер А. Живописная литера-

тура и литературная живопись. М.: Три квадрата, 2008; Шатин Ю.В. Ожившие
картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск,
2004; Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты…»: Экфрасис как художественномировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11 и др.
14 Подчеркивая, что в воспоминаниях и автобиографиях людей XVIII века
имеют место словесные портреты, И.С. Руднева отмечает: «В этих портретах
описание внешности, и костюма, как его составной части, сочетается с характеристикой внутреннего мира и характера персонажа, таким образом, костюм
персонажа становится своеобразным ключом к познанию его внутренней сущности» [Руднева, электронный ресурс, http://www.rusnauka.com/27_NNM_2009/
Philologia/52909.doc.htm, свободный].
15 См., например, некоторые описания пушкинского костюма: «Одевался Пушкин хотя, по-видимому, и небрежно, подражая и в этом, как во многом другом,
прототипу своему – Байрону, но эта небрежность была кажущаяся: Пушкин
относительно туалета был весьма щепетилен» [Вульф, электронный ресурс,
http://pushkin.niv.ru/pushkin/vospominaniya/vospominaniya-52.htm, свободный].
16 В этом плане интересны лингвистические эксперименты, описанные в статье Азиз Тахсин Раззах «Наименование одежды в прозе А.П. Чехова глазами
современного молодого читателя», опубликованной в журнале «Вестник
ВГУ» (2008. № 1. Серия Филология Журналистика. С. 5-7). В культурологических исследованиях костюм – одна из сложных систем, существующих в пространстве культуры и взаимодействующая с ее элементами: «костюм – это
экран, на котором проецируются все аспекты материального, духовного, социального развития общества, он непосредственно связан с человеческим
образом, настроением, поведением» [Давыдова, 2000, с. 191]. М. Елиферова в
статье «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», дешифруя костюм, выходит на уровень культурного диалога, высвечивающего спор эстетических
направлений – классицизма и романтизма. А.В. Коробов в статье «Особенности костюма персонажей в пьесе А.Н. Островского «Шутники» (Современные
исследования социальных проблем). 2012. № 5 остается в рамках историкокультурного комментария, расшифровывая некоторые понятия, отражающие
специфику эпохи.
17 Е.И. Абрамова уточняет формулировки функций костюма (в частности, выделение
трех
функций
костюма),
предложенные
искусствоведом
P.M. Кирсановой, считая, что они достаточно зыбкие [Абрамова, 2006].
18 Костюм (пластический облик) намекает на социальный статус персонажа,
может прояснить нечто в судьбе героя и логике его поведения.
19 См. о романе: Абрамова Е.И. Портреты героев в романе Н.Н. Алексеева
«Лжецаревич»: своеобразие и функции // Вестник ТвГУ. 2014. № 3. Целый раздел книги О. Проскурина «Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест» посвящен одежде/костюму, автор, вписывая костюм в широкий контекст русской
и мировой культуры, показывает его идеологический и пр. смыслы.
20 Костюм с позиций структурного анализа – это система символов и знаков
различной степени информативности, вызывающих соответствующие образные ассоциации в сознании людей. «“Прочитать” костюм как текст означает
раскрыть информацию, закодированную не только в его материале, крое, силу-

эте, колористике, орнаментике, способах носить и комплектовать детали костюма, но и в неразрывно связанных с ним внешнем облике, мимике, выразительных позах и жестах владельца костюма» – отмечает М.П. Полихова [Полихова, 2003].
21
См.: Богатырев П.Г. Народная культура славян. М.: Искусство, 2007. Рассматривая народный костюм как особую семиотическую систему, он выделил в
нем следующие функции – утилитарную, эстетическую, эротическую, магическую, возрастную, социально-половую и моральную. При этом еще подчеркнул праздничный, обрядовый, профессиональный, сословный, религиозный и
региональный аспекты. Его
подход обозначен как структурнофункциональный.
22 Наука этносемиотика рассматривает костюм с точки зрения воздействия на
его язык конкретного образа жизни людей, определенной среды обитания.
Н.М. Калашникова в статье «Семиотические доминанты в традиционном костюме народов России» рассматривает одежду с точки зрения знаковых функций. Автор выделяет маркировочную функцию костюма, особо проявляющуюся в свадебной одежде и минимально проявляющуюся в начальном (родины) и
конечном (похороны) моментах жизни человека. Выступая знаком половозрастного и семейного статуса, традиционный костюм опосредовано связывал
человека с природой и выступал в качестве оберега. Знаковая природа костюма
рассматривается в работах Л. Горалик.
23
См. герменевтический метод, разработанный В. Дильтеем –
М. Хайдеггером – X. Гадамером, толковавший вещь как своеобразный текст в
контексте культуры.
24 Термин А.Б. Есина. Мир вещей создает фон, условия или обоснования поступков персонажей. У разных писателей внимание к вещи, ее деталям в разные эпохи проявлялось по-разному. Для авторов реалистических романов
(В. Гюго, А. Стендаль, О. де Бальзак) точность воспроизведения материальной культуры – главный путь для понимания исторической психологии социума. Таким образом, даже аксессуарная вещь создает атмосферу, в которой
возможны предлагаемые автором сюжеты и характеры. Интерьер из «реквизита» становится предметом размышлений и оценки.
25 Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и
социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа, нередко
указывают на индивидуальность в не меньшей степени, чем слова или поступки. Вещи становятся косвенными знаками эволюции персонажа.
А.Б. Есин отмечает: «Вещная деталь обладает способностью одновременно и
характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу».
Вещный ряд, связывающий персонажей художественного мира произведения,
также проясняет концепцию автора. Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа. Вещи во многом апеллируют к пониманию самой
личностной полноты персонажа [Есин, 1998, с. 65].
26 Функция, когда вещи могут быть интересны писателю сами по себе, независимо от их связей с конкретным персонажем. Они способны отразить уклад
жизни в целом, как понимает его автор. Авторская концепция мира может
включать вещный ряд, который по-своему интерпретируется, помещается в

центр или на периферию, в зависимости от мировоззренческой позиции художника.
27 Обрядовая, мифологическая функция, поскольку имеет семиотический потенциал.
28 Так, Л.М. Ельницкая в статье «“Жилет Гоголя”: личность писателя глазами
И. Бунина и Вл. Набокова» показала, как увлечение только внешним (предметами гардероба) становится «полем демонического воздействия зла на человека, инструментом его опустошения, оглупления, наконец – подмены ценностей». Так, образ жилета выводит на мышление и поэтику Гоголя [Ельницкая,
2006, с. 165].
29 «Поэтика обыкновенного» – понятие, заложенное еще Ю.М. Лотманом.
30 В обыденной жизни отождествляется с внешним видом. См. об этом: [Манкевич, 2011, с. 184].
31 Костюмный текст, читаемый как портрет литературного персонажа вскрывает смыслы его приватной жизни, становится символом его судьбы, прикрепляет его к ступеньке социальной лестницы, соотносит с временем и эпохой. Рассматривая «костюмные тексты» русской классической литературы, начиная с
Д.И. Фонвизина и И.А. Крылова и кончая А.П. Чеховым, автор подчеркивает,
что «язык костюма» – это интеллектуальная игра [Манкевич, 2011, с. 184].
32 Отметим некоторые работы: Кеннер Ю. Поэтика костюма в ранней прозе
А.П. Чехова // Молодежные чеховские чтения в Таганроге. Материалы
VI научной международной конференции. Таганрог, 2013; Козубовская Г.П.,
Крапивная, Е. Поэтика костюма в повести А.П. Чехова «Драма на охоте» //
Культура и текст–2005. Т.3. СПб.; Самара; Барнаул, 2005; Кубасов А. Проза
А.П. Чехова: искусство стилизации: Монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед.
ун-т, 1998; Козубовская Г.П., Илюшникова О. «Попрыгунья» А.П.Чехова: костюм и поэтика повтора // А.П. Чехов: варианты интерпретации: сборник научных статей. Вып. I. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2007; Шнайдер Н.В. Вестиментарный код в комедии А.П. Чехова «Вишневый сад»: рифмы персонажей //
А.П. Чехов: варианты интерпретации: сборник научных статей. Вып. I. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2007 и др.
33 Иван Яковлевич Шмидт (1862–1930), поручик, впоследствии полковник Российской армии, оказавшийся попутчиком А.П. Чехова в его поездке на Сахалин, отмечает элегантность Чехова при первой их встрече: «Он был одет в серый дорожный костюм. Новые темно-коричневой кожи чемоданы с красивою
отделкой, туго набитый и аккуратно затянутый портплед, бинокль, фотографический аппарат и лежавшая на столе толстая записная книжка заставляли
предполагать в нем ученого иностранца. “Иностранец” заговорил со мною
первым…»
[Фокин,
электронный
ресурс,
http://magazines.russ.ru/
voplit/2010/2/fo27.html, свободный]. Тоска по цивилизованному виду ощутима
в «дорожных» письмах Чехова: «Наконец поборол самые трудные 3000 верст,
сижу в приличном номере и могу писать. Оделся я нарочно во все новое и возможно щеголеватее, ибо Вы не можете себе представить, до какой степени мне
надоели грязные большие сапоги, полушубок, пахнущий дегтем, или пальто в
сене, пыль и крошки в карманах и необычайно грязное белье. […] Теперь
наконец я опять европеец, что и чувствую всем моим существом…» [Чехов. Из

письма А. Н. Плещееву. Иркутск, 5 июня 1890 г., П IV, с. 103-104]. О щегольстве Чехова упоминает тот же спутник: «На другое утро, встретясь с Чеховым
на палубе, я почти не узнал его. Свежий и бодрый, он одет был в щегольскую
коричневую пижаму с шелковыми отворотами и обшлагами. К завтраку он
вышел в элегантном костюме из белой фланели и в модном сиреневом галстуке. К обеду – в смокинге. На следующий день новая трансформация» [Фокин,
электронный ресурс, http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/fo27.html, свободный]. М.П. Чехов вспоминал о прогулках Чехова по «герцогству»: «Антон
Павлович надевал белый китель, перетягивал себя ремешком и садился на беговые дрожки. Сзади него, бочком, помещались Лика или Наташа Линтварева
и держались руками за этот ремешок. Белый китель и ремешок давали Антону
Павловичу повод называть себя гусаром…» [Чехов, электронный ресурс,
http://gumfak.ru/otech_html/chekhov/remember/chekhov9.shtml, свободный]. См.
у А.И. Куприна: «Никто даже из самых близких людей не видал его небрежно
одетым; также не любил он разных домашних вольностей вроде туфель, халатов и тужурок. В восемь-девять часов его уже можно было застать ходящим по
кабинету или за письменным столом, как всегда безукоризненно изящно и
скромно одетого…» [Куприн, 1973, IX, с. 16], «После обеда он пил чай наверху, на открытой террасе, или у себя в кабинете, или спускался в сад и сидел там
на скамейке, в пальто и с тросточкой, надвинув на самые глаза мягкую черную
шляпу, и поглядывал из-под ее полей прищуренными глазами» [Куприн, 1973,
IX, с. 21].
34 См. также: Иванова, Н.Ф. «В женщинах я люблю прежде всего красоту…»
(Чехов и дамская мода) // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. СПб.: ИД «Петрополис», 2010.
35 Манкевич И.А. Костюм и мода в повседневной жизни А.П. Чехова. Чеховские
чтения в Ялте: вып. 13. Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Сб. науч. тр. Доммузей А.П. Чехова в Ялте. Симферополь: Доля, 2009, Манкевич И.А. Поэтика
обыкновенного: опыт культурологической интерпретации: монография. СПб.
Алетейя, 2011; Манкевич И.А. «Литературные одежды» как текст: мотив, сюжет, функция // Сюжетология и сюжетография. 2013. № 2 и др.
36 Костюму в чеховском творчестве посвящены материалы сборника «А.П. Чехов: варианты интерпретации: сборник научных статей» (2007), основанные на
дипломных сочинениях студентов БГПУ, выполненных в рамках научных
направлений кафедры, а также статьи студентов этого же вуза о чеховском костюме, опубликованные в сборниках Международных чеховских чтений в Таганроге. Творчество А.П. Чехова исследуется в структурно-семиотическом
ключе, преимущественное внимание уделяется изучению мифопоэтики писателя, и костюмному коду.
37 Первый – ранний (1880–1888) – связан с короткими юмористическими рассказами. Второй (1888–1899) – с большими рассказами и повестями с типично
«романной» проблематикой. Третий период (1899–1904) – позднее творчество.
Она несколько отличается от предложенной А.П. Чудаковым («Поэтика Чехова», 1971): этапы: до 1887; 1888–1894; 1895–1904 годы.

ТЕОРЕТИКОМЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ
АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ
ПОЭТИКИ КОСТЮМА
1.1. Семантический комплекс
одежда-костюм-мода
1.1.1. Одежда / костюм в культуре

Основные понятия, которыми оперирует литературоведение, обращаясь к исследованию поэтики костюма, составляют парадигму
«одежда-костюм-мода» 1.
Большинство словарей дают такое понимание одежды: «Совокупность предметов (из ткани, меха, кожи и т. п.), которыми покрывают тело или надевают на него» [Ефремова, 2005, II, с. 643].
Современное слово «одежда», являющееся заимствованием из
церковно-славянского языка и обозначающее совокупность предметов, которыми прикрывают тело, развилось из праславянского слова
odědja вследствие изменения в старо-славянском языке dj в дж. 2 (Ср.
параллельное русское слово одежа, украинское одежа, где dj дало
ж.). М.М. Маковский рассматривает мифологические смыслы одежды, связанные с ее кроем и шитьем, с ее цветом, магические действия «уловления» одежды от человека, а также метафорические и
символические смыслы, вытекающие из ее этимологии (узел) 3.
Костюм 4 (франц. costume – обычай) – определенная система
предметов и элементов одежды, аксессуаров и др., отражающая социальную и национальную принадлежность человека, его пол, возраст, занятия, профессию и т. д. 5
Костюм 6 (в понятие «костюм» включают одежду, обувь, прическу, косметику 7, головной убор, перчатки, украшения) как понятие
более индивидуализированное, чем одежда, связан с определенным
образом человека, манерой его поведения и ношения костюма 8. По
костюму можно определить тип культуры и принадлежность к
определенной этнической группе.
В синонимическом ряду с костюмом стоит платье – одежда, носимая поверх белья (все словари единодушны в этом понимании). В
XIX веке и раньше слово «платье» использовалось независимо от

половой принадлежности писателя. В этом же ряду слова «гардероб» 9 и «туалет» 10.
Наряд, облачение, убранство – то, во что наряжаются, обычно
праздничная, красивая, лучшая одежда, как правило, женская.
В «Журнале изящных искусств» статью «О костюме» сопровождает примечание: «Из объяснения, что разумеется под словом к о с т ю м , видно, что оно русским равнозначительным словом заменено быть не может» [Журнал изящных искусств. 1823.
Ч. 1. Кн. 1. С. 25]. Костюм понимается как средство к распознанию
хронологии, свойствам и качествам предметов, представленных в
произведении.
Есть еще один термин, который употребляют как общее родовое
название, – vestis 11, обозначающее, как отмечает Ю.М. Каган, домашнее имущество (ткани, ковры), а также описания ритуальных
действий (погребального обряда), кроме того, это способ выражения скорби по умершему (надеть траур) [Каган, 1988, с. 135].
Первоначально же vestis – это одежда не сшитая, а просто покров. Отмечая, что для латинского языка характерна большая широта значений этого термина, Ю.М. Каган отмечает: «Vestis, повидимому, обозначает только ткань, а не одежду, если поблизости
стоят слова vasa – “сосуды”, argentum – “серебро”, stragula – “ковры”, tus – “благовоние” (у Цицерона)» [Каган, 1988, с.139].
В нашей работе термин «вестиментарный» (от латинского «vestis») 12, имеющий более широкое значение, чем «одежда» и «костюм», не востребован.
«История костюма – это история культуры в самом широком смысле этого слова» – отмечает Р.М. Кирсанова [Кирсанова, 2002, с. 7].
На основании археологических раскопок ученые установили,
что одежда появилась на самых ранних этапах развития человеческого общества.
Гипотезы о ее происхождении разнообразны. Предмет споров –
время возникновения одежды: эпоха палеолита или более поздний
период. Очевидно, что длительный и постепенный процесс очеловечивания начался с того момента, когда человек окончательно выделился из мира животных 13. Так, ученые предполагают, что появление одежды связано с обретением навыка сшивания шкур и завязывания узлов [см.: Токарев, Босов, 1974, с. 20-23].
Библия в качестве причины появления одежды называет стыд.
Адам и Ева, жившие в раю, «были оба наги и не стыдились». Вкусив запретного плода с «древа познания», они изменились:
18

«...Открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили
смоковные листья и сделали себе опоясания» (очевидно, эти «опоясания» походили на набедренные повязки многих народов в тропических странах) 14. С осознания своей наготы Адамом и Евой начинается нравственность.
В мифологии одежда не так уж часто упоминается, в мифологических сюжетах нет указания на утилитарную функцию одежды.
Отравленный хитон, пропитанный кровью кентавра Несса, передает Гераклу его жена Деянира, надеясь вернуть себе любовь мужа [Мифы народов мира, 1987, I, с. 368]. Хитон – магическая одежда: потеряв защитную функцию, она стала средством мести.
Пояс Афродиты в античной мифологии – могущественный атрибут богини любви и красоты [Мифы народов мира, 1987, I,
с. 133-134]. Этот пояс также наделен магической функцией: надевший его, обретает необычайную сексуальную привлекательность.
Летающие крылатые сандалии древнегреческого бога Гермеса,
с помощью которых он, будучи посланником Зевса, мог перенестись в любую точку Земли [Мифы народов мира, 1987, I, с. 292],
обладают моделирующей функцией.
В фольклоре упоминаются крапивные рубашки, которые вяжет
сестра для спасения братьев от злых чар (сказка «Дикие лебеди») 15.
Здесь очевидна магическая защитная функция. Моделирующая функция представлена в сюжете о Золушке (хрустальный башмачок – как
двойник Золушки, помогающий принцу ее найти). Сапоги-скороходы
наделены функцией спасения, как и соколиный плащ, надев который,
человек превращался в птицу (совмещение защитной и моделирующей функций). В библейской мифологии упоминается плащ Иосифа:
оставшийся в руках преследовавшей прекрасного юношу жены Потифара (Жена Пентефрия), хозяина Иосифа, – знак обмана: показав
плащ, она добилась того, что Иосиф был брошен в тюрьму [Мифы
народов мира, 1987, I, с. 556] 16 (символическая функция).
Нет однозначного решения вопроса о первичности функций
возникшей одежды. Есть предположения, что древнее функция
украшения и сословного отличия человека, но с изменением климата и образа жизни людей значительно усилилась защитная, практическая функция одежды: для защиты от непогоды обычно использовались шкуры животных, трава, пенька 17. Существует версия
о тотемическом происхождении одежды 18.
Важным для исследования, на наш взгляд, является разграничение таких понятий, как «одежда» и «костюм», которые в большин19

стве исследований не дифференцируются. В нашей работе мы используем понятие «костюм», опираясь на определение, предложенное Н.М. Каминской: «Предметы одежды, связанные единством
назначения и использования человеком, дополненные аксессуарами, прической, гримом, составляют костюм» [Каминская, 1977,
с. 3]. Подобное разграничение вытекает из гипотезы, согласно которой, превращение одежды в костюм обусловлено изменением ее
функций: кроме утилитарной, она начинает выполнять и другие
(знаковую, культово-обрядовую и т. д.). Выделение вождей, старейшин, героев внесло в одежду первые элементы знаковой функции (символические головные уборы, нагрудные знаки и т. п.).
Обожествление сил природы поклонение богам потребовали специального оформления одежды. Так появилась новая культовообрядовая функция одежды, которая приближает ее к костюму.
По мнению Ежи Фарино, с костюмом связано представление о
превращении биологического индивидуума в социального 19.
Отметив, что костюм отражает пространственно-временную систематику мира, Е. Фарино выделяет оппозиции, ее формирующие: время – бытовое / праздничное (праздники – на радостные и
траурные и т. п.) 20, локусы – профанический / сакральный; домашний / публичный и т. п. 21
Как показывают исследования, до XVIII века развитие костюма
в европейской культуре было связано с социальной и этнической
дифференциацией, но позже костюм превратился в способ выражения индивидуального, внутреннего мира человека. Меняется содержание идентифицирующей функции: костюм становится выразителем социальной и индивидуальной характеристики человека,
его возраста, пола, характера, эстетического вкуса.
Польский ученый-семиотик Ежи Фарино рассматривает костюм
в связи с категорией телесности 22. Костюм, моделируя как пластику человеческой фигуры, так и ее подвижность, выдвигает тело на
первостепенное или, напротив, уводит на второстепенное место,
словом, выражает отношение к телесному облику человека. [Фарино, 2004, с. 185] 23. Костюм как язык экспликации человека и символ наделен знаково-коммуникативным смыслом 24.
Утверждая, что костюм как семиотическая единица, неотделим от
человека 25, Е. Фарино раскрывает смысл акта смены костюма: в культурах, где преобладает установка на неусловность знака, мена костюмов строго упорядочена 26 и позволительна только в особых обстоятельствах (например, в карнавалах). Мифопоэтический смысл карна20

вальных переодеваний очевиден: старый мир (или годовой цикл) разрушается, переодевания устраняют все старые формы мира 27.
Исследуя семиотику костюма 28, Е. Фарино, указав на его системность, подчеркнул специфику костюма – быть моделью чего-то 29
(например, эпохи с ее представлениями о форме и т. д.). Костюм имеет
свою геометрию, которая находит выражение, например, в силуэте 30.
Исследования костюма в диахронном аспекте показали, что в
истории культуры (в послепетровскую эпоху) наблюдается параллелизм светского и народного костюма 31: светский развивается по
линии европеизации 32, народный – сохраняет национальный колорит 33, в дальнейшем наблюдается то сближение двух типов, то,
наоборот, абсолютное отдаление 34.
Унификация костюма (стирание «национального», замещение
«общеевропейским») приводит к утрате уникальности костюма, к
потере его важной функции социального знака [Токарев, Босов,
электронный ресурс, http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/4558] 35.
Костюм непосредственно сопряжен с подвижным и кратковременным явлением – модой 36. Мода подчинялась законам исторического
развития общества, связана с эстетической концепцией определенной
эпохи. Влияние моды отражается в костюме [Будур, 2002, с. 5] 37.
Сущность моды философ Г. Зиммель выводит из психологической тенденции к подражанию – признаку перехода от групповой к
индивидуальной жизни 38. Очевидна закономерность: ценность и
значимость моды связана с внешним влиянием.
Мода – сложный комплекс различных измерений жизни.
Две основные функции моды – разъединять (мода дифференцирует классы) и связывать (соединяет определенный круг 39). Парадоксы моды – ей следует только некоторая часть группы, как только
мода принята полностью – это больше не мода; власть моды выражается в том, что ее создавали каприз или особая потребность
лиц 40, ее удивительное свойство: выглядеть так, будто она будет
существовать вечно 41.
Как показывает анализ истории культуры, мода способна порождать социальные явления. В частности, таким специфическим феноменом, спровоцированным модой, является дендизм, исследованный
Ю.М. Лотманом в работе «Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVII – начала XIX века)». По Лотману,
дендизм как социальное явление был окрашен в тона национальной
специфики (антифранцузские патриотические настроения англичан)
и приобретал окраску романтического бунтарства.
21

Ю.М. Лотман рассматривает истоки дендизма (дендистское поведение в России было известно среди щеголей 42 еще до появления
самого термина), его сущность (дендизм был ограничен узкой сферой быта – не смешиваясь с социальной жизнью, захватывал лишь
поверхностные слои культуры своего времени), формы проявления
(дендизм включал определенную манеру поведения – русская хандра, сплин, преждевременная старость души и др.). Ученый отметил
равнозначность жизни и творчества у писателей-денди.
О. Вайнштейн, продолжив исследование феномена дендизма
(«Денди: мода, литература, стиль жизни» 43), показала, как мода
формирует тип поведения.
С точки зрения О. Вайнштейн, в истории русской культуры обозначились два всплеска европеизма в русской культуре XIX века:
пушкинская эпоха и конец XIX – начало XX столетия [Вайнштейн,
2012, с. 306] 44.
Под «дендизмом» понимается особая жизненная философия,
которая включает искусство одеваться, манеру поведения
[Вайнштейн, 2012, с. 26]. Появление дендизма исследователь
связывает с переходными эпохами 45. Генетически восходя к щеголям, денди отличаются от щеголей тем, что являются законодателями или «лансерами» 46. Для денди «искусство одеваться согласно обстановке и желаемому сценарию обеспечивает запланированный эффект» 47 [Вайнштейн, 2012, с. 138] 48, а с помощью
одежды денди мастерски манипулируют мнениями окружающих,
прячась за маской.
Связи дендизма с литературой О. Вайнштейн определяет как
«жизнетворчество». Хрестоматийный пример жизнетворчества –
лорд Байрон, сочетавший аполлоническую красоту и тайный телесный изъян – хромоту, восходящий к истокам литературной традиции: «Дендизм оформляется в русле романтической эстетики, культивировавшей образ разочарованного индивидуалиста, обремененного комплексом «мировой скорби»» [Вайнштейн, 2012, с. 212] 49.
В исследованиях специалистов по истории культуры показано,
что социализация костюма дает следующий результат, дифференцирующий общество: форменная одежда / нестандартная одежда.
Форменная связана с социальными ролями (чиновник, ремесленник, дворник, горничная, врач и т. д.) 50.
Выламывание из нормы порождает типы («новые люди» в 60-е гг.
XIX в. 51, эмансипе 52, «народники» 53, курсистка 54, женщина легкого
поведения и т. д.) с определенным типом поведения и костюмом.
22

Р. Барт – один из первых применил семиотический подход в исследовании моды и костюма. Для него существенна знаковая функция одежды. В его работах мода – это семиотически насыщенный
объект, организующий отношения между одеждой и жизнью. «Мода формирует свои значения; как целостность, как сущность Мода
не существует вне слова», – отмечает Р. Барт [Барт, 2003, с. 33].
Базовым для него является понятие кода. Семиотические коды –
это каркас, в рамках которого знаки получают смысл: они являются
руководствами по интерпретации, используемыми интерпретативными общностями 55.
Код – это символическая конструкция, а временем декодирования является момент восприятия читателем, слушателем, зрителем
данного кода. На основе этого принципа костюм/одежда выступают
в качестве кода. Костюм – способ установления коммуникации
между кодами и источником информации, благодаря которому формируется представление о носителе костюма.
Для Барта мода – это всего лишь идеальная модель смыслообразования вообще. Одним из таких средств является проверка на переводимость. Этот текст подобен словарю, толкующему значения знаков.
Р. Барт выделяет три вида одежды:
– одежда-образ (иконографический: рисунка или фотографий,
обладающие ограниченной знаковостью) как языковой код 56;
– одежда-описание – та же самая одежда, но описание ее переведено в речь (текст, комментирующий и эксплицирующий образ.
Материалом же здесь являются слова);
– реальная одежда (факт культуры) как исходный код – образует
третью структуру, которая служит моделью двум предыдущим, и
единицами этой структуры являются следы производственной работы (то, что сшито).
По Барту, литература и мода по-разному пользуются описанием:
в литературе описание опирается на невидимый предмет (неважно,
реальный или воображаемый) – оно должно сделать его существующим; в моде описываемый предмет актуализирован, показан отдельно в своей пластической форме (фотография) [Барт, 2003,
с. 29]. Отношения одежды-описания и реальной одежды формируются в двух системах: терминологической (слова) и реальном вестиментарном коде (вещи и ситуации) 57.
Одежда, существуя в своих трех структурах, является языкомкодом, вступая в определенные отношения с внешним миром: отношения целенаправленности («идеальные туфли для ходьбы»),
23

причинности («эта шляпка молодит, т. к. открывает лоб»), внешних
обстоятельств («набивные ткани носят на скачках») и т. д. Содержание вполне может быть иллюзорным, но соотношение между
одеждой и внешним миром при этом не нарушается, это соотношение как бы пустое – оно представляет собой лишь эквивалентность:
туфли равнозначны ходьбе, набивные ткани равнозначны скачкам.
Иными словами, здесь проявляются отношения эквивалентности.
Вторая система одежды-описания (монография «Система Моды») имеет сложное знаковое устройство. Одежда-описание находится «между вещами и словами», связывает моду с внешним миром, одновременно деформируя мир.
На уровне одежды-описания выделяется два больших коммутативных (лат. commutatio – перемена, вариация) класса: один из них
включает все черты одежды, другой – все черты характера 58 (два
коммутативных класса включают черты одежды и черты характера,
с одной стороны одежда, с другой – внешний мир).
Этой необычной особенностью модных описаний – металингвистической экспликацией «мирских означаемых» – был продиктован
выбор моды как предмета образцового методологического анализа.
Р. Барт показал, что в знаке имеется образная составляющая (особенно в визуальных знаках), но служит она для мистификации смыслов.
В.М. Липская в современном костюме выделяет интертекстуальную составляющую, которая ориентирована на ассоциативный
образ, тему или творческий первоисточник 59.
В сообщениях научных конференций, проводившихся Отделом
истории культуры Института славяноведения РАН в 2008 и 2009 гг.,
и в опубликованных материалах [«Коды повседневности в славянской культуре», 2011] анализируется семиотическая природа одежды в контексте славянской традиции, а также механизмы социальной, гендерной и национальной идентификации. Мотивы одежды в
литературе и искусстве (от средневековья до постмодернизма) рассматриваются через призму поэтики культуры, отражающей специфическую картину мира региона 60.
1.1.2. Костюм: литературоведческий срез

Литературные одежды, по мнению К. Гусаровой, – «особый
язык, важный для передачи непрямых писательских высказываний»
[Гусарова, 2007, с. 342]. Одежда способна рассказать о судьбе геро-

ев, об их характере, встраиваясь в символическую структуру литературного произведения.
Различные аспекты костюма привлекали литературоведов –
Е.И. Абрамову, В.В. Бакшееву, А.А. Белкина, И.В. Грачеву,
М. Елиферову, О.Г. Лазареску, Е. Фарино, Ю.Н. Чумакова и др.
Одежда, упоминаемая в любом художественном произведении,
помимо общекультурных и конкретно исторических смыслов, приобретает также индивидуальные значения, обусловленные самим
текстом 61.
В настоящее время преобладающим в исследовании поэтики костюма становится семиотический подход 62.
Рассматривая функционирование костюмных текстов в пространстве повседневных/литературных коммуникаций, И. Манкевич обозначила типовые модели движения костюмных смыслов /
образов литературной культуры, или моделей литературных костюмных коммуникаций [Манкевич, 2013, с. 12]. Ее интерес сосредоточен на соотношении литературы и внетекстовой реальности.
Как отмечает М.П. Полихова: «Проблема культурной символики
костюма в культурологии исследована еще не достаточно» [Полихова, 2003, с. 5]. Добавим: «В литературоведении также».
Обобщая подходы к изучению поэтики костюма, отметим следующие смыслы костюма 63.
1. Костюм символичен.
Костюм, репрезентируя личность, визуализирует ее статус. Эта
символика обусловлена в большей степени культурной традицией.
Например, цветные одежды в средневековом эпосе (в сагах) 64, необычный цвет фрака цирюльника в повести Н.В. Гоголя «Нос» (пегий) 65, не менее необычный цвет фрака Чичикова в «Мертвых душах» («наваринского дыму с пламенем» цвет или «наваринского
пламени с дымом» цвет) 66. «Белый галстук» бесцветного Афанасия
Матвеевича («Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского) ассоциируется с
ошейником, за который держит его Москалева, а затем с удавкой,
подчеркивая призрачность персонажа, ставшего тенью 67.
2. Костюм архетипичен.
Костюм может заключать в себе мифопоэтические смыслы.
Круглая фетровая шляпа, названная в честь Симона Боливара, возглавлявшего борьбу против испанцев в Южной Америке, – знак свободомыслия; мягкая фетровая шляпа – гарибальдийка – знак либеральности убеждений; клетчатый галстук – знак увлечения Байроном.

Формула «москвич в гарольдовом плаще» – отсылка к байроновскому Чайльд-Гарольду 68.
Для Ирины Осининой (роман И.С. Тургенева «Дым»), мучительно стыдящейся своей бедности и чувствующей себя «замарашкой», «гадкое старое платье» – знак безысходности: ей кажется,
что, сбросив это платье, она сможет добиться всего, чего хочет. В
оптике Ирины – архетип Золушки (См. подробнее: [Козубовская,
2013]).
В чеховской новелле «Анна на шее» созерцаемый Анной из окна
поезда Артынов «приобретает в глазах Анны статус «романтического персонажа» («известный дон Жуан и баловник» [Чехов, IX,
с. 164]): он прогуливается по перрону в черном плаще, в высоких
сапогах со шпорами и в сопровождении двух собак (См. подробнее:
[Козубовская, 2011, с. 18]).
Черный плащ присутствует во всех переводах поэмы Байрона, в
том числе и в переводе А.К. Толстого (См. об этом подробнее: [Лазареску, 2013, с. 356-368]).
3. Костюм интертекстуален.
«Цитатность» присутствует в костюме разных периодов.
«Малиновый берет», который был атрибутом бального наряда
Татьяны («Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?») пародийно обыгран в повести М.Ю. Лермонтова «Княгиня
Лиговская»: «Дама в малиновом берете была как на иголках …»
[Лермонтов, 1958, IV, с. 330].
Сквозной образ-символ романа Гончарова «Обломов» – халат –
имеет претексты в русской поэзии. Например, у П.А. Вяземского:
«…Бессмертный сей неряха – Анакреон, друг красоты и Вакха, поверьте мне, в халате ел и пел …» [Вяземский, 1986, с. 110], «…в
русской поэзии начинает складываться особая философия и эстетика лени, символом которой стал халат: «Жизнь наша в старости –
изношенный халат…» [Вяземский 1986: 416], – отмечает Г.П. Козубовская [Козубовская, 2006, с. 151-152]. «Высокие смыслы», содержащиеся в «халате», не позволяют свести самого Обломова к
карикатуре. Этот «образ-символ» находит продолжение в межтекстовом диалоге Гончаров–Чехов: домашние туфли, в которых Лаевский (повесть А.П. Чехова «Дуэль») разгуливает по городку, – знак
обломовца.
Перечисленные одеяния князя К. – фрак, перчатки, галстук, жилет, пальто, соломенная шляпа, розовый платочек, визитка (повесть
Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон») – явная отсылка к графу Ну26

лину: «…в Петрополь едет он теперь с запасом фраков и жилетов,
шляп, вееров, плащей, корсетов, булавок, запонок, лорнетов, цветных платков, чулков à jour…» [Пушкин, 1957, IV, с. 242-243].
Сущность Степана Трофимовича Верховенского (роман
Ф.М. Достоевского «Бесы»), как показал Е. Фарино, раскрывается
через аналогию с поэтом Кукольником, вступая в противоречие с
ролью поборника справедливости 69. Степан Трофимович оказывается деактуализирован «костюмом» и становится безликим [Фарино, 2004, с. 192].
Итак, в отечественном литературоведении накоплен некоторый
опыт интерпретации костюма в русской литературе, реконструкции
его многообразных смыслов в произведении. Очевидно, что на современном этапе изучения поэтики костюма необходимо рассмотрение костюма в сюжетологическом и нарратологическом аспектах.
В существующих на сегодня исследованиях акцентируется сюжетообразующая функция костюма. Так, «раскрутив» различные
смыслы «малинового берета» (8-ая глава романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин»), М.А. Бесарабова указала на сюжетную функцию этой детали, предвещающей финал: в «малиновом» сходятся
траурная и жертвенная семантика, связанная с архетипами 70.
Е.Е. Левкиевская, рассматривая образы белой и красной свиток в
«Сорочинской ярмарке» Н.В. Гоголя, обосновала их синонимичность и взаимозамещаемость, чем и мотивируется особая роль костюма в оформлении сюжета 71.
В числе исследований поэтики костюма в нарратологическом
аспекте следует выделить работу Л.А. Давыденко «Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя (повествовательные циклы, письма)» (Саратов, 2008). Исследуя мифопоэтику костюма, Л.А. Давыденко сосредоточила внимание на сюжетообразующей функции костюма, показав, как костюм, присутствуя в основных сюжетнокомпозиционных узлах, аккумулирует идейное содержание произведения, проявляясь на всех уровнях текста. Кроме того, Л.А. Давыденко обозначила динамику функционирования семантического
комплекса, связанного с костюмом, в системе украинских циклов.
Ю.С. Попова в диссертации «“Язык одежды” в творчестве
И.А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции»
(Воронеж, 2012), исследуя динамику «языка одежды» в творчестве
писателя, пришла к выводу о том, что в ранних текстах одежда –
лишь система мотивов, а в позднем творчестве предмет одежды

концептуализируется и становится сюжетообразующим стержнем
[Попова, 2012, с. 126] 72.
Как и в указанных выше работах, костюм в работе Е. Самоделовой «Антропологическая поэтика С.А. Есенина Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиции» (Москва, 2006) осмысляется как часть антропологической поэтики писателя и исследуется
в двойном ракурсе – жизнетекста (жизнетворчества, форм поведения,
ролей и т. д.) и творчества С.А. Есенина. Заявленный автором работы
тезис о нераздельности биографии и творчества («…авторская поэтика Есенина рассматривается в соположении с его биографией»
[Самоделова, электронный ресурс, http://iknigi.net/avtor-elenasamodelova/64847-antropologicheskaya-poetika-saesenina-avtorskiyzhiznetekst-na-perekreste-kulturnyh-tradiciy-elenasamodelova/read/page1.html]) остается все-таки декларативным: два пласта – биографический и творческий – представлены как параллель, механизмы их
состыковок остаются в тексте за пределами исследования. В
большей степени акцентируются разнообразные смыслы, формирующие жизнетекст. При этом семантическое поле «одежды» в
творчестве Есенина очерчено достаточно полно с привлечением
богатого регионального этнографического материала. В исследовании предложены алгоритмы построения культурологической
модели творческой личности.
Во всех отмеченных выше исследованиях с разной степенью
полноты обозначен поэтологический аспект.
«Поэтология» – понятие, находящееся в отечественной науке в
стадии становления. Поэтому сам термин многозначен. В современных исследованиях поэтология часто оказывается синонимом
поэтики, метапоэтики, антропологии и т. д. Представления о поэтологии обобщены в статье С.В. Федотовой 73.
В широком значении поэтология – это наука, изучающая «поэтическое» во всех его проявлениях, ключевой объект анализа в поэтологической науке – поэт и его индивидуальность, репрезентированная в лирических текстах с тематической направленностью «творчество» (М. Тростников), вообще в культуре. Поэтология – синоним
антропологии в понимании О. Седаковой 74, наука, рассматривающая
«вопрос о поэте и его духовном пути, о сущности и назначении поэзии». К этому пониманию близка трактовка поэтологии в христианско-религиозном ключе – «философско-религиозная антропология»,
изучающая художественно-философское самосознание автора.

В узком значении это раздел филологии, изучающий проблемы
авторской саморефлексии, а также мировоззрение поэта и его отношение к собственному творчеству 75. В этом смысле поэтология
равнозначна метапоэтике 76. Для Ю. Казарина – зарождающееся
направление как синтез поэтики и биографии 77.
Под поэтологией в применении к нашему исследованию мы понимаем совокупность смыслов костюмных мотивов, возникающих
на пересечении биографии и творчества, эпистолярия и прозы Чехова, перетекающих друг в друга и составляющих единый текст.
Поэтологический подход вплотную подводит к проблеме метатекстуальности и метапоэтики 78. Метапоэтика А.П. Чехова – в центре внимания К.Э. Штайн и В.П. Ходуса 79, исследующих ее в лингвистическом аспекте. В качестве источников используются эпистолярные тексты, тексты записных книжек, дневников, мемуаристика,
высказывания современников, диалог с собственным текстом в разных формах и т. д.
Для нас значимо введение этими учеными такого понятия, как
«имплицитная метапоэтика»; под этим понимается неразвернутый
метапоэтический потенциал, в отличие от «эксплицитной», базирующейся на источниках внетекстового плана.
В исследовании поэтики костюма, на наш взгляд, необходимо разграничить такие понятия, как «нарратология» и «сюжетология» 80, в
трактовке которых мы опираемся на работы И.В. Силантьева. Для
нарратологии, по Силантьеву, предмет изучения – это нарратив или
повествование в аспекте его событийной природы (нарратология
изучает кем, кому и как рассказано событие); для сюжетологии предметом выступает сюжет как система сопоставлений и противопоставлений событий нарратива, сюжетология изучает как сложено повествование и какой эффект производит это сложение, что дает возможность для интерпретаций [Силантьев, 2014].
Для нас важны оба аспекта. В нашем исследовании прослеживается, с одной стороны, сюжетообразующая роль костюма (костюмной детали), с другой – выясняется, какую роль играет точка зрения
персонажа в формировании «костюмных» смыслов.
В исследовании поэтики костюма необходимо уточнить понятие
мотива.
В осмыслении мотива мы опираемся на определение В.И. Тюпы:
«Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органиче-

ская “клеточка” художественного смысла в его эстетической специфике» [Тюпа, 1996, с. 63] 81.
В костюмном комплексе мы выделяем лейтмотивы и мотивы 82.
При этом один и тот же образ может оказаться в той и другой роли, существуя во внутритекстовых и межтекстовых связях. Для
нас продуктивно понимание мотива, предложенное в работе
Н.Л. Лавровой «Историческая поэтика мотива (смысловой потенциал мотивного комплекса Нарцисса)» 83. Кроме того, в исследовании поэтики костюма для нас значимо выделение мотивных
комплексов, в определении которых мы также опираемся на представителей новосибирской школы: «мотивный комплекс, связанный со всеми уровнями организации текста, являющийся “сгущением” смыслов, способствует целостности произведения, аккумулирует в себе единство формы и содержания» [Тюпа, 1996, с. 53].
Исследование мотивных комплексов с ядром «костюм» в нашей
работе опирается на эпистолярий А.П. Чехова, который, будучи носителем потенциальных смыслов, развернутых в прозе писателя,
привлекается для реконструкции этих смыслов. В мотивных комплексах с ядром «костюм» костюмная деталь метапоэтически
обыгрывается.
В анализе мотивных комплексов мы в определенной степени
опираемся на методику, предложенную Г.В. Косяковым. Г.В. Косяков, рассматривая мотивный комплекс эоловой арфы в лирике
М.Ю. Лермонтова как магистральный для романтизма, опирается
на совокупность мировоззренческого, историко-культурного, поэтологического и др. контекстов [Косяков, 2010].
Нами взят на вооружение подход Т.И. Печерской, рассмотревшей сапожный сюжет в русской литературе 1840–1870-х годов.
Т.И. Печерская показала, как сапоги, фигурируя в качестве бытовой
реалии и характерологической детали, становятся важной частью
сюжетного уровня [Печерская, 2014, с. 38] 84, как «сапожный» сюжет (он рассмотрен на материале произведений Достоевского, писателей натуральной школы), вобравший в себя литературный семантический потенциал, оформляется в метасюжет, за счет многочисленных литературных связей с сапожными аллюзиями на
Пушкина и Гоголя. Для нас особенно существенны наблюдения над
тем, как наращивается смысл за пределами одного текста, как «работают» межтекстовые связи, наполняя сюжет многочисленными
смыслами за счет аллюзий.

Любое исследование неизбежно схематизирует материал, поэтому мы сочетаем историко-хронологический подход с «поэтологическим». Именно такое сочетание подходов дает возможность
проследить динамику «костюмной поэтики» Чехова в ее объемности. Анализ мотивных комплексов, характерных для всей прозы
писателя, в специфике их развертывания и в сопряжении многообразных смыслов (биографических, интертекстуальных, символических, архетипических и т. д.) позволяет выйти на проблему метатекстуальности.
1.2. А.П. Чехов: эстетика костюма
Богатый источник костюмной информации – чеховский эпистолярий 85. Эпистолярий, помимо того, что является зеркалом конкретной личности, отражает тенденции общества и времени, и, самое главное, содержит ключ к чеховскому художественному видению 86. Проблема соотношения чеховского эпистолярия и его прозы
была поставлена А.П. Чудаковым 87.
Костюм в эпистолярии Чехова – это особый способ проявления и
построения себя. «Жизнетворческая» программа Чехова включает
как внутренне совершенствование, так и совершенствование внешнего облика («В человеке все должно быть прекрасно»). Это в кодексе чести Чехова – врача и человека. Костюмные образы и мотивы,
получившие продолжение в прозе писателя, получают статус метатекстуальных, вобрав в себя смыслы, запечатленные в эпистолярии.
Костюм как маркер
В письмах раннего Чехова бедность мешает реализации этой
программы, упоминание одежды сопровождают констатацию социального положения. Степень достатка и материального благополучия (витальности) часто выражено наличием/отсутствием в гардеробе каких-либо вещей или оценкой состояния гардероба: «Деньги
есть. Ем прекрасно, пью тоже, одеваюсь недурно...» (письмо к
Г.П. Кравцову, П I, с. 50), «Мы сыты и одеты и ни в чем не нуждаемся...» (Александру Чехову 1883 г., П I, с. 62). Заметим, что до
приезда в Москву А.П. Чехов освоил портняжное ремесло. Кстати,
навыками шитья владел В.И. Суриков.
Общая атмосфера или благоприятное состояние дел Чеховым характеризуются штрихами пища-одежда. Чехов прибегает к этому
31

приему: «Сухари отданы Александру. Семья его здрава, сыта, одета
чисто. Он не пьет абсолютно, чем немало удивил меня...» (М.П. Чехову 1888 г., П II, с. 213). «Материальное» маркирует положение дел:
состояние семьи брата Александра передано одной фразой («одета
чисто»). «Чистота одежды» свидетельствует о стабильности положения и благополучии. Но чистота одежды здесь как тревожная фраза,
несущая подтекст: в ней боязнь разрушения и страдания семьи. Тяга
к алкоголю Александра волновала всех в семье и причиняла боль.
Часто в письмах Чехова упоминание об одежде связано с метеорологическими изменениями 88.
Это лаконичные зарисовки – какова погода и во что он одет. Свой
принцип он объясняет так: если не пишу о болезни, значит, здоров.
Лаконичные упоминания – знаки самочувствия. Летняя жара рождает поэтические строки: «Мой красный шнурок на сорочке раскис от
пота и пустил красный сок; рубаха, лоб и подмышки хоть выжми...»
(П II, с. 302). Жара нарушает костюмный кодекс: «Жара ужасная. Нет
сил ходить в крахмальной сорочке» (П II, с. 266). И наоборот: холодный таганрогский ветер заставляет «облачаться в теплое пальто» (П
II, с. 66). И грустная констатация смены времен года: «Сегодня
немножко холодно, а вчера ходил я в чечунче» (Шелковая ткань особого сорта, желтовато-песочного цвета. – Н.А.) (П II, с. 269), «Погода
у нас скверная. То тепло, то холодно, так что, выходя из дома, не знаешь, что надевать: летнее пальто или отцовскую шубу» (П II, с. 32).
Капризы климата выражаются в маргинальности одежды: «Весны
нет … и шубы, и калоши, и печи – все по-зимнему» (П VI, с. 128) 89.
Сравнение русского климата с заграничным, формирующее оппозицию север/юг, выражается в «раздевании», в отказе от ненужной
здесь одежды: «Погода здесь чудесная, совершенное лето, и нет
нужды ни в пальто, ни в калошах» (П VII, с. 110) и привыкание к
«чужому» («В Ницце тепло; хожу без пальто, в соломенной шляпе.
Кусаются комары. Вообще недурно…», П VII, с. 63) рождают ощущение совестливости от сознания собственного безделья в ситуации
курортного отдыха: «…но как-то совестно ничего не делать» (П VII,
с. 63). В сознании Чехова складывается представлении о таком человеческом типе, как курортник, в определении которого присутствуют
элементы костюма: «…здешний читатель всю зиму ходит в соломенной шляпе и предпочитает в женщинах легкое поведение, а в литературе – книги для легкого чтения» (П VII, с. 91–92).
«Каплей дегтя» в заграничных впечатлениях – плохая обувь («Здесь
плохой сахар и отвратительная обувь. Я исходил все лучшие магазины,
32

долго выбирал, заплатил за ботинки 24 фр., и все-таки г. из не особенных; такое впечатление, будто хожу в кожаных калошах на босую ногу», П VII, с. 85). «Природное» и «социальное» вступают в конфликт:
«В Питере погода великолепная, но безденежье и отсутствие осеннего
пальто, взятого у меня на бессрочный прокат одним нашим общим
знакомым, портят всю иллюзию» (П II, с. 37). Столь существенное событие, как извлечение пальто из материнского сундука, обыграно в
словесной игре: «Мать, наконец-таки, вытащила из своего сундука мое
осеннее пальто; принесла его и говорит: “Вот твое пальто, не зявкай
больше”... Что значит – не зявкай?» (П V, с. 86).
Одежда в повседневности
Упоминание одежды связано нередко с повседневными занятиями Чехова, ощущение определенного настроения маркируется через детали. Врачебная практика по будням сменяется отдыхом:
«Я надеваю большие сапоги и иду куда-нибудь в Раменское или
Рубцовское покушаться на жизнь окуней, голавлей и линей» (П I,
с. 115). «Большие сапоги» 90– знак отдыха и начала любимого досуга Чехова – рыбалки.
Переодевание рождает комплекс щеголя, сопровождающийся, как
обычно у Чехова, ироническим комментарием в духе его ранних
юмористических рассказов: «Я шаферствовал в чужой фрачной паре,
в широчайших штанах и без одной запонки, – в Москве такому шаферу дали бы по шее, но здесь я был эффектнее всех» (П II, с. 72) 91.
Часто письма содержат просьбы о каких-то вещах: «Повесь мое
шелковое платье в гардероб (чтоб мыши не съели) и привези кухонные полотенца, которые забыла Красовская […] Непременно
фабричные чулки…» (П I, с. 199). Просьбы сопровождают полуироничные замечания в скобках.
Необходимость экономить порождает костюмные сюжеты: «С
ужасом думаю о том, что мне придется в Москве покупать себе шубу. Кстати: возьми мою шапку (с проседью) и отошли ее в “Русскую
мысль”. А еще лучше, если б ты вышла встретить меня на вокзале с
шапкой» (П V, с. 334). Просьбы сопровождают указания-уточнения
о требуемой вещи: «Скажите Маше, чтобы она вместе с шапкой
прислала мне дорожный ремешок (bon marché), маленькие запонки
для манишки (штук 5) и черный галстук длинный (похожий на нож,
которым обрезывают книги, завязывающийся бантом)» (П VII,
с. 271). Выстраивается цепочка уподоблений-разъяснений: галстук33

нож-бант, где «книжное» сосуществует с «костюмным». Серьезные
просьбы, сопровождающиеся точными указаниями («Привези мне
полстяные туфли, к<ото>рые купи за рубль. Мерка – Иванова нога», П III, с.198), создают комический эффект.
В описаниях «костюмных» сюжетов вещи демонстрируют заботу о
матери («См. “Нива”, выкройки, февраль: “длинная пелерина” № 1;
мать хочет такую из драпа без меха», П IX, с.59), сопровождающуюся
болевыми ощущениями: «У нее есть длинный балахон (из Ярославля)
со шлейфом, который волочится по грязи, а удобного платья нет. Сегодня я водил ее к зубному врачу, извозчика до церкви не было, и я видел, какое мученье испытывала она в этом балахоне» (П IX, с. 38).
Костюм в повседневной жизни становится индикатором, указывающим на ненормальность мира. Лейтмотив берлинских писем – немецкая «безвкусица, наводящая уныние»: «Самое нехорошее здесь, резко бросающееся в глаза – это костюмы местных
дам. Страшная безвкусица, нигде не одеваются так мерзко, с совершенным отсутствием вкуса. Не видел ни одной красивой и ни
одной, которая не была бы обшита какой-нибудь нелепой тесьмой» (П XII, с. 115), «Ах, как немки скверно одеваются!» (П XII,
с. 122). Безвкусица в общей картине мира – знак ее негармоничности. Такова зарисовка об актрисе: «Когда я летом ехал с Евреиновой на юг (она была без турнюра, и публика ужасно над ней потешалась…)» (П III, с.14).
Костюм в письмах особенно часто появляется в связи с оценкой окружающих, особенно женщин. В зарисовках очерчен характер: «Не стрижется, носит корсет и турнюр, занимается хозяйством, любит петь и хохотать и не откажется от самой шаблонной
любви, хотя и читала “Капитал” Маркса, но замуж едва ли выйдет,
так как некрасива» (П II, с. 228). Из другой зарисовки очевидно,
что «профессиональное» и «эстетическое» для Чехова нераздельны (см., например, о женщине-враче Тарновской, супруге знаменитого профессора: «Это толстый, ожиревший комок мяса. Если
ее раздеть голой и выкрасить в зеленую краску, то получится болотная лягушка», П II, с. 229), поэтому общение завершается актом зачеркивания: «Поговоривши с ней, я мысленно вычеркнул ее
из списка врачей...» (П II, с. 229). Гипотетическое раздевание читается в мифопоэтическом ключе как метаморфоза: в превращении – обнажение характера. Или, наоборот, в заграничных впечатлениях восхищение женщинами – как знак приподнятого настрое-

ния: «Женщины красивы и изящны. Да вообще все чертовски
изящно» (П IV, с. 373).
Неизменность костюма или противоположность – частая смена
указывают на материальное положение. «Одета она в то же платье,
в каком была в Мелихове» (П VII, с. 140) «А.А. Хотяинцева здесь
еще, собирается в Париж. Все в том же платье» (П VII, с. 140) – Чехов сообщает сестре Марии о встрече в Ницце с А.А. Хотяинцевой.
Подозрение на стесненность в деньгах в коротком замечании: ездили в Монте-Карло, но в рулетку не играли. «Одно и то же платье»
получает другой смысл в следующем замечании: «Среди русских,
обедающих в Pension Russe, она самая интеллигентная, даже сравнивать нельзя» (П VII, с. 140). Здесь платье указывает на особый,
выдержанный элегантный стиль одежды женщины. И, наоборот,
смена нарядов в совокупности с поведением порождает негативное
отношение: «Сувориха ежечасно одевается в новые платья, поет с
чувством романсы, бранится и бесконечно болтает» (П II, с. 296).
Отношение к ней Чехова выдает имя «Сувориха», образованное по
типу прозвища, оно указывает на женский тип – фельетонная женщина, шумная, болтливая.
В ялтинской зарисовке в письме к сестре 1888 г. бросается в
глаза бедность: «Люди в отрепьях, потные, с дырами на плечах...»
(П II, с. 294). Преувеличенная красота Ялтинского берега и эффект
обманутого ожидания: ялтинский пейзаж – помесь европейских
видов и чего-то ярмарочного. Ужасает сытая роскошь без тени интеллигентности. Верх отвращения – обнаженность со смыслом:
«турнюры с очень откровенным выражением чего-то очень гнусного…» (П II, с. 294).
Костюм путешественника
В описании впечатлений о Вене и о путешествии в Австрию
появляются литературные ассоциации: «От Варшавы до Вены я
ехал, как железнодорожная Нана, в роскошном вагоне “Интернационального общества спальных вагонов”: постели, зеркала, громадные окна, ковры и проч.» (П IV, с. 199). Подробности вещного
мира – аллюзия на роман Эмиля Золя «Нана» с обилием деталей
интерьера. Любование заграничными шикарными заведениями
напоминают интонации рассказчика в гоголевском «Невском проспекте»: «…а магазины – это не магазины, а сплошное головокружение, мечта! Одних галстухов 92, в окнах миллиарды!» (IV,
35

с. 200 93). Упоминание галстука как модного аксессуара неслучайно: это своего рода мечта. При всем восхищении заграничным
шиком Чехов подтрунивает над поведением иностранца-«дикаря»,
оказавшегося в мире роскоши и моды. При этом Чехов «читает»
взгляды иностранца на русского: «Все встречные узнают в нас
русских и смотрят мне не в лицо, а на мою шапку с проседью.
Глядя на шапку, вероятно, думают, что я очень богатый русский
граф» (П IV, с. 201). Русские узнаваемы за границей – их выдают
меха. Так Чехов моделирует образ русского за границей, используя «чужую» оптику.
В письмах из путешествия на Сахалин (переписка с родственниками и друзьями свидетельствует о трудностях в поездке, которая
занимала 82 дня), моделируется костюм Чехова-путешественника.
Наличие определенных вещей (валенки, теплые вещи, покрывала,
пальто т. д.) и рефлексия над ними сопряжены с подробностями
жизни писателя.
В эпизодах писем, описывающих сборы («Купил себе полушубок, офицерское непромокаемое пальто из кожи, большие сапоги и
большой ножик для резанья колбасы и охоты на тигров. Вооружен с
головы до ног», П IV, с. 63), неэмоциональное перечисление приобретенного снаряжения завершает «ножик»: соединение в одной
фразе «далековатых понятий» (резанья колбасы и охоты на тигров)
создает комический эффект сопряжением «пищевых» смыслов в
оппозиции цивилизованность/дикость. Фраза «Вооружен с головы
до ног» (П IV, с. 63) перекликается с другой, – «У меня такое чувство, как будто я собираюсь на войну» (П IV, с. 63).
«Спасительное кожаное пальто» – лейтмотив – будет дублироваться в нескольких письмах, фиксирующих утилитарную функцию вещи, восприятие которой варьируется от ассоциаций с античным одеянием до обычной бытовой вещи («кожаный хитон»,
П IV, с. 65, «Кожаное пальто в дороге ничем не заменимо. Оно
превосходно спасает не только от дождя, но и от ветра», П IV,
с. 71). Письма переполняет болезненное ощущение враждебности
окружающей среды: «Я думал: если лодка опрокинется, то сброшу полушубок и кожаное пальто... потом валенки...» (П IV, с. 78).
Но даже в такой ситуации, с одной стороны, страх потерять «спасительное пальто», с другой – неутраченное чувство юмора. Психосоматический синдром – страх холода («Жарища к тому же
страшенная, а ночью холод, так что нужно мне было сверх суконного пальто надевать кожаное; одну ночь ехал даже в полушубке»,
36

П IV, с. 117) – и ощущение спасительной функции одежды в ироническом контексте. «Кожаный хитон» и шуба порождают ассоциативную картину – облачение в шкуру животного, как знак одичания, сопутствующее страху.
Игровая семантика слова «штаны» 94
В письмах прослеживается игра со словом 95, и часто эта игра
осуществляется в семантическом поле «одежда/костюм». Так, в переписке с братом, Ал. Чеховым, А.П. Чехов «изобретает» способ
пожурить брата, используя слово «штаны» 96. Негативная семантика
словообраза очевидна: «Штаны ты этакие, да разве я в своем письме упрекал тебя за конкурс, бранил, называл скверно?» (П II,
с. 137). «Штаны» включают целый комплекс значений, не поддающихся точному переводу на обычный язык. В их использовании
важна сильная эмоция, сопровождающаяся номинациями, эпитетами и соответствующими интонациями. Здесь подчеркивается и недостаток ума («недоумок», «профан», «недотепа»), и просчеты в
поведении («...Я тоже сержусь по тем же причинам. Скотина! Штаны!», П I, с. 176; «Не будь штанами!», П I, с. 194). «Первым делом,
не будь штанами и прости, что так долго не давал ответов на твои
письма», П II, с. 87). Еще более уничижительное: «Ремешок от
штанов!..» (П I, с. 283).
Ругательство, оказавшееся в градации на последнем месте
(«Дубина! Хам! Штаны!..», П II, с. 95), получает наивысший эмоциональный смысл. Произнесенные на разные лады, с разной интонацией – иронично-злорадной («Так-то, Саша. Не надо быть
штанами», П VI, с. 276), увещевательной («Штаны ты этакие, ...»,
П II, с. 137), раздражительной («Прежде всего ты штаны за то, что
не пишешь ничего о здравии твоих домочадцев…», П II, с. 44),
упрекающей («Не будь же штанами и не забывай своего А. Чехова», П II, с. 178), «Не будь штанами и кланяется всем своим», П II,
с. 32). Как знак обобщения («Все наши здравствуют и попрежнему держатся о тебе такого мнения, что ты штаны», П III,
с.166). Так, предмет гардероба и неотъемлемый атрибут повседневной жизни человека, становятся элементом, обыгрываемым
для выражения эмоционального состояния – клеймить штанами.
«Штаны» приобретают и иную коннотацию: «штаны» как нечто
постыдное само по себе превращаются в инструмент наказания
(«Сними штаны и высеки себя», П II, с. 250). Предельное выраже37

ние зависти обыгрывается тем же предметом гардероба («Возьми в
рот штаны и подавись ими от зависти», П IV, с. 153). Штаны как
двойник иронично вписываются в обрядовый контекст («Штаны
брошу в Псел. К кому приплывут, того и счастье», П II, с. 309). В
ситуациях обманутого ожидания пожелание чего-то постыдного –
выражение высшей степени раздражения и желания оказаться в неловком положении: «Если не приедете, то желаю Вам, чтобы у Вас
на улице публично развязались тесемки у кальсон» (П I, с. 247).
Крайняя степень раздражения проявляется в словесном жесте, связанном с унижением («Рву Шурке штаны...», П I, с. 43). Переступание черты в общении выражается в метафоре с семантическим ядром интимной одежды («...А ты сам всей душой лезешь в трусы»,
П I, с. 177).
В этом же ряду и такие необычные обращения («Ты кринолин 97
и больше ничего...», П II, с. 114; «Кокарда!», П I, с. 240), включающие эмоционально заряженные слова.
Творчество в семантическом поле «одежды»
Костюмные сравнения в формулировках эстетических принципов: «Женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал,
что Вы в расстегнутой жилетке и без галстуха, природу – то же самое» (письмо Лазареву-Грузинскому, П III, с. 39) 98. Требование Чехова – быть свободнее, раскованнее, «не впадать в сантиментальноигриво-старушечий тон».
Острота переживания писательских мук творчества получает
выражение на «портняжьем» языке. В письме к Суворину, где Чехов подробно описывает процесс создания рассказа «Именины»,
недовольство собой выражается сравнением: «И выходит у меня не
литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана» (П III,
с. 47). Фразеологизм «Тришкин кафтан» – цитата из басни Крылова, означающий исправление одной части за счет ухудшения другой. Такой процесс для Чехова сродни латанию прохудившегося
кафтана.
Отсутствие таланта, по Чехову, невозможно ничем компенсировать, отсюда параллель – творчество – шитье: «…написать же
плохую пьесу и потом стараться сделать из нее хорошую. Это так
же трудно, как купить старые солдатские штаны и стараться во что
бы то ни стало сделать из них фрак..» (П III, с. 138). Эта мысль еще
острее и по-другому выражена в другом письме: «… можно быть
38

прекрасным беллетристом и в то же время писать сапожницкие
пьесы» (П III, с. 139). «Сапожницкая пьеса» – производное от фразеологизмов («ругаться как сапожник», «быть пьяным как сапожник») – означает низкое качество, приравнивающее неудачную пьесу к ремесленничеству.
Упрекая Суворина в однообразии, пестроте диалогов, Чехов отмечает еще и «истеричность» языка: «Язык Ваших героев похож на
белое шелковое платье, на котором все время переливает солнце и
на которое больно глядеть» (П IX, с. 23). Письмо датируется 1900
годом, к тому времени пьеса Чехова «Чайка» была уже написана. В
семантике белого цвета заключалась особая острота, символичность для автора, об этом неоднократно говорилось в письмах к
О.Л. Книппер-Чеховой.
Обсуждая провал пьесы Щеглова «Дачный муж», Чехов в
письме Суворину, обращает внимание на костюм («Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали...», П III, с. 9, «… вывел на сцену дворника и горничную, …хвастающих тем, что у них нет турнюров», «Пьеса
очень легка и смешна и в то же время раздражает: к турнюру
дачной жены прицеплена мораль. Нельзя жевать все один и тот
же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр» П III, с. 9). С
турнюром связан ряд ассоциаций 99 – у Чехова турнюр характеризует женские персонажи. Упрек Щеглову («прицепить к турнюру мораль») – в грубом пристегивании идей к художественному приему.
Костюмный аспект присутствует в оценке чужого творчества.
Так, например, в письме Ал. Чехову по поводу его рассказа «На
маяке» («Нельзя же, душа моя, вечно вертеться около одного женского типа! Где ты и когда (я не говорю про твое гимназичество)
видел таких Оль? ... она кукла, она неясна, мутна и среди остальных персонажей производит такое же впечатление, как мокрые,
мутные сапоги среди ярко вычищенных сапог» (П II, с. 104)») –
образное «костюмное» сравнение выражает оценку неудачного
персонажа.
Вызывают недовольство Чехова рисунки в журнале «Осколки»:
«Боже, что за рисунки в последнем № “Осколков”! Мазня Юргенсона
(?) на самом видном месте, мазня кабацкая с кабацкими стихами!..
Декольтированная баба в центре эрберовского рисунка до того не
изящна и кухонно гнусна, что редактора и художника стоило бы посадить на гауптвахту. Не говорю уж о рисунке Лебедева, где ловит рыбу
39

девица в декольте, в перчатках и в туфельках, – это так же возможно,
как ходить на охоту во фраке и с шапокляком» (П II, с. 111).
Таким образом, неудовлетворенность писательским процессом,
а также советы и критика художественного произведения находят
отражения в чеховских сравнениях и формулировках, содержащих
внимание к одежде.
Поведенческий код и игровой контекст
Собственные ощущения, выраженные в письмах, полярны: с одной стороны, игра в щеголя («Сегодня я накупил себе одежды и выглядываю совсем франтом», П I, с. 234), с другой – испорченное
настроение от отсутствия костюма («... одет я не по последней моде
и не с иголочки», П I, с. 261; «Не выхожу. Причина: приглашен к
обеду одной высокопоставленной особой, сказался больным. Нет
фрака, нет настроения», П IX, с.173). И в этом же ключе объяснение
истинной причины путешествия: «В Париж я поеду, собственно, за
тем, чтобы накупить себе костюмов, белья, галстуков, платков и
проч.» (П VIII, с. 41). Соблюдение правил посещения общественных мероприятий в парадной одежде с одной стороны – отстраненная игра в щеголя, с другой стороны – способ «мимикрии».
Безденежье («Давыдов деньги вышлет, а если доселе не выслал, то потому что сам без штанов ходит» – Ал. П. Чехову 1886 г.,
П I, с. 229; «100 руб., к<ото>рые я получаю в месяц, уходят в
утробу, нет сил переменить свой серенький, неприличный сюртук
на что-либо менее ветхое» (Брату Александру – П I, с. 70) не
нарушает принципов: «Я заработал бы у него не сто, а 200 в месяц, но, сам видишь, лучше без штанов с голой ж.. на визит пойти,
чем у него работать» (П I, с. 70): Чехов не желал работать в «Будильнике» за 6 копеек за строчку. Обыгрываемый фразеологизм
«остаться без штанов» – разориться, оказаться без средств к существованию – позднее появится и в переписке с Книппер-Чеховой:
«Я нарочно хожу в протертых брюках, чтобы все видели и чувствовали, как ты меня разоряешь. Погоди, скоро я буду без брюк
ходить!» (П X, с. 217). Чехов нередко подчеркивал любовь актрисы к роскоши, так в шутливой формулировке скрыт подтекст – материальные «жертвы» ради возлюбленной.
В костюмных формулах выражается непрактичность, неприспособленность к бытовой жизни. «Я свои дела не умею завязывать и
развязывать, как не умею завязывать галстук» (П VI, с. 156), – так
40

комментирует неудавшуюся назначенную встречу с Ликой Мизиновой. В письме Суворину, сетуя на нездоровье, Чехов высказывает
желание жениться «от скуки», но оговаривает: не женился еще «по
той причине, что жены имеют привычку дарить мужьям туфли»
(П VI, с. 28). В таком подарочном жесте Чехов видит пошлость и
обыденность брака, подарок как символ рутинности, безнадежности и беспросветной скуки. Информация о себе, о головной боли
получает двойное звучание: помимо неприятия быта, в то же время
тоска по семейному счастью, намеки на которое скрыты в бытовых
вещах (подушки, галстуки) 100.
Переписка с женой Книппер-Чеховой наполнена тоской по женской заботе: просьбами о починке костюма и т. п., расстояние супругов заставляет Чехова испытывать нехватку заботы в практическом значении. «Сегодня я не чистил своего платья – вот уже чувствуется твое отсутствие. И сапоги тоже не чищены» (П X, с. 61),
«Кажется, жизнь входит в норму, хотя, впрочем, платья моего не
чистили уже три дня. И сапоги тоже не чищены; сейчас позову Арсения и отдам в чистку» (П X, с. 62), – здесь костюм, платье (верх),
сапоги (низ) составляет единый образ – образ семейного человека.
Тревога о статусе женатого человека воплощена в тревоге о чистоте
костюма. Грязный костюм связан с заброшенностью, с тоской по
заботе супруги. Желание сохранить «внешнюю собранность», порядок есть отражение внутреннего состояния.
В письмах к жене О.Л. Книппер-Чеховой появляются игровые
мотивы: клич о помощи покровительнице-жене: «… Подыскивай
пока портного очень хорошего, который взялся бы шить мне шубу,
подыскивай легкий мех» (П XI, с. 279).
Процесс создания шубы занимает целый ряд этапов, вопервых, доказательство быть достойным такой вещи: «Если пьеса
моя пойдет, то я буду иметь право, так сказать, сшить себе шубу
получше. Имей это в виду, приглядывайся к мехам и к портным,
чтобы задержки не было. Шуба нужна, главным образом, теплая и
легкая. Буду ходить по Москве в новой шубе под ручку с женой»
(П XI, с. 285).
Еще не сшитая шуба уже становится объектом действительности: «Выписывай меня поскорей. Неужели тебе не интересно увидеть мужа в новой шубе?» (П XI, с. 300), «Мне подниматься на 3-4
этаж будет трудновато, да еще в шубе! Отчего вы не переменили
квартиры?» (П XI, с. 306). В процессе создания шубы оказывается,
что покровительница-жена – скряга, жалеет денег на натуральный
41

воротник: «Неужели ты, лошадка, думаешь, что я на старости лет
стану носить шубу или воротник из поддельного котика?» (П XI,
с. 308). Мучительный процесс создания шубы связан с постоянными тревогами: обеспокоен, какую шубу закажет жена. Продумываются все детали: «Если шуба будет тяжелой, то не проси тогда милости – отколочу, изобью вдребезги. Не вели класть ваты, не лучше
ли какой-нибудь пух, вроде, скажем, гагачьего» (П XI, с. 314). Шуточное наказание за тяжелую шубу оформлено особым языком, на
котором разговаривают супруги 101.
Создание шубы, видимо, наконец, завершается, и муж просит ее
принести на вокзал: «Я приеду в спальном вагоне; шубу не тащи в
вагон, будет холодная, я надену ее в вокзале. …Какой ты стала
скрягой!» (П XI, с. 317) – но выясняется, что скупость жены доходит до предела. Разворачивается игровая комическая ситуация о
жесткой жене: потратив деньги на шубу, она экономит на общении
по телеграфу.
В письмах Чехова к жене творческая игра со словом в их общении иронически обыгрывает взаимоотношения жены-актрисы и
бедного писателя-мужа: «Твой немецкий муж в протертых назади
брюках (П X, с. 208), «Я нарочно хожу в протертых брюках, чтобы
все видели и чувствовали, как ты меня разоряешь. Погоди, скоро я
буду без брюк ходить!» (П X, с. 219), «Твой муж в протертых брюках, но не пьющий» (П X, с. 222), «Пиджаки и брючки мои износились, я стал походить на бедного родственника... Тебе будет совестно ходить со мной по Москве, и так и быть уж, я буду делать вид на
улице, что ты со мной не знакома, – и так, пока не купим новых
брюк» (П XI, с. 44).
«Чистый костюм» у Чехова приобретает особое значение - это
признак моральной благонадежности. В письме старшему брату
Александру Чехов укоряет его в деспотичном поведении к прислуге
и другим членам семьи. «Как бы ничтожна и виновата ни была
женщина, как бы близко она ни стояла к тебе, ты не имеешь права
сидеть в ее присутствии без штанов, быть в ее присутствии пьяным…» (П III, с. 121), «Человек, уважающий женщину, воспитанный и любящий, не позволит себе показаться горничной без штанов» (П III, с. 121) – «без штанов» в этом контексте – это признак
человека, пребывающего в последней степени деградации. Та самая
целостность костюма, чистота, здесь переворачивается, появление
при женщине 102 без штанов равносильно унижению святыни. Жест
«снять штаны» значит выразить свое презрение, оскорбить.
42

Чехов придавал большое значение культуре парадной одежды.
Нередко упоминалось, что сам он садился за письменный стол в
парадной одежде и при галстуке. Целостность и чистота костюма
для Чехова есть некая проекция космоса (порядка) в противоположность обнажению и нечистоплотности как символу упадка (хаоса). Женщине и мужчине Чехов выделяет особые роли. Мужчина –
глава патриархальной семьи, пример для подражания, не имеющий
права «потерять лицо» («Ночью мужья спят с женами, соблюдая
всякое приличие в тоне и в манере, а утром они спешат надеть галстух, чтобы не оскорбить женщину своим неприличным видом, сиречь небрежностью костюма», П III, с. 121). Женщина (даже со
скверным характером) и дети – святыня, охраняемая мужчиной:
«Сами мы можем лезть в какую угодно яму, но их должны окутывать в атмосферу, приличную их чину» (П III, с. 121).
Через костюм репрезентируются социальные и ментальные стереотипы, связанные с поведением мужчины и женщины в семье.
***
Одежда-костюм-мода как феномены культуры в центре внимания различных научных дисциплин.
Функции одежды просматриваются уже в мифах, тенденции их
развития предопределены историей культуры. Метаморфозы одежды в костюм – знак превращения человека из биологического в социальное существо. Костюм существует в противоречии различных
тенденций: с одной стороны, к индивидуализации (знак идентификации личности), с другой – к формализации (знак ее принадлежности к чему-то). «Литературные одежды» персонажей включают в
себя историко-культурные смыслы, складывающиеся на протяжении многовековой истории человечества.
Анализ существующих подходов в изучении поэтики костюма в
литературоведении на сегодняшний день позволяет сделать вывод о
смыслах костюма (символичен, архетипичен, интертекстуален) и
максимальной продуктивности семиотического подхода. Наиболее
органичными в изучении чеховской поэтики костюма являются
сюжетологический и наметившийся нарратологический аспект.
Чеховский эпистолярий дает представление о том, как формируется «костюмная эстетика» писателя. Чехов как тонкий художник
интуитивно чувствовал знаковость, символичность костюма. Костюм сопровождает различные ситуации, актуализирует семиоти43

ческие поля, через костюм реализуется антропологическая парадигма, позволяющая рассматривать вещь во взаимоотношении с
личностью. Связанный с событиями жизни писателя, с эпизодами
его биографии, костюм демонстрирует подвижность границ в парадигме «литература – реальность – литература», превращаемость реальной жизни в текст, в «сюжет для небольшого рассказа».
См. анализ парадигмы: Шипилова Е.А. Генезис и семантика понятий «костюм» и «одежда» в культуре // Аналитика культурологии. 2015. № 1 (31).
С. 134-167.
2 Праславянское odědja «то, чем одевают тело» образовано с помощью приставки о- «вокруг» и предметного суффикса -j-a от корня děd-, который представляет собой неполное повторение корня dě- (dě-d-) глагола deti > деть [Этимологический словарь русского языка Цыганенко, 1989, с. 271].
3 См. замечание М.М. Маковского о возникновении многозначности: «Мысль
древнего человека, знавшего только внешние свойства предметов, преувеличивала их значение. Как маска меняла природу человека, так и цветовое единство, связывающее различные предметы по их чисто внешней близости, претендовало на выявление их глубинных отношений. Так, если в двоичной системе классификация предметов (бинарность), все ее элементы однозначны и
имеют либо положительное, либо отрицательное значение, то в троичной системе каждый из трех цветов многозначен и может ассоциироваться в зависимости от конкретной обстановки как с положительными, так и с отрицательными значениями» [Маковский, 1996, с. 247].
4 Заимств. в конце XVIII в. из фр. яз., где costume < итал. Costumo «костюм»
< «обычай, привычка», восходящего к лат. Consuesco «привыкаю». Костюм
буквально – «повседневная, привычная одежда» [Шанский, Боброва, 2004].
5 Слово «костюм» в значении «верхняя одежда человека» в России укрепилось
в 30–40-е годы XIX в.
6 В узком смысле костюм – это театральный компонент оформления спектакля,
самостоятельная область творчества театрального художника, воплощающего в
нем мир образов (остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических,
сказочных и др.).
7 Греки называли этим словом, связанным с глаголом «космео» – «украшаю»,
«упорядочиваю», окружавший их мир в противоположность «беспорядочному
хаосу». Вот почему… у нас в языке родственными друг другу оказываются такие не похожие друг на друга по смыслу слова, как «космос» и «косметика» –
украшение человеческого лица. От этого же корня образовано и имя Кузьма, по
календарю Косма, т. е. «украшенный» [См.: Успенский, электронный ресурс,
http://www.pochemyneinache.com/alfavit/10/str159.html, свободный].
8 Костюм, как и одежда, покрывает тело человека, но функциональные особенности их различны: одежда служит человеку для того, чтоб защитить его от
климатических воздействий, костюм отражает внешний образ человека, выявляет его внутреннее содержание и является психологической, социальной, возрастной и исторической его характеристикой.
1

Гардеро́б из фр. Garderobe (см. Брандт, РФВ 23, 294) – все платье, какое имеется в наличности у кого-либо [Полный словарь иностранных слов, вошедших
в употребление в русском языке, 1907].
10 Туалет [фр. toilette] – 1) наряд, одежда, преимущ. женская; 2) приведение в
порядок своего внешнего вида (умывание, одевание, причесывание); 3) столик
с зеркалом и ящиками, за которым причесываются и т. п.
11 Автор статьи прослеживает изменение семантики: «Luctus у Цицерона может быть названием траурной одежды и синонимом слова vestis, а выражение
vestes mutare – “сменить одежду” – значит “надеть на себя траур”, ad vestitum
suum redire – “вернуться к своей одежде”, “снять траур”», отмечая утрату этой
фразеологичности позже («… у Петрония vestem mutare не связано ни с какой
печалью. У Тацита: veste ferali, crinibus dejectis – “в траурной одежде с распущенными волосами”») [Каган, 1988, с. 135].
12 «Вестиментарный код» – центральное понятие в методологии Р. Барта. См.:
[Барт, 2003].
13 Е. Фарино рассматривает костюм в связи с оппозицией одежда/нагота. «Нагота» – это тело неприкрытое [Фарино, 2004, с. 197], что противоестественно в европейских культурах, поэтому акт обнажения входит в состав наказаний и
оскорблений, тогда как костюм – порождение культуры. Нагота, функционируя
как философская и нравственная категория, закрепляет определенные смыслы: в
произведении искусства она моделирует мир совершенства или мир безобразия,
мир человеческого или мир нечеловеческого (антикультурного хаоса), истолковываясь то в эстетических, то в нравственных аспектах.
14 «…врожденного, одинакового для всего человечества чувства стыда, такого,
как у Адама и Евы, нет. Скорее всего, связь одежды со стыдом обратная: не
одежда возникла из чувства стыда, а само это чувство появилось вследствие
обычая носить одежду [Токарев, Босов, 1971, с. 22-23].
15 См. наблюдения о пра-одежде в фольклоре и о мифологической основе мотива переодевания [Лазареску, 2013, с. 356].
16 См. также в Библии эпизод с купающейся Сусанной, оклеветанной старцами.
17 Говоря о знаково-символической функции костюма, М.П. Полихова подчеркивает, что архаичные формы самоидентификации (грим, татуировка, орнамент), имевшие религиозно-мистический смысл, служили первобытному человеку своеобразным «оберегом» [Полихова, 2003].
18 Одежда из шкур, в которую облачались римские носители орлов легионов,
пятнистая шкура животного, типа пантеры, разноцветная и переливчатая ткань
являются символами Целого – бога Пана [Керлот, 1994, с. 354].
19 «Человек нагой, человек без костюма – социально не значим, голое тело почти асемиотично» [Фарино, 2004, с. 184]. Как отмечает В. Липская, «костюм,
покрывая физическое тело человека, визуализирует, делает воспринимаемым
его “культурное тело”, которое формируется в процессе исторической эволюции и не может быть редуцировано только к физическому облику. Немаловажно то, что с помощью костюма человек обретает наиболее доступную возможность “трансцендирования в иное”» [Липская, 2012, с. 12].
20 В истории культуры одежда присутствует в обрядах, в частности, в свадебном и погребальном: о семантической близости этих обрядов неоднократно
9

писали. См.: Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-славянской культуры. Погребальный обряд. М.: Наука,
1990; Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурносемантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993 и др. В
настоящее время в связи с утратой сакрального смысла погребального обряда
необходима дешифровка функций погребальной обуви. Так, обнаруженная при
раскопках в могилах обувь (не новая, не ношенная, не пригодная для быта),
означала непригодность погребальной одежды для повседневного бытия, «инакость» (зеркальность) загробного мира с определенными представлениями людей о смерти и потустороннем мире. Найденные в погребениях ритуальные
туфли ученые соотнесли с упоминавшимися в письменных источниках калигами (от лат. сaliga), т. е. мягкими кожаными туфлями (обувь странствующих
монахов, ставшая в XVI в. их погребальной обувью). С первой половины XVII
века калиги используют при погребении усопших мирян. Ученые предположили, что погребальная обувь приводилась в соответствие с обувью ранее умерших родственников, с которыми человек должен соединиться в потустороннем
мире. Погребальная обувь – своеобразное подражание обуви предков» [Осипов, электронный ресурс, http://www.nkj.ru/archive/articles/11389, свободный].
21 При этом ученый подчеркивает: «Костюм в полном объеме несет информативный смысл, только включенный в определенную систему отношений» [Фарино, 2004, с. 185].
22 См. у Н. Евреинова: «Я настаиваю на том, что первоначальный костюм это,
прежде всего, телесная маска, а потом уже украшение или защита от резкостей
температуры, атмосферных осадков, пыли и т. п. Телесная маска!.. И не даром
монахи прозвали сквозные прошивки на платьях средневековых смиренниц
“щелками дьяволаˮ – “trous du diableˮ. Еще один фактор костюма: сексуальная
тенденция оттенять и подчеркивать соблазнительные подробности своего сложения. Прикрывается сначала только часть тела; и не столько именно ради
“интригиˮ, сколько ради волнующего контраста между прикрытым и неприкрытым в цвете и форме, например, матовый тон одеяний рядом с лоснящейся
кожей и наоборот лоснящийся блеск украшений рядом с матовой кожей, тонкая, стиснутая тканью талия рядом с полным обнаженным бюстом и т. д.»
[Евреинов, 1917, с. 163]. В.М. Липская отмечает тенденцию к рассмотрению
костюма именно в аспекте телесности в отечественной науке [Липская, 2012].
23 См. у Е. Фарино: «Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека»
[Фарино, 2004, с. 186].
24 «Костюм, выступая важным элементом цветового “оформления” бытия человека, может рассматриваться как самостоятельный “текст”, состоящий из
знаков и символов, которые осознанно или неосознанно прочитываются окружающими» – отмечает В.М. Липская [Липская, 2012, с. 22].
25 См. у К.В. Ермаковой о морально-психологическом значении костюма: «Вещи “врастали” в жизнь человека, с ними были связаны воспоминания, пережитые горести и радости. Отсюда попытки как можно дольше продлить век
предметов при помощи различных ухищрений и практик ремонта. Опыт длительного сохранения: починки, штопки, перешивания, передачи вещей “по

наследству”, на донашивание или старьевщикам – имелся у представителей
всех социальных слоев Москвы» [Ермакова, 2003, с. 30].
26 Своевольная мена костюма становится нарушением, посягательством на
данную систему [Фарино, 2004, с. 184].
27 «Обладая высокой степенью семиотичности, костюм может легко стать
своеобразным “языком описания”, т. е. любой внешний мир может артикулироваться в терминах костюма» [Фарино, 2004, с. 196]. Ученый уделяет внимание рассмотрению моделирования мира в категориях «наряда» (облачения,
костюма). См. подробнее: [Фарино, 2004, с. 196-197].
28 Термином «костюм», по мнению Е. Фарино, обозначается любая одежда,
любая туалетная принадлежность литературных персонажей, но «этот театральный термин вовсе не означает родственность сценическому костюму» –
подчеркивает ученый [Фарино, 2004, с. 183].
29 «Но костюм моделирует – является моделью и чего-то другого, более глубокого – биологической организации общества», – подчеркивает Е. Фарино [Фарино, 2004, с. 184].
30 См. выводы о геометрических фигурах, определяющих силуэт эпохи, с одной стороны, и индивидуальный облик человека, с другой: «Ломаные линии
костюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость настроения или тревогу»
[Фарино, 2004, с. 185-186].
31 Уникальность ситуации в русском обществе – запрет на национальный русский костюм исходит от власти – от Петра I.
32 Например, «живопись русских художников XIX в., журналы мод свидетельствуют о том, что костюм русской аристократии строго следовал во времени и
в формах общему европейскому развитию. Увлечение античностью выразилось
в начале века в костюме стиля ампир: женщины носят длинные светлые платья
из тонкого шелка на плотном чехле. Силуэт женской фигуры характеризуется
высоким положением талии, маленьким объемом лифа, прямой, узкой юбкой.
Верхнее платье для прогулок – редингот – также решается в этом силуэте».
См.: Русский костюм XIX в. [Энциклопедия вещей, электронный ресурс,
http://www.thingshistory.com/russkij-kostyum-xix-veka, свободный]. В XIX в.
следование моде было дорогим удовольствием, и «чтобы прилично выглядеть,
даже богатые женщины старались сэкономить и по-новому переделать у модистки старое платье, как, например, жена статского советника Анна Каренина» [Ермакова, 2003, с. 19]. Фигура белошвейки и модистки приобретает высокий статус.
33
См., например, книгу Р.М. Кирсановой «Русский костюм и быт
XVIII–XIX веков», где воссоздается картина повседневной жизни различных
сословий России с эпохи Петра I до конца XIX века. Рассказывая о том, как на
протяжении двух веков в русском обществе менялись представления о моде и
красоте, автор обращает внимание на то, какое влияние оказывала одежда на
настроения, чувства людей, кроме того, описывает влияние литературы на костюм и быт.
34 К.В. Ермакова приводит некоторые факты, связанные со спецификой Москвы: страсть к чудачествам, когда дворянин мог нарядиться в женское модное

платье или пойти на паперть в костюме нищенки, переодевание дворянина в
крестьянский кафтан. Домашний халат не снимали даже днем, принимая гостей. Халат также стал символом особой русской барственности, получившей
название – обломовщина. О распространенности халата на протяжении всего
XIX в. свидетельствуют неоднократные упоминания современников и произведения живописи» [Ермакова, 2003, с. 19–20].
35 Костюм, вбирая в себя разнообразные традиции, несет в себе философию
(см., например, о философии в гардеробе человека у X. Ортега-и-Гассет).
М.В. Полихова, прослеживая историю костюма, отмечает следующую закономерность: с утратой «биологических» признаков он приобретал социальные
символические функции, так возникали информативные «костюмные коды»,
наделенные определенным содержанием, отражающим классовую или групповую психологию [Полихова, 2003].
36 Мода – образ, предписание (лат.). В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля мода понимается как «временная, изменчивая прихоть в
житейском быту, в обществе, в покрое одежды и в нарядах» [Даль, 1979, III,
с. 337]. «Словарь русского языка» под ред. С.И. Ожегова трактует моду как
«совокупность привычек и вкусов (в отношении одежды, туалета), господствующих в определенной общественной среде в определенное время. В «Философском энциклопедическом словаре» мода – это «система групповых предпочтений, воплощающих в себе не только вкус, но и определенный, общий для
многих способ поведения» [Ивин, электронный ресурс, http://enc-dic.com/
enc_philosophy/Moda-7008.html, свободный]. Одним из первых, кто упоминает
о моде в современном ее понимании, является французский писатель XVII века
Жан де Лабрюйер, сформулировавший один из принципов моды – цикличность. И. Кант, указав на главное свойство моды – подражание – считал моду
проявлением глупости и тщеславия, поскольку она демонстрирует рабскую зависимость людей от примера.
37 Уникальность ситуации конца XIX в. – интерес к функциональности костюма, одежду стали анализировать на соответствие санитарно-гигиеническим
требованиям. См. подробнее: [Ермакова, 2008].
38 В основе моды, по Зиммелю, лежит, во-первых, «подражание данному образцу» [Зиммель, 1996, с. 269].
39 Для Зиммеля одежда – форма социации. Главная функция – индивидуализирующая. Предельность выражена в щеголе (выпячивание). Обратное этому –
подчинение моде.
40 Напр., «средневековая обувь с длинным узким носком возникла вследствие
желания знатного господина ввести форму обуви, скрывающую нарост на его
ноге, юбки на обручах – по желанию задающей тон дамы скрыть свою беременность и т. д.» [Зиммель, 1996, с. 269]. Г. Зиммель подчеркивает: особую
значимость мода приобретает у индивидов, нуждающихся во внимании, а также у женщин, т. к. слабость социального положения сближает их с «обычаем»,
с тем, что «подобает». Мода представляла собой для женщин также компенсацию их профессионального положения.
41 Особенно заметно в моде на женскую одежду – все время возвращается к
прежним формам, оживляя их.

В предыстории русского дендизма отмечаются такие персонажи, как хрипуны, упоминаемые Пушкиным в вариантах поэмы «Домик в Коломне».
43 Для изучения привлекались самые редкие документальные источники моды: костюмные коллекции, портновские трактаты, журналы мод, дневники денди и т. п.
44 В какой-то степени этому явлению соответствуют другие в XX в. – стиляги и
хиппи.
45 Расцвет дендизма в эпоху романтизма неслучаен, как отмечает автор, третье
сословие в Европе получило возможность проявлять инициативу и самовыражаться и эти качества могла оценить культурная ситуация рубежа XVIII–XIX
веков, ведь именно романтическая эстетика возводит на пьедестал свободную
творческую личность.
46 Первые «лансеры» – Алквид, забросивший флейту, потому что она искажает
его черты лица; мадам де Помпадур, О. Уайльд и др.
47 Мужской костюм денди XIX века отличался телесной подвижностью, культивировалась красота тела и спорт (клетчатые панталоны), жесты денди отличаются минимализмом, за которым стоит смысловая нагрузка.
48 К особым привычкам относится форма проведение досуга – фланирование –
праздная прогулка, где особую роль приобретает походка плавная, медленная,
лицо неподвижное, величественное. Прогулка денди с черепашкой символизировала позу аристократа, не желающего бежать за временем. «Фланирование
запускает повествовательный механизм, порождая определенный тип повествования и сюжета…» [Вайнштейн, 2012, с. 195].
49 К эстетским дендистским романам относится «Портрет Дориана Грея»
О. Уайльда, романы Гюисманса, Теофиля Готье.
50 Исследователи отмечают жесткую регламентацию русского общества в России
XIX в., в эпоху Николая I, отличающуюся мелочными предписаниями быта.
51 Элементы «русского стиля» в одежде использовали различные круги интеллигенции как средство резко выделиться. Например, нигилисты носили темные
косоворотки под пиджаком или серые, синие блузы, подпоясанные ремнем, и
брюки, заправленные в сапоги, широкополые черные шляпы (длинные волосы,
бороду и усы, темные очки). Женщины-нигилистки одевались в блузы или
красные косоворотки, длинные черные юбки и черные шляпы с небольшими
полями и прямой тульей. Темные ситцевые или полотняные косоворотки,
надеваемые поверх брюк с поясом, холщовые блузы-толстовки – утверждение
новых эстетических принципов костюма: простоты, удобства, скромности. В
женском костюме упрощены элементы моды, отсутствуют ватные прокладки,
турнюр заменен небольшой мягкой драпировкой, бантом или концами подобранной туники (см., например, костюм на картине Нестерова «Портрет дочери» [Каминская, электронный ресурс, http://www.thingshistory.com/russkijkostyum-xix-veka, свободный]. В середине XIX в., когда форменная одежда для
высших учебных заведений была отменена, костюм революционно настроенных студентов – форма протеста против жесткой дисциплины и запретов николаевского времени. Пледы, хотя и были символом свободы и независимости,
согревали зимой, т. к. верхней одежды молодые люди не имели [Ермакова,
2003, с. 23–24].
42

Женщины-эмансипе «отрезали волосы, вооружились очками, отвергли корсеты, претенциозные украшения, громоздкие кринолины и турнюры и надели
блузы “гарибальдийки”, кофты с жесткими стойками, простые юбки, мужские
свободные куртки, жилеты и блузы с галстуком. Костюм критически осмысливался феминистками с точки зрения функциональности и удобства» [Ермакова,
2003, с. 24].
53 «Хождение в народ» – массовое движение демократической молодежи в деревню в России в 1870-х гг., сближение с народом подчеркивалось крестьянской одеждой. См. также явление опрощения – отказ от благ по этическим, религиозным и др. соображениям. Например, опрощение Л.Н. Толстого выражалось в его облике: старец с окладистой седой бородой, в простой крестьянской
одежде.
54 Особенно скромным и непритязательным был костюм курсисток (слушательниц Высших женских курсов, открытых в России в 1872 г.) и их учительниц: темные строгие платья с белым воротником (юбка до щиколоток с рядами
узкой оборки, лиф с длинной баской). Шелковые платья или блузы заменили
шерстяными, льняными или хлопчатобумажными. Софья Перовская в письме к
матери из тюрьмы просит принести белый воротничок и манжеты, чтобы выглядеть на судебном процессе подтянутой. См. подробнее: [Каминская, электронный ресурс, http://www.thingshistory.com/russkij-kostyum-xix-veka, свободный]. В.И. Порудоминский приводит рецензию по поводу картины художника
Н.Я. Ярошенко «Курсистка»: «Полюбуйтесь же на нее: мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленоватый цвет
лица, подбородок вперед, в мутных глазах все: бесцельность, усталость, злоба,
ненависть, какая-то глубокая ночь с отблеском болотного огня – что это такое?
По наружному виду – какой-то гермафродит, по нутру подлинная дочь Каина.
Она остригла волосы, и не напрасно: ее мать так метила своих Гапок и Палашек “за грех” ... Теперь она одна, с могильным холодом в душе, с гнетущей
злобой и тоской в сердце. Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться – все
бросили. Что ж, быть может, и лучше: когда умрет от родов или тифа, не будет
скандала на похоронах» [Порудоминский, электронный ресурс, http://
www.tphv-history.ru/books/porudominskiy-yaroshenko29.html, свободный].
55 В широком смысле они могут быть разделены на социальные коды, текстуальные коды и интерпретативные коды [Скрипник, 2000, с. 12].
56 Одежда-образ отображается на рисунках, фотографиях, и материалами ее являются линии, формы, краски, поверхности, – отношения, которые носят пластический характер.
57 Vestimentum – лат. – имеющий отношение к одежде, «вестиментарный культурный код» у культурологов или «вестиментарное обезображивание» – у медиков.
58 Для иллюстрации приводится пример из модного журнала, где говорится,
что этот длинный кардиган – скромный (без подкладки) или забавный (двусторонний) – здесь сразу видны две вариации – в одежде (отсутствие подкладки к
двусторонности) и в характере (скромный превращается в забавный), и обратно, вариация в характере обязательно ведет к вариации в одежде.
52

См. у В.М. Липской: «Следует иметь в виду, что именно наличие интертекстуальной составляющей дает возможность полноценного существования костюма в социуме, а значит являться “великим текстом”, воплощающим “чистое
творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы” (В.Н. Топоров)» [Липская, 2012, с. 27-28].
60 См. также: Лысенко О.В. Метаморфозы одежды в хаосе архаичных форм:
модель формирования семантической структуры «народного костюма» в восточнославянской этнокультурной традиции Х1Х-ХХ вв. // Мифология и повседневность: Материалы научной конференции 24-26 февраля 1999г. СПб.,
1996. Вып. 2. С. 81-100.
61 В литературном произведении посредством отображения костюма воссоздается колорит эпохи. Так сборник Поля Верлена «Галантные празднества» посвящен эпохе Антуана Ватто, создавшего новый стиль – рококо. Образы с полотен Ватто вошли в поэзию Верлена через пристальное внимание к костюму
(любовное отношение к тканям, удовольствие изображать костюмы…) [Белавина,
электронный
ресурс,
http://www.google.com/search?q=cache:
oSTLeWT9FHAJ:parshin.pochtamt.ru/galantrie.htm+%D0%BF%D0%BE%D1%8D
%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0+%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%82%
D1%8E%D0%BC%D0%B0&hl=ru&ct=clnk&cd=20&gl=ru, свободный].
62 См., например: Обухова, И.Н. Формы взаимодействия героя и мира в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина: дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2002
(глава «Семиотика мундира»).
63 В исследовательской литературе халат как наиболее популярный образ рассматривается с различных позиций: историко-культурные смыслы реконструируются в работе И.Е. Грузан (Грузан, И.Е. Образ халата в произведениях
И.А. Гончарова // Вестник Бурятского гос. ун-та. 2014. 10/3. С. 111–115); автобиографические в той же работе и в статье И. Клеха (Клех, И. Халат Обломова
[Электронный ресурс] // Вестник Европы. 2012. № 33. Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/vestnik/2012/33/kl24.html, свободный); символические –
в статье Е. Кудинской (Кудинская Е. Халат как символ лености и свободы в
русской литературе XIX в. [Электронный ресурс] // Литература. 1998. № 44.
Режим доступа: http://lit.1september.ru/article.php?ID=199804401, свободный);
архетипические – в статье Н.Л. Ермоловой (Ермолова Н.Л. «Архетип халата в
русской литературе XIX века» [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/arhetip-halata-v-russkoy-literature-xix-veka, свободный). И.Е. Грузан в упоминаемой статье раскрывает интертекстуальные смыслы (без использования терминологии).
64 «Красный» фигурирует как цвет пышности и роскоши, и это связано с отсутствием красного красителя в Скандинавии, где плащи и одежды красного цвета
были заморскими дарами, считались показателями роскоши. В сагах белые
одежды часто означают христианское благочестие: принятие христианства
осуществлялось на смертном одре. Бестелесно-белыми являлись людям привидения, славяне одевали умерших в белые одежды и покрывали саваном. На
востоке белый цвет – цвет траура. Женщина в белом – явление, предсказывающее беду, несчастье. Символика синих одежд несет нравственный смысл –
59

убийцы носят неокрашенные одежды в повседневности [Эвинг, электронный
ресурс, http://norse.ru/pub/177.html, свободный].
65 Цвет ассоциируется с пестротой, которая в народном сознании воспринимается как негативный признак: «пестрый» – связанный с нижним миром мертвых, с нечистотой, дьявольщиной. На мифопоэтическом уровне незастегнутый
фрак цирюльника, с одной стороны, – освобождение его от «петли» гнобящей
цирюльника супруги, с другой – отсутствие пуговиц интерпретируется как
незащищенность человека от нечистой силы (пуговицы выполняли магическую функцию, будучи своеобразными оберегами, не допускающими к телу
человека злые силы). См. подробнее: Щербак Ю.Е. Костюм цирюльника как
«вторичная телесность» в повести Н.В. Гоголя «Нос» // Материалы студенческой научной конференции по техническим, социально-гуманитарным и экономическим наукам. Государственный университет им. Шакарима г. Семей,
2014. 2-5 декабря 2014. Семей, 2014. С. 190-191; Щербак Ю.Е. Мифопоэтика
повести Н.В. Гоголя «Нос»: мотив открытости/закрытости // IV Всероссийский
фестиваль науки. XVIII Международная конференция студентов, аспирантов и
молодых ученых «Наука и образование»: в 5 т. Т. II: Филология. Ч. 1: Русский
язык и литература; ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический
университет». Томск: Издательство ТГПУ, 2014. С. 271-278.
66 Образное название цвета, авторское изобретение. Р. Кирсанова связывает
цвет с историческим событием – сражением русско-англо-французского флота
с турецким флотом в Наваринской бухте (Южная Греция) в 1827. Цвета «наваринского дыма» и «наваринского пепла» характеризуются как темные краснокоричневые. По мнению Р. Кирсановой, цвет – ключ к пониманию Чичикова,
«своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных
качеств Чичикова, символ, связанный с категориями жизни и смерти, в частности, ада. В образах моды все «сатанинские», связанные ассоциативно с темой
преисподней оттенки характеризовались как «странные» [Кирсанова, 1995].
67 Громова Е.В. «Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского: персонажная сфера в ракурсе точек зрения // Вестник Барнаульского государственного педагогического университета. 2008. Вып. 8. С. 102-111.
68 Ю.М. Лотман указывает на черновые варианты: «Москаль в Гарольдовом
плаще», «Шут в Чильд-Гарольдовом плаще», «Он тень, карманный лексикон»
(VI, 441), где подражательность Онегина еще более очевидна.
69 См. описание портрета Кукольника кисти К.Брюллова: «…у Брюллова (1836,
ГТГ) Кукольник представлен на фоне ветхой, разрушающейся стены. Интерес
к руинам в данном случае, очевидно, подчеркивает одиночество героя, его
пребывание там, где давно не ступала нога человека. Брюллов использует пейзажный мотив неба, освещенного лучами заходящего солнца, что тоже является явной романтической чертой произведения. Тревожное, изменчивое состояние природы в момент заката солнца значительно обогащает эмоциональное
содержание образа. Наконец, Брюллов, хоть и фрагментарно, показал море –
излюбленную пейзажную стихию романтиков. Утлый челн (мотив одиночества) теряется в его просторе [Турчин, 1981, с. 252-253].
70 Бесарабова М.А. Малиновый берет (ритуальная семантика в произведениях
А.С. Пушкина) // Михайловская пушкиниана. М., 2001. Вып. 19. С. 41-53.

Левкиевская Е.Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» Н.В. Гоголя // Признаковое пространство культуры; отв. ред. С.М. Толстая.
М.: Индрик, 2002. С. 401-411.
72 В этом же направлении рассматривает костюм Е.В. Капинос. Так, деталь костюма (обувь) формирует мотив памяти: это память следов героини, которая
«остается от исчезнувшей героини, когда она навсегда уходит от мира, от героя, направляясь к жизни праведной и вечной») [Капинос, 2009, с. 17].
73 Федотова C.B. Литературоведение под «бритвой Оккама», или оправданность приумножения терминов (поэтика – метапоэтика – поэтология) // Ученые записки Орловского государственного университета: № 4 (48). Серия «Гуманитарные и социальные науки». 2012. С. 238-244. См. также: Федотова С.В.
Поэтология Вячеслава Иванова: монография. – Тамбов: Изд-во ТОГОАУ ДПО
«Институт повышения квалификации работников образования», 2012.
74 Седакова О. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака [Электронный ресурс].
Режим
доступа:
http://wvvw.niworld.ru/poezia/sedakova/paster_r/
paster_r.htni, свободный.
75 См. работы: Алпатова Т.А. Поэтология М.Н. Муравьева в художественной
системе русской лирики последней трети XVIII века // Вестник МГОУ. Серия
Русская филология. 2016. № 5. С. 180-186; Бердникова О.А. Поэтологические
модели Серебряного века в контексте христианской духовной традиции //
Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2009. № 2. С. 16-23; Захариева И. Поэтологический аспект лирики О. Мандельштама // Русские поэты XX
века: феноменальные эстетические структуры. София. 2007. С. 131-136; Корчинский А.В. Поэтология И.А. Бродского в контексте «позднего модернизма»
(стихотворения кон. 1960 – 1980-х гг.): дис. канд. филол. наук. Новосибирск,
2004; Тернова Т.A. Ab actu ad potentiam (от действительного к возможному):
поэтология русского футуризма // Вестник ТГУ. Гуманитарные науки. Филология. Вып. 5 (85). 2010. С. 302-306; Штруба М. Поэтологическая лирика
Н.М. Карамзина // XVIII век. Сборник 24. СПб.: Наука, 2006. С. 296-311 и др.
76 С.В. Федотова разграничивает эти понятия. См. о метапоэтике: Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: в 4 т. Т. 1. XVII-XIX вв.
Барокко. Классицизм. Сентиментализм. Романтизм. Реализм. Под ред. проф.
К.Э. Штайн. Ставрополь, 2002; Т. 2. Конец XIX – начало XX века. Реализм.
Символизм. Акмеизм. Модернизм. Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь, 2005;
Т. 3. Первая половина XX века. Авангард. Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь,
2006; Т. 4. Реализм. Соцреализм. Постмодернизм. Под ред. К.Э. Штайн. Ставрополь, 2006; Метапоэтика [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://ru.wikiversity.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D1%82%D0%B0%D0%BP/oD0
%BE%D%8D%Dl%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0, свободный.
77 Казарин Ю. Антология «Последнее стихотворение» (XVIII–XX вв. русской
поэзии) [Электронный ресурс]. Уральская новь. 2003. № 15. Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/urnov/2003/15/kazar-pr.html, свободный.
78 По определению К.Э. Штайн: «Метапоэтика, или автометадискрипция, представляет … (поэтику по данным метатекста и метапоэтического текста, или) “код
автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественном
текстах, это ʻсильнаяʼ гетерогенная система систем, характеризующаяся анти71

номичным соотношением научных и художественных посылок. Объект исследования метапоэтики – словесное творчество, художественный и речевой дискурс, в котором содержится рефлексия над собственными и ʻчужимиʼ текстами”» [Штайн, 1999, с. 13].
79 Ходус В.П. Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова. Ставрополь:
Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 2008.
80 Введенное Е. Фарино понятие амбивалентности костюма связано в его концепции с сюжетом. См., например, великолепный разбор костюмов [Фарино,
2004, с. 191-193]. Костюм играет свою роль в сюжете, отделяясь от персонажа:
1) красная свитка у Гоголя, которую разыскивает по свету черт; заячий тулупчик Гринева, спасший его в ситуации с Пугачевым; 2) костюм, отделившись от
его носителя, может стать ядром сюжета (шинель у Гоголя), ядром микросюжета, пунктирно намечая финал персонажа (шинель Грушницкого); 3) содержит в свернутом виде весь сюжет (фуражка Сильвио. См.: Чумаков Ю.Н. Фуражка Сильвио // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции; под. ред. Е.К. Ромодановской. Новосибирск, 1998. С. 141–147). Знак, развертывающийся в ретроспективе прочтения, в ассоциативной памяти читателя.
81 Б.М. Гаспаров подчеркивает: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта,
любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.» [Гаспаров, 1994,
с. 65].
82 «Признак лейтмотива – его обязательная повторяемость в пределах текста
одного и того же произведения; признак мотива – обязательная повторяемость
за пределами одного и того же произведения» [Сюжетно-мотивные комплексы
русской литературы, 2012, с. 6].
83 См. у Н.Л. Лавровой: «Мотивы представляют собой недискретные единицы
художественного смысла, имеющие тенденцию к агглютинации («слипанию»).
Они обладают способностью расширяться (до сложного мотивного комплекса)
и сжиматься (быть сгущенными до аллюзивного слова или словосочетания).
Имплицирующий многосложную смысловую структуру мотив так называемого «вечного образа» наделен свойством выступать в виде развернутого в событийную цепь сюжета или сгущенного мотивного комплекса, который в свою
очередь способен расщепляться на отдельные «микромотивы», изоморфные
«матричному» мотиву. В субстрате такого комплекса порой содержатся взаимоисключающие концепты, что восходит к амбивалентности мифологических
представлений, из которых вырастают традиционные сюжеты и мотивы» [Лаврова, 2011, электронный ресурс, http://flatik.ru/istoricheskaya-poetika-motivasmislovoj-potencial-motivnogo-ko, свободный]. «В отношении сапожного сюжета важно отметить и то, что сам предмет, по которому он именован, располагается в промежуточной / переходной зоне между реальностью и литературной
условностью. И в этом смысле точка зрения является едва ли не определяющей» [Печерская, 2014, с. 39].
84 «В отношении сапожного сюжета важно отметить и то, что сам предмет, по
которому он именован, располагается в промежуточной / переходной зоне

между реальностью и литературной условностью. И в этом смысле точка зрения является едва ли не определяющей» [Печерская, 2014, с. 39].
85 См. о письмах Чехова: Бушканец Л.Е. Письма А.П.Чехова в общественном
сознании начала ХХ века // Век после Чехова: Междунар. науч. конф.: Тез.
докл. М., 2004. С. 21-24; Бычков Ю.А.За строками чеховских писем // Век после Чехова: Междунар. науч. конф.: Тез. докл. М., 2004. С. 24-28; Гусева
С.В.Текстообразующие элементы в аспекте дискурсивного анализа: На материале перифрастики чеховского эпистолярия // Седьмые Вавиловские чтения:
Глобализация и проблемы национальной безопасности России в XXI веке.
Йошкар-Ола, 2004. С. 365-373; Гусева С.В. Перифрастика в эпистолярном дискурсе А.П. Чехова // II Международные Бодуэновские чтения. Т. 1. Казань, 2003. С. 42-45;
Гусева С.В.Языковая игра в эпистолярии А.П. Чехова // Актуальные проблемы
современного научного знания. Йошкар-Ола, 2003. С. 176-180; Дроботова Л.Л.; Лыкова Т.В. Оценочная лексика в письмах А.П.Чехова // XXII Чеховские
чтения: (материалы лингв. секции). Таганрог, 2004. С. 46-53; Захарова В.П. Приемы трансформации фразеологизмов в письмах А.П.Чехова // Функциональносемантические исследования. Вып. 3. Саранск, 2004. С. 104-107; Каменская Ю.В. Специфика реализации текстообразующей иронии в художественном творчестве и эпистолярии А.П.Чехова // Художественный текст и языковая
личность. Томск, 2003. С. 174-179; Ковалева Н.А. Эпистолярные рекомендации
А.С.Пушкина и А.П.Чехова // Рус. речь. 2003. № 1. С. 24-26; Козубовская Г.П.
«Сюжет для небольшого рассказа» в «крымском тексте» А.П. Чехова: письма
1899 года // Мир науки, культуры, образования: экология, культурология, филология, искусствоведение, педагогика, психология. Международный научный
журнал. Горно-Алтайск, 2010. С. 36-41; Кванин С. О письмах Чехова //
А.П. Чехов: pro et contra: Творчество А.П. Чехова в рус. мысли кон. ХIХ –
нач. ХХ в. (1887-1914): Антология. СПб.: Изд-во Рус. христиан. гуманит. ин-та,
2002. С. 906-922; Липатов А.Т. Перифраз в чеховском эпистолярии как изобразительно-речевое средство создания комического: К 100-летию со дня смерти
А.П.Чехова // Актуальные проблемы современного научного знания.
Йошкар-Ола, 2003. С. 162-176; Макарова А.А. Опыт целостного анализа текста:
(На материале эпистолярия А.П.Чехова) // Культура. Язык. Словесность. Саратов, 2004. С. 57-63; Охотина Г.А. Вопросы литературы в письмах А.П.Чехова к
А.С. Суворину // Анализ литературного произведения. Киров, 2001. Вып.3.
С. 27-45; Подорольский А. Загадка Синферденфердера // Чеховский вестник.
Вып. 7. М.: Скорпион, 2000. С. 95-100; Трофимова Е.В. О синтаксисе эпистолярного наследия Чехова // XX чеховские чтения. Мат. линг. секции. Таганрог,
2001. С. 82-86; Шокун Т.В. Речевой этикет в письмах А.П. Чехова // Русский
язык: Теория. История. Риторика. Методика. Вып. 3. Красноярск, 2003. С. 189192 и др.
86 Как и любой вид человеческой деятельности, переписка развивалась постепенно по мере развития общества, приобретая определенные черты этого общества и впитывая дух соответствующего времени» [Силаева, 1999, с. 6].
В монографии «Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве А.П. Чехова»
И.А. Манкевич, рассматривая костюм как ключевой объект репрезентации повседневности, обращается к чеховскому эпистолярию.

См. Чудаков А.П. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика: от замысла к воплощению. / Отв. ред. З.С. Паперный, Э.А. Полоцкая. М.: Наука, 1990. С. 220-244.
88 Чехов остро воспринимает погодные условия. Причина скрыта в слабом здоровье Чехова, еще с юношеских лет страдавшего болезнью легких. Причину
тяжелой болезни в конце жизни нередко приписывали именно отголоскам этого путешествия, сопровождаемого непогодой.
89 См.: «В дурную погоду, когда сыро и ветрено, я ношу летнее пальто; но все
же мне очень тепло, так как у меня фуфайка и шерстяные подоконники. Мои
темно-серые шерстяные подоконники, которые я не носил вовсе, отдайте Мише; они ему как раз по росту; для меня же малы» (П VII, с. 71); «Ноябрьские
ветры дуют неистово, свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под
двумя одеялами, с закрытыми ставнями – человек в футляре» (П VII, с. 307);
«В Ялте чудесная погода, только ни к селу ни к городу вот уже два дня идет
дождь, стало грязно и приходится надевать калоши. По стенам от сырости ползают сколопендры, в саду прыгают жабы и молодые крокодилы» (П VII,
с. 257).
90 «Большие сапоги» – отсылка к знаменитой картине В.Г. Перова «Охотники
на привале», менее знаменитой картине И.И. Шишкина «Пейзаж с охотником.
Остров Валаам».
91 Сообщение о костюме шафера на свадьбе сопровождает ироническое замечание о парадоксальном единении жизни и смерти: «Сейчас облачаюсь во все
фрачное и еду шаферствовать: доктор женился на поповне – соединение начал
умерщвляющих с отпевающими» (П I, с. 180).
92 Чехов использует форму слова «галстух» – эта словоформа имеет два значения: устаревшее употребление и ироническое. В других письмах Чехова встречается «галстук», отсюда можно предположить, что в данном случае автор использует ироническую форму.
93 Французы вспомнились Чехову весьма уместно. Известно, что Оноре де
Бальзак написал книгу «Искусство ношения галстука» (1827), где описывается
множество способов носить и завязывать галстук.
94 Штаны – происходит от стар. *штоны, заимств. из тюркск., ср. др.-тюрк.
išton из ičton «подштанники», чагат., таранч. ištan – то же, кыпч. ičton из ič
«внутренний, исподний» и tоn «одежда, шуба». Ошибочно произведение из
итал. sottana, франц. soutane «длинная, наглухо застегнутая сверху донизу
одежда», или, наконец, сближение со стегно. [Фасмер М. Этимологический
словарь русского языка = Russisches etymologisches Wörterbuch / перевод с
немецкого и дополнения О.Н. Трубачева. 2-е, стереотипное. М.: Прогресс,
1986. Т. 1-4].
95 См. подробно: Кыштымова Т.В. Ономастическая игра в письмах А.П. Чехова к брату (на примере обращений и самопрезентаций) // Известия УрГУ. 2008.
№ 60. С. 221-225.
96 Выбор именно этой детали, вероятно, связан с наделением эмоционального
заряда слова-образа, с игровым контекстом, которым обросло слово штаны
(нередки фразеологизмы и шуточные выражения со словом «штаны», например, «выпрыгивать из штанов», «широко шагаешь – штаны порвешь», «штаны
87

протирать», «герой – штаны с дырой», «пифагоровы штаны» (Люй Цзинь Янь
Русские фразеологизмы с названиями одежды в аспекте лингвокультурологии.
Воронеж, 2008).
97 Кринолин – изначально жесткая льняная или хлопковая ткань с основой из
́
конских волос (crinis+flax, волос+лен), позднее – жесткая структура, предназначенная для придания юбке требуемой формы [Кибалова, 1966, с. 271].
98 Лазарев-Грузинский, Александр Семенович – беллетрист. Сотрудником «Петербургской Газеты» и др.
99 См. у Кирсановой: «Размеры турнюра в процессе развития моды так стремительно увеличивались, что неоднократно выступали объектом иронии А.П. Чехова в рассказах “Осколки московской жизни” (1884), “Рассказ неизвестного
человека” (1893) и др. Так, в России не было принято носить Т. незамужним
девицам» [Кирсанова, 1995, с. 283].
100 Как отмечает И. Манкевич, костюм, болезнь и смерть – это еще один культурологический срез «костюмной жизни Чехова» [Манкевич, 2011, с. 588].
Портрет умирающего Чехова вырисовывается из воспоминаний его современников, например, С.Т. Семенов описывает Чехова так: «У Антона Павловича
недуг был в полном развитии. Внешний вид его был вид страдальца. Глядя на
него, как-то не верилось, что это тот прежний Чехов, которого я раньше встречал. Прежде всего поражала его худоба. У него совсем не было груди. Костюм
висел на нем, как на вешалке» [Фокин, 2009, с. 26].
101 Мне нужна шуба, которая бы: 1) была очень тепла и очень легка, 2) застегивалась на пуговицы, как пальто, 3) имела воротник из хорошего меха, не поддельного, не крысиного, а настоящего. И чтобы шапка была такая же, как воротник. Ты скряга, между тем я отродясь не шил себе шубы, хотя расходовал
очень много денег. Неужели будет нехорошо, если я сошью себе шубу за 300
или даже 400 р. (считая в том числе и шапку)? У шубы должны быть рукава
подлиннее, во всяком случае, не коротки. Значит, теперь ты закажешь шубу?
Или меня подождешь? Поступай, как находишь лучше» (П XI, с. 308).
102 «Неписанный кодекс мужской чести позволяет пропить и проиграть последнюю рубашку, что можно расценить даже как предмет для молодеческой
гордости, но никак недопустим позор остаться без штанов» [Веселова, 2007,
с. 318].

КОСТЮМ В ПРОЗЕ
А.П. ЧЕХОВА:
ОТ ОДНОМЕРНОСТИ
К УСЛОЖНЕНИЮ СМЫСЛА
Ранние произведения А.П. Чехова 1
(1881–1888 гг.) удивительны своей
краткостью, достигнутой обрисовкой
персонажей несколькими штрихами.
Лаконизм чеховского повествования
не сразу был оценен современными
писателю критиками: некоторые считали, что форма короткого рассказа мешала Чехову полно изображать героев и делать их поступки убедительными.
Краткость слога – неизменное требование автора: «Чем теснее,
чем компактнее, тем выразительнее и ярче» (П VIII, с. 171).
А.П. Чудаков отмечает насыщенность чеховского мира вещами, художественными деталями [Чудаков, 1971]. А. Дерман акцентирует
внимание на «композиционном лаконизме» писателя, который достигается «расстановкой вех», а также поэтикой «конца без развязки» и пропорцией между количеством фигур в произведении и размером его [Дерман, 1959, с. 84]. Дерман «лаконизм стиля» видит в
детали, как одной из «ударных» характеристик в повествовании.
2.1. Характерологическая деталь
и наращивание смысла
Костюмные характеристики чеховских персонажей в аспекте их
функционирования в сюжете произведения до сих пор не привлекали внимания чеховедов. Наблюдения показывают, как по ходу развертывания сюжета эти зарисовки меняют свою семантику и приобретают дополнительные смысловые значения.
В рассказах с анекдотической основой 2 костюм по-разному
«оформляет» сюжетное событие, становясь частью анекдотического текста. Такова лейтмотивная 3 деталь.
В рассказе «В вагоне» (1881), где дана зарисовка поездки герояобывателя в вагоне почтового поезда 4, безымянные персонажи погоголевски замещаются вещами 5: «У одного из вагонов первого
класса стоит господин с кокардой и указывает публике на свои ноги.
С несчастного, в то время, когда он спал, стащили сапоги и чулки...»
58

(I, с. 85). Сюжет держится на приеме повтора. Так, поначалу неудачная кража (рассказчик поймал вора с поличным: «Кто-то лезет
в мой задний карман... Я оборачиваюсь. Предо мной незнакомец.
На нем соломенная шляпа и темно-серая блуза», I, с. 84) позже всетаки свершается: во время ожидания починки поломанного локомотива рассказчик видит убегающего вора, в руках которого чемодан:
«Чемодан этот мой... Боже мой!» (I, с. 84) 6. «Соломенная шляпа» 7
и «темно-серая блуза» становятся опознавательными знаками, по
которым рассказчик узнает вора в финальной сцене: так срабатывает повтор.
Правя текст, Чехов вводит в сюжет еще одного персонажа в соломенной шляпе: «Крестьянин, в соломенной шляпе, сопит, пыхтит,
переворачивается на все бока...» (I, с. 84). Не совсем понятно, тот
же это персонаж – вор в соломенной шляпе – или другой. Старается
ли Чехов завуалировать столь обнаженный прием повтора или просто переключает внимание на похожую деталь 8, смысл ее остается
неизменным 9.
Рассказ «Неудачный визит» (1882) – анекдот 10 в чистом виде,
построенный традиционно: комическое наиболее четко сконцентрировано в финале, непредсказуемая развязка 11 осуществляется
за рамками текста.
Некий франт, зайдя в дом, развязно заигрывает с девочкой лет
шестнадцати «в ситцевом платьице и белом фартучке» (I, с. 437),
приняв ее за прислугу («И франт бьет девочку перчаткой по талии. –
Эка! А ничего! Недурна! Поди доложи!», I, с. 437). Вскоре происходит развязка: «Моя старшая дочь! – говорит хозяйка и указывает на
ситцевое платье» (I, с. 437). Неправильно понятый костюм (ситцевое
платье) – ключевая деталь, ядро анекдотического сюжета.
В основе ошибки – ложное узнавание: в XIX веке костюм прислуги состоял из фартука 12 и простого платья из ситца. Для реконструкции смысла необходим историко-культурный комментарий 13. В гардеробе барышни также мог присутствовать фартук, как элемент, придающий функциональность и комфорт. Еще с XVIII века «аристократия неожиданно обратилась к моде простолюдинов» [Фукай, 2008, с.
343]. В XIX в. не проходит мода на фартуки, их носили и на улице, и
дома, а ситцевые платья также считались особенно модными. Так,
повторяющаяся деталь в тексте анекдотического рассказа наполняется разным смыслом в зависимости от точки зрения.
В одной из трех историй о неудачных попытках жениться (рассказ «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», 1882) повторяющаяся психо59

логически насыщенная деталь держит сюжет. Веер «обрамляет»
анекдотическую ситуацию, связанную с тем, что в момент объяснения в любви (во время первого действия оперы «Фауст» Гуно) рассказчик начинает икать. В поигрывании девушки веером – кокетство и нервность 14. По мере усиления абсурдности «романтического» признания, сопровождаемого икотой, веер указывает на предел
неловкости, испытываемой героиней: «Зоя улыбнулась, сконфузилась и усиленно замахала веером. Я икнул…» (I, с. 137). Помолвка
не состоялась – Зоя не простила икоты жениху. Так, веер как психологическая деталь обретает символику отказного жеста.
В ранних рассказах А.П. Чехова, где упоминания одежды персонажей и однократны, и неоднократны, функция костюма сводится, в
основном, к характерологии. Костюм, хотя и одномерен, но существует в «расщеплении» смыслов. Наращивание костюмного смысла реализуется в динамике сюжета.
Белое кисейное платье англичанки, «сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи» («Дочь Альбиона», 1883) – характерологическая деталь – по ходу сюжета «обрастает» смыслами для
рыбаков-неудачников: это, с одной стороны, знак европейской
надменности и чопорности женщины, ставшей свидетельницей
мужского обнажения (один из них в костюме Адама полез освобождать зацепившийся рыбный крючок), с другой – «деревянности», бесчувствия и т. д.
«Полинялый мундир» чиновника («Справка», 1883), замеченный
помещиком Волдыревым, пришедшим в присутствие для получения ничтожной справки, участвует в феерии вымогания денег: в
семантике «полинялого» («неяркий», «выцветший») появляется
другой смысл – «нечистый».
Черный наряд Зины (высокая, стройная брюнетка, затянутая во
все черное), одной из дочерей Коммерции советника Механизмова
(рассказ «Дочь Коммерции советника», 1883), поначалу ассоциирующийся с «таинственным», приобретает в сюжете сниженный
смысл. Строя брачные планы (за Зиной дают хорошее приданое),
рассказчик, придя на свидание 15, испытывает горькое разочарование, когда «невеста», говоря о необходимости убеждений, сует ему
в руки прошлогодний номер «Гражданина». Анекдотичный финал
переворачивает смысл «черного»: «Одна во всем Лохмотьевском
уезде недюжинная натура, да и та... и та дура! Боже мой!»
(II, с. 258). Так, «черное» в сопряжении с поэтонимом (фамилия
«Механизмов» несет семантику «неживого») и топонимом («Лох60

мотьевский» 16, от «лохмотья» – «ветхая одежда», «отрепья») становится выражением «неумного» 17.
В этих рассказах костюм, сопрягая «начала» и «концы» сюжета,
обрастает иным, чем первоначальный, смыслом. В рассказах с
анекдотической основой соотношение костюма (костюмной детали)
с жанром достаточно прямолинейно: костюм формирует анекдотический смысл.
Динамичную визуальную картинку катка в рассказе «Добрый знакомый» (1882), пестрящую по-гоголевски упоминанием обуви (мужские ботфорты и женские ботинки с меховой опушкой), завершает
описание женского очарования, опредмеченного в деталях одежды:
«Я готов ее скушать вместе с ее шляпкой, шубкой и ножками, на которых блестят коньки, – так хороша!» (I, с. 459). Анекдотичность ситуации связана с появлением «доброго знакомого»: рассыльный Макаров, распространяясь о неудачах на службе рассказчика, испортил
ему свидание. Апогей полного провала и позора Чехов подчеркивает
костюмной деталью – «ожившие» калоши: «Я чувствую, что у меня
даже калоши покраснели. Осрамил, каналья!» (I, с. 460). В вещной
метафоре 18 сосредоточена вся соль: в ней очерчено внутреннее состояние персонажа. Упоминание деталей костюма обозначает полюса
сюжета, развертывающие возвращенный бумерангом фразеологизм
«быть съеденным». Костюмная деталь, рифмуясь с другими, обувными, становится психологически насыщенной.
Соломенная шляпка барыньки, в которую влюбился герой в рассказе «Моя Нана» (1883), рифмуясь с револьвером, которым рассказчик угрожает даме сердца, задумав устранить соперника,
разоблачает даму, время которой «расчислено по календарю»: «Вечером я был у нее и пил чай. Выпил четыре стакана, хоть и страдал... На мое счастье был дождь и не приехал к Валерии ее Алексей
Матвеич. В конце концов я ликовал…» (II, с. 123). Рифма (костюмная деталь и инструмент для расправы) «держит» сюжет.
Сапоги с кривыми каблуками – вещь, вокруг которой вертится
сюжет в рассказе «Сапоги» (1885). Не найдя своих сапог возле номера, фортепианный настройщик Муркин, вынужденный надеть на
свои ноги чужие сапоги, притом два левых вместо пары, выброшенные из номера женой Блистанова, испытывал весь день физические мучения. История завершилась анекдотически: «Известно
только, что Муркин потом, после знакомства с Блистановым, две
недели лежал больной и к словам “я человек болезненный, ревматический” стал прибавлять еще “я человек раненый”» (IV, с. 10).
61

Вскользь упомянутая деталь «кривой каблук» – метафора персонажа, ставшего жертвой путаницы с сапогами и невольным разоблачителем актерских тайн. Сапоги выполняют сюжетообразующую
функцию: вещь, оказавшаяся в центре внимания, спровоцировала
цепочку разоблачений, завершившуюся тем, что жертва кражи подверглась еще и наказанию.
Оппозицией меняющихся женских нарядов (сначала кисейное
платье дочери 19, потом черный наряд матери Чикмасовой 20) и
неизменным нарядом их приживальщика – Егора Семеныча («…в
коричневом сюртуке, в калошах 21 вместо сапог, и прошуршала, как
мышь», II, с. 192) оформляется сюжет рассказа «Приданое» (1883).
Сравнение с мышью не случайно: родственник спустил все приданое, столь бережно собираемое матерью 22, оставив Чикмасовых ни
с чем. Черный цвет становится носителем подтекста 23.
Все персонажи рассказа «Раз в год» (1883) наделены характерологическими деталями: швейцар Марк, одетый в «изъеденную молью ливрею», хозяйка трехоконного домика, старушка в «белом кисейном платье» с розой, приколотой к ее тощей груди, и племянник
Жан, которого Марк уговорил навестить тетушку, пообещав бутылку коньяка и 50 рублей. Переодевание персонажей получает полярную семантику. Комическому и одновременно драматическому
наряду Марка зеркален фрак Жана. Белое платье с розой – детали
тетушкиного наряда 24 – знаки архетипического мотива умирания/воскресения – держат на себе весь сюжет.
Костюмные смыслы детали (деталь – метафора состояния, рифмующаяся деталь, носитель подтекста, носитель архетипического
смысла), обыгранной в сюжете, линейно в нем развернуты.
Костюмом маркируется игра смыслов, которая задается точками
зрения в нарративе, получающими разное оформление в тексте.
Сюжет рассказа «Месть» (1882) держится на пересечении точек
зрения, принадлежащих разным персонажам: так поляризуется
смысл халата.
Для комика, который просит у актрисы халат ее бывшего возлюбленного, «халат» – часть сценического облика, органичный костюм для роли графа: имеющийся у него простой ситцевый противоречит роли. Для актрисы халат – память о бросившем ее любовнике. Халат превращается «из вещи, принадлежащей любовнику, –
в “пустую деталь”, из атрибута сценического образа и предмета
спора артистов – в символ духовного состояния владелицы халата», – замечает Ю.К. Кеннер [Кеннер, 2013, с.40]. Халат – двойник
62

сбежавшего любовника и визуальный атрибут мести оскорбленного
комика 25. Халат как носитель неоднозначного смысла выполняет
сюжетообразующую функцию.
В рассказе «Гость» (1885) отставной полковник Перегарин буквально уморил своими разговорами соседа по даче Зельтерского. Не
зная, как избавиться от навязчивого гостя, Зельтерский решил попросить у него денег взаймы. Ошеломляющий результат превзошел
все ожидания: «Полковник взял фуражку и сделал шаг к двери»
(IV, с. 96). «Фуражка» – единственный атрибут, появившись в финале и завершая сюжет, ставит долгожданную точку, ограничивающую затянувшуюся дурную бесконечность. Удвоенная в жестах,
«фуражка» обладает «двойным» смыслом: спасительный для гостя
предмет в ситуации вежливого ухода и вожделенный для торжествующего хозяина, которому, наконец, удалось избавиться от
надоевшего гостя 26.
Костюмным атрибутом «расщепляется» текст, обнаруживающий
свою двухуровневость. В рассказе «Радость» (1883) фуражка персонажа появляется только в финале, венчая событие: «Митя надел
фуражку с кокардой и, торжествующий, радостный, выбежал на
улицу» (II, с. 13). «Фуражка» неоднозначна: с одной стороны, она
становится символическим выражением состояния, переживаемого
персонажем, – радость от того, что попал в газету. С другой – выражением абсурдности происходящего (смысл события – попал в
полицейский участок), уловленный автором. Финальный жест
надевания фуражки – как знак выполненной миссии для Мити.
«Фуражка» в финале «тянет» на себя весь сюжет: с точки зрения
персонажа она придает ему значительность, с точки зрения автора –
создает комизм.
Костюмные смыслы по-разному реализуются через прием замещения.
Последовательно сменяющиеся висящие на гвозде в прихожей
головные уборы (рассказ «На гвозде», 1883) – фуражка с сияющим
козырьком и кокардой и кунья шапка – замещают «высоких» гостей, принимая которых у себя, жена Стручкова делает ему карьеру
(детали в функции создания подтекста). Перечисленные головные
уборы (символическая функция) перекрывают путь к вожделенному
именинному столу, вынуждая самого Стручкова и приглашенных
им чиновников пережидать присутствие «высоких гостей» в трактире: «Только в восьмом часу вечера гвоздь был свободен от постоя
и можно было приняться за пирог!» (II, с. 42).
63

Гоголевский прием замещения персонажа вещью оригинально
развернут в сюжете рассказа «Свидание хотя и состоялось, но...»
(1882). Сюжет «скреплен» мотивом потерянной шляпы. «Шляпа»,
маркируя пространство, становится опознавательным знаком места
свидания: «Так и быть. Будьте ровно в 8 часов около канавы, в которую вчера упала с головы ваша шляпа» (I, с. 174).
«Шляпа» замещает пьяного Гвоздикова, не узнающего Соню, –
предмет своей страсти. Соня «мстит» жениху, вымещая зло на отделившемся от него двойнике, его шляпе. «“Прошляпил” – метафора, развернутая в сюжете 27, пародирующем ситуацию романтического свидания», «в русском языке “шляпа” – это метонимия
неудачника», «фразеологизм “дело в шляпе” иронически обыгран» – отмечает Ю. Кеннер [Кеннер, 2013, с. 39].
На наш взгляд, есть еще один обыгрываемый смысл, спрятанный в фамилии персонажа и обнаженный в семантической цепочке: Гвоздиков – шляпа – шляпка гвоздя. Выражение «забить гвоздь
в крышку гроба» подразумевает покончить с кем-либо или с какой-либо сложной ситуацией [Холл, 1999, с.187]. Символика гвоздя 28 (символ страданий и мировой оси) также иронически обыграна в рассказе – Гвоздиков переживает страдания от пьянства:
побои и потерю любви.
«Шляпа ваша валяется около беседки. Можете ее взять там. Пиво пить приятнее, чем любить, а потому пейте пиво. Не хочу вам
мешать» (I, с. 178) – финальный вердикт Сони, и в этом контексте
отделенная от носителя шляпа (как символически развернутый
фразеологизм «потерять голову») – знак безвозвратно потерянного
достоинства и уважения 29.
В другом рассказе «Начальник станции» (1883) фуражкой «обрамлен» скандальный сюжет: Степан Степаныч Шептунов, начальник станции «Дребезги», «потерял свою новую форменную фуражку и веру в человечество» (II, с. 272). Удирая от мужа и будучи избитым им, Шептунов оказался еще и в ситуации торга: «… Князь
Михайла Дмитрич, когда с ней путались, мне в месяц две четвертные выдавали. А вы сколько пожалуете?» (II, с. 274). Симптоматично, что появление мужа, разыскивающего свою жену, предваряет
сапог, летящий в любовника, как знак «мужского».
В «потерянной фуражке» – обыгрывание мифопоэтического
смысла: головной убор тождествен голове. В свою очередь скрытая
метафора утраченной головы несет глобальный философский
смысл. Так, «потерянная фуражка» как бытовая вещь приобретает
64

«метафизический» (в понимании персонажа и повествователя) и
иронический смысл (в авторском понимании).
Костюмная деталь в составе жестов приобретает метафизический смысл.
В основе рассказа «В цирульне» (1883) лежит анекдотический
случай о том, как неудачник-жених отомстил своему несостоявшемуся тестю. Владелец цирюльни – Макар Кузьмич Блесткин 30–
«малый лет двадцати трех, неумытый, засаленный, но франтовато
одетый» (II, с. 35), узнав, что его клиент – Эраст Иванович Ягодов,
крестный отец Макара Кузьмича (Ягодов, пользуясь расположением
Макара, стрижется даром, да еще взял в долг диван и 10 рублей без
отдачи), отдает свою дочь за другого, находит способ мщения.
Цирюльник, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, наделен силой: он держит в своих руках судьбы других, отрезая волосы. Его инструмент – ножницы – амбивалентный символ
жизни и смерти 31. Наполовину выстриженная голова приобретает
несколько смыслов. Приход и уход клиента из цирюльни сопровождает сначала снятие шали, а затем закутывание головы обратно в
шаль – так очерчивается магический круг, обладающий безысходностью для Ягодова. Кроме того, акт одевания и раздевания наделен символическим смыслом – «мужское» превращается в «женское» 32. Странно остриженный Ягодов похож на каторжника.
Месть цирюльника и заключается в искажении облика клиентаобманщика, в моделировании его «кривизны».
Ранние произведения Чехова, как отмечают исследователи, пародийны. Так, Р.Г. Назиров 33 говорит о Чехове как о писателе, отрицающем литературу, осмеивающем беллетристические клише.
Кроме прямых литературных пародий выделяют особый тип пародии Чехова – снижающую криптопародию, в которой объект
осмеяния непосредственно не указывается. Пародирование у Чехова часто существует в игре подтекстов, аллюзий на тексты русской литературы (Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и др.). Н.С. Шаталова отмечает новаторский
подход Чехова к жанру пародии: он заключается в особом отношении к источнику пародирования, который остается скрытым
(особая типизация жизненного материала, трансформация и др.)
[Шаталова, 1994].
Рассказ «Скверная история (нечто романообразное)» (1882)
построен таким образом, что все происходящее обрисовано с
«усложненной» точки зрения, в которой присутствует оптика жен65

ского персонажа (Лели) и одновременно затекстового автора, иронически оценивающего и саму ситуацию, и персонажей. В организации сюжета срабатывает оригинальный прием: почти до финала отсутствует описание костюма главной героини Лели, но постоянно фиксируются некие детали одежды художника, ее потенциального жениха. Ногтев для Лели необычен. Впервые она увидела его, как романтического героя. Но далее портрет двоится. Чехов, наделяя его традиционными внешними признаками романтического персонажа, вкрапляет иронические ремарки в сторону:
«Он никогда ничего не пишет, но он художник. Малый добрый, но
глупый, как гусь» (I, с. 216). Видение Лели, мотивированное ее
отчаявшимся в поисках жениха взглядом, корректируется ироническим голосом повествователя, в частности, в описании вещей
художника, приглашенного погостить в доме Асловских: «Его пожитки состояли из ненужного ящика с красками, жилетки-пике,
пустого портсигара и двух сорочек» (I, с. 216). Робость жениха оттеняет поведение остальных мужчин, друзей художника, вовсю
пользующихся гостеприимством хозяев. «Раздетые мужчины» –
предварение финала.
Наигранное кокетство Лели в сцене ожидаемого признания в
любви, запечатлено в жестах с шалью. Логическим завершением
ситуации становится предложение Ногтева Леле стать его натурщицей. Так, шаль как романтический атрибут превращается в свою
противоположность – становится символом анекдотичности: «романообразные» события заканчиваются «скверной историей».
Повесть «Зеленая коса» (1882) 34 насыщена костюмными зарисовками (тяжелое платье, «сшитое специально для встречи жениха» – «тяжелые вериги»; и тесный фрак, в который затянут жених
Чайхидзе), реализующими карнавальные метаморфозы сюжета.
«Дачная банда» (молодые люди, живущие на крымской даче),
спасая Олю, дочь хозяйки, от запрограммированной родовой традицией свадьбы, разрушают порядок торжества. С одной стороны,
напыщенность, «правильность», строгость, заданные княгиней: мы
«…были все в порядке: одеты во все черное, белые галстухи, перчатки; были бы серьезны, умны, остроумны, послушны и завиты,
как пудели...» (I, с. 166). С другой – разыгрывание фарса – ложной
трагедии самоубийства Егорова 35. Так помолвка обнаруживает карнавальность.
«Маленькие башмачки» Ольги, кстати, именуемой не иначе, как
Терпсихора, становятся символом вырвавшихся наружу чувств.
66

«Маленькие башмачки», помимо скрытой психологической
функции, имеют интертекстуальный смысл, отсылая к пушкинской Татьяне (роман «Евгений Онегин»), к эпизоду сна («То в хрупком снеге с ножки милой, / Увязнет мокрый башмачок» [Пушкин,
1957, V, с. 91]). Деталь указывает на профанность события, как
сон – состояние маргинальное, не поддающееся контролю, так и
торжественный вечер помолвки 36 превращаются в карнавалкомедию.
Пародиен эпизод увлечения Ольги в беседку: растрепанный поручик при виде Ольги быстро застегивает жилет. Разрушение старого «космоса», нарушение запретов спрятаны в деталях. Ситуация
свидания в беседке – пародийно обыгранная параллель к роману
А.С. Пушкина: «Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает /
Ее на шаткую скамью / И клонит голову свою / К ней на плечо…»
[Пушкин, 1957, V, с. 94].
Интертекстуальная деталь, создав полюсный противовес и тем
самым объемность текста, не позволяет «опрокинуть» повествование целиком в пародию.
2.2. Костюмная мотивика:
«Встреча весны. Рассуждение»
«Человек без селезенки» 37 – «нерефлексирующий» персонаж, от
лица которого ведется повествование, – литературная «маска» особого типа: это обыватель-провинциал 38, мыслящий штампами и не
умеющий правильно построить фразу, что создает комический эффект 39. Таков, например, весенний пейзаж («Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно
закусило и старинного друга увидело…», I, с.140), связанный с кулинарными ассоциациями. При всей обытовленности пейзаж несет
скрытый онтологический смысл – в природе и социуме действуют
одни и те же механизмы.
Первая деталь костюма («Дует ветерок не то с запада, не то с
юга…, дует легонько, едва задевая за фалды...» 40, I, с. 140) – в
функции саморазоблачения – человек не столичный, провинциал
(«…я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не
уразумел», I, с. 140).
Костюмная репрезентация погоды характерна для Чехова. Понимание климата и смены сезонов содержат его письма разных
лет 41. Острота ощущения, чувствительность к изменениям связаны
67

с болезнью и слабостью здоровья. Будучи врачом, Чехов наделяет
одежду оберегающей функцией 42.
В рассказе ощущение смены сезонов выражено через материализацию чувственного восприятия: «Не холодно, и настолько не холодно, что можно смело ходить в шляпе, пальто и с тросточкой»
(I, с. 140). «Пальто» здесь – верхняя одежда человека из толпы. Силуэт мужчины в пальто 43 и в шляпе неизменен и современен 44.
Шляпа считалась в России символом праздности [Кирсанова, 1995,
с. 333] 45. Рассказчик, уже готовый переодеться в летнее платье, явно противопоставляет себя толпе, «публике», которая еще не сбросила тяжелых шуб и не приготовилась к теплу.
Зарисовка толпы через предмет гардероба – прием, генетически
восходящий к гоголевской традиции: у Н.В. Гоголя костюмные зарисовки в письмах 1836-1839 гг. используются для создания пластического облика персонажей (См. подробнее: [Давыденко, 2008]).
Две вещи отличают зимний наряд – шуба и калоши 46. Чехов,
одевая толпу в шубу 47, обезличивает прохожего, превращая людей
в массу идущих шуб: «Тысяча шуб идут в ссудные кассы на съедение голодной моли» (I, с. 141). Так иронически обыгран мотив
жертвенности. При этом «жаркая шуба» для практических людей
становится предметом мены: «Не понеси шубу в ссуду, останешься
без летнего платья, будешь щеголять на даче в бобрах и енотах»
(I, с. 141). Архетип продажи души дьяволу реализован в сниженном
варианте. В самой мене – проговаривание рассказчика о собственных «достатках»: «За мою шубу, которая стоит minimum 100 рублей, мне дали в ссуде 32 рубля» (I, с. 142). Так, «весеннее безумие»
обретает социальный подтекст.
Смена зимнего костюма на летний восходит к фольклорномифологическому архетипу телесного обновления: желание освободиться от шуб напоминает сбрасывание шкуры, старой оболочки,
кожи.
Социум уподобляется биологическому миру, в котором все меняется благодаря естественным законам природы. Публика замирает в весьма занимательной позе: «…стремительно и став на носки
протягивающего руки навстречу весне» (I, с. 140) – почти объятие
как знак распахнутости 48.
Вся «прелесть» весны «материализуется» в обуви: сапоги и калоши 49. «Десятифунтовые калоши» необходимы в распутицу: «В
Бердичевах, Житомирах, Ростовах, Полтавах 50 – грязь по колена.
Грязь бурая, вязкая, вонючая...» (I, с. 140). Детализация непригляд68

ной картины создает комический эффект: «…того и гляди, что утонешь черт знает в чем. Оставляешь в грязи не только калоши, но
даже и сапоги с носками» (I, с. 140). Эмпирическая грязь, приобретая статус вселенской, несет онтологический смысл: подобие созидаемой из грязи вселенной. Внимание к дорожной грязи и к обуви
необычно для описания весны: так в снижении «высоко поэтического» до уровня обыденного – полемика автора с традиционным
воспеванием весенней поры, «выворачивание наизнанку» штампов
и стереотипов.
Известно, что рассказ «Встреча весны» был иллюстрирован в
журнале цветным рисунком художника И. Кланга. Являясь «литературно-художественным», журнал «Москва» сопровождал иллюстрации пояснительным текстом. Тексты обычно снабжались подзаголовком: «К рисунку <такому-то>». Как «подпись» была задумана и «Встреча весны»: «У нас она изображена тоже дамочкой», но
дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный
материал был значительно богаче иллюстрации (I, с. 577). Финал
рассказа – мысль автора, выстроенная в параллель: былые времена – нынешние времена и нравы – иная весна. Художественное
изображение весны претерпело изменения: «В былые времена ее
изображали в виде прекрасной девицы, сыплющей на землю цветы.
Цветы – синоним радостей...» (I, с. 142). В римском искусстве весна
изображалась в облике молодой женщины, держащей цветы, или с
цветочными гирляндами. Весна символизировала любовные отношения: ее божественные олицетворения – Венера и Флора. Текст
перерастает в экфрасис – на картине С. Боттичелли Весна в саду
Венеры разбрасывает розы – это свадебный ритуал. Пышные венки
символизируют плодородие и богатство.
В противоположность фольклорно-мифологическому изображению весны 51, символизирующей расцвет и плодородие, приходит
новая пора – «У нас она изображена тоже дамочкой. Цветов не
сыплет, ибо нет цветов и руки в муфте» (I, с. 142). «Прекрасная девица» (она уже не приковывает внимание современника) противопоставляется «дамочке» (сниженное и пошловатое) – теперь весна
несет не радость и плодородие (рассыпающиеся цветы), разбрасывающая рука связана предметом дамского гардероба – муфточкой 52.
Автор уступает ей в праве быть «камильфо» и не изображает ее
«тощей, худой, скелетообразной, с чахоточным румянцем» – это
другой полюс Весны, в такой зарисовке узнается Смерть.

«Чахоточная дева» 53 – чеховский образ, истоки которого в
пушкинской поэзии, приобретает особый привкус – иронии, на
которую указывает автор посредством приема-сигнала (деталь костюма становится маркером – «дамочка, руки в муфте»). Ирония
здесь касается романтического штампа, пошло истолкованного
обывателем: болезненный вид, придающий шарм, стал моден у
женской публики.
«Визуальное» (рисунок) и вербальное (повествование) взаимно
дополняют друг друга. В римском искусстве весна изображалась в
облике молодой женщины, держащей в руках цветочные гирлянды.
Так в пересечении «визуального» и «вербального» создается необычный оптический эффект. Под разным углом зрения картина троится: она отражается в «Весне» Боттичелли, отталкиваясь от нее и
обретая мотивику смерти; в центре рассказа картинка рассказчика –
«На нашем рисунке весна держит амурчика на веревочке. И хорошо
делает. И в любви нужна дисциплина, а что было бы, если бы она
спустила Амура, дала ему, каналье, волю?» (I, с. 141). В этой оговорке рассказчика – подтекст. Смена позы и жеста – распростертые руки
весны-девицы разбрасывают цветы – символ плодородия, прорастания семени; в противоположность этому, дамочка прячет руки в муфте (намек на женщину-манипулятора). Фраза «держит амурчика на
веревочке» – намек на контролирующую функцию этой женщины. В
жесте скрыта оценка («О времена, о нравы!»). В результате трехмерность картины формирует многослойный креолизованный текст. Детали костюма несут интертекстуальный и архетипический смысл.
Итак, в рассказе обозначились несколько функций костюма: вопервых, креативная, пластическая – через деталь костюма Чехов создает обобщенный портрет толпы, во-вторых, пародийная – ирония
над обывателем, над его заштампованным мышлением («веснапора любви», «весна-прекрасная девица»), в-третьих, – создание
подтекста. Детали костюма несут интертекстуальный и архетипический смысл. В костюмной парадигме сопряжено многообразие
смыслов, придающих неодномерность произведению.
2.3. Костюм в сюжете: мотив переодевания
В рассказе «Живой товар» (1882) – мотив переодевания – основа
сюжета. Смена облика, смена костюма сопровождает коллизии сюжета.
Уже в завязке (она типично анекдотическая: муж Бугров застает
жену Лизу с любовником Грохольским) очевиден контраст мужа и
70

любовника. Детали костюма Грохольского характеризуют его нерешительность и трусость в момент неожиданного разоблачения («Он
быстро встал, быстро поймал руку Бугрова, пожал ее, схватил шляпу
и пошел к двери...», I, с. 361) и в ситуации принятого решения объявить правду мужу («Руками он махал, мял свою дорогую шляпу.
Сюртук болтался на нем, как на вешалке», I, с. 361). Повторяющаяся
деталь (шляпа) обрастает эпитетом, выполняющим функцию намека:
в дальнейшем любовник «выкупит» Лизу у мужа. Слабохарактерность Грохольского выражается в неорганичности его костюма.
Бугров – «высокий широкоплечий малый, лет тридцати, в чиновничьем вицмундире» (I, с. 360) 54. Этот облик, приклеившийся к
Бугрову, ненавистен Лизе. Бугров в вицмундире воплощает в себе
карателя, блюстителя нравственности. Образ «правильного» мужа
вскоре развенчивается, как только Грохольский предлагает ему некую сумму денег («В ушах со звонками и бубенчиками забегали
русские тройки...», I, с. 365).
Однако архетипический мотив продажи души дьяволу у Чехова
переигран: «дьявол» Грохольский вынужден не однажды отбиваться от Бугрова, периодически проматывающего полученные суммы;
искушаемый Бугров неожиданно обретает человечность, проявляя
широту натуры, спуская «легкие» деньги.
Сюжет обрамлен калейдоскопом сменяющихся обликов новоиспеченного богача Бугрова: «Костюм свеженький, прямо с иголочки, из французского трико, самый наимоднейший… На ногах блестели полуштиблеты с сверкающими пряжками. Он стоял, стыдился своей новой оболочки и правой рукой закрывал брелоки, за которые он, час тому назад, заплатил триста рублей» (I, с. 365). Бугров,
примерив на себя облик денди, чувствует себя не в своей тарелке.
«Блестящее», «сверкающее» – смыслы, уводящие пока в подтекст
отношение к нему Лизы.
Новая блестящая оболочка Бугрова – источник фантастических
лизиных сюжетов, смоделированных этим обликом: это таинственный господин в цилиндре, обладающий шармом и загадочной притягательностью. В подробной фиксации костюма – домашнего («Он
был в коричневом халате с черными цветами. Массивные кисти
спускались до самой земли…», I, с. 372) и «выходного» («Он... был
одет чертовски хорошо. Он был в соломенной широкополой шляпе, в
чудных блестящих ботфортах, жилетке пике... В правой руке
держал он с шиком перчатки и хлыстик...», I, с. 373) – отражение
оптики Лизы, знак чего – повторяющийся мотив блеска. Не случаен
71

глагол, передающий ее восхищение: «Через десять минут он появился на крыльце и... поразил Лизу» (I, с. 373).
Для Бугрова это не последняя смена облика, и сюжет набирает
все больший водевильный оборот, когда появляются две француженки, с которыми он предается веселью; они смеются и пьют вино, вызывая зависть Лизы и ее желание быть с ними.
Видение Лизы корректируется точкой зрения Грохольского. Визит Грохольского в апартаменты соперника открывает завесу: контраст богатства, роскоши интерьера, дорогих вещей с царившим
беспорядком выдает плачевное положение хозяина и иллюзорность
богатства («…Он шагал по зале, розовый, непричесанный, в дезабилье, и говорил сам с собою», I, с. 383). Потерянный лоск – свидетельство опустившегося человека (промотал все деньги, ударил
маленького сына, неприлично себя ведет). Вновь совершается акт
продажи: Бугров принимает в дар имение Грохольского в обмен на
свободу Лизы.
Закономерно, в конечном счете, превращение Грохольского и
Лизы в теней: «За тенью Лизы неотступно шагала тень Грохольского. Я называю их тенями, потому что они оба потеряли свой прежний образ» (I, с. 388). Обездушенность обоих – «дьявол» Грохольский, торгующий женской свободой, и «живой товар» Лиза, мечущаяся между мужем и любовником, – лишила их человеческого облика.
Финальной точкой сюжета становится абсурдное воссоединение
законных супругов, спокойная жизнь обывателей отпечатывается на
их лицах: «Он потолстел и чуточку обрюзг. Лицо его по-прежнему
сыто, лоснится и розово. Плеши еще нет. Лиза тоже потолстела.
Полнота ей не к лицу. Ее личико начинает терять кошачий образ и,
увы! приближается к тюленьему» (I, с. 389).
Метаморфозы костюма в мотиве переодевания в рассказе «Барыня» (1882) 55 связаны с мифологическим архетипом продажи души дьяволу.
В роли дьявола – барыня Стрелкова, «свободное» поведение которой подчеркивается ее нарядом: «Одета она была во все простенькое, легкое, летнее. Прическа самая незатейливая. Стрелкова
была ленива и не любила возиться с туалетом» (I, с. 261) 56. Барыня
существует в двойном ракурсе: с одной стороны, в ней изначально
присутствует мотив игрушечности («…подкатила коляска, запряженная парой хорошеньких вятских лошадок», I, с. 253, «Барыня
вынула из кармана хорошенький портсигар», I, с. 254), с другой
72

стороны, она ассоциируется с нечистой силой («В пекло к черту и
бедный пойдет, ежели...», I, с. 258). Для Степана она – персонифицированный грех; история продажи души обставлена фольклорномифологической образностью: «В этот вечер степь и небо были
свидетелями, как он продавал свою душу» (I, с. 254) 57.
Переодевания кучера Степана сопровождают его выбор: служить барыне, совершая грех против совести, или вернуться к семье
и честной жизни.
Надевая костюм кучера барыни Стрелковой, Степан становится
ее собственностью: «Видно было, что на его туалет потрачено было
немало времени и денег. Недешевый бархат и кумач плотно сидели
на его крепкой фигуре. На груди висела цепочка с брелоками. Сапоги гармоникой были вычищены самой настоящей ваксой. Кучерская
шляпа с павлиньим пером едва касалась его завитых белокурых волос» (I, с. 264). Но, надевая нарядную маску, Степан не может
скрыть за ней тяжесть бремени греха.
В рассказе обыгрывается фразеологизм «быть под башмаком», и
сюжет строится как стремление вырваться из-под чужой власти –
отца, барыни, жены. «Башмачный» мотив охватывает полюса «женского»: с одной стороны, жена Марья, проклинающая продавшегося
барыне мужа 58, с другой – вожделенные прелести барыни.
Архетипический мотив возвращения «блудного сына» у Чехова
трансформирован. Возвращение к старой одежде ведет к тому, что
далее он совершает «непотребное»: «прошел мимо церкви, … и зашагал к кабаку» (I, с. 269), устроил драку, наконец, убил жену. Убийство в опьяненном состоянии – закономерный итог той особенности,
черты, которая присуща персонажу Степану: огрубление чувств 59.
Мотивный комплекс переодевания становится сюжетообразующим в рассказе о преступлении.
2.4. Сюжетообразующая функция костюма:
«Драма на охоте» 60
Исследователи (Н.О. Кононова, Е.Ю. Виноградова и др.) нередко говорят о пародийности повести. Так, по мнению С.А. Кибальника, сюжет романа развивается по модели то одного, то другого
претекста и представляет собой гипертекст с элементами не только
пародии, но и стилизации русской классической литературы – произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя,
А.Н. Островского, И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского.
73

По мере укрупнения жанровой формы многомерность костюмных зарисовок достигает целого спектра 61 смысловых коннотаций.
«Драма на охоте» (1884) 62 – повесть о «девушке в красном платье», жизнь которой становится материалом для повести. Для Камышева-Зиновьева – это способ облегчить душу. В удвоении имен
и точек зрения – взгляда редактора и рефлексии – Камышев разоблачает себя.
Портрет Камышева начинается с подробного описания его костюма. Ряд смыслов приобретает деталь – «господин с кокардой».
Во-первых, это чиновничий 63 знак, Камышев не похож на писателя,
нуждающегося в заработке, а в пространстве текста – это знак человека с тайной. Во-вторых, орнитологические ассоциации (кокарда с фр. cocardes – «петушиные перья» [Даль, 1979, II, с. 134]) создают подтекст 64: Камышев-Зиновьев ассоциируется с теряющим
перья петухом. Высокомерие и гордыня полностью овладевает им
(будучи пьяным, «жалит» собеседников, перестал ходить к Наденьке из-за ее отца и т. п.) 65. В преступлении разоблачается затаенная
хищническая натура убийцы (Камышев – хищник, Оленька – преследуемая жертва, ящерица, гаденькое существо, змея). Отсюда,
«слово “охота” у Чехова приобретает метафорический смысл. Охота – как борьба страстей, охота – как погоня за удачей, за счастьем»
[Козубовская, Крапивная, 2005, III, c. 223] и как следствие – гибель
жертвы.
Присутствие чего-то онегинского в портрете – красивая внешность и модный костюм денди – признаки рокового героя: «Одет он
со вкусом и по последней моде в новенький, недавно сшитый триковый костюм. На груди большая золотая цепь с брелоками, на мизинце мелькает крошечными яркими звездочками бриллиантовый
перстень» (III, с. 242). В его внешнем облике узнается «порода»,
что отсылает к лермонтовскому Печорину 66 – огрубление чувств,
измученность жизнью, едва теплящиеся романтические всплески,
что впоследствии узнает читатель. Сочетание «пушкинского» и
«лермонтовского» вводит мотив гибели.
Его облик не укладывается в стереотипы физиогномики – крепок, но при этом слаб, редактор отмечает даже некоторую женственность 67 в его жестах. На демоническую натуру, способную на
роковой поступок (имел «презрение к жизни» и «сатанинскую гордость»), намекает противоречивая внешность. Так, особые черты
внешнего облика, с одной стороны, характерологичны, с другой,
вводят подтекст, «приоткрывая завесу».
74

На цветовой семантике 68 построена динамика персонажа Оленьки Скворцовой – нисхождения от невинного создания к падшей
грешнице. Каждое новое появление героини в сюжете соответствует
изменению ее статуса и маркировано нарядом определенного цвета.
Впервые непосредственно она появляется как «девушка в красном 69», где «красный» – это цвет молодости, страстной любви,
жизненной силы. «Красный», ассоциируемый с цветом крови,
предопределяющим ее судьбу, становится фатальным. Уходит в
прошлое ее неземная таинственная сущность (Оленька-русалка,
Дюймовочка 70), на мифопоэтическом уровне она соотносима с сиренами (она поет и смеется серебряным смехом), завлекающими
мужчин-моряков и губящими их. Так, «красный» становится знаком
греховного, плотского, постепенно зарождающегося в юной героине. Ее падение выражено на языке аналогий и образов: от возвышенных существ и объектов («цветок зеленого леса», «наяда») до
зооморфных сравнений 71 с птицей, змеей, кошкой.
Появление героини в зеленом платье («На ней был какой-то
темно-зеленый турнюр с большими пуговицами да широкополая
соломенная шляпа…», III, с. 296), хотя и не производило столь
сильного эффекта, но, по признанию Камышева «…она мне понравилась не меньше прежнего» (III, с. 296). Цвет и фасон, с одной
стороны, дань моде, с другой – оказывается характерологической
деталью. Зеленый цвет многогранен: этот цвет связан с местом существования Ольги – лесом («цветок зеленого леса»), цвет «дикости»: «Зеленый лес несет символику дикости. Так, исподволь формируется подтекст образа Ольги: природа, не смягченная культурой, равнодушна к добру и злу» [Козубовская, Крапивная, 2005, III,
c. 220]. Важно добавить, что зеленый здесь является знаком «заземления» (ее застают за суетными делами: деловито управляя шарабаном, она едет на ярмарку, стремится в церкви занять место получше и т. п.) и оказывается в оппозиции красному (в красном платье она пела). С зеленым цветом связаны зооморфные ассоциации
(зеленая ящерка – гадина), и поэтический образ теряется.
Описание свадебного платья опущено 72, и помимо обыгрывания
семантики цвета, белый цвет становится пустым знаком, это не
платье будущей законной супруги Урбенина: «Но тщеславная
Оленька не радуется... Она бледна, как полотно, которое она недавно везла с теневской ярмарки» (III, с. 318) и даже ее меркантильные
амбиции не удовлетворены. По сути, Ольга – ничья жена. Став любовницей Камышева, она не готова рискнуть общественным мне75

нием ради любви. Т. о. белое платье – не знак несчастной влюбленной женщины, а знак падения.
Чехов размещает аналогии-намеки в пространстве всего текста.
Еще одна перемена связана с появлением голубого цвета.
В голубом платье героиня появится уже в статусе состоявшейся
любовницы Камышева и супруги Урбенина: согласно семантике,
указывает на невинность и преданность Ольги, а также на отражение ее внутреннего состояния: в нем заключена поэтичность и мечта (См. подробнее: [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 222]).
Но «голубой» впервые появляется в связи с маленькой дочкой Урбенина: «И из лесу выбежала маленькая девочка, лет пяти, с белой,
как лен, головкой и в голубом платье» (III, с. 318), и здесь семантика
цвета платья вполне оправдана, т. к. в культурном пространстве ребенок 73 символизирует чистоту и душу. Неслучайно рифмуются
внешность Ольги и девочки – обе с льняными волосами, и в Ольге
отмечается «детскость»: «Она была в ярко-красном, полудетском,
полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках» (III, с. 264). В
эпизоде встречи с любовником Камышевым голубой цвет формирует
установку на целомудренные чувства, но Ольга сковывается телесным, плотским: желая вытеснить из своего пространства врагов, она
от ревности стрижет волосы Саши, которыми когда-то восхитился
Камышев. Обрезание волос – символический жест уничтожения души своими же руками. И «голубой» здесь указывает на сдвиг в негативную семантику – это пародия на непорочность, святость.
Движение от «светлого» к «черному» означает стремительное
нравственное падение Ольги. Ее последний костюм – черная амазонка: «Сидя на вороном коне... одетая в черную амазонку и с белым пером на шляпе, она уже не походила на ту девушку в красном... Теперь в ее фигуре было что-то величественное, “грандамское”. Каждый взмах хлыстом, каждая улыбка – все было рассчитано на аристократизм, на величественность» (III, с. 353). Ольгаамазонка – новая ипостась героини, это попытка «царить», желание доказать, что она рождена для самого лучшего. Начинает работать негативная семантика «черного»: «черный» – цвет грязи и
мрака, темноты, куда стремительно погружается героиня, она мечется от одного мужчины к другому (супруг Урбенин, богатый кавалер граф, любовник Зиновьев), она мучима низменными чувствами – злость, зависть, гордыня («Другие мучаются, пусть и он
мучается», III, с. 359).
76

В настойчивом повторении формулы «девушка в красном» –
обозначение антитезы, чтобы оттенить былой образ прекрасной девушки. Возвращение к «красному» происходит в финале, но на новом уровне. «Красный» появляется в виде крови – нанесенной
смертельной раны. Падение окончательно загоняет Ольгу в ловушку, а гибель не только души, но и телесная смерть – закономерный
финал. Сцена осмотра тела убитой Ольги натуралистична, дана
картина медицинской экспертизы: «Осмотр платья... дал очень многое... Казакин от амазонки, бархатный, на шелковой подкладке, был
еще влажен... пропитан кровью... Юбка амазонки, черная кашемировая, найдена страшно измятой: ее измяли, когда несли Ольгу...
Потом ее стащили с Ольги и, безобразно скомкав, швырнули под
кровать» (III, с. 381). Теряется человеческий лик, а тело приравнивается к вещи: «...принесли из лесу какое-то тело, одетое в порванное, окровавленное платье...» (III, с. 373), отсюда грязь и кровь
смешиваются. Итогом жизни Ольги оказывается брошенное в грязь,
окровавленное платье – метафора судьбы героини.
Цвета – красный, зеленый, голубой – присутствующие в костюмах Ольги, – составляют спектр радуги, символ многоцветия жизни. Появление радуги вносит лирический мотив. На разные этапы в
жизни персонажа указывают цветовые контрасты: у Ольги – от
прекрасной «девушки в красном» до падшей грешницы («черная
амазонка»), у Камышева серый – цвет его настоящей жизни, беспросветной и скучной («Жизнь, которую я вижу сейчас сквозь номерное окно, напоминает мне серый круг: серый цвет и никаких оттенков, никаких светлых проблесков...», III, с. 408), тоска по прошлому визуализируется в цветах радуги, связанных с Ольгой. Для
Камышева-Зиновьева радуга – это элегическое воспоминание о
прошлом: «Но, закрыв глаза и припоминая прошлое, я вижу радугу,
какую дает солнечный спектр... Да, там бурно, но там светлее...»,
III, с. 408, момент присутствия освобождения и любви: «Но за что я
люблю ее в иные минуты? За что я прощаю ее и мчусь к ней душой,
как нежный сын, как птица, выпущенная из клетки?..» (III, с. 408).
Как антипод «девушки в красном» Наденька Калинина – «девушка в черном» 74. В ее портрете присутствуют параллели с пушкинской Татьяной: «угрюма, мечтательна... умна» (III, с. 408), она
и сама себя сравнивает с Татьяной в разговоре с Зиновьевым. В
Наденьке есть противоречивая неоднозначность – ее ум и утонченность натуры отмечаются лишь графом и КамышевымЗиновьевым, но ее поступки этому противоречат. Ее поведение
77

саморазрушительно: предается тоске и унынию, она слишком
простодушно верит словам графа и живет глупой идеей его исправить: «Я исправлю его, я отучу его пить, научу работать... Взгляните на него! Теперь он не похож на человека, а я сделаю его человеком» (III, с. 356).
Наденька контрастна только в сравнении с Ольгой, при взгляде
издалека. Детали помогают придать резкость изображению героини, и закономерно возникает сомнение в уме Наденьки 75.
Ее судьба не завершается по сценарию пушкинской Татьяны, она
полностью предается саморазрушению, отсюда «черный» вносит мотив смерти (попытка самоубийства). Указание на деталь – «гвоздь»
(самолюбие), который мешает жить даже умной женщине, эта деталь
указывает на авторское отношение к персонажам, только при беглом
взгляде две женщины – две противоположности, но деталь «гвоздь»
скрепляет их в единую точку схода, обе подвержены греху гордыни и
самолюбия, в итоге обе грешницы, Ольга убивает свою душу, Наденька – тело, т. к. наложить на себя руки считается в христианской культуре одним из страшных грехов. Символичен сон-фантасмагория Камышева-Зиновьева, где Ольга и Наденька появляются в шляпках.
Шляпки визуально коррелируют с «гвоздем» (шляпка гвоздя), отсюда
образы женщин сливаются, превращаясь в чудовище 76.
Таким образом, цветовая семантика костюма организует сюжет,
детали приобретают символичность, становятся психологически
нагруженными, сопрягая множественность смыслов.
2.5. Костюмная деталь и «пучок значений»
В повести «Цветы запоздалые» (1882) обращают на себя внимание повторы деталей костюма персонажей.
Портрет доктора отличается «геометрической» правильностью,
строгостью, на что указывает и фамилии («Топорков» от «топор». –
Н.А.). «Золотые очки» 77 как повторяющаяся деталь полифункциональны: с одной стороны, как аксессуар, они придают облику
«джентльменский» шарм, с другой – отгораживают от мира 78; очки
оттеняют взгляд доктора и в то же время коррелируют с полученными от пациентов пятирублевками, которые и возвышают 79, и ведут к очерствению 80.
Топорков «лбом своим пробил туннель к жизни» (I, с. 404) 81,
плата за это – изолированность, неспособность чувствовать. «Шуба» 82 и «очки» для Топоркова – подобие «футляра».
78

Еще одна деталь гардероба – шляпа – обрамляет сцену чаепития
доктора у Приклонских: «Топорков кашлянул, взялся за шляпу и
кивнул головой… Топорков положил шляпу и сел...» (I, с. 404).
Шляпа становится своеобразным двойником, она замещает «пустоту», присущую неживому «манекену», становится знаком отсутствия интереса, – Топорков до неприличия безразличен, не дослушав вальса Маруси, снова берется за шляпу.
«Отяжеление» платья княгини в ситуации нежданного сватовства («Княгиня побагровела и, шурша 83 своим тяжелым платьем,
поднялась с кресла», I, с. 412) – психологически нагруженная деталь – выражение родовой гордости обедневшей дворянки.
Повторы деталей костюма сопровождают и Марусю, главную
героиню. Так, розовая лента 84 в волосах – атрибут ожидающей жениха невесты, знак любви и невинности. «Розовая лента» – и знак
надежды на счастье, знак «книжной» влюбленности, и, подсознательно, на избавление от бедности. «Розовая лента», символизирующая отчаянные мечты Марусины, видящей мир через розовые очки, рифмуясь с «золотыми очками» доктора Топоркова, контрастирует с ними. В жестах, связанных с ленточкой, полюса Марусиного
бытия: отчаявшись ждать, «она выдернула из своих волос розовую
ленточку и возненавидела жизнь» (I, с. 416).
В финале вновь появляется лента: уже безнадежно больная Маруся, снова завязывает волосы лентой 85, собираясь на очередной
прием к доктору Топоркову.
«Механическое» раздевание 86 больной оборачивается обнажением души Маруси, выворачиванием
наизнанку внутреннего, давно скрываемого, сокровенного («Из
всех оборочек, щелочек и закоулочков платья посыпались на диван
его рецепты, его карточки, визитные и фотографические...»,
I, с. 429). «Розовая ленточка» оказывается сопряженной с чудом:
однажды проигранная ситуация опрокинута в «бесконечность», и
доктор «очеловечивается», столкнувшись с настоящим чувством.
Как указывает Г.П. Козубовская, «...в “Цветах запоздалых”
А.П. Чехова (1882) лирическая ситуация пушкинской “Осени” развернута в сюжет, внешне вполне укладывающийся в архетипическую схему – врач/больная, и совмещающую в себе несколько достаточно распространенных мотивов: <...> о Золушке, внезапно
превратившейся в принцессу; о больной, влюбившейся в своего
врача и т. д. Но у Чехова банальная ситуация раскрывает драму людей, обретших возможность счастья на пороге жизни и смерти»
[Козубовская, 2001, с. 271]. В финале с Топорковым происходят
79

значительные перемены: «Почему-то ему страшно делается, когда
он глядит на женское лицо…» (I, с. 429). Это страх перед разбитой
женской душой.
В чеховской прозе второй половины 80-х годов наблюдается
усложнение смыслов костюмной детали. Это во многом связано с
проблемой чеховского повествования, точек зрения, взаимодействия субъектно-речевых планов в тексте 87.
Рассказ «Лишние люди» (1886) обрамлен появлением персонажа – случайного попутчика, а потом ночного собеседника Зайкина,
мечтающего о дачном отдыхе. Дважды использованный прием метонимии (в начале рассказа и в конце) создает симметрию: «дачник
в рыжих панталонах» (V, с. 198) замещается атрибутами его костюма – «…вздыхают рыжие панталоны» (V, с. 198, с. 203). Финал
«опрокидывает» «бытовое» («Не знаете ли, нет ли тут где-нибудь
поблизости какого-нибудь кабака или трактирчика?», V, с. 204) в
метафизическое: «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и
глубокомысленно задумываются...» (V, с. 204). Аналогия человек –
комар очевидна. Рыжий цвет панталон ассоциируется с цветом комара, напитавшегося кровью; и этот цвет – как овеществленный
образ комара из диалога Зайкина с сыном: «Папа, отчего это, когда
комары кусаются, то у них делаются животы красные? – Не знаю...
Оттого, что они сосут кровь… (V, с. 200). Реакция Зайкина на энтомологическую коллекцию сына – взрыв, выражение протеста против «порхающих» жен, которых надо пришпилить 88.
Но этим цветом наделен совершенно безобидный человек.
Безымянный персонаж, обозначенный метонимически, не становится для автора объектом комического изображения. Отсутствие
имени – маркер ситуации ненужности в дачном мире. В метафизическом финальном жесте персонажи объединяются как двойники,
как братья по несчастию, переживающие драму вытеснения из
жизни. Последний жест рыжих панталон рифмуется с фразой Зайкина из начала рассказа: «Я, сударь, держусь того мнения, что дачную жизнь выдумали черти да женщины» (V, с. 198-199).
Костюм, с одной стороны, выполняет характерологическую
функцию, определяя персонаж метонимически; с другой – в нем
сосредоточено особое видение «Другого», переживающего свою
внутреннюю драму. Все смыкается в аналогии человек-комар, основанной на ассоциативных сближениях, которая «держит» весь
сюжет. Растущий смысл костюма способствует разрушению анекдотичности.
80

«Веер» рифмуется с «корсетом» в рассказе «Муж» (1886). Жену,
поглощенную танцами с черным офицером, угнетает муж – акцизный Шаликов, и, исполненный злобы, уводит ее с бала: «Скоро уже
сорок лет, ни кожи, ни рожи, а тоже, поди ты, напудрилась, завилась, корсет надела!» (V, с. 244). И «веер», и «корсет» неоднозначны и образуют оппозицию свободы/несвободы. «Корсет», будучи в
глазах мужа символом распущенности (в самом начале рассказа
подчеркивается видение Шаликовым своей жены – «затянутая»),
меняет семантику, превращаясь в символ чужой власти. «Веер» и
«корсет» – метафорически выраженная опредмеченная злоба мужа,
готового излить ее на весь мир: «Он был рад и доволен, и в то же
время ему недоставало чего-то и хотелось вернуться в клуб и сделать так, чтобы всем стало скучно и горько…» (V, с. 246). Заметим,
что муж существует в тексте «бестелесно», он «растворен» в пошлости жизни. Выпадение из общего ряда дано только жене, которая,
наслаждаясь танцами, вспомнила о прошлом.
В рассказе «Несчастье» (1886) нарастающие противоречивые
чувства Софьи Петровны Лубянцевой, жены нотариуса, опредмечены в деталях мужских костюмов: «полосатые носки» мужа («Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти
женских, обутых в полосатые носки; на кончиках обоих носков
торчали ниточки...», V, с. 254) и булавка на галстуке Ильина, соседа
по даче, пытающегося соблазнить верную супругу Лубянцева («Булавка изображала красную змейку с алмазными глазками; так
смешна казалась ей эта змейка, что она готова была бы расцеловать
ее», V, с. 256). Эти детали – знак подсознательного решения, пока
еще не ясного самой героине. «Кружевной рукав», за который Ильин удерживает женщину, впоследствии замещен наброшенной
тальмой отправляющейся прогуляться женщины: «тальма» – знак
принятого решения. «Тальма» ассоциируется с непонятной, темной
силой, возвращая к началу рассказа, где объятия Ильина вызывали
смущение. «Маленькая змейка» красного цвета – аналог змеяискусителя – персонификация силы, влекущей к Ильину.
Во всех рассказах – вариации психологически насыщенных деталей: замещая длинные описания, они несут в себе драму. В
«змейке» зафиксированы сложные психологические процессы,
«диалектика души», «темные» глубины души, затаенное влечение.
В «змейке» – совмещение смыслов: характерологического (Ильин),
психологического и архетипического (Лубянцева), уводящих в подтекст и мотивирующих подсознательное решение.
81

В рассказе «Знакомый мужчина» (1886) костюм формирует
подтекст, заслоняя носителя этого костюма. «Прелестнейшая Ванда, или, как она называлась в паспорте, почетная гражданка Настасья Канавкина» (V, с. 116), идя на прием к врачу, «знакомому мужчине», чтоб попросить у него денег, чувствует себя не в своей тарелке, оттого, что у нее нет модной одежды. «Начала» и «концы»
сюжета соотнесены таким образом, что в финале она становится
обладательницей всего этого: «Впрочем, на другой день она уже
была в “Ренессансе” и танцевала там. На ней была новая, громадная, красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового
цвета. И ужином угощал ее молодой купец, приезжий из Казани»
(V, с. 116).
В рассказе «Володя» (1887) одни и те же детали получают разную оценку, будучи воспринятыми одним и тем же человеком, но
пребывающим в разных состояниях. Влюбленность в Нюту выражается в володином взгляде, тщательно охватывающем подробности: «… Верхняя пуговка ее блузы была расстегнута, так что
юноша видел и шею, и грудь» (VI, с. 198). Очарование красоты
провоцирует объяснение. Повтор описания костюма подчеркивает
преизбыток чувств молодого человека, для которого узнаваемый
наряд символичен: «…Она была в той же самой блузе, в какой
ходила купаться. Волосы ее были не причесаны, разбросаны по
плечам, лицо заспанное, смуглое от сумерек...» (VI, с. 198). «Узнаваемый наряд» создает подтекст: эмоции скрыты в деталях костюма. Наконец, фиксация костюма в третий раз (синхронное воссоздание пластики и собственно переживания) вызывает взрыв
эмоций: «В просторной блузе, заспанная, с распущенными волосами, при том скудном свете, какой шел в комнату от белого, но
еще не освещенного солнцем неба, она показалась Володе обаятельной, роскошной...» (VI, с. 204).
«Отказной» жест Нюты («Какой некрасивый, жалкий... фи, гадкий утенок!», VI, с. 205) порождает естественную ответную реакцию Володи: «Как теперь Володе казались безобразны ее длинные
волосы, просторная блуза, ее шаги, голос!..» (VI, с. 205).
В дальнейшем эта услышанная от женщины фраза «гадкий утенок» определяет развитие сюжета: нелепый малороссийский костюм Нюты и ее демонстративное поведение обостряют володино
ощущение неуютности в доме, который не был своим. Дважды
фиксируются подробности и вновь в той же последовательности –
сначала просто констатация («Тут стоял диван, на котором он спал,
82

и кроме этого дивана не было никакой другой мебели; вся комната
была занята плетеными корзинами с платьем, картонками от шляп и
всяким хламом, который для чего-то берегла maman», VI, с. 207),
затем выплеснутая эмоция («Картонки от шляп, плетенки и хлам
напомнили ему, что у него нет своей комнаты, нет приюта, где бы
он мог спрятаться от maman, от ее гостей и от голосов…»,
VI, с. 207). Эмоция, овеществленная в револьвере, развернута в
символическом предсмертном видении: «…Раздался выстрел... Чтото с страшною силою ударило Володю по затылку… Затем он увидел, как его покойный отец в цилиндре с широкой черной лентой,
носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг охватил его
обеими руками и оба они полетели в какую-то очень темную, глубокую пропасть. Потом все смешалось и исчезло...» (VI, с. 209).
«Черная лента» – символический знак встречи миров и краха юношеской мечты вследствие постижения женской природы. «Черная
лента», появившаяся в финале, вбирает в себя прежние костюмные
смыслы, перечеркивая их скрытой аналогией отец-сын, замещая
описание эпизода самоубийства. Ритуальная «черная лента» – зловещий символ конца, пересечения границы – формирует подтекст.
Трансформация традиционных функций костюма в чеховском
рассказе «Именины» (1888) раскрывает нестереотипное развертывание архетипических смыслов, спрятанных в деталях.
В экспозиции рассказа задается тревожный мотив. Беременная
супруга уходит с именин мужа в сад, подальше от суеты. Идиллическая картина райского сада-убежища располагает к размышлениям о будущем ребенке: «...когда в неподвижном, застоявшемся воздухе начинало пахнуть и сеном, и медом и слышалось кроткое
жужжанье пчел, маленький человечек совсем овладевал Ольгой
Михайловной» (VII, с.167). Интроспективный окружающий мир
подается ненавязчиво: мысли о зародившейся жизни присутствуют
ольфакторно (запах сена и меда) и визуально (пузатые ульи – аналог беременности). Ребенок – маленький человечек неопределенного пола с неясными чертами (таким она чувствовала его в себе) –
дает ей возможность отдохнуть. В неопределенности представлений о еще не явившемся на свет ребенке, с одной стороны, жажда
обновления, с другой – страх перед родами и возможной смертью.
Боль изначально присутствует в тексте рассказа. Маленькие знаки-раздражители в райском саду – ветки, царапающие ей плечи и
шею, – вводят мотив нарастающей боли, сопровождающейся удушьем. Источник раздражения и психологического дискомфорта –
83

корсет, «который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность» (VII, с.167). Корсет здесь неоднозначен: скрывающий
беременность, он в то же время – оберег от сглаза. В этом сокрытии
неопределенное отношение героини к своему положению: рада или
не рада? Указание на корсет беременной женщины вводит мотив
утягивания/удушения, который, в конечном счете, ведет к драматическому финалу. Внутреннее и внешнее оказываются замещаемыми. Ребенок, находящийся внутри (неизвестное существо, вызывающее страх), – некое подобие паука, прядущего паутину, и кокона с
будущей бабочкой-душой. Комплекс обиженной мужем женщины
вызывает отторжение плода в его потенциальной возможности
причинения ей боли. Отсюда корсет – носитель подтекста: наряду с
ольфакторными и акустическими деталями он создает ауру тяжелого предзнаменования. Идиллическое пространство сада становится
профанным.
Далее мотив развивается крещендо – в нем усиление негативного: нарастающий запах сена, утомительное однообразие звуков.
Звук сопровождает значимые моменты в повествовании.
В ситуации наблюдения за мужем в саду «с другой» появляются
визуальные детали, «материализующие» мужа, – шляпа на затылке.
Указание на заломленную шляпу на затылок будет далее дублироваться. Свободный стиль ношения шляпы соответствует расслабленности и раскрепощенности позы и манере общения. Став свидетелем откровенного флирта, ощущая себя лишней, Ольга Михайловна неожиданно «прозревает». Все в нем читается с «двойным
знаком»; шляпа на затылке метафорична: это неумело надетая маска задора, ленивые движения указывают на душевную усталость,
которая вызывает неодолимую тягу к исцеляющему душу физическому труду (он любит косить сено).
Петр Дмитриевич двоится: «при людях» он один, «при жене»
другой. Оба персонажа переживают экзистенциальную трагедию.
Сближение с мужем как попытка переступить «экзистенциальную»
границу выражается исключительно в претензии на права жены. В
ответ Петр Дмитрич надевает маску, символизирующую уход от
действительности.
Далее настойчиво повторяется особый ракурс – взгляд жены со
стороны и одна и та же картина: муж и «другая» (картина личной
измены и как следствие отстаивание прав жены); муж и «другие»,
или «чужие». Образ потенциальной соперницы множится: «Возле
него стояли Любочка и дочери соседа, Наталья и Валентина, или,
84

как их все звали, Ната и Вата, анемичные и болезненно-полные
блондинки лет 16–17, в белых платьях, поразительно похожие друг
на друга» (VII, с.180). Усеченные имена и белые платья – общий
знаменатель, под который подведены все женщины: это знаки обезличивания и Вечной Соперницы. Семантика «белого» неоднозначна: это намек на воображаемую невесту Петра Дмитриевича и знак
болезненного восприятия жены: «чужие» женщины, похожи друг
на друга. Так дистанция между супругами приобретает глобальные
масштабы.
Возвращение персонажей домой, в спальню, обозначает переломный момент повествования. Спальня – место уединения супругов, скрытое от посторонних глаз. Со спальней связан ряд бытовых
предметов (постель, подушки, одеяло), указывающих на семейные
ценности, домашний очаг. Прямой смысл действий (одет/раздет)
перерастает в метафорический. Снять одежду, покровы значит совершить попытку открыться. Функция обнажения включает потерю
«социальности», принадлежности к культурному пространству, в
контексте – это возможность вернуться к правде. В этом контексте
муха на потолке – гротескная деталь. В сакральное пространство
проникает эмпирика: муха – знак проникающей беды, метафора
душевной безысходности – символизирует абсолютное отчуждение
супругов.
Рифмуются эпизоды с подушкой: муж и в мелькнувшем воспоминании – «ее двоюродный брат, офицер, веселый малый», который, когда ночью «супружница начинает пилить» его, то он берет
подушку и, посвистывая, уходит к себе в кабинет» (VII, с.188). Так,
звенящее напряжение конфликта, усиленное звуками бьющейся
мухи, выливается в дешевый брачный фарс, а надежда на примирение сначала остается, затем и вовсе рассыпается. Для Ольги Михайловны становится очевидной параллель: «Этот офицер женат на
богатой, женщине, которую он не уважает и только терпит»
(VII, с.188).
«Постель» архетипична и амбивалентна. С одной стороны, она
связана с таинством брака, но сакральный локус не реализует потенциальный архетипический мотив: в рассказе постель, спальня и
предметы-атрибуты (одеяло, подушки, халат) приобретают статус
проклятого места или поля боя. С другой стороны, постель-кровать
вызывает ассоциации с архетипом прокрустового ложа: отрубленные ноги замещены младенцем, которого теряет мать. Смерть младенца – развертывание в сюжете пословицы: «выплеснуть ребенка
85

вместе с грязной водой». Супружеское ложе становится ложем
смерти: омертвение Ольги Михайловны в равнодушии к обнажению. Костюм выполняет «моделирующую» функцию в сюжете:
оформляет динамический портрет-маску персонажа; неся подтекст,
он готовит драматический финал: разрушает идиллический смысл
сада и дома акцентированием болевых ощущений, обнажает несостоятельность сакрального локуса спальни, архетипический смысл
атрибутов которой кодирует трагедию с жертвами.
***
Костюмные зарисовки в ранней прозе А.П. Чехова выполнены в
эстетике визуального. Функции костюма сводятся, в основном, к
характерологии, в рассказах с анекдотической основой костюм одномерен, причем анекдотичность формируется во многом именно
костюмными зарисовками, оформляющими жанровую модель. Соотношение костюма и жанра достаточно прямолинейно.
Усложнение смысла костюмной детали реализуется в повторе.
Уже в этих рассказах повторяющаяся деталь становится психологически нагруженной, обретая полифункциональность. Характерологическая деталь существует в «расщеплении» смыслов, связанных с
точками зрения: и это также способ формирования полифункциональности.
Наращивание смысла реализуется в динамике сюжета: первоначальный смысл костюма переворачивается к финалу, костюмный
атрибут метафорически замещает своего хозяина, становится носителем подтекста, обыгрывается в развертывании фразеологизмов.
Многомерный текст рассказа «Встреча весны. Рассуждение»
«растянут» между полюсами. Маска нерефлексирующего персонажа, обывателя, в речи которого смысл «высоких поэтизмов» снижается вследствие стилевых погрешностей, нацелена на создание комического эффекта. Костюмная репрезентация погоды, гоголевский
прием метонимии, вывернутый наизнанку смысл архетипов переодевания и продажи души дьявола и т. д. – все «работает» на это.
Парадоксально предельно обытовленное оборачивается онтологическим: «калоши» оказываются причастными к сотворению мира.
Интертекстуальный потенциал в диалоге слова и изображения (рисунок в журнальной публикации, сопровождающий текст) разрушает одномерность произведения.

Костюм выполняет сюжетообразующую функцию: игра смыслов
задается точками зрения, получающими разное оформление в тексте. Особую роль костюмные зарисовки играют в пародийных
текстах. С одной стороны, именно костюм формирует пародийную
ауру, с другой – открывает иной смысл, не дающий опрокинуть сюжет целиком в пародию. Многомерность текста, таким образом, создается неоднозначностью костюма.
Сохраняя характерологическую функцию, костюм превращается
в символический знак, обретая еще и моделирующую функцию в
сюжете, репрезентируя авторскую концепцию: одни и те же детали
получают разную оценку, разные смыслы. Костюм раскрывает драматический финал текста.
В чеховской прозе обозначается тенденция разрушения прямолинейности изображения, что находит выражение в костюмной поэтике. Костюмная деталь начинает совмещать в себе пересекающиеся смыслы: она – характерологический знак персонажа (в цепочке
«автор-персонаж»), но зафиксированная и репрезентированная в
оптике «другого» (цепочка «персонаж-персонаж»), она вбирает в
себя внутреннюю драму этого «другого», спрятанную в подтексте.
Костюмная деталь становится носителем диалогически расщепленного смысла, превратившись в деталь-бумеранг, своего рода «отраженную» деталь, сопрягающую персонажей.
Ранние рассказы не всегда приковывали внимание литературоведов, напр.,
Д.П. Мирский в книге «История русской литературы с древнейших времен до
1925 года» так говорит о чеховской прозе: «Это было просто банальное шутовство, и рассказы Чехова не слишком выделялись на общем фоне, хотя и отличались более высоким уровнем мастерства» [Мирский, 1992, с. 556].
2 В.И. Тюпа – один из первых выделил анекдот как жанровую модель в ранних
рассказах А.П. Чехова.
3 Лейтмотивную деталь мы включаем в разряд словесных лейтмотивов: «“Словесный лейтмотив” – это повторяющийся элемент поэтики произведения (текстуальный эквивалент, языковая манифестация), который отличается смысловой значимостью и характеризуется смысловым приращением в маркированном фрагменте текста» [Зыховская, 2000, с. 6]. При этом «словесные лейтмотивы … характеризуют по преимуществу целостность отдельного произведения» [Зыховская, 2000, с. 3]. Ею же обозначены типы лейтмотивов и их реализация в тексте.
4 Известно, что Чехов внес некоторые поправки в текст перед публикацией
рассказа. Исключил подробности, которые придавали тексту характер фельетона (смена заглавия и вступительной фразы). Зарисовки лаконичны: «Пассажиры-зайцы, крикливая публика, а также карманные воры. По вагонам вместе
с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно...» (I, с. 84). Но названия
1

станций вносят «тревожную» ноту: «Почтовый поезд номер такой-то мчится
на всех парах от станции “Веселый Трах-Тарарах” до станции “Спасайся, кто
может!”» (I, с. 84).
5 См., напр.: Пропп, В.Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература.
1988. № 1. С. 27-43.
6 Но анекдотический смысл не в этом: рассказчик, привыкший ездить зайцем,
получает по заслугам. В черновиках было: «После: как грешен!.. – Жену в
прошлом году у друга отнял... В газетки по глупости пишу... Тещу ненавижу...
Прости меня, о моя теща! Не раз желал тебе погибели, не раз сыпал в твой кофе жженой пробки!» (I, с. 512).
7 Слово «шляпа» с немецкого языка переводится как «головной убор, который
сохраняет устойчивую форму». Первая шляпа – греческий петатос (головной
убор с тульей и обязательно с полями) – защищала от палящих лучей солнца;
согласно легенде, ее изобрел хитрый бог Гермес. Корни истории соломенной
шляпки – в Древнем Китае, где ее носили крестьяне, возделывавшие землю и
собирающие рис, чтобы спастись от палящего солнца. Именно поэтому классическим материалом для шляп принято считать рисовую соломку. См.: История
шляпы
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://
www.thingshistory.com/istoriya-shlyapy, свободный].
8 В несобранный «дорожный» («вагонный») цикл входит и рассказ «Двое в одном» (1883), где персонажи распознаются по одежке: с одной стороны, рассказчик – человек в большой шубе с куньим воротником, с другой – его сослуживец, «мой канцелярский» («Иван Капитоныч – маленькое, пришибленное,
приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником», II, c. 9), в заячьей шубенке. Распушив
хвост, он ведет себя хамски, но, узнав начальника («…должно быть, узнал мою
шубу», II, с. 10), мгновенно меняется: «Спина его мгновенно согнулась, лицо
моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись…Он сел и спрятал свой носик в заячьем меху» (II, с. 10).
9 См. аналогичное в рассказе «Анюта» (1886), где манипуляциями с шубой
(«сняла шубу», «надела шубу») отмечена полная обезличенность Анюты, превращаемой постепенно то в манекен, на котором студент-медик изучает строение человеческого тела, то в «Музу» – бесплатную натурщицу, изображающую
Психею, которую сосед-художник берет напрокат.
10См.:
[Курганов,
электронный
ресурс,
http://www.slav.helsinki.fi/
publications/sh/sh15_2.html, свободный].
11 Так же построен рассказ «В вагоне (разговорная перестрелка)». В рассказе
«Загадочная натура» (его тоже можно включить в «дорожный» цикл) вербальный текст (исповедь дамы) перекрывается «пластическим»: «Дорогой бахромчатый веер трещит в ее судорожно сжатой руке, pince-nez то и дело спадает с
ее хорошенького носика, брошка на груди то поднимается, то опускается, точно ладья среди волн» (II, с. 90), «Дамочка усиленно машет веером» (II, с. 91),
«Изломанный веер закрывает хорошенькое личико» (II, с. 92). Финал исповеди
и рассказа зашифрован и «досказан» интерьером: «Локомотив свищет и шикает, краснеют от заходящего солнца оконные занавесочки...» (II, с. 92).

См.: «Горничные, камеристки и вся женская прислуга одевались в платья,
близкие к модным, но более закрытые и простые. Их шили из ситца, коленкора
и других недорогих тканей. Обязательно полагался у прислуги белый фартук.
Прислуге женского пола запрещали носить кринолины, турнюры и трены. К
платью прислуги полагался белый воротничок и белые манжеты, белый передник» [Короткова, 2008, с. 215].
13 В истории моды фартук занимает значительное место: из мужского гардероба древнего мира он становится обязательным атрибутом профессионального костюма, женский передник со временем стал принадлежностью туалета
замужней женщины (XVI в.). Передник периодически входит в моду среди
высших слоев населения. Француженки во времена правления Людовика XIV
(1660-1710) дома и на прогулке повязывали маленький передник с богатой отделкой по краю. См.: История фартука. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://tehnologia.59442s003.edusite.ru/p61aa1.html, свободный.
14 Дамский аксессуар – веер, присутствующий в гардеробе вечернего наряда
для выхода в свет, имеет спектр функций в истории костюма – от утилитарной
до символической. Веер обладал целой системой тайного языка. «Веер в руках
красавицы – скипетр на владение миром» (французская поговорка). См.: [Давиденко, 2001].
15 Во время ожидания Зины ему рисуются картинки: «Рядом с ней во мраке
торчала почему-то и одна ехидная картинка, виденная мной в каком-то журнале: высокая рожь, дамская шляпка, зонт, палка, цилиндр... Да не осудит читатель меня за эту картинку! Не у одного только меня такая клубничная душа»
(II, с. 257).
16 Лохма ж. южн. зап. пск. лохмы, лохмотья мн. лохмотье ср. собират. клочья,
лоскутья, тряпье, ветошь, отеребь, отрепье, рубище; мохры, космы, обвислые
клочья. Лохмы, вор. длинные перья на ногах у кур и голубей (Наумов). В словаре Ефремовой-1. Очень ветхая, изношенная или изорванная одежда. 2. Обрывки одежды, ткани. // перен. Обрывки чего-л. В словаре Ушакова лохмотьев,
ед. нет. Крайне ветхая, изношенная или изорванная одежда; изодранная, ветхая материя.
17 «Чужой фрак» и «сапоги с кривыми каблуками» – костюм трагика Феногенова («Трагик», 1883), испортившего жизнь дочери исправника Сидорецкого –
Маше, бросившейся за артистом на край света. Однажды упомянутые атрибуты, не прочитанные девушкой, получают символику в сюжете: Маша становится инструментом для вымогания денег у ее отца.
18 См. о тропах в ранней прозе А.П. Чехова: Кожевникова, Н.А. О тропах в
прозе А.П. Чехова // Языковое мастерство А.П. Чехова: [сб. ст.]. Ростов-наДону, 1988. С. 55-65, Гвоздей, В.Н. Секреты чеховского художественного текста. Астрахань, 1999; Крылова, Е.О. Метафора в прозе А.П. Чехова как смыслопорождающий механизм // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Серия «История. Филология». 2008. № 47.
С. 78-80. Баглай, А.С. Синекдоха как создание комического эффекта на примере ранних юмористических рассказов А.П. Чехова // Молодежь и наука: Сборник материалов VII Всероссийской научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной 50-летию первого полета че12

ловека в космос [Электронный ресурс]. Красноярск: Сибирский федеральный
ун-т, 2011. Режим доступа: http://conf.sfu-kras.ru/sites/mn2011/section15.html,
свободный. См. также: [Еранова, 2006] и др.
19 «…я увидел высокую худую девицу, лет девятнадцати, в длинном кисейном
платье и золотом поясе, на котором, помню, висел перламутровый веер»
(II, с. 190).
20 «Войдя в гостиную, я увидел старушку Чикамасову. Она, одетая во все черное, с плерезами, сидела на диване и шила что-то» (II, с. 192). «Плерез» – фр.,
от pleurer – плакать). Траурные нашивки на платьях [Чудинов, электронный ресурс: http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_fwords/27959/ПЛЕРЕЗЫ, свободный].
21 См. «калоши» в «дачном тексте»: «В анекдотичных “Дачных правилах”
(1884) «калоши» становятся выражением футлярности: «Ложась спать, надевай, на случай могущего быть ночью дождя, калоши и укрывайся брезентом,
радуясь, что и сквозь брезент можно выслушивать ропот жены, вопли озябнувших детей и полицейские свистки» (III, с. 22).
22 Так, в первый приезд рассказчик заметил следы женской деятельности:
«Пахло порошком от моли и новыми козловыми башмаками, которые, завернутые в платочек, лежали возле меня на стуле… На столе наперсток, катушка ниток и недовязанный чулок, на полу выкройки и черная кофточка с живыми
нитками» (II, с. 189). На изготавливаемом приданом изначально тревожная печать: «От архиерея идет ряд предков с желто-лимонными, цыганскими физиономиями» (II, с. 189). «Цыганское» в лицах предков предвещает будущее разорение.
23 Мы не ставим задачи подробного исследования подтекста в прозе А.П. Чехова. Чеховеды изучали подтекст преимущественно в драматургии А.П. Чехова.
Подтекст в прозе писателя – в центре внимания таких ученых, как Л.М. Цилевич [Цилевич, 1976], А.В. Кубасов [Кубасов, 1990], И.В. Алехина [Алехина,
1989], А.А. Степаненко [Степаненко, 2007] и др. Проблема подтекста и его динамики в прозе Чехова рассматривается в монографии В.Н. Гвоздея «Секреты
чеховского художественного текста» (Астрахань: Изд-во Астраханского гос.
пед. ун-та, 1999).
24 Сама она существует в полярности ипостасей – «старая девка» («Да и что я
буду делать у старой девки?» – отбрыкивается Жан, II, с. 138) – «тетушка».
25 Комик обеспечил провал спектакля.
26 В коротком рассказе «Идиллия – увы и ах!» (1882) внимание фиксируется на
атрибуте мужского костюма: Гриша, племянник и единственный наследник капитана Насечкина, случайно узнав о разорении дяди (банк лопнул), хватается
за шапку: «Гриша покраснел, прочитал газету, побледнел... Дрожащая рука его
потянулась за шапкой... Невеста зашаталась...» (I, с. 450). Спонтанная реакция
схватиться за шапку, предвещающая бегство, – знак распадающейся идиллии:
племянник сбежал от ненужного дяди («А ну его к черту! Очень он мне нужен,
старый черт! Дурак! Не мог найти другого банка!», I, с. 451), невеста Гришу
больше не признает («Теперь она рожу воротит. Тоже ведь на дядюшкин каравай рот разевала! Дура чертова... Разочарована теперь», I, с. 451). Отмеченный
жест еще и знак своеобразного прозрения.
27 О развернутых в сюжетах тропах см.: [Кубасов, 2003].

См о смыслах гвоздя: гвоздь – символ Христовых страданий и символ мировой оси. Выражает усеченный вариант изображения космической оси. Гвоздями были пробиты запястья или ладони Иисуса [Холл, 1999, с.187]. См. подробнее: Джумашева, А.Б. Микропоэтика образа-вещи в литературе: «гвоздь» как
образ-концепт // Труды института магистратуры и докторантуры PhD КазНПУ.
Алматы, 2012. Вып. № 14. С. 105-113.
29 См.: «Герберт Кюн в своей книге “Вознесение человечества” (Париж, 1958)
отмечает особую важность символики головы: обезглавливание тел в первобытную эпоху говорит об осознании человеком независимости духовного элемента, находящегося в голове, от жизненного элемента, представленного телом
как таковым» [Керлот, 1994, с. 145].
30 Рассказ – явная аллюзия на комедию П.О. Бомарше «Севильский цирюльник,
или Тщетная предосторожность». На семантику имен обратила внимание
А.В. Иванова: «Имя Макар в переводе с древнегреческого означает “блаженный”, “счастливый”, что абсолютно противоречит судьбе героя в произведении. Здесь проявляется авторская ирония, которой пронизано все произведение. В отличие от имени, отчество персонажа в полной мере соответствует герою. В его основе русское имя Кузьма (стар. Козьма) – от (греч. kosmos) –
устроитель мира; украшение. Для Макара Кузмича цирульня – это его мирок,
который он с таким усердием и трудолюбием облагораживает и украшает»
[Иванова, 2007, с. 23].
31 А́тропос или Атропа (др.-греч. τροπος «неотвратимая» [Мифы народов мира,
1988, II, с. 169]). Атропа перерезает нить жизни, которую прядут ее сестры.
См. подробнее: Обнорский, В. Энциклопедия классической греко-римской мифологии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rutlib2.com/
book/6468/p/300, свободный.
32 Обратим внимание на то, что Чехов снял рифмующуюся деталь – сапоги.
Эта деталь присутствует в варианте рассказа, опубликованного в журнале
«Зритель»: здесь упоминались «валенные сапоги» клиента (II, с. 690) и «кривой сапог» Макара (II, с. 391), которым тот шаркнул перед стрижкой. Так
устранена мифопоэтическая семантика «мужского», присутствующая в сапогах, оказавшаяся здесь лишней.
33 См. у Р.Г. Назирова: «Этот московский студент зубоскалил над писателями,
словно считая себя членом иной корпорации и занимая позицию “вне литературы”. Смех его ранних пародий был задорным и бесшабашным, он не щадил
ни Гоголя (“Смерть чиновника”), ни Жюля Верна (“Летающие острова”)» [Назиров, 2005, с.151].
34 Авторская пометка – «маленький роман». «Зеленая коса» анализируется
С. Сендеровичем с позиции архетипа Георгия Победоносца: автор прослеживает обыгрывание мотива змеи на уровне персонажей (женихи Чайхидзев и
Егоров, княгиня и Ольга). См.: Сендерович, С. Я. Чехов – с глазу на глаз // Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Избранные работы: в 2 т. Т. 2. О прозе и драме.
М., 2012. С. 166-173. Семантический ореол имени «Егор» и связанные с ним
архетипические сюжеты обыгрывается Чеховым в рассказах «Свидание, хотя и
состоялось, но…» (с. 173-174), «Барыня» (с. 180-182), «Цветы запоздалые»
(с. 182-186), «Приданое» (с. 186-188), «Именины» (с. 256-258).
28

А.Н. Лапова рассматривает повесть с точки зрения пародийного обыгрывания мотива мертвого жениха [Лапова, 2011, с. 418].
36 См. у А.Н. Лаповой: «Бал, на котором намечался сговор (превратился в карнавал с переворачиванием полюсов мира) становится карнавалом-комедией»
[Лапова, 2011, с. 417].
37 «Человек без селезенки» – одна из масок раннего Чехова. Рассказ 1882 г.
подписан именно так (I, с. 577). См. подробнее: [Кошелев, 2005].
38 В тексте есть намеки-проговаривания: «я в Москве недавно», комические детали («У моей тещи флюс на обеих сторонах: урод уродом!», I, с. 140 – традиционные семейные колкости зятя), подробности семейной жизни: теща и жена, заразившаяся весенней лихорадкой: «Теща уже начинает посматривать на меня подозрительно, а женушка то и дело торчит у окна…». Определяя себя как человека «пресерьезного», рассказчик ловит себя на том, что «по милости весенних запахов лезет в голову всякая чертовщина»: «Пишу, а у самого перед глазами тенистые аллейки, фонтанчики, птички, “она” и все такое прочее» (I, с. 140). «Она»,
«аллейки и фонтанчики, птички», взятые в кавычки, – это отсылка к пародиям на
поэзию А.А. Фета, которого называли «певцом соловьев и роз».
39 Рассуждение на тему весны выдержано в ироническом ключе, «весналюбовь», «весна-обновление» и т. д. – «Весна несет с собой любовь, а любовь
несет с собой: “Сколько счастья, сколько муки!”» (I, с. 141).
40 Фалда ж. немецк. складка, бора, сборка; || одна из двух половинок хвоста
немецкого платья, пола фрака, мундира. [Даль, 1980, IV, с. 531].
41 «Погода в Москве дождливая: в летнем пальто холодно, в зимнем жарко»
(П I, с. 110), «Погода у нас скверная. То тепло, то холодно, так что, выходя из
дома, не знаешь, что надевать: летнее пальто или отцовскую шубу»
(П II, с. 35), «До такой степени жарко, что снимаем сюртуки и сапоги»
(П IV, с. 100).
42 «Как будете видеть его плохо одетым (плохо, т. е. не тепло), то журите его
без церемонии; ...» (П II, с. 143), «Плыву через реку, а дождь хлещет... О, милое
кожаное пальто! Если я не простудился, то обязан только ему одному»
(П IV, с. 86).
43 «В русском быту сам тип пальто появился в конце 1840-х гг., хотя название
было известно раньше и применялось по отношению к просторному сюртуку
или пиджаку» [Кирсанова, 1995, с. 193].
44 Рассказ датируется 1880-1882 гг. См.: «У И.А. Гончарова, учившегося в
начале 1830-х, читаем: “сбросит с себя шинель или шубу и (пальто тогда не
было известно) идет в залу”» [Кирсанова, 1995, с. 193].
45 На праздного фланера указывает еще один атрибут – тросточка; в начале XIX
века – это атрибут денди, который выполняет декоративную функцию аксессуара, указывая на эпатажный характер ее носителя. Значение этого атрибута
претерпевает метаморфозы.
46 «Публика» у Чехова отяжелела и устала от зимнего платья: «Публика, которой ужасно надоело тратить деньги на дрова, ходить в тяжелых шубах и десятифунтовых калошах, дышать то жестким, холодным, то банным, квартирным
воздухом, радостно, стремительно и став на носки протягивает руки навстречу
летящей весне» (I, с. 140).
35

Шуба – зимняя одежда, которую носили и бедные, и богатые, – непременная
составляющая гардероба. Выражение «шуба на бобрах» часто можно встретить в литературе, поскольку Россия славилась изобилием мехов. См.: [Кирсанова, 1995, с. 337].
48 Помимо «поэтической» оптики, присутствует антипоэтическая: пушкинская
традиция («…вонь, грязь, весной я болен…» [Пушкин, 1957, III, с. 262]) доведена до логического предела. «Антипоэтическое» нарочито подчеркнуто – визуально («грязные канавы») и ольфакторно («Пахнет молодой травкой, навозом, дымом, плесенью, всевозможной дрянью…», «Над городами стоят зловонные туманы», I, с. 140).
49 Калоши, или галоши – непромокаемые (обычно резиновые) накладки, наде́
́
ваемые на обувь. Обычно их носят с валенками. В прошлом их носили для защиты обуви, и на туфли, и на ботинки.
50 Украинские города, здесь символы провинции и окраины.
51 «Весна – время года, символизирующее молодость, творческое и духовное
обновление. Часто ее изображали держащей в руках лопату или мотыгу, что
подразумевало начало полевых работ. Весна на полотнах французских художников XVIII в. изображалась как разбрасывающие цветы молодые влюбленные. Атрибутом весны являлись птицы» [Холл, 1999, с. 128].
52 Муфта долгое время служила особым социальным признаком, «в народном
представлении она – принадлежность знати, щеголя или щеголихи, берегущих
руки от холода» [Кирсанова, 1995, с. 337].
53 Образ из поэзии А.С. Пушкина: «…как, вероятно, вам чахоточная дева / Порою нравится…» [Пушкин, 1957, III, с 319]. Чахотка считалась высокой болезнью, предвещавшей красивую смерть и придавала умершему особый шарм. В
данном тексте «чахоточный дискурс» приобретает оттенок иронии. См.: [Козубовская, 2006]. См. также о болезни в биографии и творчестве А.П. Чехова:
Рейфилд Д.П. Мифология туберкулеза, или болезни, о которых не принято говорить правду // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука,1996.
С. 44-50; Стенина В.Ф. Мифология болезни в прозе А.П. Чехова. Самара: Издво СамГПУ, 2006; Малина Ю. Чахоточные персонажи в прозе А.П. Чехова //
Культура и текст. Барнаул, 2011. С. 429-435; Чудинова В.И. Медицинский ассоциативный фон в произведениях и письмах А.П. Чехова // Чеховские чтения.
29 января 2008. Южно-Сахалинск, 2008. С. 3-9.
54 В этой сцене невыраженные чувства обозначены говорящими жестами.
«Здоровы-с? – чуть слышно прохрипел муж и сел против Грохольского, поправляя у себя сзади воротник...» (I, с. 361) – типичный жест взволнованного
человека, машинально расслабляющего давящий воротник. «Давящий воротник» он ощущает только в ситуации из ряда вон выходящей.
55 Как отмечают комментаторы, тема деревенской жизни в этом рассказе только
намечается: «Строгий реализм бытовых описаний, психологическая достоверность образов, социальная острота драматического конфликта предвосхищают
деревенские рассказы зрелых лет (“Убийство”, “Мужики”, “В овраге”)»
(I, с. 589).
56 Изнеженность, граничащая с распутным поведением (изменила мужу на
двадцатый день после свадьбы), отражается в ее пристрастиях – любовь к
47

быстрой езде в коляске: «Барыня сидела в углу коляски и с полузакрытыми
глазами ежилась в своей тальме. На губах ее играла довольная улыбка. Дышалось ей так легко, спокойно!» (I, с. 264).
57 Опустошенность, связанная с преодолением черты (перешагивает через общечеловеческие нормы, нарушая нравственные заповеди), сродни умиранию:
«Степан ехал и думал, что он умирает. В голове его было пусто, туманно, а в
груди грызла тоска…» (I, с. 264).
58 «Башмаки» обрамляют историю Степана и Марьи: «К нему шла Марья. Она
только что перешла брод и в руках держала башмаки» (I, c. 265). Увертываясь
от нападок брата, Степан огрызается, беря под защиту Марью: «Ты этой самой
корове и под башмак не годишься» (I, c. 265).
59 См. у С.А. Никольского: «В коллизии рассказа, ...проявляется одна из конкретных ситуаций провала человека в “промежуточное пространство”. Степан принимает личностное решение, противоречащее ценностям и традициям общины –
нарушает не только принцип безусловной покорности воле отца, одновременно,
старшины рода, но и отказывается принять общинную норму, обязывающую делать все, что угодно, вплоть до самопожертвования, лишь бы это шло на пользу
общины, способствовало ее выживанию» [Никольский, 2008, с. 85]. Как отмечалось критиками, для Чехова характерна деидеализация крестьянства, изображение грубости, невежественности, авторская оценка выражается в репликах барыни: «Как хорошо, что он глуп!» (I, с. 263), «Ужасный народ!» (I, с. 272).
60 Напр., А. Измайлов считал «Драму на охоте» единственным романом Чехова
и серьезным литературным произведением [Измайлов, 1916].
61 Цвет обыгран и в других произведениях. В рассказе «Забыл» (1882) описан
конфуз, который произошел с помещиком Иваном Прохорычем Гауптвахтовым
в музыкальном магазине, – он забыл название музыкальной пьесы, ноты которой он должен купить для дочери. Вся ситуация обрамлена костюмными ассоциациями: с одной стороны, цвета девичьего платья – розовый и голубой –
олицетворение всего «женского» (а именно: «капризного», «слезливого» и
т. д.), с другой – формула разорения. В поисках выхода из ситуации Гауптвахтов был готов купить рояль, но запрашиваемая сумма оказалась не по карману:
«Фу-фу-фу. . . Батюшки! Это называется: купи себе роялю и без штанов ходи!
Хо-хо-хо! Восемьсот рублей» (I, с. 128). Возможно, сумма и отрезвила: вспомнив название забытой пьесы, «Гауптвахтов заплатил восемьдесят пять копеек и
вышел, посвистывая» (I, с. 129). Однажды упомянутая деталь (розовые чулки
глупенькой жены) в рассказе «Розовый чулок» (1886), вынесенная в заглавие,
становится антитезой – ученым дамам (синим чулкам). Найденный самим Сомовым «простой выход» заключается в совмещении двух начал: «Бог с ними, с
этими умными и учеными женщинами! С простенькими лучше и спокойнее
живется», – думает он, принимая от Лидочки тарелку с цыпленком... «Что ж? –
думает Сомов. – Захочется поболтать об умном, пойду к Наталье Андреевне...
или к Марье Францовне... Очень просто!» (V, с. 263).
62 Чехов относился к этому произведению со скепсисом, не включал его в собрание сочинений. Жанр произведения до сих пор – предмет споров. См.: Бориневич-Бабайцева З.А. Роман А.П.Чехова «Драма на охоте» // Труды Одесского ун-та, т. 146. Серия филол. наук, вып. 1956. С. 23-40; Вуколов Л.И. Роман

А.П. Чехова «Драма на охоте» // Проблемы изучения художественного произведения. Тезисы докладов. Ч. 2. М.,1968. С. 36-37; Катаев В.Б. «Драма на охоте» А.П. Чехова (к проблеме описания образа автора) // Вопросы истории и
теории литературы. Вып.4. Челябинск,1968. С. 113-117; Вуколов Л.И. Чехов и
газетный роман «Драма на охоте» // В творческой лаборатории Чехова.
М.,1974. С. 208-217; Баханек С.Н. «Драма на охоте» А.П. Чехова: следователь в
поисках понимания // Художественная литература, критика и публицистика в
системе духовной литературы. Тюмень, 2005. С. 49-53; Гусева Л.М. «Драма на
охоте» А.П. Чехова: растительный код в системе персонажей // Культура и
текст. Барнаул, 2005. С. 228-242; Оверина Кс. «Драма на охоте» А.П. Чехова в
контексте русского уголовного романа // К 150-летию А.П.Чехова: А.П.Чехов
сквозь призму литературоведения и лингвистики. М., 1987; Де Пруайяр Ж.
Гордый человек и дикая девушка (Размышления над повестью «Драма на охоте») // Чеховиана. Чехов и Пушкин: Сб. ст. М.,1998. С. 113-116; Де Пруайяр Ж.
А. Чехов и Герберт Спенсер (Об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе
мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана. Чехов и его окружение.
М., 1996. С. 213-230; Карпов Н.А. Два криминальных романа: «Отчаяние»
Набокова и «Драма на охоте» Чехова // Homouniversitatis: памяти Аскольда Борисовича Муратова (1937-2005): сб. ст. / под ред. А.А. Карпова. СанктПетербург: факультет филологии и искусств СПБГУ, 2009. С. 256-269 и др.
63 В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона указано, что кокарда
(фр. cocarde) – значок в виде двух- или трехцветной розетки, носимый на головном уборе военными и гражданскими чинами; введена французами в XVIII
веке; в России с 1730 года, при Анне Иоанновне, под названием банта или полевого знака: белого шелкового у офицеров, белого шерстяного или нитяного у
нижних чинов; с 1874 года размещается: военная кокарда на околыше, гражданская – на тулье фуражки. [Брокгауз, Ефрон, электронный ресурс,
http://www.vehi.net/brokgauz, свободный].
64 См.: «Постой, у тебя на фраке перышко...» (III, с. 329). Замечательно, что почти в каждом персонаже обыгрывается «птичье»: «маленькое худое тело, жидкое и дряблое» графа Карнеева похоже на «тело коростеля» (III, с. 255), «Граф
хорохорился, как молодой индюк» (III, с. 343), лицо Николая Ефимыча Скворцова, отца Оленьки, «исписанное синими жилочками, было украшено фельдфебельскими усами и бачками и в общем напоминало птичью физиономию»
(III, с. 273), Оленьку Скворцову называют «птичкой», нянька графа Настасья –
«Сычиха», доктор, «щур»: «Бедняга был печален и походил на мокрую курицу» (III, с. 337). Рупором правды становится птица, попугай, названный человеческим именем Иваном Демьянычем. Анималистическое сходство имеет Урбенин – собака, пес.
65 Разъяренный, он агрессивен: «Когда я шел в лес, я далек был от мысли об
убийстве; я шел туда с одною только целью: найти Ольгу и продолжать жалить
ее... Когда я бываю пьян, у меня всегда является потребность жалить...»
(III, с. 414) – Камышев «жалит» или «клюет» жертву словами, а затем буквально: «Я схватил маленькое, гаденькое существо за плечо и бросил его оземь, как
бросают мячик. Злоба моя достигла максимума... Ну... и добил ее... Взял и добил...» (III, с. 415).

Описания мужской красоты и психологического портрета рифмуются, см. у
Лермонтова в «Герое нашего времени»: «В его улыбке было что-то детское.
Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от
природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин,
пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в
минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные – признак породы в человеке, так, как черная
грива и черный хвост у белой лошади…» [Лермонтов, IV, с. 50], у Чехова: «Он,
как я уже сказал, высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь.
Все его тело дышит здоровьем и силой. Лицо розовое, руки велики, грудь широкая, мускулистая, волосы густы, как у здорового мальчика» (III, с. 241).
Сходство вносит сравнение с лошадью.
67 «…Не много нужно усилий моему герою, чтобы согнуть подкову или сплющить в кулаке коробку из-под сардинок, а между тем ни одно его движение не
выдает в нем физически сильного. За дверную ручку или за шляпу он берется,
как за бабочку: нежно, осторожно, слегка касаясь пальцами. Шаги его бесшумны, рукопожатия слабы. Глядя на него, забываешь, что он могуч, как Голиаф...»
(III, с. 242).
68 См.: Гончарова, Н.В. Цветообозначения в текстах А.П. Чехова // К 150-летию
А.П.Чехова: А.П.Чехов сквозь призму литературоведения и лингвистики.
М., 1987.
69 Красный (и различные его оттенки) считался традиционным свадебным цветом на Руси. В XIX веке отношение к цвету претерпело значительные изменения. Красный стали называть цветом «адского пламени», «адского огня». Цвет,
считающийся в языческой Руси цветом очищения и божественного огня, со
временем стал ассоциироваться с греховным – адским пламенем [Кирсанова,
1997, с. 337].
70 См. о русалочьем мифе в связи с Оленькой: [Козубовская, Крапивная, 2005,
III, с. 218].
71 Торги по поводу Оленьки Скворцовой начались еще до ее появления в тексте. Кузьма пошло рекламирует красоту девушки: «Молоденькая, пухлявенькая, шустренькая... красота! Этакой красоты, ваше сиятельство, и в Питинбурге
не изволили видеть...» (III, с. 259), Урбенин, отстаивая ее честь, называет ее
«особой, достойной всякого уважения». Позже появляется ассоциация со змеей – еще одна ипостась и знак ее падения.
72 Именно в этом наряде она становится не женой, а любовницей. Белый цвет –
звено в цепи ее падения – превращается в знак ее грехопадения: вершина любви,
красоты и есть вершина греховности – все стянуто в единый, неразрывный узел.
«Никогда... я не видел ничего прекраснее, грациознее... и в то же время жалче...»
(III, 326) – признается рассказчик. См. об обыгрывании культурной семантики
цвета в пародийном тексте [См.: Козубовская, Крапивная, 2005, III, c. 221].
73 Чистота, потенциальные возможности, невинность, искренность – символ
природного, первородного состояния, отсутствия страха. В изобразительном
искусстве ребенок также может символизировать мистическое знание, открытость вере. У алхимиков ребенок с короной на голове – знак философского
66

камня. Христос указал на ребенка как на того, кто может войти в Царствие Божие благодаря своему смирению. [Тресиддер, 1999, с. 126].
74 См. в статье Г.П. Козубовской и Е. Крапивной: «Черный цвет символизирует
строгость и даже траур: безответная любовь к Зиновьеву окрасила и ее одежды, и всю ее жизнь в темные тона, оттеняющие «страшную бледность»
Наденьки» [Козубовская, Крапивная, 2005, III, с. 225].
75 Павел Иванович, доктор, однажды скажет, отметит женскую черту: «Кто бы
мог подумать, что эта умная, честная натура захочет расстаться с жизнью из-за
такого субъекта, как граф? Нет, друг мой, к несчастью людей, женщины не могут быть совершенны! Как бы ни была умна женщина, какими бы совершенствами она ни была одарена, в ней все-таки сидит гвоздь, мешающий жить и ей
и людям...» (III, с. 367).
76 В культуре женщина, с одной стороны, «носительница, дающая жизнь, защитница и кормилица» (отсюда символы в изображении женщин: матка – пещера,
колодец, источник; сосуды – ваза, кувшин, чаша, урна; ножны, корзина, лодка и
похожий по очертаниям на лодку лунный полумесяц; углубления – борозда или
долина; плодородие – деревья и фрукты; специфически сексуальные образы –
раковина, ромб или перевернутый треугольник). [Тресиддер, 1999, с.146]. См. в
Словаре символов: «Женщина – Великая Мать, Великая Богиня, женское начало,
символизируемое луной, землей и водами, инстинктивные способности, как противопоставление связанному с мужским началом рациональному порядку. Это
чрезвычайно сложная символика, так как Великая Мать может быть либо подательницей благ и защитницей, либо злой и приносящей разрушения. Она и чисто
духовный водитель, и сирена или соблазнительница; девственная Царица Небесная и гарпия, и шлюха; высшая мудрость и крайнее безрассудство – всеобщая
сложность самой ее природы. [Словарь символов, электронный ресурс,
http://slovarslov.ru/slovar/sim/zh/zhenschina.html, свободный]. Страх мужчины перед женщиной толкуется в фрейдистском ключе, отсюда желание мужчины погубить (убить) женщину и освободиться от нечистоты.
77 С очками соотносятся часы, на которые смотрит вечно занятой и спешащий
доктор.
78 Не случаен повторяющийся жест доктора – ни на кого не глядя.
79 «Этот человек имеет право презирать! – думала она. – Он мудр! А какие, однако, роскошные санки, какие чудные лошадки! И это бывший крепостной!..»
(I, с. 410).
80 Авторский комментарий к визиту доктора: «Он насчитал двенадцать двадцатипятирублевок. Недаром Никифор бегал куда-то вчера с ее браслетами и серьгами!.. По-видимому, он остался очень доволен вознаграждением» (I, с. 403).
Обращает на себя внимание публика, ожидающая приема у доктора: «Людей,
просто и плохо одетых, в приемной не было» (I, с. 420).
81 Непрерывный и упорный труд Топоркова позволил ему выстроить лестницу
вверх: Егорушка, пьяница и мот, подмечает это «афоризмом»: «Бедность хоть
кого научит! – В нынешние времена, муттер, <...> у кого есть голова на плечах
и большой карман в панталонах, тот и хорошего происхождения, а у кого вместо головы седалище тела человеческого, а вместо кармана мыльный пузырь,
тот... нуль, вот что-с!» (I, с. 402).

Упоминается и сезонный аналог шубы – драповое пальто. «Шуба» присутствует в снах Маруси: «Снился ей Топорков во всех своих видах: в санях, в
шубе, без шубы, сидящий, важно шагающий. Вся жизнь заключалась во сне»
(I, с. 417).
83 Акустическая характеристика костюма, создающая психологически насыщенный образ, работает на характерологию. Иначе в позднем творчестве. См.
главу 4.
84 Брачная символика: «девичью волю» символизируют следующие атрибуты
невесты: коса, лента в косе, бант или лента на голове. Головной убор в виде
широкой ленты, повязка, перевязка, волосник, небольшой повойник, круглый
головной убор, украшенный бусами, корона, кокошник. Розовый цвет – женский цвет. «Красота – символ девической жизни: а) обычно лента, головной
убор, но также и все детали наряда девушки (кольца, янтари, румяна, передник
и пр.)» [Балашов, 1985, с. 369].
85 Марусина «лента» рифмуется с занятиями женщин, ожидающих приема доктора: «Некоторые, в ожидании очереди, вязали и вышивали» (I, с. 420).
86 «Обнажение» Маруси рифмуется с позой Топоркова: «Топорков никогда не
рисовался, да и едва ли он умел когда-нибудь рисоваться, но все позы, которые
он когда-либо принимал, выходили у него как-то особенно величественны. Поза, в которой его застала Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с которых художники пишут великих полководцев» (I, с. 421).
87 В нашей работы мы не занимаемся специально проблемой чеховского повествования, но рассмотрение специфики репрезентации костюма требует обращения к ней. Обозначим наиболее существенные исследования по этой проблеме в чеховедении: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Катаев В.Б. Образ автора в прозе Чехова: дис... канд. филол. наук. М., 1965; Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова).
Тверь, 2001. Эта же проблема затронута Е.Г. Эткиндом: Эткинд, Е.Г. Психопоэтика. «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. СПб.:
«Искусство-СПб», 2005. См. также: Чумакина М. Динамика повествовательной
формы рассказов Чехова: Опыт лингвистического анализа // Русская филология. Тарту, 1997. №8. С. 11-117; Штерн М.С. Принципы повествования в прозе
А. Чехова и И. Бунина (опыт типологического анализа) // Анализ художественного текста. Литературоведческие штудии. Омск. 1998. С. 75-82. См. также
разработку проблемы в диссертациях: Моргулева О.М. Формы авторского повествования в прозе А.П. Чехова конца 80-х – 90-х гг. М., 2005; Грицай Н.А.
«Точки зрения» в эпике А.П. Чехова: специфика поэтики: дис. …канд. филол.
наук. Тверь, 2011. В нашей работе проблему точек зрения мы рассматриваем на
уровне микропоэтики – костюмной детали.
88 См. реакцию Зайкина на энтомологическую коллекцию сына: «Самое бы
Ольгу Кирилловну приколоть так! – говорит Зайкин с отвращением. – Унеси
отсюда! Стыдно мучить животных!» (V, с. 201).
82

ПОЭТИКА КОСТЮМА
В ПОЗДНЕЙ ПРОЗЕ
А.П. ЧЕХОВА
Динамика чеховской «костюмной
поэтики» отчетливо прослеживается
в произведениях, репрезентирующих
костюм в различных проекциях. Историко-хронологический подход позволяет обозначить специфику мышления писателя этого периода: от обыгрывания интертекстуальных
деталей, усложняющих персонаж («Рассказ неизвестного человека»), к пластической детали, намекающей на неоднозначность процессов внутренней жизни («У знакомых»), к мифопоэтическому
мышлению, реализующему миф в игре с архетипами («Дом с мезонином»), и, наконец, к мифопоэтической модели мира, построенной
по законам фольклорно-мифологической логики («В овраге»). Многосмысленность костюма возникает как результат пересечения многообразных историко-культурных смыслов, увязанных в целое.
А.П. Чехов не отказывается от костюмных описаний в поздней
прозе (1889-1903 гг.), но «костюмная поэтика» изменяется: смысл
костюма, сохраняющего полифункциональность, формируется иначе. Костюмные детали становятся звеном нарратива. Архетипичность деталей костюма, отсылая к мифопоэтическим смыслам, позволяет говорить о встраивании костюма в мифопоэтическую картину мира.
Гоголевские приемы, выполнявшие в ранней прозе функцию
обезличивания (обобщения, типизации), иначе работают в поздней
прозе. Костюмные описания, индивидуализируя персонаж, усложняют его, включая в историко-культурную парадигму.
Сохраняя лаконичность описаний, Чехов использует повторы с
частичной заменой/варьированием элементов. Сами по себе описания становятся более насыщенными, «плотными», т. к. несут множество смыслов.
Возрастает роль подтекста, подтекст теперь не ситуативен. Костюм – многожанровое явление в пределах одного текста. Сопряжение жанровых установок усложняет персонаж и обнажает авторскую позицию.

3.1. «Рассказ неизвестного человека»:
костюм в игре с архетипами
«Рассказ неизвестного человека» (1893) 1, хотя и рассматривался
в отечественном чеховедении 2, но костюм персонажей остался вне
поля зрения ученых. В современных исследованиях подчеркивается
«литературность», сближающая чеховское произведение с романом
А.С. Пушкина «Евгений Онегин» [Литовченко, 2012, с. 132 3].
Т.В. Филат рассматривает «Рассказ неизвестного человека» как
«петербургский текст» [Филат, 2013] 4.
В облике центрального персонажа повести – Георгия Ивановича Орлова 5 – просматриваются черты щеголя. Ухоженное лицо и
характерная тонкость фигуры – узкая талия 6 – неотъемлемые черты внешности денди. Автор указывает на привычки Орлова, явно
соответствующие поведению денди: утром он одевался не без помощи лакея в вычищенное платье и сапоги, затем «с мокрою от
умыванья головой и пахнущий свежими духами, он шел в столовую пить кофе» (VIII, с. 139) 7, «После десяти он тщательно одевался, часто во фрак, очень редко в свой камер-юнкерский мундир, и уезжал из дому. Возвращался под утро. Одевался, умывался
и потом возился он со щетками и гребенками» (VIII, с. 140). Ассоциативный фон – роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»:
«…острижен по последней моде / Как dendy лондонский одет…»
[Пушкин, 1957, V, с. 10]. «Щеточки» и «гребенки» – прямая отсылка к описанию кабинета Онегина: «…гребенки, пилочки
стальные, / прямые ножницы, кривые, / и щетки тридцати родов /
и для ногтей, и для зубов» [Пушкин, 1957, V, с. 20]. Переклички
на уровне вещного мира тянут за собой и особую пушкинскую интонацию – иронию 8.
Предметы туалета, фрак – английский мужской костюм – отсылают к образу модника, одетого на европейский манер. Костюм –
внешний знак дендизма, однако совсем не его сущность 9.
Щегольство – явление европейской культуры, пришедшее на
русскую почву 10. Дендизм (английское общественное явление) –
ориентирован на экстравагантность поведения, культ индивидуализма, «модную слабость». Денди постоянно присутствует в литературе XIX века как узнаваемый персонаж [Вайнштейн, 2000, с. 3].
«Потертое лицо» Орлова – авторский сигнал, свидетельствующий о разладе с амплуа. В конце повести Неизвестный человек ука100

зывает на то, что Орлов «нисколько не изменился: все то же холеное, неприятное лицо, та же ирония» (VIII, с. 210). Помимо костюма, пластической деталью как знаком неизменности становится
книга, «с заложенным в нее ножом из слоновой кости» (VIII,
с. 210) 11. «Книжность» Орлова, однако, не превращает его в Героя:
«Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится
освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе»
(VIII, с. 157). Костюмные атрибуты, соотносимые с образом денди,
обнажают замаскированную сущность персонажа: вялое бездействие по отношению к жизни, косность, малодушие.
«Любовный роман» и вселение Зинаиды Федоровны в квартиру
Орлова сопровождается театральной сменой его ролей: это «смущенный денди» 12, жертва 13, великодушный человек 14, ироничный
человек 15, трусливый любовник 16 и т. д.
Своеобразные зеркальные отражения, высвечивающие сущность
Орлова, – второстепенные персонажи – Пекарский, Кукушкин и
Грузин. Сближает их с Орловым или «птичья» фамилия и «животные» манеры (Кукушкин), или дендизм (Грузин), или маска, скрывающая равнодушие.
Птичьи фамилии «Орлов» – «Кукушкин» создают параллель,
намекая на двойничество. Но семантика фамилии «Орлов» не реализуется в его поведении и образе жизни, демонстрируя полную
противоположность: «отважный, победитель» оказывается трусом,
не способным на честность. Фамилия двойника – Кукушкин 17 указывает на ложность первой фамилии. Геометрически несоразмерный Кукушкин 18, – человек «с манерами ящерицы» (VIII, с.146),
карьерист «до последней капли крови», насмешник и безбожник.
Костюм редуцирован, т. к. персонаж рельефно представлен в его
«телесности» 19. Кукушкин – развращенный циник («Всякий раз,
когда я снимал с него шубу, он хихикал и спрашивал меня: «Степан,
ты женат?» – и затем следовали скабрезные пошлости – знак особого ко мне внимания», VIII, с. 146 20) и враль 21. «Раздевание» здесь
символично: оно синоним обнажения сущности, оголения «темной
души». Упоминание вранья отсылает к гоголевским персонажам –
Хлестакову и Ноздреву, что создает особый ореол персонажа 22.
Грузин – «длинноволосый и подслеповатый блондин, в золотых
очках» (VIII, с. 146) 23, «натура рыхлая, ленивая до полного равнодушия к себе» (VIII, с. 147-148).

101

«Длинноволосость» – явная отсылка к образу Ленского 24: «… и
кудри черные до плеч» [Пушкин, 1957, V, с. 39]. Романтическая
внешность («У него были длинные, бледные пальцы, как у пианиста; да и во всей его фигуре было что-то музыкантское, виртуозное», VIII, с.146) несет в себе сочетание полярностей: артистизм и
болезненность (чахотка считалась болезнью возвышенных натур).
«Золотые очки» рождают спектр ассоциаций. «Очки» отсылают
к облику А. Дельвига, русского поэта и Царскосельского друга
А.С. Пушкина. Упоминание лени, присущей Грузину, закрепляют
эти ассоциации.
«Очки» погружают персонаж в историко-культурную перспективу,
где семантика вещи неоднозначна. С одной стороны, очкам, как и прочим оптическим приборам (например, телескопу), приписывались
дьявольские свойства 25. С другой – очки были признаком учености,
образованности, высшей мудрости, метафизической глубины 26. Считали, что очки придают солидность, укрепляют положение в обществе,
свидетельствуют о знатности рода. Очки – знак выделенности из общей массы: немецкие средневековые поэты-миннезингеры считали,
что изобретение очков принадлежит им 27. Итак, «очки» ставят их владельца и носителя на «пороге двойного бытия». «Очки», подобно зеркалу, – окно в иной мир 28. В этом и смысл эпитета – «золотые» как
знак отметины в сказках. Так, «очки» обретают семантику «странности», «непохожести» и «донкихотства».
Фамилия Грузина несет в себе ключ к пониманию сущности Орлова. Семантика «духовного подъема», «возвышения» заключенная
в фамилии Орлова, отражается в фамилии Грузина как в кривом
зеркале – Грузин – от «груз». Грузность, рыхлость, ленивость, равнодушие к себе и к окружающим – черты Грузина, являющиеся
определяющими чертами и Орлова, который презирает службу, общество, в котором он живет, но при этом не способен что-либо в
себе изменить. «Музыкальность», «виртуозность» Грузина – обман:
он плыл по течению, сам не зная, куда и зачем.
Характерная деталь («Шубы у него не было, и носил он всегда
плед, от которого пахло детской», VIII, с.146 29), иронично характеризующая персонажа 30, – минус-прием. Замещение шубы пледом –
придает нелепость фигуре, будучи свидетельством безалаберности
и равнодушия.
Пекарский – «высокий, худощавый человек, лет сорока пяти, с
длинным, горбатым носом, с большою черною бородой и с лыси102

ной. Глаза у него были большие, навыкате, и выражение лица серьезное, вдумчивое, как у греческого философа» (VIII, с.145). Сочетание «бороды» и «лысины» – «перевернутая телесность»: то и
другое – знаки возраста, одно компенсирует другое.
«Борода» обозначает «двойственность» персонажа, будучи
опрокинутой в историко-культурную перспективу. Выполняя охранительную функцию (согревающую) 31, борода очерчивает «мужской» облик 32. «Борода» – знак высокого положения 33 и мудрости 34. На мифопоэтическом уровне «борода» – знак силы 35. В христианском смысле борода – отражение лика Божия 36.
«Борода» в «маскарадном» контексте замещает костюм.
За маской философа Пекарского 37 скрываются черствость, холодность, расчетливость и пресыщенность разгульной жизнью.
Злорадство гостей особенно отчетливо проявилось в эпизоде посещения Орлова после вселения Зинаиды Федоровны: «Гости отправились в спальню и поострили там насчет женских туфель, ковра между обеими постелями и серой блузы, которая висела на
спинке кровати. Им было весело оттого, что упрямец, презиравший
в любви все обыкновенное, попался вдруг в женские сети так просто и обыкновенно» (VIII, с. 155). «Обыкновенное» обрастает литературными реминисценциями: «Тссс! Здесь Маргарита мечтает о
своем Фаусте» (VIII, с. 155). Они едины в своей ненависти к Орлову, и даже «музыкальный» Грузин (его Степан считал порядочным)
тает от удовольствия «нагадить ближнему», советуя Орлову «завести черешневый чубук и гитару» (VIII, с. 156). «Чубук» 38 и «гитара» – знаки домашности, утраты романтичности и независимости.
Функция группового портрета, таким образом, – высветить
спектр зеркальных отражений, составленный из отдельно подмеченных деталей каждого персонажа.
Зинаида Федоровна Красновская вводится в текст глазами лакея
Степана, таково его первое впечатление – «…в переднюю из залы
быстро вошла дама в черном платье» (VIII, с.142) 39.
Чехов проявлял необыкновенное внимание к дамской моде 40. В
описании дамского костюма Чехов преодолевает устоявшуюся традицию: красивому, изысканному, гладкому описанию Чехов предпочитает – свободную небрежность, простоту, «импрессионистический лаконизм», дающий «толчки для самостоятельной работы читательского воображения» [Дерман, 1929, с. 225]. Стремясь избежать банальности, он создает образ-силуэт несколькими штрихами,
103

выделяя самые характерные детали, позволяющие судить о характере ее обладательницы.
Зинаида Федоровна – утонченная, необычайно женственная молодая особа. Автор отмечает ее белое лицо с мягкими линиями, которое светится на фоне черного платья, как бы обрамляющего ее
черты. Зинаида Федоровна, которой присущи мягкость и легкость, –
наподобие призрака: «…В одно мгновение она шмыгнула мимо меня, и, наполнив переднюю ароматом своих духов, которые я до сих
пор еще прекрасно помню, ушла в комнаты, и шаги ее затихли»
(VIII, с.142). Ей непременно сопутствует шлейф аромата духов 41.
Духи – знак тайного очарования – вводят мотив памяти 42.
Семантика черного платья в сюжете неоднозначна 43: черный
цвет динамичен. Эпизод переезда Зинаиды Федоровны в квартиру
Орлова (она рассказывает ему о том, что ушла от ненавистного мужа, чтобы жить с ним, поскольку мужем считает именно его – Орлова), идет под знаком Л. Толстого: черное платье Зинаиды Федоровны отсылает к толстовской героине – Анне Карениной. С другой
стороны – к героине романа Ф.М. Достоевского «Идиот» – Настасье Филипповне Барашковой 44. Чехов, таким образом, при помощи
детали на протяжении повествования расставляет знаки, которые
должны бы подсказывать, в каком направлении будет двигаться
сюжет 45. Так, в «черном платье» актуализируется символика черного цвета 46: «черный» как предвестие трагической развязки, заявленной в упомянутом толстовском мотиве. Платье становится траурной рамкой портрета героини и тревожным лейтмотивом.
В разговоре с Грузиным в ответ на его совет («Ступайте, кума, в
монастырь», VIII, с.186 – шекспировский код как предвестие смерти) она говорит о готовности все изменить и невозможности сделать это. Для Зинаиды Федоровны перемене в жизни сопутствует
смена одежды, внешности.
Символична потеря черного платья: украденное черное платье
как предзнаменование печальной развязки – знак утраты возможности изменить свою судьбу.
В сюжете Зинаида Федоровна окружена вещами. Так, ее переезд
в квартиру Орлова сопровождается перевозкой и покупкой новых
вещей – «великолепное трюмо, туалет, кровать и роскошный чайный сервиз, который был нам не нужен» (VIII, с. 153).
Для Зинаиды Федоровны эти вещи – домашняя утварь, посуда,
мебель, разные мелочи – больше, чем просто вещи, необходимые
104

для хозяйства. Покупка и перевозка вещей – это своеобразный женский творческий акт, символизирующий страстное желание заполнить собой пространство любимого человека, создать новую семью,
свить гнездо, окружить заботой мужа. Так называемый «семейный
очаг» с его дрязгами и обыкновенными радостями оскорблял вкусы
Орлова как пошлость.
Обязательный предмет интерьера – зеркало – необходимое для
того, чтоб «выверять» свой образ, держать себя в форме: «Проходя
мимо зеркала, она не могла удержаться, чтобы не взглянуть на себя
и не поправить прически…» (VIII, с.191). Поведение, связанное с
аристократической привычкой следования моде, противоречит, по
мнению Степана, ее природе: «Это как-то не шло к ее искренней
печали» (VIII, с.191). Живя в доме Орлова, она старалась безоглядно любить, угождая ему во всем, и чувствовать себя любимой, поэтому старалась ни в коем случае не потерять своего обаяния и живой привлекательности. Перед ее искренностью и очарованием
трудно устоять, под ее обаяние попадает и Степан: «Стоять и смотреть на нее, когда она пила кофе и завтракала, подавать ей в передней шубку и надевать на ее маленькие ножки калоши, встречать ее
в дверях, розовую, холодную, попудренную снегом, – если б вы
знали, как все это было для меня важно!» (VIII, с.193) 47. «Пушкинское» поддержано указанием на «маленькие ножки»: отсылка к ностальгическим строфам о ножках в 1-ой главе романа «Евгений
Онегин» 48. В словах Степана чувствуется восхищение Зинаидой
Федоровной, хотя он говорил, что не был влюблен в нее. Непоэтичность детали туалета – калош – становится незаметной, обретая поэтичность в общем потоке, в котором существует женский образ.
Отношения Зинаиды Федоровны с вещами носят странный характер. Как женщине эмоциональной, мечтательной, ей свойственны противоречия: она мыслит стереотипными обобщениями (однажды в ссоре она упрекает Орлова: «Мужик и купец кормят вас», VIII, с.196), при
этом, не замечая, что на ее туалеты потрачены огромные средства:
«Мне особенно памятно одно новое платье, которое стоило четыреста
рублей. За лишнее, ненужное платье отдавать четыреста рублей, когда
наши поденщицы за свой каторжный труд получают по двугривенному в день на своих харчах, и мне было странно, что Зинаида Федоровна не сознает этого, мне было досадно» (VIII, с.196). Окружающие
вещи, в том числе и гардероб, «материализуют» героиню, заземляя ее,
придавая ей плоть. Поэтому их утрата становится предвестием конца.
105

Семейный очаг, который пыталась создать Зинаида Федоровна,
очень быстро рушился, этому сопутствовали частые пропажи личных
вещей Зинаиды Федоровны, в которых была повинна Служанка Поля.
Кражи вещей прислугой вносят дополнительный разлад во внутренние страдания Зинаиды Федоровны. Внешние препятствия к счастливой жизни в доме Орлова в лице прислуги, которую нельзя даже уволить без согласия хозяина, – это авторский прием, указывающий на
полную дисгармонию героини и предваряющий ее изгнание из дома.
Отъезд также сопровождается перевозкой вещей: сначала она забирает только свои драгоценности, позднее Орлов пришлет ей
остальные вещи, тем самым окончательно изгнав ее из своей жизни.
Черный цвет, несущий в себе символику печали, реализует свой
потенциал в переменах, произошедших с Зинаидой Федоровной
после расставания с Орловым: «…она не казалась теперь такою
изящною и нарядною, как всегда; фигура у нее стала как будто
мельче, в движениях, в походке…» (VIII, с. 198).
Попытка начать за границей новую жизнь – «раздавить каблуком
змеиную голову» (покончить с иллюзиями, с тоской) – не что иное,
как «венецианский карнавал». Во время болезни Владимира Ивановича Зинаида Федоровна как будто «отогрелась»: «Она уходила гулять, возвращалась в своем светло-сером платье, в легкой соломенной шляпе, веселая, согретая весенним солнцем...» (VIII, с. 200).
«Легкая соломенная шляпка» 49 возвращает ей былую мягкость,
легкость. «Соломенная шляпка» отсылает к жанру буколики, идиллии 50. «Соломенная шляпка», существуя в культуре, приобретает
амбивалентность. С одной стороны, согласно фольклорномифологической традиции, наделенная магическими свойствами,
шляпа почиталась как некое «замещение» головы. С другой стороны, она считалась самой романтической: девушки и женщины в соломенных шляпках кажутся существами, влетевшими в земной мир
из страны фей и эльфов 51.
Однако, платье серого цвета 52 говорит о безысходности.
Символичен эпизод встречи Зинаиды Федоровны с ее старой гувернанткой Ниной: «маленькая худенькая старушка с стрижеными
седыми волосами, в белой кофточке и со свечой в руках» (VIII, с.
196). Стриженные волосы ассоциируются с уходом от всего земного, а свеча в руке напоминает свечу, на отпевании покойного – так
старушка как маргинальный персонаж указывает на близость печального события, смерти. И слова Зинаиды Федоровны, сказанные
106

старушке («Я обманута грубо, гадко!») в финальной сцене повторятся: «На ее лице выразилось отвращение. – Гадко» (VIII, с. 196).
Это последние слова, которые она сказала перед смертью.
Беременность она переживала с чувством стыда, одевалась так,
чтобы скрыть свое положение от себя и от людей («Дома она ходила в просторной блузе или в кофточке с преувеличенно пышными складками на груди, а, уходя куда-нибудь, сильно затягивалась в корсет», VIII, с. 202). Здесь одежда как способ скрыться.
«Затянутый корсет» в путешествии ее в Монте Карло – и спасение
от позора, и самоказнь, и возможность доказать свою независимость 53.
В эпизоде накануне родов есть значимые детали: «Она лежала с
закрытыми глазами, в белом чепчике с кружевами» (VIII, с. 208).
Равнодушное, холодное, вялое выражение лица – отражение ее отрешенности, потери надежды. Важна уменьшительная форма слова
(чепчик – уменьш. от «чепец») вызывает ассоциацию с детской вещью: в ее лице выражение «детское и беспомощное». Эта деталь
говорит о слабости и незрелости Зинаиды Федоровны как женщины-матери, в которой не зародились или не успели зародиться материнские чувства, а возможное самоубийство указывает на неспособность продолжать бороться.
Прислуга в доме Орлова – служанка Поля («сорока-воровка») –
изначально производила на Степана неприятное впечатление:
«…Шуршанье ее юбок, треск корсета и звон браслета и этот хамский запах губной помады, туалетного уксуса и духов, украденных
у барина, возбуждали во мне такое чувство, как будто я делал вместе с нею что-то мерзкое» (VIII, с. 143). «Женское» как «очаровательное» меняет свой знак на противоположный.
Костюм Полины сочетает в себе вещи светской дамы (корсет,
турнюр), которые никак не соответствуют ее статусу прислуги
(кроме того, тугой корсет и громоздкий турнюр 54 осложняют выполнение домашнего труда). Так, в ее гардеробе оказывается бурнус
(просторное женское пальто с широкими рукавами), также одежда
обеспеченных дам.
Полину – по контрасту с Зинаидой Федоровной, с ее мягкостью,
негромкостью, интеллигентностью – постоянно сопровождают
шуршание юбок, треск корсета: она как будто «выпадает» из одежды 55. Совершенно не стыдясь хозяина, который «выше этих мелочей», она ворует, составляя себе гардероб из украденных вещей.
107

Маскарад прислуги заключается в присваивании ею себе чужих
вещей. Все детали костюма дисгармоничны и нелепы: становится
понятно, что прислуга в доме Орлова тоже лживая и подлая.
Служанка Поля оказалась камнем преткновения для Зинаиды
Федоровны: разоблачив ее воровство, она не в состоянии убедить
Орлова в необходимости ее изгнания: «Теперь я понимаю, отчего
я так часто теряю свои платки и перчатки… Завтра я отпущу эту
сороку на волю» (VIII, с. 161) 56. «Сорока» – явная отсылка к повести А.И. Герцена «Сорока-воровка», но с перевернутым смыслом. Апогей воровства Полины – посвящение Орловым ее в свои
«дела», связанные с бегством от надоевшей любовницы: «Она уже
нюхом чуяла, что Зинаиде Федоровне осталось у нас не долго
жить, и, чтобы не упустить времени, тащила все, что попадалось
на глаза, – флаконы, черепаховые шпильки, платки, ботинки»
(VIII, с. 173).
«Эротические» коннотации пронизывают весь образ Полины.
Так, «оголение» Полины в присутствии Степана – восходит к поведению Клеопатры в присутствии рабов, которых она не считает
людьми 57. Дожидаясь развязки, Полина ядовито поносит Зинаиду
Федоровну: «Важная барыня, подумаешь! – доносилось до моего
слуха из комнаты Поли. – Если бы я захотела, давно бы такою же
барыней была, да стыд есть! Посмотрим, кто из нас первая уйдет!
Да!» (VIII, с. 174). Вытеснение из дома равноценно замещению барыни. Именно этого и боится Зинаида Федоровна: «Как думаете?
Поля все еще живет у него?» (VIII, с. 201).
Метаморфозы Степана в духе мифологических и литературных
сюжетов эпохи Ренессанса 58.
Лакей Степан (на самом же деле дворянин Владимир Иванович)
поступая на службу к Орлову с целью изучить планы и намерения
отца Орлова, которого считал своим врагом, вынужден, чтобы попасть в дом Орлова, взять чужое имя и примерить костюм лакея: «В
лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах» (VIII, с.141). Даже
служанка Поля, чувствуя в нем чужого человека, возненавидела его
за «неумелость» и «не лакейскую внешность».
С Владимиром Ивановичем связан мотив переодевания – с помощью костюма он обретает новый для него социальный статус,
статус лакея, слуги, таким образом меняя свою жизнь. В этом он в
какой-то степени сближается с Зинаидой Федоровной, которая
считает возможным изменить свою жизнь, изменив свое лицо,
108

сменив одежду. Зинаида Федоровна, услышав историю слуги,
превратившегося на ее глазах в человека высокого происхождения, человека «с идеей», воспринимает его как необыкновенного,
героя.
«Превращение» Степана во Владимира Ивановича также сопровождалось сменой костюма: «…и тотчас же сбросил фрак,
надел пиджак и пальто и вынес свой чемодан в переднюю. Бежать!» (VIII, с.196). Пальто – символ путника, странника, путешественника. С отъездом персонажей в Венецию начинает функционировать тургеневский сюжет, неоднократно упоминаемый Орловым ранее.
Ощущение трагической развязки нарастает вдвойне: сплетаются два сюжета – толстовский, напоминающий о гибели Анны
Карениной, тургеневский (дублируется почти с точностью внешняя обстановка) – участь Инсарова как героя, спасающего свою
родину.
Но Чехов только задает эти мотивы. Финал оказывается прозаичным. Образ тургеневского героя, от которого отказывался Орлов, не
воплощается и во Владимире Ивановиче, как сам он искренне признается самому себе: «… я – мечтатель и, если угодно, лишний человек,
неудачник, неспособный уже ни на что, как только кашлять и мечтать,
да, пожалуй, еще жертвовать собой... но кому и на что нужны теперь
мои жертвы? Да и чем жертвовать, спрашивается?» (VIII, с. 209) 59.
Переодевание героя из лакейской ливреи в дорогой костюм –
опять-таки изменение, только внешне меняющее его статус. Превращение персонажа в «героя», подсказываемое тургеневским сюжетом, у Чехова происходит на другом уровне – инсаровская борьба
за Родину заменяется мечтательностью человека, подтачиваемого
болезнью, чья жертва проявляется в заботе о чужом ребенке. И мотив переодевания, а с ним перевоплощения – иронично опрокинутая ситуация несостоявшегося героя 60.
Таким образом, с одной стороны, семантика костюма, связанная
с интертекстуальными отсылками, вводя подтекст, предваряет развитие сюжета, задавая лейтмотивы, с другой стороны, точно замеченные детали, «опрокинув» персонаж в историко-культурный контекст, придают персонажам объемность и стереоскопичность.

109

3.2. Поэтика костюма: текст и подтекст 61
(«У знакомых»)
Рассказ Чехова «У знакомых» (1898-1903) долгое время не входил в «Библиографию сочинений А.П. Чехова» (1906), составленную И.Ф. Масановым, и напечатан был только в дополнительном
томе посмертного издания сочинений Чехова в 1906 г.
С.Д. Балухатый отмечал, что Чехов использовал многие положения, образы, отдельные фразы рассказа «У знакомых» в поздней драматургии: в пьесе «Три сестры» и особенно в пьесе «Вишневый сад»
(VI, с. 167). Также он предположил, что рассказ в собрание сочинений
не включался во избежание сравнений с «Вишневым садом» 62.
В окончательном варианте именно с «костюмом» будет связан
подтекстовый слой произведения, прочерченный цепочкой: «белое
платье» – «чулки телесного цвета» – «чужие туфли», семантические
узлы которой сопрягают текст и подтекст. Костюмные детали выполняют сюжетообразующую роль.
Семантика «белого платья» в рассказе постоянно меняется.
Так, во время первой встречи Надежды и Подгорина она ему показалась воздушной. «Белое платье» ассоциативно связывается с
затуманенной памятью, с воспоминанием о давно ушедшем в прошлое (созвучие «белое» – «пробел») 63. Надежда как бледное воспоминание – на это указывает даже письмо с короткой подписью Та
и Ва. В именах девушек – только первые слоги имен (так их называли много лет тому назад) – отголоски прошлого 64. Усеченные
имена героинь даются Чеховым неслучайно: с одной стороны, это
игривые имена – забавы молодости, с другой – это в некоторой степени обезличенные фигуры, удаленные в прошлое. Так, поездка к
этим знакомым для Подгорина была «камнем», «повинностью», которую он хотел скорей отбыть.
В новом облике созерцаемой Надежды автор акцентирует неприятное для Подгорина ощущение и растущую исподволь неприязнь: «…впечатление белой, длинной, голой шеи было для него ново и не совсем приятно» (X, с. 11).
«Голая шея» обладает определенной историко-культурной семантикой: еще в XVIII веке открытая шея и грудь были главными признаками благородства (Логика проста и понятна: если женщина может обнажиться, открыв нежную и чистую кожу, – значит, она верная
жена, добродетельная мать или девушка, ведущая праведный образ
110

жизни. [Кирсанова, электронный ресурс, http://gibrid.ru/main/
otnoshen/gorya033.htm]). Кроме того, женская шея репрезентирует
такие качества женщины, как гордость, достоинство, благородство 65.
Парадоксально, но у Чехова обнаженная длинная женская шея, вызывающая неприятное чувство, встречается неоднократно 66.
Неоднозначность переживаемого Подгориным по отношению к
Надежде (этим же именем наделена героиня повести «Дуэль») связано и с тягостным чувством: «…возле Надежды он чувствовал себя
так, как будто его посадили вместе с ней в одну клетку» (X, с. 14).
Внутреннее смятение Подгорина «опредмечено» в смене «обликов» Надежды. Так, во время прогулки с ней по аллее около дома он
вдруг увидел в ней не просто барышню, которая хочет жениха, а
умную, благородную девушку, добрую, с кроткой, мягкой душой.
Надежда приобретает в его глазах черты, традиционные для образа
романтической девушки. Фиксируемые Подгориным детали находятся пока в одном семантическом ряду: «…и белое платье ее надувалось, и видны были ее маленькие красивые ноги в чулках телесного цвета...» (X, с. 17). «Белое платье» подчеркивает добродетели,
которые внезапно замечает Подгорин, но, с другой стороны, «белое
платье» соотносится с невестой, и Надежда «переходит» в статус
потенциальной невесты. «Чулки телесного цвета» – пока «проходная», нейтральная, «случайная» деталь (термин А.П. Чудакова), которой суждено далее сыграть свою роль.
Смятение Подгорина, как ни странно, тоже связано с мотивом
переодевания.
Даже, казалось бы, незначительная деталь в чеховском повествовании служит для обозначения психологической ситуации – «его
стесняла мозоль на ноге, и он просил позволения надеть туфли Сергея Сергеича и, странное дело, в туфлях почувствовал себя своим человеком, родным («“Точно зять...” – мелькнуло у него в мыслях», X,
с. 17). В мотиве переодевания 67 кроется семантика преодоления границы. Подгорин танцевал, пел, и уже по-другому видел Надежду:
«Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле?» (X, с. 17).
Мозоль Подгорина неоднозначна: это его болезнь, его обезножение (в мифологии ноги – символ мужской силы), но это и пластическая метафора его настроения («мозолить» – обозначение надоедливого человека) – «мозолят» глаза все.
Пословица – «Счастье у каждого под мозолями лежит» – репрезентирует состояние персонажа: с появлением мозоли соседствует
111

чувство близкого счастья. Появление мозоли – это и обездвиживание – стоит только остановиться и увидишь, что счастье рядом. Но
очарование рассеивается с возвращением сознания невозможности
ничего сделать, автор снова обозначает деталью уныние: «сидел в
углу, молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли» (X, с. 17). Снятая оппозиция свой/чужой вновь восстановлена.
Телесность Надежды («чулки телесного цвета»), контрастируя с
семантикой белого – невесты-мечты, неосознанно вызывает разочарование, возвращения к реальности.
Татьяна и Варвара – два женских персонажа, как двойники, моделируют варианты развития судьбы Надежды.
Татьяна, красивая тридцатилетняя мать семейства, похожа на
наседку, которая никого не подпускает к гнезду. Подчеркнутая в ее
портрете «телесность» («…Красивая, видная, как прежде, в широком пеньюаре, с полными, белыми руками…», X, с. 14) перекликается с чулками «телесного цвета» Надежды. Так, обыгрывается
возможная судьба Надежды, которая, как и Татьяна в свое время,
мечтала выйти замуж, стать любящей женой.
Варвара – противоположность Татьяны. Подгорин отмечает печаль от неустроенной жизни Варвары, чем и мотивируется интерес
к чужим делам. Он со скукой вспоминает прежнюю Варюкурсистку. Затянутый в корсет силуэт этой уже не молодой женщины ассоциируется с «футляром» – она закрыта, суха и скучна, о
своем прошлом говорит с иронией: «Э, Миша, что было, то быльем
поросло» (X, с. 13). Варвара живет чужой жизнью, ей свойственно
впадать в сентиментальные чувства. Варя, как будто сознавая утрату своей молодости, не видит перед собой будущего; это символически выражено в строках стихотворения Н.А. Некрасова, которое
она вспомнила на прогулке 68.
Тоскливая неустроенность судьбы Вари подспудно вводит мотив
несостоявшегося счастья, который грозит Надежде, в случае, если
ее мечта выйти замуж за Подгорина не сбудется.
Финальная сцена – несостоявшаяся встреча, взгляд в пустоту.
Романтическая атмосфера – лунная ночь, башня, черные тени –
идеальная для свидания, иронически контрастирует с настроением
Подгорина, испытывающего досаду и равнодушие.
С блаженной улыбкой на бледном лице, Надежда является ему
теперь как неподвижная белая фигура. Теперь она не просто в белом платье, а сама вся ее фигура белая и бледная – «точно сон», как
112

отмечает Подгорин. «Белому», ставшему лейтмотивным, возвращен
«первичный смысл»: «белое» как пятно воспоминания. Белая фигура превращается в сон, который хочется забыть, и образ Надежды,
рассеиваясь, становится абстрактным, и Подгорин чувствует свой
возраст: «Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с
тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы…» (X,
с. 22) – все это вызывает у Подгорина скуку: «И Подгорин долго
еще видел белое пятно» (X, с. 22). Этот образ белой фигуры, превращается в белое пятно, которое «мозолит» глаза.
В сознании убегающего от знакомых с их проблемами Подгорина единственным воспоминанием остается кружащаяся в танце
Надежда в раздувающемся платье и в чулках телесного цвета. Знаменательно, что в финале воздушно-белый образ Надежды вытеснен «телесностью». Эта «случайная» деталь («чулки телесного цвета»), наконец, получает свой смысл – телесность Надежды, запечатлевшаяся в памяти, тяготит, ассоциируясь с закабаляющей плотью, будучи связанной с несвободой (возможной женитьбой), от чего и бежит Подгорин.
Таким образом, костюмные детали («белое платье», «чулки телесного цвета», «чужие туфли»), обыгранные в сюжете, создают
подтекстовый слой в произведении. Костюм, сохраняя свою семантическую вариативность, отражает внутренние противоречия персонажа.
3.3. Костюмная парадигма новеллы «Дом с мезонином».
Мифопоэтика костюма
«Дом с мезонином» (1896) – одно из наиболее насыщенных описаниями костюмов персонажей произведение. Это объясняется во
многом тем, что повествование передоверено художнику, воспринимающему мир через призму эстетики и красоты. Возможно, образ художника-рассказчика восходит к любимому А.П. Чеховым
И. Левитану. Высоко ценя талант художника, Чехов подмосковную
природу называл «левитанистой», в одном из писем, приглашая в
гости архитектора Федора Шехтеля, не без иронии сообщал: «У нас
великолепно: птицы поют, Левитан изображает чеченца, трава пахнет, Николай пьет… В природе столько воздуху и экспрессии, что
нет сил описать… Каждый сучок кричит и просится, чтобы его
написал …Левитан…» (письмо от 8 июня 1886 г., П I, с. 249). Бли113

зость эстетических взглядов писателя и художника отмечают искусствоведы, находят общее и в поэтике пейзажа 69.
Новелла связана с «усадебным текстом» 70. Костюмные смыслы
формируются архетипами.
В названии имения Волчаниновых Шелковка (от слова
«шелк») – отзвуки костюма. Семантика «женского», сохраненная в
топониме, получает развитие в мотиве посещения этого имения художником: «А в это время на террасе говорили, слышался шорох
платьев, перелистывали книгу» (IX, с. 178). Акустический образ,
оформляя «усадебный текст», вносит в него особое очарование,
формирует «встречное движение», парадоксальным образом противоречащее размышлениям художника о сердце, которое ему так хочется вырвать из своей груди. Создав атмосферу влюбленности,
акустический образ – «шорох платьев» – несет интертекстуальный смысл, отсылая к пушкинской поэзии, к «Признанию» («платья
шум», доносящийся из гостиной) с его семантикой самообмана и к
прозе И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского.
Характерологическая функция костюма в новелле усложняется,
освобождаясь от прямолинейности.
Сестры Волчаниновы – «два милых лица», встреча с которыми
вызвала ощущение сна. Контраст двух сестер, похожих и непохожих, выражается далее в акцентировании атрибутов костюма каждой: непокрытая голова Лидии, идущей в деревню 71, и шляпа, которую от ветра придерживает Женя, выходя в праздник из церкви.
В обнаженной голове одной – «деловитость», шляпка другой – знак
женственности. Жест придерживания рукой шляпки от ветра усиливает ощущение хрупкости: Мисюсь в любой момент может исчезнуть.
Сходство и духовная близость женских персонажей подчеркнуты одеждой. Женя и ее мать, Екатерина Павловна, появляются в
одинаковых, светлых, платьях 72. «Светлое платье» неоднозначно в
контексте новеллы: оно несет семантику праздника (в том числе и
брачную семантику), с одной стороны, с другой – семантику бесплотности, бестелесности, воздушности. «Светлое платье», смыкая
эти значения, «прочерчивает» «возможный» сюжет в реальном; несостоявшаяся невеста как отзвук «пушкинского» – «а счастье было
так возможно».
В новелле «Дом с мезонином» Чехов не обходит вниманием
действующих лиц, играющих в произведении непервостепенные
114

роли. Для рассказчика-художника Белокуров – типичная для уездов
и губерний фигура. Для него, как и для многих, характерны ленца,
вальяжность и даже развязность. Рассказчик отмечает его манеру
одеваться: «… ходил в поддевке…» (IX, с. 174) 73.
«Поддевка» неоднозначна: это признак, с одной стороны, опрощения, приближения к простому сельскому люду, с другой стороны, – неопрятности. В демонстрации «опрощения» – лень, безответственность, безалаберность. «Вышитая сорочка» также, как и
поддевка, – символ опрощения 74 и знак «чужого» влияния.
В одеянии Любови Ивановны, подруги Белокурова, – парадоксальное сочетание «русского» (как «народного», «национального» – «русский костюм», бусы) и «дворянского» (зонтик использовали для защиты от солнца только дворянки 75). Зонтик в ее руках – не столько аксессуар дворянки, сколько знак власти над
мужчиной, которым она управляет. Зонтик – атрибут, меняющий
свою семантику; им отмечена метаморфоза дачницы в помещицу:
«Года три назад она наняла один из флигелей под дачу, да так и
осталась жить у Белокурова, по-видимому, навсегда» (IX, с.
182) 76. Знаком общности и даже в определенном смысле гармонии
этих персонажей становится вышитая одежда (он в вышитой сорочке, она в русском костюме), ассоциирующаяся с хомутом 77.
Амбивалентность вышивки очевидна: из оберега она превращается в символ несвободы.
«Русский костюм» – овеществленное проявление характера,
включающего несколько комплексов: «обжорство», «материнскую
власть», комплекс брошенной любовницы. Таким образом, костюм
демонстрирует вялость, беспомощность, слабость характера Белокурова, живущего под башмаком сожительницы.
В финале новеллы рассказчик, встретивший Белокурова по пути
в Крым, отмечает: «Он по-прежнему был в поддевке и вышитой сорочке. <…> Имение свое он продал и купил другое, поменьше, на
имя Любови Ивановны» (IX, с. 191). Так, костюм-лейтмотив как
характерологическая деталь обнажает неизменность персонажа.
Костюм Лиды архетипичен. «Перчатки» 78 и «хлыст» – атрибуты
наездницы, амазонки. «Амазонка» (женское платье для верховой
езды с юбкой особой ассиметричной конструкции) получила распространение в XIX веке, когда верховая езда стала обычным времяпрепровождением женщин из дворянских семей – отмечает
Р. Кирсанова [Кирсанова, 1995, с. 19] 79.
115

В новелле перекличка-аналогия лежит на поверхности: гордая
наездница-бурятка, с которой художник встретился на берегу Байкала, презирающая европейца, и Лидия, не скрывающая своей антипатии к художнику. Мужской наряд бурятки («штаны») метафорически обыгран в описании Лиды: в молодой девушке акцентируется «мужское», «волевое» начало. «Брюки» в женском гардеробе, с
одной стороны, признак дикости, с другой – эмансипации женщины
в цивилизованном мире, знак свободы, независимости и самостоятельности в убеждениях, мыслях и поступках 80. Лидия – наездница
в перчатках и с хлыстом в руках – подобно амазонке, готова сражаться за свои убеждения. Метафора переодевания моделирует поведение Лидии, делающей шаг в сторону независимости женщины.
Эпизод спора Лиды с художником в 3-ей главе обрамлен перчатками и газетой. В манипуляциях Лиды с газетой – оберег, и материализованная форма защиты от «чужих», равнодушных к ее делу, и
знак отгороженности от настоящей жизни, не укладывающейся в
рамки «дела». Упоминание перчаток в этом эпизоде реализует
скрытый фразеологизм – «бросать перчатку», означающий вызов на
дуэль. Неподаренная рыцарю женская перчатка замещена дуэльной
перчаткой.
«Перчатки» Лиды как знак пренебрежения и сознания собственного превосходства в конечном счете обернутся «перстом указующим», разрушившим чужое счастье; обретя сюжетообразующую
функцию, они реализуют метафизический смысл новеллы.
В финале в опустевшем доме остается только громкий голос
Лиды, заполняющий собой пространство дома, из которого вытеснены все остальные. Отсутствие Мисюсь «развоплощает» Лиду, которая существует в сознании художника не визуально, а всего лишь
как акустический эффект. Т. о., предельная материализация Лиды
(перчатки сыграли в этом свою роль) обернулась ее дематериализацией как носительницы злого, разрушительного начала.
«Вытеснение» задано акустически. Шуршащая по траве коляска
(она встретилась гуляющему художнику и Белокурову, в ней деловитая Лида для разговора о погорельцах и погорельческом комитете) опережает поэтический «шорох платья» в усадебном доме. Оппозиция «громкий голос» Лиды и элегическое молчание встреч с
Женей в конце концов сходит на нет. Для художника Лида становится только тенью в опустевшем мире, мире, из которого вместе с
Женей исчезают Красота и поэзия.
116

Одежда Жени-Мисюсь напоминает костюм пастушки: рубашечка и юбка. Да и цвет ее одежды имеет самые естественные природные оттенки: темно-синяя юбка – это цвет неба в ясный солнечный
день, когда природа пылает цветами и небо становится ярколазоревым. Женя органично вписывается в романтический пейзаж
сада, леса, пруда, где она проводила время с художником.
Мисюсь существует в ином измерении, и ее сопровождают совершенно другие вещи. «Корзинка» – атрибут идиллического локуса, усадебного бытия. С Женей связан пасторальный код, отсылающий к такому жанру греческой поэзии, как буколика 81.
«Корзина» Жени (символ домашнего очага, уюта) и «веер» матери Екатерины Павловны (незаменимый предмет женского туалета,
выполняющий, помимо декоративной, утилитарную функцию 82)
противопоставлены «хлысту» Лидии – грубому мужскому предмету
(им подгоняют коня или используют для наказания). «Хлыст» превращается в символ подавления: неслучайно мать благоговела перед Лидой.
Женя вполне укладывается в амплуа романтической героини: не
имевшая забот, Мисюсь, проснувшись, тотчас бралась за чтение.
Книга в ее руках – интертекстуальная деталь, отсылающая к
пушкинским женским персонажам 83, – символизирует романтичность натуры девушки. Эпизод, в котором художник описывает
мечтательницу, сидящей в саду с романом в руке (тройная отсылка
к Пушкину: помимо «книги», еще «ножки» и «липовая аллея»),
вносит щемящую ноту, готовя мотив несостоявшегося счастья.
Пушкинский код – знак авторской позиции. Стремление Мисюсь
узнать непознанное, постичь неизвестное очаровывает художника.
Усадебный сад, в который так гармонично вписывается Женя, –
«мифологема райского сада» [Клинг, электронный ресурс,
http://www.c-cafe.ru/days/bio/21/chekhov.php], образ идеального мира,
гармонии, космического порядка, противопоставленного хаосу, «этимологический синоним “рая”» [Тресиддер, 1990, с. 329]. Любовный
роман укладывается в рамки библейского мифа: в финале – неизбежное изгнание из рая и связанное с ним чувство одиночества и грусти 84.
Уже в первом впечатлении от внешнего облика Жени – «тонкая и
бледная» (IX, с. 175). Пояс, туго стягивающий талию, подчеркивает
ее хрупкость, гибкость, изящество 85. Художник, всякий раз фиксируя одежду девушки, материализует Женю, вылепливая ее, как
Пигмалион Галатею.
117

«Усадебный роман» художника и Жени ограничивается несколькими встречами и последним свиданием, происходящим в «грустную августовскую ночь» (кульминация новеллы). Детали одежды
повторяются: «… плечи ее были покрыты только одной рубашечкой, и она сжалась от холода» (IX, с. 188).
В ключевых сценах «любовного романа» фигурирует пальто художника. Пальто здесь – костюм-символ: художник, по его собственному определению, – странный человек, бродяга (IX, с. 182).
Пальто – верхняя одежда, которая «предназначена только для улицы» [Кирсанова, 1995, с. 193], в контексте повести – подобие плаща
романтика. Узнав семью Волчаниновых, влюбившись в Женю, он
хоть и ненадолго, но сбрасывает с себя плащ бродяги – знак скитальчества, неприкаянности, изгойства.
В эпизоде свидания в саду обыграно пальто. Символичен жест
художника, прикрывшего своим пальто 86 плечи Жени, – в нем желание героя окружить теплом, уберечь от холода свою возлюбленную, которая стала частью его самого, его души, стать ее защитником и покровителем. Таким образом, «пальто» возвращен исконный
смысл, оно ассоциируется с защищенностью, огражденностью, и
одновременно пальто здесь в функции романтического плаща.
Жест Мисюсь (она легкомысленно, истинно по-женски, боясь
показаться некрасивой, сбрасывает с себя пальто) – в неосознанном
отделении себя от влюбленного в нее. Так подтекстово начинает
звучать мотив несостоявшегося счастья.
Женя, убегая, кричит ему «Прощайте!»: так заканчивается их
последняя встреча. Последняя встреча и последующее расставание
влюбленных – для художника означает возвращение к скитальческой жизни: «Я вышел из сада, подобрал на дороге свое пальто и не
спеша побрел домой» (IX, с. 189). В этом акте – символика еще не
осознанного возвращения к бродяжничеству: «сброшенное на дороге пальто» – символ странного бродяги.
Особое значение в связи с Женей приобретает оппозиция телесного/духовного. Дуализм материальной и духовной субстанций реализуется через деталь: рука – метафора земного 87, материального;
а рукав – духовного.
Неоднозначную семантику приобретает рукав 88.
Широкие, просвечивающие рукава жениной рубашки, похожие
на крылья, подчеркивают ее хрупкость, нежность 89. В жесте Жени
– особая доверительность, желание еще больше сблизиться с ху118

дожником, установить духовный контакт. Здесь рукав – метонимия.
Такая незначительная, на первый взгляд, деталь говорит о скрытом
душевном движении, о нарастающем чувстве.
Широкие рукава ассоциируются с крыльями птицы 90. Ассоциации рукава-крылья имеют фольклорно-мифологическую основу.
Магическим качеством наделены рукава Василисы Прекрасной
(царевны-лягушки): остатки еды и пищи, сохраненные в рукавах,
оборачиваются сотворением мира: «Махнула она левым рукавом –
стало озеро, махнула правым – поплыли по озеру белые лебеди»
[Славянская
мифология.
Электронный
ресурс:
http://
slavyans.myfhology.info/dress/rukav.html] 91. Кстати, после сожжения лягушачьей шкуры Василиса обернулась кукушкой. Хрупкость, изящество – качества, которыми наделены девы-лебеди в
сказках (см. также балет «Лебединое озеро», связанный с мотивом
похищения лебяжьей одежды). Недовязанный крапивный рукав из
сказки «Дикие лебеди» чуть не обернулся катастрофой для братьев и сестры 92.
Переклички на уровне сюжета актуализируют оппозицию «духовное»/«телесное»: соотносятся одухотворенный рукав Жени и
«плотский» рукав Белокурова.
Неловкий жест Белокурова, опрокинувшего рукавом соусник,
позволяет лучше понять его характер: вялый, скучный, он во всем
безалаберен и безответствен. В его автокомментарии – подтекст:
«Хорошее воспитание не в том, что ты не прольешь соуса на скатерть, а в том, что ты не заметишь, если это сделает кто-нибудь другой, – сказал Белокуров и вздохнул. – Да, прекрасная, интеллигентная семья. Отстал я от хороших людей, ах как отстал!» (IX, с. 177).
Рукав как одухотворенная телесность Жени контрастирует с
перчатками как предельной материализацией, «земностью», «бездуховностью» Лиды. Заметим, что «рукав» и «перчатки» этимологически происходят от одного и того же – «рука», «перст». Полярность сестер вполне объяснима.
Архетипичность некоторых упоминаемых деталей увязывает отдельные нарратологические эпизоды в общую художественную
концепцию. Живущий под башмаком женщины, которая старше его
на десять лет, помещик Белокуров тайно мечтает о сестрах. Так,
случайно проболтавшись, в исповедальном монологе он говорит о
Лиде: «О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но
даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (IX, с. 183). «Же119

лезные башмаки» формируют подтекстовый слой новеллы, обнажая недосягаемость мечты для вялого человека.
Архетип «железных башмаков» восходит к русской народной
сказке 93. Белокуров и художник зарифмованы именно этими «железными башмаками»: упрекая помещика в скучной, неколоритной
жизни, художник сам неспособен добиваться утраченного. Его
«бродяжья» сущность оказалась в противоречии с пониманием счастья как некой определенности. «Железные башмаки» – как символ
поиска по свету и обретения счастья через страдания – остались
для него нереализованным сюжетом.
«Железные башмаки» отсылают еще к одной – испанской –
сказке. Юноша Луис, проиграв Маркизу Солнца все, в том числе и
душу, надеется вернуть ее, выполнив условие – износить пару железных башмаков [Электронный ресурс: http://www.proza.ru/
2012/06/27/1670]. Так, «железные башмаки» восходят к архетипическому сюжету об утрате души и обретении ее через страдание.
Сказочный сюжет коррелирует с басенным. Строка из басни, которую Лида диктует ученику, – иронически опрокинутая архетипическая ситуация: утрата счастья вследствие тщеславия и самодовольства. Распушивши хвост перед Женей в ночном свидании, художник теряет все с ее исчезновением: «Трезвое, будничное
настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что я говорил
у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить. Придя домой,
я уложился и вечером уехал в Петербург» (IX, с. 191). Упоминание
усадебной липовой аллеи 94 подспудно вводит тему памяти: «…и
мало-помалу мне начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают,
меня ждут и что мы встретимся…» (IX, с. 191).
«Усадебный роман» художника и Жени укладывается в рамки
мифологического сюжета о Психее. Психея – богиня, олицетворяющая человеческую душу, обычно ее изображали в виде бабочки
или молодой девушки с крыльями. Она как будто вдыхает в художника новую жизнь: соприкоснувшись с ее миром, он обретает духовную и душевную гармонию 95, в нем пробуждается творческий
порыв.
Женю, как и героиню новеллы Апулея из «Метаморфоз» Психею 96, также вытесняют из мира, обрекая на разлуку с возлюбленным. Она уезжает по велению старшей сестры, безжалостно распорядившейся чужой судьбой, но в отличие от классического мифа,
она не ищет его.
120

Таким образом, прямолинейность характерологической функции, присущая ранней прозе, в новелле размыта. Многомерность
«костюмного текста» формируется архетипическими мотивами,
обыгранными в акустических ассоциациях, в аллюзиях, отсылающих к жанровым моделям, в метафорах, развертывающих стертый
смысл фразеологизмов, в сюжетных рифмах. Многосмысленность
костюма возникает как результат пересечения многообразных историко-культурных смыслов. Костюм как ядро нарратива в свернутом
виде содержит сюжет новеллы.
3.4. Костюм в мифопоэтической модели мира
(«В овраге»)
Повесть «В овраге» (1900) – одно из двух крупнейших произведений о народной жизни 97 – с точки зрения «костюмного текста» в
отечественном литературоведении не рассматривалась.
Село Уклеево, где разворачивается действие повести, находящееся в овраге, – зловещий топос; а сам овраг 98 (синонимы – «яма» 99,
«бездна» 100) – место пропащее, обитель нечистой силы 101, «нижний»
мир. Уклеево – символ беспамятства: легенда сохранила единственное значительное событие, свидетельствующее о страшной бедности
его жителей, – о дьячке, который на похоронах всю икру съел. Маргинальны и жители села: Цыбукин – «старик оборотливый», державший бакалейную лавочку, но торговавший чем придется 102.
Уклеево – проклятое, «заколдованное» место, где живут ненормальной, «наоборотной» жизнью, где все обращается в прах 103:
вещи, привнесенные цивилизацией, оказываются «лишними», ненужными, как, например, телефон, переставший действовать, оттого, что в нем завелись клопы и прусаки.
Семья Цыбукиных – в духе сказочной. Так, вдовцу Цыбукину
нашли невесту «за тридцать верст от Уклеева» (X, с.145). Вопреки
сказочному сюжету Варвара 104 – новая жена старика – не Варюхагорюха, томящаяся в подземелье у Кощея бессмертного, названная
Варварой-красой, длинной косой, не злая жена, сведшая мужа в могилу, не злая мачеха. Любя порядок, она принесла в дом свет, создав
уют, и гармонию в эту нелепую жизнь. Оправдывая свое имя, она
остается «чужестранкой» 105.
Сказочная схема (у старика два сына: один – старший – умный,
другой – младший – дурак) немного подправлена: младший еще и
121

глухой 106, один холост, другой женат (причем о жене младшего сына говорится как об имеющей «золотые руки»).
В «наоборотной» жизни вполне уместен маскарад, связанный с
переодеванием и имеющий семантику оборотничества. Так, старик
Григорий Петров (его костюм: длинный черный сюртук, ситцевые
брюки, высокие яркие сапоги) ассоциируется со свекром-батюшкой
в известной песне» 107. Ряженье в новый костюм задает другой тип
поведения: он молодцевато садится в беговые дрожки, «надвигая
свой большой картуз до ушей» (X, с. 146-147). «Ряженье» сродни
сказочному «омоложению».
Судьба старика Цыбукина в несказочном финале прочерчена сменой костюма: из чванливого старика, брезгливо относящегося к мужикам, он превращается в полуюродивого, когда, надев шубу и подняв
воротник, запахнувшись, гуляет по деревне или сидит на лавочке у
церковных ворот». Характерный жест – укутывание – отголоски
прежней брезгливости и одновременно настоящей отгороженности от
мира, от излишних вопросов о сыне, знак разрыва всех связей. «Шуба» заместила и красивый черный сюртук, и дорогого вороного коня 108. «Шуба» – продолжение его тела: «Он давно уже не подстригал
волос и бороды, оброс» (X, с. 167), в «волосатости» – «обрастании
шкурой» – одичание, выпадение из культуры 109, погружение на «дно».
В духе карнавальности и пословично-поговорочный код, репрезентирующий персонажей. Так, необходимость женитьбы Анисима мотивируется природной аналогией: «...все без пары, словно петух на базаре» (X, с. 149) 110. Подобная бестиарность органична для «овражьего» мира.
Знаковые эпизоды бытия – поминки и свадьба – приобретают
онтологическое качество: свадьба ассоциируется с шабашем.
Свадьба Анисима и Липы, отмеченная мотивом продажи 111
(«Липа была в новом розовом платье, сшитом нарочно для смотрин,
и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в ее волосах»,
X, с.149), сопровождается всеобщим переодеванием в новую одежду: Варвары – в коричневое платье со стеклярусом и черными кружевами, Аксиньи – в светло-зеленое, со шлейфом и желтой грудью.
Жених также в новом: «На нем были блестящие резиновые калоши
и вместо галстука красный шнурок с шариками, и на плечах висело
пальто, не надетое в рукава, тоже новое» (X, с. 149). Свадебное переодевание связано с оборотничеством. В поведении Анисима чувствуется присутствие нечистого, морока 112. Чехов повторно акцен122

тирует внимание на костюме Анисима в момент венчания. Шнурок
на шее ассоциируется с удавкой (повешением), прочерчивая мрачную перспективу судьбы персонажа.
Переодевание свадебного пира для Липы – нечто, напоминающее умирание: в деталях костюма – сгущение семантики насилия и
боли («…ей казалось, что певчие своими громкими голосами стучат по ее голове, как молотками; корсет, который она надела первый раз в жизни, и ботинки давили ее…», X, с. 152) 113.
Свадьба перерастает в бесовский пир, где каждый становится
оборотнем, изобличается криком ребенка. Традиционно присутствие лукавого чувствуют животные и, как существа ангельски чистые, дети. Фразы, доносившиеся со двора, подспудно указывают
на сущность обитателей дома: «на дворе кричала какая-то баба:
– Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!»
(X, с. 152).
Акустический сигнал – звук раскусываемых глухим орехов.
«Глухота» 114 компенсируется тайным пониманием. Тревожная нота – в звуке разгрызаемых орехов, вызывающих ассоциации с выстрелом.
Чертовщина сопровождает празднество до конца. Подмена или
кража поддевки отдаленно перекликается с гоголевским сюжетом о
красной свитке («Сорочинская ярмарка»).
Персонажи формируют оппозицию добра/зла: Липа – тихая и
беззаветная душа – противостоит Аксинье – хищнице, вытесняющей всех из дома, и Анисиму – носителю стихийного безудержа.
В первом, эскизном, портрете Аксиньи («Аксинья, красивая,
стройная женщина, ходившая в праздники в шляпке и с зонтиком,
рано вставала, поздно ложилась и весь день бегала, подобрав свои
юбки и гремя ключами, то в амбар, то в погреб...», X, с. 152) присутствуют «лишние» вещи в ее гардеробе (шляпа и зонтик – аксессуары костюма дамы из высшего общества 115), обнажая ее претенциозность.
Аксинья похожа на ведьму и быстротой движений, и оголением 116. Ведьма, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, имеет способность превращаться в разных гадов 117.
«Змеиное» проглядывает в мимике, жестах героини, в ее наряде:
платье «…светло-зеленое, с желтой грудью и со шлейфом»
(X, с. 156). Эпитет «зеленый», отнесенный к платью, в конечном
счете, оказывается закрепленным за самой героиней («…в ее
123

стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего
гадюка», X, с.156, «зеленая Аксинья»). «Зеленое», повторяясь, увязывает все в персонаже в единый ассоциативный комплекс. Подобные сравнения демонстрируют специфику авторского мышления,
близкого фольклорно-мифологическому: за подобным сравнением
стоит нераздельность природного и человеческого, анималистический принцип репрезентации человека.
Сравнение со змеей, дублирующееся в тексте, указывает на
хищническую душу Аксиньи 118, прикрывающую свою суть наивной и загадочной улыбкой (лейтмотивная деталь).
Чехов нейтрален в оценке персонажей; единственный раз автор
выражает отношение именно к Аксинье, подчеркивая ее звериную
сущность: «Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары,
сбросив с себя почти все – и при волшебном свете луны какое это
было красивое, какое гордое животное!» (X, с. 165). С животным ее
сравнивает и Липа: «а глаза у ней такие сердитые и горят зеленые,
словно в хлеву у овцы» (X, с. 165), но под шкурой овцы таится на
самом деле хищник. В повести нет непроницаемых границ между
человеком и животным миром, человеком и природой, причем природа берется в нерасчленимости добра и зла.
Именно с Аксиньей связан сказочный мотив нарушения запрета:
от ее ошибки, основанной на жадности, страдают все.
Ее звериная, демоническая сущность раскрывается к финалу повести – гнев и злоба Аксиньи доводит ее до преступления – совершения детоубийства 119. Убийца Аксинья, не мучимая угрызениями
совести, остается безнаказанной.
Заполняя собой пространство 120, постепенно вытесняя неугодных, Аксинья великолепно себя чувствует в «овраге», флиртуя и соблазняя богатых господ: «Один помещик, щеголь, в поддевке из
тонкого сукна и в высоких лакированных сапогах, уже пожилой,
как-то, продавая ей лошадь, так увлекся разговором с ней, что уступил ей, сколько она пожелала…» (X, с. 167) 121. Ироничное замечание «щеголь» относится к костюму: это явно стилизованный под
сельский костюм охотника 122.
В Анисиме, старшем сыне Цыбукина, заметно сходство с библейским персонажем Иудой. Согласно средневековому поверью,
Иуда был рыжий, отсюда нередко встречающееся выражение «рыжий как Иуда» 123. Во внешности Анисима фиксируется деталь –
124

«бородка рыжая, жидкая…» (X, с.165). Дважды упоминается красный шнурок на шее – это знак повешенного, знак Иуды. Эта деталь
предвосхищает мытарство персонажа и неминуемое наказание за
преступление. Библейская формула, связанная с сюжетом об Иуде и
тридцати сребрениках, звучит в повести с самого начала: подарки к
свадьбе родственникам – фальшивые монеты.
С Анисимом, помимо библейского, связан еще один архетипический мотив – фольклорный. Как Емеля, некрасивый и ленивый, лежа
на печи, получает богатство и красивую жену, так и Анисим получает в жены красавицу Липу 124. Сходство с фольклорным персонажем
и в обладании особыми способностями: Емеля ловок и удачлив, голыми руками ловит волшебную щуку, Анисим имеет способность
видеть и находить краденые вещи. Игра с удачей на деле не приводит
к счастью – мошенничество ведет к тюрьме – наказанию 125.
Анисим – сказочный добрый молодец, обернувшийся ложным
героем: сыскарь, интуитивно отыскивающий ворованное, оказался
сбытчиком фальшивых монет. «Ложность» амплуа отчетливо обозначается в эпизодах, в которых его красота демонстрируется:
«Анисим тоже сел с подскоком и подбоченился, так как считал себя
красивым» (X, с. 159). Очевидно, что понимание мужской красоты
у него специфично.
Соединяя в себе и поиск Бога, и греховность («Я все болею тут,
мне тяжко, помогите, ради Христа», X, с. 170, – пишет он из тюрьмы), Анисим как персонаж-мытарь в финале оказывается страдающим и вытесненным из дома.
Липа отмечена особо: она не такая, как другие; но эта ее выделенность обозначается как раз через рифмы-параллели. Так, «пунцовая ленточка» в волосах – атрибут ее костюма на смотринах –
рифмуется с красным шнурком Анисима 126. «Красная лента» в волосах девушки, символизирующая готовность к любви, в то же
время – знак невинности невесты. Похожесть атрибутов невесты и
жениха символична, но семантика их различна: для Анисима шнурок – это удавка, а для Липы красная ленточка – это девичий оберег 127. Два похожих предмета жениха и невесты прочерчивают перспективы судеб, разводят их, подчеркивая их несовместимость.
Еще одна рифма – «корсет» и «ботинки» в эпизоде свадьбы.
Персонажи существуют в оппозиции движение/обездвиженность.
Демонизму Аксиньи-ведьмы противопоставлена жертвенность Липы. В ее окаменелости – опредмеченное предчувствие несчастья и
125

боязнь семьи, в которую она входит 128. Телесное окаменение как
бы защищает ее душу, которая просыпается вместе с уходом Анисима. Липа существует в ихтиологической/орнитологической парадигме, совмещая в себе полярности: с одной стороны, ее большие,
мужские руки, как две клешни, с другой, тонкий серебристый голосок (в состоянии пения она становится похожей на жаворонка). В
сбрасывании свадебного наряда заключен символический смысл –
соприкосновение с землей, чего не дано Анисиму, пытавшему
взглядом пронзить землю, проникнуть в ее хтонические глубины.
Младенец Никифор, ставший для Липы смыслом ее жизни 129, –
долг, который не был заплачен на свадьбе-ярмарке. В его смерти отзвуки архетипического мотива побивания младенцев Иродом 130; это
сближение обозначено во фразе, доносившейся со двора: «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!» (X, с. 155).
Сцена убийства ребенка Липы страшна своей вопиющей безнаказанностью. Действие разворачивается в кухне в будничной обстановке во время стирки белья. Гнев Аксиньи развивается согласно психологической схеме – от мелочи, когда она хватается за сорочку, к главной проблеме – ненависть к Липе и ее сынунаследнику: «Не твое это дело мое белье трогать! Ты арестантка и
должна знать свое место, кто ты есть!» (X, с. 171).
Липе, пережившей метафорическую смерть, но принимающей
свою судьбу в полной мере, дано возрождение. Именно она видит
мир в его первозданной красоте 131.
Липа реализует чистое вхождение в бытие. Со смирением она
проходит все вехи своего пути: свадьба, материнство, смерть ребенка, уход из семьи мужа, а в финале возрождение – спящая душа
оживает в песне и торжествует в жесте руки, протянувшей хлеб
старику. Сюжетное пространство организовано «костюмными»
рифмами.
Ключ к чеховской костюмной поэтике в тексте – рассказ старика, с которым встретилась Липа, возвращаясь из больницы: «…я
худой-худой, рваный весь, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой-то на пароме, – если помер, то царство ему небесное, – глядит на меня жалостно, слезы текут. «Эх, говорит, хлеб
твой черный, дни твои черные...» (X, с. 176). В одежде как продолжении тела – «прозревается» настоящая и будущая судьба.
Через костюм в повести прочерчивает полярности персонажей
Липа – Аксинья, Липа – Анисим в их крайних качествах – демо126

нической страстности Анисима и Аксиньи (их имена созвучны и
анаграммированы) или молчаливой жертвенности Липы. А также
способствует обнаружению архетипов, которые поднимают повествование до символа, а село с его обитателями становится моделью мира, где добро и зло перемешано, подобно фальшивым и
настоящим деньгам Анисима, и воплощено в противоположных
персонажах.
***
В поздней прозе Чехова костюм, сохраняя свою полифункциональность, становится звеном нарратива. В повести «Рассказ неизвестного человека» костюмная деталь – ядро мотивного комплекса,
обретает амбивалентность, будучи обыгранной в сюжете (в жестовой парадигме, в сгущении «психологического», опредмеченного в
деталях, в интроспективности восприятия персонажем этой детали
и т. д.), и создает подтекст. Текст «держится» противоречием между
опредмеченными и потенциальными смыслами: интертекстуальные
отсылки вводят подтекст, помещая персонаж в широкий историкокультурный контекст, насыщая костюм многочисленными ассоциациями, в том числе и мифопоэтическими. Минус-прием обнажает
погруженность в глубины контекста. Костюмная деталь несет в себе, в свернутом виде, весь сюжет.
С костюмом связан подтекстовый слой рассказа «У знакомых».
Смятение чувств героя связано с мотивом переодевания (семантика
«чужих туфель») и «опредмечено» в неоднозначной цветовой семантике деталей («белое платье» и «чулки телесного цвета»).
Новелла «Дом с мезонином» как максимально насыщенный костюмным материалом текст демонстрирует трансформацию уже
сложившихся приемов. Характерологическая деталь, обогащенная
историко-культурными смыслами, рифмуясь с другими, создает
особую ауру персонажа, который существует в игре текста с подтекстом. Характерологическая деталь, отсылая к определенной
жанровой модели, обнажает архетипические параллели, раскрывающие мифопоэтический смысл костюмных вкраплений. Костюм
складывается в парадигму и приобретает полифункциональность:
несет метафизический смысл (отвлеченное указание на ситуацию),
выступает как интертекстуальная деталь (деталь, которая отсылает к другому тексту, создавая тем самым межтекстовый диалог), как
костюм-лейтмотив (присущий персонажу, отражает его неизмен127

ную сущность), и костюм-символ (костюм персонажа, маркирующий знаковость ситуации, за ним закреплена культурная семантика). Фольклорно-мифологические ассоциации, связанные с костюмом, восходящие к архетипическим сюжетам, порождают авторский миф.
В повести «В овраге» очевидно художественное осмысление костюма как части мифопоэтической картины мира. Зооморфизмы,
связанные с костюмом, придают специфичность характерологической функции; нарратологическая функция реализуется в построении сюжета на рифмующихся символах; мифопоэтика костюма
возводит текст к фольклорно-православному архетипу.
См. о произведении: Тоlstaja-Seda E. Венеция, музыкант, разговор о смерти:
Чехов и Мережковский (к интерпретации «Рассказа неизвестного человека») //
Кlude R.-D. Anton P. Checov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. S. 736-776;
Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 259-367; Филат Т.В. Особенности и функции художественного времени в повести А.П. Чехова «Рассказ
неизвестного человека» // Проблеми сучасного літературознавства. 2001.
Вип. 7. С. 113-136; Пименова Е.А. Сюжеты и герой русской литературы XIX
века в «Рассказе неизвестного человека» А.П. Чехова // Проблемы поэтики
А.П. Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. Таганрог, 2003. С. 65-76; Головачева А.Г.
«Плывя в таинственной гондоле…» («Сны» о Венеции в русской литературе
золотого и серебряного веков) // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 157-178;
Новосельцева В.А. Об этических концептах в ценностной картине мира
А.П. Чехова: (На материале рассказа «Студент» и повести «Рассказ неизвестного человека») // Этика и социология текста. Ставрополь, 2004. Вып. 10.
С. 270-272; Литовченко М.В. Образ «лишнего человека» в творчестве А.П. Чехова («Рассказ неизвестного человека» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина) //
100 лет после Чехова. Ярославль, 2004. С. 70-74; Козубовская Г.П. Мотив мертвого жениха в прозе А.П. Чехова // Культура и текст–2005. Т.II. СПб.; Самара;
Барнаул, 2005. С. 184-200; Гребнева М.П. А.П. Чехов и Флоренция // Художественный текст: варианты интерпретации. Бийск, 2008. Ч. 1. С. 91-96; Козубовская Г.П. Архетипический мотив // Козубовская Г.П. Рубеж XIX-XX вв.: миф и
мифопоэтика. Барнаул, 2011. С. 33-50; Чубарова В.Н. О «философии жизни» в
повести А.Чехова «Рассказ неизвестного человека» // Известия Южного федерального ун-та. Филологические науки. 2011. № 1. С. 8-13; Терехова Г.Х. Специфика метатематического единства прозы А.П. Чехова: автореф. дис. … канд.
филол. наук. М., 2012; Литовченко М.В. Повесть А.П. Чехова «Рассказ неизвестного человека»: диалог с «онегинским» сюжетом // Вестник Томского
государственного педагогического университета. 2012. № 3 (118). С. 132-136;
Груздева М.А. Коммуникативно-композиционные структуры в прозе А.П. Чехова 1890-1900 гг.: автореф. дис. … канд. филол. наук. Ульяновск, 2012: Фи1

128

лат Т.В. «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова и Петербургский текст
русской литературы: проблема интертекстуальности // Вісник Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля. Сер.: Філологічні науки. 2013. № 2.
С. 186-194; Тимофеев Н.А. Эволюция героя в прозе А.П. Чехова 1890–1900-х
годов: дис. …канд. филол. наук. М., 2014 и др.
2 «Идеологическая составляющая, лежащая на поверхности, во многом предопределила и дальнейшее понимание, и истолкование повести» – констатирует
В. Чубарова, отмечая тенденции интерпретации повести в советском литературоведении [Чубарова, 2011, с. 11].
3 Тургеневский слой отмечает Г.П. Козубовская: «Отношения с тургеневским
текстом у Чехова достаточно сложное: это и притяжение, и отталкивание, причем часто заданные и структурой повествования, и семантикой сюжетных элементов» [Козубовская, 2011, с. 33].
4 См: «…Складывается амбивалентный образ Петербурга как «центра зла и
преступления», как центра национального самосознания, но и как места “ненастоящей жизни” и “ненастоящих людей”…» [Филат, 2013, с. 189].
5 В имени персонажа Георгий (с греч. «земледелец», Георгий Победоносец) заложена семантика «возделывания», «преобразования», кроме того, фамилия
Орлов несет в себе значение величия, мощи, победы (орел – эмблема всевидящих богов неба, ассоциируется с величием, господством, властью, отвагой, духовным подъемом [Тресиддер, 1990, с. 255]). К тому же, «Орлов» – фамилия
фаворита Екатерины II. См. об обыгрывании имени: Сендерович С.Я. Фигура
сокрытия. Т. 2. СПб.: Языки славянских культур, 2012. С. 271-281.
6 «Пушкинское выражение “гвардейцы затяжные” – т. е. перетянутые в поясе.
Затягивание пояса до соперничества с женской талией – отсюда сравнение перетянутого офицера с фаготом – придавало военному моднику вид “удавленника” и оправдывало называние его “хрипуном”. Представление об узкой талии
как о важном признаке мужской красоты держалось еще несколько десятилетий» [Лотман, 2002, с. 129].
7 «Духи в граненом хрустале…» – пушкинская деталь. См.: [См.: Пушкин,
1957, V, с. 20].
8 См., напр.: «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей: / К
чему бесплодно спорить с веком? / Обычай деспот меж людей. / Второй Чадаев, мой Евгений, / Боясь ревнивых осуждений, / В своей одежде был педант / И
то, что мы назвали франт. / Он три часа по крайней мере / Пред зеркалами проводил / И из уборной выходил / Подобный ветреной Венере, / Когда, надев
мужской наряд, / Богиня едет в маскарад» [Пушкин, 1957, V, с. 20].
9 «…покрой фрака и подобные этому атрибуты моды составляют лишь внешнее выражение дендизма» [Лотман, 2002, с. 125].
10 Считается, что щеголи повлияли на формирование культурного пространства
второй половины XVIII века. Щегольскую культуру стали соотносить не только с одеждой, но определяли ее как «манеру одеваться, писать и поступать»
[Мирутенко, 2007, с. 8], т. е., как образ жизни.
11 Очевидны гоголевские реминисценции: Манилов с его книгой, постоянно
раскрытой на 14 странице. Обратим внимание на такую деталь: «Орлов хранит

129

у себя письмо одной четырнадцатилетней гимназистки: она, возвращаясь из
гимназии, “замарьяжила на Невском офицерика”, который будто бы увел ее к
себе и отпустил только поздно вечером, а она поспешила написать об этом подруге, чтобы поделиться восторгами» (VIII, с. 149). Сентиментальная деталь,
обернувшаяся цинизмом.
12 «Когда я вошел к Орлову с платьем и сапогами, он сидел на кровати, свесив
ноги на медвежий мех. Вся его фигура выражала смущение» (VIII, с. 150).
13 «Случалось, уже надевши фрак, чтобы идти куда-нибудь, и уже простившись
с Зинаидою Федоровной, он вдруг из упрямства оставался дома […]. С видом
жертвы он разваливался у себя в кабинете в кресле и, заслонив глаза рукой,
брался за книгу. Но скоро книга валилась из рук, он грузно поворачивался в
кресле и опять заслонял глаза, как от солнца. Теперь уж ему было досадно, что
он не ушел» (VIII, с. 163).
14 «С невысохшими слезинками на ресницах, сидя на коленях у Орлова, она
вполголоса рассказывала ему что-то трогательное, похожее на воспоминания
детства и юности, и гладила его рукой по лицу, целовала и внимательно рассматривала его руки с кольцами и брелоки на цепочке… А Орлов играл ее
каштановыми волосами и целовал ее руки, беззвучно прикасаясь к ним губами» (VIII, с. 167).
15 «…квартирного вопроса Орлов просил не поднимать впредь до возвращения
из-за границы, а о путешествии говорил, что нельзя ехать раньше, чем у него
отрастут длинные волосы, так как таскаться по отелям и служить идее нельзя
без длинных волос» (VIII, с. 170).
16 «Орлов пробрался из кабинета в переднюю через другую дверь и, трусливо
оглядываясь, быстро надел шинель и цилиндр и вышел» (VIII, с. 180).
17 Кукушка – птица, кладущая яйца в чужие гнезда; в древних германских
текстах кукушку часто называют «гоук», «gouck» (Gauch), то есть «дурой», вероятно, из-за ее монотонно повторяющихся криков, символ нахлебника» [Тресиддер, 1990, с. 181].
18 Он «отличался в высшей степени неприятным выражением, какое придавала
ему несоразмерность его толстого, пухлого туловища с маленьким, худощавым
лицом. Губы у него были сердечком и стриженые усики имели такой вид, как
будто были приклеены лаком» (VIII, с. 146).
19 Из вещного мира упоминается награда – крест, да и та в ироническом контексте: «Это был карьерист не до мозга костей, а глубже, до последней капли
крови, и притом карьерист мелкий, неуверенный в себе, строивший свою карьеру на одних лишь подачках. За какой-нибудь иностранный крестик или за то,
чтобы в газетах напечатали, что он присутствовал на панихиде или на молебне
вместе с прочими высокопоставленными особами, он готов был идти на какое
угодно унижение, клянчить, льстить, обещать» (VIII, с. 146).
20 Или в другой сцене: «Когда я подавал ему шубу, он в знак особого ко мне
расположения спросил меня, как это я могу обходиться без жены» (VIII,
с. 186).
21 «Кукушкин врал про себя бессовестно, и ему не то чтобы не верили, а как-то
мимо ушей пропускали все его небылицы» (VIII, с. 147).

130

«Молчаливое вранье» – знак напускной тайны: «Все стали говорить о
неутомимости Кукушкина в любовных делах, как он неотразим для женщин и
опасен для мужей и как на том свете черти будут поджаривать его на угольях за
беспутную жизнь. Он молчал и щурил глаза и, когда называли знакомых дам,
грозил мизинцем – нельзя-де выдавать чужих тайн» (VIII, с. 159).
23 Друг Пушкина А. Дельвиг, страдавший близорукостью, вспоминал, что «в
Лицее воспитанникам запрещалось носить очки…, и потому все женщины казались ему прекрасными. Выйдя из Лицея, он был разочарован» [Лотман, 1983,
с. 151]. На всех портретах Дельвиг изображен в очках.
24 См. размышления М.В. Литовченко по поводу «цитатности» Грузина – строки из пушкинского романа в стихах, дважды введенная в структуру повести,
«Что день грядущий мне готовит?»: «Эта цитата, связанная с последней элегией Ленского, относится у Чехова к образу Грузина, который словно представляет собой вариант “повзрослевшего” пушкинского героя. Любопытно, что
привычный “жест” Грузина перекликается с поведением юного поэта перед
дуэлью: “Садился он за клавикорды, / И брал на них одни аккорды” (VIII,
с. 124). О чеховском герое сказано: “Бывало, сядет за рояль, возьмет два-три
аккорда и запоет тихо: Что день грядущий мне готовит?”. Пушкинская цитата
выступает как некий “код”, направляющий к тексту романа» [Литовченко,
2012, с. 132].
25 Еще древнеримский император Нерон (I в. до н. э.) приводил в трепет своих
приближенных, когда подносил к глазу изумруд и пристально наблюдал за
происходящим. Одного из изобретателей в Средние века считали магом, чародеем, имеющим сношения с дьяволом. Когда он умер (в 1003 г.), никто не сомневался, что его схватил дьявол. См.: Avizonis P. История очков [Электронный
ресурс]. Режим доступа: http://www.eyepress.ru/article.aspx?15289, свободный.
26 У немецкого художника Л. Кранаха (1472–1553) есть картина «Христос и
блудница», один из персонажей которой держит у глаз очки. Первое научно достоверное свидетельство использования очков при близорукости – портрет папы Льва X, выполненный Рафаэлем (1517–1519). Большое количество очков
ввозилось в Россию из Западной Европы во второй половине XVII века. В
1670–1672 годах поступила «491 дюжина очков» (то есть 5892 пары). См.: Лагутина Е. История очков [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://lechebnik.info, свободный. Художники XV–XVII веков любили пользоваться очками, чтобы придать изображаемым лицам вид учености, сосредоточенности. Исторически древнейшей личностью, изображенной с очками, является Моисей, затем следуют Пифагор (жил в VI веке до P. X) и Вергилий
(70 –19 г. до P. X). Изображали в очках апостолов, отцов церкви и святых, особенно часто евангелиста Луку. Из святых чаще всего изображается с очками св.
Иероним. В XVI–XVII веках он даже некоторое время считался покровителем
и заступником оптиков. См.: Avizonis P. История очков [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://www.eyepress.ru/article.aspx?15289, свободный.
27 Очки начинают упоминать в художественной литературе. Известно признание итальянского поэта Петрарки (1304 –1374), что он всегда имел хорошее
22

131

зрение и только неожиданно после 60 лет (т. е. около 1364 г.) оно настолько
ослабело, что он поневоле должен был прибегнуть к помощи очков.
28 Очки – дифференцирующий признак в оппозиции дикость/цивилизация. И
теперь еще, если европеец приедет к дикарям, они любят подражать ему в том,
что особенно им бросается в глаза: надевают цилиндр, приобретают очки или
же сами делают их, хотя бы даже и без стекол. См.: Avizonis P. История очков
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://www.eyepress.ru/
article.aspx?15289, свободный.
29 Упоминание странного пальто в сцене ухода после вселения Зинаиды Федоровны символично: «Помню, Грузин, охмелевший от вина, одевался в этот раз
томительно долго. Он надел свое пальто, похожее на те капоты, какие шьют детям в небогатых семьях, поднял воротник и стал что-то длинно рассказывать;
потом, видя, что его не слушают, перекинул через плечо свой плед, от которого
пахло детской, и с виноватым, умоляющим лицом попросил меня отыскать его
шапку» (VIII, с. 159-160). Несчастный семьянин, он своей медлительностью
раздражает хозяев.
30 «У него была маленькая жена со сморщенным лицом, очень ревнивая, и пятеро тощеньких детей; жене он изменял, детей любил, только когда видел их, а
в общем относился к семье довольно равнодушно и подшучивал над ней. Жил
он с семьей в долг, занимая где и у кого попало, при всяком удобном случае, не
пропуская даже своих начальников и швейцаров» (VIII, с. 147).
31 Чередование периодов бритости и волосатости мужских лиц как массового
феномена мужской моды и мужских предпочтений можно рассматривать в связи с изменением преобладающего в тот или иной исторический период мужского идеала… В середине I тысячелетия до н. э. борода стала средством
украшения мужского лица… На Руси считалось, что у каждого мужчины
должна быть борода, т. к. она была признаком мужественности, мудрости и силы. Ей придавали очень большое внимание, оберегали ее, ухаживали за ней.
Доходило до того, что если у человека была некрасивая оборванная борода, то
его считали неполноценным человеком. Не было худшего оскорбления, чем
плевок в бороду [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/
articles/view/id/1161727, свободный].
32 Спартанцы настолько уважали бороду, что сбрить ее было наказанием за самый страшный грех – трусость. [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hramtroicy.prihod.ru/articles/view/id/1161727, свободный].
33 В Древнем Египте правом носить бороду обладал только фараон (в знак своего владения землей), но его борода была искусственной [Шуляк, электронный
ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/articles/view/id/1161727, свободный].
34 В Древней Греции борода свидетельствовала о любви к мудрости и занятиям
философией.
35 В Библии повествуется о Самсоне, который не стригся и был сильным и
непобедимым до той поры, пока ему не обрезали волосы (Книга Судей, глава
17, стихи 17-19). [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/
articles/view/id/1161727, свободный].

132

36 Из Византии мода на бороды пришла в Восточную Европу вместе с принятием христианства. Она мыслилась как отражение в человеческом лице Божьего лика. Причиной случаев бритья бороды часто был содомский грех или просто блудная страсть, поэтому бриться было прямо запрещено. Вопрос бороды с
XVIII века постоянно являлся предметом государственных указов. Поставил
точку в этом вопросе император Александр III, личным примером, как и его
сын – Николай II, доказавший, что борода и усы – это дань русским традициям
и обычаям [Шуляк, электронный ресурс: http://www.hram-troicy.prihod.ru/
articles/view/id/1161727, свободный].
37 О его необыкновенном уме сообщает Степан: «Считался он очень умным
человеком, но это был какой-то особенный, странный ум. Он мог в одно мгновение помножить в уме 213 на 373 или перевести стерлинги на марки без помощи карандаша и табличек, превосходно знал железнодорожное дело и финансы, и во всем, что касалось администрации, для него не существовало тайн;
по гражданским делам, как говорили, это был искуснейший адвокат, и тягаться
с ним было нелегко. Но этому необыкновенному уму было совершенно непонятно многое, что знает даже иной глупый человек» (VIII, с. 145).
38 В первое двадцатилетие ХIХ века это было символом дерзости и вольнодумства, чуть позже – мужского товарищества и молодечества. К середине ХIХ века чубук стал атрибутом «домашнего философа», человека, отказавшегося от
бурной жизни. См. подробнее: Неминущий А., Бородкина Е. «Янтарь в устах
его дымится...»: К семиотике мотива курения в русской литературе XIX века //
Звезда. 2007. № 4. С. 194-201; Лаврентьева Е. Повседневная жизнь дворянства
пушкинской поры. Этикет. М.: Молодая гвардия, 2007.
39 Говоря о сложной повествовательной организации чеховской повести,
М.В. Литовченко подчеркивает: «В свою очередь, художественная “роль” образа Зинаиды Федоровны напоминает одну из ипостасей образа Татьяны Лариной, которая выступает в лирическом сюжете как муза, вдохновительница Автора» [Литовченко, 2012, с. 134]. См. о впечатлении, произведенном Зинаидой
Федоровной на лейтенанта морской службы, мечтающего о женщинах: «Я тогда встречал мало женщин, и эта дама, которую я видел мельком, произвела на
меня впечатление. Возвращаясь домой пешком, я вспоминал ее лицо и запах
тонких духов, и мечтал» (VIII, с. 143).
40 Он не просто следил – собирал модные картинки, выкройки для сестры. См.
в переписке: «Напиши: присылать ли тебе моды и выкройки из “Нивы”, или
только сохранять их, или бросать?» (П VIII, с. 44), «“Парижские моды” при
“Ниве” целы, я привезу их» (П XI, с. 230).
41 Г.Е. Крейдлин выделяет как один из разделов невербальной семиотики ольфакцию – науку о языке запахов, смыслах, передаваемых с помощью запахов, о
роли запахов в коммуникации [Крейдлин, 2002]. Доказано, что приятный запах
может снимать пространственные и другие барьеры между людьми. С духами
связана и репрезентативна функция запахов: «…приобретая духи, каждый человек вместе с ароматом приобретает ту историю, с которой этот аромат связан, то есть «культурное поле» этого аромата, несущее в себе определенные
ценностные установки» [Епанешникова, 2010, электронный ресурс:

133

http://cyberleninka.ru/article/n/funktsii-zapaha-kak-fenomena-kultury, свободный].
И далее: «Искусственные запахи являются средством обольщения, т. е. выполняют аттрактивные функции, выступают в роли фактора, определяющего динамику межличностного общения, в качестве специфического средства социальной и гендерной дифференциации» [Епанешникова, 2010, с. 32]. Не следует
забывать, что обостренная реакция на запахи связана у рассказчика с его болезнью – чахоткой.
42 Таково проявление символической функции запахов, связанной с так называемым «феноменом Пруста» – процессом обретения воспоминаний через запахи
[Епанешникова, 2010, с.32].
43 Г.П. Козубовская рассматривает черный цвет платья в связи с обрядом «Невеста в черном» [Козубовская, 2011, с. 42-47].
44 См. об этом подробнее в главе 4.
45 Толстовский сюжет подспудно вводится, когда Орлов указывает Зинаиде Федоровне на то, чтобы она не рассуждала в его присутствии о пороках современного брака: «Я даю вам полную свободу, будьте либеральны и цитируйте
каких угодно авторов, но сделайте мне уступку, не трактуйте в моем присутствии только о двух вещах: о зловредности высшего света и о ненормальностях
брака» (VIII, с. 177).
46 Черный цвет считался в России траурным, печальным. [Кирсанова, 1997,
с. 25] Символизирует отчаяние, горе, зловещее предсказание, смерть. [Тресиддер, 1990, с. 410]. Обратим внимание на функцию повтора: сначала музыкальную пьесу Сен-Санса играет Грузин, как бы оповещая Зинаиду Федоровну о
финале отношений, потом она невольно повторяет ее. Так, семантика «черного» поддержана музыкой.
47 И вновь отзвуки «пушкинского»: «Он счастлив, если ей накинет / Боа пушистый на плечо, /Или коснется горячо / Ее руки, или раздвинет / Пред нею пестрый полк ливрей, / Или платок подымет ей» [Пушкин, 1957, V, с. 179].
48 Упоминание зимнего мороза отсылает к пушкинскому стихотворению «Зима…
Что делать нам в деревне...»: «На узкой лестнице замедленные встречи; / И дева
в сумерки выходит на крыльцо: / Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо! / Но
бури севера не вредны русской розе. / Как жарко поцелуй пылает на морозе! /
Как дева русская свежа в пыли снегов!» [Пушкин, 1957, III, с. 128]. У Чехова
«переигрывается» пушкинский лирический сюжет, выражая несбыточное.
49 Соломенные шляпки производились именно в Италии. Один из типов соломенной шляпки, модной в 18 веке назывался «бержер» – в переводе с французского «пастушка». См.: Соломенная шляпка: аксессуар, стиль, история, загадка
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://lady.gazeta.kz/articles/
solomennaya-shlyapka-aksessuar-stil-istoriya-zagadka-articleID474.html, свободный. Популярность этих головных уборов вдохновила французского драматурга Эжен-Мари Лабиша (1815-1888) написать водевиль «Соломенная шляпка»
(Le chapeau de paille d’ltalie, 1850). См.: Соломенная шляпка: аксессуар, стиль,
история,
загадка
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
http://lady.gazeta.kz/articles/solomennaya-shlyapka-aksessuar-stil-istoriya-zagadkaarticleID474.html, свободный.

134

50 Первые соломенные шляпы появились в Древней Греции. См.: Соломенная
шляпка: аксессуар, стиль, история, загадка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lady.gazeta.kz/articles/solomennaya-shlyapka-aksessuar-stil-istoriyazagadka-articleID474.html, свободный.
51 См.: Антонова Н. «Шляпные» истории [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.myjane.ru/articles/text/?id=13401, свободный.
52 Смирение, меланхолия, безразличие, как цвет праха ассоциируется со смертью, трауром [Тресиддер, 1990, с. 332].
53 С этим комплексом связана ее тайная поездка в Монте-Карло: «Я воображал,
как она с нехорошим болезненным лицом, беременная, сильно затянутая, стоит
около игорного стола в толпе кокоток, выживших из ума старух, которые
жмутся у золота, как мухи у меда, вспоминал, что она уезжала в Монте-Карло
почему-то тайно от меня...» (VIII, с. 204). Очевидная отсылка к роману
Ф.М. Достоевского «Игрок».
54 Турнюр – специальное приспособление в виде ватной подушечки или конструкции из жесткой простеганной либо туго накрахмаленной ткани, размещавшееся на спине ниже талии, – абсолютно изменив женский силуэт. Платье
с турнюром требует особой походки – ведь колени туго стянуты передним полотнищем юбки, а для того чтобы сесть в кресло, нужно точно рассчитать
движение, иначе невозможно сохранить отделку турнюра не измятой. Для этого дама садилась лишь на краешек стула или боком, особенно прямо держала
спину [Кирсанова, 1997, с.162].
55 После непринятого Орловым решения об изгнании служанки Поля превращается в зловещую фигуру: «После этого Зинаида Федоровна ни за чем уже не
обращалась к ней и, видимо, старалась обходиться без ее услуг; когда Поля подавала ей что-нибудь или даже только проходила мимо, звеня своим браслетом
и треща юбками, то она вздрагивала» (VIII, с. 162). Акустические знаки появления служанки как напоминание о позоре и поражении любовницы.
56 Измеряя всех окружающих своими мерками, Полина ненавидит любого, кто
опередит ее в воровстве: «Когда мы разворачивали чайный сервиз, то у Поли разгорелись глаза, и она раза три взглянула на меня с ненавистью и со страхом, что,
быть может, не она, а я первый украду одну из этих грациозных чашечек» (VIII,
с. 153). Ненависть и зависть к Степану, отвергнувшему ее любовные притязания,
выражается в язвительной усмешке: «Иди, тебя твоя зовет» (VIII, с. 170).
57 См. перекличку с романом Ф.М. Достоевского «Игрок»: «Она так искренно
верила, что я не человек, а нечто стоящее неизмеримо ниже ее, что, подобно
римским матронам, которые не стыдились купаться в присутствии рабов, при
мне иногда ходила в одной сорочке» (VIII, с. 164). На это указала Г.П. Козубовская [Козубовская, 2011, с. 39].
58 М.В. Литовченко отмечает сложную структуру образа Неизвестного человека: «…он как бы дробится между двумя литературными типами, вбирая в себя,
с одной стороны, черты «лишнего человека», а с другой – пушкинского Автора-повествователя» [Литовченко, 2012, c. 134]. Чеховский рассказчик, превращенный из лакея Степана в дворянина, – сюжет в духе новелл эпохи Возрождения [Козубовская, 2011, с. 35].

135

59 «Такое мышление литературными категориями словно иллюстрирует характеристику “лишнего человека”, данную Ю.М. Лотманом: “Историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как “героя романа”, а своей жизни – как реализации некоторого сюжета”» [Лотман, 2003, с. 456]. В связи с этим неслучайно, что Владимир Иванович ощущает себя играющим какую-то ложную роль: «… в жизни этой женщины я играю странную, вероятно,
фальшивую роль…» (VIII, с. 204) – отмечает М.В. Литовченко [Литовченко,
2012, с.134]. Как известно, «литературность» является важнейшей составляющей смысловой структуры «Евгения Онегина».
60 «И содержанием этого перевертыша оказывается несовпадение идей и думания о жизни, придумывание значений с самой жизнью, которая объяла героя
собственной логикой и неотразимой силой неизреченной значимости [Чубарова, 2011, с. 13].
61
См. о подтексте у А.В. Кубасова: «…это неявный диалог автора с читателем,
проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний,
дистанцированных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обусловливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость» [Кубасов, 1990, с. 56]. Вслед за А.А. Степаненко мы определяем
подтекст как «способ построения художественного текста, который через систему определенных средств (образ, мотив, деталь, умолчание, слова-сигналы)
позволяет выявить неявный смысл произведения: скрытые нюансы внутреннего мира персонажей, завуалированное отношение автора к изображаемому, а
также картину мира в целом» [Степаненко, 2007, с. 14]. См. также о подтексте:
Сыров И.А. Имплицитная смысловая структура художественного текста (на материале рассказа А.П. Чехова «Мальчики» // Филологический класс. 2005.
№ 13. С. 29-33.
62 Немаловажно отметить, что в записных книжках Чехов сделал несколько записей, которые впоследствии использовал в рассказе «У знакомых. См. [Зап.
кн. I, стр. 70, 73]. Зафиксированы именно детали костюма. Вначале Чехову виделись лишь отдельные действующие лица будущего рассказа: «женщина-врач,
докторша», «муж» и «он, гость» – герой рассказа, причем первые два действующих лица сразу появились с характерными чертами их внешнего облика и
поведения. Возможно, что не сразу все эти заметки связывались с одним и тем
же замыслом: записи находятся среди заготовок, использованных затем в других рассказах 1897-1898 годов. (VI, с. 215).
63 Упоминается, что когда-то Подгорин был влюблен в Надежду, но встреча с
ней после долгих лет вызывает неопределенное чувство.
64 Подгорин с трудом вспоминает своих знакомых и девушку Надежду –
которую в шутку и серьезно называли его невестой.
65 См.: у И.А. Гончарова в романе «Обломов»: «Ходила Ольга с наклоненной
немного вперед головой, так стройна, благородно покоившейся на тонкой гордой шее; двигалась всем телом ровно, шагая легко, почти неуловимо...» [Гончаров, 2003, IV, c. 67], у Л.Н. Толстого в романе «Анна Каренина»: «Крепкая
точеная шея» и т. д.

136

Точеная белая, длинная шейка – признак благородства и женского очарования – становится раздражителем, ассоциируясь с женщиной, которую разлюбили, ненужной, ставшей в тягость. Нагнетающееся ощущение обретает вершину в признаке удушья.
67
См.
о
мотиве:
[Ромодановская,
электронный
ресурс,
http://www.nsu.ru/education/virtual/cs014romodanovskaya.pdf, свободный].
68 В. Сахаров в статье «Героиня, блудница или покорная раба» намечает основные типы женщин, характерные для чеховских произведений, подчеркивая, что
тип «новой женщины» Чехов дает в образе Вари: она имеет высшее образование, стала врачом, работала на фабрике, но личная судьба ее не складывается
[Сахаров, электронный ресурс, http://www.ostrovok.de/old/prose/saharov/
essay005.htm, свободный].
69 Так, в воспоминаниях Б.Н. Липкина отмечена близость Левитана Пушкину
(«пантеизм», его языческое отношение к природе). «Пушкин русского пейзажа» – назвал Левитана Тимирязев» [Цит. по: Славин, Д. электронный ресурс,
http://www.stihi.ru/2017/08/22/3742, свободный]. Близко Чехову левитановское
понимание творчества: «Природу украшать не надо, – говорил он, – но надо
почувствовать суть и освободить от случайностей» [там же]. П.П. Гнедич
вспоминал: «Ах, были бы у меня деньги, купил бы я у Левитана
его “Деревню” – серенькую, жалконькую, затерянную, безобразную, но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя: все бы на нее
смотрел, да смотрел. До такой изумительной простоты и ясности мотива, до
которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не
знаю, дойдет ли кто и после» [Цит. по: Славин, Вакк, электронный ресурс,
http://www.stihi.ru/2013/08/23/6036, свободный]. Позднее Чехов подарил Левитану книгу «Остров Сахалин», которую сопроводил шутливой и одновременно многозначительной надписью: «Величайшему художнику от величайшего
писателя. Милому Левиташе Остров Сахалин на случай, если он совершит
убийство из ревности и попадет на оный остров».
70 Наше исследование не предполагает подробного анализа «усадебного текста». Оговорим только следующее. Термин «усадебный текст» предложил
В.Г. Щукин, рассматривая русскую литературу середины XIX века. Понятие
«усадебный текст» сформулировано им на основе предложенного В.Н. Топоровым понятия – «петербургский текст» [Топоров, 1995]. В основе «усадебного
текста» – миф о рае и античная легенда о «золотом веке». См. об усадьбе и
«усадебном тексте»: Долгополова С., Лаевская Э. Душа и Дом. Русская усадьба
как выражение софийной культуры // Наше наследие. 1994. №29-30.
С. 146-158; Щукин В.Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской
культуры. Т.У (XIX век). М.: Языки русской культуры, 1996. С. 233-240; Щукин В.Г. Спасительный кров. О некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома // Из истории русской культуры. T.V (XIX век).
М.: Языки русской культуры, 1996. С. 241-255; Каждан Т.П. Художественный
мир русской усадьбы. М.: Прогресс Традиция, 1997; Козубовская Г.П. Мифология усадьбы и «усадебный текст» в эпистолярной прозе А. Фета // Вестник
БГПУ. Серия гуманитарных наук. Вып. 3. Барнаул, 2003. С. 32-40; Глазкова
66

137

М.В. «Усадебный текст» в русской литературе второй половины XIX века:
И.А. Гончаров, И.С. Тургенев, А.А. Фет: автореф. дис... канд. филол. наук. М.,
2008; Штерн М.С. Усадебный текст И.С. Тургенева // Штерн М.С., Подкорытова Т.И. Культурологические аспекты анализа литературного произведения:
Учебно-методическое пособие. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2005. С. 67-77; Жаплова
Т.М. Символизация и метафоризация усадебного архетипа в лирике поэтов
пушкинской поры // Вестник Оренбургского государственного университета.
2005. № 2. С. 84-89; Щукин В.Г. Российский гений просвещения. М.: Российские пропилеи, 2007; Густова Л.И. Трансформация образа усадьбы в русской
поэзии XVIII-первой трети XIX вв.: автореф. дис. … канд. филол. наук. Псков,
2006; Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. М.: ОГИ, 2008; Зыховская Н.Л. Эволюция ольфактория «райского
пространства» в литературе XVIII века // Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 13 (267). Филология. Искусствоведение. Вып. 65.
С. 44-47; Жеребцова Е.В. Усадьба в русской литературе: автореф. дис. …канд.
филол. наук. СПб., 2012 и др. См. некоторые работы о новелле: Белкин А.А.
«Дом с мезонином» // Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973.
С. 230-264; Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. М., 1986; Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. М.,
1974. С. 253-269; Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.,
1979. С 226-238; Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды... // Вопр. лит. 1963.
№ 11. С. 124-141; Паперный 3.С. А.П. Чехов. М., I960. С. 138-151; Соболев П.В.
Из наблюдений над композицией рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином» //
Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та. 1958. Т. 170. С. 231-252; Цилевич Л.М. Сюжет
чеховского рассказа. Рига. 1976. С. 147-160 и др. См. также работы последних
лет: Мясникова Т.С. Концепт «Старый дом» в рассказе А.П. Чехова «Дом с мезонином (рассказ художника)» // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2016. № 1. С. 34-38. Фуксон
Л.Ю. Слезы как способ истолкования рассказа «Дом с мезонином» // Новый
филологический вестник. 2016. № 2(37). С. 111-117.
71 Как указывает М.В. Короткова, «по народным поверьям женский волос приносил несчастье, поэтому голову прикрывали различными уборами» [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/
4.htm, свободный].
72 Художник замечает, как близки мать и дочь: «Они обожали друг друга. Они
всегда молились вместе, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали» (IX, с. 181).
73 Поддевка – это «короткий кафтан, отрезной и присборенный по талии,
название, скорее всего, производное от слова «поддевать» и связано с тем, что
поддевка не имела подкладки, поэтому ее поддевали под другой кафтан» [Кирсанова, 1995, с. 218]. Поддевку носили рабочие, мещане, лавочники, выходцы
из крестьян, а в деревне также поддевку носили и помещики, «как наиболее
удобную одежду, не стеснявшую движений на охоте, при объезде хозяйства и
т. д.» [Кирсанова, 1995, с. 218]. См. у В. Даля: «полукафтан или безрукий кафтанчик, поддеваемый под верхний кафтан» [Даль, 1982, III, с. 171].

138

По свидетельствам Геродота, скифы имели одежду с вышитыми узорами.
См.: Геродот о скифах и сарматах [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://rushist.com/index.php/ancient-east/2927-gerodot-o-skifakh-i-sarmatakh, свободный. Опрощение здесь созвучно свободе, проявлением которой становится
одежда.
75 Обратим внимание на новую семантику зонтика Лиды, использованного
строго по назначению.
76 Эта пара (довольно молодой помещик и женщина, которая старше его на десять
лет) для художника – образец скучной, неинтересной жизни, где вместо «усадебного романа» с очаровательными сестрами присутствует женщина – «… очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню» (IX, с. 182).
77 «Вышивание» связано с «нитью», «петлей» и т. д..
78 Русское слово «перчатки» происходит от слова перст – то есть палец. производное от пьрщатыи «пальчатый», суф. образования от перст «палец»; ь > е.
Буквально — «варежка с пальцами» [Шанский, Боброва, электронный ресурс,
http://lib3.podelise.ru/docs/406/index-77100.html, свободный], С.И. Голенков, отмечая, что «основная функция их как предмета человеческого обихода – защита руки», рассматривает метафизику вещи: «Перчатка хранит, оберегает индивидуальность человеческого существования. Этот тезис становится очевидным, если обратить внимание на этимологические истоки этого слова. “Перчатка” происходит от древнерусского слова “перстатица” (“перстатая рукавица”), укоренного в слове “перст” – палец руки. “Перст судьбы” – некий знак
провидения, меняющий течение человеческой жизни. Перчатка – это не только
защита от физического воздействия руки как очень тонкого, многофункционального инструмента человеческого организма, но и охрана руки в метафизическом смысле, охрана от сглаза, от симпатической магии, от преследований
и т. д. Перчатка как тонкая грань между жизнью и смертью, грань, которая
проводится самим языком (достаточно к слову “перст” добавить одну, не самую важную букву алфавита “ь”, и получим слово “персть”, т. е. “пыль”,
“прах”). Перчатка, в этом смысле, есть хрупкая метафизическая грань между
уникальностью человеческого существования и прахом ничто» [Голенков,
2008, с. 85].
79 Толковый словарь Ожегова дает такие определения: «В греческой мифологии: всадница, воительница. 2. Всадница, одетая в специальное длинное платье
для верховой езды, а также вообще всадница. 3. Женское платье для верховой
езды [Ожегов, электронный ресурс, http://enc-dic.com/ozhegov/Amazonka407.html, свободный]. Особенности костюма позволяли даме сохранять грациозность не только во время езды, но и спешившись. Нет достоверных версий
происхождения названия «амазонки»: от мифического племени амазонок, обитавших на берегах Меотиды (Азовское море) или Малой Азии; этимология
названия: «амазонки» – «безгрудые» (они выжигали правую грудь, чтобы она
не мешала натягиванию лука) [Словарь Брокгауза и Эфрона, электронный ресурс, http://www.worklib.ru/dic/%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D0%B7%D0%B%D
0%BD%D0%BA%D0%B8%BE%D0%B3%D0%B8%D0%B8, свободный]. Амазонки были «легендарными женщинами-воительницами, искусными в стрель74

139

бе из лука и верховой езде» [Холл, 1999, с. 59]. Племя женщин-воительниц в
мифологии репрезентирует истоки мужского начала в истинно женской сущности, а значит, умение противостоять и даже сражаться с мужчиной.
80 Лидия, будучи учительницей в земской школе и получая за работу деньги,
тратила на себя только эти деньги и гордилась, что живет за собственный счет.
Занимаясь «неженскими» делами (принимает больных, является членом «погорельческого комитета»), она деятельна вообще.
81 Мы не ставим задачи подробного рассмотрения пасторали как жанра. Ограничимся отсылками к научной литературе. См. о пасторали: Баткин Л.М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали («Аркадия» Якобо Саннадзаро) // Проблемы итальянской истории. М.,
1983. С. 226-255; Баткин Л.М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 159-171; Пахсарьян Н.Т. Сентименталистский
роман как литературно-культурная утопия // Литература в системе культуры.
М., 1997; Забабурова Н.В. Соотношение понятий «Буколика», «Пастораль»,
«Идиллия» в эстетике и художественной практике А.С. Пушкина // Пастораль в
системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. М.: МГОПУ,
1999. С. 88-95; Зыкова Е.П. Поэма о сельской усадьбе в русской идиллической
традиции // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. М.: МГОПУ, 1998. С. 58-71, Пахсарьян Н.Т. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в
системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. Сборник
научных трудов. М.: МГОПУ. С. 12-24 [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/pahsaryan-mif-pastoral-utopiya.htm,
свободный; Пахсарьян Н.Т. «Свет» и «тени» пасторали в новое время: пастораль и меланхолия // Пасторали над бездной: сборник научных трудов / Отв.
редактор проф. Т.В. Саськова. М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им.
М.А. Шолохова, 2004. С. 3-10. и др. Слово «буколика» происходит от древнегреческого – «пастушеский» Такое произведение имеет особые жанровосодержательные признаки: влюбленные герои и «сюжет как сумма некоторых
мотивов-событий – влюбленность, мотивов-состояний – быт и пейзаж» [Попова, 1981, с. 96].
82 «Веер» – знак дворянской культуры, это предмет, необходимый даме высшего общества. Веер впервые появился на Востоке, были заимствованы не только
его форма, но и особый «язык, на котором русские дамы и кавалеры XVIII века
вели своеобразный диалог» [Кирсанова, 1995, с. 60].
83 О Татьяне Лариной: «Ей рано нравились романы; они ей заменяли все…»
[Пушкин, 1957, V, с. 49], о Марье Гавриловне из «Метели»: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена»
[Пушкин, 1957, V, с. 102]. «Недюжинный ум», который художник подозревает
в Жене, имеет неоднозначную семантику: «…быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня» (IX, с. 188).
Книга в руках Жени имеет и дополнительный, более глубокий смысл и высту-

140

пает как универсальный культурный символ, являющийся «самоочевидной эмблемой мудрости, науки и учения, символ Божественного Откровения» [Тресиддер, 1990, с. 146], метафора самой жизни.
84 Семиотическое прочтение дворянской усадьбы вносит дополнительные
смыслы в понимание текста. Ворота во двор усадьбы украшают львы. Украшение архитектурных сооружений и домашнего интерьера изображениями львов
восходит к египетской культуре, где львы были охранниками дворцов, тронов и
ценностей. Лев – «олицетворяет божественную энергию, покровительство и
защиту, символ вечности» [Тресиддер, 1990, с. 188]. Львы на воротах, несомненно, символизируют надежную защиту входа, а, значит, львы еще и стражи,
охраняющие рай, в котором живет Мисюсь и в который попадает художник.
Таким образом, реализуется королевский мотив. Женя как королева живет в
своем раю, как нимфа, дриада властвует в своей стихии, всем своим существом
неразрывно связанная с Эдемом, и находится под его крепкой защитой.
85 «Домашняя одежда» Жени напоминает комнатную женскую одежду в Древней Руси. Эта рубаха «не предназначалась для посторонних глаз, поэтому ее
носили с поясом, обозначавшим талию и грудь. Пояс служил оберегом, также,
как и вышивка» [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/
books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный].
86 Название верхней одежды «пальто» заимствовано из французского языка –
paltot, кроме значения названия, слово обозначает также «покров» [Французско-русский и русско-французский словарь, 1995, с. 211], в испанском языке
пальто – abrigo – обозначает еще и «защита», «укрытие» [Большой испанскорусский словарь, 2008, с. 554].
87 Руки символизируют способность брать и давать. Когда в притчах и молитвах встречается упоминание о руках, то чаще всего имеется в виду именно
способность отдавать, иногда брать. Так, Женя, пожимающая руку художника,
тем самым дает ему новые силы к творчеству, дает ему возможность обрести
гармонию и покой. Обращенные к художнику руки Жени – это реализация
культурного символа, где рука означает власть мирскую и духовную и способна передавать физическую и духовную энергию [Тресиддер, 1990, с. 313]. А
спустя время после расставания художник вспоминает, как «…я влюбленный,
возвращался домой и потирал руки от холода» (IX, с. 191). Он вспоминает то
время, когда у него впервые за долгий период праздного существования возникло желание писать, и руки здесь воспринимаются как инструмент творчества, разбуженный любовью.
88 Как указывает М.В. Короткова, «русская одежда всех сословий имела две
главные функции – престижную и сберегательную» [Короткова, электронный ресурс: http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный].
Эти функции переносятся и на отдельные детали костюма, в частности, на рукава. В истории костюма знаменателен такой факт: именно за рукавом закрепилась
роль эстетически мотивированной доминанты [Короткова, электронный ресурс:
http://narjad.narod.ru/books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный].
89 Рукава как деталь костюма несут историко-культурный смысл. Как указывает Р.В. Захаржевская, в Средневековой Европе рукава «легко отпарывались, и

141

молодые девушки носили в своих сумках иголки с нитками, когда играли в игру «с отпоротыми рукавами». Это объясняет обычай рыцарей во время турниров водружать на свой щит или шлем рукав, преподнесенный дамой» [Захаржевская, 2005, с. 66]. «Поэтизация» женских рукавов в «Невском проспекте»
Н.В. Гоголя: «А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте!..
Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг
бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина...» [Гоголь. 1938,
III, с. 13]. Комментируя эту моду, Р.В. Захаржевская отмечает: «Уже в 22-23-м
годах рукава получили сборы на окате и стали увеличиваться в объеме, сужаясь книзу. Огромные рукава, поддерживаемые изнутри специальной тарлатановой тканью (рукава назывались жиго – окорок), спускались с плеча, подчеркивая покатость его и хрупкость шеи» [Захаржевская, 2005, с. 165]. «Палец»
фигурирует в более раннем эпизоде – знакомства с семьей Волчаниновых:
«Все время она (Женя. – Н.А.) смотрела на меня с любопытством и, когда я
осматривал в альбоме фотографии, объясняла мне: “Это дядя... Это крестный
папа”, и водила пальчиком по портретам, и в это время по-детски касалась меня своим плечом…» (IX, с. 177). С одной стороны, «палец» – средоточие «детскости», с другой, – транслятор смысла и особой коммуникации. В этом же
ключе интерпретируются «ножки»: «Она читала, сидя на террасе в глубоком
кресле, так что ножки ее едва касались земли…» (IX, с. 178). «Маленькие ножки» Жени – художническая оптика и интертекстуальная отсылка к роману «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, где воспеты ножки танцовщицы Истоминой
(«Летит, как пух от уст Эола; / То стан совьет, то разовьет / И быстрой ножкой
ножку бьет» [Пушкин, 1957, V, с. 18]) и женские ножки вообще в элегическиностальгическом пассаже 1-ой главы.
90 Ассоциации рукавов с крыльями поддержаны историко-культурными аналогиями. М.В. Короткова отмечает: «Самыми интересными были рукава-крылья,
широко известные в XV веке как в женской, так и мужской одежде. Впервые
крылообразные рукава появились при бургундском дворе. Они шились из двух
крылообразных частей, отороченных фестонами или мехом. При движении руки, а также при дуновении ветра они приобретали подвижность и были схожи
с крыльями птицы» [Короткова, электронный ресурс, http://narjad.narod.ru/
books/Korotkova_istoria_kostuma/4.htm, свободный]. Рукава-крылышки сохранились и в современной моде.
91 В данном случае – намек на ритуальную женскую одежду языческих времен,
на одежду для священнодействия и колдовства [Славянская мифология, электронный ресурс, http://slavyans.myfhology.info/dress/rukav.html, свободный].
«…Поскольку у древних славян все праздники носили религиозный характер,
нарядные одежды надевались не только для красоты – это были одновременно и
ритуальные облачения. Браслет XII века (сделанный, кстати, как раз для такого
праздника-священнодействия) сохранил для нас изображение девушки, исполняющей магический танец. Длинные волосы ее разметались, руки в спущенных
рукавах взлетают, как лебединые крылья. Ученые думают, что это танец девптиц, приносящих земле плодородие. Южные славяне называют их “вилами”, у
некоторых западноевропейских народов они превратились в “виллис”, в древне-

142

русской мифологии к ним близки русалки» [Славянская мифология, электронный ресурс: http://slavyans.myfhology.info/dress/rukav.html, свободный].
92 Лебеди символизируют также вдох и выдох, дыхание и дух. [Славянская мифология, электронный ресурс, http://lebeddeva.ru/lebedi/drevnyaya-mifologiya-olebedyax, свободный].
93 В сказке «Финист – ясный сокол» Финист говорит Марьюшке: «Тогда меня
найдешь, когда трое башмаков железных износишь, трое посохов железных
изломаешь, трое колпаков железных порвешь» [Афанасьев, 1985, с. 194].
94 «Липовая аллея» (пушкинский код), конечно, вызывает ассоциации с аллеей
Керн в Михайловском, где, по преданию, родились строки «Я помню чудное
мгновенье». «Липовый мед» – символ памяти.
95 В сцене последнего свидания Женя пожимает руку художнику. Символично,
что это рукопожатие в темноте сада было торопливым. Сближение двух влюбленных и их расставание произошло так же торопливо и мгновенно.
96 «Объединив различные мифы о Психее, Апулей создал поэтическую сказку о
странствиях человеческой души, жаждущей слиться с любовью» [Мифы народов мира, 1988, I, с. 345].
97 См.: Дмитриева Н. «В овраге»: Опыт прочтения чеховской повести // Истина
и Жизнь. 2000. № 11. С. 51-57; Капустин Н.В. О двуплановости изображения в
повести А.П. Чехова «В овраге» // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново: Ивановский гос. ун-т,
1998. С. 70-79; Липке Ш. Интертекстуальность в повести А.П. Чехова «В овраге» и функции библейских текстов // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 390. С. 22-25 и др.
98 Овраг – это тление, гниение, бренность, но и неуничтожимость, жизнь «вопреки». См. Фокина Т. Овраг как онтофания города. [Электронный ресурс,
http://www.dirizhabl.sandy.ru/project/dolina/ontofan.htm, свободный].
99 «Вечером, после катанья, когда ложились спать, во дворе у Младших играли
на дорогой гармонике, и если была луна, то от звуков этих становилось на душе тревожно и радостно, и Уклеево уже не казалось ямой» (X, с. 148).
100 В описаниях суточного цикла преобладают зловещие коннотации: «Теперь,
когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что
туман скрывает под собой бездонную пропасть…» (X, с. 163).
101 Согласно фольклорно-мифологическим представлениям, нечистая сила не
умирает, а исчезает или проваливается под землю.
102 Обратим внимание на то, что в доме старика «самовар кипел в кухне и гудел, предсказывая что-то недоброе» (X, с. 146). И в финале: «Хозяином считается, как и тогда, старик Григорий Петрович, на самом же деле все перешло в
руки Аксиньи» (X, с.177).
103 Уклеево – место, где все доведено до абсурда. Предел нелепости – часы, подаренные мужу Аксиньи: «Глухому Степану Хрымины Младшие подарили золотые часы, и он то и дело вынимает их из кармана и подносит к уху»
(X, с.177).
104 Имя «Варвара» имеет греческое происхождение и переводится, как «чужестранка». См.: Значение имени [Электронный ресурс, http://1000imen.ru, сво-

143

бодный ]. Имя произошло от древнегреческого «barbarus» – «не грек», то есть
«дикарь». К русским это имя пришло из Византии и уже в России приняло
свой конечный вариант: вместо «Барбара» – «Варвара». В этот день православные отмечают именины святой Варвары Илиопольской. Известно, что после
смерти своего мужа Варвара решила оставить мирскую жизнь ради принятия
монашества. Приняв постриг, она стала активно помогать в строительстве
школ для бедняков и учила детей церковнославянскому языку [Электронный
ресурс, http://ovulation.org.ua/names/f/v/varvara, свободный].
105 «Улыбающийся ангел» не может противостоять злу: она не спасет ни собственного мужа, ни Липу, изгнанных из дома: сближаясь только именем с великомученицей Варварой, она не повторяет ее подвига. Не спасает дочь и ее мать
Прасковья, соотносимая с Параскевой-Пятницей: «Прасковья никак не могла
привыкнуть к тому, что ее дочь выдана за богатого, и когда приходила, то робко
жалась в сенях, улыбалась просительно, и ей высылали чаю и сахару» (X, с. 164).
106 Его обычное времяпровождение: «Глухой тоже сидел в лавке или, без шапки, заложив руки в карманы, ходил по улице и рассеянно поглядывал то на избы, то вверх на небо» (X, с. 147). «Глухой все ходил по двору, держа в охапке
белье, потом стал развешивать его опять, молча, не спеша» (X, с. 172).
107 Комментаторы ссылаются на песню из сборника П.В. Шейнина: Шейнин
П.В. Русские народные песни. М., 1870.
108 Отметим, что в праздники «выезжал и старик Цыбукин, чтобы показать
свою новую лошадь, и брал с собой Варвару». Варвара как приложение к лошади (X. c. 148). Во время его деловых и праздничных разъездов «…жена его,
одетая в темное, в черном фартуке, убирала комнаты или помогала в кухне»
(X, с. 147).
109 Вместо семейных чаепитий под березой – сидение на церковной паперти.
110 Или в финале: «Муж-то глухой, глупый (Степан. – Н.А.), – продолжал Яков,
не слушая Костыля, – так, дурак-дураком, все равно, что гусь. Нешто он может
понимать? Ударь гуся по голове палкой – и то не поймет» (X, с. 180). В духе
карнавальной традиции переименования персонажей: «И если б рассказать,
мамаша, – весело продолжал Анисим, обращаясь к Варваре, – какой человек
есть этот самый Самородов, то вы не поверите. Мы его все Мухтаром зовем,
так как он вроде армяшки – весь черный» (X, с. 152). И ласковые названия,
данные Костылем: «Деточки, деточки, деточки... – бормотал он быстро. – Аксиньюшка-матушка, Варварушка, будем жить все в мире и согласии, топорики
мои любезные...» (X, с. 154).
111 В названии села Липы кроется эта семантика – село Торгуево (от слова
«торг», «торговать»).
112 «И опять была какая-то развязность, что-то лишнее в человеке» (X, с. 151),
возможно, связанные с опьянением вином: «от него пахло вином; вероятно, на
каждой станции выбегал к буфету» (X, с.151).
113 Обращает на себя внимание: указаны те же атрибуты гардероба, что и у Аксиньи – «корсет» и «ботинки», но их семантика иная: душащая ее.
114 «Глухота, глухой – признак, в народной культуре приписываемый нечистым
духам, грешникам. Глухота наряду с другими физическими уродствами вос-

144

принималась как Божье наказание за грехи, как результат родительского проклятия или свидетельство неправедности человека…Признак Глухоты ассоциировался с миром мертвых. Неслышание умершими всего того, что происходит
на «этом свете», – один из главных мотивов славянских похоронных причитаний» [Агапкина, электронный ресурс, http://vera-naroda.ru/slowar/glukhota].
115 Шляпа и зонтик защищают даму от солнца, чтобы сохранить бледность кожи лица – признак благородного происхождения. Аксинья – не дворянка, жена
купца.
116 Оголение – признак ведьмы; ведьм часто изображали нагими. Нагота – признак, в целом оцениваемый в народной культуре негативно и сближаемый со
значениями “чужой”, “природный” и “демонический’» [Агапкина, 2004,
с. 355].
117 «...ведьма превращается в жабу, змею, кота, собаку, свинью, коня, корову,
волчицу, сороку и т. п.» [Токарев, 1988, с. 234-235]. «Глухота рассматривалась
и как следствие неблагоприятного воздействия на человека хтонических существ
и
гадов»
[Агапкина,
электронный
ресурс,
http://veranaroda.ru/slowar/glukhota Словарь, свободный]. Таково, возможно, воздействие
Аксиньи на мужа.
118 В фольклоре нередко со змеей или ящерицей связаны мотивы сокровищ и
богатств. С хтонической природой Змея связано и представление о богатствах
или сокровищах, которые он оберегает в земле или под землей и может принести в дом: дракон (вариант змеи) в Китае охраняет сокровища. См. П.П. Бажов
«Малахитовая шкатулка».
119 Подобный мотив убийства младенца-наследника уже встречался в литературе у Н. Лескова в «Леди Макбет Мценского уезда».
120 Символичен цвет двери дома перед воцарением Анисьи: «Дом потемнел,
крыша поржавела, дверь в лавке, обитая железом, тяжелая, выкрашенная в зеленый цвет, пожухла…» (X, с. 167).
121 Еще ироничнее замечание о пиве: «И после этого пожилой щеголь заезжает
в лавочку почти каждый день, чтобы выпить пива. А пиво ужасное, горькое,
как полынь. Помещик мотает головой, но пьет» (X, с. 178). Жизнь Аксиньи,
как и прежде, идет под знаком мотива украденной невесты: «В праздники Костюков и Хрымины Младшие устраивали катанье, носились по Уклееву и давили телят. Аксинья, шурша накрахмаленными юбками, разодетая, прогуливалась на улице, около своей лавки; Младшие подхватывали ее и увозили как
будто насильно» (X, с. 147-148).
122 См. перекличку с рассказом Анисима, где тоже есть мотив охоты: «У нас в
сыскном так уж и говорят: «Ну, Анисим пошел вальдшнепов стрелять!» Это
значит – искать краденое» (X, с. 152).
123 Но в Евангелии нет ни слова о цвете волос Иуды.
124 Видна завышенная самооценка персонажа по отношение к своей внешности: «Сам он имел неинтересную, незаметную наружность…Но когда ему сообщили, что для него уже есть невеста, очень красивая, то он сказал: – Ну, да
ведь и я тоже не кривой. Наше семейство Цыбукины, надо сказать, все красивые» (X, с. 159).

145

Чехов репрезентирует своеобразный тип русского человека, для которого
свойственна некая роковая одержимость, он отчаянно стремится получить богатство, заработав не честным трудом, а обманом. Имеет сомнительные связи
(друг Самородов), много пьет, его двойственное отношение к Богу, вере («Бога-то ведь, все равно, нет, мамаша», X, с. 157, «Бог, может, и есть, а только веры нет», X, с. 157) заставляют его ощутить силы, как будто довлеющие над
ним, он желает чтобы «что-то» остановило его: «захотелось, чтобы вдруг из
земли выросла стена и не пустила бы его дальше и он остался бы только с одним прошлым» (X, с. 159).
126 «Красное» в одежде Липы рифмуется с красными цветами, появившимися в
доме и в саду вместе с Варварой, – «цветы с красными глазками». Так, «красный» становится опознавательным знаком «женского», «доброго».
127 Таким образом, эта деталь наделяет героиню перспективой (в отличие от
Анисима) – ее любовь проявится к родившемуся ребенку Никифору, а доверчиво принятый брак – это способность к бескорыстному самопожертвованию.
128 Еще одна перекличка: мотив тесноты объединяет Липу и мальчика, возвращающегося с ярмарки: «Одна старуха вела мальчика в большой шапке и в
больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог, которые не давали его ногам сгибаться в коленях, но все же изо всей силы, не переставая, дул в
игрушечную трубу; уже спустились вниз и повернули в улицу, а трубу все еще
было слышно» (X, с. 162). Несмотря на тяжесть, мальчик «делает» свое дело,
пусть пока играя.
129 В словах Липы («Маменька, отчего я его так люблю? Отчего я его жалею
так? ...», X, с.167) как будто предчувствие его участи.
130 «Послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух
лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов» (Мф.2:16).
131 Еще одна рифма. Аксинью освещает лунный свет, несущий эротическую
семантику, тогда как Липу – свет месяца, воспринимаемого ею по-матерински:
«На небе светил серебряный полумесяц, было много звезд… До дома было,
вероятно, верст двенадцать, но сил не хватало, не было соображения, как идти;
месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила: ой, гляди, собьешься с дороги!»
(X, с. 173), «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно – весна
теперь или зима, живы люди или мертвы...» (X, с. 173).
125

146

КОСТЮМНЫЕ
«ПЕРЕКЛИЧКИ»
В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА:
«МЕРЦАНИЕ» СМЫСЛА
В предыдущих главах был использован подход, сочетающий, с одной стороны, раскрытие аспекта динамики «костюмной поэтики» в прозе А.П. Чехова в
соответствии с логикой развития его творчества, с другой, микропоэтику – анализ костюмных деталей, несущих в себе информацию о целом. В IV главе, отступающей от историко-хронологического принципа исследования, преобладает поэтологический подход, рассматривающий костюм в аспекте метапоэтики.
Костюм в прозе А.П. Чехова существует в межтекстовых связях.
Превратившись в мотив, он, сохраняя свою семантику, тянет смыслы, закрепленные за ним, в другой текст.
Существенно, на наш взгляд, замечание В. Хализева о семантической насыщенности мотива и о его неполной эксплицитности:
мотив оказывается «полуреализованым в тексте, явленным в нем
неполно» [Хализев, 2002, с. 302]. Знаковые детали, являющиеся
семантическими узлами, создают «мерцание» смысла в тексте.
«Визуализированное» (в ранней прозе это просто живописное
пятно) усложняется за счет «сопредельных» элементов (акустика,
ольфакторика), размываясь в них. Возникает синестезийный эффект 1 на основе семантического сдвига в репрезентации костюма.
Костюм включается в мотивный комплекс, существуя в мерцании разнообразных (символических, архетипичных, интертекстуальных) смыслов в сюжете.
4.1. Шляпы, фуражки и зонтики:
атрибуты костюма и их функции в прозе А.П. Чехова
В чеховском повествовании отдельные костюмные элементы
становятся особым звеном нарратива.
Чеховеды нередко отмечают особую роль повторов художественной детали в прозе писателя (А.П. Чудаков, Н.А. Кожевникова, В.А. Старикова и др.). И.Г. Минералова указывает на сложную
систему композиционных повторов у Чехова: «В прозе Чехова раз147

вит принцип регулярного повторения определенных деталей содержания» [Минералова, 1985, с. 8]. Деталь в процессе повторения
в повествовании становится символической, обрамляя сюжет.
Оценивая рассказ «Княгиня» (1889), критик Е.А. Ляцкий подчеркнул: «Фигура доктора осталась совершенно в тени, и рассказ
много потерял в своей художественности…» [Ляцкий, 2002, с. 56].
На наш взгляд, авторские сопроводительные «ремарки» расширяют
смысловое поле текста, связанное с этим персонажем.
Упоминание костюма в рассказе сведено к минимуму (Ляцкий заметил: «…талант Чехова эскизен по самой природе своей» [Ляцкий,
электронный ресурс, http://dashkov.com.ua/russian_classic/lyatskiy_ea/
a_p_chehov_i_ego_rasskazyi.mp3]), но на одной детали автор заостряет внимание – это шляпа доктора Михаила Ивановича 2.
Шляпа, выполняя характерологическую функцию, «держит»
сюжет, обрамляя его: ею «стянуты» и отмечены этапы отношений.
Шляпа доктора как вещь в сюжете обретает многозначность.
При встрече с княгиней доктор снимает шляпу – обычный жест
приветствия. Далее жест удваивается, обретая дополнительные
смыслы. «Шляпным жестам» соответствует холодное и сухое выражение лица и сдержанные ответы доктора: во всем скрыта обида.
Княгиня для доктора – зло, она – подобие Наполеона, воспринимающего людей в качестве пушечного мяса; пустое, никчемное существо. Во всех ее жестах – отвращение к людям.
Горячность доктора в разговоре постепенно усиливается: «– Да
разве я сержусь? – засмеялся доктор, но тотчас же вспыхнул, снял
шляпу и, размахивая ею, заговорил горячо...» (VII, с. 240). Теряя
голову, он решается высказать все, а жест размахивания шляпой
маркирует «точку кипения» доктора.
Гнев доктора, опредмеченный в шляпе, воздействует на княгиню не только фигурально, но и почти буквально. Метаморфозы
«шляпы» в сознании княгини ведут к истерике: «...ей стало казаться, что жестикулирующий доктор бьет ее своею шляпой по голове»
(VII, с. 241), впечатление усилено в повторе. Отделившись от хозяина, соломенная шляпа превращается в карательный прут. В этих
метаморфозах – апогей непонимания, непроницаемости душевных
миров. Состояние княгини после «наказания» еще больше обнажает ее «детскость».
Игровая семантика предмета наделяет доктора, казалось бы,
плоского персонажа, особой глубиной. Но парадоксальность ситуа148

ции в том, что доктор, упрямо обвиняя княгиню в игре в кукольную
комедию, разоблачая наигранность и фарс, сам демонстрирует театральность поведения: речь, жестикуляция, заикание – проявление
экстатичного состояния говорящего. Словесное излияние оказывается бесцельным, разоблачая самого доктора – участника противной ему кукольной комедии.
Соломенная шляпа доктора – аналог темной вуали княгини, живущей в отгороженном от реального мира «книжно-театральном» мирке
по законам кукольной комедии. «Старик в ливрее» – опознавательный
знак княгининого мира, существующего в его закупоренности.
Поднятая вуаль в сознании героини – знак ее открытости миру.
«Простое черное платье», наряду с веселой улыбкой, кротким
взглядом, голосом и т. д., – атрибут «ангельского» облика: такой она
самое себя видит. Упоминание птички – явная отсылка к мифу о
Психее – Душе.
Однако рассказ завершается снятой шляпой доктора, склонившегося в поклоне перед княгиней: «– Княгиня, – сказал он, снимая
шляпу и виновато улыбаясь, – я уже давно жду вас тут. Простите,
бога ради... Нехорошее, мстительное чувство увлекло меня вчера, и
я наговорил вам... глупостей. Одним словом, я прошу прощения…
И, конфузливо кашлянув, забывая надеть шляпу, он быстро отошел
от княгини» (VII, с. 245). Здесь шляпа становится меткой разбалансированности состояния, удержание шляпы в руке сопряжено с угасанием гнева. Отрезвев поутру, доктор, включаясь в общую комедию, признает чужую правду, чужую боль.
«Шляпа» полифункциональна, более того, амбивалентна: в финале она несет полярный смысл, формируя подтекст. Монолог по содержанию является назидательным и разоблачающим, но поднятая
шляпа в итоге обретает противоположную традиционной (шляпа –
знак приветствия) семантику: шляпа еще глубже надета на голову.
В свою очередь семантический ряд «княгиня – птица – душа –
Психея» пародийно обыгрывается: «Стараясь походить на птичку,
княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все стороны»
(VII, с. 247). Все возвращается на круги своя.
Аналог шляпы – фуражка в более позднем рассказе «Страх (Рассказ моего приятеля)» (1892). Именно «фуражка» как элемент текста формирует ассоциативное поле и межтекстовые связи.
Фуражка (мужской головной убор с козырьком и околышем
(ободком, к которому прикрепляется тулья) [Кирсанова, 1995,
149

с. 305]) центрального персонажа Силина – сниженный вариант
шляпы.
Дмитрий Петрович Силин – явная отсылка к герою романа
Л.Н. Толстого «Анна Каренина» – Константину Левину 3. Уход с
государственной службы символически соотносится с жестом снятия головного убора – знака служащего.
Фуражкой обрамлен сюжет, и она же – ядро сюжета.
Фуражка Силина в сюжете оказывается снятой и/или забытой.
Мифопоэтическая формула снятой фуражки – голова, отделенная от тела, вводит подтекст, содержащийся в шекспировском мотиве: это спрятанный вопрос Силина «Быть или не быть?», который
доводится до наивысшего предела – мысли о собственной кончине.
Монолог Гамлета, упоминаемый персонажем, произносился
именно в момент созерцания черепа королевского шута Йорика.
«Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал
себе свой смертный час...» (VIII, с. 130). Эти мысли персонажа о
своей смерти демонстрируют наивысшую степень душевного дисбаланса. Не получая удовлетворения от своей деятельности, Силин
не видит счастья в семейной жизни и считает брак недоразумением:
«Моя семейная жизнь... – мое главное несчастье и мой главный
страх» (VIII, с. 132). Так, снятая фуражка символизирует потерю
головы, т. е. утрату жизнеспособности, здравомыслия.
Толстовский мотив получает индивидуальное развитие у Чехова:
Силин, не найдя успокоения в деятельности и в семейном счастье,
оказывается в положении мученика до конца произведения.
Скрытый двойник Силина – лакей Гаврила Северов, уволенный
за пьянство. Его прозвище – Сорок Мучеников – рифмуется с состоянием Силина. Пьянство одного (винопитие – символ общения с
богами или овладения ими – использовалось в ритуалах для достижения экстатических состояний [Тресиддер, 2001, с. 256]) и душевные муки другого – для обоих морок или наваждение.
В двойнике Силина реализуется мотив потерянной головы,
намеки на это присутствуют в тексте: «...Сорок Мучеников, сняв
шапку, подсадил нас обоих ... – Дмитрий Петрович, позвольте к вам
прийти, – проговорил он, сильно моргая глазами и склонив голову
набок. – Явите божескую милость! Пропадаю с голоду!» (VIII,
с. 133). Опьянение связано с потерей головного убора (буквально и
символически) и с потерей головы (указание на склоненную голову) – это утрата здравомыслия. Сорок Мучеников словно договари150

вает то, что не решается говорить Силин. В финале задается параллель. Силин: «Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня
темно в глазах» (VIII, с. 138), «...Сорок Мучеников, уже успевший
где-то выпить, и молол пьяный вздор. – Я человек вольный! – кричал он на лошадей. – Эй, вы, малиновые! Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!» (VIII, с. 138). Фраза, брошенная пьяным лакеем, как бы продолжает мысль Силина, обостряя внутреннее смятение, не вылившееся наружу.
Эпизод предательства Силина женой маркирован забытой фуражкой. Фуражка здесь как двойник человека: она создает эффект
присутствия-отсутствия персонажа.
«Фуражка» отсылает к пушкинскому «Выстрелу», вводя мотив
несостоявшейся дуэли. В этом смысле значимо имя героини – Маша – любимое пушкинское имя, которым наделены женские персонажи, хранящие верность супругам («Дубровский», «Капитанская
дочка»). Несчастливый брак Силина идет под знаком Пушкина:
«... она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна» (VIII,
с. 133). Это фраза – неточная цитата из монолога Татьяны в романе
«Евгений Онегин», но цитата обращенная, полярно обыгранная: в
финале Мария Сергеевна не хранит нелюбимому мужу верность.
Красота Марьи Сергеевны сфокусирована рассказчиком на таких деталях ее облика, как волосы и брови: «...у нее золотистые
брови, чудные брови... я находил, что у нее в самом деле замечательные волосы...» (VIII, с. 136). Волосы как культурный символ
имеют много коннотаций: волосы – символ жизненной силы и
энергии, но и «связи с низшим началом» [Керлот, 1994, с. 124]. Семантика волос как олицетворения пагубного аспекта женской силы
– в предчувствии женского предательства. Указание на необычные
волосы героини ассоциативно связывает ее с женскими божествами, а сама ситуация замужества скрывает архетипический мотив
похищения Персефоны Аидом. После долгих уговоров она согласилась выйти за Силина замуж без любви, став пленницей своего
решения. Брак Силина и Марии Сергеевны несет метку нечистого
еще до его осуществления 4.
В свою очередь в пушкинской «Прозерпине» (римский аналог
Персефоны) обыгран мотив женской неверности.
Символичен жест снятой фуражки перед любовником жены:
«Тут я забыл вчера свою фуражку... – сказал он, не глядя на меня»
151

(VIII, с. 138). Так, Силин будто намеренно позволяет еще больше
мучить себя. Страх жизни дает ужасающий результат – омертвение
еще при жизни. «Он нашел и обеими руками надел на голову фуражку...» (VIII, с. 138) – это единственный эпизод, где головной
убор надевается Силиным, но этот жест оказывается пустым, лишенным содержания. Усекновение головы уже состоялось, и человек опускает руки.
Каждый персонаж наделен потенциалом, который остается нераскрытым. Возможность Силина (спрятанная в фамилии – Силин – «сила»), способность к страстным чувствам Марии Сергеевны не воплощаются. Персонаж-рассказчик как наблюдатель, участвующий в действии, также чувствует подавленность: «Зачем я это
сделал? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?» (VIII, с. 138). Семейная идиллия разбивается об обыденность, фуражка метонимически замещает Силина, который, «снимая шляпу» перед предавшими его женой и другом, указывает на
пошлый по своей сути адюльтер.
Зонтик – аксессуар и одновременно деталь гардероба – в качестве художественной детали в чеховских произведениях фигурировал неоднократно (См. зонт как комическая деталь в рассказе «Человек в футляре»). По мнению С.В. Чернышовой, в повести «Три
года» (1895) зонт – психологическая деталь, раскрывающая движение чувств Лаптева [Чернышова, 2007, электронный ресурс,
http://plesetsk-info.ru/11-klass/funktcii-povtorov-v-proze-a-p-chekhova].
На наш взгляд, эта деталь, включаясь в определенные мотивы, вносит в текст смыслы, которые к финалу придают ей статус символа.
Сопрягая «начала» и «концы», деталь, связанная с архетипами,
приобретает амбивалентность.
«Зонт» в тексте тесно связан с его обладательницей. Зонт в сознании Лаптева ассоциируется с Юлией Сергеевной. Именно «под
сводом ее зонта» чувства Лаптева вербализуются в творческом акте – письме-исповеди другу, где Лаптев восхищается возлюбленной, отмечая в ее портрете черты добродетели («Красавицей ее
назвать нельзя – у нее широкое лицо, она очень худа, но зато какое
чудесное выражение доброты, как улыбается!», IX, с. 16), воспринимая ее как существо возвышенное. Способность к восхищению
Лаптев обретает, переживая состояние влюбленности: раскрытый
зонт – метафора этого состояния. К возвышенности, религиозности
152

Юлии Лаптев приобщится единственный раз, и раскрытый зонт
окажется неповторимым «местом силы» для Лаптева: далее зонт
окажется сложенным и надолго забытым.
Возвращение к зонту в финале будет означать тоску по прошлому 5 и тоску по способности любить и чувствовать, что со временем
утратил Лаптев. Так, зонт оказывается магическим предметом, волшебной палочкой, по мановению которой в душе произошло чудо.
Таким образом, зонтик приобретает статус предмета сакрального: это и символ несбывшихся мечтаний, несостоявшейся любви, это и метафора утраченных возможностей. Зонт – медиатор
между двумя душами, которые не удалось объединить во взаимном чувстве в одно время. Зонт в руке Юлии в конце – это напоминание Лаптеву о неудавшейся любви, которая погибла в пошлости обыденной жизни: ведь и попросил он зонт именно на память.
Для Юлии зонтик – символ ее духовного и нравственного восхождения: этот мотив «спрятан» в сложенном зонте героини. В финале купол зонта раскрывается вновь, потенциал реализуется. Лаптев видит жену под широким тополем – увеличенная проекция
купола раскрытого зонта. Раскрытый зонт ассоциируется с мифическим Фениксом, которого принято изображать с распростертыми крыльями, похожими на купол. Юлия в финале изменяется,
смысл метаморфозы – в отношении к супругу: «Ты знаешь, я
люблю тебя, – сказала она и покраснела. – Ты мне дорог. Вот ты
приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как» (IX, с. 90-91). Архетип смерти/возрождения (через символическую смерть –
неудавшийся брак – восхождение к новой ипостаси любящей жены) реализует жизненный сюжет Юлии.
В повести «Моя жизнь» (1896) зонт сопровождает симптоматичные эпизоды. Первый разговор-спор Мисаила Полознева с отцом о
физическом и умственном труде, завершается нелепой ситуацией:
отец, проявляя власть над взрослым сыном и закрепляя свое положение, воздействует на него физически: «Я попятился назад в переднюю, и тут он схватил свой зонтик и несколько раз ударил меня
по голове и по плечам...» (IX, с. 196). Зонт в руках отца (как знак
его власти) рефлекторно возвращает Мисаила в детство, воспоминания о котором неприятны. Все, связанное с отцом, вызывает у
Мисаила внутренний протест и неприятие.
Зонт в руке, оставаясь нераскрытым, напоминает жезл, выполняя функцию инструмента для наказания.
153

Образ отца-тирана восходит к нескольким архетипам. С одной
стороны, это проекция мифологического сюжета о поедании Сатурном своих детей. Согласно мифу, Сатурн (или Кронос/Крон),
опасаясь быть свергнутым своим отпрыском, пожирал всех своих
детей. В сюжете страх быть свергнутым детьми трансформируется
в боязнь позора: отец желает, чтобы жизнь сына шла по его «программе». Ситуации воспитания, связанные с назиданием, ассоциируются с «поеданием». С другой стороны, это и Зевс: зонт в руке
отца – это скипетр Зевса-вседержителя.
Зонт в повести как скипетр – символ владычества тирана и знак
верховной власти. Образ отца, как отмечает Г.П. Козубовская, «центральная фигура, подобие Ветхозаветного Бога, Лицо – укоряющее
и наказующее» [Козубовская, 2011, с. 23]. Его пафосные речи и
профессия творца-созидателя подчеркивают статус «небожителя».
Портрет отца для Мисаила имеет определенные черты – это «вытянутость» и «острота». Состояние удрученности и подавленности у героя выражается в фиксации формы предметов, которые его окружают.
Во всем видится проекция острого и прямого, как «укол зонта». Мисаил, видя бездарность отца как архитектора, подмечает очертания домов, напоминающих цилиндр отца. Героя повсюду преследует этот
«укол зонтиком». Зонт в тексте коррелирует с предметами и образами,
похожими на отца (узкие дома, цилиндр, костыли-колонны), и все это
для персонажа пропитано чувством неприязни, тоски, болезненности.
Даже когда Мисаил покинул дом, «уколы» отца ощущаются им в острых предметах и чужих действиях: «В торговых рядах, когда я проходил мимо железной лавки, меня, как бы нечаянно, обливали водой и
раз даже швырнули в меня палкой» (IX, с. 217).
Постепенно власть, сосредоточенная в руке отца, ослабевает, и
зонт-скипетр оказывается профанным и теряет силу: «В руках у него был знакомый мне зонтик, и я уже растерялся и вытянулся, как
школьник, ожидая, что отец начнет бить меня, но он заметил взгляд
мой, брошенный на зонтик, и, вероятно, это сдержало его. – Живи,
как хочешь! – сказал он» (IX, с. 223).
В сцене последнего визита Мисаила отец, из последних сил отстаивая свой авторитет, машинально схватив линейку со стола, готовится привести в действие наказание. Его зонт-жезл в итоге превращается в знак его бессилия, что приближает окончательный разрыв с сыном, а благородный ореол, которым он всегда стремился
себя окружить, рассеивается. Авторитарная фигура отца умаляется:
154

«Отец сильно постарел, сгорбился и по вечерам гуляет около своего
дома. Я у него не бываю» (IX, с. 280). Развязка (свержение отцаКрона) вопреки мифологической – неожиданно пережитая Мисаилом жалость к отцу («мне захотелось броситься к нему на шею»,
IX, с. 276) и желание сблизиться с ним.
Так, «зонт» в повести методично сопровождает эпизоды, в которых разворачивается сюжет психологического давления со стороны
родителя, авторитет которого подпитывается социальным статусом.
Но «зонт» амбивалентен. С одной стороны, он вполне укладывается
в семантику мифологического архетипа (миф о Сатурне): зонт, будучи характерологической деталью, превращается в жезл – символ
подавления. Однако «нераскрытый зонт» в финале – вещный двойник отца, маленькая фигура которого вызывает, несмотря на все
обиды, жалость Мисаила. Так, деталь оказывается чрезвычайно
насыщенной: она несет в себе, в свернутом виде, весь сюжет отношений «отцов» и «детей».
Таким образом, атрибуты костюма в прозе А.П. Чехова полисемантичны, интертекстуальны, архетипичны и метафизичны. Повторяемые
неоднократно, эти детали несут дополнительную смысловую нагрузку,
являются ударным моментом в повествовании, становясь осевыми.
Интертекстуальность атрибутов костюма формирует ассоциативное
поле классических текстов, существующих в притяженииотталкивании с чеховскими произведениями: изначально заданный
мотив обретает амбивалентность, становясь профанным.
4.2. Костюмные мотивы и семантические комплексы
Знаковые детали, являющиеся семантическими узлами, создают
«мерцание» смысла в тексте. Чеховские «костюмные мотивы» –
это, по сути, мотивные комплексы, вбирающие в себя, помимо автобиографического, широчайшие историко-культурные смыслы.
Нами выделены чеховские мотивные комплексы с ядром «костюм» по принципу частотности их репрезентации в эпистолярии и
прозе. Разработанная нами методика анализа этих комплексов охватывает художественные произведения и элементы внетекстовой реальности. В дешифровке обыгрываемых в межтекстовых связях
смыслов реализуется метапоэтический подход.
Мотивные комплексы можно рассматривать как универсалии чеховской художественной системы.
155

Галстук
«Галстук» как костюмный атрибут существует в пересечении
многообразных смыслов.
Упоминаемый атрибут костюма имеет автобиографический подтекст. О франтовстве молодого Чехова писали многие. Так, А.С. Лазарев-Грузинский, говоря о портрете, подаренном ему Чеховым в
апреле 1889 года, отмечает: «…снят в Петербурге у Пазетти… на
Чехове пиджак, крахмальная сорочка и белый галстук» [П VII,
с. 180]. В дневнике отца братьев Чеховых Павла Егоровича есть запись: «Ваня подарил мне галстук белый. Антоша купил мне Минею
праздничную и 1 ф[унт] Свечей восковых». «В Венеции я купил себе стакан, окрашенный в райские цвета, а также три шелковых галстука и булавку» (письмо М.П. Чеховой от 29 сентября 1894 г. Милан, П V, с. 320) 6
Молодой художник И.О. Браз – ученик И.Е. Репина, рисуя портрет Чехова по заказу П.М. Третьякова, настоял на том, чтобы писатель позировал не в пестрых панталонах, а в черном костюме с белым галстуком. Об этом эпизоде Чехов писал в письме: «Я опять
сижу в кресле, с бархатной спинкой; черный пиджак, белый галстук, черные брюки. Говорят, что очень похож…» [П VII, с.196].
В мемуарах М. Чехова фигурирует галстук. «Павел Матвеевич
(Свободин. – Н.А.), или, как мы его в шутку называли пофранцузски, “Поль-Матьяс”, и мой брат Антон, оба выдающиеся
юмористы, смешили все население Луки своими остроумными выходками, затевали смехотворные рыбные ловли, на которые Свободин выходил во фрачной паре и в цилиндре, и были неистощимы на
шутки. Нужно только представить себе человека на деревенском
берегу реки, заросшем камышами, в белой манишке и при белом
галстуке, во фраке, в цилиндре и в белых перчатках, с серьезным
видом удящего рыбу, и мимо него в выдолбленных челноках проезжавших
крестьян.
[Чехов
М.,
электронный
ресурс,
http://gumfak.ru/otech_html/chekhov/remember/chekhov6.shtml].
Галстук – сквозной образ в прозе Чехова, превратившийся в мотив. Возможно, неслучайно то, что галстук фигурирует в сюжетах о
врачах и ученых, внося тревожную ноту в повествование.
Галстук – звено эпизода, стягивающее концептуальные узлы.
Для скептически настроенного к жизни Николая Степановича
(«Скучная история», 1889) «белый галстук» – изживший себя атри156

бут облика, утратившая смысл традиция. Он снисходителен к коллегам, фанатично верящим в непогрешимость науки, проявлением
чего и является этот галстук. Белый галстук 7, трижды упоминаемый в разных ситуациях, становится символом жизни-обмана, из
замкнутого круга которой нет возможности выбраться. Выстраивается ряд: фанатичный сослуживец Петр Игнатьевич, затем докторант, благополучно выставленный за дверь («…молодой доктор в
новой черной паре, в золотых очках и, конечно, в белом галстуке»,
VII, с. 267), наконец ежедневно обедающий в доме профессора поклонник и потенциальный жених дочери Гнеккер («Глаза у него
выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку…», VII, с. 276277) – каждый из них звено в цепи аргументов, подтверждающих
теорию Николая Степановича. Галстук – олицетворение стереотипности, бездарности, пошлости. Галстук – знак навязываемой роли,
футляра, сковывающего человека, телесности, насквозь пропитанной ложью, от которой хочется освободиться. Освобождение от
галстука завершается поступком – уходом из дома.
Галстук в новелле «Ионыч» (1898) появляется в одном наиболее
торжественном, знаковом для героя событии – объяснении с Катериной Ивановной. Сцена объяснения обрамлена галстуком: «Одетый в чужой фрак и белый жесткий галстук, который как-то все топорщился и хотел сползти с воротничка, он в полночь сидел в клубе
в гостиной и говорил Екатерине Ивановне с увлечением…»
(X, с. 34). Реакция на отказ выражена в акте: «...Выйдя из клуба на
улицу, он прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул
всей грудью» (X, с. 34). Вздох многозначен: в нем стыд, оскорбленное самолюбие: «…он не ожидал отказа, – и не верилось, что все
его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому
концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле. И жаль
было своего чувства, этой своей любви…» (X, с. 34).
Исследователи Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич, полемизируя с теми, кто видит лишь иллюстративную функцию детали, отмечают:
«…деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу […]. Галстук – не только жесткий, но и чужой; […] роль влюбленного для героя рассказа – чужая; освободившись от необходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение – как
Старцев, и облегчение – как Ионыч; […]. Деталь не сопровождает
сюжет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие – и одновременно скрепляет его» [Левитан, Цилевич, 1990, с. 335-336].
157

Исследователи отказывают Старцеву в способности на безоглядное
чувство, не учитывая при этом сцену на кладбище 8. Галстук как
психологически насыщенная деталь ассоциируется с хомутом, вызывая желание освободиться от ярма 9.
Галстуками в новелле «Попрыгунья» (1892) «увязаны» муж и
любовник, Дымов и Рябовский. «Завязывание галстука» органично
в списке талантов, которыми обладает Ольга Ивановна: «… все у
нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило»
(VIII, с. 10). «Завязывание галстука» здесь как артистичное охомутание без отяжеляющих последствий.
Контраст мужа и любовника (оппозиция обыкновенный/необыкновенный) обозначается в манере одеваться каждого и в
их вкусах. Рябовский следует моде, обновляет свой костюм, любуясь собой («… в последний раз он приходил к ней в каком-то сером
сюртучке с искрами и в новом галстуке и спрашивал томно: “Я красив?”», VIII, с. 22), костюм Дымова органичен и незаметен.
В «дачном» эпизоде Ольга Ивановна пока еще завязывает Дымову галстук, но делает это почти машинально, сопровождая длинными разговорами о предстоящем дачном событии, отправив мужа
в город за розовым платьем, цветами и перчатками. В эпизоде, когда Дымов сообщает о защите диссертации, Ольга Ивановна уже не
завязывает галстук. «Белый галстук» завязан самостоятельно, и это
знак абсолютного отчуждения супругов друг от друга. Так, галстук
становится символическим выражением петли, затягивающей Дымова в профессию, жертвой которой он оказался.
Вариации судеб, сопряженных с галстуком, мерцают, отражаясь
друг в друге. Это подобие пушкинских «возможных» сюжетов в
романе «Евгений Онегин», оставшихся нереализованными, «текучими» на фоне отвердевших, состоявшихся.
Галстук присутствует в повести «Дуэль». Сочувствуя Лаевскому,
Марья Константиновна упрекает Надежду Федоровну в безалаберности: «Бедному Ивану Андреичу тоже никто не завяжет галстука, как следует, и по белью, и по сапогам бедняжки видно, что дома
за ним никто не смотрит» (VIII, с. 404). Неустроенность, хаос отношений выражаются, в том числе, и в незавязывании галстука.
Акт завязывания галстука прочитывается в повести неоднозначно. С одной стороны, в галстуке скрыт страх Лаевского перед женитьбой 10. Этот страх присутствует в его снах, иронично пересказанных фон Кореном (насильственно женят на луне, вызывают в
158

полицию и предлагают жениться на гитаре). Страх охомутания – в
желании бежать в Петербург после известия о смерти мужа сожительницы, чтоб спастись от ставшей ненавистной ему женщины.
Неумение Надежды Федоровны завязывать галстук связано, скорее, с неопределенностью ее положения – не жена и не любовница.
Нежность, которой она исполнена в момент («Перед тем, как идти в
гости, она завязала Лаевскому галстук, и это пустое дело наполнило ее душу нежностью и печалью», VIII, с. 416), – предчувствие
конца: «Тревога на его лице, рассеянные взгляды, бледность и непонятная перемена, происшедшая с ним в последнее время, и то,
что она имела от него страшную, отвратительную тайну, и то, что у
нее дрожали руки, когда она завязывала галстук, – все это почемуто говорило ей, что им обоим уже недолго осталось жить вместе»
(VIII, с. 416). «Узел», созидаемый дрожащими руками, несет семантику не соединения, а разъединения. Т. Михайлова отмечает мифопоэтический подтекст эпизодов с галстуком (узел расшифрован
через мифологему нити 11): спасительная нить Ариадны, с помощью которой Тезей выбрался из лабиринта, и нить человеческой
судьбы, плетущаяся и обрезанная Мойрами-Парками.
На наш взгляд, в завязывании Надеждой Федоровной галстука –
не столько бытовой, сколько судьбоносный смысл: после страданий
Лаевского из-за невозможности бегства с Кавказа, после его истерики и очистительной грозы, ему, наконец, открывается, «что эта
несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек» (VIII, с. 440). Этот «узел» оказался
прочнее формальных связей, к которым его склоняли окружающие 12.
Желтые башмаки
Чеховские персонажи – живописные пятна, об этом говорят
многие исследователи. Поясняя роль Лопахина в комедии «Вишневый сад», А.П. Чехов писал Вл. Немировичу-Данченко: «Лопахин –
белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии»
(П XI, с. 294).
«Желтые башмаки» существуют в автобиографическом контексте.
В одном из писем к младшему брату Михаилу Павловичу из Крыма 13 (письмо от 28 июля 1888 г.) Чехов описал «трагическое» происшествие. Во время путешествия пароход «Дир», на котором он
159

ехал, едва не пошел ко дну. Именно здесь появляются «желтые башмаки»: «…Рядом со мной стоит маленький, толстенький капитан в
желтых башмаках, похожий фигурою и лицом на Корнелия Пушкарева...» (П II, с. 304). После благополучного разруливания – тревожные размышления: «После некоторого молчания заводим речь о “Весте”, которая столкнулась с двумя пароходами и погибла. Под влиянием этого разговора море, ночь, ветер начинают казаться отвратительными, созданными на погибель человека, и, глядя на толстенького капитана, я чувствую жалость... Мне что-то шепчет, что этот бедняк рано или поздно тоже пойдет ко дну и захлебнется соленой водой...» (П II, с. 305). Так, желтые башмаки приобрели символику неблагополучия и стали тревожным опознавательным знаком.
Желтые башмаки у Чехова носят преимущественно немцы – жених дочери профессора Николая Степаныча («Скучная история») –
Александр Адольфович Гнеккер, «поклонник Лизы и претендент на
ее руку» (VII, с. 275-276) и фон Корен из повести «Дуэль».
В «Скучной истории» раздражение, которое испытывает Николай Степаныч, выливается на окружающих. Так, жених дочери в
его восприятии приобретает почти карикатурный вид пестротой
своего костюма: «Одет он в очень короткий пиджак, в цветную жилетку, в брюки с большими клетками, очень широкие сверху и
очень узкие книзу, и в желтые ботинки без каблуков» (VII,
с. 275-276). «Игрушечное» синонимично «клоунскому», знак чего
рыжий цвет бакенбардов, коррелирующих с желтыми 14 ботинками.
Отталкивающее впечатление дополняется зооморфными ассоциациями: «Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью
шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издает запах
ракового супа» (VII, с. 275-276). Завершающий аккорд – запах, в котором подсознательное прозрение сути человека.
«Пестрота» здесь как оболочка пустоты, внутренней безликости.
Такой же пестротой отличается и костюм фон Корена (повесть
«Дуэль»), рассматривающего себя в зеркале: рубаха «из тусклого
ситца с крупными цветами, похожего на персидский ковер, и широкий кожаный пояс вместо жилетки… Он был доволен и своим
франтовским костюмом, начиная с галстука, подобранного под цвет
рубахи, и кончая желтыми башмаками» (VII, с. 368). В костюме
смесь «восточного», «азиатского»» и «европейского» – безвкусие, в
уподоблении рубашки персидскому ковру и дендизм, франтовство,
проявляющееся в гармонии сочетаемых цветов. Возможно, в пест160

роте – отголоски приверженности к биологии и материализму: костюм в какой-то мере отражает многоцветье посюстороннего мира.
Но в «желтом» таятся историко-культурные смыслы, поддержанные антропонимами – Черная и Желтая речки. Название речек,
где состоялась дуэль, – Черная (ассоциативно отсылает к дуэли
Пушкина с Дантесом 15), Желтая – отсылает к библейскому эпизоду
предательству Иуды, одинокий кипарис как символ печали подсвечивает ситуацию грустными смыслами 16.
Доктор Самойленко жестокость фон Корена связывает с его
немецкими корнями: «Если людей топить и вешать, – сказал Самойленко, – то к черту твою цивилизацию, к черту человечество! К
черту! Вот что я тебе скажу: ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили!» (VII, с. 377).
Калоши 17
Е.И. Сазонова, посвятившая статью калошам как предмету гардероба в русской культуре, обращается в ней именно к произведениям
Чехова
[Сазонова,
электронный
ресурс,
http://
www.rostmuseum.ru/Publications/Publication/846].
Чеховские калоши существуют на пересечении литературы и реальности. С одной стороны, «калоши» отсылают к биографическому
контексту. Так, говоря о «зимней погоде» в «дорожных» письмах на
Сахалин, Чехов сообщает родным: «Калош у меня нет, натянул я
большие сапоги и, пока дошел до буфета с кофе, продушил дегтем
всю Уральскую область… Еду сегодня покупать резиновые калоши»
(письмо от 29 апреля 1890 г. Екатеринбург; П IV, с. 72-73) 18. Томск,
который не произвел никакого впечатления на писателя, связан с курьезным эпизодом: лаконично сообщая, что «в Томске невылазная
грязь» (П IV, с. 90) 19, Чехов опустил рассказ о потерянной калоше.
Калошу он потерял, пробираясь к ресторану «Славянский базар»
(открыт в 1889 г.) 20. Впоследствии калоши отозвались в отечественной истории 21.
«Калошный» эпизод, связанный с Пушкиным, приводит
В.В. Вересаев, собравший воспоминания родных и современников
поэта о его жизни до женитьбы 22. Пушкинская калоша перекликается с чеховской: собираясь к жене, он намерен ехать налегке: «Я
привезу с собой очень немного платья, остальное куплю в Москве.
Теплого белья куплю, пальто куплю, плед и калоши возьму (приеду
161

в старом пальто)» [3 сентября 1901 г. Ялта. X, с. 71]. Калоши присутствуют в «шуточном» разводе супругов: «Актрисуля, вот уже
два дня и две ночи, как от тебя нет писем. Значит, ты меня уже бросила? Уже не любишь? Если так, то напиши, и я вышлю тебе твои
сорочки, которые лежат у меня в шкафу, а ты вышли мне калоши
мои глубокие. Если же не разлюбила, то пусть все остается постарому» [письмо от 5 февраля 1903 г., П XI, с. 143].
В переписке Чехова с М.В. Киселевой, писавшей рассказы для
детей, фигурируют «Калоши» – название одного из ее рассказов 23.
«Литературные калоши» появляются у М.Ю. Лермонтова: их
носит доктор Вернер, и они в явном контрасте с обликом курортного «Мефистофеля» 24.
В прозе Чехова калоши носят и мужчины, и женщины.
Калоши Беликова («Человек в футляре» (1898)) – знак его футлярности, конечное проявление которой – гроб: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда
лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал»
(X, с.52).
Носят калоши отец Орлова и один из гостей самого Орлова –
Кукушкин («Рассказ неизвестного человека») – «человек с манерами ящерицы», прикидывался утонченным и изысканным развратником, шаркающий кожаными калошами («Кукушкин вышел наконец, и я, прислушиваясь к шарканью его кожаных калош, чувствовал сильное желание послать ему вдогонку на прощанье какоенибудь грубое ругательство, но сдержал себя», VIII, с. 187).
В повести «Рассказ неизвестного человека» калоши носит Зинаида Федоровна. Деталь поэтизируется; Степану доставляет удовольствие «подавать ей в передней шубку и надевать на ее маленькие ножки калоши...» (VIII, с. 167). Непоэтическая деталь приобретает противоположное качество в общей картине представленного
женского образа.
В «Попрыгунье» калоши – деталь, напротив, снижающая: «Приближение финала любовного романа отмечены этой неизящной деталью ее костюма: эти калоши приобретают особенно жалкий вид,
рифмуясь с воспоминаниями Ольги Ивановны о последнем приходе
Рябовского, новый наряд которого она ошибочно толкует посвоему» [Козубовская, 2007, с. 77].
Калоши Ольги Ивановны ведут к скрытой метафоре, основанной на устойчивом фразеологизме, – «старая калоша» или «сесть в
162

калошу». В данном случае калоши овеществляют внутреннее состояние героини и раскрывают эту метафору – она понимает, что
уже не нужна Рябовскому, испытывает стыд и унижение: «...была
подавлена своим стыдом и чувствовала себя уж не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькою козявкой» (VIII, с. 24). Ощущение усиливается за счет введения незримо присутствующего образа
соперницы (шорох платья и фрагмент юбки), которую Ольга Ивановна даже не удостоилась увидеть в лицо.
Калоши Ольги Дмитриевны в рассказе «Супруга» (1895), где
разворачивается сценка из жизни обманутого мужа, также неслучайный предмет. Совокупность деталей женского гардероба (белая ротонда, шапка, калоши, легкий с кружевами капот и т. д.),
женских безделушек («в комнатах его пошлая кокоточная обстановка», IX, с. 95) формируют целостный образ – тип женщины,
обманывающей мужа. Возникает корреляция двух деталей – «маленькая ножка» 25 (в тексте звучит семь раз) и калоши, тем самым
соединяя воедино «возвышенное» и «сниженное». Нейтрально
представленные калоши, включаясь в общий ряд, приобретают
негативную семантику, а женский облик в целом наделяется отталкивающими чертами, которые подмечает муж: в жене он находит анималистическое сходство, заявленное в градации – птица/кошка/зверь («У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные
черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери; это
уж не хорек, а зверь покрупнее!», IX, с. 99). Возникает образ
женщины-хищницы, построенный на контрастах («несмотря на
свою воздушность, она очень много ела и много пила», IX, с. 96),
в плен к которой попадает простак-муж.
Черное платье
А.П. Чехов ценил в женщинах врожденный вкус, умение быть
женщиной.
В доме Чеховых бывали подруги Марии Павловны, в числе которых – О.П. Кундасова. «Необыкновенная, удивительная девица»,
«изумительная астрономка» 26, – так она шутливо названа в письмах
Чехова. М.П. Чехова комментирует: «Она была очень увлекающейся, экзальтированной натурой, обычно по-детски смеялась над шутками Антона Павловича, стуча кулаками по столу. Ходила всегда в
черном платье с белым воротничком и широким кожаным поя163

сом» 27. М.П. Чехов утверждает, что внешние черты Кундасовой писатель придал образу Рассудиной в повести «Три года».
В артистической среде сложились свои представления о том, какой должна быть женщина. Так, О.Л. Книппер не без ядовитости
сообщала Чехову: «Ты сейчас удивишься: знаешь, кто экзаменовался? Угадай... Лика Мизинова... […] все прочитанное было пустым
местом (между нами), и мне ее жаль было, откровенно говоря. Комиссия единогласно не приняла ее. Санин пожелал ей открыть модное заведение, т. е., конечно, не ей в лицо» (письмо от 25 августа
1901 г. Москва, П X, с. 336-337). Женщине без таланта, но умеющей
одеваться, следует идти в модистки.
Сама О.Л. Книппер сочетала в себе то и другое: «…имела уникальный дар: и в самом простом платье выглядеть элегантно и аристократично» [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xxveka.narod.ru/knipper/knipper.htm] 28
Чехов ценил в ней именно артистический дар, и она отвечала его
представлениям о семейной жизни: «Дайте мне такую жену, которая, как луна, будет являться на моем небе не каждый день» (VI,
с. 40) – писал еще в 1895 году Чехов А.В. Суворину. В чеховской
переписке с О.Л. Книппер неоднократны упоминания одежды: «Ты
не очень выучивай свою роль, надо еще со мной посоветоваться; и
платьев не заказывай до моего приезда» 29 (письмо от 8 ноября 1903
г. Ялта П XI, с. 301). Рассказ Книппер о смерти Чехова, который
многие считают красивой выдумкой 30, содержит поэтический образ, в котором, возможно, выражена суть чеховского пристрастия к
черному женскому платью: «Она не заметила, когда Чехов перестал
дышать, потому что прогоняла непонятно откуда появившуюся в
комнате огромную черную бабочку, обжигающую крылья о раскаленное стекло электрической лампочки…» [Лыкова, электронный
ресурс, http://kymiry-xx-veka.narod.ru/knipper/knipper.htm].
Возможно, в женском черном платье отзвуки таинственного
черного 31.
«Черное платье» у Чехова несет варьирующиеся полярные
смыслы, в произведениях оно существует в двух ипостасях: светской и духовной.
Как светский костюм «черное платье» неоднозначно.
В «дачном тексте» рассказа А.П. Чехова «Герой-барыня» (1883)
описания костюма рассредоточены по всему пространству рассказа.
В самом начале ритмичны фиксация костюмов и их редукция, «ла164

куны»: упоминание черного платья хозяйки сменяется опущением
описания костюма соседа по даче и кузена, отставного генерала Зазубрина; детали костюма маленького бритого старичка, отставного
профессора Павла Ивановича Кнопки (большой стародавний цилиндр с широкими приподнятыми полями) – опущением описания
теперь уже женского костюма – княгини Дромадеровой, соседки по
даче. Так формируется «парность» персонажей. В «парах» очевидно сближение и разведение персонажей: неодетые, неприглаженные
персонажи лишены «костюма», он редуцирован. Так, генерал и появившаяся невзначай соседка не отличаются аккуратностью: брошенная вскользь фраза о генерале («…по обыкновению, был весь в
пуху и крошках», II, с. 149) рифмуется с фразой соседки, с которой
она появилась перед почтенной публикой: «Ах! У вас мужчины, а я
такая растрепка!» (II, с. 150).
Костюмы хозяйки и профессора рифмуются по принципу контраста: в наряде Лидии Егоровны, вышедшей на террасу, преобладает «черное», тогда как гость-профессор «поражал белизною своих одежд и гладкостью подбородка» (II, с. 149). «Белое» здесь ассоциируется с «праздностью», «легкостью»: вежливые, услужливые
гости способны, сами того не зная, утешить несчастную женщину.
Ласковое прозвище «шарманочка», образованное от французского
«charmante», дачные ритуалы («С добрым утром, фея! Фея пьет кофея», II, с. 150) – все это создает привычную атмосферу дачного
флирта, ни к чему не обязывающей игры и т. д.
«Черное шелковое платье, застегнутое у самого подбородка и
тисками сжимавшее талию» (II, с. 149) изначально амбивалентно. С
одной стороны, оно символизирует красоту, изящество, элегантность и женственность. Черный 32 цвет платья столь любим героиней, потому что она знала: «этот черный цвет идет к ее золотистым
кудряшкам и строгому профилю, и расставалась с ним только ночью» (II, с. 149). Впечатление женского очарования оказывается
точно рассчитанным приемом. Семантика изящества ограничена
точкой зрения героини: это ее видение самой себя.
С другой стороны, в «черном платье» – семантика несвободы,
пока только в «материальном» ее выражении.
В сюжете черный цвет 33 становится предвестием несчастий.
Письмо от мужа, как и его поездка в Одессу «по делу», – источник
терзаний: в действиях мужа-разорителя и изменника она усматривает обман.
165

Письмо провоцирует двуплановость поведения героини: ее показная веселость синхронна неотвязным мыслям об обманщикемуже. «Черное платье» задает двойной семантический ряд: с одной
стороны, «эстетическое» перерастает в «этическое» (в «черном» –
соответствие ритуальности поведения, соблюдаемому этикету), с
другой стороны, – «внутреннее» проецируется на «внешнее» («черное» – намек на душевную драму, печаль, которой поглощена героиня). Чувствуя себя зажатой в «тиски», она машинально участвует в
общем веселье, будучи сосредоточенной на своем, она не позволяет
себе расслабиться. «Затянутость» синонимична «зажатости»: затянутое у подбородка платье ассоциируется с хомутом.
Черное платье, как атрибут этикета, теряет свою защитносдерживающую функцию сразу после ухода гостей: «Из глаз вырвались на свободу горячие слезы, и бледное лицо исказилось отчаянием. Уж не было нужды в этикете, и она могла рыдать!»
(II, с. 152).
История о полковнике Конвертове и красной подкладке – вставная конструкция в рассказе. «Красная подкладка», с одной стороны, – вожделенная мечта о генеральстве и символ исполнившейся
мечты (производство в генералы). С другой – утешение при рухнувшей мечте: «Идет по Тифлису, растопыривает фалды, как крылья, и показывает публике красноту. Знай, мол, кого видишь!»
(II, с. 151). «Окрыленность» – состояние удовлетворения, достижение желаемого.
Значимо имя персонажа: Петр Петрович Конвертов. Удвоение
имени (Петр – «камень») иронически обыграно в тупом хвастовстве
персонажа, внушающего всем окружающим представление о своей
высокой значимости: «Зима лютая, холод, а у него пальто нараспашку... Чудачок!» (II, с. 151).
Семантика фамилии «Конвертов» («конверт» – своего рода футляр) вводит мотив закрытости, неспособности видеть истинный
смысл происходящего. Комизм ситуации – в обмане, который
устроила ослепшему старичку приставленная к нему вдовица:
«Взяла, стервоза, да и отпорола его красную подкладку себе на
кофту, а вместо красной подкладки серенькую сарпинку подшила»
(II, с. 152). В замене подкладки – материализация иллюзорного, обнажение комического погружения в мечту – и обнажение трагизма.
Вставная конструкция – ключ к драме героини. Лишь однажды в
течение всего дня она почти выдала себя. В ответ на реплику про166

фессора («Отличный редис!.. Где вы такой покупаете?», II, с. 152), у
нее невольно вырвалось: «Он теперь в Одессе... с этой женщиной!»
(II, с. 152), но она тут же поправилась: «Ах... Я не о том! Не знаю,
где повар берет... Что это со мной?» (II, с. 152). Невольно вырвавшаяся фраза героини – следствие постоянных мыслей о мужеобманщике.
«Красная подкладка» – иллюзорное счастье героини, которое
рухнуло в один миг. «Красная подкладка» – это загнанность в себя,
в свое горе и свои обиды. Так, черное платье Лидии Егоровны оказывается подобием красной подкладки несчастного генерала. Первый смысл «черного платья» – красота и изящество – сюжетно перекрыт вторым – печаль и страдание.
Неоднозначность черного платья «обыграна» в повести «Степь»
(1888). Появление графини Драницкой воспринято Егорушкой в
фольклорно-мифологическом ключе: она показалась ему черной
птицей. Ситуация пробуждения Егорушки обрамлена черным платьем графини: «Посреди комнаты стояло, действительно, сиятельство в образе молодой, очень красивой и полной женщины в черном платье и в соломенной шляпе» (VII, с. 42); «…на пути он открыл наполовину глаза и еще раз увидел красивую женщину в черном платье, которая целовала его» (VII, с. 43). «Черное платье»,
символизируя неизреченное изящество, подсознательно воспринятое Вечно Женственное, репрезентированное в чужой оптике, –
объективированная красота. Красота графини, органичная пространству степи, обозначается в ассоциативной цепочке: черная
птица – стройный тополь («…ему почему-то пришел на память тот
одинокий, стройный тополь, который он видел днем на холме», VII,
с. 42) – ночь («Тихая, теплая ночь спускалась на него и шептала ему
что-то на ухо, а ему казалось, что это та красивая женщина склоняется к нему, с улыбкой глядит на него и хочет поцеловать…», VII,
с. 78). Так обозначается полярный смысл черного платья. С.Б. Секачева раскрывает специфику семантических сдвигов в чеховской
прозе: Чехов не замыкает ассоциативную цепочку, и полярный
смысл черного уходит в подтекст, «...читатель сам должен решить,
какую тайну скрывает в себе портрет красавицы женщины-птицы с
черными золотыми крыльями, принадлежащей одновременно и
тьме, и свету» [Секачева, 2007, с. 114]. В этих ассоциациях смутное
ощущение родственной души в таинственной красавице.

167

Черное платье принадлежит Кате – любимице профессора Николая Степановича («Скучная история»). Запутавшаяся в жизненных перипетиях, несчастная Катя является как призрак ночью: «Я
отворяю окно, и мне кажется, что я вижу сон: под окном, прижавшись к стене, стоит женщина в черном платье, ярко освещенная
луной, и глядит на меня большими глазами…» (VII, с. 303).
Катя – единственный понимающий профессора человек и единственный человек, к которому он не чувствует отвращения, погруженная в свою незадавшуюся жизнь, не догадалась, что профессор
прощается с ней и с жизнью: « Нет, не оглянулась. Черное платье в
последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!» (VII, с. 310).
«Черное платье» неоднозначно в повести «Рассказ неизвестного
человека» (1893).
Черный цвет платья Зинаиды Федоровны говорит о ее вкусе,
бриллианты на пальцах завершают ее образ 34.
«Черное платье» Зинаиды Федоровны – интертекстуальная деталь: с одной стороны, оно отсылает к толстовской героине – Анне
Карениной (Кити «…увидала прелестную фигуру и голову Анны в
черном бархатном платье» [Толстой, 1981, VIII, с. 90]), с другой
стороны – к Настасье Филипповне Барашковой, героине романа
Ф.М. Достоевского «Идиот» («…необыкновенной красоты женщина … в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного
фасона, волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто,
по-домашнему…» [Достоевский, 1973, VIII, с. 27]). В отсылках –
мерцание трагической судьбы, высвечивающее сюжетный потенциал персонажа. Черное платье находится в полном противоречии с
именем героини: она дважды божественная («Зинаида» – в переводе с греческого «божественная, потомок Зевса»; отчество удваивает
этот смысл: «Федор» происходит от греческих слов «Бог» и «дар»,
означает Божий дар, дар Божий») 35.
Символична потеря черного платья: черное платье, украденное
наглой служанкой Полиной, посвященной в тайны Орлова и выживающей Зинаиду Федоровну из дома, – предвестие печальной развязки и знак утраты возможности изменить свою судьбу. Украденное черное платье обозначает «неодолимую черту», за которой полная неизвестность. «Черное платье» исчезает окончательно, больше
не фигурируя в сюжете 36.

168

Семантика черного перенесена на саму героиню после расставания с Орловым. Даже для Степана-Владимира в ней нет более
прежнего очарования.
Попытка начать за границей новую жизнь потерпела крах. Перемещения в пространстве не спасают от самой себя: Зинаида Федоровна по-прежнему в роли не жены, а любовницы 37.
Черный цвет трансформируется в серый, однако платье серого
также неоднозначно: с одной стороны, это цвет изящества, элегантности, благородства 38, с другой – безнадежности и отреченности 39.
«Черное платье» Рассудиной (повесть «Три года») – траур по
неудавшейся жизни. «Черное платье» упоминается в эпизоде возвращения Ярцева, когда он застает ее спящей 40: «На диване лежала Рассудина, в черном платье, в кушаке, с газетой в руках, и
крепко спала. Должно быть, играла долго, ожидая, когда вернется
Ярцев, и, не дождавшись, уснула» (IX, с. 72). В брошенной любовнице Лаптева парадоксальное совмещение противоположностей. С одной стороны, она нелепа, с другой – обаятельна: «Он
шел и думал про нее: какова, должно быть, внутренняя сила у
этой женщины, если, будучи такою некрасивой, угловатой, беспокойной, не умея одеться порядочно, всегда неряшливо причесанная и всегда какая-то нескладная, она все-таки обаятельна»
(IX, с. 74). «Черный» балансирует на грани «серьезного» и «карикатурного». Отголоски «черного» – в «черной шляпке». И вновь
нелепое сочетание: «На ней была черная, точно траурная шляпка
с креповою отделкой и очень короткое поношенное пальто, в котором оттопырились карманы» (IX, с. 74). Неприглядной одежде
соответствует и лицо: в нем усилено впечатление некрасивости:
«Нос у нее казался длиннее, чем был раньше, и на лице не было
ни кровинки, несмотря на холод» (IX, с. 74). Явившись к Лаптеву
в роли просительницы за нищих студентов, она остается брошенной любовницей, отсюда черная шляпка как фрагмент траурного
костюма и впечатление мертвенности в лице.
Карикатурность снимается рифмовкой женских персонажей и
ситуаций. В роли просительницы к Лаптеву приходит вторая жена
Панаурова, также одетая во все черное. Черный цвет здесь знак
брошенной мужем несчастной жены и погибающей семьи: «Спасите моих детей! – Дети мои умрут с голоду! … У нас теперь нет денег, чтобы купить себе хлеба...» (IX, с. 79). В повторе «черного» –
сгущение семантики горя и несчастья.
169

На обыгрывании цвета платья строится сюжетная судьба Юлии
(«Три года»). Замужество для Юлии – это проигрывание символической смерти 41, сопровождаемое черным цветом 42.
После свадьбы Юлия «…в черном платье со шлейфом, уже по
виду не девушка, а настоящая дама…» (IX; с. 30), и это подчеркивается не раз: «Показалась Юлия Сергеевна в черном платье и с
большою брильянтовою брошью, которую прислал ей свекор после
молебна» (IX; с. 42). Черное платье похоже на траурный наряд. До
этого костюм Юлии был воздушен – «Юлия Сергеевна побежала
наверх, шумя своим платьем, белым, с голубыми цветочками»
(IX; с. 30), возможно, по-провинциальному пасторален. Свадебный
обряд в культуре 43 и есть проигрывание смерти девы и рождение ее
в новой ипостаси – жены 44.
Мифопоэтический подтекст сюжетной судьбы Юлии – миф о
птице Феникс, умирающей и возрождающейся из пепла 45. Сравнение Юлии с раненой птицей не раз встретится в тексте: «И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. <...> ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал» (IX; с. 60); «Юлия Сергеевна лениво поднялась и вышла,
слегка прихрамывая, так как отсидела ногу» (IX; с. 78). Юлия идет
к возрождению через замужество-смерть, падение и временный отказ от духовного («…отчего я перестала богу молиться? Где моя вера?», IX; с. 83), в финале она обретает способность любить.
Ее костюм приобретает вновь воздушность «На ней было легкое
изящное платье, отделанное кружевами, платье светлое кремового
цвета, а в руках был все тот же старый знакомый зонтик»
(IX; с. 91). Самое главное изменение – в отношении к мужу: «Ты
знаешь, я люблю тебя, – сказала она и покраснела. – Ты мне дорог.
Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как. Ну, давай поговорим. Расскажи мне что-нибудь» (IX; с. 91). Новую ипостась
Юлия обретает не сразу 46, а после пережитых утрат.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) семантика черного цвета – ключ к образу Софьи Львовны, жены полковника Владимира Никитича Ягича.
В самом начале Софья Львовна предстает в образе неистовствующей вакханки, предающейся разгулу: опьяненная коньяком, она
стремится править тройкой («…и хотелось тогда сесть на козлы и
кричать, подсвистывать...», VIII, с. 216). В семантике ее имени

170

скрыта сила и страстность: Софья – мудрость, женская сущность,
Львовна от «лев» – символ хищнической силы, царь 47.
Несущаяся тройка 48 соотносима с отчаянной, мятущейся душой,
испытывающей страдания. За кажущейся веселостью и удовлетворенностью Софьи Львовны скрывается душевный надлом. Езда на
тройке – это форма сокрытия за шумом веселья внутренних противоречий (брак по расчету, досада на Володю маленького и чувство
унижения оскорбленной гордости).
Пробуждающим, «отрезвляющим» для Софьи Львовны становится звук колоколов церкви и появление монахини Ольги, ставшей катализатором мыслей о новой честной жизни без обмана. «Черное
монашеское платье», ассоциирующееся со смирением и покаянием, в
данном контексте приобретает семантику «умаления»: «…Оля, когда
уходила в монастырь, была полная и как будто повыше» (VIII, с.
218) 49. Это характерологическая деталь в облике Ольги.
Для Софьи Львовны «черный» – знак смерти: «Там и сям, ближе
к колоннам и боковым приделам, стояли неподвижно черные фигуры. Значит, как они стоят теперь, так уж не сойдут до самого утра»
(VIII, с. 218). «Черные фигуры» для нее застывшие, а значит, мертвые. Очнувшись от опьянения, она, задумываясь о душе и смерти, не
видит выхода: уход в монастырь равен смерти при жизни 50.
Так, двойная семантика черного цвета формируется противоположными точками зрения: для монахини, ушедшей от мира, это
знак успокоения души, для Софьи Львовны – неприкаянности души
или «погребения себя заживо».
Но в «черном» – неосознанная в полной мере греховность. Монахиня Ольга становится двойником Софьи Львовны, ее несостоявшейся ангельской души: «Я росла на ваших глазах, и если бы вы
захотели, то могли бы сделать из меня все, что вам угодно, хоть ангела...» (VIII, с. 223). Софья Львовна, сознательно отделяя себя от
всего чистого и честного, в глубине тянется к этому. «Отделение»
скрыто в оберегающем жесте 51 Софьи Львовны: «…Софья Львовна
окутала ее в плед и прикрыла одною полой своей шубы» (VIII,
с. 220). В этом жесте – новые переживания: «Недавние слезы облегчили и прояснили ей душу, и она была рада, что эта шумная,
беспокойная и в сущности нечистая ночь неожиданно кончилась
так чисто и кротко» (VIII, с. 220).
Софья Львовна, реализуя семантику своего имени, а именно
женской сущности, предназначения, выводит безрадостную форму171

лу женской судьбы-беды: «…для девушек и женщин ее круга нет
другого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать или
же идти в монастырь, убивать плоть…» (VIII, с. 225). Третий вариант воплощения женской судьбы – Рита, маргинальность которой
подчеркнута детально, – омертвение при жизни 52: в ней – холодность и серость (серый ассоциируется с пеплом – признаком тлена),
бесстрастность, в противоположность Софьи Львовны, способной
на порывы и неожиданность.
Героиня, окруженная двумя мужчинами – ее «мучителями»,
дублирующиеся имена которых создают ощущение увязания в ловушке. С «мужским» связан хищнический мотив пожирания или
более общий – потребления. Володя большой, имеющий положение в обществе и за плечами историю («охотился» за ее теткой:
«ее теперешний муж, когда ей было лет десять, ухаживал за тетей,
и все в доме говорили, что он погубил ее…», VIII, с. 221), теперь
ей кажется хищным: «звенит шпорами» и «ходит и смотрит как
хищник» (VIII, с. 222). Володя маленький циничен («Отчего это
вам так вдруг науки захотелось? А, может, хотите конституции?
Или, может, севрюжины с хреном 53? VIII, с. 223), получив от
женщины «все, что ему нужно было», он «сидел в столовой и закусывал, она стояла перед ним на коленях и с жадностью смотрела ему в лицо, и он говорил ей, что она похожа на собачку, которая
ждет, чтоб ей бросили кусочек ветчины» (VIII, с. 224). Здесь мотив поедания – метафора растерзанной души.
Сюжет обрамлен тройкой: «И после этого жизнь пошла попрежнему, такая же неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная. ...Софья Львовна все ездила на извозчике и просила мужа,
чтобы он покатал ее на тройке» (VIII, с. 224). «Тройка» как знак безвыходности ассоциируется с колесом 54 и колесницей 55 несущими
негативную семантику, это символ бесконечности страданий.
Центр кольцевой композиции – черный цвет как знак невозможности для Софьи Львовны найти свой путь к очищению души: «Заезжая
почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле, жаловалась ей на
свои невыносимые страдания, плакала и при этом чувствовала, что в
келью вместе с нею входило что-то нечистое, жалкое, поношенное, а
Оля машинально, тоном заученного урока говорила ей, что все это ничего, все пройдет и бог простит» (VIII, с. 225). «Черное монашеское
платье» так и остается ненадетым, несмотря на сознание собственной
нечистоты, греховности 56.
172

Бриллианты 57
Бриллианты Зинаиды Федоровны («Рассказ неизвестного человека», 1893) в видении Степана-Владимира – это знаки элегантной
женщины-аристократки, в присутствии которой он замирает. Именно, казалось бы, малозначительные детали – кольца с брильянтами
(«Она нетерпеливо распечатала письмо и, держа его в обеих руках
и показывая мне свои кольца с брильянтами 58, стала читать», VIII,
с.142) – подчеркивают восхищенный взгляд лакея.
«Кольца» Зинаиды Федоровны рифмуются с мужскими: брелоки
на цепочке и кольца Орлова – атрибут денди, ошибочно принятый
ею за знак необыкновенного человека.
В изменившейся ситуации после разрыва с Орловым бриллианты нигде более не упоминаются: утратив драгоценности, Зинаида
Федоровна остается, по сути, любовницей, и в ее опрощении – всего лишь жажда мести. Неслучайно «венецианский сюжет» их жизни ассоциируется в сознании Владимира Ивановича с каким-то романом: «…мне представлялось, что оба мы участвуем в каком-то
романе, в старинном вкусе, под названием “Злосчастная”, “Покинутая” или что-нибудь вроде. Оба мы: она – злосчастная, брошенная,
а я – верный, преданный друг, мечтатель и, если угодно, лишний
человек, неудачник, неспособный уже ни на что, как только кашлять и мечтать, да, пожалуй, еще жертвовать собой... но кому и на
что нужны теперь мои жертвы? Да и чем жертвовать, спрашивается?» (VIII, с. 199). Принимая его упреки, она подчеркивает неизбывность прошлого: «…еще не успела износить своих старых платьев и предрассудков» (VIII, с. 200). Остатки былой роскоши – затянутость в корсет для сохранения прежнего изящества. Замещение
бриллиантов – десять золотых монет, выигранные ею в МонтеКарло 59 перед решительным объяснением о своей участи в «нудной
комедии», итогом чего стал принятый ею яд.
В новелле «Невеста» (1903) интересен принцип перевернутого
знака – бриллианты как предмет роскоши приобретают противоположную семантику. Украшения матери Нади, Нины Ивановны Шумовой («Нина Ивановна, белокурая, сильно затянутая, в pince-nez и
с бриллиантами на каждом пальце», X, с.204), становятся знаком
приживалки, не имеющей ни гроша и находящейся в полной зависимости от матери покойного мужа. Кроме того, бриллианты раскрывают двойной взгляд Нади на мать: в начале мать кажется ей
173

молодой и необыкновенной «женщиной»: «...мать при вечернем
освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой»
(X, с. 201). Оконное стекло и бриллианты – сходством материала
намекают на разные грани видения.
Несоответствие роскоши и нечистоты уловил Саша, открывший
Наде новый взгляд на мать: «Сегодня утром рано зашел я к вам в
кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет,
вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы... То же самое,
что было двадцать лет назад, никакой перемены. Ну, бабушка, бог с
ней, на то она и бабушка; а ведь мама небось по-французски говорит, в спектаклях участвует» (X, с. 203). Неопрятность сочетается с
умствованиями и философией. Во время «серьезного» разговора «У
Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах
заблестели слезы, она заволновалась» (X, с. 205). Заблестевшие
бриллианты и заблестевшие слезы – знаки матери, которая совсем
не понимает дочь. Бриллианты превращаются в стеклянные слезы
человека пустого и нечуткого.
Нелепое сочетание пенсне и бриллиантов подчеркивают ее несерьезность и несуразность, она витает в облаках: «А когда я не
сплю по ночам, то закрываю глаза крепко-крепко, вот этак, и рисую
себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит, или рисую чтонибудь историческое, из древнего мира...» (X, с. 207). «Бриллианты» обнажают «книжный» взгляд на мир. Новый взгляд Нади –
ироничный, лишенный восхищения, дочь увидела свою мать другой: простой, несчастной, маленькой, «глупенькой».
Бриллианты, коррелирующие со слезами на глазах Нины Ивановны, можно рассмотреть и в контексте отношений мать – дочь.
Бриллианты как застывшие слезы по непрожитой «настоящей»
жизни (к которой страстно стремится Надя 60), как крик души: «– Я
жить хочу! жить! – повторила она и раза два ударила кулачком по
груди. – Дайте же мне свободу! Я еще молода, я жить хочу, а вы из
меня старуху сделали!..» (X, с. 213).
В финале слова Нины Ивановны о движении времени («В природе постоянный обмен веществ. И не заметишь, как сама станешь
матерью и старухой…», (X, с. 216) иронически обращаются в философию, к которой она со временем приходит: «Прежде всего
надо, чтобы вся жизнь проходила как бы сквозь призму, – сказала
она, – то есть, другими словами, надо, чтобы жизнь в сознании делилась на простейшие элементы, как бы на семь основных цветов,
174

и каждый элемент надо изучать в отдельности» (X, с. 217). «Бриллианты» здесь и как отголоски былой роскоши и безделья, как схема жизни – косной, прикрытой напускной философией и по сути
пошлой. В глазах Нади «Нина Ивановна тоже сильно постарела и
подурнела, как-то осунулась вся, но все еще по-прежнему была затянута, и бриллианты блестели у нее на пальцах» (X, с. 217).
«Бриллианты» как предмет роскоши и знак элегантности в конечном счете обнажают скрытые женские драмы.
Таким образом, костюм в поздней прозе А.П. Чехова существует
в межтекстовых связях: костюмная деталь, появившись в одном
тексте, переходя в другой, сохраняя свою семантику, тянет за собой
смыслы, закрепленные за ней, реализуя их в другом тексте: «перекликающиеся» детали задают лейтмотив, существующий в вариациях смыслов и неоднозначной семантике.
4.3. Семантические сдвиги в поэтике костюма
Костюм в прозе А.П. Чехова, существуя в парадигме «литература – реальность – литература», формирует единый текст чеховской
прозы, в котором многосмысленность наращивается «памятью
культуры», включающей автобиографический контекст и историкокультурные смыслы.
Дешифровка мотивных комплексов с костюмным ядром позволяет уточнить авторскую концепцию и обозначить тенденции динамики поэтики.
В ранней прозе писателя, где костюм постепенно обретал полисемантичность и неодномерность, в описаниях преобладала визуальность. Примерно с 1887 г. в чеховских «костюмных» вариациях
наблюдаются сдвиги, на наш взгляд, отражающие общую тенденцию чеховской поэтики, – уход от «общих мест» и акцентирование
мелких деталей. Так, в письме к брату Александру от 10 мая 1886 г.
Чехов рекомендует ему «хвататься за мелкие частности, группируя
их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» (П I, с. 242), поясняя далее: «Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине
яркой звездой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки» (П I, с. 242). Подобный прием –
своеобразный «боковой ход», уводящий от прямого описания в сторону впечатления, близок к манере импрессионистов.
175

С другой стороны, Чехов возвращается к романтической традиции начала XIX века, когда от художника не требовалось конкретного описания, достаточно было лишь намекнуть, очерчивая детали
в словесных формулах (например, в словесном портрете – уста, глаза и т. д.). Подобное изображение отвечало принципу романтизма с
его идеей довоплощения Красоты. «Недовоплощенность» уводила
от зримой вещественности, неизбежно ведущей к прямолинейности, к ассоциативности. Отголоски этого ощущаются и в пушкинском «Признании» («Когда я слышу из гостиной / Ваш легкий шаг,
иль платья шум, (курсив наш. – Н.А.) / Иль голос девственный, невинный, / Я вдруг теряю весь свой ум» [Пушкин, 1957, III, с. 28]),
где женское очарование выражено через акустические детали. Эта
традиция в русской литературе поддержана И.С. Тургеневым и
И.А. Гончаровым, в прозе которых женское очарование передано
через звуки и запахи 61.
Обозначенный прием становится элементом поэтики Чехова. В
подобном изображении акцент не на самом предмете, а на впечатлении от него, сформированном различными средствами, содержащими синестетические коды (термин С.Б. Секачевой [Секачева,
2007]). В этом – признание сложности и неоднозначности переживаний человека и уход от прямолинейности в их изображении, поиск особых способов воплощения мира, «размывающих» его отвердевшую явность.
Символичен белоснежный китель доктора Самойленко (повесть
«Дуэль» (1891)): «Когда он, грузный, величественный, со строгим
выражением на лице, в своем белоснежном кителе и превосходно
вычищенных сапогах, выпятив вперед грудь, на которой красовался
Владимир с бантом, шел по бульвару, то в это время он очень нравился себе самому, и ему казалось, что весь мир смотрит на него с
удовольствием» (VII, с. 361). Костюм подается глазами его носителя (переключение на точку зрения субъекта), но замечание о безгрешности 62, поданное как общее мнение, смягчает эффект самолюбования: добрая душа доктора способна вобрать в себя весь мир,
который он озирает влюбленным взором.
У Чехова не столько подробное описание костюма, сколько фиксация впечатления. О важности впечатления, производимого предметом, писал в свое время в своей эстетике Л.K. Якоб: «Мы определяем предметы при всех наших суждениях или токмо по впечатлениям их на нас и по переменам, ими в нас производимым, или по
176

качествам, которые, будучи сами по себе рассматриваемы, свойственны им как предметам» [Якоб, электронный ресурс,
http://az.lib.ru/j/jakob_l_k/text_1813_nachertanie_estetiki.shtml].
Надежда Федоровна живет иллюзией впечатления, ею производимого: «В новом просторном платье из грубой мужской чечунчи и
в большой соломенной шляпе, широкие поля которой сильно были
загнуты к ушам, так что лицо ее глядело как будто из коробочки,
она казалась себе очень миленькой. Она думала о том, что во всем
городе есть только одна молодая, красивая, интеллигентная женщина – это она, и что только она одна умеет одеться дешево, изящно и
со вкусом» (VII, с. 378). Однако эффект от костюма Надежды Федоровны при подключении «чужой точки» зрения противоположный. Марья Константиновна выговаривает ей: «По изысканности и
пестроте ваших нарядов всякий может судить о вашем поведении.
Все, глядя на вас, посмеивались и пожимали плечами, а я страдала,
страдала. . . И простите меня, милая, вы нечистоплотны! Когда мы
встречались в купальне, вы заставляли меня трепетать. Верхнее
платье еще туда-сюда, но юбка, сорочка. . . милая, я краснею! Бедному Ивану Андреичу тоже никто не завяжет галстука, как следует,
и по белью, и по сапогам бедняжки видно, что дома за ним никто не
смотрит…» (VII, c. 403). «Взгляд наблюдателя» формулирует выводы («А дома у вас просто ужас, ужас! Во всем городе ни у кого нет
мух, а у вас от них отбою нет, все тарелки и блюдечки черны. На
окнах и на столах, посмотрите, пыль, дохлые мухи, стаканы. . .
К чему тут стаканы? И, милая, до сих пор у вас со стола не убрано.
А в спальню к вам войти стыдно: разбросано везде белье, висят на
стенах эти ваши разные каучуки, стоит какая-то посуда. . . » ,
VII, c. 403) и предлагает «патриархальный» вариант семейного счастья: «Милая! Муж ничего не должен знать, и жена должна быть
перед ним чистой, как ангельчик! Я каждое утро просыпаюсь чуть
свет и мою холодной водой лицо, чтобы мой Никодим Александрыч
не заметил, что я заспанная» (VII, c. 403). Редукция костюма
Надежды Федоровны к финалу – знак смирения и принятия героиней своей участи.
Костюм щеголя Панаурова (повесть «Три года» (1895)) не органичен в сером провинциальном городе: «Во всем городе только
один Панауров носил цилиндр, и около серых заборов, жалких
трехоконных домиков и кустов крапивы его изящная, щегольская
фигура, его цилиндр и оранжевые перчатки производили всякий
177

раз и странное, и грустное впечатление» (IX, с. 15). Аналогично
и костюм Юлии, вернувшейся из Москвы в родной город: «Вечером она оделась понаряднее и пошла ко всенощной. Но в церкви
были только простые люди, и ее великолепная шуба и шляпка не
произвели никакого впечатления» (IX, с. 64). Общим знаменателем этих эпизодов, связанных с людьми, не вписавшимися в
провинциальность, оказывается полукомическое замечание
(«…из ботинки Нины Федоровны, когда она одевалась, выскочила мышь», IX, с. 13) – знак всеобщего хаоса и распадающихся
семейных связей.
Неназванный черный цвет одежды Полины Рассудиной в той же
повести («Лаптев увидел на ней ту же самую бархатную кофточку, в
которой она ходила на концерты в прошлом и третьем году. Перчатки у нее были новые, веер тоже новый, но дешевый. Она любила
наряжаться, но не умела и жалела на это деньги, и одевалась дурно
и неряшливо, так что на улице обыкновенно, когда она, торопливо и
широко шагая, шла на урок, ее легко можно было принять за молодого послушника», IX, с. 41) в «разоблачающем» взгляде Лаптева
завершается сравнением с одетым в черное служителем церкви.
Последней ступенью снижения персонажа (старая кофточка – дешевый наряд – отсутствие вкуса) становится указание на неженственность.
С 1887 г. в чеховских «костюмных» вариациях наблюдаются семантические сдвиги: «визуальное» дополняется другими средствами – акустическими, ольфакторными и т. д.
Например, в финале повести «Три года» «визуальное» замещается «тактильным»: «Она объяснялась ему в любви, а у него было
такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать. Она обняла его за шею, щекоча шелком своего платья его щеку; он осторожно отстранил ее руку, встал и, не
сказав ни слова, пошел к даче. Навстречу ему бежали девочки» (IX,
с. 91). В замещении «визуального» «тактильным» – подтекст: персонажи меняются ролями. Платье – двойник Юлии, в ласке шелка –
телесное проявление одухотворенности, в отказном жесте Лаптева – спокойствие и умудренность.
В подобном изображении намечается сдвиг: акцент не на самом
предмете, а на впечатлении от него, формирующемся различными
средствами 63.

178

Акустический эффект
Прием замещения «визуального» «звуковым» работает в ситуациях неясных переживаний, которые трудно перевести на язык
привычных описаний. И везде с акустикой связана неразгаданная
тайна Женщины, женского, женственного.
В рассказе «Володя» (1887) недосягаемый образ женщины строится на акустических впечатлениях.
«Шорох 64 ее платья» – то, что влечет к женщине, которая при
этом остается неуловимой: «Теперь, сидя в беседке и думая о завтрашнем экзамене и о maman, над которой смеются, он чувствовал
сильное желание видеть Нюту (так Шумихины называли Анну Федоровну), слышать ее смех, шорох ее платья... Это желание не походило на ту чистую, поэтическую любовь, которая была знакома
ему по романам и о которой он мечтал каждый вечер, ложась спать;
оно было странно, непонятно, он стыдился его и боялся; как чего-то
очень нехорошего и нечистого, в чем тяжело сознаваться перед самим собой...» (VI, с. 198). Переживаемое чувство первой влюбленности и чувственного влечения к женщине – сложное, неоднозначное, в котором ощущение переступания какой-то черты, за которой
полная неизвестность, – комплекс, переданный акустикой.
В новелле «Дама с собачкой» (1899) шорох одежды Анны Сергеевны – акустическая галлюцинация, материализующая ее, приходящую к Гурову (в его посткурортном московском бытии) в снах и
мечтах: «Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как
тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и
она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался
себе лучше, чем был тогда, в Ялте. Она по вечерам глядела на него из
книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее...» (X, с. 136) 65. «Шорох одежды» – образ,
в котором одновременно сопряжены материализация и дематериализация; это образ из снов, но обладающий признаками материального.
Преследующая его тень Анны Сергеевны с шорохом платья и фраза
«осетрина-то с душком» привели к парадоксальному открытию:
«…сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на
всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в
провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его
179

жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он
теперь желал для себя; и под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок он думал о том, как она хороша. Думал и мечтал» (X, с. 139). Дальнейшая визуализация – материализация мечты:
«Проводив дочь в гимназию, Гуров отправился в “Славянский базар”. Он снял шубу внизу, поднялся наверх и тихо постучал в дверь.
Анна Сергеевна, одетая в его любимое серое платье, утомленная дорогой и ожиданием, поджидала его со вчерашнего вечера…» (X, с.
142). «Серое платье», завершающее цепочку «серые глаза» – «серый
забор», – знак неоконченного финала: не черное и не белое, цвет
пепла.
В повести «Три года» (1895) ситуация объяснения Лаптева с
Юлией обрамлена шумящим 66 платьем: «Юлия Сергеевна побежала наверх, шумя своим платьем, белым, с голубыми цветочками»
(IX, c. 19), «Она вздрогнула и посмотрела на него с удивлением и
страхом. – Что вы, что вы! – проговорила она, бледнея. – Это невозможно, уверяю вас. Извините. Затем быстро, все так же шумя
платьем, пошла выше и скрылась в дверях» (IX, c. 20). В удвоении – неназванное прямо ощущение женственности, буквально
сводящее с ума Лаптева (неслучайно он просит у Юлии зонтик на
память 67). Несмотря на конкретику (указание на цвет платья),
Юлия как бы утрачивает свою материальность, развоплощается,
ускользая от Лаптева. В градации В. Даля шум – громкий шорох заложено указание на интенсивность акустического признака. В чеховской прозе «шум платья» – шумовой эффект, невольно вызывающий определенные впечатления, особенного у влюбленного человека. Во всех отмеченных случаях «акустическое» воспринимается
как целостный женский образ.
Негативный смысл приобретают синонимичные понятия с той
же семантикой.
В новелле «Попрыгунья» (1892) акцентирование шуршащего
платья новой любовницы Рябовского, с которой Ольга Ивановна его
застала (хотя любовница, оставаясь невидимой, благополучно исчезает) обрамляет ситуацию: сначала сомнительное шуршание, но
подкрепленное визуально («…ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем,… увидела
только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и
исчез за большою картиной, занавешенной вместе с мольбертом до
пола черным коленкором», VIII, с. 25), затем определенное – и ин180

терпретация Ольги Ивановны: «Из мастерской послышались торопливые шаги и шуршанье платья. Значит, она ушла» (VIII, с. 25).
«Шуршание» ассоциируется с мышью. Предел унижения – в умалении, низведении себя до энтомологического существа: «…она
ничего не видела сквозь слезы, была подавлена своим стыдом и
чувствовала себя уж не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькою козявкой» (VIII, с. 25).
В новелле «Анна на шее» (1895) «шуршащее платье» Анечки,
ставшей женой и дамой, проводит «неодолимую черту», символически разграничивающую ее прошлое и настоящее: «Отец и мальчики посматривали на нее как-то особенно… ее шуршащее платье,
браслетки и вообще дамский вид стесняли, оскорбляли их; в ее
присутствии они немножко конфузились и не знали, о чем говорить
с ней; но все же любили они ее по-прежнему и еще не привыкли
обедать без нее» (IX, c. 165). Но трепет перед женщиной ощущает
только семья, из которой Анна ушла. Для всех остальных актуальна
визуализация, овеществленность, материализация красоты.
В описании бала, где акцентируются фраки («Отец, Петр
Леонтьич, в помятом фраке, от которого пахло бензином…», IX,
с. 169; «…его сиятельство, во фраке с двумя звездами», IX, с. 170;
«Артынов, богач, с выпуклыми глазами, страдающий одышкой… во
фраке, как все», IX, с. 171]), зашифровано впечатление, произведенное Анной на всех. Оно зафиксировано точкой зрения мужа, которого она поразила, явившись за полчаса до отъезда на бал, своей
красотой и блеском «свежего, воздушного наряда» 68, впечатление
«разлито» в чужих взглядах. «Осчастливливание» выразится впоследствии в одной фразе Анны: «Подите прочь, болван!»
(IX, с. 172). «Шуршащее платье» как знак достижения мечты, сознания своей женской власти и владычества.
В то же время «шуршащее платье» сохраняет всю полноту
смысла в повести «Моя жизнь» («Она ушла в читальню, шурша
платьем, а я, придя домой, долго не мог уснуть», XI, с. 226), становясь знаком переживаемого Мисаилом любовного безумия. Предельность переживаемого состояния передано акустическим эффектом невидимой наготы: «Когда она кричала мне из другой комнаты, что она не одета, и просила подождать, я слышал, как она
одевалась; это волновало меня...» (XI, с. 239).
«Акустическое» – знак недоговоренности, уводящей главное в
подтекст.
181

Ольфакторный эффект
Л. Карасев, отмечая, что «история упоминания запахов в русской
литературе достигла в прозе Чехова своей вершины, если говорить
о краткости и емкости описания», подчеркивает, что в повторении
одной и той же формулы кроется «власть приема» [Карасев, 2013,
с.149]. Заслуживает внимания вывод исследователя: «Прием двойного упоминания запахов и звуков позволил Чехову при минимуме
средств добиваться максимума художественного объема» [Карасев,
2013, с.149].
Чеховская чуткость к запахам связана с биографической ситуацией и с профессией врача 69. Кроме того, в чеховском творчестве
проявляется общая тенденция литературы, осваивающей непознанную сферу 70. По мнению Е. Фарино, «обладать запахом значит обладать смыслом» [Фарино, 2004, с. 341] 71.
В рассказе «Дорогие уроки» (1887) некто Воротов, задумавший
усовершенствоваться в знании языков, испытывает влечение к
француженке, приглашенной в качестве учительницы: «И в кабинет
вошла молодая, по последней моде, изысканно одетая барышня…
Это была настоящая, очень изящная француженка, еще очень молодая…» (VI, с. 388).
Лейтмотив переживаемого чувства – запах женского платья.
Формула варьируется: «Она ушла, оставив после себя легкий, очень
нежный запах женского платья» (VI, с. 389), «Ровно в восемь часов она поднялась и, сказав сухое, холодное “au revoir, monsieur”,
пошла из кабинета; и после нее остался все тот же нежный, тонкий, волнующий запах» (VI, с. 391), «… а он не слушал, тяжело дышал и от нечего делать рассматривал то кудрявую головку, то шею,
то нежные белые руки, вдыхал запах ее платья...» (VI, с. 391). Переживаемое уточняется: сначала общее впечатление «нежный» запах, затем подключается реакция на запах, он становится «волнующим», затем эпитет запаха платья редуцируется, но при этом переносится на тело – руки. Лейтмотив Воротова – «ничего не делал»,
«не мог работать».
«Розовое платье», пластически моделирующее Алису, становится источником ее развоплощения: «Алиса Осиповна явилась однажды на урок в нарядном розовом платье, с маленьким декольте, и
от нее шел такой аромат, что казалось, будто она окутана облаком, будто стоит только дунуть на нее, как она полетит или рассеет182

ся, как дым» (VI, с. 392). Именно «розовое платье» вводит мотив
хрупкого цветка, существование которого мгновенно. «Аромат»
вводит мотив дыхания – души – Психеи.
И наоборот. «Удушающий запах духов» перекрывает впечатление от красоты и изящества Ариадны («Ариадна», 1895): «В ее номере был утренний беспорядок: на столе чайная посуда, недоеденная булка, яичная скорлупа; сильный, удушающий запах духов»
(IX, с. 123). Мотив удушения формирует образ хищной красоты,
немаловажную роль в котором играет процесс пожирания пищи.
Комплекс ощущений
В рассказе «Поцелуй» (1887) образ Вечно Женственного возникает на стыке пошлого, материального и неуловимого, утраченной
материальности.
Разноцветные дамы для центрального персонажа излишне материальны: «…Сиреневая барышня стала горячо доказывать, что артиллеристам живется гораздо легче, чем кавалерии и пехоте, а Раббек и пожилые дамы утверждали противное» (VI, с. 409), «Сеттерпоручик уже стоял около одной очень молоденькой блондинки в
черном платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и кокетливо играл плечами» (VI, с. 410).
Опьяненный запахами майского вечера («Все почувствовали,
что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью»,
VI, с. 410) и коньяком, Рябович поддается душевной смуте, в которой «женское» и «природное» неразличимы: «Рябович […] покосился на окно, улыбнулся и стал следить за движениями женщин, и
ему уже казалось, что запах роз, тополя и сирени идет не из сада, а
от женских лиц и платьев» (VI, с. 410).
В эпизоде с поцелуем актуализируются акустика пластики («В
это время неожиданно для него послышались торопливые шаги и
шуршанье платья, женский задыхающийся голос прошептал:
“наконец-то!”», VI, с. 412), затем тактильность («…и две мягкие,
пахучие, несомненно женские руки охватили его шею; к его щеке
прижалась теплая щека и одновременно раздался звук поцелуя»,
VI, с. 412). Далее пережитые ощущения, сохраненные памятью,
становятся источником радости: «Когда на широком черном фоне,
который видит каждый человек, закрывая глаза, совсем исчезали
эти образы, он начинал слышать торопливые шаги, шорох платья,
183

звук поцелуя и – сильная беспричинная радость овладевала им»
(VI, с. 415).
Гадание о женщине, выраженное в перебирании вариантов («Он
остановил взгляд на сиреневой барышне, и она ему очень понравилась;
у нее были красивые плечи и руки, умное лицо и прекрасный голос»,
VI, с. 412), «…тогда он перевел взгляд на блондинку в черном платье.
Эта была моложе, попроще и искреннее, имела прелестные виски и
очень красиво пила из рюмки. Рябовичу теперь захотелось, чтобы она
была тою. Но скоро он нашел, что ее лицо плоско, и перевел глаза на
ее соседку...» (VI, с. 412). Несоответствие пережитых впечатлений реальности вновь отбрасывает его в мечты, которые «материальнее» (в
настоящем контексте синоним «прекрасного») действительности:
«…Он захотел вообразить ее спящею. Открытое настежь окно спальни, зеленые ветки, заглядывающие в это окно, утреннюю свежесть, запах тополя, сирени и роз, кровать, стул и на нем платье, которое вчера шуршало, туфельки, часики на столе – все это нарисовал он себе
ясно и отчетливо, но черты лица, милая сонная улыбка, именно то, что
важно и характерно, ускользало от его воображения, как ртуть из-под
пальца» (VI, с. 416-417). «Ускользающий» образ, связанный с комплексом переживаний 72, провоцирует переживание мига, вмещающего в себя печаль прощания («…Рябович взглянул в последний раз на
Местечки, и ему стало так грустно, как будто он расставался с чем-то
очень близким и родным», VI, с. 417) и счастья. Полнота пережитого
мига обесценила жизнь: «И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу
непонятной, бесцельной шуткой... А отведя глаза от воды и взглянув
на небо, он опять вспомнил, как судьба в лице незнакомой женщины
нечаянно обласкала его, вспомнил свои летние мечты и образы, и его
жизнь показалась ему необыкновенно скудной, убогой и бесцветной...» (VI, с. 423).
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) синестезия служит
передаче омерзительного впечатления от служанки Поли:
«…Шуршанье ее юбок, треск корсета и звон браслета и этот хамский запах губной помады, туалетного уксуса и духов, украденных
у барина, возбуждали во мне, когда я по утрам убирал с нею комнаты, такое чувство, как будто я делал вместе с нею что-то мерзкое»
(VIII, с. 143). «Визуальное» подкрепляется «акустическим» и «ольфакторным», впечатление формируется прямыми смыслами слов:
нейтральные «шуршанье» и «звон браслета» в соседстве с эмоционально-негативным «треск корсета» и точным эпитетом «хамский
184

запах» передают всю силу ненависти Степана к Полине. Вскользь
упомянутые детали костюма, в котором она уподобляется барыне
(«Она пудрилась, красила брови и губы, затягивалась в корсет и носила турнюр и браслетку из монет…», VIII, с. 143), не спасают.
Ненависть перекрывает все.
«Акустическое» («Она заахала, засуетилась и пошла ходить по
всем комнатам, шурша своими юбками и шипя в пульверизатор»,
VIII, с. 142) вызывает зооморфные ассоциации – шипение змеи. Последнее в ряду взаимной ненависти («Моя неумелость, не лакейская
наружность и моя болезнь представлялись ей жалкими и вызывали в
ней чувство гадливости», VIII, c. 144) – цитата из романа Ф.М. Достоевского «Игрок»: отношение героини романа Полины к учителю
Алексею Ивановичу перенесено на отношение служанки к лакею
(«…подобно римским матронам, которые не стыдились купаться в
присутствии рабов, при мне иногда ходила в одной сорочке», VIII, с.
144). Обнажение оказалось безнадежной попыткой искушения.
Так, обозначенная тенденция – уход от «общих мест», – становится приемом в поэтике Чехова. С одной стороны, сохраняя точку
зрения персонажа, прием «утончается», раскрывая сложность и
неоднозначность человеческих переживаний, не поддающихся вербальному описанию. С другой стороны, это знак авторской недоговоренности, уводящей главное в подтекст. Размывая объект изображения, этот прием усиливает суггестивный потенциал образа, дав
свободу читательской ассоциативности.
4.4. Многослойность как пересечение
семантических планов
Прием повтора в чеховской прозе претерпевает изменения.
Наблюдается семантический сдвиг: внимание переключается с самого предмета на его качество, в котором фокусируются многообразные смыслы.
Так, в повести «Дуэль» (1891) настойчивое повторение слова
«мокрый», обрамляющего эпизод с дуэлью, вбирает в себя сложный
спектр значений.
«Мокрый» входит в визуальное восприятие Лаевского, которое
носит интроспективный характер: «Восход солнца он видел теперь
первый раз в жизни; это раннее утро, зеленые лучи, сырость и люди
в мокрых сапогах казались ему лишними в его жизни, ненужными и
185

стесняли его; все это не имело никакой связи с пережитою ночью, с
его мыслями и с чувством вины, и потому он охотно бы ушел, не
дожидаясь дуэли» (VII, с. 444). «Мокрый» совмещает в себе материальное и духовное: в нем неназванные тактильные ощущения
прикосновения к сырому и одновременно метафорическое обозначение плача души. Ночная гроза, обновившая мир, одновременно
символическое обозначение пережитой драмы. Образ дьякона, попавшего в поле зрения Лаевского, закрепляет эти ассоциации: «Он,
бледный, с мокрыми, прилипшими ко лбу и к щекам волосами, весь
мокрый и грязный, стоял на том берегу в кукурузе, как-то странно
улыбался и махал мокрой шляпой» (VII, с. 444). Мотив оплакивания
«стягивает» «начала» и «концы»: «…Лаевский ехал домой и вспоминал, как жутко ему было ехать на рассвете, когда дорога, скалы и
горы были мокры и темны и неизвестное будущее представлялось
страшным, как пропасть, у которой не видно дна, а теперь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как
алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади. Он посматривал на угрюмое, заплаканное лицо Шешковского и вперед на две коляски, в которых сидели фон Корен, его
секунданты и доктор, и ему казалось, как будто они все возвращались из кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить» (VII, с. 444).
В новелле «Невеста» (1903) вернувшейся в родной город Наде
встретился «немец-настройщик в рыжем пальто» (X, с. 217). С точки зрения Нади это «случайный персонаж», в авторской концепции – нет. Этим персонажем завязаны все «узлы», в нем пересекаются сюжетные звенья и отражаются другие персонажи.
Немец-настройщик соотносится с несостоявшимся мужем Андреем. Пальто немца-настройщика рифмуется с пальто жениха: В эпизоде
прощания жениха с Надей, перед посещением нового дома, фиксируется, что жених был в пальто: «В одиннадцатом часу, уходя домой, уже
в пальто, он обнял Надю и стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки.
И ей казалось, что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном»
(X, с. 208). Немец – своеобразный заместитель жениха, пальто – подобие некоего футляра, которым они отгорожены от настоящей жизни.
Немец напоминает неприятное прошлое.
И немец, и жених имеют отношение к музыке («После ужина
Андрей Андреич играл на скрипке, а Нина Ивановна аккомпаниро186

вала на рояли», X, с. 205). Оба объединены мотивом порванной
струны, который предвещал разрыв отношений, настройщик через
музыку связан с матерью, играющей на рояле, носящей бриллианты
как знаки судьбы приживалки; читающей романы и размышляющей
об Анне Карениной и т. д. Мотив порванной струны, с одной стороны, – предвестие разрыва, с другой – символ ненастоящей музыки.
Так, порванная струна несет семантику неповторенной судьбы матери в разрыве Нади с женихом.
Цвет пальто – «рыжее пальто» – вызывает ассоциации с кухонными
тараканами, о которых говорил Саша, гостя в доме Шуминых. Именно
«грязь» стала формальной причиной скорого отъезда Саши, не пожелавшего даже дождаться Надиной свадьбы: «Не могу я жить в этом городе, – говорил он мрачно. – Ни водопровода, ни канализации! Я есть
за обедом брезгаю: в кухне грязь невозможнейшая...» (X, с. 203).
Одетый в пальто немец отсылает к ассоциации с картиной нагой
дамы художника Шишмачевского, висевшей в новом доме на Московской улице, куда жених привел Надю на смотрины.
И «нагая дама», казавшаяся неприличной Наде; и немец в рыжем
пальто – полюса и одновременно в равной степени знаки пошлого
мира.
Немец вводит оппозицию «свое»/«чужое», через которую обозначается процесс окончательного отчуждения Нади от провинциального мира. В оптике уменьшения («…улицы казались ей очень широкими, а дома маленькими, приплюснутыми; людей не было... И все
дома точно пылью покрыты» (X, с. 217)) низведение немца до таракана выглядит несколько гротескно, но органично. Энтомологический мотив включает в себя и мух: «Было много мух в доме, и потолки в комнатах, казалось, становились все ниже и ниже» (X, с. 218).
Жажда обновления как преодоление тараканьей пошлости: «…и
ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все
только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего»
(X, с. 219).
Ассоциативные цепочки, прочерчивающие сюжет
В повести «Моя жизнь» (1896) костюм заключает в себе сложный
комплекс «визуального», «акустического», «ольфакторного», «тактильного». Очарование Мисаила Машей Должиковой связано с ее
недосягаемостью, что подчеркнуто манерой одеваться: «столичная
187

штучка» («…дочь инженера Должикова, красивая, полная блондинка,
одетая, как говорили у нас, во все парижское», XI, с. 202). Одетая по
последней моде, она буквально сводит с ума Мисаила: «Она ушла в
читальню, шурша платьем, а я, придя домой, долго не мог уснуть»
(XI, с. 226). Акустический эффект («шуршащее платье») передает
переживания, непереводимые на обычный язык.
В развитии сюжета это впечатление получает продолжение.
Предельное состояние влюбленности в Машу – переживание, подобное смерти/воскресению, – такова сила акустического эффекта
невидимой наготы: «Когда она кричала мне из другой комнаты, что
она не одета, и просила подождать, я слышал, как она одевалась;
это волновало меня...» (XI, с. 239).
Эффект визуализации, основанный на психологии влюбленного,
не обходится без поэтизации и идеализации: «А когда я видел на
улице, хотя бы издали, женскую фигуру, то непременно сравнивал;
мне казалось тогда, что все наши женщины и девушки вульгарны,
нелепо одеты, <...> Мария Викторовна лучше всех!» (XI, с. 239).
Красивая, изящная, модно одетая Маша ассоциируется с розой
(на ее фоне даже Анюта Благово казалась диким шиповником), но
«роза» эта, как окажется далее, приносит боль, это обыгрывается
тактильным эффектом в сцене неожиданного объяснения, за которым последовало семейное счастье: «... я обнял ее и поцеловал,
при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была
приколота ее шапка» (XI, с. 241).
Эффект визуализации включает колористический элемент. «Серым» очерчен сюжет: любовный роман обрамлен «серым платьем»,
сопрягающим «начала» и «концы» 73. В милом домашнем сером
платье Маша встретила пришедшего в их дом Мисаила («зооморфное» – ее прическа с «собачьими ушами» – пока остается нейтральным). К финалу «любовного романа» серый цвет становится опознавательным знаком возвращения в «семейный клан Должиковых»
и предстоящего разрыва: рассматривая привезенные из города новые иллюстрированные журналы, она «серьезно и внимательно»
остановилась на сером платье: «… с широкою, как колокол, гладкою юбкой и с большими рукавами» (XI, с. 261). Это «серое пятно» – знак отдаления супругов друг от друга, еще не ощутимое Мисаилом, который продолжает ей восхищаться: «И глядя с умилением на платье, любуясь этим серым пятном только потому, что оно
ей понравилось...» (XI, с. 261). «Серое пятно» – точка, с которой
188

начинается обратный отсчет: постепенное осознание Мисаилом
своей ничтожной роли в жизни роскошной Маши.
«Негативное» наращивается впечатлением театральности. В ее
одежде «простое» сосуществует с «заграничным»: «В простеньком шерстяном платье, в косыночке, со скромным зонтиком, но затянутая, стройная, в дорогих заграничных ботинках – это была
талантливая актриса, игравшая мещаночку» (XI, с. 242). Затем
скрытой депоэтизацией: «Жена в коротком полушубке, в высоких,
мужских калошах, показывалась раза два в день …»
(XI, с. 245-246). Наконец, полное отчуждение выражается в неорганичности наряда: «... к роялю подошла моя Маша, разодетая,
красивая, но красивая как-то особенно, по-новому, совсем не похожая на ту Машу, которая весной приходила ко мне…» (XI,
с. 264), а примешавшиеся гастрономические ощущения («…пока
она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню», XI, с. 264) усиливают депоэтизацию.
«Случайное», закравшееся в общее впечатление красоты и изящества («…она показалась мне в этот раз очень похожей на своего
отца, у которого лицо было широкое, румяное, и в выражении было
что-то ямщицкое», XI, с. 228), – поначалу кажется диссонансом.
Точка зрения Мисаила осложняется поздними вкраплениями: это
оптика Мисаила, уже пережившего любовную драму и узнавшего
цену этой привязанности.
«Ямщицкое» в облике Маши – опредмеченная затаенная эмоция,
вырвавшаяся из глубины души Мисаила. «Ямщицкое» сосуществует с «птичьим»: «… она улыбалась очень довольная, играя глазами,
перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая
вырвалась, наконец, из клетки ...» (XI, с. 264). В «птичьем» – пересечение точек зрения: здесь таятся обретение свободы Машей и
утрата души Мисаилом.
Параллельно переживаемой драме Мисаила в сюжете присутствует Анюта Благово, прошедшая мимо, оставшаяся неосязаемой.
По запаху духов Мисаил распознает добрую фею, приславшую в
подарок мягкий вязаный шарф: «...От шарфа пахло ландышами,
любимыми духами Анюты Благово» (XI, с. 226). Наряд находящейся рядом Анюты – в духе ее существования: «Она была в шляпе,
под вуалью…» (XI, с. 267). Это невидимая, неуловимая душаПсихея, страшащаяся общественного мнения, отсюда и ее ускользаемость: Анюта всегда внезапно появляется и исчезает.
189

Таким образом, очевиден сдвиг в чеховской поэтике костюма от
визуального к «акустическому» и «ольфакторному», к комплексу
ощущений, возникающих в ассоциативных цепочках. В многослойной полисемантической детали, завязывающей все «узлы» повествования, содержится ключ к авторской игре текста и подтекста.
***
Костюм в прозе А.П. Чехова существует в межтекстовых связях: превратившись в мотив, он, тянет смыслы, закрепленные за
ним из одного текста в другой. Сквозные образы (галстук, желтые
башмаки, калоши, черное платье, бриллианты) создают «мерцание»
смысла в тексте, обретают символику, оказываются психологически
нагруженными деталями. Художественная деталь, обогащенная
множественными смыслами, формирует многомерный текст, линейность которого размывается вертикальными связями, включая
многообразные контексты.
В поэтике костюма отмечены изменения, в которых отражаются
общие тенденции динамики чеховской поэтики, – уход от «общих
мест», к «мелким деталям», от закрепленного традицией, овеществленного смысла, к фиксации впечатления. Наблюдается своеобразное разрушение «визуального» (уход от давящей «вещественности») включением «ольфакторного», «акустического», «тактильного», органично, с точки зрения Чехова, реализующих тонкую и
неоднозначную природу «женственного». Многослойность костюмных зарисовок – итог пересечения смыслов, сопряженных в
мотивном комплексе.
Костюм, ставший звеном нарратива, сохраняя точку зрения персонажа, раскрывает сложность и неоднозначность человеческих переживаний, не поддающихся вербальному описанию, в то же время
как знак авторской недоговоренности, обладающий суггестивным
потенциалом, он «размывает» само изображение, указывая на подтекст.
См. о синестезии в драме: Афанасьева Э.М. Синестезийный аспект комедии
А.П. Чехова «Вишневый сад» / Э.М. Афанасьева, М.Е. Поселенов // Вестник
Кемеровского государственного университета. 2012. № 4-3 (52). С. 51-54. См.
также: Галеев Б.М. Синестезия в эстетике и поэтике символизма // Синтез в
русской и мировой художественной культуре : материалы Четвертой науч.практ. конф., посвящ. памяти А.Ф. Лосева. М.: МГПУ, 2004. С. 50-55.
1

190

Исследователи не столь часто анализировали этот рассказ. Укажем: Липке Ш.
Антропология художественной прозы А.П. Чехова: дисс. канд. филол. наук.
Томск, 2017, Лыкова, Т.В. Авторская модальность в рассказе А.П. Чехова
«Княгиня» // Языковое мастерство Чехова. Таганрог, 1988. С. 122-129. Режим
доступа: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000026/st021.shtml, свободный
и др. Как отмечают исследователи, ранние рассказы Чехова нередко прочитываются через «театральный смысловой ряд» [Сузрюкова, 2010, с. 133]. Помимо
вербального выражения пластики персонажа театральность вносится обыгрыванием предмета. В «театральной» поэтике раннего Чехова каждый предмет
несет в себе скрытый игровой потенциал: «Герою даже не надо слишком сильно гримироваться, достаточно какой-то одной детали – ордена на грудь, занимательного словечка...» [Мазенко, 2004, с. 24].
3 Перекличка с толстовским персонажем – в ритмическом созвучии фамилий
(Левин-Силин) и в наметившихся изменениях в судьбе Силина (переезд в
усадьбу, ведение хозяйства, при этом Силин не обретает жизнеспособности в
новой ипостаси хозяина усадьбы), в вопросах, его волнующих, – о смысле
жизни и смерти, в страхе семейного счастья и осознания бесцельности жизни.
4 Как отмечает Г.П. Козубовская, уход от святых чисел характерен для авторской нумерологии [Козубовская, 2011, с.17]. Здесь, как и в рассказе «Анна на
шее», склонение от сакральных «тройки» и «семерки» и присутствие «двойки»
и «шестерки» (Силин два года ухаживал за Марией Сергеевной, только на шестой раз она ответила положительно). «Шестерка» – плотское число, относящееся к тому, что будет уничтожено, – указывает на дефективный брак. Кроме
того, восторг Силина от согласия невесты превращается в источник страха и
мучения.
5 Лаптев позже признается: «Впрочем, раз в жизни я был счастлив, когда сидел
ночью под твоим зонтиком. ... Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь
просидел под этим зонтиком и испытывал блаженное состояние» (IX, с. 86).
6 Известно, что Оноре де Бальзак написал книгу «Искусство ношения галстука» (1827), где описываются множество способов носить и завязывать галстук.
Чехов использует форму слова «галстух» (хотя других письмах встречается
«галстук»), явно в ироническом смысле.
7 См. у Р.М. Кирсановой, указавшей, что белый завязанный галстук после 1814
года стал своеобразным символом консерватизма: как мода дипломатов, он
усиливал впечатление неприступности, принципиальной замкнутости и величия, тогда как у стоявших за прогресс концы галстука свободно развевались по
ветру. «Во второй половине XIX века белый галстук полагался только к фраку
или визитному костюму. Считалось дурным тоном носить белый галстук при
обычном
пиджаке»
[Кирсанова,
электронный
ресурс,
http://www.apropospage.ru/history/szen_kost/dress5.html, свободный].
8 «Однажды Чехов задумал написать толстенный роман под названием: “О
любви”. Долгие месяцы Антон Павлович писал, потом что-то вычеркивал, сокращал. В итоге от романа осталась единственная фраза: “Он и она полюбили
друг друга, женились и были несчастливы”... В окружении писателя считалось,
что этими словами выражена суть отношений самого Чехова с актрисой Оль2

191

гой Книппер». См.: [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xxveka.narod.ru/knipper/knipper.htm, свободный]. И далее: «Да и никто в Чеховском окружении ее не любил: ни родственники, ни друзья, ни коллеги, ни читатели. Ее бьющее через край жизнелюбие по контрасту с болезненностью Антона Павловича находили отталкивающим. Безнравственным считали то, что
Книппер бросила мужа одного в Ялте и продолжала жить в Москве, предпочтя
благородной роли сиделки куда более приятную – театральной примы, любимицы публики, соблазнительницы мужчин. Кроме того, Книппер считали
дурой» [там же].
9 Иначе трактуется «галстучный» эпизод Г.П. Козубовской: «Отказ воспринимается Старцевым как освобождение от удушья: «…он прежде всего сорвал с
себя жесткий галстук и вздохнул полной грудью» [X, с. 34]. Но, по сути, женским отказом маркируется и окончание жизни героя, т. к. далее она превратится в телесно-растительное существование. Так, утраченная женщина уже приглашением на кладбище невольно задала логику развития жизненного сюжета
Старцева: душа его будет скитаться по земле независимо от тела» [Козубовская, 2011, с. 21].
10 И в этом, конечно, угадывается аллюзия на роман М.Ю. Лермонтова «Герой
нашего времени». В душе Печорина, которому в детстве какая-то старуха
предсказала смерть от злой жены, «родилось непреодолимое отвращение к женитьбе» [Лермонтов, 1958, т. IV, с. 121].
11 «Неумение Надежды Федоровны завязать галстук – знак ее неспособности
наладить прочную связь с Лаевским, спасти непрочные, и без того уже рушащиеся отношения. Причем завязывание нити в данном случае читается не как желание “охомутать”, приворожить мужчину; а как подсознательное стремление к супружеству (хотя Надежда Федоровна упорно бравирует свободой своих отношений с Лаевским в пространстве курорта, придавая этим отношениям смысл
освобождения от бремени скучных ежедневных обязанностей) – связыванию
двух жизней одним узлом. Заметим, что первая попытка Надежды Федоровны
завязать галстук пришлась на момент как раз накануне надрыва Лаевского, его
истерики, и читается как осознание ею вины» [Михайлова, 2005, с. 263].
12 «…завязывание галстука, интерпретируемое как обретение утерянной нити,
становится возвращением к первозданным ценностям бытия, к дому, семье» –
отмечает Т. Михайлова [Михайлова, 2005, c. 264].
13 «Мечтал я написать в Крыму пьесу и 2-3 рассказа, – пишет в письме Чехов, –
но оказалось, что под южным небом гораздо легче взлететь живым на небо,
чем написать хоть одну строку... Жизнь сытая, полная, как чаша, затягивающая... Если мой гнусный кейф продлится еще 1-2 недели, то у меня не останется ни гроша и Чеховской фамилии придется зимовать на Луке...» (П II, с. 298).
В этот приезд в Феодосию Чехов познакомился со знаменитым русским художником-маринистом И.К. Айвазовским. О встрече с ним Чехов писал: «Вчера я ездил в Шах-мамай, именье Айвазовского, за 25 верст от Феодосии... Сам
Айвазовский, бодрый старик лет 75... полон собственного достоинства... натура сложная и достойная внимания... Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Писал вместе с Глинкой «Руслана и Людми-

192

лу»... Я у него пробыл целый день и обедал» (П II, с. 298-299). См. подробнее:
Сысоев, Н.А. Чехов в Крыму. Симферополь: Крымиздат, 1960.
14 См. о желтом цвете у В. Обухова: «Негативный полюс символики желтого
цвета переживается как щегольское изобилие и одновременно как что-то
навязчивое, назойливое, нескромное, резкое и надменное. Обычно это что-то
внешнее, без глубины и теплоты. Василий Кандинский признается в книге “О
духовном в искусстве” в своем преимущественно негативном отношении к
желтому цвету. По его мнению, он вносит беспокойство, колет, возбуждает человека, проявляя заложенное в характере этого цвета насилие, действуя нагло и
назойливо. Это свойство желтого цвета может достигать невыносимой для глаза и души силы. Создается впечатление будто громко и резко дуют в трубы.
В. Кандинский сравнивает это состояние с безумием…» [Обухов, электронный
ресурс, http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.html]. Говоря об архетипических смыслах, Обухов подчеркивает связь желтого цвета с «первичным переживанием творения мира как сотворения света и его возрождения изо дня в
день из мрака ночи… Широкий спектр желто-золотой символики используется
солнечными божествами, богами солнца, а также тесно с ними связанными
светоносцами, героями, несущими свет» [Обухов, электронный ресурс,
http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.html, свободный]. В мифопоэтической
традиции это цвет Аполлона. В то же время за желтым закрепилось значение
предостережения, предупреждения. Негативная символика желтого и золота –
грех, предательство, продажность, безумие, увядание, грусть, тление, отчаяние, болезнь… Иуду Искариота изображали в желтом плаще, как христопродавца. Во Франции желтый цвет был знаком обманутых мужей, рогоносцев
[Миронова,
электронный
ресурс,
http://mironovacolor.org/theory/
humans_and_color/symbolism/#10, свободный].
15 Это не единственная ассоциация с Пушкиным. Находясь в доме Самойленко,
«фон Корен брал с этажерки пистолет и, прищурив левый глаз, долго прицеливался в портрет князя Воронцова…» (VII, с. 368). В сравнения Лаевского с
«холерной микробой» также отголоски пушкинской ситуации с Воронцовым,
отправившим поэта на борьбу с саранчой.
16 Крымский кипарис упоминается А.С. Пушкиным в его воспоминаниях: «В
Юрзуфе жил я сиднем, купался в море и объедался виноградом; я тотчас привык к полуденной природе и наслаждался ею со всем равнодушием и беспечностию неаполитанского lazzarone…Я любил, проснувшись ночью, слушать
шум моря – и заслушивался целые часы. В двух шагах от дома рос молодой
кипарис; каждое утро я навещал его и к нему привязался чувством, похожим на
дружество» [Пушкин, 1957, т. VI, с. 633-634].
17 Р. Кирсанова указывает, что в XIX в. калоши носили преимущественно мужчины и дети, тогда как женщины – резиновые боты, ботики. В XX веке они
стали символом детства и старости [Кирсанова, 1995, с. 74].
18 «Холодно ехать… На мне полушубок. Телу ничего, хорошо, но ногам зябко.
Кутаю их в кожаное пальто – не помогает…» (14-17 мая 1890 г. Красный Яр –
Томск, с. 78). О дорожных муках, связанных с неудобной обувью: «Виноваты
оказались ботфорты, узкие в задниках. Сладкий Миша, если у тебя будут дети,

193

в чем я не сомневаюсь, то завещай им не гнаться за дешевизною. Дешевизна
русского товара – это диплом на его негодность. По-моему, лучше босиком ходить, чем в дешевых сапогах. Представьте мое мучение! То и дело вылезаю из
возка, сажусь на сырую землю и снимаю сапоги, чтобы дать отдохнуть пяткам.
Как это удобно в мороз! Пришлось купить в Ишиме валенки… Так и ехал в валенках, пока они у меня не раскисли от сырости и грязи». Томск 16 мая. «Знаете, что значит мокрые валенки? Это сапоги из студня. В валенках сыро, как в
отхожем месте. Хлюпает, чулки сморкаются» (там же, c. 81, 85).
19 Суворину: «Томска описывать не буду. В России все города одинаковы. Замечателен сей город тем, что в нем мрут губернаторы. Томск – город скучный,
нетрезвый, красивых женщин совсем нет, бесправие азиатское. Местная интеллигенция, мыслящая и немыслящая, с утра до ночи пьет водку, пьет неизящно, грубо и глупо, не зная меры и не пьянея» (c. 94). Чехов назвал томичек
«жесткими на ощупь», а сам Томск – «свиньей в ермолке».
20 Единственное, о чем писатель отозвался хорошо: «Здесь есть “Славянский
базар”. Обеды хорошие…» (там же, с. 91).
21 См. в Томске самый спорный памятник писателю на территории России –
«Антон Павлович в Томске глазами пьяного мужика, лежащего в канаве и не
читавшего “Каштанку”», где Чехов без калош.
22 Бартенев, ссылаясь на С.Н. Гончарова, приводит следующий эпизод, связанный с возвращением Пушкина с Кавказа: «Было утро; мать еще спала, а
дети сидели в столовой за чаем. Вдруг стук на крыльце, и вслед за тем в самую столовую влетает из прихожей калоша. Это Пушкин, торопливо раздевавшийся. Войдя, он тотчас спрашивает про Наталью Николаевну. За нею
пошли, но она не смела выйти, не спросившись матери, которую разбудили.
Будущая теща приняла Пушкина в постели» [C.Н. Гончаров по записи Бартенева. Рус. Архив, 1881, II, с. 498].
23 Заметим, что этот рассказ был подписан новым псевдонимом: «Псевдоним Pince-nez удачен» – пишет А.П. Чехов (29 сентября 1886 г.). Рассказ самого Чехова, написанный для детей Киселевой, назывался «Сапоги всмятку».
Комментаторы так поясняют переписку: «За “Калоши” быть Вам в аду после
22-го января!» (П 1, с. 263). Жалуясь на холода в Бабкине, М.В. Киселева писала Чехову: «...если так долго будет продолжаться, – я погасну во цвете средних
лет ранее 22 января» (письмо от 9-13 сентября 1886 г.- ГБЛ). По ее предчувствию, в этот день ей было суждено умереть (примечание М.П. Чеховой.
П I, с. 222). Дама в пенсне – один из чеховских женских типов – ученая дама,
угнетающая мужа и окружающих своей ученостью.
24 См. об этом: Москаленко, Т. Вернер Лермонтова. Кто он: врач, демон в черном жилете или комик? // Педагогическое образование на Алтае. 2014.С. 92-96.
25 «Маленькая ножка» – деталь, указывающая на межтекстовые связи и формирующая подтекст. Дает отсылку к Пушкинскому тексту. Кроме того, в чеховском нарративе нередко «маленькая ножка» приобретает перевернутое значение и становится признаком неверной женщины, так, например, в рассказе
«Ариадна»: «Голос Ариадны, ее шаги, шляпка и даже отпечатки ее ножек на
песчаном берегу, где она удила пескарей, вызывали во мне радость, страстную

194

жажду жизни...» (IX, с. 110), «Драма на охоте»: «Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках» (III, с. 264).
26 Математик по образованию, Кундасова некоторое время работала в астрономической обсерватории Московского университета у знаменитого профессора Ф.А. Бредихина. В конце 80-х годов она зарабатывала главным образом
уроками английского языка.
27 См.: Дон. 1947. № 3. С. 150.
28 «В театре ее прозвали “наша Герцогиня”, и сама Ламанова – лучшая из
московских портних – не считала зазорным обшивать ее в долг. В искусстве
одеваться и держаться с Книппер могла поспорить лишь Мария Андреева – ее
вечная соперница» [Лыкова, электронный ресурс, http://kymiry-xxveka.narod.ru/knipper/knipper.htm, свободный]. Интересно то, что МХТовцы,
когда туда поступила Книппер, выглядели иначе, чем актеры: закрытые строгие платья, простые длинные юбки с белыми английскими блузками, как у
курсисток. Никаких перьев, кружев, турнюров.
29 О.Л. Книппер сообщала Чехову: «Я нашла смех для Раневской. Конст. Серг.
велел заниматься мне дома непременно в изящном платье, чтобы я привыкла
чувствовать себя хоть приблизительно шикарной женщиной. Я взяла платье из
“Мечтов” и буду в нем работать. По технике это адски трудная роль. Спасибо,
милый мой супруг. Задал ты мне задачу. У меня теперь ни минуты покоя. Можешь меня ревновать к Раневской. Я только ее одну и знаю теперь» (письмо от
24 ноября 1903 г. Москва, П XI, с. 623). Интересно, что в числе домашних прозвищ есть и «костюмное»: «ты – русский Мопассан», «киселек славянский»,
«русский халатик».
30 Речь идет о фразе Чехова, сказанной перед смертью: «Давно я не пил шампанского».
31 Телешов вспоминал об одном своем разговоре с Чеховым о «писательстве»,
когда Чехов сказал о сюжете: «А вот это разве не сюжет. Вон, смотрите: идет
монах. Разве не чувствуете, как сама завязывается хорошая тема? Тут есть чтото трагическое – в черном монахе на бледном рассвете» [Сухих, 1987, с.109].
32 Концепция цвета была выработана Гете: все темные цвета успокаивают,
светлые возбуждают. Черный – цвет женственности (как убивающего и порождающего начала, аналогично Матери-Земле) [Миронова, электронный ресурс,
http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10, http://www.yug
zone.ru/psy/colors.htm, свободный].
33 Символ печали, горя, страдания – [Миронова, электронный ресурс,
http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10, свободный].
34 На традиционные смыслы драгоценного камня указывает Тресиддер: бриллиант «традиционно соотносится с сиянием солнца, свечением, а также символизирует моральные добродетели, такие, как, искренность, преданность и верность [Тресиддер, 1990, с. 28].
35 По имени героиня соотносится с пушкинской Зинаидой Вольской («Гости
съезжались на дачу») – с современной Клеопатрой. В этом ряду и княжна Зизи
из одноименной повести В.Ф. Одоевского: пережившая драму любви, она

195

смогла спасти другого человека, попавшего в беду. Имя «Зинаида» носит героиня повести И.С. Тургенева «Первая любовь», страдающая, как чеховская героиня, от любовного рабства; именем «Зинаида» наделена и героиня повести
Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон», пережившая смерть возлюбленного, в
финале повести является светской дамой в великолепном бальном платье и
бриллиантах, гордая и надменная.
36 Г.П. Козубовская рассматривает черный цвет платья в связи с обрядом «Невеста в черном» [Козубовская, 2011, с. 42-47].
37 В этом смысле значимы упреки, брошенные Владимиру Ивановичу: он – несостоявшийся тургеневский герой, позвав за собой, не знает, куда вести.
38 В истории культуры меняется семантика серого. В древности и средневековье он совершенно не ценился: его считали цветом рубища бедняков, цветом
несчастья и посредственности. В эпоху позднего Возрождения серый становится цветом изящества, элегантности, благородства (флорентийские дворяне
носят серый бархат и парчу, испанские принцессы и голландские знатные дамы
щеголяют в сером атласе, на полотнах Сальвиати все краски как бы выцвели и
стали более или менее серыми, у Эль Греко оттенки серого заняли почти все
поле картины, создавая оправу для «драгоценных камней» – хроматических
цветов). В ХVIII веке серый становится элегантнейшим цветом (пудреные парики, мужское и женское платье, гобелены, обивка мебели, стенные обои и
шпалеры – везде можно видеть множество оттенков серого – перламутровые,
жемчужные, «цвет голубиной шейки» и т. д.). В ХIХ и ХХ веках серый был
принят как самый «практичный» в одежде, самый спокойный в интерьере. Была оценена красота серой шерсти, мехов, древесины. Серый стал цветом элегантности, знаком хорошего тона, высокого вкуса. Появилось выражение «благородный
мышиный
цвет»
[Миронова,
электронный
ресурс,
http://mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/#10,
свободный].
Знаменательно, что Анна Сергеевна, «дама с собачкой», у Чехова не одета в
черное платье: любимое платье Гурова – серое.
39 См.: «Смирение, меланхолия, безразличие, как цвет праха, ассоциируется со
смертью, трауром» [Тресиддер, 1990, с. 332].
40 Не имея возможности приобрести рояль, она играет на нем у Ярцева, в конце
концов, становясь его сожительницей.
41 У Чехова нередко повторяется похожий мотив: женитьба по расчету и обещание невесты быть верной женой («Не обращайте внимания, – сказала она и
насильно улыбнулась. – Я обещаю вам, я буду верною, преданною женой...»,
IX; с. 27). Согласие на брак не по любви остается непонятым для Лаптева. Рассуждая штампами, он подозревает меркантильность мотива Юлии. Но она объясняется с ним иначе: «Я не думала о деньгах, они мне не нужны, мне просто
казалось, что если я откажу тебе, то поступлю дурно. Я боялась испортить
жизнь тебе и себе. И теперь страдаю за свою ошибку, невыносимо страдаю!»
(IX; с. 60). Пытаясь исправить ошибку, она поступает опрометчиво – приняв
решение не по сердцу. Это событие ее жизни будет важным опытом, который
приведет ее росту к личности.

196

42 Решение она доверила картам: «если под низом будет красная масть, то это
значит да, т. е. надо согласиться на предложение Лаптева, если же черная, то
нет. Карта оказалась пиковою десяткой» (IX; с. 60). Черная масть карты подсказывала ошибочность решения.
43 Имеется в виду обряд «Невеста в черном». См.: Еремина В.И. К вопросу об
истоках и общности представлений свадебной и погребальной обрядности:
«Невеста в черном» // Русский фольклор. Л.: Наука, 1987. Т. ХХIV. С. 21-64.
44 Жизнь в браке на определенный период оказался для нее отрезком времени,
где формировался нравственный потенциал, который видел Лаптев тогда, до
женитьбы. И становление шло, в том числе, через символическое падение.
45 Наиболее известный из всех символов воскрешения, легендарная птица, которая вновь и вновь возрождается в огне. Считавшийся первоначально символом цикличности восхода и захода солнца, Феникс вскоре стал эмблемой возрождения человеческого духа в вечной борьбе с трудностями материального
мира. [См.: Тресиддер, 2001].
46 Эту черту подмечает даже в один момент Панауров, в пошлом сравнении
усматривается зерно истины: «Извините за трактирное сравнение, вы напоминаете мне свежепросоленный огурчик; он, так сказать, еще пахнет парником,
но уже содержит в себе немножко соли и запах укропа. Из вас мало-помалу
формируется великолепная женщина, чудесная, изящная женщина» (IX; с. 62).
«Соль» заключалась именно в возможности Юлии созреть для другой жизни.
Интересна сцена несостоявшейся измены Юлии Сергеевны. Поведение героини не выражает ее определенного отношения к измене, все сложилось само собой, под влиянием внешних обстоятельств. Страх Юлии Сергеевны граничит с
беспечной веселостью: «Он грустно и в то же время милостиво улыбнулся и
обнял ее за талию. – Вы с ума сошли! – сказала она, покраснела и испугалась
так, что у нее похолодели руки и ноги. – Оставьте, Григорий Николаич!»
(IX; с. 27). Панауров, не проявляя настойчивости, содействует в проигрывании
сцены измены: «Все это казалось ей глупым, необыкновенным и веселило ее.
Хотелось шалить. Ставши на диван и напевая, она достала с полки коробку с
конфетами и крикнула, бросив кусочек шоколада: – Ловите!» (IX; с. 27). Этот
эпизод символически заменяет измену. Поедание сладкого – это намек на запретный плод, переступание черты супружеской верности. При этом формально оставляет героиню верной женой, ее брошенная фраза «– Возьмите, – сказала она, подавая ему коробку. – Я не люблю сладкого» (IX; с. 62) – завуалированный отказ от измены. Чеховская героиня остается сложным и неоднозначным персонажем, так как ее «возвышенность» была дана изначально глазами
исключительно Лаптева, но в финале она оформляется объективно.
47 Очевидно, что это развлечение регулярно, и муж знает все последствия:
«Полковник знал по опыту, что у таких женщин, как его жена Софья Львовна,
вслед за бурною, немножко пьяною веселостью обыкновенно наступает истерический смех и потом плач. Он боялся, что теперь, когда они приедут домой,
ему, вместо того, чтобы спать, придется возиться с компрессами и каплями»
(VIII, с. 214).

197

48 См. о тройке: Тарасов Ф.Б. Образ России в русской литературе, ПушкинГоголь-Достоевский
[Электронный
ресурс,
http://www.portal-slovo.ru/
philology/37082.php?ELEMENT_ID=37082&PAGEN_1=2, свободный].
49 А контрастный белый подчеркивает очищение и искренность: «Монашенка
тотчас же узнала ее, удивленно подняла брови, и ее бледное, недавно умытое,
чистое лицо и даже, как показалось, ее белый платочек, который виден был изпод косынки, просияли от радости» (VIII, с. 218).
50 «Софья Львовна вспомнила темный притвор, запах ладана и фигуры у колонн, и ей было жутко от мысли, что эти фигуры будут стоять неподвижно все
время, пока она будет спать. Утреня будет длинная-длинная, потом часы, потом
обедня, молебен...» (VIII, с. 221).
51 Как бы ограждая ее святость («…святые на тройках не ездят…», VIII, с. 220).
52 «…кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном
морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько
угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом,
или кушала мороженые яблоки» (VIII, с. 216),
53 Имеются в виду фразы М.Е. Салтыкова-Щедрина.
54 См. семантику колеса: колесо – фигура, символизирующая солнечный путь,
диалектику вечного движения. (В крутящемся колесе движение повторяет самое себя). Колесо – знак солнцеворота, символ Фортуны. Колесо Фортуны
противопоставляется принципу стойкости. Известны колеса-кресты, где Христос изображался внутри круга в виде спиц. Колесо, вращающееся по солнцу,
выступало символом добра, против Солнца – зла. Колесование являлось распространенным видом казни. Иезекиилю было видение колеса, имеющего глаза на своем ободе. Образ интерпретировался как трон Бога или ангела. Сломанное и снабженное шипами колесо является атрибутом святой Екатерины
Александрийской. [См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем, 1999;
Холл, 1999].
55 В христианстве колесница, повозка, ковчег, телега символизируют церковь
как средство передвижения верующих на Небеса: два ее колеса – это, согласно
Данте, желание и воля, благодеяние и благоразумие. В греко-римской культуре
колесница является средством передвижения всех солнечных богов и запрягается солярными белыми конями, которые в качестве то солярного, то лунного
принципа движут Луну или Солнце по небу. [Словарь символов:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/simvol/352, свободный].
56 Как вариант черного – «коричневое платье». Так в новелле «Попрыгунья»
(1892) «коричневое платье» – знак замещения Ольги Ивановны другой женщиной («… ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, поженски шурша платьем, и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то
увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиною, занавешенной вместе с мольбертом до пола черным
коленкором», VII, с. 25) – несет семантику укола. Кусок юбки – это и психоло-

198

гическая деталь, через которую раскрывается Ольга Ивановна, она интуитивно
видит своего «двойника», а невозможность видеть соперницу еще более унижает Ольгу Ивановну и заставляет страдать. Кусок коричневой юбки – деталь,
несущая подтекст. Коричневая юбка – фрагмент целого, он и есть знак распадающегося романа. Переживаемое ощущение смерти «подсвечено» упоминанием картины, занавешенной черным коленкором, – подобие занавешенного
окна в доме покойника.
В повести «Три года» (1895) в коричневое платье
одета Нина Ивановна, сестра Алексея Лаптева, накануне своей смерти («Часов
в десять Нину Федоровну, одетую в коричневое платье, причесанную, вывели
под руки в гостиную <...> И у всех явилась вдруг уверенность, что она непременно выздоровеет», IX; с. 17). В культуре коричневый означает смирение, отречение, бедность. В повести коричневое платье становится знаком смирения
перед смертью и готовностью отойти в иной мир. Таким образом, «коричневым» зарифмованы разнородные ситуации, имеющие одинаковый смысл: физическая смерть в одном случае и метафорическая в другом.
57 Один из знаков элегантности О.Л. Книппер-Чеховой – бриллианты. Современники, упоминающие о ее «красивом», отмечают тонкую талию, платья (попрежнему «от Ламановой»), элегантные пальцы, державшие то веер, то папироску, унизанные перстнями с сапфирами и бриллиантами.
58 Бриллиант как драгоценный камень традиционно соотносится с сиянием
солнца, свечением, а также символизирует моральные добродетели, такие, как,
искренность, преданность и верность [Тресиддер, 1990, с. 28].
59 «Я воображал, как она с нехорошим болезненным лицом, беременная, сильно затянутая, стоит около игорного стола в толпе кокоток, выживших из ума
старух, которые жмутся у золота, как мухи у меда, вспоминал, что она уезжала
в Монте-Карло почему-то тайно от меня...» (VIII, с. 204).
60 Стремление к новой жизни воплощает в себе Надя. Постепенно чувствуя и
замечая изменения в себе и вокруг себя, она приходит к осознанию невозможности брака с Андреем Андреевичем. Жених подчеркнуто бутафорен: «полный
и красивый, с вьющимися волосами, похожий на артиста или художника» (X,
с. 204), «Он снял шляпу, и волосы развевались у него от ветра» (X, с. 211), его
движения театральны, как в «старых романах»: «уже в пальто, он обнял Надю
и стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки» (X, с. 209), он экзальтирован и со
страстью рассуждает о безделье и России: «Я ничего не делаю и не могу делать. Дорогая моя, отчего это? Отчего мне так противна даже мысль о том, что
я когда-нибудь нацеплю на лоб кокарду и пойду служить? Отчего мне так не по
себе, когда я вижу адвоката, или учителя латинского языка, или члена управы?
О матушка Русь! О матушка Русь, как еще много ты носишь на себе праздных
и бесполезных! Как много на тебе таких, как я, многострадальная!» (X, с. 211),
имеет порывы – хочет трудиться на земле. Вещные детали сопровождают описание ее будущего с мужем: «Одних шуб за Надей давали шесть, и самая дешевая из них, по словам бабушки, стоила триста рублей!» (X, с. 210), некоторые детали стали своеобразным «якорем» для Нади, например, картина с нагой
дамой в новом доме, которую она уже не будет вспоминать с отвращением, а
только как прошлое, наивное, мелкое и нестрашное, уходящее куда-то далеко,

199

его отголосками будут только случайно возникшие картины: «Когда она ехала с
вокзала домой, то улицы казались ей очень широкими, а дома маленькими,
приплюснутыми; людей не было, и только встретился немец-настройщик в
рыжем пальто. И все дома точно пылью покрыты» (X, с. 217) – другой угол
зрения Нади. Однообразный Саша (его особенность – постоянство, это подчеркнуто дважды и в костюме: «На нем был теперь застегнутый сюртук и поношенные парусинковые брюки, стоптанные внизу. И сорочка была неглаженая, и весь он имел какой-то несвежий вид» (X, с. 203), «Он был все такой же,
как и прошлым летом: бородатый, со всклокоченной головой, все в том же
сюртуке и парусиновых брюках» (X, с. 216) и манере говорить одно и то же)
парадоксально оказывает влияние на Надю, заставляет ее измениться, также
постепенно превращаясь в часть ее прошлого.
61 См. об этом: Козубовская Г.П. «Вешние воды» И.С. Тургенева и семантическая
поэтика // Проблемы развития современной науки: сборник научных статей по
материалам Международной научно-практической конференции (15 апреля
2016 г., г. Екатеринбург). Пермь: ИП Сигитов Т.М., 2016. С. 123-127.
62 «По общему мнению, он был безгрешен, и водились за ним только две слабости: во-первых, он стыдился своей доброты и старался маскировать ее суровым взглядом и напускною грубостью, и во-вторых, он любил, чтобы фельдшера и солдаты называли его вашим превосходительством, хотя был только
статским советником» (VII, с. 354).
63 См.: Фиш М.Ю. Сенсорные коды поэтики цикла рассказов И.А. Бунина
«Темные аллели»: автореф. дис. канд. филол. наук. Воронеж, 2009. В исследовании Ю. Поповой этот же термин использован по отношению к одежде [Попова, 2012].
64 В словаре В. Даля «шорох» пишется «шерох», семантика которого неоднозначна: «акустическое» как «глухой шум, от тренья чего, громче шепота и шелеста» [Даль, 1980, IV, с. 629] и «тактильное» как неровная поверхность [Даль,
1980, IV, с. 629]. Общее: нарушение гладкости, линейности.
65 В прежних увлечениях преобладают зооморфные ассоциации: «… и когда
Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на
их белье казались ему тогда похожими на чешую» (X, с. 132). «Рыбий мотив»,
связывая «начала» и «концы», предопределяет эмоциональный взрыв Гурова
по поводу фразы «осетрина-то с душком».
66 В словаре В. Даля: «ШУМ м. всякие нестройные звуки, голоса, поражающие
слух; громкие голоса, крик; стук, гул, зык, рев, громкий шорох, все, что
нескладно раздается в ушах» [Даль, 1980, IV, с. 548].
67 «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и
жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою
резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его
над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» (IX, с. 15).
68 См. восхищение мужа и планы: «Вот ты у меня какая... вот ты какая!
Анюта! – продолжал он, вдруг впадая в торжественный тон. – Я тебя осчастливил, а сегодня ты можешь осчастливить меня. Прошу тебя, представься супру-

200

ге его сиятельства! Ради бога! Через нее я могу получить старшего докладчика!» (IX, с. 168).
69 См. у Карасева: «дыхание и связанная с ним область запахов были чем-то
более значимым, чем для обыкновенного здорового человека» [Карасев, 2013,
с.149].
70 См.: [Козубовская, 2011, с. 323].
71 Изучением запахов в прозе Чехова стали заниматься недавно. См.: Ильюхина, Т.Ю. «Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон…» (запахи в
прозе А.П. Чехова) // Век после Чехова: Междунар. науч. конф.: Тез. докл. М.,
2004. С. 82-84; Григорьева, О.Н. Мир запахов в языке Чехова // Функциональные и семантические характеристики текста, высказывания, слова. М., 2000.
(Вопросы русского языкознания. Вып. 8). С. 182-191 и др.
72 Состояние влюбленности обретает визуализации: «То он воображал себя в
гостиной у Раббека, рядом с девушкой, похожей на сиреневую барышню и на
блондинку в черном; то закрывал глаза и видел себя с другою, совсем незнакомою девушкою с очень неопределенными чертами лица; мысленно он говорил,
ласкал, склонялся к плечу, представлял себе войну и разлуку, потом встречу,
ужин с женой, детей...» (VI, с. 412).
73 Серое платье будет носить Анна Сергеевна в новелле «Дама с собачкой».

201

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Феномен повседневности недавно стал предметом междисциплинарных исследований. В парадигме повседневности одежда –
одно из первостепенных понятий.
В литературоведческих исследованиях, где костюм персонажей
традиционно рассматривался как часть вещного мира (в системе
портретирования персонажа), обозначился сдвиг в сторону семиотического изучения костюма. Так, например, костюм стал рассматриваться как средство организации смысловых пластов произведения. Костюм символичен, архетипичен, интертекстуален и требует
рассмотрения в нарратологическом плане.
А.П. Чехов как писатель, завершающий XIX век и
начинающий XX, наследуя традиции поэтики костюма в русской
литературе XIX века, открывает перспективы ее обновления. Чуткий ко всему «эстетическому», А.П. Чехов «одевает» своих персонажей. В художественном мире писателя костюмным образам и мотивам принадлежит особая роль, костюм является важным поэтическим средством художественной системы автора.
В исследованиях чеховской поэтики обращение к костюму эпизодично, и, как правило, интерес ученых сосредоточен исключительно на характерологической функции костюма. Между тем, костюм «работает» в сюжетной динамике, развертывая различные
смыслы, порой полярные его первоначальному упоминанию. Костюм персонажа не безучастен к жанру и чаще всего формирует
жанровую модель. Костюм раскрывает авторскую концепцию через
смыслы, часто скрытые в подтексте. Наконец, в авторской художественной системе костюм меняет свои функции и даже характер
репрезентации.
Между тем системного исследования чеховской поэтики костюма с учетом динамики его прозы в отечественном литературоведении пока еще нет. Анализ костюмных смыслов и мотивов чеховской
прозы позволяет уточнить представление о динамике художественной системы писателя.
202

На наш взгляд, в исследовании чеховской поэтики костюма продуктивен историко-хронологический подход, сочетающий, с одной
стороны, раскрытие аспекта динамики «костюмной поэтики» в прозе А.П. Чехова в соответствии с логикой развития его творчества, с
другой, микропоэтику – анализ костюмных деталей, несущих в себе
информацию о целом, позволил обозначить некоторые закономерности динамики чеховской «костюмной поэтики».
Анализ ранней прозы А.П. Чехова, где костюмные зарисовки выполнены в эстетике визуального, функции костюма сводятся, в основном, к характерологии, показал, что костюм на данном этапе одномерен, а смыслы характерологической детали, обыгранной в сюжете, линейно в нем развернуты. Соотношение костюма и жанра
прямолинейно: например, в рассказах с анекдотической основой
анекдотичность формируется в том числе и костюмными смыслами.
Усложнение функций костюма и «костюмных» смыслов особенно ощутимо в пародийных текстах. Костюмная деталь, несущая интертекстуальный смысл в таких, например, повестях, как «Цветы
запоздалые» и «Зеленая коса», формируя пародийную ауру, не позволяет свести сюжет целиком к пародии. Многомерность текста,
таким образом, создается, в том числе и неоднозначностью костюмных смыслов. В «Драме на охоте» цвет костюма, составляя
образное ядро, «стягивает» сюжет, шифруя и одновременно расшифровывая его, при этом готовя драматический финал.
В чеховской прозе второй половины 80-х гг. «растущий» смысл
костюма проявляется в аналогиях и вещных рифмах, основанных
на ассоциативных сближениях, возникающих в сознании персонажа-наблюдателя, что «держит» сюжет рассказов, разрушая анекдотичность, овеществляя и персонифицируя «тайные мысли» персонажей, формируя подтекст. Костюмная деталь таит в себе «пучок
значений»: носитель диалогически расщепленного смысла, она
превращается в деталь-бумеранг, своего рода «отраженную» деталь,
сопрягающую персонажей.
В поздней прозе Чехова костюм сохраняет свою полифункциональность, но его смысл формируется иначе – костюмные детали
становятся звеном нарратива. Лаконичность костюмных описаний
сохраняется, но сами описания становятся более насыщенными,
т. к. несут множество смыслов.
Костюмные описания включают персонаж в историкокультурную парадигму («Рассказ неизвестного человека»): Орлов –
денди – Онегин – Печорин – тургеневский герой. Мотив переодева203

ния, связанный с рассказчиком, – иронично опрокинутая ситуация
несостоявшегося героя. Динамика женского костюма в прочерченной интертекстуальной перспективе готовит трагический финал. С
«костюмом» связан подтекстовый слой произведения «У знакомых». В семантической цепочке («белое платье» – «чулки телесного цвета» – «чужие туфли» – знаки скрытых эмоций Подгорина) сопрягаются текст и подтекст. В мотиве переодевания снята и восстановлена оппозиция свой/чужой: ощущению близкого счастья мешает мозоль, хотя надетые на ноги «чужие туфли» создают ощущение
домашности. Костюм, сохраняя свою семантическую вариативность, отражает диалектику души персонажа.
Костюм как ядро нарратива в свернутом виде содержит сюжет
новеллы «Дом с мезонином». Костюм встраивается в миф: «усадебный роман» художника и Жени – вариация-перевертыш мифологического сюжета о Психее. В костюмах – скрытые драмы и судьбы
персонажей. Архетипичность некоторых упоминаемых деталей
увязывает отдельные нарратологические эпизоды в общую художественную концепцию: костюм-символ (пальто художника) предопределяет финал, метафорические «железные башмаки», восходящие к фольклору, формируют подтекстовый слой новеллы, связанный с мотивом недосягаемости мечты для вялого человека.
Наконец, костюм в мифопоэтической модели мира («В овраге»)
органичен как знак авторского мифомышления. Костюмные рифмы,
оформляя оппозицию добра и зла, прочерчивают судьбы персонажей, существующих в соотнесенности с различными архетипами, в
их крайних качествах – демонической страстности или молчаливой
жертвенности. В авторском мышлении, близком фольклорномифологическому, проявляется анималистический принцип репрезентации человека. Костюмные зарисовки способствуют обнаружению архетипов, поднимающих повествование до символа, а село
становится моделью мира, где добро и зло воплощено в противоположных персонажах.
Для исследования чеховской поэтики костюма, на наш взгляд,
целесообразен поэтологический подход, предполагающий рассмотрение костюма в аспекте метапоэтики. Знаковые детали, являющиеся семантическими узлами, создают «мерцание» смысла в тексте.
В поздней прозе Чехова «визуализированное» усложняется за
счет «сопредельных» элементов (акустика, ольфакторика, тактильность), размываясь в них. В синестезийном эффекте, возникающем
на основе семантического сдвига в репрезентации костюма (от
204

фиксации конкретных деталей к впечатлению), – проявление общей
тенденции искусства, уходящего от сковывающих воображение пут
(импрессионизм и т. д.) и возвращение к традициям русской классики, опирающейся на романтическую традицию.
Костюм включается в мотивный комплекс, существуя в мерцании разнообразных (символических, архетипичных, интертекстуальных) смыслов в сюжете. Превратившись в мотив, он, сохраняя
свою семантику, тянет смыслы, закрепленные за ним, в другой
текст: «перекликающиеся» детали задают лейтмотив, существующий в вариациях смыслов и неоднозначной семантике. Сквозные
образы (галстук, желтые башмаки, калоши, черное платье, бриллианты и т. д.), опрокинутые в автобиографический подтекст, обретают в тексте символику, оказываются психологически насыщенными, выводя к авторской концепции произведения и в складывающийся «единый текст» чеховской прозы.
Синестетические коды, связанные со стремлением передать
«впечатление», находят выражение в комплексе ощущений, прочерченных ассоциативными цепочками, в многослойном эпитете. В
полисемантической детали содержится ключ к авторской игре текста и подтекста. Костюм, ставший звеном нарратива, сохраняя точку зрения персонажа, раскрывает неоднозначность человеческих
переживаний, в то же время, как знак авторской недоговоренности,
обладающий суггестивным потенциалом, он «размывает» само
изображение, указывая на подтекст.
Предложенные в монографии методология и методика могут
быть применены в исследовании русской прозы XIX века, рубежа
XIX–XX веков, а также литературы более позднего периода.

205

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Абрамова, Е. И. Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века : [Текст] дис. … канд. филол. наук :
10.01.01 / Е. И. Абрамова. – Тверь, 2006. – 202 с.
2. Агапкина, Т. А. Глухота [Электронный ресурс] /
Т. А. Агапкина // Дом Сварога: словарь русской и славянской языческой мифологии : [Сайт]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://veranaroda.ru/slowar/glukhota, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
3. Агапкина, Т. А. Нагота и ее функции в ритуалах [Текст] /
Т. А. Агапкина, И. М. Валенцова, А. Л. Топорков // Славянские древности. Этнолингвистический словарь : в 5 т. / под ред. Н. И. Толстого.
Т. 3. – Москва, 2004. – С. 355–359.
4. Агратин, Е. А. Возможное событие в «Скучной истории»
А. П. Чехова [Текст] / Е. А. Агратин // Преподаватель XXI век. –
Москва : Изд-во МПГУ, 2015. – № 2. – С. 408–416.
5. Агратин, Е. А. «Встроенные нарративы» и повествовательная
идентичность: к постановке проблемы (на материале прозы
А. П. Чехова) [Электронный ресурс] / Е. А. Агратин // Narratorium. –
Электрон. журн. – Москва, 2017. – № 1 (10). – Режим доступа:
http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637245, свободный. – Загл. с
экрана (дата обращения: 04.08.2017).
6. Алехина, И. В. А. П. Чехов и И. А. Бунин. Функции подтекста [Текст] : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / И. В. Алехина. –
Москва, 1989. – 178 с.
7. Андроникова, М. Портрет. От наскальных изображений до
звукового фильма [Текст] / М. Андроникова. – Москва : Искусство,
1980. – 436 с.
8. Андроникова, М. И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе [Текст] / М. И. Андроникова. – Москва :
Наука, 1974. – С. 122–124.
9. Артемьева, Л. С. Архитектурность прозы А. П. Чехова 1880-х
гг. (к вопросу о функциях шекспировской «памяти жанра») [Текст] /
Л. С. Артемьева // Уральский филологический вестник. Сер.: Русская
классика: Динамика художественных систем. – Екатеринбург, 2014. –
№ 1. – С. 70–76.
10. Афанасьев, А. Н. Народные русские сказки [Текст] : в 3 т. Т. 2 /
А. Н. Афанасьев. – Москва : Наука, 1985. – (Сер.: Лит. памятники). –
464 с.
206

11. Бакшеева, В. В. Русский словесный портрет: Лирика и проза
конца ХVIII – первой трети ХIХ века [Текст] : дис. д-ра филол. наук :
10.01.01 / В. В. Бакшеева. – Москва, 2000. – 351 с.
12. Балашов, Д. М. Русская свадьба: Свадебный обряд на Верхней
и Средней Кокшеньге и на Уфтюге (Тарногский район Вологодской
области) [Текст] / Д. М. Балашов, Ю. И. Марченко, Н. И. Калмыкова. –
Москва : Современник, 1985. – 390 с.
13. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры [Текст] /
Р. Барт. – Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – 512 с.
14. Батюшков, К. Н. Опыты в стихах и прозе [Текст] / К. Н. Батюшков. – Москва : Наука, 1977. (Сер.: Лит. памятники. Малая серия). – 607 с.
15. Бахтин, М. М. К философии поступка [Текст] / М. М. Бахтин //
Философия и социология науки и техники. Ежегодник
1984–1985. – Москва, 1986. – С. 80–160.
16. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] /
М. М. Бахтин. – Москва : Художественная литература, 1979. – 412 с.
17. Белавина, Е. «Галантные празднества»: Ватто и Верлен
[Текст] / Е. Белавина // Российский колокол. – Mосква, 2004, пилотный
номер.
18. Бердников, Л. Щеголи и вертопрахи. Герои русского галантного века [Текст] / Л. Бердников. – Москва : Луч, 2008. – 384 с.
19. Блейз, А. История в костюмах от фараона до денди [Текст] /
А. Блейз. – Москва: Олма-Пресс, 2002. – 176 с.
20. Будур, М. История костюма [Текст] / М. Будур. – Москва : Олма-Пресс, 2001. – 480 с.
21. Быстрова, Я. В. Символическая функция в костюме [Текст] :
дис. … канд. филол. наук : 24.00.01 / Я. В. Быстрова. – Великий Новгород, 2003. – 140 с.
22. Вайнштейн, О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни
[Текст] / О. Б. Вайнштейн. – Москва : Новое литературное обозрение,
2012. – 640 c.
23. Веселова, И. С. Штаны и рассказы о них [Текст] / И. С. Веселова // АБ-60 : сб. ст. к 60-летию А. К. Байбурина. – Санкт-Петербург,
2007. – С. 318–324.
24. Вульф, А. Н. Рассказы о Пушкине, записанные М. И. Семевским [Электронный ресурс] / А. Н. Вульф. – Режим доступа:
http://pushkin.niv.ru/pushkin/vospominaniya/vospominaniya-52.htm, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).
207

25. Вяземский, П. А. Стихотворения [Текст] / П. А. Вяземский. –
Ленинград : Советский писатель, 1986. – 542 с. – (Библиотека поэта.
Большая серия).
26. Галанов, Б. Е. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь
[Текст] / Б. Е. Галанов. – Москва : Советский писатель, 1974. – 344 с.
27. Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX в. [Текст] / Б. М. Гаспаров. – Москва : Наука,
1994. – 304 с.
28. Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений [Текст] : в 14 т. Т. 3.
Повести / Н. В. Гоголь. – Москва ; Ленинград : Изд-во АН СССР,
1938. – 728 с.
29. Голенков, С. И. Метафизика обыденной вещи: перчатка [Электронный ресурс] / С. И. Голенков // Вестник Самарской гуманитарной
академии. Сер.: Философия. Филология. – 2007. – № 1. – С. 79–84. –
Электрон.
версия
печ.
публ.
–
Режим
доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/metafizika-obydennoy-veschi-perchatka, свободный (дата обращения: 04.08.2017).
30. Гончаров, И. А. Полное собрание сочинений и писем [Текст] :
в 20 т. Т. 4 / И. А. Гончаров. – Москва : Наука, 2003. – 415 с.
31. Горалик, Л. Антресоли памяти: воспоминания о костюме 1990
года [Текст] / Л. Горалик // Новое литературное обозрение. – 2007. –
№ (2) 84. – С. 81–87.
32. Горный, Е. Что такое семиотика? [Электронный ресурс] /
Е. Горный. – Режим доступа: http://www.netslova.ru/gorny/selected/
semiotics_r.html, свободный (дата обращения: 04.08.2017).
33. Гусарова, К. Литературные одежды [Текст] / К. Гусарова. –
Рец. на кн.: Hughes C. Dressed in Fiction. – Oxford; N. Y. : Berg, 2006. –
256 p. // Теория моды. Одежда. Тело. Культура. – 2007. – № 4. –
С. 336–343.
34. Давиденко, Т. Семиотика веера в контексте русского костюма
[Электронный ресурс] / Т. Давиденко // Критика и семиотика. – 2001. –
Вып. 3–4. – С. 229–232. Электрон. версия печ. публ. – Режим доступа:
http://www.nsu.ru/education/virtual/cs34davidenko.htm, свободный (дата
обращения: 04.08.2017).
35. Давыденко, Л. А. Костюм в художественном мире Н. В. Гоголя
(повествовательные циклы, письма) [Текст] : автореф. дис. … канд.
филол. наук : 10.01.01. / Л. А. Давыденко. – Саратов, 2008. – 22 c.
36. Давыденко, Л. А. Костюм как предмет рефлексии Н. В. Гоголя
в письмах 1836–1839 гг. / Л. А. Давыденко // Вестник Томского государственного университета. – 2008. – № 309, апрель. – С. 12–14.
208

37. Давыдова, В. В. Костюм в пространстве культуры / В. В. Давыдова // Виртуальное пространство культуры : материалы научной
конференции 11–13 апреля 2000 г. – Санкт-Петербург, 2000. –
С. 191–195.
38. Даренский, В. Ю. Идея смирения в повести А. П. Чехова «Три
года» [Текст] / В. Ю. Даренский // Проблемы исторической поэтики. –
Петрозаводск, 2014. – № 12. – С. 416–432.
39. Демшина, А. Ю. Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры : институциональный аспект [Текст] : дис. … д-ра культурологии : 24.00.01 / А. Ю. Демшина. – Санкт-Петербург : Астерион,
2011. – 270 с.
40. Денисова, М. А. Творчество А. П. Чехова в восприятии либерально-народнической критики конца XIX – начала XX вв. (Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, М. А. Протопопов) [Электронный
ресурс] : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01. – Воронеж, 2003. –
150 с. / М. А. Денисова. – Режим доступа: http://www.lib.uaru.net/diss/cont/192765.html, свободный (дата обращения: 04.08.2017).
41. Дерман, А. Б. Творческий портрет Чехова [Текст] / А. Б. Дерман. – Москва : Мир, 1929. – 352 с.
42. Дерман, А. О мастерстве Чехова [Текст] / А. Дерман. –
Москва : Советский писатель, 1959. – 207с.
43. Джумашева, А. Б. Микропоэтика образа-вещи в литературе:
«гвоздь» как образ-концепт [Текст] / А. Б. Джумашева // Труды института магистратуры и докторантуры PhD КазНПУ. Вып. № 14. – Алматы, 2012. – С. 105–113.
44. Дмитриева, Н. «В овраге»: Опыт прочтения чеховской повести
[Текст] / Н. Дмитриева // Истина и Жизнь. 2000. – № 11. – С. 51–57.
45. Добин, Е. Сюжет и действительность. Искусство детали
[Текст] / Е. Добин. – Санкт-Петербург : Советский писатель, 1981. –
495 с.
46. Докторова, Н. И. Одежда персонажей в якутском эпосе-олонхо
[Электронный ресурс] / Н. И. Докторова. – Режим доступа:
http://tengrifund.ru/konferencii/2-aya-konferenciya/odezhda-personazhej-vyakutskom-epose-olonxo], свободный (дата обращения: 04.08.2017).
47. Доманский, Ю. В. Смыслообразующая роль архетипических
значений в литературном тексте [Электронный ресурс] : пособие по
спецкурсу. – Изд. 2-е / Ю. В. Доманский. – Режим доступа:
https://docviewer.yandex.ru/view/531277320/?*=pY5%2BPdJgtCPQDehek
PayiAfkp7InVybCI6Imh0dHA6Ly9pZmkucnN1aC5ydS9kb21hbnNreV9ib2
9rcy9hcmhldGlwXzIwMDEucGRmIiwidGl0bGUiOiJhcmhldGlwXzIwMD
209

EucGRmIiwidWlkIjoiNTMxMjc3MzIwIiwieXUiOiIyNzA3Mzg3MDgxND
QwNDE4MDIyIiwibm9pZnJhbWUiOnRydWUsInRzIjoxNTAyMjczNTc3O
TAzfQ%3D%3D&page=2&lang=ru, свободный. – Загл. с экрана. (дата
обращения: 24.08.2017).
48. Доманский, Ю. В. Архетипические мотивы в русской прозе
XIX века. Опыт построения типологии [Текст] / Ю. В. Доманский //
Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Сб. науч. трудов. – Тверь, 1998. – Вып. IV. – С. 19–24.
49. Доманский, Ю. В. Вариативность драматургии А. П. Чехова
[Текст] / Ю. В. Доманский. – Тверь : Лилия Принт, 2005. – 160 с.
50. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т.
Т. VIII. – Ленинград : Наука. Ленингр. отд-ние, 1973. – 512 с.
51. Дубровина, К. Н. Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре [Текст] / К. Н. Дубровина. – Москва : Флинта,
Наука, 2012. – 264 с.
52. Евреинов, Н. Н. Театр для себя: в 3 ч. Ч.3 [Текст] / Н. Н. Евреинов. – Петроград : Н. И. Бутковская, 1917. – 233 с.
53. Егоров, Б. Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» [Текст] /
Б. Ф. Егоров // В творческой лаборатории Чехова. – Москва, 1974. –
С. 253–267.
54. Елиферова, М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан...»
Комическая семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке»
[Текст] / М. Елиферова // Вопросы литературы. – 2005. – № 4. –
С. 213–231.
55. Ельницкая, Л. М. «Жилет Гоголя»: личность писателя глазами
И. Бунина и Вл. Набокова [Текст] / Л. М. Ельницкая // Н. В. Гоголь и
русское зарубежье: Пятые гоголевские чтения. – Москва : Университет,
2006. – С. 161–171.
56. Епанешникова, М. А. Функции запаха как феномена культуры
[Электронный ресурс] / М. А. Епанешникова // Вестник Челябинского
государственного университета. Сер. Философия. Социология. Культурология. – 2010. – Вып. 19, № 31. – С. 31–35. – Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/funktsii-zapaha-kak-fenomena-kultury, свободный (дата обращения: 04.08.2017).
57. Еранова, Ю. И. Способы проявления символических деталей в
прозе А. П. Чехова [Текст] / Ю. И. Еранова // Южно-Российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: научно-технический
журнал. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет»,
2006. – 8 (21). – С. 28–32.

210

58. Еранова, Ю. И. Художественная символика в прозе А. П. Чехова [Текст] : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Ю. И. Еранова. – Астрахань, 2006. – 21 с.
59. Еремина, В. И. К вопросу об истоках и общности представлений свадебной и погребальной обрядности: «Невеста в черном»
[Текст] / В. И. Еремина // Русский фольклор. – Ленинград : Наука,
1987. – Т. ХХIV. – С. 21–64.
60. Ермакова, К. В. Костюм в повседневной жизни москвичей второй половины XIX в. [Текст] : автореф. дис. канд. ист. наук: 07.00.07 /
К. В. Ермакова. Москва, 2008. – 30 с.
61. Ермилова, Д. Ю. История домов моды [Текст] : учеб. пособие
для высших учеб. заведений / Д. Ю. Ермилова. – Москва : Академия,
2003. – 288 с.
62. Есин, А. Б. Введение в культурологию: Основные понятия
культурологии в систематическом изложении [Текст] : учеб. пособие
для студ. высш. учеб. заведений / А. Б. Есин. – Москва : Издательский
центр «Академия», 1999. – 216 с.
63. Жень Фэй. Невербальное поведение человека и его отражение
в художественном тексте (на материале повести А. П. Чехова «Моя
жизнь») [Текст] / Жень Фэй // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – Киров, 2015. – № 3. – С. 110–116.
64. Захаржевская, Р. В. История костюма. От античности до современности [Текст] / Р. В. Захаржевская. – Москва : Рипол-Классик,
2005. – 288 с.
65. Захарова, О. Русский бал XVIII – начала XX века. Танцы, костюмы, символика [Текст] / О. Захарова. – Москва : Центроглиф,
2011. – 449 с.
66. Зиммель, Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни [Текст] /
Г. Зиммель. – Москва : Юрист, 1996. – 607 с.
67. Зыховская, Н. Л. Словесные лейтмотивы в творчестве
Ф. М. Достоевского [Текст] : автореф. дис. … канд. филол. наук :
10.01.01 / Н. Л. Зыховская. – Екатеринбург, 2000. – 19 с.
68. Иванова, А. В. Поэтика жеста в ранних рассказах А. П. Чехова
[Текст] / А. В. Иванова. // А. П. Чехов: варианты интерпретации : сб.
науч. ст. – Барнаул : Изд-во БГПУ, 2007. – Вып. I. –
С. 48–67. – (Сер.: Лицей).
69. Иванова, Н. Ф. «В женщинах я люблю прежде всего красоту…» (Чехов и дамская мода) [Текст] / Н. Ф. Иванова // Образ Чехова и
чеховской России в современном мире : К 150-летию со дня рождения

211

А. П. Чехова: сб. ст. / сост. В. Б. Катаева и С. А. Кибальника; предисловие С. А. Кибальника. – Санкт-Петербург : ИД «Петрополис», 2010.
70. Иванова, Н. Ф. О Чехове и дамской моде [Текст] / Н. Ф. Иванова // Нева. – 2010. – № 1. – С. 193–208.
71. Измайлов, А. Чехов. 1860–1904: Биографический набросок
[Жизнь. Личность. Творчество] [Текст] / А. Измайлов. – Москва : тип.
т-ва И. Д. Сытина, 1916. – 592 с.
72. Каган, Ю. М. История русского традиционного костюма
[Электронный ресурс] / Ю. М. Каган. – Режим доступа:
http://archcostume.narod.ru/index.htm, свободный. – Загл. с экрана (дата
обращения: 04.08.2017).
73. Каган, Ю. М. О латинских словах, обозначающих одежду
[Текст] / Ю. М. Каган // Быт и история в античности. – Москва : Наука,
1988. – С. 127–142.
74. Калашникова, Н. М. Семиотика народного костюма : учеб. пособие [Текст] / Н. М. Калашникова. – Санкт-Петербург : Изд-во
СПГУТД, 2000. – 370 с.
75. Каминская, Н. М. История костюма [Текст] / Н. М. Каминская. – Москва : Легкая индустрия, 1977. – 128 с.
76. Каминская, Н. М. История костюма [Электронный ресурс] /
Н. М. Каминская. – Режим доступа: http://www.thingshistory.com/
russkij-kostyum-xix-veka, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
24.08.2017).
77. Капинос, Е. В. Марфо-Мариинская обитель в рассказе И. Бунина «Чистый понедельник» [Текст] / Е. В. Капинос // Гуманитарные
науки в Сибири. – 2009. – № 4. – C. 15–19.
78. Капустин, Н. В. О двуплановости изображения в повести
А. П. Чехова «В овраге» [Текст] / Н. В. Капустин // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. –
Иваново : Изд-во Ивановского государственного университета, 1998. –
С. 70–79.
79. Карасев, Л. В. Достоевский и Чехов: неочевидные смысловые
структуры [Текст] / Л. В. Карасев. – Москва : Издательский Дом ЯСК,
2016. – 336 с. – (Сер.: Studia Philologica).
80. Карасев, Л. В. Запахи и звуки у Чехова: власть приема [Текст] /
Л. В. Карасев // Новый мир. – 2013. – № 11. – С. 149–159.
81. Касим М. Х. Джасим. Женские характеры в драматургии
А. П. Чехова: шекспировский «след» (опыт интертекстуального анализа) [Текст] : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01, 10.01.03 / Касим М.
Х. Джасим. – Москва, 2014. – 156 с.
212

82. Катаев, В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации [Текст] /
В. Б. Катаев. – Москва : Изд-во МГУ, 1979. – 326 с.
83. Кеннер, Ю. Поэтика костюма в ранней прозе А. П. Чехова
[Текст] / Ю. Кеннер // Молодежные чеховские чтения в Таганроге. Материалы VI науч. междунар. конф. – Таганрог, 2013. – С. 38–40.
84. Кибальник, С. А. Чехов «за» и «против» Достоевского («Драма
на охоте» как роман-пародия) [Текст] / С. А. Кибальник // Новый филологический вестник. – Москва, 2015. – № 1(32). – С. 18–31.
85. Киреева, Е. В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века [Текст] / Е. В. Киреева. – Москва : Просвещение,
1970. – 165 с.
86. Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной литературе XVIII – первой половины XX вв. [Текст] / Р. М. Кирсанова. –
Москва : Большая Российская энциклопедия, 1995. – 383 с.
87. Кирсанова, Р. М. Превращения фрака «наваринского дыму с
пламенем» [Текст] / Р. М. Кирсанова // Гоголь: Материалы и исследования. – Москва, 1995. – С. 230–238.
88. Кирсанова, Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок.
Костюм – вещь и образ в русской литературе XIX века [Текст] /
Р. М. Кирсанова. – Москва : Книга, 1989. – 286 с.
89. Кирсанова, Р. М. Сценический костюм и театральная публика
в России XIX века [Электронный ресурс] / Р. М. Кирсанова. – Режим
доступа: http://www.apropospage.ru/history/szen_kost/dress5.html, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).
90. Кирсанова, Р. М. Русские императрицы и мода в России
[Текст] / Р. М. Кирсанова // Русское искусство. – 2013. – № 3. –
С. 146–153.
91. Кирсанова, Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков
[Текст] / Р. М. Кирсанова. – Москва : СЛОВО/SLOVO, 2002. – 224 с.
92. Климов, К. В. Сапоги и лохмотья: символика одежды в «Педагогической поэме» А. С. Макаренко [Текст] / К. В. Климов // Филология и человек. – 2008. – № 1. – С. 125–131.
93. Клинг, О. Вишневый сад как райский. Божественная комедия
А. П. Чехова [Электронный ресурс] / О. Клинг. – Режим доступа:
http://www.c-cafe.ru/days/bio/21/chekhov.php, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
94. Коды повседневности в славянской культуре: Еда и одежда
[Текст] / под ред. Н. В. Злыдневой. – Санкт-Петербург: Алетейя,
2011. – 560 с.
213

95. Козлова, Т. В. Обувь и костюм [Текст] / Т. В. Козлова. –
Москва : Легкая индустрия, 1968. – 98 с.
96. Козубовская, Г. П. Ольфакторный код в прозе А. П. Чехова
[Текст] / Г. П. Козубовская // «Образ мира, в слове явленный» : сб. в
честь 70-летия Ежи Фарыно. – Siedlce, 2011. – С. 323–331.
97. Козубовская, Г. П. О чахоточной деве в русской поэзии
[Текст] / Г. П. Козубовская // Morbus, medicamentum et sanus – Choroba,
lek izdrawie (Warszawa Studia Literaria Polono-Slavica). № 6. –
Warszawa, 2001. – S. 271–293.
98. Козубовская, Г. П. Поэтика костюма в повести А. П. Чехова
«Драма на охоте» [Текст] / Г. П. Козубовская, Е. Крапивная // Культура
и текст – 2005. Т. 3. – Санкт-Петербург ; Самара ; Барнаул, 2005. –
С. 218–227.
99. Козубовская, Г. П. Русская поэзия: миф и мифопоэтика
[Текст] : монография / Г. П. Козубовская. – Барнаул : БГПУ, 2006. –
324 с.
100. Козубовская, Г. П. Рубеж XIX–XX веков : миф и мифопоэтика
[Текст] : монография / Г. П. Козубовская. – Барнаул : АлтГПА, 2011. –
318 с.
101. Козубовская, Г. П. Костюм в прозе И. С. Тургенева: роман
«Дым» [Текст] / Г. П. Козубовская // Мир науки, культуры, образования: экология, культурология, филология, искусствоведение, педагогика, психология : международный научный журнал. – Горно-Алтайск,
2013. – № 5. – С. 281–284.
102. Короткова, М. В. Культура повседневности: История костюма
[Текст] / М. В. Короткова. – Москва : ВЛАДОС, 2002. – 304 с.
103. Косяков, Г. В. Мотивный комплекс эоловой арфы в русской
романтической лирике [Текст] / Г. В. Косяков // Актуальные проблемы
современной науки и образования. Филологические науки. Материалы
Всероссийской науч.-практ. конф. с междунар. участием. Февраль
2010. Т. V. – Уфа, 2010. – С. 162–166.
104. Кошелев, В. А. «Человек без селезенки» [Текст] / В. А. Кошелев // Литература. – 2005. – 16–31 авг. (№ 16). – С. 28–32.
105. Кричевская, Л. И. Портрет героя [Текст] / Л. И. Кричевская. –
Москва : Аспект-Пресс, 1994. – 186 с.
106. Кубасов, А. В. Нарратив и время в рассказе А. П. Чехова «У
знакомых» [Текст] / А. В. Кубасов // Уральский филологический вестник. Сер.: Русская классика: динамика художественных систем. –
2013. – С. 138–151.

214

107. Кубасов, А. В. Травестия классических литературных образов
в рассказах А. П. Чехова [Текст] / А. В. Кубасов // Уральский филологический вестник. Сер.: Русская классика: динамика художественных
систем. – 2016. – № 4. – С. 138–151.
108. Кубасов, А. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации
[Текст] : монография / А. Кубасов. – Екатеринбург : Изд-во Урал. гос.
пед. ун-та, 1998. – 399 с.
109. Кубасов, А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра [Текст] :
учеб. пособие / А. В. Кубасов. – Свердловск : Изд-во Свердлов. гос.
пед. ин-та, 1990. – 71 с.
110. Курганов, Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи
[Электронный ресурс] : дис. … д-ра философии. – Helsinki, 1995 /
Е. Я. Курганов. – Режим доступа: http://www.slav.helsinki.fi/publications/
sh/sh15_2.html, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
24.08.2017).
111. Курганов, Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи
[Текст] / Е. Я. Курганов. – Хельсинки, 1995. – 150 с.
112. Курганов, Е. Я. Анекдот как жанр [Текст] / Е. Я. Курганов. –
Санкт-Петербург, 1997. – 123 с.
113. Кыштымова, Т. В. Ономастическая игра в письмах А. П. Чехова к брату (на примере обращений и самопрезентаций) [Текст] /
Т. В. Кыштымова // Известия УрГУ. – 2008. – № 60. Вып. 24. –
С. 221–225.
114. Лаврова, Н. Л. Историческая поэтика мотива (смысловой потенциал мотивного комплекса Нарцисса) [Текст] : дис. … канд. филол.
наук : 10.01.08 / Н. Л. Лаврова. – Москва, 2011. – 202 с.
115. Лазарев-Грузинский, А. С. Воспоминания [Электронный ресурс] / А. С. Лазарев-Грузинский // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. – Москва, 1995. – С. 151–188. – Режим доступа:
http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000022/st007.shtml, свободный
(дата обращения: 04.08.2017).
116. Лазареску, О. Г. Предметный мотив одежды в русской литературе и фольклоре [Текст] / О. Г. Лазареску // Преподаватель XXI век.
Часть 2. – 2013. – № 3. – С. 356–368.
117. Лапова, А. Н. «Дачный роман» в прозе А. П. Чехова [Текст] //
А. Н. Лапова // Культура и текст. – 2011. – С. 413–419. – [Электронный
www.ct.uni-altai.ru/wpресурс].
–
Режим
доступа:
http:
content/uploads/2012/09/лапова2011.pdf, свободный. – Загл. с экрана
(дата обращения: 04.08.2017).

215

118. Левитан, Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения [Текст] / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. – Рига : Зинатне, 1990. – 512 с.
119. Лермонтов, М. Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. IV [Текст] /
М. Ю. Лермонтов. – Москва : Гос. изд-во худ. лит., 1958. – 595 с.
120. Левина, О. С. Женский костюм в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» [Текст] / О. С. Левина // Символ науки : междунар.
науч. журнал. – Уфа, 2016. – № 5. – С. 291–294.
121. Линков, В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова
[Текст] / В. Я. Линков. – Москва : Изд-во МГУ, 1982. – 128 с.
122. Липская, В. М. Костюм в системе культуры (философскокультурологический анализ) [Электронный ресурс] : автореф. дис. д-ра
филос. наук : 24.00.01. – Санкт-Петербург, 2012. – 32 с. – Режим доступа:
http://www.dissercat.com/content/kostyum-v-sisteme-kultury-filosofskokulturologicheskii-analiz, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
123. Липская, В. М. Костюм как поступок [Текст] / В. М. Липская // Мода в контексте культуры: сб. ст. – Санкт-Петербург, 2010.
Вып. 4. – С. 66–71. (Труды Санкт-Петербургского гос. ун-та культуры и
искусства. Т. 189).
124. Литовченко, М. В. Образ «лишнего человека» в творчестве
А. П. Чехова («Рассказ неизвестного человека» и «Евгений Онегин»
А. С. Пушкина) [Текст] / М. В. Литовченко // 100 лет после Чехова. –
Ярославль, 2004. – С. 70–74.
125. Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. [Текст] / А. Ф. Лосев. – Москва : Мысль, 1995. – 940 с.
126. Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции
русского дворянства (XVIII – начало XIX века) [Текст] / Ю. М. Лотман. – Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 2002. – 413 с.
127. Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь [Текст] / Ю. М. Лотман. – Москва, 1988. – 352 с.
128. Лотман, Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»:
Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста [Текст] / Ю. М. Лотман //
Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–
1994. «Евгений Онегин»: Комментарий. – Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 2003. – С. 392–471.
129. Ляцкий, Е. А. А. П. Чехов и его рассказы [Электронный ресурс] / Е. А. Ляцкий // А. П. Чехов: pro et contra. – Санкт-Петербург:
РХГИ, 2002. – Режим доступа: http://az.lib.ru/l/ljackij_e_a/

216

text_0040.shtml, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
130. Мадлевская, Е. Л. «Жена мужу раскоряки подает»: (штаны в
традиционной культуре русских) [Текст] / Е. Л. Мадлевская // «Уведи
меня, дорога» : сб. ст. памяти Т. А. Бернштам / Рос. акад. наук, Музей
антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН;
[под ред. Н. Е. Мазаловой и др.]. – Санкт-Петербург : Кунсткамера,
2010. – С. 349–371.
131. Мазенко, В. С. Игровое начало в произведениях А. П. Чехова
[Электронный ресурс] : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 / В. С. Мазенко. – Воронеж, 2004. – 160 c. – Режим доступа: http://
cheloveknauka.com/igrovoe-nachalo-v-proizvedeniyah-a-p-chehova, свободный (дата обращения: 14.02.2015).
132. Макарова, Л. Ю. «Невесты» в малой прозе А. П. Чехова и
Д. Джойса [Текст] / Л. Ю. Макарова // Уральский филологический
вестник. Сер.: Русская классика: Динамика художественных систем. –
2015. – № 1. – С. 206–215.
133. Малина, Ю. Е. Чахоточные персонажи в прозе А. П. Чехова
[Электронный ресурс] / Ю. Е. Малина // Культура и текст. – 2011. –
С. 429–435. – Режим доступа: http://www.ct.uni-altai.ru/wp-content/
uploads/2012/09/малина2011.pdf,
свободный
(дата
обращения:
04.08.2017).
134. Малинина, Н. Л. Художественный образ в моде [Текст] /
Н. Л. Малинина // Вестник Тихоокеанского государственного университета. – 2010. – № 3 (18). – С. 291–298.
135. Манкевич, И. А. «Литературные одежды» как текст: мотив,
сюжет, функция [Текст] / И. А. Манкевич // Сюжетология и сюжетография. – 2013. – № 2. – С. 12–17.
136. Манкевич, И. А. Поэтика обыкновенного. Опыт культурологической интерпретации [Текст] / И. А. Манкевич. – Санкт-Петербург :
Алетейя, 2011. – 712 с.
137. Манкевич, И. А. Удовольствие как текст: поэтика чувства и
образа в культурологическом измерении (по рассказам А. П. Чехова)
[Текст] / И. А. Манкевич // А. П. Чехов: пространство природы и культуры. Сб. материалов междунар. науч. конф., Таганрог, 11–14 сентября
2013 г. – Таганрог : Лукоморье, 2013. – С. 65–71.
138. Манн, О. Дендизм как консервативная форма жизни [Электронный ресурс] / О. Манн // Волшебная гора. – 1998. – № 7. – Режим
доступа: http://www.metakultura.ru/vgora/kulturol/ot_mann.htm, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
217

139. Манн, Ю. «Странные вещи». К характеристике гоголевского
стиля [Электронный ресурс] / Ю. Манн. – Режим доступа:
http://lit.1september.ru/2005/12/15.htm, свободный. – Загл. с экрана (дата
обращения: 04.08.2017).
140. Матюшенко, Л. И. Идейно-художественный анализ рассказа
А. П. Чехова «Человек в футляре» [Электронный ресурс] / Л. И. Матюшенко, А. Г. Матюшенко // учеб. пособие по истории русской литературы XIX века. – Москва : МАКС Пресс, 2009. – Режим доступа:
http://www.a4format.ru/pdf_files_bio2/4da58c38.pdf, свободный (дата обращения: 04.08.2017).
141. Мерцалова, М. Н. История костюма [Текст] / М. Н. Мерцалова. – Москва : Искусство, 1972. – 197 с.
142. Минералова, И. Г. Проза Чехова и проблема реалистического
символа [Текст] : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01. /
И. Г. Минералова. – Москва, 1985. – 24 с.
143. Миронова, Л. М. Цвет – это что? [Электронный ресурс] /
Л. М. Миронова. – Режим доступа: http://mironovacolor.org/theory/
humans_and_color/symbolism/#10, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).
144. Мирский, Д. С. Чехов [Текст] / Д. С. Мирский // История
русской литературы с древнейших времен до 1925 года / пер. с англ.
Р. Зерновой. – London : Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. –
С. 551–570.
145. Мирутенко, К. С. Эволюция типов щеголя и щеголихи в комедийных жанрах русской драматургии и театра второй половины
XVIII – начала XIX вв. [Текст] : автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01. / К. С. Мирутенко. – Москва, 2007. – 329 с.
146. Митряева, Е. Ю. Семиотика костюма в истории моды [Электронный ресурс] / Е. Ю. Митряева // Культура и образование. – Май
2014. – № 5. – Режим доступа: http://student.snauka.ru/
2014/04/2195, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
147. Михайлова, Т. В. Мифопоэтика повести А. П. Чехова «Дуэль» [Текст] / Т. В. Михайлова // Культура и текст. – Самара ; Барнаул. –
2005. Т. 2. – С. 250–266.
148. Моды в России в 1791 году // Русская старина стиля [Электронный ресурс]. – Режим доступа http://memoirs.ru/texts/
Moda_RS75_12_1.htm, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
149. Назиров, Р. Г. Достоевский и Чехов: Преемственность
и пародия [Текст] / Р. Г. Назиров // Русская классическая литература:
218

сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет : сб.
ст. – Уфа : Изд-во БашГУ, 2005. – С. 159–168.
150. Нгуен Тхи Ле Куен. Обращения в эпистолярном дискурсе
А. П. Чехова [Текст] / Нгуен Тхи Ле Куен // Вестник Томского государственного педагогического университетата. – 2017. – № 2 (179). –
С. 25–30.
151. Неклюдов, С. Ю. Оборотничество [Текст] / С. Ю. Неклюдов // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. Т. 2. – Москва, 1988. –
С. 234–235.
152. Никитина, О. В. Петиметр: щегольская культура в России
второй половины XVIII века [Текст] : автореф. дис. … канд. культурологи : 24.00.01. / О. В. Никитина – Москва, 2001. – 24 с.
153. Никольский, С. А. Миросознание земледельца в русской литературе XIX столетия: горестно-обнадеживающий взгляд Чехова
[Текст] / С. А. Никольский // Вопросы философии. – 2007. – № 6. –
С. 83–99.
154. Никонов В. А. Введение в топонимику. [Текст] / В. А. Никонов. Изд. 2-е – Москва, 2011. – 184 с.
155. Обухов, Я. Л. Символика цвета [Электронный ресурс] /
Я. Л. Обухов. – Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/
sym_color.html, свободный – Загл. с экрана (дата обращения:
24.08.2017).
156. Осипов, Д. Обувь, которую не носили [Электронный ресурс] / Д. Осипов // Наука и жизнь. – 2007. – № 8. – С. 96–99. – Режим
доступа: http://www.nkj.ru/archive/articles/11389, свободный – Загл. с
экрана (дата обращения: 24.08.2017).
157. Парфенов, А. И. Мотив мечты в «Рассказе неизвестного человека» А. П. Чехова: диалог с романтической традицией [Электронный ресурс] / А. И. Парфенов // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 2. – Режим доступа: http://www.scienceeducation.ru/116-12344, свободный (дата обращения: 04.08.2017).
158. Парфенов, А. И. Традиции русского романтизма в прозе
А. П. Чехова 1888–1903 гг. [Текст] : дис. … канд. филол. наук :
10.01.01 / А. И. Парфенов. – Москва, 2016. – 196 с.
159. Переписка А. П. Чехова: в 2 т. [Текст] – Москва : Художественная литература, 1984.
160. Печерская, Т. И. «Сапоги в квадрате»: сапожный сюжет в
русской литературе 1840–1870-х годов [Текст] / Т. И. Печерская // Сюжетология и сюжетография. – 2014. – № 1. – С. 38–49.

219

161. Плаксина-Флеринская, Э. Б. История костюма. Стили и
направления [Текст] / Э. Б. Плаксина-Флеринская. – Москва :
Academia, 2008. – 240 с.
162. Подковырин, Ю. В. Внешность литературного героя как художественная ценность [Текст] : дис. … канд. филол. наук : 10.01.08 /
Ю. В. Подковырин – Кемерово, 2007. – 172 с.
163. Полихова, М. П. Символика костюма в контексте культуры
[Текст] : автореф. дис… канд. филос. наук : 24.00.01 / М. П. Полихова. – Ростов-на-Дону, 2003. – 26 c.
164. Полоцкая, Э. А. Три года. От романа к повести [Текст] / Э. А.
Полоцкая // В творческой лаборатории Чехова. – Москва : Наука,
1974. – С. 13–34.
165. Попов, П. С. А. А. Хотяинцева. Встречи с Чеховым [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.old.imli.ru/litnasledstvo/
Tom%2068/Том%2068-36_Хотинцева.pdf, свободный – Загл. с экрана
(дата обращения: 04.08.2017).
166. Попова, Т. В. Буколика в системе греческой поэзии [Текст] /
Т. В. Попова // Поэтика древнегреческой литературы. – Москва, 1981. –
С. 96–177.
167. Попова, Ю. С. «Язык одежды» в произведениях И. А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции [Текст] /
Ю. С. Попова // Ученые записки Орловского государственного университета. Сер.: Гуманитарные науки. – 2012. – № 2. – С. 185–190.
168. Порудоминский, В. И. Ярошенко [Текст] / В. И. Порудоминский. – Москва : Искусство, Сер.: Жизнь в искусстве. 1979. – 232 с.
169. Пушкин, А. С. Собр. соч. : в 10 т. – Москва : АН СССР,
1956 – 1958 / А. С. Пушкин. – Москва: АН СССР, 1957. – 558 с.; Т. III. –
Москва: АН СССР, 1957. – 558 с.; Т. V. – Москва: Изд-во АН СССР,
1957. – 638 с.
170. Разумова, Н. Е. Чеховские овраги [Текст] / Н. Е. Разумова //
Вестник Томского государственного ун-та. – 2015. – № 10 (163). –
С. 119–127.
171. Рейфилд, Д. Жизнь Антона Чехова [Текст] / Д. Рейфилд. –
Москва: Б.С.Г.-Пресс, 2015. – 784 с.
172. Рейфилд, Д. П. Мифология туберкулеза, или болезни, о которых не принято говорить правду [Текст] / Д. П. Рейфилд // Чеховиана.
Чехов и «серебряный век». – Москва : Наука,1996. – С.44–50.
173. Ромодановская, Е. К. Сюжетный комплекс «переодевание» и
мотив потери одежды в повестях о гордом царе [Электронный ресурс] /
Е. К. Ромодановская. // Критика и семиотика. – 2010. – Вып. 14. –
220

С. 29–35. – Режим доступа: http://www.nsu.ru/education/virtual/
cs014romodanovskaya.pdf, свободный – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
174. Руднева, И. С. Семантика костюма в «Записках» императрицы Екатерины II [Электронный ресурс] : автореф. дис. … канд. филол.
наук : 10.01.01 / И. С. Руднева. – Орел, 2011. – 17 с.– Режим доступа:
http://www.rusnauka.com/27_NNM_2009/Philologia/52909.doc.htm, свободный – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
175. Рылова, А. Роль костюма в комедии «Горе от ума» [Электронный ресурс] / А. Рылова. – Режим доступа: http://lit.1september.ru/
articlef.php?ID=200501207. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
176. Сазонова, Е. И. О калошах [Электронный ресурс] /
http://www.rostmuseum.ru/
Е. И. Сазонова.
–
Режим
доступа:
Publications/Publication/846, свободный – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
177. Самоделова, Е. А. Антропологическая поэтика С. А. Есенина
Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиции [Текст] /
Е. А. Самоделова. – Москва : Языки славянской культуры, 2006. –
920 с.
178. Самоделова, Е. А. Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиции [Электронный ресурс] / Е. А. Самоделова. – Режим доступа:
http://iknigi.net/avtor-elena-samodelova/64847-antropologicheskaya-poetikasaesenina-avtorskiy-zhiznetekst-na-perekreste-kulturnyh-tradiciy-elenasamodelova/read/page-1.html, свободный (дата обращения: 24.08.2017).
179. Сахаров, В. Героиня, блудница или покорная раба? Чехов и
«женский вопрос» [Электронный ресурс] / В. Сахаров. – Режим доступа: http://www.ostrovok.de/old/prose/saharov/essay005.htm, свободный. –
Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
180. Секачева, С. Б. Синестезия как средство поэтики
А. П. Чехова : автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 [Текст] /
С. Б. Секачева. – Таганрог, 2007. – 17 с.
181. Семанова, М. Л. Чехов-художник [Текст] / М. Л. Семанова. –
Москва : Просвещение, 1976. – 224 с. – (Б-ка словесника).
182. Сечинский, А. А. Из воспоминаний [Текст] / А. А. Сечинский // Наш современник. – 2012. – № 10. – С. 132–135.
183. Силаева, Н. В. Лингвопрагматический анализ экспрессивности эпистолярного текста (на материале английской частной переписки

221

XVIII – XIX вв.) [Текст] : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.02.04 /
Н. В. Силаева. – Самара, 1999. – 22 с.
184. Силантьев, И. В. Нарратология и сюжетология: к разграничению предмета исследования [Текст] / И. В. Силантьев // Сюжетология и сюжетография. – 2014. – № 1. – С. 3–8.
185. Скрипник, К. Д. Семиотика [Текст] : пособ. для студентов /
Автор-составитель К. Д. Скрипник. – Ростов-на-Дону : Изд-во Ростовского филиала Российской таможенной академии, 2000. – 127 с.
186. Славин, Д. Этюды о Левитане [Электронный ресурс] /
Д. Славин. – Режим доступа: http://www.stihi.ru/2017/08/22/3742, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
187. Сорокин, Ю. А. Стереотип, штамп, клише: к проблеме определения понятий [Текст] / Ю. А. Сорокин // Общение: теоретические и
прагматические проблемы. – Москва, 1978. – С. 133–138.
188. Стенина, В. Ф. Мифология болезни в прозе А. П.Чехова
[Текст] : автореф. дис. … канд. филол. наук / В. Ф. Стенина. – Самара :
СамГПУ, 2006. – 19 с.
189. Степаненко, А. А. Подтекст в прозе А. П. Чехова 1890-х –
1900-х гг. [Текст] : дис. … канд филол. наук : 10.01.01 / А. А. Степаненко. – Сургут, 2007. –133 с.
190. Степанов, А. Д. Новые англоязычные работы о Чехове
[Текст] / А. Д. Степанов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. – 2016. – № 3. –
С. 187–193.
191. Сузрюкова, Е. Л. Визуальные образы в творчестве
А. П. Чехова [Электронный ресурс] / Е. Л. Сузрюкова : автореф. дис.
канд. филол. наук : 10.01.01 – Новосибирск, 2010. – Режим доступа:
http://cheloveknauka.com/vizualnye-obrazy-v-tvorchestve-a-p-chehova, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
192. Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова [Текст] /
И. Н. Сухих. – Ленинград : Изд-во ЛГУ, 1987. – 184 с.
193. Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова [Текст] /
И. Н. Сухих. – Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУ, 2007. – 492 с.
194. Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы [Текст] :
монография. – Новосибирск, 2012. – 311 с.
195. Тарасов, Ф. Б. Образ России в русской литературе, ПушкинГоголь-Достоевский [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.portalslovo.ru/philology/37082.php?ELEMENT_ID=37082&P
AGEN_1=2, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
222

196. Терехова, М. В. Костюм как текст и язык культуры [Текст] /
М. В. Терехова // Вестник Санкт-Петербургского университета культуры и искусства. – 2016. – № 2 (27). – С. 62–64.
197. Терехова, М. В. Семиотика мужского формального костюма
начала XX века [Текст] / М. В. Терехова // Вестник СанктПетербургского университета культуры и искусства. – 2017. – № 1
(30). – С.71–74.
198. Токарев, С. А. Оборотничество [Текст] / С. А. Токарев // Мифы народов мира. Т. 2. – Москва, 1988. – С. 234–235.
199. Токарев, С. Пиджак для Адама [Электронный ресурс] /
С. Токарев, Г. Босов // Вокруг света. – Режим доступа:
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/4558/, свободный. – Загл. с экрана
(дата обращения: 04.08.2017).
200. Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического: Избранное [Текст] / В. Н. Топоров. –
Москва : Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – 624 с.
201. Турчин, В. С. Эпоха романтизма в России [Текст] /
В. С. Турчин. – Москва : Искусство, 1981. – 552 с.
202. Тэн, И. О методе критики и об истории литературы: [2 ст.] /
[Текст] / И. Тэн. – Санкт-Петербург : И. Юровский, 1896. – 64 с. –
(Международная библиотека; № 44).
203. Тюпа, В. И. Тезисы к словарю мотивов [Текст] / В. И. Тюпа //
Дискурс. – 1996. – № 2. – С. 52–55.
204. Тюпа, В. И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии
XX века [Текст] / В. И. Тюпа // «Вечные» сюжеты русской литературы:
«Блудный сын» и другие. – Новосибирск : СО РАН, 1996. – С. 97–114.
205. Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа [Текст] /
В. И. Тюпа. – Москва : Высшая школа, 1989. – 135 с.
206. Устинова, Е. Роль звука в пьесе А. П. Чехова «Вишневый
сад» [Электронный ресурс] / Е. Устинова. – Режим доступа:
http://sch45literatura.narod.ru/zvuk.html, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
207. Фарино, Е. Введение в литературоведение [Текст] : учеб. пособие / Е. Фарино. – Санкт-Петербург : Изд-во РГПУ
им. А. И. Герцена, 2004. – 839 с.
208. Федоров, М. Л. «Чайка» А. П. Чехова: опыт прочтения хореографом [Текст] / М. Л. Федоров // Мир русского слова. – 2014. –
№ 2. – С. 91–96.

223

209. Филат, Т. В. «Рассказ неизвестного человека» А. П. Чехова и
Петербургский текст русской литературы: проблема интертекстуальности [Текст] / Т. В. Филат // Вісник Дніпропетровського університету
імені Альфреда Нобеля. Сер.: Філологічні науки. – 2013. – № 2. –
С. 186–194.
210. Философия: Энциклопедический словарь / под ред.
А. А. Ивина. – Москва : Гардарики, 2004. – 1072 с.
211. Фокин, П. Чехов без глянца [Текст] / П. Фокин. – СанктПетербург : Амфора. ТИД Амфора, 2009. – 510 с.
212. Фокин, П. «Чеховиана» А. Жукова [Электронный ресурс] /
П. Фокин // Вопросы литературы. – 2010. – № 2. – С. 401–438. Режим
доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/fo27.html7, свободный. –
Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
213. Фокина, Е. Женские хитрости красавиц XVIII века [Электронный ресурс] / Р. М. Кирсанова. – Режим доступа:
http://gibrid.ru/main/otnoshen/gorya033.htm, свободный. – Загл. с экрана
(дата обращения: 04.08.2017).
214. Фокина, Т. Овраг как онтофания города [Электронный ресурс] / Т. Фокина. – Режим доступа: http://www.dirizhabl.sandy.ru/
project/dolina/ontofan.htm, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
04.08.2017).
215. Фукай, А. История моды с XVII по XX век. Коллекция института костюма Киото [Текст] / А. Фукай, Арт-Родник. – 2008. – 720 с.
216. Хализев, В. Е. Теория литературы [Текст] / В. Е. Хализев. –
Москва : Высшая школа, 2002. – 438 с.
217. Цилевич, Л. М. Сюжет чеховского рассказа [Текст] /
Л. М. Цилевич. – Рига : Звайгзне, 1976. – 238 с.
218. Чернышова, С. В. Функции повторов в прозе А. П. Чехова :
автореф. дис. … канд. филол. наук [Электронный ресурс] / С. В. Чернышова. – Иваново, 2007. – Режим доступа: http://www.dslib.net/
russkaja-literatura/funkcii-povtorov-v-proze-a-p-chehova.html,
свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
219. Чехов, М. П. Вокруг Чехова [Электронный ресурс] /
М. П. Чехов.
–
Режим
доступа:
http://gumfak.ru/otech_html/
chekhov/remember/chekhov6.shtml, свободный. – Загл. с экрана (дата
обращения: 24.08.2017).
220. Чубарова, В. Н. О «философии жизни» в повестях
А. П. Чехова. «Рассказ неизвестного человека» [Текст] / В. Н. Чубарова // Известия Южного федерального университета. Филологические
науки. – 2011. – № 1. – С. 8–13.
224

221. Чуваров, В. О рассказах Леонида Андреева [Текст] / В. Чуваров. – Москва, 1980. – 286 с.
222. Чудаков, А. П. Поэтика Чехова [Текст] / А. П. Чудаков. –
Москва : Наука, 1971. – 292 с.
223. Чудаков, А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение
[Текст] / А. П. Чудаков. – Москва : Советский писатель, 1986. – 379 с.
224. Чумаков, Ю. Н. Фуражка Сильвио [Текст] / Ю. Н. Чумаков //
Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет
и мотив в контексте традиции; под ред. Е. К. Ромодановской. – Новосибирск : Ин-т филологии СО РАН, 1998. – С. 141–147.
225. Шамин, С. М. Мода в России последней четверти XVII столетия / С. М. Шамин. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.drevnyaya.ru/vyp/stat/s1_19_3.pdf, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
226. Шарафадина, К. И. Сад, цветок, книга в ассоциативном ореоле пушкинской Татьяны [Текст] / К. И. Шарафадина // Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии-3. – Омск, 2003. – С. 97–104.
227. Шаталова, Н. С. Малые жанры в русской юмористике
1880–1886-х годов и Чехов-пародист [Текст] : дис. … канд. филол.
наук : 10.01.01 / Н. С. Шаталова. – Москва, 1994. – 220 c.
228. Шкляева, Е. Л. Мемуары как «текст культуры»: женская линия в мемуаристике XIX–XX веков: А. П. Керн, Т. А. Кузминская,
Л. А. Авилова) [Текст] / Е. Л. Шкляева. – Барнаул : БГПУ, 2006. – 168 с.
229. Шкуратова, И. П. Эпистолярный брак А. П. Чехова [Текст] /
И. П. Шкуратова // Новое и старое в облике классика: психологическая
загадка личности А. П. Чехова: Сб. науч. трудов. – Москва : Кредо,
2010. – С. 88–100.
230. Шмидт, И. Я. Из далекого прошлого (поездка с А. П. Чеховым по Сибири) [Электронный ресурс] / И. Я. Шмидт. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2010/2/fo27.html], свободный. – Загл. с
экрана (дата обращения: 24.08.2017).
231. Штайн, К. Э. Метапоэтика: размытая парадигма [Текст] /
К. Э. Штайн // Текст. Узоры ковра.: Сб. ст. науч.-метод. семинара «Textus». – Вып. 4. Ч. 1. Общие проблемы исследования текста. – СанктПетербург; Ставрополь, 1999. – С. 5–14.
232. Шуляк, С. О Бородах [Электронный ресурс] / С. Шуляк. –
http://www.hram-troicy.prihod.ru/articles/view/id/
Режим
доступа:
1161727], свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).

225

233. Щирова, И. А. Психологический текст: деталь и образ
[Текст] / И. А. Щирова. – Филологический факультет СанктПетербургского Государственного университета. – Санкт-Петербург,
2003. – 120 с.
234. Эвинг, Т. Средневековые одежды в скандинавской средневековой литературе и археологии [Электронный ресурс] / Т. Эвинг. – Режим доступа: http://norse.ru/pub/177.html, свободный. – Загл. с экрана
(дата обращения: 24.08.2017).
235. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию
[Текст] / У. Эко. – ТОО ТК «Петрополис», 1998. – 432 с.
236. Якоб, Л. Г. Начертание эстетики, или науки вкуса [Электронный ресурс] / Л. Г. Якоб // Русские эстетические трактаты первой трети
XIX в. : в 2 т. Т. 2. – Москва : Искусство, 1974. – 647 c. – Режим доступа: http://az.lib.ru/j/jakob_l_k/text_1813_nachertanie_estetiki.shtml, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).
СЛОВАРИ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
237. Андреева, Р. П. Энциклопедия моды [Текст] / Р. П. Андреева. – Санкт-Петербург : Литера, 1997. – 416 с.
238. Большой испанско-русский словарь [Текст]. – Москва : Дрофа, 2008. – 956 с.
239. Большой французско-русский и русско-французский словарь
450 000 слов и словосочетаний [Текст]. – Москва : Славянский дом
книги, 2013. – 912 с.
240. Васильев, А. А. История моды. Серия книг-открыток «Carte
Postale» Mосква : Этерна, 2006–2012.
241. Даль, В. И. Толковый словарь живого великого русского языка: Современное написание: в 4 т. [Текст] / В. И. Даль. – СанктПетербург, 1863–1866.
242. Керлот, Х. Э. Словарь символов [Текст] / Х. Э. Керлот. –
Москва : REFL-book, 1994. – 608 с.
243. Кибалова, Л. Иллюстрированная энциклопедия моды
[Текст] / Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. – Прага : Артия, 1987. – 608 с.
244. Кирло, Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории [Текст] / Х. Кирло. –
Москва : Центрполиграф, 2014. – 526 с.

226

245. Короткова, М. В. Традиции русского быта : энциклопедия
[Текст] / М. В. Короткова. – Москва : Дрофа-Плюс, 2008. – 319 с.
246. Кун, Н. А. Мифы и легенды Древней Греции [Текст] /
Н. А. Кун. – Москва : АСТ ; Санкт-Петербург : Полигон, 2006. – 479 с.
247. Любкер, Ф. Реальный словарь классических древностей : в
3 т. [Текст] / Ф. Любкер. – Москва : Олма-Пресс, 2001.
248. Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической
символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов
[Текст] / М. М. Маковский. – Москва : Гуманитарный издательский
центр «Владос», 1996. – 416 с.
249. Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. [Текст]. –
Москва : Советская энциклопедия, 1987–1988.
250. Михельсон, А. Д. Объяснение 25 000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней
[Текст]. – Санкт-Петербург, 1865. – 764 с.
251. М. Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь [Текст] / Гл.
ред. и сост. И. А. Киселева. – Москва : Индрик, 2014. – 936 с.
252. Надозирная, Т. В. Пьеса «Вишневый сад». История создания
ЕГЭ.
Литература.
Универсальный
справочник
[Текст]
/
Т. В. Надозирная, В. А. Скубичевская. – Москва, 2016. – 432 с.
253. Славянская мифология [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://slavyans.myfhology.info/dress/rukav.html, свободный. – Загл. с
экрана (дата обращения: 24.08.2017).
254. Славянские древности. Этнолингвистический словарь : в 5 т.
[Текст] / под ред. Н. И. Толстого. – Москва, 2004.
255. Словарь Дома Сварога. Слаянская мифология 2 [Электронhttp://pagan.ru/slowar/
ный
ресурс].
–
Режим
доступа:
g/gluhota8.php, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения:
24.08.2017).
256. Словарь символов [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://bo0k.net/index.php?p=chapter&bid=4880&chapter=165,
свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).
257. Тресиддер, Дж. Словарь символов [Текст] / Дж. Тресиддер. –
Москва : Фаир-Пресс, 2001. – 448 с.
258. Успенский, Л. Почему не иначе? [Электронный ресурс] /
Л. Успенский // Этимологический словарь школьника.– Режим доступа: http://www.pochemyneinache.com/alfavit/10/str159, свободный. –
Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).

227

259. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка [Текст]
Russisches etymologisches Wörterbuch / М. Фасмер пер. с нем. и доп.
О. Н. Трубачева. – изд 2-е, стер. – Москва : Прогресс, 1986.
260. Философия : Энциклопедический словарь / Под редакцией
А. А. Ивина [Электронный ресурс]. – Москва : Гардарики, 2004. – Режим доступа: http://enc-dic.com/enc_philosophy/Moda-7008.html, свободный – Загл. с экрана (дата обращения: 24.08.2017).
261. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве [Текст] /
Дж. Холл. – Москва : Крон-Пресс, 1999. – 656 с.
262. Цыганенко, Г. П. Этимологический словарь русского языка:
Более 5 000 слов. 2-е изд., перераб. и доп. [Текст] / Г. П. Цыганенко. –
Киев : Радянська школа, 1989. – 511 с.
263. Чудинов, А. Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка [Текст] / А. Н. Чудинов. – Санкт-Петербург: Издание книгопродавца В. И. Губинского, Типография С. Н. Худекова,
1894. – 1004 с.
264. Шанский, Н. М. Боброва, Т. А. Школьный этимологический
словарь русского языка [Текст] / Н. М. Шанский. Происхождение
слов. – Москва : Дрофа, 2004. – 400 с.
265. Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона: в 86 т. (82
т. и 4 доп.) [Текст] – Санкт-Петербург, 1890–1907.
266. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений
[Текст]. – Москва : Локид-Пресс, 2003. – 808 с.
267. Энциклопедия символики и геральдики. [Электронный реhttp://symbolarium.ru/index.php/
сурс].
–
Режим
доступа:
Краткая_энциклопедия_символов, свободный – Загл. с экрана (дата обращения: 04.08.2017).
268. Энциклопедия символов, знаков, эмблем [Текст]. – Москва :
Локхид; Миф, 1999. – 576 с.
269. Цыганенко, Г. П. Этимологический словарь русского языка:
Более 5 000 слов. 2-е изд., перераб. и доп. [Текст] / Г. П. Цыганенко. –
Киев : Радянська школа, 1989. – 511 с.

228

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………....

Глава I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ПОЭТИКИ КОСТЮМА ………………………
1.1. Семантический комплекс одежда-костюм-мода ……
1.1.1. Одежда/костюм в культуре …………………………
1.1.2. Костюм: литературоведческий срез ……………….
1.2. А.П. Чехов: эстетика костюма ………………………..

17
17
17
24
31

Глава II. КОСТЮМ В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА:
ОТ ОДНОМЕРНОСТИ К УСЛОЖНЕНИЮ СМЫСЛА………..
2.1. Характерологическая деталь и наращивание смысла
2.2. Костюмная мотивика: «Встреча весны. Рассуждение»
2.3. Костюм в сюжете: мотив переодевания …………….
2.4. Сюжетообразующая функция костюма («Драма на
охоте») …………………………………………………………….
2.5. Костюмная деталь и «пучок значений» …………….
Глава III. ПОЭТИКА КОСТЮМА В ПОЗДНЕЙ ПРОЗЕ
А.П. ЧЕХОВА …………………………………………………….
3.1. «Рассказ неизвестного человека»: костюм в игре
с архетипами ……………………………………………………..
3.2. Поэтика костюма: текст и подтекст («У знакомых»)
3.3. Костюмная парадигма новеллы «Дом с мезонином».
Мифопоэтика костюма …………………………………………...
3.4. Костюм в мифопоэтической модели мира («В овраге»)...
Глава IV. КОСТЮМНЫЕ «ПЕРЕКЛИЧКИ» В ПРОЗЕ
А.П. ЧЕХОВА: «МЕРЦАНИЕ» СМЫСЛА ……………………....
4.1. Шляпы, фуражки и зонтики: атрибуты костюма и их
функции в прозе А.П. Чехова …………………………………….
4.2. Костюмные мотивы и семантические комплексы…...
4.3. Семантические сдвиги в поэтике костюма…………..
4.4. Многослойность как пересечение семантических
планов ……………………………………………………………...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК …………………….

229

58
58
67
70
73
78

99
100
110
113
121

147
147
155
175
185
202
206

Научное издание
Абиева
Наиля Мисирхановна
Поэтика костюма в прозе
А.П. Чехова
Монография

На обложке иллюстрация © «Фотобанк Лори/ Любовь Назарова»
Корректор – Г.П. Козубовская
Подписано в печать 23.04.2018 г.
Объем – 14.4 уч.-изд. л. Формат 60х84/16. Бумага офсетная.
Гарнитура Таймс. Тираж 300 экз. Заказ № 23.
Отпечатано в ООО «Папирус»
656049, г. Барнаул, ул. Папанинцев, 111, офис 4.